Tema 1.

La escultura románica en Castilla y León

Hasta el año 1000, la inestabilidad debida a las luchas con los musulmanes impidió a los reinos
españoles participar en el florecimiento artístico que se producía en otras zonas de Europa. El
punto de partida del arte románico en Castilla y León lo constituyen tres factores que se dan a
finales del siglo XI: el mecenazgo de la monarquía leonesa (reyes como Fernando I y Alfonso
VI), la llegada de los monjes cluniacenses (favorecida por el desarrollo del camino de Santiago) y
la reforma gregoriana. La implantación del románico se vincula a la llegada de los monjes
cluniacenses. En 1073 Alfonso VI entrega el Monasterio de San Isidro de Dueñas a Cluny; y en
1076 la condesa doña Teresa hará lo mismo con San Zoilo de Carrión.
Observando la colección de objetos artísticos vinculados con Fernando I y Sancha (obras
eborarias, piezas de metalistería, etc.), se percibe una clara ruptura con la tradición artística
hispana y se puede decir que se trata de un arte románico. La renovación plástica se produjo
con la llegada de artistas foráneos a la corte de Fernando y Sancha. La asimilación de estas
nuevas formas fue inmediata y los artistas locales comenzaron a crear obras que responden a
este nuevo planteamiento estético.
En el románico se recupera la integración entre la arquitectura y el relieve esculpido. Esta
escultura se ciñe al marco y aparece constreñida en fachadas y capiteles. Las figuras presentes
en los edificios románicos tienen una doble finalidad: decorar y adoctrinar en el dogma cristiano,
orientándose sobre todo a los iletrados. El mensaje doctrinario puede corresponder a las
verdades eternas del dogma cristiano o ser la ilustración de principios catequéticos de las
circunstancias de un momento dado. El románico introduce la gran portada centrada por el
tímpano; el relieve del tímpano suele tener que leerse en el contexto de los capiteles y de las
arquivoltas que lo enmarcan. Las primeras manifestaciones del tímpano se encuentran en torno
al año 1100. El más antiguo en nuestro territorio, de hacia esa época, es el de la portada del
Cordero en San Isidoro de León. Otras veces la portada románica prefiere un gran friso corrido
rematando la fachada (como en la iglesia de Santiago, en Carrión de los Condes).
Las imágenes adoctrinan pero la iconografía será reflejo de importantes cambios de mentalidad.
Un principio eterno del cristianismo es la teoría del Sumo Creador, plasmado en un dios
mayestático y distante que preside el tímpano (Pantócrator), aunque progresivamente se irá
idealizando y aproximándose al hombre; lo mismo en los ciclos cristológicos de la infancia o la
pasión, que de imágenes frías y carentes de humanismo llegarán a aparecer con el
pintoresquismo de anécdotas diarias. El tardorrománico plasmará los santos con su sufrimiento y
ya no inmutables y sin rastro de vida. La Virgen también irá ganando sensualidad en sus formas
y protagonismo en su presencia con el Niño. La iconografía también refleja el peso de los
distintos sectores de la sociedad, refiriéndose primero a la agricultura y durante el tardorrománico
a los oficios urbanos.
Existen además complejos programas iconográficos que en la mayoría de ocasiones no llegarían
a entender los propios escultores, que se limitarían a ejecutar su oficio artesanalmente. Algunos
ciclos escultóricos plasmados en las iglesias se realizaron con una relativa voluntad pedagógica,
pero la mayoría de este arte se destinaría de forma restringida a monjes y clérigos.
Esquema cronológico de Bango Torviso. Primer románico (final del X-tercer cuarto del XI), sólo
se manifiesta en arquitectura (Santa María de la Anunciada, Urueña). Románico Pleno (tercer
cuarto del XI-tercer cuarto del XII), se empieza a manifestar la escultura gracias a la labor de
Fernando I y Sancha. Se construye un programa historiado en las portadas, centrando la
composición en el tímpano, además se colocan grandes relieves en los claustros. Las figuras y
composiciones recurren en el Románico Pleno a un lenguaje convencional, adaptándose la
escultura al marco arquitectónico que le sirve de soporte: las figuras se comprimen o se alargan
según la condición arquitectónica de su soporte material –timpanos, metopas, canecillos o
capiteles–. Durante el Tardorrománico, llegan nuevos valores plásticos (como influencias
bizantinas y experiencias del protogótico francés) y se deja de depender del marco para ganar
autonomía, realismo y naturalidad. La estilización tiende ahora a la idelización de las formas.
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Las obras no se conciben como el fruto del artista sólo, sino que se reconoce la participación de
quien la sufraga, quien la promueve, el autor de la iconografía, el proveedor de la materia
prima... El artista es sólo uno más en el proceso. Entre los primeros promotores y financieros se
encuentran Fernando I, su hijo Alfonso VI y otros miembros de la familia real; más adelante será
el clero quien promueva las obras y los poderosos quienes las costearán buscando lograr
indulgencias y el perdón a sus pecados. El carácter de la documentación de la época hace difícil
conocer la personalidad de los artistas, ya que no figuraban como personas importantes y su
único afán era ejecutar con su mejor arte la obra bien hecha. No obstante, el anonimato no se
debe a un deseo expreso del artista ni a un condicionamiento religioso, sino simplemente a un
accidente. Así en algunos templos se encuentra constancia de su trabajo a través de una
inscripción o su representación, por ejemplo en la iglesia de Revilla de Santullán (Palencia).
1. Escultura mobiliar e imaginería
Se encuentran en las iglesias imágenes de culto, altares, pilas bautismales, sitiales, sepulcros y
monumentos martiriales, cuyas formas son similares y tienen las mismas etapas que las de la
plástica monumental románica. Pocos altares han llegado hasta ahora; un grupo de columnas
soportaba el tablero horizontal de la mesa y no solía haber decoración frontal. Las pilas
bautismales suelen ser grandes cubas con decoración desde geométrica o vegetal a complejos
programas iconográficos, sobre todo: las Marías ante el Sepulcro y Cristo rescatando las almas
del purgatorio.
Sólo desde muy entrado el siglo XII se comienzan a admitir los entierros en el interior de los
templos y hasta entonces los espacios funerarios son los atrios en torno a las iglesias, como el
panteón de San Isidro de León, y los pórticos laterales. Sepulcros desde finales del XI
comienzan a contar con decoración y los temas son bendiciones de difuntos y ceremonias
fúnebres (hijo del Conde Ansúrez); a finales del XII los sepulcros de Santos y mártires reflejan
escenas hagiográficas (cenotafio de los hermanos Vicente, Sabina y Cristeta, en Ávila). La tapa
del sepulcro de Alfonso Ansúrez (procedente de Sahagún) lleva esculpida la fecha 1093 y se
representa al mancebo descalzo que asciende a la gloria (un manto de estrellas del que surge la
mano derecha de Dios para acogerle, y ángeles ocupan el resto del espacio), es la bendición de
los difuntos. En el sepulcro de los Santos mártires en San Vicente, se representa en relieve un
pequeño edificio con la leyenda del martirio y la cabalgata de la traslación de las reliquias.
Alfonso VI convierte en 1080 el monasterio de Sahagún en cabeza de la orden en Hispania,
aunque poco se ha conservado de éste: una Virgen y el sepulcro de Alfonso Ansúrez, de estilo
parecido al del maestro de Frómista y fechado en 1093.
De la imaginería románica, muy poco nos ha llegado. La imagen sigue manteniendo el mismo
significado que la iglesia definió en época carolingia para evitar problemas de idolatría. La cruz
eboraria de Fernando I y Sancha es la primera de este tipo en nuestra región, con 4 clavos,
brazos horizontales y ojos abiertos. Del siglo XII es el Crucificado de Vallejo, con rígida
frontalidad y esquemática anatomía que le da un aire distante nada relacionado con el
sufrimiento. Igual aspecto tiene el crucificado de Santa Clara de Astudillo (Palencia). En el grupo
de La Virgen sedente con el Niño destaca la imagen de la catedral de Astorga, de comienzos del
XII, aunque también hay otra de Sahagún de hacia 1100.
2. Escultura monumental
Durante el primer románico (1000-1075) la arquitectura no se decora y la principal aportación
corresponde al mundo de las artes suntuarias: marfiles y metales. Destacan la arqueta-relicario
de San Juan Bautista y San Pelayo (San Isidoro de León, ca. 1059), la de San Isidoro de León
(ca. 1063), el crucifijo de Fernando I de San Isidoro (c. 1063), etc. Los temas plasmados
presentan Teofanías (Pantócrator y Tetramorfos, Agnus Dei, Cristo crucificado) y Ciclos
Cristológicos de la infancia, vida pública y la Pasión.
2.1. Siglo XI. Románico pleno
Despega la escultura a partir de 1075 y se plasma en capiteles y portadas. La iconografía se
dota de un cierto aire clásico que se manifiesta en los desnudos de los capiteles de Frómista, en
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el capitel de San Martín de Frómista inspirado en el sarcófago romano de Husillos (Palencia) o
en la aparición de fábulas clásicas de Federo en la misma iglesia (la zorra y el cuervo o el mono
y la raposa).
Fernando I y Sancha ven finalizar en 1063 la obra del Panteón real de San Isidoro de León, que
era el atrio de la iglesia que mandaron construir. Lo más notable son los capiteles de las
columnas que sostienen los arcos de las bóvedas, algunos de ellos historiados contienen
escenas de los dos Testamentos. Aparece Balaam y un ángel, se reconoce a Moisés, Daniel y
Abraham; hay escenas evangélicas: la cura de la hemorroidisa y la resurrección de Lázaro. Se
relacionan en algunos casos con los capiteles de Compostela. La frecuencia de desnudos se
inserta en la corriente clasicista que tendrá otros ejemplos notables en Frómista (Palencia).
Urraca quiso ampliar y mejorar el templo de San Isidoro levantado por sus padres. Entre 1072 y
el final del siglo se habrían efectuado las obras bajo la dirección del arquitecto Petrus
Deustamben. La decoración delata la colaboración de dos o tres artistas, ligados entre sí por su
estilo, que se deriva del jaqués pero que evoluciona por influjo mutuo y bajo un ideal común de
sutilezas y virtuosismo. En los capiteles, con temas vegetales de formas hispanas y otros
historiados con temas de significación simbólica muy genérica o vinculados al carácter funerario
del ámbito, que influye en la elección de temas con sentido salvífico y penitencial (temas del
Antiguo testamento -Daniel en el foso de los leones, sacrificio de Isaac, Balaam en su asno,
Moisés con las tablas de la Ley, etc.- y del Nuevo -la curación del leproso y la resurrección de
Lázaro-), se puede apreciar la mano de un discípulo del maestro de las serpientes de Jaca.
En la fachada principal hay dos decoraciones, la del Cordero y la del Perdón. La primera tiene un
tímpano sobre la puerta -con relieve muy plano-, con el "Agnus Dei" –una serie de personajes en
relación con Abraham– y bajó él una serie de personajes relacionados con Abraham,
representando el sacrificio de Isaac en un friso rectangular y encima, en lo que queda dentro del
arco, el cordero místico subido por dos ángeles, con otros dos que llevan las reliquias de la
Pasión. Este sacrificio está decorado profusamente con Abraham, Isaac, y otras figuras. Se
vislumbra en la composición la oposición entre el pueblo cristiano y el judío, destacando en ese
sentido la presencia de la figura de Ismael. Hay además en la puerta esculturas de San Pelayo y
de San Isidoro con sus atributos intercambiados (libro y verdugo con la cuchilla), lo que hace
difícil explicar su colocación. En la puerta del Cordero hay además relieves formando un friso y
un alero sostenido por ménsulas, todo en mármol y con una gran expresividad y dinamismo.
Tiene esculturas por encima de la puerta en un crecido número de piezas pequeñas que incluyen
un notable zodiaco y las imágenes del rey David acompañado de sus músicos. La puerta del
Perdón es posterior y, rompiendo con las pautas mozárabes, admite representaciones sagradas
a las que antes no se atrevían los artistas. Presenta agrupadas las escenas de la Ascensión,
Descendimiento y Marías al sepulcro. Conserva restos de mozarabismo por la colocación en las
enjutas de las estatuas de San Pedro y San Pablo.
La iglesia de Frómista (Palencia) fue mandada hacer por la viuda de Sancho el Mayor de
Navarra, existiendo allí muestras de la participación de un escultor de la escuela de Jaca. Otros
hablan de la semejanza entre la escultura de Frómista y la de Gascuña, lugar de procedencia de
la mayoría de monjes que llegaron a España. El monasterio de San Martín de Frómista se data
en las dos últimas décadas del XI, aunque su influencia llega a otros edificios más
septentrionales a inicios del XII. Los aleros tienen animales reales y fabulosos, pero los capiteles
tienen mayor empeño decorativo. En sus capiteles hay monos en cuclillas, un hombre agachado
mordido por una culebra y con un diablo a su lado; otro con clámide asiendo una culebra, una
mujer agarrada a un león y metiéndole una mano en la boca...; todo ello dentro de un programa
moralizador que se sirve de temas del antiguo testamento y del nuevo, fábulas y motivos de la
vida diaria. Sus capiteles reflejan la huella clásica y curiosos temas fabulísticos: duelo de
villanos, el Pecado Original, la fábula de la zorra y el cuervo (alusión a la codicia), el simio y la
zorra (la avaricia y la soberbia), el castigo del avaro, jinetes afrontados o una Epifanía. Es el
mismo repertorio que el maestro de las serpientes de Jaca, pero también coincide el estilo.
Santo Domingo fue abad de Silos de 1041 a 1073 y a su época se atribuye una primera iglesia
románica, que puede corresponder a parte del crucero actual y una puerta que da al claustro;
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además en 1088 se consagra la iglesia. De toda esta época nada se conserva, pero se
estableció un deseo de dignificar la casa con belleza y saber. La iglesia actual es obra tardía,
pero el claustro es un elemento destacado por su organización y por el arte de los diversos
artesanos que lo decoraron. Cuenta con los capiteles españoles más fantásticos que pueden
reducirse a cinco tipos, pero con multitud de variantes que individualizan cada capitel. Son
capiteles en forma de prisma con escaso relieve y tendencia a composiciones de múltiples
simetrías que influyen en la forma de los animales. No hubo en Silos un gran artista que tiene a
su servicio simples aprendices, sino que tal vez el mismo maestro creó los cinco tipos y sus
ayudantes los interpretaron con cierta libertad. El primer taller, que trabajaría de 1095-1100 a
1108, plasma figuras humanas, animales reales o fantásticos (arpías, grifos, centauros,
sirenas...) y un complejo repertorio de flora. Las formas se representan con minuciosidad y un
sentido plástico casi táctil en formas elegantes. Las obras principales son los ocho grandes
relieves de las esquinas, con un programa iconográfico que narra la historia de la Redención:
Árbol de Jesé y Anunciación, del tardorrománico; y Descendimiento, Santo Entierro-Marías ante
el Sepulcro, Cristo con los discípulos de Emaús, Duda de Santo Tomás, Ascensión y
Pentecostés, del primer periodo. En este primer periodo la Ascensión y Pentecostés son los más
antiguos, mientras que la Duda de Santo Tomás y los discípulos de Emaús son los más
recientes. Se busca el movimiento en líneas diagonales. Pese a que Pijoan afirma que los
artistas eran mozárabes por la temática y la calidad del relieve, Yarza ha rechazado el origen
oriental del taller después de demostrar que iconográfica y estilísticamente encaja con la plástica
occidental del año 1100, aunque sin duda se trata de un taller excepcional del que
desconocemos su procedencia, así como trabajos posteriores.
Junto a todos esos ejemplos principales, existe otro gran número de iglesias con muestras de
arte escultórico pero que son de menor entidad o se sitúan en pueblos. En el templo de San
Miguel (San Esteban de Gormaz, Soria), construido en 1081, existe una galería porticada al sur,
con varios capiteles obra de maestros musulmanes que plasman personajes con turbantes,
castillos con puertas de herradura y amurallados a la mora y sirenas de doble cola. En San Juan
de los Caballeros (Segovia), de finales del XI, la decoración se concentra en los capiteles y en
los canes de las cornisas, dejando casi desornamentados otros sectores de la construcción; el
repertorio es de entrelazados y arcos lobulados entre los temas geométricos, animales
fantásticos y seres grotescos. También animales fantásticos y monstruos afrontados entre
elementos vegetales se encuentran en los capiteles de la iglesia de San Andrés (Ávila),
construida en la última década del XI. La portada occidental de San Zoilo de Carrión se data
hacia 1100, con influencia de Frómista y Sahagún.
2.2. Siglo XII. Románico tardío
En este periodo se aprecia en algunas iglesias la importación de formas e ideas, tanto por la
llegada de maestros extranjeros como por la ida de maestros españoles para aprender a Francia.
En Carrión de los Condes (Palencia) se encuentran muestras de lo importado. En su iglesia del
Apóstol Santiago se conserva en la fachada un relieve de Cristo (la "Maiestas") rodeado por los
cuatro símbolos de los evangelistas y los doce apóstoles -que llegan casi a estar en bulto
redondo. Lo más destacado es el grupo central con Cristo y el tetramorfos, donde el artista logra
gran plasticidad y aborda con precisión los detalles de su anatomía y atuendos. La influencia
francesa es clara, mencionándose a Vezelay, Chartres o Amiens en la base de ese paralelismo.
Sin embargo, también hay relación con modelos hispanos, con el Cristo de Santiago del maestro
Mateo. Una imitación, pero sin ningún contacto con el extranjero y de un modo más tosco, del
tímpano de Carrión se ve en el tímpano de la iglesia de Carracedo (León). Los capiteles de
Santa María de la Alabanza (cerca de Labranza, Burgos) descienden de los del Panteón de
Reyes de San Isidoro de León por su gravedad y su altiva austeridad; las inscripciones sobre los
relieves datan la obra en 1185 y la atribuyen a Rodrigo Gustiós, nombre leonés que tal vez
explicase esa afinidad artística. La iglesia de Carrión de los Condes influye a su vez en la
portada de Villalcázar de Sirga (Palencia).
De mediados del XII hay muestras en las iglesias burgalesas de San Pedro de Tejada, San
Pedro de Cárdena y San Salvador de Oña. En estas dos últimas hay conexión con edificios
borgoñones.
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La catedral de Zamora se comenzó hacia 1150 y, por una inscripción, parece que en 1174 ya
estaba terminada por completo, con lo que las decoraciones de la Puerta del Obispo serían
realizadas entre esas fechas. En esta puerta están dos tímpanos de unos postigos murados a
cada lado de la puerta: el de la derecha, enmarcado por una arquivolta repleta de flores y hojas,
con la Virgen atendida por dos ángeles -Virgen muy hierática y convencional, rígida y frontal,
pero los ángeles con sus ropas agitadas por la dinámica de sus actitudes-; el otro, sin arquivolta
decorada, contiene a Pablo y Juan. Estos dos personajes tienen influjo francés, recordando a
Saint Gilles, aunque el origen provenzal o aquitano del maestro estaba mezclado con la
influencia de Silos.
El templo de San Vicente de Ávila, comenzado a edificar en 1090, interrumpió su obra en 1109 y
no se completó hasta 1170. Trabajan varios escultores, al menos uno es autor del grupo de la
Anunciación de la puerta sur, otro es responsable de la portada Oeste y otro más del sepulcro de
los Santos Vicente, Sabina y Cristeta. De la primera fase son las esculturas de la fachada sur, en
el crucero, y de la segunda las del frontis, al Oeste. En la puerta del crucero hay arquivoltas
apoyadas en pares de columnas de sencillos capiteles de temática animalística, con figuras en
las jambas de Santa Sabina y San Vicente (de la primera mitad del XII, rígidas, planas de talla y
escasas en detalles) y, en el otro lado, la Anunciación (más moderna en concepción y talla, con
figuras animadas y plegados naturales, de la segunda mitad del siglo); aparece además el conde
Raimundo de Borgoña, a quien se encargó la repoblación de Ávila, junto a un rey (Alfonso VI) y
una dama (doña Urraca). Entre las figuras modernas, en el parteluz, hay un Jesús y en las
jambas hay figuras de los apóstoles (posiblemente obra de un maestro francés). La puerta oeste
presenta rasgos pronunciados y finos, caras largas, elegante disposición de los paños y esbeltez
de proporciones de los cuerpos; el tímpano describe la parábola del rico Epulón y el pobre
Lázaro. Respecto al sepulcro presenta un esquema compositivo similar al de obras de orfebrería
contenedoras de reliquias, como iglesias de tres naves con mayor altura la central, lo que
permite desplegar una narración de la vida de San Vicente.
En Sepúlveda (Segovia), Nuestra Señora de la Peña tiene un tímpano con la "maiestas", con los
símbolos de los evangelistas y, en el dintel, un crismón transportado por ángeles, con la imagen
de San Miguel pesando las almas y un jinete montado en un dragón a los lados. La plástica y los
motivos recuerdan a un tipo de escultura que desde el último tercio del XII se extiende desde
Aragón y Navarra hacia el occidente, en especial La Rioja, Soria y Burgos.
También en Segovia, San Millán (del siglo XII bien avanzado) tiene capiteles muy variados, con
decoración esculpida vegetal, figurada e historiada con modelos jacobeos; grifos, animales
afrontados entre tallos entrelazados, arpías y hojas, escenas de la vida y muerte de Cristo,
Anunciación, Visitación, Nacimiento, Epifanía... San Martín posee una interesante decoración y
se ha rastreado la presencia de al menos tres maestros: 1- figuras de profetas, estilizadas y
fuertemente sintéticas; 2- imagen de San Martín en la cabecera de la iglesia, 3- capiteles de la
galería porticada, menos calidad pero más expresivos.
Las obras en Silos continúan a finales del XII, rematándose las galerías bajas del claustro. Los
dos relieves tardíos de Silos son muy distintos a los del siglo XI, ya que frente a la gran dignidad
y los pliegues rígidos y rectos de los primeros, en los tardíos los paños se independizan y se
mueven como en ondas, introduciéndose el estilizado y convencional naturalismo. En la
Anunciación se han abandonado las imágenes solemnes, mayestáticas y convencionales para
llegar a un naturalismo idealizado y sensual (pliegues de ropas y cortinas). También de ahora
son los capiteles con escenas de la vida de Cristo previas a la Pasión.
El templo de Santo Domingo, en Soria, se comenzó en la segunda mitad del XII. Tiene una
fachada repleta de esculturas con un amplio programa iconográfico que resume la teoría de la
Redención, con el poder de Dios y el Juicio Final; y en los capiteles de las columnas se
representa el ciclo de la Creación del Mundo y del Hombre. El iconógrafo centró su atención en
las acciones más expresivas. En el tímpano está la Trinidad flanqueada por ángeles con los
símbolos de los evangelistas, la Virgen y San Juan. Muchas escenas de las cuatro arquivoltas
historiadas adquieren un carácter narrativo por su desarrollo lineal. El primer arco de la portada
tiene a los ancianos del Apocalipsis; el segundo los Santos Inocentes -con crueles escenas de
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matanzas-; y la tercera y la cuarta, la infancia de Cristo y su Pasión y Muerte. El naturalismo se
plasma en la minuciosidad de los detalles de atuendos y utensilios, así como el pintoresquismo
de las escenas. El maestro sería de origen francés. Lo más notable es la capacidad narrativa y
de creación de ambientes en escenas de exterior, por encima de la realización de grandes
figuras. Se aprecia cierta relación con la obra de Moradillo de Sedano (Burgos).
Con la expansión del Cister se aprecia en los monasterios el recurso a capiteles lisos o
someramente vegetales, que se van haciendo más barrocos a medida que avanza el siglo XIII:
Valbuena, Sacramenia, Santa María de Huerta o Palazuelos. Lo figurativo en ellos resulta
excepcional.

Juan Pijoan. Summa Artis, tomo IX. Arte románico. Siglos XI y XII. Espasa-Calpe. Madrid, 1946.
J. Castán Lanaspa. El arte románico en las extremaduras de León y Castilla. Junta. 1990.
Hª del Arte de Castilla y León. t, II. Arte románico. (Isidro Bango Torviso. "Arquitectura y
Escultura"). Ámbito. 1994.
Isidro Bango Torviso. El arte románico en Castilla y León. Madrid, 1997.
Joaquín Yarza. Arte y arquitectura en España. 500/1250. Manuales arte cátedra. 1990.
M. A. García Guinea; "El románico palentino en la génesis y ocaso del románico castellano".
Actas del II Congreso de Historia de Palencia (abril de 1989). Palencia, 1990.
Miguel Ángel García Guinea y José María Pérez González (dirección). Enciclopedia del
Románico en Castilla y León (14 tomos). Fundación Santa María la Real. Aguilar de Campoo,
2002.
Miguel Ángel García Guinea y otros. Iniciación al arte románico. Fundación Santa María la Real.
Aguilar de Campoo, 2000.
Miguel Ángel García Guinea y otros. Los monasterios románicos. Fundación Santa María la Real.
Aguilar de Campoo, 2001.

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Tema 2. Marfiles y esmaltes románicos

Las artes suntuarias contenidas en las canónicas y monasterios románicos incluye orfebrería,
esmaltes y eboraria. Todas ellas son artes lujosas, basadas en materias primas caras y escasas.
Estos objetos eran proporcionados principalmente por los reyes y los propios eclesiásticos. Como
antecedente de estos regalos, en España se encuentran las coronas de Guarrazar y
Torredonjimeno como exvoto de los reyes visigodos y la Cruz de los Ángeles como ejemplo
asturiano de época prerrománica.
El auge de las peregrinaciones y de las cruzadas produjo en Occidente una creciente demanda
de reliquias. Muchos santuarios y monasterios pugnaron por tener más y mejores reliquias,
influidos por el aporte económico que representaban la afluencia de peregrinos y las donaciones
de reyes y nobles. Para guardar estas reliquias en ocasiones se aprovecharon arquetas y cofres
sustraídos a los musulmanes, en otras se produjeron piezas en materiales nobles. Las
donaciones de los nobles y reyes buscaban asegurarles un enterramiento cerca de las reliquias.
Entre éstas abundan y son especialmente apreciados los “lignum crucis”, incluidos dentro de
cruces de oro y plata. En la “Chronica Adefonsis” se cuenta que el rey de Aragón se hacía
acompañar en sus campañas de varias reliquias guardadas en arquetas de marfil recubiertas de
oro, plata y piedras preciosas.
La iglesia se vio beneficiada por las victorias cristianas. No en vano los reyes antes de la batalla
imploraban la intercesión de Cristo, la Virgen María, el apóstol Santiago y Santos como San
Isidoro, San Millán o Santo Domingo de Silos. En caso de victoria, el ganador debía ofrecer parte
de sus ganancias a los santuarios más importantes.
- El marfil en España
El marfil, la materia que conforma los colmillos o defensas de los elefantes, que empleaban en la
Edad Media en España procede del comercio con los árabes. Su talla es muy similar a la de las
maderas duras, aunque exige una mayor delicadeza en la técnica de trabajo, empleándose
sierras, limas y buriles. Para trabajarlo, primero debe cortarse el colmillo en placas del tamaño
que se desee y, una vez llegado el momento de esculpirlo, se cubre con una capa de greda y se
dibujan con un plomo las imágenes que se intentan reproducir, marcándose después los trazos
con un agudo hierro para que sean visibles. Una vez hecho esto, se cavan los campos libres de
la tableta a la profundidad deseada y se esculpen las figuras. Más tarde el marfil puede dejarse
de su color, policromarse o pulirse.
Se aplica a esculturas de pequeño tamaño de uso devocional o personal. En esta época sobre
todo para esculturas de bulto redondo destinadas al culto y para placas aplicadas a arcas de
reliquias o cubiertas de libros.
El periodo de máximo esplendor del trabajo del marfil en España ha sido el comprendido entre
los siglos X y XII. En la Edad Media, el arte del marfil español recibe una doble influencia
bizantina a través de los pueblos cristianos del Norte y oriental derivada de los musulmanes, con
lo que se logra un arte de mayor complejidad que el de otros países europeos. De hecho hay
numerosos ejemplos dentro de los reinos cristianos de piezas elaboradas en tierras musulmanas.
En España existen dos corrientes: la mozárabe, inspirada en el arte musulmán, y la románica,
con un vago recuerdo de lo árabe y que obedece a un sentimiento cristiano diferente.
En el ámbito islámico destaca en el siglo XI el taller de Cuenca, heredero del arte califal de
Córdoba. De este taller se conservan dos arcas con estructura de madera, con tapa de vertientes
inclinadas que se cubrían con placas de marfil adornadas con motivos vegetales estilizados y
escenas de caza. Fueron reutilizadas en contextos cristianos: una es la de Santo Domingo de
Silos, hecha en 1026 por Mahammad ibn Zayyan; la otra es la de la catedral de Palencia y se
fecha en 1049-1050.
1. Marfiles mozárabes

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Estos mozárabes (cristianos bajo dominio musulmán) conservaban la tradición cultural romano-
bizantina, pero no por ello dejaron de recibir la influencia islámica del mundo oriental. Las obras
de mozárabes mientras permanecieron en tierras musulmanas son desconocidas salvo contadas
excepciones, mientras que es abundante el arte mozárabe del norte de España, concebido como
el practicado por artistas árabes al servicio de los cristianos. Procederían de San Millán de la
Cogolla las principales producciones. Estos marfiles mozárabes se decoran con los mismos
motivos empleados, por ejemplo, en la arqueta de Alhaquen II, pero la decoración de ataurique
ha perdido realismo y se estiliza con hojas pequeñas y tallos largos, como se aprecia en tres
brazos de una cruz procesional de estructura patada –del MAN y el Louvre– (dotada de una
cenefa con ataurique con hojas y frutos de escaso desarrollo que parten de cabezas
monstruosas; hay también animales, leones, ciervos, águilas y grifos, todo ello dentro de un
esquema simétrico) y en el altar portátil de San Millán (altar de madera con guarnición de tiras de
marfil con una labor de ataurique con águilas, leones, grifos y antílopes). En esta corriente se
incluiría una arqueta prismática de la antigua colección Davillier y las cuatro piezas de ajedrez
conservadas en Santiago de Peñalba.
2. Marfiles románicos
El lapso estéril en representaciones plásticas occidentales desde época clásica no tuvo más
compensación que las representaciones en marfil bizantinas, que proporcionaron a Europa
dípticos consulares primero y píxides –copones o cajas para guardar las hostias– cubiertas de
evangelios después. La máxima difusión del marfil se debe a la persecución que sufrieron sus
artesanos por parte de los emperadores debido a la crisis iconoclasta.
Con la decadencia del califato árabe de Córdoba, los reinos cristianos resurgen con fuerza y
ensanchan sus fronteras. Dentro de este proceso, el arte de los reinos cristianos va formando
una personalidad propia que va separándose del influjo árabe para tomar un matiz más europeo,
aunque sin perder completamente lo musulmán. La miniatura es la base sobre la que se asienta
el arte románico español y el francés. El arte escultórico se caracteriza por tener las mismas
singularidades que las miniaturas y se cree que tuvo su primera plasmación en marfil y luego en
piedra.
Con anterioridad a Fernando I (1035-1065) apenas se conocen marfiles de significación cristiana.
Durante su reinado se forma una industria de marfil en Castilla y León, que restauró en el
occidente de Europa la escultura desaparecida seis siglos antes y fue la precursora del románico
español. Los marfiles románicos tienen las mismas características que la gran escultura, con lo
que la personalidad del artista desaparece detrás de la idea expresada en su obra, y el arte es
fruto de una colectividad. Los artistas se esfuerzan por suprimir la realidad y sustituirla con un
mundo ideal.
En la plástica del marfil ya no se hacen figuras exentas y los relieves se subordinan a la
arquitectura. Los personajes, en los relieves, aparecen alineados sobre un fondo convencional
sin base segura para apoyar los pies, las actitudes son serenas y reposadas. Los pliegues de los
vestidos se realizan a base de grandes líneas que borran la idea de la materia. Los arcos que
recuadran las escenas y perspectivas arquitectónicas de los fondos son puramente decorativos.
Hay un desprecio de la profundidad que parece un salto atrás hacia lo primitivo, pero a su vez va
a dar sensación de ingenuidad. Una influencia de las miniaturas son los encuadramientos con
arcos semicirculares o de herradura con su alfil. Las cenefas se hacen con decoración de
vegetales en líneas sinuosas y la representación de Cristo bendiciendo se hace a la manera
bizantina. Existe influencia de los marfiles árabes en el estudio de los animales, de sus orlas, en
los arcos de herradura, mientras que el ataurique queda estilizado y el arco lobulado es de
influencia mesopotámica.
También hay influencias francesas, anglosajonas, italo-bizantinas y germanas, ya que se
produce un trasiego de influencias de unos lugares a otros llevados por personas en
peregrinación, caballeros que ayudaron a los reyes en sus conquistas, monjes, empresas
militares, etc.

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Las escenas representadas en los marfiles responden a las nuevas concepciones de la vida
religiosa: la Crucifixión, figura de Dios en Majestad, escenas de la vida de Cristo y de la Virgen,
vidas de santos. La mayoría de los marfiles románicos se completaban con ornamentos de oro y
plata y piedras preciosas.
La atribución de los marfiles románicos a uno u otro taller europeo es difícil a causa de la manera
de producirse el arte medieval: artistas al comienzo itinerantes, copias de unos lugares a otros
que van diferenciándose del modelo original (esto produce una variedad que no se encontrará en
el gótico, cuando se siguen fielmente los modelos del jefe del taller).
3. Obras de los talleres del siglo XI
Se han conservado bastante ejemplares románicos, ya que casi todos ellos fueros donados por
reyes o poderosos a las iglesias para que guardasen sus reliquias predilectas o para enriquecer
su tesoro. Otras las llevaban consigo los reyes en sus expediciones guerreras; y muy pocas
serían de uso civil (piezas de ajedrez) y aun éstas tenían algunas veces representaciones
cristianas.
La creación del taller románico en España tuvo lugar al renacer las artes industriales durante el
reinado de Fernando I. Con Alfonso VI en Aragón continúa el renacimiento de este arte y se
forma una gran escuela que abarca toda la segunda mitad del siglo XI. Con anterioridad al taller
de eboraria de Fernando I hubo en España talleres dispersos que fabricaron diversos objetos
con figuras bárbaras de un arte muy distinto al del taller castellano-leonés, como la arqueta del
monasterio del Escorial y la arqueta del Museo del Cluny. La del Escorial tiene el Tetramorfos en
la tapa, bajo arco de herradura; otras escenas son la Crucifixión y el Santo Entierro.
Manuel Gómez Moreno sistematizó el estudio de los marfiles románicos españoles y reconoció
dos talleres. Los dos grandes talleres de la eboraria, que en general preceden en el tiempo a la
escultura monumental, se localizan en León y en San Millán de la Cogolla, el primero bajo la
sombra de la monarquía castellano-leonesa y el segundo bajo protección eclesiástica, aunque en
la zona de influencia de los reinos de Navarra y Aragón.
El taller de León tuvo su máximo esplendor y vigor artístico en el siglo XI, mientras que en el XII
pierde su papel vanguardista. Estilísticamente reúne rasgos orientales de tradición musulmana
con esquemas compositivos y elementos formales de indudable procedencia germánica. Como
rasgo característico destaca la cabeza de los personajes, de tamaño apreciable y con pupilas en
azabache.
La carta testamentaria de Fernando I sirve para identificar y autentificar las obras conservadas
del taller de León y que éste donó al templo de San Juan Bautista y San Pelayo de León: incluye
tres cajas de marfil sin elementos figurados, la arqueta de los Marfiles o de las reliquias de San
Juan y San Pelayo en San Isidoro de León (1059); el Cristo de Fernando I (donado a la
Colegiata de San Isidoro de León en 1063) y la arqueta de las Bienaventuranzas en Madrid; el
Cristo del Museo de San Marcos, el Portapaz de San Isidoro de León, la cubierta del Evangelio
del Museo del Louvre y las plaquetas con el "Noli me tangere" y otros temas, divididas entre
Oviedo y Leningrado.
La arqueta de las reliquias de San Juan y San Pelayo (1059) es la pieza más antigua. Se
estructura sobre un armazón de madera recubierto por chapas de oro con ornamentación de
piedras preciosas (perdida a comienzos del siglo XIX) formando arquillos de medio punto que
enmarcaban 25 placas de marfil: en el cuerpo de la caja están los apóstoles (figuras
mayestáticas de pie, con diversas posturas), mientras en la tapa aparecen el Cordero Místico
rodeado del Tetramorfos, los arcángeles Miguel y Rafael, los ríos del Paraíso y otras figuras.
En el Cristo de Fernando I los cabellos han sido simulados por pequeñas incisiones en líneas
paralelas, los ojos son prominentes de gruesos párpados, la nariz recta y la boca gruesa; los
pliegues del paño que cubre la figura son geométricos. Bajo el supedáneo, la figura de Adán, en
relieve, permanece en actitud de recibir su cuerpo desnudo la sangre vivificadora de Cristo. Los
brazos de la cruz presentan decoración inciso-vegetal y zoomórfica y en todo su contorno una
estrecha banda con relieves, de nerviosas figurillas humanas y de animales entrelazados por
9
vástagos vegetales que representan a los condenados en su bajada a los infiernos a la izquierda
y la resurrección de las bienaventuranzas a la derecha. Culminando el ciclo, aparece Cristo
sosteniendo la cruz de la Victoria, aludiendo a su triunfo sobre la muerte, y la paloma eucarística
en la parte superior. En el reverso aparecen el Cordero Místico, los símbolos de los evangelistas,
decoración geométrica, roleos, figuras humanas y animales. Se aprecian en este Cristo influjos
mozárabes en los cogollos de los roleos vegetales y occidentales en la técnica interpretativa y los
detalles iconográficos. La iconografía se ha vinculado con los formularios del oficio visigodo de
los muertos. Es obra de dos artistas, uno hizo la Cruz y otro el crucificado. La arqueta de las
Bienaventuranzas, procedente de la Colegiata de San Isidoro, es prismática y de cubierta
troncopiramidal (no parece original). En tres de sus lados hay siete placas con tallas alusivas al
Sermón de la Montaña: escenas de las bienaventuranzas siguiendo el esquema de un ángel y
una figura masculina dialogando, representadas bajo arcos coronados con perspectivas
arquitectónicas y encuadrados en rectángulos. En la cuarta cara presenta un inconexo conjunto
de fragmentos de filiación islámica. Otra obra es el Cristo del monasterio leonés de Santa María
de Carrizo, del que ha desaparecido la cruz. Se relaciona con el Cristo de Fernando I, aunque
con mayor expresionismo y evolución estilística.
Los caracteres dominantes de estas obras son la específica conformación de las cabezas de sus
personajes, de tamaño apreciable y con ojos de pupilas normalmente en azabache, que dan una
gran expresividad al rostro. Los cuerpos delgados van cubiertos por túnicas, cuyos pliegues
están señalados por líneas y pequeño rayado trasversal, y no se manifiesta preocupación por la
anatomía, señalando únicamente los relieves del cuerpo destacados en el movimiento por
superficies lisas y convexas. La anatomía de los cuerpos desnudos está concebida con un
sentido geométrico, aunque se aprecia la búsqueda de volumen en los músculos de los
pectorales, las cabezas sobresalientes y en la técnica del relieve sin recuerdos de la talla
simplemente incisa o a bisel. La decoración refleja influencia del arte hispano-árabe, con el uso
de arcos de herradura en los fondos arquitectónicos y a veces la decoración vegetal.
La importancia de los relieves de San Millán de la Cogolla (Logroño) se deriva de su interés
narrativo que, sin modelos en los que inspirarse, desarrolla un ciclo vital de gran riqueza. Su
época de actividad está muy próxima a la del taller de León. Aunque dentro del esquematismo y
abstracción del románico, el estilo es más espontáneo y proporciona datos de gran valor sobre
los muebles, orfebrería, indumentaria e incluso arquitectura de aquellos tiempos. Su arte tiene
muchos puntos en común con el del taller leonés, pero refleja un mayor nerviosismo en la
concepción de las formas con un cierto sentido del movimiento que equilibra su menor calidad
artística.
De este taller procede el arca de San Millán de la Cogolla (1060-1080), con más de 20 placas
con escenas de la vida y milagros del santo encuadradas bajo arcos semicirculares y trilobulados
propios de miniaturas del siglo XI, así como otras sobre la muerte de San Millán y la realización
de la arqueta. Las primeras se disponen en los lados mayores, mientras las segundas ocupan
los menores. Tiene un gran interés en cuanto a la indumentaria sacerdotal y civil, la arquitectura
militar, la panoplia, el mobiliario, etc. En las escenas sobre la elaboración del arca aparecen el
abad promotor, el rey y los nobles mecenas de la obra, el mentor intelectual que dicta el
programa iconográfico, el comerciante proveedor del marfil, los artesanos que ejecutan la obra
(Engelram, su hijo Rodolfo y el discípulo Simón) y miembros de la comunidad monástica que
custodia el cuerpo del santo. Dentro del mismo taller se ve la presencia de distintos artistas, pues
pocos años después (1090) se realiza la arqueta de San Felices, con un arte muy distinto y con
influjos extranjeros, cuyas escenas narran momentos de la vida de Jesús.
Una cubierta del Evangelio de la reina Felicia (conservada en el monasterio oscense de Santa
Cruz de la Serós), con figuraciones de la crucifixión o del descendimiento y un Cristo en
Majestad rodeado de ángeles, ha permitido sugerir la existencia de un hipotético taller navarro-
aragonés con influencia de Francia.
4. Obras del siglo XII
A partir de este siglo, cambia el estilo en la escultura de marfil, abandonando paulatinamente el
grafismo de sus primeras obras, tendiendo a la búsqueda del valor táctil de la materia con un
10
deseo de aproximación a otras escuelas artísticas que, poco a poco, internacionaliza los
caracteres de estas pequeñas obras de marfil. El camino de Santiago será el vehículo de
relación de España con las escuelas europeas. Las piezas acusan mayor naturalismo en la
concepción del desnudo de sus Cristos y factura de sus pliegues, pero son menos originales que
las del siglo XI y se relacionan con la escultura monumental, a la que imitan. En tal sentido se ha
llegado a aludir a esta etapa como una época oscura y sin personalidad.
De esta época son las pequeñas piezas de la catedral de Oviedo, el díptico relicario del Obispo
D. Gonzalo (Cámara Santa de Oviedo) y el Cristo de Nicodemus (Oviedo), que reflejan la
novedad de este naturalismo, que se acentúa en el pequeño Cristo de la Iglesia de San Juan de
Ortega (Burgos). Otras obras del momento son la placa con el Descendimiento, el Santo
Sepulcro y la Bajada al Limbo, todo ello en el Museo del Ermitage.
Del taller leonés es el Portapaz de San Isidoro de León, una placa de madera de forma
almendrada cubierta con planchas de plata y sobre la que se dispone un relieve en marfil de
Cristo en majestad. Se ha pensado que formase parte de un relicario, aunque luego se
reaprovechó como portapaz. La figura tiene rasgos del taller leonés de mediados del XI, aunque
con un estilo dotado de mayor volumen y plasticidad que hace datarlo hacia 1100. También
leonesas son varias placas que formarían parte de otro relicario (Descendimiento, Tres Marías
ante el sepulcro, Discípulos de Emaús y Noli me tangere).
En esta época destacan las obras menores, que vamos a comentar brevemente. Entre los
objetos litúrgicos destacan los báculos, unos en forma de Tau y otros terminados en voluta, o en
forma de cayado como el de San Miguel de Celanova (Orense). Otros son los de Alquézar y
Roda de Isábena, en Huesca. Los tres citados se parecen, con una base redondeada de marfil y
un vástago de paredes prismáticas que se curva en su extremo, terminando en una cabeza de
animal semifabuloso, que sostiene entre sus dientes una cruz. También en el Monasterio de
Celanova se conservan tres peines litúrgicos de marfil, con doble fila de púas; uno de ellos
decorado con roleos vegetales y los otros con una simple decoración geométrica.
Del aprecio por el marfil dan cuenta los regalos que las grandes catedrales recibieron de grandes
colmillos de elefante como adorno que se colgaba de las paredes. Pero más importantes que
éstos son los olifantes o grandes colmillos ahuecados para lograr una utilización sonora y cuya
superficie externa se decoraba; hay ejemplos en la catedral de Zaragoza y en la de Zamora.
- El esmalte medieval en España
Para la orfebrería se trabajaba habitualmente mediante el batido de láminas, martilleando una
pieza de metal hasta reducirla a finas láminas que luego se montan sobre almas de madera. La
fundición era más rara y reservada a objetos pequeños. Las decoraciones se añadían mediante
cincelado y repujado. Como complemento se aplicaba la filigrana y muchas piezas se
completaban con esmalte y piedras preciosas engastadas.
1. Introducción. Técnicas de aplicación
La primera mención de la palabra smaltum con el valor de esmalte aparece en el Liber
Pontificalis redactado en el pontificado de León IV (847-855). El esmalte es un vidrio reducido a
polvo compuesto de una mezcla básica de plomo, sílice y bórax, a la que se añaden los óxidos
metálicos que proporcionan el color: hierro (rojo), antimonio, plomo y plata (amarillo), cobalto
(azul), cobre (verde), etc. Por lo general estos óxidos lo dejan transparente, pero si contiene zinc
o arsénico, se vuelve opaco. Se aplica sobre soportes diversos, principalmente láminas de metal
–generalmente cobre sobredorado- revestidas de fundente. Su temperatura de fusión se sitúa de
700 a 850º. Las técnicas de aplicación son:
Alveolado o tabicado o cloisonné. Es una técnica propia de Oriente cuyo máximo apogeo se
produce en Bizancio hacia los siglos X y XI. Sobre plancha de oro o electrón se colocan unas
laminillas muy finas o hilos que siguen los contornos del dibujo y se sueldan. En las celdillas se
ponen los polvos de esmalte y el conjunto se somete a una temperatura de fusión. Después se
llenan de nuevo las celdillas y se calienta la placa, procediéndose al pulimento.

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Excavado, campeado o champlevé. Es un sistema propio de Occidente que se remonta a la 2ª
Edad del Hierro. Se desarrolla sobre placa de cobre o bronce, generalmente sobredorada. Se
excavan pequeñas porciones de metal y los huecos se rellenan con polvos de esmalte. Las
zonas no esmaltadas se enriquecen con trabajos de cincelado y calado.
Esmalte sobre relieve. Corresponde a época gótica. Se labra un relieve fino sobre plata y oro y
se cubre con una capa de esmalte transparente. Los altibajos del relieve dan el claroscuro a
cada color. También se puede aplicar sobre figuras de bulto redondo. El origen de la técnica hay
que buscarlo en la Toscana.
Pintura en esmalte. Es propia ya de época renacentista. Alcanza su momento álgido en Limoges,
aplicándose en una capa continua y monócroma sobre cobre. Se pone sobre una superficie
metálica, revestida de fundente vitrificado por sus dos caras, una capa de esmaltes molidos que
compongan un cuadro o figura, sin que entre color y color haya superficie de metal desnuda.
Esmalte pintado. Se emplea del siglo XVII hasta nuestros días y se hace pintando sobre una
superficie esmaltada, con colores finamente molidos con esencia grasa. Se secan lentamente y
se fijan al fuego.
2. Prerrománicos
No se tiene certeza sobre la existencia de esmaltes entre los visigodos, si bien el trabajo en
celdillas que utilizaron en orfebrería (repujado, grabado, calado, incrustación de piedras) tuvo
gran repercusión posterior. Las primeras manifestaciones de interés se centran en el reino
Asturiano, que mantenía estrecha relación con el reino franco. En el castillo de Gauzón (Asturias)
se desarrolla un importante taller de orfebrería. Alfonso III dona en 908 a la catedral de Oviedo la
cruz de la Victoria. Es de lámina de oro repujada y con filigrana, adornada con piedras preciosas
engastadas y esmaltes alveolados polícromos, colocados éstos alrededor del disco central y en
el nacimiento de los brazos. Los esmaltes dibujan formas vegetales, además de aves,
cuadrúpedos y peces. Tiene semejanza con obras de orfebrería del norte de Italia y el imperio
carolingio, aunque se atribuye a talleres asturianos. Este mismo rey donó también la caja-
relicario de la catedral de Astorga, que se decora con el Cordero, el Tetramorfos y ángeles
empleando el repujado, la filigrana y el esmalte alveolado. En la caja de las Ágatas, donada por
Fruela II a la iglesia del Salvador (Oviedo), se emplea en la tapa una placa del siglo VIII
procedente de los talleres francos donde los esmaltes azul, turquesa y rojo cubren un paraiso
poblado de pájaros, cuadrúpedos, reptiles y peces (técnica alveolada-excavada).
Comienza utilizándose el tabicado bizantino y se sustituye paulatinamente por el excavado,
totalmente impuesto en el siglo XII.
3. Románico
En el siglo XI se tienen ya datos ciertos sobre la ejecución de esmaltes en España, en algunos
casos alveolados y en oro, hasta que paulatinamente se va imponiendo la utilización del cobre,
que permitirá conseguir las obras maestras de la orfebrería y el esmaltado español a fines del
siglo XII. De hacia 1063 es el cáliz de la colegiata de San Isidoro de León, regalo de doña
Urraca; con dos copas de ágata (antiguas, quizás romanas), montado en oro, con pedrería y, en
el nudo, cuatro placas romboidales que insertan pequeños esmaltes alveolados de color verde.
En la base de la copa hay una inscripción que identifica a la donante “NOMINE D[omi]NI
URRACA FREDINA[n]DI”.
No obstante, la mayoría de las piezas no han llegado hasta nosotros, como el frontal del altar de
Nuestra Señora de Santa María la Real de Nájera (Logroño) -mediados del XI, de hacia 1054,
regalado por el rey García de Navarra: contaba con piedras preciosas, perlas y 23 esmaltes
grandes, portaba una inscripción de dedicación a la Virgen y con la identidad de los donantes y
el artista, Almanio-, el frontal del altar mayor de la catedral de Gerona o el arca de las reliquias
de San Isidoro. Ya de mediados del XII sería otra obra desaparecida, el frontal del altar de la
catedral de Zamora, de plata repujada y adornado con muchas piedras preciosas y esmaltes de
colores. Fue en la segunda mitad del XII cuando comienza el periodo más interesante de la
esmaltería española, con talleres en Castilla-León, Cataluña, Navarra y norte de los Pirineos que
12
nada tienen que envidiar a las producciones de Limoges. Se aprecian sus relaciones con otras
manifestaciones de arte hispánico, en especial la miniatura, marfiles y escultura; al tiempo, se
deja sentir la influencia musulmana sobre todo en los motivos decorativos.
La difusión de los esmaltes llevó a la creación de talleres especializados, entre los que
destacaron Limoges y Silos. De la obra limosina destacan báculos, como uno conservado en el
Museo Lázaro Galdiano y otro del convento de las Benedictinas de San Plácido (Madrid). Entre
los frontales de altar están las placas del Museo Diocesano de Orense. Son piezas de cobre
sobredorado con esmalte colocado por excavado.
3.1. Taller de Silos
Fue este el principal taller español de esmaltería, en auge en el último tercio del XII y que llegó a
exportar obras a Limoges e Inglaterra. Se desarrolló gracias a la protección de Alfonso VIII y su
mujer, Leonor de Aquitania. Sus esmaltes se caracterizan por una gama cromática con
predominio de verde y azul, combinados con blanco y rojo, mientras apenas se usa el amarillo
(privativo de Limoges). Los cuerpos de las figuras están esmaltados, las cabezas se cincelan en
altorrelieve y los fondos no esmaltados se recubren con una decoración vegetal incisa a base de
motivos circulares, llamada vermiculado.
Como obras de referencia para este taller cabe mencionar, de la segunda mitad del siglo XI, el
frontal del altar de la catedral de Santa María la Real de Nájera, la mesa del altar mayor de la
abadía de Ripoll. El auge del taller de Silos corresponde a la segunda mitad del XII, cuando
contó con el patrocinio de Alfonso VIII y Leonor de Inglaterra. El primer esmaltador de Silos se
supone formado en Aquitania y llegaría a la abadía en tiempos de Alfonso VII (1126-1157),
donde completó con placas de esmalte un cofre del taller de eboraria de Cuenca convirtiéndolo
en un arca para las reliquias del Santo abad.
La obra más notable es la urna de Santo Domingo de Silos, formada por dos piezas; una a modo
de cubierta, que iría inclinada, con figuras en cobre repujado y técnica del vernís brun en el
ajedrezado y los follajes; y la otra a modo de frontal, con chapas de cobre dorado y barnizado.
Su realización correspondería a 1165-1170, con el fin de recubrir el sepulcro del santo. El
esmalte es indistintamente tabicado y excavado, con una gama cromática de gran riqueza,
aunque falta el amarillo (utilizado en Limoges). La composición es la tradicional de los frontales
románicos, con la Maiestas Domini rodeada del tetramorfos y, a ambos lados, los doce apóstoles
bajo arquerías (todas las cabezas son de bulto cinceladas y repasadas a buril). Se caracteriza
por el rico tratamiento de los vestidos, variedad de actitudes, rostros expresivos (frente a los
lemosinos, con figuras fundidas en un mismo molde y en serie). En la cubierta hay un panel
central con el Cordero y a sus lados una arquería sobre la que se levanta una imagen de
Jerusalén; en los arcos hay 12 personajes de carácter bizantinzante.
La producción del taller silense debió ser abundante, de la que citaremos algunas obras. En
Santo Domingo de Silos, se completó hacia 1140-1150 con bandas y placas de cobre esmaltado
la arqueta de marfil del taller de Cuenca fabricada en 1026 por Mamad ibn Zayyan. La obra
original de marfil tiene motivos vegetales estilizados, animales y humanos (arqueros y jinetes)
formando escenas cinegéticas. Sobre ella se coloca un panel lateral de cobre dorado excavado
con esmaltes que incluyen la representación de Santo Domingo entre dos ángeles. El remate es
de técnica similar, con la figura de un Cordero, incluido en un tondo sustentado por figuras
fantásticas a modo de dragones.
Hay también dos cubiertas de encuadernación de un libro, fechadas en 1165-1175, de cobre y
con esmalte excavado parcialmente alveolado. Una muestra la Crucifixión (Cristo flanqueado por
la Virgen y San Juan, con personificaciones del Sol y la Luna en la parte superior) y otra con la
Maiestas Domini en mandorla y rodeada por los símbolos de los Evangelios. Varios candelabros
de cobre grabado y esmaltado con motivos vegetales, animales, florales, etc., fechables hacia
1200. El báculo del abad Juan II, muerto en 1198, es de cobre, plata y esmalte excavado. Los
talleres silenses no pudieron competir con Limoges, cuyas obras, más burdas pero menos
costosas, se impusieron a partir del siglo XIII y que llegan incluso a encontrarse en el monasterio
de Silos, con una arqueta de los últimos años del siglo XII..
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3.2. Otros centros de producción y obras
El gran frontal del altar de la iglesia de San Miguel in Excelsis, en el monte Aralar (Navarra), fue
obra de artistas silenses y lemosines (de hacia 1175-1185). La Virgen ocupa el centro rodeada
de tetramorfos; a los lados, bajo arquerías superpuestas, seis apóstoles, los tres Reyes Magos y
la Anunciación con San José; en la parte superior se amontonan los medallones con florones,
dragones, monstruos alados, etc. Las figuras se esmaltan sobre fondo en reserva; las cabezas
van aplicadas y los ojos incrustados. El vermiculado, siguiendo la constumbre de Limoges,
invade todo el fondo; siendo también de esta filiación la yuxtaposición de dos colores sin
separación metálica. Como punto de contacto con la Urna de Silos se destaca la organización
compositiva y la expresividad de los rostros, actitudes, peinados, etc.
La tercera gran obra del periodo es el frontal de la catedral de Orense, de estilo lemosin. Se
fecha entre 1174-1213, posiblemente hacia 1188. Se conservan sólo 53 placas, de cobre dorado
y esmaltado, con figuras de la Virgen, Apóstoles y Santos (San Pablo, San Marcial, el
evangelista San Marcos, San Vicente, San Martín) en relieve, sobre un fondo de color azul con
discos, flores y follajes. Se relaciona con el taller de Grandmont.
En Cataluña hay desde fecha temprana talleres de esmalte que son precursores de la industria
de esmaltería catalana del siglo XVII. De estos talleres saldrían los esmaltes del frontal de
Gerona y los que se conservan en la catedral de Tortosa, pertenecientes a unas toscas cubiertas
de un libro conocido como Misal de San Ruf, de principios del XIII.
El antiguo reino de Aragón pudo ser centro de realización de esmalte desde el siglo XII por la
relación con León y Castilla (matrimonio de Urraca con Alfonso I en el primer cuarto del XII) y el
contacto con el influjo musulmán. Asimismo se comprueba la presencia a lo largo del siglo XII de
artistas lemosines en Huesca. De fines del XII y principios del XIII son una serie de Vírgenes en
trono (como las del convento de Santa Clara en Huesca, de la Virgen de la Vega de Salamanca,
de Husillos en Palencia y de Artajona en Navarra), realizadas en cobre o bronce dorado y
esmaltado con cabujones, que guardan una gran uniformidad y una evidente relación con
Limoges.
4. Gótico
Entre los siglos XIII y XV abundan las obras en cobre excavado procedentes de numerosos
talleres castellanos y catalanes. Corresponden a pinjantes, de uso profano, y, con uso religioso,
cruces procesionales y algunos relicarios. Las cruces suelen tener brazos flordelisados y
plaquitas con figuras.
El mayor esplendor se produce en el siglo XIV en el reino de Aragón, con el empleo de plata y
colores traslúcidos. Desde 1313 orfebres italianos (de Siena, Génova y Florencia) se asientan en
ciudades como Barcelona o Valencia. Destacan el baldaquino o ciborio y el retablo de la catedral
de Gerona, en el que intervienen el maestro Bartolomeu, Pere Berneç y Andreu. Una pieza
destacada de finales del XIV es el Arca del Santo Sacramento, del monasterio de Guadalupe
(Cáceres). Aragón participa en el auge de la esmaltería con talleres en Zaragoza y Daroca.
Ya hacia la segunda mitad del XV destacan los talleres de Burgos, Valladolid, Salamanca,
Toledo o Ávila.

Margarita M. Estella, La escultura del marfil en España. Románica y Gótica. Editora Nacional.
Madrid, 1984.
Margarita Estella, "La talla del marfil" y Mª Luisa Martín Ansón, "Esmaltes". Antonio Bonet
(coord.). Hª de las artes aplicadas e industriales en España. Cátedra, 1982.
Miguel Ángel García Guinea y otros. Los monasterios románicos. Fundación Santa María la Real.
Aguilar de Campoo, 2001.
Javier Castán Lanaspa. “Artes aplicadas”. Historia del Arte de Castilla y León, tomo II. Arte
románico. Ámbito, 1994.

14
Isidro G. Bango Torviso (director); Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y
monarquía. Junta de Castilla y León / Caja España (León diciembre 2000-febrero 2001). León,
2001.
Margarita M. Estella Marcos, “La escultura de Marfil en España”. En Alberto Bartolomé Arraiza
(coord..), Las Artes decorativas en España (tomo I). Espasa Calpe. Madrid, 1999.
María Luisa Martín Ansón, “Esmaltes”. En Alberto Bartolomé Arraiza (coord..), Las Artes
decorativas en España (tomo I). Espasa Calpe. Madrid, 1999.

15
Tema 3. La arquitectura cisterciense

Cecilio Vallejo afirma que no puede hablarse de una arquitectura cisterciense como unidad de
estilo, si bien se manifiesta una unidad referida a la existencia de una tarea rectora que define
una arquitectura que pertenece a la orden Cisterciense y, concretamente, a un periodo inicial que
se afirma en los dos primeros siglos de existencia de la orden. Es en estos dos siglos cuando se
produce el mayor éxito del Císter (casi 700 abadías de monjes) y cuando los monjes eran
reclamados por reyes y nobles atraídos por la pureza de su ideal monástico. Los cistercienses
quieren que su monasterio, la organización de sus dependencias y la regulación de su economía
estén al servicio del culto a Dios, de la fraternidad y de la conversión espiritual.
La Orden del Císter, por el número y envergadura de los monasterios, ocupa un lugar
excepcional en el panorama histórico de los reinos cristianos occidentales en los siglos XII y XIII.
El primer monasterio cisterciense fue erigido en Molesmes en 1075 por Roberto, el fundador de
la Orden. El segundo monasterio aparece en Cîteaux en 1098, y éste a su vez origina entre 1113
y 1115 cuatro fundaciones ligadas a él: La Ferté, Pontigny, Morimond y Clairvaux. En esta última
se instala Bernardo de Claraval (1091-1153), que logra sacar adelante el intento reformista del
monacato de Cluny promovido desde Cîteaux por Roberto de Molesmes y Esteban Harding.
Desde 1112 hasta su muerte, Bernardo pone en marcha los fundamentos de esta nueva orden
que llegará a contar a mediados del siglo XII con más de 300 casas. Frente a la pompa y
riquezas acumuladas por Cluny, el Císter impone el criterio de prohibir todo aquello que la regla
benedictina no permitía formalmente. Se promueve además el trabajo manual. Todo esto hace
que las nuevas fundaciones se establezcan en zonas alejadas de las grandes vías de
comunicación, o en tierras incorporadas recientemente a la cristiandad occidental.
Se establecieron cinco grandes casas-madre que se encontraban en un cierto pie de igualdad:
Cîteaux, Clairvaux, Morimond, La Ferté y Pontigny, La primera de ellas mantuvo, no obstante,
una situación de cierta primacía que garantizó la cohesión de la orden. Los lazos de filiación que
sostuvieron, a su vez, cada una de las abadías madre con sus hijas permitieron la regular
marcha de los asuntos de la orden, extendida desde Palestina a la península Ibérica y desde
Inglaterra hasta Italia.
1. Principios generales
El monasterio es un espacio aislado, delimitado y organizado para que un grupo de monjes
pueda dedicarse a Dios en una jornada reglamentada, con tiempo y espacio autónomos. La vida
monástica es una vida privada y precisa una residencia resguardada de interferencias externas.
A esta voluntad responde la ubicación de los monasterios en una zona despoblada y la
presencia de una cerca o muralla exterior que delimita y cierra el cenobio. Además en el interior
del recinto el desarrollo de la jornada pedía que los espacios estuvieran bien distribuidos y
resultaran funcionales. Por todo ello la distribución de las diferentes dependencias en el recinto
estaba perfectamente planeada en sus elementos esenciales. Con ello dieron lugar a una planta
standard y sólo una serie de detalles se dejaban en cada caso al libre albedrío, adaptándose
soluciones según las costumbres de cada región.
El esplendor de la liturgia cluniacense da paso a un modo más severo, en que se hace austero
hasta el mismo lugar de culto. Se conservan textos que constatan las peculiaridades que han de
poseer los monasterios y su arte, como Apología ad Guillelmum, escrita por San Bernardo hacia
1124: "Omito la gran altura de las iglesias, la inmoderada anchura y longitud, las suntuosas
labores de cantería, las curiosas pinturas que al mismo tiempo que atraen la atención de los que
oran, impiden el afecto (...). Pero nosotros, que nos hemos apartado del mundo y que hemos
dejado atrás todo lujo en servicio de Cristo, que estimamos inútil todo lo que parece hermoso,
todo lo que halaga los sentidos y deleita el cuerpo (...). Y además entre los hermanos que leen
en el claustro, ¿qué hacen allí estas ridículas monstruosidades, esa belleza deforme y esa
hermosa deformidad? ¿Qué hacen allí esos simios inmundos, los leones salvajes, los
monstruosos centauros, los semihombres, los tigres de piel moteada, los soldados luchando, los
cazadores tocando la trompeta...?". Asimismo, de la reunión del Capítulo de la orden del Císter
16
en 1134 se recogen estas normas arquitectónicas y artísticas: "Ninguno de nuestros monasterios
debe erigirse en ciudades (...) sino en lugares apartados, lejos del contacto con los hombres.
Prohibimos que en nuestras iglesias o en cualquiera de las piezas del monasterio haya
esculturas o pinturas (...) Sin embargo, se permiten cruces pintadas, hechas de madera. Los
vidrios sean blancos, y sin cruces ni pinturas."
La crítica al monacato cluniacense de cimentar el lujo ornamental de la escultura y la orfebrería
en el despojo de los pobres no tuvo su contrapartida lógica en la evolución de los sistemas de
explotación y de los dominios cistercienses. Más consecuentes fueron al rechazar los halagos
sensoriales que conllevaba la didáctica visual anterior en pro de la contemplación meditadora de
las escrituras. En los monasterios cluniacenses se desarrolló una gran magnificencia. Se
expandió un espíritu competitivo y desde mediados del siglo XI, modestas capillas se
transformaron en santuarios espléndidos. En el inmenso ámbito de la iglesia se aprovechaban
todos los espacios (paredes, portales, columnas, capiteles y aún los suelos) para la decoración
simbólica. El Capítulo General prohibió en 1157 cualquier pintura, aun en los portales o puertas
de iglesia. En 1218 se prohibieron los suelos decorados. Estas y otras prohibiciones limitaron a
los albañiles cistercienses, con lo que sus construcciones mostraron en todas partes la misma
simplicidad.
La primera referencia explícita a la presencia cisterciense en la península procede del
documento fundacional del Monasterio de Santa María de Sobrado (La Coruña), repoblado en
1142 por un grupo de religiosos procedentes del cenobio de Clairvaux, en Borgoña. No obstante
no fue este el primer contacto de la Orden del Císter con la península. Existió en los años veinte
del siglo XII un proyecto fallido de fundación de un monasterio, no se sabe exactamente dónde,
por parte de la abadía de Preuilly. Y además en los años cuarenta se reconoce la recepción en
diversos territorios peninsulares de algunas de las novedades características de los monjes
blancos, así como otros conventos como Fitero y Sacramenia, fundados por Alfonso VII.
Prácticamente la totalidad de núcleos religiosos marcados desde su arranque o su renacimiento
por la huella del Císter, antes o después deciden incorporarse a la Orden del Císter.
Dentro del Reino de León, la principal casa madre será Clairvaux, abadía fundada en 1115 por
San Bernardo, y de ella dependerán todos los monasterios integrados en el siglo XII y buena
parte de los del XIII; Citeaux aparece en momentos tardíos, mediante la absorción hacia 1202-
1203 del cenobio berciano de Carracedo (León). Morimond no intervino en el oeste de la
península y su presencia se centró en los Reinos de Castilla, Navarra y Aragón.
En la península Ibérica se encuentran las construcciones monásticas con mayor diversidad de
construcciones, tanto en plantas como en alzados. Las primeras construcciones se significarán
por la novedad de sus soluciones, por la adopción de procedimientos y esquemas que nada
tienen que ver con lo que coetáneamente se hacía en su entorno. No todas las obras de los
primeros años exhiben unos mismos principios formales. Siendo consideradas globalmente como
rupturistas, dibujan dos bloques muy claros, rompiendo con el espacio artístico unitario existente
en el románico pleno desde 1075. La presencia de las casas madre de Claraval y Morimond
marca la existencia de metodologías distintas en su implantación. Los monasterios dependientes
de Claraval exhibían rasgos que remiten inequívocamente a la región de origen de la casa-
madre, la Borgoña: tipos de planta, sistemas de cubierta, modelos de salas capitulares, ejemplos
de capiteles, etc. Por su parte, Morimond no opera por sí misma directamente (como Claraval)
sino a través de otros cenobios de su línea ubicados en el sur de Francia, lo que explica la
presencia de múltiples formulaciones: soportes con columnas dobles, adopción de nervios de
sección cilíndrica terminados en punta, esquemas de salas capitulares, modelos de capiteles,
etc.
2. Las fundaciones
El establecimiento de un nuevo centro monástico requería un proceso relativamente fijo. En
primer lugar, el personaje que deseaba fundar se dirige a una comunidad bajo cuya autoridad
quiere poner su instituto y que gestionará el necesario permiso del Capítulo General del Císter.
En cualquier caso el Capítulo General nombraba una comisión para inquirir la oportunidad de la
fundación y la suficiencia de los medios económicos ofrecidos. En caso afirmativo, el aceptado
17
por patrono otorgaba una donación en favor del monasterio elegido como casa-madre, que
enviaría una comunidad compuesta de al menos abad y doce monjes.
La casa madre nombraba un abad que, acompañado de un número de monjes, organizaba la
vida monástica. Este sistema suponía un rígido control, igual que la celebración anual de los
Capítulos Generales de la Orden. Las construcciones que se llevan a cabo en las casas madres
francesas en los años iniciales se constituyen en un modelo para las nuevas fundaciones. La
elección del lugar donde se levantaba el monasterio es fundamental para conocer la unidad de
estas obras. El proyecto arquitectónico se planteaba sobre el terreno. La iglesia debía mantener
su cabecera hacia el Este y el claustro ocupar uno de sus flancos, generalmente el meridional
por ser el más caldeado, pero influía más el que la iglesia ocupase un lugar más elevado y la
captación de agua.. Los monasterios necesitaban poseer todo lo necesario para subsistir en
terrenos aislados del mundo exterior en climas suaves. La presencia de agua es básica,
conformando sus cursos internos por el recinto monástico (lavatorio o fuente del claustro, letrinas
de monjes y conversos y cocina).
Las primeras edificaciones se van a caracterizar por la novedad de sus criterios decorativos y de
sus planteamientos -en planta y en alzado. En virtud de sus particulares mecanismos de
organización interna, con un afán de evitar desviaciones, se llegaba con frecuencia a que la
abadía-madre enviara a sus filiales a algún monje o converso, experto en obras, para trazar los
planos y dirigir o supervisar la marcha de los trabajos de construcción del nuevo monasterio.
La edificación de todos los monasterios costaba cara. Habría sido necesario un número
exagerado de jornadas de trabajo para extraer, acarrear y ensamblar la masa de las piedras con
el empleo de las técnicas de la época. Confiados los trabajos a las nunca numerosas
comunidades, se hubieran prolongado indefinidamente. Era necesario por tanto el recurso a los
trabajadores asalariados.
Los monjes del Císter pregonan que la altura de los templos constituye un insulto a Dios y una
prueba de orgullo, lo que se refleja en la supresión del elemento intermedio entre las arquerías y
las ventanas: el triforio o la tribuna. Además se constata la sencillez de las estructuras y la
parquedad del ornato, reducido a pura geometría. Los cistercienses utilizaron el arco apuntado,
la bóveda de ojivas y el rosetón, pero se mostraron muy inclinados a las configuraciones rectas
en planos y alzados. Las ramas de ojivas descargan en apoyos que o son simples ménsulas o
columnas que no llegan al suelo.
La primera construcción con carácter definitivo en el conjunto peninsular es Sobrado, donde se
constata la presencia de un religioso llamado Alberto que llegó con la comunidad pionera desde
Borgoña. El edificio parece haberse supeditado escrupulosamente al esquema aplicado a partir
de 1135 en Clairvaux, es decir, una iglesia con planta de cruz latina de tres naves, crucero
marcado y cabecera con cinco capillas rectangulares, la central saliente, las laterales cerradas a
oriente con un muro común plano. La impronta borgoñona se aprecia también en la iglesia del
monasterio de Armenteira (Pontevedra), iniciada en 1167, de planta basilical con tres naves de
cuatro tramos, crucero sin destacar y cabecera integrada por tres ábsides semicirculares.
También de fecha similar a Armenteira hubo de ser Santa María de Moreruela (Zamora), que
cuenta con planta de cruz latina, con tres largas naves, crucero muy marcado y cabecera
compuesta por una capilla mayor semicircular precedida de tramo recto y un deambulatorio al
que desembocan siete capillas radiales.
Poco a poco se van diluyendo los elementos cistercienses, permeabilizándose las nuevas
abadías del siglo XIII a las propuestas del entorno, sobre todo en aquellas fundaciones indirectas
en las que la abadía-madre ya no es francesa, sino peninsular. Esa pérdida de esencia,
consumada en los años centrales del siglo XIII, es el resultado lógico de la merma de
protagonismo espiritual, social y económico de los monjes blancos.
La primera abadía de monjas cistercienses en Europa fue la de Tart (en las proximidades de
Cîteaux), fundada en 1120-1125 por iniciativa de Esteban Harding. Pronto comienzan a
dispersarse y en 1157 se establecen en Tulebras (Navarra), extendiéndose desde aquí a Perales

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(1160) y Cañas (1169), en Castilla; Gradefes (1168) en León; Valbona (1173), en Cataluña;
Trasobares, en Aragón; y después Las Huelgas (1180) en Burgos.
3. El plano ideal
Los religiosos debían vivir en el interior de un recinto que albergase los edificios conventuales y
el huerto. Los monasterios se construyen en lugares alejados, insalubres, donde es forzosa la
meditación. Todo estaba delimitado por una cerca, que era el muro de la clausura, y su
comunicación con el exterior se hacía por una sola puerta. En el caso de las mujeres, fuera de la
clausura, pero formando parte del monasterio había un compás donde existía una capellanía que
alojaba a los monjes encargados de las diversas necesidades espirituales de las monjas.
Asimismo había en él otra serie de edificios indispensables para la vida cotidiana de los
habitantes del monasterio, como molinos, herrería, almacenes, cuadras y las casas donde vivían
los servidores que estaban al cargo de cada una de estas dependencias.
En los conventos de mujeres existía la misma homogeneidad en las trazas que en los de
hombres, por las rigurosas normas cistercienses. Sin embargo, al contar éstas con menos
recursos económicos, en la mayoría de ocasiones no se llegan a realizar todas las trazas
originales y quizás sólo se edificaban en principio el templo y una parte de las dependencias
claustrales.
El plan es generalmente uniforme en los monasterios. El edificio está totalmente despojado de
decoración, no sólo monumental y arquitectónica, sino postiza o adherida. En todo monasterio la
iglesia era el núcleo principal para la construcción de las dependencias claustrales. Es el claustro
lo que organiza las dependencias y, por tanto, las necesidades y la vida, configurándose esta
pieza como una secuencia de columnas y pilares que descansan sobre un zócalo. Su apariencia
de galería o deambulatorio define en términos de orientación la implantación de las restantes
piezas arquitectónicas.
Dedicado el uso del claustro y de sus piezas anejas a las actividades exclusivas de los monjes,
no existía espacio para el pueblo ni los peregrinos, al menos en los primeros recintos. Esta
norma de uso común en la primera época fue alterándose a lo largo del tiempo y así aparecerá
un segundo claustro por la necesidad de ordenar y relacionar las nuevas edificaciones que
albergaban otros usos distintos a la vida de los monjes, como hospitales y hospederías.
El centro de todo el monasterio es la Iglesia. La traza de los templos, con planta de basílica de
pilares con nave transversal al este, se puede encontrar en Sta. María de Matallana, la Espina,
Valbuena, Las Huelgas o Huerta (Soria). Esta traza servía para resolver un esquema de vida y
oración al que se veían sujetos los monjes bernardos por la regla. Frente a las basílicas del
antiguo monacato, la iglesia cisterciense no estaba destinada a acoger las multitudes y por tanto
se construye con proporciones domésticas. Sólo comunica con el claustro y con el cementerio.
La iglesia solía disponerse al Norte y está dedicada totalmente a la comunidad, de suerte que no
se cuenta con el pueblo. En el lugar donde el monacato benedictino y cluniacense desplegó la
riqueza visual del pórtico, los monjes blancos abren una ligera entrada para los raros invitados y
los conversos. El nártex o porche es a menudo una simple obra de carpintería. En el interior no
hay tribunas, ni cripta ni escalonamiento vertical, sino un único plano que se alarga con el fin de
alejar a quienes no participan directamente en la celebración. La cruz latina da lugar a un
transepto que se eleva un grado sobre la nave. Dos puertas pueden abrirse en el transepto, una
da paso a la sacristía y la otra, en el extremo opuesto, conduce al camposanto.
Entre los dos coros (el de los monjes y el de los conversos) se dispone el púlpito y tras él, dos
altares donde se decía misa por los bienhechores de la abadía; hay asimismo un muro donde se
situaban los monjes enfermos (retrochoro) y además separaba los dos coros. La nave está
ocupada en su integridad por los dos coros, el de profesos o sacerdotes comenzaba en el
crucero y se extendía a lo largo de la nave principal; más al Oeste se disponía el reservado para
laicos o conversos; ambos, separados por un cancel o jubé. En dichos coros había altares para
decir misas. Como las iglesias cistercienses no eran accesibles al público, no había sitio
reservado para éste. Las iglesias de los conventos de monjas eran muy pequeñas, a diferencia

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de las de monjes (con nave principal y dos laterales), generalmente con una sola nave y una
cabecera sencilla.
El presbiterio está elevado respecto al nivel de las naves y en él se encuentra el altar,
desprovisto de ornamentación. En el lado de la Epístola, horadadas en el muro, están las
piscinas, que suelen tener dos huecos cobijados por arcos, uno para el agua del lavatorio y otro
para las abluciones tras la consagración.
La iglesia característica se distingue por tener una cabecera rectilínea, con ábside de planta
cuadrangular. En las iglesias de tipo monasterial la cabecera requiere un gran desahogo para la
celebración de los cultos frecuentes, por eso el crucero se va ensanchando al adicionársele
capillas en el testero. Primero son dos, una a cada lado del ábside, luego cuatro. No obstante
también se usa el ábside semicircular, al que se añaden capillas de planta cuadrada o
semicircular. El aumento de monjes obligó a prolongar los brazos del crucero con objeto de abrir
más capillas en el lado oriental y en el occidental. El paso inmediato fue agrandar la cabecera y
construir un deambulatorio, al que se abrían capillas radiales. Es ya en el siglo XIII cuando se
erigen estas grandes iglesias que rompen con las directrices de sencillez. Las capillas se
utilizaban para las lecturas de las misas particulares de los monjes.
El claustro es un patio cuadrangular constituido por cuatro galerías o pandas: panda del capítulo
(Este), panda del refectorio (Sur), panda de conversos o de la cilla (Oeste) y panda del
Mandatum (Norte). Este claustro era más simple que los benedictinos. Las galerías contaban con
arcadas abiertas. Allí los monjes realizaban su Lectio Divina o Meditatio, pasaban sus ratos libres
y a veces se les permitía conversar. Por lo común los arcos estaban soportados por columnas
dobles, alternando con pilares macizos. Los capiteles estaban esculpidos someramente.
Las obras se comenzaban por la panda del capítulo, que solían ser simultáneas a la cabecera
del templo, y en ella se incluían sacristía, armariolum, sala capitular, locutorio, pasaje a la huerta,
sala de monjes y letrinas. La panda del refectorio incluía calefactorio, refectorio y cocina; la de
conversos, letrinas, comedor de conversos y cilla; la panda del mandatum es contigua a la iglesia
y en ella se adosarían bancos a la pared para la lectura. En el claustro los religiosos circulaban
para ir a las diversas dependencias y, en las horas libres, paseaban, leían o meditaban.
Panda Este. La sacristía (vestiarium) suele ser una habitación alargada, no muy grande, con dos
puertas (una comunica con el transepto y otra con el claustro) y una cubierta de cañón apuntado
o de ojivas. En su interior, en el lado más occidental, debía estar el armariolum o biblioteca,
destinado a guardar los libros litúrgicos o de lectura piadosa. En los monasterios masculinos, no
así en los femeninos, este armariolum estaba en el muro este del claustro, donde estaban los
lucillos que era donde se colocaban los libros. No había biblioteca en sentido estricto y dada la
escasez de libros, los pocos libros absolutamente indispensables se guardaban en este nicho
practicado en la pared de la sacristía. La siguiente estancia es la sala capitular, el lugar de
reunión para consejo y deliberación de la comunidad, por lo que debía ser amplia. Rodeando los
muros había bancos de madera o piedra donde se sentaban los monjes por orden de antigüedad
en torno al abad. El asiento del abad estaba en el centro del muro oriental. La planta suele ser
cuadrangular y la cubierta puede ser una sola bóveda o varias apoyadas sobre una o cuatro
columnas (este último tipo que forma tres naves era el habitual en los monasterios masculinos).
Un monje lee un capítulo de la regla y el abad lo comenta deduciendo una serie de instrucciones
morales, pero sin omitir todos los aspectos prácticos que afecten a la administración del
patrimonio. "Capítulo de culpas" es el momento en que cada religioso confiesa públicamente sus
incumplimientos de la regla y recibe la correspondiente penitencia. La puerta de la sala capitular
está flanqueada por dos ventanas tras de las cuales los conversos observan y oyen lo que se
desarrolla en el interior, al que no tienen acceso.
El locutorio (parlatorium o auditorium) era una pequeña sala que estaba junto a la sala capitular;
tenía una sola puerta de comunicación con el claustro y una ventana hacia el Este. Podía
también se un lugar de tránsito abierto al interior y al exterior. En él, el prior se reunía de forma
individual con cada monje para encargarle el trabajo del día y repartir las herramientas que debía
utilizar en el laboreo. Junto al locutorio estaba el pasaje que comunicaba el claustro con el
huerto. Las salas de monjes y de novicios serían las siguientes estancias, accediéndose desde
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el pasadizo a la huerta. En esta sala se practican los oficios manuales. Al final del pabellón de
monjes estaban las letrinas, levantadas sobre un curso de agua.
El dormitorio se encontraba en esta misma galería, generalmente sobre la sala capitular o la sala
de los monjes, accediéndose a través de unas escaleras a continuación de la sala capitular. En
los monasterios de monjas es una dependencia poco conocida, pues en Francia variaba según
los monasterios y se puede encontrar sobre la sala capitular, sobre el locutorio o sobre la sala de
monjas. En España estos conventos femeninos tienen unos capítulos más altos de lo común,
con lo que no habrían estado los dormitorios encima. Sólo el abad dispone de una celda aparte.
El tesoro era un espacio recio y abovedado donde se custodiaban los documentos más
importantes y los objetos de mayor estima y valor. Se disponía entre el dormitorio y la cabecera
de la iglesia.
Panda del refectorio. El calefactorio no se ha conservado en ningún edificio español, pero se
disponía al principio de esta galería, junto a la sala de monjes, y aquí se permitía la conversación
y se realizaba el afeitado. El calefactorium es la única sala en que el fuego permite abrigarse de
las reciedumbres invernales, y por ello está destinada a las actividades en las que es más
preciso el calor o en que la ascesis no está ritualizada: enfermería, barbería, limpieza del
calzado, caligrafía de manuscrito. A continuación se disponía el refectorio, perpendicular al
claustro, lo que facilitaba la comunicación con el calefactorio y la cocina. A la entrada se disponía
el lavabo o fuente de abluciones, que se usaba tanto al entrar como al salir. Los monjes debían
lavarse las manos antes de entrar al refectorio y una vez al día la cabeza. A lo largo de la
refacción se efectuaban lecturas espirituales desde una tribuna abierta en la pared. La cocina
comunicaba con el refectorio a través de una ventana; posiblemente las antiguas cocinas eran
de hogar central con chimenea apeada en cuatro pilares. La cocina debía además tener acceso
a los almacenes y despensas, así como al exterior de la clausura.
Panda de conversos. Este es el ámbito propio de los conversos, frente al de los monjes, junto a
la gran bodega o cilla. Se separaba del resto del claustro por medio del corredor de conversos,
que solía ser un pasillo largo sin vanos, paralelo a la galería del claustro pero sin acceso al
mismo, por el que circulaban los conversos en silencio para no molestar a los hermanos en el
recogimiento de su clausura. En esta panda se alzaba la cilla o almacén, una gran estancia
dividida en dos naves por una fila de columnas, donde se guardan los frutos de la explotación
antes de ser consumidos o comercializados. Los conversos tenían su propio comedor y su
dormitorio estaba sobre los almacenes. En un principios el número de conversos fue muy
grande, incluso superior al de monjes, pero con el paso del tiempo disminuyó y fue necesario
contrarar asalariados para la realización de determinados trabajos.
En el ámbito independiente del monasterio estarían la cella noviciorum, para los novicios. Existía
también la domus conversorum, una sala de trabajo y refectorio de los conversos, construida
junto a la cella y sobre la que solía disponerse el dormitorio. Había además una portería y no era
raro construir una capilla para los forasteros, próxima a la portería. Otras dependencias eran las
hospederías para acoger a los huéspedes que llegaban al monasterio y las granjas, dedicadas a
explotar las tierras dependientes del monasterio.

Monjes y Monasterios. El Císter en el medievo de Castilla y León. Junta de Castilla y León, 1998.
Javier Pérez-Embid Wamba. El Císter en Castilla y León. Monacato y dominios rurales (s. XII-
XV). Junta de Castilla y León, 1986.
Louis J. Lekai. Los cistercienses. Ideales y realidad. Editorial Herder. Barcelona, 1987.
José Carlos Valle Pérez. Arquitectura cisterciense en León. Cuadernos de Arte Español, 58.
1992.
Mª del Carmen Muñoz Párraga. Monasterios de monjas cistercienses. Cuadernos de Arte
español, 65. 1992.
Joaquín Yarza. Arte y arquitectura en España. 500/1250. Manuales arte cátedra. 1990.
21
Cecilio Vallejo, "Arte cisterciense". Historia del Arte de Castilla y León, tomo III. Arte gótico.
Ámbito, 1994.

22
Tema 4. La pintura gótica sobre tabla en Castilla y León

Durante la Edad Media, el desarrollo de la Reconquista condicionó el desarrollo de la pintura en

Castilla y León. La situación bélica impidió en buena medida la dedicación de la realeza, los
nobles y la iglesia al mecenazgo y a empeños artísticos. Las obras de arte cubrían en general
aspectos devocionales imprescindibles y no se encontraban en las casas tablas pintadas. A
partir sobre todo del éxito de las Navas de Tolosa comienzan los primeros síntomas de
recuperación artística. La preocupación artística y cultural se percibe más claramente con
Alfonso X el Sabio.
La arquitectura gótica tiende a eliminar en buena medida los paramentos, lo que obliga a
desplazar la pintura decorativa desde los muros hacia las vidrieras y retablos. Estos segundos
ven incrementada considerablemente su importancia, lo que vendrá favorecido porque se
prestan a mayor brillantez decorativa gracias a la nueva técnica que presuponen y al abundante
empleo de oro. Asimismo el retablo ofrece una concatenación más evidente y eficaz de los
motivos, permitiendo que la atención se concentrara principalmente en el altar.
La pintura gótica mural ha merecido menos estudios que la hecha sobre tabla. En parte porque
se trata de una arte que depende de las condiciones de conservación de los edificios donde se
ubica y que necesita de una profunda labor de campo desencalando muros y restaurando
pinturas. Además existen tres tendencias en esta pintura, señaladas por José Mª Azacárate: 1- la
pervivencia de una tradición románica de carácter popular, 2- una corriente de origen bizantino y
3- una rama que evoluciona del románico hacia el gótico lineal del siglo XIII. Durante el siglo XIII
hasta 1350 la pintura mural siguió siendo la principal manifestación pictórica.
Desde el siglo XIV ganan terreno los paneles pintados sobre tabla. De hecho sorprende que no
continúen focos como el salmantino que trabaja en la catedral en el último tercio del siglo XIII y
los primeros años del XIV. La primera explicación al desconocimiento de esta pintura es el
problema de la conservación. Hacia 1300 deja de ejecutarse al fresco y para a utilizarse al
temple o con una técnica mixta sobre enlucido seco, lo que provoca mayor deterioro. Además al
ser una técnica menos exigente hace que aparezcan muchos talleres de poca calidad artística.
Otro punto a considerar es la crisis política y económica castellana y leonesa del siglo XIV, lo que
perjudica la evolución estilística del arte. Los principales focos pictóricos surgen primero en torno
a las sedes catedralicias y luego en las ciudades más pujantes económicamente. La técnica
mural continúa vigente en las áreas rurales durante todo el siglo XV, con un estilo arcaizante,
aunque imite a los retablos góticos.
El retablo mantiene una estructura fija. La zona inferior llamada predela constituye el basamento
del cuerpo del retablo. El cuerpo se forma a base de representaciones superpuestas que forman
calles verticales separadas entre sí por montantes, y en sentido horizontal por arquillos y
doseletes. Esta estructura se completa por un enmarcamiento general, saliente, denominado
guardapolvo. En general la escena del Calvario ocupa la tabla cumbrera, que centra la zona alta
del retablo. Debajo de ésta, en la tabla central, aparece la efigie del titular o titulares casi siempre
en escultura, como el calvario. En el resto de escenas, pintadas sobre tablas se representan
escenas relativas a la dedicación del retablo. Las calles del retablo son casi siempre en número
impar, oscilando el número de escenas y sus proporciones.
La ingente cantidad de retablos ejecutados durante los siglos XIV y XV se debe al hecho de que
se generalizase la costumbre de construir capillas laterales. Dichas capillas se concedían
comúnmente a cofradías, gremios o particulares, los cuales tomaban la obligación de aportar los
retablos correspondientes. Esta elevada cantidad de retablos ejecutados obligaría a implantar
unos métodos de trabajo inusuales fuera de España y que afectaron a las obras realizadas. En
primer lugar se da una heterogeneidad de las colaboraciones que si bien por lo general consistió
en un reparto de las distintas composiciones de un retablo entre varios, en bastantes ocasiones
dieron lugar a una mezcla de manos en la misma pintura. Así el maestro podía dedicarse sólo a
la ejecución de determinadas partes de la obra, como el dibujo, diseño de los trazos generales, o
pintura de rostros y manos, encomendando a los ayudantes la realización del resto. En algunos
23
casos, más raros, grandes artistas colaboraron en una misma tabla y mientras uno pinta las
figuras, el otro se encarga del paisaje del fondo.
Sobre el soporte en tabla se aplica la pintura al temple, técnica en la que el color se tiene que
disolver en un líquido glutinoso formado por una templa de cola, yema de huevo o jugo vegetal,
para que se adhiera al soporte de madera. La tabla necesita además una preparación previa,
cubriéndose con una fina capa de yeso sobre la que se da un color uniforme neutro, llamado
"imprimación". En la Edad Media esa capa de yeso se cubría frecuentemente con panes de oro.
Asimismo se refuerza el dorso con un enrejado de madera llamado "engatillado". Desde
mediados del XV se impone la técnica del óleo, gracias a la influencia de las tablas llegadas de
Flandes y al conocimiento directo por parte de algunos pintores que marcharon a Flandes. La
técnica consiste en disolver el color, antes de ser aplicado al soporte de madera, en un aceite
secante.
La pintura gótica castellano-leonesa no resulta muy numerosa. El desarrollo estilístico no sigue
una evolución lineal, ya que algunos aspectos de los movimientos estilísticos sólo son
secundados en lugares puntuales (quizás por artistas foráneos o por importación de obras) y al
mismo tiempo se aprecia una perduración plástica de los modelos pictóricos. Por todo ello resulta
improcedente establecer unas escuelas ordenadas según la sistematización dominante (lineal,
italogótica, internacional y flamenca). Sólo en la última época del gótico se aprecia una afición
pictórica generalizada hacia la renovación flamenca.
1. Primera fase
En los últimos años del XII e inicios del XIII se produce una fase de ensayo, plasmada en
miniaturas y en algunas pinturas murales. En los siglos XIII y XIV la pintura tiene una fijación por
los modelos de carácter gótico-lineal y la evolución se manifiesta mediante un grafismo claro que
limita de un modo definido las superficies coloreadas. Hay pintura mural y miniatura junto a las
pinturas sobre tabla.
La pintura franco-gótica se desarrolla durante todo el siglo XIII y hasta casi mediados del XIV.
Yarza lo divide en dos bloques: el del siglo XIII y el de la primera mitad del XIV, que considera
más avanzado por percibirse en él las primeras huellas italianas. Las primeras manifestaciones
demuestran preocupaciones primero expresivas y luego espaciales respecto al románico. Un
ejemplo son las tablas funerarias de Mahamud de Esgueva (Burgos), que decoraban el sepulcro
de don Sancho Saiz de Carrillo. Constituyen un conjunto de seis tablas, de las que sobresalen
las escenas dolientes en que grupos de hombres y mujeres se mesan muy expresivamente los
cabellos, y en las que partiendo de un dibujo muy simple y lineal y colores planos, se obtiene
cierta modernidad. Las figuras, en dos grupos, se sitúan en un primer plano sobre el fondo
monócromo y los elementos accesorios se reducen al mínimo en la indumentaria. Al mismo
artista de Mahamud corresponden otras pinturas con una Maiestas y una Crucifixión. Otra tabla
en la iglesia de San Andrés de Soria representa la Misa de San Gregorio dentro de la misma
tendencia lineal. Ejemplos de pintura sobre tabla son: el pequeño retablo de Añastro, quizás del
siglo XIII; una tabla burgalesa con San Andrés sedente, en posición hierática, rodeado de
animados ángeles músicos y turiferarios.
En el siglo XIV apenas existen muestras valiosas de pintura sobre tabla. Sin embargo, el estilo
lineal se aprecia también en la decoración arquitectónica, especialmente en la policromía
decorativa de techos y artesonados de madera presentes en los claustros conventuales. Estos
restos de los alfarjes testimonian la existencia de cubiertas de madera en los templos (naves,
coro) y en sus dependencias (sala capitular, claustro). La decoración es especialmente rica en
las vigas, dando cabida a temas de la vida cotidiana y de un mundo imaginario. Se encuentran
grupos de figuras en escenas eróticas, guerreras (entre cristianos o contra musulmanes) y
cinegéticas (caza de osos y jabalíes), personajes fantásticos (luchas contra felinos, dragones,
arpías o grifos) y elementos simbólicos enmarcados por ornamentos geométricos y de flora
derivada de los atauriques. Todas estas pinturas corresponden al estilo gótico-lineal. La
persistencia lineal en dichas pinturas se aprecia en las del alfarje del claustro del monasterio de
Silos (se realizaron a partir de 1384, a fines del XIV) y otras del XV, como escenas de toros y
caza en San Millán de Los Balbases; o las pinturas de la iglesia de Vileña (Burgos). Las pinturas
24
de Silos reflejan la sociedad de su tiempo, con inspiración en la literatura popular y culta de la
época, apreciándose una intención moralizante y didáctica: martirio de santa Catalina, la Arpía,
juegos de sociedad, juglares, escenas de caza o la fiesta de toros. Obra del gótico lineal
avanzado sería el cuadro de san Cristóbal, del Museo del Prado, fechado en el siglo XIV y
pintado a modo de retablo.
2. Fase de plenitud
A finales del siglo XIV y en el XV, la pintura en Castilla estuvo sometida a dos influjos distintos, el
italiano y el nórdico, que se sucedieron por este orden o se manifestaron de forma sincrónica a lo
largo de todo este periodo. El influjo italiano de mediados del XIV se refleja en un mayor
naturalismo, atención al volumen de las figuras, el espacio, el paisaje y las expresiones y gestos
dramáticos de los personajes. Mientras Cataluña se coloca a la vanguardia de la pintura
trecentista e influye en Valencia y Aragón, Castilla y León manifiesta una escasez de escuelas y
talleres y la discontinuidad de los mismos, esporádicamente en auge por la presencia de un gran
artista, generalmente extranjero. Los tres grandes centros del momento se encuentran en
Toledo, León y Salamanca.
Hacia 1450, y quizás antes, se inició el hispanoflamenco para después dar paso al arte del
Renacimiento italiano. De los dos sistemas figurativos creados en las primeras décadas del siglo
XV, el italiano y el flamenco, los castellanos optaron por éste segundo porque se encontraban
más cerca de los flamencos en su concepción de la realidad, aunque no coincidieran totalmente.
2.1. Corriente italiana y estilo internacional
Apenas hay manifestaciones pictóricas de interés durante la segunda mitad del XIV y sólo
comienzan a abundar en el segundo tercio del XV, pero sin que existiesen artistas autóctonos.
En nuestra comunidad destacan las sedes episcopales de Salamanca y León.
Los únicos ejemplos "italianos" de finales del XIV e inicios del XV de influencia trecentista son
foráneos: el retablo donado por el obispo don Sancho de Rojas para su capilla en el monasterio
de San Benito en Valladolid (hoy en el Museo del Prado), pintado por un miembro del foco
toledano con influencias toscanas, en concreto por Juan Rodríguez de Toledo -autor de las
pinturas de la capilla de San Blas en la catedral de Toledo. A este mismo autor correspondería la
tabla de la Virgen con el Niño y Orantes del Museo de Valladolid. La cronología de esta tabla
sería algo posterior a la del retablo (éste de 1414-1422).
De un seguidor del círculo de Toledo, Juan Fernández, es el díptico de la Anunciación, la
Asunción y el Calvario, acompañados de diversas figuras de santos, procedente del hospital de
la Magdalena (Cuéllar), fundado en 1429. En el estilo internacional se incluyen unas tablas del
Museo de la Catedral de Burgo de Osma atribuido al "maestro de Rubielos", del primer cuarto del
siglo XV.
Pero las principales muestras de dicha corriente corresponden a la parte occidental, a
Salamanca, donde trabajan los hermanos florentinos Dello o Daniello Delli, Sansone Delli y
Nicolás Delli. Dello llegaría a la península Ibérica hacia 1433 y después llamaría a sus hermanos
para que le ayudaran a terminar el retablo de la catedral. Destacó más el último, llamado Nicolás
Florentino, que se halla inmerso en los presupuestos del cuatrocentismo italiano, en la búsqueda
de la perspectiva, a lo que se une su capacidad en cuanto a detalles naturalistas, dando un aire
cotidiano a las escenas religiosas. Realizan los tres el retablo mayor de la catedral salmantina y
hacia 1445 se le contrata a Nicolás para las pinturas murales del Juicio Final que enmarcan su
obra precedente. El retablo mayor cubre el ábside central y está formado por 53 tablas
dedicadas a la vida de la Virgen y de Cristo, así como veinte bustos de los Profetas en la
predela, realizadas con soltura y minuciosidad narrativa, amaneramiento y linealismo colorista.
Su hermano Sansón trabajaría en el retablo de San Segundo de la catedral de Ávila entre 1462 y
1490, mientras que Dello trabajó sobre todo en Aragón.
En el retablo de la catedral de Salamanca intervienen tres manos principales, así como tres
colaboradores de taller. Sería bastante probable, por tanto que interviniesen los tres hermanos
Delli. El retablo ser iniciaría hacia 1439-1440 por parte de Dello que, obligado a marcharse de
25
Salamanca, recurrirá a sus hermanos para seguir el trabajo. Éstos llegarían en 1442-1443. El
estilo diverso de las tablas se nota sobre todo en los últimos paneles del retablo: figuras más
nobles y proporcionadas y tipos más variados, todo con un estilo más avanzado que el resto.
Mientras el primer maestro (seguramente Dello) destaca en escenas de pequeño formato y
escenas de género, en el último llama la atención la delineación monumental. Una vez terminado
el retablo, Nicolás firmaría el contrato para decorar la bóveda y los muros laterales de la capilla
mayor.
En el retablo se desarrolla todo el Nuevo Testamento, desde el Nacimiento de la Virgen hasta su
coronación (muchas escenas se han tomado de fuentes apócrifas), y también se alude a la vida
pública de Cristo. En la predela hay 20 bustos de profetas representados en variadas posiciones.
En el retablo, lo artístico se subordina a lo representativo y descriptivo, ciñéndose al relato
evangélico, con la alteración motivada por la ambientación y vestimenta, que corresponde a la
época del pintor. El conjunto no sobrepasa el modo menor, sin grandes audacias inventivas ni
patéticas, pero se ejecuta con una regularidad y eficacia superiores a lo acostumbrado en el arte
medieval hispánico. También de Dello Delli es una tabla que representa a Santa Isabel, reina de
Hungría, depositada en el convento salmantino de Santa Isabel, con una clara armonía
compositiva.
La influencia de este artista no fue muy profunda, aunque es visible en tres retablos de la misma
catedral salmantina: uno a San Lorenzo, otro a un santo anacoreta y el tercero a diversos
santos. En cualquier caso son obras bien lejanas del arte de Dello y Nicolás, con una tosca
representación espacial, una simplificación ingenua de la figura humana, arcaísmos en las
composiciones...
León se convierte en un gran foco artístico a partir de la obra de la catedral y por influencia de
Nicolás Francés (+ 1468 en León). Este autor interviene más en León, inaugurando una escuela
pictórica que llegará hasta el comienzo del estilo hispanoflamenco. Está ligado a la variante
francesa del estilo internacional. Su principal actividad fue la decoración pictórica de la catedral
de León. Realiza un retablo mayor dedicado a San Froilán para la catedral en 1434 (del que aún
se conservan al menos cinco tablas en el actual retablo). Se atribuyen también a este autor el
retablo de la vida de la Virgen, en La Bañeza, y trabaja también en las diez tablas del pequeño
retablo (un políptico) de la capilla del contador Saldaña, en Santa Clara de Tordesillas, con
escenas de la Virgen donde se ve un avanzado naturalismo gótico y destaca el interés por las
vestimentas de los personajes. Se ha querido ver su influencia en obras debidas quizás a
discípulos o seguidores suyos, como en la tabla de la Traslación de la Magdalena en la catedral
de Palencia, el banco del retablo de San Pedro de Astudillo y, ya lejanamente, en los murales del
presbiterio de San Cebrián de Mudá, en los que sobresale la Sagrada Cena. También
colaborador o seguidor del anterior es Juan de Burgos, autor de una Anunciación depositada en
el Fogg Art Museum.
Como posibles obras de las provincias de Burgos y Palencia se conservan varias piezas de
escasa calidad y que no preludian el arte brillante de la segunda mitad del XV. Nos referimos a
un gran tríptico de San Esteban y un retablo de San Miguel, ambos en estilo de raíz lineal y
conservados en el museo de Barcelona. A esta época corresponde además el retablo palentino
de Santa Úrsula, hace años en la iglesia de San Pedro de Palencia y hoy desperdigado en
diversas colecciones, que también muestra reminiscencias del gótico lineal. También en la
corriente internacional se incluye el "maestro de Villamediana", autor del retablo de Santa
Catalina en la iglesia parroquial de dicha localidad palentina y del retablo de San Juan
Evangelista en el Museo de Paredes de Nava.
2.2. Corriente hispanoflamenca
La mayor densidad de obras góticas corresponde al último momento medieval, en que se define
la "pintura hispanoflamenca". Surge en el conocido ambiente de relaciones con toda Europa y de
un modo específico con Flandes. Si lo flamenco se peculiariza por sus valores realistas y su
preocupación simbólica, en la pintura hispanoflamenca se acentúa la expresividad, se sintetiza la
iconografía, pero en muchos casos se resiente la calidad como consecuencia de la laboriosidad
que una técnica minuciosa como la flamenca requería. Exponente de la receptividad y afición por
26
lo flamenco es el elevado número de obras que se importan. Con Jan Van Eyck se relaciona la
Virgen de Covarrubias y el busto de Cristo y un díptico procedentes de Burgos; con Roger Van
der Weyden, réplicas de los trípticos de la Virgen y San Juan Bautista de la cartuja de Miraflores
o la bella tabla mariana de un seguidor suyo en la catedral burgalesa; otras son de Albert Bouts,
Gérard Davis, Van der Goes, etc.
El arte flamenco había abierto nuevos caminos a la pintura gótica, logrando el naturalismo con
una técnica perfecta. Logrará su apogeo en tiempos de los RR.CC. Este arte perdió en
profundidad pero ganó en proximidad humana. Los pintores de Castilla y León aceptan el
realismo flamenco con matices más agresivos y exagerados, perdiendo delicadeza en el dibujo
pero ganando en intensificación expresiva.
Es interesante la temprana actividad de algunos pintores para la introducción de las novedades,
como el extranjero Jorge Inglés, que manifiesta un afán minucioso y analítico. Se puede apreciar
su formación flamenca y el influjo de Petrus Christus. Desarrolla ya los paisajes en sustitución de
fondos de oro o de arquitecturas esquemáticas. Ya en 1455 se le documenta realizando el
retablo de la Virgen para el hospital de Buitrago –del que se conserva el retrato de don Iñigo de
Mendoza y el de su esposa–; se le asigna el retablo de San Jerónimo, en la Mejorada
(Valladolid) -donde acentúa el factor realista y trágico y comienza a crear el paisaje-, y el retablo
de la Virgen en Villasandino, relacionándose además su arte con las tablas de la sacristía de San
Gil de Burgos.
Entre los artistas hispanoflamencos destaca la personalidad de Fernando Gallego (nacido
probablemente en Salamanca hacia 1440), que trabaja de 1466, cuando contrata unos retablos
para la catedral de Coria, hasta 1506. Es de gran corrección técnica y notable plástica,
cualidades adquiridas posiblemente en Flandes, donde se relacionaría quizás con Bouts. En su
estilo hay una constante búsqueda de claridad y orden. Su estilo exacerba los gestos y agudiza
los rasgos. Depura los elementos de Nicolás Florentino, Nicolás Francés y Jorge Inglés. Fue muy
prolífico e influyó en otros maestros coetáneos, difundiendo el gusto flamenco a Burgos, Zamora
y Cáceres. Merecen recordarse de sus obras: como la más temprana, el retablo del cardenal
Mella dedicado a San Ildefonso en la catedral de Zamora (finalizado hacia 1466) y el mayor del
mismo templo -aunque éste es ya una obra tardía-, un pequeño retablo (retablo de la Virgen,
San Andrés y San Cristóbal; de hacia 1470 y donde se ven sus tipos más convencionales y una
orientación hacia la acentuación del modelado escultórico) y algunas tablas en la catedral vieja
de Salamanca, o los retablos de la iglesia de San Lorenzo de Toro, Trujillo, de la catedral de
Ciudad Rodrigo (hecho en colaboración con Francisco Gallego, el maestro Bartolomé y Pedro
Bello), etc., además de distintas pinturas dispersas, como las del Prado o en San Cosme de
Burgos. Sus mejores obras son de 1480-90, en las que el paisaje logra valores expresivos y
figuras más monumentales. Trabajó con el concurso de otros artistas, lógicamente menos
valiosos, como Pedro Bello y el maestro Bartolomé.
En el foco vallisoletano hay que citar, entre los seguidores de Gallego, al "maestro de San
Ildefonso" será el autor de las tablas con San Anastasio, San Luis de Tolosa y Santa Ana Triple
(en el Museo de Escultura Policromada de Valladolid), en las que muestra su afán de
caracterización individualizadora de unos tipos dotados de cierta monumentalidad. En el último
tercio del siglo trabaja en la zona meridional del Duero (Piedrahita, Ávila, Soria ...) García del
Barco, al que se puede identificar con el "maestro de Ávila", a cuya mano se adscriben varias
obras, entre ellas el retablo de Barco de Ávila (de hacia 1470) y un retablo en la capilla de San
Andrés en la catedral de Ávila (1467-8). Este autor tiende a acentuar lo grotesco y el detalle
agudamente expresado.
En León hay una tendencia influida por Gallego que alcanza el renacimiento (retablo de
Villanueva de Jamuz) junto a otra típicamente gótica que se agrupa en torno al maestro de
Palanquinos, al que pertenecen seis paneles del retablo de Palanquinos, otros de la catedral
leonesa y el retablo de la iglesia de Santa Marina (Mayorga).
En tierras palentinas intervienen varios maestros anónimos. El "maestro de Frómista" sería el
autor del retablo de Santa María de dicha localidad, en el que se aprecia la relación con el arte
de Gallego, influencia que también se percibe en el retablito de la Visitación encargado por el
27
prior Juan de Ayllón en la catedral de Palencia. De gran interés es igualmente el "maestro de
Sirga" o "maestro Alejo", al que pertenecen el retablo mayor de Villalcázar de Sirga, el lateral de
la parroquial de Monzón de Campos y unas tablas de las iglesias de Villamediana y Villoldo. En
otras iglesias palentinas se llega a apreciar la influencia hispanoflamenca en la actividad
conservadurista de los muralistas -quizás algún taller itinerante- que trabajan en Revilla de
Santullán, Valberzoso, Barrio de Santa María, Barruelo de Santullán, San Felices de Castillería,
Zorita del Páramo, etc.
El "maestro de Osma" nos ha legado un gran número de obras repartidas en las provincias de
Soria y Valladolid. Suyos serían el retablo de San Ildefonso y la Asunción de la antigua sacristía
en la catedral oxomense, el retablo de la capilla de los obispos de Coria en la colegiata de
Berlanga, etc.
En la provincia de Burgos se desarrolló una gran actividad, de la que hay muestras asignadas
por los investigadores a diversas manos: el "maestro de Sinovas", "maestro de Los Balbases"
(con influjo flamenco pero reflejo italiano en los rostros, autor del retablo de la parroquial de San
Presencio, en Burgos), "maestro de Santa María del Campo" (sobre un fondo flamenco se
aprecia una monumentalidad de acento italiano), "maestro de Miraflores" (un altar en el coro de
la cartuja de Miraflores), "maestro de Burgos", etc. Algunos están identificados, como Alejo
Fernández, que interviene en un retablo de Villasana de Mena; Alonso de Sedano, de influencia
renacentista plasmada en los temas italianos que reflejan sus arquitecturas y que trabaja para la
catedral de Burgos, Montenegro de Cameros y otros lugares (en la corona de Aragón, como en
la catedral de Palma de Mallorca), etc. En el monasterio de Oña trabaja fray Alonso de Zamora,
identificado como "maestro de Oña" o "maestro de Ameyugo", al que se deben en torno a 1480
el retablo mayor y los murales del vestíbulo del templo del monasterio de Oña; y hacia 1490-5 las
sargas de su Panteón Real, mientras que en el cambio de siglo se le asignan los retablos de
Ameyugo, Espinosa de los Monteros y San Pedro de Tejada, así como nuevas sargas para el
claustro de Oña.
2.3. Pedro Berruguete
Pedro Berruguete nace en Paredes de Nava entre 1445 y 1550 y muere en 1503. Disfrutó de
una estancia en Italia aproximadamente de 1473 a 1483, que le sirvió para madurar su estilo y
orientarlo hacia el renacimiento.
Anteriores a este viaje se consideran unas tablas de un retablo de la Vera Cruz de Paredes de
Nava, la Prueba de Fuego (Museo del Prado) y Adoración de los magos (colección particular), en
las cuales se aprecian semejanzas a pintores hispano flamencos de la zona, como el Maestro de
los Balbases. No obstante, a su regreso su estilo ha ganado en la plasmación de calidades de
las cosas (anatomía), la reconstrucción de ambientes y la integración de figuras y marco
(composición). No obstante, el ambiente que encuentra en Castilla no valora especialmente el
nuevo estilo que ha aprendido ni la calidad de sus obras, sino que continúa predominando el
gusto por el estilo flamenco. La consecuencia es que su estilo se adapta a las demandas como
una síntesis, con un mayor predominio de los dorados y una ejecución más rápida de las obras.

Andrés Ordax, Salvador (coord.). La España Gótica, Castilla y León. Encuentro Ediciones, 1989
Silva Maroto, Mª P. Pintura hispanoflamenca castellana: Burgos y Palencia. Junta de Castilla y
León, 1990.
Pilar Silva Maroto. Pedro Berruguete. Junta de Castilla y León. Valladolid, 1998.
José Gudiol RicArt. Pintura gótica. Ars Hispaniae. Madrid, 1955.
Isabel Mateo Gómez, "Pintura". Historia del Arte de Castilla y León, tomo III. Arte gótico. Ámbito,
1994.
F. Javier Panera Cuevas. El retablo de la Catedral Vieja de Salamanca. Caja Duero. Salamanca,
2000.

28
Pedro Berruguete. El primer pintor renacentista de la Corona de Castilla. Exposición, abril-junio
de 2003 (Paredes de Nava, Palencia). Junta de Castilla y León. Valladolid, 2003.

29
Tema 5. La carpintería de armar. Techumbres y artesonados. Incidencia en Castilla y León

Lo característico de esta carpintería "de lo blanco" o "de armar en lo blanco" es el uso de

maderas cortadas a escuadra. El punto de partida de este trabajo es la geometría, tanto en lo
constructivo como en lo puramente decorativo. Una referencia clásica en la materia se encuentra
en el libro “Carpintería de lo blanco y tratado de alarifes”, de Diego López de Arenas (Sevilla,
1633)
La techumbre o armadura de madera se ha definido como la carpintería destinada a cubrir un
edificio. La palabra artesonado es válida sólo cuando se aplica a ciertas armaduras de madera:
las decoradas con artesones o casetones. El techo de artesonado es característico del arte
renacentista y se diferencia de las techumbres de madera hispanomusulmanas y mudéjares. La
lacería es el adorno formado por bandas entrelazadas, que son siempre rectas o angulosas. En
tiempos de López de Arenas estaban en uso los lazos de 8, 10, 12, 14, 16 y 20, sobre todo los
tres primeros (lazo: adorno formado por cintas entrelazadas o que fingen estarlo)..
En el mundo clásico la techumbre característica es la denominada "de tijeras", integrada por
elementos triangulares realizados con gruesos maderos que determinan una configuración a dos
aguas. Otros maderos atravesados sostenían la tablazón. Este sistema se usaría en época
romana y en los reinos cristianos de la reconquista, aunque no se ha conservado ningún
ejemplar.
Las techumbres de madera pueden clasificarse atendiendo a su estructura y su decoración.
Atendiendo a la primera pueden ser planas o adinteladas y a dos aguas; mientras que por la
decoración se dividen en armaduras de jaldetas, de lazo apeinazado, de lazo ataujerado y de
mocárabes. Las armaduras de cubierta son de tres tipos: 1· de parhilera o de pares, con sus
elementos sustentantes inclinados y concurrentes en la cumbrera; 2· a la molinera, con un
forjado de piso inclinado; y 3· de tijeras o de correas, en las que mediante unos elementos
auxiliares (generalmente triangulados) se colocan otros grupos de elementos dispuestos
paralelos a los muros.
Las fuentes árabes medievales que describen palacios y mezquita rara vez aluden al trabajo de
las techumbres, aunque entre los textos hispanomusulmanes se encuentran algunas referencias.
Ibn al-Yayyab, por ejemplo, destaca las maderas labradas del techo de la Torre de la Cautiva en
la Alambra. Las armaduras mudéjares corresponden en muchos casos a expresiones
decorativas usadas por los alarifes hispanomusulmanes. A ello contribuyó por un lado el método
constructivo relativamente fácil de aprender, así como la presencia de edificios con estas
armaduras que estableció una demanda mantenida socialmente durante siglos. En las
Ordenanzas de Granada y Sevilla se exige para aprobar el examen de geometría, dentro del
oficio de carpintero, entre otras cosas, saber ahcer una “quadra de media naranja de lazo lefe y
una quadra de mocárabes quadrada y ochavada amedinada”, y para el examen de lacero “una
quadra ochavada de lazo lefe con sus pechinas”.
El éxito y la demanda de la estética mudéjar implicó su revalorización tanto ideológica como
económica. Se habla de que los carpinteros reciben elevados sueldos y se les hacen muchos
encargos. También repercute en el alto precio de las maderas en los siglos XV y XVI. El éxito de
estos trabajos permitió que los artesanos musulmanes no fueran discriminados e incluso algunos
lograron reconocimiento social.
1. Forjados de piso: simple, alfarjes, taujeles y artesonados
Entre las techumbres, un primer grupo lo forman los forjados de piso, que se realizan de modo
que se pueda transitar sobre ellos. La solución más simple consiste en colocar maderos sobre la
coronación de dos paredes separadas, aunque tal disposición hacía depender la resistencia del
grosor de la madera y por ello se colocan las vigas entre la paredes más próximas (se decoraban
con labra o pintura). Por tal causa, según aumenta la luz del vano es necesario el empleo de
grandes escuadrías de madera en un número limitado sobre las que se disponen nuevas vigas
en disposición perpendicular, ahora ya de menor longitud. Para aumentar la resistencia de los
30
elementos del forjado también se recurre al empleo de grandes ménsulas, voladas desde cada
muro, en uno, dos o tres órdenes superpuestos, alcanzando cada nuevo orden de ménsulas
mayor vuelo entre los muros. Otro sistema para reducir la luz de los elementos del forjado era la
utilización de jabalcones junto a sus extremos (son piezas que refuerzan las vigas principales
mediante compresión axial). Asimismo las pautas ortogonales en la organización de las vigas
son sustituidas en ocasiones por una trama triangular. En esta techumbre, como relleno de los
espacios triangulares del forjado aparece la lacería.
*El alfarje está formado por vigas maestras dispuestas horizontalmente en una misma dirección y
que descansan sobre el estribado. Sobre estas vigas mayores -jácenas- se apean otras
transversales de menor escuadría y que soportan las tablas del forro -jaldetas-. En el área
mudéjar los dos alfarjes más antiguos son los de la iglesia segoviana de San Millán y el de una
estancia del monasterio de Santa María de Huerta (Soria), ambos del siglo XII. El primero se
sustenta en canes de lóbulos y de proa, alternados; y el segundo está sostenido por arcos de
piedra.

Las jácenas presentan en general una decoración agramilada en el papo, análoga a la de

muchas "jaldetas" (son las cintas de un techo desprovisto de lazo que cubren la trabazón
transversalmente). Pero lo más frecuente es que los alfarjes lleven una "labor de menado"
consistente en una tablazón complementaria que cubre parcialmente las calles de la armadura.
Este menado se compone de hexágonos alargados y cupulillas o rosetas alargadas. Junto a toda
esta decoración, los alfarjes llevan además casi siempre decoración pintada al temple con temas
variados.
Los alfarjes fueron muy frecuentes en los claustros y uno de los ejemplos más importantes del
siglo XIV se encuentra en el claustro románico del monasterio de Santo Domingo de Silos
(Burgos), fechado hacia 1388-1393, con jácenas que intestan directamente en el muro y una
decoración pintada a base de temas figurados de estirpe gótica. En tiempo de los Reyes
Católicos se construyó el alfarje del claustro de los Reyes del monasterio de Santo Tomás de
Ávila, totalmente policromado; el papo de la jácena lleva temas florales, mientras las jaldetas
ostentan trenzados.
*El taujel es el techo plano enteramente cubierto de lazo. Tiene por base un tablero sustentado
por alfarjías o maderos a escuadra sobre el que se asienta la tablazón o labor de lazo. Dicho
tablero recibe los listones clavados del "taujel" y otras piezas recortadas en forma de variados
polígonos que combinan con las cintas. De gran originalidad son los taujeles del monasterio de
Oña, de tiempo de los RR.CC., con labor de lazo ataujerado enriquecido con racimos de cardinas
colgantes, remedando mocárabes.
*El artesonado es el techo decorado con casetones o artesones (espacios cuadrados o
poligonales). Este tipo, de raigambre clásica no se da en España hasta el Renacimiento, a fines
del siglo XV. Consiste en un forjado de piso compuesto por vigas de madera acodadas a
intervalos regulares, formando recuadros generalmente cuadrados, enriquecidos con molduras,
colocadas de tal forma que los convierten en vistosas artesas o agujeros (de ahí su nombre).
Una solución de artesonado se encuentra en lograr la apariencia de que las pesadas vigas
cuajadas de casetones se apoyan en los arcos de una frágil galería que vuela de los paramentos
de la estancia, aliviando ópticamente el peso de la techumbre. La forma de resolver los
casetones también puede dar lugar a ciertas clasificaciones tipológicas según sean pequeños o
grandes, profundos o de poco canto, con ornamentación de lacería o de mocárabes.
Otro elemento de estas estructuras son las ménsulas, abundantemente empleadas y de las que
puede distinguirse tres tipos: las talladas de forma quilla (similares a la proa de una
embarcación), las de frente recortado con curvas más o menos tortuosas (de sección cuadrada o
de sección delgada) y las de aspecto clásico, con formas derivadas del arte griego o romano.
La aplicación no siempre fue en estado puro y se encuentran armaduras híbridas dondelas
formas tradicionales de perfiles de par y nudillo o de lima, lacerías, mocárabes, etc.; combinan
31
con motivos ornamentales renacentistas (casetones, grutescos, cenefas de ovas y dardo). Son
características de este estilo las techumbres con perfil de par y nudillo, donde el harneruelo se
desarrolla mucho más que en los trabajos anteriores (el almizate crece en detrimento de la
anchura de los faldones). Una de las obras tempranas, con perfil tradicional de par y nudillo es
una techumbre del convento de San Antonio el Real (Segovia), enriquecido con temas pintados
de tradición gótico-mudéjar, de fines del XV.
Híbrida pero más compleja es una de las techumbre del Palacio de Peñaranda de Duero
(Burgos), del primer tercio del XVI, donde se combinan mocárabes y casetones
concéntricamente. El centro es una cúpula de mocárabes que descansa en un anillo decorado
con ova y dardo, todo ello inscrito en un polígono con lazos que forman casetones octogonales,
alfardones y estrellas de cuatro puntas. Después de dos frisos, uno de mocárabes y otro con
motivos florales, todo ello esculpido, se pasa al cuadrado mediante cuadrantes con cupulines. La
armadura descansa en un amplio alicer donde se combinan mocárabes y cenefas de ova y
dardo.
Otros ejemplos. Techos ochavados en la iglesia de San Justo (Cuenca de Campos, Valladolid),
con lazo de 10; en la iglesia de Villacid (Valladolid), con lazo de 4 en el centro y de 10 en los
enlaces del paño) y la iglesia de Santa María (Castroverde, Zamora), con lazos de 8 y 12. En la
iglesia de Santa Clara (Tordesillas, Valladolid) hay un techo de cinco paños con lazos de 9 y 12.
En la iglesia de San Esteban (Villamayor, Zamora) hay techo ochavado con paños
alternativamente triangulares y rectangulares y el lazo es de 10.
2. Armaduras de cubierta
En este grupo se incluyen armaduras de parhilera, a la molinera (forjado de piso inclinado) y de
tijeras, cercha, etc.
*Los forjados inclinados, pese a poder utilizarse como techumbres, no constituyen auténticas
armaduras de cubierta. Es una derivación de los forjados de piso. Una de las soluciones más
utilizadas son las "techumbres de colgadizos", situadas en las naves laterales de las iglesias o en
los atrios (iglesia de Macotera, en Salamanca, y atrio segoviano de San Martín).
*En las armaduras con correas hay tres tipos de techumbre: arco de tijeras, de arcos de
diafragmas y de cerchas o cuchillos. En los tres casos hay ausencia de transmisión de empujes a
los muros sobre los que se apoyan estas techumbres. Lo fundamental es la correa, un elemento
paralelo a la cumbrera.
La tijera es la forma triangulada más elemental; los dos pares se traban sobre una cumbrera y se
dispone una correa intermedia para acortar la luz de los pares. La disposición de los pares sobre
la cumbrera y los apoyos auxiliares sobre correas intermedias hacen casi nula la transmisión de
empujes al muro. En los arcos de diafragma, el elemento triangulado de madera se sustituye por
un arco de fábrica (ladrillo, sillería o mampostería); en definitiva es una solución de forjado
inclinado. Respecto a las armaduras de cerchas triangulares, no se utilizan en España para
quedar vistas hasta bien entrado en siglo XVIII. La razón sólo puede ser de tradición y de mejor
utilización de armaduras de par y nudillo para incorporar la lacería. La ventaja de las cerchas es
una importante economía de material y la ausencia de empujes sobre los muros. En la iglesia de
la Macotera existe una sobre cubierta para soportar el peso de la teja resuelta con cerchas
triangulares.
También se pueden encontrar techumbres mixtas, como en la iglesia de San Andrés (Zamora).
Aquí hay una techumbre que cubre unos 20x20 m sin ningún soporte, con arcos diafragma. Hay
una techumbre de lacería en el centro y seis enormes vigas madre en cada vano permiten
alargar los faldones a base de techumbres de colgadizo dispuestas en serie, a cada lado de la
armadura de lazo. Se conjuntan forjados inclinados sobre arcos diafragma, con armaduras de
par y nudillo.
2.1. Armadura a dos aguas
Tuvieron mayor difusión que las techumbres adinteladas. Una vez desarrolladas se presentan en
varios tipos: a. armaduras de parhilera, b. armaduras de par y nudillo, y 3. armaduras de limas.
32
Se puede decir que la presencia de tirantes es la verdadera característica de estas armaduras,
ya que los importantes empujes horizontales en los apoyos se recogen en los estribos de la
armadura, piezas que imprescindiblemente deben ser atirantadas. En algunos casos se afianzan
las esquinas mediante cuadrales, con lo que se acorta la luz libre de flexión del estribo.
El estribado consiste en colocar unos nudillos en la fábrica del muro, enrasados por arriba con la
coronación. Sobre ellos se clava la solera, que sobresale del paramento lo que exige la moldura
que la adorna. Sobre la solera se coloca directamente el estribo que soporta el peso de la
armadura, aunque en estancias grandes se interponen los tirantes (transversales, apoyados
sobre canes) y los cuadrantes (en los ángulos de la estancia).
*Las armaduras de parhilera o de mojinetes son un sistema muy similar al de tijeras, puesto que
se colocan parejas de maderos unidos por sus extremos superiores y dispuestos en forma de V
invertida (pares o alfardas). Ahora bien, para contrarrestar el empuje horizontal, que podía
comprometer la estabilidad de los muros, se hacía más rígida cada pareja de pares atando
sólidamente su unión superior con un elemento horizontal (hilera) y reduciendo la flexión de los
pares. Es decir, que se interpone a lo largo de toda la techumbre una viga de poca escuadría
llamada "hilera" que corresponde al caballete del tejado. El estribado sobre el muro no es visible
porque se recubre con el "alicer", generalmente muy decorado. La separación entre alfardas
sería el doble de su grueso. Se debió de usar poco este sistema, aunque se ha conservado en
las naves centrales de las iglesias del siglo X de San Miguel de Escalada (León) y San Cebrián
de Mazote (Valladolid), ambas techumbres mudéjares y probablemente del siglo XIV. También
hay armadura de parhilera, con tirantes, en la iglesia de San Pedro de la Nave.
*La armadura de par y nudillo busca dar mayor solidez y trata de evitar la cimbra. En ella se
interpone, generalmente a dos tercios de su altura, entre cada dos pares o "alfardas", un madero
horizontal llamado "nudillo". La sucesión de éstos -con la tablazón intermedia- crea una
superficie horizontal (almizate) que oculta la hilera y transforma el aspecto triangular de la
techumbre de parhilera en trapecial.
Las armaduras de par y nudillo son el sistema más utilizado por los carpinteros españoles,
contando con solera de la que arranca todo el conjunto, clavada sobre los nudillos recibidos en la
coronación del muro. En caso de necesitarse tirantes, se colocan ménsulas sobre la solera y,
sobre los tirantes, se colocan los estribos, formando un cerco indeformable. Sobre los estribos se
colocarán los pares o alfardes, unidos por parejas mediante los nudillos. Estos pares transmiten
su empuje al estribo gracias a un corte típico en su base y rematan en la hilera (sujetos a ella
simplemente por un clavo). Sólo queda forrar de tabla el trasdós para poder colocar la teja. Un
procedimiento es colocar las tablas en la misma dirección de los pares con un ancho ligeramente
mayor a la distancia entre estos; pero lo mejor es colocarlas perpendicularmente a los pares.
Para lograr un acabado más perfecto existen diversas soluciones que pasan todas ellas por el
solape de maderas, usualmente en una sola piel, aunque la existencia de dos permite la
ventilación de la armadura y su mejor conservación.
Un ejemplo temprano de par y nudillo es el claustro de San Juan de Castrojeriz (Valladolid), de
mediados del XIV, pintado con temas vegetales, medallones de lazos entrecruzados y escuditos,
arquillos y aves. La iglesia de Sinovas (Burgos) tiene armadura de par y nudillo, con decoración
pictórica del siglo XV. De par y nudillo es también la armadura del claustro del convento de San
Antonio el Real de Segovia. Sendas armaduras de par y nudillo hay en el coro alto de la iglesia
de Santa Clara (Salamanca) y en la propia iglesia (ésta segunda con tirantes y cuadrales).
*La armadura de limas o de artesa deriva de la de par y nudillo, pero tiene cuatro faldones o
vertientes en lugar de dos, añadiéndose a los de los costados más largos de la estancia
(gualderas) los faldones de los testeros o lados cortos. Los nudillos forman un entramado
(almizate o harneruelo) rodeado de cuatro paños trapeciales inclinados, que dan al conjunto
forma de artesa. En la intersección de los faldones, en los cuatro ángulos del techo, se disponen
los maderos llamados "limas". Pueden ser de lima bordón o de limas moamares; en las primeras,
con una sola lima en la confluencia de dos faldones, mientras en la segunda tiene dos vigas
dispuestas en paralelo entre las que se finge prolongar las "péndolas" simulando una decoración

33
de espigas. Además la lima moamar siempre se remata junto al almizate, mientras que la bordón
puede llegar hasta la hilera.
Si la estancia a cubrir es cuadrada, estas armaduras pueden ser cuadradas u octogonales. El
paso del cuadrado al octógono se realiza mediante cuatro tableros triangulares, que si van
decorados con lazo reciben el nombre de "pechinas" y si carecen de lazo se denominan
"cuadrantes".
*Esquemas formales. El esquema general de organización de estas armaduras se enriquece con
un sinnúmero de variantes. Las modificaciones surgirán a veces al intentar resolver problemas
técnicos, otras al dejar correr la imaginación en pos de nuevos resultados estéticos. La primera
variante de la simple armadura a dos aguas aparecerá al ampliar el número de faldones de la
techumbre; como las armaduras trianguladas en aquellos casos en que se adosa por un testero
a un cuerpo más alto. En las techumbres exentas sin interferencia de otros cuerpos adosados
más altos, modificando la disposición en planta de los muros de apoyo de la armadura, ésta
deberá adoptar un esquema estructural que permitirá armaduras de planta poligonal,
generalmente regular, de múltiples lados (seisava, ochava, doceava). Esto se refiere a la
configuración externa de la cubierta, pero una vez introducida en la obra de carpintería la
posibilidad de jugar con plantas poligonales, este recurso puede emplearse también como simple
fórmula decorativa del espacio interior, aunque ello no transcienda a la configuración exterior de
la cubierta. La culminación de todos estos alardes consistirá en llegar a la forma cupular,
superando la discontinuidad que producen los quiebros de las soluciones poliédricas, lo que se
conseguirá a base de construir la armadura por gajos con superficie curvada.
Las variantes también pueden estar provocadas por cambios en la sección transversal de la
armadura, encaminados a lograr cubrir mayores luces, o simplemente a enriquecer el juego
geométrico de las trazas posibles de lacería. La armadura tradicional de par y nudillo tiene una
sección con la forma de letra "A", que muestra al espectador tres paños (dos inclinados
compuestos por los conjuntos de pares y el horizontal constituido por el conjunto de los nudillos).
Si los paños inferiores se refuerzan con jabalcones en cada par, eso permitirá darles mayor
longitud y aumentar la luz de la armadura; así se introducirán dos nuevos paños en la sección
transversal, con lo que se habrá conseguido una armadura de cinco paños.
3. Variantes decorativas
Junto a los elementos singulares, deben considerarse los recursos ornamentales, como la talla o
la policromía, que en muchos casos ayudarán a establecer clasificaciones de estilo o de
cronología. La iglesia parroquial de Curiel de los Ajos (Valladolid) tiene dos órdenes de ménsula
superpuestos de apoyo a los tirantes. También hay ménsulas de apoyo a los tirantes en las
Escuelas menores de Salamanca. En la Iglesia de San Facundo y San Primitivo (Cisneros,
Palencia), el doble orden de ménsulas se realiza con figuras humanas y de animales para
soporte de la tribuna del órgano de la Iglesia. También hay figuras humanas en las ménsulas de
la Iglesia de Vidayanes (Zamora); y zapatas con cabezas de animales en la tribuna del coro de la
Iglesia parroquial de Sinovas (Aranda de Duero). En la Iglesia del Monasterio de Santa Clara
(Salamanca) el remate de aguilón tiene figura de carnero, en una pieza muy similar a un ariete.
Se encuentran tallas de madera en la lacería del techo de la Iglesia de San Antonio el Real
(Segovia), en la tribuna del coro de la Iglesia parroquial de Cantimpalos (Segovia) y en el techo
del coro de la Iglesia de Santa María (Alaejos, Valladolid).
3.1. Armaduras de jaldetas, apeinazadas y ataujeradas
En las armaduras de "jaldetas", las alfardas y los nudillos, de valor sustentante, quedan vistosos,
ya que la tablazón suplementaria se clava por el trasdós del techo. En los ejemplos más sencillos
la única decoración consiste en las "jaldetas" o pequeñas maderas que, al ir dispuestas
transversalmente entre las alfardas, originan rectángulos o cuadrados en cuyo fondo va la
trabazón. Buscando una mayor riqueza ornamental, las techumbres de "jaldetas" pueden ir
"almenadas".
Frecuentemente las armaduras llevan decoración de lazo. Estas lacerías pueden ser
apeinazadas y ataujeradas. En las primeras entre las alfardas y nudillos se coloca una labor de
34
lazo a base de cintas o peinazos ensamblados, no clavados. En las ataujeradas, los nudillos y
alfardas (elementos sustentantes) quedan ocultos por una tablazón clavada por el intradós,
sobre la que se clavan los elementos del lazo, que podrán quedar todos enrasados o bien con
rehundidos y salientes. Son necesariamente ataujeradas las armaduras de 5 ó 7 paños (aquellas
en las que los faldones se quiebran dos o tres veces dando un perfil a la armadura de cinco o
siete paños), las cupulares y las de medio cañón.
La complejidad de las armaduras apeinazadas propició la aparición del tipo ataujerado,
organizadas sotoponiendo un tablero a la armadura, en el que se clavan taujeles que forman el
trazado del lazo.
La lacería y su introducción en la carpintería estimuló la imaginación de los carpinteros
españoles, que tratan de resolver los cada vez más complejos problemas geométricos que les
plantea la incorporación a sus obras de trazados de lacería cada vez más complicados. También
influye en este estímulo el intento de conseguir desarrollos poliédricos de las armaduras que,
además de cumplir su función resistente, incorporen con la mayor regularidad posible
determinadas trazas de lacería. Los carpinteros españoles establecieron un sistema propio de
trazados consecuencia de su dominio en el manejo de los cartabones. El carpintero ha de
someterse a reglas estrictas que le permiten no sólo llevar a cabo un trazado geométrico
correcto, sino además ejecutar una estructura resistente capaz de cubrir amplias luces para
soportar el peso de la cubierta. El carpintero parte de una retícula que en principio estará
constituida por las maderas de la armadura, lo que ya le impone importantes limitaciones. Una
vez escogida la traza concreta, ésta se ha de materializar con maderos, que además de ser
siempre rectos, pertenecen a un conjunto de elementos paralelos que en ocasiones se podrá
hacer coincidir con elementos del trazado sin plantear ninguna dificultad, pero que
frecuentemente será imposible hacer compatibles con aquél.
Los trazados toman como punto de partida una serie característica de polígonos estrellados. La
estrella que origina cada uno de estos motivos se rodea de una serie de elementos que
constituyen las llamadas ruedas de lazo. El juego básico lo constituyen estrellas de ocho puntas,
de nueve y de diez. A partir de estas estrellas se pueden generar otras series de estrellas
dependientes del juego básico; así de la estrella de ocho, surge la de diez y seis; de la de nueve,
la de doce; etc. Cada rueda de lazo está relacionada con el polígono regular del mismo nº de
lados que puntas tiene su estrella central. El trazado se realiza sin necesidad de planos y
necesitando muy pocos trazos auxiliares. Todos los trazados se generan a base de tramas
compuestas por conjuntos de parejas de cintas paralelas, las denominadas cuerdas, separadas
por lo común por una distancia igual al doble de su ancho. Cuando el diseño se complica,
empieza a no ser posible su total integración en las piezas estructurales de la armadura, por lo
que surge la alternativa de clavar bajo sus elementos resistentes un tablero que permita realizar
el mismo desarrollo geométrico del trazado, pero ahora ejecutando el diseño con delgadas tablas
clavadas en dichos tableros auxiliares. En este caso existe mayor libertad, aunque sigue
adaptándose a la geometría general de la armadura.
El primer tipo, en la que pares, nudillos y peinazos se adaptan al diseño, constituyendo
elementos decorativos y estructurales a la vez, son las "apeinadas"; el segundo, con tablillas
clavadas sobre tableros auxiliares que se clavan al intradós, son las "ataujeradas". En la Capilla
de la Virgen del Castillo de la Iglesia de los Santos Facundo y Primitivo (Cisneros, Palencia) hay
una armadura de 16 lados y 5 paños, ornamentada con lacería de tipo ataujerado.
La Sala Capitular de San Marcos en León tiene pares forrados por su parte delantera con un
tablero recortado y, clavada en este entablado, se coloca toda la perfilería de madera que
mostrará el trabajo de lacería al espectador. En el Claustro del Convento de Santa Clara
(Salamanca) hay un trabajo de lacería colocado por entero en el intradós, con lo cual su función
es puramente decorativa.
Existe en la carpintería española el recurso al desdoblamiento de las limas, pieza que en la
armadura con más de dos faldones materializa sus encuentros. La lima doble o moamar surgiría
como solución al problema que la incorporación de la lacería plantea en la ejecución de este tipo
de armaduras. En las armaduras de cubierta realizadas con pares próximos entre sí (con el
35
esquema de par y nudillo), la lima ha de soportar un gran peso, pues recibe todos los pares que
hay desde la esquina de la armadura hasta el primero que acomete contra la hilera (par toral).
Para soportar esta sobrecarga, precisa de una sección considerablemente mayor que los pares
del resto de la techumbre. El peso puede ser aliviado mediante nudillos diagonales.
En la armadura de Otero de Sanabria, aún sin lacería, pero con trabajos de tipo geométrico, ya
se desdobla la lima. La mayor aplicación de la lima doblada o moamar se dará a raíz de la
complicación de la lacería. Lo cierto es que no se puede precisar si fue la lacería la que obligó a
separar las medias limas o si de la idea de separarlas surgió la decisión de continuar los
trazados por los faldones. En el museo Provincial de Salamanca existe una armadura que se
resolvió sin campaneo en sus limas. En una de las armaduras de las Escuelas Menores de
Salamanca se distingue el par toral, así como el nudillo toral correspondiente, lo que refleja la
mayor tensión que sufría.
Además de las limas, los pares del testero (el testero es cada uno de los lados menores de una
pieza rectangular) también transmitirán cierto empuje a las piezas del almizate (el plano
horizontal formado por el conjunto de los nudillos en las armaduras de par y nudillo), de forma
que este último habrá de reforzarse también para contrarrestar esta nueva solicitación. Surge así
la conveniencia de apeinazar los nudillos de estos extremos, con lo que se logra la rigidez
buscada. El entramado cuadriculado que se formaba en los extremos del almizate para
solucionar el problema causado por el empuje del testero, pudo fácilmente repetirse con
intención decorativa en otras zonas del mismo e incluso se llegaría a convertir la retícula en un
conjunto de estrellas. La respuesta técnica surgida al intentar reforzar una zona débil de la
armadura, se va a convertir en un elemento decorativo de gran aceptación. Primero se
extendería hasta los nudillos correspondientes a los extremos, pero luego se extendió a todo el
almizate. Si después se potenció esa ornamentación, se extendería por toda la trama estructural
de la techumbre. Sería la existencia de las limas moamares lo que permitió extender los trazados
de lacería a calle y cuerda, así como la continuidad del trazado por los faldones de todo el
conjunto.
Las limas, al ser zona de coincidencia de dos faldones, eran difíciles de construir y se fabricaban
por ello en el suelo y luego se ensamblarían sobre los estribos. Así se constata en la iglesia
parroquial de Otero de Sanabria (Zamora).
Lo más ingenioso de todo el sistema es la utilización de los elementos resistentes de la armadura
al incorporarlos al trazado de lacería. En todas las armaduras de lazo hay tres órdenes de
elementos que componen las trazas: por un lado, pares, limas y nudillos, que forman una
estructura portante, en segundo lugar, peinazos (maderos cortos que dan estabilidad), y por
último piezas de relleno que completan ópticamente el trazado.
Tradiciones mudéjares se encuentran entre los carpinteros segovianos del siglo XV. De las
techumbres del Alcázar hay que recordar la de la Sala del Solio, obra de Xadel Alcalde fechada
en 1456. Es ataujerada, con lazo de doce, pechinas de formas geométricas y alicer de tracerías
góticas; más abajo corren dos amplios frisos, el primero con mocárabes y el segundo con lazo de
formas curvas. En el Salón del trono del Palacio de Enrique IV (Segovia) -hoy iglesia del
convento de San Antonio el Real- se adapta el trazado de ruedas a diez a la forma trapezoidal
de los paños de una armadura ochavada. Las soluciones geométricas de los trazados de lacería
no siempre permiten su desarrollo regular por todos los paños de la techumbre. Otra famosa
armadura es la de la iglesia del Convento de Santa Clara, en Tordesillas (Valladolid), ataujerada,
ochavada, de cinco paños, sobre amplio alicer decorado con mocárabes y pinturas góticas.
Lo realmente ingenioso en todo el sistema es la utilización de los propios elementos resistentes
de la armadura, al incorporarlos al trazado de lacería, y la belleza lograda va a ser su mejor
garantía de éxito y pervivencia del sistema a través de varios siglos.
El diseño de la lacería en las armaduras ataujeradas ha de ser igualmente complicado que en las
armaduras apeinadas. Las armaduras ataujeradas, al quedar la estructura oculta, no requieren la
solución de los complejos problemas que planteaban las limas con su campaneo y sus
arrocabas, pero en este tipo se ejecuta del mismo modo el trazado del lazo. Existían así
36
carpinteros hábiles en la ejecución de trazas pero que no dominaban todos los secretos de la
compleja técnica carpintera. Los trazados de lacería no se limitan exclusivamente a la
techumbre, llevándose a cabo trabajos en puertas o tribunas, como en la tribuna del órgano de la
Catedral de Salamanca.
Ejemplo de un techo de lazo ajabalconado se encuentra en la capilla salmantina de Sancti
Spiritus. Este tipo de solución estructural es frecuente en la formación de pisos porque se reduce
la cantidad de luz libre. En este caso no existe continuidad entre los diseños de la parte
horizontal y de las inclinadas.
3.2. Armadura con mocárabes
Es un tema ligado a la lacería, pero puramente decorativo y no son estructuras resistentes. Se
conocen también como mucarnas, estalactitas o mocárabes unas composiciones geométricas
integradas por "adarajas", constituidas a su vez por piezas prismáticas de madera de base
triangular, rombal, cuadrangular o trapecial, denominadas "jairas", dispuestas escalonadamente.
Se presentan integrando piñas o cubos, colocados en cornisas, pechinas, racimos o cubos,
aunque en ocasiones pueden convertirse en el único elemento a utilizar en la totalidad de la
techumbre conformando armaduras similares a las realizadas en yeso. Se colocan adosados
entre sí, sin dejar huecos. Los racimos y cubos de mocárabes de madera fueron muy empleados
para decorar diversos techos. "Racimo" es el colgante de mocárabes centrado en la composición
de lazo en el almizate; y "cubo", la composición de mocárabes en cóncavo.
4. Puertas
Son otra importante faceta de la carpintería de armar. Se usó en su construcción
preferentemente el lazo ataujerado y la celosía. Destaca en Castilla, la sacristía de las Huelgas
de Burgos, de lazo ataujerado y atauriques tallados de extraordinaria delicadeza. Se reconocen
digitaciones y anillos de tradición taifa, con lo que posiblemente se feche en el siglo XII. También
en Las Huelgas, la puerta del claustro de San Fernando es obra del siglo XIV. De tiempo de los
RR.CC. son las puertas de la colegiata de Oña, con combinaciones de claraboya y lazo.

Nuere Matauco, Enrique. La carpintería de armar española. Ministerio de Cultura, 1989.

Balbina Martínez Caviró, "Carpintería de lo blanco". Antonio Bonet (coord.), Hª de las artes
aplicadas e industriales en España. Cátedra, 1982.
Mª Elena Díez Jorge, El arte mudéjar: expresión estética de una convivencia, Instituto de la Paz y
los Conflictos, Universidad de Granada.
Antonio Prieto y Vives. El arte de la lacería. Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y
Puertos. Madrid, 1977 (edición original de 1904).

37
Tema 6. El tapiz y su evolución. Principales colecciones españolas

La tapicería es sinónimo de tejido artístico. Junto al bordado, es la técnica textil que mejor se
presta a la realización de dibujos complejos. Sus orígenes se remontan a las antiguas
civilizaciones orientales, apareciendo ya entre los persas y babilonios, que decoraban los muros
de sus palacios con grandes tejidos ornamentales. También los griegos y romanos debieron de
ejercer la práctica de la tapicería. En España se introduciría a partir de la Edad Media, quizás
traída por comerciantes desde Oriente o por los cruzados. Existen noticias de que se colgaban
tapicerías en las iglesias y las casas nobles por textos de los siglos IX y X, aunque tal vez no
fuesen auténticos tapices, sino bordados que realizaban idénticas funciones decorativas.
El tapiz es un tejido con decoración polícroma cuya trama cubre totalmente los hilos de la
urdimbre. Su trabajo se realiza manualmente en dos tipos de telares, el de urdimbre vertical o
"alto lizo" y el de urdimbre horizontal o "bajo lizo". El tapiz en su función decorativa ha imitado
siempre la pintura, que pasaba al cartón o modelo inmediato del tamaño del tapiz. En Occidente
el tapiz se asoció en seguida al uso mobiliario: revestimiento de las paredes de los castillos,
mansiones señoriales y de los edificios religiosos. Los tapices mayores se destinaban a los
salones, los menores a las habtaciones y los pequeños servían como cortinas. El hecho de que
fuera de naturaleza textil permitía enrollarlo y trasladarlo con el equipaje, por esta razón las
series de tapices formaban la iconografía portátil de los reyes, eclesiásticos y señores. La misión
ornamental del tapiz era en principio la de ser colgado o suspendido en el muro, pero con el
cambio de gusto y decoración a fines del Barroco y en el Rococó llegó a enmarcarse como los
cuadros. Para algunos autores esto representa el momento de la decadencia del tapiz, cuando
en realidad se trata de la adaptación de los tapices a las exigencias decorativas del momento.
En el telar de urdimbre vertical se coloca el modelo detrás del tejedor, trabajando por el reverso
de la pieza y debiendo ver la marcha de la obra a través de un espejo que tiene delante de la
misma. En el telar de urdimbre horizontal, el cartón se sitúa debajo de la urdimbre. Esta segunda
técnica resulta más rápida y su producción más barata. Los materiales utilizados son la lana o el
lino para la urdimbre, lanas teñidas para las tramas de colores y la seda para matizar algunos
motivos.
La evolución de la tapicería es paralela a la del arte de la pintura, pues los mejores tapices a lo
largo de la historia han correspondido a modelos de buenos pintores. En el tapiz se ve una
progresiva evolución desde la sencillez de las primeras obras europeas de los siglos XII y XIII,
donde aparecen pocas figuras tratadas de una forma muy simple y con algunos colores planos,
hasta la abundancia de temas historiados que desde el siglo XV al XIX llevan los tapices, ya con
una amplia gama cromática, a veces de dimensiones enormes, ofreciendo un testimonio
narrativo de tipo histórico, novelesco, religioso o mitológico. Los temas se repiten en los tapices
durante siglos, si tienen éxito, copiándose de un taller a otro. A veces se usan los cartones
originales y otras los tapices fabricados.
Los países europeos que más fama alcanzaron en el campo de la tapicería fueron Francia y
Flandes, destacando las ciudades de París, Arrás, Tournai y Bruselas. Esta última llegó a ser la
capital del tapiz europeo, bajo el mecenazgo de la casa de Borgoña y después, en el
Renacimiento y en la primera época del Barroco, con la protección de los Austrias.
1. Edad Media
En España se conocía la técnica de la tapicería a través de los musulmanes desde el Califato de
Córdoba en el siglo X. Se hereda del mundo musulmán la costumbre de decorar los muros con
ricos tejidos y cubrir los suelos con alfombras, y más teniendo en cuenta la escasez de mobiliario
y que los reyes y nobles no estaban asentados en un determinado lugar y se veían obligados a
viajar frecuentemente por asuntos políticos. En estos desplazamientos los tapices fueron de gran
utilidad pues eran piezas que se podían transportar fácilmente y a la vez que decoraban,
acondicionaban en poco tiempo un lugar deshabitado colgándolos de los muros o usados como
cortinas para cerrar vanos y hacer espacios más reducidos y acogedores. También sirvieron en
38
las fiestas civiles y religiosas para adornar las calles y plazas suspendidos de los muros y
balcones, o en las catedrales, tanto en el interior como en los claustros.
Entre el fin del XI y la mitad del XIV hay pocos tapices conservados y además se relacionan
estrechamente con comunidades religiosas, aunque en los siguientes siglos se seculariza
rápidamente este arte. En los orígenes algunas fábricas se establecieron en el interior de
conventos, pero pronto los maestros liceros tendieron a formar una organización familiar. Desde
el siglo XIV y XV existen numerosos tapiceros de origen catalán, junto a otros flamencos y
franceses, trabajando en Cataluña. Se sabe que Jaime Huguet pintó cartones para tapices y que
Luis Dalmau fue enviado a Flandes en 1435 por Alfonso V de Aragón con el fin de mejorar la
fabricación de tapicería. Ya con los Reyes Católicos existían los encargos de reposteros y
camareros de tapicería, aunque sólo se tiene constancia documental, puesto que no se conserva
ningún ejemplar que se pueda considerar hecho en España durante la época medieval.
En París hay tapiceros desde 1303 que hacen obras con motivos decorativos complejos, en telar
de alto lizo y siguiendo un modelo sumario. Esta novedad se vincula a la llegada de pañeros de
Arrás, emigrados a raíz de las revueltas de 1285. De la primera mitad del XIV sólo se conocen
unos pocos dibujos geométricos y heráldicos procedentes de París. Las primeras tapicerías
historiadas son de 1360-1380. La más famosa es La Historia del Apocalipsis, de hacia 1380,
conservada en el castillo de Angers y tejida por Robert Poisson, Más importancia tuvo la ciudad
de Arrás, donde la industria de alto lizo aparece a principios del XIV y extiende su fama debido al
decaimiento de París tras la guerra de los Cien Años, si bien decayó a partir de 1477. La
industria tapicera de Tournai tiene su auge a partir de finales del XIV.
En el siglo XIV ningún tapiz estaba timbrado con marca alguna ni llevaba la firma de ningún
artesano. En el XV los talleres de las distintas ciudades francesas y flamencas se copian, lo que
hace muy difícil distinguir su procedencia. Hay tapices inspirados en las miniaturas de los siglos
XIII y XIV, aunque sin existir copia directa. Aquí la anécdota pierde su carácter de filigrana y se
hace monumental. Otros autores toman su modelo en escenas de pintura al óleo flamencas.
Para los combates y las historias de héroes, los artistas acuden a creaciones originales, con
composiciones hormigueantes y recargadas, sin perspectiva ni espacios vacíos, además las
explicaciones se dan por medio de carteles. También hay “verduras”, paisajes con follaje que se
completan con pájaros, con fieras o con personajes (parejas que leen, cantan, juegan o
conversan). La modalidad más conocida del tapiz gótico es la llamada "mille-fleurs", con fondos
profusamente adornados con representaciones de flora y fauna.
A principios del XVI, cuando las grandes cortes de Europa se disputan la posesión de las
fábricas de Tapices y de los preciados frutos de su actividad, ya estaban bien enraizados los
tapices y entonces se beneficiaban de la colaboración de grandes artistas con familias de
artesanos. Hasta entonces eran piezas preciosas que se desplegaban en una plaza, con ocasión
de un torneo, sobre la fachada de un palacio, para una procesión, alrededor del trono del
monarca, para una coronación, una boda, en las naves de las iglesias, etc. Ya en el siglo XI
estas manufacturas estaban diferenciadas de las de los tejidos, valiendo para los tapices el
carácter único del ejemplar. Tenían un altísimo coste y daban por ello un sello muy especial al
lugar donde residían en cada momento, aunque eran cortos periodos, ya que se trasladaban con
cada mudanza del poseedor. Eran símbolos de riqueza y poderío.
2. Siglo XVI
En la gradual transición entre Edad Media y Renacimiento se constata un cambio sustancial, no
tanto de las técnicas del tapiz, como de las tonalidades y de los contrastes de los colores,
protagonistas de los diseños lineales y geométricos. Poco a poco desaparece el gran tapiz tejido
con hilos de oro y se van imponiendo las series, la “tenture”, la colección de tapices constituida
por varias piezas de tema común, y se extiende asimismo la repetición de un modelo en varios
ejemplares. Se presta una atención especial a los temas coincidentes en los diversos tapices de
una serie; se hacen corrientes los temas inspirados en episodios de la historia contemporánea. A
los tapices de tema simbólico se unen los de contenido didáctico.

39
A los tapices “aux armes”, con el blasón del propietario en el centro, a los tapices “à écritaux”,
con lemas tejidos y ornados a los tapices “à semis”, con fondo ornado de pequeñas flores, se
suman como manifestación tardía de la Edad Media, los “mille-fleurs”. Éstos, de entre los siglos
XV y XVI, son los últimos ejemplares de tapices ligados a la tradición cortés.
En el siglo XVI dominan los talleres de Bruselas, bajo la protección de Felipe el Hermoso, Carlos
I y Felipe II. Para evitar las imitaciones, se obligó (1525) a tejer una marca de procedencia: un
escudo encarnado entre dos B (Bruselas-Brabante) y cada maestro tenía su marca personal, que
también se tejía. Los gremios estaban rígidamente reglamentados en ciudades como Lovaina,
Amberes, Bruselas, Brujas, Audenarde, Alost, Enghien, Binche, Lila y Tournai.
Pero la gran novedad del XVI consiste en un gusto artístico y un conjunto de ideas y de actitudes
inspirados en la nueva estética renacentista, lo que se conoce como “gusto italiano”: campos
amplios con dibujos de personas y animales, todo ello en un espacio construido según las reglas
de la más madura perspectiva renacentista; y cenefas con representaciones analíticas de frutas
y flores, captadas de forma realista y con colores vivos. Su aparición tiene lugar en Roma a partir
de un encargo de León X en 1515 a Rafael: 10 cartones sobre el asunto de los “Hechos de los
Apóstoles”. Cada tapiz tiene un gran campo central y una amplia cenefa. El campo central tiene
un carácter histórico-descriptivo, y las orlas tienen motivos de grutescos de pequeñas figuras,
elementos vegetales y episodios mitológicos. Además la banda inferior narra la historia de los
Médici. Para la ejecución de los cartones, el papa eligió la fábrica más importante de la época, la
de Pieter van Aelst. Se ejecutó entre 1515 y 1519, siendo recibida la serie con gran sensación y
fue copiada durante 150 años. Las características son: grandes figuras ataviadas en actitudes
solemnes, situadas en un espacio construido según las reglas de la perspectiva renacentista. A
partir de esta obra se impone la copia fiel de los cartones, pues hasta entonces era costumbre
interpretar libremente los cartones dados por el pintor.
La plasmación de las novedades tiene su mejor iniciador en Bruselas de la mano de Bernard van
Orley, quien adaptó la monumentalidad de los nuevos estilos italianos a la tradición realista y
minuciosa del tapiz gótico flamenco. Realiza cartones para series como los Honores (1520-30) y
la Historia de Jacob. Sus escenas tienen gran densidad de personajes y una línea de horizonte
colocada muy arriba, cerca del borde superior, con lo que el paisaje ocupa toda la superficie del
tapiz.
El modelo será imitado hasta el siglo XVIII no sólo en Bruselas, sino también en Inglaterra por
Mortlake y en Francia por los Gobelinos y en Beauvais. En Francia Francisco I funda la fábrica
de Fontainebleau, y en 1551 Enrique II crea otra fábrica en París. No obstante, en general no
hay talleres destacados en Francia en el XVI, aunque sí se conocen colgaduras de gran calidad
obra de talleres itinerantes que se instalaban de forma temporal en determinadas ciudades. Para
decorar una morada, sus propietarios contrataban a los tapiceros, que se instalaban en sus
dependencias, a veces durante varios años. Así ocurrió cuando Francisco I mandó arreglar
Fontainebleau, con lo que hacia 1530 se creó la primera manufactura real de tapices, aunque de
forma efímera. Este fue el modelo de los talleres que Enrique IV instala en el mismo lugar bajo su
dependencia.
Las fábricas, que en origen estaban en los conventos, pasan a tener una organización familiar
dentro de un sistema de tipo gremial, con sus estatutos y la necesidad de superar un examen
haciendo una “obra maestra” para pasar de aprendiz a maestro.
Se produce una gran difusión de los tapices, teniendo Amberes el principal mercado mundial con
un edificio propio (el Pant) para la exposición de piezas en venta, junto a hilados, tintes y
materias primas. Surge ahora la importancia del cartonista, que aúna las sugerencias de la
clientela y las innovaciones de la cultura: impone al fabricante los signos de un gusto que cambia
rápidamente en estos años.
En España durante el siglo XVI figuran maestros tapiceros en varias ciudades castellanas, como
Salamanca (Cornelio de Juanes) y Valladolid (Cristóforo), y también en Cataluña (Pere Serafí y
Juan Ferrer; de este segundo se conservan en la catedral de Gerona algunos tapices de 1564
dedicados a los Gozos de la Virgen). Pese a no estar a la altura de los trabajos flamencos y ser
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escasos los tapices conservados, existía una industria tapicera española. El taller de Salamanca
debió alcanzar mayor fama en época de Felipe II, pues se nombra tapicero y repostero real al
salmantino Pedro Gutiérrez, a la vez que se establece una fábrica de tapices en Madrid en 1591
con algunas ayudas y privilegios concedidos.
3. Siglo XVII
En la transición entre los dos siglos, de nuevo el tapiz vuelve a recuperar una autonomía
decorativa propia que parecía haber perdido con las innovaciones artísticas del siglo XVI. Ahora
parece que la sujeción del licero respecto al autor de los cartones ya no es tan marcada. Se
produce un florecimiento de las fábricas flamencas gracias al apoyo del poder público, no sólo
local, sino que la clientela extranjera asume también un papel importante. La fama de la tapicería
de Bruselas se consolida a través de la obra de Rubens. Éste pinta las Cacerías (1615-17), la
Historia de Decio Mure, Triunfos y figuras del Santísimo Sacramento y la Historia de Aquiles.
Rubens realiza los cartones según la técnica de la pintura al óleo y no, como en el pasado, al
temple, lo que sirve de guía a los liceros a la hora de elegir, dentro de la gama de sus hilos, los
colores que más fielmente contribuirán a reproducir la idea monumental y dinámica del artista.
A principios del XVII hay intentos en diversos países europeos por intentar desarrollar industrias
nacionales de tapicería, quitando a Bruselas su supremacía. Se atrae a trabajadores de fábricas
flamencas mediante privilegios para formar con ellos nuevas manufacturas. A ello colaboraron
las persecuciones religiosas del Duque de Alba contra los calvinistas, algunos de los cuales eran
liceros. Paralelamente Bruselas intenta mantenerles ofreciéndoles privilegios similares.
En el siglo XVII destacan los talleres parisinos de los Gobelinos, creados bajo el amparo de
Enrique IV con numerosos artistas flamencos. Grandes artistas, entre ellos Pedro Pablo Rubens,
proporcionaron cartones para esta primitiva factoría. En 1667 se estableció la Real Fábrica de los
Gobelinos bajo patronazgo de la corona. En época de Luis XV se perfeccionó tanto el trabajo,
que se llegaba a disponer de unos 10.000 tonos y matices en los colores, a lo que se unía una
nueva técnica de entrelazado que hacían casi invisibles las transiciones de un matiz a otro.
Colbert decidió agrupar a los liceros expertos alrededor de un mismo programa y en una misma
dirección estética. Entre 1662 y 1667 se erigen los talleres en la finca de los Gobelinos y se
reúne al personal necesario. Le Brun será el director de la empresa e impondrá su influencia
para marcar un estilo común entre todos los artistas que trazan los cartones. Se instalaron cuatro
talleres de tapicería (tres de alto lizo y uno de bajo), un taller de tintura y otro de retupido.
El periodo de 1662 a 1694 está dominado por la personalidad de Le Brun e incluye
composiciones decorativas de asuntos históricos o mitológicos y grandes series de historia
contemporánea (Cacerías de Atalanta y Meleagro, la Historia de Alejandro, la Historia de Moisés)
(Casas Reales, Historia del Rey). El segundo periodo comienza en 1699 y dura todo el siglo
XVIII, ya sin unidad de dirección. Por un lado se mantiene la influencia de la obra de Le Brun,
pero a la vez hay un cambio en la vida social: nace la moda de las pequeñas habitaciones, más
íntimas que los grandes salones. Se buscan ahora composiciones amables y graciosas,
plasmadas por artistas como Bérain, Oudry y Boucher. Se ambientan las escenas en El Olimpo,
Turquía o La China y se plasman las aventuras heroico-cómicas de Don Quijote (Historia de don
Quijote, Cacerías de Luis XV, Amores de los dioses, Fiestas de la Aldea).
En Beauvais se crea en 1664 una manufactura privada, aunque con subvención real, que vivía
de la venta de sus obras en el comercio. El creador, Louis Hinart, se dedicó sobre todo a
verduras y boscajes, piezas de fácil venta, aunque fue una época poco exitosa que duró hasta
su retiro en 1684. Le sucede entonces Philippe Béhagle, que empieza a hacer series más
ambiciosas (Conquistas de Luis IV, Historia de Aquiles, Conquistas de Carlos XI de Suecia). Otro
periodo floreciente se da con Oudry, director asociado desde 1734, y se plasman cacería,
bosques, campesinos y animales (Cacerías nuevas, Verduras finas, Diversiones campestres,
Fábulas de La Fontaine, Comedias de Moliere).
También Inglaterra vio surgir algunos talleres, entre los que destacó el de Mortlake, cerca de
Londres, creado en 1619 y dirigido por Francis Crane, bajo la protección de Jaime I y Carlos I.

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Ya en España en el XVII destacan la fabrica de Santa Isabel de Madrid y el taller de la calle de
Atocha, aunque no se conservan obras identificadas con estos talleres, si bien hoy queda una
escena de la fábrica de Santa Isabel en el cuadro "Las Hilanderas" pintado por Velázquez en
1657. La primera fue regentada en 1625, reinando Felipe IV, por Antonio Cerón, con ocho
oficiales traídos de Salamanca; y después trabajaron Juan Álvarez y Domingo de Arce junto con
maestros de Bruselas. A finales de siglo un tapicero de Bruselas, Juan Metler, solicita protección
real para establecerse en Madrid; y otro maestro de Bruselas, Esteban Banderbergh es llamado
a la Corte por Carlos II.
4. Siglo XVIII
A finales del XVII cambia la colocación de los tapices, que se colocan ahora revistiendo las
paredes de una sala de modo fijo, con disposiciones rígidas que ya no cambiarán con el tiempo.
Los príncipes reinan ahora instalados de modo estable en sus cortes y palacios, lejanos ya los
tiempos en que viajaban por Europa de forma inestable. Este proceso se liga al afianzamiento de
los monarcas. La mansión real cuenta ahora con grandes salas alternadas con pequeños
"gabinetes".
La renovación principal vendrá de los temas plasmados. A finales del XVII se introducen temas
exóticos sobre América y sus civilizaciones lejanas, el jardín zoológico exótico, así como bailes
de máscaras y temas teatrales. También hay temas extraídos de la literatura y de la naturaleza.
Las principales fábricas son Turín, Florencia y Roma (Italia), diversos talleres belgas, la fábrica
de Gobelinos y la fábrica de Beauvais –con temas más dirigidos al mercado– (Francia).
Es con Felipe V (1700-46) cuando se logra consolidar la tapicería española. A este rey se debe
la creación de la Real Fábrica, con el motivo fundamental de satisfacer la demanda de tapices de
la Corona, ya que tras la pérdida de los dominios españoles en Flandes, se interrumpieron los
encargos a los talleres de Bruselas que durante más de dos siglos habían suministrado
magníficos ejemplares a los monarcas españoles. En 1720, influido por su primer ministro el
cardenal Alberoni, consigue que vengan de Flandes los primeros tapiceros, entre ellos Jacob van
der Goten ayudado por varios de sus hijos y cuatro oficiales que vinieron con él de Amberes,
dando inicio a la fábrica madrileña de Santa Bárbara. Van der Goten trabaja con lizo bajo con
cartones según el estilo de Tiniers y después (1723-24) imitando composiciones de Wouwerman
de tipo costumbrista flamenco. La calidad del bajo lizo no era como se esperaba y por eso se
instalan talleres de alto lizo en 1727 a cargo del francés Antoine Lager, procedente de los
talleres gobelinos, y cuya labor sería después continuada por Gabriel Bouquet. Entre 1729 y
1733 se instalan telares de alto lizo en Sevilla, bajo la dirección de Jacob van der Goten hijo,
mientras la Corte permaneció allí por una enfermedad de Felipe V, integrándose en 1734 al
antiguo local de Santa Isabel. La ejecución de tapices resultaba muy costosa y la consecuencia
fue la unificación de las dos fábricas (Santa Bárbara y Santa Isabel) en 1744.
A las réplicas de Rafael y Guido Reni y a los temas flamencos (costumbristas y militares), le
siguen las series proporcionadas por pintores italianos de Cacerías, San Juan Bautista en el
Desierto, Don Quijote. Un nuevo impulso llega con Fernando VI en 1756, suministrando el
napolitano Corrado Giaquinto los cartones para los salones de respeto del Palacio de Madrid.
Son sus mayores éxitos las Historias de José y la Vida de David. Junto a éste trabajan haciendo
cartones pintores de cámara como Procaccini y Amiconi, destacando las "Cuatro Estaciones" de
Amiconi; y copiándose algunas series de Bruselas de la colección real, como "La conquista de
Túnez".
Al reinado de Carlos III corresponde una de las mejores épocas de la Real Fábrica. En 1762 la
supervisión de la fábrica recae en el pintor neoclásico Antón Rafael Mengs, que se da cuenta de
que para salir del estancamiento era necesaria una renovación. Bajo su gestión se dejan de
copiar los temas flamencos y se consigue la colaboración de numerosos artistas españoles para
que realicen cartones originales, entre ellos José del Castillo, Manuel Napoli, Francisco y Ramón
Bayeu y Goya). A la gestión de Mengs se debe el sorprendente cambio de estilo producido en
los tapices, ahora con escenas de la vida madrileña del XVIII. En estas escenas se encuentra lo
cortesano y lo castizo, con escenas de paseos, bailes, vendedores, riñas y juegos, así como las
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labores del campo; tratadas con una mezcla de la gracia y elegancia rococó y el elemento
popular, puesto de moda por las ideas ilustradas de la época.
La aportación de los Bayeu fue importante, sobre todo la de Ramón, cuyas composiciones
constaban de 34 modelos, en los que solía destacar la figura principal: "el choricero", "el
vendedor de claveles", "el majo de la guitarra", etc.; todos ellos de gracioso realismo en la actitud
y gestos de sus personajes.
En la segunda mitad del XVIII el máximo autor español de cartones para tapices es Francisco de
Goya, que comienza a trabajar en 1775 para Santa Bárbara. Este artista comprendió la singular,
la rugosa opacidad de las lanas españolas, eligiendo las gamas de los colores más estables; y
comprendió los límites impuestos por los campos, separaciones y veladuras. Por eso no tienen
relevancia sus continuas discusiones con Cornelius van der Goten, director de la Real Fábrica de
Tapices de Santa Bárbara. En sus tapices, especialmente los más alejados de las escenas
campestres, aparecen algunos temas fundamentales para el siglo XIX: la atención sobre el tema
no cortesano, sino sobre la realidad cotidiana, las costumbres burguesas y populares; en la
inclinación por los tonos vívidos de un clasicismo deslumbrante; la vinculación con las realidades
locales de una Europa que reconducía todo Estado, todo principado, a ser una simple región de
un continente. Los primeros cartones sobre temas venatorios y de pesca son similares a los de
los Bayeu; en 1777 entrega "La maja y los embozados" y "El quitasol"; de 1778 son "Los
jugadores de naipes", "El ciego de la guitarra", "El cacharrero", "Niños jugando a soldados", "El
columpio" y "Las lavanderas". En 1786 realiza modelos que representan las cuatro estaciones:
"Las floreras", "La era", "La vendimia" y "La nevada". La etapa final como proveedor de cartones
(1789-92) realiza "La pradera de San Isidro", "La gallina ciega", "La boda", "El pelele", "Los
Zancos" y otros.
5. Siglo XIX
En el siglo XIX las fábricas seguirán en buena medida vinculadas a las tradiciones del Antiguo
Régimen, lo que supondrá su declive debido a los grandes cambios del poder y al ascenso de
las nuevas clases sociales.
La Real Fábrica fue destruida durante la ocupación francesa en la Guerra de la Independencia,
pero reasumió su producción bajo el reinado de Fernando VII en 1814, tejiendo motivos
anteriores, como los cartones de Goya y de los pintores del XVIII, sin ningún afán renovador. Así
sigue hasta 1889, reproduciendo cartones antiguos y fabricando alfombras. Hubo algunos
intentos de renovación artística por parte de algunos pintores, como Manuel Benedito, que en los
años veinte alentó la elaboración de modelos para tapices. La fábrica ha seguido activa hasta la
actualidad, aunque han sido escasos los intentos de renovación y hoy es una empresa privada.
6. Colección de Tapices del Patrimonio Nacional
La Colección de Tapices del Patrimonio Nacional, o "Los Tapices de la Corona", se inició con los
Reyes Católicos. Durante los siglos XVI, XVII y XVIII se hicieron encargos constantemente de
nuevos tapices para la Real Casa, primero en Flandes y desde 1725 en la Real Fábrica de Santa
Bárbara, fundada por Felipe V. Pese a que algunos tapices se retiraban por su deterioro, eran
una mínima parte debido al esmero con que se cuidaban. De antiguo no había catálogos, pero
existen inventarios elaborados con ocasión de los testamentos reales (entre ellos los de Felipe II,
Carlos II, Carlos III y Fernando VII). En 1875, con la Restauración de Alfonso XII, se concibe la
idea de crear un gran museo de tapices, por lo que surge la necesidad de elaborar un catálogo.
Este encargo se hace a Juan Crook de Navarrot, Conde de Valencia de Don Juan,
comenzándose en 1879 a fotografiarlos. En 1903 se publican los tomos con las fotografías de los
paños de 29 series y una pequeña explicación. Sería éste el primer catálogo, aún muy impreciso
y ya terminado cuando se había perdido la idea de realizar el museo, que además sólo
contemplaba las obras flamencas y no las españolas. La tapicerías producidas en Madrid se dan
a conocer en 1919 con la obra Tapices de la Casa del Rey Nuestro Señor, de Elías Tormo y
Francisco Javier Sánchez Cantón.
La reina Isabel la Católica poseía 360 paños que quedó desperdigada al ser puesta en
almoneda en Toro a inicios de 1505. Se conserva sólo el paño de devoción Misa de San
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Gregorio, que pasó a Juana de Castilla. Ésta incorporó paños del periodo renacentista flamenco,
con paños de devoción de Pierre van Aelst.
Audenarne y Bruselas, dos ciudades de los Países Bajos, se convirtieron en grandes centros de
fabricación de tapices desde el siglo XVI y hasta el siglo XVIII, teniendo tal procedencia muchos
paños de la colección real. Las series más antiguas fueron tejidas por Pierre van Aelst,
proveedor de Felipe el Hermoso y su hijo, a cuya mano corresponde la serie Los Honores (1519-
25), con un programa alegórico-moral relacionado con las concepciones de la ética real de la
época, con motivo de la coronación de Carlos V como emperador. Este rey encargo además La
Conquista de Túnez (1548-54), de Wilhelm Pannemaker. Felipe II adquirió la serie del
Apocalipsis, además de otra con temas mitológicos y de historia antigua. Otras series de esta
época son los Hechos de los Apóstoles y Escipión el Africano. Ya del XVII hay tapices realizados
sobre cartones de Rubens: series del Cónsul Decio. Otras del XVII son la Historia de Marco
Antonio y Cleopatra, Historia de la Creación del Hombre, Vida del Hombre e Historia de Teseo.
La llegada de la dinastía borbónica tras la muerte de Carlos II supuso un cambio para la
colección de tapices.
Los tapices del XVII corresponden a liceros flamencos, salvo una excepción parisina y otra
florentina. Estilística y estéticamente son muy distintos a los del XVI, aunque los materiales y
técnicas no varían. Desaparecen los modelos característicos del Renacimiento, con
reminiscencias goticistas, para dar paso a composiciones con menor número de figuras, más
movidas y de gran valor decorativo. Los talleres de Bruselas se surtían de cartones diseñados
por los mejores pintores del momento, marcando los pintores del Norte el estilo del siglo XVII
-Rubens y sus colaboradores-, como en el siglo XVI lo hizo Rafael. El estilo se depura, las
composiciones pierden la forma rígida, el punto de mira es cada vez más bajo y las figuras ya no
se representan amontonadas, sino que se encuentra el modo de enlazarlas y repartirlas por
grupos. En la colección hay varios grupos temáticos del siglo XVII: carácter religioso (Hechos de
los Apóstoles, Historia de Sansón, Hª de la Creación del Hombre), carácter alegórico-moralizante
(Hª de la vida del hombre y Sufrimientos de Cupido), intención moralizante a través de la virtud
heróica de personajes de la mitología clásica (Hª de Ulises, Hª de Diana, Hª del Cónsul Decio, Hª
de Zenobia); a todos ellos deben sumarse las galerías de emparrados, sobrepuertas y boscajes.
La Paz de Utrech desvinculó los Países Bajos de la Corona española, quedando bloqueadas las
relaciones con los grandes talleres flamencos. Felipe V, aconsejado por su primer ministro, el
cardenal Alberoni, decide asentar una manufactura de tapices en Madrid para satisfacer las
necesidades de la corte. Los pintores de Cámara se encargarían de aportar abundantes diseños
a la Real Fábrica. Junto a las nuevas tapicerías, Felipe V adquiere otras en los bienes
testamentarios de distintos nobles.
La Casa Real contaba ya en el siglo XVII con un tapicero mayor y retupidores. El jefe del Oficio
de Tapicería debía encargarse de que los paños estuvieran ordenados, limpios y sacudidos;
ordenaba coser y aderezar aquellos que lo necesitasen para evitar mayores daños. La plaza de
retupidor se estableció en 1560
La colección del Patrimonio Nacional se encuentra repartida en distintos palacios: en Madrid, el
Real Palacio de Oriente, el Monasterio del Escorial y la Real Fábrica de Tapices, y en Segovia, el
Museo de Tapices en La Granja.
7. Otras colecciones españolas
Desde la Edad Media al siglo XVIII coleccionaban tapices los nobles y la iglesia. Así se pueden
encontrar muchos donados y hoy depositados en catedrales como la Seo de Zaragoza, Lérida,
Tarragona, Toledo, Cuenca, Santiago de Compostela y el palacio episcopal de Córdoba. En
Castilla y León cabe destacar las colecciones de las catedrales de Palencia, Burgos y Zamora, la
iglesia parroquial de Oncala (Soria) y en Castrojeriz (Burgos).

Cristina Partearroyo Lacaba, "Telas, alfombras, tapices". Antonio Bonet Correa (coord.), Hª de
las artes aplicadas e industriales en España. Cátedra, 1982.
44
Paulina Junquera de Vega y Concha Herrero. Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional.
Siglos XVI y XVII. Editorial Patrimonio Nacional. Madrid, 1986.
Michael Thomas, Christine Mainguy y Sophier Pommier. Historia de un arte. El tapiz. Carroggio
S.A. de Ediciones. Barcelona, 1985.
Marie-Louise Plourin. Historia del tapiz en occidente. Editorial Seix Barral. Barcelona, 1955.
Concha Herrero Carretero. “Tapicería”. En Alberto Bartolomé Arraiza (coord..), Las Artes
decorativas en España (tomo II). Espasa Calpe. Madrid, 1999.
* E. Iparraguirre y C. Dávila; Real Fábrica de Tapices, 1721-1971. Madrid, 1971.
* E. Lafuente Ferrari; La tapicería en España. Madrid, Escuela de Artes y Oficios, 1943.

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Tema 7. La rejería española del siglo XVI

El hierro es un metal que parece inadecuado para el arte y más bien reservado para fines de
estricta utilidad. Las obras en él realizadas parecen condenadas a no tener más que una
cualidad decisiva, que es la solidez y la permanencia. El trabajo es también distinto al de otras
artes, ya que las obras se logran calentando el metal, estirándolo y forjándolo y el resultado
contará casi únicamente con el valor fundamental de la línea cuando se trate de barrotes y del
recortado de la silueta y su transparencia cuando se trate de chapas. El de la rejería no es un
arte menor, sino que puede considerarse como una de las creaciones más originales del genio
español. De hecho se convierten en una manifestación única en el panorama artístico europeo
del renacimiento.
Las rejas tenían que cumplir una función práctica de cerramiento y protección, aislando a los
participantes en ceremonias desarrolladas en capillas mayores y coros, pero con la suficiente
diafanidad como para permitir contemplar el espacio desde el exterior
El hierro artístico comienza en España en el siglo XII con el arte románico y ya entonces se
realizan rejas, que son muy simples, con un emparrillado de barrotes verticales recogidos por
otros dos horizontales de sección cuadrada, entre los que se insertan varillas cuadradas
retorcidas de doble voluta y sujetas a los barrotes por abrazaderas. Durante el gótico continuará
este tipo de trabajo, comenzando en el siglo XIV en el área levantina el desarrollo de la reja
monumental, que reflejan el abandono de las verjas concebidas como cierre horizontal de poca
altura al de una pantalla diáfana que cierra a todo lo alto el arco o puerta en que la reja va
instalada.
Parece que las rejas góticas son inicialmente una simple prevención, un muro, tabique y lienzo
aislante, y rejeras de permisibilidad de la visión y del paso de la luz, pero pronto se enriquece
este concepto. Se vierte sobre las rejas un mundo elemental y lleno de gracia, con lo que pasan
a completar y embellecer la arquitectura: oros, fantasías platerescas, quimeras, ángeles, arpías,
tallos, flores abiertas, medallones con cabezas heróicas. La férrea hosquedad de las rejas
góticas (existen algunos ejemplos en la catedral de Toledo, claustro de la catedral de Barcelona)
se transforma en una deslumbradora floración de paganas fantasías ornamentales.
Se encuentra ya en el siglo XV un elevado desarrollo de la rejería, que aplica barrotes capitales
hexagonales, barrotes generales cuadrillados o romboidales, torsos con o sin escisión central y
cilíndricos; pudiendo todos abrirse hacia la mitad en formas decorativas en formas de ojiva,
corazón, rombo o cuadrilóbulo. También hay ya fajas que separaban los cuerpos y frisos
terminales con placas relevadas y caladas. A finales de la centuria se empiezan a encontrar
arcos conopiales entrecruzados combinados con motivos heráldicos y hojarasca.
Durante la última década del XV y a lo largo del primer tercio del XVI, los principios renacentistas
italianos comienzan a pautarse en las rejas a través de decoraciones y temas que todavía
engarzan con estructuras góticas. A finales de este periodo, en 1526, se publica las Medidas del
Romano (de Diego Sagredo), que influye en los maestros rejeros. Aproximadamente entre 1535
y 1575 se desarrolla la gran etapa del pleno Renacimiento, en la que las notas renacentistas del
periodo anterior se extienden a las estructuras formales. En este momento las rejas se conciben
como auténticos cuerpos arquitectónicos, tratando de evitar el aspecto de verja y plasmar en su
lugar el concepto de fachada clásica. En el último cuarto del siglo, entre 1575 y 1600
aproximadamente, se desarrolla la etapa rejera del último Renacimiento, es la denominada etapa
"greco-romana", en la que se marca más la tendencia arquitectural, perdiéndose la
ornamentación de detalle y buscándose la silueta adecuada a la arquitectura que completa, que
es la herreriana.
El copete renacentista es una mezcla de la tradición gótica con significado ascensional y del
valor plástico de las figuras y temas ornamentales de carácter toscano. La reja gótica, aunque
con florones de un realismo directo, con hojas picudas, se concebía en un plano; pero en el
Renacimiento la gran innovación de Andino estriba en la introducción de temas en tres
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dimensiones: como las copas y los candelabros, de una gran profundidad plástica. La decoración
de grutescos es la que da a estas rejas su gran belleza y representa su gran aportación a la
estética renacentista.
Los frisos ya no son fluyentes, ni en el tema de hojarasca, ni en placas recortadas con un
claroscuro indeterminado, sino que se adornan con formas precisas e independientes, limitadas
por los perfiles de la banda decorada. Otra novedad es la ordenación alrededor de un eje central:
así las figuras con los mantos en ritmos concéntricos, y todas las fantasías y grutescos
dispuestos afrontados, sosteniendo o flanqueando escudos, medallones o candeleros. En la reja
gótica, todos los florones son iguales y repetidos, mientras que en la renacentista se ordenan
con ley de simetría en temas equidistantes, disponiéndose en entidades decorativas
independientes en cada uno de los cuerpos en que se divide la reja, generalmente tres.
En la segunda mitad del siglo XVI, el arte de la reja se adhiere al clasicismo trentino,
encontrándose en las rejas los caracteres de sobriedad, repetición, simplicidad y volumen masivo
propios del gran arte. El remate, como en las obras de Herrera, es también rotundo y terminal,
coronándose con los típicos ornamentos de bolas y obeliscos. El dorado es neto y en los pilares
y frisos no hay relieves. Un carácter arquitectónico preside su concepción con predilección por
entablamentos y, como en la arquitectura, en lugar de aliviar la materia, la robustecen y
proclaman.
Los rejeros del siglo XVI han acabado generalmente sus días con grandes apuros económicos
(salvo casos como Andino y Villalpando). La primera causa es que el deseo de adjudicarse una
obra les conducía a quedarse cortos a la hora de marcar el presupuesto; luego todo se vuelven
peticiones a los patrones para nuevas tasaciones que determinen las demasías, aunque no
estaban permitidas por los contratos. El caso de un artista de tanto renombre como Cristóbal de
Andino es distinto. Su prestigio le permite, por ejemplo, forjar la reja de la Capilla mayor de la
catedral palentina desde su taller burgalés, sin necesidad de trasladarse a forjarla en Palencia,
como era lo habitual. También en esta obra consiguió ampliar casi dos años el plazo de entrega,
sin que tuviera que pagar por el retraso, sino que incluso se le acepta una mejora por la que se
amplía la cantidad pagada. Lo más corriente es que el patrono imponga su criterio, siendo
reticente a pagar las mejoras e incluso que esté dispuesto a cobrar multa por los fallos que
pudieran apreciarse en la reja.
Respecto a la técnica, avanzado el siglo XV se ponen en marcha “altos hornos primitivos” en la
zona de Renania, que se extienden con rapidez por toda Europa. Estas instalaciones eran
enormes hornos de costados elevadísimos, con fuertes corrientes de aire inyectadas a través de
toberas con fuelles muy potentes y que conseguían altísimas temperaturas que permitían
obtener un metal denominado “hierro dulce”. En España el desarrollo del balaustre supondrá una
dificultad técnica añadida, puesto que era más difícil la forja de una barra con distintos diámetros
en su perfil que otra con sección cuadrada o cilíndrica uniforme. De hecho se desconoce si el
perfil abalaustrado se conseguía con un mero batido y añadiendo más hierro a las zonas más
gruesas, o con una técnica de forjar por separado los gruesos distintos y luego soldarlos.
1. Transición al Renacimiento
En estos años la rejería acompaña a la arquitectura plateresca. El Primer Plateresco comprende
las últimas décadas del XV y el primer tercio del XVI, con Juan Francés y fray Francisco de
Salamanca como principales artífices. Las rejas son en general de grandes proporciones y se
estructuran en dos cuerpos separados por faja intercorporal; hay tres paños de muy similar
anchura y número de barrotes, con puerta en el central, de dintel marcado por medio de faja
estrecha; y complicadas cresterías. La reja se concibe como un gran retablo férreo, integrado por
dos cuerpos y el coronamiento, asentado sobre basamento o cuerpo de piedra. Frente al
anonimato de los rejeros góticos, en este periodo el nombre del artífice se coloca en el friso
principal de la reja.
En el tránsito del arte gótico al renacentista se sustituye la doble plancha calada y la realzada,
así como los fragmentos macizos trabajados a forja, por la plancha repujada. Se abandona el
barrote cilíndrico para usar el cuadrado, que se coloca siempre mostrando sus aristas para crear
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efectos de claroscuro, y se retuercen sobre sí mismos en espiral o se abren a intervalos
regulares (para formar acorazonamientos o composiciones romboidales). La verticalidad de las
barras se interrumpe por frisos.
Las láminas se siluetean y realzan en formas onduladas y en su interior se trabajan en repujado
los motivos ya realistas en el final del gótico o de grutescos en el Renacimiento (será Juan
Francés el primero en utilizar motivos de grutescos). Estos elementos decorativos se abultan en
el mismo plano. Después, al ser sustituidos por grutescos en el Renacimiento, sus planos se
realzan en dos o tres niveles distintos. Se procura la asimetría de motivos ornamentales en los
pilares y el repujado adquiere ya todas las bellezas de una obra de orfebrería. En los primeros
ejemplos renacentistas es difícil separar la parte gótica de la plateresca, lo que queda
especialmente de manifiesto en los remates o copetes de las rejas: en la primera parte del
Renacimiento los adornos se hacen a base de grandes cintas caladas que se doblan y se
redoblan (se aprecia en la obra de fray Francisco de Salamanca) y estas cenefas se completan
con planchas recortadas y repujadas con decoraciones a veces puramente ornamentales y otras
con figuras o historias de sentido descriptivo.
La evolución de la rejería es análoga a la de la arquitectura. Al principio el remate conopial exalta
este organismo en altura con vástagos, candeleros, jarrones y florones en riguroso paralelismo.
Más adelante se valora el centro y los extremos de la crestería por los círculos y semicírculos
secantes en forma de cintas. En la transición al renacimiento predomina el naturalismo en la
decoración y ésta tiene sólo un carácter adjetivo. Y en el remate, los flameros se utilizan como
los pináculos góticos, para desvanecer la mirada en altura. Los barrotes torsos que continúan la
tradición medieval sirven para exaltar el perfil ascendente. Normalmente el coronamiento tiene
en su centro el escudo del patrono, mecenas o altos dignatarios. A sus lados, grandes asas o
cintas se cortan formando arcos lobulados, primero, y roleos enfrentados coronados por un
calvario, después.
Con todas estas estructuras y nuevas formas decorativas, mucho rejeros se ven inmersos en una
gran actividad. Al mismo tiempo que existen talleres fijos en distintos lugares, también se darán
figuras prestigiosas que desarrollan una actividad itinerante, aunque tengan sus talleres fijos en
una determinada ciudad.
Dentro de los talleres establecidos en ciudades concretas hay que citar el palentino, con Juan
Relojero a su frente, el burgalés bajo la dirección de Maestro Esteban; el de Cuenca, con
Limosín, el salmantino, el segoviano y el toledano. Dentro de Aragón destacan el taller de
Huesca de Arnau Guillén; en Navarra el rejero Guillermo Evenat; y en Cataluña es Pedro
Ruembau quien dicta las normas de la producción regional desde Barcelona. Junto a estos
talleres fijos se encuentran algunos maestros itinerantes que suelen encontrarse en los edificios
más importantes del momento: Francisco de Salamanca, Juan Francés y el Maestro Bartolomé
de Jaén.
Fray Francisco de Salamanca (activo 1493-1530) representa la transición al Renacimiento, con la
pompa ornamental del fin del gótico y la exaltación heráldica en grandes escudos en el remate.
Fue primero cartujo en Miraflores (Burgos), donde trabaja en el sepulcro de Juan II y en la reja
del coro de legos de la Cartuja de Miraflores, y en las rejas de las Capillas del Bautismo y de San
Isidro en la catedral de Palencia. Estos primeros trabajos son puramente góticos y en ellos va
introduciendo los principios italianos. Hacia 1493 se hace lego dominico y trabajará desde
entonces sobre todo en Ávila, donde colabora con él Fray Juan de Ávila, realizando la reja del
Sepulcro del Tostado en la catedral de Ávila. Pese a trabajar sobre todo en Castilla y León
(Salamanca, Valladolid, Palencia, Segovia, Zamora), acude también a la catedral de Sevilla
(1523-29) para efectuar la reja del coro y las centrales del presbiterio, donde introduce la figura
humana. Una de sus primeras obras (hacia 1490) es la reja de la iglesia del monasterio de Santa
María del Paular (Rascafría, Madrid): con dos cuerpos horizontales y tres calles verticales; la
crestería es de cintas de hierro calado y policromado, mientras los barrotes incluyen escisiones
romboidales y en corazón inverso, barrotes torsos y retorcidos. Su obra maestra es la gran reja
del monasterio de Guadalupe (Cáceres), de 1510-4 (realizada en colaboración con fray Juan de
Ávila), con tres cuerpos de rejería de barrotes helicoidales abiertos en sus centros en fantasías
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lanceoladas; en el remate se disponen tres escudos con cintas y bichas, todo flotando en un
primoroso calado; sobre éste se encuentra un piso de recortadas figuras plateadas.
Juan Francés (activo 1494-1533) tiene su taller en Toledo, aunque combina esta estancia con
numerosos viajes a Alcalá de Henares, Medinacelli, Burgo de Osma, Ávila, Santiago de
Compostela, Cuenca, Sigüenza, etc. En sus rejas, el cuerpo generalmente se divide en dos o
tres pisos con barrotes retorcidos y abiertos en su centro en forma de corazón o de rombo. Entre
los cuerpos hay cenefas con placa superpuesta, con dibujos a veces recortados y otras
repujados. Donde mejor se aprecia el renacimiento es el copete (desde su segunda etapa con
roleos, tallos ondulados terminados en cabezas de dragón y de candeleros). Fue un trabajador
fecundo que pasó por tres etapas en su producción: una gótica, con los varales torcidos y
pináculos forjados (capilla mayor de la catedral del Burgo de Osma, 1505; trabajos en
Medinaceli, 1503-1509; y capilla de San Eugenio en la catedral de Toledo); la segunda, gótica
con detalles renacentistas, con barrotes también helicoidales y frisos de chapas salientes y
repujadas (obras en torno a Toledo); y la tercera con cuerpo de la reja gótico y remate
renacentista (rejas para el coro, capilla mayor, ventanas y cancelas de entrada al presbiterio de
la catedral de Ávila, 1505-15, rejas del zaguán y la capilla del Hospital Real de Santiago de
Compostela y Sigüenza).
El maestro Bartolomé (activo 1513-1553) y su escuela. En Andalucía hay importantes trabajos en
Sevilla y Córdoba, pero lo más destacado es la escuela del maestro Bartolomé en Granada y
Jaén. Este artista, que no rebasa los límites de Andalucía, concibe las rejas no sólo como un
adorno o como un cierre utilitario, sino como un objeto de devoción a la manera de un retablo,
colocando entre la rica barrotería de sus rejas y en su copete escenas religiosas en placas
recortadas y coloreadas a dos haces, y haciendo gran uso del repujado. En 1513 labra una reja
para la capilla mayor de la catedral de Jaén; y en 1520 se le contrata para la reja de la capilla
Real de Granada, trabajando además en Úbeda y Baeza. Su obra maestra es la reja de la capilla
Real granadina, donde prolifera la imaginería heráldica regia y la escultórica, tanto en el
montante ( Pasión, martirio de Santos Juanes y Calvario) como en las figuras casi exentas
adosadas a los pilares capitales de los cuerpos superiores (los doce Apóstoles). Tales
aditamentos escultóricos hacen de la reja casi un retablo.
Otros maestros de la transición. Diego de Hanequín hace en la catedral de Zamora las rejas del
coro y las tres que cierran el crucero (hacia 1512). Esteban de Buenamadre realizó la reja de la
Capilla Dorada de la catedral nueva de Salamanca (hacia 1525), gótica con detalles renacientes,
y puede que también la reja de la biblioteca de la Universidad. En Burgos trabaja el francés
Hilario. Otras obras de esta fase son la reja de Santiago de la Puebla (Salamanca) y la de San
Hipólito de Támara (Palencia); la iglesia de Santo Domingo (Arévalo) -1530-, capilla de Fuente
Sauz (Ávila), el Barco de Ávila -hacia 1520-; y el convento de Santa Isabel y Villacastín (en
Segovia). Juan de Ávila realiza en 1521 la reja del trasaltar con el mausoleo de Alonso de
Madrigal, el Tostado. Se pueden reconocer talleres fijos durante esta etapa en las localidades de
Burgos, Palencia, Cuenca, Salamanca, Segovia, Huesca, Pamplona, Barcelona y Toledo.
2. Renacimiento pleno
Desde 1535 se plasman rotundas las formas estéticas renacentistas. Cambia la concepción y
estructura general de la obra, que va a plasmar la idea de verdadero cuerpo arquitectónico con
sus pilares, sus columnas, su jambaje y su entablamento; tratando de plasmar la fachada clásica.
La barra es sustituida por el balaustre y eso fuerza a que los demás elementos de la reja
aumenten de tamaño: pilares y frisos deben tener una mayor anchura y se ven invadidos por
grutescos. La reja pierde su condición de cierre protector del retablo y se convierte en una
entidad autónoma, con mayor desarrollo de la escultura.
Las rejas se pueden agrupar en tres modelos distintos que corresponderían a tres variantes de
fachadas arquitectónicas: 1. rejas-fachadas de remates frontonianos (capilla del Condestable en
Burgos, de Cristóbal de Andino; rejas del coro de la catedral de Palencia, de Gaspar Rodríguez),
con los cuerpos muy marcados como si fueran pisos y rematados en su calle central por un
frontón clásico con formas heráldicas o escenas en chapas dobles recortadas; 2. rejas-fachadas
de remates semicirculares, que simulan las grandes puertas en arcada triunfal de medio punto,
49
rellenado el semicírculo con motivos florales, heráldicos, etc.; y 3. reja-fachada arquitrabada de
crestería que simula una gran fachada sobre la que se levanta una rica decoración de
candelabros, flameros, floreros, tondos, cintas y escudos mezclados con elementos fantásticos
de sirenas, arpías y animales alados.
El Renacimiento no hizo más que continuar con otras fórmulas estéticas la labor de repujado
minucioso de la época de los Reyes Católicos (caracterizado por los grandes florones de hojas
espinosas con espiga central, hojas curvas y abultadas de forma carnosa; los frisos de las
tracerías góticas son cenefas con cresterías y arquerías góticas). El repujado del plateresco va
aumentando de volumen y los relieves se destacan de los marcos que los encierran. Continúan
los procedimientos anteriores de la plancha calada, pero intervienen otros nuevos de repujado y
torneado. Se destaca como elemento principal y casi podemos decir como formativo de estos
hierros del renacimiento el balaustre, que sustituye a las rejas de secciones cuadrada, redonda o
torsa, y que sirve de astil a candelabros y tenabrios y que, si en principio se forjaron, después se
labraron a torno. Hasta 1550, en algunas rejas de tradición gótica el nudo del balaustre se figura
con placas superpuestas recortadas. Diego de Sagredo (autor de Medidas del romano. 1526)
adjudica al rejero burgalés Andino la creación del balaustre, que es el elemento esencial de la
decoración plateresca. Los abarrocados nudos en el fuste de las columnas les hacen dar a éstas
un tratamiento escultórico con volumen y armonía de cariátides.
Las rejas renacentistas se dividen en dos o tres pisos, y éstos a su vez se separan con frisos a
veces de gran anchura, donde se desarrollan los grutescos y toda la teoría ornamentista del
renacimiento. Los diferentes pisos se articulan a su vez en horizontalidad con pilares y columnas
más gruesos intercalados entre balaustres más delgados. Será en la escuela de Andino donde
más se acentúe la horizontalidad, donde el balaustre se concibe con plástica y perfil de escultura
y con un modelado de gran delicadeza. Y la exaltación estética de estas reglas la encontramos
en el remate o copete, donde los flameros, candelabros, figuras mitológicas y sagradas,
medallones y crestería renacentista de toda clase, tienen silueta llameante.
La reja plateresca es una estructura artística que se encuentra entre la arquitectura y la
escultura, ya que en este momento no se limita a aislar una capilla y a servir de separación por
sus barrotes, sino que es por sí misma una entidad artística autónoma. Esto se refleja en que
sus proporciones son calculadas desde la reja misma y no sólo desde el espacio que va a
ocupar, y, sobre todo, con una decoración pensada desde la pieza que ha de adornar. Durante
todo el periodo los maestros discutirán sobre el mejor material para emplear con las rejas. Para
unos como Domingo de Céspedes, será el tradicional, el hierro, que permite sutilezas y
consistencia; mientras para otros como Cristóbal de Andino, el bronce será superior al ser más
sencillo, sus formas más moldeables y la decoración más perfecta.
Durante este periodo hay configuradas dos prepotentes escuelas: la toledana y la burgalesa;
junto a algunos importantes talleres en Cuenca y Sevilla, y una serie de escuelas regionales de
forja en Aragón, Cataluña y Galicia.
La escuela toledana gira en torno a Domingo de Céspedes, que centrá su producción en la
catedral primada de Toledo, aunque sus discípulos llevan su influencia por ambas Castilla e
incluso Galicia. Una obra destacada es la reja de la capilla de los Reyes Viejos en la catedral de
Toledo, 1529, con tres pisos separados por frisos con animales; el superior es recortado con
figuras encarnadas y doradas, y en el remate hay grandes bichas, flameros y escudos de
Fonseca. Hace también en esta catedral otras rejas para varias capillas (la bautismal, la de los
Reyes Nuevos –de 1532/4-) y el coro (éstas concluidas en 1547). También en esta escuela
destaca Francisco de Villalpando, autor de las rejas de la capilla mayor de la catedral (1543/52),
de los batientes de la Puerta de los Leones en Toledo y de la reja de la capilla del Salvador de
Úbeda (1555/63).
Cristóbal de Andino (+1543) crea una escuela en Burgos que influyó en toda Castilla y que se
ciñe a los elementos arquitectónicos, con tornapuntas, flameros, frisos y coronaciones de masa.
La obra de Andino manifiesta un trabajo escultórico más que de rejería, puesto que busca
conseguir una sensación de profundidad y de relieve, dentro de una organización arquitectónica.
Su obra maestra es la reja de la capilla del Condestable (1523), de tres cuerpos: el inferior entre
50
pilastras y columnas con rica decoración de grutescos, en el último cuerpo hay, entre
medallones, un templete clasicista; emplea la policromía para lograr una apariencia suntuosa.
Con Andino se sustituyen las líneas huidizas y ascendentes del barrote helicoidal por el
balaustre, que se hincha y aploma en el centro, quedando cada barrote como una pieza
autónoma. Su estilo se consolida en las rejas de la capilla de la Presentación en la catedral de
Burgos (1528), donde hace también la capilla de la Consolación. Trabaja también en la reja
lateral del Presbiterio de la catedral de Palencia (1532) y en la iglesia de San Francisco de
Rioseco (hoy en el templo de Santa María, de Medina de Rioseco), de 1532, que se concibe
como un muro de separación solemne, con remate donde destacan los medallones entre
grandes volutas afrontadas, flameros, copas y fantasías de grutescos.
Hernando de Arenas. Será el artista cumbre de la escuela de Cuenca, con influencias toledanas
y burgalesas. Plasmará el mayor realce de los elementos estructurales, pero su maestría reside
en el primor de la labor y en su gran técnica. Sus rejas tienen un fuerte carácter plástico e
introduce en ellas imágenes; abundan los pilastrones y los fuertes recuerdos arquitectónicos de
carácter clasicista. Es autor de la reja de la capilla mayor de la catedral de Cuenca (1557-8), de
esbelta traza y dividida sólo en dos cuerpos.
Francisco Martínez, que tenía su taller en Valladolid, trabaja en la reja de la capilla de los
Benavente, en Medina de Rioseco, hacia 1554. Gaspar Rodríguez, de Segovia, hace la reja del
coro de la catedral de Palencia hacia 1570 y en Valladolid finaliza en 1564 la reja del coro de la
Iglesia de la Trinidad Calzada y en 1590 la reja de la capilla de Fabio Nelli de la iglesia de los
agustinos. Juan de Vitoria es uno de los más hábiles rejeros palentinos, autor de la reja de la
capilla de Santa Lucía en la catedral de Palencia (1579) y la reja de la iglesia parroquial de Piña
(1586). A la escuela de Andino corresponden unas verjas de la capilla mayor de la catedral de
León. También inspirada en Andino es la reja de San Juan de Ortega (Burgos) en el sepulcro del
fundador. Hay obras en Medina de Pomar, Villafría y Roa (Burgos) y en León trabajan, entre
otros, el maestro Dionis y Juan del Pozo. Más rejas hay en San Benito (Valladolid) con influencia
de Andino. Álvaro de la Peña forjó la del convento de Sancti Spíritus (Valladolid).
3. El último renacimiento
En el último tercio de siglo se desarrolla un momento denominado etapa "greco-romana", en la
cual se marcará más la tendencia arquitectural, perdiéndose la ornamentación de detalle y
buscándose la silueta adecuada a la arquitectura que completa. Este último renacimiento dentro
de la rejería se ciñe aproximadamente a 1575-1600. Se caracteriza por su sobriedad de formas y
un cierto tono de austeridad. Existe una triple tipología de rejas: de capilla (con dos modelos, uno
toledano con dos cuerpos, el inferior de mayor altura y con la puerta en la calle central, y el otro
aragonés, con tres cuerpos de similar altura separados por remarcadas fajas de aspecto
macizo), rejas-puerta (de gran solidez y que preludia los modelos del XVII; en ella toda la
superficie está abarcada por los dos batientes de las hojas) y rejas de enterramiento (las más
usuales simulando un templete clásico en el remate del frontón). La policromía comienza a ser
muy escasa.
Ya en la segunda mitad del siglo XVI hay una escuela de gran originalidad y de caracteres muy
avanzados con Hernando de Arenas en Cuenca, sobre precedentes conquenses de abolengo
toledano. En el taller toledano destaca el maestro Benito de la Capilla, que incorpora motivos de
atlantes y telamones, cartelas y bustos en la Capilla de Santa Ana en la catedral. Muy importante
es la escuela de los Celma, con sus creaciones en Santiago de Compostela, Burgos y Zaragoza.
Otros ejemplos de este estilo se encuentran en la producción palentina del Maestro Juan
Martínez, autor de las forjas de la capilla de los Reyes Magos, en la catedral de esa ciudad.
Los Celmas. Son dos maestros aragoneses con los que la rejería, sin perder la belleza y primor
de las creaciones platerescas, se hace más austera y arquitectónica, con gruesos barrotes y
predominio de las formas netas y sólidas. En 1571 Juan Tomás Celma hace la reja del coro de
San Benito el Real (Valladolid), con tres cuerpos y coronamiento, con balaustres y remate en el
coronamiento con inmenso calvario que se sitúa sobre el templete con frontón circular. Entre
1574 y 1579 Juan Tomás hace la reja del coro de la catedral de la Seo (Zaragoza). Su sobrino,
Juan Bautista, es uno de los artistas más fecundos de la segunda mitad del XVI, que desde 1578
51
trabaja en Compostela y Orense, y ya en torno a 1600 trabajó en la catedral de Burgos,
concretamente en la reja del coro, con un remate coronado por el Calvario.

José Camón Aznar. Escultura y rejería española del siglo XVI. Summa Artis, XVIII. Madrid, 1967.
Fernando de Olaguer-Feliú. "Hierro, rejería". En Antonio Bonet (c), Hª de las Artes aplicadas e
industriales. Cátedra, 1982.
Amelia Gallego de Miguel, "Rejería". Historia del Arte de Castilla y León, tomo 5. Renacimiento y
Clasicismo. Ámbito, 1996.
Amelia Gallego de Miguel, “Relaciones entre los maestros rejeros y su clientela en el siglo XVI”,
Archivo Español de Arte, 64. CSIC. Madrid, 1991.
Para ver ejemplos con fotos: Amelia Gallego de Miguel. Rejería castellana. Valladolid. Institución
Cultural Simancas. Valladolid, 1982.
Fernando de Olaguer-Feliú y Alonso. “El arte del Hierro en España. La forja monumental”. En
Alberto Bartolomé Arraiza (coord..), Las Artes decorativas en España (tomo I). Espasa Calpe.
Madrid, 1999.

52
Tema 8. La escultura renacentista en Castilla y León

La escultura en este periodo se mueve entre el arte y la artesanía, como lo prueba la repetición
de tipos e imágenes en los talleres castellanos, si bien eso no impide que existan maestros
creadores de nuevas fórmulas estéticas. Elementos artesanos serían: 1. la búsqueda de la
producción cuantitativa (por eso hay mucho trabajo escultórico, por ejemplo, en el retablo o la
sillería), 2. la existencia de un utilitarismo basado en su predominante función religiosa (lo que
impone dictados ideológicos de la mano de autoridades eclesiásticas) y 3. la escasa evolución
en los tipos que se da en muchos de los maestros y escuelas. La preocupación intelectual por el
arte sólo existe en unos pocos maestros y en realidad los patronos no eran partidarios de
cambios e innovaciones. Así no es extraño que en este contexto se pague a veces por medidas
de superficie, con el mismo método de medición que el de la madera en bruto y sin
consideraciones estéticas.
El imaginero es el que hace imágenes en bulto redondo y grandes relieves; mientras que el
entallador entalla, hace pequeños relieves y labores decorativas de fachadas y retablos (bustos,
serafines, grutescos y adornos), así como los sagrarios y custodias de los retablos.
A la cabeza del taller estaba el maestro, único que podía contratar independientemente, y que se
encargaba de trazar el esquema del trabajo, dirigir la ejecución de las obras y generalmente sólo
realizaba las partes más importantes de las esculturas. A su cargo estaban oficiales asalariados
y un número variable de aprendices. El aprendizaje del oficio se hacía en un taller regentado por
un maestro, donde el aprendiz pasaba a vivir como un hijo más. Las relaciones aprendiz-maestro
se especifican en las cartas de aprendizaje. Los oficiales no siempre están adscritos al mismo
taller y pueden moverse por la Península Ibérica en busca de trabajo. Los talleres contrataban de
forma temporal a más oficiales cuando tenían que hacer frente a un encargo de envergadura
dentro de un plazo determinado.
Para el maestro es importante tener relaciones con personajes influyentes que le puedan
asegurar contrataciones, como miembros de la nobleza, mercaderes, provisores de los
obispados o determinadas órdenes religiosas. En los talleres grandes, el maestro no realizaría
mucho del trabajo directo, sino que confiaría en sus oficiales y, acaso, se reservase la
elaboración de las manos y la cara. El maestro se dedicaría especialmente a crear modelos a
través de dibujos y pequeñas esculturas de yeso y barro, que los oficiales copiaban. Estos
grandes maestros cobraban mucho más que otros modestos.
En principio los talleres solían disponerse cerca del lugar de destino de las esculturas, lo que se
traducía en su colocación junto a las catedrales. En el siglo XVI influye además la disponibilidad
según los precios de las casas y solares, así como la amplitud espacial, con lo que se instalan
cada vez con mayor frecuencia en barrios periféricos.
Cuando se contrata una obra de envergadura, se hace una traza en papel y es firmada por el
escultor y por alguien en nombre del contratante, para que se definiera el encargo y no pudiera
haber después cambios. En pocos casos se hacía un modelo a escala de la obra, aunque eran
necesarios siempre en el caso de sepulcros. En la sillería de coro de la catedral de Burgos hay
una taracea que muestra un taller (posiblemente una simplificación del de Bigarny), con dos
oficiales trabajando en dos bancos y el maestro dibujando una figura femenina. Abundan en los
talleres las herramientas normales en un taller de carpintería, junto a estampas y grabados y
dibujos hechos por los artistas dando trazas.
Los materiales más usados en escultura son la madera y el alabastro; excepcionalmente el
mármol en algún sepulcro y menos frecuente es aún el bronce. En alabastro se encuentran
retablos de la catedral de Ávila y en alguno vallisoletano. Para la imaginería se usa sobre todo el
nogal, mientras el pino es idóneo para los ensamblajes. El barro cocido y la cera servían como
modelos de taller, lo mismo que el yeso, aunque este último también sirvió para decoraciones
interiores de capillas.

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El género escultórico principal fue el retablo. Las tipologías son variadas. Donde mejor se reflejan
los intereses de la mentalidad de la época es en los sepulcros. Tipos: 1. lápida de piedra o
pizarra en el suelo con inscripción, escudo de armas y a veces algún motivo decorativo, 2.
sepulcro exento con cama prismática o de paredes en talud, yacente encima y paredes con
decoración en relieve de temas alegóricos y religiosos, 3. sepulcro adosado al muro, es el más
frecuente, con una simple cama o urna pegada al muro o con una arquitectura triunfal en forma
de arcosolio, con el difunto en posición yacente o arrodillado. Un tipo más son las grandes
sillerías destinadas a cabildos catedralicios o comunidades de religiosos.
En la temática escultórica predomina el contenido religioso, reduciéndose lo profano a
decoraciones arquitectónicas y esculturas efímeras usadas en celebraciones festivas. En los
encargos de escultura religiosa reside un interés devocional o la necesidad de solucionar
exigencias litúrgicas en un templo.
Los patronos de mayor categoría (nobleza y alto clero) buscan a los mejores escultores y más
innovadores, mientras los maestros menos dotados forman parte de talleres dedicados a
catedrales y colegiatas y parroquias menores. La nobleza se construye capillas privadas y
patrocina las capillas mayores de determinadas parroquias y monasterios, para las que contrata
sepulcros o retablos. Destacan por su patrocinio los banqueros burgaleses en el primer tercio del
siglo. Cuantitativamente destaca el alto clero, con obispos que compran capillas particulares y
patrocinan capillas mayores de conventos.
Los talleres más creativos son los de Burgos, donde se encontraba el Consulado del mar con el
comercio de la lana, una prestigiosa catedral y el asentamiento de los Condestables de Castilla,
y Valladolid, que irá ganando peso político gracias a las frecuentes estancias de la Corte. En el
primer tercio de siglo destaca en Burgos Felipe Bigarny y una breve estancia de Diego de Siloe.
Andrés de Nájera destaca contratando sillerías de coro. En el segundo tercio domina Valladolid,
desde el momento en que Alonso Berruguete se asienta en la ciudad. Aquí los maestros trabajan
en distintos puntos del reino, sobre todo por la ausencia de una catedral afincada. Destacan
además Juan de Juni, Gaspar Becerra y, en el último tercio, Esteban Jordán.
Los talleres diocesanos más relevantes son los de León, Palencia y, según avanza el siglo y
pierde categoría, Burgos. En cada uno de estos pueden encontrarse entre diez y veinte
escultores y entalladores. Otros talleres son los de Ávila, Salamanca, Burgo de Osma y, con
consideración de comarcales, Toro, Miranda de Ebro, Aranda de Duero, Carrión de los Condes,
Astudillo y Cuellar.
1. Los dos primeros tercios de siglo
En Castilla-León se introducen las formas italianas tempranamente, en los inicios del XVI por la
actividad de escultores extranjeros, en su mayor parte franceses y otros norteuropeos, que traen
un Renacimiento no muy puro mezclado con elementos goticistas. El interés por el lujo y la
ostentación facilitan que sea el modelo flamenco o francés el idóneo para, según Azcárate, ser
asimilado en el ambiente artístico castellano. Tras ese primer momento de introducción de
formas, el Renacimiento se nacionaliza al pasar la actividad escultórica a manos de artistas
españoles de gran personalidad que, formados en Italia y vueltos a su país de origen, acoplarán
el italianismo puro de sus formas al contenido esencialmente religioso del Renacimiento hispano.
Se aplicará además el expresionismo y temperamento típico de nuestro país (figuras de formas
llameantes policromadas con abundante oro, y agitación de las telas, movidas como por un
vendaval, que afecta también a cabellos y barbas), que dominará los dos primeros tercios del
siglo hasta la llegada del Romanismo.
Un cambio de gusto estético se aprecia al inicio del reinado de Felipe II. La escultura castellana y
leonesa vive ahora su momento más creativo y floreciente. En esta época se encuentra un
mayor interés intelectual por analizar el arte contemporáneo y se publican los primeros tratados
de Arte. La escultura rehuye el clasicismo y se caracteriza por el alargamiento del canon, la
búsqueda de ritmos curvilíneos y dinámicos y la helicoide, con cuerpos girando en torno a sí
mismos, los espacios angostos en que se encajan las figuras y la búsqueda de composiciones
inestables a base de escorzos muy pronunciados.
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1.1. Escuela de Burgos
Es Burgos el primer foco en que se inicia el Renacimiento y que será el centro rector de toda
Castilla durante el primer tercio del siglo XVI hasta que sea sustituido por Valladolid. En un
ambiente empapado de la tradición escultórica gótico-flamenca es donde surge la figura de
Felipe de Bigarny, maestro francés llegado a Burgos en 1498. Su primera obra es el relieve del
Camino del Calvario, del trasaltar de la catedral de Burgos, que muestra el estilo de su primera
época: estilo borgoñón puesto al día con algunos motivos renacentistas; desde el punto de vista
compositivo, el apiñamiento de personajes, la perspectiva dispuesta en altura y los detalles
paisajísticos son góticos, aunque son italianos motivos como el arco de triunfo escorzado que
atraviesa la comitiva, así como algunas cabezas de expresión anhelante. A raíz de esta obra
recibe más encargos para el trasaltar, así como otros de los retablos mayores de las catedrales
de Toledo y Palencia. Una nueva etapa de influjo italianizante se inicia en 1518 cuando colabora
con Berruguete en el sepulcro del canciller Selvagio. Acudió a Granada en 1521, lo que
probablemente hizo evolucionar su estilo, a lo que se une la colaboración con Diego de Siloe,
recién llegado a Burgos de Italia. El retablo de la capilla del Condestable de la catedral burgalesa
(1523-25), realizado por Bigarny y Siloe, es una obra plenamente renacentista. Realizó Bigarny
además varios sepulcros siguiendo modelos renacentistas: cama exenta (don Gonzalo de Lerma
en la catedral de Burgos; 1524) y sepulcro adosado (obispo don Diego de Avellaneda; 1536).
Sus últimas obras corresponden a la catedral de Toledo.
Bartolomé Ordóñez era burgalés, aunque toda su obra se desarrolla entre Barcelona e Italia.
Dominaba la técnica del "schiacciato" en el bajo relieve y es en verdad el más italiano de los
escultores españoles. Sus obras se centran en la catedral de Barcelona: sillería del coro y
trascoro y sepulcros de don Felipe y doña Juana en la capilla Real de Granada, y del cardenal
Cisneros en Alcalá de Henares. Colaboró con él Diego de Siloe, lo que resulta clave para
comprender a ambos artistas.
Mayor repercusión en la escultura española tuvo Diego de Siloe, nacido en Burgos y formado en
el taller paterno y después en Italia (trabaja en Nápoles con Bartolomé Ordóñez). En 1519 está
de vuelta en Burgos, donde llega con un estilo tomado de Italia en iconografía e inspiración
idealista, generando un arte de gran expresividad y originalidad. Comienza en 1523 a colaborar
con Bigarny en las obras de la capilla del Condestable en la catedral burgalesa, en el retablo de
San Pedro y en el retablo mayor (tipología retablo-escenario). De ambos artistas sería el
conjunto de sepulcros y retablo de Santiago de la Puebla (Salamanca). En estatuaria exenta
realiza el Cristo a la columna de la catedral de Burgos y un San Sebastián en Barbadillo de
Herreros (Burgos). Una de las mejores obras de Siloe es el relieve de la Sagrada Familia y San
Juan en el Museo de Valladolid. En 1528 se traslada a Granada, donde permanecerá hasta su
muerte, en 1563. Ya de esta etapa son los sepulcros del obispo Acuña y el canónigo Santander
(catedral de Burgos), de don Antonio de Rojas (monasterio de Villasilos, Palencia) y de don
Alonso II de Fonseca (Ursulas de Salamanca).
Contemporáneos en Burgos a Siloe y Bigarny, son Andrés de San Juan o de Nágera, autor de
sillerías de coro como la de San Benito de Valladolid, Nicolás de Vergara y Simón de Colonia. La
marcha de Siloé a Granada y la atención de Bigarny hacia el mercado toledano hacen que el
foco pierda influencia frente a Valladolid.
1.2. Escuela de Palencia
La escuela burgalesa influyó en tierras palentinas ya desde el trabajo de Bigarny en el retablo
mayor catedralicio. Será con Juan de Valmaseda con quien el Renacimiento palentino tenga
sabor propio. Primero trabaja en Burgos con Nicolás Vergara y Felipe Bigarny. En 1519 hace el
Calvario del retablo mayor de la catedral, donde aúna el patetismo del gótico final con formas
renacentistas. Similares son el Calvario de la catedral de León y figuras del retablo de
Villamediana (Palencia). A partir de 1530, con el retablo de San Ildefonso en la catedral de
Palencia se aprecia su evolución hacia la concepción renacentista tanto en lo ornamental como
en las figuras. Aquí se manifiesta ya la influencia de Siloe. Numerosas obras de tierras de Burgos
y Palencia se atribuye a su taller, como el retablo de Becerril de Campos.

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La influencia burgalesa se ve también en artistas como Miguel de Espinosa pero, en el segundo
tercio de siglo, Palencia caerá bajo la influencia de los grandes maestros de Valladolid, en
especial Berruguete.
Vasco de la Zarza (+ 1524) influyó en la introducción del Renacimiento, trabajando en Ávila,
Segovia y Palencia. Su obra principal es el trasaltar de la catedral de Ávila (terminado en 1518),
que alberga en su centro el sepulcro de don Alonso de Madrigal, El Tostado. Se le atribuyen
además varios sepulcros renacentistas de Ávila, ornamentados a la italiana. Sus discípulos Juan
Rodríguez y Lucas Giraldo trabajaron en Ávila, donde hacen los relieves en piedra del trascoro
de la catedral y la sillería del coro.
1.3. Escuela de Valladolid
Al iniciarse el segundo tercio del XVI, Valladolid sustituye a Burgos en el papel rector de la
escultura castellana, por desplazarse Siloe a Granada y Bigarny a Toledo. Por contra, Valladolid
acogerá al palentino Alonso Berruguete y al francés Juan de Juni; ambos artistas, que habían
pasado por una etapa italiana, traen a Castilla un Renacimiento más avanzado inspirado en el
Manierismo. Los dos persiguen la expresión más intensa del sentimiento religioso, adecuando
las formas italianas a la tradición gótica sin aparente contradicción. Reflejan la dicotomía entre un
estilo manierista romano-florentino en clave expresionista y un estilo distorsionado de gran
objetividad en la representación de tipos humanos y sus emociones.
Alonso Berruguete (1490-1561) nace en Paredes de Nava (Palencia) y aprende pintura de su
padre. En 1507 va a Italia para aprender a pintar y allí se introduce en el círculo manierista
toscano. Le influirían Donatello, que inspira algunos de sus tipos, y Miguel Angel, por sus
volúmenes rotundos y su espíritu atormentado, aprendiendo de Leonardo la individualización de
los rostros. Estas sugestiones y otras se funden en su temperamento fuertemente expresivo,
dando a sus figuras unas formas llameantes y angulosas. La acentuación de los gestos y las
actividades inestables de sus estructuras, que son de canon alargado, le sitúan dentro de la
tendencia manierista del alargamiento. Prefiere los tipos enjutos y nerviosos para representar
santos y profetas, y las figuras de pequeño tamaño que pueden terminarse en pocas sesiones
de trabajo sin agotar la inspiración. Su temperamento fogoso le lleva a trabajar deprisa,
cometiendo frecuentes incorrecciones, sin afectar por eso al efecto expresivo de la obra.
Persigue la plasmación del volumen y la contemplación lateral de la imagen. La irreal policromía
que emplea contribuye a intensificar el efecto expresivo y llameante de las figuras.
En 1519, ya en España, aparece al servicio del Emperador en Valladolid y luego en Zaragoza.
Gracias a un cargo en la chancillería se instala definitivamente en Valladolid en 1526. Su primer
retablo documentado es el de Mejorada de Olmedo (1526), con una traza plateresca y su estilo
bien definido. En 1527 comienza el retablo de San Benito, con escenas de la vida de Cristo y de
San Benito, así como imágenes de la Virgen, Santos y Profetas. Aquí su canon, de figuras
desproporcionadas y formas distorsionadas, choca con la corrección formal que imperaba
entonces. Traza muy similar sigue el retablo mayor del Colegio de los Irlandeses de Salamanca
(1529), aunque luego cambia de esquema arquitectónico en el retablo de la Adoración de los
Reyes (en la iglesia de Santiago de Valladolid, 1537), con una escena única. Sus últimos
retablos son el de Santa Úrsula de Toledo (1546) y de la iglesia de Santiago de Cáceres (1557).
Participa con Bigarny en la sillería alta del coro de la catedral de Toledo (1539), donde tuvo que
hacer una obra sin policromar, con personajes del Antiguo Testamento y Apóstoles. El conjunto
tiene un sentido escenográfico, con los personajes dispuestos en varios planos articulados. Entre
sus últimas obras se encuentra el sepulcro del cardenal Tavera en el hospital toledano de su
nombre, que sigue el modelo de la tumba del cardenal Cisneros en Alcalá de Henares.
El estilo de Berruguete se extendió por toda Castilla gracias a la actividad de sus discípulos y
seguidores, entre los que destacan Francisco Giralte, Isidro Villoldo e Inocencio Berruguete.
Francisco Giralte (+ 1576) es el de más personalidad artística. Trabaja en el retablo de San
Pedro de Cisneros (Palencia) y el retablo del doctor Corral en la iglesia de la Magdalena
(Valladolid). En 1550 está en Madrid, ocupándose de los enterramientos y retablo de la Capilla
del Obispo y allí muere en 1576 tras haber trabajado en localidades próximas. Su obra de mayor
56
envergadura es la Capilla del Obispo, con rasgos platerescos (cierto desorden en la traza y
profusión de grutescos). Sus figuras siguen el estilo de Berruguete, aunque con mayor volumen y
carnosidad. Isidro Villoldo colaboró con Berruguete en la sillería toledana, pasando luego a
trabajar en Ávila, donde se convierte en el escultor principal tras ejecutar la sillería de la catedral.
Realizó el retablo en alabastro de San Segundo en la catedral, en colaboración con Juan de
Frías. Su estilo tiene influencia de Vasco de la Zarza más que de Berruguete. Su italianismo y
corrección técnica se aprecian también en el retablo de la sacristía de la catedral. En 1553 se
trasladará a Sevilla. Inocencio Berruguete, sobrino de Alonso, aprendió con éste y colaboró
después con Juan de Juni y Esteban Jordán, lo que le hizo adaptar el expresivismo a las formas
más plenas del Romanismo, como se ve en el retablo del Salvador, en Simancas (1562).
El otro protagonista de la escuela vallisoletana es Juan de Juni (+ 1577). Su estilo tiene tres
influencias: la primera es francesa, que asimilaría en su primera formación en su país de origen
(entre Champaña y Borboña); el segundo elemento es italiano, que derivaría de una prolongada
estancia en Italia que influyó en su estilo y en su iconografía (se encuentran sugestiones de
Jacobo della Quercia, en el tratamiento de los plegados; de Donatello, en el relieve plano y las
arquitecturas de los fondos; de la escultura de Bolonia y Módena, el dramatismo; de Guido
Mazzoni, el verismo y el gusto por el detalle; de Miguel Ángel, su concepto de volumen y
monumentalidad, y de los manieristas, la línea serpentinata, aunque en el fondo es un clasicista
que busca la simetría y las formas compensadas); sobre todo lo anterior actúa lo español, con lo
que Juni se convierte en el máximo exponente de la religiosidad popular castellana.
Martín González distingue en su obra tres etapas desde que comienza su actividad hacia 1533
hasta su muerte. La primera, hasta 1544, se caracteriza por el intenso dramatismo de sus
esculturas y la violencia de los escorzos, además del detallismo en rostros y telas. Su primera
obra es la decoración pétrea del convento de San Marcos de León (1533-39), con abundantes
medallones con bustos de gusto clásico; y en el mismo convento realiza la parte alta de la sillería
del coro y de la iglesia, con un variado estudio de actitudes y gran fuerza en sus rostros. De León
va a Medina de Rioseco donde hace los grupos de barro cocido de San Jerónimo y San
Sebastián para la capilla funeraria de los Almirantes de Castilla en la iglesia de San Francisco.
En 1540 se traslada a Salamanca para trabajar en la sepultura de don Gutierre de Castro (en el
claustro de la catedral vieja); en esta ciudad en 1539 contrata el entierro de Cristo para la capilla
funeraria del obispo de Mondoñero, lo que obligó al artista a instalarse en Valladolid desde 1541.
Tiene esta obra una composición simétrica y un gran realismo.
Al periodo central (1545-60) corresponden los retablos de la Antigua, de Burgo de Osma y de la
capilla de los Benavente en Medina de Rioseco, manifestando su estilo una suavización de las
actitudes y un descenso del realismo, intensificándose el movimiento (predominio del esquema
manierista). El retablo mayor de la iglesia de la Antigua de Valladolid (1545-62) tiene cuerpos del
retablo que no se corresponden entre sí e introduce una innovación tipológica: el retablo-sillería.
En Burgo de Osma (1550) la traza es similar a la Antigua, pero lo realiza en colaboración con
Juan Picardo. El retablo de la capilla de los Benavente, en la iglesia de Santa María de Medina
de Rioseco (1557) es de tipo retablo-ilusionista, donde se confunden la estructura y las yeserías
de la capilla.
En el periodo final (1560-77) su estilo se vuelve más reposado (de raigambre clásica). De sus
abundantes obras, sobresale el retablo del Entierro de Cristo en la catedral de Segovia (1571).
De extraordinaria calidad es la Virgen de las Angustias, para la iglesia de las Angustias de
Valladolid, de difícil composición manierista. Otras obras son San Francisco de Asís del convento
de Santa Isabel de Valladolid y la escultura de San Segundo en Ávila. Uno de sus últimos
retablos, el de Santa María de Medina de Rioseco, que dejó sin terminar, supone una evolución
hacia el Romanismo miguelangelesco por influencia de Gaspar Becerra.
Entre sus numerosos discípulos, cabe citar a su hijo Isaac de Juni; en León, Juni de Guillén
Doncel y Juan de Angles el Viejo; también Juan Picardo tiene relación con Juan de Juni, aunque
su estilo es más reposado y romanista.
Gaspar Becerra (1520-68) viene a cerrar el capítulo de la escultura vallisoletana, al tiempo que
sienta las bases estilísticas del Romanismo miguelangelesco, que estará vigente en el último
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tercio del siglo. Se forma en Italia, donde trabaja con Vasari y Volterra, volviendo a España en
1557 e instalándose en Valladolid. En 1558 contrata el retablo mayor de la catedral de Astorga,
aunque destaca como pintor. En este retablo inaugura un modelo de traza clara y ordenada, con
columnas, órdenes clásicos, entablamentos y frontones siguiendo una fórmula académica y
clasicista. Sus figuras son de anatomías fuertes y musculosas. Ya en la corte, donde es pintor de
cámara desde 1562, realiza el retablo de las Descalzas Reales de Madrid.
2. Último tercio de XVI
En esta fase influye el gusto de Felipe II y se impone un Manierismo denominado Romanismo
por ser un estilo emanado de círculos artísticos romanos formados en torno a Miguel Ángel.
Prefiere la monumentalidad de la figura humana, con amplios volúmenes masas, al tiempo que
las telas se pliegan con naturalidad y reposadamente para conseguir solemnidad. Su principal
introductor y propagador es Gaspar Becerra, que llega a España en 1557. La nueva traza de
retablo se inaugura en el retablo mayor de Astorga, ordenado racionalmente en calles y
entrecalles, aquellas con relieves y éstas con imágenes de bulto; las cajas se cubren con
frontones de tipo clásico. Se aprecia una regresión en lo decorativo y una mayor importancia de
las líneas arquitectónicas. Se ve en esta traza influencia de Vignola, con sobria traza, sin
decoración y friso con triglifos y metopas clásicos, que se ve en el retablo del Escorial, obra que
influyó especialmente en tierras de Valladolid, donde se propaga por medio del retablo mayor de
la colegiata de Villagarcía de Campos.
En las escuelas, sigue destacando Valladolid (Esteban Jordán), Burgos (los hermanos de la
Haya y un taller en Miranda de Ebro con Diego de Marquina), León (influencia de Becerra) y
comienza a desarrollarse el taller de Toro.
2.1. Orígenes del Romanismo
La difusión del Romanismo miguelangelesco tiene lugar desde la sexta década del XVI y se debe
en gran medida al impacto producido por la obra de Gaspar Becerra en el retablo de Astorga.
Juan de Juni hace también una contribución importante al Romanismo de las escuelas norteñas
en lo que atañe a algunas composiciones (Santo Entierro, Piedad) y también a ciertos tipos de
macizas anatomías y cabezas leoninas, así como a las técnicas escultóricas. En el papel de
estos autores se aprecia la importancia del foco vallisoletano como difusor de esta tendencia
escultórica. El monumental retablo de Santa Clara de Briviesca (Burgos) es la obra de mayor
envergadura en los momentos iniciales del Romanismo, uniendo a sus grandes proporciones la
extraordinaria calidad de la escultura y una riquísima labor decorativa que cubre todo el retablo.
Su ejecución tuvo lugar en 1551-6, siendo Pedro López de Gámiz su principal responsable,
aunque también debió participar el escultor Juan de Anchieta -su programa escultórico se
encamina a exaltar a la Virgen. Otras obras de este autor son el retablo de Santa Casilda de
Briviesca y el retablo mayor del monasterio de Vileña (Burgos).
2.2. La escuela de Valladolid
Francisco de la Maza muestra en el retablo de la Piedad, de la iglesia del Salvador en
Salamanca (1571), la herencia de las composiciones de Juan de Juni. Adrián Alvarez es autor
del retablo mayor de San Miguel de Valladolid, y Pedro de Torres y Pedro de la Cuadra
trabajaron en tierras de Valladolid y Palencia.
La obra principal del momento es el retablo mayor de la colegiata de Villagarcía de Campos,
trazado por Juan de Herrera y realizado por Juan Sanz de Torrecilla, pero el artista más
destacado es Esteban Jordán (+ 1598). Nació en León, pero todo su trabajo y su vida se
desarrolla en Valladolid, donde tuvo su taller. Tuvo una iniciación manierista en la órbita de Juan
de Juni y trabajó después junto a Becerra en el retablo de Astorga, de quien toma lo esencial de
su estilo en traza, composiciones y tipo humano. En 1556 trabajó con Inocencio Berruguete en el
retablo de Santa Eulalia de Paredes de Nava.
Durante cierto tiempo se desconoce su actividad, hasta que en 1570 comienza su principal fase
de trabajo, que da muestras del enorme prestigio que debió tener en su tiempo. Su primera gran
obra es el retablo mayor de la iglesia de la Magdalena de Valladolid, que contrata en 1571. Es un
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retablo de tres cuerpos con sus mejores esculturas en los Apóstoles emparejados y en la
traslación de la Magdalena. Al mismo tiempo realiza en alabastro el sepulcro del obispo don
Pedro de la Gasca, que sigue un modelo de Bigarny, con cama sepulcral de jaspe y líneas
sencillas. Similar austeridad aplica al sepulcro del obispo Juan de San Millán de la iglesia de la
Compañía en León, terminada en 1581. Una de sus obras más importantes es el trascoro de
León, organizado como un arco de triunfo que permite ver a través del arco central el interior del
coro (se contrató en 1574 y fue terminado en 1585). Lo más destacado del conjunto son los
cuatro grandes relieves de alabastro compuestos en varios planos. Además Jordán terminó el
retablo de Medina de Rioseco, que trazó Becerra y comenzó Juni (Jordán cerró el contrato en
1577). La obra cumbre de Jordán es el retablo mayor de Santa María de Alaejos (Valladolid), de
1590, que sigue la traza y el programa iconográfico de Medina de Rioseco, si bien su estilo se
depura y se hace más plástico, tendente al bulto entero.

Jesús Mª Parrado del Olmo. Talleres escultóricos del siglo XVI en Castilla y León. Arte como
idea. Arte como empresa comercial, Universidad de Valladolid, 2002.
S. Sebastián, C. García Gainza y R. Buendía. Hª del Arte Hispánico III. El Renacimiento.
Alhambra. Madrid, 1980.
Jesús Mª Parrado del Olmo, "Escultura". Historia del Arte de Castilla y León, tomo 5.
Renacimiento y Clasicismo. Ámbito, 1996.
Jesús Mª Parrado del Olmo. Alonso Berruguete. Vallisoletanos, 1983.
Juan José Martín González. Juan de Juni. Vallisoletanos, 1983.
Juan de Juni y su época. Exposición conmemorativa del IV centenario de la muerte de Juan de
Juni. 1977. (catálogo)

59
Tema 9. Herrera y la arquitectura escurialense. Influencia en Castilla y León

1. Juan de Herrera y El Escorial

Juan de Herrera, junto a Juan Bautista de Toledo, encarna las directrices estéticas seguidas en
la arquitectura de la península desde 1560 hasta mucho más de un siglo después. Su figura ha
sido objeto de estudios ya clásicos, como los de Eugenio Llaguno y Agustín Ruiz Arcaute.
El Real Sitio de San Lorenzo de El Escorial se convertirá en el paradigma del pensamiento
arquitectónico de ambos artífices. En la realización de esta magna obra se aplican una serie de
elementos y circunstancias presentes en la segunda mitad del siglo XVI que pueden ayudar a
explicarla: 1· anhelos estéticos patrocinados por Felipe II, 2· nuevas formas y estilo implantados
por Juan Bautista de Toledo, 3· la categoría intelectual codificadora, divulgadora y cientifista de
Juan de Herrera, y 4· la significación, cuando menos formal, de El Escorial.
En la primera mitad del XVI se da una etapa ecléctica en la arquitectura española (gótico,
mudéjar y plateresco). Felipe II fomentará la traducción de los tratados italianos renacentistas y
él mismo será quien se decante por este tipo de arquitectura, adaptando elementos figurativos y
estructuras clasicistas, así como rasgos flamencos (como las cubiertas de pizarra de forzadas
pendientes). Tal clasicismo se caracteriza por "la regularidad, la simetría, el sentido del orden y el
uso correcto de las reglas establecidas en la arquitectura antigua o por los divinos maestros
modernos". En esta intención de Felipe II se comprende que desde 1559 se apoye en Juan
Bautista de Toledo para sus obras arquitectónicas (se había formado en Italia y había trabajado
en Roma y Nápoles). Juan Bautista de Toledo viene a España desde Roma con un importante
bagaje clásico que plasmó en las obras reales (El Pardo, El Escorial, Madrid, Aceca, Ocaña...),
encontrándose en todas ellas su estilo: austeridad, desornamentación, uso de los órdenes y
enfatización del toscano, grandes paredes lisas, vanos, encintados, bicromía ladrillo-piedra,
simetría, regularidad, norma, espacio estático, volúmenes puros, etc. En 1561 comienza el
trabajo en El Escorial, donde elabora la traza y el planteamiento general de la fábrica y la
ordenación de un complejo programa de necesidades y será a él a quien el rey encargue en
1563 que forme en sus mismas características clasicistas a Juan de Herrera y Juan de Valencia.
Juan de Herrera participará en la obra del Escorial desde su inicio al final (1563-84),
demostrando que fue un magnífico diseñador y director de obras, sobre todo en los diez últimos
años de trabajo; y se hará cargo de las obras reales a partir de la muerte de Juan Bautista de
Toledo en 1567.
Herrera (1530-1597), desde un punto de vista nada sabía de arquitectura hasta 1563, cuando
contaba ya con 33 años de edad. Hasta entonces había servido en la Corte y en el Ejército,
viajando por buena parte de Europa por ambos motivos. En ese momento destacaba como un
excelente dibujante y ello le llevaría a ser tomado como discípulo de Juan Bautista. Herrera
poseía no sólo un interés por su oficio, sino que le interesaba todo lo relacionado con los ámbitos
culturales y administrativos (en su juventud se familiarizó con aspectos de mecánica, hidráulica y
química, ampliando conocimientos durante su etapa de soldado); en sus obras arquitectónicas
se aprecia una receptividad constante hacia las transformaciones mentales que se operaban en
Europa (tuvo una rica biblioteca con libros de matemáticas, geometría, arquitectura y filosofía).
Durante los últimos treinta años de su vida, Herrera logró asimilar todo el legado de su maestro y
desarrolló un concepto propio de racionalidad y autonomía de la arquitectura fundamentado en el
antirretorismo y la funcionalidad como consecuencia de su sentido clasicista de la Nueva
Antigüedad. En su obra reproduce un lenguaje figurado -austero y escaso- de carácter
vitrubiano, mientras que en sus estructuras, espacios y volúmenes será un albertiano organicista.
Sus obras carecen de adornos superfluos, con una desnudez arquitectónica que resalta las
masas y las líneas, es decir, la geometría. Su arquitectura es fiel heredera del sistema
geométrico proporcional típico del Renacimiento desde Alberti; geometría definida por los
lineamenta (líneas y ángulos) preestablecidos y guiados a través de las leyes de la proporción.
Esa proporción no se reduce a una correspondencia simétrica o a analogías, sino al vínculo
mediante el cual cada parte del edificio en sí misma y con las otras restantes establece
60
relaciones relativas y recíprocas desde lo mayor a lo menor. La proporción se entiende como el
equilibrio de los condicionantes funcionales y de los factores estéticos prevalecientes.
Mientras Juan Bautista de Toledo se encontraría más ligado a la idea del proyecto y el conjunto,
Herrera contribuyó al desarrollo de la obra y a las partes del edificio. La zona meridional, con el
convento, sigue más el proyecto de Juan Bautista de Toledo. Sus soluciones últimas para El
Escorial, sobre el plan general de Juan Bautista de Toledo (éste murió en 1567, dejando la obra
inacabada), han merecido los más altos elogios: la portada principal enlaza con los dibujos de
Serlio y con fachadas religiosas contemporáneas italianas de dos plantas; la iglesia, de formas
cúbicas y espacio estático sólo alterado por el sotacoro y la profundidad del presbiterio -rasgo de
la tradición hispana- es un ensayo de variantes entre el proyecto de Miguel Ángel para San
Pedro de Roma e iglesias italianas de planta central.
En El Escorial parece como si Herrera hubiese desnudado voluntariamente las superficies para
lograr que se perciba la geometría y el juego de proporciones. Plasma la teoría agustiniana del
orden cósmico, con una armonía de números. Los más característicos motivos tienen calidad de
símbolos (las bolas, los cuadrados con un círculo central, los obeliscos). La colocación de las
bolas es una de las firmas de Herrera, ya que con anterioridad al Escorial no se habían
empleado del mismo modo (se usaban sobre todo como adorno de jardines). Los obeliscos se
encuentran ya en uno de los proyectos del Vaticano, creando una tensión en altura, pero con
Herrera se coloca una bola como remate y la impresión es de cierre de la masa monumental.
Lo escurialense se define mediante tres elementos: 1- el uso de los elementos del lenguaje
renacentista italiano apunta a una idea de volumetría elemental, 2- incorpora las cubiertas
empizarradas a la flamenca, 3- adopta recursos de la tradición hispano-árabe (eje quebrado en
algunos accesos, elementos decorativos parciales generalmente en interiores). El estilo se
caracteriza por su desornamentación, que se aplica incluso a los órdenes clásicos.
El lenguaje clásico en El Escorial. Los órdenes clásicos, aunque repetidos en distintas zonas del
monasterio adoptan formas distintas en cada una, variando sus relaciones proporcionales y los
perfiles o molduras que componen su figura. También ocurre lo mismo en las pilastras con
capital, elemento de gran influencia en la arquitectura posterior. Otro elemento básico del
sistema son las proporciones y el enfoque métrico del proyecto: las relaciones entre muros y
huecos, su proporción y forma, siguiendo unas reglas más o menos precisas. Dentro de esta
rigurosa sujeción, se incorpora la tolerancia en las dimensiones y formas para adaptar las
normas a una concreción material que las modifica ligeramente. Además existe una
correspondencia entre los distintos elementos, que crea un lenguaje unificador: por ejemplo, los
elementos del eje central, las fachadas de las naves de la iglesia corresponden con la cúpula y a
la vez con los patinejos, las torres y el frontis del atrio; y al mismo tiempo la cúpula establece una
conexión particular con las torres.
La iglesia del Escorial planteaba numerosos problemas de planificación y cuando ya estaba
diseñada en 1567, la muerte de Juan Bautista hace que no se acometa su construcción y será
Herrera quien la realice a partir de 1573. Encontraremos en esta zona uno de los espacios más
herrerianos, empezando por el patio de los reyes, con el atrio del templo. Aquí se resuelve el
teorema escurialense, con todas las diversas escalas del edificio medidas y comparadas entre sí
mediante relaciones geométricas, proporcionales y jerárquicas. La fachada de la iglesia será un
modelo seguido en las iglesias de las órdenes religiosas recién formadas.
La actividad de Juan de Herrera en Valladolid está marcada por una escuela que sigue su
doctrina hasta sus últimas consecuencias. Al tiempo que se realizaba la obra del Escorial,
Herrera comenzó las trazas y diseños para la Lonja de Sevilla (1572), el convento franciscano de
Santo Domingo de la Calzada (1572-3), el Alcázar de Toledo y Aranjuez (1573). Por su falta de
salud, en 1593 es sustituido por el arquitecto Francisco de Mora en las obras reales. Murió el 15
de enero de 1597.
Herrera tiene una gran influencia en Valladolid y su entorno, donde se relaciona con la saga de
los Salamanca. En 1572, Felipe II decide ampliar el castillo de Simancas para guardar en él los
papeles de Estado. Parece que Juan de Herrera fue trazando los modelos que luego otros
61
arquitectos se encargarían de ejecutar, diseñando espacios amplios y accesos desembarazados.
La obra era dirigida por Juan de Salamanca, pero siguiendo los dictámenes de Herrera desde
1574.
Otra obra magistral de Juan de Herrera son los diseños para la Colegiata de Valladolid
(Catedral), entregados entre 1580 y 1583, si bien el edificio nunca se llegó a completar debido a
la torpeza de sus discípulos y al exceso de grandiosidad. El proyecto retoma la obra de una
catedral plateresca proyectada por Diego de Riaño en 1527 que no había pasado de los
cimientos. Herrera la concibió con planta de salón (dividida en tres naves y capillas hornacinas) y
cuatro torres, una en cada esquina. El crucero se disponía en el centro simétrico de la
construcción creando una lección soberbia de fusión de espacio estático y longitudinal en un
marco cerrado, como entonces se ensayaban en Italia. Una cúpula no extradosada y ciega
marca el centro focal, y las severas fachadas conducen al desornamentado interior, articulado en
corintio. En la fachada, Herrera utiliza el modelo de arco triunfal romano, siendo el primero que
en España lo utiliza como fachada de un templo renacentista. El interior tiene grandes pilares
recibiendo arcos de medio punto y bóvedas de cañón. Pese a ser un edificio fracasado, jugó una
enorme influencia en España y América.
Herrera replantea también la traída de aguas con arcas reales en 1586, siendo de su autoría el
diseño de las arquetas. En 1585 establece la tipología del Ayuntamiento de Valladolid. Trazó
también la nueva Casa de la Moneda de Segovia (1583).
2. El influjo herreriano en Castilla y León
A lo largo del último tercio del siglo XVI tienen lugar importantes y fecundas experiencias que
muestran, por un lado, el influjo directo de las obras italianas al difundirse los libros de Vignola,
Palladio y Serlio y, por otro, delatan la huella del Escorial gracias a la actividad de maestros
como Francisco de Mora -en Madrid- y Pedro de Tolosa, que llegaron a colaborar directamente
en las obras del monasterio. Durante los últimos lustros del XVI y las primeras décadas del XVII
se construyeron numerosos templos que, ante todo, revelan una firme adhesión a estructuras
simples y de corte clasicista, pero que no impiden la aparición y difusión de notas propias de la
meseta. De hecho, uno de los focos principales, tras Madrid, es Valladolid.
La influencia de Herrera se aprecia en los arquitectos de su entorno que continuaron su labor. Él
marcó los parámetros del debate arquitectónico mediante el desarrollo de la teoría. A partir de los
años sesenta y setenta se ha impuesto el término "clasicismo" para designar a la arquitectura
española del último cuarto del XVI y primera mitad del XVII. La influencia de Herrera supone una
elevación del nivel teórico de la arquitectura española. A ello contribuye también la creación en
1582 de la Academia de Matemáticas por parte de Felipe II, bajo la instrucción de Herrera. En los
alzados se produce un fenómeno de geometrización en la composición de las superficies
murales, como se ve en el proyecto de Juan del Ribero Rada para el real Monasterio de San
Benito de Valladolid (hacia 1584) o en el diseño de Diego de Praves para la iglesia de San
Lorenzo de Valladolid (1596).
No obstante, por esas mismas fechas trabaja Juan del Ribero Rada (+1600 en Salamanca),
traductor de "Los cuatro libros" de Palladio (1578) y constructor de una serie de pequeñas, pero
significativas obras, como la Casa de la Puridad, San Marcelo de León, la capilla de Cerralbo de
Ciudad Rodrigo, el claustro de la catedral zamorana o el pórtico de San Esteban de Salamanca.
Pese a formarse dentro del gótico y protorrenacimiento, pronto optó por el puro clasicismo
renacentista, y aunque tomara contacto con la obra de Herrera entre 1576 y 1580, su opción
clasicista parecer ser ya anterior. En León trabaja en el palacio del marqués de Villasinta, la
capilla de los Quiñones de Sto. Domingo y proyecta la iglesia del convento de las madres
Concepcionistas y la Casa de las Carnicerías. Fue el difusor del clasicismo en Salamanca y
Zamora. Al ser nombrado maestro mayor de la Catedral Nueva de Salamanca, aunque el cabildo
había decidido que se continuase construyendo en estilo gótico, Ribero decide introducir una
capilla mayor cuadrada que rompe con cualquier esquema anterior y para la que se inspiró en la
Colegiata de Valladolid diseñada por Herrera en 1580. En Valladolid firma el proyecto para el
monasterio de la Santa Espina junto a Juan de Nates. Con éste y Mateo de Elorriaga firma en
1579 las trazas para la iglesia de las Huelgas Reales. En 1582 prepara los diseños para el
62
monasterio de San Benito, aunque serán otros maestros quienes, con algunos cambios, ejecuten
el proyecto.
2.1. El Foco Vallisoletano
El clasicismo herreriano se perfila en una doble vertiente: los que lo entienden de una manera
esencialmente estilística y en cierto modo superficial; y los que extraen del discurso clasicista del
siglo XVI las conclusiones adecuadas a la etapa siguiente. Serán los pertenecientes al primer
grupo los que generen el "Foco clasicista vallisoletano", en cierto modo renovador respecto a la
tradición, pero retardatario en el fondo y cerrado sobre sí mismo. El "palladianismo" de J. Nates o
de D. Praves es tan sólo aparente; y el de J. Gómez de Mora constituye únicamente una
referencia compositiva (pabellón central y dos pórticos laterales) ajeno al esquema territorial y
tipológico del italiano. Los maestros vallisoletanos se adscriben al clasicismo de un modo
ecléctico y ambiguo, pues desconocían el debate profundo de la arquitectura renacentista
italiana y sus resultados se alejan de la ortodoxia clasicista. Buscaban tal ortodoxia, pero por lo
general no se alcanza por la falta de referencias y de conocimiento verdadero. Un buen ejemplo
de los errores se encuentra en la fachada de las Angustias, de J. de Nates, cuyas
desproporciones sólo pueden explicarse como fruto de la escasa sensibilidad clasicista de su
arquitecto, sensación producida también en el interior al ver las insólitas proporciones espaciales
que recuerdan al gótico y la extraña superposición de órdenes.
Con todo, la influencia escurialense es claramente palpable dentro de este foco, lo mismo que el
herrerianismo (con su visión del Clasicismo influenciada por Vitrubio, matemática de la
arquitectura, funcionalidad, dominio técnico, investigación ingenieril...). Es en Valladolid donde
más clara aparece esta tendencia herreriana, tanto en el empleo de elementos y estructuras, en
su mayoría sacadas de la Catedral, como en relaciones proporcionales y composiciones
espaciales. La raíz herreriana implicará una unidad de maestros, de conceptos y de criterios,
reforzada porque todos recurren al mismo lenguaje clásico, que emplearán con las mismas
intenciones y con idéntica dirección. Llegan a perder perfiles individuales en favor de las
concepciones generales que caracterizan el clasicismo. La uniformidad y despersonalización del
estilo se debe a que nunca pusieron en discusión los valores vitrubianos y el lenguaje clásico tal
como fueron enunciados por Herrera y aparecen en el Escorial.
En Valladolid es el incendio de 1561 el punto que marca el desarrollo del estilo clasicista. A ello
se une la llegada de la Corte con Felipe III, que motiva la remodelación de la casa palacio de los
Cobos Mendoza, la construcción del Monasterio de las Descalzas Reales, la remodelación de la
iglesia de San Pablo, etc.
Un monumento crucial del arte escurialense es la colegiata de Villagarcía de Campos, cuya
primera traza es de Rodrigo Gil de Hontañón, si bien la intervención de Pedro de Tolosa
-aparejador del Escorial- en 1575 debió resultar decisiva. La fachada del templo es muy sencilla,
decorada con grandes bolas, y el interior responde al esquema de Vignola difundido por la
compañía de Jesús: nave a la que se abren capillas hornacinas comunicadas entre sí; el crucero
tiene cúpula sobre pechinas, pero ni linterna ni tambor. Dentro de Valladolid, la iglesia de San
Miguel sigue muy de cerca el esquema de la colegiata.
Además de Pedro de Tolosa, trabajaron en Valladolid su hermano Juan y su hijo Alonso. A Juan
se debe el Hospital de Medina del Campo, cuya iglesia, terminada en 1597 es muy similar a la de
Villagarcía, y cuya estructura es muy original: el templo queda a un lado, pero en torno a un patio
central (concluido en 1619) se distribuyen grandes crujías con pequeñas divisiones para los
enfermos. El hospital ofrece novedades que se concretan en la fachada al mostrar pilastras
sosteniendo frontones con bolas. Alonso, hijo de Pedro, intervino en el replanteo de la catedral
de Valladolid, en las torres de Mucientes y en San Martín de Valvení (con chapiteles
piramidales), proyectando finalmente la fachada de Santiago de Medina de Rioseco.
El paso del siglo XVI al XVII puede realizarse a través de Juan de Nates, que sería el arquitecto
más descollante del periodo inicial post-escurialense. Procedía de tierras santanderinas y a él se
debe la iglesia de las Angustias de Valladolid (realizada entre 1598 y 1604), uno de los ejemplos
arquitectónicos más destacados del momento. En su fachada subyace la idea del arco de triunfo,
63
perceptible en el cuerpo bajo, mientras que el superior se resuelve con columnas de orden
compuesto más achaparradas que sostienen un frontón rematado por bellotas. En el interior
destaca una cúpula, con bóveda de media naranja sobre pechinas y linterna.
Obra de Diego de Praves, santanderino, es la fachada de la iglesia de la Veracruz, concebida
con un primer cuerpo de columnas adosadas y otro de pilastras sin capiteles y con mútilos
cúbicos en el friso. En otros templos, como San Lorenzo, San Pablo, Porta Coeli o San Agustín,
la intervención de Diego de Praves se acusa en fachadas e interiores, revelando la asimilación
de las formas escurialenses. Fuera de la capital trabajó en la parroquia de Cigales, de
extraordinaria monumentalidad. Intervino también en las obras de la catedral como ejecutor de
los proyectos de Herrera. En éstas le sucedió su hijo Francisco de Praves (1586-1637), último
representante del clasicismo vallisoletano. Se forma con su padre y tiene una actividad
destacada en diversos templos durante el primer tercio de siglo, reelaborando esquemas ya
conocidos y sin aportar nada nuevo. Trabaja en el claustro principal del Monasterio de Nuestra
Señora del Prado, Nuestra Señora de la Victoria -derruida en 1965-, San Quirce, San Martín, Las
Huelgas, San Ildefonso, Nuestra Señora del Carmen Extramuros, el convento de Santa Clara
(Medina de Rioseco), el claustro del Monasterio de Santa Clara (Tordesillas), iglesia de Frechilla
(Palencia), iglesia de Santiago (Cigales), etc.
En la iglesia de Santa Cruz de Medina de Rioseco se encuentra un sorprendente testimonio del
influjo de Vignola. En este templo se encuentra realizado el proyecto del Gesú de Roma, que no
llegó a completarse allí. Se atribuye a Felipe de la Cagiga, vecino de Valladolid, que quizás
conociese el proyecto de Vignola por un grabado de Cartaro. No obstante, colaboraron diversos
artistas en su construcción hasta 1668.
A lo largo de toda la primera mitad del siglo, continúa la actividad constructiva dentro de las
líneas estilísticas mencionadas. Entre las construcciones más destacadas se encuentran la
iglesia del Convento de las Lauras, el colegio de Niñas Huérfanas, el convento de San José de
Medina de Rioseco y, dentro de Medina del Campo, la iglesia de los carmelitas descalzos
(comenzada en 1648) y el convento de San Bartolomé.
Dentro del urbanismo, tienen importancia las plazas mayores de Valladolid y Medina del Campo
(del XVI) y Alaejos y Tordesillas (del XVII), con los ayuntamientos como elemento destacado. De
la arquitectura doméstica habría que evocar edificios como el palacio del Almirante de Medina
del Campo y diversas casas de Rueda, Alaejos, Mayorga y Villalón de Campos.
2.2. Segovia: Pedro de Brizuela
En Segovia el impacto de las corrientes manierista y escurialense va ligado a las circunstancias
económicas. A finales del XVI comienza la crisis de la industria pañera, consumándose en el
XVII. En este periodo cabe hablar aún de Pedro de Brizuela (entre 1588 y 1633), presente en
casi todas las obras, tanto grandes como pequeñas. A finales de siglo interviene como carpintero
en la Sala de los Reyes del Alcázar y posiblemente no actuó como verdadero arquitecto hasta el
XVII, sino en todo caso como maestro de obras. Sus primeras significativas son las portadas de
la iglesia de Villacastín, profundamente escurialenses, pero con afán de relieve. De 1607 es su
obra más divulgada, y que marca el comienzo de sus servicios para la catedral: la portada de
San Frutos de la catedral, con nichos entre las columnas del cuerpo bajo y una audaz
composición en el segundo (inscribiendo entre columnas con entablamento y frontón un arco que
cobija otro par de columnas con entablamento y frontón, donde hay un nicho con el santo titular).

De 1610 son las trazas definitivas para el Ayuntamiento: un cuerpo bajo con columnas y
soportales, con otros dos de pilastras y torres con chapiteles y reloj en el centro como coronación
del conjunto; aligera los esquemas herrerianos con la amplitud de huecos y el relieve de los
soportes. Ese año figura como maestro de obras en el monasterio de Fuencisla, que se
ejecutaba con trazas de Francisco de Mora.
2.3. Juan Gómez de Mora

64
Es posiblemente la figura más relevante del siglo XVII, que recoge la herencia escurialense y la
impregna de matices propios. En su arte las corriente clasicistas llegan hasta sus últimas
consecuencias. Nació en 1586 y aprendió con su tío Francisco de Mora, a través del cual
conocería la obra de Juan de Herrera. Trabajó en las obras reales desde 1611 y murió en 1648.
Realizó la clerecía de Salamanca, Colegio Real de la Compañía de Jesús. Gómez de Mora
organizó la planta repartiendo en planos diferentes las partes públicas y privadas, la vivienda y
quedando el templo en uno de los lados. La iglesia sigue el esquema de la Compañía de Jesús:
gran rectángulo con capillas hornacinas abiertas a la nave mayor y comunicadas entre sí; en el
crucero se dispuso una gran cúpula. En el exterior hace dos cuerpos de la fachada principal con
columnas adosadas de orden compuesto y corintio y entablamentos con metopas y triglifos. Se
hizo de 1617 a 1642 el colegio y de 1642 a 1665 la iglesia.

José Camón Aznar. Summa Artis. XVII. Arquitectura y orfebrería española del siglo XVI.
José Hernández Díaz, Juan José Martín González y José Manuel Pita Andrade. Summa Artis.
XXVI. Escultura y arquitectura española del siglo XVII.
Herrera y el clasicismo (Exposición). Valladolid, 1986.
Homenaje a Juan de Herrera. Santander, 1988.
Javier Rivera Blanco, "Arquitectura". Historia del Arte de Castilla y León, tomo 5. Renacimiento y
Clasicismo. Ámbito, 1996.
Juan de Herrera, arquitecto real. Exposición. Barcelona, 1997.
Concepción Ferrero Maeso. Francisco de Praves (1586-1637). Junta de Castilla y León.
Valladolid, 1995.
Javier Ortega Vidal. El Escorial, dibujo y lenguaje clásico. Sociedad Estatal para la
Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V. Madrid, 2000.

65
Tema 10. La pintura española del siglo XVII. Artistas y talleres en Castilla y León

Este siglo es el del mito de exaltación de unos pocos nombres que son cumbres en la historia del
arte universal: Ribera, Zurbarán, Velázquez, Murillo y quizás Alonso Cano. Hay además un nivel
medio discreto en la pintura, inferior en su conjunto al panorama general de la Europa de su
tiempo. Este mito surge en el Romanticismo como consecuencia del descubrimiento de que la
pintura española fue totalmente ignorada en Europa -salvo Italia- hasta las postrimerías del siglo
XVIII. Sólo Murillo tuvo cierta proyección exterior por el hecho de ser Sevilla un puerto
cosmopolita donde se asentaron comerciantes del norte de Europa.
El realismo español es una invención del Romanticismo, ya que no existe en verdad como
género, sino que el realismo sólo es un aspecto de la pintura europea vinculado a lo religioso. En
España no existe el descubrimiento de la naturaleza en sí misma, aunque sí se encuentra en
Europa. No es una pintura realista porque no existe apenas pintura de género como sí ocurre en
Holanda. Lo que sí ocurre es una interpretación del hecho religioso, que se hace con el traje de
todos los días cuando se nos cuenta la vida de un santo o un episodio del Evangelio.
También se ha acusado a este arte español de acumulativo, de teatral, de aparatoso. No lo es
en realidad más de lo que pueda ser el flamenco rubeniano. La introducción en España en el
siglo XVII de modelos extranjeros, es lo que determina el tránsito del relativo naturalismo de
principios de siglo a ese barroquismo de fines. El barroquismo está en la pintura madrileña de
fines del XVII, y la pintura sevillana de Valdés Leal o de Murillo es en ocasiones evidentemente
barroca en el sentido de dinamismo, de retórica, de movimiento y dinamicidad, pero no es más ni
menos barroca que otras pintura.
La pintura barroca española, la pintura del siglo XVII, con su repertorio formal, con sus
limitaciones y con sus maestrías, con su lenguaje propio y su asimilación de las cosas de fuera,
se mantiene en uso hasta 1730-40.
El artista y su educación. El artista en la Italia del siglo XVI y XVII se había convertido en un
artista de una altísima cualificación social. La pintura es un arte liberal que se ejerce
fundamentalmente con el pensamiento. En España este convencimiento no llega hasta después
de la creación de la Academia de San Fernando, a mediados del XVIII, y por un decreto de
Carlos III. La pintura española durante el barroco sigue siendo la de los gremios. El artista, salvo
contadas ocasiones, será siempre un siervo al servicio de quien le manda, de quien tiene los
dineros, de quien le encarga. En muchas ciudades se exige un examen para poder pintar,
aunque en Madrid, por tener la Corte, y Sevilla, por la fuerte demanda y el ambiente liberal
económicamente, son mas relajadas en este aspecto. El contrato de aprendizaje existía y era
muy minucioso. Los talleres crean en ocasiones vínculos familiares, que son los mismos que los
de las estructuras gremiales medievales.
En la segunda mitad del XVII comienzan a introducirse en España las academias privadas (su
origen está en Italia en el XVI con un carácter teórico e intelectual). Son reuniones de varios
artistas que después de haber visto lo que sucede por el mundo quieren perfeccionarse con el
estudio del natural y esto exige un grupo cerrado de gentes que se conocen, que estén a
cubierto de las acechanzas de la Inquisición. Se busca siempre además la presencia de un
protector. Junto a la academia, están las cartillas de dibujo, que son repertorios donde se
empieza por los contornos simples y luego se va enriqueciendo con las sombras antes de llegar
al modelado. Estas cartillas no sólo se dedican hacia la formación de profesionales, sino también
de aficionados.
Los pintores son en general poco cultos, teniendo en sus bibliotecas sobre todo libros de
devoción. Por otra parte, viajaban poco y sólo algunos van a Italia.
La clientela es esencialmente eclesiástica, mientras que no existe una clientela burguesa en el
sentido en que puede encontrarse en Holanda, Francia o Flandes. Es muy limitada la capacidad
adquisitiva y sobre todo la capacidad de iniciativa de una clientela privada, incapaz de imponer
un gusto, de crear unas fórmulas, de condicionar la creación artística. En los inventarios sólo se
66
encuentran pinturas religiosas donde lo principal es el valor devocional y no artístico. Las
grandes casas nobles, que habían tenido puestos en Europa, tienen colecciones significativas,
pero en su mayoría es pintura extranjera.
Los pintores suelen trabajar por encargo y normalmente para la Iglesia. Hay muchas parroquias
que hacen sus retablos en el siglo XVII. Más importante es la clientela monástica. Los conventos
eran muy poderosos y todas las grandes potencias quieren tener un convento en Madrid cerca
de la corte, que serán construidos en los años finales del XVI y se decoran en el XVII. Se hacen
muy diversos retablos y es la Orden quien marca la iconografía a seguir.
La Corona permite mayor libertad. En la Corte hay dos tipos de pintores: los del rey y el pintor de
Cámara o primer pintor del rey. Los primeros son varios y el número varía según las
circunstancias. La principal ocupación es retratar al Soberano, también dirigir la decoración de
palacio en cuanto a sus transformaciones. Alguno de los pintores puede especializarse en las
decoraciones de teatro. La nobleza es cliente en pequeña medida y siempre bajo vinculación
religiosa. No es un gran mecenas y encarga retablos, altares para capillas y cuadros de
devoción.
Los géneros son similares a los que se dan en el resto de Europa, aunque sí cambia el
porcentaje en que aparecen. En España hay algún ejemplo de pintura mitológica, literaria e
histórica, pero el 90% de la producción pictórica del siglo XVII es pintura religiosa, impregnada
del sentido contrarreformista. Es una pintura militante de función fundamentalmente predicante.
España insiste mucho en el mundo del éxtasis, el santo en deliquio. Las series conventuales
tienen siempre un carácter narrativo; cada orden tiene su repertorio, sus historias específicas.
Cada pintura representa un episodio. Se insiste muchas veces en las escenas del evangelio,
sobre todo la infancia de Cristo y el tema de la Virgen. También se pinta a los santos: bien solos,
sobre un fondo neutro; en un episodio de su vida; o, en tercer lugar, en gloria. Los temas del
Antiguo Testamento son muy raros.
En la pintura profana los dos únicos géneros significativos son el retrato y el bodegón. El retrato
porque es una exigencia que tiene sus convenciones y sus reglas en el mundo de la pintura
oficial y cortesana. En España no hay burguesía desarrollada, sino sólo una cierta esfera de
funcionarios, segundones de casas más o menos nobles, viejos nobles, jueces, médicos...
Gentes de estudios pero que no son en modo alguno la burguesía de negocios emprendedora
que se encuentra fuera de España. Estas gentes se retratan también. Un tipo de retrato oficial,
de cuerpo entero, convive con el retrato de busto, más íntimo y próximo, que se hace para
tenerlo en la familia y que es el preferido por las personas cultas de tono más intelectual y
meditativo.
El bodegón español se caracteriza frente al flamenco y al italiano por su extraordinaria
sobriedad. Es significativo que muchos bodegones procedan de clausuras conventuales donde
decoraron los refectorios. Es posible también que tengan un carácter simbólico, sirviendo en
ocasiones para una mentalidad impregnada de lo religioso. Hay que ser cautos, no obstante, con
esta interpretación pues podrían ser simbólicos para quien los mira, no para quien los pinta.
Evolución de las formas. No se puede hablar de la pintura española como una unidad. La
cronología determina enormemente el desarrollo de la pintura española. Se inicia en el siglo XVI
con una fuerte herencia escurialense, lo verosímil, lo comprensible, lo austero. Sobre ello llega
pronto la oleada del Caravaggismo, con el descubrimiento de la realidad inmediata, dramática,
fuerte, con la luz del tenebrismo. Este es el momento de los artistas más "realistas" como
Zurbarán, el joven Velázquez, el joven Cano o Ribera. Es la órbita de recuperación de lo real, de
sobriedad expresiva, contención en la composición e iluminación muy controlada.
A mediados de siglo se complica el panorama con la llegada de los modelos italianos: la pintura
boloñesa y la pintura romana; y también pronto llega la pintura de Rubens. Estas obras de
Rubens se adquieren en 1640, al morir el artista, y llegan también sus grabados. A partir de este
momento, los modelos de Rubens son esenciales para la configuración de la pintura española.
Estos modelos, dinámicos, barrocos, con composiciones diagonales, con agitación y movimiento
frente a severidad y la serenidad de Zurbarán o de Caravaggio, llegan sin color en los grabados,
67
pero éste y su técnica pueden verse en las colecciones reales. Van a influir y a determinar un
cambio en la estructura formal de los cuadros de nuestros artistas. Se encuentra así una
apoteosis dinámica, colorista, barroca, que convivirá además con un componente de origen
italiano que se desarrolla grandemente en España: el "neovenecianismo", con su complacencia y
sensualismo. Junto a Rubens va a ser Tiziano el gran modelo de la pintura barroca española de
finales de siglo. Eso se resume perfectamente en artistas como Carreño y Rizzi.
Los estudiosos han hablado durante mucho tiempo de escuelas valenciana, madrileña o
sevillana con un criterio localista, pero tiene poco que ver con la realidad. Para entender la
pintura española y comprenderla en su sentido unitario hay que hacerlo atendiendo mucho más
a la cronología, a los modelos y a donde miran o de donde se nutren los artistas en cada
momento, que a su procedencia. esto no quiere decir que haya alguna -relativa- continuidad en
cada centro, pero resulta casi inexpresiva frente a los dos bloques cronológicos. el de la primera
mitad del siglo, con un fuerte sustrato italiano; y el de la segunda mitad, con un fuerte
componente flamenco.
El principal núcleo es Madrid, con la Corte, que absorbe todo lo de alrededor, a las dos Castillas:
Valladolid no llega a cuajar una escuela de pintura; en Toledo la escuela del siglo XVI e inicios
del XVII es absorbida por Madrid (la zona de La Mancha, con Toledo como su capital natural, es
asumida enteramente por Madrid). A la Corte llegan encargos de todas partes y se encuentran
obras madrileñas en Navarra, País Vasco, Asturias o Galicia.
Otro gran centro es Sevilla, con influencia sobre todo el área andaluza y que cuenta con un
segundo centro menor en Granada, exclusivamente condicionado por la presencia de Alonso
Cano (que instrumenta una pequeña escuela local en la segunda mitad de siglo).
Valencia tiene una gran importancia en la primera mitad del siglo, creando una de las escuelas
más sólidas del naturalismo estricto, aunque pierde importancia en la segunda mitad. La
influencia flamenca que llega con fuerza a Madrid y Sevilla, en Valencia es marginal. El
verdadero barroco valenciano se produce ya dentro del siglo XVIII.
1. Los artistas
En tiempo de Felipe III (1598-1621) trabajan en la corte madrileña varios pintores influidos por el
foco escurialense que refleja en ocasiones el manierismo reformado de aire florentino y otras el
incipiente naturalismo. Entre los italianos destaca Vicente Carducho (1576-1638), centrado en la
temática religiosa en la que manifiesta una tendencia a composiciones monumentales y a los
efectos lumínicos. El retrato conoce también bastante desarrollo en los ambientes cortesanos,
con una amplia actividad del vallisoletano Bartolomé González (1564-1627), que sigue los
dictados de los retratistas de Felipe II. Toledo decae en seguida como centro artístico, aunque
puede mencionarse a Juan Bautista Maíno (1578-1649) y Luis Tristán (1585-1624). En el campo
del bodegón destaca el toledano Juan Sánchez Cotán (1560-1627), que crea un tipo de
composición que influye en las naturalezas muertas posteriores. En Valencia se encuentra
Francisco Ribalta (1565-1628). En Sevilla en este momento se encuentran menos muestras
tenebristas y sí más cerca del manierismo anterior; trabajan aquí Francisco Pacheco (1564-1654)
y Juan Roelas (1558-1625).
El reinado de Felipe IV (1621-1665) coincide con la actividad de varios grandes maestros. La
madurez del naturalismo coincide con la actividad de dos grandes maestros, Ribera (valenciano),
Zurbarán (en Sevilla) y también Velázquez en su etapa juvenil. José de Ribera (1591-1652) viaja
a Italia en 1610 donde le influye la pintura de Caravaggio y se instala en Nápoles
definitivamente. Su primera etapa (1620-35) se caracteriza por un intenso tenebrismo, en
composiciones con un escaso número de figuras y un fondo negro muy denso (Ecce Homo, San
Jerónimo, San Sebastián, San Andrés Apóstol). No sólo realizó obras religiosas, sino también
mitológicas por influjo italiano, y los asuntos profanos (La mujer barbuda, El ciego de Gambazo).
Su momento de apogeo (1635-50) se caracteriza por el colorismo, con obras bañadas en
luminosidad y gran riqueza cromática, desapareciendo los fondos negros y presentando una
mayor elaboración y sentido dinámico en las composiciones (Inmaculada Concepción, El éxtasis
de la Magdalena, El sueño de Jacob, Venus y Adonis, El patizambo...). En sus últimos años sufre
68
una profunda crisis personal que le hace retornar en ocasiones al tenebrismo, a los fuertes
contrastes lumínicos y al oscurecimiento de la paleta.
Francisco de Zurbarán (1598-1664) se forma en Sevilla y allí se hace famoso desde 1626. Es el
principal pintor religioso de esta época, plasmando el ascetismo y misticismo de monasterios y
conventos. Destaca el realismo de sus rostros y la perfección en la plasmación de calidades, por
contra en ocasiones manifiesta claras imperfecciones anatómicas y sus figuras se integran poco
en los escenarios. Su primera etapa (1626-9) es de acusado naturalismo, aunado con juegos
lumínicos tenebristas (pasajes de la vida de Sto. Domingo para el convento dominicano de San
Pablo de Sevilla; ciclo destinado al convento de la Merced calzada, en Sevilla). En los años
siguientes se ve mayor complicación en las composiciones (cuadros para el colegio franciscano
de San Buenaventura de Sevilla). El apogeo de su pintura es posterior a 1629, sucediéndose
insistentemente los encargos de las iglesias y órdenes religiosas. Una breve estancia de un año
en Madrid en 1634 no influyó en su pintura. Trabaja para la cartuja de Jerez y el monasterio de
Guadalupe -entre 1638 y 45-, logrando aquí sus dos principales conjuntos pictóricos. Desde
mediados de los años cuarenta su estrella comienza a declinar por el cambio de gusto y el brillo
cada vez más intenso de Murillo. Además las muchas demandas de obras aisladas le hacen
depender más del taller, con lo que sus obras se resienten.
Ya a mediados de la centuria el naturalismo se hace más decantado, en una línea de equilibrio,
serenidad e idealización en la que se incluye, además de buena parte de la producción
velazqueña, la obra de Alonso Cano (1601-67). Sus primeras obras son de un acusado
tenebrismo, evolucionando desde 1635 hacia un estilo más elegante que combina con formas
cerradas, composiciones bastante clásicas y un colorido más claro que en los años iniciales.
Deja Sevilla en 1638 para ir a Madrid donde permanece hasta 1652. El contacto con la obra de
Velázquez le hace inclinarse hacia un colorido de filiación veneciana y una más intensa
luminosidad, además de incrementar la delicadeza y clasicismo de sus modelos (destaca ahora
El milagro del pozo, San José con el Niño o Virgen con el Niño). En 1652 vuelve a tierras
andaluzas y se afinca en Granada hasta su muerte, trabajando en la catedral.
En la pintura de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660) destaca la belleza y el
equilibrio, innovando en el estudio de la luz y convirtiéndose en un gran maestro de la
perspectiva a la hora de plasmar la atmósfera existente entre los cuerpos. Se forma con
Francisco Pacheco y ya en sus primeras obras se ve un intenso acento naturalista e influencia
del mundo caravaggiesco, en cuadros con bodegones en primeros planos y personajes
individualizados (El aguador de Sevilla, los músicos, Vieja friendo huevos). En 1623 es
designado pintor de cámara del rey y permanecerá en la Corte hasta su muerte. Aquí le influirán
los cuadros de la escuela veneciana. Entre 1623-8 realiza numerosos retratos y va perdiendo el
tenebrismo, abunda además el tema mitológico (El triunfo de Baco). Entre 1629 y 1631 visita
varias ciudades italianas, lo que le influye mucho en su pintura, incorporando en ella la elegancia
y el gusto por las composiciones armónicas (la Fragua de Vulcano y la Túnica de José, de 1630).
Hacia su madurez, la técnica se hace cada vez más ligera y suelta, empezando a mostrar
preocupación por la profundidad en los fondos de paisaje (La rendición de Breda, de 1634).
Hace numerosos retratos y además su vinculación con la vida cotidiana de la corte le lleva a
plasmar entre 1632 y 1645 diversas figuras de enanos y bufones. También hace en estos años
cuadros de asunto religioso. Pasa otros dos años en Italia, 1649-50, donde realiza diversos
cuadros como retrato del Papa Inocencio X (con influjo de Tiziano) o la Venus del espejo (con
influjo veneciano), y también los paisajes de la Villa Médicis, con pincelada fluida que casi llegan
a anticipar soluciones impresionistas. La etapa final de su vida se inicia en 1651. Realiza ahora
numerosos retratos de la familia real en los que procura profundizar en la psicología del
personaje (Las meninas, 1656) y hace también Las Hilanderas (1657).
En Madrid trabajan también seguidores de Velázquez como Juan Bautista Martínez del Mazo
(1610-67) o Jusepe Leonardo (1601-56). Contemporáneos de Velázquez son Fray Juan Rizi
(1600-81), que trabajó para distintos monasterios; Antonio de Pereda y Salgado (1611-78), que
destacó por sus naturalezas muertas y cuadros de vanitas. Por otra parte al tiempo que
Velázquez trabajaba en la corte, otros pintores propusieron un lenguaje más cercano al barroco
decorativo italiano, con influjo veneciano y de Rubens (con su vibrante colorido y composiciones
69
dinámicas). Uno de éstos fue Francisco Rizi de Guevara (1614-85). En Valencia destaca a
mediados de siglo Jerónimo Jacinto Espinosa (1600-67), influido por Francisco de Ribalta y
Pedro Oriente.
Durante el reinado de Carlos II (1665-1700) se da una fecunda generación de artistas localizados
en Madrid y Sevilla, caracterizados por la riqueza cromática y la libertad de ejecución, así como
por un aparatoso dinamismo. En Madrid, tras morir Velázquez varios pintores recogieron sus
conquistas artísticas y hacen uso del acentuado carácter escenográfico y brillantes contrastes
cromáticos y lumínicos. Entre ellos se encuentra Juan Carreño de Miranda (1614-85), con sus
discípulos Mateo Cerezo Delgado (1636-66) y Juan Martín Cabezalero (1633-73); José Antolínez
(1635-75), Claudio Coello (1642-93) -gran dibujante y caracterizado por composiciones muy
barrocas y teatrales-; Lucas Jordán (1634-1705) trabajó diez años en Madrid (1692-1702)
haciendo pinturas religiosas y mitológicas tanto en lienzo como murales decorando bóvedas;
Juan de Avellano (1614-1676) se hace famoso pintando floreros.
En Sevilla destaca Bartolomé Esteban Murillo (1617-82). En 1645 firma su primer contrato
importante, un ciclo de cuadros para el convento sevillano de San Francisco, donde destaca el
sentido narrativo y el gusto por los contrastes lumínicos y los toques naturalistas. Tiene después
una etapa con composiciones llenas de suavidad y de barroquismo carente de violencia; las
figuras se hacen más voluminosas, con formas blandas y la paleta se enriquece con ocres y
carmines, manifestando mayor preocupación por la captación del espacio. De los años '60
destacan las de la iglesia de Sta. Mª la Blanca de Sevilla (1662-5). Su última etapa se conoce
como "Vaporosa" y trabaja para el convento de los Capuchinos y el Hospital de la Caridad. Junto
a los temas religiosos merece la pena citarse cómo su tema preferido fueron los niños y su
actividad como retratista.
Contemporáneo de Murillo en Sevilla fue Juan de Valdés Leal (1622-90), con un estilo muy
distinto, destacan sus alegorías o jeroglíficos, con intenso simbolismo moralizante (de la vanidad;
de los Novísimos o Postrimerías; Discurso de la Verdad; Finis gloriae mundi). Describe los
objetos con gran dinamismo y hace verdaderos bodegones a lo divino.
2. La pintura en Castilla y León
Después de Trento, en el último tercio del XVI y sobre todo en el XVII, la iglesia arremete contra
lo profano y surge un arte religioso nuevo, inspirado en lo espiritual y presidido por la severidad.
Los pintores del XVII siguen en su mayoría las consignas de la Iglesia, renunciando a pintar lo
profano y el desnudo y dedicándose a realizar únicamente temas de carácter religioso. Este
interés por lo religioso se ve acentuado en ciudades como las castellanas, en decadencia y con
un considerable número de templos e instituciones religiosas. En las colecciones de pintura de
distintos personales de la época se aprecia el predominio de cuadros de tema religioso, pero
también hay numerosos retratos, paisajes y bodegones. Encargaban retratos tanto los nobles
como personajes religiosos, regidores, colegiales, escribanos y otros personajes cortesanos.
En Castilla y León no existe una escuela con personalidad propia y definida, como en la Corte,
Andalucía o Valencia. En ello influyeron varios factores, como la primacía de la escultura sobre la
pintura, la emigración de los principales pintores a la corte madrileña y la inexistencia de una
localidad económicamente fuerte al perder Valladolid su peso.
La enseñanza del arte sigue acotada dentro de las asociaciones gremiales. Los pintores acogen
en sus talleres a principiantes durante un número variable de años (desde dos a siete) a cambio
de un pago en dinero o especies. Parte de los pintores enseñaron el oficio a sus propios hijos.
Destaca la existencia en Valladolid de una academia de pintores (al menos entre 1621 y 1623).
Diariamente se reunían varios pintores miembros y durante un par de horas posaba desnudo
para ellos el modelo Antonio González Macías. Sin duda fue algo infrecuente, puesto que los
pintores solían trabajar con maniquís y modelos de cera y yeso.
Los pintores locales se formaron en los talleres, con lo que los maestros de finales del XVI les
legaron fórmulas viejas y estereotipadas, con una formación autodidacta y defectuosa, lo que les
alejó de la posibilidad de alcanzar una auténtica maestría. Tampoco hay artistas locales dotados
de una personalidad innovadora capaces de romper con la rutina general. Las influencias de las
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grandes escuelas pictóricas llegan sólo a través de los libros de estampas, que en ocasiones
copian para no alcanzar a producir más que mediocres copias de las obras de grandes maestros.
Completaban su formación mediante la lectura de libros con texto artístico que les permitiera
estudiar perspectiva y geometría, técnicas y maneras de hacer. Cuando el pintor crea sus
propias composiciones, se observa la utilización de esquemas geométricos simples y una
imposibilidad de llegar a integrar las partes en la ambientación espacial. Estos pintores
realizaban todas las tareas que tienen cabida en la pintura: pintura de cuadros, pintura de muros,
puertas y ventanas de mansiones de los nobles, pintura de vallas y barandillas en los recintos
donde se celebran fiestas, dorado y estofado de retablos y la ilustración de túmulos y
monumentos funerarios.
La existencia de los pintores se consigue gracias al elevado número de instituciones religiosas
existentes (iglesias parroquiales, penitenciarias, oratorios, ermitas y conventos), que son las que
realizan los encargos para adornar sus edificios. Los encargos nobiliares desaparecieron por la
marcha a la Corte de las casas principales. Los encargos son mayoritariamente en dos
especialidades pictóricas: la pintura de retablos y las grandes series de los claustros; la temática
es vida de Cristo y de la Virgen, así como Santos en las iglesias. Los nobles además de hacer
encargos para las iglesias, los hacían para sus casas, en cuyo caso, además de los temas
anteriores, pedían retratos (sólo a los mejores artistas, ya que no todos eran capaces de lograr
retratos de calidad). En raras ocasiones se encargaban paisajes, bodegones o temas profanos.
Las exigencias limitadas de una clientela de tipo popular daría como resultado que los pintores
se especializaran en imágenes de devoción, con la consiguiente repetición de tipos y esquemas.
2.1. Escuela de Valladolid.
En Valladolid, durante la estancia de la corte se realizan numerosos encargos, disminuyendo con
posterioridad a su marcha y llegando a escasear a finales del XVII, pero este esbozo debe ser
matizado. A finales del XVI apenas había quehacer pictórico en Valladolid, faltando maestros
relevantes, aunque en el taller de Gregorio Martínez se forman algunos jóvenes a finales del
siglo XVI. Antes de que acabase el XVI habían emigrado a Madrid los vallisoletanos Juan
Pantoja de la Cruz y Bartolomé González; de la generación siguiente emigrarían Antonio de
Pereda y Santiago Morán el JOven. El comienzo de siglo modifica el panorama con la llegada de
la corte a Valladolid (1601), ya que con ella llegan los mejores pintores existentes en el reino,
que trabajan para la Corte y, por mandato real, para edificios religiosos y fundaciones reales
(San Pablo y San Diego). Cuando la Corte se marche en 1606, la vida vuelve a oscurecerse.
Durante esta estancia de la corte, los pintores de la ciudad parecen bastante relegados y los
pintores reales son quienes acaparan casi toda la actividad, lo que les lleva a pintar en pueblos y
comarcas vecinas. Los principales talleres serán los de los maestros Martínez y Díaz Minaya,
que trabajan con sus hijos. Bartolomé Cárdenas iría a Valladolid en 1610, desde Madrid, para
trabajar a instancias del Duque de Lerma, permaneciendo hasta 1625 y realizando retablos y
retratos; sus composiciones son sencillas y faltas de unidad, aunque gozó de gran éxito en la
ciudad.
Al ausentarse la Corte, se recuperan los artistas locales, aunque disminuirían los encargos. Los
más destacados del momento son Pedro Díaz Minaya (+1624), su hijo Diego Valentín Díaz y
Francisco Martínez (hijo de Gregorio). De 1610 a 1625 se da una activa etapa de labor pictórica,
continuándose en los conventos los trabajos iniciados por patrocinio real o del Duque de Lerma,
confeccionándose retablos y lienzos y pintándose capillas y altares. Los más sobresalientes son
Diego Valentín Díaz (destacó como retratista local además de por sus pinturas religiosas) y
Francisco Martínez (su talento fue inferior al de su padre, lo que le llevó a trabajar en los pueblos
limítrofes y no en la ciudad de Valladolid), que logran un gran prestigio, lo cual les permitirá
seguir manteniéndose durante el segundo cuarto de siglo, cuando, en torno a Gregorio
Fernández, la escultura cobre protagonismo en detrimento de la pintura (ésta se centrará en
encarnar y estofar las figuras escultóricas). Junto a esa labor de apoyo a la escultura, los
pintores realizan retratos. Francisco Martínez (+1650?) y Diego Valentín Díaz (+1660) dejan de
pintar a mediados de siglo, lo que supone que se vaya apagando la actividad pictórica de la
ciudad, ya que muchos de los jóvenes pintores acudirán a la Corte, donde tenían más
posibilidades.
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Diego Valentín Díaz destacó por su pertenencia a numerosas instituciones religiosas (familiar del
Santo Oficio, cofradías y Órdenes), lo que influiría en su prestigio personal. También se conoce
su biblioteca, con 420 obras que abarcaban vidas de santos, crónicas, libros de emblemas,
filosofía, historia, anatomía, astronomía y literatura. Poseía cerca de 6.500 estampas con obras
de Rafael y Miguen Ángel y temas de fábulas, santos, países, batallas, pájaros, anatomía,
martirios y otros muchos. Este caso fue excepcional entre los pintores vallisoletanos, puesto que
llegó incluso a pensar en escribir un libro y componer una cartilla para principiantes.
Felipe Gil de Mena (1603-1673) se formó en el taller de Diego Valentín Díaz y en Madrid. Ocupó
el taller de éste cuando murió; y destacó por encima de él en los retratos y las naturalezas
muertas. Trabajó para los franciscanos de Valladolid y Rioseco, llegando su obra a Palencia,
Logroño y Zamora.
En la segunda mitad del siglo decae la actividad y la calidad pictórica vallisoletana. Los jóvenes
pintores carecen de talento y los más hábiles emigran a la Corte, lo que explica la crisis. No
obstante, se realizan excelentes retablos con escultura. Los pocos pintores de la época se
caracterizan por ser pésimos, carentes de talento y ejecutar sus obras toscamente, con torpes
composiciones, de aspecto vulgar y faltas de gusto. Las demandas descienden y se orientan
ahora hacia los pintores madrileños. La producción se caracteriza por los cuadros relacionados
con la orden jesuita y con la representación de la muerte. La figura más destacada es Diego Díez
Ferreres, con un modesto taller donde realiza muchos de los escasos encargos producidos en la
ciudad (vivió en el palacio de Fabio Nelli). Le gustaban las composiciones repletas de figuras y
con paisajes sencillos.
2.2. Pintura barroca en Salamanca
Los pintores locales reciben las formas y técnicas de sus predecesores sin que exista una
voluntad de interpretarlas o superarlas. Hay pintores que nacen en el siglo XVI y trabajan en el
siglo siguiente, con un estilo tardomanierista, persistente en la zona por su carácter de foco
cerrado a influencias del exterior. Pocos maestros se destacan con personalidad propia,
sobresaliendo sólo, en cantidad y calidad de sus obras, Martín de Cervera. Éste se formó en los
moldes manieristas retardatarios locales, lo que influiría en su estilo algo primitivo y simplista,
pese a sus estudios del espacio y la perspectiva y de la iluminación (sus composiciones son
monótonas y simples, basadas abundantemente en estampas)
Durante la primera mitad del XVII destacan algunos pintores más, algunos con cierta
personalidad artística, como los Aguilares y Pedro de Parada. Lorenzo Aguilar (+1655) trabaja
con luces claras y en sus tipos físicos persiste el aire de belleza reposada característico de
épocas anteriores, aunque incluye en sus obras minucias realistas emparentadas con la tradición
anecdótica de raíz veneciana. Su discípulo y sobrino Pedro de Aguilar (+1672) continúa con los
moldes del taller y sólo a mediados de siglo se incorpora a su obra un tímido tenebrismo en los
fondos y una aproximación naturalista en los pormenores, ausentes en su predecesor, pero que
no dejan de ser arcaicos (retratos estereotipados y posiblemente con escaso parecido con la
realidad). El interés por los modelos naturalistas es más profundo en el caso de Pedro de
Parada, que utiliza la luz con mayor vigor, marcando pliegues o delimitando formas, aunque sin
liberarse de convencionalismos manieristas; emplea moldes escurialenses y muestra una
capacidad para el retrato que le hacen destacar del mediocre panorama local. Hace varios
retablos entre 1622 y, al menos, 1630. En esta época se establecen en la ciudad pintores
venidos de Valladolid: buenos policromadores de imágenes como Juan o Antonio González de
Castro (éste trabajó en Valladolid durante 1610', pero ya está en Salamanca en 1619, donde
realiza varios retablos y policromías entre ese año y 1626).
A partir de 1670 se registra un incremento notable de la producción de obras de pincel. Hay una
evolución y mejora en el estilo, destacando varias figuras que se vinculan a formas madrileñas y
hacen salir a la pintura local del tono uniforme y repetitivo característico. No hay constancia cierta
de un posible aprendizaje de Simón Peti en Madrid; aunque en cualquier caso, demuestra una
maestría superior a la de sus contemporáneos en el manejo del espacio o del color. Nacería
hacia 1665-70 y en 1693 ya estaba instalado en Salamanca, trabajando sobre todo a inicios del
XVIII. Antonio Villamor ejerció una actividad sorprendente hasta su muerte (1726), de lo que se
72
deduce la existencia de un taller y un grupo de continuadores, y aunque trabajó en el siglo XVII
en Valladolid, su llegada a Salamanca se produce ya en 1712.
Se aprecia en Salamanca una gran demanda de imágenes pintadas por parte de las Órdenes
Religiosas. La nobleza menor o pequeña burguesía carecen de medios para propiciar la
aparición de cambios estilísticos. Por todo ello predominan las escenas religiosas, sobre todo
advocaciones marianas. En el grupo de temas profanos destacan los retratos.
2.3. Pintura en Palencia
También aquí se comprueba el descenso en la producción con respecto a etapas anteriores, el
auge existente en los tres primeros cuartos del siglos XVI (correspondiendo al auge socio-político
y económico de su historia). Durante el primer tercio del siglo perduran los talleres más
arraigados y generalmente vinculados a familias de artistas, aunque la calidad va bajando y si se
quiere un producto de mayor prestancia habrá que recurrir a otros talleres, como los de
Valladolid. Los pocos talleres que se mantienen, subsisten gracias a los encargos de iglesias
rurales. Así en Palencia habrá obras de talleres palentinos de menor calidad e importancia, otras
serán obras vallisoletanas importadas e incluso otras traídas de Madrid y otros puntos del reino
(sobre todo Andalucía). En géneros destaca el religioso, conservándose algunos retratos.
En los artistas hay que mencionar a Juan de Villoldo, que continúa con el taller de su padre y,
sobre todo, Blas de Cervera y Felipe Gil de Mena, ambos vinculados a la escuela vallisoletana.
Otros que trabajan en Palencia son Ambrosio Becerra, Luis de Vorunda, Blas Cervera padre,
Pedro de Roda y Melchor de la Puente.
2.4. Otras localidades
En Segovia se puede mencionar a Alonso de Herrera (1550-1624), que trabajó en la provincia y
al sur de Valladolid, con formas manieristas muy estilizadas en sus comienzos y luego con
aspectos manieristas. En la segunda mitad del siglo trabajan en Segovia pintores madrileños
directamente o enviando sus obras. A Soria envió muchas obras el pintor de escuela
vallisoletana Diego Díez Ferreras. En Ávila las comunidades carmelitanas reunieron obras
realizadas en Madrid. En Zamora se conoce a los hermanos Santiago y Andrés Villamor, que se
formaron con Diego Valentín Díaz. La pintura en León depende de la llegada de obras desde
Madrid. Burgos también se encuentra en periodo de decadencia, destacando Diego de Leyva
(1580-1637) y Mateo Cerezo, el viejo (h.1610-h.1670)

José Camón Aznar. Summa Artis. XXV. Madrid, 1978. Pintura española del XVII.
E. Montañer López. La Pintura barroca en Salamanca. Salamanca, 1987.
E. Valdivieso González. La pintura en Valladolid en el siglo XVII. Valladolid, 1971.
R. Martínez. La pintura del siglo XVII en Palencia. Caja Palencia, 1986.
VV.AA. El siglo de Oro de la pintura española. Biblioteca Mondadori. Madrid, 1991. "Mito y
realidad de la pintura española del Siglo de Oro", por Alfonso E. Pérez Sánchez.
F.J. Portela Sandoval. Grandes maestros de la pintura barroca española. Barcelona, 1989.
Alfonso Emilio Pérez Sánchez. “Pintura y escultura”, en Ramón Menéndez Pidal, El siglo del
Quijote (1580-1680). Las letras, las artes, Historia de España, Espasa-Calpe, Madrid, 1987.
Jesús Urrea Fernández, “Pintura”. Historia del Arte en Castilla y León, tomo VI. Arte Barroco,
Editorial Ámbito. Valladolid, 1997.

73
Tema 11. El bodegón en la pintura española

La aparición del género que llamamos "bodegón" (es decir, la representación de objetos
cotidianos, con frecuencia comestibles, presentados en toda su inmediata y abandonada
realidad) se situaría entre nosotros, como en el resto de Europa, en los últimos años del XVI. Es
una creación del mundo y la sensibilidad "modernos" que establecen unas relaciones nuevas y
más libres con la naturaleza circundante. Respecto a su sentido, con frecuencia se han querido
encontrar alusiones conceptuales e incluso discursos teológicos. Es indudable que hay una
explícita alusión moral en los cuadros de Vanitas, con su llamada a la caducidad de la belleza y
el irremediable triunfo de la muerte; pero más claro es el elogio que se hace a la exactitud
imitativa y la capacidad de engañar a la Naturaleza, sin aludir a otros significados ocultos que sí
están presentes, por contra, en la tradición flamenca.
La génesis del género se produce de modo independiente simultáneamente en Italia, Flandes y
España en los años noventa del XVI. Será el interés por la Naturaleza y el deseo de fijar su
imagen con la mayor objetividad posible lo que lleve a alcanzar la independencia del género,
pues con anterioridad ya aparecían pinturas murales con grutescos, guirnaldas de flores y frutas,
jarrones, candelabros, etc., que sin duda influyeron en la posterior plasmación de los mismos
temas sobre lienzo o tabla. Francisco Pacheco relacionaba la aparición del género con la pintura
de grutescos (surgida a raíz del descubrimiento de los frescos de la Domus Aurea de Nerón, en
Roma al inicio del Cinqueccento. No obstante, todos los pintores recurrirán al estudio de cosas
accesorias con las que ambientar la narración cuando abordaban escenas complejas.
Parece que los primeros bodegones se documentan en la detallista pintura flamenca. Se aprecia
en detalles en el reverso de algunos retratos de Hans Memling a finales del XV y sobre todo la
introducción de escenas cotidianas a mediados del XVI de la mano, por ejemplo, de Pieter
Brueghel el Viejo. Como “bodegones con figuras” se puede considerar las obras de Pieter
Aertsen y Joachim Beuckelaer, ya hacia 1600. En Italia fue determinante Caravaggio y su
preconización del estudio del natural. De él sería uno de los primeros bodegones
independientes, de hacia 1595, “Cesto de frutas”.
En España es clara la influencia del grutesco durante el XVI, manifestada sobre todo en
decoraciones murales de Antonio Mohedano. Hay referencias escritas sobre la existencia de
bodegones españoles algo anteriores a 1600 en Toledo: Blas de Prado había pintado cuadros
de frutas antes de 1593, año en que viajó a Marruecos, no obstante, su discípulo Juan Sánchez
Cotán será el que se considere el primer gran especialista en bodegones.
En el diccionario de Sebastián de Covarrubias (1611) se define “bodegones” como los cuadros
con comida y bebida, cacharros de cocina y de servicio, es decir, lo que se guarda en la bodega,
almacén de provisiones o cocina, o lo que se empleaba para poner la mesa. El término “pintura
de bodegón” se documenta ya en la testamentaria de Pantoja de la Cruz en 1599, lo que
manifiesta su popularidad. Francisco Pacheco en “El Arte de la Pintura” (1649) coloca a la pintura
de flores como el género más elemental, seguido de la pintura de frutas; incluye además cuadros
donde entran figuras, como los de Velázquez de hacia 1620. Similar criterio mantiene Antonio
Palomino en “El Museo Pictórico” (1715-24); éste explica que el nivel de habilidad del pintor de
bodegones y flores es el de un simple copiante, ajeno a la invención.
Las primeras investigaciones sobre este género tienen lugar con la exposición “Floreros y
bodegones en la pintura española”, en 1935, organizada por Julio Cavestany.
1. Aparición del género en Castilla
Pérez Sánchez piensa en una derivación del género en España respecto a lo flamenco y lo
italiano, pero ya antes de 1593, el toledano Blas de Prado (ca. 1546-1600) pintaba bodegones
de frutas, labor que continuaría su discípulo Juan Sánchez Cotán. Las primeras obras de Blas de
Prado son tipológicamente similares a las de los primeros pintores lombardos de naturalezas
muertas, pero sus obras no dependían de las innovaciones de los artistas italianos ni
holandeses, sino que fue un desarrollo contemporáneo y en ocasiones con un tratamiento muy
74
original. Hacia el año 1600 ya hay maestros importantes en varios países europeos además de
España: Flandes, Holanda, Italia, Francia y Alemania.
Un testimonio importante en el proceso de formación del género en España son los frescos
monumentales de la Sala Capitular de la catedral de Toledo, sobre temas de la Virgen, la Pasión
y el Juicio Final, fechados en 1509-1511. El zaguán que da paso a la citada sala Capitular
contiene los frescos que nos interesan aquí. Sobre una decoración arquitectónica fingida pintada
se disponen grandes vasos y jarrones de los que salen lirios, claveles y otras plantas. Así mismo
cuelgan guirnaldas formadas por un armazón de hojas apretadas y decoradas con frutas. Toda la
decoración tiene un fuerte carácter de “trompe l’oeil”, pero destaca especialmente un florero con
rasgos que se repiten en los floreros españoles del siglo XVII. En Juan de Borgoña, autor de
estos frescos, se ve un importante peso de la pintura italiana, sobre todo del arte florentino.
Durante la segunda parte del siglo XVI aparecerían las primeras pinturas de bodegones y
floreros, aunque hay muy pocas informaciones sobre este asunto y ninguna de las obras
conocidas se puede atribuir con seguridad a esta época.
Juan Sánchez Cotán (1560-1627), que trabajaría en Toledo, es el verdadero maestro del género,
que fija el modo español de representar la naturaleza muerta: limpidez, simplicidad y luz de gran
intensidad, mostrando los objetos ante un hueco, con lo que el fondo oscuro y los objetos con
fuerte iluminación dan una gran fuerza a los objetos. La mayoría de sus obras son anteriores a
que procese como lego, en 1603. En su producción se encuentran bodegones (con membrillo,
melón y un repollo, por ejemplo) y cuadros de flores (no se conserva ninguno de éstos). La
arquitectura es de líneas estereométricas y se presentan frutas y verduras colgadas con hilos.
Ya desde Juan Sánchez Cotán se aprecia cómo los pintores repiten motivos en varios cuadros:
el cardo o el francolín en Sánchez Cotán, el frutero en Van der Hamen o el plato de peltre y la
taza de barro blanco en Zurbarán. Parece que tras la copia del natural, esa primer reproducción
serviría para realizar las demás. Se trasluce un mecanismo de puzzle en el que se unen
ordenadamente componentes concebidos por separado, con una iluminación violenta que los
hermana.
2. El ambiente cortesano madrileño
2.1. El primer tercio del XVI
El ambiente madrileño, asiento de la corte y con una clientela socialmente elevada, hubo de
producir un amplio desarrollo de la pintura de bodegón y de floreros para la decoración de la
vivienda nobiliaria y de todos los que desearan embellecer sus hogares con este tipo de lienzos.
Desde un momento muy temprano del XVII se encuentra una verdadera "escuela madrileña" de
bodegones y floreros. El nombre más representativo es Juan van der Hamen y León (1596-
1631), que recibe la influencia de Cotán pero además tenía una formación flamenca que une al
conocimiento de lo caravaggista a través del aristócrata Crecenzi. Su estilo en las primeras obras
imita a Rubens. Sus composiciones son muy simétricas y los objetos similares al estilo de Beert.
Su primera obra conocida es un lienzo de frutas y caza de 1619 y en seguida sus bodegones le
hicieron famoso. Frente a Sánchez Cotán, su estilo es más plástico y tendente a la esencialidad
y conceptualización de formas. Mientras seguía con bodegones de composición simétrica en
huecos de ventana, en sus últimas obras, de 1626-9, se introduce un nuevo motivo: los
elementos se ordenan en varios planos escalonados en sentido lateral y en profundidad, creando
multiplicidad de niveles sobre varias repisas.
Alejandro de Loarte (ca. 1600-1626), también seguidor de Cotán, no tenía tanto talento como
Van der Hamen, pero llegó a constituir un estilo propio. Logra una mayor referencia a la realidad
cotidiana, abriendo el fondo en algunas obras para mostrar escenas de comedor o de cocina.
Juan Bautista de Espinosa (ca. 1585-1640) hizo un bodegón con objetos de orfebrería en 1624,
aunque no era su género habitual, que manifiesta su composición rígida y simétrica.
2.2. Segundo cuarto de siglo
Francisco Barrera (1595->1657) tuvo un taller que produjo numerosas obras de desigual calidad,
aunque los mejores son atractivos por su sencillez. Se especializó en cuadros sobre las cuatro
75
estaciones y los meses del año. Antonio Ponce (1608-77) era aprendiz con Juan van der Hamen
y siguió su estilo hasta mediados de siglo. Lo más destacado son sus bodegones de frutas.
Juan de Espinosa (documentado entre 1628 y 1659) combina en sus bodegones frutas con
objetos exóticos. Su fuerte eran las uvas. Logra alcanzar el virtuosismo técnico y desarrolla un
menor rigor simétrico en algunas obras (como "Bodegón con uvas, fruta y jarra de barro"), pero
por lo general se deja llevar por la rutina.
Al especializarse en uvas, Espinosa siguió la moda marcada por Juan Fernández, el Labrador,
en la década de 1630-40. Este pintor se especializó en bodegones y floreros, y en muchas obras
dispone racimos colgados de una cuerda. Fue protegido de Crescenzi y tuvo su clientela
principal entre los nobles ingleses. Sus lienzos tienen una violenta iluminación de influjo
caravaggiesco y una insistencia en lo humilde.
2.3. Segunda mitad del siglo
Giovanni Battista Crescenzi (aristócrata romano bien situado en la corte española) no deja de
influir tras El Labrador, pues también estimuló a Antonio de Pereda (1611-78), si bien al morir su
protector en 1635, Pereda fue apartado incomprensiblemente de la Corte y nunca volvió a pintar
para el rey. Por esas fechas pinta su primera gran obra maestra, vanitas, donde por encima del
simbolismo destaca la presencia física otorgada a todos los objetos. Tiene otros cuadros
posteriores de temática parecida, como una Vanitas de 1670. De 1634 es el "Bodegón con
nueces" y el resto de los conocidos son de principios de la década de los cincuenta. A él
pertenecería "la escena de cocina", con una pintura fluida y escasa en el modelado de las telas y
de la cerámica, con una luz límpida.
Con la misma tendencia a un estilo más pictoricista y una composición menos formal se sitúan
Francisco de Burgos Mantilla (1609/12-1672) y Francisco de Palacios (1622/5-1652), aunque
ambos eran discípulos de Velázquez. El primero parece haber trabajado en el bodegón de modo
esporádico; y del segundo se aprecia la alta calidad de sus cuadros, con una pincelada ligera
influida por Velázquez. También de gran fama es Mateo Cerezo (1637-66), del que se conocen
dos bodegones que manifiestan la influencia de Pereda. A Francisco de Herrera el Mozo (1627-
85) se han atribuido distintos bodegones con peces. José Antolínez (1635-75) es también de
esta generación.
Ya a finales del XVII, el último autor que trató el tema del bodegón con cierta asiduidad fue
Andrés Deleito, que parece que no fue tan apreciado como los anteriores.
2.4. Pintura de flores en Madrid, 1650-1700
Desde principios del XVII, algunos artistas del N de Europa se especializaron en pintura de
flores, tendencia que no llega a España hasta mediados de siglo. Sólo en 1630-40, Juan
Fernández el Labrador pintó algunos cuadros de flores. A mediados de siglo hay dos tendencias
en Madrid. Una derivada del estilo cortesano e intelectual de Van der Hamen, representada por
Antonio Ponce, y otra con influencia de los floreros importados de Amberes y Roma, con Juan de
Arellano (1614-76). La primera tendencia se extinguió pronto. Arellano pinta creando una
atmósfera sensual. En 1647 pintó unos grandes floreros con pájaros y frutas. En 1652 se ve que
ya ha digerido el estilo de sus modelos flamencos. Su estilo cambia desde 1665, con una pintura
libre y rápida y con un intenso colorido; debido al influjo del italiano Mario Nuzzi. Tuvo un taller
donde aprendieron varios discípulos, destacando Bartolomé Pérez de la Dehesa (1634-98), que
tuvo originalidad y una extraordinaria sensibilidad. Tenía una suave gama cromática, fluida
pincelada y delicado claroscuro.
El último pintor de flores que trabajó en Madrid fue Gabriel de la Corte (1648-94), con estilo
diferente al de los otros dos, ya que sus cuadros tienen una peculiar textura en relieve y
sombreada, aplicando además veladuras. Hacia el final de su vida se ve ya un estilo casi
esquemático en los detalles y las luces.
3. El mundo andaluz
Parece que, pese a existir pintura de grutescos al fresco en Sevilla, la moda de los bodegones
llegó aquí después que a Castilla. En fechas tempranas, a inicio del XVII, se encuentran obras
76
de Antonio Mohedano y Blas de Ledesma, aunque durante este primer tercio de siglo sería sólo
una actividad secundaria. Será a mediados de siglo cuando se aprecie una creciente popularidad
del género de bodegones en Sevilla, lo cual coincide con los periodos más activos de Francisco
de Zurbarán y Pedro de Camprobín.
El trabajo de Mohedano (1561-1626) deriva del trabajo del fresco y grutescos, manifestando en
su obra que es discípulo de Céspedes. Blas de Ledesma hizo también decoración al fresco
además de lienzos, de fuerte simetría y con una iluminación casi tenebrista, pero ajena aún al
caravaggismo estricto, y que tuvo relación con Cotán.
Los bodegones de Velázquez deben incluirse en este apartado, consistiendo en lienzos que
además de las cosas de comer, presentan a quien las vende o las consume (Vieja friendo
huevos, el aguador de Sevilla, hombres comiendo...). Son obras de juventud, con un uso algo
caravaggiesco de la luz y una composición en relación con obras flamencas y con el primer
naturalismo, pero sobre todo destaca el contorno humano y social. Tras su traslado a Madrid en
1622 no volverá al bodegón más que esporádicamente.
Zurbarán (1598-1664) tuvo gran maestría en pintar objetos inanimados, destacando el bodegón
de la Norton Simon Foundation, donde existe un rigor simétrico y un fondo oscuro sobre el que
emergen los objetos y se ve influencia de Van der Hamen. En 1634 realiza "Bodegón con cesta
de naranjas", con una composición simétrica y realizado con gran sencillez; tras su traslado a
Madrid no parece haber realizado bodegones hasta los últimos años de su vida (1658-64), con el
"Bodegón de las cuatro vasijas". Juan de Zurbarán (1620-1649), su hijo, ha dejado también
algunos ejemplos de su actividad como bodegonista, siguiendo la línea de su padre. Su estilo es
de dramático tenebrismo y tratamiento sensual de la superficie pictórica, basado en modelos
napolitanos; el dinamismo de la composición contrasta con la calma comedida de las obras de su
padre.
Otro pintor de bodegones sevillano destacado es Pedro de Camprobín (1605-74), que fue quien
mejor supo expresar el encanto y la elegancia de la vida cotidiana. El apogeo de su carrera se da
en la década 1660-70, cuando había configurado todo un repertorio original de tipologías de
bodegones (frutas, flores, dulces y banquetes) y por llegar a desarrollar las veladuras un gran
papel en el modelado de las formas. Sus obras se aproximan a artistas flamencos y holandeses.
Realiza además bodegones en los que tienen gran importancia los elementos arquitectónicos,
como “logias” con columnas y balaustradas.
A finales de siglo destaca Murillo, del que se sabe que recogió todas las novedades existentes y
tuvo un gran éxito internacional, aunque no se han identificado obras suyas. El otro pintor
destacado es Valdés Leal (1622-90), del que, pese a no ser pintor de bodegones, se conservan
dos Vanitas con objetos simbólicos de una gran carga moral (Alegoría de la Vanidad y Alegoría
de la Salvación).
También a finales del siglo se manifiesta especialmente en Sevilla una tendencia al "trompe
d'oeil" o trampantojo. El género había alcanzado su culminación con el flamenco Cornelius
Norbertus Gysbrechts (documentado entre 1659 y 1678) y otros artistas de los Países Bajos. En
Sevilla destaca Marcos Correa (trabaja aquí en 1667-73), que sigue el esquema de "rincón de
estudio", donde se finge, sobre un fondo de tablas, diversos papeles, cartas, grabados,
cuadernos y algunos instrumentos sujetos con cintas o pendientes de clavos. También destacan
en el género Pedro de Acosta, Carlos López y Francisco Gallardo.
4. La pintura del XVII en el Levante
En Valencia no hay noticias de pintura de bodegón hasta los años 1640-50, destacando
entonces por mantener cierto arcaísmo. El principal artista es Tomás Hiepes (1610-1674), que
influyó en muchos artistas de la zona. Sus bodegones son muy personales, con una notable
destreza técnica. La técnica es poco espontánea, pero tiene un efecto rico por el uso de
veladuras. Sus composiciones para bodegones son simétricas sobre una mesa con un mantel de
encaje, elaborados cuando esa simetría está ya desfasada en la corte. Otra de sus vertientes
son los cuadros de caza y otra los bodegones paisajísticos, donde se representan rincones de
jardines. Mantuvo un taller, lo que explica las variaciones de calidad en sus obras.
77
Relacionadas con los rincones de jardines de Hiepes se encuentran las escenas de caza en
escenarios naturales de Miguel March (ca. 1633-ca. 1670). Su técnica es suelta y vigorosa, con
influencia italiana.
5. El fin del siglo de Oro y la tradición barroca en el XVIII
Durante el siglo XVII aparte de los focos que hemos ido mencionando, no hay otros con
personalidad propia, sino a lo sumo algún taller modesto en Valladolid (floreros de Diego
Valentín Díaz y Juan de Cárdenas), Zaragoza (floreros y fruteros de Polo y Jerónimo Secano) y
Murcia (Mateo Gilarte y Pedro Camacho Felices).
La primera década del XVIII apenas supone transformación en el gusto general y en la evolución
de las formas, faltando figuras especialmente significativas y creadoras. Hay que considerar que
muchos artistas de entonces murieron jóvenes y los supervivientes no tuvieron logros
destacados. En estos años iniciales del siglo se ve el desarrollo mayor del influjo napolitano, ya
que Carlos II trajo artistas como Giuseppe Recco, Andrea Belvedere y Margarita Caffi.
Ahora triunfa el trampantojo en buena parte de España por influjo de holandeses y flamencos.
En Sevilla se cuenta con obras de Pedro de Acosta, Carlos López y Francisco Gallardo, aunque
quizás siguiesen a Marcos Correa que trabajó allí en 1667-73. En Aragón, el catalán Antonio
Viladomat sigue la tradición seiscentista. En Valencia trabaja Vicente Victoria (1650-1713), en
contacto con la tradición romana y boloñesa.
6. El siglo XVIII
6.1. La pintura cortesana
La influencia de la corte borbónica, cuyos gustos diferían por completo de la tradición
seiscentista, tardó en difundirse, pero conseguiría imponerse a través de las Academias que se
fundan por promoción real y donde se desarrollará la pintura de flores y bodegones: en 1752 se
crea en Madrid la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Madrid va a conocer un extraordinario florecimiento en función de la presencia de unos cuantos
maestros de calidad soberbia, en buena parte ligados a la tradición napolitana (influiría la
presencia de Isabel de Farnesio y luego de Carlos III). En 1759 llega Mariano Nani, que será el
primer pintor de bodegón que la Academia reciba como miembro de mérito. En esas fechas ya
trabajaba Luis Egidio Meléndez de Ribera (1716-1780), nacido en Nápoles, que tiene un rigor y
una obsesión por el pormenor significativo que le acerca a una especie de hiperrealismo, con
una atmósfera casi cristalina que envuelve sus objetos vulgares (comestibles, cerámica y
utensilios de cocina corrientes). Aplica un punto de vista bajo en el que los objetos casi
desbordan el espacio del cuadro gracias al poderoso modelado de formas. Solía yuxtaponer
texturas opuestas para lograr mayor fuerza expresiva (Bodegón con higos, vino, queso y pan).
Más joven es Luis Paret y Alcázar (1746-99), que pinta un par de floreros con gran habilidad,
aunque no se dedicó específicamente al bodegón ni a la pintura de flores.
6.2. La escuela valenciana
Valencia tiene una gran importancia en el género del bodegón y flores, enviando muchos artistas
a la corte. Influyó en ello la fundación en 1768 de la Academia de San Carlos y en 1778 de la
Sala de Flores en su interior. Se formó así un núcleo importante, con vida propia y notable
personalidad que, pese a no sacudirse del todo un cierto carácter decorativo, produjo muchas
obras de calidad. José Ferrer (1746-1815) fue autor de numerosos floreros; mayor influencia en
el grupo tuvo Benito Espinós (1748-1818), director de la Sala y Maestro de Flores desde 1784, lo
que determinó el estilo de todos sus discípulos. También hicieron bodegones Félix Llorente
(1712-87) -vínculos con el bodegón del XVII-, José López Enguidanos (1760-1812) y Juan
Bautista Romero (1756->1802) -discípulo de Espinós.
7. Goya y el bodegón
La corriente neoclasicista y la vanguardia artística habían pasado a considerar las naturalezas
muertas como cuadros ridículos. Existía entonces un panorama colorista preocupado sólo por el
brillo decorativo y la expresión de un bienestar gozoso y ya burgués. La obra de Goya vendrá a
78
chocar con ello bruscamente y realizará obras con una profunda expresividad. En un inventario
de 1812 se mencionan 10 bodegones (que habrían sido realizados en 1808-12). Uno sigue los
esquemas de Meléndez, pero parece probable que hubiese sido el primero y que en el resto
hubiese decidido romper con esa fórmula habitual, siendo los otros nueve muy distintos a éste,
con un estilo muy ligado al de los Desastres de la guerra. Están compuestos con suma
sobriedad, pintados con arrebatadora fuerza de pincel y en una gama de color denso, donde
predominan negros profundos, castaños dorados y manchas audaces de blancos, amarillos y
rojos. Predomina el tema del animal muerto (pavos, liebres, peces, trozos de carne roja y rodajas
de salmón). Lo que arrebata en estas obras es la sensación de muerte y de violencia en su
sacrificio.
Goya abre un mundo de intensidad expresiva, de violencia cruel, que corresponde a una realidad
nueva y que sólo llegará a ser seguida en pintores quizás como Cézanne y Picasso, pero no en
los pintores españoles inmediatos. En esos años iniciales del XIX se dan en otros artistas obras
modestas y tímidas ejecutadas sin llegar más que a evocar, empobrecidos, recursos de otros
tiempos, como en Bartolomé Montalvo (1769-1846).
8. Pintura del siglo XIX
La llegada de los románticos en el siglo XIX convierte el bodegón en uno de los temas
predilectos, sobre todo desde el último tercio del siglo. En el siglo XIX hay bastantes pintores de
bodegones y floreros, muchos de poca importancia, pero entre los cuales algunos tienen
habilidad. Mencionaremos a Eugenio Lucas, el viejo (1817-1870). Muestra numerosas
semejanzas estilísticas con Goya, en quen se basa además para temas, figuras y
composiciones, aunque sin repetir exactamente las obras goyescas. Es el pintor más romántico
del siglo XIX español; castizo, con libertad de ejecución, dinamismo y sentido del color, pero que
no contaba con una formación compleja.
9. Siglo XX
La importancia del bodegón se incrementa con los impresionistas y las primeras vanguardias del
XX. El bodegón fue un género fundamental para los cubistas. Por un lado Juan Gris retoma la
línea geometrizante y mineralizada que comenzó con Sánchez Cotán y Zurbarán, mientras
Picasso se mantuvo más fiel a la línea expresiva. También los surrealistas trabajan el bodegón,
como se ve en Miró y Dalí.
Picasso pintó destacados bodegones. Se ven ya en su etapa cubista, como “Naturaleza muerta
con sombrero”, con fuerte incidencia de Cézanne. Este interés por las naturalezas muertas se
encuentra destacado en el otoño e invierno de 1908. En 1912 realiza su primer collage:
“Naturaleza muerta con silla de rejilla”. Tras su etapa clasicista, en 1922, vuelve a las formas
cubistas y a las naturalezas muertas “Mandolina y guitarra” (1924) y “Taller con cabeza de yeso”
(1925). En los años cuarenta sigue pintando naturalezas muertas, como “El osario” (1944-45).
Desde 1957 inicia una serie de obras donde recrea obras clásicas de la pintura, destacando las
variaciones sobre las Meninas. En “El rapto de las Sabinas, de David” (1962) se ve la plasmación
del dolor y la desgracia, con una plasmación de la violencia. Semejante concepción se hace
patente en “Naturaleza muerta, gato y langosta” (1962).
Juan Gris (1887-1927) llega a París en 1906 y de sus primeros años hay sobre todo entre sus
obras varias naturalezas muertas, con aspecto constructivo, volumétrico, de los objetos. Esta
organización constructiva y arquitectónica de la imagen no es el cubismo, pero le sitúa en la
perspectiva del cubismo. Se pueden mencionar: “Naturaleza muerta con espejo” (1910),
“Naturaleza muerta, botellas y cuchillo” (1912), “reloj y botella de Jerez” (1912). En estas obras
elabora un entramado lineal que descompone y sitúa los objetos a la vez que permite puntos de
vista diferentes. Desde 1913 está mucho más cerca del cubismo, que plasma en naturalezas
muertas con botellas, guitarras, fumadores y violines: “El libro” (1913), “Jarra de cerveza y
naipes” (1013), “Violín y guitarra” (1913). Una de sus obras más interesantes desde el punto de
vista del carácter simultáneamente constructivo y figurativo de los motivos representados es
“Pipa y periódico”, “Fantomas” (1915). Estas propuestas serán las que mantenga después en,
por ejemplo, “Guitarra delante del mar” (1925), con mayor sencillez compositiva e impacto visual,
79
“Frutero y periódico” (1920), “La vista sobre la bahía” (1921), “La mesa delante de la ventana”
(1921).
María Blanchard (1881-1932) hace también bodegones cubistas: “Composición. Naturaleza
muerta” (1916), y otros figurativos: “Naturaleza muerta con plátanos” (1920).
Julio González (1876-1942) se dedicó preferentemente a la pintura hasta finales de los años
veinte, donde refleja la cercanía a los valores plásticos italianos en obras como “Bodegón con
libro” (1920).
Joan Miró empieza a crear un lenguaje propio en 1917, destacando entre las obras de ese año
“Nord-Sud”, un bodegón con tonos fauves, pero donde se acentúa la materialidad de los objetos
mediante su autonomía lograda mediante el silueteado de cada figura y el punto de vista
elevado. En 1918-22, en pleno periodo de formación, pinta obras importantes como “La mesa”
(1920), donde continúa con la discriminación de los objetos. De su etapa surrealista podemos
citar “Bodegón del zapato viejo” (1937).
En la segunda mitad de los años veinte destaca un grupo de artistas jóvenes, incipientes
vanguardistas. Sus obras reflejan una pintura tenue, con un juego importante de la luz y
representación de escenas cercanas e íntimas. Aquí están Juan Bonafé (Bodegón de los
limones, 1937), Ramón Gaya (Espejo y flor. Cardese, 1939), Esteban Vicente (Bodegón con ‘Le
Crapuillot’, 1925) o Genaro Lahuerta (Aragón, 1928).
Dalí (1904-) comienza en los años veinte con una influencia del cubismo y del noucentisme, con
“Naturaleza muerta” (1924), “Naturaleza muerta al claro de luna nueva” (1925), donde deja ya ver
motivos simbólicos y claramente pre-surrealistas, aunque la primera es aún cubista como
Morandi. A partir de 1928 su opción surrealista es clara. De esta época destacan “Canibalismo
de Otoño” (1936), una serie de bodegones que tienen como objeto central un teléfono (de 1938),
“Dos trozos de pan expresando el sentimiento del amor” (1940) y “Autorretrato con bacon frito”
(1941).
En la “Escuela de París” se incluyen artistas que trabajan allí en los años veinte y treinta. Hay
que mencionar a Manuel Ángeles Ortiz (1895-), que manifiesta influjo del cubismo y de Picasso,
con “Bodegón de la mandolina” (1926). La influencia de Picasso se ve también en Francisco
Bores (1898-1972), autor de “Naturaleza muerta” (1930). Pancho Cossío (1898-1970) comienza
en el neocubismo pero pronto se hace presente un acercamiento al surrealismo, como en
“Peces” (1927). Ismael de la Serna (1898-1978) es un pintor que tiene diversas oscilaciones
estilísticas, con acercamientos al cubismo (Bodegón, 1928) y al surrealismo.

Ingvar Bergström. Maestros españoles de bodegones y floreros del siglo XVII. Madrid, 1970.
Alfonso E. Pérez Sánchez. Pintura española de Bodegones y Floreros de 1600 a Goya. Museo
del Prado. 1983.
W.B. Jordan y P. Cherry. El bodegón español de Velázquez a Goya. National Gallery
Publications. Londres, 1995.
Mª Elena Gómez-Moreno. Pintura y escultura españolas del siglo XIX. Summa Artis, XXXV.
Valeriano Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939). Summa Artis, XXXVI.
Francisco Calvo Serraller. El bodegón español. De Zurbarán a Picaso (Exposición). Bilbao, 1999.
Ángel Aterido. El bodegón en la España del Siglo de Oro. Edilupa Ediciones. Madrid, 2002.

80
Tema 12. Imaginería castellana del siglo XVII

1. Aspectos generales
Clientela. Las obras, salvo raras excepciones, se realizaban previo encargo que solía plasmarse
en un contrato (uno de los motivos era que el artista no dispone de medios para almacenar el
producto). En la clientela predomina el clero abrumadoramente: retablos e imágenes de culto
para parroquias y catedrales, así como imágenes procesionales para cofradías y gremios. El
estamento civil ejerce una menor demanda, destacando en él los encargos de ayuntamientos
para retablos.
Artistas. Al escultor compete fabricar las esculturas de bulto y los relieves, mientras la policromía
compete a otro individuo, aunque el escultor supervise su trabajo. Trazar el retablo compete
normalmente a un arquitecto, aunque en la segunda mitad del XVII, cuando el arte se ha
complicado en gran medida, hay pintores que dan trazas. Estas trazas son copiadas por toda
España con gran facilidad. El trabajo sigue organizado de modo familiar, constituyéndose clanes
familiares. La escultura era menos estimada que la pintura. Valladolid mantiene una supremacía
indiscutible en el campo escultórico sobre Madrid, donde primaba la pintura.
Elaboración de la escultura. La fuente de inspiración principal es el grabado. Antes de ejecutar
una obra se realizan tanteos, bien de dibujo o de materia plástica (cera o barro). El material más
frecuente fue la madera, que en las sillerías no se policroma, lo que exigía el uso de maderas de
gran calidad (en Castilla, pino). En la escultura procesional se adoptó la pasta de papel o
"papelón". Algunos retablos, como el mayor del monasterio de Portacelli (Valladolid) se hacen en
mármol, lo que supone simplemente un gesto de exhibición de riqueza por parte del que lo
costea.
Policromía. El policromador tenía que atender a las telas (estofado) y a las carnes (encarnado), y
los grandes escultores solicitaban la participación de los mejores pintores (Diego Valentín Díaz
pintaba las imágenes de Gregorio Fernández). La pintura de las telas se hacía en Valladolid en
época de Gregorio Fernández según dos procedimientos: el tradicional, estofar con oro (se
cubrían las superficies con oro, sobre ellas se pintaba y luego se raspaba la pintura con el
"grafio" para descubrir el oro) y otro más pobre, con menos luminosidad, de pintura plana
aplicada directamente sin oro.
Iconografía. Se siguieron rigurosamente las indicaciones del Concilio de Trento (1563). Se
copian estampas, se representan santos e imágenes marianas, sagradas familias, Jesús niño,
Nacimiento, temas de la Pasión, crucifijos, ángeles, se potencia el tabernáculo en los altares.
Existen distintos géneros escultóricos; retablo, sillerías y escultura procesional. El retablo se
inicia con una traza que suele acomodarse a una temática determinada. En general, en el primer
tercio del siglo, el retablo tiene varios cuerpos superpuestos y varias calles, todo en forma de
casillero (retablos de Gregorio Fernández), o es un retablo de escena única (iglesia de Sta.
Teresa de Ávila e iglesia de las Angustias de Valladolid). En el segundo tercio hay un
abultamiento de la decoración, con repisas muy resaltadas y columnas salomónicas (retablo
mayor de la iglesia de la Pasión). En el último tercio triunfa el barroquismo, con un enorme
tabernáculo (retablo mayor de la iglesia de San Sebastián de Salamanca).
Sillerías hay menos que en épocas anteriores y con un mantenimiento de la tipología. En el
primer tercio del XVII carecen de ornamentación y lucen figuras de santos en relieve. En el
segundo tercio va aumentando la decoración, sobre todo en los coronamientos. En cuanto a los
pasos, las cofradías penitenciales acostumbraban a poseer escenas de la Pasión, con una sola
figura o varias formando una escena.
Los pasos procesionales sufrían anualmente el proceso de montarlos y desmontarlos. A ello se
une el propio hecho de su salida en procesión, durante la que no era raro que sufrieran
accidentes, lo que obligaba a su arreglo casi continuo, con el peligro de deterioro y de
modificación de las obras originales. La decadencia de las cofradías penitenciales, sobre todo a
mediados del XVIII, hicieron que los grandes conjuntos escultóricos fueran “minorándose”,
81
abandonándose las piezas secundarias y dejando sólo las piezas centrales (que permanecen
durante todo el año con culto en sus retablos). Sólo desde 1920, primero de la mano de Juan
Agapito y Revilla, se comienza a reconstruir los antiguos pasos.
2. Escuela de Valladolid
2.1. Primer tercio de siglo
Aquí el arte gira en torno a Gregorio Fernández. El último tercio del XVI se mantuvo floreciente el
arte de Juan de Juni y el de Esteban Jordán. La presencia de la Corte (1601-6) habría de permitir
a Gregorio Fernández tener el patronazgo de Felipe III y del Duque de Lerma. Por otra parte se
da una expansión de la iglesia monástica y se colma de obra a los conventos. El modelo típico
de retablo del primer tercio lo crearon Francisco de Mora y Juan Gómez de Mora.
Francisco de Rincón (1567-1608) sirve de enlace entre los dos siglos y además tomó parte en la
formación de Gregorio Fernández (G.F.). Su estilo se incluye en el manierismo romanista, en la
línea de Becerra y Esteban Jordán. En 1597 está trabajando en el retablo mayor del Hospital de
Simón Ruiz (Medina del Campo) y en 1604 en el retablo mayor de la iglesia de Sta. Mª de
Alaejos. Es autor también del paso de la Exaltación de la Cruz, el primer paso vallisoletano con
varias figuras de tamaño natural y realizado en madera. Realizó varias obras para la cofradía de
las Angustias, como figuras en piedra de la fachada y otras en madera para el retablo.
Gregorio Fernández (1576-1636) es de origen gallego, aunque tal formación no se aprecia en su
estilo, sino que su primer estilo se vincula al vallisoletano Francisco de Rincón, en cuyo taller
trabajaría como oficial, aunque en 1605 ya está independizado. La presencia de Pompeyo Leoni
con la Corte en Valladolid influyó en él. Su obra refleja el virtuosismo de la técnica y la elegancia
de estilo de Leoni y sus discípulos, con lo que se orienta así hacia el manierismo italiano.
Tempranamente surge el estilo de madurez de Fernández, a base de actitudes naturales y
grandes paños donde procura potenciar la contraposición luz/sombra. La nota dominante es la
verosimilitud y el resalte de la anatomía. Pone especial cuidado en los cabellos y en los lugares
predilectos de la expresión: manos y cabeza (sometiéndose ambas a lo que pide el tema). Fue
exclusivamente escultor, aunque imponía su criterio a maestros ensambladores y
policromadores. Poseyó un taller muy bien organizado y amplio, lo que le permitió atender
numerosos encargos ayudado por varios oficiales.
En Valladolid comienza a trabajar en 1605, cuando la Corte estaba en esta ciudad. Pasa por tres
etapas en su estilo: la primera (1605-14/5) es manierista, con figuras esbeltas, influjo de Leoni,
manos gesticulantes y cuellos alargados; a continuación pasa a un naturalismo clasicista, con un
trabajo cuidadoso del cuerpo humano y paños voluminosos; en la última etapa (1630-36) su
estilo se conoce como naturalismo realista o dramático, con pliegues bruscos de aspecto
metálico.
Su producción aparece muy dispersa debido a la amplia demanda, aunque la mayoría se
encuentra en Valladolid y luego en Madrid, destacando a continuación La Rioja, Plasencia
(Cáceres) y obras dispersas en Galicia y Portugal. Se distinguen varias etapas en su producción
según la evolución estilística o las modalidades de los encargos. La primera referencia son varias
esculturas para el Palacio Real de Valladolid en 1605. En 1606 se le comisiona el retablo mayor
de la iglesia de San Miguel (VA), con lo que el escultor debía gozar ya de prestigio, y donde se
ve ya su interés por manos y rostros, con vestidos flexibles e influjo de Leoni. Las figuras son de
formas suaves, actitudes elegantes y formas estiradas, típicas del primer estilo. De 1609 es su
primer Cristo Yacente. En 1610 trabaja en los retablos de la catedral de Miranda do Douro, la
parroquial de Villaverde y de las Descalzas Reales de Valladolid, con un continuismo manierista
y una patente afición por los modelos griegos. En 1612 comienza la serie de pasos
procesionales, habiendo aceptado el tipo de Rincón con varias figuras en tamaño natural y de
madera, visible en un paso para la iglesia de Jesús Nazareno de ese año y otro de 1614 para la
cofradía de la Pasión ("Camino del Calvario"), donde muestra una fuerte teatralidad y cada
personaje representa un valor universal. De 1615 son también los relieves para varios retablos
del monasterio de San Bernardo (Valbuena, Valladolid), en los que presenta un relieve casi
exento y sobre una tabla lisa donde se pinta el fondo, sin segundos planos en el relieve.
82
Todo hasta aquí pertenece al primer estilo, con elegancia de las actitudes, virtuosismo de talla y
suavidad de los pliegues. En 1615 realiza un Cristo Yacente por encargo de Felipe III donde
establece un modelo que mantendrá durante toda su vida: cuidada anatomía, ojos entreabiertos,
cabellos esparcidos sobre la almohada (se aprecia la espina clavada en la ceja izquierda, un
motivo que mantiene en todas sus imágenes del Cristo en la Pasión). En 1616 esculpe el paso
de la Piedad, donde se afianza el naturalismo y los pliegues se hacen grandes y doblados,
tendencia en la que sigue perfeccionándose entre 1621 y 1626. En unas esculturas de San
Ignacio, Santa Teresa y San Francisco Javier de 1622 se hacen los pliegues ya de extremada
dureza, al tiempo que establece los modelos para estos santos, recién reconocidos por la
Iglesia). La plenitud del estilo de la época central se ve en el relieve del Bautismo de Cristo
(1624), con convicción de los personajes, virtuosismo de la ejecución y potencia plástica de los
pliegues. El periodo de 1626 a 1630 es de saturación, pues su fama ha llegado a puntos lejanos.
Realizará ahora el retablo mayor de la catedral de Plasencia, que supone la culminación de su
prestigio. La misma actividad mantiene en la última etapa (1631-36), cuando su estilo se ha
hecho más dramático, las actitudes más movidas y los paños quebradísimos. De 1630 es el
Cristo Yacente conservado en el museo de Escultura, con los ojos cada vez más hundidos,
cuerpo enflaquecido, policromía blanquecina, minucioso trabajo de cabellos y más regueros de
sangre.
La serie más copiosa de G.F. son los retablos. Su primera empresa es el retablo de la primitiva
iglesia de San Miguel (1606). En 1610 trabajaría para el retablo mayor de la catedral de Miranda
do Douro, y por fechas similares haría el retablo mayor de la parroquial de Villaverde de Medina
(VA) y del convento de las Descalzas Reales de Valladolid. En 1613 concierta el retablo mayor
de las Huelgas Reales de Valladolid y por esas fechas haría el de los Santos Juanes de Nava del
Rey (1612-20), donde G.F. tuvo que dejarse auxiliar por varios colaboradores. En 1616
intervenía en el retablo mayor de la iglesia de San Andrés (Segovia). Para el convento de
Carmelitas Descalzos de Valladolid hizo un relieve del Bautismo de Cristo, donde rompe con el
concepto curvilíneo, manierista, para imponer un concepto de plástica geometría; la anatomía es
valorada por el volumen y los pliegues se disponen con grandes pliegos y profundos
hundimientos. Otro de sus mayores logros es el retablo mayor de la iglesia de San Miguel de
Vitoria, contratado en 1624 y que no se monta hasta 1631. Los tipos son ya plenamente
barrocos. Con todo, su mejor obra es el retablo mayor de la catedral de Plasencia, donde impone
modificaciones en la traza para dar mayor profundidad al grupo central y potenciar la parte
superior (se acuerda en 1625 y se acaba en 1632). En 1628 concierta el retablo de la parroquial
de Braojos de la Sierra (Madrid) y en 1634 el de la cartuja de Aniago (VA), que no llega a
realizar.
Realiza varios grupos procesionales para las cofradías penitenciales, de algunos de los cuales
sólo se conserva la imagen principal (Cristo flagelado y Coronación de Espinas, de la Vera Cruz,
VA). De los grupos de varias figuras, el más antiguo sería "Tengo sed", de hacia 1612, con
desarrollo frontal (para la iglesia de Jesús Nazareno). Otros de sus pasos son "Camino del
Calvario" (1614; cofradía de la Pasión), "la Flagelación" (1619; para la Veracruz), "las Siete
Palabras", "El Descendimiento" (1623; con dos focos de atracción: la Virgen Dolorosa y la
escena del Descendimiento; para la cofradía de la Veracruz) y "La Piedad" (1616; iglesia de las
Angustias). También efectúa varias esculturas de la Pasión de Cristo a lo largo de sus distintas
etapas estilísticas. En El Cristo de la Flagelación populariza una columna corta, a la que se
mantiene atado y no puede hallar apoyo. El Ecce Homo es de los máximos aciertos de G.F., y de
las numerosas piezas de la pasión hay series del Crucifijo, la Piedad y Cristo Yacente. Otras
esculturas se hacen eco de la devoción a San José y a la Sagrada Familia, aunque tuvo
predilección por el tema de la Inmaculada. También esculpió santos para los retablos.
El resto de escultores y ensambladores del primer tercio no pudieron escapar al influjo de G.F.
Pedro de la Cuadra ofrece una primera etapa de romanismo manierista visible en el retablo del
hospital Simón Ruiz de Medina del Campo, pero progresivamente se adapta al estilo de G.F. Tal
influjo se ve también en Diego de Anicque, Juan Imberto, Andrés de Solanes o Alonso de los
Ríos.
2.2. Segundo tercio del XVII
83
El proceso de barroquización se produce a la vez en la esfera del retablo y de la escultura. Se
advierte un enriquecimiento de motivos decorativos, una acentuación de elementos plásticos; y
en las esculturas se multiplican los pliegues, que se hacen extremadamente quebrados, al paso
que los gestos se hacen más discursivos y el perfil más abierto.
En los retablos aparece la columna salomónica, aunque con cierto retraso respecto a otros
lugares. Pedro de Torres, trabaja como ensamblador en el retablo mayor de la iglesia de Sta. Mª
de Tordesillas en 1655, apreciándose el influjo de la escuela de Madrid, patente también en el
retablo del convento de Jesús y María (VA). Otros retablos del momento son los de las
parroquiales de Cigales y de San Martín (VA) y el de la capilla del Relicario en la Colegiata de
Villagarcía de Campos. Medina de Rioseco es foco independiente de Valladolid, donde trabajan
Juan de Medina Argüelles y Juan Fernández. Los escultores siguen los modelos de G.F.. Juan
Rodríguez hace una Inmaculada en Palenzuela en 1638 y en 1658 trabaja en el retablo del
convento de Jesús y María, donde se aprecia el proceso de barroquización, con pliegues
quebradísimos y actitudes muy movidas (seguidamente pasó a Salamanca). Como copista más
que como artista original trabaja Francisco Díez de Tudanca. José de Mayo realiza en 1672
figuras y relieves para los retablos de la colegiata de Villagarcía. Otro escultor del momento es
Alonso de Rozas.
2.3. Tercer tercio del XVII
En este momento el retablo se hace plenamente churrigueresco, prevaleciendo el tipo de un solo
cuerpo, con talla de perfiles cortantes y donde la escultura se limita a la imagen titular en el
hueco central, esculturas en los dos nichos laterales y el Calvario y ángeles en el coronamiento.
Los retablos suele contratarlos el ensamblador, habiendo menos tarea para el escultor, al tiempo
que comienza el declive de la escultura procesional. El barroquismo de las arquitecturas de los
retablos no se ve correspondido por la obra de los escultores. Los pliegues se hacen más dulces
y, aunque permanecen algunas quebraduras, sus bordes son suaves. Juan Antonio de la Peña
trabaja para Villagarcía de Campos (1678) y la cofradía de Jesús Nazareno (1684), donde hace
un Crucifijo con una actitud de paz interior pese a ser el momento de su agonía. José de Rozas,
hijo de Alonso de Rozas trabaja con un estilo similar al de su padre pero luego evoluciona del
movimiento hacia una progresiva calma. Juan de Ávila realiza obras en Pesquera de Duero
(1678), la iglesia de San Pedro de Lerma (1692), la cofradía de San Isidro de Valladolid (1698) y
las iglesias de San Felipe Neri (1699) y Santiago (1700).
3. Escuela de Toro
Tiene vigencia en el primer tercio del XVII debido al trabajo de dos escultores: Sebastián Ducete
y Esteban de Rueda. El primero se forma en el manierismo a finales del XVI. En 1602 concierta
un retablo para la iglesia del Sto. Sepulcro (Toro), con influencia de Juan de Juni. Después
trabaja en las iglesias de San Pedro (Villalpando) y Sta. Sofía (Toro). En los últimos años, aun
conservando el carácter juniano en sus obras, incorpora los pliegues quebrados de la escuela de
G.F., cuando ya colabora con Esteban de Rueda en el retablo del Santuario Nacional de
Valladolid. En 1618 conciertan los dos el retablo mayor de la parroquial de Peñaranda de
Bracamonte, que será la obra cumbre de la escuela y que terminó solo Rueda al morir Ducete en
1619. En Rueda (+1627) se aprecia el fuerte influjo de G.F. en el uso de grandes vestiduras y la
forma de plegar.
4. Escuela de Salamanca
Es una de las escuelas más sólidas del territorio castellano y leonés, influenciada por el estilo de
G.F., pero también por lo italiano. En la primera mitad del siglo el principal escultor es Antonio de
Paz (+1647), con influjo de G.F. y Esteban de Rueda, que trabajó en los retablos de San
Gregorio y San Agustín de la catedral de Salamanca (1627), con amplios ropajes de pliegues
quebrados, de la parroquial de San Martín (1621-35) o la iglesia de Sancti Spiritus de Salamanca
(1644-7). Jerónimo Pérez (1570-1647) trabaja en 1609 en la iglesia de Santiago de la Puebla
(SA), con un estilo clasicista propio de su primera etapa. Realiza después numerosas obras y en
1637 trabaja para la iglesia de las Agustinas de Monterrey, asociado con Antonio de Paz. Pedro
Hernández (1580-1665) tiene numerosas obras, pero en general de discreta calidad. El
84
vallisoletano Juan Rodríguez realiza varias obras en Salamanca siguiendo el estilo de G.F.:
iglesia de la clerecía (1674) y convento de Jesús y María (1658). Bernardo Pérez de Robles
(1610-1683) pasa una etapa de su vida en América y al regresar en 1670 eso se refleja en su
estilo. En el último tercio de siglo, la presencia de Juan Fernández en Salamanca da ocasión de
implantar el nuevo estilo barroco; en 1673 trabaja para dos retablos de la Clerecía y su éxito le
proporcionó otros encargos.
5. Otras escuelas castellanas
5.1. Palencia
Se conoce el nombre de escultores de la ciudad, aunque lo más importante procede de otros
núcleos limítrofes, sobre todo Valladolid, de donde llegan obras de G.F. y además se imitan
pasos vallisoletanos. Llegan también obras de Medina de Rioseco y Burgos. El nivel artístico es
discreto y sin artistas sobresalientes.
Pedro de Torres realiza diversos pasos para cofradías penitenciales en el primer tercio del siglo,
lo mismo que Lucas Sanz y Antonio de Amusco. En el segundo tercio destacan los hermanos
Juan y Mateo Sedano Enríquez, siendo el primero ensamblador y el segundo escultor (se le
encuentra en la Inmaculada de la catedral de Palencia y en retablos de Santervás de la Vega
(PA) y de la capilla de la Cruz de la catedral. En el último tercio culmina el barroquismo en el
retablo de Támara (PA), del escultor Fernando de la Peña.
5.2 Burgos
Se localiza aquí obra de G.F. La obra de la catedral atrae a maestros de la Corte, como Pedro
Alonso de los Ríos. Los artistas más notables son foráneos. En el primer tercio destaca el retablo
de la parroquial de Huércemes, con escultura de Juan de Sobremazas, presente también en
Villasilos. De la década de los sesenta se hace el retablo mayor de Las Huelgas, con escultura
de Juan de Pobes y, posiblemente, Alonso de Rozas. Este retablo será muy imitado en el ámbito
burgalés, como se ve en varias obras de Pobes y Elgueros: iglesias de San Cosme y San
Damián (Burgos), parroquial de Olmillos de Sasamón, Villimar y otros lugares.
5.3. Otros núcleos
De León se conoce poco, aunque hubo un influjo vallisoletano, reflejado, por ejemplo, en los
pasos. Obras singulares se piden a escultores vallisoletanos como José Mayo (monasterio de
Sta. Mª, en Carrizo). En el último tercio del XVII llega la influencia de Medina de Rioseco: Juan
Fernández trabaja en la iglesia de Sta. Mª de Azogue, en Valderas. Las obras de este siglo se
encuentran sobre todo en León, Valderas, Astorga y, en el Bierzo, Ponferrada y Villafranca.
En Zamora destaca el foco de Toro, que ya hemos comentado, llegando obras de G.F., Andrés
de Solanes y otros artistas vallisoletanos.
En Ávila la escultura tiene un fuerte carácter teresiano y llegan sugerencias de Valladolid
(convento de Sta. Teresa) y Madrid (convento de San José).
Segovia es una de las escuelas más vigorosas del XVII, con aportaciones de G.F. y madrileñas,
junto a maestros locales. Juan Imberto se instala en el primer tercio en Segovia tras trabajar en
Valladolid. Éste, con Felipe de Aragón (de origen segoviano), trabajó en el retablo de San
Andrés de la catedral. Hacia 1645, al trazarse el retablo del santuario de la Fuencisla se
establece un nuevo tipo de retablo, el modelo madrileño, que se repetiría en otras obras: un solo
cuerpo principal y ático semicircular. En 1686, José de Churriguera elabora la traza para el
retablo mayor de la capilla del Sagrario, de un solo cuerpo y dos columnas salomónicas.
6. Pedro de Mena y su influencia
El granadino Pedro de Mena (1628-1688) fue uno de los más destacados escultores de su
época. Aunque vivió en Granada y Málaga, sus obras llegaron a toda la península Ibérica y a
Ultramar e incluso estableció modelos escultóricos que fueron después copiados por otros. La
imitación de sus modelos se aprecia en diversos escultores castellanos durante la segunda mitad
del siglo XVII y principios del XVIII.

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Entre las obras suyas que llegaron a Castilla y León podemos citar Inmaculada (Convento de
San José, en Ávila, e Iglesia de Santa María, Tordesillas), Virgen Dolorosa (Monasterio de San
Joaquín y Santa Ana, Valladolid; parroquial de Valdestillas, Valladolid, y convento de MM.
Concepcionistas, Zamora), Ecce Homo (convento de MM. Concepcionistas, Zamora, y parroquial
de Valdestillas) y San Francisco muerto (iglesia de San Martín, Segovia).

J. J. Martín González. Escultura barroca en España 1600-1770. Manuales Arte Cátedra. 1983.
J. J. Martín Gonzáles, “Escultura”. Historia del Arte de Castilla y León. Arte barroco, tomo 6.
Ámbito, 1997.
Eloísa García de Wattenberg (coord.). Gregorio Fernández y la Semana Santa de Valladolid
(Exposición). Ministerio de Cultura-Museo Nacional de Escultura. Valladolid, 1986.
Luis Luna Moreno (comisario). Pedro de Mena y Castilla (Exposición). Ministerio de Cultura-
Museo Nacional de Escultura. Valladolid, 1989.

86
Tema 13. El grabado español: Del siglo XVI a Goya

El grabado es el resultado de la estampación de una plancha en la que se han efectuado

incisiones, o sea, grabados, como los efectuados en madera (xilográficos) o en metal (grabado
en hueco); pero si la estampación se efectúa de dibujos realizados sobre piedra (litografía) o
sobre pantallas de seda o nylon (serigrafía) -en las que no se ha efectuado clase alguna de
incisiones-, el resultado no se denomina grabado, sino estampa. En el grabado existen dos fases
diferenciadas; la primera es la realización de la plancha, matriz, piedra o pantalla y la segunda es
la estampación.
Desde los primeros periodos históricos de Egipto y quizás antes se imprimieron dibujos sobre
tejidos mediante el uso de planchas grabadas en madera, pero fue en China donde por primera
vez se estamparon textos por el mismo procedimiento. Con la aparición del papel tiene lugar en
occidente la difusión de los primeros grabados por dos motivos dispares. El primero fue la
estampación de naipes o cartas de baraja, juego puesto de moda en Italia a finales del siglo XIII;
y el segundo la propagación de estampas piadosas cristianas.
Los primeros grabados sobre papel conocidos en Occidente se remontan a la segunda mitad del
siglo XIV, realizados en xilografía. Sus obras con un marcado carácter ingenuo y popular, pero
con gran fuerza de expresión. A comienzos del XV se comienza la estampación de los primeros
libros de imágenes, popularizando lo que hasta entonces era un lento trabajo de amanuenses.
estas ediciones comienzan por ser un trabajo mixto en que dichos amanuenses se auxilian con
la estampación previa de xilografías para ilustrar sus manuscritos con imágenes y mayúsculas
historiadas, acabando la edición con el texto dibujado a mano. A los pocos años aparece el libro
xilográfico, con texto e ilustraciones grabados en planchas de madera. Finaliza el proceso con la
aparición del libro tipográfico, en el que para la composición de los textos se utilizan letras
intercambiables. A todas estas primeras ediciones, y a todos los libros anteriores a 1500, se les
denomina "incunables".
Sobre los primeros libros impresos españoles podemos decir que en 1471 el impresor Juan Parix
de Heidelberg llega a Segovia y los primeros libros fechados en su colofón son de 1475, de
Valencia y Zaragoza. A estos tres centros iniciales hay que sumar Barcelona, todos ellos
elaborando libros de molde y sin grabados. Entre 1476 y 1480 hay libros impresos con huecos
para colocar miniaturas, pero de 1480 es el primer libro con ilustraciones impresas. La
producción crece enormemente en la última década del siglo, destacando el taller de Salamanca,
con numerosos centros editoriales donde se sigue un esquema de producción que ya prefigura a
la editorial moderna: 1. encargo del libro por el cliente (eclesiástico, monarca, aristócrata...), 2.
encargo de las matrices para la ilustración, 3. fundición de letras en distintos tamaños, 4.
maqueta del libro, 5. corrección de pruebas, estampación y encuadernación y 6. venta y
promoción, con segundas y terceras ediciones.
1. Siglo XVI
El humanismo italiano había destacado el saber y la cultura como uno de los ejes de su
concepción del mundo, lo que dio gran importancia a los libros. El segundo factor que influyó en
tal importancia fue la invención de la imprenta. Eso explica el auge del libro en el siglo XV y su
eclosión en la siguiente centuria. De hecho en el siglo XVI nace en toda Europa un mercado de
coleccionistas de grabados y estampas, de lo que da testimonio la referencia histórica al
mercader Francisco Testa de Arezzo y el artista lombardo Pietro Paulo de Montalbergo, que
distribuyeron en Madrid un lote de 3.500 grabados estampados en Roma.
La primera imprenta española se estableció en 1471 en Segovia. Al llegar el siglo XVI comienza
a apreciarse el Renacimiento en que se empieza a tener conciencia del valor de los libros como
medio de difusión de cultura e ideología de los elementos figurativos. Durante la segunda mitad
del siglo destaca la aparición de Madrid como centro editorial cada vez más importante, así como
el hecho de que se conozca la personalidad de mayor número de grabadores. Con Felipe II se
instalará en Madrid la Imprenta Real (se publican obras religiosas y libros científicos). En los
87
últimos años del XVI aparece el artista como personaje independiente e identificable
individualmente (como ocurre cuando Herrera llama a Pedro Peret para la estampación de las
láminas de su obra del Escorial).
El Renacimiento se introducirá en primer lugar por la ornamentación: las orlas de los frontispicios
y los adornos de algunas letras capitales. Supone la paulatina sustitución del influjo alemán por
el italiano. Las mismas composiciones de los marcos que se plasmaban inicialmente con un
cierto abigarramiento de seres y vegetación se componen ahora siguiendo los postulados de
claridad y orden que exige la estética renacentista, y por ejemplo, la imagen del caballero pierde
su halo caballeresco y pintoresco por tratarse como un retrato ecuestre de contenido sencillo. Se
aprecia, sobre todo en Alcalá de Henares, Sevilla y Zaragoza ya en la década de los veinte, una
coherente organización de la ilustración, sobre todo en los frontispicios, un mayor clasicismo en
los motivos decorativos y un definitivo dominio de la figura y su inserción lógica en un espacio
perspectivo (visible arquitectónicamente).
Lo que comienza como tanteos, se consolidará en los años treinta, llegando a suponer entonces
el desarrollo del manierismo. Hasta finales de los años cincuenta, cuando aparece una
verdadera tipología decorativa manierista (ya iniciada en los años treinta), se desarrollan los
temas anteriores platerescos. El manierismo supondrá mezclas e hibridaciones de elementos
contrapuestos (monstruos, seres híbridos, pequeñas esculturillas y complicadísimos capiteles).
En las decoraciones se ve una progresiva clarificación del grutesco hasta llegar casi a su
abandono, siendo habitual colocar a los lados de las portadas dos figuras en forma de cariátides.
Además de la evolución decorativa, se ve una mayor libertad compositiva y una disposición más
fluida de escenas y figuras. El auge de los libros científicos obliga a un mayor carácter didáctico y
comunicativo, plasmado en caracteres de objetividad, claridad y sentido directo.
Entre 1560 y 1590, pese a continuar la corriente manierista, se hará patente la influencia
ideológica de la Contrarreforma. La decoración se complica y se plasman tendencias
abstractizadoras del manierismo, a lo que se une una mayor voluntad de contenido iconográfico
(ésta se plasma con el recurso a una iconografía de tipo alegórico, pero también por la inserción
de retratos). En esta época se ve la importancia de la imagen como uno de los soportes de la
obra, en un elemento esencial de la misma; y en su ejecución se ve ya una enorme libertad de
movimientos, dinamismo en figuras y actitudes, sencillez en las posturas, perfecto dominio de la
perspectiva y un cada vez más complejo uso de las posibilidades claroscuristas.
Uno de los grabadores que se conocen de este periodo es Antonio de Arfe (muerto en 1580), del
que se conocen unas pocas xilografías de los años setenta. Otro es su hermano Juan de Arfe
(1535-1603), autor de xilografías y planchas de metal entre las que destacan las de De Varia
Commesuración para la Escultura y Arquitectura (Sevilla, 1585).
Pedro Perret (nacido en Amberes hacia 1555) será el primer grabador calcográfico que actúa en
España directamente. Es contratado en 1884 por Juan de Herrera para grabar los diseños de
San Lorenzo del Escorial. Además de esto trabaja en Madrid hasta su muerte hacia 1625 y se
conocen 34 libros con grabados suyos.
*Técnicas. Durante la primera mitad del siglo se emplea generalmente la letra gótica (más
redondeada y suave que la germánica), aunque poco a poco se irá imponiendo la redonda por
influjo italiano. Durante el siglo XVI se irá abandonando la entalladura o uso de una matriz de
madera, debido a las mayores posibilidades expresivas de la calcografía y a la mayor resistencia
y duración de las láminas de metal. Aunque este proceso será muy lento y de hecho convivirán
portadas hechas con lámina calcográfica e interior con xilografías. Felipe II y su obra del Escorial
beneficiarán el cambio técnico del abandono de la madera en favor del grabado en metal o
calcografía (al aguafuerte o, más a menudo, al buril). La llegada de Pedro Perret tuvo relevancia
en el cambio y también lo tuvo las importaciones que realizó el rey de obras italianas, alemanas y
flamencas.
La calcografía era cara porque su impresión debía hacerse antes o después de la letrería. Por el
contrario tenía la ventaja de permitir mayor minuciosidad de detalles representados en la imagen.

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No se sabe cuándo se introduce el aguafuerte, pero ya se practicaba esporádicamente antes del
final del siglo, aunque no por grabadores profesionales sino por pintores dedicados a grabar.
La aplicación de los grabados se centra en los libros, aunque también había un buen número de
estampas sueltas de xilografía popular (estampas religiosas, naipes, etc.). Más raras son las
estampas sueltas de tipo culto, aunque destacan la colección de Pedro Perret sobre la fábrica de
El Escorial. Poco de ha conservado de los pliegos sueltos o “literatura de cordel”, con pequeñas
ilustraciones grabadas.
*Temática de las imágenes. La clasificación de las estampas por temas supone establecer
numerosos grupos. 1-El de historia plasma modelos fundamentalmente romanos y clásicos, pero
también narraciones de hechos contemporáneos (algunos teóricos referidos a personas, pero
también historias locales o crónicas de España). 2- Los monarcas protegieron la imprenta en
gran medida por la posibilidad de emplearla en dotar a la Monarquía de una imagen
determinada: majestad e impartición de justicia; protector del saber, dinastía y linaje, pero sobre
todo -más renacentista- el monarca con un sentido heroico y ligado al tema de la fiesta triunfal o
las grandiosas pompas fúnebres. 3- La estampa científica se plasma con objetividad y sencillez,
existiendo modalidades arquitectónicas, ciencia natural y médica (incluyendo astronomía,
navegación, música...). 4- La estampa religiosa sufre durante la primera mitad del XVI una
adaptación al mundo moderno: persisten los arquetipos iconográficos pero se imbuyen de un
carácter humanista (organizada composición, por ejemplo, ausencia de dramatismo, alegoría); la
Contrarreforma dará auge a la imagen de la Virgen y también de los santos. 5- Desde el
planteamiento de la sociedad humanista destaca la importancia del individuo, no apareciendo en
realidad el retrato hasta muy avanzado el siglo; entre las figuras plasmadas está el caballero, el
hombre estudioso y, a partir de la segunda mitad del XVI, aparecerá el retrato del autor en el
libro. 6- Entre las imágenes fantásticas y narrativas, destaca lo mitológico, pero también el
sentido moral, narraciones caballerescas y otras de contenido humanista. 7- Un motivo más es la
heráldica, muy habitual. 8- Por último, hay que señalar la estampa lúdica, donde se incluyen los
juegos, sobre todo el de naipes.
2. Periodo barroco (siglo XVII)
En esta época se da un gran auge de las estampas. La causa está en la necesidad de
elementos de persuasión que tenían los grupos sociales dominantes para atraerse a los sectores
de opinión y mantener un control psicológico sobre la base del orden y la tradición defendiendo
la realeza, la nobleza y la religión. Ante esta situación es lógica la reiteración de temas de las
estampas, que no son más que la plasmación gráfica de las ideas que difundía el poder.
En esta época trabajan en españa una serie de grabadores extranjeros, sobre todo flamencos e
italianos. Con el Greco trabaja el grabador Diego Astor; en Sevilla es importante el pintor Juan
Valdés Leal -con interesantes aguafuertes. En Cataluña destaca el tarraconense J.B. Vilar,
Matías Gener y F. Vía; Francisco Artiga y Bernardo Bacetón en Aragón, Gregoria Heredia y Juan
Conchillos en Valencia; y Pedro Villafranca y José García Hidalgo en Madrid.
*Técnica. Al finalizar el siglo XVI se da la introducción y triunfo de la técnica del buril sobre la
madera, pero faltaban talleres en España y se dependerá de la llegada de grabadores
extranjeros, sobre todo flamencos. Con el buril se trabajaba sobre la plancha de cobre, para lo
que hacía falta ser un hábil dibujante. Se editan en este momento diversos manuales que
adiestran en la manera de trabajar con buril y cómo plasmar determinados asuntos. No era rara
la colaboración de varios individuos en el grabado: inventor, pintor, dibujante y grabador, aunque
podía darse la coincidencia de tareas en una sola persona. No hay constancia de talleres con
varios grabadores.
*Estampa religiosa. Su objetivo básico era fomentar la devoción, sirviendo de promoción,
propaganda y adoctrinamiento. Los temas son propios de la religiosidad barroca: la Virgen bajo
la advocación de la Inmaculada Concepción es uno de los más representativos, aunque más
numerosas son las representaciones de advocaciones locales (Montserrat, el Pilar y Guadalupe).
Hay estampas de santos, aleluyas, gozos y otras de meditación o vanitates (recuerdan por la

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figura de la muerte lo fugaz de lo terreno). Estas estampas se colocaban en las casas más
modestas y también se portaban. Se mantiene mucho tiempo la xilografía.
*Ilustraciones de libro. Es en los libros donde encontramos el mayor número de estampas. El
libro es en este siglo de menor calidad en papel y tinta, con caracteres viejos, gastados y poco
originales. En la mayoría de ellos sólo existe una estampa, en la portada (donde debía figurar el
título y a quien se dedicaba, el autor, el impresor y el lugar de impresión, así como la fecha). Se
tendía a emplear símbolos y alegorías, con una composición sobrecargada en general de tema
religioso y/o político. Su aspecto es arquitectónico en relación con altares y retablos. En el
interior, al ser más trabajosa y cara la ilustración calcográfica que la efectuada en madera,
disminuye el nº de ilustraciones, dedicadas preferentemente a escenas básicas del texto y a
retratos del autor del libro. Los máximos elementos decorativos se plasman en el retrato del rey,
sus validos y los principales personajes de la corte, enmarcados en la intención de propagar la
ideología monárquica (poder personal de origen divino, la grandeza de la monarquía y el
prestigio de la dinastía). El retrato real privado sigue los convencionalismo de sobriedad en
atuendo, gesto y decorado, así como el uso de unos pocos elementos simbólicos, rechazando
los alegóricos y mitológicos; mientras que en el público, donde se incluyen las estampas, los
elementos alegóricos y simbólicos invaden la escena. Otro motivo en estampa son los
acontecimientos que daban esplendor al reinado: fiestas y las arquitecturas provisionales
relacionadas con ellas, y las honras fúnebres.
*La estampa como complemento de la información no se plasma, como en el XVI, en los libros
de contenido literario, sino que tal sentido se conserva sólo en la literatura de cordel de los
pliegos sueltos y en los libros de emblemas (una imagen con un título explicativo y un poema).
La literatura de cordel se hace con xilografía, representando por lo general figuras sueltas que
representan los personajes del texto. También con finalidad informativa se disponen las
estampas religiosas en los libros, que se centran en la enseñanza y defensa del culto mariano,
de los santos y del dogma de la Eucaristía; creándose también símbolos del misticismo y el tema
de la muerte. Dentro de las biografía se incluyen retratos. En el XVII aparecen las Gacetas y
otras hojas informativas que más tarde darán origen a los modernos periódicos, acompañándose
en algunos casos de ilustraciones de variada temática: hechos de armas y sucesos insólitos de
la aparición o nacimiento de monstruos, principalmente. Por último se encuentra la estampa de
los libros técnicos sobre geometría, astronomía, arquitectura y ciencias naturales.
*El grabado estará íntimamente ligado a la pintura, proporcionándose modelos mutuamente. El
aprendizaje de la pintura pasaba por la copia de dibujos elementales que se recogían en cartillas
de dibujo. Los pintores poseían grabados que les servían en ocasiones de modelos (la mayoría
eran de autores extranjeros, dominando las estampas de Durero y Schongauer). Frente a lo
común que en Europa, en España fue muy rara la difusión la pintura de los grandes maestros a
través del grabado.
*El aguafuerte. Pocos pintores españoles aceptan esta manifestación del dibujo, encontrándose
muestras esporádicas en Valencia, Sevilla y Madrid, junto a otros artistas que producen estos
grabados en Italia (José Ribera o Iusepe Martínez).
El principal centro grabador es Madrid. Aquí destaca Pedro Perret en el inicio del siglo, y luego
otros flamencos como Diego de Astor, Cornelio Boel y Juan Schorquens y el francés Juan de
Courbes. Hacia mediados del siglo cabe mencionar a los flamencos Juan de Noort, Pedro Perete
(hijo de Perret) y Herman Pannells y el español Pedro de Villafranca Malagón. Al final del siglo
corresponden Marcos de Orozco y Diego de Obregón.
Dentro de Barcelona son relevantes Juan Bautista Vilar y Ramón Olivet.
3. La estampa ilustrada. Siglo XVIII
En la primera mitad del siglo se continúa la tradición barroca, con escasez de grabadores y sin
evolución en la técnica y el método. El único español destacado es Juan Bernabé Palomino
(Córdoba 1692-Madrid 1777), en buena medida de formación autodidacta, pero cuya producción
se orienta sólo al retrato y a la estampa de devoción y no a difundir la pintura o a crear libros
profusamente decorados. También autodidacta era Matías de Yrala. El resto de grabadores
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hacían los trabajos que demandaba el mercado, con una escasa formación técnica y mediocre
calidad pese a ser correctos dibujantes.
La estampa religiosa es la más divulgada, continuando la tendencia de siglo anterior hacia
advocaciones marianas, santos, beatos, retablos, vida de Cristo... (algunas proporcionaban
indulgencias, otras tenían función protectora). Sobre su difusión existió una censura evitando
temas lascivos y sobre todo falsas devociones. Al mismo tiempo comienza el despegue
(definitivo en el XIX) del grabado científico (geometrías, botánicas, máquina...). En el apartado
artístico predomina la reproducción de cuadros.
*El pensamiento ilustrado fue importante para la protección y fomento del grabado, Las razones
eran varias: se importaban muchos grabados extranjeros, con la consiguiente salida de dinero, y
sirve para reproducción de obras de arte.
En el desarrollo del grabado ilustrado fue importante la Real Academia de San Fernando que
desde su creación en 1752 tuvo grabadores para propagar este arte. Juan Bernabé Palomino fue
el primer director del grabado en dulce (hasta 1777). Desde el primer mes se permite a alumnos
pensionados ir a París para aprender y se da pensión a los de provincias para ir a aprender a
Madrid. En 1757 se establece un premio extraordinario. Los alumnos, algunos pensionados,
podían dejar los temas religiosos para dedicarse a otros de menor demanda, empezando por las
vistas arquitectónicas y después los retratos. A la muerte de Palomino, le sustituye en el cargo
Manuel Salvador Carmona hasta 1820. En Valencia se creó en 1753 una Academia que preludia
la creación de la Real Academia de San Carlos en 1768, dependiente de la de Madrid. En
Barcelona, la Junta de Comercio pensiona a Pedro Pascual Moles para perfeccionarse en el arte
del grabado en París y a su regreso, en 1775, se crea la Escuela Gratuita de Dibujo y Grabado,
con pensionados en Madrid y premios.
En la Corte, el rey designaba Grabadores de Cámara, aunque era una plaza que no siempre
estaba ocupada y el sueldo se concedía sin ninguna obligación. Entre estos grabadores se
encuentra Juan Bernabé Palomino, Manuel Salvador Carmona, Fernando Selma...
*Manuel Salvador Carmona. Se forma inicialmente en Madrid, entrando de adjunto en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1752 y en ese mismo año marcha pensionado a
París para aprender el grabado de retratos e historia (allí permaneció once años). En 1777 se le
nombra director del grabado en dulce en la Academia de San Fernando y en 1783 se le hace
grabador del rey. Tuvo numerosos discípulos, muchos de ellos grandes grabadores. En su
producción hay gran cantidad de obras menores (mapas, orlas, emblemas, tarjetas de visita...),
seguidas de estampas de devoción, retratos y estampas de tema profano (escenas de género
mitológico, alegorías, temas históricos, monumentos y vistas).
*Una peculiaridad del XVIII es la incorporación de nuevas técnicas calcográficas. La entalladura
sobre madera es algo residual, mientras que el buril es la técnica considerada como "el gran
arte", aunque queda progresivamente relegado a un complemento de la preparación del agua
fuerte. Además se introducen el grabado de puntos, al humo, el aguatinta y el grabado en color.
En 1789 se crea la Real Calcografía para difundir e implantar nuevos modelos estéticos para la
imagen de la nueva dinastía, pero también para impulsar el progreso científico y técnico. Entre
sus actividades estuvo encargar grabados del rey y de retratos de su colección, estableciéndose
también la estampación de los Vales Reales y billetes de banco de San Carlos. La Real
Calcografía formó una amplia colección fruto de sus encargos y de láminas recogidas por
encontrarse dispersas o en manos de particulares. A comienzos del XIX se venderán láminas de
cuadros famosos que se adquirían por suscripción. Entre los encargos destaca la serie de
Retratos Españoles Ilustres (1791-1814). La Real Calcografía se interesó por obras de artistas
de gran reputación.
*Pintura reproducida por el grabado. Será en la segunda mitad del siglo -desde 1770- cuando se
de esta tendencia, fomentada por la minoría ilustrada que desea dar a conocer la pintura
española en el extranjero. Será fomentada desde las Academias de Bellas Artes. En 1789 se
constituye la "Compañía para el grabado de los cuadros de los Palacios Reales", para la que
trabajan grabadores franceses e italianos y algunos madrileños, aunque pronto -ya en 1794- se
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demuestra una empresa ruinosa y no se publicaron más que 24 obras. Algunos grabadores
formados en el extranjero se ocupan sobre todo de la pintura barroca de la escuela española.
*Labor de las Imprentas. En la segunda mitad del XVIII se logró un alto grado de calidad en las
artes gráficas, dando como resultado lujosas y cuidadas ediciones de obras literarias, históricas o
científicas. La novela ilustrada aparece en cuidadas ediciones con estampas intercaladas en el
texto. Las imprentas rivalizan en sacar a la luz ediciones de lujo, preocupándose por ello incluso
la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: el Quijote de la imprenta de Joaquín Ibarra
(1780), libros publicados por Antonio de Sancha; destaca además la labor de la Real Compañía
de impresores y libreros del Reino, creada en 1763 y que contó con protección real.
En estos libros disminuye la presencia de fiestas religiosas en favor de las fiestas que propagan
el poder real: proclamaciones, viajes, fachadas, arcos de triunfo, comitivas de cabalgatas, etc. Se
conmemoran hechos históricos como batallas y sucesos de la guerra de la Independencia. Se
siguen dando a conocer los túmulos y adornos de los templos en honras fúnebres de grandes
dignidades. En la segunda mitad del XVIII se multiplican las publicaciones científicas con
estampas: cartillas de dibujo, manuales de grabado, libros de arquitectura, colecciones de
estampas ornamentales, vistas de monumentos y ciudades, libros sobre las distintas ciencias,
medicina...
4. La estampa popular. Siglo XVIII
El siglo XVIII es el de la expansión del grabado. Todas las clases sociales sienten el deseo
estético por la imagen. Se va evolucionando haica temas más frívolos, familiares y burgueses; es
un arte más social.
Como grabado popular puede entenderse los tacos xilográficos que ilustran las cabeceras de los
pliegues y las aleluyas, pero habría que incluir también las estampas que toman auge en el
último tercio del siglo, sólo con un pequeño texto explicativo, y presentan escenas y personajes
concretos. Tienen temas populares y se dirigen a la débil burguesía e intelectualidad ilustrada.
*El grabado popular tradicional. En el siglo XVIII hay un gran auge del grabado popular que
seguirá hasta la Restauración, aunque no se produce una renovación temática e incluso falta un
carácter narrativo y los personajes van vestidos como en el siglo anterior. No obstante, cambian
los usos amorosos y la visión que se tenía de la mujer, dándosele una mayor liberalidad, aunque
eso no se refleja en los romances salvo contadas excepciones (tipografía Carreras de Gerona). A
mediados de siglo se introducen las figuras de petimetres (una figura extranjerizante) y, frente a
ellos, el castizo, el majo (el profundamente español), definidos por sus atuendos y el gesto,
aunque en las ilustraciones de romances se perfilan más débilmente que en la literatura y el
teatro (excepciones catalanas). Se representan además tipos deformes y caricaturescos, donde
destaca el creador valenciano Baltasar Talamanes.
*Formación del costumbrismo. El antecedente del costumbrismo son las colecciones de trajes, de
bailes y de estampas sueltas, con escenas de juegos o de simples acontecimientos cotidianos.
El costumbrismo neoclásico lo representa Juan de la Cruz, autor en 1777-88 de la colección de
trajes de España, que en realidad es una colección de tipos que sigue los ejemplos franceses del
Setecientos (centrados en el tipo, que se aísla de un entorno idealizado) que conoció sobre todo
a través de su pensionado en París. Su colección de trajes es muy variada, con tipos populares,
regionales, figuras exóticas y americanas y figuras taurinas. Dentro de la estampa costumbrista
neoclásica llega también el influjo rococó, como se aprecia en Marcos Téllez, que influyó en el
pintoresquismo de principios del XIX y en Goya; tiene majos bailando y contrabandistas y
bandoleros entre lo más destacado de su obra.
*Costumbrismo prerromántico. A finales del XVIII e inicios del XIX aumenta el número de
estampas. A. Rodríguez hace una colección de trajes (1799-1804) con 112 estampas; Miguel
Gamborino elabora una serie de "gritos" (vendedores ambulantes que recorrían las calles de
Madrid) con influencia de Poisson. Las estampas tienen unos rasgos descriptivos muy acusados,
con espíritu narrativo, todo ello preludiando ya el romanticismo.
5. Goya
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Frente a los grabadores dedicados a la copia de imágenes, algunos pintores tienen inquietudes
por ensayar técnicas calcográficas. Es el caso de Francisco de Goya, mediocre en sus
comienzos como grabador. En los inicios manifiesta influencia italiana y temática religiosa
tradicional.
Inicia su actividad como grabador en 1771, trabajando en aguafuerte en el taller de Carmona. En
1778 copia 17 cuadros de Velázquez, lo que le sirve de aprendizaje, para ganar algún dinero y
hacer méritos en al Corte. Lo más significativo es que junto al aguafuerte empieza a aplicar la
punta seca, la ruleta y el aguatinta. En estos años (1778) destacan El ciego de la guitarra y El
agarrotado, que preludian en cierto modo sus grabados posteriores.
En 1799 comienza la venta de la serie "Los caprichos", con brujas, jóvenes, damas, frailes,
majas y prostitutas; son 80 grabados al aguafuerte y aguatinta, con algún retoque de buril y
punta seca. Tienen un carácter de pesadilla, de mundo cerrado y abstracto, aunque referidos a
la realidad empírica. Los temas son brujería, cortejo, prostitución, caricaturas, el mundo al reves,
burlas a los frailes y otros. Preparó minuciosamente la serie, aunque al trasladarlos al cobre
introduce correcciones. Fue un fracaso comercial.
Escasean los grabados de 1800 a 1808, destacando dos paisajes, cuyas planchas reaprovechó
para los Desastres. Otro paso fundamental en su obra de grabador son "los desastres de la
guerra", iniciados en 1810, con 82 estampas que reflexionan sobre el horror, la crueldad y la
muerte, acercando los hechos al espectador. Reflejan muertes, torturas y otros hechos alejados
de lo heroico que atentan contra la dignidad humana. Los desastres 65 al 82 dejan el tema de la
guerra pero podrían aludir a la situación política. Esta serie de estampas en la que enfatiza los
temas de Los caprichos finalmente quedó inédita y sólo se editó en 1863, tras comprar las
planchas la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
En 1816 se empieza a vender la serie "la Tauromaquia", con 40 estampas grabadas sobre 33
planchas con las suertes de los más conocidos toreros y sucesos acaecidos en las plazas.
Seguramente el cambio temático se debió a un divertimento y a intereses económicos. En 1864
se publicarán 18 grabados conocidos como "Los disparates" o “Proverbios”, de difícil explicación
temática y cargadas de fuerte pesimismo, que habían permanecido inéditos (realizados en 1820-
23).
En 1819 se inaugura el primer establecimiento litográfico de Madrid y Goya realiza algunas
litografías, aunque no dominará la técnica hasta su estancia en Burdeos, a donde llega en 1824
y donde hace 13 litografías (2 sobre toros), con una gran libertad y una extraordinaria proximidad
física a la escena, captando el instante.

J. Carrete, F. Checa y V. Bozal. El grabado en España (siglos XV al XVIII). Madrid, 1988.

Mariano Rubio Martínez. Ayer y hoy del grabado y sistemas de estampación. Conceptos
fundamentales, historia, técnicas. Ediciones Tarraco. Tarragona, 1979.
Antonio Gallego. Historia del grabado en España. Cuadernos Arte Cátedra. Madrid, 1999.
Rosa Vives. Del cobre al papel. La imagen multiplicada. Icaria editorial. Barcelona, 1994.
Rosa Vives Piqué. Guía para la identificación de grabados. Arco/Libros. Madrid, 2003.
Los grabados anteriores al descubrimiento de la litografía no hacen constar en sus márgenes ni
el nº de ejemplares editados ni la firma autógrafa del autor, ya que el tiraje era limitado por la
duración de la plancha. Anteriormente al siglo XV el grabador acostumbraba a guardar el
anonimato, luego daría personalidad a su obra mediante un monograma (Durero, por ejemplo) o
firmando (Rembrandt). El número de ejemplares en la estampación es ilimitado, por lo que el
autor numera y firma cada ejemplar. En la plancha a punta seca, el máximo tiraje serán 20
ejemplares, en el aguafuerte podría pasarse de 50, mientras en la xilografía se permite un largo
tiraje.
Todos los datos suelen hacerse constar en el margen inferior del grabado. A la izquierda el título
de la obra, seguido del tiraje y a la derecha, la firma autógrafa. Cuando los grabados son
93
reproducción de pinturas se hace constar el nombre del artista seguido de "pinxit" o "delineavit",
a continuación el nombre del grabador con la expresión "sculpsit", "incisit" o "fecit"; si existe editor
se incluye su nombre con la palabra "excudit".
En la xilografía se talla y eliminan los blancos de la imagen, siendo la imagen impresa la zona en
relieve. Xilografía grabada a fibra, siguiendo la línea natural de las fibras del tronco (trazos
toscos y netamente delimitados; monotonía, falta de modulación, tinta pastosa y no
transparente), Xilografía grabada a contrafibra (similar a la anterior, pero mayor fineza de trazo y
libertad de ejecución).
La calcografía deja trazos en relieve sobre el papel, la impronta de la plancha alrededor de la
composición y trazos típicos según la técnica empleada (aguatinta, punta seca, buril, etc.).
Grabado en Hueco, calcográfico o "talla dulce" (por la presión de la prensa, el papel presenta la
huella de la plancha y la tinta tiene un grosor pronunciado sobre el papel, apreciable al tacto):
buril (trazos limpios y netos con los extremos, por donde entra y sale el buril, más finos que la
parte central), punta seca (trazo de calidad vibrante, pues alrededor del negro profundo existe
un halo dejado por la tinta cargada en la rebaba del surco; angulosa de forma), aguafuerte (gran
libertad de trazo, con líneas de calibre uniforme en toda su extensión y se apreciarán diferentes
gruesos debidos a distintas potencias de mordido del ácido; acumulaciones y entrecruces de
trazos), barniz blando (líneas graneadas y efectos de texturas), resinas o aguatintas (se presenta
una serie de valores grises por punteado; suele combinarse con aguafuerte). Litografía (combina
el grano de la piedra o la plancha y el grano del papel, apreciable este desfase con lupa),
Litografía a lápiz (el calibre del trazo depende de la dureza del lápiz y del graneado de la piedra).
Calcografía. La matriz se hace en metal, siendo el cobre el más indicado. Sobre ella se trabaja
con distintos instrumentos: al buril (o talla dulce; se coloca casi paralelo a la plancha y se apoya
el mango sobre la palma de la mano), a la punta seca (se coloca perpendicular a la plancha y se
usa como el lápiz, dejando rebabas en el surco), manera negra o ‘mezzotinta’ (se marca con un
graneado toda la plancha, lo que da una base negra y sobre él se va rascando y aplanando con
rascadores y bruñidores conformando la imagen en blanco), punteado (marcando con ruletas o
puntas), aguafuerte (es una técnica de incisión química por corrosión; se graba con una solución
de ácido nítrico o clorhídrico sobre la plancha protegida con un barniz en las zonas no
trabajadas) y agua tinta (sobre la plancha se adhiere polvo de resina espolvoreada).
Mototipo. Se pinta sobre la matriz de metal con un pincel usando óleo o tinta de impresión y
sobre ella se coloca un papel en el que se presiona y recoge la pintura. Da sólo 1, 2 ó 3 pruebas.
Litografía. La matriz es piedra calcárea (con 90% de carbonato de cal) que retiene las sustancias
grises y mantiene la humedad. Se dibuja sobre la piedra con lápices o tintas. El dibujo se fija y se
impermeabiliza el resto de la superficie con una solución de goma arábiga y ácido nítrico.

94
Tema 14. La platería en España

Las Congregaciones o Gremios fueron la forma de asociación en la que se aglutinaron los

plateros para desarrollar su trabajo. Son asociaciones que controlan la actividad profesional
dentro de una estructura fuertemente jerarquizada, cuyo surgimiento se encuadra en un proceso
que en el Reino de Castilla va desde los últimos años del siglo XIV al reinado de los Reyes
Católicos. A fines del siglo XIII y a lo largo del XIV se inicia el movimiento corporativo de los
plateros catalanes, valencianos y aragoneses, que fue algo más temprano que el castellano.
Jaime II confirma los capítulos de la cofradía de San Eloy de los plateros de Valencia en 1298; lo
mismo hizo el infante Juan de Aragón en 1381 para Barcelona y la reina María, esposa de
Alfonso el Magnánimo respecto a Zaragoza en 1420. Carlos III aprueba en 1771 unas
ordenanzas para la platería madrileña que luego fueron aplicadas a todas las platerías
nacionales. Regulan el desarrollo de la profesión y establecen "que ninguno pueda exercer el
arte de la platería ni poner tienda sin ser maestro aprobado e incorporado en alguna
congregación o colegio de plateros del pueblo donde hubiere de residir". La norma real se ocupa
también de la aleacción de metal y lucha contra la adulteración, resaltando la obligatoriedad de
punzonar todas las piezas con tres marcas: artífice que la ejecutó, fiel contraste marcador que la
ensayó y el troquel de la localidad donde se elaboró. Esto no es ninguna novedad, aunque era
una práctica poco ejecutada.
El aprendizaje era como en otros gremios al lado del maestro, ingresando los niños con 15-18
años. El aprendizaje solía durar cinco años en el platero de plata y algo más en el de oro. El
siguiente paso es el de oficial, que tenía libertad para elegir el maestro con quien quería trabajar,
entrando a su servicio a cambio de un salario mensual. Para llegar a maestro era necesario
superar un examen ante la cofradía.
En la contratación de obras de cierta importancia, junto con las condiciones, se presentaba casi
siempre una traza o dibujo de la pieza a labrar. Las más de las veces, piezas anteriormente
labradas servían de modelos a imitar para la fabricación de otras nuevas. Esto conllevaba una
estandarización de las piezas y la reiteración de los tipos.
La principal clientela de los plateros la constituyen las clases sociales de mayor relieve e
influencia: nobleza y clero. La producción más corriente era la de piezas de vajilla y así Juan de
Arfe (1578) incluye entre tales piezas: "fuentes, jarros, saleros, porcelanas, vajillas de agua,
azucareros, platos, escudillas, cucharas, forquetas, blandones, candeleros y otra infinidad de
piezas que cada día se inventan según los gustos de cada uno para servicio de señores". La
plata era además una reserva económica que en cualquier momento podía volver a convertirse
en moneda. Ello es causa de que, salvo en contadas ocasiones, la platería civil o doméstica no
haya llegado hasta nosotros. Respecto a la platería religiosa, la nobleza local ejercía su
patronazgo en iglesias y conventos.
1. Platería de época gótica
Durante el periodo altomedieval se desconoce en buena medida la situación de la platería, si
bien se encuentran las técnicas de hilo aplanado y retorcido, granulado, filigrana, repujado,
calado, cincelado, doblado, nielado y sobredorado. Estas técnicas se emplean en cálices y
patenas.
En época bajomedieval destaca el papel de los gremios. Se trabaja el fundido, las planchas
recortadas (el calado se superpone a otras planchas lisas, pretendiendo imitar tracerías góticas),
la filigrana, el repujado y el cincelado. Durante los siglos XIV y XV la documentación cita las
coronas, los broches, las hebillas, los cinturones y los pequeños relicarios a modo de colgantes.
Se usaron el relevado, el cincelado o la fundición, como en épocas posteriores, pero ahora
destaca el uso de esmaltes, casi siempre traslúcidos y en composiciones muy cromáticas. El
estilo es recargado y suntuoso. Las cruces procesionales son latinas con terminación flordelisada
precedida por medallones cuadrilobulados. Custodias portátiles y relicarios presentan igual
estructura, siendo ya frecuente el relicario de busto. Son excepcionales las custodias de asiento.
95
Los cálices tienen copas cónicas muy abiertas, astil hexagonal y nudo preferentemente
prismático. Los hostiarios suelen tener caja cilíndrica de poca altura y tapadores cónicos. A
escala reducida se reproducen los elementos propios del contrarresto de los empujes de
abovedamientos góticos, los soportes, las ventanas con sus arcos y tracerías y componentes
ornamentales como chapiteles, pináculos y gárgolas. Se presentan también relieves escultóricos
que pueden ser figuras aisladas sobre fondos lisos o escenas evangélicas con numerosos
personajes y un rudimentario paisaje. A finales del XV e inicios del XVI se encuentra un gusto
por la microarquitectura de tipo gótico flamígero (pilares, contrafuertes y arbotantes, ventanales,
hornacinas con doseletes, minúsculas claraboyas).
En la Corona de Castilla el desarrollo de la platería se presenta con un siglo de retraso respecto
a Aragón. Es a comienzos del siglo XV cuando se regula la práctica de este oficio. Las técnicas
más empleadas son el cincelado y el fundido y, aunque los esmaltes no llegan aquí a
desarrollarse tanto como en Aragón, se encuentran en medallones de cruces, tapas de
evangelios y en escudos emplazados en cualquier pieza. Las cruces son de brazos rectos y
terminaciones flordelisadas muy pronunciadas, pero los adornos grabados y los medallones
esmaltados intermedios ofrecen formas muy variadas. En Burgos se encuentran también
hostiarios de caja cilíndrica y tapa cónica, así como un tipo de custodia portátil en forma de
templete arquitectónico rematado con chapitel piramidal. Los cálices con rosa adornada, con o
sin gallones, astil hexagonal y manzana con salientes en lisonja se diferencian en el pie circular o
alternando lóbulos y puntas. Valladolid desarrolló un cáliz de especial riqueza: rosa con grandes
hojas sobrepuestas, astil hexagonal oculto por el nudo de mazonería y pie de compleja planta
estrellada adornado con motivos vegetales.
Entre los plateros del reino de Aragón se encuentran musulmanes, más judíos, franceses,
italianos y algunos nórdicos. En Barcelona destacan Bartolomeu Tutxó (+1388), Francesc
Vilardell (+1420), Romeu des Feu (+1419) y Bernat Lleopart (+1460). El principal artista es el
alemán Enrique de Arfe (Heinrich von Erfet; +1545), que trabaja a inicios del siglo XVI en León.
Realiza la custodia procesional de la catedral de León y la urna relicario de San Froilán, así como
las custodias monumentales de las catedrales de Córdoba y Toledo; introduce la custodia de
asiento o procesional (en la que reduce el edificio gótico a puro esqueleto estructural) y la cruz
de brazos rectos con cuadrones y terminaciones circulares. En Valladolid destacan Juan de
Valladolid (1445-1516; trabajos para los Condestables de Castilla y la Corte) y Pedro de Ribadeo
(cálices con sobrecopa y cruces procesionales de Mucientes y Pesquera de Duero).
2. Platería española en el Renacimiento y Manierismo
Una de las fuentes de inspiración de los plateros son los grabados. Isabel I de Castilla poseía
muchas joyas decoradas a la morisca, con elementos vegetales y geométricos y motivos de
lacería. Hacia 1500 se preferían los modelos del gótico flamígero centroeuropeo, con hojas de
cardo y lúpulo, ramas retorcidas y troncos nudosos. El primer renacimiento recupera el esquema
de candelero de origen romano, con motivos organizados en torno a un eje axial: osarios,
candeleros, balaustres y urnas. Además hay roleos de hojarasca, cintas, guirnaldas de laureles
con flores y frutos colgando, cornucopias. Una variante de los candeleros son los grutescos
aplicados en platería con balaustres y urnas. Otra variante decorativa, iniciada hacia 1525, son
los rótulos, volutas, cartones recortados y cueros.
Como en el caso de otras manifestaciones artísticas, la incorporación progresiva de elementos
innovadores no se produjo de manera uniforme en todos los centros plateros. Así en algunas
localidades, gracias al vanguardismo de sus artífices, antes del primer cuarto del siglo XVI
estaba asimilado el lenguaje renacentista, mientras en otras el Gótico llegó a sobrepasar la mitad
del siglo. Entre los vanguardistas destacan Juan de Horna en Burgos, Antonio de Arfe en
Valladolid, Juan Ruiz en Córdoba, Francisco Becerril en Cuenca y Juan Francisco en Alcalá.
En un primer momento el denominado "orden romano" o "a lo romano" se aplica sólo como un
estilo decorativo, perviviendo en buena medida las estructuras y tipos anteriores. Hace su
aparición en las piezas de platería un mundo fastuoso y exuberante poblado de seres
fantásticos, junto a medallones con bustos, guirnaldas de hojas y frutas, cariátides, "putti",
mascarones, trofeos militares. En un segundo momento, desde mediados del XVI, cambian
96
también las formas arquitectónicas y los tipos de las piezas; se utilizan los órdenes clásicos, el
balaustre y, como tema básico, la cartela.
Según se deduce de la documentación conocida, gran parte de los maestros se especializaron
en la plata de vajilla, aunque se han conservado pocas piezas civiles de la época. No obstante,
se conocen varios ejemplares del "jarro castellano" o "de pico" (de cuerpo cilíndrico alargado y
pico adosado con adorno de mascarón). La platería religiosa vive también una época de
esplendor gracias a las obras para uso litúrgico de catedrales, iglesias, conventos y monasterios.
Los elementos decorativos más frecuentes en las obras de plata renacentista son, en una
primera etapa, motivos vegetales planos, dispuestos simétricamente, además de grutescos,
figuras monstruosas o cabezas y bustos humanos. La figuración desaparece hacia mediados de
siglo y da paso a elementos abstractos como cartelas, espejos y tornapuntas.
Respecto a las técnicas empleadas, el torneado fue utilizado por vez primera por Juan Ruiz el
Vandalino hacia 1530. También se trabajaron mucho el relieve y el cincelado, en tanto que la
fundición se reservó para estatuas y motivos ornamentales muy concretos. El uso de esmalte
traslúcido estuvo siempre supeditado a la plata y el oro, destacando la cruz de oro con placas
esmaltadas de la Catedral de Gerona (realizada en 1503-1507 por los hermanos Coll bajo la
dirección de Pere Joan Palau) y los dos portapaces esmaltados de la catedral de Córdoba
(ejecutados en 1581 por Rodrigo de León). El uso de piedras duras y cristal de roca, habitual en
Italia, no se aplicará en España hasta dos siglos más tarde.
Dentro de la Corona de Castilla se produce una etapa de esplendor gracias a la recepción de
plata americana, al crecimiento de los encargos, a la mejora del sistema corporativo y a la
dignidad alcanzada por el arte de la platería. Surgen así nuevos centros y aumenta el número de
artífices. Entre las piezas principales se encuentran custodias procesionales o de asiento (forma
de templete o torre), cruces parroquiales (brazos abalaustrados o liriformes y medallones
circulares en los extremos y centro de la cruz), cálices de plata sobre dorada del tipo cáliz-
custodia (con un rico cáliz que hace de soporte y un templete que alberga el viril), navetas,
portapaces, etc. Aunque pronto se introducen elementos decorativos renacentistas, la realización
de piezas "a lo romano" no se alcanzó hasta el artífice burgalés Juan de Horna (1500-1568), el
primero en utilizar modelos romanos. Su mejor obra es la cruz metropolitana de la catedral de
Burgos, terminada en 1537, con brazos abalaustrados y bella decoración vegetal de querubines
y grutescos. En Burgos hay que citar también a Miguel de Espinosa y, después de 1560, a
Sebastián de Olivares y Juan de Arfe. En Valladolid conocemos a Antonio de Arfe (1505-1575),
autor de la custodia de asiento de la cofradía del Santísimo de Santa María de Medina de
Rioseco y encargos profanos para la condesa de Benavente y otros nobles, y Juan de Arfe
(1535-1603), que hizo las custodias de asiento para las catedrales de Ávila, de Sevilla y de
Valladolid. La platería también destaca, sobre todo a inicios del XVI, en las localidades de
Toledo, León, Medina del Campo, Logroño, Palencia, Ávila, Segovia, Zamora, Madrid, Sevilla y
otras.
En Aragón las estructuras tipológicas del gótico perduraron hasta mediados del siglo XVI, con
formas hexagonales en manzanas, astiles y cañones y con pies estrellados. Lo primero en llegar
fue la ornamentación renacentista, con un adorno plano y simétrico (tallos, candeleros,
grutescos, etc.). Las cruces suelen ser de brazos rectos terminados en flor de lis o en forma
conopial. La pieza característica de esta zona es la "caja con pie", con forma de arqueta de base
poligonal y un alto vástago que sirve de soporte. Los relicarios antropomorfos de busto, muy
típicos desde el siglo XV, continúan realizándose. Las técnicas son similares a Castilla y a finales
del siglo se utilizará con frecuencia el adorno grabado más que cincelado. La primera obra
renacentista sería la custodia de asiento de La Seo de Zaragoza, de 1541. El artista zaragozano
más fecundo fue Jerónimo de la Mata (1510-1573) y en Barcelona Pere Joan Poc (activo 1551-
87).
Navarra muestra el influjo de las dos zonas limítrofes castellana y aragonesa y la asimilación
renacentista se produjo en el segundo tercio del siglo.
3. Platería del siglo XVII
97
La platería experimenta durante este siglo un proceso de centralismo debido a que el estilo
formado en la Corte a lo largo del reinado de Felipe III se impuso en casi todos los núcleos
plateros de la península e impuso su decadencia. No obstante, los principales centros de
Castilla, como Toledo, Valladolid y Sevilla, continuaron destacando por sí mismos. La Corte,
asentada definitivamente en Madrid en 1606, atrajo a multitud de plateros. El rey y la reina tenían
sus propios plateros, con continuos encargos para uso personal y donación de piezas litúrgicas,
igual que muchos de los nobles.
En el siglo XVII se observa un enriquecimiento en los tipos de las piezas. Fueron más frecuentes
las custorias portátiles de sol (con cerco de rayos alternando rectos y flameados) que los cálices
con sobrecopa. La copa de comunión castellana y la caja con pie aragonesa son sustituidas por
el copón para reservar las formas en el sagrario. Además se hacen más abundantes piezas de
pontifical (vinajeras con salvilla, portapaces, candeleros o atriles) o de ceremonias litúrgicas
(como acetre e hisopo, frontal, lámparas, arañas); y se desarrollan enormemente las piezas de
culto y devoción (relicarios, coronas, rostrillos).
Mayor peculiaridad y refinamiento presentan las piezas profanas, aunque se han conservado
pocas. Se labran jarros con sus fuentes, saleros de torrecilla o simples, platos, cubiertos, tazas
de pie alto, vasos, bernegales y tembladeras sobre salvas con pie, bandejas, campanillas,
perfumadores, candeleros, arañas; pero se crean nuevos tipos, como la mancerina o el taller
(tabla que soporta aceitera, vinagrera, azucarero, pimentero, salero y palillero).
En las técnicas, se usa con mayor profusión el esmalte opaco en pequeños espejos ovales, igual
que el picado de lustre con Felipe III y Felipe IV, mientras con Carlos II se utiliza sobre todo el
relevado. Se generalizó el uso del bronce y de la filigrana, así como las piezas lisas, todo ello
buscando un abaratamiento. Se desarrolla una menor figuración que en el siglo anterior. Es
habitual el punteado o puntillado, denominado "picado de lustre". En las piezas con astil (como
cálices, custodias, relicarios, candeleros o fruteros) se da una estructura bastante generalizada
con inicio troncocónico del astil, nudo de jarrón con toro encima, gollete cilíndrico y pie circular.
Es abundante el empleo de sencillos botones o espejos ovalados sobrepuestos, trabajados en
relieve y casi siempre pintados de esmalte; abundan también gallones, recuadros, marcos
rectangulares, puntas de diamante, asas o cartelas.
Del estilo manierista y clasicista iniciado a finales del XVI se da paso a un nuevo estilo, que
coincide con el regreso de la Corte a Madrid, denominado protobarroco y caracterizado por el
empleo de elementos arquitectónicos y la desornamentación de las piezas (cuando aparecen
elementos decorativos, suelen situarse en el nudo y en el pie). El estilo de este siglo es de gran
sobriedad en forma y decoración, generalizándose las piezas lisas. Se aprecia la inspiración
escurialense; casi siempre con un carácter muy geométrico, ornamentadas las piezas con
esmaltes ovalados, gallones, piedras, recuadros y decoración de punteado.
En torno a 1600 se aprecia la marcha de muchos plateros desde ciudades como Burgos o
Toledo hacia Madrid. Se pueden citar artífices como Diego de Zabalza (+1636), Onofre de
Espinosa (+1651), Luis de Zabalza (1600-1677), Juan Bautista Rizi (+1671), Juan de Pedraza
(+1698), Simón Navarro (+1706) y Damián Zurreño (1635-1716).
4. Platería del siglo XVIII
Poco antes del comienzo del siglo XVIII había aparecido un nuevo fenómeno social que
modificaría las costumbres de las clases sociales más elevadas: la moda de reuniones nocturnas
y una elegante vida social. Este hecho tuvo una repercusión fundamental en la evolución de la
joyería, influyendo en su aspecto, estilo y forma de trabajar el ornamento. En primer lugar se
produjo una distinción entre las joyas usadas en reuniones nocturnas, concebidas para
resplandecer a la luz de las velas, pero que eran demasiado vistosas a la luz del día, con
profusión de piedras preciosas; y esas otras más sobrias y simples para el día. Se produce
además un interés por las piedras en sí mismas, haciéndose joyas más ligeras que en los siglos
precedentes, con calados y fantasías de ligerísimos encajes. Se pasa de las formas complejas y
simétricas, de derivación plástica y arquitectónica, a la mayor libertad y agilidad de líneas del

98
Rococó, a la asimetría de los adornos y a un repertorio decorativo inspirado en rocas, flores,
follajes y volutas.
Con los Borbones la platería española cobra nuevos impulsos. La Monarquía acomete una serie
de reformas amparando a las industrias artísticas. El centro de producción más sobresaliente es
Córdoba, mientras en Castilla era Salamanca el centro principal. Durante el primer tercio
continúan usándose los modelos severos y desornamentados de la centuria anterior (en los
objetos religiosos, los tipos de cruz procesional y custodia siguen siendo prácticamente los
mismos), pero paulatinamente va desapareciendo la austeridad para dejar paso a una
decoración más rica y compleja donde menudean los motivos florales, las veneras, las cartelas
terminadas en volutas y los espejos lisos y ovales. En la segunda mitad de siglo resurge el
ornato y triunfa el estilo rococó. Cobra bastante importancia el repujado, con el que se consiguen
relieves de diferentes gradaciones. La ornamentación es siempre exuberante, extendiéndose en
formas caprichosas en las que prevalece la disimetría. La curva y la contracurva lo envuelven
todo en complicados arabescos.
Los encargos de la realeza y los nobles fueron abundantes tanto para su uso personal como
para el adorno de sus palacios y capillas. En la tipología civil tienen gran transcendencia los
modelos franceses. Por su parte, las piezas religiosas sufren algunos cambios: las andas de
templete dejan paso a las de peana, entre las piezas de procesión aparecen faroles, placas de
estandarte y cetros de cofradías; pero sobre todo el culto a la Virgen y a los santos lleva a la
invención de nuevas piezas realizadas con gran abundancia sobre todo en los centros
andaluces: atributos iconográficos, luna, sol, rostrillo, resplandor o halo.
El mayor relieve dado a las piedras preciosas en detrimento de la montura, característica común
a la mayoría de estos diseños, muestra que en el siglo XVIII el trabajo del orfebre había sido
sustituido por el del tallador y el del engastador, y también que los metales se elegían en gran
medida para realzar y acentuar el color de las piedras: plata para los diamantes, y oro para las
piedras de color.
Para la noche abundaron las joyas elaboradas con diamantes, engastado en plata, que se traían
en gran cantidad desde la India y Brasil. Se elaboraron parures (conjunto formado por un adorno
para el tocado, botón, pendientes y sévigné) basados en motivos estrellados, cruciformes y
florales, adoptando forma de cintas y lazos. No obstante, en España se realizaron
combinaciones cromáticas inusuales en otros países, combinando el diamante con topacios y
amatistas a los que se daban tonos rojos, rosa, naranja, amarillo y púrpura mediante el uso de
enchapados con láminas metálicas coloreadas.
En plata se realizaron adornos para el tocado (airones), pendientes, collares, brazaletes, anillos,
pero siempre como soporte de piedras preciosas. Algunas de las joyas se montaban
mayoritariamente sobre acero facetado y oro (este metal se encuentra en relojes, tabaqueras y
anillos con monogramas o escudos de armas).
En el último tercio de siglo hace su irrupción la moda neoclásica, con sobrios ejemplares sin
apenas decoración.
En 1778 Carlos III aprueba el establecimiento de una Escuela puesta en Madrid por Antonio
Martínez para enseñar la construcción de alhajas finas y comunes de oro, plata, similor y acero.
El nombre fue variando hasta llegar a la denominación de Real Fábrica de Platería de Martínez
en 1798, a la muerte de este platero. Marca sus piezas con una M que tiene encima una z. Se
realizan piezas para los Reyes, casas nobiliares y religiosos: candeleros, mancerinas, adornos
de muebles, escribanías, jarros y palanganas, especieros, azucareros, platos, cubiertos,
despabiladeras, medallas, cálices, cruces, relicarios, custodias, incensarios y navetas. La fabrica
se mantuvo hasta su disolución en 1856.
5. Platería del siglo XIX
En este siglo vemos una especialización de los maestros plateros, dividiéndose en diferentes
especialidades: plateros propiamente (dedicados a fabricar ornamentos de las iglesias y de las
casas), plateros joyeros (realizaban alhajas para el ornato personal), plateros diamantistas
99
(montaban las piedras preciosas sobre las joyas) y plateros lapidarios (dedicados a fabricar y
colocar esmaltes).
En España, a diferencia de otros países, el clima de inestabilidad política y la grave crisis
económica limitaron la actividad de aquellos plateros dedicados casi exclusivamente a la
producción de objetos de culto. Además el Neoclasicismo de corte francés se mantendrá a
menudo en choque con la pervivencia de los temas barrocos durante el siglo XIX.
Se producen notables cambios respecto al siglo anterior. En primer lugar hay que señalar la
incidencia de la abolición del sistema corporativo tradicional, lo que modificará el sistema de
organización. Por otra parte se incrementa, siguiendo la tendencia del siglo anterior, la
producción civil en detrimento de la religiosa. Este cambio se debe a las innovaciones técnicas y
la acentuación de la industrialización que permiten aumentar la producción de piezas civiles
destinadas a la burguesía enriquecida; por otro lado, el saqueo y la destrucción de piezas
religiosas llevada a cabo durante las guerras napoleónicas comportaron que las iglesias al
encargar de nuevo los objetos de culto necesarios no pensaran ya en la plata, sino en otros
metales y aleacciones de reciente aparición.
A grandes rasgos puede decirse que en la primera mitad predominó el Neoclasicismo, en
ocasiones tornándose academicista, que ya existía con anterioridad y que ahora difunde a
nuevas zonas la Escuela de Martínez (Real Fábrica de Platería de Martínez). Hacia 1840 se sitúa
la entrada de la tendencia romántica, con un fuerte eclecticismo.
Los objetos elaborados para uso individual son cajas para conservar géneros distintos,
tabaqueras, cigarreras y pitilleras, vinaigrettes (contenedores de sustancias con picantes
aromas), ralladores para viaje, palilleros, lanceteros (estuches para guardar de dos a seis
bisturíes), tarjeteros, esencieros y frascos de sales, cantimploras para bebidas alcohólicas,
portamonedas de cadena, fosforeras, tinteros. Para uso colectivo se elaboraron soperas,
salvamanteles para botellas, salseras, servicios de mesa (con platos de diversas formas y
tamaños, salvamanteles, fuentes y tapaderas), centros de mesa, copas, enfriaderas, cafeteras y
chocolateras, teteras y urnas para el te provistas de un grifo, azucareros, cajas de te, jarras
(aguamanil con jofaina), jarros, bandejas, candelabros, espejos y marcos.

Manuel Pérez Hernández. La congregación de plateros de Salamanca. Salamanca, 1990.

Orfebería de los siglos XV y XVI. Planeta-Agostini, 1989.
Orfebería del siglo XVII. Planera-Agostini, 1989.
Orfebrería del siglo XVIII. Planeta-Agostini, 1989.
Plata del siglo XIX. Planeta-Agostini, 1989.
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100
Tema 15. Cerámica de Talavera y Puente del Arzobispo

1. Talavera de la Reina
La loza de Talavera recibió durante los siglos XVI y XVII grandes elogios, tanto en obras
históricas como de ficción, contándose entre estas últimas las de escritores como Lope de Vega
y Tirso de Molina. Cronológicamente el primero en elogiar los alfares talaveranos es Lucio
Marineo Sículo en su obra "Obra de las cosas memorables de España", donde habla de los
barros vidriados en blanco y verde. En 1590 en la segunda edición del libro de Pedro de Medina
"Libro de grandezas y cosas memorables de España" se hace un encendido elogio de la
cerámica de Talavera, de su variedad y buen precio; diciendo también que "no solamente se
vende en España sino que se lleva a las Indias, Francia, Flandes e Italia".
El padre Andrés de Torrejón destaca en su "Libro de las antigüedades de Talavera" (1596) la
calidad, buena traza de los platos y la perfección de las pinturas. Cosme Gómez de Tejada de
los Reyes dice en su "Historia de Talavera" (obra que, según Sánchez Pacheco, fue pasada a
limpio por fray Alonso de Ajofrín, y no es obra de éste, como sostenía Martínez Caviro) que las
producciones talaveranas están por toda España y aun fuera de ella y los azulejos producidos
son muy variados; añade que en ocho alfares trabajan cada día 200 personas (en 1651).
Las producciones de Talavera son elogiadas hasta el punto de que Talavera se convierte en
apelativo de loza. Dado su prestigio, fue frecuente imitar estas labores y de ello hay constancia
escrita, por ejemplo, en 1627 en Sevilla y a finales del XVII en Toledo. Asimismo se vendía esta
loza por toda España: Sevilla, Vitoria, Salamanca, Madrid, Valencia, Barcelona, etc. Los
documentos dan fe de la fama, difusión y bajo precio de la loza talaverana, lo que lleva a la
conclusión de considerarla como producto de un fuerte carácter popular, es decir, algo conocido
y usado por una gran mayoría. Eso no quita para que hubiera también una producción que
alcanzó cotas realmente artísticas y suntuarias, que se plasmó en las series polícromas de los
siglos XVII y XVIII y en bastantes piezas de las series azules de igual cronología.
Los nombres de los alfareros son conocidos por los archivos de Talavera y los padrones
confeccionados por los reyes para regular el reparto de alcabalas. Eran españoles y, casi
siempre, talaveranos. Aunque no hay hasta 1751 un documento que lo afirme taxativamente, los
alfareros no podían tener sangre morisca. En el primer padrón, de 1491, sólo se mencionan dos
alfareros; en 1596 pagaban alcabalas 20 alfareros y 2 pintores de alfar; en 1637 había 37
personas trabajando en un alfar y, ya lo hemos mencionado, en 1651 existían ocho alfares en los
que trabajaban más de 200 personas.
Parte de este esplendor se debe a una pragmática del duque de Lerma en 1600 que prohibía las
vajillas de metales preciosos, que serían sustituidas entre los altos estamentos sociales de la
época por las labores de barro vidriado. En el siglo XVIII la situación se va deteriorando hasta
que en 1730 el número de alfares se ha reducido a cuatro. Ante las dificultades para proveerse
de materias primas y la competencia que sufren por la nueva fábrica abierta por el conde de
Aranda en Alcora (1727), solicitan al rey que les exima del pago de alcabalas y que les
proporcione materias primas. Fernando VI accede en 1731 y les deja llevar su obra sin
impuestos hasta Cádiz, donde puede ser embarcada para América. En 1769 había cinco alfares
que daban trabajo a 90 personas.
Los alfareros vivían repartidos por todos los barrios de la ciudad, aunque el de San Ginés era el
que tenía más concentración de talleres, seguido de San Francisco y Santa Leocadia (donde se
hallaba la "Cañada de los Alfares"). Dentro de los alfares, Gómez de Tejada habla de que el
trabajo estaba muy repartido: unos traen la tierra, otros la amasan, unos labran los vasos, otros
los pintan...
Dado el éxito de la cerámica, algunos alfareros fueron invitados a trabajar en otras ciudades. La
loza de Talavera viaja a Portugal y las Indias, siendo México el país preferencial de los envíos
americanos. Todas las clases sociales compraban loza a Talavera y entre sus principales
clientes estaba la Casa Real. Los siguientes clientes en importancia fueron las órdenes
101
religiosas. Sus escudos sobre las piezas nos demuestran esta preferencia. Entre estas órdenes
destaca el monasterio del Escorial, junto al monasterio jerónimo de Guadalupe. Las órdenes
encargaban platos para el refectorio, pilas de agua bendita, pero sobre todo botes y orzas para
sus farmacias (los albarelos). También la nobleza dejó una abundante representación gráfica de
sus escudos en la cerámica de Talavera, lo mismo que las órdenes militares.
La cerámica de Talavera que conocemos comienza a mediados del siglo XVI. El repertorio
decorativo de Talavera es bastante autónomo y pese a fabricarse en plena Contrarreforma, la
incidencia de los motivos religiosos es mínima -salvo en los azulejos. Como las piezas no se
fechaban, la cronología de la cerámica se ha establecido a través de los hallazgos en testares y
también de los periodos de mandato de los priores del Monasterio del Escorial, siempre clientes
de Talavera. Los momentos de mayor calidad corresponden al último tercio del XVII y primeros
años del XVIII. En el segundo cuarto del XVIII ya es manifiesta la decadencia de los hornos
debido a la falta de compradores (tanto por la escasez de caudales como por el excesivo coste
de los materiales ultramarinos necesarios, así como por el nuevo gusto refinado, el rococó).
La doble vertiente de cerámica popular y artística es paralela, siendo complicado afirmar que una
serie decorativa sea sólo popular y otra sólo artística. A partir de 1727, cuando se crea la fábrica
de Alcora, el favor que las lozas polícromas habían disfrutado pasa a las producciones de la
fábrica del conde de Aranda. Talavera intentará imitar los productos alcoreños, sin conseguirlo,
volviendo a triunfar en lo popular. Esta situación se mantendrá hasta 1908, cuando se crea la
fábrica de Guijo y Ruiz de Luna y se retoma la corriente artística del esplendor polícromo del
siglo XVII y primer tercio del XVIII.
Los alfareros de Talavera tenían los materiales fundamentales para la pasta en las cercanías de
la ciudad: la arena venía de Hita y de la laguna de Mejorada y la arcilla de Calera o los propios
de la Villa de Talavera. Todos los trabajos salidos de los alfares talaveranos están dentro de la
clasificación general de "loza" (labores de barro cocido y esmaltado posteriormente mediante un
vidriado estannífero que hace impermeables las piezas gracias a la capa blanca que oculta por
completo su alma de arcilla). Sobre el vidriado se aplicaba una decoración a base de óxidos
metálicos vitrificables. Las piezas se elaboraban a torno o con moldes para los objetos de
superficies movidas y gallonadas. Se hacía una primera cocción tras la cual se vidriaba y
después se pintaba con los óxidos (hierro, antimonio, cobalto, cobre y manganeso). Se procedía
entonces a la segunda cochura, en la cual los cacharros se introducían en unos recipientes de
barro, donde quedaban a salvo del humo y del contacto directo con el fuego.
Las producciones de Talavera y de Puente fueron siempre muy similares, aunque pueden
establecerse algunos puntos de separación. Talavera tenía fama de que la calidad del vidriado
blanco de los anversos poseía una blancura lechosa y limpia, mientras en Puente del Arzobispo
era de tonalidad cremosa y con numerosos puntitos oscuros. Respecto a la policromía, Puente
del Arzobispo adquirió renombre por su verde esmeralda de tonalidad alegre, en contraste con
los verdes más apagados de la paleta talaverana, mientras que el azul de Talavera es mucho
más limpio que el de Puente.
El conocimiento preciso de las producciones es sin embargo limitado, por la escasa excavación
de las instalaciones alfareras. Una excavación en 1972 en varios puntos de Talavera (Calle de
San Agustín) dirigida por Mª Braña de Diego e Isabel de Ceballos Escalera, permitió constatar la
cercanía de los alfares por la presencia de testares con abundante cerámica, aunque no había
estructuras en los sondeos efectuados.
Las producciones talaveranas de mediados del XVI y principios del XVII se elaborarían fuera del
segundo recinto amurallado de la villa, en la Cañada de los Alfares; en una industria cuyas
dependencias y oficinas han estado superponiéndose a lo largo de los siglos hasta llegar a la
actualidad. Maroto llama la atención sobre el crecimiento urbano de la ciudad en las últimas
décadas que ha afectado a las antiguas construcciones, con lo que apenas nada se sabe de la
antigua industria, la estructura de los alfares, la datación cronológica a partir de estratigrafía de
los desechos de los alfares, etc.
2. Evolución de la loza talaverana
102
2.1. Siglo XVI
A mediados del siglo XVI, pero probablemente durante todo el siglo XVI, se fabricarían en
Talavera y Puente un tipo de platos decorados exclusivamente en azul oscuro, que vienen
considerándose como ejemplo de la tradición mudéjar. Son los platos "de mariposa". En los
bordes aparece este motivo de mariposas en número de tres, y en el fondo la decoración es un
animalillo (gamos, ciervos, conejos, acompañados de trazos de frutas y flores), una flor
esquemática de cuatro pétalos o un cuerno de la abundancia. Otras piezas -variante de las
primeras- son frascos, orzas y jarras. Estos platos están bajo la influencia de la primera
porcelana china que llegaba a Europa a través del comercio portugués.
A comienzos del XVI, Niculoso Francisco "il Pisano" introduce la policromía y elementos
ornamentales renacentistas. Talavera intentará imitar en la segunda mitad del XVI las labores de
Urbino: platos, salvillas, fuentes, copas, jarritas y tinteros cuadrangulares, siendo lo más
característico de su ornamentación los grutescos y empleándose la policromía. También se imitó
otra modalidad italiana, la de Faenza.
En la segunda mitad del siglo (sin llegar a alcanzar el XVII) también se recogen las enseñanzas
flamencas, como se ve en el motivo, más restringido, de las "ferroneries". Los colores
predominantes son el azul y el amarillo, a los que en menor medida acompaña el ocre. Los
motivos principales de la decoración son geométricos: líneas que asemejan los trabajos en hierro
forjado o cuero, se trata de anchas bandas que giran como volutas (que pueden acabar en
cabezas de indios o cariátides), dejando unas cartelas en el centro. La blancura de estas cintas
destaca sobre el azul claro del fondo y se salpica con trazos de amarillo. Esta serie se relaciona
con la obra azulejera de Jan Floris (Juan Flores), artista flamenco relacionado con Amberes que
estaba a las órdenes de Felipe II. Los temas de ferroneries no se aplican sobre platos, sino en
orzas y botes de farmacia.
También de la segunda mitad del siglo XVI es la loza decorada al "jaspeado" y "esponjado", que
según Martínez Caviro se logra aplicando el óxido de cobalto sobre el vidriado blanco con una
esponja o paño. Sin embargo Sánchez Pacheco indica que la pintura azul sería más bien
soplada, por lo que propone la denominación de "pulverizada". Esta técnica de diminuto
punteado azul podría ser fruto de la colaboración entre Gerónimo Montero y Antonio García en
1566, dado que todas las piezas conocidas (jarros y botes de farmacia) llevan el escudo del
Escorial.
Existe una serie muy numerosa (serie tricolor): lozas polícromas en azul, naranja y manganeso,
que comenzaría a fabricarse en la segunda mitad del XVI y continuó hasta mediados del siglo
siguiente. Tal amplitud cronológica explica el gran número de piezas conservadas y la variedad
en sus temas decorativos. El manganeso marrón perfila los motivos, el azul los rellena y es el
rayado naranja lo más personal de la serie. Uno de los elementos decorativos más antiguos es el
tema de los rombos cruzados por aspas, alternando con unas "S" muy alargadas, empleados
ambos como cenefa para adornar el borde de platos y salvillas; fue muy imitado en piezas de la
vajilla turolense del siglo XVII y XVIII. Se presenta por vez primera la figura humana entre los
temas, trasunto de los platos amatorios italianos pero con acento popular y burlesco. En esta
serie son frecuentes los temas de fauna (león a la carrera, ciervo, jabalí, águila, grulla) y también
abundan los motivos vegetales, otros platos presentan arquitecturas exóticas de carácter oriental
(altos torreones con cubiertas tipo pagoda), y la figura humana de cuerpo entero (soldados con
pica) o en busto (damas con peinado en forma de cono). Casi todas las piezas descritas tienen
un vidriado de tonalidad cremosa, imperfecto, con numerosos puntos oscuros, y los elementos
decorativos muy en primer plano, sin concesiones al paisaje ni a la perspectiva. En las formas,
predominan los platos a torno, pero aparecen también salvillas, botes, especieros y tinteros. En
los platos, toda la superficie -incluido el borde- forma una única escena, siendo las flores del ala
un marco natural del motivo central.
2.2. Siglo XVII
Las porcelanas chinas comenzaron a difundirse en gran medida por Europa desde finales del
XVI, intentando ser imitadas en Talavera. La loza talaverana más orientalizante se conoce con el
103
nombre de "imitación de la loza de Delft" o "serie de los helechos", que va desde finales del XVI
a finales del XVII y continúa la influencia china visible ya en "las mariposas", ahora a través de la
Compañía de las Indias Orientales formada por Inglaterra y Holanda (es en Holanda donde se
forma la manufactura de Delft imitando a la china y que se comercializa por toda Europa). La
decoración de los platos chinos es un centro ocupado por animales del repertorio chino y por
plantas, y un ala o borde curvo dividida en ocho o diez cartuchos en sentido radial rellenos de
hojas de helecho (periodo Wan-Li, 1573-1619). Es propio de Talavera sustituir el motivo central
por un escudo, con lo que la superficie se divide en tres espacios concéntricos. A medida que
avanza el siglo XVII los diseños pierden finura y se repiten a sí mismos lejos ya de los modelos
originales chinos y holandeses. La pintura es azul sobre esmalte blanco con paisajes estilizados
de frondosa vegetación (helechos). Se fabricó tanto en Talavera como en Puente. El plato es la
forma más prodigada, encontrándose también cuencos, saleros, tinteros, orzas, jarrones, bacías,
etc.
Relacionadas con la serie tricolor están las vasijas decoradas con "estrellas de plumas", muy
populares y que se han situado en la primera mitad del XVII. Su decoración es en esencia un
diseño floral geometrizado en el que puntas de helecho forman composiciones en el centro del
plato. El núcleo central está formado por un motivo giratorio o un escudo sencillo; y las delgadas
cenefas de los bordes son variadas, apareciendo en algunas de estas piezas el motivo en "S"
entre crucetas. La policromía es muy reducida: azul y ocre sobre un esmalte de fondo de tono
cremoso.
En el siglo XVII Talavera alcanzó su gran fama gracias a la serie "polícroma" (manganeso
marrón, amarillo, ocre, azul y verde). Su origen se relaciona con una pragmática de austeridad
de Felipe III (1601) y por ello surgen formas nuevas, hechas a molde, que intentan imitar la vajilla
metálica (bacías, especieros, tinteros, pilas benditas y jarrones de buen tamaño). Se aplica la
decoración a toda la pieza, con un deseo de convertir la superficie de las piezas en soporte de
una composición pictórica, ya que se pintan asuntos complejos, desarrollados en amplios
paisajes, interpretándose como si se tratara de verdaderos cuadros. La serie abarca desde
mediados del XVII al primer cuarto del XVIII. Los hornos talaveranos se inspiraron con frecuencia
en colecciones de grabados (estampas cinegéticas del flamenco Stradanus, 1578, y otras de
igual tema de Antonio Tempesta y temas de niños de Claudine Bouzonet), siendo el cinegético
uno de los temas preferidos (reflejando costumbres nobiliarias de cazar fieras a caballo; con
perros y con reclamo) y, en relación con ellos, los temas taurinos ("montería de fuerza", con
caballeros alanceando toros; acoso de toros, rejoneo y toreo a pie), plasmándose además juegos
infantiles, motivos heráldicos y menos las escenas mitológicas y las religiosas. Se fabrican
nuevas formas con el uso del molde y se acomoda a los gustos de una clientela selecta. Los
perfiles son muy variados: bacías de barbero, fuentes gallonadas, jarros con asas salomónicas
(en algunos jarrones las asas terminan en cabezas de animales o llevan adosadas figuras de
esfinges); abundando los platos, grandes cuencos, escribanías, pilas bautismales. No parece
que se hicieran botes de farmacia con este diseño.
Del último tercio del XVII (aunque llegaría hasta el último tercio del XVIII) es también el tema del
"encaje de bolillos", inspirado en las randas portuguesas, con una punta de encaje como
elemento decorativo que en general enmarca el tema central (figuras o arquitecturas). El colorido
se basa en la combinación del azul y el marrón.
La serie "azul sobre blanco" se elabora durante todo el siglo XVII y parte del XVIII, incluyendo
grandes cantidades de botes de farmacia, con repies muy hundidos, labios con reborde y
decoración consistente en el escudo de la orden y, en algunos casos, el nombre del producto. La
arquitectura es un tema muy repetido en la cerámica azul de estos siglos (palacios e iglesias
entre paisajes).
2.3. Siglo XVIII
Alcanzó gran difusión la decoración cerámica en azul, triunfando en la primera mitad del XVIII
(aunque en el siglo anterior se encuentra ya en botes de farmacia con escudos monásticos). Al
último tercio del XVII y primeros años del XVIII corresponden las piezas con árboles de follaje en
"espiral", arquitecturas, escudos, animales y figuras similares a los de la serie polícroma
104
(escenarios campestres con cacerías, luchas de fieras). Estas labores decoradas en azul llevan a
veces algún elemento ornamental en amarillo y en ocre, en especial los escudos. Hay platos con
muchos gallones, jarrones con asas salomónicas o figuras adosadas, orzas con forma de tonel,
ovoideas o globulares, tinteros poligonales.
En la serie llamada "de los árboles de tres pisos", del siglo XVIII, aparecen personajes con trajes
de influencia francesa (capa corta en los hombres) en medio de este tipo de vegetación, por lo
general al aire libre (conversaciones en pequeños grupos).
La Real Fábrica de Alcora (Castellón de la Plana) influye en Talavera al igual que en otros
centros españoles. En Alcora fue fundada una fábrica de loza en 1727 y en 1760 se fundó la
fábrica del Buen Retiro, lo que supuso el declive total de Talavera. A lo largo de la segunda mitad
del XVIII se imitarán las piezas de Alcora, con policromía a base de amarillos, ocres, azules,
verdes oliva y perfiles en manganeso, dentro de un gusto popular que abandona las ambiciones
artísticas. Como adornos característicos están las tres manzanas acompañadas de hojas y
flores, guirnaldas y pabellones (imitando las guirnaldas florales tipo Olerys de Alcora), la "puntilla
Berain" (más ruda que la alcoreña), la adormidera (flor azul de gran tamaño) y el árbol "chaparro"
combinado con arquitecturas (casi siempre un puente). El pintor de Alcora José Causada fue
contratado en 1750 en Talavera y a su presencia puede deberse la reproducción de temas
alcoreños como el "chaparro" y el "puente". Las formas son platos y fuentes de fondo plano,
aunque en la segunda mitad del XVIII, por la misma influencia, los platos se hacen planos y con
el borde ondulado: plato de castañuela. En el siglo XVIII aparece el tema de la Virgen del Prado,
que continúa hasta hoy.
Aunque casi hasta finales del siglo XVIII continúan trabajando cuatro fábricas, en la segunda
mitad los buenos pintores han abandonado los alfares. Las piezas pierden sus referencias cultas
(grabados, escudos, etc.) y aparecen formas y diseños que sólo servirán a la clase burguesa
para sus cocinas. A finales del XVIII cambian también las formas, dejando de prodigarse los
grandes jarrones y orzas y apareciendo como forma cerrada la jarra de bola, de cuerpo esférico,
y los jarrones de tipo piriforme con esmaltes menos refinados. En estos años se abandonan las
ricas ornamentaciones de los siglos anteriores y se limitan a temas populares dentro de una
policromía más restringida. Estas series han sido estudiadas por Natacha Seseña.
2.4. Siglos XIX y XX
La guerra de la Independencia supuso la desmantelación de muchos alfares por parte de las
tropas francesas en 1809, lo que se une a la independencia de las colonias americanas (1816-
1823) y la pérdida de su mercado. No obstante, sobreviven algunas fábricas en las que se
acentúa la temática y hechura populares: alusiones a héroes de las guerrillas y a Fernando VII
(generales a caballo y bustos del rey); como complemento hay guirnaldas y cenefas menudas o
los pabellones. Jarros con temas de la francesada de Fernando VII, de generales, etc. Son
frecuentes junto a inscripciones como "Viva mi dueño". En el declive del siglo XIX influye también
la emancipación de las colonias españolas en América, permaneciendo abiertas sólo dos
fábricas a mediados del XIX: El Carmen, fundada en 1849 y dedicada casi en exclusiva a
producir loza ordinaria de estilo valenciano, y la fábrica de la Menora, que cerró en 1905.
El único alfar existente atrajo en 1907 al ceramista sevillano Enrique Guijo, con la intención de
relanzar esta industria. En su proyecto atrajo a Juan Ruiz de Luna, pintor y fotógrafo; y ambos
inauguraron en 1908 una fábrica con el nombre de Nuestra Señora del Prado. Pronto
consiguieron importantes éxitos y reconocimiento internacional gracias a recoger la tradición
anterior y darle un nuevo aire más suntuario. En 1915 Ruiz de Luna quedó como único
propietario y continuó la pujanza de su producción. En estos años sigue trabajando también El
Carmen, que participa también del relanzamiento de la cerámica talaverana.
3. Puente del Arzobispo
Desde el siglo XVI, en Puente del Arzobispo se hace una cerámica semejante a la de Talavera
que durante mucho tiempo se ha estudiado como segundona, más popular y pobre, con respecto
a Talavera. Sin embargo, gracias a los estudios de Lluís Mª Llubià en 1951-2 en sus testares se
puso de manifiesto que todas las series atribuidas exclusivamente a Talavera, se realizaban aquí
105
también (excepto la serie azul de los "árboles de tres copas"). Esta localidad ha vivido de la
industria del barro hasta la actualidad, con unas labores llenas de personalidad, siendo el verde
esmeraldino su nota característica. Además ha sido y es el gran suministrador de bizcocho para
los talleres de Talavera. Los documentos evidencian, pese a todo, el precio menor de las
producciones de Puente.
Las afinidades entre Puente y Talavera hacen muchas veces indiferenciables sus producciones.
Puente fabricó las series de mariposas, tricolor, estrellas de plumas y helechos, con igual
policromía que en Talavera y con idéntico sello popular. La serie polícroma del XVII al pasar a
Puente toma distinto derrotero que en Talavera, ya que son piezas más populares y de uso
cotidiano con paisajes enmarcados por dos árboles viejos de tronco con inflexión central y follaje
y ramas de contorno en espiral y donde, en medio de estos árboles, aparecen animales
corriendo o luchando y arquitecturas. En el borde de cuencos y platos y en el cuello de las jarras
se repiten unas franjas concéntricas con los colores propios de esta policromía. No faltan
escenas con figuras, siempre de carácter muy popular.
A finales del XVI y principios del XVII se elabora la serie "punteada", que se ha encontrado en
Puente (en principio se atribuía sólo a Triana, en Sevilla). Parece que fueron obra de un solo
artista o taller. Los temas se perfilan en azul, empleándose además tonalidades ocres, verdes y
amarillo. En la decoración hay preferencia por los bustos y por las figuras de cuerpo entero, o
una zancuda, un león, un ángel músico o una letra; y el borde tiene un fondo de puntos y unos
tallos con hojas partidas. El plato es la forma más repetida.
En el XIX se perfilan unos motivos que perduran hasta hoy, tales como el pino (más un ciprés,
solo o en grupos de tres), la cola-gallo (motivo vegetal polícromo: hoja plumeada) y la
adormidera. La guerra de la Independencia o los acontecimientos políticos también fue cantera
de inspiración para los alfareros de Puente del Arzobispo. Otro motivo muy usado es la pajarita
rodeada de helechos, cuyo origen es Alcora. En el último tercio del XIX gran cantidad de
cántaros, alcuzas, lebrillos, jarras de bola y jarros borrachos se decoran con animales, tema
floral, figuras humanas y carteles con simples inscripciones. Del final del siglo son vasijas con
fajas horizontales de motivo geométrico.
Cuando acaba el XIX, llegan a Puente alfareros de Manises que aportan formas levantinas (en
las jarras, sobre todo) y el azul de subido color. Hoy día sigue viva la cerámica de Puente.
4. Azulejería talaverana
La azulejería talaverana sufre su gran empuje a partir de la segunda mitad del siglo XVI por la
llegada de las influencias renacentistas de Niculoso Pisano (formado en Faenza y
Castelsurante), pero lo más lógico es pensar que había una industria anterior que fabricaría los
azulejos de arista de influjo mudéjar, como ocurrió en Sevilla y Toledo. Las primeras aplicaciones
de la cerámica talaverana en la arquitectura son del siglo XV, con una serie de platos
bizcochados y vidriados situados en la fachada de la iglesia talaverana de Santiago. Y de la
primera mitad del siglo XVI son los azulejos de arista de la capilla de Santa Ana, en la colegiata
de Talavera.
Se abandona la técnica hispano-musulmana y se acepta rápidamente el azulejo pintado al modo
italiano con los colores de Pisa (amarillo, naranja, azul, blanco, ocre, verde y negro). La técnica
se consigue mediante la aplicación de óxidos sobre esmaltes; las decoraciones son piezas
bizcochadas y posteriormente esmaltadas con una composición frita de plomo, estaño y sílice
sobre la que se pinta con óxidos de cobalto, antimonio, hierro y manganeso. A partir del
Renacimiento el azulejo individual no es significativo sino que forma parte de un conjunto en el
que se relata una historia, de manera semejante a la de los frescos y retablos. La azulejería
talaverana es de gran riqueza e incorpora con facilidad influencias italianas y flamencas sin
perder su raíz popular. Cuando se trata de composiciones historiadas, tiene un acento "naif" y
una enjundia extraordinaria mientras que los azulejos de motivos florales, de grutescos o
heráldicos tienen mayor perfección.
Los retablos de azulejos vienen a sustituir a los de pintura y escultura, como una solución más
barata, en las pequeñas iglesias de los pueblos. Los temas decorativos suelen ser religiosos, en
106
los encargos de comunidades eclesiásticas, y florales o mitológicos en los particulares, príncipes
y nobles. Las aplicaciones son muy variadas: zócalos, arrimaderos, frontales, retablos,
contrahuellas de escaleras, paneles aislados y placas; e incluso a finales del XVI e inicios del
XVII se tiene constancia del revestimiento de torres y chapiteles.
Muestra de estos trabajos son: paneles de la vida de San Antonio Abad en la ermita del Prado
de Talavera (1569-70), pasajes del Antiguo Testamento y vida de los santos de la iglesia de
Piedraescrita, Toledo (2ª mitad del XVI), bustos masculinos y decoración "a candelieri" de la
iglesia de Erustes, Toledo (1567) y de la de Domingo Pérez, Toledo. Ya del último cuarto del
siglo XVI son los paneles de la capilla de Santa Ana en la iglesia de Mombeltrán (Ávila), de la
capilla mayor de la ermita de Ntra. Sra. de Gracia en Velada (Toledo), el frontal del Museo
Catedralicio de Valladolid, el retablo de la iglesia de Candeleda (Ávila), el conjunto sobre la
cajonería del convento de Santo Domingo en Plasencia (Cáceres).
Aunque la mayoría de las obras de azulejería aparecen sin firmar, se conocen nombres de
azulejeros desde el siglo XVI. El flamenco Jan Floris o Juan Flores (maestro azulejero de Felipe
II desde 1563) es el introductor del motivo de las ferroneries, trasunto de las decoraciones en
hierro, que mezcla con emblemas, máscaras y volutas. Se le atribuyen el retablo de San Vicente
en Plasencia (paneles de santos enmarcados por cartelas tipo "ferroneries"), los paneles de
Mejorada, en Toledo, y en 1566 aparece haciendo azulejos en el Alcázar de Madrid y los
palacios del Pardo y de Riofrío. Juan Fernández aparece entre 1565 y 1596 y su principal
contrato es el que suscribe en 1570 para El Escorial, donde es el autor de los arrimaderos del
Monasterio, de tema floral característico y se le atribuyen otras obras de tema historiado donde
se observa una cierta tosquedad. Hace también el retablo de la iglesia de Candeleda (Ávila).
Azulejeros talaveranos que trabajaron fuera de la zona son Lorenzo de Madrid, autor de los
azulejos de la Generalitat de Barcelona (1596) y Fernando de Loaysa, con los arrimaderos del
Palacio del Infantado, en Guadalajara (1595). Este Hernando de Loaysa es el más destacado del
final del XVI y principios del XVII, a quien encontramos trabajando en Valladolid en 1586 (para el
colegio de San Gabriel y el palacio de Fabio Nelli, estudiado por Eloisa Wattenberg), y en 1603
trabaja en el palacio portugués de Vila Viçosa. Otro gran azulejero es Alonso de Figueroa, que
en 1601 recibe el encargo de decorar el palacio del duque de Lerma en Valladolid; y en esta
ciudad hace en 1610 un fastuoso encargo para el convento de Porta Coeli.
Para mediados del XVI y principios del XVII Maroto Garrido ha constatado que el estilo
renacentista está mezclado (influencia del Renacimiento italiano, pervivencia de lo mudéjar,
ciertas connotaciones góticas y algunos elementos de inspiración americana). La aplicación de
todo ello en las artes menores es cronológicamente algo posterior a las artes mayores. Así se
consideran de la segunda mitad del XVI las obras de azulejería con grutesco renacentista italiano
o las "ferroneries" flamencas. Los primeros se van transformando poco a poco hacia un gusto
más popular y algunos elementos llegan a independizarse, como los roleos vegetales que
terminan en pequeñas cabecillas, que llegan a formar pequeños híbridos vegetales-humanos.
Las "ferroneries" imitan trabajos de hierro y van ampliándose y se les incorpora a veces
pequeños roleos vegetales con frutos. En esta misma etapa se encuentra la decoración mudéjar
de temas de líneas o bandas entrelazadas. El tema de las cuatro hojas de acanto evoluciona a
mediados del XVI de unas formas rígidas con hojas en posición recta a otras más movidas. Junto
a esos motivos decorativos no figurativos, la datación precisa puede precisarse gracias a las
inscripciones que aparecen en algunos paneles, a veces fechados. En las dos últimas décadas
del XVI van desapareciendo las grandes escenas religiosas para dar paso a temas inspirados en
bordados, lazos y telas brocadas como fondo para los medallones con santos.
La azulejería de los siglos XVII y XVIII vive del empuje del siglo anterior. Ello es debido al
encarecimiento de las materias primas, a la competencia de la fábrica de porcelana de Alcora
(1727) y al cambio de gusto. La industria cerámica se reduce a cuatro fábricas y hay que traer
maestros de Alcora, como José Causada. La azulejería evoluciona poco, aunque son frecuentes
los recortes de las piezas adaptados al dibujo, al tiempo que se plasman rocallas y roleos. El
mejor ejemplo de esta época lo encontramos en la Ermita de la Virgen del Prado, en Talavera.
Hay 18 paneles polícromos con la vida de la Virgen copiados de cartones del autor manierista
107
(fechados en 1636). En la sacristía hay azulejos de 1727-61 con figuras alegóricas marianas
según el Cantar de los Cantares. De 1696 existe un excelente Cristo con tema de batallas de los
Tercios de Flandes en el Ayuntamiento de Toledo. Durante el siglo XVIII no se conocen retablos
o paneles de gran envergadura, pero se fabrican cuadros de devoción de pocos azulejos que
representan a la Virgen del Prado.
En la segunda mitad del XVIII y en el XIX, al igual que la loza, los azulejos revelan un carácter
popular y un abandono de los temas historiados. Ahora se hacen placas de la Virgen del Prado y
cuadros de azulejos con carácter votivo, así como placas funerarias.
A principios del siglo XX se elaboran las producciones de Juan Ruiz de Luna aplicadas a la
rehabilitación de las obras talaveranas de los siglos XVI y XVII. Estas piezas se hacen difíciles
de distinguir de las originales por su perfecto tratamiento de colores, perfiles, grosor, etc. En
ocasiones se pueden encontrar las firmas de los maestros que a principios de siglo trabajaron
con J. Ruiz de Luna y Emilio Niveiro Romo. Este taller pervive hasta los años sesenta y de él
salen obras para decorar recibidores y fachadas de Madrid, Santander, Valladolid y Buenos
Aires.

Diodoro Vaca González. Hª de la cerámica de Talavera de la Reina y algunos datos sobre la de

Puente del Arzobispo. Editora Nacional. Madrid, 1943.
Natacha Seseña Díez, "Cerámica (siglos XIII-XIX)". A. Bonet (coord.). Hª de las artes aplicadas e
industriales en España. Madrid, 1982.
Balbina Martínez Caviro. Cerámica de Talavera. CSIC. Madrid, 1969.
Mariano Maroto Garrido, "Algunos planteamientos para el estudio de las producciones
talaveranas". Actas de las primeras Jornadas de Arqueología de Talavera de la Reina y sus
tierras. Excma. Diputación Provincial de Toledo, 1992.
Mariano Maroto Garrido, "Aplicaciones arquitectónicas de la cerámica de Talavera: sus
influencias y expansión", La Ruta de la Cerámica. Exposición (marzo de 2000), 106-ss.
Trinidad Sánchez Pacheco, "Cerámica de Talavera de la Reina y Puente del Arzobispo", en T.
Sánchez Pacheco (coord.), Cerámica española. Summa Artis, 42. Espasa Calpe. Madrid, 1997.
Benito Díaz Díaz. Talavera de la Reina durante la Restauración (1875-1923). Política, Economía
y Sociedad. Ayuntamiento de Talavera de la Reina, 1994.
Natacha Seseña, "Talavera y Puente del Arzobispo". VV.AA. Cerámica esmaltada española.
Editorial Labor. Barcelona, 1981.

108
Tema 16. Las manufacturas reales españolas

Uno de los rasgos más característicos de la producción artística europea durante el siglo XVIII es
el florecimiento de las artes decorativas y el desarrollo de una nueva consideración social hacia
los "bellos oficios", lo que abre nuevos horizontes -estéticos y mercantiles- a la actividad
artesanal. Ello se debe tanto a las necesidades suntuarias de la época como a la influencia de
las nuevas corrientes filosóficas que inspiran el movimiento de la Ilustración.
Este tipo de empresas industriales fue uno de los frutos más peculiares del mercantilismo francés
en la época de Jean Baptiste Colbert, que se difundieron fuera de Francia a otros países como
España, Prusia o Rusia en la primera mitad del XVIII. Estas Manufacturas Reales proliferan
especialmente en los países que estaban regidos por monarquías absolutas más o menos
ilustradas, pues la creación de este tipo de empresas respondía más a los planteamientos de
una política de prestigio (demostrar a las naciones la capacidad industrial de un país) que a
criterios puramente económicos (reducir el déficit de la balanza comercial mediante el
establecimiento de industrias sustitutorias de importaciones).
Se trataba de establecimientos creados bajo la protección real, situados muchas veces en el
propio recinto cortesano o en sus inmediaciones. La protección real conlleva exenciones fiscales
y otros beneficios para los dueños y los operarios, junto al reconocimiento de un nivel de calidad.
Además, con independencia de quién fuera el gestor directo, el capital era estatal y todo el
mundo (directivos y obreros) trabajaba a sueldo, mediante contrato. La Administración era dueña
de los edificios y maquinaria, pero la gestión era autónoma.
Además, la producción de las Reales Fábricas estaba dirigida prioritariamente a satisfacer las
necesidades del propio Estado (en el caso, por ejemplo, de las industrias militares) o la demanda
suntuaria de la corte (como es el caso de las tres industrias de lujo españolas más destacadas:
vidrios, tapices y porcelana), mientras que sólo muy secundariamente se orientaba hacia el
mercado particular. En definitiva, era la voluntad del monarca la que creaba este tipo de fábricas,
y eran los recursos financieros de la monarquía los que las sostenían económicamente, por lo
que, en teoría, las Manufacturas Reales se podían permitir el lujo de funcionar al margen de las
leyes del mercado. Pero en la práctica, este comportamiento antieconómico no podía
mantenerse indefinidamente. Llegaba un momento en que la Real Hacienda no podía seguir
haciendo frente al déficit endémico de las Manufacturas Reales y estos establecimientos,
abandonados a sus propios recursos, inevitablemente se veían obligados a cerrar. La trayectoria
económica en la mayor parte de las Manufacturas Reales españolas del XVIII se ajusta al
esquema que acabamos de exponer. Uno de los logros de estas fábricas fue la producción de
objetos que antes no se elaboraban en España. Esta fabricación exigía el recurso a los técnicos
extranjeros para introducir los nuevos procedimientos, con lo que las fábricas repercutieron
favorablemente en la renovación tecnológica. El aspecto negativo fue el alto coste pagado y la
gestión ineficaz (la dirección era elegida muchas veces por motivos políticos en lugar de
técnicos).
A las circunstancias que promovieron la creación de tantas manufacturas en Europa, se une en
el caso español la necesidad de amueblar y decorar las residencias reales que se construyen o
remodelan en esa misma época: el Palacio Real de Madrid, los de La Granja de San Ildefonso y
Riofrío en Segovia, el de Aranjuez, El Escorial y El Pardo.
Otras empresas van cambiando su situación a lo largo del tiempo. Solía ser frecuente que una
empresa privada recibiera ayuda de la Administración, pero si la gestión era negativa, el gobierno
decidía tomar la empresa a su cargo para tratar de salvarla. Al final no era raro que el Estado se
desembarazase de las no rentables.
Se pueden agrupar las manufacturas estatales en cinco ámbitos: a/ industrias relacionadas con
los monopolios del Estado (tabaco y, en menor medida, los naipes), b/ industrias de géneros de
lujo necesarios para la Corte y, menos, para la nobleza y alta burguesía (tapices, cristales,
porcelanas, etc.), c/ industrias destinadas al mercado, pero de géneros de calidad superior a la
109
producción nacional (paños y sedas finos, lienzos, sombreros, papel, etc.), d/ industrias de
armamento (barcos, cañones, armas) que dieron lugar a arsenales y empresas siderúrgicas, y e/
empresas dedicadas a fabricar productos especiales, considerados necesarios (latón y cobre,
acero, gabinete de máquinas, etc.).
Los tres ejemplos más representativos de las manufacturas reales de carácter suntuario que los
reyes de la dinastía borbónica establecieron en el siglo XVIII son la fábrica de vidrios de San
Ildefonso, la de tapices de Santa Bárbara y la de porcelana del Buen Retiro (con su anejo
Laboratorio de Piedras Duras y Mosaico, su Taller de Broncería y su Obrador de Marfiles). Hay
que citar también otros talleres e instituciones de inspiración real, como la Real Manufactura de
Sedas y Ricos Tejidos de Talavera de la Reina (fundada por el sedero lyonés Andrés Cendrón),
la efímera Real Fábrica de Relojería, el Taller de Ebanistería o la Escuela de Bordadores.
Tampoco hay que olvidar manufacturas en las que prevalece el carácter industrial sobre el
artístico, como las Fábricas de Paños de Brihuega, de San Fernando de Henares o Ezcaray, y
las de Armas de Toledo y Orbaiceta, que disfrutaron de privilegios y exenciones fiscales, pero
que no fueron objeto de financiación pública.
1. Real Fábrica de Cristales de La Graja de San Ildefonso
La Fábrica de San Ildefonso, pese a no ser una excepción al esquema expuesto, tuvo una
existencia mucho menos efímera al resto de Reales Fábricas, puesto que durante más de medio
siglo el Estado no le regateó su apoyo financiero, hasta que se produjo la quiebra definitiva de la
Hacienda de la monarquía absoluta española con las convulsiones de la Guerra de la
Independencia.
La fábrica de vidrios y cristales surge en relación con el cambio de gusto artístico de la corte y el
deseo de contar con una fábrica capaz de proporcionar vidrios planos para cerramientos de
ventanas y balcones, y espejos, y lámparas y piezas de mesa para los amplios programas
artísticos de los reales sitios (sobre todo cuando se decide construir un palacio en Madrid donde
se había destruido el Alcázar por un incendio de 1734). El nuevo contexto de la decoración
interior derivó en que el vidrio adquiriera una importancia y un papel desconocidos hasta
entonces, tanto en el plano de las obras de carácter práctico y utilitario como artístico. En tal
sentido, puede referirse el encargo en 1754 de dos mil globos para la iluminación de Madrid,
encargo relacionado con el espíritu ilustrado de los soberanos en su afán de modernizar las
ciudades. Y a similar espíritu responde la realización de instrumentos de óptica y material
científico.
Piezas de vidrio como los espejos y las lámparas introdujeron un nuevo sentido en la decoración
y jugaron un papel fundamental en la transformación de la escenografía palaciega. Durante el
siglo XVIII se fueron imponiendo estas célebres arañas que tenían de 4 a 16 brazos. Junto a
esas obras de carácter suntuario adquirieron gran importancia los frascos de vidrio, diversas
piezas de tocador y de mesa enriquecidas con decoración grabada y en oro. En el catálogo de
tipologías diversas se incluyen: compoteras, saleros, vinajeras, vasos y objetos lujosos (como las
piezas de ramillete desde tres hasta nueve flores, delfines y papagayos, pilas de corazón con
aplicación decorativa de hilos blancos y azules).
La fábrica se consolidó de la mano de numerosos operarios extranjeros que fueron llamados
para atender diferentes especialidades y los distintos tipos de piezas que se fabricaron, lo que
explica que en el plano artístico el vidrio de La Granja tenga una relación más estrecha con las
obras producidas por manufacturas francesas, alemanas e inglesas que con la tradición vidriera
española. El repertorio formal que se desarrolla en La Granja inicia, por ello, una trayectoria de
renovación en conexión con las orientaciones de un gusto cortesano de carácter cosmopolita.
Las influencias dependían de los artesanos, con lo que los influjos van desde lo alemán, con
Bohemia, a lo veneciano, con ciertos aspectos del arte inglés y francés.
La Real Fábrica tiene su origen en la fábrica (dos hornos de cristales planos) que surge en 1727
a la sombra de las obras del nuevo Palacio Real del Sitio de San Ildefonso. En 1736 esa
pequeña fábrica conseguiría ciertos privilegios reales (relativos a algunas facilidades para poder
obtener la leña suficiente) que culminan con la decisión en 1745 de Felipe V de establecer una
110
gran Manufactura Real de cristales y espejos a imitación de la francesa de saint-Gobain. Esto
obligó a concebir una empresa mucho más ambiciosa que pudiera realizar una gran diversidad
de objetos (servicio de mesa, lámpara y espejos) y no sólo vidrio plano.
La instalación se estructura en tres fábricas: la de españoles o vidrio plano (regentada por
Ventura Sit; vidrio sodocálcico para espejos y cerramiento de ventanas), la de franceses o de
labrados (bajo el maestro Dionisio Sibert; vidrio al plomo, para servicio de mesa y adorno) y la de
alemanes o de entrefinos (con el maestro Joseph Eder; vidrio potásico, producía piezas variadas
sopladas con caña).
Esto motivó la llegada de muchos artesanos extranjeros y es José de Carvajal y Lancáster quien
se encarga de llevar adelante la creación de la Fábrica: de Francia llegan maestros que realizan
labrados y de Alemania, grabadores. El primer problema era encontrar vidrieros capaces de
hacer buen vidrio y con conocimiento de las formas y los estilos del momento, lo que no era fácil
porque las fórmulas de las pastas eran secretas y en todas las naciones de Europa estaba
penado a los maestros salir a los países extranjeros. Felipe V no ve alcanzado su deseo de ver
la Fábrica funcionar, pues a su muerte en 1746 aún no han llegado los maestros que se
buscaban en Francia.
En 1750, con Fernando VI, ya queda configurada su estructura y orientación productiva
definitiva, sumamente variada y diversificada, lo que influía en los elevados costes de
producción. La Fábrica fue perjudicada por una sobreproducción que generaba numerosos
excedentes sin salida en el mercado y que provocó un déficit que pagaba el Estado. Con Carlos
III, en 1760 se trató de potenciar las ventas para disminuir el déficit, aunque las medidas
resultaron insuficientes. Entre 1770-2 se realiza un nuevo edificio para la fábrica a consecuencia
de la destrucción que había provocado un incendio. El reinado de Carlos IV, de 1789 a 1808,
supuso una mejora en las técnicas y la organización de producción, aunque parece que la mayor
parte de los ingresos procedían de las subvenciones del Estado. Tras la Guerra de la
Independencia, se registró un continuo descenso de ventas que llevó a disminuir la producción y
la actividad, en una irremediable decadencia. A fines de 1833, la regente Mª Cristina aprobó el
arrendamiento de la fábrica a un empresario particular, dejando de ser una manufactura real.
En una relación de 1748-9 se aprecia la gran diversidad de piezas producidas: vasos de diversos
tamaños, cubetas con o sin columnas, salvillas, copas, saleros, jarras, candeleros, veloncitos,
fanales, botellas, frasquitos, jofainas y jarros; brazos, colgantes y adornos para lamparas de
araña, tulipanes, platillos, tacitas, compoteras, mostaceros, botijones, orinales, globos para
faroles, cornucopias, adornos de mesa... La llegada de maestros franceses se enfoca hacia el
deseo de realizar cristal además de vidrio, pero su coste era más elevado sobre todo por
necesitar minio, que se importaba de Holanda. Se recurrirá a traer maestros alemanes (bajo la
dirección del maestro Eder) que conocían un método más barato de producir cristal. En este
momento, 1750, la Fábrica se organiza en: Fábrica de Planos, la del maestro Sibert o de
labrados o de franceses y la de alemanes o entrefinos.
Con el paso del tiempo hay cambios en la producción. De los primeros espejos, a la veneciana,
con marco de cristal, se pasa a hacer con Carlos III otros con marcos de madera tallada y luego
dorada. En la vajilla los vasos, troncocónicos primero, se hacen luego con los bordes hacia fuera
y, a inicios del XIX se pasan a hacer cilíndricos. La copa evoluciona desde tener bullones con pie
torcinado hasta la pierna tallada y pie cuadrado. Las garrafillas, que en principio son panzudas,
según avanza el XVIII sus lados se van haciendo más rectos. La decoración comenzó siendo
simplemente grabada y finalizará haciéndose tallada, que es una labor muy lenta y cuidadosa.
2. Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara
Es con Felipe V (1700-46) cuando se logra consolidar la tapicería española. A este rey se debe
la creación de la Real Fábrica, con el motivo fundamental de satisfacer la demanda de tapices de
la Corona, ya que tras la pérdida de los dominios españoles en Flandes, se interrumpieron los
encargos a los talleres de Bruselas que durante más de dos siglos habían suministrado
magníficos ejemplares a los monarcas españoles. En 1720, influido por su primer ministro el
cardenal Alberoni, consigue que vengan de Flandes los primeros tapiceros, entre ellos Jacob van
111
der Goten ayudado por varios de sus hijos y cuatro oficiales que vinieron con él de Amberes,
dando inicio a la fábrica madrileña de Santa Bárbara instalada en la "Casa del Abreviador". Van
der Goten trabaja con lizo bajo con cartones según el estilo de Tiniers y después (1723-24)
imitando composiciones de Wouwerman de tipo costumbrista flamenco. La calidad del bajo lizo
no era como se esperaba y por eso se instalan talleres de alto lizo en 1727 a cargo del francés
Antoine Lainger, procedente de los talleres gobelinos, y cuya labor sería después continuada por
Gabriel Bouquet. Entre 1729 y 1733 se instalan telares de alto lizo en Sevilla, bajo la dirección de
Jacob van der Goten hijo, mientras la Corte permaneció allí por una enfermedad de Felipe V,
integrándose en 1734 al antiguo local de Santa Isabel. La ejecución de tapices resultaba muy
costosa y la consecuencia fue la unificación de las dos fábricas (Santa Bárbara y Santa Isabel)
en 1744.
A las réplicas de Rafael y Guido Reni y a los temas flamencos (costumbristas y militares), le
siguen las series proporcionadas por pintores italianos de Cacerías, San Juan Bautista en el
Desierto, Don Quijote. Un nuevo impulso llega con Fernando VI en 1756, suministrando el
napolitano Corrado Giaquinto los cartones para los salones de respeto del Palacio de Madrid.
Son sus mayores éxitos las Historias de José y la Vida de David. Junto a éste trabajan haciendo
cartones pintores de cámara como Procaccini y Amiconi, destacando las "Cuatro Estaciones" de
Amiconi; y copiándose algunas series de Bruselas de la colección real, como "La conquista de
Túnez".
Al reinado de Carlos III corresponde una de las mejores épocas de la Real Fábrica. En 1762 la
supervisión de la fábrica recae en el pintor neoclásico Antón Rafael Mengs, que se da cuenta de
que para salir del estancamiento era necesaria una renovación. Bajo su gestión se dejan de
copiar los temas flamencos y se consigue la colaboración de numerosos artistas españoles para
que realicen cartones originales, entre ellos José del Castillo, Manuel Napoli, Francisco y Ramón
Bayeu y Goya. A la gestión de Mengs se debe el sorprendente cambio de estilo producido en los
tapices, ahora con escenas de la vida madrileña del XVIII. En estas escenas se encuentra lo
cortesano y lo castizo, con escenas de paseos, bailes, vendedores, riñas y juegos, así como las
labores del campo; tratadas con una mezcla de la gracia y elegancia rococó y el elemento
popular, puesto de moda por las ideas ilustradas de la época.
La aportación de los Bayeu fue importante, sobre todo la de Ramón, cuyas composiciones
constaban de 34 modelos, en los que solía destacar la figura principal: "el choricero", "el
vendedor de claveles", "el majo de la guitarra", etc.; todos ellos de gracioso realismo en la actitud
y gestos de sus personajes.
En la segunda mitad del XVIII el máximo autor español de cartones para tapices es Francisco de
Goya, que comienza a trabajar en 1775 para Santa Bárbara. Este artista comprendió la singular,
la rugosa opacidad de las lanas españolas, eligiendo las gamas de los colores más estables; y
comprendió los límites impuestos por los campos, separaciones y veladuras. Por eso no tienen
relevancia sus continuas discusiones con Cornelius van der Goten, director de la Real Fábrica de
Tapices de Santa Bárbara. En sus tapices, especialmente los más alejados de las escenas
campestres, aparecen algunos temas fundamentales para el siglo XIX: la atención sobre el tema
no cortesano, sino sobre la realidad cotidiana, las costumbres burguesas y populares; en la
inclinación por los tonos vívidos de un clasicismo deslumbrante; la vinculación con las realidades
locales de una Europa que reconducía todo Estado, todo principado, a ser una simple región de
un continente. Los primeros cartones sobre temas venatorios y de pesca son similares a los de
los Bayeu; en 1777 entrega "La maja y los embozados" y "El quitasol"; de 1778 son "Los
jugadores de naipes", "El ciego de la guitarra", "El cacharrero", "Niños jugando a soldados", "El
columpio" y "Las lavanderas". En 1786 realiza modelos que representan las cuatro estaciones:
"Las floreras", "La era", "La vendimia" y "La nevada". La etapa final como proveedor de cartones
(1789-92) realiza "La pradera de San Isidro", "La gallina ciega", "La boda", "El pelele", "Los
Zancos" y otros.
Ya desde el reinado de Felipe V se combina la fabricación de tapices con la de alfombras hechas
a punto de tapiz, no anudadas, que alcanzan su mayor éxito en tiempos de Carlos IV. La
mayoría se hicieron para los palacios del Pardo y Aranjuez, pero sólo debieron usarse en las
112
grandes solemnidades. Estas alfombras de tiempos de Carlos IV responden a un estilo
neoclásico muy decorativo, con palmetas, grecas, guirnaldas y medallones que en su mayoría
llevan la firma de Juan Bautista Stuyck.
La Real Fábrica fue destruida durante la ocupación francesa en la Guerra de la Independencia,
pero reasumió su producción bajo el reinado de Fernando VII en 1814, tejiendo motivos
anteriores, como los cartones de Goya y de los pintores del XVIII, sin ningún afán renovador. Así
sigue hasta 1889, reproduciendo cartones antiguos y sobre todo fabricando alfombras. Hubo
algunos intentos de renovación artística por parte de algunos pintores, como Manuel Benedito,
que en los años veinte alentó la elaboración de modelos para tapices. La fábrica ha seguido
activa hasta la actualidad, aunque han sido escasos los intentos de renovación y hoy es una
empresa privada.
3. Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro
La porcelana es el nombre europeo de una pasta dura, traslúcida, blanca y sonora que desde el
siglo VII se fabricaba en China. De aspecto parecido al nácar, está compuesta de caolín, arcilla
plástica y refractaria, junto a feldespato y cuarzo. Dar con esta fórmula costó a Europa muchos
siglos y esfuerzos. La primera fábrica que consigue hacer porcelana en Europa es la de Meissen,
en Sajonia, en 1709, abriéndose otras posteriormente en Italia, Países Bajos, Inglaterra y
Francia.
La fabricación de porcelana requería un delicado proceso de elaboración [reflejada en el
catálogo de la exposición en el MAN]. Una primera fase era técnica, con la búsqueda del
material, su molienda y la fabricación de la pasta; y una segunda estaba presidida por labores
artísticas, de diseño y ejecución de las piezas, cocción y decoración con barnices, pintura y en
ocasiones también dorado.
La Manufactura estaba organizada en talleres y Obradores, cada uno al cargo de una parte de la
producción, debido al alto grado de especialización del trabajo:
 En el Obrador de Pasta se elaboró un producto similar a la porcelana china denominado
"porcelana tierna", conseguido con una mezcla de pasta rica en sílice, potasio y calcio con
arcilla blanquecina y cal. Pero su calidad no era la óptima y el cambio principal en la pasta lo
propicia la llegada de Bartolomé Sureda, que utilizó feldespato de Galicia y, en lugar de
caolín, una tierra denominada magnesita procedente de cerca de Vallecas. Realiza ya así
una auténtica porcelana, de pasta dura. Una labor importante para conseguir una buena
pasta era la molienda.
 El Obrador de Escultura era el responsable del proceso de fabricación de todas la piezas:
servicios de mesa, objetos de ornamento y obra escultórica. Con tal fin se emplearon el
molde (por el procedimiento del apretón) y el torno. Los principales escultores fueron
Giovanni Guglielmo Giuseppe Gricci, la familia Fumo, Antonio Morelli, Manuel Ochagavia,
Manuel Llorente, Esteban de Ágreda y Dionisio Sancho. Los grabadores y adornistas
realizaban los detalles que completan una figura, decoran un jarrón o permiten sujetar una
pieza de vajilla. La mayoría de adornos se hacen a molde, aunque otros se hacían mediante
talla y retoque. Aquí destacaban las familias Giorgi, Frate y Bautista.
 El Obrador de Rueda se ocupa de la fabricación de todas las piezas destinadas al servicio de
mesa y gran parte de los objetos de ornato.
 La cocción es el proceso más delicado, influyendo el tipo de horno, la composición de la
pasta, la colocación de las piezas, el combustible, los agentes atmosféricos y la pericia del
hornero.
 El Obrador de Pintura y Dorado se ocupaba de la decoración de todos los objetos. El pintor
necesitaba de la ayuda de un compositor de colores. Las piezas, una vez cocidas y
decoradas, debían someterse a una o varias cochuras, en función de las distintas
temperaturas que soportasen los óxidos empleados.
Carlos III de Nápoles establece su fábrica de porcelana en 1743 en Capodimonte. Al frente de
Capodimonte estaba Livio Octavio -Scheppers- (compositor de pastas), junto a Giuseppe Gricci
113
(escultor), y su producción estaba llena del estilo rococó: rocallas, flores, conchas marinas, temas
mitológicos y chinescos; a lo que se unían esculturillas con temas populares napolitanos. Las
piezas de vajilla se decoraban con escenas de batallas, vistas marinas, paisajes, cupidos y
temas florales.
Al marchar a España nombrado rey en 1758, Carlos III lleva en barco de Nápoles a Alicante
todos los enseres de la fábrica de Capodimonte. Los mismos técnicos, moldes e incluso la misma
pasta se trasplanta a Madrid en un viaje vigilado por el propio rey. En 1760 la fábrica se
establece en el Buen Retiro, en un edificio de tres pisos con muchos pabellones. Durante los
primeros 30 años se hizo porcelana exclusivamente para la familia real y para regalar a cortes
extranjeras, lo que da indicio de que la producción era escasa y muy cara. Tras la muerte de
Gricci (1771) la manufactura queda sumida en una profunda crisis de la que no se sabía cómo
salir. En 1780 se renuevan todos los modelos en un intento por ponerse al día; el estilo rococó
es sustituido por el neoclásico. Hasta 1788, tras morir Carlos III, no se comercializó ningún
producto. Sin embargo, la escasa demanda y el precio elevado dieron al traste con la intención
de rentabilizar la producción. La crisis no se superó hasta 1803, cuando Bartolomé Sureda
descubrió una nueva pasta de porcelana dura.
Los artistas y operarios de la Fábrica eran italianos. Entre 1760 y 1803 la producción es similar a
la napolitana, siendo los directores de las familias venidas de Nápoles (Scheppers y Gricci). Las
obras están dentro de la estética del barroco decorativo, con influencias francesas, italianas y
sajonas, con poca atención a los temas religiosos. La marca de la manufactura es la flor de lis
(normalmente en azul y ocasionalmente en negro u oro), emblema de los Borbones; a partir de
1803 se utiliza una "M" (Madrid) coronada o un sello circular con "R(etiro) Madrid S(ureda)".
En la Primera Época (1760-83) se fabrican principalmente esculturas, placas decoradas en
relieve y complementos para la ornamentación de las salas de los palacios reales; se siguen
influencias de Meissen, algún prototipo italiano y las últimas tendencias de la manufactura de
Sèvres. En el repertorio formal se encuentran grandes jarrones de hasta 2 metros inspirados en
Sèvres, con inspiración rococó u oriental. Los más ostentosos tienen aplicaciones en bronce,
asas en forma de casco con penacho o en forma de cuernos entrelazados, y pies ornamentados
con esfinges; se decoran también con camafeos. Hay lámparas de araña, relojes de sobremesa,
botes de farmacia, cajas de porcelana, algunas pilas de agua bendita, servicios de mesa y sobre
todo figuras o grupos de figuras policromadas. Se producen figuras de bulto redondo y relieves
de gusto barroco, con predominio de lo pictórico, el dinamismo y un sentido teatral de estirpe
italiana; los temas son mitológicos, populares italianizantes, chinescos y galantes de influjo sajón.
Destaca la decoración de placas de porcelana de una sala del Palacio de Aranjuez (con
elementos rococó: asimetría, rocallas, chinescos y bello colorido) -1760-65-; y de hacia 1770 es
la sala de Porcelana del Palacio Real de Madrid, donde se mezclan elementos barrocos con un
neoclasicismo incipiente y suave policromía (verdes, malvas y oro).
En la Segunda Época (1783-1803) se produce una regresión en la fabricación de la obra plástica
mientras se va imponiendo la producción de servicios de mesa y jarrones ornamentales para la
decoración de los palacios. Eso obliga a investigar en la obtención de una pasta más resistente a
las altas temperaturas. En el campo artístico triunfa el neoclasicismo, la estética grecorromana
puesta de moda en Europa tras los descubrimientos de Pompeya y Herculano. Se aprecia la
influencia de las lozas inglesas de Wedgwood, manifestada en los jarrones y esculturas
decorados con bajorrelieves de menudos temas clásicos en blanco sobre fondo azul y otras
tonalidades suaves (rosadas o malvas), adoptando a veces la forma de camafeos. Se introducen
esculturas de tipos populares, como un vendedor callejero con “la linterna mágica” y otras muy
grandes y sin color que imitan producciones de mármol, con temas mitológicos y alegóricos,
como “Apolo”.
Durante la breve Tercera Época (1803-8) se inicia un nuevo periodo que repercute en los
aspectos técnicos, artísticos y administrativos. Pese a la lata calidad artística de las obras
anteriores, la parte técnica estaba ma´s descuidada. Carlos IV envía en 1802 a Bartolomé
Sureda (1760-1840) a la Manufactura de Porcelana de Sèvres, de donde vuelve en 1803 tras
dos años de estancia. Introduce una nueva porcelana de pasta dura y renueva los hornos y
114
obradores, no terminando las obras de reforma hasta inicios de 1806. Por esos años el rey le
encarga una obra escultórica de “El Parnaso de las Artes y las Letras españolas”, aunque
Sureda pretendía centrarse en la producción de servicios de mesa, pues era lo más demandado
comercialmente. Bartolomé Sureda sanea las finanzas con la comercialización de nuevos
productos e incorpora a expertos franceses.
La Guerra de la Independencia truncó todos los proyectos, paralizándose la producción de
porcelana y destruyéndose la fábrica. Durante el reinado de Fernando VII, en 1817, se funda la
Real Fábrica de la Moncloa. A esta nueva fábrica pasan casi todos los mejores maestros
ceramistas del Buen Retiro, como Pedro Antonio, Ambrosio Giorgi y Castor Velázquez. Aquí se
llegó a fabricar porcelana de excelente calidad, polícroma y dorada. Bajo la dirección de
Bartolomé Sureda, en 1821 y para evitar las grandes pérdidas monetarias, se trata de dar a la
producción un carácter más comercial manufacturando preferentemente loza fina. En 1825 se
produce un incendio que dejó casi destruida la fábrica, pero se reconstruye y se sigue
trabajando. No obstante, en 1833 se cierra la fábrica.
4. Real Fábrica de Tejidos de Seda, oro y Plata de Talavera de la Reina
Se establece en 1748, con Fernando VI, bajo la dirección de Juan Ruliere. Sus edificios estaban
dispersos en una zona determinada de la localidad y funcionó hasta 1851. Las pérdidas
económicas continuas propiciaron que en dos ocasiones se cediera a compañías privadas
(Compañía Uztáriz Hermanos, 1762-1780, y Cinco Gremios Mayores de Madrid, 1785-1851). En
la fase de dirección de Ruliere (hasta 1760) se comienza recurriendo a trabajadores franceses,
sobre todo de Lyon. Se elaboraron vestidos, tapicerías y colgaduras, sobre todo para el rey y los
cortesanos.
5. Reales Fábricas de Papel de San Fernando y de Naipes de Madrid
La elevada demanda de papel que se produce desde mediados del XVIII, a raíz del auge de los
movimientos culturales ilustrados, favorece la mejora de las industrias productoras.
La Fábrica de Papel tiene sus orígenes en un molino de papel de San Fernando, a lo que se
unía la disponibilidad de paños por la cercanía de la Corte y las comunicaciones con
Guadalajara, donde estaba la Real Fábrica de Paños. Funcionó entre 1786 y 1806, dirigida
primero por Ramón Navarro, formado en Cuenca. Desde sus inicios estaba llamada al fracaso
porque no empleaba los últimos avances técnicos y así, por ejemplo, tenía trituración por mazas
en lugar de pilas holandesas.
Los juegos de azar dan origen a un monopolio real, que incluyen la fabricación de naipes.
Existen unos primitivos talleres dirigidos por Félix Solesio desde al menos 1778, que constan
como Real Fábrica, aunque se crea un edificio nuevo en 1792. El monopolio real acabó en 1811,
tras la invasión francesa.
6. Real Fábrica de Platería de Martínez
En 1778 se inaugura en Madrid la Escuela de Platería dirigida por el oscense Antonio Martínez
(1730-98) bajo la protección de Carlos III, con maquinaria traída de París y Londres o fabricada
por el propio artífice para grabar, troquelar o fundir aunque después las piezas se repasaban a
cincel. Entre los privilegios concedidos por Carlos III figura el de que su director pudiera examinar
y conceder títulos de maestros a sus oficiales; y de ellos surgieron famosos artífices.
Se produjeron numerosas piezas, destacando las civiles, aunque se conocen relativamente
pocas. Entre ellas hay que citar una variada tipología de escribanías, junto a soperas, salvillas,
candeleros o mancerinas. Las obras religiosas, como cálices, incensarios, navetas y vinajeras,
son menos originales.
Fernando VII concede a esta escuela el título de Real Fábrica, que continuará en actividad hasta
1869 ó 1870. Su producción es muy copiosa, pero si bien antes se dedicó a otros ramos (oro,
esmaltes, bronce, etc.), desde la guerra napoleónica el trabajo en plata se convierte en su
actividad principal, en mayor medida civil que religiosa. Las piezas procedentes de la Real
Fábrica en el siglo XIX son inumerables y se conservan, entre otros muchos templos, en las

115
catedrales de Zamora, Sigüenza, Cuenca, Sevilla, Las Palmas y La Laguna, pero sobre todo en
colecciones particulares.
7. Real Fábrica de Algodón de Ávila
Esta Fábrica fue uno de los establecimientos industriales más avanzados en su género de la
Europa continental a fines del XVIII. Contaba con un edificio para almacenes y sección de
tejidos; otro para la sección de teñido y estampado (donde también se abatanaba) y a ellos se
unía otro más construido en 1788 junto al Adaja para sección de carda e hilatura. En esta
sección se disponían inicialmente 64 máquinas hidráulicas, aumentando su número hasta las
135 en 1796. A inicios del XIX se introdujeron nuevas máquinas para el hilado, entre ellas varias
"mules". La mecanización de esta fábrica sirvió de ejemplo a los restantes fabricantes españoles.
El edificio de la sección de tejidos tenía 13 telares, a los que se sumaba el trabajo domiciliario de
otros 234. Esta fábrica fracasó como las otras manufacturas reales por la falta de competitividad
frente a los géneros ingleses, de la misma calidad y menor precio.
8. Real Fábrica de Relojería
Surge en 1788 como consecuencia de un plan presentado por el presbítero Vicente Sión y
Casamayor, que comprendía la creación de 18 talleres con todos los oficios que se relacionan
con la fabricación de relojes, incluidos esferistas, cajistas, joyeros y esmaltadores. Se ubicó en la
calle de Fuencarral de Madrid, con Abraham Mattey como maestro principal. Su orientación
principal eran los relojes de bolsillo. Fracasó por la muerte de su mecenas Carlos III y la
irregularidad de las subvenciones, que obligaban a trabajar para particulares. Se cerró en 1793.

Arte y Tecnología del vidrio. Real Fábrica de Cristales de La Granja. Exposición. CajaEspaña.
Segovia, 1991.
Antonio Bonet Correa (coord.). Hª de las artes aplicadas e industriales en España. Madrid, 1982.
Cristina Partearroyo Lacaba, "Telas, alfombras y tapices"; Mª Teresa Ruiz Alcón, "Vidrio y cristal";
Natacha Seseña Díez, "Cerámica (siglos XIII-XIX)".
Mª Francisca Represa y Juan Helguera Quijada. "El patrimonio industrial de Castilla y León:
iniciativas para su estudio y conservación". Estudios Bercianos, 23. 1997.
Mª Antonia Casanovas, "Cerámica del Buen Retiro", en Trinidad Sánchez Pacheco (coord.),
Cerámica española. Summa Artis, 42. Espasa Calpe. Madrid, 1997.
Mª Antonia Casanovas, “La porcelana en España”. En Alberto Bartolomé Arraiza (coord..), Las
Artes decorativas en España (tomo I). Espasa Calpe. Madrid, 1999.
Carmen Mañueco. Real Fábrica de Porcelana de S.M. Católica. Catálogo: Manufacturas Reales
Españolas. Madrid, 1993.
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Balbina Martínez Caviró. "Porcelana del Buen Retiro". VV.AA. Cerámica esmaltada española.
Editorial Labor. Barcelona, 1981.
L. Pérez Bueno. Vidrios y vidrieras. Barcelona, 1942.
Idem. Las Reales Fábricas de Cristales de San Ildefonso. Madrid, 1942.
Manufactura del Buen Retiro (1760-1808). Exposición (MAN, 1999).
Jornadas sobre las Reales Fábricas (La Granja, 14 a 16 de noviembre de 2002). Fundación Caja
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Luis Montañés, “Relojería”. En Alberto Bartolomé Arraiza (coord..), Las Artes decorativas en
España (tomo I). Espasa Calpe. Madrid, 1999.
Referencia importante, no consultada: Mª Jesús Sánchez Beltrán, La porcelana de la Real
Fábrica del Buen Retiro. Editorial Electra. Madrid, 1998.

116
117
Tema 17. Historia del mueble español: Del Renacimiento al Modernismo

El primer intento de síntesis de historia del mueble español se debe a Juan Facundo Riaño al
estudiar las colecciones del Museo Victoria y Alberto de Londres en 1872. En 1879 aparece en
español la Historia General del Arte de la editorial Montaner y Simón, de caraácti divulgativo y
con una sección dedicada al mueble escrita por Francisco Miquel y Badía. En el último tercio del
XIX es muy popular el mueble antiguo y se muestra en las exposiciones internacionales de Paris
(1878), Londres (1881), Lisboa (1882), Barcelona (1888) y Zaragoza (1908). Esta corriente
culmina con la exposición monográfica del mueble organizada por la Sociedad Española de
Amigos del Arte en Madrid en 1912. Esta tendencia se mantiene durante los años veinte y
treinta, sin que se llegue a profundizar mucho en la investigación.
En 1930 se traduce la obra de Eberlein y Ramsdell editada en Nueva York cinco años antes
sobre el mueble español. Otras obras de esos años, como la de Pérez Bueno (1929) y la de
Miguel de Asúa (1930) son en exceso divulgativas y elementales. Sin embargo en los años
treinta se pueden citar investigadores como Torres Valvas, Camps Cazorla y Ferrandis sobre lo
medieval. El primer estudio serie sobre el mobiliario antiguo español es obra de Grace H. Burr
publicado en 1941; si bien tiene poca repercusión en España.
En 1946 aparece la Historia del mueble de Martínez Feduchi y constituye el primer trabajo de
este investigador que sigue en las décadas siguientes profundizando en el tema del mobiliario,
aunque en opinión José Gabriel Moya Valgañón algunos sean de escasa preparación histórica.
Entre los años cuarenta y sesenta siguen apareciendo breves estudios que dan a conocer
inventarios, importaciones, pinturas representándolos, nuevas piezas y artífices. Pero el mayor
avance en los estudios se produce con una nueva generación de investigadores a partir de 1970.
En el inicio de este nuevo periodo destacan una exposición dedicada el mueble en Barcelona
(1979) y el libro de Mainar de 1976
En la Edad Media la organización gremial abarcaba todos los trabajos de la madera, desde la
carpintería de armar hasta la construcción de instrumentos musicales. Lentamente van
delimitándose los trabajos dentro del mismo gremio y será ya en el siglo XVI cuando se fijen los
grados de competencia entre los carpinteros. Las ordenanzas de Sevilla (de 1527), por ejemplo,
distinguen entre carpinteros de lo prieto (construcción), de lo blanco (artesonados y puertas) y de
tienda (muebles). Más adelante entalladores y ensambladores comienzan a separarse de los
carpinteros, dedicándose los primeros a la escultura en madera, sobre todo a obras religiosas,
retablos, sillerías, pero también a muebles. Algunos investigadores diferencian al entallador, que
hace muebles ricos, del carpintero, que sólo hace labores populares. A partir del siglo XVII se
creará la corporación específica de ebanistas, ligados al gremio de carpinteros. Hay que dejar
claro que todos estos son artesanos de la madera (expertos en su tratamiento, ensambles,
construcción, talla, incrustación y acabado de las piezas), pero casi siempre se encuentra por
encima de ellos el diseño -procedente de los arquitectos- que luego ellos interpretan.
El estilo gótico ocupa el trabajo de los muebles durante tres siglos y a fines del siglo XV el
barroquismo del flamígero no encuentra salidas para su continuidad. En muchos muebles se
advierte la impronta de una nueva decoración basada en elementos naturalistas y clásicos como
coronas de flores y frutas, cintas, rosarios de uvas, grecas y meandros, detalles que en este
momento se superponen en las estructuras medievales junto a otros plenamente góticos. El
reinado de los Reyes Católicos supone la difusión y aceptación de las formas artísticas italianas.
1. Renacimiento
1.1. Decoración de interiores
Se desarrolla en la casa un programa de necesidades más amplio del que existía con
anterioridad y surgen nuevos muebles. A comienzos del siglo XVI, el deseo de mayor lujo
sustituye a la sencillez que había imperado anteriormente en los palacios. Carlos I comenzó a
utilizar los cuadros de renombrados artistas como elemento decorativo. Los sillones pierden los
tableros de relleno y se hacen de menor altura, lo que los hace más manejables y con una
118
morfología más natural. Las mesas, que casi no existían en la Edad Media, comienzan ahora y
se desarrollan ampliamente. A mediados del XVI se aprecia como la casa se hace más cómoda
para vivir y también lo hacen los muebles, aunque el austero carácter español huye de la
comodidad y de lo superfluo. Hay pocos tipos de muebles (ni divanes ni cómoda u otros
accesorios), pero cada uno con muchas variedades. Los caballeros utilizaban sillas tapizadas de
terciopelo y se disponían taburetes y bufetillos (pequeñas mesas), algún escritorio y cuadros y
espejos entre los cortinajes o tapices. Alacenas y escaparates servían para guardar cosas de
valor. Salvo el armario parece que los escasos muebles eran transportables. Los suelos se
cubrían con esteras de esparto en verano y alfombras moriscas en invierno, mientras las paredes
se cubren de tapices en invierno y de guadamecíes en verano.
1.2. Materiales y técnicas constructivas y decorativas
Hasta el Barroco se observa en los materiales la primacía del nogal sobre las demás maderas.
En la zona central se emplea el nogal de Guadalajara sobre bastidores de pino; Salamanca,
Galicia y Asturias son ricas en castaño. Se utiliza también el álamo, roble, peral, olivo, fresno, boj
y limoncillo, además de ir paulatinamente acrecentándose el uso de maderas coloniales (cedro,
caoba, palosanto, caoba). En el XVII comienzan a teñirse las maderas, al tiempo que se pone de
moda la concha. Es característico español el uso de aplicaciones de hierro; el hierro dorado se
utiliza con profusión en cerraduras, aldabas, tiradores...; y el bronce en los cabeceros de las
camas. A finales del XVII se utilizan, por influencia flamenca, vidrios pintados, cobres y esmaltes
para los escritorios. En arcas, escritorios y sobre todo en asientos y respaldos de sillones se
emplean cuero, tejidos, terciopelos y damascos.
Hasta el XVI los muebles eran portátiles y desmontables, por lo que su construcción era muy
simple. En el Renacimiento aparecen las patas en forma de garra de león y desde el siglo XVI es
constante el uso del torneado en los soportes (montantes y patas), apareciendo columnas
estriadas, abalaustradas, anilladas o salomónicas según la moda imperante. Se da además la
talla plana, a base de temas naturalistas y paganos del Renacimiento: cabezas de guerreros y
personajes históricos y mitológicos, coronas de elementos vegetales, festones, ovas, triglifos,
frontones curvos, grifos y monstruos, mascarones y temas geométricos como la sucesión de
arquiterías, rosarios y gallones. Se multiplican los balaustres y columnillas y todo el repertorio de
la arquitectura y la talla escultórica. Perdura el mudéjar, como se aprecia en la subdivisión en
pequeños planos, con lacerías y peinacerías geométricas. Sólo con el transcurso de los años se
llega a un mueble más depurado y simple, con un concepto más arquitectónico. De la tradición
árabe proceden decoraciones vegetales estilizadas.
Al final del reinado de los reyes católicos el mueble es macizo, adquiriendo importancia la
decoración plateresca en hierro, que más avanzado el XVI se sustituye por el bronce. Junto a la
talla, se emplea también decoración de taracea de origen árabe: incrustar laminillas de madera u
otros materiales (hueso, marfil, ébano y boj) sobre el nogal. Es éste un elemento característico
del mueble español, adaptándose los distintos estilos a este tipo de decoración de manera
exhaustiva del siglo XV al XVIII. El máximo exponente es el foco granadino, donde en los siglos
XV y XVI se fabrican arquetas de nogal de tapa plana taraceadas sólo con hueso en forma de
pequeñísimos rombos: puntos, dientes de sierra, combinaciones de rombos formando flores, etc.
Estas arquillas evolucionan para convertirse en pequeños o grandes escritorios con cajones y
puertas que se abren al frente, ocultos por una tapa. Sobre estos nuevos soportes se aprecian
dos orientaciones decorativas: el foco toledano y la zona catalana-aragonesa. En las obras de
taraceas se introducen a inicios del XVI motivos arquitectónicos platerescos (fachadas de
edificios con ventanas y puertas flanqueadas por columnillas y frontones) en las puertas y tapas
exteriores de los escritorios; y en los cajones hay jarrones de flores y motivos mitológicos. Las
piezas de hueso van aumentando de tamaño, lo que derivará en placas de marfil grabadas con
escenas más complejas. Una variante es la tarsia, o combinación de maderas de colores
diferentes, que es algo muy típico del Renacimiento que se da con gran profusión en España en
el siglo XVII, sobre todo en la zona catalana. En el acabado del mueble se usan terciopelos de
seda, brocados y cueros policromados y estofados o acolchados y basteados; sobre todo la
variedad del cuero llamada cordobán o guardamecí se usa en asientos y respaldos y cubriendo
armarios y bargueños.
119
1.3. Muebles
Los muebles básicos son las arcas, arquillas, escritorios y pocos armarios, sillones y sillas,
camas y mesas. En Galicia es general el uso de castaño, con muebles más populares y toscos.
En Cantabria los muebles son recios y con tallas a bisel. En el País Vasco los modelos son
populares y las tallas a bisel repiten temas de estrella, ruedas y hexágonos. Los prototipos más
elegantes son los levantinos. En Cataluña destacan las arcas de novia, con 3 tipos: frente tallado
con arquerías dobles formando 3 recuadros; tema similar realizado con taracea, y policromado,
en el que el frente se divide en dos partes separadas por tracería gótica calada y dorada y las
pinturas son de tema religioso. En todas las arcas del siglo XVI hay una puertecita oculta en el
panel de la derecha para ocultar las joyas y la dote. El mueble andaluz emplea tracería morisca y
el acabado tiene oros y profusos colores y taraceas geométricas estrelladas.
*Arcas. Hasta el siglo XVII es el arca y sus derivados (cajas, arquetas, bargueños, armarios) lo
más representativo del mueble español, ya que mesas, camas y asientos evolucionarán más
lentamente y no destacan desde el punto de vista ebanístico. Son de madera y donde la
decoración alcanza mayor relevancia es en las cerraduras, ángulos y bordes de las tapas, que a
finales del XVI se disponen caladas con labores de conchas, tracerías góticas y cresterías. Unas
arcas van talladas, esgrafiadas o taraceadas, forradas de cuero o con telas; las de cuero fijan su
forro con clavos de bronce siguiendo dibujos de estilizaciones geométricas o de flores. Se han
conservado pocas porque su uso es doméstico, mientras que en épocas anteriores se usaban en
ámbitos religiosos donde ahora son sustituidas por armarios y cajonerías.
En Cataluña hay un arca de origen italiano en el que durante el primer tercio del XVI se mantiene
la división del frente en plafones, el dorado y la pintura, las tallas en los montantes y los altos
zócalos, sustituyéndose la talla gótica por la plateresca. A final del siglo se crea un tipo que se
mantendrá durante los siglos posteriores: dos o tres plafones en el frente entre montantes, con
un espacio intermedio rehundido con un motivo vegetal. La decoración de los plafones es de
series pilastras con arcos semicirculares. Las arcas levantinas tienen molduraciones, pinturas,
taraceas y arquerías en sus frentes. El tema levantino más repetido es el de arquerías dobles en
los paneles del frente, en la tapa y en los costados.
Las del resto de España son distintas, construidas con pequeños paneles en los que se tallan
bustos o grutescos. Las arcas castellanas son con cuarterones, destacando la calidad de las
tallas. Abundan las de un solo panel que ocupa todo el frente con escudos entre tallos con
animales y figuras fantásticas o con escenas. Las arquetas o arquillas de tesoros o reliquias son
en el Renacimiento rectangulares de cubierta plana, mientras que en el Barroco se utilizaron las
cubiertas combadas, como baulitos, volviéndose a fines del XVIII a las planas. No faltan arcones
y baúles forrados en cuero.
*Escritorios y Bargueños. Es el mueble más típico español, de origen morisco; eminentemente
transportable, sin molduraciones externas, ya que toda la decoración se concentra en el interior.
Es un mueble con cajones para guardar dinero o documentos, típico de los siglos XVI y XVII,
cuyo nombre es también arquilla, escritorio y arquimesa (el término bargueño se oficializa a
finales del siglo XIX). Es una caja prismática, con asas a los costados para su transporte, una
tapa frontal abatible que apoya sobre dos correderas y el interior distribuido en multitud de
cajones o gavetillas, puertas con columnillas de hueso tallado, fondos de talla de bisel, molduras
renacentistas y frontones partidos. Carecen de molduraciones al exterior, en contraste con la
riqueza interior. Los soportes pueden ser de dos tipos: pie de puente (mesa con seis elementos
verticales) y taquillón o frailero (sobre un armario bajo con cuatro cajones o puertas decoradas
con tallas simples geométricas); además, a raíz de desaparecer la tapa en el siglo XVII, se
utilizan mesas con pies oblicuos torneados con fiadores de hierro.
La decoración puede ser de taracea, con motivos en hueso o madera que se extiende a modo de
frisos, estando los cajones y puertas encuadrados por abundantes molduras. El foco aragonés
del XVII mezcla los motivos platerescos con los geométricos mudéjares. Mientras la taracea
mantiene motivos mudéjares e introduce los platerescos, los escritorios decorados con talla
siguen más puntualmente las tendencias del momento (como el plateresco a inicios del XVI). Un
ejemplo son las piezas catalanas con finas tallas caladas que alternan con bustos de guerreros,
120
colocándose siempre sobre soportes de pie de puente. En Castilla la ordenación es más simple,
con motivos vegetales, angelitos o niños recorriendo los frentes de los cajones. Hacia el segundo
tercio de siglo aparece un tipo de escritorio llamado "Carlos V", de proporciones verticales, sobre
pie de puente y con tallas exentas de figuras humanas simples apareadas en la tapa, mientras
que en el interior hay cajones lisos junto a otros tallados.
A fines del XVI el mueble se ve despojado del carácter decorativo del plateresco. Existen así
escritorios que atienden sobre todo a la armonía de proporciones, de exteriores lisos o con
algunas incrustaciones de maderas que resaltan las líneas arquitectónicas. En el último tercio del
XVI surge la costumbre de cubrir el nogal con láminas de una materia rara: madera (carey y
ébano), hueso o marfil. En estas obras se ha perdido ya la tapa frontal y los cajones de igual
tamaño se disponen ordenadamente (composición mas arquitectónica y decoración de
columnitas, molduraciones, entablamentos, galerías, frontis y enchapados); son obras
semejantes al "cabinet" francés y al "stipo" italiano. A partir de la segunda mitad del XVII se
incluirá en la decoración el bronce (en contrafuertes, balaustradas, asas, tiradores, cerraduras,
patas...). El tipo más popularizado como genuinamente español es el bargueño de columnillas,
de finales del XVI y todo el XVII, con talla, hueso y policromía, con composiciones geométricas
que forman flores y cada cajón va flanqueado por dos columnillas de hueso.
*Armarios. Comienzan a aparecer en Alemania y Francia durante el gótico, y en España hasta
avanzado el XVI sólo se circunscriben a sacristías o farmacias con la intención de exponer, más
que guardar, los objetos que allí se contienen. El armarín renacentista es de dos cuerpos por
influencia europea. Avanzado el XVI se reducen las proporciones y se ataracean las puertas o se
tallan con motivo de doble arquería al interior y al exterior. Su interior se articula con galerías,
balaustres, cajoncillos, arquerías, arquitrabes, hornacinas, etc. Es un objeto de uso litúrgico o
social que no aparece, salvo excepciones, en el ajuar doméstico. Se guardaban en ellos
papeles. El gusto español por las molduras y paneles pequeños se plasma en el siglo XVII en el
tipo "mueble castellano", cuyos cuarterones se pintan de colores claros en el siglo XVIII. Los
escaparates eran armarios que servían para exponer imágenes, reliquias o preciosidades, siendo
abundantes en el siglo XVII.
*Mesas y bufetes. En los siglos XVI y XVII se emplean soportes torneados. Los tipos de mesa
son: *vestida, *de estructura troncopiramidal con fiadores o bufetes y *de refectorio. La mesa
más típica es la de refectorio, rectangular y de proporciones alargadas; la tapa es un grueso
tablero y bajo ella hay a veces un faldón remetido con cajones y tallas; las patas son gruesas,
rectas y torneadas, unidas entre sí por chambranas corridas en forma de H. A menudo las patas
son oblicuas entre sí y en relación al tablero, unidas dos a dos por chambranas torneadas y con
el tablero sujeto por dos hierros que se cruzan en X, con una curva en forma de S (fiadores). El
tablero es siempre recto, sin decoración en el canto. La evolución no es estructural, sino
decorativa y similar para los tres tipos. En la primera mitad del XVI suelen llevar dos cajones, en
la segunda se separan con gruesas ménsulas y al final del siglo son más bajos y se encuadran
con un friso tallado.
El bufete es la mesa que se arrimaba a la pared, sirviendo para soporte de objetos decorativos,
comer y otras funciones. Las patas son talladas en forma de balaustre en la primera mitad del
XVI y cilíndricas con anillos más adelante; unidas por chambranas y sujetas al centro de la mesa
con dos hierros rectos en forma de X primero y luego en S. En el siglo XVII abundan los que
tienen tablero recubierto de ébano, concha, palosanto, marfil o hueso. Las mesas con tableros
de piedras embutidas se importaron sobre todo de Roma y Florencia.
*Sillones y sillas. Su forma más que a la arquitectura, se adapta a la comodidad. Hasta el siglo
XVII hay dos tipos de sillas; la cathedra (con cuatro patas rectas o arqueadas y respaldo) y la
curul (silla de tijera cuyas patas se cruzan en forma de X). A finales del XV surge una derivación
de la curul o silla de cadera, con asiento y respaldo de cuero que en el siglo XVI se decora con
taraceas de tipo mudéjar granadino.
Otro tipo de silla es el sillón frailero (denominado también de brazos o de cardenal),
generalmente desmontable, que a fines del XVI se decora en Vizcaya y Santander con escudos
de armas. Es el más típico español, con patas cuadradas y casi nunca torneadas (a veces
121
decoradas con bizcochos, cabujones o estrías); los pies posteriores son inicialmente rígidos y
verticales, pero luego se quiebran con una ligera caída. El asiento y el respaldo suelen ser de
vaqueta (cuero repujado o almohadillado) y terciopelo brochado o gallonado; sujetándose el
asiento y el respaldo con grandes clavos de bronce cincelados; los brazos son planos y anchos,
pero siempre terminados en voluta. Casi todos son plegables y muchos desmontables con
pasadores de hierro.
Los bancos más importantes se encuentran en ambientes eclesiásticos, de concejos y de
palacios particulares, con respaldo de cuero almohadillado o de arquería y patas semejantes a
las de las mesas, inclinadas o en forma de lira. Aparecen en el XVI los bancos de zaguán, con
respaldo muy bajo abatible mediante bisagras o charnelas.
A finales del XVII aparece la silla a la portuguesa, con alto respaldo, patas torneadas y sin
brazos; asiento y respaldo eran preferentemente de cuero labrado.
*Bancos. Evolucionan desde el escaño. A partir del siglo XVI están los bancos de zaguán, de
respaldo muy bajo tallado profusamente. El asiento y el respaldo suelen llevar charnelas o
bisagras que permiten plegarlos. A lo largo de los siglos XVI y XVII los hay tallados, pintados,
taraceados, con hierro, con terciopelo o cuero, siendo sustituidos en el XVIII por los sofás o
canapés.
*Camas. En el siglo XVI la cama se va desprendiendo de las cortinas y colgaduras, y poco a
poco del dosel. Los pilares adoptan las formas de la columna clásica o del balaustre torneado.
En las cabeceras se colocan arquerías torneadas con frontón y, a fin de siglo, son con bolas y
pirámides de remate tipo herreriano. A principios del XVII aparecen las primeras camas con
medios pilares. Se mantiene el tipo de cabecera herreriana, pero llega a Levante la influencia
italiana que genera un tipo con las arquerías con latón recortado. A la cama solía acompañar
una mesa o bufete y una silla, ambos recubiertos con telas a juego.
Al terminar el siglo XVII, el Renacimiento no desaparece aún, pero se aprecia ya el
amaneramiento que conducirá al Barroco.
2. Siglos XVIII y XIX
A las líneas puras del Renacimiento se van mezclando elementos curvos: los frontones, en la
coronación de los muebles, el empleo de elementos salomónicos, la riqueza de la decoración de
los fondos. A finales del siglo XVII se ve una modificación de los muebles renacentistas,
flexibilizando las formas: surgen modelos con patas curvadas desde la parte superior y
rematadas en la inferior con volutas.
Será al final del barroco, ya en el siglo XVIII, cuando penetren las influencias francesa e inglesa
en nuestro país, que se habían mantenido al margen debido al fuerte carácter nacional que se
mantuvo hasta entonces. En ello influye sin duda el cambio de dinastía y la llegada de los
Borbones. Hasta el XVII los muebles se incorporan a las viviendas o palacios según su utilidad y
riqueza, trasladándose cuando no están ocupados, pero a partir de este siglo, se produce un
cambio. Aparecen los palacetes urbanos y las dimensiones de las habitaciones se reducen,
habilitándose múltiples salones de diverso uso en lugar de grandes piezas donde los muebles ya
no están a lo largo de las paredes, sino en grupos (por ejemplo junto a las grandes chimeneas
de los salones). Al esquema renacentista de arca, escritorio, mesa o bufete y cama se añaden
ahora mesillas de multitud de usos (de juego, de tocador, de escribir, de noche, rinconeras, etc.).
Los nuevos muebles son la consola, el buró, la cómoda y el sofá. Si el mueble más preciado del
Renacimiento español es el escritorio, en el XVIII los esfuerzos se centran en los muebles de
asiento, pero en función de un conjunto (se relaciona y armoniza: las tapicerías de silla y sillones,
el entelado de las paredes y los estucos del techo). En los palacios del XVIII existen una serie de
estancias muchas veces con teatrales perspectivas que sirven para recibir, salones de usos
variados como comedor, biblioteca, despacho, dormitorio, tocador, etc. Las chimeneas se hacen
más pequeñas, al estilo francés, sobre las que se coloca un cuadro o un espejo (lo que se llama
"tremó" o "troumeau"), y alrededor de la cual gira el ambiente de la habitación.

122
En el trabajo queda lejos la mano artesanal de un carpintero, ya que se requiere efectuar
diversas tareas especializadas, lo que hace surgir a los ebanistas como especialistas en
fabricación de muebles. Los muebles se tallan, se doran, se adornan con chapas de concha y
con bronces. Las patas son salomónicas con gigantescas chambranas; y a principios del XVIII
aparece la pata cabriolé, con forma de S muy estirada y la parte superior, más gruesa, enlaza
suavemente con el faldón del asiento y termina en la parte inferior primero con una voluta y más
tarde en un disco. Conforme avanza el siglo, el contorno se quiebra y la pata termina sobre una
garra de animal que apoya sobre una bola. Además se van eliminando las chambranas cuando
lo permite la buena construcción de las patas.
Se empiezan a usar maderas exóticas y ricas. Entre las maderas de Indias llega ahora la caoba.
Se procura sacar todo el partido de la belleza de la madera, estudiando sus cualidades para
lograr el corte de los troncos más estético. En los muebles destacan los adornos de bronce que a
lo largo del siglo se irán reduciendo. La marquetería, con composiciones florales (inspiradas en
muebles ingleses, holandeses y franceses) o arquitectónicas, tiene gran aceptación en la
decoración. El muebles se decora sobre todo con tallas, con temas de conchas, "haricot" en
forma de C, rocallas, las columnas torsas, las cariátides y angelotes; los elementos interpretados
de la naturaleza, como los racimos, las hojas de acanto y de la vid y sobre todo la voluta y la
línea curva quebrada. En la tapicería se utilizan sedas muy diversas.
Los muebles de asiento evolucionan hacia amplios sillones y sofás con asientos y respaldos
blandos y mullidos. Los sillones disminuyen la altura de los respaldos respondiendo a las
exigencias de la moda femenina. Entre los bancos hay un tipo meridional dorado y policromado,
con los costados macizos y una movida silueta en el respaldo. Nace además el sofá, unas veces
completamente tapizado, otras con palas en el respaldo. Las mesas son de todos los tamaños.
Las de refectorio tienen patas salomónicas y fiadores más ornamentados; otras, de gran tablero
estrecho y largo, cambian las patas torneadas por tipo cabriolé. Nacen además dos tipos de
mesa: una con patas laterales recortadas, unidas con fiadores muy complicados (de horquilla y
dobles) y la consola o mesa apoyada en la pared, con patas de tipo cabriolé muy exageradas y
con chambranas de gran opulencia y riqueza ornamental. Entre mesa y consola está la
rinconera, una mesita de cuarto de círculo, con el frente bombeado y curvo sobre una o dos
patas. Se hacen indispensables los espejos y cornucopias, generalmente rectangulares con
marco de talla dorada y amplio copete superior.
El arca evoluciona hacia la cómoda, con cajones, y hacia 1740 se curvan. La cómoda tiene el
frente abombado, marqueteado, con ricas guarniciones de bronce en los ángulos y en las patas.
Aparece también el buró de tapa inclinada sobre una cómoda (mesita con cajones sobre patas
cabriolé y con tapa inclinada que se abre y abate para escribir; al interior hay un frente de
cajones y puertas). En las camas, las hay *verticales, con ricas tapicerías que cubren gruesas
columnas salomónicas y con cabeceros de arquerías abarrocadas; con *cabecero macizo de
silueta recortada y decoración polícroma, con patas y pies de forma cabriolé, algunas con dosel
no completo que avanza desde la pared. Los armarios se popularizan como muebles para
guardar la ropa y objetos.
Ya en el reinado de Carlos IV comienza la mecanización de la fabricación de los muebles, que se
desarrollaría en el siglo XIX. La primero que se fabricó en serie fueron las sillas en Vitoria, con
maderas cortadas y torneadas mecánicamente, que recibían un asiento de rejilla o enea. Ahora
los muebles no sólo estarían en palacios reales, sino también en las casas mesocráticas. A las
sillas se van sumando canapés, camas y sofás. Los talleres barceloneses se especializaron en
marquetería mecánica y específicamente en las imitaciones Boulle.
En los palacios urbanos del siglo XVIII la planta noble (el primer piso) continuaba articulado en
torno al salón unido a salas de visita y también a las antesalas de las alcobas. En las paredes
guardamecíes y tapices dan paso a papel pintado y en el último cuarto de siglo a pinturas al
fresco o pinturas sobre tela, con temas orientales, escenas religiosas o estructuras
arquitectónicas en trompe l’oeil. Una pieza importante eran los espejos, de marcos negros,
dorados o de vidrio; igual que las cornucopias, una luna de cristal colgada de la pared que lleva
un marco con uno o varios brazos para soportal velas y cuya función es proporcionar una gran
123
iluminación. En la segunda mitad del siglo se incrementan las arañas de cristal. Abundan en las
casas las sillas tapizadas, las sillas inglesas y las sillas de fibras vegetales. Destacan en
Cataluña las sillas inglesas, con respaldos calados, rejilla y nogal. En la segunda mitad del siglo
aparece el canapé, en sustitución del banco de respaldo para varias personas. Continuaron las
mesas de pared y las consolas; a principios del XVIII los pies eran torneados o de talla, mientras
que a finales se colocaban en estípite. En la segunda mitad del siglo se extienden las mesas
rinconeras y ya desde principios se encuentran mesas de juego plegables.
En los dormitorios se generalizan las alcobas separadas del dormitorio por una arcada. A lo largo
del XVIII la camilla da paso a la cama imperial, también con dosel pero con sólo dos cortinas; sin
embargo, lo más habitual es una cama con estacas o pilares en las esquinas y cabezal a veces
policromado. El arca va dejando hueco a la cómoda, con cajones amplios. En Barcelona se han
chapadas y con marquetería. Una variante de la cómoda es el tocador, una mesa con algún
cajón y espejo. Otro derivado, que tiene su origen en el bureau inglés es el escritorio: una
cómoda con tapa inclinada encima, que contiene pequeños cajones. A veces soporta encima un
cuerpo de armario o librería.
Ambientes de esta época conservados en su estado primitivo son sacristías, palacios
mallorquines, catalanes y andaluces; los palacios y sitios reales (Salón Gasparini, Salón de
Carlos III, salón del Trono del Palacio de La Granja).
2.1. Tres ámbitos mobiliares.
Dentro de la Corte hay un cierto número de muebles importados que el artesano nacional se
apresura a copiar o a interpretar con una ejecución más deficiente. La influencia de los muebles
franceses llega a España, con la dinastía borbónica, a partir del incendio del Alcázar de Madrid
en 1734, que lleva a reformar los antiguos palacios y construir otros nuevos. El Neoclásico llega
a España con Carlos III, pero es un estilo frío, sencillo y rígido que se adapta mal al arte popular
peninsular, aunque se encuentra en todos los palacios reales. En los salones se colocan
sillerías, banquetas, mesas y consolas junto a las paredes y en el centro sólo algún velador,
cómoda o sofá. Con Carlos III destaca el trabajo de Gasparini en el salón que lleva su nombre en
el Palacio Real (los muebles se realizaron en los talleres reales por el ebanista holandés
Canops); y con Carlos IV, Juan de Villanueva será el autor de casi todos los proyectos.
Mueble burgués. La creciente burguesía y la nobleza provinciana sigue fiel a lo renacentista y
sólo se deja cabida a la aceptación de detalles del nuevo estilo, en concreto del estilo inglés,
más sencillo y que se adapta mejor al gusto español, llegado a Cádiz y Menorca como
principales focos de comercio. En Menorca existieron ebanistas que introducen pequeñas
variaciones con respecto al estilo inglés original. Adquiere una gran difusión el estilo Reina Ana,
sobre todo sillas, escritorios, mesas y vitrinas, con un gusto muy depurado y casi desprovisto de
decoración tallada que se centra en la calidad de las maderas, su ensamblaje y pulimentado.
En la segunda mitad del XVIII el mueble se regionaliza adoptando distintos elementos franceses,
ingleses o italianos, combinándolos con la tradición local. Se acepta rápidamente la cómoda
panzuda francesa y el buró de tapa inclinada. En Levante y Mallorca se conservan papeleras, el
mueble más cercano al bargueño renacentista, con influencia veneciana y flamenca y que se
decoran con molduras de ébano y placas de concha o cristal pintadas con historias, asuntos
mitológicos, etc. En los armarios se decoran los tableros con tallas, frecuentemente
policromadas.
La ebanistería catalana tiene una destacada tradición autóctona, en la que destacan las camas,
en las cuales se dedica toda la atención a los cabeceros, con óvalos con temas religiosos. En los
asientos catalanes influye el barroco romano y holandés; exaltando el valor de la talla de madera
en los respaldos.
Mueble popular. Los muebles populares son de una gran simplicidad de líneas y una ingenua
interpretación de los nuevos motivos. En el sillón frailero las patas, primero cuadradas, se
sustituyen por torneados que terminan siendo elementos salomónicos; y el respaldo adopta un
remate suavemente curvo. Llega en su evolución a tener un asiento trapezoidal tapizado

124
voluminosamente con el alto respaldo rematado en una curva suave y patas, brazos y ménsulas
rematados en volutas.
2.2. Neoclásico
A finales del XVIII se aprecia ya un cansancio hacia las líneas excesivamente quebradas y rotas
de los muebles. El origen del estilo neoclásico está ligado a las excavaciones iniciadas en
Pompeya y Herculano en 1738-1765. En España se introduce al final del reinado de Carlos III y
durará hasta 1815, al regreso de Fernando VII. No obstante, este estilo de líneas puras y
sencillas, sin tallas opulentas ni ornamentación estilizada, no cuaja en los muebles populares.
Los muebles producidos por los Talleres Reales se encuentran en Aranjuez (casita del
Labrador), El Pardo (La Casa del Príncipe), La Granja y las Casitas del Escorial.
A la madera tallada y dorada del Barroco sustituye una caoba en su color, con ornamentación
lineal y superficial. En general el mueble va dorado o chapeado con maderas finas (palo rosa,
palo santo, etc.), cubierto con taraceas de dibujos geométricos, florales o musicales.
Desaparecen las superficies exageradas, abombadas, líneas ondulantes y opulentas
chambranas. La técnica es perfecta y oculta los ensambles con espigas bastardas, pico de flauta
y falsos lazos. El mueble es más ligero y puede trasladarse con facilidad. Surgen nuevos
muebles, como el "boureau du jour" y el "chiffonnier"; destaca la "cama de aparato", con un
ampuloso dosel que arranca de la pared.
En los talleres del mallorquín Adrián Ferrán se reconocen muebles con influencia inglesa: de
caoba sin pintar y con dibujo calado en el respaldo, como en obras de Adam o Heppelwitte. Los
dibujos de muebles del arquitecto Ventura Rodríguez reflejan una interpretación muy personal
del estilo Luis XVI. Las consolas tienen patas exentas en estípite y sin chambrana. Las cómodas
Carlos IV son de líneas rectas y volúmenes prismáticos, cubiertas con labores de marquetería,
con ornamentación clásica de ovas, meandros, metopas, páteras, hojas de acanto, gallones y
estrías; en los fondos se desarrollan temas pastoriles, musicales, florales y de arquitectura.
Nacen los pianos como evolución del clavicordio.
2.3. Imperio o estilo Fernandino
El estilo Imperio tendrá su apogeo en París de 1804 a 1813, en relación con Bonaparte. Su
variante española tiene bastante repercusión y se desarrolla en el periodo 1815-1833. Comienza
ya al final del reinado de Carlos IV, cuando se empiezan a imitar piezas francesas en los Talleres
Reales. No obstante, se modifica y así los temas decorativos tallados se ejecutan en España de
una forma más ingenua que en Francia. La madera suele ser caoba maciza o chapeada, pero
aligerada con aplicaciones de bronce de fino acabado. La mayoría de piezas conservadas
proceden del país vecino, de la mano de Desmalter, G. Jacob, Percier y Fontaine. De los artífices
españoles que realizan muebles "fernandinos" destaca Adrián Ferrán.
En los Palacios Reales se conservan sillas, sillones, banquetas, consolas y camas. Estos
muebles se diferencian de los franceses por la gran libertad de composición, con siluetas
variadísimas y patas pesadas, macizas y fuertes. Uno de los motivos favoritos es la lira, presente
en respaldos de sillas y sofás. Las consolas tienen patas de lira y de columnas toscanas (el fuste
de ébano, y la basa y el capitel de bronce dorado y cincelado). La mesa circular y el celador se
inspiran en modelos greco-romanos. Las mayores innovaciones se producen en la cama, con un
baldaquino o colgadura que cuelgan desde un elevado remate en forma de corona o una
alegoría similar; además cabecero y piecero forman unidad abriéndose en una curva muy
abierta. Las líneas imperio se van interpretando poco a poco con menor rigidez y mayor gracia,
sustituyendo las aplicaciones de bronce por óvalos o círculos de latón repujado y dibujos
esquemáticos de marqueterías sencillas.
2.4. Romanticismo o estilo Isabelino
La sencillez de los muebles burgueses es sustituida en el Isabelino por muebles más pesados de
carácter utilitario. Esta tendencia dura de 1830 a 1870 y se basa en interpretar estilos pasados,
como Luis XIV o XV. La delicadeza de los modelos es sustituida por tallas movidas,
decoraciones aparentes y asientos y respaldos tapizados. Hacia 1860 el estilo apunta hacia una
125
libre interpretación del Luis XV. La clase media se inspira en estampas litográficas y novelas de
ambiente romántico. Las paredes pintadas sustituyen en las salas a los empanelados de caoba
con aplicaciones de bronce dorado y a las paredes tapizadas con brocados de seda, de moda en
el estilo Imperio. Los papeles pintados simulan desde ricas telas drapeadas con flecos y borlas a
grandes paisajes con escenas románticas. El Neogótico supone la evocación de lo medieval y se
produce en la segunda mitad del siglo, acompañando al isabelino. Se conservan ambientes de
esta época en numerosos Museos románticos y casas particulares de toda España.
En el desarrollo del isabelino se yuxtaponen distintos momentos. El primero es el Fernandino
aburguesado, con la simplificación de los muebles Imperio. En las sillas se encuentran celosías,
los sofás tienen el contorno y el frente de madera con tallas de motivos de estilo Imperio como
cisnes, dragones, esfinges, ánforas y copas y drapeados en las telas. Las patas de los sofás se
tornean en exagerada forma de peonza o son planos semicirculares. La tapicería cubre
respaldos, asientos y en muchos casos dos cojines cilíndricos. Es característico el velador
circular con pie de copa. Otra innovación es el armario de luna, derivado del "psiche". En las
cómodas el primer cajón tiene una gran moldura o gola y el cuerpo central prismático cubierto
con grandes palmas de caoba.
El segundo momento isabelino coincide con el segundo Imperio francés (1850-70), repitiéndose
los muebles "Boulle" (marquetería de metal sobre carey), los "bonheur du jour", mesitas y
veladores y los pequeños burós con marqueterías florales y pequeñas aplicaciones de bronce.
Se reinterpretan las sillerías y consolas tipo Luis XV. Se emplea con abundancia el tapizado, con
finas sedas y terciopelo capitonés, en butacas, sillas, sofás e incluso las paredes. Las tertulias se
desarrollaban en los salones y se puede encontrar allí el confidente o "vis a vis", unión de dos
banquetas o sillas que oponen sus respaldos, junto a las butaquitas llamadas calzadoras, casi
sin brazos y muy bajas, para que se puedan extender sin arrugar las amplias faldas de las
señoras, y junto a grandes "puf" en el centro de los salones. En las sillas el modelo más repetido
es el de respaldo ovalado o cóncavo, con asiento redondeado y patas combadas o cabriolé. Al
final del estilo aparecen sillas muy ligeras, con el asiento de paja (originales de Chiavarri,
localidad cercana a Milán, y exportadas a toda Europa).
2.5. Estilo Alfonsino
Es el estilo del final del siglo XIX, en el reinado de Alfonso XII. Se comienza a crear una industria
del mueble, aunque sin perder su carácter de taller artesano, en ocasiones bajo la dirección de
un artista o un aficionado que orienta la línea y la forma de los muebles. Este movimiento de
modernización se limita a Madrid, Barcelona y Valencia. El mueble alfonsino se inspira en el
movimiento historicista inglés y francés y sólo detalles formalistas como los cordobanes o las
tachuelas introducen un elemento nacional. En este sentido las exposiciones inglesas y
francesas eran un buen camino para conocer los avances. Los muebles son aparatosos y las
habitaciones se decoran con arrimaderos de nogal rematados por repisas donde se luce la plata.
Simultáneamente al Alfonsino comienza la construcción de muebles en serie, sin auténtico valor
ebanístico. No obstante, a partir de 1880 surgen importantes figuras en la ebanistería catalana
que se alejarán de la producción en serie y producen para la sociedad adinerada del país pero
imitando las formas más modernas. Francisco Vidal se forma en Europa y crea unas industrias
dedicadas al equipamiento doméstico, en las que conjunta ebanistería y otros oficios,
principalmente hierro forjado, produciendo piezas de amplios volúmenes. Antonio Gaudí (1852-
1926), arquitecto modernista, por contra, emplea madera sin pintar, con escasas molduras y
destacando la estructura de la obra y su perfecta ejecución. Sus primeros muebles son de estilo
neogótico, pero sus muebles más originales se relacionan con algunas características del Art
Nouveau internacional (palacio Güell y Casa Milá). Ambas figuras carecieron de continuadores,
pero sus ideas se reflejaron en el taller de la familia Busquets.
3. Modernismo catalán
El modernismo sólo tendrá éxito en Barcelona. Entre 1890 y 1910 se desarrolla en esta ciudad
un intenso movimiento artístico que, en general, es el resultado del simbolismo y de la Belle
Epoque. La creación del Centre d’Arts Decoratives de Barcelona en 1894 organizó iniciativas
126
artísticas y formó artesanos. La ebanistería es sólo una parte de este movimiento modernista
que se intenta oponer al concepto de arte industrial. Se observa una depurada técnica y una
atención directa de la naturaleza. Los muebles multiplican sus funciones. Los apoyos pierden su
verticalidad, en tanto sea posible, en favor de las formas orgánicas arbóreas, con la línea
ondulada y asimétrica. Todo en la estructura de una mesa o una silla recuerda a las formas de
infinita variedad de los seres vivos. Se genera el uso de maderas claras y se potencia la
marquetería. En lo decorativo imperan las curvas caprichosas inspiradas en la naturaleza. Los
temas florales o animales tienen siempre un valor simbólico, moral o preciosista. El máximo
exponente es Gaspar Homar, que tuvo contactos con el Art Nouveau francés (temas florales
locales), el secesionismo vienés (ornamento central plano), manteniendo unas proporciones
equilibradas en los muebles. Los Busquets son más eclécticos, reviviendo estilos pasados y
adaptándose a las corrientes imperantes. Para ellos talla y marquetería son complementarias,
pero dan más importancia a los plafones chapeados. Entre los ebanistas más racionalistas están
Homar, Josep Ribes y Alexandre de Riquer; y entre los más exaltados, Aleix Clapés.
Buenos ejemplos de decoración y ornamentación modernista son el Hall del Hotel Internacional
de 1898 y el Hotel de España, de 1900; obras ambas de Domenech, o el Bar Torino del Paseo
de Gracia, de Eusebio Arnau y Puig i Cadafalch.

Mª Paz Aguiló. "Mobiliario", en A. Bonet (coord.), Hª de las Artes aplicadas e industriales en

España. Madrid, 1982.
Mª Paz Aguiló. El mueble clásico español. Cuadernos Arte Cátedra. Madrid, 1987.
Mª Paz Aguiló. El mueble en España. Siglos XVI-XVII. CSIC-Ediciones Antiquaria. Madrid, 1993.
[catálogación]
Phyllis Bennett Oates. Historia dibujada del mueble occidental. Hermann Blume, 1984.
Luis Feduchi. Historia del Mueble. Editorial Blume, 1986.
Luis Feduchi. Historia de los estilos del mueble español. Editorial Abantos. Barcelona, 1969.
Exposición Mueble español. Estrado y dormitorio (septiembre-noviembre 1990). Comunidad de
Madrid, 1990.
Juan José Junquera y Mato. “Mobiliario”. En Alberto Bartolomé Arraiza (coord..), Las Artes
decorativas en España (tomo II). Espasa Calpe. Madrid, 1999.
Mónica Piera y Albert Mestres. El mueble en Cataluña. El espacio doméstico del Gótico al
Modernismo. Fundació Caixa de Manresa-Angle Editorial. Barcelona, 1999.

127
Tema 18. La pintura de tema histórico en el siglo XIX español

1. Orígenes y temática
Los orígenes del género en la España del XIX se vinculan al sistema de enseñanza de la pintura
que se imparte en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que imponía este tema como
ejercicio académico. En la primera mitad del siglo, tanto en San Fernando como en las
academias provinciales, la pintura histórica está relacionada con el obligado examen de
promoción. Aunque con posterioridad perdió ese carácter obligatorio de ejercicio académico,
será tal carácter lo que justifique una parte de las características del cuadro de historia: de una
parte está la herencia temática, todos seleccionan pasajes que se consideran excepcionalmente
relevantes (sean de la historia grecorromana, de carácter religioso, bíblico o de la historia de
España) y, de otra, no puede librarse del lenguaje iconográfico-estilístico de la oficialidad. El
carácter oficial del género no generaliza un determinismo temático aunque sí introduce algunos
de los temas.
Otro elemento que influyó fueron los encargos públicos, como los ligados a la decoración del
Congreso de los Diputados (Congreso y Senado) o los de la restauración de San Francisco el
Grande, marco para la celebración de múltiples ceremonias oficiales (programa de intenciones
religioso-nacionalistas), asimismo, el gobierno encarga cuadros de historia con un valor
ideológico en sí mismos. También se programan decoraciones históricas para edificios no
gubernamentales, buscando exaltar a través de la memoria lo que el lugar representa para una
comunidad de individuos, una de las más conocidas es el Paraninfo de la Universidad de
Barcelona, pero también son importantes los encargos de las diputaciones provinciales. Los
encargos de la Corona tienen una doble vertiente: los debidos a pintores de cámara y los de
otros autores, influyendo más los reyes en la temática de los segundos. Isabel encarga obra a
Van Halen (la rendición de Granada) o joaquín Espalter (El suspiro del moro) y otros cuadros de
tema relacionado con el reinado de los Reyes Católicos. En esta época, además, los encargos
particulares de burgueses, van desplazando al mecenazgo de reyes y aristócratas y, aunque la
historia no es la temática preferida, tuvo cierta relevancia.
La realización de obras de este género influye en la consagración de los artistas, por lo que en
cierto modo eso influyó en la inclinación a practicarlo. Así se conceden premios específicos a la
pintura de historia en las exposiciones Nacionales organizadas por el gobierno, el propio tema
alberga una cierta intención didáctica y los acontecimientos pintados tienen en general un cierto
carácter glorioso. Una gran parte de los cuadros de historia se elaboraron para estas
Exposiciones celebradas en Madrid desde 1856, prácticamente cada dos años. El reglamento
daba más premios a esta categoría temática, daban más prestigio y era previsible la venta a un
precio que compensase el trabajo del artista.
Existían múltiples testimonios de elementos que coaccionaban al artista para que pintara
cuadros de historia: 1/ en los Reglamentos de las Exposiciones Nacionales (por ejemplo, 1860 y
1862) se especifica que se conceden premios específicos a la pintura de historia; 2/ los cuatros
premiados, entre ellos los de historia, influyeron en que otros pintores eligieran argumentos
similares a los representados; 3/ el valor que se concede al mensaje didáctico de estos cuadros,
4/ el carácter glorioso que tienen estos temas desde el punto de vista nacional.
2. La representación y su proximidad a lo real
Un componente fundamental en la pintura de este género es el grado de aproximación a lo real.
Por tratarse de pinturas representativas, el pintor tenia en cuenta fuentes escritas, así como
gráficas y artísticas de la época. La fuente escrita principal son los libros de historia, en concreto
Historias Generales de España, la del padre Mariana y la de Modesto Lafuente, así como obras
más especializadas. Se usan también fuentes literarias, sobre todo novelas históricas escritas en
el XIX. Las fuentes gráficas se usan para caracterizar la época, el lugar y los personajes.
En cuanto al espacio, se pone especial atención en crear la ilusión de tres dimensiones (la
intención es lograr una mayor naturalidad). En los espacios interiores se logra mediante las
128
líneas del pavimento, la distribución de personajes en planos distanciados, elementos variados
(como columnas, esculturas, alfombras, cuadros, puertas, ventanas, escaleras, etc.), la apertura
de un vano en último término y la apertura de ventanas laterales, que además modulan el
espacio en función de la luz. Cuando las escenas se desarrollan al exterior, se dispone un plano
inferior concreto que sugiere la existencia de un límite que sirve de base o se coloca el fondo,
iluminado convencionalmente como si no se correspondiese con el primer término.
Para identificar la época se toma la arquitectura, acudiendo los pintores a elementos de cada
momento, ya sean templos romanos, la mezquita cordobesa, un castillo medieval o un palacio,
pudiéndose dar anacronismos, pero nunca intencionados. El afán realista lleva a la
reconstrucción de lugares, pudiéndose dar varias posibilidades: 1/ o se representan lugares
concretos que son anacrónicos o sin relación con el hecho que se produjo allí, 2/ o se plasman
lugares abstractos que de algún modo convienen al suceso (por ejemplo, paisajes); 3/ o se
representan los lugares en que sucedió la acción. Otro objetivo del pintor es sugerir el paso del
tiempo transcurrido desde el suceso. La manera habitual es 1/ descomponiendo el movimiento
(los personajes adoptan distintas actitudes que corresponden al momento preciso de una acción
dramática que se lee encadenadamente), 2/ por el gesto o movimiento forzado de los
personajes. Además la composición no sigue criterios estéticos, sino que se ciñe a la necesidad
de ajustar un relato sucesivo a la aparición atemporal de una serie de personajes, objetos,
acciones y decorados que contemplados en un golpe de vista expresen un acontecimiento. En
tal sentido son raros los cuadros que expongan hechos a través de un personaje solitario o seres
que posan, sino que se encadenan actitudes de personajes anónimos, enfatizando el gesto, o se
establece un personaje o grupo principal que se relaciona argumental y/o visualmente con otros.
Otros argumentos narrativos exigen composiciones concretas que se emplean como clisés: el
recibimiento (posición apaisada, con uno o dos personajes que esperan expectantes a la llegada
de otro situado en el extremo opuesto), la entrada triunfal, la rendición y los últimos momentos
antes de la muerte.
Un punto más a considerar es que la imagen de un ambiente o personaje remita a esa misma
cosa sin que sea confundida con símbolos o alegorías, lo que los críticos denominaron
inteligibilidad. Es necesario que a primera vista el espectador comprenda la situación, la escena
representada, la posición respectiva de los personajes, la época a que pertenecen y los distintos
afectos que expresan. Lo representativo resulta así un código ficticio que llega a ser confundido
con lo real. En términos absolutos es imposible interpretar de modo realista un pasado nunca
visto, con lo que se trata de dar verosimilitud cuidando el paisaje y la atmósfera circundante
dentro de un código. Sólo el realismo elevado hasta sus últimas consecuencias acabará con la
pintura de historia, como se apreciará en el ultimo tercio del siglo XIX. En esta búsqueda de
verosimilitud se procurará que los personajes del pasado puedan ser reconocidos, para lo que se
tendrá en cuenta: su complexión física, la expresión de la personalidad -indagación psicológica-,
el parecido (aunque se desconocían datos de muchos personajes) y los objetos e indumentaria.
3. Evolución estética
La pintura histórica no es un fenómeno específico del siglo XIX y mucho menos de la pintura
española, pues pintura de historia se encuentra en los tapices flamencos de Felipe II (La
conquista de Túnez), en lienzos pintados hacia 1634 (cuadros de batallas del Salón de Reinos,
como La rendición de Breda) para Felipe IV y, ya en el siglo XVIII, en la Academia francesa y en
numerosos artistas ingleses. Ya en el siglo XIX, destaca la importancia de David en este género,
ya que representa el binomio tema antiguo/idea presente, que es la clave del interés suscitado
por la pintura de historia, al menos durante los tres primeros cuartos del siglo XIX. El género
histórico tiene así gran importancia en Francia, donde convive con el estilo "troubadour" (temas
anecdóticos relativos a grandes personajes históricos) de gran popularidad en tiempos de
Napoleón y de la Restauración. El género también es importante en Gran Bretaña e Italia. Será
en Roma donde se establezca la Hermandad de San Lucas, cuyo estilo nazareno es un
elemento básico de carácter formal de toda la pintura española en los años centrales del XIX. En
España a comienzos del XIX aparecen temas históricos contemporáneos (como el 2 y 3 de mayo
de Goya), pero hay también obras donde se plasma la relación pasado/idea presente de origen
davidiano, entre las que destaca La muerte de Viriato, de José de Madrazo. Lo realmente nuevo
129
de estas pinturas de género es que carecían de finalidad social duradera, pues las obras se
hacían en gran formato y para lograr ejemplaridad notoria, en busca los pintores de premios. Una
vez conseguida su finalidad, la obra pasaba a los trasteros.
Es difícil encasillar la pintura de historia dentro de un estilo, y de hecho se trata de un género
que en su desarrollo va asimilando cuantas novedades se producen sin que constituyan un estilo
exclusivo del mismo. Para agrupar esta diversidad se emplea el término eclecticismo, un
movimiento cultural de síntesis inevitable entre los ideales clásicos y los románticos.
El primer gran conjunto de pinturas de tema histórico en Francia es la Galería de Batallas de
Versalles, donde pintan Vernet, Ary Scheffer y Delacroix, y se reflejan ya hechos
transcendentales del pasado figurados con verismo académico (algo alejado ya de los artistas
troubadour). En este conjunto, el pintor más admirado fue Delaroche, uno de los causantes del
desarrollo del género en España, teniendo entre sus discípulos a españoles como Juan Antonio
y Carlos Luis de Ribera. Su éxito se debe a la exactitud arqueológica, al psicologismo expresivo
y al paralelismo contemporáneo de los temas.
Durante mucho tiempo se ha vinculado la expansión del género a las Exposiciones Nacionales
de Bellas Artes que se celebraron a partir de 1856 pero, aunque dichos certámenes supusieron
su triunfo oficial, lo cierto es que ya existía desde el periodo romántico, entre los años veinte y
cincuenta. En este periodo inicial hay varias tendencias. Una se define por aparecer
entremezclado el lenguaje barroco tardío junto a elementos neoclásicos (el valor del dibujo y de
la composición ordenada) -se aprecia en el Asalto de Montefrío por el Gran Capitán, de José de
Madrazo, y en las primeras obras de Federico de Madrazo y Carlos Luis de Ribera- y llega hasta
las primeras obras de las Exposiciones. La segunda vía es el nazarenismo, conocido primero por
los pensionados españoles en Roma y después impulsado desde la Academia, que produce
posiblemente las mejores obras de la década de los cuarenta a través de tres artistas catalanes:
Peregrín Clavé (Locura de Isabel de Portugal), Lorenzale (Origen del escudo de Cataluña),
Espalter (El suspiro del moro), Isidoro Lozano... La tercera corriente estilística tiene su centro en
Madrid y manifiesta la influencia de Delaroche y el nuevo academicismo francés, abriéndose
paso gracias a los dictadores del gusto de entonces: Federico de Madrazo y Carlos Luis de
Ribera. Las tres corrientes suelen confluir en numerosas obras, mezclándose.
3.1. La primera generación de pintores de historia
Hacia mediados del siglo XIX existía una cierta obsesión clasificatoria que determinó la
agudización entre los géneros pictóricos (historia, retrato, paisaje, costumbres), cada uno de los
cuales parecía implicar una problemática exclusiva, no sólo iconográfica, sino también estilística
y de ideales estéticos. José Galofre señala en un libro de 1851 que la pintura de historia tiene un
valor edificante (con lo que el pintor no debe caer en asuntos llenos de errores o extravagancias)
e impone dos requisitos: la belleza para "instruir estimulando" y la verdad. En 1867, José García
pone de relieve sus fines morales y por ello considera decisivo elegir bien el asunto y expresarlo
de modo comprensible, reclama idealismo, sentimiento y expresión, representatividad,
academicismo en la técnica y erudición.
Las corrientes estilísticas que conformaban la pintura de historia antes de las Exposiciones
Nacionales continúan sin interrupción en los primeros años de éstas, en especial la línea de
Delaroche (destaca Gisbert junto a Cano o Puebla). Otro magisterio significativo fue el de
Thomas Couture que, aunque pintó muchas historias, no fue propiamente un pintor de historia
pero influyó más en cuanto al estilo que en cuanto a la repetición de unos determinados
argumentos (de entre sus seguidores, citaremos a Sans).
Todos los artistas de esta primera generación representan acontecimientos relevantes,
protagonizados por grandes personajes de la historia, apreciándose en su factura las recetas
estereotipadas de academia y las citas de los grandes maestros. El magisterio de Couture en
Francia promueve un nuevo conocimiento de las escuelas del pasado, que constituye uno de los
pilares de la renovación del arte de pintar, dirigiéndose hacia la construcción del cuadro a base
de manchas autónomas de color. En España se produce también en los años sesenta una
agudización del magisterio antiguo (sobre todo a través de la pintura veneciana del Prado y a
130
través de Velázquez). Esta admiración da como resultado la asimilación de modelos antiguos,
incorporándose al sustrato preexistente (en José Casado del Alisal) o utilizando un lenguaje
pictórico similar que conducirá hacia otros derroteros (en el caso de Eduardo Rosales).
Francisco de Paula van Halen pinta Batalla de las Navas de Tolosa (1864); Benito Mercadé,
Colón en La Rábida y Carlos V en Yuste; Francisco Sans, Muerte de Churruca y Naufragio del
"Neptuno", sobre Trafalgar, y El general Prim en la batalla de Tetuán; José Casado del Alisal,
Fernando IV el Emplazado (1860), La rendición de Bailén (1864), Los dos caudillos (1867) y La
campana de Huesca (1881), Las Cortes de Cádiz; Antonio Gisbert, Los últimos momentos del
principe don Carlos (1858), Los comuneros en el cadalso (1860) y El fusilamiento de Torrijos y
sus compañeros (1866); y Rosales, El Testamento y Lucrecia (1871); Eduardo Cano, Colón en la
Rábida (1855).
3.2. La segunda generación de pintores de historia
Mientras que todavía en los años 1874-6 todavía se defiende la vitalidad del género histórico,
casi simultáneamente se lanza un ataque contra el realismo. En 1878, Villaamil lanza un ataque
contra el realismo, defendiendo la primacía del pensamiento sobre las condiciones escénicas
plasmadas en los cuadros. Es el principio de la polémica del realismo que terminará con el
cuadro de historia. Ya en los años ochenta pese a proliferar el número de cuadros del género,
existirá una crisis del concepto reflejada en periódicos como La Correspondencia de España, El
Demócrata, El Día o El Globo: pierde sentido la caracterización específica de una pintura de
historia. En la Exposición de Bellas Artes de 1895 se constatará la desaparición del género.
En este periodo ya no existe el aura romántica y se plasma con gran lujo de pormenores dentro
de una visión arqueológica y erudita. No interesa tanto el asunto en sí, sino la perfección con que
se fije la época, huyendo de anacronismo.
París no sólo es centro artístico de las vanguardias, sino que por las varias Exposiciones
Universales allí celebradas pasan muchos artistas españoles. En La Ilustración Española y
Americana se publican grabados con cuadros de historia de pintores franceses como Geröme,
Moreau, Cabanel o Cormon. A las Exposiciones Universales acuden artistas italianos (Ussi,
Morelli, Cremona y otros) que influirán en España por su sentido plástico constructivo de la
mancha y, sobre todo, por el modo de acercarse a la realidad. Otro foco de gran significación es
el germanismo, con Baviera y Berlín, así como el imperio austro-húngaro.
Esta segunda generación que da a conocer sus obras a partir de los años sesenta acumula los
conocimientos académicos anteriores y tiende a unificar el estilo en un proceso global de
afirmación de un lenguaje artístico internacional que va a construir la apoteosis del eclecticismo:
grandes cuadros y sorprendentes composiciones, brillantes colores, alardes técnicos, con temas
menos relevantes. Las academias provinciales divulgan este lenguaje. Pradilla inicia este
camino, que es seguido por muchos: Moreno Carbonero, Muñoz Degrain, Sala, Pinazo y
Garnelo. Esta pintura no tiene otra finalidad que figurar en las exposiciones, aislada y proscrita
de su función social. No obstante, los pintores no se dedican sólo a este género.
Manuel Domínguez es autor de Muerte de Seneca (1871); Francisco Pradilla, de Juana la Loca
(1878) y La rendición de Granada (1882); Antonio Muñoz Degrain, de Los amantes de Teruel
(1884), Ignacio Pinazo, de Desembarco de Francisco I en la playa de Valencia, Las hijas del Cid
(1879) y Últimos momentos de Jaime I el Conquistador (1881), y José Moreno Carbonero, de El
príncipe de Viana (1871), La conversión del duque de Gandía (1874) y Entrada de Roger de Flor
en Constantinopla (1888).
4. Temática
Estas obras están condicionadas por el didactismo y el pintoresquismo. La justificación del
género era su carácter edificante, si bien no sólo en lo referente a la virtud y la gloria, sino
también al nacionalismo unido a la religión y la libertad.
La pintura de historia es un producto burgués, adaptado a sus propios intereses frente a las
antiguas clases nobiliarias y la emergente clase proletaria. En España este género reflejará las
disputas entre las dos tendencias ideológicas de este grupo: los liberales democráticos y los
131
progresistas. Antonio Gisbert está comprometido con el liberalismo progresista, en oposición a
Casado del Alisal, representante de la opción conservadora. Tras la revolución de 1868 y el éxito
de la transformación política, la pintura de historia ya no apuntan hacia el camino del cambio,
sino que se limitan a apuntalar lo existente.
4.1. Nacionalismos
Pese a que España tenía ya varios siglos de existencia como nación libre, se plasma en muchos
cuadros la idea de independencia, debido probablemente a la huella dejada por la guerra contra
los franceses a principios de siglo.. Se desarrollan representaciones de hechos históricos
(Sagunto, Numancia, héroes como Viriato, Pelayo o los Comuneros), de la predestinación
histórica de la unidad de España (conversión de Recadero, batalla de las Navas de Tolosa, el
compromiso de Caspe y temas relacionados con el reinado de los RR.CC.); de la glorificación de
la patria a través de batallas o entradas en ciudades conquistadas y sobre todo del
descubrimiento de América y del Pacífico; y también se exalta la gloria de España con el tema de
Alfonso X, de connotaciones ideológicas de tipo cultural, y con pinturas de guerreros que reflejen
el carácter y espíritu nacional (como el Cid o Guzmán el Bueno).
Los temas que se plasman son: la independencia de España, la unidad como nación (La batalla
de las Navas de Tolosa), la glorificación de la patria a nivel internacional (Batalla de Lepanto), el
carácter de los españoles en el guerrero despechado (El Cid), la hidalguía y el sentido trágico de
la vida.
Pese a esta exaltación de la unificación del Estado, desde Cataluña se emplea esta misma
imagen como expresión combativa del catalanismo; y muestras de un orgullo local -no ya
nacionalista- se encuentran en Valencia (las Germanías), así como variantes de expresión
regionalistas hay en la academia gaditana y se fomentan desde ayuntamientos y diputaciones
(Zaragoza, Valladolid, Burgos, Tenerife...).
4.2. Los grandes ideales
La libertad es uno de los valores supremos del XIX, presentándose bajo muchos aspectos:
luchas contra la tiranía (Sagunto, Numancia, la guerra de Independencia), la expresión de
tolerancia entre pueblos libres (Cuadros con Abderrahman III y la expulsión de los judíos). La
plasmación del liberalismo político suele manifestar la manipulación ideológica del pasado y se
refleja en luchadores de la libertad y en la voluntad popular (Jura de Santa Gadea, el cardenal
Cisneros, Mariana Pineda, Los Comuneros; e instituciones asamblearias como concilios
visigodos, cortes medievales y Cortes de Cádiz).
La idea de monarquía deja ver cómo los reyes son los más importantes engrandecedores de
España (destacan Fernando III en Castilla y Jaime I o Pedro III en Aragón, pero sobre todo los
RR. CC.). El problema dinástico surgido a la muerte de Fernando VII influye en la representación
de reyes moribundos con sus hijos, de luchas entre el legítimo heredero y sus opositores, y de la
presencia femenina al frente de la monarquía (María de Molina, doña Urraca e Isabel la
Católica).
El tercer gran ideal es la religión, pero no en sí misma, sino mezclada con lo histórico y la
grandeza de la patria (Hermenegildo en la prisión, conversión de Recadero, relación de Colón
con la Rábida), la continuidad de la monarquía (RR. CC. o don Pelayo) o la justificación de la
libertad (Las Cortes de Cádiz, Los Comuneros).
4.3. Personajes destacados
Los protagonistas de la historia raramente se presentan en un quehacer cotidiano, sino que se
trata de héroes y personajes de comportamiento extraordinario, con una misión de índole moral
superior. También se plasma la desgracia, sin que la inutilidad del combate le reste gloria
(Numancia y Séneca). En algunas batallas no se individualiza a sus protagonistas (Lepanto), en
especial en las derrotas (La Invencible, Trafalgar, Sagunto, Numancia), pero sí en otras.
La mujer tiene un papel fundamental en los temas históricos, en ocasiones como consecuencia
de la importancia de su marido, hijo o hermano, pero otras veces por sí misma (mujer guerrera,
Agustina de Aragón; o Isabel la Católica). Otras mujeres se representan a causa de la
132
excepcional circunstancia trágica que las hizo famosas (Blanca de Navarra o Constanza de
Mallorca), teniendo especial éxito los cuadros con implicaciones sexuales (Lucrecia, violada por
el primo de su esposo, se suicida; las hijas del Cid...) -con el atractivo sensual del desnudo
femenino-.
4.4. Sentimientos
Se intenta captar y transmitir al espectador un estado de ánimo, para lo que se tiene en cuenta el
argumento, el análisis de la personalidad y circunstancias concretas que viven los personajes.
Hay escenas con el carácter humano de los héroes (Isabel la Católica, Colón, Julio César),
sucesos de niños (Carlos de Viana y Blanca de Navarra) y personajes con enajenación mental
(Isabel de Portugal, Juana la Loca, el principe don Carlos y Carlos II).
El tema de la muerte atrae por su carácter irreversible y se pintan los últimos momentos de
grandes personajes, rodeados de los más allegados: retratos de personajes donde morirán
(Carlos V en Yuste), condenados a punto de ser ejecutados (Maria Estuardo, Mariana Pineda,
los Comuneros, fusilamiento de Torrijos), asesinatos (Viriato, César, Mesalina...), suicidios
(Lucrecia), muertes imprevistas (episodios de la guerra de la Independencia), cadáveres (el
cuerpo muerto buscando impactar al espectador o producir respeto por la importancia del difunto)
y duelos u honras fúnebres.
El amor se refleja de un modo acorde a la época: amor casto y fiel ligado al matrimonio
(Lucrecia, Escipión); pasión irrenunciable (Don Rodrigo hacia la Cava), el amor más allá de la
muerte (Inés de Castro y su esposo, el rey de Portugal), y el amor imposible (los amantes de
Teruel).

Carlos Reyero Hermosilla. La pintura de Historia en España. Esplendor de un género en el siglo

XIX. Cátedra. Madrid, 1989.
Carlos Reyero, “El siglo más grande de todos los siglos la época de Carlos V y Felipe II en la
pintura de Historia”, en La época de Carlos V y Felipe II en la pintura de Historia del siglo XIX
(exposición septiembre-noviembre 1999). Museo Nacional de Escultura. Valladolid.

133
Tema 19. La abstracción en el arte español contemporáneo

Suele decirse que a lo largo de los años 20 y 30 se produjo en el arte español una renovación
truncada por el estallido y las consecuencias de la Guerra Civil, de tal manera que tras 1939 los
artistas tuvieron que exiliarse o mantuvieron un cauto silencio. Esta situación duraría oficialmente
hasta 1957, fecha en la que el informalismo de los expresionistas (más o menos) abstractos y, en
menor medida, las tendencias de corte analítico, permitieron enlazar el arte español con el
internacional.
1. El periodo hasta la Guerra Civil
Frente a su comienzo internacional hacia 1910, la abstracción española es un fenómeno tardío,
identificado con los años 40 y 50, que además manifiesta una ausencia de textos teóricos de los
artistas españoles, que no aparecerán hasta los años cincuenta. España dio al mundo grandes
pintores de arte abstracto a inicios de siglo (Pablo Picasso, Juan Gris y Joan Miró, entre otros), si
bien son artistas que muy pronto dejaron su país por otros horizontes más amplios, centrando
sus vidas sobre todo en París, que se había convertido en el centro internacional del arte
moderno y acogía a todos los artistas oriundos de países europeos. Picasso emigró en 1900,
Gris en 1906, luego M. Blanchard, Julio González, Pablo Gargallo, Miró en 1920, etc.
Picasso (1881-1973) comenzará en la figuración de tipo expresivista, en 1905 se acerca al
simbolismo, pero en 1906 se comienza a manifestar la geometrización de los desnudos
femeninos, iniciando el cubismo en 1907, q ue estaría plenamente formado en 1909-10. Hacia
1924-5 se aproxima al surrealismo y en 1933 comienza una tendencia a temas de crueldad,
contraponiendo luz y placer con sombra y dolor. Juan Gris (1887-1927) es otro de los cubistas
españoles, desde 1911, con descomposición espacial, collage, papeles pegados y el análisis del
plano plástico y el plano ilusionista del espacio representado. Julio González y Pablo Gargallo
trabajan en escultura. También en el contexto parisino y en el grupo parisino se incluye Joan
Miró (1893-1983), con un comienzo próximo al surrealismo y que desde 1925 se aparta de la
figuración y refleja una metamorfosis del mundo ("Naissance du monde", 1925; "Amour", 1926; o
"Le Fond Bleu", 1927). El Miró de esos años anticipa los planteamientos y soluciones sobre las
que se construye el action painting; su arte no es sólo abstracto, sino "surrealismo abstracto".
En esta época Madrid estaba apartada de las novedades artísticas, si bien Barcelona era más
sensible a las influencias francesas y fue el escenario de la primera exposición de vanguardia
cuando en 1912 la Galería Dalmau presentó la joven escuela cubista de París. Lo cierto es que
hasta la Guerra Civil lo que predominan son manifestaciones dispersas y escasas que intentarían
romper con la España tradicional. De esta primera etapa, la primera exposición de arte abstracto
realizado por artistas residentes en España fue la de Rafael Alberti en el Ateneo de Madrid, en
1922, si bien no son cuadros de gran calidad y se parecen a las obras de Robert Delaunay.
Ismael de la Serna (1898-1968), Francisco Bores (1898-1972) y Pancho Cossío (1898-1970)
fueron quienes más se acercaron a la abstracción. De Bores es bien conocida una
"Composición" (1927); Ismael de la Serna realizó a finales de los años veinte apretadas
composiciones no figurativas que siguen los principios del cubismo; y Cossío tenía una forma de
tratar la materia parecida a Fautrier, aunque necesitaba -a diferencia de éste- referirse muy
directamente a la realidad. Movimientos hacia la abstracción se observan también en la obra de
Manuel Angeles Ortiz (1895-), preocupado entonces por la expresión del movimiento ("Dibujos
cinegéticos", 1927); y en sus ilustraciones para el número 4 de Litoral practica una suerte de
constructivismo ornamental. De Josep de Tagores (1893-1970) existe una serie de cuadros no
figurativos, de zigzageante caligrafía y titulada "Composiciones". Tagores antes y después de su
paréntesis abstracto, gozó de fama europea como puntal de lo que se conocía como realismo
mágico. Alfonso de Olivares (1898-1936) realizó algunos grandes cuadros abstractos, como "Les
Astrals" (1928).
En París se encuentran a finales de los años 20 algunos artistas que comulgan con los
programas constructivistas. El catalán Juan Sandalinas (1903-) en 1925 trabajaba en la onda del
134
neoplasticismo, pero en 1948 era plenamente mondrianesco. Joaquín Torres García (1874-
1949), catalán de origen pero uruguayo de nacimiento, publicó una revista ligada al
neoplasticismo, si bien su obra es muy heterodoxa y desborda lo abstracto y debe considerarse
más latinoamericano que español. Luis Fernández (1900-1973) participó en la Abstraction-
Creation con cuadros de pura ortodoxia neoplasticista ("Abstracción", 1926), si bien en los treinta
dio un viraje hacia el surrealismo (la serie "Meurtres et Viols").
En los treinta, ya se empieza a hablar en España de arte abstracto con mayor conocimiento.
Torres García intenta articular un "Grupo de Arte Constructivo" en 1932-34 sin éxito. De estos
años destaca en Madrid Benjamín Palencia (1903-1980), Alberto (1895-1962) y Angel Ferrant
(1891-1961), los dos primeros pintores y el tercero escultor. En Barcelona se reunen varios
jóvenes en torno al ADLAN (Amigos de las Artes Nuevas), conciliando surrealismo y abstracción,
con artistas como Miró, Arp, Calder y discípulos de Ferrant: Ramón Marinel, Jaume Sans y Eudal
Serra. Poco antes de la guerra se manifiesta un extraño grupo lógicofobista, con Esteban
Francés (1913-76) y Leandre Cristófol (1908-). En esta época de preguerra hay que citar
también al núcleo tinerfeño de la revista Gaceta de Arte, con un interés en la pintura abstracta y
en el surrealismo, destacando los pintores Juan Ismael (1912-81) y Oscar Domínguez.
2. El arte abstracto posterior a la Guerra Civil
En 1940, acabada la Guerra Civil, la situación artística de España supuso el establecimiento de
un nuevo orden, en principio dominado por los resortes ideológicos imperantes durante los
oscuros años de la autarquía. No ocurrió lo mismo en la década de los cincuenta. Aunque
España todavía vivía una política de aislamiento, se inició una nueva etapa durante la cual el
contacto con el mundo exterior y la aparición de una nueva generación dispuesta a romper con lo
establecido trajo consigo un cambio de mentalidad y el afán de hacer un arte distinto al oficial y
aceptado por los sectores más influyentes de la sociedad.
El afán de estar a la altura de los tiempos y del mundo democrático ajeno a España y el deseo
de recuperar el hilo perdido de las vanguardias históricas, cercenadas e interrumpidas en su
desarrollo ascendente en el año 36, eran los objetivos de la nueva generación de artistas.
Ninguna de las tentativas plenamente abstractas de los años treinta llegó a cuajar. La década de
los cuarenta nace bajo el signo de la tradición, con críticas al arte moderno. No obstante, se
aprecian perduraciones del espíritu de vanguardia, por ejemplo, en el espíritu de Eugenio D'Ors,
creador en 1941 de la Academia Crítica del Arte y en 1943 del Salón de los Once en la galería
madrileña Biosca. También las librerías-galerías como Clan, Fernando Fé y Buchholz
desempeñaron un papel de información, reunión y contacto. En 1948, cuando la vanguardia
vuelve a la luz pública, lo primero que se plantea es una tarea de continuidad, de búsqueda de
ejemplos propios o ajenos. De lo propio destaca el surrealismo y sus protagonistas
-especialmente en Barcelona-, y de lo ajeno estaba en boga la abstracción, con lo que éstos
fueron los dos polos de la vanguardia.
La crítica de la época se ocupó del origen de la abstracción y atribuía un papel relevante al
Cubismo, destacando la figura de Juan Gris, y al Surrealismo. No obstante en los cincuenta el
surrealismo será descalificado por su alto nivel de politización y se considerará entonces
anticuado. Se llega a calificar al surrealismo de frívolo y procaz frente a la principal virtud de la
abstracción, que sería la austeridad.
Uno de los personajes clave de aquella situación fue el alemán Mathias Goeritz, que estuvo en
España entre 1944 y 49, y practicó una especie de abstracción mironiana, ideográfica. En
Santillana del Mar funda la Escuela de Altamira junto a Pablo Beltrán, Heredia y Ricardo Gullón.
La escuela organizó "Semanas de Arte" en 1949 y 1950, teniendo una continuidad respecto a la
labor de Gaceta de Arte y de ADLAN.
Más modesta, pero con mayor influjo pictórico es la acción del grupo Pórtico de Zaragoza, que se
mantuvo en 1945-52, con Fermín Aguayo (1926-72), Eloy Laguardia (1927-) y Santiago Lagunas
(1913-). La pintura de Pórtico supone una síntesis con estructuras elementales del
constructivismo, dibujo grueso, intuiciones matéricas y una gama de colores (ocres, pardos,
grises) que refieren a la sequedad y violencia del propio paisaje aragonés.
135
Tomás Seral empezaba a ser, en los momentos en que nacía Pórtico, el centro de la vanguardia
(abstracta, surrealista) madrileña. Su librería Clan sirvió para el intercambio de noticias y tuvo las
primeras exposiciones madrileñas de los Pórtico, Saura, Millares y Chillida. Entre los artistas que
participaron en actividades de Clan están Antonio Quirós (1914-), Francisco Nieva (1927-),
Carlos Ferrera (1914-), Julio Ramis (1910-), Iván Mosca (1914-), Sigurd Nyberg y Pablo
Palazuelo (1916-). El artista más revolucionario de esos años es Saura (1930-), con sus
"Constelaciones" (1948) y poco después series de "Paisajes y Eflorescencias", con un estilo
valiente aún entre el surrealismo ilusionista y el surrealismo abstracto. En 1953 marcharía a París
donde su estilo iría evolucionando y afianzándose en las posiciones de las que en 1957 nacería
El Paso.
Otro grupo con cierta actividad entonces era el canario, el LADAC (: los Arqueros del Arte
Contemporáneo; fundado en 1948), una especie de versión local de la Escuela de Altamira. En
sus exposiciones participaron Felo Monzón (1910), Juan Ismael o los escultores Plácido Fleitas
(1915-72) y Tony Gallardo (1929-). El alma de LADAC era Manolo Millares (1926-72), que en
1951-52, con sus pictografías, evocará los signos abstractos de la pintura prehistórica de
Canarias; manifiesta un claro entronque con el expresionismo abstracto desde 1954.
También surrealismo y abstracción están presentes en Barcelona. La ciudad saldría del letargo
en 1948, cuando las "Galerías Layetanas" abrieron sus puertas a un público impaciente por
inaugurar el primer Salón de Octubre, que reunía obras posteriores al Impresionismo y el trabajo
de jóvenes artistas desconocidos (A. Tàpies, M. Cuixart, etc.). August Puig (1929-) realiza
gouaches mironianos a partir de 1946. Enric Planasdurà (1921-) sigue las corrientes
constructivistas y otros seguidores de la abstracción fueron Pere Tort (1918-) y Jordi (1923-). En
todo ello tuvo gran fuerza la publicación Dau al Set, aparecida en 1948 y en la que participan los
pintores Modest Cuixart (1923-), Joan Ponç (1927-), Antoni Tàpies (1923-) y Joan Josep Tharrats
(1918-), junto a un poeta y dos críticos. En la revista se mezclaban surrealismo y abstracción,
pero sin buscarse síntesis oficiales. En la pintura de los componentes de Dau al Set está
presente la emblemática mironiana, aunque con un carácter propio de mayor espesor colorista.
Este periodo tendría su culminación en la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte, celebrada
en Madrid en 1951, donde el arte abstracto conseguiría un cierto reconocimiento oficial; y en el
primer Congreso Internacional de Arte Abstacto (en Santander), que dio la oportunidad de
reunirse e intercambiar ideas a los artistas de vanguardia.
La apertura que se produjo a nivel internacional en el país, con la entrada en la UNESCO y en la
ONU (1952) y el desarrollo económico subsiguiente, favoreció la evolución artística y los
contactos que en 1957 culminaron con la creación de varios grupos: Equipo 57, en París, Grupo
Parpalló, en Valencia, y El Paso, en Madrid. A partir de 1957, una fecha especialmente
significativa, se produce una ruptura estética. Durante los sesenta, el arte informalista español
aparece ante el mundo como el resurgir de una tradición secular renovada. Los pintores
españoles que comienzan a ser expuestos en el extranjero alcanzaron un éxito a nivel mundial.
En el periodo que se inaugura ahora, en Barcelona, en la III Bienal (1955), el triunfante fue
Tàpies, con los primeros cuadros matéricos que expuso en España, habiendo perdido ya el estilo
de Dau al Set y utilizando materiales poco usuales en las bellas artes y estructuras compositivas
elementales. La pintura de Cuixart se hace también entonces matérica, aunque con un tipo de
referencias simbólicas alejadas del estilo de Tàpies y que hacían jeroglíficos de sus cuadros. La
pintura de Tàpies en la Bienal supuso que muchos pintores catalanes se pasaran al campo
informalista: Guinovart (1927-), Alfonso Mier (1912-), Román Vallés (1923-). Pero el auge del pop
y la nueva figuración en los sesenta supuso la caida de la abstracción, aunque empiezan
entonces a destacar pintores como Joan Hernández Pijoan (1931-), Erwin Bechtold (1925-) y
Albert Ràfols Casamada (1923), mientras que en escultura destacan Josep Mª Subirachs (1927-)
y Moises Villèlia (1928-).
El año 1957 es importante porque a nivel político se inician una serie de reformas que cambian la
fisonomía del país y pretenden su modernización, con un desarrollo de la economía, apertura de
fronteras y transformación de algunos modelos de comportamiento. Se desata además en la
literatura un interés por la realidad social.
136
Frente al panorama barcelonés dominado por Tàpies, el panorama madrileño está más repartido.
En febrero de 1957 se elabora el manifiesto de El Paso, donde se agruparían los pintores
Antonio Saura (1930-), Manolo Millares (1926-72), Rafael Canogar (1935-), Manuel Rivera
(1927-), Juana Francés (1926-), Antonio Suárez (1923-), Luis Feito (1929-) y Manuel Viola
(incorporado poco después); y los escultores Pablo Serrano (1907-) y Martín Chirino (1925-).
Eran jóvenes artistas de unos treinta años que, despues de trabajar y estudiar en el aislamiento
de su provincia natal, se encontraron en Madrid. Su principal componente es el españolismo
crítico, junto a una faceta regeneracionista y europeista. Su arte se denominó "pintura informal" y
los artistas compartían la negación de la concepción tradicional del arte, el pensamiento
anárquico respecto a valores consagrados y la rebelión contra cualquier autoridad intelectual,
moral y política. Saura definía la pintura informalista como una manifestación de la libertad
individual pero también la manifestación estética de un subconsciente colectivo marcado por la
repulsa y la desesperanza. Estos pintores emplearon mucho el color negro, como un medio de
expresar la rebeldía y la desesperación, lo mismo que expresa el uso de materiales pobres
(arpillera en Millares y alambre en Rivera). El grupo se disolvió en febrero de 1960, tras tres años
de actividad, pero parte de su programa se había logrado entonces.
Millares en 1957 exponía sus "Arpilleras" en el Ateneo de Madrid, de cruda textualidad y estética
tremendista. Antonio Saura fue el primero en familiarizarse con el expresionismo abstracto, con
su "Serie Castellana" de 1954. Casi simultáneamente inicia experiencias sobre la estructura
figurativa del cuerpo femenino, con procedimientos expresionistas abstractos y una gama
colorista reducida (predominan blanco y negro). En Canogar la fase más característica es la que
culmina en "Toledo" (1959). Manuel Rivera se especializó en 1956 en emplear tela metálica. Luis
Feito siempre se ha interesado por la cuestión de la luz en la pintura. Manuel Viola, como Feito,
fue pintor de paisajes y de luces.
Fuera de España, en Nueva York, trabajan en el expresionismo abstracto, José Guerrero (1914-
1991) y Esteban Vicente (1906-). El primero sigue las concepciones espaciales del action
painting: "Signs and Portents" (1956), destacando sus vivos cuadros bañados en color. El
segundo tiene una abstracción basada en una interpretación del cubismo analítico y del collage.
Si importante fue el triunfo del expresionismo abstracto, también destaca la tentativa
constructivista en escultura. Pablo Palazuelo (1916-) participó en Clan y luego fue a París, donde
evolucionó hacia la abstracción de raíz cubista. Próximo a Palazuelo, a comienzos de los
cincuenta, era Eduardo Chillida (1925-), que ha recurrido a variados materiales y concibe la
escultura como meditación en el espacio. Jorge de Oteiza (1908-98) realiza sus obras principales
en 1953-9 ("Cajas metafísicas", "Estela funeraria del padre Donosti"). Uno de sus discípulos es
Manolo Gil (1925-57), que funda en 1956 el grupo Parpalló en Valencia, que se consolidaría
pese a un inicio ecléctico como constructivista. El más destacado de Parpalló fue Eusebio
Sempere (1924-), con sus "Relieves luminosos móviles" o "Cajas de luz", muestras del inicio del
arte cinegético en España.
En París nace en 1957 el Equipo 57, con Agustín Ibarrola (1930-), José Duarte (1926-), Angel
Duarte (1930-) y Juan Serrano que, aunque pronto comienzan las diferencias, se caracterizan
por un prurito materialista obsesivo que tenía mejor acogida allí que en España.
El Equipo 57 estaba influido por la obra de Jorge de Oteiza. El grupo buscaba hacer una obra de
arte colectiva carente de personalismo y subjetivismo. El arte se concibe por ello a la manera de
una investigación científica, racional, que pudiera desarrollarse conceptualmente como si fuera
un teorema. El Equipo se interesó en el análisis de las relaciones espaciales a partir de colores
planos y del juego concavidad-convexidad.
En 1960, coincidiendo con la disolución de El Paso, se produce un cambio artístico ya en la
generación de los sesenta aunque muchos jóvenes siguen con una continuidad respecto a la
generación abstracta. De hecho en 1960 se celebró en Valencia una exposición de arte
normativo a iniciativa del Grupo Parpalló, en la que participan artistas interesados en el arte
experimental y en la abstracción geométrica. La inauguración en 1966 del Museo de Arte
Abstracto de Cuenca supuso la entronización de los informalistas; su colección se basaba en las
obras recogidas por el pintor filipino Fernando Zóbel.
137
En el periodo 1959-70 se configuran una serie de tendencias estilísticas. El informalismo es la
dominante, pero no la única. Junto a ella está la “nueva figuración” que, sin embargo, no llega a
tener excesivo desarrollo. Mayor consolidación obtuvo el realismo, en ocasiones realismo social,
próximo al pop-art. En el realismo crítico se incluye el Equipo Crónica. Cobra peso también el
realismo minucioso de Antonio López y otros.

Julián Trincado Settier (colab.). Arte en España 1918-1994. Alianza. Madrid, 1995.
J. M. Bonet. "El arte abstracto español (1920-60)", en C. BLOK. Historia del arte abstracto (1900-
1960). Cuadernos Arte Cátedra. Madrid, 1982.
L. Toussaint. 'El Paso' y el arte abstracto en España. Cuadernos Arte Cátedra. Madrid, 1983.
Julián Díaz Sánchez (2002), “Los críticos, los artistas y la pintura abstracta en la España de
postguerra”, Archivo Español de Arte, LXXV. CSIC: 39-50.

138
Tema 20. Pintura y escultura del siglo XX en Castilla y León

Se puede decir que buena parte del siglo XX se caracteriza en la región por el tradicionalismo y
el conservadurismo, con un discreto y nada destacado ambiente artístico. Los únicos centros de
enseñanza son las escuelas de Artes y Oficios de Valladolid, Burgos, Palencia y Salamanca,
cumpliendo además la función de organizadores de exposiciones.
Al inicio del siglo se prolongan estilos pictóricos como la historia y la temática social, si bien en
decadencia frente a los cuadros costumbristas, vinculados al regionalismo: exaltación de los
tipos rústicos, de la vida campesina y de los paisajes rurales. En la escultura sigue
predominando el monumento conmemorativo. Surge ahora una revalorización de las tradiciones
artesanales, sobre todo la cerámica con la Escuela Madrileña de Cerámica y sus campañas de
verano en pueblos castellanos, Daniel Zuloaga y Fernando Arranz en Segovia y Simón Calvo en
Burgos. Otros se dedicaron a la forja artística, como Saturnino Calvo en Burgos y los orfebres
vallisoletanos Eloy y Osmundo Hernández.
En el primer tercio del XX Madrid absorbe a los artistas mejor dotados, gracias a becas y
pensiones de diputaciones y ayuntamientos. Marchan allí a formarse en la Escuela de Bellas
Artes de San Fernando y, aunque vuelvan por temporadas, allí aspiran a triunfar. No obstante, la
mayoría se quedan en sus ciudades, incapaces de vivir del ejercicio de su arte y dedicados a la
enseñanza.
1. Escultura
1.1. Pervivencias del XIX
Un ejemplo es Aniceto Marinas (Segovia, 1866-1953), que rechazó cualquier innovación y se
inspiró sólo en la naturaleza, que refleja de modo mimético ("Hermanitos de leche", 1926).
De principios de siglo es Angel Díaz (1859-1938), nacido en Madrid, pero que pasó en Valladolid
los últimos años del XIX e inicios del XX (1891-1912), siendo la figura más sobresaliente de las
que vivieron en Valladolid en esos años, un momento de completa decadencia artística en la que
no hubo iniciativas importantes ni artistas de calidad (Aurelio Carretero, Dionisio Pastor, Valsero
y Darío Chicote). Fue profesor en la Escuela de Bellas Artes de la Purísima Concepción, donde
fueron discípulos suyos Ignacio Gallo y Mariano Alonso Izquierdo, hasta 1912 cuando marchó a
Madrid. En Valladolid efectuó una escultura de "San Antonio de Padua", obras para las
Exposiciones Nacionales (como los relieves de "Los mosquitos al vino"), etc.
Otros escultores de finales del XIX e inicios del XX son, en Valladolid, los vallisoletanos Aurelio
Carretero ("Monumento a Moclín", en Medina de Rioseco), Mariano Chicote (Fuente de La
Fama), Claudio Tordera Antolín (1865-1935; tallista destacado), Ignacio Gallo y Ros (1887-?; que
marchó a París en 1912); nacido en Rueda (VA), Darío Chicote Recio (1862-1951, con obras de
pequeño tamaño); y nacido en Estella (Navarra), pero residente en Valladolid por razones
militares, José Martínez Oteiza (+1942; destacó como retratista).
1.2. Precursores aislados
Aquí se incluye Francisco Durrio de Madrón (Valladolid, 1868-París, 1940), formado en Bilbao y
que muy joven, en 1888, marcha a París, donde se instala definitivamente. En París recibió el
influjo de Gauguin y se interesó por las culturas antiguas y primitivas ("Cabeza"). También tiene
formas modernistas y simbolistas ("San Cosme"; "Monumento al compositor Arriaga", inaugurado
en 1932).
1.3. La renovación en Castilla: el realismo
Aquí la renovación no vendrá del modernismo, siendo Castilla una tierra muy cerrada a los
vínculos con el exterior. Todo ello les llevó a apoyarse en el realismo austero. Estos artistas
nunca llegaron a formar un grupo homogéneo ni una escuela, pero todos buscaban la verdad
desnuda que encontrarían por diferentes caminos (referencias a la pureza formal del clasicismo,
búsqueda de la expresividad o por referencias al cubismo).
139
Dentro de la escultura castellana destacan en primer lugar Víctor Macho, seguidor del
tarraconense Julio Antonio (Antonio Rodríguez Hernández, 1889-1919). El palentino Víctor
Macho (Palencia, 1887- Toledo, 1966), famoso por los bustos, dibujos y esculturas de figuras
castellanas. Se forma en Madrid, vinculado a las vanguardias. Afianza el realismo castellano de
Julio Antonio, con gran preocupación por el detalle anecdótico y retórico, influido por un cierto
regusto arcaizante. Su renovación era a veces con un expresionismo un tanto exagerado y
excesivamente sintético a base de grandes planos lisos y aristas cortantes. En estos bustos y
figuras, el escultor trabaja la piedra en talla de planos, procurando destacar el volumen e
introduciendo un marcado sentido sedente, estatuario. Sus esculturas de mayor interés son los
monumentos, donde prescinde del detallismo y juega más libremente con los estereotipos
iconográficos y volúmenes: "Cristo del Otero" (1931, Palencia) y monumentos "a Cajal" (1922,
Madrid) y "a Galdós" (1918, Madrid). El Cristo del Otero es de hormigón armado recubierto de
piedra y mosaico. El realismo y el expresionismo dominan su obra, destacando sus obras
anteriores a la Guerra Civil; se exilia a Sudamérica (era republicano convencido) en 1937 y no
volverá hasta 1952.
Mateo Hernández (Béjar, Salamanca, 1884-Meudon, París, 1949) desarrolla toda su obra en
París, donde se afinca en 1913, aunque no recibió ninguna influencia del ambiente parisino y su
obra es plenamente castellana. En París estudia en el Louvre las obras de estatuaria egipcia y
mesoporámica. Su obra es realista y con temática esencialmente animalística, recurriendo a
copiar los animales del Jardín de Plantas de París. Talla directamente en piedra o maderas
duras. "Bañista"; "Águila real" (1926). No sólo representa animales, sino también retratos.
Francisco González Macías (Béjar, Salamanca, 1901-Madrid, 1982) practicó el realismo
renovador. Se formó en Béjar, Madrid y con Víctor Macho y José Capuz. Gusto por los
volúmenes cerrados y macizos y el gusto por la simplificación formal. "Lechuza", "Pío Baroja",
"Baño de Sol".
1.4. La vanguardia española
La vanguardia sería un movimiento realista (a diferencia de lo que ocurría en París), entendido
como el abandono del academicismo y la búsqueda de nuevas formas de expresión, continuador
del anterior realismo castellano.
Emiliano Barral (Sepúlveda, Segovia, 1896- Madrid, 1936) viaja por España y en 1910 va a
París, influyendo en su formación además Juan Cristóbal en Madrid. Participó inicialmente en el
realismo castellano, del que son prueba sus esculturas hasta 1926, como "Mujer de Segovia" (un
busto donde destacan los detalles y el carácter enérgico de la figura, rompiendo ligeramente la
frontalidad y contrastando la fisonomía del rostro con otras partes del busto), "Madre" (1922),
"Monumento a Daniel Zuloaga" (Segovia) o el "Mausoleo de la Familia Pedrazuela" (Segovia). En
1926 recorre Italia y en 1927 se instala en Madrid, dedicado sobre todo a encargos donde se ve
la fortaleza de su talla. Su "Maternidad" (1927) se convierte en un juego de volúmenes. Realiza
obras monumentales como la tumba de Pablo Iglesias (1930), "Panteón Cisneros Tudela"
(Ágreda) y los monumentos a "Rubén Darío", a "Daniel Zuloaga" (Segovia) y a "Diego Arias de
Miranda" (Aranda de Duero), todos entre 1923 y 1930. En los monumentos de los años treinta,
momento en que intensifica su actividad, el artista se sale de lo puramente castellano y mira a lo
que se hace en Europa. Destaca el monumento a Leopoldo Cano (1935), en Valladolid, con una
estética postcubista y destruido al iniciarse la Guerra civil.
A la generación siguiente pertenece Baltasar Lobo (Cerecinos de Campos, Zamora, 1910- París,
1993). Comienza a formarse en Valladolid en un taller de arte religioso bajo la dirección de
Ramón Núñez y en 1927 marcha a estudiar a Madrid, donde descubre el arte ibérico. Tras la
Guerra Civil va a París. Trabaja piedra, bronce y terracota. En sus esculturas predomina lo
macizo, con un sentido pletórico y curvilíneo de los volúmenes. En los años cincuenta irá
avanzando en la simplificación de las figuras, curvilíneas.
Como representantes del periodo posterior a la Guerra Civil hay que destacar a Venancio Blanco
y Angel Mateos Bernal. Venancio Blanco (Matilla de los Caños, Salamanca, 1923-) aprende en
Salamanca a trabajar el hierro y la madera, destacando como principal periodo de producción
140
1958-1975. Sus primeras obras son de tema religioso, destacando también las de tema taurino.
Evoluciona desde un realismo naturalista a una progresiva abstracción de sentido casi
constructivista. Angel Mateos Bernal (Villavieja de Yeltes, Salamanca, 1931-) trabaja
principalmente entre 1965 y 1985. En su primer periodo trabaja el cemento tendiendo hacia lo
abstracto, eligiendo después el hormigón aplicado a una escultura de tipo arquitectónico.
En la actualidad podemos citar a Feliciano Alvares Buenaposada (Valladolid) -abstracción-, José
Arenas (Valladolid, 1964) -talla en madera-, Mª de los Ángeles Baruque Gutiérrez (Serrada),
Eduardo Cuadrado García (Valladolid) -hiperrealismo, emplea poliester y fibra de vidrio-, Concha
Gay (Valladolid), Dionisio Rubio Martínez (Carracedo de Burgos) y Jesús Trapote Medina
(Valladolid, 1949).
En escultura, Sara Giménez se decanta por planteamientos simbolistas y figurativos; Alberto
Bañuelos y Miguel Isla se decantan por la línea abstracta. Alberto Bañuelos tiene un estímulo
clásico, con símbolos que llevan a la serenidad de la forma. Miguel Isla plantea complejas
alegorías de la naturaleza, buscando una sensualidad casi táctil. Sara Giménez por su parte
combina el clasicismo y el arte arcaico, con esculturas dotadas de un comportamiento totémico.
2. Pintura
Hacia 1900 el regionalismo influye en la búsqueda de la identidad castellana y se plasma en la
pintura a través de los paisajes. Aureliano de Beruete y Darío de Regoyos adoptan los
postulados estéticos del impresionismo y revalorizan el paisaje castellano. Regoyos pinta la
sierra de Béjar en Salamanca, luego la provincia de Burgos y después Valaldolid. Pero es
Ignacio Zuloaga desde Segovia quien más contribuye a desmitificar la imagen de los castellano.
En Valladolid hay, a finales del XIX, un modesto ambiente pictórico que comenzará a cambiar a
comienzos del XX con figuras destacadas como el paisajista Aurelio García Lesmes y el retratista
Anselmo Miguel Nieto (aunque éste marcha muy pronto a París). Anselmo Miguel Nieto (1881-
1964) inicia su formación en Valladolid, pero marcha en 1900 a Madrid, y después pensionado a
Roma y París. Volvería en 1906 a Madrid, donde destaca como retratista, especialmente de
desnudos femeninos. Como dice Brasas Egido, los artistas más dotados optaban por abandonar
la ciudad, cuya vida artística seguía siendo bastante limitada, para ir a Madrid, donde completan
y perfeccionan su formación artística en la Escuela de San Fernando; la mayoría regresaban
para iniciar su carrera artística en su ciudad, pero tras los primeros triunfos aspiran a conquistar
el reconocimiento en Madrid.
Un ejemplo de ésto sería Mariano de Cossío que estudia en Valladolid y en 1910 se traslada a
Madrid a continuar sus estudios. Expone por vez primera en 1928, influido por su relación con el
pintor inglés Cristobal Hall. Se incluiría dentro de la corriente post-expresionista, recreando el
volumen con la luz y sin llegar a la exaltación del color. Realiza bodegones, retratos y paisajes,
éstos sobre todo en Tenerife, a donde se traslada en 1935. La escasez de paisajes en su etapa
vallisoletana puede deberse a que Castilla, pese a ser un tópico en la pintura de paisajes desde
finales del XIX, no había sido capaz de crear un foco regionalista de importancia y no había
ninguna escuela paisajista que pudiera competir con Madrid. A la generación del paisajista
Zuloaga pertenece el vallisoletano Aurelio García Lesmes (1885-1942), que tenía una visión
alegre y colorista, reflejando en sus inmensas panorámicas las tierras amarillas y anaranjadas de
los campos castellanos ("Campos de Zaratán"). También paisajista es Manuel Mucientes
(Valladolid, 1887-1960). También pintor del campo castellano, pero anterior y anclado en el siglo
XIX, es Marceliano Santamaría (Burgos, 1866-1952), que pinta también historia y temas
literarios, como "Angélica y Medoro", 1910, o "Figuras de leyenda", 1934.
De este período sólo destacaría como pintor de vanguardia Eduardo García Benito (Valladolid,
1891-1981), que en 1912 es becado para formarse en París, donde se introduce en los círculos
artísticos y logra extender su fama hasta América. Su obra principal se desarrolla entre 1920 y
1950, evolucionando entre el fauvismo, el expresionismo, el cubismo y el art-decó, destacando
como ilustrador de revistas, dibujante, retratista y pintor de paisajes. En 1920 inicia su periodo
más brillante, trabajando para revistas de moda de París y Nueva York (Vanity Fair, Vogue),
donde reside alternativamente.
141
En Salamanca el pintor más vanguardista es Celso Lagar (Ciudad Rodrigo, 1891- Sevilla, 1966),
formado en el taller de su padre ebanista, en Madrid, Barcelona y París. Expone en París y
Barcelona entre 1915 y 1919 con estilo cubista y desde 1918 dentro de la corriente Ultraísta. En
París desarrolla todo su trabajo desde 1918.
La producción juvenil de Ángeles Santos (Port Bou, Gerona, 1912) se liga a Valladolid, donde
reside desde 1928. Destaca por la ingenuidad y representar un mundo de fantasía que se ligaba
a las vanguardias: un postcubismo teñido de realismo mágico que anunciaba su posterior
evolución hacia el surrealismo y el expresionismo alemán.
Otra figura interesante es la zamorana Delhy Tejero (Toro, 1910-1968), que estudia en la
Escuela madrileña de San Fernando. Su formación se completa en París y Florencia. Realiza en
la postguerra grandes murales junto a retratos y figuras infantiles y maternidades.
Esteban Vicente (Turégano, Segovia, 1903-2000) se forma en Madrid, va a París en 1929 y se
traslada en 1936 a Estados Unidos. Comenzó en el cubismo pasando después a suaves formas
de colores pálidos y en los cuarenta avanza hacia el Expresionismo Abstracto. Desde 1950
desarrolla un estilo más abstracto, destacando sus collages junto a las pinturas.
Las corrientes estilísticas en pintura son en este periodo muy diversas y algunos artistas pasan
por varias de ellas. Dentro de la pintura realista se incluirían: Efrén Pinto (Burgos, 1940), José Mª
Mezquita (Zamora, 1946) y José Miguel Pardo Ortiz (Astorga, 1936), los tres ultrarrealistas;
Florencio Galindo de la Vara (Adanero, Ávila, 1947; pintor y escultor, con dominio de la
perspectiva y destacado sentido del orden de las imágenes), José Mª González Cuassante
(Burgos, 1945; dibujante y pintor muy minucioso) y José Luis Sevillano Briega (Salamanca, 1944;
pintor de la "nueva figuración").
En la figuración destacan: Demetrio Salgado (Salamanca, 1918; naturalezas muertas y
composiciones con gran sentido de la proporción y de la realidad, destacan sus desnudos y los
retratos, pese a que su estilo aunque tiene imágenes reales, difumina los colores), Juan Antonio
Morales (Valladolid, 1912; dentro de la figuración intimista, que aspira a reflejar el mundo de lo
inmediato desde la amorosa reproducción de la figura humana), Pedro Mozos (Valdecañas,
Palencia, 1915); Segundo Vicente (Salamanca, 1901; dedicado a la pintura desde 1940, entre
1950 y 1955 de tipo abstracto y desde 1955 enfocado al paisaje figurativo; con sentido del color,
rigor en la composición y profunda estrategia de equilibrio), Francisco Rodríguez Martín (1924,
paisajista en profundidad y con amplia gama de colores plásticos), Néstor Pavón (Burgos, 1928;
paisajista de acuarela que refleja las parameras ausentes de árboles), Escarpizo (Otero, León,
1938; paisajista de una generación más joven y con consideraciones de tipo social), Guillermo
Martín (Fresno de la Ribera, Zamora, 1941; pintor costumbrista y con deseo de documentar la
existencia humana de manera espontánea) y Francisco Lorenzo Tardón (Segovia, 1937; pintor
con concepción regionalista y descriptivo-folklorista).
Otros autores se acercan al figurativismo pero dentro de una tendencia personal ajena a
movimientos. José de León se acerca al surrealismo en clave onírica. María Gómez medita en
torno al clasicismo. Dis Berlín (Ciria, Soria, 1959) construye imágenes sintéticas y colores planos,
con una estética llena de detalles y de imágenes de gran densidad. Isaac Montoya juega a
deconstruir la publicidad, en el límite de lo kitsch. Ramiro Tapia plasma sus representaciones
siempre a través de un prisma fantástico. Su proceso creativo está dominado por la fecundidad
pictórica y el concepto de metamorfosis. Hacia 1976 comienza su serie de "Arquitecturas
Imposibles", características de la primera mitad de los años ochenta, en la que aparecen
fantásticas composiciones con vegetaciones combinadas con insólitas arquitecturas. Hacia 1986
inicia una nueva etapa caracterizada por incorporar un repertorio de seres mutantes y gigantes.
Dentro de una exaltación y un peculiar concepto del paisaje se encuentra Juan Manuel Díaz
Caneja (Palencia, 1905-Madrid, 1988). Se forma desde 1923 en Madrid y en 1929 viaja a París,
donde entra en contacto con el cubismo, que desarrollará a su regreso a España, a principios de
los años treinta, exponiendo en Madrid. Sus bodegones son de un ejemplar y equilibradísimo
post-cubismo, pero del que lo principal son los paisajes -a los que se dedica desde los años
cincuenta-, donde refleja su obsesión por su tierra patria y donde plasma un esquema de
142
grafismos, ya variando los tonos, ya sumergiendo toda la composición en el calor de una
constante amarillez trigal, con un punto de vista alto. Pese a partir del cubismo, lo hace
compatible con una determinada orientación flauve.
La transición figurativa tiene sus principales exponentes en: José Mensuro (Salamanca, 1935),
Manuel Sánchez Méndez (Salamanca, 1930), Jesús Hernández Salvador (Valladolid, 1930;
pintor también abstracto), Cristóbal Gabarrón (Valladolid; entre la transición y el ingenuismo, con
su planteamiento figurativo naciendo de una concepción abstracta)... Manuel S. Méndez marcha
a estudiar a Madrid y en 1956-8 trabaja integrado en el grupo "Tormes" y posteriormente en
"Koiné" (junto a los salmantinos Ricardo Montero, José Luis Núñez Solé, Mariano Álvarez del
Manzano y Fernando Mayoral), tendiendo entonces a la abstracción pasando por la senda del
expresionismo puro. En 1958 ya está plenamente en la abstracción, pintura de grandes masas y
con claroscuros. En 1962 pasa a una etapa "neofigurativista", con una mayor atención al color,
con una tersura y suavidad cromática, y donde las figuras brotan con fuerza y llenas de misterio.
Tras dejar de pintar en 1969, hacia 1972 comienza una etapa denominada "planetaria", una
experiencia plástica con unas cajas donde mezcla el plástico y el metal para crear unos paisajes
extraños.
El neofigurativismo vendrá introducido por varios artistas que han residido en París y que reflejan
similares preocupaciones: plantear un dominio ordenado del espacio, recrear una realidad
cotidiana y plantear un repertorio de imágenes que sean la base de un entendimiento. Entre ellos
estaban el burgalés Fermín Aguayo (Sotillo de la Ribera, Burgos, 1926-París, 1977), cuya pintura
presenta un sentido de la composición muy cuidada que ya se veía en su etapa abstracta de
principios de los cincuenta. Tiene formación autodidacta. Forma parte del Grupo Pórtico, creado
en 1947 en Zaragoza, dedicándose esos años a la abstracción postcubista. Sus obras de esos
años son geometrías y tramas que se rellenaban de color, pero luego pasan a disiparse las
formas. En 1952 se traslada a París y a partir de 1958 evoluciona hacia la figuración. Otros son
Montserrat Mussons (Béjar, 1943; en ocasiones cercana a la pintura ultrarrealista) y Enrique
García Calvo (Segovia, 1928). Uno de los más destacados es José Vela Zanetti (Milagros,
Burgos, 1913), creador enérgico volcado a la épica y realizador de una crónica social al margen
del realismo socialista y de los movimientos de estampa popular y más bien de tipo
comprometido. Con la guerra civil marchó a América, donde realiza obras en Santo Domingo, el
edificio de la ONU en Nueva York (1951) y luego en Colombia y México, luego trabaja en
Ginebra (1959) y más tarde vuelve a España, trabajando en murales de León y Burgos, pero
cobrando mayor importancia su pintura de caballete.
El "pop art", de origen norteamericano en los sesenta, tiene en España una aceptación bajo el
filtro del personal carácter de los distintos realizadores, en los que la invención de sus propios
cánones hace de lo "pop" más un accidente que sustancia. Artista pop es Nicolás Gless
(Murieña, Ávila, 1950) es humorista, autodidacta y su mundo burlesco lleva a cabo una
desvertebración del rigor industrial. Dentro de la corriente ingenuista, resultado de la expansión
de la experiencia "naif", está Mª de los Ángeles de Armas (Valladolid, 1925). Isabel Villar
(Salamanca) se incluye en una tendencia erótica desarrollada como resultado de
interpretaciones personales surgidas del "pop" y el dadaísmo; plasma pequeñas figuras
desnudas y solitarias que pueden pertenecer al ingenuismo o al surrealismo, dispuestas sobre
paisajes armoniosos y próximos.
A partir de los cincuenta aparece un neosurrealismo en España que se confunde con la
abstracción y que por ello tiene poca vitalidad. Hacia la segunda mitad de los sesenta se
consolida un neosimbolismo confundible con el surrealismo, pero diferenciable en ejecución y
realización.
El arte de vanguardia lo representa la abstracción, con varios representantes. Zacarías González
(Salamanca, 1921) está preocupado por encontrar nuevos elementos en la pintura, lo que le
llevó en la época informalista a resultados de sorprendente plasticidad ("El invitado"); en los años
setenta pasó a una línea neofigurativa. Ulises Blanco (Soria, 1934) es un experimentador
plástico que acomete la abstración empleando el símbolo, el grafismo y distribuyendo el espacio
rigurosa o arbitrariamente. Luis Sáez (Mazuelo, Burgos, 1925) concibe su abstracción como una
143
yuxtaposición de formas concretas por sí mismas definibles pero que pierden su sentido lógico y
su significación al presentarse entremezcladas entre sí y a su vez con otras totalmente
indefinibles. Otros artistas son Mary Paz Jiménez (Valladolid, 1911; crea evoluciones de formas a
las que no falta una amplia dimensión expresiva); Santibáñez (Burgos, 1936; concibe una serie
de grafismos y un repertorio de formas dinámicas), César Olmos Pieri (Valladolid, 1936; alterna
la pintura con el grabado), Manuel Jular (León, 1939; a medio camino entre abstracción y
construcción), Andrés Villoria (Torre del Bierzo, León, 1918), Modesto Ciruelos (Burgos, 1908),
Fermín Aguayo (Sotillo de la Ribera, Burgos, 1926) y José Miguel Pardo (Astorga, León, 1936).
Modesto Ciruelos fue uno de los primeros artistas castellanos en decantarse por la abstracción
informalista, aunque su eclecticismo le hace recuperar viejas propuestas: sus paisajes
tardocubistas de los treinta vuelven en los sesenta, igual que en los cincuenta recupera sus
bodegones tardocubistas. Pero destacan sobre esto sus obras basadas en amplias manchas de
color
Al constructivismo pertenecen Tomás Crespo Rivera (Zamora, 1940) e Igor de Ortega (Burgos;
que plantea la exploración múltiple de una misma forma). Ricardo Montero (Salamanca), por otra
parte, ha investigado las posibilidades de yuxtaponer objetos que evocan por su forma o
finalidad una sensación de dinamismo.
Analicemos el momento actual. Donald Kuspit (1993) ha subrayado que "la tarea moderna del
arte es sustentar lo impulsivo y amorfo como símbolo de identidad personal frente a formas
producidas colectivamente, representaciones irreductibles, significados respetables y articulación
estandarizada, todo ello intrínsecamente inauténtico, aunque socialmente necesario.
En este final del milenio en Castilla y León pueden establecerse tendencias. En los
planteamientos realistas se encuadran Cuasante, Félix de la Concha, Florencio Galindo y
Mezquita; las propuestas figurativas están representadas por María Gómez, José de León, Dis
Berlín y Eloísa Sanz; en un cauce abstracto analítico que en ocasiones dialoga con la estética
neogeométrica o el postminimalismo, sitúa a Rufo Criado, Águeda de la Pisa, Sánchez Calderón
y Julio Toquero; en una modulación que podría entenderse como "abstracción lírica", encuadra a
Luis Cruz Hernández, Juan Cruz Plaza, Javier García Prieto, Alberto Reguera, Gonzalo Martín
Calero, Sofía Madrigal y Fernando Rodrigo; Isaac Montoya ocupa un lugar cercano a los
planteamientos postmodernos de las hibridaciones, mientras Paloma Navares desarrolla la
dinámica de las instalaciones.
Entre los realistas, Cuasante tiene paisajes metropolitanos, en un pintoresquismo que acentúa
los contrastes de luces y sombras hasta crear espacios meditativos y solitarios. Parte de una de
las propuestas del pop: presentar dentro de la obra de arte los sucesos integrados en la vida
diaria; pinta las cosas que ve en la calle. Su trabajo parte de la imagen fotográfica y presenta las
formas sin apenas sombreados, delimitando planos que marcan las diferencias entre colores o
tonos. Florencio Galindo indaga en el territorio de las huellas del hombre. Félix de la Concha
realiza vistas de ciudades e interiores forzando la perspectiva.
Una de las tendencias más importantes es la que fusiona la tradición geométrica o constructiva
con la discontinuidad minimalista. Muestra de ello es Rufo Criado, próximo a una estética
neogeométrica, pero sin perder de vista el interés por el paisaje y el volumen escultórico en la
pintura. Águeda de la Pisa trabaja en variaciones sutiles y superposiciones que obligan a una
atención paciente. Julio Toquero trabaja sobre grandes superficies blancas, a modo de muros.
Ha resurgido la abstracción en diálogo con lo figurativo. Esta combinación se aprecia en Sofía
Madrigal, fijándose especialmente en la crudeza del paisaje industrial. Juan Cruz Plaza
comprende el espacio sujeto a una geometría aligerada con el tratamiento cromático.
Otros autores se acercan al figurativismo pero dentro de una tendencia personal ajena a
movimientos. José de León se acerca al surrealismo en clave onírica. María Gómez medita en
torno al clasicismo. Dis Berlín construye imágenes sintéticas y colores planos. Isaac Montoya
juega a deconstruir la publicidad, en el límite de lo kitsch.

144
A. Mª Arias de Cossío. La obra de Mariano de Cossío. 1890-1960. Junta de Castilla y León,
1993.
V. Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939)/(1939-1990). Summa Artis,
XXXVI/XXXVII. Espasa-Calpe, 1992.
R. Chavarri. La pintura española actual. Madrid, 1973.
J.A. Gaya Nuño. La pintura española del siglo XX. Madrid, 1972.
Escultura española 1900-1936. Madrid, 1985.
Julián Trincado Settier (colab.). Arte en España 1918-1994. Alianza. Madrid, 1995.
Artecampos. Proyecto Europeo. Catálogo de las exposiciones de 1996 y 1997. Junta de Castilla
y León/Ministerio de Educación y Cultura.
Mª Teresa Ortega Coca. Eduardo García Benito. Institución Cultural Simancas, 1979.
Mª Teresa Ortega Coca. Venancio Blanco.
Mª Teresa Ortega Coca. Angel Mateos. 1995.
Catálogos de exposición redactados por Jesús Urrea. Pintores de Valladolid (1890-1940) -1985-;
La escultura en Valladolid (1850-1936) -1984-. Caja de Ahorros Popular de Valladolid.
"Reflexiones sobre la experiencia artística en el fin de siglo". Exposición Arte 2000 en Castilla y
León. Junta de Castilla y León, 1997.
Cuasante. Exposición. Junta de Castilla y León, 1995.
vd. A la pintura. Pintores españoles de los años 80 y 90 en la Colección Argentaria . Barcelona,
1995.
José Carlos Brasas Egido, “Las artes plásticas en Castilla y León hasta la posguerra”, en VV.AA.
Historia del Arte de Castilla y León, tomo VIII. Arte contemporáneo, Editorial Ámbito, 2000.

145
*Tema 2. Pintura gótica en España

La pintura de la Edad Media se centra en obras murales y sobre tabla, siendo rarísimas aquellas
realizadas sobre lienzo. El carácter simbólico y decorativo del románico se humaniza durante la
época gótica y da cabida extensa a lo narrativo, pues el relato visual de historias y leyendas
sustituye a la presentación simple de visiones y símbolos al tiempo que se desarrolla el factor
ilustrativo.
La arquitectura gótica tiende a eliminar en buena medida los paramentos, lo que obliga a
desplazar la pintura decorativa desde los muros hacia las vidrieras y retablos. Estos segundos
ven incrementada considerablemente su importancia, lo que vendrá favorecido porque se
prestan a mayor brillantez decorativa gracias a la nueva técnica que presuponen y al abundante
empleo de oro. Asimismo el retablo ofrece una concatenación más evidente y eficaz de los
motivos, permitiendo que la atención se concentrara principalmente en el altar. El gótico
manifiesta en sus inicios no sólo el cambio de soporte que implica el paso de la pintura mural a la
realizada sobre madera, sino también la evolución del retablo, que en origen era una tabla detrás
del altar y cada vez se desarrolla más hasta dimensiones casi murales.
Las vidrieras, por otra parte, contribuían a la creación del ambiente sacro por la coloración de la
luz y sus figuras recortadas mediante las gruesas líneas del emplomado. Por su parte, las
pinturas murales disminuyen progresivamente al avanzar el siglo XIV.
El retablo mantiene una estructura fija. La zona inferior llamada predela que constituye el
basamento del cuerpo del retablo. Este cuerpo se forma a base de representaciones
superpuestas que forman calles verticales separadas entre sí por montantes, y en sentido
horizontal por arquillos y doseletes. Esta estructura se completa por un enmarcamiento general,
saliente, denominado guardapolvo. En general la escena del Calvario ocupa la tabla cumbrera,
que centra la zona alta del retablo. Debajo de ésta, en la tabla central, aparece la efigie del titular
o titulares. En el resto de tablas se representan escenas relativas a la dedicación del retablo. Las
calles del retablo son casi siempre en número impar, oscilando el número de escenas y sus
proporciones.
La ingente cantidad de retablos ejecutados durante los siglos XIV y XV se debe al hecho de que
se generalizase la costumbre de construir capillas laterales. Dichas capillas se concedían
comúnmente a cofradías, gremios o particulares, los cuales tomaban la obligación de aportar los
retablos correspondientes. Esta elevada cantidad de retablos ejecutados obligaría a implantar
unos métodos de trabajo inusuales fuera de España y que afectaron a las obras realizadas. En
primer lugar se da una heterogeneidad de las colaboraciones que si bien por lo general consistió
en un reparto de las distintas composiciones de un retablo entre varios, en bastantes ocasiones
dieron lugar a una mezcla de manos en la misma pintura. Así el maestro podía dedicarse sólo a
la ejecución de determinadas partes de la obra, como el dibujo, diseño de los trazos generales, o
pintura de rostros y manos, encomendando a los ayudantes la realización del resto. En algunos
casos, más raros, grandes artistas colaboraron en una misma tabla y mientras uno pinta las
figuras, el otro se encarga del paisaje del fondo.
Los grandes talleres de los que salían los retablos se hallaban bajo la dirección de un maestro,
que les daba su nombre y firmaba los contratos de ejecución, donde se solía precisar la
distribución iconográfica, la calidad de los colores y del oro a utilizar. Estos maestros contrataban
a sus ayudantes y aprendices. Los talleres se constituían así en centros de trabajo artístico y
artesano, pero también de formación estética y profesional. Se daba una extraordinaria
importancia a la técnica, ejecutándose las obras de los retablos con temple de huevo y óleo. La
primera técnica se puso en práctica durante todo el siglo XIV y la primera mitad del XV,
adoptándose después el óleo.
La aparición y características de los talleres reflejaban la importancia de los maestros, la del
centro de población en que se fundaban, la de los clientes cuya demanda podía sostenerlo y,
finalmente, la mayor o menor continuidad de la trayectoria artística.
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Cronológicamente, se puede dividir la época gótica en tres grandes periodos: 1. estilo gótico
lineal (1300-1395), con figuras recortadas sobre fondo monocromo, dentro de un sistema
rigurosamente bidimensional; el diseño tiene gran predominio sobre lo pictórico; 2. estilo
italogótico-estilo internacional (1330-1450), con figuras que tienden al relieve sobre fondo plano,
aumentando el valor de lo pictórico. En un momento avanzado de este segundo estilo, el
incremento de la anécdota obliga a instaurar una incipiente perspectiva y se estudian con
atención los modelos naturales; 3. influjo del cuatrocentismo italiano y estilo hispanoflamenco,
momento en que se introduce la técnica al óleo y se desarrolla el sistema tridimensional
completo con una valoración del paisaje en los fondos.
1. Estilo gótico lineal
El gótico lineal manifiesta cierta continuidad de las formas neobizantinizantes junto a las
tendencias renovadoras que llegan de Francia. Las escenas aparecen en primer plano sobre
fondo monocromo y los elementos accesorios se reducen a lo más indispensable. Las figuras,
antes aisladas, se relacionan entre sí, plasmadas en actitudes que expresan su papel en la
escena representada. Las composiciones toman el aspecto de vidrieras historiadas. En este
primer gótico se manifiesta la importancia de la línea sobre el color. En este período de transición
existió en abundancia la pintura mural, aunque no se ha conservado, salvo en los grupos
aragonés y navarro, más que en ejemplos aislados.
En Barcelona tuvo poca importancia este estilo, no así en Lérida y Gerona. Dentro de Aragón
hay obras oscenses que muestran este período de transición pero aún con un gran peso de lo
románico. De un segundo momento de transición serían pinturas murales de la catedral de
Huesca y también otras de Teruel, como las de los retablos murales de las iglesias de Daroca.
Estas pinturas murales llegan a desarrollar motivos decorativos arquitectónicos en techos de
iglesias del área meridional aragonesa como el de la catedral de Teruel.
Dentro de Navarra este estilo tuvo una plena aceptación. Su introductor fue Juan Oliver, autor del
retablo mural del refectorio de la catedral de Pamplona (1330). Este artista fue seguido por otros
pintores, como Roque de Artajona y el maestro autor del mural en honor de la Virgen en San
Pedro de Olite. Este segundo agudiza la capacidad expresiva, con escorzos y superposiciones.
También se realizaron pinturas sobre tabla.
En Castilla se encuentra una temprana muestra del estilo de transición en el retablo mural de la
capilla de San Martín en la catedral vieja de Salamanca, firmado por Antón Sánchez de Segovia
en 1300. Sin embargo, no parece que hubiera continuadores por la ausencia de manifestaciones
constatadas en esta región, que quedan reducidas a fragmentarias pinturas murales en diversas
iglesias de la región.
Menos ejemplos aún hay en la región andaluza, raros y mal conservados, que demuestran la
influencia de la temática musulmana.
2. Estilo italogótico y estilo internacional
En varias escuelas hispanas son diferenciables estos dos estilos, pero no así en la mayoría,
donde la división resulta artificiosa y ambas modalidades están fusionadas en grandes variables.
El estilo italogótico prospera en Florencia y Siena, surgiendo a partir de Giotto y replanteándose
tanto el tratamiento de la figura como el espacio que la rodea. Por su parte, el internacional es
una evolución del gótico lineal que aparece en Inglaterra, Flandes, Borgoña, Alemania, Francia y
Austria. Llega en los últimos años del XIV y se caracteriza por los modelos cortesanos,
suponiendo una cierta homogeneización del lenguaje artístico de toda Europa. En España
penetra la influencia italiana -en particular en algunas escuelas- antes que la influencia del Norte.
Además este segundo estilo era más avanzado y sus soluciones, aun correspondiendo a
problemas desdeñados por el italogótico, ejercieron su atracción sobre los artistas y su clientela.
Supone que las formas amables y suaves propias del italianismo dejen paso a nuevos esquemas
caracterizados por una modulación más expresionista y una gama cromática de colores intensos
y contrastados.

147
La modalidad italogótica concedía escaso interés a la representación del movimiento y una
calma impregna las composiciones. Todo lo accesorio, sea paisaje, fondos arquitectónicos o
mobiliarios, se reduce al mínimo; por el contrario, las figuras humanas son realzadas al máximo
tanto por la evitación de ademanes como por el desdén hacia lo anecdótico. Los personajes
sacros aparecen en toda su majestad, y se desprecia lo ambiental, con lo que cuando no se
puede llenar el ambiente bimensional y plano de la pintura con personajes en la parte alta por
medio de ángeles o almas, se cubren con oro.
El estilo internacional destaca por la plasmación del movimiento, en primer lugar multiplicando la
anécdota y además mediante una minuciosidad descriptiva. Hay tendencia al realismo, a la
exageración de lo crudo y descarnado. Lo ambiental incrementa su interés y ciudades y paisajes
hacen continuo acto de presencia y, si se trata de interiores, todos los accesorios son diseñados
con atención. La consecuencia inmediata es un avance efectivo de la perspectiva. Existe
también una búsqueda de realismo en la representación de las calidades táctiles de rostros,
vestiduras, armas y accesorios.
La fusión de ambos estilos produce distintos estados intermedios, pero sobre todo la
neutralización de las cualidades extremas de ambos modos de representar y componer.
En Cataluña, Ferrer Basa impone bruscamente el estilo italogótico en su versión florentina
gracias a su estancia en Italia (1325-32). También antes del 1350, Ramon Destorrents desarrolla
este arte de influencia italiana y crea una adaptación personal de la fórmula sienesa. El estilo de
éste se prolonga sin novedades a través del taller de los Serra (Francesc Serra), pero aún
conviviendo con estos, se produce un nuevo cambio. Luis Borrassá asume el mando de la
escuela e introduce las innovaciones del estilo internacional. El centro de la escuela catalana,
que siempre se centró en Barcelona, pese a la importancia de las escuelas locales de Tarragona
y Lérida, pasó a manos de Bernardo Martorell, con el que llega a la máxima perfección el estilo
internacional. Se distingue por una mayor preocupación por el contraste de colores y la atención
a los acabados y las texturas pictóricas.
La escuela de Mallorca dependió desde su origen de Italia y Cataluña, con lo que su estilo
básico fue siempre italogótico, alcanzando aspectos muy atenuados del estilo internacional. En
Valencia, la escuela pictórica comenzó tarde, a fines del siglo XIV, bajo la influencia italogótica,
pero la llegada a fines del XIV del pintor sajón Marçal de Sax, originó una profunda
transformación del horizonte estético y creó una de las ramas del estilo internacional más bellas
y originales. Esta rama además de por Marçal, estuvo representada por Pedro Nicolau desde
1390, Miguel Alcañiz y los Pérez.
La escuela aragonesa comenzó como una filial del italogótico de Destorrents y en realidad se
constata una gran abundancia de obras producidas en Cataluña en el siglo XIV. Este influjo se
ve en el maestro del Monasterio de Piedra. El estilo internacional penetró antes de 1400 con
Juan de Leví y Bonanat Zaortiga, de quienes arranca la pintura de la primera mitad del XV. En
esta son menos discernibles los restos de influjo italogótico, existiendo un mayor interés por la
expresión rotunda y agresiva.
En Navarra se había producido un largo y floreciente periodo de gótico lineal, que fue seguido de
una corriente influenciada por el arte aragonés de Juan de Leví.
La pintura gótica de Castilla es la que muestra unas conexiones más complejas, derivadas de la
inestabilidad de la capital y de la discontinuidad de las escuelas, que eran vivificadas
esporádicamente por la presencia de un gran artista, la obra de un edificio importante o la
potencialidad de una sede eclesiástica en un momento dado. Tres grandes centros destacan en
este momento: Toledo, León y Salamanca. El influjo italiano es el fundamento de la escuela
toledana, que parece nacer de la estancia de Gerardo Starnina y cuyos maestros derivan de este
artista: Rodríguez de Toledo, el maestro de Horcajo y Juan de Sevilla. Las obras de este núcleo
llegan a Valladolid, Sigüenza y Cuenca. León se convierte en un centro pictórico en virtud de la
magna obra de su Catedral y por el establecimiento de Nicolás Francés, exponente del más puro
estilo internacional sin influjo italogótico alguno.

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Parece que Castilla produjo escasa pintura durante este periodo, sobre todo en comparación con
Levante, lo que obligó en ocasiones a encargar obras a artistas valencianos (catedral de Burgo
de Osma e iglesia de San Pablo de Valladolid) y catalanes. Esta penuria se ve claramente en la
escuela de Salamanca, que no despertó hasta la llegada del florentino Dello Delli, cuya pintura
es el caso de influjo italogótico más tardío con influencia en España.
En Andalucía aparecen esporádicamente obras profundamente italianas, si bien el influjo
internacional llegó a través de Toledo.
3. Estilo hispanoflamenco
El arte flamenco de la primera mitad del siglo XV abrió nuevos caminos a la pintura gótica,
logrando un naturalismo que no llega a las últimas consecuencias por el rigor lineal de la forma.
Además la generalización de la pintura al óleo permitió un modelado más profundo, la
multiplicación de los matices y la representación táctil de las cosas hasta un grado inverosímil. A
la perspectiva geométrica se agregan las posibilidades de plasmación de luces y sombras y de
los valores atmosféricos del espacio real.
El arte de este periodo continúa limitado por la peculiar concepción del mundo, es decir, el
naturalismo místico, la yuxtaposición entre la espiritualidad religiosa y la visión de la sociedad y la
cultura de aquel tiempo, aún sin llegar a la profanación del tema y la observación del natural
como instrumento de creación y de perfeccionamiento. No obstante, el natural era estudiado
para utilizar algunos de sus elementos, plasmados más en los detalles y lo secundario que en lo
principal.
El tránsito de la pintura amanerada del gótico y la época anterior a los Reyes Católicos al influjo
flamenco -de un realismo tan brutal y exacerbado- tiene una justificación metafísica. Esta se
refleja en Guillermo de Ockam, filósofo nominalista, cuyo primer principio es que todo lo real es
individual y singular. Ha desaparecido la estimación ideal de las formas, puesto que ellas no son
en este caso más que una manera del pensamiento. El universo es, pues, una realidad que
sugiere ese arte tan táctil, concreto y patético del siglo XV. Naturalmente, las consecuencias
artísticas, en especial en la pintura son transcendentales.
La pintura tiende así a exacerbar las muecas y agudizar los perfiles, con una cierta propensión a
la caricatura o, al menos, al retrato personal, porque sus fisonomías exaltan así sus calidades
vivas. Mientras en el arte flamenco, la armonía compositiva, la precisión y minucia objetiva,
atenúan las exageraciones faciales; en nuestra pintura, el gran formato y la colocación del
interés, no en la realidad ambiental, sino en el tema historiado, produce ese arte violento, de
agresiva exaltación expresivista, propio de nuestro siglo XV. En el arte flamenco esas
expresiones se atemperan y se encauzan por cánones de belleza. La pintura española durante
la época de los Reyes Católicos no busca el clasicismo y hermosura de rasgos y proporciones,
sino lo que apasione y defina la temática evangélica en su más recrecida expresión. Por ello los
temas preferidos son los patéticos, aquellos en los que la figura humana se distiende y
desencaja, alterando la normalidad facial.
Durante la época de los Reyes Católicos se da una etapa de gran originalidad y vigor expresivo
en el arte. Se seleccionan de las aportaciones europeas las más conformes al gusto español,
adecuándolas a él. Se da además una continuidad gótica que encuentra ahora su más grandiosa
exaltación. El arte consigue una versión cruda e hirsuta de la realidad: cabezas poderosas,
facies frontales y paños que pesan, oros de densidad metálica, suaves terciopelos, gasas que
flotan transparentes. No hay diferencia en el tratamiento de los temas profanos -o partes
profanas del cuadro- y de los religiosos. Todo está sumergido en la misma onda de un realismo
recrecido y potente.
La primera consecuencia de este realismo es la pintura de las calidades con una tacticidad sólo
comparable a la de los grandes maestros de la pintura flamenca. A los pintores no les preocupan
mucho los problemas espaciales, ni el juego lumínico con sus complejos claroscuristas. En
cambio concentra todas sus posibilidades en la pintura de las diferentes materias. Además se
prefiere la primacía de la figura del titular que centra el retablo y se erige dominadora, centrando

149
el interés religioso y estético además de las excelencias que pueda rendir su pincel. Al
humanismo y al aislamiento de las figuras de esta pintura contribuyen los fondos de oro.
Al influjo italiano y francés sustituye súbitamente una imitación del arte flamenco. En algunos
casos se da una imitación directa, como en Luis Dalmáu, pero en general el estilo nórdico sirve
más bien como catalizador de la expresividad hispánica. Se trata más bien de un paralelismo en
la concepción de las formas, de una coincidencia, más que en soluciones estéticas, en actitudes
espirituales. No obstante, pese al gusto por los temas concretos y táctiles que se advierte en la
pintura desde el siglo XIV, fue el arte flamenco el que proveyó a nuestros artistas de un
programa estético y de soluciones técnicas para reproducir a las cosas en su volumen, valorando
en especial la tercera dimensión.
La presencia de Juan van Eyck en la corte de Castilla en 1428, acompañando a la embajada de
Felipe el Bueno, pudo extender en nuestras tierras su arte. Lo cierto es que a mediados del siglo
XV, y con sorprendente paralelismo, en Cataluña con Luis Dalmáu, en Valencia con Jacomart,
en Castilla con Jorge el Inglés, ocurre un cambio radical en la dirección artística, variando el
panorama pictórico de la península Ibérica. Este influjo flamenco será ya decisivo en los mejores
maestros de la generación siguiente -Nuño Gonzalves en Portugal, Bermejo en Aragón, Gallegos
en Castilla.
Para explicar esta preponderancia se han dado diversos argumentos. Uno de ellos es la relación
entre Flandes y España en el terreno económico, en el político y en el cortesano. Sin embargo,
esto no justifica la predilección tan absoluta que en este tiempo hubo hacia todas las direcciones
escultóricas y pictóricas de Flandes. Precisamente en esta época fueron especialmente intensas
las relaciones políticas con Italia, las hazañas militares y la influencia desplegada a través de los
papas Borgia. Por ello hay que buscar unas razones más profundas, una identidad de gustos
que puedan explicar la arrolladora acción del arte flamenco sobre nuestra pintura. Y es aquí
donde se aprecia un sentido veraz y directo de la realidad que da a las formas flamencas esa
minuciosa objetividad, esa interpretación tan corpórea y perspectiva de los temas. Además se
encuentra un humanismo que se aleja del sentido decorativo del arte italiano con su propensión
rítmica y de su tendencia a los estereotipados ideales de belleza física, y busca en cada hombre
su carácter, su significación individual e inalienable, sus rasgos unívocos. Este humanismo, con
la nobleza de unas formas plenas de alma, es lo que hace tan afín el arte flamenco a los ideales
españoles del último gótico.
Luis Dalmáu es el primer y más fiel representante de la pintura flamenca. En 1432 viaja a
Flandes, pero seguramente ya habría estado allí antes. Sus formas son similares al arte de los
van Eyck, hasta el punto de poder pensarse que se formase en su taller. Destaca el retablo para
la capilla del concejo en Barcelona (1445). Este retablo de los Concellers se puede identificar
como la primera aparición del influjo flamenco en España. Lo más importante de la obra de
Dalmáu es su concepción monumental, su vigor caracterológico, la energía de su modelado y la
pasión por reproducir lo singular de cada fisonomía. Su obra además de en Cataluña, influye
también en Valencia. Otros pintores catalanes son el maestro de Pedralbes, Miguel Nadal, Juan
Figuera, Gabriel Guardia, maestro de Gerona, maestro de Olot, Pedro Espalargues, la familia
Vergós, Pedro Alemany, maestro de la Visitación, maestro de Masquefa, maestro de Gérvoles.
Pintores destacados como Jaime Huguet se mantienen libres de la influencia flamenca.
En Mallorca destaca Pedro Nisart, que en 1468 junto con Rafael Moger contrata un retablo para
una capilla en San Antonio de Padua. Su obra deriva de van Eyck, aunque con un carácter muy
personal. De él toma la manera minuciosa y realista, lo apretado del dibujo, la precisión de un
modelado, muy enérgico, y un sentido perspectivo que valora el fondo de sus minucias en
paisaje y arquitectura.
Con Jacomart (+1461) se abre un nuevo panorama en la pintura valenciana, adherida a las
normas flamencas y constituyendo lo que se ha llamado estilo mediterráneo. Su arte, aún de raíz
eyckiana supo reflejar las nostalgias de bellezas clásicas de la pintura italiana contemporánea,
suavizando las angulosidades y rictus del goticismo nórdico. Se formaría en el estilo amanerado
del gótico franco-nórdico y sobre esto se superponen los influjos italianos y flamencos. Aparece
junto a Alfonso V en la década de 1440 en Italia. Los rasgos flamencos son claros en la década
150
de 1450, con un gótico de claroscuros enérgicos y paños de metálicas angulosidades. Lo que
más destaca en su estilo es el carácter hispánico, con mayestática grandeza y viril plasticidad de
rasgos y pliegues. De la etapa de plenitud, destacan el retablo de San Martín (en el palacio
episcopal de Segorbe) de hacia 1457, y el retablo de la cartuja de Valdecristo.
La pintura valenciana de 1460 a 1480 se halla principalmente en la órbita de Juan Rexach y ello
no por la calidad de su técnica, sino por un tipo de sentimentalidad dulzona, plana, de lánguidas
actitudes. Su estilo está un poco por detrás de la última etapa de Jacomart, acercándose más a
la estética del gótico amanerado. Sus pinturas son claras y aplanadas, sin profundidad en el
sombreado ni en la emoción. Parece que trabajó como ayudante de Jacomart, con lo que en
algunas obras intervendría la mano de ambos y en esta etapa de colaboración el estilo de
Rexach imita en ocasiones fórmulas de JacomArt. En el ámbito valenciano se incluyen también
Valentín Montolíu y los maestros de Játiva, Altura y la Porciúncula.
Dentro de la pintura aragonesa se encuentra Pedro García de Benabarre, muy representativo de
la escuela catalano-aragonesa en cuanto a sus caracteres arcaicos y con tradición italiana, que
enlazan sin ruptura con la pintura renacentista, poco influido por lo flamenco. Más influido por lo
flamenco se encuentra Francisco Solives, quizás debido al influjo de la escuela de Bermejo. Al
final del gótico, la pintura aragonesa tiene una fuerte personalidad, con una varonil aspereza,
predilección por los rostros endurecidos y plásticos y un humanismo de carácter recio; en
detrimento de otros valores de elegancia y de profundidad perspectiva. Se aprecia ya una fuerte
influencia flamenca, afianzando las cualidades de fuerte realismo y sentido escultórico de las
formas. Se da paralelamente la aceptación de los supuestos flamencos y la continuación de las
formas tradicionales, que se adaptan a los lineamientos y expresiones más suaves. Tal ocurre
con Huguet en Cataluña y en Aragón con Martín de Soria. De Martín de Soria es el retablo de
Pallarnelo de Monegros y el de San Quitera en la sacristía de la colegiata de Alquézar.
Uno de los artistas principales de este periodo es Bartolomé Bermejo. Ya en su primera tabla
conocida, de 1474, se le ve dominando las formas flamencas. La evolución de su arte no es muy
profunda, consistiendo en un paulatino abandono de las formas típicas de la pintura aragonesa
hacia un mayor patetismo, un nuevo sentido del espacio y una plenitud y redondeo de formas
que hacen presagiar ya el Renacimiento. Entre sus obras zaragozanas: retablo de San Martín
(Daroca, Zaragoza), retablo de Santo Domingo de Silos (Museo del Prado). Antes de 1490 ya
estaba en Barcelona, donde cambian sus concepciones escenográficas, que se complican.
Hacia el final de su vida el estilo flamenco aparece tratado con más pureza y adhesión a las
formas góticas, al tiempo que dota a sus figuras de una esbeltez y de unos gentiles ritmos de tipo
nórdico. De esta etapa son la Virgen de Monferrato (catedral de Acqui), la Santa Catalina (Museo
de Pisa), San Miguel (Tous) y la Virgen de la Leche (Museo del Prado).
Colaboradores suyos en Zaragoza son Martín Bernat y Miguel Jiménez, el primero más apegado
a las formas tradicionales, y en el segundo se verá una introducción paulatina de las formas
renacentistas y los temas italianos en los fondos. Otro seguidor de Bermejo es Francisco Giner.
Uno de los más activos artistas en Huesca es Juan de la Abadía, con un estilo que también
enlaza con Huguet y Pedro García de Benabarre.
En Navarra hay una doble corriente. Por una parte, una influencia aragonesa derivada del arte
de Bermejo, con fuertes relieves y culto al carácter; y por otro, una clara analogía con el arte
francés, de formas más planas y una mayor dulzura e idealismo en las expresiones. Esta doble
influencia se aprecia en Pedro Díaz de Oviedo, que no tiene la desconexión del arte flamenco
entre los fondos y los primeros planos.
En Castilla hay que mencionar en primer lugar a Jorge el Inglés, de formación flamenca, pero
sobre este fondo hay una concentración expresiva, una elegante y alejada distinción típica del
siglo XV inglés. Su primera obra documentada es el retablo de los Ángeles, con retratos del
marqués de Santillana y su familia. Otra es el retablo de la Mejorada (Museo de Valladolid). De
su pintura destaca la psicología del retrato, los fondos vivos, de arquitectura y paisaje; y las telas
con plegados quebrados y suntuosos. Los flamencos que más le influyen son van Eyck, Roger
van der Weyden y Petrus Christus. Asimila lo que el arte flamenco tiene de verismo realista, de
minuciosidad descriptiva y hasta de concepción cúbica de las formas. Al ser uno de los
151
iniciadores, estas formas aparecen más puras. Después, a finales del siglo XV y comienzos del
XVI, no se podría hablar ya de pintura hispano-flamenca, pues los influjos flamencos ya están
asimilados y se puede hablar de un arte nacionalizado, donde el espíritu español afianza sus
singularidades, su peculiar manera de sentir los problemas humanos y teológicos.
Fernando Gallego -pinta en el último cuarto del XV- es uno de los más destacados pintores
góticos, con una inspiración apoyada en grabados alemanes que le hace destacar el
individualismo de las figuras. Los fondos son de arquitectura sobria y realista o de paisaje; y los
paños se doblan con enorme profusión de abultamientos, de gran turbulencia; asimismo, su color
es muy brillante. Él castellaniza la pintura flamenca, con un gusto por la violencia del carácter y
por los rasgos extremosos. Hace el retablo de la capilla de San Ildefonso (catedral de Zamora),
tríptico de la catedral de Salamanca, retablo mayor de la Iglesia de Sta. Mª (Trujillo, Cáceres),
bóveda de la capilla de la Universidad de Salamanca. Tiene diversos discípulos, como Pedro
Bello. Otro pintor destacado es Diego de la Cruz, con influjos ya de Memling y Gerard David.
Concede gran importancia al primer término, unido con fantasía naturalista a los fondos con finas
perspectivas de calles y paisajes.
En León se encuentran influjos de Fernando Gallego junto a otras obras típicamente góticas
(alrededor del maestro de Palanquinos). El maestro de Palanquinos tiene influencia flamenca y
de toda la pintura europea contemporánea. Hay en su pintura realismo, búsqueda del carácter,
formas angulosas, sentido de composición expresiva. Destaca en su obra el retablo de la iglesia
de Sta. Marina (Mayorga). En Palencia se encuentran similares influencias hasta que se
encuentre bajo la órbita de Pedro Berruguete. Obras importantes son el retablo de Sta. Mª del
Castillo, en Frómista, y el de la iglesia parroquial de Villarcázar de Sirga.
Una de las regiones con más personalidad es Burgos, donde se acepta con plenitud los
supuestos flamencos, aquí los rasgos individuales se exacerban y recrecen, se desdeñan las
ordenaciones rítmicas, armonías de composición, jerarquías perspectivas, encantos paisajistas o
suntuosidades cromáticas; y en primer término aparecen los personajes con agresiva evidencia,
grandes, totales, acentuando todo lo que pueda robustecer sus masas y las fragosidades de un
ropaje de ángulos plegados. Destaca el plasticismo. El arte burgalés no sería el iniciador de la
manera nórdica, pero se asumen los aspectos más áridos de este arte (según aparece en
maestros como Petrus Christus y Dierck Bouts). Entre los maestros de esta corriente se
encuentran el llamado de Budapest, con figuras de una gran inmediatez y en el que destaca el
modelado de las cabezas, y Alonso de Sedano (influencia renacentista plasmada en los temas
italianos que reflejan sus arquitecturas), maestro de Miraflores, maestro de Sta. Mª del Campo
(sobre un fondo flamenco se aprecia una monumentalidad de acento italiano).
En la escuela de Ávila se incluyen García del Barco (tríptico de la Sagrada Familia, en el Museo
Lázaro Galiano, un retablo en la capilla de San Andrés de la catedral de Ávila y el retablo de
Barco de Ávila) y Maestro de la Sisla (seis paneles de la vida de la Virgen del convento de Sta.
Mª de Sisla). En Segovia citaremos sólo al maestro de los claveles. En Valladolid, el "maestro de
San Ildefonso" será el autor de las tablas en el retablo del convento de la Merced (1470-80) con
San Anastasio, San Luis de Tolosa y Santa Ana Triple, en las que muestra su afán de
caracterización individualizadora de unos tipos dotados de cierta monumentalidad. En el último
tercio del siglo trabaja en la zona meridional del Duero (Piedrahita, Ávila, Soria ...). El "maestro
de Osma" nos ha legado un gran número de obras repartidas en las provincias de Soria y
Valladolid. Suyos serían el retablo de San Ildefonso y la Asunción de la antigua sacristía en la
catedral oxomense, el retablo de la capilla de los obispos de Coria en la colegiata de Berlanga,
etc.
La muestra más perfecta del arte hispano-flamenco en Toledo es la capilla de Santiago en la
catedral, con preferencia por la forma modelada con fuerte plasticidad. De este estilo es el
retablo de la capilla de San Martín, también en la catedral, obra de dos o tres pintores distintos y
fechado hacia 1500. Otra obra destacada es el retablo de la capilla de Santa Catalina, en San
Salvador de Toledo.
Dentro de Andalucía llega esta pintura a Sevilla en la segunda mitad del siglo XV. La pintura
prefiere expresiones dramáticas, composiciones donde aparecen expresivamente los temas
152
pasionales. En Andalucía la irrupción del estilo flamenco fue más tardía que en el resto de
España. Entre los maestros estaba Pedro Sánchez, con una tabla (del Museo de Budapest)
donde se ve la preocupación por la agrupación compacta de personajes en forma rectangular;
con influjos de van der Goes y unas expresiones de dulzura y dolor melancólico muy propias del
arte andaluz. Relación con la escuela castellana guarda la tabla de la sacristía de los cálices de
la catedral de Sevilla, firmada por Juan Núñez. También trabaja mucho en Sevilla Juan Sánchez
de castro, en la catedral y el Alcázar. Su arte está más en la corriente tradicional de arte
internacional que en la influencia propiamente flamenca.

José Camón Aznar. Summa Artis, XXII. Pintura medieval española. Madrid, 1978.
José Gudiol RicArt. Pintura Gótica. Ars Hispaniae. Madrid, 1955.
Mª A. Blanca Piquero. La pintura gótica de los siglos XIII y XIV. Vicens Vives. Barcelona, 1989.
Mª Victoria Chico. La pintura gótica del siglo XV. Vicens Vives. Barcelona, 1989.
Guía Arte Gótico. Museo Nacional de Arte de Cataluña. Barcelona, 1999.

153
*Tema 4. La pintura madrileña del siglo XVII

Madrid, por su condición de centro de poder, ha tenido el privilegio de acoger a grandes pintores.
La Villa y Corte consolida su capitalidad durante el siglo XVII.
Este siglo es el del mito de exaltación de unos pocos nombres que son cumbres en la historia del
arte universal: Ribera, Zurbarán, Velázquez, Murillo y quizás Alonso Cano. Hay además un nivel
medio discreto en la pintura, inferior en su conjunto al panorama general de la Europa de su
tiempo. Este mito surge en el Romanticismo como consecuencia del descubrimiento de que la
pintura española fue totalmente ignorada en Europa -salvo Italia- hasta las postrimerías del siglo
XVIII. Sólo Murillo tuvo cierta proyección exterior por el hecho de ser Sevilla un puerto
cosmopolita donde se asentaron comerciantes del norte de Europa.
El realismo español es una invención del Romanticismo, ya que no existe en verdad como
género, sino que el realismo sólo es un aspecto de la pintura europea vinculado a lo religioso. En
España no existe el descubrimiento de la naturaleza en sí misma, aunque sí se encuentra en
Europa. No es una pintura realista porque no existe apenas pintura de género como sí ocurre en
Holanda. Lo que sí ocurre es una interpretación del hecho religioso, que se hace con el traje de
todos los días cuando se nos cuenta la vida de un santo o un episodio del Evangelio.
También se ha acusado a este arte español de acumulativo, de teatral, de aparatoso. No lo es
en realidad más de lo que pueda ser el flamenco rubeniano. La introducción en España en el
siglo XVII de modelos extranjeros, es lo que determina el tránsito del relativo naturalismo de
principios de siglo a ese barroquismo de fines. El barroquismo está en la pintura madrileña de
fines del XVII, y la pintura sevillana de Valdés Leal o de Murillo es en ocasiones evidentemente
barroca en el sentido de dinamismo, de retórica, de movimiento y dinamicidad, pero no es más ni
menos barroca que otras pinturas.
La pintura barroca española, la pintura del siglo XVII, con su repertorio formal, con sus
limitaciones y con sus maestrías, con su lenguaje propio y su asimilación de las cosas de fuera,
se mantiene en uso hasta 1730-40.
El artista y su educación. El artista en la Italia del siglo XVI y XVII se había convertido en un
artista de una altísima cualificación social. La pintura es un arte liberal que se ejerce
fundamentalmente con el pensamiento. En España este convencimiento no llega hasta después
de la creación de la Academia de San Fernando, a mediados del XVIII, y por un decreto de
Carlos III. La pintura española durante el barroco sigue siendo la de los gremios. El artista, salvo
contadas ocasiones, será siempre un siervo al servicio de quien le manda, de quien tiene los
dineros, de quien le encarga. En muchas ciudades se exige un examen para poder pintar,
aunque en Madrid, por tener la Corte, y Sevilla, por la fuerte demanda y el ambiente liberal
económicamente, son mas relajadas en este aspecto. El contrato de aprendizaje existía y era
muy minucioso. Los talleres crean en ocasiones vínculos familiares, que son los mismos que los
de las estructuras gremiales medievales.
En la segunda mitad del XVII comienzan a introducirse en España las academias privadas (su
origen está en Italia en el XVI con un carácter teórico e intelectual). Son reuniones de varios
artistas que después de haber visto lo que sucede por el mundo quieren perfeccionarse con el
estudio del natural y esto exige un grupo cerrado de gentes que se conocen, que estén a
cubierto de las acechanzas de la Inquisición. Se busca siempre además la presencia de un
protector. Junto a la academia, están las cartillas de dibujo, que son repertorios donde se
empieza por los contornos simples y luego se va enriqueciendo con las sombras antes de llegar
al modelado. Estas cartillas no sólo se dedican hacia la formación de profesionales, sino también
de aficionados.
Los pintores son en general poco cultos, teniendo en sus bibliotecas sobre todo libros de
devoción. Por otra parte, viajaban poco y sólo algunos van a Italia.
La clientela es esencialmente eclesiástica, mientras que no existe una clientela burguesa en el
sentido en que puede encontrarse en Holanda, Francia o Flandes. Es muy limitada la capacidad
154
adquisitiva y sobre todo la capacidad de iniciativa de una clientela privada, incapaz de imponer
un gusto, de crear unas fórmulas, de condicionar la creación artística. En los inventarios sólo se
encuentran pinturas religiosas donde lo principal es el valor devocional y no artístico. Las
grandes casas nobles, que habían tenido puestos en Europa, tienen colecciones significativas,
pero en su mayoría es pintura extranjera.
Los pintores suelen trabajar por encargo y normalmente para la Iglesia. Hay muchas parroquias
que hacen sus retablos en el siglo XVII. Más importante es la clientela monástica. Los conventos
eran muy poderosos y todas las grandes potencias quieren tener un convento en Madrid cerca
de la corte, que serán construidos en los años finales del XVI y se decoran en el XVII. Se hacen
muy diversos retablos y es la Orden quien marca la iconografía a seguir.
La Corona permite mayor libertad. En la Corte hay dos tipos de pintores: los del rey y el pintor de
Cámara o primer pintor del rey. Los primeros son varios y el número varía según las
circunstancias. La principal ocupación es retratar al Soberano, también dirigir la decoración de
palacio en cuanto a sus transformaciones. Alguno de los pintores puede especializarse en las
decoraciones de teatro. La nobleza es cliente en pequeña medida y siempre bajo vinculación
religiosa. No es un gran mecenas y encarga retablos, altares para capillas y cuadros de
devoción.
Los géneros son similares a los que se dan en el resto de Europa, aunque sí cambia el
porcentaje en que aparecen. En España hay algún ejemplo de pintura mitológica, literaria e
histórica, pero el 90% de la producción pictórica del siglo XVII es pintura religiosa, impregnada
del sentido contrarreformista. Es una pintura militante de función fundamentalmente predicante.
España insiste mucho en el mundo del éxtasis, el santo en deliquio. Las series conventuales
tienen siempre un carácter narrativo; cada orden tiene su repertorio, sus historias específicas.
Cada pintura representa un episodio. Se insiste muchas veces en las escenas del evangelio,
sobre todo la infancia de Cristo y el tema de la Virgen. También se pinta a los santo: bien solos,
sobre un fondo neutro; en un episodio de su vida; o, en tercer lugar, en gloria. Los temas del
Antiguo Testamento son muy raros.
En la pintura profana los dos únicos géneros significativos son el retrato y el bodegón. El retrato
porque es una exigencia que tiene sus convenciones y sus reglas en el mundo de la pintura
oficial y cortesana. En España no hay burguesía desarrollada, sino sólo una cierta esfera de
funcionarios, segundones de casas más o menos nobles, viejos nobles, jueces, médicos...
Gentes de estudios pero que no son en modo alguno la burguesía de negocios emprendedora
que se encuentra fuera de España. Estas gentes se retratan también. Un tipo de retrato oficial,
de cuerpo entero, convive con el retrato de busto, más íntimo y próximo, que se hace para
tenerlo en la familia y que es el preferido por las personas cultas de tono más intelectual y
meditativo.
El bodegón español se caracteriza frente al flamenco y al italiano por su extraordinaria
sobriedad. Es significativo que muchos bodegones procedan de clausuras conventuales donde
decoraron los refectorios. Es posible también que tengan un carácter simbólico, sirviendo en
ocasiones para una mentalidad impregnada de lo religioso. Hay que ser cautos, no obstante, con
esta interpretación pues podrían ser simbólicos para quien los mira, no para quien los pinta.
Evolución de las formas. No se puede hablar de la pintura española como una unidad. La
cronología determina enormemente el desarrollo de la pintura española. Se inicia en el siglo XVI
con una fuerte herencia escurialense, lo verosímil, lo comprensible, lo austero. Sobre ello llega
pronto la oleada del Caravaggismo, con el descubrimiento de la realidad inmediata, dramática,
fuerte, con la luz del tenebrismo. Este es el momento de los artistas más "realistas" como
Zurbarán, el joven Velázquez, el joven Cano o Ribera. Es la órbita de recuperación de lo real, de
sobriedad expresiva, contención en la composición e iluminación muy controlada.
A mediados de siglo se complica el panorama con la llegada de los modelos italianos: la pintura
boloñesa y la pintura romana; y también pronto llega la pintura de Rubens. Estas obras de
Rubens se adquieren en 1640, al morir el artista, y llegan también sus grabados. A partir de este
momento, los modelos de Rubens son esenciales para la configuración de la pintura española.
155
Estos modelos, dinámicos, barrocos, con composiciones diagonales, con agitación y movimiento
frente a severidad y la serenidad de Zurbarán o de Caravaggio, llegan sin color en los grabados,
pero éste y su técnica pueden verse en las colecciones reales. Van a influir y a determinar un
cambio en la estructura formal de los cuadros de nuestros artistas. Se encuentra así una
apoteosis dinámica, colorista, barroca, que convivirá además con un componente de origen
italiano que se desarrolla grandemente en España: el "neovenecianismo", con su complacencia y
sensualismo. Junto a Rubens va a ser Tiziano el gran modelo de la pintura barroca española de
finales de siglo. Eso se resume perfectamente en artistas como Carreño y Rizzi.
Los estudiosos han hablado durante mucho tiempo de escuelas valenciana, madrileña o
sevillana con un criterio localista, pero tiene poco que ver con la realidad. Para entender la
pintura española y comprenderla en su sentido unitario hay que hacerlo atendiendo mucho más
a la cronología, a los modelos y a donde miran o de donde se nutren los artistas en cada
momento, que a su procedencia. Esto no quiere decir que haya alguna -relativa- continuidad en
cada centro, pero resulta casi inexpresiva frente a los dos bloques cronológicos: el de la primera
mitad del siglo, con un fuerte sustrato italiano; y el de la segunda mitad, con un fuerte
componente flamenco.
El principal núcleo es Madrid, con la Corte, que absorbe todo lo de alrededor, a las dos Castillas:
Valladolid no llega a cuajar una escuela de pintura; en Toledo la escuela del siglo XVI e inicios
del XVII es absorbida por Madrid (la zona de La Mancha, con Toledo como su capital natural, es
asumida enteramente por Madrid). A la Corte llegan encargos de todas partes y se encuentran
obras madrileñas en Navarra, País Vasco, Asturias o Galicia.
Otro gran centro es Sevilla, con influencia sobre toda el área andaluza y que cuenta con un
segundo centro menor en Granada, exclusivamente condicionado por la presencia de Alonso
Cano (que instrumenta una pequeña escuela local en la segunda mitad de siglo).
Valencia tiene una gran importancia en la primera mitad del siglo, creando una de las escuelas
más sólidas del naturalismo estricto, aunque pierde importancia en la segunda mitad. La
influencia flamenca que llega con fuerza a Madrid y Sevilla, en Valencia es marginal. El
verdadero barroco valenciano se produce ya dentro del siglo XVIII.
1. Los artistas
El reinado de Felipe III (1598-1621) tiene una presencia apenas apreciable en el mundo artístico.
El duque de Lerma se convierte en la figura predominante del mecenazgo artístico. Su actividad
fue en parte conservadora, continuando en la corte madrileña varios pintores influidos por el foco
escurialense que refleja en ocasiones el manierismo reformado de aire florentino y otras el
incipiente naturalismo, si bien en la parte final del periodo los estilos más avanzados
(representados por Caravaggio y Annibale Carracci) no tuvieron mucha aceptación en España.
El interés de Lerma por la pintura florentina se refleja en que encarga a Bartolomé Carducho
proporcionar los modelos para la pintura religiosa. Carducho era florentino, formado con Zuccaro,
y en 1585 marcha al Escorial. En 1598 Felipe II le nombra pintor del rey y eso le favoreció de por
vida. En su estilo individualiza las figuras y las resalta a través de los rasgos físicos y el uso de la
luz (Muerte de San Francisco, 1593, y Descendimiento de la Cruz, 1595).
Hacia 1610 el estilo reformista se había convertido en el estilo oficial de la corte, lo que influiría a
la postre en una resistencia a los impulsos italianos generados por Caravaggio, Carracci y sus
seguidores. Bartolomé Carducho es sucedido por su hermano Vicente (1576-1638), que
consiguió la protección del Duque de Lerma y el nombramiento de pintor del rey en 1609. Este
temprano éxito le aseguró un lugar preeminente entre los pintores de Madrid, pese a la presencia
de Velázquez desde 1623. Continúa el estilo de su hermano en Predicación de San Juan
Bautista, 1610, y Anunciación, 1616. Se concentra en la temática religiosa en la que manifiesta
una tendencia a composiciones monumentales y a los efectos lumínicos. Una de sus mayores
inquietudes fue la defensa de la dignidad de la profesión artística en España, tratando con este
fin de establecer una Real Academia de Arte que, a través de un riguroso programa educativo,
elevara el oficio de la pintura hasta el nivel de una profesión liberal. Ninguno de sus intentos tuvo

156
éxito, aunque uno de sus mejores monumentos para la defensa de la pintura es su célebre
tratado "Diálogos de la Pintura", publicado en 1633.
Los retratos reales eran realizados al principio del reinado por Juan Pantoja de la Cruz
(Valladolid, 1553-1608). A su muerte su responsabilidad es ocupada por varios pintores, el más
importante de los cuales fue Santiago Morán (activo 1597-1626), junto al vallisoletano Bartolomé
González (1564-1627), que sigue los dictados de los retratistas de Felipe II.
Desde Toledo se sirve a la creciente demanda de obras desde la Corte en lo referente a
bodegones. El primero fue Blas de Prado (c. 1545-99), seguido de Sánchez Cotán (1560-1627),
que en 1603 marcha a Granada.
El reinado de Felipe IV (1621-1665) coincide con la actividad de varios grandes maestros y se
conoce como la Edad de oro de la pintura española. La madurez del naturalismo coincide con la
actividad de dos grandes maestros, Ribera (valenciano), Zurbarán (en Sevilla) y también
Velázquez en su etapa juvenil.Buena parte del naturalismo tenebrista español después de 1620
procede de Jusepe Ribera, cuya obra fue rápidamente conocida en la Corte, aunque se
abandona ya en 1630 y sólo lo emplearán artistas provincianos rezagados o de gusto arcaizante.
La visita del cardenal Barberini a Madrid en 1626 proporciona, a través del diario de su copero,
un interesante testimonio de cómo eran los palacios madrileños en aquel momento. Destaca
cómo en muchos de ellos se encuentran exquisitas decoraciones y ricas colecciones artísticas.
Vicente Carducho también relata el interés con que en la Corte celebraban reuniones nocturnas
donde se trataba de pinturas, dibujos y estatuas y se tenía noticia de los más avanzados artistas
de la época. Y se refiere a las obras tan destacadas que los caballeros y señores (como el
marqués de Leganés, el conde de Benavente, don Juan de Fonseca o el marqués del Carpio)
tenían en sus palacios. Asimismo destaca en esta época la labor de compra que se realizó en
Italia, que en ocasiones puede calificarse de "saqueo", pero que al mismo tiempo manifiesta un
gusto exquisito. Y también se trajeron obras de Flandes y de Inglaterra, cuando se pusieron a la
venta las colecciones de Carlos I. Todo ello produjo excelentes colecciones, junto a la del rey, de
embajadores y virreyes. Las grandes colecciones de la nobleza ofrecían un conjunto
deslumbrante, pero en el Madrid del siglo XVII la afición por la pintura se había extendido a todas
las capas de la sociedad y destacaba la costumbre de "la visita" o "enseñar la casa", alabando
las pinturas que decoraban el interior de las viviendas.
Velázquez (1599-1660) viaja en 1622 para establecerse en la Corte y al año siguiente fue
nombrado pintor del rey, cargo que en ese momento compartía con otros pintores anteriores
(Vicente Carducho, Eugenio Cajés y Santiago Morán, entre ellos). Carducho seguía
evolucionando hacia un mayor naturalismo y, mientras Velázquez acaparaba los encargos de la
Corona, su reputación entre los clientes eclesiásticos fue creciendo hasta culminar en su encargo
más importante, 56 cuadros de la Cartuja del Paular en la sierra de Guadarrama (contrato
firmado en 1626 y terminado en 1632). En estos años destaca también Juan Van der Hamen
(Madrid, 1596-1631), que efectuaba hacia 1619 sus primeros bodegones para el rey y en 1626
introduce objetos situados a varios niveles en sus bodegones. La Corte vive en estos años una
gran competencia y rivalidad entre los pintores tradicionales de la Corte y el joven Velázquez.
Uno de los principales acontecimientos en la historia de la pintura del siglo XVII es la segunda
visita de Rubens a la corte, en 1628-9, que propició la realización de numerosos encargos y que
cautivó con su arte a Felipe IV. También influyó en Velázquez, a quien transmitió conocimientos
y su admiración por Tiziano. En su afán por aprender tras esta visita, Velázquez consiguió una
licencia real para viajar a Italia en 1629, donde estuvo un año, y aprendió de clásicos como
Rafael y Miguel Ángel y de la pintura romana del momento. El estilo de Velázquez había
mejorado, como se puede ver en la decoración del Buen Retiro, donde llega a colaborar también
Francisco de Zurbarán. La mayoría de obras de este Palacio se importaron, aunque también
trabajan Carducho, Cajés, José Leonardo, Maino y Antonio de Pereda (Valladolid, 1611-78) en
los cuadros de batallas del Salón de reinos. Este último pintor, protegido por Giovanni Battista
Crescenzi, es autor de bodegones, como Bodegón con nueces, 1634. Para las escenas de
batallas, mientras el resto de pintores seguían un tratamiento tradicional, Velázquez y Maino
realizaban algunas innovaciones en Rendición de Breda y Recuperación de Bahía del Brasil,
157
partiendo de interpretar el conflicto armado como un conflicto emocional, con dolor físico de los
heridos y dolor psicológico de la derrota.
Los retratos oficiales de Velázquez no permitían analizar la vida interior de los modelos, pues lo
que importaba era su categoría; sin embargo, cuando pintaba retratos de bufones y enanos se
sentía libre para experimentar sobre las peculiaridades del carácter humano. Otro rasgo de
Velázquez es su despego por el mercado eclesiástico, demasiado estable y rígido en sus
modelos. Carducho es muestra de esta fidelidad a las fórmulas establecidas, lo mismo que el
taller de Pedro de las Cuevas, maestro de varios artistas. Entre este grupo de pintores
conservadores sobresale como creador excepcional de imágenes religiosas fray Juan Rizi
(Madrid, 1600-Monte Casino, Italia, 1682). Las obras que se conservan de este pintor se fechan
entre 1642 y 1662, mientras estuvo en diversos conventos benedictinos y en Madrid. Su
vocabulario formal tiende a la sencillez, con composiciones de pocas figuras, vestidas con
pesados ropajes en un espacio iluminado por potentes rayos de luz.
En la década de 1640 existe una cierta crisis en el reinado de Felipe IV, lo que repercute en sus
pintores. La obra principal de Velázquez en este periodo es Venus y Cupido, realizado antes de
un nuevo periplo por Italia entre 1648 y 1651. La producción en esta década es realmente
escasa debido a la crisis y la guerra y a su actividad como decorador de corte y cuidador de la
colección real. Durante su estancia en Roma efectúa uno de sus mejores retratos, El Papa
Inocencio X. También realizó dos vistas de los jardines de la Villa Medici. En los años cincuenta
(1656-8) pintó sus obras maestras La Fábula de Ariacne (Las Hilanderas) y Las Meninas.
Al residir en palacio, libre de las trabas de las fuerzas del mercado, Velázquez vivió pintando a su
antojo y se adentró en territorios artísticos inexplorados. El conjunto de los artistas vivían sobre
todo de la demanda de obras religiosas. La muerte de Vicente Carducho en 1638 despejó el
camino para los artistas maduros que trabajaban a su sombra, como Antonio de Pereda. Este
pintor, una vez perdido el respaldo de Crescenzi en 1635 tuvo que recurrir a la clientela religiosa.
Sus principales puntos de apoyo fueron las iglesias y monasterios de Madrid, siguiendo la
tradición de los Carducho (formas sólidas, cuidadosamente dibujadas y afición por los detalles
naturalistas) y tratando de adoptar composiciones dinámicas.
La década de 1640 cuenta también con la estancia de Alonso Cano (1601-67) en la Corte en
1638-43 y 1645-51. Durante sus años madrileños desarrolló su interés por el estudio de la figura
humana, recibiendo el influjo de Tiziano y Velázquez. Se inclinará hacia un colorido de filiación
veneciana y una más intensa luminosidad, además de incrementar la delicadeza y clasicismo de
sus modelos (destacan ahora El milagro del pozo, San José con el Niño o Virgen con el Niño). El
pintor más influido por Velázquez fue su yerno Juan Martínez del Mazo (Cuenca, 1610/15-1667),
autor de copias y versiones de los retratos reales y al que se atribuyen muchas pinturas
insatisfactorias que repiten composiciones del maestro. Mazo se abrió camino como paisajista,
con representaciones de partidas de caza y festividades al aire libre.
A partir de 1640 se aprecia un fuerte influjo de Rubens y, a través suyo, de Tiziano, que provoca
un cambio de gusto artístico. Este cambio se refleja en Francisco Rizi (1614-85), hermano de
fray Juan. Inicia su carrera con un estilo similar a Carducho, aunque estudia después a Rubens y
Velázquez, realizando en 1650 lo que puede considerarse el primer retablo barroco pleno. El
cambio en Rizi se debió a la influencia de Francisco de Herrera "el Mozo" (Sevilla, 1627), con un
estilo de destacada escenografía visible en el altar mayor de los carmelitas de San Hermenegildo
en Madrid (1654), aunque inmediatamente después tuvo que marchar a Sevilla. Rizi fue
nombrado pintor del rey en 1656 y trabajó junto a Juan Carreño de Miranda en frescos para los
techos del Alcázar aprovechando las enseñanzas de los italianos Angelo Colonna y Agostino
Mitelli. Rizi y Carreño trabajaron juntos en varios frescos, siendo Rizi el diseñador del conjunto y
ejecutor de los complicados esquemas arquitectónicos mientras Carreño pintaba las figuras.
Carreño (Avilés, 1614) tiene ya en la década de 1650 una acusada influencia de Rubens visible
en Asunción de la Virgen de la iglesia de Alcorcón (Madrid) y en 1658 comienza su colaboración
con Rizi, que le enseñó a desarrollar su estilo.
A la muerte de Felipe IV España era un país empobrecido y maltrecho que pasaba a ser
gobernado por un incapacitado Carlos II. Sin embargo, las artes visuales florecieron como nunca
158
anteriormente, realizándose innumerables retablos y cuadros además de frecuentes
espectáculos públicos y privados. Varios artistas del final del reinado de Felipe IV continúan
floreciendo con Carlos II. Carreño y Rizi demuestran ser eficaces maestros de los jóvenes
artistas que acabarían siendo los pintores del rey durante este reinado. Pese a la incapacidad
real, parece que su actuación en el mundo de la pintura fue efectiva, tanto supervisando obras
como conservando intacta la colección que había heredado.
Los frescos de Luca Giordano (1634-1705; pintor de cámara en 1692-1702) suponen la
continuación de la labor de Coello en el Escorial y el Alcázar. En el retrato destacan Carreño,
Coello y el veneciano Francesco Leonardoni. En los bodegones destaca Bartolomé Pérez (pintor
del rey en 1688-92).
La regencia de la reina Mariana duró hasta 1677, favoreciendo a Carreño, que se dedicó
principalmente al retrato. Tuvo gran éxito copiando el formato compositivo de los retratos reales
de Juan Martínez del Mazo, con gran atención por el entorno. Durante la mayor parte de la
década de 1670, Francisco Rizi estuvo prácticamente exiliado de la corte, trabajando en Toledo,
Ávila y Salamanca. En 1677 Rizi vuelve a la Corte. El tercer pintor de este periodo es Herrera "el
Mozo", que vuelve a Madrid desde Sevilla en 1660, aunque no se conocen apenas obras de este
periodo -que debieron ser verdaderamente brillantes.
También del grupo de transición es Juan de Arellano (1614-76), el mejor pintor de bodegones del
momento, inspirado en la escuela de pintura de flores de Amberes a través de las numerosas
obras importadas. Otros pintores son longevos supervivientes del periodo anterior como Antonio
de Pereda y Francisco Camilo (1615-73).
Un grupo posterior de pintores se cría en el estilo del alto barroco, entre los que destaca Juan
Martín Cabezalero (1633-73) y Mateo Cerezo (1637-66) como discípulos de Carreño; y Juan
Antonio Escalante (1633-69) como discípulo de Francisco Rizi. El último de los maestros, que
murió prematuramente como los anteriores, fue José Antolínez (1635-75).
Pese a estas tempranas muertes y las de Rizi, Herrera y Carreño en 1685, existían otros
pintores. El líder del nuevo grupo es Claudio Coello (1642-93), formado con Rizi, del que hereda
un especial talento para la composición escenográfica y una disposición equilibrada de las
figuras. hay también dos pintores con influencia romana, Andries Smidt (1625-80) y José
Jiménez Donoso (1632-); este segundo comparte muchas obras al fresco con Coello. Coello
trabajó para numerosos encargos eclesiásticos en la región central de Castilla y como pintor del
rey, desde 1683, hace su obra maestra, La Sagrada Familia, 1685.
Tras el nombramiento de Coello y hasta el final del reinado se suceden otros once
nombramientos de pintores del rey, la mayoría desdeñables, si bien destaca Antonio Palomino
(1655-1726). Su mejor obra la realiza fuera de Madrid entre 1699 y su muerte, destacando
además como autor de un tratado titulado "Museo pictórico y escala óptica" (publicado en 1715 y
1724). El último gran pintor fue el napolitano Luca Giordano, destacado fresquista que
permaneció en España entre 1692 y 1702, pintando en El Escorial (sobre todo en la Basílica) y
en varias iglesias madrileñas.
Con la muerte de Carlos II en 1700 se iniciaba un nuevo periodo en las artes con influencia
extranjera y asimilación nacional.

VV.AA. El siglo de Oro de la pintura española. Biblioteca Mondadori. Madrid, 1991. "Mito y
realidad de la pintura española del Siglo de Oro", por Alfonso E. Pérez Sánchez.
F.J. Portela Sandoval. Grandes maestros de la pintura barroca española. Barcelona, 1989.
Jonathan Brown. La Edad de Oro de la Pintura en España. Nerea. Madrid, 1990.
Pintores del reinado de Felipe IV. Exposición. Zaragoza, 1995.

159
160
*Tema 6. Orfebrería española. Principales artífices

Durante la época medieval apenas se conoce a los orfebres, puesto que muchas obras se han
perdido y sólo queda constancia de ellas a través de la mención en los inventarios o testamentos
de sus poseedores, que no hacen referencia a los artífices de tales piezas. Además se trata de
la etapa de formación de los gremios, que no se concretan hasta el siglo XIV, momento a partir
del cual ya podemos contar con algunas nociones sobre la orfebrería gracias a los registros
gremiales.
1. Orfebrería gótica
Dentro del siglo XIV destaca la platería gerundense, con el valenciano Pere Berneç, que realizó
varias obras para la catedral de Valencia y también varias piezas de la catedral de Gerona. En
Barcelona se pueden citar en el XIV a Francesc Vilardell y Pere Moragues (autor de la custoria
de los corporales de Daroca) y en el XV a Romeu des Feu, Bernat Llopart y Marc Canyes,
aunque la mayoría de obras son anónimas. Dentro de Aragón destacan los plateros de Daroca
en el siglo XV, aunque se desconocen sus nombres.
Dentro de Castilla fue Burgos el principal centro, desde donde se producen cruces procesionales
para todo el reino, igual que las custodias y hostiarios. El influjo burgales se ve también en las
producciones realizadas en Valladolid, aunque típico de esta ciudad es el cáliz de subcopa con
grandes hojas carnosas sobrepuestas. De León apenas se conoce nada, salvo la figura
excepcional del alemán Enrique de Arfe (m. 1545), autor de las custodias del monasterio de
Sahagún, de la catedral de León, de la de Córdoba y la de Toledo.
2. Orfebrería española en el Renacimiento y manierismo
*Dentro de la Corona de Castilla se produce una etapa de esplendor gracias a la recepción de
plata americana, al crecimiento de los encargos, a la mejora del sistema corporativo y a la
dignidad alcanzada por el arte de la platería. Surgen así nuevos centros y aumenta el número de
artífices. Aunque pronto se introducen elementos decorativos renacentistas, la realización de
piezas "a lo romano" no se alcanzó hasta el artífice burgalés Juan de Horna (1520-1561), el
primero en utilizar modelos romanos. Su mejor obra es la cruz metropolitana de la catedral de
Burgos, terminada en 1537, con brazos abalaustrados y bella decoración vegetal de querubines
y grutescos.
En Valladolid, el enorme desarrollo de la platería tardogótica retrasó la aparición del
Renacimiento hasta mediados del XVI. No obstante, Antonio de Arfe (1510-1575), formado en
León con Enrique, fue una excepción. Realiza dos custodias de asiento conservadas en la
catedral de Santiago (1539-44) y la de Santa María de Mediavilla en Medina de Rioseco (1552-
54).
La platería conquense del segundo y tercer cuarto del siglo XVI se concreta en la personalidad
de Francisco Becerril, con un lenguaje renacentista visible en los cálices de la catedral de
Cuenca, la Custodia de asiento de Villaescusa de Haro (1537) y la cruz de La Puerta
(Guadalajara).
Durante todo el siglo XVI destaca la platería complutense, dentro de la que se incluye Juan
Faraz (1518-39) y sus hijos Juan Francisco y Antonio Faraz. El primero (1510/15-79) realizó
varias cruces procesionales (Mondéjar, Buitrago, Pastrana...) con una estructura en la que las
distintas partes que componen el árbol se relacionan entre sí facilitando el juego iconográfico, y
también una fuente del Victoria & Albert Museum de Londres (1550-60). Su hermano Antonio
desarrolla una tipología distinta de cruz (Caspueñas, Pioz) con forma de media luna en la unión
de los brazos al cuadrón y realiza la custodia portátil de Balconete (Guadalajara), de 1565-70, la
primera de sol conocida en Hispania. Tras los Faraz, siguen otros maestros como Gaspar de
Guzmán (1560-84).
Otros autores de la segunda mitad del siglo son Juan Rodríguez de Babia (1525-94), platero de
Felipe II; Marcos Hernández (1557-97), Francisco Álvarez (m. 1576) -uno de los primeros
161
artífices manieristas, cuyas piezas tienen columnas adornadas con guirnaldas y figuras,
frontones curvos partidos...-. Durante el último tercio del XVI se documentan más de 200 plateros
en Madrid, cuya clientela eran el rey, la reina, los príncipes, los nobles y también las iglesias,
conventos, hospitales y las cofradías.
En Valladolid aparecen algunos plateros excepcionales en el último tercio del siglo. Entre ellos
destaca Juan de Arfe (1535-1603), miembro de una destacada familia de plateros. Es autor de
las custodias de la catedral de Ávila (1564-71), de la catedral de Sevilla (1580-87), de la de
Burgos (1590-2), y publica obras como "Quilatador de la plata, oro y piedras" (1572) y "De varia
commensuracion para la esculptura y la arquitectura". En 1596 fue a trabajar al Escorial y realiza
desde entonces obras para San Sebastián de los Reyes, Burgo de Osma y para la Corte.
Contemporánero de Juan de Arfe fue Juan de Benavente (1535-1610), de rasgos manieristas.
Toledo cobra gran importancia al final de siglo gracias a la obra de Diego de Valdiviso (m.1599) y
Francisco Merino (1530-1611); éste es autor de la urna relicario de San Eugenio (Toledo) y la
cruz metropolitana de la catedral de Sevilla (1587).
En Andalucía, el principal platero es Juan Ruiz, llamado el Vandalino, de quien destacan obras
como la custodia de la catedral de Jaén (1533-37). Sevilla fue el principal centro andaluz,
destacando Hernando Ballesteros el Viejo (1523-76), platero de la catedral y autor de los
relicarios de San Servando y San Germán y el de San Florencio.
*En la Corona de Aragón las estructuras tipológicas del gótico perduraron hasta mediados del
siglo XVI, con formas hexagonales en manzanas, astiles y cañones y con pies estrellados. Lo
primero en llegar fue la ornamentación renacentista, con un adorno plano y simétrico (tallos,
candeleros, grutescos, etc.). Las cruces suelen ser de brazos rectos terminados en flor de lis o
en forma conopial. La pieza característica de esta zona es la "caja con pie", con forma de
arqueta de base poligonal y un alto vástago que sirve de soporte. Los relicarios antropomorfos
de busto, muy típicos desde el siglo XV, continúan realizándose. Las técnicas son similares a
Castilla y a finales del siglo se utilizará con frecuencia el adorno grabado más que cincelado.
La primera obra renacentista es la custodia de asiento de la Seo de Zaragoza, de Pedro
Lamaison (hecha entre 1531 y 1541), inspirada posiblemente en piezas castellanas. Otro autor
destacado aragonés fue Jerónimo de la Mata (1539-72), autor de numerosas cruces
procesionales. La platería catalana destaca por mantener la tradición gótica hasta el último
cuarto de siglo. Destacan, no obstante, Pere Joan Poch y Antoni Maltes. En Valencia, la crisis
política y económica no permitió desarrollar una platería floreciente.
*Navarra muestra el influjo de las dos zonas limítrofes castellana y aragonesa y la asimilación
renacentista se produjo en el segundo tercio del siglo. La actividad se debía sobre todo al
mecenazgo eclesiástico. El principal centro fue Pamplona, donde se formaron Pedro del
Mercado, Juan de Ochovi y José Velázquez Medrano. Otros centros plateros fueron Sangüesa y
Estella. Las cruces se asemejan a las aragonesas y se realizan muchos bustos relicarios.
3. Orfebrería del siglo XVII
Del estilo manierista y clasicista iniciado a finales del XVI se da paso a un nuevo estilo, que
coincide con el regreso de la Corte a Madrid, denominado protobarroco y caracterizado por el
empleo de elementos arquitectónicos y la desornamentación de las piezas (cuando aparecen
elementos decorativos, suelen situarse en el nudo y en el pie), en buena medida limitado en la
ostentación de riquezas por la mentalidad contrarreformista.
Madrid es el principal centro español. A la primera generación de plateros pertenecen García de
Sahagún (1575-1617) y Gaspar de Ledesma (1590-1618). A la siguiente generación pertenece
Diego de Zabalza (m. 1636). Más conocidos fueron Cristóbal de Pancorbo, Onofre de Espinosa y
Pedro de Buitrago. En el segundo tercio del siglo destacaron Luis de Zabalza (1600-77) y Rafael
González (m. 1683) -platero de Carlos II. Ya dentro del último tercio muchas obras llevan la
marca de Juan de Orea (m. 1693); pero el más notable artífice fue Damián Zurreño (1635-1716),
autor de la urna de los Santos Justo y Pastor (en la Magistral de Alcalá).

162
Toledo queda eclipsado por Madrid, aunque destaca Antonio Pérez de Montalto (m. 1685),
platero de la catedral desde 1654. Valladolid mantuvo el esplendor de su platería durante el
establecimiento de la Corte (1601-06), aunque después muchos plateros emigraron a Madrid.
Destaca Andrés de Campos Guevara (1630-60) y Pedro Garrido (1670-1730). En Salamanca hay
que citar a Juan de Figueroa (1681-1718).
En Aragón apenas se dejó notar el influjo de la platería cortesana, destacando Zaragoza, donde
continúa la tendencia escultórica a realizar relicarios antropomorfos. En Barcelona están
presentes dos grandes figuras: Bonaventura Fornaguera (m. 1712) y Francesc Via (m. 1722).
En Andalucía pronto se asimiló el estilo proto-barroco cortesano gracias sobre todo al paso de
Francisco Merino por esas ciudades. En Sevilla hay que mencionar a Juan Laureano de Pina
(1642-1723), platero de la catedral y que trabajó por toda la provincia, su obra principal fue la
urna para contener el cuerpo de San Fernando en la Capilla Real de la catedral de Sevilla.
4. Orfebrería del siglo XVIII
Por encima de otras piezas, dentro de este siglo destacan las joyas realizadas para el uso de las
clases más elevadas en las reuniones sociales que desarrollaban. El mayor relieve dado a las
piedras preciosas en detrimento de la montura, característica común a la mayoría de estos
diseños, muestra que en el siglo XVIII el trabajo del orfebre había sido sustituido por el del
tallador y el del engastador, y también que los metales se elegían en gran medida para realzar y
acentuar el color de las piedras: plata para los diamantes, y oro para las piedras de color.
Durante este siglo es fundamental la apertura de fábricas y la incorporación de procedimientos
mecánicos a la producción. Dentro de esta tendencia el hecho de mayor transcendencia es la
inauguración en 1778 en Madrid de la Escuela de Platería dirigida por el oscense Antonio
Martínez bajo la protección de Carlos III, con maquinaria traída de París y Londres para grabar,
troquelar o fundir aunque después se repasaban a cincel.
Durante los reinados de Felipe V y Fernando VI hay que citar como principales maestros a José
de Salazar (1709-60) y Baltasar de Salazar (1721-62), en Madrid; a Sebastián Peti (1722-62) en
Salamanca, así como numerosos artífices franceses que llegan a la Corte, entre ellos Juan de
San Fauri (1745-85). En la catedral de Toledo se encuentran Juan Antonio Domínguez (activo
1702-39) y Manuel de Vargas Machuca (1722-59); y en Salamanca, Francisco de Villaroel (m.
1751) y Manuel García Crespo (1689-1766). José Godó (activo 1701-34) fue platero del Pilar. La
platería barcelonesa va recobrando algo del esplendor perdido desde época gótica, mientras en
Andalucía destacan Córdoba y Sevilla.
Durante el reinado de Carlos III se desarrolla el arte de la platería en todo el país y proliferan los
centros y los artífices en Madrid, Salamanca, Valladolid, Santiago, Pamplona, Zaragoza,
Barcelona, Córdoba y Sevilla. El neoclasicismo se extenderá en detrimento del rococó. gracias a
la escuela de Platería de Antonio Martínez y a la presencia de artífices italianos y otros franceses
convertidos a lo antiguo.
5. Orfebrería del siglo XIX
Los trabajos de los orfebres se centraron en objetos de culto, manteniendo la influencia barroca
a pesar del dominio de lo Neoclásico en toda Europa. Esta convivencia se puede ver en que
mientras José Canepa fue autor en 1800 de un ostensorio típicamente neoclásico, en 1803
Bernardo Montiel estaba terminando uno con formas que combinan ambos estilos. Junto a una
reinterpretación del pasado, como el templete que Rodrigo Pacheco (1825) realizó adaptando los
dictámenes de Juan de Arfe o el pabellón de Francisco Durán (1860) inspirado en Vignola, la
producción del siglo XIX señala una rápida decadencia y una adhesión acrítica al Eclecticismo
dominante.
En la primera mitad del siglo, el Neoclasicismo gozó de continuidad, debiendo su difusión a los
discípulos de la escuela de Martínez. En la segunda mitad del siglo, hacia 1840, se aprecia sobre
todo en la ornamentación la entrada de la tendencia romántica que incorpora eclécticamente
referencias a estilos históricos tales como el Clásico, el Gótico, el Barroco y otros.

163
La joyería española comienza tras las innovaciones del platero de Carlos IV, Leonardo Chopinot,
que desarrolló nuevos engastes y tallas. Le sucede en el cargo Juan Crisóstomo Soto Álvarez
entre 1800 y 1808. Durante el reinado de Fernando VII llega el influjo del estilo Imperio y destaca
en la corte el platero de oro y diamantista Pedro Sánchez Pescador, donde trabaja para los reyes
entre 1814 y 1823. Le sucede en el cargo Narciso Soria, heredero de las técnicas de Chopinot,
que muere en 1854. El periodo isabelino es uno de los más brillantes en las artes suntuarias,
estando el diseño de las joyas imbuido del espíritu romántico y de la ajetreada vida social. Entre
1830 y 1840 se diseña sobre el "engarce en el aire" que permite apreciar las piedras en su color
natural; así mismo se recargan los diseños naturalistas. A lo largo del reinado se desarrollan los
diseños de collares, en los que se van imponiendo las perlas para sustituir a los diamantes y
brillantes que comenzaban a escasear. Junto a Narciso Soria, durante el reinado de Isabel II,
encontramos en la Corte a Manuel de Diego y Elvira (sucesor de Soria), junto a Félix Gamper.
Los centros principales son Barcelona y Madrid, que viven sobre todo desde la segunda mitad
del siglo un gran resurgimiento económico, político y social, irradiando su influencia a todo el
país. Madrid cuenta con la Escuela de Platería Martínez (dirigida por Antonio Martínez), que
continúa su actividad y Fernando VII le concede el título de Real Fábrica, en la que destacan
José Ramírez de Arellano (m. 1883), Ignacio Griñón (m. 1875) o Juan Sellán (m. hacia 1886). A
esta escuela se unen las tendencias de academicismo neoclásico con obras de José Ignacio
Macazaga (m. 1820), José Larreur (1751-1832) o Joaquín Manrique (1762-1823), y las de
alejados del academicismo como el francés Nicolás Chameroi (1762-h. 1830) y Luis Pecul (1770-
después de 1836), sin olvidar la presencia de importantes artífices italiano en la Corte.
En Barcelona hay que recordar la saga de los Carreras, Josep Masriera (m. 1875), Joan y
Francesc Suñol, Pere Soler i Perich y Joaquim Fàbregas (activo 1855-74), que gozaron de un
gran reconocimiento en la época aunque hoy es difícil identificar su producción.
En el resto del país se aprecia una disminución de la actividad debido al descenso en el número
de artesanos y a la decadencia de Castilla y León. Centros importantes fueron Santiago, con una
abundante producción civil y religiosa de estilo neoclásico y romántico por parte de los Aller y los
Reboredo; otro Vitoria, de tendencia neoclásica, con los Ulívarri; Pamplona, con Pedro Antonio
Sasa y Tadeo Pérez; así como Palma de Mallorca, que acusó una amplia prosperidad. Sevilla
experimenta en la segunda mitad del siglo un acercamiento al estilo rococó. Durante la segunda
mitad de siglo se aprecia la fuerte influencia extranjera hasta el punto de que se establecen
sucursales de talleres londinenses, parisinos e italiano
Durante el reinado de Alfonso XII hay que destacar al diamantista Francisco Marzo, de estilo
algo arcaico para su época. Por contra, la casa Ansorena se mantiene dentro de un diseño más
moderno que destaca sobre el resto de joyeros madrileños.

Manuel Pérez Hernández. La congregación de plateros de Salamanca. Salamanca, 1990.

Orfebería de los siglos XV y XVI. Planeta-Agostini, 1989.
Orfebería del siglo XVII. Planera-Agostini, 1989.
Orfebrería del siglo XVIII. Planeta-Agostini, 1989.
Platería del siglo XIX. Planeta-Agostini, 1989.
Un siglo de joyería y bisutería española. 1890-1990. Catálogo de exposición. Valladolid, 1992.
José Manuel Cruz Valdovinos. "Platería. Antonio Bonet (coord.), Hª de las artes aplicadas e
industriales en España. Cátedra, 1982.

164
*Tema 9. El Modernismo en España

El final del siglo XIX es un periodo confuso en lo que se refiere a las artes y la literatura. Cada
país ha empleado una denominación distinta para un movimiento que tiene distinta significación
según los distintos lugares donde se produce: Art Nouveau en Gran Bretaña, Moderne Style en
Francia, Liberty en Italia... En los años sesenta se decidió tomar el término Art Nouveau para
unificar este movimiento en Europa y América, pero para la circunscripción específica de América
Latina y la península Ibérica ha venido empleándose el término Modernismo. Este modernismo
sobrepasa el campo de la arquitectura o de las artes para consolidarse como un término referido
a unos aspectos generales de la cultura, entre los que destaca la literatura. Dentro de la
arquitectura, entre los protagonistas del movimiento, encontramos la denominación "Arte
moderno" o "arquitectura moderna" y sólo en el arte decorativo se emplea habitualmente el
calificativo de "modernismo". Quienes usaban sin reparos el término eran los detractores del
modernismo.
El modernismo será un movimiento absorbente, receptivo que buscará en el fondo la
nacionalización de lo universal. Para hacer una valoración conjunta del desarrollo del
modernismo en España hay que diferenciar claramente el modernismo catalán anterior a 1900,
fenómeno autóctono aunque con conexiones internacionales con un fuerte arraigamiento en la
tradición histórica; y un modernismo internacionalista y cosmopolita que se difunde por toda la
península incluida Cataluña con posterioridad a la Exposición Universal de 1900 en París.
La personalidad extraordinaria de Gaudí y la fecha tardía en que aparece el modernismo en el
conjunto de España en relación con obras precursoras como la "Editorial Montaner y Simón"
(1880) de Domènech y Montaner, la "Casa Vicens" (1883-5) de Gaudí y todo el conjunto de la
Exposición Universal de Barcelona de 1888, han determinado que la crítica haya considerado
durante mucho tiempo el modernismo hispánico como subsidiario del catalán. En realidad existe
también un modernismo internacionalista que realmente define al Art Nouveau español, un
modernismo con clara dependencia del Art Nouveau belga y francés, y más tardíamente de la
Sezessión.
No obstante, muchas veces el carácter modernista de un edificio no viene dado por la
concepción arquitectónica sino por los elementos ornamentales seriados, balcones, rejas,
yeserías, azulejos... Hay que considerar además que, excepto en Cataluña (y casi limitado al
Ensanche barcelonés), el modernismo es un fenómeno minoritario dentro del arte del fin de siglo,
mientras que la que mejor se inscribe en el diseño urbano de la ciudad burguesa del siglo XIX es
la arquitectura ecléctica, capaz de asumir los nuevos avances técnicos en arquitectura junto con
un ajustado sentido racionalista de espacios y funciones.
1. El modernismo en Cataluña
*La búsqueda de una arquitectura autóctona. El carácter tardo romántico del modernismo en
Cataluña dotará al movimiento de unas características específicas que le diferenciarán del Art
Nouveau europeo y del resto del modernismo español. Será además el movimiento artístico de
mayor transcendencia dentro de la cultura catalana moderna. Esta generación tiene una común
voluntad de modernizar el país asumiendo la tradición, es un concepto de progreso que va ligado
sobre todo a la idea de creatividad y que debe vincularse también al progreso técnico.
La arquitectura catalana fue fiel a sus presupuestos, asimila la noción de progreso, que puede
identificarse con la utilización del hierro, a los sistemas constructivos autóctonos, como la
arquitectura latericia, con expresa revalorización de una técnica que representará esta identidad
entre progreso y tradición: la bóveda tabicada ligada con tirantes de hierro. Se encuentra una
recuperación del uso del ladrillo, originado en buena parte por influjo del racionalismo romántico
y un neomudejarismo como corriente exótica. El muro de ladrillo, económico y cargado de
tradición será un material idóneo para este primer momento del modernismo catalán, mientras el
hierro visto o las aplicaciones cerámicas ofrecerán un variado contraste lleno de color. La bóveda
tabicada con su extraordinaria capacidad para adaptarse a las formas sinuosas es uno de los
165
elementos que mejor definen el modernismo arquitectónico catalán, con sus cualidades plásticas
capaces de adaptarse al diseño más caprichoso.
*La arquitectura. En los años ochenta se encuentra en Cataluña un neogoticismo de signo
eclecticista y de origen romántico defendido por Elíes Rogent (1821-97) y un goticismo más
relativo representado por Joan Martorell Montelles (1833-1906), pero al mismo tiempo Josep
Vilaseca i Casanovas (1848-1910) y Lluís Domènech i Montaner (1850-1923) están trabajando
en definir un lenguaje que, sin dejar de ser ecléctico, quiere ser profundamente alternativo -será
el protomodernismo.
Obra de estos dos últimos es el proyecto para el edificio de las Instituciones de Enseñanza
realizado en 1877, donde se aprecia un eclecticismo que no renuncia a ciertos contenidos
románticos y que se concretará en la revitalización de las artesanías, una ornamentación en la
que priman modelos que provienen del gótico, entre el naturalismo y la fantasía, sobre los
estrictamente clásicos y en una gran libertad compositiva. Vilaseca será un ecléctico apasionado
por las posibilidades ornamentales de la arquitectura o industrias afines, tomando como modelos
el arte egipcio y el clásico, pasando por el neogótico o lo japonés (Industrias de Arte de Francesc
Vidal, 1884); en cambio Domènech defenderá un eclecticismo con pleno sentido arquitectónico
que se aplica tanto a la ornamentación como a la concepción del edificio (Editorial Montaner y
Simón, 1880). Estos dos arquitectos influirán en Gaudí, sobre todo en sus primeras obras.
La culminación de esta etapa coincide con la Exposición Internacional de Barcelona de 1888.
Las obras más destacadas de esta exposición son el Hotel Internacional y el restaurante
conocido como Castell dels Tres Dragons, de Domènech y Montaner. En este Restaurant la
nueva técnica, los grandes arcos metálicos, de la sala central, combinaban con el ladrillo visto, la
cerámica vidriada y la bóveda catalana con nervios de inspiración neomudéjar.
Gaudí se movía en el eclecticismo más estricto. En la casa "Vicens" de la calle de las Carolinas
(1883-85), los pabellones de la Finca Güell (1883) o el Capricho de Comillas (1883-85) se orienta
hacia la nueva arquitectura. Aquí en este primer Gaudí se aprecia el interés por revitalizar las
artes y oficios, cuidando tanto el diseño como el proceso de fabricación. Junto a éstos, hay que
citar a Josep Domènech i Estapà (1858-1917), Enric Sagnier (1858-1931) y Salvador Viñals i
Savaté (1847-1926), con un eclecticismo mucho más europeo.
Hasta aquí los momentos protomodernistas. La primera generación modernista vendrá a definir
los años siguientes a la Exposición de 1888 y llega hasta 1905-6, fecha tradicional para el inicio
del Noucentismo.
Antoni Mª Gallissà (1861-1903) y Josep Puig i Cadafalch (1867-1950) llevan algunas de las
teorías de Domènech a sus últimas consecuencias. Puig i Cadafalch recrea el goticismo
desembocando en una gran fluidez de lenguaje y libertad compositiva y la cuidada selección de
todos los elementos decorativos, objetos secundarios y mobiliario. En la Casa Martí (1895-98) de
la callé Montsió de Barcelona adopta elementos del gótico florígero centroeuropeo en el mirador
y arcos apuntados propios del gótico alemán con matices de tradición autóctona en la planta
baja. Y la misma mezcla de elementos centro europeos se ve en toda su obra hasta 1905.
La producción de Gaudí en este periodo está dentro de la misma tónica. El Palacio Güell (1886-
89) es una elaboración a partir también de la investigación sobre el gótico: los arcos apuntados
se convierten en parabólicos, la organización del palacio se centra en torno a un gran espacio
central que penetra visualmente todas las plantas y se cuida el diseño de la ornamentación.
Entre sus interpretaciones góticas va alcanzando una mayor libertad creativa: Palacio Episcopal
de Astorga (1887-94), la Casa Botines de León (1892) y el ábside y la puerta del Nacimiento de
la Sagada Familia. Poco a poco Gaudí irá abandonando las reminiscencias históricas para
emprender una investigación solitaria hacia, en palabras de Mireia Freiza, "la imposible
confluencia entre la abstracción y la expresividad".
En esta dicotomía entre Puig y Gaudí se mueve la obra del resto de arquitectos activos estos
años: reelaboración del gótico en Josep Azemar i Pont (Matadero de Figueras) o Lluis Muncunill
(Casa Alegre en Terrasa), frente a arquitectos formados junto a Gaudí como Joan Rubió i
Bellver, que logra obras muy personales basadas en bruscos contrastes (la casa Golferichs en
166
Barcelona, 1900-01, y la casa Isabel Pomar, 1904-06); o Berenguer discípulo más mimético de
Gaudí. Una tercera vía estaba representada por Jeroni Granell, autor de muchas casas de pisos
en el Eixample, donde incorpora elementos estilizados de la línea más pura del Art Nouveau
internacional, mientras cuida todos los detalles de ornamentación, esgrafiados, hierros, mosaicos
y vidrieras.
Domènech i Montaner a su vez inicia lo que se conoce como "estilo floral", estudiando la flora
como elemento ornamental básico, de elaborado diseño pero que copia literalmente la
naturaleza o se convierte en abstracción.
La siguiente fase será la del modernismo pleno, o fuera de contexto. Desde 1905 se produce un
paulatino y decisivo cambio de gusto en la sociedad catalana que se quiere situar en las
antípodas del modernismo. Se inicia el Noucentisme, un movimiento que origina un proceso
teórico muy elaborado en el campo de las artes, aunque tendrá una gran imprecisión respecto a
realizaciones concretas. No obstante, se encuentra la lógica continuidad por parte de muchos
artistas. Se encuentra ahora un periodo muy rico con elaboraciones modernistas muy
personales.
Antonio Gaudí termina su revisión de los estilos históricos con su casa Calvet (1898-1900), con
referencias explícitas al barroco: juego de formas cóncavas, soportes de los balcones o
columnas salomónicas del vestíbulo. En la casa Batlló (1904-11) y la casa Milà -"La Pedrera"-
(1905-11), Gaudí rompe ya con todas las premisas formales de una vivienda burguesa; espacio,
forma y color se relacionan en un único juego de movilidad y dinamismo. En el parque Güell
Gaudí rompe toda lógica de diseño: las columnas imitan el dórico pero se inclinan y utiliza
atrevidas formas de los arcos. En la iglesia de la Colonia Güell trabaja mediante tanteos a partir
de un método experimental, multiplicando el grueso de los elementos sustentantes para corregir
los posibles errores de cálculo. Además esta línea era sólo aplicable a la arquitectura en piedra,
un contrasentido en pleno siglo XX. Para Gaudí en este periodo, la obra arquitectónica tiene un
fuerte contenido ideológico (influido por la corriente simbolista francesa) y esto se ve en el fuerte
simbolismo desarrollado durante los últimos años de su vida en la Sagrada Familia.
Domènech y Montaner es el definidor de la nueva arquitectura y realiza sus mejores obras a
partir de 1905: el Palau de la Música (1905-08) y el Hospital de Sant Pau (1905-23). Mientras
Gaudí intentaba en esta época una ideal integración de las artes, arquitectura, escultura, pintura
y artes del objeto, en una obra total y globalizadora, Domènech se mantiene fiel al principio que
defendió al inicio de su carrera: revitalización de las artesanías y cuidada integración de éstas en
la arquitectura, llevando el diseño y la perfección artesana hasta límites insospechados.
El trabajo de Gaudí en la Pedrera, la casa Milà y el Parque Güell, difunde una imagen suya como
diseñador de formas libres y ondulantes, lo que genera un nuevo gaudinismo de tipo plástico y
visual. Entre sus seguidores están Josep Mª Jujol (1878-1949), con un dominio innato del
ornamento que lleva la plástica y el color de Gaudí a sus últimas consecuencias, con una obra
caracterizada por la continuidad de líneas sinuosas (Torre dels Ous de Sant Joan Despí y
Santuario de Montgerri), Francesc Berenger (1866-1914) y Lluìs Muncunill (1868-1931), también
con un estilo con formas ondulantes y, en sus obras de arquitectura industrial, la combinación de
la bóveda tabicada con tirantes con formas de gran belleza (Almacén Farnés, Fábrica Aymerich).
El camino más libre o internacionalista iniciado años antes por Jeroni Granell está representado
a partir de 1905 por multitud de tiendas modernistas, prodigio de diseño donde colaboran
arquitectos o decoradores con mueblistas y pintores. Representante de una tendencia más
ecléctica dentro del modernismo es Manuel Raspall i Mayol (1877-1937).
El último capítulo de la evolución del modernismo en Cataluña viene marcado por la influencia de
la arquitectura de la Secesión vienesa. Esta arquitectura es una alternativa distinta que se opone
a los excesos decorativos del modernismo, como una de las vías del noucentismo, aunque no es
la única. La Secesión permite mantener la minuciosa solicitud por el diseño, pero adecuando las
artes a su cómodo disfrute y utilización. Puig i Cadafalch se inspira muy directamente en la
Secesión a partir de 1910 (casa Campany), pero los mejores representantes de esta lectura

167
noucentista de la Secesión son Josep Mª Pericas (1881-1966) y Rafael Masó i Valentí (1881-
1935).
*Las artes decorativas siguen un desarrollo muy similar al de la arquitectura, y muchas veces con
los mismos protagonistas: protomodernismo que hace hincapié en la necesidad de revitalizar el
artesanado, desde 1888 hay un renacer medievalista, y ya entrado el siglo XX se ve la
introducción de la moda Art Nouveau y el influjo de los diseños de Gaudí.
Cataluña contaba ya en la época protomodernista con excelentes artesanos. El nombre del
arquitecto Joan Vilaseca va unido al del mueblista Francesc Vidal i Jevellí (1848-1914). En sus
talleres Vidal reúne un grupo de artesanos de diversa procedencia capaces de cubrir todas las
ramas: fundición, vidrieras, muebles, escultura y proyectos. El espíritu de la empresa de Vidal es
recogido por Domènech i Montaner, que utiliza el Restaurante de la Exposición Universal como
taller (Taller dels Tres Dragons", cuyo artífice fue Antoni Mª Gallissà i Soquè (1861-1903) y
donde colaboran el escultor Eusebi Arnau, y antiguos colaboradores de Vidal como el fundidor
Frederic Masriera i Manovens y el vidriero Antoni Rigalt i Blanch (1850-1914).
También se producen cambios en la década de los noventa en la tipografía y las artes gráficas.
Eudald Canibell revoluciona el mundo de la imprenta con el diseño de una serie de caracteres de
gran belleza y de claras resonancias goticistas. También se forma una nueva escuela de
ilustradores catalanes a partir de modelos ingleses. Fue Apeles Mestres (1854-1936) quien
popularizó el esteticismo y el prerrafaelismo entre el público catalán.
Como en la arquitectura, la recreación medievalista se da durante todo el periodo modernista,
paralelamente al Art Nouveau más elaborado que tiene más repercusión en las artes aplicadas
que en la arquitectura. La mayoría de arquitectos (Gaudí, Puig i Cadafalch, Jujol o Muncunill)
diseñaron sus propios elementos ornamentales, aunque además hay mueblistas destacados
como Gaspar Homar (1870-1953) y Joan Busquets (1874-1949). Homar evoluciona desde
formas con reminiscencias góticas y orientalizantes hacia la simplificación curvilinea y después a
la decoración naturalista. Busquets elabora muebles de una enorme fantasía estructural
curvilínea, evolucionando después hacia la simplificación. En los muebles, Gaudí se plantea
conceptos nuevos más allá de los puramente ornamentales.
El diseño modernista catalán parte del concepto de unidad ambiental en una estancia, como era
común en todo el Art Nouveau. Posiblemente la gran aportación de los mueblistas catalanes
fueron los trabajos en marquetería. Junto con el mobiliario, los plafones cerámicos caracterizarán
el pleno modernismo catalán. Los azulejos utilizados en los edificios catalanes provienen en su
mayoría del Levante español y de las manufacturas sevillanas, aunque arquitectos como
Domènech y Gaudí crean sus propios diseños que ejecutan casas barcelonesas. El modernismo
se refleja también en los trabajos de orfebrería y joyería, destacando la casa Masriera Hermanos,
con obras donde se aplica el cincelado, el retoque de las piezas fundidas seriadamente y el uso
de esmalte traslúcido; el lenguaje se inspira en las formas orgánicas de la naturaleza, insectos,
mariposas y mujeres-libélula. Pero la verdadera divulgación del modernismo se debe a la
extraordinaria difusión de las artes gráficas: revistas de cuidadoso diseño (Luz, Pel & Ploma, Els
4 Gats o Hispania), cuidadas ediciones de libros, la difusión de carteles, los ex-libris...
2. El área mediterránea
Se aprecia en esta zona una primacía absoluta de la ornamentación cerámica que se sumará a
una manifiesta influencia de la arquitectura catalana, aunque más bien es una influencia de
arquitectos como Domènech y Gaudí en Mallorca, Sagnier en Valencia y Gaudí en todo el área
murciana.
En Baleares se encuentran tanto obras de los grandes maestros catalanes como arquitectos
locales que evolucionan según el cambio de gusto desde el eclecticismo o revivalismo
decimonónico a las formas más cosmopolitas del Art Nouveau. Desde 1907 ó 1908 se aprecia ya
el pleno modernismo con una utilización libre de los distintos modernismos donde la inspiración
gaudiniana, el internacionalismo o la influencia de la Secesión se producen paralelamente.
Destaca un gran número de pequeños comercios con elementos ornamentales seriados donde
se ve una asimilación popular del modernismo. En Valencia se encuentra probablemente el más
168
importante conjunto de producción modernista después de Barcelona. El sistema de difusión del
estilo es similar al de otras ciudades como Madrid: Domènech o Sagnier están presentes en las
primeras reacciones antieclécticas, después destaca el peso específico del revivalismo gótico y,
en la arquitectura popular, se readaptarán soluciones lejanamente gaudinistas. En la primera
fase encontramos arquitectos locales como José Manuel Cortina Pérez (1868-1950); desde 1903
aparece el influjo del Art Nouveau internacional junto al influjo de arquitectos como Sagnier y ya
desde 1907 se ve el influjo de la Secesión vienesa en la obra de Vicente Ferrez Pérez (1874-
1960).
Dentro de Alicante encontramos diversas obras modernistas en Alcoy, núcleo industrial muy
relacionado con Cataluña, de un estilo modernista muy ecléctico y peculiar de la localidad.
También unos edificios insólitos, aunque dentro del Art Nouveau, se erigen en Novelda, fruto de
la realización por parte de un grupo de artesanos y artistas sin la presencia de un maestro de
obras. Dentro de la región murciana, el desarrollo modernista se capitaliza en Murcia y
Cartagena. Dentro de Cartagena la ligazón con la escuela catalana se logra a través del
arquitecto Víctor Beltrí Roquetas (1865-1935), que asume el Art Nouveau según los módulos
catalanes.
Las industrias de azulejería de Valencia y Castellón fueron conocidas en toda la península. En
toda la región levantina se da una sorprendente aceptación popular del estilo, facilitada en gran
parte por los materiales cerámicos que se comercializaban.
3. Modernismo en Madrid y en las ciudades castellanas
El modernismo en Madrid no alcanza la importancia de la arquitectura ecléctica del momento,
pero no por ello deja de ser representativo. Los primeros proyectos dentro del modernismo son
de 1902, aunque se extienden en 1905 tras el concurso para el Casino de Madrid en 1903 y el
VI Congreso Internacional de Arquitectos en Madrid de 1904; entre 1905 y 1908 hay un
considerable aumento de obras y a partir de 1908, con la celebración del VII Congreso de
Arquitectos en Viena, se parentiza la influencia de la arquitectura vienesa. El modernismo de
1905 y 1906 sintetiza el modernismo europeo, incluido el catalán. Tras un pequeño paréntesis,
en 1911 se reanuda la arquitectura modernista con un estilo inspirado en la obra del francés
Lavirotte.
Dentro de las ciudades castellanas, como Valladolid, Salamanca y Burgos, se descubre un
predominio de la arquitectura ecléctica sobre la modernista y aún este modernismo es ecléctico.
El modernismo se concreta mayoritariamente en viviendas de tipo suntuario, en comercios y
algún edificio industrial. Comenzaría hacia 1906 y el estilo se diluye definitivamente hacia 1915,
dentro del lenguaje nacionalista y monumentalista. La inspiración modernista no es de origen
catalán, sino de un art nouveau más francés. Sobre todo se aprecia esta corriente en la
ornamentación y menos en la tipología de la vivienda burguesa.
Las artes decorativas tuvieron una gran difusión en Madrid, pese a que el Art Nouveau se
introduce con dificultad. La Fábrica de Loza de Daniel de Zuloaga (1852-1921), instalada en la
iglesia de San Juan de los Caballeros de Segovia, producirá cerámicas que ornamentan edificios
modernistas en Castilla y el País Vasco. Los orígenes de los talleres de vidrieras están en el
taller de restauración de la Catedral de León, vinculado a Juan Lázaro de Diego (1848-1919),
que trabaja sobre modelos muy influidos por el gótico y los prerrafaelistas. También destaca el
dibujante, pintor y decorador Eulogio Varela (1868-1955).
4. Galicia
Se encuentra aquí uno de los conjuntos modernistas más interesantes, con las arquitecturas de
La Coruña, Vigo y El Ferrol, cada una muy específica en tipologías y materiales, pero
fundamentadas en común sobre la recuperación de la tradición arquitectónica (de las galerías
exteriores de cristal con estructura de madera y de las fachadas de piedra). Esta arquitectura
modernista es obra de unos arquitectos formados en Madrid dentro de un modernismo tardío,
que se manifiesta entre 1905 y 1915.

169
En La Coruña, salvo raras excepciones, utilizan el nuevo estilo en edificios de viviendas
dedicadas al ocio, terrazas, quioscos, salas de espectáculos, mientras en los edificios públicos
siguen fieles al eclecticismo. En esta ciudad destaca Julio Galán Carvajal (1875-1939) y como
edificio excepcional, las Escuelas de la Fundación Labaca (1911), de Leoncio Bescansa. En Vigo
las galerías se sustituyen la mayoría de las veces por un mirador, destacando también las
fachadas de granito con influjo Art Nouveau en los aspectos formales (buhardillas de pizarra,
amplios ventanales de los vanos). En Vigo se encuentran además industrias conserveras con
naves industriales donde se incorporan fachadas con ornamentación dentro del nuevo estilo. Se
da una fuerte ambivalencia entre modernismo y eclecticismo representada por Jenaro de la
Fuente y Domínguez (1851-1922). En El Ferrol, el modernismo es obra prácticamente de un
arquitecto, Rodolfo Ucha Piñeiro, con un modernismo tardío de 1910 -20.
5. El Norte: Asturias, Cantabria, León y País Vasco
Dentro de este conjunto se reconocen dos lugares, Comillas y Astorga-León, con una importante
incidencia de la arquitectura catalana; mientras la cornisa Cantábrica se convierte en un lugar de
veraneo con la consecuente construcción de chalets, casas de baños y quioscos.
En Gijón, Oviedo, Bilbao y Cantabria encontramos de nuevo un modernismo que forma parte del
eclecticismo y más que en las viviendas particulares, se aprecia en los quioscos, con decoración
exótica. En Comillas se encuentra a un grupo de arquitectos catalanes protomodernistas que
dejan sus obras en las puertas del Seminario, el conjunto del Cementerio, de Doménech i
Montaner, junto a la obra de Gaudí el Capricho. Igual que en Comillas, las actuaciones de Gaudí
en León (Casa Botines) y Astorga (Palacio Episcopal) corresponden a una época en que se
debatía en el eclecticismo que refleja el influjo de las fortalezas medievales. San Sebastián
destacará también dentro de esta zona al incorporar un modernismo del más puro sentido
internacional inspirado en la escuela belga con sus vanos circulares.
6. Aragón
Zaragoza se presenta como una síntesis de las escuelas catalana e internacional. Al mismo
tiempo se encuentra en relación con el eclecticismo arquitectónico que llevará a practicar los dos
estilos o a mezclarlos en el mismo edificio. La ornamentación modernista se orienta hacia un
estilo floral esquemático y compacto próximo a Domènech i Montaner donde se usa la piedra,
lejos de la tradición arquitectónica aragonesa fundamentada en el ladrillo y la cerámica. Es
fundamental la influencia de la Exposición Hispano-Francesa de 1908. El modernismo también
llega a Teruel.
7. Provincias del Sur y Canarias
El periodo modernista queda diluido en Andalucía dentro de la arquitectura regionalista, con lo
que ocupa un lapso temporal muy corto. No obstante, el modernismo se presenta en la profusa
utilización de decoración cerámica. En Canarias el estilo dominante es un arraigado eclecticismo
que dura desde 1860 hasta la Guerra Civil y que irá asumiendo las distintas novedades.
Mireia Freixa. El modernismo en España. Cuadernos Arte Cátedra. 1986.
Oriol Bohigas. Reseña y catálogo de la arquitectura modernista. Editorial Lumen. Barcelona,
1973.

170
*Tema 3. La orfebrería española del siglo XVI. Principales artífices

El auge y bonanza económicas producidos en España en el siglo XVI y la llegada de plata de

América, unido a la situación económica saneada de catedrales, parroquias y monasterios,
fueron parte esencial en el desarrollo de la platería durante el siglo XVI.
En el siglo XV comenzó a utilizarse en Castilla (primero en Burgos) el sistema de triple marcaje:
localidad, marcador y artífice, pero no se cumplía con la misma asiduidad en todos los lugares.
En los centros plateros menores se marcaba esporádicamente y con frecuencia sólo se
empleaba el punzón de la localidad.
Los plateros estaban asociados en su gremio, bajo la protección de San Eloy, y velaban por la
calidad artística de las piezas salidas de sus talleres y la pureza de la materia prima. Se conocen
detalles de los contratos y cartas de aprendizaje, los exámenes de ingreso en el gremio, la
existencia de libros con dibujos de modelos de obras para los aspirantes al ingreso en el gremio.
Más interesante es saber si existieron repertorios de grabados y láminas donde se tomasen las
fuentes de inspiración de los detalles decorativos. La solución a este problema no es hoy viable,
pero resulta claro que muchos detalles de los edificios del primer tercio del siglo XVI son
comunes a algunas obras de platería, donde además el repertorio contempla mayor número de
variantes.
La evolución en platería comienza con formas platerescas a finales del XV y al comienzo del XVI,
para progresivamente abandonar las referencias estructurales y formales góticas y hacerse más
manierista. De las custodias góticas con carácter arquitectónico y un fuerte sentido ascendente,
se pasa a primar los planos horizontales, procurando el cambio de cuerpos y plantas. Las
decoraciones manieristas con roleos, cueros recortados, hermes y otras figuras más o menos
fantásticas, sustituyeron a los medallones, putti, candelieri, grutescos y soportes abalaustrados
característicos del Plateresco. El torneado es la técnica más característica de esta época,
utilizada en las piezas de astil, aunque se emplea también la fundición y no se abandona el
cincelado.
La etapa final es el Clasicismo, en la que se adoptan formas decorativas inspiradas en la estética
escurialense basada en la sobriedad ornamental, con bolas, pirámides, roleos, cartelas con
rollos, frontones rotos y botones esmaltados sobre soportes clásicos, perdurando todo ello hasta
las primeras décadas del siglo XVII. Técnicamente comienza a aplicarse el picado de lustre
-adorno de punteado- y de esmaltes opacos.
- Tipología
La riqueza tipológica sólo es explicable por la complejidad y brillantez de las ceremonias
religiosas. El elenco formal se compone de cruces parroquiales y de altar, custodias de asiento y
custodias de pie, mazas, portapaces, sacras, olieras, navetas e incensarios y relicarios (e incluso
báculo, lámpara y candelero).
Las custodias móviles y los ostensorios surgen a raíz de la bula del papa Urbano IV en 1263
disponiendo que se celebrará la fiesta del Corpus, por la necesidad de pasear por las calles las
"Sagradas Especies". La procesión del Corpus Christi se celebró en España desde el siglo XIV.
La patena es "el vaso sagrado que sirve para contener el pan que se convierte en el cuerpo de
Cristo". El cáliz es "el vaso sagrado que sirve para contener el vino mezclado con agua que se
convierte en la sangre de Cristo". El copón es "el vaso sagrado destinado a contener las Hostias
consagradas en el sagrario o tabernáculo"; entre los siglos XI y XVI se usaron cajitas cilíndricas
de tapa cónica pero desde el siglo XVI el copón va adquiriendo mayores dimensiones, en forma
de copa grande. La custodia es "el vaso sagrado destinado a exponer visiblemente a la
adoración de los fieles el Santísimo Sacramento, ya sea en el interior de la iglesia o en el
trayecto de una procesión"; a finales del XV e inicios del XVI comienzan a construirse custodias
portátiles derivadas de los cálices y los relicarios (pie, astil con nudo, copa y arquillo) pero dieron
paso al ostensorio, con un viril (cajita circular con dos vidrios) que permite colocar la Hostia en
posición vertical. Las custodias portátiles pueden ser cáliz-custodia y custodia-copón. Respecto a
171
las custodias de asiento o procesionales, originalmente tomaron forma de escalonada torre
poligonal, pero a principios del XVI se van haciendo más ligeras y más elevadas y su arquitectura
se enriqueció.
El portaviático es "el vaso sagrado destinado a llevar la comunión a los enfermos o el viático a
los moribundos", su forma es una pequeña cajita circular y se crean a finales del XV-principios
del XVI. La cruz alzada o procesional se descomponía en asta y cruz; mientras que la de altar se
coloca sobre un soporte y la flanquean dos candelabros. Las vinajeras contienen el vino y el
agua que se mezclan antes de la consagración. El incensario, turíbulo o pebetero es el
instrumento para la combustión del incienso, mientras la naveta sirve para contener el incienso
que se recoge con una cucharilla y se arroja sobre los carbones del braserillo del incensario. Las
sacras son tres objetos que contienen diversos textos latinos de la misa y que se colocaban en la
mesa del altar para que el celebrante pudiese leerlos sin recurrir al misal (1º Gloria y Credo; 2º
palabras de la consagración; 3º comienzo del evangelio de San Juan). El portapaz es un objeto
que se da a los fieles a besar para transmitirles la paz. El relicario es el recipiente que sirve para
custodiar o exponer una o varias reliquias.
Gran parte de los maestros se especializaron en la vajilla de plata, aunque se han conservado
pocas piezas civiles. No obstante, se conocen varios ejemplares del "jarro castellano" o "de pico"
(de cuerpo cilíndrico alargado y pico adosado con adorno de mascarón).
-Fuentes decorativas
En el siglo XVI se constata un alto nivel en los plateros españoles, lo que podría haber servido
para que España, además de introducir modelos foráneos, hubiera divulgado sus propias
versiones. Por desgracia los grupos de grabados que servían de inspiración eran los extranjeros
(italianos, flamencos y franceses), mientras que faltan grabadores españoles de repertorios. Pero
esta copia de los modelos europeos se hace, según palabras de Juan de Arfe, sin respetar
ninguna proporción ni significado, tomando los elementos ornamentales aisladamente. Desde
comienzos del XVI fueron populares los repertorios y series de grabados utilizados en la
decoración de edificios tanto como en objetos de plata y madera.
Se mantienen esquemas decorativos del arte musulmán en vigor a principios del XVI. Destacan
dos tendencias. Una es la labor de lacería realizada con cintas quebradas en ángulos
geométricos y labores de cordones, que se plasman a principios del XVI en composiciones
mixtas de lacerías dispuestas sobre un campo de hojas puntiagudas, unidas por tallos lineales
en ritmos curvos. En la plata se plasman en diseños de hojas, con o sin lacerías, denominados
decoración a la morisca. Posiblemente una derivación sean las bandas cruzadas en campos de
hojarascas, motivos de candelero y florones. Con posterioridad esta tendencia se hibrida con los
cueros recortados.
Pero hacia 1500 el gusto artístico en España prefiere los modelos del gótico flamígero
centroeuropeo, con una decoración densa con hojas de cardo, lúpulo o col rizada, ramas
retorcidas, troncos nudosos y ocasionalmente frutos y bayas; es una decoración de "follaje". A
los elementos vegetales se unen filacterias y coronas, además de pájaros, animales de monte,
insectos, caracoles, hombres y mujeres salvajes, damas, pajes y músicos. En España estas
decoraciones de hojarascas habitadas por personajes se denominan bestiones. En seguida se
mezclarán este estilo y el renacentista, con esquemas de candelero.
En un primer momento el denominado "orden romano" o "a lo romano" se aplica sólo como estilo
decorativo, perviviendo en buena medida las estructuras y tipos anteriores. Hace su aparición un
mundo fastuoso y exuberante poblado de seres fantásticos, junto a medallones con bustos,
guirnaldas de hojas y frutas, cariátides, "putti", mascarones y trofeos.
El esquema de candelero está organizado en torno a un eje axial. En la platería se encuentran
cabezas con turbantes, bucráneos, cornucopias, flores y florones, además de osarios. Pero
además de los candeleros, las soluciones renacentistas incluyen roleos de hojarasca, guirnaldas
de laureles, cornucopias, gallones, delfines y balaustres, además de amorcillos y cabecitas de
ángeles aladas.

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Una variante de los esquemas "de candelero" son los grutescos. En origen son una composición
"a candelieri" donde se mezclan diversos motivos en torno a hilos o delgadas líneas (motivos
vegetales o animales con hibridaciones de todo tipo). Este estilo tiene gran éxito en España,
donde se aplica con un fuerte horror vacui. Otros elementos que se toman de la antigüedad
clásica son las volutas (en "C" o en "S"), los rótulos (enroscados en forma de C o S), cartones
recortados y cueros.
Con posterioridad surge un incipiente manierismo que desembocará en el manierismo purista,
desornamentado y armonioso del último cuarto de siglo. Desde mediados del XVI se utilizan los
órdenes clásicos, el balaustre y, como tema básico, la cartela.
Respecto a las técnicas, el torneado fue utilizado por primera vez por Juan Ruiz el Vandalino
hacia 1530. También se trabajaron mucho el relieve y el cincelado, en tanto que la fundición se
reservó para estatuas y motivos ornamentales muy concretos.
1. La estirpe de los Arfe
Enrique de Arfe llegó a España en 1501 para labrar la custodia de la catedral de León e inaugura
una dinastía fundamental en la platería española, seguida por su hijo Antonio y su nieto Juan,
que muere en 1603. Sus obras son fiel reflejo de la evolución artística producida en la platería
durante el siglo XVI.
Enrique de Arfe nació hacia 1475 en Alemania y se formó en Colonia o Aquisgrán. Cuando llegó
a León su estilo estaba plenamente formado en el gótico del Norte. El capítulo de León le
encarga la custodia después de elegir una muestra del trabajo que pensaba hacer (un pilar) de
entre las muestras de varios aspirantes. Desde entonces se estableció en León hasta su muerte
en 1545, salvo breves estancias en Córdoba y Toledo. Además de la custodia leonesa (que
terminaría hacia 1508) hace una cruz y un incensario para la iglesia de San Adrián de Villacidaler
(Palencia) en 1510, la custodia de Córdoba (1513-18), una cruz grande para León (1515), el arca
de San Froilán de León (1518-20), la custodia de la catedral de León (1521-23) y cuatro cetros
de la catedral de Oviedo (1526). Hizo otras muchas obras como cruces, portapaces, cetros,
incensarios y blandones repartidos por toda España.
Fue el mejor representante de la orfebrería flamenco-borgoñona que dominó el panorama
artístico español del primer cuarto del XVI. Su aportación principal fue la creación de una
custodia turriforme absolutamente traslúcida, con una arquitectura gótica reducida a los mínimos
elementos de empuje y contrarresto. Además los edificios de plata se pueblan con multitud de
figuras y relieves que componen complejos programas iconográficos, como en la custodia de
Córdoba, sobre la Resurrección de Cristo-Redención de la Humanidad. Técnicamente aporta la
novedad de recuperar el procedimiento de la cera perdida para la fundición de las figuras, lo que
proporcionaba gran realismo y exactitud en los detalles, retocando luego las figuras con cincel.
Dentro de León fue el primero en utilizar los grutescos e introducir otros elementos decorativos y
formales renacentistas.
Antonio de Arfe es uno de los primeros en abandonar el arte gótico, junto a Juan de Horna en
Burgos, Francisco Becerril en Cuenca, Juan Ruiz "el Vandalino" en Córdoba y Juan Francisco en
Alcalá. Nació en León hacia 1510 y se inicia en el trabajo de la plata en el taller paterno. Murió a
inicios de 1576. Su primer contrato conocido es la custodia procesional de Santiago de
Compostela (1539-1545) y para Santiago hizo también un cáliz de oro con esmaltes (1542). La
mayor parte de su vida la pasó en Valladolid y ya desde aquí hizo la custodia de la iglesia de
Santa María de Medina de Rioseco (1552-54) y las andas de la custodia de León (1555-57).
Pero su clientela principal fue nobiliaria, como los condes de Benavente, los duques de Urueña,
del Infantado, de Medina de Rioseco y de Alba y la marquesa de Zenete. Para ellos hace sillones
de plata, espada y daga, pomo perfumador, arquilla de ébano, jaspe y plata.
Sus obras son ya renacentistas tanto por la estructura proporcionada de cuerpos escalonados
como por las figuras y la decoración. La custodia de Santiago de Compostela consta de tres
cuerpos de planta hexagonal y uno circular, con torres de sección triangular en las esquinas del
cuerpo inferior; los soportes son pilastras con capiteles clásicos dobladas por columnas
abalaustradas y los relieves muestran las escenas de la Infancia y Pasión de Cristo. En la
173
custodia de Medina de Rioseco se aprecia la influencia de Berruguete en el manierismo de las
figuras y en la decoración se han sustituido gran parte de los grutescos de Compostela por
motivos geométricos.
Juan de Arfe es el platero más importante del siglo XVI en España. Nació en León en 1535 y
aprendió en Valladolid en el taller de su padre. Su primer contrato importante fue la custodia de
la catedral de Ávila (1564-70), luego residió en Madrid y después en Sevilla, donde ejecuta la
custodia de la Iglesia Mayor (1580-87) y un bufete de plata. Vuelve a Valladolid para hacer una
custodia para la catedral (1587-89) y un pie de cruz para el monasterio del Carmen Extramuros y
luego va a Burgos a realizar una custodia para la Catedral (1589-92) y otra para el monasterio
del Carmen de Valladolid (1592-93) y unos ciriales para este monasterio. En 1596 va al Escorial
donde ejecuta 64 bustos relicarios de cobre y repara los enterramientos de Carlos I y Felipe II. Y
hace otras custodias para Segovia y El Burgo de Osma antes de morir en 1603.
Su obra cumbre es la custodia de Sevilla, con cuatro cuerpos y remate circulares, figuras de
bulto redondo y relieves y el programa iconográfico se centra en la historia de la salvación a
través del sacrificio de Cristo y su entrega a los hombres en la Eucaristía. Su estilo ha superado
el clasicismo y se ha hecho manierista ya en la custodia de asiento del convento del Carmen de
Valladolid (1592), con decoración de espejos ovales sobre cartelas y pirámides con bolas, con
escasa ornamentación en un espacio arquitectónico que destaca las proporciones.
En su libro "Quilatador del Plata, Oro y Piedras" (Valladolid, 1572) trata los pesos y medidas,
aleaciones y lo relativo a ensayar con metales. Su libro más famoso es "De varia conmesuración
para la Esculptura y la Architectura" (Sevilla, 1585), con un texto muy claro acompañado de
sencillas imágenes, que trata de *la geometría, la esfera y los relojes, *la simetría y proporciones
del cuerpo humano, *las formas y proporciones de los animales y las aves, *los órdenes en la
arquitectura, las principales piezas de iglesia (formas y proporciones).
2. Los principales centros plateros
2.1. Castilla y León
Los plateros formaban el grupo laboral artístico más numeroso y se encuentran instalados en las
ciudades principales. Dentro de Castilla y León los centros de platería más importantes coinciden
en líneas generales con los núcleos de las sedes episcopales. En un primer grupo destacan
Valladolid, Burgos y León; luego Salamanca y Zamora; en tercer lugar, Palencia, Astorga, Ávila,
Segovia, Burgo de Osma y Ciudad Rodrigo, y finalmente otros como Toro, Aranda de Duero,
Medina del Campo, Medina de Rioseco, Peñafiel o Benavente. En cada ciudad o villa destacan
uno o varios artífices, a veces unidos por lazos de parentesco que se transmiten sus
conocimientos y obradores.
Sus obras eran demandadas por la nobleza, el alto clero y los reyes. El lujo y la presencia de las
obras de platería se refleja en la composición de las vajillas de los principales personajes con
vasos de plata dorada, tazas, cubiletes, jarros, copas, confiteras y fuentes.
La importancia de Valladolid, pese a estar bajo el obispado palentino, se debía a la frecuente
residencia de la Corte durante la primera mitad del siglo, lo que provocó la concentración de la
aristocracia castellana y acogía además a una numerosa población artesana, mercaderes y
cambistas, hombres de leyes, funcionarios del Consejo de Indias y estudiantes. La platería se
mantiene apegada a formas y adornos del gótico tardío. Uno de los plateros destacados del
principio de siglo es Juan de Valladolid, pero sólo se producen novedades a partir de la llegada
de Antonio de Arfe.
En las primeras décadas perviven las formas tardogóticas, aunque va entrando el estilo
Renacentista. De las dos primeras décadas es Pedro de Ribadeo el platero más representativo,
que realizó la cruz de Mucientes, los pies de cruz de Valencia de Don Juan (León) y Osuna
(Sevilla) y los cálices con sobrecopa de Laguna de Duero y Herrera de Duero; y que ya en los
años veinte incorpora el ornato "a candelieri", laureas y querubines. Sobre estructuras góticas se
establecen motivos ornamentales renacentistas configurando un "gótico-plateresco". La
renovación estilística cristaliza hacia 1520 con la adopción de grutescos dispuestos "a
174
candelieri", medallones, hornacinas, cabezas de querubines, guirnaldas de frutas, mascarones y
quimeras. Es el dominio del estilo renacentista. Esta es la época dorada, con la presencia de
Antonio de Arfe. Ya de final del XVI es Juan de Benavente, relacionado con Juan de Arfe (aplica
elementos clasicistas como columna, entablamento y arcos y decora con estatuas y relieves,
pero manifiesta mayor libertad que Arfe en los detalles) y autor de la custodia de asiento de la
catedral de Palencia (1581-85). También de estos años, pero llegando a entrar en el siglo XVII
destacan José de Madrid y Juan de Nápoles
Entre los otros talleres de la provincia está Peñafiel, con Cristóbal Romero y Gabriel de Segovia.
Pese a la importancia de Medina del Campo, se conservan muy pocas obras de sus plateros,
entre las que citaremos la custodia de asiento de la colegiata de San Antolín, obra de Cristóbal
de Vergara antes de 1562.
Burgos tuvo un papel muy destacado a pesar de poseer una población bastante menor a la de
localidades como Valladolid o Medina del Campo. La causa se encuentra en que en Burgos
residían emprendedores mercaderes que comerciaban con Flandes, Francia, Inglaterra e Italia.
El foco platero alcanza una gran calidad artística y originalidad. Durante las dos primeras
décadas del XVI perduraron las tipologías góticas, pero ya desde 1500 se introducen
decoraciones "a candelieri" (con cornucopias, delfines y bustos), desde 1517 se apunta ya el astil
abalaustrado y hacia 1540 se disponen elementos como pie circular, nudo de jarrón y subcopa
bulbosa con gallones y perfil de conchitas. Desde 1555 se incorporaron los cueros recortados y
el adorno manierista.
Juan de Horna fue el primer platero que empleo la decoración renacentista junto a la tipología,
creando obras plenamente dentro del estilo "romano". Las primeras custodias de asiento
españolas renacentistas son obra de Francisco de Vivar (1526, monasterio de Silos), Juan de
Horna (1528, cartuja de Miraflores) y Miguel de Espinosa (1528, San Esteban de Burgos).
Recrean un templo de planta central. Las cruces ven sus brazos cubiertos con roleos, vasos y
cornucopias y desde 1530 los brazos pierden la forma recta y se hacen abalaustrados; muestra
son las de Miguel de Espinosa (1534, San Esteban de Burgos) y Juan de Horna (1537, catedral
de Burgos). Dentro de Burgos en el primer tercio destacan Alonso de la Hoz, Pedro de Salinas y
Adán Díez. Del segundo tercio son Diego de Mendoza, Jerónimo de Rozas, Rodrigo del Castillo
y Juan de Horna; y al final del siglo trabajan Juan de Arfe y su yerno Lesmes Fernández del
Moral, Francisco de Villegas y Alonso de Salamanca.
En León la influencia de Enrique de Arfe se refleja en la aparición de una escuela de seguidores
a partir de 1520 con Hernán González, Enrique Belcobe, Baltasar Hernández y Andrés
Rodríguez, que generalizan el adorno plateresco. La presencia de Juan de Juni y Berruguete se
refleja en el manierismo de Andrés Rodríguez. Entre 1560 y 1575 se va dando paso a nuevas
tipologías decorativas (espejos, cartelas, cabezas veladas, puntas de diamante truncadas,
enrollamientos, cueros recortados...) que se manifiestan en Suero de Argüello.
Se conocen cerca de 200 plateros en Salamanca en el siglo XVI, aunque de pocos se conocen
obras (profundo estudio de Manuel Pérez Hernández. Salamanca, 1990). Bernardo de Bobadilla
y Pedro Márquez en la primera mitad del siglo; Juan Martínez, Jerónimo Pérez y Antonio de
Escobar en la segunda mitad hasta 1570-80 y, ya al final del siglo, Francisco Alonso.
Hay talleres en Zamora, Toro y Benavente. El periodo más importante en Zamora fue la segunda
mitad del siglo, con Antonio de Olivares, Alonso Vélez de Valdivieso y Juan Fernández en el
tercer cuarto, y con Antonio Rodríguez en el último cuarto. La platería de Toro brilló en la primera
mitad del XVI, con los Gago como principal familia.
En Astorga destaca el trabajo de Cristóbal de Dueñas hacia 1540 con formas góticas pero
algunas influencias renacentistas y platerescas. En los años 60 y 70 el principal es Sebastián de
Encalada.
En Ávila los plateros más destacados pertenecen a la segunda mitad del siglo, agrupados en
varias familias, como los Hernández, los Martínez, los Núñez, los Rodríguez de Villafuerte y los
Vázquez de la Trava.

175
En Segovia sólo se conocen obras de Diego del Valle, Antonio de Oquendo (del que destacan
cruces tardogóticas) y Pedro Muñoz en el primer tercio de siglo; en el segundo están Pedro
Muñoz (hijo del anterior), Francisco Ruiz y Hernando de Olmedo. En el último tercio está Diego
de Olmedo, hijo de Hernando.
La mayoría de la orfebrería palentina procede de Burgos y Valladolid y no hay una cofradía de
plateros hasta mediados del siglo, produciéndose su esplendor en el último tercio con Cristóbal
de Paredes y Pascual Abril.
Dentro de Soria se conoce en la primera mitad del siglo a Francisco García y en la segunda a
Francisco López.
Además de la ciudad de Burgos hubo otras localidades destacadas como Aranda de Duero (a
partir de la llegada de Miguel de Espinosa en 1537 y luego con Cristóbal Fresnillo y Pedro
Morante), Covarrubias (Gonzálo Calahorra y Mateo Revenga a mediados de siglo).
2.2. Cordillera Cantábrica
El centro más activo de la cordillera cantábrica se encontraba en Bilbao y en sus obras hay un
fuerte influjo de los países Bajos. Una de las piezas más interesantes son las custodias que
sobre pie estrellado y alto astil presentan una caja hexagonal cerrada y con tapa piramidal.
Dentro de Galicia Santiago es el más importante centro platero. Jorge Cedeira, de origen
portugués, fundó una importante dinastía y suyos son el busto relicario de Santa Paulina en la
catedral (1552) y la cruz de Santa María Salomé.
2.3. Castilla-La Mancha
Toledo era el principal arzobispado de España. Tras un estilo gótico a principios del XVI, se ve
un estilo de transición entre 1520 y 1540 en el que se mezclan estructuras góticas con
decoración vegetal simétrica. Trabajan activamente Pedro de Medina y Diego Vázquez, autores
del arca del Jueves Santo de la Catedral, y Pedro San Román (entre sus obras, las custodias de
Pulgar y Mascaraque y la cruz de Méntrida, de 1525). Ya de mediados -desde 1540-, con un
estilo más geométrico que incluye balaustres y querubines, son Francisco Martínez, Diego de
Ávila y Juan Ramírez. Al final del siglo se constata la presencia de Rodríguez de Babia y Marcos
Hernández, siendo Lorenzo Márquez el platero de la catedral de Toledo.
En Madrid no parece existir una cofradía organizada hasta 1574, a raíz del establecimiento de la
Corte. A partir de 1561 se trasladan hasta aquí numerosos plateros desde Valladolid, Burgos,
Toledo y Alcalá, destacando en estos años (1552-76) Francisco Álvarez.
Los talleres de Alcalá alcanzan un gran esplendor pese a no ser sede episcopal gracias a la
fundación de la Universidad y las prolongadas estancias de los arzobispos de Toledo. Destaca la
dinastía de los Faraz. Juan Francisco Faraz (1510/15-1579) inicia la etapa de esplendor de la
platería en Alcalá, trabajando en las iglesias de numerosos pueblos de la zona en los años
cuarenta a sesenta, realizando las cruces procesionales de Mondéjar (Guadalajara, 1545) y
Buitrago (Madrid, 1546). Sus cruces tienen la peculiaridad de que los brazos terminan en forma
ochavada, y es autor de una fuente del Victoria & Albert Museum de Londres (1550-60). De final
del siglo son Marcos Hernández, relacionado con Juan Rodríguez de Babia, y Gaspar de
Guzmán.
En Cuenca existía una opulenta burguesía enriquecida por la industria pañera. En el primer
tercio destaca Alonso Álvarez, que crea motivos característicos de Cuenca como los gallones de
la rosa de los cálices. El gran promotor de Cuenca como foco platero es Francisco Becerril, autor
plenamente renacentista que trabaja en la catedral desde 1524 y muere en 1572. Utiliza con
gran libertad en sus decoraciones gallones, láureas y seres fantásticos y trabaja en los cálices de
la catedral de Cuenca, el cáliz-custodia de Leganiel y el de Belmontejo, así como las custodias
de La Ventosa y Buendía.
En la catedral de Sigüenza trabaja hasta 1566 Pedro de Frías. En el final del siglo, destaca la
custodia de Sigüenza con el cuerpo principal apoyado en atlantes, de 1580 y atribuida a Juan
Rodríguez de Babia. Este autor trabaja en Toledo y Alcalá.
176
2.4. Andalucía
Desde principios de siglo es importante la actividad platera en Córdoba y Sevilla. El despertar de
la platería andaluza se produce con la llegada de la plata americana destacando, además de las
anteriores ciudades, Granada y Málaga. Se elaboran custodias de torre o de asiento, cajas-
relicario con pie. Se nota la presencia de Enrique de Arfe elaborando la custodia de la catedral
de Córdoba (1514-15), pues fue origen de una escuela donde despuntó Juan Ruiz "el
Vandalino". Su trabajo se desarrolló en Córdoba, Cuenca, Jaén (custodia de la catedral, 1533-
37) y Sevilla (donde murió en 1550).
Durante el tercer cuarto el estilo evoluciona, disminuyendo la ornamentación menuda y
aumentando la presencia de mascarones. Diego de Alfaro trabaja en Córdoba (autor de una
custodia de sol en Fuenteovejuna y la custodia de Santa Ana de Triana), Hernando de
Ballesteros en Sevilla (platero de la catedral y autor de cuatro grandes blandones de la catedral
en 1581) y Francisco Muñiz en Granada. Las novedades del final de siglo se encuentran en las
obras de Francisco de Alfaro para la catedral de Sevilla y en las de Rodrigo de León para la de
Córdoba.
2.5. Extremadura
Poco se sabe de la platería de la ciudad de Badajoz, que sería un centro sin importancia frente a
la actividad de Llerena y Zafra. Llerena presenta el triunfo del renacimiento pleno en los años
cincuenta gracias a Julián Núñez y Pedro de Torres, mientras que al finalizar el siglo puede
citarse a Cristóbal Gutiérrez. En Zafra tarda más años en imponerse el estilo renacentista,
plenamente instalado en las obras de Francisco Gutiérrez y Pedro Hernández en el último cuarto
de siglo.
2.6. Reino de Aragón
En la Corona de Aragón las estructuras tipológicas del gótico perduraron hasta mediados del
siglo XVI, con formas hexagonales en manzanas, astiles y cañones y con pies estrellados. Lo
primero en llegar fue la ornamentación renacentista, con un adorno plano y simétrico (tallos,
candeleros, grutescos, etc.). Las cruces suelen ser de brazos rectos terminados en flor de lis o
en forma conopial. La pieza característica de esta zona es la "caja con pie", con forma de
arqueta de base poligonal y un alto vástago que sirve de soporte. Los relicarios antropomorfos
de busto, muy típicos desde el siglo XV, continúan realizándose.
Cataluña parece entrar en el siglo XVI en un proceso de estancamiento que demuestra un
retraso estilístico. En platería se mantienen las tipologías pero con ornamentación de grutescos,
candelabros, guirnaldas, acantos, rosetas, volutas y delfines. Destaca el trabajo barcelonés y en
especial Guerau Ferrer, autor de diversas obras entre 1506 y 1537 en Lérida, Gerona y
Barcelona.
En Valencia se encuentran ejemplos muy tempranos de obras de estilo renacentista, ya en la
primera década del siglo, pero se conservan pocas obras. El napolitano Antonino Sancho
concluye en 1548 la custodia de asiento de la colegiata de Gandía. Dentro del arte levantino
destacan los talleres de Morella, donde se unen gótico y renacentista en obras como la custodia
de San Agustín (Valencia) y el cáliz-custodia de Jumilla (Murcia). A finales del siglo destaca Eloy
Camanyes en Valencia y Carlos Vergel en Murcia
Estas influencias llegan también pronto a Zaragoza. Pedro Lamaison realiza la custodia
procesional de la Seo, con esculturas de Damián Forment en 1537. En Zaragoza, a mediados de
siglo, destacan Jerónimo de la Mata (1539-72; cruces procesionales de Calatayud, Asín, Sos del
rey Católico y Mianos, entre otras) y Juan de Ansa. La última figura destacada en Zaragoza es el
jaqués Jerónimo Pérez de Villarreal. En Huesca puede citarse a Lorenzo Martón y en Teruel a
Miguel de la Gasca.
2.7. Navarra
La falta de piezas fechadas impide señalar con exactitud el momento en que se asimila el
lenguaje renacentista, que parece ya introducido a mediados de siglo. En Pamplona puede
citarse a Pedro del Mercado y José Velázquez Medrano. En Estella se cita en el último tercio de
177
siglo a Andrés de Soria y su sobrino Pedro de Soria; y otro centro destacado es Sangüesa. Las
cruces se asemejan a las aragonesas y se realizan muchos bustos relicarios.

José Manuel Cruz Valdovinos. "Platería". En Antonio Bonet Correa (coord.). Historia de las Artes
aplicadas e industriales en España.
El arte de la plata y de las joyas en la España de Carlos V. Exposición (La Coruña, julio-
septiembre 2000).
La platería en la época de los Austrias Mayores en Castilla y León. Exposición (Valladolid,
febrero-marzo 1999). Junta de Castilla y León, 1999.
J. Camón Aznar. La arquitectura y la orfebrería españoals del siglo XVI. Summa Artis XVII.
Madrid, 1964. 491-528.
Francisco Tejada Vizuete. Platería y Plateros Bajoextremeños (siglos XVI-XIX). Universidad de
Extremadura. Mérida, 1998.
Manuel Pérez Hernández. La congregación de plateros de Salamanca. Salamanca, 1990.

178
*Tema 9. La pintura realista de Castilla y León en el siglo XIX.

1. Antecedentes y limitaciones en la formación de los pintores

Las reformas y medidas en materia artística promovidas por los Borbones, y en especial la
creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando abrieron una nueva etapa en el
panorama pictórico español. Se abandona la instrucción dentro de talleres y bajo la
reglamentación de los gremios y se impone la enseñanza oficial, bajo una rígida centralización
de la pedagogía artística. El modelo madrileño se extendió a las provincias, donde en algunos
casos aparecieron academias de Bellas Artes y escuelas de Dibujo.
Dentro de Castilla y León sólo alcanzó cierta notoriedad la Academia de Bellas Artes de la
Purísima Concepción, creada en Valladolid en 1779 bajo la real protección de Carlos III. En
principio sólo funcionó como Escuela de Dibujo, impartiéndose en 1794 clases de Arquitectura y
algo después de Pintura y Escultura. Entre sus objetivos se encontraba vigilar para preservar la
pureza de los cánones frente a los excesos del barroco tardío.
En 1786 comenzó a funcionar en Burgos la Academia de Dibujo, que dispuso de un maestro de
Dibujo, así como un amplio repertorio de estampas, libros y modelos de yeso. En Salamanca se
crea en 1784 la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy, abierta en principio como Escuela
de Dibujo. En Segovia surge en 1778 la Escuela Especial de Nobles Artes o "Escuela Práctica de
Dibujo" y en Palencia se funda una Escuela Municipal de Dibujo en 1842. No obstante, estas
funcionaron básicamente encaminadas a la formación de artesanos más que de artistas, al
menos hasta bien avanzado el siglo XIX, momento en que se ven favorecidas por la presencia
de pintores que se preocupan de la renovación de sus medios de enseñanza.
Esto dibuja un panorama desolador en Castilla y León al final del siglo XVIII y al principio del XIX,
con escasos artistas locales de cierta calidad, que en su mayoría están anclados en la estética
rococó y no alcanzan las corrientes renovadoras neoclásicas debido a la falta de medios
adecuados para encauzar a los jóvenes pintores hacia las novedades. Durante los primeros años
del siglo XIX se mantiene un predominio de las obras de tema religioso, junto a algunos retratos,
muestra de los cuales son el trabajo de Pedro González Martínez y Francisco Saco en Valladolid,
y de Victorino López Herranz y Manuel Aguilera en Segovia.
2. La renovación en la segunda mitad de siglo
El ambiente pictórico en la región no vendrá a dinamizarse hasta la segunda mitad del siglo XIX,
momento en que empieza a apreciarse un despertar del panorama artístico al compás del
creciente protagonismo de la burguesía local. Sin embargo, el panorama no será en exceso
relevante, en parte porque los más dotados pintores marcharon a Madrid o Roma, al tiempo que
otros morían jóvenes, pero sobre todo por la falta de empuje económico de Castilla y León.
Los tipos de cuadros pueden dividirse por su temática en pintura de historia, costumbrista, retrato
y paisaje. Pero los artistas no se centran por lo general en un solo tema, sino que realizan obras
de todos ellos aunque muestren especial predilección por uno de ellos. En líneas generales
podríamos definir como géneros en buena medida opuestos la pintura de historia frente a aquella
otra realista, que incluiría cuadros costumbristas, de paisajes y retratos.
Uno de los principales campos pictóricos fue el cuadro de historia, debido a ser tema obligado en
las exposiciones de Bellas Artes, pero también convivieron el retrato, las escenas costumbristas
y el bodegón. La pintura de historia tuvo una importante función: ilustrar y evocar hechos
históricos del pasado, con una intención moralizante y educadora. El cuadro de historia brinda un
testimonio del pensamiento e idiosincrasia de la época al recoger los ideales políticos y
socioculturales de la segunda mitad del siglo XIX. Está repleto de convencionalismos y
teatralidad retórica y la elección de los temas tiene una clara intención moralizante y educadora.
La elección de los temas venía marcada por la procedencia de los encargos, usualmente de
organismos oficiales, y por los concursos que solían proponer temas de historia local. Junto a los
asuntos históricos se contemplan los temas literarios y artísticos retrospectivos, como los que
recogen la figura de Cervantes y sus personajes o Alonso Berruguete.
179
Pintores que practicaron esta temática fueron el palentino José Casado del Alisal, el leonés
Primitivo Álvarez Armesto, el vallisoletano Miguel Jadraque y el burgalés Dióscoro Teófilo de la
Puebla. Pero salvo en el caso de Casado del Alisal, el resto de pintores se dedican a lienzos de
este tipo de asuntos con cierta excepcionalidad, exigiéndoles un gran esfuerzo y resultando
obras donde casi siempre se manifiestan los defectos y servidumbres del género y a veces una
pobreza de recursos.
Mayor alcance tiene la pintura de temática costumbrista, que conseguirá desbancar a la pintura
de tema histórico gracias a encontrar un mercado fácil entre la burguesía de las ciudades. Esta
pintura, de carácter más o menos anecdótico, se había iniciado a mediados de siglo coincidiendo
con la exaltación de lo popular y pintoresco, pero experimenta en la segunda mitad del XIX un
amplio desarrollo conforme se extiende el gusto por el realismo y gracias al éxito comercial de
esta clase de pintura, sin grandes pretensiones y más asequible.
La corriente realista (iniciada por Courbet y sus seguidores) propugnaba una representación
objetiva e imparcial de los hechos reales y contemporáneos. Los temas heroicos y
grandilocuentes dejaron paso a la descripción fiel y veraz de los asuntos banales de la vida
diaria. El mundo rural y las vivencias cotidianas del campesinado ofrecían un campo abundante
para la ejecución de este tipo de escenas en Castilla y León. La riqueza de la región queda
patente en la presencia de paisajistas y dibujantes adscritos a esta corriente iniciada por Jenaro
Pérez Villaamil y continuada, entre otros, por José María Avrial y Flores y Francisco Javier
Parcerisa. Y también se manifiesta en la actividad del sevillano Valeriano Domínguez Bécquer,
que entre 1865 y 1868 recorrió parte de España y pintó en tierras de Ávila y Soria gratas
escenas populares y costumbristas.
En la difusión de estos asuntos costumbristas y anecdóticos influyó bastante el hecho de que se
propusieran a los alumnos de las escuelas de Bellas Artes, para que se ejercitasen con ellos en
la representación de tipos realistas en las más variadas actitudes y escenarios. Pero esta
corriente sufrirá paulatinamente una evolución y la visión más o menos idílica, impregnada de un
cierto sentimentalismo romántico, dejará paso a un enfoque más verista, en ocasiones incluso
con algunas implicaciones de denuncia social, que culminará en una corriente de regionalismo
castellano evidenciada a fines del siglo.
No obstante, eso será sobre todo con Zuloaga y otros artistas vinculados a la generación del 98,
mientras que en la segunda mitad del XIX predomina la vertiente anecdótica, sentimental y con
escasa incidencia en lo social. Los lienzos muestran pastores, labriegos, ancianos, mozas y
pilluelos componiendo una imagen romántica del pueblo sano y alegre, un estereotipo en el que
se exalta su laboriosidad a la vez que la sencillez y la espontaneidad de sus fiestas y
diversiones. El gusto por el tipo pintoresco conducirá a imitar los cuadros de campesinas
romanas de la región del Lazio o napolitanas vestidas con sus trajes de fiesta, las "ciocciaras".
Pero además del ámbito rural, también interesó la vida urbana y burguesa, que brindó un variado
muestrario de escenas cotidianas plasmando usos y costumbres sociales de la época. Estos
cuadros reflejan un fuerte anecdotismo, especialmente en las escenas retrospectivas
denominadas "de casacas" (popularizadas por Mariano Fortuny, Palmaroli y el sevillano José
Jiménez Aranda). Se ponen de moda temas neogoyescos, conciertos en la intimidad familiar y
escenas galantes, debido a que esta clase de pinturas satisfacía plenamente los gustos de la
burguesía.
El clima de mayor efervescencia social al final del siglo supuso un mayor protagonismo de los
movimientos obreros y anarquistas, poniéndose en boga el cuadro de crítica y denuncia social
referido sobre todo al ámbito del proletariado urbano. Muestra de ello son el pintor ovetense José
Uría, afincado temporalmente en Valladolid, y el madrileño Vicente Cutanda, que trabajó algún
tiempo en Segovia.
Una última vertiente costumbrista tiene predilección por el exotismo arabizante, con especial
utilización en las escenas de imágenes del Norte de África -temas moriscos-, sobre todo a partir
de la guerra de Marruecos. Este género no fue muy frecuente en Castilla y León, aunque no
faltaran algunas obras.
180
Pero la principal fuente de ingresos para los pintores locales vino de la mano del retrato. Su
demanda estaba propiciada por los encargos de estamentos oficiales y de la burguesía.
Ayuntamientos, Diputaciones, Universidades, Academias, Círculos de Recreo, Conventos y
Catedrales guardan una copiosa representación iconográfica de retratos oficiales, muchas veces
de no buena factura y generalmente mediocres. También la nobleza y la burguesía encargaron
retratos para adornar sus mansiones. El retrato se transforma en espejo de la condición superior
de su poseedor.
Este género proporcionará a los pintores locales el principal medio de ganarse la vida, junto con
la enseñanza, dado lo escasamente productivos que eran los otros géneros. En esta corriente
destacó Casado del Alisal, con una técnica impecable, que sirvió como referencia para otros
retratistas más modestos. Conforme avance la segunda mitad del siglo, se irá tendiendo a un
mayor realismo por el influjo de la fotografía. Esta influencia y la preocupación por ser
escrupulosamente fiel al parecido físico explican la rigidez y frialdad que muestran muchos de los
retratos conservados, si bien en otros hay un manifiesto interés por reflejar la psicología, la
elegancia o la espontaneidad de los modelos.
También el paisaje es un género de importancia creciente. Comienza su ascenso a mediados de
siglo, en pleno periodo romántico, con un importante papel de Jenaro Pérez Villaamil. El
romanticismo puso de moda un paisaje de carácter historicista, con representación de edificios
medievales (catedrales, monasterios y castillos), que atrajo a muchos pintores a Castilla y León.
Ciudades como Burgos, León, Segovia o Ávila son objeto de numerosas vistas y perspectivas,
destacando las vistas del Real Sitio de La Granja de San Ildefonso efectuadas por el italiano
Fernando Brambilla.
Pero es en la segunda mitad del siglo cuando la corriente paisajística encuentra su mejor medio
de expresión, cuando se difunde la dirección realista. Se abre paso un paisaje más íntimo,
sencillo y objetivo, al mismo tiempo que el género acusa en su tratamiento rasgos de mayor
modernidad, reflejando cada vez más la preocupación por los efectos atmosféricos y luminosos.
Más que la contemplación de los campos de Castilla, aún no descubiertos pictóricamente, lo que
atrae a los artistas es la visión amable y serena de las riberas de los ríos, los jardines y
arboledas, los rincones recoletos de ermitas y claustros de monasterios. Practican el género el
soriano Maximino Peña, los burgaleses Luis Manero Miguel y Marcelino Santa María y los
vallisoletanos Nicolás Fernández de la Oliva y Gabriel Osmundo Gómez.
3. Enseñanza, clientela, exposiciones y certámenes
La actividad pictórica estuvo regida y encauzada por las instituciones docentes de Bellas Artes,
Escuelas y Academias, con lo que el cultivo de la pintura anduvo ligado a las vicisitudes de la
enseñanza artística. estos centros fueron en muchos casos el medio de ganarse la vida para los
pintores.
A lo largo de su existencia, las Escuelas de Bellas Artes, tuvieron que hacer frente
constantemente a una precariedad de medios y a una penuria económica que les obligó a
depender del Ministerio de Instrucción o de entidades locales (Diputación Provincial o
Ayuntamiento). Su propia aparición, salvo casos como la Academia de Valladolid, se debió en
general a la iniciativa de las Sociedades Económicas de Amigos del País emanadas del
fenómeno de la Ilustración.
Los profesores eran seleccionados mediante oposición y la enseñanza del dibujo fue siempre
prioritaria y sirvió para cubrir las necesidades de una primera formación que luego podía ser
perfeccionada fuera. La enseñanza se basaba en copiar modelos de láminas y vaciados en yeso
de estatuas antiguas, si bien poco a poco las inquietudes didácticas llevaron a implantar nuevas
asignaturas, como dibujo del natural y de paisaje, dibujo de modelo vivo, acuarela, etc. Además
de los exámenes, como sistema para incentivar y estimular al alumnado las Escuelas
organizaban concursos y exposiciones coincidiendo con el final del curso o las fiestas locales,
otorgándose premios a los discípulos más brillantes.
Además de la enseñanza de las distintas especialidades artísticas, las Escuelas se ocuparon de
la educación y formación artesanal de las clases trabajadoras, acogiendo a numerosos
181
aprendices de otros oficios para cuyo desempleño se consideraba de interés el conocimiento del
dibujo y de los rudimentos artísticos.
La subsistencia de los pintores pasaba por enviar los cuadros a tiendas de Madrid (como la Sala
del señor Hernández) ante la carencia general de tiendas de venta y exposiciones en las
ciudades de Castilla y León. Asimismo se recurría a enseñar en las Escuelas de Bellas Artes y
las clases particulares. La burguesía no demostró especial apego por coleccionar obras artísticas
y sus encargos eran ocasionales y sólo Diputaciones y Ayuntamientos jugaron cierto papel de
mecenazgo y protección demandando obras para ornato de salones y retratos, y también
concediendo pensiones y ayudas para ampliar estudios.
El único modo de darse a conocer al gran público fue participar en las Exposiciones Nacionales
de Bellas Artes de Madrid, que suponían el éxito y la consagración oficial, además de la
posibilidad de que el Estado adquiriese las obras premiadas. En general los pintores castellanos
y leoneses tuvieron un escaso éxito, salvo Casado del Alisal, Dióscoro Teófilo de la Puebla y
Marceliano Santa María. Asimismo la ausencia de salas y galerías se suplía con el recurso de
exhibir públicamente los cuadros en los escaparates de algún céntrico comercio de las ciudades.
La primera sala de exposición inaugurada fue la del diario vallisoletano El Norte de Castilla, en
1897.
4. Las ciudades y sus artistas
Valladolid. Constituye el foco artístico con un panorama más brillante. La pintura cobró un gran
impulso en la segunda mitad del siglo gracias al clima de prosperidad y despegue económico
que llevó a cabo la burguesía ciudadana. La Academia de Bellas Artes de la Purísima
Concepción se hizo cargo de la formación de los pintores, ayudada por la Diputación y el
Ayuntamiento, que costearon exposiciones y becas.
Hacia 1860 comienza a salirse del mediocre panorama artístico gracias a una acertada actividad
en la Academia de la Purísima Concepción, apoyada por la Diputación y el Ayuntamiento que
concedieron becas para ampliar estudios en Madrid y Roma.
Especial relieve tuvo el valenciano José Martí y Monsó (1840-1912), nombrado director de la
escuela de Bellas Artes en 1871. Con él se da el mayor desarrollo de la Escuela, pues se
establecen nuevas asignaturas, se mejoraron las salas de dibujo, se adquirieron cuadros y
estatuas que sirvieron de modelos y se crearon concursos a premios (desde 1875 a 1889).
Practicó todos los géneros aunque destacó en el retrato (es autor de cinco de presidentes de la
Academia de la Purísima Concepción, destacando el de D. César Alba). Tiene cuadros
costumbristas como "La vendimia" (1866) y entre sus retratos podemos citar el de Amadeo I
(1871), para cuya realización se sirvió de una fotografía. Sus cuadritos de costumbres fueron
muy del gusto de sus paisanos, con escenas urbanas de interior ("Castillos en el aire" -1886-, "La
pobre de los sábados", "Los mozos de Segovia", "El sótano" y "Teatro Calderón de Valladolid").
Siempre fueron escasas las exposiciones celebradas en Valladolid, y prácticamente todas de
artistas locales. La causa residía en la inexistencia de salas y galerías, con lo que los pintores
habían de recurrir a mostrar sus cuadros en los escaparates de los principales comercios (de las
calles Duque de la Victoria, Santiago y las aceras de San Francisco y Recoletos). Tampoco
existían apenas comercios dedicados a la venta de pinturas y sólo desde 1897 se inaugura un
salón de exposiciones gracias a el diario "El Norte de Castilla", destinado a artistas vallisoletanos.
El principal género pictórico era la pintura de historia, donde destacaron Miguel Jadraque y
Sánchez Ocaña (1840-1919) y Arturo Montero y Calvo (1859-1887). El retrato vino favorecido por
el enriquecimiento de la burguesía, destacando José Martí y Monsó. Los paisajes plasman las
riberas del río y vistas de los pinares, siendo Francisco Fernández de la Oliva uno de los mejores
pintores. La construcción de numerosos edificios de gusto ecléctico y modernista y el gusto por la
pintura decorativa condujeron a la pintura de techos y salones y despachos con figuras
mitológicas y personajes alusivos a la historia de la ciudad. Se cubrieron con frescos o grandes
lienzos el Ayuntamiento, el Círculo de Recreo, Capitanía General, los teatros y los cafés. La
pintura de género o de costumbres tuvo también gran éxito, pudiendo mencionarse a Martí y

182
Monsó y a Isidro González García-Valladolid. Isidro González (1843-1879) se dedicó
principalmente a pintar escenas de majas y tipos populares de principios del siglo XIX.
Al final del siglo se cultiva el paisajismo favorecido por la estancia del montañés Agustín de
Riancho. Y también aparecen pintores que tratan el tema social, como el ovetense José Uría
(que pinta en Valladolid "El final de la huelga") y Padierna de Villapadierna y Luis González
Lefort (1879-). González Lefort fue un excelente fotógrafo y en ocasiones expuso pinturas y
fotografías conjuntamente, siendo autor de un retrato de José Zorrilla (1896) y del lienzo de tema
social "Sin trabajo" (1898).
Burgos. La llegada en 1875 de Evaristo Barrios e Isidro Gil a Burgos, los dos de los principales
directores de la Academia de Dibujo, supuso el renacimiento de la Academia y el punto de
arranque de la pintura burgalesa, ya al final del siglo. Destacó Dióscoro Teófilo de la Puebla
(1832-1901), nacido en Melgar de Fernamental, aunque formado en Palencia, Madrid y Roma.
Alcanzó gran fama por sus lienzos de historia, aunque hace también cuadros de género con
majas (escenas goyescas). El burgalés Andrés García Prieto (1846-1915) pintó durante su
estancia en Italia escenas de tipos populares ("La tarantela") y vistas de Venecia; y cuando
volvió a España se instaló en Santander, donde pintó numerosos paisajes.
En el ámbito local destacaron los mencionados Evaristo Barrios e Isidro Gil Gavilondo,
pudiéndose mencionar los paisajes luminosos de Barrios. Ya a caballo entre los siglos XIX y XX
destacaron Luis Manero Miguel (1876-1937), gran pintor de paisajes burgaleses ("El molino"), así
como retratos y lienzos costumbristas, y Marceliano Santa María (1866-1952), que plasmó a
finales de siglo retratos y pinturas costumbristas ("El esquileo").
Palencia. Aunque en Palencia dominó la figura de José Casado del Alisal, fue la Escuela
Municipal de Dibujo quien impulsó desde mediados de siglo la actividad pictórica. El salmantino
Juan María de Velasco (1809-1887) fue el primer director de la Escuela y, aunque centró su
actividad en la enseñanza, todo parece indicar que tuvo muy escasos recursos. De sus alumnos,
el más destacado fue José Mª Casado del Alisal (1831-1886), que trabajó sobre todo en Roma,
París y Madrid, destacando en el cuadro de historia. También efectuó retratos. Otros alumnos
fueron los palentinos Eugenio Oliva y Rodrigo (1852-1925), autor de pinturas costumbristas y
paisajes, y Asterio Mañanós (1861-1935), que estudió en París con el maestro realista León
Bonnat y se consagró sobre todo al retrato.
Segovia. La decadencia de la ciudad en el siglo XIX marca una modesta actividad pictórica pese
a la existencia de su Escuela Especial de Nobles Artes. Fue su director desde 1840 el
vallisoletano Mariano Quintanilla Víctores (1804-1876), retratista de la burguesía local. Además
por Segovia pasaron numerosos dibujantes románticos franceses e ingleses que ilustraron sus
costumbres y su paisaje urbano, seguidos de colegas españoles como Jenaro Pérez Villaamil,
Juan Van Halen, Francisco Javier Parcerisa y José María Avrial y Flores (éste, director de la
Escuela entre 1837 y 1840 y autor de imágenes de los principales monumentos segovianos). Los
retratos de la burguesía segoviana de finales de siglo son obra del retratista madrileño Xavier de
la Pezuela y Roget (1872-1905).
Salamanca. Destaca la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy en las primeras
enseñanzas de los pintores locales, que luego la Diputación Provincial becaba en Madrid y
Roma. Por Salamanca pasó entre 1869 y 1872 el retratista madrileño Federico Guisasola y
Lasala (1830-1881), que también hizo pequeños cuadros de tema costumbrista. No obstante, los
principales fueron Antonio Carnero Martín (1846-1904), que practicó el retrato y el cuadro de
género, y sobre todo Vidal González Arenal (1859-1925) que realizó cuadros de tema religioso,
pero también numerosas escenas con tipos charros pintados en La Alberca ("Las
vendimiadoras").
León. Los artistas de estas ciudad reflejan la ausencia de centros de enseñanza y la escasa
presencia de una burguesía emprendedora. Cierta notoriedad alcanzó Primitivo Álvarez Armesto
(1864-1939), autor de algunos retratos y de cuadros de historia retardatarios.
Ávila. Aquí destaca la estancia de Valeriano Domínguez Bécquer que pintó en 1867 tipos y
mujeres labradoras del valle de Amblés y la escena costumbrista "La fuente de la Ermita". De los
183
pintores locales hay que citar a Juan Giménez Martín (1855-1901), autor de escenas
costumbristas con detalles anecdóticos ("Interior de la Catedral de Ávila").
Soria. La principal actividad artística fue la desarrollada por Maximino Peña Muñoz (1863-1940).
Valeriano Domínguez Bécquer también pasó por Soria y realizó algunos retratos y tres cuadros
costumbristas ("El baile o La carreta de los pinares" -1866-, "El leñador" y "La hilandera").
Maximino nació en Salduero y aunque residió principalmente en Madrid, debe su fama a sus
paisajes y a sus escenas y tipos de la vida campesina tratados con un realismo sobrio ("El
lechero").
Zamora. Apenas se tienen noticias de la actividad pictórica en Zamora durante el siglo XIX,
aunque puede mencionarse a Nicolás Colino y Prieto, nacido en 1860 y dedicado especialmente
a los paisajes.

José Carlos Brasas Egido. La pintura del siglo XIX en Valladolid. Institución Cultural Simancas.
Diputación Provincial de Valladolid, 1982.
Pintores Castellanos y Leoneses del Siglo XIX. Exposición (Zamora-Valladolid, 1989).
José Carlos Brasas Egido, "Pintura". Hª del Arte en Castilla y León, tomo VII. Del Neoclasicismo
al Modernismo. Ámbito Ediciones. Valladolid, 1998. 371-440.
Dioscoro Puebla (1831-1901). Exposición (Burgos, 1993). Junta de Castilla y León, 1993.

184
*Tema 10. La pintura y la escultura del siglo XX en Castilla y León

1. Pervivencias del XIX (escultura)

Un ejemplo es Aniceto Marinas (Segovia, 1866-1953), que rechazó cualquier innovación y se
inspiró sólo en la naturaleza, que refleja de modo mimético ("Hermanitos de leche", 1926).
De principios de siglo es Angel Díaz (1859-1938), nacido en Madrid, pero que pasó en Valladolid
los últimos años del XIX e inicios del XX (1891-1912), siendo la figura más sobresaliente de las
que vivieron en Valladolid en esos años, un momento de completa decadencia artística en la que
no hubo iniciativas importantes ni artistas de calidad (Aurelio Carretero, Dionisio Pastor, Valsero
y Darío Chicote). Fue profesor en la Escuela de Bellas Artes de la Purísima Concepción, donde
fueron discípulos suyos Ignacio Gallo y Mariano Alonso Izquierdo, hasta 1912 cuando marchó a
Madrid. En Valladolid efectuó una escultura de "San Antonio de Padua", obras para las
Exposiciones Nacionales (como los relieves de "Los mosquitos al vino"), etc.
Otros escultores de finales del XIX e inicios del XX son, en Valladolid, los vallisoletanos Aurelio
Carretero ("Monumento a Moclín", en Medina de Rioseco; Monumentos a Zorrilla, 1900, y al
Conde Ansúrez, 1903, ambos en Valladolid), Mariano Chicote (Fuente de La Fama), Claudio
Tordera Antolín (1865-1935; tallista destacado), Ignacio Gallo y Ros (1887-?; que marchó a París
en 1912); nacido en Rueda (VA), Darío Chicote Recio (1862-1951, con obras de pequeño
tamaño); y nacido en Estella (Navarra), pero residente en Valladolid por razones militares, José
Martínez Oteiza (+1942; destacó como retratista).
2. Precursores aislados (escultura)
Aquí se incluye Francisco Durrio de Madrón (Valladolid, 1868-París, 1940), formado en Bilbao y
que muy joven, en 1888, marcha a París, donde se instala definitivamente. En París recibió el
influjo de Gauguin y se interesó por las culturas antiguas y primitivas ("Cabeza"). También tiene
formas modernistas y simbolistas ("San Cosme"; "Monumento al compositor Arriaga", inaugurado
en 1932).
3. Realismo
3.1. Pintura
En Valladolid hay, a finales del XIX, un modesto ambiente pictórico que comenzará a cambiar a
comienzos del XX con figuras destacadas como el paisajista Aurelio García Lesmes y el retratista
Anselmo Miguel Nieto (aunque éste marcha muy pronto a París). Anselmo Miguel Nieto (1881-
1964) inicia su formación en Valladolid en 1906, pero marcha pronto a Madrid, Roma y París.
Volvería luego a Madrid, donde destaca como retratista. Como dice Brasas Egido, los artistas
más dotados optaban por abandonar la ciudad, cuya vida artística seguía siendo bastante
limitada, para ir a Madrid, donde completan y perfeccionan su formación artística en la Escuela
de San Fernando; la mayoría regresaban para iniciar su carrera artística en su ciudad, pero tras
los primeros triunfos aspiran a conquistar el reconocimiento en Madrid.
Un ejemplo de ésto sería Mariano de Cossío que estudia en Valladolid y en 1910 se traslada a
Madrid a continuar sus estudios. Expone por vez primera en 1928, influido por su relación con el
pintor inglés Cristobal Hall. Se incluiría dentro de la corriente post-expresionista, recreando el
volumen con la luz y sin llegar a la exaltación del color. Realiza bodegones, retratos y paisajes,
éstos sobre todo en Tenerife, a donde se traslada en 1935. La escasez de paisajes en su etapa
vallisoletana puede deberse a que Castilla, pese a ser un tópico en la pintura de paisajes desde
finales del XIX, no había sido capaz de crear un foco regionalista de importancia y no había
ninguna escuela paisajista que pudiera competir con Madrid. A la generación del paisajista
Zuloaga pertenece el vallisoletano Aurelio García Lesmes (1885-?), que tenía una visión alegre y
colorista, reflejando en sus inmensas panorámicas las tierras amarillas y anaranjadas de los
campos castellanos ("Campos de Zaratán"). También pintor del campo castellano, pero anterior y
anclado en el siglo XIX, es Marceliano Santamaría (Burgos, 1866-1952), que pinta también
historia y temas literarios, como "Angélica y Medoro", 1910, o "Figuras de leyenda", 1934.
185
3.2. La renovación en Castilla: el realismo (escultura)
Aquí la renovación no vendrá del modernismo, siendo Castilla una tierra muy cerrada a los
vínculos con el exterior. Todo ello les llevó a apoyarse en el realismo austero. Estos artistas
nunca llegaron a formar un grupo homogéneo ni una escuela, pero todos buscaban la verdad
desnuda que encontrarían por diferentes caminos (referencias a la pureza formal del clasicismo,
búsqueda de la expresividad o por referencias al cubismo).
Dentro de la escultura castellana destacan en primer lugar Víctor Macho, seguidor del
tarraconense Julio Antonio (Antonio Rodríguez Hernández, 1889-1919). El palentino Víctor
Macho (Palencia, 1887- Toledo, 1966), famoso por los bustos, dibujos y esculturas de figuras
castellanas. Afianza el realismo castellano de Julio Antonio, con gran preocupación por el detalle
anecdótico y retórico, influido por un cierto regusto arcaizante. Su renovación era a veces con un
expresionismo un tanto exagerado y excesivamente sintético a base de grandes planos lisos y
aristas cortantes. En estos bustos y figuras, el escultor trabaja la piedra en talla de planos,
procurando destacar el volumen e introduciendo un marcado sentido sedente, estatuario. Sus
esculturas de mayor interés son los monumentos, donde prescinde del detallismo y juega más
libremente con los estereotipos iconográficos y volúmenes: "Cristo del Otero" (1931, Palencia) y
monumentos "a Cajal" y "a Galdós" (1918, Madrid). El realismo y el expresionismo dominan su
obra, destacando sus obras anteriores a la Guerra Civil; se exilia a Sudamérica (era republicano
convencido) en 1937 y no volverá hasta 1952.
Mateo Hernández (Béjar, Salamanca, 1884-Meudon, París, 1949) desarrolla toda su obra en
París, donde se afinca en 1913, aunque no recibió ninguna influencia del ambiente parisino y su
obra es plenamente castellana. Su obra es realista y con temática esencialmente animalística,
pues no podía pagar a modelos y recurría a los animales del zoo. Talla directamente en piedra o
maderas duras. "Bañista"; "Águila real" (1926), "Cabras de Marruecos" (1921).
Francisco González Macías (Béjar, Salamanca, 1901-Madrid, 1982) practicó el realismo
renovador. Se formó en Béjar, Madrid y con Víctor Macho y José Capuz. Gusto por los
volúmenes cerrados y macizos y el gusto por la simplificación formal. "Lechuza", "Pío Baroja",
"Baño de Sol".
4. La vanguardia española
4.1. Pintura
De este período sólo destacaría como pintor de vanguardia Eduardo García Benito (Valladolid,
1891-1981), que en 1912 es becado para formarse en París, donde se introduce en los círculos
artísticos y logra extender su fama hasta América. Su obra principal se desarrolla entre 1920 y
1950, evolucionando entre el fauvismo, el cubismo y el art-decó, destacando como ilustrador de
revistas ("Vanity Fair", "Vogue"), dibujante, retratista y pintor de paisajes. Las obras cubistas
tienen su periodo álgido entre 1912 y 1930, mientras el art-decó se concentra aproximadamente
entre 1918 y 1936.
4.2. Escultura
La vanguardia sería un movimiento realista (a diferencia de lo que ocurría en París), entendido
como el abandono del academicismo y la búsqueda de nuevas formas de expresión, continuador
del anterior realismo castellano.
Emiliano Barral (Sepúlveda, Segovia, 1896- Madrid, 1936) viaja por España y en 1910 va a
París, influyendo en su formación además Juan Cristóbal en Madrid. Participó inicialmente en el
realismo castellano, del que son prueba sus esculturas hasta 1926, como "Mujer de Segovia" (un
busto donde destacan los detalles y el carácter enérgico de la figura, rompiendo ligeramente la
frontalidad y contrastando la fisonomía del rostro con otras partes del busto), "Madre" (1922),
"Monumento a Daniel Zuloaga" (Segovia) o el "Mausoleo de la Familia Pedrazuela" (Segovia). En
1926 recorre Italia y en 1927 se instala en Madrid, dedicado sobre todo a encargos donde se ve
la fortaleza de su talla. Su "Maternidad" (1927) se convierte en un juego de volúmenes. Realiza
obras monumentales como la tumba de Pablo Iglesias (1930), "Panteón Cisneros Tudela"
(Ágreda, 1925) y los monumentos a "Rubén Darío", a "Daniel Zuloaga" (Segovia, 1924) y a
186
"Diego Arias de Miranda" (Aranda de Duero, 1930), todos entre 1923 y 1930. En los
monumentos de los años treinta, momento en que intensifica su actividad, el artista se sale de lo
puramente castellano y mira a lo que se hace en Europa.(Monumento a Núñez de Arce,
Valladolid, 1932)
A la generación siguiente pertenece Baltasar Lobo (Cerecinos de Campos, Zamora, 1910- París,
1993). Comienza a formarse en Valladolid en un taller de arte religioso bajo la dirección de
Ramón Núñez y en 1927 marcha a estudiar a Madrid. Tras la Guerra Civil va a París. Trabaja
piedra, bronce y terracota. En sus esculturas predomina lo macizo, con un sentido pletórico y
curvilíneo de los volúmenes.
5. Panorama actual en Escultura
Como representantes del periodo posterior a la Guerra Civil hay que destacar a Venancio Blanco
y Angel Mateos Bernal. Venancio Blanco (Matilla de los Caños, Salamanca, 1923-) aprende en
Salamanca a trabajar el hierro y la madera, destacando como principal periodo de producción
1958-1975. Sus primeras obras son de tema religioso, destacando también las de tema taurino.
Evoluciona desde un realismo naturalista a una progresiva abstracción de sentido casi
constructivista. Angel Mateos Bernal (Villavieja de Yeltes, Salamanca, 1931-) trabaja
principalmente entre 1965 y 1985. En su primer periodo trabaja el cemento tendiendo hacia lo
abstracto, eligiendo después el hormigón aplicado a una escultura de tipo arquitectónico.
José Mª Moro (Madrid, 1933), influenciado por el arte cinegético en los años sesenta, crea
espacios en los que el espectador es una parte fundamental; las piezas son casi siempre
urbanas, intervenciones en espacios públicos abiertos donde se relacionan con el espectador.
José Luis Coomonte (Benavente, Zamora, 1932) trabaja distintos materiales, pero sobre todo el
hierro forjado. De sus muchas series destacan los plegados, las rejas, las obras de arte sacro,
los totems, los murales, las esculturas ondulantes y las esculturas cubistas-constructivas.
En la actualidad podemos citar a Feliciano Álvarez Buenaposada (Villavieja del Cerro, Valladolid,
1948) -trabaja el metal creando formas abstractas, inicialmente constructivistas-, José Arenas
(Valladolid, 1964) -talla en madera-, Mª de los Ángeles Baruque Gutiérrez (Serrada), Eduardo
Cuadrado García (Valladolid, 1947) -hiperrealismo, emplea poliester y fibra de vidrio para crea un
universo personal poblado de seres y objetos-, Concha Gay (Olmedo, Valladolid) -de una primera
etapa figurativo-expresionista ha evolucionado hacia formas simbólicas y orgánicas-, Dionisio
Rubio Martínez (Carracedo de Burgos) y Jesús Trapote Medina (Valladolid, 1949).
En escultura, Sara Giménez se decanta por planteamientos simbolistas y figurativos; Alberto
Bañuelos y Miguel Isla se decantan por la línea abstracta. Alberto Bañuelos tiene un estímulo
clásico, con símbolos que llevan a la serenidad de la forma. Miguel Isla plantea complejas
alegorías de la naturaleza, buscando una sensualidad casi táctil. Sara Giménez por su parte
combina el clasicismo y el arte arcaico, con esculturas dotadas de un comportamiento totémico.
Virginia Calvo Soler (Bembibre, León, 1966) utiliza diversos soportes y materiales, como
grabado, electrografía, madera y yeso, para reflejar sus propias sensaciones.
2. Panorama actual en Pintura
Analicemos el momento actual. Donald Kuspit (1993) ha subrayado que "la tarea moderna del
arte es sustentar lo impulsivo y amorfo como símbolo de identidad personal frente a formas
producidas colectivamente, representaciones irreductibles, significados respetables y articulación
estandarizada, todo ello intrínsecamente inauténtico, aunque socialmente necesario.
Esteban Vicente (Turégano, Segovia, 1903) se traslada en 1936 a Estados Unidos y trabaja
dentro del Expresionismo Abstracto. Desde 1950 desarrolla un estilo más abstracto, destacando
sus collages junto a las pinturas.
En este final del milenio en Castilla y León pueden establecerse tendencias. En los
planteamientos realistas se encuadran Cuasante, Félix de la Concha, Florencio Galindo y
Mezquita; las propuestas figurativas están representadas por María Gómez, José de León, Dis
Berlín y Eloísa Sanz; en un cauce abstracto analítico que en ocasiones dialoga con la estética
neogeométrica o el postminimalismo, sitúa a Rufo Criado, Águeda de la Pisa, Sánchez Calderón
187
y Julio Toquero; en una modulación que podría entenderse como "abstracción lírica", encuadra a
Luis Cruz Hernández, Juan Cruz Plaza, Javier García Prieto, Alberto Reguera, Gonzalo Martín
Calero, Sofía Madrigal y Fernando Rodrigo; Isaac Montoya ocupa un lugar cercano a los
planteamientos postmodernos de las hibridaciones, mientras Paloma Navares desarrolla la
dinámica de las instalaciones.
Las corrientes estilísticas en pintura son en este periodo muy diversas y algunos artistas pasan
por varias de ellas. Dentro de la pintura realista se incluirían: Efrén Pinto (Burgos, 1940), José Mª
Mezquita (Zamora, 1946) y José Miguel Pardo Ortiz (Astorga, 1936), los tres ultrarrealistas;
Florencio Galindo de la Vara (Adanero, Ávila, 1947; pintor y escultor, con dominio de la
perspectiva y destacado sentido del orden de las imágenes), José Mª González Cuassante
(Burgos, 1945; dibujante y pintor muy minucioso) y José Luis Sevillano Briega (Salamanca, 1944;
pintor de la "nueva figuración").
Entre los realistas, Cuasante tiene paisajes metropolitanos, en un pintoresquismo que acentúa
los contrastes de luces y sombras hasta crear espacios meditativos y solitarios. Parte de una de
las propuestas del pop: presentar dentro de la obra de arte los sucesos integrados en la vida
diaria; pinta las cosas que ve en la calle. Su trabajo parte de la imagen fotográfica y presenta las
formas sin apenas sombreados, delimitando planos que marcan las diferencias entre colores o
tonos. Florencio Galindo indaga en el territorio de las huellas del hombre. Presenta una visión
extremecedora de la naturaleza donde los animales y flores se muestran atrapados, inertes,
inmersos en un particular destierro de su medio natural, atormentados por una visión dramática
del mundo. Félix de la Concha realiza vistas de ciudades e interiores forzando la pestpectiva.
En la figuración destacan: Demetrio Salgado (Salamanca, 1918; naturalezas muertas y
composiciones con gran sentido de la proporción y de la realidad, destacan sus desnudos y los
retratos, pese a que su estilo aunque tiene imágenes reales, difumina los colores), Juan Antonio
Morales (Valladolid, 1912; dentro de la figuración intimista, que aspira a reflejar el mundo de lo
inmediato desde la amorosa reproducción de la figura humana), Pedro Mozos (Valdecañas,
Palencia, 1915); Segundo Vicente (Salamanca, 1901; dedicado a la pintura desde 1940, entre
1950 y 1955 de tipo abstracto y desde 1955 enfocado al paisaje figurativo; con sentido del color,
rigor en la composición y profunda estrategia de equilibrio), Francisco Rodríguez Martín (1924,
paisajista en profundidad y con amplia gama de colores plásticos), Néstor Pavón (Burgos, 1928;
paisajista de acuarela que refleja las parameras ausentes de árboles), Escarpizo (Otero, León,
1938; paisajista de una generación más joven y con consideraciones de tipo social), Félix
Cuadrado Lomas (Valladolid, 1930; pintor de paisajes castellanos con predominio de las líneas y
los colores planos), Guillermo Martín (Fresno de la Ribera, Zamora, 1941; pintor costumbrista y
con deseo de documentar la existencia humana de manera espontánea) y Francisco Lorenzo
Tardón (Segovia, 1937; pintor con concepción regionalista y descriptivo-folklorista).
Otros autores se acercan al figurativismo pero dentro de una tendencia personal ajena a
movimientos. José de León se acerca al surrealismo en clave onírica. María Gómez medita en
torno al clasicismo. Dis Berlín (Ciria, Soria, 1959) construye imágenes sintéticas y colores planos,
con una estética llena de detalles y de imágenes de gran densidad. Isaac Montoya juega a
deconstruir la publicidad, en el límite de lo kitsch. Ramiro Tapia plasma sus representaciones
siempre a través de un prisma fantástico. Su proceso creativo está dominado por la fecundidad
pictórica y el concepto de metamorfosis. Hacia 1976 comienza su serie de "Arquitecturas
Imposibles", características de la primera mitad de los años ochenta, en la que aparecen
fantásticas composiciones con vegetaciones combinadas con insólitas arquitecturas. Hacia 1986
inicia una nueva etapa caracterizada por incorporar un repertorio de seres mutantes y gigantes.
Dentro de una exaltación y un peculiar concepto del paisaje se encuentra Juan Manuel Díaz
Caneja (Palencia, 1905-Madrid, 1988). Se forma desde 1923 en Madrid y en 1929 viaja a París,
donde entra en contacto con el cubismo, que desarrollará a su regreso a España, a principios de
los años treinta, exponiendo en Madrid. Sus bodegones son de un ejemplar y equilibradísimo
post-cubismo, pero del que lo principal son los paisajes -a los que se dedica desde los años
cincuenta-, donde refleja su obsesión por su tierra patria y donde plasma un esquema de
grafismos, ya variando los tonos, ya sumergiendo toda la composición en el calor de una
188
constante amarillez trigal, con un punto de vista alto. Pese a partir del cubismo, lo hace
compatible con una determinada orientación fauve.
La transición figurativa tiene sus principales exponentes en: José Mensuro (Salamanca, 1935),
Manuel Sánchez Méndez (Salamanca, 1930), Jesús Hernández Salvador (Valladolid, 1930;
pintor también abstracto), Cristóbal Gabarrón (Valladolid; entre la transición y el ingenuismo, con
su planteamiento figurativo naciendo de una concepción abstracta)... Manuel S. Méndez marcha
a estudiar a Madrid y en 1956-8 trabaja integrado en el grupo "Tormes" y posteriormente en
"Koiné" (junto a los salmantinos Ricardo Montero, José Luis Núñez Solé, Mariano Álvarez del
Manzano y Fernando Mayoral), tendiendo entonces a la abstracción pasando por la senda del
expresionismo puro. En 1958 ya está plenamente en la abstracción, pintura de grandes masas y
con claroscuros. En 1962 pasa a una etapa "neofigurativista", con una mayor atención al color,
con una tersura y suavidad cromática, y donde las figuras brotan con fuerza y llenas de misterio.
Tras dejar de pintar en 1969, hacia 1972 comienza una etapa denominada "planetaria", una
experiencia plástica con unas cajas donde mezcla el plástico y el metal para crear unos paisajes
extraños.
El neofigurativismo vendrá introducido por varios artistas que han residido en París y que reflejan
similares preocupaciones: plantear un dominio ordenado del espacio, recrear una realidad
cotidiana y plantear un repertorio de imágenes que sean la base de un entendimiento. Entre ellos
estaban el burgalés Fermín Aguayo (Sotillo de la Ribera, Burgos, 1926-París, 1977), cuya pintura
presenta un sentido de la composición muy cuidada que ya se veía en su etapa abstracta de
principios de los cincuenta. Tiene formación autodidacta. Forma parte del Grupo Pórtico, creado
en 1947 en Zaragoza, dedicándose esos años a la abstracción postcubista. En 1952 se traslada
a París y a partir de 1958 evoluciona hacia la figuración. Otros son Montserrat Mussons (Béjar,
1943; en ocasiones cercana a la pintura ultrarrealista) y Enrique García Calvo (Segovia, 1928).
Uno de los más destacados es José Vela Zanetti (Milagros, Burgos, 1913-1998), creador
enérgico volcado a la épica y realizador de una crónica social al margen del realismo socialista y
de los movimientos de estampa popular y más bien de tipo comprometido. Con la guerra civil
marchó a América, donde realiza obras en el edificio de la ONU en Nueva York (1951) y luego en
Colombia y México, luego trabaja en Ginebra (1959) y más tarde vuelve a España, trabajando en
murales de León y Burgos y también en pintura de caballete.
El "pop art", de origen norteamericano en los sesenta, tiene en España una aceptación bajo el
filtro del personal carácter de los distintos realizadores, en los que la invención de sus propios
cánones hace de lo "pop" más un accidente que sustancia. Artista pop es Nicolás Gless
(Murieña, Ávila, 1950) es humorista, autodidacta y su mundo burlesco lleva a cabo una
desvertebración del rigor industrial. Dentro de la corriente ingenuista, resultado de la expansión
de la experiencia "naif", está Mª de los Ángeles de Armas (Valladolid, 1925). Isabel Villar
(Salamanca) se incluye en una tendencia erótica desarrollada como resultado de
interpretaciones personales surgidas del "pop" y el dadaísmo; plasma pequeñas figuras
desnudas y solitarias que pueden pertenecer al ingenuismo o al surrealismo, dispuestas sobre
paisajes armoniosos y próximos.
A partir de los cincuenta aparece un neosurrealismo en España que se confunde con la
abstracción y que por ello tiene poca vitalidad. Hacia la segunda mitad de los sesenta se
consolida un neosimbolismo confundible con el surrealismo, pero diferenciable en ejecución y
realización.
El arte de vanguardia lo representa la abstracción, con varios representantes. Zacarías González
(Salamanca, 1921) está preocupado por encontrar nuevos elementos en la pintura, lo que le
llevó en la época informalista a resultados de sorprendente plasticidad ("El invitado"); en los años
setenta pasó a una línea neofigurativa (ya en los ochenta hace unos cuadros en los que unas
figuras femeninas aparecen rodeadas de cuadros y esculturas y ha llegado a un
hiperfigurativismo con fachadas de viejas viviendas). Ulises Blanco (Soria, 1934) es un
experimentador plástico que acomete la abstración empleando el símbolo, el grafismo y
distribuyendo el espacio rigurosa o arbitrariamente. Luis Sáez (Mazuelo, Burgos, 1925) concibe
su abstracción como una yuxtaposición de formas concretas por sí mismas definibles pero que
189
pierden su sentido lógico y su significación al presentarse entremezcladas entre sí y a su vez con
otras totalmente indefinibles (a partir de 1981 incorpora a su obra una serie de personajes
realizados al modo "arcimboldesco", insistiendo en ellos en el tema de las armas y la guerra,
pues se revisten con piezas de armaduras y otros atributos militares que les convierten en
símbolos de destrucción carentes de humanidad; también aplica similares matices surrealistas a
cuadros figurativos con naturalezas muertas, bodegones con variopintos y extraños objetos).
Otros artistas son Mary Paz Jiménez (Valladolid, 1911; crea evoluciones de formas a las que no
falta una amplia dimensión expresiva); Santibáñez (Burgos, 1936; concibe una serie de
grafismos y un repertorio de formas dinámicas), César Olmos Pieri (Valladolid, 1936; alterna la
pintura con el grabado), Manuel Jular (León, 1939; a medio camino entre abstracción y
construcción), Andrés Villoria (Torre del Bierzo, León, 1918), Modesto Ciruelos (Burgos, 1908),
Fermín Aguayo (Sotillo de la Ribera, Burgos, 1926) y José Miguel Pardo (Astorga, León, 1936).
Modesto Ciruelos, participó en la abstracción y el informalismo de los años cincuenta y sesenta,
pero tras una etapa de pop art, se dedicó a un estilo expresionista muy personal.
Una de las tendencias más importantes es la que fusiona la tradición geométrica o constructiva
con la discontinuidad minimalista. Muestra de ello es Rufo Criado, próximo a una estética
neogeométrica, pero sin perder de vista el interés por el paisaje y el volumen escultórico en la
pintura. Águeda de la Pisa trabaja en variaciones sutiles y superposiciones que obligan a una
atención paciente, desarrollando lo simbólico y sumergiéndose en la percepción cromática. Julio
Toquero trabaja sobre grandes superficies blancas, a modo de muros.
Ha resurgido la abstracción en diálogo con lo figurativo. Esta combinación se aprecia en Sofía
Madrigal, fijándose especialmente en la crudeza del paisaje industrial. Juan Cruz Plaza
comprende el espacio sujeto a una geometría aligerada con el tratamiento cromático.
Al constructivismo pertenecen Tomás Crespo Rivera (Zamora, 1940) e Igor de Ortega (Burgos;
que plantea la exploración múltiple de una misma forma). Ricardo Montero (Salamanca), por otra
parte, ha investigado las posibilidades de yuxtaponer objetos que evocan por su forma o
finalidad una sensación de dinamismo.
A. Mª Arias de Cossío. La obra de Mariano de Cossío. 1890-1960. Junta de Castilla y León,
1993.
V. Bozal. Pintura y escultura españolas del siglo XX (1900-1939)/(1939-1990). Summa Artis,
XXXVI/XXXVII. Espasa-Calpe, 1992.
R. Chavarri. La pintura española actual. Madrid, 1973.
J.A. Gaya Nuño. La pintura española del siglo XX. Madrid, 1972.
Escultura española 1900-1936. Madrid, 1985.
Julián Trincado Settier (colab.). Arte en España 1918-1994. Alianza. Madrid, 1995.
Artecampos. Proyecto Europeo. Catálogo de las exposiciones de 1996 y 1997. Junta de Castilla
y León/Ministerio de Educación y Cultura.
Mª Teresa Ortega Coca. Eduardo García Benito. Institución Cultural Simancas, 1979.
Mª Teresa Ortega Coca. Venancio Blanco.
Mª Teresa Ortega Coca. Angel Mateos. 1995.
Catálogos de exposición redactados por Jesús Urrea. Pintores de Valladolid (1890-1940) -1985-;
La escultura en Valladolid (1850-1936) -1984-. Caja de Ahorros Popular de Valladolid.
"Reflexiones sobre la experiencia artística en el fin de siglo". Exposición Arte 2000 en Castilla y
León. Junta de Castilla y León, 1997.
Cuasante. Exposición. Junta de Castilla y León, 1995.
A la pintura. Pintores españoles de los años 80 y 90 en la Colección Argentaria. Barcelona,
1995.

190
191
Tema 51. Marfiles y esmaltes románicos en Castilla y León

Las artes suntuarias contenidas en las canónicas y monasterios románicos incluyen orfebrería,
esmaltes y eboraria. Todas ellas son artes lujosas, basadas en materias primas caras y escasas.
Estos objetos eran proporcionados principalmente por los reyes y los propios eclesiásticos. Como
antecedente de estos regalos, en España se encuentran las coronas de Guarrazar y
Torredonjimeno como exvoto de los reyes visigodos y la Cruz de los Ángeles como ejemplo
asturiano de época prerrománica.
El auge de las peregrinaciones y de las cruzadas produjo en Occidente una creciente demanda
de reliquias. Muchos santuarios y monasterios pugnaron por tener más y mejores reliquias,
influidos por el aporte económico que representaban la afluencia de peregrinos y las donaciones
de reyes y nobles. Para guardar estas reliquias en ocasiones se aprovecharon arquetas y cofres
sustraídos a los musulmanes, en otras se produjeron piezas en materiales nobles. Las
donaciones de los nobles y reyes buscaban asegurarles un enterramiento cerca de las reliquias.
Entre éstas abundan y son especialmente apreciados los “lignum crucis”, incluidos dentro de
cruces de oro y plata. En la “Chronica Adefonsis” se cuenta que el rey de Aragón se hacía
acompañar en sus campañas de varias reliquias guardadas en arquetas de marfil recubiertas de
oro, plata y piedras preciosas.
La iglesia se vio beneficiada por las victorias cristianas. No en vano los reyes antes de la batalla
imploraban la intercesión de Cristo, la Virgen María, el apóstol Santiago y Santos como San
Isidoro, San Millán o Santo Domingo de Silos. En caso de victoria, el ganador debía ofrecer parte
de sus ganancias a los santuarios más importantes.
- El marfil en España
El marfil, la materia que conforma los colmillos o defensas de los elefantes, que empleaban en la
Edad Media en España procede del comercio con los árabes. Su talla es muy similar a la de las
maderas duras, aunque exige una mayor delicadeza en la técnica de trabajo, empleándose
sierras, limas y buriles. Para trabajarlo, primero debe cortarse el colmillo en placas del tamaño
que se desee y, una vez llegado el momento de esculpirlo, se cubre con una capa de greda y se
dibujan con un plomo las imágenes que se intentan reproducir, marcándose después los trazos
con un agudo hierro para que sean visibles. Una vez hecho esto, se cavan los campos libres de
la tableta a la profundidad deseada y se esculpen las figuras. Más tarde el marfil puede dejarse
de su color, policromarse o pulirse. Se aplica a esculturas de pequeño tamaño de uso devocional
o personal. En esta época sobre todo para esculturas de bulto redondo destinadas al culto y para
placas aplicadas a arcas de reliquias o cubiertas de libros.
El periodo de máximo esplendor del trabajo del marfil en España ha sido el comprendido entre
los siglos X y XII. En la Edad Media, el arte del marfil español recibe una doble influencia
bizantina a través de los pueblos cristianos del Norte y oriental derivada de los musulmanes, con
lo que se logra un arte de mayor complejidad que el de otros países europeos. De hecho hay
numerosos ejemplos dentro de los reinos cristianos de piezas elaboradas en tierras musulmanas.
En España existen dos corrientes: la mozárabe, inspirada en el arte musulmán, y la románica,
con un vago recuerdo de lo árabe y que obedece a un sentimiento cristiano diferente.
En el ámbito islámico destaca en el siglo XI el taller de Cuenca, heredero del arte califal de
Córdoba. De este taller se conservan dos arcas con estructura de madera, con tapa de vertientes
inclinadas que se cubrían con placas de marfil adornadas con motivos vegetales estilizados y
escenas de caza. Fueron reutilizadas en contextos cristianos: una es la de Santo Domingo de
Silos, hecha en 1026 por Mahammad ibn Zayyan; la otra es la de la catedral de Palencia y se
fecha en 1049-1050.
1. Marfiles mozárabes
Estos mozárabes (cristianos bajo dominio musulmán) conservaban la tradición cultural romano-
bizantina, pero no por ello dejaron de recibir la influencia islámica del mundo oriental. Las obras
192
de mozárabes mientras permanecieron en tierras musulmanas son desconocidas salvo contadas
excepciones, mientras que es abundante el arte mozárabe del norte de España, concebido como
el practicado por artistas árabes al servicio de los cristianos. Procederían de San Millán de la
Cogolla las principales producciones. Estos marfiles mozárabes se decoran con los mismos
motivos empleados, por ejemplo, en la arqueta de Alhaquen II, pero la decoración de ataurique
ha perdido realismo y se estiliza con hojas pequeñas y tallos largos, como se aprecia en tres
brazos de una cruz procesional de estructura patada –del MAN y el Louvre– (dotada de una
cenefa con ataurique con hojas y frutos de escaso desarrollo que parten de cabezas
monstruosas; hay también animales, leones, ciervos, águilas y grifos, todo ello dentro de un
esquema simétrico) y en el altar portátil de San Millán (altar de madera con guarnición de tiras de
marfil con una labor de ataurique con águilas, leones, grifos y antílopes). En esta corriente se
incluiría una arqueta prismática de la antigua colección Davillier y las cuatro piezas de ajedrez
conservadas en Santiago de Peñalba.
2. Marfiles románicos
El lapso estéril en representaciones plásticas occidentales desde época clásica no tuvo más
compensación que las representaciones en marfil bizantinas, que proporcionaron a Europa
dípticos consulares primero y píxides –copones o cajas para guardar las hostias– y cubiertas de
evangelios después. La máxima difusión del marfil se debe a la persecución que sufrieron sus
artesanos por parte de los emperadores debido a la crisis iconoclasta.
Con la decadencia del califato árabe de Córdoba, los reinos cristianos resurgen con fuerza y
ensanchan sus fronteras. Dentro de este proceso, el arte de los reinos cristianos va formando
una personalidad propia que va separándose del influjo árabe para tomar un matiz más europeo,
aunque sin perder completamente lo musulmán. La miniatura es la base sobre la que se asienta
el arte románico español y el francés. El arte escultórico se caracteriza por tener las mismas
singularidades que las miniaturas y se cree que tuvo su primera plasmación en marfil y luego en
piedra.
Con anterioridad a Fernando I (1035-1065) apenas se conocen marfiles de significación cristiana.
Durante su reinado se forma una industria de marfil en Castilla y León, que restauró en el
occidente de Europa la escultura desaparecida seis siglos antes y fue la precursora del románico
español. Los marfiles románicos tienen las mismas características que la gran escultura, con lo
que la personalidad del artista desaparece detrás de la idea expresada en su obra, y el arte es
fruto de una colectividad. Los artistas se esfuerzan por suprimir la realidad y sustituirla con un
mundo ideal.
En la plástica del marfil ya no se hacen figuras exentas y los relieves se subordinan a la
arquitectura. Los personajes, en los relieves, aparecen alineados sobre un fondo convencional
sin base segura para apoyar los pies, las actitudes son serenas y reposadas. Los pliegues de los
vestidos se realizan a base de grandes líneas que borran la idea de la materia. Los arcos que
recuadran las escenas y perspectivas arquitectónicas de los fondos son puramente decorativos.
Hay un desprecio de la profundidad que parece un salto atrás hacia lo primitivo, pero a su vez va
a dar sensación de ingenuidad. Una influencia de las miniaturas son los encuadramientos con
arcos semicirculares o de herradura con su alfil. Las cenefas se hacen con decoración de
vegetales en líneas sinuosas y la representación de Cristo bendiciendo se hace a la manera
bizantina. Existe influencia de los marfiles árabes en el estudio de los animales, de sus orlas, en
los arcos de herradura, mientras que el ataurique queda estilizado y el arco lobulado es de
influencia mesopotámica.
También hay influencias francesas, anglosajonas, italo-bizantinas y germanas, ya que se
produce un trasiego de influencias de unos lugares a otros llevados por personas en
peregrinación, caballeros que ayudaron a los reyes en sus conquistas, monjes, empresas
militares, etc.
Las escenas representadas en los marfiles responden a las nuevas concepciones de la vida
religiosa: la Crucifixión, figura de Dios en Majestad, escenas de la vida de Cristo y de la Virgen,

193
vidas de santos. La mayoría de los marfiles románicos se completaban con ornamentos de oro y
plata y piedras preciosas.
La atribución de los marfiles románicos a uno u otro taller europeo es difícil a causa de la manera
de producirse el arte medieval: artistas al comienzo itinerantes, copias de unos lugares a otros
que van diferenciándose del modelo original (esto produce una variedad que no se encontrará en
el gótico, cuando se siguen fielmente los modelos del jefe del taller).
3. Obras de los talleres del siglo XI
Se han conservado bastante ejemplares románicos, ya que casi todos ellos fueros donados por
reyes o poderosos a las iglesias para que guardasen sus reliquias predilectas o para enriquecer
su tesoro. Otras las llevaban consigo los reyes en sus expediciones guerreras; y muy pocas
serían de uso civil (piezas de ajedrez) y aun éstas tenían algunas veces representaciones
cristianas.
La creación del taller románico en España tuvo lugar al renacer las artes industriales durante el
reinado de Fernando I. Con Alfonso VI en Aragón continúa el renacimiento de este arte y se
forma una gran escuela que abarca toda la segunda mitad del siglo XI. Con anterioridad al taller
de eboraria de Fernando I hubo en España talleres dispersos que fabricaron diversos objetos
con figuras bárbaras de un arte muy distinto al del taller castellano-leonés, como la arqueta del
monasterio del Escorial y la arqueta del Museo del Cluny. La del Escorial tiene el Tetramorfos en
la tapa, bajo arco de herradura; otras escenas son la Crucifixión y el Santo Entierro.
Manuel Gómez Moreno sistematizó el estudio de los marfiles románicos españoles y reconoció
dos talleres. Los dos grandes talleres de la eboraria, que en general preceden en el tiempo a la
escultura monumental, se localizan en León y en San Millán de la Cogolla, el primero bajo la
sombra de la monarquía castellano-leonesa y el segundo bajo protección eclesiástica, aunque en
la zona de influencia de los reinos de Navarra y Aragón.
El taller de León tuvo su máximo esplendor y vigor artístico en el siglo XI, mientras que en el XII
pierde su papel vanguardista. Estilísticamente reúne rasgos orientales de tradición musulmana
con esquemas compositivos y elementos formales de indudable procedencia germánica. Como
rasgo característico destaca la cabeza de los personajes, de tamaño apreciable y con pupilas en
azabache.
La carta testamentaria de Fernando I sirve para identificar y autentificar las obras conservadas
del taller de León y que éste donó al templo de San Juan Bautista y San Pelayo de León: incluye
tres cajas de marfil sin elementos figurados, la arqueta de los Marfiles o de las reliquias de San
Juan y San Pelayo en San Isidoro de León (1059); el Cristo de Fernando I (donado a la
Colegiata de San Isidoro de León en 1063) y la arqueta de las Bienaventuranzas en Madrid; el
Cristo del Museo de San Marcos, el Portapaz de San Isidoro de León, la cubierta del Evangelio
del Museo del Louvre y las plaquetas con el "Noli me tangere" y otros temas, divididas entre
Oviedo y Leningrado.
La arqueta de las reliquias de San Juan y San Pelayo (1059) es la pieza más antigua. Se
estructura sobre un armazón de madera recubierto por chapas de oro con ornamentación de
piedras preciosas (perdida a comienzos del siglo XIX) formando arquillos de medio punto que
enmarcaban 25 placas de marfil: en el cuerpo de la caja están los apóstoles (figuras
mayestáticas de pie, con diversas posturas), mientras en la tapa aparecen el Cordero Místico
rodeado del Tetramorfos, los arcángeles Miguel y Rafael, los ríos del Paraíso y otras figuras.
En el Cristo de Fernando I los cabellos han sido simulados por pequeñas incisiones en líneas
paralelas, los ojos son prominentes de gruesos párpados, la nariz recta y la boca gruesa; los
pliegues del paño que cubre la figura son geométricos. Bajo el supedáneo, la figura de Adán, en
relieve, permanece en actitud de recibir su cuerpo desnudo la sangre vivificadora de Cristo. Los
brazos de la cruz presentan decoración inciso-vegetal y zoomórfica y en todo su contorno una
estrecha banda con relieves, de nerviosas figurillas humanas y de animales entrelazados por
vástagos vegetales que representan a los condenados en su bajada a los infiernos a la izquierda
y la resurrección de las bienaventuranzas a la derecha. Culminando el ciclo, aparece Cristo
194
sosteniendo la cruz de la Victoria, aludiendo a su triunfo sobre la muerte, y la paloma eucarística
en la parte superior. En el reverso aparecen el Cordero Místico, los símbolos de los evangelistas,
decoración geométrica, roleos, figuras humanas y animales. Se aprecian en este Cristo influjos
mozárabes en los cogollos de los roleos vegetales y occidentales en la técnica interpretativa y los
detalles iconográficos. La iconografía se ha vinculado con los formularios del oficio visigodo de
los muertos. Es obra de dos artistas, uno hizo la Cruz y otro el crucificado. La arqueta de las
Bienaventuranzas, procedente de la Colegiata de San Isidoro, es prismática y de cubierta
troncopiramidal (no parece original). En tres de sus lados hay siete placas con tallas alusivas al
Sermón de la Montaña: escenas de las bienaventuranzas siguiendo el esquema de un ángel y
una figura masculina dialogando, representadas bajo arcos coronados con perspectivas
arquitectónicas y encuadrados en rectángulos. En la cuarta cara presenta un inconexo conjunto
de fragmentos de filiación islámica. Otra obra es el Cristo del monasterio leonés de Santa María
de Carrizo, del que ha desaparecido la cruz. Se relaciona con el Cristo de Fernando I, aunque
con mayor expresionismo y evolución estilística.
Los caracteres dominantes de estas obras son la específica conformación de las cabezas de sus
personajes, de tamaño apreciable y con ojos de pupilas normalmente en azabache, que dan una
gran expresividad al rostro. Los cuerpos delgados van cubiertos por túnicas, cuyos pliegues
están señalados por líneas y pequeño rayado trasversal, y no se manifiesta preocupación por la
anatomía, señalando únicamente los relieves del cuerpo destacados en el movimiento por
superficies lisas y convexas. La anatomía de los cuerpos desnudos está concebida con un
sentido geométrico, aunque se aprecia la búsqueda de volumen en los músculos de los
pectorales, las cabezas sobresalientes y en la técnica del relieve sin recuerdos de la talla
simplemente incisa o a bisel. La decoración refleja influencia del arte hispano-árabe, con el uso
de arcos de herradura en los fondos arquitectónicos y a veces la decoración vegetal.
4. Obras del siglo XII
A partir de este siglo, cambia el estilo en la escultura de marfil, abandonando paulatinamente el
grafismo de sus primeras obras, tendiendo a la búsqueda del valor táctil de la materia con un
deseo de aproximación a otras escuelas artísticas que, poco a poco, internacionaliza los
caracteres de estas pequeñas obras de marfil. El camino de Santiago será el vehículo de
relación de España con las escuelas europeas. Las piezas acusan mayor naturalismo en la
concepción del desnudo de sus Cristos y factura de sus pliegues, pero son menos originales que
las del siglo XI y se relacionan con la escultura monumental, a la que imitan. En tal sentido se ha
llegado a aludir a esta etapa como una época oscura y sin personalidad.
De esta época son las pequeñas piezas de la catedral de Oviedo, el díptico relicario del Obispo
D. Gonzalo (Cámara Santa de Oviedo) y el Cristo de Nicodemus (Oviedo), que reflejan la
novedad de este naturalismo, que se acentúa en el pequeño Cristo de la Iglesia de San Juan de
Ortega (Burgos). Otras obras del momento son la placa con el Descendimiento, el Santo
Sepulcro y la Bajada al Limbo, todo ello en el Museo del Ermitage.
Del taller leonés es el Portapaz de San Isidoro de León, una placa de madera de forma
almendrada cubierta con planchas de plata y sobre la que se dispone un relieve en marfil de
Cristo en majestad. Se ha pensado que formase parte de un relicario, aunque luego se
reaprovechó como portapaz. La figura tiene rasgos del taller leonés de mediados del XI, aunque
con un estilo dotado de mayor volumen y plasticidad que hace datarlo hacia 1100. También
leonesas son varias placas que formarían parte de otro relicario (Descendimiento, Tres Marías
ante el sepulcro, Discípulos de Emaús y Noli me tangere).
Del aprecio por el marfil dan cuenta los regalos que las grandes catedrales recibieron de grandes
colmillos de elefante como adorno que se colgaba de las paredes. Pero más importantes que
éstos son los olifantes o grandes colmillos ahuecados para lograr una utilización sonora y cuya
superficie externa se decoraba; hay un ejemplo en la catedral de Zamora.
- El esmalte medieval en España
Para la orfebrería se trabajaba habitualmente mediante el batido de láminas, martilleando una
pieza de metal hasta reducirla a finas láminas que luego se montan sobre almas de madera. La
195
fundición era más rara y reservada a objetos pequeños. Las decoraciones se añadían mediante
cincelado y repujado. Como complemento se aplicaba la filigrana y muchas piezas se
completaban con esmalte y piedras preciosas engastadas.
1. Introducción. Técnicas de aplicación
La primera mención de la palabra smaltum con el valor de esmalte aparece en el Liber
Pontificalis redactado en el pontificado de León IV (847-855). El esmalte es un vidrio reducido a
polvo compuesto de una mezcla básica de plomo, sílice y bórax, a la que se añaden los óxidos
metálicos que proporcionan el color: hierro (rojo), antimonio, plomo y plata (amarillo), cobalto
(azul), cobre (verde), etc. Por lo general estos óxidos lo dejan transparente, pero si contiene zinc
o arsénico, se vuelve opaco. Se aplica sobre soportes diversos, principalmente láminas de metal
–generalmente cobre sobredorado- revestidas de fundente. Su temperatura de fusión se sitúa de
700 a 850º. Las técnicas de aplicación son:
Alveolado o tabicado o cloisonné. Es una técnica propia de Oriente cuyo máximo apogeo se
produce en Bizancio hacia los siglos X y XI. Sobre plancha de oro o electrón se colocan unas
laminillas muy finas o hilos que siguen los contornos del dibujo y se sueldan. En las celdillas se
ponen los polvos de esmalte y el conjunto se somete a una temperatura de fusión. Después se
llenan de nuevo las celdillas y se calienta la placa, procediéndose al pulimento.
Excavado, campeado o champlevé. Es un sistema propio de Occidente que se remonta a la 2ª
Edad del Hierro. Se desarrolla sobre placa de cobre o bronce, generalmente sobredorada. Se
excavan pequeñas porciones de metal y los huecos se rellenan con polvos de esmalte. Las
zonas no esmaltadas se enriquecen con trabajos de cincelado y calado.
2. Prerrománicos
No se tiene certeza sobre la existencia de esmaltes entre los visigodos, si bien el trabajo en
celdillas que utilizaron en orfebrería (repujado, grabado, calado, incrustación de piedras) tuvo
gran repercusión posterior. Las primeras manifestaciones de interés se centran en el reino
Asturiano, que mantenía estrecha relación con el reino franco. En el castillo de Gauzón (Asturias)
se desarrolla un importante taller de orfebrería. Alfonso III dona en 908 a la catedral de Oviedo la
cruz de la Victoria. Este mismo rey donó también la caja-relicario de la catedral de Astorga, que
se decora con el Cordero, el Tetramorfos y ángeles empleando el repujado, la filigrana y el
esmalte alveolado. En la caja de las Ágatas, donada por Fruela II a la iglesia del Salvador
(Oviedo), se emplea en la tapa una placa del siglo VIII procedente de los talleres francos donde
los esmaltes azul, turquesa y rojo cubren un paraiso poblado de pájaros, cuadrúpedos, reptiles y
peces (técnica alveolada-excavada). Comienza utilizándose el tabicado bizantino y se sustituye
paulatinamente por el excavado, totalmente impuesto en el siglo XII.
3. Románico
En el siglo XI se tienen ya datos ciertos sobre la ejecución de esmaltes en España, en algunos
casos alveolados y en oro, hasta que paulatinamente se va imponiendo la utilización del cobre,
que permitirá conseguir las obras maestras de la orfebrería y el esmaltado español a fines del
siglo XII. De hacia 1063 es el cáliz de la colegiata de San Isidoro de León, regalo de doña
Urraca; con dos copas de ágata (antiguas, quizás romanas), montado en oro, con pedrería y, en
el nudo, cuatro placas romboidales que insertan pequeños esmaltes alveolados de color verde.
En la base de la copa hay una inscripción que identifica a la donante “NOMINE D[omi]NI
URRACA FREDINA[n]DI”.
No obstante, la mayoría de las piezas no han llegado hasta nosotros, como el frontal del altar de
Nuestra Señora de Santa María la Real de Nájera (Logroño) -mediados del XI, de hacia 1054,
regalado por el rey García de Navarra: contaba con piedras preciosas, perlas y 23 esmaltes
grandes, portaba una inscripción de dedicación a la Virgen y con la identidad de los donantes y
el artista, Almanio-, el frontal del altar mayor de la catedral de Gerona o el arca de las reliquias
de San Isidoro. Ya de mediados del XII sería otra obra desaparecida, el frontal del altar de la
catedral de Zamora, de plata repujada y adornado con muchas piedras preciosas y esmaltes de
colores. Fue en la segunda mitad del XII cuando comienza el periodo más interesante de la
196
esmaltería española, con talleres en Castilla-León, Cataluña, Navarra y norte de los Pirineos que
nada tienen que envidiar a las producciones de Limoges. Se aprecian sus relaciones con otras
manifestaciones de arte hispánico, en especial la miniatura, marfiles y escultura; al tiempo, se
deja sentir la influencia musulmana sobre todo en los motivos decorativos.
La difusión de los esmaltes llevó a la creación de talleres especializados, entre los que
destacaron Limoges y Silos. De la obra limosina destacan báculos, como uno conservado en el
Museo Lázaro Galdiano y otro del convento de las Benedictinas de San Plácido (Madrid). Entre
los frontales de altar están las placas del Museo Diocesano de Orense. Son piezas de cobre
sobredorado con esmalte colocado por excavado.
3.1. Taller de Silos
Fue este el principal taller español de esmaltería, en auge en el último tercio del XII y que llegó a
exportar obras a Limoges e Inglaterra. Se desarrolló gracias a la protección de Alfonso VIII y su
mujer, Leonor de Aquitania. Sus esmaltes se caracterizan por una gama cromática con
predominio de verde y azul, combinados con blanco y rojo, mientras apenas se usa el amarillo
(privativo de Limoges). Los cuerpos de las figuras están esmaltados, las cabezas se cincelan en
altorrelieve y los fondos no esmaltados se recubren con una decoración vegetal incisa a base de
motivos circulares, llamada vermiculado.
Como obras de referencia para este taller cabe mencionar, de la segunda mitad del siglo XI, el
frontal del altar de la catedral de Santa María la Real de Nájera, la mesa del altar mayor de la
abadía de Ripoll. El auge del taller de Silos corresponde a la segunda mitad del XII, cuando
contó con el patrocinio de Alfonso VIII y Leonor de Inglaterra. El primer esmaltador de Silos se
supone formado en Aquitania y llegaría a la abadía en tiempos de Alfonso VII (1126-1157),
donde completó con placas de esmalte un cofre del taller de eboraria de Cuenca convirtiéndolo
en un arca para las reliquias del Santo abad.
La obra más notable es la urna de Santo Domingo de Silos, formada por dos piezas; una a modo
de cubierta, que iría inclinada, con figuras en cobre repujado y técnica del vernís brun en el
ajedrezado y los follajes; y la otra a modo de frontal, con chapas de cobre dorado y barnizado.
Su realización correspondería a 1165-1170, con el fin de recubrir el sepulcro del santo. El
esmalte es indistintamente tabicado y excavado, con una gama cromática de gran riqueza,
aunque falta el amarillo (utilizado en Limoges). La composición es la tradicional de los frontales
románicos, con la Maiestas Domini rodeada del tetramorfos y, a ambos lados, los doce apóstoles
bajo arquerías (todas las cabezas son de bulto cinceladas y repasadas a buril). Se caracteriza
por el rico tratamiento de los vestidos, variedad de actitudes, rostros expresivos (frente a los
lemosinos, con figuras fundidas en un mismo molde y en serie). En la cubierta hay un panel
central con el Cordero y a sus lados una arquería sobre la que se levanta una imagen de
Jerusalén; en los arcos hay 12 personajes de carácter bizantinizante.
La producción del taller silense debió ser abundante, de la que citaremos algunas obras. En
Santo Domingo de Silos, se completó hacia 1140-1150 con bandas y placas de cobre esmaltado
la arqueta de marfil del taller de Cuenca fabricada en 1026 por Mamad ibn Zayyan. La obra
original de marfil tiene motivos vegetales estilizados, animales y humanos (arqueros y jinetes)
formando escenas cinegéticas. Sobre ella se coloca un panel lateral de cobre dorado excavado
con esmaltes que incluyen la representación de Santo Domingo entre dos ángeles. El remate es
de técnica similar, con la figura de un Cordero, incluido en un tondo sustentado por figuras
fantásticas a modo de dragones.
Hay también dos cubiertas de encuadernación de un libro, fechadas en 1165-1175, de cobre y
con esmalte excavado parcialmente alveolado. Una muestra la Crucifixión (Cristo flanqueado por
la Virgen y San Juan, con personificaciones del Sol y la Luna en la parte superior) y otra con la
Maiestas Domini en mandorla y rodeada por los símbolos de los Evangelios. Varios candelabros
de cobre grabado y esmaltado con motivos vegetales, animales, florales, etc., fechables hacia
1200. El báculo del abad Juan II, muerto en 1198, es de cobre, plata y esmalte excavado. Los
talleres silenses no pudieron competir con Limoges, cuyas obras, más burdas pero menos

197
costosas, se impusieron a partir del siglo XIII y que llegan incluso a encontrarse en el monasterio
de Silos, con una arqueta de los últimos años del siglo XII..
4. Gótico
Entre los siglos XIII y XV abundan las obras en cobre excavado procedentes de numerosos
talleres castellanos y catalanes. Corresponden a pinjantes, de uso profano, y, con uso religioso,
cruces procesionales y algunos relicarios. Las cruces suelen tener brazos flordelisados y
plaquitas con figuras.
El mayor esplendor se produce en el siglo XIV en el reino de Aragón, con el empleo de plata y
colores traslúcidos. Desde 1313 orfebres italianos (de Siena, Génova y Florencia) se asientan en
ciudades como Barcelona o Valencia. Aragón participa en el auge de la esmaltería con talleres
en Zaragoza y Daroca. Ya hacia la segunda mitad del XV destacan los talleres de Burgos,
Valladolid, Salamanca, Toledo o Ávila.

Margarita M. Estella, La escultura del marfil en España. Románica y Gótica. Editora Nacional.
Madrid, 1984.
Margarita Estella, "La talla del marfil" y Mª Luisa Martín Ansón, "Esmaltes". Antonio Bonet
(coord.). Hª de las artes aplicadas e industriales en España. Cátedra, 1982.
Miguel Ángel García Guinea y otros. Los monasterios románicos. Fundación Santa María la Real.
Aguilar de Campoo, 2001.
Javier Castán Lanaspa. “Artes aplicadas”. Historia del Arte de Castilla y León, tomo II. Arte
románico. Ámbito, 1994.
Isidro G. Bango Torviso (director); Maravillas de la España medieval. Tesoro sagrado y
monarquía. Junta de Castilla y León / Caja España (León diciembre 2000-febrero 2001). León,
2001.
Margarita M. Estella Marcos, “La escultura de Marfil en España”. En Alberto Bartolomé Arraiza
(coord..), Las Artes decorativas en España (tomo I). Espasa Calpe. Madrid, 1999.
María Luisa Martín Ansón, “Esmaltes”. En Alberto Bartolomé Arraiza (coord..), Las Artes
decorativas en España (tomo I). Espasa Calpe. Madrid, 1999.

198
Tema 52. La escultura románica en madera en Castilla y León

Hasta el año 1000, la inestabilidad debida a las luchas con los musulmanes impidió a los reinos
españoles participar en el florecimiento artístico que se producía en otras zonas de Europa. El
punto de partida del arte románico en Castilla y León lo constituyen tres factores que se dan a
finales del siglo XI: el mecenazgo de la monarquía leonesa (reyes como Fernando I y Alfonso
VI), la llegada de los monjes cluniacenses (favorecida por el desarrollo del camino de Santiago) y
la reforma gregoriana. La implantación del románico se vincula a la llegada de los monjes
cluniacenses. En 1073 Alfonso VI entrega el Monasterio de San Isidro de Dueñas a Cluny; y en
1076 la condesa doña Teresa hará lo mismo con San Zoilo de Carrión.
Observando la colección de objetos artísticos vinculados con Fernando I y Sancha (obras
eborarias, piezas de metalistería, etc.), se percibe una clara ruptura con la tradición artística
hispana y se puede decir que se trata de un arte románico. La renovación plástica se produjo
con la llegada de artistas foráneos a la corte de Fernando y Sancha. La asimilación de estas
nuevas formas fue inmediata y los artistas locales comenzaron a crear obras que responden a
este nuevo planteamiento estético.
En el románico se recupera la integración entre la arquitectura y el relieve esculpido. Esta
escultura se ciñe al marco y aparece constreñida en fachadas y capiteles. Las figuras presentes
en los edificios románicos tienen una doble finalidad: decorar y adoctrinar en el dogma cristiano,
orientándose sobre todo a los iletrados. El mensaje doctrinario puede corresponder a las
verdades eternas del dogma cristiano o ser la ilustración de principios catequéticos de las
circunstancias de un momento dado. El románico introduce la gran portada centrada por el
tímpano; el relieve del tímpano suele tener que leerse en el contexto de los capiteles y de las
arquivoltas que lo enmarcan. Las primeras manifestaciones del tímpano se encuentran en torno
al año 1100. El más antiguo en nuestro territorio, de hacia esa época, es el de la portada del
Cordero en San Isidoro de León. Otras veces la portada románica prefiere un gran friso corrido
rematando la fachada (como en la iglesia de Santiago, en Carrión de los Condes).
Las imágenes adoctrinan pero la iconografía será reflejo de importantes cambios de mentalidad.
Un principio eterno del cristianismo es la teoría del Sumo Creador, plasmado en un dios
mayestático y distante que preside el tímpano (Pantócrator), aunque progresivamente se irá
idealizando y aproximándose al hombre; lo mismo en los ciclos cristológicos de la infancia o la
pasión, que de imágenes frías y carentes de humanismo llegarán a aparecer con el
pintoresquismo de anécdotas diarias. El tardorrománico plasmará los santos con su sufrimiento y
ya no inmutables y sin rastro de vida. La Virgen también irá ganando sensualidad en sus formas
y protagonismo en su presencia con el Niño. La iconografía también refleja el peso de los
distintos sectores de la sociedad, refiriéndose primero a la agricultura y durante el tardorrománico
a los oficios urbanos.
Existen además complejos programas iconográficos que en la mayoría de ocasiones no llegarían
a entender los propios escultores, que se limitarían a ejecutar su oficio artesanalmente. Algunos
ciclos escultóricos plasmados en las iglesias se realizaron con una relativa voluntad pedagógica,
pero la mayoría de este arte se destinaría de forma restringida a monjes y clérigos.
Esquema cronológico de Bango Torviso. Primer románico (final del X-tercer cuarto del XI), sólo
se manifiesta en arquitectura (Santa María de la Anunciada, Urueña). Románico Pleno (tercer
cuarto del XI-tercer cuarto del XII), se empieza a manifestar la escultura gracias a la labor de
Fernando I y Sancha. Se construye un programa historiado en las portadas, centrando la
composición en el tímpano, además se colocan grandes relieves en los claustros. Las figuras y
composiciones recurren en el Románico Pleno a un lenguaje convencional, adaptándose la
escultura al marco arquitectónico que le sirve de soporte: las figuras se comprimen o se alargan
según la condición arquitectónica de su soporte material –timpanos, metopas, canecillos o
capiteles–. Durante el Tardorrománico, llegan nuevos valores plásticos (como influencias
bizantinas y experiencias del protogótico francés) y se deja de depender del marco para ganar
autonomía, realismo y naturalidad. La estilización tiende ahora a la idelización de las formas.
199
Las obras no se conciben como el fruto del artista sólo, sino que se reconoce la participación de
quien la sufraga, quien la promueve, el autor de la iconografía, el proveedor de la materia
prima... El artista es sólo uno más en el proceso. Entre los primeros promotores y financieros se
encuentran Fernando I, su hijo Alfonso VI y otros miembros de la familia real; más adelante será
el clero quien promueva las obras y los poderosos quienes las costearán buscando lograr
indulgencias y el perdón a sus pecados. El carácter de la documentación de la época hace difícil
conocer la personalidad de los artistas, ya que no figuraban como personas importantes y su
único afán era ejecutar con su mejor arte la obra bien hecha. No obstante, el anonimato no se
debe a un deseo expreso del artista ni a un condicionamiento religioso, sino simplemente a un
accidente. Así en algunos templos se encuentra constancia de su trabajo a través de una
inscripción o su representación, por ejemplo en la iglesia de Revilla de Santullán (Palencia).
1. Escultura mobiliar e imaginería
Se encuentran en las iglesias imágenes de culto, altares, pilas bautismales, sitiales, sepulcros y
monumentos martiriales, cuyas formas son similares y tienen las mismas etapas que las de la
plástica monumental románica. La mayoría son obras realizadas en piedra. La imaginería
religiosa alcanzaría un cierto desarrollo, especialmente en las tallas de Cristo y la Virgen, cuya
presencia era obligada en todas las iglesias.
El estudio de estas imágenes plantea problemas porque los ejemplares que han llegado hasta la
actualidad se encuentran muy dispersos y están poco documentados. Se han conservado muy
pocas tallas de época románica y muchas veces se catalogan como tales estatuas posteriores
de un marcado estilo popular que responden a prototipos antiguos. Además suelen encontrarse
recubiertas de policromías más modernas. Aspectos importantes como la delimitación de las
principales corrientes de evolución iconográfica y su difusión, la identidad de los maestros, la
organización del trabajo y la ubicación de los talleres se deconocen en general. Además son muy
pocas las piezas fechadas y tampoco sus relaciones con la escultura monumental son lo
suficientemente evidentes para establecer un paralelismo cronológico.
Las pocas imágenes conservadas de calidad se vinculan a monasterios, catedrales y santuarios
de especial devoción, pero la mayoría son tallas de carácter popular alejadas del estilo definido
por los grandes maestros. En líneas generales se puede decir que la imaginería románica es la
manifestación de una artesanía puesta al servicio de la devoción. Se trata de obras que se
trabajaban en talleres locales encargados de satisfacer a una amplia demanda repartida entre
las parroquias más próximas. Eran artesanos populares que se limitaban a repetir unos tipos
anclados en la tradición y que evolucionaron muy poco con el paso del tiempo.
El sentido de estas obras hay que verlo en el contexto religioso del momento en que se
realizaron. La escultura en bulto era para el hombre medieval un elemento más accesible para
proyectar sobre él sus sentimientos piadosos. De este modo los templos románicos se vieron
surtidos rápidamente de una serie de imágenes de Cristos y Vírgenes ante las cuales los fieles
dirigían sus rezos y plegarias. En ocasiones estas piezas guardaban en su interior reliquias, con
lo que acrecentaban aún más la devoción de las gentes.
Se realizan en madera (pino, chopo, roble y, menos, nogal), que una vez tallada, se policromaba.
La mayoría se tallaban sólo por la cara frontal, mientras el dorso se vaciaba para aligerar su peso
y evitar las roturas que podían producirse al secar la madera. Una vez tallada la escultura, se
tapaban con pergamino las grietas naturales de la madera y las juntas de las partes que iban
ensambladas (brazos y manos fundamentalmente). Posteriormente se cubría toda la pieza con
una tela sobre la que se aplicaba un fino estucado que proporcionaba una superficie totalmente
lisa encima de la que se daban los colores al temple.
Alfonso VI convierte en 1080 el monasterio de Sahagún en cabeza de la orden clunyacense en

Hispania, aunque poco se ha conservado de éste: una Virgen y el sepulcro de Alfonso Ansúrez,

de estilo parecido al del maestro de Frómista y fechado en 1093.

200
La imagen sigue manteniendo el mismo significado que la iglesia definió en época carolingia
para evitar problemas de idolatría. La imagen del Cristo Crucificado corresponde en el siglo XII
a un tipo de rígida frontalidad y esquemática anatomía, pectorales en forma de esclavina, las
costillas marcadas y el abdomen con arco pronunciado. El cuerpo es recto, piernas paralelas,
pies separados y los brazos rígidos en ángulo recto. Cristo aparece rígido, vivo, sin expresión de
dolor como triunfante sobre la muerte. Se representa con cuatro clavos y generalmente la
cabellera es simétrica con raya al medio, pelo detrás de las orejas y con trenzas a ambos lados
del cuello, sobre los hombros. Lleva barba y bigote rematado en pequeños bucles. El paño de
pureza o perizonium también suele ser simétrico, anudado a la cintura con un ceñidor y que
alcanza las rodillas. El suppedaneum desaparece en los ejemplares más modernos. En
ocasiones se ciñen con corona real, que en algunas piezas se sustituye por cordón trenzado.
El Cristo del Milagro, en la catedral del Burgo de Osma, es de principios del siglo XII. El paño es
de fondo azul con bandas doradas y pequeños motivos ornamentales en el mismo tono y en rojo,
similar color al del borde. Parece obra importada por su técnica y los materiales empleados en la
policromía, como la base de la preparación de sulfato dihidratado y carbonato cálcico armada
con tela de lino. El Crucificado de la iglesia de las MM. Benedictinas de Palacios de Benaver
(Burgos) es de finales del XII, con el tipo románico. Se aprecian restos de la policromía en el
paño: restos de rombos azules con otros en su interior negros y rojos. El crucifijo de Santa
Tigridia en San Salvador de Oña (Burgos) ha incorporado detalles de gran realismo y ha sido
retallada para sustituir la corona de rey por otra de espinas más tardía; el naturalismo se aprecia
en los pliegues umbilicales y los tendones de la rodilla. De tipo románico es también el
crucificado de Santa Clara de Astudillo (Palencia), el de la iglesia de San Quirce de Los Ausines
(Burgos) y el de los Buenos Temporales en Santa María de Salas de Bureba (Burgos). El
Crucifijo de Monasterio de Rodilla (Burgos) es del tipo llamado “patines”, con los ojos
entreabiertos y hundidos, con expresión de tristeza y serenidad; es de principios del XIII.
Puede verse en el Crucificado de Vallejo (en la catedral de Léon), de finales del XII, con un aire
distante nada relacionado con el sufrimiento. Presenta corona y la cabeza ligeramente inclinada,
brazos algo doblados y la cruz potenzada decorada con roleos vegetales.
El Cristo de la iglesia de San Lorenzo, en Yanguas (Soria), es de finales del XII-principios del
XIII. Su imagen majestuosa responde al arte del 1200 con influencia bizantina, aunque sigue
pautas románicas: ligera flexión de los brazos en los codos, inclinación de la cabeza y piernas
dobladas; el paño es azul verdoso, con motivos florales en dorado, como el reverso de la tela.
El Cristo de la iglesia de San Esteban (Segovia) es de finales del XII-principios del XIII.
Responde al tipo románico, pero con la mano derecha desclavada y el brazo inclinado en
diagonal. Es una disposición frecuente en la iconografía de los retablos del XII donde se
representa el Descendimiento, con lo que quizás perteneciese a un conjunto del que se han
perdido el resto de figuras.
Otros ejemplos se encuentran en el Cristo de la iglesia de San Miguel, en Moralina de Sayago
(Zamora), de hacia el siglo XIII, pero tosca factura. El Cristo de la iglesia de San Juan Bautista,
en Gema del Vino (Zamora) es de inicios del XIII, con la cabeza ligeramente inclinada a la
derecha y el paño se ornamenta con formas cuadradas y doradas a modo de estampado; las
piernas son paralelas pero ligeramente más adelantada la izquierda.
El Cristo de la iglesia de San Miguel, en Aguilar de Campoo (Palencia), es de finales del XII-
principios del XIII, con el tipo románico pero ya dentro del tardorrománico. Presenta, sin
embargo, rasgos modernos en la cabeza flexionada a la derecha, los brazos doblados y la
anatomía ligeramente modelada; el paño no es simétrico y se ciñe al cuerpo. Parece obra de un
escultor de origen francés, llegado seguramente con los que trabajaron en Santa María la Real.
Hasta el siglo XII el culto mariano no ocupa un lugar preeminente en el occidente cristiano. En
España es con Alfonso VIII cuando se extiende la devoción a la Virgen, seguramente ligada a la
presencia de monasterios cistercienses y premostratenses fundados entonces. El modelo
aplicado está tomado del mundo bizantino, donde se crea la imagen de María como trono de
Dios (Theotokos o Panaia Nikopaia), con el Niño sentado en su regazo. Se ordenan escalonada
201
y frontalmente las imágenes de la Virgen y el Niño concebidas como un bloque: la Virgen está
sobre un trono y sus brazos se disponen en ángulo recto sobre las piernas y ésta sirve de trono
al Niño, sobre sus rodillas. Predomina la frontalidad y el hieratismo. María aparece sentada frente
al espectador en un banco sin respaldo y con molduras en los laterales, suele vestir túnica,
manto sobre los hombros y un pequeño velo cubriendo su cabeza sujetado por la corona real.
Sus pies llevan calzado puntiagudo que asoma bajo la túnica. La mano izquierda apoya sobre el
hombro del niño y la derecha puede sostener una bola o fruto en alusión simbólica a María como
Nueva Eva y a la misión redentora de su Hijo. El Niño sentado en el regazo de su madre, con los
pies generalmente desnudos, bendice con la mano derecha y sujeta la esfera o el libro de la vida
o de los siete sellos con la izquierda. Son representaciones de fuerte hieratismo y
estereotipadas.
La Virgen de la Majestad, de la catedral de Astorga, es de comienzos del XII. Viste túnica
anudada al estilo bizantino, manto y otra túnica interior, calzando pedules; el Niño lleva túnica y
palio. La obra original fue policromada en temple magro y graso, chapándose en plata en el XIII.
Tiene un pequeño hueco en la espalda para las reliquias. Su origen sería leonés, como en las
imágenes de Nuestra Señora de la Vega de Salamanca, la del Museo Metropolitano de Nueva
York o la de Sahagún.
La Virgen de Sahagún es de hacia 1100. De hacia 1130 es la Virgen con Niño de la ermita de
Santa María de la Cuesta, en Vezdemarbán (Zamora).
De finales del XII o principios del XIII es, del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, una
Virgen sedente en trono con el Niño centrado sobre sus rodillas, sin gestualización y con
pliegues muy rígidos y geométricos en los ropajes.
De comienzos del XIII es una Virgen de Palaciosmil (León), con el niño ya sobre la rodilla
izquierda. La Virgen viste saya y en la mano derecha sostenía una rama que adopta el símbolo
de la virgo de Jesé. También la Virgen de Ribaseca, en la catedral de León, del siglo XIII, tiene al
niño sentado sobre la rodilla izquierda y aunque sigue esquemas románicos, tiene elementos del
XIII en la corona, el tipo de paño que cubre la cabeza de la Virgen y su incipiente sonrisa. La
Virgen con Niño de Gumiel de Hizán (Burgos) es de inicios del XIII; tiene el niño sentado sobre la
rodilla izquierda y pese a la vista frontal y el hieratismo hay cierto volumen, un plegado
armonioso y un modelado de los rostros que manifiestan soluciones del románico avanzado.
Tiene coincidencia con la Virgen de la Anunciación de Silos, como el gran manto con abundante
tela y la disposición de los pliegues.
Burgos cuenta con varios ejemplares de Vírgenes, como la del convento de religiosas
cistercienses de Villarcayo, la de Puentedura (Museo Marés), la del despoblado de Buniel
(Museo de Burgos), la del monasterio de Santa María la Real de Tórtoles de Esgueva.
Existen algunas representaciones de Calvarios. El de la iglesia de San Miguel, en Corullón
(León), es de la segunda mitad del XII. El Cristo sigue el esquema del Cristo sufriente, de cuatro
clavos, perizonium simétrico, cuerpo esquemático y suave anatomía; inclina la cabeza hacia su
madre. La Virgen cruza sus manos sobre el vientre y San Juan apoya la cabeza en su diestra, en
gesto de dolor. Ambos visten ropas talares. La escasez de manifestaciones similares ha hecho
pensar en un influjo oriental.
Las tallas de santos y santas son poco habituales en los siglos del románico. Algunos se han
conservado, pero sin atributos que ayuden a su identificación. Se trataría de apóstoles o santos
de gran devoción en la época, como San Esteban, San Blas, San Nicolas, Santa Bárbara o
Santa Catalina.

J. Castán Lanaspa. El arte románico en las extremaduras de León y Castilla. Junta. 1990.
Hª del Arte de Castilla y León. t, II. Arte románico. (Isidro Bango Torviso. "Arquitectura y
Escultura"). Ámbito. 1994.
Isidro Bango Torviso. El arte románico en Castilla y León. Madrid, 1997.

202
M. A. García Guinea; "El románico palentino en la génesis y ocaso del románico castellano".
Actas del II Congreso de Historia de Palencia (abril de 1989). Palencia, 1990.
Miguel Ángel García Guinea y José María Pérez González (dirección). Enciclopedia del
Románico en Castilla y León (14 tomos). Fundación Santa María la Real. Aguilar de Campoo,
2002.
Miguel Ángel García Guinea y otros. Iniciación al arte románico. Fundación Santa María la Real.
Aguilar de Campoo, 2000.
Las Edades del Hombre.
Pedro Luis Huerta Huerta. “El papel de la pintura mural y de la imaginería en la decoración de las
iglesias románicas”, en M. A. García Guinea (ed.), Iniciación al Arte Románico, Aguilar de
Campoo, 2000.

203
Tema 53. Tejidos medievales en Castilla y León

Reestructurar: *tipos de tejidos; *principales contextos de hallazgo; *ejemplos

Se empezó a estudiar estos sepulcros a finales del siglo XIX a partir de la inspección de la
Comisión Provincial de Monumentos de Palencia en 1896 de la capilla del Sacramento en la
catedral, donde se encontraba el sepulcro de la reina de Navarra, doña Urraca, hija de Alfonso
VII.
Como piezas textiles más antiguas, dentro del periodo medieval, se pueden citar unos pequeños
fragmentos procedentes de la necrópolis visigoda de Castiltierra (Segovia), que se conservan en
el MAN. Se trata de los restos de un vestido, con técnica de lienzo, pero que no se sabe a qué
prenda corresponden. Del siglo X serían varios framentos de tejidos que tienen su origen en
Bagdad y Persia y que se conservan en la Colegiata de San Isidoro de León.

Monasterio de San Zoilo (Carrión de los Condes, Palencia) [siglos XI-XII]

Se encontraron dos sudarios en las urnas de las reliquias de San Zoilo, telas islámicas de seda.
Una es un tafetán azul decorado con águilas bicéfalas de alas explayadas, que pudo tener su
origen en la sepultura de doña Teresa Peláez, viuda de Gómez Días, y sería por tanto anterior a
1093. La otra es de color rojo con un motivo de círculos. Tiene sedas rojas, arenas, amarillas,
verdes y negras; en los extremos hay estrechas líneas horizontales de distintos colores, algunas
con rombos, cuadrados, segmentos curvos y pequeñas rosas dentro de octógonos. El campo
principal presenta círculos perlados con dos aves afrontadas y separadas por un esquemático
árbol de la vida; en los intersticios se disponen octógonos con pequeñas rosetas.

Catedral de Astorga (León) [Siglo XII]

Se conserva un fragmento de tafetán de lino bordado con seda roja, verde y amarillo que
envolvía unas reliquias en la espalda de la Virgen de la catedral. Para el bordado se usó punto
de “Cruz de Malta”, representándose unos motivos de leones en rojo formando cuadrados en
cuyo interior hay cápridos en verde. Es un trabajo muy usual en el mundo islámico.

Iglesia del monasterio de San Salvador de Oña (Burgos) [siglo X-XII]

Se conserva la túnica del infante don García, hijo de Alfonso VII, de la primera mitad del XII. Era
un muchacho de 8-10 años y la prenda es ajustada en el tronco hasta el talle de las caderas,
donde se ensancha a través de cuatro pliegues, en forma de túnica de lujo o aljuba, con falda
acampanada. El ruedo se adornaría con un tira de cuero dorado y adorno repujado. El cuello es
pequeño, con abertura hasta la mitad del pecho. Mangas largas y ajustadas que terminan con un
ensanche acampanado en las muñecas.
Está tejida en seda con fondo verde y decoración roja en relieve. Sigue la técnica de los
“diaspros” de telares hispanomusulmanes, que utilizan dos juegos de urdimbres y dos de tramas.
Se decora con el águila bicéfala con collar de perlas, alas explayadas y de un friso con
inscripción cúfica cuelgan las plumas remeras. Es obra almorávide realizada en talleres de
Almería.
Hay también una tela del siglo X que apareció en la tumba de Santa Tigrida, con bordados y
círculos que incluyen decoraciones variadas, como un caballo y un azor e inscripciones cúficas;
todo con influencias bizantinas y sasánidas.

Catedral del Burgo de Osma (Soria) [siglo XII]

De la primera mitad del XII sería el manto de San Pedro de Osma. Es un tejido tipo diaspro, con
una inscripción que sostiene que se fabricó en Bagdad, si bien su origen parece almorávide, de
un taller de Almería. Es de seda con hilos de oro y la decoración es de grandes círculos en cuyo
interior hay leones, grifos, pavos y arpías en composición simétrica separados por una palmeta.
204
La banda que los rodea se rellena con grifos alados separados por una figura humana y otras
bandas son de círculos pequeños, de perlas.

Monasterio de Santa María la Real de Huelgas (Burgos). Panteón Real [Siglo XIII]

El monasterio fue ordenado fundar por Alfonso VIII y su esposa Leonor en 1187, entregándose a
la orden del Císter en 1199 con la intención de que se convirtiese en panteón para la familia real.
El interés de este enclave para el estudio de los tejidos es fundamental, puesto que se perdieron
con anterioridad el de Oviedo, el de Poblet, el aragonés de San Juan de la Peña y el de León fue
destrozado por los franceses en la Guerra de la Independiencia.
Los sarcófagos del monasterio de Las Huelgas comienzan a explorarse en 1942 y a continuación
Manuel Gómez Moreno aborda la descripción exhaustiva del cementerio, que publica en 1946.
En el análisis de los tejidos distingue cuatro series: serie clásica árabe (manufacturas de
Bagdad), serie mudéjar (talleres moriscos y cristianos peninsulares), serie cristiana (talleres
cristianos peninsulares) y serie oriental (importaciones de Extremo Oriente). Los tejidos muestran
la riqueza, y variedad de los tejidos españoles del siglo XIII: temas de grandes círculos con
animales en su interior de tradición sasánida, tocas y almohadones a punto de tapiz y vestidos
con pequeños motivos geométricos.
En el Museo de Telas Medievales se exponen los conjuntos más completos de indumentaria: el
del infante Fernando de la Cerda (hijo de Alfonso X el Sabio) y el de doña Leonor de Castilla,
reina de Aragón (hija de Alfonso VIII y Leonor de Inglaterra), junto a las telas que forraban los
ataúdes de doña Berenguela (reina de León y de Castilla e hija de Alfonso VIII) y de doña María
de Almenar (hija del conde de Urgel Armengol el Castellano); los ataúdes forrados de brocados y
tafetanes de Fernando de la Cerda y su hijo Alfonso, y los forros de las tapas de los ataúdes de
Enrique I y de su madre Leonor de Inglaterra. De Alfonso VIII sólo se conserva un fragmento de
manto, tafetán de seda verde con escudos rojos con castillos de oro.
El manto es una pieza semicircular sujeta al pecho mediante la cuerda o fiador. Tanto hombres
como mujeres llevaban la saya, generalmente encordada (con una abertura lateral izquierda
lazada con cuerdas), y el pellote, complemento de la saya y con dos grandes aberturas laterales
iniciadas en los hombros y que terminan en la cadera, que se forraba interiormente con pieles.
Los niños también llevaban pellote. El birrete, gorro cilíndrico armado en tela, era el tocado
característico de las clases altas; pero el tocado más frecuente era la cofia, un casquete esférico
a cuyos extremos van unidas unas cuerdas, cuya misión era recoger el cabello.
Alfonso VIII (1156-1214). Manto de manufactura andalusí en tafetán de seda verde decorado
con escudos rojos que contienen castillos en oro.
Fernando de la Cerda (1252-1275). Forro exterior de la tapa del ataúd con tela (brocado de seda
morada y ocre e hilos entorchados en oro) decorada con leones afrontados en giro, pavos
afrontados ante el árbol de la vida y pequeñas aves afrontadas; todo dentro de círculos y
medallones hexagonales. El forro interior es (tafetán de seda e hijos entorchados de oro) de
decoración de franjas horizontales blancas, rojas y oro con la leyenda “Alabanza a Dios” en
caracteres árabes y en la cabecera una cenefa en sedas rojas, verdes y azules con la misma
inscripción, espigas y estrellas de ocho puntas. El forro del ataúd es de brocado de seda
grisácea con entorchados de oro, decorado con grifos afrontados en círculos de doce palmetas y
ornamentación geométrica, junto a una franja con inscripción.
El manto es brocado de seda con hilos entorchados de oro y plata sobredorada, con labor de
castillos y leones cuartelados. Se conservan restos del forro de piel y las cintas de galón doble
para prenderlo. El cinturón es de tafetán bordado con aljófar y cuentas azules, armado con
cuero; presenta decoración heráldica de distintos escudos de tipo extranjero flanquedos por aves
y rombos. El pellote es de brocado de seda con hilos entorchados de plata sobredorada y se
decora con escudos de castillos y leones rampantes; el forro es de piel de conejo. La aljuba o
saya es brocado de seda con hilos entorchados de plata sobredorada y forro de tafetán carmesí.
Se trata de la misma tela que el manto y el pellote. El birrete está montado en tela forrada de
plata, con bordado de seda cuartelada de castillo y leones, realizados con hilos metálicos,
205
aljófares, corales, zafiros y granates. Durante el siglo XIII en el norte de la Península Ibérica se
decoró habitualmente con emblemas heráldicos.
Leonor de Castilla (-1244). La almohada es de tafetán de seda labrada e hilos entorchados de
oro, una tela morisca de franjas celestes y blancas, de tipo almohade y semejante a piezas
Granadinas. Tiene una inscripción que dice “Dicha y ventura”. Otro forro de la almohada es de
brocado de seda, de origen árabe, con tres franjas decorativas que presentan motivos
geométricos en zig-zag con tonos verdes y rojos, motivos vegetales estilizados en azul, amarillo y
rojo y la última con decoración poligonal verde y roja.
La saya es brocado árabe de seda verde e hilos entorchados de oro; con cintas laterales que
cierran la pieza en uno de sus costados, sin mangas, con decoración geométrica y vegetal de
estrellas de ocho puntas en recuadros mixtilíneos, corolas de ocho pétalos y entrelazos. El
pellote es brocado de seda tintada de azul y verde con hilos entorchados de oro; motivos
geométricos y vegetales y con una franja inferior de inscripciones cúficas.
Del infante Fernando (1189-1211) se conserva una cofia de tapicería de seda con hilos
entorchados de oro, realizada con técnica de tapiz morisco de tipo almohade; tiene forro de
lienzo y barbuquejo de tiras de cabritilla doradas. La decoración es geométrica y con una
inscripción de tipo almonade en oro y blanco sobre azul que dice “El Señor es renovador del
consuelo”.
De Enrique I, rey de Castilla (1203-1217) está el forro de la tapa del ataúd, de tafetán de seda e
hilos entorchados de oro. Es blanco, listado de oro, azul y rojo, con decoración de flores
estilizadas en cuadrilóbulos y lacería con estrellas de ocho puntas, relacionado con tipos
granadinos. El pellote es tafetán carmesí de seda e hilos entorchados de oro, con dobles listas
verticales de oro y plata.
Leonor de Plantagenet (1156-1214). El forro de la tapa del ataúd es de brocado de seda labrada
con hilos entorchados de oro, con flores de ocho pétalos en oro sobre fondo blanco y franja roja
y dorada. El tejido resulta similar al manto de Rodrigo Jiménez de Rada, en Santa María de
Huerta (Soria). Este forro tenía otro tapándolo de brocado de seda con labor árabe en
decoración geométrica en cuadrícula con repetición de recinto poligonales y lacería que
conforma estrellas de ocho puntas, tema típico de los tejidos coptos.
Otras piezas detacadas son el forro exterior del ataúd de María de Almenar (c. 1200), de brocado
de seda e hilos entorchados de oro con grandes ruedas con parejas de leones. Es tela árabe, en
la que el círculo es motivo decorativo sasánida. La almohada es también brocado árabe de seda,
con motivos vegetales estilizados en oro, azul, rojo y blanco.
La almohada de Berenguela (1180-1246) es de tafetán de seda carmesí y tapicería de seda e
hilos entorchados de oro. Presenta un medallón central con una inscripción árabe cursiva que
dice “No hay más divinidad que Dios”, con dos figuras: una mujer con un instrumento de cuerda y
una figura danzante en torno a un árbol de la vida. Los círculos con figuras en movimiento son
propios del arte copto.
Los forros de las tumbas de Pedro de Castilla, Blanca de Portugal y Alonso de la Cerda
muestran nueve marchamos comerciales diferentes estampillados en tinta negra. Parece que
fueron manufacturados en el Asia Central y llegaron a través del comercio genovés.
Se conserva además el pendón de las Navas de Tolosa (1212-1250), un tapiz de seda con hilos
de plata y seda. Considerado tradicionalmente como parte de la tienda de campaña del sultán
almohade Al-Nasir derrotado por Alfonso VIII en 1212, parece más bien un trofeo conseguido por
Fernando III el Santo en una de sus campañas. El motivo central es una estrella de ocho puntas
inscrita en una corona de estrellas y círculos alternos, a su vez enmarcado en un cuadrado con
inscripciones cúficas.
Panteón Real de la Colegiata de San Isidoro (León) [siglo XIII]
En el Panteón se encuentran depositados los cuerpos de 33 miembros de la familia real leonesa,
pero con la invasión de las tropas napoleónicas durante la Guerra de la Independencia se
produjo la profanación de los sepulcros, con su destrozo.
206
Se ha restaurado el ajuar de doña María (-1235), hija menor de Fernando III el Santo. El ataúd
esta forrado interiormente con un tejido de lino en color crudo y exteriormente con un tejido de
seda azul con decoración de bandas que alternan el rojo e hilos entorchados de oro. Cuenta con
un almohadón en seda verde con motivos de estrellas de ocho puntas, flores de ocho pétalos y
rombos, todo en color amarillo dorado; completado con una funda en lino natural relleno de
plumón blanco. Tiene además un pellote de seda amarilla dorada con bandas verticales
formadas por hilos entorchados de oro y forrado de piel, probablemente de conejo; una camisa
de algodón con decoración de crucetas en rojo en las costuras; y unas calzas en lino crudo.
Los tejidos del cojín y el forro del ataúd son hispanomusulmanes y la decoración geométrica de
influencia almohade.
Las dos estolas bordadas por la reina Leonor de Inglaterra o de Plantagenet están tejidas en un
pequeño telar de cartones con castillos de tres torres y terminan en cruces potenzadas, con una
inscripción en el centro que las fechan en 1197 y 1198.
De finales del XIII o inicios del XIV es un pendón de San Isidoro o Estandarte de Baeza, un
pendón de tafetán carmesí con la imagen bordada de San Isidoro obispo a caballo, realizado a
raíz de la intervención del santo a favor de Alfonso VII en la batalla de Baeza en 1147.
Hay también un trozo del manto del rey Almotadid que forraba el arca de san Isidoro.

Abadía cisterciense de Santa María de Huerta (Soria) [siglo XIII]

Se conserva un almohadón de Rodrigo Ximénez de Rada (-1247). Una tira con inscripción divide
el cuadrado en cuatro, cada uno dividido en otros cuatro cuadrados que contiene cada uno un
escudo. Entre los escudos hay flores de lis. Está bordado en sedas de colores y en oro y plata.
Es de procedencia anglonormanda, como se ve por la inscripción y los escudos, de origen inglés
y francés.
De éste arzobispo de Toledo se conserva también la dalmática de seda, blanca, amplia y de
mangas anchas. Está labrado con roleos vegetales que se enroscan entre sí. El bajo anterior y
posterior y las mangas conservan guarniciones rectangulares de un tejido muy rico labrado en
oro y sedas roja, blanca y negra con decoración de círculos y pequeñas palmetas. Es tejido
propio de los talleres almerienses. La casulla es de seda natural con labrado hispano-musulmán;
se orna con galones de plata decorados con temas geométricos, en el cuello y cayendo
verticalmente delante y detrás. Se incluyen además la túnica, las calzas de lana y las tibialias o
medias, de seda carmesí.

Catedral de Palencia [siglo XIII]

Se encontraron aquí dos telas de seda bordadas con hilos entorchados en oro y plata. Se fechan
en el primer cuarto del XIII. Son de forma trapezoidal y se consideran ínfulas, aunque hay quien
dice que podrían ser estolas. En los anversos se representan a San Juan Bautista, con amplia
túnica y manto bendiciendo con la derecha y un libro en la izquierda, y San Isidoro, con manto y
en actitud de bendecir con la derecha y un báculo en la izquierda. Ambos con inscripción que les
identifica. Los reversos, idénticos, son de flores de loto entrelazadas. Todos los motivos se
rodean con una cenefa de pequeños círculos bordados.
Hay además dos manípulos con dibujos de leones afrontados dentro de círculos.

Monasterio de San Andrés de Arroyo (Palencia) [siglo XIII]

En el sepulcro de doña Mencia de Lara (-1227), abadesa fundadora del monasterio, se encontró
un sudario envolviendo sus restos. Se trata de un tafetán de seda del color natural de la seda
donde se dibujan unas franjas paralelas con roleos rematados en pentafolias y otras más
estrechas de colores rojo, azul y oro adornadas con lacerías. Unas cuentan con un motivo
epigráfico en árabe donde se lee “Bendición” en caligrafía cúfica. En los extremos del sudario se
tejieron unas llaves en seda azul. Es una pieza almohade.
Villalcázar de Sirga (Palencia) [siglo XIII]
207
En la primera década del siglo XX se estudia el sepulcro del infante don Felipe (-1274), hijo de

Fernando III el Santo, y de su mujer en el templo de Villalcázar de Sirga (Palencia). Se

conservan hoy en el MAN y comprenden la capa, medio pellote y un birrete del infante,

fragmentos de sus vestidos o de los de su esposa, tejidos blancos de las tocas y la ropa interior,

un almohadón, un zapato de la infanta y varios trozos de tafilete de su tocado. La capa es

brocado con decoración de cuatrifolios con pequeñas hojas en el interior y dos franjas epigráficas

en los extremos con la palabra “Bendición” en caracteres cúficos. En la ornamentación de los

tejidos hispano-árabes predomina la organización geométrica del tejido, cubierto por un pequeño

entrelazo de polígonos y cuatrifolios con motivos de ataurique de relleno y decoración epigráfica

de letra cúfica.

De origen cristiano son los tejidos de la ropa interior, de algodón tejido a punto de lienzo, y dos
trozos del velo o tocado de la infanta y un almohadón de seda. La única decoración de los
primeros son delgadas listas horizontales de hilos de seda rojos y azules y otros de oro y plata.
El almohadón es de tafetán de seda con un ajedrezado de cuatro cuadrados amarillos y
amoratados.
Convento de San Pablo (Valladolid) [siglo XIII-XV]
En la capilla mayor de la iglesia de este convento se disponía el sepulcro del infante don Alfonso
(1278-1291), hijo de Sancho IV y doña María de Molina, y los de dos hijos de Juan II. Los restos
sufrieron varios traslados y acabaron en manos de la Comisión Histórica Provincial, que los
entregó al Museo de Valladolid.
El ataúd del infante don Alfonso tenía un forro exterior de seda con motivos de franjas, en los
que predomina el color tostado del fondo sobre el que se dibujan franjas horizontales de color
rosa, verde, plata, azul y blanco sobre las que se dispone un motivo vertical de líneas
serpenteantes que forman medallones. En la zona de la cabecera hay una faja más ancha de
estrellas de ocho puntas con un león rampante. Su origen pudo ser andaluz. Otro fragmento de
forro es de seda con técnica de tapiz con fajas decorativas en colores blanco, negro, azul, oro,
rojo y verde, destacando una franja con una inscripción en árabe. Una parte del tejido es de
pseudo-lampas. Su lugar de origen fue probablemente Almería.
De época posterior, de la primera mitad del XV y seguramente de uno de los hijos de Juan II, es
un roponcillo de terciopelo de seda. El cuerpo es de escote abierto, manga corta y falda fruncida
de amplio vuelo. El tejido presenta dibujos de elementos florales con grandes palmetas y piñas
dentadas.

Catedral de El Burgo de Osma (Soria) [finales XIV-principios XV]

Se conserva la túnica atribuida a San Pedro de Osma, un samito de seda roja y decorada con
medias lunas de color amarillento. El forro es un grueso lino de color verde. El patrón es el típico
de la época: falda amplia en la parte inferior y mangas anchas que se van estrechando hacia el
puño.

Museos catedralicios y diocesanos

En el museo de la catedral de Ávila se encuentran dalmáticas de zarzahán morisco y una casulla

de terciopelo verde del siglo XV. El museo catedralicio de la Catedral de Burgos alberga una
208
capa con represetanción de seis santas mártires, de terciopelo de seda e hilos de oro, de
mediados del XV; y una capa pluvial de tejido nazarí de comienzos del XV. En el Museo de la
Colegiata de Covarrubias (Burgos) hay trajes litúrgicos del siglo XV en terciopelo verde, junto a
fragmentos textiles árabes, como restos del sudario de la infanta Cristina de Noruega y el
almaizar o turbante de Covarrubias, del siglo X.
El Museo de la Catedral de León muestra tejidos notables como una serie de telas coptas de los
siglos IV al VII, el sudario de San Froilán en seda sobre lino (del taller califal del siglo X) y la tela
de seda del siglo XI que forraba la arqueta del santo (de taller árabe de Sevilla o Almería). Del
Museo de la catedral de Astorga es un capillo bordado en seda del siglo XV (y un pañito bordado
a cruceta de los siglos XII-XIII, con cabras y leones heráldicos). El Instituto de Valencia de Don
Juan conserva un bordado heráldico del monasterio de Carvajal de la Legua (León). Es una
banda bordada sobre tejido de lino con hilos de seda aplicando la técnica de trenzado de Argel y
el diseño repite rectángulos uno con león rampante y otro con un escudo cortado de gules y azul
(armas de la comarca de Sahagún); su cronología es imprecisa pero seguramente del siglo XIII.
En el Museo de la Catedral de Valladolid cuenta con algunas ropas litúrgicas del siglo XV con
bordados.

Tafetán: tela de seda muy delgada y tupida

Brocado: tela de seda tejida con oro y/o plata

Carmen Bernis Madrazo. Indumentaria medieval española. Instituto Diego Velázquez. CSIC.
Madrid, 1956.
Mª Teresa Sánchez Trujillano, “Catálogo de los tejidos medievales del MAN”, Boletín del MAN,
IV. Madrid, 1986.
Concha Herrero Carretero. Monasterio de telas medievales. Monasterio de Santa Mª la Real de
Huelgas, Burgos. Patrimonio Nacional. Madrid, 1988.
Castilla y León restaura. 1995-1999. Junta de Castilla y León. Valladolid, 1999.
Vestiduras Ricas. El monasterio de las Huelgas y su época 1170-1340. Patrimonio Nacional.
Madrid, 2005.

209
Tema 54. Sepulcros medievales en madera en la Corona de Castilla

El Monasterio de San Salvador de Oña fue fundado en época Condal para servir de Panteón
Real y allí se encuentran los sepulcros de condes, reyes e infantes castellanos. Posteriormente
se crea el Monasterio de las Huelgas de Burgos, de nuevo para servir de Panteón para reyes e
infantes de Castilla. Algo similar había ocurrido con los reyes leoneses que, siguiendo la tradición
de los reyes asturianos, se hacen enterrar en los Monasterios de Carracedo, San Benito de
Sahagún y Palat del Rey, hasta que finalmente pasan a enterrarse en el Panteón Real de San
Isidoro de León.
Unificados los reinos y avanzada la Reconquista, se amplian los territorios y surgen dos nuevos
Panteones Reales: la Capilla Real de Sevilla y las Capillas de Reyes Viejos y Nuevos de la
catedral de Toledo. Sin embargo, estos no fueron los únicos lugares de enterramiento de las
dinastías de Castilla y de León. Los enterramientos han sufrido muchos avatares y han sido
numerosos los expolios, que en ocasiones han llegado a la destrucción de los lugares de
enterramiento y su contenido.
La mayoría de sepulcros de época medieval eran realizados en piedra, siendo menos frecuentes
los conservados de madera policromada. No obstante, algunos autores han llegado a suponer
que su uso fue tan frecuente como la piedra, pero que problemas derivados de las condiciones
ambientales han impedido su conservación hasta la actualidad, sobre todo por los altos niveles
de humedad.
El desarrollo de la escultura funeraria se produce a partir del periodo gótico, si bien antes del
último tercio del siglo XII hay algunos sepulcros con decoración escultórica, con carácter aislado
y excepcional. Los cambios sociales y religiosos propician un mayor protagonismo de los fieles
en el ámbito de la iglesia, que pueden ser enterrados en su interior y lo más cerca posible del
presbiterio a través limosnas y donativos, mientras que la gente común seguía siendo enterrada
en los cementerios. Alfonso X en las Partidas aprobó el entierro en el interior de las iglesias del
reino de “personas ciertas”, como los reyes y sus descendientes, obispos, abades y priores.
Los sepulcros representan los elementos más importantes de identidad y de identificación de un
individuo y su linaje: la figuración del finado, sus armas y su epitafio. Los modelos de tumbas
eran variados: laudas, sarcófagos exentos, adosados a la pared, bajo arcosolios...
Ermita de San Andrés de Mahamud (Burgos)
Se encontraba en esta iglesia el sepulcro del caballero Sancho Sáiz de Carrillo, hoy parcialmente
en el Museo de arte de Cincinnati (Cleveland, Ohio) y en el Museo de Arte de Cataluña. Se fecha
a finales del siglo XIII. Es de madera con pintura aplicada al temple sobre pergamino. Los
motivos representados, en estilo gótico lineal, son el llanto de los difuntos (figuras vistiendo trajes
sayales que muestran su dolor mesándose los cabellos), la Crucifixión, Cristo con el tetramorfos,
la Anunciación, el Nacimiento, la Dormición de la Virgen y su coronación y una serie de escudos
con castillo, correspondiente a los Carrillo. La representación del yacente se cubre con gorro en
el que aparece un castillo pintado; viste sayo y manto confiador, tiene espada sujeta por
cinturón, guantes y espuelas.

Capilla mayor de la catedral de Toledo

Se conservan dos sepulcros de madera policromada que estuvieron en la capilla de Santa Cruz
o de los Reyes Viejos hasta su traslado a su ubicación actual en 1508, aunque serían del siglo
XIII.

Capilla Real de la Catedral de Sevilla

Tras la conquista, a comienzos de 1249, se reestructura la mezquita para el culto crisitano. En la

capilla se colocaron los enterramientos de Fernando III, Beatriz de Suavia y Alfonso X. Mientras
el de Fernando III era en piedra, los de Beatriz de Suavia y su hijo sólo conservan hoy ataúdes
210
de madera. El de Beatriz estaba repleto de medallones de plata circulares o lobulados
troquelados, con emblemas heráldicos de castillos, leones y águilas.
Convento de San Pablo (Valladolid)
En la capilla mayor de la iglesia de este convento se disponía el sepulcro del infante don Alfonso
(1278-1291), hijo de Sancho IV y doña María de Molina, y los de dos hijos de Juan II. El
sarcófago es de 1291 en madera de pino policromada. Presenta decoración de arquerías
poligonales polilobuladas con el escudo de armas del infante don Alfonso (castillo de oro con tres
torres y mano armada y alada); en las enjutas de los arcos alternan escudos con las armas
reales de Castilla y León y de los Molina.
Villamayor de los Montes (Burgos)
El sepulcro de don Diego García (1286), con su retrato yacente de cuerpo entero, como
durmiente con la cabeza sobre una almohada, un perro a los pies y vestimenta cortesana. Es de
madera policromada y se fecha en el siglo XIV, pese a que el difunto murió en 1286. Se
conserva actualmente en el Fogg Art Museum de Cambridge.
Monasterio de Santa María la Real de Vileña (Burgos)
El monasterio fue fundado en 1222 por Doña Urraca López de Haro, hija del conde don López
Díaz, señor de Vizcaya y tercera esposa del rey Fernando II de León. Dependía del monasterio
de las Huelgas de Burgos. Los objetos artísticos del monasterio están hoy en la localidad
burgalesa de Villarcayo.
Se encuentra aquí el sepulcro de don Día Sánchez de Rojas, muerto en 1349 y don Sancho
Sánchez de Rojas, muerto en 1367. El sepulcro del segundo presenta en el ataúd toda una serie
de relieves en tres de sus lados que exaltan la figura del caballero como héroe militar, en un
código que incluye las obligaciones del soldado hacia Dios, hacia su rey, para con el oficio de
armas y para con la familia. Aparecen así una serie de escenas bajo arcos trilobulados con el
ataque a Algeciras, donde murió; la investidura como caballero arrodillado ante el rey, el saludo
del rey ante el cadáver del caballero, el planto o llanto familiar con gestos de dolor y la presencia
del obispo en la inhumación. Los dos sepulcros cuentan con yacentes que incluyen en su
indumentaria guantes, espuelas y espada, y tienen un perro a los pies. Sancho Sánchez aparece
en la tapa atabiado con jubón de mangas ajustadas, túnica de mangas anchas y manto con
fiador, en telas doradas, verdes, rojas y blancas.
Se conserva otro yacente de cabellero no identificado que, además acaricia un halcón, fechado
en la segunda mitad del XIV.
Monasterio de Palacios de Benaver (Burgos)
Se encontraron tres estatuas sepulcrales de madera policromada, pertenecientes a don Garci
Fernández Manrique, su esposa doña Teresa de Zúñiga y su hijo don Pedro Fernández
Manrique, de inicios del XIV. El primero moría en 1306 y su hijo en 1323. Su representación es
como durmiente: su cabeza descansa sobre dos almohadones, con halcón y mandoble en la
mano izquierda mientras con la derecha acaricia la pechuga del halcón; a los pies tiene una
perra con dos cachorros. La mujer aparece con las manos recostadas sobre el vientre y los pies
sobre una peana. El hijo se representa con espada bajo el brazo y en la mano las lúas de ante; a
sus pies, un lebrel. Padre e hijo calzan espuelas.
Están realizadas en nogal y muestran restos de policromía con vestimentas verdes y rojas don
Garci Fernández, trazas de oro; en el lecho hay follajes serpenteantes plateados. En su mujer
hay restos de negro en el velo y de blanco en la toca y el forro del manto; los puños son rojos.
En el del hijo alterna el rojo claro con el almagre; dorado el acicate y rojo la calza.
Iglesia de la Trinidad de Villasandino (Burgos)
Hay cinco estatuas yacentes de madera policromada fechadas en el siglo XIV y se conservan en
el Museo de Burgos. Una estatua yacente de caballero viste manto prendido con fiador, calza
espuela y con la mano derecha acaricia la pechuga de un halcón posado en la mano izquierda,
que empuña el pomo de la espada; a los pies tiene un perro. Otra de caballero tiene casco,
211
ropón, espada y espuelas. Una estatua femenina viste con túnica y toca en la cabeza, apoya las
manos juntas sobre el vientre y los pies sobre dos perritos afrontados. Otra femenina es similar,
pero los pies apoyan sobre una peana con escudo escaqueado de oro y negro, como el de
Trastámara. Una estatua de clérigo viste traje sacerdotal y birrete, con un perro a los pies.
Iglesia de San Martín de Castañeda (Zamora)
Dos estatuas yacentes de la primera mitad del XIV representan a un matrimonio, con un estilo
más tosco que las anteriores. El hombre tiene cuello alto y largas mangas; sus manos sujetan un
mandoble entre las piernas. La dama junta sus manos en oración sobre el pecho y del ceñidor le
penden las gruesas cuentas de un rosario.
Iglesia de San Juan de Agüero (Cantabria)
De esta localidad es la representación yacente de don Pedro de Agüero, de siglo XIV, cuya
representación se acompaña de perro, halcón y espada.

Catedral de Ávila

Se conserva una estatua de un obispo yacente, del siglo XIV, que fue encontrada en una
bodega. En origen estaba chapeada de cobre, salvo en las carnes. Sus manos abrazan un
báculo sobre el pecho.
Monasterio de San Salvador de Oña (Burgos)
El monasterio fue fundado en 1011 por el conde don Sancho de Castilla y en 1033, por escritura
del rey Sancho el Mayor de Navarra y su esposa, pasó a depender de los monjes cluniacenses.
La iglesia y el claustro sirvieron de enterramiento de personajes reales, que hoy se presentan
agrupados en dos conjuntos de arcas sepulcrales de madera tallada, cubiertas por baldaquinos
de madera. Argaiz atribuye la obra a la época de Fray Juan Manso, abad del monasterio que
comenzó su mandato hacia 1495. Los sepulcros tienen influencia de Simón de Colonia y su autor
pudo ser el maestro Fray Pedro de Valladolid, llegado a la comunidad del monasterio en 1483.
En el lado del Evangelio están los sepulcros de Sancho II de Castilla, Sancho el Mayor de
Navarra, su esposa doña Mayor y el infante don García, hijo de Alfonso VII. En el lado de la
Epístola se encuentran los del conde don Sancho, su esposa doña Urraca y su hijo don García y
el infante don Felipe, hijo de Sancho el Mayor de Navarra.
Los sepulcros carecen de representación yaciente y tienen tapa en forma de artesa. Presentan
en el frontal el escudo de Castilla y León rodeado de temas vegetales y sostenido por dos figuras
de salvajes. La superficie sobre la que se colocan tiene también tallado en su frontal los mismos
temas vegetales, junto a otros animales (como monos y perros) y figuras humanas.
Convento de Santa María de Jesús (Villalón, Valladolid)
Seguramente del convento de franciscanos de Villalón, luego depositado en la iglesia de San
Miguel de la misma localidad, es el retrato funerario del I Marqués de Villafranca del Bierzo.
Aparece representado en un tipo idealizado en el que la muerte aparece como un sueño
tranquilo. La pintura dada al yacente se presenta con predominio del color blanco, seguramente
con la intención de imitar el alabastro, animado con algunas partes doradas. Seguramente fue
obra de un taller que trabajaba en la zona de Villalón y se fecha hacia 1497.

El Panteón Real de las Huelgas de Burgos. Los enterramientos de los reyes de León y de
Castilla. Junta de Castilla y León. Valladolid, 1988.
Museo Nacional de Escultura. El encanto medieval. Diputación de Valladolid, 2003.

212
Tema 56. La vidriera en las catedrales de Ávila y León

Se trata de un arte ligado a la arquitectura, por su función de cierre en los ventanales. Se podría
entender como una pintura que se presenta sobre un soporte de vidrio. Consiste en una serie de
piezas de vidrio ensambladas por plomos de sección en forma de “H”. Este procedimiento se
debe aplicar por la necesidad de emplear un vidrio distinto para cada color. Las operaciones
necesarias para la ejecución de una obra son: diseño del cartón con las mismas dimensiones
que el ventanal, corte de los vidrios adaptándolos a las partes del dibujo, pintura con grisalla,
cocción y emplomado y asentamiento. Estas operaciones se han mantenido inalteradas desde el
siglo X, como lo demuestra la obra redactada entonces por el monje Teófilo y el tratado escrito
en el siglo XVII por Francisco Herranz, cuando trabajó en la catedral de Segovia.
Pese a la posible existencia de vidrieras españolas en los siglos XI y XII, sólo en el XIII se
encuentra el primer florecimiento de la vidriera, en relación con la construcción de las grandes
catedrales góticas.
Las vidrieras siguen una evolución estilística similar a la del resto de las artes. Durante la primera
mitad del XV se deja notar la presencia del Gótico Internacional, como se ve en la mano de
Nicolás Francés en vidrieras de la catedral de León. Las tres últimas décadas del XV se aprecia
la inspiración flamenca e incluso llegan artistas y obras procedentes de los Países Bajos. Las
formas renacentistas llegan a finales del siglo XV primero como motivos decorativos del
enmarcamiento, pero desde la tercera década del XVI las formas renacentistas están
plenamente impuestas. A partir de mediados se introduce el lenguaje manierista, sin
enmarcamiento, con vidrios de grandes dimensiones y fondos lisos. A partir de estos años, las
normas del Concilio de Trento parece que acabaron con la aplicación de estas decoraciones y se
impusieron los vidrios transparentes, quedando sin terminar los programas de algunas catedrales
(como Salamanca). A partir de finales del XVI sólo se encuentran vidrieros dedicados a
conservar lo existente mediante reparaciones y recomposturas.

Catedral de León

Las primeras vidrieras conservadas en Castilla y León son las de la catedral de León, obra de
artistas procedentes de Francia y, por tanto, técnica y formalmente son obras sin tradición
española previa.
Parece que las vidrieras instaladas en el siglo XIII siguieron una ordenación habitual en la época:
en las capillas se disponen escenas de la vida de la Virgen, de Cristo y de los santos a los que
corresponden las advocaciones; mientras que en los ventanales de la nave mayor (a mucha más
altura) se representan figuras monumentales de profetas, del rey Alfonso X y del prelado Martín
Fernández.
Las vidrieras más antiguas son las realizadas en los ventanales de las capillas que dan a la
girola, que han llegado hasta la actualidad muy alteradas o sustituidas por otras de los siglos XV
y XVI. Siguen los esquemas habituales del siglo XIII. En las vidrieras de la girola se representan
escenas de la vida de Cristo y de la Virgen (Resurrección, venida del Espíritu Santo, Ascensión)
y santos (imposición de la casulla a san Ildefonso, peregrinos ante el sepulcro de san Ildefonso o
Santiago, un obispo oficiando misa...). Se relacionan unas vidrieras con la genealogía de Cristo y
la Virgen, como el árbol de jesé, hoy dispersas en el ventanal central del presbiterio y otro del
lado sur de la nave central. Son vidrieras adscritas al gótico lineal, obra de artistas formados en
París y su región poco antes de 1250.
Del mismo estilo gótico lineal son vidrieras de la nave principal con figuras superpuestas de
profetas, apóstoles y santos. Hay representaciones de reyes y santos guerreros en el brazo norte
del crucero, lo que debe relacionarse con la política del “fecho del imperio” o las aspiraciones de
Alfonso X a ser nombrado emperador (hay una vidriera de este rey en el lado norte representado
como rex e imperator). Dentro de este mismo programa ideológico-político de carácter imperial

213
tienen cabida la vidriera de La Cacería, hoy en la nave central. Aquí aparece Carlo Magno a
caballo con el globo terráqueo y la corona de espinas; habiendo sido ejecutada en 1270-1277.
Esta vidriera de La Cacería además sirve para reconocer un cambio estilístico importante, hasta
el punto de poder hablarse de que a los talleres franceses sucedieron otros con fuentes de
inspiración distintas. Las figuras han perdido su rígido esquematismo para dar paso a un
modelado más suave, además de contar con una concepción espacial más amplia. Se aprecia
por tanto una “hispanización” y algunos (de caballeros y reyes o la alegoría de la aritmética)
podrían atribuirse al vidriero Pedro Guillermo, activo entre 1264 y 1279.
En las vidrieras de los rosetones, sin embargo, se plantean representaciones con pequeñas
figuras. Desarrollan una iconografía dedicada a ensalzar la majestad de Dios y la Virgen
rodeados de ángeles y elegidos. Sólo se conservan las originales en el lado Norte, mezcladas
con otras del siglo XV. Aparece Cristo en Majestad rodeado de los ancianos del Apocalipsis
tañendo instrumentos musicales.
Durante el siglo XIV hay un cierto estancamiento en los trabajos, retomándose sobre todo en el
XV para sustituir las obras primitivas. Hasta finales del siglo XIV el vidriero trabajaba con una
paleta formada por el color de los vidrios, matizando los tonos con el grosor de la plancha y la
única pintura era la grisalla, para el dibujo y partes del modelado. A partir de esa fecha se
empieza a aplicar el amarillo de plata, con sales de plata que se fijan el vidrio. De este modo los
vidrieros podían realizar los rostros y los cabellos sobre una misma pieza de vidrio y alterar su
color: aplicado sobre un azul producía un verde y sobre un rojo, un naranja. En su introducción
en la catedral de León tuvo un papel destacado la actividad de Nicolás Francés.
Nicolás Francés trabaja en León aplicando en un momento tardío el estilo gótico internacional, a
partir de 1435. Algo antes, entre 1419 y 1424 el vidriero Juan de Angers o Arquer, realizó
trabajos para los ventanales del lado occidental del crucero. Tradicionalmente se ha supuesto
que Nicolás Francés sólo fue autor de los bocetos de las vidrieras que luego otros artesanos
ejecutarían y que no llegó a pintar ninguna vidriera. Sin embargo se aprecia su estilo en algunas
obras, como la Virgen del Dado, para la que dio cartones y ejecutó Anequín en 1454. Su mano
segura se encuentra en un panel de vidrieras de las capillas con representación de peregrinos
arrodillados ante una imagen.
Durante la segunda mitad del siglo XV se produce una renovación de los elementos técnicos y
formales de la vidriera. La nueva tendencia se impuso a través de la presencia de varios artistas
extranjeros, esta vez de origen flamenco y alemán. El sistema de representación flamenco exigía
el enriquecimiento de la gama de colores y las posibilidades de combinación de los efectos
cromáticos para adaptarlos a las exigencias figurativas del nuevo lenguaje: preocupación por la
calidad de las telas, los objetos y pormenores de la indumentaria, así como el trazado de las
arquitecturas de enmarcamiento. En parte los rasgos son de origen italiano, como el sentido del
volumen y la forma de realizar el modelado.
Algunos artistas realizaron numerosos encargos de vidrieras para distintos lugares, lo que
propició la reutilización de los cartones en edificios diferentes. Así ocurrió con Diego de
Santillana que aplicó los mismos cartones en la antigua Librería y en la capilla de Santiago de la
catedral de León que en la catedral de Oviedo. Aquí interpola entre las arquitecturas de
enmarcamiento algunas que se apartan de las chambranas góticas y tratan de emular con
frontones y veneras las formas renacentistas. Las vidrieras para tres ventanales de la Librería las
contrata en noviembre de 1505 y están terminadas en enero de 1508. Muestran figuras de
santos ordenadas en tres registros en cada una de las cuatro lancetas de cada ventanal: santas
mártires, santos, colegio apostólico y la Virgen, en cada lanceta y de abajo a arriba.
En los años siguientes sólo se trabaja en reparar algunas vidrieras, pero sin ampliar los trabajos
realizados. Las vidrieras leonesas fueron restauradas entre 1859 y 1901, bajo la dirección del
arquitecto Juan Bautista Lázaro, procediéndose a realizar nuevas vidrieras usando vidrios
antiguos y a recomponer las viejas.

214
Catedral de Ávila

En Ávila el gran desarrollo de la vidriera se inicia a finales del siglo XV, desarrollándose durante
el siglo XVI. Las vidrieras se disponen en los ventanales de la parte primitiva del edificio: capilla
mayor, presbiterio, crucero y capillas de la girola. Las naves, por su parte, carecen de vidrieras.
Esta disposición provoca la presencia de un ambiente oscurecido en la cabecera y el crucero
(determinado cromáticamente por las vidrieras y acentuado por el jaspeado y rojido del granito),
mientras en las naves es diáfano por la iluminación a través de simples cristaleras.

Las vidrieras presentan un plan iconográfico fragmentario, pero dotado de cierta coherencia. La
forma de los ventanales y la organización de los vanos permitieron desarrollar un programa
formado por representaciones de figuras de santos, siguiendo una práctica habitual desde el
gótico clásico.

La vidriera más antigua está en el vano central del cuerpo superior de ventanas de la capilla
mayor y representa a la Virgen con el Niño. Su posición no sería original, como evidencia la
restauración que sufrió por parte de Nicolás de Holanda en 1537. Esta vidriera tiene los rasgos
del gótico internacional, lo que corrobora la idea de un primer programa de vidrieras en la
catedral antes del desarrollado a finales del XV que correspondería a finales del XIV o inicios del
XV. Sus formas y la gama de rojo, amarillo, azul, morado y verde corresponden a soluciones
propias del Gótico internacional, con simplificación cromática.

Le acompaña el colegio apostólico realizado en dos fases: a finales del XV por Diego de
Santillana y entre 1520-1522 por Alberto de Holanda. Junto a estas figuras se representa La
Anunciación, en tres ventanales. En los restantes vanos aparecen otras figuras de santos en
vidrieras modernas, realizadas en 1929-1930 por la Casa Maumjean.

Las vidrieras de los ventanales del hastial del crucero fueron realizadas a finales del siglo XV. En
el lado sur están los Padres de la Iglesia y en el norte, santas mártires. En las restantes vidrieras
del crucero se representan figuras de santos, realizadas en dos etapas: finales del XV y durante
el XVI. A esta segunda etapa corresponde la vidriera con “La Huida a Egipto”.

En 1497 Juan de Valdivieso y Arnao de Flandes contrataron la realización de las vidrieras,

siendo en seguida sustituido el segundo por Diego de Santillana. El 4 de mayo de 1498
contratan la realización de tres vidrieras para la sala capitular con representaciones de El
Nacimiento, La Epifanía y La Transfiguración. Se conservan las dos primeras y La Epifanía
muestra el sistema de representación flamenco, con conocimiento de la perspectiva.

Los vidrieros procedían de Burgos, localidad que monopolizaba la producción vidriera de finales
del XV. En el caso de Ávila los maestros trabajaban formando compañía, lo que les permite
ejecutar los numerosos encargos, muchos sumamente amplios. Ello impide identificar la labor
individual, pues cada operación (ejecución del boceto, cartón, el corte y la pintura de los vidrios)
podía ser realizada por cada maestro sin que se introdujeran diferencias plásticas notables.

La vidriera de la Virgen con el Niño, en una de las capillas de la girola, realizada en 1497 por
Juan de Valdivieso y Diego de Santillana transmite el reflejo de lo flamenco en su versión
burgalesa, con tendencia a la representación minuciosa que acentúa el valor de lo rico y lo
precioso, y lo mismo se aprecia en la serie de los apóstoles, obra de los mismos maestros para
los ventanales de la capilla mayor. Y similar tipología corresponde a los Padres de la Iglesia en
los hastiales del crucero en el lado sur y a Santa Marta, S. Catalina, S. Lucía, S. Inés, S. Águeda
y S. Bárbara en el lado norte. La tipología es de una figura de pie sobre peana con sus atributos,
con fondo de telas y remate arquitectónico. Su estilo refleja la adaptación del sistema de
representación flamenca, con gran intensidad cromática y preciosismo técnico.

Este tipo evoluciona con la introducción de enmarcamientos renacentistas. Uno de los ejemplos
más tempranos es una vidriera de San Juan Bautista, contratada a Arnao de Flandes y Juan de

215
Valdivieso el 26 de septiembre de 1497. Aquí el enmarcamiento en una hornacina rematada en
venera.

Años después, el 27 de agosto de 1520, se contrata a Alberto de Holanda para hacer todas las
ventanas de la capilla mayor. Este maestro procedía de Burgos y estuvo en Ávila hasta 1522.
Sus vidrieras se distribuyen en los ventanales bajos de la capilla mayor y el crucero. En la
primera zona continúa la serie de los apóstoles iniciada por Valdivieso y Santillana y en el
crucero, figuras de santos. Mantiene la tipología de sus predecesores y también los colores, si
bien aquí los elementos renacentistas ya no son elementos en un contexto flamenco, sino que
abarcan la concepción global de la vidriera. Posee un riguroso conocimiento de la perspectiva,
de la representación del volumen y los motivos ornamentales clásicos. Las figuras se enmarcan
con arquitecturas clásicas, arcos de medio punto o rebajados, veneras, frontones triangulares,
putti y roleos y grutescos.

Hay un nuevo paréntesis en las vidrieras hasta el 4 de mayo de 1535, cuando se encarga a
Nicolás de Holanda –hijo de Alberto– la realización de las que faltaban. Interviene además en la
reparación de la vidriera central de la Virgen con el Niño en 1537. Una de sus obras es La Huida
a Egipto.

Entre 1548 y 1553 le sucede Hernando de Labia, autor de La Anunciación. Este sería el último
autor de vidrieras en la catedral, existiendo posteriormente sólo restauraciones. En estos años se
interrumpe el asentamiento de vidrieras, siguiendo una tendencia generalizada que las excluía
como instrumento de las nuevas formas de devoción surgidas a raíz del concilio de Trento.

Sólo en 1929-1930 se encargó una serie de vidrieras a la casa Maumejean para la capilla mayor.
Se representan, en lenguaje historicista, figuras de Santos (Teresa, Juan de la Cruz, José,
Isidoro, Celedonio, Susana, Eugenio, Ildefonso, Pedro y Pablo, la Virgen y la Magdalena).

Víctor Nieto Alcaide. “Las vidrieras”. Las Edades del Hombre. Ávila, 2004.

Víctor Nieto Alcaide, "Vidrieras". Historia del Arte de Castilla y León, tomo III. Arte gótico. Ámbito,
1994.

216
Tema 57. Importaciones artísticas de Flandes a Castilla y León

En Castilla la pintura estuvo sometida a dos influjos distintos, el italiano y el nórdico que se
manifestaron durante todo el siglo XV. Castilla se decantó por el modelo flamenco. Personajes
destacados asimilaron las ideas creadas por la nueva cultura humanista italiana, pero al mismo
tiempo sintieron admiración por el arte flamenco. Así se ve, por ejemplo, en el Marqués de
Santillana, que compró obras procedentes de Flandes a la vez que encargó a Jorge Inglés el
altar de los Ángeles para el hospital de Buitrago. Alonso de Cartagena, obispo de Burgos, fue
uno de los primeros humanistas del reino castellano y al mismo tiempo favoreció la llegada a
Burgos de Juan de Colonia.
Varias fueron las causas de la influencia flamenca en Castilla. Entre ellas destacan las relaciones
políticas y comerciales, que se incrementaron con la llegada de los Trastámara al trono y se
estrecharon aún más tras el doble matrimonio de los hijos de los Reyes Católicos y los de
Maximiliano de Austria. Las relaciones comerciales de los Países Bajos con la península Ibérica
son muy activas desde el siglo XIII y se canalizan hacia las costas del golfo de Vizcaya y los
puertos del Cantábrico. Estas relaciones comerciales son las que facilitan las relaciones
culturales.

Las rutas comerciales con la exportación de materias primas hacia los países nórdicos tuvo su
contrapartida en la importación de manufacturas, sobre todo objetos suntuarios que se vendían
en mercados como la feria de Medina del Campo y en Burgos. Este tráfico propició la llegada de
telas ricas, brocados, bordados, tapices, vidrieras, libros, miniaturas, escultura, orfebrería,
grabados, pinturas y obras de todo tipo. Los puertos cantábricos (entre los que destacaba
Bilbao) pertenecían a la diócesis burgalesa, lo que contribuyó al desarrollo mercantil de Burgos.
Las principales partidas exportadas eran lanas, cuero y peletería, pero también abundaban
hierro, mercurio, granos, aceite o miel. El peso de Burgos lo hereda en el siglo XVI la feria de
Medina del Campo.

El duque de Borgoña es desde 1384 señor de Flandes. Al iniciarse el siglo XV Felipe el Bueno
traslada su corte a Brujas, con lo que pronto se origina en esta ciudad una corte fastuosa en la
que destacan la nobleza, el alto clero, los ricos mercaderes y los grandes banqueros extranjeros,
con un importante puerto. Su posición de privilegio condicionó el establecimiento en la ciudad de
delegaciones extranjeras de florentinos, milaneses, genoveses, venecianos, catalanes,
castellanos, vascos y portugueses, que se organizan en colonias. La prosperidad económica y el
ambiente refinado hacen que los duques de Borgoña se conviertan en protectores de las artes y
los artistas. Su ejemplo es seguido por nobles, autoridades municipales, mercaderes, banqueros,
clero y corporaciones gremiales, lo que estimula el establecimiento de muchos artistas en la
ciudad. A partir del siglo XVI el puerto de Amberes toma el papel de Brujas, continuando el
comercio de obras de arte. Su mercado incluía pinturas, sargas, paños y tapices.
La atracción que ejercía el arte flamenco no sólo se justifica por las relaciones comerciales, sino
porque los individuos más ricos de la sociedad castellana buscaban imitar las preferencias
artísticas de la prestigiosa corte de Borgoña. El afán de ostentación no sólo se daba en los
nobles y eclesiásticos, sino también en los mercaderes. De hecho el interés por el arte flamenco
no se limitó a las tierras hispanas, también llega su influencia a Francia, Alemania, Portugal e
incluso Italia.
Entre las obras de lujo que llegaron destacan las pinturas, pero no fueron las únicas. También
hay esculturas, vidrieras, miniaturas, tapices, dibujos, piezas de orfebrería y grabados. Los
grabados y estudios de taller fueron importantes para transmitir determinadas composiciones.
Los grabados más abundantes fueron los de Martín Schongauer, pero también se copiaron los
de Iam van Zwolle y los de Israel van Meckenen el Joven. Respecto a las miniaturas, el Marqués
de Lozoya destacó su importancia en la difusión de modelos nórdicos. En la escultura se
importan retablos de Amberes y figuras de Malinas (imágenes del Niño Jesús y de la Virgen).

217
Don Juan Rodríguez de Fonseca, obispo de Palencia, hallándose en Flandes en 1505, encargó
un retablo eligiendo los temas y al pintor, que era Jan Joest de Harlem. Se lo llevó a Castilla para
colocarlo en su oratorio pero finalmente lo donó para el trascoro de la catedral. También
importado es un retablo del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, procedente del
monasterio de San Francisco, de finales del XV y atribuido a Jan Borman. El tríptico de la Iglesia
del Salvador de Valladolid se ha atribuido a Quintín Metsys, tiene una marca de fabricación de
los talleres de Amberes. Fue mandado hacer por Gonzalo González de Illescas, miembro del
Consejo de los Reyes Católicos, y se asentó en 1504, respondiendo a una intención de elogio de
la monarquía por la conquista de Nápoles. La obra fue encargada desde España y por eso hubo
de ampliarse para colocar el retrato de la familia donante, lo que se logró añadiendo el banco, de
mano de artistas locales.
Con Felipe II y la construcción de El Escorial, se intensifican las relaciones con los artistas de los
Países Bajos. Compró varias serie de tapices, pinturas, órganos, campanas, muebles... Propició
además el establecimiento del azulejero Jan Floris y del grabador Pieter Pret, ambos de
Amberes.

Pintura

Además de estas relaciones hubo viajes en ambas direcciones que llevó a artistas castellanos a
completar su formación en Flandes y a los extranjeros a venir a Hispania, ya fuera a raíz de una
peregrinación, acompañando a un personaje destacado o llamados para trabajar. Un caso
excepcional es la embajada de Jan van Eyck a la corte portuguesa para retratar a la hija de Juan
I, durante su estancia visitó en 1429 la corte castellana y peregrinó a Santiago. No sabemos que
su paso tuviera influencia directa en los artistas, pero se sabe que Juan II incorporó obras
flamencas a su colección, en particular de la escuela de Tournai y en concreto de Roger van der
Weyden, como el tríptico de Miraflores, que regaló a la cartuja burgalesa en 1442.
Mayor devoción que su padre hacia la pintura flamenca tuvo Isabel la Católica. El inventario de
su colección, parte de la cual se conserva en la capilla real de Granada, muestra que la mayoría
eran obras flamencas. Entre los nobles y religiosos, en época de Juan II, se puede mencionar a
Alonso de Cartagena y el Marqués de Santillana.
Las vías a través de las que llegó el arte flamenco son varias. Entre las directas está la propia
presencia de artistas formados en Flandes o en otros lugares sometidos a su influjo. Ya hemos
comentado la escasa influencia que tuvo en los artistas locales el paso de Jan van Eyck; y lo
mismo ocurrió con el grabador Martín Schongauer, que peregrinó a Santiago en 1469.

Fernando el Católico escribe en una carta a la reina de Nápoles de 1486 que faltaban retratistas
en Castilla y tal carencia se solventó con la llegada de Antonio Inglés en 1489, Michel Sithium o
Melchor Alemán en 1492 y Juan de Flandes en 1496. Su presencia influiría mucho en los
pintores locales, pero parece que más relevante fue la llegada directa de obras, que proporcionó
a los maestros locales un repertorio de modelos y de estilo, llegando en muchos casos a realizar
copias directas.

De entre los originales de Jan van Eyck el Matrimonio Arnolfini era propiedad de don Diego de
Guevara en 1490. La Virgen con el Niño, de Covarrubias (Burgos) fue considerada copia de un
original perdido de van Eyck u obra de uno de sus seguidores, de 1430-1440. La Fuente de la
Vida, del monasterio del Parral, sería una copia hispana del original perdido de van Eyck.
Seguramente hubo en la zona de Burgos muchas obras eyckianas, pero que ya no se
encuentran en España: Cabeza de Cristo del Museo de Berlín, el Juicio Final del Metropolitano
de Nueva York.
Las obras de Roger van der Weyden estuvieron en la colección real desde antiguo. El tríptico de
Miraflores fue un regalo del papa Martín V a Juan II. También estuvo en Burgos un díptico con la
Anunciación, Natividad y Juicio Final, de Petrus Christus. De Dirk Bouts es el tríptico del
Descendimiento de la colección de Isabel la Católica y la Virgen con el Niño sentado en un cojín,
que fue propiedad de Margarita de Austria. De Hugo van der Goes, la Natividad y la Adoración
218
de los pastores estuvieron en España. De Memling la reina católica poseyó el díptico de la
Piedad y las mujeres santas, las tablas de Nuestra Señora y el Cristo de la Piedad. En el último
cuarto del XV llegaron obras de la escuela de Brujas. A raíz de la alianza matrimonial con la casa
de Borgoña, llegan más obras y sobresalen las de Gerard David y discípulos como Isembrandt.
El lienzo del “Martirio de Santa Úrsula y las once mil vírgenes”, de autor anónimo y fechado en el
último cuarto del siglo XV, y otro de las “Tentaciones de San Antonio Abad”, de Jan Brueguel de
Velours (1568-1625), fueron donados en 1605 al convento dominico de monjas de la Aprobación
(Valladolid).
Ambrosius Benson también hizo llegar varias obras por intermediación de Sancho de Santander
desde Brujas. Casi toda su obra se encuentra en Castilla y poca en Flandes. A mediados del XVI
pertenecen obras de Antonio Moro, que llegó a permanecer en España varios años.
En el siglo XVII hay una gran cantidad de obras flamencas en España gracias a los encargos de
la corona y la alta nobleza a Rubens, Van Dyck o Jordanes, y al mismo tiempo las instituciones
religiosas, nobles y burgueses produjeron otros atendidos por colaboradores, discípulos y
seguidores, que difundieron sus modelos sobre todo a través de pequeños óleos sobre cobre.
Muestra de ello son los conservados en el Museo Nacional de Escultura procedentes del
convento de la Merced Calzada, del monasterio de San Benito y del convento de San Pablo,
todos vallisoletanos (de mediados del siglo).
También en el Museo Nacional de Escultura hay algunas obras flamencas importadas, de autor
anónimo y fechadas en la segunda mitad del XVII, que pertenecen al género de la pintura de
flores, enmarcando una escena central dentro de un medallón de carácter religioso.

Tapices

En el siglo XIV ningún tapiz estaba timbrado con marca alguna ni llevaba la firma de ningún
artesano. En el XV los talleres de las distintas ciudades francesas y flamencas se copian, lo que
hace muy difícil distinguir su procedencia. Hay tapices inspirados en las miniaturas de los siglos
XIII y XIV, aunque sin existir copia directa. Aquí la anécdota pierde su carácter de filigrana y se
hace monumental. Otros autores toman su modelo en escenas de pintura al óleo flamencas. Ya
con los Reyes Católicos existían los encargos de reposteros y camareros de tapicería, aunque
sólo se tiene constancia documental, puesto que no se conserva ningún ejemplar que se pueda
considerar hecho en España durante la época medieval.
A principios del XVI, cuando las grandes cortes de Europa se disputan la posesión de las
fábricas de Tapices y de los preciados frutos de su actividad, ya estaban bien enraizados los
tapices y entonces se beneficiaban de la colaboración de grandes artistas con familias de
artesanos. En el siglo XVI dominan los talleres de Bruselas, bajo la protección de Felipe el
Hermoso, Carlos I y Felipe II. Para evitar las imitaciones, se obligó (1525) a tejer una marca de
procedencia: un escudo encarnado entre dos B (Bruselas-Brabante) y cada maestro tenía su
marca personal, que también se tejía. Los gremios estaban rígidamente reglamentados en
ciudades como Lovaina, Amberes, Bruselas, Brujas, Audenarde, Alost, Enghien, Binche, Lila y
Tournai.
Pero la gran novedad del XVI consiste en un gusto artístico y un conjunto de ideas y de actitudes
inspirados en la nueva estética renacentista, lo que se conoce como “gusto italiano”: campos
amplios con dibujos de personas y animales, todo ello en un espacio construido según las reglas
de la más madura perspectiva renacentista; y cenefas con representaciones analíticas de frutas
y flores, captadas de forma realista y con colores vivos. Su aparición tiene lugar en Roma a partir
de un encargo de León X en 1515 a Rafael: 10 cartones sobre el asunto de los “Hechos de los
Apóstoles”. Para la ejecución de los cartones, el papa eligió la fábrica más importante de la
época, la de Pieter van Aelst. Se ejecutó entre 1515 y 1519, siendo recibida la serie con gran
sensación y fue copiada durante 150 años. La plasmación de las novedades tiene su mejor
iniciador en Bruselas de la mano de Bernard van Orley, quien adaptó la monumentalidad de los
nuevos estilos italianos a la tradición realista y minuciosa del tapiz gótico flamenco.

219
Se produce una gran difusión de los tapices, teniendo Amberes el principal mercado mundial con
un edificio propio (el Pant) para la exposición de piezas en venta, junto a hilados, tintes y
materias primas. Surge ahora la importancia del cartonista, que aúna las sugerencias de la
clientela y las innovaciones de la cultura: impone al fabricante los signos de un gusto que cambia
rápidamente en estos años.
En la transición entre los dos siglos, de nuevo el tapiz vuelve a recuperar una autonomía
decorativa propia que parecía haber perdido con las innovaciones artísticas del siglo XVI. Ahora
parece que la sujeción del licero respecto al autor de los cartones ya no es tan marcada. Se
produce un florecimiento de las fábricas flamencas gracias al apoyo del poder público, no sólo
local, sino que la clientela extranjera asume también un papel importante. La fama de la tapicería
de Bruselas se consolida a través de la obra de Rubens, que realiza numerosos cartones.
A principios del XVII hay intentos en diversos países europeos por intentar desarrollar industrias
nacionales de tapicería, quitando a Bruselas su supremacía. Se atrae a trabajadores de fábricas
flamencas mediante privilegios para formar con ellos nuevas manufacturas. A ello colaboraron
las persecuciones religiosas del Duque de Alba contra los calvinistas, algunos de los cuales eran
liceros. Paralelamente Bruselas intenta mantenerles ofreciéndoles privilegios similares. En el
siglo XVII destacan los talleres parisinos de los Gobelinos, creados bajo el amparo de Enrique IV
con numerosos artistas flamencos.
La reina Isabel la Católica poseía una colección de 360 paños que quedó desperdigada al ser
puesta en almoneda en Toro a inicios de 1505. Tenía piezas del flamenco Matías de Guirla. Se
conserva sólo el paño de devoción Misa de San Gregorio, de Pieter van Aelst, que pasó a Juana
de Castilla. Ésta incorporó paños del periodo renacentista flamenco, con paños de devoción de
Pierre van Aelst. No sólo la reina poseía tapices, Hernán Cortés, por ejemplo, contaba con un
par de decenas. Tapicerías flamencas poseen también las catedrales de Zamora, Burgos y
Palencia. Una serie de Palencia fue legada por el obispo Juan Rodríguez de Fonseca, que los
encargaría durante su estancia en 1504.
Audenarne y Bruselas, dos ciudades de los Países Bajos, se convirtieron en grandes centros de
fabricación de tapices desde el siglo XVI y hasta el siglo XVIII, teniendo tal procedencia muchos
paños de la colección real. Las series más antiguas fueron tejidas por Pierre van Aelst,
proveedor de Felipe el Hermoso y su hijo, a cuya mano corresponde la serie Los Honores (1519-
25), con un programa alegórico-moral relacionado con las concepciones de la ética real de la
época, con motivo de la coronación de Carlos V como emperador. Este rey encargo además La
Conquista de Túnez (1548-54), de Wilhelm Pannemaker. Felipe II adquirió la serie del
Apocalipsis, además de otra con temas mitológicos y de historia antigua. Otras series de esta
época son los Hechos de los Apóstoles y Escipión el Africano. Ya del XVII hay tapices realizados
sobre cartones de Rubens: series del Cónsul Decio. Otras del XVII son la Historia de Marco
Antonio y Cleopatra, Historia de la Creación del Hombre, Vida del Hombre e Historia de Teseo.
La llegada de la dinastía borbónica tras la muerte de Carlos II supuso un cambio para la
colección de tapices.
Los tapices del XVII corresponden a liceros flamencos, salvo una excepción parisina y otra
florentina. La Paz de Utrech desvinculó los Países Bajos de la Corona española, quedando
bloqueadas las relaciones con los grandes talleres flamencos. Felipe V, aconsejado por su
primer ministro, el cardenal Alberoni, decide asentar una manufactura de tapices en Madrid para
satisfacer las necesidades de la corte.

Vidrieras

La presencia de vidrieros flamencos en España se producía desde finales del siglo XV y en el

XVI, centrándose en Castilla y Andalucía. Algunos artistas continúan el trabajo de talleres
establecidos a finales del XV y otros llegan en los años cuarenta del XVI. En Castilla también se
importaban obras desde los Países Bajos. Por voluntad de Isabel la Católica en 1484 se
mandaron traer vidrieras de Flandes para la cartuja de Miraflores.

220
A mediados del XVI los talleres flamencos ofrecían precios más baratos que los españoles, lo
que propició la llegada de maestros extranjeros, que además habían visto disminuir la demanda
en su país de origen por la destrucción de imágenes que realizaban los protestantes. A ello se
une que el vidrio usado en las vidrieras se importaba de los Países Bajos, con lo que la
realización de una vidriera allí y su traslado a España era más barato que encargarlo a un taller
español.
En la catedral de Segovia consta el pago de su trabajo a Walter o Gualterio de Ronch o
Amberes, al que se pagó en 1544 en Amberes donde residía y tenía su taller. Sus vidrieras
llegaron a través del puerto de Bilbao al mercado de Medina del Campo. También para esta
catedral trabajan Pierres de Holanda y Pierres de Chiberri, aunque éstos se desplazan a
Segovia. En la catedral de Salamanca trabaja Enrique Broecq, también procedente de Amberes.
Aquí primero el cabildo contacta con vidrieros españoles, pero luego decide recurrir a Flandes
porque allí serían más baratas; para ello encarga en 1555 las gestiones al maestro Gallo, que
tenía amigos y conocidos en Flandes. Se busca así maestros que acudan a Salamanca y
trabajen haciendo y asentando las vidrieras. Así se recurre en 1556 a Enrique Broecq, que
termina en 1559.
A los vidrieros flamencos no se les contrataba directamente, sino a través de intermediarios en
los Países Bajos. En el caso de Walter de Ronch se paga a Luis de San Millán, mercader de
Segovia vecino de Amberes, que transmite el pago.
La presencia de estos vidrieros supuso el abandono de las formas medievales y la integración de
las renacentistas, aplicándose el Manierismo.

Silva Maroto, Mª P. Pintura hispanoflamenca castellana: Burgos y Palencia. Junta de Castilla y

León, 1990.
Elisa Bermejo. La pintura de los primitivos flamencos en España. CSIC. Madrid, 1980.
Víctor Nieto Alcaide, “La vidriera manierista en España: obras importadas y maestros
procedentes de los Países Bajos (1543-1561)”, Archivo Español de Arte, XLVI, Madrid, 1973.
Vlaanderen en Castilla y León (Antwerpen, 1995). Las Edades del Hombre.

221
Tema 58. Pedro Berruguete

El primer estudio monográfico sobre el pintor es el de Laínez Alcalá en 1935. En la década de los
treinta y cuarenta se produce la atribución a Berruguete de las obras de Urbino encargadas por
Federico de Montefeltro. El interés por Berruguete creció en los cincuenta y culminó con una
exposición en Gante en 1957 sobre “Justo de Gante, Berruguete y la corte de Urbino”. En la
actualidad su mejor conocedora es Pilar Silva Maroto. Por ese motivo vamos a seguir su
aceptación de la atribución a Berruguete de una serie de pinturas italianas, que según la
documentación de la época son obra de “Perus Spagnuolus”, aunque otros investigadores como
Mauro Lucco consideran que no son la misma persona.
Pedro Berruguete nació en Paredes de Nava hacia 1445 o 1446 y pertenecería a una famlia
hidalga vinculada a los Manrique, condes de Paredes. Se mantuvo siempre vinculado con
Paredes, donde seguramente tuvo su taller. Fue un artista por vocación, sin antecedentes
familiares a diferencia de casi todo el resto; esto explicaría su formación distinta a la de otros
pintores castellanos de la época. Además era hidalgo, con suficientes bienes muebles e
inmuebles por herencia y matrimonio, lo que le hizo dejar una importante donación al convento
de Santo Tomás de Ávila a su muerte.
Pocos documentos hablan de su vida. Se sabe que realizó pinturas murales en la catedral de
Toledo en distintas ocasiones: 1483 en el sagrario viejo, que tuvo que interrumpir y no terminó
hasta 1488; 1495 en el claustro y 1497 en el sagrario de afuera. Estas obras no se han
conservado. Otro documento sobre sus obras es de 1499, que alude a la entrega de la tabla de
“San Juan en Patmos” (hoy en la capilla real de Granada) a Isabel la Católica. También en 1499
hay constancia de que había iniciado el retablo mayor de la catedral de Ávila, del que sólo llegó
a ejecutar 8 tablas de la predela y 2 del cuerpo. En 1501 se cita en otro documento que pintaba
el retablo de Guaza de Campos (Palencia), del que sólo se ha conservado la tabla del
“Salvador”. De 1502 es una escritura que habla del contrato a Berruguete para realizar el retablo
del altar mayor del convento dominico de San Ildefonso de Toro, que por desgracia no se ha
conservado.
Poco se sabe sobre la formación del pintor, puesto que las únicas pinturas documentadas son
posteriores a su viaje a Italia. No obstante, su estilo es muy peculiar y bien distinto del de los
otros artistas de su época. A ello se une que la mayoría de ocasiones trabajó sin la colaboración
de un taller, con lo que mantuvo una calidad uniforme en sus obras. De ese modo se han podido
atribuirle algunas pinturas que serían anteriores a su estancia en Urbino.
Resulta transcendental diferenciar las obras anteriores de las posteriores al viaje a Italia. A los
años anteriores podrían pertenecer los restos de un retablo de la historia de la Vera Cruz, de la
iglesia de San Juan en Paredes de Nava. Al menos dos tablas de Santa Elena y seguramente el
San Juan Evangelista tienen rasgos distintos, mientras otras parecen haber sido retocadas a su
regreso. Las semejanzas con el estilo posterior atañen a los tipos humanos, los vestidos a la
moda y la abundancia de oro en los nimbos, vestidos, fondos y colgaduras, pero carecerían del
dominio del espacio, de la anatomía y de la composición y de la variedad y naturalidad en el
gesto y las actitudes de los personajes. No reproduce la arquitectura castellana de la época,
como sí hizo después, sino sólo edificios con paredes sin estructurar, a las que a lo sumo
incorporaba elementos góticos o románicos de forma marginal. La indumentaria pintada parece
confirmar una cronología de hacia 1470-1475. Previas al viaje pudieron ser también las tablas de
la Prueba del Fuego (Museo del Prado) y la Adoración de los Magos.
En estas obras parece deducirse un aprendizaje del pintor en Castilla, con semejanzas con los
pintores hispano-flamencos locales. Prueba de ello es que ni su técnica es tan cuidada ni tiene el
interés por la calidad de las cosas y por la reconstrucción de ambientes que tendrá tras volver de
Italia. Se formaría entonces con un pintor establecido en Castilla, quizás en Burgos, que fuese
conocedor directo de los modelos nórdicos.

222
Para viajar a Italia se vería favorecido por su tío fray Pedro González Berruguete, miembro
importante de la orden dominica que viajó en varias ocasiones a Italia. Se ha hablado de que
debió ir a los Países Bajos para completar su formación antes de viajar a Italia, pero no sería
necesario para su estilo, sino que los elementos flamencos pudo aprenderlos directamente en
Italia. Parece que emprendió este viaje a Italia, como muy tarde, a comienzos de 1472. Antes de
ir a Urbino tuvo que residir en alguna otra ciudad, seguramente Roma (si no Nápoles). De hecho
su retrato del papa Sixto IV (Museo de Cleveland) demuestra que de algún modo estuvo
conectado con el Papa; y lo mismo la atribución de unas pinturas murales en casa del sobrino de
Sixto IV, realizadas hacia 1481. Aunque son obras posteriores a las de Urbino podrían
manifestar una relación previa, a través de su vinculación con el taller de Melozzo da Forli.
En Urbino trabaja para Federico de Montefeltro junto con el pintor Justo de Gante. Ambos
trabajaron en “28 retratos de hombres ilustres” del studiolo del palacio ducal de Urbino. Justo de
Gante comenzó la ejecución de todos antes de febrero de 1473, realizando el dibujo subyacente
y avanzó bastante en la fase de color de todos ellos, salvo en las encarnaciones. Cuando la obra
se encontraba muy avanzada, Federico mandó a Pedro Berruguete terminar la obra a partir de
octubre de 1474 o algo después y terminó en 1476. Salvo algún retrato ya concluido, Berruguete
sustituyó los rígidos plegados lineales del flamenco por otros más redondos y sueves, al tiempo
que realiza las carnaciones, con profusión de realces gráficos mediante trazos que sombrean y
modelan junto a toques blancos que marcan acentos luminosos.
En 1476 realizó él solo el “Doble retrato de Federico de Montefeltro y de su hijo Guidobaldo”.
Algo después, en 1480, el duque le encarga la serie de las cuatro artes liberales (Música,
Retórica, Dialéctica) para el palacio de Gubbio. Y para ese mismo palacio sería la Tabla de
“Federico de Montefeltro con su corte escuchando la lección de un humanista”. Durante su
estancia en Italia pintaría también “Cristo bendiciendo”, “San Sebastián”, “Cristo de Piedad entre
dos ángeles” y “Retrato de Sixto IV”.
Por los dibujos de los reversos de las Artes Liberales puede saberse que durante su estancia en
Urbino dedicó parte de su tiempo al estudio del cuerpo humano desnudo y se interesó por los
gestos y actitudes. Ello se tradujo en obras llenas de naturalidad y elegancia.
Entre los rasgos técnicos que permiten identificar a Berruguete como autor de las pinturas de
Urbino están las incisiones que realiza sobre la superficie de preparación de la tabla antes de
iniciar el dibujo, tanto en la arquitectura como en los muebles y el embaldosado del suelo, el
elaborado trabajo con el pincel sobre la superficie del cuadro y la forma de realizar los brocados
con el mango del pincel. Eso no evita que también haya diferencias. En Italia el trabajo de
modelado es más lento y minucioso. La razón residiría en la propia intencionalidad de las obras.
En Castilla son casi siempre parte de retablos de grandes dimensiones, que debían observarse
en condiciones poco adecuadas de visibilidad y a gran distancia. El gusto de los comitentes
también era distinto. En Italia la calidad se asociaba al cuidado técnico, mientras en Castilla se
valoraba más la abundancia de oro.
Su marcha de Italia pudo responder a que considerase que ya había completado su formación,
así como la posibilidad de trabajar en Castilla para un personaje destacado. De hecho su primer
trabajo fue en Toledo para el recién nombrado arzobispo el cardenal Pedro González de
Mendoza, que habría sido su valedor y a quien gustaba la forma de pintar de Berruguete. De
hecho tras su sustitución por el cardenal Cisneros en 1500, no se vuelve a tener constancia de
más trabajos suyos en Toledo.
El pintor estaría de vuelta hacia 1485, cuando ejecutó las pinturas del retablo de San Juan
Bautista de Santa María del Campo (Burgos). En realidad es posible que hubiese regresado ya
en 1483 y estuviera trabajando en el Sagrario de la Catedral de Toledo, como afirman Ceán y
Pérez Sedano. Desde este momento y hasta su muerte en 1503, supuestamente en Madrid,
ejecuta numerosas obras.
Al regresar a Castilla el ambiente sería muy proclive a la construcción de edificios religiosos y
civiles que requerían pinturas para su ornato. Sin embargo, no todos los comitentes valoraban la
calidad de las obras, sino que en general se apreciaba la amplia proporción de oro aplicado a las
223
tracerías y los fondos de las pinturas. Eso obligaría a Berruguete a adaptarse a los gustos, sin
poder aplicar todo lo aprendido en Italia. Sería un proceso de “hispanización”.
Comitentes. Berruguete trabajó para Isabel la Católica en la década de 1490, como con el “San
Juan en Patmos”. Otro encargo suyo pudo ser La Anunciación para la cartuja de Miraflores
(Burgos). También trabajó en otros establecimientos religiosos que los reyes católicos
consideraban fundaciones suyas: los conventos dominicos de Santa Cruz de Segovia y Santo
Tomás de Ávila, aunque no fuese por encargo real directo. Lo cierto es que una parte importante
de su obra se destinó al entorno de la corte. Además del caso de los conventos dominicos, están
ligados a la Corte el retablo de San Ildefonso del convento de dominicos de Toro y la Virgen de
la leche (Museo Municipal de Madrid). Otro comitente fue el obispo de Ávila cuando encarga el
retablo mayor de la catedral en 1499 y el consejero real don Hernando Álvarez de Toledo con el
retablo de la capilla de Santa Catalina en la iglesia del Salvador de Toro.
También hace encargos para parroquias, muchas de Tierra de Campos y localidades próximas a
Paredes: las iglesias de San Juan y Santa Eulalia en Paredes de Nava, las iglesias de Santa
Eugenia y Santa María en Becerril de Campos, otro en Frechilla y quizás el de Guaza de
Campos.
Proceso de realización de las pinturas. Se conoce por las intervenciones de restauración sobre el
retablo de Santa Eulalia en Paredes de Nava, los del convento de santo Tomás de Ávila y el de
la catedral de Ávila. Sobre la capa de preparación de la tabla realiza siempre incisiones bastante
profundas con un instrumento punzante para marcar la arquitectura de los edificios, los objetos
muebles y la representación del espacio. Seguramente antes de estas incisiones marcaría las
líneas con un dibujo previo. La reflectografía infrarroja ha permitido conocer los dibujos
subyacentes a las pinturas, que evidencian que introdujo modificaciones y mejoras a la hora de
terminarlas. En los dibujos se aprecia la importancia del modelado y de la sensación de relieve
que buscaba dar sobre todo en las cabezas y las vestiduras de los personajes.
Sus obras están en Palencia, retablo mayor de Santa Eulalia de Paredes de Nava, retablos de la
Virgen de Santa María y de Santa Eugenia de Becerril de Campos y tablas de Guaza de Campos
y Frechilla y un díptico de la catedral; en Burgos, la Anunciación de la Cartuja de Miraflores,
retablo de San Juan Bautista de Santa María del Campo y tablas de Covarrubias y Cogollos; en
Ávila, tres retablos del convento dominico de Santo Tomás, cuatro sargas de la iglesia de San
Pedro y parte del retablo mayor de la catedral; en Segovia, tablas para el convento de Santa
Cruz y la catedral; en Toledo, las pinturas murales del exterior de la capilla de San Pedro; y
tablas en Madrid.
En estas y otras obras no citadas, Berruguete plasma una síntesis del arte nórdico, italiano y
catellano. De hecho no siemple plasma la influencia renacentista, que sólo puede aparecer en
elementos estructurales o arquitectónicos. Más comunes son los detalles góticos y mudéjares,
reflejo de la época. Más se nota la huella italiana en la plasmación de la anatomía. Pero también
en la adecuada relación entre las figuras y el marco, reduciendo el número de personajes y
modificando su escala.

Pilar Silva Maroto. Pedro Berruguete. Junta de Castilla y León. Valladolid, 1998.
Pilar Silva Maroto (comisaria); Pedro Berruguete. El primer pintor renacentista de la Corona de
Castilla (Exposición. Paredes de Nava, 2003). Junta de Castilla y León, 2003.

224
Tema 59. Talleres de escultura en Burgos en el siglo XVI

La escultura en este periodo se mueve entre el arte y la artesanía, como lo prueba la repetición
de tipos e imágenes en los talleres castellanos, si bien eso no impide que existan maestros
creadores de nuevas fórmulas estéticas. Elementos artesanos serían: 1. la búsqueda de la
producción cuantitativa (por eso hay mucho trabajo escultórico, por ejemplo, en el retablo o la
sillería), 2. la existencia de un utilitarismo basado en su predominante función religiosa (lo que
impone dictados ideológicos de la mano de autoridades eclesiásticas) y 3. la escasa evolución
en los tipos que se da en muchos de los maestros y escuelas. La preocupación intelectual por el
arte sólo existe en unos pocos maestros y en realidad los patronos no eran partidarios de
cambios e innovaciones. Así no es extraño que en este contexto se pague a veces por medidas
de superficie, con el mismo método de medición que el de la madera en bruto y sin
consideraciones estéticas.
El imaginero es el que hace imágenes en bulto redondo y grandes relieves; mientras que el
entallador entalla, hace pequeños relieves y labores decorativas de fachadas y retablos (bustos,
serafines, grutescos y adornos), así como los sagrarios y custodias de los retablos.
A la cabeza del taller estaba el maestro, único que podía contratar independientemente, y que se
encargaba de trazar el esquema del trabajo, dirigir la ejecución de las obras y generalmente sólo
realizaba las partes más importantes de las esculturas. A su cargo estaban oficiales asalariados
y un número variable de aprendices. El aprendizaje del oficio se hacía en un taller regentado por
un maestro, donde el aprendiz pasaba a vivir como un hijo más. Las relaciones aprendiz-maestro
se especifican en las cartas de aprendizaje. Los oficiales no siempre están adscritos al mismo
taller y pueden moverse por la Península Ibérica en busca de trabajo. Los talleres contrataban de
forma temporal a más oficiales cuando tenían que hacer frente a un encargo de envergadura
dentro de un plazo determinado.
Para el maestro es importante tener relaciones con personajes influyentes que le puedan
asegurar contrataciones, como miembros de la nobleza, mercaderes, provisores de los
obispados o determinadas órdenes religiosas. En los talleres grandes, el maestro no realizaría
mucho del trabajo directo, sino que confiaría en sus oficiales y, acaso, se reservase la
elaboración de las manos y la cara. El maestro se dedicaría especialmente a crear modelos a
través de dibujos y pequeñas esculturas de yeso y barro, que los oficiales copiaban. Estos
grandes maestros cobraban mucho más que otros modestos.
En principio los talleres solían disponerse cerca del lugar de destino de las esculturas, lo que se
traducía en su colocación junto a las catedrales. En el siglo XVI influye además la disponibilidad
según los precios de las casas y solares, así como la amplitud espacial, con lo que se instalan
cada vez con mayor frecuencia en barrios periféricos.
Cuando se contrata una obra de envergadura, se hace una traza en papel y es firmada por el
escultor y por alguien en nombre del contratante, para que se definiera el encargo y no pudiera
haber después cambios. En pocos casos se hacía un modelo a escala de la obra, aunque eran
necesarios siempre en el caso de sepulcros. En la sillería de coro de la catedral de Burgos hay
una taracea que muestra un taller (posiblemente una simplificación del de Bigarny), con dos
oficiales trabajando en dos bancos y el maestro dibujando una figura femenina. Abundan en los
talleres las herramientas normales en un taller de carpintería, junto a estampas y grabados y
dibujos hechos por los artistas dando trazas.
Los materiales más usados en escultura son la madera y el alabastro; excepcionalmente el
mármol en algún sepulcro y menos frecuente es aún el bronce. En alabastro se encuentran
retablos de la catedral de Ávila y en alguno vallisoletano. Para la imaginería se usa sobre todo el
nogal, mientras el pino es idóneo para los ensamblajes. El barro cocido y la cera servían como
modelos de taller, lo mismo que el yeso, aunque este último también sirvió para decoraciones
interiores de capillas.

225
El género escultórico principal fue el retablo. Las tipologías son variadas. Donde mejor se reflejan
los intereses de la mentalidad de la época es en los sepulcros. Tipos: 1. lápida de piedra o
pizarra en el suelo con inscripción, escudo de armas y a veces algún motivo decorativo, 2.
sepulcro exento con cama prismática o de paredes en talud, yacente encima y paredes con
decoración en relieve de temas alegóricos y religiosos, 3. sepulcro adosado al muro, es el más
frecuente, con una simple cama o urna pegada al muro o con una arquitectura triunfal en forma
de arcosolio, con el difunto en posición yacente o arrodillado. Un tipo más son las grandes
sillerías destinadas a cabildos catedralicios o comunidades de religiosos.
En la temática escultórica predomina el contenido religioso, reduciéndose lo profano a
decoraciones arquitectónicas y esculturas efímeras usadas en celebraciones festivas. En los
encargos de escultura religiosa reside un interés devocional o la necesidad de solucionar
exigencias litúrgicas en un templo.
Los patronos de mayor categoría (nobleza y alto clero) buscan a los mejores escultores y más
innovadores, mientras los maestros menos dotados forman parte de talleres dedicados a
catedrales y colegiatas y parroquias menores. La nobleza se construye capillas privadas y
patrocina las capillas mayores de determinadas parroquias y monasterios, para las que contrata
sepulcros o retablos. Destacan por su patrocinio los banqueros burgaleses en el primer tercio del
siglo. Cuantitativamente destaca el alto clero, con obispos que compran capillas particulares y
patrocinan capillas mayores de conventos.
Los talleres más creativos son los de Burgos, donde se encontraba el Consulado del mar con el
comercio de la lana, una prestigiosa catedral y el asentamiento de los Condestables de Castilla,
y Valladolid, que irá ganando peso político gracias a las frecuentes estancias de la Corte. En el
primer tercio de siglo destaca en Burgos Felipe Bigarny y una breve estancia de Diego de Siloe.
Andrés de Nájera destaca contratando sillerías de coro. En el segundo tercio domina Valladolid,
desde el momento en que Alonso Berruguete se asienta en la ciudad. Aquí los maestros trabajan
en distintos puntos del reino, sobre todo por la ausencia de una catedral afincada. Destacan
además Juan de Juni, Gaspar Becerra y, en el último tercio, Esteban Jordán.
Los talleres diocesanos más relevantes son los de León, Palencia y, según avanza el siglo y
pierde categoría, Burgos. En cada uno de estos pueden encontrarse entre diez y veinte
escultores y entalladores. Otros talleres son los de Ávila, Salamanca, Burgo de Osma y, con
consideración de comarcales, Toro, Miranda de Ebro, Aranda de Duero, Carrión de los Condes,
Astudillo y Cuéllar.
1. Los dos primeros tercios de siglo
En Castilla-León se introducen las formas italianas tempranamente, en los inicios del XVI por la
actividad de escultores extranjeros, en su mayor parte franceses y otros norteuropeos, que traen
un Renacimiento no muy puro mezclado con elementos goticistas. El interés por el lujo y la
ostentación facilitan que sea el modelo flamenco o francés el idóneo para, según Azcárate, ser
asimilado en el ambiente artístico castellano. Tras ese primer momento de introducción de
formas, el Renacimiento se nacionaliza al pasar la actividad escultórica a manos de artistas
españoles de gran personalidad que, formados en Italia y vueltos a su país de origen, acoplarán
el italianismo puro de sus formas al contenido esencialmente religioso del Renacimiento hispano.
Se aplicará además el expresionismo y temperamento típico de nuestro país (figuras de formas
llameantes policromadas con abundante oro, y agitación de las telas, movidas como por un
vendaval, que afecta también a cabellos y barbas), que dominará los dos primeros tercios del
siglo hasta la llegada del Romanismo.
Un cambio de gusto estético se aprecia al inicio del reinado de Felipe II. La escultura castellana y
leonesa vive ahora su momento más creativo y floreciente. En esta época se encuentra un
mayor interés intelectual por analizar el arte contemporáneo y se publican los primeros tratados
de Arte. La escultura rehuye el clasicismo y se caracteriza por el alargamiento del canon, la
búsqueda de ritmos curvilíneos y dinámicos y la helicoide, con cuerpos girando en torno a sí
mismos, los espacios angostos en que se encajan las figuras y la búsqueda de composiciones
inestables a base de escorzos muy pronunciados.
226
1.1. Escuela de Burgos
Es Burgos el primer foco en que se inicia el Renacimiento y que será el centro rector de toda
Castilla durante el primer tercio del siglo XVI hasta que sea sustituido por Valladolid. En un
ambiente empapado de la tradición escultórica gótico-flamenca es donde surge la figura de
Felipe de Bigarny, maestro francés llegado a Burgos en 1498. Su primera obra es el relieve del
Camino del Calvario, del trasaltar de la catedral de Burgos, que muestra el estilo de su primera
época: estilo borgoñón puesto al día con algunos motivos renacentistas; desde el punto de vista
compositivo, el apiñamiento de personajes, la perspectiva dispuesta en altura y los detalles
paisajísticos son góticos, aunque son italianos motivos como el arco de triunfo escorzado que
atraviesa la comitiva, así como algunas cabezas de expresión anhelante. A raíz de esta obra
recibe más encargos para el trasaltar, así como otros de los retablos mayores de las catedrales
de Toledo y Palencia. Una nueva etapa de influjo italianizante se inicia en 1518 cuando colabora
con Berruguete en el sepulcro del canciller Selvagio. Acudió a Granada en 1521, lo que
probablemente hizo evolucionar su estilo, a lo que se une la colaboración con Diego de Siloe,
recién llegado a Burgos de Italia. El retablo de la capilla del Condestable de la catedral burgalesa
(1523-25), realizado por Bigarny y Siloe, es una obra plenamente renacentista. Realizó Bigarny
además varios sepulcros siguiendo modelos renacentistas: cama exenta (don Gonzalo de Lerma
en la catedral de Burgos; 1524) y sepulcro adosado (obispo don Diego de Avellaneda; 1536).
Sus últimas obras corresponden a la catedral de Toledo, como el retablo de La Descensión
(contatado en 1524).
Bartolomé Ordóñez era burgalés (-1520), aunque toda su obra se desarrolla entre Barcelona e
Italia. Dominaba la técnica del "schiacciato" en el bajo relieve y es en verdad el más italiano de
los escultores españoles. Sus obras se centran en la catedral de Barcelona: sillería del coro y
trascoro y sepulcros de don Felipe y doña Juana en la capilla Real de Granada, y del cardenal
Cisneros en Alcalá de Henares. Colaboró con él Diego de Siloe, lo que resulta clave para
comprender a ambos artistas. Dentro de Castilla y León efectúa el sepulcro de los Fonseca (hoy
en la colegiata de Coca, Segovia), iniciados por Fancelli y realizados en mármol de Carrara.
Mayor repercusión en la escultura española tuvo Diego de Siloe, nacido en Burgos y formado en
el taller paterno (el hispano-flamenco Gil de Siloé) y después en Italia (trabaja en Nápoles con
Bartolomé Ordóñez). En 1519 está de vuelta en Burgos, donde llega con un estilo tomado de
Italia en iconografía e inspiración idealista, generando un arte de gran expresividad y
originalidad. Destacan sus tipos masculinos vibrantes y sus delicadas representaciones
femeninas. Comienza en 1523 a colaborar con Felipe Bigarny en las obras de la capilla del
Condestable en la catedral burgalesa, en el retablo de San Pedro y en el retablo mayor (tipología
retablo-escenario). De ambos artistas sería el conjunto de sepulcros y retablo de Santiago de la
Puebla (Salamanca). En estatuaria exenta realiza el Cristo a la columna de la catedral de
Burgos, un San Sebastián en Barbadillo de Herreros (Burgos) y un Ecce Homo de Dueñas
(Palencia). Una de las mejores obras de Siloe es el relieve de la Sagrada Familia y San Juan en
el Museo de Valladolid. En 1528 se traslada a Granada, en parte por la competencia de Bigarny,
donde permanecerá hasta su muerte, en 1563. Ya de esta etapa son los sepulcros del obispo
Acuña y el canónigo Santander (catedral de Burgos), de don Antonio de Rojas (monasterio de
Villasilos, Palencia) y de don Alonso II de Fonseca (Ursulas de Salamanca).
Contemporáneos en Burgos a Siloe y Bigarny, son Andrés de San Juan o de Nágera, autor de
sillerías de coro como la de San Benito de Valladolid, Nicolás de Vergara y Simón de Colonia. La
marcha de Siloé a Granada y la atención de Bigarny hacia el mercado toledano hacen que el
foco pierda influencia frente a Valladolid.
2. Último tercio de XVI
En esta fase influye el gusto de Felipe II y se impone un Manierismo denominado Romanismo
por ser un estilo emanado de círculos artísticos romanos formados en torno a Miguel Ángel.
Prefiere la monumentalidad de la figura humana, con amplios volúmenes masas, al tiempo que
las telas se pliegan con naturalidad y reposadamente para conseguir solemnidad. Su principal
introductor y propagador es Gaspar Becerra, que llega a España en 1557. La nueva traza de
retablo se inaugura en el retablo mayor de Astorga, ordenado racionalmente en calles y
227
entrecalles, aquellas con relieves y éstas con imágenes de bulto; las cajas se cubren con
frontones de tipo clásico. Se aprecia una regresión en lo decorativo y una mayor importancia de
las líneas arquitectónicas. Se ve en esta traza influencia de Vignola, con sobriedad, sin
decoración y friso con triglifos y metopas clásicos, que se ve en el retablo del Escorial, obra que
influyó especialmente en tierras de Valladolid, donde se propaga por medio del retablo mayor de
la colegiata de Villagarcía de Campos.
En las escuelas, sigue destacando Valladolid (Esteban Jordán), Burgos (los hermanos de la
Haya y un taller en Miranda de Ebro con Diego de Marquina), León (influencia de Becerra) y
comienza a desarrollarse el taller de Toro.
2.1. Orígenes del Romanismo

La difusión del Romanismo miguelangelesco tiene lugar desde la sexta década del XVI y se debe
en gran medida al impacto producido por la obra de Gaspar Becerra en el retablo de Astorga.
Juan de Juni hace también una contribución importante al Romanismo de las escuelas norteñas
en lo que atañe a algunas composiciones (Santo Entierro, Piedad) y también a ciertos tipos de
macizas anatomías y cabezas leoninas, así como a las técnicas escultóricas. En el papel de
estos autores se aprecia la importancia del foco vallisoletano como difusor de esta tendencia
escultórica. El monumental retablo de Santa Clara de Briviesca (Burgos) es la obra de mayor
envergadura en los momentos iniciales del Romanismo, uniendo a sus grandes proporciones la
extraordinaria calidad de la escultura y una riquísima labor decorativa que cubre todo el retablo.
Su ejecución tuvo lugar en 1551-6, siendo Pedro López de Gámiz su principal responsable,
aunque también debió participar el escultor Juan de Anchieta -su programa escultórico se
encamina a exaltar a la Virgen. Otras obras de este autor son el retablo de Santa Casilda de
Briviesca y el retablo mayor del monasterio de Vileña (Burgos).

En estos años destaca por encima de Burgos, el taller de Miranda de Ebro, relacionado con el
País Vasco, Navarra y La Rioja. Influye el navarro Juan de Anchieta, relacionado con Juan de
Juni. Destacan en Miranda Pedro López de Gámiz, Diego de Marquina y García de Arredondo;
mientras en la capital lo hacen los hermanos de la Haya.

López de Gámiz trabaja en el retablo de Bardauri, de traza muy plateresca, pero su obra
maestra es el retablo mayor de Santa Clara de Briviesca, terminado en 1569. En la calle central
destaca las esculturas de la Virgen a la manera de las matronas romanas. Lo hizo acompañado
de otros maestros, como Anchieta, igual que el retablo de santa Casilda en Briviesca.

Diego de Marquina es autor del retablo del monasterio de Retuerta, en Valladolid.

En Burgos hay un taller al servicio del obispado, donde destacan los hermanos Rodrigo y Martín
de la Haya, que intervienen en el retablo mayor de la catedral, iniciado 1562. Anchieta les ayuda
en la calle central, lo que demuestra la decadencia del taller burgalés. Su estilo es ecléctico, con
aceptación del romanismo pero con aspectos antiguos. Se hace hacia 1584.

Jesús Mª Parrado del Olmo. Talleres escultóricos del siglo XVI en Castilla y León. Arte como
idea. Arte como empresa comercial, Universidad de Valladolid, 2002.
S. Sebastián, C. García Gainza y R. Buendía. Hª del Arte Hispánico III. El Renacimiento.
Alhambra. Madrid, 1980.
Jesús Mª Parrado del Olmo, "Escultura". Historia del Arte de Castilla y León, tomo 5.
Renacimiento y Clasicismo. Ámbito, 1996.
Jesús Mª Parrado del Olmo. Alonso Berruguete. Vallisoletanos, 1983.
Juan José Martín González. Juan de Juni. Vallisoletanos, 1983.

228
Juan de Juni y su época. Exposición conmemorativa del IV centenario de la muerte de Juan de
Juni. 1977. (catálogo)

229
Tema 61. Juan de Juni y su influencia

La escultura en este periodo se mueve entre el arte y la artesanía, como lo prueba la repetición
de tipos e imágenes en los talleres castellanos, si bien eso no impide que existan maestros
creadores de nuevas fórmulas estéticas. Elementos artesanos serían: 1. la búsqueda de la
producción cuantitativa (por eso hay mucho trabajo escultórico, por ejemplo, en el retablo o la
sillería), 2. la existencia de un utilitarismo basado en su predominante función religiosa (lo que
impone dictados ideológicos de la mano de autoridades eclesiásticas) y 3. la escasa evolución
en los tipos que se da en muchos de los maestros y escuelas. La preocupación intelectual por el
arte sólo existe en unos pocos maestros y en realidad los patronos no eran partidarios de
cambios e innovaciones. Así no es extraño que en este contexto se pague a veces por medidas
de superficie, con el mismo método de medición que el de la madera en bruto y sin
consideraciones estéticas.
El imaginero es el que hace imágenes en bulto redondo y grandes relieves; mientras que el
entallador entalla, hace pequeños relieves y labores decorativas de fachadas y retablos (bustos,
serafines, grutescos y adornos), así como los sagrarios y custodias de los retablos.
A la cabeza del taller estaba el maestro, único que podía contratar independientemente, y que se
encargaba de trazar el esquema del trabajo, dirigir la ejecución de las obras y generalmente sólo
realizaba las partes más importantes de las esculturas. A su cargo estaban oficiales asalariados
y un número variable de aprendices. El aprendizaje del oficio se hacía en un taller regentado por
un maestro, donde el aprendiz pasaba a vivir como un hijo más. Las relaciones aprendiz-maestro
se especifican en las cartas de aprendizaje. Los oficiales no siempre están adscritos al mismo
taller y pueden moverse por la Península Ibérica en busca de trabajo. Los talleres contrataban de
forma temporal a más oficiales cuando tenían que hacer frente a un encargo de envergadura
dentro de un plazo determinado.
Para el maestro es importante tener relaciones con personajes influyentes que le puedan
asegurar contrataciones, como miembros de la nobleza, mercaderes, provisores de los
obispados o determinadas órdenes religiosas. En los talleres grandes, el maestro no realizaría
mucho del trabajo directo, sino que confiaría en sus oficiales y, acaso, se reservase la
elaboración de las manos y la cara. El maestro se dedicaría especialmente a crear modelos a
través de dibujos y pequeñas esculturas de yeso y barro, que los oficiales copiaban. Estos
grandes maestros cobraban mucho más que otros modestos.
En principio los talleres solían disponerse cerca del lugar de destino de las esculturas, lo que se
traducía en su colocación junto a las catedrales. En el siglo XVI influye además la disponibilidad
según los precios de las casas y solares, así como la amplitud espacial, con lo que se instalan
cada vez con mayor frecuencia en barrios periféricos.
Cuando se contrata una obra de envergadura, se hace una traza en papel y es firmada por el
escultor y por alguien en nombre del contratante, para que se definiera el encargo y no pudiera
haber después cambios. En pocos casos se hacía un modelo a escala de la obra, aunque eran
necesarios siempre en el caso de sepulcros. En la sillería de coro de la catedral de Burgos hay
una taracea que muestra un taller (posiblemente una simplificación del de Bigarny), con dos
oficiales trabajando en dos bancos y el maestro dibujando una figura femenina. Abundan en los
talleres las herramientas normales en un taller de carpintería, junto a estampas y grabados y
dibujos hechos por los artistas dando trazas.
Los materiales más usados en escultura son la madera y el alabastro; excepcionalmente el
mármol en algún sepulcro y menos frecuente es aún el bronce. En alabastro se encuentran
retablos de la catedral de Ávila y en alguno vallisoletano. Para la imaginería se usa sobre todo el
nogal, mientras el pino es idóneo para los ensamblajes. El barro cocido y la cera servían como
modelos de taller, lo mismo que el yeso, aunque este último también sirvió para decoraciones
interiores de capillas.

230
El género escultórico principal fue el retablo. Las tipologías son variadas. Donde mejor se reflejan
los intereses de la mentalidad de la época es en los sepulcros. Tipos: 1. lápida de piedra o
pizarra en el suelo con inscripción, escudo de armas y a veces algún motivo decorativo, 2.
sepulcro exento con cama prismática o de paredes en talud, yacente encima y paredes con
decoración en relieve de temas alegóricos y religiosos, 3. sepulcro adosado al muro, es el más
frecuente, con una simple cama o urna pegada al muro o con una arquitectura triunfal en forma
de arcosolio, con el difunto en posición yacente o arrodillado. Un tipo más son las grandes
sillerías destinadas a cabildos catedralicios o comunidades de religiosos.
En la temática escultórica predomina el contenido religioso, reduciéndose lo profano a
decoraciones arquitectónicas y esculturas efímeras usadas en celebraciones festivas. En los
encargos de escultura religiosa reside un interés devocional o la necesidad de solucionar
exigencias litúrgicas en un templo.
Los patronos de mayor categoría (nobleza y alto clero) buscan a los mejores escultores y más
innovadores, mientras los maestros menos dotados forman parte de talleres dedicados a
catedrales y colegiatas y parroquias menores. La nobleza se construye capillas privadas y
patrocina las capillas mayores de determinadas parroquias y monasterios, para las que contrata
sepulcros o retablos. Destacan por su patrocinio los banqueros burgaleses en el primer tercio del
siglo. Cuantitativamente destaca el alto clero, con obispos que compran capillas particulares y
patrocinan capillas mayores de conventos.
Los talleres más creativos son los de Burgos, donde se encontraba el Consulado del mar con el
comercio de la lana, una prestigiosa catedral y el asentamiento de los Condestables de Castilla,
y Valladolid, que irá ganando peso político gracias a las frecuentes estancias de la Corte. En el
primer tercio de siglo destaca en Burgos Felipe Bigarny y una breve estancia de Diego de Siloe.
Andrés de Nájera destaca contratando sillerías de coro. En el segundo tercio domina Valladolid,
desde el momento en que Alonso Berruguete se asienta en la ciudad. Aquí los maestros trabajan
en distintos puntos del reino, sobre todo por la ausencia de una catedral afincada. Destacan
además Juan de Juni, Gaspar Becerra y, en el último tercio, Esteban Jordán.
Los talleres diocesanos más relevantes son los de León, Palencia y, según avanza el siglo y
pierde categoría, Burgos. En cada uno de estos pueden encontrarse entre diez y veinte
escultores y entalladores. Otros talleres son los de Ávila, Salamanca, Burgo de Osma y, con
consideración de comarcales, Toro, Miranda de Ebro, Aranda de Duero, Carrión de los Condes,
Astudillo y Cuéllar.
1. El estilo de la escultura durante los dos primeros tercios de siglo
En Castilla-León se introducen las formas italianas tempranamente, en los inicios del XVI por la
actividad de escultores extranjeros, en su mayor parte franceses y otros norteuropeos, que traen
un Renacimiento no muy puro mezclado con elementos goticistas. El interés por el lujo y la
ostentación facilitan que sea el modelo flamenco o francés el idóneo para, según Azcárate, ser
asimilado en el ambiente artístico castellano. Tras ese primer momento de introducción de
formas, el Renacimiento se nacionaliza al pasar la actividad escultórica a manos de artistas
españoles de gran personalidad que, formados en Italia y vueltos a su país de origen, acoplarán
el italianismo puro de sus formas al contenido esencialmente religioso del Renacimiento hispano.
Se aplicará además el expresionismo y temperamento típico de nuestro país (figuras de formas
llameantes policromadas con abundante oro, y agitación de las telas, movidas como por un
vendaval, que afecta también a cabellos y barbas), que dominará los dos primeros tercios del
siglo hasta la llegada del Romanismo.
Un cambio de gusto estético se aprecia al inicio del reinado de Felipe II. La escultura castellana y
leonesa vive ahora su momento más creativo y floreciente. En esta época se encuentra un
mayor interés intelectual por analizar el arte contemporáneo y se publican los primeros tratados
de Arte. La escultura rehuye el clasicismo y se caracteriza por el alargamiento del canon, la
búsqueda de ritmos curvilíneos y dinámicos y la helicoide, con cuerpos girando en torno a sí
mismos, los espacios angostos en que se encajan las figuras y la búsqueda de composiciones
inestables a base de escorzos muy pronunciados.
231
2. Escuela de Valladolid: Juan de Juni
Al iniciarse el segundo tercio del XVI, Valladolid sustituye a Burgos en el papel rector de la
escultura castellana, por desplazarse Siloe a Granada y Bigarny a Toledo. Por contra, Valladolid
acogerá al palentino Alonso Berruguete y al francés Juan de Juni; ambos artistas, que habían
pasado por una etapa italiana, traen a Castilla un Renacimiento más avanzado inspirado en el
Manierismo. Los dos persiguen la expresión más intensa del sentimiento religioso, adecuando
las formas italianas a la tradición gótica sin aparente contradicción. Reflejan la dicotomía entre un
estilo manierista romano-florentino en clave expresionista y un estilo distorsionado de gran
objetividad en la representación de tipos humanos y sus emociones.
Juan de Juni (hacia 1507-1577) nace en la localidad francesa de Joigny. Su estilo tiene tres
influencias: la primera es francesa, que asimilaría en su primera formación en su país de origen
(entre Champaña y Borboña); el segundo elemento es italiano, que derivaría de una prolongada
estancia en Italia que influyó en su estilo y en su iconografía (se encuentran sugestiones de
Jacobo della Quercia, en el tratamiento de los plegados; de Donatello, en el relieve plano y las
arquitecturas de los fondos; de la escultura de Bolonia y Módena, el dramatismo; de Guido
Mazzoni, el verismo y el gusto por el detalle; de Miguel Ángel, su concepto de volumen y
monumentalidad, y de los manieristas, la línea serpentinata, aunque en el fondo es un clasicista
que busca la simetría y las formas compensadas); sobre todo lo anterior actúa lo español, con lo
que Juni se convierte en el máximo exponente de la religiosidad popular castellana.
Las figuras de Juni destacan por su corporeidad, la suntuosidad de sus ropajes que se
envuelven en pliegues voluminosos y con la expresión de los rostros cargados de arrugas y
actitudes forzadas que refuerzan la expresividad. Al tratamiento plástico de la madera hay que
sumar la elevada calidad de la policromía, que habla de la habilidad de los pintores que
colaboraban en esta tarea.
Martín González distingue en su obra tres etapas desde que comienza su actividad hacia 1533
hasta su muerte. La primera, hasta 1544, se caracteriza por el intenso dramatismo de sus
esculturas y la violencia de los escorzos, además del detallismo en rostros y telas. Comienza
trabajando en León junto a un grupo de artistas franceses vinculados sólo a los trabajos en San
Marcos. Se ha especulado con la posibilidad de que fuera el mecenazgo del obispo portugués
Álvarez Acosta, prelado de Oporto, León y luego Burgo de Osma, quien se encargara de
mantener al artista ocupado. La hipótesis se fundamente en los trabajos que realizó durante sus
pontificados en León y Osma.
Su primera obra es la decoración pétrea del convento de San Marcos de León (1533-39), con
abundantes medallones con bustos de gusto clásico; y en el mismo convento realiza la parte alta
de la sillería del coro y de la iglesia, con un variado estudio de actitudes y gran fuerza en sus
rostros. De León va a Medina de Rioseco donde hace los grupos de barro cocido de San
Jerónimo y San Sebastián para la capilla funeraria de los Almirantes de Castilla en la iglesia de
San Francisco. Su habilidad con el barro se aprecia también en el evangelista del Museo de
León. En 1540 se traslada a Salamanca para trabajar en la sepultura de don Gutierre de Castro
(en el claustro de la catedral vieja); en esta ciudad en 1539 contrata el entierro de Cristo para la
capilla funeraria de fray Antonio de Guevara, obispo de Mondoñedo, en el convento de San
Francisco. Esto obligó al artista a instalarse en Valladolid desde 1541. Falta la arquitectura que
enmarcaba el Entierro, pero se aprecia en esta obra una composición simétrica y un gran
realismo.
Al periodo central (1545-60) corresponden los retablos de la Antigua (hoy en la catedral de
Valladolid), de Burgo de Osma y de la capilla de los Benavente en Medina de Rioseco,
manifestando su estilo una suavización de las actitudes y un descenso del realismo,
intensificándose el movimiento (predominio del esquema manierista). El retablo mayor de la
iglesia de la Antigua de Valladolid (1545-62) tiene cuerpos del retablo que no se corresponden
entre sí e introduce una innovación tipológica: el retablo-sillería. Su realización estuvo
acompañada de un pleito con Francisco Giralte, que había presentado otra propuesta, con el que
tuvo que disputar la adjudicación de la obra. Mientras Giralte ofrecía una traza similar a la de los

232
seguidores de Berruguete, el proyecto de Juni era de una gran novedad tanto en la estructura y
tipología de retablo, como en el propio desarrollo volumétrico del relieve y la escultura.
En Burgo de Osma (1550) la traza es similar a la Antigua, pero lo realiza en colaboración con
Juan Picardo. Esta forma de trabajar colaborando varios maestros se repite en 1551 en el retablo
de San Juan Bautista en la iglesia de San Benito (Valladolid), donde colabora con Inocencio
Berruguete, por encargo de doña Francisca de Villafañe. La pintura fue encargada en 1560 a
Juan Tomás Celma. El retablo de la capilla de los Benavente, en la iglesia de Santa María de
Medina de Rioseco (1557) es de tipo retablo-ilusionista, donde se confunden la estructura y las
yeserías de la capilla.
En el periodo final (1560-77) su estilo se vuelve más reposado (de raigambre clásica). Se
observa la influencia del academicismo manierista que ya había implantado Gaspar Becerra en
Valladolid. Tiende a una gesticulación más vacía de contenido y a plegados más rectos. Se
auxilia en esta época de colaboradores, como su hijo natural Isaac de Juni. De sus abundantes
obras, sobresale el retablo del Entierro de Cristo en la catedral de Segovia (1571), en
altorrelieve. De extraordinaria calidad es la Virgen de las Angustias, para la iglesia de las
Angustias de Valladolid, de difícil composición manierista. Otras obras son San Francisco de
Asís del convento de Santa Isabel de Valladolid y la escultura de San Segundo en Ávila. Uno de
sus últimos retablos, el de Santa María de Medina de Rioseco, que dejó sin terminar, supone una
evolución hacia el Romanismo miguelangelesco por influencia de Gaspar Becerra.
Otras obras son el retablo para la familia Alderete en la iglesia de San Antolín en Tordesillas; y
para la capilla del obispo Antonio del Águila en la iglesia de San Francisco en Ciudad Rodrigo
hace un Calvario.
Entre sus numerosos discípulos, cabe citar a su hijo Isaac de Juni; en León, Juni de Guillén
Doncel y Juan de Angles el Viejo; también Juan Picardo tiene relación con Juan de Juni, aunque
su estilo es más reposado y romanista.
3. Escultura posterior
En el último tercio del siglo XVI influye el gusto de Felipe II y se impone un Manierismo
denominado Romanismo por ser un estilo emanado de círculos artísticos romanos formados en
torno a Miguel Ángel. Prefiere la monumentalidad de la figura humana, con amplios volúmenes
masas, al tiempo que las telas se pliegan con naturalidad y reposadamente para conseguir
solemnidad. Su principal introductor y propagador es Gaspar Becerra (1520-68). En 1558
contrata el retablo mayor de la catedral de Astorga. En este retablo inaugura un modelo de traza
clara y ordenada, con columnas, órdenes clásicos, entablamentos y frontones siguiendo una
fórmula académica y clasicista. Se aprecia una regresión en lo decorativo y una mayor
importancia de las líneas arquitectónicas. Se ve en esta traza influencia de Vignola, con sobria
traza, sin decoración y friso con triglifos y metopas clásicos, que se ve en el retablo del Escorial,
obra que influyó especialmente en tierras de Valladolid, donde se propaga por medio del retablo
mayor de la colegiata de Villagarcía de Campos.
Juan de Juni hace también una contribución importante al Romanismo de las escuelas norteñas
en lo que atañe a algunas composiciones (Santo Entierro, Piedad) y también a ciertos tipos de
macizas anatomías y cabezas leoninas, así como a las técnicas escultóricas. En el papel de
estos autores se aprecia la importancia del foco vallisoletano como difusor de esta tendencia
escultórica.
3.1. La escuela de Valladolid
Francisco de la Maza muestra en el retablo de la Piedad, de la iglesia del Salvador en
Salamanca (1571), la herencia de las composiciones de Juan de Juni. Adrián Alvarez es autor
del retablo mayor de San Miguel de Valladolid, y Pedro de Torres y Pedro de la Cuadra
trabajaron en tierras de Valladolid y Palencia. Juan de Anchieta es recomendado por el propio
Juni para acabar el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Medina de Rioseco.
La obra principal del momento es el retablo mayor de la colegiata de Villagarcía de Campos,
trazado por Juan de Herrera y realizado por Juan Sanz de Torrecilla, pero el artista más
233
destacado es Esteban Jordán (+ 1598). Nació en León, pero todo su trabajo y su vida se
desarrolla en Valladolid, donde tuvo su taller. Tuvo una iniciación manierista en la órbita de Juan
de Juni y trabajó después junto a Becerra en el retablo de Astorga, de quien toma lo esencial de
su estilo en traza, composiciones y tipo humano. En 1556 trabajó con Inocencio Berruguete en el
retablo de Santa Eulalia de Paredes de Nava.
Durante cierto tiempo se desconoce su actividad, hasta que en 1570 comienza su principal fase
de trabajo, que da muestras del enorme prestigio que debió tener en su tiempo. Su primera gran
obra es el retablo mayor de la iglesia de la Magdalena de Valladolid, que contrata en 1571. Es un
retablo de tres cuerpos con sus mejores esculturas en los Apóstoles emparejados y en la
traslación de la Magdalena. Al mismo tiempo realiza en alabastro el sepulcro del obispo don
Pedro de la Gasca, que sigue un modelo de Bigarny, con cama sepulcral de jaspe y líneas
sencillas. Similar austeridad aplica al sepulcro del obispo Juan de San Millán de la iglesia de la
Compañía en León, terminada en 1581. Una de sus obras más importantes es el trascoro de
León, organizado como un arco de triunfo que permite ver a través del arco central el interior del
coro (se contrató en 1574 y fue terminado en 1585). Lo más destacado del conjunto son los
cuatro grandes relieves de alabastro compuestos en varios planos. Además Jordán terminó el
retablo de Medina de Rioseco, que trazó Becerra y comenzó Juni (Jordán cerró el contrato en
1577). La obra cumbre de Jordán es el retablo mayor de Santa María de Alaejos (Valladolid), de
1590, que sigue la traza y el programa iconográfico de Medina de Rioseco, si bien su estilo se
depura y se hace más plástico, tendente al bulto entero.
3.2. El foco leonés
Juan de Angés el Viejo tuvo trato con Juni y su relación se plasma también en sus obras. Angés
habría trabajado con Juni en el edificio de San Marcos de Léon. Los medallones que hace para
el retablo de la capilla de doña Isabel de Quiñónez en el monasterio de Trianos (hoy en
Sahagún) copian a los de la sillería de San Marcos de León, que ejecutó Juni. Vuelve a repetirlos
en el retablo de Carvajal de la Legua (León). En ambas obras comparte el trabajo con Guillén
Doncel, que también muestra el estilo del maestro, con el que también compartió trabajo en San
Marcos, donde realizó la sillería baja. De nuevo obra de los dos, con influjo de Juni, se encuentra
en la iglesia de San Salvador, en Valencia de Don Juan.
En Galicia, en los años centrales del XVI hay un maestro, denominado Maestro de Sobrado, que
también conocería la obra de Juan de Juni, del que copia las fórmulas pero con exageración
anatómica. Trabaja en la parroquial de Sobrado de los Montes y son suyas varias esculturas en
la catedral de Orense y la iglesia de Santa Eulalia de Banga.
Sebastián Ducete, de la Escuela de Toro, en el inicio del XVII.

Jesús Mª Parrado del Olmo. Talleres escultóricos del siglo XVI en Castilla y León. Arte como
idea. Arte como empresa comercial, Universidad de Valladolid, 2002.
S. Sebastián, C. García Gainza y R. Buendía. Hª del Arte Hispánico III. El Renacimiento.
Alhambra. Madrid, 1980.
Jesús Mª Parrado del Olmo, "Escultura". Historia del Arte de Castilla y León, tomo 5.
Renacimiento y Clasicismo. Ámbito, 1996.
Juan José Martín González. Juan de Juni. Vallisoletanos, 1983.
Juan de Juni y su época. Exposición conmemorativa del IV centenario de la muerte de Juan de
Juni. 1977. (catálogo)

234
Tema 62. Sepulcros renacentistas en Castilla y León

Los intereses de la mentalidad de la época se manifiestan especialmente en los sepulcros, pues

las clases altas unen aquí la preocupación por la salvación cristiana con el deseo de ostentación
de su poder. Se sitúan en lugares destacados de los edificios religiosos o de las capillas
particulares, llamando la atención de quienen penetraban en esos espacios. Fueron los nobles y
el alto clero quienes patrocinaron esas obras, de elevado coste económico. Sólo
excepcionalmente algunos miembros de la burguesía se costeaban enterramientos suntuosos,
como el rejero Cristóbal de Andino en la iglesia de San Cosme de Burgos.
La autorización para la colocación de un sepulcro en un templo español en el siglo XVI se
concedía por dos razones: la dignidad del personaje y la aportación económica que éste o sus
herederos realizaban al templo. En los lugares de mayor privilegio, como los presbiterios de las
catedrales, sólo se podían colocar los sepulcros de los obispos que hubieran ocupado la sede.
La parte exterior del presbiterio se utilizó para sepulcros de obispos y abades: el sepulcro del
trasaltar para Alonso Madrigal en la catedral de Ávila, la girola para San Alvito y San Pelayo en la
de León y la girola para Francisco Núñez en la de Palencia. Los más habitual fue, sin embargo,
que los obispos colocasen sus sepulcros en las capillas funerarias fundadas y construidas a
este efecto en el recinto de algún templo catedralicio o en la capilla mayor de algún convento o
iglesia cuya construcción hubieran costeado. Dignidades eclesiásticas menores, como canónigos
o arcedianos, colocaron sus sepulcros en las capillas laterales o en los claustros de las
catedrales. Lo más usual fue que la nobleza e incluso la realeza se procuraran el patronato de la
capilla mayor de un monasterio, mediante su fundación o de una capilla lateral en una iglesia o
convento, de modo que se beneficiasen de las oraciones de la comunidad.
El arte sepulcral destacó en el renacimiento porque sirvió para ensalzar al individuo, ya no sólo
como recompensa de la piedad o la santidad del difunto, sino por la contribución de éste a las
esferas de la política, la actividad militar o las letras. Para el noble el sepulcro servía para mostrar
a sus contemporáneos la riqueza que poseía y su condición social afortunada.
En el desarrollo del arte sepulcral tuvieron también una decisiva actuación los reyes. El hito
definitivo que marcó el auge del género vino dado por la colocación del sepulcro funerario del
primogénico de los Reyes Católicos, el príncipe don Juan, en 1513 en el convento de Santo
Tomás de Ávila. A este se unió el sepulcro de los Reyes Católicos en una capilla aneja a la
catedral de Granada. Felipe II, por su parte, cuando se propuso levantar el monasterio de San
Lorenzo el Real tuvo entre sus intenciones primordiales la de proporcionar un emplazamiento
digno a los restos de sus padres.
Otros miembros de la familia real fueron conmemorados a través de sus sepulcros, como el
príncipe don Juan en Santo Tomás de Ávila e Isabel Bracelos y María de Aragón en el convento
de San Agustín de Madrigal de las Altas Torres (Ávila). Entre los nobles la familia de los
Mendoza tiene numerosos sepucros y Antonio de Fonseca se hizo el sepulcro familiar en Coca
(Segovia). Dentro de las ciudades de Castilla y León destacan Burgos, Valladolid y Salamanca.
A los miembros de la alta nobleza se vinculan cargos y funciones de importancia, como el
capitán general Sancho Dávila en la iglesia de San Juan (Ávila), el miembro del consejo real
Diego González del Castillo en el monasterio de La Merced (Burgos) y miembros de la nobleza
dedicados al servicio personal de la familia real, como Inés Manrique –camarera de Isabel la
Católica- en el convento de Santa Clara (Calabazanos, Palencia) y los ayos Juan Dávila y Juana
Velázquez en el convento de Santo Tomás (Ávila).
De los miembros del clero hay desde sepulcros de obispos como Diego de Covarrubias en la
catedral de Segovia o abades como Francisco Núñez de Madrid en la catedral de Palencia, a
cargos menores como el canónigo Gonzalo Díez de Lerma, el protonotario Diego de Bilbao o
capellanes como Francisco de Güemes, todos en la catedral de Burgos. Entre el pueblo llano
eran pocos los que podrían aspirar a elevar un monumento funerario; sólo algunos burgueses
enriquecidos con el comercio, como Simón Ruiz en Medina del Campo. El oficio de abogado
proporcionaba también riqueza y prestigio social, como en el caso de Juan Acacio Soriano en el
235
convento de Santa Catalina en Valladolid. Cristóbal de Andino fue uno de los pocos artistas que
pudo costearse un sepulcro.
También se colocan monumentos funerarios para los restos de santos. Se construye el sepulcro
en honor de San Pelayo y San Alvito en la catedral de León, el de San Lesmes en la iglesia de
su advocación en Burgos y el de San Segundo en su ermita de Ávila.
No obstante, a finales de siglo la jerarquía eclesiástica se muestra contraria a la elevación de
monumentos sepulcrales en el interior de los templos, por la incomodidad que suponían para el
culto. Consecuencia de este espíritu fue el traslado del sepulcro del infante don Sancho desde el
centro de la capilla mayor a uno de sus muros en la iglesia de Santa María de Ledesma
(Salamanca) en 1585. Esta tendencia fue consecuencia del espíritu emanado del concilio de
Trento, que intentaba revalorizar el culto divino y contener los excesos en la glorificación del
individuo dentro de las iglesias a través del monumento funerario.
Hay varias tipologías de enterramiento. La más sencilla es una lápida de piedra o pizarra situada
en el suelo, que puede llevar algún motivo decorativo, además de una inscripción y el escudo de
armas. El sepulcro exento, en medio del espacio de las capillas o en los cruceros, tenía
antecedentes en el siglo XV. La cama puede ser prismática o con las paredes en talud; el
yacente se dispone encima y las paredes se decoran con temas en relieve con temas alegóricos
y religiosos. El más utilizado fue el sepulcro adosado al muro, y es el que presenta mayor
variedad. En ocasiones fue una simple cama o urna pegada al muro, pero más veces se emplea
una arquitectura triunfal en forma de arcosolio, con el difunto en posición yacente o arrodillado.
Se completa con una variada decoración dentro y en el exterior del nicho. Una variedad muy
original es la del sepulcro del Tostado, en la catedral de Ávila, que tiene antecedentes italianos.
Consiste en una lápida de bronce en el suelo presentando su efigie yacente y encima aparece el
personaje sentado en su escritorio en actitud de escribir.

Realización de los sepulcros

El deseo de construir un sepulcro puede manifestarse en el testamento del personaje en cuya

memoria se levanta, aunque no siempre se cumple su voluntad. También ocurría a veces que los
restos reposaban en otro lugar y el monumento era sólo un cenotafio. El siguiente paso era
lograr el permiso para colocar el sepulcro en el lugar que se quería, para lo que a veces era
necesario ser el fundador del convento o templo; otras veces bastaba con un fuerte donativo.
A continuación hay que hallar un artista y si no se desea que sea uno concreto, lo normal era
subastar el trabajo, con el objeto de que se hiciera en las mejores condiciones económicas. Una
vez establecido el contacto, se dibujaba una traza o proyecto, al que tenía que ajustarse la
realización. Una vez que se llegaba a un acuerdo, se firmaba un contrato donde se hacía constar
el material, los modelos previos, el estilo, el tipo de representación del difunto y su indumentaria,
la iconografía de las figuras y relieves, las medidas, la heráldica y los plazos. El escultor solía
recurrir a la ayuda de un taller.

Tipología de sepulcros

1. Un primer modelo es el de sepulcros con sarcófagos que imitan los modelos romanos, sin más
obra. Sería una urna inspirada en modelos antiguos, decorada con relieves. Otros integran el
sarcófago o la urna en monumentos funerarios más complejos. Es frecuente el sarcófago con
forma de bañera, con paredes convergentes en la parte inferior, a veces con tapa
troncopiramidal. Es el caso del de san Alvito en la catedral de León, donde el sacófago con
forma de bañera se coloca en el ático del monumento, enmarcado por un arco con relieve. En el
de Juan de San Martín, en la iglesia de San Lesmes de Burgos, el sarcófago permanece abierto,
surgiendo de su interior tres calaveras aladas. Otros sarcófagos son el de Juan Rodríguez en la
iglesia de San Esteban en Castromocho (Palencia) y el de Diego de Santander en la catedral de
Burgos, ambos con la figura del yacente encima.
2. El segundo modelo es de monumentos que utilizan el suelo como soporte, ya sea una lápida o
un sepulcro exento en forma de cama, y que predominan las líneas horizontales sobre las
236
verticales. La mayoría son de piedra, pero también los hay fundidos en bronce y de cerámica. La
primera variante es la lápida sepulcral, una losa del tamaño del ataúd que delimita el espacio
donde se ha depositado al difunto. Se tallan en bajorrelieve o se graban en la piedra lisa. Un
ejemplo es la lápida del capellán Damián Pérez en la catedral de Burgos. Otras hacen Diego
Siloé para García de Medina (capilla de Santa Ana en la catedral de Burgos) y Felipe Bygarny
para Diego de Avellaneda (monasterio de Espeja, en Soria).
El desarrollo de la lápida dio lugar al nacimiento de la tumba o cama sepulcral, de dimensiones
similares a las de los sarcófagos clásicos. Se podía colocar junto a la pared adosándose o dentro
de un nicho, esculpiéndose todo su alrededor con emblemas heráldicos, figuras en relieve e
inscripciones. Es habitual el sepulcro exento con cama troncopiramidal, siendo el primer ejemplo
el sepulcro del príncipe don Juan en Santo Tomás de Ávila, con dos cuerpos y la figura yacente
en la parte superior (1517). A imitación de éste y en el mismo monasterio está el monumento
funerario de Juan Dávila y Juana Velázquez, obra de Pedro de Salamanca. El sepulcro de Luis
de Acuña en la catedral de Burgos, por Diego Siloé, es también de cama (1519). Se trata en todo
caso un modelo derivado del sepulcro de Sixto IV en el Vaticano. Siloé hace también en la
catedral de Burgos la cama sepulcral del obispo Acuña. Sería imitado en el sepulcro de Toribio
Gómez de Santiago y María de Vertendona en la parroquial de Santiago de la Puebla
(Salamanca). Felipe Bygarni hace en cama troncopiramiral el sepulcro de Gonzalo Díez de
Lerma para la capilla de la Presentación en la catedral de Burgos (1524), el sepulcro de Pedro
González Manso en el monasterio de Oña –Burgos- (1534). El desaparecido sepulcro de fray
Alonso de Burgos, que estuvo en el colegio de San Gregorio de Valladolid realizado por Bigarny
(1531), sirvió de modelo a Esteban Jordán para realizar el monumento funerario de Pedro de la
Gasca en la iglesia de la Magdalena, también en Valladolid (1571).
3. El monumento funerario más grandioso es el de concepción vertical, constituido generalmente
por un muro y con una visión predominantemente frontal. La primera variante es el epitafio o
relieve mural, situado cerca del cadáver pero sin coincidir exactamente su ubicación. Se
representan escenas sagradas o figuras a las que suele asistir el difunto; junto a una inscripción.
En Zamora abunda un grupo de estos epitafios donde se representa sólo el difunto arrodillado
con las manos en oración y colocado de perfil. Hay dos en la capilla de San Ildefonso de su
catedral, de Juan Romero y de Juan de Mella. Otros se encuentran en la capilla de los Sotelo, en
la iglesia de San Andrés. En la catedral de Burgos hay uno de Álvaro de Valladolid en la capilla
de Santiago, sólo con una extensa inscripción dentro de un esquemático marco arquitectónico y
rematado con San Miguel Arcángel. Otro ejemplo burgalés es el de Pedro de Maluenda, con
forma de pequeño retablo.
El sepulcro mural une la arquitectura que lo acoge y la escultura, pudiendo concebirse como un
nicho o como un monumento adosado a la pared. De los adosados pueden citarse en el claustro
de la catedral de Burgos los de Gonzalo de Burgos, Diego de Santander, Pedro Saiz de Ruiloba
y Gaspar de Illescas, a los que se une el retablo pétreo sobre la cama sepulcral de Diego de
Bilbao en la capilla de la Presentación, en la misma catedral.
Lo más habitual es el sepulcro mural en nicho, concebido en profundidad, que implica la apertura
de un arco en la pared. El arco suele permanecer ciego, aunque a veces cuando está entre dos
capillas se abre por completo. La forma más sencilla es un arco excavado en el muro, en el que
se introduce una cama sepulcral sobre la que se coloca la representación del difunto; el frente de
la cama, los muros y la bóveda del nicho se decoran con escultura o pintura. El monumento se
puede complicar mediante el fingimiento de estructuras arquitectónicas.
El sepulcro mural podía reflejar formas no funerarias. El retablo se imita y se prolonga en los
sepulcros que lo flanquean formando una unidad, dentro de una concepción única. Se aplica en
el sepulcro de los marqueses de Villena en el monasterio de El Parral, en Segovia, y el
monumento funerario de los marqueses de Poza, en el convento de San Pablo de Palencia.
Como una portada de templo se organiza el arcosolio de Mencía Enríquez de Toledo en la
catedral de Burgos. Muchos sepulcros se confunden así mismo con altares, en parte por el
deseo de facilitar la celebración de los cultos sobre la misma sepultura, como ocurre en la capilla
de la Presentación de la catedral de Burgos.
237
Durante las dos primera décadas del siglo los arcos sepulcrales se siguen labrando en estilo
gótico final, con nichos en arco apuntado o carpanel y sobre ellos un arco conopial o mixtilíneo.
De este estilo es el sepulcro de Pedro Fernández de Villegas en la catedral de Burgos.
El renacimiento empieza a introducirse entre 1510 y 1530, con el nicho en arco rebajado o de
medio punto, entre pilastras con el fuste tallado de roleos y otros motivos dispuestos a candelieri.
Uno de los primeros es el de Diego de la Carrera en la iglesia de San Juan de Alba de Tormes
(Salamanca). Más introducido en el renacimiento es el sepulcro de Rodrigo de Alvar y Salazar en
la catedral de Palencia o el arcosolio de Pedro Romero en la catedral de Zamora. Es habitual en
este momento un remate a modo de frontón redondeado con el tímpano avenerado o con
escultura figurada en su interior. Se aplicó a varios sepulcros burgaleses, como los relacionados
con Nicolás de Vergara y Francisco de Colonia. Estos dos autores utilizan elementos del nuevo
lenguaje renacentista combinados con temas del gótico final, como en el monumento de Juan de
Ortega en el convento de Santa Dorotea (Burgos) y los de Fernando de Mena en la iglesia de
San Nicolás y el de Alonso y Diego Pisquer en San Gil (Burgos). En ellos el arco de medio punto
en el frontón se inscribe en un arco conopial. En este momento además no se respetan las
proporciones clásicas en las pilastras, que carecen de basa y capitel; y se colocan dos figuras en
el ático sobre las pilastras. De esta época es el de Pedro Sánchez Garrido en la iglesia de San
Miguel de Ayllón (Segovia).
A partir de la tercera década del siglo se aplica el lenguaje renacentista de forma acertada,
coincidiendo con el regreso de escultores españoles formados en Italia, como Diego Siloé que
vuelve a Burgos. En Burgos se empieza a usar la columna abalaustrada como soporte y se
colocan tondos en el remate del monumento; la talla se hace más abultada, los motivos
aumentan de tamaño y se plasman más temas humanos, animales y monstruosos. Obra de
estos años que manifiesta aún la unión del protorenacimiento y el renacimiento es el arcosolio de
Juan de Arce en la catedral de Palencia (1534-6), con columnas abalaustradas flanqueando el
nicho pero con luneto avenerado en el remate. En Burgos de los primeros ejemplares es el
sepulcro de Juan de Mazuelo y María López de Castro, en la iglesia de San Gil, con un estilo
parecido al de Siloe, y el de Gonzalo de Salamanca y María Sainz de Valladolid, en la iglesia de
San Lesme. En estos la composición se acerca a un modelo que tendrá éxito en Burgos: frente
de la cama con el emblema heráldico, lecho en representación del difunto, división del muro
frontero del nicho en dos partes (la inferior rectangular y con epitafio y la superior formando un
tímpano con representación religiosa) y ático con flameros y medallón de la Virgen con el Niño.
El siguiente paso en el enriquecimiento del arco sepulcral erá la colocación de un nicho en el
ático flanqueado por medallones. Ejemplo es el sepulcro de Juan García de Castro y Teresa de
Castro en la iglesia de San Gil (Burgos) y el sepulcro de la familia Lerma en la capilla de la
Presentación en la catedral burgalesa (1550-5). Más ajustados a la ortodoxia son sepulcros con
un frontón como remate del arcosolio: sepulcros de Lesmes de Astudillo y Mencía de Paredes y
el de Antonio de Melgosa y Teresa de Miranda, en la catedral de Burgos, y el de Cristóbal de
Andino y Catalina de Frías en la iglesia burgalesa de San Cosme y San Damián (años cuarenta).
A mediados del siglo la actividad de Juan de Vallejo en Burgos supone la introducción de
elementos manieristas, como en los sepulcros de los hermanos Hernández Cabeza de Vaca, en
la capilla de San Juan Bautista en la catedral (1545). Su mejor obra es el sepulcro de Juan
Ortega de Velasco (1546-7), en la catedral también. Su manierismo se manifiesta en la utilización
de soportes antropomorfos y en la ingravidez del segundo cuerpo; además remata el sepulcro
con un calvario, lo que será muy imitado en Burgos en los cincuenta y sesenta en Burgos. Otros
de este estilo son los arcos sepulcrales de la familia Benavente en la iglesia de Santa María de
Medina de Rioseco (1546-8), los sepulcros de Fernando Martínez de Balbás y Fernando de
Balbás en la catedral de Zamora y el arco sepulcral de Bartolomé de Mirabete en el monasterio
de El Parral en Segovia.
En el tercer cuarto de siglo se impone en algunos monumentos una estructura más clásica, con
nicho abierto en arco de medio punto flanqueado por columnas sobre las que se coloca un
entablamento y un frontón: el sepulcro de Cristóbal de Medina en la catedral de Ávila (hacia
1560) y el de Francisco de Rojas Iradier en el convento de San Pablo de Peñafiel (1570). A
finales de siglo el falso purismo de Sagredo se depura por influencia de Viñola, como se ve en el
238
arcosolio de Luis Tello Maldonado, en la catedral de Segovia. En el último cuarto de siglo se
rompen los frontones que rematan el arcosolio, como en el de Francisco Velázquez y Teresa
Láriz, en el convento de Carmelitas Descalzas de Alba de Tormes (Salamanca). También se
plasman elementos de la arquitectura herreriana, como bolas y pirámides en el ático del
sepulcro, según se aplica en el sepulcro de Pedro e Isabel Boninseni, en el convento
vallisoletano de Santa Clara, o en el de Antonio Sotelo, en la iglesia de San Andrés en Zamora.
La estructura de arco de triunfo aplicada a un monumento funerario resurge en la segunda mitad
del siglo gracias al trabajo de Pompello Leoni. Su obra incluye el sepulcro de Diego Espinosa de
los Monteros, en Martín Muñoz de las Posadas. Una copia literal de éste se encuentra en los
arcos sepulcrales de los marqueses de Aguilar, en la colegiata de San Miguel de Aguilar de
Campoo (Palencia) y una simplificación en el arco sepulcral de Lope de Avellaneda en el
monasterio de Espeja (Soria).

María José Redondo Cantera. El sepulcro en España en el siglo XVI: tipología e iconografía.
Ministerio de Cultura. Madrid, 1987.

239
Tema 63. Pintura del siglo XVI en Castilla y León

El conocimiento de la pintura en Castilla y León durante el siglo es bastante limitado por la falta
de estudios sistemáticos por diócesis y por la ausencia de documentación de muchas de las
piezas conservadas. A ello se une el hecho de que durante los siglos XVII y XVIII muchos
retablos pictóricos renacentistas fuesen sustituidos por otros nuevos.
Pese a existir algunas figuras excepcionales, como Pedro y Alonso Berruguete y Juan de
Flandes, el panorama general es muy discreto, eclipsado por el florecimiento de la escultura en
madera. La mayoría de obras conocidas son pinturas sobre tabla que forman parte de retables,
siendo muy raros los casos de pintura mural que se han conservado. La clientela se centró en
catedrales, iglesias parroquiales y, menos monasterios y cofradías. Los nobles hacen menos
encargos, básicamente para los retablos de las capillas.

Primera mitad del siglo XVI

En la Corona de Castilla la corriente renacentista se manifestó con cierto retraso debido al fuerte
arraigo de la pintura gótico hispano-flamenca. Ello dio lugar a un periodo de síntesis y
entrecruzamiento de corrientes estéticas en el que se mezclan el tardogotico y lo quattrocentista.
A finales del XV e inicios del XVI empieza a introducirse el ambiente humanista, sobre todo en
ambientes universitarios como Salamanca. Pero dentro de un contexto donde el arte es
eminentemente devocional y las formas paganas y los temas mitológicos sólo se incorporan
excepcionalmente en la pintura en el ámbito de los escenarios arquitectónicos. Los contactos
directos con el quattrocento serán escasos, salvo el caso de Pedro Berruguete, y los motivos
renacentistas llegarán durante mucho tiempo sólo por la llegada de artistas germanos, flamencos
y franceses, así como por las estampas que proporcionan modelos, primero de maestros
alemanes como Durero y luego de italianos como Mantegna.
La aplicación de los postulados renacentistas se aprecia en la nueva concepción espacial y la
aplicación de la perspectiva lineal, pese a mantenerse en ocasiones los fondos dorados durante
todo el primer cuarto de siglo. Para la difusión del primer renacimiento resultan fundamentales
Pedro Berruguete, Juan de Flandes y Juan de Borgoña. Después, a partir de 1520-1530 se inicia
la fase del rafaelismo, que llega más allá de mediados de siglo. Se caracteriza este momento por
la búsqueda de la expresión de la belleza ideal en los rostros, por la suavidad de las formas y
ropajes de personajes y el impacto de las composiciones de Rafael (que llegan gracias a los
grabados de Marcantonio Raimondi).
En Palencia destaca la personalidad del flamenco Juan de Flandes, documentado desde 1496
hasta su muerte en Palencia en 1519. Su estilo tiene influjo de Memling y la escuela de Brujas y
posiblemente tuvo una estancia en Italia antes de llegar a España. A su llegada se vincula con la
Corte de Isabel la Católica, donde realiza retratos (Isabel la católica y otro de una muchacha,
quizás Juana la Loca) compaginándolo con obras religiosas. Su primer trabajo es el retablo de
san Juan Bautista para la cartuja de Miraflores en Burgos (1496-99) y de entonces es también el
retablo de la Adoración de los magos para la capilla funeraria del condestable de Castilla en
Cervera de Pisuerga (Palencia). Aquí aún predominan los rasgos flamencos, aunque con
detalles renacentistas.
Hacia 1500 pinta el políptico del oratorio de Isabel la Católica. Luego pasa a Salamanca, donde
realiza el retablo de la capilla de la Universidad, con el escultor Felipe Bigarny, y el retablo de
San Miguel en el claustro de la catedral vieja. Pero la labor principal la desarrolla en Palencia. En
1509 está realizando el retablo mayor de la catedral por encargo del obispo Juan Rodríguez de
Fonseca. A continuación realiza otros encargos, como el retablo de la iglesia de San Lázaro.
Entre sus continuadores se puede mencionar al Maestro de Becerril, al Maestro de Astorga, a
Juan de Tejerina y al Maestro Benito. Uno de sus seguidores es el Maestro de Zamora,
identificado como Juan Rodríguez de Solís, que trabaja en la catedral de Zamora y en el retablo
de Cisneros (Palencia).
240
En Burgos el inicio del siglo supone un declive en la producción artística a favor de Palencia, si
bien aún hay un importante número de pintores anónimos fieles a las formas hispanoflamencas
pero con ciertas influencias renacentistas, que trabajan en Gamonal, Cillaperlata, Mambrilla de
Lara y Sinovas. Uno de los más detacados es el Maestro de Ventosilla, autor del retablo de San
Juan Bautista en la iglesia de esta localidad.
La influencia renacentista llega a Burgos de la mano de artistas del norte, con una tendencia
más expresiva que lo italiano. El principal será el francés León Picardo documentado en Burgos
desde 1511 hasta su muerte en 1547. Se formaría en Flandes y el influjo italiano le llegaría a
través del estilo de van Orley. Intervino en la decoración de la capilla del Condestable de Castilla
en la catedral de Burgos y elaboró los dibujos de la primera edición de la obra de Diego de
Sagredo “Medidas del Romano” (1526). Su obra más representativa es el retablo de San Vicente
en la catedral de Burgos (1524) y las tablas procedentes del monasterio de Támara. Colaboró
además con Bigarny policromando varias de sus retablos.
En Salamanca al inicio del siglo se ve el peso de los seguidores de Fernando Gallego, lo que se
unirá a la llegada de las formas renacentistas de la mano de Juan de Flandes y, sobre todo de
Juan de Borgoña. Juan de Flandes se instala en Salamanca entre 1505 y 1508, donde realiza el
retablo de la capilla de la universidad (sólo se conserva un fragmento de la predela). Sus obras
influirían en otros pintores, que le copian.
Más destacado fue Juan de Borgoña y su escuela. La Universidad de Salamanca acude a él en
1504, que estaba entonces en Toledo, para que se hiciese cargo del retablo de su capilla, pero
su mucho trabajo le hizo rechazar el encargo. De su taller son dos tablas del museo de la
universidad, quizás procedentes del retablo de la capilla del hospital (hoy rectorado), de hacia
1520. Más destacado es el primitivo retablo mayor de la iglesia del convento de las Úrsulas, del
que se conservan doce tablas, que sería obra de época tardía exclusiva del taller sin intervención
del maestro, seguramente de Juan de Bogoña hijo. Juan de Borgoña acude en 1508 a Ávila para
terminar el retablo mayor de la catedral, dejado sin terminar por Pedro Berruguete.
De los seguidores de Juan de Borgoña puede citarse al autor de un retablo en la iglesia de la
localidad salmantina de Terradillos, de hacia 1520. Su estilo ha recibido ya las novedades
italianas y el influjo de Rafael. También se aprecia la influencia de Juan de Borgoña en el foco
toresano, cuyos artistas añaden a sus aportaciones quattrocentistas la idealización rafaelesca.
En Toro trabajan Lorenzo de Ávila, Juan de Borgoña el joven y Luis del Castillo, formados con
Juan de Borgoña. El estilo es de maneras dulces e idealizadas, con componentes rafaelescos.
Lorenzo de Ávila se formó con Borgoña cuando trabajó en la catedral de Ávila, en 1521 se
documenta en León pintando al fresco en su catedral y de 1529 hasta su muerte en 1579 se
mantiene en Toro, llevado por el cardenal Tavera. Pintaría el retablo mayor de la capilla del
monasterio de San Francisco y el retablo de la Asunción y los santos Juanes en la capilla del
Hospital fundado por el obispo Juan Rodríguez de Fonseca (1534). Pero la mayoría de su
producción la realiza con colaboración con Juan de Borgoña hijo: retablo de la iglesia de San
Esteban de Pinilla de Toro, retablo de la capilla de los Melena en la iglesia de Santo Tomás
Canturiense de Toro, el retablo mayor de la misma iglesia, los retablos de Venablo y Arbas, en
Toro, y los de Santa María de la Horta y San Antolín, en Zamora. Juan de Borgoña hijo se
encarga de terminar las obras que su padre ve inacabadas a su muerte. Se establecería en Toro
al menos desde 1534; trabaja individualmente en el retablo de San Martín en Pinilla de Toro y el
de Belver de los Montes (Zamora). Entre 1559 y 1565, cuando muere, permanece establecido en
Ciudad Rodrigo. Luis del Castillo es el más avanzado de los tres pintores, con ingredientes
quinientistas e incluso de signo manierista; la influencia rafaelista le lleva en ocasiones a copiar
literalmente las composiciones de este pintor.
En el ámbito leonés el pintor más destacado al inicio del siglo es el Maestro de Astorga. Su estilo
es deudor del goticismo flamenco, pero con influencias de los maestros que introducen el
renacimiento visibles en la ordenación de las composiciones, las arquitecturas renacentistas y la
expresividad de las figuras, todo ello con influjo de Perugino. Obras suyas son dos tablas del
Museo Lázaro Galdiano de Madrid, el retablo del Nacimiento (en el mismo museo), el retablo de

241
la iglesia de Cisneros, el retablo del canónigo de Astorga, Meneses, y el de la Pasión en la
catedral de Astorga(1530).
Con la introducción de la influencia de Juan de Borgoña en la pintura leonesa destacará la figura
de Lorenzo de Ávila, autor del fresco de Jesús y la disputa de los doctores en el claustro de la
catedral. Durante el segundo tercio del siglo la pintura leonesa deriva a los modelos de Rafael,
que además tienen una importante labor como policromadores de los retablos.
En Ávila el paso de Pedro Berruguete determina la aparición de discípulos, como el Maestro de
Riofrío, autor de unos paneles de esa localidad y de unas pinturas al temple sobre sarga de la
iglesia de San Pedro de Ávila. Su estilo es de tipos enérgicos y fuertes fisonomías, unidos a
fondos arquitectónicos destacados. Una vez terminado el retablo de la catedral la actividad
pictórica resultó muy limitada. Las obras no salen de un tono general mediocre desde el segundo
tercio del XVI, aunque pueden citarse entre los pintores locales al Maestro Han y a Francisco
González.
En Soria el pintor más destacado es el Maestro de Ágreda, que trabaja en el primer tercio del
XVI en Aragón y Navarra. Suyo es el retablo de San Miguel en la iglesia de este nombre en
Ágreda. Algunos le han identificado con Pedro Aponte, que trabaja en Soria en colaboración con
Juan Soreda, autor éste de varias tables en El Burgo de Osma, en el monasterio de Santa María
de Huerta y en concatedral de Soria.
Valladolid, pese a ser una sede frecuente de la Corte, ofrece una reducida nómina de pintores.
Llegan pintores de los focos palentino y burgalés. De entre los seguidores de Pedro Berruguete
destaca el trabajo del Maestro de Portillo, autor del retablo de la iglesia de San Esteban de
Portillo. Estaría asentado en Medina del Campo o Tordesillas. Tiene gusto por lo anecdótico y
descriptivo, con recuerdos del hispano flamenco mientras lo renacentistas se aprecian
tímidamente en los fondos arquitectónicos. Obras suyas se encuentran en La Seca, la iglesia de
Viana de Cega, San Miguel del Pino, el convento de Santa Clara de Tordesillas y el retablo
mayor de Rubí de Bracamonte.
El influjo de Juan de Borgoña se manifiesta sobre todo en el Maestro de Pozuelo, autor del
retablo de Santo Tomás Apóstol de Pozuelo de la Orden (Valladolid). Seguidor de Borgoña es el
pintor Antonio Vázquez (1485-1565), con un estilo marcado por un cierto aire gótico pero que va
evolucionando hacia el manierismo, incorporando la delicadeza italianizante y algunas influencias
rafaelescas. Suyos son el retablo de la capilla de la familia Alderete de la iglesia de Simancas, el
retablo de La Asunción en Las Huelgas de Valladolid, los retablos de las iglesias de
Tordehumos, Valdenebro de los Valles y Castrillo Tejeriego. La elevada demanda de sus obras
le obligaría a contar con un taller donde le ayudarían su hijo Jerónimo Vázquez y su cuñado
Gregorio de Ribera. Juan Soreda, a quien hemos visto en Soria, trabaja también en Valladolid,
donde introduce un estilo rafaelesco y miguelangelesco. Destaca su trabajo en el retablo de
Olivares de Duero.
Alonso Berruguete (1488-1561), que destaca sobre todo como escultor, fue también pintor de
considerable influencia por crear un taller con numerosos discípulos. Viaja a Italia, donde tiene
oporturnidad de estudiar a maestros como Rafael y sobre todo Miguel Ángel, además de
maestros manieristas. A su regreso en 1517 se dedica sobre todo a tareas pictóricas en
Valladolid, visibles en el retablo del monasterio de San Benito, contratado en 1526. En 1529
contrata el retablo del colegio del arzobispo Fonseca de Salamanca. Su estilo es clasicista en el
perfil de los personajes, pero con agitación en los cabellos y vestiduras que dota a las obras de
dinamismo y sentido dramático.
Segovia tiene un inicio de siglo con persistencia del hispanoflamenco, con influencia de Pedro
Berruguete. Al Maestro del Licenciado Contreras se atribuyen varias tablas, como las puertas del
retablo de los Herrera de la iglesia de San Martín de Segovia. Esta fidelidad a lo flamenco se
mantiene en obras tardías, como el retablo de Carbonero el Mayor (1547), de Baltasar Grande y
Diego de Rosales. La renovación estilística renacentista se manifiesta en primer lugar en el
retablo para la capilla de los del Campo en la iglesia de la Trinidad de Segovia, encargado en
1511 a Andrés López y Antón de Vega.
242
Un pintor destacado es el Maestro de Martín Miguel, exponente de un foco artístico con centro
seguramente en Santa María la Real de Nieva, autor del retablo del Salvador de la parroquial de
Martín Miguel.

Segunda mitad del XVI

Durante este periodo se inicia una nueva fase en la pintura por la influencia rafaelesca,
miguelangelesca y la introducción del lenguaje manierista. Este italianismo no se debe a una
formación directa, sino sobre todo debido a la divulgación de las obras de los maestros italianos
a través de copias y grabados. El canon manierista lo introducirá Alonso Berruguete desde 1540,
expresado en tipos estilizados, escorzos pronunciados y cierto sentido de lo artificioso,
cromatismo frío y acusados efectos lumínicos.
Los seguidores de Alonso Berruguete no llegan a alcanzar su calidad, pero entre todos ellos
destaca Juan de Villoldo (1516-después de 1562). Desarrolla su actividad en Palencia, con un
estilo marcado por la inestabilidad y el movimiento de las figuras, con intenso patetismo y
actitudes muy forzadas. Las composiciones son complejas y el colorido frío. A partir de los
cincuenta, su estilo acusa influencia del romanismo y se plasma en una mayor quietud y
monumentalidad. Hace el retablo de Santa Lucía en Paredes de Nava, el retablo de Tordehumos
y los retablos laterales de la capilla del obispo Gutierre de Carvajal en la parroquial de San
Andrés de Madrid, durante su primera fase. Durante la segunda se aprecia un mayor peso del
trabajo del taller y se incluyen los retablos de Boadilla del Campo y de Villarmentero de Campos
y pinturas de la catedral de Palencia.
Tras el establecimiento de la capitalidad en Madrid por parte de Felipe II, la política artística
centralizada dejó a las escuelas castellanas y leonesas en una posición marginal, ancladas en el
tradicionalismo y la mediocridad. La presencia en Valladolid de Gaspar Becerra, con el
manierismo romanista, y del florentino Benito Rabuyate determinan el italianismo de la pintura
vallisoletana de la segunda mitad del XVI. El auge de los talleres escultóricos hace que la pintura
mantenga una fuerte relación con el ámbito de la escultura.
Gaspar Becerra se encuentra en Valladolid al menos desde 1558, donde deja algunos
seguidores, como Gaspar de Palencia y Jerónimo Vázquez. Ambos trabajaron en 1559 en el
retablo de la iglesia del hospital de San Antonio Abad de Valladolid. Gaspar además puede ser el
autor del retablo de la Resurrección del Museo Nacional de Escultura; desde 1570 se le
documenta en Astorga donde efectúa la policromía y la pintura del retablo mayor de la iglesia de
Santa María de Astorga. De vuelta a Valladolid hace el retablo mayor de la colegiata de
Villagarcía de Campos (hacia 1584). A inicios de los ochenta trabaja en la comarca de Toro,
donde residió algún tiempo y en 1583 realiza el retablo mayor del actual despoblado de
Tiorrodrigo.
Menor calidad demuestra Jerónimo Vázquez, hijo de Antonio Vázquez, del que es deudor su
estilo. Su estilo es de cuerpos rígidos y pesados, con angulosos plegados. Realiza el retablo del
Quintanilla de Abajo (Valladolid) y, en León, el retablo de Salas de los Barrios y pinturas en la
colegiata de Villafranca del Bierzo.
La presencia del florentino Benito Rabuyate en Valladolid debió de influir en los pintores locales,
sobre todo en Gregorio Martínez. Permanecerá en Valladolid desde 1552, cuando trabaja como
fresquista en el convento de la Concepción, hasta su muerte en 1591. Suyas serían las pinturas
murales del claustro bajo del monasterio de Valbuena. Discípulo suyo sería además Matías de
Espinosa (retablo de la Virgen de Aldeamayor de San Martín, 1566).
También trabaja en Valladolid a finales del XVI el romano Antonio Stella, documentado en esta
localidad entre 1586 y 1591. Obra suya se encuentra en la catedral de Ávila y en la de Palencia.
Como decíamos el pintor local más destacado es Gregorio Martínez (1547-1598), discípulo de
Rabuyate, que funde en su estilo la monumentalidad de los modelos romanistas de Miguel Ángel
con un manierismo de formas alargadas y elegantes. Su obra más destacada es el retablo para
la capilla de Fabio Nelli en el monasterio de San Agustín de Valladolid, que contrata en 1596.

243
En Segovia se aprecia en el último cuarto del XVI el influjo del estilo escurialense, sobre todo por
el trabajo del segoviano Alonso de Herrera, formado durante una estancia en el monasterio del
Escorial en 1574-77. Tras este periodo se instala en Segovia desde donde difunde el manierismo
escurialense, con figuras alargadas y luces irreales. Tiene varias obras en Villacastín, como las
pinturas del retablo mayor de la iglesia de San Sebastián (1590) y los retablos colaterales. En la
catedral de Segovia hace el retablo de la capilla de Santiago; y además serían suyos los retablos
de San Bartolomé de Cobos de Segovia y las iglesias de Mojados (Valladolid), San Andrés de
Segovia y de Alcazarén (Valladolid).
A finales del XVI alcanza relevancia la escuela de Cuéllar, con Gabriel de Cárdenas Maldonado,
con influjo de la pintura vallisoletana.

Jose Carlos Brasas Egido, “Pintura”. Historia del Arte de Castilla y León. Tomo V. Renacimiento y
clasicismo.Valladolid, 1996.

244
Tema 64. Platería renacentista en Castilla y León

El auge y bonanza económicos producidos en España en el siglo XVI y la llegada de plata de

América, unido a la situación económica saneada de catedrales, parroquias y monasterios,
fueron parte esencial en el desarrollo de la platería durante el siglo XVI.
En el siglo XV comenzó a utilizarse en Castilla (primero en Burgos) el sistema de triple marcaje:
localidad, marcador y artífice, pero no se cumplía con la misma asiduidad en todos los lugares.
En los centros plateros menores se marcaba esporádicamente y con frecuencia sólo se
empleaba el punzón de la localidad.
Los plateros estaban asociados en su gremio, bajo la protección de San Eloy, y velaban por la
calidad artística de las piezas salidas de sus talleres y la pureza de la materia prima. Se conocen
detalles de los contratos y cartas de aprendizaje, los exámenes de ingreso en el gremio, la
existencia de libros con dibujos de modelos de obras para los aspirantes al ingreso en el gremio.
Más interesante es saber si existieron repertorios de grabados y láminas donde se tomasen las
fuentes de inspiración de los detalles decorativos. La solución a este problema no es hoy viable,
pero resulta claro que muchos detalles de los edificios del primer tercio del siglo XVI son
comunes a algunas obras de platería, donde además el repertorio contempla mayor número de
variantes.
La evolución en platería comienza con formas platerescas a finales del XV y al comienzo del XVI,
para progresivamente abandonar las referencias estructurales y formales góticas y hacerse más
manierista. De las custodias góticas con carácter arquitectónico y un fuerte sentido ascendente,
se pasa a primar los planos horizontales, procurando el cambio de cuerpos y plantas. Las
decoraciones manieristas con roleos, cueros recortados, hermes y otras figuras más o menos
fantásticas, sustituyeron a los medallones, putti, candelieri, grutescos y soportes abalaustrados
característicos del Plateresco. El torneado es la técnica más característica de esta época,
utilizada en las piezas de astil, aunque se emplea también la fundición y no se abandona el
cincelado.
La etapa final es el Clasicismo, en la que se adoptan formas decorativas inspiradas en la estética
escurialense basada en la sobriedad ornamental, con bolas, pirámides, roleos, cartelas con
rollos, frontones rotos y botones esmaltados sobre soportes clásicos, perdurando todo ello hasta
las primeras décadas del siglo XVII. Técnicamente comienza a aplicarse el picado de lustre
-adorno de punteado- y esmaltes opacos.
- Tipología
La riqueza tipológica sólo es explicable por la complejidad y brillantez de las ceremonias
religiosas. El elenco formal se compone de cruces parroquiales y de altar, custodias de asiento y
custodias de pie, mazas, portapaces, sacras, olieras, navetas e incensarios y relicarios (e incluso
báculo, lámpara y candelero).
Las custodias móviles y los ostensorios surgen a raíz de la bula del papa Urbano IV en 1263
disponiendo que se celebrará la fiesta del Corpus, por la necesidad de pasear por las calles las
"Sagradas Especies". La procesión del Corpus Christi se celebró en España desde el siglo XIV.
La patena es "el vaso sagrado que sirve para contener el pan que se convierte en el cuerpo de
Cristo". El cáliz es "el vaso sagrado que sirve para contener el vino mezclado con agua que se
convierte en la sangre de Cristo". El copón es "el vaso sagrado destinado a contener las Hostias
consagradas en el sagrario o tabernáculo"; entre los siglos XI y XVI se usaron cajitas cilíndricas
de tapa cónica pero desde el siglo XVI el copón va adquiriendo mayores dimensiones, en forma
de copa grande. La custodia es "el vaso sagrado destinado a exponer visiblemente a la
adoración de los fieles el Santísimo Sacramento, ya sea en el interior de la iglesia o en el
trayecto de una procesión"; a finales del XV e inicios del XVI comienzan a construirse custodias
portátiles derivadas de los cálices y los relicarios (pie, astil con nudo, copa y arquillo) pero dieron
paso al ostensorio, con un viril (cajita circular con dos vidrios) que permite colocar la Hostia en
posición vertical. Las custodias portátiles pueden ser cáliz-custodia y custodia-copón. Respecto a
245
las custodias de asiento o procesionales, originalmente tomaron forma de escalonada torre
poligonal, pero a principios del XVI se van haciendo más ligeras y más elevadas y su arquitectura
se enriqueció.
El portaviático es "el vaso sagrado destinado a llevar la comunión a los enfermos o el viático a
los moribundos", su forma es una pequeña cajita circular y se crean a finales del XV-principios
del XVI. La cruz alzada o procesional se descomponía en asta y cruz; mientras que la de altar se
coloca sobre un soporte y la flanquean dos candelabros. Las vinajeras contienen el vino y el
agua que se mezclan antes de la consagración. El incensario, turíbulo o pebetero es el
instrumento para la combustión del incienso, mientras la naveta sirve para contener el incienso
que se recoge con una cucharilla y se arroja sobre los carbones del braserillo del incensario. Las
sacras son tres objetos que contienen diversos textos latinos de la misa y que se colocaban en la
mesa del altar para que el celebrante pudiese leerlos sin recurrir al misal (1º Gloria y Credo; 2º
palabras de la consagración; 3º comienzo del evangelio de San Juan). El portapaz es un objeto
que se da a los fieles a besar para transmitirles la paz. El relicario es el recipiente que sirve para
custodiar o exponer una o varias reliquias.
Gran parte de los maestros se especializaron en la vajilla de plata, aunque se han conservado
pocas piezas civiles. No obstante, se conocen varios ejemplares del "jarro castellano" o "de pico"
(de cuerpo cilíndrico alargado y pico adosado con adorno de mascarón).
-Fuentes decorativas
En el siglo XVI se constata un alto nivel en los plateros españoles, lo que podría haber servido
para que España, además de introducir modelos foráneos, hubiera divulgado sus propias
versiones. Por desgracia los grupos de grabados que servían de inspiración eran los extranjeros
(italianos, flamencos y franceses), mientras que faltan grabadores españoles de repertorios. Pero
esta copia de los modelos europeos se hace, según palabras de Juan de Arfe, sin respetar
ninguna proporción ni significado, tomando los elementos ornamentales aisladamente. Desde
comienzos del XVI fueron populares los repertorios y series de grabados utilizados en la
decoración de edificios tanto como en objetos de plata y madera.
Se mantienen esquemas decorativos del arte musulmán en vigor a principios del XVI. Destacan
dos tendencias. Una es la labor de lacería realizada con cintas quebradas en ángulos
geométricos y labores de cordones, que se plasman a principios del XVI en composiciones
mixtas de lacerías dispuestas sobre un campo de hojas puntiagudas, unidas por tallos lineales
en ritmos curvos. En la plata se plasman en diseños de hojas, con o sin lacerías, denominados
decoración a la morisca. Posiblemente una derivación sean las bandas cruzadas en campos de
hojarascas, motivos de candelero y florones. Con posterioridad esta tendencia se hibrida con los
cueros recortados.
Pero hacia 1500 el gusto artístico en España prefiere los modelos del gótico flamígero
centroeuropeo, con una decoración densa con hojas de cardo, lúpulo o col rizada, ramas
retorcidas, troncos nudosos y ocasionalmente frutos y bayas; es una decoración de "follaje". A
los elementos vegetales se unen filacterias y coronas, además de pájaros, animales de monte,
insectos, caracoles, hombres y mujeres salvajes, damas, pajes y músicos. En España estas
decoraciones de hojarascas habitadas por personajes se denominan bestiones. En seguida se
mezclarán este estilo y el renacentista, con esquemas de candelero.
En un primer momento el denominado "orden romano" o "a lo romano" se aplica sólo como estilo
decorativo, perviviendo en buena medida las estructuras y tipos anteriores. Hace su aparición un
mundo fastuoso y exuberante poblado de seres fantásticos, junto a medallones con bustos,
guirnaldas de hojas y frutas, cariátides, "putti", mascarones y trofeos.
El esquema de candelero está organizado en torno a un eje axial. En la platería se encuentran
cabezas con turbantes, bucráneos, cornucopias, flores y florones, además de osarios. Pero
además de los candeleros, las soluciones renacentistas incluyen roleos de hojarasca, guirnaldas
de laureles, cornucopias, gallones, delfines y balaustres, además de amorcillos y cabecitas de
ángeles aladas.

246
Una variante de los esquemas "de candelero" son los grutescos. En origen son una composición
"a candelieri" donde se mezclan diversos motivos en torno a hilos o delgadas líneas (motivos
vegetales o animales con hibridaciones de todo tipo). Este estilo tiene gran éxito en España,
donde se aplica con un fuerte horror vacui. Otros elementos que se toman de la antigüedad
clásica son las volutas (en "C" o en "S"), los rótulos (enroscados en forma de C o S), cartones
recortados y cueros.
Con posterioridad surge un incipiente manierismo que desembocará en el manierismo purista,
desornamentado y armonioso del último cuarto de siglo. Desde mediados del XVI se utilizan los
órdenes clásicos, el balaustre y, como tema básico, la cartela.
Respecto a las técnicas, el torneado fue utilizado por primera vez por Juan Ruiz el Vandalino
hacia 1530. También se trabajaron mucho el relieve y el cincelado, en tanto que la fundición se
reservó para estatuas y motivos ornamentales muy concretos.
1. La estirpe de los Arfe
Enrique de Arfe llegó a España en 1501 para labrar la custodia de la catedral de León e inaugura
una dinastía fundamental en la platería española, seguida por su hijo Antonio y su nieto Juan,
que muere en 1603. Sus obras son fiel reflejo de la evolución artística producida en la platería
durante el siglo XVI.
Enrique de Arfe nació hacia 1475 en Alemania y se formó en Colonia o Aquisgrán. Cuando llegó
a León su estilo estaba plenamente formado en el gótico del Norte. El capítulo de León le
encarga la custodia después de elegir una muestra del trabajo que pensaba hacer (un pilar) de
entre las muestras de varios aspirantes. Desde entonces se estableció en León hasta su muerte
en 1545, salvo breves estancias en Córdoba y Toledo. Además de la custodia leonesa (que
terminaría hacia 1508) hace una cruz y un incensario para la iglesia de San Adrián de Villacidaler
(Palencia) en 1510, la custodia de Córdoba (1513-18), una cruz grande para León (1515), el arca
de San Froilán de León (1518-20), la custodia de la catedral de León (1521-23) y cuatro cetros
de la catedral de Oviedo (1526). Hizo otras muchas obras como cruces, portapaces, cetros,
incensarios y blandones repartidos por toda España.
Fue el mejor representante de la orfebrería flamenco-borgoñona que dominó el panorama
artístico español del primer cuarto del XVI. Su aportación principal fue la creación de una
custodia turriforme absolutamente traslúcida, con una arquitectura gótica reducida a los mínimos
elementos de empuje y contrarresto. Además los edificios de plata se pueblan con multitud de
figuras y relieves que componen complejos programas iconográficos, como en la custodia de
Córdoba, sobre la Resurrección de Cristo-Redención de la Humanidad. Técnicamente aporta la
novedad de recuperar el procedimiento de la cera perdida para la fundición de las figuras, lo que
proporcionaba gran realismo y exactitud en los detalles, retocando luego las figuras con cincel.
Dentro de León fue el primero en utilizar los grutescos e introducir otros elementos decorativos y
formales renacentistas.
Antonio de Arfe es uno de los primeros en abandonar el arte gótico, junto a Juan de Horna en
Burgos, Francisco Becerril en Cuenca, Juan Ruiz "el Vandalino" en Córdoba y Juan Francisco en
Alcalá. Nació en León hacia 1510 y se inicia en el trabajo de la plata en el taller paterno. Murió a
inicios de 1576. Su primer contrato conocido es la custodia procesional de Santiago de
Compostela (1539-1545) y para Santiago hizo también un cáliz de oro con esmaltes (1542). La
mayor parte de su vida la pasó en Valladolid y ya desde aquí hizo la custodia de la iglesia de
Santa María de Medina de Rioseco (1552-54) y las andas de la custodia de León (1555-57).
Pero su clientela principal fue nobiliaria, como los condes de Benavente, los duques de Urueña,
del Infantado, de Medina de Rioseco y de Alba y la marquesa de Zenete. Para ellos hace sillones
de plata, espada y daga, pomo perfumador, arquilla de ébano, jaspe y plata.
Sus obras son ya renacentistas tanto por la estructura proporcionada de cuerpos escalonados
como por las figuras y la decoración. La custodia de Santiago de Compostela consta de tres
cuerpos de planta hexagonal y uno circular, con torres de sección triangular en las esquinas del
cuerpo inferior; los soportes son pilastras con capiteles clásicos dobladas por columnas
abalaustradas y los relieves muestran las escenas de la Infancia y Pasión de Cristo. En la
247
custodia de Medina de Rioseco se aprecia la influencia de Berruguete en el manierismo de las
figuras y en la decoración se han sustituido gran parte de los grutescos de Compostela por
motivos geométricos.
Juan de Arfe es el platero más importante del siglo XVI en España. Nació en León en 1535 y
aprendió en Valladolid en el taller de su padre. Su primer contrato importante fue la custodia de
la catedral de Ávila (1564-70), luego residió en Madrid y después en Sevilla, donde ejecuta la
custodia de la Iglesia Mayor (1580-87) y un bufete de plata. Vuelve a Valladolid para hacer una
custodia para la catedral (1587-89) y un pie de cruz para el monasterio del Carmen Extramuros y
luego va a Burgos a realizar una custodia para la Catedral (1589-92) y otra para el monasterio
del Carmen de Valladolid (1592-93) y unos ciriales para este monasterio. En 1596 va al Escorial
donde ejecuta 64 bustos relicarios de cobre y repara los enterramientos de Carlos I y Felipe II. Y
hace otras custodias para Segovia y El Burgo de Osma antes de morir en 1603.
Su obra cumbre es la custodia de Sevilla, con cuatro cuerpos y remate circulares, figuras de
bulto redondo y relieves y el programa iconográfico se centra en la historia de la salvación a
través del sacrificio de Cristo y su entrega a los hombres en la Eucaristía. Su estilo ha superado
el clasicismo y se ha hecho manierista ya en la custodia de asiento del convento del Carmen de
Valladolid (1592), con decoración de espejos ovales sobre cartelas y pirámides con bolas, con
escasa ornamentación en un espacio arquitectónico que destaca las proporciones.
En su libro "Quilatador del Plata, Oro y Piedras" (Valladolid, 1572) trata los pesos y medidas,
aleaciones y lo relativo a ensayar con metales. Su libro más famoso es "De varia conmesuración
para la Esculptura y la Architectura" (Sevilla, 1585), con un texto muy claro acompañado de
sencillas imágenes, que trata de *la geometría, la esfera y los relojes, *la simetría y proporciones
del cuerpo humano, *las formas y proporciones de los animales y las aves, *los órdenes en la
arquitectura, las principales piezas de iglesia (formas y proporciones).
2. Los principales centros plateros: Castilla y León
Los plateros formaban el grupo laboral artístico más numeroso y se encuentran instalados en las
ciudades principales. Dentro de Castilla y León los centros de platería más importantes coinciden
en líneas generales con los núcleos de las sedes episcopales. En un primer grupo destacan
Valladolid, Burgos y León; luego Salamanca y Zamora; en tercer lugar, Palencia, Astorga, Ávila,
Segovia, Burgo de Osma y Ciudad Rodrigo, y finalmente otros como Toro, Aranda de Duero,
Medina del Campo, Medina de Rioseco, Peñafiel o Benavente. En cada ciudad o villa destacan
uno o varios artífices, a veces unidos por lazos de parentesco que se transmiten sus
conocimientos y obradores.
Sus obras eran demandadas por la nobleza, el alto clero y los reyes. El lujo y la presencia de las
obras de platería se refleja en la composición de las vajillas de los principales personajes con
vasos de plata dorada, tazas, cubiletes, jarros, copas, confiteras y fuentes.
La importancia de Valladolid, pese a estar bajo el obispado palentino, se debía a la frecuente
residencia de la Corte durante la primera mitad del siglo, lo que provocó la concentración de la
aristocracia castellana y acogía además a una numerosa población artesana, mercaderes y
cambistas, hombres de leyes, funcionarios del Consejo de Indias y estudiantes. La platería se
mantiene apegada a formas y adornos del gótico tardío. Uno de los plateros destacados del
principio de siglo es Juan de Valladolid, pero sólo se producen novedades a partir de la llegada
de Antonio de Arfe.
En las primeras décadas perviven las formas tardogóticas, aunque va entrando el estilo
Renacentista. De las dos primeras décadas es Pedro de Ribadeo el platero más representativo,
que realizó la cruz de Mucientes, los pies de cruz de Valencia de Don Juan (León) y Osuna
(Sevilla) y los cálices con sobrecopa de Laguna de Duero y Herrera de Duero; y que ya en los
años veinte incorpora el ornato "a candelieri", laureas y querubines. Sobre estructuras góticas se
establecen motivos ornamentales renacentistas configurando un "gótico-plateresco". La
renovación estilística cristaliza hacia 1520 con la adopción de grutescos dispuestos "a
candelieri", medallones, hornacinas, cabezas de querubines, guirnaldas de frutas, mascarones y
quimeras. Es el dominio del estilo renacentista. Esta es la época dorada, con la presencia de
248
Antonio de Arfe. Ya de final del XVI es Juan de Benavente, relacionado con Juan de Arfe (aplica
elementos clasicistas como columna, entablamento y arcos y decora con estatuas y relieves,
pero manifiesta mayor libertad que Arfe en los detalles) y autor de la custodia de asiento de la
catedral de Palencia (1581-85). También de estos años, pero llegando a entrar en el siglo XVII
destacan José de Madrid y Juan de Nápoles.
Entre los otros talleres de la provincia está Peñafiel, con Cristóbal Romero y Gabriel de Segovia.
Pese a la importancia de Medina del Campo, se conservan muy pocas obras de sus plateros,
entre las que citaremos la custodia de asiento de la colegiata de San Antolín, obra de Cristóbal
de Vergara antes de 1562.
Burgos tuvo un papel muy destacado a pesar de poseer una población bastante menor a la de
localidades como Valladolid o Medina del Campo. La causa se encuentra en que en Burgos
residían emprendedores mercaderes que comerciaban con Flandes, Francia, Inglaterra e Italia.
El foco platero alcanza una gran calidad artística y originalidad. Durante las dos primeras
décadas del XVI perduraron las tipologías góticas, pero ya desde 1500 se introducen
decoraciones "a candelieri" (con cornucopias, delfines y bustos), desde 1517 se apunta ya el astil
abalaustrado y hacia 1540 se disponen elementos como pie circular, nudo de jarrón y subcopa
bulbosa con gallones y perfil de conchitas. Desde 1555 se incorporaron los cueros recortados y
el adorno manierista.
Juan de Horna fue el primer platero que empleo la decoración renacentista junto a la tipología,
creando obras plenamente dentro del estilo "romano". Las primeras custodias de asiento
españolas renacentistas son obra de Francisco de Vivar (1526, monasterio de Silos), Juan de
Horna (1528, cartuja de Miraflores) y Miguel de Espinosa (1528, San Esteban de Burgos).
Recrean un templo de planta central. Las cruces ven sus brazos cubiertos con roleos, vasos y
cornucopias y desde 1530 los brazos pierden la forma recta y se hacen abalaustrados; muestra
son las de Miguel de Espinosa (1534, San Esteban de Burgos) y Juan de Horna (1537, catedral
de Burgos). Dentro de Burgos en el primer tercio destacan Alonso de la Hoz, Pedro de Salinas y
Adán Díez. Del segundo tercio son Diego de Mendoza, Jerónimo de Rozas, Rodrigo del Castillo
y Juan de Horna; y al final del siglo trabajan Juan de Arfe y su yerno Lesmes Fernández del
Moral, Francisco de Villegas y Alonso de Salamanca.
En León la influencia de Enrique de Arfe se refleja en la aparición de una escuela de seguidores
a partir de 1520 con Hernán González, Enrique Belcobe, Baltasar Hernández y Andrés
Rodríguez, que generalizan el adorno plateresco. La presencia de Juan de Juni y Berruguete se
refleja en el manierismo de Andrés Rodríguez. Entre 1560 y 1575 se va dando paso a nuevas
tipologías decorativas (espejos, cartelas, cabezas veladas, puntas de diamante truncadas,
enrollamientos, cueros recortados...) que se manifiestan en Suero de Argüello.
Se conocen cerca de 200 plateros en Salamanca en el siglo XVI, aunque de pocos se conocen
obras (profundo estudio de Manuel Pérez Hernández. Salamanca, 1990). Bernardo de Bobadilla
y Pedro Márquez en la primera mitad del siglo; Juan Martínez, Jerónimo Pérez y Antonio de
Escobar en la segunda mitad hasta 1570-80 y, ya al final del siglo, Francisco Alonso.
Hay talleres en Zamora, Toro y Benavente. El periodo más importante en Zamora fue la segunda
mitad del siglo, con Antonio de Olivares, Alonso Vélez de Valdivieso y Juan Fernández en el
tercer cuarto, y con Antonio Rodríguez en el último cuarto. La platería de Toro brilló en la primera
mitad del XVI, con los Gago como principal familia.
En Astorga destaca el trabajo de Cristóbal de Dueñas hacia 1540 con formas góticas pero
algunas influencias renacentistas y platerescas. En los años 60 y 70 el principal es Sebastián de
Encalada.
En Ávila los plateros más destacados pertenecen a la segunda mitad del siglo, agrupados en
varias familias, como los Hernández, los Martínez, los Núñez, los Rodríguez de Villafuerte y los
Vázquez de la Trava.
En Segovia sólo se conocen obras de Diego del Valle, Antonio de Oquendo (del que destacan
cruces tardogóticas) y Pedro Muñoz en el primer tercio de siglo; en el segundo están Pedro
249
Muñoz (hijo del anterior), Francisco Ruiz y Hernando de Olmedo. En el último tercio está Diego
de Olmedo, hijo de Hernando.
La mayoría de la orfebrería palentina procede de Burgos y Valladolid y no hay una cofradía de
plateros hasta mediados del siglo, produciéndose su esplendor en el último tercio con Cristóbal
de Paredes y Pascual Abril.
Dentro de Soria se conoce en la primera mitad del siglo a Francisco García y en la segunda a
Francisco López.
Además de la ciudad de Burgos hubo otras localidades destacadas como Aranda de Duero (a
partir de la llegada de Miguel de Espinosa en 1537 y luego con Cristóbal Fresnillo y Pedro
Morante), Covarrubias (Gonzálo Calahorra y Mateo Revenga a mediados de siglo).

José Manuel Cruz Valdovinos. "Platería". En Antonio Bonet Correa (coord.). Historia de las Artes
aplicadas e industriales en España.
El arte de la plata y de las joyas en la España de Carlos V. Exposición (La Coruña, julio-
septiembre 2000).
La platería en la época de los Austrias Mayores en Castilla y León. Exposición (Valladolid,
febrero-marzo 1999). Junta de Castilla y León, 1999.
J. Camón Aznar. La arquitectura y la orfebrería españolas del siglo XVI. Summa Artis XVII.
Madrid, 1964. 491-528.
Francisco Tejada Vizuete. Platería y Plateros Bajoextremeños (siglos XVI-XIX). Universidad de
Extremadura. Mérida, 1998.
Manuel Pérez Hernández. La congregación de plateros de Salamanca. Salamanca, 1990.

250
Tema 65. Colecciones de tapices en Castilla y León

La tapicería es sinónimo de tejido artístico. Junto al bordado, es la técnica textil que mejor se
presta a la realización de dibujos complejos. Sus orígenes se remontan a las antiguas
civilizaciones orientales, apareciendo ya entre los persas y babilonios, que decoraban los muros
de sus palacios con grandes tejidos ornamentales. También los griegos y romanos debieron de
ejercer la práctica de la tapicería. En España se introduciría a partir de la Edad Media, quizás
traída por comerciantes desde Oriente o por los cruzados. Existen noticias de que se colgaban
tapicerías en las iglesias y las casas nobles por textos de los siglos IX y X, aunque tal vez no
fuesen auténticos tapices, sino bordados que realizaban idénticas funciones decorativas.
El tapiz es un tejido con decoración polícroma cuya trama cubre totalmente los hilos de la
urdimbre. Su trabajo se realiza manualmente en dos tipos de telares, el de urdimbre vertical o
"alto lizo" y el de urdimbre horizontal o "bajo lizo". El tapiz en su función decorativa ha imitado
siempre la pintura, que pasaba al cartón o modelo inmediato del tamaño del tapiz. En Occidente
el tapiz se asoció en seguida al uso mobiliario: revestimiento de las paredes de los castillos,
mansiones señoriales y de los edificios religiosos. Los tapices mayores se destinaban a los
salones, los menores a las habitaciones y los pequeños servían como cortinas. El hecho de que
fuera de naturaleza textil permitía enrollarlo y trasladarlo con el equipaje, por esta razón las
series de tapices formaban la iconografía portátil de los reyes, eclesiásticos y señores. La misión
ornamental del tapiz era en principio la de ser colgado o suspendido en el muro, pero con el
cambio de gusto y decoración a fines del Barroco y en el Rococó llegó a enmarcarse como los
cuadros. Para algunos autores esto representa el momento de la decadencia del tapiz, cuando
en realidad se trata de la adaptación de los tapices a las exigencias decorativas del momento.
En el telar de urdimbre vertical se coloca el modelo detrás del tejedor, trabajando por el reverso
de la pieza y debiendo ver la marcha de la obra a través de un espejo que tiene delante de la
misma. En el telar de urdimbre horizontal, el cartón se sitúa debajo de la urdimbre. Esta segunda
técnica resulta más rápida y su producción más barata. Los materiales utilizados son la lana o el
lino para la urdimbre, lanas teñidas para las tramas de colores y la seda para matizar algunos
motivos.
La evolución de la tapicería es paralela a la del arte de la pintura, pues los mejores tapices a lo
largo de la historia han correspondido a modelos de buenos pintores. En el tapiz se ve una
progresiva evolución desde la sencillez de las primeras obras europeas de los siglos XII y XIII,
donde aparecen pocas figuras tratadas de una forma muy simple y con algunos colores planos,
hasta la abundancia de temas historiados que desde el siglo XV al XIX llevan los tapices, ya con
una amplia gama cromática, a veces de dimensiones enormes, ofreciendo un testimonio
narrativo de tipo histórico, novelesco, religioso o mitológico. Los temas se repiten en los tapices
durante siglos, si tienen éxito, copiándose de un taller a otro. A veces se usan los cartones
originales y otras los tapices fabricados.
Los países europeos que más fama alcanzaron en el campo de la tapicería fueron Francia y
Flandes, destacando las ciudades de París, Arrás, Tournai y Bruselas. Esta última llegó a ser la
capital del tapiz europeo, bajo el mecenazgo de la casa de Borgoña y después, en el
Renacimiento y en la primera época del Barroco, con la protección de los Austrias.
En España se conocía la técnica de la tapicería a través de los musulmanes desde el Califato de
Córdoba en el siglo X. Se hereda del mundo musulmán la costumbre de decorar los muros con
ricos tejidos y cubrir los suelos con alfombras, y más teniendo en cuenta la escasez de mobiliario
y que los reyes y nobles no estaban asentados en un determinado lugar y se veían obligados a
viajar frecuentemente por asuntos políticos. En estos desplazamientos los tapices fueron de gran
utilidad pues eran piezas que se podían transportar fácilmente y a la vez que decoraban,
acondicionaban en poco tiempo un lugar deshabitado colgándolos de los muros o usados como
cortinas para cerrar vanos y hacer espacios más reducidos y acogedores. También sirvieron en
las fiestas civiles y religiosas para adornar las calles y plazas suspendidos de los muros y
balcones, o en las catedrales, tanto en el interior como en los claustros.
251
A principios del XVI, cuando las grandes cortes de Europa se disputan la posesión de las
fábricas de Tapices y de los preciados frutos de su actividad, ya estaban bien enraizados los
tapices y entonces se beneficiaban de la colaboración de grandes artistas con familias de
artesanos. Hasta entonces eran piezas preciosas que se desplegaban en una plaza, con ocasión
de un torneo, sobre la fachada de un palacio, para una procesión, alrededor del trono del
monarca, para una coronación, una boda, en las naves de las iglesias, etc. Ya en el siglo XI
estas manufacturas estaban diferenciadas de las de los tejidos, valiendo para los tapices el
carácter único del ejemplar. Tenían un altísimo coste y daban por ello un sello muy especial al
lugar donde residían en cada momento, aunque eran cortos periodos, ya que se trasladaban con
cada mudanza del poseedor. Eran símbolos de riqueza y poderío.
En la gradual transición entre Edad Media y Renacimiento se constata un cambio sustancial, no
tanto de las técnicas del tapiz, como de las tonalidades y de los contrastes de los colores,
protagonistas de los diseños lineales y geométricos. Poco a poco desaparece el gran tapiz tejido
con hilos de oro y se van imponiendo las series, la “tenture”, la colección de tapices constituida
por varias piezas de tema común, y se extiende asimismo la repetición de un modelo en varios
ejemplares. Se presta una atención especial a los temas coincidentes en los diversos tapices de
una serie; se hacen corrientes los temas inspirados en episodios de la historia contemporánea. A
los tapices de tema simbólico se unen los de contenido didáctico.
1. Colección de Tapices del Patrimonio Nacional: Museo de Tapices en La Granja
La colección del Patrimonio Nacional se encuentra repartida en distintos palacios: en Madrid, el
Real Palacio de Oriente, el Monasterio del Escorial y la Real Fábrica de Tapices, y en Segovia, el
Museo de Tapices en La Granja.
La Colección de Tapices del Patrimonio Nacional, o "Los Tapices de la Corona", se inició con los
Reyes Católicos. Durante los siglos XVI, XVII y XVIII se hicieron encargos constantemente de
nuevos tapices para la Real Casa, primero en Flandes y desde 1725 en la Real Fábrica de Santa
Bárbara, fundada por Felipe V. Pese a que algunos tapices se retiraban por su deterioro, eran
una mínima parte debido al esmero con que se cuidaban. De antiguo no había catálogos, pero
existen inventarios elaborados con ocasión de los testamentos reales (entre ellos los de Felipe II,
Carlos II, Carlos III y Fernando VII). En 1875, con la Restauración de Alfonso XII, se concibe la
idea de crear un gran museo de tapices, por lo que surge la necesidad de elaborar un catálogo.
Este encargo se hace a Juan Crook de Navarrot, Conde de Valencia de Don Juan,
comenzándose en 1879 a fotografiarlos. En 1903 se publican los tomos con las fotografías de los
paños de 29 series y una pequeña explicación. Sería éste el primer catálogo, aún muy impreciso
y ya terminado cuando se había perdido la idea de realizar el museo, que además sólo
contemplaba las obras flamencas y no las españolas. La tapicerías producidas en Madrid se dan
a conocer en 1919 con la obra Tapices de la Casa del Rey Nuestro Señor, de Elías Tormo y
Francisco Javier Sánchez Cantón.
La reina Isabel la Católica poseía 360 paños que quedó desperdigada al ser puesta en
almoneda en Toro a inicios de 1505. Se conserva sólo el paño de devoción Misa de San
Gregorio, que pasó a Juana de Castilla. Ésta incorporó paños del periodo renacentista flamenco,
con paños de devoción de Pierre van Aelst.
Ya con los Reyes Católicos existían los encargos de reposteros y camareros de tapicería,
aunque sólo se tiene constancia documental, puesto que no se conserva ningún ejemplar que se
pueda considerar hecho en España durante la época medieval.
Audenarne y Bruselas, dos ciudades de los Países Bajos, se convirtieron en grandes centros de
fabricación de tapices desde el siglo XVI y hasta el siglo XVIII, teniendo tal procedencia muchos
paños de la colección real. Las series más antiguas fueron tejidas por Pierre van Aelst,
proveedor de Felipe el Hermoso y su hijo, a cuya mano corresponde la serie Los Honores (1519-
25), con un programa alegórico-moral relacionado con las concepciones de la ética real de la
época, con motivo de la coronación de Carlos V como emperador. Los cartones son de variso
pintores, principalmente van Orley y Gossaert de Mabuse; y consta de nueve paños alegóricos
(Fortuna, Prudencia, Sabiduría Divina, Fe, Fama, Justicia, Nobleza, Infamia y El Honor). Este rey
252
encargo además La Conquista de Túnez (1548-54), de Wilhelm Pannemaker. Felipe II adquirió la
serie del Apocalipsis, además de otra con temas mitológicos y de historia antigua (La Fundación
de Roma, Historia de Ciro el Grande). El Apocalipsis consta de ocho paños tejidos antes de 1561
por Wilhelm Pannemaker y Jan Gheteels sobre cartones de van Orley. Otras series de esta
época son los Hechos de los Apóstoles, Escipión el Africano, Los Trabajos de Hércules (de
Gheteeels) y tres paños de las Fábulas de Ovidio (Pannemaker).
Ya del XVII hay tapices realizados sobre cartones de Rubens: series del Cónsul Decio. Otras del
XVII son la Historia de Marco Antonio y Cleopatra, Historia de la Creación del Hombre (tejida por
Fobert y Vervoert), Vida del Hombre e Historia de Teseo. La llegada de la dinastía borbónica tras
la muerte de Carlos II supuso un cambio para la colección de tapices.
Los tapices del XVII corresponden a liceros flamencos, salvo una excepción parisina y otra
florentina. Estilística y estéticamente son muy distintos a los del XVI, aunque los materiales y
técnicas no varían. Desaparecen los modelos característicos del Renacimiento, con
reminiscencias goticistas, para dar paso a composiciones con menor número de figuras, más
movidas y de gran valor decorativo. Los talleres de Bruselas se surtían de cartones diseñados
por los mejores pintores del momento, marcando los pintores del Norte el estilo del siglo XVII
-Rubens y sus colaboradores-, como en el siglo XVI lo hizo Rafael. El estilo se depura, las
composiciones pierden la forma rígida, el punto de mira es cada vez más bajo y las figuras ya no
se representan amontonadas, sino que se encuentra el modo de enlazarlas y repartirlas por
grupos. En la colección hay varios grupos temáticos del siglo XVII: carácter religioso (Hechos de
los Apóstoles, Historia de Sansón, Hª de la Creación del Hombre), carácter alegórico-moralizante
(Hª de la vida del hombre y Sufrimientos de Cupido), intención moralizante a través de la virtud
heróica de personajes de la mitología clásica (Hª de Ulises, Hª de Diana, Hª del Cónsul Decio, Hª
de Zenobia); a todos ellos deben sumarse las galerías de emparrados, sobrepuertas y boscajes.
La Paz de Utrech desvinculó los Países Bajos de la Corona española, quedando bloqueadas las
relaciones con los grandes talleres flamencos. Felipe V, aconsejado por su primer ministro, el
cardenal Alberoni, decide asentar una manufactura de tapices en Madrid para satisfacer las
necesidades de la corte. Los pintores de Cámara se encargarían de aportar abundantes diseños
a la Real Fábrica. Junto a las nuevas tapicerías, Felipe V adquiere otras en los bienes
testamentarios de distintos nobles.
La Casa Real contaba ya en el siglo XVII con un tapicero mayor y retupidores. El jefe del Oficio
de Tapicería debía encargarse de que los paños estuvieran ordenados, limpios y sacudidos;
ordenaba coser y aderezar aquellos que lo necesitasen para evitar mayores daños. La plaza de
retupidor se estableció en 1560
Es con Felipe V (1700-46) cuando se logra consolidar la tapicería española. A este rey se debe
la creación de la Real Fábrica, con el motivo fundamental de satisfacer la demanda de tapices de
la Corona, ya que tras la pérdida de los dominios españoles en Flandes, se interrumpieron los
encargos a los talleres de Bruselas que durante más de dos siglos habían suministrado
magníficos ejemplares a los monarcas españoles. En 1720, influido por su primer ministro el
cardenal Alberoni, consigue que vengan de Flandes los primeros tapiceros, entre ellos Jacob van
der Goten ayudado por varios de sus hijos y cuatro oficiales que vinieron con él de Amberes,
dando inicio a la fábrica madrileña de Santa Bárbara. Van der Goten trabaja con lizo bajo con
cartones según el estilo de Tiniers y después (1723-24) imitando composiciones de Wouwerman
de tipo costumbrista flamenco. La calidad del bajo lizo no era como se esperaba y por eso se
instalan talleres de alto lizo en 1727 a cargo del francés Antoine Lager, procedente de los
talleres gobelinos, y cuya labor sería después continuada por Gabriel Bouquet.
A las réplicas de Rafael y Guido Reni y a los temas flamencos (costumbristas y militares), le
siguen las series proporcionadas por pintores italianos de Cacerías, San Juan Bautista en el
Desierto, Don Quijote. Un nuevo impulso llega con Fernando VI en 1756, suministrando el
napolitano Corrado Giaquinto los cartones para los salones de respeto del Palacio de Madrid.
Son sus mayores éxitos las Historias de José y la Vida de David. Junto a éste trabajan haciendo
cartones pintores de cámara como Procaccini y Amiconi, destacando las "Cuatro Estaciones" de

253
Amiconi; y copiándose algunas series de Bruselas de la colección real, como "La conquista de
Túnez".
Al reinado de Carlos III corresponde una de las mejores épocas de la Real Fábrica. En 1762 la
supervisión de la fábrica recae en el pintor neoclásico Antón Rafael Mengs, que se da cuenta de
que para salir del estancamiento era necesaria una renovación. Bajo su gestión se dejan de
copiar los temas flamencos y se consigue la colaboración de numerosos artistas españoles para
que realicen cartones originales, entre ellos José del Castillo, Manuel Napoli, Francisco y Ramón
Bayeu y Goya). A la gestión de Mengs se debe el sorprendente cambio de estilo producido en
los tapices, ahora con escenas de la vida madrileña del XVIII. En estas escenas se encuentra lo
cortesano y lo castizo, con escenas de paseos, bailes, vendedores, riñas y juegos, así como las
labores del campo; tratadas con una mezcla de la gracia y elegancia rococó y el elemento
popular, puesto de moda por las ideas ilustradas de la época.
La aportación de los Bayeu fue importante, sobre todo la de Ramón, cuyas composiciones
constaban de 34 modelos, en los que solía destacar la figura principal: "el choricero", "el
vendedor de claveles", "el majo de la guitarra", etc.; todos ellos de gracioso realismo en la actitud
y gestos de sus personajes.
En la segunda mitad del XVIII el máximo autor español de cartones para tapices es Francisco de
Goya, que comienza a trabajar en 1775 para Santa Bárbara. Este artista comprendió la singular,
la rugosa opacidad de las lanas españolas, eligiendo las gamas de los colores más estables; y
comprendió los límites impuestos por los campos, separaciones y veladuras. Por eso no tienen
relevancia sus continuas discusiones con Cornelius van der Goten, director de la Real Fábrica de
Tapices de Santa Bárbara. En sus tapices, especialmente los más alejados de las escenas
campestres, aparecen algunos temas fundamentales para el siglo XIX: la atención sobre el tema
no cortesano, sino sobre la realidad cotidiana, las costumbres burguesas y populares; en la
inclinación por los tonos vívidos de un clasicismo deslumbrante; la vinculación con las realidades
locales de una Europa que reconducía todo Estado, todo principado, a ser una simple región de
un continente. Los primeros cartones sobre temas venatorios y de pesca son similares a los de
los Bayeu; en 1777 entrega "La maja y los embozados" y "El quitasol"; de 1778 son "Los
jugadores de naipes", "El ciego de la guitarra", "El cacharrero", "Niños jugando a soldados", "El
columpio" y "Las lavanderas". En 1786 realiza modelos que representan las cuatro estaciones:
"Las floreras", "La era", "La vendimia" y "La nevada". La etapa final como proveedor de cartones
(1789-92) realiza "La pradera de San Isidro", "La gallina ciega", "La boda", "El pelele", "Los
Zancos" y otros.
2. Otras colecciones españolas
Desde la Edad Media al siglo XVIII coleccionaban tapices los nobles y la iglesia. Así se pueden
encontrar muchos donados y hoy depositados en catedrales como la Seo de Zaragoza, Lérida,
Tarragona, Toledo, Cuenca, Santiago de Compostela y el palacio episcopal de Córdoba. En
Castilla y León cabe destacar las colecciones de las catedrales de Palencia, Burgos y Zamora, la
iglesia parroquial de Oncala (Soria) y en Castrojeriz (Burgos).
El obispo Juan Rodríguez de Fonseca donó una serie a la catedral de Palencia. Adquirió una
serie de 10 tapices, seguramente durante su estancia en Flandes en 1504. Eran obras ya
concluidas, pero quiso dejar constancia de su propiedad incorporando su escudo y una divisa en
la orla. En Palencia hay cuatro tapices de la serie de la “Historia Sagrada”, con la marca de
fabricación B B (Bruselas en Brabante) y cuatro de la “Salve”. La colección palentina se
enriqueció con la serie donada por el abad de Lebanza, don Francisco José de Zúñiga, con
marca de Bruselas y ejecutada sobre cartones de Bernard van Orley.
En Burgos hay cuatro tapices de la serie de la Historia Sagrada y uno del Pecado Original, de los
talleres de Bruselas y sobre cartón de Miguel Coxcie.
También varios tapices guarda la catedral de Zamora, la mayoría flamencos. Junto a la serie de
la Guerra de Troya, de los talleres franco-flamencos de Tournai. El tapiz de Tarquino es obra de
Bruselas, igual que dos piezas de la serie de La Viña. Conserva cinco tapices de la serie de
Aníbal, hechos por el licero François Geubels, según cartones de Miguel Coxcie. De finales del
254
siglo XVI es el tapiz “David tocando el arpa ante Saúl”, de la serie del Rey David realizado en
Bruselas. Y de finales del primer tercio del siglo XVIII es “La Música” y “Las Artes Reunidas”, de
la serie Las Artes Liberales, copia del realizado por Cornelis Schut originalmente y éste
seguramente realizado en Madrid a partir de los trabajos de Jacques van der Goten.
En la catedral de Segovia está el tapiz “El Concierto” de la serie Jardines, de mediados del XVIII
y atribuidos a talleres gobelinos, y “Mercurio” de la serie Los Planetas, del segundo tercio del
XVII y atribuido el cartón al pintor Antonio Sallaert siendo realizado el tapiz en talleres de
Bruselas.
La colección que guarda la iglesia de San Millán de Oncala fue donada por el arzobispo de
Valencia, Juan Francisco Ximénez del Río, natural de Oncala a finales del siglo XVIII. Él los
habría adquirido mediante subasta en Valencia. La colección consta de diez paños, ocho de la
serie “La Apoteosis de la Eucaristía” y dos de tema profano. La ermita contaba con cinco tapices
más que se vendieron en 1876. La serie de la Apoteosis de la Eucaristía fue dibujada por
Rubens en 1625-6 y los primeros se tejieron en 1625-7, sumando la serie 18 tapices. La
colección de Oncala fue confeccionada por Frans van den Hecke, que trabajó entre 1630 y 1665.
En la orla inferior de los tapides aparecen la contraseña BB (Bruselas-Brabante) y las iniciales
FVH. El estilo es claramente rubeniano, aunque el tratamiento de los rostros y manos es más
fino en la serie original conservada en las Descalzas Reales de Madrid. Las imágenes son:
Abraham ofrece el diezmo a Melquisedec, Recogida del maná, Sacrificio de la Ley Mosaica,
Elías y el ángel, El triunfo del amor divino, El triunfo de la Fe, El triunfo de la Eucaristía sobre la
idolatría y El triunfo de la iglesia.

Los de la serie galante son tapices de menor tamaño, con temática profana: escenas amorosas
en paisajes bucólicos. El esquema es una escena amorosa en el centro del tapiz, flanqueada por
dos grandes columnas laterales y emblemas de flores y frutos. No se conoce al autor, pero el
estilo los sitúa hacia 1600.

En la iglesia de Santo Domingo de Castrojeriz (Burgos) se conserva una serie de tapices de la

serie las Artes Liberales (La Música y La reunión de las Siete Artes), inspirados en Cornelis
Schut y que fueron importados de Flandes en el segundo tercio del siglo XVII. De comienzos de
esa centuria son también los tapices flamencos de la iglesia parroquial de Sasamón.

En el Museo de Valladolid se conservan dos tapices. Uno es el tapiz de “La Presentación del
Libro y de la Espada”, de la serie “La Historia de Artemisia”, ideada en 1562 con 74 episodios.
Este hace el número 45 de la serie y habría sido realizado en talleres parisinos algo antes de
1609. El otro es un tapiz flamenco con una escena de cacería, del tapicero Willem de
Kempeneere, activo en Bruselas en la tercera década del siglo XVI.

Cristina Partearroyo Lacaba, "Telas, alfombras, tapices". Antonio Bonet Correa (coord.), Hª de
las artes aplicadas e industriales en España. Cátedra, 1982.
Paulina Junquera de Vega y Concha Herrero. Catálogo de Tapices del Patrimonio Nacional.
Siglos XVI y XVII. Editorial Patrimonio Nacional. Madrid, 1986.
Michael Thomas, Christine Mainguy y Sophier Pommier. Historia de un arte. El tapiz. Carroggio
S.A. de Ediciones. Barcelona, 1985.
Marie-Louise Plourin. Historia del tapiz en occidente. Editorial Seix Barral. Barcelona, 1955.
Concha Herrero Carretero. “Tapicería”. En Alberto Bartolomé Arraiza (coord..), Las Artes
decorativas en España (tomo II). Espasa Calpe. Madrid, 1999.
* E. Iparraguirre y C. Dávila; Real Fábrica de Tapices, 1721-1971. Madrid, 1971.
* E. Lafuente Ferrari; La tapicería en España. Madrid, Escuela de Artes y Oficios, 1943.

255
Tema 66. Imaginería castellana del siglo XVII

1. Aspectos generales
Clientela. Las obras, salvo raras excepciones, se realizaban previo encargo que solía plasmarse
en un contrato (uno de los motivos era que el artista no dispone de medios para almacenar el
producto). En la clientela predomina el clero abrumadoramente: retablos e imágenes de culto
para parroquias y catedrales, así como imágenes procesionales para cofradías y gremios. El
estamento civil ejerce una menor demanda, destacando en él los encargos de ayuntamientos
para retablos.
Artistas. Al escultor compete fabricar las esculturas de bulto y los relieves, mientras la policromía
compete a otro individuo, aunque el escultor supervise su trabajo. Trazar el retablo compete
normalmente a un arquitecto, aunque en la segunda mitad del XVII, cuando el arte se ha
complicado en gran medida, hay pintores que dan trazas. Estas trazas son copiadas por toda
España con gran facilidad. El trabajo sigue organizado de modo familiar, constituyéndose clanes
familiares. La escultura era menos estimada que la pintura. Valladolid mantiene una supremacía
indiscutible en el campo escultórico sobre Madrid, donde primaba la pintura.
Elaboración de la escultura. La fuente de inspiración principal es el grabado. Antes de ejecutar
una obra se realizan tanteos, bien de dibujo o de materia plástica (cera o barro). El material más
frecuente fue la madera, que en las sillerías no se policroma, lo que exigía el uso de maderas de
gran calidad (en Castilla, pino). En la escultura procesional se adoptó la pasta de papel o
"papelón". Algunos retablos, como el mayor del monasterio de Portacelli (Valladolid) se hacen en
mármol, lo que supone simplemente un gesto de exhibición de riqueza por parte del que lo
costea.
Policromía. El policromador tenía que atender a las telas (estofado) y a las carnes (encarnado), y
los grandes escultores solicitaban la participación de los mejores pintores (Diego Valentín Díaz
pintaba las imágenes de Gregorio Fernández). La pintura de las telas se hacía en Valladolid en
época de Gregorio Fernández según dos procedimientos: el tradicional, estofar con oro (se
cubrían las superficies con oro, sobre ellas se pintaba y luego se raspaba la pintura con el
"grafio" para descubrir el oro) y otro más pobre, con menos luminosidad, de pintura plana
aplicada directamente sin oro.
Iconografía. Se siguieron rigurosamente las indicaciones del Concilio de Trento (1563). Se
copian estampas, se representan santos e imágenes marianas, sagradas familias, Jesús niño,
Nacimiento, temas de la Pasión, crucifijos, ángeles, se potencia el tabernáculo en los altares.
Existen distintos géneros escultóricos; retablo, sillerías y escultura procesional. El retablo se
inicia con una traza que suele acomodarse a una temática determinada. En general, en el primer
tercio del siglo, el retablo tiene varios cuerpos superpuestos y varias calles, todo en forma de
casillero (retablos de Gregorio Fernández), o es un retablo de escena única (iglesia de Sta.
Teresa de Ávila e iglesia de las Angustias de Valladolid). En el segundo tercio hay un
abultamiento de la decoración, con repisas muy resaltadas y columnas salomónicas (retablo
mayor de la iglesia de la Pasión). En el último tercio triunfa el barroquismo, con un enorme
tabernáculo (retablo mayor de la iglesia de San Sebastián de Salamanca).
Sillerías hay menos que en épocas anteriores y con un mantenimiento de la tipología. En el
primer tercio del XVII carecen de ornamentación y lucen figuras de santos en relieve. En el
segundo tercio va aumentando la decoración, sobre todo en los coronamientos. En cuanto a los
pasos, las cofradías penitenciales acostumbraban a poseer escenas de la Pasión, con una sola
figura o varias formando una escena.
Los pasos procesionales sufrían anualmente el proceso de montarlos y desmontarlos. A ello se
une el propio hecho de su salida en procesión, durante la que no era raro que sufrieran
accidentes, lo que obligaba a su arreglo casi continuo, con el peligro de deterioro y de
modificación de las obras originales. La decadencia de las cofradías penitenciales, sobre todo a
mediados del XVIII, hicieron que los grandes conjuntos escultóricos fueran “minorándose”,
256
abandonándose las piezas secundarias y dejando sólo las piezas centrales (que permanecen
durante todo el año con culto en sus retablos). Sólo desde 1920, primero de la mano de Juan
Agapito y Revilla, se comienza a reconstruir los antiguos pasos.
2. Escuela de Valladolid
2.1. Primer tercio de siglo
Aquí el arte gira en torno a Gregorio Fernández. El último tercio del XVI se mantuvo floreciente el
arte de Juan de Juni y el de Esteban Jordán. La presencia de la Corte (1601-6) habría de permitir
a Gregorio Fernández tener el patronazgo de Felipe III y del Duque de Lerma. Por otra parte se
da una expansión de la iglesia monástica y se colma de obra a los conventos. El modelo típico
de retablo del primer tercio lo crearon Francisco de Mora y Juan Gómez de Mora.
Francisco de Rincón (1567-1608) sirve de enlace entre los dos siglos y además tomó parte en la
formación de Gregorio Fernández (G.F.). Su estilo se incluye en el manierismo romanista, en la
línea de Becerra y Esteban Jordán. En 1597 está trabajando en el retablo mayor del Hospital de
Simón Ruiz (Medina del Campo) y en 1604 en el retablo mayor de la iglesia de Sta. Mª de
Alaejos. Es autor también del paso de la Exaltación de la Cruz, el primer paso vallisoletano con
varias figuras de tamaño natural y realizado en madera. Realizó varias obras para la cofradía de
las Angustias, como figuras en piedra de la fachada y otras en madera para el retablo.
Gregorio Fernández (1576-1636) es de origen gallego, aunque tal formación no se aprecia en su
estilo, sino que su primer estilo se vincula al vallisoletano Francisco de Rincón, en cuyo taller
trabajaría como oficial, aunque en 1605 ya está independizado. La presencia de Pompeyo Leoni
con la Corte en Valladolid influyó en él. Su obra refleja el virtuosismo de la técnica y la elegancia
de estilo de Leoni y sus discípulos, con lo que se orienta así hacia el manierismo italiano.
Tempranamente surge el estilo de madurez de Fernández, a base de actitudes naturales y
grandes paños donde procura potenciar la contraposición luz/sombra. La nota dominante es la
verosimilitud y el resalte de la anatomía. Pone especial cuidado en los cabellos y en los lugares
predilectos de la expresión: manos y cabeza (sometiéndose ambas a lo que pide el tema). Fue
exclusivamente escultor, aunque imponía su criterio a maestros ensambladores y
policromadores. Poseyó un taller muy bien organizado y amplio, lo que le permitió atender
numerosos encargos ayudado por varios oficiales.
En Valladolid comienza a trabajar en 1605, cuando la Corte estaba en esta ciudad. Pasa por tres
etapas en su estilo: la primera (1605-14/5) es manierista, con figuras esbeltas, influjo de Leoni,
manos gesticulantes y cuellos alargados; a continuación pasa a un naturalismo clasicista, con un
trabajo cuidadoso del cuerpo humano y paños voluminosos; en la última etapa (1630-36) su
estilo se conoce como naturalismo realista o dramático, con pliegues bruscos de aspecto
metálico.
Su producción aparece muy dispersa debido a la amplia demanda, aunque la mayoría se
encuentra en Valladolid y luego en Madrid, destacando a continuación La Rioja, Plasencia
(Cáceres) y obras dispersas en Galicia y Portugal. Se distinguen varias etapas en su producción
según la evolución estilística o las modalidades de los encargos. La primera referencia son varias
esculturas para el Palacio Real de Valladolid en 1605. En 1606 se le comisiona el retablo mayor
de la iglesia de San Miguel (VA), con lo que el escultor debía gozar ya de prestigio, y donde se
ve ya su interés por manos y rostros, con vestidos flexibles e influjo de Leoni. Las figuras son de
formas suaves, actitudes elegantes y formas estiradas, típicas del primer estilo. De 1609 es su
primer Cristo Yacente. En 1610 trabaja en los retablos de la catedral de Miranda do Douro, la
parroquial de Villaverde y de las Descalzas Reales de Valladolid, con un continuismo manierista
y una patente afición por los modelos griegos. En 1612 comienza la serie de pasos
procesionales, habiendo aceptado el tipo de Rincón con varias figuras en tamaño natural y de
madera, visible en un paso para la iglesia de Jesús Nazareno de ese año y otro de 1614 para la
cofradía de la Pasión ("Camino del Calvario"), donde muestra una fuerte teatralidad y cada
personaje representa un valor universal. De 1615 son también los relieves para varios retablos
del monasterio de San Bernardo (Valbuena, Valladolid), en los que presenta un relieve casi
exento y sobre una tabla lisa donde se pinta el fondo, sin segundos planos en el relieve.
257
Todo hasta aquí pertenece al primer estilo, con elegancia de las actitudes, virtuosismo de talla y
suavidad de los pliegues. En 1615 realiza un Cristo Yacente por encargo de Felipe III donde
establece un modelo que mantendrá durante toda su vida: cuidada anatomía, ojos entreabiertos,
cabellos esparcidos sobre la almohada (se aprecia la espina clavada en la ceja izquierda, un
motivo que mantiene en todas sus imágenes del Cristo en la Pasión). En 1616 esculpe el paso
de la Piedad, donde se afianza el naturalismo y los pliegues se hacen grandes y doblados,
tendencia en la que sigue perfeccionándose entre 1621 y 1626. En unas esculturas de San
Ignacio, Santa Teresa y San Francisco Javier de 1622 se hacen los pliegues ya de extremada
dureza, al tiempo que establece los modelos para estos santos, recién reconocidos por la
Iglesia). La plenitud del estilo de la época central se ve en el relieve del Bautismo de Cristo
(1624), con convicción de los personajes, virtuosismo de la ejecución y potencia plástica de los
pliegues. El periodo de 1626 a 1630 es de saturación, pues su fama ha llegado a puntos lejanos.
Realizará ahora el retablo mayor de la catedral de Plasencia, que supone la culminación de su
prestigio. La misma actividad mantiene en la última etapa (1631-36), cuando su estilo se ha
hecho más dramático, las actitudes más movidas y los paños quebradísimos. De 1630 es el
Cristo Yacente conservado en el museo de Escultura, con los ojos cada vez más hundidos,
cuerpo enflaquecido, policromía blanquecina, minucioso trabajo de cabellos y más regueros de
sangre.
La serie más copiosa de G.F. son los retablos. Su primera empresa es el retablo de la primitiva
iglesia de San Miguel (1606). En 1610 trabajaría para el retablo mayor de la catedral de Miranda
do Douro, y por fechas similares haría el retablo mayor de la parroquial de Villaverde de Medina
(VA) y del convento de las Descalzas Reales de Valladolid. En 1613 concierta el retablo mayor
de las Huelgas Reales de Valladolid y por esas fechas haría el de los Santos Juanes de Nava del
Rey (1612-20), donde G.F. tuvo que dejarse auxiliar por varios colaboradores. En 1616
intervenía en el retablo mayor de la iglesia de San Andrés (Segovia). Para el convento de
Carmelitas Descalzos de Valladolid hizo un relieve del Bautismo de Cristo, donde rompe con el
concepto curvilíneo, manierista, para imponer un concepto de plástica geometría; la anatomía es
valorada por el volumen y los pliegues se disponen con grandes pliegos y profundos
hundimientos. Otro de sus mayores logros es el retablo mayor de la iglesia de San Miguel de
Vitoria, contratado en 1624 y que no se monta hasta 1631. Los tipos son ya plenamente
barrocos. Con todo, su mejor obra es el retablo mayor de la catedral de Plasencia, donde impone
modificaciones en la traza para dar mayor profundidad al grupo central y potenciar la parte
superior (se acuerda en 1625 y se acaba en 1632). En 1628 concierta el retablo de la parroquial
de Braojos de la Sierra (Madrid) y en 1634 el de la cartuja de Aniago (VA), que no llega a
realizar.
Realiza varios grupos procesionales para las cofradías penitenciales, de algunos de los cuales
sólo se conserva la imagen principal (Cristo flagelado y Coronación de Espinas, de la Vera Cruz,
VA). De los grupos de varias figuras, el más antiguo sería "Tengo sed", de hacia 1612, con
desarrollo frontal (para la iglesia de Jesús Nazareno). Otros de sus pasos son "Camino del
Calvario" (1614; cofradía de la Pasión), "la Flagelación" (1619; para la Veracruz), "las Siete
Palabras", "El Descendimiento" (1623; con dos focos de atracción: la Virgen Dolorosa y la
escena del Descendimiento; para la cofradía de la Veracruz) y "La Piedad" (1616; iglesia de las
Angustias). También efectúa varias esculturas de la Pasión de Cristo a lo largo de sus distintas
etapas estilísticas. En El Cristo de la Flagelación populariza una columna corta, a la que se
mantiene atado y no puede hallar apoyo. El Ecce Homo es de los máximos aciertos de G.F., y de
las numerosas piezas de la pasión hay series del Crucifijo, la Piedad y Cristo Yacente. Otras
esculturas se hacen eco de la devoción a San José y a la Sagrada Familia, aunque tuvo
predilección por el tema de la Inmaculada. También esculpió santos para los retablos.
El resto de escultores y ensambladores del primer tercio no pudieron escapar al influjo de G.F.
Pedro de la Cuadra ofrece una primera etapa de romanismo manierista visible en el retablo del
hospital Simón Ruiz de Medina del Campo, pero progresivamente se adapta al estilo de G.F. Tal
influjo se ve también en Diego de Anicque, Juan Imberto, Andrés de Solanes o Alonso de los
Ríos.
2.2. Segundo tercio del XVII
258
El proceso de barroquización se produce a la vez en la esfera del retablo y de la escultura. Se
advierte un enriquecimiento de motivos decorativos, una acentuación de elementos plásticos; y
en las esculturas se multiplican los pliegues, que se hacen extremadamente quebrados, al paso
que los gestos se hacen más discursivos y el perfil más abierto.
En los retablos aparece la columna salomónica, aunque con cierto retraso respecto a otros
lugares. Pedro de Torres, trabaja como ensamblador en el retablo mayor de la iglesia de Sta. Mª
de Tordesillas en 1655, apreciándose el influjo de la escuela de Madrid, patente también en el
retablo del convento de Jesús y María (VA). Otros retablos del momento son los de las
parroquiales de Cigales y de San Martín (VA) y el de la capilla del Relicario en la Colegiata de
Villagarcía de Campos. Medina de Rioseco es foco independiente de Valladolid, donde trabajan
Juan de Medina Argüelles y Juan Fernández. Los escultores siguen los modelos de G.F.. Juan
Rodríguez hace una Inmaculada en Palenzuela en 1638 y en 1658 trabaja en el retablo del
convento de Jesús y María, donde se aprecia el proceso de barroquización, con pliegues
quebradísimos y actitudes muy movidas (seguidamente pasó a Salamanca). Como copista más
que como artista original trabaja Francisco Díez de Tudanca. José de Mayo realiza en 1672
figuras y relieves para los retablos de la colegiata de Villagarcía. Otro escultor del momento es
Alonso de Rozas.
2.3. Tercer tercio del XVII
En este momento el retablo se hace plenamente churrigueresco, prevaleciendo el tipo de un solo
cuerpo, con talla de perfiles cortantes y donde la escultura se limita a la imagen titular en el
hueco central, esculturas en los dos nichos laterales y el Calvario y ángeles en el coronamiento.
Los retablos suele contratarlos el ensamblador, habiendo menos tarea para el escultor, al tiempo
que comienza el declive de la escultura procesional. El barroquismo de las arquitecturas de los
retablos no se ve correspondido por la obra de los escultores. Los pliegues se hacen más dulces
y, aunque permanecen algunas quebraduras, sus bordes son suaves. Juan Antonio de la Peña
trabaja para Villagarcía de Campos (1678) y la cofradía de Jesús Nazareno (1684), donde hace
un Crucifijo con una actitud de paz interior pese a ser el momento de su agonía. José de Rozas,
hijo de Alonso de Rozas trabaja con un estilo similar al de su padre pero luego evoluciona del
movimiento hacia una progresiva calma. Juan de Ávila realiza obras en Pesquera de Duero
(1678), la iglesia de San Pedro de Lerma (1692), la cofradía de San Isidro de Valladolid (1698) y
las iglesias de San Felipe Neri (1699) y Santiago (1700).
3. Escuela de Toro
Tiene vigencia en el primer tercio del XVII debido al trabajo de dos escultores: Sebastián Ducete
y Esteban de Rueda. El primero se forma en el manierismo a finales del XVI. En 1602 concierta
un retablo para la iglesia del Sto. Sepulcro (Toro), con influencia de Juan de Juni. Después
trabaja en las iglesias de San Pedro (Villalpando) y Sta. Sofía (Toro). En los últimos años, aun
conservando el carácter juniano en sus obras, incorpora los pliegues quebrados de la escuela de
G.F., cuando ya colabora con Esteban de Rueda en el retablo del Santuario Nacional de
Valladolid. En 1618 conciertan los dos el retablo mayor de la parroquial de Peñaranda de
Bracamonte, que será la obra cumbre de la escuela y que terminó solo Rueda al morir Ducete en
1619. En Rueda (+1627) se aprecia el fuerte influjo de G.F. en el uso de grandes vestiduras y la
forma de plegar.
4. Escuela de Salamanca
Es una de las escuelas más sólidas del territorio castellano y leonés, influenciada por el estilo de
G.F., pero también por lo italiano. En la primera mitad del siglo el principal escultor es Antonio de
Paz (+1647), con influjo de G.F. y Esteban de Rueda, que trabajó en los retablos de San
Gregorio y San Agustín de la catedral de Salamanca (1627), con amplios ropajes de pliegues
quebrados, de la parroquial de San Martín (1621-35) o la iglesia de Sancti Spiritus de Salamanca
(1644-7). Jerónimo Pérez (1570-1647) trabaja en 1609 en la iglesia de Santiago de la Puebla
(SA), con un estilo clasicista propio de su primera etapa. Realiza después numerosas obras y en
1637 trabaja para la iglesia de las Agustinas de Monterrey, asociado con Antonio de Paz. Pedro
Hernández (1580-1665) tiene numerosas obras, pero en general de discreta calidad. El
259
vallisoletano Juan Rodríguez realiza varias obras en Salamanca siguiendo el estilo de G.F.:
iglesia de la clerecía (1674) y convento de Jesús y María (1658). Bernardo Pérez de Robles
(1610-1683) pasa una etapa de su vida en América y al regresar en 1670 eso se refleja en su
estilo. En el último tercio de siglo, la presencia de Juan Fernández en Salamanca da ocasión de
implantar el nuevo estilo barroco; en 1673 trabaja para dos retablos de la Clerecía y su éxito le
proporcionó otros encargos.
5. Otras escuelas castellanas
5.1. Palencia
Se conoce el nombre de escultores de la ciudad, aunque lo más importante procede de otros
núcleos limítrofes, sobre todo Valladolid, de donde llegan obras de G.F. y además se imitan
pasos vallisoletanos. Llegan también obras de Medina de Rioseco y Burgos. El nivel artístico es
discreto y sin artistas sobresalientes.
Pedro de Torres realiza diversos pasos para cofradías penitenciales en el primer tercio del siglo,
lo mismo que Lucas Sanz y Antonio de Amusco. En el segundo tercio destacan los hermanos
Juan y Mateo Sedano Enríquez, siendo el primero ensamblador y el segundo escultor (se le
encuentra en la Inmaculada de la catedral de Palencia y en retablos de Santervás de la Vega
(PA) y de la capilla de la Cruz de la catedral. En el último tercio culmina el barroquismo en el
retablo de Támara (PA), del escultor Fernando de la Peña.
5.2 Burgos
Se localiza aquí obra de G.F. La obra de la catedral atrae a maestros de la Corte, como Pedro
Alonso de los Ríos. Los artistas más notables son foráneos. En el primer tercio destaca el retablo
de la parroquial de Huércemes, con escultura de Juan de Sobremazas, presente también en
Villasilos. De la década de los sesenta se hace el retablo mayor de Las Huelgas, con escultura
de Juan de Pobes y, posiblemente, Alonso de Rozas. Este retablo será muy imitado en el ámbito
burgalés, como se ve en varias obras de Pobes y Elgueros: iglesias de San Cosme y San
Damián (Burgos), parroquial de Olmillos de Sasamón, Villimar y otros lugares.
5.3. Otros núcleos
De León se conoce poco, aunque hubo un influjo vallisoletano, reflejado, por ejemplo, en los
pasos. Obras singulares se piden a escultores vallisoletanos como José Mayo (monasterio de
Sta. Mª, en Carrizo). En el último tercio del XVII llega la influencia de Medina de Rioseco: Juan
Fernández trabaja en la iglesia de Sta. Mª de Azogue, en Valderas. Las obras de este siglo se
encuentran sobre todo en León, Valderas, Astorga y, en el Bierzo, Ponferrada y Villafranca.
En Zamora destaca el foco de Toro, que ya hemos comentado, llegando obras de G.F., Andrés
de Solanes y otros artistas vallisoletanos.
En Ávila la escultura tiene un fuerte carácter teresiano y llegan sugerencias de Valladolid
(convento de Sta. Teresa) y Madrid (convento de San José).
Segovia es una de las escuelas más vigorosas del XVII, con aportaciones de G.F. y madrileñas,
junto a maestros locales. Juan Imberto se instala en el primer tercio en Segovia tras trabajar en
Valladolid. Éste, con Felipe de Aragón (de origen segoviano), trabajó en el retablo de San
Andrés de la catedral. Hacia 1645, al trazarse el retablo del santuario de la Fuencisla se
establece un nuevo tipo de retablo, el modelo madrileño, que se repetiría en otras obras: un solo
cuerpo principal y ático semicircular. En 1686, José de Churriguera elabora la traza para el
retablo mayor de la capilla del Sagrario, de un solo cuerpo y dos columnas salomónicas.
6. Pedro de Mena y su influencia
El granadino Pedro de Mena (1628-1688) fue uno de los más destacados escultores de su
época. Aunque vivió en Granada y Málaga, sus obras llegaron a toda la península Ibérica y a
Ultramar e incluso estableció modelos escultóricos que fueron después copiados por otros. La
imitación de sus modelos se aprecia en diversos escultores castellanos durante la segunda mitad
del siglo XVII y principios del XVIII.

260
Entre las obras suyas que llegaron a Castilla y León podemos citar Inmaculada (Convento de
San José, en Ávila, e Iglesia de Santa María, Tordesillas), Virgen Dolorosa (Monasterio de San
Joaquín y Santa Ana, Valladolid; parroquial de Valdestillas, Valladolid, y convento de MM.
Concepcionistas, Zamora), Ecce Homo (convento de MM. Concepcionistas, Zamora, y parroquial
de Valdestillas) y San Francisco muerto (iglesia de San Martín, Segovia).

J. J. Martín González. Escultura barroca en España 1600-1770. Manuales Arte Cátedra. 1983.
J. J. Martín Gonzáles, “Escultura”. Historia del Arte de Castilla y León. Arte barroco, tomo 6.
Ámbito, 1997.
Eloísa García de Wattenberg (coord.). Gregorio Fernández y la Semana Santa de Valladolid
(Exposición). Ministerio de Cultura-Museo Nacional de Escultura. Valladolid, 1986.
Luis Luna Moreno (comisario). Pedro de Mena y Castilla (Exposición). Ministerio de Cultura-
Museo Nacional de Escultura. Valladolid, 1989.

261
Tema 67. Pintores vallisoletanos del siglo XVII

Este siglo es el del mito de exaltación de unos pocos nombres que son cumbres en la historia del
arte universal: Ribera, Zurbarán, Velázquez, Murillo y quizás Alonso Cano. Hay además un nivel
medio discreto en la pintura, inferior en su conjunto al panorama general de la Europa de su
tiempo. Este mito surge en el Romanticismo como consecuencia del descubrimiento de que la
pintura española fue totalmente ignorada en Europa -salvo Italia- hasta las postrimerías del siglo
XVIII. Sólo Murillo tuvo cierta proyección exterior por el hecho de ser Sevilla un puerto
cosmopolita donde se asentaron comerciantes del norte de Europa.
El realismo español es una invención del Romanticismo, ya que no existe en verdad como
género, sino que el realismo sólo es un aspecto de la pintura europea vinculado a lo religioso. En
España no existe el descubrimiento de la naturaleza en sí misma, aunque sí se encuentra en
Europa. No es una pintura realista porque no existe apenas pintura de género como sí ocurre en
Holanda. Lo que sí ocurre es una interpretación del hecho religioso, que se hace con el traje de
todos los días cuando se nos cuenta la vida de un santo o un episodio del Evangelio.
También se ha acusado a este arte español de acumulativo, de teatral, de aparatoso. No lo es
en realidad más de lo que pueda ser el flamenco rubeniano. La introducción en España en el
siglo XVII de modelos extranjeros, es lo que determina el tránsito del relativo naturalismo de
principios de siglo a ese barroquismo de fines. El barroquismo está en la pintura madrileña de
fines del XVII, y la pintura sevillana de Valdés Leal o de Murillo es en ocasiones evidentemente
barroca en el sentido de dinamismo, de retórica, de movimiento y dinamicidad, pero no es más ni
menos barroca que otras pintura.
La pintura barroca española, la pintura del siglo XVII, con su repertorio formal, con sus
limitaciones y con sus maestrías, con su lenguaje propio y su asimilación de las cosas de fuera,
se mantiene en uso hasta 1730-40.
El artista y su educación. El artista en la Italia del siglo XVI y XVII se había convertido en un
artista de una altísima cualificación social. La pintura es un arte liberal que se ejerce
fundamentalmente con el pensamiento. En España este convencimiento no llega hasta después
de la creación de la Academia de San Fernando, a mediados del XVIII, y por un decreto de
Carlos III. La pintura española durante el barroco sigue siendo la de los gremios. El artista, salvo
contadas ocasiones, será siempre un siervo al servicio de quien le manda, de quien tiene los
dineros, de quien le encarga. En muchas ciudades se exige un examen para poder pintar,
aunque en Madrid, por tener la Corte, y Sevilla, por la fuerte demanda y el ambiente liberal
económicamente, son mas relajadas en este aspecto. El contrato de aprendizaje existía y era
muy minucioso. Los talleres crean en ocasiones vínculos familiares, que son los mismos que los
de las estructuras gremiales medievales.
En Valladolid el periodo de aprendizaje duraba unos cuatro años, pero curiosamente ninguno de
los nombres que aparecen en los contratos de aprendizaje llega a ser maestro conocido en el
ámbito local. Cabría pensar que carecían de las facultades necesarias para dedicarse a la
pintura. Los aprendices eran variopintos, los había de 16 años y mayores de 25, unos se
comprometieron por año y medio y otros hasta por siete. Pese a las variaciones, siempre se
mantienen las obligaciones entre maestro y discípulo. Junto a estos aprendices, varios artistas
enseñaron a sus hijos el arte de pintar e incluso les transmiten sus talleres.
Entre 1621 y 1623 consta la existencia de una academia, surgida seguramente a imitación de la
que se intenta crear en Madrid en 1606 por parte de los pintores de la Corte. Los pintores (al
menos se conocen nueve) se reunirían dos horas diariamente a partir de las seis de la tarde,
pintando con el modelo Antonio González Macías, que posaba desnudo.
En la segunda mitad del XVII comienzan a introducirse en España las academias privadas (su
origen está en Italia en el XVI con un carácter teórico e intelectual). Son reuniones de varios
artistas que después de haber visto lo que sucede por el mundo quieren perfeccionarse con el
estudio del natural y esto exige un grupo cerrado de gentes que se conocen, que estén a
262
cubierto de las acechanzas de la Inquisición. Se busca siempre además la presencia de un
protector. Junto a la academia, están las cartillas de dibujo, que son repertorios donde se
empieza por los contornos simples y luego se va enriqueciendo con las sombras antes de llegar
al modelado. Estas cartillas no sólo se dedican hacia la formación de profesionales, sino también
de aficionados.
Los pintores son en general poco cultos, teniendo en sus bibliotecas sobre todo libros de
devoción. Un caso excepcional es el de Diego Valentín Díaz. En la bibioteca de Diego Valentín
Díaz hay, según consta en el inventario de su testamento, crónicas, vidas de santos, libros de
emblemas, filosofía, historia, anatomía, astronomía, fortificación y literatura; y en su estudio
contaba con aproximadamente 6.500 estampas con obras de Rafael, Miguel Ángel, Tempesta,
temas de fábula, santos, países, batallas, pájaros, anatomía, trajes, asuntos del viejo y nuevo
Testamento y multitud de motivos. Por otra parte, viajaban poco y sólo algunos van a Italia.

En general los pintores vallisoletanos tienen interés en manifestar su religiosidad, para

protegerse de la vigilancia del Santo Oficio y para ajustarse a la demanda de la clientela. El
distintivo religioso más relevante lo exhiben los pintores pertenecients al Santo Tribunal de la
Inquisición, como Pedro Díaz de Minaya, familiar del Santo Oficio desde 1597 y condición que
hereda su hijo. De hecho su hijo Valentín Díaz perteneció a numerosas instituciones religiosas.
También Jerónimo de Calabria, en su testamento de 1661 se declara cofrade de numerosas
hermandades.
Desde principios del XVII los pintores vallisoletanos están agrupados en gremio dentro de la
cofradía de San Lucas, cuya regla fue aprobada por el obispo Juan Vigil de Quiñónez (1607-
1616) y cuya sede se disponía en la iglesia de Nuestra Señora de san Lorenzo.
La clientela es esencialmente eclesiástica, mientras que no existe una clientela burguesa en el
sentido en que puede encontrarse en Holanda, Francia o Flandes. Es muy limitada la capacidad
adquisitiva y sobre todo la capacidad de iniciativa de una clientela privada, incapaz de imponer
un gusto, de crear unas fórmulas, de condicionar la creación artística. En los inventarios sólo se
encuentran pinturas religiosas donde lo principal es el valor devocional y no artístico. Las
grandes casas nobles, que habían tenido puestos en Europa, tienen colecciones significativas,
pero en su mayoría es pintura extranjera.
Los pintores suelen trabajar por encargo y normalmente para la Iglesia. Hay muchas parroquias
que hacen sus retablos en el siglo XVII. Más importante es la clientela monástica. Los conventos
eran muy poderosos y todas las grandes potencias quieren tener un convento en Madrid cerca
de la corte, que serán construidos en los años finales del XVI y se decoran en el XVII. Se hacen
muy diversos retablos y es la Orden quien marca la iconografía a seguir.
La Corona permite mayor libertad. En la Corte hay dos tipos de pintores: los del rey y el pintor de
Cámara o primer pintor del rey. Los primeros son varios y el número varía según las
circunstancias. La principal ocupación es retratar al Soberano, también dirigir la decoración de
palacio en cuanto a sus transformaciones. Alguno de los pintores puede especializarse en las
decoraciones de teatro. La nobleza es cliente en pequeña medida y siempre bajo vinculación
religiosa. No es un gran mecenas y encarga retablos, altares para capillas y cuadros de
devoción.
Junto a los pintores conviven tratantes de pinturas. Durante la primera mitad del XVII en
Valladolid cabe mencionar a Andrés Carreño y la viuda de Antonio de Pereda, ambos con
comercio abierto en la calle de Santiago. Vendían obras de todo género y tamaño.
Los géneros son similares a los que se dan en el resto de Europa, aunque sí cambia el
porcentaje en que aparecen. En España hay algún ejemplo de pintura mitológica, literaria e
histórica, pero el 90% de la producción pictórica del siglo XVII es pintura religiosa, impregnada
del sentido contrarreformista. Es una pintura militante de función fundamentalmente predicante.
España insiste mucho en el mundo del éxtasis, el santo en deliquio. Las series conventuales
tienen siempre un carácter narrativo; cada orden tiene su repertorio, sus historias específicas.
Cada pintura representa un episodio. Se insiste muchas veces en las escenas del evangelio,
263
sobre todo la infancia de Cristo y el tema de la Virgen. También se pinta a los santos: bien solos,
sobre un fondo neutro; en un episodio de su vida; o, en tercer lugar, en gloria. Los temas del
Antiguo Testamento son muy raros.
Los claustros de conventos y monasterios ven ahora colgar en sus corredores lienzos alusivos a
las historias de sus santos patronos. En Valladolid están los de San Agustín, San Pablo o San
Francisco, obra de Jerónimo Morán, Bartolomé Cárdenas y Diego Valentín Díaz. A veces
colaboran varios artistas, como Diego Díez Ferreras, Amaro Alonso y Agustín Bara en la iglesia
penitencial de La Pasión sobre la vida de san Juan Bautista; o los de Felipe Gil de Mena y
Bartolomé Santos en el templo de San Ignacio copiando originales de Rubens. También es
costumbre situar lienzos encastrados en la bóvedas, como los de la cúpula de San Albano
(1679), originales de Diego Díez Ferreras.
La nobleza y alta burguesía fueron también buenos clientes de la pintura religiosa, dotando
capillas privadas con sus retratos a los pies de las imágenes pintadas. Francisco Martínez fue un
buen componedor de estos lazos espirituales, como se ve en su Inmaculada con el licenciado
Andrés de Vega (Santuario Nacional) o Don Antonio de Aguilar con san Miguel (Museo
Diocesano).
En la pintura profana los dos únicos géneros significativos son el retrato y el bodegón. El retrato
porque es una exigencia que tiene sus convenciones y sus reglas en el mundo de la pintura
oficial y cortesana. En España no hay burguesía desarrollada, sino sólo una cierta esfera de
funcionarios, segundones de casas más o menos nobles, viejos nobles, jueces, médicos...
Gentes de estudios pero que no son en modo alguno la burguesía de negocios emprendedora
que se encuentra fuera de España. Estas gentes se retratan también. Un tipo de retrato oficial,
de cuerpo entero, convive con el retrato de busto, más íntimo y próximo, que se hace para
tenerlo en la familia y que es el preferido por las personas cultas de tono más intelectual y
meditativo.
Entre los retratos vallisoletanos aislados, sin acompañamiento religioso, destacan Diego Valentín
Díaz, Francisco Martínez y Felipe Gil de Mena. En el testamento de Diego Valentín se ve que el
36% de sus pinturas eran retratos, con un elevado número de personajes religiosos (cardenales,
obispos, monjas y frailes), junto a cabezas de viejos, negros y niños, seguramente usados como
modelos de estudio.
Seguramente hubo alguna dedicación a la pintura de paisajes, como se aprecia en las vistas de
la Plaza Mayor y la calle de las Platerías atribuidas a Felipe Gil de Mena.
El bodegón español se caracteriza frente al flamenco y al italiano por su extraordinaria
sobriedad. Es significativo que muchos bodegones procedan de clausuras conventuales donde
decoraron los refectorios. Es posible también que tengan un carácter simbólico, sirviendo en
ocasiones para una mentalidad impregnada de lo religioso. Hay que ser cautos, no obstante, con
esta interpretación pues podrían ser simbólicos para quien los mira, no para quien los pinta.
Bodegones vallisoletanos se encuentran de la mano de Diego Valentín y especialmente por Gil
de Mena.
Evolución de las formas. No se puede hablar de la pintura española como una unidad. La
cronología determina enormemente el desarrollo de la pintura española. Se inicia en el siglo XVI
con una fuerte herencia escurialense, lo verosímil, lo comprensible, lo austero. Sobre ello llega
pronto la oleada del Caravaggismo, con el descubrimiento de la realidad inmediata, dramática,
fuerte, con la luz del tenebrismo. Este es el momento de los artistas más "realistas" como
Zurbarán, el joven Velázquez, el joven Cano o Ribera. Es la órbita de recuperación de lo real, de
sobriedad expresiva, contención en la composición e iluminación muy controlada.
A mediados de siglo se complica el panorama con la llegada de los modelos italianos: la pintura
boloñesa y la pintura romana; y también pronto llega la pintura de Rubens. Estas obras de
Rubens se adquieren en 1640, al morir el artista, y llegan también sus grabados. A partir de este
momento, los modelos de Rubens son esenciales para la configuración de la pintura española.

264
Estos modelos, dinámicos, barrocos, con composiciones diagonales, con agitación y movimiento
frente a severidad y la serenidad de Zurbarán o de Caravaggio, llegan sin color en los grabados,
pero éste y su técnica pueden verse en las colecciones reales. Van a influir y a determinar un
cambio en la estructura formal de los cuadros de nuestros artistas. Se encuentra así una
apoteosis dinámica, colorista, barroca, que convivirá además con un componente de origen
italiano que se desarrolla grandemente en España: el "neovenecianismo", con su complacencia y
sensualismo. Junto a Rubens va a ser Tiziano el gran modelo de la pintura barroca española de
finales de siglo. Eso se resume perfectamente en artistas como Carreño y Rizzi.
Los estudiosos han hablado durante mucho tiempo de escuelas valenciana, madrileña o
sevillana con un criterio localista, pero tiene poco que ver con la realidad. Para entender la
pintura española y comprenderla en su sentido unitario hay que hacerlo atendiendo mucho más
a la cronología, a los modelos y a donde miran o de donde se nutren los artistas en cada
momento, que a su procedencia. esto no quiere decir que haya alguna -relativa- continuidad en
cada centro, pero resulta casi inexpresiva frente a los dos bloques cronológicos. el de la primera
mitad del siglo, con un fuerte sustrato italiano; y el de la segunda mitad, con un fuerte
componente flamenco.
El principal núcleo es Madrid, con la Corte, que absorbe todo lo de alrededor, a las dos Castillas:
Valladolid no llega a cuajar una escuela de pintura; en Toledo la escuela del siglo XVI e inicios
del XVII es absorbida por Madrid (la zona de La Mancha, con Toledo como su capital natural, es
asumida enteramente por Madrid). A la Corte llegan encargos de todas partes y se encuentran
obras madrileñas en Navarra, País Vasco, Asturias o Galicia.
Otro gran centro es Sevilla, con influencia sobre todo el área andaluza y que cuenta con un
segundo centro menor en Granada, exclusivamente condicionado por la presencia de Alonso
Cano (que instrumenta una pequeña escuela local en la segunda mitad de siglo).
Valencia tiene una gran importancia en la primera mitad del siglo, creando una de las escuelas
más sólidas del naturalismo estricto, aunque pierde importancia en la segunda mitad. La
influencia flamenca que llega con fuerza a Madrid y Sevilla, en Valencia es marginal. El
verdadero barroco valenciano se produce ya dentro del siglo XVIII.
1. Los artistas
En tiempo de Felipe III (1598-1621) trabajan en la corte madrileña varios pintores influidos por el
foco escurialense que refleja en ocasiones el manierismo reformado de aire florentino y otras el
incipiente naturalismo. El retrato conoce bastante desarrollo en los ambientes cortesanos, con
una amplia actividad del vallisoletano Bartolomé González (1564-1627), que sigue los dictados
de los retratistas de Felipe II.
El reinado de Felipe IV (1621-1665) coincide con la actividad de varios grandes maestros. La
madurez del naturalismo coincide con la actividad de dos grandes maestros, Ribera (valenciano),
Zurbarán (en Sevilla) y también Velázquez en su etapa juvenil. En Madrid trabaja también
Antonio de Pereda y Salgado (1611-78), que destacó por sus naturalezas muertas y cuadros de
vanitas.
Durante el reinado de Carlos II (1665-1700) se da una fecunda generación de artistas localizados
en Madrid y Sevilla, caracterizados por la riqueza cromática y la libertad de ejecución, así como
por un aparatoso dinamismo.
2. La pintura en Castilla y León
Después de Trento, en el último tercio del XVI y sobre todo en el XVII, la iglesia arremete contra
lo profano y surge un arte religioso nuevo, inspirado en lo espiritual y presidido por la severidad.
Los pintores del XVII siguen en su mayoría las consignas de la Iglesia, renunciando a pintar lo
profano y el desnudo y dedicándose a realizar únicamente temas de carácter religioso. Este
interés por lo religioso se ve acentuado en ciudades como las castellanas, en decadencia y con
un considerable número de templos e instituciones religiosas. En las colecciones de pintura de
distintos personales de la época se aprecia el predominio de cuadros de tema religioso, pero

265
también hay numerosos retratos, paisajes y bodegones. Encargaban retratos tanto los nobles
como personajes religiosos, regidores, colegiales, escribanos y otros personajes cortesanos.
En Castilla y León no existe una escuela con personalidad propia y definida, como en la Corte,
Andalucía o Valencia. En ello influyeron varios factores, como la primacía de la escultura sobre la
pintura, la emigración de los principales pintores a la corte madrileña y la inexistencia de una
localidad económicamente fuerte al perder Valladolid su peso.
La enseñanza del arte sigue acotada dentro de las asociaciones gremiales. Los pintores acogen
en sus talleres a principiantes durante un número variable de años (desde dos a siete) a cambio
de un pago en dinero o especies. Parte de los pintores enseñaron el oficio a sus propios hijos.
Destaca la existencia en Valladolid de una academia de pintores (al menos entre 1621 y 1623).
Diariamente se reunían varios pintores miembros y durante un par de horas posaba desnudo
para ellos el modelo Antonio González Macías. Sin duda fue algo infrecuente, puesto que los
pintores solían trabajar con maniquís y modelos de cera y yeso.
Los pintores locales se formaron en los talleres, con lo que los maestros de finales del XVI les
legaron fórmulas viejas y estereotipadas, con una formación autodidacta y defectuosa, lo que les
alejó de la posibilidad de alcanzar una auténtica maestría. Tampoco hay artistas locales dotados
de una personalidad innovadora capaces de romper con la rutina general. Las influencias de las
grandes escuelas pictóricas llegan sólo a través de los libros de estampas, que en ocasiones
copian para no alcanzar a producir más que mediocres copias de las obras de grandes maestros.
Completaban su formación mediante la lectura de libros con texto artístico que les permitiera
estudiar perspectiva y geometría, técnicas y maneras de hacer. Cuando el pintor crea sus
propias composiciones, se observa la utilización de esquemas geométricos simples y una
imposibilidad de llegar a integrar las partes en la ambientación espacial. Estos pintores
realizaban todas las tareas que tienen cabida en la pintura: pintura de cuadros, pintura de muros,
puertas y ventanas de mansiones de los nobles, pintura de vallas y barandillas en los recintos
donde se celebran fiestas, dorado y estofado de retablos y la ilustración de túmulos y
monumentos funerarios.
La existencia de los pintores se consigue gracias al elevado número de instituciones religiosas
existentes (iglesias parroquiales, penitenciarias, oratorios, ermitas y conventos), que son las que
realizan los encargos para adornar sus edificios. Los encargos nobiliares desaparecieron por la
marcha a la Corte de las casas principales. Los encargos son mayoritariamente en dos
especialidades pictóricas: la pintura de retablos y las grandes series de los claustros; la temática
es vida de Cristo y de la Virgen, así como Santos en las iglesias. Los nobles además de hacer
encargos para las iglesias, los hacían para sus casas, en cuyo caso, además de los temas
anteriores, pedían retratos (sólo a los mejores artistas, ya que no todos eran capaces de lograr
retratos de calidad). En raras ocasiones se encargaban paisajes, bodegones o temas profanos.
Las exigencias limitadas de una clientela de tipo popular daría como resultado que los pintores
se especializaran en imágenes de devoción, con la consiguiente repetición de tipos y esquemas.
2.1. Escuela de Valladolid.
La escuela de Valladolid empezó a ser destacada gracias a los estudios de José Martí y Monsó,
que destacaba la figura de Diego Valentín Díaz. La pintura vallisoletana de este periodo se
puede dividir en tres etapas, que se corresponden con los principales artistas y los movimientos
estilísticos. El manierismo se prolonga hasta muy entrado el siglo XVII, sin que el naturalismo
lograse alterar el inmovilismo local. Tampoco los ensayos lumínicos de Gregorio Martínez en los
últimos años del XVI y de Pantoja de la Cruz o Bartolomé Cárdenas en las primeras décadas del
XVII condujeron a nada que pudiera ser considerado tenebrista.

En Valladolid, durante la estancia de la corte se realizan numerosos encargos, disminuyendo con

posterioridad a su marcha y llegando a escasear a finales del XVII, pero este esbozo debe ser
matizado. A finales del XVI apenas había quehacer pictórico en Valladolid, faltando maestros
relevantes, aunque en el taller de Gregorio Martínez se forman algunos jóvenes a finales del
siglo XVI. Antes de que acabase el XVI habían emigrado a Madrid los vallisoletanos Juan
Pantoja de la Cruz y Bartolomé González, aunque volvieron en repetidas ocasiones; de la
266
generación siguiente emigrarían Antonio de Pereda y Santiago Morán el Joven. Éste último
residió de nuevo en Valladolid entre 1656 y su muerte en 1673. El comienzo de siglo modifica el
panorama con la llegada de la corte a Valladolid (1601), ya que con ella llegan los mejores
pintores existentes en el reino, que trabajan para la Corte y, por mandato real, para edificios
religiosos y fundaciones reales (San Pablo y San Diego). Cuando la Corte se marche en 1606, la
vida vuelve a oscurecerse. Durante esta estancia de la corte, los pintores de la ciudad parecen
bastante relegados y los pintores reales son quienes acaparan casi toda la actividad, lo que les
lleva a pintar en pueblos y comarcas vecinas. Los principales talleres serán los de los maestros
Martínez y Díaz Minaya, que trabajan con sus hijos. Bartolomé Cárdenas iría a Valladolid en
1610, desde Madrid, para trabajar a instancias del Duque de Lerma pintando una serie de
cuadros en el convento de San Pablo y permaneciendo hasta 1625. Realizó retablos y retratos;
sus composiciones son sencillas y faltas de unidad, aunque gozó de gran éxito en la ciudad. El
flamenco Enrique Trozo vivió en Valladolid al menos de 1582 a 1614, cuando muere. El francés
Reinal de Baltedán residió en la ciudad al comienzo del siglo y pintó al fresco en el monasterio
de la Santa Espina.
Al ausentarse la Corte, se recuperan los artistas locales, aunque disminuirían los encargos.
Durante la primera mitad del siglo destacan Francisco Martínez y Diego Valentín Díaz, junto a
otros pintores de menor relieve como Matías Velasco, Blas de Cervera o Jerónimo Calabria,
reconociéndose en todos ellos el manejo de estampas de origen flamenco y también toscano o
lombardo. A la siguiente generación pertenecerían Diego Díez Ferreras, el más destacado, junto
a Agustín Bara, Amaro Alonso, los hijos de Gil de Mena o Antonio Novoa. En la fase final hay
que señalar la figura de Andrés Amaya (+1704) y Manuel Peti Vander (+1736). Muchos pintores
trabajaron en Valladolid y su calidad destacable a nivel provincial permitió la dispersión de su
obra por toda Castilla y León, Galicia y País Vasco.

Los más destacados del momento inicial son Pedro Díaz Minaya (+1624), su hijo Diego Valentín
Díaz y Francisco Martínez (hijo de Gregorio). De 1610 a 1625 se da una activa etapa de labor
pictórica, continuándose en los conventos los trabajos iniciados por patrocinio real o del Duque
de Lerma, confeccionándose retablos y lienzos y pintándose capillas y altares. Los más
sobresalientes son Diego Valentín Díaz (destacó como retratista local además de por sus
pinturas religiosas) y Francisco Martínez (su talento fue inferior al de su padre, lo que le llevó a
trabajar en los pueblos limítrofes y no en la ciudad de Valladolid), que logran un gran prestigio, lo
cual les permitirá seguir manteniéndose durante el segundo cuarto de siglo, cuando, en torno a
Gregorio Fernández, la escultura cobre protagonismo en detrimento de la pintura (ésta se
centrará en encarnar y estofar las figuras escultóricas). Junto a esa labor de apoyo a la
escultura, los pintores realizan retratos. Francisco Martínez (+1650?) y Diego Valentín Díaz
(+1660) dejan de pintar a mediados de siglo, lo que supone que se vaya apagando la actividad
pictórica de la ciudad, ya que muchos de los jóvenes pintores acudirán a la Corte, donde tenían
más posibilidades.

Francisco Martínez (1570-1642) fue pintor de desigual calidad y temática exclusivamente

religiosa, aunque en éstas es frecuente encontrar retratos de donantes. Repitió a menudo los
modelos humanos, pero tuvo cierta soltura en la composición de figuras.

Enrique Trozo, de ascendencia flamenca, se instala en Valladolid en 1583. Su obra abarca

cuadros religiosos, retratos, pinturas de flores y paisajes. Trabaja en Medina del Campo y la
colegiata de Ampudia.

Diego Valentín Díaz (1586-1660) destacó por su pertenencia a numerosas instituciones

religiosas (familiar del Santo Oficio, cofradías y Órdenes), lo que influiría en su prestigio personal.
También se conoce su biblioteca, con 420 obras que abarcaban vidas de santos, crónicas, libros
de emblemas, filosofía, historia, anatomía, astronomía y literatura. Poseía cerca de 6.500
estampas con obras de Rafael y Miguel Ángel y temas de fábulas, santos, países, batallas,
pájaros, anatomía, martirios y otros muchos. Este caso fue excepcional entre los pintores
vallisoletanos, puesto que llegó incluso a pensar en escribir un libro y componer una cartilla para
267
principiantes. Entre sus primeras obras está el retablo del monasterio de Santa Catalina.
Policromó las esculturas de Gregorio Fernández. Bien considerado como retratista, son sus
obras religiosas las mejor conocidas. Sus rostros femeninos pecan de inexpresividad, pero los
mitiga con elegantes vestidos. Demandaron sus obras desde Santiago de Compostela, Burgos,
León, Palencia y Oviedo.

Felipe Gil de Mena (1603-1673) se formó en el taller de Diego Valentín Díaz y en Madrid. Ocupó
el taller de éste cuando murió; y destacó por encima de él en los retratos y las naturalezas
muertas. Destaca la calidad de los objetos secundarios o anecdóticos dentro de sus grandes
composiciones religiosas. Trabajó para los conventos franciscanos de Valladolid y Rioseco,
llegando su obra a Palencia, Logroño y Zamora. Su figura es destacada por Antonio Palomino en
su Museo pictórico (1724).

En la segunda mitad del siglo decae la actividad y la calidad pictórica vallisoletana. Los jóvenes
pintores carecen de talento y los más hábiles emigran a la Corte, lo que explica la crisis. No
obstante, se realizan excelentes retablos con escultura. Los pocos pintores de la época se
caracterizan por ser pésimos, carentes de talento y ejecutar sus obras toscamente, con torpes
composiciones, de aspecto vulgar y faltas de gusto. Las demandas descienden y se orientan
ahora hacia los pintores madrileños. La producción se caracteriza por los cuadros relacionados
con la orden jesuita y con la representación de la muerte.
La figura más destacada es Diego Díez Ferreres, con un modesto taller donde realiza muchos de
los escasos encargos producidos en la ciudad (vivió en el palacio de Fabio Nelli). Está
documentado en 1662-1689, aunque era original de Carmona (Sevilla). Le gustaban las
composiciones repletas de figuras y con paisajes sencillos. Decora el retablo mayor de la iglesia
de Santa Cruz (Medina de Rioseco), con once cuadros con historias del emperador Constatino y
la invención de la Cruz. Trabajó asiduamente para la orden carmelitana (Medina de Rioseco,
Soria o Peñaranda de Bracamonte) y los jesuitas (Valladolid o Segovia), cofradías (La Pasión y
Las Angustias), parroquias (Portillo, San Cebrián de Campos) y catedrales (Burgo de Osma o
Palencia).
Andrés Amaya (+1704) tiene una formación ajena a Valladolid, seguramente vinculado con el
maestro burgalés José Moreno. Su producción está muy dispersa en Valladolid (iglesias de San
Pedro y San Miguel), Toro, Palencia, San Millán de la Cogolla o León.
2.3. Pintura en Palencia
También aquí se comprueba el descenso en la producción con respecto a etapas anteriores, el
auge existente en los tres primeros cuartos del siglos XVI (correspondiendo al auge socio-político
y económico de su historia). Durante el primer tercio del siglo perduran los talleres más
arraigados y generalmente vinculados a familias de artistas, aunque la calidad va bajando y si se
quiere un producto de mayor prestancia habrá que recurrir a otros talleres, como los de
Valladolid. Los pocos talleres que se mantienen, subsisten gracias a los encargos de iglesias
rurales. Así en Palencia habrá obras de talleres palentinos de menor calidad e importancia, otras
serán obras vallisoletanas importadas e incluso otras traídas de Madrid y otros puntos del reino
(sobre todo Andalucía). En géneros destaca el religioso, conservándose algunos retratos.
En los artistas hay que mencionar a Juan de Villoldo, que continúa con el taller de su padre y,
sobre todo, Blas de Cervera y Felipe Gil de Mena, ambos vinculados a la escuela vallisoletana.
Otros que trabajan en Palencia son Ambrosio Becerra, Luis de Vorunda, Blas Cervera padre,
Pedro de Roda y Melchor de la Puente.
2.4. Otras localidades
En Segovia se puede mencionar a Alonso de Herrera (1550-1624), que trabajó en la provincia y
al sur de Valladolid, con formas manieristas muy estilizadas en sus comienzos y luego con
aspectos manieristas. En la segunda mitad del siglo trabajan en Segovia pintores madrileños
directamente o enviando sus obras. A Soria envió muchas obras el pintor de escuela
vallisoletana Diego Díez Ferreras. En Ávila las comunidades carmelitanas reunieron obras
realizadas en Madrid. En Zamora se conoce a los hermanos Santiago y Andrés Villamor, que se
268
formaron con Diego Valentín Díaz. La pintura en León depende de la llegada de obras desde
Madrid. Burgos también se encuentra en periodo de decadencia, destacando Diego de Leyva
(1580-1637) y Mateo Cerezo, el viejo (h.1610-h.1670)

José Camón Aznar. Summa Artis. XXV. Madrid, 1978. Pintura española del XVII.
E. Montañer López. La Pintura barroca en Salamanca. Salamanca, 1987.
E. Valdivieso González. La pintura en Valladolid en el siglo XVII. Valladolid, 1971.
R. Martínez. La pintura del siglo XVII en Palencia. Caja Palencia, 1986.
VV.AA. El siglo de Oro de la pintura española. Biblioteca Mondadori. Madrid, 1991. "Mito y
realidad de la pintura española del Siglo de Oro", por Alfonso E. Pérez Sánchez.
F.J. Portela Sandoval. Grandes maestros de la pintura barroca española. Barcelona, 1989.
Alfonso Emilio Pérez Sánchez. “Pintura y escultura”, en Ramón Menéndez Pidal, El siglo del
Quijote (1580-1680). Las letras, las artes, Historia de España, Espasa-Calpe, Madrid, 1987.
Jesús Urrea Fernández, “Pintura”. Historia del Arte en Castilla y León, tomo VI. Arte Barroco,
Editorial Ámbito. Valladolid, 1997.

269
Tema 68. Manufacturas reales españolas en el siglo XVIII

Uno de los rasgos más característicos de la producción artística europea durante el siglo XVIII es
el florecimiento de las artes decorativas y el desarrollo de una nueva consideración social hacia
los "bellos oficios", lo que abre nuevos horizontes -estéticos y mercantiles- a la actividad
artesanal. Ello se debe tanto a las necesidades suntuarias de la época como a la influencia de
las nuevas corrientes filosóficas que inspiran el movimiento de la Ilustración.
Este tipo de empresas industriales fue uno de los frutos más peculiares del mercantilismo francés
en la época de Jean Baptiste Colbert, que se difundieron fuera de Francia a otros países como
España, Prusia o Rusia en la primera mitad del XVIII. Estas Manufacturas Reales proliferan
especialmente en los países que estaban regidos por monarquías absolutas más o menos
ilustradas, pues la creación de este tipo de empresas respondía más a los planteamientos de
una política de prestigio (demostrar a las naciones la capacidad industrial de un país) que a
criterios puramente económicos (reducir el déficit de la balanza comercial mediante el
establecimiento de industrias sustitutorias de importaciones).
Se trataba de establecimientos creados bajo la protección real, situados muchas veces en el
propio recinto cortesano o en sus inmediaciones. La protección real conlleva exenciones fiscales
y otros beneficios para los dueños y los operarios, junto al reconocimiento de un nivel de calidad.
Además, con independencia de quién fuera el gestor directo, el capital era estatal y todo el
mundo (directivos y obreros) trabajaba a sueldo, mediante contrato. La Administración era dueña
de los edificios y maquinaria, pero la gestión era autónoma.
Además, la producción de las Reales Fábricas estaba dirigida prioritariamente a satisfacer las
necesidades del propio Estado (en el caso, por ejemplo, de las industrias militares) o la demanda
suntuaria de la corte (como es el caso de las tres industrias de lujo españolas más destacadas:
vidrios, tapices y porcelana), mientras que sólo muy secundariamente se orientaba hacia el
mercado particular. En definitiva, era la voluntad del monarca la que creaba este tipo de fábricas,
y eran los recursos financieros de la monarquía los que las sostenían económicamente, por lo
que, en teoría, las Manufacturas Reales se podían permitir el lujo de funcionar al margen de las
leyes del mercado. Pero en la práctica, este comportamiento antieconómico no podía
mantenerse indefinidamente. Llegaba un momento en que la Real Hacienda no podía seguir
haciendo frente al déficit endémico de las Manufacturas Reales y estos establecimientos,
abandonados a sus propios recursos, inevitablemente se veían obligados a cerrar. La trayectoria
económica en la mayor parte de las Manufacturas Reales españolas del XVIII se ajusta al
esquema que acabamos de exponer. Uno de los logros de estas fábricas fue la producción de
objetos que antes no se elaboraban en España. Esta fabricación exigía el recurso a los técnicos
extranjeros para introducir los nuevos procedimientos, con lo que las fábricas repercutieron
favorablemente en la renovación tecnológica. El aspecto negativo fue el alto coste pagado y la
gestión ineficaz (la dirección era elegida muchas veces por motivos políticos en lugar de
técnicos).
A las circunstancias que promovieron la creación de tantas manufacturas en Europa, se une en
el caso español la necesidad de amueblar y decorar las residencias reales que se construyen o
remodelan en esa misma época: el Palacio Real de Madrid, los de La Granja de San Ildefonso y
Riofrío en Segovia, el de Aranjuez, El Escorial y El Pardo.
Otras empresas van cambiando su situación a lo largo del tiempo. Solía ser frecuente que una
empresa privada recibiera ayuda de la Administración, pero si la gestión era negativa, el gobierno
decidía tomar la empresa a su cargo para tratar de salvarla. Al final no era raro que el Estado se
desembarazase de las no rentables.
Se pueden agrupar las manufacturas estatales en cinco ámbitos: a/ industrias relacionadas con
los monopolios del Estado (tabaco y, en menor medida, los naipes), b/ industrias de géneros de
lujo necesarios para la Corte y, menos, para la nobleza y alta burguesía (tapices, cristales,
porcelanas, etc.), c/ industrias destinadas al mercado, pero de géneros de calidad superior a la
270
producción nacional (paños y sedas finos, lienzos, sombreros, papel, etc.), d/ industrias de
armamento (barcos, cañones, armas) que dieron lugar a arsenales y empresas siderúrgicas, y e/
empresas dedicadas a fabricar productos especiales, considerados necesarios (latón y cobre,
acero, gabinete de máquinas, etc.).
Los tres ejemplos más representativos de las manufacturas reales de carácter suntuario que los
reyes de la dinastía borbónica establecieron en el siglo XVIII son la fábrica de vidrios de San
Ildefonso, la de tapices de Santa Bárbara y la de porcelana del Buen Retiro (con su anejo
Laboratorio de Piedras Duras y Mosaico, su Taller de Broncería y su Obrador de Marfiles). Hay
que citar también otros talleres e instituciones de inspiración real, como la Real Manufactura de
Sedas y Ricos Tejidos de Talavera de la Reina (fundada por el sedero lyonés Andrés Cendrón),
la efímera Real Fábrica de Relojería, el Taller de Ebanistería o la Escuela de Bordadores.
Tampoco hay que olvidar manufacturas en las que prevalece el carácter industrial sobre el
artístico, como las Fábricas de Paños de Brihuega, de San Fernando de Henares o Ezcaray, y
las de Armas de Toledo y Orbaiceta, que disfrutaron de privilegios y exenciones fiscales, pero
que no fueron objeto de financiación pública.
1. Real Fábrica de Cristales de La Granja de San Ildefonso
La Fábrica de San Ildefonso, pese a no ser una excepción al esquema expuesto, tuvo una
existencia mucho menos efímera al resto de Reales Fábricas, puesto que durante más de medio
siglo el Estado no le regateó su apoyo financiero, hasta que se produjo la quiebra definitiva de la
Hacienda de la monarquía absoluta española con las convulsiones de la Guerra de la
Independencia.
La fábrica de vidrios y cristales surge en relación con el cambio de gusto artístico de la corte y el
deseo de contar con una fábrica capaz de proporcionar vidrios planos para cerramientos de
ventanas y balcones, y espejos, y lámparas y piezas de mesa para los amplios programas
artísticos de los reales sitios (sobre todo cuando se decide construir un palacio en Madrid donde
se había destruido el Alcázar por un incendio de 1734). El nuevo contexto de la decoración
interior derivó en que el vidrio adquiriera una importancia y un papel desconocidos hasta
entonces, tanto en el plano de las obras de carácter práctico y utilitario como artístico. En tal
sentido, puede referirse el encargo en 1754 de dos mil globos para la iluminación de Madrid,
encargo relacionado con el espíritu ilustrado de los soberanos en su afán de modernizar las
ciudades. Y a similar espíritu responde la realización de instrumentos de óptica y material
científico.
Piezas de vidrio como los espejos y las lámparas introdujeron un nuevo sentido en la decoración
y jugaron un papel fundamental en la transformación de la escenografía palaciega. Durante el
siglo XVIII se fueron imponiendo estas célebres arañas que tenían de 4 a 16 brazos. Junto a
esas obras de carácter suntuario adquirieron gran importancia los frascos de vidrio, diversas
piezas de tocador y de mesa enriquecidas con decoración grabada y en oro. En el catálogo de
tipologías diversas se incluyen: compoteras, saleros, vinajeras, vasos y objetos lujosos (como las
piezas de ramillete desde tres hasta nueve flores, delfines y papagayos, pilas de corazón con
aplicación decorativa de hilos blancos y azules).
La fábrica se consolidó de la mano de numerosos operarios extranjeros que fueron llamados
para atender diferentes especialidades y los distintos tipos de piezas que se fabricaron, lo que
explica que en el plano artístico el vidrio de La Granja tenga una relación más estrecha con las
obras producidas por manufacturas francesas, alemanas e inglesas que con la tradición vidriera
española. El repertorio formal que se desarrolla en La Granja inicia, por ello, una trayectoria de
renovación en conexión con las orientaciones de un gusto cortesano de carácter cosmopolita.
Las influencias dependían de los artesanos, con lo que los influjos van desde lo alemán, con
Bohemia, a lo veneciano, con ciertos aspectos del arte inglés y francés.
La Real Fábrica tiene su origen en la fábrica (dos hornos de cristales planos) que surge en 1727
a la sombra de las obras del nuevo Palacio Real del Sitio de San Ildefonso. En 1736 esa
pequeña fábrica conseguiría ciertos privilegios reales (relativos a algunas facilidades para poder
obtener la leña suficiente) que culminan con la decisión en 1745 de Felipe V de establecer una
271
gran Manufactura Real de cristales y espejos a imitación de la francesa de saint-Gobain. Esto
obligó a concebir una empresa mucho más ambiciosa que pudiera realizar una gran diversidad
de objetos (servicio de mesa, lámpara y espejos) y no sólo vidrio plano.
Esto motivó la llegada de muchos artesanos extranjeros y es José de Carvajal y Lancáster quien
se encarga de llevar adelante la creación de la Fábrica: de Francia llegan maestros que realizan
labrados y de Alemania, grabadores. El primer problema era encontrar vidrieros capaces de
hacer buen vidrio y con conocimiento de las formas y los estilos del momento, lo que no era fácil
porque las fórmulas de las pastas eran secretas y en todas las naciones de Europa estaba
penado a los maestros salir a los países extranjeros. Felipe V no ve alcanzado su deseo de ver
la Fábrica funcionar, pues a su muerte en 1746 aún no han llegado los maestros que se
buscaban en Francia.
En una relación de 1748-9 se aprecia la gran diversidad de piezas producidas: vasos de diversos
tamaños, cubetas con o sin columnas, salvillas, copas, saleros, jarras, candeleros, veloncitos,
fanales, botellas, frasquitos, jofainas y jarros; brazos, colgantes y adornos para lamparas de
araña, tulipanes, platillos, tacitas, compoteras, mostaceros, botijones, orinales, globos para
faroles, cornucopias, adornos de mesa... La llegada de maestros franceses se enfoca hacia el
deseo de realizar cristal además de vidrio, pero su coste era más elevado sobre todo por
necesitar minio, que se importaba de Holanda. Se recurrirá a traer maestros alemanes (bajo la
dirección del maestro Eder) que conocían un método más barato de producir cristal. En este
momento, 1750, la Fábrica se organiza en: Fábrica de Planos, la del maestro Sibert o de
labrados o de franceses y la de alemanes o entrefinos.
La instalación se estructura en tres fábricas: la de españoles o vidrio plano (regentada por
Ventura Sit; vidrio sodocálcico para espejos y cerramiento de ventanas), la de franceses o de
labrados (bajo el maestro Dionisio Sibert; vidrio al plomo, para servicio de mesa y adorno) y la de
alemanes o de entrefinos (con el maestro Joseph Eder; vidrio potásico, producía piezas variadas
sopladas con caña).
En 1750, con Fernando VI, ya queda configurada su estructura y orientación productiva
definitiva, sumamente variada y diversificada, lo que influía en los elevados costes de
producción. La Fábrica fue perjudicada por una sobreproducción que generaba numerosos
excedentes sin salida en el mercado y que provocó un déficit que pagaba el Estado. Con Carlos
III, en 1760 se trató de potenciar las ventas para disminuir el déficit, aunque las medidas
resultaron insuficientes. Entre 1770-2 se realiza un nuevo edificio para la fábrica a consecuencia
de la destrucción que había provocado un incendio. El reinado de Carlos IV, de 1789 a 1808,
supuso una mejora en las técnicas y la organización de producción, aunque parece que la mayor
parte de los ingresos procedían de las subvenciones del Estado. Tras la Guerra de la
Independencia, se registró un continuo descenso de ventas que llevó a disminuir la producción y
la actividad, en una irremediable decadencia. A fines de 1833, la regente Mª Cristina aprobó el
arrendamiento de la fábrica a un empresario particular, dejando de ser una manufactura real.
Con el paso del tiempo hay cambios en la producción. De los primeros espejos, a la veneciana,
con marco de cristal, se pasa a hacer con Carlos III otros con marcos de madera tallada y luego
dorada. En la vajilla los vasos, troncocónicos primero, se hacen luego con los bordes hacia fuera
y, a inicios del XIX se pasan a hacer cilíndricos. La copa evoluciona desde tener bullones con pie
torcinado hasta la pierna tallada y pie cuadrado. Las garrafillas, que en principio son panzudas,
según avanza el XVIII sus lados se van haciendo más rectos. La decoración comenzó siendo
simplemente grabada y finalizará haciéndose tallada, que es una labor muy lenta y cuidadosa.
2. Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara
Es con Felipe V (1700-46) cuando se logra consolidar la tapicería española. A este rey se debe
la creación de la Real Fábrica, con el motivo fundamental de satisfacer la demanda de tapices de
la Corona, ya que tras la pérdida de los dominios españoles en Flandes, se interrumpieron los
encargos a los talleres de Bruselas que durante más de dos siglos habían suministrado
magníficos ejemplares a los monarcas españoles. En 1720, influido por su primer ministro el
cardenal Alberoni, consigue que vengan de Flandes los primeros tapiceros, entre ellos Jacob van
272
der Goten ayudado por varios de sus hijos y cuatro oficiales que vinieron con él de Amberes,
dando inicio a la fábrica madrileña de Santa Bárbara instalada en la "Casa del Abreviador". Van
der Goten trabaja con lizo bajo con cartones según el estilo de Tiniers y después (1723-24)
imitando composiciones de Wouwerman de tipo costumbrista flamenco. La calidad del bajo lizo
no era como se esperaba y por eso se instalan talleres de alto lizo en 1727 a cargo del francés
Antoine Lainger, procedente de los talleres gobelinos, y cuya labor sería después continuada por
Gabriel Bouquet. Entre 1729 y 1733 se instalan telares de alto lizo en Sevilla, bajo la dirección de
Jacob van der Goten hijo, mientras la Corte permaneció allí por una enfermedad de Felipe V,
integrándose en 1734 al antiguo local de Santa Isabel. La ejecución de tapices resultaba muy
costosa y la consecuencia fue la unificación de las dos fábricas (Santa Bárbara y Santa Isabel)
en 1744.
A las réplicas de Rafael y Guido Reni y a los temas flamencos (costumbristas y militares), le
siguen las series proporcionadas por pintores italianos de Cacerías, San Juan Bautista en el
Desierto, Don Quijote. Un nuevo impulso llega con Fernando VI en 1756, suministrando el
napolitano Corrado Giaquinto los cartones para los salones de respeto del Palacio de Madrid.
Son sus mayores éxitos las Historias de José y la Vida de David. Junto a éste trabajan haciendo
cartones pintores de cámara como Procaccini y Amiconi, destacando las "Cuatro Estaciones" de
Amiconi; y copiándose algunas series de Bruselas de la colección real, como "La conquista de
Túnez".
Al reinado de Carlos III corresponde una de las mejores épocas de la Real Fábrica. En 1762 la
supervisión de la fábrica recae en el pintor neoclásico Antón Rafael Mengs, que se da cuenta de
que para salir del estancamiento era necesaria una renovación. Bajo su gestión se dejan de
copiar los temas flamencos y se consigue la colaboración de numerosos artistas españoles para
que realicen cartones originales, entre ellos José del Castillo, Manuel Napoli, Francisco y Ramón
Bayeu y Goya. A la gestión de Mengs se debe el sorprendente cambio de estilo producido en los
tapices, ahora con escenas de la vida madrileña del XVIII. En estas escenas se encuentra lo
cortesano y lo castizo, con escenas de paseos, bailes, vendedores, riñas y juegos, así como las
labores del campo; tratadas con una mezcla de la gracia y elegancia rococó y el elemento
popular, puesto de moda por las ideas ilustradas de la época.
La aportación de los Bayeu fue importante, sobre todo la de Ramón, cuyas composiciones
constaban de 34 modelos, en los que solía destacar la figura principal: "el choricero", "el
vendedor de claveles", "el majo de la guitarra", etc.; todos ellos de gracioso realismo en la actitud
y gestos de sus personajes.
En la segunda mitad del XVIII el máximo autor español de cartones para tapices es Francisco de
Goya, que comienza a trabajar en 1775 para Santa Bárbara. Este artista comprendió la singular,
la rugosa opacidad de las lanas españolas, eligiendo las gamas de los colores más estables; y
comprendió los límites impuestos por los campos, separaciones y veladuras. Por eso no tienen
relevancia sus continuas discusiones con Cornelius van der Goten, director de la Real Fábrica de
Tapices de Santa Bárbara. En sus tapices, especialmente los más alejados de las escenas
campestres, aparecen algunos temas fundamentales para el siglo XIX: la atención sobre el tema
no cortesano, sino sobre la realidad cotidiana, las costumbres burguesas y populares; en la
inclinación por los tonos vívidos de un clasicismo deslumbrante; la vinculación con las realidades
locales de una Europa que reconducía todo Estado, todo principado, a ser una simple región de
un continente. Los primeros cartones sobre temas venatorios y de pesca son similares a los de
los Bayeu; en 1777 entrega "La maja y los embozados" y "El quitasol"; de 1778 son "Los
jugadores de naipes", "El ciego de la guitarra", "El cacharrero", "Niños jugando a soldados", "El
columpio" y "Las lavanderas". En 1786 realiza modelos que representan las cuatro estaciones:
"Las floreras", "La era", "La vendimia" y "La nevada". La etapa final como proveedor de cartones
(1789-92) realiza "La pradera de San Isidro", "La gallina ciega", "La boda", "El pelele", "Los
Zancos" y otros.
Ya desde el reinado de Felipe V se combina la fabricación de tapices con la de alfombras hechas
a punto de tapiz, no anudadas, que alcanzan su mayor éxito en tiempos de Carlos IV. La
mayoría se hicieron para los palacios del Pardo y Aranjuez, pero sólo debieron usarse en las
273
grandes solemnidades. Estas alfombras de tiempos de Carlos IV responden a un estilo
neoclásico muy decorativo, con palmetas, grecas, guirnaldas y medallones que en su mayoría
llevan la firma de Juan Bautista Stuyck.
La Real Fábrica fue destruida durante la ocupación francesa en la Guerra de la Independencia,
pero reasumió su producción bajo el reinado de Fernando VII en 1814, tejiendo motivos
anteriores, como los cartones de Goya y de los pintores del XVIII, sin ningún afán renovador. Así
sigue hasta 1889, reproduciendo cartones antiguos y sobre todo fabricando alfombras. Hubo
algunos intentos de renovación artística por parte de algunos pintores, como Manuel Benedito,
que en los años veinte alentó la elaboración de modelos para tapices. La fábrica ha seguido
activa hasta la actualidad, aunque han sido escasos los intentos de renovación y hoy es una
empresa privada.
3. Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro
La porcelana es el nombre europeo de una pasta dura, traslúcida, blanca y sonora que desde el
siglo VII se fabricaba en China. De aspecto parecido al nácar, está compuesta de caolín, arcilla
plástica y refractaria, junto a feldespato y cuarzo. Dar con esta fórmula costó a Europa muchos
siglos y esfuerzos. La primera fábrica que consigue hacer porcelana en Europa es la de Meissen,
en Sajonia, en 1709, abriéndose otras posteriormente en Italia, Países Bajos, Inglaterra y
Francia.
La fabricación de porcelana requería un delicado proceso de elaboración [reflejada en el
catálogo de la exposición en el MAN]. Una primera fase era técnica, con la búsqueda del
material, su molienda y la fabricación de la pasta; y una segunda estaba presidida por labores
artísticas, de diseño y ejecución de las piezas, cocción y decoración con barnices, pintura y en
ocasiones también dorado.
La Manufactura estaba organizada en talleres y Obradores, cada uno al cargo de una parte de la
producción, debido al alto grado de especialización del trabajo:
 En el Obrador de Pasta se elaboró un producto similar a la porcelana china denominado
"porcelana tierna", conseguido con una mezcla de pasta rica en sílice, potasio y calcio con
arcilla blanquecina y cal. Pero su calidad no era la óptima y el cambio principal en la pasta lo
propicia la llegada de Bartolomé Sureda, que utilizó feldespato de Galicia y, en lugar de
caolín, una tierra denominada magnesita procedente de cerca de Vallecas. Realiza ya así
una auténtica porcelana, de pasta dura. Una labor importante para conseguir una buena
pasta era la molienda.
 El Obrador de Escultura era el responsable del proceso de fabricación de todas la piezas:
servicios de mesa, objetos de ornamento y obra escultórica. Con tal fin se emplearon el
molde (por el procedimiento del apretón) y el torno. Los principales escultores fueron
Giovanni Guglielmo, Giuseppe Gricci, la familia Fumo, Antonio Morelli, Manuel Ochagavia,
Manuel Llorente, Esteban de Ágreda y Dionisio Sancho. Los grabadores y adornistas
realizaban los detalles que completan una figura, decoran un jarrón o permiten sujetar una
pieza de vajilla. La mayoría de adornos se hacen a molde, aunque otros se hacían mediante
talla y retoque. Aquí destacaban las familias Giorgi, Frate y Bautista.
 El Obrador de Rueda se ocupa de la fabricación de todas las piezas destinadas al servicio de
mesa y gran parte de los objetos de ornato.
 La cocción es el proceso más delicado, influyendo el tipo de horno, la composición de la
pasta, la colocación de las piezas, el combustible, los agentes atmosféricos y la pericia del
hornero.
 El Obrador de Pintura y Dorado se ocupaba de la decoración de todos los objetos. El pintor
necesitaba de la ayuda de un compositor de colores. Las piezas, una vez cocidas y
decoradas, debían someterse a una o varias cochuras, en función de las distintas
temperaturas que soportasen los óxidos empleados.
Carlos III de Nápoles establece su fábrica de porcelana en 1743 en Capodimonte. Al frente de
Capodimonte estaba Livio Octavio -Scheppers- (compositor de pastas), junto a Giuseppe Gricci
274
(escultor), y su producción estaba llena del estilo rococó: rocallas, flores, conchas marinas, temas
mitológicos y chinescos; a lo que se unían esculturillas con temas populares napolitanos. Las
piezas de vajilla se decoraban con escenas de batallas, vistas marinas, paisajes, cupidos y
temas florales.
Al marchar a España nombrado rey en 1758, Carlos III lleva en barco de Nápoles a Alicante
todos los enseres de la fábrica de Capodimonte. Los mismos técnicos, moldes e incluso la misma
pasta se trasplanta a Madrid en un viaje vigilado por el propio rey. En 1760 la fábrica se
establece en el Buen Retiro, en un edificio de tres pisos con muchos pabellones. Durante los
primeros 30 años se hizo porcelana exclusivamente para la familia real y para regalar a cortes
extranjeras, lo que da indicio de que la producción era escasa y muy cara. Tras la muerte de
Gricci (1771) la manufactura queda sumida en una profunda crisis de la que no se sabía cómo
salir. En 1780 se renuevan todos los modelos en un intento por ponerse al día; el estilo rococó
es sustituido por el neoclásico. Hasta 1788, tras morir Carlos III, no se comercializó ningún
producto. Sin embargo, la escasa demanda y el precio elevado dieron al traste con la intención
de rentabilizar la producción. La crisis no se superó hasta 1803, cuando Bartolomé Sureda
descubrió una nueva pasta de porcelana dura.
Los artistas y operarios de la Fábrica eran italianos. Entre 1760 y 1803 la producción es similar a
la napolitana, siendo los directores de las familias venidas de Nápoles (Scheppers y Gricci). Las
obras están dentro de la estética del barroco decorativo, con influencias francesas, italianas y
sajonas, con poca atención a los temas religiosos. La marca de la manufactura es la flor de lis
(normalmente en azul y ocasionalmente en negro u oro), emblema de los Borbones; a partir de
1803 se utiliza una "M" (Madrid) coronada o un sello circular con "R(etiro) Madrid S(ureda)".
En la Primera Época (1760-83) se fabrican principalmente esculturas, placas decoradas en
relieve y complementos para la ornamentación de las salas de los palacios reales; se siguen
influencias de Meissen, algún prototipo italiano y las últimas tendencias de la manufactura de
Sèvres. En el repertorio formal se encuentran grandes jarrones de hasta 2 metros inspirados en
Sèvres, con inspiración rococó u oriental. Los más ostentosos tienen aplicaciones en bronce,
asas en forma de casco con penacho o en forma de cuernos entrelazados, y pies ornamentados
con esfinges; se decoran también con camafeos. Hay lámparas de araña, relojes de sobremesa,
botes de farmacia, cajas de porcelana, algunas pilas de agua bendita, servicios de mesa y sobre
todo figuras o grupos de figuras policromadas. Se producen figuras de bulto redondo y relieves
de gusto barroco, con predominio de lo pictórico, el dinamismo y un sentido teatral de estirpe
italiana; los temas son mitológicos, populares italianizantes, chinescos y galantes de influjo sajón.
Destaca la decoración de placas de porcelana de una sala del Palacio de Aranjuez (con
elementos rococó: asimetría, rocallas, chinescos y bello colorido) -1760-65-; y de hacia 1770 es
la sala de Porcelana del Palacio Real de Madrid, donde se mezclan elementos barrocos con un
neoclasicismo incipiente y suave policromía (verdes, malvas y oro).
En la Segunda Época (1783-1803) se produce una regresión en la fabricación de la obra plástica
mientras se va imponiendo la producción de servicios de mesa y jarrones ornamentales para la
decoración de los palacios. Eso obliga a investigar en la obtención de una pasta más resistente a
las altas temperaturas. En el campo artístico triunfa el neoclasicismo, la estética grecorromana
puesta de moda en Europa tras los descubrimientos de Pompeya y Herculano. Se aprecia la
influencia de las lozas inglesas de Wedgwood, manifestada en los jarrones y esculturas
decorados con bajorrelieves de menudos temas clásicos en blanco sobre fondo azul y otras
tonalidades suaves (rosadas o malvas), adoptando a veces la forma de camafeos. Se introducen
esculturas de tipos populares, como un vendedor callejero con “la linterna mágica” y otras muy
grandes y sin color que imitan producciones de mármol, con temas mitológicos y alegóricos,
como “Apolo”.
Durante la breve Tercera Época (1803-8) se inicia un nuevo periodo que repercute en los
aspectos técnicos, artísticos y administrativos. Pese a la alta calidad artística de las obras
anteriores, la parte técnica estaba más descuidada. Carlos IV envía en 1802 a Bartolomé Sureda
(1760-1840) a la Manufactura de Porcelana de Sèvres, de donde vuelve en 1803 tras dos años
de estancia. Introduce una nueva porcelana de pasta dura y renueva los hornos y obradores, no
275
terminando las obras de reforma hasta inicios de 1806. Por esos años el rey le encarga una obra
escultórica de “El Parnaso de las Artes y las Letras españolas”, aunque Sureda pretendía
centrarse en la producción de servicios de mesa, pues era lo más demandado comercialmente.
Bartolomé Sureda sanea las finanzas con la comercialización de nuevos productos e incorpora a
expertos franceses.
La Guerra de la Independencia truncó todos los proyectos, paralizándose la producción de
porcelana y destruyéndose la fábrica. Durante el reinado de Fernando VII, en 1817, se funda la
Real Fábrica de la Moncloa. A esta nueva fábrica pasan casi todos los mejores maestros
ceramistas del Buen Retiro, como Pedro Antonio, Ambrosio Giorgi y Castor Velázquez. Aquí se
llegó a fabricar porcelana de excelente calidad, polícroma y dorada. Bajo la dirección de
Bartolomé Sureda, en 1821 y para evitar las grandes pérdidas monetarias, se trata de dar a la
producción un carácter más comercial manufacturando preferentemente loza fina. En 1825 se
produce un incendio que dejó casi destruida la fábrica, pero se reconstruye y se sigue
trabajando. No obstante, en 1833 se cierra la fábrica.
4. Real Fábrica de Tejidos de Seda, oro y Plata de Talavera de la Reina
Se establece en 1748, con Fernando VI, bajo la dirección de Juan Ruliere. Sus edificios estaban
dispersos en una zona determinada de la localidad y funcionó hasta 1851. Las pérdidas
económicas continuas propiciaron que en dos ocasiones se cediera a compañías privadas
(Compañía Uztáriz Hermanos, 1762-1780, y Cinco Gremios Mayores de Madrid, 1785-1851). En
la fase de dirección de Ruliere (hasta 1760) se comienza recurriendo a trabajadores franceses,
sobre todo de Lyon. Se elaboraron vestidos, tapicerías y colgaduras, sobre todo para el rey y los
cortesanos.
5. Reales Fábricas de Papel de San Fernando y de Naipes de Madrid
La elevada demanda de papel que se produce desde mediados del XVIII, a raíz del auge de los
movimientos culturales ilustrados, favorece la mejora de las industrias productoras.
La Fábrica de Papel tiene sus orígenes en un molino de papel de San Fernando, a lo que se
unía la disponibilidad de paños por la cercanía de la Corte y las comunicaciones con
Guadalajara, donde estaba la Real Fábrica de Paños. Funcionó entre 1786 y 1806, dirigida
primero por Ramón Navarro, formado en Cuenca. Desde sus inicios estaba llamada al fracaso
porque no empleaba los últimos avances técnicos y así, por ejemplo, tenía trituración por mazas
en lugar de pilas holandesas.
Los juegos de azar dan origen a un monopolio real, que incluyen la fabricación de naipes.
Existen unos primitivos talleres dirigidos por Félix Solesio desde al menos 1778, que constan
como Real Fábrica, aunque se crea un edificio nuevo en 1792. El monopolio real acabó en 1811,
tras la invasión francesa.
6. Real Fábrica de Platería de Martínez
En 1778 se inaugura en Madrid la Escuela de Platería dirigida por el oscense Antonio Martínez
(1730-98) bajo la protección de Carlos III, con maquinaria traída de París y Londres o fabricada
por el propio artífice para grabar, troquelar o fundir aunque después las piezas se repasaban a
cincel. Entre los privilegios concedidos por Carlos III figura el de que su director pudiera examinar
y conceder títulos de maestros a sus oficiales; y de ellos surgieron famosos artífices.
Se produjeron numerosas piezas, destacando las civiles, aunque se conocen relativamente
pocas. Entre ellas hay que citar una variada tipología de escribanías, junto a soperas, salvillas,
candeleros o mancerinas. Las obras religiosas, como cálices, incensarios, navetas y vinajeras,
son menos originales.
Fernando VII concede a esta escuela el título de Real Fábrica, que continuará en actividad hasta
1869 ó 1870. Su producción es muy copiosa, pero si bien antes se dedicó a otros ramos (oro,
esmaltes, bronce, etc.), desde la guerra napoleónica el trabajo en plata se convierte en su
actividad principal, en mayor medida civil que religiosa. Las piezas procedentes de la Real
Fábrica en el siglo XIX son inumerables y se conservan, entre otros muchos templos, en las

276
catedrales de Zamora, Sigüenza, Cuenca, Sevilla, Las Palmas y La Laguna, pero sobre todo en
colecciones particulares.
7. Real Fábrica de Algodón de Ávila
Esta Fábrica fue uno de los establecimientos industriales más avanzados en su género de la
Europa continental a fines del XVIII. Contaba con un edificio para almacenes y sección de
tejidos; otro para la sección de teñido y estampado (donde también se abatanaba) y a ellos se
unía otro más construido en 1788 junto al Adaja para sección de carda e hilatura. En esta
sección se disponían inicialmente 64 máquinas hidráulicas, aumentando su número hasta las
135 en 1796. A inicios del XIX se introdujeron nuevas máquinas para el hilado, entre ellas varias
"mules". La mecanización de esta fábrica sirvió de ejemplo a los restantes fabricantes españoles.
El edificio de la sección de tejidos tenía 13 telares, a los que se sumaba el trabajo domiciliario de
otros 234. Esta fábrica fracasó como las otras manufacturas reales por la falta de competitividad
frente a los géneros ingleses, de la misma calidad y menor precio.
8. Real Fábrica de Relojería
Surge en 1788 como consecuencia de un plan presentado por el presbítero Vicente Sión y
Casamayor, que comprendía la creación de 18 talleres con todos los oficios que se relacionan
con la fabricación de relojes, incluidos esferistas, cajistas, joyeros y esmaltadores. Se ubicó en la
calle de Fuencarral de Madrid, con Abraham Mattey como maestro principal. Su orientación
principal eran los relojes de bolsillo. Fracasó por la muerte de su mecenas Carlos III y la
irregularidad de las subvenciones, que obligaban a trabajar para particulares. Se cerró en 1793.

Arte y Tecnología del vidrio. Real Fábrica de Cristales de La Granja. Exposición. CajaEspaña.
Segovia, 1991.
Antonio Bonet Correa (coord.). Hª de las artes aplicadas e industriales en España. Madrid, 1982.
Cristina Partearroyo Lacaba, "Telas, alfombras y tapices"; Mª Teresa Ruiz Alcón, "Vidrio y cristal";
Natacha Seseña Díez, "Cerámica (siglos XIII-XIX)".
Mª Francisca Represa y Juan Helguera Quijada. "El patrimonio industrial de Castilla y León:
iniciativas para su estudio y conservación". Estudios Bercianos, 23. 1997.
Mª Antonia Casanovas, "Cerámica del Buen Retiro", en Trinidad Sánchez Pacheco (coord.),
Cerámica española. Summa Artis, 42. Espasa Calpe. Madrid, 1997.
Mª Antonia Casanovas, “La porcelana en España”. En Alberto Bartolomé Arraiza (coord..), Las
Artes decorativas en España (tomo I). Espasa Calpe. Madrid, 1999.
Carmen Mañueco. Real Fábrica de Porcelana de S.M. Católica. Catálogo: Manufacturas Reales
Españolas. Madrid, 1993.
C. Mañueco. Porcelana del Buen Retiro. Catálogo: Reales Fábricas. Madrid, 1995.
Balbina Martínez Caviró. "Porcelana del Buen Retiro". VV.AA. Cerámica esmaltada española.
Editorial Labor. Barcelona, 1981.
L. Pérez Bueno. Vidrios y vidrieras. Barcelona, 1942.
Idem. Las Reales Fábricas de Cristales de San Ildefonso. Madrid, 1942.
Manufactura del Buen Retiro (1760-1808). Exposición (MAN, 1999).
Jornadas sobre las Reales Fábricas (La Granja, 14 a 16 de noviembre de 2002). Fundación Caja
Madrid. Madrid, 2004.
Luis Montañés, “Relojería”. En Alberto Bartolomé Arraiza (coord..), Las Artes decorativas en
España (tomo I). Espasa Calpe. Madrid, 1999.
Referencia importante, no consultada: Mª Jesús Sánchez Beltrán, La porcelana de la Real
Fábrica del Buen Retiro. Editorial Electra. Madrid, 1998.

277
Tema 69. Escultura en Salamanca en el siglo XVIII

1. Los Churriguera
La plasmación definitiva del retablo barroco se verifica para toda España en el de la capilla
mayor de la iglesia de San Esteban de Salamanca. Su promotor fue fray Pedro Matilla,
catedrático de la Universidad, prior del convento de San Esteban y desde 1686 confesor de
Carlos II. Su vinculación con la Corte en Madrid le permitió apreciar la renovación que se estaba
produciendo, sobre todo debido a la actuación de José Benito de Churriguera. El 26 de enero de
1692 éste firmó el contrato para realizar el retablo mayor de la iglesia de San Esteban. Lo
ensambló y fabricó ayudado por sus hermanos entre 1692 y 1694.

Churriguera se obligaba a realizar el retablo según la planta y el alzado dibujados por él. El
contrato estipulaba que el convento le proporcionaría una celda para que viviera en ella y un
criado, por espacio de dos años, plazo estimado para la realización de la obra. Churriguera
traladó su taller a Salamanca y lo estableció en el propio convento, lo que garantizaba la
ejecución y vigilancia de la obra, obligándose a llevar los operarios que fueren necesarios.

En el contrato se incluía la ejecución de la parte escultórica, si bien estaba limitada sólo a las
imágenes de San Francisco y Santo Domingo, los dos fundadores de las órdenes mendicantes.
La potenciación del misterio eucarístico tiene su repercusión en el tabernáculo de grandes
proporciones, al que el resto del retablo parece limitarse a enmarcar. Se aplica además una
escenografía teatral al disponerse una cortinilla pintada con la Asunción de la Virgen que se
descorría, accionada por un torno, para descubrir a Nuestro Señor. En la parte superior se
dispone una pintura del martirio de San Esteban realizada por Claudio Coello. El retablo se
adapta a la forma de exedra del presbítero y las columnas ocupan planos escalonados,
ofreciendo el aspecto de gruta y el centro es ocupado por la custodia. Su estructura descansa
fundamentalmente en las gigantescas columnas salomónicas, estando la pintura y la escultura
subordinadas a ella. Pese a su ejecución en dos años, no llegó a aplicarse el dorado hasta 1740.

En 1694 se encargó a Churriguera el retablo de la capilla del Rosario, en la misma iglesia. Junto
con José Benito de Churriguera llegaron a Salamanca sus hermanos menores Joaquín y Alberto.
Joaquín llegó en 1692 y permaneció hasta su muerte en 1724, trabajando en el campo del
ensamblaje y la talla de la madera. Colaboró con José Benito en los retablos de la iglesia de San
Esteban. En 1702 contrató el retablo mayor del convento de Santa Clara, trabajando con Pedro
de Gamboa. En el centro está Santa Clara y una Inmaculada en la parte superior y utiliza
columnas salomónicas. Otra obra suya de similar estructura es el retablo del convento de la Vera
Cruz. Su fama le llevó a realizar obras en Medina de Rioseco, La Seca, Zamora, Ávila y
Plasencia.
Otro de sus encargos salmantinos fue la sillería del coro de la catedral. Se trataba de hacer una
obra adaptada a la disposición habitual pero donde el ornato cobrara el mayor protagonismo. En
1724 trabajaba en la traza, pero su muerte le impidió continuar el trabajo y hubo de seguirlo su
hermano Alberto. Se conserva un fragmento del proyecto de sillería, pero no se sabe a cuál de
los dos hermanos pertenece. Está decorado con tableros esculpidos por Alejandro Carnicero,
José de Lara y Francisco Martínez. Los tableros se separan mediante estípites y la
ornamentación se acumula en el cornisamento, donde se disponen penachos entre ángeles
danzando o tocando instrumentos musicales. De Alberto de Churriguera es el facistol, rematado
con una escultura del rey David, y el diseño de varios confesionarios, uno de los cuales destaca
por el relieve de la Magdalena recibiendo la aparición de Cristo, esculpido por Alejandro
Carnicero.
Al foco salmantino pertenecen Manuel y José de Lara y Churriguera, hijos del escultor madrileño
José de Lara y de Mariana de Churriguera (hermana de los escultores). Manuel interviene en el
monasterio de Guadalupe (Cáceres) acometiendo la traza de los órganos, los adornos de talla de
madera dorada y de varios retablos. Diseñó además la sillería de coro del monasterio, que
278
realizó desde su taller en Salamanca con la ayuda de varios escultores, siendo el principal
Alejandro Carnicero. Manuel de Lara es autor además de la portada del Fuerte de la Concepción
(Aldea del Obispo, Salamanca).
José de Lara participó en la sillería de la catedral de Salamanca, trasladándose luego a Lisboa
para trabajar y allí permaneció el resto de su vida.
2. Plaza Mayor de Salamanca
A partir de 1729 los arquitectos españoles Alberto de Churriguera y más tarde Andrés García de
Quiñónez crearon la obra monumental de la Plaza Mayor de Salamanca. El diseño sigue el
modelo francés que concebía las plazas como un gran montaje escenográfico con templos,
estatuas públicas y arcos triunfales. Churriguera hizo dos de sus lados y después de una larga
interrupción de quince años García de Quiñónez concluyó los otros dos en 1752.
La plaza destaca por su simetría y la continuidad de las fachadas, que no interrumpen las calles
puesto que penetran a través de arcos. El remate es una balaustrada calada con obeliscos
florecidos en la lis borbónica. El único edificio que rompe la regularidad es el Ayuntamiento.
3. Otros escultores de los dos últimos tercios de siglo
Alejandro Carnicero es natural de Íscar (Valladolid), pero pronto pasó a vivir a Salamanca. Fundó
la cofradía de pintores y escultores y se esforzó a través de ella en defender a los miembros del
ramo. Desde Salamanca realizó casi todas sus obras, aunque pasó alguna temporada en
Valladolid y terminó sus días en Madrid.
Por encargo de la Orden Tercera (él era terciario carmelita) realiza en 1728 un grupo escultórico
de la Virgen apareciéndose a San Simón Stock, para la iglesia del Carmen de Abajo, en bulto
entero y colocados en diferentes planos para lograr profundidad. También participa en la sillería
de coro de la catedral, para la que realizó como muestra el tablero de San Lucas. A raíz de su
intervención en esta sillería participa en la del monasterio de Guadalupe como director de la
empresa y efectúa cuarenta relieves. Trabaja además en el retablo mayor de la catedral de Coria
(Cáceres) a partir de 1746, y hay obras suyas en Burgos, León y Oviedo. También es el autor de
varios medallones de los que adornan la Plaza Mayor de Salamanca, entre ellos el de Fernando
VI.
En 1744 se acuerda fabricar un nuevo órgano para la catedral y el mueble lo realiza el tallista
salmantino Luis González, disponiendo una composición escultórica con Santa Cecilia, la
Armonía, la Mesura y otras figuras que podrían ser obra también de Alejandro Carnicero.
También pudo ser autor de varios pasos procesionales salmantinos; tal vez los de La Flagelación
y Ecce Homo.
Andrés García de Quiñones, natural de Santiago de Compostela, alternó su labor como
arquitecto con el diseño de retablos. En 1759 trazaba los retablos del Apóstol Santiago y de la
Visitación en la Clerecía de Salamanca. Se trata de un retablo rococó, adornado con rocallas y
gran movimiento en planta y alzado. Además se le atribuye el retablo de tipo hornacina de la
sacristía de esta iglesia, en el que los espejos multiplican la imagen.
Relacionado con García de Quiñones está el ensamblador Miguel Martínez, autor del retablo del
convento de Bernardas de Jesús. Es del tipo de baldaquino.
En 1750 se estableció en Salamanca Simón Gavilán Tomé al haber recibido el nombramiento de
maestro mayor del colegio de San Salvador de Oviedo, de Salamanca. Esto le obligaba a
establecerse en la ciudad. Su obra principal es el retablo mayor de la capilla universitaria. La idea
de hacer el retablo parte de la proclamación de patrona a la Inmaculada Concepción el 19 de
junio de 1760. Este retablo se adapta a las nuevas orientaciones transmitidas por la Real
Academia de Bellas Artes, abandonando la madera dorada y realizándose con mármoles, jaspes
y bronces. Se trata así de una obra de transición hacia el retablo neoclásico. La traza es de
Simón Gavilán Tomé, que tuvo que acudir a diversas colaboraciones y así el bronce fue fundido
en Madrid por Francisco García, escultor de la Real Fábrica de la Moneda.

279
Julián San Martín (1762-1801) trabajó fundamentalmente para Madrid, pero también es autor de
los ángeles del tabernáculo de la catedral nueva de Salamanca hacia 1792, cuando también
trabajan para él Alfonso Bregas y Juan de Adán. Adán es autor de San Pedro, San Pablo,
Santiago, San Juán, San Mateo, San Marcos, San Judas Tadeo y la alegoría de la Fe. Se trata
de pequeñas esculturas de madera en su color, movidas en composición.
Antonio Hernández es otro escultor en madera apegado a los gustos barrocos, que realiza
santos excesivamente policromados en las dos últimas décadas de siglo y que están repartidos
por tierras salmantinas.

Juan José Martín González, “Escultura”. Historia del Arte de Castilla y León. Tomo VI. Arte
Barroco. Ámbito, 1997.
José Ramón Nieto González, “Escultura”. Historia del Arte de Castilla y León. Tomo VII. Del
Neoclasicismo al Modernismo. Ámbito, 1998.

280
Tema 70. Pintura y escultura del Neoclasicismo en Castilla y León

Escultura

Poco se ha estudiado sobre este tema. El vacío bibliográfico está motivado porque la escultura
castellana y leonesa no es heredera de la tradición artística de siglos pasados. El intento en el
último tercio del XVIII por parte de los ilustrados por la renovación artística no logró enraizar la
escultura neoclásica. Tampoco favorecieron la situación la guerra de la Independencia, la
evolución demografía ni la escasa industrialización.
En el final del XVIII llegan a Castilla y León escultores italianos, como Juan Bautista Tammi,
Andrés Veda, Jerónimo de Prebosti, Nicolás Rapa y Domingo Galetoti, trabajando en los retablos
catedralicios de Zamora y Segovia. De los pocos artistas locales escasen las noticias, además
de que no se conserva obra suya en nuestra región. Podría citarse a José Guerra, nacido en San
Vicente de Arévalo (Ávila) en 1756 y que estudió en Roma y fue académico de mérito.
Las soluciones barrocas siguen aplicándose durante el final del XVIII e incluso al comienzo del
XIX, lo que se manifiestan sobre todo en la imaginería religiosa, encuadrada en los talleres
tradicionales, el gusto popular y el escaso arraigo del neoclasicismo en este género. Ejemplos de
ello son escultores como Manuel Adeba Pacheco, Antonio Hernández o Claudio Cortijo.
A su vez la escultura neoclásica que comienza a manifestarse con balbuceos en el reinado de
Carlos III, continúa con sus influencias en artistas modernos como Nicolás Fernández de la Oliva
(1810-1887), formado con los escultores neoclásicos José Tomás y Valeriano de Salvatierra.
Pese a ser pocas las obras neoclásicas, destacan por la calidad de sus autores, como Juan de
Adán, Esteban de Ágreda y José Álvarez Cubero.
Una de las manifestaciones escultóricas más numerosas son las fuentes. En general son pobres
en materiales y decoración escultórica, muy alejadas de las soluciones cortesanas plasmadas en
los jardines de La Granja de San Ildefonso. Una de las ciudades con más fuentes de esta época
es León, realizadas varias por el arquitecto José Velasco. La fuente de San Isidoro, de 1787,
tiene obra escultórica de Mariano de Salvatierra (+1814), con mascarones y un león sobre pilar.
Otras decoraciones en las fuentes leonesas son obra de Félix Cusac, como la fuente de la
Puerta Castillo, la de la plaza del Grano y la de Neptuno (de 1786 y 1789). En muchas de las
esculturas de León, Segovia, Zamora o Soria se plasman representaciones de leones y cabezas
aleonadas.
Las esculturas urbanas tienen su primera manifestación en Burgos con la de Carlos III (1784),
obra de Alfonso Giraldo Bergaz (1744-1812), si bien sigue esquemas tardobarrocos. A Valladolid
llegaron en 1835, donadas por el rey, las estatuas de Neptuno, Mercurio y la Abundancia, que se
colocaron en el Campo Grande.
De los retratos cabe citar los bustos de Carlos IV y Maria Luisa de Parma que efectuara José
Álvarez Cubero (1768-1827) para el ayuntamiento salmantino en 1806. Fueron destruidos
durante la revolución de 1868.
La escultura funeraria, destacada en siglos anteriores, casi desaparece en el último tercio del
XVIII. Los sepulcros de eclesiásticos y nobles se hacen muy modestos y sólo el desarrollo de la
burguesía propicia la recuperación del género durante el XIX. Los sepulcros ya de finales del XIX
se caracterizan por contar con las coronas de laurel de tradición neoclásica, realizadas en piedra
o bronce. Del siglo XVIII sólo se conserva un retrato funerario, el del obispo Beltrán (1789). Está
en el único sepulcro neoclásico de la región, obra del aragonés Juan de Adán (1741-1816),
situado en la universidad pontificia de Salamanca. Han desaparecido hoy los niños que se
disponían sobre la urna y las calaveras y otros símbolos que la acompañaban.
El neoclasicismo y la situación económica de la iglesia no favorecen la producción de estatuaria
religiosa, ni tampoco la legislación que prohibía realizar esculturas reales o religiosas a los que
no hubiesen sido nombrados escultores por la Real Academia de San Fernando (Real Orden de
281
12 de febrero de 1817). Como hemos adelantado, las obras mantienen una estética barroca,
como en la fachada de poniente de la catedral de Ávila, obra supervisada por Jerónimo García
de Quiñónez en 1778.
Cabe mencionar al escultor Manuel Adeba Pachecho (nacido en 1720 en Medina de Rioseco),
formado en Italia y luego asentado en Madrid. En 1770 se le encargan las imágenes del obispo
San Geroteo, San Juan Bautista y San Vicente Ferrer para la capilla de San Geroteo; luego
imágenes de San Frutos, Santa Engracia y San Valentín, todos para la catedral de Segovia. Su
estilo sigue los cánones barrocos, como se ve en la concepción grandilocuente y los ropajes
ampulosos con plegados.
Continuadores de los esquemas barrocos son Antonio Hernández (obras en tierras salmantinas y
abulenses), Claudio Cortijo (obras en la provincia de Valladolid).
Francisco Gutiérrez (1727-1782) nació en San Vicente de Arévalo (Ávila) y trabajó como escultor
de cámara de Carlos III. Fue uno de los iniciadores del neoclasicismo. Para el colegio de Anaya
o San Bartolomé de Salamanca hizo dos estatuas de estuco de Santo Tomás de Villanueva y
San Juan de Sahagún, no conservadas. También hace esculturas para el convento de los
franciscanos de Arenas de San Pedro, de hacia 1775. También se le atribuyen las esculturas de
Santo Domingo y San Pedro de Alcántara de la capilla de Palafox en la catedral de El Burgo de
Osma, pero la terminación en 1785, posterior a su muerte, haría necesario que las terminase
otro, tal vez un tal Miguel Gutiérrez.
El riojano Esteban de Ágreda (1759-1842) realizó numerosas obras en la región. Suya es una
Virgen Niña para una ermita de Ibrillos (Burgos) en 1804-1814 y un San Francisco de Asís del
Museo Nacional de Escultura de Valladolid, que mantiene el modelo esculpido por Pedro de
Mena para la catedral de Toledo.
Julián San Martín (1762-1801) nació en Valdelacuesta (Burgos), si bien su trabajo fue
fundamentalmente para Madrid. Para Medina del Campo labró una Asunción y un San José y
para la catedral de Segovia una Inmaculada Concepción y otro San José. Labró los ángeles del
tabernáculo de la catedral nueva de Salamanca hacia 1792. También trabajan en el tabernáculo
Alfonso Bergaz y Juan de Adán.
De principios del XIX son las obras de estética neoclásica del zaragozano (de Calatayud) G.
Navarro en las iglesia de Santa María de Calatañazor y la de San Pedro en Almazán (Soria).

Pintura
Las reformas promovidas por los Borbones en materia artística y en especial la creación de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando abrieron una nueva etapa en el panorama
pictórico español, con una enseñanza oficial que rompía con las reglamentaciones de las
corporaciones gremiales. Dentro de Castilla y León sólo alcanzó cierta significación la Academia
de Bellas Artes de la Purísima Concepción, creada en 1779. Siguiendo el ejemplo de la de San
Fernando, además de su función docente tenía entre sus funciones la vigilancia de preservar la
pureza de los cánones frente a los excesos del barroco tardío.
En 1786 comenzó a funcionar en Burgos la Academia de Dibujo, en 1784 la Escuela de Nobles y
Bellas Artes de San Eloy de Salamanca y en 1778 la Escuela Especial de Nobles Artes o
Escuela Práctica de Dibujo en Segovia. Todas ellas contaron con escasos medios.
En pintura Castilla y León no ofrece un panorama destacado en el último tercio del XVIII y los
inicios del XIX. De hecho se constata la presencia de pintores mediocres y anclados en la
tradición barroca, ajenos a las corrientes renovadoras del neoclasicismo. Para los encargos de
mayor rango se suele reclamar de los artistas de la Corte madrileña, como ocurre en el palacio
de La Granja de San Ildefonso y en las fundaciones religiosas de patronato real.
Palacio Real de La Granja de San Ildefonso. El conjunto más notable lo integra la colección de
frescos de techos y bóvedas, en buena parte obra de artistas italianos. Cabe mencionar a
Bartolomé Rusca, Giacomo Bonavía, Francesco Sasso y Tiépolo; y en 1771-2 ejecutan las obras
Francisco Bayeu y Mariano Salvador Maella. La mayoría de pinturas de éstos se perdieron en
282
parte por las humedades de la fábrica y en parte por el incendio de 1918 en el palacio. Ambos
trabajan en la iglesia de Trescasas (Segovia), por encargo de Carlos II en 1785-87. De Maella es
también una Inmaculada con San Frutos, de la colegiata; y de Bayeu una Virgen del Rosario en
la catedral de Segovia, de 1789. El prestigio de Maella le lleva a encargarse de otras
decoraciones de patronato real, como la bóveda de la capilla del venerable Palafox en la catedral
del Burgo de Osma (1781), y unos lienzos de la parroquial de Villabalter (León), de 1816-17.
Discípulo de Maella fue el soriano Gabriel Juez, que residía en Madrid cuando se le encargaron
los frescos de la sacristía de la catedral del Burgo de Osma (1774).
En Valladolid se encuentra el conjunto más destacado de pintura dieciochesca: los tres lienzos
de Goya y los tres de Ramón Bayeu realizados para la iglesia del Real Monasterio de San
Joaquín y Santa Ana (1787). En Salamanca Goya tenía cuatro lienzos en la capilla del colegio de
la Orden de Calatrava de la Universidad, perdidos en la Guerra de Independencia.
De Antonio Rafael Mengs es una Anunciación que preside el retablo mayor de la colegiata de
Castrojeriz (Burgos), de 1768. Constituye uno de las principales pinturas neoclásicas cortesanas
en Castilla y León.
Zacarías González Velázquez es autor del lienzo de la Asunción de la Virgen en el altar mayor
de la catedral de Valladolid (anterior a 1789), dentro de la corriente neoclásica con influencia de
Mengs y Maella. Antonio González Ruiz pinta algunas obras en Salamanca, como el retrato de
Carlos III (1760) y los de San Agustín, Santo Tomás de Aquino y el calvario del ático de la capilla
para la Universidad. En Palencia hay dos pinturas de Gregorio Ferro, en la iglesia de San Pedro,
de Frómista.
Los retratos neoclásicos tienen a su principal representante en el valenciano Vicente López,
como los retratos del obispo Laborda (Palencia) y del ministro Manuel González Salmón
(Salamanca). De su hijo Luis López son tres lienzos del presbiterio de la iglesia de San Esteban
de Castromocho (Palencia) (1823).
Por otra parte, los pintores locales muestran un panorama realmente mediocre en que no llegan
a abastecer una demanda más allá de la local. La atonía artística y cultural esta acentuada por la
pobre situación económica. En Valladolid cabe mencionar a Diego Pérez Martínez, director en
1789 de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, con un dibujo preciso y
colorido seco, como se ve en el San Nicolás de Bari de la capilla de la universidad de Valladolid.
También ligados a la Academia trabajan los pintores Ramón Canedo y su hijo Joaquín. Todos
ellos se dedican a la pintura de tema religioso.
En Segovia el establecimiento del grabador y dibujante Antonio Espinosa de los Monteros,
destinado a la Casa Real, le conduce a fundar la Escuela Especial de Nobles Artes, de la que es
su primer director. Pero la actividad artística es reducida, con Manuel Quintanilla pintando la
Virgen del Henar (1771) que adorna su santuario. También en el santuario del Henar trabajó el
valenciano José Micot en las pinturas murales de las bóvedas y el crucero (1797).
De los pocos pintores de Salamanca destaca Juan Simón Blasco Sande y Topete, de tradición
barroca.

José Ramón Nieto González, “Escultura”. Historia del Arte de Castilla y León. Tomo VII. Del
Neoclasicismo al Modernismo. Ámbito, 1998.

283
Tema 71. Modernismo en Castilla y León

El final del siglo XIX es un periodo confuso en lo que se refiere a las artes y la literatura. Cada
país ha empleado una denominación distinta para un movimiento que tiene distinta significación
según los distintos lugares donde se produce: Art Nouveau en Gran Bretaña, Moderne Style en
Francia, Liberty en Italia... En los años sesenta se decidió tomar el término Art Nouveau para
unificar este movimiento en Europa y América, pero para la circunscripción específica de América
Latina y la península Ibérica ha venido empleándose el término Modernismo. Este modernismo
sobrepasa el campo de la arquitectura o de las artes para consolidarse como un término referido
a unos aspectos generales de la cultura, entre los que destaca la literatura. Dentro de la
arquitectura, entre los protagonistas del movimiento, encontramos la denominación "Arte
moderno" o "arquitectura moderna" y sólo en el arte decorativo se emplea habitualmente el
calificativo de "modernismo". Quienes usaban sin reparos el término eran los detractores del
modernismo.
El modernismo será un movimiento absorbente, receptivo que buscará en el fondo la
nacionalización de lo universal. Para hacer una valoración conjunta del desarrollo del
modernismo en España hay que diferenciar claramente el modernismo catalán anterior a 1900,
fenómeno autóctono aunque con conexiones internacionales con un fuerte arraigamiento en la
tradición histórica; y un modernismo internacionalista y cosmopolita que se difunde por toda la
península incluida Cataluña con posterioridad a la Exposición Universal de 1900 en París.
La personalidad extraordinaria de Gaudí y la fecha tardía en que aparece el modernismo en el
conjunto de España en relación con obras precursoras como la "Editorial Montaner y Simón"
(1880) de Domènech y Montaner, la "Casa Vicens" (1883-5) de Gaudí y todo el conjunto de la
Exposición Universal de Barcelona de 1888, han determinado que la crítica haya considerado
durante mucho tiempo el modernismo hispánico como subsidiario del catalán. En realidad existe
también un modernismo internacionalista que realmente define al Art Nouveau español, un
modernismo con clara dependencia del Art Nouveau belga y francés, y más tardíamente de la
Sezessión.
No obstante, muchas veces el carácter modernista de un edificio no viene dado por la
concepción arquitectónica sino por los elementos ornamentales seriados, balcones, rejas,
yeserías, azulejos... Hay que considerar además que, excepto en Cataluña (y casi limitado al
Ensanche barcelonés), el modernismo es un fenómeno minoritario dentro del arte del fin de siglo,
mientras que la que mejor se inscribe en el diseño urbano de la ciudad burguesa del siglo XIX es
la arquitectura ecléctica, capaz de asumir los nuevos avances técnicos en arquitectura junto con
un ajustado sentido racionalista de espacios y funciones.
1. El modernismo en Cataluña
*La búsqueda de una arquitectura autóctona. El carácter tardo romántico del modernismo en
Cataluña dotará al movimiento de unas características específicas que le diferenciarán del Art
Nouveau europeo y del resto del modernismo español. Será además el movimiento artístico de
mayor transcendencia dentro de la cultura catalana moderna. Esta generación tiene una común
voluntad de modernizar el país asumiendo la tradición, es un concepto de progreso que va ligado
sobre todo a la idea de creatividad y que debe vincularse también al progreso técnico.
La arquitectura catalana fue fiel a sus presupuestos, asimila la noción de progreso, que puede
identificarse con la utilización del hierro, a los sistemas constructivos autóctonos, como la
arquitectura latericia, con expresa revalorización de una técnica que representará esta identidad
entre progreso y tradición: la bóveda tabicada ligada con tirantes de hierro. Se encuentra una
recuperación del uso del ladrillo, originado en buena parte por influjo del racionalismo romántico
y un neomudejarismo como corriente exótica. El muro de ladrillo, económico y cargado de
tradición será un material idóneo para este primer momento del modernismo catalán, mientras el
hierro visto o las aplicaciones cerámicas ofrecerán un variado contraste lleno de color. La bóveda
tabicada con su extraordinaria capacidad para adaptarse a las formas sinuosas es uno de los
284
elementos que mejor definen el modernismo arquitectónico catalán, con sus cualidades plásticas
capaces de adaptarse al diseño más caprichoso.
La culminación de esta etapa protomodernista coincide con la Exposición Internacional de
Barcelona de 1888. Las obras más destacadas de esta exposición son el Hotel Internacional y el
restaurante conocido como Castell dels Tres Dragons, de Domènech y Montaner. En este
Restaurant la nueva técnica, los grandes arcos metálicos, de la sala central, combinaban con el
ladrillo visto, la cerámica vidriada y la bóveda catalana con nervios de inspiración neomudéjar.
Gaudí se movía en el eclecticismo más estricto. En la casa "Vicens" de la calle de las Carolinas
(1883-85), los pabellones de la Finca Güell (1883) o el Capricho de Comillas (1883-85) se orienta
hacia la nueva arquitectura. Aquí en este primer Gaudí se aprecia el interés por revitalizar las
artes y oficios, cuidando tanto el diseño como el proceso de fabricación. Junto a éstos, hay que
citar a Josep Domènech i Estapà (1858-1917), Enric Sagnier (1858-1931) y Salvador Viñals i
Savaté (1847-1926), con un eclecticismo mucho más europeo.
Hasta aquí los momentos protomodernistas. La primera generación modernista vendrá a definir
los años siguientes a la Exposición de 1888 y llega hasta 1905-6, fecha tradicional para el inicio
del Noucentismo.
La producción de Gaudí en este periodo está dentro de la misma tónica. El Palacio Güell (1886-
89) es una elaboración a partir también de la investigación sobre el gótico: los arcos apuntados
se convierten en parabólicos, la organización del palacio se centra en torno a un gran espacio
central que penetra visualmente todas las plantas y se cuida el diseño de la ornamentación.
Entre sus interpretaciones góticas va alcanzando una mayor libertad creativa: Palacio Episcopal
de Astorga (1887-94), la Casa Botines de León (1892) y el ábside y la puerta del Nacimiento de
la Sagada Familia. Poco a poco Gaudí irá abandonando las reminiscencias históricas para
emprender una investigación solitaria hacia, en palabras de Mireia Freiza, "la imposible
confluencia entre la abstracción y la expresividad".
*Las artes decorativas siguen un desarrollo muy similar al de la arquitectura, y muchas veces con
los mismos protagonistas: protomodernismo que hace hincapié en la necesidad de revitalizar el
artesanado, desde 1888 hay un renacer medievalista, y ya entrado el siglo XX se ve la
introducción de la moda Art Nouveau y el influjo de los diseños de Gaudí.
El diseño modernista catalán parte del concepto de unidad ambiental en una estancia, como era
común en todo el Art Nouveau. Posiblemente la gran aportación de los mueblistas catalanes
fueron los trabajos en marquetería. Junto con el mobiliario, los plafones cerámicos caracterizarán
el pleno modernismo catalán. Los azulejos utilizados en los edificios catalanes provienen en su
mayoría del Levante español y de las manufacturas sevillanas, aunque arquitectos como
Domènech y Gaudí crean sus propios diseños que ejecutan casas barcelonesas. El modernismo
se refleja también en los trabajos de orfebrería y joyería, destacando la casa Masriera Hermanos,
con obras donde se aplica el cincelado, el retoque de las piezas fundidas seriadamente y el uso
de esmalte traslúcido; el lenguaje se inspira en las formas orgánicas de la naturaleza, insectos,
mariposas y mujeres-libélula. Pero la verdadera divulgación del modernismo se debe a la
extraordinaria difusión de las artes gráficas: revistas de cuidadoso diseño (Luz, Pel & Ploma, Els
4 Gats o Hispania), cuidadas ediciones de libros, la difusión de carteles, los ex-libris...
2. El área mediterránea
Se aprecia en esta zona una primacía absoluta de la ornamentación cerámica que se sumará a
una manifiesta influencia de la arquitectura catalana, aunque más bien es una influencia de
arquitectos como Domènech y Gaudí en Mallorca, Sagnier en Valencia y Gaudí en todo el área
murciana.
Las industrias de azulejería de Valencia y Castellón fueron conocidas en toda la península. En
toda la región levantina se da una sorprendente aceptación popular del estilo, facilitada en gran
parte por los materiales cerámicos que se comercializaban.
3. Modernismo en las ciudades castellanas y leonesas

285
Dentro de las ciudades castellanas, como Valladolid, Salamanca y Burgos, se descubre un
predominio de la arquitectura ecléctica sobre la modernista y aún este modernismo es ecléctico.
En la primera década del siglo XX destacan los ejemplos de matriz medievalista, aunque
combinado con otras corrientes de la arquitectura francesa y vienesa. A partir de 1910 se
abandona el modernismo para adoptar unas propuestas neoclásicas y geometrizantes.
El modernismo se concreta mayoritariamente en viviendas de tipo suntuario, en comercios y
algún edificio industrial. Sobre todo se aprecia esta corriente en la ornamentación y menos en la
tipología de la vivienda burguesa. Comenzaría hacia 1906 y el estilo se diluye definitivamente
hacia 1915, dentro del lenguaje nacionalista y monumentalista. La inspiración modernista no es
de origen catalán, sino de un art nouveau más francés. No obstante, en el Norte de la península
Ibérica se reconocen dos lugares, Astorga y León, con una importante incidencia de la
arquitectura catalana. Las actuaciones de Gaudí en León (Casa Botines) y Astorga (Palacio
Episcopal) corresponden a una época en que se debatía en el eclecticismo que refleja el influjo
de las fortalezas medievales.
El desarrollo del modernismo alcanza Castilla y León a través de los arquitectos establecidos en
Barcelona y Madrid. Por este motivo no hay líneas coherentes de pensamiento que originen una
idea propia de arquitectura, sino tan sólo edificios aislados insertos en el desarrollo urbano.
Antecedentes del modernismo serían ejemplos neogoticistas anteriores a 1900, destacando los
burgaleses. Daniel Zavala es autor del palacio Munguiro, iniciado en 1883, y Arturo Mélida
proyecta en 1879 el chalet Liniers. Este edificio combina la rigidez de la composición con la
ruptura de la simetría mediante la introducción de un pintoresco torreón. En torno al chalet se
construye posteriormente el palacio Munguiro, el convento de la Visitación (obra de Juan
Bautista Lázaro), con una iglesia que retoma aspectos del gótico burgalés, y desde 1918 el
edificio de Correos (de Gato Soldevilla).
Ya en el siglo XIX León ve introducirse el estilo por la obra de Gaudí y, posteriormente, del
arquitecto municipal Manuel de Cárdenas. De éste son el edificio para Caja de Ahorros (proyecto
de 1906) y el edificio de Correos (1910), inspirado en el trabajo de Gaudí en el palacio de
Astorga y la casa Botines. Astorga también buscó dar continuidad a la obra de Gaudí, como se
aprecia en la iglesia de San Andrés (proyectada en 1902 por Álvarez Reyero).
En general el estilo neogótico parece considerarse apropiado para las ciudades con una
importante presencia de estilo originario, como en León y Burgos. Pero no son los únicos casos,
como puede apreciarse en el edificio de la Electra vallisoletana (proyectado en 1905 por
Rodríguez Zarracina).
En Burgos destaca la presencia de Vicente Lampérez, restaurador de la cúpula de la capilla del
Condestable de la catedral de Burgos, que podría considerarse la primera restauración
modernista. Esta no fue su única actuación, pues es autor del Colegio Hijas del Niño Jesús
(1895) y sobre todo del edificio del Paseo del Espolón nº 6 (1900), con elementos de transición
entre el eclecticismo beauxartiano y el modernismo, y el edificio de la plaza Mayor (1907), ya
plenamente modernista. Estos trabajos explicarían la aparición madura del modernismo en la
ciudad.
Por otra parte, en Salamanca es el jerezano Joaquín de Vargas quien desarrolla su visión del
modernismo. Su obra maestra es la Casa Lis (proyectada en 1905), con un amplio mirador de
dos plantas que da hacia el río cerrado con una estructura de hierro y cristal. La fachada
principal, hacia la calle, es de piedra y con formas onduladas y naturalistas.
De esta estética participa también el palentino Jerónimo Arroyo, titulado por la Escuela de
Barcelona en 1899. Su primera obra es el antiguo hospital psiquiátrico de Palencia (1902),
edificio neorromántico inspirado en el de la Universidad de Barcelona. Influjo de lo medieval
plasma también en el centro politécnico San Isidoro (1903), en la Villa Luz (1904) y en el colegio
Villadrando (1910), con un paño cerámico de Daniel Zuloaga. De carácter modernista se puede
considerar la casa Laza, de Valladolid (1906), con influjo de la cercana casa Mantilla si bien
destacan las ventanas circulares, las formas rococó del remate y la estructura de pilares de
fundición en la planta baja.
286
4. Artes decorativas
Dentro del proceso de valoración de las tradiciones artesanales, a comienzos del siglo y ligado al
desarrollo del modernismo, se observa un aumento de estas labores. Destaca en la cerámica el
trabajo de Daniel Zuloaga y Fernando Arranz en Segovia y Simón Calvo en Burgos, así como la
orfebrería de Saturnino Calvo en Burgos y los hermanos vallisoletanos Eloy y Osmundo
Hernández.
Saturnino Calvo o “Maese Calvo” (1895-) destaca como inspirado orfebre, realizando objetos
litúrgicos con estilo históricos (neogótico, neomudéjar, neorrenacentista) y moderno. También se
dedicó al hierro forjado y repujado, labrando rejas y lámparas de diseño modernista o historicista.
Simón Calvo (1898-) trabaja la alfarería para realizar vasijas, jarros y fuentes a veces arcaizantes
e imitaciones de ánforas árabes como de estilo modernista. También hace cerámicas aplicadas a
la decoración arquitectónica. Y abarca también el trabajo del esmalte y la orfebrería.
Los hermanos Hernández, en Valladolid, son orfebres, joyeros y escultores en metal, que
realizan obras en estilo Art Decó. Comienzan formándose en Valladolid para luego viajar
pensionados a París y abandonar el limitado horizonte de la ciudad e instalándose en 1922 en
Vigo, donde elaborarán gran cantidad de trabajos.
Los orígenes de los talleres de vidrieras están en el taller de restauración de la Catedral de León,
vinculado a Juan Lázaro de Diego (1848-1919), que trabaja sobre modelos muy influidos por el
gótico y los prerrafaelistas. También destaca el dibujante, pintor y decorador Eulogio Varela
(1868-1955).
Daniel Zuloaga (1852-1921) se forma en Madrid, perfecciona sus conocimientos en Sévres y
llega a Segovia en 1893. Trabaja primero en la fábrica de loza de los Vargas, asociado dentro de
un taller de cerámica decorativa, llegando sus trabajos a Madrid, Bilbao y San Sebastián. En
1904 se independiza de los Vargas e instala su taller y su vivienda en la iglesia de San Juan de
los Caballeros de Segovia. Aquí realiza pequeña cerámica y encargos decorativos para
revestimentos de edificios en Castilla (Astorga, León, Palencia, Burgos, etc.) y el País Vasco. En
su obra predominan los temas modernistas y las decoraciones historicistas (oriental, de tipo
románico...), también las placas y jarrones con paisajes y tipos populares segovianos. Discípulo
suyo es el ceramista Fernando Arranz, que trabaja en Segovia de 1921 a 1927.
Además Daniel Zuloaga también pintó paredes, hizo tapices y diseño muebles.

Mireia Freixa. El modernismo en España. Cuadernos Arte Cátedra. 1986.

Oriol Bohigas. Reseña y catálogo de la arquitectura modernista. Editorial Lumen. Barcelona,
1973.
Julio Arrechea Miguel, “Arquitectura” ); Historia del Arte de Castilla y León, tomo VIII. Arte
Contemporáneo. Ámbito Ediciones. Valladolid, 2000

287
Tema 72. Pintura de paisaje en Castilla y León en el siglo XX

1. Generación del 98
Una de las principales aportaciones de la generación del 98 es el descubrimiento literario y
estético de Castilla. Se configura así una idea de Castilla como tierra árida y deprimida, espejo
de la decadencia del país. Al mismo tiempo el auge de los regionalismos contribuye a indagar
sobre la identidad de Castilla. Los viajes por Castilla para conocer sus pueblos y sus gentes
conducen al encuentro con el paisaje, que se convierte en centro de atención de escritores y
pintores.
Durante estos años los cuadros costumbristas del mundo rural fueron objeto de creciente interés,
a consecuencia del creciente auge del regionalismo. El paisajismo va evolucionando desde el
mero descriptivismo a una desaparición de los pormenores y lo anecdótico. Se impone ahora una
visión más sobria y sencilla que valora sobre todo la exaltación de los inmensos campos y
llanuras de la meseta. Se nota además una preocupación por la captación de la luz y las
variaciones cromáticas, así como una mayor libertad de ejecución y espontaneidad en la factura.
Los primeros en plasmar el paisaje castellano son Aureliano de Beruete y Darío de Regoyos,
discípulos del hispano-belga Carlos de Hes. En sus últimos años Beruete adopta los recursos
técnicos impresionistas, lo que se refleja en sus visiones de Segovia y Ávila.
Hasta entonces Castilla había sido vista como una tierra árida y monótona, sin posibilidades
pictóricas frente a los escenarios de la “España húmeda”. Aunque Regoyos prefería como pintor
los campos verdes vascos, le atrae la dificultad del paisaje castellano. Así recorre la sierra de
Béjar, los pueblos burgaleses y los castillos vallisoletanos de Medina del Campo y Peñafiel. Para
sus pinturas elige las horas del amanecer o el atardecer.
Sin embargo, es la obra de Ignacio Zuloaga la que mejor contribuye a reflejar en pintura los
temas castellanos de la generación del 98. Se instala en Segovia en 1898, desde donde
desarrolla su pintura. Se aparta del costumbrismo para ofrecer una visión veraz y vigorosa de las
gentes de Castilla, a las que dota de monumentalidad y sentido épico. Con él los paisajes
castellanos se convierten en un modelo de unidad ideológica, es decir, el paisaje castellano se
transforma en la imagen emblemática de España; Castilla se identifica así con lo español.
Zuloaga impregna a sus cuadros de una visión pesimista y dramatizada, que le valió la crítica por
sus figuras deformes o monstruosas.
Seguidores de Zuloaga son otros pintores vascos, como el alavés Pablo Uranga, que acompaña
a Zuloaga en Segovia, y, más destacados, los hermanos Valentín y Ramón Zubiaurre, que
recorren localidades segovianas. Otros pintores del momento son Gustavo de Maeztu, Francisco
Iturrino o Juan de Echevarría.
Algo más joven es José Gutiérrez Solana (1886-1945), con el que culmina la interpretación negra
y esperpéntica de Zuloaga. Los pueblos y las ciudades de Castilla quedán reflejados en las
procesiones de Semana Santa, las corridas de toros y los barrios más degradados, con la
realidad más primitiva y pesimista de los pueblos de Castilla.
Frente a la visión amarga y trágica de Castilla, Joaquín Sorolla (1863-) plasma una Castilla
optimista y saturada de luz y color. A principios de octubre de 1906 está en Segovia, a finales de
marzo de 1910 pasa unos días en Ávila y luego en Burgos. Hacia 1910 se plantea la posibilidad
de realizar un gran panel dedicado a las privincias de España para decorar la Hispanic Society of
America de Nueva York. Para este trabajo sirven los numerosos bocetos y estudios preparatorios
que fueron facilitados por los viajes mencionados, a los que se suman los de su estancia en
1912 en la comarca de la Alberca.
2. Comienzo de siglo hasta 1936
El florecimiento intelectual y artístico que se produce en estos años en Madrid tiene un pequeño
reflejo en localidades como Valladolid y Segovia. Y aunque destacados paisajísticos madrileños

288
se sintieron atraídos por las cercanas localidades abulenses y segovianas, la mayoría de
pintores locales continúan anclados en el realismo castellano.
Ávila. El madrileño Eduardo Chicarro (1873-1949) pinta buena parte de sus obras en Ávila y sus
pueblos, con tipos populares y temas costumbristas, sobre todo en 1907-1912. También en Ávila
se instala a finales de los años veinte el granadino José María López Mezquita (1893-1954).
Pero el más significativo de estos años es el italiano Guido Caprotti (1887-1966), instalado en
Ávila desde 1917. De Ávila es Eduardo Martínez Vázquez (1886-1971), pintor sobre todo de las
cumbres de Gredos.
Burgos. Esta ciudad tiene escasa actividad artística. Entre los paisajistas de mayor capacidad
artística se encuentra Luis Manero Miguel (1876-1937), con una estética decimonónica inspirada
en la ciudad y sus alrededores. Contemporáneo y dentro de los noventayochistas está Marcelino
Santamaría Sedano (1866-1952), que prolonga sin evolucionar esta vertiente del paisajismo
hasta sus últimos años. Interesante resulta Javier Cortés Echánove (1890-1991), influenciado en
sus inicios por Zuloaga y desde 1912 por el simbolismo y la estética prerafaelista. Antes de la
Guerra Civil se desarrolla la primera fase de la producción de Modesto Ciruelos González
(1908-), uno de los primeros pintores castellanos en incorporarse a las vanguardias. En los años
treinta manifiesta un estilo sobrio y expresivo, plasmado en algunos paisajes, si bien desde los
cuarenta se dedica a la abstracción.
José Vela Zanetti (1913-1999) nace en Burgos, se cría en Léon y se forma en esta ciudad y en
Madrid. La Diputación Leonesa le beca en Italia y a su regreso en 1934 pinta escenas con temas
de crítica social. Tras la Guerra Civil desarrolla una intensa actividad como muralista en América.
León. En el primer tercio de siglo destaca Modesto Cadenas (1899-1936), pintor del páramo
leonés que en los años treinta manifiesta el influjo del cubismo a través de una figuración
geometrizada.
Palencia. Juan Manuel Díaz Caneja (1905-1988) destaca por su estilo innovador y vanguardista.
Estudia pintura en Madrid desde 1923 y viaja a París por vez primera en 1929. Tras la Guerra
Civil fija el estilo definitivo de su pintura, con una base cubista y gamas de amarillos y ocres para
recrear el paisaje castellano. Otro artista destacado es Germán Calvo (1910-), con un estilo más
cercano al clasicismo poco influido por las vanguardias.
Salamanca. Por Salamanca pasan pintores como Darío de Regoyos, Ignacio Zuloaga, los
hermanos Valentín y Ramón Zubiaurre, Joaquín Sorolla, Manuel Benedito y Francisco Iturrino
(1864-1924). Este último pasa largas temporadas en Ledesma entre 1898 y 1912. De los más
interesantes en los años previos a la Guerra Civil es José Manuel González Ubierna (1890-
1982), identificado con el paisaje urbano de Salamanca. El vallisoletano Manuel Mucients (1887-
1960) también fue pintor de calles y rincones salmantinos. Otro paisajista es Francisco Núñez
Losada (1889-1973).
Segovia. Fundamental para el florecimiento artístico de la ciudad es el establecimiento del
ceramista Daniel Zuloaga y luego de su sobrino Ignacio Zuloaga. Ignacio (1870-1945) acude por
primera vez en 1898 y después pasa largas temporadas en Segovia hasta 1916. Desde aquí
recorre los pueblos segovianos y pinta sus paisajes y también la ciudad. Por aquí pasan también
Pablo Uranga, Valentín y Ramón Zubiaurre (entre 1910 y 1923), Darío de Regoyos, Joaquín
Sorolla, Aureliano de Beruete, Aurelio García Lesmes y Cristóbal Ruiz.
Soria. La orientación paisajista tiene su máximo representante en Maximiliano Peña (1863-1940),
pintor de tipos y escenas rurales. Visitan Soria Ricardo Baroja y Joaquín Sorolla.
Valladolid. Uno de los primeros paisajistas es el cubano Gabriel Osmundo Gómez (1856-1915),
pero sólo desde la segunda década del siglo comienza a dar frutos la escuela de Bellas Artes,
donde comienzan su formación pintores como Anselmo Miguel Nieto, Aurelio García Lesmes y
Eduardo García Benito.
El de mayor influencia es Aurelio García Lesmes (1884-1942), cuya visión del paisaje será
imitada por los jóvenes artistas locales. Su pintura refleja los campos y llanuras. Tiene influencia
del post-impresionismo y de Antonio Muñoz Degrain, de Regoyos y el fauvismo. Pinta amplias
289
panorámicas de los campos solitarios y también rincones de pueblos, siempre con una visión
luminosa y colorista. Desde los años veinte son continuadores suyos varios pintores
vallisoletanos como Raimundo de Castro-Cires (1892-1970) y Manuel Mucientes (1887-1960). En
los cuadros de este segundo, el cielo suele ser protagonista, ocupando una gran superficie
mientras el paisaje ocupa una estrecha franja del lienzo.
Zamora. Destaca Ricardo Segundo (1903-1983), interesado por la temática regionalista de
paisajes desde los años veinte. Recorre la provincia pintando paisajes y tipos rurales con
influencia de Sorolla y Benedito. También pinta paisajes Jesús Gallego Marquina (1900-1986).
Se forma en Madrid y trabaja de 1927 a 1931 en Zamora, pintando paisajes en Sanabria, Toro y
otros pueblos cercanos. Continuará con su estilo costumbrista durante toda su vida.
3. Tras la Guerra Civil
Tras la Guerra Civil, José Vela Zanetti tiene que exiliarse y trabaja en América hasta 1960. En
1968 se instala en su casa natal de Milagros (Burgos), desde donde plasma en lienzo escenas
de la vida cotidiana rural y paisajes.

De la Escuela de Vallecas (Madrid), Benjamín Palencia, compra una casa en Villafranca de la

Sierra (Ávila) en 1941, donde pinta paisajes y campesinos aunque perdiendo sus rasgos
vanguardistas. En los años cuarenta destacan Raimundo de Castro-Cires en Valladolid y Cecilio
Burgo-Gar (1915-1950) en León.

Tras la Guerra Civil se crea en Segovia en 1950 la “Residencia de Pintores de Segovia”,

destinada a recibir pensionados durante los veranos a los alumnos de las Escuelas de Bellas
Artes. Ello supone la presencia de numerosos pintores que plasman las calles y paisajes de
Segovia y estimulan su vida artística.
La figura zamorana más destacada es Delhi Tejero (1910-1968), formada en Madrid y París y
vinculada a las vanguardias. Durante la Guerra Civil pinta algunos paisajes en Italia, aunque
durante toda su vida hará paisajes de su tierra evolucionando hacia una visión cada vez más
lírica y emotiva.
La vanguardia toma del regionalismo el interés por el paisaje aplicando nuevas visiones. En este
sentido es interesante el trabajo de Juan Manuel Díaz Caneja (1905-1988). En 1927-1929 se
deja influenciar por el cubismo y tras la guerra Civil desarrolla una poética personal centrada en
el paisaje. Sus paisajes renuncian a los detalles y plasman la austeridad con una gama
cromática de ocres y amarillos y mediante construcciones compositivas con referencias cubistas
en la descomposición de estructuras superpuestas. En los años ochenta llega incluso a reducir
las fragmentaciones estableciendo imbricaciones cromáticas casi informalistas; una abstracción
que es paisaje genérico.
El influjo de Díaz Caneja se detecta en obras de los años sesenta de Cristóbal Gabarrón (1945-)
y de Gabino Gaona (1933-2007). La visión constructivista del paisaje la comparte Félix Cuadrado
Lomas (1930-), que acentúa la compartimentación geométrica de las superficies y eleva el punto
de vista hasta casi eliminar la línea del horizonte.
Otra vertiente del Paisajismo es la basada en el uso del color generosamente aplicado, con
Benjamín Palencia como referente. Aquí se incluyen los paisajes de Luciano Díaz Castilla en
Ávila, Mercedes del Val en Valladolid y José Sánchez Carralero en León.
El informalismo se plasma en Luis Sáez (1925-), que tiene en los años cincuenta paisajes de
construcción cúbica, que al final de la década van tendiendo a fondos neutros y mostrar espacios
yermos. En estilo también informalista destaca Gloria Alcanhud (1937-), que ya en los noventa
representa paisajes imaginarios de atmósferas fantásticas.
En la figuración y con una estética cercana a los planteamientos del Pop se encuentra Manuel
Sierra (1951-), con un predominio del dibujo que define con dureza los contornos, que rellena de
colores planos y que plasma también en paisajes.

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Entre los últimos paisajistas, ya de los años noventa, puede citarse a Alberto Reguera (1961-),
con espacios imaginarios combinando la luz sobre la materia. Otros paisajes irreales pueden
encontrarse en las obras de Julio Toquero (1964-), Carlos de Paz (1964-), Toño Barreiro (1965-),
Ramón Isidoro Pérez (1964-) o Isidro Rodríguez Tascón (1974-). Por el contrario, realistas son
las vistas urbanas de Félix de la Concha (1962-).

José Carlos Brasas Egido (Las artes plásticas en Castilla y León hasta la posguerra) y Javier
Hernando Carrasco (Las artes plásticas desde 1939 hasta nuestros días); Historia del Arte de
Castilla y León, tomo VIII. Arte Contemporáneo. Ámbito Ediciones. Valladolid, 2000.

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