Max Horkheimer & Theodor Adorno

(1944)

Dialéctica del Iluminismo

Prólogo a la primera edición alemana

Cuando hace dos años iniciamos el trabajo cuyas primeras

pruebas dedicamos ahora a Friedrich Pollock, esperábamos poder
terminar y presentar la totalidad en ocasión de su quincuagésimo
aniversario. Pero cuanto más adelantábamos en la empresa más nos
dábamos cuenta de la desproporción entre ella y nuestras fuerzas.
Lo que nos habíamos propuesto era nada menos que comprender
por qué la humanidad, en lugar de entrar en un estado
verdaderamente humano, desembocó en un nuevo género de
barbarie. Habíamos subestimado las dificultades del tema, porque
teníamos aun demasiada fe en la conciencia actual. A pesar de
haber observado desde hacía muchos años que en la actividad
científica moderna las grandes invenciones se pagan con una
creciente decadencia de la cultura teórica, creíamos poder guiarnos
por el modelo de la organización científica, en el sentido de que
nuestra contribución se limitase esencialmente a la crítica o a la
continuación de doctrinas particulares. Hubiéramos debido
atenernos, por lo menos en el orden temático, a las disciplinas
tradicionales: sociología, psicología y gnoseología.

Los fragmentos recogidos en este volumen demuestran que

hemos debido renunciar a aquella fe. Si el examen y el estudio
atento de la tradición científica constituye un momento
indispensable para el conocimiento -en especial allí donde los
depuradores positivistas la abandonan al olvido como cosa inútil-,
por otro lado, en la fase actual de la civilización burguesa ha
entrado en crisis no sólo la organización sino el sentido mismo de
la ciencia. Lo que los fascistas hipócritamente elogian y lo que los
dóciles expertos en humanidad ingenuamente cumplen, la
autodestrucción incesante del iluminismo, obliga al pensamiento a
prohibirse hasta el último candor respecto de los hábitos y las
tendencias del espíritu del tiempo. Si la vida pública ha alcanzado
un estadio en el que el pensamiento se transforma inevitablemente
en mercancía y la lengua en embellecimiento de ésta, el intento de
desnudar tal depravación debe negarse a obedecer las exigencias
lingüísticas y teóricas actuales antes de que sus consecuencias
históricas universales lo tornen por completo imposible.

Si los obstáculos fueran solamente aquellos que derivan de la

instrumentalización inconsciente de la ciencia, el análisis de los
problemas sociales podría vincularse con las tendencias que están
en oposición a la ciencia oficial. Pero también éstas han sido
embestidas por el proceso global de la producción y no han
cambiado menos que la ideología contra la cual se dirigían. Les
aconteció lo que siempre le acontece al pensamiento victorioso, el
cual, apenas sale voluntariamente de su elemento crítico para
convertirse en instrumento al servicio de una realidad, contribuye
sin querer a transformar lo positivo en algo negativo y funesto. La
filosofía, que en el siglo XVIII, a pesar de la quema de libros y
hombres, inspiraba a la infamia un terror mortal, bajo Napoleón
había pasado ya al partido de ésta. Incluso la escuela apologética
de Comte usurpó la sucesión de los inflexibles enciclopedistas y
tendió la mano a todo aquello contra lo cual éstos habían
combatido. Las metamorfosis de la crítica en aprobación no dejan
inmune ni siquiera el contenido teórico, cuya verdad se volatiliza.
Por lo demás, hoy la historia motorizada anticipa incluso estos
desarrollos espirituales, y los exponentes oficiales, que tienen otras
preocupaciones, liquidan la teoría que los ha ayudado a
conquistarse un puesto bajo el sol aun antes de que ésta haya tenido
tiempo de prostituirse.

En la reflexión crítica sobre su propia culpa el pensamiento se ve

por lo tanto privado no sólo del uso afirmativo de la terminología
científica y cotidiana sino también de la de la oposición. No se
presenta más una sola expresión que no procure conspirar con
tendencias del pensamiento dominante, y lo que una lengua
destruida no hace por cuenta propia es sustituido inevitablemente
por los mecanismos sociales. A los censores libremente
mantenidos por las firmas cinematográficas a los efectos de evitar
gastos mayores corresponden fuerzas análogas en todos los
campos. El proceso al que es sometido un texto literario, si no es
ya en la previsión automática del autor, de todos modos parte del
staff de lectores, revisores, ghost writers, dentro y fuera de las
editoriales, supera en perfección a toda censura. Tornar
completamente superfluas las funciones de la censura parece ser
-no obstante toda reforma útil- la ambición del sistema educativo.
En su convicción de que, si no se limita estrictamente a la
determinación de los hechos y al cálculo de probabilidades, el
espíritu cognoscitivo se hallaría demasiado expuesto al
charlatanismo y a la superstición, el sistema educativo prepara el
árido terreno para que acoja ávidamente supersticiones y
charlatanismo. Así como la prohibición ha abierto siempre camino
al producto más nocivo, del mismo modo la prohibición de la
imaginación teórica abre camino a la locura política. Y en la
medida en que los hombres no han caído aún en su poder, son
privados por los mecanismos de censura -externos o introyectados
en su interior- de los medios necesarios para resistir.

La aporía ante la que nos encontramos frente a nuestro trabajo se

reveló así como el primer objetivo de nuestro estudio: la
autodestrucción del iluminismo. No tenemos ninguna duda -y es
nuestra petición de principio- respecto a que la libertad en la
sociedad es inseparable del pensamiento iluminista. Pero
consideramos haber descubierto con igual claridad que el concepto
mismo de tal pensamiento, no menos que las formas históricas
concretas y las instituciones sociales a las que se halla
estrechamente ligado, implican ya el germen de la regresión que
hoy se verifica por doquier. Si el iluminismo no acoge en sí la
conciencia de este momento regresivo, firma su propia condena. Si
la reflexión sobre el aspecto destructor del progreso es dejada a sus
enemigos, el pensamiento ciegamente pragmatizado pierde su
carácter de superación y conservación a la vez, y por lo tanto
también su relación con la verdad. En la misteriosa actitud de las
masas técnicamente educadas para caer bajo cualquier despotismo,
en su tendencia autodestructora a la paranoia "popular", en todo
este absurdo incomprendido se revela la debilidad de la
comprensión teórica de hoy.

Creemos contribuir con estos fragmentos a dicha comprensión

en la medida en que muestran que la causa de regresión del
iluminismo a la mitología no debe ser buscada tanto en las
modernas mitologías nacionalistas, paganas, etc., elegidas
deliberadamente como fines regresivos, como en el propio
iluminismo paralizado por el miedo a la verdad, entendiendo a
ambos conceptos no sólo en el sentido de la "historia de la cultura"
sino también en sentido real. Así como el iluminismo expresa el
movimiento real de la sociedad burguesa en general bajo la especie
de sus ideas, encarnadas en personas e instituciones, del mismo
modo la verdad no es sólo la conciencia racional sino también su
configuración en la realidad. El miedo característico del auténtico
hijo de la civilización moderna de alejarse de los hechos, que, por
lo demás, desde que son percibidos se hallan ya esquemáticamente
preformados por las costumbres dominantes en la ciencia, en los
negocios y en la política, es idéntico al miedo respecto a la
desviación social. Tales costumbres determinan incluso el concepto
de claridad (en la lengua y en el pensamiento) al que arte, literatura
y filosofía deberían hoy adecuarse. Este concepto -que califica de
oscuro y complicado, y sobre todo de extraño al espíritu nacional,
al pensamiento que interviene negativamente en los hechos y en las
formas de pensar dominantes- condena al espíritu a una ceguera
cada vez más profunda. El hecho de que incluso el reformer más
honesto, que recomienda la renovación de un lenguaje consumido
por el uso, refuerce -al hacer suyo un aparato categorial
prefabricado y la mala filosofía en que éste se sostiene- el poder de
lo que existe, ese mismo poder que querría quebrantar, forma parte
de la situación sin camino de salida. La falsa claridad es sólo otra
forma de indicar el mito. El mito ha sido siempre oscuro y evidente
a la vez, y se ha distinguido siempre por su familiaridad, lo que
exime del trabajo del concepto.

La condena natural de los hombres es hoy inseparable del

progreso social. El aumento de la producción económica que
engendra por un lado las condiciones para un mundo más justo,
procura por otro lado al aparato técnico y a los grupos sociales que
disponen de él una inmensa superioridad sobre el resto de la
población. El individuo se ve reducido a cero frente a las potencias
económicas. Tales potencias llevan al mismo tiempo a un nivel,
hasta ahora sin precedentes, el dominio de la sociedad sobre la
naturaleza. Mientras el individuo desaparece frente al aparato al
que sirve, ese aparato lo provee como nunca lo ha hecho. En el
estado injusto la impotencia y la dirigibilidad de la masa crece con
la cantidad de bienes que le es asignada. La elevación del nivel de
vida de los inferiores -materialmente considerable y socialmente
insignificante- se refleja en la aparente e hipócrita difusión del
espíritu, cuyo verdadero interés es la negación de la reificación. El
espíritu no puede menos que debilitarse cuando es consolidado
como patrimonio cultural y distribuido con fines de consumo. El
alud de informaciones minuciosas y de diversiones domesticadas
corrompe y estupidiza al mismo tiempo.

No se trata de la cultura como valor, en el sentido de los "críticos

de la civilización", Huxley, Jaspers, Ortega y Gasset, etc., sino del
hecho de que el iluminismo debe tomar conciencia de sí, si no se
quiere que los hombres sean completamente traicionados. No se
trata de conservar el pasado, sino de realizar sus esperanzas.
Mientras que hoy el pasado continúa como destrucción del pasado.
Si la cultura respetable ha sido hasta el siglo pasado un privilegio
pagado con mayores sufrimientos por quienes se hallaban
excluidos de la cultura, la fábrica higiénica de nuestro siglo ha sido
pagada con la fusión de todos los elementos culturales en el crisol
desmesurado. Y tal vez no fuese siquiera un precio tan alto como
lo consideran los defensores de la cultura, si la venta y liquidación
de la cultura no contribuyese a pervertir y convertir en lo contrario
las mejoras económicas.

En las condiciones actuales incluso los bienes materiales se

convierten en elementos de desventura. Si la masa de los bienes
materiales, por falta del sujeto social, daba origen en el período
precedente, bajo forma de superproducción, a crisis de la economía
interna, hoy, cuando grupos de poder han ocupado el puesto y la
función de aquel sujeto social, dicha masa produce la amenaza
internacional del fascismo: el progreso se invierte y se convierte en
regreso. El hecho de que la fábrica higiénica y todo lo que con ella
se relaciona liquiden obtusamente la metafísica es cosa en
definitiva indiferente; pero que la fábrica y el palacio de deportes
se conviertan dentro de la totalidad social en una cortina ideológica
tras la que se condensa la miseria real no resulta indiferente. A
partir de este punto surgen nuestros fragmentos.

El primer ensayo, que es la base teórica de los siguientes, busca

esclarecer la mezcla de racionalidad y realidad social, y también la
otra mezcla, inseparable de la primera, de naturaleza y dominio de
la naturaleza. La crítica a la que en tal ensayo se somete al
iluminismo tiene por objeto preparar un concepto positivo de éste,
que lo libere de la petrificación en ciego dominio.

En términos muy generales el primer ensayo podría resumirse,

en su aspecto crítico, en dos tesis: el mito es ya iluminismo, el
iluminismo vuelve a convertirse en mitología. Estas tesis son
ilustradas en los dos excursus sobre temas concretos particulares.
El primero estudia la dialéctica de mito e iluminismo en la Odisea,
como en uno de los primerísimos documentos representativos de la
civilización burguesa occidental. En el centro se hallan los
conceptos de sacrificio y de renuncia, en los cuales se revela la
diferencia y la unidad de la naturaleza mítica y del dominio
racional de la naturaleza. El segundo excursus se ocupa de Kant,
Sade y Nietzsche, inflexibles ejecutores del iluminismo. En él se
muestra cómo el dominio de todo lo que es natural en el sujeto
dueño de sí concluye justamente en el dominio de la objetividad y
de la naturalidad más ciega. Esta tendencia nivela todos los
contrastes del pensamiento burgués, empezando por el que existe
entre rigor moral y amoralidad absoluta.

El capítulo sobre la industria cultural muestra la regresión del

iluminismo a la ideología que tiene su expresión canónica en el
cine y en la radio, donde el iluminismo reside sobre todo en el
cálculo del efecto y en la técnica de producción y difusión; la
ideología, en cuanto a aquello que es su verdadero contenido, se
agota en la fetichización de lo existente y del poder que controla la
técnica. En el análisis de esta contradicción la industria cultural es
tomada con más seriedad que lo que ella misma querría. Pues dado
que sus continuas declaraciones respecto a su carácter comercial y
a su naturaleza de verdad reducida se han convertido desde hace
tiempo en una excusa para sustraerse a la responsabilidad de la
mentira, nuestro análisis se atiene a la pretensión objetivamente
inherente a sus productos de ser creaciones estéticas y de ser por lo
tanto verdad representada. En la inconsistencia de tal pretensión se
desenmascara la vacuidad social de tal industria. Este capítulo es
aun más fragmentario que los otros.

El análisis en forma de tesis de los "elementos del

antisemitismo" está dedicado al retorno de la sociedad iluminada a
la barbarie en la realidad. La tendencia a la autodestrucción
pertenece desde el comienzo a la racionalidad no sólo idealmente
sino también prácticamente y no sólo en la fase en que emerge en
toda su evidencia. En este sentido es esbozada una prehistoria
filosófica del antisemitismo. Su "irracionalismo" se deduce de la
esencia misma de la razón dominante y del mundo hecho a su
imagen.

Los Elementos están relacionados en forma estrecha con

investigaciones empíricas del Institut für Sozialforschung,
fundación creada y mantenida en vida por Felix Weil, sin la cual
no sólo nuestros estudios sino también buena parte del trabajo
teórico continuado a pesar de Hitler por los alemanes emigrados no
hubiera sido posible.

En la última sección se publican apuntes y esbozos que en parte

entran dentro de la corriente teórica de los ensayos precedentes,
pero que no podían hallar su puesto en ellos, y en parte dibujan
provisionalmente problemas que serán objeto de trabajo futuro. Se
refieren en su mayor parte a una antropología dialéctica.

Los Ángeles, California, mayo de 1944.

El libro no contiene modificaciones importantes en el texto,

terminado durante la guerra. Se ha agregado a continuación la
última tesis de los Elementos del antisemitismo.

Junio de 1947

MAX HORKHEIMER THEODOR W. ADORNO

* * *

Concepto de
Iluminismo
 El iluminismo, en el sentido más amplio de pensamiento en
continuo progreso, ha perseguido siempre el objetivo de quitar el
miedo a los hombres y de convertirlos en amos. Pero la tierra
enteramente iluminada resplandece bajo el signo de una triunfal
desventura. El programa del iluminismo consistía en liberar al
mundo de la magia. Se proponía, mediante la ciencia, disolver los
mitos y confutar la imaginación: Bacon, "el padre de la filosofía
experimental", (1) recoge ya los diversos temas. Desprecia a los
partidarios de la tradición, quienes "primero creen que otros saben
lo que ellos no saben; luego suponen saber ellos mismos lo que
ellos no saben. La credulidad, la aversión respecto a la duda, la
precipitación en las respuestas, la pedantería cultural, el temor a
contradecir, la indolencia en las investigaciones personales, el
fetichismo verbal, la tendencia a detenerse en los conocimientos
parciales: todo esto y otras cosas más han impedido las felices
bodas del intelecto humano con la naturaleza de las cosas, para
hacer que se ayuntase en cambio con conceptos vanos y
experimentos desordenados. Es fácil imaginar los frutos y la
descendencia de una unión tan gloriosa. La imprenta, invención
grosera; el cañón, que estaba ya en el aire; la brújula, conocida ya
en cierta medida antes: ¡qué cambios no han aportado, la una al
estado de la ciencia, el otro al de la guerra, la tercera al de las
finanzas, el comercio y la navegación! Y hemos dado con estas
invenciones, repito, casi por casualidad. La superioridad del
hombre reside en el saber, no hay ninguna duda respecto a ello. En
el saber se hallan reunidas muchas cosas que los reyes con todos
sus tesoros no pueden comprar, sobre las cuales su autoridad no
pesa, de las que sus informantes no pueden darles noticias y hacia
cuyas tierras de origen sus navegantes y descubridores no pueden
enderezar el curso. Hoy dominamos la naturaleza sólo en nuestra
opinión, y nos hallamos sometidos a su necesidad; pero si nos
dejásemos guiar por ella en la invención, podríamos ser sus amos
en la práctica". (2)

Bien que ajeno a las matemáticas, Bacon ha sabido descubrir con

exactitud el animus de la ciencia sucesiva. El feliz connubio en que
piensa, entre el intelecto humano y la naturaleza de las cosas, es de
tipo patriarcal: el intelecto que vence a la superstición debe ser el
amo de la naturaleza desencantada. El saber, que es poder, no
conoce límites, ni en la esclavización de las criaturas ni en su fácil
aquiescencia a los señores del mundo. Se halla a disposición tanto
de todos los fines de la economía burguesa, en la fábrica y en el
campo de batalla, como de todos los que quieran manipularlo, sin
distinción de sus orígenes. Los reyes no disponen de la técnica más
directamente que lo que hacen los mercaderes: la técnica es
democrática como el sistema económico en que se desarrolla. La
técnica es la esencia de tal saber. Dicho saber no tiende -sea en
Oriente como en Occidente- a los conceptos y a las imágenes, a la
felicidad del conocimiento, sino al método, a la explotación del
trabajo, al capital privado o estatal. Todos los descubrimientos que
aun promete según Bacon son a su vez instrumentos: la radio como
imprenta sublimada, el avión de caza como artillería más eficaz, el
proyectil guiado a distancia como brújula más segura. Lo que los
hombres quieren aprender de la naturaleza es la forma de utilizarla
para lograr el dominio integral de la naturaleza y de los hombres.
Ninguna otra cosa cuenta. Sin miramientos hacia sí mismo, el
iluminismo ha quemado hasta el último resto de su propia
autoconciencia. Sólo el pensamiento que se hace violencia a sí
mismo es lo suficientemente duro para traspasar los mitos. frente al
actual triunfo del "sentido de los hechos", incluso el credo
nominalista de Bacon resultaría sospechoso de metafísica y caería
bajo la acusación de vanidad que él mismo formuló contra la
escolástica. Poder y conocer son sinónimos. (3) La estéril felicidad
de conocer es lasciva tanto para Bacon como para Lutero. Lo que
importa no es la satisfacción que los hombres llaman verdad, sino
la operation, el procedimiento eficaz; "el verdadero fin y tarea de la
ciencia" reside no en "discursos plausibles, edificantes, dignos o
llenos de efecto, o en supuestos argumentos evidentes, sino en el
empeño y en el trabajo, y en el descubrimiento de detalles antes
desconocidos para un mejor equipamiento y ayuda en la vida". (4)

No debe existir ningún misterio, pero tampoco el deseo de su

revelación.

La liberación del mundo respecto a la magia es la liquidación del

animismo. Jenófanes ridiculiza a los dioses múltiples, que se
asemejan a sus creadores, los hombres, con todos sus accidentes y
defectos, y la lógica más reciente denuncia las palabras
convencionales del lenguaje como monedas falsas que conviene
sustituir por fiches neutrales. El mundo se convierte en caos y la
síntesis en salvación. No hay ya ninguna diferencia entre el animal
totémico, los sueños del visionario y la idea absoluta. En su
itinerario hacia la nueva ciencia los hombres renuncian al
significado. Sustituyen el concepto por la fórmula, la causa por la
regla y la probabilidad. La causa ha sido el último concepto
filosófico con el cual la crítica científica ha arreglado cuentas,
puesto que era el único de los viejos que aún se le resistía, la última
secularización del principio creador. Definir modernamente
sustancia y cualidad, actividad y pasión, ser y existencia, ha sido,
desde Bacon en adelante, interés y tarea de la filosofía; pero la
ciencia se desentendía ya de estas categorías. Habían sobrevivido
como idola theatri de la vieja metafísica, y eran ya, en los tiempos
de aquélla, monumentos de entidad y fuerzas de la prehistoria,
cuya vida y muerte habían sido expuestas y trazadas en los mitos.
Las categorías mediante las cuales la filosofía occidental definía el
orden eterno de la naturaleza, señalaban puntos ya ocupados por
Ocnos y Perséfona, Ariadna y Nereo. Las categorías presocráticas
fijan el momento del tránsito. Lo húmedo, lo informe, el aire, el
fuego, que aparecen en ellas como materia prima de la naturaleza,
son residuos apenas racionalizados de la concepción mítica. Así
como las imágenes de la generación de la tierra y del río, llegadas
hasta los griegos desde el Nilo, se convirtieron allí en principios
hilozoicos, en elementos, del mismo modo la inagotable
ambigüedad de los demonios míticos se espiritualizó en la forma
pura de las esencias ontológicas. Por último, con las ideas de
Platón, incluso las divinidades patriarcales del Olimpo invisten las
características del logos filosófico. Pero en la herencia platónica y
aristotélica de la metafísica el iluminismo reconoció las antiguas
fuerzas y persiguió como superstición la pretensión de verdad de
los universales. El iluminismo cree aún descubrir en la autoridad
de los conceptos generales el miedo a los demonios, con cuyas
imágenes y reproducciones los hombres buscaban, en el ritual
mágico, influir sobre la naturaleza. A partir de ahora la materia
debe ser dominada más allá de toda ilusión respecto a fuerzas
superiores a ella o inmanentes en ella, es decir, de cualidades
ocultas. Lo que no se adapta al criterio del cálculo y de la utilidad
es, a los ojos del iluminismo, sospechoso. Y cuando el iluminismo
puede desarrollarse sin perturbaciones provenientes de la opresión
externa, el freno desaparece. Sus mismas ideas sobre los derechos
de los hombres terminan por correr la suerte de los viejos
universales. Ante cada resistencia espiritual que encuentra su
fuerza no hace más que aumentar. (5) Ello deriva del hecho de que
el iluminismo se reconoce a sí mismo incluso en los mitos.
Cualesquiera que sean los mitos a los que incumbe la resistencia,
por el solo hecho de convertirse en argumentos en este conflicto,
rinden homenaje al principio de la racionalidad analítica que
reprochan al iluminismo. El iluminismo es totalitario.

En la base del mito el iluminismo ha visto siempre

antropomorfismo, la proyección de lo subjetivo sobre la naturaleza.
(6) Lo sobrenatural, espíritus y demonios, serían imágenes reflejas
de los hombres, que se dejaban asustar por la naturaleza. Las
diversas figuras míticas son todas reducibles, según el iluminismo,
al mismo denominador, es decir, al sujeto. La respuesta de Edipo al
enigma de la Esfinge -" el hombre"- vuelve indiscriminadamente,
como solución estereotipada del iluminismo, ya se trate de un trozo
de significado objetivo, de las líneas de un ordenamiento, del
miedo a fuerzas malignas o de la esperanza de salvación. El
iluminismo reconoce a priori, como ser y acaecer, sólo aquello que
se deja reducir a una unidad; su ideal es el sistema, del cual se
deduce todo y cualquier cosa. En eso no se distinguen sus
versiones racionalista y empirista. Pese a que las diversas escuelas
podían interpretar diversamente los axiomas, la estructura de la
ciencia unitaria era siempre la misma. El postulado baconiano de
una scientia universalis (8) es -pese al pluralismo de los campos de
investigación- tan hostil a lo que no se puede relacionar como la
mathesis universalis leibniziana al salto. La multiplicidad de las
figuras queda reducida a la posición y el ordenamiento, la historia
al hecho, las cosas a materia. Según Bacon, debe subsistir entre los
principios supremos y las proposiciones empíricas una conexión
lógica evidente a través de los diversos grados de universalidad. De
Maistre lo toma en broma diciendo que posee une idole d´ échelle.
(9) La lógica formal ha sido la gran escuela de la unificación. La
lógica formal ofrecía a los iluministas el esquema de la
calculabilidad del universo. La equiparación de sabor mitológico
de las ideas con los números en los últimos escritos de Platón
expresa el anhelo de toda desmitización: el número se convierte en
el canon del iluminismo. Las mismas ecuaciones dominan la
justicia burguesa y el intercambio de mercancías. "¿No es acaso la
regla de que sumando lo impar a lo par se obtiene impar, un
principio tanto de la justicia como de la matemática? ¿Y no existe
una verdadera correspondencia entre justicia conmutativa y
distributiva por un lado y proporciones geométricas por el otro?"
(10) La sociedad burguesa se halla dominada por lo equivalente.
Torna comparable lo heterogéneo reduciéndolo a grandezas
abstractas. Todo lo que no se resuelve en números, y en definitiva
en lo uno, se convierte para el iluminismo en apariencia; y el
positivismo moderno confina esto a la literatura. Unidad es la
palabra de orden, desde Parménides a Russell. Se continúa
exigiendo la destrucción de los dioses y de las cualidades.

Pero los mitos que caen bajo los golpes del iluminismo eran ya
productos del mismo iluminismo. En el cálculo científico del
acontecer queda anulada la apreciación que el pensamiento había
formulado en los mitos respecto al acontecer. El mito quería
contar, nombrar, manifestar el origen: y por lo tanto también
exponer, fijar, explicar. Esta tendencia se vio reforzada por el
extendimiento y la recompilación de los mitos, que se convirtieron
en seguida, de narraciones de cosas acontecidas, en doctrina. Todo
ritual implica una concepción del acontecer, así como del proceso
específico que debe ser influido por el encantamiento. Este
elemento teórico del ritual se tornó independiente en las primeras
epopeyas de los pueblos. Los mitos, tal como los encontraron los
trágicos, se hallan ya bajo el signo de esa disciplina y ese poder
que Bacon exalta como meta. En el lugar de los espíritus y
demonios locales había aparecido el cielo y su jerarquía, en el lugar
de las prácticas exorcizantes del mago y la tribu, el sacrificio
graduado jerárquicamente y el trabajo de los esclavos mediatizado
mediante el mando. Las divinidades olímpicas no son ya
directamente idénticas a los elementos, sino que los simbolizan. En
Homero, Zeus preside el cielo diurno, Apolo guía el sol, Helios y
Eo se hallan ya en los límites de la alegoría. Los dioses se separan
de los elementos como esencias de éstos. A partir de ahora el ser se
divide en el logos -que se reduce, con el progreso de la filosofía, a
la mónada, al mero punto de referencia- y en la masa de todas las
cosas y criaturas exteriores. Una sola diferencia, la que existe entre
el propio ser y la realidad, absorbe a todas las otras. Si se dejan de
lado las diferencias, el mundo queda sometido al hombre. En ello
concuerdan la historia judía de la creación y la religión olímpica.
"...Y dominarán los peces del mar y los pájaros del cielo y en los
ganados y en todas las fieras de la tierra y en todo reptil que repta
sobre la tierra."(11) "Oh Zeus, padre Zeus, tuyo es el dominio del
cielo, y tú vigilas desde lo alto las obras de los hombres, justas y
malvadas, e incluso la arrogancia de los animales y te complace la
rectitud."(12) "Puesto que las cosas son así, uno expía
inmediatamente y otro más tarde; pero incluso si alguien pudiera
escapar y la amenazadora fatalidad de los dioses no lo alcanzara en
seguida, tal fatalidad termina infaliblemente por cumplirse, e
inocentes deben pagar por la mala acción, sus hijos o una
generación posterior"(13) Frente a los dioses se mantiene sólo
quien se somete totalmente. El surgimiento del sujeto se paga con
el reconocimiento del poder como principio de todas las relaciones.
Frente a la unidad de esta razón la división entre Dios y hombre
parece en verdad irrelevante, tal como la razón impasible lo hiciera
notar desde la más antigua crítica homérica. Como señores de la
naturaleza, el dios creador y el espíritu ordenador se asemejan. La
semejanza del hombre con Dios consiste en la soberanía sobre lo
existente, en la mirada patronal, en el mando.
 El mito perece en el iluminismo y la naturaleza en la pura
objetividad. Los hombres pagan el acrecentamiento de su poder
con el extrañamiento de aquello sobre lo cual lo ejercitan. El
iluminismo se relaciona con las cosas como el dictador con los
hombres, pues el dictador sabe cuál es la medida en que puede
manipular a éstos. El hombre de ciencia conoce las cosas en la
medida en que puede hacerlas. De tal suerte el en-sí de éstas se
convierte en para-él. En la transformación la esencia de las cosas se
revela cada vez como la misma: como fundamento del dominio.
Esta identidad funda y constituye la unidad de la naturaleza. La
cual se hallaba escasamente presente en la evocación mágica, como
unidad del sujeto. Los ritos del shamán se dirigían al viento, a la
lluvia, a la serpiente exterior o al demonio en el enfermo, y no a
materias o registros. Y quien practicaba no era el espíritu uno e
idéntico: éste variaba de acuerdo con las máscaras del culto, que
debían asemejarse a los diversos espíritus. La magia es una
falsedad sanguinolenta, pero en ella no se llega todavía a esa
negación aparente del dominio por la cual el dominio mismo,
transformado en pura verdad, se coloca como base del mundo
caído en su poder. El mago se torna similar a los demonios; para
asustarlos o para aplacarlos adopta actitudes horribles o mansas.
Por más que su oficio sea la repetición, aún no se ha proclamado
-como el hombre civil, para quien los modestos terrenos de caza se
reducirán al cosmos unitario, a la síntesis de toda posibilidad de
presa- copia e imagen del poder invisible. Sólo en la medida en que
es (y se conserva) hecho a semejanza de ese poder consigue el
hombre la identidad del Sí, que no puede perderse en la
identificación con otro, sino que se posee de una vez para siempre,
como máscara impenetrable. Es la identidad del espíritu y su
correlato, la unidad de la naturaleza, ante la cual sucumbe la
multitud de las cualidades. La naturaleza privada de sus cualidades
se convierte en materia caótica, objeto de pura subdivisión, y el Sí
omnipotente en mero tener, en identidad abstracta. En la magia la
sustituibilidad es específica. Lo que le acontece a la lanza del
enemigo, a su pelo, a su nombre, le acontece también a su persona;
la víctima sacrificial es ejecutada en lugar del dios. La sustitución
en el sacrificio es un progreso hacia la lógica discursiva. Incluso si
la cierva que era preciso sacrificar por la hija o el cordero que
había que ofrecer por el primogénito debían poseer aún cualidades
específicas, representaban sin embargo ya la especie, tenían ya la
accidentalidad arbitraria del catálogo. Pero el carácter sacro del hic
et nunc, la unicidad del elegido, que incluso el sustituto asume, lo
distingue radicalmente, lo convierte, incluso, en el cambio, en
insustituible. La ciencia pone fin a esto . No hay en la ciencia
sustituibilidad específica: víctimas, sí pero ningún dios. La
sustituibilidad se convierte en fungibilidad universal. Un átomo no
es desintegrado en sustitución, sino como espécimen de la materia,
y no es en un lugar o en representación, sino considerado como
mero ejemplar, la forma en que el conejo recorre el via crucis del
laboratorio. Justamente debido a que en la ciencia funcional las
diferencias son tal lábiles que todo desaparece en la materia única,
el objeto científico se fosiliza; y, en comparación, el rígido ritual
de antaño se aparece como dúctil, pues aún sustituía una cosa por
otra cosa. El mundo de la magia contenía aún diferencias, cuyos
rasgos han desaparecido incluso en la forma lingüística.(14) Las
múltiples afinidades entre lo que existe son anuladas por la relación
única entre el sujeto que da sentido y el objeto privado de éste,
entre el significado racional y el portador accidental de dicho
significado. En la fase mágica, sueño e imagen no eran
considerados sólo como un signo de la cosa, sino que estaban
unidos a ella por la semejanza o por el nombre. No se trata de una
relación de intencionalidad sino de afinidad. La magia, como la
ciencia, busca fines, pero los persigue mediante la mimesis y no a
través de una creciente separación del objeto. La magia no se
fundamenta en modo alguno en "la omnipotencia del
pensamiento", que el primitivo se atribuiría al igual que el
neurótico;(15) no puede existir "supervaloración de los procesos
psíquicos en relación con la realidad" allí donde pensamiento y
realidad no se hallan radicalmente separados. La "inflexible fe en
la posibilidad de dominar el mundo",(16) que Freud atribuye
anacrónicamente a la magia, corresponde sólo al dominio del
mundo según el principio de realidad por obra de la ciencia serena
y madura. Para que las prácticas limitadas del brujo cediesen su
puesto a la técnica industrial universalmente aplicable era antes
necesario que los pensamientos se independizasen de los objetos
tal como ocurre en el Yo adaptado a la realidad.

Como totalidad lingüísticamente desarrollada -que con su

pretensión de verdad cubre de sombra a la fe mítica más antigua,
las religiones populares-, el mito solar, patriarcal, es ya
iluminismo, con el cual el iluminismo filosófico puede medirse en
el mismo plano. Ahora tropieza con un igual. La mitología misma
ha puesto en marcha el proceso sin fin del iluminismo, en el que,
con necesidad ineluctable, toda concepción teórica determinada cae
bajo la acusación destructora de no ser más que una fe, hasta que
también los conceptos de espíritu, verdad e incluso de iluminismo
quedan relegados como magia animista. El principio de la
necesidad fatal por el que perecen los héroes del mito, y que se
desarrolla como lógica consecuencia del veredicto oracular, no
domina sólo -purificado hasta la coherencia de la lógica formal- en
todo sistema racionalista de la filosofía occidental, sino sobre la
sucesión misma de los sistemas, que comienza con la jerarquía de
los dioses y, en un permanente crepúsculo de los ídolos, exhala,
como contenido idéntico, la ira por la falta de honestidad. Así
como los mitos cumplen ya una obra iluminista, del mismo modo
el iluminismo se hunde a cada paso más profundamente en la
mitología. Recibe la materia de los mitos para destruirlos y, como
juez, incurre a su vez en el encantamiento mítico. Quiere huir al
proceso fatal de la represalia, ejerciendo la represalia sobre el
proceso mismo. En los mitos todo acontecimiento debe pagar por
el hecho de haber acontecido. Lo mismo acontece en el
iluminismo: el hecho se anula apenas ha ocurrido. La ley de la
igualdad de acción y reacción afirmaba el poder de la repetición
sobre todo lo que existe mucho tiempo después de que los hombres
se hubieran liberado de la ilusión de identificarse, mediante la
repetición, con la realidad repetida y de sustraerse así a su poder.
Pero cuanto más desaparece la ilusión mágica, tanto más
despiadadamente la repetición, bajo el nombre de legalidad, fija al
hombre en el ciclo, en el cual, por haberlo objetivado en la ley de
la naturaleza, el hombre cree desempeñar el papel de sujeto libre.
El principio de inmanencia, la explicación de todo acaecer como
repetición, que el iluminismo sostiene contra la fantasía mítica, es
el principio mismo del mito. La árida sabiduría para la cual no hay
nada nuevo bajo el sol, porque todas las cartas del absurdo juego
han sido jugadas, todos los grandes pensamientos han sido ya
pensados, los descubrimientos posibles se pueden construir a
priori, y los hombres están condenados a la autoconservación por
adaptación, esta árida sabiduría no hace más que reproducir la
sabiduría fantástica que rechaza: la confirmación del destino, que
renueva continuamente, mediante el talión, lo que ya había sido.
Lo que podría ser de otra forma es nivelado. Tal es el veredicto que
erige críticamente los confines de la experiencia posible. El precio
de la identidad de todo con todo consiste en que nada puede ser
idéntico a sí mismo. El iluminismo disuelve el error de la vieja
desigualdad, el dominio inmediato, pero lo eterniza en la
mediación universal que relaciona todo ente a otro. Hace lo que
Kierkegaard cita en elogio de su ética protestante y que aparece ya
en el cielo de las leyendas de Hércules como uno de los arquetipos
del poder mítico: destruye lo inconmensurable. No sólo son
disueltas las cualidades en el pensamiento, sino que asimismo se
obliga a los hombres a la conformidad real. La ventaja de que el
mercado no se preocupe por el nacimiento ha sido pagada, por el
sujeto del cambio, mediante la necesidad de permitir que la
producción de mercancías que se pueden adquirir en el mercado
modele las posibilidades conferidas por el nacimiento. Los
hombres han recibido como don un Sí propio y particular y distinto
de todos los demás sólo para que se convirtiese con mayor
seguridad en idéntico. Pero dado que tal Sí no se adecuó nunca del
todo, el iluminismo simpatizó siempre, incluso durante el período
liberal, con la constricción social. La unidad de lo colectivo
manipulado consiste en la negación de todo lo singular; es una
burla dirigida a esa sociedad que podría hacer del individuo un
individuo. La horda, cuyo nombre retorna en la organización de la
"Juventud de Hitler", no es una recaída en la antigua barbarie, sino
el triunfo de la igualdad represiva, el desplegarse de la igualdad
jurídica como injusticia mediante los iguales. El mito de cartón de
los fascistas se revela como lo auténtico de la prehistoria,
justamente en la medida en que lo verdadero analizaba con
atención la represalia, mientras que lo falso la ejecuta ciegamente
en las víctimas. Toda tentativa de liquidar la constricción natural
liquidando la naturaleza cae con mayor profundidad en la coacción
natural. Y tal es el curso de la civilización europea. La abstracción,
instrumento del iluminismo, se conduce con sus objetos igual que
el destino, cuyo concepto elimina: como liquidación. Bajo el
dominio nivelador de lo abstracto, que vuelve todo repetible en la
naturaleza, y de la industria, para la cual lo anterior prepara, los
liberados mismos terminaron por convertirse en esa "tropa" en la
cual Hegel(17) señaló los resultados del iluminismo.

La separación del sujeto respecto al objeto, premisa de la

abstracción, se funda en la separación respecto a la cosa, que el
amo logra mediante el servidor. Los cantos de Homero y los
himnos del Rig Veda provienen de la época del dominio de las
tierras y de las rocas, cuando un belicoso pueblo de dominadores se
monta sobre la masa de los indígenas vencidos.(18) El dios
supremo entre los dioses nace con este mundo burgués en el que el
rey, jefe de la nobleza armada, obliga a los vencidos a servir en la
gleba, mientras que médicos, adivinos, artesanos y mercaderes se
ocupan del traficar. Con el fin del nomadismo el orden social se
constituyó sobre la base de la propiedad estable. Dominio y trabajo
se separan. Un propietario como Odiseo "dirige desde lejos un
personal numeroso y minuciosamente diferenciado de cuidadores
de bueyes, de cabras, de cerdos y servidores. Por la noche, después
de haber visto encenderse desde su castillo mil fuegos en el campo,
puede echarse tranquilamente a dormir: sabe que sus bravos
servidores velan, para tener alejadas a las bestias feroces y para
expulsar a los ladrones de los recintos confiados a su custodia".(19)
La universalidad de las ideas, desarrollada por la lógica discursiva,
el dominio en la esfera del concepto, se levanta sobre la base del
dominio real. En la sustitución de la herencia mágica, de las viejas
y confusas representaciones, mediante la unidad conceptual, se
expresa el nuevo ordenamiento, determinado por los libres y
organizado por el comando. El Sí, que aprendió el orden y la
subordinación en la escuela de la sumisión al mundo externo, ha
identificado pronto la verdad en general con el pensamiento que
dispone, sin cuyas firmes distinciones la verdad no podría subsistir.
Así se ha vedado, junto con la magia mimética, el conocimiento
que apresa efectivamente al objeto. Todo el odio se vuelve hacia la
imagen de la prehistoria superada y a su imaginaria felicidad. Las
divinidades etónicas de los aborígenes son relegadas al infierno en
que la tierra misma se transforma bajo la religión solar y luminosa
de Indra y Zeus.

Pero cielo e infierno se hallaban estrechamente ligados. Así

como el nombre de Zeus correspondía a la vez -en cultos que no se
excluían recíprocamente- a un dios subterráneo y a un dios de la
luz,(20) así como los dioses del Olimpo mantenían relaciones de
todo tipo con las divinidades etónicas, del mismo modo las buenas
o malas potencias, la salud y la enfermedad, no estaban separadas
terminantemente entre sí. Estaban vinculadas al igual que el nacer
y el perecer, la vida y la muerte, el invierno y el verano. En el
mundo luminoso de la religión griega perdura la turbia
indiscriminación del principio religioso, que en las primeras fases
conocidas de la humanidad era venerado como mana. En forma
primaria, indiferenciada, mana es todo aquello que resulta
desconocido, extraño, todo aquello que trasciende el ámbito de la
experiencia, aquello que en las cosas es más que su realidad
conocida. Lo que el primitivo siente como sobrenatural no es una
sustancia espiritual opuesta a la material, sino la complicación de
lo natural respecto al miembro singular. El grito de terror con que
se experimenta lo insólito se convierte en el nombre de lo insólito.
Nombre que fija la trascendencia de lo desconocido respecto a lo
conocido y convierte por lo tanto al estremecimiento en sagrado. El
desdoblamiento de la naturaleza en apariencia y esencia, acción y
fuerza, que es lo que hace posible tanto al mito como a la ciencia,
nace del temor del hombre, cuya expresión se convierte en
explicación. No se trata de que el alma sea "trasferida" a la
naturaleza, como sostiene la interpretación psicologista; mana, el
espíritu que mueve, no es una proyección, sino el eco de la
superpotencia real de la naturaleza en las débiles almas de los
salvajes. La separación entre lo animado y lo inanimado, la
atribución de determinados lugares a demonios o divinidades,
deriva ya de este preanimismo. En el cual está ya implícita la
separación entre sujeto y objeto. Si el árbol no es considerado más
sólo como árbol, sino como testimonio de alguna otra cosa, como
sede del mana, la lengua expresa la contradicción de que una cosa
sea ella misma y a la vez otra cosa además de lo que es, idéntica y
no idéntica.(21) Mediante la divinidad, el lenguaje se convierte, de
tautología, en lenguaje. El concepto, que suele ser definido como
unidad característica de aquello que bajo él se halla comprendido,
ha sido en cambio, desde el principio, un producto del pensamiento
dialéctico, en el que cada cosa es lo que es sólo en la medida en
que se convierte en lo que no es. Ha sido esta la forma originaria
de determinación objetivante, por la que concepto y cosa se han
separado recíprocamente, de la misma determinación que se halla
ya muy avanzada en la epopeya homérica y que se invierte en la
moderna ciencia positiva. Pero esta dialéctica sigue siendo
impotente en la medida en que se desarrolla a partir del grito de
terror, que es la duplicación, la tautología del terror mismo. Los
dioses no pueden quitar al hombre el terror del cual sus nombres
son el eco petrificado. El hombre tiene la ilusión de haberse
liberado del terror cuando ya no queda nada desconocido. Ello
determina el curso de la desmitización, del iluminismo que
identifica lo viviente con lo no-viviente, así como el mito iguala lo
no-viviente con lo viviente. El iluminismo es la angustia mítica
vuelta radical. La pura inmanencia positivista, que es su último
producto, no es más que un tabú universal, por así decirlo. No debe
existir ya nada afuera, puesto que la simple idea de un afuera es la
fuente genuina de la angustia. Si la venganza del primitivo por el
asesinato de uno de los suyos podía a veces ser aplacada acogiendo
al homicida en la propia familia,(22) ello significaba la absorción
de la sangre ajena en la propia, la restauración de la inmanencia. El
dualismo mítico no conduce más allá del ámbito de lo existente. El
mundo penetrado y dominado por el mana, incluso el del mito
indio y griego, son eternamente iguales y sin salida. Cada
nacimiento es pagado con la muerte, cada felicidad con la
desgracia. Hombres y dioses pueden buscar en el intervalo a su
disposición distribuir las suertes de acuerdo con criterios diversos
del ciego curso del destino: al final lo existente, la realidad, triunfa
sobre ellos. Incluso su justicia, arrancada al destino, ostenta las
características de éste; dicha justicia corresponde a la mirada que
los hombres (los primitivos tanto como los griegos y los bárbaros)
lanzan, desde una sociedad de presión y miseria, al mundo
circundante. Culpa y expiación, felicidad y desventura, son así para
la justicia mítica como para la racional miembros de una ecuación.
La justicia se pierde en el derecho. El shamán exorciza al ser
peligroso mediante su misma imagen. Su instrumento es la
igualdad. La misma igualdad que regula en la civilización la pena y
el mérito. Incluso las representaciones míticas pueden ser
reconducidas, sin residuos, a relaciones naturales. Así como la
constelación de Géminis, con todos los otros símbolos de la
dualidad, conduce al ciclo ineluctable de la naturaleza, que tiene su
antiquísimo signo en el huevo del cual han salido, del mismo modo
la balanza en la mano de Zeus, que simboliza la justicia del entero
mundo patriarcal, reconduce a la naturaleza desnuda. El paso del
caos a la civilización, donde las relaciones naturales no ejercitan ya
directamente su poder, sino que lo hacen a través de la conciencia
de los hombres, no ha cambiado en nada el principio de la
igualdad. Incluso los hombres han pagado precisamente este
tránsito con la adoración de aquello a lo que antes -al igual que
todas las otras criaturas- se hallaban simplemente sometidos. Antes
los fetiches se hallaban por debajo de la ley de igualdad. Ahora la
igualdad se convierte en un fetiche. La venda sobre los ojos de la
justicia no significa únicamente que es preciso no interferir en su
curso, sino también que el derecho no nace de la libertad.

La doctrina de los sacerdotes era simbólica en el sentido de que

en ella señal e imagen coincidían. Tal como lo atestiguan los
jeroglíficos, la palabra ha cumplido en el origen también la función
de imagen. Dicha función ha pasado a los mitos. Los mitos, como
los ritos mágicos, entienden la naturaleza que se repite. Esa
naturaleza es el alma de lo simbólico: un ser o un proceso que es
representado como eterno, porque debe reconvertirse
continuamente en acontecimiento por medio de la ejecución del
símbolo. Inexhaustibilidad, repetición sin fin, permanencia del
objeto significado, no son sólo atributos de todos los símbolos, sino
también el verdadero contenido de éstos. Los mitos de creación, en
los que el mundo surge de la madre primigenia, de la vaca o del
huevo son, en antítesis al Génesis bíblico, simbólicos. La ironía de
los antiguos respecto a los dioses demasiado humanos no daba en
lo esencial. La individualidad no agota la esencia de los dioses.
Éstos tenían aun en sí algo del mana: encarnaban la naturaleza
como poder universal. Con sus rasgos preanimistas desembocaban
directamente en el iluminismo. Bajo la verecunda cubierta de la
chronique scandaleuse del Olimpo, se había desarrollado la
doctrina de la mezcla, de la presión y el choque de los elementos,
que muy pronto se estableció como ciencia y redujo los mitos a
creaciones de la fantasía. Con la precisa separación entre ciencia y
poesía la división del trabajo, ya efectuada por su intermedio, se
extiende al lenguaje. Como signo, la palabra, pasa a la ciencia;
como sonido, como imagen, como palabra verdadera, es repartida
entre las diversas artes, sin que se pueda recuperar ya más la
unidad gracias a su adición, senestesia o "arte total". Como signo,
el lenguaje debe limitarse a ser cálculo; para conocer a la
naturaleza debe renunciar a la pretensión de asemejársele. Como
imagen debe limitarse a ser una copia: para ser enteramente
naturaleza debe renunciar a la pretensión de conocer a ésta. Con el
progreso del iluminismo sólo las obras de arte verdaderas han
podido sustraerse a la simple imitación de lo que ya existe. La
antítesis corriente entre arte y ciencia, que las separa entre sí como
"sectores culturales", para convertir a ambas, como tales, en
administrables, las transfigura al fin, justamente por su cualidad de
opuestas, en virtud de sus mismas tendencias, a la una en la otra.
La ciencia, en su interpretación neopositivista, se convierte en
esteticismo, sistema de signos absolutos, carente de toda intención
que lo trascienda: se convierte en suma en ese "juego" respecto al
cual hace ya tiempo que los matemáticos han afirmado con orgullo
que resume su actividad. Pero el arte de la reproducción integral se
ha lanzado, hasta en sus técnicas, a la ciencia positivista. Dicho
arte se convierte una vez más en mundo, en duplicación ideológica,
en reproducción dócil. La separación de signo e imagen es
inevitable. Pero se ha hipostasiado con ingenua complacencia; cada
uno de los dos principios aislados tiende a la distribución de la
verdad.

El abismo que se ha abierto con esta separación ha sido señalado

y tratado por la filosofía en la relación entre intuición y concepto, y
en muchas ocasiones, aunque en vano, se ha intentado llenarlo:
precisamente la filosofía es definida por dicho intento. Por lo
general, es verdad, la filosofía se puso de lado de la parte de la cual
toma su nombre. Platón prohibió la poesía con el mismo gesto con
el que el positivismo prohibe la doctrina de las ideas. Mediante su
celebrado arte Homero no ha llevado a cabo reformas públicas o
privadas, no ha ganado una guerra ni ha hecho ningún
descubrimiento. No basta que una nutrida multitud de secuaces lo
haya honrado y amado. El arte debe aun probar su utilidad. (23) La
imitación es prohibida por él igual que por los judíos. Razón y
religión prohiben el principio de la magia. Aun en la separación
respecto a la realidad en la renuncia del arte, ese principio continúa
siendo deshonroso; quien lo practica es un vagabundo, un nómade
superviviente, que no hallará más patria entre los que se han
convertido en estables. No se debe influir más sobre la naturaleza
identificándose con ella, sino que es preciso dominarla mediante el
trabajo. La obra de arte posee aún en común con la magia el hecho
de instituir un ciclo propio y cerrado en sí, que se sustrae al
contexto de la realidad profana, en el que rigen leyes particulares.
Así como el primer acto del mago en la ceremonia era el definir y
aislar, respecto a todo el mundo circundante, el lugar en que debían
obrar las fuerzas sagradas, de la misma forma en toda obra de arte
su ámbito se destaca netamente de la realidad. Justamente, la
renuncia a la acción externa, con la que el arte se separa de la
simpatía mágica, conserva con mayor profundidad la herencia de la
magia. La obra de arte coloca la pura imagen en contraste con la
realidad física cuya imagen retoma, custodiando sus elementos. Y
en el sentido de la obra de arte, en la apariencia estética, surge
aquello a lo que daba lugar, en el encantamiento del primitivo, el
acontecimiento nuevo y tremendo: la aparición del todo en el
detalle. En la obra de arte se cumple una vez más el
desdoblamiento por el cual la cosa aparecía como algo espiritual,
como manifestación del mana. Ello constituye su "aura". Como
expresión de la totalidad, el arte aspira a la dignidad de lo absoluto.
Ello indujo en ciertas ocasiones a la filosofía a asignarle una
situación de preferencia respecto al conocimiento conceptual.
Según Schelling, el arte comienza allí donde el saber abandona al
hombre. El arte es para él "el modelo de la ciencia, y la ciencia
debe aún llegar allí donde encontramos al arte". (24) De acuerdo
con su doctrina, la separación entre imagen y signo queda
"enteramente abolida por cada singular representación artística.
(25) Pero muy raras veces se halló el mundo burgués dispuesto a
demostrar esta fe en el arte. Cuando puso límites al saber, ello por
lo general no aconteció para dar paso al arte, sino a la fe. Mediante
la fe, la religiosidad militante de la nueva edad -Torquemada,
Lutero, Mahoma- ha pretendido conciliar espíritu y realidad. Pero
la fe es un concepto privativo: se destruye como fe si no expone
continuamente su diferencia o su acuerdo con el saber. Puesto que
está obligada a calcular los límites del saber, se halla limitada
también a ella. El intento de la fe, en el protestantismo, de hallar el
principio trascendente de la verdad, sin el cual no hay fe, como en
la prehistoria, directamente en la palabra, y de restituir a ésta su
poder simbólico, ha sido pagado con la obediencia a la letra, y no
ciertamente a la letra sagrada. Por quedar siempre ligada al saber,
en una relación hostil o amistosa, la fe perpetúa la separación en la
lucha para superarla: su fanatismo es el signo de su falsedad, la
admisión objetiva de que creer solamente significa no creer más.
La mala conciencia es su segunda naturaleza. En la secreta
conciencia del defecto por el cual se halla fatalmente viciada, de la
contradicción que es inmanente a ella, de querer hacer un oficio de
la conciliación, reside la causa por la cual toda honestidad
subjetiva de los creyentes ha sido siempre irascible y peligrosa.
Los horrores del hierro y del fuego, Contrarreforma y Reforma, no
fueron los excesos sino la realización del principio de la fe. La fe
muestra continuamente que posee el mismo carácter que la historia
universal, a la que quisiera dominar; en la época moderna se
convierte incluso en su instrumento favorito, en su astucia
particular. Indetenible no es sólo el iluminismo del siglo XVIII,
como ha sido reconocido por Hegel, sino, como nadie mejor que él
lo ha sabido, el movimiento mismo del pensamiento. En el
conocimiento más ínfimo, así como en el más elevado, se halla
implícita la noción de su distancia respecto a la realidad, que
convierte al apologista en un mentiroso. La paradoja de la fe
degenera al fin en la estafa, en el mito del siglo XX, y su
irracionalidad se trasfigura en un sistema racional en manos de los
absolutamente iluminados, que guían ya a la sociedad hacia la
barbarie.

Desde que el lenguaje entra en la historia sus amos son

sacerdotes y magos. Quien ofende los símbolos cae, en nombre de
los poderes sobrenaturales, en manos de los tribunales de los
poderes terrestres, representados por esos órganos agregados a la
sociedad. Qué aconteció antes es cosa que resulta oscura. El
estremecimiento del que nace el mana se hallaba ya sancionado,
por lo menos por los más viejos de la tribu, dondequiera que el
mana aparezca en la etnología. El mana fluido, heterogéneo, es
consolidado y materializado con violencia por los hombres.
Rápidamente los magos pueblan cada aldea con emanaciones y
coordinan, de acuerdo con la multiplicidad de los dominios sacros,
la multiplicidad de los ritos. Los magos desarrollan, con el mundo
de los espíritus y sus características, el propio saber profesional y
la propia autoridad. Lo sacro se halla en relación con los magos y
se transmite a ellos. En las primeras fases, aún nómades, los
miembros de la tribu toman aún parte autónoma en la acción
ejercida sobre el curso natural. Los hombres hacen salir de las
cuevas a las bestias salvajes, las mujeres desarrollan el trabajo que
puede realizarse sin un comando rígido. Es imposible establecer
cuánta violencia precedió al hábito respecto a un orden tan
sencillo. En tal orden el mundo se halla ya dividido en una esfera
del poder y en una esfera profana. En él el curso natural como
emanación del mana, se encuentra ya elevado a norma que exige
sumisión. Pero si el salvaje nómade, a pesar de todas las
sumisiones, tomaba aún parte en el encantamiento que delimitaba a
éstas, y se disfrazaba de bestia salvaje para sorprender a la bestia,
en épocas sucesivas el comercio con los espíritus y la sumisión se
hallan repartidos entre clases diferentes de la humanidad: el poder
por un lado, la obediencia por otro. Los procesos naturales,
eternamente iguales y recurrentes, son inculcados a los súbditos
-por tribus extranjeras o por los propios círculos dirigentes- como
tiempo o cadencia laboral, según el ritmo de las clavas o de los
palillos que resuena en todo tambor bárbaro, en todo monótono
ritual. Los símbolos toman el aspecto de fetiches. Su contenido, la
repetición de la naturaleza, se revela luego siempre como la
permanencia -por ellos de alguna forma representada- de la
constricción social. El estremecimiento objetivado en una imagen
fija se convierte en emblema del dominio consolidado de grupos
privilegiados. Pero lo mismo vienen a ser también los conceptos
generales, incluso cuando se han liberado de todo aspecto
figurativo. La misma forma deductiva de la ciencia refleja coacción
y jerarquía. Así como las primeras categorías representaban
indirectamente la tribu organizada y su poder sobre el individuo
aislado, del mismo modo el entero orden lógico -dependencia,
conexión, extensión y combinación de los conceptos- está fundado
sobre las relaciones correspondientes de la realidad social, sobre la
división del trabajo. (26) Pero este carácter social de las formas del
pensamiento no es, como lo quiere Durkheim, expresión de
solidaridad social, sino que atestigua en cambio respecto a la
impenetrable unidad de sociedad y dominio. El dominio confiere
mayor fuerza y consistencia a la totalidad social en la que se
establece. La división del trabajo, a la que el dominio da lugar en el
plano social, sirve a la totalidad dominada para autoconservarse.
Pero así la totalidad como tal, la actualización de la razón a ella
inmanente, se convierte de modo forzoso en la actualización de lo
particular. El dominio se opone a lo singular como universal, igual
que la razón en la realidad. El poder de todos los miembros de la
sociedad -a quienes, en cuanto tales, no les queda otro camino- se
suma continuamente, a través de la división del trabajo que les es
impuesta, en la realización de la totalidad, cuya racionalidad se ve
a su vez multiplicada. Lo que todos experimentan por obra de
pocos se cumple siempre como abuso de los individuos por parte
de los muchos: y la opresión de la sociedad tiene también el
carácter de una opresión por parte de lo colectivo. Es esta unidad
de colectividad y dominio, y no la universalidad social inmediata
(la solidaridad), la que se deposita en las formas del pensamiento.
Los conceptos filosóficos con los que Platón y Aristóteles explican
y exponen el mundo, elevan, con su pretensión de validez
universal, las relaciones "fundadas" por ellos al grado de verdadera
realidad. Tales conceptos surgían, como dice Vico, (27) de la plaza
del mercado en Atenas, y reflejaban con igual pureza las leyes de
la física, la igualdad de los ciudadanos de pleno derecho y la
inferioridad de las mujeres, niños y esclavos. El lenguaje mismo
confería a las relaciones de dominio la universalidad que había
asumido como medio de comunicación una sociedad civil. El
énfasis metafísico, la sanción mediante ideas y normas no eran más
que la hipóstasis de la dureza exclusiva que los conceptos debían
necesariamente asumir dondequiera que la lengua unía la
comunidad de los señores en ejercicio del mando. Pero en esta
función de reforzamiento del poder social del lenguaje las ideas se
convirtieron en tanto más superfluas cuanto más crecía aquel
poder, y el lenguaje científico les ha dado el golpe de gracia. La
sugestión -que tiene aún algo del espanto inspirado por el fetiche-
no residía tanto en la apología consciente. La unidad de
colectividad y dominio se torna patente más bien en la
universalidad que el contenido malo asume necesariamente en el
lenguaje, sea metafísico o científico. La apología metafísica
delataba la injusticia de lo existente por lo menos en la
incongruencia del concepto y realidad. En la imparcialidad del
lenguaje científico la impotencia ha perdido por completo la fuerza
de expresión, y sólo lo existente halla allí su signo neutral. Esta
neutralidad es más metafísica que la metafísica. Finalmente, el
iluminismo ha devorado no sólo los símbolos, sino también a sus
sucesores, los conceptos universales, y de la metafísica no ha
dejado más que el miedo a lo colectivo del cual ésta ha nacido. A
los conceptos les ocurre frente al iluminismo lo mismo que a los
rentiers frente a los trusts industriales: ninguno de ellos puede
sentirse tranquilo. Si el positivismo lógico ha dado aún una chance
a la chance, el etnológico la equipara ya a la esencia. "Nos idées
vagues de chance et de quintessence sont de pâles survivances de
cette notion beaucoup plus riche", (28) o sea de la sustancia
mágica.

El iluminismo, como nominalismo, se detiene delante del

nomen, del concepto no desarrollado, puntual, delante del nombre
propio. Ya no es posible establecer con certidumbre si, tal como ha
sido afirmado por algunos, (29) los nombres propios eran
originariamente también nombres genéricos; es verdad que, de
todas formas, aquellos no han compartido aun el destino de estos
últimos. La sustancialidad del yo -negada por Hume y Mach- no es
lo mismo que el nombre. En la religión judía, en la que la idea
patriarcal se levanta para destruir el mito, el vínculo entre nombre
y ser es aún reconocido en la prohibición de pronunciar el nombre
de Dios. El mundo desencantado del judaísmo concilia la magia
negándola en la idea de Dios. La religión judía no admite ninguna
palabra que pueda consolar la desesperación de todo lo que es
mortal. Dicha religión vincula una esperanza únicamente a la
prohibición de invocar a Dios como aquello que no es, lo finito
como infinito, la mentira como verdad. La prueba de salvación
consiste en abstenerse de toda fe que sustituya a ésa; el
conocimiento es la denuncia de la ilusión. La negación, por lo
demás, no es abstracta. La negación indiscriminada de todo lo
positivo, la fórmula estereotipada de la nulidad, tal como es
aplicada por el budismo, pasa por sobre la prohibición de llamar a
lo absoluto con un nombre, no menos que su opuesto, el panteísmo,
o que su caricatura, el escepticismo burgués. Las explicaciones del
mundo como nada o como todo son mitologías, y las vías
garantizadas para la redención, prácticas mágicas sublimadas. La
satisfacción de saber todo por anticipado y la transfiguración de la
negatividad en redención son formas falsas de resistencia al
engaño. El derecho de la imagen se ve salvado en la firme
ejecución de su prohibición. Esta ejecución, "negación
determinada", (30) no se halla garantizada a priori -por la soberana
superioridad del concepto abstracto- contra las seducciones de la
intuición, como lo está el escepticismo, que considera que tanto lo
falso como lo verdadero son nada. La negación determinada
rechaza las representaciones imperfectas de lo absoluto, los ídolos,
no oponiéndoles, como el rigorismo, la idea respecto a la cual no
tienen vigencia. La dialéctica más bien hace ver toda imagen como
escritura, y enseña a leer en sus caracteres la admisión de su
falsedad, que la priva de su poder y se lo adjudica a la verdad. De
esta suerte el lenguaje se convierte en algo más que un sistema de
signos. En el concepto de negación determinada Hegel ha indicado
un elemento que distingue al iluminismo de la corrupción
positivista a la cual lo asimila. Pero al concluir él por elevar a
absoluto el resultado consabido del entero proceso de la negación,
la totalidad sistemática e histórica, contraviene la prohibición y cae
a su vez en la mitología.

Ello no le ha acontecido sólo a su filosofía como apoteosis del

pensamiento en constante progreso, sino al propio iluminismo, a la
sobriedad gracias a la cual cree distinguirse de Hegel y de la
metafísica en general. Porque el iluminismo es más totalitario que
ningún otro sistema. Su falsedad no reside en aquello que siempre
le han reprochado sus enemigos románticos -método analítico,
reducción a los elementos, reflexión disolvente-, sino en aquello
por lo cual el proceso se halla decidido por anticipado. Cuando en
el operar matemático lo desconocido se convierte en la incógnita
de una ecuación, es ya caracterizado como archiconocido aun antes
de que se haya determinado su valor. La naturaleza es, antes y
después de la teoría de los cuantos, aquello que resulta necesario
concebir en términos matemáticos; incluso aquello que no encaja
perfectamente, lo irresoluble y lo irracional, es asediado desde muy
cerca por teoremas matemáticos. Identificando por anticipado el
mundo matematizado hasta el fondo con la verdad, el iluminismo
cree impedir con seguridad el retorno del mito. El iluminismo
identifica el pensamiento con las matemáticas. Por así decirlo, se
emancipa a las matemáticas, se las eleva hasta prestarles un
carácter absoluto. "Un mundo infinito, en este caso un mundo de
idealidad, es concebido en tal forma que sus objetos no se tornan
accesibles para nuestra conciencia singularmente, imperfectamente
y como por azar; pero un método racional, sistemáticamente
unitario, termina por alcanzar, en un progreso infinito, todo objeto
en su pleno ser-en-sí... En la matematización de la naturaleza
cumplida por Galileo la naturaleza misma resulta -bajo la guía de
la nueva matemática- idealizada; se convierte -en términos
modernos- en una multiplicidad matemática." (31) El pensamiento
se reifica en un proceso automático que se desarrolla por cuenta
propia, compitiendo con la máquina que él mismo produce para
que finalmente lo pueda sustituir. El iluminismo (32) ha desechado
la exigencia clásica de pensar el pensamiento -de la cual la
filosofía de Fichte constituye el desarrollo radical-, porque tal
exigencia lo distrae del imperativo de guiar la praxis, que, por otro
lado, el propio Fichte deseaba realizar. El procedimiento
matemático es convertido, por así decirlo, en ritual del
pensamiento. Pese a la autolimitación axiomática, el procedimiento
matemático se plantea como necesario y objetivo: transforma al
pensamiento en cosa, en instrumento, tal como gustosamente lo
llama. Pero mediante esta mimesis, por la que el pensamiento
queda nivelado con el mundo, lo que existe de hecho se ha
convertido hasta tal punto en lo único que incluso el ateísmo
incurre en la condena formulada contra la metafísica. Para el
positivismo, que ha sucedido como juez a la razón iluminada,
internarse en mundos inteligibles no es ya algo sencillamente
prohibido, sino un charlataneo sin sentido. Para su fortuna, el
positivismo no tiene necesidad de ser ateo, porque el pensamiento
reificado no puede ni siquiera plantear la cuestión. El censor
positivista deja pasar de buena gana, igual que al arte, al culto
oficial, como un sector especial y extrateorético de actividad
social; a la negación, que se presenta con la pretensión de ser
conocimiento, nunca. La distancia del pensamiento respecto a la
tarea de ordenar lo que es, la salida del círculo predestinado de la
realidad, significa -para el espíritu científico- locura y
autodestrucción, tal como lo era para el mago primitivo la salida
del círculo mágico que ha trazado para el exorcismo; y en ambos
casos se toman las disposiciones necesarias para que la violación
del tabú tenga incluso en la realidad consecuencias dañosas para el
sacrílego. El dominio de la naturaleza traza el círculo en el que la
crítica de la razón pura ha encerrado al pensamiento. Kant unió la
tesis de su fatigoso e incesante progreso hasta el infinito con la
insistencia inflexible sobre su insuficiencia y eterna limitación. La
respuesta que ha dado es el veredicto de un oráculo. No hay ser en
el mundo que no pueda ser penetrado por la ciencia, pero aquello
que puede ser penetrado por la ciencia no es el ser. De tal suerte,
según Kant, el juicio filosófico mira a lo nuevo, pero no conoce
nunca nada nuevo, puesto que repite siempre sólo aquello que la
razón ha puesto ya en el objeto. Pero a este pensamiento, protegido
y garantizado -en los diversos departamentos de la ciencia- por los
sueños de un visionario, le es presentada luego la cuenta: el
dominio universal sobre la naturaleza se retuerce contra el mismo
sujeto pensante, del cual no queda más que ese mismo,
eternamente igual "yo pienso" que debe poder acompañar todas
mis representaciones. Sujeto y objeto se anulan entre sí. El Sí
abstracto, el derecho de registrar y sistematizar, no tiene frente a sí
más que lo abstracto material, que no cuenta con otra propiedad
que la de servir de sustrato a esta posesión. La ecuación de espíritu
y mundo termina por resolverse, pero sólo debido a que los dos
miembros de ella se eliden recíprocamente. En la reducción del
pensamiento a la categoría de aparato matemático se halla implícita
la consagración del mundo como medida de sí mismo. Lo que
parece un triunfo de la racionalidad objetiva, la sumisión de todo lo
que existe al formalismo lógico, es pagado mediante la dócil
sumisión de la razón a los datos inmediatos. Comprender el dato
como tal, no limitarse a leer en los datos sus abstractas relaciones
espaciotemporales, gracias a las cuales pueden ser tomados y
manejados, sino entenderlos en cambio como la superficie, como
momentos mediatos del concepto, que se cumplen sólo a través de
la explicación de su significado histórico, social y humano: toda
pretensión del conocimiento es abandonada. Puesto que el
conocimiento no consiste sólo en la percepción, en la clasificación
y en el cálculo, sino justamente en la negación determinante de lo
que es inmediato. Mientras que el formalismo matemático, cuyo
instrumento es el número, la forma más abstracta de lo inmediato,
fija el pensamiento en la pura inmediatez. Si da razón a lo que es
de hecho, el conocimiento se limita a su repetición, el pensamiento
se reduce a tautología. Cuanto más se enseñorea el aparato teórico
de todo lo que existe, tanto más ciegamente se limita a
reproducirlo. De tal manera el iluminismo recae en la mitología de
la que nunca ha sabido liberarse. Pues la mitología había
reproducido como verdad, en sus configuraciones, la esencia de lo
existente (ciclo, destino, dominio del mundo), y había renunciado a
la esperanza. En la preñez de la imagen mítica, como en la claridad
de la fórmula científica, se halla confirmada la eternidad de lo que
es de hecho, y la realidad bruta es proclamada como el significado
que oculta. El mundo como gigantesco juicio analítico, el único
que ha quedado de todos los sueños de la ciencia, es de la misma
índole que el mito cósmico, que asociaba los acontecimientos de la
primavera y del otoño con el rapto de Perséfona. La unicidad del
acontecimiento mítico, que debía legitimar al de hecho, es un
engaño. En el origen el rapto de la diosa formaba una unidad
inmediata con la muerte de la naturaleza. Se repetía cada otoño, e
incluso la repetición no constituía una serie de acontecimientos
separados, sino que cada vez era el mismo. Al consolidarse la
conciencia del tiempo, el acontecimiento fue relegado al pasado
como único, y se buscó aplacar ritualmente -recurriendo a lo que
había acontecido hacía muchísimo- el horror a la muerte en cada
ciclo estacional. Pero la separación es imponente. Una vez
establecido aquel pasado único, el ciclo asume carácter de
inevitable, y el horror se propaga desde lo antiguo tanto sobre el
entero acaecer como sobre la repetición pura y simple. La
subyugación de todo lo que es de hecho, ya sea por la prehistoria
fabulosa, ya por el formalismo matemático, la relación simbólica
de lo actual con el acontecimiento mítico en el rito o con la
categoría abstracta en la ciencia, hace aparecer como
predeterminado a lo nuevo, que es así, en realidad, lo viejo. No es
la realidad la que carece de esperanza, sino el saber que -en el
símbolo fantástico o matemático- se apropia de la realidad como
esquema y así la perpetúa.

En el mundo iluminado la mitología ha atravesado y traspasado

lo profano. La realidad completamente depurada de demonios y de
sus últimos brotes conceptuales, asume, en su naturaleza
esclarecida, el carácter numinoso que la prehistoria asignaba a los
demonios. Bajo la etiqueta de los hechos en bruto la injusticia
social de la cual éstos nacen es consagrada hoy como algo
eternamente inmutable, con tanta seguridad como era santo e
intocable el mago bajo la protección de sus dioses. El
extrañamiento de los hombres respecto a los objetos dominados no
es el único precio que se paga por el dominio; con la reificación del
espíritu han sido adulteradas también las relaciones internas entre
los hombres, incluso las de cada cual consigo mismo. El individuo
se reduce a un nudo o entrecruzamiento de reacciones y
comportamientos convencionales que se esperan prácticamente de
él. El animismo había vivificado las cosas; el industrialismo reifica
las almas. Aun antes de la planificación total, el aparato económico
adjudica automáticamente a las mercancías valores que deciden el
comportamiento de los hombres. A través de las innumerables
agencias de la producción de masas y de su cultura, se inculcan al
individuo los estilos obligados de conducta, presentándolos como
los únicos naturales, decorosos y razonables. El individuo queda
cada vez más determinado como cosa, como elemento estadístico,
como success or failure. Su criterio es la autoconservación, el
adecuamiento logrado o no a la objetividad de su función y a los
módulos que le han sido fijados. Todo el resto, la idea o la
criminalidad, aprende la fuerza de lo colectivo, que ejerce su
vigilancia desde la escuela hasta el sindicato. Pero incluso lo
colectivo amenazador es sólo una superficie falaz tras la cual se
ocultan los poderes que manipulan su violencia. Su brutalidad, que
mantiene a los individuos en su lugar, representa tan poco la
verdadera cualidad de los hombres, como el valor aquella de los
objetos de consumo. El aspecto satánicamente deformado que las
cosas y los hombres han asumido a la luz clara del conocimiento
desprejuiciado, reconduce al dominio, al principio que llevó ya a
cabo la especificación del mana en los espíritus y en las
divinidades y que enviscaba la mirada en los espejismos de los
magos. La fatalidad, con la que la prehistoria sancionaba la muerte
incomprensible, entra en la realidad comprensible sin residuos. El
pánico meridiano, en el cual los hombres se daban cuenta de súbito
de la naturaleza como totalidad, tiene su correspondencia en
aquello que hoy está listo para estallar en cualquier instante: los
hombres aguardan que el mundo sin salida sea convertido en
llamas por una totalidad que son ellos mismos y sobre la cual nada
pueden.

El iluminismo experimenta un horror mítico por el mito. Y

advierte la presencia del mito no sólo en conceptos o términos
confusos, como cree la crítica semántica, sino en toda expresión
humana en cuanto ésta no tenga un puesto en el cuadro teleológico
de la autoconservación. La proposición spinoziana Conatus sese
conservandi primum et unicum virtutis est fundamentum (33)
constituye la verdadera máxima de toda civilización occidental, en
la cual se aplacan las divergencias religiosas y filosóficas de la
burguesía. El Sí, que después de la metódica extinción de todo
signo natural, concebido como mítico, no debía ser ya cuerpo ni
sangre ni alma ni tampoco yo natural, constituyó -sublimado como
sujeto trascendental o lógico- el punto de referencia de la razón, la
instancia legisladora del obrar. Quien confía en la vida
directamente, sin relación racional con la autoconservación, vuelve
a caer, según el juicio del iluminismo y del protestantismo, en la
etapa prehistórica. El impulso es en sí mítico, como la superstición;
servir a un dios que no es postulado por el Sí, resulta absurdo como
la embriaguez. El progreso ha reservado la misma suerte a ambas:
a la adoración y a la caída en el ser inmediatamente natural; ha
lanzado la maldición sobre el olvido de sí, en el pensamiento tanto
como en el placer. El trabajo social de todo individual es, en la
economía burguesa, mediatizado gracias al principio del Sí; debe
restituir, a los unos el capital acrecentado, a los otros la fuerza para
el trabajo. Pero cuanto más se realiza el proceso de la
autoconservación a través de la división burguesa del trabajo, tanto
más dicho progreso exige la autoalienación de los individuos, que
deben adecuarse en cuerpo y alma a las exigencias del aparato
técnico. A su vez, el pensamiento iluminado no deja de tener esto
en cuenta: finalmente incluso el sujeto trascendental del
conocimiento es en apariencia liquidado como último recuerdo de
la subjetividad, y sustituido por el trabajo tanto más uniforme de
los mecanismos reguladores automáticos. La subjetividad se ha
consagrado en la lógica de reglas del juego, que aspirarían a ser
arbitrarias sólo para poder gobernar con menos perturbaciones. El
positivismo, en fin, que no se ha detenido ni siquiera ante la cosa
más cerebral que se pueda imaginar -el pensamiento-, ha
acorralado incluso la última instancia intermediaria entre la acción
individual y la norma social. El proceso técnico, en el que el sujeto
se ha reificado después de haber sido cancelado de la conciencia,
es inmune tanto a la ambigüedad del pensamiento mítico como a
todo significado en general, porque la razón misma se ha
convertido en un simple accesorio del aparato económico
omnicomprensivo. Desempeña el papel de utensilio universal para
la fabricación de todos los demás, rígidamente adaptado a su fin,
funesto como el obrar exactamente calculado en la producción
material, cuyo resultado para los hombres se sustrae a todo cálculo.
Se ha cumplido finalmente su vieja ambición de ser el puro órgano
de los fines. La exclusividad de las leyes lógicas deriva de esta
univocidad de la función, en última instancia del carácter coactivo
de la autoconservación, que concluye siempre de nuevo en la
elección entre supervivencia y ruina, reflejada aun en el principio
de que de dos proposiciones contradictorias sólo una es verdadera
y la otra es falsa. El formalismo de este principio y de toda la
lógica deriva de opacidad y de la confusión de los intereses en una
sociedad en la que la conservación de las formas y la de los
individuos coinciden sólo casualmente. La expulsión del
pensamiento del ámbito de la lógica ratifica, en el aula
universitaria, la reificación del hombre en la fábrica y la oficina.
De tal forma el tabú se inviste incluso del poder que lo formula, el
iluminismo del espíritu que este es. Pero así la naturaleza, que es la
verdadera autoconservación, es desencadenada por el proceso
destinado a alejarla, tanto en el individuo como en el destino
colectivo de crisis y guerras. Se permanece en la teoría como única
norma, el ideal de la ciencia unificada, la praxis se somete a la
routine irresistible de la historia universal. El Sí totalmente en
manos de la civilización se convierte en un elemento de aquella
inhumanidad a la que la civilización ha tratado de sustraerse desde
el comienzo. Se realiza la angustia más antigua, la de perder el
propio nombre. La existencia puramente natural, animal y
vegetativa, era para la civilización el peligro absoluto. El
comportamiento mimético, mítico y metafísico aparecieron
sucesivamente como eras superadas, y volver a caer en el nivel de
ellas era cosa asociada al terror de que el Sí pudiese convertirse de
nuevo en aquella naturaleza de la que se había alejado con esfuerzo
indecible y que le inspiraba justamente por ello un indecible
horror. El vivo recuerdo de la prehistoria, de las fases nómades, y
tanto más de las fases propiamente prepartriarcales, ha sido
extirpado de la conciencia de los hombres, en todos los milenios,
con las penas más tremendas. El espíritu iluminado ha sustituido el
fuego y la tortura por la marca impresa a toda irracionalidad debido
a que conduce a la ruina. El hedonismo era moderado y los
extremos le resultaban no menos sospechosos que a Aristóteles. El
ideal burgués de la adecuación a la naturaleza no se refiere a la
naturaleza amorfa, sino a la virtud del justo medio. Promiscuidad y
ascesis, hambre y abundancia, son, bien que antitéticas,
inmediatamente idénticas como fuerzas disolventes. A través de la
subordinación de toda la vida a las exigencias de su conservación,
la minoría que manda garantiza, con la propia seguridad, también
la supervivencia del todo. Desde Homero hasta los tiempos
modernos, el espíritu dominante busca pasar entre la Scila de la
recaída en la reproducción simple y la Carybdis de la satisfacción
libre e incontrolada; siempre ha desconfiado de toda otra brújula
que no sea la del mal menor. Los neopaganos alemanes,
administradores de la psicología de guerra, dicen querer liberar el
placer. Pero como en los milenios han aprendido a odiarse bajo la
presión del trabajo, en la emancipación totalitaria el placer
continúa siendo vulgar y mutilado por el autodesprecio. El placer
permanece sometido a la autoconservación, tal como se lo había
enseñando la razón, en el intervalo depuesta. En las grandes
mutaciones de la civilización occidental, desde la aparición de la
religión olímpica hasta el Renacimiento, la Reforma y el ateísmo
burgués, cada vez que nuevos pueblos o clases expulsaron más
decididamente al mito, el temor a la naturaleza incontrolada y
amenazadora, consecuencia de su misma materialización y
objetivación, fue degradado a superstición animista, y el dominio
de la naturaleza interior y exterior fue convertido en fin absoluto de
la vida. Finalmente, automatizada la autoconservación, la razón es
abandonada por los que han tomado su puesto en la guía de la
producción, los cuales la temen ahora en los desheredados. La
esencia del iluminismo es la alternativa, cuya ineluctabilidad es la
del dominio. Los hombres habían tenido siempre que elegir entre
su sumisión a la naturaleza y la de la naturaleza al Sí. Con la
expansión de la economía mercantil burguesa el oscuro horizonte
del mito es aclarado por el sol de la ratio calculante, bajo cuyos
gélidos rayos maduran los brotes de la nueva barbarie. Bajo la
coacción del dominio el trabajo humano siempre se ha alejado más
del mito para recaer, bajo el dominio, siempre de nuevo en su
poder.

En un relato homérico se halla expresado el nexo entre mito,

dominio y trabajo. El decimosegundo canto de la Odisea narra el
paso ante las sirenas. La tentación que éstas representan es la de
perderse en el pasado. Pero el héroe al que la tentación se dirige se
ha convertido en adulto mediante el sufrimiento. En la variedad de
los pequeños mortales en la cual ha debido conservarse se ha
consolidado en él la unidad de la vida individual, la identidad de la
persona. Como agua, tierra y aire, se escinden ante él los reinos del
tiempo. La onda de aquello que fue refluye de la roca del presente,
y el futuro se extiende nuboso en el horizonte. Lo que Odiseo ha
dejado tras de sí entra en el reino de las sombras: el Sí se halla aún
tan cercano al mito primordial, del cual ha salido con inmenso
esfuerzo, que su mismo pasado, el pasado directamente vivido, se
transforma en pasado mítico. Odiseo trata de remediar esto
mediante un sólido ordenamiento del tiempo. El esquema tripartito
debe liberar el instante presente de la potencia del pasado,
manteniendo a éste tras el confín absoluto de lo irrecuperable, y
poniéndolo, como saber utilizable, a disposición de la hora. El
impulso de salvar el pasado como viviente, así como el de
utilizarlo como materia del progreso, se satisfacía sólo en el arte, al
que pertenece también la historia como representación de la vida
pasada. En la medida en que el arte renuncia a valer como
conocimiento, excluyéndose así de la praxis, es tolerado por la
praxis social igual que el placer. Pero el canto de las sirenas no se
halla aún degradado y reducido a puro arte. Ellas conocen "todo
cuanto ocurre en la fértil tierra", (34) y en particular, las acciones
en que también Odiseo tomó parte, las fatigas que "padecieron en
la vasta Troya argivos y teucros, por la voluntad de los dioses".
(35) Al revocar directamente un pasado muy reciente, amenazan,
con la irresistible promesa de placer con que se anuncia y es
escuchado su canto, el orden patriarcal que restituye a cada uno su
vida sólo a cambio de su entera duración temporal. Quien cede a
los artificios de las sirenas está perdido, pues únicamente una
constante presencia de espíritu arranca a la existencia de la
naturaleza. Si las sirenas saben todo lo que acontece, piden en
cambio el futuro, y la promesa del alegre retorno es el engaño con
que el pasado se adueña del nostálgico. Odiseo es puesto en
guardia por Circe, la diosa que retransforma a los hombres en
animales: él ha sabido resistírsele y ella, en compensación, lo pone
en condiciones de resistir a otras fuerzas de disolución. Pero la
tentación de las sirenas sigue siendo invencible, y nadie puede
sustraerse a ella si escucha el canto. La humanidad ha debido
someterse a un tratamiento espantoso para que naciese y se
consolidase el Sí, el carácter idéntico, práctico, viril del hombre, y
algo de todo ello se repite en cada infancia. El esfuerzo para
mantener unido el yo abarca todos los estadios del yo, y la
tentación de perderlo ha estado siempre unida a la ciega decisión
de conservarlo. La ebriedad narcótica, que hace expiar la euforia en
la que el Sí permanece como suspendido en un sueño similar a la
muerte, es una de las antiquísimas instituciones sociales que sirven
de mediadoras entre la autoconservación y el autoaniquilamiento,
una tentativa del Sí para sobrevivirse a sí mismo. La angustia de
perder el Sí, y de anular con el Sí el confín entre sí mismo y el
resto de la vida, el miedo a la muerte y a la destrucción, se halla
estrechamente ligado a una promesa de felicidad por la que la
civilización se ha visto amenazada en todo instante. Su camino fue
el de la obediencia y el trabajo, sobre el cual la satisfacción brilla
eternamente como pura apariencia, como belleza impotente. El
pensamiento de Odiseo, igualmente hostil a la propia muerte y a la
propia felicidad, sabe todo esto. Conoce sólo dos posibilidades de
salida. Una es la que prescribe a sus compañeros. Les tapa las
orejas con cera y les ordena remar con todas sus energías. Quien
quiere perdurar y subsistir no debe prestar oídos al llamado de lo
irrevocable, y puede hacerlo sólo en la medida en que no esté en
condiciones de escuchar. Esto es lo que la sociedad ha procurado
siempre. Frescos y concentrados, los trabajadores deben mirar
hacia adelante y despreocuparse de lo que está a los costados. El
impulso que los induciría a desviarse es sublimado -con rabiosa
amargura- en esfuerzo ulterior. Se vuelven prácticos. La otra
posibilidad es la que elige Odiseo, el señor terrateniente, que hace
trabajar a los demás para sí. Él oye pero impotente, atado al mástil
de la nave, y cuanto mas fuerte resulta la tentación más fuerte se
hace atar, así como después también los burgueses se negarán con
mayor tenacidad la felicidad cuando -al crecer su poderío- la
tengan al alcance de la mano. Lo que ha oído no tiene
consecuencias para él, pues no puede hacer otra cosa que señas con
la cabeza para que lo desaten, pero ya es demasiado tarde: sus
compañeros, que no oyen nada, conocen sólo el peligro del canto y
no su belleza, y lo dejan atado al mástil, para salvarlo y salvarse
con él. Reproducen con su propia vida la vida del opresor, que no
puede salir ya de su papel social. Los mismos vínculos con los
cuales se ha ligado irrevocablemente a la praxis mantiene a las
sirenas lejos de la praxis: su tentación es neutralizada al
convertírsela en puro objeto de contemplación, en arte. El
encadenado asiste a un concierto, inmóvil como los futuros
escuchas, y su grito apasionado, su pedido de liberación, mueren
ya en un aplauso. Así el goce artístico y el trabajo manual se
separan a la salida de la prehistoria. El epos contiene ya la teoría
justa. El patrimonio cultural se halla en exacta relación con el
trabajo mandado, y uno y otro tienen su fundamento en la
condición ineluctable del dominio social sobre la naturaleza.

Medidas como esas tomadas en la nave de Odiseo al pasar frente

a las sirenas constituyen una alegoría premonitoria de la dialéctica
del iluminismo. Así como la sustituibilidad es la medida del
dominio y como el más potente es aquel que puede hacerse
representar en el mayor número de operaciones, del mismo modo
la sustituibilidad es el instrumento del progreso y a la vez de la
regresión. En las condiciones dadas, la exención del trabajo
significa también mutilación, y no sólo para los desocupados, sino
también para el polo social opuesto. Los superiores experimentan
la realidad, con la que ya no tienen directamente relación, sólo
como sustrato, y se petrifican enteramente en el Sí que comanda.
El primitivo sentía la cosa natural sólo como objeto que huía a su
deseo, "pero el señor, que ha colocado al siervo entre la cosa y él,
se vincula sólo con la dependencia de la cosa y la goza
simplemente; y abandona el lado de la independencia al siervo que
la trabaja". (36) Odiseo es sustituido en el trabajo. Como no puede
ceder a la tentación del abandono de sí, carece también -en cuanto
propietario- de la participación en el trabajo, y, finalmente, también
de su dirección, mientras que por otro lado sus compañeros, por
hallarse cercanos a las cosas, no pueden gozar el trabajo, porque
éste se cumple bajo constricción, sin esperanza, con los sentidos
violentamente obstruidos. El esclavo permanece sometido en
cuerpo y alma, el señor entra en regresión. Ninguna forma de
dominio ha sabido aún evitar este precio, y la circularidad de la
historia en su progreso halla su explicación en este debilitamiento,
que es el equivalente del poderío. Mientras actitudes y
conocimientos de la humanidad se van diferenciando gracias a la
división del trabajo, la humanidad retrocede hacia fases
antropológicamente más primitivas, puesto que la duración del
dominio comporta, con la facilitación técnica de la existencia, la
fijación de los instintos por obra de una fijación más fuerte. La
fantasía se deteriora. El mal no consiste en el retraso de los
individuos respecto a la sociedad o a la producción material.
Donde la evolución de la máquina se ha convertido ya en la del
mecanismo de dominio, y la tendencia técnica y social,
estrechamente ligadas desde siempre, convergen en la toma de
posesión total del hombre, los atrasados no representan sólo la
falsedad. Viceversa, la adaptación a la potencia del progreso -o al
progreso de la potencia- implica siempre de nuevo esas
formaciones regresivas que hacen evidente el progreso de su
contrario, y no sólo en el progreso fracasado, sino también en el
mismo progreso logrado. La maldición del progreso constante es la
incesante regresión.

Esta regresión no se limita a la experiencia del mundo sensible,

que está ligada a la proximidad física, sino que concierne también
al intelecto dueño de sí, que se separa de la experiencia sensible
para someterla. La unificación de la función intelectual, por la que
se cumple el dominio sobre los sentidos, la reducción del
pensamiento a la producción de uniformidad, implica el
empobrecimiento tanto del pensamiento como de la experiencia; la
separación de los dos campos deja a ambos humillados y
disminuidos. En la limitación del pensamiento a tareas
administrativas y organizativas practicada como superiores desde
el astuto Odiseo hasta los ingenuos directores generales, se halla ya
implícita la obtusidad que ciega a los grandes cuando ya no es sólo
cuestión de manipular a los pequeños. El espíritu se transforma de
hecho en ese aparato de dominio y autodominio que la filosofía
burguesa, equivocándose, ha visto en él desde siempre. La sordera,
que ha caracterizado a los dóciles proletarios desde los tiempos del
mito, no representa ninguna ventaja respecto a la inmovilidad del
amo. De la inmadurez de los dominados vive la decadente
sociedad. Cuanto más complicado y más sutil es el aparato social,
económico y científico, al cual el sistema de producción ha
adaptado tiempo ha el cuerpo que lo sirve, tanto más pobres son las
experiencias de las que este cuerpo es capaz. La eliminación de las
cualidades, su traducción en funciones, pasa de la ciencia, a través
de la racionalización de los métodos de trabajo, al mundo
perceptivo de los pueblos, y asimila éste de nuevo al de los
batracios. La regresión de las masas consiste hoy en la incapacidad
de oír con los propios oídos aquello que aún no ha sido oído, de
tocar con las propias manos algo que aún no ha sido tocado, la
nueva forma de ceguera que sustituye a toda forma mítica vencida.
Gracias a la mediación de la sociedad total, que embiste contra
todo impulso y relación, los hombres son reducidos de nuevo a
aquello contra lo cual se volvía el principio del Sí, la ley de
desarrollo de la sociedad: a simples seres genéricos, iguales entre sí
por aislamiento de la colectividad dirigida en forma coactiva. Los
remeros que no pueden hablar entre ellos se hallan esclavizados
todos al mismo ritmo, así como el obrero moderno en la fábrica, en
el cine y en el transporte. Son las concretas condiciones del trabajo
en la sociedad las que producen el conformismo, y no impulsos
conscientes que intervendrían para estupidizar a los hombres
oprimidos y desviarlos de la verdad. La impotencia de los
trabajadores no es sólo una coartada de los patrones, sino la
consecuencia lógica de la sociedad industrial, en la que se ha
transformado finalmente el antiguo destino, a causa de los
esfuerzos hechos para sustraerse a él.

Pero esta necesidad lógica no es definitiva. Tal necesidad se

halla ligada al dominio, a la vez como su reflejo e instrumento. Por
lo cual su verdad no es menos problemática que lo que su
evidencia es ineluctable. Sin duda el pensamiento ha logrado
siempre determinar de nuevo su misma problematicidad. El
pensamiento es el siervo a quien el señor no puede detener según
su placer. En cuanto al dominio, desde que la humanidad se ha
vuelto estable, y luego en la economía mercantil, se ha objetivado
en leyes y organizaciones, ha debido a la vez limitarse. El
instrumento se vuelve autónomo: la instancia mediadora del
espíritu atenúa, independientemente de la voluntad de los amos, la
inmediatez de la injusticia económica. Los instrumentos del
dominio, que todos deben aferrar -lenguaje, armas y finalmente las
máquinas-, deben dejarse aferrar por todos. Así, en el dominio, el
momento de la racionalidad se afirma además como diverso del
dominio. El carácter objetivo del instrumento, que lo torna
universalmente disponible, su "objetividad" para todos, implica ya
la crítica al dominio a cuyo servicio el pensamiento se ha
desarrollado. A lo largo del camino que va de la mitología a la
logística el pensamiento ha perdido el elemento de la reflexión-
sobre-sí, y hoy la maquinaria mutila a los hombres, a pesar de que
los sustenta. Pero en la forma de las máquinas la ratio extrañada se
mueve hacia una sociedad que concilia el aparato cristalizado en
aparato material e intelectual con el ser viviente liberado y lo
refiere a la sociedad misma como a su sujeto real. El origen
particular del pensamiento y su perspectiva universal han sido
desde siempre inseparables. Hoy, con la transformación del mundo
en industria, la perspectiva de lo universal, la realización social del
pensamiento, se halla hasta tal punto próxima y accesible que
justamente a causa del tal perspectiva el pensamiento es negado,
por los mismos patrones, como mera ideología. Y muestra sólo la
mala conciencia de las camarillas en que se encarna al fin la
necesidad económica el hecho de que sus manifestaciones -desde
las intuiciones del Führer hasta "la visión dinámica del mundo"-,
en neto contraste con la apologética burguesa precedente, no
insistan más en que sus propias fechorías son consecuencias
necesarias de leyes objetivas. Las mentiras míticas de misión y
destino, que ocupan el puesto de las leyes objetivas, no expresan
siquiera toda la falsedad: no son ya como antaño las leyes objetivas
del mercado, que se afirmaban en las acciones de los empresarios y
llevaban a la catástrofe, sino que es la decisión consciente de los
directores generales, como resultante que no tiene nada que
envidiar en términos de necesidad a los más ciegos mecanismos de
los precios, en cuanto a manejar el destino de la sociedad. Los
dominadores mismos no creen en ninguna necesidad objetiva, pese
a que a veces den tal nombre a sus maquinaciones. Se presentan
como ingenieros de la historia universal. Sólo los dominados
toman como necesaria e intocable la evolución que, a cada
aumento decretado del nivel de vida, los vuelve un poco más
impotentes. Su reducción a puros objetos de administración, que da
forma anticipada a todos los sectores de la vida moderna, incluso
en el lenguaje y la percepción, proyecta frente a los dominados una
necesidad objetiva ante la cual éstos se creen impotentes. La
miseria como contraste de poder e impotencia crece hasta el
infinito junto con la capacidad de suprimir perdurablemente toda
miseria. Para todo individuo resulta impenetrable la selva de
camarillas e instituciones que, desde los supremos puestos de
comando hasta la economía de los rackets profesionales,
propenden a la continuación indefinida del statu quo.

El absurdo del estado en el cual el poder del sistema sobre los

hombres crece a cada paso en que los sustrae al poder de la
naturaleza denuncia como superada la razón de la sociedad
racional. Su necesidad es ilusoria, no menos que la libertad de los
empresarios, que acaba por revelar su carácter coactivo en sus
inevitables luchas y acomodamientos. Esta ilusión, en la que se
pierde la humanidad iluminada sin residuos, no puede ser disuelta
por el pensamiento que, como órgano del dominio, debe elegir
entre mandar y obedecer. Si no puede sustraerse al encantamiento
al cual quedó ligado en la prehistoria, llega sin embargo a
reconocer, en la lógica de la alternativa (coherencia y antinomia),
mediante la cual se ha emancipado radicalmente de la naturaleza, a
esa misma naturaleza no conciliada y alienada respecto a sí misma.
El pensamiento, en el que el mecanismo coactivo de la naturaleza
se refleja y se perpetúa, refleja, justamente en virtud de su
coherencia irresistible, también a sí mismo como naturaleza
olvidada de sí, como mecanismo coactivo. Sin duda la facultad de
representación es sólo un instrumento. Mediante el pensamiento
los hombres se distancian de la naturaleza para tenerla frente a sí
en la posición desde la cual dominarla. Como la cosa, el
instrumento material, que se mantiene idéntico en situaciones
diversas, y separa así el mundo -caótico, multiforme y disparatado-
de lo que es evidente, uno e idéntico, el concepto es el instrumento
ideal, que aferra todas las cosas en el punto en que se pueden
aferrar. Así como por lo demás el pensamiento se vuelve ilusorio
apenas quiere renegar de la función separativa, de distancia y
objetivación. Pero si el iluminismo tiene razón contra toda
hipóstasis de la utopía y proclama impasible al dominio como
escición, la fractura entre sujeto y objeto, que prohibe llenar, se
convierte en el index de la falsedad propia y de la verdad. La
condena de la superstición ha significado siempre, junto con el
progreso del dominio, también el desenmascaramiento de éste. El
iluminismo es más que iluminismo; la naturaleza se hace oír en su
extrañamiento. En la conciencia que el espíritu tiene en sí como
naturaleza dividida en sí, es la naturaleza quien se invoca a sí
misma, como en la prehistoria, pero no ya directamente con su
presunto nombre, que significa omnipotencia, como mana, sino
algo como mutilado y ciego. La condena natural consiste en el
dominio de la naturaleza, sin el cual no existiría espíritu. En la
humildad en que éste se reconoce como dominio y se retrata en la
naturaleza se disuelve su pretensión de dominio, que es la que lo
esclaviza a la naturaleza. Aun cuando la humanidad no puede
detenerse en la fuga frente a la necesidad -en la civilización y en el
progreso- sin renunciar al conocimiento mismo, por lo menos no
ve ya en las vallas que erige contra la necesidad (las instituciones,
las prácticas del dominio, que desde el sometimiento de la
naturaleza se han vuelto siempre contra la sociedad) las promesas
de la libertad futura. Todo progreso de la civilización ha renovado,
junto con el dominio, también la perspectiva de mitigarlo. Pero
mientras la historia real se halla constituida por sufrimientos reales,
que no disminuyen de ningún modo en proporción al aumento de
los medios para abolirlos, la perspectiva puede contar para
realizarse sólo con el concepto. Dado que éste no se limita a
distanciar, como ciencia, a los hombres de la naturaleza, sino que
además, como toma de conciencia de ese mismo pensamiento que
-en la forma de la ciencia- permanece ligado a la ciega tendencia
económica, permite medir la distancia que eterniza la injusticia.
Gracias a esta anamnesis de la naturaleza en el sujeto, en el
cumplimiento de la cual se halla la verdad desconocida de toda
cultura, el iluminismo se encuentra, como principio, en oposición
al dominio, y la invitación a detener el iluminismo resonó, incluso
en los tiempos de Vanini, (*) menos por temor a la ciencia exacta
que por odio al pensamiento indisciplinado que se libera del
encantamiento de la naturaleza en la medida en que se reconoce
como el temblor de ésta ante sí misma. Los sacerdotes siempre han
vindicado al mana respecto al iluminista que lo conciliaba
experimentando horror por el horror que llevaba ese nombre, y los
augures del iluminismo fueron solidarios en la hybris con los
sacerdotes. El iluminismo burgués se había rendido a su momento
positivista mucho antes de Turgot y de d'Alembert. El iluminismo
burgués estuvo siempre expuesto a la tentación de cambiar la
libertad por el ejercicio de la autoconservación. La suspensión del
concepto, ya fuera en nombre del progreso o en el de la cultura
-que secretamente se habían puesto de acuerdo hacía tiempo contra
la verdad-, ha dejado el campo libre a la mentira. Mentira que -en
un mundo que se dedicaba a verificar protocolos y a custodiar la
idea, degradada a "contribución" de grandes pensadores, como una
especie de slogan envejecido- no era ya más distinguible de la
verdad neutralizada como "patrimonio cultural".

Para reconocer el dominio, incluso dentro del pensamiento,

como naturaleza no conciliada, podría remover esa necesidad cuya
eternidad ha sido admitida incluso por el socialismo con demasiada
rapidez, en homenaje al common sense reaccionario. Al elevar la
necesidad al carácter de "base" para todos los tiempos venideros y
al degradar al espíritu -según el estilo idealista- al papel de cima
suprema, el socialismo ha conservado demasiado rígidamente la
herencia de la filosofía burguesa. De esa forma la relación de la
necesidad con el reino de la libertad sería puramente cuantitativa,
mecánica, y la naturaleza, alienada, como en la primera mitología,
se convertiría en totalitaria y terminaría por absorber a la libertad
junto con el socialismo. Al renunciar al pensamiento, que se venga,
en su forma reificada -como matemáticas, máquina, organización-
del hombre olvidado de sí mismo, el iluminismo ha renunciado a
su propia realización. Al disciplinar todo lo que es individual, el
iluminismo ha dejado a la totalidad incomprendida la libertad de
retorcerse -como dominio sobre las cosas- sobre el ser y sobre la
conciencia de los hombres. Pero la praxis subversiva depende de la
intransigencia de la teoría respecto a la inconsciencia con que la
sociedad deja que el pensamiento se endurezca. La realización no
resulta difícil por sus presupuestos materiales, por la técnica
desencadenada como tal. Esta es la tesis de los sociólogos, que
buscan ahora un nuevo antídoto, tal vez de corte colectivo, para
solucionar la cuestión del antídoto. (37) El responsable es un
complejo social de enceguecimiento. El mítico respeto científico
de los pueblos hacia el dato que ellos mismos producen
continuamente termina por convertirse a su vez en un dato de
hecho, en la roca frente a la cual incluso la fantasía revolucionaria
se avergüenza de sí como utopismo y degenera en pasiva confianza
en la tendencia objetiva de la historia. Como órgano de esta
adaptación, como pura construcción de medios, el iluminismo es
tan destructivo como lo afirman sus enemigos románticos. El
iluminismo se convierte en sí sólo al denunciar el último
compromiso con tales enemigos y al osar abolir el falso absoluto,
el principio del ciego dominio. El espíritu de esta teoría
intransigente podría llegar a invertir, para sus fines, el espíritu
inexorable del progreso. Espíritu cuyo heraldo, Bacon, ha soñado
con las mil cosas "que los reyes con todos sus tesoros no pueden
comprar, sobre las cuales su autoridad no pesa, de las que sus
informantes no pueden darles noticias". Tal como lo preveía, esas
cosas les han tocado a los burgueses, a los herederos iluminados
del rey. Al multiplicar la violencia a través de la mediación del
mercado, la economía burguesa ha multiplicado también sus
propios bienes y sus propias fuerzas hasta el punto de que ya no es
necesario, para administrarlas, no sólo de los reyes ni tampoco de
los burgueses: basta simplemente con todos. Todos aprenden, a
través del poder de las cosas, a desentenderse del poder. El
iluminismo se realiza y se niega cuando los fines prácticos más
próximos se revelan como la lejanía alcanzada, y las tierras "de las
que sus informantes no pueden darles noticias", es decir la
naturaleza desconocida por la ciencia patronal, son recordadas
como las del origen. Hoy que la utopía de Bacon -"ser amos de la
naturaleza en la práctica"- se ha cumplido en escala terrestre, se
torna evidente la esencia de la constricción que él imputaba a la
naturaleza no dominada. Era el dominio mismo. Dominio tras cuya
disolución puede ir más allá el saber, en el cual indudablemente
residía, según Bacon, "la superioridad del hombre". Pero ante esta
posibilidad el iluminismo al servicio del presente se transforma en
el engaño total de las masas.
 La Industria Cultural

Iluminismo como mistificación de masas

La tesis sociológica de que la pérdida de sostén en la religión

objetiva, la disolución de los últimos residuos precapitalistas, la
diferenciación técnica y social y el extremado especialismo han
dado lugar a un caos cultural, se ve cotidianamente desmentida por
los hechos. La civilización actual concede a todo un aire de
semejanza. Film, radio y semanarios constituyen un sistema. Cada
sector está armonizado en sí y todos entre ellos. Las
manifestaciones estéticas, incluso de los opositores políticos,
celebran del mismo modo el elogio del ritmo de acero. Los
organismos decorativos de las administraciones y las muestras
industriales son poco diversas en los países autoritarios y en los
demás. Los tersos y colosales palacios que se alzan por todas partes
representan la pura racionalidad privada de sentido de los grandes
monopolios internacionales a los que tendía ya la libre iniciativa
desencadenada, que tiene en cambio sus monumentos en los
tétricos edificios de habitación o comerciales de las ciudades
desoladas. Ya las casas más viejas cerca de los centros de cemento
armado tienen aire de slums y los nuevos bungalows marginales a
la ciudad cantan ya -como las frágiles construcciones de las ferias
internacionales- las loas al progreso técnico, invitando a que se los
liquide, tras un rápido uso, como cajas de conserva. Pero los
proyectos urbanísticos que deberían perpetuar, en pequeñas
habitaciones higiénicas, al individuo como ser independiente, lo
someten aun más radicalmente a su antítesis, al poder total del
capital. Como los habitantes afluyen a los centros a fin de trabajar
y divertirse, en carácter de productores y consumidores, las células
edilicias se cristalizan sin solución de continuidad en complejos
bien organizados. La unidad visible de macrocosmo y microcosmo
ilustra a los hombres sobre el esquema de su civilización: la falsa
identidad de universal y particular. Cada civilización de masas en
un sistema de economía concentrada es idéntica y su esqueleto -la
armadura conceptual fabricada por el sistema- comienza a
delinearse. Los dirigentes no están ya tan interesados en
esconderla; su autoridad se refuerza en la medida en que es
reconocida con mayor brutalidad. Film y radio no tienen ya más
necesidad de hacerse pasar por arte. La verdad de que no son más
que negocios les sirve de ideología, que debería legitimar los
rechazos que practican deliberadamente. Se autodefinen como
industrias y las cifras publicadas de las rentas de sus directores
generales quitan toda duda respecto a la necesidad social de sus
productos.

Quienes tienen intereses en ella gustan explicar la industria

cultural en términos tecnológicos. La participación en tal industria
de millones de personas impondría métodos de reproducción que a
su vez conducen inevitablemente a que, en innumerables lugares,
necesidades iguales sean satisfechas por productos standard. El
contraste técnico entre pocos centros de producción y una
recepción difusa exigiría, por la fuerza de las cosas, una
organización y una planificación por parte de los detentores. Los
clichés habrían surgido en un comienzo de la necesidad de los
consumidores: sólo por ello habrían sido aceptados sin oposición.
Y en realidad es en este círculo de manipulación y de necesidad
donde la unidad del sistema se afianza cada vez más. Pero no se
dice que el ambiente en el que la técnica conquista tanto poder
sobre la sociedad es el poder de los económicamente más fuertes
sobre la sociedad misma. La racionalidad técnica es hoy la
racionalidad del dominio mismo. Es el carácter forzado de la
sociedad alienada de sí misma. Automóviles y films mantienen
unido el conjunto hasta que sus elementos niveladores repercuten
sobre la injusticia misma a la que servían. Por el momento la
técnica de la industria cultural ha llegado sólo a la igualación y a la
producción en serie, sacrificando aquello por lo cual la lógica de la
obra se distinguía de la del sistema social. Pero ello no es causa de
una ley de desarrollo de la técnica en cuanto tal, sino de su función
en la economía actual. La necesidad que podría acaso escapar al
control central es reprimida ya por el control de la conciencia
individual. El paso del teléfono a la radio ha separado claramente a
las partes. El teléfono, liberal, dejaba aun al oyente la parte de
sujeto. La radio, democrática, vuelve a todos por igual escuchas,
para remitirlos autoritariamente a los programas por completo
iguales de las diversas estaciones. No se ha desarrollado ningún
sistema de respuesta y las transmisiones privadas son mantenidas
en la clandestinidad. Estas se limitan al mundo excéntrico de los
"aficionados", que por añadidura están aun organizados desde
arriba. Pero todo resto de espontaneidad del público en el ámbito
de la radio oficial es rodeado y absorbido, en una selección de tipo
especialista, por cazadores de talento, competencias ante el
micrófono y manifestaciones domesticadas de todo género. Los
talentos pertenecen a la industria incluso antes de que ésta los
presente: de otro modo no se adaptarían con tanta rapidez. La
constitución del público, que teóricamente y de hecho favorece al
sistema de la industria cultural, forma parte del sistema y no lo
disculpa. Cuando una branche artística procede según la misma
receta de otra, muy diversa en lo que respecta al contenido y a los
medios expresivos; cuando el nudo dramático de la soap-opera en
la radio se convierte en una ilustración pedagógica del mundo en el
cual hay que resolver dificultades técnicas, dominadas como jam al
igual que en los puntos culminantes de la vida del jazz, o cuando la
"adaptación" experimental de una frase de Beethoven se hace
según el mismo esquema con el que se lleva una novela de Tolstoy
a un film, la apelación a los deseos espontáneos del público se
convierte en un pretexto inconsistente. Más cercana a la realidad es
la explicación que se basa en el peso propio, en la fuerza de inercia
del aparato técnico y personal, que por lo demás debe ser
considerado en cada uno de sus detalles como parte del mecanismo
económico de selección. A ello debe agregarse el acuerdo o por lo
menos la común determinación de los dirigentes ejecutivos de no
producir o admitir nada que no se asemeje a sus propias mesas, a
su concepto de consumidores y sobre todo a ellos mismos.

Si la tendencia social objetiva de la época se encarna en las

intenciones subjetivas de los dirigentes supremos, éstos pertenecen
por su origen a los sectores más poderosos de la industria. Los
monopolios culturales son, en relación con ellos, débiles y
dependientes. Deben apresurarse a satisfacer a los verdaderamente
poderosos, para que su esfera en la sociedad de masas -cuyo
particular carácter de mercancía tiene ya demasiada relación con el
liberalismo acogedor y con los intelectuales judíos- no corra
peligro. La dependencia de la más poderosa sociedad de radiofonía
respecto a la industria eléctrica o la del cine respecto a la de las
construcciones navales, delimita la entera esfera, cuyos sectores
aislados están económicamente cointeresados y son
interdependientes. Todo está tan estrechamente próximo que la
concentración del espíritu alcanza un volumen que le permite
traspasar los confines de las diversas empresas y de los diversos
sectores técnicos. La unidad desprejuiciada de la industria cultural
confirma la unidad -en formación- de la política. Las distinciones
enfáticas, como aquellas entre films de tipo a y b o entre las
historias de semanarios de distinto precio, no están fundadas en la
realidad, sino que sirven más bien para clasificar y organizar a los
consumidores, para adueñarse de ellos sin desperdicio. Para todos
hay algo previsto, a fin de que nadie pueda escapar; las diferencias
son acuñadas y difundidas artificialmente. El hecho de ofrecer al
público una jerarquía de cualidades en serie sirve sólo para la
cuantificación más completa. Cada uno debe comportarse, por así
decirlo, espontáneamente, de acuerdo con su level determinado en
forma anticipada por índices estadísticos, y dirigirse a la categoría
de productos de masa que ha sido preparada para su tipo.
Reducidos a material estadístico, los consumidores son distribuidos
en el mapa geográfico de las oficinas administrativas (que no se
distinguen prácticamente más de las de propaganda) en grupos
según los ingresos, en campos rosados, verdes y azules.

El esquematismo del procedimiento se manifiesta en que al fin

los productos mecánicamente diferenciados se revelan como
iguales. El que las diferencias entre la serie Chrysler y la serie
General Motors son sustancialmente ilusorias es cosa que saben
incluso los niños que se enloquecen por ellas. Los precios y las
desventajas discutidos por los conocedores sirven sólo para
mantener una apariencia de competencia y de posibilidad de
elección. Las cosas no son distintas en lo que concierne a las
producciones de la Warner Brothers y de la Metro Goldwin Mayer.
Pero incluso entre los tipos más caros y menos caros de la
colección de modelos de una misma firma, las diferencias se
reproducen más: en los automóviles no pasan de variantes en el
número de cilindros, en el volumen, en la novedad de los gadgets;
en los films se limitan a diferencias en el número de divos, en el
despliegue de medios técnicos, mano de obra, trajes y decorados,
en el empleo de nuevas fórmulas psicológicas. La medida unitaria
del valor consiste en la dosis de conspicuous production, de
inversión exhibida. Las diferencias de valor preestablecidas por la
industria cultural no tienen nada que ver con diferencias objetivas,
con el significado de los productos. También los medios técnicos
tienden a una creciente uniformidad recíproca. La televisión tiende
a una síntesis de radio y cine, que está siendo retardada hasta que
las partes interesadas se hayan puesto completamente de acuerdo,
pero cuyas posibilidades ilimitadas pueden ser promovidas hasta
tal punto por el empobrecimiento de los materiales estéticos que la
identidad apenas velada de todos los productos de la industria
cultural podrá mañana triunfar abiertamente, como sarcástica
realización del sueño wagneriano de la "obra de arte total". El
acuerdo de palabra, música e imagen se logra con mucha mayor
perfección que en Tristán, en la medida en que los elementos
sensibles, que se limitan a registrar la superficie de la realidad
social, son ya producidos según el mismo proceso técnico de
trabajo y expresan su unidad como su verdadero contenido. Este
proceso de trabajo integra a todos los elementos de la producción,
desde la trama de la novela preparada ya en vistas al film, hasta el
último efecto sonoro. Es el triunfo del capital invertido. Imprimir
con letras de fuego su omnipotencia -la de sus manos- en el
corazón de todos los desposeídos en busca de empleo es el
significado de todos los films, independientemente de la acción
dramática que la dirección de producciones escoge de vez en
cuando.

Durante el tiempo libre el trabajador debe orientarse sobre la

unidad de la producción. La tarea que el esquematismo kantiano
había asignado aun a los sujetos -la de referir por anticipado la
multiplicidad sensible a los conceptos fundamentales- le es quitada
al sujeto por la industria. La industria realiza el esquematismo
como el primer servicio para el cliente. Según Kant, actuaba en el
alma un mecanismo secreto que preparaba los datos inmediatos
para que se adaptasen al sistema de la pura razón. Hoy, el enigma
ha sido develado. Incluso si la planificación del mecanismo por
parte de aquellos que preparan los datos, la industria cultural, es
impuesta a ésta por el peso de una sociedad irracional -no obstante
toda racionalización-, esta tendencia fatal se transforma, al pasar a
través de las agencias de la industria, en la intencionalidad astuta
que caracteriza a esta última. Para el consumidor no hay nada por
clasificar que no haya sido ya anticipado en el esquematismo de la
producción. El prosaico arte para el pueblo realiza ese idealismo
fantástico que iba demasiado lejos para el crítico. Todo viene de la
conciencia: de la de Dios en Malebranche y en Berkeley; en el arte
de masas, de la dirección terrena de la producción. No sólo los
tipos de bailables, divos, soap-operas retornan cíclicamente como
entidades invariables, sino que el contenido particular del
espectáculo, lo que aparentemente cambia, es a su vez deducido de
aquéllos. Los detalles se tornan fungibles. La breve sucesión de
intervalos que ha resultado eficaz en un tema, el fracaso temporario
del héroe, que éste acepta deportivamente, los saludables golpes
que la hermosa recibe de las robustas manos del galán, los modales
rudos de éste con la heredera pervertida, son, como todos los
detalles, clichés, para emplear a gusto aquí y allá, enteramente
definidos cada vez por el papel que desempeñan en el esquema.
Confirmar el esquema, mientras lo componen, constituye toda la
realidad de los detalles. En un film se puede siempre saber en
seguida cómo terminará, quién será recompensado, castigado u
olvidado; para no hablar de la música ligera, en la que el oído
preparado puede adivinar la continuación desde los primeros
compases y sentirse feliz cuando llega. El número medio de
palabras de la short story es intocable. Incluso los gags, los efectos,
son calculados y planificados. Son administrados por expertos
especiales y su escasa variedad hace que se los pueda distribuir
administrativamente. La industria cultural se ha desarrollado con el
primado del efecto, del exploit tangible, del detalle sobre la obra,
que una vez era conductora de la idea y que ha sido liquidada junto
con ésta. El detalle, al emanciparse, se había tornado rebelde y se
había erigido -desde el romanticismo hasta el expresionismo- en
expresión desencadenada, en exponente de la revolución contra la
organización. El efecto armónico aislado había cancelado en la
música la conciencia de la totalidad formal; en pintura el color
particular se había sobrepuesto a la composición del cuadro; la
penetración psicológica dominaba sobre la arquitectura de la
novela. A ello pone fin con su totalidad la industria cultural. Al no
reconocer más que a los detalles, acaba con la insubordinación de
éstos y los somete a la fórmula que ha tomado el lugar de la obra.
La industria cultural trata de la misma forma al todo y a las partes.
El todo se opone, en forma despiadada o incoherente, a los detalles,
un poco como la carrera de un hombre de éxito, a quien todo debe
servirle de ilustración y prueba, mientras que la misma carrera no
es más que la suma de esos acontecimientos idiotas. La llamada
idea general es un mapa catastral y crea un orden, pero ninguna
conexión. Privados de oposición y de conexión, el todo y los
detalles poseen los mismos rasgos. Su armonía garantizada desde
el comienzo es la caricatura de aquella otra -conquistada- de la
obra maestra burguesa. En Alemania, en los films más
despreocupados del período democrático, reinaba ya la paz
sepulcral de la dictadura.

El mundo entero es pasado por el cedazo de la industria cultural.

La vieja esperanza del espectador cinematográfico, para quien la
calle parece la continuación del espectáculo que acaba de dejar,
debido a que éste quiere precisamente reproducir con exactitud el
mundo perceptivo de todos los días, se ha convertido en el criterio
de la producción. Cuanto más completa e integral sea la
duplicación de los objetos empíricos por parte de las técnicas
cinematográficas, tanto más fácil resulta hacer creer que el mundo
exterior es la simple prolongación del que se presenta en el film. A
partir de la brusca introducción del elemento sonoro el proceso de
reproducción mecánica ha pasado enteramente al servicio de este
propósito. El ideal consiste en que la vida no pueda distinguirse
más de los films. El film superando en gran medida al teatro
ilusionista, no deja a la fantasía ni al pensar de los espectadores
dimensión alguna en la que puedan moverse por su propia cuenta
sin perder el hilo, con lo que adiestra a sus propias víctimas para
identificarlo inmediatamente con la realidad. La atrofia de la
imaginación y de la espontaneidad del consumidor cultural
contemporáneo no tiene necesidad de ser manejada según
mecanismos psicológicos. Los productos mismos, a partir del más
típico, el film sonoro, paralizan tales facultades mediante su misma
constitución objetiva. Tales productos están hechos de forma tal
que su percepción adecuada exige rapidez de intuición, dotes de
observación, competencia específica, pero prohibe también la
actividad mental del espectador, si éste no quiere perder los hechos
que le pasan rápidamente delante. Es una tensión tan automática
que casi no tiene necesidad de ser actualizada para excluir la
imaginación. Quien está de tal forma absorto en el universo del
film, en los gestos, imágenes y palabras, que carece de la capacidad
de agregar a éstos aquello por lo que podrían ser tales, no por ello
se encontrará en el momento de la exhibición sumido por completo
en los efectos particulares del espectáculo que contempla. A través
de todos los otros films y productos culturales que necesariamente
debe conocer, han llegado a serle tan familiares las pruebas de
atención requeridas que se le producen automáticamente. La
violencia de la sociedad industrial obra sobre los hombres de una
vez por todas. Los productos de la industria cultural pueden ser
consumidos rápidamente incluso en estado de distracción. Pero
cada uno de ellos es un modelo del gigantesco mecanismo
económico que mantiene a todos bajo presión desde el comienzo,
en el trabajo y en el descanso que se le asemeja. De cada film
sonoro, de cada transmisión radial, se puede deducir aquello que no
se podría atribuir como efecto a ninguno de ellos aisladamente,
pero sí al conjunto de todos en la sociedad. Inevitablemente, cada
manifestación aislada de la industria cultural reproduce a los
hombres tal como aquello en que ya los ha convertido la entera
industria cultural. Y todos los agentes de la industria cultural,
desde el productor hasta las asociaciones femeninas, velan para que
el proceso de la reproducción simple del espíritu no conduzca en
modo alguno a una reproducción enriquecida.

Las quejas de los historiadores del arte y de los abogados de la

cultura respecto a la extinción de la energía estilística en Occidente
son pavorosamente infundadas. La traducción estereotipada de
todo, incluso de aquello que aún no ha sido pensado, dentro del
esquema de la reproductibilidad mecánica, supera en rigor y
validez a todo verdadero estilo, concepto este con el que los
amigos de la cultura idealizan -como "orgánico"- al pasado
precapitalista. Ningún Palestrina hubiera podido expeler la
disonancia no preparada y no resuelta con el purismo con el que un
arrangeur de música de jazz elimina hoy toda cadencia que no se
adecue perfectamente a su jerga. Cuando adapta a Mozart no se
limita a modificarlo allí donde es demasiado serio o demasiado
difícil, sino también donde armonizaba la melodía en forma diversa
-y acaso con más sencillez- de lo que se usa hoy. Ningún
constructor de iglesias medieval hubiera inspeccionado los temas
de los vitrales y de las esculturas con la desconfianza con que la
dirección del estudio cinematográfico examina un tema de Balzac
o de Víctor Hugo antes de que éste obtenga el imprimatur que le
permitirá continuar adelante. Ningún capítulo habría asignado a las
caras diabólicas y las penas de los condenados su justo puesto en el
orden del sumo amor con el escrúpulo con el que la dirección de
producción se lo asigna a la tortura del héroe o a la sucinta pollera
de la leading lady en la letanía del film de éxito. El catálogo
explícito e implícito, exotérico y esotérico de lo prohibido y de lo
tolerado, no se limita a circunscribir un sector libre, sino que lo
domina y lo controla desde la superficie hasta el fondo. Incluso los
detalles mínimos son modelados según sus normas. La industria
cultural, a través de sus prohibiciones, fija positivamente -al igual
que su antítesis, el arte de vanguardia- un lenguaje suyo, con una
sintaxis y un léxico propios. La necesidad permanente de nuevos
efectos, que quedan sin embargo ligados al viejo esquema, no hace
más que aumentar, como regla supletoria, la autoridad de lo
ordenado, a la que cada efecto particular querría sustraerse. Todo
lo que aparece es sometido a un sello tan profundo que al final no
aparece ya nada que no lleve por anticipado el signo de la jerga y
que no demuestre ser, a primera vista, aprobado y reconocido. Pero
los matadores (38) -productores o reproductores- son aquellos que
hablan la jerga con tanta facilidad, libertad y alegría, como si fuese
la lengua que ha vencido desde hace tiempo al silencio. Es el ideal
de la naturaleza en la industria, que se afirma tanto más
imperiosamente cuanto la técnica perfeccionada reduce más la
tensión entre imagen y vida cotidiana. La paradoja de la routine
disfrazada de naturaleza se advierte en todas las manifestaciones de
la industria cultural, y en muchas se deja tocar con la mano. Un
ejecutante de jazz que debe tocar un trozo de música seria, el más
simple minuet de Beethoven, lo sincopa involuntariamente y sólo
accede a tocar las notas preliminares con una sonrisa de
superioridad. Esta "naturaleza", complicada por las instancias
siempre presentes y desarrolladas hasta el exceso del medio
específico, constituye el nuevo estilo, es decir, "un sistema de no-
cultura, al que se le podría reconocer una cierta 'unidad estilística',
si se concede que tiene sentido hablar de una barbarie estilizada".
(39)

La fuerza universalmente vinculante de esta estilización supera

ya a la de las prohibiciones y prescripciones oficiosas; hoy se
perdona con más facilidad a un motivo que no se atenga a los
treinta y dos compases que contenga aunque sea el más secreto
detalle melódico o armónico extraño al idioma. Todas las
violaciones de los hábitos del oficio cometidas por Orson Welles le
son perdonadas, porque -incluyendo las incorrecciones- no hacen
más que reforzar y confirmar la validez del sistema. La obligación
del idioma técnicamente condicionado que actores y directores
deben producir como naturaleza, a fin de que la nación pueda
hacerlo suyo, se refiere a matices tan sutiles que alcanzan casi el
refinamiento de los medios de una obra de vanguardia, medios con
los cuales esta última, a diferencia de aquélla, sirve a la verdad. La
rara capacidad para obedecer minuciosamente a las exigencias del
idioma de la naturaleza en todos los sectores de la industria cultural
se convierte en el criterio de la habilidad y de la competencia.
Todo lo que se dice y la forma en que es dicho debe poder ser
controlado en relación con el lenguaje cotidiano, como ocurre en el
positivismo lógico. Los productores son expertos. El idioma exige
una fuerza productiva excepcional, que absorbe y consume
enteramente y que ha superado la distinción -predilecta de la teoría
conservadora de la cultura- entre estilo genuino y artificial. Como
artificial podría ser definido un estilo impreso desde el exterior
sobre los impulsos reluctantes de la figura. Pero en la industria
cultural, la materia, hasta en sus últimos elementos, es originada
por el mismo aparato que produce la jerga en que se resuelve. Las
diferencias que se producen entre el "especialista artístico" y el
sponsor y el censor a propósito de una mentira demasiado increíble
no son en realidad testimonio de una tensión estética interna sino
más bien de una divergencia de intereses. La renommée del
especialista -en la que a veces se refugia un último resto de
autonomía objetiva- entra en conflicto con la política comercial de
aquellos que producen la mercancía cultural. Pero la cosa, en su
esencia, está reificada como viable aun antes de que se llegue al
conflicto. Aun antes de que Zanuck la comprase, la santa
Bernadette brillaba en el campo visivo de su autor como una
réclame para todos los consorcios interesados. Tal es lo que queda
de los impulsos autónomos de la obra. Y he ahí por qué el estilo de
la industria cultural, que no necesita afirmarse en la resistencia de
la materia, es al mismo tiempo la negación del estilo. La
conciliación de lo universal y lo particular, regla e instancia
específica del objeto -cuya realización es conditio sine qua non de
la sustancia y el peso del estilo-, carece de valor porque no
determina ya ninguna tensión entre los dos polos: los extremos que
se tocan quedan traspasados en una turbia identidad, lo universal
puede sustituir a lo particular y viceversa.

Sin embargo, esta caricatura del estilo dice algo sobre el estilo
auténtico del pasado. El concepto de estilo auténtico queda
desenmascarado en la industria cultural como equivalente estético
del dominio. La idea del estilo como coherencia puramente estética
es una proyección retrospectiva de los románticos. En la unidad del
estilo -no sólo del Medioevo cristiano sino también del
Renacimiento- se expresa la estructura diversa de la violencia
social, y no la oscura experiencia de los dominados, en la que se
encerraba lo universal. Los grandes artistas no fueron nunca
quienes encarnaron el estilo en la forma más pura y perfecta, sino
quienes acogieron en la propia obra al estilo como rigor respecto a
la expresión caótica del sufrimiento, como verdad negativa. En el
estilo de las obras la expresión conquistaba la fuerza sin la cual la
existencia pasa desoída. Incluso las obras tenidas por clásicas,
como la música de Mozart, contienen tendencias objetivas en
contraste con su estilo. Hasta Schönberg y Picasso, los grandes
artistas han conservado su desconfianza hacia el estilo y -en todo lo
que es decisivo- se han atenido menos al estilo que a la lógica del
objeto. Lo que expresionistas y dadistas afirmaban polémicamente,
la falsedad del estilo como tal, triunfa hoy en la jerga canora del
crooner, en la gracia relamida de la star y, en fin, en la magistral
imagen fotográfica de la choza miserable del trabajador manual. En
toda obra de arte el estilo es una promesa. En la medida en que lo
que se expresa entra a través del estilo en las formas dominantes de
la universalidad, en el lenguaje musical, pictórico, verbal, debería
reconciliarse con la idea de la verdadera universalidad. Esta
promesa de la obra de arte -de fundar la verdad a través de la
inserción de la figura en las formas socialmente transmitidas- es a
la vez necesaria e hipócrita. Tal promesa pone como absoluto las
formas reales de lo existente, pretendiendo anticipar su realización
en sus derivados estéticos. En este sentido, la pretensión del arte es
siempre también ideología. Por otra parte, el arte puede hallar una
expresión para el sufrimiento sólo al enfrentarse con la tradición
que se deposita en el estilo. En la obra de arte, en efecto, el
momento mediante el cual trasciende la realidad resulta inseparable
del estilo: pero no consiste en la armonía realizada, en la
problemática unidad de forma y contenido, interior y exterior,
individuo y sociedad, sino en los rasgos en los que aflora la
discrepancia, en el necesario fracaso de la tensión apasionada hacia
la identidad. En lugar de exponerse a este fracaso, en el que el
estilo de la gran obra de arte se ha visto siempre negado, la obra
mediocre ha preferido siempre semejarse a las otras, se ha
contentado con el sustituto de la identidad. La industria cultural, en
suma, absolutiza la imitación. Reducida a puro estilo, traiciona el
secreto de éste, o sea, declara su obediencia a la jerarquía social.
La barbarie estética ejecuta hoy la amenaza que pesa sobre las
creaciones espirituales desde el día en que empezaron a ser
recogidas y neutralizadas como cultura. Hablar de cultura ha sido
siempre algo contra la cultura. El denominador común "cultura"
contiene ya virtualmente la toma de posesión, el encasillamiento, la
clasificación, que entrega la cultura al reino de la administración.
Sólo la subsunción industrializada, radical y consecuente, está en
pleno acuerdo con este concepto de cultura. Al subordinar de la
misma forma todos los aspectos de la producción espiritual al fin
único de cerrar los sentidos de los hombres -desde la salida de la
fábrica por la noche hasta el regreso frente al reloj de control la
mañana siguiente- mediante los sellos del proceso de trabajo que
ellos mismos deben alimentar durante la jornada, la industria
cultural pone en práctica sarcásticamente el concepto de cultura
orgánica que los filósofos de la personalidad oponían a la
masificación.

De tal suerte la industria cultural, el estilo más inflexible de

todos, se revela como meta justamente de aquel liberalismo al que
se le reprochaba falta de estilo. No se trata sólo de que sus
categorías y sus contenidos hayan surgido de la esfera liberal, del
naturalismo domesticado como de la opereta y de la revista, sino
que incluso los modernos trusts culturales constituyen el lugar
económico donde continúa sobreviviendo provisoriamente -con los
tipos correspondientes de empresarios- una parte de la esfera
tradicional de la circulación en curso de demolición en el resto de
la sociedad. Aquí se puede hacer aún fortuna, con tal de que no se
sea demasiado exigente y se esté dispuesto a los acuerdos. Lo que
resiste sólo puede sobrevivir enquistándose. Una vez que lo que
resiste ha sido registrado en sus diferencias por parte de la industria
cultural, forma parte ya de ella, tal como el reformador agrario se
incorpora al capitalismo. La rebelión que rinde homenaje a la
realidad se convierte en la marca de fábrica de quien tiene una
nueva idea para aportar a la industria. La esfera pública de la
sociedad actual no deja pasar ninguna acusación perceptible en
cuyo tono los de oído fino no adviertan ya la autoridad bajo cuyo
signo el révolté se reconcilia con ellos. Cuanto más
inconmensurable se torna el abismo entre el coro y los solistas más
puesto hay entre estos últimos para quien sepa dar testimonio de su
propia superioridad mediante una originalidad bien organizada. De
tal suerte, incluso en la industria cultural, sobrevive la tendencia
del liberalismo de dejar paso libre a los capaces. La función de
abrir camino a estos virtuosos se mantiene aún hoy en un mercado
ampliamente regulado en todo otro sentido, mercado en el que en
los buenos tiempos la única libertad que se permitía al arte era la
de morir de hambre. No por azar surgió el sistema de la industria
cultural en los países industriales más liberales, así como es en
ellos donde han triunfado todos sus medios característicos, el cine,
la radio, el jazz y los magazines. Es cierto que su desarrollo
progresivo surgía necesariamente de las leyes generales del capital.
Gaumont y Pathé, Ullstein y Hugenberg habían seguido con éxito
la tendencia internacional; la dependencia de Europa respecto a los
Estados Unidos -después de la primera guerra mundial y de la
inflación- hizo el resto. Creer que la barbarie de la industria
cultural constituye una consecuencia del cultural lag, del atraso de
la conciencia norteamericana respecto al estado alcanzado por la
técnica, es pura ilusión. Era la Europa prefascista la que estaba
atrasada en relación con la tendencia hacia el monopolio cultural.
Pero justamente gracias a este atraso conservaba el espíritu un resto
de autonomía. En Alemania la insuficiencia del control
democrático sobre la vida civil había surtido efectos paradójicos.
Mucho se sustraía al mecanismo del mercado, que se había
desencadenado en los países occidentales. El sistema educativo
alemán, incluyendo las universidades, los teatros con carácter de
guías en el plano artístico, las grandes orquestas, los museos, se
hallaban bajo protección. Los poderes políticos, estado y comunas,
que habían recibido estas instituciones en herencia del absolutismo,
les habían dejado su parte de aquella independencia respecto a las
relaciones, fuerza explícita en el mercado que les había sido
concedida a pesar de todo hasta fines del siglo XIX por los
príncipes y señores feudales. Ello reforzó la posición del arte
burgués tardío contra el veredicto de la oferta y la demanda, y
favoreció su resistencia mucho más allá de la protección acordada.
Incluso en el mercado el homenaje a la calidad todavía no
traducible en valor corriente se resolvía en poder de adquisición,
gracias a lo cual dignos editores literarios y musicales podían
ocuparse de autores que no atraían más que la estima de los
entendidos. Sólo la obligación de inscribirse continuamente -bajo
las amenazas más graves- como experto estético en la vida
industrial ha esclavizado definitivamente al artista. En una época
firmaban sus cartas, como Kant y Hume, calificándose de "siervos
humildísimos", mientras minaban las bases del trono y del altar.
Hoy se tutean con los jefes de estado y están sometidos, en lo que
respecta a todos sus impulsos artísticos, al juicio de sus jefes
iletrados. El análisis cumplido por Tocqueville hace cien años se
ha cumplido plenamente. Bajo el monopolio privado de la cultura
acontece realmente que "la tiranía deja libre el cuerpo y embiste
directamente contra el alma. El amo no dice más: debes pensar
como yo o morir. Dice: eres libre de no pensar como yo, tu vida,
tus bienes, todo te será dejado, pero a partir de este momento eres
un intruso entre nosotros". (40) Quien no se adapta resulta víctima
de una impotencia espiritual del aislado. Excluido de la industria,
es fácil convencerlo de su insuficiencia. Mientras que en la
producción material el mecanismo de la oferta y la demanda se
halla ya en vías de disolución, continúa operando en la
superestructura como control que beneficia a los amos. Los
consumidores son los obreros y empleados, farmers y pequeños
burgueses. La totalidad de las instituciones existentes los aprisiona
de tal forma en cuerpo y alma que se someten sin resistencia a todo
lo que se les ofrece. Y como los dominados han tomado siempre la
moral que les venía de los señores con mucha más seriedad que
estos últimos, así hoy las masas engañadas creen en el mito del
éxito aun más que los afortunados. Las masas tienen lo que quieren
y reclaman obstinadamente la ideología mediante la cual se las
esclaviza. La funesta adhesión del pueblo al mal que se le hace
llega incluso a anticipar la sabiduría de las presiones y supera el
rigor de la Hays Office. Esa adhesión sostiene a Mickey Rooney
contra la trágica Garbo. La industria se adapta a tales pedidos. Lo
que representa un pasivo para la firma aislada, que a veces no
puede explotar hasta el fin el contrato con la estrella en
declinación, constituye un costo razonable para el sistema en total.
Al ratificar astutamente los pedidos de relevos, inaugura la armonía
total. Juicio crítico y competencia son prohibidos como presunción
de quien se cree superior a los otros, en una cultura democrática
que reparte sus privilegios entre todos. Frente a la tregua
ideológica, el conformismo de los consumidores, así como la
impudicia de la producción que éstos mantienen en vida, conquista
una buena conciencia. Tal conformismo se contenta con la eterna
repetición de lo mismo.

La eterna repetición de lo mismo regula también la relación con

el pasado. La novedad del estadio de la cultura de masas respecto
al liberal tardío consiste en la exclusión de lo nuevo. La máquina
rueda sur place. Cuando llega al punto de determinar el consumo,
descarta como riesgo inútil lo que aun no ha sido experimentado.
Los cineastas consideran con sospecha todo manuscrito tras el cual
no haya ya un tranquilizador best seller. Justamente por eso se
habla siempre de idea, novelty y surprise, de algo que a la vez sea
archiconocido y no haya existido nunca. Para eso sirven el ritmo y
el dinamismo. Nada debe quedar como estaba, todo debe correr
continuamente, estar en movimiento. Porque sólo el universal
triunfo del ritmo de producción y reproducción mecánica garantiza
que nada cambia, que no surge nada sorprendente. Los agregados
al inventario cultural experimentado son demasiado arriesgados y
azarosos. Los tipos formales congelados, como sketch, short story,
film de tesis, canción, son el prototipo, y amenazadoramente
octroyé, del gusto liberal tardío. Los dirigentes de las empresas
culturales, que proceden de acuerdo entre sí como si fueran un solo
manager, han racionalizado desde hace tiempo el espíritu objetivo.
Es como si un tribunal omnipresente hubiese examinado el
material y establecido el catálogo oficial de los bienes culturales,
que ilustra brevemente sobre las series disponibles. Las ideas se
hallan inscriptas en el cielo de la cultura, en el cual ya numeradas,
incluso convertidas en números, inmutables, habían sido
encerrados por Platón.

El amusement, todos los elementos de la industria cultural,

existían mucho antes que ésta. Ahora son retomados desde lo alto y
llevados al nivel de los tiempos. La industria cultural puede
jactarse de haber actuado con energía y de haber erigido como
principio la trasposición -a menudo torpe- del arte a la esfera del
consumo, de haber liberado al amusement de sus ingenuidades más
molestas y de haber mejorado la confección de las mercancías.
Cuanto más total ha llegado a ser, cuanto más despiadadamente ha
obligado a todo outsider a quebrar o a entrar en la corporación,
tanto más fina se ha vuelto, hasta terminar en una síntesis de
Beethoven con el Casino de París. Su triunfo es doble: lo que gasta
fuera de sí como verdad puede reproducirlo a placer dentro de sí
como mentira. El arte "ligero" como tal, la distracción, no es una
forma morbosa y degenerada. Quien lo acusa de traición respecto
al ideal de la pura expresión se hace ilusiones respecto a la
sociedad. La pureza del arte burgués, que se ha hipostatizado como
reino de la libertad en oposición a la praxis material, ha sido
pagada desde el principio con la exclusión de la clase inferior, a
cuya causa -la verdadera universalidad- el arte sigue siendo fiel
justamente gracias a la libertad respecto a los fines de la falsa
libertad. El arte serio se ha negado a aquellos para quienes la
necesidad y la presión del sistema convierten a la seriedad en una
burla, y que por necesidad se sienten contentos cuando pueden
transcurrir pasivamente el tiempo que no están atados a la rueda. El
arte "ligero" ha acompañado como una sombra al arte autónomo.
El arte "ligero" es la mala conciencia social del arte serio. Lo que
el arte serio debía perder en términos de verdad en base a sus
premisas sociales confiere al arte "ligero" una apariencia de
legitimidad. La verdad reside en la escisión misma, que expresa
por lo menos la negatividad de la cultura que constituyen,
sumándose, las dos esferas. En modo alguno se deja conciliar la
antítesis cuando se acoge al arte ligero en el serio o viceversa.
Justamente esto es lo que trata de hacer la industria cultural. La
excentricidad del circo, del panopticum y del burdel respecto a la
sociedad le molesta tanto como la de Schönberg y de Karl Krauss.
Así Benny Goodman es acompañado por el cuarteto de Budapest y
toca con ritmo más pedante que un clarinetista de orquesta
filarmónica, mientras que los integrantes del cuarteto tocan en la
misma forma lisa y vertical y con la misma dulzonería con que lo
hace Guy Lombardo. Lo notable no es la crasa incultura, la torpeza
o la estupidez. Los rechazos de antaño han sido liquidados por la
industria cultural gracias a su misma perfección, la prohibición y la
domesticación del dilettantismo, aun cuando cometa
continuamente gaffes enormes, inseparables de la idea misma de
un nivel "sostenido". Pero lo nuevo consiste en que elementos
inconciliables de la cultura, arte y diversión, sean reducidos
mediante la subordinación final a un solo falso denominador: la
totalidad de la industria cultural. Ésta consiste en la repetición. No
es cosa extrínseca al sistema el hecho de que sus innovaciones
típicas consistan siempre y únicamente en mejoramientos de la
reproducción en masa. Con razón el interés de los innumerables
consumidores va por entero hacia la técnica y no hacia los
contenidos rígidamente repetidos, íntimamente vacuos y ya medio
abandonados. El poder social adorado por los espectadores se
expresa con más validez en la omnipresencia del estereotipo
realizada e impuesta por la técnica que en las ideologías viejas de
las que deben responder los efímeros contenidos.

No obstante, la industria cultural sigue siendo la industria de la

diversión. Su poder sobre los consumidores es mediado por el
amusement, que al fin es anulado no por un mero diktat, sino por la
hostilidad inherente al principio mismo del amusement. Dado que
la transfusión de todas las tendencias de la industria cultural a la
carne y a la sangre del público se cumple a través del entero
proceso social, la supervivencia del mercado en este sector obra en
el sentido de promover ulteriormente dichas tendencias. La
demanda no se halla aun sustituida por la pura obediencia. Hasta
tal punto es verdad esto que la gran reorganización del cine en
vísperas de la primera guerra mundial -condición material de su
expansión- consistió justamente en una adaptación consciente a las
necesidades del público calculadas según las cifras de boletería,
dato que en los tiempos de los pioneers de la pantalla no se soñaba
siquiera en tomar en consideración. A los magnates del cine, que
hacen siempre pruebas sobre sus ejemplos (sobre sus éxitos más o
menos clamorosos) y nunca, sabiamente, sobre el ejemplo
contrario, sobre la verdad, les parece así incluso hoy. Su ideología
son los negocios. En todo ello es verdadero que la fuerza de la
industria cultural reside en su unidad con la necesidad producida y
no en el conflicto con ésta, ya sea a causa de la omnipotencia o de
la impotencia. El amusement es la prolongación del trabajo bajo el
capitalismo tardío. Es buscado por quien quiere sustraerse al
proceso del trabajo mecanizado para ponerse de nuevo en
condiciones de poder afrontarlo. Pero al mismo tiempo la
mecanización ha conquistado tanto poder sobre el hombre durante
el tiempo libre y sobre su felicidad, determina tan íntegramente la
fabricación de los productos para distraerse, que el hombre no tiene
acceso más que a las copias y a las reproducciones del proceso de
trabajo mismo. El supuesto contenido no es más que una pálida
fachada; lo que se imprime es la sucesión automática de
operaciones reguladas. Sólo se puede escapar al proceso de trabajo
en la fábrica y en la oficina adecuándose a él en el ocio. De ello
sufre incurablemente todo amusement. El placer se petrifica en
aburrimiento, pues, para que siga siendo placer, no debe costar
esfuerzos y debe por lo tanto moverse estrechamente a lo largo de
los rieles de las asociaciones habituales. El espectador no debe
trabajar con su propia cabeza: toda conexión lógica que requiera
esfuerzo intelectual es cuidadosamente evitada. Los desarrollos
deben surgir en la medida de lo posible de las situaciones
inmediatamente anteriores, y no de la idea del conjunto. No hay
conflicto que resista al celo de los colaboradores para extraer de
cada escena todo lo que puede dar. Por último aparece como
peligroso incluso el esquema, en la medida en que ha instituido
aunque sea un pobre contexto significativo, dado que sólo se
acepta la falta de significado. A menudo, en medio de la tarea, es
malignamente rechazada la continuación que los caracteres y la
historia exigían según el plan primitivo. En su lugar se adopta,
como paso inmediato, la idea aparentemente más eficaz que los
escenaristas encuentran cada vez para la situación dada. Una
sorpresa mal escogida irrumpe en la materia cinematográfica. La
tendencia del producto a volver malignamente al puro absurdo, de
que participaba legítimamente el arte popular y la payasada hasta
Chaplin y los hermanos Marx, aparece en la forma más evidente en
los géneros menos cuidados. Mientras los films de Greer Garson y
Bette Davis extraen aun de la unidad del caso psicológico-social
algo parecido a la pretensión de una acción coherente, la tendencia
al absurdo se ha impuesto plenamente en el texto del novelty song,
en el film amarillo y en los dibujos animados. La idea misma
-como los objetos de lo cómico y de lo horrible- es despedazada.
Los novelty songs han vivido siempre del desprecio respecto al
significado, que -precursores y sucesores del psicoanálisis- reducen
a la unidad indistinta del simbolismo sexual. En los films policiales
y de aventuras no se concede ya hoy al espectador que asista a una
clarificación progresiva. Debe contentarse -incluso en las
producciones no irónicas del género- con el resplandor de
situaciones ya casi carentes de conexión necesaria entre ellas.
 Los dibujos animados eran en una época exponentes de la
fantasía contra el racionalismo. Hacían justicia a los animales y a
las cosas electrizados por su técnica, pues pese a mutilarlos les
conferían una segunda vida. Ahora no hacen más que confirmar la
victoria de la razón tecnológica sobre la verdad. Hace algunos años
tenían una acción coherente, que se disolvía sólo en los últimos
minutos en el ritmo endiablado de los acontecimientos. Su
desarrollo se asemejaba en esto al viejo esquema de la slapstick
comedy. Pero ahora las relaciones de tiempo han cambiado. En las
primeras secuencias del dibujo animado se anuncia un tema de
acción sobre el cual se ejercitará la destrucción: entre los aplausos
del público el protagonista es golpeado por todos como una pelota.
De tal forma la cantidad de la diversión organizada se transfiere a
la calidad de la ferocidad organizada. Los censores autodesignados
de la industria cinematográfica, unidos a ésta por una afinidad
electiva, vigilan la duración del delito prolongado como
espectáculo divertido. La hilaridad quiebra el placer que podría
proporcionar, en apariencia, la visión del abrazo, y remite la
satisfacción al día del pogrom. Si los dibujos animados tienen otro
efecto fuera del de acostumbrar los sentidos al nuevo ritmo, es el
de martillar en todos los cerebros la antigua verdad de que el
maltrato continuo, el quebrantamiento de toda resistencia
individual es la condición de vida en esta sociedad. El pato Donald
en los dibujos animados como los desdichados en la realidad
reciben sus puntapiés a fin de que los espectadores se habitúen a
los suyos.

El placer de la violencia hecha al personaje se convierte en

violencia contra el espectador, la diversión se convierte en tensión.
Al ojo fatigado no debe escapar nada que los expertos hayan
elegido como estimulante, no hay que mostrar jamás asombro ante
la astucia de la representación, hay que manifestar siempre esa
rapidez en la reacción que el tema expone y recomienda. Así
resulta por lo menos dudoso que la industria cultural cumpla con la
tarea de divertir de la que abiertamente se jacta. Si la mayor parte
de las radios y de los cines callasen, es sumamente probable que
los consumidores no sentirían en exceso su falta. Ya el paso de la
calle al cine no introduce más en el sueño, y si las instituciones
dejasen durante un cierto período de obligar a que se lo usase, el
impulso a utilizarlo luego no sería tan fuerte. Este cierre no sería
un reaccionario "asalto a las máquinas". No serían tanto los
fanáticos quienes se sentirían desilusionados como aquellos que,
por lo demás, nos llevan siempre a las mismas, es decir, los
atrasados. Para el ama de casa la oscuridad del cine -a pesar de los
films destinados a integrarla ulteriormente- representa un refugio
donde puede permanecer sentada durante un par de horas en paz,
como antaño, cuando había aun departamentos y noches de fiesta y
se quedaba en la ventana mirando hacia afuera. Los desocupados
de los grandes centros encuentran fresco en verano y calor en
invierno en los locales con la temperatura regulada. En ningún otro
sentido el hinchado sistema de la industria de las diversiones hace
la vida más humana para los hombres. La idea de "agotar" las
posibilidades técnicas dadas, de utilizar plenamente las
capacidades existentes para el consumo estético de masa, forma
parte del sistema económico que rechaza la utilización de las
capacidades cuando se trata de eliminar el hambre.

La industria cultural defrauda continuamente a sus consumidores

respecto a aquello que les promete. El pagaré sobre el placer
emitido por la acción y la presentación es prorrogado
indefinidamente: la promesa a la que el espectáculo en realidad se
reduce significa malignamente que no se llega jamás al quid, que el
huésped debe contentarse con la lectura del menú. Al deseo
suscitado por los espléndidos nombres e imágenes se le sirve al
final sólo el elogio de la gris routine a la que éste procuraba
escapar. Las obras de arte no consistían en exhibiciones sexuales.
Pero al representar la privación como algo negativo revocaban, por
así decir, la humillación del instinto y salvaban lo que había sido
negado. Tal es el secreto de la sublimación estética: representar el
cumplimiento a través de su misma negación. La industria cultural
no sublima, sino que reprime y sofoca. Al exponer siempre de
nuevo el objeto del deseo, el seno en el sweater o el torso desnudo
del héroe deportivo, no hace más que excitar el placer preliminar
no sublimado que, por el hábito de la privación, se ha convertido
desde hace tiempo en puramente masoquista. No hay situación
erótica que no una a la alusión y a la excitación la advertencia
precisa de que no se debe jamás llegar a ese punto. La Hays Office
no hace más que confirmar el ritual que la industria cultural se ha
fijado para sí misma: el de Tántalo. Las obras de arte son ascéticas
y sin pudores; la industria cultural es pornográfica y prude. De tal
suerte convierte el amor en historieta. Y así se deja pasar mucho,
hasta el libertinaje como especialidad corriente, en pequeñas dosis
y con la etiqueta de daring. La producción en serie del sexo pone
en práctica automáticamente su represión. El astro del cual habría
que enamorarse es a priori, en su ubicuidad, una copia de sí mismo.
Toda voz de tenor suena exactamente como un disco de Caruso y
las caras de las muchachas de Texas se asemejan ya al natural a los
modelos triunfantes según los cuales serían clasificadas en
Hollywood. La reproducción mecánica de lo bello -que la
exaltación reaccionaria de la cultura favorece fatalmente con su
idolatría sistemática de la individualidad- no deja ningún lugar para
la inconsciente a la que estaba ligada lo bello. El triunfo sobre lo
bello es cumplido por el humor, por el placer que se experimenta
ante la vista de cada privación lograda. Se ríe del hecho de que no
hay nada de que reír. La risa, serena o terrible, marca siempre el
momento en que se desvanece un miedo. La risa anuncia la
liberación, ya sea respecto al peligro físico, ya respecto a las redes
de la lógica. La risa serena es como el eco de la liberación respecto
al poder; el terrible vence el miedo alineándose con las fuerzas que
hay que temer. Es el eco del poder como fuerza ineluctable. El fun
es un baño reconfortante. La industria de las diversiones lo
recomienda continuamente. En ella la risa se convierte en un
instrumento de la estafa respecto a la felicidad. Los momentos de
felicidad no conocen la risa; sólo las operetas y luego los films
presentan al sexo con risas. Pero Baudelaire carece de humor al
igual que Hölderlin. En la falsa sociedad la risa ha herido a la
felicidad como una lepra y la arrastra a su totalidad insignificante.
Reírse de algo es siempre burlarse; la vida que, según Bergson,
rompe la corteza endurecida, es en realidad la irrupción de la
barbarie, la afirmación de sí que en la asociación social celebra su
liberación de todo escrúpulo. Lo colectivo de los que ríen es la
parodia de la humanidad. Son mónadas, cada una de las cuales se
abandona a la voluptuosidad de estar dispuesta a todo, a expensas
de todas las otras. En tal armonía proporcionan la caricatura de la
solidaridad. En la risa falsa es diabólico justamente el hecho de que
ésta pueda parodiar victoriosamente incluso lo mejor: la
conciliación. Pero el placer es severo: res severa verum gaudium.
La ideología de los conventos, de que no es la ascesis sino el acto
sexual lo que implica renuncia a la felicidad accesible, se ve
confirmada en forma negativa por la seriedad del amante que en un
presagio suspende su vida ante el instante que huye. La industria
cultural pone la frustración jovial en el puesto del dolor presente
tanto en la ebriedad como en la ascesis. La ley suprema es que sus
súbditos no alcancen jamás aquello que desean, y justamente con
ello deben reír y contentarse. La frustración permanente impuesta
por la civilización es enseñada y demostrada a sus víctimas en cada
acto de la industria cultural, sin posibilidad de equívocos. Ofrecer a
tales víctimas algo y privarlas de ello es un solo y mismo acto. Ese
es el efecto de todo el aparato erótico. Todo gira en torno al coito,
justamente porque éste no puede cumplirse jamás. Admitir en un
film una acción ilegítima sin que los culpables padezcan el justo
castigo está prohibido con mayor severidad aun que -supongamos-
el futuro yerno del millonario desarrolle una actividad en el
movimiento obrero. En contraste con la era liberal, la cultura
industrializada, como la fascista, puede concederse el desdén hacia
el capitalismo, pero no la renuncia a la amenaza de castración. Tal
amenaza constituye la esencia íntegra de la cultura industrializada.
Lo decisivo hoy no es ya más el puritanismo -aunque éste continúe
haciéndose valer bajo la forma de las asociaciones femeninas-, sino
la necesidad intrínseca al sistema de no dar al consumidor jamás la
sensación de que sea posible oponer resistencia. El principio
impone presentar al consumidor todas las necesidades como si
pudiesen ser satisfechas por la industria cultural, pero también
organizar esas necesidades en forma tal que el consumidor aprenda
a través de ellas que es sólo y siempre un eterno consumidor, un
objeto de la industria cultural. La industria cultural no sólo le hace
comprender que su engaño residiría en el cumplimiento de lo
prometido, sino que además debe contentarse con lo que se le
ofrece. La evasión respecto a la vida cotidiana que la industria
cultural, en todos sus ramos, promete procurar es como el rapto de
la hija en la historieta norteamericana: el padre mismo sostiene la
escalera en la oscuridad. La industria cultural vuelve a
proporcionar como paraíso la vida cotidiana. Escape y elopement
están destinados a priori a reconducir al punto de partida. La
distracción promueve la resignación que quiere olvidarse en la
primera.

El amusement por completo emancipado no sólo sería la antítesis

del arte, sino también el extremo que toca a éste. El absurdo à la
Mark Twain, hacia el que a veces hace insinuaciones la industria
cultural norteamericana, podría ser un correctivo del arte. El
amusement, cuanto más se toma en serio su contradicción con la
realidad, más se asemeja a la seriedad de lo real a que se opone;
cuanto más trata de desarrollarse puramente a partir de su propia
ley formal, tanto mayor es el esfuerzo de comprensión que exige,
mientras que su fin era justamente negar el peso del esfuerzo y del
trabajo. En muchos film-revista y sobre todo en la farsa y en los
funnies relampaguea por momentos la posibilidad misma de esta
negación. A cuya realización, por lo demás, no es lícito llegar. La
pura diversión en su lógica, el despreocupado abandono a las más
variadas asociaciones y felices absurdos, están excluidos de la
diversión corriente, por causa del sustituto de un significado
coherente que la industria cultural se obstina en añadir a sus
producciones, mientras por otro lado, guiñando el ojo, trata a tal
significado como simple pretexto para la aparición de los divos.
Asuntos biográficos y similares sirven para unir los trozos de
absurdo en una historia idiota: en ella no tintinea el gorro de
cascabeles del loco, sino el mazo de llaves de la razón actual, que
vincula -incluso en la imagen- también el placer a los fines del
progreso. Cada beso en el film-revista debe contribuir al éxito del
boxeador o del experto en canciones cuya carrera es exaltada. Por
lo tanto, el engaño no reside en el hecho de que la industria cultural
prepare distracción, sino en que arruina el placer al quedar
deliberadamente ligada a los clichés ideológicos de la cultura en
curso de liquidación. La ética y el buen gusto prohiben por
"ingenuo" al amusement incontrolado (la ingenuidad no es menos
mal vista por el intelectualismo) y limitan incluso las capacidades
técnicas. La industria cultural es corrupta no como Babel del
pecado sino como templo del placer elevado. En todos sus niveles,
desde Hemingway hasta Emil Ludwig, desde Mrs. Niniver hasta
Lone Ranger, desde Toscanini a Guy Lombardo, la mentira es
inherente a un espíritu que la industria cultural recibe ya terminado
del arte y de la ciencia. Retiene restos de lo mejor en los rasgos que
la aproximan al circo, en el atrevimiento obstinadamente insensato
de los acróbatas y clowns, en la "defensa y justificación del arte
físico frente al arte espiritual". (41) Pero los últimos refugios de
este virtuosismo sin alma, que personifica a lo humano contra el
mecanismo social, son despiadadamente limpiados por una razón
planificadora que obliga a todo a declarar su función y su
significado. Tal razón elimina lo que abajo carece de sentido como
en lo alto el significado de las obras de arte.

La fusión actual de cultura y distracción no se cumple sólo como

depravación de la cultura, sino también como espiritualización
forzada de la distracción, lo cual es evidente ya en el hecho de que
se asiste a ella casi exclusivamente como reproducción: como
cinefotografía o como audición radial. En la época de la expansión
liberal el amusement vivía de la fe intacta en el futuro: si las cosas
hubieran seguido así, todo hubiese andado mejor. Hoy la fe vuelve
a espiritualizarse; se torna tan sutil como para perder de vista toda
meta y reducirse al fondo dorado que es proyectado tras la realidad.
La fe se compone de los acentos de valor con los que, en perfecto
acuerdo con la vida misma, son investidos una vez más en el
espectáculo el tipo hábil, el ingeniero, la muchacha dinámica, la
falta de escrúpulos disfrazada de carácter, los intereses deportivos
y hasta los automóviles y los cigarrillos, incluso cuando el
espectáculo no se hace por cuenta de la publicidad de las firmas
interesadas, sino por la del sistema en su totalidad. El amusement
mismo se alinea entre los ideales, toma el lugar de los bienes
elevados que expulsa definitivamente de la cabeza de las masas
repitiéndolos en forma aun más estereotipadas que las frases
publicitarias pagadas por los interesados. La interioridad, la forma
subjetivamente limitada de la verdad, ha estado siempre -mucho
más que lo que se imagina- sujeta a los patrones externos. La
industria cultural la reduce a mentira evidente. Ya sólo se la siente
como retórica, que se acepta como agregado penosamente
agradable, en best-sellers religiosos, films psicológicos y women
serials, para poder dominar con más certeza en la vida de los
propios impulsos humanos. En este sentido el amusement realiza la
purificación de las pasiones que Aristóteles atribuía ya a la
tragedia, y Mortimer Adler asigna en realidad al film. Al igual que
respecto al estilo, la industria cultural descubre también la verdad
sobre la catarsis.

Cuanto más sólidas se tornan las posiciones de la industria

cultural, tanto más brutalmente puede obrar con las necesidades del
consumidor, producirlas, guiarlas, disciplinarlas, suprimir incluso
la diversión: para el progreso cultural no existe aquí ningún límite.
Pero tal tendencia es inmanente al principio mismo -burgués e
iluminado- del amusement. Si la necesidad de amusement ha sido
producida en gran medida por la industria que hacía la réclame del
producto mediante una oleografía sobre la avidez reproducida y,
viceversa, la del polvo para budín mediante la reproducción del
budín, siempre se ha podido advertir en el amusement la
manipulación comercial, el sales talk, la voz del vendedor de feria.
Pero la afinidad originaria de negocios y amusement aparece en el
significado mismo de este último: la apología de la sociedad.
Divertirse significa estar de acuerdo. El amusement sólo es posible
en cuanto se aisla y se separa de la totalidad del proceso social, en
cuanto renuncia absurdamente desde el principio a la pretensión
ineluctable de toda obra, hasta de la más insignificante: la de
reflejar en su limitación el todo. Divertirse significa siempre que
no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor incluso allí donde
es mostrado. En la base de la diversión está la impotencia. Es en
efecto fuga pero no -como pretende- fuga de la realidad mala, sino
fuga respecto al último pensamiento de resistencia que la realidad
puede haber dejado aún. La liberación prometida por el amusement
es la del pensamiento como negación. La impudicia de la
exclamación retórica, "¡mira lo que la gente quiere!", reside en el
hecho de referirse como a seres pensantes respecto a las mismas
criaturas a las que, por tarea específica, se las debe arrancar de la
subjetividad. Y si a veces el público se rebela contra la industria de
la diversión, se trata sólo de la pasividad -vuelta coherente- a la
que ésta lo ha habituado. No obstante, la tarea de mantener a la
expectativa se ha convertido cada vez en más difícil. La
estupidización progresiva debe marchar al mismo paso que el
progreso de la inteligencia. En la época de la estadística las masas
son demasiado maliciosas para identificarse con el millonario que
aparece en la pantalla y demasiado obtusas para permitirse la más
mínima desviación respecto a la ley de los grandes números. La
ideología se esconde en el cálculo de las probabilidades. La fortuna
no beneficiará a todos, pero sí al jugador afortunado o más bien a
aquel que sea designado por un poder superior, por lo general la
misma industria de las diversiones, que es presentada como
buscando asiduamente al merecedor. Los personajes descubiertos
por los cazadores de talento y lanzados luego por el estudio
cinematográfico son los tipos ideales de la nueva clase media
dependiente. La starlet debe simbolizar a la empleada, pero en
forma tal que para ella -a diferencia de la verdadera empleada- el
abrigo de noche parezca hecho de medida. De tal suerte la starlet
no se limita a fijar para la espectadora la posibilidad de que
también ella aparezca en la pantalla, sino también con mayor
nitidez la distancia que hay entre las dos. Sólo una puede tener la
gran chance, sólo uno es famoso, y pese a que todos
matemáticamente tienen la misma probabilidad, tal posibilidad es
sin embargo para cada uno tan mínima que hará bien en borrarla en
seguida y alegrarse de la fortuna del otro, que muy bien podría ser
él y que empero no lo es jamás. Cuando la industria cultural invita
aun a una identificación ingenua ésta se ve rápidamente
desmentida. Para nadie es ya lícito olvidar. En un tiempo el
espectador de films veía sus propias bodas en las del otro. Ahora
los felices de la pantalla son ejemplares de la misma especie que
cualquiera del público, pero con esta igualdad queda planteada la
insuperable separación de los elementos humanos. La perfecta
similitud es la absoluta diferencia. La identidad de la especie
prohibe la de los casos. La industria cultural ha realizado
pérfidamente al hombre como ser genérico. Cada uno es sólo
aquello por lo cual puede sustituir a los otros: fungible, un
ejemplar. Él mismo como individuo es lo absolutamente
sustituible, la pura nada, y ello es lo que comienza a experimentar
cuando con el tiempo pierde la semejanza. Así se modifica la
estructura íntima de la religión del éxito a la que por lo demás se
presta minuciosa obediencia. En lugar del camino per aspera ad
astra, que implica dificultad y esfuerzo, cada vez más se insinúa el
premio. El elemento de ceguera en la decisión ordinaria respecto al
song que se volverá célebre o respecto a la comparsa adaptada al
papel de heroína, es exaltado por la ideología. Los films subrayan
el azar. Al exigir la ideología la igualdad esencial de los
personajes, con la excepción del malo, hasta llegar a la exclusión
de las fisonomías reluctantes (tal como aquellas que, como la de la
Garbo, no tienen aire de dejarse apostrofar con un hello, sister),
torna a primera vista la vida más fácil para los espectadores, a
quienes se asegura que no tienen necesidad de ser distintos de lo
que son y que podrían tener un éxito comparable, sin que se
pretenda de ellos aquello de lo que se saben incapaces. Pero al
mismo tiempo se les hace entender que incluso el esfuerzo
carecería de sentido, pues la misma fortuna burguesa no tiene ya
relación alguna con el efecto calculable del trabajo. En el fondo
todos reconocen al azar, por el que uno hace fortuna, como la otra
cara de la planificación. Justamente debido a que las fuerzas de la
sociedad han alcanzado ya un grado tal de racionalidad que
cualquiera podría ser ya ingeniero o manager, resulta por completo
irracional, inmotivado, el hecho de quién sea aquel al que la
sociedad le presta la preparación y la confianza necesarias para el
desempeño de tales funciones. Azar y planificación se tornan
idénticos, pues frente a la igualdad de los hombres la fortuna o el
infortunio del individuo, hasta en los planos más elevados, ha
perdido todo significado económico. El azar mismo es planificado:
no se trata de que se lo haga recaer sobre este o el otro individuo
aislado, sino del hecho mismo de que se crea que se lo gobierna.
Eso sirve de coartada para los planificadores y suscita la apariencia
de que la red de transacciones y medidas en que ha sido
transformada la vida deja aun lugar para relaciones espontáneas e
inmediatas entre la gente. Este tipo de libertad se halla simbolizado
en los distintos ramos de la industria cultural por la selección
arbitraria de los casos medios. En las narraciones detalladas del
semanario respecto al viaje modesto pero espléndido -organizado
por el semanario mismo- cumplido por la afortunada vencedora
(por lo general una dactilógrafa que acaso ganó el concurso gracias
a sus relaciones con los magnates locales) se refleja la impotencia
de todos. Son hasta tal punto mero material que aquellos que
disponen de ellos pueden hacer subir a uno a su cielo y luego
expulsarlo de allí nuevamente: que muera o haga lo que se le dé la
gana con sus derechos y su trabajo. La industria está interesada en
los hombres sólo como sus propios clientes y empleados y, en
efecto, ha reducido a la humanidad en conjunto, así como a cada
uno de sus elementos, a esta fórmula agotadora. De acuerdo con el
aspecto determinante en cada ocasión, se subraya en la ideología el
plan o el azar, la técnica o la vida, la civilización o la naturaleza.
Como empleados, son exhortados a la organización racional y a
incorporarse a ella con sano sentido común. Como clientes, ven
ilustrar en la pantalla o en los periódicos, a través de episodios
humanos y privados, la libre elección y la atracción de aquello que
no está aún clasificado. En todos los casos no pasan de ser objetos.

Cuanto menos tiene la industria cultural para prometer, cuanto

menos en grado está de mostrar que la vida se halla llena de
sentido, en tanto más pobres se convierte faltamente la ideología
que difunde. Incluso los abstractos ideales de armonía y bondad de
la sociedad resultan -en la época de la publicidad universal-
demasiado concretos. Pues se ha aprendido a identificar como
publicidad justamente lo abstracto. El argumento que sólo tiene en
cuenta la verdad suscita la impaciencia de que llegue rápidamente
al fin comercial que se supone persigue en la práctica. La palabra
que no es un medio resulta carente de sentido; la otra, ficción y
mentira. Los juicios de valor son oídos como réclame o como
charlas inútiles. Pero la ideología así forzada a mantenerse dentro
de lo vago no se torna por ello más transparente ni tampoco más
débil. Justamente su genericidad, su rechazo casi científico a
comprometerse con algo inverificable, sirve de instrumento al
dominio. Porque se convierte en la proclamación decidida y
sistemática de lo que es. La industria cultural tiene la tendencia a
transformarse en un conjunto de protocolos y justamente por ello
en irrefutable profeta de lo existente. Entre los escollos de la falsa
noticia individualizable y de la verdad manifiesta la industria
cultural se mueve con habilidad repitiendo el fenómeno tal cual,
oponiendo su opacidad al conocimiento y erigiendo como ideal el
fenómeno mismo en su continuidad omnipresente. La ideología se
escinde en la fotografía de la realidad en bruto y en la pura mentira
de su significado, que no es formulada explícitamente, sino
sugerida e inculcada. A fin de demostrar la divinidad de lo real no
se hace más que repetir cínicamente lo real. Esta prueba fotológica
no es convincente sino aplanadora. Quien frente a la potencia de la
monotonía duda aún es un loco. La industria cultural está tan bien
provista para rechazar las objeciones dirigidas contra ella misma
como aquéllas lanzadas contra el mundo que ella reduplica sin tesis
preconcebidas. Se tiene sólo la posibilidad de colaborar o de
quedarse atrás: los provincianos, que para defenderse del cine y de
la radio recurren a la eterna belleza o a los conjuntos
filodramáticos, están políticamente ya en el punto hacia el que la
cultura de masas aún está empujando a sus súbditos. La cultura de
masas es lo suficientemente equilibrada como para parodiar o
disfrutar como ideología, de acuerdo con la ocasión, incluso a los
viejos sueños de antaño, como el culto del padre o el sentimiento
incondicionado. La nueva ideología tiene por objeto el mundo
como tal. Adopta el culto del hecho, limitándose a elevar la mala
realidad -mediante la representación más exacta posible- al reino
de los hechos. Mediante esta trasposición, la realidad misma se
convierte en sustituto del sentido y del derecho. Bello es todo lo
que la cámara reproduce. A la perspectiva frustrada de poder ser la
empleada a quien le toca en suerte un crucero transoceánico,
corresponde la visión desilusionada de los países exactamente
fotografiados por los que el viaje podría conducir. Lo que se ofrece
no es Italia, sino la prueba visible de su existencia. El film puede
llegar a mostrar París, donde la joven norteamericana piensa en
realizar sus sueños, en la desolación más completa, para empujarla
en forma tanto más inexorable a los brazos del joven
norteamericano smart a quien hubiera podido conocer en su misma
casa. Que todo en general marche, que el sistema incluso en su
última fase continúe reproduciendo la vida de aquellos que lo
componen, en lugar de eliminarlos en seguida, es cosa que se
acredita como mérito y significado. Continuar tirando hacia
adelante en general se convierte en justificación de la ciega
permanencia del sistema, así como de su inmutabilidad. Sano es
aquello que se repite, el ciclo tanto en la naturaleza como en la
industria. Eternamente gesticulan los mismos babies en los
suplementos ilustrados, eternamente golpea la máquina del jazz.
Pese a todo progreso de la técnica de la reproducción, de las reglas
y de las especialidades, pese a todo agitado afanarse, el alimento
que la industria cultural alarga a los hombres sigue siendo la piedra
de la estereotipia. La industria cultural vive del ciclo, de la
maravilla de que las madres continúen haciendo hijos pese a todo,
de que las ruedas continúen girando. Eso sirve para remachar la
inmutabilidad de las relaciones. Los campos en que ondean espigas
de trigo en la parte final de El gran dictador de Chaplin desmienten
el discurso antifascista por la libertad. Se asemejan a la cabellera
rubia de la muchacha alemana cuya vida en el campamento
veraniego fotografía la Ufa. Por el hecho mismo de que el
mecanismo social de dominio coloca a la naturaleza como
saludable antítesis de la sociedad, la naturaleza queda absorbida y
encuadrada dentro de la sociedad incurable. La confirmación visual
de que los árboles son verdes, de que el cielo es azul y de que las
noches pasan hace de estos elementos criptogramas de chimeneas y
de estaciones de servicio para automóviles. Viceversa, las ruedas y
partes mecánicas deben brillar en forma alusiva, degradadas al
carácter de exponentes de esa alma vegetal y etérea. De tal suerte
la naturaleza y la técnica son movilizadas contra la mufa, la imagen
falseada en el recuerdo de la sociedad liberal, en la que, según
parece, se giraba en sofocantes cuartos cubiertos de felpa, en lugar
de practicar, como se hace hoy, un sano y asexual naturismo, o se
permanecía en panne en un Mercedes Benz antediluviano en lugar
de ir a la velocidad de un rayo desde el punto en que se está a otro
que es exactamente igual. El triunfo del trust colosal sobre la libre
iniciativa es celebrado por la industria cultural como eternidad de
la libre iniciativa. Se combate al enemigo ya derrotado, al sujeto
pensante. La resurrección del antifilisteo Hans Sonnenstösser en
Alemania y el placer de ver Vida con el padre son de la misma
índole.

Hay algo con lo que sin duda no bromea la ideología vaciada de

sentido: la previsión social. "Ninguno tendrá frío ni hambre: quien
lo haga terminará en un campo de concentración": esta frase
proveniente de la Alemania hitleriana podría brillar como lema en
todos los portales de la industria cultural. La frase presupone, con
astuta ingenuidad, el estado que caracteriza a la sociedad más
reciente: tal sociedad sabe descubrir perfectamente a los suyos. La
libertad formal de cada uno está garantizada. Oficialmente, nadie
debe rendir cuentas sobre lo que piensa. Pero en cambio cada uno
está desde el principio encerrado en un sistema de relaciones e
instituciones que forman un instrumento hipersensible de control
social. Quien no desee arruinarse debe ingeniárselas para no
resultar demasiado ligero en la balanza de tal sistema. De otro
modo pierde terreno en la vida y termina por hundirse. El hecho de
que en toda carrera, pero especialmente en las profesiones
liberales, los conocimientos del ramo se hallen por lo general
relacionados con una actitud conformista puede suscitar la ilusión
de que ello es resultado de los conocimientos específicos. En
realidad, parte de la planificación irracional de esta sociedad
consiste en reproducir, bien o mal, sólo la vida de sus fieles. La
escala de los niveles de vida corresponde exactamente al lazo
íntimo de clases e individuos con el sistema. Se puede confiar en el
manager y aun es fiel el pequeño empleado, Dagwood, tal como
vive en las historietas cómicas y en la realidad. Quien siente frío y
hambre, aun cuando una vez haya tenido buenas perspectivas, está
marcado. Es un outsider y esta (prescindiendo a veces de los
delitos capitales) es la culpa más grave. En los films se convierte
en el mejor de los casos en el individuo original, objeto de una
sátira pérfidamente indulgente, aunque por lo común es el villain,
que aparece como tal ya no bien muestra la cara, mucho antes de
que la acción lo demuestre, a fin de que ni siquiera
temporariamente pueda incurrirse en el error de que la sociedad se
vuelva contra los hombres de buena voluntad. En realidad, se
cumple hoy una especie de welfare state de grado superior. A fin
de defender las posiciones propias, se mantiene en vida una
economía en la cual, gracias al extremo desarrollo de la técnica, las
masas del propio país resultan ya, en principio, superfluas para la
producción. A causa de ello la posición del individuo se torna
precaria. En el liberalismo el pobre pasaba por holgazán, hoy
resulta inmediatamente sospechoso: está destinado a los campos de
concentración o, en todo caso, al infierno de las tareas más
humildes y de los slums. Pero la industria cultural refleja la
asistencia positiva y negativa hacia los administrados como
solidaridad inmediata de los hombres en el mundo de los capaces.
Nadie es olvidado, por doquier hay vecinos, asistentes sociales,
individuos al estilo del Doctor Gillespie y filósofos a domicilio con
el corazón del lado derecho que, con su afable intervención de
hombre a hombre, hacen de la miseria socialmente reproducida
casos individuales y curables, en la medida en que no se oponga a
ello la depravación personal de los individuos. El cuidado respecto
a las buenas relaciones entre los dependientes, aconsejada por la
ciencia empresaria y ya practicada por toda fábrica a fin de lograr
el aumento de la producción, pone hasta el último impulso privado
bajo control social, mientras que en apariencia torna inmediatas o
vuelve a privatizar las relaciones entre los hombres en la
producción. Este socorro invernal psíquico arroja su sombra
conciliadora sobre las bandas visuales y sonoras de la industria
cultural mucho tiempo antes de expandirse totalitariamente desde
la fábrica sobre la sociedad entera. Pero los grandes socorredores y
benefactores de la humanidad, cuyas empresas científicas los
autores cinematográficos deben presentar directamente como actos
de piedad, a fin de poder extraer de ellas un interés humano
científico, desempeñan el papel de conductores de los pueblos, que
terminan por decretar la abolición de la piedad y saben impedir
todo contagio una vez que se ha liquidado al último paralítico.

La insistencia en el buen corazón es la forma en que la sociedad

confiesa el daño que hace: todos saben que en el sistema no pueden
ya ayudare por sí solos y ello debe ser tenido en cuenta por la
ideología. En lugar de limitarse a cubrir el dolor bajo el velo de una
solidaridad improvisada, la industria cultural pone todo su honor de
firma comercial en mirarlo virilmente a la cara y en admitirlo,
conservando con esfuerzo su dignidad. El pathos de la compostura
justifica al mundo que la torna necesaria. Así es la vida, tan dura,
pero por ello mismo tan maravillosa, tan sana. La mentira no
retrocede ante lo trágico. Así como la sociedad total no elimina el
dolor de sus miembros, sino que lo registra y lo planifica, de igual
forma procede la cultura de masas con lo trágico. De ahí los
insistentes préstamos tomados del arte. El arte brinda la sustancia
trágica, que el puro amusement no puede proporcionar, pero que
sin embargo necesita si quiere mantenerse de algún modo fiel al
postulado de reproducir exactamente el fenómeno. Lo trágico,
transformado en momento previsto y aprobado por el mundo, se
convierte en bendición de este último. Lo trágico sirve para
proteger de la acusación de que no se toma a la realidad lo
suficientemente en serio, cuando en cambio se la utiliza con cínicas
lamentaciones. Torna interesante el aburrimiento de la felicidad
consagrada y pone lo interesante al alcance de todos. Ofrece al
consumidor que ha visto culturalmente días mejores el sustituto de
la profundidad liquidada hace tiempo, y al espectador común, las
escorias culturales de las que debe disponer por razones de
prestigio. A todos les concede el consuelo de que aún es posible el
destino humano auténtico y fuerte y de que su representación
desprejuiciada resulta necesaria. La realidad compacta y sin
lagunas en cuya reproducción se resuelve hoy la ideología aparece
más grandiosa, noble y fuerte en la medida en que se mezcla a ella
el dolor necesario. Tal realidad asume aspecto de destino. Lo
trágico es reducido a la amenaza de aniquilar a quien no colabore,
mientras que su significado paradójico consistía en una época en la
resistencia sin esperanza a la amenaza mítica. El destino trágico se
convierte en castigo justo, transformación que ha sido siempre el
ideal de la estética burguesa. La moral de la cultura de masas es la
misma, "rebajada", que la de los libros para muchachos de ayer. De
tal suerte, en la producción de primera calidad lo malo se halla
personificado por la histérica que -a través de un estudio de
pretendida exactitud científica- busca defraudar a la más realista
rival del bien de su vida y encuentra una muerte nada teatral. Las
presentaciones tan científicas se encuentran sólo en la cumbre de la
producción. Por debajo, los gastos son considerablemente menores
y lo trágico es domesticado sin necesidad de la psicología social.
Así como toda opereta vienesa que se respete debía tener en su
segundo acto un final trágico, que no dejaba al tercero más que la
aclaración de los malentendidos, del mismo modo la industria
cultural asigna a lo trágico un lugar preciso en la routine. Ya la
notoria existencia de la receta basta para clamar el temor de que lo
trágico escape al control. La descripción de la fórmula por parte del
ama de casa, getting into trouble and out again, define la entera
cultura de masas, desde el woman serial más idiota hasta la obra
cumbre. Incluso el peor de los finales -que en el pasado tenía
mejores intenciones- remacha el orden y falsea lo trágico, ya sea
cuando la amante ilegítima paga con la muerte su breve felicidad,
ya sea que el triste fin en las imágenes haga resplandecer con más
brillo la indestructibilidad de la vida real. El cine trágico se
convierte efectivamente en un instituto de perfeccionamiento
moral. Las masas desmoralizadas de la vida bajo la presión del
sistema, que demuestran estar civilizadas sólo en lo que concierne
a los comportamientos automáticos y forzados, de los que brota por
doquier reluctancia y furor, deben ser disciplinadas por el
espectáculo de la vida inexorable y por la actitud ejemplar de las
víctimas. La cultura ha contribuido siempre a domar los instintos
revolucionarios, así como los bárbaros. La cultura industrializada
hace algo más. Enseña e inculca la condición necesaria para tolerar
la vida despiadada. El individuo debe utilizar su disgusto general
como impulso para abandonarse al poder colectivo del que está
harto. Las situaciones crónicamente desesperadas que afligen al
espectador en la vida cotidiana se convierten en la reproducción,
no se sabe cómo, en garantía de que se puede continuar viviendo.
Basta advertir la propia nulidad, suscribir la propia derrota, y ya se
ha entrado a participar. La sociedad es una sociedad de
desesperados y por lo tanto la presa de los amos. En algunas de las
más significativas novelas alemanas del período prefascista, como
Berlin Alexanderplatz e ¿Y ahora, pobre hombre?, esta tendencia
se expresaba con tanto vigor como en los films corrientes y en la
técnica del jazz. En todos los casos se trata siempre, en el fondo, de
la burla que se hace a sí mismo el "hombre pequeño". La
posibilidad de convertirse en sujeto económico, empresario,
propietario, ha desaparecido definitivamente. Hasta el último drug
store, la empresa independiente, en cuya dirección y herencia se
fundaba la familia burguesa y la posición de su jefe, ha caído en
una dependencia sin salida. Todos se convierten en empleados y en
la civilización de los empleados cesa la dignidad ya dudosa del
padre. La actitud del individuo hacia el racket -firma comercial,
profesión o partido-, antes o después de la admisión, así como la
del jefe ante la masa y la del amante frente a la mujer a la que
corteja, asume rasgos típicamente masoquistas. La actitud a la que
cada uno está obligado para demostrar siempre otra vez su
participación moral en esta sociedad hace pensar en los
adolescentes que, en el rito de admisión en la tribu, se mueven en
círculo, con sonrisa idiota, bajo los golpes del sacerdote. La vida en
el capitalismo tardío es un rito permanente de iniciación. Cada uno
debe demostrar que se identifica sin residuos con el poder por el
que es golpeado. Ello está en la base de las síncopas del jazz, que
se burla de las trabas y al mismo tiempo las convierte en normas.
La voz de eunuco del crooner de la radio, el cortejante buen mozo
de la heredera, que cae con su smoking en la piscina, son ejemplos
para los hombres, que deben convertirse en aquello a lo que los
pliega el sistema. Cada uno puede ser omnipotente como la
sociedad, cada uno puede llegar a ser feliz, con tal de que se
entregue sin reservas y de que renuncie a sus pretensiones de
felicidad. En la debilidad del individuo la sociedad reconoce su
propia fuerza y cede una parte de ella al individuo. La pasividad de
éste lo califica como elemento seguro. Así es liquidado lo trágico.
En un tiempo su sustancia consistía en la oposición del individuo a
la sociedad. Lo trágico exaltaba "el valor y la libertad de ánimo
frente a un enemigo poderoso, a una adversidad superior, a un
problema inquietante". (42) Hoy lo trágico se ha disuelto en la
nada de la falsa identidad de sociedad e individuo, cuyo horror
brilla aun fugazmente en la vacua apariencia de aquél. Pero el
milagro de la integración, el permanente acto de gracia de los
amos, al acoger a quien cede y se traga su propio rechazo, tiende al
fascismo, que relampaguea en la humanidad con que Döblin
permite a su Biberkopf arreglarse, como en los films de tono
social. La capacidad de encajar y de arreglárselas, de sobrevivir a
la propia ruina, por la que es superado lo trágico, es característica
de la nueva generación. La nueva generación está en condiciones
de cumplir cualquier trabajo, porque el proceso laboral no los ata a
ningún trabajo definido. Ello recuerda la triste ductilidad del
expatriado, al que la guerra no le importaba nada, o del trabajador
ocasional, que termina por entrar en las organizaciones para
militares. La liquidación de lo trágico confirma la liquidación del
individuo.

En la industria cultural el individuo es ilusorio no sólo por la

igualación de sus técnicas de producción. El individuo es tolerado
sólo en cuanto su identidad sin reservas con lo universal se halla
fuera de toda duda. La pseudoindividualidad domina tanto en el
jazz como en la personalidad cinematográfica original, que debe
tener un mechón de pelo sobre los ojos para ser reconocida como
tal. Lo individual se reduce a la capacidad de lo universal para
marcar lo accidental con un sello tan indeleble como para
convertirlo sin más en identificable como lo que es. Justamente el
obstinado mutismo o las actitudes elegidas por el individuo cada
vez expuesto son producidos en serie como los castillos de Yale,
que se distinguen entre sí por fracciones de milímetro. La
peculiaridad del Sí es un producto social registrado que se
despacha como natural. Se reduce a los bigotes, al acento francés, a
la voz profunda de la mujer experimentada, al Lubitsch touch: son
casi impresiones digitales sobre las tarjetas por lo demás iguales en
que se transforman -ante el poder de lo universal- la vida y las
caras de todos los individuos, desde la estrella cinematográfica
hasta el último habitante de una cárcel. La pseudoindividualidad
constituye la premisa del control y de la neutralización de lo
trágico: sólo gracias al hecho de que los individuos no son en
efecto tales, sino simples entrecruzamientos de las tendencias de lo
universal, es posible reabsorberlos integralmente en lo universal.
La cultura de masas revela así el carácter ficticio que la forma del
individuo ha tenido siempre en la época burguesa, y su error
consiste solamente en gloriarse de esta turbia armonía de universal
y particular. El principio de la individualidad ha sido contradictorio
desde el comienzo. Más bien no se ha llegado jamás a una
verdadera individuación. La forma de clase de la autoconservación
ha detenido a todos en el estadio de puros seres genéricos. Cada
característica burguesa alemana expresaba, a pesar de su
desviación y justamente mediante ella, una y la misma cosa: la
dureza de la sociedad competitiva. El individuo, sobre el que la
sociedad se sostenía, llevaba la marca de tal dureza; en su libertad
aparente, constituía el producto de su aparato económico y social.
Cuando solicitaba la respuesta de aquellos que le estaban
sometidos, el poder se remitía a las relaciones de fuerza
dominantes en cada oportunidad. Por otro lado, la sociedad
burguesa también ha desarrollado en su curso al individuo. Contra
la voluntad de sus controles, la técnica ha educado a los hombres
convirtiéndolos de niños en personas. Pero todo progreso de la
individuación en este sentido se ha producido en detrimento de la
individualidad en cuyo nombre se producía, y no ha dejado de ésta
más que la decisión de perseguir siempre y sólo el propio fin. El
burgués, para quien la vida se escinde en negocios y vida privada,
la vida privada en representación e intimidad, la intimidad en la
hastiante comunidad del matrimonio y en el amargo consuelo de
estar completamente solo, en derrota ante sí y ante todos, es ya el
nazi, que es entusiasta y desdeñoso a la vez, o el contemporáneo
habitante de la metrópoli, que no puede concebir la amistad ya más
que como social contact, como aproximación social de individuos
íntimamente distantes. La industria cultural puede hacer lo que
quiere con la individualidad debido a que en ésta se reproduce
desde el comienzo la íntima fractura de la sociedad. En las caras de
los héroes del cinematógrafo y de los particulares confeccionados
según los modelos de las tapas de los semanarios se desvanece una
apariencia en la cual ya nadie cree más, y la pasión por tales
modelos vive de la secreta satisfacción de hallarse finalmente
dispensados de la fatiga de la individuación, pese a que esto ocurra
gracias a las fatigas aun más duras de la imitación. Pero sería vano
esperar que la persona contradictoria y decadente no vaya a durar
generaciones, que el sistema deba necesariamente saltar por causa
de esta escisión psicológica, que esta mentirosa sustitución del
individuo por el estereotipo deba resultar por sí intolerable a los
hombres. La unidad de la personalidad ha sido escrutada como
apariencia desde el Hamlet shakespeariano. En las fisonomías
sintéticamente preparadas de hoy se ha olvidado ya que haya
existido alguna vez un concepto de vida humana. Durante siglos la
humanidad se ha preparado para Victor Mature y Mickey Rooney.
Su obra de disolución es a la vez un cumplimiento.
 La apoteosis del tipo medio corresponde al culto de aquello que
es barato. Las estrellas mejor pagadas parecen imágenes
publicitarias de desconocidos artículos standard. No por azar son
elegidas a menudo entre la masa de las modelos comerciales. El
gusto dominante toma su ideal de la publicidad, de la belleza de
uso. De tal suerte el dicho socrático según el cual lo bello es lo útil
se ha cumplido por fin irónicamente. El cine hace publicidad para
el trust cultural en su conjunto; en la radio las mercancías para las
cuales existe el bien cultural son elogiadas en forma individual. Por
cincuenta cents se ve el film que ha costado millones, por diez se
consigue el chewing-gum que tiene tras sí toda la riqueza del
mundo y que la incrementa con su comercio. Las mejores
orquestas del mundo -que no lo son en modo alguno- son
proporcionadas gratis a domicilio. Todo ello es una parodia del
país de jauja, así como la "comunidad popular" nazi lo es respecto
a aquélla humana. A todos se les alarga algo. La exclamación del
provinciano que por primera vez entraba al Metropoltheater de
Berlín, "es increíble lo que dan por tan poco", ha sido tomada
desde hace tiempo por la industria cultural y convertida en
sustancia de la producción misma. La producción de la industria
cultural no sólo se ve siempre acompañada por el triunfo a causa
del mismo hecho de ser posible, sino también resulta en gran
medida idéntica al triunfo. Show significa mostrar a todos lo que se
tiene y se puede. Es aun la vieja feria pero incurablemente enferma
de cultura. Como los visitantes de las ferias, atraídos por la voces
de los anunciadores, superaban con animosa sonrisa la desilusión
en las barracas, debido a que en el fondo sabían ya antes lo que
ocurriría, del mismo modo el frecuentador del cine se alinea
comprensivamente de parte de la institución. Pero con la
accesibildiad de los productos "de lujo" en serie y su complemento,
la confusión universal, se prepara una transformación en el carácter
de mercancía del arte mismo. Este carácter no tiene nada de nuevo:
sólo el hecho de que se lo reconozca expresamente y de que el arte
reniegue de su propia autonomía, colocándose con orgullo entre los
bienes de consumo, tiene la fascinación de la novedad. El arte
como dominio separado ha sido posible, desde el comienzo, sólo
en la medida en que era burgués. Incluso su libertad, como
negación de la funcionalidad social que es impuesta a través del
mercado, queda esencialmente ligada al presupuesto de la
economía mercantil. Las obras de arte puras, que niegan el carácter
de mercancía de la sociedad ya por el solo hecho de seguir su
propia ley, han sido siempre al mismo tiempo también mercancía:
y en la medida en que hasta el siglo XVIII la protección de los
mecenas ha defendido a los artistas del mercado, éstos se hallaban
en cambio sujetos a los mecenas y a sus fines. La libertad respecto
a los fines de la gran obra de arte moderna vive del anonimato del
mercado. Las exigencias del mercado se hallan hoy tan
completamente mediadas que el artista, aunque sea sólo en cierta
medida, queda exento de la pretensión determinada. Durante toda
la historia burguesa, la autonomía del arte, simplemente tolerada,
se ha visto acompañada por un momento de falsedad que por
último se ha desarrollado en la liquidación social del arte.
Beethoven mortalmente enfermo, que arroja lejos de sí una novela
de Walter Scott exclamando: "¡Éste escribe por dinero!", y al
mismo tiempo, aun en el aprovechamiento de los últimos cuartetos
-supremo rechazo al mercado- se revela como hombre de negocios
experto y obstinado, ofrece el ejemplo más grandioso de la unidad
de los opuestos (mercado y autonomía) en el arte burgués.
Víctimas de la ideología son justamente aquellos que ocultan la
contradicción, en lugar de acogerla, como Beethoven, en la
conciencia de la propia producción: Beethoven rehizo como
música la cólera por el dinero perdido y dedujo el metafísico "Así
debe ser", que trata de superar estéticamente -asumiéndola sobre
sí- la necesidad del mundo, del pedido del salario mensual por
parte de la gobernanta. El principio de la estética idealista,
finalidad sin fin, es la inversión del esquema al que obedece
socialmente el arte burgués: inutilidad para los fines establecidos
por el mercado. Últimamente, en el pedido de distracción y
diversión, el fin ha devorado al reino de la inutilidad. Pero como la
instancia de utilizabilidad del arte se convierte en total, empieza a
delinearse una variación en la estructura económica íntima de las
mercancías culturales. Lo útil que los hombres esperan de la obra
de arte en la sociedad competitiva es justamente en gran medida la
existencia de lo inútil: lo cual no obstante es liquidado en el
momento de ser colocado enteramente bajo lo útil. Al adecuarse
enteramente a la necesidad, la obra de arte defrauda por anticipado
a los hombres respecto a la liberación que debería procurar en
cuanto al principio de utilidad. Lo que se podría denominar valor
de uso en la recepción de bienes culturales es sustituido por el
valor de intercambio: en lugar del goce aparece el tomar parte y el
estar al corriente; en lugar de la comprensión, el aumento de
prestigio. El consumidor se convierte en coartada de la industria de
las diversiones, a cuyas instituciones aquél no puede sustraerse. Es
preciso haber visto Mrs. Miniver, así como es necesario tener en
casa "Life" y "Time". Todo es percibido sólo bajo el aspecto en
que puede servir para alguna otra cosa, por vaga que pueda ser la
idea de esta otra cosa. Todo tiene valor sólo en la medida en que se
puede intercambiar, no por el hecho de ser en sí algo. El valor de
uso del arte, su ser, es para ellos un fetiche, y el fetiche, su
valoración social, que toman por la escala objetiva de las obras, se
convierte en su único valor de uso, en la única cualidad de la que
disfrutan. De tal suerte el carácter de mercancía del arte se disuelve
justamente en el acto de realizarse en forma integral. El arte se
torna una mercancía preparada, asimilada a la producción
industrial, adquirible y fungible. Pero la mercancía artística, que
vivía del hecho de ser vendida y de ser sin embargo invendible, se
convierte hipócritamente en invendible de verdad cuando la
ganancia no está más sólo en su intención, sino que constituye su
principio exclusivo. La ejecución de Toscanini por radio es en
cierto modo invendible. Se la escucha por nada y a cada sonido de
la sinfonía está ligada, por así decirlo, la sublime réclame de que la
sinfonía no se vea interrumpida por la réclame: this concert is
brought to you as a public service. La estafa se cumple
indirectamente a través de la ganancia de todos los productores
unidos de automóviles y de jabón que financian las estaciones y,
naturalmente, a través del crecimiento de los negocios de la
industria eléctrica productora de los aparatos receptores. Por
doquier la radio -fruto tardío y más avanzado de la cultura de
masas- extrae consecuencias prohibidas provisoriamente al film
por su pseudomercado. La estructura técnica del sistema comercial
radiotelefónico lo inmuniza de desviaciones liberales como las que
los industriales del cine pueden aun permitirse en su campo. Es una
empresa privada que está ya de parte del todo soberano, en
anticipación en esto respecto a los otros monopolios. Chesterfield
es sólo el cigarrillo de la nación, pero la radio es su portavoz. Al
incorporar completamente los productos culturales al campo de la
mercancía, la radio renuncia por añadidura a colocar como
mercancía sus productos culturales. En Estados Unidos no reclama
ninguna tasa del público y asume así el aire engañoso de autoridad
desinteresada e imparcial, que parece de medida para el fascismo.
La radio puede convertirse en la boca universal del Führer, y su
voz propaga mediante los altoparlantes de las calles el aullido de
las sirenas anunciadoras de pánico, de las cuales difícilmente puede
distinguirse la propaganda moderna. Los nazis sabían que la radio
daba forma a su causa, así como la imprenta se la dio a la Reforma.
El carisma metafísico del jefe inventado por la sociología religiosa
ha revelado ser al fin, como la simple omnipresencia de sus
discursos en la radio, una diabólica parodia de la omnipresencia del
espíritu divino. El desmesurado hecho de que el discurso penetra
por doquier sustituye su contenido, así como la oferta de aquella
trasmisión de Toscanini sustituye a su contenido, la sinfonía.
Ninguno de los escuchas está en condiciones de concebir su
verdadero contexto, mientras que el discurso del Führer es ya de
por sí mentira. Poner la palabra humana como absoluta, el falso
mandamiento, es la tendencia inmanente de la radio. La
recomendación se convierte en orden. La apología de las
mercancías siempre iguales bajo etiquetas diversas, el elogio
científicamente fundado del laxante a través de la voz relamida del
locutor, entre la obertura de la Traviata y la de Rienzi, se ha vuelto
insostenible por su propia tontería. En definitiva, el diktat de la
producción enmascarado por la apariencia de una posibilidad de
elección, la réclame específica, puede convertirse en la orden
abierta del jefe. En una sociedad de grandes rackets fascistas, que
se pusieran de acuerdo respecto a la parte del producto social que
hay que asignar a las necesidades de los pueblos, resultaría al fin
anacrónico exhortar al uso de un detergente determinado. Más
modernamente, el Führer, sin tantos cumplimientos, ordena tanto el
sacrificio como la compra de la mercancía que antes se desechaba.

Hoy las obras de arte, como las directivas políticas, son

adaptadas oportunamente por la industria cultural, inculcadas a
precios reducidos a un público reluctante, y su uso se torna
accesible al pueblo, como el de los parques. Pero la disolución de
su auténtico carácter de mercancía no significa que sean
custodiadas y salvadas en la vida de una sociedad libre, sino que ha
desaparecido incluso la última garantía de que no serían
degradadas a la condición de bienes culturales. La abolición del
privilegio cultural por liquidación no introduce a las masas en
dominios que les estaban vedados, sino que en las condiciones
sociales actuales contribuye justamente a la ruina de la cultura, al
progreso de la bárbara ausencia de relaciones. Quien en el siglo
pasado o a comienzos de éste gastaba su dinero para ver un drama
o para escuchar un concierto, tributaba al espectáculo por lo menos
tanto respeto como al dinero invertido en él. El burgués que quería
extraer algo para él podía a veces buscar una relación con la obra.
La llamada literatura introductiva a las obras de Wagner y los
comentarios al Fausto son testimonio de este hecho. No eran aun
más que una forma de paso a las notaciones biográficas y a las
otras prácticas a las que la obra de arte es hoy sometida. Incluso en
los primeros tiempos del sistema el valor de intercambio no era
arrastrado tras el valor de uso como un mero apéndice, sino que se
lo había desarrollado con premisa de éste, y esto fue socialmente
ventajoso para las obras de arte. Mientras era caro, el arte mantenía
aún al burgués dentro de ciertos límites. Ya no ocurre así. Su
vecindad absoluta, no mediada más por el dinero, respecto a
aquellos ante los que es expuesto, lleva a su término el
extrañamiento, y asimila a obra y burgués bajo el signo de la
reificación total. En la industria cultural desaparece tanto la crítica
como el respeto: la crítica se ve sucedida por la expertise mecánica,
el respeto por el culto efímero de la celebridad. No hay ya nada
caro para los consumidores. Y sin embargo éstos intuyen que
cuanto menos cuesta algo, menos les es regalado. La doble
desconfianza hacia la cultura tradicional como ideología se mezcla
a aquélla hacia la cultura industrializada como estafa. Reducidas a
puro homenaje, dadas por añadidura, las obras de arte pervertidas y
corrompidas son secretamente rechazadas por sus beneficiarios,
como las antiguallas a las que el medio las asimila. Es posible
alegrarse de que haya tantas cosas para ver y sentir. Prácticamente
se puede tener todo. Los vaudevilles en el cine, los concursos
musicales, los cuadernos gratuitos, los regalos que son distribuidos
entre los escuchas de determinados programas, no constituyen
meros accesorios, sino la prolongación de lo que les ocurre a los
mismos productos culturales. La sinfonía se convierte en un premio
para la radioaudición en general, y si la técnica pudiese hacer lo
que quiere, el film sería ya proporcionado a domicilio según el
ejemplo de la radio. La televisión muestra ya el camino de un
cambio que podría llevar los hermanos Warner a la posición -sin
duda, nada agradable para ellos- de custodios y defensores de la
cultura tradicional. Pero el sistema de los premios se ha depositado
ya en la actitud de los consumidores. En la medida en que la
cultura se presenta como homenaje cuya utilidad privada y social
resulta, por lo demás, fuera de cuestión, la forma en que se la
recibe se convierte en una percepción de chances. Los
consumidores se afanan por temor a perder algo. No se sabe qué,
pero de todos modos tiene una posibilidad sólo quien no se excluye
por cuenta propia. El fascismo cuenta con reorganizar a los
receptores de donativos de la industria cultural en su séquito
regular y forzado.

La cultura es una mercancía paradójica. Se halla hasta tal punto

sujeta a la ley del intercambio que ya ni siquiera es intercambiada;
se resuelve tan ciegamente en el uso que no es posible utilizarla.
Por ello se funde con la réclame, que resulta más omnipotente en la
medida en que parece más absurda debido a que la competencia es
sólo aparente. Los motivos son en el fondo económicos. Es
demasiado evidente que se podría vivir sin la entera industria
cultural: es excesiva la apatía que ésta engendra en forma necesaria
entre los consumidores. Por sí misma, puede bien poco contra este
peligro. La publicidad es su elixir de vida. Pero dado que su
producto reduce continuamente el placer que promete como
mercancía a esta misma, simple promesa, termina por coincidir con
la réclame, de la que necesita para compensar su indisfrutabilidad.
En la sociedad competitiva la réclame cumplía la función social de
orientar al comprador en el mercado, facilitaba la elección y
ayudaba al productor más hábil pero hasta entonces desconocido a
hacer llegar su mercancía a los interesados. La réclame no sólo
costaba sino que ahorraba tiempo-trabajo. Ahora que el mercado
libre llega a su fin, en la réclame se atrinchera el dominio del
sistema. La réclame remacha el vínculo que liga a los
consumidores con las grandes firmas comerciales. Sólo quien
puede pagar en forma normal las tasas exorbitantes exigidas por las
agencias publicitarias, y en primer término por la radio misma, es
decir, sólo quien forma parte del sistema o es cooptado en forma
expresa, puede entrar como vendedor al pseudomercado. Los
gastos de publicidad, que terminan por refluir a los bolsillos de los
monopolios, evitan que haya que luchar cada vez contra la
competencia de outsiders desagradables; garantizan que los amos
del barco sigan entre soi, en círculo cerrado, no distintos en ello a
las deliberaciones de los consejos económicos que en el estado
totalitario controlan la apertura de nuevas empresas y las gestiones
de las existentes. La publicidad es hoy un principio negativo, un
dispositivo de bloqueo; todo lo que no lleva su sello es
económicamente sospechoso. La publicidad universal no es en
modo alguno necesaria para hacer conocer los productos cuya
oferta se halla ya limitada. Sólo indirectamente sirve a las ventas.
El abandono de una praxis publicitaria habitual por parte de una
firma aislada es una pérdida de prestigio y en realidad una
violación de la disciplina que el gang determinante impone a los
suyos. Durante la guerra se continúa haciendo publicidad sobre
mercancías que ya no están en venta sólo para exponer y demostrar
el poderío industrial. Más importante que la repetición del nombre
es por consiguiente el financiamiento de los medios de
comunicación ideológicos. Dado que, bajo la presión del sistema,
cada producto emplea la técnica publicitaria, ésta ha entrado
triunfalmente en la jerga, en el "estilo" de la industria cultural. Su
victoria es así completa y en tal medida que en los casos decisivos
no tiene siquiera necesidad de mostrarse explícita: los palacios
monumentales de los gigantes, publicidad petrificada a la luz de los
reflectores, carecen de réclame, y se limitan a lo sumo a exponer en
los lugares más altos las iniciales de la firma, refulgentes y
lapidarias, sin necesidad de elogio alguno. Mientras tanto las casas
que han sobrevivido del siglo pasado, en cuya arquitectura se lee
aún con rubor la utilidad de los bienes de consumo, el fin de la
habitación, son tapiadas, desde la planta baja hasta más arriba del
techo, con affiches y carteles luminosos, y el paisaje no es más que
el trasfondo de carteles y emblemas propagandísticos. La
publicidad se convierte en el arte por excelencia, con el cual
Goebbels, con su olfato, la había ya identificado; l'art pour l'art,
réclame de sí misma, pura exposición del poder social. Ya en los
grandes semanarios norteamericanos "Life" y "Fortune" una rápida
ojeada apenas logra distinguir las imágenes y textos publicitarios
de los que no lo son. A la redacción le corresponde el reportage
ilustrado, entusiasta y no pagado, sobre las costumbres y la higiene
personal del astro, que le procura nuevos fans, mientras que las
páginas publicitarias se basan en fotografías y datos tan objetivos y
realistas que representan el ideal mismo de la información, al que
la redacción no hace más que aspirar. Cada film es la presentación
del siguiente, que promete reunir una vez más a la misma pareja
bajo el mismo cielo exótico: quien llega con retraso no sabe si
 asiste a la "cola" del próximo film o ya al que ha ido a ver. El
carácter de montaje de la industria cultural, la fabricación sintética
y guiada de sus productos, industrializada no sólo en el estudio
cinematográfico, sino virtualmente también en la compilación de
biografías baratas, investigaciones noveladas y cancioncillas se
adapta a priori a la réclame: dado que el momento singular se
vuelve separable y fungible, ajeno incluso técnicamente a todo
nexo significativo, puede prestarse a fines que son exteriores a la
obra. El efecto, el hallazgo, el exploit aislado y repetible, está
ligado a la exposición de productos con fines publicitarios, y hoy
cada primer plano de la actriz es una réclame de su nombre, todo
motivo de éxito el plug de su melodía. Técnica y económicamente
réclame e industria cultural se funden en una sola. Tanto en la una
como en la otra la misma cosa aparece en innumerables lugares y
la repetición mecánica del mismo producto cultural es ya la del
mismo slogan de propaganda. Tanto en la una como en la otra, bajo
el imperativo de la eficacia, la técnica se torna psicotécnica, técnica
del manejo de los hombres. Tanto para la una como para la otra
valen las normas de lo sorprendente y sin embargo familiar, de lo
leve y sin embargo incisivo, de lo hábil y sin embargo simple; se
trata siempre de subyugar al cliente, representado como distraído o
reluctante.

El lenguaje con el que la cultura se expresa contribuye también a su carácter

publicitario. Cuanto más se resuelve el lenguaje en comunicación, cuanto más se
tornan las palabras -de portadoras sustanciales de significado- en puros signos
carentes de cualidad, cuanto más pura y trasparente es la trasmisión del objeto
deseado, tanto más se convierten las palabras en opacas e impenetrables. La
desmitización del lenguaje, como elemento de todo el proceso iluminista, se
invierte en magia. Recíprocamente diferentes e indisolubles, la palabra y el
contenido estaban unidos entre sí. Conceptos como melancolía, historia y hasta
"la vida" eran conocidos dentro de los límites del término que los perfilaba y los
custodiaba. Su forma los constituía y los reflejaba a un mismo tiempo. La neta
distinción que declara casual el tenor de la palabra y arbitraria su coordinación
con el objeto, liquida la confusión supersticiosa de palabra y cosa. Lo que en una
sucesión establecida de letras trasciende la correlación con el acontecimiento, es
prohibido como oscuro y como metafísica verbal. Pero con ello la palabra -que
ahora sólo debe designar y no significar nada- queda hasta tal punto fijada a la
cosa que se torna rígida como fórmula. Ello afecta por igual a la lengua y al
objeto. En lugar de llevar el objeto a la experiencia, la palabra expurgada lo
expone como caso de un momento abstracto, y el resto, excluido de la expresión
-que ya no existe- por un deber despiadado de claridad, se desvanece incluso en
la realidad. El ala izquierda en el foot-ball, el camisa negra, el joven hitlerista,
etc., no son nada más que como se llaman. Si la palabra antes de su
racionalización había promovido junto con el deseo también la mentira, la
palabra racionalizada se ha convertido para el deseo en una camisa de fuerza más
dura que la mentira. La ceguera y la mudez de los datos a los que el positivismo
reduce el mundo inviste también al lenguaje que se limita a registrar tales datos.
De tal manera los términos mismos se convierten en impenetrables, conquistan
un poder de choque, una fuerza de adhesión y de repulsión que los asimila a lo
que es el extremo opuesto de ellos, a las fórmulas mágicas. Vuelven así a operar
en toda una serie de prácticas: en el hecho de que el nombre de la estrella sea
combinado en el estudio cinematográfico de acuerdo con los datos de la
experiencia estadística, en el hecho de que el welfare state sea exorcizado con
término tabú como burócrata o intelectual, o en el hecho de que la vulgaridad se
torne invulnerable asociándose al nombre del país. El nombre mismo, que es lo
que más relacionado está con la magia, sufre hoy un cambio químico. Se
transforma en etiquetas arbitrarias y manipulables, cuya eficacia puede ser
calculada, pero que justamente por ello están dotadas de una fuerza y una
voluntad propias como la de los nombres arcaicos. Los nombres bautismales,
residuos arcaicos, han sido elevados a la altura de los tiempos, y se los estiliza en
forma de siglas publicitarias. Suena a viejo en cambio el nombre burgués, el
nombre de familia que, en lugar de ser una etiqueta, individualizaba a su
portador en relación con sus orígenes. Esto suscita en muchos norteamericanos
un curioso embarazo. Para ocultar la incómoda distancia entre individuos
particulares, se llaman entre ellos Bob y Harry, como miembros fungibles de
teams. Semejante uso reduce las relaciones entre los hombres a la fraternidad del
público de los deportes, que impide la verdadera fraternidad. La significación,
que es la única función de la palabra admitida por la semántica, se realiza
plenamente en la señal. Su naturaleza de señal se refuerza gracias a la rapidez
con la que son puestos en circulación desde lo alto modelos lingüísticos. Si los
cantos populares han sido considerados patrimonio cultural "rebajado" de la
clase dominante, en todo caso sus elementos asumían la forma popular a través
de un largo y complicado proceso de experiencias. En cambio, la difusión de los
popular songs se produce en forma fulminante. La expresión norteamericana fad
para modas que se afirman en forma epidémica -es decir, promovidas por
potencias económicas altamente concentradas- designaba el fenómeno mucho
antes de que los directores de la propaganda totalitaria dictasen poco a poco las
líneas generales de la cultura. Si hoy los fascistas alemanes lanzan desde los
altoparlantes la palabra "intolerable", mañana el pueblo entero dirá "intolerable".
Según el mismo esquema, las naciones contra las cuales fue lanzada la guerra
relámpago alemana han acogido en su jerga tal término. La repetición universal
de los términos adoptados por los diversos procedimientos torna a éstos de algún
modo en familiares, así como en los tiempos del mercado libre el nombre de un
producto en todas las bocas promovía su venta. La repetición ciega y la rápida
expansión de palabras establecidas relaciona a la publicidad con las consignas
totalitarias. El estrato de experiencia que hacía de las palabras las palabras de los
hombres que las pronunciaban ha sido enteramente arrasado y en la pronta
asimilación la lengua asume una frialdad que hasta ahora sólo la había
distinguido en las columnas publicitarias y en las páginas de anuncios de los
periódicos. Infinitas personas emplean palabras y expresiones que o no entienden
o las utilizan sólo por su valor behavioristic de posición, como símbolos
protectores que se adhieren a sus objetos con tanta mayor tenacidad cuanto
menos se está en condiciones de comprender su significado lingüístico. El
ministro de Instrucción popular habla de fuerzas dinámicas sin saber qué dice y
los songs cantan sin tregua sobre rêverie y rhapsody y deben su popularidad
justamente a la magia de lo incomprensible experimentada como el
estremecimiento de una vida más elevada. Otros estereotipos, como memory,
son aun entendidos en cierta medida, pero huyen a la experiencia que debería
colmarlos. Afloran como enclaves en el lenguaje hablado. En la radio alemana
de Flesch y de Hitler se pueden advertir en el afectado alemán del anunciador
que dice a la nación "Hasta volver a oírse" o "Aquí habla la juventud de Hitler" e
incluso "el Führer" con una cadencia particular, que se convierte de inmediato en
el acento natural de millones de personas. En tales expresiones se ha suprimido
incluso el último vínculo entre la experiencia sedimentada y la lengua, que
ejercía aún una influencia benéfica en el siglo XIX a través del dialecto. El
redactor, a quien la ductilidad de sus convicciones le ha permitido convertirse en
"redactor alemán", (43) ve en cambio a las palabras alemanas transformarse bajo
la pluma en palabras extranjeras. En cada palabra se puede distinguir hasta qué
punto ha sido desfigurada por la "comunidad popular" fascista. Es verdad que a
continuación este lenguaje se ha convertido en universal y totalitario. No es ya
más posible advertir en las palabras la violencia que sufren. El anunciador radial
no tiene necesidad de hablar con afectación, pues no sería ni siquiera posible, si
su acento se distinguiese en carácter del grupo de oyentes que le ha sido
asignado. Pero en cambio la forma de expresarse y de gesticular de los escuchas
y de los espectadores -hasta matices a los que ningún método experimental está
en condiciones de llegar- se hallan traspasados por el esquema de la industria
cultural más que nunca antes. Hoy la industria cultural ha heredado la función
civilizadora de la democracia de la frontier y de la libre iniciativa, que por lo
demás no ha tenido nunca una sensibilidad demasiado refinada para las
diferencias espirituales. Todos son libres para bailar y para divertirse, así como
-desde la neutralización histórica de la religión en adelante- son libres para
afiliarse a una de las innumerables sectas. Pero la libertad en la elección de las
ideologías, que refleja siempre la constricción económica, se revela en todos los
sectores como libertad de lo siempre igual. La forma en que una muchacha
acepta su date obligatoria, el tono de la voz en el teléfono, en la situación más
familiar la elección de las palabras en la conversación, y la entera vida íntima,
ordenada según los conceptos del psicoanálisis vulgarizado, documenta el
intento de hacer de sí el aparato adaptado al éxito, conformado -hasta en los
movimientos instintivos- al modelo que ofrece la industria cultural. Las
reacciones más íntimas de los hombres están tan perfectamente reificadas ante
sus propios ojos que la idea de lo que les es específico y peculiar sobrevive sólo
en la forma más abstracta: personality no significa para ellos en la práctica más
que dientes blancos y libertad respecto al sudor y a las emociones. Es el triunfo
de la réclame en la industria cultural, la imitación forzada, por parte de los
consumidores, de las mercancías culturales incluso neutralizadas en cuanto a su
significado.