Fernando Rojo

Análisis fotográfico
Trabajo del fotógrafo estadounidense Arnold Newman

Análisis realizado por:

Dr. Javier Marzal Felici (Coordinador Grupo de investigación
ITACA-UJI). Profesor Titular de Comunicación Audiovisual y
Publicidad de la Universitat Jaume I de Castellón
 Arnold Newman
Arnold Abner Newman, más conocido por Arnold Newman, fue un
fotógrafo estadounidense nacido el 3 de marzo de 1918 y fallecido el 6
de junio de 2006. Fue conocido principalmente por sus retratos de
personajes de la vida social americana, políticos y celebridades.

Newman se graduó en la High School de Miami Beach y

posteriormente estudió pintura y dibujo en la Universidad de Miami,
dejándolo a los dos años al mudarse a Philadelphia donde estuvo
trabajando en un estudio de los que hacían retratos por 49 centavos.
Este trabajo le permitió aprender la relación entre fotógrafo y
fotografiado, conocimientos que le serían preciosos para su posterior
carrera.

Trabajó para las revistas y periódicos Harper’s Bazaar, Fortune, New

York Times, Holiday y Life.

En 1956 realiza retratos de los candidatos presidenciales Nixon,

Eisenhower y Kennedy para la revista Life, y retrata a artistas como
Picasso, Braque y Dubuffet.

En 1978 recibe un encargo del National Portrait Gallery de Londres

para realizar retratos de políticos, artistas, científicos, músicos,
actores, escritores y otras figuras importantes de la vida cultural y
política de Inglaterra.

En 1981 recibe el título de Doctor en Bellas Artes por la Universidad de

Miami en Coral Gables (Florida).
 Comentarios críticos sobre Arnold Newman

Artículo introductorio “Retratos como biografías” de

Robert A. Sobieszek (critico de la fotografía).
Fotografía de Arnold Newman Sobieszek afirma la sensibilidad e intuición finísima de
Newman. En palabras del fotógrafo, la base de su
aproximación al retrato fotográfico su “tendencia a la
abstracción, unida al interés por situar a la gente en su
entorno natural”, con el fin de “mostrar también las
relaciones del sujeto con su mundo...”

Los retratos de Newman registran el semblante, revelan la

personalidad y simbolizan el carácter, buscando obtener
fisionomías “al mismo tiempo fieles (denotativas) e
interpretativas (connotativas)”.

Un buen retrato es para Newman una forma de “registrar el

ser humano”, ya que defiende “la necesidad biográfica del
retrato fotográfico”. (y su captación psicológica).

Para Newman, como afirma Sobieszek, “antes de que un

retrato pueda ser un buen retrato tiene que ser una buena
fotografía”.

El “todo orgánico” de un retrato “ha de comunicar algo más

Marilyn Monroe, 1962 que la simple semejanza superficial del sujeto”.

Sobieszek señala que un retrato fotográfico puede ser

neutral y clínico cuando el único contenido reconocible es la
figura o el rostro del personaje fotografiado. Un retrato
artístico puede abarcar la captación de la simple expresión
de un rostro hasta una compleja organización de
informaciones materiales y simbólicas.
Otras fotografías de Arnold Newman

En otros casos, una estudiada iluminación, la

presencia de objetos cargados de
simbolismo, la expresividad del rostro o la
gestualidad son elementos que confieren de
gran riqueza textual al retrato fotográfico.

Sobieszek afirma que “las complejas

relaciones entre figura y ambiente actúan
como un código figurativo de la personalidad
del sujeto y como delimitación de su
carácter”

Pablo Picasso, Cannes, 1956

 “Una información tan huidiza como la
imponente nave industrial que se abre
detrás de Alfried Krupp, la deslumbrante
luminosidad de la lámpara que pende
sobre la cabeza de Jean Cocteau, la triste
pared deslucida sobre la que se recorta
el perfil de Jean Dubuffet, el cielo
impreciso que se extiende sobre Edward
Hopper, la oscuridad solemne en los
retratos de Georges Rouault, los ligeros
dibujos semejantes a notas musicales
que hay a espaldas de de la señora
Kusevitzky (...) no son sólo sugerentes
elementos decorativos (...) sino sobre
todo detalles esenciales para definir
simbólicamente el ser del sujeto. Todos
los factores del retrato (...) contribuyen a
que se trasluzca de una manera casi
pictórica lo que es el sujeto”
Título de la fotografía:
“Alfried Krupp, Essen (Alemania Occidental) 1963”

Fotógrafo:
ARNOLD NEWMAN
USA
Un requisito necesario para hacer un buen Otras fotografías de Arnold Newman
retrato es la habilidad del fotógrafo para
entender al sujeto fotografiado, yendo más allá
de su simple fisionomía, mediante la
movilización de “indicios que permitan al
espectador acceder a la personalidad interior
del sujeto”.

Sobieszek cita unas palabras del crítico francés

Francis Wey, cuando disertaba sobre una
teoría estética del retrato: “el parecido no es
una reproducción mecánica, sino una
interpretación que traduce para los ojos la
imagen de un objeto, de modo que el espíritu
lo imagine con la ayuda de la memoria”. Y
añade: “No hay que tener miedo (...) al afirmar
que, en ciertas circunstancias, la copia de una
figura es capaz de apoderarse del espectador
más vivamente que la propia realidad, gracias
Pablo Picasso, 1954
a la fuerza de la interpretación”.
Comentarios críticos sobre Arnold Newman

Artículo “Una perfecta sintonía con los

sujetos” de Robert A. Sobieszek

El retrato interpretativo siempre ha buscado

revelar un rasgo del ser interior del sujeto
fotografiado. Sobieszek cita a Nadar que
señalaba que “el retrato que me sale mejor es
el del hombre al que conozco mejor”. Se hace
eco pues de lo que han dicho numerosos
fotógrafos, a saber, que un retrato es un
“análisis o interpretación singular, particular y,
la mayor parte de las veces, sólo parcial”
Retrato realizado por el fotógrafo Félix Nadar
 El fotógrafo retratista debe tener una gran intuición, y
“mucha habilidad para entrar en sintonía con cualquier
hombre y para comprender al hombre que se está
fotografiando...”. Newman decía que “la fotografía es un
hecho de selección creativa”, y “cuando hago un retrato, no
tomo una fotografía, la construyo”.

Newman trabaja basándose en la influencia y la

comprensión, buscando que los retratados se relajen al
máximo y que adopten “una actitud que tenga el mínimo
posible de pose”.

Newman afirma que “el sujeto de un retrato fotográfico ha

de ser mirado en relación con la elección del objetivo, la
rapidez de la película, el grano, la luz y el realismo. Ha de ser
pensado en términos del siglo XX, en términos de la casa en
la que vive, del lugar en que trabaja, del tipo de luz que en
esos lugares dejan pasar las ventanas y gracias a la cual
podemos verlos todos los días.

Debemos pensar en él de acuerdo con el modo como se

sienta y como está de pie en la vida cotidiana, y no sólo
cuando está delante de la máquina fotográfica. Esto quiere
decir pensar en términos fotográficos. Tal vez no seamos
conscientes de estar produciendo una forma de arte; pero
Arnold Newman, Willie Smith, Harlem, NY, 1960 pensando con claridad por lo menos creamos, no imitamos”
Otras fotografías de Arnold Newman

Ava Gadner Jackson Pollock

 Otras fotografías de Arnold Newman

Igor Stravinsky

El famoso retrato que Arnold Newman hizo a Igor Stravinsky en el que el compositor aparece en el ángulo inferior izquierdo de la fotografía
apoyado sobre su mano en un gran piano de cola que ocupa toda la fotografía es vista por quien no identifica al compositor como el retrato
de un hombre maduro y un piano, probablemente un músico. La fotografía de prensa puede situarse en esta categoría pues es difícil
reconocer a todas las personas, situaciones o lugares que aparecen en los periódicos.
Otras fotografías de Arnold Newman

Truman Capote, New York City, 1977

Otras fotografías de Arnold Newman

Piet Mondrian, 1942

Otras fotografías de Arnold Newman

Sir Cecil Beaton, 1978

Otras fotografías de Arnold Newman
 Fotografía en color.
La ejecución de la fotografía permite pensar que el
fotógrafo ha empleado un gran angular.

Arnold Newman trabajaba con diferentes tipos de formatos

de cámara (35mm, formato medio y gran formato), e
iluminación artificial, un aspecto que le interesaba
especialmente.

(no se puede saber con certeza si la ejecución de esta

fotografía fue con luz continua o con flash).

El personaje fotografiado, Alfried Krupp, fue un empresario

alemán que colaboró estrechamente con el régimen nazi,
por lo que estuvo encarcelado hasta 1951. A pesar de ser
obligado a vender por imposición aliada una gran parte de
su compañía, consiguió en pocos años recuperar su
hegemonía en la industria del acero.

Título de la fotografía:
“Alfried Krupp, Essen (Alemania
Occidental) 1963”

Fotógrafo:
ARNOLD NEWMAN
USA
Título de la fotografía:
“Alfried Krupp, Essen (Alemania
Occidental) 1963”

Fotógrafo:
ARNOLD NEWMAN
USA
 2. NIVEL MORFOLÓGICO

DESCRIPCIÓN DEL MOTIVO FOTOGRÁFICO

Se trata de un retrato del famoso magnate alemán de la

industria del acero Alfried Krupp, fotografiado en una de
sus fábricas. Tras el personaje retratado en primer
término, podemos reconocer una cadena de montaje de
vagones de trenes en el fondo de la imagen. Llama la
atención la ausencia absoluta de trabajadores en la
fábrica.

Desde un punto de vista morfológico, podemos afirmar

que estamos ante una imagen muy compleja, con una
cuidada elaboración formal. Podemos reconocer que
todos los recursos expresivos se apoyan mutuamente,
apuntando a una naturaleza polisémica de esta fotografía,
con un planteamiento muy original por parte de Arnold
Newman. A lo largo del análisis de esta imagen, podremos
comprobar cómo la riqueza significante de este retrato
remite a una multiplicidad de matices de significación que
apunta hacia la dimensión más interpretativa y subjetiva
del trabajo fotográfico en el campo del retrato.

Título de la fotografía:
“Alfried Krupp, Essen (Alemania Occidental) 1963”

Fotógrafo:
ARNOLD NEWMAN
USA
ELEMENTOS MORFOLÓGICOS

PUNTO

El rostro del personaje fotografiado parece un gran punto que ocupa

casi el centro de la imagen. El centro de interés no es formalmente, por
tanto, el rostro del protagonista sino lo que parece la pared del fondo
de la nave industrial, en la que hay numerosas ventanas cuadradas por
las que entra la luz exterior, que coincidiría con el punto de fuga de la
imagen. En la parte superior izquierda del rostro del personaje, se
observa un punto de luz intenso que probablemente está producido
por una soldadura que está realizándose en el momento de la
ejecución fotográfica, aunque no se distingue ninguna figura humana.
El grano fotográfico, en tanto que elemento que remite al punto como
materia expresiva primordial en el caso de la fotografía, es apenas
perceptible en esta imagen.

LINEA

Predominio de líneas verticales, que enmarcan al sujeto fotografiado.

Presencia de líneas oblicuas que se dirigen a un punto de fuga en el
centro exacto de la imagen, que no coincide con el rostro del
protagonista. Estas líneas convergentes hacia el punto de fuga son
necesarias para construir una imagen con perspectiva.

PLANO(S)-ESPACIO

En realidad se pueden distinguir tres planos o términos en esta imagen.

En primer término tenemos al protagonista, Alfried Krupp, de quien
destacan su rostro y sus manos. En segundo lugar, el personaje está
enmarcado por dos columnas situadas en ambos lados, de forma
simétrica, en lo que parecería el principal escenario que lo rodea de
forma más inmediata. Por último, en tercer término podemos
reconocer la nave industrial en la que se hallan ruedas de tren, vagones
y otras piezas de la cadena de montaje.
ELEMENTOS MORFOLÓGICOS

ESCALA

El sujeto está fotografiado en plano medio, si bien no ocupa el

centro geométrico de la imagen. Presencia de mucho aire en la
zona superior, que alcanza casi el 50% de la fotografía.

FORMA

Presencia de formas geométricas regulares. El rostro ovalado del

protagonista remitiría a una forma triangular al personaje,
reforzado por la pose del sujeto, con los brazos doblados y su
barbilla apoyada en sus manos entrelazadas. Las columnas
verticales remiten a formas rectangulares.
Marcada simetría de las formas en la fotografía.

TEXTURA

La ausencia de grano fotográfico no proporciona a la imagen de

una textura marcada. La iluminación del rostro del personaje, por
ambos lados, además de la nitidez de la imagen, permite
destacar la textura de la piel del rostro de Krupp.

NITIDEZ DE LA IMAGEN

Todos los elementos de la escena aparecen perfectamente

nítidos. Fotografía con una marcada profundidad de campo. Se
puede deducir que la imagen ha sido realizada con un gran
angular, si bien no consta información alguna sobre el formato y
la cámara utilizada. El rostro de Krupp está precisamente un poco
deformado como consecuencia de la utilización de dicho
objetivo.
ELEMENTOS MORFOLÓGICOS

ILUMINACIÓN

Podemos reconocer la presencia de luz natural, procedente del

exterior de la nave industrial, iluminada con grandes ventanales
en paredes y techos por los que entra la luz del día. Podemos
deducir que el rostro en primer término ha sido iluminado con
dos fuentes de luz laterales, desde arriba, aunque no en exceso.
Esto ha provocado que aparezcan sombras en su frente, en los
párpados que rodean los ojos (cuya mirada es visible) y en el
cuerpo del personaje, prácticamente en sombras (no se puede
apreciar ningún detalle sobre el traje que lleva, si lleva o no
corbata, etc.).

CONTRASTE

La imagen presenta un fuerte contraste entre las sombras del

personaje y del primer término, y los ventanales del fondo
(techos con zonas acristaladas) que dejan pasar la poderosa luz
del día. La nave industrial y sus objetos presentan una
iluminación suave o difusa, lo que hace posible reconocer sin
dificultad los distintos elementos que la habitan.

TONALIDAD / B/N-COLOR

Aunque la fotografía es en color, se puede reconocer la presencia

de dos dominantes cromáticas. El rostro emana una tonalidad
anaranjada que transmite calidez. El fondo de la imagen presenta
una dominante verdácea, cuyo origen tal vez sea debido a la
presencia no visible de iluminación fluorescente, frecuente en
este tipo de espacios (el flúor de los tubos suele dar a menudo
una dominante que apunta hacia el verde).
3. NIVEL COMPOSITIVO
SISTEMA SINTÁCTICO O COMPOSITIVO

PERSPECTIVA
Como hemos señalado, la fotografía presenta una profundidad de campo muy
acentuada. La fuerte perspectiva actúa como un elemento sintáctico que proporciona
dinamismo a la imagen. Sobre dichas líneas en fuga se encuentran los vagones, cuyo
tamaño se reduce progresivamente a medida que se van alejando del primer término
de la imagen, a modo de gradientes que construyen el efecto de la perspectiva. La
simetría compositiva y el des-centrado del protagonista (desplazado ligeramente del
centro de la imagen) se compensan mutuamente, lo que en cierto modo neutraliza el
dinamismo perspectivo de la imagen, lo que no excluye la fuerza expresiva.

RITMO
Se puede constatar la presencia de elementos visuales que aparecen repetidos, como
los vagones o los puntos de luz de la nave industrial. Estos elementos seriados dotan
de ritmo visual a la imagen, aunque muy sutilmente, ya que esto se produce en el
plano de fondo del retrato.

TENSIÓN
La diferencia de dominante cromática entre el primer término de la imagen (naranja) y
el fondo del retrato (sutilmente verde) también produce una tensión en el espectador,
como si se estableciera una nítida distinción entre el hombre (Krupp) y su obra (el
imperio económico del magnate).

La presencia de líneas verticales y líneas oblicuas en la imagen produce una tensión

entre elementos morfológicos, así como entre las formas redondeadas del rostro del
protagonista (que rima con la redondez de las ruedas de los trenes, justo detrás del
personaje) y las formas cuadradas y rectangulares de los objetos y de las ventanas y
claraboyas por donde entra la luz. También produce tensión en la composición el
hecho de que el sujeto conforme una suerte de forma triangular mientras que el
marco que lo reencuadra dibuja una forma rectangular.

Podemos constatar una tensión compositiva principalmente entre la marcada simetría

y el efecto perspectivo de la imagen y el desplazamiento del personaje retratado del
centro geométrico. Esto produce una tensión compositiva de fuerza indudable.
3. NIVEL COMPOSITIVO

PROPORCIÓN
En este mismo orden de cosas, existe una marcada des-proporción entre el personaje y su
entorno. Su ocupación del primer término de la imagen nos remite al poder del protagonista
del retrato, a su fuerza vital y espiritual. La des-proporción de la escala del retratado en relación
con el resto de la imagen apunta al protagonismo de Krupp, pero también de su obra (su
floreciente industria, motor de la economía alemana, en especial durante los años 80).

DISTRIBUCIÓN PESOS
Se observa, pues, una irregular o desproporcionada distribución de pesos en la imagen, ya que
la aparición de Krupp en plano medio queda neutralizada por el abundante aire dejado en la
parte superior de la imagen por el fotógrafo.

LEY DE TERCIOS
Desde el punto de vista compositivo, podríamos decir que la imagen posee dos centros visuales
muy marcados. En primer lugar, el centro geométrico de la imagen que coincide con el punto
de fuga de la perspectiva violaría el principio compositivo de la ley de tercios. En segundo lugar,
el rostro del retratado se sitúa en la parte superior del tercio inferior de la imagen, que nos
confirma el seguimiento de dicho principio clásico de composición. Estos dos centros chocan y
se relacionan tensionalmente, como hemos señalado.

ESTATICIDAD / DINAMICIDAD
La fuerte simetría de la imagen es un elemento que dota de estaticidad al retrato, un estatismo
que se ve fracturado por la existencia de dos centros compositivos. El choque o tensión entre
líneas, dominantes cromáticas, distribución de pesos, contraste de luces, etc., contribuyen a
construir una imagen muy dinámica.

hay que subrayar la riqueza significante de esta fotografía de Newman, y el gran número de
matices y reflexiones que suscita.

El sistema compositivo presenta una extraordinaria complejidad, en la que hay que destacar
cómo se entrelazan los recursos expresivos empleados con inteligencia por el fotógrafo con el
universo de significaciones que estos invocan.

De algún modo, esta imagen constituye un magnífico ejemplo de cómo resulta imposible
separar la forma y el fondo, el significante y el significado, el espacio y el tiempo fotográficos.
3. NIVEL COMPOSITIVO

ORDEN ICÓNICO
Podemos afirmar que la imagen presenta una organización interna
del encuadre muy estudiada, casi de forma exagerada. El orden
incónico posee una fuerte presencia en esta fotografía, exacerbando
la construcción figura-fondo pero estableciendo entre ambos una
relación dialéctica que apunta hacia el orden del discurso.

RECORRIDO VISUAL
La representación del retrato en perspectiva fuerza a que la mirada
del espectador se dirija en primer lugar hacia el centro geométrico
de la imagen, hacia el que convergen las líneas de fuga y en el que
hay una poderosa luz que procede del exterior de la nave industrial.
Casi inmediatamente tendemos a dirigir nuestra mirada hacia el
rostro del protagonista que nos mira directamente.

POSE
El sujeto fotografiado ha posado para la ejecución de la fotografía. Se
trata de una composición muy calculada, que (suponemos) ha
debido exigir bastantes horas de trabajo.

Podemos afirmar que el sistema compositivo de esta fotografía de

Arnold Newman posee una complejidad realmente muy notable. A
subrayar el perfecto engarce de los elementos morfológicos y
sintácticos, de tal modo que todos los aspectos analizados se
implican mutuamente.
ESPACIO DE LA REPRESENTACIÓN
CAMPO / FUERA DE CAMPO
El campo visual es muy rico gracias a la utilización de la técnica de la
profundidad de campo. Es como si esta representación del espacio pretendiera
mostrar al protagonista en un entorno que representa el imperio del magnate.
En este sentido, el espacio representado constituye una suerte de sinécdoque (la
parte por el todo) de la gran obra del personaje retratado.

El fuera de campo es aludido mediante la mirada hacia la cámara de Alfried

Krupp. Se trata, como veremos, de un mirada desafiante, afirmativa, que parece
proclamar el individualismo del personaje (el “hombre hecho a sí mismo”). El
fuera de campo sería ocupado, pues, por nosotros, directamente interpelados
por esta representación.

ABIERTO / CERRADO
Se trata de un espacio cerrado, si bien la composición en perspectiva
proporciona amplitud a su representación que, en consecuencia, no resulta
asfixiante. El primer término de la imagen constituye un primer espacio más
cerrado que el mostrado en el fondo. En cierto sentido, también se produciría
una sutil tensión entre ambos espacios.

INTERIOR / EXTERIOR
El retrato está realizado en un espacio interior, con los matices ya señalados. El
espectador puede intuir la presencia de un espacio exterior por la presencia de
la luz que entra en el recinto a través de las claraboyas en el techo y de los
ventanales en las paredes.

CONCRETO / ABSTRACTO
A pesar de tratarse de un espacio concreto, la articulación de formas, colores,
líneas y la peculiar forma de encuadrar al personaje en relación a un espacio tan
concreto como el de una simple fábrica de montaje de trenes, permite construir
al fotógrafo un grado de abstracción. La ausencia de trabajadores en el amplio
sector del fondo contribuye a convertir el lugar en un espacio de carácter más
abstracto, que remite al imperio, a las posesiones del magnate.
PROFUNDO / PLANO
Se trata de un espacio profundo, como ha sido explicado,
reafirmado por la fuerte perspectiva.

HABITABILIDAD
En cierto sentido, la peculiar manera de representar al
personaje en este espacio, sumado a la ausencia de figuras
humanas (apenas se puede distinguir en el lado izquierdo un
trabajador, con mucha dificultad), parece apuntar que nos
hallamos ante un espacio que sólo puede ser ocupado por el
propio Alfried Krupp. Podemos afirmar que la representación
de este espacio no permite que el espectador pueda “habitar”
proyectivamente el lugar.

PUESTA EN ESCENA
Aunque se puede constatar que para la realización de esta
fotografía Newman no ha tenido que construir un decorado ex
profeso, hay que subrayar el importante trabajo de puesta en
escena que implica la realización de esta imagen. Una puesta
en escena construida a partir de elementos ya dados, de un
espacio existente con anterioridad en el que Newman ha
situado hábilmente al protagonista

Debemos destacar que el fotógrafo ha debido documentarse y

reflexionar en profundidad sobre la personalidad del sujeto
que se disponía a retratar. Su concepción del retrato como
interpretación subjetiva pasa indudablemente por un
conocimiento profundo (consciente o inconscientemente) del
personaje tratado.
TIEMPO DE LA REPRESENTACIÓN

INSTANTANEIDAD
Este retrato no escenifica la concepción del acto fotográfico como “captación de un
momento decisivo”. Más bien al contrario.

DURACIÓN
Tampoco se puede afirmar que el retrato que analizamos presente una concepción del
tiempo fotográfico como duración.

ATEMPORALIDAD
La marcada pose del personaje retratado, sumada a la complejidad de connotaciones que
sugiere esta imagen, remite a la búsqueda por construir una representación fotográfica
que califique y defina su personalidad, más allá de un instante concreto. En cierto sentido,
Newman se propone elaborar un retrato que nos hable de la personalidad de Alfried
Krupp, de aspectos que van más allá de la simple mostración de objetos o del propio
cuerpo físico del retratado.

TIEMPO SIMBÓLICO
No parece que se trate de un aspecto relevante en esta fotografía.

TIEMPO SUBJETIVO
En cierto modo, el tiempo representado en esta imagen es un tiempo indefinido,
atemporal, ciertamente subjetivo en lo que se refiere a la aproximación que realiza el
fotógrafo. Pero tampoco es un aspecto que merezca un análisis más detenido.
SECUENCIALIDAD / NARRATIVIDAD
Podemos afirmar que la articulación de espacios y la presencia de elementos
morfológicos y sintácticos en tensión dotan a esta fotografía de una cierta dimensión
narrativa, que nos proporciona algunas informaciones, a manera de relato secuencial,
sobre el personaje de Alfried Krupp

El fotógrafo ha conseguido construir una cierta atemporalidad en la representación,

gracias al virtuosismo en el manejo de elementos muy simples (unos espacios ya dados,
sin necesidad de añadir ningún atrezzo especial) y a una cuidada y planificada dirección de
la pose que ha querido que el retratado mantuviera en la ejecución de la fotografía.
4. NIVEL INTERPRETATIVO
ARTICULACIÓN DEL PUNTO DE VISTA

PUNTO DE VISTA FÍSICO

Contrariamente a lo que suele ser habitual en el género, el personaje está
tomado con un ligerísimo picado. La posición de cámara es absolutamente
frontal, con lo que consigue una composición completamente simétrica. Esta
subrayada simetría tampoco es habitual en el género.

ACTITUD DE LOS PERSONAJES

El personaje protagonista mira desafiante hacia la cámara. Su actitud parece de
orgullo, con una expresión en absoluto neutral.

CALIFICADORES
Se podría decir que los numerosos elementos tensionales de esta composición
transmiten cierta ironía del fotógrafo, por el punto de vista adoptado, que busca
calificar al personaje al situarlo en un entorno que lo define perfectamente.

TRANSPARENCIA / SUTURA / VEROSIMILITUD

En este aspecto, cabría señalar que en esta fotografía no se sigue el principio de
transparencia enunciativa o de borrado de las huellas enunciativas, precisamente
por la presencia de numerosos elementos expresivos como la composición en
perspectiva, la composición simétrica (recordemos el “recorte” de las columnas
que la acentúan) o el descentramiento de la figura central respecto al centro
geométrico de la imagen que apuntan a una intencionalidad del fotógrafo
(consciente o no, poco importa) por ir más allá de una representación puramente
física del retratado. La movilización de la rica variedad de recursos expresivos
presentes en la imagen crea una artificiosidad que pone en jaque la verosimilitud
de la puesta en escena que, por ser muy marcada, resulta poco creíble. Es éste
uno de los aspectos más enriquecedores de la imagen.
MARCAS TEXTUALES
La tensión entre líneas, dominantes cromáticas, la co-presencia de dos centros de interés en la
imagen, la tensión entre formas geométricas (triángulo-rectángulos), las sombras simétricas del
rostro y las manos, la compleja organización interna de la composición fotográfica, la mirada
desafiante hacia la cámara del protagonista, junto a otros elementos, son las principales marcas que
nos informan de la gran riqueza textual de esta pieza fotográfica.

MIRADAS DE LOS PERSONAJES

La mirada hacia la cámara del personaje protagonista constituye una interpelación directa,
desafiante, al espectador de la imagen. La ausencia de otros personajes en la escena, lo que provoca
un efecto de extrañamiento en el espectador, ya que lo habitual sería reconocer a mucha gente
trabajando en una cadena de montaje de una nave industrial, revierte en la construcción de una
imagen fría, distante, a pesar de que el protagonista se encuentra en un entorno supuestamente
natural.

ENUNCIACIÓN
Desde el punto de vista de la enunciación, podríamos señalar que este retrato transmite una cierta
frialdad, relacionada con la fuerte personalidad de Alfried Krupp. La riqueza de recursos expresivos
empleados y de marcas enunciativas presentes en la imagen apuntaría a la presencia buscada del
propio fotógrafo en el retrato que ha realizado, adquiriendo de forma sutil un protagonismo
comparable al del propio personaje retratado. En efecto, el retrato presentado también nos habla de
la peculiar concepción del acto fotográfico por parte del propio Arnold Newman, muy compleja y
reflexiva. Estas marcas enunciativas serían huellas visibles del enunciador, reconocibles en la
materialidad de la propia imagen.
Finalmente, podemos afirmar que en lo que respecta a la actitud que la imagen provoca en el
espectador es de distanciamiento, constituye una fuerza centrífuga que nos distancia de la
representación fotográfica. La construcción de este retrato no promueve ninguna empatía o
identificación del espectador con respecto al personaje retratado, un aspecto deliberadamente
buscado con éxito por el fotógrafo.

RELACIONES INTERTEXTUALES
Al tratarse de un retrato, no podemos olvidar la larga tradición de este género en los campos de la
pintura y la escultura (en especial, desde el Renacimiento) y también en el campo de la fotografía.
Como señala Sobieszek en los textos introductorios del catálogo, el estilo fotográfico de Newman
contrasta con la tradición del género fotográfico, donde lo habitual es la captación superficial del
sujeto. El fotógrafo realiza un esfuerzo muy notable por tratar de aproximarnos a la naturaleza
compleja de la personalidad de Alfried Krupp.
INTERPRETACIÓN GLOBAL DEL TEXTO FOTOGRÁFICO

podemos afirmar que la articulación del punto de vista de este texto visual, en tanto que
nivel organizativo de toda la batería de recursos expresivos y narrativos de la imagen, es
de una extraordinaria riqueza y complejidad, que nos informa del importante nivel
reflexivo de este profesional de la fotografía, con una clara voluntad por construir un
retrato artístico.

No se trata de un típico retrato institucional, en el que el personaje suele aparecer

perfectamente iluminado (para favorecer la legibilidad), en ligero contrapicado para
subrayar su relevancia social y moral (el poder), y en un entorno más tradicional como un
despacho lujoso, flanqueado por las banderas del país, los logotipos y la imagen
institucional de su empresa, los retratos de la familia, etc. Por el contrario, como han
hecho otros fotógrafos retratistas como Alberto Schommer, Newman consigue retratar
calificando moralmente al personaje.

Sin duda, esta fotografía da cuenta de la conflictiva personalidad de Alfried Krupp, cuya
simpatía y compromiso con el régimen nazi lo convierte en un personaje polémico,
admirado y odiado por muchos ciudadanos.

Se trata de una composición compleja que trata de dar cuenta de una fuerte personalidad
también muy compleja. El grado de interrelación entre los elementos formales y las
significaciones que éstos suscitan nos informa del extraordinario valor de este retrato.

Sin duda, nos hallamos ante una imagen fotográfica que tiene un valor artístico indudable.
Podemos afirmar que se trata de un retrato deliberadamente ambiguo y autorreflexivo. Es
ambiguo porque no permite una lectura rápida y unívoca de la imagen, que da pie así a
numerosas reflexiones y comentarios como lo demuestra este extenso análisis. Pero
además, estamos ante un retrato autorreflexivo, ya que de forma implícita nos invita a
reflexionar sobre la naturaleza de la propia fotografía y del género retrato en la tradición
de la historia del arte y de la fotografía.

Ambigüedad y autorreflexividad son para Umberto Eco los dos rasgos que definen la obra
de arte, que en este caso, por la nítida dimensión reflexiva del fotógrafo, parece invitarnos
a considerar este retrato como un texto circunscribible en la órbita de la “poética de la
obra abierta” (Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1963).
 APRENDER A MIRAR
Una guía para observar y comentar las fotografías

del Center for Creative Photography.

Universidad de Tucson, Arizona

www.library.arizona.edu/branches/ccp
I. Los Elementos Visuales en la fotografía
¿Qué ves?
• La luz

– Parece ser natural o artificial? Dura o suave?

– Cual es la dirección de donde proviene la luz?

• Valores tonales

– Hay una gama de tonos desde el blanco al negro?

Entrecierra los ojos.

– ¿Dónde está el valor más obscuro? ¿Y el más claro?

• Enfoque

– ¿Qué partes de la imagen están claramente enfocadas?

- ¿Hay alguna zona fuera de foco?

Manuel Álvarez Bravo, Retrato de lo eterno, 1935

 Elementos Visuales II

• Espacio
– ¿Crean los objetos superpuestos una sensación de
espacio? ¿Es el espacio de la imagen plano, profundo o
ambas cosas?

• Forma

– ¿Pueden verse en la imagen formas orgánicas o

geométricas?
¿Hay formas positivas, tales como objetos, o formas
negativas que representan vacíos?

• Líneas

– ¿Hay en la imagen líneas gruesas, finas, curvas, en

forma de sierra o rectas?

Manuel Álvarez Bravo, Retrato de lo eterno, 1935

 Elementos visuales III

• Color
– ¿Qué colores ves? si los hay

• Textura

– ¿Ves alguna textura dentro de la fotografía?

- ¿Tiene la superficie de la fotografía alguna textura

real?

Manuel Álvarez Bravo, Retrato de lo eterno, 1935

 El Diseño I
• Ángulo

– Desde qué ángulo fue tomada la fotografía?

• Imagínate la misma foto tomada desde un

punto más elevado o más bajo.

¿Cómo afecta el ángulo a la fotografía?

• Encuadre

– Describe los bordes de la imagen. ¿Qué se

incluye en ellos? ¿Sobre qué elementos de la
imagen llama tu atención el encuadre?

¿Puedes hacerte una idea de lo que hay más allá

de los límites del cuadro de la imagen?

Manuel Álvarez Bravo, Retrato de lo eterno, 1935. Plata / gelatina

El Diseño II

• Predominio

– Cerrar los ojos. Al abrirlos y mirar la imagen

¿qué es lo primero que notas?

¿Por qué tu atención se dirige a ese punto?
¿Hay otros centros de atención?
¿Cómo se crean?
¿Cómo ayudan los puntos de atención a dirigir el
recorrido de tu mirada por la imagen?

• Contraste

– ¿Hay contrastes visuales fuertes

(luces y sombras, texturas, objetos y vacíos)?

• Repetición

– La repetición de elementos visuales puede crear

unidad, un sentido de orden o totalidad que agrupa la
imagen visualmente.

¿Qué elementos se repiten?

¿Contribuyen al sentido de unidad?

Manuel Álvarez Bravo, Retrato de lo eterno, 1935

El Diseño III

• Variedad

– La variedad frecuentemente crea interés.

¿Se aprecia en la imagen una variedad de elementos

visuales como gradaciones tonales, formas, texturas
etc.?

• Equilibrio

– ¿Hay una sensación de equilibrio en la imagen?

¿Tienen las distintas partes de la fotografía el mismo

peso visual, o hay alguna que "pese" más que la otra?

¿Cuál es la relación arriba/abajo y la diagonal?

Manuel Álvarez Bravo, Retrato de lo eterno, 1935

¿Qué comunica, y qué te comunica a
ti esta fotografía?

Sensaciones, ideas, sentimientos,

estado de ánimo...
Man Ray

¿Qué te comunica la fotografía?

Sensaciones, ideas, sentimientos,

estado de ánimo...
 ¿Qué te comunica la fotografía?

Sensaciones, ideas, sentimientos,

estado de ánimo...

Robert Mapplethorpe
Fotografía de David Hockney
“Pearblossom Highway, 11–18th April 1986 #2”
¿Qué te comunica la fotografía?

Sensaciones, ideas, sentimientos,

estado de ánimo...
Fotografía de David LaChapelle
¿Qué te comunica la fotografía?

Sensaciones, ideas, sentimientos,

estado de ánimo...
 ¿Qué te comunica la fotografía?

Sensaciones, ideas, sentimientos,

estado de ánimo...

Fotografía de David LaChapelle, Uma Thurman

Loretta Lux

¿Qué te comunica la fotografía?

Sensaciones, ideas, sentimientos,

estado de ánimo...
 ¿Qué te comunica la fotografía?

Loretta Lux
Sensaciones, ideas, sentimientos,
estado de ánimo...
 ¿Qué te comunica la fotografía?

Sensaciones, ideas, sentimientos,

estado de ánimo...

Loretta Lux
 ¿Qué te comunica la fotografía?
Loretta Lux

Sensaciones, ideas, sentimientos,

estado de ánimo...
Análisis documental, catalogación e interpretación de las fotografías
Polimorfismo de la imagen: Relación imagen-
texto. Los reportajes.

En un centro de documentación una fotografía sin

texto adjunto es, con muchas probabilidades, un
documento muy difícil de tratar de tal manera
que en ocasiones llegará a ser un documento
rechazado. La fotografía presenta el aspecto de
personas, objetos, lugares o situaciones de una
manera más clara, unívoca, rápida y exacta que
una información verbal descriptiva sobre lo
mismo. Sin embargo la información global
ofrecida por una fotografía será incompleta si el
que la contempla no es capaz de reconocer a las
personas que aparecen en la foto o saber
realmente qué es lo que refleja la foto.

Muchos profesionales utilizan la expresión

"documentar una fotografía" con el sentido de
otorgarle un pié de foto, una leyenda que indique
con claridad el quién, el qué, el dónde, el cuándo
y el porqué de la fotografía. Esta forma de
denominar la operación viene a significar para
algunos que no hay documento, en un sentido
probatorio o testimonial, hasta que no están
expresados de forma completa estos datos.
Niveles de iconicidad de las imágenes
Llamamos imagen a la representación de una parte de la realidad.

Las imágenes se reciben por todos los sentidos, pero son las que se captan por los ojos y se interpretan en el
cerebro las que con mas propiedad reciben ese nombre.

En cualquier imagen, debemos apreciar el grado de parecido que tiene con lo representado: si es mucho, diremos
que tiene un alto grado de iconicidad y bajo si el parecido es poco.

No todos los medios de representación de imágenes captan el mundo exterior con el mismo grado de
iconicidad. Por ejemplo, una cámara de fotos registra la realidad muy fielmente, sobre todo si lo hace en color,
pero su iconicidad es menor que la de cine, pues este, además, representa el movimiento y el sonido. Cualquier
dibujo tendrá un grado de iconicidad menor que los medios citados anteriormente.

Dentro de la historia de la pintura, se ha representado la realidad con muy distintos grados de iconicidad;
pensemos, por ejemplo, en las diferencias entre estos cuadros de Norman Rockwell y de Paul Klee.

Niveles de
iconicidad de las
imágenes

Norman Rockwell Paul Klee

Sin embargo, debemos tener presente que la diferencia en la iconicidad no significa una diferencia en
la calidad. No podemos decir que unos cuadros que representan el mundo exterior fielmente sean
mejores que otros que lo hacen de modo mas libre: significa que existe la posibilidad de multiples
representaciones de la realidad, lo que enriquece a todos los espectadores.

Escala de iconicidad

De cara al estudio de la imagen publicitaria en televisión, Moles establece una escala de iconicidad, con
grados diferentes:

1. Fotográfica
2. Animación de objetos. Aunque esta es una variante de la iconicidad fotográfica, el hecho de animar
artificialmente objetos inanimados altera sustancialmente la referencialidad y la verosimilitud de la
imagen.
3. Imagen por ordenador.
4. Dibujos animados
5. Escritura. Como imagen visual constituye una especial forma de iconicidad.
Pero para una comprensión mas básica y generalizadora de la escala de iconicidad,
teóricos como D. A. Dondis, J. Rom, y otros, establecen tres niveles fundamentales de
iconicidad, de mayor a menor, de las imágenes:

1. representativo, donde la percepción directa por parte del receptor del referente
visual se establece desde un nivel de codificación bajo.
2. simbólico, establece una mayor simplicidad en la representación de la imagen
referencial que así contiene, codificada lingüísticamente, referencialmente, mayor
complejidad.
3. abstracto, reduce la imagen a sus componentes visuales más básicos; el nivel de
codificación es alto.

naturalmente, entre un nivel y otro se dan diversos grados de iconicidad.

http://narceaeduplastica.weebly.com/grados-de-iconicidad.html
¿Cuáles son los diferentes tipos de imágenes con que cuenta el diseñador en el desarrollo de
una pieza visual? En la formación en diseño gráfico, se suele recurrir frecuentemente al
término iconicidad (vinculado muy estrechamente con el mundo de la semiótica) para aludir
al volumen de carga informativa de la imagen producida (significante) con respecto motivo
representado (referente).

En el mapa teórico del diseño gráfico, han sido múltiples los intentos por enumerar los
distintos niveles de iconicidad (también definido como el grado de fidelidad en la
representación de un referente concreto), entre los que destaca la propuesta
de Moles (1973) para tratar de sintetizar la realidad mediante una escala de 12 alternativas.
En la práctica del diseño, en definitiva, el uso fundamental de este modelo se dirige a un
intento de concretar las opciones de configuración de que dispone el diseñador para el
desarrollo de una pieza determinada, en relación a la naturaleza de las imágenes.
Otros autores han tratado de realizar una simplificación más operativa de este
criterio a partir de la reunión de los doce niveles mencionados en tres
posibilidades fundamentales:

– Realismo: Contempla las imágenes con una elevada relación de semejanza

entre significante y referente y, por tanto, constituye el nivel con un
reconocimiento más inmediato.

– Figurativismo: Vinculada a una mayor simplicidad de la representación, o a un

volumen de detalle intermedio con respecto al elemento representado.

– Abstracción: Reduce la imagen a sus componentes esenciales y, en este

sentido, requiere de una labor de percepción más compleja por parte del sujeto.
En ocasiones, se asocia también este término a las imágenes que carecen de un
referente concreto.
Escala de iconicidad
 Escala de iconicidad
Nivel 11 – imagen natural
 Nivel de iconicidad alto - Jared Leto

Músico, actor, director y productor norteamericano

A partir de las teorías semióticas del filósofo norteamericano Charles Sanders Peirce se
puede esquematizar la relación entre una fotografía y su pié de foto de la manera siguiente:

O= Objeto (Referente)
S= Semiosis
S’= Semiosis
I= Interpretante
R= Fotografía
R’= Pie de foto
Rà R’=Iconicidad

El esquema de Peirce tiene el interés de poner en evidencia la interacción permanente que

existe entre los signos (componiendo representámenes, bien sea en forma de textos
lingüísticos como en forma de imágenes), los objetos (los referentes de la "realidad") y los
interpretantes (bien sean emisor o receptor de un mensaje). Esta relación triádica dibuja
con claridad que todo conjunto de signos tiende a establecer una relación entre los
objetos y los interpretantes, una relación que no es nunca unívoca y que crea un efecto de
sentido. En el caso de la fotografía se trataría de estudiar la relación entre los diferentes
procesos semióticos que se dan entre los representámenes correspondientes a texto y foto
referentes a un objeto dado frente a, al menos, tres interpretantes diferentes como son el
fotógrafo, el documentalista y el usuario (Hudrissier; 1982).
Una fotografía de una silla con un pié de foto que indica "Silla" ofrece un mensaje en
principio reiterativo. Sin embargo, un detalle ampliado y descontextualizado de un edificio
necesitará con toda probabilidad un pié de foto que aclare con precisión de qué edificio se
trata. Texto y pié de foto actúan por separado e interactúan con el espectador que recibe
un mensaje múltiple.

Detalle del edificio de la Biblioteca Alejandrina.

Ciudad de ALEJANDRIA. Egipto
“Silla”
 Tipología de relaciones.

Las relaciones existentes entre la fotografía, el pié de

foto y el referente, se pueden tipificar de la manera
siguiente:

Fotografías cuyo referente no es identificable por el

lector. Se trata de fotografías que presentan
imágenes alejadas de la visión humana normal, bien
sea por una cuestión de tamaño, como la fotografía
microscópica o, al contrario, la fotografía aérea, por
el punto de vista o por alguna forma de
enmascaramiento del contexto que no permite
relacionar lo que aparece en la fotografía con la
experiencia normal de la realidad (un fragmento o
abstracción del objeto o del espacio).

Esta fotografía ha sido utilizada en muchas clases

prácticas de análisis documental y ha sido descrita
como las tribunas de un estadio de fútbol, como los
pasillos y escaleras mecánicas de una Terminal de
aeropuerto o como las aletas de ventilación de un
transformador eléctrico. En realidad es un plano
contrapicado del ángulo de la fachada de la sede
central del Banco Bilbao Vizcaya en Madrid, un
edificio proyectado por Javier Sáenz de Oiza. Por su
alejamiento de la visión natural humana la fotografía
Foto: Fernando del Valle: Banco de Bilbao, Madrid, 1983. científica constituye el género más característico en
esta categoría.
Fotografía tomada por Arnold Newman: Igor Stravinsky, Nueva York, 1946.

B. Fotografías con referente identificable y texto complementario. El lector, o el documentalista, comprenden la

fotografía y perciben, y son capaces de nombrar algo que existe en la realidad, que se ha situado ante la cámara.

El pié de foto añade precisiones y datos, identifica personas, lugares o situaciones y se transforma en elemento
imprescindible para el trabajo del documentalista.

El famoso retrato que Arnold Newman hizo a Igor Stravinsky en el que el compositor aparece en el ángulo inferior
izquierdo de la fotografía apoyado sobre su mano en un gran piano de cola que ocupa toda la fotografía es vista por
quien no identifica al compositor como el retrato de un hombre maduro y un piano, probablemente un músico.

La fotografía de prensa puede situarse en esta categoría pues es difícil reconocer a todas las personas, situaciones o
lugares que aparecen en los periódicos.
Utilidad del pié de foto en la transmisión de significados.

Ahora bien, ¿Cuál es el papel del texto? En la relación semiótica entre el objeto fotografiado, la propia fotografía, el
lector y el pié de foto, éste último juega un papel especialmente importante para la documentación fotográfica. El pié
de foto es un texto que puede provenir del fotógrafo, de la agencia que emite la fotografía, del medio que la publica o
del documentalista y constituye parte del mensaje a analizar.

El texto unido a la imagen produce efectos que son a la vez lingüísticos y narrativos, que se confunden entre sí. Son
efectos muy similares a los que se producen en el cine mudo entre los intertítulos y los planos y secuencias de la
película. El texto es un puente entre la imagen y el espectador.

Efectos lingüísticos: La palabra aporta cierto número de informaciones que la imagen es incapaz de vehicular:
Sirve de guía al lector para optar entre los significados posibles de una acción representada visualmente.
Da un sentido ideológico, de tal manera que ofrece un juicio sobre lo que la imagen no puede presentar de un modo
asertivo; así pues, da consignas al lector para que éste interprete lo que está viendo de una manera o de otra.

Nombra lo que la imagen no puede mostrar: Los lugares, el tiempo, los personajes, etc.
Efectos narrativos: El texto ayuda a la construcción de la historia de la cual la fotografía es instante
reflejado. Esto es paradigmático en las fotonovelas, pero también es característico del pié de foto en
muchas fotografías de prensa.

El texto contribuye a reconstruir el universo representado situando la fotografía en unas coordenadas

espacio-temporales precisas, construyendo los caracteres de los personajes y ofreciendo un cuadro de
interpretación dentro del cual lo que nos presenta la foto se hace verosímil.
 Polisemia de la fotografía: Documento e interpretación.

Una de las características más relevantes de la fotografía es que su significado cambia con el paso del
tiempo. En realidad se trata de un proceso, en el que es difícil establecer fases, por el cual, a veces de
forma radical, la citada relación entre la fotografía, el referente y el intérprete:

Un retrato familiar de 1870, se transforma en un documento de carácter social en el que es posible

estudiar usos y costumbres de la época (RIEGO, 1994) o, por ejemplo, las vistas de ciudades acaban
constituyendo una fuente importantísima para el estudioso de la historia local.
 El sentido dramático y expresivo de la
fotografía de W. Eugene Smith, desde
el punto de vista de la composición
iconográfica, es una Pietá.

Piedad del Vaticano, obra de Miguel Ángel,

1498/9–1500, mármol.

W. Eugene Smith: Tomoko bañado por su madre. Minemata, 1972.

En un sentido más radical señala la ensayista estadounidense Susan Sontag (1981) que "como cada fotografía es
apenas un fragmento su peso moral y emocional depende de dónde esté insertada. Una fotografía cambia de acuerdo
con el contexto donde se la ve: así, las fotografías de Smith tomadas en Minemata -duras imágenes en blanco y negro
de los afectados por un envenenamiento masivo en una población de pescadores provocado por vertidos tóxicos-
lucirán diferentes en un álbum, una galería, una manifestación política, un archivo policial, una revista de fotografía,
una revista de noticias generales, un libro o la pared de un living (los contextos afectan sus cargas semánticas).

Cada una de estas situaciones sugiere un uso diferente para las fotografías pero ninguna de ellas le asegura un
significado. Con cada fotografía ocurre lo que Wittgenstein declaraba de las palabras: el significado es el uso. Y por eso
mismo la presencia y proliferación de todas las fotografías contribuye a la erosión de la misma noción de significado, a
ese parcelamiento de la verdad en verdades relativas aceptado sin reservas por la conciencia liberal moderna."
La necesidad aludida anteriormente de textos que acoten con claridad el significado es
indicio relevante de esta "polisemia inagotable" y la fotografía sola, desprovista de datos,
podrá ser interpretada de forma dispar en función del marco en el que se contemple o de
la persona que la vea.
El documentalista tiene que ser consciente de que la fotografía "existe" o "significa" cosas
diferentes en tres momentos que es necesario considerar:
a) En el momento de su creación la fotografía está cargada de
subjetividad; desde el punto de vista del fotógrafo ninguna imagen
es neutra, el fotógrafo mira a través del visor de una cámara
(condicionante técnico) y proyecta su intencionalidad, su modo de
ver (condicionante individual) sobre lo fotografiado. Si se trata de
fotografía de prensa habrá que tener en cuenta la ideología del
periódico (condicionante editorial).

Generalmente se considera la fotografía como un fragmento de

realidad objetiva. La foto existe porque el fotógrafo "estaba allí" y lo
que aparece en la foto ha sucedido. Además el código fotográfico
está tan asumido que se tiende a olvidar la serie de decisiones que
tiene que tomar el fotógrafo para hacer la fotografía

b) En el momento de su tratamiento documental la imagen puede ser

considerada neutra, objetiva, despojada de su orientación primera,
tratando de preservar todos los usos posibles o bien puede
mantener exclusivamente su primer significado evitando cualquier
interpretación. Ambas posturas tienen ventajas e inconvenientes. Lo
denotado por la fotografía deberá ser considerado objetivamente,
lo connotado, lo simbólico, lo sugerido por la fotografía deberá ser
cuidadosamente estudiado y preservado.

c) En el momento de su reutilización la fotografía vuelve a adquirir

significado unívoco, intencionalidad, sin que esto constituya
necesariamente la recuperación del sentido que tenía
originalmente.
Existe, sin embargo, un riesgo en la utilización de fotografías
como recurso de ilustración cambiando o reinterpretando el
significado original, especialmente cuando en la fotografía
aparecen personas.

Es conocido el caso, recogido por Giselle Freund, de una

fotografía de Robert Doisneau en la que aparece una mujer
joven junto a un hombre maduro en la barra de un bar con
unas copas de vino frente a ellos. Esta foto había aparecido
en una revista en un reportaje ilustrado sobre las tascas de
París (tasca: comida variada; taberna o local modesto de
comidas y bebidas), y además había pasado a formar parte
del fondo documental de una agencia fotográfica. Poco
después la foto reaparece en un periódico para ilustrar un
artículo contra el alcoholismo, hecho que indigna a los
personajes de la fotografía.

Y, algún tiempo después, la foto resurge en una revista

sensacionalista con el titular "Prostitución en los Campos
Elíseos", provocando una denuncia del personaje
fotografiado contra la revista, la agencia y el fotógrafo.

Como acertadamente señala Susan Sontag "una pintura

fraudulenta (cuya atribución es falsa) falsifica la historia del
arte. Una fotografía fraudulenta (que ha sido retocada o
adulterada o acompañada de un texto falso) falsifica la Fotografía de Robert Doisneau
realidad".

Para el análisis documental de una fotografía hay que tener

en cuenta todos los elementos anteriores.
La fotografía como objeto de análisis documental:

Atributos biográficos: una fotografía tiene un origen; fue creada en un

momento determinado por un fotógrafo determinado y, en algunos casos,
hasta fue "bautizada". Serán atributos biográficos de la fotografía, por
tanto, el autor y sus circunstancias (escuela, estilo o agencia, por ejemplo)
la fecha y el lugar de realización y el título, si lo hubiere. Pero también
cada foto ha podido llevar una vida propia: ha sido quizás publicada en un
libro o en una revista, está sujeta a unas condiciones restrictivas respecto
a sus posibles usos, tiene unos derechos de autor, ha sido presentada en
exposiciones, se han hecho copias, etc. Parece conveniente que toda esta
información deba ir en la ficha de análisis documental.
Atributos temáticos

Una fotografía tiene un tema, un argumento, un significado,

representa algo y trata sobre algo. Una cosa es lo que aparece en
la imagen, lo que se ve, concreto y objetivo, y otra lo que la
imagen sugiere, aquello sobre lo que la imagen trata, abstracto y
subjetivo.

El Retrato de Inocencio X de Velázquez y sus múltiples lecturas e

interpretaciones muestran claramente este hecho: El cuadro
podría describirse de forma precisa y objetiva: es un retrato de
medio cuerpo de un hombre maduro vestido con ropajes de
color rojo intenso, etc. Pero no se puede expresar de forma
objetiva lo que representa: la sabiduría, el poder de Dios en la
tierra, el peso del poder o la amenaza del poder, o también la
soledad del poder, opiniones todas ellas subjetivas y sin duda
fuertemente condicionadas por un entorno cultural concreto y
por unos referentes personales muy determinados.

Al analizar el contenido de una fotografía se encuentran tres

aspectos diferentes: la denotación y la connotación, lo que
aparece en la fotografía y lo que ésta sugiere y el contexto en el
que se produce. Diego Velázquez, Retrato de Inocencio X, 1650.
Óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm.
Galería Doria Pamphili, Roma.
La expresión de la denotación surge de una
lectura descriptiva de la imagen y señala con
claridad lo que realmente aparece en la
fotografía.

En el campo de la semiótica se entiende por

denotación la indicación que se desprende
de la relación directa entre un significante y
un significado.

El significado denotado sería aquel

contenido explícitamente reconocido de
forma unívoca tanto por el emisor como por
el receptor. En una foto un gato es un gato,
una pipa es una pipa y una rosa es una rosa.

La analogía existente entre la fotografía y el

referente permite al lector identificar el
contenido.
El análisis de la denotación puede hacerse de varias formas:

A. Jerarquización de la imagen:

Los componentes temáticos representados por una fotografía pueden ser de tres categorías:

•Componentes vivos: Seres humanos y animales.

•Componentes móviles: Medios de locomoción, agua, nubes, fenómenos naturales...
•Componentes estables: Una montaña, un grupo de árboles, un edificio, un objeto cualquiera...

Generalmente la percepción del elemento vivo precede a la del elemento móvil y ésta a la del elemento estable, factor que el
documentalista tendrá que considerar, aunque, en ocasiones, el encuadre favorecerá otro modo de percepción. En todo caso,
este orden no es determinante puesto que define la percepción, no la importancia relativa de cada componente en el
significado final de lo fotografiado.
B. Interrogación de la fotografía: Aplicación de las cinco características de la noticia periodística para averiguar todo su
contenido:

•¿Quién aparece en la fotografía?: Identificar a todas las personas que puedan ser consideradas protagonistas de la misma:
Nombre, edad, sexo, profesión, función: Naomi Campbell; Cristiano Ronaldo; policías municipales; refugiados políticos;
estudiantes de formación profesional; jóvenes peluqueras...

•¿Qué situación o qué objetos están representados por la fotografía? : Se trata de identificar situaciones, objetos,
infraestructuras, animales: Conferencia de prensa; Quiosco de periódicos; Autobús urbano...

•¿Dónde se ha hecho la fotografía? ¿Qué lugar representa? : Hay que precisar el lugar: Madrid; Estación de tren; La Habana,
Cuba, cerca al Malecón...

•¿Cuándo se ha hecho la fotografía? : Se debe establecer con la máxima precisión la fecha, estación, época: Invierno de
1960; 23 de febrero de 1981...

•¿Cómo? : Describir las acciones de las personas, máquinas o animales: Políticos firmando un pacto; jubilados sentados en
un banco; atasco de tráfico en una autopista...
La connotación es, evidentemente, el resto: Lo que no
aparece en la foto de forma referencial y, sin embargo, la
foto sugiere: los aspectos religiosos, míticos, el
psicoanálisis, el inconsciente, la ideología... es decir, lo que
la fotografía hace pensar al lector.

Hay una parte "objetiva" de la connotación, válida en un

determinado contexto cultural: ciertos gestos o actitudes,
símbolos o, incluso, colores cambian su significado en cada
país o cultura. En este sentido, la lectura de la imagen pasa
pues por la memoria colectiva.

Habrá también, sin duda, una parte "subjetiva" de la

connotación que dependerá de la libre interpretación del
documentalista. No hay que tener miedo, y el
documentalista debe dejar correr su imaginación. Después
de todo, las palabras clave que atribuyan a cada fotografía
servirán para que sea recuperada y multiplicar los criterios
de acceso puede ser útil para mejorar la recuperación.

Cierto ruido puede permitirse por la rapidez de selección

entre los resultados: el ojo humano es capaz de leer una
foto en un segundo. Ahora bien, en sistemas donde la
recuperación sea lenta, donde la visualización del
documento solicitado no sea instantánea el exceso de
respuestas puede ser perjudicial. En tal caso, la indización
debe ser más específica y la extracción de connotaciones
limitada.
Fotografía de Irving Penn
Respecto a la subjetividad Bléry (1981) señala catorce parejas de opuestos aplicables al análisis de la imagen:

•Abstracto/Sensual
•Activo/Pasivo
•Antiguo/Moderno
•Tranquilizante/Estimulante
•Artificial/Natural
•Bello/Feo
•Serio/Frívolo
•Caliente/Frío
•Colorido/Tenue (Desteñido)
•Alegre/Triste
•Cómico/Trágico
•Relajado/Angustiado
•Erótico/Frío
•Ordenado/Discordante
No se puede olvidar, por último, el contexto, especialmente para la fotografía de prensa y para la fotografía de
carácter histórico y documental, el marco de referencia en el que se sitúa una fotografía: un acontecimiento de
carácter político o social determinado, un espectáculo de carácter deportivo o cultural, la época en la que se sitúa,
etc. Espacio, tiempo y acontecimiento son los indicadores fundamentales del contexto.
Es útil señalar, finalmente, algunos elementos secundarios (habitualmente
desdeñados) de interés en la indización:

•Contenido accidental (objetos, actividades, etc.)

•Elementos intangibles (relaciones espaciales entre las personas, entre los objetos)
•Convenciones fotográficas (organización típica de un equipo de fútbol, retrato de
familia)
•Convenciones de perspectiva y de selección
•Elementos semi-intangibles (gestos, posturas, expresiones faciales)

Genericidad y especificidad de la fotografía. Una imagen es genérica y es específica,

y puede haber distintos niveles de especificidad. Una fotografía del puente de
Alcántara es, a su vez una fotografía de un puente o, de forma más específica, una
fotografía de un puente romano. Un sistema documental deberá tener en cuenta
estos diferentes niveles garantizando un análisis jerarquizado o estableciendo lazos
jerárquicos en los instrumentos de recuperación.
 Bibliografía:

Los genios de la fotografía -momento justo lugar justo

http://www.youtube.com/watch?v=rfJ6REosKI0&playnext=1&list=PLFBCD05535F2B4B9F&feature=results_main

Arte Contemporáneo (lalulula tv)

http://www.youtube.com/watch?v=Ljpr_fkqWeM
http://www.youtube.com/watch?v=BCZXsOja9pw
http://www.youtube.com/watch?v=WQHQTmJIMrY
http://www.youtube.com/watch?v=Ak0txX2T0ps
http://www.youtube.com/watch?v=Xi0bpGn6Ipc
Hirst: http://www.youtube.com/watch?v=dAngkPkM1oM
http://www.youtube.com/watch?v=WrJ5JK1s1X8
http://www.youtube.com/watch?v=kVudG7MkBGc
Otros Enlaces
http://foto.difo.uah.es/curso/la_iluminacion.html
www.library.arizona.edu/branches/ccp
http://www.avizora.com/publicaciones/fotografia_y_video/textos/analisis_documental_fotografia_0017.htm
http://www.ucm.es/info/multidoc/prof/fvalle/artfot.htm
 Bibliografía:

-Félix del Valle Gastaminza, El Análisis documental de la fotografía, Universidad Complutense de Madrid, Versión 2001.

-Javier Marzal Felici (Coordinador Grupo de investigación ITACA-UJI). Profesor Titular de Comunicación Audiovisual y
Publicidad de la Universitat Jaume I de Castellón, Análisis fotográfico, trabajo de Arnold Newman.

-Aprender a mirar: Una guía para observar y comentar las fotografías. Center for Creative Photography. Universidad de
Tucson, Arizona

Paraíso conceptual (arte conceptual - lalulula)

http://www.youtube.com/watch?v=RJF9Aq5BgoU&feature=player_embedded
http://www.youtube.com/watch?v=1hOWVSHCZM8&feature=relmfu

http://www.eduteka.org/ComposicionFotos.php