LA ESTÉTICA DEL ERROR EN EL DISEÑO GRÁFICO

CONTEMPORÁNEO: CONEXIONES ENTRE EL GLITCH,

LA CULTURA POSDIGITAL Y EL NEW UGLY 1
THE AESTHETICS OF ERROR IN CONTEMPORARY GRAPHIC DESIGN:
CONNECTIONS BETWEEN GLITCH, POSTDIGITAL CULTURE AND NEW UGLY

Fernando Suárez-Carballo2, Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca, España

Juan-Ramón Martín-Sanromán3, Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca, España
Fernando Galindo-Rubio4 , Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca, España

Resumen Abstract

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En el marco de la comunicación visual actual, se observa una The current landscape of visual communication observes an
proliferación de singulares prácticas cuya orientación estética increasing number of peculiar practices whose aesthetic orien-
está basada en la imperfección como ingrediente fundamental. tation is based on imperfection as the essential element. In this
En este contexto, la investigación busca revelar la presencia del context, the research seeks to reveal the presence of error in
error digital en el diseño gráfico contemporáneo, concretamente, contemporary graphic design, specifically, through the analysis
mediante el análisis de dos líneas principales (cuya relación se of two main directions (whose relationship it tries to prove): on
trata de demostrar): por una parte, la cultura posdigital y dos de one hand, postdigital culture and two of its ramifications (the
sus ramificaciones (el universo posinternet y la Nueva Estética), postinternet universe and the New Aesthetic), concepts that
conceptos que sido estudiados casi exclusivamente desde el arte have been studied almost exclusively in the art field to describe
para explicar la invasión de motivos digitales y tecnológicos, la the invasion of digital and technological elements, the fusion
fusión de los mundos físico y virtual o un escenario definido por of the physical and virtual worlds or an environment defined
la progresiva pérdida de seducción por parte del Internet; y, por by the progressive loss of seduction by Internet; and, on the
otro lado, el New Ugly, una ecléctica corriente de diseño gráfico other hand, the New Ugly, an eclectic graphic design movement
que encuentra en la simulación amateur su principal rasgo dife- based on the amateur simulation as its main differential feature.
rencial. Mediante la revisión bibliográfica como método principal, Through bibliographic review as the main method, supported
apoyada en una muestra intencional, no probabilística, de imá- by an intentional, non-probabilistic sampling of images belong-
genes de proyectos de diseño gráfico que procuran justificar el ing to graphic design projects to justify the relationship of the
vínculo entre los anteriores enfoques, las conclusiones apuntan mentioned approaches, the conclusions refer to an important
a una importante presencia del error digital en el diseño gráfico presence of digital error in the graphic design nowadays and the
actual y a la conexión entre el New Ugly y la cultura posdigital connection between New Ugly and postdigital culture through
mediante el glitch como eslabón estético. glitch as the aesthetic link. 

Palabras clave Keywords

cultura posdigital; diseño gráfico; estética; glitch; New Ugly aesthetics; glitch; graphic design; New Ugly; postdigital culture

Cómo citar este artículo: Suárez-Carballo, F., Martín-Sanromán J. y Galindo-Rubio, F. (2020). La estética del error en el
diseño gráfico contemporáneo: conexiones entre el glitch, la cultura posdigital y el New Ugly.
Revista 180, 46, 2-14. http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–46.(2020).art-802
DOI: http://dx.doi.org/10.32995/rev180.Num–46.(2020).art-802
Introducción Sin alteridad no hay diseño, no hay diálogo y, por
El diseño gráfico ocupa un lugar muy concreto dentro del lo tanto, tampoco hay discurso (Gamonal-Arroyo y
amplio campo de la comunicación visual, una parcela, García-García, 2015, p. 12).
esta última, que Montes-Vozmediano y Vizcaíno-Laorga
Es precisamente la vertiente estética, no obstante, la que
(2015) definen a partir de tres criterios fundamentales: su
interesa de forma especial a este estudio, una empresa
visualidad, su intencionalidad y su significación. Entendido
que, como admite Calvera (2007), siempre ha resultado res-
como una “actividad predominantemente racional” (Burgos
baladiza y compleja en el campo del diseño gráfico. Según
y Strycek, 2018, p. 97), Frascara (2006) propone emplear el
Villamizar-Duarte y Osorio-Contreras (2014), la Estética es
término “diseño de comunicación visual”, que, a su juicio,
la ciencia orientada a la reflexión filosófica en torno a la
designa mejor el quehacer de la profesión, al referirse a
naturaleza de lo bello y los productos artísticos visuales y
un método (el diseño), un objetivo (la comunicación) y un
audiovisuales. Sin embargo, como sugieren Sánchez-Ramos
medio (la visión). Además de esta primera acepción (un ins- y Barroso-García (2013), es necesario recordar que no existe
trumento que emplea el lenguaje visual para la solución de un único patrón estético en diseño, ya que depende de
problemas de comunicación que le son planteados “desde variables como el gusto del usuario, la forma y la función;
fuera” y responden a ciertos condicionantes previos), existe de hecho, validar exclusivamente lo bello (y no sus con-
una segunda interpretación, más cuestionable, que alude a trarios, como lo feo o lo imperfecto) equivaldría a limitar
su capacidad para embellecer objetos, alternativa que hace su objeto de estudio a una sola alternativa. Situado, pues,
hincapié en la mera vocación estética y vincula el diseño en el enfoque expresivo del diseño —junto con disciplinas
con el arte aplicado (Vega-Pindado, 1999). Precisamente, como la teoría del lenguaje o la retórica—el componente
sobre estas dos grandes ramas de la comunicación visual, estético es aquel “factor de fascinación” —similar al con-
podría concluirse que el arte produce obras para ser cepto de satisfacción propuesto por Mijksenaar (2017) en
contempladas y que se justifican por sí mismas, mientras el triángulo que conforma con la fiabilidad y la utilidad (el
que las piezas de diseño están concebidas para ser “ha- Venustas, Firmitas y Utilitas de Vitruvio)— que, previamente
bitadas, utilizadas, vestidas, leídas o manejadas en forma a la decodificación del mensaje, propicia una primera aten-
de información” (Campi, 2020, p. 23). Desde esta convic- ción del receptor (Ayala-Pérez, 2013; Fernández-Iñurritegui,
ción, Subiela-Hernández (2017) se lamenta de la habitual 2007). Desde la perspectiva de la eficacia del mensaje, la

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confusión que suele perseguir al diseño como un simple sintonía con los gustos y preferencias del cliente contribuye
ornamento o un elemento accesorio de la comunicación. a incentivar su respuesta y, con ello, favorece una mejor
Sobre el papel de la imagen en la comunicación, Aumont comunicación de los productos y servicios (De Almeida,
(1992) alude a tres funciones básicas: modo epistémico 2013); en este sentido, el diseño aúna el placer de la función
(como fuente de información), modo simbólico (como con el placer de la emoción, que, según García-Garrido
vehículo de transmisión de significados) y modo estético (2010), no es menos práctico ni funcional.
(como objeto de complacencia y satisfacción). En relación Así, en un contexto actual regido por los nuevos retos
con la tipografía, concretamente, como ingrediente primor- tecnológicos, el masivo acceso a redes globales o la so-
dial en el diseño gráfico (González-Díez y Pérez Cuadrado, breabundancia informativa (Ricalde-Gamboa, 2007), un
2001), Benito-Cabello y Sánchez-Leyva (2019) hablan de una escenario en el que se diluye la frontera entre los mundos
función comunicativa constructiva, didáctica, persuasiva físico y virtual y la seducción de la tecnología ha perdido
y estética. Junto con la usabilidad, la funcionalidad y la peso en la mente de los consumidores, el arte acude al
economía, por tanto, el criterio estético es una variable error digital (glitch) en un intento por humanizar los nuevos
más en la interacción del usuario con cualquier artefacto medios y dispositivos. Al mismo tiempo, el diseño gráfico
visual de la vida cotidiana (Gràcia, 2007). De todos modos, observa en el siglo XXI una proliferación de arriesgadas
es preciso insistir en que, aunque resulta fundamental en prácticas creativas por parte de un importante número de
la definición del diseño gráfico, el factor estético no es su diseñadores que, bajo la etiqueta del New Ugly, abogan
única razón de ser o, al menos por sí mismo, el criterio por un decidido distanciamiento de los postulados más
diferencial de la disciplina: academicistas y han derivado en un lenguaje estéticamente
conflictivo, cuyo eje principal está representado por aquellos
Desde esta visión queda desterrada la concepción
mensajes que apuestan por la impostura amateur como
puramente artística y estética que se tiene del di-
criterio fundamental.
seño gráfico y de sus profesionales para dar paso
a una concepción más activa y social. Porque, en Objetivos e hipótesis
definitiva, diseñar para uno mismo no tiene sen- El objetivo principal de esta investigación es revelar la im-
tido. Solo lo tiene cuando se diseña para el otro. portante presencia del error digital en las prácticas estéticas

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del diseño gráfico contemporáneo (en concreto, durante la documental. En esta fase, la selección de piezas gráficas
segunda década del siglo XXI), mediante la atención al glitch no es representativa sino intencional —la población no
como nexo estilístico más representativo entre la cultura equivale en ningún caso, por tanto, al universo— y sirve
posdigital y el New Ugly (paradigmas estudiados, sobre para ilustrar algunas de las opciones gráficas que recurren
todo, desde el arte y el diseño gráfico, respectivamente). al error como criterio estético fundamental, insistiendo en
A partir de este objetivo principal, pueden enumerarse dos el carácter reciente de estas creaciones: de esta forma, solo
objetivos secundarios que tratan de concretar el primero: se recogen aquellas que han sido desarrolladas durante
la segunda década del siglo XXI. Por otra parte, en rela-
Justificar el impacto de la cultura posdigital (un escenario ción con su objeto principal, el estudio busca seleccionar
cuyo estudio se ha ceñido principalmente al arte) y el glitch imágenes pertenecientes al diseño gráfico, en concreto,
(como uno de sus ingredientes estéticos más relevantes)
excluyendo expresamente aquellos trabajos adheridos a
en la práctica discursiva del New Ugly, un destacado mo-
la disciplina artística.
vimiento del diseño gráfico contemporáneo.
Cultura posdigital, arte posinternet y Nueva Estética
Rescatar un conjunto de piezas gráficas (mediante una
La mayor parte de la literatura (Andrews, 2002; Contreras
selección de tipo intencional, no probabilístico) que de-
Koterbay & Mirocha, 2016; Cramer, 2015; Minutti, 2011, entre
muestren la presencia del glitch como un recurso estético
otros) coincide en atribuir el término posdigital al músico e
de notable repercusión en el diseño gráfico.
investigador Kim Cascone. Con un protagonismo sustancial
Partiendo de los anteriores objetivos, este estudio plantea en muchas de las disciplinas artísticas de finales del siglo
las siguientes hipótesis de trabajo: XX, el concepto busca designar aquella cultura que ha asimi-
H1: La cultura posdigital y, en concreto, sus ramificaciones lado plenamente lo digital (que, por tanto, deja de erigirse
estéticas (el arte posinternet, la Nueva Estética y, muy como el medio artístico de especial fascinación u objeto
especialmente, el glitch, como ingrediente de particular artístico por sí mismo) para hibridarse espontáneamente
trascendencia), conceptos abordados principalmente en con lo analógico (Cascone, 2000). Asimismo, según Cramer
el campo del arte, tienen innumerables conexiones con el (2015), el término describe el desencanto contemporáneo
diseño gráfico a través del New Ugly, una ecléctica corriente con los sistemas y dispositivos de información digital, un

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de naturaleza posmoderna. revival de los viejos medios que resulta en una apuesta por
lo analógico en lugar de las mejoras o innovaciones técni-
H2: Mediante rasgos como el feísmo, el azar o la nostalgia,
cas y, en definitiva, por una estética que abandona esas
el glitch puede interpretarse como uno de los recursos
connotaciones de limpieza, alta tecnología y alta fidelidad.
estéticos que emplea el New Ugly en su afán de construir
soluciones visuales basadas en el error y la imperfección En el universo de la comunicación visual, concretamente,
de una falsa apariencia amateur. dos términos se han asociado con especial insistencia
a esta nueva cultura posdigital: el arte posinternet y la
Metodología
Nueva Estética. Sin embargo, la literatura se ha ocupado
El diseño metodológico está inspirado en trabajos como
de ambos fenómenos casi exclusivamente en el terreno
el de González-Díez y Tabuenca-Bengoa (2015) o Suárez-
artístico; uno de los retos, por tanto, consiste en reflexionar
Carballo y Martín-Sanromán (2019), que se fundamentan
en dos técnicas fundamentales: una labor de tipo docu- acerca de su repercusión en el diseño y averiguar en qué
mental y un análisis exploratorio mediante la búsqueda de medida es posible establecer paralelismos entre ambos
imágenes relacionadas con el objeto de estudio. campos, atendiendo a sus correspondientes acepciones.
En relación con el segundo fenómeno (la Nueva Estética),
En primer lugar, se procede a una investigación bibliográfica concretamente, Falla (2013) se lamenta del escaso interés
—la técnica exploratoria por antonomasia, según Caldevilla- suscitado en el mundo académico y profesional del diseño
Domínguez, Barrientos-Báez y Fombona-Cadavieco (2020)—
gráfico, pese a la importante atención de otras áreas (la
orientada a una exhaustiva descripción de la estética del
escultura, la moda o, incluso, el diseño de interiores).
error digital en la cultura visual actual y su vínculo con el
diseño gráfico; una revisión teórica que, a su vez, pretende Como argumenta Danesi (2017), Internet ha modificado
servir de base para la posterior selección y descripción las formas de escritura y ha propiciado nuevas claves de
de piezas que justifiquen su presencia en este ámbito. alfabetidad (entre ellas, la universalidad y el protagonismo
Paralelamente al trabajo bibliográfico, se lleva a cabo un de la imagen), que, a su vez, han redefinido la idea de lo
segundo análisis exploratorio a partir de la búsqueda “apropiado” (también en la estética visual), un giro carac-
de proyectos de diferentes áreas del diseño gráfico que terístico de una “sociedad de la visualización” puesta en
cumplen con los requisitos previstos en la primera tarea marcha por esta contemporaneidad tecnológica (De La

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Flor, 2009). Relacionado con este nuevo entorno, el arte sino de un nuevo enfoque interdisciplinar interesado en
posinternet es un nuevo movimiento en el que el autor describir la cada vez mayor presencia en el mundo físico
está fuertemente influenciado por los contenidos y la de las imágenes propias de Internet y la estética de la tec-
navegación en la web y, por tanto, vive en dos realidades nología digital (Contreras Koterbay & Mirocha, 2016). Como
inseparables: la física y la virtual (Velasco, 2018). Para los afirma el propio Bridle (2012), se trata de un panorama
artistas adheridos a esta nueva corriente, la web no deja visual nuevo en el que se difuminan lo real y lo digital, lo
de ser un medio más para su trabajo, que se mueve natural físico y lo virtual, lo humano y la máquina o, si se quiere, lo
e indistintamente entre ambos mundos; en este nuevo artesanal y el mundo de las pantallas (Falla, 2013).
contexto, elementos como los emoticonos se trasladan con
De forma similar a Cloninger (2012), que resalta el eclec-
naturalidad fuera de la pantalla (Olson, 2017) o un JPEG de
ticismo de la Nueva Estética (e impide identificarla como
una pintura se interpreta como una versión diferente de
un única doctrina estilística), Hodgson (2019) reprocha a
la obra original (Goldsmith, 2015). Con una filosofía muy
Bridle la excesiva laxitud de su definición, capaz de albergar
similar, Conde (2015) propone el término neo-posinternet
una innumerable colección de piezas de estilo, propósito
para referirse a aquella vanguardia artística que considera
y presentación sumamente heterogéneos, pese a que
visualmente a la World Wide Web no solo como medio sino
a nivel formal encuentran algunos criterios comunes:
como código o recurso estilístico, que rechaza abiertamente la representación pixelada, el uso de gráficos de 8 bits
la funcionalidad y la belleza y que, recuperando el trabajo en espacios físicos (no digitales), los glitches en pantalla,
de la diseñadora Huiqian Wu (Figura 1), se concreta en imágenes satelitales disminuidas o los bordes cuadrados
ingredientes como tipografías de estilo Wordart, figuras borrosos de los efectos del renderizado. En todo caso,
en 3D, colores llamativos que se distribuyen en diver- pese a que los recursos visuales mencionados son los más
sos planos, fotografías pixeladas, texturas o iconos. Las representativos de la Nueva Estética, según la literatura al
propuestas de este universo posinternet, en todo caso, respecto, las aspiraciones de Hogdson (como los de Bridle)
son muy heterogéneas: su único hilo conductor apunta a trascienden la mera parcela estética y están dirigidas a
soluciones creativas “sobre” Internet, pero que —frente interpretar un nuevo tipo de práctica artística, retórica y
a las prácticas de otros movimientos, como el Net Art— cultural del siglo XXI cuyo interés se orienta, sobre todo, a

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pueden ser presentadas y comercializadas en espacios las relaciones humanas con las tecnologías y a los difusos
tradicionales. Según Wallace (2014), mientras el Net Art se límites entre lo digital y lo real.
refiere al arte que usa Internet como medio ineludible, el
arte posinternet da el salto desde las pantallas al mundo Paul y Levy (2015) subrayan, en definitiva, la trascendencia
físico. Así, a través de cualquier medio o lenguaje, repre- y la relación entre los tres términos citados (cultura posdi-
senta la conectividad permanente como criterio articulador gital, universo posinternet y Nueva Estética):
de la sociedad contemporánea y el impacto de Internet Aunque creas o no en el valor en la teoría y la historia
en nuestras vidas; es decir, la red no es su medio sino su del arte del concepto de Nueva Estética —y todos
centro temático (Martín-Prada, 2017). los términos que circulan alrededor de las etiquetas
de post-digital, post-internet, post-medium—, su
Esta fusión de los mundos digital y analógico es otro de los
rápida diseminación a través de los circuitos del
criterios fundamentales de la Nueva Estética, un movimiento
arte evidencia la necesidad de una terminología
impulsado por el artista, diseñador y escritor James Bridle,
que capture un cierto tipo de prácticas culturales
quien, mediante un blog de Tumblr en el que justificaba
y artísticas en los comienzos del siglo XXI (p. 27).
esta tendencia con multitud de ejemplos reales (Bridle,
s.f.), encontró una especial repercusión en el ámbito de Esta filosofía posdigital (y, por extensión, los postulados
la cultura visual, en general, y de la vertiente artística, en formales del arte posinternet y de la Nueva Estética) puede
particular. Este nuevo paradigma, que fusiona los espa- observarse en un importante número de proyectos de
cios de la tecnología digital con los medios de interacción diseño gráfico: véanse, por ejemplo, la citada obra de Wu
cotidiana, es un producto nativo de la cultura moderna (Conde, 2015) o la identidad visual de TwoPoints.Net (2017)
de redes que conlleva la irrupción digital en el mundo para el Plan de Promoción a la Lectura impulsado por el
físico (Sterling, 2012). Las imágenes resultantes, creadas a Ministerio de Educación, Cultura y Deportes de España,
veces incidentalmente por los propios sistemas, resultan que, con el título “Vidas extra” y, basado en la estética del
más sublimes o impactantes que hermosas (Cloninger, juego y los dispositivos electrónicos, recurre a una estricta
2012) e incluyen la preferencia por formatos como los GIFs retícula constructiva para generar el efecto píxel (Figura 1).
animados (Walker, 2011), entre otros motivos. No se trata,
sin embargo, de una simple teoría acerca de la belleza,

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Figura 1. Gráfica para AIGA de Huiqian Wu (2015) e identidad visual de TwoPoints.Net para el Plan de Promoción a la
Lectura impulsado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deportes de España (2017).
Fuentes: Conde (2015) y TwoPoints.Net (2017).

En la misma línea, Suárez-Carballo y Martín-Sanromán creado por Bendita Gloria para la bodega Casa Mariol
(2014b) recogen algunas piezas de diseño gráfico que (2010-2014), basado en la elasticidad digital de los clásicos

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cumplen con los criterios señalados por el universo pos- WordArt de Microsoft Office (Figura 2). En el mencionado
digital: el conjunto de carteles de Cocolia (2012) para el artículo, estas obras aparecen asociadas al New Ugly, un
evento Blanclab, provisto de numerosos guiños hacia el movimiento de naturaleza posmoderna que los autores
universo de Internet, como el hashtag o las texturas pixe- definen como una corriente mainstream muy plural, cuyo
ladas de la capa inferior; la dirección de arte de Tadashi eje conductor es su intento por socavar los principios
Ueda y Gengo Tamaguchi para el el Tokyo Health Club tradicionalmente vinculados al buen diseño para, en su
(2014), cuya morfología se inspira igualmente en la leve lugar, producir conflictivas soluciones gráficas que buscan
distorsión del píxel; la gráfica experimental Tête-a-Tête de transmitir deliberadamente una falsa apariencia de torpeza
los franceses Château Fort Fort (2014), que, en la misma o escasa capacitación por parte de diseñadores gráficos
línea, parece enfatizar la falla tecnológica; o el logotipo profesionales (Suárez-Carballo y Martín-Sanromán, 2014a).

Figura 2. Carteles para Blanclab, de Cocolia (2012); póster para Tokyo Health Club, de Tadashi Ueda y Gengo Tamaguchi (2014);
carteles experimentales Tête-a-Tête, por Château Fort Fort (2012); y logotipo de Casa Mariol, por Bendita Gloria (2010-2014).
Fuentes: Suárez-Carballo y Martín-Sanromán (2014b, pp. 163-165) y Bendita Gloria (s.f.).

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El error digital como ingrediente del diseño gráfico: en su heterogeneidad, como subraya Hernández (2013)
glitch y New Ugly atendiendo al paralelismo con la industria musical (a la que
Los tres anteriores conceptos (cultura posdigital, arte po- el glitch visual está ligado desde sus orígenes): pequeñas
sinternet y Nueva Estética) parecen converger en un punto aberraciones sumamente heterogéneas que van desde
común, en el que se concreta, de forma muy especial, la creaciones de corte minimalista hasta las soluciones más
expresión estética de esta nueva coyuntura: el glitch como barrocas y excesivas.
una de las manifestaciones del lenguaje visual más sobre-
Retomando su consideración como opción estética dentro
salientes en este contexto (Leech; 2011). Álvaro-Sánchez
de la cultura posdigital, el glitch se basa en la reproduc-
(2016) vincula expresamente este recurso con la estética
ción de un problema o fallo que evita que algo se realice
posdigital, en su decidida intención por humanizar la tec-
de manera exitosa o que funcione como debería; en el
nología: bugs, errores de aplicación, bloqueos de sistema,
plano visual, constituye un error aleatorio en el código
recortes (clipping), solapamiento (aliasing), distorsión o
que transforma irremediablemente la apariencia de una
ruido son algunas de las manifestaciones en las que se
imagen en un estímulo envejecido, distorsionado, estirado
plasma este recurso para descubrir nuevas posibilidades
o borroso; una falla producida artificialmente, en fin, cuya
artísticas (Schianchi, 2012).
estetización deviene en lenguaje artístico (Menchetelli, 2019).
Castellano San Jacinto (2016), por su parte, se refiere al Waelder (2012) menciona concretamente una “estética del
glitch provocado como una imagen corrupta, imperfecta píxel”, plasmada en imágenes imperfectas que son fruto de
e “incómoda de ver” aunque no necesariamente novedosa nuestra constante interacción (consciente o inconsciente)
en la cultura contemporánea, ya que, en su opinión, ha con la tecnología: robots, cámaras digitales o satélites,
acompañado a las prácticas artísticas, con distintos mati- entre otros artefactos, intervienen de alguna manera en
ces, desde hace décadas. En efecto, pese a que el glitch ha el proceso de creación artística y, en consecuencia, contri-
recibido una especial atención en el nuevo entorno digital, buyen a representar la fusión entre lo físico y lo virtual, lo
autores como Nunes (2011) o Kane (2014) sostienen que la real y lo digital, el humano y la máquina. Como resultado
estética del error ha estado siempre presente en la historia de esta omnipresencia, el protagonismo de esta estética
del arte, muy especialmente desde las vanguardias europeas en los últimos años refleja un cierto poso nostálgico de la

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de principio del siglo XX. En palabras de este último, si la imperfección de los primeros dispositivos, una intención
compresión se interpreta como la reducción de datos sin de humanizar la tecnología que deriva en la recuperación
importancia y el glitch hace alusión al uso estético de estos de algunos clichés visuales supuestamente obsoletos (la
elementos descartados y eliminados (a menudo, errores), estética de los videojuegos de los años ochenta, sin ir
cualquier discrepancia histórica con la claridad y la preci- más lejos).
sión de la óptica clásica o la representación renacentista
En palabras de Rego (2017), el glitch contemporáneo su-
funcionaría en la práctica como un glitch.
pone una reacción intencional contra el hiperrealismo,
Por otro lado, existe una interesante discusión sobre la las imágenes de alta definición y el retoque fotográfico
asociación de la naturaleza del glitch con los postulados y, en su lugar, apuesta por la abstracción, lo incómodo
de los enfoques moderno o posmoderno. Una primera o defectuoso e, incluso, el feísmo. Esta variante de glitch
perspectiva considera oportuno vincularlo al manieris- provocado —glitch-alike— frente al glitch puro —pure
mo con el que Poynor (2003) describe la escuela posmo- glitch— (Betancourt; 2017; Moradi, 2009) nace de una
dernista, en el sentido de humanizar la perfección de la intención de obligar al receptor a pensar más allá de sus
tecnología y evitar la previsibilidad que introducen en zonas de confort, desfigurar la imagen o la información y
el diseño los imperativos del mercado. Andrews (2002; explotar el vacío (Menkman, 2011). Villaseñor (2018) insiste
2013), por su parte, recurre al término neo-modernismo en el carácter subversivo de estos paradigmas —frente a
para aludir a su aspiración de regresar a la pureza de la los esquemas plásticos normativos— como mecanismo
doctrina moderna, que encuentra belleza en lo que nor- de diálogo estético que se aleja de lo “bello”; en otras pa-
malmente se interpreta como deficiencias o errores en los labras, como sugiere Verdú (2014), se trata del triunfo del
procesos digitales y que, a su vez, resulta del agotamiento desorden, de la belleza de la negligencia y del sobresalto
posmoderno: su saturación de mensajes, la apropiación, sobre la armonía. Betancourt (2017) reivindica, en fin, la
la crítica o la deconstrucción; en su lugar, procuraría un función crítica de un glitch como discontinuidad, catástrofe
retorno a los registros naif, la abstracción y la reducción o interrupción que encuentra especial acomodo en las
características del modernismo. En todo caso, desde una producciones experimentales frente a aquellas expresiones
perspectiva histórica, el error artístico se fundamenta artísticas más académicas (en su discurso, vinculadas con

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Figura 3. Identidad visual flexible de Oi Telecom (Dmtr.org y Futurebrand, 2017) y MIT Media Lab (TheGreenEyl, 2012).
Fuentes: Lima (2017) y Lorenz (2016, p. 573).

el cine) que abogan por una transparencia de los sistemas ticos de vídeos, descargas incompletas o imágenes rotas);
de producción. Según Bellinger (2016), son un modo de re- o la simple manipulación y distorsión del medio. Existen
presentar la falta de reglas de los usuarios, una suerte de dos iniciativas experimentales que han tratado de recoger
apertura creativa que supone una revisión de lo que puede estos valores estéticos: por un lado, el Glitchbrowser (2005-
(o no) hacerse en las prácticas culturales 2.0 (Nunes, 2011). 2009), un navegador creado por el propio Iman Moradi,
Dimitre Lima y Tony Scott que, en lugar de favorecer la
En el artículo de Den Heijer (2013), se vincula el Glitch art
navegación el usuario, distorsionaba las imágenes de las
con el arte evolutivo, como un tipo de arte procesual o
páginas consultadas con la estética glitch (Lima, 2015) a
generativo en el que el artista no puede crear el fallo sino
través de la saturación y la abstracción (Barker, 2011); y, por
solo provocarlo o desencadenarlo, dejando que sea el
otra parte, el también desaparecido proyecto Thanks Adobe

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sistema el que construya la obra. En la filosofía del error, la
(nombre inspirado por los exasperantes fallos ocasionales
tecnología permite producir trabajos artísticos en los que
de algunas de sus aplicaciones, como Photoshop), desa-
el pensamiento creativo cede su lugar a la acción desarro- rrollado por la diseñadora estadounidense Jessica Miller,
llada por el dispositivo, delegando el acto artístico en la que representaba “una carta de amor para los errores que
automatización (y, a veces, la aleatoriedad) de su operación muestra que, cuando se produce el colapso del ordenador,
(Menchetelli, 2019). Esta cesión de la voluntad creativa a estos no solo causan frustración sino también algo parecido
los designios de la máquina puede vincularse, en el diseño a lo artístico” (Gosling, 2016, párr. 1).
gráfico, a los proyectos de identidad visual flexible (Lorenz,
Es posible hallar en el diseño gráfico numerosos ejemplos
2016) que se basan en la generación automática, mediante
que siguen los criterios enumerados por Moradi (2009): la
un algoritmo, de múltiples variaciones de identificadores
fragmentación en capas inconexas y superpuestas de los
basados en un patrón. En este sentido, son interesantes
neoyorquinos Eye Bodega para un concierto del Institute
los trabajos del estudio alemán TheGreenEyl para el MIT
of Contemporary Art de la Universidad de Pensylvania;
Media Lab o el proyecto de rediseño de Oi Telecom, fruto
la ruptura en irregulares patrones, mediante líneas tipo-
de la colaboración entre Futurebrand y Dimitre Lima; en
gráficas, del estudio suizo Bänziger Hug para el museo
ambos casos, basados en un esquema previo con pautas
Rietberg; el conjunto de GIFs animados del brasileño David
fijas, es el software el encargado de generar las variaciones
Galasse para una campaña de McDonald’s, cuya estética
de la marca gráfica (Figura 3).
digital está basada en una manifiesta distorsión cromática
Moradi (2009) enumera, en definitiva, algunas de las caracte- y formal; o la caótica inestabilidad espacial y morfológica de
rísticas visuales más sobresalientes que adoptan los glitches la propuesta del italiano Brando Corradini para el Sundae
en su afán nostálgico por desmitificar la perfección de la School (Figura 4).
tecnología: la fragmentación (imágenes cuyas partes están
incorrectamente ensambladas o traducidas) o la ruptura
en varios componentes (píxeles, capas de color o líneas);
los patrones (en repeticiones regulares o irregulares); la
complejidad (que adquieren algunos formatos problemá-

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Figura 4. Póster para un concierto del ICA de la Universidad de Pensylvania (Eye Bodega, 2017); cartel para el museo Rietberg
(Bänziger Hug, 2014); campaña para McDonald’s (David Galasse, 2017); y póster para el Sundae School (Brando Corradini, 2019).
Fuentes: Eye Bodega (2017); Bänziger Hug (2014); Galasse (2017) e Ibrahim (2019).

Pese a las dudas que provoca la citada postura de Andrews esencia, pueden mencionarse otros atributos definitorios
(2003; 2012), los argumentos empleados para describir de esta tendencia: una absoluta libertad de confección; una
el glitch (el feísmo, el carácter experimental, el rechazo fisonomía más expresiva, visceral y personal, en violenta
de una estética normativa, la aleatoriedad o el azar, la contraposición con la rigidez del movimiento moderno; un
deconstrucción, la nostalgia o, incluso, el eclecticismo de planteamiento formal afecto al feísmo o kitsch, con motivos

P9
sus representaciones formales) parecen aproximarlo deci- gráficos obsoletos, ingredientes provocativos o prácticas
didamente al paradigma posmoderno. De la misma forma, estéticamente discutibles; en este sentido, la preferencia
pese a que el término se circunscribe casi exclusivamente por la deformidad, la inestabilidad o el azar; un especial
al ámbito de la creación artística —salvo la puntual apor- apego por la ironía y la cultura popular; la deconstrucción
tación de Falla (2013) en el área de la tipografía—, parecen y reinterpretación de elementos en la procura de nuevos
existir suficientes indicios de su repercusión y presencia significados; una marcada nostalgia por los parámetros
en el diseño gráfico contemporáneo, a tenor de su in- visuales de movimientos pretéritos; en esta línea, un
fluencia en la sintaxis de un buen número de proyectos. evidente menoscabo de la pulcritud de las nuevas tecno-
En este ámbito, el glitch tendría la capacidad de producir logías o sistemas de producción; y, finalmente, vinculado
nuevos significados, despertar emociones (como “factor al anterior punto, el protagonismo de la tecnología como
de fascinación”) o, incluso, el poder de aumentar las ventas parte consustancial del mensaje, simultáneamente a la
(Moradi, 2009). inclusión de motivos más artesanales.

Entre las escasas aproximaciones a este fenómeno en el Asimismo, sobre los motivos que han propiciado la apari-
diseño gráfico, Ajo (2004) sitúa el glitch dentro del New ción de estas prácticas estéticas de dudosa legitimidad, la
Ugly, una vasta corriente ya citada en el anterior epígrafe, literatura —Alcalá-Mellado (2014); Burgoyne (2012); Poynor
que, basada “en la apreciación y exaltación de lo que en un (2012) o Suárez-Carballo y Martín-Sanromán (2014b)— se-
principio podría considerarse feo u obsoleto” (Ajo, 2004, p. ñala varias posibilidades: la frustración de los diseñadores
6), está suscitando un gran interés en los últimos años en gráficos ante el escaso reconocimiento de la profesión; un
campos tan diversos como la pintura, la música, el videoarte intento de huir de las rígidas convenciones y de la falta de
o el diseño. Siguiendo nuevamente a Suárez-Carballo y creatividad del diseño gráfico actual; un afán por humanizar
Martín-Sanromán (2014a), el ficticio carácter aficionado y la fría sofisticación predominante; o la simple diversión
la consiguiente simulación de falta de diligencia o imper- que produce la provocación y la experimentación en estas
fección (“error”) de las soluciones gráficas es, como se ha nuevas soluciones visuales.
citado, el elemento fundamental que parece alejar al New
Ugly de anteriores corrientes posmodernas. A partir de esta

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Figura 5. Páginas web para TIGHT Top 2018 (Vitaliia Zhiryakova, 2018) y Secret Friend (haha services, 2019).
Fuentes: Deville (s.f.).

En el ámbito digital (en el diseño web, concretamente), aquellos trabajos desarrollados durante la segunda década
se ha popularizado durante los últimos años el término del siglo XXI, específicamente.
brutalismo para referirse a aquellos proyectos basados en
Mediante una exhaustiva atención a la literatura y la bús-
la rebeldía, la provocación, la libertad creativa y, habitual-
queda de ejemplos gráficos vinculados con los mencionados
mente, en la búsqueda de la imperfección en las soluciones
conceptos, el trabajo permite verificar las hipótesis formu-
visuales. La popularidad del brutalismo como paradigma
ladas. En primer lugar, el amplio número de referencias
gráfico está justificada por la formidable atención que ha
bibliográficas parece demostrar la relación entre la cultura
recibido por parte de la profesión y de las publicaciones
posdigital y las dos tendencias artísticas asociadas (el arte
especializadas en línea y la multitud de adeptos, como posinternet y la Nueva Estética), mediante un marco social
demuestran las más de 100 solicitudes diarias para ingre- y comunicativo que ha asumido plenamente ya la realidad
sar en el repositorio Brutalist Webistes (Deville, s.f.), la digital. En esta, Internet se ha convertido en un medio más
plataforma más popular sobre esta tendencia. Aunque, (ya no especialmente seductor) cuyas manifestaciones vi-

P 10
como justifica Suárez-Carballo (2019), se trata una tergi- suales, repletas de recursos pertenecientes al mundo online
versación del término (cuyo sentido original, procedente y a los nuevos dispositivos, han invadido el mundo físico.
del movimiento arquitectónico del mismo nombre, aboga En este contexto, en el que ambas corrientes comparten su
por la ausencia de ornamento y la desnudez gráfica) y una preferencia por los motivos digitales en cualquier lenguaje
inexactitud semántica para referirse a aquellas prácticas o medio (también analógico), el glitch se convierte en uno de
adheridas al New Ugly, se trata de un muy interesante los ingredientes más significativos, una “estética del píxel”
escaparate que revela la importante presencia del glitch con un fuerte componente nostálgico que, a grandes rasgos,
en el ámbito concreto del diseño web. La Figura 5 muestra busca abrir nuevas alternativas visuales basadas en una
dos ejemplos aleatorios rescatados del vasto catálogo de tecnología más humana. Pese a que ha sido descrito casi
Brutalist Websites (Deville, s.f.). exclusivamente en el mundo del arte, su habitual presencia
Conclusiones en las obras de diseño gráfico —de las que este trabajo
La investigación ha tratado de realizar una aproximación recoge solo una pequeña muestra— permite justificar su
a aquellas prácticas de diseño gráfico contemporáneo trascendencia en esta disciplina.
que recurren al error digital como ingrediente estilístico Aunque la literatura consultada sobre el New Ugly no
fundamental, a partir del análisis de varios movimientos lo menciona explícitamente, existen varias afinidades
y términos que se han relacionado con esta variante esté- semánticas entre esta corriente, la cultura posdigital y
tica. Entre estos, cabe subrayar la cultura posdigital, con el glitch (como una de las evidencias estéticas de este
el arte posinternet y la Nueva Estética como sus estan- contexto); así, aunque el rechazo a la perfección de las
dartes artísticos; el glitch, interpretado como uno de los nuevas tecnologías o la preferencia por la combinación de
ingredientes estéticos más sobresalientes; y, finalmente, el motivos digitales y analógicos (destacados, a su vez, por
New Ugly, una destacada corriente de diseño gráfico que la filosofía de la Nueva Estética) son quizás los atributos
trata de emular los rasgos visuales del diseño inexperto. comunes más determinantes, podrían citarse otras cuali-
Por último, el estudio ha pretendido justificar, mediante dades como la nostalgia, la aleatoridad visual o incluso el
una muestra intencional de imágenes pertenecientes a feísmo —propiedades también señaladas reiteradamente
proyectos profesionales, la presencia de estas variantes por la doctrina posmoderna— para respaldar esta vincula-
del error en el diseño gráfico, acotando su selección con ción. Siguiendo la sugerencia de Ajo (2014) y atendiendo a

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estos rasgos, el glitch podría considerarse una significativa Álvaro-Sánchez, S. (2016). PostDigital city: Aesthetics and politics in
variante estética del New Ugly, cuyo eje estético principal the space of embodieda virtuality (Tesis doctoral). Universitat
apunta a la simulación de apariencia amateur, un aire de Autònoma de Barcelona, Barcelona, España. Recuperado
imperfección o error ingenuo en el que el glitch, con su de https://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/400208/
peculiar estética de accidente tecnológico, parece encajar sas1de1.pdf?sequence=1&isAllowed=y
como una herramienta más de notable relevancia.
Andrews, I. (2002). Post-digital Aesthetics and the return to moder-
Por otra parte, más allá de las decisiones específicas sobre su nism. Ian Andrews. Recuperado de http://ianandrews.org/
grafismo, resultan de gran interés los motivos que inspiran texts/post-dig.html.
a los autores adscritos a la tendencia del New Ugly para Andrews, I. (2013). Post-digital Aesthetics and the function of process.
seguir trazando un paralelismo entre ambos fenómenos: En K. Cleland, L. Fisher, & R. Harley (Eds.), Proceedings of the
el intento de socavar los rígidos estándares del lenguaje 19th International Symposium of Electronic Art, ISEA2013 (pp. 1-3).
visual y la inclinación por el lado más experimental del di- Recuperado de http://ses.library.usyd.edu.au/handle/2123/9475
seño, en el empeño por buscar soluciones novedosas; un
malestar de los diseñadores ante la escasa valoración de Aumont, J. (1992). La imagen. Barcelona: Paidós Comunicación.

su trabajo; o un esfuerzo por hacer un diseño más humano, Ayala-Pérez, J.L. (2012). Creación de un instrumento para medir
menos frío e impersonal (punto, este último, que lo vincula la creatividad en diseño gráfico. Grafica: Documents de
más estrechamente a la cultura posdigital). Asimismo, Disseny, 1(2), 23-29. https://doi.org/10.5565/rev/grafica.6
parecería plausible argumentar que, por lo menos en el
Bänziger Hug (2014). Museo Rietberg [Imagen]. Recuperado de
plano estético y, respetando las contadas discrepancias
https://www.baenziger-hug.com/
teóricas, los principios posmodernos salpican todos los
conceptos estudiados. Barker, T. (2011). Aesthetics of the error: Media art, the machine,
the unforeseen, and the errant. En M. Nunes (Ed.), Error:
Por último, se enumeran a continuación algunos interro-
Glitch, noise, and jam in new media cultures (pp. 42-58). New
gantes, limitaciones o posibles vías de desarrollo en futuras
York: Continuum. http://dx.doi.org/10.5040/9781628927924
investigaciones en torno a esta línea. En primer lugar, el
estudio hace especial hincapié en la parcela estética del Bellinger, M. (2016). The rhetoric of error in digital media. Computational

P 11
mensaje para abordar la relación entre las corrientes y los Culture, 5. Recuperado de http://computationalculture.net/
términos que contemplan el error como eje fundamental; the-rhetoric-of-error-in-digital-media-2/
aunque constituye su principal motivación, este énfasis
Bendita Gloria (s.f.). Casa Mariol, 2010 – 2014. Bendita Gloria
elude otras cuestiones de suma importancia, como el signi-
[Imagen]. Recuperado de http://www.benditagloria.com/
ficado específico que adquiere el error en el diseño gráfico,
en/casa-mariol/
su función o las subdisciplinas en las que se observa una
mayor presencia. Por otra parte, quizás la mayor debilidad Benito-Cabello, M. F. y Sánchez-Leyva, M.J. (2019). Cómo gri-
del estudio resida en su intento de justificar empírica- ta la tipografía. Procesos de mediación cultural y con-
mente la presencia en el diseño gráfico de un fenómeno, dición de lo visible. Doxa Comunicación, 28, 133-150.
el glitch, estudiado casi exclusivamente desde el mundo https://doi.org/10.31921/doxacom.n28a07
del arte: así, aunque ha sido empleada en investigaciones Betancourt, M. (2017). Glitch art in theory and practice: Critical failures
anteriores (Suárez-Carballo y Martín-Sanromán, 2019), la and post-digital aesthetics. Nueva York: Routledge.
propia metodología de la investigación —una revisión bi-
Bridle, J. (s.f.). The New Aesthetic [Blog]. Recuperado de
bliográfica apoyada en una modesta selección intencional
https://new-aesthetic.tumblr.com/
de piezas— invita a tomar estas conclusiones con cautela,
ya que deberían ser confirmadas mediante un riguroso Bridle, J. (2012). #sxaesthetic. booktwo.org. Recuperado de
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Notas

1 Recibido: 19 de junio de 2020. Aceptado: 22 de noviembre

de 2020.

2 Contacto: fsuarezca@upsa.es

3 Contacto: jrmartinsa@upsa.es

P 14
4 Contacto: fgalindoru@upsa.es

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