Universidad Nacional Autónoma de México

Escuela Nacional de Música

Las posibilidades pianísticas en la obra de

Julio César Oliva

Julio César Castillo García

México D.F.
Junio de 2004

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 Las posibilidades pianísticas en la obra de
Julio César Oliva

Introducción

Escuché por primera vez una obra de Julio César Oliva en 1996, y me sentí francamente
seducido por ella: su línea melódica era muy sencilla, incluso simple, pero estaba revestida de
una armonía que le confería gran elocuencia. Se trataba de El hechizo de las sirenas, obra en
tres movimientos originalmente compuesta para flauta y guitarra; al poco tiempo consideré la
posibilidad de hacer una transcripción para flauta y piano. Los primeros dos movimientos no
me ocasionaron mayores dificultades, resultaba ser una obra muy pianística, prácticamente
no hubo necesidad de hacer arreglos, fue una traducción casi literal. El tercer movimiento, en
cambio, sí contaba con un discurso más apegado a las posibilidades de la guitarra, por lo que
finalmente me enfrenté a las dificultades propias de la traducción poética: había que llevar lo
dicho a otro idioma sin perder la estructura, el mensaje, la belleza de la obra original. Concluí
la transcripción, y la presenté en público con alguna frecuencia durante la primera mitad de
1999. Cuando tuve la oportunidad de conocer a Oliva personalmente, en noviembre de ese
mismo año, le hice entrega de la transcripción, y desde el primer momento se mostró muy
entusiasmado. Sin embargo, no fue sino hasta principios de 2001 que pude volver a tocar la
obra en público; Oliva asistió: no solamente dio su total aprobación al resultado de la
transcripción, sino que a partir de entonces surgió el proyecto de llevar al piano otras obras
suyas.

Julio César Oliva es compositor de más de cien obras para guitarra sola, dúo, trío, cuarteto,
sexteto y octeto de guitarras, además de diversos ensambles. Sus obras han sido interpretadas
en diversos festivales y concursos nacionales e internacionales, y publicadas por revistas
como Guitar International (Inglaterra), Gendai Guitar (Japón) y Soundboard (Estados Unidos),
y por las casas editoras Henry Lemoine, Ricordi, Musikarf, Musical Iberoamericana, y GSP
Publications. De su discografía destacan La guitarra en el mundo, Terceto de guitarras de la
Ciudad de México, La guitarra de cristal, Plenilunio y México Mágico. Su nombre figura en la
Enciclopedia de México, en el Diccionario de compositores de México, en 50 años de Música del
Palacio de Bellas Artes, en Sala Nezahualcóyotl... una vida de conciertos, y en la Guida al

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repertorio della chitarra nel novecento, entre otros. Su labor como guitarrista y compositor ha
sido reconocida por personalidades como Leo Brouwer, Juan Helguera, Manuel López Ramos,
Guillermo Flores Méndez, David Grimes, etc., y por las publicaciones Guitar Player, Classical
Guitar y Les cahiers de la guitare.

Oliva se inició en la música tocando el piano aunque pronto tuvo que dejarlo y sustituirlo por
la guitarra. Recibió alguna enseñanza en este instrumento por parte de su padre, pero se
desarrolló en mayor medida de manera autodidacta durante casi diez años. Durante ese
tiempo formó diversas agrupaciones, entre las que destacaba un dúo de guitarras, que se
dedicaban principalmente a la ejecución de música popular, lo cual le permitió desarrollar una
gran habilidad para tocar música "de oído" y hacer arreglos para tales agrupaciones. Ingresa a
la Escuela Superior de Música a los 17 años, donde finalmente realiza estudios formales de
guitarra; sin embargo como compositor no deja de ser autodidacta.

Definir la música de Oliva es una labor difícil. Las influencias que se pueden percibir en su
obra son de lo más variado: lo mismo escuchamos fuertes raíces populares, que influencias
románticas e impresionistas; alguna vez ha declarado que ha tratado de componer en estos
estilos para dotar a la guitarra de un repertorio que no tiene, y es que, efectivamente, en estos
dos periodos casi no se compone para la guitarra. Desde esta perspectiva, la transcripción al
piano no tiene justificación: el piano fue el instrumento para el que mayor cantidad de música
se compuso entonces. Pero, "¿quién se resigna a buscar pruebas de algo no creído por él o
cuya prédica no le importa?"1 Sí, en principio es un profundo gusto personal lo que me mueve
en este proyecto de transcripción, pero no hablo sólo de la apreciación estrictamente musical,
debo además declarar que creo de manera muy firme en el mensaje que Oliva busca
transmitir a través de su obra.

La música de Oliva está fundamentada en ideales muy concretos; hablamos de un compositor

realmente romántico, pero no me refiero sólo al aspecto musical (que en todo caso abarca más
estilos), sino también a una filosofía que pone por encima valores como el amor, la lealtad, la
libertad, incluso la divinidad:

1
Jorge Luis Borges. "Tres versiones de Judas", en Ficciones. Madrid: Alianza Editorial, 1999, p 185.

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 Si no has amado en verdad, no has vivido; es lo más importante, por encima del arte, hasta
de la vida misma. Cuando estás perdida y locamente enamorado y correspondido, es cuando
rozas y conoces un poco de la divinidad, una energía totalizadora. (...) Creo que mi música
está escrita con toda la sinceridad del mundo, con toda la espontaneidad, toda la
naturalidad, sin buscar nada de por medio, ni trascender, ni colocarme políticamente en tal
lugar. Lo hago por la música, por el placer de componer. Es un placer artístico, estético, es
una forma de conocerme a mí mismo y conocer mi entorno.2

Esta ideología le ha permitido hacer caso omiso de las críticas, de las academias, de las
opiniones que condenan su música como "música del pasado" o "música ligera". Oliva puede
ser profundamente introspectivo o virtuoso, puede mostrar gran serenidad o agitación, no
tiene reparo en recurrir al lenguaje de otros compositores (tiene una muy marcada
predilección por Chopin), pero no de manera artificial, sino adentrándose en él para volverlo
un lenguaje propio. También puede permitirse el dar a sus obras títulos muy sugerentes;
siempre hay una idea extramusical en ellas, idea que el autor comparte sin dudar.

La mayor parte de las descripciones-interpretaciones de las obras y de los movimientos del

arte contemporáneo dan la impresión de moverse más en el ámbito de la justificación
histórica, de la determinación de la poética aplicada o de los modelos operativos, que en el
ámbito de la valoración estética.3 La obra de Julio César Oliva exige, antes que nada, valoración
estética; es a través de esa valoración estética que se podrá penetrar en su poética, y es
además en esa valoración estética en donde radica la posibilidad y la justificación de llevarla a
otros lenguajes, en este caso, de traducir del lenguaje de la guitarra al lenguaje del piano.

Hay otra razón para llevar a cabo esta labor. Como ya se ha dicho, Oliva inició sus estudios
musicales en el piano, pero circunstancias ajenas a él lo alejaron de este instrumento. Sin
embargo, el piano nunca dejó de ser su instrumento favorito, razón por la que en gran parte
de su obra ha tratado de dar a la guitarra una sonoridad pianística; rescatar esa intención ha
sido lo que más nos ha movido a ambos en esta empresa. Por otro lado, Oliva es un compositor
muy conocido, pero lo es sobre todo en los círculos guitarrísticos; considero que la ejecución

2
Entrevista hecha por Juan Carlos Cano Quintero en El mensaje de las piezas para guitarra clásica del compositor Julio César Oliva.
Toluca: Universidad Autónoma del Estado de México, 2003., p 92 y 94.
3
Umberto Eco. La definición del arte. Barcelona: Editorial Destino, 2001, p 261.

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pianística puede contribuir mucho a una mayor difusión de su obra, aunque no es mi
intención imponer mis versiones y opacar a las originales.

Para hablar de las dificultades de transcripción, podemos dividir la música de Oliva en dos
grupos: 1. La obra para guitarra sola, y 2. La obra para diversos ensambles. Como ya se ha
dicho, gran parte de esta música resulta ser muy pianística, caso que se da sobre todo en los
ensambles, cuando la guitarra es la mayor parte del tiempo un instrumento de
acompañamiento. En cambio, la música para guitarra sola, y que será transcrita a piano solo,
presenta más dificultades: cambios de posición de los arpegios y acordes, cambios de registro,
relleno de armonías, y búsqueda de elementos no explícitos, pero implícitos en las versiones
originales. Al respecto, puedo citar un ejemplo muy claro: la Sonata de la muerte es un
homenaje a Beethoven, por lo que Oliva busca en ella recrear un sonido beethoveniano; se
trata de una obra de grandes dificultades técnicas para la guitarra, pero en el piano resultaba
ser demasiado simple, y se perdía totalmente la intención del compositor. Para poder
mantener esa intención, hubo un pasaje en el que pasé todo lo escrito para la guitarra
(melodía y arpegios) a la mano derecha, e incluí trémolos en la izquierda, con lo cual logré
mantener el sonido beethoveniano, y además el nivel técnico de la obra.

Hasta ahora, la colaboración entre Oliva y yo ha dado como resultado la transcripción de

cuatro canciones para soprano y piano sobre poemas de Amado Nervo (originalmente para
soprano y guitarra); dos canciones para soprano y piano sobre poemas de Jaime Sabines
(originalmente para soprano y guitarra); dos versiones de la Suite Montebello, una para piano
solo y otra para cello y piano (en este caso, me basé en tres versiones diferentes del mismo
Oliva: una para guitarra sola, otra para trío de guitarras, y otra para violín y guitarra); Tres
ensueños de amor, para flauta y piano (originalmente para flauta y guitarra), y el primer
movimiento de la Sonata de la muerte, para piano solo (originalmente para guitarra sola),
además de la ya citada El hechizo de las Sirenas.

Como tema central, abordaré el trabajo que realicé para las dos versiones de la Suite
Montebello.

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Suite Montebello

La producción de Julio César Oliva se inicia con dos suites, entendiendo el vocablo suite
simplemente como un "conjunto de piezas", y no necesariamente en el sentido de la suite
tradicional barroca. Ambas obras están compuestas en un lenguaje impresionista; cada una
consta de cuatro movimientos, alternando movimientos lentos y rápidos. Ambas son
homenajes a pintores: la Suite Montmartre, compuesta en 1976, está dedicada a Henry
Toulouse-Lautrec, y la Suite Montparnasse, del mismo año, a Amadeo Modigliani. Cada uno de
los movimientos de estas suites está basado en un cuadro del pintor correspondiente.

Años más tarde, en 1991, Oliva vuelve a abordar la suite, pero esta vez no se basa en obras
pictóricas, sino en los paisajes contemplados en las lagunas de Montebello, en el estado de
Chiapas: se trata de la Suite Montebello. Esta suite consta únicamente de tres movimientos, y la
relación tonal está tratada de la siguiente manera: el primer movimiento (moderato en 4/4)
está en La menor; el segundo movimiento (molto adagio en 4/4) se encuentra en el relativo
mayor, y el tercer movimiento (allegro moderato en 12/8) está en la dominante con relación
al primer movimiento, es decir, en Mi mayor.

La Suite Montebello4 es una de las obras más exitosas de Oliva, y de ella existen, además de la
original para guitarra sola, dos versiones más: para trío de guitarras, y para violín y guitarra.
El primer movimiento, titulado Una flor en la laguna, tiene la forma ABACA; inicia con un
arpegio ascendente de La menor con 2ª, para construir a partir de él una melodía lenta, de
carácter melancólico, y que frecuentemente recurre al movimiento cromático (ej. 1). Esta
sección, que consta de 15 compases, se presenta igual las tres veces que aparece.

Ejemplo 1

4
Publicada, junto con Lauriana, por Musical Iberoamericana, IBR24.

6
La versión para piano solo (basada principalmente en la versión original) presenta A de forma
variada cada vez: la primera está muy apegada a la versión original (ej. 2); en la segunda,
además de echar mano de un contrapunto que aparece en las otras dos versiones de Oliva,
cambio el arpegio, que se presenta en octavos, por una escala ascendente de La menor natural
en dieciseisavos, y a partir de esta agilización del movimiento creo otro contrapunto,
manteniendo la melodía original, pero acompañada por otra melodía en un registro superior
(ej. 3). La última vez presento el arpegio en octavas quebradas, tratando de simular el
deslizamiento de los dedos sobre las cuerdas de la guitarra (ej. 4).

Ejemplo 2

Ejemplo 3

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Ejemplo 4

En la versión para cello y piano (basada principalmente en la de violín y guitarra) recurro

constantemente al diálogo, alternando el canto de la melodía entre ambos instrumentos (ej.
5), y empleo los recursos anteriormente mencionados para cada aparición del tema A:
agilización del movimiento y octavas quebradas.

Ejemplo 5

El segundo movimiento, Tisú, tiene una breve introducción en seisillos (número de cuerdas de
la guitarra) que transcribo al piano sin cambio alguno, para dar paso a una melodía de
carácter languido e sognante.5 Nuevamente me he apegado lo más posible a las versiones de
Oliva; únicamente hay una diferencia notoria en la versión para piano: la estructura de este
movimiento es A-B con puntos de repetición (excluyendo la introducción). La versión original
mantiene un acompañamiento constante en dieciseisavos, pero las otras dos versiones
recurren a un acompañamiento en seisillos en la sección B, tanto en la primera exposición
como en la repetición. Yo utilizo el acompañamiento en seisillos solamente en la repetición de
la sección B, mientras que la primera vez mantengo el movimiento en dieciseisavos (ej. 6 y 7).
5
Indicación en la partitura.

8
Ejemplo 6

Ejemplo 7

En versión para cello y piano, mientras el cello canta la melodía principal, el piano hace una
segunda voz extraída de la versión para trío de guitarras (ej. 8 y 9).

Ejemplo 8

9
Ejemplo 9

El tercer movimiento, Floresta, es el de mayor nivel técnico de la obra; la estructura es igual a

la del primer movimiento: ABACA, con una breve coda. Después de una introducción de cuatro
compases (que transcribí de manera literal al piano en ambas versiones) da inicio una
melodía que se mueve en un ámbito reducido, pero coloreada siempre por una armonía en
constante movimiento (ej. 10).

Ejemplo 10

Una vez más se trata de una versión con pocos arreglos, basada fundamentalmente en la
versión original, sin embargo, en la sección C, la melodía se convierte en una sucesión de

10
acordes extraída de la versión para tres guitarras (ej. 11 y 12). En la última exposición de A, la
melodía está octavada.

Ejemplo 11

Ejemplo 12

La versión para cello y piano es quizás una simplificación de lo hecho para piano solo:
únicamente llevé la melodía al cello y dejé en el piano el acompañamiento tal cual había sido
escrito ya (ej. 13). En la sección B eliminé el cello para darle algún protagonismo al piano, por
lo que esta sección es idéntica a la de la versión para piano solo: una melodía en el registro
grave, tocada por la mano izquierda, con el acompañamiento en la derecha (ej. 14). En la
sección C, la melodía en el cello recurre al uso de cuerdas dobles (ej. 15).

11
Ejemplo 13

Ejemplo 14

Ejemplo 15

He seleccionado esta transcripción porque, de lo trabajado hasta ahora para piano solo, ésta
es la obra que de menos modificaciones ha requerido; se trata de un ejemplo bastante claro
del tema tratado. Es además una obra con un discurso musical muy claro, lo cual le permite
adaptarse sin dificultad a cualquier instrumentación sin perder el sentido original.

12
La versión para piano solo fue estrenada por mí en agosto de 2003 en la Sala Xochipilli de la
ENM, en presencia de Oliva, quien elogió sobre todo los arreglos hechos al primer
movimiento. La versión para cello y piano no ha sido estrenada aún, sin embargo tal estreno
está planeado para este mismo año, con Gustavo Martín al cello.

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