Presentación La presente obra sobre análisis y crítica audiovisual pretende conciliar elementos

historiográficos, teóricos y prácticos en torno al nacimiento, evolución y momento actual de la

crítica cinematográfica. A través de los cinco capítulos que la conforman, se puede revisar el
pasado que aún sigue influyéndonos (por ejemplo, la política de los autores propugnada por la
revista francesa Cahiers du Cinéma ), bucear en las diversas tendencias que han enriquecido e
influido en el análisis audiovisual desde metodologías a priori ajenas a la estricta crítica de cine, y
analizar los diversos modelos de producción y su relación con los medios y con el receptor de estos
textos críticos. La crítica de cine existe desde prácticamente el nacimiento del cinematógrafo como
espectáculo de masas, aunque su influencia resultó menor en los inicios, cuando se creaba una
industria y se elaboraban, también, las bases esenciales del nuevo lenguaje que entonces sólo era
visual. Del texto de apoyo a un estreno, los artículos meramente informativos (cuando no
centrados en aspectos colaterales a las propias películas, caso del tributo al star system de muchas
publicaciones semanales y mensuales) y la puntual recensión crítica en los rotativos se pasó, con el
nacimiento y consolidación de las revistas especializadas, a un análisis más profundo y
sistematizado de todos los elementos esenciales de los que se nutre una película. Aunque a veces
se tiende a despachar la crítica de modo peyorativo, sobre todo la que se ejerce en los grandes
medios de comunicación, es lícito y obligado decir que algunos de los movimientos más
importantes en la relativamente corta andadura del cine tuvieron su base en la configuración de
un corpus teórico propugnado desde el espacio de la crítica. Ésta ha servido tanto a los intereses
del lector y el espectador (desde el más inquieto hasta el© Editorial UOC 14 Análisis y crítica
audiovisual que tan sólo persigue una recomendación o aquel dato analítico que le sirva para
completar su propia visión del film en cuestión) como, en algunos casos, para la reflexión de los
propios cineastas. Es más que probable que la nouvelle vague, estandarte de los nuevos cines
europeos que proliferaron con afanes rupturistas a finales de los años cincuenta, no hubiera
existido, o hubiera cristalizado de modo distinto, de no foguearse sus principales instigadores en
las páginas de Cahiers du Cinéma . Sin duda es el ejemplo más pertinente para hablar del papel de
la crítica en la configuración de una cierta tendencia cinematográfica (estilística, temática e
industrial), aún más si tenemos en cuenta que los redactores y colaboradores de la revista
pasarían después a la dirección poniendo en práctica, en el plató de rodaje, todo aquello que
habían desperdigado en sus artículos publicados en las páginas de la publicación creada por André
Bazin, un crítico del que aún hoy estamos aprendiendo mucho. Del mismo modo que Cahiers du
Cinéma es indisociable a la nouvelle vague, otras revistas de ámbito europeo estuvieron detrás del
nacimiento de algunos de aquellos nuevos cines eclipsados, hoy, por la influencia que continúa
ejerciendo la nueva ola y la denominada política de los autores. Este es posiblemente uno de los
mayores atributos de la crítica cinematográfica: apuntar, marcar o simplemente esbozar un nuevo
camino a seguir. De la crítica como género autónomo, como proceso creativo incluso más allá del
objeto que referencia (y a veces reverencia), del crítico como artista, en definitiva, como ensayó
Oscar Wilde en un texto fundamental, se hablará también en esta obra. Es un intento de dotar a la
crítica de cine de una autonomía propia y de reforzar su papel en el engranaje de la cultura
audiovisual mucho más allá del comentario puntual y casi rutinario de los estrenos comerciales.
Por ello se contemplan los casos de escritores, ensayistas, novelistas o filósofos cuya mirada sobre
el hecho cinematográfico aporta nuevos elementos de estudio. Esto no implica minimizar a quien
ejerce la crítica profesional© Editorial UOC 15 Presentación mente. Gente como Jean-Luc Godard,
Paul Schrader o Víctor Erice, cuando trabajaban como críticos antes de pasar a la realización de
películas, o los estadounideneses Manny Farber y James Agee, sin olvidar un nutrido grupo de
críticos españoles de diversas épocas y tendencias (José Luis Guarner, Miguel Marías y José María
Latorre, por citar sólo tres ejemplos más o menos consensuados), evidencian en sus escritos ese a
veces olvidado, cuando no denostado, placer autónomo que constituye la lectura de una crítica de
cine. Los objetivos que se propone alcanzar esta obra son:– Realizar un repaso histórico a la
evolución de la crítica a través de los diferentes nombres propios y las revistas especializadas que
han marcado las pautas esenciales en el análisis audiovisual.– Mostrar la importancia de la crítica
en la configuración de las bases teóricas de determinados movimientos o tendencias
cinematográficas de notable incidencia.– Estudiar la obra teórica y práctica de diversos críticos
pasados a la realización de películas.– Revisar la interrelación de la crítica con otras disciplinas
(ensayo, filosofía) que han aportado también nuevas miradas al hecho cinematográfico
reivindicando de la crítica como género y arte creativo en sí misma.– Exponer aspectos prácticos
en el ejercicio de la crítica: métodos de trabajo, modelos diversos, función de la crítica, relación
con los medios de comunicación, complicidad con el lector, contextualización del cine pretérito,
crítica de forma o de contenido, viabilidad de la crítica en medios no escritos, responsabilidad del
crítico.© Editorial UOC 17 Capítulo I. Teoría y práctica de la crítica... Capítulo I Teoría y práctica de
la crítica cinematográfica 1. Introducción histórica 1.1. Los orígenes La crítica cinematográfica
funciona a partir el nacimiento del propio cinematógrafo. Desde las gacetillas y comentarios en los
periódicos hasta la instauración de la función del crítico en los medios de comunicación, pasando
por la progresiva creación de las revistas especializadas, el nacimiento de colecciones de libros
dedicados al ensayo o la monografía (de directores, géneros, movimientos, tendencias, actores,
películas) y los textos libres de toda atadura que, por ejemplo, dedicaron al cine los surrealistas o
algunos miembros de la generación del 27 en España, fascinados por las inmensas posibilidades
del nuevo arte que aún balbuceaba. Rafael Alberti llegó a escribir: “Yo nací –respetadme— con el
cine”. Este tipo de textos no se entienden como crítica en el sentido ortodoxo de la palabra, por su
tratamiento y por quien las escribe (literatos, poetas, directores o futuros cineastas), pero son
relevantes, por ejemplo: • Los comentarios de Luis Buñuel sobre Metrópolis , de Fritz Lang. • Los
poemas de Rafael Alberti en torno a Buster Keaton.© Editorial UOC 18 Análisis y crítica audiovisual
• La defensa a ultranza realizada por André Breton y otros autores superrealistas de determinadas
películas hollywoodienses entregadas al amor fou (el amor loco), caso de Sueño de amor eterno
(1935), de Henry Hathaway. • Los comentarios cinematográficos de Jorge Luis Borges en la revista
Sur , en los años 30, donde cuestiona duramente filmes como Luces de la ciudad , de Charles
Chaplin, Ciudadano Kane , de Orson Welles, y King Kong , de Ernest B. Schoedsack y Merian C.
Cooper. • Los originales textos de Ramón Gómez de la Serna recopilados en el volumen
Cinelandia , extraño cruce entre recreación, evocación y novela de ficción escrita en 1923 en torno
a la imagen fascinante que entonces se tenía en España de Hollywood. El siguiente texto, escrito
por Buñuel el 1927, es decir, un año antes de su debut cinematográfico junto a Salvador Dalí en Un
perro andaluz (1928), responde a alguna de las controversias que planearían después sobre la
crítica cinematográfica: el eterno tema del fondo y la forma, del contenido (el tema) y como se
expresa este contenido (el estilo). Sin ser un crítico, Buñuel plantea en su análisis de la mítica
película de Fritz Lang Metrópolis (1926) algunos de los dilemas esenciales de la crítica. «
Metrópolis no es un film único. Metrópolis son dos películas unidas por el vientre, pero con
necesidades espirituales divergentes, de un antagonismo extremo. Los que consideran al cine
como un discreto narrador de historias experimentarán con Metrópolis una profunda decepción.
Lo que se nos cuenta es trivial, ampuloso, pedante, de un romanticismo caduco. Pero si en vez de
la anécdota preferimos el fondo plástico-fotogénico del film, entonces Metrópolis colmará todas
las expectativas, nos maravillará como el más maravilloso libro de imágenes que se pueda
componer. Tenemos, pues, dos elementos antinómicos, detentadores del mismo signo en las
zonas de nuestra sensibilidad. El primero de ellos, que podríamos llamar lírico-puro, es excelente;
el otro, anecdótico o humano, llega a ser irritante.» (Luis Buñuel, Metrópolis , 1927).© Editorial
UOC 19 Capítulo I. Teoría y práctica de la crítica... 1.2. El cine como fenómeno cultural A mediados
de los años treinta es cuando el cine empieza a abordarse como un fenómeno cultural y no sólo
como un modo de entretenimiento. Las revistas Bianco e Nero y La Revue du Cinéma jugarán un
papel relevante en este sentido. El cine se reivindica como un concepto artístico y poco a poco el
papel del director adquiere el relieve que pocas veces tuvo en las décadas anteriores, superando a
la propia estrella y en algunos casos, hasta a la maquinaría de producción de Hollywood. Al fin y al
cabo, el cine contiene a casi todas las otras disciplinas artísticas (teatro, pintura, fotografía,
literatura, música, arquitectura) y una vez dejados atrás definitivamente los tiempos de la
«barraca de feria», adquiere forma la idea de las películas como manifestaciones artísticas
supeditadas, eso si, a la industria que las hace posible. En esta toma de conciencia del cine como
séptimo arte juega un papel fundamental la exaltación de la figura del director como creador
artístico más allá de su función puramente técnica. Esta idea del director como responsable
máximo de la película, ya argumentada por el ensayista Riccioto Canudo, cristalizará en la
denominada política de los autores propugnada por la revista Cahiers du Cinéma en los años
cincuenta. La tendencia de todas las publicaciones de la misma época ( Positif, Cinema Nuovo,
Movie, Sight and Sound ) será la de primar al director por encima de cualquier otra consideración.
Un ejemplo paradigmático lo tenemos en una de las revistas españolas más veteranas, Dirigido por
, creada en 1972: el título no admite dudas y, en su primera etapa cada número era una
monografía sobre un director, formada por un amplio estudio de sus obras, una selección de
declaraciones y una filmografía. Aunque el concepto de la política de autores ha sido rebatido,
cuestionado o modificado con el paso del tiempo, podemos considerar que nace con él la crítica
de cine moderna. De ella se beneficiará un apartado bibliográfico de considerable peso, como es la
edición de libros, generalmente pertenecientes a colecciones, dedicados al análisis exhaustivo de
un cineasta concreto.© Editorial UOC 20 Análisis y crítica audiovisual Esta modalidad se inicia en
los años cincuenta y triunfa plenamente en la década posterior, sobre todo en el mercado francés.
Hoy continúa constituyendo uno de los pilares la crítica cinematográfica, con multitud de
colecciones sobre directores en España, Francia, Italia, Gran Bretaña y Estados Unidos. Conviene
añadir una segunda modalidad de trabajos monográficos: la de las colecciones de libros dedicados
al estudio pormenorizado de una sola película. En el mercado español es una fórmula que ha
adquirido un inusual relieve en los últimos siete u ocho años. Paralelamente, el entramado crítico
se ha diversificado en multitud de materias y formas de acercarse al hecho cinematográfico. El
cine admite cualquier tipo de aproximación: psicoanalítica, semiótica, estructuralista, ensayística,
teórica, analítica, historiográfica, económica, filosófica, por géneros, escuelas, tendencias,
movimientos, cinematografías nacionales, actores, tipologías, corrientes ideológicas. Un ejemplo
reciente de esta pluralidad de visiones y enfoques lo tenemos en la forma de rentabilizar el cine en
el campo de la filosofía: Lo que Sócrates diría a Woody Allen , de Juan Antonio Rivera, galardonado
con el Premio Espasa de Ensayo en 2003. El ensayo se anuncia con la siguiente frase: «Si le gusta el
cine y aún está interesado en aprender algo de filosofía, este es su libro». La fórmula es plantear
una serie de cuestiones éticas fundamentales a través de ejemplos concretos extraídos de
películas populares de diversas épocas ( Casablanca, Ciudadano Kane, El triunfo de la voluntad,
¡Qué bello es vivir!, Hanna y sus hermanas, Blade Runner, Uno de los nuestros, Parque Jurásico,
Matrix, El show de Truman ) y reflexionar después sobre estas cuestiones.© Editorial UOC 21
Capítulo I. Teoría y práctica de la crítica... 2. Evolución y función de la crítica de cine 2.1. Evolución
Superado el estadio primigenio del comentario puntual, de la recensión producto de la inmediatez
del objeto alabado o cuestionado (modelo clásico del texto sobre un estreno), la crítica
cinematográfica ha adoptado otras muchas funciones y ha marcado en determinados aspectos el
gusto del espectador, la evolución de algunos cineastas y movimientos o la recuperación de estilos
y géneros caídos en el olvido o ampliamente denostados en épocas pretéritas. Si los críticos
cinematográficos se limitaron durante años a ejercer de cronistas de lo que estaba sucediendo
puntualmente, la tendencia natural del crítico ha sido la de anunciar, prever o apoyar nuevas
tendencias y sobre todo, descubrir nuevos valores ocultos para el espectador por culpa de las
imposiciones de la distribución. Es esta una de las pocas partidas en la que el crítico gana al
espectador corriente en cuanto a accesibilidad a determinados productos: su facilidad para ver
cine de todo el mundo gracias a los festivales internacionales. Hay muchos ejemplos
representativos del papel del crítico como descubridor de nuevos valores, de los que citaremos
simplemente tres. Dos atañen al cine español: • La revista Fotogramas apoyó incondicionalmente
la Escuela de Barcelona, un movimiento vanguardista de mediados los sesenta. • La buena crítica,
y la presión ejercida desde diversos rotativos y revistas, hizo posible que Los motivos de Berta 1
(1984), la primera película de José Luis Guerín, tuviera distribución comercial. 1 Véase el
tratamiento recibido por Los motivos de Berta en las revistas Dirigido por (nº 123, marzo de 1985)
y Contracampo (nº 36, verano de 1984)© Editorial UOC 22 Análisis y crítica audiovisual • La crítica
francesa, quizá la más interesada desde siempre en los fenómenos cinematográficos producidos
fuera de los ámbitos europeo y estadounidense, descubrió los llamados cines periféricos con más
pujanza en los últimos años, dando a conocer y posibilitando el estreno (en toda Europa) de las
películas de Taiwán, Hong Kong o Irán. La repercusión e interés logrado por el cineasta iraní Abbas
Kiarostami le debe mucho al apoyo incondicional de la crítica. La expresión normal en estos casos
es que se trata de un descubrimiento de la crítica. En unos tiempos en los que no se prodigaban
los estudios cinematográficos en universidades, una de las formas de aprender el oficio era
trabajar desde la base en el proceso de una película (muchos cineastas se han formado haciendo
de meritorios, scripts , asistentes y ayudantes de dirección) o bien acceder a la realización después
de una larga estancia en los dominios de la crítica. Se tiende a reducir la nómina, en este sentido, a
los influyentes nombres de Cahiers du Cinéma , ya que la meta manifiesta de todos ellos era pasar
lo más pronto posible de la crítica a la realización, pero deben sumarse varios e importantes
críticos-realizadores de otras nacionalidades: Peter Bogdanovich y Paul Schrader, en Estados
Unidos, y Víctor Erice, Felipe Vega y Fernando Trueba, en el cine español, son magníficos ejemplos.
2.2. Soportes y relaciones con otras formas de expresión La diversidad de medios, la irrupción en
la última década de fanzines y revistas gratuitas, primero, después de Internet, ha posibilitado el
flujo constante de nuevas voces críticas en un panorama que durante años aparecía dominado,
cuando no tiranizado, por pocas y reverenciadas firmas, y supeditado a la prensa escrita, la radio y
la televisión. La libre circulación de información por la Red y los foros de opinión han
democratizado sensiblemente la opinión crítica y han abierto nuevas vías expresivas.© Editorial
UOC 23 Capítulo I. Teoría y práctica de la crítica... El DVD, que ha generado una nueva cinefilia en
la que importa tanto poseer las películas como verlas, sirve igualmente para tener acceso directo a
todo aquel cine no distribuido en salas comerciales. Directores como Aleksandr Sokurov y Béla
Tarr, por ejemplo, se han convertido en fenómenos propios del DVD y las descargas de películas
por internet. Un aspecto determinante es que la crítica de cine ha soltado lastre en la última
década con algunas de sus más molestas ataduras. Veamos unos ejemplos prácticos. • La relación
del cine con otros lenguajes artísticos se limitaba a las denominadas artes mayores. Podían
relacionarse determinadas películas con el teatro y la novela (fuentes de inspiración argumental
desde siempre), con la arquitectura y la fotografía, en menor medida con la música, y siempre en
un contexto de la gran cultura: la música clásica, la ópera y, con menos importancia, el jazz. • Esta
situación ha dado un vuelco considerable gracias a la mayor interrelación entre formas expresivas
y la aparición de críticos con menos prejuicios en el momento de buscar referencias y similitudes
con otros lenguajes. Ahora resulta normal establecer comparaciones entre películas, cómics,
videoclips o anuncios publicitarios, y no son pocas las tendencias dedicadas a subrayar la
importancia que el lenguaje propio del clip musical tiene sobre la narrativa cinematográfica
contemporánea. • No es ajeno a esta situación el hecho de que algunos videoclips de prestigio de
los años ochenta y noventa llevaran la firma de directores cotizados o conocidos (Martin Scorsese,
Wim Wenders, John Landis, Jonathan Demme, David Lynch, Jim Jarmusch), ni que muchos de estos
mismos directores hayan realizado también anuncios publicitarios o que el cómic (concretamente
el llamado de superhéroes) se haya convertido en una inagotable fuente argumental para el cine
norteamericano. También debe tenerse en cuenta el efecto contrario: el paso al cine de
realizadores de videoclips como Spike Jonze y Michel Gondry. • En la misma línea debe valorarse
la influencia del punto de vista propio del vídeojuego, más allá de la adaptación concreta de
algunos de estos© Editorial UOC 24 Análisis y crítica audiovisual productos a la gran pantalla, en
películas como Elephant (2003) y Old Boy (2003); la interrelación fructífera con algunas series de
televisión recientes, caso de Alias y Perdidos , de J.J. Abrams, y la nueva hibridación de los
formatos de cine y cómic propuesta en films como Ghost World (2001), según el cómic de Daniel
Clowes, y S in City (2005), correalizado por Frank Miller a partir de su propia novela gráfica. La
doble función del crítico cinematográfico y musical, de crítico de cine y de libros, o el que escribe
indistintamente de rock, cine y cómic, ya no sorprende (ni incomoda) como antaño. Una de las
premisas de todo crítico debe ser la del interés y la inquietud; la curiosidad, en definitiva. Y en
unos tiempos en los que el lenguaje cinematográfico está tan marcado por la mezcla de realidad y
documental de Abbas Kiarostami como por la puesta en escena digital de Matrix , la curiosidad y el
interés por otras disciplinas debe de ser una máxima inquebrantable. Lo que nos lleva a considerar
al crítico de cine, al igual que el de cualquier otra manifestación artística, como alguien que sabe
un poco de todo. Si al escribir sobre una película basada en una obra de William Shakespeare, una
pieza de Tennessee Williams, un cuento de Edgar Allan Poe o una novela de Gustave Flaubert no
resulta extraño que el crítico efectúe comparaciones entre el original y la adaptación
cinematográfica, demostrando pues que conoce la materia que ha suscitado la película en
cuestión, ¿no debería también demostrar un conocimiento mínimo sobre el último cómic llevado
al cine para poder establecer similares analogías, o la relación que una película de Spike Jonze
guarda con el concepto audiovisual generado por el videoclip? 2.3. Funciones de la crítica La crítica
cinematográfica no siempre se ha asentado sobre los pilares que hoy entendemos como
definitorios de esta disciplina. La crítica tiene una función formativa, pero también lúdica. Una
misión informativa, pero también estilística: la crítica es un género literario, por lo tanto, cualquier
texto crítico, sea de espacio corto para un periódico, o más extenso para un artícu© Editorial UOC
25 Capítulo I. Teoría y práctica de la crítica... lo de revista especializada o un ensayo, debe de estar
planteado con sumo rigor literario. Sólo de esta forma la crítica puede trascender de su contexto
(la recensión de los estrenos puntuales de cada semana, por ejemplo) y convertirse en un placer
literario en sí mismo. Cuanto más desarrolladas y expuestas literariamente estén las ideas, será
mucho mejor el resultado. Con todo, es preferible una crítica algo atropellada, o balbuciente en su
escritura, pero que aporte elementos originales de análisis, que «revele cosas nuevas», antes que
un texto exquisitamente escrito pero que no ofrezca nada nuevo o se limite a reciclar ideas ya
expuestas por otros. Durante muchos años, la crítica de cine no paso en líneas generales del
estadio de la gacetilla informativa. Los elementos de análisis de las películas se reducían a la
valoración de la historia (en lo referente al argumento) o a la popularidad de los actores que la
interpretaban, y de éstos se hablaba más por su posición en el mercado del glamour (sobre todo
en el caso del cine de Hollywood) que por sus prestaciones reales como actores. Las revistas
cinematográficas de los años veinte, treinta y cuarenta son muy representativas en este sentido.
Photoplay en Estados Unidos, o Fotogramas en España, contemplaban el cine como un auténtico
fenómeno de masas y su papel era el de informar sobre los avatares de la vida de las estrellas, las
anécdotas de salón, los entresijos de un espectacular rodaje y temas similares. Debe tenerse en
cuenta que entonces (casi como en el momento presente), los auténticos reyes del cinematógrafo
eran los actores. Entonces, el mercado estaba copado por las publicaciones que entrevistaban o
explicaban la vida de Gloria Swanson, Rodolfo Valentino, Greta Garbo o Marlene Dietrich. De igual
modo, hoy siguen existiendo revistas que se basan en aquel mismo culto al star system (el sistema
de las estrellas), substituyendo los nombres citados por, pongamos por caso, Julia Roberts, Mel
Gibson, Brad Pitt o Nicole Kidman. Fotogramas , una de las decanas (el primer número de la revista
data del mes de noviembre de 1946), ha incidido durante muchos años en esta línea.© Editorial
UOC 26 Análisis y crítica audiovisual Conviene destacar, pese a la clara diferenciación entre texto
informativo y análisis crítico, que algunas indagaciones sobre el mundo de las estrellas pueden
llegar a convertirse en una especie de reverso crítico de la edad de oro de Hollywood. Es el caso
del libro Hollywood Babilonia , escrito por el cineasta independiente y enfant terrible Kenneth
Anger en dos partes, en 1975 y 1984. Anger pasó años recopilando información sobre el lado
sórdido de las estrellas cinematográficas de su país. Es la historia paralela de la fábrica de
ilusiones, donde las sonrisas en la noche de estreno, los romances entre las parejas protagonistas
de las producciones más cotizadas o el ascenso sin macula de una prometedora actriz son
substituidos aquí por historias de celos, asesinatos, arribismos, traiciones, secuestros, suicidios,
alcoholismo, drogas, sexo mercenario e inquisiciones de todo tipo. Es otro modo de crítica e
historiografía cinematográfica. En los primeros años cuarenta, Orson Welles hacía pedazos muchas
normas de la escritura cinematográfica clásica con Ciudadano Kane (1940). Pero el valor de esta
película, su relevante papel jugado en la evolución del arte cinematográfico, sería calibrado varios
años más tarde. Entonces y después, y teniendo en cuenta la notoriedad alcanzada por Welles,
tanto con su famosa emisión radiofónica de La guerra de los mundos cuanto por sus primeras
películas e interpretaciones cinematográficas, para un amplio sector de la llamada crítica
cinematográfica resultaba más estimulante conocer al detalle las relaciones entre Welles y la actriz
Rita Hayworth. Del mismo modo, Pauline Kael, comentarista, más que crítica, muy influyente en el
mercado estadounidense, se cebaría en la paternidad del guión de Ciudadano Kane por encima de
cualquier otra consideración. De la polémica generada por su cuestionamiento del papel de Welles
como autor del guión de la película aún hoy se suscitan comentarios. El estudio detenido de los
elementos que integran la puesta en escena de este influyente film (narración, flash back,
profundidad de campo, analogías visuales, movimientos y posiciones de cámara) sería a
posteriori . La crítica estadounidense tomó un pulso distinto al medio cinematográfico. Del análisis
superficial se pasó a otros aspectos históricamente relevan© Editorial UOC 27 Capítulo I. Teoría y
práctica de la crítica... tes. Es importante el papel jugado por la citada Pauline Kael, aunque en
muchos de sus textos a veces hubiera una búsqueda de notoriedad por encima de otras
consideraciones. Conviene reseñar dos nombres propios de la crítica cinematográfica
estadounidense pretérita: Manny Faber y James Agee, tan influyentes hoy como en las tres o
cuatro últimas décadas lo han sido los críticos europeos que iremos analizando a lo largo de la
obra, con especial incidencia de la primera hornada de Cahiers de Cinéma (antesala del
movimiento cinematográfico conocido como nouvelle vague : Jean-Luc Godard, François Truffaut,
Eric Rohmer, Jacques Rivette) y la de los críticos británicos que darían pie al free cinema (Lindsay
Anderson, Karel Reisz). Es especialmente importante el caso de James Agee, guionista también de
películas míticas como La reina de África (1952) y La noche del cazador (1955), y le dedicaremos un
amplio espacio en el capítulo III. Sólo destacar en esta introducción que en sus escritos para el
periódico de izquierdas The Nation , publicados durante la década de los cuarenta, descubrimos la
conciencia social en la crítica de cine de un modo similar al de diferentes publicaciones europeas
de marcada orientación marxista. El ámbito europeo ha sido siempre más influyente en el campo
de la crítica o el ensayo cinematográfico, aunque conviene matizar esta aseveración. Si tomamos
como ejemplo la crítica española, durante muchos años tuvieron más influencia entre sus
componentes los textos de las revistas francesas Cahiers de Cinéma y Positif que los de las
publicaciones británicas o norteamericanas ( Sight and Sound, Films and Filming, Film Comment ),
por la sencilla razón de que aquí se dominaba más la lengua francesa que la inglesa. Esta tendencia
natural empezó a modificarla uno de los más prestigiosos críticos españoles, Miguel Marías, cuyo
conocimiento del inglés le permitió, ya en los primeros años setenta, incorporar elementos de
juicio procedentes de la crítica anglosajona. Hoy la situación es visiblemente distinta, aunque aún
sigue primando la influencia de la crítica gala por encima de la británica.© Editorial UOC 28
Análisis y crítica audiovisual 3. La crítica y el público 3.1. ¿Diferencia de opinión? Es un tema tan
viejo casi como el propio cine: la diferencia entre lo que le interesa al crítico y lo que gusta al
público mayoritario, La incidencia de la crítica en determinadas películas, como por ejemplo las
grandes producciones hollywoodienses, casi siempre es menor. Se da por hecho que el público
afín al cine de acción procedente de Hollywood, por poner un solo ejemplo, o no lee las críticas o
no dejará de ver el filme en cuestión por muy negativa que sea la valoración del crítico. La escisión
es evidente. Los tópicos se desperdigan desde hace años sobre el tema: al crítico de cine no le
gustan las superproducciones y al público mayoritario no le interesa el cine minoritario que
defiende o exalta el crítico. Aunque el axioma se cumplía en la mayoría de los casos, la situación
actual es muy distinta. Existen críticos especializados en cine de acción, en cine de terror, en gore
o en la llamada cultura basura, que elaboran su discurso en función de las virtudes de un tipo de
espectáculo cinematográfico que antes era denostado sistemáticamente por lo que llamaremos
crítica seria. También el medio resulta importante: no es lo mismo hablar bien o mal de según que
películas en un periódico o en una revista especializada. Por otro lado, determinados filmes
minoritarios alabados por la crítica han llegado a convertirse en saludables éxitos comerciales en
salas concretas de exhibición: citemos las primeras películas de Zhang Yimou ( Sorgo rojo, La
linterna roja ) o incluso algunos de Kiarostami ( El tiempo de las cerezas ). En defensa de la
equiparación entre el gusto de críticos y espectadores, está el caso de Titanic (1995), una de las
superproducciones más definitorias de los últimos tiempos, ganadora de varios Oscar y, en el
momento de su estreno, bien valorada por la crítica en líneas generales.© Editorial UOC 29
Capítulo I. Teoría y práctica de la crítica... 3.2. Mitos, reivindicaciones y estados de opinión La
crítica genera sus pequeños mitos, y éstos no se corresponden siempre con las expectativas del
público. José Luis Guerín es un ejemplo claro de cineasta apoyado, y más o menos consensuado,
por la crítica, mejor valorado por ésta que por el gran público hasta la aparición de su última
película, En construcción (2000). Curiosamente, este documental de Guerín daría la razón a
quienes siguen viendo una escisión clara entre los intereses de la crítica y los del público. En
construcción tuvo una aceptación comercial considerable, siendo un film de un director
minoritario como Guerín y realizado en clave documental. Por el contrario, algunos críticos no
fueron tan positivos en su valoración como lo habían sido en anteriores propuestas del mismo
cineasta. Otro ejemplo significativo de director defendido y convertido en un pequeño mito por la
crítica es David Lynch. Pese a ser el autor de algunas películas de culto como Terciopelo azul
(1986), su obra no ha encontrado el respaldo masivo del público. Con todo, el caso de Lynch es
muy atractivo desde la perspectiva crítica ya que, a diferencia de Ingmar Bergman, Federico Fellini,
Alfred Hitchcock, Jean Renoir, Pier Paolo Pasolini o John Ford, cineastas mucho más consensuados,
divide substancialmente a la crítica. Hay críticos que sintonizan mejor con el gusto del gran público
y opinan que las mejores películas de Lynch son El hombre elefante (1980) y Una historia
verdadera (1999), las argumentalmente menos complejas y arriesgadas del director. La crítica
tiene el poder de generar mitos, y si en la primera mitad del siglo XX se creaban estrellas, en la
segunda se crearon no pocos autores. También tiene la función de recuperar, reconsiderar o
descubrir periódicamente lo que antes fue alabado o cuestionado. Un buen ejemplo de ello se
encuentra en la reconsideración de buena parte del cine de serie B realizado en la trastienda de
Hollywood en los años cuarenta y cincuenta, reconsideración formulada desde la crítica y desde el
propio cine: los muchos comentarios laudatorios de Martin Scorsese al respecto o la película de
Tim Burton, Ed Wood (1994), centrada en uno de aque© Editorial UOC 30 Análisis y crítica
audiovisual llos directores de películas baratas convertido ahora en paradigma de la
independencia y la locura creativa. Otro ejemplo significativo está en los géneros o subgéneros
populares de los años sesenta y setenta, de los que un determinado y amplio espectro crítico se ha
hecho eco en los últimos años sacándolo del olvido y haciendo prevalecer, a veces de forma harto
devota, sus virtudes sobre sus defectos. Es el caso del llamado cine blaxploitation (el cine de
acción realizado por cineastas y actores negros para el público de raza negra), el spaghetti western
o eurowestern (el cine del oeste rodado en España e Italia en régimen de coproducción europea) y
el cine de artes marciales (que en los años setenta era, en Occidente, reducto de una minoría de
fans cinéfilos y ahora, gracias también a la repercusión de películas como Tigre y dragón , se ha
convertido casi en un fenómeno de masas similar al de su país de origen). Como en el caso del film
de Tim Burton sobre Ed Wood, esta reivindicación crítica viene filtrada también por el éxito
comercial de un director, Quentin Tarantino, cuya obra demuestra explícitamente su conexión con
este tipo de géneros de acción. La defensa crítica de Tarantino conlleva la recuperación del tipo de
cine que él asume como máxima influencia, y el redescubrimiento de aquellos filmes
infravalorados se produce a través de la visión de las propias películas del director de Jackie Brown
(1997) y Kill Bill (2003) . 4. Crítica de guión y de puesta en escena 4.1. Contradicción y respuesta
ideológica La crítica «cahierista» alimentó una de las divisiones generadas por la crítica desde sus
inicios: defendió a una serie de cineastas por la manera de filmar, por su estilo
independientemente de cual fuera su ideología. La división innecesaria entre crítica de guión y de
puesta en escena, entre el con© Editorial UOC 31 Capítulo I. Teoría y práctica de la crítica... tenido
y la forma, entre cine de izquierdas y cine de derechas, llega hasta nuestros días. Para algunos
críticos, una película es buena o mala en función de lo que cuenta (y con que orientación
ideológica lo cuenta); para otros, lo es en función de cómo lo cuenta. Deberíamos situarnos todos
en el punto medio. La historia del cine está, en este sentido, repleta de aparentes contradicciones.
El nacimiento de una nación (1914) es una apología del Ku Klux Klan, pero en esta película su
director, David Wark Griffith, formuló las bases del lenguaje cinematográfico. Absolutamente toda
la crítica, sea de derechas o de izquierdas, apolítica o socialmente combativa, defiende el film de
Griffith como uno de los pilares del arte cinematográfico. En el sentido ideológico inverso se
encuentra El acorazado Potemkin (1925), de S. M. Eisenstein, un panfleto de izquierdas que es una
lección pura de montaje cinematográfico. Fritz Lang escapó de Alemania en 1932, huyendo del
nazismo. Su posterior trayectoria en Estados Unidos está repleta de películas antifascistas y relatos
sobre el germen del mal. Sin embargo, algunas de sus superproducciones alemanas, como Los
nibelungos (1924) y Metrópolis , no disimulan la exaltación de la raza aria. Goebbels, ministro de
propaganda de Hitler, tenía en Metrópolis una de sus películas preferidas. La polémica Leni
Riefenstahl exaltó igualmente las señas de identidad del nacionalsocialismo en El triunfo de la
voluntad (1935), un documental sobre el congreso del Partido Nacionalsocialista celebrado en
Nuremberg, pero esa afiliación al abominable ideario nazi no le resta méritos a la película como
documental e instrumento de propaganda químicamente perfecto. La ley el silencio (1954) es uno
de los mejores exponentes del cine de Elia Kazan, pero el film está estigmatizado por la posición de
su director en la caza de brujas (fue uno de los miembros del partido comunista que delató a
varios compañeros para poder seguir trabajando en Hollywood) y precisamente, por haber sido
definido como una apología de la delación.© Editorial UOC 32 Análisis y crítica audiovisual Carl
Theodor Dreyer es uno de los clásicos más consensuados de la historia del cine, pero hay críticos
que no pueden aceptar una película como La palabra/Ordet (1954) por que en ella Dreyer muestra
y justifica un milagro. Por la misma razón, una película menos conocida de John Ford, Three
Goodfathers (1948), ha sido criticada duramente por reconvertir al género western la clásica
historia de los reyes magos viajando hasta el portal de Belén. Se puede ser ateo o no creyente,
pero eso no impide valorar en su justa medida el estilo, la puesta en escena o la narrativa de estas
dos películas, ni, en el mismo sentido, defender todo el cine de Luis Buñuel precisamente por su
bien publicitada condición de ser ateo gracias a Dios. El signo ideológico también ha invalidado
injustamente películas meritorias. Topaz (1969) casi nunca aparece citada entre lo más relevante
de Alfred Hitchcock, siempre muy por debajo de Rebeca, Sospecha, Encadenados, La ventana
indiscreta, Vértigo, Psicosis o Los pájaros . Esta consideración de film menor, cuando no fracaso
artístico, ¿es fruto de cómo está concebida la película o, por el contrario, responde al rechazo de la
orientación anticastrista del relato? La crítica de izquierdas más ortodoxa se cebó especialmente
en Topaz , del mismo modo que alababa el cine político europeo de los sesenta y setenta (con
Costa-Gavras como figura referencial) por el sólo hecho de tener planteamientos de izquierda. 4.2.
Una división innecesaria ¿No plantean las películas de Yasujiro Ozu una visión conservadora de las
relaciones familiares? ¿Alguien duda de la maestría del cineasta japonés, una de las figuras
esenciales del arte cinematográfico? ¿Se debe tener esa misma orientación ideológica para valorar
en su justa medida las películas de Ozu, o las de John Ford, cineasta tildado extremadamente de
reaccionario y fascista? ¿Puede un cineasta de derechas dirigir una película sobre la clase obrera
como Las uvas de la ira (1940)?© Editorial UOC 33 Capítulo I. Teoría y práctica de la crítica...
Cineastas hoy bien valorados como Clint Eastwood, o clásicos del calibre de Raoul Walsh, han
vivido siempre sobre la cuerda floja. La vena ideológica ha caído de muchos ojos, lo que posibilita
una visión mucho más abierta y menos coyuntural de películas polémicas y contradictorias como
Harry el sucio (1971), consideradas en su momento como apologías de la violencia y el fascismo
urbano. La situación también acostumbraba a producirse a la inversa, aunque esta división algo
simplista entre crítica de izquierdas y crítica de derechas hoy no puede plantearse en los mismos
términos que en los años sesenta. Con todo, siguen existiendo películas que incomodan por su
planteamiento ideológico. Irreversible (2002), de Gaspar Noé, es un buen ejemplo de ello. En
muchas críticas sobre la película, su ambigua postura moral ha prevalecido muy por encima del
análisis de su peculiar construcción narrativa a la inversa: EL TEMA, EL CONTENIDO, HA VENCIDO
AL ESTILO, A LA FORMA CINEMATOGRÁFICA. Las miradas críticas sobre este film han sido
extremadamente distintas. 5. El crítico como artista Oscar Wilde escribió en 1890 un ensayo
titulado El crítico como artista 2 en el que planteaba la figura del crítico como un escritor
esencialmente creativo que puede llegar a sacrificar la ecuanimidad y la racionalidad en función de
la búsqueda de nuevas experiencias artísticas y la expresión de su propio yo a través del ejercicio
crítico. La lectura de este texto, en el que obviamente Wilde no habla del crítico cinematográfico,
si no que hace referencia esencialmente al de arte y al literario, resulta muy pertinente para
evaluar la práctica crítica como un género 2 Oscar Wilde. El crítico como artista. Langre. San
Lorenzo del Escorial, 2002.© Editorial UOC 34 Análisis y crítica audiovisual literario que está tan al
servicio del objeto analizado y estudiado como del pensamiento y mundo propio de quien lo
estudia: Para el crítico de arte, la obra no es más que una sugerencia para una nueva obra propia.
Críticos heterodoxos como Jean-Luc Godard practicaron en cierto modo esta tendencia, creando
su propia obra a partir de la obra evocada, referenciada, cuestionada o alabada. La lectura de
buena parte de sus escritos rebela tantas cosas sobre la película comentada como sobre el propio
autor del comentario. Lo mismo podría decirse de Pere Gimferrer en sus bellos textos en la revista
Film Ideal (años sesenta) o en otras publicaciones, así como sus acertadas y periódicas reflexiones
sobre la relación entre cine y literatura. El autor de El retrato de Dorian Gray se anticipa a algunas
de las consideraciones y fluctuaciones de la crítica de cine, expuestas a lo largo de este primer
capítulo. Wilde sitúa El tratado sobre la poesía , de Aristóteles, como el primer intento valioso de
tratar el arte no desde una perspectiva moral, si no desde el punto de vista puramente estético:
«Aristóteles» estudia el arte primordialmente en sus manifestaciones concretas, tomando la
tragedia, por ejemplo, e investigando el material que usa, que es el lenguaje, su tema, que es la
vida, el método con el que trabaja, que es la acción, las condiciones en las que se revela, que son
las propias de la representación teatral, su estructura lógica, que es la trama, y su última apelación
estética, que es para el sentido de la belleza realizado a través de los sentimientos de la compasión
y del temor Op. cit. (pg. 83). En relación a la crítica como generadora e instigadora de nuevas
formas expresivas, Wilde apunta: «Porque es la facultad crítica la que inventa nuevas formas. La
creación tiende a repetirse. Es al instinto crítico al que le debemos cada nueva escuela que surge,
cada nuevo molde que el arte encuentra listo para su mano.» Op. cit. (pg. 95) En el diálogo ficticio
con el que está construido el ensayo, un amigo le pregunta al alter ego de Wilde sobre si la crítica
es un arte creativo:© Editorial UOC 35 Capítulo I. Teoría y práctica de la crítica... «¿Por qué no iba
a serlo? Trabaja con materiales y los traduce a una forma que es al mismo tiempo nueva y
placentera. ¿Qué más cabe decir de la poesía? En realidad, yo llamaría a la crítica una creación
dentro de una creación.» Op. cit. (pg. 123) Sobre la objetivad y la subjetividad de la práctica crítica,
Wilde escribe: «Alguien (…) sostuvo que el verdadero propósito de la crítica es ver el objeto tal
como es en realidad. Pero se trata de un error muy grave y demuestra desconocer la forma más
perfecta de la crítica, que en esencia es puramente subjetiva y pretende revelar su propio secreto
y no el secreto ajeno.» Op. cit. (pg. 127)© Editorial UOC 37 Capítulo II. Modelos de crítica
cinematográfica Capítulo II Modelos de crítica cinematográfica 1. Crítica en prensa diaria 1.1.
Factores que pueden condicionar la crítica en la prensa diaria En la prensa diaria debe publicarse
de manera rápida la crítica de determinadas películas, las que reclaman mayor atención del
público mayoritario, dependiendo obviamente del tipo de periódico en el que se escriba, de su
tirada y destinatario potencial. Por esta circunstancia, rara vez se puede ver la película más de una
vez, lo que es recomendable para valorar cualquier manifestación artística, con la excepción
evidente de un concierto musical. La percepción puede ser entonces un poco superficial: hay
películas que demandan una segunda visión para descubrir o percibir de otra forma aquellas cosas
que han quedado agazapadas en una primera visión «de descubrimiento» (y aquí entran desde
filmes de estructura compleja, tipo Memento , hasta películas de considerable calado psicológico
como las de Ingmar Bergman, pasando por alguna que otra elucubración futurista al estilo de
Matrix ). Lo normal, lo deseable, sería tomarse el tiempo que uno necesita para realizar el
comentario de un libro, un cómic, un disco o una exposición. En los años sesenta y setenta esto
era posible por dos razones: se estrenaban muchas menos películas y no existía la urgencia actual
en publicar las críticas de inmediato.© Editorial UOC 38 Análisis y crítica audiovisual En algunos
periódicos se intenta implantar la teoría de la pirámide invertida, que no es otra cosa que
condensar toda la información indispensable al inicio del texto. Dos son los motivos: atrapar al
lector con el argumento del film y las reflexiones inmediatas sobre el mismo, y tener las espaldas
cubiertas para poder cortar texto en caso de remaquetación. La consigna es colocar el argumento
al principio. Pese a tratarse de una crítica, hay una exigencia contradictoria en dar información.
Esta estructura piramidal tiende a ser poco libre y a condicionar el tipo de escritura. Saber salirse
de estos límites es una virtud. En la medida de lo posible se quieren limitar los términos más
técnicos, y la crítica tiende desgraciadamente a valorar tan sólo elementos argumentales.
Términos como travelling , panorámica o flash back no son demasiado bien vistos en según que
redacciones. De todos modos, parece ser una tónica secular. Revisando textos escritos en los años
treinta o cuarenta por Carl Dreyer o James Agee, contemplados en los capítulos III y V,
respectivamente, se descubre que hay escasos tecnicismos y descripciones de movimientos de
cámara y otros elementos de lenguaje fílmico. El problema es que se tiende a pensar que el lector
de periódico no está interesado en este tipo de análisis, más propio de la crítica especializada.
También es verdad que el reducido espacio del que se dispone condiciona el análisis. José Luis
Guarner decía que siempre se había de explicar minimamente el argumento de la película
reseñada, ya que consideraba la crítica como un punto de referencia e información para el lector
espectador. Se sigue haciendo así, aunque desde hace años sea una tarea francamente innecesaria
en según qué películas. Hoy, debido al exceso de información en periódicos, revistas, televisiones,
radios, Internet y medios de comunicación en general, el argumento de muchas películas puede
obviarse al realizar la crítica. No es extraño que el mismo día que se publica la crítica aparezca en
el periódico una entrevista con el director o protagonista del film reseñado, y antes ya han
aparecido cuantiosos textos en suplementos, dominicales, guías de espectáculos y las mismas
páginas de espectáculos.© Editorial UOC 39 Capítulo II. Modelos de crítica cinematográfica 1.2.
Elementos recomendables Si estamos escribiendo sobre la película de un director poco o nada
conocido por el público mayoritario (por ejemplo, Zhang Yimou, Krzysztof Kieslowski, Abbas
Kiarostami, Atom Egoyan o Aki Kaurismäki en el momento de estrenar su primera o segunda
película), conviene incluir una leve pincelada que lo sitúe en su contexto para interesar al lector
(despertar su apetito, motivar su curiosidad) que no esté familiarizado con este director o aquella
cinematografía. Es imprescindible obviar elementos retóricos. No es necesario comentar de nuevo
los premios o las controversias entre los responsables del film. Son noticias que ya han sido
ampliamente difundidas. Se utilizan si sirven para apoyar algún razonamiento concreto. Hablar de
los muchos Oscars recolectados por Titanic no tiene ningún sentido. Volver a explicar que
Mulholland Drive era un episodio piloto para televisión que la cadena desestimó, convirtiéndose
luego en un largometraje, resultará superfluo (teniendo en cuenta que se ha repetido hasta la
saciedad desde la presentación del film en un festival) a no ser que se quieran establecer
paralelismos entre el lenguaje cinematográfico y el televisivo, por ejemplo. El crítico debe tener
conocimiento de los elementos coyunturales. Un ejemplo en el cine catalán: El perquè de tot
plegat , de Ventura Pons, no puede disociarse del fenómeno Quim Monzó. De este modo, situando
la película y al autor de los relatos en los que se basa, la disección de la misma como ilustración
caligráfica de un texto previo resultará más fácil de realizar. Evidentemente, cuando un film se
basa en una obra de un autor conocido o de prestigio conviene hablar de él y establecer las
comparaciones que se crean pertinentes entre el original y la adaptación. Otro ejemplo: al
referirnos al film de Terry Gilliam Doce monos , es tan necesario como útil hacer hincapié en que
se trata de una variación, con todas las licencias que se quiera, de La jetée , de Chris Marker. Al ser
este un film minoritario, conviene realzar su valor. Por el contrario, deberíamos prescindir de la
acumulación de citas, a no ser que realmente sean indispensables para elaborar un estado de
opinión.© Editorial UOC 40 Análisis y crítica audiovisual Por ejemplo, en el momento del estreno
de Underground , de Emir Kusturica, resultaba muy difícil abstraerse de las pugnas entre Bernard-
Henri Levi y Peter Handke sobre si la película era pro-servia o no lo era. Por el contrario, incidir en
el tema de la polémica que causó Instinto básico entre las comunidades homosexuales de Estados
Unidos no tiene demasiado sentido. 1.3. Factores curiosamente no condicionantes La ideología del
periódico. Puede ser que se deba a la escasa incidencia que en algunos medios se cree que tiene la
crítica, pero la realidad es está: la ideología de un periódico no condiciona el punto de vista del
crítico. Además, se da la circunstancia de que pocos críticos de cine están en sintonía con su
periódico, en especial por lo que se refiere a los rotativos de ideología conservadora.
Curiosamente es en éstos donde se escriben los textos más mordaces y atrevidos en
planteamiento y resolución. La batalla está librada desde hace muchos años. Para algunos
responsables de periódicos, la crítica sirve solamente para cubrir un espacio en blanco en una
página. 1.4. Retos de la crítica diaria El principal reto es saber defender, ensalzar, reivindicar,
desmontar o dar a conocer un producto en cuestión de manera escueta y directa, rentabilizando al
máximo el poco espacio disponible. Dar las suficientes pistas y referencias para formar la mirada
del espectador en algunos aspectos concretos. Debemos sintetizar con pocos pero sólidos
argumentos el contexto del film, sus pretensiones y valores. Y siempre teniendo en cuenta que en
un periódico de gran tirada se crea un estado de opinión que juega a favor o en contra de la
película. A la vez, debe asumirse la funcionalidad del producto: una crítica de periódico, para el
público mayoritario, es un punto de referencia de consumo tan rápido como lo acostumbra a ser
el propio rotativo.© Editorial UOC 41 Capítulo II. Modelos de crítica cinematográfica No es menos
importante evitar el lugar común y, sobre todo, no sentirse superior ante el público. La opinión del
crítico es tan subjetiva como la del espectador, y lo único que la diferencia es el mayor bagaje y
conocimientos de quien la escribe e imprime en un papel. También conviene erradicar el
enfrentamiento antes enunciado entre crítico y público: Woody Allen, Martin Scorsese y Pedro
Almodóvar, éste en su última etapa, son directores que gozan del beneplácito de amplios sectores
críticos y del aplauso del espectador (siempre teniendo en cuenta que, en líneas generales, el
crítico no es más que un espectador que expresa su opinión en el foro abierto que es un periódico,
una revista o un programa radiofónico). La crítica se hace eco a veces de una opinión generalizada
y errónea que se convierte en norma transmitida de artículo en artículo. Pese a ello, el crítico no
debe tener miedo a plantear interpretaciones nuevas sobre aspectos determinados de un film,
aún a riesgo de equivocarse. Es su misión. Es famosa la anécdota de Carlos Saura con su película
Cría cuervos . Un crítico dio mucha importancia a unas patas de pollo que se veían, siempre
dispuestas en la misma posición, cuando un personaje abría la nevera de su casa. Preguntado por
el simbolismo de las patas en cuestión, Saura contestó que no tenía ni idea, que era
responsabilidad del encargado del atrezzo que las ponía de uno modo o de otro. Por el contrario,
fue el propio Kieslowski quien lanzó la idea de que en su trilogía de los colores, formada por las
películas Azul, Blanco y Rojo , cada película representaba un concepto del lema revolucionario
francés ilustrado en la bandera con esos tres mismos colores, libertad, igualdad y fraternidad.
Cuando Kieslowski se dio cuenta de que aquello no funcionaba, era ya demasiado tarde: la crítica
empezó a analizar cada uno de los filmes (estrenados en un corto espacio de tiempo entre ellos)
en función de esa equiparación entre lema y color. 1.5. Dificultades de la crítica diaria ¿Cómo
analizar el sentido de determinadas películas sin explicar o sacar a la luz aquellos aspectos que
están destinados a sorprender al público en el© Editorial UOC 42 Análisis y crítica audiovisual
desenlace de la misma? ¿Cómo puede hacer una valoración precisa de la evolución narrativa de El
sexto sentido , o de cualquiera de las películas sobre fantasmas que han proliferado en los últimos
cuatro o cinco años, abstrayéndose de la verdadera identidad de su personaje central? Es una
tarea ardua y de difícil resolución que no se da en la crítica de revista, primero porque puede salir
un poco más tarde, y segundo, porque el lector busca otro tipo de análisis. Por el contrario, la
crítica de El sexto sentido o de Los otros , por ceñirnos a esta variante del cine fantástico,
publicada uno o dos días después de estrenarse la película, cuando más de un lector del texto en
cuestión puede que no haya visto aún el film, no debe explicar ni esclarecer aquellas sorpresas
minuciosamente calculadas por el director. En muchos press books que llegan a las redacciones se
ruega, en letras bien grandes, no desvelar el desenlace de la película. Es innecesario: hacerlo iría
en contra de tu propio lector. La crítica diaria es un ejercicio de inmediatez: debes estar seguro de
que tu primera (y única opinión al escribir la reseña) es lo suficientemente segura y convincente.
Una segunda visión daría otras perspectivas pero, como ya ha quedado dicho, la urgencia del
mercado la desestima. De todos modos, y aunque no sean lenguajes comparables, ¿cuántos
críticos literarios leen dos veces una novela antes de hacer la reseña?, ¿cuántos críticos teatrales
disponen de tiempo para ver dos veces seguidas el mismo montaje y entonces, hacer una crítica
en la que podrán explicar los cambios y matices habidos entre una y otra representación? 1.6.
Bagaje previo Para escribir una crítica hay que ver mucho cine, leer sobre cine y una absoluta
ausencia de prejuicios en el momento de enfrentarse a cualquier tipo de película, pese a las
orientaciones e intereses concretos que cada crítico termina modelando. El crítico ha de ser un
escritor (su soporte es el literario), pero que haya estudiado y conozca de verdad lo que es el
cine.© Editorial UOC 43 Capítulo II. Modelos de crítica cinematográfica Conviene leer (entrevistas,
análisis, ensayos, biografías) pero no hasta el punto de llegar al exceso de información que acaba
desvirtuando tu propia visión sobre el film comentado. A veces, se escribe sobre las películas
habiendo leído demasiado de las mismas, lo que acaba generando un ejercicio nada virtuoso de
trasplante o síntesis de ideas preconcebidas. 1.7. Conocimiento de otras artes y disciplinas El
crítico debe ser inquieto, sin prejuicios, estar atento a todo lo que ocurre en un panorama tan
convulso y cambiante como lo es el cinematográfico. 1.7.1 Orientación y destinatario Siempre
debemos plantearnos para quien estamos escribiendo. Según el medio y según el crítico, la
variedad de destinatarios es cuantiosa. Se puede escribir para el denominado gran público, para
uno de raíz más cinéfila, para el universitario, para el más especializado, para los propios
directores e, incluso, para el resto de los críticos. 1.7.2. Estructura La estructura más utilizada
responde un poco a la de los cinco actos, es decir: introducción sobre la razón de ser de la película,
un poco de argumento, relaciones del film con la propia experiencia de su director (si estamos
analizando lo que llamaremos un film de autor), unas nuevas pinceladas sobre el argumento no
tan descriptivas, que nos sirvan para valorar determinados aspectos del relato, y una valoración
final sobre aquellos elementos determinantes: interpretación, empleo de la luz, referentes
literarios o pictóricos si los hay.© Editorial UOC 44 Análisis y crítica audiovisual 2. Revista
especializada 2.1. Diferencias en relación a la crítica diaria En la crítica para una revista
especializada, que puede oscilar de espacio según en que sección de la revista aparezca (puede ser
una crítica más corta o un análisis extenso, o una reseña dentro de un artículo general dedicado a
un festival o al estudio de un realizador), el autor puede desarrollar más elementos de juicio y de
valor. Posee, por supuesto, un espacio más extenso para elaborar el discurso crítico, razonar
conceptos y emplear referencias de la obra del mismo realizador comentado, del género, de la
escuela o movimiento que pertenece, etc., aspecto que a duras penas cabe en una crítica para
periódico. Otro aspecto determinante además del espacio es el conocimiento del lector. El de una
revista especializada maneja elementos similares al del crítico, está más en sintonía con él y se
establece una relación distinta entre emisor y receptor. También es posible, y lícito, ver en una
crítica de revista como se cuestionan opiniones vertidas por otros colaboradores de la misma
publicación, empleando entonces el espacio asignado para teorizar sobre las funciones subjetivas
del crítico. Una revista da cabida a aquellos artículos de difícil, por no decir imposible, inclusión en
las páginas de un periódico: ensayos, análisis teóricos, estudios de realizadores, entrevistas en
profundidad, reseñas de festivales no condicionadas por el vértigo de la crónica diaria. Respecto a
las entrevistas, conviene aclarar que salvo contadas excepciones, dispone del mismo tiempo quien
entrevista para una revista especializada, un periódico o un suplemento dominical. Las largas
entrevistas de antaño, en las que podía repasarse detenidamente toda la trayectoria de un
director, son cada vez más difíciles de conseguir.© Editorial UOC 45 Capítulo II. Modelos de crítica
cinematográfica La revista especializada alberga también el espacio indispensable para poder
hablar de cinematografías desconocidas, películas minoritarias o marginadas por la distribución de
las que los periódicos apenas se hacen eco. Determinados artículos han incentivado el interés para
que una determinada película pueda estrenarse. El papel del crítico de revista en un festival
cinematográfico es muy distinto al del periódico. El segundo se ha convertido con el paso de los
años y la abundancia de películas presentadas en los certámenes en una especie de cronista de
preestrenos, ya que el periódico demanda el comentario y la rueda de prensa sobre aquellas
películas más conocidas, que son las de estreno más o menos inmediato. Por el contrario, el crítico
de revista no está tan condicionado por los imperativos del día a día y, entre otras cosas, tiene
tiempo para descubrir en las secciones paralelas lo que debería ser la materia más ponderada de
los festivales: las películas de difícil distribución a las que un comentario favorable puede ayudar a
hallar un hueco entre distribuidores y exhibidores. Otro ámbito radicalmente distinto es el del
comentario de películas emitidas por televisión. Mientras que en un periódico el crítico debe
ceñirse, en un espacio aún más pequeño a la referencia puntual del film en cuestión, explicándolo
y valorándolo en apenas cuatro líneas de texto, en la revista especializada se tiende a tener una
sección de televisión en la que se comentan en extensión algunas de las películas emitidas el mes
anterior. En este caso, la televisión suple las funciones de una filmoteca, y no pocos críticos como
José María Latorre en su sección televisiva de Dirigido por han reescrito la historia del cine en
función del comentario de filmes pretéritos redescubiertos, o cuestionados ahora cuando en su
momento fueron bien valorados, a través de un pase fugaz de televisión. Una película puede
analizarse desde muchos puntos de vista, algo imposible en una crítica diaria: a través de su
pertenencia a un género concreto, en función de su director o del modelo que representa su actor,
etc. También al revés: analizar los colores, formas, temas, historia, objetos caracterizantes,©
Editorial UOC 46 Análisis y crítica audiovisual políticas de producción, simbología social y
económica y geografías de un género en función de una película perteneciente al mismo 1 . Una
crítica positiva o negativa publicada en un periódico puede llegar a tener una incidencia inmediata.
La crítica aparecida en una revista (quince días o un mes después del estreno) no posee
lógicamente esta capacidad para generar un debate rápido, cuando el film está aún en cartel, pero
las reflexiones depositadas en la revista con posterioridad, pueden llegar a tener una influencia
mucho mayor. De un crítico que escriba en un periódico y en una revista, siempre se citará, para
bien o para mal, lo que haya escrito en la segunda. La duración de una crítica de diario es efímera.
La crítica de revista puede servir también como ejercicio reivindicativo de un director maltratado
por la industria o por la propia crítica. Al respecto, es muy recomendable la lectura de José María
Latorre 2 . 2.2 Escollos No hay que confundir la erudición con la petulancia. No se trata de
demostrar quien sabe más. A veces, en algunas revistas, se incurre en este error. El crítico busca
siempre su espacio natural dentro de una revista. Pero antes, por regla general, sobre todo si el
bagaje previo no es demasiado generoso, debe tocar un poco de todo. Al final, se logra una cierta
especialización que refuerza la complicidad con el lector, que sabe quien escribe generalmente de
cine oriental, de directores independientes, quien prefiere la comedia a otros géneros, quien es
experto en una determinada tendencia o autor. 1 2 Francisco Llinás. Notas sobre un western
urbano. Contracampo , número 36, verano de 1984 (sobre Dodge, ciudad sin ley ). J. M. Latorre.
Ver Venecia... y morir, crítica de El placer de los extraños , de Paul Schrader. Dirigido por , núm.
191, mayo de 1991.© Editorial UOC 47 Capítulo II. Modelos de crítica cinematográfica 3. Otros
medios. De televisión a Internet El gran fracaso de la crítica cinematográfica española es no haber
encontrado el método adecuado para desarrollar crítica a través de la televisión. Sobre el papel,
este sería el medio ideal para realizar un trabajo de análisis teórico y práctico en torno al cine, ya
que permite la reproducción de aquellas imágenes que se están analizando. Su incidencia en el
espectador sería mucho mayor. Sin embargo, en este sentido el territorio es yermo, con la sola
excepción del desaparecido programa de la segunda cadena de RTVE, Fila 7 , que en los ochenta
realizó un excelente trabajo de divulgación y análisis cinematográfico sin recurrir a los elementos
habituales (la entrevista, el fragmento promocional del film, la crónica de festival), profundizando
en autores y películas y desarrollando un verdadero cometido de indagación semántica. Los
programas que han subsistido se dedican básicamente a noticiar la actualidad, colocando de vez
en cuando algún reportaje más valorativo sobre un director, pero sin profundizar en él a través de
la materialidad de las imágenes de sus películas vistas por televisión; o a organizar tertulias en
torno a la película que acaban de emitir. Poseen un valor divulgativo, es cierto, y pese a que se
pueda estar de acuerdo o no con las opiniones vertidas en las charlas posteriores a la emisión del
film, un espacio como el que dirigía José Luis Garci, ¡Qué grande es el cine! (la 2 de RTVE) ha hecho
posible el conocimiento para televidentes no especialmente cinéfilos de algunas películas de Max
Ophüls, Kenji Mizoguchi, Carl Dreyer, John Ford, Yasujiro Ozu, Jean Renoir y HenriGeorges Clouzot
que en otras condiciones horarias no hubieran visto. La radio, por su parte, substituye la escritura
por la oralidad, pero muchas veces se tiende a basar el comentario sobre aspectos sonoros y
musicales acordes con el medio en cuestión. La sintonía musical o algún fragmento del© Editorial
UOC 48 Análisis y crítica audiovisual diálogo proliferan en los espacios radiofónicos dedicados al
cine, pero esos elementos, ausentes las imágenes a las que van adheridos, no tienen ningún
sentido emitidos por las ondas para amantes de las bandas sonoras. La fórmula de la crítica
«radiada» nunca ha funcionado y, en todo caso, lo que permite la radio, al igual que la televisión,
es el debate, el choque «en directo» de posturas encontradas, o la entrevista in situ, no alterada o
sintetizada para ser publicada en un medio escrito. Tampoco han proliferado este tipo de debates,
de mesas redondas en torno a análisis de cineastas o problemáticas concretas del medio
cinematográfico. Y es curioso que la crítica de cine radiofónica no haya calado ni superado su
ingenuo estado inicial, teniendo en cuenta que la radio, como fabuladora, fue el trampolín
perfecto que utilizó Orson Welles para llegar a las colinas de Hollywood, después de la polémica
originada por su famosa emisión radiofónica de la novela de H. G. Wells La guerra de los mundos ,
en 1938. Los fanzines y revistas gratuitas han servido, generalmente, como cantera para nuevos
críticos cuya meta es llegar a una de las revistas «oficiales». Han desarrollado un aspecto
formativo muy interesante. Además, el propio soporte y mentalidad del fanzine y la revista
gratuita permite un tipo de textos más libres de las ataduras que comportan los medios de pago,
aunque a veces sucumben a los vicios de estos adaptándose en demasía a los rigores de la
actualidad. Internet es un campo por explorar. Desde las redes se han realizado abundantes
intentos de hacer revistas de cine por Internet. En el ámbito español se han desarrollado
proyectos estimables como el de Miradas de cine . Lo que si ha conseguido Internet es
descentralizar la información y facilitar el acceso a datos, comentarios, análisis y ensayos que de
otro modo, sólo podían encontrarse en las bibliotecas y archivos. Promueven también curiosos
foros de opinión sobre las películas y sobre los que escriben de las películas, pasando el crítico a
ser el centro de atención. Conviene no fiarse de todo lo que aparece en las webs, ya que los
errores de carácter histórico y© Editorial UOC 49 Capítulo II. Modelos de crítica cinematográfica
valorativo siguen apareciendo del mismo modo que lo pueden hacer en los libros y revistas
impresas. Hubo un momento en el que todo lo que aparecía por la pantalla del ordenador parecía
fiable, pero la realidad es muy distinta. Con todo, el campo se ha abierto y las posibilidades son
infinitas. Ciñéndonos a la propia mecánica de trabajo del crítico o periodista, ahora es factible
realizar entrevistas a través de correo electrónico. Obviamente, no hay el mismo discurso entre el
entrevistado y el entrevistador, ya que el primero se limita a contestar las preguntas que le
formula el segundo por mail. No hay posibilidad de matizaciones ni de volver sobre una pregunta
si la respuesta no es suficientemente clara, pero al menos puede producirse un cierto diálogo que
hace años, dada la escasa disponibilidad de los directores cinematográficos a viajar y ofrecer
entrevistas, resultaba prácticamente imposible fuera del ámbito siempre acelerado y poco
reflexivo de los festivales, donde las entrevistas se hacen en cadena y acaban siendo formularias.
4. La crítica como objeto polémico: Pauline Kael y el caso Kane Posiblemente el nombre de la
columnista de prensa neoyorquina Pauline Kael no hubiera trascendido en exceso fuera del marco
estadounidense de no ser por haber levantado, con toda intencionalidad, una por otra parte
inocua guerra de paternidades por lo que al guión de Ciudadano Kane se refiere. Que el guión lo
escribieran al alimón Orson Welles y Herman Mankiewicz, hermano del director Joseph L.
Mankiewicz, o que lo hiciera éste en solitario no creo que minimice los méritos de Welles como
creador cinematográfico porque, al fin y al cabo, fue quien la dirigió, y en eso no se metió Kael.
Pero la periodista Pauline Kael no era devota de la política «cahierista» de los autores. Para ella, el
guión de Ciudadano Kane lo era todo. Aprovechando© Editorial UOC 50 Análisis y crítica
audiovisual la oferta que le hicieron de escribir el prólogo del guión editado en 1971, The Citizen
Kane Book (Bantam, Nueva York), Kael lanzó sus aseveraciones al ruedo de la polémica. Que estas
aparecieran impresas en el mismo guión de la película, en una época, además, en la que Herman
Mankiewicz ya había fallecido y Welles peregrinaba por diversas cinematografías en busca de
financiación, completamente exiliado de Hollywood, no deja de resultar sorprendente. Más allá de
que las teorías de Kael no se han demostrado, su escrito en el que desacreditaba completamente a
Welles como corresponsable del guión y del argumento, ofreciendo una serie de datos, muchos de
ellos aleatorios, sobre largas estancias de Mankiewicz, su esposa y una secretaria redactando un
guión, sirvió para avivar una auténtica batalla campal entre pesos pesados de la crítica. A raíz del
encendido y polemista (que no polémico) prólogo de Kael, varios fueron los que se vieron
involucrados en el fuego cruzado, como fue el caso de Peter Bogdanovich y Andrew Sarris, que
rebatieron enconadamente las teorías de Kael, y Michel Ciment (responsable de la revista Positif ),
que escribió un largo artículo sobre el proceso. Kael se basaba en la idea de que Mankiewicz le
ofreció a Welles una historia original sobre el magnate de la prensa, lo que tampoco le daría la
paternidad exclusiva del film, como no la tiene Leon Tolstoi de la versión de Guerra y paz dirigida
por King Vidor. De ser cierto que Mankiewicz desarrolló el guión para Welles, esa era la forma de
trabajo habitual de Alfred Hitchcock o John Ford, que encargaban los guiones (o llegaban a un
proyecto con el guión ya terminado) y no por ello dejaban de ser los responsables de las películas
en cuestión. La disputa se fue haciendo agria. Kael ganó notoriedad y Welles perdió un poco más
de la (escasa) que aún tenía en círculos cinematográficos hollywoodienses. El cruce de textos y
réplicas fue fluido durante una temporada. Si Kael argumentaba una entrevista con la secretaria-
mecanógrafa de Mankiewicz (quien, por cierto, se vio envuelto en la disputa desde la tumba, ya
que en vida no pudo demostrar sindicalmente que fuera el único respon© Editorial UOC 51
Capítulo II. Modelos de crítica cinematográfica sable del libreto definitivo), Bogdanovich
contratacaba con una entrevista con la secretaria personal que entonces tenía Welles, y ésta
aseguraba haber trascrito a máquina un montón de páginas del guión. Al final tuvo que entrar en
liza el propio Welles para explicar que Mankiewicz hizo una versión y él otra, y que durante la
filmación utilizó indistintamente lo que mejor le convenía de las dos, un método de trabajo
habitual en el cine norteamericano. La polemista teoría de Kael no hizo otra cosa que avivar las
disputas por los derechos de autor, pero como casi todo el mundo dijo cuando las aguas
empezaron a volver a su cauce, Welles hizo otras películas excelentes, cuando no mejores que
Ciudadano Kane (El cuarto mandamiento, Sed de mal y Campanadas a medianoche) mientras que
Herman Mankiewicz no escribió ningún otro guión de interés hasta su fallecimiento, en 1953. Pero
Pauline Kael ya se había convertido en un personaje popular. La crítica de cine no es siempre una
panacea de conocimiento y divulgación, un estado virginal para el estudio del arte y el análisis de
quienes lo crean. 5. Análisis desde el exterior 5.1. Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro En las dos
últimas décadas, la historia estructurada de la crítica de cine se ha alimentado en de muchas
propuestas en forma de ensayo o de compendio, que pretenden analizar y condensar todas las
tradiciones y a partir de ellas, reelaborar nuevos acercamientos al hecho cinematográfico sin dejar
de lado ninguno de los pasos ya realizados. Francesco Casetti en Teorías del cine (1994) pasa
revista a todas las tendencias desde la posguerra (influencia metodológica, semiótica,
psicoanalítica, política, materialista, crítica de la representación pura, feminista), mientras que
Noël Burch en su esencial y renovador El tragaluz del infinito (1987) diri© Editorial UOC 52 Análisis
y crítica audiovisual me la genealogía del lenguaje cinematográfico a través también de las
distintas escrituras fílmicas. David Bordwell ha emprendido igualmente similares empresas
compiladoras de tendencias en varios de sus libros, como veremos en el capítulo IV. Pero muchas
de las aportaciones más innovadoras han llegado desde el exterior, es decir, desde campos que no
son los de la crítica especializada, la historiografía o el ensayo formulado por teóricos
cinematográficos. Filósofos y semiólogos se plantean incógnitas de lenguaje, de representación, de
metodología, de ética y de estética, y sus contribuciones, por el hecho de proceder de espacios
teóricos relacionados tangencialmente con el cine, provocan un modelo inconcreto, pero excitante
y autónomo, de análisis cinematográfico. Si bien es cierto que la filosofía y el cine nunca han
tenido excelentes relaciones y desde la primera no proliferaron durante buena parte del siglo XX
estudios y discursos sobre en análisis de la segunda, ya que muchos filósofos (Sartre, Benjamin,
Heidegger) vieron el cine como mercadería y espectáculo, incapaz de generar por si mismo
corrientes de pensamiento. En el ámbito de la filosofía española, Eugenio Trías fue uno de los
primeros en significarse abiertamente con el cine a través de su ensayo Lo bello y lo siniestro
(1982), libro centrado en las categorías estéticas de lo bello, lo sublime y lo siniestro que se apoya
en diversas obras artísticas para desarrollar sus temas, entre ellas dos lienzos de Botticelli y, en el
texto titulado El abismo que sube y se desborda, la película de Alfred Hitchcock Vértigo/De entre
los muertos (1958). Escribe Trias en la introducción de la parte dedicada a Vértigo: «En esta
tercera parte intentaré mostrar, con un único ejemplo que me parece relevante y significativo,
cómo el mejor arte actual, manifiesto en la forma artística más característica de nuestro época (el
cine), gravita en torno a la categoría de lo siniestro y logra desprender, del trabajo de esa
categoría estética, el efecto de© Editorial UOC 53 Capítulo II. Modelos de crítica cinematográfica
belleza que corresponde a una obra artística, ganando para el placer la elaboración de una
situación máximamente angustiosa y dolorosa.» Trías, E. Lo bello y lo siniestro . Seix Barral,
Barcelona, 1982; octava edición actualizada en Ariel, Barcelona, 2001. El trabajo de Trías sobre la
obra maestra de Hitchcock demuestra el interés de la filosofía y la estética por el cine, motivo de
arduos debates que sólo los textos de Gilles Deleuze empezaron a mitigar, y concreta una visión
irremediablemente distinta a la de muchos críticos e historiadores que se han acercado a una de
las películas más representativas de Hitchcock. El propio Trías volvería al cubil de Scottie y
Madeleine en un segundo ensayo, Vértigo y pasión (1997), producto de una hibridación sin igual,
la de fundir la crítica filosófica con la cinematográfica. Vértigo es ahora el único motivo del libro,
aunque de su visión y estudio se desprenden otras consideraciones de Trías sobre el cine de
Hitchcock de forma global. El pretexto, una conferencia revisando aquel ensayo de 1982 para unas
jornadas conmemorativas del centenario del cine, se convirtió no en una nuevo acercamiento al
film de Hitchcock, sino en una prolongación de aquel primer ensayo o, en palabras de Trías, el
desarrollo de un ensayo que, al ser formulado por vez primera, tenía todas las trazas de un
proyecto de reflexión tan sólo iniciado. Trías se plantea al inicio de su segunda visita a Vértigo
preguntas de apariencia tan simple como ¿de qué trata esta película?, ¿cuál es su verdadero
argumento?, ¿quién es el sujeto que de verdad narra o relata lo que nos da a ver? A partir de la
búsqueda de sus respuestas desgrana una minuciosa reconstrucción de todos los elementos
constitutivos del film, prolongando en algunos casos, e innovando en otros, sobre aspectos que ya
estaban presentes en Lo bello y lo siniestro . La sombra de Calderón y de Hoffman revolotea de
nuevo sobre la visión de la película de Hitchcock. Y el tema de lo siniestro y lo aciago, trasplantado
a casi toda la filmografía hitchcockiana. En pocos textos se define tam© Editorial UOC 54 Análisis y
crítica audiovisual bién la figura interpretada en el film por James Stewart. Había escrito Trías en
su primer ensayo: «Si lo siniestro es la instantánea realización de un deseo que el sujeto se
prohíbe formular, si es también esa compulsión a la repetición llamada Hado Aciago en la que el
deseo prohibido se cumple de forma inexorable varias veces , puede afirmarse que Vértigo tiene
por tema mayor lo siniestro . Sobreviene por vez primera con la caída del policía; se repite con el
suicidio de Madeleine, la esposa de Elster; vuelve a repetirse, al final de la película, con el suicidio
de Judy. Scottie es, pues, ese personaje torcido y gafe que produce, en razón de su acrofobia,
caídas mortales al abismo de aquellos a quienes ama o con quienes se halla directamente
asociado. Por culpa suya se precipita en el vacío el policía que le tiende una mano; por culpa del
vértigo resultante de la culpa precedente, Madeleine se precipita de arriba de la torre; por culpa
de su compulsión detectivesca por revelar la verdadera identidad de Judy, propicia la caída de ésta
en el abismo. Fascinado por el abismo, dispone de tal modo las situaciones que quienes le aman se
precipiten con él.» 5.2. Gilles Deleuze. La imagen-movimiento, la imagen tiempo Gilles Deleuze fue
uno de los primeros filósofos en pensar en el cine. Y fruto de sus reflexiones han surgido varios
escritos, de entre los que destacan los dos volúmenes La imagen-movimiento. Estudios sobre cine
1 y La imagentiempo. Estudios sobre cine 2 (1994). Deleuze los define como taxinomias, ensayos
de clasificación de las imágenes y de los signos de la forma en que aparecen en las películas. La
postura de Deleuze no tiene nada que ver con el histórico desdén filosófico hacia el cine: «Hemos
pensado que los grandes autores de cine podían ser comparados no sólo con pintores, arquitectos,
músicos, sino también con pensadores. Ellos piensan con imágenes-movimiento y con imágenes-
tiempo, en lugar de conceptos. La enorme proporción de ineptitud en la producción
cinematográfica no es una objeción: no es mayor que en otros terrenos, aunque tenga
consecuencias económicas e industriales sin parangón. Los grandes autores de cine son,
únicamente, más vulnerables: impedirles realizar su obra es infinitamente más fácil. La historia del
cine es un prolongado martirologio.» Deleuze: La imagen-movimiento.© Editorial UOC 55 Capítulo
II. Modelos de crítica cinematográfica La génesis del ambicioso proyecto de Deleuze es mostrar
cómo opera el pensamiento con los signos sonoros y ópticos para lograr producir obras que no
tienen nada que ver con esa ineptitud proporcionalmente enorme. 5.3. Roland Barthes. La
significación de lo obtuso «El que os está hablando en estos momentos tiene que reconocer una
cosa: que le gusta salir de los cines. Al encontrarse en la calle iluminada y un tanto vacía (siempre
va al cine por la noche, entre semana) y mientras se dirige perezosamente hacia algún café,
caminando silenciosamente (no le gusta hablar, inmediatamente, del film que acaba de ver), un
poco entumecido, encogido, friolero, en resumen, somnoliento: sólo piensa en que tiene sueño;
su cuerpo se ha convertido en algo relajado, suave, apacible: blando como un gato dormido, se
nota como desarticulado, o mejor dicho (pues no puede haber otro reposo para una organización
moral) irresponsable. En fin, que es evidente que sale de un estado hipnótico.» Roland Barthes: Lo
obvio y lo obtuso . Paidós, Barcelona, 1986. Quien así se expresa es Roland Barthes, semiólogo
francés de inspiración psicoanalítica y antropológica moderna que no frecuentó en exceso los
ensayos cinematográficos («su dimisión ante el cine como objeto de estudio no puede explicarse
más que en términos de ausencia deseante, una renuncia a reflexionar», en palabras de Juan M.
Company), pero dejó escritos algunos textos muy sugerentes como este Lo obvio y lo obtuso , en
el que el autor reflexiona en claves cinematográficas sobre el sentido obvio, lo que se encuentra
ante nuestros ojos, y el sentido obtuso, aquel que se coloca como una especie de suplemento del
otro y que nuestro intelecto no puede acabar de asimilar. El autor de El susurro del lenguaje se
rebeló contra su propia creación semiótica a finales de los sesenta, cuando argumentó que
ninguna obra, fuera literaria, televisiva o cinematográfica, podía seguir reduciéndose a un
conjunto de signos, ni el signo seguir siendo la yuxtaposición de significante y significado. Bhartes,
curiosamente, le daba más importancia al fotograma que a la película, negándole así al cine lo que
es consustancial a él, la idea de movimiento y cadencia organizada. A partir de una ponencia
sugerida por un© Editorial UOC 56 Análisis y crítica audiovisual fotograma de Iván el terrible , de
Eisenstein, publicada en Cahiers du Cinéma (núm. 222, 1970), Barthes desarrolló sus nuevas
categorías de lo obvio y lo obtuso. Como escribe Casetti en Teorías del cine, «el sentido obtuso no
pertenece al orden del lenguaje articulado, sino al de la interlocución, pues se refiere a la relación
que se establece entre la imagen y el observador a espaldas del lenguaje. En efecto, el sentido
obtuso surge sin que la lengua lo prevea, como ocurre con el significado de las palabras. Interviene
en el texto sin tener asignado un puesto, como ocurre con los elementos de la sintaxis.» Pese a su
aparente desdén reflexivo sobre el cine, Barthes dejó algunas perlas desperdigadas en periódicos y
revistas. Una de ellas atañe a su visión de la obra póstuma de Pasolini, Saló o los 120 días de
Sodoma (1975), según el marqués de Sade: «Lo que afecta, lo que produce un determinado efecto
en Saló es la letra. Pasolini ha filmado sus escenas literalmente (à la lettre) , tal y como habían sido
descritas (no digo escritas) por Sade; estas escenas tienen, así, la belleza triste, helada, exacta, de
grandes planchas enciclopédicas (…) como se dice, nada os es ahorrado (divisa misma de la
literalidad). Ante tan absoluto rigor, lo que fundamentalmente queda al desnudo no es el mundo
pintado por Pasolini, sino nuestra mirada: nuestra mirada puesta al desnudo, éste es el efecto de
la letra.» Roland Barthes: Sade-Pasolini, Le Monde , 16 de junio de 1976. Traducido al castellano
en Contracampo , núm. 17, diciembre de 1980.© Editorial UOC 57 Capítulo III. Publicaciones y
autores... Capítulo III Publicaciones y autores influyentes 1. Cahiers du Cinéma : teoría y praxis 1.1.
Orígenes de la revista En el mes de abril de 1951, con la aparición del primer número de la revista
francesa Cahiers du Cinéma , el lenguaje y la función de la crítica de cine varió ostensiblemente.
Apadrinados por el humanista André Bazin, principal impulsor de la revista y padre espiritual del
movimiento cinematográfico que ésta generó, la nouvelle vague , los incisivos colaboradores de
Cahiers du Cinéma consolidaron una nueva forma de ver el cine y de escribir sobre películas.
Aportaron un concepto radical: la política de los autores. Entre aquellos críticos lúcidos y feroces
estaban François Truffaut, Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer y Jacques Rivette, es
decir, la plana mayor de la futura nueva ola cinematográfica. André Bazin (1918-1958) monta
diversos cine clubs durante la ocupación alemana en París. Concluida la Segunda Guerra Mundial
participa en un taller de cine vinculado al Partido Comunista Francés. Ejerce la crítica
cinematográfica en Le© Editorial UOC 58 Análisis y crítica audiovisual Parisien libéré, L'Écran
français y La Revue du cinéma antes de fundar Cahiers du Cinéma . Bazin ejerció más de protector
que de ideólogo, ya que no compartió todas las teorías y opiniones de sus pupilos; en el número
70 (abril de 1957) de Cahiers , Bazin expone su visión de la teoría esencial de la revista en el
artículo De la politique des auteurs , desmarcándose considerablemente de la misma. Sin
embargo, sus postulados fueron siempre intocables para el resto de la revista. Su muerte coincide
con el inicio del rodaje de Los 400 golpes (1959), uno de los films fundacionales de la nouvelle
vague . Bazin definió al cine como el embalsamador del tiempo. Nervioso para las charlas y
debates en los cine-clubs a causa de un ligero tartamudeo, vertió en la prosa escrita un caudal de
ideas sobre el arte cinematográfico tanto en su faceta de ensayista como en la de crítico puntual
de películas. Uno de sus textos más célebres es el titulado «Ontología de la imagen fotográfica».
«El cine se nos muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica. El film no se
limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como queda fijado en el ámbar el cuerpo
intacto de los insectos de una era remota, sino que libera el arte barroco de su catalepsia
convulsiva. Por vez primera, la imagen de las cosas es también la de su duración; algo así como la
momificación del cambio.» André Bazin: Ontología de la imagen fotográfica. Incluido en ¿Qué es el
cine? La Cinémathèque Française se convirtió en la escuela cinematográfica de los «cahieristas».
En sus dependencias parisinas descubrieron y revisaron las películas y los cineastas en torno a los
que cimentarían sus teorías. La Cinémathèque Française fue fundada por Henri Langlois (1917-
1977) junto a Georges Franju y gracias a su trabajo, se salvaron de la destrucción miles de películas
de todas las nacionalidades así como originales, revistas, libros y materiales utilizados en rodajes.
Langlois, como director de la cinemateca, se convirtió en el segundo protector oficial de los
miembros de la nueva ola y, por esta razón, Jean Cocteau lo definió como «el dragón que vigila
nuestros tesoros». Muchos de los colaboradores de la revista ya habían ejercido la crítica
anteriormente. Rohmer empezó a escribir en 1948 en La Revue du Cinéma. Truffaut© Editorial
UOC 59 Capítulo III. Publicaciones y autores... lo hacía en el semanario Arts . Ambos, Rohmer y
Truffaut, crearían la efímera La Gazette du Cinéma , de la que sólo saldrían a la calle cinco
números. Un manifiesto de Alexandre Astruc publicado en 1948, puede considerarse el punto de
partida de las teorías «cahieristas» y la posterior cristalización de la nouvelle vague . Astruc,
compañero de viaje de Cahiers du Cinéma , defiende la idea de la caméra stylo (cámara lápiz) y la
flexibilidad del lenguaje cinematográfico. 1.2. Los conceptos: política de los autores y puesta en
escena Bazin fue el fundador de la revista, pero el sabio crítico dejó que fueran sus protegidos
quienes marcaran la línea maestra de la publicación: la denominada política de los autores. Los
jóvenes redactores de Cahiers du Cinéma cuestionaron el cine francés realizado desde la
posguerra, atacándolo por su academicismo. Tan sólo salvaron a los directores más inquietos,
como Jean Renoir, Jacques Tati, Jacques Becker, Jean Vigo, Robert Bresson y el poeta y cineasta
Jean Cocteau. Tomaron también como modelo a Jean-Pierre Melville, ya que este maestro del cine
negro reunía las características esenciales en todo autor: dirigía, escribía, producía y montaba sus
películas, asumiendo así la máxima responsabilidad en el proceso de gestación de las mismas.
Godard le rindió homenaje en Al final de la escapada haciéndole aparecer como el escritor de
éxito que entrevista Jean Seberg en el aeropuerto. El artículo de Truffaut «Una cierta tendencia del
cine francés», publicado en el número de enero de 1954, levantó ampollas en la industria
cinematográfica francesa. Cuestionaba el realismo psicológico de las películas imperantes y
arremetía contra la falsa qualité y la excesiva dependencia literaria. Años después se sabría que
Truffaut escribió aquel artículo con afán polemis© Editorial UOC 60 Análisis y crítica audiovisual ta,
con el objetivo de labrarse un nombre, aunque fuera con la controversia, y acceder más fácilmente
a la realización. La política de los autores convirtió al director (mejor dicho, a los directores
escogidos por los «cahieristas») en el responsable absoluto de los aciertos y defectos de una
película. Truffaut, Godard y compañía se apartaron de la línea dominante en el cine de Hollywood,
la idea de la película en equipo tan enraizada en el viejo sistema de los estudios, cuyo modelo sería
Casablanca (1942), un film que es tanto de su director, Michael Curtiz, como de sus actores
(Humphrey Bogart e Ingrid Bergman), de sus guionistas, del compositor musical y del look
específico de Warner Bros. Por el contrario, los redactores de Cahiers du Cinéma , aún respetando
el trabajo técnico en equipo, apostaban por la mirada personal del director. De Hollywood
tomaron a Alfred Hitchcock como representación de esta idea del director-autor. Le entrevistaron
y estudiaron a fondo su sistema narrativo, puesta en escena, obsesiones y temas. Fue otro de los
puntos discrepantes entre el grueso de la redacción y Bazin, que se mostró siempre muy crítico
con el cine de Hitchcock. «Hay que decirlo ya: Hitchcock no ha aportado nada esencial, desde
1941, a la dirección cinematográfica. Citar su nombre (de lo que he sido culpable anteriormente) al
lado de Orson Welles o de Wyler como uno de los principales miembros de la vanguardia
hollywoodiana, procede de una ilusión, de una equivocación o de un abuso de confianza.» André
Bazin: Panorámica sobre Hitchcock, (1950) Incluido en El cine de la crueldad . Conviene recordar
que a partir de los análisis de las películas de Hitchcock efectuados por las gentes de Cahiers du
Cinéma , el director de Psicosis (1960) pasó de ser considerado un virtuoso realizador de películas
de misterio a la categoría de autor rigurosamente personal; de un fabricante de cuantiosos éxitos
comerciales a un creador de formas cinematográficas. Truffaut, en 1966, ya consolidado como
director, cerró el círculo de su admiración por el director con el libro-entrevista El cine según
Hitchcock , cumbre de la política de los autores.© Editorial UOC 61 Capítulo III. Publicaciones y
autores... «Cuando un hombre, desde hace treinta años, y a través de cincuenta filmes, explica
siempre más o menos la misma historia (la del alma en lucha contra el mal), y a lo largo de esta
línea única mantiene el mismo estilo, que consiste esencialmente en una manera ejemplar de
desnudar a los personajes y sumergirlos en el universo abstracto de sus pasiones, me parece difícil
no admitir que nos encontramos por una vez frente a lo que es más raro, después de todo, en esta
industria: un autor de películas.» Alexandre Astruc en Cahiers du Cinéma , número 39, octubre de
1954, consagrado a Hitchcock. La rotundidad de la política de los autores puede resumirse en la
forma en que aparece el nombre del director en los títulos de crédito. Del «dirigido por, directed
by o mise en scène par » (un escalafón, el último, en el engranaje) se pasa a «un film de» (la
paternidad total del producto). Una idea exclusivista, si se quiere, más tarde cuestionada y en la
actualidad bastante superada; hasta por la misma crítica «cahierista» que a mediados de los
noventa se sacó de la manga otra política, la de los actores. Pero en su momento sirvió para
reivindicar la obra de no pocos cineastas estadounidenses (o que trabajaban en Hollywood)
entonces olvidados, infravalorados o relegados a la condición de artesanos (Howard Hawks, Max
Ophüls, Nicholas Ray, Sam Fuller, Raoul Walsh, Anthony Mann, John Ford) y sentar las bases de la
crítica de cine moderna. Conviene traer aquí a colación el texto citado de Bazin sobre la política de
los autores, ya que presenta una visión distinta, bastante crítica, respecto a la teoría sobre la que
se forjaron los cimientos de Cahiers du Cinéma y, como en el caso ya expuesto de la valoración de
Hitchcock, otorga a la figura de Bazin el papel poliédrico de instigador (fue el protector de los
jóvenes «cahieristas»), maestro (todos lo consideran así), inspirador (dejó que desarrollarán sus
teorías sobre la política de los autores) y contrapunto (no siempre estuvo de acuerdo con ellas y
así lo expresó). Cahiers du Cinéma presentó la primera gran alternativa en el ejercicio de la crítica.
Además de la política de los autores, acuñó el concepto de «mise en scène» (puesta en escena),
otro término que refuerza la importancia del© Editorial UOC 62 Análisis y crítica audiovisual
director y ensalza su cometido por encima de cualquier otro en el proceso creativo de un film. Con
la estudiada elaboración de estos nuevos conceptos, los críticos «cahieristas» pretendían tanto
una formulación distinta del análisis cinematográfico cuanto provocar una controversia que
agitara los cimientos del anquilosado cine francés de los cincuenta. Con todo, su posicionamiento
sobre la puesta en escena originó más errores más que controversias. «Si hace diez años
defendimos tan encarnizadamente la «mise en scène» fue para estimular deliberadamente la
controversia y para rehabilitar la idea de que el cine es algo que uno “ve” en la pantalla. Pero en
estos últimos años se ha abusado tanto de este punto de vista que ha sido preciso explicar
exactamente lo que uno quería decir. No se trata tan sólo de hablar de la fascinación de la imagen
que uno ve en la pantalla, sino de entender como la «mise en scène» es una expresión de la
inteligencia del director. El término incluye no sólo la posición de la cámara, sino la construcción
del guión, el diálogo y el manejo de los actores. «Mise en scène» es simplemente una forma de
denominar lo que en otras artes se llamaría la visión del artista, y está clarísimo que la visión de un
novelista no depende únicamente de donde coloca un adjetivo o como construye una frase, sino
también de la historia que cuenta.» (Jacques Rivette en Film Ideal , febrero de 1964). El efecto
«devastador» de los postulados «cahieristas» llegó, aunque tarde, a la crítica cinematográfica
española. Y también se confundieron los términos. Aún en la actualidad hay quien considera la
puesta en escena como un valor o mérito estrictamente técnico, de posición de cámara o empleo
de la luz. La siguiente reflexión de José Luis Guarner, planteada en 1962 en la revista Film Ideal , la
más directamente influenciada por el «cahierismo», resulta pertinente hoy en día: «Tengo la
impresión de que muchos creen todavía que la puesta en escena es una pura cuestión de forma,
que es otro nombre de ese ambiguo concepto que aparece en la mayoría de las recensiones
críticas de las películas y que responde al nombre de “realización”. La puesta en escena, por el
contrario, no es una cuestión formal, sino que se refiere a la concepción total, al proceso de
creación de un film© Editorial UOC 63 Capítulo III. Publicaciones y autores... (…) La técnica no es
más que la lógica consecuencia de la puesta en escena, como ésta lo es del pensamiento del
autor.» (José Luis Guarner: Las gafas de Parménides. Incluido en Autorretrato del cronista .
Anagrama, Barcelona, 1994). 1.3. Cahiers y la nueva ola. De la máquina de escribir a la camèra
stylo Entre 1958 y 1959, buena parte de los colaboradores de la revista realizaron su primer
largometraje. Se da el caso significativo de que la mayoría de ellos continuó ejerciendo la crítica
después de haber pasado al otro lado de la creación cinematográfica. Rohmer, por ejemplo, fue el
redactor-jefe de la revista desde 1958 hasta 1963, año en el que le sucedió Rivette. En ese
momento, Rohmer ya había dirigido dos largometrajes, y Rivette uno. El paso de la crítica a la
realización fue un proceso absolutamente natural. De la misma forma que delimitaron un nuevo
territorio crítico con sus escritos, crearon un nuevo lenguaje estético (fruto también de las
precariedades económicas a las que se enfrentaron) con sus primeras películas. Gran admirador
del cine norteamericano de serie B, Godard hizo una película marcadamente B con Al final de la
escapada (1959), que cumplidamente dedicó a uno de los estudios de películas baratas de
Hollywood, Monogram Pictures. Pero conviene recordar que su tipo inusual de iluminación (con
los focos rebotados contra el techo) o el carácter rudimentario de los desplazamientos de cámara
(con el operador sentado en una silla de ruedas) estuvo condicionado por el escaso presupuesto
del que Godard disponía. La precariedad de medios originó un nuevo estilo visual. Martin Scorsese
ha escrito: “Estos jóvenes eran ya cineastas cuando empezaron a escribir y siguieron siendo
críticos cuando lograron llevar a la pantalla sus películas”. “ Cahiers du Cinéma”, número 500.©
Editorial UOC 64 Análisis y crítica audiovisual Las obsesiones de algunos de aquellos críticos y sus
predilecciones en materia de autores pueden rastrearse en sus películas. Chabrol defendió mucho
a Hitchcock y Fritz Lang, y la influencia de ambos cineastas es notoria en sus películas de intriga. La
serenidad de Rohmer parece producto de su adoración por Murnau, Dreyer, Bergman y Rossellini.
Rivette reivindicó siempre la parcela más cuestionada de Lang, y la marcada afición del director
vienés por los complots y tramas misteriosas estará bien presente en el cine rivettiano. Truffaut,
coherente con sus encendidos artículos en torno a la nociva influencia literaria y el envaramiento
formal, debutó con una película autobiográfica, descarnada y casi neorrealista, Los 400 golpes .
Godard, gran amante de las boutades en sus textos, de laberínticos ejercicios estilísticos que le
llevaron a comparar a Griffith con el teatro, Murnau con la poesía, Rossellini con la pintura,
Eisenstein con la danza y Renoir con la música, integró en sus películas una amplia gama de
referencias cinematográficas, literarias y pictóricas. El cine de Godard es un reflejo de su tiempo,
una vampirización del cine pretérito incrustado en su lenguaje personal. Sam Fuller es uno de los
modelos a seguir dada su independencia en el férreo engranaje de Hollywood en los 50. Godard lo
valoró más que nadie y después se convirtió en icono de otros cineastas europeos y
estadounidenses, como Wim Wenders, Jim Jarmusch y Aki Kaurismäki. De todos los directores de
la nouvelle vague , Godard es quien se ha mantenido siempre en una posición más combativa y
radical, abrazando el cine militante tras los acontecimientos del mayo de 1968 y convirtiéndose en
pionero de la utilización del vídeo. 1.4. Política y cantera Cahiers du Cinéma experimentó diversos
cambios, procedentes del interior de la propia redacción (entrada de nuevos colaboradores) y
desde el exterior (acontecimientos sociales y políticos) después de que el grueso de sus© Editorial
UOC 65 Capítulo III. Publicaciones y autores... fundadores dejara de escribir en ella, aunque
algunos continuaran figurando en el comité de redacción, caso de Godard, Truffaut y Rivette. A
mediados de los sesenta se produjo una reorientación marcada por críticos como Jean-Louis
Comolli, Serge Daney y Luc Moullet, en la que se llegó a cuestionar la pertinencia de la política de
los autores y a proclamar una revisión radical de los instrumentos de la crítica cinematográfica. En
el número 172 (noviembre de 1965) se publicaron los resultados de un debate sobre el tema, en el
que se hacía balance de la teoría «cahierista» a la vez que se propugnaban nuevas vías de
expresión. Comolli, posterior director de una película sobre una comuna anarquista, La Cecilia
(1975), y de Buenaventura Durrutti, vie et mort d'un anarchiste (1999), marcaba en este debate las
nuevas pautas e incidía en uno de los temas que aparecen y desaparecen constantemente en el
espectro crítico, la equiparación entre cine norteamericano e industria y cine europeo y autor: «El
cine norteamericano, fundamentalmente, no es un cine de autores. Al revés que el europeo. Los
autores, en Norteamérica, son excepciones que confirman la regla, no de una constancia, de una
invariabilidad de las obras, sino de su extrema fragilidad, su complejidad, su plasticidad, que las
lleva a metamorfosearse sin cesar para adaptarse a cualquier situación nueva, y que las hace, al fin
y al cabo, reacias a cualquier definición global, ajenas a cualquier esquema temático. Cada gran
cineasta norteamericano es una excepción que contradice incluso las demás excepciones. En
cuanto a la norma del cine norteamericano, a su grupo, está compuesta por películas de
productores en las cuales, como por un hecho milagroso (y ese milagro es lo que fascina a todo
cinéfilo), se abre camino de vez en cuando una parcela de expresión personal del realizador del
filme.» (Jean-Louis Comolli en Veinte años después. El cine norteamericano, sus autores, y nuestra
política al respecto. Cahiers du cinéma , número 172). Después, la revista tuvo una marcada
orientación maoísta a raíz del mayo de 1968. Durante aquellos acontecimientos, participó
activamente en los Etats Generaux du Cinéma Français (Estados generales del cine francés), una
serie de reuniones periódicas entre profesionales y estudiantes de cine para debatir el estado de la
cuestión. El número de agosto de 1968 está dedicado íntegramente a evaluar la revuelta del mes
de mayo.© Editorial UOC 66 Análisis y crítica audiovisual También se significó, como muchos otros
periodistas, críticos, cineastas, actores, novelistas, políticos e intelectuales, en contra de la
decisión de André Malraux, entonces ministro de Cultura francés, de destituir a Henri Langlois
como director de la Cinémathèque Française, otro de los acontecimientos decisivos en aquellos
tumultuosos y agitados meses del 68. Bernardo Bertolucci evoca esta situación concreta, así como
el nacimiento de la cinefilia y de la conciencia revolucionaria, en su película Soñadores (2003). La
etapa más politizada de la revista concluyó en 1974, cuando los nuevos pesos pesados, Daney,
Jean Narboni y Serge Toubiana, intentaron conciliar todas las tendencias históricas de la revista. En
los ochenta se volvió paulatinamente a una defensa del concepto de cine de autor tal como se
había elaborado en los inicios, aunque con las matizaciones pertinentes y la apertura a todo tipo
de cinematografías periféricas y movimientos residuales. No se hacía una profesión de fe del cine
norteamericano y determinados clásicos europeos (Renoir, Rossellini). Cahiers du Cinéma ha sido
crucial en los últimos años en el descubrimiento de buena parte de las cinematografías orientales
o en la eclosión del cine iraní. El concepto de la política de los autores, modificado, sigue vigente
en el seno de la revista. En este sentido, no es de extrañar que su compromiso con esta corriente
de análisis cinematográfico, así como el peso específico que continúa jugando como revista
puntera, le haya llevado a publicar, en efemérides concretas, una serie de números monográficos
diseñados y coordinados por cineastas de prestigio. Otra de sus características esenciales, servir de
cantera de nuevos directores, no ha remitido en absoluto. Uno de sus redactores, Pascal Bonitzer,
ha accedido a la realización después de convertirse en el guionista habitual de Rivette. De Cahiers
du Cinéma procede también uno de los directores más interesantes del cine francés actual, Olivier
Assayas.© Editorial UOC 67 Capítulo III. Publicaciones y autores... La herencia de una etapa
decisiva del cahierismo , la de la segunda mitad de los sesenta, se rastrea en proyectos
independientes como la revista Trafic , creada en 1991 por Daney después de finiquitar su
colaboración con Cahiers du Cinéma y escribir en el periódico de izquierdas Liberation . Daney,
fallecido en 1992, agitó ideas, renovó conceptos y la revista que ideó ha albergado una interesante
propuesta de correspondencia entre críticos de su misma generación pero pertenecientes a
diversos países. El proyecto, inaugurado en 1997 y bautizado como “Movie Mutations”, consiste
en una serie de cartas remitidas entre críticos como Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin, Kent
Jones, Nicole Brenez y Raymond Bellour, cuyo resultado es una evaluación precisa de las
permutas, trasvases, colapsos y replanteamientos de la crítica y de la cinefilia a contracorriente. 2.
Positif : la otra política de autor 2.1. Orígenes de la revista El primer número de Positif aparece en
mayo de 1952, uno año después del nacimiento de Cahiers du Cinéma . En la editorial de este
primer número, el comité de redacción de la revista expone claramente sus intenciones y sus
diferencias con las otras publicaciones del mercado. «Este es el papel de una revista de cine: más
allá de un interés particular, debe ser un testimonio de la masa de la que forma parte. Una masa
minoritaria, de acuerdo, pero “la minoría siempre tiene la razón”. Ibsen decía: “Tendrá siempre
razón”. La lucha es simple: hemos de lograr que la revista se mantenga. Una revista de cine se
valora con el tiempo. No habéis visto tal filme: no compréis pues Positif , que habla de este filme.
Pero es posible que lo veáis algún día… Un amigo os dejará un ejemplar de la revista (…) No será
una revista de actualidades: hablaremos de La regla del juego (1939) tan ampliamente, y con el
mismo interés, que de El río (1950). Además, y por regla general, una película debe verse más de
una vez antes© Editorial UOC 68 Análisis y crítica audiovisual de hablar de ella. Sin condenarlos, ya
que son indispensables, preferimos hacer otras cosas que crónicas de festivales. (Fragmento de la
editorial del número 1 de Positif ). Siendo las dos revistas francesas más prestigiosas, a las que
ninguna otra publicación en el mercado galo ha podido hacer sombra (La Revue du Cinéma,
Présence du Cinéma, Cinéma ), han experimentado situaciones muy distintas. Mientras Cahiers ha
resistido mejor los envites sociales, económicos y cinematográficos, siendo una revista que goza
de una considerable aceptación pese a tratarse de una publicación especializada, Positif ha
sobrevivido en determinadas épocas en condiciones bastante precarias; desde hace años, por
ejemplo, los colaboradores aceptaron no cobrar por sus textos. Si Cahiers tiene sede en París
desde sus orígenes, Positif nació en Lyon, aunque acabaría trasladándose también a la capital. Su
política de los autores ha sido de carácter distinto porque, esencialmente, defendían y defienden a
otro tipo de cineastas y comulgaban con otros estilos y géneros. Stanley Kubrick, Akira Kurosawa,
Luis Buñuel y John Huston han sido directores de cabecera para la redacción de Positif , del mismo
modo que en sus primeros tiempos apostaron por el surrealismo, el cine musical (como materia de
fantasía) y un mayor grado de compromiso político. Esa ha sido la notoria y sempiterna pugna
entre las dos publicaciones. Huelga decir que en Positif no comulgaron en absoluto con las
películas de la nouvelle vague . Louis Seguin tituló su breve reseña de Al final de la escapada (núm.
33, abril de 1960), con el título de «Una trampa para idiotas», y escribió que era «el más fabricado
y el más falseado de todos los films», considerando irónicamente a Godard como «el dotado, el
elegido, el joven héroe de la raza de los Señores». En consecuencia, Positif ha ensalzado siempre la
obra de cineastas franceses de muy distinto estilo al de la nueva ola, como Alain Cavalier, Claude
Sautet, Michel Deville, aunque coincidieron con aquéllos en la fascinación por el cine de Jean Vigo.
En los últimos años, con todo, coinciden en la valoración similar de unos mismos autores: Clint
Eastwood, Tim Burton, David Lynch, David Cronenberg, John Carpenter.© Editorial UOC 69
Capítulo III. Publicaciones y autores... John Huston fue un buen caballo de batalla entre las dos
facciones. En la obra del autor de Moby Dick (1956) cristaliza todo lo que detestaban los
«cahieristas» y lo que defendían (porque según ellos Huston era quien mejor desmontaba los
mitos norteamericanos) los de Positif . Tanto unos como otros utilizaron al director
estadounidense de origen irlandés para vapulearse mutuamente con una prosa encendida y
despreciativa. « Moby Dick nos ha abierto los ojos. Menosprecio a todo espectador que acepte las
mezquinas historias facistas de Rossellini o las elucubraciones abstractas y pobres de Bresson.
Huston podría haber escrito la novela Moby Dick del mismo modo que Melville podría haber
rodado la película Moby Dick .» Ado Kyrou en Positif , número 20. «Si todos los cinéfilos hubieran
visto tres veces Cayo Largo, El tesoro de Sierra Madre y La reina de África , sin duda existirían
muchos menos hustonianos.» François Truffaut en Cahiers du Cinéma , número 44. La revista fue
fundada por Bernard Chardère, conservador del Instituto Lumière de Lyon. El núcleo de
colaboradores procedía de gente vinculada al cine-club universitario de la ciudad, entre otros Guy
Jacob y los jesuitas Henri Agel y Charles Ford. Jacques Doniol-Valcroce, redactor jefe de la revista
rival, llegó a escribir ocasionalmente. Después se irían incorporando colaboradores de diversas
tendencias, desde Ado Kyrou y Robert Benayoun (redactores de la revista de marcado signo
surrealista L'Âge du cinéma ) hasta los animadores de diversos cine-clubs y cinematecas, caso de
Marcel Oms (Instituto Jean Vigo de Perpinyà), Michel Ciment (cine-club Cine-qua-nom), Raymond
Borde (fundador de la cinemateca de Toulouse) y Bertrand Tavernier (cine-club Nickelodeon), el
más «americano» de toda la redacción en sus preferencias y valoraciones. Bertrand Tavernier es el
único crítico que simultaneó Positif y Cahiers al mismo tiempo en los años sesenta, una situación
ciertamente extraña dada la manifiesta rivalidad entre ambas publicaciones. Al margen de su
trayectoria como director, iniciada en 1973 y mejor valorada en Positif que en© Editorial UOC 70
Análisis y crítica audiovisual Cahiers , como crítico, siempre se sintió más cómodo en la primera
que en la segunda, Tavernier participa activamente en una colección de libros del Institut Lumière
de Lyon. Uno de estos volúmenes es una selección de sus entrevistas a directores
norteamericanos publicadas principalmente en Positif , en la época en la que se encargaba de
coordinar las entrevistas y ruedas de prensa de los realizadores de Hollywood que iban a París a
promocionar sus películas. Tavernier fue uno de los primeros defensores del cine de serie B. El
modelo a seguir por Positif es el de la revista inglesa Sequence , de la que surgirían varios
integrantes del free cinema británico. Para los fundadores y principales teóricos de la revista, su
procedencia lyonesa resulta entonces fundamental. Al llegar a los treinta números, la base de
operaciones se traslada a la «criticada» París. El siguiente texto es de Michel Ciment, uno de los
colaboradores más veteranos y director de la publicación desde hace varios años, escrito con
motivo de los cuarenta años de Positif : « Positif no ha estado tentada nunca por el parisinismo,
sus gustos volubles, sus cambios de opinión y la práctica del nepotismo. Respetada desde hace
cuarenta años, a menudo escondida, envidiada a veces, la revista no ha estado nunca de moda, ya
que para los adeptos al “pensamiento predigerido” no es necesario pensar correctamente, sino
pensar correctamente cuando toca.» La rivalidad profunda entre París y Lyon, en materia de
publicaciones cinematográficas, no se ha producido por ejemplo entre Barcelona y Madrid. 2.2.
Rasgos significativos Cuando aparece Positif , la crítica de izquierdas en Francia estaba dominada
básicamente por la prensa comunista más cercana al estalinismo, que criticaba con dureza todo lo
que procedía de Hollywood. Es el ejemplo de la postura del historiador Georges Sadoul, defensor
del cine soviético por encima del norteamericano por cuestiones estrictamente ideológicas.©
Editorial UOC 71 Capítulo III. Publicaciones y autores... Positif se incorpora a la tendencia
izquierdista y lucha contra la censura de cualquier manifestación artística y contra las guerras
coloniales. Algunos de sus colaboradores participan en la redacción del Manifiesto de los 121 , uno
de los primeros documentos que defienden la insumisión. Pero no se dedican a valorar sólo el cine
de izquierdas, aspecto que les hará tratar con especial atención a todos los represaliados por la
caza de brujas del senador MacCarthy. Un sector de la revista apuesta por el surrealismo. Además
de escribir sobre André Breton, Luis Buñuel, Salvador Dalí o Jean Cocteau, publican apasionados
textos sobre el cine musical norteamericano: Un americano en París (1951) y Brigadoon (1954),
ambas de Vincente Minnelli, conectan muy bien con el espíritu surrealista que tanto alaban. Los
citados Kyrou y Benayoun, junto a Gérard Legrand, son los principales defensores de esta
tendencia. Todo lo que pueda ser incluido en una visión surrealista del mundo es reivindicado, y
así Positif descubre para el espectador europeo la figura de Tex Avery, uno de los maestros del
cartoon o cine de animación. Benayoun será también el principal defensor y valedor de Jerry
Lewis, uno de los directores que, curiosamente, más admira Godard. Positif defiende igualmente a
la generación de directores estadounidenses surgida casi al mismo tiempo que la revista, la
formada por Nicholas Ray, Robert Aldrich, Don Siegel y Richard Brooks. Respetan el neorrealismo,
pero prefieren la comedia popular italiana representada por Mario Monicelli y Totò, entre otros.
Alaban a Huston y Kubrick (del que Michel Ciment publicará un libro-entrevista). Preocupados por
las nuevas cinematografías, hablan de manera más encendida sobre el free cinema y el cinema
novo brasileño que del «voluble» y «aburguesado» cine de la nueva ola. En esta línea, destacan
sus trabajos en torno a cineastas de los países de la Europa del este (Milos Forman, Miklos Jancsó,
Andrzej Wajda, Dusan Makavejev) y coincidirán con Cahiers en su© Editorial UOC 72 Análisis y
crítica audiovisual valoración de algunos representantes del cine independiente europeo, caso de
Wim Wenders y Raoul Ruiz. La radicalización del mayo del 68 afecta también a la revista, aunque
de manera distinta a cómo lo hace en su directa rival. Positif sigue defendiendo un tipo de cine
estadounidense, el representado ahora por Robert Altman, Jerry Schatzberg, John Boorman, Bob
Rafelson o Martin Scorsese. Lo hace por cuestiones más temáticas que formales. «A mucha gente
le parecía incomprensible que intentáramos darle la vuelta al orden social y, al mismo tiempo,
preferir el nuevo cine norteamericano antes que los deberes de castigo que nos ponía Jean-Marie
Straub o los cursos nocturnos de Godard-Gorin.» Michel Ciment. A diferencia de Cahiers , y con la
sola excepción del crítico «compartido», Bernard Tavernier, ninguno de los colaboradores de
Positif pasa a la dirección de películas. En su última época, la revista se ha prodigado en amplios
dossiers y monografías sobre cine clásico norteamericano, siendo de las pocas publicaciones del
ámbito europeo y estadounidense, junto a la española Dirigido por , que otorga un considerable
espacio al cine pretérito de Hollywood. En este sentido, siguen fieles y coherentes con una de sus
premisas iniciales, la de no acatar solemnemente los rigores de la actualidad. 3. Otras revistas
influyentes 3.1. Cinema nuovo , el realismo crítico Fundada en Milán en 1951 por Guido Aristarco,
Cinema nuovo se convierte en una de las revistas italianas más influyentes de su época al secun©
Editorial UOC 73 Capítulo III. Publicaciones y autores... dar el ala marxista del movimiento
neorrealista, siendo coparticipe de esta tendencia. Aristarco, el más importante de los críticos
italianos de posguerra, defiende desde el primer momento el realismo crítico de las películas de
Luchino Visconti, Carlo Lizzani y Giuseppe de Santis. Puede decirse que el neorrealismo se divide
en dos facciones encontradas. En un extremo se encuentra Aristarco con Cinema nuovo , que
defiende ante todo el tema sobre la forma, y lo hace desde posturas de marxismo ortodoxo.
Aristarco apuesta por el cine comprometido con su tiempo que pretende extraer conclusiones, no
ser una simple crónica testimonial de lo que acontece. En el otro extremo se encuentra la facción
más idealista y cristiana del neorrealismo, que será también la más popular y la que dará a
conocer el neorrealismo fuera de Italia: el cine de Vittorio de Sica, Cesare Zavattini y Roberto
Rossellini, protegidos de la publicación Revista del cinema italiano. Aristarco suprime en 1958 las
fotografías en las páginas de Cinema nuovo , buscando así la máxima austeridad formal y
privilegiando aún más el contenido. Defendería sus ideas sin apartarse un ápice del camino
trazado en los años cincuenta: en 1961 escribió un libro sobre el cine italiano después del
neorrealismo, y en 1986 y 1988 publicó sendas monografías centradas en Visconti y Michelangelo
Antonioni. Aristarco defiende en 1951 un cine que «siguiendo los postulados del teatro épico
brechtiano, no debe sumergir al público en algo, sino colocarle frente a algo, no ofrecerle
sugestiones o sólo sugestiones, sino argumentos». Cinema nuovo tuvo una influencia decisiva en
revistas españolas de los cincuenta como Cinema universitario , publicación editada por el cine-
club universitario de Salamanca antes de Film ideal , y en la primera época de Nuestro cine .©
Editorial UOC 74 Análisis y crítica audiovisual 3.2. Sequence y Sight and Sound , los críticos airados
Antes de convertirse en compañeros ideológicos de los young angry men (jóvenes airados)
literarios, los miembros del free cinema fueron también críticos airados. La trayectoria de los
máximos estandartes de aquel movimiento cinematográfico (Lindsay Anderson, Karel Reisz y Tony
Richardson) resulta similar a la de los críticos de Cahiers du Cinéma , con una importante
diferencia: Godard y compañía querían cambiar el cine, mientras que ellos deseaban cambiar la
sociedad y el cine. Más ambiciosos y socialmente comprometidos, sentaron las bases de lo que
sería su cine en las páginas de dos revistas, Sequence y Sight and Sound . Sequence nació con otro
nombre, el de Oxford University Film Society Magazine , en 1946. Era la publicación del cine-club
de la universidad de Oxford, y fue fundada por Peter Ericsson y John Bould. Un año después pasó a
llamarse Sequence y a editarse en Londres. Sólo saldrían a la calle catorce números, entre 1948 y
1952. Corta pero intensa andadura, ya que en sus páginas empezó a cuestionarse duramente el
panorama cinematográfico británico de igual modo a cómo lo había hecho las gentes de Cahiers ,
arremetiendo contra el cine de qualité pequeño-burgués y, también, contra los críticos instalados
en el poder que lo defendían. Sequence tuvo como editores a Anderson, Reisz (que llegó a ser su
director), Ericsson, Penelope Houston y Gavin Lambert. El grupo era muy compacto. De los textos
de todos ellos emana la búsqueda de un cine verdaderamente personal y comprometido, así como
la defensa de ciertos directores de Hollywood (John Ford, Howard Hawks, Nicholas Ray, Max
Ophüls, todos ellos reivindicados igualmente por Cahiers ) que representaban para ellos el espíritu
y la vitalidad que ningún director británico poseía en aquel momento. Anderson, por ejemplo,
revisaría una y otra vez el cine de John Ford, a quien entrevistó durante el rodaje irlandés de El
hombre tranquilo (1952) y© Editorial UOC 75 Capítulo III. Publicaciones y autores... con el que
siguió contactando en años posteriores. Fruto de esa pasión es el libro escrito mucho tiempo
después de haber dejado de ejercer la crítica. Conviene apuntar que entonces trabajaban en la
industria británica cineastas como Laurence Olivier, Alexander Mackendrick y Michael Powell, que
la Ealing producía sus más notables comedias y Hammer Film empezaba a dar señales de vida
como futura fuente de terrores clásicos. Con la perspectiva que otorga el tiempo, puede decirse
que el cine británico no estaba tan lastimosamente mal como argumentaban los airados críticos.
Tras el cierre de Sequence por cuestiones económicas, Anderson, Reisz, Richardson, Penelope
Houston y Lambert pasaron a colaborar regularmente, y a editar, la revista Sight and Sound . Había
sido creada en 1932 y convertida un año después en el órgano oficial del British Film Institute,
papel que sigue desempeñando en la actualidad. Lo curioso es que Sight and Sound representaba
al cine oficialista que se cuestionaba desde Sequence . Sería la entrada de Anderson y compañía la
que determinaría el vuelco radical de Sight and Sound hacia posturas más comprometidas y afines
a lo que sería el free cinema , convirtiéndose en un revulsivo pagado desde el mismo poder que se
cuestionaba. Paralelamente, se estableció una pugna (menor a la vivida por Cahiers y Positif )
entre el nuevo modelo de Sight and Sound , comprometido con las situaciones humanas, y una
nueva revista, Movie , surgida precisamente en el mismo lugar en el que se había originado
Sequence, los ambientes universitarios de Oxford. Movie , en la que escribieron notables y
polémicos nombres de la crítica británica, como Mark Shivas, Robin Wood e Ian Cameron,
apostaba, según cuestionaron con dureza los redactores de Sight and Sound , por las relaciones
espaciales en el film, acogiéndose al modelo crítico de Andrew© Editorial UOC 76 Análisis y crítica
audiovisual Sarris y Cahiers . Pero en Movie se buscó siempre lo que es o debería ser la esencia de
la crítica de cualquier disciplina, la coherencia entre tema, estilo y narración. Se aplicó una cierta
política de los autores, pero importaban más las películas que sus directores, razón por la que se
extendieron en largos análisis sobre películas determinadas antes que en estudios sobre cineastas.
Una de las máximas de Movie era atacar a aquellos críticos que no sabían nada (o no lo explicaban
en sus textos) sobre la técnica cinematográfica. Otra batalla (perdida, innecesaria) entre el fondo y
la forma. Anderson, que como realizador también fue el más virulento del grupo, siguió los pasos
de Truffaut y escribió un polémico ensayo sobre la situación de la crítica cinematográfica británica
titulado Stand Up! Stand Up! ( Sight and Sound núm. 2, otoño de 1956), que tuvo similar
repercusión a aquel de Truffaut sobre una cierta tendencia del cine francés. «El cine es un medio
vital y significativo, y todos los que nos involucramos en él aceptamos automáticamente una
responsabilidad equivalente. Y en lo que se refiere a la crítica cinematográfica que se escribe aquí
y ahora, y que trata de un arte íntimamente relacionado con la sociedad en la que vivimos, no
podemos rehuir sus más amplios compromisos. De hecho, y en esencia, no existe crítica sin
compromiso, así como tampoco existe arte insignificante.» Anderson: Stand Up! Stand Up! La
repercusión de los miembros del free cinema , como críticos y cineastas, no es equiparable a la de
los integrantes de la nouvelle vague , entre otras cosas porque no crearon una corriente de
opinión cinematográfica fuera de su propio país y porque el movimiento como tal acabó pronto,
ya que varios de sus integrantes pasaron al cine estadounidense. Pero su influencia es hoy más
visible que nunca en la obra socialmente comprometida y realista de Mike Leigh, Ken Loach o, en
algunos casos, Stephen Frears.© Editorial UOC 77 Capítulo III. Publicaciones y autores... 4. El
panorama estadounidense 4.1. James Agee Aunque en vida no fue considerado un crítico
cinematográfico realmente importante, y alcanzó parcial reputación gracias a las novelas, poemas,
artículos periodísticos y sus guiones para La reina de África y La noche del cazador , James Agee
(1909-1955) ha adquirido en los últimos años una considerable relevancia por sus lúcidos, incisivos
e inmediatos textos cinematográficos publicados durante toda la década de los cuarenta. Agee
desarrolló su carrera como crítico y ensayista cinematográfico en el periódico de izquierdas The
Nation , entre 1941 y 1948. Después siguió escribiendo un par de años sobre motivos
cinematográficos en Sight and Sound , Life y Time . Con Agee nace, en cierta forma, la crítica
cinematográfica norteamericana, tan preocupada por las formas artísticas como por los discursos
que las películas transmiten. El nacimiento y auge de Agee como crítico se produce durante la
Segunda Guerra Mundial y, según los estudiosos del autor, la naturaleza bárbara del conflicto hizo
mella en su forma de concebir el mundo para acercarlo progresivamente a posturas que cubrirían
el arco del humanismo al escepticismo, pasando por el anarquismo. No es de extrañar, en este
sentido, que defendiera con ahínco algunas películas neorrealistas, como Roma, ciudad abierta
( 1945), de Robert Rossellini; reivindicará el idealismo de Chaplin, la postura social de William
Wyler con su film sobre la difícil reinserción de los combatientes, Los mejores años de nuestra vida
(1946); se mostrara entusiasmado con las películas de terror sugerido y barato realizadas por la
unidad de producción de Val Lewton en RKO o con las películas antinazis dirigidas por cineastas
europeos (Lang, Renoir) en Hollywood.© Editorial UOC 78 Análisis y crítica audiovisual Agee
calibró mejor que nadie, al menos en Estados Unidos, la acidez de Monsieur Verdoux (1947), de
Chaplin, y la pureza de Dies Irae (1943), de Carl T. Dreyer, dos películas denostadas en su
momento y consideradas desde hace años obras sumamente representativas de sus respectivos
directores. Modelo de crítico riguroso, era capaz de exaltar una película y cuestionarla en
profundidad en un mismo texto. «El milagro de Morgan's Creek , la nueva película de Preston
Sturges, me parece más divertida, más atrevida, más rica en detalles, más inteligente y más
estimulante que nada de lo que ha hecho Hollywood en los últimos años. Y sin embargo, cuanto
más pienso ella, en menos consideración la tengo. Por consiguiente, voy a tener que elogiarla y
defenderla y atacarla a la vez.» Escritos sobre cine. Tras publicar un original artículo sobre John
Huston en la revista Life , en septiembre de 1950, Agee fue reclutado por el director para que le
escribiera el guión de La reina de África . Ahí concluyó su labor crítica. No es de extrañar que
Huston confiara en él tras definirle de esta manera en el citado artículo: «Como cualquier haragán
sabe, la hormiga es una ciudadana modelo, avanza inexorable con el ojo puesto en el Dinero y el
Éxito. La cigarra, como le encanta señalar a cualquier hormiga obrera, es su reprehensible
opuesto: una hedonista pirrada por el jazz que avanza a pasos de tango por un caminito de rosas
hacia un final indigno. El hijo del fallecido Walter Huston, John, es una de las cigarras más
impenitentes del hemisferio occidental, prueba viviente de lo absurdas que pueden ser estas
consideraciones.» Escritos sobre cine. 4.2. Manny Farber Farber forma la gran dupla de la crítica
estadounidense junto a James Agee. Buena parte de lo dicho sobre Agee sirve para Farber, que
tenía una similar inclinación hacia las películas de apariencia sencilla que sacaban a la luz las
inquietudes y horrores del mundo en el que vivían.© Editorial UOC 79 Capítulo III. Publicaciones y
autores... Bill Krohn, corresponsal de Cahiers du Cinéma en Los Ángeles, considera a Farber el
mejor crítico cinematográfico de su país y también, el mejor pintor. Las dos disciplinas se
confunden en la trayectoria vital de Farber, cuyos lienzos acostumbran a girar sobre motivos
cinematográficos: ha inmortalizado a su manera a algunos de los cineastas que él sacó del olvido
crítico, como es el caso de Budd Boetticher y Don Siegel. Empezó a escribir de cine y a pintar al
mismo tiempo, en 1941. Colaboró en The New Republic , The Nation , Artforum (como Agee), The
New Leader y Film Comment , entre otras publicaciones. En una ocasión definió a Stanley Kubrick
como el artista termita, por su forma de trabajar alejado y aislado de todos. Con ese concepto se
tituló la edición española del libro ( Negative Space ) que recoge sus principales textos, Arte
termita contra elefante blanco y otros escritos sobre cine . Una de las principales virtudes de
Farber es haber introducido en la crítica estadounidense el concepto de autor; según Jonas Mekas,
en este sentido, sus textos son anteriores a los de Cahiers du Cinéma . «Es este americano quien,
bien pronto, otorgó dignidad artística a gente como Hawks, Walsh, Mann, Wellman, Ford, Renoir y
algunos otros como Preston Sturges y Laurel y Hardy.» Serge Le Péron: Manny Farber, critique et
peintre du cinéma . Farber es quien acuñó también el término underground aplicado al new
american cinema , aglutinando a Mekas, Robert Frank, Andy Warhol, John Cassavetes y otros
directores. Farber fue uno de los primeros en alabar los cartoons de la Warner y criticar los dibujos
de la Disney, considerándolos planos e insípidos. Cuando a principios de los ochenta dejó la crítica
para dedicarse a la pintura y a la enseñanza en el centro de Artes Visuales de la Universidad de San
Diego, la coherencia le llevó, ahora como simple espectador, a ver y defender el cine de Chantal
Akerman (comparando su película Jeanne Dielman© Editorial UOC 80 Análisis y crítica audiovisual
con el hawksiano Río Bravo ), Michael Snow, Jean-Marie Straub y Hans J. Syberberg, entre otros
abanderados del cine extremo e independiente facturado en Europa. 4.3. Andrew Sarris Si algo
define a Andrew Sarris, figura central de la crítica de cine exegética que surgió en Estados Unidos
en los cincuenta, según David Bordwell, es el hecho de haber sido el primer crítico estadounidense
en practicar la política de autor en su país según el modelo «cahierista», lo que sin duda era todo
un riesgo teniendo en cuenta los planteamientos de trabajo por los que se caracteriza Hollywood.
Este «amigo americano» de André Bazin y seguidor, en cierta forma, de Manny Farber, ya definió
en 1962 su idea del cine de autor canonizado por la crítica francesa cuando publicó en Film Culture
(núm. 27), el artículo «Notes on the auteur theory». Sus disquisiciones no son muy distintas a las
elaboradas en las páginas de Cahiers du Cinéma , pese a que varían algunos de los realizadores
utilizados como modelos. No en vano editó en 1967 un volumen de entrevistas con directores de
cine en el que varios de los textos proceden de Cahiers du Cinéma . Sarris ha sido agudo al explicar
la causa por la que la crítica mayoritariamente realista ha despreciado las pesadillas fílmicas de
Fritz Lang; imaginativo cuando al referirse a Josef von Sternberg dice de él que era «un artista que
prefería iluminar una pequeña sombra antes que maldecir las tinieblas»; valiente cuando afirma
que Otto Preminger, en su etapa de superproducciones, tiene la virtud de convertir en arte la
basura; justo cuando reivindica a Howard Hawks tras «decenios de indiferencia por parte de los
historiadores serios del cine»; incisivo cuando, al escribir sobre John Huston, asegura que en un
cuarto de siglo de pretendida liberación, Huston ha progresado desde El halcón maltés a La Biblia.
Su política es la «cahierista», que duda cabe.© Editorial UOC 81 Capítulo III. Publicaciones y
autores... Su fijación por Godard le llevó a entrevistarle personalmente para el New York Film
Bulletin , en 1964. En aquella charla, el director de Vivir su vida (1962) define mejor que nunca el
concepto de autor y el paso de la crítica a la realización de películas: «Para nosotros, aquello
(hacer críticas) era trabajar en el cine, porque entre escribir y rodar hay una diferencia
cuantitativa, no cualitativa (…) Siendo crítico, ya me consideraba cineasta. Hoy, todavía me
considero crítico y, en cierto sentido, lo soy más que entonces. En vez de escribir una crítica, dirijo
una película. Me considero un ensayista; hago ensayos en forma de novela y novelas en forma de
ensayo, sencillamente. Los filmo en vez de escribirlos. Si desapareciese el cine, volvería al lápiz y al
papel (…) A la crítica le debemos el no excluir un aspecto del cine en nombre de otro aspecto, y de
saber que si tal cosa ya se ha hecho, es inútil volverla a hacer. Un joven escritor que escriba hoy en
día sabe que existen Molière y Shakespeare. Nosotros somos los primeros cineastas que saben
que existe Griffith, Carne, Delluc o René Clair. Cuando hicieron sus primeros filmes, ninguno de
ellos tenía una verdadera formación crítica o histórica.» 4.4. David Bordwell La obra de David
Bordwell, muy apreciada en las dos últimas décadas, es quizá la más influyente en el ámbito
anglosajón en cuanto a la reconsideración de las teorías críticas establecidas. Catedrático de
Cinematografía en la Universidad de Wisconsin (Madison), ha escrito en solitario o en colaboración
varios libros que, por si solos, configuran una apasionante historia del cine y de la crítica de cine en
la que se desmenuzan y desmontan teorías y se abren nuevas perspectivas en terrenos que
parecían férreamente acotados. Es el caso de El significado del filme , su obra más representativa,
que puede verse como una especie de revisión histórica de la crítica cinematográfica moderna y
de sus convenciones. Aunque cuestiona y rechaza, Bordwell no hace otra cosa que demostrar con
este libro el valor y poder que ha logrado ya la crítica, en este caso cinematográfica, aunque sea
aplicable a cualquier otra disciplina criticada.© Editorial UOC 82 Análisis y crítica audiovisual
Especialmente relevantes son sus disertaciones sobre la crítica explicativa a partir del nacimiento
de la conciencia del cine de «autor» o de «arte y ensayo», y uno de sus argumentos a este
respecto resulta fundamental: la crítica explicativa siempre se ha basado hasta cierto punto en las
afirmaciones de los realizadores, y cita las declaraciones del director de fotografía Gregg Toland
sobre la profundidad de campo o las observaciones de Howard Hawks acerca de cómo sitúa la
cámara a la altura de la mirada humana, utilizadas después por los críticos para valorar la obra
global de Hawks y el empleo de la profundidad de campo en el cine de Welles. Bordwell elabora
nuevos conceptos a partir de otros que llevan utilizándose desde hace años. De hecho, en cierto
modo, hereda no pocos elementos de la crítica «cahierista», en cuanto acepta el estudio de una
película deteniéndose más en el lenguaje estrictamente cinematográfico que en el contenido
propuesto por la película. Esa es sin duda su obsesión más marcada. «Al titular su estudio de 1923
sobre el convencionalismo en el arte con una referencia al movimiento ajedrecístico del caballo,
Shklovsky creó una metáfora de gran riqueza de implicaciones. Una de ellas es el desarrollo
necesariamente oblicuo del arte. Como el caballo en el ajedrez, el arte no progresa en línea recta.
Se desvía porque intenta ser impredecible con respecto a las normas vigentes. La crítica puede
progresar de un modo similar. La mayor innovación, en estos momentos, no vendrá de los campos
semánticos (posmodernismo, o lo que le siga), sino de un viraje de la propia interpretación. Es
hora de que los críticos realicen el movimiento del caballo.» El significado del filme. ¿Han realizado
ya los críticos de cine ese movimiento ajedrecístico?© Editorial UOC 83 Capítulo IV. Las revistas
especializadas... Capítulo IV Las revistas especializadas españolas 1. Introducción Aunque el
mercado de la prensa cinematográfica especializada sea aparentemente más limitado e influyente
en España que en Francia, Gran Bretaña o Estados Unidos, son muchas las revistas de
orientaciones opuestas que han proliferado en lengua castellana (y ocasionalmente en catalán,
caso de las ya desaparecidas Arc Voltaic, Fulls de Cinema, Seqüències de Cinema ). Algunas de
ellas, como Fotogramas y Dirigido por , dos modelos antagónicos, han superado no pocas crisis
para consolidarse firmemente en el panorama crítico español. En distintos periodos de ambas
publicaciones han colaborado el 80% de los críticos cinematográficos con cierto nombre. Los
antecedentes son numerosos en el periodo de la República, la posguerra y la primera mitad de los
cincuenta. Estos son algunos ejemplos: • Films Selectos (década de los treinta), revista de
información general. • Nuestro cinema (1932-1936), revista republicana-comunista orientada
hacia el cine como instrumento de la lucha de clases, que dejó de aparecer con el estallido de la
guerra civil. • Primer Plano (1940-1963), revista oficialista, ya que fue publicada por las ediciones
del Movimiento Nacional, afín al modelo de la revista Cinema editada en la Italia fascista.
Alternaba información, cotilleo,© Editorial UOC 84 Análisis y crítica audiovisual anecdotario y
crítica, y llegó a incluir ilustres plumas invitadas como las de Camilo José Cela y Edgar Neville.
Sobrevivió dos décadas por su carácter oficialista. • Cine Experimental (1944-1946), una visión del
cine estética y formalmente más inquieta. • Fotogramas (1946), la decana de la prensa
cinematográfica española, ha intentado combinar siempre la información general con la reflexión
crítica. • Revista Internacional del Cine (1952-1963), órgano del movimiento cinematográfico
católico. • Objetivo (1953-1955), la primera revista planteada desde posturas marxistas editada
durante el régimen franquista, en la que estuvieron implicados militantes del Partido Comunista
Español o intelectuales próximos al PCE, como Juan Antonio Bardem, Ricardo Muñoz Suay y Jorge
Semprún. La revista acuñó una frase célebre en torno al cine español de la época: «el problema de
Nuestro cine es que no tiene problemas». Defenestrada administrativamente . • Cinema
Universitario (1955-1963), heredera de la anterior y editada por el cine-club de la Universidad de
Salamanca dos meses antes de las conversaciones sobre cine celebradas en aquella ciudad, y
«animada» por el futuro director Basilio Martín Patino. Se mantuvo en la cuerda floja, debido a su
soterrado talante de izquierdas, hasta que fue cerrada por mandato gubernamental tras la
publicación de diecinueve números. Las siguientes revistas de los años cincuenta y sesenta que
coinciden con la edad de oro de la prensa cinematográfica especializada en Francia y Gran Bretaña
son fundamentales en el panorama español: • Film ideal (1956-1970). • Nuestro cine (1961-1971).
Otras revistas consolidadas o de andadura más inestable que toman el relevo de las anteriores
son:© Editorial UOC 85 Capítulo IV. Las revistas especializadas... • Dirigido por (1972). •
Contracampo (1979-1987) También tuvieron incidencia en su momento las revistas ya
desaparecidas: • Documentos Cinematográficos (1960-1963). • Cinestudio (1961-1973). • Griffith .
• La mirada . • Film guía . • Casablanca . • Cinema 2002 . Otro tipo de revistas son las de aparición
periódica que no están condicionadas por los rigores de la actualidad, generalmente están
costeadas y publicadas por instituciones, patronatos de cultura o filmotecas: • Archivos de la
Filmoteca (Filmoteca de la Generalitat Valenciana). • Nosferatu (Patronato de Cultura de San
Sebastián). • Nickelodeon (editada por la editorial-productora de José Luis Garci). Algunas revistas,
ya desaparecidas o de cadencia anual, han planteado alternativas a los contenidos y estructura de
las revistas especializadas, indagando en terrenos que no hallan hueco en las otras publicaciones
(cortometraje, digital, televisión, vídeoclip, técnicas de rodaje) o bien proponiendo textos y
enfoques analíticos alejados de cualquier noción de la actualidad. • Letras de Cine • Scope •
Travelling Por último se publican revistas de información en las que priman los preestrenos, el
anecdotario o las entrevistas a famosos:© Editorial UOC 86 Análisis y crítica audiovisual •
Fotogramas . • Imágenes de Actualidad. • Fantastic Magazine (desaparecida). • Cinemanía . 2. Film
ideal versus Nuestro cine 2.1. Síntesis y pugna de la crítica especializada española El director
francés Luc Moullet, formado como crítico en Cahiers du Cinéma , realizó en 1989 un curioso
mediometraje, Les sièges de l'Alcazar , en el que narraba la relación amorosa entre un crítico de
Cahiers y una crítica de Positif que se conocen en un cine de barrio de París en 1955. El film
plantea la diferencia de posturas entre ambas revistas, pero el conflicto histórico se resuelve, por
fin y, sin que sirva de precedente, de manera amigable con coartada sentimental. Nadie ha
realizado una película en torno a los enfrentamientos dialécticos entre los redactores y
colaboradores de Film ideal , revista teóricamente más próxima a posturas de derecha (o pagada
por organismos de derechas, que no es exactamente lo mismo), y Nuestro cine , en la que
escribían críticos totalmente identificados con la militancia de izquierdas, aunque existen dos
libros, escritos ambos por Iván Tubau, dedicados a analizar esta rivalidad. Pero la pugna entre
ambas revistas con sede en Madrid fue tan furibunda (y atractiva para el lector y espectador, ya
que le ofrecía un mayor abanico de posturas y posicionamientos cinematográficos y permitía un
debate y un flujo de ideas permanente) como la que tuvieron Cahiers y Positif en sus épocas de
mayor beligerancia. La existencia en paralelo de estas dos revistas sintetiza la evolución de la
crítica cinematográfica española, por los textos de algunos de los escritores

más influyentes que en ellas se publicaron (con la firma de Pere Gimferrer, Víctor Erice, José María
Latorre, José Luis Guarner, Miguel Marías, Terenci Moix, Ángel Fernández Santos), por las posturas
acérrimas que defendieron, por la herencia de las revistas francesas y anglosajonas que
transmitían y por la dura pugna que mantuvieron en defensa de autores, géneros y
cinematografías entonces opuestos, todo ello en unos tiempos en que la censura no permitía
demasiadas veleidades tanto en las películas que se estrenaban como en los escritos que se
publicaban en torno a ellas. No es menos relevante el hecho que de las páginas de las dos revistas
saldrían importantes directores (Erice), novelistas (Moix) y poetas (Gimferrer), así como varios de
los críticos con más incidencia (Fernández Santos, Latorre, Marías, Guarner). De igual modo, cada
una de estas revistas generó el estilo de otras que tomaron el relevo con resultados diversos:
Dirigido por prolongaría en sus inicios el ideario de Film ideal , incorporando no pocos de sus
colaboradores, del mismo modo que Contracampo heredó críticos y pensamiento de Nuestro
cine . A modo de introducción, conviene destacar que durante la primera mitad de los años
sesenta, coincidiendo con el nacimiento de Nuestro cine y la segunda etapa de Film ideal, la más
«cahierista» de todas, la pugna entre las dos publicaciones fue constante y se convirtió en libro de
estilo. Todo lo que defendía una era atacado sistemáticamente por la otra, y viceversa. Film ideal
encumbró, siguiendo el modelo «cahierista», a aquellos directores estadounidenses que, de Alfred
Hitchcock a Vincente Minnelli, definían los valores estéticos por encima de los temáticos. Nuestro
cine arremetió contra estos cineastas casi siempre desde planteamientos estrictamente
ideológicos. Es famosa la aseveración de Antonio (Antxon) Eceiza con la que concluía su crítica de
Río Grande vertida en las páginas de Nuestro cine : «Por esto, perdido el respeto, libre el ánimo,
podemos decir sinceramente que nos repugna John Ford». Se trata de una sentencia
paradigmática del enfrentamiento entre opciones críticas e ideológicas que se producía en aquel
momento,© Editorial UOC 88 Análisis y crítica audiovisual sobre la que Eceiza se vería obligado a
volver cuarenta años después para concluir y matizar, en las páginas de Noferatu , que «me
repugna el John Ford de los fordianos». La rivalidad de entonces es hoy atractivo muestrario de
tendencias. Film ideal descubrió valores interesantes en el cine norteamericano comercial
mientras que Nuestro cine escribió sobre casi todos los movimientos de acento social, del free
cinema al new american cinema ; reivindicó a los herederos del neorrealismo (Michelangelo
Antonioni, Valerio Zurlini) y apostó fuerte por el Nuevo cine español. El mapa cinematográfico
alcanza el necesario relieve panorámico haciendo caso de una y otra por igual. 2.2. Del catolicismo
al «cahierismo» El primer número de Film ideal apareció en el mes de octubre de 1956. La revista
tuvo en sus inicios una marcada tendencia católica y conservadora. Su periodicidad fue
inicialmente mensual. Tras la gran aceptación que tuvo, se convirtió en quincenal (número 40); en
los últimos tiempos aparecería de manera irregular. Se publicaron 223 números. El primer número
fue bendecido oficialmente por la llamada Comisión Episcopal de Ortodoxia y Moralidad, e incluía
una carta de Vicente Enrique y Tarancón, entonces Secretario general del Episcopado, dirigida al
director de la revista, José María Pérez Lozano. Aunque su modelo de referencia terminó siendo
Cahiers , la configuración inicial de Film ideal se asemejaba a la de Positif , ya que en el comité de
redacción figuraban varios jesuitas, aunque España no era Francia, por supuesto. Los
colaboradores iniciales fueron Félix Martialay (un militar que acabaría dirigiendo la revista y que,
como recordaba uno de los críticos habituales, iba a la redacción con pistola, pero que siempre
defendía a los colaboradores fuera cual fuera su ideología política), Juan Cobos (el principal y
entregado defensor de Orson Welles en la crítica española y miembro,© Editorial UOC 89 Capítulo
IV. Las revistas especializadas... entonces, de Acción Católica), Juan Miguel Lamet (que después
ejercería de censor) y José Pruneda. En 1961 Lozano y el grupo de jesuitas abandonaron Film ideal
a causa de constantes fricciones editoriales, cerrándose la primera época de la revista, la que
Tubau define como de «tremendismo parroquial». Lozano creó inmediatamente (mayo de 1961)
Cinestudio , en la que escribieron futuros cineastas como José Luis Garci, Antonio Gímenez Rico y
Antonio Mercero. La tendencia política de Cinestudio fue intermedia entre Film ideal y Nuestro
cine , alejándose así de la radical estela católica que Lozano había impuesto en Film ideal . Entre
los aciertos de esta publicación que intentaba abarcar todo lo que se producía en el concierto
cinematográfico internacional sin unas directrices concretas (motivo por el cual no participó en el
revuelo y enfrentamiento generado por las otras dos revistas), está el de publicar guiones
completos de películas extranjeras, así como la traducción de entrevistas procedentes de Cahiers ,
Positif o Sight and Sound , práctica que acabaría siendo normalizada en todas las revistas de la
época. En estos años aparece muy ligado a Film ideal un personaje fundamental en la historia del
cine español, José María García Escudero, que había sido el primer Director general de
Cinematografía y Teatro, departamento creado por el Ministerio de Información y Turismo. Estuvo
al frente del mismo desde junio de 1951 hasta marzo de 1952; en julio de 1962 sería nombrado
por segunda vez en el cargo y prolongaría su mandado hasta noviembre de 1968. García Escudero,
coronel del cuerpo jurídico del ejército del Aire, escritor y miembro activo de las Conversaciones
Cinematográficas de Salamanca (de las que entre muchas otras cosas surgiría Film ideal ), ilustra a
la perfección las contradicciones que encierra la historia del cine español. Un año antes de acceder
por vez primera a la dirección general, había escrito un artículo en el que aseguraba lo siguiente:©
Editorial UOC 90 Análisis y crítica audiovisual «La maravilla que el cine pudo ser se nos ha
convertido en este grosero, banal, mecanizado mecanismo para entorpecer a esas muchedumbres
que una, dos o tres veces por semana, se sepulta en las salas de proyección para absorber con
concupiscencia casi pecaminosa el gran estupefaciente que les hará olvidarse por una horas de lo
que es y le arrebatará el tiempo que necesitaría para saber lo que debe ser.» García Escudero.
Cine y vida moderna, publicado en el diario Arriba , 17 de marzo de 1950 Aunque desde
postulados ultraconservadores y utilizando una prosa tan encendida como reaccionaria para
atacar el cine entendido como pura y simple evasión, García Escudero clamaba por el mismo tipo
de humanismo cristiano que caracterizaría la primera época de Film ideal a la que estuvo ligado. Si
dimitió de su cargo en 1952 fue a causa del revuelo causado por Surcos (1951), de José Antonio
Nieves Conde, una película de acento neorrealista sobre el paso del campo a la ciudad cuya sola
existencia, en un panorama cinematográfico tan parco y reaccionario como el realizado bajo el
franquismo, constituye una absoluta paradoja. Después, en su segundo mandato, García Escudero
fue el artífice de la coyuntural apertura del cine español respaldando a la generación de jóvenes
directores que daría pie al Nuevo cine español (Basilio Martín Patino, Miguel Picazo, Carlos Saura,
Angelino Fons, Francisco Regueiro, Anton Eceiza) y practicando una política de raíz más liberal
dentro de lo que permitía el régimen franquista; el cine le servía a la dictadura de escaparate
aparentemente democrático, y las revistas cinematográficas españolas jugaron su papel en este
«blanqueo» de imagen. No deja de ser curioso que uno de los libros sobre temas cinematográficos
que escribió García Escudero llevara por título el de Censura y libertad (1952). En esta primera
época empezaron a colaborar también en Film ideal Florentino Soria, que había trabajado como
guionista con Luis García Berlanga ( Calabuch , 1956) y acabaría siendo el director de la Filmoteca
Nacional de España, y Alfonso Sánchez, uno de los críticos españoles más populares y el primer
caso auténticamente mediático de crítico cinematográfico, sobre todo a raíz de su peculiar manera
de hablar descubierta en los comentarios de películas que haría años después en TVE.© Editorial
UOC 91 Capítulo IV. Las revistas especializadas... Film ideal varió considerablemente de
orientación a medida que se fueron incorporando en diversas etapas nuevos críticos procedentes
de Madrid, Barcelona o Zaragoza: Guarner, Latorre, José María Carreño, Manolo Marinero, José
Antonio Pruneda, Luis Gasca, Gimferrer, Terenci Moix (que entonces firmaba con su nombre
verdadero, Ramón Moix), Vicente Molina Foix, Ramón Font, Jos Oliver, Fernando Mendez-Leite y
Marcelo ArroitaJauregui. En 1962, la revista pasó del catolicismo humanista inicial, unido a una
cierta herencia neorrealista, a una abierta coincidencia formal con las teorías de Cahiers du
Cinéma : el «cahierismo militante», en definición de Tubau. En este sentido, es importante
destacar la incorporación de Guarner, procedente del cine-club barcelonés Monterols, regido por
el Opus Dei (en el en el capítulo I se reproduce un fragmento del texto de Guarner aclarando los
conceptos de la puesta en escena propugnados por la revista francesa), y de Miguel Rubio, que
había residido varios años en París y conocía a las gentes de Cahiers . Del mismo modo que Godard
en Francia había analizado en profundidad el cine de Roberto Rossellini, con quien escribió el
guión de su película Los carabineros (1964), Guarner fue uno de los grandes defensores en la
crítica española de la figura de Rossellini, escribió un libro sobre él (1970) y llegó a ser su ayudante
en el rodaje de Sócrates (1970). Fue en esta época, primera mitad de los sesenta, cuando Film
ideal estableció sus vínculos más directos con los «autores» norteamericanos, hasta entonces
relegados a un segundo plano por la crítica española. Se dieron también una serie de
circunstancias que beneficiaron el acercamiento directo a algunos de estos cineastas: •Pueden
entrevistar a Anthony Mann, Henry Hathaway o Nicholas Ray, que se encuentran en Madrid
rodando las superproducciones de Samuel Bronston ( Rey de reyes, El Cid, El fabuloso mundo del
circo, 55 días en Pekín, La caída del imperio romano ).© Editorial UOC 92 Análisis y crítica
audiovisual • Algunos cineastas clásicos acuden a Madrid para promocionar sus películas. • El
propio Nicholas Ray abre un bar en Madrid, Nick's . • Algunos directores viajan al festival de San
Sebastián para presidir el jurado del certamen o presentar sus películas (Hitchcock ganó la Concha
de Plata en 1959 por Con la muerte en los talones ). • Orson Welles pasa largas temporadas en
España, rueda Campanadas a medianoche (1966) y forma su equipo español con Juan Cobos y
Jesús Franco. En Barcelona, José Luis Guarner había fundado en 1959, con José María Otero, la
Semana Internacional de Cine en Color de Barcelona, que acabaría siendo un pretexto para
proyectar películas prohibidas por la censura franquista. Paralelamente, Guarner, que ya escribía
en Film ideal , sería uno de los colaboradores asiduos de Documentos cinematográficos , revista
impulsada por el cine-club Monterols y la propia Semana de Cine en Color. Apareció en mayo de
1960 y defendía idénticas propuestas «cahieristas». Conectada con la publicación británica Movie .
En su segunda y corta etapa, de 1962 a 1963, la revista estuvo coordinada por Javier Coma y el
mismo Guarner. Esta importante contribución para dar a conocer muchas de las películas
prohibidas por el franquismo se extendería hasta poco después de la muerte del dictador. Por la
Semana pasarían películas inéditas de Godard, Bergman o Antonioni (siempre que fueran en
color), además de los considerados grandes escándalos de la época: Portero de noche (Liliana
Cavani, 1973), La gran comilona (Marco Ferreri, 1973), Todo lo que siempre quiso saber sobre el
sexo y nunca se atrevió a preguntar (Woody Allen, 1972) y Saló o los 120 días de Sodoma (Pier
Paolo Pasolini, 1975), prohibida después del primer pase en la Semana debido a las quejas y
posterior denuncia de un espectador. Es necesario remarcar esta faceta de Guarner como director
de un certamen, ya que implica otro modo de realizar crítica cinematográfica, el de seleccionar y
programar películas de las que no necesariamente debe escribir.© Editorial UOC 93 Capítulo IV.
Las revistas especializadas... Esta es una modalidad acostumbrada: críticos como Diego Galán o
Fernando Lara han sido o son responsables de festivales como los de San Sebastián y Valladolid, y
en la elección de los filmes que programan están en cierto modo ejerciendo la crítica, en este caso,
por supuesto, positiva: seleccionan generalmente lo que les gusta. Durante la segunda etapa de
Film ideal cristalizó el enfrentamiento con la recién nacida Nuestro cine . La orientación de cada
una de las revistas se hizo cada vez más radicalmente distinta. El enfrentamiento y la rivalidad se
agudizaron como nunca antes, ni después, ha ocurrido en la crítica cinematográfica española.
Según los recuerdos de la época, al estreno de un película estadounidense ( Charada , 1963, de
Stanley Donen) acudían críticos de ambas publicaciones con el ánimo bien distinto. Mientras unos
brindaban por la supuesta modernidad cinematográfica que encerraba el thriller alambicado y
«hitchcockiano» de Donen, otros lo abucheaban. La posterior traducción en letra impresa de las
diversas visiones sobre esta película ilustra a la perfección la orientación de cada una de las dos
revistas. Tras un texto inflamado de Terenci Moix sobre Charada , en el que consideraba a su
director como uno de los grandes, Film ideal reincidió en el siguiente número con un homenaje a
Donen a cargo del crítico-poeta ArroitaJáuregui redactado como si de una obra en verso se tratara,
con un larghetto , un allegro , una siciliana y un concluyente allegro giusto . Nuestro cine , por su
parte, aprovechaba la crítica del film de Donen (firmada por José Luis Egea) para arremeter contra
la autoría de los directores en el férreo marcaje de los estudios de Hollywood, invalidando así las
teorías «cahieristas» y «film idealistas». Film ideal desarrolló una formación del gusto por los
cineastas clásicos, en la estela de Cahiers du Cinéma , aunque no siempre coincidente en los
autores tratados, a la vez que reivindicó directores españoles como Pedro Lazaga en una tensión
manifiesta entre la independencia de la revista y la época histórica, tanto en el plano político como
en el cinematográfico, que le tocó© Editorial UOC 94 Análisis y crítica audiovisual vivir, aunque la
defensa de este cineasta español venía justificada por el ala más behaviourista de la revista. En
esta situación se produjo el tercer cambio de orientación de Film ideal , cuando Juan Cobos y
Miguel Rubio la dejaron para formar una propia, Griffith , y el grupo barcelonés encabezado por
Guarner, Gimferrer y Terenci Moix tomó las riendas de la publicación. Comenzó lo que Tubau
denomina la «apoteosis marciana», es decir, la reivindicación de un «cine de derribo»: los
melodramas populares de Raffaelle Matarazzo, los subproductos mexicanos, el cine de género
italiano o la serie B estadounidense, es decir, algunas de las tendencias genéricas o de producción
que hoy dan lugar a un considerable culto cinéfilo. Esta tendencia se hizo aún más extrema en
otros de los colaboradores de la revista, los amistosamente considerados «marcianos», como José
María Palá y Ricardo Buceta. Estos escribían críticas «muy raras» (por estilo y por películas), según
la expresión de sus propios compañeros. Esta época de transición, menos comercial que la
anterior, y que se extiende de 1965 a 1966, dio pie a la cuarta, excelente y última etapa de la
revista. Con colaboradores como Latorre, Marinero y Carreño, entre otros, se intentó formular
desde las páginas de Film ideal una relectura de la crítica «cahierista» a partir del estudio de los
clásicos y de las películas de quienes forjaron ese tipo de crítica, pasados ahora a la realización. En
su aparente contradicción (la herencia católica de la revista, la férrea dirección de un militar, el
enfrentamiento con el ala izquierdista representada por Nuestro cine ), así como en la elasticidad
de sus planteamientos (donde tenían cabida, por ejemplo, siete miradas críticas distintas sobre
una misma película), radica la valía sin complejos del producto, cuando en una revista de derechas
podían publicar futuras plumas insurrectas como las de Terenci Moix o Vicente Molina Foix o el
poeta Gimferrer tenía carta blanca para escribir su memorable crítica del film de John Ford El gran
combate (1964).© Editorial UOC 95 Capítulo IV. Las revistas especializadas... De estética y diseño
cada vez más espartanos, producto de las restricciones económicas y de una asumida austeridad
formal, Film ideal languideció hasta su último número doble, el 222-223, aparecido en 1970. Una
de las últimas contribuciones de la revista se ha convertido en los últimos años en una buena
fórmula bibliográfica. Con el título de Esquemas de películas , la revista publicó amplias
monografías dedicadas al análisis de un solo filme. Se produjo una reubicación de los principales
colaboradores de la revista: •José María Latorre (novelista, coordinador general de Dirigido por ).
• Ramon Font (responsable de programación en Filmoteca de la Generalitat de Catalunya). • José
Luis Guarner (crítico de Fotogramas , Casablanca , El Periódico de Catalunya , El Temps , La
Vanguardia . Fallecido en 1993). • Pere Gimferrer (novelista, poeta, ensayista sobre temas
relacionados con el cine y la literatura). • Terenci Moix (novelista, mitómano, presentador de
programas televisivos, ocasional crítico en Fotogramas . Fallecido en 2003). • Vicente Molina Foix
(novelista, autor teatral, articulista, realizador, crítico en Fotogramas ). • Luis Gasca (responsable
de varias enciclopedias sobre motivos cinematográficos o de cómic, director del festival de San
Sebastián en los primeros ochenta). • Fernando Mendez-Leite (realizador cinematográfico, autor
del programa televisivo La noche del cine español , crítico de La Guía del Ocio de Madrid ). • Jos
Oliver (distribuidor de películas, autor del libro Nicholas Ray y su tiempo, escrito en colaboración
con Víctor Erice). • José María Carreño (crítico en Fotogramas y Casablanca , realizador
cinematográfico. Fallecido en 1996.) • Juan Cobos (director de la revista Nickelodeon , contertulio
del programa televisivo ¡Qué grande es el cine! ).© Editorial UOC 96 Análisis y crítica audiovisual
2.3. Crítica marxista en tiempos de dictadura Mientras que algunos críticos de Film ideal se
convirtieron en novelistas, varios de los colaboradores de Nuestro cine pasaron a la realización.
Siendo, por postura ideológica, una revista más próxima a Positif (que, recuérdese, no generó
realizadores al margen de Bertrand Tavernier), y sobre todo, a Cinema Nuovo , Nuestro cine tuvo
mucha más relación en esta parcela con Cahiers du Cinéma . La revista, de cadencia mensual, fue
fundada por José Ángel Ezcurra, propietario y director del semanario de izquierdas Triunfo y editor
también de la desaparecida revista cinematográfica Objetivo , de la que Nuestro cine puede
considerarse una estudiada prolongación pese a que la cabecera parezca un homenaje, cita o
recuerdo a la revista republicana Nuestro cinema . La revista nacía igualmente como la
equivalencia cinematográfica de Primer Acto , publicación de la misma editorial dedicada al teatro.
El primer número apareció en el mes de julio de 1961, coincidiendo con la reconversión
«cahierista» de Film ideal . Michelangelo Antonioni fue uno de los primeros caballos de batalla
entre ambas publicaciones. Aquel primer número tenía a Antonioni como figura central, y la
elección y defensa del cineasta italiano era una declaración de principios. En la editorial, firmada
por José Monleón, crítico teatral y cofundador de Nuestro cine , convergen varios de los
elementos que marcarían el discurso de la publicación: el estudio de las figuras cinematográficas
asociadas en aquel momento con un cine realista y social comprometido, el compromiso con la
situación del cine español, el ataque a la dictadura (a través de su raquitismo cultural en la
distribución de películas extranjeras). Monleón debe justificar así la elección de Antonioni en una
revista cuya cabecera parece orientarse solamente hacia el cine realizado en el país donde se
publica: «Se podría preguntar, a la vista de este número, la razón de un comienzo dedicado a
Antonioni. Se nos podría objetar, con evidente lógica, que las películas del© Editorial UOC 97
Capítulo IV. Las revistas especializadas... gran realizador italiano quedan un tanto marginales a los
problemas y necesidades de nuestro cine, el que se hace o se quiere hacer en España, el no
español que se distribuye aquí, el que gana premios sindicales y el que gana festivales; el que
constituye, en definitiva, el material de conocimientos prácticos de quienes no han podido ver cine
en el extranjero (…) Algo hay, sin embargo, que nos puede salvar del bizantinismo. Hablamos de
Antonioni porque, en todo el mundo, es considerado como el más apasionante realizador del
momento. Y no queremos aceptar como algo lógico el hecho de que sus películas no se proyecten
en España y, por tanto, que deba prescindirse de tan importante referente a la hora de considerar
cuanto aquí se hace.» José Monleón: ¿Por qué Antonioni?, Nuestro cine , núm. 1 julio de 1961
Monleón, César Santos Fontenla, Jesús García de Dueñas, Román Gubern, Antxon Eceiza, José Luis
Egea, Víctor Erice y Santiago San Miguel constituyeron el primer núcleo de la revista. Todos menos
los dos primeros pasarían en breve o a largo plazo a la dirección de películas. Los cuatro últimos,
vascos de nacimiento, fueron considerados en la revista el grupo de San Sebastián: •Eceiza, amigo
y colaborador de Elías Querejeta en sus inicios, entró residualmente en las coordenadas del Nuevo
cine español con sus primeras películas, El próximo otoño (1963) (cuyo argumento está
confeccionado por Erice, Eceiza, Egea y San Miguel) y De cuerpo presente (1965). • Santiago San
Miguel, primo de Querejeta, realizaría buena parte de su obra como documentalista en Venezuela,
durante los años setenta, y sus películas de ficción, Adiós, Alicia (1977), Crimen en familia (1984) o
Solo o en compañía de otros (1990) tendrán escasa repercusión. • García de Dueñas no debutaría
hasta 1973, y lo haría con un thriller sobre un psicópata obsesionado en asesinar prostitutas: El
asesino no está solo , con Lola Flores de protagonista: planteamientos más propios del cine
marciano establecido por Film ideal que de la política «resistencialista» de Nuestro cine . García de
Dueñas dirigiría seis años después uno de los episodios de Cuentos eróticos (1979), film colectivo
en que también participó otro colaborador de la revista, Augusto M. Torres. • Egea y Erice
debutaron tras la cámara dirigiendo dos de los tres episodios de Los desafíos (1969), una
producción de Elías Querejeta, quien© Editorial UOC 98 Análisis y crítica audiovisual igualmente
estará detrás de los dos primeros largometrajes de Erice: los fundamentales El espíritu de la
colmena (1973) y El sur (1983). • Gubern realizó el corto Costa Brava (1959) y codirigió con Vicente
Aranda Brillante porvenir (1964). De inmediato se inclinó por la docencia, la historiografía y la
teoría de la comunicación, aunque ha escrito varios guiones de películas de Jaime Camino:
Mañana será otro día (1966), La vieja memoria (1977) y Dragon Rapide (1986), entre otros. • Del
Amo se decantaría por la producción experimental, con cortos como Paisaje con árbol (1974) y el
largo Dos (1979). Ensayista fecundo en el campo de la crítica cinematográfica, teatral y musical,
director de una colección de libros de teatro, novelista, director escénico y redactor del mejor
programa sobre cine hecho en una televisión estatal ( Fila 7 , en TVE), Del Amo ha escrito
igualmente guiones para Vicente Aranda: Amantes (1991) e Intruso (1993) son dos de ellos.
Recientemente ha accedido a un cine de planteamientos algo más comerciales con Una preciosa
puesta de sol (2003). En Nuestro cine se apostó por el realismo crítico y el análisis fílmico de
marcada influencia marxista, cercano a los postulados representados por el filósofo y político
húngaro Gyorgy Lukács (1885-1971) que filtró el humanismo en las teorías de Marx y aportó una
estética marxista al estudio del arte, el teatro y la literatura con textos como Evolución histórica
del teatro moderno (1911) y Goethe y su tiempo (1947). Casi todos los colaboradores de la revista
militaban en el PCE o, caso de Román Gubern, en su homologó catalán, el PSUC. Es obvio que la
crítica de Nuestro cine se producía desde una interpretación social, política e histórica en la que
por lo general, primaba el contenido ideológico por encima de otras cuestiones. Esta postura les
llevó a atacar frontalmente las teorías «bazinianas» y «cahieristas» asimiladas por la competencia,
a cuestionar casi todo el cine norteamericano comercial y a una fijación por el cine italiano
postneorrealista.© Editorial UOC 99 Capítulo IV. Las revistas especializadas... En consonancia con
su escaso apego a Cahiers , cuestionaron duramente el cine de la nouvelle vague . En el número 8
(febrero de 1962), José Monleón firmó el artículo Francia: un estilo sin temática, en el que carga
contra la modernidad de Jules y Jim (Truffaut), se muestra decepcionado con Une femme est une
femme (Godard), manifiesta sentirse abrumado por el excesivo caso que en su opinión se dispensó
a Vida privada (Malle) y confiesa que el esfuerzo de creación de El año pasado en Marienbad
(Resnais) no le interesa nada. En el mismo número, Egea glosaba a los directores italianos entre el
neorrealismo y el futuro: Zurlini, Mauro Bolognini, Carlo Lizzani, Fiorestano Vancini, Francesco
Masselli, Francesco Rossi, Elio Petri, Ermanno Olmi. Ya antes, en el número doble 6-7 (diciembre
de 1961-enero de 1962), la revista «entabló» literalmente un proceso contra Alain Resnais por El
año pasado en Marienbad . Así se titulaba el dossier, Proceso a Resnais . También se destacaba la
reflexión emprendida por Nuestro cine en torno a la función de la propia crítica de cine, en unos
tiempos en los que un debate de estas características estaba desterrado de la prensa española. En
marzo de 1962 (número 9) promovieron un diálogo sobre la crítica española, algunas de cuyas
conclusiones han sido comentadas en el capítulo II. En diciembre del mismo año (número 15)
apareció un ensayo del futuro realizador Víctor Erice titulado Responsabilidad y significación
estética de una crítica nacional , del que hablaremos en extensión en el apartado dedicado a Erice
en el capítulo V. La función de la crítica sería una de las urgencias de Nuestro cine. Otro de sus
colaboradores, Álvaro del Amo, publicaría en 1970 el libro Cine y crítica de cine (1970). El análisis
exhaustivo del cine español caracterizó la primera etapa de la revista. Buenos ejemplos están en
los citados números 8 y 15. En el 8, Eceiza, San Miguel y Erice realizaron un reportaje
antropológico en la pequeña localidad toledana de Quismondo, a 66 kilómetros de Madrid, con el
fin de pulsar la opinión de sus habitantes sobre que les interesaba más del cine. En el 15 se
publicaron las conclusiones de las Conversaciones de Salamanca, el© Editorial UOC 100 Análisis y
crítica audiovisual mencionado ensayo de Erice sobre la crítica, los puntos fundamentales del cine
español redactado por un grupo de productores autónomos, una declaración de principios del
director general de cinematografía y sendas entrevistas con realizadores (Saura y Berlanga),
exhibidores y el responsable de la Escuela Oficial de Cinematografía. Este era entonces ni más ni
menos que José Luis Sáenz de Heredia, el hombre de confianza de Franco para rodar Raza (1941),
película escrita por el propio caudillo convencido, como su homólogo Hitler, de que el cine era el
mejor sistema de propaganda. En 1965, coincidiendo con la apoteosis radical de Film ideal ,
Nuestro cine inició una especie de apertura hacia tendencias menos exclusivistas en cuanto a
interpretación marxista se refiere, a la vez que fue utilizada por la Dirección General de
Cinematográfica para fomentar el interés por el Nuevo cine español. Es una situación
contradictoria, teniendo en cuenta la filiación de la revista al Partido comunista español, pero
estratégicamente muy conveniente. Nuestro cine abrazó nuevas posturas con la llegada de Ángel
Fernández Santos, a quien Tubau define como antiestalinista y partidario de asimilar desde la
izquierda las posturas teóricas de Bazin. Fernández Santos sería el guionista de El espíritu de la
colmena . Los extremos empezaron a acercarse. Fue quizás el mejor momento de la revista, con
las aportaciones de Miguel Marías (quien por criterio y forma de escribir, tanto aquí como después
en Dirigido por , parece más próximo a la estética «“film idealista»», Francisco Llinás (futura alma
de Contracampo ), Julio Pérez Perucha e incluso tránsfugas de Film ideal , como Vicente Molina
Foix. El cambio resultó mucho más evidente de lo que todo hacía presagiar. Ausente ya el primer y
más «duro» núcleo de la revista, Nuestro cine varió de orientación respecto a muchos de los
directores estadounidenses antes denostados y reconsideró totalmente su visión histórica del
cine. La crítica marxista ya podía alabar una película de John Ford. El último número, el 106,
apareció en febrero de 1971.© Editorial UOC 101 Capítulo IV. Las revistas especializadas... 3.
Dirigido por : crisol de tendencias 3.1. Actualidad y pretérito A diferencia de Film ideal , que
necesitó de cuatro etapas distintas para definir sus variopintas directrices, Dirigido por ha
cultivado diversos modelos de crítica desde prácticamente su nacimiento. En Dirigido por
convergen desde hace años la atención por la actualidad puntual, en forma de críticas, artículos
más extensos sobre determinadas películas, estudios de cineastas contemporáneos, entrevistas,
crónicas de festivales, noticias y reseñas de libros, vídeos y DVD's, y la restitución del cine
pretérito. Lo ha hecho, y continúa haciéndolo, mediante monografías de directores clásicos de
todas las nacionalidades, entregas de carácter historiográfico sobre las grandes productoras de la
era clásica de Hollywood, amplios dossiers sobre géneros cinematográficos (ciencia-ficción,
musical, melodrama, cine negro, erótico y pornográfico, aventuras, terror, fantástico, bélico,
western, comedia) o en torno a Hollywood en el periodo silente, tendencias y fenómenos
concretos (películas de misterio, serie B, Hammer Film, directores olvidados, remakes , Oscar a las
películas de habla no inglesa) y unas secciones fijas que, como las que llevan por enunciado El film
reencontrado y En busca del cine perdido , pretenden restituir la importancia de aquellas películas
(mudas o sonoras, europeas o estadounidenses, de cineastas conocidos o considerados oscuros
artesanos) que necesitan de una urgente revisión sepultados por el peso de los tópicos, el reflujo
de las modas y el lugar común. Pero no siempre ha sido así. La revista fue fundada por Edmond
Orts y Manuel Ferrer en 1972. Tras un número cero de prueba (junio de 1972, con un estudio de
Claude Chabrol), abrió el fuego con un primer número consagrado al que sin duda era el cineasta
del momento, Stanley Kubrick (octubre de 1972). Dirigido por heredó en sus primeros tiempos las
fórmulas críticas de Cahiers y Film ideal , aunque sin desestimar en absoluto autores bien presen©
Editorial UOC 102 Análisis y crítica audiovisual tes en las páginas de Nuestro cine o Positif . En este
sentido, podría decirse que Dirigido por se ha dedicado a conciliar y compaginar todas las
tendencias, y de ahí el variado espectro de sus colaboradores, tanto los que procedían de otras
publicaciones como los que empezaron a ejercer la crítica escribiendo en ella. En sus páginas, y no
necesariamente en distintas épocas, sino formuladas al mismo tiempo sin un patrón fijo, pueden
encontrarse ejemplos de crítica «cahierista», explicativa, estructuralista, de contenido, formalista,
marxista, admirativa (hacía unos géneros y cineastas determinados) o bien tendente, como en el
marcado periodo de finales de los setenta, a elaborar un discurso histórico a partir de los grandes
temas sociales tratados por el cine (la guerra del Vietnam, el inconformismo juvenil, cine y
movimiento obrera, la caza de brujas). Al principio (números 0 a 7), llevó la política de los autores
al límite: cada número estaba dedicado íntegramente al estudio de un director a partir del análisis
detallado de su obra, una completa filmografía, una selección de críticas de sus películas y un
montaje de declaraciones procedentes de revistas extranjeras. Dirigido por llenaba un hueco en el
panorama bibliográfico asumiendo hasta las últimas consecuencias la política de los autores,
según la cual el director es el máximo (y casi único) responsable de una película. «La visión
conjunta de un director es muy rara en nuestros días, y concretamente en nuestro país, debido a
que carecemos de revistas especializadas apropiadas para estos fines, de ahí que nos
propongamos presentar cada mes la circunstancia crítica de todos aquellos directores que, por
méritos propios, hayan pasado a figurar en la historia del cine como algo más que meros
comparsas.» Extracto de la editorial del número 1 de Dirigido por El panorama era entonces
yermo. Sólo Fotogramas había sobrevivido a las cribas del mercado y de la coyuntura política del
país. Cinestudio dejó de existir en 1973, pero para entonces, ya no tenía incidencia alguna. La
selección de cineastas a considerar en aquellos primeros años fue sin duda de lo más abierta. Los
números enteramente monográficos estuvieron© Editorial UOC 103 Capítulo IV. Las revistas
especializadas... consagrados a Chabrol (núm. 0), Kubrick (1), Sam Peckinpah (2), Bernardo
Bertolucci (3), Vincente Minnelli (4), Jean-Pierre Melville (5), Jerry Lewis (6) y Luchino Visconti (7).
También era plural la elección de los responsables de cada monografía, ya que la revista no tenía
aún un equipo estable de colaboradores. Por ejemplo, Diego Galán firmó el estudio de Peckinpah,
José Luis Garci escribió el de Minnelli, César Santos Fontenla el de Lewis y Fernando Lara el de
Visconti. En el número 8, con un estudio dedicado a Miklós Jancsó escrito por otro ex de Nuestro
cine , Augusto M. Torres, la revista se abrió a nuevos temas: actores más o menos representativos
del star system (James Stewart y John Garfield), músicos-autores (Nino Rota), entrevistas a
directores españoles (Antoni Ribas) y un repaso a la Semana de Cine en Color barcelonesa. La
línea, pues, no estaba en absoluto definida (o si lo estaba: cabía todo) y se ceñía tanto a un estudio
del director escogido como a algunos temas de actualidad. En este número comienzan a escribir
Latorre y Carles Balagué, así como Jaume Genover, responsable de las filmografías. Los tres siguen
vinculados a la revista en la actualidad, pese a desarrollar, en el caso de Latorre y Balaguer, sus
respectivas trayectorias como novelista y realizador respectivamente. Aunque desde hace años los
estudios monográficos no deben de tener forzosamente relación con la actualidad, sobre todo en
lo concerniente a los cineastas clásicos, o bien cualquier excusa es válida (una pequeña muestra en
la filmoteca, la edición en DVD de una, dos o tres películas del autor en cuestión), en sus inicios si
se buscó una cierta razón contractual. En la citada editorial del número 1 de la revista, no en vano
titulada Hombre de actualidad , puede leerse: «La necesidad de establecer contacto con aquellos
directores cinematográficos que son la vanguardia del séptimo arte, ha motivado que dediquemos
este número a Stanley Kubrick. Esta elección queda justificada por los diversos antagonismos que
ha despertado su última obra, A Clockwork Orange : desde el entusiasmo de la crítica francesa,
pasando por el área de la inglesa, hasta llegar a la confluencia americana. Todos, absolutamente
todos, han recreado sus opiniones para adivinar el verdadero sentido que Kubrick ha pretendido
dar a la obra. Por este motivo, también DIRIGIDO POR … ha querido participar en esta
controversia, dedicando© Editorial UOC 104 Análisis y crítica audiovisual este número
monográfico a la figura de este realizador, que es, en nuestra opinión, uno de los que, en estos
momentos, poseen una mayor personalidad artística.» En el número 17, con el estudio central
dedicado a Don Siegel, se incorporó por vez primera la sección de críticas de estrenos: Dirigido por
pacta definitivamente con la actualidad, aunque la elección de los realizadores analizados en
extenso y algunos de los artículos colaterales (actores, músicos, productoras) no tiene porque
tener relación con ella. En sus primeros treinta números, Dirigido por analizó la obra de: •Claude
Chabrol: nueva ola y Cahiers . • Stanley Kubrick: clásico con perfil moderno y reciente film
controvertido. • Sam Peckinpah: western crepuscular. • Bernardo Bertolucci: autor marxista bajo
los efectos polémicos de El último tango en París. • Vincente Minnelli: defensa del musical. • Jean-
Pierre Melville: el más americano de los clásicos franceses, punto de unión de los «cahieristas». •
Jerry Lewis: cómico-autor. • Luchino Visconti: marxismo y épica. • Miklos Jancsó: cines del Este. •
Federico Fellini: poética independiente. • Joseph Leo Mankiewicz: autor intelectual en Hollywood.
• Blake Edwards: la nueva comedia. • Orson Welles: el mito totémico. • Luis García Berlanga: uno
de los pocos clásicos españoles consensuados. • John Huston: el mayor punto de desunión entre
Cahiers y Positif . • Marco Ferreri: cine mas de ideas que de formas. • Alfred Hitchcock: el gran
creador de formas. • Don Siegel: elogio del artesanado, o el artesano es autor. • Stanley Donen:
punto de desunión entre Film ideal y Nuestro cine . • Roman Polanski: autor sin etiquetas.©
Editorial UOC 105 Capítulo IV. Las revistas especializadas... • Terence Fisher: clasicismo británico
del terror. • Billy Wilder: comedia crítica. • François Truffaut: lo menos digresivo de la nueva ola. •
Francesco Rosi: cine político italiano. • Howard Hawks: modelo de autoría «cahierista». • Joseph
Losey: cine con conciencia de clase. • Luis Buñuel: el mito español. • Michelangelo Antonioni: la
modernidad. • Pier Paolo Pasolini: el poeta recién asesinado. • Ingmar Bergman: severidad
nórdica. • Louis Malle: compañero de viaje de la nouvelle vague . 3.2. La tensión interior El
eclectismo es, pues, la marca de fábrica de la publicación y, pese a una progresiva homogenización
concertada por Enrique Aragonés, máximo responsable de la publicación desde la primavera de
1983, continúa siéndolo hoy en día. Lo que varía es el tratamiento conferido según quien sea el
responsable del texto, ya que en Dirigido por ha habido desde siempre pequeñas pugnas internas
y líneas de trabajo mucho más diferenciadas de las que podían producirse en el seno de Film ideal
y de Nuestro cine . Esto es así por el talante, formación, procedencia, orientación política y gustos
de críticos tan dispares como Latorre, Balagué, Lara, Fontenla, Tomás Delclós, Octavi Martí,
Antonio Castro, Ruiz de Villalobos, Miguel Marías, Augusto M. Torres, Juan Carlos Rentero, Rafel
Miret, Domenec Font, Juan M. Company, Lluís Miñarro, Carlos García Brusco, Esteve Riambau, José
Enrique Monterde, Mirito Torreiro, Ramón Freixas, Javier Coma, Jordi Batlle, Luis R. Aller, Enrique
Alberich, Antonio Weinrichter, Quim Casas, Carlos F. Heredero, Tomás Fernández Valentí, Antonio
José Navarro, Jordi Costa, Javier Hernández, Ángel Quintana, Carlos Losilla, Samuel R. César, el
estadounidense Mark Robbins, Antonio Santamarina e Hilario J. Rodríguez, por no hacer la lista
mucho más larga.© Editorial UOC 106 Análisis y crítica audiovisual Puede observarse que, quien
más, quien menos, ha escrito puntual o extensamente en las páginas de Dirigido por . Pueden
añadirse las firmas ocasionales (un estudio de un director, una crítica, un texto breve) de Román
Gubern, Juan Cobos, Marcel Oms, Fernando Méndez Leite, Juan Antonio Foix, Ramón Font, Ferran
Alberich, Guarner, Jean A. Gili, Julio Pérez Perucha o Javier Maqua y los italianos Aldo Tassone,
Oreste de Fornari y Aldo Viganò para que el mapa humano y estilístico sea (con la excepción de los
colaboradores habituales de Contracampo ) lo más representativo posible de la crítica
cinematográfica española de las cuatro últimas décadas. La variedad de puntos de vista ha
permitido la inclusión de textos que retomaban el modelo «“film idealista»» de diversas críticas
opuestas (dos, tres o cinco, según los casos) sobre una misma película, una modalidad muy
enriquecedora para el lector. Ha ocurrido con Casablanca , de Michael Curtiz (núm. 202), Drácula
de Bram Stoker , de Francis Ford Coppola (210), Tierra y libertad , de Ken Loach (235), The Boxer ,
de Jim Sheridan (266), y Eyes Wide Shut , el film póstumo de Kubrick (282). En estos
enfrentamientos queda perfectamente reflejado lo que ha marcado la idiosincrasia de Dirigido por
a lo largo de los años: la rivalidad entre las dos grandes formas de encarar la crítica, la de estilo y la
de contenido. A partir de esta manifiesta duplicidad, en Dirigido por se ha analizado (y exaltado o
cuestionado) por igual las figuras de Hitchcock, Ford, Von Sternberg, Ozu, Fellini, Minnelli, Losey,
Costa Gavras, Chabrol, Resnais, Bergman, Coppola, Fassbinder, Spielberg, Lynch, Tim Burton,
Oliver Stone, los hermanos Coen, Kenneth Branagh o Takeshi Kitano. Esa misma dualidad, que nos
lleva a concluir que Dirigido por es como el recipiente en el que se han depositado paulatinamente
las tendencias críticas mayoritarias, ha generado diversos enfrentamientos y ataques entre
algunos de los colaboradores y no pocas tensiones suscitadas entre algunos de estos y la línea
mantenida por la revista. Octavi Martí, por ejemplo, aprovechó su estudio sobre Antonioni (nº 27)
para criticar de forma muy severa, teniendo en cuenta donde se publicaba el texto, la función
misma de una© Editorial UOC 107 Capítulo IV. Las revistas especializadas... revista como Dirigido
por . En pocas otras publicaciones se ha dado similar caso de autocrítica sangrante, aunque,
obviamente, no todos los que escribían entonces (octubre de 1975) en ella se sentían
representados por las palabras de Martí, ni los que la leían regularmente estaban de acuerdo con
sus aseveraciones. «Si repasamos todo cuanto Dirigido por ha ido publicando desde su aparición
en junio del 72, nos damos cuenta de que ha pasado por diferentes fases, tanto en lo que se
refiere a su mera apariencia física como a sus planteamientos. De la monografía a palo seco,
siempre hagiográfica, hecha de retales, se ha llegado a una revista de corte más habitual:
monografía, entrevista, artículo de semifondo, críticas de películas y libros, filmografías, etc. En el
cajón de sastre que es actualmente se acogen distintas y opuestas formas de enfocar lo que es y
debería ser el cine, en una coexistencia que parece ser pacífica y que, sin embargo, no lo es tanto.
Y es así porque la miscelánea es ya de hecho una forma de ser, capaz de igualar lo desigual, de
situar en un mismo plano de intención lo que se planteó como polémico. Naturalmente, el punto
de unión se encuentra en la neutralidad de la Cultura (cinematográfica, claro está), en la idea de
que aquí tiene cabida todo el mundo siempre y cuando se hable de cine y se sepa hacer a un cierto
nivel. Esto se plasma de formas muy diversas y sutiles, que van desde el modo de organizar las
secciones hasta la casi obligación de acabar cualquier crítica o comentario con una frase ingeniosa,
y sea a base de símiles taurinos, de dar la vuelta a todo lo dicho hasta entonces o de establecer un
ranking de calidad. Dirigido por es un ser accidental, un algo cuyo valor no se mide por la eficacia
de su intervención en un utópico frente cultural sino por su capacidad de ser parte integrante y
sumisa de lo que critica.» En aquella época, y a diferencia de la línea asumida por los redactores de
Cahiers (escribía de una película a quien más le gustaba), en Dirigido por proliferaron los estudios
sumamente críticos con el director analizado, en manifiesta oposición al talante hagiográfico
enunciado por Martí. Es el caso de la polémica monografía de Luis Buñuel escrita por Julio C.
Acerete (núm. 26), que encendió los ánimos de lectores y otros colaboradores de la revista al
tratarse Buñuel de otra figura totémica e intocable, o de la más evidente de Ken Russell elaborada
por Tomás Delclós (núm. 31). Russell era un cineasta que entonces estaba de moda (por Tommy ,
adaptación al cine de la ópera rock del grupo The Who) y del que era necesario decir dos o tres©
Editorial UOC 108 Análisis y crítica audiovisual cosas (malas) que todos en aquel momento sabían
sobre él, sin que ese análisis comportará controversia alguna. La estabilidad de Dirigido por , la
única revista que queda de crítica especializada en el España, la ha llevado a superar con creces los
300 números. En el 200 se publicó una votación realizada entre colaboradores de todas las etapas
de la revista, así como escritores y críticos no vinculados a la misma (Pere Gimferrer, Jaume
Figueras). El gatopardo (1962), de Visconti, fue considerada mejor película extranjera y El verdugo
(1963), de Luis G. Berlanga, mejor film español. Al igual que Cahiers du Cinéma , la revista cuenta
con una colección de libros centrada en cineastas (han aparecido sendos volúmenes sobre
Visconti, Welles, Hitchcock, Ford, Hawks, Kubrick y David Lean) y géneros (el cine negro, el
fantástico y el de aventuras), así como una colección dedicada al análisis de películas, Programa
doble . Cada volumen cuenta con el estudio de dos películas, por lo general una perteneciente al
cine pretérito y otro título más contemporáneo. A partir de estos textos, que combinan por igual
análisis, información y contexto histórico, puede escribirse de modo distinto la historia del cine. Al
fin y al cabo, para muchos, lo que queda son las películas por encima de los autores. 4.
Contracampo : la ética semiótica de la resistencia A diferencia de las revistas españolas hasta
ahora citadas, Contracampo mantuvo siempre la misma línea editorial y la misma base de
colaboradores, sin fugas ni tensiones internas que pudieran producir una crisis en su forma de
trabajo, sin reorientaciones estilísticas ni cambios excesivos en su planteamiento de la crítica de
cine. Nació como prolongación de Nuestro cine y de otra revista de efímera andadura, La mirada ,
que publicó tan sólo cuatro números entre 1978 y© Editorial UOC 109 Capítulo IV. Las revistas
especializadas... 1979. Los colaboradores de Contracampo surgen básicamente de la nómina de
estas dos: Francisco Llinás (director y editor de la revista desde el primer hasta el último número),
Román Gubern y Julio Pérez Perucha procedían de Nuestro cine ; Manuel Vidal Estevez, Jesús G.
Requena, Alberto Fernández Torres, Ramón Sala y Santos Zunzunegui, de la segunda. La
radicalidad de planteamientos de Contracampo , así como su renuncia a ceñirse exclusivamente a
la actualidad, lo que no quiere decir que no publicaran críticas de estrenos, recensiones de libros o
reseñas de festivales, hizo de su andadura una constante carrera de obstáculos subsanada por la
decidida entrega de Llinás, que llegaba a compaginar la revista con el diseñador gráfico, y también
colaborador, José Luis Tellez, y el resto de escritores. Se publicaron 42 números entre 1979 y 1987,
de periodicidad inicialmente mensual, después bimensual, trimestral y al final, con una completa
remodelación en su diseño y la estructura de sus contenidos, de cadencia irregular. A partir del
invierno de 1984, con el número 34, la revista dejó el formato tradicional para adquirir una forma
más parecida a la de un libro, con menos material gráfico y progresiva supresión de lo que sus
responsables definían como agobiante actualidad. Aquel número estaba dedicado a Carlos Saura,
Eloy de la Iglesia, Max Reinhardt, la wellesiana Ciudadano Kane y la enseñanza de la imagen en la
universidad española. Contracampo estaba en sintonía con la colección de libros de cine de
Fernando Torres Editor: Del cinema como arma de clase (con textos de García Lorca, Eisenstein,
Joris Ivens, Buñuel y Ramón J. Sender), Historia del cine experimental (Jean Mitry) y Hacia una
semiótica pragmática . La idea central de Contracampo era la de analizar las películas en función
de todos los elementos constituyentes, de las características y formación de su realizador al papel
concreto de la industria. A partir de una lectura semiótica y psicoanalítica, se revisaron algunos
directores clásicos (Ford, Renoir, Buñuel, Walsh, Rossellini, Hitchcock, Chaplin, Keaton, Ophüls,
Ozu), bien© Editorial UOC 110 Análisis y crítica audiovisual lejos de los planteamientos
admirativos de Cahiers o Film ideal ; se pulsó el valor de algunos outsiders como Jerry Lewis y, en
algunos casos, se tomó como pretexto a alguno de estos cineastas para plantear aspectos teóricos
sobre el modelo de representación del cine clásico. Abundaron también los informes y ensayos
que pulsaban la actualidad textual (problemas del doblaje, la crisis económica y política del cine
español, la influencia del vídeo, los problemas de la enseñanza audiovisual en las universidades
españolas) y los artículos teóricos sobre la interpretación semiótica o la relación de Roland Barthes
con el cine. Se dio mucha importancia al cine español, tanto el de práctica más vanguardista,
ejemplificado por algunos «amigos» de la revista (Álvaro del Amo, Paulino Viota) como el que
funcionaba en una combativa franja comercial (Eloy de la Iglesia, uno de los autores mejor
tratados debido a su soterrado tratamiento del sexo y la violencia desde planteamientos de
izquierdas transmitidos a través de un cine de apariencia popular) y al considerado histórico, con
sendos acercamientos desde posturas renovadoras a la obra de Juan de Orduña o Rafael Gil, sin
olvidar la adhesión de la revista a la práctica cinematográfica de Fernando Fernán Gómez, de
quien publicaron un amplio dossier en el número 35 (primavera de 1984). La metodología
esgrimida por casi todos los colaboradores de la revista cristaliza muy bien en textos que, dadas
las características del panorama editorial español, sólo podían aparecer en una publicación como
Contracampo . Es el caso de Print the Legend (Custer, Vakulinchuk, Tejero) , un artículo del
cineasta Paulino Viota que analiza la puesta en escena de Raoul Walsh, S.M. Eisenstein y de la
retransmisión televisiva del golpe de estado del teniente coronel Tejero. El alejamiento de la
actualidad y la irregularidad en la salida al mercado fueron obstáculos finalmente difíciles de
salvar, Contracampo se mantuvo en la cuerda floja en sus tres últimos años de existencia, fiel a las
combativas consignas establecidas en su primer número.© Editorial UOC 111 Capítulo IV. Las
revistas especializadas... «Y en esa lucha seguimos empeñados. La del amor por el cine clásico,
entendiendo por tal aquella práctica de su lenguaje pretérita y presente que lo convierte en una
fuente de placer legible y en un método de conocimiento y desarrollo. En la batalla por cierto cine
español menospreciado por quienes lo ignoran. En las barricadas que aquí y allá, hoy y mañana,
erigen los trabajos incómodos, anticonvencionales y poco divulgados. En la persecución del rigor y
del riesgo. El de las inmensas minorías.» Extracto de la editorial del número 34 Debido a la
precariedad económica, la revista pasaría a ser editada por el Instituto de Cine y Radiotelevisión
de Valencia, convirtiéndose poco a poco e un instrumento universitario y realizando una simbiosis
con Archivos de la Filmoteca . De las cenizas de Contracampo surgiría la colección de libros de cine
Signo e Imagen , de editorial Cátedra, dirigida por Jenaro Talens, uno de los «semióticos» de la
revista. Entre otros textos, han publicado los fundamentales El tragaluz del infinito (1987), de Noël
Burch, una reflexión sobre la genealogía del lenguaje cinematográfico y una crítica a los discursos
teóricos que naturalizaban el sistema de representación del cine hollywoodiense, y La pantalla
demoníaca (1988), de Lotte Eisner, un análisis de todas las tendencias que marcaron el cine
alemán en sus inicios, con Max Reinhard y el expresionismo como motivos esenciales. Llinás, por
su parte, puso en marcha su colección de libros en la editorial Verdoux, una historia fragmentada y
compartimentada de Hollywood con textos como Hollywood: el sistema de los estudios (1991), de
Douglas Gomery, Los que pasaron por Hollywood (1992), de Florentino Hernández Girbal, El
musical de Hollywood (1992), de Jane Feuer, y Erich von Stroheim y Hollywood (1993), de Richard
Koszarski. 5. La gauche divine de la crítica En la portada del primer número de Fotogramas ,
aparecida el 15 de noviembre de 1946 en Barcelona, en formato quincenal y de gran tamaño,©
Editorial UOC 112 Análisis y crítica audiovisual queda clara la orientación inicial de la revista, ya
que puede leerse que se trata de una publicación de crónicas, reportajes, entrevistas, crítica (más
bien escasa), noticias, moda y humor. También había crucigramas y un concurso de dibujo. La
revista tuvo en aquellos años un programa de radio propio en el que participaban gente de cine,
teatro y espectáculos de variedades. Evidentemente, el modelo no guarda relación alguna con
ninguna de las revistas cinematográficas tratadas aquí. Pero al margen de consolidarse como la
publicación en lengua castellana con existencia más longeva y comercialmente exitosa,
Fotogramas albergó, por ejemplo, el nacimiento del movimiento cinematográfico conocido como
Escuela de Barcelona, y por sus páginas han desfilado críticos procedentes de todas las revistas y
tendencias, de Jaume Picas a Sergi Sánchez pasando por Guarner, Carreño, Mendez Leite, Molina
Foix, Enrique Brasó, Jaume Figueras, Álex Gorina, Jorge de Cominges, Nuria Vidal, Terenci Moix,
Jesús Palacios, Jordi Costa, Antonio Trashorras, Daniel Monzón, Jordi Batlle, Ricardo Aldarondo y
Esteve Riambau. También se perfilaron firmas posteriormente prestigiosas como las de Enrique
Vila-Matas, Maruja Torres o Rosa Montero, el humorista Perich y los fotógrafos que participaron
de la explosión barcelonesa de los sesenta, como Leopoldo Pomés y Colita. La orientación inicial
de la revista era deudora de todo lo que hiciera referencia al star system de Hollywood, y su
lectura provoca hoy una impresión considerablemente kitsch : reportaje fotográficos con estrellas
femeninas para que las lectoras escogieran el escote ideal de su vestido, los cambios de
peluqueros de las actrices, fotografías de los actores autografiadas para los lectores, las piscinas
de Hollywood convertidas en refugios antiaéreos. El sueño hollywoodiense trasladado al papel con
el que refugiarse y aislarse de los rigores de la posguerra. La revista resultante era un cruce
ciertamente curioso entre una publicación dedicada al cine, otra a la moda y otra al cotilleo. Aún
así, el decano de la prensa barcelonesa, Horacio Sáenz Guerrero, tenía una sección propia cuando
la revista pasó de quincenal a semanal, en 1950, y se publicaban artí© Editorial UOC 113 Capítulo
IV. Las revistas especializadas... culos de fondo sobre fenómenos cinematográficos. En la línea de
la polémica suscitada por Pauline Kael sobre la paternidad del guión de Ciudadano Kane ,
Fotogramas reivindicó la paternidad de Welles en Monsieur Verdoux (de la que es responsable del
argumento), tratando al director del film, Charles Chaplin, de ególatra, autoritario y estafador. La
historia de Fotogramas es la de la convivencia entre la crítica especializada y un tipo de lector
masivo no especializado, lo que da como resultado las críticas y artículos con firmas autorizadas
junto a un ingente material informativo en el que tienen cabida la noticia glamourosa, los rodajes,
la crónica de sociedad y el estado de las cuentas del cine español, por poner ejemplos
equidistantes. Con distintos cambios en su cabecera (en 1968, justo cuando Elisenda Nadal, hija
del propietario y primer director de la revista, Antonio Nadal, toma las riendas de la misma, pasó a
llamarse Nuevo Fotogramas , cambiando a Fotogramas & Vídeo en 1983 y recuperando su
enunciado original en los últimos años) y abocada a la periodicidad mensual, Fotogramas ha
tenido dos periodos históricos de interés. El primero y más remarcable hace referencia a la Escuela
de Barcelona. El segundo, más coyuntural, convierte a Fotogramas en paradigmático ejemplar de
la época del destape, en plena transición política, cuando en cada portada aparecía una actriz (o
una aspirante a actriz que no llegaría a serlo nunca) dispuesta a enseñar lo que la censura
permitiera de su cuerpo. Paradójicamente, fue por un artículo de fondo sobre los miembros de la
junta de censura que la revista fue secuestrada judicialmente. La Escuela de Barcelona supuso el
triunfo social y artístico a mediados de los sesenta de la llamada gauche divine (la izquierda divina,
término acuñado por uno de los críticos teatrales de Fotogramas , Joan de Sagarra, en relación a la
burguesía ilustrada barcelonesa) y la efervescencia moderna de la capital catalana. Barcelona se
había convertido en una suerte de oasis de modernidad cultural y artística en tiempos férreos del
franquismo. Todo parecía debatirse con una copa en la mano en las terrazas de la calle Tuset©
Editorial UOC 114 Análisis y crítica audiovisual o en la barra de la sala Boccaccio, epicentro
noctámbulo de aquella generación tan bien retratada por Juan Marsé en su irónico relato Noches
de Boccaccio (incluido en el volumen Cuentos completos, Espasa Calpe, Madrid, 2003).
Fotogramas , al igual que el desaparecido rotativo Tele-Exprés , apadrinó y promocionó la Escuela
de Barcelona, que en su facción cinematográfica quedó formada por las personalidades también
antagónicas de Joaquín Jordá, Pere Portabella, Carles Durán, Jacinto Esteva, José María Nunes,
Ricardo Bofill y, más tangencialmente, Vicente Aranda y Gonzalo Suárez. Fue un movimiento
iconoclasta que no se tomó demasiado en serio a sí mismo, pese a que en su momento tuviera
incidencia, aunque en círculos minoritarios, y en los últimos año se haya intentado recuperar algo
de su espíritu y hayan proliferado los estudios sobre el movimiento ( Temps era temps , 1993). Sus
películas serían contestadas en Nuestro cine . Miguel Marías escribió (nº 77-78) que el afán de
quererse parecer a los filmes franceses de la época remarcaba su provincianismo cinematográfico.
Con todo, Jordá fue uno de los colaboradores de la primera etapa de Nuestro cine . Ricardo Muñoz
Suay escribió en abril de 1967 una columna de opinión en Fotogramas sobre el tema. Lo tituló
Nacimiento de una escuela, que no nación . Debido una errata de imprenta, el título quedó así:
Nacimiento de una escuela que no nació , lo que le daba al movimiento un plus de misterio,
eclecticismo y vanguardia. La reivindicación de la Escuela era la de un cierto barcelonismo frente al
catalanismo más ortodoxo propugnado desde las páginas de la revista Destino . Muñoz Suay lo
subrayaba en su texto: «Pero precisemos, antes de nada, que esa, esta escuela de Barcelona, no
es, ni será, la precisa y deseada escuela catalana, a la que, en muchos ocasiones, se refiere,
alentándola entre otros, el preciso Porter Moix». El cine de la Escuela se oponía también al
denominado cine mesetario que practicaban los integrantes del Nuevo cine español, con los que
no tuvieron relación alguna.© Editorial UOC 115 Capítulo IV. Las revistas especializadas... 6.
Revistas institucionales. Validez de un modelo Tomaremos como ejemplos dos publicaciones,
Archivos de la Filmoteca , fundada en 1989 por Ricardo Muñoz Suay y editada por la Filmoteca de
la Generalitat Valenciana, y Nosferatu , creada el mismo año por el Patronato Municipal de Cultura
de San Sebastián y coordinada por José Luis Rebordinos, responsable también de la Semana de
Cine de Terror de aquella ciudad y miembro del comité de selección del Festival Internacional de
Cine de San Sebastián. Ambas revistas ejemplifican a la perfección la validez del modelo de revista
financiada por instituciones, que abre sus vías de trabajo en todas direcciones y no debe
someterse a la esclavitud de la actualidad. Nosferatu además cumple las funciones de una
filmoteca, ya que cada uno de sus números es el complemento al ciclo organizado en torno a un
director, un actor, una cinematografía, un género o un tema global. Dirigida por Vicente Ponce,
Archivos de la Filmoteca ha pasado por dos diferentes y contrastadas etapas. Autodefinida en su
propia cabecera como revista de estudios históricos sobre la imagen, de periodicidad trimestral,
ha querido alternar siempre el ensayo y el informe historiográfico con la divulgación del trabajo de
recuperación, conservación y catalogación propios de una cinemateca, siendo así el apéndice de la
Filmoteca valenciana. En su primera etapa basculó entre los dos conceptos, el historiográfico y el
de una cierta actualidad. Abundaron los dossiers sobre cineastas clásicos o directores
controvertido del momento, de Jacques Becker a Iván Zulueta pasando por Henry Hathaway, Peter
Greenaway, Lars von Trier o el David Lynch televisivo de Twin Peaks , así como el análisis de
películas de reciente estreno, críticas de libros y textos teóricos sobre los lenguajes satélite:
publicidad, televisión, vídeoclip. Abierta a una matizada pluralidad crítica, Archivos de la Filmoteca
repescó a muchos colaboradores de Contracampo , como Francisco Llinás, Juan M. Company,
Santos Zunzunegui y Jesús G. Requena,© Editorial UOC 116 Análisis y crítica audiovisual y albergó
también a varios que escribían regularmente en Dirigido por , caso de Carlos F. Heredero, José
Enrique Monterne y Esteve Riambau, aunque por temas y modos de escritura, los textos de estos
en ambas revistas resultan muy diferentes. El modelo de revista es el que impera en este caso. A
partir de 1993 (número 14), con Vicente Sánchez Biosca como nuevo director, Archivos de la
Filmoteca presentó un planteamiento bastante distinto en todos los sentidos. De formato más
reducido, aparecen tres números anuales, se vertebra en torno a ensayos y artículos históricos de
raíz más doctoral y universitaria (NO-DO, restauraciones de la filmoteca valenciana, análisis sobre
la evolución de la crítica en determinados cineastas, el melodrama mexicano, las mitologías
latinoamericanas, cine iraní, dobles versiones en el cine mudo, el cine alemán de los años treinta,
memoria y arqueología del cine, el montaje en Méliès, el star system , la represión franquista en el
cine, el cine italiano mudo, Gilles Deleuze), remodela su nómina de colaboradores y se abre
internacionalmente con la configuración de un consejo editorial del que forman parte, entre otros,
David Bordwell, Jacques Aumont y Raymond Borde, autores todos ellos traducidos al castellano
por Paidós, editorial que distribuye en el ámbito estatal cada nuevo número de la revista. La línea
seguida por Nosferatu es muchísimo más ecléctica y se ha convertido en un punto de referencia y
encuentro para los organismos cinematográficos más inquietos del país, ya que mantiene un alto
grado de colaboración con la misma Filmoteca valenciana, la Filmoteca española y el Centro
Galego de Artes da Imaxe. Planteada, como ha quedado dicho, como complemento de un ciclo
organizado trimestralmente por el Patronato Municipal de Cultura de San Sebastián, aunque con
vida independiente una vez concluida la retrospectiva. Es un aspecto importante, ya que la revista
ha conseguido instaurarse fuera de su ámbito propio (los ciclos, San Sebastián). Mezcla sin tapujos
el ensayo, la crítica explicativa, el texto historiográfico, la política de los autores, la panorámica
sobre los cines denominados periféricos, la reivindicación de los fenómenos cinematográficos
extremos, la divulgación y la teoría en© Editorial UOC 117 Capítulo IV. Las revistas especializadas...
una palabra, fruto del amplio abanico de posibilidades que demuestra la programación de los
ciclos. Ha cubierto no pocas carencias en el panorama bibliográfico español. La pluralidad en
cuanto a colaboradores es otra de las normas, y prácticamente todos los críticos españoles en
activo de las tres últimas décadas tiene su espacio, regular o esporádico, en las páginas de la
revista. También se han sumado, en distintos periodos o números puntuales, escritores o cineastas
como Javier Marías, Fernando Sabater, Fernando Fernán Gómez, Eduardo Haro Tecglen y
Guillermo Cabrera Infante, así como críticos e historiadores extranjeros en función de los temas
tratados. La colección de Nosferatu hasta la fecha puede verse como una suerte de historial del
cine planteada desde el clasicismo hasta la modernidad con revisión de casi todos los modelos
críticos que han tenido una cierta incidencia. Hay una marcada atención por los fenómenos
culturales y sociales (cines periféricos, cine y sexo, subgéneros) y notables replanteamientos de las
figuras de varios directores olvidados o, todo lo contrario, consensuados desde otras perspectivas.
Las monografías de Nosferatu están divididas en una amplia selección de textos sobre cada tema o
personaje, que pueden incluir el apunte histórico, la contextualización, el análisis de películas o
periodos desde metodologías diversas, el estudio pormenorizado de los diversos elementos
constituyentes en la obra de un autor (empleo de la música, luz, color, dirección artística,
dramaturgia, bases literarias), coronadas por minuciosas filmografías y bibliografías. Se han
centrado en: •Directores: Jean Cocteau, Carl Dreyer, Terence Fisher, Jacques Tati, Sam Fuller, Jean-
Pierre Melville, Wim Wenders, Jean Renoir, Louis Malle, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Arturo
Ripstein, Theo Angelopoulos, King Vidor, Lars von Trier, Pilar Miró, Adolfo Aristarain, Joseph L.
Mankiewicz, John Ford (primera época), Alfred Hitchcock (etapa inglesa), Akira Kurosawa.©
Editorial UOC 118 Análisis y crítica audiovisual • Guionistas: Rafel Azcona. • Actores: secundarios
del Hollywood clásico, Federico Luppi. • Cinematografías: cine japonés, cine e Islam, cine del África
negra, miradas del cine asiático. • Géneros y época: cine épico italiano mudo, ciencia-ficción
estadounidense de los cincuenta, ciencia-ficción europea, eurowestern. • Temáticas: cine y sexo,
las instituciones de la violencia, cine y derecho, cine y literatura (con Shakespeare como pretexto),
villanos y villanas en el cine. • Tendencias: cine catalán representado por Joaquín Jordá, Pere
Portabella, Jesús Garay y José Luis Guerín.© Editorial UOC 119 Capítulo V. De la crítica a la
realización, ... Capítulo V De la crítica a la realización, de la realización a la crítica 1. Paul Schrader y
el estilo trascendental A diferencia del otro crítico-cineasta estadounidense conocido, Peter
Bogdanovich, Paul Schrader se movió siempre en un terreno analítico y ensayístico alejado de la
influencia de Bazin y de Sarris. Apadrinado por Pauline Kael, comenzó a escribir a principios de los
setenta en la revista L.A. Free Press debutando con una durísima crítica de Easy Rider , (1969), de
Dennis Hopper y fundó después la revista Cinema cuando estudiaba cine en la Universidad de
California de Los Ángeles (UCLA). Schrader, que siempre ha sido más valorado como guionista por
sus trabajos con Martin Scorsese, tiene una amplia, contradictora pero muy sugestiva filmografía
en calidad de realizador y, en el campo de la crítica, una aportación fundamental: el ensayo
Trascendental Style in Film , centrado en los cineastas Yasujiro Ozu, Robert Bresson y Carl Dreyer,
publicado originalmente en 1972 (edición española: El estilo trascendental en el cine: Ozu,
Bresson, Dreyer, 1999). Las principales películas realizadas por Schrader son: • Blue Collar (1978).
• Hardcore, un mundo oculto (1979).© Editorial UOC 120 Análisis y crítica audiovisual • American
Gigolo (1980). • El beso de la pantera (1982). • Mishima (1985). • El placer de los extraños (1990).
• Posibilidad de escape (1991). • Aflicción (1997). Asimismo, Schrader ha sido el guionista de
películas como: • Yakuza (Sydney Pollack, 1975). • Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). •
Fascinación (Brian de Palma, 1976). • Toro salvaje (Martin Scorsese, 1980). • La costa de los
mosquitos (Peter Weir, 1986). • La última tentación de Cristo (Martin Scorsese, 1988). Schrader
tuvo de pequeño una formación calvinista, en la que resulta esencial el concepto de gracia. Según
el catolicismo, la gracia se consigue mediante las buenas obras, mientras que en el calvinismo se
trata de una elección que la divinidad proporciona al ser humano que puede optar entre escogerla
o no hacerlo. Muchas de sus reflexiones críticas, traducidas en lo que él denomina estilo
trascendental, se encaminan en esta dirección. El estilo trascendental toma como base unas
teorías del pintor Vasili Kandisnky, Lo espiritual en el arte , que trazan un puente entre el arte viejo
y el nuevo a partir de esta consideración: olvidarse de la representación de la realidad natural, es
decir, la abstracción no figurativa vista como manifestación de los deseos ocultos de nuestra alma.
Se inspira igualmente en Ontología de la imagen fotográfica , ensayo de André Bazin (citado en el
capítulo III), cuando el fundador de Cahiers du Cinéma habla de las dos tendencias pictóricas, una
propiamente estética en la que las formas trascienden el modelo real, y otra que busca reemplazar
el mundo exterior por un mundo paralelo y propio de manera psicológica.© Editorial UOC
121Capítulo V. De la crítica a la realización, de la... Schrader lo aplica al modelo cinematográfico
planteándose esta pregunta: «¿Cómo un arte que esencialmente imita a la naturaleza, a la
realidad, puede afrontar el proceso de depuración que le permita superar esta realidad y llegar a
la expresión de lo sagrado?» En sus primeros textos en Cinema ya aplicó estos criterios. El más
representativo es un artículo de 1971 (vol. 6, nº 2) sobre los austeros westerns de Budd Boetticher
interpretados por Randolph Scott en la segunda mitad de los cincuenta ( The Tall T, Buchanan
Rides Alone, Ride Lonesome, Comanche Station ): relatos circulares estructurados todos de similar
manera, con Scott representando siempre la misma tipología, la del héroe taciturno enfrentado a
unos villanos que se ganan antes la simpatía del espectador. El autor apunta que el héroe se siente
guiado y conducido por una fuerza exterior que le impide dar explicaciones racionales a los
peligros de su existencia cotidiana. Para Schrader, el estudio del cine negro debe basarse en el
retrato que este género ofrece de los aspectos más ocultos de la personalidad humana. Escribe
Schrader que: «El estilo trascendental intenta maximizar el misterio de la existencia, y se abstiene
de toda interpretación convencional de la realidad: realismo, naturalismo, psicologismo,
romanticismo, expresionismo, impresionismo y, finalmente, racionalismo. Para el artista
trascendental, el racionalismo es sólo una de las muchas aproximaciones posibles a la vida, no un
imperativo (…) El enemigo de la trascendencia es la inmanescencia, tanto si es externa (realismo,
racionalismo) como interna (psicologismo, expresionismo). Para el artista trascendental, estas
interpretaciones convencionales de la realidad son construcciones emocionales y racionales
diseñadas por el hombre para diluir o escapar a lo trascendental.» Pero el estilo trascendental no
debe tratar solamente personajes del tipo de San Francisco de Asís o Juana de Arco, pese a que
dos de los tres cineastas escogidos para ilustrar la teoría, Dreyer y Bresson, realizaran películas
sobre Juana de Arco. «Hay que huir del concepto de cine religioso.»© Editorial UOC 122 Análisis y
crítica audiovisual Schrader centró el estilo trascendental en Bresson (que ya había sido analizado
por otros críticos desde la perspectiva de un estilo espiritual, la fenomenología de la salvación y la
gracia y la puesta en escena jansenista) y Ozu porque son los únicos que lo expresaron a lo largo
de toda su obra y definieron las diferentes miradas, occidental y oriental: «Las concepciones que
Ozu y Bresson tienen de los dilemas fundamentales de todo hombre son contradictorias y
distintas; su actitud ante la naturaleza, la muerte, el cuerpo, el amor, la gracia es diferente. Sin
embargo, ambos coinciden en un elemento común, el de la necesidad de expesar ese Otro en una
forma fílmica.» Esto les diferencia de Rossellini (estilo trascendental sólo en Francesco, giullare de
Dio , 1950), Boetticher (el ciclo con Scott) o Pasolini ( El evangelio según San Mateo , 1964, película
de estilo trascendental que abre una vía expresiva hacia el realismo marxista). Schrader analiza en
su libro el ciclo de películas familiares que cierra la filmografía de Ozu y el que el autor denomina
el ciclo de la prisión en la parte intermedia de Bresson, con Un condenado a muerte se ha
escapado (1956) y Pickpocket . De Dreyer se centra en «La palabra» como única forma pura de
estilo trascendental. Schrader lo argumenta en estos términos: «Un director realmente devoto a la
expresión de lo Trascendental en el cine, además de evitar los elementos de su cultura y de su
personalidad, tiene que sacrificar placeres vicarios que el cine parece ser capaz de aportar como
ningún otro arte: hablamos de la identificación con el personaje, el argumento y el movimiento. A
Ozu le llevó muchos años lograr un estilo trascendental carente de asperezas; y Bresson, que lo
empleó con relativa prontitud, tuvo que tener una determinación e introspección muy
considerable. En las películas de Carl Dreyer se puede ver cómo se desarrolla esta lucha por
alcanzar un estilo trascendental. Dreyer nunca empleó el estilo trascendental de forma completa;
es cierto que lo respetó, que fue pionero en muchas de sus técnicas y que lo usó cada vez más,
pero no por ello renunció a las técnicas cinematográficas psicológicas y expresivas (…) Hacia el
final de su vida, Dreyer parecía acercarse cada vez más a un estilo austero y trascendental, pero
nunca renunció a su esencial dualismo espiritual y, en consecuencia, estilístico.» El estilo
trascendental quedó aplicado a su trayectoria como guionista y director, especialmente en Taxi
Driver, American gigolo y Posibilidad de escape ,© Editorial UOC 123Capítulo V. De la crítica a la
realización, de la... que Schrader considera las más representativas de su obra. Las tres películas se
basan en el modelo de representación del cine de Bresson, especialmente la última, cuyo reflejo
es Pickpocket . Un taxista paranoico, un gigolo narcisista y un vendedor de droga,
respectivamente, buscan una moral que dé sentido a su existencia, como le ocurría al carterista
del film bressoniano. Pero no debe olvidarse la fascinación de Schrader por la cultura japonesa en
general, más allá de Ozu, cristalizada en su guión para Yakuza y en su film biográfico sobre el
escritor Yukio Mishima, personaje controvertido que a su manera buscó siempre la austeridad
formal y moral. 2. Estilo trascendental-1: Robert Bresson y las notas del cinematógrafo Robert
Bresson no ejerció la crítica cinematográfica, pero en su libro Notes sur le cinématographe dejó
constancia a modo de sentencias sintéticas, de ideas transmitidas de la manera más directa y
austera posible, de sus opiniones sobre el hecho cinematográfico en todos los sentidos. No es el
único caso de cineasta que, sin ser crítico antes, durante o después de su práctica cinematográfica,
ha dejado escritos textos de considerable valor. Podrían citarse también los casos de S. M.
Eisenstein, con sus teorías sobre el montaje, recopiladas en dos volúmenes ( Hacia una teoría del
montaje , 2001) y, sobre todo, su ensayo en torno a la película de John Ford que más admiraba, El
joven Lincoln , traducido al francés en las páginas de Positif con el título de Mister Lincoln par
Mister Ford (nº 74, marzo de 1966); de Charles Chaplin, cuya autobiografía ( Historia de mi vida ,
1965) es una fuente de conocimientos sobre el Hollywood silente; de Luchino Visconti, cuyo
artículo Cine antropomórfico (incluido en Textos y manifiestos del cine , 1989), escrito en 1943, es
una notable declaración de principios sobre sus intenciones como cineasta comprometido con su
tiempo, o de Andrei Tarkovski, que en Esculpir en el tiempo (1991) realizó un maravilloso
tratado© Editorial UOC 124 Análisis y crítica audiovisual del cine como herramienta artística que
puede tratar los aspectos más complejos de la condición humana como antes fueron tratados por
las artes pictóricas, literarias y musicales. Los pensamientos a viva voz de Bresson son uno de los
manuales de cine más bellos, precisos y útiles jamás publicados, traducción impresa en papel
tanto del pensamiento cinematográfico del director de Mouchette (1967) como de los problemas
expresivos que el medio plantea. Notes sur le cinématographe , fue publicada originalmente en
1975. Estas son tan sólo diez de las sentencias: •El cinematógrafo es una escritura hecha con
imágenes y movimiento y sonidos. • Las imágenes y los sonidos son como las personas que se
conocen en ruta y ya no pueden separarse. • EL CINE SONORO HA INVENTADO EL SILENCIO. • Es
necesario que los sonidos se conviertan en música. • Dos personas que se miran a los ojos no ven
los ojos, sino sus miradas; ¿puede ser esta la razón por la que acostumbramos a equivocarnos
sobre el color de los ojos de las personas? • El cinematógrafo es un arte militar, ya que
preparamos una película como si fuera una batalla. • Tu público no es el lector de libros, ni el
público de los espectáculos, ni el de las exposiciones, ni el de los conciertos. No debes satisfacer ni
el gusto literario, ni el teatral, el pictórico y el musical. • Para un actor, la cámara es el ojo del
público. • Los travellings y panorámicas aparentes no corresponden al movimiento del ojo.
Estamos separando el ojo del cuerpo. No debe utilizarse la cámara como si fuera una escoba. •
Una imagen demasiado previsible (un cliché) no parecerá nunca real, aunque lo sea.© Editorial
UOC 125Capítulo V. De la crítica a la realización, de la... 3. Estilo trascendental-2: Carl Theodor
Dreyer y la conciencia de la crítica Dreyer, uno de los clásicos del cine silente, aunque sus dos
obras más conocidas pertenezcan al cine sonoro, La palabra (1954) y Gertrud (1961), fue
periodista y crítico teatral entre 1909 y 1915. Sus textos por lo general, eran muy incisivos, irónicos
y virulentos, y versaban sobre asesinatos, la jubilación de los trabajadores o las técnicas de
aviación. Los firmó con su nombre o con los pseudónimos de Once Tom y Tommen. Más tarde,
entre los meses de enero y mayo de 1936, en un largo periodo de inactividad cinematográfica (que
se extiende de 1931, con Vampyr , hasta 1943, con Dies Irae ), Dreyer ejerció la crítica
cinematográfica en el rotativo danés B.T. ( Berlingske Tidende ). Sus planteamientos como analista
de películas ajenas resultaron bastante humanistas, centrándose en títulos como Tiempos
modernos , de Charles Chaplin y Anna Karenina , una de las películas más populares de Greta
Garbo. La experiencia fue corta debido a la escasa sintonía que hubo entre el cineasta y los
responsables del diario. Dreyer solamente publicó doce artículos, algunos de ellos recopilados en
los libros de Dreyer Sobre el cine (1995), traducido del original danés, y Reflexiones sobre mi oficio
(1999), traducido de la edición francesa Réflexions sur mon metier , en el que se combinan
artículos, críticas, textos sobre sus métodos de trabajo y entrevistas. El estilo de Dreyer es simple y
directo, a veces constreñido por los rigores descriptivos de la crítica diaria, pero siempre lúcido y
severo, una de las razones por las que fue despedido tan prematuramente. Es la mirada de un
cineasta que, además de analizar, ve y observa los problemas con los que sus compañeros de
profesión se enfrentan al rodar una película. La crítica de Tiempos modernos le permitió a Dreyer
mostrar su adhesión a los planteamientos de Chaplin, que en 1936 aún se negaba a realizar una©
Editorial UOC 126 Análisis y crítica audiovisual película hablada. El director danés era del mismo
parecer que Chaplin, ya que consideraba que la música y la palabra podían estropear todo lo que
se había logrado hasta entonces en términos visuales. «Se ha hablado mucho de la testadura
aversión de Chaplin por las películas sonoras y de su apego conservador hacia la técnica del cine
mudo. Dado el modo en que Chaplin, que es su propio director, construye esta película, verla es
un descanso . Se dirige más a la vista del espectador que a su oído. La acción es conducida por las
situaciones y mostrada por las imágenes. Lo que dicen los actores no tiene ninguna importancia.
La música y la palabra no son más que medios auxiliares, contrariamente a los numerosos
contrasentidos artísticos a los que hemos asistido durante esta última temporada, en los que la
acción se desarrollaba, a duras penas, a través de un diálogo tenso y difícil. La película de Chaplin
está construida a partir de medios de acción cinematográfica, y en eso reside su fuerza. Pero hay
que añadir que, en algunos momentos, la obcecación de Chaplin contra la palabra está mal
dispuesta ya que, si bien es cierto que su propio silencio es benefactor en todos los casos, hay
minutos en que el silencio de los demás no es natural, sobre todo cuando vemos el movimiento de
los labios sin oír las palabras. Ahí, el silencio parece anacrónico.» Dreyer. Tiempos modernos, en
B.T ., 17 de marzo de 1936 (incluido en Reflexiones sobre mi oficio ) B.T. publicó también en tres
días, del 6 al 8 de abril de 1936, un debate entre Dreyer y el profesor Frederik Schylberg en torno a
la comercialidad, la crítica y el cine experimental. Los comentarios de Dreyer sobre la crítica
resultan muy pertinentes: «Quiero dejar claro que el crítico debería valorar las películas a partir de
-y sólo a partir de- una perspectiva estrictamente artística, sin preocuparse por la taquilla ni por
los asuntos mundanos del director. Lo que gane o pierda el cine como arte debería ser la única
consideración a tener en cuenta (…) Si la crítica de los diarios tiene una misión, debe ser la de
actuar como una conciencia del arte permanentemente alerta, y el crítico que no sólo tolere, sino
que además aplauda el hecho de que un artista venda su individualidad para lograr el éxito,
comete una doble traición, en este caso para con el cine como arte y para con la crítica como
vocación. Todo crítico y todo artista me darán la razón.» Dreyer. B.T ., 6 y 8 de abril de 1936
(incluido en Sobre el cine ) Conviene retener estos dos conceptos:© Editorial UOC 127Capítulo V.
De la crítica a la realización, de la... 1. 2. La crítica como vocación. La crítica de los diarios debe
actuar como una conciencia del arte permanentemente alerta. 4. Crítica, cinefilia y nostalgia del
clasicismo 4.1. Modelo norteamericano: Peter Bogdanovich Peter Bogdanovich es el único crítico
estadounidense con una obra teórica generosa que acabaría accediendo a la realización de
películas. Los principales filmes realizados por Bogdanovich son: • El héroe anda suelto (1968). •
The Last Picture Show (1971). • ¿Qué me pasa, doctor? (1972). • Luna de papel (1973). •
Nickelodeon, así empezó Hollywood (1976). • Saint Jack (1978). El dibujo-tipo de Bogdanovich es
el del clásico cinéfilo, que confiesa haber visto, entre 1945 y principios de los sesenta, cerca de seis
mil películas, algunas de ellas más de una vez. En este sentido, su formación teórica es similar a la
de los representantes de la nouvelle vague , que también se pasaban días enteros en la
cinemateca; no es de extrañar que Bogdanovich colaborara en alguna ocasión en Cahiers du
Cinéma . Durante estos quince años largos, Bogdanovich vio prácticamente todos los clásicos
norteamericanos, algunas cosas europeas y descubrió muchas películas de serie B, caldo de cultivo
de la adhesión incondicional a un tipo© Editorial UOC 128 Análisis y crítica audiovisual de cine
rodado en un margen de mayor libertad: Martin Scorsese también es un defensor de este tipo de
películas, con las que se formó como espectador. En su primera etapa como crítico, la vocación de
Bogdanovich era la de reivindicar a los directores y las películas que le gustaban, sin establecer
una línea teórica homogénea. El mismo se definía más como un divulgador que como un crítico, en
el sentido que podían serlo Farber y Sarris. Confesaba que al escribir regularmente, era incluido en
los listados de prensa de las distribuidoras, razón por la que podía ir gratis a los pases de las
películas. Empezó escribiendo textos para el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Organizó un
ciclo sobre Howard Hawks, en el que incluyó varias de sus películas que no había visto; el ciclo en
cuestión le sirvió para cubrir un vacío y satisfacer su curiosidad. Colaboró también en Esquire ,
Vogue y New York Magazine , y en publicaciones estrictamente cinematográficas como Film
Culture y Movie . Pero Bogdanovich prefirió especializarse de inmediato en el campo de la
monografía, desentendiéndose de la crítica puntual de periódico o revista. Realizó sendos análisis
de la obra completa de Hitchcock y Hawks, pero donde parecía sentirse más cómodo era en el
campo transitado por Truffaut en su libro-entrevista con Hitchcock. Así surgieron sus mejores
trabajos, organizados en torno a largas entrevistas mantenidas con los directores en cuestión,
entre las que sobresalen John Ford (1971) y Fritz Lang en América (1972). Podríamos hablar de una
percepción crítica hecha desde la estricta fascinación por el cine norteamericano clásico, sus
autores y el conocimiento personal y directo de los mismos, (algo que conviene destacar porque
diferencia a Bogdanovich y los de su generación de los críticos e historiadores que hoy puedan
acercarse al cine de los clásicos) y sus mitos. El caso del libro consagrado a Lang es bien
demostrativo. Bogdanovich se sentía atraído por el autor de Metrópolis, por su obra y su vida, ya
que él mismo nació en Nueva York en 1939, poco después de que sus padres, yugoslavos de origen
judío, llegaran a Estados Unidos huyendo del régimen nazi.© Editorial UOC 129Capítulo V. De la
crítica a la realización, de la... En su libro, Bogdanovich otorga más importancia a la etapa
norteamericana de Lang que a la alemana, y en el largo texto introductorio a la entrevista dedica
más atención, por el propio enunciado del libro ( Fritz Lang en América ) y por gusto personal, a
Furia, Los sobornados y Más allá de la duda que a Los Nibelungos o Metrópolis . Bogdanovich se
opuso así, y fue de los primeros en hacerlo, a la opinión vertida en las páginas de Sight and Sound
por la que se consideraba que Lang sólo hizo dos buenas películas en Hollywood, las dos primeras,
Furia y Sólo se vive una vez , y que el peso significativo de su cine se hallaba en Alemania y en el
expresionismo. Desde el texto de Bogdanovich han proliferado los enfrentamientos críticos entre
quienes defienden el expresionismo germánico de Lang y los que prefieren el tono sombrío e
incisivo de sus dramas negros hechos en Hollywood, aunque la unidad temática y estilística del
director es tan grande que dividir su obra en dos compartimentos estancos, la etapa alemana y la
estadounidense, resulta a todas luces innecesario. Bogdanovich, a diferencia de la gente de
Cahiers , no pasó de la crítica a la dirección, sino que la relación directa con algunos filmmakers le
permitió entrar en la industria conociendo un poco todas las etapas creativas. De este modo
empezó a trabajar en la productora de Roger Corman en un momento en el que todos los
cineastas norteamericanos que gozarían de cierto prestigio a principios de los setenta
(Bogdanovich, Coppola, Scorsese) realizaban su aprendizaje con él y su factoría de producciones B.
Bogdanovich conoció así de primera mano la mecánica de aquellas películas baratas que tanto le
fascinaron. Bogdanovich trabajó como ayudante de dirección del propio Corman en Los ángeles
del infierno (1966), aunque esto no le impidió escribir sus libros dedicados a Ford (entrevistado en
verano de 1965) y a Lang (en el otoño de 1966). Conviene destacar que estos dos libros fueron los
primeros sobre los dos cineastas traducidos al castellano, y este hecho los convirtió en textos de
cabecera para los aficionados, críticos y cinéfilos de la época.© Editorial UOC 130 Análisis y crítica
audiovisual Dos años después, Bogdanovich tuvo la oportunidad de dirigir su primer film y no la
desaprovechó pese a las restricciones que le puso Corman. Éste tenía firmado un contrato con el
veterano Boris Karloff que expiraba a los pocos días. Le ofreció la opción a Bogdanovich de
aprovechar esta situación. El héroe anda suelto se rodó en 27 días. Karloff disponía tan sólo de
cinco, los cinco últimos de su contrato, y además algunos planos de la película debían utilizarse
para otra producción de la casa. Bogdanovich tenía listo un guión en el que no había papel alguno
para Karloff. La conclusión fue que Corman le sugirió una segunda línea temática y le obligó a
hacer convivir las dos historias en el mismo film. Así se ha hecho siempre en la serie B.
Bogdanovich aprendió tanto de cine en aquellos 27 días como sentado con un micrófono y una
grabadora ante John Ford. En esta primera película, Bogdanovich ya certificó su voluntad inicial de
analizar los mecanismos del cine clásico desde dentro, prolongando así su trayectoria como crítico
en una línea paralela a la de los colaboradores más conocidos de Cahiers. El héroe anda suelto
juega con esas dos situaciones distintas que sólo coinciden al final del relato. Por un lado está la
historia de un asesino en serie, un joven de buena familia que se dedica a disparar con un fusil
desde los tejados. Sus blancos ( targets , título original el film) son los hombres y mujeres que
pasean por la calle o conducen sus automóviles. Paralelamente, Bogdanovich cuenta, por
imposición de Corman, los problemas de un joven cineasta, interpretado por él mismo, que
intenta convencer a una vieja estrella del cine de terror, Orlock (Karloff), para que protagonice su
película. El Bodanovich crítico que tiene nostalgia del cine clásico se transforma en el Bogdanovich
personaje que quiere trabajar con uno de los representantes míticos de este clasicismo perdido,
todo ello organizado por el Bogdanovich director. El desenlace en un drive in (cine al aire libre),
uno de los grandes símbolos de la cultura cinematográfica norteamericana de los cincuenta y
sesenta, enfrenta a los dos personajes, el asesino y el actor, mientras se proyecta una de las
películas de Corman interpretada por Karloff, en un evidente ejercicio de metalenguaje.© Editorial
UOC 131Capítulo V. De la crítica a la realización, de la... Su segundo y mejor film, The Last Picture
Show (o La última película ), incide en una línea parecida. La película promueve la nostalgia por el
cine clásico y su pérdida irremediable a causa de la televisión, que anula el espectáculo de las salas
cinematográficas. La acción acontece a finales de los cincuenta en una pequeña localidad cuyo
único cine está a punto de cerrar. La última sesión a la que alude el título es con la proyección de
Río Rojo (1948), de Hawks, representación para Bogdanovich de un cine incontaminado.
Bogdanovich realizó un cambio importante respecto a la novela de Larry McMurtry en la que se
basa la película, cambio que entronca de nuevo con su trabajo como crítico. En la novela original,
el último film proyectado en el viejo cine es un discreto western interpretado por el también
discreto Audie Murphy. Bogdanovich lo substituyó por uno de los títulos clásicos del género, de
Hawks y con John Wayne. Bogdanovich apuntaba que «visualmente era más excitante si se trataba
de un buen filme. La otra solución habría sido muy deprimente, muy mezquina. No me complacía
la idea de acabar con una mala película». Bogdanovich trata a la mayoría de sus personajes como
lo hubieran hecho Ford o Hawks; como lo había escrito él en sus críticas. Por eso, un film como The
Last Picture Show tiene el mismo sentido que una frase extraída de un emotivo artículo escrito
poco después de la muerte de Ford, en el que documenta, con no pocas licencias poéticas, el
último encuentro entre el director de La diligencia y el de Río Rojo . Cine y crítica de cine, a través
de la revisión del clasicismo, se funden como pocas veces ha ocurrido. «Cuando Hawks fue a verle
ese último martes, estuvieron hablando durante un par de horas, sobre todo acerca de una
película que Hawks pensaba rodar. Cuando salió de la habitación para hablar con Mary, la esposa
de Ford, que tenía entonces cincuenta y dos años, y Bárbara, les dijo: “No se os ocurra tratar
nunca a ese hombre como a un inválido mental, acaba de darme algunas magníficas ideas.” Antes
de marcharse, Hawks volvió a la habitación. “¿Eres tú, Howard? Pensé que te habías ido” , dijo
Ford mordisqueando un puro. “He vuelto sólo para decirte adiós, Jack”. “Adiós Howard”.©
Editorial UOC 132 Análisis y crítica audiovisual Hawks se dirigió hacia la puerta de la habitación.
“Howard” , Ford le volvió a llamar. “¿Sí, Jack?” “Quiero decir, de veras, adiós, Howard” , dijo. “¿De
veras adiós Jack?” “De veras adiós”. Se estrecharon las manos y Hawks se marchó. Mientras exista
el cine, ¿cómo se le puede decir adiós a John Ford?» Peter Bogdanovich: Toque de silencio por Mr.
Ford, New York Magazine , octubre de 1973. Traducción al castellano en Casablanca, número 25,
enero de 1983 ¿Qué me pasa, doctor? es la película más deudora de los modelos clásicos y de la
escritura de Bogdanovich como crítico, de una cinefilia parcialmente enfermiza que acaba cayendo
en la simple copia o evocación inútil. Fue el film con el que el director accedió a la gran industria,
con Barbra Streisand y Ryan O'Neal de protagonistas. Repite literalmente varios momentos de La
fiera de mi niña (1938), de Hawks, además de asimilar toda su estructura narrativa. Bogdanovich
con todo, tenía una cierta licencia y justificación para operar así, ya que conviene recordar que, en
el momento de su estreno, la crítica había sepultado La fiera de mi niña , considerada hoy
quintaesencia de la comedia clásica de Hollywood, y con esta película acuñó su protagonista,
Katharine Hepburn, el término de «veneno para la taquilla». Fue Bogdanovich, en el ciclo de
Hawks que organizó en el MOMA neoyorquino y en el correspondiente libro que editó, quien
arrojó nueva luz sobre esta obra maestra y puso las primeras anotaciones para su reconsideración
(la crítica, como puede comprobarse de nuevo, tiene la facultad de generar mitos o enterrarlos).
Pero quizás esta paternidad crítica de Bogdanovich sobre La fiera de mi niña no le diera el derecho
para copiarla a placer. El frenesí laudatorio y nostálgico de Bogdanovich no terminó aquí. Luna de
papel , ambientada en la depresión norteamericana y rodada en blanco y negro, tomaba como
modelo Los viajes de Sullivan (1941), de Preston Sturges; At Long Last Love (1975) pretendía
restituir las señas de identidad del musical clásico, y Nickelodeon era una evocación de los
primeros tiempos de Hollywood que deja más o menos clara la impotencia de Bogdanovich para
superar la situación. El personaje interpretado por Ryan O'Neal, más o© Editorial UOC 133Capítulo
V. De la crítica a la realización, de la... menos inspirado en otro cineasta pionero al que el director
había dedicado un libro ( Allan Dwan, the Last Pioneer , 1971), comenta en una escena que es
imposible hacer algo mejor que El nacimiento de una nación , que todo está ya inventado con la
película de Griffith. Desde entonces, Bogdanovich parece contagiado de este sentimiento atroz,
que rentabilizó como crítico pero que le ha superado como realizador. 4.2. Modelo español:
Fernando Trueba Si los modelos establecidos por Bogdanovich en el cine clásico son los de Ford,
Lang y, especialmente, Hawks, en los imperativos críticos de Fernando Trueba se encuentra antes
que nadie Billy Wilder, a quien el director de Belle Epoque (1992) equiparó con Dios cuando
recibió el Oscar a la mejor película de habla no inglesa por esta película, anécdota que no es más
que la reafirmación de las posturas que tuvo como crítico. Trueba no se ha inspirado en ninguna
película de nadie en concreto, y al mismo tiempo, a diferencia de Bogdanovich o Wim Wenders,
como veremos a continuación, defendió como crítico a cineastas muy diversos, empezando por
algunos representantes de la nueva ola como Truffaut y Rohmer. Tras ejercer la crítica en El País ,
Trueba fue uno de los fundadores en 1981 de la revista mensual Casablanca , apostillada «Papeles
de Cine». Desde la elección de su nombre ya se intentó explotar una cierta mitomanía por un
determinado clasicismo cinematográfico, pese a que por la publicación desfilaran críticos de
diversa orientación heredados de las revistas que le precedieron en el tiempo: Marinero, Guarner,
Marías, Carreño, a los que se sumaron críticos de nuevo cuño orientados hacia la dirección, caso
de Felipe Vega, y firmas invitadas como las de Fernando Savater, Juan Cueto y Guillermo Cabrera
Infante. El nacimiento de Casablanca coincidió con la denominada Escuela del Yucatán, una
reunión de amigos, más que un movimiento cinematográfico© Editorial UOC 134 Análisis y crítica
audiovisual en el sentido ortodoxo de la palabra, que se forjó en las tertulias cinéfilas del bar
madrileño Yucatán, y de las que participaron Trueba, Oscar Ladoire, Antonio Resines y Carlos
Boyero, entre otros. La divisa de casi todos ellos debía ser la de «amar el cine» (sobre todo el
norteamericano). Casablanca coincidió también en el tiempo con el primer largometraje de
Trueba, Opera prima (1980), y la buena repercusión del film hizo que Trueba dejará de tener
presencia en las páginas de la revista aún siendo parte activa de ella. La intención de Casablanca
era la de recuperar un estilo de escritura crítica mucho más apasionada que en Dirigido por , por
ejemplo, un poco en consonancia con la época más revolucionada de Film ideal , permitiendo así
artículos puntuales sobre realizadores que no eran (y siguen sin serlo) actualidad y una invocación
profundamente admirativa de todos aquellos cineastas estadounidenses ya canonizados por la
política de los autores. ¿Dossiers sobre directores? Muchos: Ford, Hawks, Walsh, Lubitsch… El
ideario cinematográfico de Trueba tras pasar al otro lado de la cámara ha sido un poco el mismo,
aunque sus deudas con Wilder, Hawks, Lubitsch y otros clásicos vinculados, sobre todo, al género
de la comedia, hayan ido mermando a medida que ha crecido como director. Al publicar su
Diccionario de cine , pretendidamente irreverente y un no poco irónico repaso subjetivo a la
historia del cine, Trueba quiso hacer lo mismo que Woody Allen con su libro Cómo acabar de una
vez por todas con la cultura . Quiso hacerlo con la crítica, su aprendizaje, su formación como
cineasta, y estos son algunos de los resultados, en lo que se mezclan por igual los postulados
admirativos con los desmitificadores: «La carrera de Bresson es, probablemente, la aventura
estética más radical y fascinante de toda la historia del cine. La canonización de Bergman en los
sesenta y setenta coincidió con su cine más abstracto y plúmbeo e Ingmar se convirtió para mí en
el paradigma de la pesadilla hecha cine.© Editorial UOC 135Capítulo V. De la crítica a la
realización, de la... Truffaut, tras su rosselliniano debut, volvió a ser el adorador de Balzac que fue
desde niño y al que Antoine Doinel erigía altares y encendía cirios en Los 400 golpes. El destino de
Truffaut era convertirse en un contador decimonónico, en un autor de películas novelescas.»
Trueba: Diccionario de cine . Planeta, Barcelona, 1997 5. Wim Wenders: emotion pictures Wim
Wenders representa el caso atípico de un cineasta que, antes de dirigir, reflexiona con escritos
dispersos sobre el medio. No es un crítico en el sentido literal de la palabra, sino un director
vocacional que compagina los estudios de cine con la publicación de artículos sobre cine y rock,
esencialmente en la revista alemana Filmkritik , entre 1967 y 1970. No estamos pues ante el caso
del cineasta que utiliza la crítica como paso previo del engranaje, ni tampoco el crítico que aspira a
ser director, sino ante un futuro cineasta con gusto por la escritura. El volumen Emotion Pictures.
Essais et critiques (1986) recopila todos los textos de Wenders para Filmkritik y otros medios, y en
el número 21 de Contracampo (abril-mayo de 1981) se tradujeron dos artículos, Emotion Pictures
(Slowly Rockin' On) , sobre John Ford y el nuevo cine americano, y Su muerte no es una solución ,
en torno a Fritz Lang. Dos son los temas básicos que aparecerán tanto en su escritura como en la
primera parte de su obra como director, la que va de Summer in the City. Dedicated to The Kinks
(1970) hasta Relámpago sobre agua (1979): la muerte del cine clásico y la influencia del rock
norteamericano (discos, conciertos, juke box ) en la cultura europea de los años sesenta. En
algunos aspectos se parece a Bogdanovich, aunque no llega al mismo nivel de nostalgia cinéfila.
Wenders organiza un discurso autónomo funda© Editorial UOC 136 Análisis y crítica audiovisual
mentado en aquellos momentos pretéritos que ya han desaparecido. No es un cine (ni una
escritura crítica) sobre fantasmas, pero se nutre de todo aquello con lo que Wenders confeccionó
su pasión por la cultura estadounidense y por el cine clásico. Esta fijación le llevaría a trabajar con
Sam Fuller y Nicholas Ray (ambos actores en El amigo americano , 1977), filmar la muerte de Ray
en Relámpago sobre agua , dedicar sus películas a los cineastas o personalidades legendarias que
fallecieron durante el rodaje de las mismas (Ford en Alicia en las ciudades , 1973; Lang en En el
curso del tiempo , 1975; Henri Langlois en El amigo americano , 1977), seguir el rastro de Yasujiro
Ozu en Tokyo-Ga (1985), inspirarse en Centauros del desierto para Paris, Texas (1984) o elaborar
un discurso sobre la muerte del cine mezclando a Murnau con Corman y Dwan en El estado de las
cosas (1982). Como puede comprobarse, los referentes utilizados son cercanos a Bogdanovich:
Lang, Ford, Dwan. La diferencia radica en la mirada, la del cineasta extranjero fascinado por el cine
estadounidense, y en el componente crítico que esta mirada puede llegar a comportar desde
fuera. Lo mismo puede decirse del escritor Peter Handke, colaborador de Wenders en varias
películas, que concluye su novela Carta breve para un largo adiós (1976) con la imaginaria visita
del protagonista a la casa de John Ford. Handke pone en boca del director esta frase: «Casi nunca
soñamos, y si lo hacemos se nos olvida. Como hablamos de tantas cosas, no nos queda nada para
soñar.» Handke y Wenders realizaron juntos en 1969 el cortometraje 3 Amerikanische LP's ( Tres
elepés americanos ), un film planteado como si fuera una crítica escrita. Uno de los discos
seleccionados es Astral Weeks , de Van Morrison, del que dicen que «las películas sobre América
deberían de realizarse con panorámicas. Esto es lo que hace el rock desde hace mucho tiempo».
Cine y rock siempre. La simbiosis entre cine y rock clásicos se convirtió en el particular caballo de
batalla del Wenders escritor. En su artículo sobre tres discos del citado© Editorial UOC
137Capítulo V. De la crítica a la realización, de la... Van Morrison, estableció correlaciones entre el
cine norteamericano y la música del cantante irlandés, mientras que en el texto titulado Emotion
Pictures , aprovechó la recuperación de varios westerns de Ford en la cinemateca de Munich para
teorizar sobre las carencias del nuevo cine norteamericano, coincidir con Schrader en su visión
crítica de Easy Rider y reivindicar el papel fenomenológico del rock. «Yo echo de menos la
apacibilidad, la exactitud, la minuciosidad, la seguridad, la seriedad, la paz, la humanidad de las
películas de John Ford, echo de menos sus rostros, que nunca son afectados, sus paisajes, que
nunca son simplemente un telón de fondo, sus sentimientos, que nunca son ni cargantes ni bufos,
sus historias, que, aunque sean divertidas, nunca divierten, sus actores, que se transforman
siempre conmovedoramente (…) El nuevo cine americano es desconsolador, al igual que los
nuevos e inservibles flippers de hojalata fabricados en Chicago, en los que uno trata en vano de
encontrar nuevamente el placer de jugar al flipper . La música americana nos devuelve, cada vez
más, el sentido que sus películas han perdido: de la solidificación de la música blues rock y country
surgió algo que no es para ser experimentado sólo a través del oído, sino también para ser visto,
en imágenes, en el espacio y en el tiempo. Esta música es, ante todo, la música del oeste
americano, de esa conquista de la que trataban las películas de John Ford y de esa segunda
conquista de la que trata esta música (…) En Easy Rider, las imágenes cinematográficas son
superfluas, puesto que sólo ilustran su música, y no a la inversa (…) Born to be Wild , de
Steppenwolf, y Wasn't Born to Follow , de The Byrds, son la verdadera película de la exploración
de América, y no las imágenes rodadas por Peter Fonda.» Wim Wenders: Emotion Pictures (Slowly
Rockin' On), Filmkritik , número 5, mayo de 1970 Su interés por la mezcla de las dos
manifestaciones culturales genuinamente norteamericanas le llevaría al extremo de mezclar en un
mismo artículo la aparición del décimo disco del grupo The Kinks, el cuarto de Creedence
Clearwater Revival y el estreno de Topaz , de Hitchcock, o a reflexionar en otro texto, titulado Un
género que no existe , sobre un género tan poco dado a los ensayos como es el de las películas
dedicadas a los conciertos de rock. Coherente con estos textos, Wenders siempre le ha dado un
papel relevante al rock en sus películas. Uno de sus cortos, Alabama: 2000 Light Years© Editorial
UOC 138 Análisis y crítica audiovisual (1969), está construido en función de las distintas versiones
del tema All Along the Watchtower grabadas por su autor, Bob Dylan, y por Jimi Hendrix (otra
película planteada casi como una crítica). En Cielo sobre Berlín (1987), los ángeles prueban las
experiencias humanas asistiendo a conciertos de Nick Cave en la ciudad alemana. 6. Víctor Erice:
responsabilidad y significación estética de la crítica Erice alternó los estudios en la Escuela Oficial
de Cine con la práctica crítica en Nuestro cine desde los inicios de su publicación. En esta primera
etapa se interesó especialmente, como el grueso de la revista, por los problemas del cine español
y los hechos que debía plantear, y por todo lo que llegaba procedente de la cinematografía
italiana, aunque uno de sus posteriores referentes, al que consagrará libros y conferencias, sería
un outsider de Hollywood, Nicholas Ray. En una encuesta publicada en el número doble 6-7 de la
revista (diciembre 1961-enero 1962) sobre los gustos cinematográficos de los estudiantes de la
EOC, Erice citaba como sus preferencias a Visconti, Antonioni, Pasolini, Pontecorvo y Resnais,
aunque en su posterior obra crítica y en su cine reposan las influencias de Von Sternberg y
Mizoguchi. Un mes antes, en el número 5, se organizó un debate en torno a Plácido (1961), de
Berlanga. Erice apunta que se trata de un film sobre la incomunicación, tema de moda en la época
(Antonioni, Bergman) que pocos podían relacionar entonces con la comedia coral de Berlanga.
Uno de sus ensayos más sobresalientes es el ya citado Responsabilidad y significación estética de
una crítica nacional (nº 15, diciembre de 1962). Erice intenta revelar las polémicas suscitadas por
las diversas tendencias críticas© Editorial UOC 139Capítulo V. De la crítica a la realización, de la...
españolas y busca que tengan incidencia en la propia evolución del cine nacional. Apunta la pugna
entre la crítica realista (citando explícitamente a Larra) y la denominada idealista. La primera, que
acostumbra a tener un método identificable, asegura que el cine no es un fenómeno aislado que
se produce en un contexto social, económico, político y cultural determinado. La segunda, que
carece de un método objetivo y funciona de manera instintiva, impone la forma al contenido.
Erice, y Nuestro cine , toman posición frente a Film ideal y Cahiers . Erice apunta en este texto las
siguientes consideraciones, algunas de las cuales resultan pertinentes aún en la actualidad:
«Detrás de todos los problemas hay un sector del público, unos lectores para quien tenemos unas
obligaciones; hay una situación en la que, parece ser, se quiere dar a nuestro cine un aspecto más
auténtico o más moderno. Nuestro aislamiento y posibles errores de adecuación son resultantes
de la falta, desde hace ya demasiado tiempo, de una teoría estética nacional que examine el
problema del arte con una postura realista y crítica. Y me refiero intencionadamente al arte en
general porque, en contra de la actitud de algunos, no deseamos encerrar el cine dentro de un
compartimiento estanco, rodeado de misterio, y al que solamente tienen acceso cuatro o cinco
privilegiados. A pesar de su viejo y conocido desinterés por el cine, nuestros intelectuales no han
podido evitar que su lamentable inhibición haya repercutido, como naturalmente lo han hecho las
actitudes conscientes que han dado a conocer sus obras.» Apenas diez años después de este
artículo, Erice accedió a la realización de su primer largometraje con El espíritu de la colmena
(1973), película escasamente representativa de las tendencias de las dos revistas antagónicas
hasta aquel momento, ya que la forma preconizada por el «film idealismo» y el contenido
defendido desde Nuestro cine encuentran armónico equilibrio en un cineasta para quien el
realismo no es una cuestión de forma, como había escrito Bertold Brecht. Erice, muy minucioso y
ético en su trabajo, sólo ha rodado dos películas más desde entonces, una por década: El sur
(1983) y El sol del membrillo (1992).© Editorial UOC 140 Análisis y crítica audiovisual Los
problemas con el productor Elías Querejeta en El sur , la pugna constante entre industria y autor,
puede estar detrás del interés que la figura de Nicholas Ray despertaría en el Erice cineasta, ya que
como crítico no había dejado especialmente bien algunas de sus películas. Ray, como ha quedado
dicho al referirnos a Godard y Wenders, representa el modelo de supervivencia y libertad frente a
la industria cinematográfica. Con motivo de una amplia retrospectiva organizada por Filmoteca
Española en 1986, Erice y Jos Oliver se encargaron de escribir el libro Nicholas Ray y su tiempo .
Erice reivindica en Ray el espíritu independiente y la lucha contra el sistema hollywoodiense para
imponer sus criterios, aspecto que le enfrentaría sucesivamente con todos los productores. La
propia situación experimentada con Querejeta en El sur tiene puntos en común con la de Ray.
Escribe Erice: «La obra de Ray es un ejemplo de carácter universal: espejo en el que todos nos
podemos reconocer, mito poético donde el cine y la vida aparecen por fin fraternalmente unidos.»
Tras el frustrado proyecto de adaptar El embrujo de Shanghai , de Juan Marsé, Erice radicaliza aún
más su independencia y su mirada, acogiéndose al formato corto. Dirige un episodio de Ten
Minutes Older. The Trumpet (2002) y una reflexión sobre su primera experiencia como espectador
cinematográfico, La Morte Rouge , realizada expresamente para la exposición “EriceKiarostami.
Correspondencias” (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2006). En el contexto de esta
exposición inicia Erice un nuevo formato, el cine epistolar, carteándose audiovisualmente con
Kiarostami. 7. Jean-Luc Godard, la moralidad del abismo La relación entre el cine de Ray y la
escritura de Erice nos permite pasar sin que aparentemente se note el cambio hasta este
apartado, ya que si© Editorial UOC 141Capítulo V. De la crítica a la realización, de la... alguien hizo
mucho por Ray antes de que se convirtiera en el cineasta-faro de tantos y tantos directores
independientes, ese fue Jean-Luc Godard. No hay diferencia alguna entre los textos escritos por
Godard en la primera época de Cahiers du Cinéma , su paso a la dirección cinematográfica y sus
posteriores ensayos, en los setenta y ochenta, cristalizados en la obra Introducción a una
verdadera historia del cine . Lo segundo es la prolongación de lo primero, como lo tercero
redimensiona todo lo anterior. Lo hace sin fisuras, sin traumas, de manera mucho más homogénea
que la que pueda encontrarse en el paso de la práctica crítica a la cinematográfica de Truffaut o
Rohmer. El atrevimiento formal y la audacia deconstructiva de sus películas, que inventan nuevas
fórmulas de lenguaje a la vez que se nutren de citas y referencias a otros directores, escritores,
pintores o músicos, está presente en sus críticas y artículos de los Cahiers . Y es precisamente un
texto sobre Ray, en concreto sobre su película bélica Bitter Victory (1957), el que establece una
perfecta conexión en el tiempo con la cita de Erice con la que concluíamos el apartado anterior:
«Había el teatro (Griffith), la poesía (Murnau), la pintura (Rossellini), la danza (Eisenstein), la
música (Renoir). Pero desde ahora hay el cine. Y el cine es Nicholas Ray.» Godard: crítica de Bitter
Victory, Cahiers du Cinéma , nº 79, enero de 1958. Incluido en el volumen Homenaje a Nicholas
Ray , compilado por José Luis Guarner y Jos Oliver (Festival Internacional de Cine de San Sebastián,
1974). En el ensayo titulado Como en un espejo , con el que Erice abre el libro Nicholas Ray y su
tiempo , el director de El espíritu de la colmena reproduce otro párrafo de aquel texto tan
arrebatado de Godard, en el que el crítico francés se pregunta por qué nos quedamos helados
viendo las fotos promocionales de Bitter Victory , cuando sabemos, dice él, que es la más bella de
las películas. «Un abismo separa a la foto de la película propiamente dicha. Un abismo que es todo
un mundo. ¿Cuál? El del cine moderno», sentencia Godard. Erice añade: «Hoy, casi treinta años
después, podemos saber con una mayor© Editorial UOC 142 Análisis y crítica audiovisual exactitud
lo que Godard quería decir por la sencilla razón de que toda su obra como director de cine está
justamente realizada a partir de la visión de ese abismo.» Godard es el hombre de las boutades en
la página impresa y en la pantalla, confundido a veces por ello como un crítico y un cineasta altivo.
Es el crítico que no tuvo reparos en titular su comentario sobre Hombre del Oeste , el western de
Anthony Mann, con un rotundo SuperMann ; de ensalzar la modernidad de la obra de Jerry Lewis
como cineasta o reivindicar desde posturas políticas los primeros musicales de Stanley Donen sin
Gene Kelly. Godard sigue haciendo crítica de cine cuando realiza películas. Lo uno es indivisible de
lo otro. En su etapa de cine militante, iniciada en mayo del 68, cuando formó parte del grupo Dziga
Vertov y reemplazó la noción de equipo de rodaje por el concepto de célula, destaca el film Vent
d'est (1969). En él se interroga en términos políticos sobre la relación entre sonidos e imágenes.
«Es una imagen justa. No, es justo una imagen.» «Es un oficial nordista a caballo. No, es una
imagen de un caballo y un oficial.» Godard es quien escribió que un travelling es una cuestión de
moral. Podía estar pensando, sin duda, en el travelling que se aleja de la anciana madre esquimal
en Los dientes del diablo , film rodado por Ray en 1960. La mujer, consciente de que ha terminado
su ciclo vital, decide morir y pide a los suyos que la dejen sola mientras se aproxima un oso para
devorarla. Ray, como los otros personajes de su película, también opta por dejarla sola y se aleja
con un travelling del lugar de los hechos. En Al final de la escapada , Godard persigue de forma casi
obsesiva a Belmondo cuando éste es mortalmente herido. El travelling también es aquí moral, sólo
que en este caso, dadas las características de los dos personajes, no tiene porque respetar la
muerte y soledad del protagonista.© Editorial UOC 143Capítulo V. De la crítica a la realización, de
la... Godard presenta en la primavera de 2006 una exposición de toda su obra en el centro
Pompidou de París. Al igual que en el caso de Erice, el futuro de este crítico-cineasta parece estar
en los museos.© Editorial UOC 145 Bibliografía Bibliografía Bibliografía general Acerote, J.C . En las
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