Historia Natural Del Arte

HISTORIA NATURAL DEL ARTE
Y EVOLUCIÓN
DE LA COGNICIÓN
Ramón Patiño Espino
Bernardo Yáñez Macías-Valadez
Coordinadores
Y EVOLUCIÓN
DE LA COGNICIÓN
Bernardo Yáñez Macías-Valadez
Coordinadores
Vol.
14
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Facultad de Filosofía y Letras
MMXVIII
BENEMÉRITA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA
José Alfonso Esparza Ortíz
Rector
José Jaime Vázquez López
Secretario General
Fernando Santisteban Llaguno
Vicerrector de Extensión y Difusión de la Cultura
Ygnacio Martínez Laguna
Vicerrector de Investigación y Estudios de Posgrado
Ángel Xolocotzi Yáñez
Director de la Facultad de Filosofía y Letras
Colección La Fuente
José Ramón Fabelo Corzo Volumen 14

Isabel Fraile Martín Historia natural del arte y evolución
Directores de la colección de la cognición
Primera edición, 2018
Bertha Laura Alvarez Sánchez
Coordinadora editorial © Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla
Mariana Romero Bello 4 Sur 104
Asistente de coordinación editorial C. P. 72000, Puebla, Pue., México
Tel.: 52 (222) 229 55 00
Marco Antonio Menéndez Casillas ISBN: 978-607-525-556-9
Mariana Romero Bello
Ana María Aguilar Pumarada © Facultad de Filosofía y Letras
Mahatma Ordaz Domínguez Av. Juan de Palafox y Mendoza 229
Luis Javier Pedraza Méndez C. P. 72000, Puebla, Pue., México
José Manuel Figueras Corte Tel.: 52 (222) 229 55 00 ext.: 5425
Edición y corrección
Impreso y hecho en México
La Aldea, Printed and made in Mexico
Edición y diseño
Diseño editorial www.lafuente.buap.mx
www.coleccionlafuente.com
Luis Javier Pedraza Méndez
Webmáster Publicación financiada con re-
cursos de la Facultad de Filosofía
y Letras de la BUAP.
índice
Presentación
Historia natural del arte
y evolución de la cognición
Bernardo Yáñez Macías-Valadez 11
I
Una historia natural del arte

para una sociedad eminentemente aculturada
Ramón Patiño Espino 27
¿Qué se siente ser una pava real?

Exploraciones por el horizonte de la bioestética
Katya Mandoki 43
Antecedentes evolutivos de los valores estéticos

José Ramón Fabelo Corzo 63
Una propuesta platónica en torno al debate

sobre el arte en las cavernas
Ma. de Lourdes Ramírez Argonza 85
7
HISTORIA NATURAL DEL ARTE Y EVOLUCIÓN DE LA COGNICIÓN
Cómo es ser un murciélago y cómo es

para nosotros percibir el arte.
El fisicalismo deja algo sin explicar:
debatiéndonos entre los QUALIA
y la neuroestética contemporánea
Alberto Carlos Morales Mendoza 95
Arqueología cognitiva:
un modelo desde la antropología
para comprender el origen
de nuestro comportamiento simbólico
Óscar García Martínez 111
Análisis pluridimensional del arte rupestre

y su vínculo con la estética evolucionista
Raquel Cano Azcárraga
Indira F. Abud 121
2
EL ARTE POR Y PARA LA EVOLUCIÓN COGNITIVA
Arte rupestre y estética. Reto epistemológico

para la arqueología mexicana
Francisco Mendiola Galván 139
El lenguaje de lo inefable: un nuevo modelo

de juicios estéticos
Ulianov Montaño 153
la noción de ABSTRACCIÓN en los estudios

sobre arte rupestre
Alma N. Vega Barbosa 167
La revolución abstracta: tempo y modo

José Luis Vera Cortés 179
8
ÍNDICE
Reflexiones en torno al estudio

de la evolución del pensamiento simbólico:
un enfoque antropológico
Bernardo Yáñez Macías-Valadez 189
El arte y la evolución cognitiva:

una hipótesis
Enrique Octavio Flores Gutiérrez 207
Una revisión historiográfica sobre

el origen y evolución de la escritura
Lucía González Gallardo 223
Problematizar lo humano a través

del arte rupestre: investigación docentes
y estudiantes en la Universidad Autónoma
de la Ciudad de México
Gabriela Aguilar Dávila, Ricardo Laviada Cáceres,
Juan Antonio Laviada 239
3
LA CONDUCTA ARTIFICADORA EN SU PRAXIS
De la genética a la memética: expansiones

del cuerpo en la obra de Nela Ochoa
Renato Bermúdez Dini
Ramón Patiño Espino 259
Hegel y Zeki: neurofilosofía

y la experiencia estética
Fernando Huesca Ramón 273
Música, lenguaje y evolución:

¿el regalo de Prometeo?
Lubín Iraid Quesada Olguín 291
9
Arte, música e inteligencia

Ulianov Marín 307
La evaluación emocional y bizarra

de los fotomontajes de Grete Stern
Alejandra Rosales Lagarde, Claudia I. Martínez Alcalá,
Eva M. Molina Trinidad, José Luis Díaz 325
Estética evolutiva.
El arte como subproducto de la cultura
Vicente Estrada González 335
La toma de conciencia de la finitud

como condición de posibilidad del arte
Laurence Le Bouhellec 347
10
Presentación
Historia natural del arte
y evolución de la cognición
Ramón Patiño Espino1

Bernardo Yáñez Macías-Valadez2
Decir que nos proponemos estudiar la historia natural del arte es asu-
mir, desde un inicio, una postura teórica asertiva que difiere diame-
tralmente de todo idealismo y, entre otras atribuciones de este, de
todo subjetivismo parcializante. Es concebir los fenómenos artísticos
como hechos históricos, soportados por el cerebro de ejemplares del
género Homo, que se afianzaron en el tiempo como procesos labrados
por las condiciones del mundo real, entre las que incluida está, por
supuesto, la intensa sociabilidad homínida. Se trata de procesos con
un origen tan antiguo como el género Homo, en los que las incipientes
facultades cognitivas necesarias se desarrollaron durante miles de años
y de generaciones, hasta ofrecer los maravillosos resultados que hoy
se reconocen como arte; integrado este, claro está, a su complemento
imprescindible: la estética. El arte surgió, pues, como una adquisición
seleccionada, ya sea directamente o como subproducto, enriqueciendo
el equipo bio-psico-social del género Homo, consecuencia de tan pe-
culiar evolución. Contó, además, con una alta evolutividad que, a su
vez, impulsó la compleja cognitividad de nuestra especie, manifiesta
en toda conducta artificadora.
En la sociedad actual, el estudio de la evolución humana despierta
un interés creciente en diversos sectores que producen conocimiento,
lo cual es de suyo absolutamente relevante; más aún si conlleva una
profunda reflexión desde sus diversos enfoques. Lo anterior ha traído
como consecuencia que en los últimos años se haya generado un bagaje
1
Cuerpo Académico de Estética y Arte de la Facultad de Filosofía y Letras de la Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla, rpatinhoster@gmail.com
2
Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente Lombardo Toledano,
Dirección de Antropología Física-INAH, yanezber@gmail.com
11
importante de información relativa a la evolución biológica y cultural

de nuestra especie. Además de publicaciones especializadas, se han
realizado notables reuniones y congresos académicos relacionados con
este asunto. En este marco de referencia, nuestro país no ha quedado
al margen de estas discusiones y, asimismo, se han generado eventos
académicos relacionados con dicha temática.
Uno de esos eventos fue el 1.er Congreso Internacional CEDAR-V: Evo-
lución biológica y cultural, organizado en Xalapa por el Centro Darwin
de Pensamiento Evolucionista en septiembre de 2015. La referencia a
este congreso es importante, porque justamente en él coincidieron, por
un lado, algunos de los miembros del grupo de investigación Homini-
zación, simbolismo y arte rupestre, dependiente del Centro de Estudios
Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente Lombardo Toledano (CEFPSVLT)
y, por el otro, Ramón Patiño Espino, integrante del Cuerpo Académico
de Estética y Arte y del área de Arte, Ciencia y Tecnología3 de la Maestría
en Estética y Arte (MEyA) de la Benemérita Universidad Autónoma
de Puebla (BUAP), así como del Consejo Académico y Editorial de la
Colección La Fuente (Publicaciones en Estética y Arte de la BUAP).
Es justamente ahí donde inician las conversaciones que a la postre
llevarían a la realización del 1.er Coloquio sobre Temas Selectos de la
Estética y el Arte: Historia natural del arte, evolución de la cognición
y de la conducta artificadora, concebido como el espacio idóneo para
recoger los textos del presente volumen de la Colección La Fuente.
Desde un inicio, permítasenos el énfasis, este libro fue concebido como
el fin mismo de dicho coloquio. Con él se inauguraría la serie Temas
de la Colección La Fuente.
De tal manera, las dos instituciones protagónicas de esta colabo-
ración, la MEyA-BUAP y el CEFPSVLT, a través de sus investigadores,
lograron fomentar un fructífero intercambio, tanto por medio de la
realización del mencionado coloquio, como en la preparación de este
producto final que integra los mejores trabajos que fueron presentados
en aquel evento.
Dicho lo anterior, es necesario señalar que, entre otras cosas, la ra-
zón de esta colaboración tiene que ver con la convergencia de intereses
3
Historia Natural del Arte y Ciencia Estética Evolucionaria son las materias que Ramón
Patiño Espino imparte en tal área.
12
PRESENTACIÓN
y temas de investigación entre estas instituciones académicas. Por un

lado, la MEyA ha sido, durante ya 20 años, un programa de posgrado
de calidad que ahora cuenta con el reconocimiento de Competencia
Internacional del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt)
y posee importante relevancia dentro del mundo de los estudios es-
téticos y del arte. Esto queda de manifiesto en el nutrido número de
publicaciones editadas por la Colección La Fuente, casi todas prece-
didas por otros tantos eventos organizados por la MEyA. Por otro, el
CEFPSVLT es una institución de estudios avanzados que, en el área de
estudios filosóficos, se concentra en temas relacionados con la evolución
humana, la paleoantropología, la arqueología cognitiva, la filosofía de
la mente y el lenguaje, la hominización y el arte rupestre, entre otros
temas. Recientemente, durante el año 2014, se comenzó a integrar un
proyecto de investigación particular en el que se estudia la evolución de
la cognición a través del arte rupestre. En dicho abordaje se privilegian
enfoques filosóficos, humanistas y científicos con una fuerte influencia
de la antropología biológica y la arqueología.
Lo anterior es apenas una muestra, acotada pero suficiente, para
comprender la naturaleza de los trabajos que aquí se ha decidido in-
cluir, cuyo contenido se caracteriza por la diversidad de temáticas, en-
foques, metodologías, además de la variedad de orientaciones, debido a
las diferentes profesiones representadas por los distintos investigadores
que participaron en la obra.
Como coordinadores del libro y organizadores del coloquio que le
sirvió de fuente, hemos concluido que el gran abanico de enfoques es
su principal virtud. Al mismo tiempo, ello nos hizo percatarnos de que
el tema de la relación entre estética, arte y evolución presupone líneas
de investigación amplísimas y que, quizás, proyectos futuros puedan ser
no solo sintéticos como este, sino también analíticos, con un enfoque
específico en una temática particular.
De todas formas, la síntesis de lo diverso siempre será necesaria.
Este libro es un claro ejemplo de ello. Aquí se incluyen trabajos rela-
cionados con aspectos geológicos, arqueológicos, etológicos y paleoan-
tropológicos. Los hay con mayor énfasis en psicología evolucionista,
por un lado, pero también están presentes, por otro, aproximaciones
desde la teoría estética y del conocimiento, con énfasis en los aspectos
normativos y valorativos del arte, la ética, la moral y la filosofía de
13
la mente. Recibimos contribuciones relacionadas con aspectos mu-

sicales, sobre su percepción, evolución y evidencias prehistóricas y
arqueológicas, tanto en un sentido material como neuronal. En este
último punto es importante mencionar que, asimismo, se abordaron
trabajos desde las neurociencias y las ciencias cognitivas en un sentido
general. En síntesis, las colaboraciones que integran el volumen dan
cuenta de un conjunto de enfoques científicos, humanistas y filosóficos
que, puestos en diálogo, reflejan una interesante interacción entre
disciplinas preocupadas por un tema en común: el arte, su historia
y evolución.
Al hacernos cargo de esta diversidad temática —misma que nos
hemos propuesto explotar en este libro como una riqueza de saberes y
tradiciones teóricas—, hemos decidido respetar la intención manifiesta
de nuestra convocatoria, para así organizar los trabajos seleccionados
para su publicación en este volumen, agrupados en tres grandes áreas,
a saber: la primera parte reúne aquellos textos que están más próximos
a lo que denominamos Historia natural del arte; la segunda: El arte por y
para la evolución cognitiva; y la tercera: La conducta artificadora en su praxis.
En el capítulo que abre la Parte I, Ramón Patiño Espino se pro-
pone caracterizar, desde una perspectiva abarcadora, lo que debe ser
una historia natural del arte. Tal entendido es el que fue sometido a
discusión durante el coloquio presencial, así como el concepto marco
que motivó la colecta de artículos o ensayos concitados por la convo-
catoria. Este trabajo reposiciona el concepto de historia natural que,
ante los avatares de la contemporaneidad, ha cedido algún terreno
ante otros ejercicios disciplinares que prefieren acuñar sus propios
neologismos para autodenominarse y no recurrir a la tradición. De
igual forma, redescubre la afortunada síntesis de dos grandes campos
del conocimiento que pueden aportar al cierre de esa insondable bre-
cha, aún abierta, entre ciencias naturales y humanidades. Parte por
remover en su genealogía desde los estudios clásicos y discurre hasta
llegar al momento de su mayor celebridad durante el Iluminismo, en
que museos y galerías adquieren registro de nacimiento común, para
después separarse en sus quehaceres hasta la fecha. Incluye este traba-
jo, como ejercicio teórico, lo que es la historia natural aplicada a los
orígenes del arte, ofreciendo, en este sentido, una muestra de lo que
el estudioso puede obtener. Apelando a la propuesta de autores inter-
14
PRESENTACIÓN
nacionalmente reconocidos, expone la síntesis entre el cerebro social

y el reparto cognitivo que evolutivamente ha sostenido las conductas
artísticas. Suena tan familiar y rotunda la expresión Historia natural del
arte, que el autor comparte su extrañeza por la escasez de trabajos en
esta área, a la que le augura buenos vientos y espera que le sigan por
ese camino otros estudiosos, aprovechando la fertilidad del concepto
y la afortunada conjunción de intereses.
El libro continúa con la participación de Katya Mandoki, investi-
gadora de la Universidad Autónoma Metropolitana y artista visual y
experimental. Mandoki presenta un interesante recorrido por la bioes-
tética, partiendo desde la resignificación de la estesis como capacidad
sensible común a estructuras moleculares en la célula (quimio-estética).
La destacada investigadora demuestra que existe una escala de conti-
nuidad entre los tropismos irritativos elementales hasta los procesos
complejos de mimesis en humanos (antropo-estética), pues la sensibili-
dad actuante, base de la estética, le es común a todos los seres vivos. La
naturaleza está plagada de formas y estructuras que a simple vista, y sin
necesidad de interpretar en exceso, representan un estímulo relevante
para nuestra apreciación estética. La capacidad de recrear la belleza
trasciende, de acuerdo con la autora, a la intervención humana. Por lo
antes dicho, lo que los animales no humanos distinguen por funcional
y buena parte de lo que los humanos llamamos belleza son un mismo
producto conquistado por la propia naturaleza. Aunque la postura de
la autora no deja de ser contraintuitiva —recientemente desglosada en
su libro Indispensable exceso de la estética (ver bibliografía en el capítulo
de la autora aquí incluido)—, destaca por sobre todo la aguda mirada
que imprime a su enfoque académico, que, acercándose a la erudición
en el mejor sentido de la palabra, bebe de la fuente copiosa del padre
de la teoría de la selección sexual, Charles Darwin, y en él se afianza
para contender contra la dicotomización de la experienciación esté-
tica que reserva este alcance exclusivamente a los humanos. Como ya
señalábamos, Mandoki es a su vez investigadora y artista, y esta doble
faceta la convierte en un referente especial de ambas perspectivas.
En el trabajo posterior, José Ramón Fabelo Corzo remite los antece-
dentes de los valores estéticos a los procesos básicos en los organismos
primigenios y, valiéndose de su conocimiento de las obras del linaje
científico ruso-soviético, nos muestra la valiosa contribución de la psi-
15
cología evolucionista soviética a la preeminencia de la teoría darwinista.

En esa tónica, rastrea, además, los orígenes de la sensibilidad orgánica
en las investigaciones de eminentes científicos como Pavlov, Leontiev,
entre otros; no solo para redimirlos del injusto olvido en el que han
caído, sino también para sumar algunos de sus aportes al conocimiento
más completo del fenómeno autopoiético en la estética. Además, nos
demuestra que los fundamentos que sustentan la vida misma desbordan
el plano elemental de la mera sobrevivencia y evolucionan para apun-
talar otros procesos tan complejos y sofisticados como el del juicio del
gusto, que (Darwin dixit) es filogenéticamente extensible a los animales
no humanos, en general, y comparten humanos con especímenes tan
alejados como las aves, que tan rigurosamente lo ejercen como en el
caso de la pava real y sus algoritmos instintivos para escoger sin error
justamente al ejemplar macho más hermoso. También es notable la
disertación psicofilosófica con que Fabelo Corzo concluye su ensayo
acerca de los temores que Charles Darwin albergaba sobre el naufragio
de su teoría en el caso de no lograr explicar el oscuro mentís que el bello
pero imposibilitante plumaje del pavo real planteaba a la evitación de
predadores. Como muestra el autor, tal naufragio teórico nunca se
produjo. Por el contrario, la teoría de la evolución por selección natural
se ha reafirmado y es uno de los más robustos puntales de la ciencia
actual. Hasta el más renuente debería conceder que la estetización
de ornamentos corporales es adaptativa, lo cual estaría revelando el
insoslayable nexo genético entre estética y vida, vínculo no siempre
tenido en cuenta en los tratados estético-filosóficos.
Estetizar es adaptativo, concluimos de leer estos tres primeros tra-
bajos que, especialmente, escudriñan el recorrido filogenético de las
condiciones protoestéticas y protoartísticas existentes en especies que
surgieron antes que las humanas: sensoriales, perceptivas y cognitivas
que en los humanos modernos se permutaron estética y artísticamente.
Enseguida, cuatro capítulos más, próximos a este asunto, demuestran
el abordaje del tema que redondea nuestra aportación colectiva. María
de Lourdes Ramírez Argonza, en el capítulo “Una propuesta platónica
en torno al debate sobre el arte en las cavernas”, recurriendo a un
método inductivo, se propone establecer una relación entre las ma-
nifestaciones pictóricas de los primeros homínidos y su pensamiento
simbólico en ascenso, sosteniendo que las imágenes plasmadas en las
16
PRESENTACIÓN
cavernas tienen un significado que debe entenderse por su contenido

manifiesto de obvio valor comunicacional, además del valor artístico
que la autora resalta en ese arte parietal.
La parte I continúa con un esforzado ensayo de Alberto Carlos Mo-
rales Mendoza: “Cómo es ser un murciélago y cómo es para nosotros
percibir el arte. El fisicalismo deja algo sin explicar: debatiéndonos entre
la qualia y la neuroestética contemporánea”. El autor se cuestiona si,
en algún sentido y más allá de sus aparentes posturas irreconciliables,
pueden el fisicalismo y la fenomenología dialogar y cooperar en un tema
como el de la experiencia estética, a pesar del irreductible carácter sub-
jetivo de esta última. Para el autor, cada experiencia no solo tiene una
fenomenología, sino también ciertas cualidades intrínsecas o qualia.
Si bien es cierto que la experiencia estética no puede ser recreada por
electroencefalogramas (EEG) y magnetoencelografías (MEG), hay una
ventana de comunicación interdisciplinaria mediante la cual el proble-
ma del hueco explicativo podría empezar a subsanarse, al menos epis-
temológicamente. Ello requeriría una especie de reducción interteórica,
como lo hace Churchland. Mientras eso no suceda, consigna el autor, el
fisicalismo y la neuroestética no serán capaces de agotar la explicación
de la conciencia fenoménica con respecto a la percepción de la belleza.
A continuación, Óscar García Martínez presenta el trabajo “Arqueo-
logía cognitiva: un modelo desde la antropología para comprender el
origen de nuestro comportamiento simbólico”, en el que el autor pone
en cuestión la relación directa entre el cambio anatómico y la modi-
ficación conductual a lo largo de la evolución. Al profundizar en los
datos del registro arqueológico, referentes a la evolución morfológica
y cultural de nuestro linaje, no se aprecian progresos proporcionales
entre la variación anatómica y el cambio conductual. Hubo etapas
en que el cambio anatómico fue mayor que el cultural, como entre
los primeros Homo habilis y los últimos Homo erectus, pues el cerebro
casi duplicó su volumen, mientras que las características culturales
ofrecieron pocos cambios, mantuvieron un desarrollo bastante lento y
relativamente estable durante muchos milenios. Todo ello en contraste
con la etapa en que, mediante la influencia de los estímulos externos y
la adquisición e interiorización del simbolismo del lenguaje, se produjo
la autoconciencia y demás procesos cognitivos superiores, dando lugar
a un importante cambio conductual, al desarrollo de una conducta
17
simbólica y la creación de las formas culturales propias del Paleolítico

Superior. El autor le atribuye un importante papel al mecanismo de la
evolución por exaptación para explicar la adquisición filogenética del
lenguaje verbal y, a partir de este, otras capacidades inherentemente
humanas como la autoconciencia, el pensamiento verbalizado, el len-
guaje simbólico, la escritura, etcétera.
Esta primera parte del volumen cierra con el artículo de Raquel
Cano Azcárraga e Indira F. Abud, “Análisis pluridimensional del arte
rupestre y su vínculo con la estética evolucionista”, en el que las autoras
realizan una muy personal aplicación de la teoría pluridimensional
de los valores de José Ramón Fabelo Corzo, autor también incluido
en nuestro volumen y ya reseñado en esta “Presentación”. En el texto
aludido las autoras analizan el arte rupestre desde diferentes enfoques
que concitan a la interdisciplinariedad. La axiología, la psicología y la
estética evolucionistas se unen para discernir sobre la compleja natu-
raleza humana, entre cuyos alcances se encuentran las manifestaciones
artísticas. El cambio de la función social del arte a través de la historia
es una de las ideas básicas del trabajo. A la función inicial de las pintu-
ras rupestres, que, según diferentes hipótesis, era religiosa, identitaria
o mágico-ritualista, se le debe adicionar ahora, con toda justicia, una
función estética contemplativa. Una peculiar dimensión del artículo
de Cano y Abud es la de convertirse en un auténtico dechado de la
panorámica teórica particular del ambiente académico en Puebla, es-
pecíficamente del de la MEyA, una muestra de las corrientes que se
estudian en los programas de las materias y disciplinas que conforman
los programas de estudios. Es marcadamente significativo el esfuerzo
de las autoras por incluir a varios pensadores clásicos e ilustres, profu-
samente citados, por una parte, así como las exégesis de sus mentores
locales, por otra; lo cual, por sí solo, constituye un valor adicional que
contiene este texto.
•••
La segunda parte acerca de las manifestaciones innegablemente ar-

tísticas de poblaciones ya humanas discurre con magníficos artículos
que nos describen y explican algunos de los escenarios privilegiados
en que el arte quedó plasmado en la historia de la humanidad como
18
PRESENTACIÓN
reflejo objetivo de la transformación mental de sus actores, totalmente

hominizados y adentrándose en el camino de la cultura artística que
nos ha humanizado y hasta la fecha lo sigue haciendo. También, con las
herramientas y técnicas de la paleontología, la arqueología, la psicolo-
gía y antropología evolucionista, etc., valora la calidad de esos trabajos
artísticos plasmados en las paredes de grutas que habitaron o frecuen-
taron. Permítasenos agregar que esos productos no solo muestran el
avance cognitivo en los altos vuelos de la simbolización y abstracción
de que ya eran capaces, sino que eran también el medio para moldear
y pulir sus habilidades manuales, visuales y mentales, al manipular,
observar y concebir los objetos que nosotros, sus descendientes cerca-
nos, apreciamos como artísticos. Tal vez sea innecesario agregar que,
cuanto más hábiles artesanos o demiurgos —diríamos nosotros— eran,
correlativamente más sociables y más éticos resultaban. Ocho capítulos
de esta segunda parte así lo refieren.
En primer lugar, desde un enfoque epistemológico, Francisco Men-
diola, arqueólogo mexicano, describe una interesante omisión que
el enfoque arqueológico y antropológico ha tenido con respecto al
estudio de las evidencias rupestres en nuestro país: la ausencia de un
enfoque estético. El autor rechaza la postura tradicional de la arqueolo-
gía mexicana y llama hacia una integración de dicha disciplina con los
estudios filosóficos y epistemológicos de la estética y el arte en general.
Posteriormente, se presenta la colaboración de Ulianov Montaño,
quien, a partir de un modelo de juicios estéticos que él mismo ha desa-
rrollado, pretende “explicar su funcionamiento en términos de comu-
nicación de experiencias subjetivas”. En otras palabras, la experiencia
estética, según este autor, es intransferible por medio de elementos
lingüísticos que, en última instancia, contienen un carácter subjetivo.
En cuanto a los trabajos enfocados al origen del pensamiento simbó-
lico, las manifestaciones rupestres, la conducta artificadora y la escritura,
contamos con un primer trabajo desarrollado por Alma Vega Barbosa,
en el que aborda el concepto de abstracción a través de la descripción
de algunas teorías de la interpretación, entre las que se encuentran: el
arte por el arte, el carácter mágico-religioso del arte, el estructuralismo
y el chamanismo.
Enseguida se presenta la colaboración de José Luis Vera Cortés, en
la que reflexiona en torno al ritmo de evolución que subyace a la apa-
19
rición de las “manifestaciones gráfico-rupestres” en la cultura material

de nuestro linaje taxonómico. Destaca, por un lado, que el autor elige
utilizar este último concepto en lugar de arte rupestre (una tradición
de la antropología y arqueología mexicana); por otro, establece una
relación de tensión entre los procesos continuos y discontinuos de la
evolución relacionados con la complejización de la cognición humana.
A continuación, Bernardo Yáñez presenta, en un primer momento,
una propuesta que consiste en integrar los cuatro-campos-de-la-antropo-
logía para el estudio del origen y evolución del pensamiento simbólico;
posteriormente, problematiza los conceptos de modernidad conductual o
humano anatómicamente moderno en este mismo contexto teórico.
La siguiente colaboración corre a cargo de Enrique Octavio Flo-
res, quien presenta una modificación del modelo desarrollado por
Steven Mithen basado en siete estadios evolutivos para la aparición
del simbolismo. En su propuesta, Flores destaca que el ajuste sugerido
permite explicar de mejor manera la evidencia fósil, neurobiológica y
comportamental con que contamos; por medio de relacionar conceptos,
tales como fluidez cognitiva, imaginación-creativa y conducta artificadora,
plantea un interesante y controvertido panorama sobre el origen de
estos comportamientos.
Lucía González Gallardo establece un enfoque para estudiar el
origen de la escritura por medio de una aproximación historiográfica.
En este recorrido, la autora contrasta la hipótesis que sostiene que la
escritura apareció como un sistema necesario para atender las nuevas
demandas burocráticas de un Estado organizado, frente a la que su-
pone que la escritura es una derivación del conteo abstracto. En otras
palabras, se describen algunas propuestas contemporáneas sobre el
origen y evolución de la escritura: la pictográfica y la de la contabilidad.
Finalmente, Gabriela Aguilar-Dávila, junto a Ricardo Laviada Cá-
ceres y Juan Antonio Laviada, presentan un modelo pedagógico para
estudiar el fenómeno humano a través del arte rupestre, el cual ha
sido implementado en la Universidad Autónoma de la Ciudad de Mé-
xico, dentro de la Academia de Cultura Científica-Humanística. Su
propuesta consiste en la articulación de una serie de estrategias de
enseñanza-aprendizaje que se apoya fundamentalmente en las nuevas
tecnologías vinculadas a la educación. Una de las cosas que destacan en
el modelo que proponen estos autores es el enfoque transdisciplinario
20
PRESENTACIÓN
que presentan para enfocar el estudio de la aparición de conductas

complejas como el arte rupestre durante el proceso de hominización.
•••
La tercera y última parte de este libro hace un recorrido por las ex-
presiones y géneros, alcances, así como por los problemas con los que
los artistas y el arte se han encontrado desde su masificación y siguen
enfrentando hasta nuestros días. Es en este espacio donde se enfati-
za —cuantimás en esta época de agudos contrastes sociales y acceso
discriminatorio a los recursos naturales, las propiedades materiales y
las riquezas culturales— la urgencia de garantizar el carácter social del
arte. Ello, tomando en cuenta que el arte, en sus aspectos formativos
o su materialidad para el consumo, ha de estar al alcance de todos los
que lo demanden y lo ejerzan, lo necesiten y lo gestionen, a menos
de que deseemos profundizar este retroceso global en que se hunden
miles de millones de personas en el mundo. El arte, así, se convierte
en vehículo idóneo para reflexionar y superar atavismos ideológicos
o equipar a los colectivos para la lucha y la resistencia. Nunca el arte
ha sido anodino respecto del quehacer político del ambiente social en
que surge; menos ahora.
El ensayo que abre la parte tercera, “De la genética a la memética:
expansiones del cuerpo en la obra de Nela Ochoa”, de la autoría de
Renato Bermúdez Dini y Ramón Patiño Espino, es un atrevido ejercicio
de apreciación estética y crítica de arte que juzga —en el mejor senti-
do de la palabra juzgar— la obra concreta de una artista singular, que
imbuye a sus obras e intervenciones un soporte semántico con aspec-
tos de la teoría evolucionista, aplicada en este caso a plantear facetas
del cuerpo humano en el más libre estilo del arte contemporáneo.
Los autores dejan claro que para Nela Ochoa el cuerpo no es más un
receptáculo de órganos y un vehículo de funciones bioquímicas, sino
también, primordialmente, un vector en la dimensión social, tanto
como un movimiento de la reflexión sobre el entorno del ser humano.
El segundo trabajo de esta tercera parte, “Hegel y Zeki: neurofilo-
sofía y la experiencia estética”, es una sesuda disquisición de una dis-
ciplina de frontera entre la filosofía histórica y una ciencia en reciente
expansión: la neuroestética, en la que su autor, Fernando Huesca Ra-
21
món, trenzado en una erudita pesquisa, localiza alguna de las fuentes

gnoseológicas de esta, nada menos que en la obra de un filósofo que
ha sido venero de infinidad de corrientes del pensamiento moderno y
contemporáneo: Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Para Huesca Ramón,
Hegel es, tal vez, el filósofo antes de John Searle y Semir Zeki, que más
cerca ha estado de una comprensión global y sistemática del fenómeno
humano en lo que se refiere a la relación entre la sensación, la cogni-
ción o el pensamiento en general, y el sistema nervioso humano. Zeki,
siguiendo las huellas de Hegel, le reconoce al arte la función central
en el cerebro de aguzar la captación de información ambiental para
“el fomento de la supervivencia del cuerpo”.
Prosigue la parte tercera con el texto “Música, lenguaje y evolución:
¿el regalo de Prometeo?”, de Lubín Iraid Quesada Olguín, en el que
su autora coloca a la música y al lenguaje verbal en una perspectiva
evolutiva y examina algunas semejanzas y diferencias entre ellos. Ade-
más de incluir a ambas entre las facultades culminantes del proceso
hominizador de nuestra especie, que no casualmente son universales,
Quezada Olguín anota uno más de los aspectos comunes entre len-
guaje y música: el papel básico que en el nivel formal juega el ritmo y
su posible función adaptativa, para inmediatamente pasar a consignar
el intenso debate en marcha respecto de la funcionalidad adaptativa
de la música: a saber, si hacer o escuchar música es adaptativo o un
subproducto o exaptación, como postula la corriente mayoritaria del
campo evolucionista.
El cuarto artículo de la parte tercera es “Arte, música y desarrollo
de la inteligencia”, de Ulianov Marín, en el que el autor muestra que
las actividades artísticas, en virtud de movilizar un intenso volumen de
fluidez cognitiva, impulsaron el ascenso del pensamiento humano a las
cumbres que le distinguen. En tal sentido, los alcances artísticos-estéti-
cos no son menores que otras actividades intelectuales y culturales. Dice
Ulianov Marín “que el arte ayuda al ser humano a elevar la inteligencia
en tanto constituye un ejercicio mental”, y lógicamente se pregunta
por qué no es detonado al máximo, incluyéndolo planificadamente
en la agenda de las instituciones educativas del país.
El trabajo de Rosales-Lagarde y sus colaboradores, “La evaluación
emocional bizarra de los fotomontajes de Grete Stern”, se distingue del
resto de contribuciones en tanto que se trata de un estudio experimen-
22
PRESENTACIÓN
tal. Con base en los fotomontajes de Grete Stern, se evalúan las diferen-
cias y semejanzas en términos de apreciación estética entre hombres
y mujeres. Los resultados señalan que, efectivamente, hay diferencias
entre sexos en cuanto a la calificación de las imágenes bizarras, asumi-
das como normales en los hombres, mientras que las mujeres reportan
sentirse extrañadas con esos mismos estímulos. Las diferencias parecen
deberse a los niveles de involucramiento emocional con las imágenes.
En su contribución “Estética evolutiva. El arte como subproducto
de la cultura”, Vicente Estrada González señala que el cuestionamien-
to que en su perspectiva resulta de interés en el marco de la “historia
natural del arte”, es explicar por qué el arte ha prevalecido a lo largo
de la historia del hombre, por encima de la cuestión sobre cuál es el
origen del arte. Para intentar responder a esta inquietud plantea que
hay evidencia de que los seres humanos nos sentimos atraídos por la
complejidad. Además de que el autor considera que el arte es y ha sido
un campo de exploración para el ser humano que le ha permitido
“sintetizar patrones abstractos del comportamiento de la naturaleza”.
Por su parte, Laurence Le Bouhellec, en su trabajo “Toma de con-
ciencia de la finitud como condición de posibilidad del arte”, se interesa
por el origen del arte y ubica al siglo XIX y el auge de las exposiciones
museísticas como un elemento crucial para la consolidación del arte
como un producto de apreciación y consumo en el mundo actual o
contemporáneo. Pero, más que establecer un momento preciso de
dicho origen, muestra que los ritos funerarios y la muerte juegan un
papel que permite estructurar aspectos básicos como la distribución del
espacio. Establece que es ese el preciso momento en que el ser huma-
no inicia la toma de conciencia de su finitud y empieza a preguntarse
acerca de un posible más allá.
•••
Como podrá verse, aun por este breve recorrido por las partes que
integran la obra, la diversidad de enfoques y temáticas es palpable.
Consideramos que este primer producto resultado del trabajo conjunto
de la MEyA-BUAP y el CEFPSVLT es solo el comienzo de una relación
fructífera en un futuro de corto y mediano plazo. Los trabajos reunidos
en este libro, y antes, en el evento preparatorio del mismo, dan cuenta
23
de que en un periodo relativamente corto de tiempo se han estrechado

los vínculos entre la MEyA y el CEFPSVLT, para coronar este esfuerzo
común gracias al cual los colaboradores de este volumen, así como los
lectores del mismo, pueden formarse una idea aproximada del estado
de la cuestión en nuestro medio.
24
I
HISTORIA NATURAL
DEL ARTE
25
Una historia natural del arte para una
sociedad eminentemente aculturada
Ha llegado el tiempo en que ninguna

historia del arte será considerada
completa si no está fundada en la
prehistoria del arte.
George Grant McCurdy (1916)
Los cursos panorámicos de historia universal del arte2 que se ofrecen

como “exhaustivos” y arrancan desde las civilizaciones mesopotámicas
o el Egipto antiguo son como la ida al cine de un espectador que llega
tarde a ver una película de suspenso ya empezada. En efecto, tendrá
dificultades para comprender la trama. Para acometer un fenómeno
tan complejo y a veces evasivo como el arte debemos remontarnos a
sus verdaderos orígenes, hace 15 500 años en Altamira, 33 mil años en
Chauvet o, mejor, hace 400 mil años en Atapuerca, al menos;3 para
ello es imprescindible estudiar integralmente la historia del arte con
su prehistoria: eso se propone la historia natural del arte.
Historia natural es el estudio sistemático del periodo de vida o rea-
lidad de los organismos y objetos en su hábitat natural, que prioriza la
explicación de sus orígenes y desarrollo.4 Más proclive a la investigación
observacional que a métodos experimentales en aras de no resultar
perturbadora de la relación que dichos organismos sostienen con su
ambiente, ha estado por milenios incluida entre las ciencias naturales,
particularmente en la biología, pero ha desbordado el ámbito científico
y ofrecido muchos frutos en disciplinas humanísticas o simplemente
folclóricas. No se limita a la vida de los animales, plantas y hongos, y
1
Profesor-Investigador Titular de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autóno-
ma de Puebla e integrante del Cuerpo Académico de Estética y Arte, rpatinhoster@gmail.com
2
Del arte y siempre, por sobreentendido, de la estética.
3
Cfr. S. Davies, The Artful Species, s/p.
4
Cfr. S. G. Herman, “Wild Life Biology and Natural History: Time for a Reunion”, s/p.
27
lo mismo abarca a formas de la materia inerte, como los minerales o

el comportamiento de fenómenos naturales, que a las manifestaciones
conductuales al nivel individual o social de colonias y poblaciones exten-
sas de animales, sin descartar a los humanos. La historia natural como
un compendio enciclopédico tira en sentido opuesto a los enfoques
estrechos de los saberes y la tecnología hiperespecializados que a veces
reducen hasta el absurdo el área de interés de alguna disciplina y aíslan
y parcializan la comprensión gnoseológica. Por el contrario, la historia
natural de alguna especie, organismo o ente, aunque si bien se ha ve-
nido acotando desde los tiempos de la filosofía natural de Aristóteles,
en la actualidad sigue siendo lo suficientemente amplia para concitar
la multidisciplinariedad y albergar la sociosíntesis del conocimiento.
Hay que aclarar que no es ya el cajón de sastre que entre los siglos
XVII y XIX acogió lo mismo monografías consistentes y lúcidas, que
a la disparidad de otros temas extravagantes y anecdóticos de aficio-
nados aristócratas y coleccionistas en busca de celebridad y de cómo
combatir el tedio. Demasiado holgada, fue como una despensa donde
se consignaba el registro de las sesudas investigaciones de taxonomistas
que se esforzaban en desentrañar la verdad o ficción de seres híbridos,
quimeras, hidras, sirenas, basiliscos y otros “monstruos” para impedir
que se esquilmara al pueblo llano ávido de presenciar espectáculos
aberrantes.5 Hoy, la historia natural ha intensificado su rigor metodoló-
gico sin atrofiar su pluralidad conceptual y se ha actualizado merced al
impulso innovador y la objetividad científica de sus propias disciplinas
instrumentales, entre las que se incluyen la sistemática, taxonomía,
filogenia, ontogenia y teoría de la historia de vida; pero además, se ha
robustecido con el aporte de algunas otras ciencias tributarias: entre
ellas, la nueva síntesis del darwinismo moderno, la ecología de la con-
ducta o la etología y ciertas ciencias de frontera como la geobiología,
la genética de poblaciones, etcétera.
En realidad, el naturalismo fue el vientre fértil que alojó al darwi-
nismo para hacerle crecer robusto y firme, y con el cual ha podido
sostener una relación dialógica. Se han apoyado biunívocamente hasta
resultar triunfantes de las estrictas pruebas planteadas por la revolución
evolucionista de la segunda mitad del siglo XX, cuyo resultado es la
5
Cfr. J. Bondeson, La sirena de Fiji y otros ensayos sobre Historia natural y no natural, s/p.
28
UNA HISTORIA NATURAL DEL ARTE PARA UNA SOCIEDAD EMINENTEMENTE ACULTURADA
llamada Nueva síntesis.6 Dicho sea de paso, siendo Darwin un biólogo

evolucionista prefería ser considerado un naturalista. Un naturalista
genial, diríamos nosotros. Las antes mencionadas son solo algunas de
las fortalezas de la historia natural.
Si la historia natural, en una metáfora, fuera el mar inconmensura-
ble en el que flotan todos los sujetos de conocimiento, el agua limitada
en un litoral sería la historia universal humana, en donde aquella se
continúa; más aún, el agua de ese litoral acotada en una bahía sería la
historia de vida de la especie en particular, y también la suma de his-
torias de vida de sus individuos. Lo dicho anteriormente es por cuanto
se refiere a caracterizar la historia natural convencional; ahora bien, la
propuesta de fundir a esta con los estudios de arte parecería un pro-
yecto obvio dados los enormes beneficios que prima facie se vaticinarían
para ambas partes, a saber: la solidez teórica y la objetividad científica
que aportaría la historia natural gracias a su estirpe evolucionista, por
un lado; y por el otro, el tesoro intrínseco al objeto sustantivo del arte
y la creación artística: el acervo material y virtual y el profuso y per-
durable discurso de análisis y reflexión acumulado durante milenios
sobre la teoría del arte, los estudios culturales y sus instituciones, la
gestión museológica, la metodología y práctica de los géneros artísti-
cos, etc. No obstante, la historia natural del arte sigue siendo labor de
investigadores escogidos. Para sorpresa del que esto escribe, en una
primera búsqueda en bibliotecas físicas y digitales, no resultaron más
que un puñado escaso de referencias bibliográficas. Parecería que nos
estuviéramos proponiendo una empresa relativamente novedosa que,
aunque cuenta con hitos importantes tanto en la historia natural como
en la historia del arte, sin embargo, no ha cuajado todavía en un propó-
sito por unir e ir sumando esfuerzos para crear una sinergia que sería
a todas luces provechosa. Lo más probable es que, de alguna forma,
muchas historias naturales del arte se hayan hecho desde hace tiempo
con otros nombres, desde parcelas del conocimiento específicas del
naturalismo del arte, en diferentes niveles y emplazamientos peculiares.
A manera de ejemplo, estos pueden ser algunos casos.
Digna de señalarse es la Historia natural realizada por Plinio el Viejo
(24-79 de nuestra era) en 37 libros, que debe ser valorada como uno
6
Cfr. E. Mayr, Una larga controversia: Darwin y el darwinismo, s/p.
29
de los mayores legados que nos obsequia la Antigüedad clásica.7 De

ellos se destacan los cinco libros últimos dedicados a seres inanimados:
los metales, los colores y las piedras, materia prima de las obras del
arte plástico entonces más común. Los tres últimos libros —35, 36 y
37— son una enorme compilación, valiosa no solo por el volumen de
datos que reúne, sino además por estar dedicados exclusivamente a
la historia del arte, que en la opinión de varios autores es “el tratado
más antiguo de historia del arte que ha llegado a nosotros”.8 En ese
formidable esfuerzo (en su prólogo declara haber leído 2 mil volúme-
nes para la elaboración de su historia, la mayoría de estos, después
irremediablemente perdidos), Plinio recoge en estos textos artísticos
los elementos de la naturaleza utilizados como materias primas en la
confección de las obras plásticas que “son la ejemplificación del uso de
los elementos descritos” y manifiesta su voluntad de “abarcar todo lo
referente a la historia de la naturaleza”, incluyendo ciencias y técnicas,
cosa que se ejemplifica en los arriba anotados tres últimos: 35, 36 y 37,
que son los textos artísticos en los que hace un auténtico inventario. En
ellos enumera, describe, diserta y hasta prescribe normas acerca de la
escultura en general; la estatuaria en bronce, en particular; la pintura
y la arquitectura, que van desde las maravillas del antiguo Egipto y
Grecia hasta las obras públicas de Roma.9
Luego, después de Plinio, no el diluvio, sino un gran silencio; gene-
ralizado, entrecortado por algunos balbuceos que emergían de esfuerzos
aislados por anudar la historia natural con la historia del arte en el Orien-
te arábigo que, al menos, a la postre ayudaron a asegurar la herencia
cultural de la Antigüedad en los renuevos renacentistas en los estudios
del naturalismo y las humanidades que, a manera de compensación
cultural, restablecieron la voluntad de los conglomerados sociales por la
acumulación objetual e intelectual en forma de incontables colecciones
de botánica y zoología, mineralogía, etc., reflejo fiel del entusiasmo por
la organización coherente y la clasificación taxonómica de especímenes
en un sistema como el que eventualmente propuso Carlos Linnaeus en
el registro más exhaustivo como nunca antes se había realizado sino
hasta ese siglo XVII y, sin duda, consecuencia del espíritu renacentista.
7
Cfr. Plinio el Viejo, Historia natural. Libros I-II, s/p.
8
E. Torrego Salcedo, Plinio: textos de historia del arte, pp. 16-17.
9
Ibidem, s/p.
30
No me extenderé mucho en otra soberbia obra, a juicio de los

enterados, de la Historia natural de Jorge Luis Buffon de la medianía
del siglo XVIII,10 avanzada y ambivalente que, por un lado, se pro-
puso demostrar la minuciosa continuidad de la naturaleza en la que
ni faltaba ni sobraba nada; no había eslabón redundante ni ausente
en “la cadena del ser”, garantía de una estabilidad puesta al servicio
del ser humano y su misión cósmica, acorde a la jerarquía superior
para la que estaba divinamente predestinado. La naturaleza, en cuya
cúspide se hallaba el humano, era funcionalmente precisa como un
mecanismo de fina relojería. En contrapartida, la obra de Buffon fue
uno de los últimos valladares que pretendía atajar los planteamientos
cada vez más numerosos, cada vez más atinados, de los incipientes
pensadores evolucionistas que hacían progresos teóricos por superar
las concepciones idealistas, mecanicistas o finalistas de las teleologías
imperantes, y preparaban el ambiente intelectual en que surgiría
la propuesta de Charles Darwin, coronando la siembra de muchos
brillantes pensadores de la Ilustración, entre ellos varios naturalistas
y enciclopedistas.
Reflejo de esa agitación generalizada por “disipar las tinieblas de
la humanidad mediante las luces de la razón” es el aumento del nú-
mero de aficionados y de expertos dedicados al estudio de naturaleza
y arte. A las colecciones de pájaros y mariposas, orquídeas y demás,
pronto siguió un raudal de conjuntos de otro tipo: joyas, monedas,
figurines y estatuas, prendas de vestir o libros; de manera que esa
compulsión acumulativa se proyectaba a la par en colecciones lo
mismo naturalistas que artísticas. No es casual que ambas integraran
el universo de piezas exhibidas en los nacientes museos bajo el con-
cepto con que ahora se les conoce, al lado de bibliotecas y galerías y
claustros universitarios.
No podría haberse hecho más patente la demostración física de
lo que ahora conocemos como evolución biológica de un mundo or-
gánico (válgase la redundancia) y sus entornos inorgánicos, sino en
esos nacientes museos de historia natural. A la par, no se podría haber
comprobado mejor el progreso de lo que hoy llamamos evolución cul-
10
Historia natural, general y particular (L’Histoire Naturelle, générale et particulière, avec la des-
cription du Cabinet du Roi, 1749-1788), presentada en 36 volúmenes con ocho volúmenes
adicionales.
31
tural de los objetos ahí reunidos, fabricados por la mano humana, sino
en las exposiciones de los museos de historia del arte. Una vez más se
había completado la ecuación virtuosa de nuestro objeto de estudio:
historia natural del arte.
Así, el adelanto del conocimiento naturalista arribó a una de sus
páginas doradas, o mejor dicho, a su capítulo científico dilecto, el que
relanzó la biología a los alcances con que hoy es entendida. Esa fue su
fase más fértil y atinada a partir de la heurística del naturalismo de los
siglos XVIII y XIX en la observación meticulosa y exhaustiva de los am-
bientes nativos, de las poblaciones de vegetales y animales, de los fenó-
menos naturales más diversos. Esos estudios, elaborados por los zoólogos
y botánicos, geólogos y geógrafos, paleontólogos y otros con acentuada
vocación naturalista, tuvieron por figuras señeras a Charles Darwin y
Alfred Russel Wallace, quienes salieron con su explicación genial de la
evolución de las especies.11 Un tremendo salto de calidad gracias al cual
los adelantos científicos y las concepciones filosóficas experimentaron
una revolución paradigmática; los saberes populares también.
No obstante, fue necesario trascender este nivel general del plan-
teamiento: en el que el sujeto de estudio, el ser humano, enfoca como
objeto a la naturaleza, de la que se distingue y separa epistemológica-
mente. Era preciso adentrarnos en otro nivel más específico y elegir,
de entre “la gran cadena de seres”, al animal humano, su excepcional
equipo biopsicológico, sus extraordinarias conductas artificantes y sus
facultades estéticas que lo hacen ser el más aculturado de todos. El
humano se estudia a sí mismo, a su equipo biológico, su naturaleza
psicosociológica, venero de un repertorio conductual extraordinario,
que lo hacen uno de los especímenes más sui géneris (permítaseme el
entusiasmo), producto de una trayectoria evolutiva que eventualmente
resultó ser privilegiada y trascendente por muchas razones, una de
ellas pertinente de destacar aquí: la excepcional evolutividad regene-
rativa consistente en acoplar sobre la evolución biológica, ya de suyo
inusitada y del más alto rango, un segundo tipo de evolución ya antes
aludida, la cultural. Mientras la primera sigue activa en su lenta e in-
conclusa parsimonia, la segunda se le ha montado y sintetizado para
jalonar a una velocidad inédita en el universo cambios prodigiosos,
11
Cfr. J. Bronowski, El ascenso del hombre, s/p.
32
multidireccionales y cuantiosos. Mientras el paso natural de la biología,

como en geología, se mide en eones, el de los dominios culturales se
mide en generaciones que pueden durar escasamente días o años. Ya
que la evolución biológica humana fue portentosa, le ha tocado por
añadidura la virtud de extenderse en la evolución cultural, de la que
el arte es una joya de su corona.
No deseo crear la impresión de que había una meta ulterior a la que
se habían propuesto arribar aquellas poblaciones de ancestros nuestros,
remotísimos pero directos; por supuesto que nunca hubo ningún diseño
inteligente ni direccionalidad alguna; lo único que explica al ser humano
y al mundo orgánico como ahora les conocemos es la inercia adaptativa
residual y ciertas fases revulsivas resultantes de las mismas condiciones
ecológicas. Solo a toro pasado podemos decir que ha sido una ecuación
simple, pero eficiente, de complejidad creciente en la que azar y necesi-
dad, como decía Monod, fueron algunos de sus ingredientes decisivos,
los que nos han traído hasta aquí. O para decirlo con un aforismo que
prefería Darwin: evolucionar mediante descendencia modificada.
En fin, las dos vertientes que abastecen el caudaloso río de la evolu-
ción se habían acoplado gracias a la dialéctica entre evolución natural
y la evolución cultural. Estos son los dos componentes de la herencia
dual de la humanidad; una representada por la historia natural y la
otra reflejada en la historia del arte, que una vez caracterizados nos
posibilitan plantear la propuesta de la historia natural del arte como un
enfoque específico para estudiar los procesos mediante los cuales, en
las condiciones ecológicas de vida del género Homo, impulsaron la
evolución de las características biopsicosociales que les distinguen: por
una parte, señaladamente las cognitivas, de la abstracción simbólica y
mentales, en general; y por la otra, de entre las conductas adaptativas,
las artificadoras en particular. Es decir, el conjunto de pautas compor-
tamentales que soportan las prácticas protoartísticas o logradamente
artísticas. Ambas siendo consecuencia de ese complicado proceso evo-
lutivo, mediante la constante práctica pasan a convertirse en motor de
realimentación y profundización del proceso total.
2
Empero, no debemos, tampoco, confundir el naturalismo originario,
el de la historia natural al que hemos dedicado las páginas anteriores,
33
con el de otras disciplinas derivadas; v. gr., el naturalismo literario. Ni

tampoco con el naturalismo de las corrientes contemporáneas en el
arte pop y el mercantilista: no debemos sustituir al todo por una sola
de sus partes, ni confundir la causa, la historia natural, con algunos
de sus efectos. Me serviré de la metáfora del árbol para mejor ilustrar
esto: al tallo robusto del naturalismo le fueron implantados injertos
fructíferos de otras disciplinas. Al naturalismo de base biológica le
fueron injertadas las yemas de otras disciplinas que se desarrollaron en
el tallo jugoso y nutriente germinando y floreciendo hasta dar frutos
sabrosos, más bien híbridos, aunque con atributos de los originarios.
Era tan rico y arrebatador el naturalismo biológico durante el si-
glo XIX, que formó o al menos influyó en la educación de artistas,
escritores y literatos en particular, quienes reflejaron ese espíritu de
su época en sus obras; tal es el caso particular del naturalismo literario
de Émile Zola, por ejemplo, que encabezó una corriente novelística en
la que seguidores y coetáneos de aquel vertieron su interpretación de
lo aprendido de historia natural y la teoría evolucionista del siglo XIX
en novelas como Germinal, Therese Raquin, etc. El mismo cuño se refleja
en la poesía y narrativa de Thomas Hardy y David H. Lawrence, entre
otros, en Inglaterra. En el terreno dramático se puede reconocer el eco
de los postulados naturalistas en George Bernard Shaw y el noruego
Henrik Ibsen y el sueco August Strindberg, en su primera época.12 En
Francia, aparte del líder de esta estética, Émile Zola, son naturalistas
Guy de Maupassant, Alphonse Daudet o Gustave Flaubert. En Portu-
gal, la gran figura del naturalismo fue Eça de Queiroz. En Rusia, hasta
cierto punto Gógol como precursor, y tras él, el mismo Dostoievski,
Chéjov, el Máximo Gorki de la primera época y otros. 13 En España,
Benito Pérez Galdós, Leopoldo García-Alas “Clarín” y Vicente Blasco
Ibáñez. En América Latina, Rómulo Gallegos, entre otros. En México,
Federico Gamboa, Vicente Riva Palacios y hasta se llega a asociar al
naturalismo con el nuevo periodismo norteamericano, escuela en la
que evolucionaron algunos novelistas famosos como Truman Capote
y varios escritores de novela negra.14
12
Cfr. J. P. Spicer-Escalante, The “Long Tail” Hypothesis: The Diachronic Counter-Metanarrative of
Hispanic Naturalism, s/p.
13
Cfr. Idem.
Cfr. J. Oleza, “Organisms in Nature as Central Focus for Biology”, s/p.
14
Cfr. J. P. Spicer-Escalante, ob. cit., s/p.
34
Igualmente, germina el naturalismo desde el último tercio del siglo

XX en las poblaciones extensas hasta venir a convertirse actualmente en
una conciencia mundial por la preservación de las especies y el respeto
por el equilibrio ecológico. Debajo de esta simpatía casi unánime por la
conservación del medioambiente y la militancia ecologista late el instinto
biofílico de dirigir nuestra atención privilegiadamente hacia los seres
vivos y sus fenómenos vitales, sus entornos y detalles. Casi cualquiera está
dispuesto a hacer al menos algunos esfuerzos por respetar y defender la
vida de los organismos y hasta inconscientemente pugnamos por la vida
y no por su negación. Detestamos siempre, salvo excepcionalmente, in-
miscuirnos en actos de aniquilamiento de animales, árboles y seres vivos,
en general, y como Edward Wilson, genial mirmecólogo y sociobiólogo
escribe en su libro sagazmente llamado Biofilia:
[N]os acercamos a los seres vivientes en la misma forma que las maripo-
sillas nocturnas son atraídas por el foco del porche […] [Dice todavía
más;] que hemos evolucionado una gran afinidad con todo lo viviente
y esta tendencia está anclada por partida doble tanto en el instinto
como en la razón.15
Hermosa es su sentencia de que la vida es la luz que encandila por

instinto nuestra razón. Es probablemente por eso que libros y revistas,
películas y documentales sobre algún aspecto de la naturaleza atrapan
a grandes audiencias en los medios de comunicación incluyendo pú-
blicos de todas las edades y características sociales. Esta es otra más de
las venas por donde circula el apego por la historia natural.
3
Me gustaría, a continuación, agregar una digresión sobre una manera
de entender el estudio de los orígenes de la cognición artística desde la
perspectiva naturalista-evolucionaria que refuta a la concepción indivi-
dualista del genio subjetivo como creador del arte. Sostenemos que el
arte es la consecuencia de la formación desde los escenarios ancestrales
de redes sociales de cooperación e intervención cognitiva en el mundo
material y social nutriendo la creatividad de las mentes de los individuos
15
P. 10.
35
de esa red, a manera de una red de reparto16 del acceso a la memoria

colectiva almacenada en las obras artísticas objetuales o conductuales
logradas mediante los avances técnicos, aprendizaje imitativo o depu-
ración de rituales tribales, etc., a disposición de los integrantes de esa
red, que teje un sistema cognitivo que se extiende mucho más allá de
cualquier cerebro aislado y excede el talento individual. Coincidentemen-
te, Merlin Donald, cognitivista evolucionario de Canadá, la denomina
cognición distribuida, porque puede detonar los talentos especializados de
los individuos al combinarlos en un órgano cognitivo comunitario. Cito:
El arte es siempre creado en el contexto de la cognición distribuida. Las

culturas humanas pueden reconocerse por ser redes masivas cognitivas y
distribuidas que involucran a muchas mentes, vinculadas a menudo con
grandes estructuras institucionales que guían el flujo de ideas, recuerdos
y conocimientos. Los artistas están colocados en un lugar privilegiado de
estas redes cognitivas sirviendo con frecuencia a manera de mecanismo
creativo que conduce en buena parte estas empresas; influyen en la activi-
dad cognitiva de su tribu o generación, ya sea preservando o modificando
sus símbolos, imágenes y otras formas de expresión […]. En teoría un
organismo así tiene a su disposición todas las capacidades relevantes
de la población entera, y además el poder cognitivo de la tecnología.17
De tal suerte que el sistema supera los esfuerzos individuales; y no

cabe comparación alguna con los alcances culturales de otras especies.
Esta es la explicación causal del arte: los procesos cognitivos comparti-
dos resultantes, tanto de la evolución biológica como de la evolución
cultural humana.
Robin Dunbar, evolucionista británico, armado con algunos mo-
delos de su teoría del cerebro social, explica la cognición como un
sistema repartido (compartido y distribuido entre los integrantes de
una comunidad que solo así evolucionó desde sus orígenes remotos)
—que por ser de naturaleza psicológica se procesa individualmente
como otros tantos fenómenos de esa índole, similar a un monólogo,
16
“Compartición y distribución”, en palabras de Dunbar et al., “The Social Brain and the
Distributed Mind”, s/p.
17
“Art and Cognitive Evolution”, pp. 4-20. Las citas traducidas del inglés son responsabilidad
del autor de este texto.
36
pero que puede escalar a ser un diálogo y es, además, necesariamente

colectiva, como lo es un coro— y nos explica uno de los mecanismos
generales de este proceso sociocultural al sostener que:
[…] la cultura material juega el rol de un andamio que apuntala la

cognición compartida cuyo uso durante casi 3 millones de años me-
diante herramientas y manufacturas proveyeron los actos que diseñaron
cambios claves en áreas tales como lenguaje, tecnología, parentesco,
música, redes sociales y la lucha por el dominio en la interacción coti-
diana de las pequeñas sociedades locales.18
Como nos lo sugiere una y mil veces infinidad de hallazgos arqueo-

lógicos y el inagotable registro de objetos concernientes a la cultura
material de todo el mundo:
[…] el concepto de mente distribuida está fundado en una diversa pla-

taforma multidisciplinaria que considera a la cognición corporeizada,
empotrada, situada y emergente [del mundo social y la cultura material;
es el correlato mental de la realidad social con su cultura material] […]
La cognición es, por ello, física tanto como socialmente distribuida y
compartida más allá de cualquier agente individual […]; las relaciones
entre homíninos y humanos y el ambiente material [entonces] pueden
ser considerados como facilitadores del proceso cognitivo.19
Desde una perspectiva evolucionaria, entonces, la cultura mate-

rial puede mirarse como integrada a la negociación actuante de las
prácticas sociales, más que un reflejo pasivo o un mero producto de
dichas prácticas. Mediando un sistema cognitivo distribuido extendido,
la cultura material se convierte en el correlato físico de ese sistema y
parte del fenotipo extendido de los agentes individuales que lo forman.
Así, la cultura material es cognición materializada. Integral a la
cultura, el arte es cognición corporeizada, mente materializada en arte,
cultura concretizada en obras, piezas artísticas, conducta artificadora;
arte actuado: “[…] ya que el grado en que la cognición es gradualmente
18
Dunbar et al., ob. cit., s/p.
19
Ibidem, s/p.
37
extendida tanto al mundo material como al mundo social conforma la

naturaleza de lo que es el ser humano”.20
Así fue como llegamos al tiempo en que aquellos homíninos,21 por
su peculiar trayectoria evolutiva, especiaron en el Homo sapiens 200
mil años atrás. Al ejercitar sus características mentales y conductuales
únicas lograron la integración cognitiva más compleja y mejoraron
su habilidad para percibir y situarse en su momento y su contexto,
logrando, lo mismo concientizarse de eventos distantes y muy abs-
tractos: los pasados, mediante la memoria, que aquellos por venir,
mediante la ideación estratégica. Esta capacidad para integrar dife-
rentes planos mentales de tiempo, espacio, sociabilidad, subjetividad,
etc., devinieron la capacidad socialmente compartida para soportar
la bullente cultura humana, siendo esta esencialmente un sistema
cognitivo repartido (esto es, distribuido en y compartido por) por una
comunidad dentro de la cual modelos mentales y concepciones del
mundo son construidos y conocidos por los miembros de tal sociedad.
Las conductas artificadoras son centrales en ese proceso y, además,
uno de los fenómenos más fructíferos de la cultura humana; como
afirma Merlin Donald: “[…] el arte históricamente ha enriquecido
o modificado los procesos cognitivos de los seres humanos, tanto
individual como colectivamente”.22
De esta forma, transmitido como saber cultural ha formado el cú-
mulo cultural que hoy conocemos. Porque si el arte o la conducta
artificadora es siempre un producto cognitivo en la forma de una pieza
artística siempre destinada a ser perfeccionada en cada nueva opor-
tunidad, como invariablemente ocurre, esa superación material de la
conducta y de la obra, a su vez realimenta el proceso cognitivo que
será superior después de la práctica constante. Dicho sea de paso, los
artistas, desde tiempos inmemoriales, se encuentran tradicionalmente
a la vanguardia de esos procesos y ejercen una gran influencia en la
elaboración colectiva de cosmogonías y la internalización de modelos
mentales socialmente compartidos.
20
Dunbar et al., ob. cit., pp. 4, 12 y 13.
21
Homíninos, en general, son los antropoides ancestros directos del género Homo; se incluyen
las especies de este género, sus descendientes directos, entre ellos el Neanderthalensis y el
Floresensis y el Homo sapiens arcaico, todos ellos ya extintos y, por supuesto, el Sapiens sapiens.
22
Ob. cit., p. 7.
38
4
En fin, las dos vertientes que abastecen el caudaloso río de la evolución
se habrían acoplado gracias a la dialéctica entre evolución natural
y evolución cultural. Estos son los dos componentes de la herencia
dual de la humanidad una contenida en la historia natural y la otra
en la historia del arte que, ya caracterizados por lo dicho antes, nos
posibilitan a plantear la propuesta de la historia natural del arte como
un enfoque específico para estudiar los procesos mediante los cuales,
en las condiciones ecológicas de vida del género Homo, impulsaron la
evolución de las características biopsicosociales que les distinguen; por
una parte, señaladamente las cognitivas, de la abstracción simbólica y,
en general, las funciones mentales superiores y, por la otra, de entre
las conductas adaptativas, las artificadoras, en particular. Es decir, el
conjunto de pautas comportamentales que soportaron las prácticas
protoartísticas —cuando estas fueron incipientes, al surgir hace 3 mi-
llones de años el género Homo23— o logradamente artísticas, propias
del Sapiens sapiens. Ambas, siendo consecuencia de ese complicado
proceso evolutivo, mediante la constante práctica, pasan a convertirse
en motor de realimentación y profundización del proceso total.
En resumen, la historia natural es a la manera de un árbol, tanto la
vida misma de los ejemplares reales que crecen desde la semilla hasta
su ulterior muerte —cruzando por su madura magnificencia en un
entramado de procesos básicos que convierten la sustancia inerte de
los minerales, sol, agua y otros elementos inorgánicos, en energía vital
característica de los organismos vivientes, lo que incluye su capacidad
reproductiva—, como es, también, por otra parte, el registro de las
fases y contingencias de esa vida guardadas en su código genético, en
los anillos de crecimiento de su madera y los rastros materializados en
su corteza: vida y biografía, por así decirlo.
Si ya existe una teoría crítica del arte, una filosofía del arte y ahora
se va fraguando una ciencia del arte (o de la estética, que para el caso
resulta en buena medida lo mismo); si ya hay, así sea parcializada, una
historia del arte y una literatura abundante y especializada de la historia
de la tecnología,24 ¿para qué una historia natural del arte?
23
Cfr. Dunbar et al., ob. cit., s/p.
24
Ver, por ejemplo: G. Basalla, La evolución de la tecnología.
39
A juicio del autor, es necesario enriquecer el estudio del tema con un

abordaje que supere el carácter especulativo y a veces ambiguo de que
pecan algunos esfuerzos filosóficos y psicologistas: su subjetividad raya
en la vaguedad. También hay que superar el estilo esquemático y rígido
muy común en la preceptiva artística; ni hablar del frecuente desdén de
la ciencia convencional por arte y estética. Para abonar a lo ya dicho en
la primera parte de este texto, agrego que la historia que se asume crítica
y científica tiende a la objetividad y la certeza gracias a su metodología
empírica y su enfoque racional, así como sus procedimientos rigurosos
y fundamentos materialistas. Al reconocer los fenómenos de nuestro
interés como procesos que tienen un origen y un desarrollo desde la
realidad que les produjo, sin ignorar que su existencia les hace parte
causal de esa realidad a la que transforman, se hace posible dejar atrás
la ingenuidad teleológica y la ilusión metafísica, más comunes de lo que
pensamos en los ambientes sociales no profesionalizados del arte, a fin
de cumplir la sentencia de Wilhelm Dilthey: “solo la historia puede decir
lo que el hombre sea”.25 Si esa historia es, además, natural, entonces,
compartirá el estatuto con que cuenta la biología: su cientificidad, su
dinamismo y flexibilidad característicos, de manera que el arte sea más
que cosas, piezas, obras, y por lo dicho arriba, más que exclusivamente
ideas, para que sea concebido, además, como hechos, conductas y fun-
ciones sociales: la riqueza colectiva vivida de redes comunitarias.
Para el final dejo un último apunte, metafórico este, de que la
historia natural es el pálpito de la vida vivida por millones de especies,
unas vivas, otras extintas; billones de poblaciones, trillones de orga-
nismos de todo tipo que han venido desde lo más hondo del tiempo,
engendrados por seres semejantes cuyo estado es el cambio con el que
consolidan funciones y formas para continuar cambiando en otros
sucedáneos. Todos estos organismos consiguen una cima que no es
más que el punto de partida de otra expedición vital para alcanzar la
plenitud biofísica por un instante sideral y un equilibrio dinámico que
pronto se rompe para lanzarse en otra trayectoria. Nuestro objeto de
estudio se nos muestra como el río de Heráclito cuyas aguas torrentosas
han acarreado un revoltijo de hechos y procesos, fenómenos y cosas,
acontecimientos, unos inconmensurables y otros sencillos que se van
25
Cit. en: C. Pereyra et al., Historia ¿para qué?, s/p.
40
registrando en el libro eterno del tiempo, en el espacio poco más o

menos infinito del universo; aguas en cuyo seno se sedimentan los
materiales hasta allí arrastrados por las corriente pertinaz en la que se
producen los cambios, sustancia de que se compone la historia natural,
en la que el arte es una parte preciosa.
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42
¿Qué se siente ser una pava real?
Exploraciones por el horizonte
de la bioestética
Katya Mandoki Winkler1
El pensamiento y el comportamiento de las personas se

vuelven mucho menos misteriosos cuando nos damos
cuenta de que la elección y la sensibilidad ya están
exquisitamente desarrolladas en las células microbianas
que se convirtieron en nuestros antepasados.
Lynn Margulis, Gaia Is a Tough Bitch
1. Introducción2
La teoría evolucionista propone que las respuestas a una variedad
de preguntas aparentemente no relacionadas deben encontrarse en
nuestro lejano pasado hace dos millones y medio de años durante el
Pleistoceno, cuando la morfología corpórea de nuestros antepasados
homínidos evolucionó hasta su configuración actual. La fórmula que
explica el proceso de evolución es que los cambios o mutaciones aza-
rosas favorables a la supervivencia y la reproducción de un organismo
fueron retenidos, mientras que los nocivos se perdieron paulatinamente
por limitar la reproducción de sus portadores.
Esta fórmula, que es el nodo de la perspectiva darwiniana reforza-
da posteriormente por la biología molecular y los descubrimientos de
ADN, la teoría de los juegos, los modelos de simulación por ordenador
y la genética poblacional, consolidaron el paradigma evolucionista
que está extendiendo su poder explicativo más allá del campo de la
biología a las humanidades y las ciencias sociales. Las reverberaciones
1
Universidad Autónoma Metropolitana, katya_mandoki@yahoo.com.mx
2
Este texto es una recapitulación y síntesis de algunos de los puntos centrales planteados en
Katya Mandoki, El indispensable exceso de la estética (México D.F.: Siglo XXI Editores, 2013);
Katya Mandoki, The Indispensable Excess of the Aesthetic; Evolution of Sensibility in Nature (New
York London: Rowman & Littlefield, 2015). Las traducciones al español de todos los textos
en inglés es de la autora.
43
causadas por este movimiento y la controversia que rodea el darwi-

nismo social del siglo XIX y el neodarwinismo del siglo XX, además
de la etología de Lorenz, el concepto de Dawkins de gen egoísta y
la sociobiología de Wilson, están todavía en el aire. Las diferencias
dentro de la propia teoría evolucionista son también muchas e inten-
sas, pero todas ellas han contribuido a mantener la discusión de las
cuestiones de las humanidades a ras de tierra apoyadas en un nivel
empírico, de modo que la evidencia para probar sus principios básicos
se está acumulando. La estética no está exenta de estos debates, y sus
implicaciones son asombrosas.
2. El concepto de estesis
Enfocar la estética desde una perspectiva evolucionista significa con-
centrarla en su condición básica de posibilidad, es decir, en el cuerpo
como un fenómeno biológico y, por consiguiente, sujeto a la evolución,
ya que, como afirma Dobzhansky, “nada en biología tiene sentido ex-
cepto a la luz de la evolución”.3 Este hecho, en apariencia obvio, no
está plenamente asumido por los enfoques evolucionistas de la estética
que intentan resolver sus enigmas con dos obstáculos principales: por
un lado, proyectar mecánicamente conceptos de la biología sobre el
campo de la cultura sin ninguna mediación, y por otro, llevar el sen-
tido tradicional del término como equivalente al arte y la belleza que
maldice esta disciplina desde sus orígenes. Como resultado, la estética
evolucionista, bajo una concepción tan tradicional, corre el riesgo de
perder los aspectos más interesantes que puede ofrecer el giro bioló-
gico, entre los que destaca la sacudida de la estética antropocéntrica y
su reducción a una apologética y catalogación del arte.
Cada organismo es una red integrada de adaptaciones fenotípi-
cas para sobrevivir y reproducirse. El cuerpo de una criatura puede,
así, ser descifrado como un mapa de las presiones ambientales que
tuvo que enfrentar a lo largo de su evolución. Por lo tanto, cada
adaptación es una memoria fisiológica y acumulativa de las fuerzas y
elecciones pasadas que la conformaron, no solo morfológicamente,
sino también sensorial y emocionalmente. Algunas adaptaciones son
adaptativas (que ayudan a integrar el organismo al medioambiente)
3
Nothing in Biology Makes Sense except under the Light of Evolution, pp. 125-129.
44
¿QUÉ SE SIENTE SER UNA PAVA REAL? EXPLORACIONES POR EL HORIZONTE DE LA BIOESTÉTICA
y otras maladaptativas cuando las perjudican, como lo señalan Boyd

y Richerson.4
La estética como el estudio de la sensibilidad o de la estesis, en la
definición de Baumgarten, en tanto scientia cognitionis sensitivae, debe
ser enfocada en términos de un resultado natural de la configuración
corporal y, consecuentemente, de su evolución. Ninguna sensibilidad es
posible sin tener en cuenta su corporeidad como condición necesaria y
suficiente. La estesis denota la facultad de percibir, experimentar, inter-
pretar y valorar en interacción con el mundo. Esta demarcación hace
redundante la noción de experiencia estética, porque la sensibilidad ya
implica experimentar por el sujeto, independientemente de su objeto.
Como he argumentado extensamente en otra parte, toda la experien-
cia es estesis y toda la estesis experiencial, ya que evalúa objetos de la
percepción ya en el acto mismo de percibir estos y no otros aspectos
del ambiente.5 Estrictamente hablando, bajo esta definición de estética
como equivalente de la sensibilidad, la noción de objeto estético es un
oxímoron si se toma literalmente, porque ningún objeto es capaz de
sensibilidad y solo se convierte en objeto por la actividad perceptual
del sujeto que lo aprehende.
En Arte como experiencia, Dewey insistió en que el arte no es una
colección de objetos en los museos, sino una forma de experiencia.
Distinguía la experiencia ordinaria como la vitalidad y la percepción
aguda en los animales de una experiencia relacionada con las obras de
arte y que puede traducirse mejor como experiencia artística.6
Dado que la estética implica todo el espectro de la estesis y no
solo el artístico, hay que considerar, asimismo, experimentar paisajes,
un ocaso o una cascada, un desierto o el mar, saltos en paracaídas
o bungee, degustación de vino, relaciones sexuales, jugar al ajedrez
o póker y ruleta, así como experiencias estéticas (perdonando la
redundancia) relacionadas con la política, la religión y los deportes.
Debemos incluir, también, situaciones que involucran violencia so-
cial y opresión, ya que pueden afectar intensamente la sensibilidad
del individuo. En todas estas oportunidades, tanto placenteras como
dolorosas, nuestra experiencia y sensibilidad están estructuradas,
4
Cfr. The Origin and Evolution of Cultures.
5
Cfr. El indispensable exceso de la estética.
6
Cfr. Ob. cit., s/p.
45
enmarcadas y significadas según condiciones biológicas, contextos

socioculturales y peculiaridades individuales.
3. Quimioestética
Es razonable suponer que la estesis podría comenzar en el nivel celular,
pero asumir que podría surgir ya desde el nivel molecular parece de-
masiado arriesgado, pues implica algún tipo de capacidad de respuesta
a un estado tan rudimentario. Sin embargo, según Robert Pollack, lo
que permite la transcripción del ADN en la construcción de proteínas
a partir de los aminoácidos en el citoplasma es el contacto del ARN con
las figuras en los bordes de las moléculas, y que no parece ser puramen-
te mecánico al tratarse de alguna forma muy primaria de detección.
Las proteínas y sus dominios funcionan reconociendo las formas tridi-

mensionales de otras moléculas. Las proteínas llamadas enzimas cambian
las moléculas que encajan en ellas. La superficie externa de una enzi-
ma está indentada con bolsas de varios tamaños para adaptarse a una
notable exactitud alrededor de otra molécula. Lo que sucede después
del instante de reconocimiento por el tacto depende del resto de la
estructura de la enzima.7
Pollack lo denomina reconocimiento y, si no lo estoy malinterpretando,

la descripción se refiere a algún tipo de estesis a nivel molecular, lo que
tal vez podríamos denominar como quimioestesis elemental en los bordes
y surcos del ADN que conduce a su transcripción. Esta información
en secuencias de ADN se construye por surcos y canales como cuentas
sobre un rosario con una dirección definida. Las dos cadenas de ADN
corren en direcciones opuestas, como la imagen del rey de corazones
en la baraja, en una simetría diádica que conserva su forma después de
media rotación. Esta estructura de ADN está alineada por moléculas
durante el proceso de replicación, transcribiendo secuencias en pares
de bases. El ADN funciona como un procesador de texto molecular
que consta de cinco letras (CATGU) y seis funciones: buscar, cortar,
pegar, deshacer, imprimir y copiar ADN. Dado que estas acciones son
discretas, variables y dependientes del contexto, no parecen operar en
7
Signs of Life: The Language and Meanings of DNA, p. 73.
46
un proceso puramente mecánico. El ADN se compone de acciones y

silencios: “Sinfonía o embrión, el principio es el mismo: cuanto más
complejo es el patrón, más importantes son los silencios”. Sostiene que
el lenguaje celular es gramatical con una estructura sintáctica simple
reducida a “hacer esto” “a eso” o “ahora, aquí, la traducción comienza:
haz esto a eso”.
“Siempre que la ARN polimerasa detecta una G en la hebra de
ADN, coge una C de la sopa de moléculas que nadan en la vecindad y
la empareja a la G” y así teje esta transcripción de moléculas hasta que
alcanza el alto según el código de instrucciones. Estamos hablando de
acciones tales como detectar, agarrar, atar, cambiar de actividad y parar,
todo lo cual implica la presencia y actividad sensora y quizás de algún
tipo de agente. La detección incipiente que evolucionará en preferen-
cias específicas de especies hasta la apreciación artística comienza aquí.
4. Citoestética
Para Bruni, la comunicación intercelular y la transducción de señales
han provocado un cambio de paradigma en la biología, convirtiéndolo
en una ciencia de la sensorialidad, porque el sentimiento o la percepción
son las propiedades primarias y necesarias de la vida.8 Este cambio de
enfoque implica, en consecuencia, un enfoque no solo estesio-semió-
tico, sino estesio-biológico, que amplía significativamente el alcance
de la biología y la estética. El origen de las células sensibles capaces
de reaccionar a los estímulos y transmitirlos a otras células receptivas
condujo al desarrollo de células nerviosas en las especies animales más
tempranas. Si, como propone Bruni, los códigos metabólicos y las pro-
piedades modulares dependen de los signos multimodales, la citoestesis
y la citosemiosis complementaria mantienen las pistas sobre el origen
y el funcionamiento de la vida y de la comunicación. Hay sensaciones
categóricas, redundancia y cruce en diferentes niveles jerárquicos de la
célula que pueden ser descifrados por la citosemiótica.
Pasar significación relevante procedente de la célula presupone
también citoestesis por receptores sensoriales que permiten a la célula
percibir su entorno, significar estímulos y actuar.
8
Cfr. Cellular Semiotics and Signal Transduction, pp. 365-408.
47
Los receptores son moléculas [...] compuestas de proteínas, pequeños

aminoácidos enlazados en cadenas arrugadas, buscando algo parecido a
collares de cuentas que se han doblado sobre sí mismos [...] Básicamente,
los receptores funcionan como sensores moléculas-escáneres. Así como
nuestros ojos, oídos, nariz, lengua, dedos y piel actúan como órganos
sensoriales, también lo hacen los receptores, solo que a nivel celular.9
Las bacterias son los habitantes más antiguos del planeta. Tienen
sensibilidad a la alimentación y se adaptan al medioambiente con una
asombrosa maleabilidad (por ejemplo, en la plasticidad de las mutaciones
relacionadas con los antibióticos). Se comunican con un lenguaje mole-
cular que utiliza dos códigos: el lenguaje local exclusivo y la lengua franca
bacteriana.10 El Vibrio fischeri es una bacteria que vive en el agua de mar y
genera un efecto colectivo de luminiscencia a través de lo que se conoce
como quorum sensing. Estas bacterias son capaces de distinguir entre estados
en los que están relativamente aislados y otros con proximidad en una
masa crítica, segregando moléculas en que se iluminan sincrónicamente.
La vista es un resultado de la configuración evolutiva ya en el nivel
de citoestesis. Semir Zeki descubre que las áreas visuales en el cerebro
reciben estímulos específicos de la retina directamente a la corteza vi-
sual primaria. Afirma que los sitios de procesamiento de la percepción
y de la señal son los mismos, pues las células mismas, por su configu-
ración específica, ya seleccionan estímulos por longitud de onda y los
proyectan al área V4 en subcompartimentos especializados. Las áreas
particulares reciben y decodifican el color o los bordes sin tener que
consultar un repertorio de colores o formas almacenadas en la memoria
o el cerebro central. Solo en los casos en que una actividad de nodo
tiene un correlato consciente, Zeki lo define como nodo esencial.11
Paul Ehrlich señala que, a principios del siglo XX, se creía que las
drogas actuaban en el cuerpo porque tenía que haber un elemento al
que se adherían. El término receptor se usó entonces para referirse a este
componente hipotético que permitía que las moléculas del fármaco se
trabaran sobre el cuerpo, permitiendo la cascada de cambios fisiológicos.
“Ahora sabemos que ese componente, el receptor, es una sola molécula,
9
R. Pollack, ob. cit., pp. 73-97.
10
Everett Peter Greenberg, “Tiny Teamwork”.
11
“The Neurology of Ambiguity”, pp. 246, 248, 249, 261.
48
quizás la más elegante, rara y complicada molécula que existe”, escribe

Pert, pionera en las investigaciones sobre los receptores de opioides
quien describe los procesos celulares de percepción en estos términos: 12
Se mueven, contonean, e incluso zumban mientras que se doblan y

cambian de una forma a otra, moviéndose a menudo hacia adelante y
hacia atrás entre dos o tres formas favorecidas o conformaciones. En el
organismo siempre se encuentran unidos a una célula, flotando en el
límite o la membrana oleosa exterior de la superficie celular. Piense en
ellos como cojines de lirio, flotando en la superficie de un estanque y,
como los lirios, los receptores tienen raíces enredadas en la membrana
fluida serpenteando hacia adelante y hacia atrás a través de ella varias
veces y entrando a fondo en el interior de la célula.13
Pert encontró que, aparentemente,
menos de 2 % de la comunicación ocurre realmente en la sinapsis, por

lo que se sigue que el cerebro está organizado no tanto por conexiones
sinápticas como por la especificidad de los receptores al unirse a un
tipo de ligando.
Añade que
todos los receptores son proteínas [...] y están agrupados en la mem-

brana celular esperando las claves químicas correctas para nadar hacia
ellos a través del líquido extracelular y montarlos para acoplarlos en
sus cerrojos o trinquetes, un proceso conocido como prendamiento.14
En general, cuando se habla de receptores en el organismo, se

piensa en partes de la membrana celular que están acopladas a una
molécula de fármaco o virus, aunque también existen barorreceptores
sensibles a la presión arterial localizada en las terminaciones nerviosas
de las venas y arterias.
12
Cfr. Molecules of Emotion: Why You Feel the Way You Feel, p. 21.
13
Ob. cit., p. 22.
14
Curiosa coincidencia del término con el propuesto por mí en el origen de la estesis. Cfr. Katya
Mandoki, Estética cotidiana y juegos de la cultura, Cap. 8. El sentido en ambos casos es el mismo.
49
Que una célula pueda “oler” la presencia de un péptido por qui-

miotaxis y seguirlo para atraparlo con su receptor nos permite asumir
similitudes a diferentes escalas desde las moleculares a las celulares y
multicelulares. Como una evolución de la quimioestética, la detección
restringida de cada tipo de receptor celular conducirá a sesgos percep-
tivos y preferencias particulares en diversas especies.15
5. Fitoestética
Para Aristóteles, las plantas se caracterizan por el hecho de que carecen
de movimiento. Un observador más cuidadoso incluso que Aristóteles,
y ciertamente más modesto, porque explora solo la naturaleza sin tra-
tar de cubrir también la ética, la política, la metafísica, la retórica y la
poética, Darwin, se atrevió a contradecir a su maestro cuando afirmó
que las plantas sí tienen movimiento. Observa que
[a] menudo se ha afirmado vagamente que las plantas se distinguen de

los animales por no tener el poder de movimiento. Más bien se debe
decir que las plantas adquieren y exhiben este poder solo cuando les
resulta de alguna ventaja; pero esto es algo que ocurre comparativa-
mente rara vez, puesto que se colocan en la tierra, y el alimento es
traído a ellas por el viento y la lluvia. Vemos cuán alto en la escala de
organización puede subir una planta, cuando nos fijamos en uno de
los más perfectos portadores de zarcillos.16
Después de estudiar la vegetación por zonas geográficas y los pro-

cesos de fertilización e hibridación, en 1865 publicó que
el punto más interesante en la historia natural de las plantas trepado-

ras es su diversidad de movimientos; y esto me llevó a su estudio. Los
órganos más diferentes: el tallo, el pedúnculo de la flor, el pecíolo, las
semicostillas de la hoja o los folíolos y, aparentemente, las raíces aéreas,
poseen este poder.17
15
Cfr. C. B. Pert, ob. cit., p. 139.
16
“On the Movements and Habits of Climbing Plants”, Journal of the Linnean Society of London
(Botany) 9, [Read 2 Fe (1865), 1-118], p. 118.
17
Ibidem, p. 115.
50
Darwin examinó más de cien especies de plantas y lo que inicialmen-

te provocó su curiosidad fue, como él mismo declara, un artículo de Asa
Gray sobre la “extrema sensibilidad y rapidez de los movimientos de los
zarcillos de ciertas plantas cucurbitáceas”. Lo primero que descubrió
fue la sensibilidad en los pecíolos y la forma en que los tallos de diversas
flores, como la maurandia, son tiernos al tacto. Señala que hay plantas
que tienen un gancho en el extremo que les permite encontrar dónde
detenerse y evitar ser desprendidas por tormentas y fuertes vientos.18
En el Clematis montana, Darwin notó que
[l]os pecíolos largos y delgados de las hojas, mientras son jóvenes, son
sensibles, y cuando se frotan ligeramente, se doblan del lado frotado y
luego se vuelven rectos. Son mucho más sensibles que los pecíolos de
C. glandulosa; porque un bucle de hilo que pesaba un cuarto de grano
les hacía doblar; un bucle que pesaba solo un octavo de un grano a
veces actuaba y a veces no actuaba. La sensibilidad se extiende hasta el
ángulo entre el tallo y el tallo de la hoja.19
Plantas como ñame o patata dulce, Ipomoea batatas, distinguen entre

el polen propio y el de otros y no germinan con el propio por la auto-
incompatibilidad. Los trucos de la naturaleza son tales que las plantas
como Passiflora candollei producen formas amarillas imitando huevecillos
en sus hojas para engañar a las mariposas y evitar que depositen allí sus
propios huevos, ya que las orugas devoran las hojas.20
6. Zooestética
Contrariamente a la creencia de Descartes de que los animales son
como máquinas, Darwin insiste en que los animales son criaturas
sensibles a una variedad de aspectos ambientales y comportamientos
individuales. En su libro Expresión de las emociones en los animales y en el
hombre distingue los gestos innatos universales de los convencionales
y artificiales y demuestra que muchas especies, incluso entre inverte-
brados, muestran emoción y son capaces de sentir miseria y alegría,
placer y dolor.
18
Ibidem, p. 48.
19
Ibidem, pp. 8, 27.
20
Robert Trivers, Social Evolution, p. 404, fig. 16-19.
51
La sensibilidad animal se expresa claramente con respecto al sufri-

miento de otras criaturas. Varias especies exhiben gestos admirables de
altruismo, como es el caso de los delfines Tursiops que fueron observados en
un intento desesperado por salvar a un recién nacido levantándolo sobre el
agua para hacerle respirar. Muchas otras especies exhiben gestos altruistas
como el moho, que envía las esporas a las áreas donde la comida puede
ser más abundante. Asimismo, es frecuente la adopción de los huérfanos
por lobos o papios, la expresión de afecto entre las hormigas tocándose
las antenas y el canto de consuelo de los grillos a las hembras solitarias.21
Las cobras muestran afecto una por otra, y las arañas tienen gran
afecto por sus huevos que llevan cubiertos, digamos, por un rebozo de
seda. Hay testimonios de que algunas aves adoptan huérfanos o pollue-
los abandonados, incluso de otras especies, y asumen el cuidado de los
adultos que han sido cegados. A veces expresan una profunda antipa-
tía contra ciertos individuos sin causa aparente. Hay evidencia de que
ciertos animales y aves pueden ser simpáticos o no a ciertos individuos
del sexo opuesto. En los seres humanos, la conducta suele ser mucho
menos solidaria que la del escarabajo masculino Ateuchus, que se esfuerza
por estimular a la hembra en su trabajo diario.22 Es de notarse que los
receptores opioides encontrados en las células de los insectos apuntan
a la posibilidad de que experimenten realmente placer sensorial.
En cuanto a este fino sentido de la discriminación, Darwin menciona
el caso de una pava real que, cuando se mantuvo lejos del macho de
su elección, prefirió permanecer soltera durante toda la temporada de
cría en lugar de copular con otro macho. El caso fue tan enigmático
que literalmente enfermó a Darwin, como confiesa en una carta a su
amigo Asa Gray el 3 de abril de 1860:
Recuerdo bien el momento en que pensar sobre el ojo me dio frío por
todas partes, pero he superado esta etapa de la queja, y ahora pequeños
detalles insignificantes de la estructura me hacen sentir a menudo muy
incómodo. ¡La vista de una pluma en la cola de un pavo real, cuando
la miro, me enferma!23
21
William J. Hamilton III, C. Busse y K. Smith, “Adoption of Infant Orphan Chacma Ba-
boons”, pp. 29-34.
22
C. Darwin, Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, p. 306.
23
Darwin Correspondence Project, “Letter no. 2743”, s/p.
52
Y claro: esta cola magnífica del pavo real puso en peligro el principio
explicativo de la teoría evolucionista como mutación al azar y selección
natural en el origen de las especies que predijo que los pavos reales con
colas más cortas habrían sido seleccionados al ser mucho más aptos para
sobrevivir. Tan difícil de mantener, tan conspicua para los depredadores,
muy pesada cuando se trata de escapar del peligro, en necesidad de más
nutrientes y más vulnerable a los parásitos que exhiben sus defectos a
las hembras, esta enorme cola no parece encontrar una explicación
coherente en la teoría darwiniana. Tal extravagancia de la naturaleza
perseguía el paradigma de Darwin amenazándolo con el colapso.
La enfermedad de Darwin se convirtió en una pasión por explicarla.
A pesar de las críticas y las objeciones incluso de aquellos que podrían
ayudarlo a resolverlo, como su coautor Alfred R. Wallace, Darwin asu-
mió este desafío a pesar de su costo intelectual: escribir otro libro, La
descendencia del hombre y la selección en relación con el sexo, casi el doble de
tamaño que El origen de las especies. También implicó el castigo de tener
que permanecer en la oscuridad de la publicación académica durante
un siglo. En este segundo texto publicado en 1871, Darwin confiesa que
recogía notas sobre el origen del hombre con la intención de no publicar-
las, ya que la mera mención leve en El origen de las especies de que “la luz
será lanzada sobre el origen del hombre y su historia” causó conmoción.
Bajo la nueva versión, el proceso de evolución se debe no solo al
mecanismo ciego y feroz de la selección natural de rasgos favorables en
la lucha por la supervivencia, sino a algo diferente e igualmente radical:
la idea de que las hembras de cada especie podrían estar dominando
el proceso de selección. Para colmo, lo hace con criterios estéticos: ¡la
biología en las manos del capricho estético de las hembras!
Esto demuestra la honestidad intelectual de Darwin, considerando
su sesgo misógino, quien tuvo el mal gusto de escribir que
la principal distinción en los poderes intelectuales de los dos sexos es

mostrada por el hombre que alcanza una mayor eminencia, en lo que
se dedica, de lo que podría la mujer, ya sea que requiera un pensa-
miento profundo, la razón o la imaginación, o simplemente el uso de
los sentidos y las manos.24
24
Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, p. 564.
53
Durante los años veinte del siglo XX, Fisher propuso una respuesta
al enigma de la cola del pavo real con la hipótesis del runaway process,
proceso de autorreforzamiento fisheriano, que supone que las prefe-
rencias se heredan y, por lo tanto, los rasgos que se prefieren tienen
una ventaja en la selección. Él explica el caso del pavo real como re-
sultado de las preferencias de las hembras heredadas a sus hijas, que
también heredaron los rasgos preferidos a su descendencia masculina
que será preferida entonces para el apareamiento.25 Aquí surge un
tema complejo adicional para la estética: la idea de la herencia del
gusto y sus mecanismos.
Como el hombre puede dar belleza, de acuerdo a su gusto, a sus aves

de corral macho, o más estrictamente puede modificar la belleza ad-
quirida originalmente por la especie progenitora, puede dar al gallo
Sebright un plumaje nuevo y elegante, un porte erecto y peculiar, por
lo que parece que las aves hembra en estado de naturaleza, por una
larga selección de los machos más atractivos, añadió a su belleza u
otras cualidades atractivas. No hay duda de que esto implica poderes
de discriminación y de gusto por parte de la mujer que al principio
parecerían extremadamente improbables; sino por los hechos a ser
aducidos a continuación, espero ser capaz de demostrar que las hembras
realmente tienen estos poderes.26
Al contrario de la idea generalizada de que las hembras en muchas

especies se ven obligadas a aparearse con el macho más bravo y agresivo
o el más valiente, ganando todos los concursos en la plaza pública o el
lek de las aves, la verdad es que son seducidas por el más encantador.
Darwin lo describe:
Se juntan los tordos de la Guayana, los pájaros del Paraíso y algunos

otros; y los varones sucesivos exhiben su plumaje magnífico y realizan
extrañas acrobacias ante las hembras, que permanecen de pie como
espectadoras, y por fin eligen a la pareja más atractiva.
25
The Genetical Theory of Natural Selection: A Complete Variorum Edition, s/p.
26
54
Añade que “el ejercicio de alguna elección por parte de la hembra

parece una ley casi tan general como el afán del varón”.27
Darwin fue ridiculizado por esta idea de la selección femenina, e
incluso, todavía en 1960, como señala Trivers, parecía aceptable afir-
mar que las mujeres debían ser cortejadas no porque pudieran elegir
un compañero, sino porque eran demasiado perezosas para aparearse
naturalmente y tenían miedo de ser tocadas, ya que cuando un depre-
dador las toca, mueren. Tal teoría es falsa, como lo demuestra el sentido
altamente selectivo de las hembras en varias especies como las ranas
Physalaemus postulosus, que en el experimento de Michael Ryan demues-
tran que son capaces de distinguir con precisión el tamaño del macho
por el simple tono de croar y, por lo tanto, seleccionar el más grande.28
El tilonorrinco o ave paserina (satin bower bird) es un caso paradig-
mático de lo que Darwin llamó “el sentido de la belleza” en el reino
animal. Como señaló Shaw ya en 1866:
El ave paserina australiana de satén (australian satin bowerbird) es la más

notable de esa clase que exhiben gusto por la belleza o por objetos bri-
llantes, es decir, la belleza no directamente personal; coleccionan, de
hecho, pequeños museos de conchas, plumas vistosas, vidrios brillantes
y pedazos de cerámica o tela de colores.
Desde el breve artículo de Shaw publicado en 1866 y la compilación

de varias observaciones de Darwin, el comportamiento de decoración
de estas aves ha sido abundantemente documentado, especialmente
por Borgia.29
De hecho, la recolección de objetos atractivos y raros —como los
mostrados en los nidos de amor de los tilonorrincos que buscan cáscaras
de cinco o seis especies, bayas de varios colores y otras decoraciones
hasta el extremo de robarlas del nido de un vecino— demuestra que
hay una historia biológica en la necesidad de recoger lo raro, de apre-
ciar, expresar y exhibir lo que es agradable a los sentidos. Este instinto
para recolectar y exhibir objetos particulares también está presente
27
On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the
Struggle for Life, p. 89.
28
“Female Mate Choice in a Neo-Tropical Frog”, Science, pp. 523-525.
29
J. Shaw, “Feeling of Beauty Among Animals”, Athenæum, pp. 266-271.
55
en el pájaro negro (Oenanthe leucura), que recoge un kilo y medio de

piedras en el nido como un signo de aptitud.30
Aparte de estas exhibiciones visuales y preferencias, Darwin estaba
convencido de que varias especies de animales aprecian la música como
cuando las mujeres elegimos a un compañero por la gracia al bailar o la
complejidad de su canto. Destaca el “valor y la valentía de sus diversos
ornamentos, sus artificios para producir música vocal o instrumental y
sus glándulas para emitir olores, la mayoría de estas últimas únicamente
para seducir o excitar a la hembra”.31
¿Por qué las hembras requieren belleza para aparearse? ¿ Sienten
placer las hembras del pavo real al ver la cola extendida del macho?
¿Cuán importante es la belleza de un pavo real para una hembra dado
el hecho de que se aleja de él inmediatamente después de la fecun-
dación, ya que son polígamos? ¿Son colores y proporciones lo que la
hembra admira y disfruta, o, más bien, calcula resistencia a parásitos
y calidad de genotipos por índices fenotípicos, o ambos? ¿Es esto un
falso dilema? Si Thomas Nagel se preguntó “¿qué se siente ser un mur-
ciélago?”, me gustaría experimentar qué se siente ser una pava real y
resolver este misterio.
7. Antropoestética
Si David Hume realmente hubiera querido averiguar sobre el están-
dar del gusto, debiese haberse embarcado en un viaje por los cinco
continentes para preguntar sobre él. Humboldt viajó a dos, Europa y
América, y sacó interesantes observaciones:
Si las naciones pintadas, como observa Humboldt, habían sido examina-

das con la misma atención que las naciones vestidas, se habría percibido
que la imaginación más fecunda y el capricho más mutable han creado
las modas de la pintura, así como las de las prendas.32
Los sentidos del hombre y de los animales inferiores parecen estar tan
constituidos que los colores brillantes y ciertas formas, así como los
sonidos armoniosos y rítmicos, dan placer y se llaman hermosos; pero
30
Amotz Zahavi y Avishag Zahavi, The Handicap Principle: A Missing Piece of Darwin’s Puzzle, p. 173.
Juan Moreno et al., “The Function of Stonecarrying in the Black Wheatear, Oenanthe leucu-
ra”, Animal Behaviour, p. 47.
31
Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, pp. 210-211.
32
Cit. en C. Darwin, Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, p. 574.
56
por qué esto debe ser así, no lo sabemos. Efectivamente no es cierto

que en la mente del hombre haya un estándar universal de belleza
con respecto al cuerpo humano. Sin embargo, es posible que ciertos
sabores puedan heredarse con el transcurso del tiempo, aunque no
hay evidencia a favor de esta creencia; y si es así, cada raza poseería su
propio estándar innato de belleza.33
Hearne, quien vivió muchos años entre los indios americanos, afirma:
Pregúntale a un indio del norte qué es la belleza, y contesta: una cara

ancha y plana, ojos pequeños, pómulos altos, tres o cuatro largas líneas
negras en cada mejilla; la frente baja, el mentón grande y ancho, la nariz
torpe del gancho, una piel de color rojizo y los pechos que cuelgan
hasta el cinturón.34
Los occidentales eran vistos como cuerpos de hombres con nari-

ces de pico. Entre los habitantes de Tahití se comprimían la nariz y la
frente de sus hijos para embellecerlos según los criterios de los malayos
de Sumatra, los hotentotes y los nativos de Brasil. Cita a un grupo de
negros que admiran la piel muy oscura y su horror de la blancura se
atribuye a su creencia de que los demonios y los espíritus son blancos,
y como un índice de mala salud.35
Darwin menciona las modificaciones del cráneo en muchas culturas
—desde la Antigüedad hasta los tiempos modernos—, realizadas para
exagerar una peculiaridad natural y admirada.
En el Viejo y el Nuevo Mundo la forma del cráneo se modificó antes

de la infancia de la manera más extraordinaria, como sigue siendo en
muchos lugares, y se consideran ornamentales tales deformidades. Por
ejemplo, los salvajes de Colombia consideran una cabeza muy aplanada
“un punto esencial de la belleza”.36
En una parte de África los párpados están coloreados de negro; en
otro las uñas son de color amarillo o morado. En muchos lugares el
33
34
Ibidem, p. 578.
35
Cfr. Ibidem, p. 579.
36
Cit. en C. Darwin, The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, p. 339.
57
cabello se tiñe de varios matices. En diferentes países los dientes están

manchados de negro, rojo, azul, etc., y en el archipiélago malayo se
considera vergonzoso tener dientes blancos como los de un perro.37
La relatividad del gusto se expresa en particular con respecto al pelo

que en algunos casos se admira por su abundancia, mientras que otros
se afeitan hasta las cejas, como entre grupos africanos y ciertas costum-
bres del Paraguay, porque dicen que no quieren parecer caballos.38
Por otra parte, los grupos étnicos peludos se enorgullecen de su pelo
y barba peludos y los exhiben. Darwin menciona muchas costumbres
diferentes con respecto a los dientes:
Los nativos del alto Nilo golpean hacia fuera los cuatro dientes de-
lanteros, diciendo que no desean asemejarse a brutos. Más al sur, los
Batokas eliminan los dos incisivos superiores, que, como observa Livings-
tone, dan a la cara una apariencia horrible, debido al crecimiento de
la mandíbula inferior; Pero estas personas piensan que la presencia de
los incisivos es más antiestética, y al ver a algunos europeos, gritaban:
“¡Miren los de grandes dientes!”.39
En América del Sur, como señala Humboldt, una madre sería acusada
de indiferencia hacia sus hijos, si no empleara medios artificiales para mo-
delar la pantorrilla a la manera del país. La variedad de estas costumbres
se describe en los numerosos casos reportados en el capítulo de Darwin,
“La influencia de la belleza en la determinación de los matrimonios de la
humanidad”. Etcoff investigó los privilegios sociales de aquellos que tienen
ciertas características anatómicas en las sociedades occidentales, así como
la preferencia innata en los recién nacidos a caras simétricas.40 Perforar la
nariz, boca, labios, orejas y septo son habituales en comunidades variadas,
pues una diversificación del ornamento no solo tiene fines de señalización
para la selección sexual, sino para el rango y la distinción tribal.
Estamos empezando a explorar el desafiante ámbito de la antropo-
estética, que solo a través de un paradigma evolucionista permitirá una
37
Idem.
38
39
Ibidem, p. 340.
40
Survival of the Prettiest: The Science of Beauty, s/p.
58
visión científica de las preferencias, sesgos de percepción y condiciones

culturales y biológicas de la estesis humana. Desde esta perspectiva,
entender la estética de las artes se convierte en un derivado de la in-
vestigación de las raíces que subyacen al enigma de las predilecciones
y repulsiones, no su único objetivo.
8. Conclusión
Con base en la comprensión de la estética como el estudio de todos
los procesos y actividades relacionadas con la estesis en el sentido
etimológico original como sensibilidad, he argumentado que un
enfoque evolucionista debe seguir los indicativos de la estesis desde
su inicio. Un grado primigenio de sensibilidad puede tal vez ser
rastreado ya en las moléculas a través de la detección de bordes en la
replicación del ADN. La estesis ocurre claramente a nivel celular por
acciones perceptivas a través de receptores a diferentes ligandos como
antígenos, virus, sustancias químicas, neutrófilos a bacterias y otros
elementos significativos en el fluido intercelular. Las bacterias Vibrio
fischeri ejemplifican la sensibilidad a la proximidad y densidad de otras
similares en su entorno por la detección del quórum que las propulsan a
la iluminación sincrónica, como las aves al vuelo sincrónico en parvadas.
La sensibilidad de las plantas reside principalmente en sus zarcillos y
pecíolos, y responde al espacio, la superficie, los nutrientes, el tacto,
el agua, la temperatura, los ciclos estacionales, la gravedad y la luz.
Las hembras están al frente de la evolución de varias especies de-
bido a su muy fina sensibilidad en la selección del macho según carac-
terísticas particulares que eligen pasar a la siguiente generación. En
muchos casos, las hembras ni siquiera esperan ser seducidas, sino que
van directamente al macho que es más atractivo para ellas y copulan.
El esplendor de lujos exóticos de la naturaleza como los tilonorrincos
o bowerbirds, los faisanes, las aves del paraíso y los pavos reales ilustra
el grado en que las hembras aprecian colores, los cantos, el porte o la
configuración del cuerpo, así como la destreza en bailes masculinos,
la decoración y las acrobacias que señalan el potencial masculino para
la protección y alimentación de la progenie o simplemente por lo
asombrosos que son. Debemos a las hembras la variedad de colores,
formas y adornos en su especie mediante la selección y el cultivo de
los mejores y más hermosos para la reproducción.
59
En este proceso de ramificar las posibilidades de la vida, la sensibili-

dad ha evolucionado abriendo todas las criaturas a su ambiente. Por lo
tanto, no hay experiencia particular que podríamos llamar experiencia
estética, ya que todo este espectro de actividades y efectos de lo senso-
rial está relacionado con la experiencia del mundo, a saber, la estesis.
He sostenido que la estesis es en sí misma una experiencia que ha
evolucionado de acuerdo con la configuración corpórea de los sujetos
que perciben y la variedad de estímulos significativos de sus entornos.
La experiencia puede ser alegre o dolorosa, siempre vinculada a las
posibilidades o peligros que conlleva la vida. La experiencia artística es
solo una experiencia muy peculiar, y en modo alguno central, dentro
de toda la gama experiencial que se abre a la vida. Simplemente ser
capaz de percibir el mundo es en sí mismo espectacularmente estético.
Francisco Varela propuso el concepto de enacción, denotando el
sujeto que crea conocimiento por autopoiesis en el proceso de coevolu-
ción.41 La cognición, para Varela, no es una representación del mundo
o una implantación de información en el receptor (como implican los
modelos computacionales), sino un acto de iluminación del mundo.
A lo largo de esta línea, la estesis como cognitionis sensitivae es la lám-
para que ilumina el mundo de cada organismo, ya que todos vivimos y
percibimos nuestro entorno según nuestra morfología corpórea, que
brilla intermitentemente por nuestro ritmo neuronal.
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60
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62
Antecedentes evolutivos
de los valores estéticos
José Ramón Fabelo Corzo1
El tema de los valores es centro de nuestros intereses investigativos

desde 1981. Este itinerario ya de 36 años incluye tres etapas bastante
bien definidas. La primera, dedicada en lo fundamental al estudio de
los procesos valorativos de la conciencia humana, va más o menos hasta
1994 y tiene como momento culminante la publicación en 1989 del
libro Práctica, conocimiento y valoración.2 En la segunda (1994-2003) se
establecen los fundamentos para el desarrollo de la teoría pluridimen-
sional de los valores,3 los cuales tienen su mejor expresión sintética en
el apartado “Problemas teóricos de la axiología” del libro Los valores y
sus desafíos actuales (2001).4 La tercera etapa comienza en 2003 y llega
hasta hoy; en ella se indaga en el nexo orgánico entre la vida y los valo-
res y se busca el despliegue teórico de una tesis básica: la vida humana
constituye el criterio fundamental de lo valioso.5
Esta tesis es el resultado, a su vez, de la profundización en el estu-
dio de una de las dimensiones de los valores, la objetiva, aquella que
1
Investigador Titular del Instituto de Filosofía de la Habana; Profesor-Investigador Titular
y responsable del Cuerpo Académico de Estética y Arte de la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad Autónoma de Puebla.
2
Cfr. José Ramón Fabelo Corzo, Práctica, conocimiento y valoración. Una versión anterior de
este libro había salido en la Universidad de Matanzas en 1987 bajo el título La naturaleza
del reflejo valorativo de la realidad, texto que al mismo tiempo era la traducción al español de
la tesis doctoral del autor sustentada en la Universidad Estatal de Moscú en 1984.
3
El primer esbozo de esta propuesta teórica fue presentado como ponencia en la Audiencia
Pública sobre Formación de valores en las nuevas generaciones de la Comisión de Educación,
Cultura y Tecnología de la Asamblea Nacional del Poder Popular de Cuba en abril de
1995. Cfr. J. R. Fabelo Corzo, “Formación de valores en las nuevas generaciones en la Cuba
actual”, Revista Bimestre Cubana.
4
Cfr. J. R. Fabelo Corzo, Los valores y sus desafíos actuales, pp. 19-77. De este libro se realizaron
otras tres ediciones (2003, 2004 y 2007) que incluyeron ya, como anexos, resultados
correspondientes a la tercera etapa.
5
Los resultados de esta etapa han aparecido en diversos artículos y ensayos que actualmente
se compilan para su próxima presentación como libro. El primero de estos textos vio la
luz en 2003. Cfr. J. R. Fabelo Corzo, “La vida humana como criterio fundamental de lo
valioso”, Graffylia.
63
no queda atenida a la variabilidad de sus percepciones individuales y

colectivas (dimensión subjetiva), ni a los poderes institucionalizados de
determinado marco social (dimensión instituida). Es la dimensión de los
valores que ofrece un fuerte asidero desde el cual es posible someter a
crítica tanto a los valores subjetivos como a los instituidos. Ese sustento,
común a todos los humanos, que prevalece por encima de criterios par-
ticulares y de poderes instituidos, solo lo puede ofrecer la vida misma.
Si de valores se trata —hemos escrito al respecto— […] el lugar funda-

mental donde podemos ir a buscar su dimensión objetiva es en aquello
que posee una significación positiva para la sociedad, hoy cada vez más
identificable con la humanidad y cuyo problema fundamental radica
en la preservación de la vida y su dignificación humana. Es la única
manera de concebir una dimensión de los valores no reductible a sus
diversas interpretaciones subjetivas, ni identificable con la versión que
de esos valores se instituye mediante el poder.6
Significa que es por su relación directa o indirecta con la vida —tanto

la individual, como también, y sobre todo, la colectiva—, que las cosas
pueden ser consideradas como objetivamente valiosas o antivaliosas.
Pero, debido a que la vida es algo que compartimos los humanos con los
animales y las plantas, el estudio de la relación entre vida y valores lleva
al tema de la evolución, a la búsqueda de antecedentes evolutivos de los
valores humanos y a tratar de determinar las condicionantes del surgi-
miento de esos valores en algún momento de ese desarrollo evolutivo.
Este giro de nuestras investigaciones axiológicas hacia el tema de
la vida y la evolución fue reforzado y apoyado por diversas lecturas
y la incorporación de distintos conceptos como el de autopoiesis de
Humberto Maturana y Francisco Varela,7 los de egocentrismo y genocen-
trismo, empleados por Edgar Morin,8 el de Buen Vivir, recuperado de la
tradición ancestral indoamericana e incluidos ya en las más recientes
constituciones de Bolivia y Ecuador.9 Igualmente reforzaron nuestra
visión de las relaciones entre vida y valores la evaluación crítica que
6
Ibidem, p. 26.
7
Cfr. De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo.
8
Cfr. Ciencia con consciencia, pp. 224 y ss.
9
Cfr. Irene León, coord., Sumak Kawsay/Buen Vivir y cambio civilizatorio.
64
ANTECEDENTES EVOLUTIVOS DE LOS VALORES ESTÉTICOS
realizan de Richard Dawkins y su teoría del gen egoísta, por un lado, Alan
Woods y Ted Grant en su libro Razón y revolución,10 y por otro, Robin
Dunbar en su Odisea de la humanidad, en este último caso de manera
más implícita que explícita.11
También influyó mucho en el contenido de este giro el reencuentro
con la línea de pensamiento que va desde Darwin y Marx, pasando por
Pávlov, hasta la fundación y desarrollo de lo que podríamos llamar la
psicología evolucionista soviética (más conocida como escuela histórico-
cultural de Moscú): Vygotsky, Luria y Leontiev.
Particularmente importante para nuestra investigación es A. N.
Leontiev,12 con aportes sustanciales en el desarrollo de la psicología
evolucionista. En especial nos interesa resaltar aquí una obra clave
suya —Problemas del desarrollo del psiquismo (1959)—, la que es, a nuestro
juicio, la mejor síntesis creativa que hasta hoy se ha hecho en psicología
de esas tres fuentes principales que son Darwin, Marx y Pávlov.
Esa obra, merecedora por sus méritos científicos del Premio Lenin13
en 1963, lamentablemente es muy poco conocida en Occidente. En
1967 se publica una versión reducida en Cuba, con varias ediciones
posteriores en ese país y casi nula difusión en otras naciones de habla
hispana. A juzgar por la infrecuencia con que se cita, parece ser que
Leontiev es bastante desconocido fuera de los países que en su momen-
to estuvieron más vinculados a la Unión Soviética y, todavía más, fuera
del ámbito de los especialistas en psicología, a pesar de la impronta
teórico-filosófica que tiene su obra.
Cada lectura de la obra de Leontiev trae descubrimientos nuevos.
Resulta que la relectura que realizáramos en esta nueva etapa de nues-
tras investigaciones axiológicas nos hizo reparar, entre otros, en un
fragmento como el siguiente:
10
Cfr. “¿El gen egoísta?”, Razón y revolución, pp. 351-375.
11
Cfr. La odisea de la humanidad. Ver de este libro especialmente la parte final del capítulo 4:
“Hermano simio”.
12
Alexei Nicoláevich Leontiev (1903-1979) fue colega fundador, junto a Vigotsky, de la nueva
psicología soviética de inspiración marxista. Sus investigaciones conjuntas se desarrollan
entre 1924 a 1930 desde la Universidad Estatal de Moscú. En 1931, Leontiev se va a Járkov,
dirige allí la cátedra de psicología de la universidad y es líder en la elaboración de la
teoría psicológica de la actividad con Zaporozhets, Galperin, Bozhóvich, concepción que
se convirtió en líder de la psicología soviética después de la Segunda Guerra Mundial. En
1950 regresa a la Universidad Estatal de Moscú como jefe del Departamento de Psicología
de la Facultad de Filosofía, primero, y como decano de la recién estrenada Facultad de
Psicología desde 1966 hasta su muerte en 1979.
13
Una especie de versión soviética del Premio Nobel.
65
En contraposición de la máquina muerta, cuyas partes quedan inmuta-

bles (si nos abstraemos del proceso de desgaste que no constituye con-
dición esencial de su funcionamiento), el organismo vivo se encuentra
en estado de continua autorrenovación.14
Es fácil percatarse de que la autopoiesis de Maturana y Varela ya es-

taba aquí anunciada. Los destacados biólogos chilenos —ellos sí muy
reconocidos en Occidente en buena medida gracias a ese concepto—
llegan a él precisamente comparando máquinas y seres vivos, como se
hace obvio desde el título mismo de su famoso libro.15 La autorrenovación
de Leontiev viene siendo casi lo mismo: autoproducción o autocreación
de sí mismo. En verdad, el concepto en lengua rusa que utiliza Leontiev
(самообновление) es todavía más cercano al de autopoiesis de Maturana
en comparación con el de autorrenovación, que es el que se utiliza en
la traducción al español publicada en Cuba del libro del psicólogo
soviético. Como ya se señaló, Leontiev publica su libro en 1959; el de
Maturana y Varela es de 1973 y, sin embargo, en Maturana16 no hay
mención registrable de Leontiev.
En apretada síntesis trataremos a continuación de reproducir, a los
efectos de nuestra investigación, los elementos cardinales que más nos
interesan de la lógica que Leontiev sigue en su obra.
La vida es autorrenoveción o autopoiesis o самообновление. Los pro-
cesos vitales en los organismos vivos se realizan como resultado de una
especie de consumo de sí mismo, utilizando para ello fuentes bioenergé-
ticas. Por lo tanto, toda la permanente actividad vital de cualquier ser vivo
se realiza a expensas de una desasimilación de energías (gasto de bioener-
gía). Para que ello no signifique la muerte tiene que contrarrestarse con
su proceso contrario: la asimilación de energías desde el exterior que es
internamente convertida en bioenergía. En eso consiste, en esencia, el
14
Problemas del desarrollo del psiquismo, p. 34.
15
De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo.
16
Aunque el concepto aparece en el libro conjunto de Maturana y Varela, lo identificamos
aquí más con el primero de estos autores. Como él mismo narra en su prefacio personal
a la reedición del libro 20 años después de su primera aparición, el concepto autopoiesis
como característica esencial de lo vivo fue derivado de un concepto previo suyo, el de
organización circular, que usaba desde 1965, pero que a la altura de los años setentas ya no
le resultaba del todo apropiado. Cuenta Maturana que el nuevo concepto le viene a la
mente mientras conversaba con su amigo, el filósofo José María Bulnes, y este le hablaba
de la poiesis, un concepto de larga data en la filosofía. Al día siguiente –relata Maturana– le
propondría el nuevo concepto de autopoiesis a Varela. Este lo acepto y fue central en su
libro conjunto. Cfr. H. Maturana y F. Varela, ob. cit., pp. 16-17.
66
metabolismo. Todos los seres vivos dependen de su medio exterior. Pero

ese medio exterior es complejo y diverso. El organismo necesita orientarse
en él de alguna forma. Hay una propiedad universal de la materia viva
que Leontiev define como irritabilidad y que consiste en la capacidad de
todo ser vivo de reaccionar con respuestas más o menos adecuadas a es-
tímulos que tienen una significación vital para él. En palabras de Leontiev,
la irritabilidad “se expresa en la aptitud del organismo de responder con
procesos peculiares a una u otra acción vitalmente significativa”.17
Leontiev constata que todos los seres vivos son irritables, pero mu-
chos están capacitados para responder no única y exclusivamente a
estímulos que tienen directamente una significación vital. Cuando la
rana reacciona al zumbido de una mosca o la araña a las vibraciones
de la tela que ha tejido, ellas están dando respuestas conductuales a
estímulos que por sí mismos no satisfacen ninguna necesidad suya. No
poseen significación vital directa, pero señalan a otros que sí la tienen.
Son estímulos señales y, como tales, también poseen significación vital,
solo que indirecta, en tanto mediadores-indicadores, en los dos casos
señalados, de la posible presencia de alimentos.
En este punto, la interpretación de Leontiev dialoga creativamente
con la teoría de los reflejos condicionados del gran fisiólogo ruso Iván
Petróvich Pávlov, quien distinguía ya entre lo que él llamaba estímulos
absolutos, asociados instintivamente a la imprescindible satisfacción de
necesidades para la vida, y estímulos neutros, que podían fungir como
señales de los primeros y, bajo determinadas circunstancias, generar
reflejos condicionados en los organismos vivientes. La distinción que
hacía Pávlov entre estímulos absolutos y estímulos señales era muy cercana a
la que hizo después Leontiev entre estímulos con significación vital directa
y no directa. Al igual que Leontiev, Pávlov reconocía que
el animal responde, no solo a los estímulos que por sí mismos pueden

producir al animal beneficio o perjuicio, sino también a aquellos agentes
físicos o químicos, como las ondas de la luz o del sonido y otros pare-
cidos, que son como las señales de aquellos estímulos provechosos o
perjudiciales por sí mismos.18
17
Ob. cit., p. 46.
18
Los reflejos condicionados. Lecciones sobre las funciones de los grandes hemisferios, p. 15.
67
Sin embargo, aun cuando Pávlov hablaba de diferentes grados de

complejidad en esta asociación de estímulos, asumía su existencia (y
la consabida posibilidad de reflejos condicionados) “a todo lo largo
del mundo animal”.19 Para Leontiev, por el contrario, la capacidad de
reaccionar a estímulos señales es un resultado evolutivo que aparece en
cierto momento del proceso de complicación de la vida. Precisamente
ese momento es por él identificado con el surgimiento del reflejo psí-
quico de la realidad. El psiquismo es, en realidad, determinada forma
en que se realizan los procesos vitales, necesaria cuando estos procesos
alcanzan una mayor complejidad.
Si no existiese el tránsito de los animales a formas más complejas de

vida, tampoco existiría el psiquismo, ya que el psiquismo es precisa-
mente producto de la complicación de la vida. Y, al contrario, si el
psiquismo no surgiese en determinado momento del desarrollo de la
materia, serían también imposibles aquellos complejos procesos vitales,
condición necesaria de los cuales es la capacidad de reflejo psíquico
de la realidad […]20
De esta forma, la propuesta teórica de Leontiev, de considerar el

surgimiento del psiquismo a partir de la capacidad de reaccionar a
estímulos señales, se monta (sobre) y es continuación (de) la teoría
de Pávlov. Basado también en experimentos realizados en su propio
laboratorio, Leontiev llega a la conclusión de que esta capacidad está
al alcance no de todos los seres vivos, sino solo de aquellos que poseen
cierto grado de complejidad. Organismos unicelulares como la amiba,
por ejemplo, son de diversas formas irritables ante el contacto directo
con sustancias que tienen para ella una significación vital, sea esta sig-
nificación positiva (alimentos) o negativa (algún ácido que se vierta en
el medio acuoso en el que vive y perjudique su vida). En el primer caso
extiende sus pseudópodos para asimilar la sustancia que la nutre, en
el segundo los recoge y adquiere una forma esférica en franca actitud
defensiva.21 Este tipo de respuesta conductual, además de ser instintiva
y de corresponderse con lo que Pávlov llama reflejos incondicionados, no
19
A. N. Leontiev, ob. cit., p. 134.
20
Ibidem, p. 31.
21
Cfr. Ibidem, p. 19.
68
presupone la existencia de una señal externa al contacto directo mismo

con la sustancia de que se trate. Por más que se intente asociar esos estí-
mulos de significación vital directa con otros (luminosos, sonoros o de
otro tipo) que pudieran servirle de señal, la amiba nunca reaccionará
ante ellos y no desarrollará el reflejo condicionado correspondiente.
Según Leontiev, habría que diferenciar, además, entre aquellos casos
en los cuales la asociación con estímulos señales es en sí misma incon-
dicionada y resultado de la evolución filogenética, de aquellos otros
en los que dicha asociación es producto de cierto aprendizaje durante
la ontogenia, siendo la primera una condición previa y obligatoria de
la segunda.22 Solo en el segundo caso habrá reflejos condicionados,
pero ya en el primero debe existir cierta capacidad de orientación,
algún tipo de sensibilidad que permita captar la señal incondicionada
correspondiente. Habrá ya, por lo tanto, psiquismo, cuyo desarrollo
posterior hará posible el establecimiento de reflejos condicionados.
El psiquismo surge y se desarrolla, entonces, para desempeñar una
clara función adaptativa y propiciar la posibilidad de responder a estí-
mulos cada vez más diversos que actúan como señales de la presencia
en el medioambiente de elementos de los que depende la vida y su
reproducción. Esa función, asociada a necesidades vitales, hace apa-
recer evolutivamente en su momento las herramientas adecuadas a su
desempeño: los órganos sensoriales, el sistema nervioso, el cerebro, la
subjetividad y, ya a la altura del ser humano, la conciencia.
En tal sentido, el propio psiquismo en sí mismo se somete también
a un proceso evolutivo, caracterizado por etapas que Leontiev clasifica
en cuatro fundamentales: la del reflejo psíquico-sensorial, la del reflejo
psíquico-perceptual, la del intelecto concreto (en algunos simios y
otros mamíferos superiores) y la de la conciencia humana. Si en la
primera de ella, en calidad de señales, actúan cualidades aisladas de
los objetos como una luz, un olor, un sonido; en la segunda ya pueden
actuar como tales objetos íntegros percibidos. La tercera presupone
para el animal la posibilidad de establecer asociaciones entre objetos
y el uso de algunos de ellos como herramientas. La conciencia, por su
parte, haciendo uso de instrumentos imprescindibles para ella, como
el pensamiento y el lenguaje, permite la distinción del sí mismo, su
22
Cfr. Ibidem, p. 157.
69
transportación imaginaria al futuro, el avizorar necesidades que aún

no se tienen, el fomento de otras con las que no se nace, la elaboración
de medios e instrumentos para satisfacer una y otras y, por esa vía, el
desempeño, de conjunto con otros seres también conscientes, de una
praxis hacedora del propio mundo que ha de habitarse.
Lo que caracteriza todo este movimiento evolutivo es la complicación
y mediatización cada vez mayor de las relaciones entre la vida y su repro-
ducción, por una parte, y los fragmentos de la realidad que le resultan
significativos, por otra. Realidad que, de una u otra forma, envía señales
captables, a veces de manera muy indirecta y complejamente mediada,
de lo que es importante para la vida. Cada nuevo paso en este camino,
cada nueva etapa en el desarrollo del psiquismo, aumenta la capacidad
adaptativa del ser viviente y, a la altura del ser humano, propicia la posi-
bilidad de construir prácticamente el mundo en que se vive.
Hasta aquí la lógica de Leontiev, coherente no solo con el ante-
cedente más inmediato de la teoría de los reflejos condicionados de
Pávlov, sino también con la teoría evolucionista de Darwin, en la medida
en que pone en correspondencia el criterio de desarrollo del psiquis-
mo con el principio de adaptabilidad de las especies. Igualmente, la
propuesta teórica de Leontiev representa una concreción de la idea
de Marx sobre el origen material y evolutivo de la conciencia humana.
Ajustada a nuestro propósito investigativo, además de apropiarnos
en lo fundamental de esa misma lógica, asumimos de ella e intenta-
mos desarrollar el concepto que a sus efectos más nos interesa: el de
significación. Este concepto, no tomado en su acepción lingüística más
estrecha, sino al modo en que lo usa Leontiev, como aquello que es
importante o relevante para los seres vivientes, nos sirve de puente
para comprender el vínculo entre la definición biológica de la vida
como autopoiesis y la comprensión axiológica de la vida como criterio
fundamental y último de lo valioso.
La autopoiesis exige de todos los seres vivientes la capacidad de
captar, de alguna forma, lo que tiene significación vital para ellos.
Por otro lado, en su dimensión social objetiva, es valioso lo que tiene
alguna significación positiva para la vida. Es obvia la relación que existe
entre estas dos tesis, aunque la primera se aplique incluso a organis-
mos unicelulares y la segunda tenga como referente primordial al ser
humano. La distancia que va desde lo que era significativo para los
70
primeros seres vivientes, hasta lo que hoy es significativo para la cultura

y la sociedad, está colmada de saltos cualitativos, pero responde a un
mismo hilo conductor: la vida.
La evolución, primero biológica, después y además social, presu-
pone, entre otras muchas cosas, un crecimiento y complicación de las
relaciones de significación. El tránsito de la significación vital directa
a una significación también vital, pero cada vez menos directa, más
mediada, más señalizada —que requirió en su momento la aparición
del lenguaje verbal o simbólico, no por casualidad identificado por Pávlov
como el segundo sistema de señales— lleva, aunque el trayecto parezca
enorme, de la irritabilidad a los valores. 23
Los valores en el ser humano son entonces —con todas las distancias
que hemos de salvar— un producto de esa misma línea evolutiva. Su
fundamento último está en la vida. La capacidad humana de valorar, de
juzgar las cosas por su significación para la vida, nace con la propia con-
ciencia. Responde a la necesidad de sobrevivencia. Las valoraciones así
surgidas y repetidas en el proceso práctico de interacción con el medio se
van fijando con el tiempo en la conciencia en forma de valores subjetivos,
convirtiéndose en esenciales reguladores de la conducta. Se transmiten
de generación en generación por medio del lenguaje, la educación y, en
sentido general, a través de todas las manifestaciones de la cultura. Ello,
unido a la capacidad práctica de crear e incorporar a su realidad cada
vez más nuevos objetos producidos por el propio ser humano, permite
ampliar infinitamente su universo de significaciones. Todo lo que cae en
el radio de acción de su praxis adquiere significación humana.
La complejidad de su mundo es inconmensurablemente mayor que
la de cualquier otro ser vivo. Pero lo es no solo por la diversidad de
objetos que incorpora el ser humano a su propio hábitat, sino también
por las cada vez más complicadas relaciones sociales en cuyos marcos
se da esta incorporación. La división social del trabajo, primero, y en
23
El rastreo de este largo y complicado itinerario permite detectar al menos cinco tendencias
evolutivas íntimamente conectadas y que dan como resultado el desarrollo del mundo
de significaciones de los seres vivos: 1. paulatina “liberación” conductual en relación
con la información genética; 2. la ontogenia es cada vez más variable y eco-dependiente
(dependiente de las cambiantes condiciones del medio); 3. aumento gradual del activismo
propio de los seres vivos; 4. desarrollo de la capacidad de captar, procesar, computar y
transmitir información —desarrollo cognitivo del primer sistema de señales y, ya en el ser
humano, del lenguaje simbólico—; 5. como consecuencia de las otras cuatro tendencias,
ampliación del mundo de significaciones. Todo lo cual redunda en una mayor adaptabilidad.
Cfr. J. R. Fabelo Corzo, “Antecedentes filogenéticos de la capacidad humana de valorar”.
71
castas, clases, naciones o regiones, después, juntos a otras múltiples

formas de diversificación social, por género, por edad, por profesión,
o como resultado de historias y tradiciones diversas, provoca, al interior
del universo humano, una gran variedad de relaciones de significación.
Como consecuencia, lo que resulta positivamente significativo para
unos puede no serlo para otros, o, incluso, tener un signo contrario.
Los valores subjetivados son así disímiles, como lo prueba la enorme
diversidad cultural entre pueblos y regiones. Pero también pueden
llegar a ser incompatibles entre sí y chocar con otros en su intento de
realización práctica y social. Haciendo uso de las asimetrías sociales,
reforzadas por las distintas relaciones de poder que les corresponden,
ciertos valores se imponen normativamente sobre otros, dando lugar a
lo que hemos calificado como su dimensión instituida. Pero, que tengan
el respaldo del poder no necesariamente implica que esos valores sean
legítimos para todo el universo social en el que rigen como normas,
por lo cual se precisa reconocer algún criterio, más allá de las disímiles
subjetividades y del marco normativizado que permita delimitar obje-
tivamente lo valioso. Ese criterio no puede ser otro que aquel mismo
que hizo nacer evolutivamente a los valores: la vida. Lo que tiene una
significación positiva para la vida, individual, pero también y, sobre
todo, para la vida genérica de los humanos, es lo objetivamente valioso.
Precisamente, la necesidad de conjugar la significación individual con
la significación colectiva hizo surgir en su momento la moral, los valo-
res éticos, la ética misma. A ello nos hemos referido en otra ocasión.24
Pero ¿qué pasa con lo estético? ¿Sirve para algo más que no sea el
disfrute hedonista de lo bello? ¿Se conecta de alguna forma con la vida?
¿Posee alguna significación vital? Kant nos respondería rápidamente que
no. El juicio de gusto, en su opinión, debe ser ajeno a todo interés.25 Y,
ciertamente, la apariencia indicaría que lo estético estaría al margen de
todo proceso autopoiético o, cuando mucho, estaría tan alejado de él
que resultaría irrelevante buscar sus posibles vínculos. ¿Es así en realidad?
Por la época en que vivió Kant (1724-1801), no pudo leer a Darwin
(1809-1882). Por lo tanto, a pesar de sus muy geniales intuiciones,
24
Cfr. J. R. Fabelo Corzo, “De la vida como autopoiesis a la vida como fundamento último de
la ética”.
25
“La satisfacción que determina el juicio del gusto es desinteresada” (Immanuel Kant,
Crítica del juicio, p. 40).
72
no podía tener una idea plena de lo que es la selección natural y su

acción como vía fundamental por la cual sobreviven los seres más
aptos para adaptarse al complejo mundo de significaciones vitales
de la naturaleza. Pero, al propio Darwin, lo estético pareció descon-
certarle, al menos en la época en que su concentración primordial
tenía como objeto a la selección natural como esencial mecanismo
evolutivo. Era el contraejemplo de la selección natural. ¿Qué hacer
con el pavo real, bello por su plumaje, pero, por lo mismo, llamativo
para los depredadores y torpe para escapar de ellos? Para colmo, el
más bello y torpe era el elegido por la pava real para la reproducción,
elección que parecía contradecir la esencia de la propuesta teórica
darwiniana. Hasta tal punto mortificó este asunto al gran biólogo
inglés que, menos de un año después de haber publicado su obra
El origen de las especies, el 3 de abril de 1860, en una carta dirigida al
naturalista norteamericano Asa Gray, llegó a admitir que la pluma
de la cola del pavo real lo ponía enfermo.26
Como señala Federico López Silvestre, “[s]i las plumas del peacock
lo ponían enfermo era porque en manos de sus críticos se convertían
en pruebas que refutaban sus tesis”.27 Parecía que la tesis de Kant so-
bre el carácter absolutamente desinteresado del juicio de gusto quedaba
refrendada por las ciencias naturales, ya no solo para el ser humano,
sino también para aves como la pava real y, con toda probabilidad, para
otros animales: todo indicaba que era la belleza por la belleza misma,
y no otra cosa, lo que condicionaba la elección de la pareja y la que
determinaría en esos casos el derrotero evolutivo.
Jugando el papel de lo que Thomas Kuhn hubiera calificado como
hechos anómalos, estos casos, unidos a aquellos otros en los que variadas
diferencias entre sexos de la misma especie apuntaban al desempeño
de un papel importante en la elección para el apareamiento, inspira-
ron a Darwin a darle un cierto giro a su teoría de la selección natural
mediante la incorporación de un tipo de selección aparentemente
distinta: la selección sexual. Ya en El origen de las especies, después de
constatar las especificidades de estos casos, introducía el tema:
26
“The sight of a feather in a peacock’s tail, whenever I gaze at it, makes me sick!”, (Darwin
Correspondence Project, en http://www.darwinproject.ac.uk/letter/?docId=letters/
DCP-LETT-2743.xml;query=Asa%20Gray%201860%204%20april;brand=default).
27
“Darwin y el sentido de la belleza”, p. 88.
73
Esto me lleva a decir algunas palabras sobre lo que he llamado selec-

ción sexual. Esta forma de selección depende, no de una lucha por
la existencia en relación con otros seres orgánicos o con condiciones
externas, sino de una lucha entre los individuos de un sexo —gene-
ralmente, los machos— por la posesión del otro sexo. El resultado no
es la muerte del competidor desafortunado, sino el que deja poca o
ninguna descendencia.28
Darwin se resiste a admitir que este tipo de selección contradiga

o se aparte del todo de la selección natural. “En muchos animales —
escribe—, la selección sexual habrá prestado su ayuda a la selección
ordinaria, asegurando a los machos más vigorosos y mejor adaptados el
mayor número de descendientes”.29 Como puede verse, aquí se vinculan
las dos selecciones. La sexual ayuda a la natural. Esta última sigue siendo
la esencial y básica en el imaginario del científico, como lo muestra el
hecho de que la califique como ordinaria y que siga apelando a la adap-
tabilidad como el fin biológico común de los dos tipos de selecciones.
Hay otro pasaje en la misma obra en el que se muestra esta combi-
nación de selecciones. Y, aunque se vuelve a hablar aquí de adaptacio-
nes, se delimitan tres tipos de ellas: a la naturaleza, al sexo opuesto y
a la lucha de unos machos contra otros por la posesión de la hembra.
[…] si una parte cualquiera del organismo del antepasado común, o de

sus primeros descendientes, se hizo variable, es sumamente probable
que la selección natural y la selección sexual se aprovechasen de varia-
ciones de esta parte para adaptar las diferentes especies a sus diferentes
lugares en la economía de la naturaleza, y también para adaptar uno a
otro los dos sexos de la misma especie, o para adaptar los machos a la
lucha con otros machos por la posesión de las hembras.30
Aunque no lo dice explícitamente, es obvio que Darwin le está

atribuyendo la primera función a la selección natural y las otras dos a
la selección sexual. Por lo que la combinación de ambas selecciones no
pasa de ser aquí solo discursiva. Con toda evidencia, el genial científico
28
Pp. 86-87.
29
Ibidem, p. 129.
30
Ibidem, pp. 154-155.
74
desea correlacionarlas, intuye que así debe ser, aunque no llega aún a
esbozar el cómo se produce ese vínculo.
El problema es mucho mayor cuando se refiere ya no a la selección
sexual por características físicas evidentemente superiores en términos
de adaptabilidad a la naturaleza o a la lucha entre machos por poseer
al sexo opuesto, sino por cualidades que son en apariencia puramente
estéticas. Darwin parece rendirse ante estas evidencias.
Por otra parte, admito gustoso que un gran número de animales ma-
chos, lo mismo que todas nuestras aves más vistosas, muchos peces,
reptiles y mamíferos y una multitud de mariposas de colores esplén-
didos, se han vuelto hermosos por el deseo de hermosura; pero esto
se ha efectuado por selección sexual, o sea, porque los machos más
hermosos han sido continuamente preferidos por las hembras, y no
para deleite del hombre. Lo mismo ocurre con el canto de las aves.
De todo esto podríamos sacar la conclusión de que un gusto casi igual
para los colores hermosos y para los sonidos musicales se extiende a
una gran parte del reino animal.31
¿Será verdad que lo admitía gustoso? Al parecer no tanto, a juzgar

por lo que le escribiría pocos meses después de publicada esta obra a
su amigo Asa Gray. No se debe sentir gusto con aquello (en este caso, la
pluma de la cola del pavo real que a modo de ejemplo usó en aquella
carta) que al mismo tiempo te enferma. Aun así, en el mismo pasaje,
el investigador tiene fuerzas para enfrentar el teleologismo antropo-
céntrico que otros tal vez hubieran interpuesto como clave explicativa.
Deseo de hermosura, sí, pero no para el hombre, sino para el animal invo-
lucrado, porque “la selección natural [y nótese que aquí Darwin utiliza
como sujeto gramatical a la selección natural como si esta incluyera
dentro de sí a la sexual] no puede producir ninguna modificación en
una especie exclusivamente para provecho de otra”.32 En este punto
sí no puede haber concesión alguna porque, de lo contrario, perdería
sentido toda su propuesta teórica. De ahí que de una manera diáfana
plantee: “Si se pudiese probar que una parte cualquiera del organis-
31
Ibidem, p. 202.
32
Idem.
75
mo de una especie había sido formada para ventaja exclusiva de otra

especie, esto destruiría mi teoría, pues esta parte no podría haber sido
producida por selección natural”.33
Así que, si hay en los ejemplos citados una relación estética, su sujeto
no puede ser el hombre, sino el propio animal que hace su selección
según este criterio. Con absoluta honestidad científica, Darwin reconoce
no tener más respuestas que esa para este asunto. “Es una cuestión os-
curísima cómo el sentimiento de belleza, en su forma más simple [esto
es, el recibir una clase peculiar de placer por ciertos colores, formas y
sonidos], se desarrolló por vez primera en la mente del hombre y de
los animales superiores”.34 Y en otro lugar agrega: “Por qué ocurre que
ciertos colores, sonidos y formas dan gusto al hombre y a los animales
inferiores [esto es, cómo fue adquirido por vez primera el sentido de
la belleza en su forma más sencilla], no lo sabemos, como tampoco
sabemos por qué ciertos olores y sabores se hicieron por vez primera
agradables”.35 Pero, aun cuando reconoce no tener la respuesta ade-
cuada, su entrenada intuición le hace concluir: “debe haber alguna
causa fundamental”36 para esto.
Darwin está convencido de que, cualquiera que sea esa causa fun-
damental que confiesa no saber y que califica como oscurísima, ella tiene
que estar asociada a la vida, a la supervivencia, tiene de alguna forma
que traer más beneficios que perjuicios a la especie. De lo contrario,
provocaría en algún momento su desaparición.
La selección natural no producirá nunca en un ser ninguna conforma-

ción, más perjudicial que beneficiosa para él, pues la selección natural
obra solamente mediante el bien de cada ser. […] Si se hace un balance
exacto del bien y del mal causado por cada parte, se encontrará que
cada una es, en conjunto, ventajosa. Después de pasado algún tiempo,
en condiciones de vida nuevas, si alguna parte llega a ser perjudicial,
se modificará, y, si no ocurre así, el ser se extinguirá, como millones
se han extinguido.37
33
Idem.
34
Idem.
35
Ibidem, p. 515.
36
Ibidem, p. 202.
37
Ibidem, p. 203.
76
Pero ese ser al que se refiere Darwin, es no solo y no tanto el ser

viviente individual, sino, y sobre todo, el ser de la especie. Todos los seres
vivos son simultáneamente egocéntricos y genocéntricos, como nos recor-
dará Edgar Morin.38 Egocéntricos, en tanto procuran su propia so-
brevivencia individual; genocéntricos, porque igual han de atender,
incluso de manera primordial, la supervivencia de la especie a la que
pertenecen. Esto es esencial para entender ciertas conductas aparente-
mente masoquistas de los seres vivos, cuyos resultados con toda eviden-
cia traen daños, o incluso la muerte, a sí mismos como individuos. La
explicación, en términos de selección natural, está en el beneficio que,
indirectamente, representan para la vida de la especie. Darwin trae a
colación el elocuente ejemplo de las abejas: a pesar de “que el uso del
aguijón causa con tanta frecuencia la muerte del propio insecto […],
si en conjunto el empleo del aguijón es útil a la comunidad social, el
aguijón llenará todos los requisitos de la selección natural, aun cuando
pueda ocasionar la muerte de algunos miembros”.39
Atendiendo a estos señalamientos de Darwin, y volviendo al fa-
moso caso de la selección sexual que realiza la pava reaccionando
a la estética de las formas y colores de la cola del pavo real, debemos
concluir que ello debe ocurrir por alguna razón biológicamente útil a la
selección natural. Su significación vital positiva ha de ser mayor que
la significación vital negativa que este mismo atributo representa por
atraer a depredadores y crearle al animal dificultades para escapar de
ellos. Y, obviamente, esa preponderancia de la significación positiva
está referida no tanto a la vida individual del pavo real más bello y
torpe, sino, sobre todo, a su descendencia, es decir, está en relación
con la vida de la especie.
Ha de ser, entonces, por alguna necesidad intrínseca de la propia
especie que se producen estos sorprendentes casos en la naturaleza.
Aquí las opciones de respuesta son dos. Una sería porque ciertas espe-
cies tienen necesidades estéticas que, a lo largo de la selección natural,
de alguna forma, se les han hecho en sí mismas vitales. Esto es en
esencia lo que a Darwin se le ha hacía oscurísimo. La otra respuesta, la
más plausible, es que se trata de necesidades estéticas (o preestéticas),
38
Cfr. Ob cit., p. 226.
39
Ob. cit., p. 204.
77
sí, pero con significación vital indirecta, que están asociadas con otras
necesidades directamente vitales, debido a que el objeto que satisfa-
cen las primeras funciona como señal de la presencia del objeto que
satisfacen las segundas.
Esta segunda respuesta hubiera sido, sin dudas, la que a Darwin
más le hubiera gustado encontrar. Si él hubiera podido establecer la
relación entre la pluma de la cola del pavo real y la sobrevivencia mis-
ma de la especie a la que pertenece, hubiera dejado de ser este caso
el contraejemplo a su teoría de la selección natural que lo enfermaba.
La ciencia camina por senderos insospechados. Como ya se ha seña-
lado, contraejemplos como estos inspiraron a Darwin a la elaboración
de una teoría complementaria, la de la selección sexual, la que, a su
vez, fue motor fundamental para la elaboración de su segunda gran
obra: El origen del hombre. La selección natural y la sexual (1871). En ella,
apelando precisamente a la selección sexual, el genial científico logra
explicar muchas de las particularidades que tipifican al ser humano.
En esta obra vuelve Darwin sobre casos estéticos como los ya vistos
en El origen de las especies. “¿Qué seguridad puede dar al pavo real su
soberbio plumaje, y al ruiseñor su voz melodiosa?”,40 se pregunta nue-
vamente. Más adelante, puede leerse en esta obra la siguiente reflexión:
Principalmente en la época de la reproducción se avivan los matices del

plumaje, se desarrollan los bellísimos penachos, adquiere la voz toda
su intensidad. Entonces los machos hacen gala de sus adornos ante las
hembras, llegando a descuidar su propia seguridad para enamorarlas.
¿No parece natural que cuando llegue el momento en que la hembra
haya de escoger entre sus pretendientes, se entregará al que crea más
bello o mejor dotado? ¿No es probable también que las hembras tengan
desarrollado a su modo algún sentimiento estético que las haga prefe-
rir unos adornos a otros, o los imprevistos a los conocidos? Eligiendo
siempre a los machos más vistosos, las hembras serían causa del perfec-
cionamiento, o simplemente de la variedad en su especie.
La selección sexual, tal como acabamos de definirla aparece, al lado de la
natural, como un nuevo procedimiento para diversificar las razas […].41
40
P. 131.
41
78
Darwin vuelve a mostrar en esta obra su convencimiento de que, en

casos como estos, en los que la selección sexual se realiza por criterios
estéticos, el sentido biológico radica en algún tipo de provecho para la
vida. “Nos parece extraña la idea de negar a la naturaleza el poder de
producir, sin ningún objeto de utilidad […], matices brillantísimos en
este laboratorio complexo que constituye el organismo viviente”.42 Y esa
utilidad puede serlo no exactamente para los individuos que portan el
mencionado atributo, sino, por vía de ellos, o bien para la comunidad
que los integra o bien para sus descendientes. En cualquiera de los
casos, podríamos agregar hoy, el fin primordial es genocéntrico. El
primero de ellos queda constatado cuando Darwin admite que cier-
tas facultades “han sido principal y casi exclusivamente adquiridas en
ventaja de la comunidad, y solo es indirecto el beneficio que al propio
tiempo sacan de ellas los individuos que la componen”.43 En alusión
al segundo, señala el científico inglés:
[…] podemos suponer que [las hembras] prefieren aparearse con los
machos más hermosos, preferencia que engendrará la fijación y trans-
misión hereditaria de colores brillantes o sonora voz, en mayor número
de individuos, eliminando paulatinamente a los peor dotados de alguna
de estas cualidades.44
Pero el fin último aquí no debe ser la pura trasmisión de la belleza,

sino también y, sobre todo, las cualidades físicas y orgánicas de las que
la belleza es señal. Eso fue lo que probablemente Darwin intuía, pero
para lo que no tenía aún constatación científica. Por eso concluye
apesadumbrado: “No obstante, la teoría de la selección sexual no bas-
ta hasta ahora para explicar algunos hechos […]”.45 Ese hasta ahora
entraña la esperanza de que en algún momento esos hechos sí puedan
ser explicados por la misma teoría.
Así, la teoría de la selección sexual, que en sus inicios había nacido
para explicar lo que la teoría de la selección natural no podía, se con-
virtió en otra gran aportación del genial investigador. Sin embargo, es
42
Ibidem, pp. 229.
43
Ibidem, pp. 131.
44
Ibidem, pp. 234.
45
Idem.
79
razonable pensar, como lo hemos tratado de mostrar acá, que a Darwin

le hubiera gustado mucho más exponerla abiertamente como caso par-
ticular de su teoría de la selección natural y no como una teoría distinta
para explicar las excepciones de aquella, sobre todo en lo atenido a
los casos en los que las cualidades estéticas de un sexo parecían ser el
exclusivo criterio por el que se realiza la selección sexual.
Si lo repensamos desde las nuevas perspectivas que nos da el co-
nocimiento actual, tal vez podríamos replantearnos las preguntas: ¿no
guardan relación belleza y salud? O, como en el caso del pavo real, ¿no
está vinculada la belleza con la superioridad adaptativa en otro sentido
distinto al de ser capaz de correr más para evitar a los depredadores?
Parece ya hoy de aceptación necesaria que el sentido último de la
selección sexual del pavo real más bello no está en el simple placer
estético egocéntrico y hedonista de la pava, sino en la función geno-
céntrica que su elección cumple al garantizar de esa manera una mejor
descendencia. No es la lógica de la vida individual lo que explica esto,
sino la lógica de la vida de la especie. Los depredadores son ciertamente
un enemigo importante; pero también pueden serlo los parásitos, los
microbios, las bacterias. En ciertas especies estos últimos pueden ser
enemigos más importantes que los depredadores en los que estaba
pensando Darwin. Por cierto, aunque los microorganismos se conocían
ya desde antes de Darwin, su asociación con enfermedades se debe
al trabajo del científico alemán Robert Koch, quien estableciera ese
vínculo solo en 1876,46 es decir, cinco años después de que Darwin
publicara su libro El origen del hombre. La selección natural y la sexual. De
haber tenido en cuenta esa relación es muy probable que para Darwin
no hubiese representado problema asumir diáfanamente a la selección
sexual como un caso más de la selección natural y no como un tipo
de selección presuntamente no natural o, por lo menos, no tan natural
como la así llamada selección natural.
Belleza y salud ya marchan hoy unidos en el imaginario científico.
“[L]a belleza [escribe el psicobiólogo evolucionista Ramón Patiño Espi-
no] señaliza aptitud: cuanto más largo y brillante el plumaje, más resis-
tente a la carga de parásitos es el ave”.47 O como señalaran recientemente
46
Cfr. “Untersuchungen über Bakterien…”.
47
“El instinto del arte y la estética natural”, p. 62.
80
el biólogo Juan Luis Arsuaga y el psicólogo Manuel Martín-Loeches, en

su libro conjunto El sello indeleble: pasado, presente y futuro del ser humano:
Un plumaje grande y vistoso es sinónimo de buena salud, de poseer unos

buenos genes. Son dos características deseables en un macho con el que
tener descendencia. Probablemente haya multitud de formas alternativas
y más prácticas de demostrar que se posee esas características, pero el
carácter frecuentemente caprichoso de la selección sexual hizo que las
cosas en el caso del pavo real, fueran por este camino.48
De que algo así avizoraba Darwin, sin tener en su momento hechos

constatables suficientes para probarlo, da muestra una sentencia suya
muy parecida, por su contenido, a la última parte de la cita anterior.
Decía Darwin en El origen de las especies: “la regla general en toda la na-
turaleza es la infinita diversidad de estructuras para obtener el mismo
fin, lo cual también se sigue naturalmente del mismo principio funda-
mental [de la selección natural]”.49 En otras palabras, el fin último de
cualquier vía particular mediante la cual la selección natural y sexual
fijan una u otra característica en las diferentes especies, es la vida, su
reproducción permanente, su autopoiesis. A ella sirve la infinidad de
modos en que se desarrollan las dos selecciones.
Un argumento más. Experimentos recientes, consistentes en estu-
diar, mediante cámaras especiales, el seguimiento ocular de la pava real
durante el proceso en que el macho realiza su cortejo con su amplio
plumaje extendido, han puesto de manifiesto que el tiempo que ellas
dedican a mirar al pretendiente que después será elegido es solo el
27.5 % del total, mientras que 63.6 % lo emplea en mirar al medio
circundante (incluido aquí otro macho no favorecido por su elección).
Pero lo más significativo resultó que la parte superior de la cola del
macho, del cuerpo hacia arriba (la más vistosa y estéticamente atrayen-
te), ocupó su mirada menos de 5 % del tiempo total.50 Ese pequeño
porcentaje puede ser suficiente para que la pava capte la información
que necesita procesar, pero parece ser demasiado poco para asumir
48
El sello indeleble: pasado, presente y futuro del ser humano, capítulo 11, s/p.
49
Pp. 206-207.
50
Cfr. Jessica L. Yorzinski et al., “Through Their Eyes: Selective Attention in Peahens During
Courtship”, pp. 3039, 3041.
81
que el signo fundamental de esta relación visual sea el placer que siente
la pava ante la pura contemplación estética del deslumbrante plumaje
del macho que la corteja.
¡Qué desencanto!, podríamos decir. ¿Así que la pava no reacciona
a la belleza por la belleza misma? ¿Así que no es algo estético lo que
está mediando esta relación? No. No decimos eso, puede tratarse de
elementos de la prehistoria de lo estético o, incluso, de lo estético a nivel
biológico. Como apunta Katia Mandoki, “[n]o nos consta que haya un
sentido de lo bello en estas especies, pero sí que sus preferencias coin-
ciden con criterios humanos de valoración estética (viveza cromática,
simetría, proporción)”.51 A lo que estamos apuntando es que lo estético
a este nivel puede desempeñar un papel de señal o de reforzador de señal
de significación. Debido a esa característica de lo estético, ya descrita
por el propio Kant, consistente en su propia fuerza y magnetismo para
atraer la atención del sujeto, ello resultaría biológicamente vital en
muchas especies. La naturaleza estetiza ciertos vínculos biológicamente
vitales para favorecer su distinción en ese proceso de orientación que
los seres vivos sensibles necesitan realizar forzosamente para garantizar
sus procesos autopoiéticos.
El proceso lógico-conclusivo tal vez debía ser, entonces, inverso al
que se realiza habitualmente: en lugar de deducir que en los anima-
les la selección sexual es caprichosa y puramente hedonista, tal vez
habría que concluir que lo estético en lo humano cumple funciones
que, indirectamente y a través de complejas y múltiples señales, tienen
también una significación vital para él. Aquí sí estaríamos dando un
giro heurístico de mucho interés: en lugar de usar el conocimiento del
esqueleto humano como clave para entender el esqueleto del mono,
estaríamos usando la pluma del pavo real para entender mejor los
procesos estéticos humanos y sus raíces vitales más profundas.
Arsuaga, Juan Luis y Martín-Loeches, Manuel, El sello indeleble: pasado,
presente y futuro del ser humano, Madrid, Debate, Penguin Random
House Grupo Editorial España, 2013.
51
“Ver una pluma en la cola del pavo real, me enferma”, p. 27.
82
Darwin, Charles, El origen de las especies, en http://es.feedbooks.com/

book/3306.pdf.
_, El origen del hombre. La selección natural y la sexual, Barcelona, Trilla y
Serra Editores, 1880.
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83
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84
Una propuesta platónica en torno al debate
sobre el arte en las cavernas
Ma. de Lourdes Ramírez Argonza1
¿Qué aportación hace la filosofía para entender nuestra relación actual

con las imágenes plasmadas por los primeros seres humanos en las
cavernas prehistóricas?
De esta pregunta me sirvo para decir que, en principio, un obje-
to de estudio de la filosofía es el pensamiento, un filósofo parte de
preguntas epistemológicas y ontológicas para tratar un problema. En
este sentido, se puede cuestionar: ¿qué es el pensamiento?, ¿qué lo
construye?, ¿cómo opera?, ¿cómo se expresa en acto? o ¿cuántos tipos
de pensamientos hay?, entre muchas cuestiones más. Algunas de estas
preguntas se plantearon desde la filosofía griega, mientras que en nues-
tros días se han especializado más las respuestas desde diversas ciencias.
De este modo, los filósofos griegos, al preguntarse por la naturaleza de
las cosas, contemplaron que el pensamiento es el logos, equivalente a
la razón y manifestación de la psyche o alma humana.
Por otro lado, desde las ciencias cognitivas, se podría decir que el
pensamiento es un sistema de algoritmos funcionales con un sistema
de entrada (input), un estímulo que llega a nuestros sentidos y un
sistema de salida (output).
Ahora bien, la filosofía está relacionada con el arte en razón de
que el conocimiento está ligado a las formas de percepción y a nues-
tro modo de concebir el mundo. Pero independientemente de estas
concepciones, en el estudio de cómo se manifiesta el pensamiento, es
posible plantear una relación entre las manifestaciones pictóricas de
los primeros homínidos y el pensamiento, en el sentido de que aquello
que plasmaron representa algo que es producto de un pensamiento.
1
Estudiante del doctorado de Filosofía de las Ciencias y del Lenguaje, UAM-I.
85
En este tenor, pienso en dos circunstancias: por un lado, sostengo que

las imágenes rupestres en las cavernas tienen un significado que debe
entenderse como un contenido significativo y, por otro, afirmo que sí
se trata de arte lo plasmado en las cavernas prehistóricas, al modo de
cualquier obra artística pensada por nosotros en la actualidad. Para tratar
estas dos circunstancias analizaré el mito de la caverna de Platón, con el
fin de pensar la relación del fenómeno de la representación con el objeto.
I. Alegoría de la caverna y el problema de lo percibido

En el libro VII de La República, Platón, en palabras de Sócrates, pide que
nos imaginemos unos esclavos recluidos en una caverna subterránea,
apresados y encadenados desde la niñez, quienes tienen enfrente una
pared en la que se ven imágenes que en ocasiones están en movimiento,
y en otras, estáticas. Igualmente, se ve fuego ardiendo reflejado en el
muro, pero ellos viven sin saber lo que en realidad es aquello que se ve.
Ellos conciben todas esas imágenes como su realidad. Los individuos
que están afuera de la cueva pasando constantemente y se reflejan
a lo largo de la pared, algunos hablando, otros en silencio, llevando
todo tipo de cosas diferentes, tales como estatuas y figuras de dife-
rentes formas y tamaños. Todos ellos aparecen por encima del muro.
En consecuencia, los esclavos en la cueva, impedidos por sus cadenas
para darse la vuelta, solo ven las sombras proyectadas sobre la pared de
enfrente. En este sentido, para Platón, el problema epistémico radica
en un problema de percepción: ellos ven, pero en realidad no ven.
Imagen 1. Markus Maurer, La alegoría de la caverna (1996).
86
UNA PROPUESTA PLATÓNICA EN TORNO AL DEBATE SOBRE EL ARTE EN LAS CAVERNAS
II. Sobre la interpretación del arte de las cavernas

A partir de esta problemática de percepción platónica, cabe preguntar-
se: ¿es platónico nuestro acercamiento a lo plasmado en las cavernas
del Paleolítico y, por ende, está lejos de nuestro alcance el verdadero
significado de cada creación? O, por el contrario, ¿nuestro acercamien-
to sí puede ser realista en el sentido de que nuestras interpretaciones
se pueden adecuar al significado de lo plasmado?2
En un primer momento es cierto que el factor temporal no nos per-
mite aproximarnos a la obra en su totalidad para valorarla, pues no hay
individuos que nos narren acerca de su arte. Sin embargo, en un segundo
momento, esta circunstancia no es la única opción para enfrentar un rol
conceptual ante las obras pictóricas de los primeros homínidos.
En otro sentido, el significado se desvela interpretativamente me-
diante el estudio que han realizado diversas ciencias como la paleoan-
tropología, por ejemplo. Con base en estudios antropológicos y arqueo-
lógicos, se han estudiado posibles significados de las figurillas y pinturas
de los muros del Paleolítico y de lugares representativos del Neolítico.
Por otro lado, se han comparado diversas manifestaciones artísticas
de civilizaciones posteriores a los hombres de las cavernas y no difieren
en gran medida de aquellas de las primeras civilizaciones en cuanto a la
forma, lo cual sugiere que el significado no parece ser un ente intangible
imposible de entender, como les sucedió a los encadenados de la alegoría.
Hay una suerte de huella estampada en el humano o también llamada
impronta, con la vulva. Pero ilustremos el caso. La vulva es un continuo
leitmotiv que aparece en altares de distintas partes de Europa y en dis-
tintas épocas: de las vulvas originarias pintadas en cavernas paleolíticas
francesas como en Les Eyzies; en las comunidades neolíticas de Lepenski
Vir en Yugoslavia, se hallaron figuras con emblemas de vulvas en altares
con la misma forma; en Rumania hay hallazgos de figuras femeninas
que tienen trazos de vulvas con forma de la letra v, que datan de siete
mil años atrás. Actualmente, la simbología triangular hace referencia
a la fertilidad femenina, que bien puede interpretarse como sagrado.
En suma, la cuestión del significado no está totalmente más allá de
nuestro alcance, porque lo plasmado en las cavernas son signos, y así como
2
Uso el término realista en el sentido de que no hay incoherencia en la aventura de la inter-
pretación artística del Paleolítico y el Neolítico.
87
en las matemáticas, estos pueden tener un valor interpretable y hasta

universal. Las opciones de significado no parecen ser infinitas como para
que no podamos acercarnos al menos a una posible interpretación. Estos
no pueden tratarse de símbolos pornográficos, porque la pornografía
implica imágenes grotescas y de violencia o sometimiento; por lo tanto,
su significado se asocia más bien a un sentido mítico y de veneración.3
La vulva puede significar una entrada hacia algo que tiene que ser
bueno, fertilidad, regeneración, pureza, entre más consideraciones.4
Si pensamos en el famoso experimento Gestalt de la imagen del pato/
conejo, las opciones de interpretación para saber lo que significa no son
infinitas, dado que tenemos un contenido lingüístico conceptual, con el
que lo consideramos la base sobre la que sostenemos nuestras creencias
acerca de lo observado. Los casos son: o no vemos nada porque aún no
nombramos nada por su nombre convencional, o bien, ya contando
con un contenido de memoria conceptual dado interpretamos que es
un pato o es un conejo. En el mismo sentido, nosotros, al ser animales
lingüísticos, no nos enfrentamos a un terreno completamente llano
o vacío de significado cuando observamos el arte rupestre a la luz del
hábitat cultural en el que hemos creado convenciones conceptuales.
Imagen 2. Joseph Jastrow, Pato/conejo (1899).
3
Para un análisis al respecto, ver Riane Eisler, Sexo, mitos y política del cuerpo, pp. 14-20.
4
Ibidem.
88
Ahora bien, cabe preguntarse si algo dibujado, pintado o grabado

en las cavernas es un signo cargado de pensamiento e intencionalidad
de mostrar un significado. ¿Cómo lograr que sea signo y significante a
la vez, si su significado no es tácito? ¿Es algo irresoluble? No lo es, dada
la luz conceptual en la que estamos inmersos. Es un asunto dual en el
que hay cierta objetividad y subjetividad, como sucede al interpretar
el arte. En algunas ocasiones, su intención y significado son obvios,
pero en otras no lo es.
Por supuesto, hay versiones pensadas por científicos sociales que
ofrecen distintas interpretaciones de lo que significa el arte rupestre.
Entre la fila de hipótesis se pueden mencionar las interpretaciones
chamánicas, el totemismo y la magia. Las interpretaciones chamánicas
sostenidas por Jean Clottes y David Lewis-Williams5 proponen que,
tras una serie de alucinaciones, plasmaron las imágenes de acuerdo
con el estado de conciencia en el que estuvieran, y de este modo: “no
representaban animales reales, cazados para alimentarse y situados
en un paisaje concreto, sino que eran visiones que se iban a buscar
en el mundo subterráneo de los espíritus y con la mediación de los
chamanes”.6 Desde el punto de vista de estos autores, no se trata de una
tesis subjetiva, pues el estado de trance que genera el drogarse, más
la cultura que se tuvo en aquel entonces, cada estado de conciencia
generaba un estándar de imágenes para crearse.
Por otro lado, surgen otras dos teorías influenciadas por la etnología
comparada, a saber: el totemismo y la magia. La primera, propuesta por
J. G. Frazer7 y E. B. Tylor,8 establece que hay una relación estrecha entre
un grupo humano y una especie animal, e incluso con vegetales. Cada
grupo social estaría caracterizado por un animal y esto sería un tótem.
Mientras que otras hipótesis interpretativas de la magia9 postulan que el
arte de las cavernas se vincula con actividades mágicas para favorecer la
caza, la destrucción y la fecundidad. Al respecto, Montes Gutiérrez afirma:
La existencia giraba, por lo tanto, en torno a la obtención de alimentos.

Este hecho hace suponer que el arte debía tener también una función
5
Cfr. Los chamanes de la prehistoria, tránsito y magia en las cuevas decoradas, 1996.
6
Rafael Montes Gutiérrez, “Teorías interpretativas del arte rupestre”, Tiempo y sociedad, p. 7.
7
Cfr. La rama dorada.
8
Cfr. Cultura primitiva.
9
Como las propuestas por H. Breuil y el conde Bégouen, en Rafael Montes Gutiérrez, ob. cit.
89
esencialmente práctica, como es favorecer la caza, la destrucción de

otros depredadores y la fecundidad de las presas cinegéticas.10
Debemos entender, entonces, el contexto en el que vivieron. Exis-

ten otras teorías independientes, como la de Leroi-Gourham,11 quien
también especuló pensando que las figuras de caballos representaban
masculinidad, mientras que los bisontes y otros signos debieran ser
interpretados como lo femenino. Estas son solo algunas teorías.
III. El tono artístico de la pintura rupestre

Ahora bien, sobre si debemos considerar como arte lo plasmado en las
cavernas, cabe preguntarse: ¿cómo debemos etiquetar a las manifesta-
ciones de nuestros primeros homínidos? De entre las posturas que hay
al respecto, Mats Rosengren12 niega la posibilidad de nombrarlo como
arte. Para él, la palabra arte desciende de una convención moderna
que surge en Occidente, y por consiguiente, no debemos aplicar los
mismos valores que nos servimos para juzgar una obra de arte actual-
mente frente a los murales rupestres.
Para abordar dicho asunto, podríamos igualmente partir desde la
filosofía griega, para establecer cuáles serían algunos posibles valores
para categorizar una creación como una obra artística. En principio,
retomando lo pensado por Aristóteles, antes que nada debe conside-
rársele a la obra como poiesis, y lo que se debe considerar como tal
debe satisfacer los siguientes criterios: es un proceso de creación, es un
proceso de producción y, sobre todo, necesita elaborarse con un saber
previo (techné). ¿Encontramos todos estos criterios manifiestos en lo
pintado en las cavernas prehistóricas? Desde mi perspectiva, sí.
Ahora bien, alguien puede hacer a un lado esta postura y afirmar
que lo que se ve en las distintas fases del Paleolítico no son obras de
arte en absoluto, sino solo grabados sin ninguna intención artística
de embellecimiento, sino fenómenos mecánicos parecidos a cuando
un niño muy pequeño hace para aprender. Dibuja mecánicamente un
intento de casa, o de manzana porque los ve. Ante esto, queda decir
que dadas las teorías interpretativas mencionadas en este escrito, es
10
Ob. cit., p. 14.
11
Cfr. André Leroi-Gourham, Prehistoria del arte occidental, 1968.
12
Mats Rosengren, “Cave Art”, Perception and Knowledge, pp. 32-47.
90
un hecho que sí hay manifestaciones artísticas desde el Paleolítico y lo

vemos plasmado en las cavernas, en las figurillas y demás ornamentos.
¿Qué sucede si pensamos en una evolución artística, semejante a como
el niño empieza su desarrollo artístico y expresivo a partir de garabatos,
hasta poder mejorar sus dibujos a medida que crece? Con las siguientes
ilustracions (3, 4, 5 y 6) lo podemos pensar: vemos rayones en un hueso
que datan del Paleolítico Medio, luego vemos lo plasmado en las cuevas
de Altamira, luego una obra del Neolítico y al final una obra artística
moderna, ¿hay acaso alguna evolución?
Imagen 3. Grabado en zigzag en un hueso de Bacho Kiro (Bulgaria), extraído de

https://es.wikipedia.org/wiki/Arte_paleol%C3%ADtico#/media/File: Bacho_Kiro.jpg
Imagen 4. Hechicero (hombre-pájaro), embestido por un bisonte herido (Las-

caux, Francia, Paleolítico Superior). Extraído de https://es.wikipedia.org/wiki/
Arte_paleol%C3%ADtico#/media/File:Lascaux_01.jpg
91
Imagen 5. La danza del Cogul. Calco del Henri Breuil. Extraído de https://
es.wikipedia.org/wiki/Roca_de_los_Moros#/media/File:064_Pintures_de_la_cova_
dels_Moros,_exposició_al_Museu_de_Gavà.
Imagen 6. Pablo Picasso, Guernica (1937).
En mi opinión, sí, una evolución que se caracteriza por ser cultural.

Además, una finalidad manifiesta del arte es la comunicación. Por
poco significado real de los rayones en el hueso, no por eso no tiene
una intención comunicativa. Tal vez en algunos casos sea imposible de
descubrir, pero poco importa desde el sentido del arte. No importa
que desconozcamos el significado y función exacta de lo plasmado,
puesto que lo importante es la intención y las intenciones puede que
92
sean mucho más claras, a saber querer comunicar algo, algo personal
relacionado con los sentimientos, la admiración a la naturaleza o al
humano mismo, etc. En este sentido, ¿cómo negar valor representativo
a un rayón en el hueso, si incluso en nuestros días consideramos que
un desorden de siluetas o rayones tienen un significado artístico, como
en la obra de Picasso?
IV. Conclusión
¿Cómo saber que hay un pensamiento plasmado en el arte rupestre?
Porque una mente plasmó cada pintura, de ahí que su tipo sea con-
ceptual. Ahora bien, sabemos que el principal problema en torno a lo
plasmado en las cavernas de los primeros hombres es el problema de
la percepción: ¿captamos el significado real de lo plasmado? Sí, en un
sentido de deconstrucción y en un sentido hermenéutico. Por un lado,
como lo sugirió Gadamer, en toda interpretación hay comprensión, y
aunque sea una interpretación de una interpretación, hay un diálogo
entre la obra y el intérprete. En este sentido, hay un desvelamiento
del significado real en el ejercicio de comprender el arte rupestre,
porque lo hacen no desde meras opiniones, sino a través de un análisis
minucioso que se construye con cada estudio paleoantropológico. Y
es posible atrevernos a nombrar aquello plasmado como arte, porque
hay un uso estilístico en cada mural, cuya parte de su finalidad pudo
ser el placer, en los que hay plasmados ciertos valores estéticos, como
el color y el estilo.
De hecho, si queremos comparar el arte de las cavernas con el arte
actual, sabemos que en este último, las obras artísticas con solo rayones
tienen un amplio significado artístico y hasta representativo.
Burnett Tylor, Edward, Cultura primitiva, Madrid, Ayuso,1977.
Clottes, Jean et al., Los chamanes de la prehistoria, tránsito y magia en las
cuevas decoradas, Barcelona, Ariel, 1996.
Eisler, Riane, Sexo, mitos y política del cuerpo, Editorial Pax, México, 1998.
Fabelo Corzo, José Ramón, coord., La estética y el arte de regreso a la acade-
mia, Vol. 5, Facultad de Filosofía y Letras, Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla, México, 2014.
93
Frazer, James George, La rama dorada, Madrid, Fondo de Cultura Eco-

nómica,1965.
Leroi-Gourham, André, Prehistoria del arte occidental, Barcelona, Editorial
Gustavo Gili, 1968.
Montes Gutiérrez, Rafael, “Teorías interpretativas del arte rupestre”,
en Tiempo y sociedad, No. 9, México, 2012, pp. 5-22.
Platón, Obras completas, Angular, Madrid, 1977.
Rosengren, Mats, Cave Art, Perception and Knowledge, New York, Palgrave
Macmillan, 2012.
94
Cómo es ser un murciélago y cómo es para
nosotros percibir el arte. El fisicalismo deja
algo sin explicar: debatiéndonos entre
los QUALIA y la neuroestética contemporánea
Alberto Carlos Morales Mendoza1
In the first place, then, I thought that I possessed a face,

hands, arms, and all the fabric of members that appears
in a corpse, and which I called by the name of body. It
further occurred to me that I was nourished, that I walked,
perceived, and thought, and all those actions I referred to
the soul; but what the soul itself was I either did not stay
to consider, or, if I did, I imagined that it was something
extremely rare and subtle, like wind, or flame, or ether,
spread through my grosser parts.
Descartes, Meditations on First Philosophy
Al tratar de analizar las experiencias conscientes bajo un estudio obje-

tivo, viz.: al tratar de describirlas mediante el vocabulario fisicalista, hay
algo que queda sin explicar. Cada experiencia y sus respectivas sensacio-
nes solo son asequibles a quien las vive, esto es el carácter subjetivo de
la experiencia. Por tanto, cuando los métodos reduccionistas estudian
un organismo dejan fuera de su dominio explicativo la subjetividad,
y según esta concepción cientificista, todo puede ser explicado de tal
manera. Así que, si la explicación del carácter fenoménico de las expe-
riencias no es agotada de esta forma, todo parece apuntar a que estos
son irreductibles al lenguaje fisicalista y ontológicamente diferentes.
¿Deberíamos entonces de decir adieu fisicalismo?
1
DTI en la Academia de Filosofía del Instituto de Educación Media Superior del DF
(IEMSDF), alberto.morales@iems.edu.mx
95
Neuroestética y materialismo reduccionista

El término neuroestética fue acuñado por Semir Zeki hacia finales
de la década de los noventa para referirse a una nueva ciencia que
trata de dilucidar la relación entre la experiencia estética y el fun-
cionamiento del cerebro, es decir, ¿cómo el cerebro permite tener
experiencias estéticas?
Desde mi punto de vista, la neuroestética puede incluirse en el
materialismo reduccionista o teoría de la identidad-tipo. Esta sostiene
la idea de que todo en el universo es material o físico y, por tanto, las
propiedades psicológicas también están determinadas. Se trata, enton-
ces, de un monismo en el que los conceptos mentales (creer, querer,
desear, dolor, placer, etc.) son herramientas teóricas o sociales útiles
para referirnos a lo que en el fondo es algo neurológico.
Ullin Thomas Place, uno de los pilares del materialismo, afirma
que: “consciousness is a process in the brain”.2 Esta proposición es una
identidad, porque lleva la forma “x es y”, en la que “es” equivale a “es
idéntico a”. Para el pensador australiano hay dos acepciones de “es”:
“we may call the ‘is’ of definition and the ‘is’ of composition”.3 Place
aduce los siguientes ejemplos:
1. Un cuadrado es un rectángulo equilátero.
2. El rojo es un color.
Ambos son verdaderos por definición, pues un cuadrado no puede
no ser un rectángulo equilátero, como no puede no ser el rojo un color.
Así, sería contradictorio decir que un cuadrado no es un rectángulo equi-
látero y que el rojo no es un color. Ahora bien, el “es” de composición se
verifica a posteriori y es contingente en virtud de su falibilidad. Verbigracia:
3. La mesa es una vieja caja de embalaje.
4. El sombrero es un montón de paja atado con una cuerda.
Una mesa no es necesariamente ni por definición una vieja casa
de embalaje; negar que una mesa es una vieja caja de embalaje puede
ser falso, pero de ninguna manera es contradictorio, y lo mismo con
el sombrero de paja. El “es” definitorio resulta predicativo, porque el
predicado de la oración atribuye determinadas propiedades al sujeto.
Por otra parte, el “es” composicional expresa una identidad en tanto
2
Ullin T. Place, “Is Consciousness a Brain Process?”, en David Chalmers (ed.), Philosphy of
Mind. Classical and Contemporary Readings, p. 56.
3
Idem.
96
CÓMO ES SER UN MURCIÉLAGO Y CÓMO ES PARA NOSOTROS PERCIBIR EL ARTE
un objeto puede ser descrito de diferentes formas, sabiendo una, y

quizá, ignorando la otra. Notemos el siguiente ejemplo:
5. Sor Juan Inés de la Cruz es una escritora mexicana.
6. Sor Juana Inés de la Cruz es Juana Inés de Asbaje y Ramírez de
Santillana.
7. Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana es la autora de
Primero sueño.
En (5), “una escritora mexicana” predica dos propiedades de sor
Juana Inés de la Cruz: “escritora” y “mexicana”. No hay identidad, pues-
to que “una escritora mexicana” puede ser predicado de otras personas
como Ángeles Mastretta, Laura Esquivel, etc. En (6), la mujer llamada
“sor Juana Inés de la Cruz” y la mujer llamada “Juana Inés de Asbaje y
Ramírez de Santillana” son idénticos en virtud de que ambos nombres
refieren a exactamente el mismo individuo. Lo mismo en (7), porque
la mujer llamada “Juana Inés de Asbaje y Ramírez de Santillana” es
referida como “la autora de Primero sueño”.
De acuerdo con el materialismo, usamos conceptos psicológicos
o mentalistas y también fisicalistas para referirnos a la misma cosa:
acaecimientos físicos. Así, en “La conciencia es un proceso en el cere-
bro”, “un proceso en el cerebro” no es una propiedad predicada de
“La conciencia”. Por el contrario, “La conciencia” en tanto concepto
psicológico es idéntica a “un proceso en el cerebro” en tanto concep-
to fisicalista, donde ambos refieren a un proceso cerebral. No por el
hecho de haber dos formas diferentes de nombrar una cosa se sigue
que haya dos ontologías, viz.: el dualismo cartesiano. La proposición
reduccionista, en suma, pretende tener el mismo uso que un enunciado
fisicalista: “A cloud is a mass of water particles in suspension”;4 aquí no
hay dos ontologías por el hecho de referirse con “nube” y “una masa
de partículas de agua en suspensión” a un mismo suceso natural. Eso
se sabe porque una nube se puede apreciar a simple vista, volteando
al cielo; también sabemos que es una masa de partículas de agua en
suspensión cuando se está envuelto en ella y se aprecia su microestruc-
tura mediante la tecnología correspondiente.
De manera análoga, los neuroestetas sostienen una tesis reduc-
cionista de la forma: “La percepción de la belleza es un proceso en el
4
Ibidem, p. 57.
97
cerebro”. Es evidente cuando Cela-Conde et al., se preguntan: “How

could the constellation of aesthetic experiences be reduced to the stu-
dy of some simple variables?”.5 Asimismo, Kawabata y Zeki comentan:
Kant perspicaciously asked […] what are the conditions implied by

the existence of the phenomenon of beauty and what are the presup-
positions that give validity to our esthetic judgment? This work is an
attempt to address the Kantian question experimentally by inquiring
into whether there are specific neural conditions implied by the phe-
nomenon of beauty and whether these are enabled by one or more
brain structures.6
El método de los experimentos consiste, grosso modo, en la estimu-

lación visual de los sujetos para luego medir las respuestas neuronales
con electroencefalogramas (EEG) y magnetoencelografías (MEG). O
bien, como lo dice Cela-Conde: “In neuroaesthetic experiments, the
task usually required from participants involve at least the processes of
(i) viewing stimuli, (ii) appreciating their aesthetic qualities, (iii) rating
their value, and (iv) formulating a response”.7 Después se expone el
procedimiento, resultados y finalmente la discusión.8 Los resultados,
evidentemente, indican y cuantifican la actividad que se da en determi-
nadas zonas del cerebro —así como su relación e interconexión—cuan-
do un sujeto percibe algo como bello; aunque dicha actividad cambia al
percibir algo no-bello. El resultado de una investigación es:
Our experimental results clearly show that cortical activity in the PDC
[Prefrontal Dorsolateral Cortex] relates with aesthetic perception. Pre-
frontal activity associated with aesthetic judgment is observed in both
aesthetic and nonaesthetic conditions during 400- to 900-ms latency
[“aesthetic” and “nonaesthetic” referring to participants’ judgment].
5
“Activation of the Prefrontal Cortex in the Human Visual Aesthetic Perception”, en www.
ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC395967/ (último acceso: 15 de diciembre de 2016).
6
“Neural Correlates of Beauty”, en http://jn.physiology.org/content/91/4/1699.full
(último acceso: 15 de diciembre de 2016).
7
Ob. cit.
8
El presente texto no tiene como objetivo la descripción del método experimental de los
neuroestetas ni profundizar en sus datos, como tampoco discutir los resultados per se. Se
toman para demostrar que la neuroestética es una ciencia reduccionista que no se libra
del hueco explicativo.
98
However, this activity is greater in the left hemisphere under the aes-
thetic condition. Our results also support the hypotheses that a phylo-
genetic change in the prefrontal cortex could give way to the decorative
and artistic profusion in modern aspect humans and, in more limited
cases, in Neanderthals.9
El resultado de una investigación más actual:
The results, thus, support our hypothesis about the existence of dis-
tinct cognitive events taking place at different time spans—what we call
aesthetic appreciation sensu stricto and aesthetic appreciation sensu lato
processes. Identification of such processes highlights the existence of
a dynamical structure embedded within the whole episode of aesthetic
appreciation. Also, a distinct network is related to each process—initial
aesthetic network/aesthetic appreciation sensu stricto vs. delayed aes-
thetic network/aesthetic appreciation sensu lato. This twofold model of
aesthetic appreciation is probably the main achievement of our work.10
Tout court, la neuroestética afirma (PB): “La percepción de la belleza

es un proceso en el cerebro”. (PB) es, entonces, una proposición en la
que belleza refiere a propiedades psicológicas y fenoménicas; mientras
que “un proceso en el cerebro” refiere a propiedades neuronales. El
problema de (PB): ¿Dichos conceptos, aunque difieren en sentido,
refieren a dos propiedades de una entidad —como en los enunciados
6 y 7—, o bien, señalan, contra Place, dos ontologías diferentes?
El carácter subjetivo de la experiencia

Todo el tiempo estamos experimentando nuestro mundo: oler el café,
sentir el calor del fuego, degustar el vino, escuchar música, cortarnos
9
Idem.
10
C. Cela-Conde et al., “Dynamics of Brain Networks in the Aesthetic Appreciation”, en:
http://www.pnas.org/content/110/Supplement_2/10454.full?sid=17f0ff75-bd52-4b84-
999e-10ed554a5e2e#sec-3 (último acceso: 15 de diciembre de 2016). El resultado que
apuntan corrobora una hipótesis dividida en dos: i) apreciación estética stricto sensu refiere
a un primer acercamiento con el estímulo visual, i.e., el sujeto indica rápidamente si lo que
ha visto es bello o no. Por otra parte, en el segundo momento, ii) la apreciación estética
lato sensu permite al sujeto apreciar con cierto detalle el estímulo; de tal suerte, observa
aspectos, formas y piensa en razones para determinar si es bello. Tanto i) como ii) son
procesos que se dan cuando un sujeto percibe tal o cual estímulo visual y, en consecuencia,
la estimulación y conexión neuronal que es medida a través de EEG y MEG cambia.
99
con un cuchillo, ver el sol y los árboles. Escuchamos música que nos
deleita o no, y percibimos una obra de arte de la que podemos emi-
tir un juicio sobre su belleza, etc. A cada experiencia que tenemos
le acompaña una sensación característica que, naturalmente, cambia
en función de la experiencia. Para cada una de ellas hay una feno-
menología a la que solo nosotros tenemos acceso en la medida en la
que la experimentamos. En este sentido, aquello que caracteriza las
experiencias conscientes de un organismo, afirma Nagel,11 es que solo
dicho organismo tiene un acceso especial a las mismas, es decir, al
carácter subjetivo de sus experiencias: qué se siente ser o cómo es ser
un organismo, cómo es ser para un organismo. Más aún, dicho acceso
al carácter subjetivo de las experiencias es especial en la medida en
la que no puede ser agotada su explicación mediante un análisis vía
métodos reduccionistas tales como el fisicalismo de la neuroestética.
No logra capturar, justamente, el carácter subjetivo de las experiencias
de un organismo.
Para elucidar lo anterior, Nagel discute el caso de los murciélagos.
Ellos, como nosotros, son mamíferos y tienen un sistema nervioso cen-
tral y periférico, por tanto, tienen experiencias y ciertas actividades
características en función de sus aparatos sensoriales tal como su so-
nar. Naturalmente, entonces, sus experiencias y su fenomenología son
radicalmente distintas a las humanas. Así pues, hay algo como ser un
murciélago y hay algo como ser un humano, tal que ambos puntos de
vista son inconmensurables.
De aquí se desprenden dos problemas: i) el estudio de un organismo
con respecto al pour-soi (para sí o subjetivo) y al en-soi (en sí u objetivo),
además ii) la relevancia causal de un estado con propiedades fenomé-
nicas —más adelante volveré a esto—. Con relación a lo subjetivo en
i), las experiencias del murciélago solo son asequibles a ellos desde
su punto de vista particular en virtud de fisiología. Con relación a lo
objetivo en i), si bien la experiencia subjetiva requiere de un punto de
vista en particular, los hechos físicos no requieren de ningún punto de
vista. Tal es el caso, por ejemplo, del estudio del átomo, del mercurio
o del cerebro. Sin embargo, en el estudio de un organismo desde lo
subjetivo y lo objetivo hay un hiato: al afirmar que los murciélagos
11
“What is it like to be a bat?”, en John Heil, ed., Philosophy of Mind a Guide and Anthology, p. 529.
100
tienen cierta fisiología, se entra en la esfera de lo físico y objetivo. Al

decir que sus experiencias tienen cierta fenomenología, entramos en
la esfera de lo subjetivo o fenoménico. Nagel lo pone así:
If physicalism is to be defended, the phenomenological features must

themselves be given a physical account. But when we examine their
subjective character it seems that such a result is impossible. The rea-
son is that every subjective phenomenon is essentially connected with
a single point of view, and it seems inevitable that an objective physical
theory will abandon that point of view.12
En corto y a la luz de lo anterior, podemos ver aquí una diferencia

importante entre la aprehensión de los hechos del mundo y los de la
experiencia. Un marciano o un humano pueden aprehender objetiva-
mente los hechos naturales de una especie sin necesidad de apelar a su
respectiva fenomenología. Pero al hacerlo, están omitiendo el carácter
subjetivo de los hechos de las experiencias, es decir, se están alejando
de las experiencias desde el particular punto de vista del organismo a
estudiar. Y si esto es así, los métodos reduccionistas no pueden explicar
completamente la naturaleza o el universo en tanto no explican su ca-
rácter fenoménico. En otras palabras, para el estudio de hechos físicos
y objetivos se puede eliminar la perspectiva subjetiva. Sin embargo,
para el estudio de los hechos de la experiencia no es posible. El estudio
objetivo de la experiencia se ve mermado por la perspectiva subjetiva
entre especies, puesto que la fenomenología de las experiencias no es
capturada por su respectiva descripción fisicalista. Por tanto, tratar de
estudiar nuestras experiencias tratando de dejar nuestro propio punto
de vista es, dice Nagel, improbable.
La propuesta que hace Nagel para tratar de cerrar este espacio entre
lo objetivo —fisicalista— y lo subjetivo —fenoménico— es no tomar
el problema mente-cerebro a partir de su interacción, sino entablar
una investigación más objetiva de los estados fenoménicos a través del
lenguaje. Con respecto a “La conciencia es un proceso en el cerebro”,
o (PB): “La percepción de la belleza es un proceso en el cerebro”,
dice Nagel, falta investigar el significado de tales identidades. Tales
12
Ibidem, p. 530.
101
enunciados muestran una aparente claridad que en realidad es en-

gañosa, porque ciertamente no sabemos a qué refieren exactamente,
no sabemos a qué estados físicos en específico refieren. Pero para que
ello sea realizable hace falta un marco teórico que permita explicar la
identidad mente-cerebro:
[…] when we are told that X is Y we know how it is supposed to be

true, but that depends on the conceptual or theoretical background
and is not conveyed by the “is” alone. We know how both “X” and “Y”
refer, and the kinds of things to which they refer, and we have a rough
idea how the two referential paths might converge on a single thing,
be it an object, a person, a process, an event, or whatever. But when
the two terms of the identification are very disparate it may not be so
clear how it could be true. […] a theoretical framework may have to
be supplied to enable us to understand this. Without the framework,
an air of mysticism surrounds the identification.13
A pesar de lo anterior, hay pensadores que arguyen que las expe-

riencias tienen características que el fisicalismo deja fuera porque no
le es posible capturar. Piénsese por ejemplo lo doloroso del dolor, en la
“cafecés” del olor del café, la “rojez” del rojo de una manzana, la “belle-
za” de lo bello, etc. Cada experiencia no solo tiene una fenomenología,
sino que tiene ciertas cualidades intrínsecas o qualia. Jackson dice:
Tell me everything physical there is to tell about what is going on in a

living brain […] you won’t have told me about the hurtfulness of pains,
the itchiness of itches, pangs of jealousy, or about the characteristic
experience of tasting a lemon, smelling a rose […].14
En ese tenor, Shoemaker asevera: “qualia are the features of expe-

riences or sensory states that determine their phenomenal character, or
‘what it is like’ to have them […] they are internally determined features
of experiences”.15 Jackson propone un experimento mental: El cuarto
13
Ibidem, p. 36.
14
“Epiphenomenal qualia”, en J. Heil, ed., ob. cit., p. 762. Véase, en este texto, el Argumento
del Conocimiento y El Cuarto de María, como dos Gedankenexperimenten que defienden la
idea de los qualia contra el fisicalismo.
15
“A case for Qualia”, en Brian McLaughlin y Jonathan Cohen, eds., Contemporary Debates in
102
de María. Puesto sucintamente, María es encerrada y sus captores le

crean un hábitat solo en una gama de colores de blanco y negro, que
contiene computadoras, pantallas, etc. A ella le son facilitados todo tipo
de libros y materiales científicos-fisicalistas sobre neurofisiología de la
visión; lo cual es ad hoc con (PB). Así, ella conoce qué acaecimientos
cerebrales, anatómicos y físicos suceden cuando el ojo humano detecta
lo rojo de las rosas, el amarillo de las bananas, etc., de tal suerte que
sabe todo lo que sucede tanto en el interior del cuerpo como en el
exterior para que el resultado sea la experiencia de ver el mar azul. La
pregunta es: cuando María es liberada o se le proporciona un monitor
a color, y percibe los colores, ¿aprende algo nuevo? La respuesta de
Jackson es que sí. Él concluye:
It just seems obvious that she will learn something about the world and
our visual experience of it. But then it is inescapable that her previous
knowledge was incomplete. But she had all physical facts. Ergo, there
is more to have than that, and Physicalism is false.16
La idea de Jackson es demostrar que aunque se tenga toda la infor-

mación fisicalista sobre los hechos naturales (P), no se pueden deducir
los hechos de la experiencia (Q), no hay una deducción a priori y la
experiencia deja un hueco epistémico y ontológico entre (P) y (Q), por-
que el hecho de tener la información fisicalista relevante con respecto
a la percepción del color rojo, no explica cómo es para María ver el
rojo, cómo se siente su experiencia. En otras palabras:
I. La información fisicalista que María tenía sobre los hechos
físicos no es suficiente para que ella deduzca y conozca los
rasgos fenoménicos que acompañan a la experiencia de ver
los colores, ni para apreciar la experiencia fenoménica de la
percepción estética.
II. Los qualia quedan fuera del alcance del dominio explicativo
del fisicalismo.
III. Ergo, el fisicalismo es falso.
IV. Por lo tanto, (PB) también es falsa.
Philosophy of Mind, p. 319.

16
Ob. cit., p. 765.
103
El hueco explicativo y la paradoja de la conciencia fenoménica

De la idea de que no se puedan deducir los hechos de la experiencia
de los hechos físicos, no se sigue una equivocación lógica sino la mera
falsedad del fisicalismo. Jackson comenta que, con relación al proble-
ma de las otras mentes (nada nos garantiza que otras personas sean
conscientes, sientan algo o tengan estados mentales), la información
fisicalista que tenemos no implica lógicamente el conocimiento de que
otras personas sean conscientes, sientan o tengan estados mentales. Así,
puede haber en un mundo posible seres que sean idénticos físicamente
a nosotros, pero que no tengan vida mental consciente. El punto es:
cabe la posibilidad metafísica de concebir un mundo posible parecido
al de nosotros, con seres físicamente parecidos a nosotros. La diferencia
es que no tienen conciencia ni ningún tipo de vida mental.17 Ahora
bien, bajo el ideal del fisicalismo de que todo en el universo es físico y
objetivo (incluyendo la experiencia estética), entonces el fisicalismo es
falso en ese mundo posible: si esta fuera física, nuestras réplicas también
tendrían vida mental. Es cierto, el fisicalismo es verdadero en nuestro
mundo, pero hay algo más en nosotros que la esfera de lo físico.
Aquí retomo ii), la relevancia causal de un estado con propiedades
fenoménicas, que aparece más arriba. De acuerdo con Jackson, enton-
ces, los qualia no son físicos y más aún, no son causalmente relevantes
en el mundo físico (solo, quizá lo son, con respecto a otros estados
mentales). En otras palabras, si la perspectiva subjetiva se caracteriza
por tener propiedades cualitativas, entonces los estados fenoménicos
no son físicos y, por lo tanto, no tienen relevancia causal en la conducta.
Es así que Jackson llega a un epifenomenalismo. Él dice:
All right, there is no knockdown refutation of the existence of epiphe-

nomenal qualia. But the fact remains that they are an excrescence.
They do nothing, they explain nothing, they serve merely to soothe
the intuitions of dualists, and it is left a total mystery how they fit into
the world view of science. In short, we do not and cannot understand
the how and why of them.18
17
El mismo problema lo promueve el caso del Argumento de la Concebibilidad de Chalmers,
en donde arguye la posibilidad metafísica de que haya zombies: seres físicamente como
nosotros en un ambiente físicamente como el nuestro, pero sin estados mentales conscientes.
18
Ob. cit., p. 765.
104
¿En realidad se puede pensar que los estados fenoménicos son

causalmente irrelevantes? Imaginemos que vamos manejando hacia
la BUAP. En la autopista se empareja a nuestro lado un camión de
carga de basura. Percibimos el olor a podredumbre de la basura.
Reaccionaremos tapándonos la nariz, cerraremos la ventanilla o ha-
remos un gesto de asco o huiremos rápidamente so peligro de acci-
dentarnos. Esto ciertamente tiene un poder causal. Por otra parte,
también puede haber una explicación completamente fisicalista de
tal conducta. Y entonces, en efecto, el carácter fenoménico no tiene
cabida en el mundo físico, i.e., desde la mecánica olfativa en donde
una vez que las moléculas del aire son invadidas por el olor de la carga
del camión, entonces nuestros nervios olfativos se activan llevando
una señal al cerebro, en donde habrá una activación y liberación
de determinados neurotransmisores que desencadenarán una cierta
reacción. En consecuencia, una acción puede explicarse mediante
los estados fenoménicos y, por otra parte, mediante los hechos físicos.
Hay aquí una inconmensurabilidad, nuevamente, entre lo subjetivo
y lo objetivo. En suma, por una parte, una experiencia y sus efectos
conductuales pueden ser explicadas mediante los hechos físicos sin
decirnos nada sobre su carácter fenoménico. Por otra parte, nuestro
acceso de primera persona al qualia explica el carácter fenoménico
de la experiencia mediante un punto de vista en particular, pero no
su causación en el mundo natural. He aquí la paradoja: el fisicalismo
no explica el carácter fenoménico y el epifenomenalismo explica lo
primero y no lo segundo.
El argumento modal se suma contra (PB). Kripke también piensa que
las identidades tipo-tipo, por ejemplo, “la percepción de la belleza es un
proceso en el cerebro”, son falsas. Más aún, él piensa que las identidades
que tienen designadores rígidos en ambos lados son necesariamente
verdaderas. Discute, a la luz de lo anterior, dos identidades, cada una
con designadores rígidos en ambos lados de la identidad:
8. Calor es el movimiento de moléculas.
9. Dolor es el disparo de las fibras C en el cerebro.
Algunos pensadores, dice Kripke, sostienen que (8) es contingente.
¿Cómo demuestra que no es así? Él nos invita a jugar con nuestras in-
tuiciones pensando en que podemos imaginar una situación en la que
haya calor, pero sin que haya movimiento de moléculas, es imaginable
105
pero falso. Más aún, nos invita a seguirlo en un experimento mental en

el que somos invadidos por marcianos que tienen la sensación de frío
cuando hay movimiento de moléculas y tienen la sensación de calor
cuando hay poco movimiento de moléculas. Justo al revés que nosotros.
¿Así que si el calor les provoca la sensación de frío, entonces el calor no
causa necesariamente la sensación de calor?, ¿podríamos cuestionarnos
sobre si el calor es necesariamente generado por el movimiento de
moléculas? No, de acuerdo con Kripke. Y así, con respecto a seres que
también sienten en un modo reverso al de nosotros:
Now would we say that heat has suddenly turned to cold, because of the
way the creatures of this planet sense it? No, I think we should describe
this situation as a situation in which, though the creatures on this planet
got our sensation of heat they did not get it when they are exposed to
heat. They got it when they were exposed to cold […] But still, heat
would be heat, and cold would be cold.19
Kripke concluye que, en efecto, “calor” y “movimiento de moléculas”

son designadores rígidos. Por tanto, calor es necesariamente movimien-
to de moléculas. Sin embargo, lo que da la ilusión de contingencia es
que identificamos el calor con el hecho contingente de que nosotros,
humanos, tengamos la sensación de calor cuando hay movimiento de
moléculas, o sea, la ilusión contingente yace en la confusión de calor
con la sensación de calor. En consecuencia, la identidad es necesaria y
a posteriori. Piénsese en la situación contrafáctica en la que no hubiera
habido ni humanos ni marcianos en los comienzos de la formación
de la Tierra. Pese a no haber quien tenga la sensación de calor, no
diríamos que no había calor si había volcanes, mares incandescentes
y tormentas eléctricas. Entonces, una condición que pone Kripke con
respecto a las identidades necesarias es la siguiente: “If A=B, the identity
of A with B is necessary, and any essential property of one must be an
essential property of the other”.20
En (8), la proposición es necesariamente verdadera, porque cuando
hay calor hay movimiento de moléculas y al revés. ¿Qué pasa ahora con
19
Saul Kripke, Identity and Necessity, p. 128.
20
Ibidem, p. 148.
106
(9)? Según Kripke, es prima facie contingente. Para él, dolor también
es un designador rígido, porque refiere necesariamente a una clase
natural. El dolor tiene propiedades esenciales que le son propias en
su fenomenología, y no pertenecen a otra experiencia, por ejemplo, el
ardor. Mientras que “disparo de las fibras C” también es un designador
rígido en la medida en la que refiere esencialmente a la excitación física
de algunas fibras en el cerebro. El problema con la identidad psicofísica
es que metafísicamente es posible una situación donde haya dolor (y
su esencia fenoménica) sin el disparo de las fibras C (sin su esencial
excitación fisiológica) y viceversa. Por el contrario, no puede haber un
mundo posible donde tengamos dolor sin la sensación de dolor, pues
es su esencia. Por tanto, las propiedades esenciales del dolor no son
propiedades esenciales del disparo de las fibras C, y el fisicalismo de
Place es falso. En suma, no podemos imaginar un mundo posible donde
tengamos dolor sin sentirlo, pero sí podemos imaginar su sensación sin
el disparo de las fibras C, porque la sensación de dolor cuenta como
dolor en sí. Si el dolor pudiera ocurrir en la ausencia del disparo de las
fibras C, como en las mentes cartesianas, entonces el dolor no puede
ser identificado con el disparo de las fibras C.
Kripke arremete contra el fisicalismo con argumento de corte carte-
siano, es decir, dado que ambas partes de la identidad en el caso de (2)
son designadores rígidos, él apela a sus respectivas esencias, y cuando
hace esto está dotando a cada parte de una sustancia específica. Del
lado izquierdo, “dolor” lo caracteriza como res cogitans. Mientras que
“disparo de las fibras C” lo caracteriza como res extensa. Por tanto, hay
una diferencia metafísica a ambos lados de la identidad, la cual deja
un hueco ontológico abismal.
El hueco explicativo
¿Le queda alguna defensa al fisicalista? ¿Adieu fisicalismo? Parece en-
tonces que, por la tesis de Nagel, complementada y llevada al extremo
por Jackson y sus qualia, no hay salida para los métodos reduccionistas.
Levine dice que el abismo marcado por Kripke con respecto al argu-
mento cartesiano resulta en un hiato metafísico. No obstante, él cree
que más que una tesis metafísica hay una tesis epistemológica: algo que
la identidad-tipo deja sin explicar. En este sentido, dice: en el enunciado
(8) “Calor es movimiento de moléculas” “expresses an identity that is
107
fully explanatory, with nothing crucial left out”.21 Pero el enunciado

(9) “Dolor es el disparo de las fibras C”, “do seem to leave something
crucial unexplained, there is a ‘gap’ in the explanatory import of these
statements. It is this explanatory gap, I claim, which is responsible for
their vulnerability to Kripke-type objections”.22
El problema del hueco explicativo es: ¿cómo tales y tales procesos
físicos se sienten como se sienten o por qué esos procesos se sienten
de tal y tal forma? La descripción fisicalista deja algo afuera en la ex-
plicación de los estados mentales. Si el fisicalismo no da cuenta del
carácter fenoménico de nuestras experiencias, ¿se podría pensar en
que su naturaleza es distinta y, en consecuencia, pensar en que son
dos entidades diferentes?
Cela-Conde et al. parecen estar conscientes del problema. Ellos lo
llaman el problema duro y, al respecto, comentan:
Hard Problem. The internal but stimulus-dependent visual appreciation

of beauty is a subjective experience, what philosophers call a “quale.”
How far have we come in understanding how the brain produces this
mental result? […] Combining results of MRI, MEG, and behavioral
studies, we seem to have begun scratching the surface of the hard prob-
lem, i.e., the way in which the experience of beauty could dynamically
arise from the actions of the brain. This point has been only partly
solved, thus far. It seems that the structure of the quale, consisting of
a description of mental processes, can be accessed by means of scien-
tific procedures regarding brain connectivity and its flow along time.
Hopefully, we have offered some genuine inputs into the dynamics of
aesthetic appreciation. However, for the time being, the content of
the quale—i.e., the eventual result of beauty, or its absence, as an inner
sensation—is still out of our reach. Many personal circumstances, from
previous experiences to character traits, plus health, age, and maybe
sex, as well as cultural and historical particularities of each subject and
epoch, surely contribute to the Aha! experience of appreciating beauty.23
21
“Materialism and qualia: the explanatory gap”, en J. Heil, ed., ob. cit., p. 775.
22
Idem.
23
“Dynamics of brain networks in the aesthetic appreciation”, en: http://www.
pnas.org/content/110/Supplement_2/10454.full?sid=17f0ff75-bd52-4b84-999e-
10ed554a5e2e#sec-3 (último acceso: 15 de diciembre de 2016).
108
Como conclusión, considero, al igual que Levine, que el problema

del hueco explicativo al que se enfrenta (PB) en tanto una identidad
reduccionista no podrá cerrarse mientras no se esclarezcan o no haya
una reducción interteórica como lo hace Churchland. Mientras eso
no suceda, el fisicalismo y la neuroestética no son capaces de agotar la
explicación de la conciencia fenoménica con respecto a la percepción
de la belleza. Russell hace la misma reflexión: “In a completed science,
the word ‘mind’ and the word ‘matter’ would both disappear, and would
be replaced by causal laws concerning events”.24
Cela-Conde, et al., “Activation of the Prefrontal Cortex in the Human
Visual Aesthetic Perception”, en: www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/arti-
cles/PMC395967/ (último acceso: 15 de diciembre de 2016).
_, “Dynamics of Brain Networks in the Aesthetic Appreciation”,
en: http://www.pnas.org/content/110/Supplement_2/10454.
full?sid=17f0ff75-bd52-4b84-999e-10ed554a5e2e#sec-3 (último ac-
ceso: 15 de diciembre de 2016).
Jackson, Frank, “Epiphenomenal qualia”, en John Heil, Philosophy of
Mind a Guide and Anthology, Oxford University Press, Oxford, 2004.
Kawabata, Hideaki y Semir Zeki, “Neural Correlates of Beauty”, en:
http://jn.physiology.org/content/91/4/1699.full (último acceso:
15 de diciembre de 2016).
Kripke, Saul, Naming and Necessity, Oxford, Blackwell Publishing, 1980.
Levine, Joseph, “Materialism and qualia: the explanatory gap”, en John
Heil, Philosophy of Mind a Guide and Anthology, Oxford University
Press, Oxford, 2004.
Nagel, Thomas, “What is it like to be a bat?”, en John Heil, Philosophy of
Mind a Guide and Anthology, Oxford University Press, Oxford, 2004.
Place, Ullin, “Is Consciousness a Brain Process?”, en David Chalmers,
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versity Press, Nueva York y Oxford, 2002.
Russell, Bertrand, An Outline of Philosophy, London, Allen and Un-
win, 1927.
24
An Outline of Philosophy, p. 226.
109
Shoemaker, Sidney, “A case for Qualia”, en Brian McLaughlin y Jo-

nathan Cohen, ed., Contemporary Debates in Philosophy of Mind,
Oxford, Blackwell Publishing, 2007.
110
Arqueología cognitiva:
un modelo desde la antropología
para comprender el origen
de nuestro comportamiento simbólico
Óscar García Martínez1
La teoría de la evolución se ha convertido en la piedra filosofal de

las ciencias naturales, mediante las cuales es posible comprender los
complejos caminos que siguió la naturaleza para dar origen a toda la
diversidad de especies que poblaron y pueblan nuestro planeta desde
hace aproximadamente 3 600 millones de años. Esta teoría, formulada
por Charles Darwin (1859), fue una verdadera revolución científica en
el siglo XIX, cuando se publicó su obra El origen de las especies. Aunque,
sin duda, y siguiendo a Thomas Kuhn, Darwin fue quien puso la pieza
final del rompecabezas que se había venido formulando por varios
investigadores que le antecedieron. Hombres como Cuvier, Lamarck,
Teilhard de Chardin, Wallace y otros más, quienes habían esbozado o
balbuceado, si pudiéramos decirlo así, la idea del origen de las especies.
La complejidad del estudio de la evolución es importante, pues co-
rresponde a un proceso biológico del que solo podemos tener concien-
cia a través de las variaciones anatómicas que los fósiles han registrado
durante largos periodos de tiempo; por lo tanto, resultan cruciales las
aportaciones de la biología a estas investigaciones.
Los logros posteriores a la teoría de Darwin se concentran en la teoría
sintética de la evolución. Esta teoría indica que el mecanismo de producción
de los cambios evolutivos está fundamentado en las mutaciones produ-
cidas al azar, y en la acción de la selección natural sobre estas nuevas
formas morfológicas (fenotipos), favoreciendo a aquellas que presentan
un mayor poder adaptativo o de supervivencia. Esta acción evolutiva
sobre las poblaciones que constituyen una especie determinada produce
1
Antropólogo Físico, egresado de la ENAH. Maestro en Historia del Arte por la UNAM. Di-
rector de su propia empresa cultural, Instituto de Estudios Humanísticos.
111
pequeñas y sucesivas alteraciones anatómicas, que con el paso del tiempo

originan nuevas especies con otras características morfológicas.
De acuerdo con estos principios, el origen de la conducta huma-
na sería consecuencia de los cambios morfológicos o anatómicos que
ocurrieron en el cerebro, estableciéndose una relación directa entre
el cambio anatómico y la modificación conductual. Es decir, en la evo-
lución neurológica humana todo aumento cerebral debió justificarse
con alguna mejora adaptativa, para que la selección natural pudiera
promoverla. Sin embargo, al profundizar en los datos del registro ar-
queológico, referentes a la evolución morfológica y cultural de nues-
tro linaje, las cosas no parecen ser tan sencillas, pues no se aprecian
progresos proporcionales entre la variación anatómica y el cambio
conductual. Esto es en relación con las primeras especies de nuestro
género: Homo habilis y Homo erectus, y las formas culturales que ambos
desarrollaron: olduvayense y achelense, respectivamente.
Es fácil observar que el cambio anatómico fue mayor que el cultural,
pues el cerebro casi dobló su volumen entre los primeros Homo habilis
y los últimos Homo erectus.2 Mientras tanto, las características culturales
ofrecieron pocos cambios, mantuvieron un desarrollo bastante lento y
relativamente estable durante muchos milenios.3 Otro ejemplo de este
fenómeno lo tenemos con los neandertales en Europa y el Próximo
Oriente. Durante el Paleolítico Medio, estos grupos estaban relaciona-
dos con la industria del Musteriense y sus distintas variantes regionales,
sin que ninguna de ellas ofreciera una aparente mejoría adaptativa o
de supervivencia.
El problema se complica cuando estudiamos los datos evolutivos del
Homo sapiens y su expansión hacia el Viejo Mundo, pues aunque son los
más estudiados, ofrecen información aparentemente contradictoria.
Al inicio del Paleolítico Superior, en algunas zonas se empezaron
a presentar conductas un poco más elaboradas y con un claro aspecto
simbólico (Chatelperroniense). Sin embargo, al mismo tiempo en otros
lugares perduraron las formas tradicionales del Musteriense.
2
Véase Ralph L. Holloway, “Evolutionary of the Human brain”, en Handbook of Human Sym-
bolic Evolution, pp. 732-743. Ralph L. Holloway et al., “Posterior Lunate Sulcus in Australo-
pithecus Africanus: Was Dart Right?”, en Comptes Rendus Palevol, 3.4, pp. 287-93; Philip
V. Tobias, “The Brain of Homo habilis: a New Level of Organization in Cerebral Evolution”,
en Journal of Human Evolution, pp. 741-761.
3
Véase Víctor M. Fernández Martínez, Arqueología prehistórica de África.
112
ARQUEOLOGÍA COGNITIVA
Según Mellars, McBrearty y Brooks, los humanos anatómicamente

modernos registrados en África están asociados a un desarrollo cultural
que se parece más al Paleolítico Superior que al Musteriense;4 en el
Próximo Oriente, estos mismos humanos anatómicamente modernos
están asociados al Musteriense levantino, que es exactamente igual que
el desarrollado por los neandertales en las mismas zonas.5
Solo es al inicio del Paleolítico Superior cuando se observan unas
formas culturales (Auriñaciense arcaico) “plenamente simbólicas o
modernas” en casi todos los grupos humanos que habitan esa parte
del globo. Estos ejemplos señalan la coexistencia de diversas formas
conductuales entre las poblaciones humanas del momento, con una
gran diferencia en su configuración, ya sea simbólica o no.
Queda claro que la evolución cultural con base simbólica se fue ma-
nifestando aleatoriamente y en diferentes lugares sin grandes desfases
cronológicos. Sin embargo, la aparición de un cambio neurológico sin
la inmediata mejora adaptativa es difícil de explicar a partir de los con-
ceptos de la teoría sintética, ya que las ventajas selectivas de supervivencia
se hicieron ver hasta que aparecieron las formas de conducta simbólica,
lo que dio lugar al cambio morfológico en periodos posteriores.
Nuevos aportes evolutivos

Evidentemente, para entender este fenómeno no se trata de elaborar
una nueva teoría evolutiva, sino de profundizar en los postulados re-
ferentes a los mecanismos de cambio anatómico, y de la acción de la
selección natural sobre los mismos. Es decir, se trata de incorporar los
nuevos avances de las ciencias, como la biología evolutiva, la genética,
la embriología, y otras que se fueron desarrollando posteriormente a
la teoría sintética de la evolución, así como las consecuencias que la
socialización humana ha tenido sobre la acción de la selección natural.
En la actualidad, el concepto evolutivo se entiende como un fenó-
meno multifactorial de gran complejidad, cuyos mecanismos de pro-
ducción de cambio anatómico son consecuencia de la acción conjunta
4
Véase Sally McBrearty y Alison S. Brooks, ”The revolution that wasn´t: a new interpretation
of the origin of modern human behavior”, en Journal of Human Evolution, pp. 453-563;
Paul Mellars, “The impossible coincidence. A single-species model for the origins of mo-
dern human behavior in Europe”, en Evolutionary Antropology, pp. 12-27.
5
Véase Ignacio de la Torre Sáinz y Manuel Domínguez Rodrigo, “¿Diferencias conductuales
entre neandertales y humanos modernos?: El caso del Paleolítico Medio en el Próximo
Oriente”, en Trabajos de Prehistoria, pp.29-50.
113
de diversos factores (unos conocidos, otros intuidos, y posiblemente

algunos desconocidos). Esta es la forma en cómo debe de ser compren-
dida y explicada la evolución.
Los cambios evolutivos afectan al mismo tiempo la totalidad del
organismo, es decir, solo pueden variar ciertas partes de su anatomía;
fenómeno denominado evolución en mosaico. La producción de tales
cambios se genera al azar sin dirección alguna ni fin predeterminado,
pero siempre controlados por la selección natural, la cual identifica si
son o no fisiológica y socialmente viables. Al existir diferentes formas
de realización del cambio anatómico, es posible que se de más de uno
a la vez, sumándose sus efectos al cambio morfológico final.
Gracias a los avances de la biología evolutiva, sabemos que exis-
ten genes estructurales encaminados a la formación de la estructura
orgánica, y genes reguladores encargados de controlar el momento y
tiempo de acción de los anteriores.
El fundamento de todo cambio evolutivo se centra en las mutaciones,
recombinaciones, deriva genética, aislamiento geográfico y mecanismos
de regulación de la expresión genética, que tienen lugar en la población
de genes de una especie. Las mutaciones pueden producirse tanto en
los genes estructurales (genes específicos para el desarrollo embrioló-
gico de cierta estructura anatómica), como en los genes reguladores,
que, como habíamos mencionado, funcionan como controladores de
la acción de los anteriores genes, dentro del proceso de desarrollo em-
briológico de los seres vivos. Es decir que un cambio morfológico pro-
ducido por cualquier tipo de alteración de un gen regulador dentro un
momento determinado del desarrollo embrionario “va a repercutir en
las siguientes fases de la embriogénesis”, y obliga a las siguientes etapas
del crecimiento fetal a adaptarse a las estructuras anatómicas alteradas.
Hay que considerar a la embriogénesis como un proceso dinámico
mediante el cual se producen nuevos seres vivos. Sin embargo, si el
cambio no consigue mantener un mínimo de estabilidad fisiológica,
se produce el aborto.
Durante la embriogénesis de nuestra especie, una mutación en la
acción de los genes reguladores pudo haber afectado la acción de los
genes estructurales, dando lugar a un aumento cuantitativo de la super-
114
ficie del córtex cerebral,6 pero sin haber alterado el equilibrio fisiológico
para poder ser viable. Así se explicaría mejor el proceso de evolución en
mosaico, donde se produce un ritmo de evolución diferente en diversas
partes de un organismo. Como puede observarse en nuestro cráneo, la
alteración del encéfalo repercutió en la forma estructural de los huesos de
la cabeza, y sin embargo, aún conservamos muchos rasgos ancestrales que
compartimos con los homínidos que nos antecedieron, como la postura
bípeda y las manos prensiles. La alteración del encéfalo debió repercutir
en la estructura del cráneo (base, neurocráneo y cara). La función de
esta estructura ósea compleja es la de proteger al cerebro, por lo que sus
partes deben ajustarse lo más exacto posible a su forma anatómica; este
hecho permite estudiar la impronta de lo que el cerebro realiza en la
cara interna de los huesos craneales (endomoldes). El desarrollo óseo del
cráneo no debe de interferir en el crecimiento normal del cerebro, por
lo que su definitiva forma anatómica estará en gran parte condicionada
por la configuración morfológica final del sistema nervioso central.7
Estas nuevas perspectivas sobre la producción de los cambios evolutivos
pueden explicar la aparente y rápida transformación de la anatomía. Con
las modificaciones también tuvieron lugar las exaptaciones o la aparición
de nuevas cualidades con un carácter emergente, que se manifiestan des-
pués de haberse realizado los cambios anatómicos que las hacen posibles,
pero que no se crearon evolutivamente para desarrollar tal propiedad.
Sin duda, las nuevas cualidades cognitivas del Homo sapiens, como el
simbolismo, la conducta, el lenguaje simbólico; los conceptos abstractos
como el arte, la religión, etc., fueron producto de estas exaptaciones.
Naturalmente, después de haber sufrido todas las alteraciones ana-
tómicas que los mecanismos evolutivos fueron capaces de originar,
estas estuvieron expuestas a la “influencia de la selección natural”. El
aumento cuantitativo de ciertas zonas del cerebro “pudo producir la
aparición de nuevas capacidades mentales (exaptaciones evolutivas)”
que pudieron desarrollarse solo si recibieron información sensorial o
cultural adecuada para su crecimiento. Fue así como el aumento del
6
Véase Jean Pierre Changeux, El hombre neuronal, 1985.
7
Véase F. R. Callum et al., “Curvilinear, Geometric and Phylogenetic Modeling of Basicranial
Flexion: is it Adaptive, is it Constrained?”, en Journal of Human Evolution, pp. 185-213; J. P.
Changeux, ob. cit.; N. Jeffery y F. Spoor, “Brain Size and the Human Cranial Base: a Prenatal
Perspective”, en Am. J. Phys. Anthrop., pp. 324-340; Daniel E. Lieberman, M. McBratney Bran-
deis y Gail Krovitz, “The Evolution and Development of Cranial Form in Homo sapiens”, en
Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, pp. 1134-1139.
115
encéfalo en nuestra especie no tuvo una repercusión inmediata en

nuestro comportamiento; para que esto ocurriera todavía fue necesa-
rio esperar un largo tiempo en lo que el cerebro lograba sintetizar o
abstraer, si se quiere decir, la naturaleza para poder organizarla a su
manera a través del leguaje simbólico.
Levi-Strauss sostiene que el cerebro está hecho de lo mismo de
lo que está hecha la naturaleza, por lo tanto, debe existir una íntima
correlación entre ambos. Para el cerebro humano no pudo haber sido
imposible comprender a la naturaleza, y para ello tuvo que inventar un
sistema que le permitiera, de alguna manera, intentar descifrarla, con
el fin de, en principio, moverse dentro de ella, y finalmente, controlar-
la. Solo después de la adquisición del leguaje fue posible el inicio del
comportamiento simbólico, propio de nuestra especie. De esta mane-
ra, las conductas social y cultural humana fueron capaces de alterar
la acción de la selección natural, y los cambios adquiridos adoptaron
formas “lamarckianas de transmisión de conocimiento”.
Mediante la influencia de los estímulos externos y la adquisición e
interiorización del simbolismo del lenguaje se produjo la autoconcien-
cia y demás procesos cognitivos superiores, dando lugar a un importante
cambio conductual, es decir, el desarrollo de una conducta simbólica y
la creación de las formas culturales propias del Paleolítico Superior.
Entonces, la existencia de procesos cognitivos o mentales entre
los seres humanos dependió de tres factores básicos que debieron
funcionar en estrecha relación:
• Primero, la creación de un desarrollo evolutivo que propor-
cionó ciertas capacidades cerebrales; una vez que prosperaron
fueron aptas para sustentar los procesos cognitivos superiores.
• Segundo, la experiencia con el medioambiente proporcionó
los diferentes estímulos sensoriales que serían procesados por
las áreas de asociación de la corteza cerebral.
• Y tercero, la creación de un sistema simbólico capaz de facilitar
un mecanismo rápido y eficaz en la tarea de asumir la extensa
información externa, y además, apto para procesarla interna-
mente en forma de símbolos.
De esta manera, se aprecia la necesidad de un requisito previo muy
importante, la creación de un lenguaje que permitiera la simbolización
del mundo exterior y su interiorización en el propio pensamiento. Este
116
modelo se comprende desde el concepto de exaptación, por lo que cada

desarrollo cognitivo manifestado a través de determinadas propiedades
mentales, como la autoconciencia, el pensamiento verbalizado, el len-
guaje simbólico, la escritura, etc., fueron la consecuencia de la acción
del medioambiente sobre las capacidades evolucionadas.
Conducta humana vs. selección natural

La conducta social y cultural humana tiene la capacidad de alterar la
acción de la selección natural, porque ofrece a las poblaciones factores
de adaptación más potentes y resolutivos, limitando en algunos aspectos
la acción de la selección natural. De manera que pueden permanecer
cambios anatómicos que no siempre parecen ser los más adecuados
teóricamente, pero que pueden ser solventados gracias al desarrollo
de la conducta social y a las nuevas formas culturales. En este sentido,
es posible entrever la acción de la conducta humana (social y cultural)
sobre la selección natural, ya que cambia las características ambienta-
les sobre las que esta actúa, favoreciendo selectivamente los cambios
neuronales y cognitivos que las formas culturales del grupo pueden
mantener o desarrollar dentro de su hábitat.8
No obstante, tenemos el problema de cómo pudo realizarse la crea-
ción de un órgano tan caro de mantener como el cerebro, pues el
desarrollo neurológico ofrece capacidades emergentes que precisan
de un medio cultural determinado, y de un tiempo para su creación.
La cultura, en este caso, fue un medio igual de potente que la conduc-
ta, porque se mantuvo apta para modificar los patrones básicos de la
selección natural. Sabemos que los dos sistemas que demandan mayor
energía en el cuerpo humano son, en primer lugar, el sistema nervioso,
y después el digestivo. También comprendemos que nuestro cerebro
consume una gran cantidad de energía, llegando a utilizar cerca de
30 % de los recursos energéticos del organismo, aunque solo representa
2 % del peso corporal del adulto. Debido al descubrimiento del fuego
(elemento cultural), la especie humana empezó a comer alimentos
cocidos, por lo tanto, decreció la demanda de energía en el aparato
digestivo, y empezó a acumularse un excedente energético en el sistema,
8
Véase E. Bufill y E. Carbonell, “Conducta simbólica y neuroplasticidad: ¿un ejemplo de
coevolución gen-cultura?”, en Revista de Neurología, vol. 39, núm. 1, 2004, pp. 48-55.
117
así que el sobrante fue demandado por el otro gran consumidor de

energía: el sistema nervioso. De esa manera es cómo el cerebro se vio
enriquecido por el aporte de este precioso material, y que su sistema
hermano le enviaba al tener completo su paquete energético, lo que
seguramente repercutió en formas de comportamiento.
En las sociedades humanas, desde sus primeros estadios evolutivos
(Homo habilis), la información técnica y social creada, y también trans-
mitida, facilitó el origen del comportamiento humano,9 otorgando a
sus componentes un nivel de adaptabilidad muy alto.
La cohesión social, el uso de útiles líticos y el incremento en la
complejidad de las nuevas formas de vida permitieron al género Homo
alterar los patrones de la selección natural. Esta forma de selección
social favoreció el crecimiento de sus poblaciones, su expansión a una
gran parte del mundo antiguo y la paulatina creación del bagaje cultural
necesario para la creación, y cuando fue posible, el descubrimiento
del mundo simbólico.
Así, el ser humano en cualquiera de sus especies, y abandonado a su
suerte en un medio hostil, tenía escasas posibilidades de subsistir indi-
vidualmente, pero sus probabilidades crecieron al vivir en sociedad y al
hacer frente a los obstáculos que la selección natural imponía a cualquier
ser vivo. De manera que, las innovaciones culturales fueron adquiriendo
mayores proporciones hasta culminar en el desarrollo de una conducta
con bases simbólicas, que le permitió a la especie sobrevivir con métodos
socialmente adquiridos, a diferencia de los otros seres vivos.
Imagen 1. Escena del Pozo, cueva de Lascaux. Pintura rupestre (17 000-15 000 a. C.).
9
Véase Manuel Domínguez Rodrigo, El origen del comportamiento humano.
118
Bufill, E. y E. Carbonell, “Conducta simbólica y neuroplasticidad: ¿un
ejemplo de coevolución gen-cultura?”, en Revista de Neurología, vol.
39, núm. 1, 2004.
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119
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vol. 58, núm. 1, 2001.
120
Análisis pluridimensional del arte rupestre
y su vínculo con la estética evolucionista
Raquel Cano Azcárraga1

Indira F. Abud2
Si hoy en día estamos más al tanto de las expresiones

culturales de muchas regiones y épocas del mundo, y el
compendio de sus géneros y técnicas artísticas nos parece
un laberinto ininteligible, la lengua franca que propiciará
la comprensión entre usted, nosotros y los otros en esa
historia del mundo del arte será su alma cría, la estética,
de quien todos tenemos nociones e instintos.
Ramón Patiño Espino y José Antonio Pérez Diestre,
Universalidad y variedad en la estética y el arte
Introducción
Ramón Patiño Espino afirma que los seres vivos tienen una carga ge-
nética que caracteriza a todas las especies, la cual se basa en el apego
a la vida y a la salud; salvo raras excepciones, las diferentes clases de
animales, incluyendo el Homo sapiens sapiens, reaccionan de la misma
manera ante estímulos como, la quemadura efectuada por el fuego,
el dolor de una lanza, o el displacer. Las especies buscan la total satis-
facción de sus necesidades vitales y evitan las situaciones causantes de
dolor, enfermedad o muerte. Esta base biológica brinda fundamentos
sólidos para la episteme del arte, un claro ejemplo de ello son las pin-
turas rupestres del periodo Paleolítico.
1
Estudiante de la Maestría en Desarrollo Humano en la Universidad Iberoamericana Puebla.
2
Graduada de la Universidad Autónoma de Puebla.
121
María del Rosario Farga Mullor y Araceli López Varela afirman que
“el deseo de supervivencia trajo consigo las primeras manifestaciones
artísticas”.3 Asimismo, José Ramón Fabelo Corzo sostiene que las accio-
nes humanas axiológicamente positivas tienen como criterio teórico
fundamental, el salvaguardar la vida.4 Es un hecho que “las artes, al igual
que el lenguaje, surgen de manera espontánea y universal, adoptando
formas parecidas en diversas culturas, recurriendo a capacidades ima-
ginativas e intelectuales que tuvieron un claro valor de supervivencia
en la prehistoria”.5 De acuerdo con Patiño Espino y José Antonio Pérez
Diestre, la especie humana comparte un alto grado de afinidad, puesto
que procede de un antepasado común, además de que mantiene la con-
cordancia entre natura y nurtura, herencia genética y herencia cultural,6
expresadas de la siguiente manera:
Yo sostengo […] en concordancia con los estudiosos de mi campo de

pensamiento, que la cultura es adaptativa y ha sido seleccionada en los
ambientes nativos mediante un proceso de evolución natural; que esa es
su principal misión y tarea. A diferencia de muchos filósofos ultracultu-
ralistas, yo me siento muy cómodo sabiendo que hay una base biológica,
genética, firme, dura, sobre la que se pueden asentar los universales
de la especie humana, independientemente de la latitud y la época en
que surjan y se construyan los estamentos culturales.7
Por lo tanto, “el conocimiento humano del mundo no nace de la

nada, no es un resultado ajeno a la vida, sino que tiene su basamento
biológico en la mayor capacidad que le otorga al ser humano para
producir y reproducir su vida”.8 De esta manera, Patiño Espino asume
que “lo peor que nos pudiera pasar como especie es que hoy aceptemos
de manera generalizada la inexistencia de toda verdad, bajo el pretexto
de que es una construcción sociocultural”.9 Desde tal perspectiva,
3
Historia del arte, p. 44.
4
Cfr. “La vida humana como criterio fundamental de lo valioso”, pp. 23-28.
5
Denis Dutton, El instinto del arte, p. 18.
6
Cfr. Universalidad y variedad en la estética y el arte.
7
José Ramón Fabelo Corzo y Jaime Torija Aguilar, Arte e identidad. Entre lo corporal y lo imagi-
nario, p. 38.
8
Ibidem, p. 40.
9
Ibidem, p. 39.
122
ANÁLISIS PLURIDIMENSIONAL DEL ARTE RUPESTRE
es preciso hacer notar que en la visión histórica de todos los imperios

y proyectos hegemonistas hay una falsa universalidad que es artificiosa
y ficticia, por parcializante y excluyente, pero funcional a los intereses
de estos emporios e imperios […] [que] pretenden justificar un interés
inicuo de dominación.10
En otras palabras:
Hay otra universalidad humana que sí es real y además fructífera: la

universalidad biológica, la universalidad natural que no puede ser re-
lativizada por las diferentes adaptaciones culturales de los pueblos. Es
la universalidad de lo genético, de lo orgánico, de lo estructuralmente
biológico, común a los humanos, indistintamente de la región en que se
asientan y arraigan […] Esa universalidad nos afilia y nos une a todos.11
Finalmente, el constructo antropofilosófico de Ramón Patiño Espino

se describe en el siguiente párrafo:
Somos humanamente lo mismo los integrantes de las bandas de caza-

dores-recolectores de fines del periodo Pleistoceno, los integrantes de
los pueblos primitivos de la prehistoria y de la actualidad, los pueblos
originarios de la época medieval y de hoy día o los ciudadanos occiden-
talizados contemporáneos, a juzgar por la similitud de características
fisiológicas, anatómicas y conductuales seleccionadas adaptativamente
mediante la evolución natural de nuestra especie […].12
Objetivo de la investigación
Esta investigación tiene como fundamento metodológico la teoría plu-
ridimensional, que sirve para analizar el arte rupestre desde diferentes
enfoques que implican a la interdisciplina, los cuales se han agrupado en
dos marcos teóricos. En el primer cerco teórico se encuentra la estética
evolucionista, que a su vez se nutre de la psicología evolucionista; ambas
ciencias mantienen una visión fija13 de la naturaleza humana y de sus ma-
10
Ibidem, p. 28.
11
Idem.
12
J. R. Fabelo Corzo y Berenice Galicia Isasmendi, La estética y al arte más allá de la academia, p. 59.
13
Al hablar de una visión fija, hacemos referencia a las 200 universales humanas menciona-
das por Patiño Espino en su trabajo, a partir de las teorizaciones de Donald E. Brown.
123
nifestaciones artísticas, que parten de los principios generales del gusto,

caracterizados por su uniformidad. Desde el ámbito filosófico, es posible
afirmar que sus antecedentes históricos se remontan a Aristóteles, David
Hume e Immanuel Kant. Por lo tanto, se define el concepto de arte por
su función axiológica positiva, situada en un contexto históricamente
determinado. El término subjetividad universalizada se abordará desde la
propuesta teórica de Alberto Carrillo Canán y Débora Vásquez Reyes,
definida en su libro Kant y la obra de arte. Por otra parte, recurriremos al
constructo teórico de Patiño Espino para definir los conceptos: estética
evolucionista, Homo artisticus y universalidad artificadora, la última propo-
ne el instinto del arte como parte de la genética de todo ser humano.
El segundo marco teórico corresponde a la ciencia historiográfica,
misma que interpreta el arte en términos del contexto histórico y socio-
cultural de su producción. Esta rama es análoga a la teoría pluridimen-
sional escogida para el estudio que aquí nos compete: el arte rupestre.
Por medio de la teoría pluridimensional se mostrará el cambio de la
función social del arte, a través de los distintos periodos.
Existen diferentes hipótesis acerca de la función que ejercía el arte
rupestre en el Paleolítico. Arnold Hauser, María del Rosario Farga
Mullor y José Ramón Fabelo Corzo mencionan que, en un inicio, las
pinturas rupestres tenían una significación mágica y ritual, pero des-
pués su función se delimitó a una estética contemplativa. Jean Clottes
manifiesta que gran parte del arte prehistórico se realizó a través de
trances chamánicos. Los estudios realizados por Manuel R. González
Morales, expuestos en su conferencia “La Dama de Rojo en la cueva
del Mirón”, sostienen que el hombre Paleolítico no pintó las cuevas
con fines mágicos y rituales, ya que no deseaba producir la cacería
del bisonte. Para González Morales, los bisontes eran animales sagra-
dos, y fueron representados con fines religiosos e identitarios. En esta
hipótesis, las pinturas no ejercen la función estética contemplativa
como actualmente se sugiere. Así es que, para este marco teórico, se
define la noción de arte como una creación humana que implica las
tres dimensiones de la teoría pluridimensional. Isabel Fraile Martín
señala que no es posible considerar todas las creaciones del hombre
como obras artísticas, porque no todos los objetos tienen características
extraordinarias para ser museables; sin embargo, el ser humano lleva
consigo el instinto del arte, aprecia el arte y desea crear arte.
124
En conclusión, ambos marcos teóricos no son completamente dis-

tintos, por lo tanto, no se contraponen ni se excluyen, sino que se
complementan. Parafraseando a Patiño Espino, la especie humana es
“natura y nurtura”, porque está hecha de una dimensión biológica y
una dimensión cultural.
Arte rupestre14
La pintura rupestre, también llamada pintura parietal, se desarrolló
durante el periodo del Paleolítico Superior (35 000 a. C.) y se le ha
denominado pintura franco-cantábrica española, ya que abarca el sur
de Francia y la Cornisa Cantábrica, aunque existen otros ejemplos
fuera de este ámbito.
Este trabajo se centra en la cueva de Altamira ubicada en Santander
Cantabria, descubierta en 1875 por Marcelino Sanz de Sautuola. Dada
su excepcional calidad, en un principio se creyó que las pinturas de
Altamira se trataban de una falsificación. La temática es animalística
y ocupa una extensión de 100 m²; cuenta con 20 bisontes pintados en
diversas posiciones sobre las bóvedas de las cuevas, que dan la sensa-
ción de estar flotando. Para la creación de los colores se usó como
aglutinante la grasa animal, a esta se le añadieron pigmentos como
óxido de manganeso para obtener tonalidades de color negro violáceo
y óxido de hierro para producir una gama intermedia entre el rojo y el
ocre. En su realización fueron aprovechadas las salientes de las rocas
para dar mayor sensación de relieve; las proporciones de los bisontes
dibujados se proyectaron con las medidas reales del animal; además, los
trazos lineales pintados con carbón fueron complementados con otras
líneas más gruesas de tonalidades marrón y ocre, lo que produce en el
ojo del espectador una degradación tonal que asemeja volumen. Las
pinturas no cuentan con fondo paisajístico, por lo tanto, no se aprecia
profundidad en el trabajo.
Debido al gran realismo de las pinturas de Altamira, Henri Breuil
formuló la teoría sobre el sentido mágico y ritual de las representacio-
nes, fundamentada por la necesidad del hombre Paleolítico de cazar,
quien para cumplir con su objetivo se ayudaba de un tipo de ritual de
14
La información sobre arte rupestre se obtuvo de M. R. Farga Mullor y A. López Varela, ob.
cit., pp. 44-46.
125
magia simpática o de atracción. Según Breuil, pintar al animal concre-

taba el hecho de cazar. Por otra parte, ante el temor de la extinción de
los bisontes, también surgió un tipo de magia para atraer la procreación
entre las manadas. De manera que se realizaban representaciones de
animales preñados, con la finalidad de estimular la reproducción, pues
ellos constituían su medio de alimentación. Esta hipótesis se apoya en
la yuxtaposición de los animales en el espacio, por lo que es posible
deducir que las pinturas carecían de un carácter narrativo. Esta idea
adquirió mayor fuerza tras su comparación con los descubrimientos
de pequeñas estatuillas, cuyo sentido mágico pudo estar muy próximo
al de la pintura rupestre o parietal.
Marco metodológico
A continuación, expondremos las tres dimensiones de la teoría plu-
ridimensional:
Dimensión objetiva: se trata de “una objetividad social, dada por la
relación funcional de significación del objeto o fenómeno dado con
[…] el ser humano genéricamente entendido”.15
Cada objeto, fenómeno, suceso, tendencia, conducta, idea o concepción,

cada resultado de la actividad humana, desempeña una determinada
función en la sociedad, adquiere una u otra significación social, favorece
u obstaculiza el desarrollo progresivo de la sociedad, y en tal sentido es
un valor o un antivalor, un valor positivo o un valor negativo. Conven-
gamos en llamarles “objetivos” a estos valores, y al conjunto de todos
ellos “sistema objetivo de valores”.16
Dimensión subjetiva:
El segundo plano de análisis se refiere a la forma en que esa significa-

ción social, que constituye el valor objetivo, es reflejada en la concien-
cia individual y colectiva. En dependencia de los gustos, aspiraciones,
deseos, necesidades e ideales, cada sujeto social valora la realidad de
un modo específico. Como resultado de este proceso de valoración,
15
Idem.
16
J. R. Fabelo Corzo, Los valores y sus desafíos actuales, pp. 54-55.
126
conforma su propio sistema subjetivo de valores […] Esos valores sub-

jetivos pueden poseer mayor o menor grado de correspondencia con
el sistema objetivo de valores, en dependencia ante todo, del nivel de
coincidencia de los intereses particulares del sujeto dado con los inte-
reses generales de la sociedad en su conjunto.17
Más adelante, Fabelo Corzo explica que el valor que una persona
otorga a las cosas y a los fenómenos del mundo concreto varía depen-
diendo del lugar que ocupa el sujeto en los sistemas sociales:18
Sin embargo, las diferencias de apreciación no son meros caprichos,

factores como la escuela, los medios de comunicación, las tradiciones
e incluso ciertos prejuicios prevalecientes en un determinado marco
social condicionan los intereses y aspiraciones que los individuos hacen
suyos. Debido a lo anterior, es posible que, en determinados casos, se
interprete como valioso algo que realmente es negativamente signifi-
cativo para el sujeto dado y viceversa.19
Por lo mencionado anteriormente, es pertinente buscar un referente

objetivo que nos aleje del subjetivismo y el relativismo absoluto. La teoría
pluridimensional propone encontrar este referente objetivo a través de
la educación de la sociedad. En ese sentido, Fabelo Corzo afirma:
[...] pero mucho más importante […] es establecer la relación entre

estas dos dimensiones. Es ella la que permite, digamos, fundamentar,
o justificar una educación valorativa. La mejor educación en valores es
aquella que procure que la imagen subjetiva de valor tienda a coincidir
con el valor real objetivo de las cosas.20
Dimensión de los valores instituidos:
Por lo general, ciertos individuos o grupos que ostentan el poder son

los que imponen el sistema al resto del universo social de que se trate,
17
Idem.
18
Idem.
19
Idem.
20
Ibidem, p. 56.
127
mediante la conversión del sistema institucionalizado de valores en ofi-

cial [...] Por supuesto, el sistema oficial de valores siempre se presenta a
sí mismo como universalmente valioso, es decir, como un bien común
general. Pero no siempre, ni mucho menos, lo es en realidad. Por lo
tanto, este sistema puede también tener un mayor o menor grado de
correspondencia, con el sistema objetivo de valores, en dependencia,
sobre todo, de qué grupo ostenta el poder y para qué lo utiliza: para
el bien parcial de ese grupo o para el bien general de la sociedad.21
Análisis pluridimensional del arte rupestre (Cueva de Altamira)

De acuerdo con la teoría pluridimensional, para que un objeto sea
artístico debe ejercer esa función dentro de la sociedad:
Si […] entendemos por arte una especie de lujosa belleza, algo que
puede gozarse en los museos y en las exposiciones […] tendremos
que advertir […] que este empleo de la palabra corresponde a una
evolución muy reciente […] En el pasado. […] los cuadros […] las
estatuas […] [y en general el arte] poseían una función definida [...]
[E]l arte tenía que servir.22
Las pinturas rupestres son un ejemplo de que la función estética

de un objeto depende del contexto situacional:
[…] realizadas primariamente con una intencionalidad mágico-utilitaria

y que hoy, trascendida obviamente aquella función original, nos llegan
como arte. También nos encontramos con casos contrarios: obras del
pasado creadas con una finalidad preponderantemente estética, hoy
resultan valiosas en otro sentido, como testimonio, digamos, de ciertos
acontecimientos históricos, por lo que su función cognoscitiva resulta
ahora más importante.23
De acuerdo con la ejemplificación, la función de las creaciones ma-

teriales e inmateriales del hombre es dinámico-cambiante. Así es que vale
la pena preguntarse cuál es la razón por la que las pinturas rupestres
21
Ibidem, p. 57.
22
Ernst Gombrich, La historia del arte, pp. 39-40.
23
J. R. Fabelo Corzo, “Aproximación teórica a la especificidad de los valores estéticos”, pp. 17-25.
128
son una manifestación artística. ¿En qué momento cambió su función

social? Ya que según diferentes hipótesis era religiosa, identitaria o
mágico-ritualista, es decir, tenía un fin pragmático para convertirse en
estético contemplativa.
Desde la dimensión subjetiva se puede afirmar que el creador de las
pinturas rupestres ocupaba un lugar especial dentro de su grupo social:
Ciertos signos […] indican claramente que se había introducido […] una
separación de oficios […] Si la representación de animales ha tendido
positivamente […] a una finalidad mágica, apenas puede dudarse que las
personas capaces de realizar tales obras se las considerase al mismo tiempo
dotadas de un poder mágico y se les reverenciara como hechiceros.24
Desde la historiografía que implica a la dimensión instituida se ar-

gumenta que:
El naturalismo prehistórico es un arte que avanza desde una fideli-

dad lineal a la naturaleza […] hasta la técnica más ágil y sugestiva,
casi impresionista, y que sabe dar una forma cada vez más pictórica,
instantánea y aparentemente espontánea a la impresión óptica que
pretende presentar. La corrección y la exactitud del dibujo alcanzan
un nivel de virtuosismo.25
Quizá los no adiestrados en las prácticas artísticas tienden a pensar

que las pinturas están mal dibujadas y son incomprensibles, sin embar-
go, “los pintores del Paleolítico eran capaces todavía de ver, simplemen-
te con los ojos, matices delicados que nosotros solo podemos descubrir
con ayuda de complicados instrumentos científicos”.26
Ernst Gombrich, en su libro La historia del arte, menciona la sorpresa
de los arqueólogos al saber que las pinturas rupestres “descubiertas
en las paredes de las cuevas y las rocas en España y al sur de Francia
en el siglo XIX, […] hubieran sido hechas por hombres del periodo
glaciar”.27 Esto nos muestra la perfección técnica de sus ejecutantes:
24
Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte I. Desde la Prehistoria hasta el Barroco, p. 32.
25
Ibidem, p. 13.
26
Ibidem, p. 14.
27
P. 40.
129
La característica más peculiar de los dibujos naturalistas del Paleolítico es

que ofrecen una impresión visual de una manera tan directa y pura, tan
libre de añadidos y restricciones intelectuales, que hasta el impresionis-
mo moderno apenas nos es posible encontrar un paralelo a este arte.28
De acuerdo con Patiño Espino y Fabelo Corzo, la expresión artística

de los dibujos naturalistas confirman la existencia de “rasgos universales
[…] [y] transculturales del arte”.29 Para comprender la conceptuali-
zación de rasgos transculturales es necesario definir el término cultura.
Desde el ámbito histórico contextual, se sostiene:
Al hablar de cultura […] las creencias y actitudes de una sociedad tie-

nen variaciones considerables de un grupo social a otro, inclusive de
un individuo a otro, pero […] se admiten ciertas actitudes y creencias
[…]. Son compromisos ontológicos acerca de lo que se puede aceptar
como existente en el mundo, […] [son] criterios comunes […] razones
válidas, […] principios normativos acerca de lo que obliga a todo agente,
[…] [y lo] orientan […] dan[do] sentido a la vida.30
La tesis de Fabelo Corzo implica el vínculo entre lo epistémico,

lo axiológico y lo biológico. A continuación, cito otra de sus tesis y
argumentación:
La verdad es necesaria para la vida. Todas las especies tienen una rela-
ción “cognitiva”, aunque sea muy elemental, con el mundo que les ro-
dea. Todas tienen que procesar información proveniente de ese mundo,
de manera que puedan distinguir en él lo significativamente positivo
y negativo para su vida. Un organismo tan simple como la amiba debe
reconocer si lo que está en contacto con ella es un nutriente o es una
sustancia nociva para, en consecuencia, abrir o cerrar sus seudópodos.31
De manera que el término Homo artisticus, referido por Patiño Es-

pino, nos define como seres biológicos con una carga genética capaz
28
A. Hauser, ob. cit., p. 14.
29
Denis Dutton, “Estética y sicología evolucionista”, p. 77.
30
Isabel Fraile Martín y Víctor Gerardo Rivas López, coords., La experiencia actual del arte, p. 37.
31
J. R. Fabelo Corzo y J. Torija Aguilar, ob. cit., p. 40.
130
de conocer, crear y gozar de la música, del ritmo, de la armonía, de la

pintura, de la danza, y en general, del arte. En este sentido, el hombre
prehistórico es también Homo artisticus. A pesar de que los murales
del Paleolítico tuvieran fines mágicos, rituales o religiosos, y no cum-
plieran con fines estéticos contemplativos, la potencialidad para crear
obras magníficas ya estaba ahí. A diferencia del concepto de tabula
rasa, como metáfora de la mente donde nada está escrito y la cultura
impone todo el conocimiento, Patiño Espino —siguiendo el marco
teórico de Denis Dutton— incorpora a sus teorizaciones el concepto
de navaja suiza para comparar el cerebro humano con tal instrumento,
ya que, al igual que la navaja, el cerebro cuenta con un conjunto de
herramientas, capacidades y habilidades para realizar sus tareas impor-
tantes, como asegurar la supervivencia, pero también, para crear arte.
Es decir, que “en todas las culturas se encuentran formas artísticas”32
de índole transtemporal y transcultural. El investigador llama a este
fenómeno universalidad artificadora. Una visión análoga de universalidad
artificadora es conceptualizada por Fabelo Corzo en su crítica a Jan
Mukařovský, en cuanto a su concepción del arte mecanicista y cerrada:
El camino que va desde lo antiguo hasta lo reciente o lo actual es […]

el mismo camino que va desde lo inferior a lo superior. […] En la
concepción de […] [Mukařovský] los valores artísticos dependen de las
normas vigentes y las normas guardan entre sí una relación de exclusión,
entonces el arte actual sería portador de los valores artísticos supremos,
mientras que el arte anterior sería […] expresión de valores inferiores
desde el punto de vista artístico. Los presupuestos de partida conducen
a Mukařovský a esta comprensión mecánica del progreso artístico.
[…] en el caso del arte el progreso se da no tanto por sustitución, sino
por incorporación. Y esto es así debido a que entre los distintos valores
artísticos de diferentes épocas no hay necesariamente una relación de
exclusión o de antagonismo. El surgimiento de un nuevo valor artístico
no implica la eliminación de los valores anteriores. Esto en buena me-
dida explica la universalidad y transtemporalidad del valor artístico.33
32
D. Dutton, ob. cit., p. 77.
33
Fabelo Corzo se opone a la concepción mecanicista de Jan Mukařovský. Cfr. J. R. Fabelo
Corzo, Los valores y sus desafíos actuales.
131
Dentro del marco teórico de la estética evolucionista, “el arte […] es

fuente de placer y de emociones, a menudo muy intensas”.34 La estética
evolucionista se nutre de los constructos teóricos de la psicología evolu-
cionista, la cual afirma que “los placeres, los dolores y las experiencias que
incluyen emociones de atracción, repulsión, admiración, temor, amor,
respeto y odio, tienen importancia adaptativa”.35 De este modo, el arte
tiene una carga axiológica positiva. Desde la estética evolucionista y el
enfoque de la teoría pluridimensional, afirmamos que el arte no solo es
lo bello, lo sublime, sino también lo sórdido, lo transgresivo, lo grotesco
y lo feo. Sin embargo, para que estos calificativos sean considerados ar-
tísticos “deben pertenecer al sistema objetivo de valores, es decir, deben
promover el crecimiento y el desarrollo de lo genéricamente humano”.36
Como menciona Patiño Espino, la estética evolucionista es “nuestra
herencia del pleistoceno […] [En ella] se encuentra […] nuestro in-
terés por crear narraciones que tengan temas identificables, incluidos
los peligros imaginarios y la superación de obstáculos románticos”.37
La estética evolucionista es la experiencia que nos hace vibrar ante el
despliegue de pericia y virtuosismo, como, por ejemplo, la danza clásica
presentada en espacios finamente decorados, como el Palacio de Bellas
Artes, así también la danza de los voladores de Papantla, ejecutada en
las zonas de la Sierra Nororiental de Puebla.
Para Patiño Espino, las obras artísticas no solo son las obras musea-
bles; por ejemplo, los bordados wixárikas, los alebrijes, los tatuajes, el
grafiti, el rock progresivo, o hasta el dulce canto de una madre a su hijo
pueden ser experiencias artísticas. A pesar de la definición del concepto
de arte aportada por Immanuel Kant, quien solo incluye lo bello, también
encontramos la postura de Alexander G. Baumgarten, que a diferencia
de Kant considera la percepción subjetiva, porque “con la subjetivación
[…] se plantea una alternativa mucho más cercana a lo que podría ser
una psicología del arte”,38 de la que se nutre la estética evolucionista.
El valor teórico de Carrillo Canán hacia la obra Crítica del juicio de
Kant radica en mencionar la deuda que toda teoría psicológica man-
tiene con el pensador: “Kant es un filósofo, […] pero eso no impide
34
35
Idem.
36
Cfr. J. R. Fabelo Corzo, Los valores y sus desafíos actuales.
37
38
Gisele Marty, La mente estética. Los entresijos de la psicología del arte, pp. 30-31.
132
que se haga preguntas (y que apunte posibles respuestas) que forman

parte del bagaje epistemológico de la psicología de hoy”.39
Cabe señalar que el término validez universal subjetiva40 forma parte
de la dimensión subjetiva de la teoría pluridimensional, e indica la
realización de juicios basados en la sensibilidad del sujeto cuando está
en relación con el objeto bello, por ejemplo, un espectador apreciando
la belleza del plumaje del pavo real, el colorido del colibrí, los paisajes
con agua y fauna silvestre, entre otros.
Conclusión
Esta investigación implica la combinación de varios marcos teóricos
agrupados en dos ámbitos: el primero corresponde al dominio de lo
biológico, y el segundo, al medio cultural.
Desde una perspectiva pluridimensional, concluimos que el valor
artístico “de una obra está determinado por el nivel de enriquecimiento
espiritual que genera en quien lo aprecia, por el crecimiento cultural
que representa, por el grado de humanización que promueve”.41
La importancia de las obras de Altamira radica en el despliegue crea-
tivo del artista y en las ventajas adaptativas que en su momento implicó
realizar dichos murales, así como la exigencia de memoria del autor.
Estos factores confirman que históricamente la conducta artificadora
ha desempeñado una función social positiva en la evolución humana.
Finalmente, en el presente ensayo hemos discutido dos posturas
teóricas sobre el tema. Por un lado, un grupo de investigadores afir-
ma que la sociedad paleolítica engendró un arte que expresaba la
vida genérica del hombre en el momento de tomar posesión de la
naturaleza; la otra hipótesis considera los murales de Altamira como
un símbolo identitario. En estas circunstancias, consideramos que el
arte parietal es una experiencia extraída de la realidad que integra la
potencia creadora del hombre engendrada en las mitologías. Desde
nuestra perspectiva, el arte rupestre es una obra de arte auténtica,
que materializa el potencial espiritual de una cultura mediante formas
inagotables y en constante devenir.
39
Ibidem, p. 37.
40
A. J. L. Carrillo Canán y D. Vásquez Reyes, ob. cit., p. 33.
41
J. R. Fabelo Corzo, “Aproximación teórica a la especificidad de los valores estéticos (I)”,
pp. 17-25.
133
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135
2
EL ARTE
POR Y PARA LA EVOLUCIÓN
COGNITIVA
137
Arte rupestre y estética:
reto epistemológico
para la arqueología mexicana
Francisco Mendiola Galván1
Introducción
El presente trabajo es continuación de uno que recientemente he con-
cluido con el título “Arte rupestre y estética: ¿vínculo irreconciliable
para la arqueología mexicana?”. En él se aborda inicial y tangencial-
mente esa relación en la que, como desdén del contenido estético
del arte rupestre por parte de esta disciplina, planteo la necesidad de
seguir tratando ahora la estética como elemento que resuelve episte-
mológicamente dicha conexión. Será entonces propósito de la presen-
te exposición comenzar a demostrar que la estética interviene en el
proceso de conocimiento del arte rupestre en y desde la arqueología.
En las singulares formas de estudio de esta disciplina prevalece et-
nocéntricamente el sentido de la monumentalidad mesoamericana, lo
que ha determinado políticas de investigación y apoyos institucionales,
así como también la manera de conocer la realidad arqueológica. He
aquí que por las cuestiones de la prehistoria, la cultura de los nómadas
con sus expresiones asociadas a desarrollos preestatales, en las que el
arte rupestre es encajonado arbitraria y prejuiciosamente en la infancia
de la humanidad —esa de los balbuceos comunicativos—, el modelo re-
duccionista se estructura bajo prenociones que asumen que lo rupestre
es parte exclusiva del prístino desarrollo social (prehistoria, cazadores-
recolectores y chichimecas del norte de México), cuando en realidad se
continúa manufacturando hasta este preciso momento. Por otra parte,
la prenoción de que la gráfica rupestre de Mesoamérica es básicamente
mesoamericana, como así lo han dejado entrever María del Pilar Casado2
1
Investigador del INAH Puebla. arterupestremexicoymas@gmail.com
2
María del Pilar Casado, “El arte rupestre en México”, Arqueología mexicana, p. 72.
139
y Casado, Pinto y Alcocer,3 destierra a priori la posibilidad de que ciertos

elementos contengan diversos orígenes más allá de sus fronteras, además
de formar parte muy importante del bagaje rupestre. Pero la aseveración
de Casado y sus colaboradores no es más que el reflejo de la falta de
estudios sistemáticos sobre el tema en ese gran espacio.4
De lo que se trata aquí es de analizar y explicar el proceso de cono-
cimiento en tanto negación de la estética del arte rupestre por parte
de la arqueología mexicana, así como de su argumentación en positivo
y, espero, de forma creativa por mi parte. Para ello, los elementos que
dan estructura y conforman el presente artículo giran en torno a ese
vínculo construido epistemológicamente entre arte rupestre y estética,
vínculo que, como ya he mencionado, no reconoce nuestra disciplina
al negar a la estética misma; también se halla la reflexión sobre el
reto que implica para ella, incluso para la antropología, considerar
a la estética como agente interactuante y fundamental al interior del
proceso de conocimiento.
Arqueología mexicana, arte rupestre y estética: la epistemología negada

En 1994, cuando terminaba de redactar la voluminosa tesis de licen-
ciatura sobre el arte rupestre del norte de Sinaloa, me percaté de que
aquello que había negado en su inicio acababa afirmándolo al final
del proceso de investigación, y era el contenido artístico y estético del
material rupestre estudiado.5 ¿A qué respondió esa transformación?, o
mejor dicho ¿por qué esa negación dialéctica? —negación dialéctica para
estar a tono con aquellos tiempos de la Escuela Nacional de Antropo-
logía e Historia (ENAH) como su egresado en la primera mitad de la
3
María del Pilar Casado et al., “El registro, fase inicial de la investigación en el arte rupestre.
Herramienta de detección de sitios”, Arte rupestre de México para el mundo, p. 51.
4
Considero, por otra parte, que una de las propiedades más importantes del arte rupestre es
su atemporalidad, esto en tanto la atracción que siempre ha ejercido la superficie rocosa para
efectos de su graficación, así como el mismo que genera el entorno natural y cultural en el
que se hallan enclavados los sitios que lo contiene o que lo pueden contener (Cfr. Mendiola,
en prensa b). La atemporalidad no excluye el hecho de que se atienda el otorgamiento
de cronologías absolutas o relativas, así como tampoco la asignación de determinadas
filiaciones culturales, esto, por supuesto, cuando las condiciones de información lo
permiten de manera directa. Sin embargo, lo anterior supone serias limitantes frente a
reduccionismos etnocéntricos en cuanto que la cronología general se aplica de manera
arbitraria, lo cual se refleja, por ejemplo, al considerar que el arte rupestre del norte de
México se conforma de elementos Arcaicos (1500 a.n.e. a 600 d.n.e.); para Mesoamérica, de
elementos Prehispánicos (200 a.n.e. a 1521 d.n.e.) (Cfr. Casado, 2015, pp. 51-52), cuando en
realidad, ambos espacios contienen unos y otros elementos e incluso coloniales (de 1521
en adelante, hasta 1810) (Cfr. Ibidem), decimonónicos y modernos.
5
Cfr. Francisco Mendiola Galván, Petroglifos y pinturas rupestres del norte de Sinaloa, pp. 10 y11.
140
ARTE RUPESTRE Y ESTÉTICA. RETO EPISTEMOLÓGICO PARA LA ARQUEOLOGÍA MEXICANA
década de los ochenta del siglo pasado—. Antes de responder, debo

decir que toda la carga escolástica, docente, académica y bibliográfica
del campo arqueológico, dada en el contexto de una formación histórica
y económico-social como la mexicana de esos tiempos, moldearon la
formación, la cual, más que ser herencia del marxismo, decantó en un
espacio híbrido que a la fecha me cuesta trabajo definir, o tal vez haya
desembocado en una parte de ese urticante posmodernismo. Por otro
lado, dicho hibridismo, en principio, se constituye de un marxismo tras-
nochado que hereda a nuestra generación de arqueólogos y antropólogos
dos situaciones de rechazo: la primera, de los estudios sobre religión (al
ser el opio del pueblo), y la segunda, de los asuntos relacionados con el arte
y la estética, vinculados con su ortodoxia que buscó eliminar el carácter
idealista y burgués de ese tema y, además, bajo la justificación de que
ambos no reflejaban los aspectos sociales ni que era científico tratarlos; por
lo tanto, asumir la cultura material, sobre todo la arqueológica desde el
neopositivismo, era lo correcto y más adecuado para la construcción de
la historia cultural de las sociedades del pasado prehispánico. Por otra
parte, el arte y la estética eran simplemente materias de la historia del
arte, pero sobre todo de la filosofía.6 En ese sentido, por ejemplo, Jaime
Litvak cuestionó la metodología científica de la historia del arte;7 parale-
lamente, otras personalidades omiten, niegan o mandan a un segundo
plano lo estético-artístico del arte rupestre mexicano.8 Incluso se justifica
su abandono ante el poco o nulo entrenamiento de los arqueólogos
(que es el caso mexicano) en los terrenos del arte y de su apreciación,9
dando paso a la ignorancia supina de la mayoría de nuestros colegas y
6
Me asombra que la antropología y la arqueología mexicanas de esos tiempos, en los
que la lectura de las obras de Marx era la constante, al menos en la ENAH, no se hayan
considerado en lo más mínimo los aportes fundamentales de Adolfo Sánchez Vázquez (Las
ideas estéticas de Marx, 1965 y la de Invitación a la estética, 1992), así como la de José Alcina
Franch (Arte y antropología, 1982). Sí tangencialmente en su parte formal, no filosófica,
la obra de Erwin Panofsky (El significado de las artes visuales, 1979), para el estudio de los
códices mesoamericanos por parte de la etnohistoria y de la misma arqueología. Pero
incluso antes existieron obras como la de Anita Brenner (El mesías mexicano, 1929), en la
que se realza de manera sensible al arte mexicano, pero sin integrarse a la antropología
de esos años, aunque posteriormente la retoma Roger Bartra (2004).
7
“El estudio del arte mesoamericano: un punto de vista disidente”, Cuadernos de Arquitectura
Mesoamericana, pp. 8-9.
8
Cfr. Claire Cera, Peintures Rupestres Préhispaniques au Mexique; Leticia González A., Teoría
y método en el registro de las manifestaciones gráficas rupestres; María del Pilar Casado, Proyecto
Atlas de Pictografías y Petrograbados, México; Carmen Lorenzo, “Arte rupestre o gráfica
rupestre”, en www.uaeh.edu.mx/investigacion/productos/.../_arte_rupestre_o_grafica_
rupestre.pdf.
9
Cfr. L. González A., ob. cit., y Beatriz Braniff, La frontera protohistórica pima-ópata en Sonora,
México. Proposiciones arqueológicas preliminares.
141
a la privación de abordajes en los que la estética podría jugar un papel

central en el proceso de conocimiento.
En tal condición, el resultado obtenido hasta ahora es un conjunto
de colecciones del arte rupestre mexicano, cuyo estudio, salvo honrosas
excepciones, no va más allá de su registro técnico y descripción. Menos
aún las investigaciones asumen el sentido vinculante entre arte rupestre y esté-
tica. Es sabido que a la arqueología mexicana le da comezón este punto
de interrelación, prurito incómodo que no empata con el discurso de la
necesidad de proceder transdisciplinariamente. Se rasca entonces con
desesperación porque no soporta, ya no se diga un poema, sino una
metáfora al menos en medio de algo serio, tan serio que muere si no
mide, describe, analiza e interpreta y, a la par no asume —si al menos
lo supiera— que la atracción que provoca lo rupestre es el resultado de
la experiencia de la transformación estética de la realidad: sensibilidad
del sujeto o la estética como teoría de la sensibilidad.10 Entonces, ¿por
qué le es tan difícil a la arqueología mexicana aceptar los contenidos
estéticos de la forma cultural rupestre?11 Porque no se ha abierto sensi-
blemente al fenómeno cultural rupestre, como tampoco lo ha llevado a
cabo con otras expresiones arqueológicas. En otras palabras, es el miedo
a desnudarse y enseguida que le vean desnuda (tan agradable que es
andar en cueros), por lo que se arropa púdicamente con los ardides
positivistas de la ciencia en tanto que resuelve problemas sin importar
que poco o nada transforme la realidad, o dicho a la Paul Feyerabend:
“utilizar la creación artística para cambiar las propiedades del mundo
en que vivimos”,12 aunque un mundo mejor no se vislumbra hasta
ahora con todo lo obtenido por la ciencia y la tecnología en general.
Y contesto la pregunta inicial con base en mi experiencia como
joven que era en el iniciático momento de entablar relación con las
lides rupestres: lo negado dialécticamente —negación de la negación—
10
Severo Iglesias G., Estética o teoría de la sensibilidad, p. 27.
11
Me parece que esto no es privativo de la arqueología mexicana en tanto que la atracción
y el reconocimiento de lo estético está presente de igual manera en la arqueología del
Viejo Mundo. Como muestra de ello cito a Raquel Lacalle con su trabajo Los símbolos de la
prehistoria. Mitos y creencias del Paleolítico Superior y del megalitismo europeo: “Unas sociedades
de cazadores-recolectores-pescadores con unos modos de vida que permitieron el
florecimiento de un arte parietal y mobilar que alcanzó importantes calidades estéticas y
que contaron de modo parejo con un profundo conocimiento del medio” (p. 28) (el
subrayado es mío), pero hasta ahí llega la mención de lo estético, que no se integra nada
más que de manera sesgada, superficial o circunstancialmente.
12
Contra el método, p. 22.
142
al principio del contacto con el material rupestre sinaloense acabó

siendo afirmado, es decir, se superó la negación en términos de estar
frente a una nueva realidad. ¿Por qué los demás sujetos de la inves-
tigación, conformadores innegables de la arqueología mexicana, se
abstienen históricamente por reconocer la estética como elemento
inherente al proceso de conocimiento? Simplemente es por el miedo
a soltar las amarras del buque que busca zarpar e ir mar adentro, a lo
desconocido, sin que por ello, necesariamente, implique abandonar la
metodología científica ni las técnicas refinadas que abonan al estudio
del arte rupestre, que bien pueden ser combinadas con el goce estético
(concebido o no kantianamente), experiencia estética al penetrar lo
rupestre, al espejo de piedra y, con ello, ser cooptado y captado por
el mismo al describirlo, analizarlo y explicarlo. Saben que hay algo al
sentir su atracción y fuerza que la especular superficie ejerce al mirarla
y ser mirados por ella —como lo concibe Luis M. Gamboa—,13 pero
su seriedad de lobo estepario los inhibe y amedrenta, aunque siga esa
innegable pulsión entre el sujeto y el objeto: no es más que la estética
vital que envuelve, condición de estesis que Katya Mandoki define “como
la abertura del sujeto en tanto expuesto a la vida […] condición del
ser vivo que consiste en estar abierto al mundo”.14 Configuración y
reconfiguración, ciclo eterno que no para su marcha.
Al soltar las amarras me dejo llevar por las corrientes hasta el Mar
de los Sargazos, aunque varado he quedado en calmas chichas y casi
naufrago por tormentas que me han orillado a playas en las que im-
pera el desánimo, pero he seguido insistiendo en este viaje a través
del cual miro en lontananza que lo rupestre se funde en la línea del
horizonte: intersticio de mar, tierra y cielo. Y en él reaparece diferente,
más complejo y atractivo, con su estética, esencial y fenoménicamente
proyectado, ¡y cómo no, claro que he sido criticado! Pero eso no im-
porta, porque no existe argumentación alguna por escrito y lo es en
gran medida porque no leen ¿o no entienden? lo que he publicado.
Que me refutaran sería ideal para la retroalimentación, pero hasta el
momento no existe contrargumentación alguna. Me apena ese cuasi
analfabetismo funcional de los colegas, pero ahora, en contraparte,
13
Comunicación personal, 2016.
14
Katya Mandoki, Prácticas estéticas e identidades sociales, p. 15.
143
cifro mis esperanzas en las nuevas generaciones, las que cada vez más
se interesan por el arte rupestre y sus contenidos estéticos. Pero aún veo
necesario seguir sembrando elementos para una mayor argumentación
en torno a lo que precisamente la estética juega en el proceso de cómo
sabemos de lo rupestre y lo que existe en su entorno y más allá de él. La
arqueología mexicana niega esa epistemología y lo hace al desterrar
su estética inherente al proceso de su conocimiento en términos del
vínculo referido. Qué más quisiera que dicha negación fuera dialéctica,
pero predomina la crítica superficial. Ignorar y omitir la estética ha sido
la constante aun a sabiendas de que hay algo en el mundo rupestre que
atrapa al sujeto para siempre: la estética que a ambos mueve.
Elementos para enfrentar el reto de lo epistemológico

Si la estética “se ofrece solidariamente para colaborar con múltiples
áreas científicas y quehaceres del hombre, y a su vez se vale de todo lo
que es conocimiento formulado por otros saberes”,15 entonces en ella
está gran parte del sustento que el proceso de conocimiento exige en
una sección de la realidad rupestre. Es, a partir de la idea de Severo
Iglesias, que la estética y la obra de arte son formas de conocer, y
aquí la imagen, como asunto fundamental de la estética, se vincula con
la imaginación, forma especial de conocimiento, muy diferente a las
formas cotidianas de conocer científica o empíricamente la realidad,
pero la imagen es diferente al concepto, aunque no pierdan relación
(como es así con la representación y el concepto). Es la imaginación,
nos dice Iglesias, “una facultad cognoscitiva especial”, la cual, como
proceso de reflexión (no teórica) imaginatoria, no es percepción, pues
en ella el sujeto sale fuera de sí para ver lo que es ajeno a él. En
la relación sujeto-objeto no hay separación en tanto uno contiene al
otro, y así, en la imaginación, el objeto es el que está dentro del acto
de imaginar. Creemos que las cosas existen independientemente de
nosotros y que se depositan en la conciencia, eso es percepción. Por
lo tanto, la imagen es generada por el acto de la imaginación como la
percepción por el acto mismo de la percepción, y de esto, que aparenta
vulgaridad, se obtiene una conclusión relevante: percepción del sujeto,
acto de percibir = a poner a los objetos fuera de él; sujeto en el acto
15
Marta Zátonyi, “Cara a cara”, Aportes a la estética desde el arte y la ciencia del siglo 20, p. 9.
144
de imaginar = a poner los objetos dentro de él, por lo tanto, no es el

objeto el que determina la imaginación, sino el acto de referencia que
pone al objeto como imaginación (como percepción, representación,
volición, es decir, en todas aquellas formas en que la conciencia se
proyecta o puede proyectarse). Así, la percepción nos ofrece las cosas
siempre desde un ángulo; el pensamiento abstracto desde todos los
ángulos, aunque no de manera sensible. La imaginación nos liga, “nos
da de un solo golpe”, dice Iglesias, al “objeto sensible desde todos los
ángulos”, en la sensibilidad y bajo la consideración de que en el arte
la imagen es una estructura integradora de signos y cuyo sentido lleva
al movimiento de imágenes, las que entrelazadas construyen al objeto
estructuralmente como imaginación, lo cual es distinto a la percepción,
imaginación que sucede claramente con la poesía.16
En cuanto al arte rupestre, concretamente por su vínculo con la estéti-
ca, esta no es solo por la gráfica inherente, lo es también por los contextos
que lo envuelven, en niveles macro y micro, que cultural, histórica, etno-
histórica y naturalmente se constituyen, conjunto que se integra al proceso
de conocimiento. Además de los elementos expuestos anteriormente,
es importante tomar en cuenta que la imaginación referida se decanta
en ciertas ideas metafóricas (imagen-imágenes), algunas de las cuales
poseen un sustrato innegablemente poético, elementos esenciales para
el conocimiento de la forma cultural rupestre y su vínculo con lo estético:
1. “Algo original apareció en la noche de la caverna: el espejo de la
inteligencia, donde se reflejan todas las cosas”,17 idea ligada con la de
Dominique Simonnet: “al decorar las paredes de sus cavernas trataban
de comunicarse con los espíritus, de pasar al otro lado del espejo”.18 Al
respecto, he reflexionado en el sentido de que el arte rupestre es un
espejo que proyecta lo que somos y hemos sido. Vemos desde dentro del
mismo y nos comprendemos un poco más como seres en interrelación
y condicionados por lo social y lo natural, lo cual nos hace uno solo19
en la diversidad. Asimismo, al preguntar el significado de grafismos
rupestres, se busca pasar al otro lado del espejo.20
16
S. Iglesias, ob. cit., pp. 159-165.
17
José R. Ayllón, Antropología filosófica, pp. 76-77.
18
“Prólogo” de La historia más bella del hombre. Cómo la Tierra se hizo humana, p. 11.
19
F. Mendiola Galván, “Del espejo de piedra a la interpretación simbólica: el arte rupestre
en Chihuahua”, Memoria del Seminario de Arqueología del Norte de México, p. 195.
20
F. Mendiola Galván, “I El arte rupestre del norte de Sinaloa: arqueología, estética y territorio
simbólico”, El patrimonio histórico y arqueológico del Antiguo Fuerte de Montesclaros, p. 26.
145
La travesía hacia nuevos paradigmas se halla del otro lado del espejo,
cruzarlo implica, para Manuel Martínez, ver el mundo bajo una nueva
óptica, totalitaria, sin que el sujeto y el objeto se separen.21 Finalmente,
la parte inicial de este elemento, que es la del espejo de la inteligencia,
se enlaza con la idea de Gastón Bachelard: “la ciencia es la estética de
la inteligencia”.22 Entonces, sostener los elementos científicos como
metáfora, producto de la tarea de Armitage, implica la reducción que
se expresa a partir de que las explicaciones científicas son las metá-
foras que convencen al ser estas los símbolos de la poesía en su real
dimensión.23 La buena poesía convence, la ciencia no todo el tiempo.
Y la mente en el cientificismo, como lo propone Manuel Martínez, se
pierde en el laberinto de granito, pero no así “las mentes soñadoras
que navegan en el universo de espejos”.24
2. En cuanto a la abstracción como capacidad manifiesta, montada
sobre la imaginación, la graficación rupestre encuentra su espacio con
regocijo: “Si la fotografía hubiese sido inventada en la época cuaterna-
ria, la pintura no se habría inventado nunca”,25 idea que complemento
con la de “el arte rupestre es la primera fotografía de la infancia de la
humanidad”.26 Lo anterior sobre lo que José Alcina Franch propone:
“todo arte es abstracto, incluso la fotografía; las diferencias son única-
mente de grado”.27
3. El tiempo es aniquilado sensiblemente y con ello los arquetipos
afloran con lágrimas y con el latir de los corazones: Dominique Baffier,
encargada de la conservación de la cueva de Chauvet Pont d’Arc, Fran-
cia, con sus pinturas de hace 32 000 años, explica que los hombres que
las hicieron tenían un gran talento, un dominio del gesto y una com-
plejidad de pensamiento comparables con los nuestros.28 Baffier, quien
guía a los especialistas internacionales que estudian la gruta, comenta:
El estado de conservación del sitio es tal, que se siente como si el hom-

bre prehistórico hubiera estado ahí la víspera, lo cual resulta sumamente
21
“La investigación científica en su laberinto”, La Jornada Semanal.
22
La formación del espíritu científico. Contribución a un psicoanálisis del conocimiento objetivo, p. 13.
23
Carlos López B., La ciencia como cultura. Trenzas y otros ensayos nómadas, p. 44.
24
M. Martínez, ob. cit.
25
J. E. Poncela, La mujer como elemento indispensable para la respiración.
26
F. Mendiola Galván, El arte rupestre universal, en https://www.youtube.com/watch?v=TFg9Y1F6SFA
27
José Alcina Franch, Arte y antropología, p. 120.
28
Esta cueva fue descubierta el 18 de diciembre de 1994 por espeleólogos privados.
146
emotivo. Hay quienes lloran cuando llegan al panel de los caballos o al

de los felinos; es una experiencia única que toca lo más profundo de la
sensibilidad, exaltada por el esplendor natural de la gruta.29
Ya he dicho en otro espacio que en ese mismo sitio, Jean Clottes, junto
con espeleólogos y arqueólogos, al recorrerlo, se da la libertad de afirmar
que las pinturas aparentan haber sido realizadas ayer. En la parte final
de su trayecto, pide a los visitantes que guarden silencio: “oigan el latir
de su corazón que es el mismo de quienes hace 32 000 años pintaron las
paredes de esta cueva”.30 De esa experiencia estética me permito citar que:
En ese instante, en el que los científicos dentro de la caverna guardaban

respetuosamente silencio, el tiempo comenzó a detenerse hasta que
dejó de existir: el corazón de mujeres y hombres late igual en el pasado
que en el presente. Es la contemplación de la piedra con pinturas y
grabados con la que se constata el pulso del universo.31
El pulso de los corazones genera ondas expansivas, circulares y

concéntricas, que se extienden por la acuosa superficie de las lágri-
mas desprendidas ante la emoción de estar frente a los creadores de
Altamira, Lascaux, Chauvet, Sierra de San Francisco y de otras tantas
máquinas productoras de imágenes, sensiblemente proyectadas en la
conciencia del sujeto.
4. Imagen-imágenes-arte rupestre-imaginación, una sola condición:
“el arte es obra no del intelecto racional ni de la pura sensibilidad,
sino de la imaginación, que es una facultad autónoma, irreductible a
las demás y autosuficiente”:32 la evocación de un momento portentoso
vino a mí cuando de niño estuve en la Cueva de Altamira en el año de
1965: el haz luz de una lámpara vieja pero potente, que el guardia del
sitio dirigía a los bisontes del techo del lugar, hacía que estos se mo-
vieran y vibraran con el juego de luz y sombras.33 ¿Estética inherente,
29
Eva Muñoz L., “La gruta de Chauvet. El origen del arte”, Escala, pp. 134 y 140.
30
Film: La cueva de los sueños, dirigido por Werner Herzog (2011), https://www.youtube.
com/watch?v=rSCIbZOkYZc
31
F. Mendiola Galván, “El arte rupestre universal: imágenes y metáforas como detonantes de
la memoria arquetípica”, en prensa a.
32
Sergio Espinosa, Del saber de las musas. La filosofía y el fenómeno-arte, p. 193.
33
F. Mendiola Galván, “Del espejo de piedra a la interpretación simbólica: el arte rupestre
en Chihuahua”, ob. cit., p. 195.
147
implícita, explícita, arquetípicamente proyectada? Presente, ahora y

siempre, lo sensible de lo inasible, de lo que traspasa tiempos, espacios
y ser. Y “nada ha sido igual desde Altamira, Lascaux, Pech-Merle. Nada
permanece igual […] El mundo es otro”.34 En ese sentido, la discusión
de si el arte rupestre es o no arte, se decanta en gran medida en la
afirmación del autor:
No basta con decir que es bonito, que está muy bien hecho, que es
majestuoso, sutil, portentoso, delicado, impresionante, sorprenden-
te, exquisito, interesante, maravilloso, único, excepcional… sí es arte
[…] Una obra no es ni una fórmula ni una sensación sino una imagen.
Imagen, además, misteriosa; ¿qué es ella, una especie de alucinación,
un sueño, un fantasma, un presentimiento?35
Conclusión
Imagen e imaginación, interrelación que es piedra de toque y piedra
filosofal para conocer desde la arqueología el vínculo arte rupestre-esté-
tica. No es nada más aceptar —teóricamente— la estética para conocer
y reconocer la forma cultural rupestre, es mirar y explicar su relación,
lo cual implica pasar al otro lado del espejo y, con ello, ver el mundo
rupestre de otra manera: sujeto y objeto como uno solo. Esto conlleva
abrir sensiblemente canales frente a la imagen, que como estructura
integradora de signos supone el movimiento de imágenes fundidas e
interrelacionadas, esas que construyen al objeto y cuya estructura es
la imaginación. La arqueología no solo tiene que preguntarse qué es
la realidad y cómo sabe de ella, también debería cuestionar qué es lo
que sus actores sienten con el arte rupestre, y más aún, por qué quie-
nes lo estudian al interior del campo se sienten fuertemente atraídos
por su gráfica y sus contextos: la más amplia dimensión y complejidad
que puede existir al interior del universo de la arqueología. Eso es
parte del reto a enfrentar más allá del ámbito rupestre. Desinhibirse
y despojarse de los cartabones positivistas es vital para lograr integrar
elementos como los aquí expuestos, pero no al discurso, sino a la ac-
ción de redimensionar al objeto rupestre: crear al objeto, problema
34
Sergio Espinosa, ob. cit., p. 311.
35
148
principal de la praxis,36 viéndolo ahora desde todos los ángulos posibles

al mismo tiempo que se le conoce de manera sensible bajo reflexión
imaginariamente construida.
Las ideas aquí planteadas se construyeron con humildad, sin ninguna
pretensión, nada más que agradecer la portentosa condición que el arte
rupestre regala. También es mi deseo que los planteamientos expuestos
en este trabajo se integren al desarrollo de las humanidades, las ciencias
y las artes, y así, la sociedad se renueve con fuerza de manera sensible
para edificar un mundo mejor, más claro y luminoso, de certidumbre
e igualdad, condiciones que el orbe requiere y demanda, con lo que se
buscaría, si no modificar, sí atenuar la idea de que este mundo globa-
lizado y neoliberal, si no produce ganancia, no sirve. Y en ese cajón ya
están metidas las actividades mencionadas, áreas del quehacer humano
que, a la luz del mundo moderno, resultan inútiles, sin embargo, nunca
dejarán de enaltecer el espíritu, dicho en franca alusión a la obra de
Nuccio Ordine.37 Sería, entonces, contrarrestar lo banal e inmediato con
el cultivo de ellas y a su vez aportarles, aunque sea de manera mínima,
información obtenida a través de los estudios del arte rupestre, caro
anhelo que por fortuna ha empezado a cumplirse día con día.
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36
S. Iglesias, ob. cit., p. 162.
37
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152
El lenguaje de lo inefable: un nuevo modelo
de juicios estéticos
Ulianov Montaño1
En este artículo presentaré un modelo de juicios estéticos que expli-

ca su funcionamiento en términos de optimización comunicativa de
experiencias subjetivas. Las experiencias subjetivas son privadas y, en
principio, no se pueden hacer públicas (se puede comunicar que existe
una experiencia de cierto tipo, pero no se puede comunicar el aspecto
fenomenológico, el contenido y la naturaleza, de la experiencia). Deci-
mos, pues, que experiencias como el dolor o como el sabor a naranja
son inefables. Las experiencias estéticas son también inefables, lo cual
plantea la pregunta de cómo un juicio estético puede comunicar ex-
periencias inefables. Interpretar juicios estéticos no solo presenta el
recién referido problema de cómo codificar verbalmente impresiones
subjetivas, sino también el problema de que tales descripciones utili-
zan lenguaje figurativo, pues los mecanismos del lenguaje figurativo
son también poco entendidos. Presentaré un resumen de la discusión
contemporánea acerca de estos problemas de los juicios y conceptos
estéticos para entonces presentar mi propuesta. Mi modelo explica la
operación de los juicios estéticos como instancias de comunicación que
optimizan la replicación de experiencias subjetivas a partir de guías
contextuales y lingüísticas.
El problema
La discusión de los juicios estéticos tiene una larga historia en la filoso-
fía. Recientemente, algunos aspectos de la discusión han sido abordados
por disciplinas como la psicología, la sociología o la lingüística, sin
1
Universidad Autónoma del Estado de Morelos, Posgrado en Ciencias Cognitivas,
u.montano.j@gmail.com
153
embargo, existe una laguna en las metodologías y temáticas de tales

disciplinas. Estas tienden, en primer lugar, a no distinguir entre las
cuestiones estéticas y las cuestiones artísticas y, en segundo, a ignorar
la discusión técnica predominante en la literatura filosófica. Como
resultado, la investigación empírica es ajena al hecho de que el mero
uso de términos como arte o estético no implica la existencia de una clase
definida de fenómenos adecuados para su sistema. Por ejemplo, en la
discusión filosófica sobre la definición del arte se considera altamente
plausible la posibilidad de que el término solo tenga una condición
social o histórica o, peor aún, que se refiera a una clase disyuntiva de
disciplinas relativamente independientes. Por otra parte, la estética
filosófica ha reconocido la importancia de los estudios empíricos e
interdisciplinarios del tema. En particular, el estudio de los juicios esté-
ticos puede beneficiarse de los estudios lingüísticos, ya que la discusión
sobre los juicios estéticos suele centrarse en los aspectos semánticos, y el
aspecto pragmático suele ignorarse. En el presente artículo propondré
un modelo de juicios estéticos que aborda este aspecto del tema y que,
además, establece esa discusión de una manera que es adecuada para
ser eventualmente expresada en términos formales.
El problema es desarrollar un modelo capaz de dar cuenta, de
manera unificada, de dos tipos de juicios: primero, juicios que invo-
lucran predicados que designan propiedades estéticas como “bello”,
“elegante” o “feo”; y segundo, juicios que involucran predicados no
estéticos, como son “pesado”, “equilibrado” o “unificado”, pero que
son reclutados como adjetivos estéticos. Una revisión de la literatura
al respecto ayudará a ver claramente el problema.
Juicios estéticos
En general, los juicios estéticos son descripciones que incorporan una
evaluación acerca del mérito estético de un objeto. Las descripciones
estéticas son diferentes de aquellas que tratan asuntos mundanos: una
sinfonía se puede describir diciendo que “dura 30 minutos”, o que es
“unificada”. Esta última manera de describirla es un juicio estético. La
interpretación y producción de tales descripciones es lo que concierne
a este artículo.
No hay consenso acerca de la naturaleza de los juicios estéticos. Hay
una variedad de teorías acerca de su carácter, papeles y relación con as-
154
EL LENGUAJE DE LO INEFABLE: UN NUEVO MODELO DE JUICIOS ESTÉTICOS
pectos como el valor y las propiedades estéticas. Algunas de esas teorías

incluso parecen contradecirse. Mi objetivo es presentar un modelo de
juicios estéticos que unifique coherentemente las teorías contemporá-
neas sobre los juicios estéticos, y que explique y elimine las aparentes
inconsistencias. Para lograr esto me concentraré en cómo los hablantes
dan sentido a los juicios estéticos. Mi hipótesis es que al interpretar los
juicios estéticos los hablantes tratan de darles sentido como expresión
de una respuesta subjetiva a un objeto de contemplación, mediante
un principio de parsimonia. Es decir, los hablantes hacen supuestos
mínimos y simples, y utilizan recursos cognitivos y lingüísticos de una
manera económica. Propondré que los juicios estéticos se caracterizan
por los procesos que les permiten: 1) expresar una experiencia subjeti-
va; y 2) resaltar los aspectos observables responsables de esa experiencia.
La discusión se desarrollará de la siguiente manera: primero exa-
minaré los enfoques contemporáneos de los términos estéticos. Luego
analizaré cómo un oyente da sentido a un juicio estético empleando
principios de parsimonia. Finalmente, presentaré un modelo de pro-
ducción de juicios estéticos basado en las ideas discutidas.
2. Teorías de juicios estéticos

2.1 Frank Sibley
El trabajo de Frank Sibley en Conceptos estéticos es seminal en la discusión
contemporánea sobre juicios estéticos. La tesis principal de Sibley es que
estos no son gobernados por reglas. Es decir, no podemos establecer
definiciones, condiciones o normas que determinen la presencia de
propiedades estéticas —como ser delicado— en términos de propie-
dades no estéticas —como ser delgado o curvo—.
Sibley identifica dos clases de juicios: descripciones no-estéticas y
estéticas. Las descripciones no estéticas pueden ser dadas por “cual-
quiera con ojos, oídos e inteligencia normales”.2 Se podría decir, por
ejemplo, que “una novela tiene un gran número de personajes y trata
de la vida en una ciudad manufacturera […] [o] que una pintura
utiliza colores pálidos, predominantemente azules y verdes, y tiene
figuras arrodilladas en primer plano”.3 Las descripciones estéticas,
2
Conceptos estéticos, p. 421.
3
Idem.
155
por el contrario, requieren del ejercicio del gusto o la discriminación

estética. Podría observarse, por ejemplo, “que un poema está estre-
chamente unido o profundamente en movimiento […] [o] que una
imagen carece de equilibrio”.4 Así, Sibley caracteriza los juicios estéticos
de la siguiente manera: “cuando una palabra o expresión es tal que el
gusto o la percepción es necesaria para aplicarla, la llamaré término
o expresión estética”.5
Para el propósito de este artículo es más importante considerar otra
observación de Sibley: hay una conexión entre los juicios estéticos y el
lenguaje figurativo. Cuando usamos palabras ordinarias como términos
estéticos, a menudo hacemos y usamos metáforas. En la crítica de arte,
con frecuencia el autor toma palabras ordinarias, por ejemplo, “equili-
brado”, “unificado”, “dinámico”, “melancólico”, “tejido apretadamente”,
cuya función principal no es servir como adjetivos estéticos.6 Sibley
reconoce así que en los juicios estéticos utilizamos no solo términos
estéticos, sino también términos ordinarios reclutados metafóricamente
como términos estéticos. Este es un tema central para nuestros pro-
pósitos. Afortunadamente, Sibley desarrolla aún más este punto: los
términos estéticos prototípicos —bello, elegante, encantador, delicado,
gracioso— no se usan metafóricamente, ya que su uso principal o único
es el de servir como términos estéticos. Además, algunos usos de los
términos estéticos no son completamente metafóricos:
expressions like “dynamic,” “balanced,” and so forth have come by a

metaphorical shift to be aesthetic terms, their employment in criticism
can scarcely be said to be more than quasi-metaphorical. Having entered
the language of art description and criticism as metaphors they are now
standard vocabulary in that language.7
El lenguaje utilizado en la crítica de arte debe ser interpretado

desde su punto de vista particular: desde el punto de vista que consis-
te en “hacer observaciones estéticas”.8 Al notar que el lenguaje de la
crítica de arte es estético y no meramente metafórico, las descripcio-
4
Idem.
5
Idem.
6
Ibidem, p. 422.
7
8
Ibidem, p. 422.
156
nes ofrecidas por un crítico deben ser interpretadas como dirigiendo

nuestra atención a las características estéticamente relevantes de un
objeto. Sibley ve al crítico de arte como una persona experta en enfo-
car nuestra sensibilidad en las características correctas de las obras de
arte de tal manera que las características estéticas se hagan evidentes.
Los juicios estéticos juegan el papel de enfocar nuestra sensibilidad de
la siguiente manera: (1) podemos simplemente mencionar o señalar
rasgos no estéticos fácilmente discernibles como colores o formas. (2) A
menudo mencionamos simplemente las cualidades que queremos que
la gente vea. (3) Con frecuencia hay una vinculación de observaciones
sobre características estéticas y no estéticas. (4) Hacemos uso extensivo
y útil de símiles y metáforas. (5) Utilizamos contrastes, comparaciones
y reminiscencias. (6) La repetición y reiteración de los métodos ante-
riores desempeñan un papel importante: cuando estamos frente a un
lienzo podemos volver una y otra vez a los mismos puntos, señalando
las mismas líneas y formas, repitiendo las mismas palabras o los mismos
símiles y metáforas. (7) Además de nuestra conducta verbal, el resto
de nuestro comportamiento es importante. Acompañamos nuestra
verbalización con tonos apropiados de voz, expresión, asentimientos,
miradas y gestos.9 Sibley sostiene así que la exposición recurrente al uso
de juicios estéticos contribuye a desarrollar la competencia en su apli-
cación, y que lo que al principio parecía metafórico puede convertirse
en una expresión natural de sensibilidad estética. A pesar de que los
términos estéticos no están regidos por reglas, con esfuerzo, tiempo y
paciencia llegamos a dominar el uso de conceptos estéticos en juicios
estéticos con la ayuda de guía, ejemplificación y ensayo y error. Para
Sibley, el aprendizaje de la correcta aplicación de los términos estéticos
implica sensibilidad estética, sin embargo, la forma en que describe
cómo refinamos nuestro uso de términos estéticos se parece al apren-
dizaje de otros tipos de habilidades. Aprender una lengua, un oficio o
un deporte, por ejemplo, también se logra mediante ejemplificación,
corrección y repetición. Mi interpretación es que el refinamiento en
la aplicación de términos estéticos no necesita involucrar, como afir-
ma Sibley, un tipo especial de sensibilidad, ya que puede ponerse en
términos del desarrollo de habilidades cognitivas y lingüísticas usuales.
9
157
2.2 Isobel Hungerland

La necesidad de una sensibilidad estética para emitir juicios estéticos
es evitada por la teoría de Isobel Hungerland. Ella se concentra en
las condiciones de aplicación de los términos estéticos y cree que son
parte de una clase distintiva que claramente difiere de los términos
no estéticos en el siguiente aspecto: los términos no estéticos, tales
como “fuerte”, pueden usarse de manera significativa en oraciones de
los dos tipos siguientes: (1) “Juan es fuerte” y (2) “Juan se ve fuerte,
pero no lo es”. Por el contrario, términos estéticos, como “elegante”,
no pueden utilizarse de la manera indicada en (2). Por ejemplo, hay
poca o ninguna diferencia en el uso del término estético “elegante” en
cualquier sentido: “Juan es elegante” o “Juan se ve elegante”. Pero el
uso del mismo término estético en frases del tipo (2) como “Juan se ve
elegante, pero no lo es”, es incoherente.10 Para cualquier término no
estético N hay una diferencia entre ser realmente N y solo parecer N,11
es decir, que algo puede parecer N, pero no ser realmente N. En contraste,
no hay ninguna distinción es/parece para términos estéticos. Esto es
así, argumenta Hungerland, porque los términos tienen el propósito
de comunicar cómo ve las cosas el observador. Es decir, los criterios
de aplicación de los términos estéticos dependen enteramente de la
experiencia interna o subjetiva de la persona que los usa.12
Por el contrario, en la aplicación de un término no estético como
“fuerte”, hay varios criterios externos u objetivos que pueden ser uti-
lizados para corregir su aplicación inicial. Por ejemplo, imaginemos
que acabamos de afirmar que Juan era fuerte (tal vez nos parecía fuer-
te). Después de escuchar eso, alguien puede decirnos que Juan está
realmente muy enfermo, o podemos constatar por nosotros mismos
que Juan es realmente una persona débil. Después de corroborar la
debilidad de Juan, podemos corregir nuestra declaración inicial a la
nueva declaración: “Juan no es fuerte”, o “Juan parece fuerte, pero no
lo es”. Tenemos razones externas que nos permiten corregir nuestra
afirmación “Juan es fuerte” por la nueva afirmación “Juan parece fuer-
te, pero no lo es”. La razón por la que esta corrección es posible es
porque la aplicación del término “fuerte” se rige por criterios objetivos
10
Isobel Hungerland, The Logic of Aesthetic Concepts, pp. 50-52.
11
Ibidem, pp. 52-54.
12
Ibidem, pp. 63-65.
158
externos. El uso correcto de las oraciones que incluyen el término no

estético “fuerte” depende de las circunstancias objetivas externas. La
correcta aplicación del término “fuerte”, por tanto, se rige por criterios
objetivos externos. En contraste, no hay criterios externos u objetivos
para corregir la aplicación de términos estéticos. Si Juan nos parece
elegante y afirmamos que Juan es elegante, ningún criterio externo
puede inducirnos a afirmar que “Juan se ve elegante, pero no lo es”.
Esta última oración ni siquiera tiene sentido.
2.3 Rafael De Clercq

Rafael De Clercq da a la metáfora un papel central, ya que la utiliza
para caracterizar términos estéticos. De Clercq sostiene que los términos
estéticos no pueden convertirse en metáforas.13 No tiene sentido decir
que algo es hermoso, elegante, armonioso o sublime “metafóricamente
hablando”. La razón de esta resiliencia a la metáfora es que los términos
estéticos son universalmente empleables en el sentido de que pueden
aplicarse a cualquier dominio sin incurrir en un error categórico.
Los términos estéticos no tienen un área particular de aplicación
asociada con ellos. No hay un tipo particular de objeto al que se apli-
quen. Como resultado, no es posible cometer un error categórico con
respecto a tales términos. Por el contrario, los términos para especies
animales como “elefante” y “cocodrilo” solo pueden aplicarse dentro
del reino animal: aplicarlos fuera de esta área es cometer un error
categórico.14
De Clercq, sin embargo, agrega dos puntos finos a su teoría: al-
gunos términos estéticos, “balanceado”, por ejemplo, son aplicados
metafóricamente en juicios estéticos, y otros, “chillón”, por ejemplo,
no son universalmente aplicables. De Clercq sostiene que la resiliencia
se mantiene válida en el caso de términos metafóricos de origen, pues
no hay, argumenta, metáforas de segundo orden. De Clerq sugiere que
debemos considerar los términos estéticos no universalmente aplicables
como términos semiestéticos.15
13
“Aesthetic Terms, Metaphor, and the Nature of Aesthetic Properties”, The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, p. 27.
14
Ibidem, pp. 27-28.
15
Ibidem, pp. 28-29.
159
3. Nuevo modelo de juicios estéticos

En esta sección presentaré un modelo de juicios estéticos que apro-
vecha y desarrolla algunas de las ideas de los enfoques discutidos an-
teriormente.
La propuesta de este artículo es que los juicios estéticos se inter-
pretan, es decir, se les da sentido, como expresiones parsimoniosas
de la experiencia subjetiva. Un elemento prominente en la discusión
anterior es que el lenguaje figurativo, la metáfora, parece desempeñar
un papel central en los juicios estéticos. Para explicar el papel de la
metáfora en los juicios estéticos introduciré lo que llamaré el principio
de parsimonia. En este punto resulta útil discutir algunos puntos débiles
de las posiciones discutidas arriba.
El enfoque de De Clerq es el que coloca la metáfora en el lugar más
central. En su opinión, los términos estéticos se caracterizan por su
resiliencia al uso metafórico. La caracterización de De Clerq, aunque
lúcida, no es completamente correcta. No es difícil encontrar, por un
lado, ejemplos de usos metafóricos de “bonito”, por ejemplo, y, por
otro, ejemplos de términos no estéticos que cumplen con la carac-
terización de De Clerq. La sugerencia de que los términos estéticos
son resilientes a la metáfora no es entonces necesaria ni suficiente en
todos los contextos. Considérese la expresión “un bistec hermoso”
para referirse a un bistec sabroso. Aquí el adjetivo “hermoso” no se
refiere a la belleza del bistec, sino más bien parece tener un significado
figurativo. De hecho, el término “hermoso” es muchas veces utilizado
con un significado similar a “bueno”. Hay contextos donde “un bistec
hermoso” significa “un buen bistec”, “una persona linda” significa “una
buena persona”, “una hermosa prueba matemática” significa “una bue-
na prueba matemática”.
La segunda característica de los términos estéticos señalada por De
Clerq es que son aplicables en todo dominio. Esta sugerencia es más
específica, pero no es suficiente para caracterizar los términos estéti-
cos. Considérese, por ejemplo, adjetivos como “bueno” o “malo”. O,
incluso, adjetivos abstractos como “ser pensado” o “ser evaluado”. Estos
adjetivos cumplen con la condición de De Clerq de ser aplicables en
todo dominio; sin embargo, no son adjetivos estéticos. El enfoque de
De Clerq es, por una parte, demasiado fuerte y, por otra, insuficiente.
Para abordar este problema, mi propuesta es interpretar el papel de
160
la metáfora como el de refinar la expresión de la experiencia subje-

tiva de una persona. Esta idea está estrechamente relacionada con
las ideas de Sibley, pero mi propuesta tiene una diferencia clave: yo
sugiero que la metáfora desempeña un papel en la aplicación de lo
que se puede llamar un principio de parsimonia de interpretación en
los juicios estéticos.
3.1 Propuesta: interpretación por principio de parsimonia

La hipótesis propuesta aquí es que, al interpretar los juicios estéticos, las
personas tratan de darles sentido como expresiones de una respuesta subjetiva a
un objeto de contemplación, siguiendo un principio de simplicidad y economía.
Es decir, la gente da sentido a los juicios estéticos al hacerlos más sim-
ples, reducirlos al número mínimo de supuestos posibles y al utilizar sus
recursos cognitivos y lingüísticos de una manera económica. Llamaré
a esta idea el principio de parsimonia.
Para ilustrar y profundizar estas ideas, consideremos los siguientes
juicios:
a. Esta pintura es equilibrada.
b. Esta pintura es plana.
Un hecho particular es que incluso antes de que uno entienda
completamente los juicios, se advierte que (a) y (b) parecen expresar
cosas opuestas, al menos en el sentido de que (a) parece expresar algo
positivo y (b) algo negativo. Esto es relevante, ya que “plano” es un
término no evaluativo. Los juicios estéticos parecen tomar un lado en
la polaridad positivo/negativo por defecto. El principio de parsimonia
puede ser usado para explicar este hecho si consideramos otra carac-
terística central de los juicios estéticos: que son subjetivos.
3.2 Experiencia subjetiva

La centralidad de la subjetividad para los fenómenos estéticos ha sido
un precepto fundamental en la estética desde que Kant lo hizo promi-
nente. Sibley reconoce esto cuando establece que los términos estéticos
no están regidos por reglas, al postular la existencia de sensibilidad
estética y al discutir cómo los términos estéticos nos ayudan a desarro-
llar tal sensibilidad. Hungerland también es explícita a este respecto
cuando señala que el uso de los términos estéticos debe basarse en el
punto de vista de una persona y no en cuestiones objetivas. El punto
161
de vista de una persona es siempre subjetivo, y, para Hungerland, es

el condicionante de los juicios estéticos.
Ahora bien, contemplar una obra de arte u otro objeto que pro-
voque una respuesta estética en nosotros es una de las condiciones
determinantes para proferir un juicio estético. La naturaleza de la
experiencia estética es un tema complejo. Afortunadamente, ni la in-
efabilidad ni la complejidad de la experiencia estética representan
obstáculos, ya que, de acuerdo con el principio de parsimonia, supo-
siciones muy escasas sobre la experiencia estética son suficientes para
nuestros propósitos.
La primera suposición que se hace al interpretar un juicio estéti-
co es que la experiencia estética incluye una respuesta emocional o
afectiva. La segunda es que, en general, existen al menos dos posibles
respuestas afectivas —es decir, la respuesta es positiva o negativa—, que
constituyen el espacio más pequeño de respuestas afectivas a un objeto.
Esto es respaldado por un gran número de estudios sobre la emoción.16
En la literatura psicológica es común encontrar que las emociones se
caracterizan y analizan en términos de atributos distintos. La mayoría
de los análisis postulan al menos dos atributos básicos: una cualidad,
llamada valencia, que varía de aspectos positivos a negativos de las emo-
ciones, y una variable de excitación (arousal).
La valencia, es decir, el atributo de poder tomar un valor positivo o
negativo también está presente en la experiencia estética. Respondemos
positivamente o negativamente a las cosas que juzgamos con base en
su mérito estético. Esperamos que la contemplación de un objeto que
esté siendo apreciado estéticamente “nos mueva” de alguna manera.
No es necesario que un objeto o una obra de arte nos mueva de una
manera “profunda” a las lágrimas, por ejemplo, pero esperamos al me-
nos ser capaces de discernir si nuestra respuesta es positiva o negativa.
Incluso si las complejidades y los detalles de las experiencias estéticas
son en general inefables, la capacidad más mínima de introspección,
en circunstancias normales, al menos debe darnos acceso a la informa-
ción de si nuestra respuesta es positiva o negativa. Si no pudiéramos
discernir si una respuesta afectiva o emocional es positiva o negativa,
16
Ver Charles Egerton Osgood, Geroge J. Suci y Percy H. Tannebaum, The Measurement of
Meaning.
162
la misma noción de que la respuesta es afectiva sería incoherente o al

menos empíricamente imposible. Por lo tanto, un supuesto mínimo
en nuestra interpretación de juicios estéticos es que la experiencia
expresada posee el atributo de valencia (es positiva o negativa). Como
ilustración, considérese la experiencia de escuchar música. Nos de-
leitamos, por ejemplo, con el sonido de un buen instrumento hábil-
mente interpretado. Pero también podríamos experimentar disgusto
si el instrumento está roto o desafinado. Uno emite un juicio acerca
de la música que uno ha escuchado, basándose en, por lo menos, si la
experiencia es positiva o negativa. A algunas personas podría gustarles
Bach y disgustarles la música de mariachi, y eso serviría de base para
elogiar a Bach o descalificar la música de mariachi.
Esta base experiencial mínima explica por qué juicios tales como (a)
y (b) parecen tomar una polaridad, positiva o negativa, por defecto: al
interpretar (a) y (b) como expresiones de una experiencia estética el
oyente asume que hay una mínima base de evaluación en el hecho de
que la experiencia sea positiva o negativa. En otras palabras, la más sim-
ple de las suposiciones acerca de una descripción estética debe incluir
la atribución de una polaridad. Así, las expresiones de la experiencia
estética exhiben valencia: parecen ser positivas, como “pintura balancea-
da” o negativas, como “pintura plana”, aunque adjetivos como “plano”
no necesariamente exhiben valencia en su uso literal. Obsérvese que
la conclusión anterior resulta de emplear el principio de parsimonia,
ya que sigue la condición de que al interpretar los juicios estéticos el
oyente hace las mínimas y más simples suposiciones.
3.3 Atención y metáfora

Los adjetivos estéticos prototípicos tales como “bello” o “feo” ya son
positivos o negativos, poseen una polaridad. ¿Por qué, entonces, utilizar
adjetivos como “balanceado”? La respuesta, de nuevo, está asociada el
principio de parsimonia.
No es difícil ver que adjetivos como “balanceado” o “plano” trans-
miten más información y más específica que los términos estéticos
prototípicos. Para ver esto, considérese el término “balanceado” en
“esta pintura es balanceada”. Interpretar “balanceado” como siendo
positivo no explica por qué el juicio utiliza este término en lugar de,
por ejemplo, “hermoso”. La manera más sencilla de dar cuenta de
163
este hecho es asumir que “balanceado” tiene alguna relevancia en la

comunicación de la experiencia estética expresada por el juicio. En
estas circunstancias, la forma más simple de interpretar “esta pintura
es balanceada” es asumir que, como sugirió Sibley, el juicio se refiere
o apunta a algo sobre la pintura que es responsable de la experiencia
estética —o, por lo menos, de la respuesta emocional o afectiva in-
volucrada en la experiencia—. Al escuchar la descripción estética de
una obra de arte se espera que esta nos diga algo sobre el mérito de
la pintura, al menos en términos de experiencias positivas o negativas
(de ahí la valencia en los juicios estéticos). Pero a veces, como apunta
Sibley, uno también podría esperar que se le diga qué aspecto particular
de la obra de arte lo hace estéticamente meritorio. En esta circunstan-
cia, tiene sentido incluir en nuestra descripción adjetivos más ricos en
información. Por lo tanto, para explicarnos por qué el hablante usa
específicamente la palabra “balanceada” en el juicio “esta pintura esta
balanceada”, la suposición más simple es que “balanceada” transmite
información relevante. Una de las explicaciones más simples de por
qué el hablante elige transmitir la información inherente en la pala-
bra “balanceado” es que intenta destacar o dirigir nuestra atención a
algún aspecto de la pintura responsable de la experiencia estética que
fundamenta el juicio.
Para explicar cómo una metáfora dirige nuestra atención en un
juicio estético podemos utilizar la llamada teoría de similitud, aunque
se puede extender a otras teorías de la metáfora. Según la teoría de
similitud, las metáforas son oraciones del tipo “X es Y”, que comparan
los conceptos X y Y para subrayar ciertas similitudes entre ellos. En
particular, si los conceptos tienen referentes, la metáfora revela simili-
tudes entre los objetos o dominios a los que se refieren los conceptos.
Ahora, interpretar correctamente el uso figurativo de “balancea-
do” en el juicio estético “esta pintura está balanceada” puede ser visto
como uso del principio de parsimonia. Más específicamente, el oyente
(el intérprete del juicio) trata de minimizar las diferencias entre el
dominio de las cosas balanceadas y un aspecto observable de la pin-
tura. El oyente da sentido del juicio al minimizar las diferencias entre
los atributos sobresalientes de las cosas equilibradas y el aspecto de
la pintura sobre el cual se centra su atención. Por ejemplo, “balan-
ceado” establece una similitud entre el dominio de las cosas que se
164
pueden describir literalmente como balanceadas o desbalanceadas y,

por ejemplo, atributos de la pintura como pueden ser su contenido,
la luminosidad de sus colores, la perspectiva o su distribución de las
formas y colores, etc. Ahora bien, puesto que balanceado literalmente
se refiere a la distribución de masa de un objeto, no es difícil ver que de
todas las interpretaciones anteriores la que se refiere a la distribución
de formas es la que minimiza las diferencias, pues la distribución de la
masa es más similar a la distribución de las formas, que, por ejemplo,
la luminosidad de la escena. Esto muestra cómo el principio de parsi-
monia aplicado a cada etapa del proceso de interpretación resulta en
una explicación coherente de por qué palabras ordinarias, pero ricas
en información, son usadas en juicios estéticos a pesar de que podrían
usarse los términos prototipo como “bello”.
De la discusión anterior se puede ver que la interpretación de los
juicios como positivos o negativos, es decir, como exhibiendo valencia,
y el papel de la metáfora en dirigir nuestra atención pueden explicarse
por el principio de parsimonia. El proceso de dar sentido a un juicio
estético implica, así, dos cosas características: 1) el juicio expresa la base
mínima de la experiencia subjetiva (es decir, ser positiva o negativa)
que fundamenta el juicio; y 2) el juicio, al optimizar la interpretación
metafórica, resalta cierto aspecto del objeto observado responsable de
la experiencia estética. El proceso de dar sentido a un juicio estético
del tipo “X es Y” puede caracterizarse como el proceso en el que un
oyente asume que el adjetivo y tiene polaridad; y que Y resalta cierto
aspecto del objeto X. En este proceso el oyente sigue el principio de
parsimonia.
Conclusión
He presentado un modelo de juicios estéticos basado en el principio de
parsimonia. Por brevedad omito aquí los detalles de cómo el modelo
puede explicar y unificar las teorías discutidos en la sección 2 de este
artículo.17 Mi modelo no pretende aclarar las aparentes diferencias
entre ellas y brindarles un marco teórico unificado. Una ventaja de
mi modelo es que no postula ninguna facultad especial: solo involucra
17
Para una descripción más larga, ver Ulianov Montaño, Explaining Beauty in Mathematics: An
Aesthetic Theory of Mathematics.
165
las habilidades cognitivas, lingüísticas e introspectivas ordinarias. Los

detalles utilizados en su elaboración consisten en suposiciones muy
simples acerca de nuestra vida subjetiva, y nuestras capacidades cogniti-
vas, lingüísticas e introspectivas. Todo esto muestra que el modelo abre
vías de investigación para ser exploradas y desarrolladas en el futuro.
De Clercq, Rafael, “Aesthetic Terms, Metaphor, and the Nature of
Aesthetic Properties”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.
63, núm. 1, The American Society for Aesthetics, 2005.
Hungerland, Isobel, “The Logic of Aesthetic Concepts”, Proceedings and
Addresses of the American Philosophical Association, vol. 36, Newark,
American Philosophical Association, 1962.
Montaño, Ulianov, Explaining Beauty in Mathematics: An Aesthetic Theory
of Mathematics, Springer, 2014.
Egerton Osgood, Charles, George J. Suci y Percy H. Tannebaum, The
Measurement of Meaning, Chicago, University of Illinois Press, 1957.
Posner, Jonathan, Russell James y Bradley Peterson, “The Circumplex
Model of Affect: An Integrative Approach to Affective Neuroscience,
Cognitive Development, and Psychopathology”, Development and
Psychopathology, vol. 17, núm. 3, Nueva York, Cambridge University
Press, septiembre 2005.
Sibley, Frank, “Aesthetic concepts”, The Philosophical Review, vol. 68,
núm. 4, Nueva York, Cornell University Press, 1959.
166
la noción de ABSTRACCIÓN en los estudios
sobre arte rupestre
Alma N. Vega Barbosa1
El presente trabajo se enmarca dentro de una investigación con límites

más amplios y ambiciosos, la cual propone aproximarse, desde la filo-
sofía de la arqueología, al fenómeno interpretativo del arte rupestre;
específicamente a algunos de los argumentos y nociones que conforman
sus diferentes enfoques teóricos. Esta presentación es una primera
aproximación al uso de una de estas nociones: la abstracción vista a tra-
vés de diferentes propuestas de análisis teóricos para el arte rupestre.
El inicio de las investigaciones

Los estudios sobre arte rupestre Paleolítico dieron inicio aproxima-
damente en 1850 con los hallazgos y clasificaciones de arte mobiliar
realizados principalmente en Francia. En la historiografía general del
arte Paleolítico es popularmente conocido el hueso de reno grabado
con las figuras de dos ciervas de la cueva de Chaffaud. Este es conside-
rado uno de los elementos que iniciaron los estudios estilísticos del arte
mobiliar, los primeros análisis fueron realizados por Édouard Lartet
y Henry Christy y plasmados en la obra Reliquiae Aquitanicae de 1875.
Posteriormente, Édouard Piette continuó con la propuesta cronoló-
gica para el arte mobiliar en la obra Histoire de l’art primitif, publicada
en 1897, y L’art pendant l’Age du renne, en 1907; el arranque de la vía
disciplinar del arte rupestre se consolidó con su reconocimiento en el
ámbito académico en 1902, cuando las pinturas de Altamira obtuvieron
su icónico lugar protagónico en los estudios de arte parietal.2
1
Estudiante de Doctorado en Filosofía de la Ciencia, UNAM.
2
En 1902, en la revista L’Anthropologie, Cartailhac publica el documento “Les cavernes
ornées de dessins. La grotte d’ Altamira, Espagne. Mea culpa d’ un sceptique” (Cartailhac,
p. 348), en cuyo texto hace referencia a los descubrimientos de arte prehistórico en las
cuevas de Francia. En él es evidente el interés por impulsar la puesta en valor de estos
167
Del arte rupestre existen tantas definiciones como corrientes teó-

ricas y autores; por ejemplificar algunas mencionaremos las tesis de
Jean Clottes, Óscar Moro Abadía y Manuel Ramón González Morales,
y María Cecilia Panizza respectivamente:
El arte rupestre es pintar, grabar y hacer escultura sobre roca. Esta roca
puede ser dentro de una cueva, en un abrigo o al aire libre.3
El arte rupestre (o parietal) se sitúa en las paredes —en latín paries— de

las cuevas y abrigos, extendiéndose la noción de paredes a los suelos
y techos. Por el contrario, el arte mobiliar, móvil por definición, está
representado por objetos portátiles o más exactamente, que no están
fijos o sujetos de manera alguna a una estructura inmobiliaria definida.4
El arte rupestre constituye un sistema de comunicación visual, en el cual

cada motivo estaría integrando un signo con un determinado significado
simbólico, al mismo tiempo que se habrán utilizado ciertas reglas para
combinarlos en patrones reconocibles para las sociedades responsables
de su ejecución y uso.5
Cada definición destaca un aspecto de la obra rupestre: en la pri-

mera se hace énfasis en la técnicas utilizadas y la ubicación de la obra,
la segunda señala su distinción respecto a ese otro arte que no debería
considerarse el hermano menor, y en la tercera se privilegia el uso y
función que se le ha asignado por regla general.
Una de las principales tareas que llevan a cabo los investigadores del
arte rupestre es la clasificación de sus expresiones o motivos; de hecho,
llamarles así, motivos, ya es un tipo de clasificación, pues se le presenta
como un rasgo característico que se repite en una obra, haciendo alu-
sión a la identificación de su forma. Las clasificaciones más conocidas
son: naturalistas-figurativas y geométricas-abstractas u ornamentales.
vestigios arqueológicos, sin embargo, este documento es reconocido en el terreno

historiográfico del arte rupestre por otro motivo: en el ámbito académico, Cartailhac
reconoce la labor de investigación de Sautuola, el valor arqueológico y artístico de las
pinturas de Altamira, y también su antigüedad prehistórica.
3
Jean Clottes, El arte rupestre en voz de sus especialistas, entrevista.
4
Óscar Moro Abadía y Manuel Ramón González Morales, 1864-1902: El reconocimiento del
arte Paleolítico, p. 120.
5
María Cecilia Panizza, Estética abstracta geométrica de los cazadores recolectores del área de Ventania, p. 49.
168
LA NOCIÓN DE ABSTRACCIÓN EN LOS ESTUDIOS SOBRE ARTE RUPESTRE
Esta necesidad de clasificar responde a dar el primer paso rumbo

a su comprensión. La clasificación es una de las bases metodológicas
de la arqueología. Con frecuencia, el segundo paso ha sido tratar de
conocer si existe un orden cronológico en la aparición de las diferentes
formas en las que se expresa.
Los fechamientos absolutos a nivel mundial poco a poco van prepa-
rando el terreno para la identificación o sugerencia de una probable
secuencia cognitiva; esto en el sentido que refiere Juan María Apellániz
y Félix Calvo Gómez: “una de las convicciones más arraigadas entre
los estudiosos del arte Paleolítico ha sido la de que este evoluciona y
genera estilos diferenciables en cada una de las fases de evolución”.6 De
manera que la suma de etapas agregará nuevas formas de expresión en
su contenido visual, así “el arte Paleolítico [es visto] como una sucesión
de etapas estilísticas”.7
En el caso de las representaciones de animales, o figuras geométricas,

el analista podría apreciar sus cualidades técnicas y estilísticas, y de la
observación de semejanzas entre figuras de lugares distintas, detectar
la existencia de tradiciones estilísticas. Del hallazgo de fragmentos de-
corados y de pigmentos en los niveles arqueológicos, podría llegar a
conclusiones sobre la edad aproximada de estas tradiciones, y de las
superposiciones de figuras proponer un esquema evolutivo8 para el desa-
rrollo de los distintos estilos, basado sobre sus supuestas edades relativas.9
Las posiciones teóricas acerca de cuál es el límite al que podemos

aspirar en el sentido interpretativo de una o de todas estas fases, ha-
blando de la interpretación de manera genérica, van desde aquella
postura que considera que no es ni siquiera pertinente intentar una
interpretación, pues “estar equivocados está garantizado”, hasta su ex-
plicación por medio de resolver su decodificación, casi siempre por
medio de la analogía; en las secciones intermedias entre estos polos de
posibilidades podemos encontrar toda la gama de enfoques de inter-
pretación que conocemos en orden cronológico de aparición: el arte
6
Análisis de la forma del arte figurativo Paleolítico y su tratamiento estadísitico, p. 97.
7
Revista Internacional de Estudios Vascos, La forma en el dibujo figurativo del palelítico a través
de la experimentación. Una aproximación desde la Prehistoria y la Psicología cogntiva, p. 635.
8
El énfasis con las cursivas es de quien suscribe.
9
Leslie G. Freeman, Seres, signos y sueños: la interpretación del arte Paleolítico, p. 88.
169
por el arte, una teoría desarrollada a partir de 1864 y que tuvo vigencia
hasta 1903.10 Bajo este enfoque, la obra rupestre fue considerada un
producto decorativo que era resultado del extenso tiempo libre del
que supuestamente gozaba el hombre prehistórico a la manera de una
teoría del ocio: “se caracteriza por una interpretación del arte Paleolí-
tico como un arte ingenuo, espontáneo, no planificado, producto del
tiempo libre y de una existencia sin preocupaciones”.11 Este enfoque fue
desarrollado prácticamente por todos los prehistoriadores de la época:
Cartailhac, Mortillet, el mismo Abate Breuil y Édouard Piette, entre
otros. Esta teoría fue la respuesta académica para explicar la elevada
calidad técnica y artística de obras antiguas atribuidas oficialmente
ahora a sociedades prehistóricas.
En segundo término de aparición se encuentran aquellas teorías
interpretativas que se ubican en el ámbito mágico-religioso, como son
los enfoques de magia de caza y fertilidad; y de magia simpática y totemismo,
caracterizados a partir de la obra inaugural de estas teorías: L’art et le
magie de Salomon Reinach, publicado en 1903. Este cambio epistemoló-
gico, en palabras de Nathalie Richard, es una transición del arte lúdico
al arte mágico.12 Posteriormente, el enfoque estructuralista, desarrollado
por Adré Leroi-Gourhan y Annete Laming-Emperaire, proyectaba otor-
garle al dato arqueológico un lugar protagónico en las investigaciones.
Cabe decir que este enfoque también aludía a las interpretaciones de
carácter simbólico, donde destacan La signification de l’art rupestre pa-
léolithique (1962), de Laming-Emperarie, y La fonction des signes dans les
sanctuaires paléolithiques (1958) y Les religions de la Préhistoire (1964), de
Leroi-Gourhan. Finalmente, es indispensable destacar al multicitado
chamanismo, una teoría etnológica trasladada al arte rupestre por Jean
Clottes, Thomas Dowson y David Lewis-Williams, cuya obra cumbre es
Les chamanes de la Préhistoire, publicada en 1996 y la cual es considerada
uno de los paradigmas más originales —aunque con fuertes críticas de
sus detractores— en la carrera por descifrar este arte milenario. Los
enfoques mencionados son considerados las principales propuestas de
interpretación dentro de la historiografía del arte rupestre Paleolítico.
10
O. Moro Abadía y M. R. González Morales, “El arte por el arte”: Revisión de una teoría
historiográfica, p. 179.
11
Ibidem, p. 181.
12
De l’art ludique à l’art magique: interprètations de l’art pariètal au XIXème siècle, pp. 60-68.
170
Deconstruyendo las teorías

Los presupuestos principales en la construcción de estas teorías es que
el arte rupestre comunica, significa y codifica un cúmulo de información
cuyos límites espaciales son sus propios trazos, mientras que los lími-
tes temporales son tan amplios que se proyectan más allá de nuestra
época. Existen otros límites epistemológicos que son la materia prima
más recurrente en los estudios del arte rupestre: los límites cogniti-
vos. Las obras rupestres a menudo son definidas como una especie
de “materialidad estética y comunicativa”,13 es decir, como una obra
tangible que posee un contenido significativo tanto para quienes la
crearon y disfrutaron como para quienes la estudiamos hoy. Es claro
que este significado puede no ser el mismo en ambos casos y en cada
momento. Los elementos involucrados en este fenómeno creativo son
principalmente: el creador-artista, la sociedad en la que se gestó la obra
y el intérprete que la mira miles de años después; sin embargo, es la
obra pictórica misma la que ocupa un lugar central donde convergen
las miradas de estos participantes.
La diversidad de formas que se pueden apreciar en cuevas, abrigos
rocosos y espacios al aire libre en regiones de todos los continentes es
vasta; desde aquellas naturalistas realistas hasta los motivos geométricos
más sofisticados. No cabe duda de que el tema que impulsa gran parte
de las investigaciones en el arte rupestre es el origen de lo simbólico.
La abstracción
Partiremos de la premisa que dicta que todas las representaciones grá-
ficas presentan un nivel de abstracción en su discurso y naturaleza:
“toda representación artística supone un proceso de abstracción de la
realidad”.14 Cuál es el desarrollo de este proceso en el arte rupestre y
cómo puede caracterizarse es un tema de investigación de gran com-
plejidad, entre otros aspectos, por el alto nivel de subjetividad que
supone. ¿Qué es abstraer? Según Espinosa López:
Es separar o dividir en el pensamiento lo indivisible en la realidad cir-

cundante. Es la magia fisio-nerviosa de la materia gris para transformar
13
M. C. Panizza, Idem.
14
Margarita Bru Romo, Aproximación al arte rupestre australiano: estilospictórícos de la tierra de
Arnhern, p. 9.
171
a nuestra guisa las ideas-destellos que el mundo objetual-subjetual hace

surgir en nosotros, “retornándolas” a través de la acción y, aún con más
precisión, evidentemente, de la práctica. La práctica es acto presente, ya
sea cotidiano en el sentido de no tener pretensiones creativas específicas
(llevado a cabo por todos nosotros sin excepción), ya sea artístico en
el sentido de ser imaginativo-sensitiva-reflexivo.15
Para el historiador del arte Whilhem Worringer, la facultad de abs-

traer constituye parte de la naturaleza.16 A ella la denomina como el
afán de abstracción y el afán de proyección sentimental (empatía o endopatía)
en la expresión artística,17 y tiende un puente entre las emociones y
una actividad aparentemente racional. Para referirse a la abstracción
en obras rupestres (paleolíticas principalmente) se usa también el tér-
mino paleoabstracción.18
Reflexionar acerca del papel que ha desempeñado la noción de
abstracción en las investigaciones que abordan como tema central las
teorías de interpretación del arte rupestre puede brindar un panorama
más claro de las diversas caracterizaciones que se han elaborado del
arte rupestre, sin olvidar, desafortunadamente, que todas estas teorías
están situadas en un escenario de imposibilidad de acceso al código
original del arte prehistórico.
La abstracción es un tema de interés en estudios que se proyectan
desde el plano analógico de observación y análisis. Preguntarse dónde
se sitúa y qué elementos son sus antagónicos puede dar luz acerca de
su naturaleza.
El arte y la abstracción aparecen vinculados desde el Paleolítico Supe-

rior de diferentes modos […] necesariamente han de tener un sentido
determinado como polo opuesto a la figuración. […] entre ambos polos
existen grados de abstracción, como modo de pensamiento y expresión,
y a la búsqueda de lo esencial, desvinculándose así de lo contingente
en la representación.19
15
Entre la abstracción, realidad y realismo. Vlady y la generación intermedia, p. 145.
16
Cfr. Abstracción y Naturaleza, pp. 26-27.
17
Cfr. Ibidem, pp. 23-25.
18
Leopoldo La Rubia de Prado, Nexos antropofilosóficos. La abstracción en el arte prehistórico y las
vanguardias, p. 2.
19
Ibidem, p. 1.
172
La noción de abstracción en los estudios sobre arte rupestre suele

usarse indistintamente para referirse a tres sentidos diferentes de
esta acepción:
a. La obra misma, en cuanto a su forma sintética (producto evidente)
b. El contenido simbólico que representa (producto intrínseco)
c. El proceso de simplificación y separación de un rasgo o cualidad
(proceso)
De manera que la obra rupestre y su contenido simbólico serían
dos caras de una moneda en la que, si bien ambos puntos son percibi-
dos como productos, uno se presenta literal desde la perspectiva visual,
incluso si no conocemos su significado natural, y el otro, el contenido
significativo no depende necesariamente de su forma evidente.
Lo que se espera es que estas representaciones abstractas contengan
gran cantidad de información y no solo se trate de diseños con sentido
geométrico. Parece que no puede ser que solo sean expresiones abs-
tractas resultado de un diseño estilizado, sino que la intencionalidad
de sus formas sea la de simbolizar de manera codificada. Para algunos
autores, esta codificación puede ser parcial o simplemente imposible
de lograr: “su valor explicativo es pequeño o incluso desaparece cuan-
do se trata de identificar las obras o interpretarlas”;20 para este autor,
la abstracción nunca está ausente. Para decirlo de manera general, el
grafismo Paleolítico es una cuestión de grado y combinaciones entre el
naturalismo más esquematizante y la abstracción, los cuales convergen
en una realidad constituida por un único ente artístico.21
Otro importante elemento que participa en la abstracción de la obra
rupestre como producto evidente es la estandarización, la cual “implicaría
la presencia de un código estético subyacente a la creación de estos
diseños”.22 De manera que la repetición de los diseños podría ser visto
como un instrumento convencional para establecer la codificación y
transmisión efectiva del mensaje,23 actualizando reiterativamente el
significado del elemento gráfico.
Una vía para analizar elementos de la abstracción en el arte Paleo-
lítico son los estudios desarrollados por Juan María Apellániz e Imanol
20
J. M. Apellániz, La abstracción en el arte figurativo Paleolítico, p. 23.
21
Ibidem, p. 11.
22
M. C. Panizza, Ibidem, p.58.
23
Idem.
173
Amayra, por ejemplo, en el texto “La forma en el dibujo figurativo

en el Paleolítico a través de la experimentación. Una aproximación
desde la Prehistoria y la Psicología Cognitiva”.24 Algunos objetivos que
establecen en la investigación son:
• Analizar la forma como un ente artístico —por comparación
de sus partes—.
• [Un objetivo en el ámbito] evolutivo es buscar si existen dife-
rencias de la forma a lo largo del tiempo.
• Conocer los procesos psicológicos del individuo y el grupo.
• Reconocer si la forma es un mecanismo revelador de la in-
dividualidad y si constituye un criterio válido y suficiente de
atribución de autoría.
Derivado de este estudio, se construye que comparar formas consiste
en identificar semejanzas y diferencias entre dos diseños; tal proceso de
comparación constituye las bases sobre las que se modelan las tradiciones
estilísticas en arqueología. Sin olvidar que el primer paso es reconocer a
un diseño como una forma:25 ese ente que contiene el concepto resultado
de la abstracción de una infinidad de ideas; la forma es finita en su trazo,
no en su contenido simbólico. La forma es atemporal, porque podemos
reconocer en ella una idea, aunque se trate de una idea abstracta que
no podemos codificar, pero que sabemos y comprendemos de forma
abstracta. Así, compartimos la cualidad de abstracción con el artista que
la creó. Nos reconocemos como entes capaces de abstraer el mundo,
el de antes y el de ahora. Es una manera de decir “no sé qué significa
originalmente, pero tengo ante mí el resultado de ese proceso”.
De modo que una secuencia de cambio estaría apuntando hacia
actualizaciones de la forma, en donde esta no pierde su concepto abs-
tracto, sino que se modifica para reafirmarlo de nuevas maneras, en
otros momentos. Tales secuencias pueden configurarse como patrones,
hasta escalarlos a modelos evolutivos que nos permitan abarcar con pocas
obras, largas trayectorias de la cognición en nuestra historia natural. La
forma como criterio de autoría es la más arriesgada, pero la más íntima
de las apuestas metodológicas en la búsqueda del autor Paleolítico.
24
Revista Internacional de Estudios Vascos, pp. 635-642.
25
En el estudio estadístico de Apellániz y Calvo, Análisis de la forma del arte figurativo Paleolítico
y su tratamiento estadísitico, se exploran las diferencias y semejanzas entre un catálogo de
caballos cuevas con arte rupestre de Ekain, el Cantábrico y Francia.
174
Las teorías interpretativas responden a contextos específicos en las

que se desarrollan; en cada época se aproximan al objeto de estudio
para destacar un elemento, pues “ninguna teoría se da en estado puro”.26
La Rubia de Prado sugiere que es probable observar un movimiento
pendular en las propuestas teóricas interpretativas para el arte rupestre;
en este sentido, un acercamiento al arte representacional se puede observar
en las teorías que preponderan el poder esquemático de los motivos,
mientras que una visión más interesada en el desarrollo del arte totalmente
abstracto ve más allá de geometría de los motivos. Para Apellániz, la abs-
tracción siempre está presente, en mayor o menor grado, en los trazos
de la representación naturalista de animales principalmente, incluso
en la figura de mayor carácter figurativo.27 Con frecuencia, la noción
de abstracción —como ya hemos sugerido— ha sido ligada al estudio
de su aspecto geométrico e indudablemente quedan fusionados. Así, y
siguiendo los discursos donde la abstracción nos deja lejos de su código,
esta se plantea a la manera de un proceso que está más cercano del
primer enfoque interpretativo que se desarrolló: el arte por el arte. Por
otro lado, el arte como resultado de un pensamiento abstracto podría
reflejar el origen de un pensamiento religioso.28
Después de 150 años de estudios sobre el arte rupestre aceptamos
que aún seguimos construyendo diferentes vías para comprenderlo. En
las diversas definiciones y caracterizaciones que se han realizado acerca
de esta expresión particular se mezclan supuestos que, tras enunciarse
en repetidas ocasiones, se vuelven aseveraciones que podemos llegar
a obviar. La abstracción es un medio para explicar un proceso intrín-
secamente social como es el arte rupestre, el cual se proyecta más allá
de su época de creación.
Celebremos la curiosidad que nos producen las primeras mani-
festaciones simbólicas de nuestra ancestría. Saber qué sucedió en la
mente de aquellos primeros artistas y su contexto es nuestro motor
por continuar investigando y reflexionando las ideas generadas en este
siglo y medio de estudios.
26
L. La Rubia de Prado, ob. cit., p. 1.
27
Cfr. Ob. cit., p. 11.
28
Eduardo Ripoll Perelló, Orígenes y significado del arte Paleolítico, p. 32.
175
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Worringer, Wilhelm, Abstracción y naturaleza, México, FCE, 2016.
178
La revolución abstracta: tempo y modo
José Luis Vera Cortés1
Introducción
En 1944, George Gaylord Simpson publicó Tempo and Mode in Evolution,
la principal contribución de la paleontología a la estructuración de la
teoría sintética de la evolución o neodarwinismo. El libro centró su atención
en la problemática sobre la dinámica del cambio evolutivo y simultá-
neamente apoyó y tomó partido en una de las polémicas más clásicas
del pensamiento evolucionista: ¿cuál es el ritmo del cambio evolutivo?,
es decir, ¿cuál es la relación entre las pautas del cambio evolutivo y el
tiempo? La pregunta permitió establecer la noción de un ritmo de
cambio que puede definirse como la dinámica del proceso evolutivo:
velocidad de cambio a lo largo del tiempo, es decir, en el pensamiento
evolucionista emergido de la síntesis moderna, el cambio es descrito
como la acumulación, lenta pero constante, de pequeñas variantes en
el acervo génico de las poblaciones que, a lo largo de grandes magni-
tudes de tiempo, pueden generar cambios cualitativos.
En el esquema darwiniano tradicional, el cambio se da de manera
gradual, continua, acumulativa y en muchos casos direccional. No obs-
tante, varios de sus postulados básicos fueron desarrollados a ultranza
o transformados por muchos seguidores inmediatamente después de
ser enunciados, durante el resto del siglo XIX y buena parte del XX.
Bajo el esquema tradicional del pensamiento darwiniano, los cam-
bios cualitativos de gran magnitud no son más que la acumulación
gradual y continua de pequeños cambios a lo largo de grandes mag-
nitudes de tiempo. De esta forma, en el evolucionismo, las novedades
1
Profesor-investigador de Escuela Nacional de Antropología e Historia-INAH, Ciudad de
México, México, zeluismx@yahoo.com
179
evolutivas aparecen como consecuencia de la gradual acumulación de

pequeños cambios que a lo largo de grandes magnitudes de tiempo
son capaces de generar cambios cualitativos y alteraciones identitarias.
Sin embargo, casi desde su origen, el gradualismo fue puesto en
duda como dinámica de cambio general, contraponiéndole cambios
abruptos y discontinuos en diferentes niveles de organización biológica
lo mismo que en discusiones referidas al cambio social, a la aparición
de sistemas económicos o incluso en el contexto de la aparición de
teorías novedosas en el seno de la ciencia.
En el presente capítulo intentaré desarrollar el problema del rit-
mo de cambio, gradual y acumulativo, o abrupto y discontinuo, en
el contexto de la aparición de las manifestaciones gráficas rupestres,
sin tomar partido a propósito de considerarlas expresiones artísticas
de quienes las elaboraron, sino valorando la aparición de cualidades
humanas asociadas al origen del pensamiento abstracto. La utilización
del término manifestaciones gráficas rupestres no pretende demeritar o
asignar un menor valor a las mismas, solo evade la discusión sobre sus
cualidades artísticas y sobre la experiencia estética vinculada a su obser-
vación y posible disfrute, por no considerar tales fenómenos como el
eje reflexivo de estas líneas, aunque reconozco y valoro el interés que
tales temas generan en los estudiosos sobre la conducta artificadora.
Un poco de historia
En un principio fue el mito y lo será siempre.
Paul Valéry
La proliferación de manifestaciones gráficas rupestres en el occidente

europeo alrededor de los 40 mil años antes del presente se ha identifi-
cado como un evento revolutivo de las capacidades cognitivas humanas.
Es decir, se ha postulado la emergencia evolutiva de capacidades de
abstracción en los seres humanos o en sus parientes más próximos,
diacrónicamente hablando, asociados al origen de manifestaciones
gráficas rupestres.
Considero necesario mencionar que el origen en nuestro linaje
evolutivo del lenguaje de doble articulación debería considerarse como
uno de las novedades evolutivas más claramente asociadas a la aparición
de la capacidad de abstracción. Debemos reconocer su importancia,
180
LA REVOLUCIÓN ABSTRACTA: TEMPO Y MODO
pero también que su origen no representa la única vía para explicar

el origen de las capacidades simbólicas y de abstracción. Sin embargo,
mientras que el origen del lenguaje parece retrotraerse al menos a la
llamada fase Erectus ergaster, es decir, al menos a casi 2 millones de años
—si no es que, como afirmara Phllip Tobias, a la fase habilina, asociada
a casi 2.5 millones—, el origen de las manifestaciones gráficas rupestres
resulta ser demasiado reciente comparado con esa magnitud de tiempo.
La proliferación masiva de gráficos elaborados en abrigos rocosos
o cuevas data de fechas que rondan aproximadamente los 40 mil años,
lo cual, en términos evolutivos tanto de la familia taxonómica a la que
pertenecemos (Hominidae), o a la tribu en la taxonomía contemporá-
nea (Hominini), representa una innovación evolutiva que no puede ser
calificada sino como reciente en el contexto de los casi 8 millones de
años de evolución de nuestro linaje.
Para plantear el problema del ritmo de cambio evolutivo vinculado
con el origen de las manifestaciones gráficas rupestres planteo la si-
guiente pregunta: ¿la aparición de manifestaciones gráficas rupestres,
en términos evolutivos, es el resultado del proceso de acumulación gra-
dual de capacidades que permiten la emergencia evolutiva de capacida-
des cognitivas de abstracción que lentamente posibilitan su surgimiento,
o, por el contrario, son el resultado de procesos abruptos y discontinuos
que sincrónicamente se articulan, propiciando el surgimiento de una
mente abstracta y posibilitando de esta forma su desarrollo?
Antes de optar por una u otra posibilidad habrá que mencionar
que, como suele afirmarse en la lingüística, la competencia precede a
la actuación, es decir, primero se establecen las condiciones de emer-
gencia de una cualidad, antes de que quien posee dicha capacidad sea
capaz de ejercerla. Una postura como la anterior no toma partido a
propósito del ritmo de cambio evolutivo, pero sí retrotrae en el tiempo
el origen del pensamiento abstracto.
Sobre el cambio y su dinámica (ritmo). Una reflexión sobre las pautas y los
mecanismos de evolución
El problema de la elección de los ritmos y pulsos evolutivos no es simple.
La definición de la dinámica de cambio, lenta y gradual, o abrupta y
discontinua, pasa necesariamente por una evaluación del papel e impor-
tancia de los mecanismos responsables del cambio evolutivo. Fuerzas de-
181
terministas vs. mecanismos aleatorios. Es decir: si se acepta a la selección

natural como el principal mecanismo responsable del cambio evolutivo,
se restringen automáticamente un sinfín de posibilidades que, en térmi-
nos de una posible ventaja, evolutiva serían generalmente eliminadas,
porque la variación sobre la que actúa la selección natural es, en un
sentido, límitada. Mientras que, si se abre la puerta a la discontinuidad
y al azar, las novedades evolutivas resultan caprichosas, pero mucho más
diversas. Por otro lado, ¿cómo asumir que el origen de las capacidades
simbólicas y abstractas es el resultado de procesos no necesariamente
ventajosos, sino selectivamente neutros, en los que la deriva genética
actuó de un modo más relevante? Por último, tenemos que tomar en
cuenta el tiempo y su magnitud como un elemento central en la posibi-
lidad de asumir una determinada dinámica de cambio. Si hablamos de
continuidad o discontinuidad, de ritmos de cambio abruptos o graduales,
además de la magnitud de cambio, la escala temporal es el otro referente
que posibilita hablar de ritmo. Es decir, magnitud de cambio o calidad
de cambio por unidad de tiempo. Sirven dos posibilidades: aparición
lenta de caracteres o aparición abrupta y discontinua.
Resulta al menos complicado asumir que las capacidades necesarias
para representar un mundo real o imaginario como el que observamos
a través de las manifestaciones gráficas rupestres en las cuevas y abri-
gos rocosos del oeste europeo de hace 40 mil años aproximadamente
pudieran surgir de un modo abrupto y discontinuo. Hablamos de capa-
cidades técnicas, mentales y lingüísticas. La capacidad de representar
gráficamente la realidad, ya sea de modo realista o abstracto, no puede
ser tratada como la suma de rasgos simples que puedan ser explicados
como eventos azarosos y, en ese caso, como caracteres selectivamente
neutros. La evidente sofisticación de los atributos necesarios para la
realización de la gráfica rupestre debió representar ventajas que fueran
detectadas por la selección natural y, por ello, favorecidas y mante-
nidas a lo largo del tiempo. Es importante plantear su origen en la
tensión que se genera entre la innovación y la tradición. Sin embargo,
tal respuesta no resuelve de inmediato la pregunta sobre la dinámica
de aparición de las novedades evolutivas ni su ritmo de surgimiento.
Más allá del indudable valor estético de muchas de estas representa-
ciones, el valor selectivo de las capacidades involucradas en su creación
puede ir más allá de las manifestaciones gráficas rupestres en sí mismas.
182
Es decir, el valor adaptativo de las habilidades técnicas y cognitivas ne-

cesarias para llevar a cabo tales representaciones puede trascender al
producto mismo, en este caso a la gráfica rupestre, y ubicarse más en
el espacio de la comunicación y la socialización entre los realizadores.
Desde esta perspectiva, las habilidades técnicas, así como la ca-
pacidad de simbolizar el mundo, las capacidades de abstracción y el
desarrollo de un lenguaje más complejo pueden ser vistos como rasgos
que facilitan la comunicación, la organización social, la planeación
de actividades colectivas y las formas de apropiación de los recursos
del entorno y, por ello, deben ser vistas como rasgos ventajosos que
la selección natural favorecería, pues aumentan las posibilidades de
sobrevivencia individual, pero sin duda, las del grupo de pertenencia.
Puntualmente, las manifestaciones gráficas rupestres pueden ser
evaluadas como un rasgo exaptativo que se explica, en primera ins-
tancia, a partir de la importancia de las habilidades necesarias para
su elaboración y de su valor y funcionalidad en actividades alternas
relacionadas con la sobrevivencia material del grupo. Sin embargo, más
allá de una posible explicación sobre el valor selectivo o neutro de la
gráfica rupestre, asumir la intervención de mecanismos como la selec-
ción o el azar se traduce en dinámicas de cambio y de ritmos o pulsos
evolutivos específicos, eje central de la presente discusión. No obstante,
el asumir que las capacidades necesarias para llevar a cabo las gráficas
rupestres puedan ser vistas como capacidades que confieren ventajas a
sus portadores y, por ello, como rasgos que debieron ser seleccionados
y traducirse en una eventual sobrevivencia y reproducción diferencial,
tiene implicaciones en el ritmo de cambio evolutivo, generalmente
visto como gradual en el contexto de la acción de la selección natural.
Más allá de especulaciones teóricas sobre el valor de los mecanismos
de evolución, ¿qué nos muestran como dinámica de cambio las eviden-
cias de su origen? ¿Son consecuencia del surgimiento gradual o de la
aparición súbita? ¿Son cambios evolutivos o surgimientos revolutivos?
No en balde el origen de las manifestaciones gráficas rupestres ha sido
calificado como un evento revolutivo, por ello, discontinuo.
El reto es, entonces, explicar, asumiendo el valor selectivo de las
habilidades-capacidades necesarias en el comportamiento mencionado,
la dinámica abrupta e “instantánea” en el origen de la gráfica rupestre
como proceso revolutivo.
183
Ritmos y pulsos de la evolución y la prehistoria humana

Veamos algunos de los eventos más importantes del proceso evolutivo
humano para valorar los ritmos asociados a ellos. No podemos olvidar
el marco temporal como uno de los elementos centrales que nos per-
miten hablar de ritmos evolutivos y, particularmente, del problema de
la escala temporal asociada a los cambios.
1. La bipedia
El origen de los homínidos —o siguiendo la taxonomía utilizada en la
actualidad, los homininos— está asociado a la aparición súbita de adap-
taciones del esqueleto locomotor a la marcha bípeda y el retorno a los
bosques, y no al desarrollo de capacidades mentales o a la presencia de
un gran cerebro. Estos primeros homininos aparecen en el escenario
africano hace cerca de 7 millones de años (tomar en cuenta la magni-
tud temporal). Tal proceso podría caracterizarse como discontinuo aun
cuando manifiesta una transición de la vida en los árboles a la vida en la
sabana, pues el rearreglo del esqueleto locomotor representa la mayor
modificación en magnitud de cambios anatómicos a lo largo de nuestra
historia evolutiva: cambios en la estructura del pie, de la cintura pélvica,
de la cintura escapular, en la estructura de la columna vertebral en la ana-
tomía de la base del cráneo y, sin duda, de la estructura de la mano. Me
refiero a homininos del tipo Sahelanthropus tchadensis o el Orrorin tugenensis.
2. La lítica
La aparición de los primeros artefactos intencionalmente modificados
parecen apuntar a una aparición súbita de lo que se conoce como tradi-
ciones líticas en el este africano hace aproximadamente 2.5 millones de
años. Herramientas pertenecientes al llamado olduvense u olduvaiense,
generalmente asociado a la especie Homo habilis, aunque recientemente
y de un modo polémico también a Australopithecus garhi. En cualquier
caso, la distribución espacio-temporal coincide, aunque el descubri-
miento sea polémico dado el escaso desarrollo cerebral de este último
(450 cc) comparado con los más de 600 cc de habilis. Aunque resulte
cierto que el olduvense constituye lo que podemos llamar el modo 1
de producción lítica y que debió existir el equivalente a un modo cero,
la aparición de los artefactos intencionalmente modificados parece
abrupta en el marco de los 7 millones de años de evolución hominina.
184
Una vez surgidos los artefactos, encontramos sofisticación de los

mismos en la tradición acheulense, musteriense, levaluoisiense, etc. Es
decir, una vez aparecidos los artefactos, su desarrollo ulterior implica
diversidad de tipos constructivos, complejidad en su concepción y fac-
tura, además de uso diversificado. De este modo, podemos identificar
simultáneamente innovación y tradición al elaborar los artefactos líti-
cos concebidos como restos materiales de cultura y, por tanto, como
evidencias de capacidades técnicas y cognitivas de sus creadores.
Los humanos anatómicamente modernos y el origen de la agricultura

Nuestra aparición como especie sapiens, es decir, el origen de los huma-
nos anatómicamente modernos, parece apuntar abruptamente al sur
africano hace 180 mil años. Humanos indistinguibles anatómicamente de
nosotros, con un lenguaje de doble articulación y capacidades mentales
similares a las nuestras. Aun tomando en cuenta que existen teorías que
resaltan un origen simultáneo y multirregional, la génesis de los humanos
contemporáneos parece obedecer a una pauta abrupta y discontinua.
Pensemos, por otro lado, en el evento más importante de la his-
toria humana, importante en términos del impacto que tuvo en la
vida cotidiana de los seres humanos: el origen de la agricultura. Todas
las evidencias apuntan a Oriente próximo hace 10 mil años. Lo que,
tomando en cuenta las magnitudes de tiempo mencionadas en los
ejemplos anteriores, parece representar (nunca mejor dicho) un bre-
ve instante en la historia de los homininos, pero también de los seres
humanos modernos.
En esa misma escala o magnitud de tiempo es que vemos el origen
de las manifestaciones gráficas rupestres. ¿Cómo entender, entonces,
su aparición instantánea en tiempos evolutivos e históricos?
Azar o necesidad: el emergentismo como alternativa

Si, como mencioné anteriormente, la competencia precede a la actua-
ción, el origen de las manifestaciones gráficas rupestres suponen la
existencia previa de cualidades cognitivas y técnicas que posibilitaron
su surgimiento. Es decir, resulta necesario pensar las gráficas rupestres
como una propiedad emergente, producto de la interacción específica
de capacidades mentales y técnicas que por sí mismas pudieron tener
otro valor para sus portadores, pero que en el contexto particular de las
185
poblaciones humanas del occidente europeo posibilitaron la aparición

de un nivel de complejidad que rebasa las capacidades necesarias para
ello, pues supone cualidades novedosas como el pensamiento simbólico
y la apreciación estética en su valoración o incluso en la intencionalidad
en su elaboración.
Resulta necesario identificar, describir y analizar cuáles son las capa-
cidades que en su interacción recursiva propician la emergencia de una
complejidad propia de las gráficas rupestres que permiten calificar su
origen como un proceso revolutivo, y a las gráficas propiamente como
productos exaptativos de capacidades ventajosas para sus portadoras en
procesos de socialización, comunicación e intervención en el entorno.
En cualquiera de los casos, el problema del ritmo debe ser aborda-
do en la tensión generada entre la innovación y la conformación de
tradiciones. Ambas asumen ritmos diferenciales de cambio, pero en
el proceso evolutivo humano parecen haber interactuado de manera
recursiva, propiciando la emergencia de un nivel de complejidad evo-
lutivamente novedoso como lo es la gráfica rupestre.
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187
Reflexiones en torno al estudio
de la evolución del pensamiento simbólico:
un enfoque antropológico
Bernardo Yáñez Macías Valadez1
Introducción y marco de referencia

El estudio de la evolución humana es un tema apasionante y emocionante
que a su vez resulta polémico y controvertido. Históricamente, una de
las estrategias que ha permitido acercarse al estudio del fenómeno hu-
mano ha sido la antropología, que es una ciencia social fragmentada en
disciplinas particulares. Con esto en mente, quiero señalar que una de
las aproximaciones teóricas que mayor peso está teniendo en las actuales
discusiones antropológicas, vinculadas con los procesos de evolución bioló-
gica y cultural, son precisamente aquellas que retoman el enfoque boasiano
de la praxis antropológica. Aquí, enfocaré mis argumentos teniendo en
cuenta esta premisa teórica. Es decir, el punto de arranque desde el que
parto es el de la noción que establece la integración de los cuatro campos
antropológicos por excelencia: la arqueología prehistórica, la lingüística
antropológica o antropología lingüística, la antropología social o cultural
y la antropología física o biológica; lo que yo he llamado “la antropología-
de-las-cuatro-parcelas”2 (the four-field-antrhopology). No obstante, acotar
la pregunta sobre el origen de lo humano genera como consecuencia
un problema epistémico que no es menor. Por ello, la forma en que
nos hemos acercado al estudio de la evolución humana —a lo largo de
la segunda mitad del siglo pasado— ha tenido que generar campos de
especialización para poder manejar datos y teorías de manera más eficaz.
Sin embargo, en lo que va de este siglo hay interesantes propuestas que
llaman a una reintegración programática de estos cuatro campos o parcelas.3
1
Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente Lombardo Toledano, Dirección
de Antropología Física-INAH, yanezber@gmail.com
2
Generalmente llamada la antropología de los cuatro campos.
3
Agustín Fuentes y Polly Wiessner, “Reintegrating Anthropology”, Current Anthropology,
pp. S3-S12.
189
Dicho lo anterior, uno de los problemas que puede plantearse

como un asunto fundamental para estos cuatro campos antropoló-
gicos —como una especie de hilo conductor— es el del origen y
evolución del pensamiento simbólico. De acuerdo con Alan Barnard,
antropólogo social, “hoy, la principal preocupación de la arqueolo-
gía de la Edad Media de Piedra tiene que ver con las más tempranas
etapas del pensamiento simbólico y con el nacimiento del lenguaje”.4
Asimismo, en relación con el estudio del lenguaje, algunos autores
han establecido que es precisamente este comportamiento humano
la principal clave para comprender el pensamiento simbólico,5 por
lo que es visible la relación entre los intereses de la arqueología pre-
histórica con los de la lingüística antropológica. De la misma manera,
los estudios en antropología biológica6 reflejan un marcado interés
por conocer las etapas incipientes de nuestra aparición como especie
en el escenario evolutivo. Por lo que se ha ocupado, esta parcela de
la antropología, de la reflexión sobre las interacciones biológicas
(intercambios genéticos o hibridaciones), así como de los procesos
ecológicos, culturales y simbólicos de los primeros Homo sapiens y otras
especies de homininos. Finalmente, desde la antropología social y la
etnografía, el estudio de las relaciones de parentesco da cuenta de
una estructura social basada en procesos simbólicos de clasificación.
Es decir, el origen del pensamiento simbólico es, en sí mismo, uno
de los temas que integran los diferentes enfoques de la antropología.
El mismo Barnard lo ha expresado más claramente en un trabajo
donde apunta que “todos los sistemas de parentesco poseen atributos
similares, lo cual requiere una explicación desde el amplio repertorio
de las ciencias antropológicas”.7
Con base en lo anterior, postulo que el estudio del pensamiento
simbólico, a partir del análisis sistemático de la cultura material de
nuestros ancestros y de otros homininos, es el punto de partida de
una visión neoboasaiana de nuestra disciplina. En ese sentido, el análisis
4
“Human Origins: the Case to Include Social Anthropology”, Cuicuilco, p. 220.
5
Roger Bartra, “Roger Bartra: de la antropología cultural a la antropología del cerebro”,
Cuicuilco, pp. 233-248.
6
Los estudios de antropología biológica se distinguen en la bibliografía contemporánea
de los estudios antropofísicos, al contemplar un marco más amplio que no reduce sus
inquietudes a aspectos morfoanatómicos y descriptivos de lo humano, sino que buscan
respuestas explicativas a los fenómenos que estudian.
7
“Unity versus interdisciplinarity: a future for anthropology”, Current Anthropology, p. S145.
190
REFLEXIONES EN TORNO AL ESTUDIO DE LA EVOLUCIÓN DEL PENSAMIENTO SIMBÓLICO
puntual de teorías y modelos que explican el tránsito de la Edad Media

de Piedra/Paleolítico Medio a la Edad Tardía de Piedra/Paleolítico
Superior (PS) puede ser una estrategia interesante para acercarse a
este problema. De manera concreta se puede ubicar una serie de rasgos
que parecen encontrarse en la base de nuestros orígenes “modernos”,
tanto conductual como anatómicamente. Por ejemplo, la aparición
de cuentas ornamentales, la explotación de recursos marinos para la
dieta y para la industria tecnológica y ornamental, el uso de pigmentos
corporales, los grabados en piedra y hueso, la utilización del hueso
como materia prima para fabricar herramientas y arte mobiliar; además
de la aparición (repentina) de arte figurativo y abstracto, entre otras
cosas. De acuerdo con este panorama, establezco la posibilidad de
estudiar el origen y evolución del pensamiento simbólico con base en
el estudio de la cultura material del registro arqueológico. Para llevar
a cabo tal investigación, he sugerido que es necesario contemplar los
elementos culturales (arqueológicos), lingüísticos, biológicos y sociales
(demografía y ecología), que en última instancia permitieron la apa-
rición de un primate capaz de erguirse y andar en dos extremidades;
de autorreconocerse como un agente intencional en el mundo, que
forma parte de un grupo social y que, además, es capaz de preguntarse
sobre su propia existencia en un contexto particular según su cosmo-
visión. A pesar de lo dicho anteriormente y considerando el enfoque
boasiano como una estrategia epistémica interesante para el estudio
del pensamiento simbólico, no es posible soslayar los problemas que
aparecen en esta dimensión de análisis. En primera línea tenemos el
concepto ambiguo de modernidad o conducta moderna; por otra parte, el
debate sobre la aparición gradual o repentina de capacidades cognitivas
asociadas al simbolismo.
A continuación, desarrollaré algunos aspectos concretos que con-
sidero problemáticos para abordar este asunto.
El modelo teórico hegemónico para el estudio de la aparición y evolución del

pensamiento simbólico: gradualismo vs. emergentismo
El paradigma teórico que ha prevalecido entre los estudiosos de la
evolución del pensamiento simbólico a partir de la interpretación de
las evidencias del registro fósil es el del gradualismo vs. emergentismo. En
términos generales, este enfoque plantea la disyuntiva entre la aparición
191
lenta, constante y gradual de la sofisticación cognitiva de la especie

humana —y probablemente, de especies muy cercanamente emparen-
tadas, como el Neandertal— frente a un proceso disruptivo, que de
manera repentina modificó el estado ancestral de nuestra conducta,
principalmente, el pensamiento simbólico que nos distinguió de nues-
tros ancestros filogenéticos y del resto de animales. Estos dos puntos
extremos del debate reflejan la amplitud de ideas que ha mantenido
viva esta discusión académica.
En los siguientes apartados intentaré mostrar algunos de los proble-
mas que implica mantener esta línea de pensamiento como el punto de
partida para analizar la evolución del pensamiento simbólico a través
de las evidencias del registro arqueológico.
Hace 20 años, los estudiosos del tema Chris Stringer y Paul Mellars
organizaron una conferencia en Cambridge, Reino Unido, sobre el
“Origen y dispersión de los humanos modernos”, lo que, siguiendo
a Harrold, “ayudó a que el estudio de los humanos modernos y de la
conducta moderna se convirtiera en una preocupación central para la
paleoantropología”.8 A partir de ese momento se realizó un listado de
rasgos que fueron considerados como requisitos diagnósticos de la con-
ducta humana moderna. Por ejemplo, la transición de una industria
fundamentada en lascas extraídas de núcleos líticos a una basada en
la fabricación de navajillas esculpidas con otras piedras (flake-to-blade-
industry); la aparición de tipos especializados de herramientas como
buriles y raspadores para trabajar la piel; la rápida proliferación de
herramientas novedosas como las fabricadas en hueso, marfil y astas de
antílope. Además de lo anterior, la aparición de ornamentos persona-
les, una estrategia de crecimiento demográfico exitosa que permitió el
aumento de la población, la aparición de mecanismos de intercambio
económico entre distintas comunidadesy otras cosas, fueron las que, de
acuerdo con Mellars,9 empezaron a presentarse sistemáticamente en
el registro arqueológico en la transición del Paleolítico Medio (PM) al
Paleolítico Superior (PS) (hace alrededor de 50 mil años). Así, aunque
el mismo Mellars acepta que las evidencias recogidas por McBrearty
8
“Historical Perspectives on the European Transition from Middle to Upper Paleolithic”,
en Marta Camps y Parth Chauhan, eds., Sourcebook of Paleolithic Transitions: Methods,
Theories, and Interpretations, p. 283.
9
“The Character of the Middel-Upper Paleolithic Transition in South-west France”, The
Explanation of Culture Change, pp. 255-276.
192
y Brooks10 y D’Errico y Henshilwood son muestra de la presencia de

conductas sofisticadas de este tipo anteriores a los 70 mil años, sigue
sosteniendo que es hace alrededor de 50 mil años —en coincidencia
con la llegada de Homo sapiens a Europa— que la emergencia del
pensamiento simbólico y moderno se consolidó en nuestra especie.
Lo que aparece previamente en el registro arqueológico africano son
solo evidencias aisladas de conductas que anticipan la conducta mo-
derna, pero que en sí mismas pertenecen o son consecuencia de una
mente “no-moderna”.
Para hacer justicia a Mellars, él no lo plantea en esos términos, sin
embargo, a partir de sus argumentos puede colegirse que antes de los
50 mil años estos homininos (Homo sapiens anatómicamente moder-
nos [HAM] y neandertales) no pueden ser considerados humanos
conductualmente modernos. Esto último es lo que se conoce como
el desacoplamiento entre los aspectos anatómicos y conductuales de
los humanos modernos. De hecho, se suele distinguir a los humanos
africanos anteriores a los 50 mil años de los humanos africanos y no
africanos posteriores a este periodo temporal. Dicho de otra forma, es
como si la barrera de lo temporal definiera la esencia de lo humano,
en lugar de que las evidencias que sugieren conductas sofisticadas,
aunque de manera aislada, sean cruciales en tal definición.
De manera contrastante con lo que señalan Mellars11 y otros, Mc-
Brearty y Brooks12 alegan que —desde la trinchera opuesta, la gradualis-
ta— la llegada a Europa no se trató de una explosión de nuevas formas
creativas en la industria tecnológica y en la diversidad cultural, sino más
bien de un callejón sin salida (cul-de sac) al cual llegaron solo algunas de
las diversas formas en que la cultura se diversificó en África. Entre algu-
nos de sus argumentos, McBrearty y Brooks señalan que “los modelos
derivados del estudio exclusivo del registro arqueológico europeo no
explica lo que ocurrió en África, lugar donde los humanos modernos
se originaron”.13 Asimismo, Henshilwood y D’Errico14 también han apo-
yado esta visión gradualista por encima de un evento discontinuo en
relación con la evolución del pensamiento simbólico. En el ala radical
10
“The Revolution that Wasn’t”, Journal of Human Evolution, pp. 453-563.
11
Ob. cit.
12
Ob. cit.
13
Ibidem, p. 454.
14
Ob. cit.
193
tenemos a otro autor, Robert Bednarik,15 que en sus análisis no solo

plantea la ausencia de saltos en el proceso de evolución cognitiva, sino
que postula la aparición de conductas simbólicas (donde se incluyen
ritos funerarios, ornamentos personales, utilización de herramientas
compuestas, etc.) desde hace al menos 500 mil años de antigüedad. Si
esto se confirmase, entonces esta capacidad o al menos sus rudimen-
tos estarían presentes teóricamente en el ancestro común de sapiens y
neandertales; las posturas de este autor son consideradas por algunos
extremas y con poco sustento. En cualquier caso, resulta interesante
en este marco plantearse un problema importante relacionado con
el dilema gradualismo vs. emergentismo. Me refiero a la hipótesis del
reemplazamiento que postula que Homo sapiens sustituyó a Homo nean-
derthalensis por medio de una mejor adaptación al ambiente en contraste
con sus rivales filogenéticos. En otras palabras, se debate aquí la cuestión
de la antigüedad contra la modernidad o, para plantearlo en términos
clásicos para la paleoantropología, “los arcaicos versus los modernos”.
Arcaísmo vs. modernismo

El dilema que sobresale en este contexto es la cuestión del desacopla-
miento entre la conducta moderna humana y su anatomía. Una manera
de enfocar este problema ha sido el de suponer que la robustez y la gra-
cilidad son rasgos que están asociados a la antigüedad del ejemplar. Es
decir, mientras más antiguo sea un ejemplar de hominino más robustas
son sus características morfoanatómicas, al tiempo que la gracilidad se
asocia con la modernidad del individuo. Sin embargo, recientemen-
te ha habido críticas interesantes a esta postura, entre otras cosas, al
señalar que la robustez podría ser consecuencia del estilo de vida del
individuo y no un aspecto intrínseco a sus características morfológicas
o al horizonte temporal en el que existió. Por otra parte, la diversidad
observada en la población humana contemporánea se solapa con la
del registro arqueológico asociada a restos neandertales. Dicho de otra
manera, no debe prevalecer el criterio de robustez/gracilidad como
una función de la temporalidad. La historia de vida del sujeto puede
determinar en algún sentido el grado de robustez del esqueleto, por
encima de su adscripción filogenética.
15
“The Global Evidence of Early Human Symboling Behaviour”, Human Evolution, pp. 147-168.
194
A continuación mencionaré cuatro cuestionamientos derivados del

análisis de April Nowell,16 que me permitirán expresar algunos de los
problemas que considero aparecen al sostener la dicotomía gradua-
lismo/emergentismo como la perspectiva que dirige el estudio de la
evolución del pensamiento simbólico: i) ¿Qué es la conducta moderna?
ii) ¿La emergencia de la conducta moderna es repentina o gradual? iii)
¿Es el comportamiento moderno único de los humanos o está compar-
tido con otras especies, de manera particular el neandertal? iv) ¿Es la
emergencia de la conducta moderna el resultado principal de nuevas
capacidades cognitivas o de factores sociales, culturales, demográficos
e históricos? En el resto de este trabajo intentaré responder a estas
interesantes preguntas.
¿Qué es la conducta moderna?

El problema con el asunto de la “modernidad” es que se trata de un
término que puede abarcar cosas tan diversas como la fabricación de
herramientas del PS, la agricultura y la tecnología de punta como el
correo electrónico o las transferencias financieras electrónicas. Es decir,
las personas que hoy pertenecen a una tribu de cazadores-recolectores
tienen la misma estructura cognitiva que un residente de una urbe
moderna contemporánea que les permite a ambos ejecutar un innu-
merable conjunto de conductas; algunas similares, otras no tanto. Las
diferencias entre una persona oriunda del Kalahari con un sistema de
vida tradicional y un neoyorquino inmerso en la tecnología de punta
del siglo XXI son, desde esta perspectiva, esencialmente culturales y
solo una pequeña parte biológicas; sobre todo aquellas que tienen que
ver con la adaptación individual al medio.
Evidentemente, lo anterior resulta absurdo en el intento de estable-
cer la modernidad y tratar de buscar sus huellas en el registro arqueo-
lógico. De lo cual se deriva que el concepto de “modernidad”, más que
responder certeramente a las interrogantes, genera importantes proble-
mas conceptuales y epistémicos. Por ello, ha habido un intenso debate
en las últimas dos décadas para tratar de definir con mayor precisión
la noción de “modernidad”, que de manera relevante se concentra en
16
“Defining Behavioral Modernity in the Context of Neanderthal and Anatomically Modern
Humans”, Annu. Rev. Anthropol, pp. 437-452.
195
los aspectos simbólicos asociados con la conducta de nuestra especie

y que se distingue de la del resto de homininos. Por ejemplo, Chase
alega que “el registro fósil y arqueológico no debe usarse para definir
la modernidad sino para rastrear su evolución o probar el modelo
teórico que la sustenta”.17 Por otro lado, también se ha dicho que el
desacoplamiento anatómico y cognitivo entre los humanos modernos
y sus ancestros solo tiene sentido si se piensa: i) que los “arcaicos” (es
decir, los neandertales) y los “modernos” (los sapiens) son diferentes
especies; y ii) que la conducta en el género Homo es específica de cada
especie, por lo que los arcaicos —al ser una especie diferente— debie-
ron comportarse de otra manera, lo cual podría rastrearse en el registro
arqueológico. Lo anterior refleja la necesidad de redefinir el concepto
de modernidad si se pretende continuar con estos modelos teóricos o,
por otro lado, prescindir de dicha categoría para no generar mayores
confusiones. Así, siguiendo las propuestas de Henshilwood y Marean18
y Chase19 “necesitamos un nuevo término o concepto para definir la
‘conducta humana moderna’”. Chase sugiere sustituir el término por la
categoría conducta simbólicamente organizada; en esa misma línea, Pierre
Jean Texier y otros autores20 plantean la conducta mediada simbólicamente
como un aspecto que distingue universalmente a los humanos. Wadley,21
sin adjetivar el concepto, señala que la capacidad de almacenar infor-
mación simbólica “externamente” es la característica que distingue
a los humanos del resto de homininos. Para Soffer “la esencia de la
modernidad es la institucionalización de la interdependencia”,22 como
podría ser, por ejemplo, las diversas formas de organización social por
medio de la institucionalización de un modelo particular de parentesco.
Stringer y Gamble, entre los más destacados investigadores en el tema,
consideran que “la conducta organizada simbólicamente es la principal
diferencia estructural entre los modernos y los antiguos”.23 Por su parte,
17
Phillip Chase, comentario a Henshilwood y Marean (2003), ob. cit., Current Antrhopology, p. 637.
18
“Critique of the Models and their Test Implications”, Current Anthropology, pp. 627-651.
19
Ob. cit.
20
“A Howeisons Poort Tradition of Engraving Ostrich Eggshell Containers Dated to 60,000
Years Ago at Diepkloof Rock, Shelter, South Africa”, PNAS, pp. 6180-6185.
21
“What is Cultural Modernity? A General Review and a South African Perspective from
Rose Cottage Cave”, Cambr. Archaeol. J., pp. 201-221.
22
“Defining Modernity, Establishing Rubicons, Imagining the Other–and the Neanderthal
Enigma”, en M. Camps y P. Chauhan, eds., ob. cit., pp. 43-64.
23
“In Search of the Neanderthals”, p. 207.
196
Holliday24 sugiere la noción de plenamente cultural, sin embargo, como

señala Nowell,25 podría haber un hominino plenamente cultural y, sin
embargo, no-moderno. Henshilwood y Marean26 proponen el término
conducta sapiens plenamente simbólica; basados en las ideas de Holliday y
Zilhao, quienes arguyen que aun aceptando el despliegue de los rudi-
mentos de la modernidad conductual, estos no serían producto de la
conducta sapiens plenamente simbólica. Esto es interesante porque implica
la posibilidad de un salto o discontinuidad en un proceso gradual de
evolución. Es decir, más allá de contar con el sustrato biológico para
generar la conducta plenamente simbólica, estaría faltando algún ele-
mento que propiciara su dispersión a lo largo de los individuos de la
especie; quizás algo relacionado con la dinámica social, cultural y, por
tanto, demográfica.
Lo anterior deja ver que lo simbólico podría ser una forma distinta
de acercarse al problema sin tener que sostener que la conducta de
Homo sapiens se distingue de la del resto de homininos en términos de
modernidad. Por el contrario, lo simbólico, aunque también resulta
profundamente ambiguo y complicado de determinar en términos
arqueológicos, podría ser un elemento importante para distinguir la
conducta sapiens de la del resto de homininos. Sin embargo, hasta
la fecha tampoco es posible determinar de manera contundente si
los neandertales tenían o no un pensamiento simbólico. Si ese fuera
el caso, entonces lo simbólico tampoco permitiría distinguir entre la
conducta de estos dos homininos. Por lo cual, parece insostenible el
concepto de “modernidad” en este marco epistémico.
¿La emergencia de la conducta moderna es repentina o gradual?

Más que responder a esta pregunta, porque ya la hemos abordado al
contrastar el gradualismo con el emergentismo, lo que intentaré hacer
en este apartado será mostrar la inoperancia del listado de rasgos que
define la modernidad. Desde el punto de vista de algunos autores, his-
tóricamente se ha basado el estudio de la evolución del pensamiento
simbólico en una lectura sesgada del registro arqueológico europeo del
24
Trenton Holliday, comentario a Henshilwood y Marean (2003), ob. cit., Current Antrhopology,
pp. 639-640.
25
Ob. cit.
26
Ob. cit.
197
PS y en la hipótesis de la transición del PM al PS.27 Asimismo, Chase28

ha señalado que dicho sesgo complica su aplicación a otros contex-
tos arqueológicos, particularmente el africano. Al mismo tiempo que
destaca, desde el punto de vista epistemológico, que “el problema con
los argumentos de este tipo es que se basan en evidencia empírica y
por ello hay una cierta circularidad en esto”.29 Por lo que plantear un
diálogo entre modelo teórico y evidencia, en el que la confirmación
o refutación se plantea como la construcción del conocimiento, sería
más plausible que la simple comprobación de evidencias sin un sus-
tento teórico fundamentado. Sin embargo, la crítica principal en la
literatura especializada a la definición de la conducta moderna es que
esta se basa en un listado de rasgos que la caracterizan. Algunos de los
atributos que integran esta lista son:
• Enterramientos, ornamentación y decoración de los muertos
• Uso simbólico de pigmentos corporales, principalmente el ocre
• Fabricación de herramientas de hueso, marfil y astas
• Tecnología de navajillas obtenidas con otras piedras
• Estandarización de estilos y diversidad artefactual
• Construcción compleja de sitios de habitación
• Uso organizado del espacio doméstico y redes extensas de in-
tercambio
• Explotación efectiva de mamíferos de gran tamaño
• Estrategias de movilidad estacional
• Adaptación a ambientes hostiles
• Pesca y caza de aves30
Hasta hace tres décadas se pensaba que hace unos 40 mil años,
coincidentemente con la llegada del ser humano a Europa y con la
transición del PM al PS, la conducta y anatomía moderna habrían evolu-
cionado en paralelo. Esto se sustentó durante décadas con las evidencias
recogidas del registro arqueológico europeo; en el cual aparecieron
repentina y sistemáticamente claras muestras de conductas complejas
como arte rupestre, herramientas especializadas, organización social
compleja, redes extensas de intercambio, etc. Sin embargo, el trabajo
27
McBrearty y Brooks, 2000; Henshilwood y Marean, 2003.
28
Ob. cit. p. 637.
29
Idem.
30
C. Henshilwood y C. Marean, ob. cit.
198
arqueológico fuera de Europa empezó a mostrar una situación distinta.

A partir de estas observaciones y de evidencias genéticas y paleoantro-
pológicas se planteó la evolución de nuestra especie en África con una
antigüedad de unos 130 mil años. Con base en esto, se consideró la
posibilidad de una brecha entre la emergencia de la anatomía moderna
con la de la conducta y cognición modernas.31
Una reflexión interesante desde el punto de vista metodológico es
que los procesos tafonómicos complican la evaluación objetiva de los
rasgos definitorios de modernidad. Por ejemplo, los rasgos asociados
a conducta moderna comienzan a proliferar en el horizonte temporal
de los 50 mil años. ¿Es eso muestra clara de un proceso emergente?
Podría serlo. Sin embargo, se ha planteado también que mientras más
antiguos son los restos y evidencias orgánicas y materiales analizadas es
más factible que los procesos tafonómicos y erosivos hayan afectado ma-
yormente esas evidencias. En otras palabras, podría ser que esa revolución
cognitiva que observamos en el registro fósil y arqueológico sea parte
del efecto de los procesos orgánicos que modifican el estado de conser-
vación de los restos, con lo que se dificulta su interpretación. Por ello,
se ha dicho que considerar los rasgos de la lista como un diagnóstico
de modernidad es un método inadecuado para interpretar el registro
fósil y arqueológico de la transición del PM al PS. Por poner solo un
ejemplo, el rasgo de un incremento en la movilidad estacional gracias a
la mayor complejidad cognitiva no se sostiene, porque estas estrategias
también son utilizadas por otras especies de mamíferos con cerebros
mucho más pequeños y menos complejos que el del ser humano.32
¿Es la emergencia de la conducta moderna el resultado principal de nuevas

capacidades cognitivas o de factores sociales, culturales, demográficos e históricos?
Para responder a esta pregunta, Henshilwood y Marean33 proponen una
hipótesis alternativa que nombran el modelo intensificador. Esta propuesta
sugiere que más que un cambio cognitivo producto de una modifica-
ción biológica, muchas de las conductas consideradas en el listado de
modernidad podrían ser explicadas por otras razones. Por ejemplo,
31
William Noble e Iain Davidson, Human Evolution, Language and Mind: a Psychological and
Archaeological Inquiry.
32
C. Henshilwood y C. Marean, ob. cit. p. 632.
33
Idem.
199
la intensificación de las interacciones sociales y culturales al interior

del grupo, pero sobre todo al exterior del mismo. Las redes de inter-
cambio “a gran escala”, las innovaciones culturales que se difundieron
por el contacto entre grupos distintos de homininos, los cambios en
los procesos demográficos, así como las contingencias históricas que
afectaron a esos primeros grupos humanos. En otras palabras, el cam-
bio en el contexto, en particular la intensificación de las dimensiones
social, cultural y demográfica son elementos que poco se han tomado
en cuenta y que podrían ser cruciales en la explicación de la sofistica-
ción cognitiva tanto de H. sapiens como de H. neanderthalensis. Dicho
en palabras de los autores, el factor crucial aquí es “la distribución del
trabajo y no el intelecto”,34 que tiene su base en aspectos culturales,
demográficos, sociales e históricos; por encima de los elementos cog-
nitivos. Es importante aclarar que los cambios cognitivos pueden y de
hecho suelen tener un factor cultural asociado, no obstante, lo que se
trata de argumentar aquí es que lo que empezó a cambiar fue la forma
de organizarse socialmente entre los homininos; lo cual a la postre
tendría efectos no solo sociales o demográficos, sino incluso cognitivos.
La diferencia puede aclararse en términos de señalar que para que
haya cambios en la organización social no son necesarios cambios en la
estructura cognitiva de los individuos, sino que estos pueden derivarse,
por ejemplo, de un incremento demográfico, menores recursos para
la población, estrategias más eficaces de acceso a los recursos, etc. Esto
último contrasta con las posturas que establecen que un cambio en la
forma de operar de nuestras redes sinápticas (un cambio neurológico
derivado de una modificación genética) pudo ser el responsable de
las diferencias conductuales entre sapiens y neandertales.35 Para esta
última posibilidad hay muy pocas evidencias contundentes.
Otro autor, Lawrence Straus,36 ha señalado que ya no es posible
mantener la caracterización de que la conducta moderna “aquí no está”
(i.e. PM) en un momento dado y “aquí sí está” (i.e. PS) al siguiente
instante. La alternativa es pensar el problema más como un proceso y
no como la consecución de una serie de metas a través de la posesión
34
Idem.
35
Richard G. Klein, “Archaeology and the Evolution of Human Behavior”, Evolutionary
Anthropology, pp. 17-36.
36
“Has the Notion of ‘Transitions’ in Paleolithic Prehistory Outlived its Usefulness? The
European Record in Wider Context”, en M. Camps y P. Chauhan, eds., ob. cit., pp. 3-18.
200
de ciertos rasgos definitorios o diagnósticos de modernidad. Y, en conse-

cuencia con esa misma línea de pensamiento, algunos autores plantean
que “innovaciones indicadoras de cognición moderna no se restringen
a nuestra especie y aparecen y desaparecen en África, Europa y Oriente
Medio entre 200 mil y 40 mil años antes de consolidarse totalmente”.37
Lo cual resta potencia epistémica al concepto de modernidad.
¿Es el comportamiento moderno único de los humanos o está compartido con

otras especies, de manera particular el neandertal?
Además de lo que se planteó anteriormente, si se sigue esta misma
línea de racionalidad surge, entre otras cosas, el problema del traslape
de las industrias líticas: auriñaciense vs. chatelperroniense. La primera de
ellas asociada a H. sapiens y la segunda a H. neanderthalensis. El asunto
a debatir en este sentido es si los neandertales lograron desarrollar por
sí mismos una cultura propia del Paleolítico Superior; lo cual podría
conferirles según la definición que se tome una condición de homininos
modernos. O si, por el contrario, los atributos asociados con la cultura
chatelperroniense son, en el último de los casos, producto de procesos
externos como aculturación, intrusión de estratos arqueológicos, in-
tercambio con humanos anatómicamente modernos (HAM) o simples
copias del comportamiento de estos con respecto a la conducta previa
de los neandertales. Del lado de los que aceptan un origen propio de la
industria chatelperroniense a los neandertales están D’Errico, Bordes,
Zilhao y Henshilwood, principalmente. Estos investigadores alegan que
la industria chatelperroniense (así como pasa con otras industrias de

transición) representa el florecimiento independiente de un Paleolí-
tico Superior Neandertal y demuestra que los neandertales eran los
equivalentes cognitivos y culturales de los HAM.38
Trabajos recientes han comprobado que los yacimientos con in-

dustria chatelperroniense anteceden en todos los casos a aquellos con
herramientas auriñacienses. Entonces, a partir de lo anterior, es decir,
de la equivalencia cognitivo-conductual entre sapiens y neandertales,
37
Francesco d’Errico, et al., “Additional Evidence on the Use of Personal Ornaments in the
Middle Paleolithic of North Africa”, PNAS, p. 6051.
38
Francis Harrold, ob. cit., p. 290.
201
sugerida por Harrold,39 puede establecerse que estos últimos eran

homíninos modernos y no arcaicos. Nuevamente esto depende de la
definición que tengamos de modernidad.
Nowell40 plantea que el dilema a resolver es si los neandertales
desarrollaron propiamente una industria del PS por sí mismos o no.
De manera independiente de si los ornamentos personales clasificados
como chatelperronienses son producto de la aculturación, imitación
o simple contaminación. Zilhao y sus colaboradores41 han mostrado
que en el horizonte temporal de los 50 mil años en yacimientos de la
península ibérica hay evidencia de cuentas ornamentales y conchas per-
foradas que contienen restos de pigmentos, asociados a neandertales de
una industria tardía musteriense. Esto podría llevarnos a la inferencia,
si es que son correctas estas observaciones, de que el ancestro común
de sapiens y neanderthalensis contaría con la capacidad, aunque fuera
de manera incipiente, de pensamiento simbólico.
En síntesis, y continuando con el razonamiento de Henshilwood
y Marean,42 la conducta moderna humana puede definirse como la
conducta que está mediada por patrones de conducta construidos
por el pensamiento, la acción y la comunicación simbólica. El criterio
fundamental para la conducta moderna humana no es la capacidad
de pensamiento simbólico, sino el uso del simbolismo para organizar
la conducta.
A manera de conclusión
Henshilwood y Marean señalan que “la conducta moderna no apareció
repentinamente hace unos 50 mil años, además de que no puede ser
definida por la presencia o ausencia de elementos derivados de una
lista de rasgos eurocéntrica”.43 Por el contrario, es por medio de la bús-
queda de continuidad entre las conductas presimbólicas y simbólicas,
o la ausencia de estas, que podríamos trazar su evolución.
Otra idea interesante para discutir o concluir es que algunos han
apuntado que el contacto entre poblaciones produjo la necesidad de
39
Idem.
40
Ob. cit.
41
“Symbolic Use of Marine Shells and Mineral Pigments by Iberian Neanderthals”, PNAS,
pp. 1023-1028.
42
Idem.
43
Idem.
202
diferenciarse de los otros, lo que dio como resultado un mayor uso de

atributos simbólicos entre los neandertales; sin embargo, la capacidad
de pensamiento simbólico siempre estuvo presente y se expresó, en
menor o mayor medida, en función de las circunstancias particulares
de cada situación.
En ese sentido, si se considera la idea de Straus44 con respecto a
la frecuencia de manifestaciones de este tipo como un elemento que
determina la capacidad simbólica, entonces más allá de si fue por acul-
turación, imitación o cualquiera otra instancia inducida por los HAM,
los neandertales desarrollaron, hacia el final de su existencia como
especie, un pensamiento simbólico que es rastreable en el registro
arqueológico del PS. Es decir, la presencia en yacimientos neandertales
de enterramientos, herramientas compuestas, modificación de los sitios
de ocupación, aprovechamiento de recursos marinos, ornamentación
personal, entre otras cosas, niegan la visión de que estas fueron una
invención repentina y exclusiva de los HAM.
Quizás la pregunta de mayor interés en este escueto recuento de
teorías y modelos de análisis para la evolución del pensamiento simbóli-
co, particularmente para los antropólogos, es si la modernidad humana
es un aspecto que tiene su base en la cognición o en la cultura donde
se incluyen los procesos demográficos, sociales e históricos. Ante estas
dos formas de enfocar la problemática lo que resalta nuevamente en
la literatura es la mirada dicotómica del proceso evolutivo. En mi opi-
nión, no tendríamos por qué decidirnos por una u otra pregunta, sino
integrar ambas en una perspectiva más amplia y más compleja que segu-
ramente refleja de manera más fiel el proceso que estamos estudiando.
Como lo han apuntado Kuhn y Stiner: “más que la aparición de nuevas
capacidades cognitivas, la integración de cuentas y ornamentos en la
cultura material de las poblaciones subsaharianas y euroasiáticas refleja
un cambio de las condiciones sociales y demográficas”.45 El crecimiento
poblacional, por ejemplo, detectado en el registro paleoantropólogico,
podría ser otra fuente de explicación a las diferencias observadas en
el registro arqueológico previo y posterior a los 50 mil años. Según
estos mismos autores, lo que sucedió fue que “cambió el paisaje social,
44
Ob. cit.
45
“Body Ornamentation as Information Technology: Towards an Understanding of the
Significance of Early Beads”, Rethinking the Human Revolution, p. 48.
203
poniendo prácticamente a todos en un contacto más frecuente con

extraños. Esto elevó el nivel de interacción, aumentó la sensibilidad a
las barreras grupales como un medio de delimitación y definición de
los propios cuerpos”46 y de las distintas poblaciones.
Es cierto, como dije al inicio, que para estudiar el fenómeno huma-
no es necesario acotar nuestras preguntas de investigación; sin embargo,
también he señalado que solo a través de un enfoque fundamentado
en la antropología-de-las-cuatro-parcelas seremos capaces de encontrar
respuestas mejor articuladas para este interesante dilema. Me parece
que el estudio de la evolución del pensamiento simbólico debe aspirar
a una integración de las diferentes disciplinas antropológicas, ya que
el problema requiere de todas sus técnicas de análisis y postulados
teóricos para poder encarar dicha cuestión. Es decir, la dimensión
social y cultural se aborda por la etnografía y la antropología social;
los procesos vinculados al surgimiento del lenguaje y comunicación es
algo que los lingüistas antropólogos están entrenados para estudiar;
asimismo, los restos de cultura material que van desde las herramientas
hasta las manifestaciones artísticas mobiliares y parietales son analiza-
das a profundidad por los arqueólogos. Finalmente, los antropólogos
biológicos estudian los restos fósiles, pero también a las poblaciones
vivas que pueden darnos luz sobre los requerimientos energéticos, la
forma en que se desarrollan psicológica y cognitivamente los niños,
entre otras muchas cosas. Concluyo diciendo que aspiro a una rein-
tegración de estas cuatro parcelas de la antropología en el estudio
particular de la evolución del pensamiento simbólico. Una vez que
tengamos claridad en la manera de relacionar las cuatro parcelas que
integran este enfoque boasiano de la antropología será momento para
dialogar con otras disciplinas que han abordado el estudio del pensa-
miento simbólico como la historia del arte, la filosofía, las ciencias de
la comunicación, entre otras.
Barnard, Alan, “Human Origins: the Case to Include Social Anthropo-
logy”, Cuicuilco, vol. 23, núm. 65, enero-abril, 2016.
46
Idem.
204
Barnard, Alan, “Unity Versus Interdisciplinarity: a Future for Anthro-

pology”, Current Anthropology, vol. 57, suplemento 13, 2016b.
Bartra, Roger, “Roger Bartra: de la antropología cultural a la antropo-
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205
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206
El arte y la evolución cognitiva:
una hipótesis
Enrique Octavio Flores Gutiérrez1
El espectáculo de lo bello,
en cualquier forma en que se presente,
levanta la mente a nobles aspiraciones.
Gustavo Adolfo Bécquer
Estética y Ética son uno.

Ludwig Wittgenstein
El objetivo de este trabajo es exponer una hipótesis cognitivo-evolutiva

del origen de la conducta artificadora (en adelante, CA) en el Homo sapiens,
caracterizada por la aparición de una particular forma de imaginación-
creativa (en adelante, I-C), que posiblemente se desarrolló a partir de
cambios neurobiológicos con consecuencias cognitivas, estéticas y éticas.
Esta evolución implicaría cambios genéticos para el establecimiento de
nuevos recursos de conectividad cerebral (más que cambios de tipo cul-
tural), los cuales representarían un contraste entre los homos modernos
con los homos más arcaicos, estos últimos, de menor versatilidad cognitiva
con un pensamiento “monolítico” (objetivo-instintivo), aun cuando su
inteligencia y capacidad cognitiva fueran buenas para sobrevivir.
Por lo anterior, será necesario explicar la evolución de la imagi-
nación humana por medio de una propuesta, en donde la I-C surge
cual producto de una novedosa conectividad cerebral llamada fluidez
cognitiva (en adelante, FC), la cual se propone como posible genera-
dora de una nueva dimensión de pensamiento que a su vez propició
1
Investigador en Ciencias Médicas C, subdirector de Investigaciones Clínicas del Instituto
Nacional de Psiquiatría Ramón de la Fuente Muñiz. Además es catedrático en la Facultad
de Música y en el Programa de Posgrado en Música de la UNAM, florese@imp.edu.mx
207
el surgimiento de la facultad artística y otras nuevas habilidades. Este

trabajo quiere sugerir ideas alternativas para el esclarecimiento de la
función del arte en nuestra especie, explorando la CA desde su origen
evolutivo con un enfoque multidisciplinario.
Antecedentes
No existe una hipótesis universalmente reconocida acerca del inicio
de la CA ni del origen de las expresiones artísticas; en consecuencia,
tampoco existe una definición cierta acerca de la función del arte. Sin
embargo, existen varias propuestas que pueden ser punto de partida
para nuevas ideas en el tema.
En este trabajo se aprovecharán algunos planteamientos del ar-
queólogo cognitivo Steven Mithen, quien ha escrito acerca del origen
y evolución de la imaginación. En la presente propuesta algunas de
esas ideas servirán de guía hacia la hipótesis del origen de la CA y su
producto: el arte.
Avanzaremos a partir de dos modelos de Mithen: uno, el de la mente-
catedral para explicar la formación de la FC; y otro, donde en “siete
pasos” o etapas evolutivas el autor explica el desarrollo de la I-C en el
Homo sapiens.2 En esa secuencia resulta interesante para este trabajo,
nuevamente, la etapa llamada FC. Esta se habría originado en la men-
te/cerebro del H. sapiens arcaico al producirse una nueva conexión y
un intercambio de información entre dominios o módulos cognitivos
que antes funcionaban de forma separada. Este cambio es importante
ya que, en palabras de Mithen, “la FC proveyó la posibilidad para el
pensamiento metafórico y simbólico; esto habilitó el desarrollo del
arte, la religión y la ciencia”.3 Necesariamente, ese tipo de pensamiento
metafórico y simbólico sucedería solo a partir de la I-C, la cual, en esta
hipótesis, se propone como un subproducto de la FC, la cual explica-
remos a continuación.
Fluidez cognitiva
Es necesario aquí hablar más de la FC por su importancia en la apari-
ción evolutiva de la I-C relacionada con el origen del arte.
2
“Seven Steps in the Evolution of the Human Imagination”, en Ilona Roth, Imaginative
Minds: Concepts, Controversies and Themes, pp. 3-29.
3
Ibidem, p. 21.
208
EL ARTE Y LA EVOLUCIÓN COGNITIVA: UNA HIPÓTESIS
En el libro Arqueología de la mente: orígenes del arte, la religión y la cien-

cia, también de Steven Mithen, encontramos una propuesta evolutiva
para explicar la aparición de la FC: es el modelo de la mente-catedral,
en tres fases arquitectónicas. Esta es la descripción de las tres fases en
palabras del autor:
Las mentes de la primera fase propuesta poseen solo una única nave [es-
pacio interior del templo] donde tienen lugar todos los servicios [de la
incipiente catedral] o, lo que es lo mismo, los procesos de pensamiento
[…] son mentes dominadas por un área de inteligencia general: una
serie de reglas para el aprendizaje general y para la toma de decisiones.
Las mentes de la segunda fase […] se caracterizan por la construcción
de una serie de “capillas” [que rodean la nave central], son inteligencias
especializadas según la terminología de Howard Gardner […], mentes
donde la inteligencia general se ha visto complementada con [esas]
inteligencias especializadas múltiples [y separadas], dedicadas cada una
de ellas a un área específica de conducta, y funcionando aisladamente
unas de otras.
Las mentes de la tercera fase comparten una nueva característica ar-
quitectónica: un acceso directo entre todas las capillas. Con esta carac-
terística, los conocimientos atrapados dentro de las distintas capillas
ahora pueden integrarse […] Mentes donde las múltiples inteligencias
especializadas parecen trabajar conjuntamente, con un flujo de cono-
cimientos y de ideas entre las distintas áreas de conducta.4
Desde un punto de vista neurobiológico, algo interesante de la

metáfora arquitectónica es que sugiere un progresivo aumento en com-
plejidad neuronal, primero a partir de la inteligencia general, que es la
más sencilla y arcaica. Después, en la segunda etapa arquitectónica, con
el establecimiento de diferentes inteligencias especializadas alrededor
de una inteligencia general, que recuerda a la teoría modular de Fodor5
y las inteligencias múltiples de Gardner.6 Y finalmente, en la tercera
y última fase, cuando esas inteligencias inicialmente “encapsuladas”
en módulos aislados se conectan entre sí. Entonces, el modelo pasa
4
Pp. 69-80.
5
Cfr. La modularidad de la mente. Un ensayo sobre la psicología de las facultades.
6
Cfr. Estructuras de la mente: la teoría de las inteligencias múltiples.
209
a un funcionamiento de flujo de información entre todos los módu-

los, lo cual recuerda las teorías conexionistas de redes neuronales de
Garson,7 y las investigaciones del conectoma humano de Preti, Bolton
y Van de Ville.8
En el modelo de la mente-catedral, o sea, del cerebro homínido,
para llegar a la tercera fase arquitectónica se habría necesitado la pro-
ducción de nuevas fibras y tractos nerviosos a varios niveles, no solo
entre los módulos hipotéticamente aislados de las inteligencias que cita
Mithen en sus “siete pasos” —técnica, social y de historia natural—,9
sino también entre las regiones cerebrales posteriores, occipital, tem-
poral y parietal —entradas sensoriales y sus procesos—, con las regio-
nes frontales anteriores —cerebro ejecutivo, respuestas motoras y de
pensamientos——, y además entre los hemisferios derecho e izquierdo
—lo conocido y lo novedoso—, para que se concretara la FC y, en con-
secuencia, se hiciera más eficiente la comunicación en el cerebro del
Homo sapiens, ahora mucho más complejo que los anteriores.10
Algo interesante para este trabajo acerca del modelo de la mente-
catedral es que, invirtiendo la metáfora, a nivel de estructuras del ce-
rebro no hay incremento de áreas corticales y volumen general —eso
aumentaría también el coeficiente de encefalización,11 provocando un
gasto energético insostenible—, sino que solo hay un incremento in-
terno de conexiones cerebrales a partir del enriquecimiento de tractos
y fibras nerviosas que conectarían áreas cerebrales preexistentes. Esto
permitiría un aumento en la complejidad cognitiva, mayor eficiencia
en menor espacio y un mejor rendimiento energético.
El modelo de la mente-catedral fue concebido pensando en el pa-
ralelismo entre ontogenia y filogenia. Resulta revelador darse cuenta
de la complejidad neurobiológica ontogénica necesaria para el desa-
rrollo cognitivo que llevaría a los niños hacia la aparición de la CA. A
su vez, el modelo de la mente-catedral nos representa la complejidad
de la evolución filogenética para llegar al cambio que permitió al Homo
sapiens la capacidad de llegar a esa CA.
7
“Connectionism”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy.
8
“The Dynamic Functional Connectome: State-of-the-art and Perspectives”, NeuroImage,
pp. 41-54.
9
“Seven Steps in the Evolution of the Human Imagination”, en I. Roth, op. cit, pp. 11-15.
10
Joaquin Fuster, “Cortex and Memory: Emergence of a New Paradigm”, Journal of Cognitive
Neuroscience, pp. 2063-2066.
11
Luis F. Zapata, “Evolución, cerebro y cognición”, Psicología desde el Caribe, p. 111.
210
Algo que quiero destacar como parte de la hipótesis es que la FC, al

parecer, fue un evento evolutivo magno, seguramente producto de una
mutación importante, que determinó las nuevas cualidades humanas,
ente ellas la I-C relacionada con la CA. De ese modo, la nueva cognición
humana que funcionaría con redes neuronales complejas distribuidas
por todas sus regiones podría haber propiciado no solo la CA y el de-
sarrollo del lenguaje, sino otras posibilidades tan trascendentes como
la memoria episódica, el pensamiento simbólico, la expansión en la
dimensión temporal del pensamiento, la mejor capacidad de planeación
y, como ya dijimos, la I-C, entre otras nuevas habilidades mentales del
Homo sapiens. La fluidez de información entre los módulos preexistentes
pudo haber generado cambios tan radicales en el modo de vida de estos
Homos como para propiciar un acelerado avance cultural y tecnológico
sin precedentes, según lo ha demostrado la humanidad en su historia.
Así es como la FC pudo haber sido el principio de numerosos cambios
cognitivos que, entre otras nuevas funciones, provocó también el origen
del arte. Dentro de esta transformación, la I-C parece ser el cambio que
condujo hacia la CA; por ello, antes de abordar la CA, también es impor-
tante explicar cómo surgió esa forma particular de imaginación, la I-C.
Modelo evolutivo de la I-C

Esta nueva capacidad, la I-C, se iría gestando desde los australopitécidos
y en diferentes homínidos por un recorrido evolutivo de al menos cinco
millones de años, durante los que se fueron agregando habilidades
imaginativas elementales que, al final de las siete etapas, según Mithen,
desplegarían la I-C en el Homo sapiens moderno.
En general se asume que los cambios evolutivos son progresivos y
que al menos en las tres primeras etapas no existe aún la llamada I-C,12
la cual se asocia con la creatividad en el arte y la ciencia. La I-C es la
facultad mental humana voluntaria y consciente para representar de
manera original y diversa sucesos, historias e imágenes o detalles de co-
sas nuevas que no existen en la realidad, a diferencia de la imaginación
reproductora que solo repite o reproduce una percepción mnémica
anterior en ausencia del objeto que la produjo.13
12
I. Roth, ob. cit., p. 3.
13
Viviana Arango, “La imaginación creativa en la narrativa y el dibujo”, Revista Electrónica de
Educación y Psicología, p. 4.
211
Mithen también argumenta que los desarrollos clave en la evolución

de la I-C pueden ser identificados como cambios de dos tipos: de evolu-
ción biológica y de evolución cultural. Este es un dato interesante, pues
plantea la posibilidad de que solo algunos de los cambios en la evolución
de la imaginación implicaron cambios genéticos o tal vez epigenéticos14
y otros fueron solo culturales o ambos. El autor, sin embargo, no aclara
cuáles serían por mutación biológica y cuáles por evolución cultural.
Pongamos en claro la forma en que la convergencia de diferentes
cambios evolutivos, descritos por Mithen en su capítulo “Siete pasos en
la evolución de la imaginación humana”, culminaron en la I-C, la cual,
como ya decíamos, sería fundamental en el origen de la CA. El autor
dispone siete etapas cognitivo-evolutivas que contribuyen a la formación
de la I-C, y las ordena cronológicamente así: “1. Teoría de la Mente; 2.
Evolución de la Noción de Historia de Vida; 3. Inteligencias con Domi-
nio Específico; 4. Origen del Lenguaje y la Música; 5. Fluidez Cognitiva;
6. Mente Extendida; 7. Estilos de Vida Sedentarios y de Granja”.15
En las últimas cuatro etapas de la secuencia de “siete pasos”, que ya
ocurren en el Homo sapiens, ponemos especial atención, nuevamente,
en la llamada FC. Las características de la quinta etapa nos hacen pen-
sar que seguramente fue generada a partir de algún cambio genético
importante, y de acuerdo a nuestra hipótesis, la FC, punto focal del
cambio, tendría que ser previa al origen del lenguaje y la música.
Por ello, proponemos en este trabajo un ajuste a la secuencia de
Mithen, y es el siguiente: la FC (sugerimos sea la etapa 4) pudo ser el
antecedente, no solo para la “mente extendida” (6) y la “vida sedentaria
y de granja” (7), sino también para el “origen del lenguaje y la música”
(que proponemos ahora como 5). Sugerimos que las etapas 5, 6 y 7
serían consecuencias de la FC, por lo que estrictamente quedarían solo
las cuatro primeras etapas como las importantes para alcanzar la I-C.
Creemos que este ajuste es algo lógico, ya que, como señala Mithen, la
fluidez cognitiva habilitó el desarrollo del arte, la religión y la ciencia,
y entonces, como la música es arte, requeriría estar después de la FC.
Asimismo, el lenguaje moderno implica la capacidad simbólica y el
pensamiento metafórico, también relacionados con la nueva FC.
14
Xóchitl Arteaga Villamil, “¿De qué hablamos cuando hablamos de epigenética? La
epigenética y su relación con la epigénesis”, Centro de Ciencias de la Complejidad, pp. 3-4, 10.
15
“Seven Steps in the Evolution of the Human Imagination”, en I. Roth, op. cit, passim.
212
En dicha secuencia, Mithen deja ver cómo la ganancia evolutiva

de una etapa puede ser el soporte de capacidades nuevas en otras
etapas a miles o cientos de años de diferencia. Llama la atención que
las tres primeras corresponden a ganancias evolutivas en especies de
homínidos diferentes, y la cuarta (FC) con sus secuelas, son exclusivas
del Homo sapiens.
En todo caso, la nueva conectividad entre regiones cerebrales, o
sea la FC, habría hecho surgir el pensamiento simbólico, la capacidad
del lenguaje, la I-C, la aparición de la memoria episódica, la CA, y otras
nuevas facultades. Como consecuencia, también habrían surgido el arte,
la religión, la ciencia y más, lo que provocaría, hace unos 20 mil años,
la llamada explosión del arte y la expansión de la civilización humana
con grandes culturas y poderosas civilizaciones como la sumeria, la
egipcia y la griega.
Es decir, la FC habría sido consecuencia de los cambios evolutivos
más trascendentes para la realización de las nuevas capacidades del
Homo sapiens. Al final, creemos que solo serían significativas cuatro
etapas de Mithen, hasta la FC, donde, como consecuencia, estaría el
origen de la I-C. Los siguientes cambios serían solo desarrollos o di-
ferentes expresiones y matices que seguirían a los radicales cambios
neurobiológicos forjados por la FC.
Por esa razón, la I-C estaría acompañada y revestida de capacida-
des especiales propias de la nueva conectividad, superpuesta a redes
funcionales previas, las cuales fueron conservadas en la evolución por
su valor adaptativo. Seguramente esos cambios traerían más sorpresas.
La I-C en una nueva dimensión de pensamiento

El panorama que presenta nuestra hipotética evolución a partir de la
llamada FC nos lleva reconsiderar las consecuencias evolutivas como
parte de un cambio a gran escala, donde la nueva I-C surgida en el
Homo sapiens habría mejorado las formas de imaginar, insertada en
otros cambios que habrían afectado de manera importante toda la
capacidad del pensamiento humano.
Entre estos cambios, queremos subrayar la entrada en escena de la
memoria episódica,16 seguramente producto de la FC, la cual se con-
16
Endel Tulving, “Episodic Memory: From Mind to Brain”, Annual Review of Psychology, p. 3.
213
sidera específicamente humana. Como es un nuevo tipo de memoria

usa recursos de sistemas de memoria previos (semántica, procedural,
de largo o corto plazo, etc.) y los suyos propios; de ese modo surge
nuestra sorprendente y particular manera de recordar (como video)
por episodios vívidos de la experiencia, que ahora nos es tan familiar.
Esto hace a la memoria episódica fundamental para la I-C y la CA, pero
este no fue el único ni el más importante cambio en cuanto al arte.
Los cambios plásticos en el cerebro/mente pudieron ser la causa de
nuevas formas de pensar, es decir, parece plausible que se hayan gene-
rado nuevas redes neuronales las cuales producirían un nuevo campo
de pensamiento que no existía antes. Podría ser, por ejemplo, aquel
plano de pensamiento al que Platón llamaba “el mundo inteligible” o
“el mundo de las ideas”. Esta posibilidad podría ser evidenciada por
el origen histórico y multicultural de la filosofía.
En el discurso de la filosofía clásica se hicieron planteamientos que
dan pistas acerca de las diferentes maneras de pensar. Por ejemplo,
con Platón, quien forjó la idea de dos mundos en el ser humano: por
un lado, un mundo sensible o mundo de las cosas, sustentado por la
información y el pensamiento concreto que viene de los sentidos; y,
por otro, el mundo inteligible o mundo de las ideas, donde se desa-
rrollan las formas elevadas del pensamiento abstracto, ambos mundos
interactúan y en ciertos momentos prevalece alguno de ellos.
Esta nueva forma de pensar en un mundo de las ideas, en abstracto,
en símbolos, seguramente no tiene precedente en otros Homos, pues
para ello, según la hipótesis, se necesita la FC. El despegue abrupto
y acelerado de la civilización del Homo sapiens posiblemente estaría
relacionado con esa modalidad de pensamiento doble: por un lado el
uso de las antiguas capacidades de pensamiento concreto, de relación
con el medio, para manejar y transformar el mundo mediante capa-
cidades y habilidades apoyadas por memoria semántica, incluyendo
las relaciones sociales en la comunicación acerca del “mundo de las
cosas”; y por otro, el pensamiento abstracto o mundo de las ideas, con
nuevas redes neuronales para potenciar el pensamiento imaginativo
con imágenes mentales creativas, fantasías, ideales y utopías, soportadas
por la fluida memoria episódica.
Pero entonces, la I-C, aun considerándola dentro de una nueva di-
mensión de pensamiento, explicaría por igual a la “I-C de la conducta
214
científica” (realizar experimentos), y también la “I-C religiosa” (realizar

rituales). Las tres (arte, religión y ciencia) parten de la FC, de la I-C, y
también de la nueva dimensión de pensamiento abstracto. Entonces
surge la pregunta: ¿cuál es el ámbito de acción y la característica ima-
ginativa particular de la CA y su producto, el arte?
Nuestra hipótesis propone que, gracias a los cambios neurobioló-
gicos producidos en el paso a la FC, se produjo también otra dimen-
sión de pensamiento, en donde la I-C se superespecializa para guiar
de manera diferente a la imaginación, de acuerdo con las diferentes
características de la ciencia, la religión y el arte.
CA y arte
En la nueva dimensión de pensamiento, la I-C y la CA obviamente esta-
rían relacionadas con el mundo de las ideas, del pensamiento abstracto
y simbólico. El impulso creador ya como parte de la CA en la dimensión
fisiológica estaría facilitado, en parte, por los circuitos neuronales de
motivación-acción (presentes desde inicios de la era cenozoica hace
65 millones de años), que son parte del sistema límbico-estriado17 y
dirigen, principalmente, las pulsiones de vida apuntaladas en lo instin-
tivo, en condicionamientos o para satisfacer demandas por necesidad
fisiológica o psicológica, como un anhelo o deseo, y tienden a mover
al organismo, es decir, dan “energía” para satisfacer dichas demandas.
Por otro lado, desde su proceso en el novedoso mundo de las ideas,
la CA conduciría a la obra de arte hacia la expresión en el mundo de
las cosas, manejándola como una forma especial de representación,
cuya materia prima es un tipo particular de I-C, la cual manejaría pen-
samientos referentes a los ideales de la situación humana.
El proceso CA podría iniciar con una imagen mental en diferentes
puntos, desde la percepción, el procesamiento o la proyección del
pensamiento de la obra, dependiendo de las circunstancias del artista
o del espectador. La imagen mental podría haberse activado por las
entradas sensoriales o por rememoraciones subjetivas (fantasías, sueño,
insight, etcétera).
Otra parte importante del proceso es la interacción con la memoria.
En general, cuando las imágenes mentales surgen en el cerebro/mente,
17
Marisela Hernández. Motivación animal y humana, pp. 28-38.
215
ya sea vía sensorial desde el mundo de las cosas o subjetivo desde el

mundo de las ideas, automáticamente el proceso se conecta con los
sistemas de memoria. El propósito de esa conexión sería explorar y
buscar en todos los contenidos mentales engramas o circuitos relacio-
nados con el estímulo entrante. Esa búsqueda se haría en todos los tipos
de memoria, por ejemplo: consciente, preconsciente o inconsciente, y
aun en la filogenética. Esto sucede de forma natural para todo estímu-
lo que llega a los almacenes de memoria.18 Aquí también se conecta
la información gestáltica (otra forma de memoria) para interpretar
los estímulos entrantes y posiblemente también los arquetipos, que
de ese modo ayudarían a interpretar rápidamente ritmos o formas,
tonos, texturas, etc., que por ser memoria se conectan rápidamente,
provocando incluso cambios fisiológicos.
En ese proceso se alcanzarían los engramas relacionados con el tema
en función de la afinidad mnémica (redes neuronales semejantes), los
recuerdos particulares se lograrían al llegar la información a corteza
frontal, como una representación consciente. Así, surgiría una serie
de ideas de diferente intensidad y jerarquía que se van engarzando
desde la memoria episódica para re-presentar una evocación o recuerdo.
En nuestra hipótesis, cuando un estímulo, interno o externo, llega
a la mente del artista, o bien, si procede de una obra de arte hacia el
espectador, entonces, tal imagen se reviste de las características más
destacadas de las obras de arte, que son la belleza y la perfección.
Tal estímulo no es cualquier estímulo, sino que está investido de la
perfección de lo ideal. Esta característica le da una potencia especial
y prioridad en el sistema nervioso central desde su ingreso y hasta su
paso inmediato a la memoria general del sistema, donde promoverá,
como decíamos, todos los engramas relacionados, en este caso, con la
imagen mental artificadora, buscando creativamente la perfección y la
belleza en los pensamientos ideales, las utopías, las fantasías, etcétera.
Las ideas del pensamiento artístico estarían cognitivamente pro-
cesadas desde una percepción autorreferencial, por su relación con
la memoria episódica y por la permanente referencia al devenir de
la situación humana, pero transformadas a la visión ideal de esa si-
tuación, porque son vistas con referencia al ser ideal. Concepción
18
J. Fuster, ob. cit., p. 2061.
216
única que tiende al ideal perfecto de una situación, en la mente de

quien lo concibe.
Aquí asumimos el concepto de el ser ideal en una aproximación
desarrollada en la metafísica del conocimiento de Nicolai Hartmann,
para quien “el ser ideal está desprovisto de temporalidad, de efectivi-
dad y no puede ser experimentado; nunca tiene el carácter de caso
particular, es estrictamente persistente, ‘siempre ente’ y solo a priori
puede ser aprehendido”.19 Por lo tanto, “solamente a través de la esfera
ideal se conoce a priori lo real, en la medida en que las estructuras de
esta esfera coinciden con las estructuras de lo ideal”.20
En cuanto a la creación concreta de la obra, hablamos del ideal, no
como lo maravillosamente bueno y bonito, ya que una obra de arte puede
ser también acerca de los valores negativos o del desastre. Hablamos del
ideal por su orientación hacia el bien hacer una obra y el querer alcanzar
la total perfección de tal idea, solo posible desde la visión del ser ideal,
como guía en la mente del artista para la expresión perfecta de una
situación humana (aun en arte abstracto, por el contexto del artista).
Ernst Fischer resumía lo expuesto anteriormente al afirmar que
para ser artista hay que captar y transformar la experiencia en recuer-
do, el recuerdo en expresión, la materia en forma.21 Para el artista, la
emoción no lo es todo, debe conocer su oficio y encontrar placer en él,
comprender todas las reglas, procedimientos, formas y convenciones
con que la naturaleza se puede domar y someter.
Así, en esa mente idealizada del artista, en el proceso de la CA, se
viviría la experiencia sensorial desde los cinco sentidos físicos, pero
manejados en la abstracción como símbolos o metáforas sensoriales
(desde la perspectiva del ser ideal). Entonces, si la imagen creativa es
suficientemente intensa, daría lugar a la motivación o deseo de expresar
(del ideal a lo físico), para lograr la expresión ideal, la obra de arte
(culminación de la CA). Esa manifestación concretada por la CA en
el mundo de las cosas podría ser lograda en una o varias modalidades
sensoriales (pintura, escultura, música, ballet, literatura, cine, drama,
ópera, etc.) afines con las posibilidades y características del artista.
19
Fernando Salmerón, “El ser ideal en la metafísica del conocimiento de N. Hartmann”,
Diánoia, p. 92.
20
Ibidem, p. 99.
21
Cfr. La necesidad del arte, pp. 5-10.
217
Desde esta perspectiva, la CA sería la realización de un impulso

que surge para expresar idealmente todo lo que tiene que ver con
lo humano y se resiste a la natural imperfección del mundo y de los
pensamientos humanos.
Fischer sostiene que el hombre quiere ser algo más para elevarse
hacia una plenitud que siente y exige, hacia una plenitud de vida que
no puede conocer por las limitaciones de su individualidad. Quiere
referirse a algo superior, al yo, algo situado fuera de él y al mismo tiem-
po esencial a él. Quiere absorber el mundo circundante, incorporarlo
a su ser. Quiere, con el arte, unir su yo limitado con una existencia
(universal) comunitaria.22
Función del arte

De acuerdo con Heidegger, existe una muy estrecha relación del arte
con la verdad.23 Por esta premisa, podemos considerar que la belleza
y lo bueno, o de algún modo, la estética y la ética —que coinciden en
el arte por su afinidad al ideal— permiten tener acceso a la verdad
por la contemplación. La verdad es claridad y permite ver idealmente
el bien individual y comunitario, aunque sea por destellos momentá-
neos. A través del arte podríamos ver la verdad de lo que somos, desde
la perspectiva del ser ideal, esa verdad que se puede intuir, a priori,
independiente de la experiencia, y solo se reconoce a través de la ex-
periencia con la obra de arte.
Para Fischer, desde su posición en la filosofía socialista, el arte es
necesario para que el hombre pueda conocer y cambiar el mundo
desde la dialéctica del arte en una sociedad dividida en clases, pero
agrega que, pese a la diferencia de las situaciones sociales, hay algo en
el arte que expresa una verdad inmutable. Esto es lo que nos permite a
nosotros, hombres del siglo XX, emocionarnos al contemplar pinturas
rupestres o al oír canciones antiguas.24
El arte se levanta como un anhelo inconsciente (y una solución)
de descubrir la verdad, de hacer realidad el intenso deseo de llegar a
entender y asimilar, en uno mismo, el todo y la diferencia entre el bien
y el mal, desde la perspectiva de lo ideal.
22
Ibidem, pp 12-14.
23
Cfr. Arte y poesía.
24
Ob. cit., pp. 10-11.
218
Al percibir, a través de la obra de arte, la diferencia entre bien y

mal de la situación humana podríamos llegar al sentimiento, tal vez
momentáneo pero trascendente, de la verdad en esa situación, como
lo describe Heidegger.25 Podríamos percibir que al final, donde se
encuentra lo perfecto del ideal en la obra de arte, surge la intuición
de la verdad, por ser vista desde la referencia del ser ideal.
Estaríamos ante la transmutación de la estética que deviene en ética.
Aquí es importante mencionar la fundamental afirmación de Ludwig
Wittgenstein en el Tractatus: “Ethik und Aesthetik sind Eins”,26 “ética
y estética son uno”. También tomamos parte de una de las últimas
proposiciones del mismo escrito: “lo que no se puede ver, hay que
mostrarlo”,27 lo indecible, lo inimaginable. Es decir, el arte podría ser
una trascendente forma de ver. Esa visión estaría fuera del tiempo y el
espacio, sería una manera de ver desde el mundo de las ideas y desde
la perspectiva del ser ideal. Sería un cambio de conciencia hacia el ser
ideal, accesible a todo ser humano, posible donde confluye la belleza
de la perfección del ideal (estética) con el bien absoluto (ética), filtrán-
dose a través de la situación humana plasmada en una expresión solo
posible por el arte. Valga repetir la idea de Fischer, que dice: el arte
es necesario para que el hombre pueda conocer y cambiar el mundo,
pero también es necesario por la magia inherente a él.28
Conclusión
En resumen, la CA aparece como consecuencia de la FC, que posi-
bilitó el pensamiento abstracto, y la I-C genera la actividad artística a
partir de la visión ideal de la situación humana (estética-ética) como
un impulso o reflejo interno hacia la expresión externa de esa visión
ideal. La CA es, entonces, un impulso que lleva a la acción de querer
expresar o mantener y permanecer en el ideal de la situación humana,
el deseo de que no se pierda la belleza, la perfección de la verdad (del
ideal). Es decir, la CA se enfocaría como conducta creativo-imaginativa
en el logro y la manifestación perfecta de la obra de arte, la cual sería
el ideal de los pensamientos abstractos autorreferenciales humanos,
25
Ob. cit., p. 61.
26
Ludwig Wittgenstein, citado en Carla Carmona Escalera, “El genio: ética y estética son
una”, en Art, Emotion and Value. 5th Mediterranean Congress of Aesthetics, p. 211.
27
L. Wittgenstein, citado en ibidem, p. 236.
28
Ob. cit., pp. 13-14.
219
como una especie de metacognición29 de la situación humana, vista

en referencia a la visión del ser ideal. La CA, a través de su producto,
la obra de arte, podría estar funcionando para poner en la realidad
externa las imágenes mentales que dan la forma al concebir la idea
perfecta, fruto de la verdad de la realidad humana, al ser contemplada
desde el ser ideal.
Limitaciones y agradecimiento
Este trabajo reconoce algunas limitaciones. Cada una de las ideas
expuestas aquí necesitan ser debatidas en profundidad. En la expo-
sición final de la CA y función del arte hace falta incluir un enfoque
multidisciplinario, además de distinguir el arte de otras diferentes
expresiones de I-C, como las expresiones de fantasías o los pseudosa-
tisfactores de deseos como el pseudoarte de la publicidad. El trabajo
con la CA obliga también a abordar el problema de la estética y lo
bello, el instinto del arte, el placer por el arte, y varios temas más que
aquí no se pudieron desarrollar.
Agradezco a Gabriela J. Saldívar su amable atención en la revisión
de este escrito, sus observaciones e ideas.
Arango, Viviana y Milena, Claudia,“La imaginación creativa en la na-
rrativa y el dibujo”, Revista Electrónica de Educación y Psicología, núm.
3, Universidad Tecnológica de Pereira, junio 2006.
Arteaga, Xóchitl, “¿De qué hablamos cuando hablamos de epigenética?
La epigenética y su relación con la epigénesis”, en: http://c3.fisica.
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de octubre de 2017).
Carmona Escalera, Carla, “El genio: ética y estética son una”, en:
https://www.um.es/vmca/proceedings/docs/19.Carla-Carmona-
Escalera.pdf (último acceso: 18 de octubre de 2017).
Fischer, Ernst, La necesidad del arte, Barcelona, Ediciones Península, 2011.
Fodor, Jerry A. La modularidad de la mente. Un ensayo sobre la psicología de
las facultades, Madrid, Ediciones Morata, 1986.
29
Emily Lai, “Metacognition: A Literature Review”, Pearson Research Report, p. 4.
220
Fuster, Joaquin, “Cortex and Memory: Emergence of a New Paradigm”,

Journal of Cognitive Neuroscience, Vol. 21, Núm. 11, Massachusetts,
The MIT Press, noviembre 2009.
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Hernández, Marisela, Motivación animal y humana, Ciudad de México,
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org.co/pdf/psdc/n24/n24a06.pdf (último acceso: 10 de noviembre
de 2017).
221
Una revisión historiográfica sobre el origen
y evolución de la escritura
Lucía González Gallardo1
Introducción
La escritura se ha concebido como un sistema de representación visual
de la lengua hablada mediante signos gráficos. Ducrot y Tudorov así
la definen; sin embargo, consideran que, en un sentido más amplio,
la escritura es todo sistema semiótico visual y espacial cuyo ejemplo
serían la mitografía y la logografía. Describen la mitografía como un
sistema en el cual la notación gráfica no se refiere al lenguaje verbal,
sino que forma una relación simbólica independiente, donde la parte
más importante es la pictografía (i.e. los dibujos figurativos a los que
se les atribuye una función comunicativa). Definen la logografía como
un sistema gráfico de notación de lenguaje que se desarrolló a partir
de la mitografía, pero también del lenguaje gestual.2
Si dejamos a un lado la definición de escritura y revisamos su origen,
encontramos que hasta el siglo XVIII la escritura fue objeto de mitos,
dando el crédito de su invención a dioses o a criaturas fabulosas. Más
adelante, en el Siglo de las Luces se planteó la teoría pictográfica, la cual
basa el origen de la escritura en dibujos o imágenes expresados en ma-
nuscritos antiguos, como los egipcios, chinos o aztecas. Posteriormente,
con los descubrimientos arqueológicos se trazó una interpretación
del origen de la escritura que sugiere un tránsito lineal partiendo de
las imágenes expresadas en las pinturas rupestres y finalizando con la
escritura alfabética. A partir del estudio de pequeñas figuras de arcilla
encontradas en distintos lugares del Medio Oriente, pertenecientes al
periodo entre 7500 a. C. al 3000 a. C. y que, se sabe, eran utilizados
1
Licenciada en Lingüística. Investigadora del Centro de Estudios Filosóficos, Políticos y
Sociales Vicente Lombardo Toledano.
2
Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, p. 228.
223
para la contabilidad, surgió otra interpretación, la cual propone que

la escritura resultó no solamente de las nuevas demandas burocráticas,
sino a partir del conteo abstracto.
En lo que sigue, revisaremos la historia de esas ideas y propuestas
sobre el origen de la escritura, que, sin duda, ha planteado fenómenos
relacionados y nuevas lecturas desde otros ámbitos, por ejemplo, desde
la semiótica, la lingüística, la arqueología cognitiva, etcétera.
Los mitos y la literatura clásica

La literatura actual sobre el origen de la escritura coincide en que los
recuentos más antiguos provienen de textos sumerios, asirios y babilo-
nios. En la memoria mítica de los pueblos se atribuye a dioses o seres
fantásticos la creación y organización del universo y, desde luego, de la
invención de la escritura.3 Revisar de manera exhaustiva todos los mitos
y leyendas que rodean la rica historia de los pueblos de Mesopotamia
excede el alcance de este trabajo, por lo que solo retomo algunos de ellos.
En el poema Enmerkar y el señor de Aratta se relata que Enmerkar, rey
de Uruk, envió un emisario al señor de Aratta solicitando madera, oro,
plata, lapislázuli y piedras preciosas para reconstruir la residencia de la
diosa Inanna. Ida y vuelta, el mensajero entregó palabra por palabra,
peticiones, amenazas y retos entre los dos señores, hasta el día en que
las instrucciones de Enmerkar llegaron a ser tan complicadas que el
emisario no las podía memorizar; así, Emerak, trazando su mensaje en
una tableta de arcilla, inmediatamente inventó la escritura.4
En otro poema, Inanna y Enki, la escritura es uno de los elementos
básicos de civilización sostenida por Enki, el señor de la sabiduría.
Inanna, que anhelaba los decretos divinos para la ciudad de Uruk,
logró convencer a Enki, con un poco de astucia y mucho vino, que
le donara todos y cada uno de los elementos de civilización. Inanna
cargó la escritura y los otros decretos divinos en el bote del cielo y co-
menzó el viaje de regreso a Uruk. Después de sobrepasar tempestades
y monstruos marinos enviados por Enki para recuperar sus posesiones,
finalmente llegó a la ciudad, donde descargó su precioso botín para
el deleite de su gente.5
3
David García, Historia universal. XXI capítulos fundamentales, p. 60.
4
Vantisphout, Epics of Sumerian Kings. The Matter of Aratta, pp. 49-96.
5
Samuel Kramer, La historia empieza en Sumer, pp. 79-80.
224
UNA REVISIÓN HISTORIOGRÁFICA SOBRE EL ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA ESCRITURA
De acuerdo con la Historia de Babilonia contada por Beroso, un sacer-

dote y astrónomo caldeo (ca. 350 a. C.- 270 a. C.), relata que Oannes,
una criatura marina con el cuerpo de pez pero con cabeza, pies y voz
humana, emergió de las tinieblas del golfo Pérsico para instruir a los
sumerios, que vivían como bestias en el campo, sin orden ni reglas, en
todo lo que llegaría a ser el cimiento de su civilización: los números,
la escritura, la medicina, la astronomía y las leyes.6
Hasta finales del siglo XVIII, las indagaciones sobre el origen de
la escritura antigua se habían limitado a la información transmitida
por el Antiguo Testamento y a la tradición clásica antigua. Hay men-
ciones relacionadas con la escritura en varios libros de la Biblia, por
ejemplo en el Éxodo y en los libros de Job e Isaías.7 Estas alusiones
han sido fuente de debates y argumentaciones sobre su origen. Se ha
inferido, a partir de las sentencias anteriores, que Dios fue el creador
de la escritura, o bien, que la escritura ya existía antes de las historias
contadas en la Biblia.8
Algunos ejemplos de estas argumentaciones en diferentes periodos
de la historia son las de John Wilkins (1614-1672), Daniel Defoe (1660-
1731) y Thomas Astle (1735-1803). John Wilkins, religioso y naturalista
inglés, uno de los fundadores de la Royal Society,9 en su libro An Essay
Towards a Real Character and Philosophical Language (1668) trata de es-
tablecer los principios de un lenguaje mundial, basado en una clasifi-
cación particular del conocimiento, con el que académicos, filósofos,
diplomáticos y comerciantes se pudieran comunicar. Como preámbulo,
Wilkins ofrece en la primera parte de su obra, una introducción sobre
6
Joseph Pellicer, Beroso de Babilonia en Caldea, pp. 49, 53.
7
“Y dio a Moisés, cuando acabó de hablar con él en el monte Sinaí, dos tablas del
testimonio, tablas de piedra escritas por el dedo de Dios” (Éxodo 31:18). “Y Jehová dijo a
Moisés: escribe esto para memoria en un libro, y di a Josué que raeré del todo la memoria
de Amalec de debajo del cielo” (Éxodo 17:13-14). “¡Quién diera ahora que mis palabras
fuesen escritas! ¡Quién diera que se escribiesen en un libro que con cincel de hierro y
con plomo fuesen esculpidas en piedra para siempre!” (Job 19:23-24). “Y me dijo Jehová:
Toma una tabla grande y escribe en ella con estilete de hombre tocante a Maher-salal-
hasbaz” (Isaías 8:1).
8
El Antiguo Testamento se escribió casi en su totalidad en hebreo, lo que no, está
escrito en arameo. Incluye la historia del pueblo escogido de Dios, desde Adán hasta
aproximadamente 400 años antes del nacimiento del Mesías. El Nuevo Testamento se
escribió casi en su totalidad en griego, exceptuando unas pocas palabras y oraciones que
están en arameo. Registra la vida de Jesucristo, sus enseñanzas y las instrucciones de los
profetas y apóstoles a los miembros de la Iglesia después de la resurrección de Cristo (J. D.
Douglas y Merril C. Tenney, Diccionario bíblico mundo hispano, p. 153).
9
Royal Society of London for Improving Natural Knowledge. Creada oficialmente en 1660,
es la sociedad científica más antigua del Reino Unido (“Royal Society of London for
Improving Natural Knowledge”, Enciclopedia Británica, en línea).
225
las primeras lenguas, letras y escrituras del mundo. Ahí afirma que Adán
fue quien inventó el alfabeto hebreo, desde luego no inmediatamente
después de su creación, sino en el transcurso de aquel tiempo, por su
gran necesidad y utilidad.10
El periodista y novelista inglés, mejor conocido por su novela Ro-
binson Crusoe, Daniel Defoe, en su libro An Essay upon Literature: or, an
Enquiry into the Antiquity and Original of Letters (1726), argumenta que
la primera escritura del mundo es la hebrea, pues esta se encuentra
en la fuente más antigua y conocida: las Tablas de Moisés, y de ella se
derivaron los demás alfabetos. Defoe, gran conocedor de la literatura
clásica, sabía que los egipcios habían hecho aportes importantes a las
ciencias y que contaban con una escritura, los jeroglifos; pero para él,
no habían logrado una escritura tan completa como la hebrea.11
Dados los debates que habían surgido desde hacía ya muchos años
sobre quién había inventado la escritura, en el último cuarto del siglo
XVIII, Thomas Astle, anticuario y paleógrafo inglés, miembro de la
Royal Society, se dio a la tarea de investigar el origen y el desarrollo
de la escritura. Este autor estaba de acuerdo en que las letras fueron
producto de un cierto grado de civilización. Por ello, para él, la mejor
manera de descubrir a qué civilización pertenecía tal invención era
estudiar la historia de esas civilizaciones que parecían ser las primeras.
Así, Astle revisa las fuentes históricas de las civilizaciones egipcia, feni-
cia, caldea, siria, india, persa y árabe. Los hallazgos de su investigación
quedan registrados en su libro The Origin and Progress of Writing (1784).
El autor llega a la conclusión de que los fenicios fueron los inventores
de las letras; argumentando, por un lado, que la historia más antigua,
escrita por Sanconiatho de Berito, expresamente así lo señala; y por
otro, que los fenicios destacan sobre los demás, por sus altas y tempranas
muestras de civilización, y esas eran suficientes razones para concederles
ese derecho.12 Desde luego, Astle no deja de hacer un comentario sobre
10
“Though the Scripture do not mention anything concerning the invention of these; yet it
is most generally agreed, that Adam (though not immediately after his Creation, yet) in
process of time, upon his experience of their great necessity and usefulness, did first invent
the ancient Hebrew character […] And it is among rational arguments none of the least,
for the Truth and Divine Authority of Scripture, no consider the general concurrence of all
manner of evidence for the Antiquity of the Hebrew, and the derivations of all other Letters
from it” (John Wilkins, An Essay Towards a Real Character and Philosophical Language, p. 11).
11
Cfr. An Essay upon Literature: or, an Enquiry of Writing Systems, pp. 1-127.
12
Cfr. The Origin and Progress of Writting as Well Hieroglyphic as Elementary, pp. 32-36.
226
las Escrituras, pues: “Se esperaría que algo debe decirse con respecto
a esos libros [las Escrituras], que algunos autores mencionan debieron
haber sido escritos antes del diluvio”.13 Astle, al no sentirse capaz de
formular una opinión, pues Moisés no había dicho nada al respecto,
declara: “no solo sería decente sino racional, decir que no sabemos
nada a este respecto; pero sería impropio asegurar que aquellas letras
eran desconocidas antes del diluvio, registrado por Moisés”.14
Las mitologías mesopotámicas, los libros antiguos y algunos de los
estudios del siglo XVIII, comparten una característica común: presentan
la escritura como emergente, en un día, como una escritura con todas
las de la ley. Ninguna de ellas sugiere una noción de inicio y desarrollo
como sistema de escritura. Ese concepto de una escritura hecha de
antemano, desde el cielo, por decirlo de alguna forma, cambió defini-
tivamente en el transcurso del siglo XVIII.
La teoría pictográfica
En el siglo XVIII, William Warburton (1698-1779) introdujo lo que
se considera la primera teoría evolutiva de la escritura. Basado en sus
observaciones a los manuscritos egipcios, chinos y aztecas, Warburton
estableció que todas las escrituras originalmente se desarrollaron a
partir de dibujos, es decir, de pictogramas, signos de naturaleza princi-
palmente figurativa y realista. Estos, de acuerdo con Warburton, poste-
riormente se simplificaron para terminar en caracteres abstractos. Estas
ideas se encuentran en el libro cuarto de su tratado The Divine Legation
of Moses (1738).15 De acuerdo con Jan Assman, reconocido egiptólogo
alemán, este libro es el más influyente del siglo XVIII, pues reúne toda
la “erudición de la historia de la religión del siglo XVII y la tradujo
a las formas más elegantes del siglo XVIII”.16 De hecho, las ideas de
Warburton se plasmaron en la Enciclopedia de Diderot y D’Alembert,
con lo cual se le dio una amplia difusión.17
13
“It may be expected, that something should be said concerning those books, mentioned
by some authors to have been written before de deluge” (Ibidem, p. 46).
14
“It seems not only decent but rational, to say, that we know nothing concerning them;
though it might be improper to assert that letters were unknown before the deluge
recorded by Moses” (Ibidem, pp. 26-27).
15
Pp. 69-72.
16
“El lugar de Egipto en la historia de la memoria de Occidente”, Teoría de la cultura: un
mapa de la cuestión, p. 68.
17
La Enciclopedia se editó entre 1751 y 1772 en Francia. Se compone de 17 volúmenes,
compuestos de alrededor de 74 mil artículos escritos por más de 130 colaboradores. Los
227
En el artículo “Écriture” de la Enciclopedia, Louis de Jaucourt (1704-

1779), médico, filósofo y escritor francés, definió escritura como: “ese
arte ingenioso de pintar la palabra y de hablar con los ojos, que por
sus diversos trazos, dan el color y cuerpo a los pensamientos”.18 Jau-
court inicia el desarrollo de este tema con el origen de la escritura,
dando crédito, desde luego, a Warburton así: “Desarrollamos, con el
Sr. Warburton, el origen de ese admirable arte, sus diferentes tipos y
sus cambios progresivos hasta la invención de un alfabeto. Es un bello
tema filosófico, que por las limitantes de este libro, solo me permitirán
abordar la superficie”.19
Esta idea del origen de la escritura a partir de pictogramas preva-
leció durante muchos años. Las expediciones arqueológicas del siglo
XIX recogieron las primeras colecciones de textos cuneiformes y los
estudiosos se apegaban al modelo de Warburton. George Aaron Barton
(1859-1942), por ejemplo, era de la opinión de que todo investigador
debería considerar como una hipótesis de trabajo que el origen de la
escritura babilonia, como otras escrituras primitivas, era pictográfico.
Así, el esquema de la teoría pictográfica incluía las siguientes etapas
de progresión: de una escritura pictográfica a una fonética y de una
fonética a una alfabética.20 Otro ejemplo de la prevalencia de esta teo-
ría son las declaraciones de Ignace Jay Gelb (1907-1985), uno de los
primeros investigadores dedicados al estudio formal de la escritura y a
quien se le atribuye haber acuñado el término gramatología para referirse
al estudio de los sistemas de escritura. En su libro Historia de la escritura
(1952) afirma que la escritura cuneiforme mesopotámica se desarrolló
a partir de una etapa pictográfica y evolucionó en una sola dirección:
de la pictográfica a la logográfica, de esta a los silabarios y de ahí al
volúmenes se publicaron en tres periodos: de 1751 a 1757 los tomos I-VII; en 1765 los
tomos VIII a XVII; y de 1762 y 1772 los 11 volúmenes de láminas. Entre 1776 y 1780 se
publicaron cuatro volúmenes de texto, un volumen de láminas y dos volúmenes de índice
general (L’Encyclopédie o Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, en línea).
18
“Écriture, sub. f. (Hist. anc. Gramm. & Arts.) Nous la définirons avec Brebeuf: Cet art
ingénieux de peindre la parole & de parler aux yeux, et par des traits divers de figures
tracées, donner de la couleur & du corps aux pensées” (L’Encyclopédie o Dictionnaire raisonné
des sciences, des arts et des métiers, vol. 5, p. 358).
19
“Développons, avec M. Warburthon, l’origine de cet art admirable, ses différentes sortes,
& ses changemens progressifs jusqu’à l’invention d’un alphabet. C’est un beau sujet
philosophique, dont cependant les bornes de ce livre ne me permettent de prendre que
la fleur” (Idem).
20
Geroge A. Barton, The Origin and Development of Babylonian Writing, pp. XIII-XIV.
228
alfabeto.21 Desde luego, fue criticado por simplificar en exceso y forzar

los datos para ajustarlos al modelo e ignorar otros casos. Sin embargo,
quienes comulgaban con esta propuesta argumentaban que, debido a
las limitaciones de la cultura y a la inexperiencia y carencia de habilidad
artística de los escribas, había escrituras que no se ajustaban al modelo.
Los descubrimientos arqueológicos entre 1929 y 1930 en la ciudad
de Uruk proporcionaron cientos de tabletas con signos trazados o im-
presos con una técnica distinta de la cuneiforme que se había estudiado
hasta entonces y se había denominado pictográfica. Adam Falkensetin
(1906-1966), el investigador que estudió los textos hallados en Uruk,
observó que cuando la escritura comenzó en Mesopotamia, los signos
verdaderamente pictóricos eran raras excepciones. Aquellos que eran
verdaderamente pictóricos (como signos de arados, carruajes o jabalíes,
entre otros) eran pocos y rara vez aparecía más de uno en una sola
tableta. Los signos comunes eran abstractos, por ejemplo, una media
luna con cinco líneas y un círculo con una cruz, signos que represen-
taban metal y oveja, respectivamente. Las tablas de Uruk pusieron
seriamente a prueba la teoría pictográfica mostrando que, cuando
la escritura comenzó en Mesopotamia, los signos pictográficos eran
raramente usados. Algunos investigadores trataron de reconciliar las
observaciones de Falkenstein con la teoría pictográfica, argumentando
que los textos de Uruk representaban ya una escritura evolucionada y
lo más probable era que había una etapa previa que consistía de ver-
daderos pictogramas, planteando la posibilidad de haber sido escrita
en material perecedero, como madera, papiro, corteza o pergamino.22
En excavaciones posteriores en Uruk, se encontraron otras tabletas
que seguían poniendo en duda la propuesta pictográfica sobre el origen
de la escritura, pues estos textos eran más antiguos que los estudiados
por Falkestein. Se sumaban al acervo de signos abstractos impresos
en tabletas de arcilla, entre otros: cuñas, círculos, óvalos y triángulos.
En la segunda mitad del siglo XX, los estudiosos de las escrituras
antiguas coincidían en que estas tenían rasgos fonéticos. El debate
sobre su desarrollo persistía para entonces. El antropólogo André Leroi-
21
Historia de la escritura, pp. 100-103. De acuerdo con este autor, la gramatología “intenta
establecer los principios generales que rigen el uso y la evolución de la escritura sobre
una base comparativo-tipológica. Su importancia consiste en ser la primera presentación
sistemática de la historia de la evolución de la escritura basada en estos principios” (p. V).
22
John De Francis, Visible Speech: The Diverse Oneness of Writing Systems, pp. 74-76.
229
Gourhan advirtió en su libro El gesto y la palabra (1971) sobre las pre-

concepciones de las primitivas escrituras pictóricas, señalando que con
frecuencia los lingüistas le habían conferido a los sistemas pictográficos
un valor derivado de la alfabetización. Para este antropólogo, las verda-
deras escrituras pictográficas habían surgido en grupos que no tenían
una escritura previa a los contactos con los viajeros o colonizadores de
países alfabetizados, y, por ello, no se debería usar esa pictografía para
entender la ideografía de las sociedades prealfabetizadas.23
En resumen, la teoría pictográfica no era consistente con la inves-
tigación arqueológica moderna. Aunque en la literatura persistía la
tradicional teoría pictográfica, en los primeros años de la década de
1950 algunos investigadores empezaron a anticipar el descubrimiento
de un antecedente de la escritura mesopotámica. La teoría pictográfica
tiene un lugar dentro de los estudios sobre la escritura porque fue
la primera explicación evolutiva, sustituyendo la creencia inicial de
que había sido comunicada a los humanos mediante una revelación
divina. En el curso del siglo XX, las evidencias de los descubrimien-
tos arqueológicos permitieron proponer una nueva hipótesis sobre el
origen de la escritura.
Hipótesis basada en la contabilidad

Una de las hipótesis sobre el origen de la escritura, planteada en la
segunda mitad del siglo XX, propone que esta nace a partir del con-
teo, que con el tiempo y por necesidades económicas y burocráticas
cada vez más complejas se fue especializando, dando origen al conteo
abstracto, a los números y a la escritura.24 Schmandt-Besserat (1992)
formuló esta propuesta a partir del estudio de pequeñas figuras de
arcilla que hasta entonces habían sido poco estudiadas. Estas figuras
se conocen hoy como tokens y fueron halladas en las regiones de Me-
sopotamia, Persia, Anatolia, Siria y Palestina. Están modeladas en 16
formas, unas geométricas como conos, cilindros, esferas, discos, ovoides
y triángulos, y otras figurativas como herramientas, vasijas, animales y
figuras humanas. Algunos tokens llegan a presentar marcas como líneas,
puntos, perforaciones y muescas. Están datadas del 8000 al 6000 a. C.
23
El gesto y la palabra, pp. 191-192.
24
Schmandt-Besserat, How Writing Came About, p. 8.
230
y su tamaño varía de uno a cinco centímetros; las pequeñas miden

de uno a tres centímetros, y las grandes, de tres a cinco centímetros.
A partir del análisis de estas figuras de arcilla y de algunos estudios
previos al suyo, la arqueóloga Schmandt-Besserat establece que los
tokens constituían, en todo el Medio Oriente, un sistema de conteo
existente desde el año 5000 a. C. y establece ciertos paralelismos entre
las formas de los tokens y las primeras incisiones de escritura, lo cual la
lleva a determinar una continuidad entre estos dos sistemas de registro,
es decir, de los tokens a la escritura.25
Para esta arqueóloga, el sistema de tokens representa un modo de
conteo concreto, previo a la invención de los números abstractos, que
evolucionó para satisfacer necesidades administrativas más comple-
jas. Le llama sistema porque cada token porta una unidad discreta de
significado; también porque, en conjunto, forman un repertorio en-
tero interrelacionado con una sintaxis bien definida, en el que cada
elemento conserva su significado.26
Schmandt-Besserat establece cinco etapas previas a la escritura
cuneiforme. En una primera etapa, los tokens se utilizaron para con-
servar el registro de productos agrícolas con una correspondencia uno
a uno, por ejemplo, una medida de grano era representado por un
ovoide, dos medidas con dos ovoides, tres medidas con tres ovoides,
y así sucesivamente. Con el desarrollo de la industria, se expandió su
uso para guardar el registro de nuevos productos como metales, joyas,
textiles, herramientas, etc., los cuales mantenían la misma correspon-
dencia uno a uno. Este pequeño formato de conteo movible, explica
Schmandt-Besserat, parece haber sido usado desde el Paleolítico y
el Mesolítico, en el que se pudieron haber usado piedras, conchas
o materiales de este tipo y también con una correspondencia uno
a uno. Para esta investigadora, la presencia de múltiples formas de
tokens indica un sistema de conteo concreto en el que cada categoría
de bienes necesitaba un tipo especial de cuenta.
Una segunda etapa se alcanzó con el aumento de la actividad ad-
ministrativa que la arqueóloga ubica alrededor del 3700 a. C., cuando
25
Las obras que la autora menciona como antecedentes son: Vivian L. Broman, Jarmo
Figurines; A. Leo Oppenheim, “On an Operational Device in Mesopotamian Bureaucracy”,
pp. 121-128; y Pierre Amiet, “Il y a 5000 ans les elamites inventaient l’écriture”, pp. 20-22.
26
Ibidem, pp. 15-17.
231
se confeccionaron métodos de resguardo de tokens que representaban

transacciones particulares. El método más conocido es el que empleaba
sobres de arcilla que se resguardaban en archivos. Estos sobres eran
sencillas esferas de arcilla huecas en los cuales se introducían los tokens
y luego se sellaban. Un inconveniente de los sobres era que los tokens
ahí guardados quedaban ocultos. Eventualmente se resolvió este pro-
blema marcando las figuras de los tokens en la superficie de los sobres
antes de sellarlos. El número de bienes aún estaba expresado por el
correspondiente número de marcas. Un sobre con siete ovoides, por
ejemplo, contenía siete marcas ovales. Tales marcas en los sobres fueron
el momento crucial entre los tokens y la escritura. Las marcas impresas
en los sobres en relación uno a uno muestran que las nociones de tipo
producto y número estaban fusionadas, lo cual para la arqueóloga era
indicador de que el conteo concreto aún prevalecía.
En una siguiente etapa, los tokens dentro de los sobres ya no fueron
necesarios dada la presencia de las marcas en las superficies (entre 3500-
3100 a. C.). Como resultado, se reemplazaron los sobres por tablillas
sólidas de arcilla, cuyo tamaño promedio es de cinco centímetros de
ancho, cuatro centímetros de largo, y dos centímetros de espesor. Estas
tablillas eran marcadas con las formas de los tokens (signos impresos).
Además de su forma, las marcas impresas eran semánticamente simi-
lares a los tokens. Es decir, cada marca llevaba implícita el concepto de
la naturaleza del material/bien y el número.
Finalmente, entre el 3100-3000 a. C., a estas tablillas se le añadie-
ron signos tallados (pictogramas), como cuñas y círculos. La cuñas
podían aparecer cortas, largas, perforadas y horizontales. Los círculos
podían ser pequeños o grandes, profundos o superficiales, con inci-
siones, perforaciones o con apéndices. Schmandt-Besserat identifica
el trazo de los pictogramas, con un estilete en las tabletas de arcilla,
como el verdadero momento de despegue hacia la escritura, pues es
entonces cuando el elemento contado y el número finalmente quedan
disociados. Los signos en las tablillas no repetirían ya la relación uno a
uno, y con el tiempo desembocarían en los numerales y en la escritura,
distinguiéndose dos tipos de signos, aquellos que codifican números
abstractos y aquellos que expresan mercancías o productos (pictogra-
fías). Con el tiempo, los pictogramas no se destinarían exclusivamente
a bienes, es decir, se ampliaría su uso a otros campos de la actividad hu-
232
mana. Comenzaron a funcionar fonéticamente representando sonidos

más que objetos. Al parecer, esta función se disparó por necesidades
administrativas, para registrar en las tablillas el nombre del donador
o receptor de los bienes. Los nombres comenzaron a transcribirse
mediante símbolos para leerse fonéticamente como un rebus. Surgirían
entonces los silabarios, los símbolos que no representarían más bienes
o conceptos, los sonidos remitirían a los conceptos que representa-
ban. Así, la pictografía no figurativa se dirigió paulatinamente hacia
la creación de los silabarios, lo que finalmente marca, de acuerdo con
Schmandt-Besserat, el despegue hacia la escritura.
Los tokens, creados para contar y guardar registro de mercancías
de la vida diaria, jugaron un gran papel en las sociedades que los
adoptaron y son una fuente única de información sobre aspectos
importantes de la cultura durante 5 mil años de la prehistoria del
Medio Oriente, como son el inicio de la agricultura y el surgimiento
de las ciudades. Pero sobre todo, explica Schmandt-Besserat, fueron
un elemento clave en las matemáticas y en la comunicación. Los tokens,
como símbolos nuevos, prepararon el terreno para la invención de
la escritura, en particular, con características como sistematicidad,
codificación, arbitrariedad, discreción, semanticidad, sintaxis y con-
tenido económico (solo hasta después del año 2900 a. C. comenza-
ron a registrarse eventos históricos y religiosos). Así, en el antiguo
Medio Oriente, señala la autora, la escritura surgió de un sistema de
conteo. Cerca del 8000 a. C., los tallados con correspondencia uno a
uno fueron sustituidos por los tokens de diversas formas que se ade-
cuaron para el conteo concreto. Finalmente, la escritura surgió como
un resultado de ese conteo, despegando cuando el conteo abstracto
separó el concepto de número del objeto contado. Cada cambio de
dispositivo tallado —tokens sencillos y tokens más elaborados— corres-
ponde a una nueva forma de economía: caza, agricultura, industria, y
respondía a un nuevo sistema político: sociedad igualitaria, sociedades
jerarquizadas, el Estado. Sin embargo, la pictografía y la escritura
fonética, independiente de cualquier evento socioeconómico, fueron
principalmente el resultado de un nuevo umbral en el desarrollo
cognitivo: el conteo abstracto.27
27
Schmandt-Besserat, Tokens and Writing: the Cognitive Development, pp. 145-154.
233
Comentarios finales
Hemos revisado dos propuestas sobre el origen de la escritura: la pic-
tográfica y la de contabilidad. La primera propone que su inicio parte
de los trazos figurativos y realistas, los cuales paulatinamente dan lugar
a la escritura alfabética. La segunda, en cambio, parte de las formas
pictográficas de naturaleza abstracta, que por necesidades de control
y administración de los bienes dieron paso no solo al conteo abstracto,
sino a la escritura.
Parece, entonces, que los estudios que establecen a los dibujos o
pictogramas en las cuevas como el primer paso para el desarrollo de la
escritura se basan en la propuesta pictográfica sugerida, entre otros, por
Warburton. Sin embargo, sin atender a su origen, las pinturas rupestres
también han sido estudiadas como sistemas semióticos; es decir, como
un conjunto de signos relacionados en el que no interviene forma
lingüística alguna, para conocer su significado y valor.
Desde el descubrimiento de las pinturas en las cuevas, la pictografía
figurativa y realista en general han recibido la mayor atención y estudio, y
los enfoques bajo los cuales se han estudiado, sea desde el arte, la religión,
el misticismo, etc., coinciden en su propósito: comunicar y transmitir
información. Por otro lado, los signos no-figurativos, que acompañan a
los pictogramas figurativos en las pinturas rupestres de las cuevas, han
sido poco atendidos. Solo en años recientes, las formas geométricas han
dirigido la atención de los investigadores, quienes han planteado que
estas formas son las que sugieren un origen de la escritura mucho más
antiguo y de naturaleza distinta. Entre ellos, la arqueóloga Geneviève von
Petzinger, en su libro The Firsts Signs (2016), reporta los resultados del
análisis de signos no-figurativos (abstractos o geométricos) localizados en
52 sitios de cuevas localizadas en España, Francia, Portugal y Sicilia. En
este, la investigadora reporta que, en el lapso de 30 mil años (Paleolítico
Superior) en toda Europa hay 32 tipos de símbolos geométricos cuya
aparición es constante en tiempo y espacio. Aunque no determina sus
significados, la arqueóloga plantea la probabilidad de que dichas marcas
fueran significativas para sus creadores y, por lo tanto, se les debería
considerar la primera forma de comunicación gráfica en el mundo; pero
no como marcas de escritura, sino como marcas de conteo.28
28
Cfr. The First Signs: my Quest to Unlock the Mysteries of the World’s Oldest Symbols.
234
Por último, es claro que no hemos atendido al desarrollo de la escri-

tura en el territorio americano y nos hemos limitado a las referencias
dadas por los estudios europeos, quienes consideran que esta perma-
neció en un estado primitivo, compuesta de pictogramas y logogramas
con ciertos valores fonéticos. En este sentido, y apegándonos a ese
pensamiento de evolución lineal, nunca sabremos si el resultado final
sería similar a una escritura alfabética. Desde luego, los estudiosos de las
escrituras americanas (entre otros, arqueólogos, filólogos, historiadores,
historiadores del arte y lingüistas) consideran que Mesoamérica, por
ejemplo, fue uno de los pocos lugares en el mundo donde se inventó la
escritura de manera independiente, probablemente desde los tiempos
olmecas (ca. 1000-400 a. C.). En dicha área se han distinguido hasta 13
sistemas o tradiciones de escritura diferentes, entre ellas la escritura
maya y la escritura náhuatl, ambas de carácter logosilábico.29
Sin duda, las evidencias arqueológicas contemporáneas han dado
luz sobre el carácter de la escritura y han modificado las teorías sobre
el origen, desarrollo y naturaleza de la escritura. Las figuras realistas
y abstractas en las cuevas se han producido al mismo tiempo, lo cual
pone en duda el carácter lineal de su desarrollo. Esto es precisamente
lo que ha propiciado el estudio de las pinturas rupestres desde distintos
enfoques, ya sea desde el desarrollo de la mente moderna, el estable-
cimiento social de la organización, la creatividad y la imaginación, el
pensamiento abstracto, etcétera.
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237
Problematizar lo humano a través del arte
rupestre: investigación docentes y estudiantes
en la Universidad Autónoma de la Ciudad
de México
Gabriela Aguilar Dávila,1 Ricardo Laviada Cáceres,2

Juan Antonio Laviada3
De acuerdo con el modelo de la transformación, el do-

cente ya no se preocupa tanto por si una frágil mercancía
llamada conocimiento ha llegado indemne a su destino y
está bien almacenada en algún lugar dentro de su envase
original, por así decirlo. En vez de ello, las principales
preguntas que ahora se hace giran en torno de cómo lo
relaciona con lo que aprendió antes, cómo lo personaliza
por vía de traducirlo a su propio lenguaje, cómo lo aplica
a nuevas situaciones, y demás. En términos cognitivos, el
foco de interés ya no se centra en el poder de la memo-
ria por sí solo. Ahora abarca niveles de funcionamiento
mental que suelen catalogarse como “discernimiento”
y “comprensión”.
Philip W. Jackson, Práctica de la enseñanza
Introducción
En el presente escrito compartimos un proyecto académico-pedagógico
colegiado desarrollado en el primer semestre del 2016 en el curso-taller
de Cultura Científico-Humanística I (Ciclo Básico-UACM). Participa-
mos tres profesores-investigadores y 75 estudiantes de los planteles San
1
Profesor-Investigador de tiempo completo en la Academia de Cultura Científica-Humanís-
tica en la UACM.
2
tica en la UACM.
3
tica en la UACM.
239
Lorenzo Tezonco y Del Valle. El trabajo toma sentido en el contexto de

esta publicación puesto que, para atender los propósitos de la materia,
se partió del estudio y discusión del núcleo temático arte rupestre del
Paleolítico Superior. Este núcleo permitió problematizar los ejes temáticos
del área y articular el proceso de enseñanza-aprendizaje a partir de lo
que consideramos central en la formación universitaria, incentivando
la conformación de comunidades de investigación.
Área de Cultura Científico-Humanística

El curso-taller “Cultura Científico-Humanística I: La condición huma-
na” es una materia obligatoria que se imparte en el primer semestre
de todos los planteles y licenciaturas del Colegio de Humanidades y
Ciencias Sociales en la Universidad Autónoma de la Ciudad de México.
También lo pueden cursar como materia optativa estudiantes del Cole-
gio de Ciencias y Humanidades y del Colegio de Ciencia y Tecnología.
Los planes de estudio del Colegio de Humanidades y Ciencias So-
ciales están estructurados a partir del ciclo básico y el ciclo superior.
El primero se organiza en cuatro áreas que abarcan los tres primeros
semestres del plan de estudios: Pensamiento y lenguaje, Estudios so-
ciales e históricos, Idiomas y Cultura científico-humanística (CC-H).
Las materias de cada área se imparten por profesores concentrados en
academias. La propuesta curricular de las áreas del ciclo básico busca,
entre otras cosas, favorecer una formación integral evitando la espe-
cialización temprana. Se pretende que los estudiantes adquieran las
experiencias y conocimientos propios de su carrera, sin que esto impli-
que un aislamiento o indiferencia respecto de cuestiones medulares de
las sociedades humanas y el mundo que nos rodea. Los propósitos del
ciclo básico propician habilidades de pensamiento e investigación que
permiten a los estudiantes ubicarse en contextos culturales e históricos.
En el caso del área de CC-H la intención es crear un espacio de
diálogo entre las ciencias y las humanidades. Conscientes de la crítica
que se ha hecho a la fragmentación del conocimiento en el mundo
contemporáneo, el área está concebida para pensar problemas que
por su naturaleza requieren de conceptos, teorías y enfoques de va-
rias áreas del conocimiento. Hace aproximadamente 10 años, algunos
miembros de la academia coincidimos en la necesidad de discutir a
fondo los contenidos, identificar los conceptos centrales, repensar las
240
PROBLEMATIZAR LO HUMANO A TRAVÉS DEL ARTE RUPESTRE
estrategias de enseñanza y los propósitos del área. La razón detona-

dora de tal replanteamiento era que los contenidos de los programas
de cada materia tenían un carácter enciclopédico y, a su vez, estaban
desarticulados entre sí. Se habían conjuntado tal cantidad de temas
que los docentes nos sentíamos obligados a tratar, en pocas clases,
profusas épocas de la humanidad. Como parte de dicho trabajo, en la
academia realizamos, a partir de 2007, un coloquio anual para discutir
los presupuestos teóricos del área, los aspectos pedagógicos o metodo-
lógicos: categorías, estrategias de enseñanza y procesos de evaluación.
El resultado de esto fue la conformación de una nueva estructura cu-
rricular para el área de CC-H.4
En principio designamos los tres ejes temáticos transversales que
recorren los cursos del área:
Condición humana
· Plantear lo referente a la condición humana como una discusión
abierta en tanto se reconozca lo inacabado de lo humano.
· Aproximarse al estudio de la condición humana ubicando el proceso
de la hominización desde una perspectiva inter y multidisciplinaria.
· Aproximarse al estudio de la condición humana reconociendo los
aspectos físicos, biológicos, genéticos, evolutivos, etc. del ser humano,
y explorar las relaciones entre estos y los procesos sociales y culturales.
· Reconocer lo fundamental del lenguaje en la condición humana en
tanto permite establecer vínculos, representar y referirnos a ciertas
realidades.
· Reconocer que las representaciones de lo humano son reflejo de los va-
lores e ideales de cada sociedad en un determinado momento histórico.
Naturaleza-cultura
· Aproximarse al estudio del vínculo naturaleza-cultura, que se ha ma-
nifestado a través del proceso de hominización, para reconocer que
esta constituye la base de las prácticas colectivas del ser humano, los
cuales implican una constante transformación de modelos simbólicos.
· Reconocer que existen diversas formas de relacionarse e interpretar la
naturaleza, reflejadas en las cosmovisiones, prácticas y formas de vida.
4
Cfr. Gabriela Aguilar, et al., “Replanteamiento curricular del área cultura científico-
humanística”, El ciclo básico y el proyecto educativo en la UACM. Un estudio interdisciplinario,
pp. 360-375.
241
Pluralidad del conocimiento

· Comprender que los diferentes tipos de conocimiento son resultado
de la interacción que el ser humano ha tenido con el medioambiente,
otorgando significado a su existencia y legitimando las prácticas sociales.
· Reconocer la importancia de los diversos tipos de conocimiento desde
una perspectiva que no determine jerarquías entre ellos, sino que, por
el contrario, reconozca las aportaciones que cada uno ha tenido para
dar significado al mundo”.5
La reestructuración del área, a partir del trabajo colegiado, propu-

so, además de los ejes y de la revisión de los propósitos, tres enfoques
teórico-metodológicos que debían considerarse en el desarrollo de
la estrategia pedagógica. Desde el enfoque crítico-dialógico se concibe
al estudiante como un agente autónomo que aporta conocimientos
desde su experiencia y a partir de sus propias indagaciones. Frente a la
abundancia de información, lo que apremia es fortalecer las habilidades
de búsqueda para discernir distintos puntos de vista. Los estudiantes
establecen conexiones y vislumbran implicaciones. La formulación
de preguntas es un momento central en el dispositivo pedagógico.
En este proceso se intenta convertir al grupo en una comunidad de
indagación. Desde el enfoque temporo-espacial el desarrollo se entiende
como un devenir de la realidad misma, constituida por acontecimientos
conectados por relaciones espacio-temporales. A partir del enfoque
multidimensionalidad del conocimiento los problemas o casos de las mate-
rias los concebimos no desde una disciplina, sino a partir de miradas
científicas y humanísticas distintas. Evitamos posicionarnos en una sola
tradición intelectual.6
La estructura curricular del área y la lógica de construcción de los núcleos temáticos

En la presente explicación es necesario describir qué entendemos por
núcleo temático (NT) y cuál es su papel en la planeación de los cursos.
Los núcleos articulan los ejes-propósitos-enfoques del curso, los cuales
se perfilan por los docentes y se implementan a lo largo del semestre.
Se reformulan a raíz de la experiencia obtenida y con las aportaciones
5
6
242
hechas a lo largo de los cursos por parte de estudiantes y docentes.

La idea de núcleo temático se refiere a un nudo o conglomerado, a
un conjunto más o menos abierto de acontecimientos en los que es
posible considerar los ejes temáticos. No es algo cerrado, sino que se
actualiza periódicamente. El núcleo temático es el resultado del tra-
bajo colegiado de un grupo de profesores. En un primer momento se
muestra de forma abierta e incompleta, sin embargo, se transforma y
crece (¿madura?) a partir de la actividad educativa. Se va transformando
porque da origen a preguntas y problemas que eran invisibles o inexis-
tentes desde un inicio. En síntesis, es la acción individual y colectiva
de investigar, creadora de preguntas y problemas.
Los núcleos buscan tejer conexiones entre diversos fenómenos que
tienden a ser ignorados y vistos como hechos aislados. Facilitan que
las relaciones entre acontecimientos, ideas y circunstancias sean re-
construidas por los estudiantes. Los estudiantes, a su vez, intervienen
en la elucidación de las problemáticas. La duda, inquietud, interés,
confusión, búsqueda, discusión, inteligencia, error y el descubrimiento,
ya no serán patrimonio de uno o de otro de los participantes del aula;
estudiantes y docentes compartirán indistintamente dichos estados de
ánimo y experiencias. La colaboración es un requerimiento vital en un
ambiente académico más horizontal y de carácter inquisitivo.
El diseño del NT parte de cuestionamientos sugerentes y accesibles
para el nivel de que se trate, más que de certezas o sistemas de pensa-
miento acabados. Los contenidos teóricos no son independientes del
proceso de aprendizaje, se recurre a ellos no solo por su valor intrínseco,
sino como elementos críticos que ayudan a comprender una situación
y a establecer conexiones que suelen ser opacas para el sentido común.
Las experiencias de indagación de los estudiantes sugieren ajustes en
la dirección del curso, y a su vez brindan elementos que se incorporan
en nuevas planeaciones colegiadas del núcleo.
Núcleo temático sobre arte rupestre

Este núcleo surge a partir del estudio de los orígenes de lo humano y la
cultura en el marco de los cursos de Cultura Científico-Humanística I.
Las pinturas rupestres y las figurillas que se elaboraron desde el Paleo-
lítico son de gran interés debido a lo que potencialmente nos pueden
decir acerca de los grupos humanos que vivieron hace miles de años,
243
se consideran ejemplo de las primeras manifestaciones artísticas que

van más allá de lo utilitario.
El arte rupestre posee un carácter paradójico para los humanos del
presente: casi de forma inmediata contradice muchos de los estereoti-
pos e ideas acerca de los miembros ancestrales de la especie humana.
Las pinturas ponen en jaque las concepciones lineales de la historia
de la civilización, la idea de que en el pasado remoto los grupos hu-
manos eran primitivos y carecían de conocimientos y habilidades que
consideramos superiores.7
Las imágenes, figurillas y otras muestras de la actividad humana
prehistórica encierran una infinidad de enigmas que no han sido di-
sueltos del todo. Hay un abismo entre las pinturas rupestres de los
humanos prehistóricos y nosotros, que invita a ser superado. La cultura
popular, difundida por los medios, proyecta imágenes estereotipadas
de la Prehistoria; también pretendemos superar y cuestionar dichas
imágenes presentes en las obras académicas,8 ya que los conceptos,
teorías y enfoques utilizados para el estudio de los vestigios del pasado
tienen que revisarse y replantearse como resultado de la discusión de los
nuevos hallazgos.9 El estudio de las sociedades aparentemente lejanas,
irremediablemente termina por hablarnos de nosotros mismos como
especie, como civilización.
La ciencia acerca de la prehistoria y el proceso de hominización
no han estado exentas de prejuicios, de proyecciones de las formas
sociales modernas a las realidades socioculturales de la prehistoria, de
montajes que pretendían favorecer cierta ideología, nación o carre-
ras académicas personales.10 Más que algo decepcionante, semejantes
problemas del conocimiento ofrecen la oportunidad para una mejor
comprensión de la naturaleza social e histórica de las comunidades de
investigación. En el arte rupestre nos encontramos frente a un conjunto
de problemas de tipo científico, filosófico y estético particular. Es una
realidad compleja que atrae la atención de especialistas de procedencia
diversa. Quienes estudian dichas obras deben adquirir competencias
7
Cfr. Paul Feyerabend, Filosofía natural. Una historia de nuestras ideas sobre la naturaleza desde
la Edad de Piedra hasta la era de la física cuántica, pp. 39-73. Cfr. Stephen Jay Gould, Gould
esencial, pp. 327-342.
8
Cfr. Claudine Cohen, La mujer de los orígenes. Imágenes de la mujer en la Prehistoria occidental,
pp. 23-103.
9
Cfr. Robert G. Seria Bednarik, Prehistoria sin nacionalismo, pp. 13-36.
10
P. Feyerabend, ob. cit., pp. 39-73.
244
en diversas ciencias: arqueología, paleontología, paleoantropología,

antropología, neuropsicología, historia del arte, el estudio de los mi-
tos, entre otras. Las investigaciones sobre esta creación cultural están
relacionadas con campos del conocimiento relativamente nuevos como:
las ciencias cognitivas, la arqueología cognitiva, la arqueoastronomía,
la prehistoria, la genética, etcétera.11
La descripción de las obras prehistóricas como arte es un asunto
que también ha sido debatido. Debemos tomar en cuenta que en el
mundo moderno la idea de arte está cargada de connotaciones ajenas a
la Prehistoria. A pesar de ello, no dejan de suscitar interés la influencia
que el arte parietal tuvo en artistas destacados como Pablo Picasso, Joan
Miró y Mathias Goeritz, por mencionar algunos.12
El núcleo sobre arte rupestre ofrece un punto de partida de una gran
riqueza: desde la perspectiva antropológica —por el contenido relacio-
nado con lo humano—, desde su complejidad simbólica por las posibles
conexiones con las formas de expresión artística contemporáneas, hasta
sus cualidades pedagógicas. El valor del arte rupestre en el estudio de
lo humano es inestimable, ya que nos habla de un universo cultural y
cognitivo elaborado. Encontramos varios motivos de interés presentes:
las imágenes mismas que fueron creadas a partir de trazos y pigmentos
en la superficie de la cueva o de las rocas. Las imágenes tienen cualida-
des estéticas y son una vía de acceso a la conciencia prehistórica. Nos
preguntamos por el sentido y el origen de esas imágenes, por el papel
que pudieron tener al interior de los grupos humanos, ya que en las
culturas humanas de todas las épocas las imágenes han tenido un lugar
destacado y demandan mayor atención por parte de los investigadores.
El estudio de las sociedades arcaicas y de sus formas de vida es indi-
recto. Los investigadores no pueden recurrir al testimonio oral de los
sujetos, sino exclusivamente al registro fósil y a los restos que dejó su
actividad. La investigación del arte rupestre no solo cuenta con huesos,
sino con artefactos y diseños elaborados con un propósito. Las creaciones
intencionales hablan de un pensamiento simbólico, de algo que tiene
rasgos comunes con el lenguaje y la escritura;13 por lo que caben pregun-
11
Cfr. David Lewis-Williams, La mente en la caverna. La conciencia y los orígenes del arte, pp. 103-138.
12
Cfr. Juan-Eduardo Cirlot, El espíritu abstracto. Desde la Prehistoria a la Edad Media, pp. 15-46.
13
Cfr. Emmanuel Anati, “Las primeras artes sobre la Tierra”, Los orígenes de la humanidad. De
la aparición de la vida al hombre moderno, pp. 517-565.
245
tas como: ¿las imágenes están asociadas a relatos o mitos? ¿Se refieren
a acontecimientos históricos? ¿Son representaciones de percepciones o
su origen son los sueños y visiones en estados alterados de la conciencia?
¿Por qué fueron pintadas, a veces, en lugares remotos? ¿Qué representa-
ban la cueva, la pared? ¿Vivían ahí, se trata de lugares sagrados? ¿Había,
desde épocas remotas, comportamientos rituales asociados a cultos? ¿Es
posible encontrar elementos comunes significativos entre las sociedades
de cazadores-recolectores de la Prehistoria con grupos de cazadores-reco-
lectores contemporáneos? ¿Era su mundo mental y cultural muy distinto al
nuestro? ¿La constitución de la realidad de los pintores prehistóricos nos
es totalmente ajena? ¿Cuáles son los elementos clave en el estudio de esas
tempranas expresiones culturales de la humanidad? ¿Es apropiado que
llamemos arte a esas creaciones? ¿Qué nos dicen del arte hasta el presente?
Para el tratamiento de las preguntas proyectamos algunas vías de
análisis: por ejemplo, la posibilidad de encontrar en el arte parietal
Paleolítico, y de otras épocas, indicios de un comportamiento espiri-
tual, así como de acciones colectivas de tipo ritual.14 Lo anterior no
encaja del todo con la corriente principal de interpretación teórica del
desarrollo de las civilizaciones humanas. Algunos enfoques privilegian
las reconstrucciones materialistas de las culturas humanas; otros pa-
radigmas destacan los comportamientos lógicos en detrimento de las
expresiones simbólicas o míticas. Sugerir que lo espiritual y lo ritual
están en la base de la cultura humana puede ser algo incómodo para
ciertas concepciones sobre lo humano.15 Sin embargo, si se siguen
identificando más piezas de este tipo en el rompecabezas antropológico,
sería posible imaginar otras narrativas de las trayectorias humanas.16
Por ello, el enfoque teórico del curso y la forma de trabajo buscan
favorecer el establecimiento de vínculos, analogías y contrastes entre
el arte rupestre y presente. Ya sea que hablemos del arte, de la estética,
de la mente, la religión, del papel de la imagen como posibilidades de
abordaje, la intención es privilegiar lo vivencial, la experiencia y motivar
las asociaciones con aquellos que nos es más familiar.
14
Cfr. Jean Clottes y David Lewis-Williams, Los chamanes de la Prehistoria, pp. 81-112. Cfr. Euge-
nio Trías, “Religión de la Prehistoria”, Diccionario del espíritu, pp.159-167.
15
Cfr. René Girard, Los orígenes de la cultura. Conversaciones con Pierpaolo Antonello y Joao Cezar
de Castro Rocha, pp. 141-185. Cfr. Roy A Rappaport, Ritual y religión en la formación de la hu-
manidad, pp. 21-54.
16
Cfr. E. Trías, ob. cit., pp.159-167; Por qué necesitamos la religión, pp. 17-60; y La edad del espíritu,
pp. 59-85.
246
Propósitos del curso-taller de CCH-I

Como se puede identificar en el esquema del cartel que representa los
propósitos del curso-taller, el trabajo se articuló a partir de tres líneas:
Aproximación y construcción de conocimiento, Habilidades de inves-
tigación y Actitudes y valores. Estas líneas corresponden, a su vez, a los
propósitos del área y a los propósitos que se plantean para el ciclo básico
del Colegio de Humanidades y Ciencias Sociales en la UACM. Desde el
núcleo abordado, se consideraron como propósitos de conocimiento:
a) reconocer al estudio del arte rupestre como un medio que permi-
te identificar, problematizar y reflexionar sobre las representaciones
que se han hecho de los orígenes de lo humano, la hominización y la
prehistoria; b) aproximarse, desde el arte rupestre, al estudio y proble-
matización de la condición humana y los procesos involucrados en la
hominización, que permiten comprender la unidad naturaleza-cultura y
la multidimensionalidad del conocimiento; c) aproximarse, a partir del
arte rupestre, al estudio y problematización de la dimensión simbólica
de la cultura: mito, magia, religión, arte y ciencia como distintas formas
que permiten al ser humano dotar de sentido al mundo.
Los propósitos referentes a las Habilidades de investigación, Valores
y actitudes, quedan señalados de manera puntual en el esquema. Al res-
pecto, cabe destacar algunas de las preguntas centrales que han guiado
nuestra práctica docente y que nos han llevado a desarrollar el trabajo
que aquí compartimos; estas remiten a los siguientes problemas: ¿cómo
favorecer y hacer viable el desarrollo de actitudes y habilidades para la
investigación en los estudiantes, a la par de favorecer el desarrollo de
los conocimientos básicos del curso? ¿Cómo desarrollar el curso de tal
manera que los estudiantes no solo sean receptores de información,
y el curso no solo un temario a cubrir, sino un campo abierto para la
problematización y reflexión tanto en estudiantes como en profesores?
¿Cómo desarrollar un curso en el que, a partir de referentes teóricos
suficientes, los estudiantes puedan plantear problemas, elaborar pre-
guntas, buscar, analizar de manera crítica y aportar información a la
comunidad, para conformar un proyecto colectivo de investigación?
Fases del proceso

Llevamos a la práctica la propuesta del núcleo sobre arte rupestre si-
guiendo cuatro fases. En un primer momento presentamos el núcleo a los
247
grupos a partir de varias acciones. En esta fase, y siguiendo el modelo

de evaluación de la UACM, aplicamos la evaluación diagnóstica para
sondear las nociones de los estudiantes. Leímos el programa con ellos
para sensibilizarlos en los temas. En la segunda fase nos concentramos
en la discusión de los conceptos centrales, las obras, teorías, autores y
debates entre algunas escuelas de pensamiento. Paralelamente, ubi-
camos temporal y espacialmente los fenómenos que estudiamos. Además
de algunas lecturas, realizamos ciertos ejercicios de identificación de
las especies de homínidos. Las acciones anteriores lograron que los
estudiantes identificaran algún tema de indagación. La curiosidad fue
el motor para que formularan sus preguntas-guía y delimitaran su caso
de indagación. En la penúltima fase de investigación asesoramos a cada
equipo, revisamos sus avances, hicimos observaciones a los borrado-
res, dialogamos y sugerimos fuentes. Hacia el final del semestre, los
estudiantes presentaron sus avances a los compañeros del aula y com-
partieron el planteamiento del problema en la comunidad virtual. En
la última fase cada estudiante o equipo expuso su caso de indagación
a compañeros y docentes.
Estrategias de aprendizaje
Las estrategias de aprendizaje que elegimos en el núcleo de arte rupes-
tre procuran que los propósitos del curso se cumplan en la práctica.
En este breve apartado describiremos las actividades que pretenden
vincular el salón de clase con el ámbito público. La convicción que
nos guía es que el aprendizaje no está relacionado solamente con el
espacio escolar, sino con el medio cultural y académico que nos rodea.
La primera actividad que diseñamos para el núcleo temático de
arte rupestre fue la realización de un cine-debate. Planeamos realizar
la actividad en la meca del cine en nuestro país: la Cineteca Nacional.
Así, se hicieron las gestiones necesarias para llevar a cabo una función
para los estudiantes de la UACM. Elegimos la película/documental del
director alemán Werner Herzog, La cueva de los sueños olvidados (2011),
la cual narra cómo un conjunto de investigadores de las más diversas
áreas del conocimiento se aproximan a las pinturas rupestres de la
Cueva de Chauvet. La actividad involucró una serie de procesos que
pasaron por las negociaciones con la Cineteca Nacional, así como la
promoción de la actividad en la comunidad virtual Antropocinematósfera.
248
En la actividad se presentó el film y consecutivamente se realizó el diá-

logo entre profesores y estudiantes. En todo momento se documentó
la experiencia, registrando las preguntas e inquietudes, fotografiando
la actividad y publicando evidencias para la comunidad virtual.
La segunda actividad tenía como objetivo profundizar en el tema
de la hominización, así que planeamos un pequeño ciclo de confe-
rencias con investigadores de una institución externa. Se optó por
José Luis Vera, investigador de la Escuela Nacional de Antropología
e Historia, quien impartió la conferencia “De la hominización a la
humanización”, y Marcelo Ibarra, participante del Taller de Lítica
de la ENAH, quien hizo una presentación sobre “La importancia de
las industrias líticas en la comprensión de la historia” (13 de abril de
2016). Nuevamente promocionamos la actividad y la documentamos
en Antropocinematósfera.
Al invitar a José Luis Vera se le comentó la inquietud de visitar
algunas pinturas rupestres en México. Él nos puso en contacto con
Alma Vega, pasante de doctorado, quien labora en el Centro de Estu-
dios Filosóficos, Políticos y Sociales Vicente Lombardo Toledano. Alma
mencionó que en el centro se lleva a cabo un Seminario Permanente
de Pintura Rupestre; nos pareció una oportunidad ideal y se acordó
con ella la presentación de la conferencia “Enfoques de interpretación,
desde Altamira hasta el presente” (27 de abril de 2016). Además, nos
sugirió una actividad sumamente estimulante: Taller de Técnicas de
Arte Rupestre. Así que iniciamos la planeación conjunta del taller,
conviniendo hacerlo en espacios abiertos de la universidad. En el ta-
ller, los estudiantes aprendieron las técnicas de estarcido, impresión
en positivo-negativo y la pintura con manchones. El taller incluyó la
proyección de entrevistas de especialistas en arte rupestre reconocidos
internacionalmente. En el plantel San Lorenzo Tezonco se pintó un
mural de 20 metros y en el plantel Del Valle se hizo una exposición de
los trabajos que se compartió en la comunidad virtual.
Las estrategias en su conjunto dan insumos y herramientas acadé-
micas para la elaboración de las indagaciones de los estudiantes. En
ocasiones se han realizado visitas a los acervos de bibliotecas especia-
lizadas con la finalidad de que los estudiantes conozcan los recursos
bibliográficos, hemerográficos y electrónicos que pueden utilizar. Otra
manera de contactarnos con el ámbito público es a través de la comu-
249
nidad virtual, donde se comparten materiales bibliográficos, páginas

especializadas de los diferentes temas de indagación o recursos elec-
trónicos. Por ejemplo, una de las actividades propuestas en el aula
consistió en la visita virtual a diferentes cuevas: visita virtual a la Gruta
de Chauvet, página diseñada y auspiciada por el Ministerio de Cultura y
Comunicación de Francia;17 la Gruta de Lascaux, diseñada por el Cen-
tro Nacional de Prehistoria y auspiciada por el Ministerio de Cultura y
Comunicación de Francia;18 y visita virtual al Arte Rupestre en la Sierras
de San Francisco y Guadalupe en Baja California Sur, promovida por
Instituto Sudcaliforniano de Cultura y auspiciada por la Secretaría de
Cultura de México.19 Las visitas permitieron que los estudiantes explo-
raran los diferentes yacimientos, conocieran la estructura de las grutas
y analizaran las pinturas en su propios soportes.
Por supuesto, sabemos que aún hay algunos retos por venir en
las estrategias de aprendizaje, uno de los cuales es involucrar con
mayor determinación a los estudiantes en la planeación y ejecución
de las actividades. Si bien se ha contado con el apoyo de algunos
exalumno, consideramos que es necesario que los estudiantes for-
men parte integral de las actividades. En cualquier caso, los núcleos
temáticos son espacios abiertos para la creatividad al gestarse en una
comunidad activa.
Comunidad virtual de aprendizaje y herramientas web para el desarrollo

del curso-taller
Desde hace seis años, quienes aquí escribimos hemos utilizado distin-
tas herramientas web en la impartición de las materias que abarca el
área de Cultura Científico-Humanística. Creamos un entorno virtual con
la finalidad de que los participantes desarrollen su propio PLE (por
sus siglas en inglés, Personal Learning Environment, entorno personal
de aprendizaje), que se define como un entorno digital formado por
17
Visita virtual a la Gruta de Chauvet, página diseñada y auspiciada por el Ministerio de
Cultura y Comunicación de Francia, en: http://archeologie.culture.fr/chauvet/fr/visiter-
grotte/salle-brunel-sud.
18
Visita virtual a la Gruta de Lascaux, diseñada por el Centro Nacional de Prehistoria y
auspiciada por Ministerio de Cultura y Comunicación de Francia, en: http://www.lascaux.
culture.fr/credits.php
19
Visita virtual al arte rupestre en la Sierras de San Francisco y Guadalupe en Baja California
Sur promovida por Instituto Sudcaliforniano de Cultura y auspiciada por la Secretaría de
Cultura de México, en: http://www.sendarupestre.mx/
250
herramientas, recursos y fuentes de información que ofrece internet

de manera gratuita, así como una red de contactos de personas para
el aprendizaje y la formación profesional.20 A partir de un conjunto
de herramientas, recursos y actividades en línea, el curso buscó fo-
mentar una alfabetización digital crítica orientada a la construcción
de conocimiento.
¿De qué manera identificamos que dichas herramientas pueden
apoyar al desarrollo académico universitario y cómo las utilizamos
en el trabajo que aquí compartimos? Dado que el trabajo a través de
núcleos implica un seguimiento, comunicación, discusión y colabora-
ción entre profesores y estudiantes de diferentes grupos y planteles de
la UACM, requeríamos de una plataforma que permitiera compartir
el proceso, el material trabajado en cada grupo, las discusiones, así
como las líneas de investigación conformadas por los estudiantes. Para
ello, abrimos una comunidad en Google Plus: Antropocinematósfera,
que permitió al cuerpo docente compartir la información referente
al curso (programa, materiales, notificaciones sobre las actividades a
realizar tanto en aula como fuera de la universidad, avisos de eventos
académicos), compartir diversas fuentes (libros, tesis, facsimilares,
revistas académicas, artículos, documentales, conferencias, entrevis-
tas, cartones, fotografías, animaciones virtuales, notas de periódicos,
etc.) y recursos (bases de datos, visitas virtuales a museos, sitios de
centros de investigación y zonas arqueológicas). La finalidad es pro-
veer herramientas e insumos que amplíen e ilustren los contenidos y
debates que se llevan a cabo en el aula. También tiene la intención de
estimular el interés de los estudiantes y docentes con el fin de sugerir
líneas de estudio y problematización del arte rupestre. El intercambio
en línea va dejando un registro, una historia a la que pueden recurrir
las diferentes generaciones.
Líneas de investigación resultantes del proceso de investigación

Dada la complejidad de lo que implica el campo del arte rupestre,
el énfasis del curso-taller consistió en construir referentes teóricos e
históricos suficientes que permitieran a los estudiantes pensar proble-
20
Entrevista a Jordi Adell, ¿Qué es un PLE Personal Learning Enviroment?, en: https://youtu.be/
PblWWlQbkUQ
251
mas y construir preguntas. El esquema que aquí se presenta muestra

las diferentes líneas de investigación derivadas del trabajo de los es-
tudiantes. Los trabajos resultantes se organizaron partiendo del tema
general (primera columna), el subtema (segunda columna) y los as-
pectos específicos abordados en las preguntas de investigación (tercera
columna). Los problemas en los que los estudiantes se concentraron
fueron abordados en mayor o menor grado durante el curso. Algunos
profundizaron en los problemas referentes a la condición humana y el
proceso de hominización. La mayoría delimitó casos y aportó discusio-
nes referentes a problemas sobre el arte y la pintura rupestre paleolítica.
Otros llevaron sus preguntas hacia nuevos caminos no considerados
como referentes teóricos en la fase introductoria, por ejemplo, los
temas de arte y pintura rupestre en América (Tabla 1).
252
A manera de conclusión
En este apartado hacemos un balance de los alcances que identificamos
en el proyecto del núcleo; asimismo, señalamos algunos límites de la
propuesta que requieren revisión. El arte rupestre es un tema complejo
que invita a ser trabajado desde diferentes áreas del conocimiento.Lo
anterior nos condujo a sostener encuentros con especialistas de otras
disciplinas académicas.
Por otro lado, con el fin de compartir información, recursos y
fuentes, utilizamos las herramientas web y actividades realizadas fuera
de los planteles, con ello pudimos superar los límites físicos del aula.
La infraestructura informática y tecnológica de la universidad no es
óptima, lo que dificultó la realización de algunas actividades y nos
obligó a buscar alternativas. Por ejemplo, las bibliotecas de los plan-
teles no cuentan todavía con un acervo mínimo sobre estos temas,
así que compilamos, con nuestros propios medios, una selección de
obras accesibles para la comunidad académica de indagación sobre
el arte rupestre. Las fases de trabajo proyectadas familiarizaron a los
estudiantes con los problemas, a partir de lecturas y actividades en
equipo. Sin embargo, consideramos necesario ajustar los tiempos
dedicados a cada fase, con el fin de equilibrarlos. En este sentido,
conviene calendarizar con anticipación e iniciar más temprano las
indagaciones. Los estudiantes se apropiaron de los temas y modelos
interpretativos sobre el arte rupestre, documentaron al respecto e
hicieron suyas las interrogantes.
Consideramos que debemos seguir más de cerca los debates recien-
tes en las publicaciones internacionales especializadas en el campo. A
través de las estrategias de aprendizaje los estudiantes descubrieron la
relevancia del núcleo de investigación del arte rupestre en distintos
ámbitos culturales y académicos.
No obstante, también tuvimos algunos tropiezos, uno de ellos fue
que no realizamos la visita a una zona arqueológica de pinturas rupes-
tres por las dificultades logísticas, aunque en un futuro esto podría
resolverse. En cualquier caso, los núcleos temáticos siempre son espa-
cios abiertos a la creatividad y la innovación, porque se gestan en una
comunidad de indagación activa y en constante búsqueda.
253
Aguilar, Gabriela, María Luisa Castro y Ricardo Laviada, “Replantea-
miento curricular del área cultura científico-humanística”, en Ma-
ría del Carmen Díaz, coord., El ciclo básico y el proyecto educativo en
la UACM. Un estudio interdisciplinario, México, UACM, ICyTDF, La
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y Pascal Picq, Los orígenes de la humanidad. De la aparición de la vida
al hombre moderno, Vol. I, Madrid, Espasa Calpe, 2004.
Bednarik, Robert G., “Prehistoria sin nacionalismos”, Istor, núm. 60,
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Cartel presentado en el primer coloquio Historia Natural del Arte:
Evolución de la Cognición y de la Conducta Artificadora (19 y 20
de octubre de 2016). Para ver el mapa en detalle remitimos al sitio
web: https://sites.google.com/view/cartelarterupest
Cirlot, Juan-Eduardo, El espíritu abstracto. Desde la Prehistoria a la Edad
Media, Navarra, Ediciones Universidad de Navarra S. A. EUNSA,
Cátedra Félix Huarte de Estética y Arte Contemporáneo, 2013.
Clottes, Jean y David Lewis-Williams, Los chamanes de la Prehistoria, Bar-
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Cohen, Claudine, La mujer de los orígenes. Imágenes de la mujer en la Prehis-
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254
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cionarios de autor, 1996.
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Visita virtual a la Gruta de Chauvet, página diseñada y auspiciada por
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archeologie.culture.fr/chauvet/fr/visiter-grotte/salle-brunel-sud.
Visita virtual a la Gruta de Lascaux, diseñada por el Centro Nacional de
Prehistoria y auspiciada por Ministerio de Cultura y Comunicación
de Francia, en: http://www.lascaux.culture.fr/credits.php
Visita virtual al arte rupestre en la Sierras de San Francisco y Guadalupe
en Baja California Sur, promovida por Instituto Sudcaliforniano de
Cultura y auspiciada por la Secretaría de Cultura de México, en:
http://www.sendarupestre.mx
255
3
LA CONDUCTA
ARTIFICADORA
EN SU PRAXIS
257
De la genética a la memética: expansiones
del cuerpo en la obra de Nela Ochoa
Renato Bermúdez Dini1

El genoma humano es un libro. Leyéndolo cuidadosa-

mente desde el principio hasta el fin […], un técnico
hábil podría construir un cuerpo humano completo. Con
el mecanismo adecuado para leer e interpretar el libro,
un consumado Frankenstein moderno podría realizar la
hazaña. Y después, ¿qué? Habría construido un cuerpo
humano y le habría imbuido del elixir de la vida, pero
para que estuviera verdaderamente vivo tendría que hacer
algo más que existir. Tendría que adaptarse, cambiar y
responder. Tendría que lograr su autonomía. Tendría
que escapar al control de Frankenstein. En cierto sentido,
los genes, como el desventurado estudiante de medicina
de la historia de Mary Shelley, deben perder el control
de su propia creación. Deben dejarla en libertad para
encontrar su propio camino en la vida.
Matt Ridley, Genoma. La autobiografía de una especie
en 23 capítulos
Nela Ochoa (Caracas, 1953) es una artista contemporánea venezo-

lana cuya formación original se dio en el área del diseño, la pintura
y la danza. Esta mezcla de disciplinas probablemente haya sido la
causa por la cual su obra, a partir de los años ochenta, se centró en
la exploración de un mismo tema que persiste hasta la actualidad:
el cuerpo humano.
1
Estudiante de la Maestría en Estética y Arte de la BUAP.
2
Doctor en Psicología Evolucionista, integrante del Cuerpo Académico de Estética y Arte
de la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP.
259
En sus primeras obras, ligadas a su formación original, utilizaba la

danza contemporánea como medio de expresión sobre diversas pre-
ocupaciones en torno al cuerpo. En algunos casos empleó el video
como técnica y en otros prefirió el performance directamente, pero en
general se trataba de experimentaciones con el propio lenguaje que
ofrece el cuerpo en sus movimientos y gestualidades, como medio de
comunicación y de vinculación social. Sin embargo, el núcleo central
del trabajo de Ochoa en torno al cuerpo, desde hace ya varios años,
se encuentra en sus exploraciones acerca de la genética. Apasionada
por toda la información que puede brindar esta ciencia sobre la vida
de los humanos, Ochoa se ha dedicado a lo largo de muchos años a
traducir los avances de los descubrimientos genéticos a la formas del
arte contemporáneo, para seguir indagando en el cuerpo y sus sentidos,
pero muy específicamente desde su más interna condición, es decir,
aquella tan invisible e inaprehensible que está en la constitución misma
de sus genes y su condición bioquímica.
Algunas de sus obras más emblemáticas son aquellas en las que juega
con la representación visual de las cadenas bases nitrogenadas de dife-
rentes genes que condicionan ciertas características de la corporalidad
humana. Tal es el caso, por ejemplo, de las obras BRCA2 (Imagen 1) y
Anorexia elis (Imagen 2), que representan los genes causantes del cáncer
mamario y la anorexia, respectivamente. En ellas, la artista identifica
el gen responsable de estas condiciones médicas e ilustra sus cadenas
de bases nitrogenadas a través de distintos objetos relacionados con
las enfermedades. Cada objeto representa una de las bases (adenina,
timina, guanina, citosina) y las alterna según las combinaciones propias
de cada gen. Para el cáncer, toma los broches de los sostenes femeninos,
y para la anorexia toma cucharillas de plástico, y así genera una leyenda
visual donde al color de cada uno de estos objetos corresponde una de
las bases nitrogenadas, para completar, entonces, las cadenas genéticas.
A pesar de cierta dimensión lúdica e, incluso, inocente que podría
atisbarse en estas obras, Ochoa no deja de introducir un elemento
crítico en ellas, por medio del impacto visual que generan los objetos
serializados, configurando una especie de mapa bioquímico del cuerpo.
Sin embargo, Ochoa se ha introducido en exploraciones similares en
torno al ADN desde una mirada mucho más política y aguda que las
hasta aquí expuestas. Por ejemplo, a partir de la misma configuración
260
DE LA GENÉTICA A LA MEMÉTICA: EXPANSIONES DEL CUERPO EN LA OBRA DE NELA OCHOA
Imagen 1. BRCA2, detalle (2001). Imagen 2. Anorexia elis,

detalle (2009).
Imagen 3. Eco genético (2006).
261
Imagen 4. Fósil, detalle (2010).
de la cadena genética, en su obra Eco genético (Imagen 3) Ochoa estudia

el gen SLC6A4, presuntamente responsable de regular la serotonina
y, por ende, causante en su ausencia de estados de depresión e inclu-
so temor. Ochoa toma como elemento de repetición para la cadena
de bases nitrogenadas al celebérrimo personaje de la obra El grito,
de Edvard Munch, pero interviene su rostro con imágenes tomadas
de reportajes televisivos o de internet, específicamente de personas
gritando o con rostros atemorizados, que fueron víctimas de sucesos
peligrosos como desastres naturales, violencia callejera o víctimas de
guerras. Por otro lado, en su obra Fósil (Imagen 4), Ochoa instala sobre
una camilla de disecciones una hélice que alude al ADN humano, en el
marco de una cita al pie de la obra. El texto tomado del libro Genoma.
La autobiografía de una especie en 23 capítulos, de Matt Ridley, reza de la
siguiente forma: “Tal vez, el salto ontológico llegó en el momento en
el que dos cromosomas de mono se fusionan y los genes del alma se
hallan cerca del punto medio del cromosoma 2”.3 La cita alude a cómo
ciertos cromosomas del mono se fusionaron para originar finalmente la
actual constitución genética del humano, y esto se traduce visualmen-
te, en la obra, a través de una hélice de ADN donde cada nucleótido
está conformado por pequeñas figurillas humanas, todas ataviadas de
elementos que representan la distinción primordial entre el hombre y
3
P. 29. La cita se refiere a una polémica entre la Iglesia católica y la ciencia, que Ridley
revisa a propósito de unas declaraciones del papa Juan Pablo II, en 1996, según las cuales
Dios otorgó alma al humano debido a una supuesta “discontinuidad ontológica” que este
tiene respecto a los demás primates, lo cual supone una interesante aunque compleja
posibilidad de aproximación del espiritualismo cristiano al cientificismo evolucionista.
262
el animal: su capacidad cultural. Así, vemos pequeños policías, depor-

tistas y hombres de negocios, entre otros, que dan cuenta de ese salto
ontológico que pareciera distinguirnos como especie. Aquí se aprecia
una veta más crítica y analítica dentro de las experimentaciones visuales
de la genética humana en la obra de Ochoa.
Al abordar esta dimensión cultural en las dos obras mencionadas,
Ochoa explora el cuerpo humano ya no en su mera condición orgánica,
sino que comienza a vislumbrar un horizonte más profundo y complejo,
el de sus posibilidades dentro de un entorno social, basado en la convi-
vencia de diversos cuerpos y la combinación de sus múltiples capacidades
culturales. Visto así, para Ochoa el cuerpo no es ya un receptáculo de
órganos y un vehículo de funciones bioquímicas, sino también, y sobre
todo, una forma social y de reflexión sobre el entorno del hombre.4
Este paso de lo genético a lo cultural —es decir, a un nivel que
supera lo biológico y se proyecta desde ahí para abarcar nuevas di-
mensiones de la naturaleza humana— responde a lo que el biólogo
Richard Dawkins denomina como memética, en su libro El gen egoísta.
Heredero del pensamiento evolutivo de Darwin, Dawkins señala que,
precisamente, “la mayoría de las características que resultan inusitadas
o extraordinarias en el hombre pueden resumirse en una palabra:
‘cultura’”.5 Aunque la teoría central de Dawkins es que la unidad bá-
sica para la evolución no es —como lo había pensado originalmente
Darwin— un individuo, sino algo aun más pequeño que él (a saber, sus
genes), sus consideraciones señalan que también debe existir alguna
forma básica de herencia evolutiva que no contemple únicamente los
aspectos orgánicos del hombre, precisamente porque su particularidad
como especie reside en algo más allá de lo natural, en su cultura y su
capacidad para transmitirla de forma imitativa. Es así como Dawkins
acuña entonces la noción de meme, para referirse a la unidad básica de
transmisión cultural del proceso evolutivo del ser humano.
4
La propia artista ha señalado a este respecto: “Mi trabajo gira en torno al cuerpo y, por
evolución, a las ciencias que transparentan ese cuerpo. […] La ciencia y sus nuevas tecno-
logías me han permitido hurgar cada vez más adentro, llegando hasta los genes y sus ‘re-
cetas’ para producir todo funcionamiento físico y psíquico. Mi trabajo actual está inmerso
en el universo genético, de donde saco la materia prima para crear otro cuerpo, un tejido
con el contenido cultural del mundo que me rodea” (Nela Ochoa. Pospretérito o la extraña
crónica inusual de los tiempos de una obra/The Strange, Unusual Chronicle of the Times of a Work
of Art, p. 2).
5
P. 215.
263
El término tiene sus raíces en la palabra griega para imitación (mí-

meme), y se relaciona también con la idea de memoria, por su capacidad
de replicación.6 Así, con esta noción Dawkins procura tener un equi-
valente cultural a la evolución genética, ya que los memes cumplen la
misma función replicadora que los genes. Mientras que estos últimos se
propagan en el acervo génico por medio de estructuras-vehículo como
los cromosomas, los memes lo hacen en forma de ideas a través de los
cerebros de los humanos, en un mismo proceso que es considerado
por él como imitación.
A la luz de este planteamiento teórico de Dawkins, el cuerpo humano
no solo se despliega en su dimensión material, sino también a través de
la inmaterialidad de las ideas y las formas de comportamiento cultural.
En este sentido, la obra de Nela Ochoa aborda el cuerpo: pasando de lo
genético a lo memético, puesto que su preocupación no solo reside en
la constitución interna del organismo, sino que también se detiene cui-
dadosamente a examinar las formas en que este desborda su condición
“natural” y se articula con un contexto social y cultural (lo que sería, en
verdad, el estado natural de todo cuerpo, es decir, siempre articulado y
localizado en unas circunstancias específicas de interacción con otros
individuos de su entorno inmediato). El cuerpo, en manos de Ochoa,
se libera entonces de su forma tradicional y se convierte en una idea
que puede cobrar diversas apariencias y que, además, puede despertar
diversas reflexiones. Un caso notorio de esto es el interés de Ochoa por
aproximarse a la representación del cuerpo a partir del uso de placas
de radiografías de pacientes heridos de balas, que recolecta en distintos
hospitales populares de Caracas, Venezuela, donde en la última década
se ha desatado un nivel de violencia común alarmante. Empleando estas
placas, Ochoa genera distintos tipos de composiciones, siempre para
resaltar algún aspecto del cuerpo. Su obra A plomo (Imagen 5) muestra
una serie de estas radiografías insertadas en cajas de luces que simulan
un cementerio lleno de epitafios fluorescentes, llamando la atención
sobre los altos índices de mortalidad que ha desatado este conflicto.
A partir de su interés por la versatilidad de replicación del mismo
tema —el cuerpo—, y a través del mismo recurso visual —las radiogra-
6
La arbitrariedad al momento de acuñar el término meme responde a su interés por que
tuviese una semejanza fonética con la palabra gen en inglés (Cfr. Ibidem, p. 218).
264
fías—, Ochoa también ha desarrollado esta reflexión sobre la violencia

pintando las mismas placas en grandes lienzos, dotando a la imagen
de un expresionismo en carne viva, que hace mucho más contundente
la crítica social (Imagen 6). En casos más complejos, como en su obra
Carne de cañón (Imagen 7), ha tomado estas mismas telas pintadas y las
ha cosido dándoles forma de pedazos de carne de res, como los que
conseguiría un ciudadano cualquiera en una carnicería, creando una
inquietante instalación donde la carne interte que cuelga de punzones
es un reflejo de los miles de inocentes que han sufrido la impunidad
de la delincuencia callejera.
Imagen 5. A plomo (1993).
Imagen 6. Óseo N° 2 (1988).
265
Imagen 7. Carne de cañón (2006).
Ahora bien, Dawkins señala con precisión que, además de su fun-

ción replicadora y transmisora de información, los genes y los memes
comparten otra relación. En ambos casos, los efectos de sus funciones
se hacen apreciables en términos físicos a través de los fenotipos. La pa-
labra fenotipo deriva de la raíz griega phaínein, que significa literalmente
“mostrar” o “aparecer”, y, por lo tanto, alude a la forma en que se ma-
nifiesta la codificación específica de los genes.7 En el caso de los genes,
los fenotipos entrañan la producción de proteínas que constituyen la
materia orgánica del cuerpo, y en el caso de los memes, los fenotipos
pueden tener muchas formas, como lo señala el propio Dawkins:
Los efectos fenotípicos de un meme pueden ser en forma de palabras,

música, imágenes visuales, estilos de ropa, gestos faciales o de la mano,
habilidades […]. Son las manifestaciones externas y visibles (audibles,
etc.) de los memes que se hallan dentro del cerebro. Ellos pueden ser
percibidos por los órganos de los sentidos de otras personas, y pueden
imprimirse a sí mismos en los cerebros de las personas que reciben una
copia (no necesariamente exacta) del meme original […].8
Como se puede apreciar por la amplitud de posibilidades fenotípicas

del meme, su particularidad reside en que, a diferencia de los genes, no
7
Cfr. Vox, Diccionario griego clásico-español, p. 615, s.v. ϕαίνω.
8
The Extended Phenotype, p. 109.
266
tienen que expresarse directamente en el cuerpo que los encarna. Por

el contrario, pueden prologarse fuera de él, e incluso anidar en otros
cuerpos. Para explicar esto, Dawkins introduce la idea del fenotipo exten-
dido, que no es más que una manifestación fenotípica de los genes, en
la cual “sus efectos [se aprecian] sobre el mundo en un sentido amplio,
no solo […] sobre el cuerpo individual sobre los cuales se asientan”.9
Se trata, pues, de los alcances de las acciones que promueven los genes
de un cuerpo, pero más allá de los propios límites de ese organismo.
Ciertos comportamientos o ciertos artefactos creados por determinados
animales sirven de ejemplo para Dawkins al momento de perfilar este
concepto.10 Y en el caso particular del humano, el fenotipo extendido
cobra dimensiones muy significativas, porque permite explorar muchas
de sus acciones como ser social.
La obra de Nela Ochoa entronca coherentemente con el concepto
de la extensión fenotípica del cuerpo, puesto que exhibe los alcances
de la cultura humana y sus huellas en el mundo. Un caso paradigmático
es la obra Desentierro (Imagen 8), una instalación que muestra una serie
de láminas de látex sobre las cuales se ha impreso una prueba de ADN
que la artista se ha hecho a sí misma, y que contrasta en el espacio ex-
positivo con una hilera de pedazos de alquitrán en el suelo, rematando
la composición. Como producto derivado del petróleo (materia prima
de la producción nacional de la economía venezolana), el alquitrán
es un compuesto de remanentes bioquímicos sedimentados a lo largo
de muchísimos años, y Ochoa utiliza esto como metáfora de la lenta
transformación de los cuerpos en restos orgánicos que se fusionarán
con la tierra para convertirse en esta sustancia química. Sin embargo,
la futura conversión imaginaria en alquitrán no es una mera fantasía
biológica, sino una crítica al rol fundamental que cumple cada ciuda-
dano en los procesos sociales de su respectivo país. Así, Ochoa llama
9
Ibidem, p. 4.
10
Como ejemplo principal, Danwkins se refiere a cierto tipo de insecto que fabrica una es-
pecie de casa a partir de elementos vegetales y que porta consigo siempre. Aunque dicha
casa no sea, per se, parte del cuerpo del insecto, sí debe ser entendida, como señala Daw-
kins, como una extensión del mismo, y, por ende, como una extensión de los genes que
hicieron que el insecto actuase de una manera determinada para construirla y procurarse
protección. También se refiere a las telas de araña, a las represas de los castores, o a cual-
quier “artefacto animal, al igual que […] otro producto cuya variación fenotípica es in-
fluenciada por un gen, [ya que] puede ser considerado como una herramienta fenotípica
mediante la cual ese gen podría potencialmente apalancarse en la próxima generación”
(Ibidem, p. 199).
267
la atención sobre la participación activa que debe demandarse a cada

persona en la sociedad venezolana, que se fundamenta y administra en
torno a la renta petrolera, para poder solucionar los graves problemas
económicos y políticos que aquejan a la población.11 De este modo, la
instalación no solo funge como una especie de retrato invisible de la
artista sino, también, de la sociedad misma que la rodea.12
Imagen 8. Desentierro (2001).
Ahora bien, el alquitrán es producto del petróleo, pero también

puede ser materia prima para otros compuestos, como el asfalto que
11
Una propuesta teórica similar a la del fenotipo extendido de Dawkins es la de la construc-
ción del nicho social, planteada por Kevin N. Laland, John Odling-Smee y Marcus W. Feld-
man. Esta teoría, a diferencia de la de Dawkins, no solo implica la extensión del cuerpo
hacia el entorno, sino los efectos que dicho cuerpo puede tener de manera fáctica sobre
aquello que le rodea. Estos efectos pueden ser tanto positivos como, en el caso al que pare-
ciera apuntar Nela Ochoa con su obra Desentierro, negativos. Según estos autores, “muchos
organismos destruyen parcialmente sus hábitats, despojándolos de recursos valiosos” (Ke-
vin N. Laland, John Odling-Smee y Marcus W. Feldman, “Niche construction, biological
evolution and cultural change”, p. 133), cuestión que resulta evidente en el llamado de
atención que hace Ochoa respecto de los recursos naturales de Venezuela y su vínculo con
la estabilidad socioeconómica de la nación.
12
A propósito de esta obra como retrato contemporáneo de la sociedad venezolana, la histo-
ria reciente de esta pieza cuenta con una particularidad que vale la pena reseñar. Durante
el proceso de montaje de la última exposición de Ochoa, Postpretérito (Centro Cultural
Chacao, Caracas, 2015), la obra original (que databa del 2001) fue robada de los depó-
sitos donde la artista la albergaba. Consciente de la importancia formal y conceptual de
la pieza, Ochoa decidió seguir adelante con el proyecto a pesar de esta falta, y resolvió el
problema reelaborando la pieza con restos de placas de radiografías que utilizó en otros
proyectos. Completó la instalación con dibujo a mano alzada directamente sobre la pared,
convirtiendo la obra en una instalación in situ, cuya dimensión crítica cobraba, a la luz
de este robo, mayores dimensiones y significados políticos sobre el cuerpo como huella o
retrato del complejo entramado social de la Venezuela contemporánea. Estos sucesos son
relatados con detalle y agudeza en el catálogo de dicha muestra, curada por la investiga-
dora Lorena González (Cfr. Nela Ochoa. Postpretérito o la extraña crónica inusual de los tiempos
de una obra/The Strange, Unusual Chronicle of the Times of a Work of Art).
268
se utiliza para pavimentar las calles de una ciudad. Así, la reflexión que
propone esta última obra bien podría conectarse con un performance de
la artista, Mendiga (Imagen 9), en el cual, vestida como una indigente,
deambula por concurridas calles de Caracas, no pidiendo limosnas, sino
entregando a los transeúntes un pequeño folleto con una simple frase:
I could be you could be me.13 Con esta provocadora sentencia que invita
a imaginar el intercambio de identidades, la expansión del cuerpo de
Desentierro llega a los límites de la cotidianidad ciudadana, marcando
el tránsito diario de millones de personas que son testigos impávidos
de las grandes injusticias sociales a las que ha conducido un sistema
político que, por diversas corrupciones, ha descuidado la seguridad,
la economía y la formación social de una nación que se ufana de sus
riquezas naturales.
Imagen 9. Mendiga (2006).
Para Dawkins, los efectos fenotípicos de los genes “son potenciales

herramientas mediante las cuales los genes se apalancan a sí mismos
en la próxima generación”,14 lo cual refuerza el propio poder replica-
13
El performance en cuestión está inspirado en un cuento de Julio Cortázar, “Lejana” (1951),
en el cual una mujer experimenta una cohesión de su identidad con una mujer-otra que pa-
reciera ser ella misma, pero en una realidad con la que, según deja entrever la narración,
coexiste invisiblemente.
14
R. Dawkins, The Extended Phenotype, p. 207.
269
dor de los memes como estructuras fenotípicamente extendidas en el

campo cultural que acoge el cuerpo humano. En ese sentido, la obra
de Ochoa triunfa en poder diseminar la reflexión crítica del cuerpo,
no solo como un discurso que ha influenciado en buena medida el
campo artístico venezolano, sino también como imágenes y objetos de
contundente eficacia visual, que evidencian que el cuerpo no puede
limitarse a un simple vehículo de material orgánico, sino que debe
ser expandido hacia terrenos más primordiales para la existencia en
sociedad. La curadora y crítica Celeste Olalquiaga ha expresado esta
cualidad de la obra de Ochoa en las siguientes palabras:
El trabajo reciente de Nela Ochoa se dirige a ese particular entrelaza-

miento de naturalezas biológicas y culturales en que vivimos hoy en día.
Apropiándose hábilmente de los códigos genéticos, cuyo poder social
reside en buena parte en su carácter críptico abstracto e intangible (es
decir, en la dificultad de su comprehensión) [sic], Nela los transfor-
ma en una realidad concreta y cercana. En sus manos la biogenética
gana en claridad, perdiendo así algo de su austeridad y lejanía: genes
y cromosomas ponen los pies en la tierra al mismo tiempo que cobran
el vuelo de una analogía poética, adquiriendo una dimensión visual y
paradójica de la cual hasta ahora carecían.15
Así, el paso en la obra de Nela Ochoa de lo estrictamente genético

a lo memético —es decir, de lo que configura al cuerpo internamente
a lo que lo configura externamente, de forma expandida— da cuenta,
pues, de su apuesta por una existencia corporal no limitada sino, más
bien, mutable, siempre cuestionable y tentativa. Se trata de las formas,
acciones y devenires hipotéticos de la corporalidad, bajo la mirada no
solo de sus propias condicionantes biológicas, sino también, y sobre
todo, de las coerciones del entorno y de las propias capacidades del
cuerpo para adaptarse a ellas.
Como consideración final, habrá que aclarar que una obra tan
compleja como la de Ochoa, con su particular interés por el compor-
tamiento humano y sus manifestaciones corporales, podría estudiarse
15
“La tercera naturaleza”, Nela Ochoa. Gen y ética, s.p.
270
desde varios enfoques, como por ejemplo la antropología o la filosofía.16

No obstante, en un intento por respetar el lenguaje formal que propo-
ne esta artista, derivado de la ciencia genética, la lectura a la luz de la
teoría de Dawkins aquí propuesta pareciera reflejar más claramente los
mecanismos que operan en esta reflexión que da paso de lo biológico
a lo cultural y, en ese sentido, esclarece la expansión metafórica del
cuerpo más allá de los límites de su propio organismo.
Como un consumado Frankenstein como el que propone Ridley
en el epígrafe de este breve texto, Nela Ochoa crea cuerpos a partir
del estudio de su genética y su condición orgánica, pero comprende
que debe dejarlos ser libres más allá de esta dimensión, para que se
involucren por completo en el complejo plexo de posibilidades de
la realidad social que los acoge y les obligará a tomar sus propios ca-
minos. Ochoa entiende, tal como lo ha apuntado el propio Dawkins,
que “somos construidos como máquinas de genes y educados como
máquinas de memes, pero tenemos el poder de rebelarnos contra
nuestros creadores”.17 Así, más allá de la transformación del cuerpo
en una figura memética que se reproduce sin cesar, siempre en formas
distintas, y que se constituye en torno a diversas versiones de fenotipos
extendidos, la propuesta en la obra de Ochoa es una exploración de
un cuerpo que se expande para permearse en todos los resquicios del
acontecer social, reclamando su legítimo lugar como dispositivo crítico
para confrontar la realidad.
Dawkins, Richard, El gen egoísta. Las bases biológicas de nuestra conducta,
Salvat Ediciones, Barcelona, 1993.
_, The Extended Phenotype. The Gene as the Unit of Selection, Oxford Uni-
versity Press, New York, 1982.
16
Mucho se ha dicho desde una perspectiva antropológica y filosófica sobre la obra de Nela
Ochoa, como, por ejemplo, que “su obra es, en esencia, una gran pregunta sobre nosotros
mismos, existencia y cadencia de una soledad que encuentra en las poéticas del detritus,
en las anclas de lo imaginario y en los escalones difusos de lo supuestamente fantástico,
las geodesias trashumantes que deshilvanan ese nudo definitivo, ese mismo que agota y
trasciende las reflexiones de la humanidad frente al peligro potencial que, desde siempre,
ha significado el hombre para sí mismo” (Lorena González en Nela Ochoa. Postpretérito o la
extraña crónica inusual de los tiempos de una obra/The Strange, Unusual Chronicle of the Times of
a Work of Art, p. 8).
17
R. Dawkins, El gen egoísta, p. 232.
271
Laland, Kevin N., John Odling-Smee y Marcus W. Feldman, “Niche

Construction, Biological Evolution and Cultural Change”, Behavioral
and Brain Sciences, núm. 23, Cambridge, 2000.
Nela Ochoa. Gen y ética, Cat. de exp., Bogotá, Galería Sextante, 2004.
Nela Ochoa. Postpretérito o la extraña crónica inusual de los tiempos de una
obra/The Strange, Unusual Chronicle of the Times of a Work of Art, Ed.
bil. Cat. de exp., Caracas, Centro Cultural Chacao, 2015.
Ridley, Matt, Genome. The Autobiography of a Species in 23 Chapters, Harper
Collins, Nueva York, 1999.
272
Hegel y Zeki: neurofilosofía
y la experiencia estética
Fernando Huesca Ramón1
Vilayanur Ramachandran apunta, en su La ciencia del arte, que “toda

teoría del arte […] debe idealmente, tener tres componentes”, a saber,
una “lógica del arte”, es decir, determinados principios universales, una
“razón evolutiva”, es decir, una consideración sobre el papel coadyu-
vante a la supervivencia del genoma del organismo de tal o cual unidad
anatómico-funcional, y, finalmente, una exposición sobre los “circuitos
cerebrales involucrados”2 en estos aspectos. Efectivamente, a la luz de los
avances actuales en materia de neurociencias, estudios de la evolución
de las especies (a nivel anatómico y genético) y en ordenamiento de los
distintos modos de operación y dirección del pensamiento humano,3 no
podríamos sino aspirar a una síntesis interdisciplinaria que le diera un
sentido global a estas distintas áreas de reflexión y sus objetos de estudio.
1
Docente del Colegio de Filosofía de la Facultad de Filosofía y Letras de la BUAP, de la
Maestría en Filosofía y Doctorado en Filosofía Contemporánea, de la Maestría en Estética
y Arte dentro de dicha facultad. Asimismo, es profesor en la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad Nacional Autónoma de México. Sus áreas de investigación son bioética,
economía, filosofía política, estética y la filosofía del idealismo alemán.
2
V. S. Ramachandran y William Hirstein, “The Science of Art: A Neurological Theory of
Aesthetic Experience”, Journal of Consciousness Studies, Controversies in Science & the Humani-
ties, p. 15.
3
Podríamos considerar que el trabajo filosófico del siglo XX ha legado a la posteridad,
tanto una intensiva reflexión en torno al lenguaje, en lo que atañe a su relación con las
ciencias naturales (Círculo de Viena y neopositivismo), y a su posibilidad de determina-
ción como cálculo de proposiciones (Tarski, Carnap), como una novedosa exploración
de los elementos expresivos y comunicativos del lenguaje humano (hermenéutica), lo
cual implicaría una perenne posibilidad metodológica alternativa o complemetaria a las
exploraciones empíricas, alrededor de tal o cual aspecto particular del lenguaje del ser
humano (el horizonte propiamente hablando de reflexión de la filosofía del lenguaje en
sentido analítico-anglosajón). Asimismo, la llamada “Rehabilitación de la filosofía prácti-
ca” augurada por los trabajos de un círculo de hermeneutas alemanes (Lorenzen, Riedl,
Ritter, etc.) apunta precisamente a una consideración global del pensamiento humano
que no desdeñe desarrollos filosóficos no-positivistas, no-neopositivistas o no-analíticos,
y que se atreva a considerar al hombre en toda la complejidad de sus manifestaciones
individuales y sociales. Tal vez en el siglo XXI nos encontramos en una posición capaz de
integrar, a partir de una visión retrospectiva, reflexiones sobre el pensamiento humano de
tipo lógico, psicológico, metafísico, dialéctico, hermenéutico, neurofisiológico, etcétera.
273
Así, lo que nos proponemos en esta breve presentación es acometer

precisamente esta invitación de Ramachandran a asumir un enfoque
interdisciplinario en el estudio de “todo aspecto de la naturaleza hu-
mana”, y así, evidenciar cómo sería posible vincular una ordenación
lógica de principios y conceptos, con sistemas nerviosos y funciones
evolutivas en el sentido de la supervivencia; ello nos llevará en un pri-
mer momento a explorar la figura de Georg Wilhelm Friedrich Hegel
como neurofilósofo, esto es, como un estudioso del sistema nervioso
y del pensamiento humano y su génesis histórica, y en un segundo
momento, a explorar la interpretación del propio Hegel que hace
el neurólogo británico Semir Zeki, a efectos de entender la lógica y
estructuras de la experiencia del arte, como una experiencia cognitiva,
lo que entronca con la teoría general de Hegel de la Idea.4
Los libros de Aristóteles Sobre el alma, con sus tratados sobre lados par-
ticulares y circunstancias de la misma son, por lo tanto, todavía la obra
más excelente sobre este objeto, y la única de interés especulativo. El fin
esencial de una filosofía del espíritu puede solamente ser el introducir
de nuevo al concepto en el conocimiento (Erkenntnis) del espíritu, para
volver a desplegar el sentido de aquellos libros aristotélicos.5
4
En Hegel, Idea obtiene una definición técnica muy precisa, en el sentido de entenderse
solamente a la luz de la totalidad de sus concepciones filosóficas de madurez, y en el de
encontrarse en una relación sumamente crítica con definiciones filosóficas previas (Pla-
tón, Agustín de Hipona, Descartes, Kant, Schelling, etc.); se podría decir, en un sentido
global, que Idea en Hegel implica todo un despliegue de nociones (ideas con minúscula, si
se quiere) que pueden ser ordenadas de manera arquitectónica en series lógicas, naturales
y espirituales, que encuentran su correlato y prueba de vigencia en la historia natural y en
la historia social. Se puede entender, asimismo, a la Idea de Hegel como el armazón lógico
de la realidad o la fuente última de sentido de esta para el hombre. Finalmente, lejos de
pensar a la Idea hegeliana como una mera propuesta idealista-dualista a la Platón o Kant
(es decir, la idea como un cierto arquetipo-modelo o instancia regulativa), hay que resaltar
que en Hegel, en todo momento se destaca el aspecto de objetividad, realidad e historici-
dad que la Idea lleva consigo, de modo que esta puede igualmente ser determinada como
un reflejo científico condensado de la realidad objetiva en el pensamiento humano. En
palabras de Hegel: “La Idea puede ser captada como la razón (Vernunft) —este es el signi-
ficado filosófico para razón, propiamente hablando—, además como el sujeto-objeto, como
la unidad de lo ideal y de lo real (Ideellen und Reellen), de lo finito y de lo infinito, del alma y del
cuerpo (Seele und des Leibs), como la posibilidad, misma que tiene su realidad (Wirklichkeit) en ella
misma, como aquello cuya naturaleza solamente puede ser captada como existente (existierend),
etc.; puesto que en ella todas las relaciones del entendimiento (Verstandes) están contenidas,
pero en su regreso infinito e identidad hacia sí y dentro de sí”. Georg Wilhelm Friedrich
Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften, p. 183.
5
Ibidem, p. 312.
274
HEGEL Y ZEKI: NEUROFILOSOFÍA Y LA EXPERIENCIA ESTÉTICA
En efecto, el Hegel sistemático de madurez no podría sino consi-

derar que solamente una investigación sobre el alma, que redundará
en una exploración integral de aspectos fisicalistas (como el cuerpo
animal, los órganos de los sentidos, etc.) y de aspectos idealistas (como
sensación, imaginación, intelección, etc.) podría ser de suficiente altu-
ra científica como para formar parte del conocimiento del espíritu o del
conocimiento del hombre en un sentido amplio; así, el hecho de que
Aristóteles considere tanto una “facultad capaz de recibir las formas
sensibles sin la materia”,6 como una facultad “con que el alma razona
y enjuicia”,7 como parte de una unidad ontológica, y no como parte de
un híbrido platónico-agustiniano-cartesiano de dos sustancias (una ma-
terial y una ideal, una terrena y una divina, una extensa y una pensante,
etc.), permite al filósofo de Stuttgart establecer este juicio laudatorio
hacia la teoría del alma del Estagirita y declararla como la “única de
interés especulativo”8 en toda la historia de la filosofía.9
De hecho, Hegel evalúa críticamente dos modos centrales de re-
flexión filosófica sobre el alma, a lo largo de una larga tradición que va
desde Platón hasta el empirismo inglés y el criticismo kantiano,10 a saber,
6
Acerca del alma, p. 211.
7
Ibidem, p. 230.
8
Sobre “lo especulativo”, cabe consignar el siguiente fragmento hegeliano proveniente del
manuscrito Correvon con los contenidos del curso sobre ciencia de la lógica, impartido por
Hegel en Berlín en 1824: “La filosofía explica que lo abstracto como tal es falso. Captar
algo significa colocar la diferencia en algo sencillo, o igualmente restablecer la diferencia
en la unidad. La intuición no tiene oposición. La reflexión separa lo inmediato y concreto
de la intuición. La especulación coloca lo separado de nuevo en una unidad. La especu-
lación consiste en incluir la diferencia en la unidad”. G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die
Wissenschaft der Logik, Nachschriften zu den Kollegien 1801/02, 1817, 1823, 1824, 1825, 1826,
GW 23,1, p. 230. Así, se podría concluir que lo especulativo o la especulación en Hegel
apuntan a un ejercicio filosófico de dinamizar procesos de pensamiento (establecimiento
o investigación de categorías, definiciones, conceptos, palabras, etc.), a efectos de generar
panoramas reflexivos cada vez más amplios, integrativos y articulados. En gran medida, la
interdisciplinariedad, la intersubjetividad y la interculturalidad forman parte de los rasgos
fundamentales de lo especulativo en Hegel.
9
Un juicio sumamente severo a la luz de las profundas reflexiones metafísicas de Leibniz
y de Kant, por ejemplo, que llegan a rozar ciertos entendidos actuales fundamentales en
neurofilosofía y filosofía de la mente, como la naturaleza de la arquitectónica cerebral,
las funciones sensoriales, morales y cognitivas del cerebro humano, etc. Sin embargo,
efectivamente, cabe destacar que, frente a toda una tradición de reflexión sobre el alma
o la mente humana, Aristóteles ofrece un modelo único y admirable de investigación que
nunca separa de manera radical (estableciendo algún imaginado “abismo insondable”) el
orden del cuerpo y del pensamiento, de los conceptos y de la realidad concreta.
10
En términos de Hegel: “Se llamó racional a la psicología en oposición a la consideración
empírica de las expresiones del alma. La psicología racional consideró al alma de acuerdo
a su naturaleza metafísica, como se vuelve determinada por medio del pensamiento abs-
tracto”. G. W. F. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften, p. 100.
275
la psicología racional11 y la psicología empírica,12 tanto en su introducción a

la filosofía del espíritu13 como en la introducción didáctica llamada por
Hegel Vorbegriff —concepto previo— a la ciencia de la lógica.14 Lo que
Hegel reprocha científicamente a la primera concepción es el hecho de
considerar a lo que tiene que ver con el alma, o con lo espiritual en gene-
ral, como una cosa (aunque sea inmaterial), lo cual vendría a evidenciar
la inflada influencia del entendimiento en la investigación, junto con
toda la rigidez categorial que ello implica, mientras que en la segunda
concepción el alma y el espíritu se convierten en meros agregados de
potencias o facultades, y la investigación se reduce, sobre todo, a una
enumeración, descripción y catalogación de elementos perceptuales o
sensoriales. Bajo este panorama se vuelve comprensible por qué Hegel
considera que desde Aristóteles no hay una teoría suficientemente satis-
factoria sobre el alma, de modo que, en parte, la filosofía del espíritu de
Hegel (o si se quiere, su filosofía de la mente) puede entenderse como
una ampliación y ordenación sistemática de la psicología de Aristóteles,
así como una crítica científica a toda la historia de teoría alrededor del
alma humana, desde la perspectiva de un idealismo absoluto historicista.15
Una teoría completa del alma y del espíritu humano (como se verá
enseguida, Hegel reserva abordajes científicos particulares para cada
objeto de estudio), en la concepción hegeliana, habría de consistir en
un estudio sobre el alma o espíritu natural (Seele oder Naturgeist), sobre
la conciencia (en claro seguimiento de las exposiciones de la Fenomeno-
logía del espíritu), y sobre el Espíritu que se determina a sí mismo a partir
de sí; en términos sencillos, el primer ámbito incluye determinaciones
del cuerpo animal en sentido anatómico y fisiológico y es materia de
11
Idem.
12
Ibidem, p. 101.
13
Véase el §378 de la Enciclopedia de las ciencias filosóficas de 1830.
14
Véase el §34 de la Enciclopedia de 1830 y loci correspondientes en las ediciones previas, y en
los cursos sobre ciencia de la lógica.
15
Siguiendo a Beiser, consideramos un determinado idealismo absoluto como una concepción
sobre la realidad de corte monista (solamente existe una sustancia o realidad), vitalista
(existe un determinado principio de actividad que lleva a un cierto devenir o cambiabili-
dad en la sustancia) y teleológico (la única sustancia expresa una determinada meta hacia
la cual tiende de manera esencial o inexorable); el estatus del pensamiento humano en
esta concepción es el de un producto de una autoactividad que tiene un fuerte carácter
constitutivo de la realidad misma. Lo peculiar del idealismo absoluto hegeliano frente a
otros como los de Fichte y Schelling consiste, precisamente, en la inclusión del devenir
temporal de la historia universal como teatro de exposición del motivo teleológico de la
realidad y de las diversas determinaciones del pensamiento. Véase Frederick Beiser, “The
Enlightenment and Idealism”, en Karl Ameriks, ed., The Cambridge Companion to German
Idealism, p. 34.
276
la Antropología (Anthropologie), el segundo implica determinaciones so-

bre la autocaptación subjetiva y la intersubjetividad, y es materia de
la Fenomenología del espíritu (Phänomenologie des Geistes), y el tercero
comprende procesos cognitivos y volitivos como memoria, imaginación,
abstracción, categorización, verbalización, impulso, arbitrariedad y libre
voluntad, lo que es materia de la Psicología (Psychologie).16 Un esquema y
exposición tal se encuentra efectivamente en la sección sobre “espíritu
subjetivo” de la Enciclopedia en sus tres ediciones (1817, 1827 y 1830), si
bien desarrollado de manera sumamente sintética y con poco atractivo,
por cierto, para lectores no familiarizados con los detalles teóricos,
históricos y biográficos del pensamiento hegeliano; no obstante, en la
actualidad poseemos diversos manuscritos ya transcritos y publicados
con los contenidos de los cursos sobre filosofía del espíritu subjetivo
(Lecciones sobre la filosofía del espíritu subjetivo)17 impartidos por el autor de
la Enciclopedia en Berlín en 1822, 1825 y 1827/28, mismos que rinden
valiosos elementos hermenéuticos como para reconstruir en conjunto
la filosofía del espíritu subjetivo hegeliana.
Ahora bien, en lo que atañe al problema mente-cuerpo, uno de
los temas centrales de la neurofilosofía18 y la filosofía de la mente,19
16
G. W. F. Hegel, Enzyklopädie, p. 317.
17
Véase G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Philosophie des Subjektiven Geistes, Nachschriften zu
dem Kolleg des Wintersemester 1827/28, GW 25, 1; G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Philoso-
phie des Subjektiven Geistes, Nachschriften zu dem Kolleg des Wintersemester 1827/28, GW 25, 2.
18
Con respecto al panorama de investigación de la neurofilosofía: “La meta directriz de este li-
bro (Neurophilosophy, Toward a Unified Science of the Mind-Brain) es dibujar en amplios trazos
las líneas centrales de un marco muy general adecuado para el desarrollo de una teoría
unificada de la mente-cerebro (mind-brain). Adicionalmente, busca contribuir al enrique-
cimiento y emoción que puede despertar la interanimación de filosofía, psicología y neu-
rociencia, o de manera más general, una investigación de niveles superiores a inferiores,
y de inferiores a superiores”. Patricia Smith Churchland, Neurophilosophy, Toward a Unified
Science of the Mind-Brain, p. 4. Patricia Churchland parece diferenciar a la neurofilosofía
de la filosofía de la mente, considerando a esta última como una suerte de pasado lógico
de historia de la teoría, que todavía puede atreverse a explorar a la mente humana en
independencia de un estudio del cerebro y del sistema nervioso.
19
Con respecto al panorama de investigación de la filosofía de la mente: “Comenzamos nues-
tro estudio con la pregunta más obvia dentro de este campo (la filosofía de la mente).
¿Cuál es la verdadera naturaleza de los estados y procesos mentales? ¿En qué medio se
llevan a cabo y cómo se relacionan con el mundo físico? Si nos referimos a la mente, el
objeto de estas preguntas es lo que los filósofos denominan el problema ontológico. (En el
lenguaje filosófico, se trata de una pregunta acerca de qué cosas existen realmente y cuál
es su esencia). Esta cuestión es más conocida como el problema mente-cuerpo […]”. Paul M.
Churchland, Materia y conciencia, Introducción a la filosofía de la mente, p. 17. Así, Paul Chur-
chland parece considerar que el objeto de estudio de la filosofía de la mente consiste en la
exploración de la relación entre lo mental y lo físico. Se puede apreciar que, de este modo,
no se establece un anclaje inapelable de la exploración de lo mental con lo neurológico, lo
que podría a su vez abrir el campo de reflexión de lo mental a lo cibernético, informático,
computacional, etcétera.
277
en el manuscrito Correvon, con los contenidos del curso de Hegel de

1824 sobre ciencia de la lógica, se declara: “El alma (Seele) está presente
en todo el cuerpo (Leib), y es, en efecto, igualmente sencilla […] el
cuerpo (Körper) y estas partes son sencillamente determinados por el
alma. Ellos tienen su mantenerse solamente en el alma como la forma
universal”.20 Así, con tintes aristotélicos, se declara que alma y cuerpo se
corresponden, en la medida en que la primera es la “forma universal”
del primero, y así tiene una presencia en todo él, siendo ella misma
“igualmente sencilla”; recordando que alma o espíritu natural es una de
las determinaciones del espíritu subjetivo, mismas que en su más alto
grado llegan al nivel de Espíritu que se determina a sí mismo a partir de sí, es
decir, a cogniciones y voliciones autodeterminantes (un conocimiento
del agente que conoce, y una dirección teleológica para cumplir con un fin
autoconcebido y autoasumido). Se podría concluir aquí que el alma es algo
así como el principio de operación de un determinado cuerpo humano
(o animal, podríamos ampliar), y en esa medida no es una sustancia
distinta del cuerpo, sino sencillamente las actividades y funciones que
detenta un determinado organismo humano.
Precisamente, con respecto a ciertas funciones corporales (animales,
podríamos agregar de nuevo) como la sensación y los afectos, Hegel
declara en la Enciclopedia:
El sistema del sentir interior (innern Empfindens) en su particularización

que se corporiza a sí misma sería digno de ser tratado y expuesto en
una ciencia especial —una fisiología psíquica (psychischen Physiologie)—.
Algo de una relación de este tipo lo contiene ya la sensación de la ade-
cuación o inadecuación de una sensación inmediata al interior para sí
determinado sensible —lo agradable (angenehme) o desagradable (unangene-
hme)—; como también la determinada comparación en el simbolizar de
las sensaciones, por ejemplo, de colores, tonos, olores, etc. Pero sería
el lado más interesante de una fisiología psíquica, el considerar, no la
mera simpatía, sino de manera más determinada la corporización, que se
da en determinaciones particulares, en especial como afectos.21
20
G. W. F. Hegel, GW 23,1, p. 223.
21
278
Así, parecería que lo especial de estudiar al cuerpo humano en

sentido fisiológico con respecto a estudiarlo en sentido psicofisiológico
es el asociar determinada experiencia sensorial o fenomenal (el ver un
color rojo, el oler un aroma frutal, etc.) con determinada estructura
fisiológica (tal o cual órgano o tejido muscular, epitelial, nervioso,
etc.). Se podría decir que es una significación espiritual la que se gana
aquí, más allá de una mera significación natural, misma que podría ser
entendida en un mero sentido mecánico, bioquímico o fisicalista en
general, sin que se invocara determinación alguna que redundará en
la remisión de los procesos a la totalidad del cuerpo en cuestión a una
unidad ontológica autososteniente como lo es un ser vivo que ve, siente,
desea, se acostumbra, etc.; en palabras de Hegel:
Las entrañas y los órganos son considerados en la fisiología (Physio-

logie) como momentos solamente del organismo animal, pero ellos
constituyen igualmente un sistema de corporización (System der Verlei-
blichung) de lo espiritual, y obtienen a partir de ello una significación
enteramente distinta.22
Entonces, en términos generales, la filosofía del alma de Hegel

implica una reflexión monista y naturalista (no puede haber alma sin
cuerpo biológico, así como no puede haber un software sin un hardware,
para ponerlo en términos contemporáneos y burdos) sobre una parte
(tal vez los qualia en un sentido muy amplio, y los procesos de sueño y
de reacción ambiental elemental) de lo que actualmente en neurofi-
losofía y filosofía de la mente se designa como lo mental.
Ahora bien, sobre el tema de la relación del sistema nervioso con la
sensación, así como con el movimiento motor discrecional, el siguiente
fragmento hegeliano proveniente de los anexos al §354 del alumno
Michelet a la Enciclopedia es sumamente esclarecedor:
El momento de la diferencia en la sensibilidad es el sistema nervioso (Ner-

vensystem) dirigido hacia fuera y en conexión con lo otro: la sensación
(Empfindung) como algo determinado —ya sea un sentir (Fühlen) puesto
como inmediatamente exterior o una autodeterminación (Selbstbestim-
22
Ibidem, p. 328.
279
mung)—. De la médula espinal salen más los nervios del movimiento,

del cerebro (Gehirn), sobre todo los de la sensación; los primeros son el
sistema nervioso, en la medida en que es práctico, los segundos son el
sistema nervioso, como volverse-determinado, a lo que pertenecen las
herramientas de los sentidos. Sin embargo, en general se concentran
los nervios en el cerebro y se dirimen a su vez de nuevo hacia fuera,
en la medida en que los nervios se distribuyen en todas las partes del
cuerpo. El nervio es la condición, para que la sensación se dé, ahí donde
el cuerpo es tocado; igualmente es la condición de la voluntad (Willens),
en general de todo fin autodeterminante (selbstbestimmenden Zwecks).23
Hegel se remite en este punto directamente a las ideas del fisiólogo

alemán Johannes Heinrich Ferdinand Autenrieth, mismas que estable-
cen de modo claro al sistema nervioso, como articulación de nervios
y cerebro, como condición de posibilidad de la sensación y la volición, del
sentir y del actuar motrizmente; así, lo que Hegel determina como lo
práctico del sistema nervioso puede entenderse sencillamente como la
ejecución de fines de la voluntad (satisfacción de deseos de distintos
órdenes, cabe señalar), o una dirección mente-a-mundo, en el lenguaje
contemporáneo de la filosofía de la mente de John Searle,24 mientras
que, correspondientemente, el volverse-determinado de los sentidos podría
entenderse como lo teórico del sistema nervioso, y como una dirección
mundo-a-mente. Con todo esto quedaría claro que el ver el rojo, y el mover
una extremidad requieren de un sistema nervioso funcional a la mano,
lo cual vendría a marcar una revolución epistemológica sin parangón
desde Aristóteles, en el sentido de que las consideraciones del alma
de Platón, Agustín de Hipona, Descartes, Leibniz, Kant, entre otros,
vendrían a ser mostradas, en el mejor de los casos, como insuficientes
o parciales, al no buscar de manera aguda e intensiva vincular procesos
sensoriales y volitivos a estructuras fisiológicas del cuerpo humano.
El apunte hegeliano justo en este locus recién citado que reza “Por lo
demás, todavía se entiende muy poco de la organización del cerebro”,25
puede efectivamente ser leído como una invitación científica a asumir
23
G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Naturphilosophie als der Encyclopädie der philosophischen
Wissenschaften im Grundrisse, Zweiter Theil, p. 568.
24
Véase John Searle, Rationality in Action, 2001.
25
G. W. F. Hegel, Naturphilosophie, p. 668.
280
una intensiva busca empírica por entender la estructura y función del

sistema nervioso (a nivel anatómico y bioquímico, podríamos expresar
en términos contemporáneos), y así a nunca detenerse ante la reserva
de que el cerebro pudiera ser una suerte de caja negra con secretos
fatalmente vedados para el conocimiento humano, sobre la relación
entre la mente y el cuerpo humano.
Interesantemente, Hegel, a partir de su lectura de fisiólogos como
Autenrieth, Authelm Balthasar Richerand, Marie François Xavier Bi-
chat, Albrecht von Haller, Johann Friedrich Blumenbach y Johann
Carl Heinrich Meyer,26 llegó a asimilar y esgrimir ciertas intuiciones
con respecto a funciones y estructuras neurológicas que resuenan con
desarrollos contemporáneos alrededor del estudio del sistema límbico27
y el sistema nervioso entérico:28
Algunos hombres han perdido manojos enteros de cerebro, y con ello

igualmente de memoria (Gedächtnis) […] llega a pasar que el recuerdo
(Erinnerung) se ha reestablecido plenamente, no porque el cerebro haya
crecido […] sino porque la conmoción ha cesado.29
Debido a esta división en el cerebro de la cabeza y en el del abdomen
surge dolor de cabeza desde el abdomen.30
Como apuntes de historia de teoría, estos elementos de reflexión

dan cuenta de una genuina intención de parte de Hegel de considerar
funciones del espíritu subjetivo (esto es, cognitivas) como ancladas en
estructuras cerebrales; asimismo, se considera una suerte de dinamismo
operativo en el cerebro humano que llevaría a pensar en la posibilidad
26
Autenrieth, Richerand, Bichat, Von Haller y Blumenbach aparecen referidos en la filoso-
fía de la naturaleza hegeliana editada por Michelet Meyer en el catálogo de subasta de la
biblioteca de Hegel. Véase Rauch, Verzeichnis der von dem Professor Herrn Dr. Hegel und dem
Dr. Herrn Seebeck, hinterlassenen Bücher-Sammlungen, p. 62.
27
“Hay una tendencia a considerar al sistema límbico como una serie de estructuras que
influencian no solamente la emoción per se sino también funciones cognitivas. El área
donde hay más acuerdo en este respecto es la memoria”. Duane E. Haines, Fundamental
Neuroscience, p. 504. El sistema límbico incluye estructuras como el área subcallosal, el giro
cingulado y la formación hipocampal.
28
“Se estima que el tracto digestivo contiene tantas células nerviosas como la médula espi-
nal. Esta enorme población de neuronas entéricas se concentra mayoritariamente en los
plexos mientérico y submucosal de la pared intestinal. Las neuronas del intestino exhiben una
amplia gama de propiedades estructurales, químicas y fisiológicas y forman un sistema
elaborado de conexiones neuronales”. Ibidem, p. 475.
29
G. W. F. Hegel, GW, 25, 2, p. 705.
30
G. W. F. Hegel, Naturphilosophie, p. 445.
281
de que una determinada función cerebral normalmente asociada a una

determinada región sea retomada por otra en caso de pérdida o con-
moción; y finalmente, se alude a una estructura neuronal extracraneal
que merece a Hegel la denominación de cerebro “el abdomen”, a la
cual se le vincula, de alguna manera, con la experiencia fenomenal
del “dolor de cabeza”. La metodología de investigación sobre la mente
y el cerebro humano en Hegel que apuesta por una integración de
filosofía, psicología y neurobiología es admirable hasta nuestros días.
Así, se puede considerar a Hegel como uno más de los filósofos
como Spinoza y Nietzsche, que vincularon, de una u otra manera, el
reino de imágenes y palabras de la psique humana con el “sistema
del cerebro y su extenderse en los nervios”,31 y que, de ese modo,
ofrecen amplios elementos de reflexión disipadores de supersticiones
y quimeras en torno de los procesos mentales y corporales. Temas de
salud mental y corporal pueden abordarse desde Hegel con una pers-
pectiva holística, que apunta a una consideración del ser humano en
su totalidad como individuo y como miembro de algún cuerpo social.
Hegel es tal vez el filósofo, antes de Searle y Zeki, que más se ha
acercado a una comprensión global y sistemática sobre el hombre en
lo que atañe a la relación entre la sensación, la intelección o el pensa-
miento en general, y el sistema nervioso humano.
II
El arte nos provee con las cosas en sí mismas, pero a partir de la vida
interior de la mente (mind) […] a partir del arte, en lugar de todas las
dimensiones que se requieren para la apariencia en la naturaleza, tene-
mos solamente una superficie, y aún así obtenemos la misma impresión
que rinde la realidad.32
Zeki cita este fragmento de la estética de Hegel en el marco de su

exploración de la noción platónica de ideal33 como posible orientación
sobre la actividad cerebral y la experiencia del arte; en el fondo, se
31
32
G. F. W. Hegel apud Semir Zeki, “Art and the Brain”, Journal of Consciousness Studies, Contro-
versies in Science & the Humanities, p. 82.
33
Ibidem, p. 81.
282
encuentra la tesis interdisciplinaria del neurólogo británico sobre el

carácter del arte de ser “una extensión de la función del cerebro”,34 lo
que, en términos sencillos, implica que la función central del cerebro
(posición compartida con Ramachandran)35 —a saber, la captación
de información ambiental para el fomento de la supervivencia del
cuerpo— es auxiliada por el arte, al dejar en la mente humana una
impresión análoga a la que rinde la experiencia de la realidad misma.
Zeki interpreta la definición del arte del filósofo alemán en términos
de tesoro acumulado de experiencias expresado en una manera simple,36
de un modo que coloca la actividad sensorial y cognitiva del cerebro
del productor y del receptor de arte como condición de posibilidad
para la realización de tal proceso de simplificar el magno raudal de la
experiencia en una instancia sensible como una pintura.37
Notablemente, Zeki no tiene (por fortuna) empacho alguno en
emplear vocabulario idealista hegeliano (idea, concepto, mente) para
explicar su concepción cognitivista38 del arte; al contrario, a partir
del mero estudio de la estética, Zeki hace gala de una comprensión
dialéctica que se extraña en teóricos contemporáneos del arte, de ins-
piración hegeliana, como Arthur Danto: “La Idea, entonces, es mera-
mente la representación externa del Concepto que está en el cerebro,
el Concepto que ha derivado de datos efímeros de los sentidos”.39 El
neuroesteta contemporáneo entiende bien el carácter de ser-realiza-
do-en-lo-exterior de la Idea, y el carácter del concepto, de ser una
derivación y consolidación de determinaciones de esclarecimiento de
la inmediatez de los sentidos. En términos sencillos: Zeki defiende la
idea de que el cerebro humano puede resumir información múltiple y
34
Ibidem, p. 77.
35
Véase Ramachandran, ob. cit.
36
S. Zeki, ob. cit., p. 82.
37
Cabe señalar que, en este texto en particular, Zeki se concentra en el estudio de la expe-
riencia visual y en los pasos cerebrales de construcción e interpretación de una imagen en
sentido pictórico.
38
Esto es, que la función central del arte es la condensación y presentación de conocimiento,
de modo que el fin esencial en la producción y en el consumo del arte es conocer el mundo
exterior de la naturaleza y la sociedad, y el interior de la psique humana. Hegel lo expresa
en los siguientes términos: “La necesidad general del arte es, entonces, lo racional, el
hecho de que el hombre eleve a la consciencia espiritual el mundo interior y el exterior
como un objeto en el cual él reconoce su propio ser. El hombre satisface esta necesidad
espiritual en la medida de que, por una parte, hace interiormente para sí lo que es, y a la
vez realiza exteriormente este ser para sí; así en esta reduplicación suya lleva lo que hay en
él a la intuición y al conocimiento, para él y para otros”. G. W. F. Hegel, Ästhetik I/II, p. 77.
39
283
variable del medio circundante y plasmar el resultado de sus procesos

(evidentemente no solo de abstracción, sino, por ejemplo, siguiendo a
Ramachandran, de exageración activa e intencionada de un rasgo de
los objetos, a modo de caricaturización) de integración, abstracción,
depuración, etc., en un soporte exterior sensible como un lienzo. El
trabajo del receptor del arte, visto de este modo, consiste en identificar
el objeto artístico con la experiencia propia almacenada en el cerebro;
series innumerables de objetos —y posiblemente no recordadas del
todo en procesos conscientes— en la memoria (en el sistema límbico, en
clave fisiológica)pueden resonar con la imagen nueva entrante por la
retina. En términos de Zeki:
¿Cómo podríamos definir al Ideal platónico y al Concepto hegeliano en

términos neurológicos? Yo propongo que ambos sean equiparados con
el registro de memoria almacenada del cerebro de todas las vistas de
todos los objetos que ha visto, desde donde ha formado un Concepto o
un Ideal de estos objetos, de modo que una vista sencilla de un objeto
hace posible que el cerebro categorice tal objeto.40
Así, el arte atraería al cerebro humano, por poder ofrecerle en un

instante una resonancia de múltiples experiencias recordadas o posi-
bles; en complementación con las ideas de Ramachandran en torno
de la estimulación límbica como parte de la respuesta de atención
focalizada hacia el arte de parte del cerebro y el cuerpo humano, se
podría establecer que el arte fomenta de manera intensiva procesos
de sensación y cognición, de un modo análogo a la exposición a
muchas experiencias singulares sensitivas y cognitivas, y que a su vez,
desde una perspectiva darwiniana, el cerebro humano parece haber
desarrollado mecanismos adaptativos que implican una orientación
especial hacia regiones del campo perceptual ricas en información
sobre el medioambiente. El efecto placentero del arte considerado
por Hegel (y toda una tradición que va hasta Platón y Aristóteles hasta
Kant), consiguientemente, podría considerarse como anclado en la
actividad del sistema límbico (memoria, emociones) y la corteza cere-
bral (procesamiento de información de los sentidos). El magnetismo
40
284
de la obra de arte hacia el receptor podría explicarse en términos de

una retroalimentación límbica en el cerebro humano y en términos
de beneficios adaptativos de la intensiva búsqueda de información
sobre el medioambiente.
En lo que atañe a análisis concretos de la historia de la pintura, Zeki
recupera la siguiente cita hegeliana sobre el motivo de la “traducción
del Concepto a la Idea en la pintura holandesa”: “La pintura holandesa
ha recreado la existencia y apariencia efímera de la naturaleza como algo
producido de nuevo por el hombre”.41 Así, una pintura de los maestros
holandeses como Hombre y mujer en el virginal, de Vermeer, podría ser
considerada en clave neurobiológica y neuroestética como una matriz
rica en información visual producida por el artista que condensa diver-
sas experiencias singulares, modos y ángulos de apreciar a los objetos,
y que por la inclusión, en este caso de análisis, de figuras humanas
en la imagen, da pie a pensar en motivos interpretativos de carácter
antropológico y social; la lectura de Zeki de esta representativa imagen
vermeeriana reza como sigue:
No se puede negar que hay alguna relación entre ellos. Pero, ¿es él
su esposo, su amante, pretendiente o amigo? ¿Disfrutó la ejecución o
piensa que ella puede hacerlo mejor? ¿Se usa realmente el clavicordio
o está ella meramente tocando algunas notas mientras se concentra en
otra cosa, tal vez algo que él le dijo a ella, anunciando una separación
o reconciliación, o tal vez algo mucho más banal? Todos estos escena-
rios tienen igual validez en la pintura, misma que puede así satisfacer
varios “ideales” simultáneamente. A partir de su memoria almacenada
de eventos pasados similares, el cerebro puede reconocer en esta obra
la representación ideal de muchas situaciones, y puede categorizar la
escena representada como feliz o triste.42
Zeki habla de ambigüedad a efectos de un rasgo fundamental de

todo gran arte,43 como el de los maestros holandeses, en el sentido de
una riqueza de posibilidades interpretativas, que tienen su punto onto-
lógico de anclaje en áreas específicas de la arquitectónica del cerebro
41
G. W. F. Hegel apud S. Zeki, ob. cit., p. 82.
42
43
Idem.
285
humano, y así, los distintos ideales que se satisfacen en la experiencia

del arte corresponden a memorias neuronales (esto es, conexiones
neuronales responsables de los procesos de la memoria) del cerebro
receptor, siendo puestas en acción por la exposición al producto del
artista. Las tesis de Hegel que rezan “el arte es una manera en que el
hombre ha llevado a la conciencia las supremas ideas de su espíritu
[…] los pueblos han colocado en las representaciones del arte la intui-
ción de tales supremas ideas”44 y “El arte es sencillamente una forma
en la que el espíritu se lleva a sí mismo a expresión”45 bien pueden
ser entendidas igualmente en una clave neuroestética como ciertos
procesos neuronales de resumir información perceptual y ética sobre
el mundo, materializados en un soporte sensible como la pintura, la
poesía, o, ahora, el cine; la recepción del arte, bajo esta óptica, consis-
tiría en desglosar toda esa información encarnada en la obra a partir
del contacto con la propia estructura neuronal.
Finalmente, sobre un tipo de motivo de plasmación pictórica no
realista (para emplear jerga del viejo Lukács) o no concordante con
experiencias visuales familiares, como lo es el surrealismo de Magritte,
Zeki traza el siguiente comentario:
Muchas de las obras de René Magritte van en contra de todo lo que el

cerebro ha visto, aprendido y guardado en su memoria. No hay Ideal
Platónico o Concepto hegeliano aquí puesto que el cerebro no tiene una
representación de tales escenas bizarras. Es un acto de la imaginación
que fascina al cerebro, mismo que trata de dar un sentido a una escena
que va contra toda su experiencia y para la que no encuentra solución.46
Tal vez sin saberlo, Zeki roza con esta consideración el tema de la
muerte del arte en pleno espíritu hegeliano: el arte llega a cumplir
su fin esencial, es decir, agota todas sus posibilidades esenciales de
expresión, cuando en la imagen (pictórica, musical, poética, etc.) se
presentan condensados los aspectos exteriores e interiores de la expe-
riencia humana en toda su amplitud, y sin ningún tapujo metafísico o
moral para plasmar lo alto y lo bajo del ser humano.
44
G. W. F. Hegel, Filosofía del arte o Estética (verano de 1826), p. 50.
45
Ibidem, p. 52.
46
Ibidem, p. 84.
286
En efecto, a la falta de Ideal, Concepto o Idea en las imágenes, el

propio Hegel considera solamente instancias como experimentación
y exploración de los medios formales del arte (la línea, el punto, el
color, la figura, etc.) e ironía subjetiva llevada a todo extremo, podrían
permitir un cierto más allá insospechado e inexplorado, con respecto
al arte de la presentación y el autoconocimiento del hombre.47 Inte-
resantemente, Zeki complementa este cuadro filosófico con la tesis
neurobiológica de que este tipo de arte, en la pintura, puede, por un
lado, estimular especialmente ciertas áreas específicas de la conforma-
ción de la imagen visual (por ejemplo, centros de la corteza cerebral
responsables del procesamiento del movimiento, color, figura, etc.),
o, por otro, ser sencillamente un reto interesante para un cerebro
formado en la experiencia visual del arte representacional.
III
“Las formas no tienen existencia sin un cerebro”48 podría ser con-

signado como un principio fundamental de la neurofilosofía y la
neuroestética de inspiración hegeliana y zekiana, significando una
apuesta metodológica por integrar el universo espiritual-mental de
la sensación y la cognición con el entramado de tejidos y estructuras
del sistema nervioso humano. Así, se podría considerar a este siste-
ma como condición de posibilidad de la experiencia sensible, cognitiva
y estética; en este último ámbito, se podría considerar al cerebro
como productor y receptor de formas arquetípicas de la experiencia.
Idealismo y neurobiología van de la mano en estos dos pensadores,
lo que rinde un modelo metodológico admirable y de deseable am-
pliación a futuro.
En la historia del arte hay amplios materiales de trabajo para recons-
truir el mundo de lo humano en la articulación de momentos esenciales
47
Estas son posibilidades de acción artística contempladas por Hegel en el marco de la forma
de arte romántica, la forma artística de libertad subjetiva por excelencia en la elección
de medios técnicos y de materias temáticas; en ella confluyen la subjetividad infinita en
sí y la materia externa. G. W. F. Hegel, Ästhetik, p. 635. Devienen extremos autónomos de
exploración que pueden derivar tanto en una presentación irónica extrema, en que lo
subjetivo es la directriz absoluta, como en una presentación meramente retratante del
mundo exterior, o en un examen intensivo de los medios técnicos con que se construye el
arte y su experiencia.
48
287
de su desarrollo histórico, y de elementos científicos concernientes a su

propia fisiología. El dictum hegeliano que reza “¡Humano, conócete a ti
mismo!”49 puede así ser entendido en términos de un conocimiento de
la teoría e historia de la neurobiología, del arte y de la propia estética.
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dem Kolleg des Wintersemester 1827/28, GW 25, 2, Hamburg, Felix
Meiner, 2011.
49
G. W. F. Hegel, GW 25, 1, p. 917.
288
_, Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Vorlesungen über die Wissenschaft der

Logik, Nachschriften zu den Kollegien 1801/02, 1817, 1823, 1824, 1825,
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289
Música, lenguaje y evolución:
¿el regalo de Prometeo?
Lubín Iraid Quesada Olguín1
Sin música, la vida sería un error.

Friedrich Nietzsche
Desde el punto de vista evolutivo, el lenguaje y la música son fenó-

menos peculiares, ya que exhiben características únicas de nuestra
especie: el Homo sapiens. Otros animales no muestran evidencia de un
sistema de comunicación lingüístico similar al de los humanos, incluso
hablando de señales vocales o gestuales.2 Aparentemente, el caso de la
música podría no ser un fenómeno exclusivo de la especie humana,
ya que muchas otras especies producen cantos que parecen musicales,3
por ejemplo, los pájaros y algunas especies de cetáceos son notables
cantantes. Sin embargo, los estudios realizados por Catchpole y Slater
(1995), Cross (2001), Hauser y McDermott (2003), sugieren que es-
tos cantos no son un acto estético voluntario, sino una reproducción
mediada biológicamente. Quizá es importante saber que la diversidad
estructural del sonido emitido por los animales no corresponde a una
diversidad de significados; por el contrario, los cantos siempre anuncian
el mismo conjunto de cosas, incluidas la disposición a aparearse y las
advertencias territoriales y sociales.4
Dada la universalidad y la unicidad del lenguaje y la música en nuestra
especie está claro que dichas capacidades reflejan cambios en nuestra
anatomía y fisiología desde hace 6 millones de años.5 Por lo tanto, el
1
Licenciada en Psicología por la Universidad Nacional Autónoma de México. Actualmente
cursa la Maestría en Ciencias Cognitivas en la Universidad Autónoma del Estado de Morelos.
2
Véase M. Tomasello, “On the Different Origins of Symbols and Grammar”, Language
Evolution, pp. 94-110.
3
Véase Luis Felipe Baptista y Robin A. Keister, “Why Birdsong is Sometimes Like Music”,
Perspectives in Biology and Medicine, pp. 426-43.
4
Véase Peter Marler, “Origins of Music and Speech: Insights from Animals”, The Origins of
Music, pp. 31-48.
5
Véase S. B. Carroll, “Genetics and the Making of Homo sapiens”, Nature, pp. 849-857.
291
lenguaje y la música parecen haber evolucionado junto con la especie

humana. No obstante, el que algún fenómeno se considere característico
de nuestra especie por ser único, universal, y por compartir una historia
evolutiva, no significa que provenga de un hecho biológico; por ejemplo,
la habilidad para crear y controlar el fuego es universal y única de las
culturas humanas. Si bien el dominio del fuego evolucionó con el hom-
bre, su invención basada en el ingenio no se discute, pero tampoco se
asume como el resultado de su desarrollo evolutivo.6 La ejemplificación
demuestra que no se puede asumir un rasgo particularmente humano
y universal como resultado directo de la selección natural. Y a partir de
tal reflexión, me pregunto: ¿tenemos bases suficientes para hablar de la
selección natural como un factor determinante en la música y el lenguaje?
Lenguaje y selección natural

¿Qué se entiende por selección natural en el lenguaje? Está claro que las
personas no nacen sabiendo su lengua materna, sus patrones sonoros
y estructurales se aprenden durante la niñez, así que la selección natural
en el lenguaje en realidad se refiere a la selección para la capacidad de
adquirir el lenguaje.
Desde una perspectiva evolutiva, queremos saber si la selección
natural ha jugado un papel directo en la formación del mecanismo de
adquisición de lenguaje. Quienes están a favor de un papel directo para
la selección natural pueden denominarse adaptacionistas del lenguaje.
Una visión alternativa propone que no hubo una selección directa
para esta habilidad; en su lugar, la selección actuó para crear cierto
aprendizaje sociocognitivo, único en los seres humanos, llamado inten-
cionalidad compartida, que es la capacidad de unir objetivos compartidos
y la atención conjunta. Según Tomasello,7 esta intención transforma
la cognición individual en cognición cultural; además, sienta las bases
para la imitación y el aprendizaje instruido, permitiendo la invención
de un sistema de comunicación cooperativo basado en símbolos. De
acuerdo con este punto de vista, los seres humanos utilizan sus habili-
dades sociocognitivas para la construcción del lenguaje. Esta postura
6
Véase A. D. Patel, “Musical Rhythm, Linguistic Rhythm, and Human Evolution”, Music
Perception, pp. 99-104.
7
“Understanding and Sharing Intentions: The Origins of Cultural Cognition”, Behavioral
and Brain Sciences, pp. 675-691.
292
MÚSICA, LENGUAJE Y EVOLUCIÓN: ¿EL REGALO DE PROMETEO?
constructivista afirma que nuestro cerebro no es biológicamente dife-

rente al de nuestros antepasados prelingüísticos, por lo tanto, plantea
que el lenguaje es una construcción social. Tanto es así, que el debate
entre los adaptacionistas y los constructivistas puede ser visto como una
discusión entre los que creen y los que no creen en el papel indirecto
de la selección natural, referente a la formación de las habilidades
lingüísticas humanas.
A continuación se describen los 10 puntos que aportan pruebas a
favor del papel directo que juega la selección natural en la evolución
del lenguaje.
1. El balbuceo
Alrededor de los siete meses, los bebés comienzan a producir sílabas
sin sentido en secuencias repetitivas.8 Es probable que el balbuceo ayu-
de a los recién nacidos a aprender la relación entre los movimientos
orales y los resultados auditivos, es decir que en esta etapa afinan las
habilidades perceptivo-motrices que utilizarán para adquirir el sistema
de comunicación de su especie. El balbuceo es la evidencia de que
la selección natural ha actuado sobre la adquisición del lenguaje, ya
que su aparición es espontánea, y no simplemente una imitación del
habla de los adultos. Una evidencia clave es el balbuceo vocal de los
bebés sordos, quienes a pesar de no tener experiencia con el habla
son capaces de producir sonidos.9 Por lo tanto, la aparición del bal-
buceo parece reflejar la maduración de los mecanismos neuronales
del aprendizaje vocal. Los bebés sordos expuestos a un lenguaje de
signos también producen balbuceos con sus manos y generan señales
no referenciales en secuencias repetidas.10 Emmorey11 sugiere que el
balbuceo representa la maduración de un mecanismo que vincula la
salida motora con la entrada sensorial, y guía a los seres humanos
hacia el descubrimiento de la estructura fonológica del lenguaje, ya
sea hablado o signado.
8
Cfr. John L. Locke, The Child’s Path to Spoken Language.
9
Véase S. E. R. Egnor, y M. D. Hauser, “A Paradox in the Evolution of Primate Vocal
Learning”, Trends in Neurosciences, pp. 649-654.
10
Cfr. L. A. Petitto y P. Marentette, “Babbling in the Manual Mode: Evidence for the
Ontogeny of Language”, Science, pp. 1483-1496; L. A. Petitto et al., “Baby Hands that Move
to the Rhythm of Language: Hearing Babies Acquiring Sign Language Babble Silently on
the Hands”, Cognition, pp. 43-73.
11
Véase L. A. Petitto et al., “Language Rhythms in Babies’ Hand Movements”, Nature, pp. 35-36.
293
2. Anatomía del tracto vocal humano

En comparación con otros primates, los seres humanos tienen un trac-
to vocal inusual: la laringe está en una posición baja en la garganta,12
es decir, el costo biológico de la disposición de este órgano impide la
deglución y la respiración simultánea. Lieberman argumenta que una
laringe baja aumenta el alcance y la capacidad de discriminación de
los sonidos del habla, porque le da a la lengua espacio para moverse
vertical y horizontalmente dentro del tracto vocal, situación que permite
una gama más amplia de tonos y patrones de formantes.
Hoy en día esta hipótesis todavía es una idea viable, ya que apunta
hacia un papel directo de la selección natural en la configuración de
los órganos del cuerpo humano, responsables del habla y el lenguaje.
3. Aprendizaje vocal
El aprendizaje vocal se refiere al aprendizaje que sirve para produ-
cir señales vocales, basadas en la experiencia auditiva y en la retroali-
mentación sensorial. Esta capacidad parece ser un lugar común, pues
todos los niños lo expresan como parte del aprendizaje del habla.
Cabe destacar que los seres humanos son únicos entre los primates al
exhibir un aprendizaje vocal complejo;13 incluso, los simios entrenados
lingüísticamente imitan pobremente las palabras habladas, no obstante,
muestran un mejor manejo de los signos visuales.
4. Aprendizaje precoz de la estructura sonora del lenguaje

Los fonemas y las sílabas de los lenguajes son entidades acústicamente
complejas, sin embargo, los bebés parecen estar preparados para asi-
milarlas rápidamente, por ejemplo, un infante de seis meses de edad
está capacitado para aprender los sonidos de su lengua,14 aunque con-
forme va transcurriendo su crecimiento pierde la sensibilidad a ciertos
contrastes fonéticos no producidos en su idioma, y gana sensibilidad
para otros contrastes complejos dentro de su lengua materna.15 Es
12
Cfr. W. T. Fitch, “The Evolution of Speech: A Comparative View”, Trends in Cognitive
Sciences, pp. 258-267.
13
Cfr. S. E. R. Egnor y M. D. Hauser, “A Paradox in the Evolution of Primate Vocal Learning”,
Trends in Neurosciences, pp. 649-654.
14
Cfr. Patricia K. Kuhl et al., “Linguistic Experience Alters Phonetic Perception in Infants by
6 Months of Age”, Science, pp. 606-608.
15
Cfr. J. E. Werker y R. C. Tees, “Cross-language Speech Perception: Evidence for Perceptual
Reorganization During the First Year of Life”, Infant Behavior and Development, pp. 49-
294
decir, los niños vienen al mundo con los oídos abiertos para adaptarse
a la sonoridad de cualquier idioma; pronto comienzan a “oír con un
acento” predeterminado que favorecerá su lenguaje. Los bebés también
muestran una impresionante capacidad para reconocer la equivalencia
de un vocablo, como una vocal en particular o una sílaba a través de
las diferencias del hablante y de su sexo, tarea que ha demostrado ser
difícil incluso para los ordenadores especializados.16
En los infantes, el campo de la percepción del habla es un área de
investigación en constante cambio que cuenta con varias teorías y deba-
tes en curso;17 sin embargo, hay un consenso sobre el siguiente hecho:
los seres humanos son aprendices precoces de la estructura del sonido
del lenguaje, siendo que la percepción y la producción compleja son
habilidades que se adquieren a una edad muy temprana. Esto sugiere
que la selección natural ha dado forma a los mecanismos participantes
en la adquisición del lenguaje.
5. Periodos críticos para la adquisición del lenguaje

Un periodo crítico es una ventana de tiempo en la que los procesos de
desarrollo son especialmente sensibles a la entrada del medioambiente;
la cantidad y cualidad de las entradas (o falta de ellas) durante este
tiempo pueden tener un efecto profundo en la expresión de esta habi-
lidad a lo largo de la vida adulta. Los periodos críticos son indicadores
de los mecanismos de la selección natural que favorecen la temprana
adquisición de habilidades importantes.
Lennenberg18 propuso que el hombre tiene un periodo crítico para
la adquisición del lenguaje que termina con el inicio de la pubertad.
Por supuesto y por suerte, no se puede probar esta idea a través de
experimentos de privación; aunque sí existen casos de niños que fue-
ron privados del lenguaje.19 Resulta difícil interpretar los efectos del
trauma social causados en los infantes.20
63; L. Polka, C. Colantonio y M. Sundara, “A Cross-language Comparison of/d/~/D/

Discrimination: Evidence for a New Developmental Pattern”, Journal of the Acoustical Society
of America, pp. 2190-2201.
16
Cfr. Patricia K. Kuhl et al., “Linguistic Experience Alters Phonetic Perception in Infants by
6 Months of Age”, Science, pp. 606-608.
17
Cfr. Ibidem. Véase J. E. Werker y S. Curtin, “PRIMIR: A Developmental Framework of Infant
Speech Processing”, Language, Learning and Development, pp. 197-234.
18
Véase Eric Lenneberg, Biological Foundations of Language.
19
Cfr. Susan Curtiss, Genie: A Psycholinguistic Study of a Modern-Day “Wild Child”.
20
Cfr. Genie: A Scientific Tragedy.
295
En la actualidad, la mejor evidencia para probar la existencia de

un periodo crítico en el lenguaje proviene de los estudios realizados
sobre el aprendizaje de una segunda lengua y de las investigaciones
del lenguaje de señas. En la primera categoría, Johnson y Newport21
estudiaron a los inmigrantes chinos y coreanos que vivían en los Estados
Unidos, examinaron su dominio del inglés y lo compararon con la edad
en la que habían llegado a ese país (el número de años de exposición al
inglés fue igualado entre los grupos). Los investigadores encontraron
fuertes efectos entre la edad de la exposición y las habilidades gramati-
cales. Podríamos argumentar que estas circunstancias no se deben a la
existencia de un mecanismo biológico, sino simplemente al hecho de
que mientras más grandes son los individuos hay un mejor desarrollo
de la lengua materna, fenómeno que interfiere con la adquisición de
un nuevo idioma. Esta hipótesis se ve resuelta con los estudios sobre
la adquisición del lenguaje de señas. Mayberry y sus colegas Eichen y
Lock22 han demostrado que cuando se retrasa el aprendizaje con señas
en individuos que no cuentan con ninguna otra forma de comunicación
lingüística se manifiesta un impacto significativo en el desarrollo de
habilidades gramaticales durante la vida adulta, y más adelante, en la
capacidad de adquirir una segunda lengua.
6. Estructura y desarrollo de la lengua hablada y la lengua signada

Aunque no hay duda de que el habla es el canal biológico del lenguaje
humano, se hace notable el hecho de que los individuos también se
puedan comunicar lingüísticamente, pero sin sonido, mediante el uso
del lenguaje de señas. Es importante destacar que las lenguas de señas,
como la americana y la británica, no son un lenguaje hablado traducido
en gestos, sino lenguas humanas con patrones estructurales que pueden
ser muy diferentes de la lengua hablada que nos rodea.23 Por ejemplo,
aunque el inglés americano y el británico son mutuamente inteligibles,
21
Véase J. S. Johnson y E. L. Newport, “Critical Period Effects in Second Language Learning:
The Influence of Maturational State on the Acquisition of English as a Second Language”,
Cognitive Psychology, pp. 60-99.
22
Véase Rachel I. Mayberry y Ellen B. Eichen, “The Long-lasting Advantage of Learning
Sign Language in Childhood: Another Look at the Critical Period for Language
Acquisition”, Journal of Memory and Language, pp. 486-512; Mayberry, Rachel I. y E. Lock,
E., “Age Constraints on First Versus Second Language Acquisition: Evidence for Linguistic
Plasticity and Epigenesist”, Brain and Language, pp. 369-383.
23
Edward Klima y Ursula Bellugi, The Signs of Language, 1979; Karen Emmorey, Language,
Cognition, and the Brain: Insights from Sign Language Research.
296
sus lenguajes de señas no lo son. La investigación cognitiva ha revelado

que las lenguas de señas y las lenguas habladas comparten ingredientes
básicos: fonología, morfología, sintaxis y semántica. Además de que los
niños sordos expuestos al lenguaje de señas desde una edad temprana
adquieren estos aspectos del lenguaje en forma bastante paralela a la
de los niños oyentes.24 Por otra parte, los estudios de las afasias del
lenguaje de señas y las técnicas de neuroimagen moderna han puesto
de manifiesto que, a pesar de su modalidad, el lenguaje de señas utiliza
varias de las mismas áreas cerebrales del hemisferio izquierdo, también
activadas por el lenguaje hablado.
El que el lenguaje pueda hacer uso de distintas modalidades es un
poderoso testimonio para la selección natural de la formación de la
lengua y sus procesos de adquisición.
7. Robustez de la adquisición del lenguaje

Todos los recién nacidos saludables expuestos normalmente a la len-
gua desarrollan rápidamente un conjunto de habilidades lingüísticas
de producción y percepción. Una cuestión interesante de este proceso
tiene que ver con la variabilidad de la calidad y cantidad de las entradas
lingüísticas recibidas por los bebés y los niños pequeños. Por desgracia,
carecemos de datos sobre la gama de la entrada lingüística en los infantes,
que posteriormente se desarrolla como lenguaje verbal. Si esta hipótesis
es verdadera, la robustez de la adquisición del lenguaje nos sugiere que
la selección natural ha moldeado una fuerte predisposición a aprender
el lenguaje, y del mismo modo, ha influido en los mecanismos que nos
ayudan a asimilarlo rápidamente, incluso con una entrada mínima.
8. Complejidad del lenguaje a través de un input lingüístico pobre

Durante los últimos años, los lingüistas han tenido una oportunidad
sin precedentes para documentar el nacimiento de una nueva lengua
creada por una comunidad de sordos en Nicaragua.
Antes de la década de 1970 los nicaragüenses sordos, en su mayoría,
eran aislados el uno del otro, solo se podían comunicar con sus familias
mediante gestos, que variaban ampliamente de una persona a otra.25
24
K. Emmorey, Language, Cognition, and the Brain: Insights From Sign Language Research.
25
Para más información sobre sistemas de señas hogareñas, consultar Marie Coppola, The Emergence
of Grammatical Categories in Home Sign: Evidence from Family-based Gesture Systems in Nicaragua.
297
Sin embargo, en 1977 se fundó la primera escuela especial para sordos

en Managua, y su cuerpo de estudiantes creció rápidamente. A pesar
de que los profesores se centraron en enseñar la lectura de labios y
el habla del español con poco éxito, los niños sordos comenzaron a
utilizar los gestos para comunicarse entre sí e iniciaron un proceso
de desarrollo del lenguaje en el que cada nueva generación de niños
aprendía de la generación anterior.
La investigación realizada sobre esta comunidad produjo un hallaz-
go notable: a medida que se iba desarrollando este lenguaje también
se iba gramaticalizando, cambio que era totalmente impulsado por
los niños. Es decir, la segunda generación no se limitó a reproducir el
corpus de la primera generación, sino que lo enriqueció aún más. Por
ejemplo, el grupo sistematizó el uso de las localizaciones espaciales y
signó sus relaciones gramaticales, lo que le permitió manifestar la ex-
presión de la larga distancia libre de la dependencia entre palabras.26
Sus integrantes también mostraron una fuerte preferencia por des-
componer los gestos holísticos en componentes discretos, que podían
organizar en secuencias.27
Estos resultados proporcionan un caso de predisposición para el
aprendizaje de la lengua, ya que, como habíamos mencionado, los
niños nicaragüenses no tenían acceso a la lengua de los adultos. Así
es que, a diferencia de la mayoría de los sistemas culturales, en los
que las estructuras utilizadas por los adultos son más organizadas y
sistemáticas que las empleadas por los niños, el lenguaje de señas de
Nicaragua ilustra un caso en el que los niños están sistematizando los
patrones lingüísticos.
9. Genética
Se descubrió una mutación en uno de los genes humanos que aparen-
temente tiene una fuerte influencia en el habla y el lenguaje. Cuando
una copia del gen conocido como FOXP2 está dañada, los individuos
muestran una serie de problemas con el habla y el lenguaje, incluyendo
déficits en los movimientos orales que se pueden extender en comple-
26
Véase A. Senghas y M. Coppola, “Children Creating Language: How Nicaraguan Sign
Language Acquired a Spatial Grammar”, Psychological Science, pp. 323-328.
27
Véase A. Senghas, S. Kita y A. Ozyurek, “Children Creating Core Properties of Language:
Evidence from an Emerging Sign Language in Nicaragua”, Science, pp. 1779-1782.
298
jos gestos no verbales, así como en la dificultad para la manipulación

de los fonemas, problemas con la gramática y los juicios léxicos.28 El
gen FOXP2 no es exclusivo de la especie humana, se encuentra en
muchos otros animales incluyendo los chimpancés, las aves y los coco-
drilos. Sin embargo, la secuencia de ADN exacta del gen FOXP2 del
humano se diferencia de las otras especies, y casi no muestra variación.
El análisis cuantitativo de esta variabilidad sugiere que dicho gen fue
uno de los objetivos de la selección natural, ya que su forma actual se
fijó —o se convirtió en universal— desde hace 200 000 años.29 Debido
a su baja variabilidad genética, los científicos han inducido que este
gen —relevante para el lenguaje humano— ha sido un objetivo de la
selección natural.
10. Costo biológico de las fallas en la adquisición del lenguaje

Si un rasgo ha sido formado directamente por la selección natural,
significa que el rasgo confiere una ventaja evolutiva en términos de
éxito de supervivencia y reproducción de la especie. Afortunadamen-
te, en los seres humanos no se permiten los estudios de privación del
lenguaje, pero parece muy probable que la supervivencia y la reproduc-
ción humana estarían en gran desventaja sin las habilidades lingüísticas
que nos caracterizan.
Música y selección natural

Que la música sea universal no la hace una evidencia directa de selec-
ción natural, sin embargo, su valor de supervivencia ha puesto a los
evolucionistas a pensar. Charles Darwin resalta las habilidades musicales
naturales del hombre en su libro The Descent of Man (1871), y desde sus
aportaciones, el estudio de la evolución musical ha tomado dos cauces:
la primera afirma que la música es un mero producto disfrutable de
nuestras habilidades cognitivas, y la segunda apoya la idea de que las
habilidades musicales son parte del proceso de la selección natural.
Si comparamos la evolución de la música con la evolución del len-
guaje —explicada anteriormente— no encontramos evidencias sufi-
28
Véase Gary F. Marcus y Simon E. Fisher, “FOXP2 in Focus: What can Genes Tell Us About
Speech and Language?”, Trends in Cognitive Sciences, pp. 257-262.
29
Véase W. Enard et al., “Molecular Evolution of FOXP2, a Gene Involved in Speech and
Language”, Nature, pp. 869-872.
299
cientes para su investigación, porque no son tan robustas como en

el caso del lenguaje. Sin embargo, existe un elemento musical que
no es producto de otro mecanismo cognoscitivo o de las sensaciones
auditivas, o del lenguaje que tiene una relevancia evolutiva; más bien
su análisis sugiere que el cerebro está especializado para adquirir la
habilidad lingüística exclusivamente humana que se ha desarrollado de
forma precoz y espontánea, el ritmo, en especial al aspecto del ritmo
musical que se basa en el pulso y en la forma en cómo este se procesa.
En cada cultura existe alguna forma de expresión musical caracte-
rizada por un pulso regular y periódico que ofrece una coordinación
temporal entre los intérpretes, y además provoca una sincronía en la
respuesta motora de los escuchas; tal evidencia coloca al ritmo en un
lugar privilegiado en el desarrollo y la evolución musical. No obstante,
la investigación en esta área no provee evidencias suficientes en cuanto
a que la mente humana haya sido específicamente moldeada para la
cognición musical.
¿El regalo de Prometeo?

En términos de la capacidad para transformar el ambiente, el Homo
sapiens es único entre todos los organismos vivos. El lenguaje escrito es
un buen ejemplo: esta tecnología nos permite compartir pensamientos
complejos en el espacio y el tiempo, además de acumular conocimientos
de una manera que trascienden los límites de cualquier mente humana
individual. Los ejemplos de las tecnologías inventadas por el hombre
se han integrado íntimamente en el tejido de nuestra vida al grado de
transformarla.30 Considero que la música se puede pensar con sensatez
como una categoría mixta que contiene una gran parte de este marco
teórico, porque tiene algo que podemos manipular, pero que también
transforma la vida humana y nos hace imposible renunciar a ella.
La idea de la música como una tecnología de transformación explica
en parte por qué la música es universal para la cultura humana. El con-
trol del fuego también es universal porque transforma nuestras vidas,
de manera que valoramos profundamente cocinar alimentos, mantener
el calor y ver dentro de los lugares oscuros. Una vez que una cultura ha
30
La invención de las tecnologías tiene raíces muy antiguas y es una característica del Homo.
Para más información consultar Andy Clark, Natural Born Cyborgs.
300
aprendido cómo hacer fuego, no hay vuelta atrás, aunque su sobreviven-

cia no dependa de esta capacidad. De forma similar, la música es universal
y transforma nuestras vidas, de manera que la valoramos profundamente
en términos de experiencia emocional, estética, y hasta en la formación
de la identidad. La música es diferente a otras tecnologías, como el con-
trol del fuego o el internet. Por un lado, nuestro cerebro parece estar
dispuesto para la música, pero por el otro tiene el poder de cambiar su
estructura.31 Así lo demuestran las amusias selectivas después del daño
cerebral,32 las afasias y la música, que juegan un papel privilegiado en la
rehabilitación del lenguaje.
El procesamiento del ritmo basado en el pulso como punto clave de investigación

Hasta el momento se ha argumentado que no hay evidencia suficiente
para desafiar la hipótesis nula de la selección natural directa en las
habilidades musicales. Para poder hacerlo, tendríamos que encontrar
al menos un aspecto de la cognición musical que satisfaga los siguien-
tes aspectos: 1) ser un dominio de especificidad, 2) ser innato, y 3) y
exclusivamente humano.
Hay un aspecto generalizado del ritmo musical que merece atención
en este sentido. Como ya mencionamos, en todas las culturas existe
alguna forma de música con un ritmo regular, un pulso periódico que
permite la coordinación temporal entre los intérpretes y provoca una
respuesta del motor sincronizado de los oyentes.33 Con base en esta
idea, me gustaría plantear la siguiente pregunta: ¿el procesamiento
rítmico basado en el pulso podría reflejar modificaciones evolutivas
en el cerebro, con el fin de hacer música?
Si hemos sido moldeados en forma específica por la selección na-
tural para procesar el ritmo basado en el pulso, entonces presumible-
mente los seres humanos que eran capaces de percibir un ritmo musical
31
Para más información consultar T. Elbert, C. Pantev, C. Wienbruch, B. Rockstroh y E.
Taub, “Increased Use of the Left Hand in String Players Associated with Increased Cortical
Representation of the Fingers”, Science, pp. 305-307; Pantev, C. et al., “Increased Auditory
Cortical Representation in Musicians”, Nature, pp. 811-814; Pantev, C. et al., “Timbre-specific
Enhancement of Auditory Cortical Representations in Musicians”, Neuroreport, pp. 169-174.
32
Para más información consultar Peretz, I., “Can We Lose Memory for Music? A Case of Music
Agnosia in a Nonmusician”, Journal of Cognitive Neuroscience, pp. 481-496; Peretz, I. et al.,
“Congenital Amusia: A Disorder of Fine-grained Pitch Discrimination”, Neuron, pp. 185-191.
33
Para más información consultar W. H. McNeill, Keeping Together in Time: Dance and Drill
in Human History; B. Nettl, “An Ethnomusicologist Contemplates Universals in Musical
Sound and Musical Culture”, The Origins of Music, pp. 463-472.
301
(y sincronizar sus acciones a este) tenían alguna ventaja selectiva sobre

los que carecían de dicha habilidad. En el 2005, las investigaciones de
Justus y Hutsler, y McDermott y Hauser argumentaron que el proce-
samiento musical del tono no satisface estos criterios, pero dejan la
cuestión del ritmo musical casi inexplorado.
Un número de hipótesis han resaltado el valor adaptativo de la
percepción del ritmo y la sincronización en la evolución, por ejemplo,
el trabajo de Merker del año 2000. Sin embargo, estos fenómenos son
casi imposibles de saber, pues se debería tener la certeza de los antece-
dentes históricos para afirmar tal suposición. En lugar de esta hipótesis
se pueden explorar temas de desarrollo, de dominio de especificidad
y de distinción humana, ya que la investigación en estos campos tiene
el potencial para hacer frente a las cuestiones evolutivas con datos
empíricos. Estas son áreas en la que hay más preguntas que respuestas,
y con muchas vías dispuestas para la investigación.34
Conclusiones
La proposición de que el cuerpo y el cerebro humano han sido forma-
dos por la selección natural para comprender la música se convierte en
un tema de intenso debate. Para abordar esta cuestión hemos utilizado
el lenguaje como una base factible para el análisis de la música.
En el caso del lenguaje parece haber suficientes evidencias para
establecer que este ha sido uno de los objetivos de la selección natural,
pero en el tema de la música no hay información suficiente que pueda
respaldar la misma hipótesis. Sin embargo, me apresuro a añadir que
desde nuestro actual panorama no significa que el tema esté zanjado,
sino que se necesita investigación adicional para hacer frente a esta
hipótesis cuya clave parece estar, desde nuestra perspectiva, en el
procesamiento rítmico basado en el pulso. Sin embargo, cualquiera
que sea la respuesta debemos considerar que la música bien puede
ser una invención humana, y si es así, se asemeja a la capacidad de
controlar el fuego: una habilidad que transforma la vida humana. Sin
embargo, cabe mencionar que la música gana más notabilidad que
la habilidad de controlar el fuego, en el sentido de que no solo es
34
Para más información consultar A. D. Patel, “Musical Rhythm, Linguistic Rhythm, and
Human Evolution”, Music Perception, pp. 99-104.
302
producto de nuestras capacidades, sino también tiene la facultad de

modificarlas. Por lo tanto, la música es una capacidad emblemática
de nuestra especie, que muestra nuestra habilidad para transformar
la propia naturaleza.
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306
Arte, música e inteligencia
Ulianov Marín1
Arte e inteligencia
Generalmente a las personas les apetece que sus hijos aprendan un
poco de arte, porque:
• ¡Qué bonito es! (el arte, no el niño).
• Para que no estorbe en casa (ahora el niño, no el arte).
• ¡Que cante, baile o declame “la nena”! Insertado en la tradición
absurda de inhibir el talento y las ganas de los niños mediante
la ridiculización pública.
Cuando se vive en centros urbanos con un desarrollo cultural es-
tándar —es decir que cuentan con las instituciones y la infraestructura
que brindan servicios de introducción a la práctica artística—, los hijos
son enviados al módulo o casa de cultura, a la Escuela de Bellas Artes
o a la academia de iniciación. Se contratan maestros particulares o
tutores-instructores. Quizá incluso se les inscribe en los centros de
iniciación infantil de las escuelas superiores de arte sin tener en cuen-
ta que estas últimas instituciones (en teoría) dedican sus esfuerzos a
captar “talentos” con miras a la profesionalización de los individuos
en las actividades artísticas.
Al investigar sobre el consumo de la práctica artística y cultural es
común encontrar frases cliché del tipo:
• El arte es el alimento del alma (no se pretende aquí abordar las
milenarias discusiones metafísicas sobre la sustancia del alma
y la contraposición entre la materia y la idea).
1
Investigador independiente. Posdoctorado en el Centro de Investigación en Arquitectura
y Diseño de la Universidad Autónoma del Estado de México. Doctor en Filosofía por la
Universitat Autònoma de Barcelona, con especialidad en Estética y teoría de las artes,
ulianovmarin@gmail.com
307
• La cultura nos hará buenos (tampoco se discutirán maniqueísmos).

Este tipo de frases encasillan al arte en una nube inasible, le ponen
en el estado de: una cosa indefinible, incomprensible, creación de locos que
solo ellos entienden, mejor nominadas como entelequias, y que, por lo
tanto, resultan socialmente inútiles.
Sin querer definir al arte en este espacio, es necesario aclarar que,
en la base, el arte tradicional (de raíces decimonónicas, ilustradas y
modernas) tiene la misión de modificar las emociones.2
Paralelamente, el arte de vanguardia trata de comunicar ideas con-
cretas, entendiendo que el producto artístico es la materialización del
pensamiento de un individuo que ha adquirido el dominio de alguno
de los lenguajes aceptados como artísticos o estéticos y la habilidad
técnica para transformar la materia prima propia de cada expresión
artística en objetos de arte.3
Si el arte —al menos a nivel creación y como mera obviedad— es
manifestación del pensamiento y un proceso cognitivo, entonces in-
cide directamente en las estructuras mentales del receptor, es motor
de la actividad psicológica superior que ocurre en el sistema nervioso
central.4 De aquí se podría extraer que el arte ayuda al ser humano a
elevar la inteligencia en tanto constituye un ejercicio mental. A modo
de analogía: es posible imaginar a las neuronas en un gimnasio donde
pesas y aparatos son la información que recibe el individuo, información
artística en este caso.
Los niveles de ejercitación cambian según la complejidad de la
obra, de aquí que entre más elaborado sea el discurso del ejercicio
de análisis y comprensión (aun el “no consciente”), más beneficioso
resulta para activar e integrar los diversos procesos que ocurren en el
sistema nervioso central, procesos que los científicos miden aplicando
varios índices, de los cuales un ejemplo común es el coeficiente intelectual.
Como aclaración, señalamos aquellas pseudoobras que no pasan de
ser ejercicios “intelectuales” o entelequias y que resultan en “retos” para
la comprensión solo del autor en tanto carecen de contenido, y que en
la mayoría de los casos resultan nocivas y una pérdida de tiempo para
el espectador/lector. Este tipo de ejercicios, estudios o pretextos téc-
2
George Wilhelm Friedrich Hegel, Lecciones de Estética, pp. 42-43.
3
Pierre Boulez, “Pasaporte para el siglo XX”.
4
Lev Vygotski, El desarrollo de los procesos psicológicos superiores.
308
ARTE, MÚSICA E INTELIGENCIA
nicos solo representan galimatías egocéntricos que derivan en aportes

metodológico-didácticos para el entrenamiento físico del estudiante,
cualquier tipo de “estudio” en tanto forma musical, es un buen ejemplo.
Para continuar con esta introducción es necesario realizar ciertas pre-
guntas: si el arte representa el principal factor de desarrollo intelectual,
¿por qué no es explotado al máximo? ¿Hasta dónde el trato, cercano al
subempleo, que los docentes de arte reciben en las instituciones mexi-
canas (como ejemplo cercano), públicas y privadas, incide en la calidad
de la enseñanza artística y de los artistas, profesionales o amateurs?
A partir de estos planteamientos es posible ahondar un poco en las
cuestiones que la pedagogía general cercana a la dialéctica-materialista
trae como premisas indispensables para el diseño de una óptima estra-
tegia educativa, es decir:
• analizar las estrategias evidentes en las investigaciones de algu-
nos pedagogos destacados;
• partir de los elementos que hacen del arte un detonador de
la inteligencia;
• de los elementos que la pedagogía general hace imprescindibles;
• comprobar lo anterior como estudio de caso, por medio de la
música y las actividades sonoras;
• concluir en el análisis de las funciones de este fenómeno en la
construcción del sentido estético.
Aunque puede parecer que los pedagogos que se incluyen en esta
crítica son viejos porque escribieron en el siglo XX, se hace uso de
los resultados de sus investigaciones en tanto están más cercanos a la
realidad objetiva comprobable y sin circunscribirla a alguna corriente
psicológica o pedagógica.
Arte y pedagogía
En el momento de iniciar el desarrollo del sistema nervioso —en las
etapas prenatales— el niño empieza a recibir estímulos externos. Es
un hecho que el sonido aparece en primer lugar por ser el oído el pri-
mero de los órganos sensoriales que se desarrolla.5 La calidad de estos
estímulos determinará la velocidad con que cada individuo rebasará
las fronteras de los niveles operatorios que algunas teorías pedagógi-
5
César Barrio Tarnawiecki, “Desarrollo de la percepción auditiva fetal”, Pediátrica, p. 12.
309
cas postulan, por ejemplo, Jean Piaget, no obstante que pasó por alto
la influencia que el contexto y los diferentes estímulos tendrán en el
desarrollo del individuo:
• 9 a10 meses. Esquema fundamental de conservación (memori-
zación de objetos).
• 2 a 7, u 8 años. Formación de la función simbólica y semiótica
(durante todo este segundo periodo el pensamiento inteligente
sigue siendo preoperatorio).
• 7 a 8 años. Interiorizaciones, coordinaciones y descentralizacio-
nes crecientes que conducen a la forma general de equilibrio
que constituye la reversibilidad operatoria (inversiones y reci-
procidades). (Situaciones concretas).
• 11 a 12 años. Operaciones “proposicionales” en vez de ope-
raciones concretas como: implicaciones (“Si X entonces Y”),
disyunciones (“o X o Y”), incompatibilidades, conjunciones,
etc. (operaciones abstractas).6
Estas cuestiones que conforman el contexto —la totalidad del fenó-
meno si se ve desde el léxico propio del materialismo dialéctico— son
tomadas en cuenta por otras investigaciones. Por ejemplo, Henri Wallon
planteó una teoría similar con diferencias sobre todo al contemplar
las edades como umbrales variables:
• 3 meses. Funcional de acuerdo con sus necesidades.
• 6 meses. Emociones.
• Hasta 1 año. Sensorio-motriz, aprender por el movimiento.
• 1 año. Exploración espacial y uso del lenguaje, aislamiento de
objetos.
• 3 años. Manifestación de la personalidad, uso del “no” y del
“yo”, discriminación de propiedad.
• 6 años. Relaciones de clasificación, razonamiento en torno a
lo concreto.
• Pubertad. Inicio del razonamiento abstracto.7
No es extraño que las constantes casi absolutas planteadas por un
Piaget limitado por su concepción estructuralista de corte idealista8 se
transformen en variables con posibilidad de evolucionar dado que están
6
Jean Piaget, La psicología de la inteligencia, pp. 36-50.
7
Henry Wallon, Psicología y educación del niño, pp. 171-258.
8
J. Piaget, Estructuralismo.
310
basadas en la dialéctica y se relacionan de forma muy cercana con las

concepciones vygotskianas sobre el desarrollo psicológico y la teoría del
conocimiento.9 Lo anterior es evidencia también de que las influencias
externas inciden en la formación de las estructuras mentales y, por lo
tanto, de las culturales, las conductas y la capacidad que el individuo
tenga para aprender y resolver problemas, hacer uso de su inteligencia.
De hecho, por la observación en algunos casos cercanos que se han po-
dido seguir (aunque no documentar) a lo largo de 10 años, es posible
afirmar categóricamente que las influencias externas son determinantes.
La frase “el estudio del contrapunto genera un pensamiento estricto y
ordenado” atribuida a Luciano Berio, también es una sentencia compro-
batoria a este respecto, el contacto con ciertas áreas del conocimiento
humano facilita y optimiza el camino del aprendizaje.
La evidencia en la observación de los procesos enseñanza-aprendizaje
de los individuos revela que cada persona tomará la decisión de profun-
dizar en su preparación con dependencia total de su bagaje cultural y su
necesidad de conocimiento. Con esto se llega al punto de vista de Joseph
D. Novak, quien propuso que no solo las influencias externas, sino tam-
bién las formas particulares de procesamiento de la información influyen
en la calidad del aprendizaje.10 Estas formas particulares deberían ser
mejor catalogadas como singulares a partir de la categoría filosófica
general del materialismo-dialéctico: universal-particular-singular. Se
trata de los aspectos más específicos del aprendizaje de cada individuo,
irrepetibles de uno a otro, pues en cada ser humano existen diferencias
mínimas: desde lo que conforma los umbrales de cada complejo de los
sistemas sensoriales, hasta los constituyentes de su entorno.
La necesidad de particularizar la enseñanza en lo posible está
fundamentada en los trabajos del pedagogo norteamericano David P.
Ausubel, quien afirma que “el factor […] más importante que influen-
cia el aprendizaje, es lo que ya sabe el que aprende”.11 Quizás es por
esto que algunas personas, o “todos” en ocasiones, aprenden mejor
en cursos particulares o tutorías que en las instituciones de educación
escolarizada, y habría que preguntarse si no es un factor importante
9
H. Wallon, ob. cit., pp. 284-285.
10
Joseph Novak en Rafael Porlán, Eduardo García Díaz y Pedro Cañal de León,
Constructivismo y enseñanza de las ciencias, p. 25.
11
David P. Ausubel en idem.
311
en los índices de aprovechamiento y en el desarrollo de los estudiantes

en general y de artes en lo particular.
La pedagogía novakiana reaccionó contra las premisas de Piaget a
causa de la estratificación del desarrollo intelectual por intervalos tem-
porales tan rígidos y tendientes a generalizar los umbrales del desarrollo
intelectual de los niños.12 Sin embargo, omitieron o desconocían el
desarrollo cognitivo que se da desde las etapas prenatales. Esa omisión
presumible era un tanto inevitable en tanto los aparatos de medición
de la actividad neuronal no se habían desarrollado para 1973 como se
han desarrollado en la actualidad.13
Lo anterior demuestra que los avances en la materia, alrededor de
1970, estaban en la exploración de la etapa previa al develamiento de
los procesos a través de los cuales se van construyendo los conceptos.
No obstante, también demuestra que el camino para el esclarecimiento
de estos procesos se empezaba a abrir gracias al avance científico-
técnico y su aplicación en la tecnología necesaria para medir los fe-
nómenos neuronales.
Los mismos postulados que llegaron desde Piaget en 1935 hasta
los planteados por los psicólogos norteamericanos de principios de los
setenta del siglo pasado ayudaron a comprender que el desarrollo de
la inteligencia está ligado a la capacidad de aprendizaje y la capacidad
de conceptualización y abstracción. Desde esta óptica, se ha compro-
bado que el desarrollo de la inteligencia puede ser controlado ya en las
etapas prenatales, la mejor muestra de esta posibilidad en la práctica
es el fenómeno de la comunicación-control14 en la sociedad actual.
Por otro lado, la importancia de la transformación de la decodifi-
cación de símbolos en actos semióticos durante el proceso cognitivo
es un avance importante.15 El grado evolutivo más alto hasta ahora en
el proceso de significación es la capacidad de traducir un símbolo de
sentido unívoco en un signo con sentidos múltiples, esto posibilita la
abstracción. Siguiendo esta línea, a partir de la relación de lo estético
en la superestructura, es posible afirmar que el punto cumbre de este
proceso semiótico es la capacidad de significación estética llamada
12
J. Novak, ob. cit., p. 26.
13
Ibidem, p. 33.
14
Rafael Figueroa, Pasos sobre el silencio: apuntes para una semiótica de la música, pp. 60-63.
15
J. Novak, ob. cit., p. 35.
312
sentido estético o semiosis estética, y en este ámbito se ha comprobado que

no todos los seres humanos son capaces de ejercer tal sentido.
El ejercicio del sentido estético requiere como principio de una
enorme cantidad de información que sea procesada por un criterio
fundamentado en una filosofía específica (aunque esta filosofía no
sea evidente o incluso que el individuo sea consciente de esa base
racional), lo anterior dependerá del desarrollo de los umbrales de
inteligencia desde las etapas prenatales, lo que puede ser optimizado
por la estimulación temprana.
Los umbrales de inteligencia aproximados pueden hacer evidentes
solo ciertos parámetros de desarrollo, pues tampoco se pretende afirmar
que un niño pueda “nacer hablando” gracias a la estimulación tempra-
na. Sin embargo, si se siguieran los planteamientos de las corrientes
pedagógicas al pie de la letra, se llegaría a la conclusión equívoca de que
el niño es incapaz, por ley natural, de realizar procesos de abstracción
antes de la adolescencia y, en consecuencia, que todo el conocimiento
que puede adquirir antes de iniciar la educación media básica debe
ser concreto. Por el contrario, se ha comprobado experimentalmente
que el desarrollo de la inteligencia es variable y casi controlable. Así,
al niño se le debe enseñar a abstraer el conocimiento, y algunas de
las herramientas fundamentales para tal proceso de enseñanza son la
práctica y la apreciación artísticas.
Aspectos fisiológicos del proceso cognitivo

Todos los seres humanos cumplen con el mismo proceso fisiológico
general que produce conocimiento. El fenómeno cognitivo está com-
puesto de un ámbito fisiológico y otro social e inicia en los procesos
donde se intercambian y transforman sustancias dentro los órganos
y sistemas del sistema nervioso central y termina en las operaciones
psicológicas que configuran la cultura.16
En el ámbito fisiológico, la cognición ocurre gracias a la interacción
de los sistemas sensoriales y los órganos que conforman el cerebro.
Además, solo tiene manifestación evidente en el proceso cognitivo de
carácter práctico-teórico; su recorrido general es el siguiente:
16
Iván Ivic, “Lev Semionovich Vygotsky”, Perspectivas: revista trimestral de educación comparada,
pp. 773-779.
313
1. Percepción. Según definiciones generales como la del Diccionario

de Psicología coordinado por Alberto L. Merani, “la percepción es el
proceso de adquirir, interpretar, seleccionar y organizar, información
sensorial”.17 Esto implica que al incidir sobre los sistemas sensoriales los
estímulos se traducen en neurotransmisores y sus guías eléctricas, que
generan reacciones y relaciones en el sistema nervioso, en la sinapsis
que posibilita la cognición.
¿Es diferente hablar sobre un tipo de percepción ética a una es-
tética? La distinción en cuestión es absurda, ya que se trata de fenó-
menos semánticos racionales que ocurren en etapas posteriores a la
percepción.
2. Memoria. La memoria es el proceso que ocurre inmediato a la
percepción una vez que se han adquirido los estímulos por la acción
del entorno sobre los sistemas sensoriales y se han transformado en
información orgánica que fluye de los canales del sistema nervioso
periférico al central, donde se filtra, clasifica y almacena en sitios espe-
cíficos del cerebro para ser usada a posteriori en diversas operaciones
asociadas a la abstracción. La memoria es un proceso de retención
(inputs), almacenamiento y evocación (outputs) de datos.18
Se han identificado diversas sustancias que actúan en la memo-
ria, principalmente proteínas, aminoácidos y neurotransmisores. Sin
embargo, aún no se llega a la comprobación absoluta de la función
específica de todos los elementos involucrados.
La memoria tiene tres etapas: la sensorial, la de corto plazo u ope-
rativa y la de largo plazo.
a. Memoria sensorial. Corresponde al periodo de 200 milisegundos
a 2 segundos posteriores a la percepción y se trata de la retención de
los estímulos percibidos, esto ocurre en diversas partes del cerebro
dependiendo de la procedencia de la información. Además, se clasi-
fica en ecoica, relacionada con la audición y lo fonológico, e icónica,
relacionada con la visión.19
b. Memoria operativa. Se ha llamado también activa, primaria, funcional
o a corto plazo. Tiene la capacidad de almacenar y manipular información
17
P. 117.
18
Hugo Solís y Estela López-Hernández, “Neuroanatomía funcional de la memoria”, Arch
Neurocien, p. 185.
19
Marcos Goycoolea, Ismael Mena y Sonia Neubauer, “Estudios funcionales de la corteza
auditiva humana, de la memoria auditiva y alucinaciones auditivas”, Alasbimn Journal.
314
por aproximadamente 20 segundos a razón de 7±2 ítems, a menos que

los datos en cuestión sean evocados nuevamente. Los datos que condensa
la memoria operativa son pocos, inmediatos y tienen el cometido de ser
seleccionados para ser transferidos a la memoria a largo plazo.
La memoria operativa tiene dos momentos o subsistemas coordinados
por el Ejecutivo Central: bucle fonológico y agenda viso-espacial. Todo esto
está apoyado en las investigaciones de Débora Burin y Aníbal Duarte.20
c. Memoria a largo plazo. Cuando se usa el término memoria de ma-
nera cotidiana se hace referencia a este estadio, es el mayor almacén de
datos útiles, aquí están los recuerdos de las vivencias, las abstracciones,
las imágenes, las estrategias de actuación o los conceptos. La infor-
mación contenida en este nivel de la memoria perdurará en relación
directa con el uso que se haga de ella y con el estado físico del cerebro.
La memoria a largo plazo se ha dividido en procedimental y declarativa,
como lo presentan las investigaciones de Marcos Goycoolea:21
• La memoria procedimental implica acciones casi automáticas
como calcular o escribir o ejecutar música.
• La memoria declarativa o explícita se encarga de almacenar in-
formación sobre hechos, y está dividida en:
· Episódica: acumula vivencias, experiencias, fenómenos, por
ejemplo: fechas, nombres y números.
· Semántica: acopia las relaciones connotativas y denotativas de
la memoria episódica, como lo explica la teoría de conjuntos.
Internalización o interiorización
La internalización o interiorización es un proceso psicosocial e histó-
rico, son relaciones y asociaciones de carácter semántico que habían
iniciado en los catálogos de la memoria, solo que ahora se trata de
la interacción de esos datos con la información más antigua y de ca-
rácter social-imitativo, aquello que Immanuel Kant llamaba imperativo
categórico, “lo que se debe hacer”, y hoy se nomina sentido común,22
como demuestra el comportamiento viral de los memes, una unidad
o gen cultural.
20
Débora Burin y Aníbal Duarte, “Efectos del envejecimiento en el ejecutivo central de la
memoria de trabajo”, Revista Argentina de Neuropsicología.
21
M. Goycoolea, I. Mena y S. Neubauer, ob. cit.
22
Immanuel Kant, La crítica del juicio, §22 y § 40 o L. Vygotski, El desarrollo de los procesos
psicológicos superiores, p. 94.
315
Para entender este proceso es fundamental comprender la Ley de

la doble formación, que dice: “toda función aparece dos veces: a nivel
social, y más tarde, a nivel individual”,23 también llamada Ley genética
general del desarrollo cultural que planteó Lev S. Vygotski.
La información que se adquiere del medioambiente será filtrada
por acción de lo que se ha aprendido del medio social y después se
reelaborará en función de las necesidades individuales; este es un pro-
ceso de iteración constante.
Los instrumentos de mediación juegan un papel fundamental en
todo el proceso de internalización, son corpus necesarios para que un
individuo pueda acceder a la interpretación de los estímulos que ad-
quiere del medio:24 la tecnología que usamos para acceder a la realidad
como el lenguaje, los sistemas de medición, la cronología, la aritmética,
los algoritmos, que son productos diseñados puesto que se adaptan o
hibridan dentro de un ambiente histórico.25
En los procesos de interiorización se genera o define la persona-
lidad, la conciencia individual y social, gracias a las funciones inter-
personales e intrapersonales que estarán determinadas por el contexto
cultural, como lo expone Iván Ivic.26
Operaciones superiores
También llamados procesos psicológicos superiores, son las cualidades que
hacen la diferencia entre el ser humano y el resto de los seres vivos. El
desarrollo del sistema nervioso central produjo la posibilidad de realizar
este tipo de operaciones con base en el trabajo, como demostró Engels.27
Las características de estos procesos son:28
• Están constituidos en la vida social y son exclusivos de los seres
humanos, como la creación de leyes.
• Regulan la acción social por medio del autocontrol voluntario,
el caso de la moral y la ética.
• En su organización y reestructuración cualitativa, hacen uso
de diversos instrumentos de mediación, entre los cuales, el
23
L. Vygotski, ob. cit., p. 94.
24
Ibidem, p. 94.
25
Jorge Alberto Cid Cruz y Ulianov Marín, “Aspectos fisiológicos y filosóficos en el diseño
de la cognición”, Coloquio Internacional de Diseño 2014, Memorias Electrónicas.
26
Idem.
27
El papel del trabajo en la transformación del mono en hombre.
28
L. Vygotski, ob. cit..
316
dominio de los lenguajes ocupa el de mayor relevancia, sin él

simplemente no se podría acumular y comunicar conocimiento.
• Se desarrollan por medio de saltos iterativos y no como el re-
sultado de una simple acumulación lineal, además requieren
de un control consciente de todas las operaciones psicológicas.
• Su constitución requiere del empleo de sistemas semióticos
para posibilitar la construcción de sentido.
Estas operaciones ocurren gracias a la acción de múltiples partes del
sistema nervioso central, aunque los mayores procesos de conciencia,
contextualización, ocurren en el córtex occipital, como han demostrado
Francis Crick y Christof Koch.29
Todos estos fenómenos particulares son objetivos, materiales, men-
surables y transformables, por tanto, pueden ser reorganizables y re-
programables. Al mismo tiempo, las consecuencias psicológicas en el
ser humano son determinadas por el bagaje cultural del sujeto, lo que
es igualmente mensurable e incluso predecible.
Actividades sonoras e inteligencia

El mundo se presenta al ser humano lleno de sonidos y estos tienen
un impacto determinante en la conformación de la cultura de todo
individuo. El oído es el primer sistema sensorial que se desarrolla;30
estos sonidos son filtrados por un medio líquido, por lo que resultan
muy diferentes a los que se perciben en un medio gaseoso como el aire.
De cualquier forma, el resultado es el mismo: estímulo y desarrollo.
La calidad de los estímulos que un niño recibe en la gestación
determinará el grado de inteligencia que presente al nacer. El mismo
proceso determinará las posibilidades que el individuo poseerá para
desarrollar sus habilidades y capacidades.
La música, comprendida como producto cultural, se encuentra
valorada según el grado de complejidad y se presenta bajo la siguien-
te premisa: a mayor cantidad de elementos manipulados de forma
hábil y coherente, mayor calidad de la obra y beneficio intelectual
para quien escucha. Es innegable que una “canción” comercial del
año que corre, elaborada sobre dos estructuras verticales (tónica[I]-
29
“A Framework for consciousness”, Nature Neuroscience.
30
C. Barrio Tarnawiecki, ob. cit., p. 12.
317
dominante[V], acordes con función tonal) es menos útil e incluso

un obstáculo para el desarrollo intelectual que una obra de 1800
escrita por Franz Schubert. Después de escuchar con atención alguna
de las nueve sinfonías de Beethoven completa es posible identificar
cansancio, para lo cual primero es necesario ser capaz de mantener
la atención en el discurso sonoro por un periodo mínimo, que en
el caso que se propone es 10 veces mayor a los tres minutos de la
canción comercial promedio.
Se podría pensar que, para poder acceder a un beneficio real de
la música al desarrollo de las capacidades intelectuales, sería requisito
el conocimiento profundo de las estructuras o la determinación cua-
litativa que hacen a la música, factores como la forma, la armonía o
el contrapunto y la posibilidad de discriminar entre ellas. Lo anterior
sería deseable, pero no representa una premisa indispensable para
que la música sirva como detonador del desarrollo intelectual. Se ha
comprobado experimentalmente que la simple diletancia (entendido
como la acción del diletante) brinda ese beneficio.
No es objetivo de este texto discutir cuestiones estético-axiológicas
de tradición, es decir, si la calidad de ciertas actividades sonoras, músicas
o discursos sonoros está ligada a la belleza o sus conceptos relativos. La
premisa necesaria para este texto —en el contexto de lo socialmente
aceptado— es que las expresiones musicales que traen mayor benefi-
cio intelectual están muy lejos del concepto admitido por el sentido
común-social sobre lo que es belleza.
Como ejemplo simple se podría recomendar la audición de la obra
(discursos sonoros) de dos compositores: Iannis Xenakis y Brian Fer-
neyhough. El lector no sentirá el arrobo característico de las obras
aceptadas como la gran música —de hecho, difícilmente puede decirse
que estos artistas hayan elaborado música—, pero será beneficiado en el
ejercicio intelectual, en el desarrollo de ciertas estructuras neuronales
que optimizarán sus funciones.
Sentido estético en el proceso cognitivo

Si el sentido estético aparece, se da o se usa exclusivamente en el ámbito
de la cultura, se trata de un producto propio del proceso cognitivo, por
lo tanto, es una consecuencia dialéctica de la evolución en la cognición
del individuo. Existen seres humanos incapaces de ejercer el sentido
318
estético y otros que viven solo en sentido estético, dependiendo de sus

cualidades culturales.31
La percepción es el proceso de adquirir, interpretar, seleccionar,
y organizar información sensorial, también se dijo que percepción
sensorial es el momento de adquirir estímulos del medio. Una cámara,
un sismógrafo, un micrófono o un espectrógrafo también son capaces
de adquirir estímulos del medio, pero jamás dan a la información una
interpretación, menos sentido estético.32
Percepción sensorial también implica la memoria en sus tres nive-
les básicos (sensorial o corto plazo, mediano plazo y largo plazo) lo
que conlleva el almacenamiento y catalogación de información. Las
computadoras almacenan y algunas incluso catalogan información
de acuerdo con criterios determinados. No obstante, las operaciones
que realiza una computadora —para la catalogación, sobre todo— no
implican interpretación y menos la significación de la información en
sentido estético.
Algunas especies de mamíferos cuentan con el córtex suficientemen-
te desarrollado para generar procesos de internalización. Sin embargo,
en este nivel del desarrollo cognitivo se realizan operaciones solo de re-
lación, imitación y condicionamiento, no de abstracción. Esta imitación
es igual al acto protocolario que realizan los seres humanos al acudir a
un espectáculo musical, un concierto, y es un condicionamiento similar
al que presentan las personas con oído absoluto.33
En este nivel del desarrollo intelectual se realizan operaciones psi-
cológicas básicas: la catalogación de carácter semántico y la interacción
de la nueva información con los conocimientos previos en función a las
necesidades sociales e individuales. Por esto, la internalización es un
proceso psicosocial e histórico delimitado por protocolos y prejuicios
(como juicios previos, adquiridos por uso común) propios del sentido
o la comprensión común.34
En los procesos de interiorización no existe aún una significación,
menos una de carácter estético debido a que solo se realizan relacio-
nes concretas y funcionales, por convención común. Las herramientas
31
Adolfo Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx, p. 53.
32
Umberto Eco, La estructura ausente, pp. 34-121.
33
Chris Plack, “The musical ear”, New Music Box.
34
L. Vygotski, ob. cit., p. 93.
319
de mediación como el lenguaje básico, los sistemas de mensura o la

aritmética entran en juego.
En cuanto al sonido: si los procesos de internalización tienen ori-
gen en la catalogación de datos de acuerdo con el contexto social y el
sonido son datos a procesar en el ámbito del raciocinio, entonces todo
fenómeno sonoro se encontrará sujeto a un proceso de internalización
igual que cualquier otro tipo de información, a lo que Pierre Boulez se
refiere cuando habla de la base tradicional de la música de vanguardia,
protocolos culturales de audición.35
Los procesos donde se llega a estados de significación estética son
los psicológicos superiores, el momento en que se tienen estructuras de
pensamiento concreto y que fisiológicamente ocurren entre la tercera
y sexta capa del córtex. En este estadio del proceso de conocimiento se
sintetizan los hechos intelectuales que es posible llamar estéticos. Este
es el momento del proceso cognitivo en que se transforma la determi-
nación cualitativa del objeto en reacción contra la cultura individual,
en una discriminación de carácter cualitativo donde se hacen derivar
los elementos cuantitativos del fenómeno en elementos de calidad que
hacen posible comprender el hecho en un sentido estético. Este es un
proceso extremadamente complejo al que solo pueden llegar los seres
humanos que poseen una suerte de entrenamiento en la significación de
los fenómenos con sentido estético, es necesario enseñar el ejercicio
del sentido estético o semiosis estética.
No obstante, hay que insistir en que las experiencias que se
generan al contacto con el arte se encuentran limitadas por cier-
tos protocolos sociales. Esos protocolos exigen que el espectador
observe ciertas conductas en las galerías, teatros, museos o salas
de concierto. A su vez, esas conductas son determinadas por la
costumbre y limitan la vivencia del arte a dichos protocolos.36 La
comprensión común de esos fenómenos protocolarios se identifica
como cognición estética enajenada o alienada, ya que la posibilidad
de ejercer la semiosis estética “libre” es anulada por la contaminación
de factores ajenos a la misma obra como los intereses de mercado
o los protocolos de apreciación.37
35
Ob. cit.
36
Yves Michaud, El arte en estado gaseoso, ensayo sobre el triunfo de la estética, p. 2.
37
A. Sánchez Vázquez, ob. cit., p. 252.
320
Todo fenómeno natural o cultural posee potencial estético, pero este

potencial depende de la capacidad del sujeto para dar sentido estético
a lo que ha percibido, así “la psique del hombre social es contemplada
como el sustrato general común a todas las ideologías de una época,
el arte incluido”.38
Al exponer lo anterior parecería que se deja en la mera subje-
tividad la consideración sobre lo que es un fenómeno estético y lo
que implica el sentido estético como haría la primera teoría de la
recepción,39 delimitado y determinado exclusivamente por aquello
que quien aprecia el hecho quiera o pueda entender —o leer— del
fenómeno que le estimula. De ser así, no existiría la categoría de lo
estético en tanto actualmente resulta en una manera superflua, poco
práctica y, por tanto, inútil de acceder al mundo para la mayoría de
los seres humanos.40
Lógicamente, se reconoce en el arte una actividad humana dedi-
cada a expresar el pensamiento por medio de lenguajes con calidad
estética. Por ese camino se llega a expresar al arte como el producto
más elaborado del trabajo y el pensamiento humano, en tanto se trata
de productos intelectuales configurados a partir de un inmenso cú-
mulo de conocimiento y es, finalmente, la razón por la que es posible
plantear que la práctica y la apreciación artística resultan en el factor
radical para la optimización del desarrollo de la inteligencia y de todos
los procesos psicológicos superiores.
Por estas comprobaciones también es posible afirmar que los seres
humanos más evolucionados son aquellos que poseen la capacidad de
ejercer el sentido estético y que por medio de ese ejercicio son capaces
de llegar al estadio mejor del ser humano que implica el estado creati-
vo permanente, el vivir estético. No obstante, este estado requiere de
entrenamiento, de enseñanza.
Barrio Tarnawiecki, César, “Desarrollo de la percepción auditiva fetal”,
Pediátrica, vol. 3, núm. 2, Lima, AMERISN, 2000.
38
L. Vygotski, Psicología del arte, p. 33.
39
Hans Robert Jauss, Pequeña apología de la experiencia estética, p. 93.
40
U. Eco, La definición del arte, p. 27.
321
Boulez, Pierre, Pasaporte para el siglo XX, en http://franganillo.es/bou-

lez1988.pdf (último acceso: 28 de septiembre de 2010).
Burin, Débora I. y Aníbal D. Duarte, “Efectos del envejecimiento en
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322
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Wallon, Henry, Psicología y educación del niño, Madrid, Visor, 1987.
323
La evaluación emocional y bizarra
de los fotomontajes de Grete Stern
Alejandra Rosales Lagarde,1 Claudia I. Martínez Alcalá,2

Eva M. Molina Trinidad,3 José Luis Díaz4
Cuerpo crítico
Algo extraño se percibe en los fotomontajes de Grete Stern. Se observan
varias metamorfosis: súbitamente la pareja de una joven tiene cara de
burro, tortuga o de una cámara; ella baila con un sapo o tiene a una
jirafa de copiloto; o en el espejo se reflejan varias yos. Hay distorsiones
de lugar: los tamaños entre el paisaje y su personaje no concuerdan o
una casa se tambalea o ella intenta escapar por un hoyo en la pared.
En un fotomontaje existen incongruencias en lo que normalmente se
espera: el vestido blanco de la recién casada se ve manchado. Hay per-
secuciones: monstruos amenazan a la mujer en el oscuro cementerio
u ojos misteriosos la persiguen. En otras imágenes la mujer se observa
aprisionada en un lugar, o destinada al papel de ama de casa, a pesar
de sus esfuerzos, porque sus pies se convierten en raíces o en patas de
elefante; hay lazos que la paralizan en la silla; los violines se transfor-
man en escobas o las raquetas en sartenes; la casa es una jaula; su pelo
es una brocha; o está postrada al antojo del hombre para prenderla o
apagarla de manera similar a una lámpara.
¿De dónde provienen estos fotomontajes? ¿Qué corrientes artísti-
cas o políticas los inspiraron? ¿Cómo pueden ser evaluados de formas
1
Doctora investigadora en el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt).
Miembro de la Sociedad de Neurociencias, así como de la Sociedad Mexicana de Ciencias
Fisiológicas.
2
Doctora en Ingeniería Multimedia por la Universidad Politécnica de Cataluña. Actualmente
es catedrática Conacyt, adscrita en el área académica de Gerontología UAEH.
3
Doctora en Ciencias. Trabaja actualmente en el Área Académica de Medicina del Instituto
de Ciencias de la Salud, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. Su área de
investigación son los radiofarmacéuticos, radiofarmacia y la terapia con radionucleidos.
4
Doctor investigador de tiempo completo en el Departmento de Historia y Filosofía
de la Medicina, en la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional Autónoma de
Mexico. Se ha especializado en psicobiología y ha realizado estudios sobre neuroquímica,
psicofarmacología, etnofarmacología y etología.
325
alternativas a la apreciación artística? ¿Cómo se puede generar una

forma para diferenciar entre las imágenes cotidianas y las bizarras?
Estas son algunas de las preguntas cuyas respuestas se desarrollarán a
lo largo del presente capítulo.
En Argentina, entre 1948 y 1951, en la sección de la revista titulada
El psicoanálisis te ayudará, se solicitaba a las lectoras enviaran los relatos
escritos de sus sueños. Los sueños fueron interpretados psicoanalítica-
mente por Gino Germani (1911-1979), luchador antifascista y más tarde
decano de la sociología, y Enrique Butelman. Grete Stern (1904-1999)
retomó las ideas de los sueños y creó poco más de 140 fotomontajes
publicados periódicamente en la revista semanal Idilio.5 Algunos de sus
fotomontajes se muestran en la Figura 1.
Figura 1. Diez de los más de 140 fotomontajes de Grete Stern.
5
Grete Stern, Mario Goretti, Luis Priamo, Gino Germani, Hugo Vezzetti, Sueños. Fotomontajes
de Grete Stern.
326
LA EVALUACIÓN EMOCIONAL Y BIZARRA DE LOS FOTOMONTAJES DE GRETE STERN
Stern nació en Alemania y estudió en la Escuela de la Bauhaus. Para

comprender a Stern, conviene conocer brevemente al movimiento de
la Bauhaus, nacido entre las dos guerras mundiales6.
En Berlín, el fundador de la Bauhaus, Walter Gropius (1883-1969)
llamó al húngaro László Moholy-Nagy (1895-1946) para implementar
su credo pedagógico.7 Este movimiento (1919-1933) o construcción de
la casa había sido creado por Gropius en Weimar para enlazar el arte
y la industria. Moholy-Nagy quería ver al mundo con nuevos ojos y
volver visible lo invisible.8 La Nueva visión de Moholy-Nagy por medio
de la cámara fotográfica complementaría o extendería la percepción
del ojo de forma similar a un tercer ojo. La cámara “reproduce las dis-
torsiones verdaderas, las deformaciones, acortamientos, etc., mientras
que el ojo, junto con nuestra experiencia intelectual […] crea una
imagen conceptual”.9 Moholy-Nagy introduce las vistas desde arriba,
desde abajo, la vista oblicua y muchas involucran a la perspectiva sin
familiaridad (perspectival defamiliarization) (Figura 2).
Figura 2. Una vista de la torre de radio de Berlín de Maholy-Nagy (1928).

Es una impresión en gelatina de plata.
6
The Metropolitan Museum of Art, “The New Vision of Photography”, Heilbrunn Timeline of
Art History, en www.metmuseum.org.
7
Louis Kaplan, “The New Vision of László Moholy-Nagy”, en http://thesip.org.
8
Idem.
9
Idem.
327
Moholy-Nagy y su esposa, Lucía, experimentaron con la cámara tal

como se muestra, entre muchas de sus reproducciones, en la Figura 3.
Figura 3. Lászlo Moholy-Nagy realizó este fotograma en 1925 llamado Laci y Lucia.
La fotografía, con las primeras cámaras portátiles tipo Leica de 35

mm, podría no solo retratar la realidad, sino, en palabras de Gloria
Crespo,10 quien cita a Moholy-Nagy, “llegar a donde el ojo humano no
podría ver y desarrollar una inconmensurable capacidad de expresión”,
como puede verse en el Autorretrato de Herbert Bayer (Figura 4).
Kaplan11 piensa que, entre muchas influencias de Moholy-Nagy,
se encontraba la de Bertolt Brecht, a quien se le adjudica en el teatro
el Verfremdungseffekt, o efecto de alienación o extrañeza. Este efecto
consistía en distanciar a la audiencia para evitar que cayera en un invo-
lucramiento emocional. Brecht usaba técnicas como los recordatorios
sorpresivos de lo artificioso que resultaba la ejecución teatral. En otras
10
Gloria Crespo, “Redefinir el mundo a través de la fotografía”, en http://cultura.elpais.com
11
L. Kaplan, ob. cit.
328
palabras, Brecht quería “convertir lo familiar en extraño” para provocar

una respuesta de crítica de la audiencia.12
Figura 4. Autorretrato de Herbert Bayer (1933).
Para el surrealismo o bajo lo real, los sueños son fruto de la voluntad

y los instintos brotan a pesar de restricciones personales, familiares o
gubernamentales. El surrealismo nació en la década de 1920 y estuvo
influido por el psicoanálisis.13 Sin duda, el feminismo influyó en Stern,
porque muchos fotomontajes expresan la lucha de la mujer por dejar
atrás los atavismos machistas.
En este trabajo se parte de la suposición de que es posible usar el
método científico para desentrañar la reacción ante las imágenes de
Stern, al intuir que fueron creadas para suscitar bizarría o sorpresa,
quizá tal y como Bertolt Brecht provocaba extrañeza con el fin de
12
Lawrence M. Bogad, “Alienation Effect”, en http://beautifultrouble.org
13
André Breton, “Manifeste du surréalisme”. Si se quiere conocer más sobre la interpretación
de las imágenes oníricas en el arte, puede consultarse el ameno e interesante capítulo
de José L. Díaz, “La conciencia onírica y la representación de los sueños”, Cuadernos de
Psicoanálisis, pp. 277-317.
329
distanciar al público de un involucramiento emocional despropor-

cionado. Para identificar la extrañeza o bizarría se creó una escala
distinta a la usada tradicionalmente por el Sistema Internacional de
Imágenes Afectivas (International Affective Picture System, IAPS) de
Lang.14 Con el fin de validar la escala de bizarría, los fotomontajes
se presentaron a jóvenes universitarios de los dos géneros, ya que los
hombres tienen a mostrar bizarrías en menor medida, en contraste
con las mujeres, en los reportes de los sueños medidos con los clási-
cos análisis de contenido de Hall y Van de Castle15 y Domhoff.16 La
identificación de la bizarría de la forma propuesta en el presente
capítulo es más rápida que la de otros autores, aunque es menos
detallada porque se basa en imágenes y no en el meticuloso análi-
sis del lenguaje y en el acuerdo entre jueces.17 Los resultados de la
evaluación de las imágenes de Stern por adultos mayores han sido
publicados previamente y, en efecto, se han observado diferencias
entre los hombres y las mujeres.18
Método
Se realizó una selección de los fotomontajes de Stern para descartar
aquellos con detalles que no pudieran ser vistos a lo lejos y se presenta-
ron en forma colectiva en una pantalla frente a 51 jóvenes universitarios
de ambos sexos (21 hombres y 30 mujeres de edades entre 21.86 ±
2.64), de forma similar al procedimiento seguido por Lang.19 El IAPS
evalúa una imagen particular en tres dimensiones: la valencia o escala
que va de la alegría a la tristeza; el arousal o alertamiento que incluye
una escala desde la excitación hasta la tranquilidad; y la de dominan-
cia, en donde un maniquí se muestra dominado y en el otro extremo
14
Peter J. Lang, Margaret M. Bradley y Bruce N. Cuthbert, International Affective Picture
System.
15
Calvin Hall y Robert L. Van de Castle, The Content Analysis of Dreams.
16
G. William Domhoff, “Realistic Simulation and Bizarreness in Dream Content: Past
Findings and Suggestions for Future Research”, The New Science of Dreaming: Content, Recall,
and Personality Correlates, vol. 2, pp. 1-27.
17
Alejandra Rosales-Lagarde, Juan C. González, José Luis Díaz, “Las medidas de los sueños”,
La naturaleza de los sueños. Cerebro, mente y cultura, pp. 253-316. Silvio Scarone, María
Laura Manzone, Orsola Gambini, Ilde Kantzas, Ivan Limosani, Armando D’Agostino y
Allan J. Hobson, “The Dream as a Model for Psychosis: an Experimental Approach Using
Bizarreness as a Cognitive Marker”, Schizophrenia Bulletin, 34, pp. 515-522.
18
Alejandra Rosales-Lagarde, “Sexual Differences in the Emotional Evaluation of Works of
Art in Old Adults”, Alzheimer’s and Dementia, 12, Supplement, pp. 970-971.
19
P. Lang, M. M. Bradley, B. N. Cuthbert, ob. cit., pp. 4-7.
330
de la escala se ve dominante. Para entender este último caso, imagine

la emoción sentida ante un tornado o su contraparte, al colocarse
frente a una hormiga. En la Figura 5 se puede apreciar el formato para
evaluar a cada imagen en donde se describen tres emociones, a la que
se agregó la escala de bizarría con sus extremos entre bizarría versus
cotidianidad o normalidad.
Figura 5. Se observan los tres pares de maniquíes establecidos por Lang para evaluar
las emociones. El último par fue introducido por las autoras del presente texto. Las
iniciales corresponden a Valencia (V), Arousal o Alertamiento (A), Dominancia (D)
y Extrañeza (E). El sujeto a evaluar las emociones debe marcar qué emoción o nivel
de extrañeza le evoca la imagen.
Después de que se presentó cada fotomontaje de Stern, se obtuvie-

ron las medias de las 140 imágenes para cada escala.
Resultados
Se encontraron algunas diferencias entre hombres y mujeres, como la
tendencia en hombres de calificarlas como algo normal, en contraste
a las mujeres, quienes sí se sintieron más extrañadas por ellas. Ade-
más, la mitad de las 140 imágenes fueron evaluadas como bizarras,
mientras que el resto fue considerado normal o neutral. En la Figura
6A se muestran las gráficas de las medias 2, 3 y 4 de las imágenes biza-
rras para los hombres, de valencia, arousal, dominancia y la escala de
bizarría (i.e., 64 imágenes bizarras × 4 variables en los hombres = 256
medias). En la Figura 6C se muestran para las mujeres (70 imágenes
bizarras × 4 variables = 280 medias). En las gráficas de la Figura 6B y
6D se observan las medias de 5, 6 y 7 (de normalidad y neutralidad)
para cada género y cada variable (76 imágenes cuya media está en el
rango de normal o neutral × 4 = 304, son las medias para los hombres;
70 imágenes consideradas normales o neutrales × 4 = 280 son las me-
dias para las mujeres).
331
Figura 6. Gráficas de las medias de las evaluaciones sobre las imágenes de Grete
Stern divididas de acuerdo a la bizarría (izquierda) o a su calificación de neutrales o
normales (derecha), según los hombres (arriba, A y B) y las mujeres (abajo, C y D).
Conclusiones
Se observan diferencias entre los hombres y las mujeres en la evaluación
emocional y bizarra de los fotomontajes, lo cual confirma que la escala
introducida parece útil para identificar la bizarría en las imágenes de
Stern y diferenciar entre las evaluaciones de los hombres y las mujeres.
Siendo que las imágenes bizarras tienden a evaluarse de forma más
triste, las neutrales y normales se consideraron más alegres. Asimismo,
las bizarras se asociaron con sentirse dominado, mientras que las neu-
trales y normales con la emoción de dominación. Los hombres tienden
a evaluar de forma más neutral y uniforme las imágenes en contraste
con las mujeres, lo que está de acuerdo con lo encontrado según au-
332
tores que han distinguido las elecciones entre géneros,20 y con Hall,
Van de Castle y Domhoff sobre el menor involucramiento emocional
de los hombres, al menos con este material en el que predomina el
personaje femenino.
Bogad, Lawrence Michael, “Alienation Effect”, en http://beautifultrouble.
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334
Estética evolutiva. El arte como subproducto
de la cultura
Vicente Estrada González1
La ciencia trata de comprender la naturaleza,

el arte trata de comprender la naturaleza humana.
Vicente Estrada González
Introducción
En un principio, las creaciones artísticas tuvieron a bien ejercitar lo que
Aristóteles llamó la imitación de la naturaleza. En esa época, la vastedad
de los principios regidores del mundo significaron una fuente de cono-
cimiento sumamente valiosa y en apariencia inagotable. No obstante,
el ser humano, con ímpetu autorrenovador y ávido de incursionar en
nuevos caminos, volteó a su interior con ánimo de comprender su pre-
sente, dándose la tarea de hilar los cabos de su historia, para reconstruir
y reciclar sus principios y esencias. En consecuencia, se puede afirmar
que el pensamiento contemporáneo ha sido recientemente parido.
En congruencia con la etapa infantil en la que se encuentra, se está
desarrollando a zancadas, día con día.
El arte contemporáneo resulta tan fascinante como incomprendido.
En mi opinión, encuentro como una de las principales causas el anhelo
arquetípico —muy decimonónico— de encontrar un padre salvador en
el arte, aquel que pueda despojar a la vida de su vileza y sinsentido, que
nos rescate de la autocompasión de saberse, así como fue presagiado
por el sabio Sileno acompañante de Dioniso:
Miserable estirpe de un solo día, hijos del azar y de la fatiga, ¿cómo

me obligas a decirte aquello que más te valiera no escuchar ser para
1
Psicólogo por la UNAM. Estudiante de la Maestría en Ciencias Cognitivas por la UAEM,
contact@vicenteestrada.com
335
ti lo más provechoso? Lo mejor de todo es para ti absolutamente inal-

canzable: no haber nacido, no ser, ser nada. Lo segundo mejor para
ti es morir pronto.2
Para nuestra fortuna o desgracia, nuestra época ha visto morir el

arte como redentor, aquel que Friedrich Nietzsche ensalzaría como
“luminoso brillo solar” o incluso, como “la misión suprema y auténtica
actividad metafísica de esta vida”.3 La resignificación que el arte ha
autogestado trae como consecuencia la desmitificación de su carácter
divino, extático y sublime. El arte contemporáneo nos muestra cómo
las entrañas del ser humano —comprendamos en toda su extensión
el concepto de ser humano— son tan mundanas como su piel. No es
que se reniegue del pasado, y se considere como un error el haber
encontrado elucubraciones sagradas para satisfacer la demanda in-
herente al hombre de encontrarle sentido a la vida. Por el contrario,
una de las verdades que nos devela el arte contemporáneo es que
la metáfora es un hecho. Es decir, si en el pasado nuestros padres
sintieron el arte como posible salvador de los pecados originales del
hombre, es porque así fue.
De manera que el tiempo en el que el hombre ilustrado había encon-
trado en el arte un reemplazo para das Opium des Volkes,4 se apagó poco
a poco al final del siglo XX, entregándonos más que una promesa de
trascendencia, un ente conciliador para los primeros años del siglo XXI.
Hoy en día, el arte contemporáneo esboza una respuesta a la irre-
soluble pregunta ¿qué es el arte?, al hacer uso del análisis de los me-
canismos cognitivos, de su dinámica y evolución. Como resultado, nos
muestra nuestro propio reflejo fuera del principium individuationis,5 en
donde el espectador puede encontrar un rasgo —ordinario o extrava-
gante, apacible o desconcertante, soso o intrincado— de su naturaleza,
es decir, de todo aquello que es compartido con su estirpe. El arte ha
pasado de ser objeto de veneración a una invitación para la autocon-
templación, y lo que de esta resulte.
2
El nacimiento de la tragedia, p. 72.
3
Idem.
4
“El opio del pueblo”. Frase empleada por Karl Marx para referirse a la religión.
5
El principio de individuación es un término utilizado en la filosofía occidental que reconoce
la objetividad proveniente del individuo.
336
ESTÉTICA EVOLUTIVA. EL ARTE COMO SUBPRODUCTO DE LA CULTURA
I
En la actualidad, una de las misiones autoimpuestas del arte es la de
crear nuevos conceptos que describan satisfactoriamente la avasalla-
dora complejidad que supone el ser y sentirse humano, que se resume
en un conjunto de 7.5 mil millones de personajes interactuando en
tiempo real. Esta empresa considera la identificación de características
fenomenológicas presentes en la cotidianidad del hombre contempo-
ráneo. Así, los estados mentales emergentes que resultan de la interac-
ción entre las nuevas demandas ambientales y la configuración actual
del aparato psíquico buscan un lugar en el espacio de decodificación
conceptual automática. En este sentido, lo que hasta ahora había sido
inefable consigue una posición en nuestro aparato de reconocimiento
e identificación clasificatoria. Se puede encontrar un ejemplo de lo
anterior en el ensayo de Benjamin Buchloh para la revista The Sculpture
of Everyday Life.6 El texto fue el pretexto para la exposición de Gabriel
Orozco, presentada en el 2000, en el Museo de Arte Contemporáneo
de Los Ángeles, California. Buchloh denomina como nuevo concepto:
la escultura de la vida cotidiana, gestada por diferentes sucesos y acto-
res de finales del siglo XX, materializada plásticamente por el artista
mexicano. Las diferentes necesidades que este recién nacido saciaba
escapaban a cualquier previo de su clase. Cabe mencionar que no
fueron los teóricos del arte, el mismo Orozco, los espectadores, las
nuevas demandas socioambientales de la época, los medios y los flujos
de información quienes de forma aislada lograron que el nuevo con-
cepto tuviera lugar, sino que todos en conjunto realizaron la empresa.
El arte actual es, sin lugar a duda, sumamente complejo, pero su
complejidad es solo una característica que eventualmente lo empuja a
cambiar de faceta. Así, existen ciertos momentos de transición en donde
los mecanismos y objetivos a corto plazo dejan de ser los mismos. Sin
embargo, las metas a largo plazo se mantienen, y rigen el despliegue de
las nuevas y antiguas rutas transitadas por el arte. ¿Cuáles son esas metas
a largo plazo? ¿Cómo se generan? ¿Cómo favorecen la permanencia de
una práctica como el arte? Metas aparentemente sin relevancia bioló-
gica e implicaciones en la supervivencia humana, que además persiste
en el tiempo como si se tratara de algo imprescindible para subsistir.
6
“Gabriel Orozco: The Sculpture of Everyday Life”, pp 66-104.
337
Sin duda, el arte juega un rol importante en la evolución cognitiva,

y posiblemente es uno de los agentes responsables del crecimiento
exponencial del pensamiento contemporáneo.
II
[…] our limbic mechanisms may consign us more
often to states of desire than of pleasure.
Kent C. Berridge7
A pesar de que en el campo de la estética las investigaciones de corte

científico comenzaron a principios de 1800 con los estudios de Gustav
Fechner,8 no fue sino hasta finales de 1960 cuando estas prácticas se
hicieron más sólidas y legítimas en el gremio científico. Es así como
los ejercicios retóricos para describir los principios, los cambios en
la creación y en la apreciación estética se vieron enriquecidos por los
hallazgos empíricos, abriendo así nuevas formas para abordar pregun-
tas como las expuestas en el apartado anterior. La nueva disciplina ha
acuñado el nombre de estética empírica, la cual se ha interesado por
un problema puntual: ¿cuál es la función del arte en la evolución
cognitiva humana?
Para intentar responder a este cuestionamiento, la estética empírica
se ha ayudado de teorías neurocientíficas que describen la evolución
de los mecanismos hedónicos. En 2009, Berridge y sus colaboradores
de la Universidad de Michigan clasificaron dichos procesos en dos:
incentive salience wanting y liking. El concepto de wanting contempla una
serie de estados internos y acciones desplegadas que suceden cuando
el individuo basa su comportamiento en el cálculo —consciente o
inconsciente— de las utilidades que recibirá al culminar cualquier
tarea. Es decir que, a través de procesos colaborativos de toma de de-
cisiones y memoria, su función consiste en asegurar la supervivencia
del individuo gracias a la optimización de la relación gasto-beneficio.
Las áreas cerebrales asociadas a este fenómeno se encuentran dentro
7
“Wanting and Liking: Observations From the Neuroscience and Psychology Laboratory”,
pp. 378-398. “[…] nuestros mecanismos límbicos pueden llevarnos más a menudo a
estados de deseo que de placer”. Traducción propia.
8
“Various Attempts to Establish a Basic Form of Beauty: Experimental Aesthetics, Golden
Section, and Square”, p. 15; Flip Phillips et al., “Fechner’s Aesthetics Revisited. Seeing and
Perceiving”, pp. 263-271; Florence Winger Bagley, “An Investigation of Fechner’s Colors”,
pp. 488-525.
338
del sistema límbico: corteza prefrontal, hipocampo, núcleo accum-

bens, amígdala, área ventral tegmental y, parcialmente, el tálamo. La
dinámica de activación en estas áreas modula todo aquello contem-
plado por wanting, incluyendo la identificación de desregulaciones
homeostáticas, el deseo por su restablecimiento; además de las sensa-
ciones y emociones asociadas a la gratificación de lograr tal regulación.
Se ha teorizado que el wanting subyace desde conductas básicas como
la ingesta de agua y comida hasta fenómenos más sofisticados como
el libre albedrío, que en condiciones de anormalidad producen con-
ductas compulsivas y de apego.
Por otra parte, el proceso denominado liking contempla únicamente
la parte hedónica desligada de deseo o de motivación alguna, ya que
los sustratos anatómico-fisiológicos que subyacen a ambos procesos son
compartidos únicamente de forma parcial. Por ejemplo, liking ocurre
cuando se activan el núcleo accumbens y el pálido ventral; sin embargo,
la manifestación de uno no depende del otro, aunque es innegable
que tienen una relación bastante estrecha: “After all, we want objects
that we like and we like objects that we want”.9
Con todo lo anterior, una de las preguntas que surge es: ¿cuál es
la ventaja adaptativa que supone tener dos mecanismos para mediar
de manera independiente lo que queremos y lo que nos gusta? La
respuesta tentativa es que al tener dos mecanismos trabajando en semi-
paralelo, la flexibilidad del organismo para fijar sus metas en objetivos
no asociados innatamente a la supervivencia, lo capacita para lidiar con
un medioambiente dinámico y mutable en el tiempo.
III
La capacidad de prospección es la responsable de que los organismos
puedan planear un conjunto de acciones dirigidas a objetivos a largo
plazo, es decir, con recompensas no inmediatas. El desarrollo de esta
capacidad ha ido por delante de muchas otras, lo que nos ha distin-
guido de otros animales, pero también ha propiciado que algo tan
complejo como la cultura haya tenido lugar. Estar conscientes de que
los edificios, monumentos, archivos y demás objetos han documentado
9
Anjan Chatterjee, The Aesthetic Brain, p. 104. “Después de todo, deseamos objetos que nos
gustan y gustamos de objetos que deseamos”. Traducción propia.
339
el paso de varias generaciones de humanos por la Tierra, es lo que

nos ha permitido desarrollar incesantemente nuestra humanidad. En
este sentido, las conductas que procuran dicha documentación han
sido sumamente valoradas y socialmente reforzadas, de tal modo que
el ciclo de la virtud interpersonal ha tenido lugar. Pensemos aquí qué
tipo de microconductas hemos tenido que transformar sintéticamente
en placenteras, para poder seguir motivados a llevar a cabo empresas
con recompensas no inmediatas. El escribir este capítulo representa
un buen ejemplo para su interlocutor. Para ver terminado este texto,
tuve que dedicar cierta cantidad de horas a lo largo de varios días,
sin recibir, en apariencia, recompensa alguna. De no haber sentido
pequeños momentos de placer y satisfacción, digamos, al terminar
la planeación, la escritura de los primeros párrafos, después de los
siguientes apartados, etc., no habría podido mantener la disciplina de
sentarme a diario frente a la computadora.
El placer que generan estas microconductas no apareció de forma
innata, es decir, la programación cognitiva necesaria para que la aso-
ciación entre “satisfacción” y “escribir-un-párrafo-coherente” se diera,
tuvo lugar en la experiencia y en el inexorable aprendizaje que resultó
de esta actividad. Sin el antecedente que develé y los beneficios que
la escritura ha traído a la especie humana, el aprendizaje asociativo
—mencionado con anterioridad— ocurriría difícilmente y, en conse-
cuencia, usted no estaría leyendo esto.
Los ejercicios de prospección son imprescindibles para que el fe-
nómeno humano haya ocurrido; sin lugar a duda, nuestra capacidad de
generar placeres sintéticos es el factor más importante para que ellos
existan. ¿Cómo es que desarrollamos dicha capacidad? ¿Qué manifesta-
ciones humanas podrían haberla fomentado? ¿Son propias de nuestra
estirpe? Las manifestaciones artísticas parecen ser una buena respuesta
a esta última pregunta.
Recordemos lo que hemos mencionado con respecto al proceso
liking. La aparición de este, independiente de wanting, se interpreta
como un estado puramente hedónico en el que el sujeto no sacia
pulsiones innatas. Para Chatterjee y Berridge, la apreciación estética
mantiene correlación con la aparición de liking y prescinde de wanting.
Por ejemplo: usted nunca ha desfallecido por no haber ido al museo
por su “dosis” mensual de arte conceptual.
340
Por lo tanto, teniendo en cuenta que no existe mayor voluntad

plasmada en un objeto estético que aquella manifestada en la obra de
arte, podemos afirmar que el arte es el mejor prospecto de objeto, por
antonomasia, de nuestra capacidad para sintetizar el placer.
IV
The love of complexity without reductionism makes art;
the love of complexity with reductionism makes science.
Edward O. Wilson, Consilience 10
¿Es la apreciación estética una exaptación cuyo ancestro fue este rasgo
de hedonismo puro? Esta es una posibilidad bastante plausible, pero
difícil de comprobar, ya que dichos fenómenos evolutivos se dan, como
bien sabemos, a lo largo de miles de años. El consuelo que podemos
encontrar es que quizá la pregunta ¿cuál es el origen del arte?, no sea tan
relevante como ¿por qué ha prevalecido a lo largo de la historia del hombre?
La estética empírica nos ha provisto de una serie de hallazgos su-
mamente interesantes que podrían sugerir que el arte sigue con no-
sotros, porque se ha convertido en una herramienta imprescindible
para comprender el comportamiento de la naturaleza.
En la década de los setenta, Daniel Berlyne11 empezó una serie
de experimentos que sugerían la complejidad como un factor deter-
minante para la apreciación estética. En fechas más recientes se ha
comprobado que las obras de arte que exigen de su escudriñamiento
profundo para ser comprendidas son aquellas que suelen gustar más
al espectador.12 Pero ¿por qué la complejidad tendría que atraernos?
¿Por qué no conformarnos con lo fácil? Aún más importante, ¿qué
repercusiones cognitivas se derivan de la exposición a la complejidad?
Antes de responder las preguntas, es necesario describir qué es la
complejidad:
10
“El amor por la complejidad sin reduccionismo crea el arte; el amor por la complejidad
con reduccionismo crea la ciencia”. Traducción propia.
11
“Studies in the New Experimental Aesthetics: Steps Toward an Objective Psychology of
Aesthetic Appreciation”, pp. 86-87.
12
Benno Belke et al., “Evidences for a Dual Preference Formation Process for Fluent and
Non-fluent Portraits”, pp. 1-35. Consultar Alexander. J. Bies, et al., “Aesthetic Responses to
Exact Fractals Driven by Physical Complexity”; Natalie Lyssenko et al., “Evaluating Abstract
Art: Relation between Term Usage, Subjective Ratings, Image Properties and Personality
Traits”; Rodolf Reber et al., “Processing Fluency and Aesthetic Pleasure: Is Beauty in the
Perceiver’s Processing Experience?”.
341
Lo que parece distinguir a los sistemas complejos […] es la propiedad

de que existen características emergentes […] que inducen interaccio-
nes a lo largo de diferentes niveles de bloques constitutivos […], que
requieren una integración de las contribuciones de diferentes bloques
a diferentes niveles. 13
La descripción de Stephens resume de manera muy general y di-

dáctica las características que consideramos necesarias y suficientes
para identificar la complejidad en un sistema. Muchos fenómenos en la
naturaleza han sido estudiados como sistemas complejos y han logrado
ser caracterizados de tal forma que, con tan solo tener información
parcial de su comportamiento, podemos inferir cómo se desenvolverán
en el futuro. Algunos ejemplos son: el comportamiento de la bolsa de
valores, el crecimiento poblacional de ciudades o países, el índice de
ocurrencia de terremotos en determinada región, etc.14 Por último,
un hecho interesante ocurre con las magnitudes de las unidades que
constituyen a estos sistemas, ordenadas de menor a mayor y, por eso,
¡todas ellas mantienen una relación escalar casi idéntica! La Ley de
potencia es una relación matemática que satisface la correspondencia
escalar previamente mencionada.
Las implicaciones de que esta característica aparezca en fenómenos
tan diversos de la naturaleza son numerosas, y van desde las diserta-
ciones de corte filosófico hasta la posibilidad práctica de caracterizar
la complejidad, un término que ha resultado ambiguo. Gracias a lo
anterior, una serie de investigaciones dejó ver que aquello postulado
por Belyne es sumamente preciso. En el 2009, Gustavo Martínez Me-
kler, de la Universidad Nacional Autónoma de México, encontró que
la relación escalar entre elementos —la cual caracteriza a los sistemas
complejos— aparece en obras de arte, que inferimos debido a su po-
pularidad, son del gusto común de la población occidental. Las obras
de arte estudiadas fueron, entre otras cosas, piezas de música clásica
como: The Planets y la Sinfonía No. 5 de Gustav Holst y Beethoven, res-
pectivamente. Sorprendentemente, las pinturas de Kandinsky y Paul
Klee mostraron el mismo comportamiento. Por último, este fenómeno
13
Christopher R. Stephens, “Lo que no es complejidad. Encuentros con la complejidad”, p. 45.
14
Ricard V. et al., “Phase Transitions and Complex Systems”, pp. 13-26.
342
también ha sido encontrado en famosas obras literarias, tales como:

Ulises de James Joyce y Moby Dick de Herman Melville.18
En síntesis, como espectadores, uno de los factores más importantes
que consideramos al ver las obras de arte es la complejidad que estas
poseen. Esta característica se presenta ubicuamente en la naturaleza, es
decir, pareciera ser un rasgo esencial del medio. El hecho de que nos
sintamos atraídos por la complejidad tiene dos implicaciones impor-
tantes: 1) Hay una alta probabilidad de que el reforzador que subyace
a la repetición de las prácticas artísticas sea justamente la búsqueda
de un código sintético similar al que aparece en los fenómenos natu-
rales que nos rodean; 2) la decodificación de este comportamiento
posibilitaría en el espectador intuir todos los momentos posibles de
un sistema, hecho que resultaría muy importante para un organismo
en términos de supervivencia.
Intentando responder la pregunta planteada en apartados ante-
riores —¿por qué el arte ha prevalecido a lo largo de la historia?—,
podríamos decir que el arte es y ha sido un campo de exploración para
el hombre, en donde este ha podido sintetizar patrones abstractos del
comportamiento de la naturaleza; además, los ha logrado transmitir
eficientemente a sus pares, demostrando así que la naturaleza es cada
vez más familiar para la especie humana. Por otra parte, ha probado
que la cantidad de información —en apariencia inagotable— es cada
vez más asequible para el hijo pródigo, quien ha generado obras de
arte cada vez más complejas, mostrando, de esta manera, la autocom-
plejidad. En otras palabras, el hombre a través del arte ha construido
un aparato cognitivo con inconmensurables posibilidades de acción.
Conclusión
Las expresiones artísticas son la culminación de nuestra capacidad
para sintetizar recompensas donde no existen de forma innata. Dicha
capacidad ha sido responsable de que el ser humano pueda realizar
empresas cuyos beneficios sean prospectados a largo plazo, por ejem-
plo, la cultura.
Una obra de arte es más icónica en tanto contiene patrones físicos
que emulan el funcionamiento de la naturaleza, a este conjunto de
patrones les hemos llamado: complejidad. Una obra de arte considera-
da icónica tiene la capacidad de capturar la estructura inmutable del
343
mundo, haciendo de los elementos que la componen materialmente,

las magnitudes de su presente.
La complejidad es la huella atemporal del mundo, y las magnitudes
del presente, las formas y contenidos más importantes del estilo de
cada periodo artístico. Hoy en día, el arte contemporáneo nos abre un
campo muy interesante de autorreconocimiento e identificación con
el mundo circunscrito a la personalidad de nuestro tiempo.
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345
La toma de conciencia de la finitud
como condición de posibilidad del arte
Laurence Le Bouhellec1
Pensar el problema del origen del arte

Por periodos históricos, el saber requerido y generado por el ser hu-
mano, acorde con su sistema de representación del mundo vigente, se
ha ido problematizando y organizando de maneras específicas. Dicho
en otros términos —y muy al contrario de algunas ideas todavía acep-
tadas en nuestros días por determinada cantidad de personas—, no
existe ni ha existido algún tipo de saber con una vigencia realmente
atemporal o universal. De una manera o de otra, y por cuestiones de
orden sea histórico, político, religioso, económico, social o cultural,
los discursos determinantes del saber que emplaza al ser humano y
explica el porqué del mundo a su alrededor se han ido modificando,
matizando y, en algunos casos extremos, replanteando y reestructuran-
do por completo. Razón por la cual, al llegar a revisar desde un punto
de vista arqueológico lo acumulado hasta nuestros días en diferentes
tipos de archivos y repositorios, evidentemente, más que estar asocia-
do a un flujo liso y continuo de transmisión, divulgación y recepción,
dichos procesos pueden verse interrumpidos de manera abrupta en
determinados momentos, cuando se reajusta el valor de la episteme
que los justifica y valida. Y si bien no cabe en el objetivo de la presente
reflexión indagar sobre las causas por las cuales suceden algunas de
estas estruendosas interrupciones, cabe destacar que, más allá del surgir
del mundo como tal y de su propia existencia, no siempre el hombre
ha considerado como válida la pregunta sobre el origen de algún tipo
de fenómeno en particular. Es solamente a la hora de reacomodarse
1
Profesora titular de la Escuela de Artes y Humanidades, UDLAP. Miembro de la Asociación
Mexicana de Estudios en Estética (AMEST) desde el 2009, laurence.le@udlap.mx
347
el arraigo dinámico de sus sistemas de configuraciones simbólicas y,

de manera más específica, al transitar de un sistema cultual de repre-
sentación del mundo a uno no cultual, cuando el ser humano, consi-
derándose entonces señor y actor de su propio destino, dio inicio a la
reflexión sobre el origen, desarrollo y evolución no solo de su propio
ser, sino de los demás también, incluyendo puntualmente algunos ti-
pos de objetos particulares de estudio y conocimiento como el arte, la
técnica y la cultura.
De cierta manera, es la modernidad (como se ha venido llaman-
do) con la cual el hombre ha empezado a proporcionarle un arraigo
cronológico a sus reflexiones, procurando posicionar en un tiempo y
espacio definidos sus determinados tipos de objetos de estudio, pro-
fundizando en las particularidades de sus características históricas,
comparándolas y contrastándolas para dar inicio a la construcción de
todos aquellos grandes relatos regentes por completo de los objeti-
vos de nuestra voluntad de saber hasta hace poco. En relación con
la específica problemática de lo que es o puede ser el arte, el siglo
XIX en lo particular resulta emblemático; por una parte, consagra el
interés por la investigación y la enseñanza de aquel peculiar objeto de
estudio y, por otra, amplía la construcción y apertura de sus cada vez
más numerosos y vistosos escaparates, los museos, sembrando entre el
gran público el interés por ver el parecido de estos objetos particulares
cuyas grandes colecciones venían ya distinguiendo desde tiempo atrás
a los poderosos de este mundo, insensibles al hecho de poder dejar
a su pueblo en la pobreza y padeciendo hambruna con tal de llegar
a presumir algún nuevo palacio repleto de esculturas y pinturas. Por
este mismo periodo se dispara la cantidad de escritores sobre arte de
manera directa (como ensayo de corte teórico) o indirecta (como no-
vela), lo cual bien señala que, en el ámbito occidental, el interés por
aquel objeto ha seguido creciendo mucho más allá del recio fervor de
sus tradicionales mecenas y coleccionistas. En este contexto, no ha de
sorprender la incipiente inquietud del curso de la historia de las ideas,
siempre fluctuando cual sismógrafo sociocultural, por las condiciones
de posibilidad del arte y sus diferentes géneros, enfocando la atención
sobre aquellos objetos cuya producción o posesión ha llegado a desatar
en el ser humano pasiones insospechadas. Si bien el polémico texto de
Sigmund Freud sobre Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci se publica
348
LA TOMA DE CONCIENCIA DE LA FINITUD COMO CONDICIÓN DE POSIBILIDAD DEL ARTE
hasta 1910, por su parte, Friedrich Nietzsche ya había señalado en el

Nacimiento de la tragedia —un texto escrito entre 1871 y 1872— que tanto
el gusto y promoción de ciertas formas artísticas asociadas a lo apolíneo,
obviamente excluyendo o marginalizando otras definidas como dio-
nisiacas, mucho más allá de señalar preferencias genuinas, solamente
refiere de manera encubierta al gusto por cierto tipo de orden social
y comportamiento humano. Por lo tanto, ni la producción artística ni
su consumo, y mucho menos los discursos que desde algún tiempo les
han sido asociados, escapan a presiones socio-religioso-culturales. Solo
queda reconocer, entonces, cómo la pequeña élite posicionada en la
esfera del poder al momento de fijar determinado orden del discurso
estético o artístico, establece de manera paralela el orden de las formas
artísticas cuyo discurso enaltece y promociona.
Es en este específico contexto de reflexión sobre el arte, sus orí-
genes y características cuando empiezan a brotar noticias de fortuitos
descubrimientos de pinturas en la oscuridad de profundas grutas des-
conocidas, descubrimientos realizados por jóvenes traviesos, de poca
credibilidad. Más allá del perfil aparentemente dudoso de los descu-
bridores, el rechazo inicial que acoge la posibilidad de autenticidad
de estas obras se entiende sin mayor dificultad: en los tiempos de la
absoluta imposición del saber hacer plástico ideado en las academias
de bellas artes, del triunfo de lo neoclásico y, por ende, del posiciona-
miento explícito de un modelo de lo bello en el arte, las características
iconográficas, formales y cromáticas de las recién descubiertas imáge-
nes del Paleolítico no pueden sino generar su inmediata y automática
descalificación. Porque, si bien el recién estrenado discurso de la His-
toria del Arte se jacta oficialmente de reflexionar sobre los cambios
sufridos por los diferentes géneros artísticos en el tiempo y el espacio,
de facto, su primer horizonte de consideración histórico-teórico no se
abre mucho más allá de lo egipcio y grecorromano, y sus criterios de
reconocimiento y validación de lo que puede llegar a ser aceptado como
arte y, por ende, calificar para ser expuesto en la sala de algún museo
están arraigados, sin más, a lo académico y estéticamente correcto. Está
de más destacar que aquella actitud intransigente y déspota, por un
lado, pronto dará pie a las propuestas de las vanguardias y, por otro,
brindará la oportunidad a los no historiadores del arte, de manera
general a especialistas en diversas áreas disciplinarias de las ciencias
349
sociales, para investigar y trabajar sobre las condiciones de posibilidad

de aquellas primeras manifestaciones artísticas. Entonces, más allá de
una aprehensión privilegiando lo formal, la reflexión se ha encaminado
a la consideración tanto del porqué de su histórica aparición, como
de sus posibles campos de significaciones, línea principalmente abor-
dada en el presente trabajo. Y si bien, al arte del periodo Paleolítico
europeo le pueden haber precedido otras manifestaciones artísticas
en otros continentes, por muy diversas razones, el corpus de este arte
primero, no europeo, todavía no está del todo constituido hasta la
fecha, lo que dificulta su estudio y justifica, a continuación, el hecho
de dejar el protagonismo al arte del Paleolítico europeo para el cual sí
se cuenta desde hace ya varias décadas con un proceso casi sistemático
de registro y catalogación.
Un arte de la oscuridad
Sin la menor duda y por obvias razones relacionadas con las condiciones
climatológicas del periodo, una de las principales características del
arte del Paleolítico Superior europeo es haber sido realizado casi siem-
pre en la oscuridad de algunos espacios específicos de determinadas
grutas.2 Lamentablemente, pocos registros de un arte de la oscuridad
se conocen en nuestros días, como si una vez terminado el periodo
de la última gran glaciación, al haber dado paso a la sedentarización
y a formas exteriores de desarrollo artístico, el ser humano hubiese
dejado de considerar como pertinente pintar y esculpir en aquellos
lugares a los cuales, sin embargo, otorgó bastante privilegio para su
trabajo artístico en la continuidad de miles de años. Quizá la razón
de aquella transformación tan radical en el valor dado al nivel infra-
terrenal se ha de buscar en las consecuencias del (re)emplazamiento
del ser humano en el nivel terrenal, un cambio radical ocurrido ne-
cesaria y progresivamente: de milenio en milenio, el hombre ha ido
transitando de una condición nómada o seminómada a una condición
casi exclusivamente sedentaria, de un mundo dominado por especies
animales de tamaños imponentes, a uno donde los animales no solo
han cambiado de estatura, sino que han sido domesticados; de un
2
El abrigo de Cap Blanc, Francia, con su largo friso de caballos esculpidos, es en este
sentido tan excepcional, que fue inscrito en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la
Unesco en 1979.
350
mundo donde solo la línea última del horizonte venía cerrando a un

mundo en el cual hasta la tierra cultivable ya le pertenece a personas
que ejercen poder sobre los demás miembros de la comunidad; de un
mundo en el cual dominaban condiciones climáticas extremas a un
mundo donde se ve crecer y florecer una cada vez más impresionante
variedad de especies vegetales. No ha de sorprender, por lo tanto, que,
al ser directamente determinadas las prácticas artísticas por el sistema
de representación del mundo al cual se asocia el hombre por cierto
periodo, junto con el sedentarismo, el hombre empezó a proyectar en
su forma de pintar su nueva manera de emplazarse. En este sentido,
una de las innovaciones más sorprendentes refiere a la necesidad de
ir ya delimitando y clausurando la visibilidad de sus espacios pictóricos
de representación —cosa nunca antes ocurrida en el arte del Paleolí-
tico Superior— como un probable reflejo del surgir de un horizonte
existencial ya acotado al desarrollo de un ámbito urbano, un horizonte
cerrado que difícilmente podrá volver a abrirse. Pero, por otra parte,
al empezar a desarrollarse específicos y complejos sistemas de traza
urbana, la ciudad de los vivos termina pronto marcando sus fronteras
con la ciudad de los muertos, asignando casi siempre a los vivos moradas
en el nivel terrenal, al contrario de las de los muertos, normalmente
ubicadas en el nivel infraterrenal, y para las cuales el hombre nunca se
limitó en gastos y esfuerzos para hacer de aquellos lugares del eterno
descanso de sus antecesores lo más agradables posible, a manera de
un último y sentido agradecimiento para quienes le dieron la vida.
Evidentemente, aquellos grandes proyectos funerarios, que hasta
la fecha nos siguen asombrando por una majestuosidad fuera de lo
común en nuestros días, se caracterizaban a menudo por unir rebus-
cados diseños arquitectónicos a elaborados y meticulosos conjuntos de
plástica ornamental, acorde con el complejo sistema de pensamiento
simbólico de quienes los idearon y construyeron en su momento. Sin
embargo, al parecer, las ideas arrojadas en el imaginario del hombre
occidental por el moderno sistema del arte se han conservado hasta
este siglo XXI, en el sentido de que la primera aprehensión de aquel
peculiar objeto posicionado como arte sigue siendo preferentemente
considerado como el soporte exclusivo de un disfrute estético subjetivo,
según lo establecido por Immanuel Kant en el siglo XVIII, a pesar de
haber sido producido siglos o milenios antes y en ámbitos culturales
351
cuyos sistemas de representación del mundo no presentaban la menor

afinidad con el pensamiento europeo ilustrado. Esta situación deja
bastante claro que la propuesta post y antikantiana desarrollada por
Hegel a principios del siglo siguiente, reivindicando el imprescindible
arraigo racional del arte acorde con un puntual y específico Zeitgeist,
solo quedó del interés de unos cuantos especialistas. De ahí las difi-
cultades extremas a las cuales se han enfrentado los investigadores de
nuestros tiempos a la hora de querer llegar a explicar y reconstruir el
preciso significado de algunos de estos antiguos monumentos, más
aun cuando las principales líneas del pensamiento actual suelen de-
sarrollarse sin arraigos cultuales. Al respecto, el trabajo realizado por
el arqueólogo británico Mike Parker Pearson (2016) y su equipo en el
sitio de Stonehenge en Gran Bretaña resulta bastante esclarecedor: no
es sino después de varios años de excavaciones cuando logró establecer
que el famoso círculo de piedras no es sino una pequeña parte de un
amplio y complejo paisaje funerario articulando dispositivos arquitec-
tónicos efímeros y no efímeros conectados por un largo camino que
probablemente recorrían antiguos britanos a la hora de honrar a sus
muertos en determinadas fechas. Pero no fue sino después de haber
realizado un viaje a la isla de Madagascar y presenciado peculiares
ritos funerarios locales cuando Parker Pearson tomó la decisión de
encaminar su trabajo en el sitio de Stonehenge hacia la reconstrucción
de un paisaje funerario. Pero en este lugar, los recientes hallazgos
relacionados con el dispositivo arquitectónico efímero dieron fe de
que, por estos tiempos, en muy escasas ocasiones se enterraban a los
muertos; más bien se acostumbraba la cremación y, en contados casos,
la exposición de cadáveres. Esto permite explicar que, si bien este si-
tio ha ido proporcionando mucha información sobre las costumbres
funerarias del periodo Megalítico, en particular sobre la necesidad de
dispositivos arquitectónicos monumentales, el tratamiento dado a los
cadáveres no ha ido requiriendo del desarrollo de específicos sistemas
de plástica ornamental.
Muy al contrario, cuando el hombre ha decidido enterrar a sus
muertos y cuidar de sus cadáveres en moradas ubicadas en el nivel infra-
terrenal, la piel de la arquitectura se volvió tan imprescindible como la
simbólica presencia de complejos ajuares funerarios meticulosamente
preparados y colocados junto al difunto. Dicho en otros términos: una
352
persona no ha dejado de existir como tal porque ha perdido presencia

física en la realidad de este mundo terrenal. Muerta, muerto o muerte son
tan solo simples palabras que hacen referencia a un tipo de presencia
diferente a las asociadas con las palabras: viva, vivo o vida. Por lo tanto,
desde este punto de vista, la permanencia de la persona considerada
muerta trasciende el ámbito de la limitada visibilidad de su condición
terrenal como persona viva. En la cultura occidental cristiana, la activa
separación entre el alma y el cuerpo (según se piensa) no es, finalmen-
te, sino una sencilla manera de expresar este tipo de pensamiento: es
la envoltura corporal de la persona, la única en desaparecer cuando
ella muere y su alma sí permanece, pero en otro horizonte cósmico.
Desde el primer momento en que el ser humano decidió ya no dejar
los cuerpos de sus compañeros en el mismo lugar donde acaeció su
muerte, por ende, sustraerlos a los ardores de los carroñeros y buscar-
les sepultura, quedó sellada la idea de que aquellos cuerpos ya inertes
seguían, sin embargo, con algún tipo de presencia energética con la
cual se podían seguir conectando los vivos. Tal es la fuerza del lazo
establecido entre vivos y muertos. El caso de la antigua cultura zapote-
ca, por ejemplo, permite explicar por qué los habitantes de la ciudad
de Monte Albán, ubicada en los valles centrales del actual estado de
Oaxaca, primero diseñaban y construían las casas de los muertos, y
sobre ellas se levantarían, como una especie de segundo piso, las casas
de los vivos, así como también explica que aquellas casas contaran con
sofisticados programas de pintura mural desconocidos para las casas
de los vivos. Estos hallazgos dejan claro los cuidados extremos con los
cuales el ser humano ha deseado mantener el recuerdo de quienes lo
precedieron en esta vida, permitiéndoles, incluso desde su lugar de
morada posterrenal, seguir estando en contacto a su manera. Y, defi-
nitivamente, al pensar en antiguas necrópolis, la de Tarquinia, uno de
los más importantes y significativos asentamientos de la antigua cultura
etrusca en Italia, es, sin la menor duda, una de las más emblemáticas
no solo por la disposición en sí de los espacios diseñados para los
muertos, sino por la fastuosidad de la pintura mural ahí colocada, cuyos
campos cromáticos e iconográficos siguen deslumbrando a cualquier
visitante aun en la actualidad. Todo parece indicar, entonces, que, si
el arte de la oscuridad iniciado en el periodo del Paleolítico Superior
ha tenido continuidad en el tiempo y espacio, es principalmente en
353
el arte de corte funerario, a la par de haber empezado a convivir con

otros campos de manifestaciones artísticas más acordes con el arraigo
existencial sedentario del hombre.
La imagen como médium

Queda por aclarar que, al hablar de arte de corte funerario, se debe
entender lo siguiente: las manifestaciones artísticas reunidas bajo este
preciso término, si bien suelen encontrarse en espacios dedicados o
alusivos a los muertos o a la muerte, no la representan forzosamente
como tal en el sentido explícito o mimético del término; en otras pa-
labras, es todo lo contrario a la crudeza de ciertas imágenes del pos-
terior género del ars moriendi occidental. Porque, finalmente, el arte
funerario antiguo se asocia a la representación del tránsito hacia esta
otra existencia —aunque sea solo de manera alusiva, lo cual justifica
la presencia de determinados componentes del ajuar funerario como
los alimentos, por ejemplo— o a la realización imaginaria de la misma,
que, de manera general, se piensa en términos de felicidad y placer.
Al respecto, una interesante pintura mural directamente referida a la
alegría sentida una vez llegado a este anhelado más allá es la pintura
mural conocida como el Tlalocan, ubicada en Tepantitla, en la anti-
gua ciudad de Teotihuacan, donde los muy afortunados que están ya
en este lugar de ensueño, cantan, bailan, juegan entre mariposas y
flores, echándose de vez en cuando un clavado en el río representado
en la parte baja de la pintura. Y muy probablemente, al ser este arte
funerario antiguo diferente a lo que hoy se suele asociar a este tipo de
clasificación, que se dificulta tanto su aprehensión, sobre todo cuando
el pensamiento del arte queda limitado a la prioridad dada a la idea
según la cual el arraigo dinámico de las prácticas artísticas está nece-
sariamente en lo mimético. Sin embargo, cabe recordar que desde el
inicio del siglo XIX, en sus afamadas lecciones sobre estética, Hegel
había ya procurado demostrar que de ninguna manera el producto
artístico puede quedar reducido a su puro campo de manifestación
sensible simplemente porque lo único importante para el ser humano
en la gesta asociada a la producción artística, sea cual sea su género
de posicionamiento, es, ante todo, exhibir un determinado contenido
racional. Difícil, entonces, no considerar al arte como un campo pri-
vilegiado de comunicación entre los miembros de una determinada
354
comunidad humana, una peculiar prerrogativa que el sociólogo Jean

Duvignaud valora por su parte como estética de la comunión absoluta:
A vrai dire, l’attitude correspondante à cette esthétique de la communion

absolue implique surtout l’abscence de ce que nous appelons aujourd’hui
“l’art”: il s’agit d’un dialogue entre les signes proposés par un individu
(qui peut être sélectionné comme l’est un “sorcier”) et un groupe:
les signes d’expression n’ont ici de sens que si les signifiés, suggérés
par le “créateur”, sont immédiatement investis d’une signification et
deviennent des signifiants pour le groupe lui-même qui les reçoit et
les enregistre.3
Al respecto, sobra decir que para que dicha comunión absoluta pueda
ocurrir, queda rotundamente excluida cualquier posibilidad de apre-
hensión subjetiva de la pintura, grabado, escultura o dispositivo arqui-
tectónico con los cuales decide interactuar determinada comunidad
humana en determinado momento. Si bien es cierto que el arte todavía
no existe como tal en el sentido moderno del término, es ante todo
porque la relación establecida por el ser humano con dichos campos
de manifestación sensible en los primeros milenios de su producción
no viene todavía encaminada a la búsqueda de un placer meramente
sensible y esencialmente privado, así como quedará establecido más
adelante. Dicho sea de paso, esta última situación, nueva e inaudita,
tendrá como principal consecuencia convertir de facto a quien se para
frente a un objeto, sea de arte por destino, sea de arte por metamorfosis en
un simple espectador —o más bien regardeur, tal como lo sugirió Marcel
Duchamp en su momento—. Pero mucho antes de ser reducidos a una
existencia confinada en peculiares escaparates para ser simplemente
vistos por un fugaz público, cuya mirada torpe e ignorante tiene que
ser previamente guiada por algunas indicaciones consignadas en la
blancura de una pequeña ficha, los signos de expresión que han ido
conformando las particularidades de la textura de cualquier campo de
pintura, grabado, escultura o dispositivo arquitectónico antiguos no
requerían de algún tipo particular de explicación para poder generar
en quienes interactuaban con ellos fe óptica simplemente porque el
3
“L’art dans la société, la société dans l’art…”, Sociologie de l’art, p. 73.
355
valor particular de la imagen antigua no se podía separar del valor de

uso comunitario inscrito con los mismos códigos en el imaginario de
cada uno de los miembros del grupo, además de estar vinculada a una
problemática de corte existencial.
Al revisar el campo de resonancia etimológica de las principales
palabras que solemos todavía utilizar en nuestros días cuando de arte
se trata, todas ellas, de una manera o de otra, apuntan a lo invisible, a la
muerte, a lo que fue y dejó de ser; lo señalan tanto sus raíces griegas o
latinas como su más reciente filiación con la liturgia cristiana. Por ejem-
plo: imagen deriva del latín imago, que hace referencia a la máscara de
cera que se obtenía del rostro del muerto; signo deriva del griego sema,
palabra que designa una lápida tumbal, y representación, en la lengua
litúrgica del cristianismo, refiere al ataúd vacío sobre el cual se coloca
una sábana mortuoria en el momento de celebrarse una ceremonia
fúnebre. Así lo recuerda y subraya Régis Debray,4 entre muchos otros
casos, al iniciar la reflexión sobre las posibles razones que propiciaron
el surgimiento de la imagen en determinado momento de la historia
de la humanidad, inscribiéndose a posteriori en la continuidad de
cierta terminología. Dicho en otros términos: en los primeros milenios
de posicionamiento y desarrollo de los campos de la imagen entre las
diferentes comunidades humanas dispersas en la superficie del planeta
tierra, ella nunca tiene un fin per se, sino que su razón de ser está en
la visibilidad propuesta para desafiar y recomponer una invisibilidad
que el hombre requiere y necesita recordar o volver a presenciar. Por
lo tanto, el surgimiento de la imagen no se puede disociar del preciso
momento en que el hombre inicia la toma de conciencia de su finitud
y empieza a preguntarse acerca de un posible más allá. Por esto, los
campos iconográficos que la imagen empieza a desarrollar y representar
no pueden deslindarse de preocupaciones espirituales, si bien el alto
porcentaje de animales representados con una apariencia francamente
mimética hizo sugerir a más de un investigador una justificación más
bien terrenal de su presencia en las superficies pintadas o grabadas de
las grutas. Para Jean Duvignaud, esta característica refuerza la idea de
que el arte en sus inicios no es sino una trampa hecha por el hombre
hacia sí mismo, desafiando el orden del cosmos y de las instancias
4
“Genèse des images”, Vie et mort de l’image, pp. 27, 29 y 32.
356
naturales.5 En este sentido, asociar los contenidos de la pintura del

Paleolítico con un viaje chamánico, viene a reforzar la idea de aquellas
desafiantes imágenes cuya producción se inscribe en un determinado
contexto histórico, si bien se retroalimentan de elementos protagónicos
del entorno del ser humano de aquel entonces, cumplen ante todo
un objetivo de índole trascendental el cual permite explicar no solo la
progresión específica de los diferentes elementos que las componen,
sino también la escasa presencia de elementos de corte antropomorfo.
Conclusión
Por fortuna, la mayor parte del arte antiguo que ha logrado conser-
varse hasta nuestros días se ha quedado in situ, lo cual ha permitido
aprehenderlo en la especificidad de su contexto de producción y uso.
Recorrer en su totalidad una gruta a pintura es, quizá, una de las expe-
riencias más asombrosas e impactantes que se puede realizar, con una
extraña sensación de ser un intruso voyeurista en estos espacios donde
otros seres humanos estuvieron hace miles de años, en los inicios de la
gesta artística. La peculiaridad de aquellos entornos naturales, aunada
a la absoluta oscuridad que los envuelve, no hace más que resaltar la
capacidad del hombre a sacar el mayor provecho del espacio como
tal, así como de las texturas de las superficies para realizar obras cuyos
logros de integración plástica y dinamismo resultan, hasta la fecha,
verdaderamente deslumbrantes. Como en los posteriores dispositi-
vos de la arquitectura megalítica sean, por ejemplo, los alineamientos
de Carnac o el cairn de Gavrinis en Francia, el paisaje funerario de
Stonehenge en Gran Bretaña, tales hazañas del temprano arte de la
oscuridad no tuvieron mayor propósito que conectarse con un más allá
y honrar a los dioses o a quienes rigen el orden de este mundo a la hora
de honrar a los muertos. Sin embargo, con el paso progresivo de un
entorno de vida cultual a un entorno cada vez menos cultual y, además,
desprendido en su esencia del conocimiento y aprehensión de lo que
ha de ser el arraigo del emplazamiento del ser humano en el ámbito
cósmico, situación nutrida además por la idea de que arte se resuelve
solamente en términos de placer o no placer, tales manifestaciones
muy difícilmente logran generar una debida y pertinente comprensión.
5
“Créer”, Sociologie de l’art, p. 7.
357
Probablemente, la gran lección que deja la reflexión sobre los inicios

del arte es que el hombre, mucho antes de poder ser clasificado como
Homo faber, requiere ser pensado primero como Homo espiritualis.
Bataille, Georges, L’érotisme, París, Les Éditions de Minuit, 1970.
_, Las lágrimas de Eros, David Fernández trad., Barcelona, Tusquets edi-
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Clottes, Jean y David Lewis-Williams, Los chamanes de la prehistoria, Jaime
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Parker Pearson, Mike, Lecture on the Stonehenge landscape. Council
for British Archeology. 2016, en: https://www.youtube.com/
watch?v=BZ2lR5_N0vc
358
Shiner, Larry, La invención del arte, Eduardo Hyde y Elisenda Julibert

trad., Barcelona, Paidós, 2004.
359
Historia natural del arte y evolución de la cognición,
volumen 14 de la Colección La Fuente, se terminó
de imprimir en febrero de 2019 en los talleres de
Impresos Punto y Color. Lago Garda no. 100 bis, col.
Anáhuac, Ciudad de México, municipio de Miguel
Hidalgo. Se tiraron 500 ejemplares. El cuidado de la
edición estuvo a cargo de Marco Antonio Menéndez
Casillas. Imagen de portada: Shutterstock.

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HISTORIA NATURAL DEL ARTE

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

José Ramón Fabelo Corzo Volumen 14

Una historia natural del arte

¿Qué se siente ser una pava real?

Antecedentes evolutivos de los valores estéticos

Una propuesta platónica en torno al debate

Cómo es ser un murciélago y cómo es

Análisis pluridimensional del arte rupestre

Arte rupestre y estética. Reto epistemológico

El lenguaje de lo inefable: un nuevo modelo

la noción de ABSTRACCIÓN en los estudios

La revolución abstracta: tempo y modo

Reflexiones en torno al estudio

El arte y la evolución cognitiva:

Una revisión historiográfica sobre

Problematizar lo humano a través

De la genética a la memética: expansiones

Hegel y Zeki: neurofilosofía

Música, lenguaje y evolución:

Arte, música e inteligencia

La evaluación emocional y bizarra

La toma de conciencia de la finitud

Ramón Patiño Espino1

importante de información relativa a la evolución biológica y cultural

y temas de investigación entre estas instituciones académicas. Por un

la mente. Recibimos contribuciones relacionadas con aspectos mu-

nacionalmente reconocidos, expone la síntesis entre el cerebro social

cología evolucionista soviética a la preeminencia de la teoría darwinista.

cavernas tienen un significado que debe entenderse por su contenido

simbólica y la creación de las formas culturales propias del Paleolítico

La segunda parte acerca de las manifestaciones innegablemente ar-

reflejo objetivo de la transformación mental de sus actores, totalmente

rición de las “manifestaciones gráfico-rupestres” en la cultura material

que presentan para enfocar el estudio de la aparición de conductas

món, trenzado en una erudita pesquisa, localiza alguna de las fuentes

de que en un periodo relativamente corto de tiempo se han estrechado

Ramón Patiño Espino1

Ha llegado el tiempo en que ninguna

Los cursos panorámicos de historia universal del arte2 que se ofrecen

lo mismo abarca a formas de la materia inerte, como los minerales o

llamada Nueva síntesis.6 Dicho sea de paso, siendo Darwin un biólogo

de los mayores legados que nos obsequia la Antigüedad clásica.7 De

No me extenderé mucho en otra soberbia obra, a juicio de los

multidireccionales y cuantiosos. Mientras el paso natural de la biología,

con el de otras disciplinas derivadas; v. gr., el naturalismo literario. Ni

Igualmente, germina el naturalismo desde el último tercio del siglo

Hermosa es su sentencia de que la vida es la luz que encandila por

de esa red, a manera de una red de reparto16 del acceso a la memoria

El arte es siempre creado en el contexto de la cognición distribuida. Las

De tal suerte que el sistema supera los esfuerzos individuales; y no

pero que puede escalar a ser un diálogo y es, además, necesariamente

[…] la cultura material juega el rol de un andamio que apuntala la

Como nos lo sugiere una y mil veces infinidad de hallazgos arqueo-

[…] el concepto de mente distribuida está fundado en una diversa pla-

Desde una perspectiva evolucionaria, entonces, la cultura mate-

extendida tanto al mundo material como al mundo social conforma la

A juicio del autor, es necesario enriquecer el estudio del tema con un

registrando en el libro eterno del tiempo, en el espacio poco más o