Teoría narrativa y literatura infantil

María Nikolajeva
La teoría narrativa es quizás el área de investigación crítica menos explorada por los estudiosos de
la literatura infantil. Esto es especialmente cierto si tenemos en cuenta el malentendido
generalizado sobre el área temática de la teoría narrativa en sentido estricto, que no son las
narrativas como tal, sino la narratividad: es decir, el conjunto de rasgos formales que constituyen
una narrativa (Prince 1987: 64). Estos rasgos formales incluyen la composición (trama, estructura
temporal),
caracterización (la paleta de recursos narrativos que utilizan los escritores para revelar un
personaje) y perspectiva narrativa (voz y punto de vista). Muchos de estos elementos se
manifiestan en una manera diferente y en ocasiones profundamente diferente en la literatura
infantil en comparación con la literatura general, y por lo tanto los estudiosos de la literatura
infantil han señalado repetidamente que, si bien podemos tomar prestadas herramientas analíticas
de la narratología para una investigación sistemática de los diversos niveles de narrativa,
interesado en una "teoría específica de la literatura infantil" (Hunt 1984: 192).
La cuestión central de la teoría narrativa es, pues, "cómo en contraposición al" qué ...> ". de
muchos otros enfoques dominantes en la investigación de la literatura infantil debido a sus
estrechas conexiones con la pedagogía. La pregunta predominante en un enfoque pedagógico es:
"¿Qué es un buen libro para niños?" Las cuestiones de forma se han descuidado principalmente
porque se las consideraba secundarias en comparación con la ideología, los valores sociales o
morales y los objetivos educativos. La narratología no se ocupa expresamente de los principales
objetos de investigación en la investigación de la literatura infantil: el contexto social, las
intenciones del autor o el lector.
Sin embargo, la teoría narrativa es muy relevante para el estudio de la literatura infantil. Una de
las características profundas de la literatura infantil. Uno el cognitivonivel del remitente (adulto)
y del destinatario implícito (niño). Barbara Wall examina las consecuencias de esta asimetría,
discerniendo tres posibilidades: dirección única, cuando el adulto se dirige al niño desde una
posición superior; doble dirección, cuando el autorpretende dirigirse al niño, de hecho, se dirige al
adulto que está detrás del niño; y dualdirección, cuando el niño y el adulto se tratan en premisas
diferentes pero iguales (Wall 1991). Si bien muchas teorías recientes han señalado `` la
imposibilidad de la literatura infantil '' debido a la autocomplacencia nostálgica de los autores
(Rose 1984) o a la construcción acrítica de un niño ficticio (Lesnik-Oberstein 1994; Zornado
2000), la teoría narrativa facilita una investigación de estrategias • que permitan a los escritores
infantiles sortear la inevitable brecha cognitiva. Los críticos de literatura infantil han enfatizado la
importancia de 'abrazar' (McGillis 1991) o 'compromiso' (Wyile 1999) de la voz narrativa en la
literatura infantil, 'una voz que busca atraer al lector infantil al ganarse su confianza' (McGillis
1991: 24). Por lo tanto,
Por otro lado, debido a que parecen desconocer la literatura infantil, los narratólogos generales no
reconocen que muchos recursos narrativos supuestamente únicos son una regla.en lugar de una
excepción en los libros para niños. Por ejemplo, los estudios de la perspectiva narrativa en la
literatura infantil revelan cómo los escritores logran algo que los narratólogos han juzgado como
casi imposible: una interpretación de una perspectiva ingenua sin perder profundidad psicológica
o riqueza verbal. La mayoría de los narratólogos utilizan el mismo ejemplo: Benjy en The Sound
and the Fury (por ejemplo, Booth 1961: 152; Scholes y Kellogg 1966: 200; Cohn 1978: 250ff;
Rimmon-Kenan 1983: 100). Las novelas para niños proporcionan una variedad de ejemplos
(Nikolajeva 1997, 2002b; Wyile 1999; Cadden 2000). De manera similar, el patrón temporal de lo
iterativo, que habla una vez de los acontecimientos que tienen lugar con regularidad, que Gérard
Genette considera exclusivo de Marcel Proust (Genette 1980: 113-60), parece ser un recurso
común en la ficción infantil.
Un prejuicio común sobre la literatura infantil es que es una forma literaria "simple". En términos
de narratividad, la simplicidad incluye a lo mejor una trama claramente delineada sin digresiones
o tramas secundarias; orden cronológico de eventos; un número limitado de caracteres fáciles de
recordar: caracteres "planos" con una característica típica, ya sea "buena" o "mala", o con una
caracterización externa simplista. También incluye una voz narrativa diferenciada, un punto de
vista fijo, preferiblemente un narrador autoritario, didáctico, omnisciente, que pueda proporcionar
a los lectores comentarios, explicaciones y exhortaciones, sin dejar nada inusitado o ambiguo; un
narrador que posee mayor conocimiento y experiencia que tanto los personajes como los lectores.
La idea de un 'simple' la narrativa excluye las complejas construcciones espaciales y temporales.
No se puede cuestionar la ficcionalidad del relato, la fiabilidad del narrador o la suficiencia del
lenguaje como medio artístico expresivo. Obviamente, el espectro de la literatura infantil es
significativamente más amplio de lo que sugieren estas características. El alcance de las cuestiones
que aborda la teoría narrativa incorpora todos estos elementos y permite a los críticos descubrir
los grados y tipos de complejidad de la literatura infantil.
No menos importante, la narratología nos ayuda a reconocer la amplia diversidad de textos
infantiles. La literatura infantil no es un cuerpo fijo de textos, que es como tratan de presentarlo
algunos expertos en literatura infantil. La narratología puede ayudarnos a discernir nuevas formas
de construir tramas, especialmente en novelas que emplean múltiples narrativas (ver McCallum
1999). Nos proporciona herramientas adecuadas para investigar las diversas formas de construir y
revelar personajes (Nikolajeva 2001a, 2001b, 2002a). También puede explorar algunas opiniones
preconcebidas sobre la perspectiva narrativa adecuada, como el predominio de la narración
impersonal sobre la personal. En resumen, la narratología puede contribuir tanto a determinar
algunas premisas básicas para una poética de la literatura infantil como a precisar su naturaleza
dinámica.
Comparativamente, la teoría narrativa todavía está dando sus primeros pasos dentro de la crítica
de la literatura infantil (Hunt 1984, 1985, 1991: 119-37; Otten y Smith 1989; Golden 1990;
McGillis 1991; wall 1991; Goodenough et 1994; Nikolajeva 1997, 2001a, 2002a; Wyile 1999;
Cadden 2000). Esto es especialmente cierto si excluimos la vasta y bien desarrollada área de los
estudios de la respuesta del lector, a pesar de que está estrechamente relacionada con la
narratología, especialmente en el examen del lector implícito (como señala Peter Hunt, `` la teoría
narrativa no puede escapar al problema de audiencia '(Hunt 1985: 107)). Este ensayo explorará
algunas aplicaciones de la teoría narrativa a la literatura infantil - narrativa: trama, personaje y
perspectiva - para mostrar qué herramientas ofrece la narratología y cómo estas herramientas deben
adaptarse a las necesidades específicas de los niños.

Narrativas orientadas a la trama y a los personajes

La yuxtaposición entre textos orientados a la acción y textos orientados a los personajes (Scholes
y Kellogg 1966: 233-9; Todorov 1977: 66) se utiliza con frecuencia en la investigación de la
literatura infantil. En la poética clásica, los personajes están subordinados a acciones y eventos; la
trama se considera la parte esencial de la narrativa, mientras que la función de los personajes es
realizar acciones; por lo tanto, sólo son importantes aquellos elementos directamente relacionados
con la acción (Aristóteles 1965). Hoy ponemos más énfasis en las dimensiones psicológicas y
éticas de los personajes literarios. La mayoría de los libros para niños están indudablemente
orientados a la acción; Hasta los últimos veinte o treinta años, había una clara tendencia en los
libros para niños a evitar retratar personajes con rasgos de personalidad distintos al bien o al mal,
lo cual, se puede argumentar, refleja la actitud de los escritores. opiniones preconcebidas sobre lo
que debería ser y hacer la buena literatura infantil. Algunos estudiosos de la literatura infantil
llegan incluso a sostener que la orientación a la acción es una de las principales características
estéticas de la literatura infantil y la principal fuente del placer de leer libros para niños (p. Ej.,
Nodelman 1992: 190; 2000). Esto puede ser cierto en el caso de algunos textos para niños, pero
ciertamente no en todos. Sin embargo, dado que la literatura infantil, al menos como un sistema
literario separado, es un fenómeno relativamente reciente en la historia de la literatura, el interés
por el aspecto psicológico del carácter literario no surgió en los textos infantiles hasta la década
de 1970 en los países occidentales; en muchos países aún no ha aparecido. Aunque este cambio de
énfasis es tangible, lejos de todos los niños
Además, dado que la literatura infantil se ha utilizado ampliamente a lo largo de la historia como
un instrumento educativo, los personajes de los cuentos infantiles se han utilizado como portavoces
de ciertas ideas y opiniones, como ejemplos a seguir o figuras de advertencia de las que aprender,
en lugar de como subjetividades independientes. Este inevitable aspecto educativo de la ficción
infantil ha impedido seriamente el desarrollo hacia personajes psicológicos complejos. Si
Harold Bloom atribuye la invención de un personaje literario psicológico a Shakespeare (Bloom
1998), en la literatura infantil esta "invención" aparece considerablemente más tarde. La principal
consecuencia de los estudios narrativos es que se pueden utilizar diferentes herramientas para
analizar narrativas orientadas a la trama y orientadas a los personajes.
La cuestión de qué constituye exactamente una narrativa todavía se está debatiendo. La mayoría
de los estudiosos están de acuerdo en la distinción entre el contenido de la narración, o historia, 'lo
que se cuenta' y su forma, discurso, 'cómo se cuenta' (Chatman 1978: 31-4; aplicado a la literatura
infantil Stephens 1992: 8-46). En la mayor parte de la literatura infantil anterior a la Segunda
Guerra Mundial, y en muchos textos de ficción infantil formulada, la discrepancia entre la historia
y el discurso es mínima. Quizás por eso la literatura infantil se considera con frecuencia "simple".
Sin embargo, en muchos textos infantiles modernos (y en algunos clásicos) vemos estructuras
narrativas complejas, que incluyen tramas de varios niveles, espacialidad y temporalidad
intrincadas, caracterización sutil, subjetividad compleja y perspectiva narrativa múltiple y
ambigua. Entre los autores contemporáneos que emplean estas estructuras se encuentran Aidan
Chambers (Reino Unido), Sharon Creech (EE. UU.), Gary Crew (Australia), Lesley Beake
(Sudáfrica), Peter Pohl (Suecia), Tormod Haugen (Noruega), Lois Jensen (Dinamarca), y muchos
más. Al interpretar tales textos, es crucial distinguir entre historia y discurso.

Composición

Aquellos académicos que creen que la ficción para niños es `` simple '' a menudo han estudiado
historias basadas en fórmulas y de género con sus patrones recurrentes de trama y personajes
comunes, atribuyendo así a la ficción infantil en general las características inherentes a solo una
fracción de ella (p. Ej., Nodelman 1985). Teorías formalistas y estructuralistas, que pueden
considerarse precursoras Hasta la narratología contemporánea, también se han centrado
principalmente en narrativas orientadas a la trama, como los cuentos populares (Propp 1968;
Greimas 1983; Todorov 1977), la fantasía y el terror (Todorov 1973) y la aventura y el romance
(Cawelty 1976; Eco 1979). Estos modelos se adaptan bien a ciertos tipos de textos, pero cuando
Seymour Chatman afirma que la teoría formalista es "inadecuada" (Chatman 1978: 131),
presumiblemente quiere decir que es inadecuada para analizar narrativas complejas orientadas a
los personajes. Por otro lado, puede ser completamente adecuado analizar algunos aspectos de la
narrativa infantil que sigue de cerca la estructura del cuento popular, como The Tale of Peter
Rabbit (Neumeyer 1977) o una novela de Harry Potter (Zipes 2001: 176f) ... Cuando Peter Hunt
cuestiona correctamente el valor de aplicar el modelo de Propp a The Outsiders (Hunt 1984: 193),
no se trata de una teoría deficiente como tal, sino de elegir el implemento incorrecto para la tarea.
La falacia es a menudo la consecuencia, una vez más, de ver acríticamente la literatura infantil
como un género único y homogéneo, en lugar de una forma que abarca muchos géneros. Por lo
tanto, el formalismo y el estructuralismo pueden resultar suficientes para ciertos géneros "simples"
de literatura infantil; para las narrativas complejas, necesitamos las herramientas más sutiles que
nos proporciona la narratología. s literatura; para las narrativas complejas, necesitamos las
herramientas más sutiles que nos proporciona la narratología. s literatura; para las narrativas
complejas, necesitamos las herramientas más sutiles que nos proporciona la narratología.
Una cuestión muy debatida en narratología es la demanda mínima de una narrativa, a diferencia
de una reflexión, una descripción o un argumento. La mayoría de los críticos coinciden en que la
causalidad y la temporalidad son elementos indispensables. La causalidad suele ser más fuerte en
la literatura infantil, ya que los autores aparentemente creen que los lectores jóvenes necesitan
relaciones claras entre causa y efecto, aunque no hay investigaciones empíricas que lo prueben.
Lo mismo ocurre con la idea de que los niños prefieren las historias contadas en orden cronológico.
En los textos reales, siempre hay desviaciones de este estricto orden cronológico en forma de
cambios temporales, interacción de diferentes niveles temporales, etc. En las novelas infantiles
contemporáneas, los patrones temporales pueden ser extremadamente complicados; casi se ha
convertido en una convención, el paradigma establecido por obras como Dance on My Grape de
Aidan Chambers, Johnny My Friend de Peter Pohl o Walk Two Moons de Sharon Creech. La
teoría narrativa no solo ayuda a los críticos a desentrañar las intrincadas estructuras temporales,
sino a plantear preguntas sobre su propósito y efecto. Un recurso temporal frecuente es un
flashback o analepsis, un cambio temporal a un tiempo que precede a la narración primaria. En la
literatura infantil, existen ciertas limitaciones para el uso de este dispositivo. Por ejemplo, con un
narrador infantil en primera persona, eso un cambio temporal a un tiempo anterior a la narrativa
primaria. En la literatura infantil, existen ciertas limitaciones para el uso de este dispositivo. Por
ejemplo, con un narrador infantil en primera persona, eso un cambio temporal a un tiempo anterior
a la narrativa primaria. En la literatura infantil, existen ciertas limitaciones para el uso de este
dispositivo. Por ejemplo, con un narrador infantil en primera persona, esoPuede resultar atractivo
para el autor ya que ocasionalmente permite una mayor autorreflexión, el flashback no puede llegar
más allá de la edad del personaje si se quiere mantener la ilusión del acceso de primera mano a la
información. Los narratólogos consideran que el cambio temporal al tiempo que sigue a la
narrativa primaria, flashforward o prolepsis, es menos frecuente (Genette 1980: 67). En la
literatura infantil, los prolepsos didácticos son, por el contrario, bastante comunes, tanto en la
narración impersonal (`` Recordaría por el resto de su vida y en la narración personal '', como me
di cuenta muchos años después, enfatizando la distancia entre el tiempo del narrador y el tiempo
narrativo. Las novelas de fantasía para niños presuponen otro patrón temporal, ya sea ignorado por
los narratólogos o presentado como excepcional: paralepsis, lo que implica que el tiempo en la
trama principal se congela mientras los personajes son transportados a mundos secundarios. Los
diversos patrones de orden narrativo, descritos por los narratólogos (Genette 1980: 33-85;
Rimmon-Kenan 1983: 43-58; Bal 1997: 80-98), funcionan de manera bastante diferente en los
textos infantiles.
Los autores también seleccionan los eventos y las formas en que se representan en una narración:
algunos pueden narrarse en detalle, de modo que narrar un evento lleva tanto tiempo como para
hacerlo.el hecho a suceder (escena) o los hechos de varias semanas o incluso años se expresan en
unas pocas frases (resumen). Los diversos patrones de duración narrativa, o ritmo, discutidos en
los estudios narrativos generales (Gencttc 1980: 86-112; Bal 1997: 99-110), a menudo funcionan
de manera diferente en la literatura infantil. A menudo se asume que es menos apropiado incluir
pausas descriptivas largas en los libros infantiles, ya que estas ralentizan la trama, y es cierto que
las elipses, o lagunas temporales, que en la ficción para adultos pueden abarcar varios años, rara
vez se utilizan en las novelas infantiles. En la ficción infantil temprana, era más común tener
resúmenes, especialmente en las novelas domésticas que a menudo cubren una gran cantidad de
tiempo. Las novelas infantiles modernas tienden a tener un lapso relativamente corto, y se
concentran en un punto de inflexión dramático en lugar de una historia de vida completa; por lo
tanto, hay menos resúmenes y escenas más detalladas. Los estudios de duración apuntan a la
cambiante estética de la literatura infantil.
El debate rodea qué tipo de eventos y tramas son típicos y adecuados para la literatura infantil.
Una característica distintiva de la literatura infantil es el uso desproporcionadamente común de
tramas episódicas, por ejemplo, Pippi Lang trump de Astrid Lindgren o los libros Ramona de
Beverly Cleary. Presumiblemente, la trama episódica está dirigida a niños más pequeños con un
período de atención corto (nuevamente, no hay investigaciones empíricas para confirmar esto).
Otra trama específica de literatura infantil es la acumulativa, en la que se agrega un nuevo
personaje en cada episodio. Esto supuestamente puede ayudar a los lectores jóvenes a realizar un
seguimiento de los personajes; también puede reflejar la red de relaciones que crece gradualmente
del niño. Winnie-the-Pooh es posiblemente el ejemplo más conocido.
La construcción de tramas es en muchos sentidos diferente en la literatura infantil. Algunos
narratólogos sugieren que la vida humana proporciona la trama impecable: "¿Qué comienzo más
perfecto que el nacimiento o final más perfecto que la muerte?" (Scholes y Kellogg 1966: 211).
Por razones obvias, tal trama no funcionaría en un libro infantil, donde un personaje supuestamente
ni siquiera puede entrar en la edad adulta sin que la novela deje de ser literatura infantil (cf. el muy
citado final de Tom Sawyer). Aunque no es raro, especialmente en las secuelas, seguir al
protagonista hasta la edad adulta, los escritores contemporáneos, presumiblemente basados en la
psicología infantil moderna, evitan las tramas biográficas y se centran en un punto de inflexión en
la vida del protagonista o en los años más formativos. Aparentemente, ni siquiera la totalidad del
protagonista de un niño de siete o diez años es fácilmente captada por un lector joven y, por lo
tanto, tiene poco interés. Sin embargo, la mayoría de las tramas en la ficción infantil se construyen
de hecho de la manera tradicional, con un principio, un medio y un final, siguiendo el patrón
romántico, el `` deseo de consumación '' (Scholes y Kellogg 1966: 212), u ocasionalmente el moral,
`` redención ''. y expiación '(216), aunque los niños contemporáneos. La ficción también parece
estar abandonando gradualmente esta convención. La característica específica de las tramas de la
literatura infantil es que suelen tener un ritmo más rápido y dinámico, son más dependientes de la
causalidad y, por lo general, son relativamente compactas, evitando las tramas auxiliares y
paralelas. Sin embargo, todas estas características están cambiando considerablemente en la
ficción infantil contemporánea,
En la poética aristotélica se distingue entre tramas cómicas y trágicas, o tramas con movimiento
ascendente o descendente. En una trama cómica (que implica un movimiento ascendente, no que
los eventos descritos sean divertidos), un personaje sin poder y oprimido al principio gana poder
y riquezas al final, como en muchos cuentos de hadas. En una trama trágica, un personaje con
poder es derribado, ya sea por el destino o por sus propias acciones (por ejemplo, Edipo o el Rey
Lear). Tradicionalmente, la literatura infantil favorece las tramas cómicas que, paradójicamente,
pueden incluir la muerte que permite a los niños protagonistas permanecer inocentes para siempre
(por ejemplo, A la espalda del viento del norte de George MacDonald (1871)). En la ficción infantil
contemporánea, se han comenzado a emplear tramas trágicas con movimiento descendente, por
ejemplo, Katherine Paterson '
Esto también nos lleva a una cuestión muy discutida en relación con las características intrínsecas
de la literatura infantil: es decir, el final feliz. El análisis narrativo puede ayudarnos a distinguir
entre el cierre estructural (un resumen satisfactorio de la trama) y el cierre psicológico,
equilibrando los conflictos personales del protagonista (cf. Kermode 1968; Stephens 1992: 42ff).
En un cuento para niños, estos a menudo coinciden, aparentemente porque se considera apropiado
para lectores jóvenes. Sin embargo, puede haber una discrepancia entre el cierre estructural y
psicológico. Por ejemplo, la llegada a la casa de su abuela es una forma natural de terminar el viaje
en Homecoming (1981) de Cynthia Voight; sin embargo, no resuelve el conflicto principal de la
historia, ni trae de vuelta a la madre de los niños, y no necesariamente promete un futuro fácil y
feliz para los personajes. De manera similar, la reconciliación con el padre en Boilie You Better
Believe It (1994) de Dianna Hofmeyr puede ser una solución temporal, pero no permanente.
El cierre de consonantes, o el final feliz convencional, es algo que muchos adultos asocian
inmediatamente con la literatura infantil y que muchos académicos plantean como un requisito
esencial en un buen libro para niños ('optimista, con finales felices' (Nodelman 1992: 192; véase
también Inglis 1981)). Muchos libros para niños antiguos y la mayoríaLas historias de fórmulas
tienen un final feliz o alguna resolución (cf. Hunt 1984: 194; 1991: 127), pero en algunas novelas
contemporáneas hay una ruptura con la trama de la literatura infantil `` típica '' definida como
circular, hogar-lejos-hogar (Nodelman 1992: 192-3) tanto en los niveles psicológico como
estructural: un movimiento hacia el lineal o sin resolver, más común en la literatura para adultos.
Un desarrollo ulterior es la desintegración total de la estructura convencional de la trama
aristotélica (exposición-complicación-clímax-resolución). Ciertas novelas de la corriente principal
modernistas y posmodernistas se describen como "un trozo de vida", una narrativa intermedia, sin
un principio o fin natural. Hasta ahora, la literatura infantil con su fuerte enfoque en la acción no
ha producido muchos ejemplos de esto.

Caracterización como tema narrativo

Hay que afirmar que la caracterización es un área de estudio descuidada puede parecer una
paradoja. Los personajes de la literatura infantil han sido objeto de atención académica desde una
variedad de puntos de vista: sociohistórico, psicológico y psicoanalítico, relacionado con el género
y biográfico. Sin embargo, los estudiosos de la literatura infantil han descuidado básicamente los
aspectos narratológicos del personaje, es decir, un conjunto de recursos artísticos empleados por
los autores para revelar los personajes a los lectores, a excepción de una publicación reciente
(Nikolajeva 2002a), que aborda cuestiones tanto ontológicas como epistemológicas. en torno al
personaje literario.
Un rasgo distintivo de la construcción del carácter en la literatura infantil es el uso conspicuo de
protagonistas colectivos o múltiples, algo que en la literatura para adultos se considera uno de los
logros más importantes del modernismo: ejemplos elaborados son As I Lay Dying, The
Waves o The Sound and the Furia (Docherty 1983: 116ss). Naturalmente, tales descripciones de
la conciencia múltiple son más complejas que el uso de protagonistas colectivos en Mary Poppins
o El león, la bruja y el armario; sin embargo, la diferencia está en el grado y no en la naturaleza.
El concepto de protagonista colectivo se deriva naturalmente del enfoque estructuralista del
personaje: todos los personajes ("actores") que tienen el mismo papel en una narrativa constituyen
el mismo actante (Greimas 1983). Hay varias razones para utilizar protagonistas colectivos en la
literatura infantil. Proporcionan posiciones temáticas para lectores de ambos géneros y de
diferentes edades. Pueden usarse para representar aspectos más palpablemente diferentes de la
naturaleza humana: por ejemplo, si un niño en un grupo se presenta como codicioso y egoísta, otro
como despreocupado e irresponsable, y así sucesivamente. Los protagonistas colectivos tienen,
por tanto, una función tanto pedagógica como estética (Nikolajeva 2002a: 67-87).
Otro supuesto común sobre los libros para niños es que no deben contener demasiados caracteres
secundarios, ya que se supone que los lectores jóvenes no pueden recordarlos y distinguirlos. En
comparación con muchas novelas convencionales, como Mansfield Park o Bleak House, los libros
para niños tienden a contener relativamente pocos personajes secundarios. Se podría argumentar
que el número limitado de personajes es un dispositivo estético deliberado, que refleja la
experiencia limitada de una persona joven. Por otro lado, a diferencia de las novelas para adultos,
la literatura infantil casi nunca presenta un protagonista solitario, por varias razones. Primero, un
niño que vive completamente solo no es plausible, a menos que existan circunstancias especiales,
por ejemplo, en una Robinsonnade. Segundo, hay razones pedagógicas: se supone que los lectores
jóvenes deben ser socializados, capacitado para manejar las relaciones humanas. Por lo general,
hay al menos una figura adulta en las cercanías del personaje infantil, que actúa como guía y
maestro. Finalmente, un personaje aislado no permite muchas variedades en cuanto a acciones e
interacciones. Los modelos para analizar las constelaciones de personajes son, por tanto,
específicos en la literatura infantil (Nikolajeva 2002a: 110-27).
La teoría narrativa también ofrece algunas herramientas útiles para el análisis de personajes, como
los binarios de personajes planos, redondos y estáticos, dinámicos, que se utilizan comúnmente en
la crítica de la literatura infantil (Lukens 1990: 43-9; Golden 1990: 41-53). Si bien son
radicalmente diferentes de su uso en la narratología general, estos términos tienen sus
especificidades en la literatura infantil, especialmente porque las nociones de "plano" y "estático"
se utilizan con demasiada frecuencia de manera inexacta en un sentido peyorativo. La orientación
plana y estática puede ser un rasgo pedagógico y estético deliberado en ciertos géneros, como la
aventura, donde cada personaje normalmente posee un rasgo típico y, a menudo, ligeramente
exagerado: por ejemplo, coraje, ingenio, temperamento caliente o racionalismo. Los personajes de
Enid Blyton son un buen ejemplo: no son necesariamente inferiores a los personajes redondos y
dinámicos de otros géneros: su función es diferente. Para los personajes infantiles, la distinción
entre el dinamismo cronológico (envejecer) y el dinamismo ético (crecimiento espiritual y
maduración) es crucial (Nikolajeva 2002a: 128-51).
Uno de los problemas más profundos al tratar con personajes literarios es su estatus ontológico:
¿debemos tratarlos como personas reales, con rasgos psicológicamente creíbles, o simplemente
como construcciones textuales? En narratología, se hace una distinción entre dos enfoques
radicalmente diferentes, descritos como miméticos versus semióticos. Con un enfoque mimético,
vemos a los personajes como personas reales y les atribuimos un trasfondo que puede no tener
ningún apoyo en el texto. El enfoque semiótico trata a los personajes, como todos los demás
elementos textuales,simplemente como varias palabras, sin sustancia alguna. Sugeriría que una
actitud razonable se encuentra en algún lugar entre estos puntos de vista extremos (Chatman 1978:
119ff; Rimmon Kenan 1983: 35f; Bal 1997: 115-19).
La cuestión ontológica es muy relevante para la investigación de la literatura infantil, porque los
críticos y educadores en el campo tienden a juzgar a los personajes de los libros infantiles como si
fueran personas reales; esto refleja un enfoque mimético general de la literatura infantil, es decir,
verla principalmente como un reflejo directo de la realidad. La investigación empírica muestra que
los niños a menudo no reconocen la ficción como una convención literaria, incluido el estatus de
ficción de los personajes. Sin embargo, los personajes literarios no existen fuera de sus textos y,
desde un punto de vista narratológico, discutir la credibilidad psicológica de los personajes no es
un problema (Nikolajeva 2002a: 3-25). En cambio, la narratología ofrece varias preguntas
epistemológicas: es decir, preguntas sobre cómo los lectores pueden comprender los personajes
que encuentran en los libros.
Para muchos críticos, el atractivo de la literatura es exactamente el hecho de que podemos entender
a las figuras literarias más fácilmente de lo que jamás podemos entender a las personas reales
(Forster 1927/1985: 550 Los personajes son transparentes de una manera que las personas reales
nunca pueden serlo, o, como dice Dorrit Cohn: `` La ficción narrativa es el único género literario,
así como el único tipo de narrativa, en el que los pensamientos, sentimientos y percepciones no
expresados de una persona se puede retratar a otro que no sea el hablante »(Cohn 1978: 7). Sin
embargo, lejos de todos los medios de caracterización se permite esta transparencia.
Los principales recursos de caracterización de la ficción infantil no son en sí mismos diferentes de
los de la ficción general; sin embargo, todos tienen sus propios detalles debido a la naturaleza de
la literatura infantil (Nikolajeva 2002a: 182-267). La cuestión crucial es la interacción del discurso
autorial y figurativo (o, en términos aristotélicos, de "contar" y "mostrar"). Existe una tendencia
en la literatura infantil hacia la caracterización externa (descripción, comentarios, acciones,
discurso directo), estrechamente relacionada con varios factores literarios. Primero, ocurre en
textos anteriores y no contemporáneos, especialmente en la descripción de bloques, como
encontramos al principio de Mujercitas o Lo que Katy hizo. En segundo lugar, por razones obvias,
La caracterización externa es más común en las narrativas orientadas a la trama que se centran en
lo que hacen los personajes que en cómo se sienten acerca de lo que hacen. En tercer lugar, es más
frecuente en la ficción de fórmulas que en las narrativas psicológicas. En cuarto lugar, es más
probable que se utilice en textos dirigidos a niños más pequeños. Finalmente, la orientación externa
presupone una perspectiva omnisciente.
La orientación externa no implica una caracterización deficiente. Si bien hoy en día es más estética
que la representación psicológica, es simplemente un dispositivo diferente. Además, la
caracterización externa es parte de la adaptación didáctica general de la literatura infantil al nivel
cognitivo de sus lectores implicados. Los lectores jóvenes supuestamente pueden comprender y
juzgar más fácilmente las acciones de los personajes, las descripciones externas o las declaraciones
directas del narrador que las sutiles motivaciones psicológicas. Dado que la literatura depende de
lenguaje para describir la vida interna, exige un vocabulario rico y multifacético para transmitir
los matices del significado, que los lectores jóvenes tal vez aún no dominen. Existe una clara
tendencia en los libros para niños más pequeños hacia la caracterización externa, mientras que las
novelas para adultos jóvenes emplean con frecuencia medios internos.
Sin embargo, las descripciones también pueden ser figurativas, si el aspecto de un personaje se
presenta a través de la percepción de otro personaje, ya sea mediante la focalización o en una
narración en primera persona. Esta descripción, obviamente, caracteriza al espectador más que a
la persona vista y es muy subjetiva. Las declaraciones de los narradores ("contar") pueden
contradecir las acciones de los personajes ("mostrar"), lo que suele ser el caso, por ejemplo, en
Heidi o El jardín secreto. Se anima a los lectores a elegir entre lo que dice el texto explícitamente
y las inferencias que pueden hacer por sí mismos. El equilibrio entre el discurso autorial y
figurativo puede revelar un didacticismo encubierto o ayudarnos a descubrir los niveles
subversivos de los textos (Nikolajeva 2002a: 182-97).
Los dispositivos como el habla y el pensamiento directo e indirecto se utilizan con frecuencia en
la ficción infantil más para transmitir la trama que como un dispositivo de caracterización. Aquí,
también, la interacción del habla autorial y figurativa es decisiva, ya que es probable que los
comentarios de un narrador manipulen al lector para que interprete las expresiones y pensamientos
de los personajes de cierta manera. Aunque el discurso y el pensamiento directos pueden parecer
presentar a los personajes de la manera más inmediata, son ambivalentes como dispositivo de
caracterización. Incluso cuando a un personaje infantil se le da una voz a través del habla o el
pensamiento directo, a menudo hay una voz adulta que lo acompaña y lo ajusta para guiar al lector
hacia una comprensión "correcta". El narrador de los libros de Narnia de CS Lewis, por ejemplo,
comenta constantemente sobre los personajespensamientos como si no confiara en los lectores
para sacar sus propias conclusiones.
La representación mental es el dispositivo de caracterización más sofisticado que permite a los
lectores penetrar en la mente de los personajes. Por tanto, es fundamental distinguir entre el
discurso figurativo como vehículo de la trama y como medio de caracterización. La narratología
discierne varios dispositivos artísticos para representar la vida interior o la conciencia, tanto en la
narración personal como en la impersonal (Hamburger 1973; Pratt 1977; Cohn 1978; Banfield
1982; Fludernik 1993; para literatura infantil Nikolajeva 2001a, 2002a: 241—67). Esta dirección
ha utilizado como fuente la lingüística y, en particular, la teoría de los actos de habla (Austin 1962;
Searle 1969). El incentivo para representar la vida interior es un desarrollo relativamente reciente
en la literatura, a menudo asociado con Henry James; en la literatura infantil occidental se vuelve
prominente en la segunda mitad del siglo XX, aunque se pueden encontrar ejemplos ocasionales
antes (ver Kuznets 1989). La razón es una vez más los prejuicios de los escritores adultos sobre
los lectores implicados. Supuestamente, los lectores necesitan cierta experiencia de vida para poder
interpretar los pensamientos de los personajes, y más aún sus emociones no articuladas, como el
miedo, la ansiedad, el anhelo o la alegría. La transición de contar (por ejemplo, decir 'Él estaba
ansioso' o 'Ella tenía miedo') a mostrar, que transmite estados mentales complejos y
contradictorios, es quizás el logro más importante en la literatura infantil psicológica
contemporánea: por ejemplo, cuando un niño La respuesta a la muerte en Bridge to Terabithia
nunca se articula directamente, sino que se describe de una manera sutil y desafiante. Contar es
una forma narrativa autoritaria y, por lo tanto, autorizada, permitir que los autores adultos
impongan sus juicios y opiniones a los lectores infantiles. La ficción infantil temprana, y
especialmente la ficción popular, tiende a emplear la narración en lugar de la demostración
basándose en la asunción demasiado simplificada de las necesidades de los lectores. Mostrar, que
exige la participación de los lectores en la interpretación, presupone una mayor confianza de los
escritores en el lector. Necesitamos la precisión de las herramientas narratológicas para examinar
los dispositivos artísticos para la representación mental (Nikolajeva 1997, 2002b). mayor
confianza en el lector. Necesitamos la precisión de las herramientas narratológicas para examinar
los dispositivos artísticos para la representación mental (Nikolajeva 1997, 2002b). mayor
confianza en el lector. Necesitamos la precisión de las herramientas narratológicas para examinar
los dispositivos artísticos para la representación mental (Nikolajeva 1997, 2002b).
Un dispositivo superior para transmitir estados mentales complejos, que por razones obvias ha sido
descuidado por los estudiosos generales, es la ilustración. Cuando las palabras ya no son
suficientes, las imágenes pueden tomar el control, a menudo afectando nuestros sentidos de una
manera más fuerte e inmediata. La doble propagación sin palabras en The Wild T71ingsAre (1963)
de Maurice Sendak o en Tunnel de Anthony Browne (1989) son buenos ejemplos (ver Nikolajeva
y Scott 2001).
La caracterización y su evolución en la literatura infantil están estrechamente relacionadas con el
movimiento de héroe a personaje, de vehículos de ciertas acciones necesarias para la trama hacia
retratos psicológicos completamente desarrollados (ver Nikolajeva 2001b, 2002a: 26-48). El uso
de dispositivos de caracterización también depende del género: cuando la literatura infantil en
general es acusada de una caracterización pobre, los críticos a menudo recopilan sus ejemplos de
Enid Blyton o Roald Dahl, donde los personajes no pueden ser más que planos y estáticos. Para
analizar los personajes de las novelas psicológicas, debemos ser conscientes de una amplia gama
de complejos dispositivos de caracterización que nos proporciona la teoría narrativa del personaje.

Perspectiva narrativa

De todas las cuestiones narratológicas, la perspectiva narrativa ha sido la más discutida (Booth
1961; Genette 1980; Chatman 1978; Rimmon-Kenan 1983; Bal 1997). La narratología va más allá
de la simple pregunta: '¿Quién cuenta la historia?' examinando, en cambio, cómo se manipula la
narración a través de una interacción de la perspectiva y subjetividad del autor, el narrador, el
personaje, el narrador y el lector. Para la literatura infantil, la pregunta clave es qué estrategias
pueden utilizar los escritores adultos para transmitir la percepción que tiene un niño del mundo.
Una novela infantil se construye en una tensión dialógica entre dos subjetividades desiguales, un
autor adulto y un personaje infantil. El concepto de heteroglosia, desarrollado en los trabajos de
Mikhail Bakhtin (1981, 1990) - el 'hetero-' es extremadamente útil para indicar la estética
específica de la literatura infantil (ver el examen de la construcción dialógica de la subjetividad en
McCallum 1999)
 La narratología distingue entre la voz narrativa y el punto de vista. Estos no necesariamente
coinciden, y en la literatura infantil rara vez coinciden, ni siquiera en las narraciones en primera
persona que utilizan un narrador infantil. La voz generalmente pertenece a un adulto (ennarrativas
en primera persona, a veces el protagonista es un adulto), mientras que la perspectiva radica con
un niño. Los muchos intentos exitosos de sortear este dilema, desde The Treasure Seekers de E.
Nesbit y The Children of the Noisy Village de Astrid Lindgren hasta Dear Mr. Henshmp de
Beverley Cleary y Johnny My Friend de Peter Pohl mediante el uso de un narrador infantil en
primera persona simultáneo, no evitar el dilema (ver \ Vyile 1999). La narratología nos obliga a
diferenciar quién habla (el narrador), quién ve (el personaje focalizador, focalizar) y quién es visto
(el personaje focalizado, focalizar). En la literatura infantil, el hecho de que un personaje pueda
estar en el centro de la narrativa, pero no necesariamente servir como focalizador es decisivo para
la creación de subjetividad. Los lectores pueden encontrar problemático liberarse de la posición
de sujeto que les impone el texto; por lo tanto,
Una cuestión esencial para la discusión de la voz narrativa es la distancia entre el narrador y la
narrativa (Genette 1980: 161-211). Independientemente de si los narradores son encubiertos o se
refieren a sí mismos en primera persona, pueden contar la historia en retrospectiva o a medida que
se desarrollan los eventos. Incluso los narradores personales adultos que cuentan sobre su propio
hijo(por ejemplo, Treasure Island o Jacob Hope 1 Loved) están distantes de los eventos narrados
y pueden reestructurarlos y comentar sus propias acciones desde una experiencia de vida más
amplia (como suele ser el caso en las novelas para adultos que describen la infancia del
protagonista, como Jane Eyre), aunque se puede mantener la ilusión de una perspectiva ingenua.
La diferencia entre narración personal e impersonal es en este caso menos importante que la
distancia entre el narrador y la historia. Andrea Schwenker Wyile se refiere a los diversos patrones
narrativos en términos de narración de participación inmediata, participación distante y
distanciamiento (Wilco 1999). Aunque la terminología puede ser discutible, el énfasis en el amplio
espectro de participación del narrador con la narrativa es esencial. A veces los narradores son
personajes, incluso los personajes principales de sus propias historias, lo que puede presentar un
dilema, planteando la tan discutida cuestión de la fiabilidad. La complejidad del tema de la voz
narrativa va mucho más allá de la simple división entre narración personal e impersonal. Existe
una amplia continuidad entre un testigo-narrador distante y un autorreflexivo y en la literatura
infantil a menudo solipsista - narrador infantil personal, y una variedad igualmente amplia de
narradores impersonales, desde omniscientes a introspectivos (ver Golden 1990: 60-73).
Barbara Wall examina varios tipos de narradores en la literatura infantil: didácticos, autorizados,
distantes y empáticos (Wall 1991). Sin embargo, pasa por alto el hecho de que todas estas voces
pueden combinarse con una variedad de puntos de vista, externos e internos, literales y transferidos
(Chatman 1978: 151-2). Al compartir el llamado punto de vista literal de un personaje infantil, los
lectores ven lo que el niño ve, lo que puede contradecir lo que la agencia narrativa declara
explícitamente. El punto de vista "transferido", es decir, la comprensión del niño de lo que ve, los
pensamientos y opiniones del niño, puede ser aún más problemático. Los narratólogos a menudo
usan What Maisie Knew como un ejemplo único de una descripción de la percepción ingenua e
inocente de un niño (por ejemplo, Cohn 1978: 46ff). En esta novela, los lectores comparten tanto
Maisie ' s literal y su punto de vista transferido. Los lectores adultos tal vez puedan liberarse del
punto de vista impuesto del texto y comprender que las cosas no son como las ve Maisie.
Los lectores jóvenes son en su mayoría tan ingenuos e inexpertos como se supone que son los
niños protagonistas y, por lo tanto, pueden no reconocer la ironía de la narración. Dado que cada
vez más escritores contemporáneos emplean la focalización interna de sus personajes infantiles,
es un desafío para los críticos investigar qué estrategias podrían funcionar y por qué. Si los
escritores quieren crear unilusión de una auténtica perspectiva infantil, deben pretender que el
narrador no conoce ni comprende más que el personaje focalizador. Las diversas formas de
narración de voz dual (o heteroglota o dialógica), incluido el narrador infantil en primera persona,
muestran cómo esto puede emplearse a través de una combinación de discurso autorial y figurativo.

Conclusión

Toda orientación teórica solo es legítima si nos permite revelar dimensiones en textos
literarios que no podríamos descubrir con otros métodos. La teoría narrativa nos ha
proporcionado herramientas para analizar en detalle cómo se construyen los textos, tanto
en el macro como en el micro, y acercarnos a comprender por qué ciertos dispositivos funcionan
con éxito en los libros para niños mientras que otros fallan. También facilita una comparación
histórica, que señala no solo cambios en temas y valores, sino también cambios profundos en la
forma estética de la literatura infantil. Además, al combinar estudios puramente
narratológicos con otras teorías ricas y métodos (por ejemplo, narratología y psicoanálisis
en Brooks 1984, o narratología y crítica feminista en Hohner y Wesson 1994) podemos
revelar la dependencia mutua de forma y contenido, que el estructuralismo y la narratología
tradicionalmente descuidan. A partir del examen de los elementos estructurales, podemos
preguntar cómo los rasgos narrativos funcionan como portadores de elementos psicológicos,
valores sociales e ideología.