343 Nuevas Perspectivas Musicales

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REVISTA DE PASTORAL LITÚRGICA
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vinculada al Nuevas perspectivas

INSTITUTO SUPERIOR DE LITURGIA DE BARCELONA, musicales
DE LA FACULTAD DE TEOLOGÍA DE CATALUNYA
año 58 (2018) núm. 343
Centre de Pastoral Litúrgica 343

+ Nàpols 346, 1. 08025 Barcelona enero / febrero 2018 (año 58)
Phase
( 933 022 235 7 933 184 218

8 cpl@cpl.es - www.cpl.es
portada ph 343 2018.indd 1-3 11/01/18 9:57:03

phase Fundador
Pere Tena †
Director
Vinculada José Antonio Goñi
al Instituto
Superior Consejo
Luis Fernando Álvarez (Madrid)
de Liturgia Dionisio Borobio (Salamanca)
de Barcelona,
Juan María Canals (Madrid)

de la Facultad Manuel Carmona (Jaén)
de Teología Ángel Cordovilla (Madrid)
de Catalunya Lino Emilio Díez (Madrid)
Juan Javier Flores (Roma)
Jaume Fontbona (Barcelona)
Aurelio García (Valladolid – Roma)
Luis García (León)
Jaume González (Barcelona)
Ramiro González (Ourense)
Jordi Latorre (Barcelona)
Julián López (León)
Alejandro Pérez (Málaga)
Salvador Pié (Barcelona)
Jordi-Agustí Piqué (Montserrat – Roma)
Lluís Prat (Solsona)
Guillermo Rosas (Santiago de Chile)
Fernando Sedano (Puebla)
Josep Urdeix (Barcelona)
Publicado por
Centre de Pastoral Litúrgica
+ Nàpols 346, 1. 08025 Barcelona
( 933 022 235 7 933 184 218
ISSN 0210-3877 / D.L.: B 7504-1961 Imprenta: Agpograf
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Año 58
2018
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phase Fundador
Pere Tena †
Director
Vinculada José Antonio Goñi
al Instituto
Superior Consejo
de Liturgia Dionisio Borobio (Salamanca)
de Barcelona,
Juan María Canals (Madrid)

de la Facultad Manuel Carmona (Jaén)
de Teología Ángel Cordovilla (Madrid)
de Catalunya Lino Emilio Díez (Madrid)
Publicado por
+ Nàpols 346, 1. 08025 Barcelona
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año 58
enero – febrero 2018
núm. 343
Nuevas perspectivas musicales

Editorial
Nuevas perspectivas musicales (José Antonio Goñi)..... 5
Artículos
Fergus Ryan
«Musicam sacram»: Documento – Recepción
– Evolución ......................................................................... 9
Jordi -A. Piqué i Collado
Consideraciones sobre una «“quasi” sacramentalidad»
de la música en la liturgia................................................... 29
Daniel Alberto Escobar Portillo
Criterios para la selección de cantos y música litúrgica:
Eucaristía, matrimonio y exequias.................................... 41
Puntos de vista
¿Participamos con el canto en nuestras celebraciones?
(Óscar Valado Domínguez)............................................. 61
La modalidad como signo del lenguaje musical sacro
(Raúl del Toro)................................................................... 67
«…El susurro de una brisa suave» (1Re 19,12) (Roberto
Fresco)................................................................................. 72
«Misa ülkantun». Canto mapuche para la liturgia cató-
lica (Cristóbal Fones)......................................................... 78
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4 Sumario
Noticias
Concesión del IV Memorial Pere Tena de Pastoral Litúr-
gica......................................................................................... 83
La tradición musical de la Iglesia […] (SC 112)................ 84
Libros
Bibliografía reciente en español (José Antonio Goñi
– Cristobal M. Orellana)................................................... 85
Dionisio Borobio, Sacramentalidad, sacramentos y mís-
tica en santa Teresa de Jesús (María Daniela Biló); Óscar
Valado Domínguez, La música como «porta fidei» en la
conversión de Manuel García Morente (1886-1942). Una
interpretación teológica a partir de la relectura teológico-
musical del «hecho extraordinario» (Ramiro González).... 91
In memoriam
Luis Maldonado Arenas (1930-2017) (Josep Urdeix)...... 95
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Editorial
Nuevas perspectivas musicales

La música está intrínsecamente unida al culto cristiano. Esta ha
formado parte de la liturgia desde sus orígenes. Más aún, está muy
presente en sus antecedentes judíos, ya que los salmos no son sino
oraciones cantadas y la invitación al canto es frecuente al comienzo
de la alabanza judía (cf. Ex 15,21; Is 42,10; Sl 105,1), por ejemplo.
Y la Iglesia primitiva heredó esta importancia de la música en el
culto, continuando la práctica sinagogal del canto de los salmos y
de otros himnos (cf. Ef 5,19; Col 3,16).
San Agustín ensalza el papel de la música en la liturgia:
Cuando siento que aquellos textos sagrados, cantados así, constitu-
yen un estímulo más fervoroso y ardiente de piedad para nuestro
espíritu que si no se cantaran. Todos los sentimientos de nuestro espí-
ritu, en su variada gama de matices, hallan en la voz y en el canto sus
propias correspondencias o modos. Excitan estos sentimientos con
una afinidad que voy a calificar de misteriosa (Confesiones X, 33, 49).
Ya próximos a nuestra época, en la renovación litúrgica del siglo xx,
ocupó un protagonismo particular la música, como cauce para la
participación. La restauración del canto gregoriano llevada a cabo
por los monjes del monasterio benedictino de Solesmes (Francia)
a finales del siglo xix y el Motu proprio Tra le sollecitudini de san
Pío X, del 22 de noviembre de 1903, testimonian cómo el papel de
la música en la liturgia estaba entre las preocupaciones del movi-
miento litúrgico desde sus orígenes.
El capítulo VI (núms. 112-121) dedicado a la música sagrada en la
Constitución conciliar sobre la liturgia Sacrosanctum Concilium, del
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6 Editorial
4 de diciembre de 1963, fue desarrollado en la Instrucción Musicam

sacram de la Sagrada Congregación de Ritos y del Consilium sobre
la música en la sagrada liturgia, publicada el 9 de febrero de 1967.
Aunque ha pasado medio siglo desde este documento, algunas
de sus afirmaciones no han perdido vigencia. Así, por ejemplo, en
su número 5 leemos:
La acción litúrgica adquiere una forma más noble cuando se realiza
con canto […]; mediante la unión de las voces, se llega a una más
profunda unión de corazones; desde la belleza de lo sagrado, el espí-
ritu se eleva más fácilmente a lo invisible; en fin, toda la celebración
prefigura con más claridad la liturgia santa de la nueva Jerusalén.
La participación en la celebración activa, consciente y fructuosa,
era y sigue siendo una de las preocupaciones litúrgicas. Y la música
ayuda en gran medida a conseguirlo.
Para ello, como afirmó el papa Francisco el 4 de marzo del año
pasado en su discurso a los participantes en el Congreso Inter-
nacional sobre música sagrada, «será necesario salvaguardar y
valorizar el rico y multiforme patrimonio heredado del pasado,
utilizándolo con equilibrio en el presente y evitando el riesgo de
una visión nostálgica o “arqueológica”». Pero también hay que
conseguir que «la música sagrada y el canto litúrgico estén plena-
mente “inculturados” en los lenguajes artísticos y musicales de la
actualidad». De este modo «se podrá hacer que nuestros corazones
vibren, creando un clima emotivo oportuno que disponga a la fe
y suscite la acogida y la plena participación en el misterio que se
celebra».
Ahora bien, los caminos tomados por la música sagrada tras el
Concilio Vaticano II han sido variados y no siempre en la direc-
ción correcta. En ocasiones la música sagrada ha tomado matices
mediocres, superficiales y banales, en detrimento de la belleza y
la intensidad propia de las celebraciones litúrgicas. Por esta razón,
pide el Papa, que «los diversos protagonistas de este campo, músi-
cos y compositores, directores y cantores de las scholae cantorum,
animadores de la liturgia, pueden dar una preciosa contribución
a la renovación, especialmente de calidad, de la música sacra y el
canto litúrgico».
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Editorial 7
Phase ha intentado caminar en esta dirección y para ello ha incluido

artículos u otras colaboraciones dedicadas a la música o al canto
prácticamente en todos sus años de existencia, como se puede
corroborar en el índice publicado en el número 300 de la revista. Y
una vez más, en esta ocasión al haberse cumplido el cincuentenario
de la publicación de la Instrucción Musicam sacram centramos la
atención de la revista en la música sagrada.
Así, Fergus Ryan nos presenta el documento Musicam sacram, Jordi-
A. Piqué nos habla de la función sacramental de la música y Daniel
Escobar nos ofrece criterios para la selección de cantos y la música
litúrgica. Estos tres artículos se ven complementados con cuatro
puntos de vista: Óscar Valado expone la participación con el canto
en nuestras celebraciones, Raúl del Toro explica la diferencia entre
la música tonal o música modal, Roberto Fresco escribe sobre la
profesionalización de la música litúrgica y, finalmente, Cristóbal
Fones nos acerca a una realidad de inculturación musical con la
Misa ülkantun del canto mapuche.
José Antonio Goñi
Director de la revista «Phase»
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IV Memorial Pere Tena
de Pastoral Litúrgica
A la parroquia de
Santa Eulalia de Vilapicina
y su equipo de liturgia
Sábado 17 de febrero de 2018,
a las 12 del mediodía,
en la parroquia de Santa Eulalia de Vilapicina,
Paseo de Fabra i Puig, 260 Barcelona

de Barcelona
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Núm. 343 – enero / febrero – Phase 58 (2018) 9-27
«Musicam sacram»:
Documento – Recepción – Evolución*
Fergus Ryan
Abstract: This article offers a pre- Resumen: El artículo ofrece una

sentation of the Instruction presentación de la Instrucción
Musicam sacram (1967). First Musicam sacram de 1967. En
of all, the author examines its primer lugar, se examinan sus
immediate precedents, i.e., the antecedentes inmediatos, es
first changes in liturgy during decir, los primeros cambios en
and after Vatican II. Secondly, la liturgia durante y después del
the author offers an overview of Vaticano II. En segundo lugar,
the document, with a reference se ofrece una visión general del
to the initial liturgical changes. propio documento, con una refe-
rencia a los cambios litúrgicos
Thirdly, he reviews the situation
iniciales. En tercer lugar, se repasa
of the liturgical renewal when
la situación de la reforma litúr-
Musicam sacram was issued.
gica cuando Musicam sacram fue
Finally, the author describes
promulgada. Y, finalmente, se
the later evolution of the litur- describe la evolución posterior de
gical renewal with regard to the la renovación litúrgica respecto a
music. la música.
Keywords: mass, music, liturgical Palabras clave: misa, música, reforma
renewal. litúrgica.
Fergus Ryan, fraile dominico irlandés que imparte clases en el Pon-
tificio Instituto Litúrgico San Anselmo (Roma).
* Esta colaboración, preparada por el autor en inglés para la revista Phase,

ha sido traducida al castellano por Jordi Guàrdia.
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10 Fergus Ryan
1. Introducción
L a Instrucción de la Sagrada Congregación de Ritos sobre

música sagrada Musicam sacram,1 fue publicada en 1967, hace
cincuenta años. Su publicación se produjo apenas dos años des-
pués de los primeros cambios realizados en la celebración de la
misa suscitados por el Concilio Vaticano II, mientras que el nuevo
Ordinario de la misa y el Misal Romano vieron la luz dos y tres años
más tarde respectivamente. Como documento aparecido entre los
primeros cambios en la misa y la forma final de la misa indicada en
el nuevo Misal Romano, Musicam sacram sirvió para dar respuesta
a la renovación litúrgica inicial que siguió a la Constitución sobre
la liturgia del Concilio Vaticano II, y expresada tanto en la Instruc-
ción primera para aplicar la Constitución, Inter Oecumenici (1964),2
como en los textos litúrgicos y las rúbricas más detalladas de 1965.3
Ciertamente, la misma Instrucción Musicam sacram nos dice que su
intención es responder a las cuestiones surgidas por los cambios
iniciales, y temporales, de la celebración de la liturgia romana.
Todavía hoy, cincuenta años más tarde, se trata del último docu-
mento sobre la música sagrada con el grado de autoridad que tiene,
y sigue siendo un referente en discusiones sobre música litúrgica
y sobre música sagrada en general. Desde entonces, ha habido
muchos cambios más o menos legales en la liturgia que hacen que
haya elementos del documento ya caducos, y otros cambios que
ha habido –legítimamente hechos o no– que pueden hacer pensar
que el documento está obsoleto, cuando ciertamente no es el caso.
En esta breve consideración sobre Musicam sacram, haremos cuatro
aproximaciones. En primer lugar, examinaremos los antecedentes
inmediatos de la Instrucción, es decir, los primeros cambios en
1 Sacra Rituum CongrEgatio, Instructio De musica in sacra liturgia «Musicam

sacram», diei 5 Martii 1967, AAS 59 (1967) 300-320.
2 Sacra Rituum Congregatio, Instructio ad exsecutionem Constitutionis de
sacra liturgia recte ordinandam «Inter Oecumenici», diei 26 Septembris 1964, AAS
56 (1964) 877-900.
3 Ordo Missae. Ritus servandus in celebratione Missae et De Defectibus in cele-
bratione Missae ocurrentibus. Editio Typicae, Città del Vaticano: Typis Ployglottis
Vaticanis 1965.
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«Musicam sacram»: Documento – Recepción – Evolución 11
la liturgia durante y después del Vaticano II. En segundo lugar,

pasaremos a dar una visión general del propio documento, con
una referencia a los cambios litúrgicos iniciales. En tercer lugar,
repasaremos la preparación más o menos privada de la reforma
litúrgica tal como se estaba desarrollando en el momento en que
Musicam sacram fue promulgada, y finalmente la implementación
de la renovación en los años siguientes a 1967.
2. Antecedentes inmediatos de «Musicam sacram» en la

renovación litúrgica
La Instrucción Inter Oecumenici (1964), que aparece como el primer
conjunto de cambios en la liturgia siguiendo a Sacrosanctum Con-
cilium (1963), mantenía las tres formas de celebración de la misa
romana:4 las dos formas en que todos los textos fueron dispuestos
y pensados para ser oídos mientras eran cantados (missa solemnis
y missa cantata: ambas consideradas missa in cantu) y la forma
rezada (missa lecta o missa privata).5 Ambas formas de celebración in
cantu difieren entre ellas según si se cuenta con el ministerio de un
diácono o de un subdiácono. Inter Oecumenici indicó que la forma
rezada de la misa incluiría, como norma, la participación vocal del
4 Estas tres formas fueron sancionadas por una instrucción de la Sagrada

Congregación de Ritos en 1958: «Missarum species duae sunt: missa “in cantu”
et missa “lecta”. Missa dicitur in cantu, si sacerdos celebrans partes ab ipso
iuxta rubricas cantandas revera cantu profert; secus dicitur lecta. Missa “in
cantu” porro, si celebratur cum assistentia ministrorum sacrorum, appellatur
missa solemnis; si celebratur absque ministris sacris, vocatur missa cantata»
(Sacra Rituum Congregatio, Instructio de musica sacra et sacra liturgia: ad
mentem litterarum encyclicarum Pii Papae XII «Musicae sacrae disciplina» et
«Mediator Dei», núm. 3, AAS 50 (1958) 633).
5 El autor del artículo nos indica que, en inglés, hay diferentes maneras
de traducir missa cantata y missa solemnis, que pueden dar pie a confusión.
En el caso del inglés europeo, se traducen respectivamente como Sung Mass
(misa cantada) y High Mass (misa mayor), mientras que el inglés americano
usa los términos High Mass (misa mayor) y Solemn High Mass (misa mayor
solemne). De hecho, en español, parece que estos mismos términos también
pueden ser confusos. Por eso, el autor prefiere usar los términos en latín para
evitar estas confusiones (N. del T.).
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12 Fergus Ryan
pueblo6 –un cambio radical en la práctica litúrgica a duras penas

percibido por todos los comentaristas–7 y la forma rezada de la misa
con asamblea podía incluir también la asistencia de un lector y un
diácono.8 También estaba permitida una misa in cantu con la asis-
tencia de un diácono (sin subdiácono), aunque ya se había dado el
permiso para ser celebrada durante el Triduo Pascual desde 1957.9
Ahora, en la missa lecta o en la missa cantata, podían leer el evangelio
tanto un diácono como un sacerdote.10 En todas las formas de la
misa, el sacerdote ya no recitaría privadamente lo que el coro o
6 Mientras que la expresión «omnes respondent» aparece tan solo dos

veces en el Ritus servandus (en el primer saludo y en el Amén después de la
colecta), no se encuentra una expresión alternativa en ningún otro sitio, y se
supone que afecta a todas las respuestas equivalentes a cargo del ministro o
del coro: Ritus servandus 1965, núm. 32. Cuando se describe la recitación o el
canto del Sanctus-Benedictus, se indica explícitamente que todos se unirán al
canto o a la recitación del texto, incluyendo al mismo celebrante: «una cum
ministris, clero et populo, cantat vel dicit Sanctus-Benedictus» (Ritus servandus
1965, núm. 61). Esta es la primera indicación de recitación común prevista en
cualquier ocasión con el pueblo presente en una misa rezada.
7 Un comentarista, que de hecho hizo un comentario indirecto sobre la
novedad de la participación rezada, fue el musicólogo húngaro László Dobs-
zay: «El papel de la asamblea podría ser […] en primer lugar, cantar (y nunca
recitar) las respuestas y el Ordinario (que originalmente era una especie de
respuesta) […]» (L. Dobszay, The Bugnini Liturgy and the reform of the reform
(Musicae Sacrae Meletemata 5), Front Royal VA: Church Music Association
of America 2003, 183).
8 Cf. Inter Oecumenici, núm. 48k, 888.
9 Cf. Inter Oecumenici, núm. 48k, 888. En 1957, el documento Ordinationes
et Declarationes circa ordinem Hebdomadae Sanctae instauratum, núm. 3, había
permitido las celebraciones cantadas durante la Semana Santa con la asis-
tencia de tan solo un diácono (cf. Sacra Rituum Congregatio, Ordinationes
et Declarationes circa ordinem Hebdomadae Sanctae instauratum, diei 1 Februarii
1957, AAS 49 (1957) 92). También fue impreso en el libro litúrgico: Ritus Simplex
Ordinis Hebdomadae Sanctae Instaurati. Editio Typica, Città del Vaticano: Typis
Polyglottis Vaticanis 1957, XXV: «Ubi actiones liturgicae hebdomadae sanctae
ritu simplici eraguntur, si praesto sit alter sacerdos vel saltem diaconus, nil
impedit quominus hic, diaconali more indutus, cantet Evangelium, quando
occurrit, aut historiam passionis (ipsi celebranti parte Christi reservata), vel
praeconium paschale, lectiones quoque et invitationes ut sunt Flectamus genua
et Levate, aut Benedicamus Domino, vel Ite, missa est; uno verbo partes diaconi
congrue absolvat».
10 Cf. Inter Oecumenici, núm. 50, 889.
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el pueblo cantaba o recitaba en común.11 Dada la práctica previa

de cantar algunas partes del ordinario y del propio en las misas
rezadas (misa baja – missa privata), y la supresión que Inter Oecu-
menici realizó de la recitación privada por parte del celebrante de
los textos cantados o recitados por el coro o el pueblo, incrementó
la variedad de formas de celebración en las que se mezclaban las
antiguas distinciones de misa rezada y misa in cantu.12
Inter Oecumenici y los documentos que siguieron a inicios de 1965,
mantenían la obligación para el sacerdote de recitar, y nunca cantar,
el texto que él solo debía proclamar en la missa lecta. Mientras que
las distinciones entre missa lecta, missa cantata (cum vel sine diacono)
y missa solemnis se conservaban en el papel impreso, las diferencies
entre ellas difícilmente eran detectables para el observador no
entrenado, particularmente con el ministerio de los sacerdotes
concelebrantes en todas las formas de celebración y el estímulo
hacia esa gran variedad.
En 1967, Musicam sacram seguía conservando esas formas de
celebración,13 pero incluía un cambio más significativo: se podía
celebrar una missa cantata sin cantar el Kyrie, el Gloria, el Credo y
el Agnus Dei (el Sanctus se tenía que cantar al final del prefacio) o
cualquiera de los Propios cantados.14 Parte del Ordinario y parte del
Propio cantado podían ser entonados siempre en una missa cantata
siempre que el sacerdote cantara sus partes. Así pues, se había
levantado la obligación de cantar en una missa cantata la mayor
11 Cf. Ibíd., núm. 48ab, 888.

12 La posibilidad de partes cantadas del ordinario y del propio en una
misa rezada fue confirmada en una respuesta a una consulta publicada en
Notitiae: «Utrum in missa lecta una alterave pars Ordinarii (Kyrie, Gloria, etc.)
aut Proprii (e.g. Graduale, antiphona ad Communionem) cantari possit?
Resp.: Affirmative» (Consilium ad exsequendam Constitutionem de sacra
liturgia, «Utrum in missa lecta», Notitiae 1 (1965) 136, núm. 3).
13 Cf. Musicam sacram, núm. 28, 308. Véase también la Instrucción de 1958:
De musica sacra et sacra liturgia, núms. 3, 24-26, AAS 50 (1958) 633, 639-640.
14 Cf. Musicam sacram, núm. 28, 308: «Tamen pro missa cantata gradus
participationis, ratione utilitatis pastoralis, proponuntur, ita ut facilius evadat,
iuxta cuiusque coetus facultates, Missae celebrationem cantu sollemniorem
reddere».
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14 Fergus Ryan
parte del Ordinario y todo el Propio, y las partes cantadas más

difíciles para el sacerdote podían ser meramente recitadas en voz
alta.15 Esta parte de Musicam sacram propone misas parcialmente
cantadas de cara tanto a animar el canto de los textos litúrgicos
por parte del pueblo, como para hacer que cada comunidad ecle-
sial pueda preparar más fácilmente celebraciones cantadas de la
misa, consiguiendo que las celebraciones cantadas fueran más
frecuentes.
Para resumir, es posible decir que, mientras Musicam sacram afir-
maba que se mantenían las antiguas formas de celebración –lecta,
cantata, solemnis–, de hecho añadía una variedad de formas, más
allá de desdibujar las diferencias percibidas entre ellas, conti-
nuando un proceso ya iniciado tres años antes, en 1964, con Inter
Oecumenici.
3. Visión general del mismo documento

Musicam sacram proporciona normas generales sobre música
sagrada –litúrgica y extralitúrgica–, sobre aquellos que ejercen
diferentes papeles en la celebración litúrgica (ministros y miembros
de la asamblea litúrgica), incluyendo su necesidad de formación
adecuada, una sección especial sobre el canto en la celebración de
la misa, sobre el canto en el Oficio Divino, sobre la música en otras
celebraciones (sacramentos o no), la cuestión del lenguaje (latín y
lenguas maternas), nuevas composiciones, música instrumental,
y finalmente el asunto de la supervisión y asesoría eclesial en
música sagrada.
El documento toca los principales temas que afectan a la música
sagrada, repitiendo como las habituales preocupaciones, y se
refiere con frecuencia a la Constitución conciliar sobre sagrada
liturgia Sacrosanctum Concilium,16 al documento más general sobre
el tema, así como a otros documentos, como la Instrucción sobre
15 Cf. Ibíd., núm. 8, 302-303.

16 Concilio Vaticano II, Constitutio de sacra liturgia Sacrosanctum Concilium,
diei 4 Decembris 1963, AAS 56 (1964) 97-138.
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música sagrada y liturgia de 1958,17 y la Instrucción primera sobre

la aplicación de la reforma litúrgica mandada por el Concilio, Inter
Oecumenici.18
En sus normas generales, Musicam sacram recuerda que el tipo
preferido de celebración de la liturgia es la cantada, en la que los
ministros y el pueblo ejercen plenamente sus funciones. Pretende,
pues, animar a seguir con frecuencia este modelo ideal, pero tam-
bién acepta que el modelo sea empleado para desarrollar formas
más simples de celebración, como ciertamente había sido promo-
vido en la misa anteriormente por Inter Oecumenici al tener, por
ejemplo, a un lector proclamando las lecturas antes del evangelio
en una misa rezada.19
En su segunda sección, dedicada a quienes tienen una función
en la celebración, una vez más la Instrucción hace hincapié en lo
que podríamos llamar formas comunitarias de celebración, que
expresen la naturaleza social de la Iglesia, y dispone cómo debería
manifestarse vocalmente la activa participación del pueblo, es
decir en el canto.20 Recuerda la necesidad de una catequesis per-
tinente para alcanzar tal participación. Musicam sacram considera
la función del coro en el contexto de un renovado acento sobre el
canto de toda la asamblea litúrgica, e insiste en la necesidad de
desarrollar e, incluso, establecer coros litúrgicos.
La tercera sección de Musicam sacram toma en consideración la
celebración de la misa y recuerda que deberían preferirse las cele-
braciones con el pueblo que son cantadas (solemnis o simplemente
cantata); según el documento, es especialmente el caso en domingos
17 Cf. De musica sacra et sacra liturgia, 630-663.

18 Cf. Inter Oecumenici, 877-900.
19 Musicam sacram, núm. 5, 301: «Immo munerum et partium distributio-
nem, quae actionibus sacris in cantu celebratis est magis propria, ad alias
quoque celebrationes sine cantu cum populo peragendas congrue transfe-
rant»; Inter Oecumenici, núm. 50, 889: «In Missis non sollemnibus cum populo
celebratis, Lectiones et Epistola, una cum cantibus inter ipsas occurrentibus,
a lectore idóneo seu ministrante legi possunt».
20 Cf. Musicam sacram, núms. 13-26, 304-308.
phase 343.indb 15 22/01/18 10:05:14

16 Fergus Ryan
y fiestas.21 Siguiendo las directrices de la Instrucción Inter Oecu-

menici que permite cantar los textos litúrgicos durante las misas
técnicamente consideradas rezadas junto al final de la recitación
en silencio por parte del sacerdote de esos mismos textos,22 y la
introducción del lector y el diácono en celebraciones no solemnes,
Musicam sacram continua desdibujando las distinciones tradi-
cionales en las formas de celebración de la misa, aunque insista
en que se mantienen esas antiguas distinciones.23 Los ahora con
frecuencia repetidos tres grados de importancia para el canto de
la misa se encuentran en esta tercera sección de Musicam sacram
que se corresponden con los tres grados de participación activa
del pueblo en el canto indicados en la Instrucción dicasterial sobre
música y liturgia, de 1958.24 Los tres grados dados en Musicam
sacram estaban pensados para su uso en la missa cantata que podía
ser cantada tan solo parcialmente. El sacerdote estaba obligado a
cantar la mayoría de sus partes y el pueblo respondía cantando. El
segundo grado o fase en el canto consistía en el resto de las partes
del Ordinario cantado (Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei). Finalmente,
el tercer grado implicaba cantar de las partes cantadas del propio.
Con este amplio desarrollo en tres partes de la missa cantata, aumen-
taba y se promovía una gran variedad de formas de la celebración.
Curiosamente, la cuarta sección de Musicam sacram que contempla
el canto del Oficio Divino, o Liturgia de las Horas, tiende hacia un
tratamiento más general del oficio en la vida de la Iglesia, animando
a su celebración frecuente por parte de diferentes grupos de fieles,
más que examinar los múltiples aspectos musicales de las horas
que puedan suscitarse. Es aquí que aparece la expresión principio
21 Cf. Ibíd., núm. 27, 308.

22 Inter Oecumenici, núm. 48ab, 888: «a) Partes Proprii, quae a schola vel a
populo canuntur aut recitantur, a celebrante provatim non dicuntur; b) Partes
Ordinarii celebrans potest una cum populo vel schola cantare vel recitare».
23 Cf. Musicam sacram, núm. 28, 308.
24 Cf. De musica sacra et sacra liturgia, núm. 27, 639-640.
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de solemnización progresiva, describiendo los diferentes usos de

música en la celebración.25
La quinta sección contempla la música sagrada en todas las demás
clasificaciones de la oración formal e informal de la Iglesia, desde
los sacramentos hasta las devociones populares, recibiendo una
especial mención las celebraciones de la Semana Santa.26 Aquí
podemos encontrar el renovado acento en el canto y su correspon-
dencia con el elemento eclesial de la celebración,27 y el recuerdo de
que se debe procurar la música en la celebración de los sacramentos
y los sacramentales.28 El último párrafo contempla directamente
las devociones populares junto a la celebraciones de la Palabra
de Dios, en las que se abre el repertorio de textos y música al rico
tesoro del pasado e incluso de piezas musicales que ya no tienen
cabida en la liturgia.29
Al considerar la lengua que debe usarse en las celebraciones
cantadas de la liturgia, Musicam sacram, una vez más, trata de la
cuestión general del uso del latín y de las lenguas locales, recor-
dando indicaciones ya dadas a las comunidades de religiosos y a
las celebraciones en los seminarios, y la introducción de la lengua
vernácula en la misa.30 La Instrucción recuerda el lugar preemi-
nente del canto gregoriano en la Iglesia e invita a un proceso de
discernimiento sobre el uso futuro de piezas procedentes del tesoro
musical tradicional.
En una sección aparte se trata de la cuestión de los textos litúrgi-
cos en lengua vernácula y la composición de arreglos musicales.
Mientras recuerda la necesidad de tener cuidado, en primer lugar,
en la preparación de traducciones, incluyendo la necesidad de
tener en cuenta el carácter y las leyes de cada lengua en cuestión al
25 Cf. Musicam sacram, núm. 38, 311: «principium “progressivae” sollem-

nitatis».
26 Cf. Ibíd., núms. 42-46, 312-313.
27 Cf. Ibíd., núms. 42-43, 312.
28 Cf. Ibíd., núms. 45, 312-313.
29 Cf. Ibíd., núms. 46, 313.
30 Cf. Ibíd., núms. 47-53, 313-316.
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18 Fergus Ryan
producir una traducción apta para ser cantada, el documento tiene

cuidado en hacer notar que las nuevas melodías para el sacerdote
y los ministros requieren la aprobación de la autoridad territorial
competente.31 También recomienda limitar las variaciones en tales
melodías y preferir nuevas melodías a partir de las formas tradi-
cionales.32 El número final de esta séptima sección considera de
manera breve la adaptación de música sagrada en áreas geográficas
con sus propias tradiciones musicales, especialmente en tierras
de misión, e insiste en la adecuada preparación y conocimiento
por parte de los músicos y demás implicados en tales esfuerzos.33
En las dos últimas secciones, se trata de la música instrumental
para el culto divino34 y las comisiones de música sagrada.35 Citando
la estima explícita del Concilio Vaticano II por el lugar del órgano
de tubos y su nota sobre cómo deben ser admitido el uso de otros
instrumentos en el culto divino, Musicam sacram menciona los
criterios de correspondencia con el genio y las tradiciones de los
pueblos particulares al permitir nuevos instrumentos en el culto
de la Iglesia, evitando el uso de instrumentos con asociaciones
inapropiadas y estilos adecuados de tocar dichos instrumentos.
La Instrucción recuerda la preeminencia de la voz humana en el
culto divino, mientras que admite que se toque en solo en ciertos
momentos durante las celebraciones.
4. Recepción en el nuevo «Misal Romano»

En la misma época en que se promulgó Musicam sacram, el Consi-
lium ad exsequendam Constitutionem de sacra liturgia se dedicaba a
la preparación de nuevos libros litúrgicos. Uno de los documentos
que aún hoy conocemos como Ordenación General del Misal Romano,
una descripción a la vez teológica y rubricista de la celebración
de la misa, llevaba un tiempo en preparación. Se consultaba a los
31 Cf. Ibíd., núms. 57, 316.

32 Cf. Ibíd., núms. 59, 317.
33 Cf. Ibíd., núms. 61, 317.
34 Cf. Ibíd., núms. 62-67, 318-319.
35 C. Ibíd., núms. 68-69, 313.
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expertos sobre diferentes elementos de la renovación litúrgica

durante la preparación de los diferentes documentos.
Entre los consultados fue creciendo una postura abogando por
dos formas de celebración de la misa en los ritos revisados (con
o sin pueblo), y ya había sido aceptado entre los que prepara-
ban el nuevo Ordo Missae.36 El grupo que preparaba el Ordinario
de la misa trabajaba sobre la base de que la forma normativa
de celebración debía ser con asistencia del pueblo e in cantu. 37
Una visión general de la consulta y de los debates nos revela las
diversas aproximaciones a la expresión musical de los diferentes
textos litúrgicos y si debían ser cantados, recitados, u omitidos
si no se cantaban, etc.38
Uno debe resumir las diferentes opiniones en el punto de vista
compartido de que las distinciones aún conservadas de manera
más bien técnica y formal en Musicam sacram deberían cesar. Estu-
vieron de acuerdo en que el acento futuro debería ponerse en las
celebraciones con asistencia de pueblo, empleando el máximo
posible de canto. Evidentemente, hubo desacuerdo en la manera
en que se debía elegir qué cantar y si los textos dejados sin cantar
debían omitirse por completo o no. Como he mencionado, la idea
de tener tan solo dos tipos de celebración ya era el contexto en
que se había estado preparando durante unos años el Ordo Missae
cum populo.
36 «Schema num. 39, De Missali, num. 5, 30 Septembris 1964, Coetus a

Studiis 10: “De Ordine Missae”. Relatio, 13-14», en M. Barba, La reforma con-
ciliare dell’Ordo Missae. Il percorso storico-redazionale dei riti d’ingresso, di ofertorio
e di comunione. Nuova edizione totalmente integrata e diffusamente aggioirnata
(Bibliotheca Ephemerides Liturgicae. Subsidia 120), Roma: CLV-Edizioni
Liturgiche 22008, 353.
37 «Schemata, num. 44, De Missali, num. 9, 22 octobris 1964, Coetus a Studiis
10: “De Ordine Missae”. Specimen provisorium exaratum ad primum schema
praeparandum. Ordo Missae», en Barba, La reforma conciliare, 365-369.
38 Para una visión general reciente sobre la cuestión, véase F. Ryan, «The
reception of Musicam sacram in the context of the liturgical renewal», en C.A.
Moreira Azevedo – R. Rouse (eds.), Musica e Chiesa. Culto e cultura a 50 anni
dalla Musicam sacram, Roma: Aracne 2017, 83-87.
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20 Fergus Ryan
La versión final del Ordinario de la misa junto con el documento

introductorio (la Ordenación General) fueron publicados en un
solo volumen en 1969,39 y poco después siguieron las indicaciones
para las lecturas bíblicas.40 Al año siguiente, fue promulgado el
nuevo Misal con un texto actualizado de la Ordenación General;41 el
Leccionario completo en tres volúmenes para las lecturas bíblicas
fue publicado entre 1970 y 1972.42 En 1972, se promulgó el Ordo
Cantus Missae.43 La publicación de estos libros para la celebración
de la misa puso fin a un periodo de cambios graduales desde 1964
hasta 1968, y durante el cual Musicam sacram había visto la luz.
4.1. La «Institutio Generalis Missalis Romani» de 1969

La Ordenación General del Misal Romano (IGMR 1969) comienza
con una afirmación que establece el tono de todo el documento
y, de hecho, de toda la renovación litúrgica: que la celebración de
la misa, como acción de Cristo y del pueblo de Dios organizado
jerárquicamente, es el centro de toda la vida cristiana para la
Iglesia, universal y local, y para cada uno de los miembros de la
feligresía.44 IGMR 1969 prosigue describiendo tan solo dos formas
de la celebración eucarística, cuya principal diferencia tiene que
39 Missale Romanum ex decreto Sacrosancti Oecumenici Concilii Vaticani II

instauratum auctoritate Pauli Pp. VI promulgatum. Ordo Missae. Editito typica,
Città del Vaticano: Typis Polyglottis Vaticanis 1969.
instauratum auctoritate Pauli Pp. VI promulgatum. Ordo Lectionum Missae. Editio
typica, Città del Vaticano: Librería Editrice Vaticana 1969.
41 Missale Romanum ex decreto Sacrosancti Oecumenici Concilii Vaticani II ins-
tauratum auctoritate Pauli Pp. VI promulgatum. Editio typica, Città del Vaticano:
Typis Polyglottis Vaticanis 1970.
instauratum auctoritate Pauli Pp. VI promulgatum. Lectionarium. Editio typica. I:
De Tempore: Ab Adventu ad Pentecosten. II: Tempus per annum post Pentecosten.
III: Pro missis de sanctis, ritualibus, ad diversa, votivis et defunctorum, Città del
Vaticano: Typis Polyglottis Vaticanis 1970, 1971, 1972.
instauratum auctoritate Pauli Pp. VI promulgatum. Ordo Cantus Missae. Editio
typica, Città del Vaticano: Typis Polyglottis Vaticanis 1972.
44 Cf. IGMR 1969, núm. 1.
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ver con la presencia o la ausencia de pueblo y su participación

cuando está presente: la Missa cum populo45 y la Missa sine populo.46
Han desaparecido las formas rezadas, cantadas y solemnes que
se mantenían en Musicam sacram,47 aunque se menciona dos veces
las celebraciones eucarísticas in cantu en IGMR 196948 y una en el
mismo Ordo Missae49 –proveyendo así tres referencias a la manera
de concebir las formas de la misa (solemne, cantada, rezada) a las
que se refiere Musicam sacram–.
El segundo capítulo de IGMR 1969 considera la estructura de la
misa y sus elementos individuales, acentuando desde el principio
que la misa es un encuentro sagrado del pueblo de Dios presidido
por un sacerdote.50 El saludo al pueblo por parte del sacerdote y
su respuesta manifiestan el misterio de la Iglesia congregada.51 No
debe extrañarnos encontrar, con este acento comunitario, después
de la consideración de las partes correspondientes al sacerdote
celebrante (oraciones, etc.), que IGMR 1969 diga que, debido a
la naturaleza «comunitaria» de la misa, tanto los diálogos entre
el celebrante y la asamblea de los fieles como las aclamaciones
(de la asamblea, después de las oraciones del sacerdote) sean de
particular importancia.52 Estas fórmulas no son tan solo un signo
45 Cf. Ibíd., núms. 77-208.

46 Cf. Ibíd., núms. 209-253.
47 Cf. Musicam sacram, núm. 28, 308.
48 IGMR 1969, núm. 76: «Inter Missas autem ab aliquibus communitatibus
celebratas peculiarem locum obtinet Missa conventualis, quae pars est Officii
cotidiani. Et quamvis Missa conventualis nullam specialem formam celebra-
tionis prae se ferat, maxime tamen decet eam in cantu fieri, praecipue cum
plena participatione ómnium sodalium communitatis sive religiosorum sive
canonicorum»; ibíd., núm. 242.7: «diacono, subdiácono et ministris, officium
suum in Missa in cantu implentibus».
49 Ordo Missae 1969, num. 28: «In omnibus Missis licet sacerdote celebranti
Precem eucharisticam, pro opportunitate, intelligibili voce proferre. In Missis
autem in cantu licet et illas partes Precis eucharisticae cantare, quae, iuxta
ritum servandum in concelebratione Missae, cantari possunt».
50 Cf. IGMR 1969, núm. 7.
51 Cf. Ibíd., núm. 28.
phase 343.indb 21 22/01/18 10:05:14

22 Fergus Ryan
externo de la celebración común, sino que animan y provocan una

comunión entre el sacerdote y la asamblea. Estos dos tipos de textos
–aclamaciones y respuestas– alcanzan un grado de participación
activa de los fieles necesario para cualquier forma de celebración
de la misa, de manera que la acción de toda la comunidad esté
claramente expresada y promovida.53
Continúa diciendo que hay más textos útiles para manifestar y
promover la participación activa de los fieles, pensados para toda
la asamblea litúrgica, incluyendo especialmente el acto penitencial,
la profesión de fe, la oración de los fieles (oración universal) y el
Padre nuestro.54 También estaban indicados dos tipos de texto más:
aquellos que constituyen un rito o una acción por sí mismos (el
Gloria, el salmo responsorial, el Sanctus, la aclamación al memorial,
el canto para después de la comunión) y los que acompañan a otro
rito (los cantos de entrada, ofertorio, fracción –es decir, el Agnus
Dei– y comunión).55
Al reunir los textos no ministeriales de la misa, o quizás debería-
mos llamarlos textos para el coro y la asamblea, en estos nuevos
grupos, y al hacerlo según su función, IGMR 1969 rompe con la
práctica previa de Musicam sacram y de De musica sacra, que es
anterior. Este primer documento, aunque es verdad que no siempre
están en consonancia entre ellos, agrupaba los textos litúrgicos, de
cara a la participación cantada, en: 1) las partes inalterables con
las respuestas y las aclamaciones que no cambian; 2) la mayor
parte del Ordinario cantado; finalmente, 3) los Propios cantados.56
Aunque solo sea en el papel, Musicam sacram había conservado la
base de cantar casi todos los textos ministeriales con las respuestas
y aclamaciones de la asamblea, mientras que IGMR no siguió este
camino.

56 Musicam sacram, núms. 29-31, 308-309; De musica sacra et sacra liturgia,
núm. 25, 639-640.
phase 343.indb 22 22/01/18 10:05:14

4.2. El «Missale Romanum» de 1970

El Missale Romanum contenía una Ordenación General57 ligeramente
modificada, y esas modificaciones eran examinadas y, donde
correspondía, justificadas en Notitiae, la revista de la Sagrada
Congregación para el Culto Divino.58 Un cambio interesante es la
supresión de la expresión técnica Missa in cantu del párrafo sobre
la misa conventual o comunitaria celebrada por comunidades
religiosas, y su substitución por una expresión ya utilizada para
la Missa cum populo: Missa cum cantu.59 También se suprimió esta
expresión de la parte de la IGMR referente a la comunión bajo las
dos especies60 y del mismo Ordo Missae.61 La expresión también
fue suprimida de la nueva Ordinación General (IGMR 1970) para
que la antigua expresión no diera la impresión de que aún estaban
vigentes las distinciones jurídicas precedentes de la misa.62 Este es
un detalle curioso en el proceso de renovación litúrgica y cuanto
más al considerarse que los Praenotanda del Ordo Lectionum Missae
(OLM 1969) y el primer volumen del Leccionario emplearon una
antigua expresión correspondiente que no estaba contenida ni en
IGMR 1969 ni en el Misal Romano de 1970: missa lecta.63
En las ediciones típicas de los nuevos libros litúrgicos, pues,
encontramos un rechazo al mantenimiento por parte de Musicam
sacram de las antiguas formas de celebración de la misa siempre
dependientes del uso del canto para los textos litúrgicos, aunque
Musicam sacram fue una etapa en el camino hacia la supresión de
57 Ocupa las páginas 19-92.

58 Sacra Congregatio Pro Cultu Divino, «Variationes in “Institutionem
Generalem Missalis Romani” inductae», Notitiae 6 (1970) 177-190.
59 Cf. IGMR 1970, núm. 76.
60 Cf. IGMR 1969, núm. 242.7.
61 Ordo Missae 1969, núm. 28.
62 Sacra Congregatio pro Cultu divino, «Variationes in “Institutionem
Generalem Missalis Romani” inductae», Notitiae 6 (1970) 182: «Locutio “in
cantu”, mutatur in “Missa cum cantu”, ne ansa praebeatur notioni alicuius
formae Missae amplius non exstantis, forma stricte iuridica ut antea».
63 Cf. OLM 1969, Praenotanda, núm. 24; también incluido en el Lectionarium
de 1970.
phase 343.indb 23 22/01/18 10:05:14

24 Fergus Ryan
tales distinciones. Lo que se ve es un rechazo de la triple clasifi-

cación a favor de una aproximación diferente dependiendo en la
presencia y participación de los fieles. Encontramos la invitación a
escoger los textos para ser cantados de cara a enfatizar la participa-
ción de los fieles en esos textos a los que, según los nuevos criterios,
se da importancia: palabras que constituyen ritos por sí mismos y
aquellos que acompañan a ritos. También encontramos que se da
a ciertos textos el máximo nivel de importancia para que los fieles
los reciten juntos, y no los canten. Mientras se ha normalizado la
recitación común como actividad en la liturgia, en el contexto de
una missa lecta, los textos que ordinariamente debían ser recitados
en todas las celebraciones con la asamblea constituyen una ruptura
a partir de Musicam sacram y sus precedentes.
5. Preparación de los misales locales

En un artículo breve como el actual es imposible considerar la
recepción de Musicam sacram en las Iglesias locales. Sin embargo,
para obtener un juicio de lo que sucedía durante los años poste-
riores a la promulgación del nuevo Misal Romano, nos será útil leer
un detalle surgido en la revista Notitiae.
En mayo de 1975, la Sagrada Congregación del Culto Divino
publicó una nota sobre la inclusión de melodías en las ediciones
locales vernáculas del Misal Romano.64 Fue publicada en respuesta
a diferentes consultas que había recibido sobre si se debía incluir
melodías en estas ediciones del Misal. La nota del dicasterio
indicaba que la ausencia de las melodías en algunas ediciones
vernáculas del Misal Romano estaba causando que las misas se
celebrasen sin canto alguno.
La Congregación planteó una cuestión en su nota: «¿Qué partes
de la misa deben ser cantadas?».65 Su respuesta, considerando
tan solo el Ordo Missae, más que todos los textos del Ordinario y el
Propio de la celebración eucarística, consistía en que se debe con-
64 Sacra Congregatio pro Cultu divino, «De formulis melodiis musicis

ditandis in editionibus vulgaribus missalis romani», Notitiae 6 (1975) 129-132.
65 Ibíd., Notitiae 6 (1975) 129.
phase 343.indb 24 22/01/18 10:05:14

siderar la elección de las partes a arreglar para su canto en línea

con el uso tradicional. Apuntaba las melodías proporcionadas
en el Misal antes de 197066 y tanto al Graduale Romanum como al
Liber usualis, ambos anteriores a 1970, al mismo Misal Romano de
1970, al Ordo Cantus Missae de 1972, además de la iniciativa del
monasterio de Solesmes.67 En línea con las expresiones conteni-
das en IGMR 196968 y IGMR 1970,69 attentis ingenio populorum,
calificaba la consideración de seguir la documentación litúrgica
publicada en latín con una proviso de que tanto el género literario
como el idioma del lenguaje en cuestión debían ser considerados
individualmente en cada caso. Seguía, después, la recomendación
que, ciertamente, las oraciones, el prefacio a la plegaria eucarística
y las aclamaciones deberían ser cantadas, además de lo que se
considerara que constituían los cantos de la misa, de manera más
estricta (el Gloria, Sanctus, Agnus Dei), haciendo finalmente una
lista de melodías que deberían incluirse en las ediciones vernáculas
del Misal Romano, con la recomendación de situarlas en el cuerpo
del Misal y no en apéndice: saludos de los ministros dirigidos a la
asamblea y las correspondientes aclamaciones, los prefacios, las
partes cantadas de la plegaria eucarística, desde el padrenuestro
hasta el Pax Domini, los ritos finales.
66 La edición previa es la correspondiente a 1962, antes de la apertura del

Concilio Vaticano II.
67 La referencia a la iniciativa de la abadía de Solesmes es curiosa. En 1972,
Solesmes había publicado todos los prefacios del Misal Romano de 1970,
arreglados siguiendo los tonos gregorianos tradicionales: Abbaye de Saint-
Pierre de Solesmes, Praefationes in cantu, Solesmes: Abbaye de Saint-Pierre
de Solesmes 1972. A finales de 1975, se publicó un libro más completo, pero
difícilmente parece que sea el libro al que se refiere Notitiae a inicios de 1975.
El libro de 1975 incluía todos los prefacios con notación musical del libro
anterior, además de preparar más textos litúrgicos para ser cantados que los
aparecidos en todos los libros litúrgicos para la misa publicados por la Santa
Sede desde 1969 hasta 1975: Abbaye de Saint-Pierre de Solesmes, Missale
romanum auctoritate Pauli Pp. VI promulgatum. Ordo Missae in cantu, Solesmes:
Abbaye de Saint-Pierre de Solesmes 1975.
68 Cf. IGMR 1969, núm. 19.
69 Cf. IGMR 1970, núm. 19.
phase 343.indb 25 22/01/18 10:05:14

26 Fergus Ryan
Una muy importante observación a hacer: la nota del dicasterio no

significa una ruptura con IGMR 1969 o IGMR 1970. El canto de los
ministros en diálogo con la asamblea y el canto del sacerdote y la
asamblea conjuntamente son promovidos en la petición del dicas-
terio en Notitiae de que las melodías sean incorporadas al cuerpo
del Misal. Aunque la percepción en las Iglesias locales parece que
haya sido que todo había cambiado por completo.
6. Conclusión general
A pesar de que Musicam sacram fue un documento que intentó
aclarar cuestiones sobre música sagrada durante el torbellino
de los cambios en curso en la liturgia, parece como un texto que
quedó desfasado poco después de ser promulgado. Esto se debió
a que los ritos promulgados en 1969 y 1970 fueron más allá de los
cambios realizados a partir de Inter Oecumenici en 1964 hasta la
misma Musicam sacram en 1967.
Las consultas enviadas a la Congregación para el Culto Divino
sobre la inclusión de melodías en las ediciones locales del Misal
Romano, que dieron pie a la nota publicada en Notitiae 1975,
subrayaron la experiencia de ruptura en la mentalidad de quienes
preparaban esas ediciones locales. La respuesta impresa sugiere
una expectación de mayor continuidad en el uso de la Iglesia del
canto en la celebración de la misa que lo que las Iglesias locales
podían haber entendido, y un gran acento en el canto del sacerdote.
A pesar de que Musicam sacram fue una Instrucción en un momento
de transición, superado hasta cierto punto por los subsiguientes
cambios a pocos años de su promulgación, su relevancia práctica
ya se encontraba debilitada al menos en lo relativo al elemento
específico aquí examinado (canto litúrgico y formas de celebración)
por dos razones principales. La correlación entre participación
de los fieles y formas cantadas de celebración eucarística se había
visto enormemente interrumpida por la inclusión en la missa lecta
de la participación vocal de los fieles (recitación) como normativa
en Inter Oecumenici, empezando en 1964. Por otra parte, en aquel
momento se había introducido una mayor variedad de formas de
celebración, además de la normalización de la recitación común.
phase 343.indb 26 22/01/18 10:05:14

En consecuencia, se podría considerar que Musicam sacram se

había enmendado a sí misma a través de su propia invención de
la parcialmente cantada missa cantata, aumentando aún más la
variedad de formas de la celebración y desdibujando incluso más
las distinciones entre ellas.
Finalmente, el creciente acento, en todos los estadios de la renova-
ción litúrgica, puesto sobre la actividad vocal de los fieles, tanto en
canto como en recitación, parece haber influido en tantas facetas
de esa renovación como para hacer que la recepción de Musicam
sacram sea difícil de percibir.
Como documento en un momento de cambio, dando respuesta a
un estado de cosas a punto de cambiar, es necesario reconocer la
complejidad resultante que rodea a la Instrucción sobre música
sagrada y proponer que quizás no ha tenido una recepción en abso-
luto en los libros litúrgicos que siguieron o en las iglesias locales
que recibieron y adaptaron aquellos libros litúrgicos.
Musicam sacram se mantiene en cierta manera en desacuerdo con
la subsiguiente disciplina litúrgica de la Iglesia, pero es el único
documento sobre música sagrada posterior al Concilio Vaticano II
con el grado de autoridad que tiene. La Iglesia, en todo el mundo,
aún ve en Musicam sacram un documento autoritativo, aunque
parcialmente recibido por los libros litúrgicos, y las comunidades
locales siguen discutiendo su relevancia a la hora de guiar nuestra
celebración de la liturgia, las devociones privadas o los ejercicios
píos. Las diferentes aproximaciones, en la Instrucción sobre música
y en los subsiguientes documentos eclesiales y los libros litúrgi-
cos, al canto de los textos litúrgicos como una forma intrínseca de
celebración litúrgica y el canto como un medio para alcanzar la
actividad litúrgica de los fieles, necesitan armonización.
phase 343.indb 27 22/01/18 10:05:14

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Consideraciones sobre una

«“quasi” sacramentalidad»
de la música en la liturgia
Jordi-A. Piqué i Collado OSB
Abstract: In this article, in the form Resumen: El presente artículo, en

of an essay, the author proposes forma de ensayo, propone una
a foundational and speculative reflexión fundacional y especula-
reflection on the «quasi» sacra- tiva sobre el tema de la «quasi»
mentality of music in liturgy. Piqué sacramentalidad de la música en la
has written a lot about the subject; liturgia. El autor ha escrito mucho
here, he contributes to the consi- sobre el tema. Aquí aporta las con-
derations that can arouse from Pius sideraciones que pueden llevar
X’s statement on the preparation de la afirmación de Pío X sobre
to the grace that music provides la preparación a la gracia que la
in its liturgical function, including música proporciona en su función
the possibility of defining a theo- litúrgica, hasta la posibilidad de
logical category of music in liturgy, definir una categoría teológica de la
in accordance to the teachings música en la liturgia, como corres-
of post-conciliar documents. The pondería a las enseñanzas de los
question focuses on whether this textos posconciliares. La cuestión
sacramentality autonomously lies se centra en si esta sacramentalidad
on the music itself, because it is radica autónomamente en la música
music, or on its being liturgical misma, por el hecho de ser música,
music. o bien en su ser música litúrgica.
Keywords: aesthetical sacramenta- Palabras clave: música litúrgica, sacra-

lity, liturgical music, theology of mentalidad estética, teología del
sound, theology-music-liturgy. sonoro, teología-música-liturgia.
Jordi-A. Piqué i Collado es monje de la abadía de Monserrat. Doctor

en teología dogmática y profesor superior de órgano. Coordinador
del área de sacramentaria y vicerrector del Pontificio Ateneo San
Anselmo (Roma).
phase 343.indb 29 22/01/18 10:05:15

30 Jordi-A. Piqué i Collado
E n estos últimos cincuenta años, desde la publicación de la

Instrucción Musicam sacram (1967) mucho se ha escrito sobre
las cualidades de la música en la liturgia. Yo mismo he escrito
abundantemente sobre el tema sea desde el punto de vista teológico
sea desde la vertiente histórico-litúrgica. A la luz de este recorrido,
había escrito también sobre la posibilidad de hablar de la categoría
«quasi» sacramental de la música en la liturgia.1 Pero fue uno de
mis aventajados alumnos quién prolongó este estudio y lo llevó a
buen puerto en su tesis doctoral.2
Este largo proceso me ha llevado a pensar que ya era hora de que
yo mismo escribiese lo que muchas veces he defendido en mis
clases y conferencias sobre la llamada «quasi sacramentalidad» de
la música en la liturgia, siempre asociada a su carácter relacional
con la Palabra. En mis estudios siempre partía de la condición de
«percepción», pero creo que se puede dar un paso más.
En el presente artículo, casi un ensayo, propongo una reflexión funda-
cional y especulativa sobre las consideraciones que pueden llevar de
la afirmación de Pío X sobre la preparación a la gracia que la música
proporciona en su función litúrgica hasta la posibilidad de definir
una categoría teológica de la música en la liturgia, que correspondería
a las enseñanzas de los textos posconciliares.3 La cuestión es si esta
sacramentalidad radica autónomamente en la música misma, por
el hecho de ser música, o bien en su ser música litúrgica, es decir en
su condición de formar parte integrante de la liturgia.
Tres áreas tendrían que ser estudiadas y sobre las cuales propongo
algunas pautas para el estudio. La primera, la dimensión de «len-
1 J.-A. Piqué, Teología y Música: Una contribución dialéctico-trascendental

sobre la sacramentalidad de la percepción estética del Misterio (Agustín, Balthasar,
Sequeri; Victoria, Schönberg, Messiaen) (Tesi Gregoriana. Serie Teologia 132),
Roma: Editrice Pontificia Università Gregoriana 2006.
2 D. León Fioravanti, Signum Audibile Gratiae invisibilis. Interacción
dinámico-estético-sacramental entre la P(p)alabra y el lenguaje musical, defendida
el 14 de febrero 2017 en el Pontifico Ateneo Sant’Anselmo de Roma, Instituto
de Historia de la Teología, Facultad de Teología.
3 Pío X, «Motu proprio “Tra le sollecitudini” (1903)», AAS 36 (1903-1904)
329-339; Sacra Congregatio Rituum, «Instructio de musica in sacra liturgia
“Musicam sacram” (1967)», AAS 59 (1967) 300-320.
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Consideraciones sobre una «“quasi” sacramentalidad» de la música... 31
guaje» de la música y su uso en la liturgia. En segundo lugar, la

dimensión estética del sonido y su adaptación o no a la Palabra
y a su uso en la liturgia. Y la tercera y más difícil, la mediación
trans-simbólica que la música ejerce en la liturgia y su renuncia o
no a su fin último.
Sirva de elemento preliminar la cita de John Cage: «La música
existe siempre y en todo lugar, solo la audición es intermitente».4
Un reto que la liturgia parece haber comprendido y superado al
utilizarla como la forma más alta de comunicación a través de la
escucha, de la participación activa y de la comprensión auditiva,
en definitiva, a través de la mediación transaccional para «la gloria
de Dios y la santificación de los fieles» (Tra le sollecitudini 1).
1. La dimensión de «lenguaje» de la música y su uso en la

liturgia
Si alguno de los sentidos humanos es llamado a participar cons-
tantemente en la liturgia, ese es el oído.5 El constante reclamo, casi
exigencia, a prestar atención auditiva a lo que se está celebrando
es eje común de toda liturgia y aparece en todas las formas cele-
brativas, sea de oriente sea de occidente. Todos los sujetos litúr-
gicos son llamados a una actitud activa en la escucha, cuando no
son exhortados a un «religioso silencio» (SC 30). Dios mismo es
invocado como el que escucha nuestras plegarias. La asamblea
es llamada a escuchar activamente. Los ministros de todo orden
administran sonoramente sus oficios de intercesión, orientación,
alabanza, predicación, bendición, etc. El centro de esta escucha es
la Palabra de Dios. El elemento primordial por el cual esta Palabra
se propone a la escucha en la liturgia, es el canto, la música.
4 Propiamente parece que J. Cage, tomó la afirmación del «Diario» de

Henry David Thoreau, filósofo, poeta y naturalista americano (cf. [en
línea] <http://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repub-
blica/1992/08/18/>, [Consulta: 9 agosto 2017]).
5 J.-A. Piqué, «Venite et audite: música y fenomenología de la escucha en
la liturgia», Phase 55 (2015) 91-104.
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La música, sin embargo, como lenguaje, en su inefabilidad puede

ser considerada como lenguaje de una trascendencia que encuentra
su base en la experiencia, sea sensible o estética, de lo inefable. Estos
parámetros, si bien complicados, pueden ayudar a un análisis serio
de la música litúrgica.6 La relación con los sentidos se concentra
en la impresión sonora del oído buscando, mediante recursos tím-
bricos y dinámicos, la empatía sonora, superando las dificultades
comprensivas del discurso estético. La música lleva a la Palabras
a la comprensión empática que va más allá de cualquier explicación
verbal. De ahí la posibilidad, casi imposible, de adjetivar una
música como sacra o litúrgica.7
Ya los Padres de la Iglesia se interrogaron sobre la oportunidad
de aceptar o rechazar el lenguaje musical en la liturgia cristiana.
La categoría de «alabanza cantada» según su fundamento bíblico,
se acordaba con la necesidad de celebrar sonoramente la Palabra.
Pero este hecho, el hacer sensible y percibible la Palabra en su
materialidad, conlleva una carga de «sensibilidad», que iría de lo
estético a lo sensual (en relación a los sentidos) y viceversa y por
tanto ambivalente al estar dirigida a la comprensión sensible. Con
el canto de los salmos se adoptó la «forma sonora» como elemento
primordial de celebración de la Palabra.8
Esta dimensión ambivalente del canto y de la música en la liturgia
aparece en todos los documentos magisteriales del siglo xx que se
ocupan de la liturgia. De ahí que esta música reciba el epíteto de
6 J.-A. Piqué, «The Fleeting Moment: The Sacramental Universe of Music,

from the Aesthetic Form to the Emphatic Event. Theology and Music: Lan-
guages of Transcendence», Res 7 (3/2015) 169-183.
7 J.-A. Piqué, «El Canto della Liturgi delle Ore: fede cantata, fede cele-
brata», en edd. E. López–Tello García – S. Parenti – M. Tymister (eds.), Car-
mina laudis Risposta nel tempo all’eterno. La Liturgia delle Ore tra storia, teologia
e celebrazione. Atti del X Congresso Internazionale di Liturgia Roma, Pontificio
Istituto Liturgico, 6–8 maggio 2015 (Ecclesia Orans Ricerche 1), Roma: Aracne
2016, 285-302.
8 G. Ravasi, «Musica e Parola di Dio. Un approccio ermeneutico», en C.M.
Azevedo – R. Rouse (ed.), Atti del Congresso Internazionale Chiesa e Cultura:
Musica e Chiesa. Culto e cultura a 50 anni dalla Musica sacram, Roma: Aracne
2017, 19-52.
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«sacra» para evitar toda relación con lo sensual y mundano. Pero

cuando esta definición llega a Sacrosanctum Concilium y a Musicam
sacram, el concepto «sacro» había ya sido estudiado desde el punto
de vista fenomenológico que en definitiva se lo apropió. Lo «sacro»
correspondería a una categoría apartada, «numénica», reservada
y apartada de todo contacto profano. Pero en el contexto litúrgico
el epíteto sacro, va más bien relacionado con una dimensión de
santidad y de bondad de formas, de perfección que tiene que ver
más con lo estético que con lo antropológico. Si a esto le añadimos
la alta función litúrgica de esta música, el tema se orienta hacia el
campo teológico.9
De hecho, prácticamente, con la renovación conciliar las formas
«sacras» por antonomasia, gregoriano y polifonía, se habían con-
vertido en verdaderamente «apartadas», mientras que en la praxis
se optaba por un diálogo con nuevas formas, nuevos lenguajes y
sobre todo nuevas finalidades: participación, unión, evangeliza-
ción, identificación, etc.
Por ello, como ya he expuesto en amplios foros de debate científico,
al momento de leer los documentos conciliares sobre la música en
la liturgia hay que tener presente que se había producido –y mucho
más después de los últimos cincuenta años– una especie de «salto
semántico» sobre el concepto «sacralidad».10
Pero este elemento «sacral» tiene un gran valor teológico. Lo que
se aparta del uso profano es llevado a un área de comprensión más
alta, que no depende del lenguaje ni de la forma. De ahí que esta
función de la música sea, a mi modo de ver, calificable como «casi
sacramental» en el sentido que propicia, no solo una participación,
sino una compresión que va más allá de la percepción simbólica,
llegando a una comprensión empática del misterio celebrado a
9 J.-A. Piqué, «Musicam sacram (1967): a cinquant’anni dll’istruzine,

Una lettura tra teologia, música, liturgia ed estética della partecipazione»,
en Azevedo – Rouse, Atti del Congresso, 97-111.
10 Sería interesante hacer este análisis sobre el tema que presenta Musicam
sacram de la «gradualidad» de la música en la liturgia, cuando el concepto
gradual saltó por los aires con la edición del Misal de 1970. Igualmente sucede
con el concepto de «liturgia solemne» que aparece en Sacrosancum Concilium.
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través de la escucha y de la comprensión que pasan por la escucha

y se actúa en el canto y en la música litúrgica. Este proceso, en la
liturgia, va más allá de todos los demás sentidos.
Así pues, el que oye, se deja penetrar por el sonido de la Palabra,
deja resonar en sí, en su interior, el movimiento vivo de la misma,
la vibración íntima que le da volumen. La asamblea que canta se
pone en vibración-audición. Se convierte en primer ejecutante de
la Palabra y a la vez en primer oyente.
No es una forma propia o apropiable. El canto y la música ejecuta-
dos tienen que estar traspasados por esta realidad: la celebración
del misterio de Dios, circunscrita en un ámbito litúrgico marcado
por unas personas, un espacio, un tiempo, una finitud.
2. La dimensión estética del sonido y su adaptación o no a

la Palabra y a su uso en la liturgia
La inclusión de la música en la liturgia vino de la mano del canto
de la Palabra. Sin este componente, la música suscitaba –y suscita–
problemas insuperables al apelar a los sentidos y a su embriaguez,
tal como hemos señalado.
En los últimos documentos magisteriales la cuestión se lleva a una
consideración teológica. La asimilación de la liturgia terrestre a la
celeste se lee en clave musical. Así lo hace Sacrosanctum Concilium
(VI, núm. 112) y Musicam sacram (núm. 5). Pero el «salto semán-
tico» que aplicábamos al término «sacro» en el apartado anterior,
puede ahora leerse en clave de «salto estético». Y así, la aplicación
o no de los documentos conciliares y post-conciliares pasan más
por una consideración estética de la música en la liturgia que por
una valoración teológica. Naturalmente, a mi parecer, la cuestión
se resuelve con la posibilidad de hablar de una teología estética
de la música en la liturgia, tal como algunos autores han hecho en
el campo de la música pura.11 Pero aquí nos encontramos con la
11 Cf. P. Sequeri, Il Sensibile e l’inatteso. Lezioni di estética teologica, (Biblioteca

di Teologia Contemporanea 179), Brescia: Queriniana 2016, especialmente el
capítulo décimo, 234-258.
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cuestión del canto de la Palabra, que da un salto hacia lo teológico

dejando de lado lo estético.
Así pues no se podrá estudiar la música en la liturgia sin su relación
con la Palabra celebrada. Ya tratamos este tema ampliamente en
tres artículos anteriores.12 Si de hecho la música entró en la liturgia
como forma de la Palabra, hoy la atención a la Palabra celebrada
ha tomado, incluso en la celebración litúrgica, un cariz más peda-
gógico y catequético. De ahí que la música litúrgica sea sometida a
parámetros nunca contemplados en los documentos magisteriales.
De la participación y comprensión mistérica, se pasa a una impli-
cación sensible, dejando de lado la calidad de lo musical y a veces
la bondad de los textos escogidos, que muchas veces sustituyen a
los bíblicos o eucológicos normativos. La música sacra que acom-
pañaba los gestos y la acción litúrgica, incluso en tiempos que no
podían ser comprendidos por la dificultad del latín, dejando paso
a una música quasi ambiental, que nada tiene que ver con la acción,
ni muchas veces con el tiempo litúrgico o acción sacramental, se
adapta a los gustos y preferencias de una asamblea que ejerce de
público.13 La música litúrgica deja de referirse a la Palabra para
referirse a la audiencia. La responsabilidad de esta situación afecta
a pastores y a músicos litúrgicos.14
12 J.-A, Piqué, «Palabra, espacio y música: parámetros teológicos de la

música litúrgica», Scripta Theologica 3 (2015) 693-708. J.-A, Piqué, «Música
litúrgica: fundamentos para una aproximación teológica (entre canto gre-
goriano, secuencias y troparios)», en Música y Liturgia. Actas de las XXXIX
Jornadas de la Asociación Española de Profesores de Liturgia (Montserrat, 26-28
agosto 2014) (Culmen et fons 17), Barcelona: CPL 2015, 19-33. J.-A. Piqué,
«Música Sacra/Música Litúrgica: Lenguaje musical y liturgia a cincuenta
años de “Sacrosanctum Concilium”», Phase 53 (2013) 501-515.
13 Cuántos videos en YouTube muestran a algún celebrante interpretando
la canción de amor del grupo preferido de los novios o de la familia en la
celebración del matrimonio; cuántos funerales donde se reproduce la música
del equipo de fútbol al cual perteneció el finado. Y así un largo etcétera.
14 J.-A. Piqué, «The perception of sound in the liturgy: changes in times of
change», RES 9 (2/2017) 187-198, donde analizo el fenómeno de la irrupción
de los gustos musicales modernos que se están introduciendo en los antiquí-
simos ritos siro malabares y orientales, al ritmo de teclados electrónicos y de
influencias bollywoodianas.
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El «salto teológico» en este caso no es positivo. Lleva precisamente

la música litúrgica hacia su dimensión más divergente. Separada
de la Palabra, ni siquiera puede ser redimida por la bondad de las
formas, la universalidad ni una pretendida santidad de participa-
ción y empatía. En este sentido la música adquiere su condición
más «diabólica» (con todas la comillas posibles), es decir, divisoria,
desviadora del fin último de su mismo ser.
Pero este hecho, teológicamente, se afirma su particular condición
sacramental cuando va íntimamente unida a la Palabra y a la acción
litúrgica. En ese caso se experimenta un anticipo de la gracia que
proviene de los sacramentos celebrados y se hace portadora de
comprensión, de participación y de actualización. Una liturgia
musicalmente pertinente, hará experimentar la doble función de
su fin último, glorificará a Dios con una alabanza justa y perfecta
y actuará santificando a los fieles que podrán participar, incluso
auditivamente, de una liturgia solemne, pública y oficial.
El tema, pues, no es menor. Una pretendida utilización desen-
caminante del lenguaje musical puede oscurecer y obnubilar lo
sentidos llamados a ser medio de gracia. Descuidar este campo,
donde entra en juego el reconocimiento, la anamnesis, la poiesis,
y el sentir estético puede desembocar en un auténtico galimatías
sensible, que nada tiene que ver con lo auténticamente litúrgico.
Me pregunto a veces si la fascinación de algunos jóvenes por lo
antiguo o por lo oriental no está causada por esta situación.
Un retorno a la consideración de la Palabra como eje central de la
música litúrgica exige renuncias, formación, disciplina y fidelidad
eclesial. Opciones no siempre fáciles en medios pastoralmente
pobres como son muchas de nuestras comunidades. Pero ahí
radica la actualidad del Sacrosanctum Concilium: intentar llevar
la liturgia solemne, en canto, a la forma normativa y habitual de
celebración de todos los fieles. Musicam sacram ya estableció una
gradación para poderlo realizar. Quizás un primer paso sería releer
este olvidado documento.15
15 Ofrecí algunas claves de lectura en el Congreso Internacional de Roma,

que tuvo lugar en marzo 2017: J.-A. Piqué, «Musicam Sacram (1967): a
cinquant’anni dall’istruzione», en Azevedo – Rouse, Atti del Congresso, 97-111.
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3. La mediación trans-simbólica que la música ejerce en la

liturgia y su renuncia o no a su fin último
Ante esta situación me atrevo a afirmar que el desafío de llegar a
una liturgia musicalmente relevante y con una plena participación
no está aún superado. Muchos cambios se sobreponen en una evo-
lución del tiempo acelerado. Hemos hablado del «salto semántico»
del sacro; hemos hablado del «salto teológico» de lo estético; nos
toca ahora abordar el mayor de los cambios de época que hace
referencia a nuestro estudio «el salto de la comprensión sonora».
Nunca, fuera de nuestra época, la música ha pasado a ser un bien
cotidiano, al alcance de todos los públicos y sin límites temporales.
La música ha perdido el concepto de celebración, de sacralidad,
de cosa extraordinaria. El hecho musical extraordinario ha sido
sustituido por el acto celebrativo. La solemnidad – en el más puro
sentido bíblico, una cosa que se realiza una vez al año y se repite
cíclicamente– ha dejado paso a la repetición y al uso de los mer-
cados y las modas. Este hecho afecta, y mucho, al ser de la música
en la liturgia. Por ello, podemos decir que la música ha perdido
en la liturgia su dimensión trans-simbólica. Muchos de nuestros
celebrantes son incapaces de entonar un prefacio o cantar en un
modo correcto una colecta, privando así, a la asamblea de su
máxima dignidad de parcelación: respuestas y aclamaciones.16
Por otra parte, desde el punto de vista patrimonial, los cambios
en las formas de la celebración han dejado en manos del profano
un repertorio nacido de y para la liturgia. Algunos movimientos
se han apropiado de estos tesoros para caracterizar su idiosincra-
sia celebrativa. De ahí que nos encontremos, incluso después de
cincuenta años de la renovación litúrgica, con falta de repertorios
y de formas que permitan una participación activa auténtica y de
calidad.
16 Sacrosanctum Concilium 30: «Para promover la participación activa se

fomentarán las aclamaciones del pueblo, las respuestas, la salmodia, las
antífonas, los cantos y también las acciones o gestos y posturas corporales.
Guárdese, además, a su debido tiempo, un silencio sagrado».
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Todo ello, lejos de ser solo un problema artístico o patrimonial o

participativo, nos lleva a un problema eclesial y de comprensión
sacramental de primer nivel. Por una parte un pueblo que no canta
la liturgia, es privado sistemáticamente de su dignidad sacerdotal
que le confiere el bautismo: la habilitación del Espíritu Santo para
comprender y cantar la Palabra celebrada en los santos misterios.
Por otra, la dimensión sacramental que se experimenta en la cele-
bración con canto de la liturgia terrestre, queda reducida a una
celebración horizontal que busca solo complacer y auto justificarse.
La ruptura con el mundo de la cultura y del arte, que Pablo VI ya
intuyó, son pálidos reflejos de esta situación.17 Nunca como hoy el
cristianismo ha estado falto de un lenguaje artístico propio y nunca
como hoy ha sido capaz de dialogar y asimilar los nuevos lenguajes
contemporáneos. Benedicto XVI intentó paliar esta situación, pero
el intento ha quedado en el olvido.18
Así pues, la renuncia al fin último de la música litúrgica ha lle-
vado a la irrupción de lo banal, de lo mediocre, de lo ruidoso, en
el ámbito del sonoro litúrgico. Y ahí la Palabra no puede ser escu-
chada ni puede expandirse. Las moniciones no dejan resquicio al
más mínimo silencio. El «salto de la comprensión sonora» lleva
consigo una minusvaloración del canto y la música en la liturgia
que conlleva una crisis de comprensión eclesial de proporciones
incalculables. La música litúrgica ha pasado a ser propiedad del
uso –pastoral, interactivo, participativo, volitivo– de unos pocos
que privan a la asamblea de la gracia a la que tiene derecho a par-
ticipar y a ser cooperadora.
4. Algunas conclusiones
Lejos de querer parecer pesimista o apocalíptico, los elementos
hasta ahora presentados pretenden subrayar la validez de las
intuiciones conciliares sobre el valor de la música en la liturgia.
17 Pablo VI, «Alocución a los artistas (1964)», AAS 56 (1964) 438-444.

18 Francisco, «Discorso del Santo Padre Francesco ai pariticipanti al
convegno internazionale sulla Musica Sacra», en Azevedo – Rouse, Atti del
Congresso Internazionale Chiesa e Cultura, 293-295.
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Una aproximación teológica al tema llevaría, de natural, a la justa

consideración de la participación activa –sea en la ejecución, sea
en la escucha– que respondería a la habilitación bautismal común
de los fieles.
Una asamblea que canta hace eficaz la gracia que actúa en ella.
Traduce esta gracia en formas celebrativas y se prepara a recibirla
más intensamente. Cuanto más acorde esté el elemento musical
y los textos ecológicos, escriturísticos y la acción litúrgica, más
vehículo de gracia será para el bien de los fieles y la gloria de
Dios. El «salto trans-simbólico y eclesial» se traducirá de modo
tangible.
Cuanto más abierta e implicante sea la participación y comprensión
sonora más el «salto semántico» del sacro será positivo y fructí-
fero. La formación y la catequesis aquí se hacen imprescindibles,
especialmente en modo mistagógico.
El principio práctico de cantar la liturgia tiene una traducción
teológica: expresa la eclesialidad. La participación en el canto de la
liturgia, especialmente en los diálogos, aclamaciones y respuestas,
manifiesta la comunión eclesial. Igualmente por lo que respecta
al silencio, elemento indispensable para el canto y la escucha de
la Palabra.
Las formas de esta expresión sonora de la liturgia pueden tener
formas infinitamente cambiantes. Los gustos y modas quedan
fuera de este planteamiento. La acción –de cantar, escuchar– en la
liturgia toma el centro principal y traduce el sentido eclesial en un
elemento visible, audible y comprensible. Al contrario, su omisión,
puede dar a entender y comprender todo lo contrario.
Estamos pues ante una dimensión litúrgica de la escucha, escucha
de la Palabra y escucha de su revelación sonora. En la liturgia esta
dinámica se traduce en un diálogo de amor que se realiza entre el
pueblo orante; el diálogo de silencio, de respeto, de belleza, entre
el que canta y el oyente; entre Dios al que alabamos y los hombres
y mujeres que buscan a Dios, quizás a través de nuestro canto.
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Hace falta una sincera revalorización del hecho musical en la litur-

gia. No tanto un análisis de cuestiones técnicas, que nunca pueden
ser menospreciadas. Hace falta una visión teológica; en la medida
que avancemos en esta comprensión aparecerán soluciones para
los problemas materiales de nuestros cantos, de nuestras voces,
de nuestras limitaciones. No pongamos límites a la gracia que se
opera en nosotros y que celebramos, también sonoramente, en
la liturgia terrestre, que participa ya de la celeste, siendo a la vez
icono y comprensión.
Así pues, el que oye, como he dicho al inicio, se deja penetrar por
el sonido de la Palabra, deja resonar en sí, en su interior, el movi-
miento vivo de la misma, la vibración íntima que le da volumen.
La asamblea que canta se pone en vibración-audición. Se convierte
en expresión eclesial y como tal en un elemento casi sacramental:
la casi-sacramentalidad, pues no radica en la música litúrgica
sino en el hecho de que esta sea tal. No depende de una forma
propia o apropiable. El canto y la música ejecutados tienen que
estar traspasados por esta realidad: la celebración del misterio
de Dios, circunscrita en un ámbito litúrgico marcado por unas
personas un espacio un tiempo una finitud que van más allá. Y
así son comprendidos.
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Criterios para la selección

de cantos y música litúrgica:
Eucaristía, matrimonio y exequias
Daniel Alberto Escobar Portillo
Abstract: The establishment of cri- Resumen: El establecimiento de unos

teria for the selection of the litur- criterios para la selección del reper-
gical-musical repertoire needs to torio litúrgico-musical requiere
pay attention to the integration prestar atención a la integración
of music as a coherent set with de la música como un conjunto
liturgy, in accordance to the desire coherente con la liturgia, conforme
al deseo de Sacrosanctum Concilium
of Sacrosanctum Concilium 112. Any
112. Cualquier planteamiento en
approach in this respect cannot be
este sentido no se puede hacer
done without knowing in depth the sin conocer a fondo la dinámica
liturgical dynamics, as well as the litúrgica, así como las leyes propias
proper laws of musical language, del lenguaje musical, poniendo
providing the means at our disposal los medios a nuestro alcance para
to encourage formation on both fomentar la formación en ambas
aspects. vertientes.
Keywords: integration, music, reper- Palabras clave: canto, integración,

toire, song. música, repertorio.
Daniel Alberto Escobar Portillo es presbítero diocesano de Madrid,

doctor en liturgia, máster universitario en órgano y licenciado en
teología. Es profesor en la Facultad de Teología de la Universidad
San Dámaso y en el Seminario Conciliar de Madrid. Asimismo,
es delegado episcopal de liturgia adjunto y vicario parroquial.
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42 Daniel Alberto Escobar Portillo
A la hora de plantear una propuesta acerca del repertorio

musical de las celebraciones litúrgicas es oportuno partir del
análisis de la naturaleza y funcionalidad de la música litúrgica. De
este modo, se conseguirá que los criterios establecidos nazcan ante
todo de una honda comprensión de la función del canto litúrgico
como instrumento de expresión y transmisión de la fe. No basta,
pues, con un programa musical que respete los criterios litúrgicos,
sino que se ha de poner de relieve que la música es un integrante
más de la liturgia y no un invitado a ella.
Estamos ante un verdadero medio al servicio de la evangelización y
del ejercicio de la pastoral en el mundo actual. Uno de los exponentes
más recientes, del indudable valor del canto y la música instrumen-
tal, es el subrayado ministerial de este lenguaje sonoro por parte del
magisterio más reciente sobre la formación sacerdotal. La novedad
más significativa en la actual Ratio1 (2016) frente a la anterior2 (1970)
estriba en la inclusión de la instrucción musical entre las materias
«ministeriales».3 Por ello, el decreto pide garantizar durante el
itinerario formativo la enseñanza musical, como un «aporte útil e
imprescindible para la vida y el crecimiento humano y espiritual
de los futuros sacerdotes, así como para su ministerio».4 No se trata
de un aprendizaje únicamente ligado a un enriquecimiento cultural
o artístico, con la mera finalidad de embellecer las celebraciones.
Este cambio de paradigma5 en la preparación de los clérigos refleja,
en cierta medida, un progresivo acercamiento de facto entre la fun-
ción de la música litúrgica y la finalidad de la misma liturgia; algo
que de iure ya incluía Sacrosanctum Concilium 112.
1 Congregatio pro Clericis, Ratio fundamentalis institutionis sacerdo-

talis (2016).
2 Sacra Congregatio pro Institutione Catholica, «Ratio fundamen-
talis institutionis sacerdotalis (1970)», AAS 62 (1970) 321-384.
3 Cf. Congregatio pro Clericis, Ratio (2016), 176-184.
4 Congregatio pro Clericis, Ratio (2016), 176.
5 Cf. D.A. Escobar Portillo, «La preparación de los diáconos y presbíte-
ros al ministerio de la música», en C.A. Moreira Azevedo – R. Rouse (eds.),
Musica e Chiesa. Culto e cultura a 50 anni dalla Musicam sacram. Roma, 2-4 marzo
2017, Roma: Aracne 2017, 263-274.
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Criterios para la selección de cantos y música litúrgica... 43
1. Principios litúrgico-musicales para establecer un reper-

torio
El capítulo VI de Sacrosanctum Concilium (SC 112-121) y la Instruc-
ción Musicam sacram son el punto de referencia actual para, en
primer lugar, conocer la naturaleza de la música sacra y, a partir de
ahí, poder establecer unos criterios de selección de un determinado
repertorio musical.
1.1. La vinculación con la liturgia solemne
1.1.1. La superación de una visión reduccionista

Sacrosanctum Concilium 112 alaba la tradición musical de la Iglesia
universal, de la cual se dice que constituye «un tesoro […] parte
necesaria e integral de la liturgia solemne». Si nos circunscribimos
a este enunciado, es evidente que la música sacra es, sin duda,
estimada en la constitución conciliar. Con todo, de lo que a primera
vista parece un elogio se abre la puerta para la comprensión de
que estamos, en realidad, ante un añadido totalmente prescindible
en las celebraciones. Sería, en el fondo, un enriquecimiento o un
suplemento valioso para la liturgia, pero no necesario. Dos motivos
justifican esta observación. En primer lugar, al utilizar el adjetivo
«solemne» para referirse a la liturgia que precisa de la música,
la necesidad del componente musical en la liturgia se relativiza
y atenúa. Se podría entender, pues, que Sacrosanctum Concilium
considera el canto sagrado como componente indispensable úni-
camente en aquellas celebraciones litúrgicas de mayor relieve o
mayor intensidad ceremonial. La función de la música sacra en
tales ocasiones sería, en la práctica, decorativa. Estaríamos ante
un elemento ornamental, no despreciable en absoluto, ya que el
pulchrum forma parte de la celebración. Sin embargo, desde nuestro
punto de vista, sería un error comprender la música como un mero
apéndice ceremonial o, incluso, de pompa.6 En segundo lugar, de la
6 La concepción meramente ornamental de la música en la liturgia es

censurada en estudios recientes, como, por ejemplo en E. Saliers, «Il valore
formativo della música litúrgica», en R.A. Leaver – J.A. Zimmerman (eds.),
Liturgia e Musica. Formazione permanente, Città del Vaticano: Libreria Editrice
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vinculación de la expresión «tradición musical de la Iglesia univer-

sal» con la de «tesoro de valor inestimable» fácilmente se forma en
nuestro pensamiento la imagen de que estamos ante un elemento
muy valioso y digno de conservación, pero que encuentra su locus
propio en liturgias de otra época. Estaríamos más bien ante una her-
mosa reliquia digna de ser venerada únicamente en determinados
lugares de culto, sobresalientes por el cuidado de las tradiciones o
por apreciar lo antiguo. Además, implícitamente se estaría pensando
en un repertorio cerrado y sin posibilidad de ampliación o evolución.
La consecuencia más extrema de esta visión, de no ser comprendida
en su justo contexto, sería considerar que la música sacra de calidad
no tiene actualmente, por valor propio, cabida en los templos. Estaría
destinada exclusivamente a la sala de conciertos.
1.1.2. El riesgo de la marginalidad en la celebración litúrgica
Probablemente sin pretenderlo, esta visión parcial tiene un impor-

tante peso en la percepción actual sobre el cometido de la música
litúrgica. Estamos, pues, ante un elemento que forma parte de
la celebración, valorado y recomendado positivamente por el
magisterio posconciliar, pero que, en el fondo no deja de situarse
en el ámbito de lo accesorio, dependiendo de las situaciones y de
los lugares en los que se tenga lugar la celebración de la liturgia.
1.2. La función ministerial de la música en la liturgia

Sin embargo, con acierto, Sacrosanctum Concilium 112 no se con-
cluye con una valoración meramente estética de una música
litúrgica, cuyo lugar propio sería la liturgia solemne. En efecto,
más adelante se afirma:
El canto sagrado ha sido ensalzado tanto por la Sagrada Escritura
como por los santos padres y los romanos pontífices, los cuales,
durante el pasado siglo xx, empezando por san Pío X, han expuesto
Vaticana 2002, 410-421. En esta línea se encuentra, asimismo, el estudio de J.

Piqué Collado, Teología y Música: Una contribución dialéctico-transcendental sobre
la sacramentalidad de la percepción estética del Misterio (Agustín, Balthasar, Sequeri;
Victoria, Schönberg, Messiaen), Roma: Pontificia Università Gregoriana 2006.
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con mayor precisión la función ministerial de la música sacra en el

servicio divino. La música sacra, por consiguiente, será tanto más
santa cuanto más íntimamente esté unida a la acción litúrgica.
La estrecha relación entre la música y la liturgia se expresa en la
última frase de este número, conforme al cual la finalidad de la
música sacra es la gloria de Dios y la santificación de los fieles.
En los años que separan el Motu proprio de Pío X Tra le sollecitu-
dini7 de Sacrosanctum Concilium se ha producido una evolución
relevante. De considerar la música como una umile ancella (Tra le
sollecitudini 23) o «humilde sierva» se pasa al convencimiento de
que esta ocupa una función ministerial estrechamente unida a la
liturgia. Con todo, la estrecha unión entre la liturgia y la música no
es una novedad del Concilio Vaticano II, ni siquiera de la historia
de la liturgia contemporánea.
Desde los primeros siglos del cristianismo el canto se ha integrado
en el culto cristiano. Aparte de subrayar la dimensión comunitaria-
eclesial, la música siempre ha constituido un instrumento de gran
utilidad pastoral al servicio de la fe y de la ortodoxia.8 Esta es
una de las finalidades más destacadas, por citar un ejemplo, de
la himnodia de san Ambrosio, para quien sus composiciones se
convierten en un medio al servicio de la fe, es decir, un lugar de
repetición y asimilación del dogma cristiano.9 Según este autor,
el himno es una confesión colectiva de fe, donde el pueblo toma
contacto con la Palabra con la finalidad de expresar la experiencia
de su unidad interior.10
Además, una mirada retrospectiva a los fundamentos teológico-
bíblicos del canto en la liturgia nos permite descubrir que ya
el Antiguo Testamento, en particular a través de la himnodia,
7 Pius X, Motu proprio «Tra le sollecitudini» (1903), AAS 36 (1903-1904) 329-

339.
8 Cf. H. Darre, «De l’usage des hymnes dans l’Église, des origines à Saint
Grégoire-Le-Grand», EtGr 9 (1968) 32.
9 Cf. J. Fontaine, «Les origines de l’hymnodie chrétienne latine. D’Hilaire
de Poitiers à Ambroise de Milan», MD 161 (1985) 59.
10 Fontaine, «Les origines de l’hymnodie chrétienne latine», 60.
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utilizaba el canto para expresar en su oración una confessio fidei.11

La Biblia, pues, testimonia la relevancia del hecho musical en
la experiencia existencial y cultual de Israel. Para este pueblo
la música desempeñaba dos cometidos: en primer lugar, la
función de revelación, ya que el discurso divino es estructurado
poéticamente y proclamado a través del canto, utilizando al
máximo las capacidades de comunicación del hombre; en segundo
lugar, la función responsorial: el canto surge del corazón y de la
boca de Israel como respuesta a los magnalia Dei o reacción apa-
sionada de la fe.12 A partir de ahí, el canto en la liturgia se erigirá
en lugar hermenéutico privilegiado, de modo que posibilita la
interpretación doctrinal del suceso narrado y, en cierta medida,
la participación en él.13 Con el paso de los años, la dinámica hecho
salvífico – canto de alabanza ha cristalizado ritualmente en la
liturgia a través del paradigma Lectio cum cantico. Así pues, la
historia de la salvación evidencia que el canto en la celebración es
ante todo un vehículo apropiado para conmemorar cúlticamente
la salvación de Dios.14
En definitiva, la gran aportación teórica de Sacrosanctum Concilium
112 consiste en considerar la música como parte integrante de la
comunicación simbólica típicamente litúrgica.15 De este modo, se
supera una visión que consideraba la música sacra únicamente
como una «humilde sierva», focalizada en la vertiente ascendente
del culto, y se alude a una santidad o sacralidad en sentido des-
11 Cf. B.S. Childs, Il libro dell’Esodo, Casale Monferrato: Piemme 1995, 260;

G. Benzi, «Il canto del mare», en P.L. Ferrari (ed.), Il libro dell’Esodo, Padova:
Messaggero 2002, 146.
12 Cf. F. Rainoldi, Traditio Canendi. Appunti per una storia dei riti cristiani
cantati, Roma: Edizioni Liturgiche 2000, 31.
13 Cf. M. Priotto, Esodo, Cinisello Balsamo: Paoline 2014, 276-277.
14 Cf. B.S. Childs, «A traditio-historical study of the reed sea tradition»,
VT 20 (1970) 418.
15 Cf. F. Rainoldi, Sentieri della musica sacra. Dall’Ottocento al Concilio Vati-
cano II. Documentazione su ideologie e prassi, Roma: Edizioni Liturgiche 1996,
515; 563.
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cendente, como un medio al servicio de la transmisión de la fe y

de la santificación.16
De este modo, se supera la visión de la música en la liturgia como
un elemento simplemente decorativo o de mero ornato ceremo-
nial. Poniendo en juego la dimensión musical del hombre, se está
contribuyendo a que la acción litúrgica sea plenamente expresiva y
realizadora de la obra de santificación que Dios realiza por medio
del sacerdocio de su Hijo.
El gran reto que se plantea es conseguir que la música sea considerada
realmente parte integrante de la liturgia.
1.3. Situación actual. Dificultades y soluciones

El panorama actual17 con respecto al repertorio musical de la
liturgia es positivo, al menos desde el punto de vista teórico. En
primer lugar, se percibe el canto como un elemento privilegiado
de participación, en línea con Sacrosanctum Concilium 14, 30 y 41.
En continuidad con el movimiento litúrgico, se ha tratado de que
la asamblea se implique en la acción litúrgica a través del canto.
Un ejemplo de ello es la insistencia en el canto de las aclamaciones
o la progresiva admisión de los cantos populares. Otra novedad
relevante ha sido la incorporación de las lenguas vernáculas o
la publicación de repertorios de cantos litúrgicos en los últimos
cincuenta años, adaptándose a los nuevos textos litúrgicos pos-
conciliares. Asimismo, se ha normalizado la figura del director de
la asamblea y se han fomentado iniciativas de formación musical
en los seminarios y casas de formación.
Sin embargo, la dificultad actual proviene de que, a pesar de las
mejoras teóricas y de los esfuerzos por aplicar el capítulo VI de
Sacrosanctum Concilium (1963), desarrollado por la Instrucción
Musicam sacram (1967), la práctica del canto y de la música litúrgica
es claramente mejorable en nuestras comunidades. La raíz de este
16 Cf. Rainoldi, Sentieri, 515; 564.

17 J. Baburés realiza un sintético análisis de los aspectos positivos y nega-
tivos de la situación presente de la música litúrgica en «La música litúrgica:
situación presente y retos para el futuro», Phase 43 (2003) 532-536.
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problema está en que a pesar de la insistencia de los documentos

eclesiales sobre la necesidad del cuidado de la música litúrgica, se
considera que prescindir del canto en ellas no es ningún problema.
Por ello, se ha descuidado la atención a la música, a la par que
se ha tratado de justificar el abandono del repertorio musical en
lengua latina o su confinamiento en determinados monasterios o
catedrales invocando el Concilio. A cambio de esto, con no poca
frecuencia se ha ofrecido la nada: un repertorio musical de poca
calidad o unos textos no solo discordantes con la lex orandi de la
Iglesia, sino incluso con la fe que profesamos. Con frecuencia el
criterio predominante para la inclusión de un nuevo canto ha
sido la novedad o la moda del momento, tanto del texto como
de la melodía. De este modo, se llega a una llamativa paradoja
en la dinámica de las celebraciones: por una parte la eucología
y la Palabra de Dios está rigurosamente seleccionada. Los textos
han sido convenientemente aprobados en sus ediciones típicas y
revisadas las traducciones por expertos. Frente a esto, no se presta
atención especial al contenido de los cantos que son incluidos en
las celebraciones litúrgicas, con la diferencia de que mientras a
menudo la eucología pasa desapercibida para el fiel, el canto con
su letra se repite por la comunidad y queda fijado en el fiel con
mucha mayor hondura que lo que se ha leído.
¿Qué soluciones se ofrecen para conseguir una celebración litúr-
gica en la que la música se integre armónicamente? J. Gelineau
ofrece tres pautas que no deben ser descuidadas.18
En primer lugar, se debe atender a la Sagrada Escritura. Al igual
que ocurre con la eucología, de la Palabra han nacido a lo largo de
los siglos las mejores obras del repertorio musical litúrgico. Las
antífonas de entrada y de comunión de la misa propuestas por el
Graduale Romanum muestran una impregnación bíblica a través de
dos formas fundamentales: la alusión y la citación, ya sea mediante
palabras idénticas al texto bíblico o por una identidad temática
expresada con términos diferentes. Esta realidad se manifiesta
18 Cf. J. Gelineau, «La música de la asamblea cristiana, veinte años después

del Vaticano II», Phase 24 (1984) 538-539.
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de manera más nítida en el temporal que en el santoral, donde

abunda más la introducción de textos no bíblicos o eclesiásticos.19
En segundo lugar, ha de redescubrirse el modo de funciona-
miento del canto y de la música apta para el culto litúrgico. Para
ello, es imprescindible asomarse tanto al canto monódico como
a la polifonía que ha estado presente durante siglos en nuestras
celebraciones.
En tercer lugar, contar con la opinión de quienes por su preparación
litúrgica o musical pueden realizar propuestas concretas en este
ámbito. La composición, la ejecución musical y el conocimiento
litúrgico requieren unas competencias técnicas, asumidas por
personas que tienen una voz autorizada a la hora de proponer un
determinado repertorio.
2. Criterios musicales para la celebración eucarística
2.1. Canto de entrada

Históricamente, la introducción de este canto es fruto de una pre-
ocupación pastoral: concentrar a los fieles en la celebración que
va a comenzar, al mismo tiempo que el sacerdote se dirige hacia
el altar de modo solemne. En nuestros días, desempeña la función
de canto de apertura, como inicio de la misa.20 Así lo confirma la
Ordenación General del Misal Romano:
El fin de este canto es abrir la celebración, fomentar la unión de
quienes se han reunido e introducirles en el misterio del tiempo
litúrgico o de la fiesta, y acompañar la procesión de sacerdotes y
ministros (OGMR 47).
Con respecto a la manera de ejecución, la Ordenación prosigue:
El canto de entrada lo entona la schola y el pueblo, o un cantor y el
pueblo, o todo el pueblo, o solamente la schola. Pueden emplearse
19 Cf. J.P. Rubio Sadia, «La Biblia en el Misal. Formas de presencia y pro-
cedimientos de redacción», Nova et vetera 41/83 (2017) 12-17.
20 Cf. V. Raffa, Liturgia eucaristica. Mistagogia della Messa: dalla storia e dalla
teologia alla pastorale pratica, Roma: Edizioni Liturgiche 2003, 207-209.
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para este canto o la antífona con su salmo, como se encuentran en

el Gradual Romano o en el Gradual simple, u otro canto acomodado
a la acción sagrada o a la índole del día o del tiempo litúrgico, con
un texto aprobado por la Conferencia de los Obispos (OGMR 48).
El hecho de cantar, por sí mismo, constituye un elemento festivo y
de unión entre los que cantan. En el caso de los cantos destinados
a la celebración litúrgica, la música adquiere además otras conno-
taciones, superando el simple carácter festivo o conmemorativo.
Más allá del carácter de apertura y de unión entre los fieles que
toman parte en la Eucaristía, el canto de entrada pretende, de un
modo singular, introducirnos en el misterio del tiempo litúrgico
o de la fiesta celebrada. Conviene detenerse un momento en este
particular y dirigir la mirada hacia la tradición litúrgico-musical
de la Iglesia de Roma, ámbito en el que encajamos nuestro análisis.
La Ordenación General del Misal Romano alude al Graduale Roma-
num como el modelo de repertorio propuesto para la misa en rito
romano. Siguiendo una distribución similar a la del resto de libros
que conforman el Misal, este volumen establece el repertorio oficial
del Propio y del Ordinario para las distintas ocasiones. Ciertamente,
la confrontación con este cantoral es una de entre las varias posi-
bilidades para la elección de la música durante la Eucaristía. Sin
embargo, de modo objetivo es el criterio más sólido a la hora de
establecer el canto de entrada de la celebración. No es casualidad
que los íncipits de los introitos del Gradual hayan dado nombre
tradicionalmente a determinados días. Los ejemplos más significa-
tivos se encuentran en los tiempos fuertes del año litúrgico, como es
el caso, por poner dos ejemplos, de los domingos III de Adviento,
llamado Gaudete, y el IV de Cuaresma, conocido como Laetare.
Así pues, la función del introito supera a la de simple apertura o
unión entre los miembros de la asamblea. La repetición a lo largo
de siglos de la melodía y el texto del introito ha determinado que
toda la celebración eucarística y, por extensión, todo el día quede
marcado por el canto de inicio de la misa.
Además, el empleo del canto gregoriano en la celebración incor-
pora una peculiaridad con resonancias no solo litúrgicas, sino
también teológicas. En verdad, la música no añade ningún conte-
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nido racional a las palabras bíblicas, pero las sitúa en un contexto

afectivo, estético y social, de manera que las hace más inteligibles.
El gregoriano suele adaptarse a la palabra, proclamándola a través
del canto. Por eso es insertado en la liturgia y participa de su valor
teológico como acción de Cristo y de la Iglesia. Desde este punto
de vista no existe un canto para la liturgia, sino una liturgia cantada
por Cristo y por la Iglesia.21
Con respecto a la duración, es conveniente que este canto pro-
cesional se ajuste a las exigencias de duración de la entrada de
la procesión inicial de la misa (Directorio 149).22 No obstante,
nunca se puede admitir una interrupción brusca de este u otros
cantos o de la música instrumental por haber finalizado el rito
que acompañan.
También es posible el uso del órgano en solo o de cualquier otro
instrumento o conjunto de instrumentos legítimamente admi-
tidos, antes de la llegada del sacerdote al altar, como también
en el ofertorio, durante la comunión y al final de la misma (cf.
Directorio 148; Musicam sacram 65). No hay que tener, pues, reparo
alguno en sustituir la música vocal por la instrumental en estas
ocasiones, ayudándose de profesionales de la música. Lejos de
atentar contra una a veces mal entendida participación de los
fieles, la celebración litúrgica se ve enriquecida y adquiere mayor
colorido cuando existe la posibilidad de integrar distintas formas
musicales vocales o instrumentales. Por otro lado, la historia de
la liturgia testimonia desde hace siglos el uso de composiciones
instrumentales, en particular de órgano, siendo estas abundantes
a partir del siglo xv, en alternancia con el canto llano u otro tipo
de cantos.23
21 A. Simón, «Canto gregoriano e teología», en P. Nouzille – M. Pfeifer

(eds.), Monasticism between culture and cultures (Studia Anselmiana 159), Roma
2013, 408-409.
22 Secretariado nacional de liturgia, Canto y música en la celebración.
Directorio litúrgico-pastoral, Madrid: PPC, Madrid 2007 (=Directorio).
23 Cf. J.J. McFarland, Announcing the feast. The entrance song in the Mass of
the Roman Rite, Minnesota: Liturgical Press 2011, 64-65.
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2.2. Kyrie
Estamos ante un canto «con el que los fieles aclaman al Señor y
piden su misericordia» (OGMR 52). En él regularmente toman
parte el pueblo y la schola o un cantor (cf. OGMR 52). Cuando
forma parte del tercer modo de realizar el acto penitencial, el Kyrie
va precedido de tropos, subrayando habitualmente el carácter
de aclamación a través de la figura retórica de la apóstrofe, que
consiste en dirigirse a Dios directamente, a través de la expre-
sión Tu. Las expresiones de los tropos son de contenido bíblico y
nos muestran aspectos de la vida y de la acción de Cristo.24 Por
lo tanto, el texto nunca está centrado en la condición pecadora
del hombre, es decir, en este momento no pedimos misericordia
porque nosotros somos pecadores, sino porque Cristo ha venido
a otorgarnos el perdón.
2.3. Gloria
Se trata de:
Un antiquísimo y venerable himno con el que la Iglesia, congregada
en el Espíritu Santo, glorifica a Dios Padre y al Cordero, y le presenta
sus súplicas. Lo entona el sacerdote o, según los casos, el cantor o
el coro, y lo cantan o todos juntos o el pueblo alternando con los
cantores, o solo la schola (OGMR 53).
Es un canto destinado a los domingos, fuera del tiempo de
Adviento y de Cuaresma, así como a las solemnidades, fiestas y
algunas celebraciones más solemnes (cf. OGMR 53).
Al menos en los días más señalados debería ser un canto entusiasta,
especialmente festivo, íntegramente cantado, sin cambiar el texto
(Directorio 154).
Es necesario recalcar que este himno, como el resto de las obras
musicales del Ordinario de la misa, no se debe cambiar, puesto que
no es un canto de acompañamiento de un rito, sino que constituye
un rito de por sí (cf. Directorio 154; OGMR 53).
24 Cf. Raffa, Liturgia eucarística, 235.
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2.4. Aclamación antes del evangelio

Tras la lectura que precede inmediatamente al evangelio está pre-
visto el canto del Aleluya, salvo en Cuaresma, cuando se canta el
verso antes del evangelio u otro salmo o tracto del Gradual. El canto
tiene carácter de aclamación, constituyendo de por sí un rito. Con
él, por una parte, los fieles acogen y saludan al Señor, que les va a
hablar en el evangelio y, por otra parte, profesan su fe en él mediante
el canto (cf. OGMR 62). La Ordenación General del Misal Romano ofrece
varias posibilidades en la forma de ejecución. La última de ellas
afirma que «si no se cantan, el Aleluya o el verso antes del evangelio
pueden omitirse» (OGMR 63c). Aunque el Misal lo presenta como
una posibilidad, parece más conveniente omitir la recitación de un
texto que tiene un origen y una finalidad de aclamación cantada.
Esta supresión, especialmente en los días feriales, lejos de deslucir
la celebración, ayuda a expresar la gradualidad de la solemnidad de
los distintos días. Conforme se expresa en el Misal, está prevista la
intervención de la asamblea y de la schola o de un cantor. Mientras
a la asamblea correspondería la repetición de la aclamación, al coro
o al solista correspondería el verso (cf. OGMR 62).
2.5. Credo
Destinado a las celebraciones eucarísticas del domingo, de las solem-
nidades o de peculiares celebraciones solemnes (cf. OGMR 68), pre-
tende que todo el pueblo congregado responda a la Palabra de Dios
con la finalidad de rememorar los misterios de la fe y confesarlos
antes de entrar en la liturgia eucarística (cf. OGMR 67). Aunque el
Credo ha sido siempre un canto muy popular en la misa, no es un
himno ni una aclamación que exija ser cantada (cf. Directorio 160).
En el caso de ser cantado debe procurarse la intervención del pueblo
en el mismo, o al menos en parte del Credo, manifestando de esta
manera la confesión pública y solemne de la fe cristiana.
2.6. Ofertorio
Este es el nombre que recibe en rito romano el canto que acompaña
la procesión en que se llevan las ofrendas al altar. Las normas sobre
el modo de interpretación coinciden con las del canto de entrada
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(cf. OGMR 74 y 48). La no realización de la procesión solemne de

los dones no impide que se pueda cantar el Ofertorio. El Directorio
prevé en este momento también otras dos alternativas: en primer
lugar, la ejecución de polifonía o canto gregoriano a través de
música coral; en segundo lugar, la intervención del organista con
una obra musical como solista (cf. Directorio 162). Por asimilación,
no se puede descartar la intervención de otros instrumentos musi-
cales en este momento. De este modo, se ayuda a los fieles a intro-
ducirse por medio del lenguaje sonoro en el misterio eucarístico
que en este momento inicia su fase culminante.
2.7. Santo
El Santo constituye una antiquísima aclamación integrada en la
plegaria eucarística. Está previsto que la aclamación sea procla-
mada por el pueblo junto con el sacerdote (OGMR 78b). Como el
principal de los cantos de la misa, conviene potenciarlo, debido a
que su sentido pleno no cabe en un mero recitado. La veneración
del texto impide, en principio, su sustitución por otro. Asimismo,
es de gran interés fomentar una catequesis bíblica, teológica,
litúrgica e histórica que contribuya a interpretar mejor este canto
que expresa de modo singular la unión entre la liturgia celeste y
terrestre (cf. Directorio 165).
2.8. Padrenuestro
De por sí no constituye un canto. Sin embargo, tanto la invitación,
la oración misma, el embolismo y la doxología con que el pueblo
cierra esta parte pueden ser cantados (cf. OGMR 81), al igual que
otras muchas partes de la celebración eucarística.
Hay que evitar a toda costa el cambio del texto y, por lo mismo, esas
canciones-paráfrasis en las que, hacia la mitad, mientras el coro
a boca cerrada recuerda la melodía, se recita la oración del Señor
(Directorio 168).
El Directorio subraya, asimismo, la importancia de que los fieles
sepan cantar todos a una en latín la oración dominical en sus
melodías más fáciles.
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2.9. Cordero de Dios

El Misal Romano no contempla la existencia de un canto para la paz.
Sin embargo, el Directorio alude a su presencia, señalando que, en
cualquier caso, no debe relegar ni eclipsar el Cordero de Dios (cf.
Directorio 169). La fracción del pan es uno de los ritos más signifi-
cativos de la celebración eucarística, debido a que realiza uno de
los gestos más relevantes que hizo el Señor: partir el pan. El canto
del Cordero de Dios tiene la misión de acompañar de forma litá-
nica este momento. El Misal prevé la participación del pueblo, al
menos en la respuesta (cf. OGMR 83). No se descarta, en cuanto al
texto, el intercalado de tropos entre la entonación Cordero de Dios
y la respuesta Ten piedad de nosotros (cf. Directorio 170, nota 334).
2.10. Canto de comunión

Estamos ante el último de los momentos previstos para el canto
en la celebración eucarística, si prescindimos de las fórmulas
eucológicas o los posibles diálogos cantados entre el celebrante
y el pueblo. El Misal Romano prevé, en primer lugar, el canto que
acompañará la distribución de la comunión. Su función es la de
expresar, por la unión de las voces, la unión espiritual de quienes
comulgan, demostrar la alegría del corazón y manifestar claramente
la índole comunitaria de la procesión para recibir la Eucaristía
(OGMR 86).
En cuanto al repertorio previsto, es posible emplear o bien la
antífona del Gradual Romano, con salmo o sin él, o bien la antí-
fona con el salmo del Gradual simple, o si no algún otro canto
adecuado. El canto de comunión puede ser realizado por el coro
solo o también por el coro o un cantor con el pueblo (cf. OGMR
87; Directorio 171). Aunque el Directorio pretende que este canto
sea asequible por parte de la asamblea, se supone que se refiere
al caso de elegir una obra no destinada al coro. Para este lugar
puede ser apropiada también la interpretación de una obra
instrumental (cf. Directorio 171). Asimismo, el Misal presenta
como posibilidad el canto de un salmo, un himno o un canto de
alabanza tras la distribución de la comunión y del canto que la
acompaña (cf. OGMR 88; Directorio 172). Para esta ocasión, el
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Directorio señala como canto paradigmático el salmo 33, Gustad

y ved qué bueno es el Señor, hasta el punto de considerarlo un rito
que tiene valor por sí mismo (cf. Directorio 172).
2.11. La cuestión del canto final

El Misal Romano no prevé un canto de salida. Sin embargo, el
Directorio considera que puede ser oportuno, sin retener a los
fieles. También valora positivamente la posible interpretación de
una obra de órgano (cf. Directorio 175).
3. La música en la celebración del matrimonio

Nos encontramos ante una de las celebraciones litúrgicas de mayores
repercusiones sociales. Este factor fomenta que la preparación musi-
cal de la celebración sea considerada a menudo como un elemento
externo añadido, separado de la celebración litúrgica. Y esto no se da
únicamente en el plano práctico. El mismo Directorio deja constancia
de esta visión parcial, a nuestro juicio, cuando afirma que «no ha
de primar la preocupación musical sobre la celebrativa» (Directorio
188). Con esta frase en cierto modo subyace una comprensión donde
el aspecto sonoro funciona paralelamente al litúrgico, pero no inte-
grado en él. Aun así, apoyados en lo que se ha dicho más arriba, a
la luz de Sacrosanctum Concilium 112 no tiene ya sentido desligar, ni
mucho menos contraponer de un modo dialéctico, ni en la teoría
ni en la práctica, la celebración litúrgica y la música que en ella se
interpreta. Más bien habría que animar a la integración armónica y
coherente de la música en la celebración. A esta visión se adecúan
mejor los prenotandos del ritual, donde se señala:
Los cantos que se van a interpretar han de ser adecuados al rito del
matrimonio y deben expresar la fe de la Iglesia […] Lo que se dice
de los cantos vale también para la selección de las obras musicales
(OCM 30).25
Este es un criterio fundamental a la hora de escoger el repertorio
musical. Con frecuencia, en lugar de integrar la música en la
25 Ritual del matrimonio. Segunda edición típica, Barcelona: Coeditores litúr-

gicos 82004 (=OCM).
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celebración se busca únicamente el silencio con canto o con ins-

trumentos, o incluir artificialmente obras musicales no precisas
ni convenientes.
3.1. Algunas particularidades

En los ritos iniciales se prevé el canto de entrada o la interpretación
festiva del órgano u otro instrumento (cf. OCM 48 y 53). Nada se
dice sobre un repertorio concreto en este momento. Acerca de las
marchas nupciales de entrada, el ritual no se pronuncia. El Direc-
torio las encuentra disonantes con el rito sagrado (cf. Directorio
188). Con todo, precisa que no se debe insistir tozudamente en
contra de su presencia en las bodas. De hecho, el toque festivo del
órgano o de otro instrumento, previsto por el ritual, englobaría
sin mayor problema la ejecución de tales obras. El Directorio pide
caminar hacia una participación normal de la asamblea en el canto
de entrada, en el salmo responsorial, en el Santo, si el matrimonio
es con misa, y «tal vez» en la comunión (cf. Directorio 188). Como
momentos aptos para la ejecución de obras de órgano o para la
interpretación de corales alude a la preparación de los dones, al
momento después de la comunión y al final de la misa.
Un rito especialmente significativo es la aclamación litúrgica
después del intercambio del consentimiento. Se trata de expresar
mediante el canto, la ratificación gozosa de la asamblea (cf. Direc-
torio 187).
4. Canto y música en las exequias

La música también trata de celebrar y expresar la íntima relación de
la muerte del cristiano con la muerte y sepultura de Cristo, como
paso a su resurrección y esperanza de la nuestra (cf. Directorio
189). La Iglesia es consciente de esta realidad y así lo expresa en
los prenotandos del ritual de exequias:
La Iglesia, en las exequias de sus hijos, celebra el misterio pascual,
para que quienes por el bautismo fueron incorporados a Cristo,
muerto y resucitado, pasen también con él a la vida eterna (RE 1).26
26 Ritual de exequias. Edición típica, Madrid: Libros litúrgicos 2013 (=RE).
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En este sentido, se busca que las exequias cristianas manifiesten la

fe pascual y el verdadero espíritu cristiano (cf. RE 2). Sin duda, este
es el criterio más importante a la hora de pensar en un repertorio
de cantos apto para estas celebraciones.
Al igual que ocurre en el matrimonio, los funerales son ocasiones con
gran carga social. De hecho, una importante proporción de quienes
participan en estas celebraciones no son cristianos o no participan
habitualmente de la vida litúrgica de la Iglesia. El momento gozoso
del matrimonio o doloroso de las exequias son situaciones privilegia-
das para que la fe cristiana pueda expresarse a través de la oración
cantada. En el caso de las exequias, se nos brinda una oportunidad
para que los creyentes y los indiferentes pueden percibir la fe pascual
de la Iglesia a partir del lenguaje de la música.
Más allá de las distintas modalidades previstas en el ritual para la
celebración de las exequias, existen algunos criterios que pueden
ser necesarios asumir con el fin de establecer un repertorio preciso.
En los oficios por difuntos, la Iglesia recurre especialmente a los
salmos, para expresar el dolor y reafirmar la confianza (cf. RE 12).
La elección de salmos de carácter pascual se ha mostrado tradi-
cionalmente como un instrumento de la liturgia para formular de
manera coral la esperanza en la resurrección. El salmo 117, pre-
sente siempre en la Liturgia de las Horas dominical, es el ejemplo
más destacado de este género de salmos, debido a que otorga un
claro sentido pascual a la muerte cristiana (cf. Directorio 191). El
salmo 113, que alude al tránsito de Israel hacia la tierra prometida,
también ha de ser tenido muy en cuenta en la preparación de la
celebración. Otros salmos previstos en las exequias son: el salmo
22 (El Señor es mi pastor), el salmo 64,2-3 (Dales, Señor, el descanso
eterno), el salmo 114 (Caminaré en presencia del Señor), el salmo 120
(Levanto mis ojos a los montes), el salmo 122 (A ti levanto mis ojos),
el salmo 129 (Desde lo hondo). La versión española del ritual de
exequias incorpora un apéndice con algunas de las versiones
musicales más comunes de los salmos (cf. RE, apéndice VII). Se
agradece que abra esta sección un repertorio gregoriano, que más
allá de expresar de modo especial la tradición musical de la iglesia
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romana, incluye melodías que por su sencillez y sobriedad nunca

han de ser menospreciadas.
5. Conclusión
A partir del estudio realizado en estas páginas es posible estable-
cer algunas conclusiones para determinar un repertorio musical
adecuado.
En primer lugar, se debe comprender que el factor musical de
nuestras celebraciones no constituye un añadido extrínseco o un
suplemento solemnizador de la liturgia, sino que, por el contrario,
se ha de integrar armónicamente en ella. Así lo propone Sacrosanc-
tum Concilium 112, en continuidad con la Tradición y el Magisterio
litúrgico-musical anterior. Una adecuada programación musical
de la celebración constituye un indudable instrumento pastoral
y evangelizador en la Iglesia actual, superando una concepción
meramente esteticista y accesoria de la música litúrgica.
Tal y como lo muestra la Tradición, la Sagrada Escritura ha de cons-
tituir la principal fuente textual del repertorio musical litúrgico,
como criterio objetivo alejado de subjetivismos y de corrientes
teológico-litúrgicas pasajeras. Asimismo, el canto gregoriano en la
Iglesia latina debe ser incluido en la celebración con naturalidad.
La normalización de la lengua vernácula no está en conflicto con
el recurso al repertorio monódico en latín. La facilidad y la unidad
que fomenta la monodia litúrgica contribuyen no poco a expresar
la alabanza divina de un modo singular.
La celebración eucarística ofrece múltiples ocasiones para cantar o
para el uso de instrumentos musicales. En estas líneas hemos seña-
lado algunas notas referentes a los principales cantos del Ordinario
y del Propio de la misa. La amplia gama de posibilidades vocales e
instrumentales que se admite en la misa debe armonizarse con el
resto de elementos litúrgicos, tales como el sentido del día que se
celebra y el momento celebrativo concreto. No se deben escatimar
esfuerzos en acudir a músicos profesionales para que aporten su
criterio y colaboren con celebraciones en las que la música se integre
plenamente en la liturgia.
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El matrimonio y las exequias cristianas son acontecimientos en los

que la música, más allá de ser un elemento de belleza, suponen la
posibilidad de expresar de un modo distinto la misma realidad de
fe que trata de subrayar la celebración: la unión en un vínculo de
amor permanente de los esposos y la participación en el misterio
pascual de Cristo del difunto.
En definitiva, no es sencillo condensar en pocas líneas los prin-
cipales criterios para fijar un repertorio musical en nuestras
celebraciones. De cualquier modo, nunca se puede olvidar la
funcionalidad de la música en la liturgia y el vínculo inseparable
que ha de guardar con la celebración, siguiendo el esquema de
Sacrosanctum Concilium 112.
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Puntos de vista
¿Participamos con el canto

en nuestras celebraciones?
Óscar Valado Domínguez
La respuesta es clara: Sí, pero podríamos hacerlo mejor.

En la reciente encuesta realizada por el Secretariado de la Comi-
sión Episcopal de Liturgia de la Conferencia Episcopal Española
y respondida por cerca de 3800 personas de todas las diócesis de
España interesadas por la cuestión litúrgico-musical se nos aclara
la respuesta a la pregunta que encabeza este «Punto de vista»:
un 90% dice que sí se participa con el canto en las celebraciones;
sin embargo, después de analizar los resultados del cuestionario
habría que añadir que quizás existe algo de confusión con respecto
a los principios generales del canto litúrgico: la participación, los
criterios de selección de un repertorio y la formación litúrgico-
musical.
A la luz de estos 50 años que nos separan de la Instrucción Musicam
sacram publicada por la Sagrada Congregación de Ritos en 1967 para
materializar el capítulo VI de la Constitución Sacrosanctum Concilium
dedicado a la música sagrada, podemos advertir que poco hemos
avanzado en este medio siglo con respecto a lo que se proponía con
respecto a la participación con el canto y su deriva real.
Óscar Valado Domínguez es el responsable de Música del Secre-

tariado de la Comisión Episcopal de Liturgia de la Conferencia
Episcopal Española (http://elcientoporuno.blogspot.com.es/).
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62 Puntos de vista
1. Participación y grados de participación

Musicam sacram enumera hasta treinta y cuatro veces la palabra
«participación»; pero en la primera ocasión que lo hace ya men-
ciona los problemas que supuso esta cuestión desde la reforma
conciliar y por ello cree que «se deben resolver para lograr una
mejor comprensión de algunos principios de la Constitución sobre
la sagrada liturgia» (núm. 2). Dicho esto, la Instrucción aclara cómo
debe ser esta participación; y para ello recuerda que «la acción
litúrgica adquiere una forma más noble cuando se realiza con
canto: cada uno de los ministros desempeña su función propia y el
pueblo participa en ella» (núm. 5). Partimos, pues, de que en una
celebración no todos hacen todo, sino que cada uno debe participar
en función de su ministerio (sacerdote, diácono, lector, salmista,
acólito, monitor, cantor o grupo de cantores, etc.); y lo mismo con
el canto, no todos tienen por qué cantar todo.
Para concretar qué significa «participar» Musicam sacram recuerda:
La participación debe ser ante todo interior; es decir, que por medio
de ella los fieles se unen en espíritu a lo que pronuncian o escuchan.
Pero esta participación también debe ser exterior; es decir, que la
participación interior se exprese por medio de los gestos y las acti-
tudes corporales, por medio de las aclamaciones, las respuestas y
el canto (núm. 15).
Obviamente, con respecto al canto se extiende un poco más ade-
lante para identificar claramente cuáles son los grados de partici-
pación de los fieles (cf. núms. 29-31).
Quizás si a nosotros nos preguntasen ahora mismo: ¿qué se ha
cantado este domingo en misa? La respuesta sería: en la entrada
«A», en el ofertorio «B» y en la comunión «C». Sin embargo, con-
templando los grados de participación que nos indica Musicam
sacram ¿qué podemos advertir?:
Primer grado: saludo del sacerdote y respuesta del pueblo, la oración
colecta, las aclamaciones al evangelio, la oración sobre las ofrendas,
el prefacio con su diálogo y el Santo, la doxología, el Padrenuestro,
el Pax Domini, la oración de la comunión, la fórmula de despedida.
Segundo grado: Kyrie, Gloria, Credo, Cordero de Dios y oración de
los fieles.
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Puntos de vista 63
Tercer grado: cantos de entrada, ofertorio y comunión; el canto des-

pués de la lectura o la epístola, el Aleluya y las lecturas.
Por alguna extraña razón hemos invertido completamente el grado
de participación en nuestras celebraciones. En este sentido los
sacerdotes debemos entonar el mea culpa, ya que el primer grado
de participación depende casi exclusivamente de nosotros. A este
punto, debemos ser conscientes de nuestra responsabilidad para
con el canto de la asamblea; si el sacerdote no canta, está impi-
diendo que los fieles participen con el canto en su primer grado;
y a esto hace referencia la Instrucción:
Si el sacerdote o ministro no tiene voz para cantar bien, puede reci-
tar sin canto, pero con voz alta y clara, alguna que otra parte más
difícil de las que le corresponden a él. Pero no se haga esto solo por
comodidad del sacerdote o del ministro (núm. 8).
Estas palabras, aunque tengan 50 años, nos las podríamos aplicar
en la actualidad a la hora de invertir un poco de nuestro tiempo
en descubrir el apéndice musical de la nueva edición del Misal
Romano de la Conferencia Episcopal Española; al cual se le ha
incluido un triple CD para favorecer que los sacerdotes y los
fieles puedan cantar las partes correspondiente al mencionado
primer grado.
Sin duda, los fieles tienen derecho a conocer y a participar can-
tando, pero este derecho no debe darse en detrimento de la supre-
sión del coro o del organista; sino que cada cual debe ejercer su
ministerio convenientemente para que exista un equilibrio y una
armonía en nuestras celebraciones litúrgicas.
2. No a la improvisación
Valorar que el canto no es un añadido de la celebración sino que
forma parte integral de la propia liturgia (cf. SC 112) nos ayudará
a establecer una serie de criterios a la hora de preparar nuestras
celebraciones. En muchos lugares tienen la suerte de contar con
un salmista, un coro, un organista, etc.; en otros lugares un grupo
de jóvenes –o no tan jóvenes, eso es lo de menos– que cantan y
animan la celebración con instrumentos; en otras comunidades
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64 Puntos de vista
solo cuentan con una persona que inicie el canto; y, en el peor de

los casos, es el sacerdote el que tiene que hacer todo.
Lo que sí está claro –en cualquiera de las circunstancias– una
celebración nunca debe ser improvisada; y no solo porque al final
acabemos tomando decisiones desacertadas, sino porque no esta-
mos valorando como corresponde el misterio que celebramos.
En primer lugar debemos tener en cuenta qué clase de celebra-
ción tenemos que preparar (feria, memoria, fiesta, solemnidad),
atender al tiempo litúrgico en el que nos encontramos (Adviento,
Navidad, Cuaresma, Pascua, tiempo ordinario) y con qué recursos
humanos contamos (fieles, cantor, grupo de cantores, organista,
otros instrumentistas, etc.).
En segundo lugar –siempre en función del paso anterior– debemos
seleccionar el repertorio que vamos a utilizar y, aunque parezca
una obviedad, este repertorio debe ser litúrgico. Es decir, su música
debe ser original, no adaptada de bandas sonoras o grupos de
moda (ya sean estos de los años 60 o actuales); y sus textos deben
ser de carácter bíblico o litúrgico. También podríamos detenernos
en aspectos más técnicos como las tesituras de los mismos e incluso
su instrumentación.
En tercer y último lugar es necesario convenir con todas las per-
sonas que intervendrán con el canto en la celebración cómo se va
a llevar a cabo, sin dejar nada a la improvisación: aclarando las
partes que hace el pueblo y/o el coro en el canto del ordinario si
se hace una misa alternada; o qué partes del propio pueden ser
cantadas y en qué modo, ya que la asamblea, por ejemplo, puede
cantar los estribillos y el cantor o el coro realizar las estrofas polifó-
nicamente; para ello sería de gran ayuda una persona que sirviese
de animador de la asamblea que con sobrias indicaciones pudiese
dar la entrada en los estribillos a los fieles. En cuanto a algunas
partes instrumentales cabe concretar con anterioridad el tiempo
de duración o el carácter de una obra musical, por ejemplo, un
organista en la presentación de dones debe saber si habrá incen-
sación o no, para acomodar lo que vaya a interpretar al tiempo
que dura ese momento.
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Puntos de vista 65
Estos son solo mínimos ejemplos que pretenden expresar la

importancia de cada uno de los elementos de la celebración que,
por sencillo que pueda parecer, requieren un interés por parte de
todos los que intervienen en ella para que la acción discurra debi-
damente para mayor gloria de Dios y santificación de los hombres
(cf. SC 10). En este sentido, la Instrucción ve con tanta claridad este
aspecto que en su número 8 urge a ello «sobre todo si se trata de
una acción litúrgica solemne o de aquellas que exigen un canto
más difícil o se transmiten por radio o televisión».
Pero, sin duda, a toda esta preparación, precede todavía un paso
previo que me atrevo a introducir a continuación.
3. Formación litúrgico-musical
Posiblemente, el factor más decisivo en la deriva actual de la música
litúrgica sea la falta de formación. Y cuando digo esto lo hago de
forma objetiva, ya que en el cuestionario realizado por la Confe-
rencia Episcopal, como indicábamos, el 90% de los encuestados
afirma que canta en las celebraciones, pero de estos más del 40%
afirma no tener ningún tipo de formación litúrgico-musical; y en
esto, nuevamente, debemos entonar el mea culpa, ya que de los 653
sacerdotes que han respondido, solo el 55% ha recibido formación
musical en el seminario; señal de que un aspecto tan importante de
la formación sacerdotal está quedando de lado incluso en nuestros
centros y casas de formación.
Por otra parte, en España, pese a haberlo solicitado hace 50 años el
Concilio, son muy pocas las diócesis que cuentan con un Depar-
tamento o Secretariado de Música Sacra; y tampoco existe, como
en otros países, un centro de formación litúrgico-musical, ya sea
una escuela superior, una facultad, etc. Quizás sea el momento
de revitalizar nuestras diócesis con estos secretariados o incluso
replantearse a nivel nacional la conveniencia de un centro de for-
mación musical, ya que es de vital importancia tener personas bien
formadas en nuestras comunidades. Y sí, también musicalmente.
Sin la adecuada formación todo resulta confuso y parece que el cri-
terio es cada vez más lo subjetivo, «lo que a mí me gusta», en lugar
phase 343.indb 65 22/01/18 10:05:16

66 Puntos de vista
de lo que nos pide la Iglesia de la cual nosotros somos miembros.

De ahí que por lo menos los responsables del canto y la música
en las celebraciones, por una parte, conozcan los documentos del
magisterio y así profundicen sobre el verdadero sentido litúrgico
de su ministerio al servicio de la Iglesia; y, por otra, se tomen en
serio su formación musical. De tal modo que un músico pueda
sentirse valorado, remunerado y realizado ejerciendo este impor-
tante ministerio en una comunidad.
En este sentido, los que nos vemos en la tarea de pastorear una
comunidad por nuestro ministerio debemos hacer lo posible por
favorecer la tarea de los músicos; y los músicos también deben
ejercer su ministerio con responsabilidad y eclesialidad. Si estos
dos elementos confluyen y se practican con corresponsabilidad,
la participación será verdaderamente plena y real, porque habrá
espacio para la participación de los fieles, la intervención del coro
con un motete, la interpretación de alguna obra por parte del
organista o algún otro instrumentista… e incluso para el silencio,
el gran ausente, el silencio.
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Puntos de vista 67
La modalidad como signo

del lenguaje musical sacro
Raúl del Toro
El contraste entre modalidad y tonalidad es uno de los aspectos

en los que más inmediatamente suele percibirse la diferencia entre
los estilos musicales sacro y profano. El lenguaje modal tiende a
expresar mejor el mundo de lo sacro, mientras el tonal está asociado
más a lo profano o secular. Naturalmente esta diferenciación, como
toda disyuntiva teórica, está sujeta a numerosos matices. Por una
parte existe una zona de confluencia entre lo modal y lo tonal. Por
otra, no deja de haberse dado música que ha logrado expresar lo
sacro a través de lo tonal, así como lo modal ha aparecido en com-
posiciones absolutamente opuestas (por ritmo, por perfil melódico,
etc.) al mundo sonoro de lo sacro tradicional. Pero antes de nada
conviene definir someramente qué entendemos como modal y
qué como tonal.
En el sistema modal una misma serie de notas puede dar lugar a
diferentes tipos de escalas, según qué nota asuma la función prin-
cipal o de reposo. Cada escala, con su distribución propia de tonos
y semitonos, corresponde a un modo. Así, tomando como nota
principal el re, resulta el modo llamado protus o dórico; tomando el
mi, resulta el modo deuterus o frigio; tomando el fa, resulta el modo
tritus o lidio; y tomando el sol, resulta el modo tetrardus o mixolidio.
Advierto de que estoy simplificando mucho: la modalidad gre-
goriana es un mundo mucho más complejo y variado. Pero para
nuestro objeto es suficiente con esto.
El moderno sistema tonal solo cuenta con dos modos básicos: el
mayor y el menor. El modo mayor resulta de tomar como nota prin-
cipal el do. El modo menor resulta de tomar como nota principal
el la, pero alterando la nota inferior (sol) con un sostenido, es decir,
Raúl del Toro es músico y organista. Es organista de la iglesia de

El Salvador de Pamplona.
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68 Puntos de vista
dejándola a solo un semitono de distancia respecto al la (nueva-

mente simplifico).
La variedad en el sistema modal puede conseguirse trasladando la
función de reposo de una nota a otra, dentro del mismo conjunto
de 6, 7 u 8 notas disponibles. Por contra, en el sistema tonal la
variedad se consigue sobre todo mediante la modulación, esto es,
trasladando la misma escala, con la misma distribución de tonos
y semitonos, a una altura inferior o superior, valiéndose para ello
de alteraciones (sostenidos o bemoles).
La música occidental se ha desplazado a lo largo de los últimos
cinco siglos desde lo modal a lo tonal. El canto gregoriano se sirvió,
en sus inicios y en su fase de esplendor, de unos procedimientos
modales heredados e instintivos, previos al marco teórico que se
elaboró después. En las piezas de cierta amplitud la función de
reposo va pasando de una nota a otra. Permanece igual la serie
de notas disponibles (habitualmente 6 o 7, 8 si se incluye el si
bemol), pero con cada cambio de nota de reposo cambia también
la función de las demás notas, y las relaciones que se establecen
entre todas ellas.
Posteriormente se manifestó la tendencia a reforzar la atracción
hacia la nota de reposo, garantizando, mediante el uso de altera-
ciones, que su distancia respecto a la nota inferior fuera siempre
de medio tono. Como resultado, en las nuevas composiciones las
diferencias entre los modos se fueron difuminando, y los antiguos
ocho modos (doce en ciertos sistemas teóricos posteriores) acaba-
ron convergiendo en los dos únicos modos (mayor y menor) de la
tonalidad moderna. Los primeros años del siglo xx, marcados por
el famoso motu proprio de san Pío X, constituyeron un momento de
esplendor de la música sacra católica en cuanto tal, cuyo impulso
podía ser percibido aún en los años anteriores al segundo concilio
vaticano. La recuperación del lenguaje modal gregoriano fue uno
de los fundamentos de este idioma sonoro renovado.
A la hora de considerar las características que debe poseer la música
sagrada, la preferencia por la modalidad de inspiración gregoriana
siempre ha surgido de modo natural. No en vano el gregoriano
phase 343.indb 68 22/01/18 10:05:16

Puntos de vista 69
es el canto propio de la liturgia romana, y su valor como signo es

insuperable.
Por una parte la modalidad gregoriana expresa la tradición. Las
nuevas composiciones que se sirven de ella denotan mejor su
pertenencia al mundo sonoro católico, expresando la comunión
no solo con la universalidad del momento presente, sino también
con la Iglesia de los siglos pasados.
Por otra parte el lenguaje modal, al otorgar menos poder de atrac-
ción a la nota principal, posee cierta ingravidez y un mayor sentido
ascendente respecto al lenguaje tonal, más atraído «hacia abajo»
por el fuerte magnetismo de la nota de reposo. En consecuencia el
lenguaje modal parece, a priori, más adecuado para la expresión
del mundo espiritual.
Lo modal, por su posición central respecto a los dos modos de la
tonalidad moderna, lleva también aparejado un sentido de obje-
tividad. Un ejemplo especialmente ilustrativo se encuentra en el
Tercer Coral para órgano de César Franck (1890). Aparecen en él
tres temas principales. El primero, en el modo moderno menor, es
rítmico y de carácter más bien «masculino». El segundo, en el modo
moderno mayor, es melódico y de carácter más bien «femenino».
Como es habitual en Franck, ambos establecen una oposición, y
entre ellos emerge el tercer tema, neutro, sereno, en valores rítmicos
uniformes, que muy significativamente se inspira en la modalidad
antigua, combinando los colores dórico y frigio. Ejemplos similares
pueden encontrarse en la obra de este y otros compositores. Este
aspecto de objetividad hace al sistema modal especialmente apto
para la liturgia, cuyos contenidos se diferencian de los afectos más
subjetivos cultivados en el mundo devocional.
La variedad de sonoridades propia de las melodías modales ha
dado lugar en el gregoriano a momentos de singular belleza y
valor expresivo. Así, la intimidad del diálogo de Cristo con el
Padre se expresa con un humilde e insistente intervalo de tercera
en el introito de la misa de la noche de Navidad: Dóminus dixit ad
me: Fílius meus es tu, ego hodie génui te; e igualmente en el introito
de la misa del domingo de Resurrección: Resurrexi, et adhuc tecum
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70 Puntos de vista
sum; posuísti super me manum tuam; mirábilis facta est sciencia tua.
Muchos otros ejemplos podrían traerse de cómo con la misma
serie de seis o siete notas se ha logrado en el canto gregoriano la
eficaz proclamación de textos sagrados de contenido y afecto muy
diferente. Ningún repertorio litúrgico surgido después, en ninguna
época, país ni idioma, creo que pueda equipararse al gregoriano
en tal profundidad y riqueza de matices. He aquí un modelo y un
potencial de cara a la aplicación del lenguaje modal en el repertorio
litúrgico de lengua española.
Una de las mayores deficiencias que aquejan a gran parte de la
música litúrgica posconciliar en lengua castellana es, además de un
indebido énfasis en lo rítmico, el uso mayoritario del lenguaje tonal,
y ello abundando en los giros melódicos más tópicos y previsibles.
En el ámbito germánico el canto litúrgico popular -de mayor solera-
muestra una clara vinculación con los corales luteranos. Estos,
surgidos en un periodo de acelerada tonalización de la antigua
modalidad (siglo xvi-xvii), se integran bien en el mundo tonal,
como muestra el soberbio uso que de ellos hicieron compositores
como J. S. Bach y otros. Ahora bien, ha de tenerse en cuenta que
muchos corales no son sino adaptaciones de melodías gregorianas
tal y como se cantaban en el siglo xvi. Ello, unido a la mayestática
grandeza de su estabilidad rítmica, hace que el predominio tonal
no desdiga del contexto litúrgico, si bien su filiación respecto de
la tradición católica, sobre todo en las melodías nuevas, queda
notablemente atenuada.
El área europea francófona goza de una bellísima tradición meló-
dica desde antiguo, que no ha dejado de fecundar el repertorio
creado para la reforma litúrgica de Pablo VI. En lengua castellana
nos hemos beneficiado de ello sobre todo a través de las adapta-
ciones de cantos de L. Deiss. Otro ejemplo de la apuesta modal en
el nuevo repertorio de lengua francesa aparece en la sección de
salmos para la misa del Missel noté de l’Assemblée (Lieja, 1990). Se
utilizan aquí siete modos, considerando como tales las escalas que
se forman partiendo de cada una de las notas de la escala natural.
Ahora bien, no deja de existir el riesgo de servirse del sistema
modal de un modo tosco. Esto ha ocurrido con cierta frecuencia
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Puntos de vista 71
en el caso del primer modo gregoriano, muy fácil de asimilar a la

moderna tonalidad menor con solo rebajar la nota «sensible», y
por ello especialmente concurrido. A continuación se muestran
dos versiones de una posible melodía en «re menor» cuya sono-
ridad modal se logra con el do natural, sustituto del do sostenido
esperable en un re menor tonal:
Se presentan dos tipos de finales para la misma melodía. El Final

A introduce un giro modalizante un tanto forzado, que imita la
materialidad del primer modo (do natural), pero no su espíritu.
El Final B se acerca más al espíritu modal gregoriano, con una
mayor suavidad en la relación entre el do y el re. En el Final A, por
el contrario, el énfasis en esta relación expresa cierta impaciencia
por hacer patente la intención modalizante.
Conviene evitar un uso diletante y superficial, y conectar con el
verdadero espíritu de la modalidad tradicional. Ha de hacerse,
naturalmente, con un respeto escrupuloso a las particularidades
fonéticas de la lengua española, por lo que la adopción literal de
las melodías gregorianas es inviable. Y por último, algo de crucial
importancia: ha de re-educarse la sensibilidad de los fieles. Des-
pués de décadas de contacto con un repertorio predominantemente
tonal y reiterativo en lugares comunes y giros melódicos pegadizos,
puede llegar a percibirse como algo extraña la sobria serenidad
de las melodías modales. Pero esto, al margen de otras muchas
consideraciones, puede redundar en favor de la preeminencia que
el texto debe tener sobre la música, especialmente en los textos
bíblicos del Propio de la misa (antífonas de entrada y comunión)
que todavía no han sido musicalizados en nuestra lengua.
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72 Puntos de vista
«…El susurro de una brisa suave»

(1Re 19,12)
Roberto Fresco
Con motivo del 50 aniversario la Instrucción Musicam sacram están

surgiendo análisis enriquecedores sobre la música sacra, sobre
todo desde una perspectiva teológico-litúrgica. Muestra de ello ha
sido el congreso sobre música e Iglesia convocado por el Consejo
Pontificio de la Cultura celebrado recientemente en Roma, en el que
personalidades provenientes de diferentes continentes han tratado
de poner al día aspectos relacionados con el citado documento.1
Pero, a la luz de esta efeméride y de años de experiencia como
organista al servicio de la liturgia, pienso que sería útil reflexionar
sobre cuál es la realidad de la música que habitualmente escucha-
mos en nuestras celebraciones.
Convendría recordar en primer lugar qué es música. En casi todas
las explicaciones al alcance de cualquiera nos encontramos con
que las cuestiones estéticas, filosóficas y hasta anímicas ocupan
un especial lugar. Seguramente no existe una definición univer-
sal de música, sin embargo algo que en general tienen en común
todas ellas es que se trata en alguna instancia de la organización
del sonido y del tiempo. Quienes comenzamos estudios musicales
hace algunas décadas pudimos aprender que estábamos ante «el
arte que se expresa combinando el sonido y el ritmo».2 Cada sonido,
cada nota, es una realidad muy concreta, un número exacto de
Roberto Fresco es el organista de la catedral de Santa María la Real

de la Almudena de Madrid (http://www.robertofresco.es/).
1 Las actas de este Congreso se encuentran en: C.A. Moreira Azevedo – R.

Rouse (eds.), Musica e Chiesa. Culto e cultura a 50 anni dalla Musicamsacram.
Roma, 2-4 marzo 2017, Roma: Aracne 2017.
2 Teoría de la Música. Parte Primera, Madrid: Sociedad Didáctico Musical 1958.
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Puntos de vista 73
vibraciones por segundo, no una aproximación. Lo mismo pode-

mos decir de la duración de los sonidos: su relación entre sí y con
los tiempos de silencio es siempre proporcional. Después, es cierto,
puede y debe haber una «humanización» de ambos componentes
que permita que el discurso musical llegue y penetre en el oyente
de la manera deseada. Pero sin esas dos premisas el magnífico
edificio de la música occidental, construido a lo largo del último
milenio, se derrumba y la desorganización del sonido-tiempo
empieza a tener connotaciones de ruido. Y esto último, me temo,
es lo que ocurre con demasiada frecuencia en nuestras iglesias
cada domingo, cada fiesta, especialmente desde que a finales de los
años sesenta del pasado siglo los músicos profesionales (clérigos
y laicos), que habían puesto lo mejor de sí al servicio de la liturgia
católica, se vieran obligados a desaparecer, víctimas de una especie
de iconoclasia musical.
Una de las preguntas que como músico profesional católico me
hago con frecuencia es por qué escucho la misma música en la
liturgia que en la calle. ¿No debería haber alguna diferencia entre
lo «sacro» y cualquier otro ambiente social –radio, televisión, centro
comercial…–? ¿Es suficiente un texto, que en su mayor parte el
oyente no puede comprender (ni en un ambiente ni en otro, debido
en buena parte a la inexistente preparación vocal del emisor), para
garantizar su permanencia en la liturgia? Se ha hablado mucho
sobre la necesidad de presentar en la liturgia melodías sencillas
que la asamblea pueda aprender fácilmente en aras de la actuosa
participatio,1 como si el canto fuera la única opción que los fieles
tienen de participar en la celebración. También se ha escrito con
frecuencia2 acerca de la inexacta interpretación de esta expresión,
pues la participación no implica necesariamente realizar una
acción de manera física, y, por tanto, no puede excluir el hecho de
escuchar –prestar atención a lo que se oye–. El cardenal Ratzinger
llega incluso a preguntar: «¿Hay que obligar a cantar a los que no
1 Cf. Sacrosanctum Concilium 21.

2 Cf. J. Ratzinger, La fiesta de la fe. Ensayo de teología litúrgica, Bilbao: Desclée
de Brouwer 1999; íd., El espíritu de la liturgia. Madrid: Ediciones Cristiandad
2001; íd., Un canto nuevo para el Señor, Salamanca: Ediciones Sígueme 1999.
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74 Puntos de vista
saben, para que hagan callar su corazón y el de los demás?».3 No

se debe olvidar que la música es espiritual en sí misma, ya que no
es posible ni verla con los ojos ni tocarla con las manos. Además,
como expresa Chiara Bertoglio:4
No podemos negar su riqueza semántica, su variedad de significado,
ni siquiera la propia capacidad para hablar de manera diferente a
diferentes personas en función de su sensibilidad, su cultura, su
preparación […]. Escuchar música además es un acto de fe: doy mi
tiempo al músico confiando en que me lo devolverá más rico y más
hermoso.
Habría que reconocer abiertamente que, después de tantos años de
experimentos musicales en la liturgia, al español le resulta difícil
cantar tanto en la iglesia como fuera de ella. Es una cuestión que,
por supuesto, tiene implicaciones sociales que quedan fuera del
ámbito de estas líneas. Este fenómeno se acentúa en un momento
como el actual, donde lo tecnológico puede suplir ya una parte
demasiado grande de la actividad propia del ser humano: el hecho
de cantar, en solitario o en grupo, ha pasado a ser algo propio de un
tiempo pasado. Hay, en todo caso, momentos excepcionalmente
brillantes en los que la asamblea canta con una fuerza realmente
inusitada cantos nada sencillos, del tipo Salve Madre5 o Cantemos al
Amor de los amores.6 El arraigo que estas melodías tienen entre los
creyentes se debe, entre otros factores, a su claridad, definición y
construcción, a que en su origen nunca trataron de ser fáciles y a
que forman un todo con el texto al que tratan de acentuar y dar
relieve. No cabe duda, sin embargo, de que tras el éxito de obras
3 Ratzinger, La fiesta de la fe. Ensayo de teología litúrgica, 166.

4 C. Bertoglio, «Valorizzazione del patrimonio storico musicale della
Chiesa. Criterie desperienze», en Moreira Azevedo – Rouse, Musica e Chiesa,
149-151.
5 El canto Salve, Madre fue el himno oficial del Congreso Mariano Hispano-
americano celebrado en Sevilla en 1929, con letra de Restituto del Valle (1865-
1930) y música de Eduardo Torres (1872-1934).
6 El Himno de los adoradores, más conocido como Cantemos al Amor de los
amores, fue el himno oficial del XXII Congreso Eucarístico Internacional
celebrado en Madrid en 1911. La letra es de Restituto del Valle (1865-1930) y
la música de Juan Ignacio Busca Sagastizábal (1868-1950).
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Puntos de vista 75
de este tipo entre los fieles estuvo el trabajo de los compositores y

organistas que un día abundaban en nuestras iglesias, y que hoy,
salvo contadas excepciones, son una especie desaparecida entre
nosotros. Por desgracia, no son pocos quienes consideran que
por contar con un coro, director, solista u organista «litúrgico», a
menudo con escasa o ninguna formación musical, están cubiertas
sobradamente las exigencias litúrgico-musicales de un templo.
Realmente no es corriente encontrar un lugar en el que la música
se haga con la dignidad que la liturgia y ella misma requieren.
Como consecuencia, en lugar de conseguir una celebración donde
se integre la música litúrgica, se introduce en la escena una nueva
categoría de «ruido litúrgico» ¿Podemos imaginar que una per-
sona que está aprendiendo a leer saliera a proclamar las lecturas?
La respuesta es obvia. ¿Por qué, entonces, permitimos que esto
suceda con la música en nuestra liturgia? Si necesito para la iglesia
un sistema de calefacción, una megafonía, iluminación o, sencilla-
mente, unos bancos, buscaré al profesional capacitado que pueda
satisfacer ese requisito. No se trata de despreciar la buenísima
voluntad de la gente que hace estas tareas gratis et amore en tantos
lugares. Pero si tenemos en cuenta que la finalidad de un coro o de
un organista es, además de hacer la música que tengan que hacer
per se, realizar la no precisamente fácil tarea de guiar a la asamblea
en el canto, ¿no será preciso disponer de personas capacitadas y
preparadas para llevar la nave de la música a buen puerto? Sin
duda, un gran inconveniente para ello son los recelos y prejuicios
existentes hacia la comunidad musical, porque comúnmente se
piensa que con su intervención en la celebración se erigen en pro-
tagonistas de la misma, al menos musicalmente, en detrimento
de la participación activa de la asamblea. Sin embargo, como bien
sabemos, no están ante un auditorio que escucha su concierto.
En este sentido, J. Ratzinger señala que el coro «forma parte de
la comunidad y canta para ella con representación legítima».7 El
mismo autor ha insistido recientemente en que:
La música sagrada es una realidad de rango teológico y de significado
permanente para la fe de toda la cristiandad, también si no es nece-
7 Ratzinger, Un canto nuevo para el Señor, 163.
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76 Puntos de vista
sario que sea realizada siempre o en cualquier lugar. De otro lado,

está también claro que ella no puede desaparecer de la liturgia y que
su presencia puede ser un modo del todo especial de participación
en la celebración sagrada, en el misterio de la fe.8
Pero, si somos conscientes de que esta dignidad de la música
litúrgica es de difícil acceso, ¿no sería el silencio –la brisa suave del
profeta Elías– mucho más elocuente y apropiado? El silencio que,
desde su misma esencia, permite que la música brote una y otra
vez para que ambos se fundan en una sola cosa. No hay música sin
silencio: de él surge, como la luz del alba de la sombra, y a él vuelve
en el momento del ocaso. ¿Cuál es, pues, la diferencia entre ambas
cosas? ¿Acaso no necesitamos el concurso de nuestra voluntad y
nuestro esfuerzo para el ejercicio de escuchar, y que así música y
silencio puedan llegar realmente a serlo? Dice Ratzinger que el
silencio «no es una simple pausa, en la que vienen a nosotros mil
pensamientos y deseos, sino ese recogimiento que nos da la paz
interior, que nos permite tomar aliento, que descubre lo que es
verdaderamente importante».9
Para comprender todo esto, a mi modo de ver, hay que pasar ine-
vitablemente por la educación musical en los seminarios.10 Forma-
ción musical en el sentido tradicional, que permita al sacerdote leer
y entonar una partitura. De esta manera estará capacitado no solo
para cantar las partes a él destinadas, sino también para conocer
y valorar sus propias bondades y limitaciones musicales antes
de ponerlas (o no) al servicio de la liturgia. Igualmente, con esta
preparación se favorece en el presbítero una sensibilidad hacia la
escucha, aproximándolo mejor al sentido y significado del hecho
musical. No se trata, pues, «de preparar al clérigo para una función
decorativa o de mero ornato ceremonial, sino de formar para un
8 Benedicto XVI, Discurso sobre la música sacra en la liturgia (4 de julio de

2015) [en línea], Agencia Católica de Informaciones <https://www.aciprensa.
com/noticias/texto-discurso-de-benedicto-xvi-sobre-la-musica-sacra-en-la-
liturgia-30536>, [Consulta: 3 enero 2018].
9 Ratzinger, El espíritu de la liturgia, 234.
10 Cf. Sacrosanctum Concilium 115; Musicam sacram 52.
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Puntos de vista 77
ministerio necesario para una íntegra celebración litúrgica».11 La

educación musical le haría ver con meridiana claridad que no es
lo mismo un canto de la comunidad preparado que improvisado;
que no es lo mismo una pieza de polifonía realizada con unos
mínimos criterios interpretativos que sin ellos; que una guitarra
–o cualquier otro instrumento– no tiene que ser proscrita de la
liturgia, siempre que haya un guitarrista que verdaderamente la
haga sonar; que el silencio puede y debe ser permanentemente
elocuente; que la música, si lo es, será un bálsamo para el dolor y un
estímulo para la alegría. Todo esto le llevará a mantener despierta
la inquietud por la belleza que no se ve, pero que inunda de vida
nuestra vida litúrgica.
En mi humilde opinión, la Iglesia en España necesita una reflexión
seria y profunda sobre la música, sobre qué música quiere y puede
tener en la liturgia. Para eso cuenta con un buen número de clé-
rigos y laicos dispuestos a poner a su servicio, no solo su sencilla
opinión, también su sabiduría.
11 D.A. Escobar Portillo, «La preparación de los diáconos y presbíteros al

ministerio de la música», en Moreira Azevedo – Rouse, Musica e Chiesa, 270.
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78 Puntos de vista
«Misa ülkantun».
Canto mapuche para la liturgia católica
Cristóbal Fones
Tirúa es un hermoso lugar junto al mar, donde aún muchas comu-

nidades indígenas caminan en la lucha cotidiana contra la pobreza
y la discriminación por amor a sus familias, a su territorio y a sus
tradiciones. Entre ellos, algunos son también católicos. Lo que
vengo a compartir aquí fue una experiencia muy profunda, previa
a mis estudios de liturgia en Estados Unidos, suscitada durante mis
años de escolar jesuita en la etapa pastoral que nosotros llamamos
«magisterio» (2000-2001). Ahí compuse cantos para la liturgia euca-
rística, que implicaron un proceso de reflexión, sensibilización,
apertura y encuentro con una cultura distinta a la mía y que me
ha marcado hasta el día de hoy. En su conjunto, la Misa ülkantun
es un hermoso esfuerzo para contar y un ejemplo de inculturación
musical del que se puede seguir aprendiendo. De hecho, aún se
utiliza con gozo y fruto en algunas comunidades católicas del sur
del país. He aquí «mi punto de vista» sobre lo que fue componer,
enseñar, grabar y ofrecer esta obra.
1. Servir es amar y amar es compartir-se

Lo primero es el encuentro con la gente de la tierra. Yo fui enviado
en misión a Tirúa para aprender, escuchar y compartir. Estábamos
recién dando inicio a una nueva misión junto al pueblo mapuche
Cristóbal Fones es sacerdote jesuita y compositor e intérprete

(https://cfones.jesuitas.cl).
1 Tirúa (trawünwe, lugar de encuentro) es una comuna ubicada en la costa

sur de Chile (Latitud: -38.3414; Longitud: -73.4911), perteneciente a la región
del Bío-Bío.
2 Mapuche (mapu, tierra; che, gente): gente de la tierra o el territorio.
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Puntos de vista 79
en un sector con muy poca atención pastoral. Nunca pensé que de

esta amistad también surgiría arte y música, al menos no fue mi
intención inicial. Sin embargo, cuando uno se hace verdaderamente
vulnerable al trato intercultural, cuando reconoce en el otro un inter-
locutor válido, un rostro del mismo Dios, el corazón se inunda de
otro lenguaje, de amor expresado en olores, ritmos, colores, gestos y
sonoridades; anhelos profundamente interpeladores y novedosos.
Antes de sentarme a componer nada, sucedió en mí el milagro de la
fragilidad que trae el cariño. En tierra extraña, en cultura diferente,
mi propia fe fue estremecida por el toque del kultrung.1 En la oración
cotidiana, en el trato con los pu peñi y las pu lamngen (hermanos y
hermanas), en la propia manera de entender mi vocación en medio
de ellos y en las celebraciones mapuche, fui renovando la manera
como hasta entonces concebía la fe y la alabanza.
La lectura del evangelio en la Eucaristía de mi comunidad fue
especialmente importante. El mapudungun2 me fue fascinando.
Busqué cómo habían consignado los antiguos misioneros jesuitas y
capuchinos la Buena Noticia en los devocionarios y en el Catecismo.
No existían traducciones disponibles de las oraciones y las partes
de la misa completa hasta entonces. Por otra parte, también intenté
reconocer cómo en la vida y los ritos tradicionales del pueblo
mapuche se expresaban esas verdades profundas que animan y
levantan a los hombres de todo tiempo y lugar.
Poco a poco sentí la necesidad de comunicar y compartir esta inquie-
tud con los hermanos y hermanas que iba conociendo. Muchos de
ellos han olvidado su idioma e incluso, para varios, hablar de este
tema es doloroso. Les propuse intentar a modo de experimento
explorar en mapudungun lo que ya muchos oraban en castellano.
Partimos con unos apuntes que utilizaba un sacerdote misionero
1 El kultrung es un instrumento de percusión, membranófono, semies-

férico y de golpe directo, que representa el universo en sus cuatro puntos
cardinales.
2 El mapudungun (mapu, tierra; dungun, palabra, hablar) es el idioma del
pueblo mapuche. También se le dice, según variantes locales, chedungun o
mapuchedungun.
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80 Puntos de vista
del Verbo Divino con comunidades católicas mapuche en Santiago.

No todos se entusiasmaron con la idea; para muchos era preferible
seguir alabando a Dios como lo aprendieron de los misioneros y las
religiosas a quienes tanto querían: en castellano y según la liturgia
común, sin mayores adaptaciones. Sin embargo, otros encontraron
que a través de la Iglesia podían recuperar algo que llevaban dentro
y que ya no sabían expresar; así podrían decir las cosas como real-
mente las sentían y transmitir la cultura a los más jóvenes.
Conversé, entonces, con los más ancianos, con los sabios (kimche)
para que iluminaran mi trabajo. Así fue como escribí algunas letras
pensando en que pudieran ser usadas en la liturgia dominical.
Existían ya algunos pocos cantos occidentales traducidos, pero
conservaban la melodía extranjera y las letras no eran del todo
apropiadas. Comencé un arduo trabajo de textos, ayudándome
de mucha gente que se fue entusiasmando. Entre ellos, abuelos
y abuelas de la comunidad de Anillén, en Tirúa, compañeros
jesuitas, misioneros extranjeros, agentes pastorales mapuche y no
mapuche de la zona y de Santiago, vecinos, amigos y líderes de las
comunidades católicas de la parroquia diocesana Nuestra Señora
del Carmen, a la cual pertenece la misión jesuita.
2. La música al servicio de la celebración comunitaria

Componer la música fue algo bastante más sencillo; después
de escuchar mucho el material del que disponíamos en discos
y cassettes, me puse a trabajar en diálogo, sin pretender hacer
música mapuche, pero con la clara intención de rescatar ritmos y
giros melódicos propios. El objetivo era lograr algo funcional a la
tonalidad y capacidad media de las asambleas concretas que me
tocaba visitar y que, al mismo tiempo, fuese útil para seguir el
ritmo habitual de la celebración eucarística.
Finalmente presenté los resultados a la comunidad, en primer
lugar a la machi,3 Margarita Albornoz,y luego a los pu longko,4 don
3 La o el machi es la autoridad religiosa tradicional, al mismo tiempo que

el curador y sanador de diversos males físicos y espirituales.
4 Los longko (cabeza) son la autoridad que preside la comunidad o lof.
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Puntos de vista 81
Teodoro Huenumán y don Juan Segundo Huenupil. Me llamó la

atención que, siendo ninguno de ellos católico practicante ni fami-
liarizado con las oraciones del rito romano, nada en el texto ni en
la música pareció incomodar la formulación de su fe tradicional en
ChawNgünechen.5 También envié mi trabajo a algunos sacerdotes
y misioneros católicos mapuche que me animaron mucho con su
acogida y entusiasmo. Había unión de corazones ante la propuesta,
aunque también algunos temores e incertidumbres. Conversé
sobre las traducciones en particular y sobre la propuesta en general
con el obispo diocesano de la región, don Antonio Moreno, quien a
pesar de sus recelos y dudas, nos otorgó su autorización por medio
del obispo auxiliar para ir adelante con la obra.
Enseñé los cantos a un pequeño coro compuesto de gente de dis-
tintas comunidades e hicimos un gran esfuerzo para grabarlos lo
mejor posible, no sin dificultades. Y no solo técnicas, sino ante todo
espirituales. Para ellos, llegar al punto de la grabación, escucharse,
hacer público su ser mapuche por un lado y su ser católico por otro,
fue algo muy desafiante; hasta doloroso en algunos casos por el
rechazo de miembros no católicos de su pueblo. Creo que el cariño
mutuo que nos unía, la amistad sincera forjada en el camino y la
sinceridad del proyecto, fueron lo que finalmente los animó a dar
la cara y seguir adelante. Especialmente significativa fue para
todos la presentación de la obra que hicimos en Santiago una vez
terminada la grabación.
La recepción de esta obra continúa abierta. En las comunidades
católicas mapuche vinculadas al servicio pastoral de los jesuitas
se conoce y se utiliza, aunque no en todas ellas. En algunas otras
comunidades dispersas del wallmapu (territorio mapuche) estos
cantos han sido incorporados en algún grado a la celebración,
según los contextos particulares. Sin embargo, hay que decir que
a lo largo de estos casi diecisiete años, no se ha logrado extender
mayormente el uso de estas composiciones en la celebración litúr-
gica católica habitual en contexto mapuche.
5 Nombre atribuido actualmente por muchos para referirse a Dios (chaw,

padre; ngenechen, dueño de la gente): Padre Dios o Padre creador.
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82 Puntos de vista
¿Por qué? Existen algunas razones internas que pueden contribuir

a su poca difusión: palabras muy abstractas o antiguas utilizadas
en la traducción; conceptos que aún están más inmaduros en la
internalización de la comunidad creyente; melodías y ritmos un
tanto repetitivos y simples. Con todo, creo que más que en la misma
obra, el obstáculo se encuentra principalmente en la aproximación
pastoral que como Iglesia llevamos adelante en el acompañamiento
de las comunidades indígenas.
Para empezar, prácticamente ninguna Eucaristía se celebra en
mapudungun, pues no serán más de tres o cuatro los sacerdotes
y diáconos que actualmente hablen fluidamente la lengua en
Chile. Tampoco ha habido una promoción seria del uso de la
lengua originaria en territorio mapuche, ni a nivel estatal ni a nivel
eclesial. Más delicado aún, en buena medida la evangelización de
la cultura indígena ha sido comprendida hasta ahora como una
inevitable aculturación hacia el mundo occidental, provocando,
por una parte, la pérdida de continuidad con la tradición religiosa
ancestral en los mapuche católicos que participan activamente en la
vida litúrgica y, por otra, un desinterés y distanciamiento respecto
de la fe cristiana en los hermanos y hermanas mapuche que han
comprendido y acogido el «don» de Dios en su propia cultura.
Como enfatizó el papa Juan Pablo II en su encuentro con el mundo
mapuche en 1987, la fe en Cristo resucitado necesita ser expresada
desde cada cultura para ser «plenamente acogida, totalmente
pensada y fielmente vivida». Con esta composición se pretende
aportar a la celebración de la fe cristiana en respetuoso diálogo con
la cultura del pueblo mapuche. Es un primer intento de traducción
litúrgica, no tiene ningún carácter oficial, aunque cuenta con la
autorización del obispo local como material válido y conforme a
la fe católica. También busca sensibilizar a los no mapuche respecto
de la presencia y el aporte particular de los pueblos indígenas en la
vida del país y de la Iglesia. Será tarea del propio pueblo mapuche
realizar un trabajo de verdadera inculturación, apropiándose (o
no) este sencillo aporte. Chaw Ngünechen, nütunge tüfachi küdaw
tami kuwü mew. Itrokom ta eymi. Ngenenge tami ayün mew. Felepemay.
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Noticias
Concesión del IV Memorial Pere Tena

de Pastoral Litúrgica
El Centre de Pastoral Litúrgica de Barcelona ha otorgado el IV

Memorial Pere Tena de Pastoral Litúrgica a la Parroquia de Santa
Eulalia de Vilapicina de Barcelona.
Este Memorial se creó para mantener viva la memoria del obispo
Pere Tena (1928-2013), fundador del CPL y pedagogo de la liturgia,
para promover todo aquello que ayuda a vivir la liturgia de la Igle-
sia en nuestro mundo actual, y para recordar de manera constante
la importancia de la pastoral litúrgica en la vida cristiana.
Al concederlo a la Parroquia de Santa Eulalia de Vilapicina se
valora especialmente el trabajo bien hecho en esta y en muchas
otras parroquias por lo que respecta a la pastoral litúrgica, y se
pone de relieve la importancia de los equipos de liturgia, en los
que pastores y fieles trabajan juntos al servicio de la comunidad
para que la liturgia sea alimento de la vida cristiana de cada uno
de sus miembros.
Se da la circunstancia, también, de que la Parroquia de Santa Eula-
lia de Vilapicina está suscrita a la revista Misa Dominical desde su
primer número, hace cincuenta años. Con la concesión del Memo-
rial se ha querido subrayar el buen servicio de esta publicación a
miles de parroquias y comunidades de muchos países.
En las ediciones anteriores, el Memorial se concedió a la Abadía
de Montserrat (2015), al obispo Julián López y al padre Juan María
Canals (2016), y al arzobispo de Puebla, Mons. Víctor Sánchez
(2017).
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84 Noticias
El acto de entrega del IV Memorial Pere Tena de Pastoral Litúrgica

tendrá lugar el día 17 de febrero de 2018.
La tradición musical de la Iglesia […]

(SC 112)
Con ocasión del 54 aniversario de la promulgación de la

Constitución sobre la liturgia Sacrosanctum Concilium, del Con-
cilio Vaticano II, el Pontificio Instituto Litúrgico San Anselmo
de Roma, el Centro de Acción Litúrgica, la Asociación de Pro-
fesores y Cultores de Liturgia de Italia y las Pías Discípulas del
Divino Maestro organizaron una jornada del estudio el pasado
6 de diciembre de 2017 en el mencionado Instituto dedicada a la
música bajo el título La tradición musical de la Iglesia […] (SC 112).
Recordemos que el pasado año 2017 se cumplieron los 50 años de
la publicación de la Instrucción sobre música sagrada Musicam
sacram, de la Sagrada Congregación de Ritos. Tras el saludo del
preside del Pontificio Instituto Litúrgico, Jordi-Agustí Piqué i
Collado, y la presentación del año de la revista del Pontificio
Istituto Liturgico Ecclesia orans junto con la colección científica
de libros a ella vinculada, intervino el profesor Luigi Girardi (De
«Sacrosanctum Concilium» a «Musicam sacram»: hacia una música
litúrgica) y después habló monseñor Marco Frisina (El servicio del
compositor a la gloria de Dios y a la santificación de los fieles).
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Libros
Bibliografía reciente en español
Enrique Bermejo Cabrera, Misterio de Cristo y celebración de su

memoria. Comentario bíblico litúrgico a las Misas de los Santuarios de
la Custodia de Tierra Santa (Studia Orientalia Christiana. Monogra-
phiae 26), Milán: Edizioni Terra Santa 2017, 304 pp.
Este comentario al Misal oficial formularios (lecturas y oraciones);

de la Custodia de Tierra Santa, se 3) comentario bíblico y litúrgico de
ocupa de los santuarios y de los for- los textos: objeto de la anamnesis
mularios de misas para los mismos. según los textos bíblicos y aspec-
Sigue los siguientes pasos: 1) se da tos teológicos pastorales según la
una breve nota histórica relativa a eucología. El libro viene precedido
los lugares (título, mención bíblica, por un estudio histórico del Misal
testimonio en los documentos anti- y otro de tipo teológico con la fina-
guos y, más tarde, en los libros de lidad de descubrir el significado
la Custodia de Tierra Santa); 2) de celebrar el misterio de Cristo en
indicación de la proveniencia de los Tierra Santa.
Gregory Dix, La forma de la liturgia (Biblioteca Litúrgica 54), Barce-

lona: Centre de Pastoral Litúrgica 2017, 979 pp.
El estudio exhaustivo de los ritos de que coincide ampliamente avant la
la Eucaristía que publicó el monje lettre con el espíritu conciliar del
benedictino anglicano Gregory Dix Vaticano II y que se desarrolla en
(1901-1952) en 1945 en inglés, ve la un lenguaje divulgativo al alcance
luz por primera vez en castellano. de todos.
Esta obra clásica ofrece una visión
Cesare GIRAUDO, «In unum corpus». Tratado mistagógico sobre la Eucaristía

(Subsidia Theologica 7), Madrid: BAC 2017, 656 pp.
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86 Libros
Este Tratado mistagógico sobre la oídos puestos en aquella plegaria

Eucaristía se propone conducir con la que la Iglesia ha celebrado
al lector al descubrimiento de la desde siempre la Eucaristía. Solo a
plegaria eucarística, que hoy, por través de una lectura comparada de
desgracia, a cincuenta años de la sus exuberantes formulaciones de
reforma litúrgica, todavía se pre- Oriente y de Occidente es posible
senta como la gran desconocida. comprender la Eucaristía como
Es momento de volver a estudiar la interacción dinámica entre los dos
Eucaristía como se hacía en tiempo cuerpos de Cristo, el cuerpo sacra-
de los padres, es decir, en la Iglesia; mental y el cuerpo eclesial.
con los ojos fijos en el altar, con los
Ramiro González Cougil, Piedad popular y liturgia III, Zamora:

Ediciones Monte Casino 2016, 269 pp.
Con este volumen, el autor con- de la piedad popular: La Virgen

cluye el comentario al Directorio María como discípula del Señor y
sobre la piedad popular y la liturgia Madre de la Iglesia, venerada de
de la Congregación para el Culto un modo especial por los sencillos;
Divino y la Disciplina de los Sacra- los ángeles y los santos, servidores
mentos, publicado en 2002. Pero y amigos de Dios; los sufragios
además este volumen ofrece a los en favor de los difuntos y el tema
lectores el conjunto de los valores, tan destacado de los santuarios y
los sentimientos y actitudes que peregrinaciones, como espacios
brotan de una fe sencilla, pene- privilegiados y práctica tan sig-
trada de misterio y humildad. En nificativa de las gentes piadoso-
él aborda cuatro capítulos centrales devocionales.
José Antonio Goñi Beásoain de Paulorena, Las nuevas plegarias

eucarísticas inscritas en el «Misal Romano». Origen. Formación del texto.
Comentario (Cuadernos Phase 240), Barcelona: Centre de Pastoral
Litúrgica 2017, 206 pp.
El presente Cuaderno Phase ofrece rísticas al introducirse en la tercera

un estudio de las nuevas plegarias edición típica del Misal Romano.
eucarísticas (reconciliación, para Se incluyen, también, tablas com-
las misas por diversas necesida- parativas de los textos típicos con
des, para las misas con niños) mos- las traducciones de los misales de
trando su gestación y la evolución Argentina, Colombia, España y
del texto y comentando los cambios México.
realizados en estas plegarias euca-
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Libros 87
José Antonio Goñi Beásoain de Paulorena, Los ministros extraor-

dinarios de la comunión (Dossiers CPL 142), Barcelona: Centre de
Pastoral Litúrgica 2017, 119 pp.
El presente libro pretende iluminar desarrollo ritual de las diferentes
el servicio de los ministros extraor- acciones litúrgicas en las que estos
dinarios de la comunión. De modo intervienen. También encontramos
que puedan conocer los rasgos teo- una serie de salmos y oraciones
lógico-litúrgicos, la identidad, la eucarísticas de acción de gracias y
espiritualidad, las competencias, la súplica para que puedan ser usados
normativa, la ejecución, etc., de este
en las celebraciones dirigidas por
ministerio que la Iglesia les confía.
Además se incluyen, como si de un ministro extraordinario de la
un subsidio litúrgico se tratara, comunión. Finalmente, se recoge la
el rito para designar un ministro documentación litúrgica posconci-
extraordinario de la comunión liar referida al ministro extraordi-
tanto ocasional como estable y el nario de la comunión.
José Granados García,Tratado general de los sacramentos (Sapiencia

Fidei. Serie de Manuales de Teología 4A), Madrid: Biblioteca de
Autores Cristianos 2017, 384 pp.
La teología actual, imitando el com- la confesión de fe y se enuncian

portamiento de los clásicos, presta sus mandamientos, los cuales se
un especial interés al tratado sobre mantienen siempre, por eso, a ras
los sacramentos en general. Pues es de nuestra ruta terrena. Y así, la
en ellos donde se abre, de genera- clara doctrina y la alta moral de
ción en generación, el espacio del Jesús se presentan, no como hori-
encuentro con Cristo en la comu-
zonte último al que tender asintó-
nión de la Iglesia. Los sacramentos
nos dicen que el mensaje de Jesús ticamente, sino como fundamento
se arraiga siempre en las relaciones concreto para edificar la vida, fuera
concretas que forjamos en nuestra del cual no se tiene en pie nuestro
carne; que es allí donde resuena edificio.
Tais Gea Guinovart, La misa: Misterio de comunión, vivir la misa desde

el corazón, Guadalajara (México): San Pablo 2017, 136 pp.
La misa: Misterio de comunión es un que le pueden ayudar a hacer de
libro que ofrece un acercamiento la misa un encuentro personal con
experiencial a la celebración litúr- Dios. Recorre las partes de la misa
gica de la Eucaristía. A través de un más importantes describiendo el
diálogo sencillo va conduciendo al modo en que los fieles pueden vivir
lector a descubrir algunas actitudes ese momento en particular.
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88 Libros
Adolfo Ivorra Rabla, Liturgia hispano-mozárabe (Biblioteca Litúr-

gica 52), Barcelona: Centre de Pastoral Litúrgica 2017, 518 pp.
Adolfo Ivorra ofrece un riguroso tada. Cuatro apéndices (las lec-
estudio del rito hispano en su turas bíblicas de todo el Misal, la
actualidad, sin descuidar su his- evolución de los calendarios, las
toria. La evolución de la liturgia doxologías y el ordo missae reno-
hispano-mozárabe a lo largo del vado) junto a una extensa biblio-
tiempo, su concepción del espacio grafía constituyen un excelente
sagrado, el año y el calendario material de consulta y una buena
litúrgicos con sus peculiaridades, base para estimular al lector a con-
los sacramentos, los sacramentales tinuar la investigación en torno a
y el Oficio Divino son abordados una liturgia latina poco estudiada.
de forma clara y bien documen-
Narciso Jesús Lorenzo Real, Partícipes de la vida de Cristo. Estudio

de las oraciones pascuales de poscomunión de la tercera edición del Misal
Romano (Biblioteca Litúrgica 53), Barcelona: Centre de Pastoral
Litúrgica 2017, 602 pp.
De un tiempo a esta parte ya no y de una temática complejas. Para
resulta extraño hablar de miste- ello, Narciso Jesús Lorenzo hace un
rios del Señor, de participación en exhaustivo estudio histórico y teo-
los misterios de Cristo o de cele- lógico de las oraciones después de
bración de los santos misterios. la comunión del tiempo de Pascua
Expresiones como estas forman de la tercera edición típica del Misal
parte del lenguaje común teológico Romano, unos textos significativos
y pastoral. Sin embargo, es nece- que revelan el alcance de la comu-
sario precisar algunas cuestiones, nión eucarística como vinculación
pues se trata de una terminología al entero misterio de Cristo.
Serena Noceti (ed.), Diáconas. Un ministerio de la mujer en la Iglesia

(Presencia Teológica 256), Santander: Sal Terrae 2017, 253 pp.
El acceso de la mujer a la ordena- debate de hoy en día, planteando la

ción ministerial en la Iglesia, ha pregunta acerca de la posibilidad y
sido objeto de diferentes estudios los medios para una (re)institución
históricos y teológicos, desde el de la figura del diaconado feme-
Concilio Vaticano II. En esta obra, nino en la Iglesia católica, teniendo
biblistas, historiadores, teólogos, en cuenta las fuentes bíblicas, la tra-
hombres y mujeres, contribuyen al dición eclesial y las otras Iglesias.
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Libros 89
Ignacio Otaño Echániz, La buena noticia de la semana. Ciclo A

(Emaús 135), Barcelona: Centre de Pastoral Litúrgica 2017, 253 pp.
Con el fin de ayudarnos a que la palabra de Jesús como Buena Noti-

palabra de Dios toque de lleno cia para toda la realidad humana:
nuestra vida humana y cristiana, y la más personal y espiritual, y al
nos acompañe a lo largo de toda la mismo tiempo la más social y colec-
semana, este libro ofrece, para cada tiva. Para así ayudarnos a vivir, en
domingo o fiesta, el texto evangé- nuestra vida cotidiana, el caudal
lico correspondiente, y luego, una de novedad y de fuerza transfor-
reflexión breve, incisiva, que no se madora del mensaje que Cristo
queda en un comentario indivi- nos dejó con sus palabras y con
dualista o moral, sino que sitúa la sus hechos.
Moisés Daniel Pérez Díaz, La homilía: ¿Qué es? ¿Cómo se prepara?

¿Cómo se expone? (Formación Pastoral), Bogotá: CELAM 2016,
159 pp.
Este libro quiere ser una ayuda citada por el Concilio Vaticano II.
para los profesores de homilética En la actualidad forma parte del
y a la vez un subsidio para los esquema ritual de las celebracio-
predicadores que desean prestar nes sacramentales y por lo mismo
un mejor servicio en su ministerio es parte constitutiva de la liturgia
profético. La homilía es uno de de la Palabra. Por esa razón todos
los elementos de la celebración los esfuerzos que se hagan para
litúrgica que fueron recuperados mejorar en este sentido siempre
por la reforma de la liturgia sus- serán bienvenidos.
Moisés Daniel Pérez Díaz, Liturgia lo que hay que saber (Formación
Pastoral), Bogotá: CELAM 2016, 64 pp.
La liturgia es, según la conocida Jesucristo por voluntad del Padre

cita de Sacrosanctum Concilium 10 y la acción del Espíritu Santo. Se
«la cumbre a la cual tiene la activi- trata de una introducción general
dad de la Iglesia y al mismo tiempo que puede servir para los fieles
la fuente de donde mana toda su laicos que desean conocer y cele-
fuerza». De ahí la importancia por brar mejor los misterios de la fe.
conocer la dinámica y la teología A la vez, quiere ser un subsidio
actual de la celebración de la Igle- competente para quienes se dedi-
sia, de forma que sea expresión del can a la formación litúrgica del
misterio salvífico manifestado en pueblo fiel.
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90 Libros
Qué es el año litúrgico. Liturgia básica 1 (Dossiers CPL 143), Barcelona:

Centre de Pastoral Litúrgica 2017, 238 pp.
Los libros de la colección «Liturgia presentan los momentos esenciales
Básica» dedicados al año litúrgico del año litúrgico, particularmente
se han publicado formando un solo los ciclos Cuaresma-Pascua y
volumen, ahora en la colección Adviento-Navidad, configurando
Dossiers CPL. De un modo senci- un excelente material para una
llo y comunicativo, a partir de la mejor comprensión y vivencia de
aportación de diversos autores, se la liturgia.
Salmos para la liturgia. Ciclos A, B y C y propio de los santos, Bogotá:

Paulinas 2016, 290 pp.
Gracias a su importancia dentro de valor hace que también vuelva a

la celebración eucarística, el salmo brillar con la luz propia la figura del
responsorial es uno de los elemen- salmista dentro de la liturgia, como
tos que se buscó restablecer con la un servicio a la Palabra de Dios para
reforma litúrgica planteada en el hacerla resonar en el corazón de los
Concilio Vaticano II. Recuperar su hermanos.
Thomas Talley – Lluís Duch – Anscar Chupungco – Irénée Henri

Dalmais – Julien Potel – Adalbert de Vogüe, Tiempo para la fiesta
(Cuadernos Phase 238), Barcelona: Centre de Pastoral Litúrgica
2017, 94 pp.
Distintos autores reflexionan sobre Fiestas litúrgicas y estaciones del año
el tiempo. Se trata de una serie de (Anscar Chupungco); En un tiempo,
estudios publicados en la revista en un lugar (Irénée Henri Dalmais);
Concilium en febrero de 1981 que Familia y celebración litúrgica: naci-
nos ofrecen: Una heortología cris- miento, muerte y matrimonio (Julien
tiana (Thomas Talley); El tiempo Potel); Vida monástica (Adalbert
vivido y simbolizado (Lluís Duch); de Vogüe).
Albert Vanhoye, Cristo, pontífice misericordioso (Cuadernos Phase

236), Barcelona: Centre de Pastoral Litúrgica 2017, 115 pp.
Este libro recopila seis conferencias una novedad y que está en la base
de Albert Vanhoye, jesuita y doctor del sacerdocio común y del minis-
en Sagrada Escritura, sobre el sacer- terial, tal como lo entendemos en
docio de Cristo, a partir de la carta la Iglesia.
a los Hebreos. Un sacerdocio que es
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Libros 91
Javier Villalba Nogales, Diaconado permanente. Signo de una Iglesia

servidora, Madrid: San Pablo 2017, 242 pp.
Este libro destaca la dimensión lización, liturgia (bautismo, matri-
samaritana y servicial que corres- monio y exequias) y labores dentro
ponde al diaconado, ayudándonos de la pastoral social y caritativa.
a descubrir mejor este ministerio Todo ello desde su propia experien-
eclesial. El autor analiza las tareas cia personal, como casado y profe-
que realizan los diáconos: evange- sional del campo de la medicina.
José Antonio Goñi – Cristóbal M. Orellana
Dionisio Borobio, Sacramentalidad, sacramentos y mística en santa

Teresa de Jesús, Burgos: Grupo Editorial Fonte 2017, 150 pp.
Ningún otro teólogo español ha En esta ocasión se acerca con tanta

dedicado su vida al estudio de la humildad como admiración a la
temática sacramental como Dionisio experiencia de vida y a las obras de
Borobio: desde la sacramentología santa Teresa de Jesús para descubrir
fundamental a los siete sacramen- un panorama que apenas ha sido
tos, de la celebración de la Iglesia a la contemplado en el pasado. El autor
vida y a la teología de la familia, de la tiene el acierto de situar su experien-
dimensión cósmico-creatural de la cia y su reflexión en el marco de la
doctrina de los grandes maestros de
liturgia a la dimensión mistagógico-
la Escuela de Salamanca que él ha
simbólica de la teología sacramental
estudiado en profundidad.
y de la celebración.
En esta obra ha recogido las refe-
Fiel a su deseo de escuchar y dia- rencias que en los escritos de santa
logar con el mundo y la cultura Teresa se encuentran sobre los
actual, de dar respuesta a la rea- sacramentos en general y ha subra-
lidad, de ofrecer una visión encar- yado su importancia tanto para la
natoria de los sacramentos y de la vida cristiana como para la santi-
vida sacramental del creyente, nos ficación de los ministros del altar.
ofrece ahora esta obra, gestada en
Además, el profesor Borobio nos
el marco de la preparación y cele-
descubre que tanto la vida como
bración del V centenario del naci- la experiencia y la enseñanza de
miento de santa Teresa de Jesús. santa Teresa pueden contemplarse
No podía faltarnos la reflexión del a partir de la clave de la sacramen-
mejor especialista en la materia. talidad.
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92 Libros
Especialmente novedosa es esa Posteriormente, el autor pasa a

segunda parte de la obra, en la analizar las referencias de santa
que se presenta la «sacramentali- Teresa a los sacramentos del bau-
dad existencial o una vida vivida tismo y la Eucaristía, la penitencia
como sacramento». Vivir en cada y el matrimonio, situándolas en el
momento a la luz del amor de Dios contexto histórico del siglo xvi, que
que prevalece sobre el temor ha lle- él bien conoce.
vado a santa Teresa a descubrir que
Entre los numerosos aciertos de
lo divino y lo humano andan siem-
estos capítulos, cabe señalar que
pre en compañía. Es más, la oración,
es especialmente significativa la
que es indiscutiblemente el hilo
calificación de la «Eucaristía pere-
conductor de su vida y de su ense-
grinante» que atribuye a las fun-
ñanza, puede considerarse como un
daciones teresianas. Como resulta
«sacramento permanente».
novedosa la consideración de la
El autor sabe muy bien que las cate- vida de Teresa, en el marco de
gorías que se refieren a Cristo como la reflexión del «sacramento del
sacramento primordial y a la Igle- perdón», como una existencia peni-
sia como sacramento de salvación tencial (o existencial permanente),
solo han llegado a adquirir carta plasmada por la práctica de las
de ciudadanía eclesial y teológica virtudes, la ascesis, la oración y la
en torno al Concilio Vaticano II. contemplación, la unión de amor
Pero puede afirmar que, de alguna con Dios.
manera, Teresa ha vivido su expe-
Si son bien conocidos los relatos de
riencia cristológico-eclesial en esa
Teresa de Jesús sobre sus dolencias
clave de referencia humana y encar-
y enfermedades, no lo es la clave
nada a lo divino y trascendente.
de interpretación que aquí se nos
En un momento en el que el ofrece: ver la experiencia teresiana
papa Francisco ha subrayado la de la enfermedad, en cuanto con-
importancia que para la fe cris- vertida de alguna manera por ella
tiana tiene la contemplación del en «sacramento».
mundo creado, el autor nos invita
El profesor Dionisio Borobio
a recordar algunos de los símbolos
conoce los estudios de los grandes
teresianos de la sacramentalidad
especialistas que han analizado la
de la gracia, de la vocación y de la
experiencia y los escritos de santa
gloria. La abeja y el agua, la paloma
Teresa y remite a ellos con oportu-
y el árbol, la bodega y la llaga, el
nidad. Sin embargo, en esta obra
esplendor de la luz y la experiencia
emprende su propio camino para
de la morada son símbolos de una
ofrecer una perspectiva tan nove-
riqueza sacramental inolvidable.
dosa como estimulante sobre el
En todos ellos «la imagen visible se
camino y la vivencia «sacramental»
remite al contenido interior invisi-
de santa Teresa.
ble del alma» (p. 43).
María Daniela Biló, ocds
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Libros 93
Óscar Valado Domínguez, La música como «porta fidei» en la con-

versión de Manuel García Morente (1886-1942). Una interpretación
teológica a partir de la relectura teológico-musical del «hecho extraordi-
nario», Atriccia: Aracne 2015, 315 pp.
Se trata de la tesis doctoral, defen- La tesis se abre con una introduc-

dida en la Universidad Pontificia ción general (pp. 19-31). En ella el
Lateranense por el autor, bajo la autor describe la elección del tema,
dirección del profesor Giuseppe el estado de los estudios sobre
Lorizio. El autor, al seleccionar Morente, el método utilizado, los
el tema, deseaba investigar un límites de la investigación, el con-
campo que pudiera relacionar tenido y originalidad de la misma.
la teología fundamental con la
La primera parte integra un preludio
música, dos ámbitos queridos
histórico interesante y luego se
para él. Casi providencialmente,
dedica a describir el Itinerario para
Óscar Valado se encontró con
comprender el misterio (pp. 37-106).
el personaje García Morente
Lo desarrolla en tres capítulos: De
entre conversos famosos y, al
la fe del primer anuncio a la ausencia
conocerle más, descubrió que el
de Dios (1886-1912); De la armonía
mismo Morente reconoce que,
vital a la disonancia existencial (1912-
en su encuentro con el misterio,
1937); Del encuentro con Dios a la vida
la música tuvo un papel determi-
eterna (1937-1942). En estos tres
nante. La música escuchada por
capítulos, el autor recorre toda la
Morente en un momento clave de
vida dispar de Morente: su forma-
su vida, actuó como medio certero
ción religiosa, la ausencia de Dios
para su conversión al catolicismo.
debida al contacto con las ciencias
Óscar considera también pro- y la filosofía, su vuelta a nuevos
videncial que Morente, filósofo horizontes y la investigación de la
influyente en Madrid en los años estética. Su actividad de catedrá-
30, exiliado en París donde se pro- tico, decano de filosofía y letras,
dujo su conversión, solo dio razón la música y la filosofía, el exilio en
de ella en Vigo, ciudad en la que París. Irrupción de Dios, consolida-
nació Valado. Además se dieron ción de la fe, el filósofo presbítero.
detalles comunes a Morente y
La segunda parte la dedica el autor
Valado en la ciudad de Vigo, con-
a El hecho extraordinario, una relec-
tando con la distancia en el tiempo.
tura en clave teológico-musical (pp.
Todo esto lleva a Valado a lanzarse 109-213). Consta de otros tres capí-
a una profunda investigación en la tulos: Contextualización histórico-
que los dos ámbitos eran: la fe reci- teológico-musical; La música como
bida de Dios por gracia y la música, mediación para el encuentro y Aspectos
como cauce lleno de belleza que teológicos de la experiencia de fe des-
conduce a tal gracia. crita en el hecho. En estos tres capí-
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94 Libros
tulos, Valado afronta el hecho de cal y hay una dimensión sacramen-

la conversión de Morente en su tal que se concreta en la belleza y
contexto histórico, con su signifi- santidad de la música, que contiene
cación teológica y musical añadida. estas cualidades.
El autor estudia la música concreta,
El autor termina su reflexión con
escuchada en París por Morente,
la Conclusión general (pp. 281-286)
en aquella noche terrible, como
mostrando la contribución de su
mediación de la que Dios se vale
tesis al campo de la teología y de la
para cambiar radicalmente la vida
música; a partir de esta tesis ven-
del futuro presbítero. Los aspectos drán otras que se apoyen en ella.
teológicos de la experiencia de fe Y como músico y teólogo con su
los concreta Valado en: la percep- tesis pone un «acorde final» a la
ción del misterio, la aceptación del relación teología y música en la
mismo y la experiencia del misterio. vida de Morente y una aportación
La tercera parte (Postulatio teológica), importante en la relación teología
la dedica el autor a La música como fundamental y música.
«porta fidei» una interpretación teo- La bibliografía es muy amplia (pp.
lógica (pp. 217-278). La estructura 289-315), lo mismo se diga del apa-
en tres capítulos: Teología y música. rato crítico a pie de página.
Status quaestionis; Morente, para-
digma de un itinerario de fe a través En definitiva, se trata de un mag-
de la música; Camino abierto para nífico trabajo realizado con la
una teología de la música. En estos dificultad que implica elegir un
capítulos el autor hace un estudio argumento fronterizo entre dos
sobre la relación teología-música ciencias muy distintas. Ha logrado
por la vía de la pulchritudinis y como sintetizar muy bien los distintos
lugar teológico. Estudia la persona elementos, podrá ayudar a conocer
y vida de Morente, como modelo de más y mejor a un filósofo de la talla
peregrino de la fe que la escucha, se de Morente y sobre todo el itinera-
abre a ella y vive de la fe. rio de un hombre en momentos per-
dido en su mundo, pero converso,
Con ello Valado encuentra el «alcanzado» por Dios. Se añade a
camino abierto para una Teología la fe la vocación al presbiterio. Es
de la música: hay un acontecimiento un volumen muy aconsejable para
musical que fundamenta el encuen- personas que tengan inquietudes y
tro con Dios, hay un contexto musi- con una cierta cultura.
Ramiro González
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In memoriam
Luis Maldonado Arenas

(1930-2017)
Josep Urdeix
Luis Maldonado Arenas descansó en el Señor el 23 de octubre de

2017, a los ochenta y siete años de edad. Había nacido en Madrid
en 1930 y recibió la ordenación presbiteral en 1954 en Madrid, su
diócesis. Era doctor en teología por la Universidad de Insbruck
(Austria).
Dedicó su vida al estudio y a la docencia. Sus primeros años como
sacerdote coincidieron con la celebración del Concilio Vaticano II,
cuyas directrices marcaron sin duda su labor pastoral, que no dejó
de atender junto a su tarea de profesor y como prolífico escritor en
todas las materias que le eran propias.
Desarrolló su labor docente en la Pontificia Universidad de Sala-
manca, fue director del Instituto Superior de Pastoral (que de
Salamanca pasó a Madrid) y del Estudio Teológico San Dámaso,
que sería Facultad de Teología desde el curso 1984-1985.
Entre sus numerosas publicaciones cabe destacar: Biblia y año
litúrgico (1963); La plegaria eucarística. Estudio de teología bíblica y
litúrgica sobre la misa (1967); Secularización de la liturgia (1970); La
violencia de lo sagrado. Crueldad «versus» oblatividad o el ritual del
sacrificio (1974); Religiosidad popular: nostalgia de lo mágico (1975);
Plegarias de la comunidad (1975, en colaboración); Los sacramentos
signos de liberación (1977); Iniciación a la teología de los sacramentos
(1977); Poesía litúrgica (1980); Iniciación litúrgica (1981); Introducción
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96 Noticias
a la religiosidad popular (1984); Oraciones de acción de gracias (1995);

Celebrar la Eucaristía (1997); La esencia del cristianismo (2003).
Estos títulos dan ejemplo de los diversos temas a los que prestó
mayor atención como autor de estudios teológicos y de divulgador
de los mismos.
Además de esta labor en el campo de las ediciones, también se
debe hacer mención de los años que dedicó a la presidencia de la
sección española de la Asociación Europea de Teología Católica,
así como a la dirección de la Revista Española de Teología. También
perteneció a los consejos de dirección de Concilium y de Phase.
Su colaboración en Phase fue objeto de diversos artículos. Recorda-
mos con agrado su pertenencia al consejo de redacción. Desde la
creación de dicho consejo hasta que, debido a su enfermedad, que
le limitó en gran manera su actividad, fue fiel a la reunión anual
que el consejo celebra.
Su fidelidad a tomar parte activa en el consejo iba acompañada de
su carácter amical, de sus sugerencias, que parecían discretas por
el tono de voz suave que la caracterizaba, eran siempre atinadas,
esperadas y bien recibidas por los otros miembros del consejo.
Después de tantos años de intenso trabajo, confiamos que el Señor
le conceda descanso en las moradas del cielo, junto a todos los que
han trabajado, con diligencia en la amada viña del Dios.
Josep Urdeix
Director de «Cuadernos Phase».
phase 343.indb 96 22/01/18 10:05:18

phase Fundador
Pere Tena †
Director
José Antonio Goñi
Vinculada
al Instituto Consejo
Superior
Dionisio Borobio (Salamanca)
de Liturgia Juan María Canals (Madrid)
de Barcelona,
Manuel Carmona (Jaén)

de la Facultad Ángel Cordovilla (Madrid)
de Teología Lino Emilio Díez (Madrid)
de Catalunya
Publicado por Precio de suscripción para el 2018:

Centre de Pastoral Litúrgica España: 62,00 €
+ Nàpols 346, 1. 08025 Barcelona Otros países (envío correo aéreo): 97,00 $
( 933 022 235 7 933 184 218
Precio de este número: 11,00 €
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phase
phase
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vinculada al Nuevas perspectivas

INSTITUTO SUPERIOR DE LITURGIA DE BARCELONA, musicales
DE LA FACULTAD DE TEOLOGÍA DE CATALUNYA
año 58 (2018) núm. 343
Centre de Pastoral Litúrgica 343

+ Nàpols 346, 1. 08025 Barcelona enero / febrero 2018 (año 58)
Phase
( 933 022 235 7 933 184 218

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343 Nuevas Perspectivas Musicales

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vinculada al Nuevas perspectivas

año 58 (2018) núm. 343

Centre de Pastoral Litúrgica 343

( 933 022 235 7 933 184 218

portada ph 343 2018.indd 1-3 11/01/18 9:57:03

Juan María Canals (Madrid)

phase 343.indb 2 15/01/18 13:19:18

phase 343.indb 1 22/01/18 10:05:12

Juan María Canals (Madrid)

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Nuevas perspectivas musicales

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Nuevas perspectivas musicales

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4 de diciembre de 1963, fue desarrollado en la Instrucción Musicam

phase 343.indb 6 22/01/18 10:05:13

Phase ha intentado caminar en esta dirección y para ello ha incluido

phase 343.indb 7 22/01/18 10:05:13

Centre de Pastoral Litúrgica

phase 343.indb 8 22/01/18 10:05:13

Abstract: This article offers a pre- Resumen: El artículo ofrece una

* Esta colaboración, preparada por el autor en inglés para la revista Phase,

phase 343.indb 9 22/01/18 10:05:13

L a Instrucción de la Sagrada Congregación de Ritos sobre

1 Sacra Rituum CongrEgatio, Instructio De musica in sacra liturgia «Musicam

phase 343.indb 10 22/01/18 10:05:14

la liturgia durante y después del Vaticano II. En segundo lugar,

2. Antecedentes inmediatos de «Musicam sacram» en la

4 Estas tres formas fueron sancionadas por una instrucción de la Sagrada

phase 343.indb 11 22/01/18 10:05:14

pueblo6 –un cambio radical en la práctica litúrgica a duras penas

6 Mientras que la expresión «omnes respondent» aparece tan solo dos

phase 343.indb 12 22/01/18 10:05:14

el pueblo cantaba o recitaba en común.11 Dada la práctica previa

11 Cf. Ibíd., núm. 48ab, 888.

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parte del Ordinario y todo el Propio, y las partes cantadas más

3. Visión general del mismo documento

15 Cf. Ibíd., núm. 8, 302-303.

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música sagrada y liturgia de 1958,17 y la Instrucción primera sobre

17 Cf. De musica sacra et sacra liturgia, 630-663.

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y fiestas.21 Siguiendo las directrices de la Instrucción Inter Oecu-

21 Cf. Ibíd., núm. 27, 308.

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de solemnización progresiva, describiendo los diferentes usos de

25 Cf. Musicam sacram, núm. 38, 311: «principium “progressivae” sollem-

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producir una traducción apta para ser cantada, el documento tiene

4. Recepción en el nuevo «Misal Romano»

31 Cf. Ibíd., núms. 57, 316.

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expertos sobre diferentes elementos de la renovación litúrgica

36 «Schema num. 39, De Missali, num. 5, 30 Septembris 1964, Coetus a

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La versión final del Ordinario de la misa junto con el documento