Como veremos, la evolución las tendencias representativas

en
general de de:.
de 1960 el signo irónio ha sido un pretexto para la formación de signos simbólicos
significados más complejos socializados: mujer -icono- y mujer Marilyn Monroe de
Warhol simbólico o unidad temática-. La tematización de una gama variada
-signo
de signos simbólicos ha dado lugar a un amplio desarrollo de la semiótica connotativa o
parte que relaciona las unidades temáticas artísticas con la historia de las diversas so-
ciedades de nuestro tiempo. La reintroducción icónica ha impulsado nuevos sistemas
históricos de connotacioneso iconografías. Estas, como sabernos por la historia del
arte y la semiótica, son las convenciones temáicas propias de un contexto social
están determinadas históricamente.
La evolución de la representación ha tenido una doble vertiente. Desde la

perspectiva semióica, el primer paso fue el cultivo del signo icónico, que genera en un
desarrollo de la semióica connotativa desconocido desde el siglo NIN. Desde el ángu-
lo perceptivo y genético, la iconografía, en especial desde el pop art, ha progresado d

rigida e informada por el juego de operaciones activas del artista. Su carácter icónico
se subordina cada vez más al aspecto operativo del pensamiento que le liga ala pras
están
del sujeto humano como ser histórico. Los estudios de a genética mostran sola
elaboración debe a la
que la magen posee un carácter estático inicial y que su no se

percepción, sino a un guego de imitaciones interiorizadas» dirigido por las operacion

Asi
intelectuales que son capaces de formar los signos simbólicos de la semiotica connotalnu.

Pues, tanto desde una perspectiva semiótica -su transformación en símbolo- cu

agen
desde los resultados genéticos -significante de la inteligencia conceptua, a la
1conica artistica apunta hacia la racionalidad y la imagen-concepto. Y esto Expu
tada.
posibilidad de problematizar sinnltáneamente la representación plástica y la realidadreprtsco
II. Sentido estricto: neofiguración como transición
La neofiguración en el sentido estricto fue una transición entre el informal1smo y las
tendencias representativas ulteriores. Recupera la representación icónica, acudiendo
todavía a muchos procedimientos y elementos informales. La personalidad subjeüva
del arista continúa operando sobre el mundo de los objetos, reconstruyéndolo, re-
formándolo. V. Sánchez Marín, cl crítico que entre nosotros profundizó másaguda-
mente en la tendencia, escribía en 1964:
 Creemos que en el fondo de lo que estamos llamando «nueva figuración -y que no cs

otra cosa que las formas más recientes adoptadas por el expresionismo- existe la nece-
sidad de concretar el entorno social del hombre, de configurarlo de alguna manera, sin
renunciar a los hallazgos plásticos aportados porel informalismo.

En cfecto, no se puede comprender históricamente la neofiguración en senti-

do estricto desligada de las fuentes del informalismo. La neofiguración, en este sen-

tido estricto, es una de las tendencias de mayor desarrollo Mientras

en España. en
América o
Europa se efectuó un rápido desplazamiento hacia figuraciones más
en

explicitas, como el pop o «nuevo realismo», en España perdura hasta 1965, indecisa y
con
nostalgia de
abandonar la herencia del glorioso informalismo
español, pleno de
reconocimiento internacional. Asi pues, si en el
extranjero fue una etapa pasajera, en
el
panorama español alcanzó una relevancia peculiar. En todo caso, no fue un fenó-
meno exclusivo de nuestro
pais.
 1. En 1962, el conocido crítico Clement Greenberg llamaba la atención sobre este
periodo de transición. Refiriéndose a las famosas «Pinturas de mujeres» (1952-1955)
de W. De Kooning o a ciertas obras de F. Kine (posteriores a 1953), denomina estas
experienc1as «representación sin hogad» (homeless representation), en cuanto emplea
fines abstractos, pero continúa sugiriendo elementos representacionales». Green
berg alude también a la obra primeriza de J. Johns o Wols en Europa, mientras
Dubuffet o Fautrier habían iniciado la figuración del «bajorrelieve furtivo». Pode-
mos considerar como puente de unión
el informalismo y la nueva figuración
entre

la obra del grupo Cobra, De Staël, Dubuffet, E. Vedova y, sobre todo, lo que Claus
ha agrupado bajo el término de «modelo dudoso»: Wols, De Kooning, Antonio Saura
y Hans Platschek". En el contexto español, V. Aguilera Cerni ha insinuado que la «hi-
potesis de la nueva figuración estaba implícita en la activista figuración informal
de Saura»5. En efecto, Saura habia vislumbrado desde 1959 la actitud abstracta y
figurativa ante la obra.
En el ámbito internacional, el critico y artista Hans Platschek es, sin duda,
quien suscita más deliberadamente la neofiguración desde 1959. La nueva figuracióon,
en el contexto
informal, no era una excusa sino un resultado del proces0 creador:
dlegar del material a la figura quiere decir, en primer lugar, que traigo nuevamente
 de unmodo consciente mi visión al cuadro,
porque el cuadro como portador de
material exige mi "inventario imaginativo"» Las líneas de Jorn, Appel o De Koo.
.

ning se
agrupan en cabezas, ojos, narices, dan lugar a un signo 1conico, etc., pues «las
tiguras se desprenden como resultado de una acción pictorica, no como excusa Dara
la acción pictórica |...] El resultado cs un cuadro que plantea preguntas y al que, a la
inversa, se le pueden plantear preguntas, un signo interrogativo en el sentido literal
del término»". Estas afirmaciones, desde un punto de vista perceptivo, nos remiten
a la provocación de
configuraciones de «buena forma» y a la instauración de procesos de
dentificacion y rconocinmiento a partir del material.
sta corriente subrerránea emerge progresivamente en la «nueva figuración,
aunque no siempre rompe de un nmodo detinitivo con la premisa de la necesidad de
una expresión total. Sin duda alguna, Francis Bacon (nacido en Dublin en 1909) es el
pioncro y principal representante de esta tendencia. A pesar de la influencia ejercida
sobre el pop inglés, ha permanecido una figura aislada en el
panorama de la pintura
curpca frigurativa. El estilo deforme de sus figuras discurre paralclo con los contenides
Tticativos de terror, violencia, aislamiento, angustia, etc. Ia presencia de sus obras
e euna
experiencia opresiva. La pincelada amplia, las contorsiones de los miem
 D12
ncoigurativa aprovechó la composicion caogena, desordenacda, propia delin-
formalismo. Ahora bien, la introducción del objeto
representado le exigia una cierta lógica
de convenciones gráficas e icónicas sin las cuales no
podia existir como representación.
a composición neofigurativa conjugó los polos de la figura y del lugar que ocupa en el
espacio. La figura representada, generalmente aislada, engendra su propio espacio. En la
exposición indicada del «nuevo espacialismo» tanto Sánchez Marín como A. Crespo defi-
nieron con suficiente claridad esta creación del
espacio: «expresión plástica de un espacio
vital en que las figuras confirman su existencia,
emerjan y surjan, ocupándolo» -Sánchez
Marin-, o «se pretende que la figura sea capaz de crear su propio
espacio. Es decir, que
el espacio sea una emanación de la
figura, una especie de apéndice de ésta» -A. Crespo-.
La reintroducción del objeto
representado o signo icónico supuso un replantea
miento del problema espacial, base de toda
representación gráfica. La pintura neotigu-
ratuva
responde a una taceta muy concreta de una fenomenología no sólo del espacIO
puramente pictórico, sino también del humano. Al mismo
sobre cl espacio
tiempo, resucita la discusIOT
pictóno-representativo, puesto entre paréntesis tras el auge de la abstraccion.
espacio pictórico de esta tendencia no implicó un retorno a la
diana. Hy ordenaconeucu
saBemos, tanto desde la ciencia como desde la la
creencia en las psicologia percepuva, *ya*
intuiconcs métricas cuclidianas
 raccion.
DStaccIOn.
El espacio pictórico de esta tendencia no implico un retorno la
a
ordenación
1ón euci-
eue

diana. Hoy sabemos, tanto desde la ciencia como desde la psicologia perceptiva. que la
creencia en las intuiciones métricas euclidianas como formas unicas de organización espaesr

cial es un producto cultural histórico. El espacio pictórico tiene como

primera propiedad
la muitidlicidad de estructuras espaciales -como se ve en la historia del arte en
general y del mo-
derno particular desde el impresionismo al cubismo-. El espacio no sólo es un medio
en

donde existen objetos figurados, sino que revela ciertas

propiedades del cosmos natural
humano. Apropia significaciones explícitas o difusas de la
experiencia espacial humana.
A este espacio le corresponden variadas formas de
organización. La euclidiana es una de
las estructuras espaciales geométricas que, con la
participación activa del sujeto, traduce el
espacio tisico-objetivo.
La neofiguración abandona la métrica euclidiana y interesa por traducciones no-eucl-
se

dianas, en especial las topológicasy proyectivas. Las relaciones espaciales de estos espacios son de
contigüidad, vecinaje, separación, desarrollo, etc. Y estas relaciones hallan su equilibrio en
leyes primitivas de organización espacial: segregación, sucesión, proximidad, interioridad-
exterioridad, sin que exista un sistema general de referencias y distancias. Como conse-
cuencia, denunciamos elementos proyectivos en la identificación del objeto representado.
Su presencia impone según los
se
rasgos fisionómicos individuales. Como podemos apre-
Ciar en la mayor parte de las obras
neofigurativas, en especial en las de Bacon, abundan las
relaciones deformantes, tanto interfigurales -de figura a figura- como, sobre todo, irajng
rales -relación de unas partes otras de la misma
a
tigura-,
 En España la mayoria de nuestros artistas
neofigurativos, cuando empezaron a
relacionar su problemática con la realidad social, debieron renunciar a las ambigüedades
sintácticas y semánticas y acudir a Connotaciones concretas. Pero, desde este momento,
daban la espalda a la
ncofiguración y pasaron a englobar en mayor o menor medida las
filas del realismo crítico o de las figuraciones esteticistas. Ya
algunas obras de Genovés
como los relieves, las manos enguantadas de Mignoni o las formas simbólicas de clases
sociales determinadas de Somoza tendian a conectar con el medio ambiente circundante.
A partir de 1964-1965 derivó al abandono de las convenciones formales unidades
y sig-
nificativas del informalismo y a la introducción de unas técnicas más objetivas, todo ello
reflejo de más profundas transformaciones en la propia realidad social. La transición de
la neofiguración al realismo critico en España no puede entenderse como un mero fenó-
meno estético ní como un empeño de clarificar la representación, sino en atención a los

contenidosy significaciones originados en y transmitidos a un contexto socioeconómico

y cultural determinado. De cualquier modo, y pese a todas las posibles indeficiencias
limitaciones, no debe descuidarse el papel histórico protagonizado por la nueva figuración
como primera salida al indeterminismo subjetivista de las tendencias informales. Podemos
decir que ya nacía condenada a una vida transitoria, sin poder cristalizar como tendencia

relevante. Pero por muchas innovaciones que haya sufrido la representación ulterior, seria
injusto ignorarla y pasar por alto su significación histórica.