Herbert Read. Arte y Alienación

HERBERT READ ARTE Y ALIENACIÓN
Poco vemos en la Naturaleza que tea nuestro. Wordsworth.
Todas estas consecuencias surgen del becho de que el traba-

jador ve el producto de su trabajo como una cosa extraña
a él. M a r x .
HERBERT READ ARTE Y ALIENACIÓN
El papel del artista en la sociedad
EDITORIAL PROYECCIÓN BUENOS AIRES

Titulo del original ingles: Art and Alienation
Editado en Londres, en 1967, por Thames and Hudson
© Herbert Read
Traducción directa
Aída y Dora Cymbler
(r) Editorial Proyección S.R.I..
Yapcvíi 321, Buenos Aires
Primera edición 196°
Segunda edición 1976
D'lSCño de ZiTpiT
Xorberto Coppol.i
DEFINICIÓN
Por alienación se entiende un modo de experiencia en el

cual la persona se siente extraña a sí misma; diríase enajenada
de sí misma. Ya no se siente centro de su mundo, dueña de
sus actos: se ha convertido en esclava de sus actos —y de sus
consecuencias—, los obedece y basta, a veces, los reverencia. El
individuo alienado está tan desconectado de sí mismo como
de los demás. Siente su propia persona y la de los otros del
mismo modo como siente las cosas: con sus sentidos y su
sentido común, pero sin relacionarse productivamente consigo
mismo y el mundo exterior, E R I C H F R O M M , La Sociedad Sana.
INTRODUCCIÓN
Salvo notables excepciones de nuestra época, cual es la obra

del c r í t i c o marxista G e o r g Lukács, muy pocas veces ha inten
tado la crítica encarar e l arte c o m o fenómeno social, como
factor positivo en la resolución inmediata de los problemas
de la sociedad contemporánea. Los críticos, inclusive los
marxistas, se inclinaron siempre a ver en e l arte un "epife
n ó m e n o " , un fenómeno resultante del sistema e c o n ó m i c o vi
g e n t e ; error fundamental, a mi juicio. La actividad estética es,
por el contrario, un proceso formativo que ejerce influencia
directa tanto sobre la psicología individual c o m o sobre la or
ganización social. T a l la idea que ha inspirado la mayor parte
de mis libros sobre el tema: Arte y sociedad, Orígenes de la
forma en el arte, Educación por el arte, The brass Roots of
Art (Las raíces del a r t e ) , Icón and Idea ( I c o n o e idea) y el
presente volumen de ensayos.
Al igual que toda otra actividad científica, la teoría y la

crítica del arte se basan en el análisis y la clasificación, de
un g r u p o específico de fenómenos: las obras de arte. Mas
éstas difieren de los hechos de la naturaleza en que sus carac
terísticas esenciales no son mensurables en ningún aspecto.
Se podrán descubrir leyes de la evolución estética y clasificar
las variedades del arte dentro de los lincamientos de la clasi
ficación de las variedades de temperamentos de Sheldon, pero
10 Arte y alienación
la crítica del arte, aun c o m o actividad académica, sigue igno

rando la psicología humana y sigue siendo una combinación
aleatoria de j u i c i o subjetivo y análisis formal.
A principios de este siglo, H e i n r i c h W ó l f f l i n intentó dejar

«enfados los principios científicos de l a crítica del arte en
su obra Clasic Art ( A r t e clásico) ( 1 8 9 8 ) , luego completada
en 1915 con la publicación de Kunstgescbichtlicbe Grund-
hepriife ( P r i n c i p i o s de la historia del a r t e ) . Los " p r i n c i p i o s "
de W ó l f f l i n eran formalistas, se basaban en el análisis o b j e
tivo de la experiencia visual de las obras de arte; c r e ó una
terminología ( c i n c o pares de opuestos: lineal y pictórico,
plano y profundidad, forma cerrada y abierta, multiplicidad y
haber encontrado el medio para o b t e n e r los secretos de la
composición de las obras de arte, que así podrían explicarse
y clasificarse.
W ó l f f l i n e j e r c i ó e n o r m e influencia, particularmente sobre

los críticos de la primera mitad de nuestro siglo, en especial
Berenson y R o g e r Frv. Mas, al mismo t i e m p o que W ó l f f l i n
preparaba sus Grundbegrijfe, los pintores y los escultores
contemporáneos socavaban los cimientos sobre los que aquél
estaba edificando. En efecto, los principios de W ó l f f l i n se
fundamentan en un solo t i p o de arte, que es también el ú n i c o
al que son aplicables: el arte figurativo de la tradición huma
nista. N o tienen aplicación en las tradiciones anteriores, tales
c o m o la bizantina o la e g i p c i a , y m u c h o menos aún en los
distintos tipos d e arte moderno.
Interesante prueba de lo d i c h o es la conmoción que causaron

en el fino espíritu del c r í t i c o R o g e r F r v algunas de las últi
mas fases del m o v i m i e n t o moderno. Hasta entonces, nadie
tan amplio, tan espontáneamente sensible c o m o Fry. H a b í a
dado la bienvenida a los fauvistas e introducido a los postim
presionistas en Inglaterra. Cézanne n o l o perturbó (por el
contrario, sus juicios sobre este maestro cuéntanse entre los
mejores); fue capaz de aceptar a Matisse y a B r a q u e , aun
en su período cubista, y a italianos c o m o Severini y Carra.
Para todos estos artistas tenía una disculpa: eran latinos y
n o rompían realmente con la tradición europea del pasado;
"sus construcciones tienen significado y unidad plástica".
Introducción 11
Pero las últimas creaciones de Picasso, los surrealistas y los

expresionistas le causaban una suerte de rechazo físico. " D e b o
confesar — e s c r i b i ó — que la gran mayoría de estas obras dejan
en m i espíritu una penosa impresión. Considero q u e la pue-
rilidad, una fatua autocomplacencia y un a l g o de pura fan-
farronería, conscientes e inconscientes, tienen un papel muy
1
importante en su producción". R e c o n o c í a que K l e e era "al
menos, u n artista más coherente. Indudablemente, posee su
p r o p i o r i t m o lineal, arañesco, definido". T r a s admitir a rega-
ñadientes q u e se trataba de un arte personal y "expresivo",
acusaba a K l e e de ser "víctima del deseo de retornar a la
infancia":
Se retrotrae a una especie de escritura pictórica personal. Él

mismo nos lo da a entender en un pasaje denominado "de
paseo con una linea". Nadie seria capaz de interpretar sus
escritos pictóricos sin conocer la clave, por eso es de presumir
que la historia que cuenta es tan sólo su modo de lograr
un resultado visualmente placentero; importa lo que se ve,
no lo que se relata. Lástima que, en sus relaciones formales,
la obra resultante no llega a ser ni siquiera tan interesante
o conmovedora como los ornamentos de los cacharros que
los actuales indios de Nueva México realizan siguiendo el
mismo procedimiento de relatar gráficamente una historia
en la que el autor asigna a cada línea un significado especial.
De todos modos, estos trabajos no pasan de ser un arte deco-
rativo más bien elemental; de ahí que nos asombre el exa-
gerado valor que los admiradores de Paul Klee atribuyen a
los intentos aun más elementales de este artista.
A p r o x i m a d a m e n t e en la misma época en que escribió esta

crítica, F r y p r o n u n c i a b a en C a m b r i d g e sus conferencias Slade
sobre arte. En la segunda de éstas, que trata sobre " L a sensi-
bilidad", vuelve a K l e e y se toma el trabajo de hacer una
copia geometrizada de u n o de sus cuadros a fin de demostrar
q u e " e l d i b u j o basta de por sí para expresar buena parte
de su personalidad. Busca representar una figura que simbo-
lice vagamente al ser h u m a n o mediante esta particular dis-
posición de líneas rectas, e ingeniosamente compendia la fi-
gura c o m b i n a n d o pequeños planos hasta crear la forma de-
seada. La proporción de los volúmenes q u e las líneas tratan
de sugerir se debe a su personal sentido de las proporciones
significativas; además, la ubicación exacta de la figura dentro

del rectángulo del cuadro es también expresión de su elección
personal. Y esto es todo".
Fry presenta luego el cuadro original y reconoce que encierra

m u c h o más de lo que dice su copia geometrizada:
Sabemos que el artista podría haber dibujado estas líneas de

distintas maneras que expresaran otros tantos estados de
ánimo. Podría haberlas realizado con trazos rápidos y vigo-
rosos, poniendo más o menos énfasis aquí y allá; o bien
haberlas dibujado con primoroso cuidado, acercándose más
a la exactitud mecánica. Y si la misma figura hubiera sido
repetida por diferentes artistas, cada uno de ellos habría mani-
festado distinto patrón habitual de fuerzas nerviosas además
de variaciones de ese patrón debidas al estado de ánimo en
que se hubiera encontrado al hacer el dibujo. De esto se
desprende que el sentir del artista muestra dos aspectos dis-
tintos, claramente representados en las dos imágenes que
aquí veis. Uno es el sentimiento expresado por el artista en
el dibujo, en la distribución y la proporción de las partes
respecto al todo; el otro es el sentimiento que pone de mani-
fiesto en la ejecución propiamente dicha?
En este pasaje, Fry trata de encontrar la salida del callejón

al que lo ha conducido su crítica formalista; n o lo logra
verdaderamente. H a descubierto que las relaciones formales
enunciadas por W ó l f f l i n n o llegan a abarcar la creación artís-
tica en su totalidad, y aunque sigue esforzándose por usarlas
para explicar la calidad del dibujo en sí, n o tiene más remedio
que aceptar la existencia de un elemento informal que dice
es la sensibilidad del artista, la "sensibilidad de superficie".
" P o r así decirlo, nos vemos forzados a abandonar la lógica

del intelecto en favor de la de los sentidos". Mas para Fry,
el proceso de la crítica ( o la apreciación) artística sigue siendo
" l ó g i c o " , e x p l i c a b l e por la razón. K l e e expone de muy dis-
tinta manera los procesos del arte y los propósitos que él
personalmente persigue. Hay en su conferencia Sobre el arte
moderno un pasaje que parece haber sido escrito pensando
en las críticas de F r y . . . ; en rigor, esta conferencia fue redac-
tada diez años antes que la de Fry. V e a m o s lo que dice:
Introducción 13
Supongo que la leyenda de que mi dibujo es infantil tiene

su origen en esas composiciones lineales en las cuales traté
de combinar una imagen concreta, la de un hombre, digamos,
con la pura representación del elemento lineal.
Si hubiera querido mostrar al hombre 'tal cual. es', habría
debido emplear un caos de lineas tan grande que no daría
lugar a la representación elemental pura. El resultado habría
sido tan impreciso que seria imposible reconocer nada en el
dibujo.
Por otra parte, no es mi deseo representar al hombre tal cual
es sino, únicamente, como podría ser.
Esto me permitiría llegar a la feliz fusión de mi visión de la
vida ( W e l t a n s c h a u u n g ) con el puro oficio artístico?
Lejos de K l e e el negar la importancia de las relaciones for

males o de la sensibilidad. S i m p l e m e n t e las consideraba c o m o
medios para lograr un fin, c o m o los elementos de un lenguaje
que tenía que expresar un orden de la realidad, c o m o símbolos
de gran fuerza evocadora. Fry fue siempre un sensualista
que rayaba e n e l materialismo; K l e e , en c a m b i o , era simbo
lista, casi trascendentalista. Y estos dos modos de ver son,
precisamente, fundamento de dos maneras distintas de encarar
el arte, de dos métodos distintos de la crítica del arte.
N o e s nueva la idea de que e l arte es simbólico, y hasta la

crítica, antes de la aparición de W ó l f f l i n y otros historiadores
del arte y psicólogos alemanes, solía ser un trabajo de inter
pretación simbólica. R u s k i n fue c r í t i c o simbolista y sostenía
que la o b r a d e arte hay que mirarla primero, p e r o luego tam
bién leerla. Baudelaire era c r í t i c o simbolista, lo m i s m o que
Pater. En realidad, toda crítica que puede considerarse de
valor y que haya logrado sobrevivir a su breve m o m e n t o de
actualidad es simbólica en el sentido que encara la obra de
arte c o m o s í m b o l o para interpretar antes que c o m o o b j e t o
para disecar. Si hemos de aceptar la interpretación c o m o
método de la crítica, preciso es dar de ella una idea más
definida que la proporcionada por la mera enumeración de
estos pocos nombres.
Es evidente que la crítica interpretativa debe ser fundamen

talmente una actividad subjetiva. Los símbolos plásticos del
arte expresan sentimientos o intuiciones que son únicos: impo-
sible es traducirlos exactamente en palabras, aunque casos

excepcionales c o m o la descripción de El nacimiento de Venus,
de B o t t i c e l l i , por P a t e r , p de El barco de esclavos, de T u r n e r ,
por R u s k i n , nos parezcan casi equivalentes al original. A lo
sumo, podemos decir que la interpretación se acercará tanto
más a una exacta traducción d e una experiencia cuanto más
aproximadamente un arte (el de las palabras) sustituya al
o t r o (el de las imágenes plásticas). T a l vez sea significativo
el hecho de que los mejores representantes de la crítica inter-
pretativa — D i d e r o t , Hazlitt, R u s k i n , Baudelaire, Fromentin,
Pater— fueron excelentes escritores además de críticos de
arte. Las condiciones necesarias para ser buen escritor —sen-
sibilidad, comprensión, e n e r g í a — son precisamente las mis-
mas que se requieren para bien apreciar las artes plásticas.
Ruskin y Baudelaire, Hazlitt inclusive, son maravillosos expo-
nentes de esta dualidad. Artistas c o m o ellos vacilan a veces
durante años entre la carrera de pintor y la de escritor. En
lo que va del siglo, fueron G u i l l a u m e Apollinaire y André
Breton destacados ejemplos del poeta que infunde vida a la
pintura. Estos son los únicos críticos verdaderos, los únicos
importantes para el artista, porque l o comprenden y alientan,
le dan fuerzas y luchan por él. Aquellos que marchan a la
retaguardia, que caminan tímidamente b a j o sus togas acadé-
micasy esperan encontrar en el camino uno o dos cadáveres
para disecar, son los críticos de segunda categoría, los reza-
gados. Suelen llegar demasiado tarde aun para celebrar la
victoria.
Con esto n o quiero decir que la crítica interpretativa debe

ser practicada exclusivamente por poetas. El c r í t i c o ha de
tener una sensibilidad básica, pero cuanto más la apoye en
disciplinas lógicas, tanto mejor será. Pienso particularmente
en la lógica misma o en lo que se conocía con el nombre de
retórica: el arte del bien decir. Entre la comprensión intuitiva
de la obra de arte y su comunicación a los demás media un
proceso mental de interpretación que tiene sus reglas propias;
es lo que suele llamarse hermenéutica. L o d i c h o significaría
ni más ni menos q u e e l c r í t i c o ha de ser honesto y n o debe
tratar de sustituir los símbolos y las metáforas del artista con
los suyos propios. C r e o necesario hacer esta advertencia porque
ahora, con el apoyo i m p l í c i t o de Freud y J u n g , es muy fácil
darse a reemplazar los símbolos del pintor (por precisas que
Introducción 15
sean sus imágenes plásticas) con otros símbolos de significado

totalmente distinto del o r i g i n a l : erótico, m í t i c o o arquetípico.
N o se crea q u e considero injustificado e l enfoque psicoanalí-
t i c o de la o b r a de arte; sin contar los muchos y esclarecedores
comentarios laterales (más que eso n o son) dedicados por
Freud y J u n g a determinadas obras d e arte, el método admite
ciertas aplicaciones directas que se encuentran d e n t r o de l o
genuinamente interpretativo. B u e n e j e m p l o de ello es el en-
sayo de J u a n Larrea sobre la Guemica de Picasso, publicado
en 1947 por C u r t V a l e n t i n en N u e v a Y o r k . Para muchos,
Guemica es n o sólo la o b r a maestra de Picasso sino también
el cuadro de mayor significación social que se haya pintado
e n la primera mitad del siglo. F r e n t e a una representación
tan simbólica, la c r í t i c a formalista sólo puede decir absurdos.
T a l vez un poeta podría haber creado un m i t o equivalente,
tal vez Lorca l o habría hecho, si n o hubieran segado su vida.
F a l t a n d o esa interpretación poética, el enfoque psicológico
de Larrea es el ú n i c o aceptable. N o es fríamente doctoral, n o
asesina al sujeto para disecarlo sino q u e nos muestra la vida,
individual y colectiva, que vibra e n cada una de las líneas
de la composición de Picasso. Cabría poner objeciones a cierta
retórica n o científica, si n o fuera que expresa la verdad, a
saber que esta pintura "marca el c o m i e n z o de una nueva era
pictórica":
Pues cuando cese el despiadado diluvio de fuego que ha echa-

do por tierra las estructuras del viejo mundo, veremos per-
filarse en el horizonte una nueva alianza del Cielo y la Tierra;
dentro de la preñada comba del arco iris, un nuevo Fénix
se dispone a renacer en la paz de entre las cenizas a que quedó
reducido por obra de G u e r n i c a todo lo muerto de la pintura.
(Láminas 1 y 2.)
¡ Y también t o d o l o q u e había de caduco en la crítica! Pasará

todavía algún t i e m p o antes d e que la crítica del arte e c h e
a u n lado sus hábitos formalistas para compartir con espíritu
libre y comprensivo las intenciones simbolistas del artista
moderno. Queda p o r demostrar la importancia social de estos
modos simbólicos de representación, tarea que debe realizarse
aun c o n t r a la oposición de esos críticos de mentalidad política
cuyo concepto del arte se limita al realismo, al superficial
ideal de la burguesía del s i g l o XIX.
Los ensayos reunidos en este volumen fueron escritos en dis-

tintas ocasiones, pero todos giran en torno de un mismo
tema: la alienación del artista. La P a r t e U n o consta de ensa-
yos generales que tratan sobre la situación del artista en un
m u n d o d o m i n a d o p o r la ciencia y la tecnología. La Parte D o s
está dedicada al estudio de diferentes artistas, entre quienes
incluí a dos o tres del pasado, en p a r t e con la intención de
demostrar que los problemas que nos aquejan no son priva-
tivos de la sociedad contemporánea. T a l vez sea más difícil
justificar la elección de V e r m e e r y Matisse, pues aparente-
mente los problemas de la alienación no los tocan en absoluto.
Los presento precisamente c o m o artistas que lograron resolver
estos problemas, que alcanzaron el ideal de " l u x e , calme et
volupté". Existe posibilidad de alienación dondequiera la
evolución política y social haga sentir angustia y desespe-
ración, desarraigo e inseguridad, aislamiento y apatía. La vida
en sí es tragedia, y la comprensión de esta verdad es el p u n t o
de partida de toda manifestación artística profunda. A n t a ñ o
el artista alienado tenía aún la posibilidad de dirigirse a sus
semejantes con el lenguaje tradicional de las formas simbó-
licas, pero quiso la suerte del artista moderno que perdiera
esa ventaja: ya n o existe una lingua franca de símbolos visua-
les. P o r esta razón, quizá haya cierta diferencia cualitativa
entre la alienación del artista moderno y la de pintores como
Bosch y Grünewald. N u n c a antes en la historia del mundo
occidental h u b o tan c o m p l e t o d i v o r c i o entre el h o m b r e y la
naturaleza, el h o m b r e y sus semejantes, el h o m b r e y su "indi-
vidualidad". Esta es una de las principales consecuencias, pre-
vista p o r M a r x , del sistema de producción que llamamos capi-
talismo. A h o r a sabemos que no es el capitalismo el único
responsable, también las características y miras de nuestra
civilización tecnológica son factores determinantes (el fin
del capitalismo en ciertos países n o significó el fin de la
alienación). N o basta cambiar el mundo, en el sentido de
modificar e l sistema e c o n ó m i c o existente; es menester recons-
tituir la psiquis fragmentada, cosa que sólo puede lograrse
mediante la terapia creadora que llamamos arte.
PRIMERA PARTE
I F U N C I Ó N D E LAS A R T E S E N LA S O C I E D A D
CONTEMPORÁNEA
" A r t e " y " S o c i e d a d " son dos de los conceptos más vagos del
lenguaje moderno, y d i g o moderno porque estas palabras no
tienen equivalentes exactos en las antiguas lenguas europeas,
cuya terminología es m u c h o más concreta. En el idioma in
glés la palabra " a r t e " es tan ambigua que dos personas nunca
la definirán espontáneamente de la misma manera. Las per
sonas cultivadas se inclinarán a tomar y aislar alguna caracte
rística común a todas las artes, entrando así en el campo de
la c i e n c i a d e l arte, la estética, y de allí en el de la metafísica.
Los individuos simples tienden a identificar el arte con una
de sus manifestaciones, la pintura por lo general. En su mente
n o cabe considerar a la música o a la arquitectura c o m o ar
tes. * S e trate de g e n t e cultivada o simple, todos dan por
aceptado que e l arte, defínase c o m o se definiere, es una activi
dad especializada o profesional que no incumbe directamente
al h o m b r e común.
* En ioglés, U palabra arte es prácticamente sinónimo de pintura,

y artista, sinónimo de pintor. (N. del T.)
18 Arte y alienado»
El t é r m i n o sociedad designa un c o n c e p t o igualmente vago.

Sociedad puede ser la totalidad de los habitantes de un país,
la humanidad entera inclusive. E n e l e x t r e m o opuesto, tam-
bién puede denotar un g r u p o de personas que se han "unido
en prosecución de un fin común especial, c o m o sería una
secta religiosa o un club. Y así c o m o hay una ciencia del
arte q u e trata de poner orden en un c a m p o donde reina la
confusión, existe una ciencia de la sociedad — l a sociología—
que se esfuerza por dar coherencia lógica al c o n c e p t o desig-
nado por esta palabra. A u n q u e ambas ciencias rara vez se
unen, se ha intentado crear una sociología del arte, y varias
utopías y escritos, tales c o m o e l Politicus, de P l a t ó n , nos
hablan de un arte de la sociedad y afirman que el g o b i e r n o
o la organización social son un arte más que una ciencia.
P o c o s son los filósofos, P l a t ó n es u n o de ellos, que se han

percatado de q u e arte y sociedad son conceptos inseparables,
de que la sociedad, c o m o entidad o r g á n i c a viable, depende
en cierta manera del arte c o m o fuerza unificadora y fuente
de energía. Ésta ha sido siempre mi idea sobre la relación
entre arte y sociedad; y en este ensayo q u i e r o mostrar somera-
mente qué significa ( o significó e n e l pasado) dicha relación
y cuáles son las fatales consecuencias de su falta total en la
civilización contemporánea.
T a n t o el arte c o m o la sociedad, en su sentido concreto, tienen

e r i g e n en la relación del h o m b r e con su medio natural. Las
obras de arte más antiguas q u e 'han llegado a nosotros son
las pinturas de las cavernas paleolíticas, de las cuales se cono-
ce buen número, y unas pocas figurillas de hueso o marfil
que datan del m i s m o período. N o sabemos con exactitud cuál
es e l o r i g e n o e l propósito de estas obras de arte, pero nadie
duda de que obedecen a un fin definido. Quizá cumplían una
función m á g i c a o religiosa y, por ende, estaban íntimamente
ligadas a la estructura social de la época. Éste es el ca¿o de
las artes de todas las civilizaciones subsiguientes de cuya
existencia se tiene constancia histórica. Si e x a m i n a m o s los
primeros testimonios de las primitivas civilizaciones de Su-
meria, E g i p t o o el O r i e n t e M e d i o , encontraremos siempre
creaciones q u e n o han perdido atractivo para nuestra sensi-
bilidad estética; más aún, e l c o n o c i m i e n t o de su sociedad se
basa principalmente en los elementos de j u i c i o brindados p o r
las obras de arte que se han conservado.
Función de las artes en la sociedad contemporánea 19
En todo el curso de la historia, nunca, hasta nuestros días,

se c o n c i b i ó una sociedad sin arte o un arte sin significación
social. A l g u n o s ponen a Esparta c o m o e x c e p c i ó n ; quienes asi
lo aceptan, tienen un c o n c e p t o muy limitado del arte: a loa
ojos de J e n o f o n t e , el cosmos espartano era en sí m i s m o una
o b r a de a r t e Y en c u a n t o a la tribu de los filisteos que,
por extraña suerte, ha quedado c o m o prototipo de sociedad
insensible y bárbara, es de suponer q u e tenía tanto gusto
artístico c o m o c u a l q u i e r sociedad militante de su época; se
afirma que hacían hermosos tocados de plumas. E s de notar
q u e M a t t h e w Arnold acuñó la palabra filisteísmo c o m o tér-
m i n o despectivo para designar la impermeabilidad a las ideas
y n o específicamente la falta de sensibilidad estética, aunque
daba por sentado q u e sólo una sociedad que se nutre y vivi-
fica en las ideas es capaz de elevarse al nivel necesario para
apreciar las a r t e s ' . Personalmente, me i n d i n o a invertir los
términos: sólo una sociedad sensibilizada por las artes puede
tornarse accesible a las ideas.
Cabe ahora preguntarse p o r qué la sociedad moderna ha

perdido la sensibilidad artística. A n t e todo, ocurre se me que
este c a m b i o fundamental se debe, en c i e r t o sentido aún inde-
terminado, al r e p e n t i n o a u m e n t o de las masas sociales que es
consecuencia natural de la industrialización de los países.
Siempre ha sido m o t i v o de admiración el que las artes hayan
alcanzado su mayor esplendor en comunidades verdadera-
m e n t e minúsculas en comparación con el t í p i c o estado mo-
derno. E j e m p l o de e l l o son la Atenas de los siglos vu y vi
a. G , la Europa Occidental de los siglos x u y x m y las ciu-
dades-estado de Italia de los siglos x i v y xv. P e r o preferimos
ignorar este hecho, restarle importancia y hasta dar por acep-
t a d o que son los pueblos más grandes y poderosos los que,
naturalmente y e n su debido m o m e n t o , producen las más ele-
vadas manifestaciones artísticas. La historia demuestra que
este supuesto es infundado.
Con «ólo analizar brevísimámente la naturaleza del proceso

artístico creador encontraremos la explicación de esta para-
doja. Cualquiera sea la índole de la relación entre arte y socie-
dad, la o b r a de arte es siempre creación de un individuo. A n o
dudarlo, hay artes, tales c o m o el teatro, la danza y la arqui-
tectura, que son complejas por naturaleza y exigen la parti-
cipación de un g r u p o de individuos para poder ejecutarse o

representarse; n o obstante, la unidad que da fuerza, singula
ridad y efectividad a cualquier manifestación de estas artes
es la intuición creadora de determinado dramaturgo, coreó
grafo o arquitecto. Existen, desde luego, muchos ejemplos de
eficiente colaboración en las artes, pero, para usar u n o de
los neologismos de Coleridge, son siempre "coadunitivos":
consisten en contribuciones individuales y separadas que, al
juntarse cual "un cuarto de naranja, un cuarto de manzana
y a l g o así c o m o un limón y una granada", toman la aparien
cia de "una única fruta redonda y variada". Coleridge usó
esta metáfora para distinguir e l talento de B e a u m o n t y Flet-
cher del g e n i o de Shakespeare. D e l m i s m o modo, todavía n o
estoy convencido de que una obra realizada por una "coope
rativa de arquitectos", por e j e m p l o , tenga el mismo valor
estético que la concebida p o r un solo arquitecto. Ciertos me
dieval is tas sentimentales quieren hacernos creer que la cate
dral g ó t i c a es una creación en común, mas e l l o equivale a
confundir el acto de edificar con el de proyectar una obra
arquitectónica: todo lo significativo y original de cualquiera
de las catedrales góticas es "la expresión singular de una ex
periencia singular"; y aunque la arquitectura, cuando es com
pleja, requiere siempre la intervención de ejecutantes subsi
diarios, constructores y artesanos, el concepto estético, es decir
la obra concebida c o m o unidad artística, es invariablemente
3
producto de una visión y una sensibilidad i n d i v i d u a l e s .
P e r o el individuo n o actúa en el vacío. Y el problema que

nos ocupa se c o m p l i c a precisamente porque el artista depende
en cierta medida de la comunidad, n o simplemente en lo
e c o n ó m i c o , c o m o es natural, sino en un sentido m u c h o más
sutil que aún aguarda estudio psicológico. N o es mi propósito
intentarlo aquí; en rigor, dudo de que incluso la ciencia de
la psicología social esté lo suficientemente adelantada c o m o
para permitirnos formular una hipótesis definida sobre el
asunto. Creo que tal análisis psicológico debería establecer
dos entidades psíquicas separadas pero interactuantes: por
un lado, el e g o subjetivo del artista, que busca adaptarse al
mundo e x t e r n o de la naturaleza y la sociedad; por el otro, la
sociedad c o m o o r g a n i s m o que tiene sus propias leyes de adap
tación interna y e x t e r n a (nos referimos a la "psicología de
masas"). D e ahí una de las paradojas fundamentales de la
existencia humana: e l arte es la resultante de la compleja

interacción d e los procesos de adaptación del individuo y
de la sociedad. En este ensayo sólo me es dado tratar breve
m e n t e .sobre tan intrincada situación.
T a l vez d e b o comenzar refiriéndome a los c a m i n o s que se

han buscado para evadir el problema. En primer lugar, me
ocuparé d é una supuesta solución q u e c o n c i e r n e directamente
a la organización internacional llamada U N E S C O , p e r o que
también se encara en la mayoría de los países democráticos,
vale decir, en todos los que han tomado conciencia del asunto.
V e a m o s c ó m o y p o r qué un pueblo roma c o n c i e n c i a del pro
blema. C o m p r o b a m o s que el arte c o m o actividad social fue
siempre una característica de los grandes sistemas sociales del
pasado, desde las civilizaciones prehistóricas y primitivas has
ta las grandes organizaciones sociales aristocráticas, eclesiás
ticas y oligárquicas más recientes. Advertimos entonces que
esta inevitable y aparentemente significativa unión de arte y
sociedad se quiebra al iniciarse la época actual: la era de la
industrialización, la producción en masa, la explosión demo
gráfica y la democracia parlamentaria. D e aquí se despren
derían dos conclusiones. La primera, que gozó de aceptación
general durante el siglo x i x , supone que el arte es cosa del
pasado y que una civilización c o m o la nuestra puede prescin
dir de él. L a segunda, crecientemente característica de nuestro
tiempo, niega este supuesto historicista, afirma q u e los males
de nuestra civilización son diagnosticables y termina recomen
dando diversos remedios para estos males.
Por e l m o m e n t o pasaré por a l t o e l p u n t o de vista historicista,

del cual es H e g e l el p r i m e r responsable, para e x a m i n a r las
tendencias que buscan solucionar la situación existente.
El más popular y, en mi opinión, e l más ineficaz de estos

remedios es el subsidio e c o n ó m i c o . Se aduce, y con razón, que
en el pasado las artes siempre contaron con protectores: la
Iglesia en la Edad Media, los príncipes y los Concejos de las
ciudades durante e l R e n a c i m i e n t o , los comerciantes durante
los siglos x v n y X V I I I . T a n superficial generalización no so
portaría una análisis científico, puesto q u e no existe rela
ción demostrable entre la calidad del arte de una época y la
cantidad de protectores con que contó: los mecenas fueron
en su mayoría caprichosos e inconstantes, algunos adolecían

de mal gusto y hasta los h u b o reaccionarios. D e todos modos,
esta explicación de la situación actual n o merece discutirse
pues, en el presente, las artes gozan de mayor patrocinio que
en toda la historia europea. D u r a n t e los últimos cincuenta
años se han gastado enormes sumas n o sólo en la compra
de "viejos maestros" sino también de obras contemporáneas
de todas las escuelas; asimismo, se han invertido grandes can-
tidades en la construcción de museos, teatros, teatros de ópera,
salas de concierto, etc., además de apoyarse con subsidios las
actividades de las instituciones consagradas a las artes. P e r o
nada de esto ha c o n t r i b u i d o a solucionar el problema funda-
mental, es decir, crear un arte democrático vital que corres-
ponda a nuestra civilización democrática. Esta civilización
es caótica en l o q u e al aspecto visral se refiere; no tiene poesía
característica ni teatro t í p i c o ; la pintura y la escultura han
descendido a un nivel de loca incoherencia, en tanto que la
arquitectura ha quedado reducida a una funcionalidad "eco-
n ó m i c a " que proyecta su propio " b r u t a l i s m o " c o m o virtud
estética. H a y excepciones, pero en ninguna parte del mundo
existe h o y un estilo artístico surgido espontáneamente de la
realidad económica y social de nuestro modo de vida.
En primer término, debemos buscar respuesta al interrogante

que nos preocupa más profundamente: ¿es esta realidad fun-
damental (nuestro sistema de producción e c o n ó m i c a ) incom-
patible con la producción e<'v>ntán«»q de obras de arte? Antes
de contestar a esta pregunta, quizá sería necesario afirmar
que n o ha habido c a m b i o en la capacidad virtual de la raza
humana* para producir obras de arte. Nuevamente paso por
alto la idea hegeliana de que el arte, "en lo que respecta a
sus posibilidades superiores" (importante aclaración) es cosa
del pasado. S i g o basándome en el supuesto de que la natura-
leza humana, en sus posibilidades, no cambia ( o no ha cam-
biado dentro de un lapso mensurable). El mundo está lleno de
artistas frustrados, mejor d i c h o de personas cuyos instintos
creadores se han visto frustrados. Burckhardt, a quien pienso
citar más de una vez en el curso de este ensayo, señaló que
"ahora pueden existir grandes hombres para cosas que no
existen". M e refiero n o sólo a los genios reconocidos que, a
despecho de la época en que les ha tocado vivir, dan muestra
de su genialidad en fragmentadas obras de un expresionismo
individualista — c o m o es el caso de Picasso, K l e e , Sclionberg,

Stravinski, Pasternak, E l i o t — sino también a todos esos ar-
tistas en potencia que malgastan su talento en el así llamado
arte comercial (términos contradictorios) y a todos esos niños
sensibles que, no obstante dar temprana prueba de sus posi-
bilidades, son sacrificados c o m o ovejas en e l altar del dios
Industria. U n a de las injusticias más trágicas de la civiliza-
ción tecnológica es que la sensibilidad natural de los hom-
bres, que en otras épocas encontraba salida en las artesanías
básicas, se v e ahora completamente reorimida o sólo puede
hallar patética salida en algún " h o b b y " trivial.
P o r l o tanto, c o m i e n z o afirmando, j u n t o con B u r c k h a r d t , que

"las artes son una facultad, un poder y una creación del hom-
bre. La imaginación, que es su impulso vital, capital, ha sido
considerada divina en todos los tiempos". Es verdad que ( c o m o
B u r c k h a r d t ) debemos s i t m p r e distinguir al que hace del que
ve, al artesano del visionario. " S o n contadísimos los q u e tie-
nen la facultad de dar forma tangible a lo interior, de repre-
sentarlo de manera tal que l o veamos c o m o la imagen exte-
rior de cosas interiores. Son muchos, en c a m b i o , los que
4
tienen la facultad de recrear lo exterior en forma e x t e r i o r " .
D e b e m o s e x a m i n a r nuestro m o d o de vida — l a estructura so-

cial, los métodos de producción y distribución, la acumula-
ción de capital y la i n f l j e n c i a de los impuestos— para dilu-
cidar si estos factores son los responsables o n o de nuestra
impotencia estética. H a c e r l o detalladamente requeriría un li-
b r o aparte y n o c a b e en un ensayo breve; mas c o m o ya t e n g o
m u c h o escrito sobre el rema, me limitaré ahora a apuntar
sumariamente dos o tres características de nuestra civiliza-
ción que son francamente adversas a las artes.
1. El fenómeno general de la alienación, sobre el cual tanto

se ha escrito desde que H e g e l c r e ó el t é r m i n o y M a r x le
dio significado político. El vocablo se usa para denotar un
problema social y o t r o psicológico, sin ser ambos más que dos
'aspectos del mismo problema, el cual es en esencia la pro-
gresiva separación entre las facultades humanas y los procesos
naturales. Aparte de las muchas facetas sociales del problema
(la división del trabajo, que conduce a su eliminación, es decir
a la automación, y demás consecuencias de la revolución in-
dustrial, tales c o m o la aglomeración y la congestión urbanas,

las enfermedades y la delincuencia), existe un fenómeno gene-
ral que, pese a haber sido observado por filósofos sociales
c o m o R u s k i n y T h o r e a u , n o alarma a los sociólogos "cientí-
ficos": es lo que podríamos llamar la atrofia de la sensibilidad.
Si, desde el nacimiento hasta la madurez, no se fomenta y
educa la capacidad de ver y manipular, de tocar y o í r , así
c o m o todos los refinamientos de los sentidos que el hombre
fue acumulando en la conquista de la naturaleza y de las
sustancias materiales, el ser resultante casi no merece llamarse
humano: es un autómata de mirada obtusa, a b u r r i d o e indi-
ferente, que sólo desea la violencia, en cualquiera de sus for-
mas: acción violenta, sonidos violentos, toda distracción capaz
de excitar sus nervios muertos. Busca entretenimientos en los
estadios de deportes, los salones de baile, la " c o n t e m p l a c i ó n "
pasiva de crimenes, farsas y actos sádicos que desfilan por
las pantallas de televisión, en el j u e g o y los estupefacientes.
2. A l imponerse el racionalismo científico, se produjo inevi-

tablemente una decadencia de las religiones. Muchos se lamen-
tan de que el progreso c i e n t í f i c o no haya sido acompañado
de un equivalente progreso en los niveles éticos, pero muy
pocos observan que las mismas fuerzas que destruyeron el
misterio de lo sagrado han destruido también el misterio de
lo helio. Citando nuevamente a B u r c k h a r d t :
" . .desde el comienzo de los tiempos, artistas y poetas se ha-

llan en grandiosa y solemne relación con la religión y la cul-
tura . . . , ellos son los únicos capaces de interpretar y dar forma
imperecedera al misterio de lo bello. T o d o lo que en la vida
pasa a nuestro lado, tan fugaz, raro y desigual, es recogido en
un m u n d o de poemas, en cuadros y grandes ciclos pictóricos,
c-n colores, piedras y sonidos, dando forma a un nuevo y subli-
me mundo sobre la tierra. A n o dudarlo, la belleza sólo puede
sentirse a través de manifestaciones artísticas c o m o la arqui-
tectura y la música; sin las artes no sabríamos de la existen-
9
cia de la b e l l e z a " . Más aún, sin las artes n o sabríamos de la
existencia de la verdad, pues ella se hace visible, aprehensi-
ble y aceptable solamente en la obra de arte.
D e ninguna manera pienso que este proceso de racionaliza-

ción puede ser reversible: la mente nunca renuncia a sus con-
quistas materiales, aun a riesgo de una catástrofe mundial.

S i m p l e m e n t e , p o n g o de relieve e l h e c h o evidente de que los
alcances del c o n o c i m i e n t o científico son todavía limitados.
La naturaleza del cosmos, el o r i g e n y propósito de la vida
humana, son aún un misterio, lo cual significa q u e la cien
cia n o ha llegado a reemplazar de ningún modo la función
simbólica del arte, q u e sigue siendo necesaria "para vencer
la resistencia del m u n d o b á r b a r o " .
3. Para terminar, mencionaré muy tímidamente una carac

terística de nuestro modo de vida que, pese a estar fuerte
m e n t e enraizada en nuestros adorados ideales democráticos,
es adversa al arte. Y a he d i c h o que las obras de arte son pro
ducidas por individuos, verdad de la cual se desprende que
los valores del arte son esencialmente aristocráticos: n o están
determinados por el nivel general de sensibilidad estética, sino
por la más elevada sensibilidad estética que se da en cada
m o m e n t o histórico. Esta facultad es privilegio de un número
de personas relativamente reducido; son los arbitros del gusto,
los críticos, los conocedores y, sobre todo, los propios artistas,
cuyo i n t e r c a m b i o fija el nivel estético. Cualquiera sea nuestra
opinión acerca de las teorías de Carlyle o de B u r c k h a r d t sobre
la importancia de los grandes hombres en la historia — e l se
g u n d o hace notar q u e existen varias categorías de grandes
hombres, algunas de dudoso beneficio para la humanidad—
y aceptemos o n o la teoría de las " r a í c e s " del arte, a la cual
he dado bastante difusión y me m a n t e n g o fiel sin paradoja,
lo cierto es q u e la historia del arte es una gráfica trazada
entre los puntos que marcan la aparición-de un gran artista
en la historia. Es posible que un M i g u e l Á n g e l o un Mozart
sean producto de fuerzas determinables, hereditarias o socia
les, pero una vez que han creado sus obras, la historia del
arte cambia d e curso. Desde luego, no afirmo que la historia
del arte coincide con la de la cultura. Esta no es ni siquiera
la suma de todas las artes, o la de éstas y las costumbres y las
ideas científicas y religiosas de un período dado. C o m o bien
observó T . S. Eliot, las partes en que puede descomponerse
la cultura actúan unas sobre otras creando esa cultura, q u e
es más que la suma de ellas. Para comprender plenamente una
de las artes, preciso es comprenderlas todas. N o obstante, "hay
naturalmente culturas superiores que, en general, se distin
guen por una diferenciación de las funciones de los miembros
de la sociedad. Así, se reconocen estratos más cultos y menos

cultos, por sobre los cuales se ubica a los individuos de cultura
excepcional. L a cultura de un artista o un filósofo difiere de
la de un m i n e r o o labrador; la del poeta será a l g o distinta
de la del p o l í t i c o ; mas e n una sociedad sana todas son partes
de la misma cultura, d e m o d o q u e e l artista, e l poeta, el filó-
sofo, el p o l í t i c o y e l o b r e r o poseen una cultura en común, que
n o comparten con otras personas de igual ocupación pero
distinto p a í s " . '
Desgraciadamente para el arte, la sociedad democrática tiene

sus propias categorías de grandeza, que n o concuerdan nece-
sariamente con nuestra definición de la cultura. N o me refiero
tanto a los héroes de la guerra, la política o los deportes, pues
estas categorías n o estéticas han existido en todas las épocas.
M i s observaciones van dirigidas exclusivamente a las artes,
esfera en la cual la democracia moderna h a mostrado una total
incapacidad para distinguir e l g e n i o del talento. P r o b a b l e -
mente e l l o se debe a que e l g e n i o es tan raro u o r i g i n a l ; ni
siquiera en el pasado se l o reconoció siempre de inmediato
en su verdadero valor. M a s en los últimos tiempos los ade-
lantos técnicos de los medios de comunicación han conspirado,
con innata envidia de la originalidad, para producir el t í p i c o
hombre famoso de nuestros días: e l alcahuete. Sea c o m o perio-
dista o c o m o "personalidad" de la televisión, este usurpador
aparece ante un p ú b l i c o que asciende a millones y, erigién-
dose en vocero de las opiniones y los prejuicios de la gente,
la lisonjea para conseguir su asentimiento y adulación. El ver
— v e r efectivamente— sus vulgares pensamientos y juicios
instintivos expresados por un elocuente pelele, n o sólo hace
creer a la g e n t e q u e la grandeza es democrática sino, también,
e n g a ñ o aún mayor, que la verdad n o tiene por qué venir a
perturbarnos. En efecto, la complacencia (aliada a la compli-
cidad) es e l ideal supremo de la vida democrática.
P o r o t r a parte, el arte ha sido e t e r n o factor de perturbación,

un e l e m e n t o permanentemente revolucionario. Esto porque
el artista, en la medida de su grandeza, siempre se enfrenta
a lo desconocido, y de esta confrontación nos trae a l g o nuevo,
un nuevo símbolo, una nueva visión de la vida, la imagen
e x t e r i o r de cosas interiores. El artista es importante para la
sociedad, n o por hacerse e c o de opiniones recibidas o por dar
clara expresión a los confusos sentimientos de la masa: ésa es

la función de los políticos, los periodistas, los demagogos. El
artista es lo que los alemanes llaman Rüttler. el individuo que
trastorna el orden establecido. E l mayor e n e m i g o del arte es
la mente colectiva, en cualquiera de sus muchas manifesta-
ciones. La mente colectiva es cual el agua, siempre busca el
nivel más b a j o ; el artista lucha por salir de la ciénaga, busca
alcanzar el nivel más alto de percepción y sensibilidad indi-
viduales. Las señales que transmite suelen ser ininteligibles
para la multitud, y entonces aparecen los filósofos y los crí-
ticos para interpretar su mensaje. La obra fundamental de
genios c o m o H o m e r o , Platón, D a n t e , Shakespeare, Miguel
Ángel, B a c h o Mozart no sólo da motivo a toda una litera-
tura interpretativa y explicativa, también es continuada e
imitada a tal p u n t o que e l arte de un individuo llega a im-
pregnar una época y a darle nombre. T a l e s logros concretos
dentro de las artes plásticas son la base de lo que H e g e l llamó
la "cultura de reflejo". A l admitir que la verdadera función
del arte consiste en "llevar a la conciencia las más elevadas
aspiraciones del espíritu", contradijo su afirmación anterior
de que el arte es cosa del pasado. P o r q u e "llevar a la concien-
c i a " es un proceso de realización, de concreción que es, o
debería ser, c o n t i n u o en la historia. " L a imaginación crea".
c o m o reconoció H e g e l ; el arte n o trabaja con los pensamien-
tos, sino con "las formas externas reales de lo que existe", su
materia prima es la Naturaleza. H e g e l , que escribió esto en
la década de 1 8 2 0 , cuando e l m o v i m i e n t o romántico estaba
en su a p o g e o y aún n o se sentían los efectos de la revolución
industrial, pudo fácilmente arribar a la conclusión de que
el arte europeo ya había c u m p l i d o su tarea y creado más de
lo q u e los espíritus del siglo venidero podrían digerir; no se
imaginaba que esa época futura negaría hasta las funciones
mismas de la imaginación, el g e n i o y la inspiración.
Cualquiera sea el ángulo desde el cual enfoquemos el proble-

ma de la función de las artes en la sociedad contemporánea,
es evidente que, por su índole, esta sociedad obstaculiza el
debido c u m p l i m i e n t o de esa función. La contradicción hege-
liana entre arte e idea pierde fuerza y aplicación en una
sociedad que n o da cabida a una ni a otra: ni al "alma y sus
sentimientos" n i al " f e n ó m e n o sensorial c o n c r e t o " , es decir,
las dos entidades dialécticas que, en toda civilización progre-
28 Atte y alienación
sista, se fusionan en una unidad por obra de la energía vital,

que es la vida misma en su evolución creadora.
Alguien argüirá que doy un orden de prioridad equivocado

(en realidad, n i e g o que exista tal orden en el proceso que nos
o c u p a ) . Es mi opinión general, por l o menos en m i país,
donde M a t t h e w Arnold la difundió, que "el e j e r c i c i o de la
facultad creadora en la producción de grandes obras literarias
o artísticas. . . no es posible en todas las épocas ni en cual
quier circunstancia,. . . los elementos con que trabaja la facul
tad creadora son las ideas; las mejores i d e a s . . . aceptadas en
1
el m o m e n t o " . Arnold se refiere específicamente a la litera
tura, pero incluye a todas las artes. " L a grandiosa obra del
g e n i o literario es un trabajo de síntesis y de exposición, n o
de análisis o descubrimiento; su don es la facultad de recibir
feliz inspiración de determinada atmósfera intelectual y espi
ritual, de c i e r t o orden de ideas, cuando se mueve en ellos; el
g e n i o tiene el don de tratar divinamente estas ideas, presen
tándolas en las combinaciones más acertadas y atractivas: en
1
suma, de realizar bellas obras con e l l a s " . Csta es la herejía
intelectualista, sin duda, directamente emanada de G o e t h e e
indirectamente, de Hegel. Si bien es cierto que en la creación
de una obra maestra (de cualquiera de las artes) "deben con
jugarse dos fuerzas, la del hombre y la del m o m e n t o en que
vive", la esencia de la obra de arte n o es síntesis ni exposi
ción, ni tampoco análisis y descubrimiento, sino realización
y manifestación. L o que se realiza es una imagen: " D e b e m o s
concretar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que
existió antes de nosotros" (Cézanne). El artista, sea poeta o
pintor, músico o alfarero, "da forma concreta a sensaciones
y percepciones" (nuevamente C é z a n n e ) ; y lo que manifiesta
en colores, en palabras, en sonidos, es precisamente esta forma.
El resto es lo que W i t t g e n s t e i n llamó "el j u e g o lingüístico",
que nada tiene que ver con el arte.
Mas esa forma manifestada es el núcleo del cual, en su de

bido momento, surgen las ideas; c u a n t o más precisa y vital
es la obra de arte, t a n t o más poderosas serán las ideas que
inspire. Entonces podemos decir con Arnold que "el toque
de la verdad e s e l toque de ia vida, y se producen movi
m i e n t o y evolución por doquier". P e r o es requisito prime
ro que el artista concrete la imagen; sin imágenes n o hay
ideas, y la civilización muere lenta pero inevitablemente.

Considero q u e sólo hay una manera de salvar a nuestra civili-
zación: reformar la sociedad para que, conforme con los
conceptos expuestos, los fenómenos sensoriales concretos del
arte vuelvan a manifestarse espontáneamente en la vida diaria.
Esta reforma es l o que y o llamo la "educación por el arte",
que ya cuenta c o n adalides en todo el mundo. P e r o hay a l g o
que n o he recalcado bastante ni comprenden suficientemente
quienes m e acompañan y apoyan, a saber, que el remedio
propuesto es de naturaleza revolucionaria. La educación por el
arte n o es necesariamente anticientífica, ya q u e la ciencia
misma depende de la manifestación clara de los fenómenos
sensoriales concretos y el " j u e g o lingüístico" sólo puede entor-
pecerla. Mas la educación p o r e l arte n o prepara a los seres
humanos para el trabajo mecánico, para los movimientos
automáticos requeridos por la industria moderna; n o los con-
cilla con un o c i o carente de propósitos constructivos ni los
deja satisfacerse con entretenimientos pasivos. Su intención es
crear " m o v i m i e n t o y e v o l u c i ó n " por doquier, eliminar la con-
formidad y la imitación dotando a cada ciudadano de un
poder de imaginación "que n o tenga nada ajeno y sea todo
suyo" (Coleridge).
¿Qué otra solución práctica se ha propuesto? Sólo la China

ha demostrado tener conciencia de la capital importancia del
problema de la alienación, y trata de resolverlo no mediante
la educación por el arte sino procurando que los educandos
tengan contacto directo con la naturaleza, ejercicio básico de
los sentidos que prepara para la dura lucha por arrancarle el
sustento a la tierra y sin el cual ninguna educación puede
ser completa. T a l sistema educativo retrotrae al ciudadano al
p u n t o de partida de la civilización y permite curar la herida
que llamamos alienación. Si logra que la psiquis dividida del
h o m b r e vuelva a formar una unidad, otra vez fluirá energía
vital de la sensación al sentimiento, de la imaginación a la
mente. Mas, así c o m o están las cosas, tan preciosa corriente
seguirá a merced de los ideólogos, q u e le pondrán diques y
la desviarán para que sirva a sus fines materialistas. Resulta
penoso, pero debemos admitir con B u r c k h a r d t que el poder
es lo único que los pueblos desean, implícita o explícitamente,
al p u n t o que el poder fragmentado, reducido, que la historia
ha demostrado es la escala orgánica de la vitalidad cultural,
se considera actualmente c o m o signo de debilidad, c o m o bal-

dón. "Esta actuación n o le depara ninguna satisfacción al indi-
viduo; su solo deseo es formar parte de una gran entidad, lo
cual es clara prueba de que el poder es su meta principal,
y la cultura, en e l m e j o r de los casos, apenas un fin secunda-
rio. Específicamente, se quiere que la voluntad general de la
nación se haga sentir en e l e x t e r i o r , desafiando a las demás
naciones. D e ahí que sea inútil cualquier intento de descen-
tralización, cualquier restricción voluntaria del poder en fa-
vor de la vida local y civilizada. La voluntad centralizada
9
nunca es demasiado f u e r t e " .
Se dirá que este sombrío pronóstico se ha visto desmentido

por los logros culturales de potencias modernas c o m o el R e i n o
U n i d o , los Estados Unidos de A m é r i c a y la U n i ó n de R e p ú -
blicas Socialistas Soviéticas. P e r o , ¿hay una cultura británica,
una cultura norteamericana, una cultura rusa que puedan,
siquiera remotamente, compararse con la cultura de Atenas,
R o m a , Florencia, Holanda, M é x i c o o J a p ó n ? U n imperio es,
por definición, un c o n c e p t o de poder; el arte nace en la
intimidad.
Ésta no es una filosofía quietista, pues el arte no va necesa-

riamente unido a la inactividad. Es verdad que, en la prác-
tica, existe una contradicción general entre las actividades
extravertidas y la calma exigida por cualquier t i p o de trabajo
creador. La guerra y la revolución destruyen la o b r a cons-
tructiva del artista. Al mismo tiempo, debemos reconocer que
" l a pasión es la madre de las grandes cosas", c o m o d i j o B u r c k -
hardt. Los grandes acontecimientos estimulan al artista, aun
cuando éste n o participe en ellos ni los celebre directa-
mente en sus obras. En tales circunstancias, pesa la atmósfera
de vitalidad general, "que despierta fuerzas insospechadas en
los individuos y hasta cambia el color del c i e l o " . W o r d s w o r t h
describe magníficamente lo que se experimenta en estas oca-
siones en un famoso pasaje de The Prelude ( E l preludio),
inspirado en la R e v o l u c i ó n Francesa:
O pleasant exercise of hope and joy!

For mighty were the auxiliars which then stood
Upan our side, we wbo ere strong in love!
Bliss was it in that dawn to be alive,
But to be young was very beaven! O times,

In wbich tbe meagre stale, forbidding way
Of custom, law, and statute, took at once
Tbe attraction of a country in romance!...
Not favoured spots alone, but tbe whole earth
The beauty wore of promise —that wbich sets. ..
10
The budding rose above tbe rose full blown. *'
Desafortunadamente, e l artista n o está siempre destinado a

vivir en tal amanecer; y, de tener esta suerte, rara vez puede
c o n t e m p l a r l o desde la paz de un seguro retiro. En los albores
de la revolución rusa surgieron grandes poetas y pintores
que estaban condenados a perecer miserablemente.
En este campo, pocas son las conclusiones que pueden pre-

tender una validez científica. E l g e n i o es un azar g e n é t i c o , y
la historia, un confuso clamor; pero la vida persiste. Es cual
llama q u e ora fulgura ora empalidece, ora vacila ora brilla
con firmeza. E l c o m b u s t i b l e que la alimenta proviene de una
fuente invisible q u e está indisolublemente unida a la imagi-
nación; es p o r eso que una civilización c o m o la nuestra, que
n o cesa de negar o destruir la vida de la imaginación, está con-
denada a hundirse cada vez más en la barbarie.
* ¡Oh, grato ejercicio de esperanza y júbilo! / Pues poderosos eran

los auxiliares que entonces se hallaban / Junto a nosotros, que rebo-
sábamos de amor. / Era una bendición estar vivo en ese amanecer, /
Pero ser joven, ¡era la gloría! ¡Oh tiempos / En que las magras,
rancias y restrictivas maneras / De las costumbres, las leyes y los esta-
tutos adquirían / La atracción de un país en romance!. . . / No sólo
los lugares favorecidos, sino la tierra entera se vistió de esa promesa
de belleza que pone la rosa en ciernes por sobre la rosa en plenitud.
II SOCIEDAD RACIONAL Y A R T E IRRACIONAL
Los sociólogos ofrecen explicaciones tan variadas y contradic

torias del lugar y la función que tocan al arte en la sociedad,
que un simple filósofo del arte c o m o yo se siente inclinado a
recurrir al formalismo c o m o única base lógica para un aná
lisis del tema. Es verdad q u e tal táctica e x i g e una redefinición
de la forma, mas e l l o se ha h e c h o de todos modos necesario
debido al creciente c o n o c i m i e n t o de las numerosas variedades
de arte que existieron en el pasado y se han manifestado en
nuestra propia época. Esta revolución de la estética n o es una
concesión a influencias externas — a las ciencias sociales o la
tecnología, p o r e j e m p l o — ; significa ante todo el reconoci
m i e n t o del h e c h o de que una filosofía del arte basada en el
legado de Ja tradición grecorromana resulta ya inadecuada
para dar razón de los valores estéticos de tradiciones total
mente distintas de aquélla, tales c o m o la oriental, la africana
y la precolombina, y además n o puede e x p l i c a r esas nuevas
tradiciones —inspiradas en parte por el descubrimiento de
artes e x ó t i c a s — a las cuales damos el nombre g e n é r i c o de
"modernismo".
N a t u r a l m e n t e , cada una de estas tradiciones admite ser defi

nida en relación a las condiciones climáticas y la estructura
económico-social; mas definir n o es e x p l i c a r , y el arte sigue
siendo una entidad bien delimitada que muchas veces se en-
cuentra en flagrante oposición a las normas de la producción

económica, c o m o advirtió M a r x . Desde un p u n t o de vista
hegeliano, tal oposición puede interpretarse c o m o alienación,
cosa q u e H e r b e r t Marcuse considera acertada en lo concer
niente al arte del pasado. La literatura, las artes en general,
servían (consciente o inconscientemente) para ocultar las con
tradicciones de un m u n d o dividido: "las posibilidades derro
tadas, las esperanzas fallidas y las promesas n o cumplidas".
Aceptada por el m o m e n t o esta definición del arte del pasado,

quiero hacer notar aquí cuánta importancia atribuye Marcuse
a la forma en sus originales y desafiantes conceptos sobre el
arte de la e r a tecnológica actual. " L a realidad tecnológica que
se va imponiendo mina no sólo las formas tradicionales sino
también las bases mismas de la alienación artística, es decir
que tiende a invalidar ciertos 'estilos' a la par que la sustan
cia misma del arte". Acorde con la tendencia general de la
"sociedad unidimensional", "en el c a m p o de la cultura, el
nuevo totalitarismo se manifiesta precisamente en un plura
lismo armonizador, en el cual coexisten pacífica e indiferen
temente las obras y las verdades más contradictorias". Hasta
las imágenes tradicionales de la alienación artística, las imá
genes "clásicas" del pasado, quedan, por así decirlo, desalie
nadas: se las "incorpora a esta sociedad y se las pone en
circulación c o m o parte integrante del e q u i p o que adorna y
psicoanaliza el estado de cosas existente. D e esta manera, pasan
al plano de los anuncios comerciales: promueven ventas, con
suelan o e x c i t a n . " Y vueltas a la vida completamente alte
radas, "pierden su fuerza antagónica, la alienación que era
1
la dimensión misma de su v e r d a d " .
N o es mi intención discutir este análisis del proceso que sufre

nuestra sociedad. A l popularizarse la cultura, al ser "media
d a " a las masas, queda necesariamente diluida, castrada, de
formada (en e l sentido e x a c t o de que se destruye la forma
dada a su o b r a por el artista para así adaptarla a las exigen
cias técnicas del medio empleado, c i n e o radiotelefonía, y al
supuesto " n i v e l " del p ú b l i c o al cual van dirigidos estos medios
de c o m u n i c a c i ó n ) . Este "proceso de racionalización tecnoló
g i c a " va pervirtiendo sutilmente los fundamentos del juicio
estético, de modo que las imágenes pretecnológicas pierden
fuerza.
Sociedad racional y arte irracional 35
T a l c a m b i o nótase particularmente en los círculos académicos,

los cuales n o se inclinan a revaluar las obras maestras del
pasado —proceder siempre necesario por otras razones, a
saber., razones estéticas— sino más bien a desecharlas por
caducas: nada significan en la sociedad tecnológica. T i e m p o
atrás reclamé que se revaluaran las manifestaciones artísticas
del pasado en base a los nuevos valores estéticos (entre otras
oportunidades, en un ensayo sobre " E l surrealismo y el prin-
3
c i p i o r o m á n t i c o " ) . ¡Hasta propuse que dicha revaluación se
fundara en la dialéctica de H e g e l ! P e r o una cosa es impugnar
los juicios estéticos tradicionales p o r estimar que se han vuel-
to convencionales, es decir, que ya n o son o r g á n i c a m e n t e
estéticos, y muy otra es recusar tales juicios por motivos
extraestéticos, a saber, sociales, políticos, morales o técnicos.
Sin contar la función intelectual de la forma, la obra de
arte es siempre un síndrome físico: existe dentro de un com-
p l e j o de sentimientos y sensaciones, y para apreciarla debi-
damente pueden necesitarse canales de c o m u n i c a c i ó n selec-
tivos, h e c h o p l e n a m e n t e reconocido por Marcuse. M a s cuando
un c r í t i c o académico, un profesor de literatura inglesa de
una de las nuevas universidades británicas, afirma que la
3
poesía d e Shelley ha dejado de ser v i a b l e , cabe suponer que
quiere decir simplemente que las imágenes de Shelley son
pretecnológicas: en otras palabras, puesto que el hombre de
la e r a tecnológica es ya "bueno, g r a n d e y feliz, hermoso y
l i b r e " n o necesita
To suffer woes wbich Hope thinks infinite;

To forgive wrongs darker than death or night;
To defy Power, whicb seems omnipotent;
To love, and bear; to hope till Hope creates
From its own wreck the tbing it contémplales. .. *
S u f r i m i e n t o y perdón, amor y esperanza, son parte de la ter-

m i n o l o g í a de la enajenación, y c o m o el h o m b r e tecnológico
ya n o tiene estos sentimientos, las imágenes que van asociadas
4
a ellos han perdido f u e r z a . N o sufre, por eso n o tiene nece-
* Sufrir penas que la Esperanza siente infinitas; / Perdonar daños más

tenebrosos que la muerte o la noche; / Desafiar el Poder, que parece
omnipotente; / Amar y soportar; esperar basta que la Esperanza
cree, /De tus propios despojos, aquello que anhela. . .
sidad de perdonar; n o ama, por lo tanto n o ha menester de

la esperanza.
AI parecer, H e r b e r t Marcuse admite la posibilidad de que,

la transformación material del m u n d o traiga cons i go la trans-
formación mental de los símbolos, las imágenes y las ideas
del hombre, pero "puesto que la contradicción es obra del
I.ogos" (expresión gnómica que no alcanzó a comprender
b i e n ) , llega a la conclusión de que la cultura tecnológica ha
de tener su p r o p i o medio de comunicación. " L a lucha por
este medio, m e j o r d i c h o la lucha por impedir q u e sea absor-
b i d o en la unidimensionalidad predominante, se pone de ma-
nifiesto en los esfuerzos vanguardistas por crear un enajena-
m i e n t o que haga nuevamente comunicable la verdad artística"
En otros términos, dado que el arte necesita de un estado de
enajenación para mantenerse vital y que éste no se da en la
sociedad unidimensional en que vivimos, será preciso crearlo
(o imaginarlo) artificialmente.
¿En qué medida muestra el arte contemporáneo tal tenden-

cia? Marcuse pone a B r e c h t c o m o e x p o n e n t e consciente de
d i c h o Verfremdungseffekt Tefecto de enajenamiento} artifi-
cial. Según Marcuse, las Scbriften zum Tbeater (Obras paro
el T e a t r o ) de B r e c h t revelan su plena conciencia de que el
#
conflicto mental es base imprescindible del arte. H a y que

dar a l o cotidiano una nueva dimensión: " L o 'natural' ha de
adquirir los rasgos de l o extraordinario. Ú n i c a m e n t e asi pue-
8
den revelarse las leyes de causa y e f e c t o . " Desde este punto
de vista, n o sólo la obra de B r e c h t sino también el "teatro
del absurdo" resultan justificables en una sociedad racional.
Hasta el m o v i m i e n t o surrealista, q u e n o está tan passé c o m o
creen algunos de sus detractores (feneció c o m o movimiento
cuando se h i z o aceptable c o m o fenómeno social, esto es, al
ser absorbido por la unidimensionalidad predominante), ha
sido adaptado fácilmente a nuestra cultura tecnológica: testi-
m o n i o de e l l o es el "surrealismo" de los filmes de J a m e s B o n d .
P e r o , apunta Marcuse, éste es un proceso de "des-sublima-
ción". El arte trágico del pasado buscaba la sublimación de los
instintos, era una suerte de "gratificación mediata" o catar-
sis. R e e m p l a c e m o s la gratificación mediata por una inme-
diata, y la cosa pierde todo sentido. L a tragedia se convierte
en farsa.
6
U n o de los críticos más inteligentes de B r e c h t , observó que,
e n su teatro, todo "está e n c a m i n a d o hacia un solo fin: susti
t u i r e l teatro m á g i c o por o t r o científico, e l teatro infantil
por o t r o adulto". Esto puede ser muy loable c o m o ideal social,
p e r o es un ideal artístico impracticable, ya que el arte es bási
c a m e n t e irracional y hasta infantil. Pedirle al artista, c o m o
hace B r e c h t (y, según creo, los críticos marxistas, Lukács, en
tre otros) que "renuncie a los métodos de la hipnosis e,
1
inclusive, cuando más la necesita, a la usual e m p a t i a " , equi
vale a pedirle que renuncie al arte c o m o medio de comuni
cación. Q u i t a r l e al artista la magia y la empatia significa
despojarlo de los procesos esenciales de la actividad creadora
o imaginativa que han caracterizado al arte desde H o m e r o
y Esquilo hasta B r e c h t (quien afortunadamente n o siempre
puso en práctica l o que p r e d i c a b a ) .
C i e r t o es que la meta de buen número de artistas y escuelas

de arte fue "independizarse del aspecto primitivo de la natu
raleza humana". Este es el ideal clásico, que produjo un
arte tan " a l i e n a d o " c o m o cualquier otro, pese a toda su per
fección y severidad. En un sentido muy real, Fedra es tan
superrealista c o m o El rey Lear: estas obras típicamente repre
sentativas de la imaginación clásica y la romántica n o se
diferencian en su actitud frente a la realidad ( m u c h o menos
en su actitud respecto del " m u n d o real en que vivimos", "la
vida cotidiana", e t c . ) , sino simplemente en su manera de
concebir la forma artística. D o n d e esto m e j o r se comprueba
es en las artes visuales. En efecto, los temas elegidos por
artistas c o m o David y D e l a c r o i x , Cézanne y M o n e t , son muy
similares: la diferencia estriba en el modo de tratar esos
temas. Hasta un clasicista formal c o m o Paul V a l é r y tuvo
que admitir "la ineludible necesidad del lenguaje poético de
entregarse a la n e g a c i ó n " (de lo real, de lo existente) hace
notar Marcuse, quien expresa el mismo pensamiento de la
siguiente manera: " E l lenguaje poético, que crea y se mueve
en un medio que presenta lo n o presente, es un lenguaje de
c o g n i c i ó n " , de una cognición que subvierte lo positivo. En
su función cognoscitiva, la poesía cumple la gran misión
del pensamiento: le travail qui fait vivre en nous ce qui
n'existe pas' { e l trabajo que hace vivir en nootros l o que
no e x i s t e } . "
V o l v i e n d o a la situación real de las artes en la civilización

tecnológica actual diré, en primer lugar, que considero erró
neo hacer generalizaciones sobre sus características. Aparte
de la división artificial de arte burgués " l i b r e " y realismo
socialista regimentado (separación q u e se desvanece en cuanto
desaparecen las restricciones, c o m o sucedió en P o l o n i a y en
Y u g o s l a v i a ) , n o hay una verdadera unidad entre las diversas
escuelas del arte occidental. Sin ser demasiado estrictos, po
dríamos e n g l o b a r en e l surrealismo n o sólo la sistemática
alienación de los surrealistas propiamente dichos (el sistemá
tico déréglement de los sentidos o, repitiendo la definición
de B r e t ó n , "el dictado del pensamiento, en ausencia del go
b i e r n o de la razón y fuera de toda preocupación estética y
m o r a l " ) , sino también todo lo que sea deformación de las
imágenes del " m u n d o real", cosa característica del arte ex
presionista en cualquiera d e sus manifestaciones, desde P i
casso hasta M a x B e c k m a n n (a mi ver, este ú l t i m o sería un
equivalente a p r o x i m a d o de B r e c h t ) . Mas fuera de tan amplia
categoría encontramos diversos ejemplos de constructivismo
o neoplasticismo (quizá equivalentes de la poesía de Paul
Valéry, pues también ellos cumplen Le travail qui fait vivre
en nous ce qui n'existe pos) y un nuevo grupo, a saber, esas
formas de la "pintura de a c c i ó n " tan difundidas eq los Esta
dos Unidos, el J a p ó n y A l e m a n i a , que son realistas en el sen
tido de que proyectan sensaciones inmediatas, delinean accio
nes más dinámicas q u e simbólicas, desbordan energía más
que s e n t i m i e n t o y constituyen un e j e r c i c i o muscular que
tiene tanto estilo c o m o pueden t e n e r l o un boxeador o un
torero. En cuanto al " p o p art" y e l " o p art", sólo cuentan
c o m o fenómenos secundarios, c o m o intentos de "desublimar"
el arte para reducirlo al p l a n o de la sociedad unidimensio
nal: el pop art, derribando los límites entre e l arte y las
imágenes de la comunicación de masas (anuncios comercia
les e historietas c ó m i c a s ) ; e l op art, destruyendo la separa
ción entre el arte y e l " s i g n o " científico.
Si, n o obstante las diferencias temporarias entre política eco

nómica y estructura social, el ideal de la era tecnológica es
una "existencia p a c í f i c a " , una sociedad humana sin conflic
tos ni necesidades insatisfechas, entonces, según Marcuse, el
arte p r o b a b l e m e n t e pasará a c u m p l i r una nueva función y
sufrirá desfiguraciones en el proceso de c a m b i o . T a l vez las
obras de ficción científica sean prototipo del nuevo arte.

A u n q u e esclavo de la razón, el h o m b r e de ciencia conoce
muy bien el poder de la imaginación. En verdad, y e n cierto
sentido bien c l a r o para Marcuse, la imaginación se confunde
fácilmente con la inventiva, y cuanto más abdique la imagi-
nación ante el realismo tecnológico, tanto más ingeniosa se
tornará la facultad inventiva. Marcuse nos habla de " l a obs-
cena fusión de la estética con la realidad"; e l progreso tecno-
l ó g i c o trae n o t a n t o "la gradual racionalización y hasta
realización de lo i m a g i n a r i o " c o m o la perversión de la fan-
tasía, que es m u y distinta de la imaginación, c o m o hizo notar
Coleridge. A f i r m a éste que la imaginación es una función
esencialmente vital de la mente —"fuerza viva y agente pri-
m e r o de toda percepción humana"—, en tanto q u e la fantasía
es una forma de m e m o r i a "emancipada del orden temporal
y espacial que se modifica al hundirse con ese fenómeno
e m p í r i c o d e la voluntad designado con la palabra E L E C -
C I Ó N " . La fantasía, al igual que la ciencia misma, trabaja
con " l o f i j o y definido", y su poder de convertir la ilusión
en realidad n o c o n o c e límites: n o bien tomaron vida c o m o
fantasía, los viajes espaciales se hicieron realidad. L a para-
doja final sería aceptar "la racionalidad específica de l o irra-
c i o n a l " ; entonces, la imaginación dirigida (la fantasía de
Coleridge) podría encaminarse d e m o d o tal q u e se convir-
tiera en "fuerza terapéutica", según la expresión de M a r -
cuse. Así e l arte se pondría definidamente al servicio de la
revolución, a u n q u e n o en el sentido de la frase acuñada p o r
los surrealistas; la revolución quedaría en la esfera de la
racionalidad tecnológica y la imaginación se atrofiaría casi
totalmente. La alternativa histórica, dice Marcuse, "es la utili-
zación planificada de los recursos para satisfacer las necesida-
des vitales con un m í n i m o de trabajo, la transformación del
o c i o en t i e m p o libre, la pacificación de la lucha por la exis-
tencia. Confieso que este ideal n o llega a satisfacerme pues
n o asigna a la imaginación e l papel capital, de intención
terapéutica, que le corresponde; a n o ser q u e esté tácita-
mente incluido en la pacificación de la lucha por la existen-
cia. M a s e l arte p o c o y nada tiene que ver con la lucha por
la existencia en el sentido e c o n ó m i c o : su preocupación es el
misterio de la existencia en el sentido h u m a n o y metafísico.
Ésta es la razón fundamental por la que ninguna sociedad
del futuro, por libre de cuidados materiales que esté, podra
nunca prescindir del arte. A u n q u e podría equipararse la ante-

dicha " p a c i f i c a c i ó n " con la tradicional función catártica del
arte, lo c i e r t o es que nadie j a m á s ( n i Aristóteles n i otros)
t o m ó la catarsis c o m o simple medio auxiliar e n "la lucha
por la existencia"; al contrario, siempre se la t u v o por estoica
aceptación del t r á g i c o destino del h o m b r e . L a lucha por la
"existencia" está d e n t r o de la mente del h o m b r e ; e l arte en
su forma más elevada n o se ocupa de la existencia sino de
la esencia. Hasta ahora, la tecnología n o ha logrado disipar
el sentido t r á g i c o de la vida y c a b e sospechar que nunca l o
hará porque está más allá de sus posibilidades. £1 arte, no
la ciencia, da sentido a la vida; n o simplemente p o r ayudar
a vencer la alienación (respecto de la naturaleza, a la socie-
dad y a uno m i s m o ) , sino porque c o n c i l i a al h o m b r e con
su destino: la muerte. N o ya la muerte en e l aspecto físico,
sino esa forma de muerte q u e es la indiferencia, la accidia
( p e r e z a ] espiritual. E n este sentido, e l arte persigue una ilu-
sión; la más grande d e todas e s su clamar por razón y clari-
dad, por una resolución de la paradoja de la existencia en
el m i t o o n t o l ó g i c o . E n Tbe bidden God ( E l D i o s o c u l t o ) ,
L u d e n G o l d m a n n enuncia, en términos perfectos, esta verdad
acerca del papel del arte en la sociedad:
El hombre es un ser contradictorio, una mezcla de fuerza y

debilidad, grandeza y pobreza, que vive en un mundo hecho,
igual que él, de opuestos, de fuerzas antagónicas trabadas en
mutua lucha sin esperanza de tregua o victoria, de elementos
complementarios entre si que, no obstante, famas llegarán
a formar un todo. La grandeza del hombre trágico reside en
el hecho de que ve y reconoce estos opuestos y elementos
enemigos a la clara luz de la verdad absoluta, y a pesar de
ello se niega a aceptar que las cosas son como deben ser.
Porque si fuera a aceptarlo, destruiría la paradoja, perdería
su grandeza y se conformaría con su pobreza y miseria
(misére). Por fortuna, el hombre se mantiene paradójico y
contradictorio basta el fin —"el hombre va infinitamente
más allá del hombre"—, y confronta la radical e irredimible
ambigüedad del mundo con sus iguales y opuestas ansias
de claridad. *
En Soviet Marxism (Londres y Nueva Y o r k , 1 9 5 8 ) , Marcuse

advierte que "al rechazar el 'insuperable antagonismo entre
esencia y existencia' c o m o principio teórico del 'formalismo',

la estética soviética rechaza el p r i n c i p i o del arte mismo". Al
ncgnrle al arte su función trascendental, esta estética demues-
tra "querer un arte que n o e s tal y recibe lo que pide". En
o t r o libro, Eros and Civilization (Londres y N u e v a Y o r k ,
19*>6), Marcuse nos da su definición más positiva de la fun-
ción del arte. T r a s un interesante análisis de la estética de
Schiller, reconoce que las ideas de éste "representan una de
las posiciones más avanzadas del pensamiento''. P e r o "debe
comprenderse que esa liberación de la realidad de que nos
hnbla Schiller n o es trascendental, 'interior'; ni t a m p o c o la
simnle libertad intelectual ( c o m o hace notar e x p l í c i t a m e n t e
S c h i l l e r ) : es la libertad en la realidad. La realidad que 'pierde
su seriedad' es la realidad inhumana de las necesidades, y
pierde su seriedad cuando éstas logran satisfacerse sin tra-
bajo al i en ad o " (n. ] 8 8 ) . N o s encontramos, pues, ante la
misma "alternativa histórica" de Óne-Dimensional Man (El
hombre unidimensional). P e r o las ideas formuladas por Schi-
ller "serían un 'esteticismo' irresponsable si, en este m u n d o
de represión, el r e in o del j u e g o n o fuera más que adorno,
Iu'io y fiesta. La función estética ha de ser el o r i n c i o i o que
g o b i e r n e toda la existencia humana, cosa sólo factible si ella
se hace 'universal'. La cultura estética presupone "una revolu-
ción total en la forma de percibir y sentir', revolución que
será posible únicamente cuando la civilización haya alcan-
zado la mayor madurez material e intelectual" ( p p . 1 8 8 - 9 ) .
Dadas estas condiciones, las mismas de la "alternativa histó-
rica", "el h o m b r e retornará a la 'libertad de ser l o que debe
ser'. Mas lo que 'debe ser' es la libertad misma: la libertad
de j u e a r . La imaginación es la facultad mental que practica
esta libertad".
V o l v e m o s así nuevamente a esa indefinida facultad que es la

imaginación. Schiller la define en términos semejantes a los
de Coleridge, quien p r o b a b l e m e n t e se ha inspirado en él. La
imaginación, dice Schiller, e s esencialmente vital e irracio-
nal; diluye, difunde, disipa a fin de recrear ( ; e n el j u e g o ? ) ,
o bien, allí donde el proceso resulta imposible, lucha para
idealizar y unificar. La unificación, ¡he aquí el escollo! El
concepto de unificación de Schiller es formalista: la formp
estética es sensorial y está constituida por el orden de los
sentidos. En esto va i m p l í c i t o el ideal platónico, pues ¿qué
otra cosa es el "orden de los sentidos" sino los paradigmas

de la armonía física? P e r o nos estamos apartando dema-
siado de Hegel y M a r x , y t e m o también que de Marcuse.
Hay que elegir finalmente entre la forma (que n o es racional
ni irracional, sino una "cosa en s í " ) y lo que los teóricos
soviéticos llaman el "realismo", q u e t a m p o c o es racional o
irracional sino "los hechos dados" (y, ¿qué es un " h e c h o " ? ) .
La " p a c i f i c a c i ó n " que, según Marcuse, algún día logrará la
civilización tecnológica "presupone el d o m i n i o de la Natu-
raleza". " L a historia es la negación de la Naturaleza. Lo
simplemente natural es superado y recreado por la facultad
de la R a z ó n " . N o sólo se sojuzga a la Naturaleza, también
se la trasciende, y así la humanidad entra ( o e n t r a r á ) en una
época de alegría y felicidad. T o d o esto es resultado de la
meditación consciente (la ciencia y la t é c n i c a ) . La T é c n i c a
se convierte en "el órganon del 'arte de la vida'. La función
de la Razón converge, entonces, con la del Arte". Esta rela-
ción fundamental "demuestra la racionalidad específica del
arte".
Cabe preguntarse si puede existir un arte racional, ahora p en

lo futuro. La respuesta de Marcuse es ambigua, a mi parecer.
Afirma, con toda razón, que "el universo artístico es ilusión,
apariencia, Scbein". A n t a ñ o , el m u n d o del arte representaba
las oscuras fuerzas de l o inconsciente, la resolución de los
conflictos psíquicos. El h o m b r e se enfrentaba a la Natura-
leza ya con el Arte, ya con la Razón, métodos incluso opues-
tos. H o g a ñ o , "estos reinos, otrora antagonistas, se fusionan
por motivos técnicos y políticos: magia y ciencia, vida y
muerte, alegría y pena".
"La obscena fusión de la estética con la realidad refuta a

quienes contraponen la imaginación 'poética' a la Razón
científica y empírica. El progreso técnico va acompañado
de una gradual racionalización y hasra realización de ln ima-
ginario. Los arquetipos del horror y la alegría, de la guerra
y la paz pierden su carácter catastrófico". La ciencia del
arte aliada a la de la psiquis comprende los procesos de la
creación artística y así "reencaminada, la imaginación com-
I 0
prendida se convierte en fuerza terapéutica" .
Si ésta es la suerte que aguarda al arte en la sociedad uni-

dimensional, ¿en qué sentido sobrevivirá? Marcuse anuncia

la venida de una sociedad en la cual la imaginación se verá
u b r e de todo d o m i n i o estético, futuro horroroso, escalofrian-
te. En lugar de esa sociedad, pide otra planificada, que sea
"racional y libre e n la medida en que esté organizada, sos-
tenida y reproducida por una Materia histórica esencialmente
nueva". Esta nueva entidad (Materia, con mayúscula) queda
c o m o vago concepto que trasciende la dialéctica de la situa-
ción. Mas, ¿cuál es la situación? La sociedad unidimensional
no e s universal, tiene un futuro incierto. " D e b a j o de la base
popular conservadora se encuentra el sustrato de los proscrip-
tos e 'intrusos', los explotados y perseguidos de distinta raza
o c o l o r , los que están y estarán sin trabajo". Los sistemas
sociales establecidos tendrían suficiente capacidad económica
y técnica c o m o para contener esta amenaza, mas sólo o. costa
de las libertades individuales: " E l segundo período de bar-
barie bien podría ser e l m a n t e n i d o imperio de la civilización
misma". Esta es la sombría perspectiva con que Marcuse cie-
rra su estudio de la "sociedad unidimensional". P o r n o ofrecer
"conceptos q u e puedan servir de puente entre e j presente y
el futuro, por haber fracasado sin ofrecer esperanzas de a l g o
m e j o r " , esta sociedad es negativa. El propósito de la vida
sigue siendo un misterio.
El arte ha quedado relegado y nada puede hacerse parn solu-

cionar la situación, salvo que se'recurra a él c o m o instrumento
necesario para que "surja una nueva Materia". M u y vaga es
esta idea mesiánica que aparece al final de El hombre uni-
dimensional, pero dudo que Marcuse piense realmente en el
advenimiento de un Mesías. En Eros y civilización afirma
que "la disciplina de la estética establece el orden de los
sentidos en oposición al orden de ¡a razón", ¡dea (proveniente
de Schiller) que "apunta a la liberación de los sentidos, lo
cual, lejos de destruir la civilización, le daría una base más
firme y enriquecería enormemente sus posibilidades". Mas,
;pueden los sentidos liberarse para crear su orden propio
en una sociedad que ha logrado "la pacificación de la lucha
por la existencia"? ¿ N o hay una contradicción final entre el
arte irracional y la sociedad racional, entre el hombre para-
dójico que se empeña en seguir "infinitamente más allá del
h o m b r e " y el ser t e c n o l ó g i c o que planea "la utilización de
los recursos para satisfacer las necesidades vitales con un mí-
n i m o de t r a b a j o " ? Si la pacificación y la sublimación son

procesos contradictorios, ¿cuál es, pues, la diferencia entre
la nueva M a t e r i a y el v i e j o M i t o ?
III LOS LIMITES D E LA P I N T U R A
U n famoso c r í t i c o de arte c h i n o del siglo v, Hsieh H o , pro-

puso seis criterios para juzgar la pintura. Estos seis criterios
resumían la ex pe r ie n c ia de las precedentes generaciones de
pintores y durante cientos de años fueron los principios rec-
tores del arte p i c t ó r i c o en C h i n a . D e s e o comenzar un examen
c r í t i c o bastante severo del estado actual de la pintura europea
contemporánea p a s a n d o breve revista a los principios de
Hsieh para l u e g o indagar hasta qué p u n t o los siguen los
artistas modernos. S i comparamos el arte de nuestra época
con las normas de la tradición pictórica más antigua y sos-
tenida q u e se conozca en la historia, podremos tener una
visión m á s objetiva de nuestras propias realizaciones (lá-
mina 3).
La primera dificultad que se nos presenta es el hallar una

adecuada traducción de los Seis Principios. H e confrontado
cuatro o c i n c o versiones y, c o m o n o conozco el idioma c h i n o ,
sólo me es posible ofrecer el sentido general que he podido
obtener del cotejo de textos muchas veces oscuros inclusive
para los c h i n o s ' .
El p r i m e r p r i n c i p i o es el más difícil de verter a un idioma

occidental. Expresa un concepto que es familiar para quienes
conocen a l g o de B u d i s m o o T a o í s m o : en todas las cosas alien-
ta una e n e r g í a espiritual que las une en armonía. T a l vez

sería acertado llamarla e n e r g í a cósmica, e l l o si aceptamos
que procede de una única fuente y a n i m a todo lo existente,
ya i n o r g á n i c o , ya o r g á n i c o . La traducción casi literal de la
expresión usada p o r Hsieh H o sería resonancia espiritual.
C o m o se verá, este primer canon de la pintura es funda
mentalmente metafísico.
El método óseo para usar el pincel, tal la traducción litera]

del segundo principio. N i n g u n o de los comentaristas occi
dentales e x p l i c a el porqué del adjetivo " ó s e o " para calificar
un método de p i n t u r a ; aparentemente, significa que el pintor
debe dar fuerza estructural a las pinceladas. Así c o m o los
huesos del esqueleto han de ser suficientemente fuertes c o m o
para sostener la carne, las pinceladas han de tener la fuerza
necesaria para transmitir la c o r r i e n t e de e n e r g í a cósmica a
la que se refiere el primer principio. S u p o n g o que, además,
se sugiere un funcionalismo o r g á n i c o : las pinceladas serán
curvas y coordinadas, n o angulares y mecánicas.
El tercer p r i n c i p i o dice que cada o b j e t o tiene sil forma apro

piada. Es misión del artista conseguir que e n t r e motivo y
expresión haya una correspondencia tal que el espectador vea
la identidad del o b j e t o p i n t a d o en toda su individualidad
y concreción.
E l c u a r t o p r i n c i p i o afirma que cada o b j e t o tiene su color

apropiado. Los colores empleados en la pintura deben sugerir
la naturaleza de lo que se representa.
El q u i n t o p r i n c i p i o e x i g e la correcta distribución de los ele

mentos de la composición: ésta ha de mostrar lo más impor
tante y lo menos importante, lo que está lejos y lo que está
cerca, a más de usar debidamente los espacios vacíos. Este-
p r i n c i p i o postula la unidad de las partes con el todo, es
decir que volvemos a la teoría taoísta de la armonía total.
El sexto p r i n c i p i o se ocupa de la doctrina de la copia, basada

en una idea muy propia del pensamiento c h i n o : hay una
esencia, una fuerza vital, que se nasa de una generación a
otra. Esta idea n o corresponde exactamente a lo que en'
Occidente entendemos por tradición; nuestro concepto es
Los limites de la pintura 41
más técnico: trasmitimos meramente la técnica y el estilo de

los grandes maestros. Acorde con los chinos, cada generación
ha de recibir, además de la técnica y el estilo, un espíritu
informador, que es más importante que la forma en sí.
D e los seis cánones enumerados, quizá' c u a t r o n o requieran

análisis. T a m b i é n nosotros tenemos principios que rigen la
"factura" de un cuadro, la manera de dar las pinceladas, com-
poner los elementos y los colores, principios bastante simila-
res a los enunciados por Hsieh H o . A u n q u e muchos pintores
modernos desprecian el pincel, pretenden igualmente crear
una sensación de estructura con los nuevos medios que em-
plean, sea u n soplete o una lata de pintura agujereada, y si
la estructura que logran n o posee la fuerza o la flexibilidad
de los "huesos", acaso tenga el carácter molecular que con-
cuerda más con- la era científica que vivimos. Incluso el ter-
i
cer principio, que e x i g e que el artista sea fiel al o b j e t o , e
válido para la pintura moderna hasta en los casos .en q u e
dicho o b j e t o es un estado de á n i m o o un modo de sentir
más que una cosa concreta de existencia independiente en
el m u n d o fenoménico. K a n d i n s k i , por mencionar sólo un
e j e m p l o , buscaba siempre una correspondencia entre las for-
mas que creaba y sus sentimientos: el c o n t o r n o e x a c t o de
las formas respondía a una "necesidad i n t e r i o r " del artista.
T a m p o c o creo necesario detenerme en el p r i n c i p i o referente

a la reproducción y copia de los maestros, que, c o m o bien
sabe todo aquel que haya visitado a la China, mantiene todn
su vigencia. Para e l c h i n o , copiar las obras maestras de la
pintura es tan lógico c o m o reimprimir las grandes creaciones
literarias. Nadie procura volver a escribir las obras de Sha-
kespeare (si bien algunos poetas del siglo x v i u lo intenta-
r o n ) , entonces ¿por qué volver a pintar en un estilo nuevo
los temas y motivos presentados con tanta perfección por los
antiguos maestros? Si es dable reproducir una pintura con-
servando su calidad (requisito siempre indispensable), pro-
hibir tal p r o c e d i m i e n t o es un prejuicio tonto. En la China,
el buen falsificador ocupa la categoría de artista y sus obras
se venden c o m o lo que son: copia fiel de la forma y e l espí-
ritu del original. Los únicos a quienes consterna esta práctica
es a los eruditos europeos, que se encargan de la difícil tarea
de distinguir la copia del original.
P o r ende, nos queda sólo un p r i n c i p i o para analizar, el pri

m e r o y más importante de los Cánones de la P i n t u r a formula
dos por Hsieh. Desde luego, n o e x c l u y o la aplicación de los
demás principios a la pintura europea moderna; meramente
doy por sentado que también los occidentales pensamos que
las pinceladas deben formar un todo o r g á n i c o , los colores
ser armoniosos y la composición organizada, aun cuando se
trate de la "pintura de a c c i ó n " . T o d o s sabemos que buen
n ú m e r o de pinturas abstractas modernas n o respetan estos
principios. U n a obra moderna merece condenarse cuando es
mala pintura, vale decir, cuando es chabacana, incoherente
y discordante.
Es c i e r t o que, aparte de la pintura reprobable por las ante

dichas razones técnicas, existen muchas obras contemporáneas
bien organizadas, convincentes desde e l p u n t o de vista formal
y de colorido armonioso, pero también es cierto que les falta
ese a l g o que se llama vitalidad espiritual.
C o m o corolarios de los Seis P r i n c i p i o s de la pintura, los chi

nos elaboraron lo que llaman las Seis Cualidades. En términos
generales, enuncian que cb'i, la mencionada fuerza funda
mental, es el alma de todos los principios y métodos de la
pintura, que sin esta fuerza es imposible dar vigor a la pin
celada, crear el espacio o copiar a los viejos maestros. En
cierta ocasión, W i l l i a m A c k e r , a quien debemos agradecer
la traducción de algunos de los más importantes textos anti
9
guos sobre pintura china , le p r e g u n t ó a un famoso calígrafo
por qué, cuando escribía, hundía tan profundamente sus de
dos manchados de tinta entre los pelos de su e n o r m e pincel,
a lo cual éste respondió que sólo así podía sentir el cb'i
bajar por su brazo hasta el pincel, y de allí al papel. E l
cb'i es una e n e r g í a cósmica que, c o m o dice A c k e r , "fluye en
torrentes y remolinos siempre cambiantes, aquí profundos,
allí superficiales, aquí concentrados, allí dispersos". Está en
todas las cosas, pues n o hav distinción entre lo a n i m a d o y lo
inanimado. Considerados desde este punto, los principios tres,
cuatroy c i n c o significan a l g o más que la mera exactitud
visual. En efecto, si las formas vivas de la naturaleza son la
manifestación visible del obrar del cb'i, el artista debe repre
sentarlas fielmente para poder expresar su conciencia de la
acción de este principio cósmico. (Casualmente, la idea de
que todas las cosas, ya animadas, ya inanimadas, están im-

buidas de una e n e r g í a cósmica, es también la base del arte
africano. Existe una fuerza universal que se manifiesta funda-
mentalmente de cuatro maneras —en el h o m b r e , las cosas, el
espacio y el t i e m p o — y tiene tres "modalidades": la imagen,
3
la forma y e l r i t m o . Pese a esto, la cultura c h i n a difiere
tan esencialmente de la africana, que una comparación entre
ambas no conduciría aquí a nada útil.)
T o d o aquel que haya visto actuar a un artista de la pinturr

de acción recordará lo descripto por el calígrafo c h i n o . En
las fotografías que muestran a J a c k s o n P o l l o c k "en a c c i ó n " ,
vemos al pintor con un pincel en una m a n o y una lata en
la otra, los brazos salpicados de pintura; da la impresión
de estar sumergido físicamente en el medio que emplea. El
p r o p i o P o l l o c k declaró: " C u a n d o estoy en mi pintura, n o
t e n g o conciencia de lo que hago. S ó l o después de un período
de 'familiarización' puedo ver lo obtenido. N o t e m o hacer
cambios, destruir la imagen, etc., porque el cuadro tiene vida
propia. T r a t o de dejar que se me imponga. Ú n i c a m e n t e
cuando pierdo c o n t a c t o con e l cuadro, rodo sale mal. Cuando
esto n o sucede, todo es armonía, fácil intercambio, y el cua-
dro sale b i e n " *.
Estos conceptos demuestran q u e el método de P o l l o c k co-

rresponde e x a c t a m e n t e al del c a l í g r a f o c h i n o . Creo oportuno
señalar aquí que la cualidad distintiva de uno de los tinos
de pintura moderna — e l que llamamos expresionismo abs-
tracto— viene de O r i e n t e . Europa la r e c i b i ó de K a n d i n s k i .
artista ruso q u e llevaba sangre oriental en sus venas y se
interesó toda su vida en el arte de O r i e n t e ; Norteamérica, de
los artistas modernos de la costa occidental que conocían ple-
namente las artes del Pacífico. El propio P o l l o c k se c r i ó en
Californiay desde temprana edad levó filosofía y religión
orientales. M a r k T o b e y , nacido en Seattle, ciudad de la costa
occidental donde se observa una evidente influencia orienta!,
estudió profundamente el arte asiático durante una prolon-
gada estadía en el J a p ó n . T o d a expresión capital de la pintura
norteamericana c o n t e m p o r á n e a —pienso en la obra de Clyf-
ford Still, Franz K l i n e , W i l l e m de K o o n i n e . P h i l i p Guston.
Sam F r a n c i s — ha tenido relación directa o indirecta con el
arte o la filosofía de O r i e n t e .
T a m b i é n la doctrina psicoanalítica ejerció, directa e indirec

tamente, una influencia fundamental sobre el desarrollo del
expresionismo abstracto. N o siempre es dable descubrir la
relación que pueda haber existido entre determinado artista
y el psicoanálisis. N o obstante, sabemos que, ya en 1944,
P o l l o c k se s i n t i ó "particularmente impresionado al conocer
la idea (de los pintores europeos) de que el arte tiene su
origen en lo Inconsciente"; además, en 1939 se sometió a
una especie de análisis con un psiquiatra de la escuela de
5
J u n g . El concepto j u n g i a n o del inconsciente colectivo le in
teresó sobremanera y algunos de los símbolos que emplea
guardan correspondencia con ciertos símbolos de la transfor
mación estudiados o mencionados por J u n g . D e b e m o s tener
el cuidado de hacer una diferenciación entre el interés por
el psicoanálisis nacido de una actividad pictórica espontánea
y la actividad pictórica espontánea inspirada por el conoci
m i e n t o del psicoanálisis. En términos generales, la pintura
surrealista pertenece a este ú l t i m o tipo: su ideal era proyec
tar descontroladamente imágenes emanadas de lo inconsciente,
es decir, un arte enteramente automático. Éste n o es el método
de P o l l o c k ni el de los pintores "de a c c i ó n " en general. Las
pinturas de P o l l o c k son directas pero, afirmaba él, no arbi
trarias. " L a manera de pintar — d i j o — surge naturalmente de
la necesidad del artista. D e s e o expresar mis sentimientos y no
ilustrarlos. La técnica n o es más que el medio para decir algo.
Cuando pinto, lo h a g o con un concepto general de l o que

quiero. Puedo dominar el correr de la pintura; nada es acci
dental, así c o m o nada empieza ni termina."
U n maestro c h i n o diría lo mismo. L o que q u i e r o recalcar

es que, si bien P o l l o c k y otros pintores norteamericanos con
temporáneos sufrieron la influencia de los surrealistas, parti
cularmente de M i r ó y Masson, fueron más lejos. Desde luego,
n o es muy justo encasillar a M i r ó y Masson dentro del surrea
lismo, pues también ellos l o superaron o quizá nunca se
hayan adherido a ese arte automático preconizado por André
B r e t ó n . El paso del surrealismo al expresionismo abstracto
(denominación más general en la que incluyo la pintura de
acción) significó el abandono de una idea doctrinaria y lite
raria sobre e l papel que toca a lo inconsciente en el arte y la
adopción de l o inconsciente c o m o base de un método pictó-
rico y fundamentalmente pragmático. C o m o intentaré demos-

trar ahora, se trata de una diferencia esencialmente espiritual.
" U n a pintura tiene vida propia", a f i r m ó P o l l o c k . B r e t ó n

n o lo habría dicho, ni siquiera c o m o generalización teórica,
y surrealistas tales c o m o M a x Ernst o Salvador D a l í jamás
aceptarían esa forma de espontaneidad en sus obras. Es pre-
ciso distinguir la espontaneidad, que también fue el ideal de
poetas c o m o W a l t W h i t m a n y D . H . Lawrence" del automa-
tismo practicado por una pintura de la cual M a x Ernst y Sal-
vador D a l í son exponentes. P o r cierto que las condiciones fija-
das por B r e t ó n para la poesía — l a descontrolada proyección
de imágenes nacidas en l o inconsciente— n o son adecuadas
para la pintura, que e x i g e el uso de una técnica deliberada
c o m o intermediaria entre la imagen y su proyección. La
poesía automática podía realizarse mediante un esfuerzo simi-
lar al de recordar un sueño, e j e r c i c i o que se va haciendo más
fácil con la práctica. M a s hasta en la tarea de registrar las
imágenes q u e aparecen en el sueño, lo cual e x i g e el uso de
esos signos que llamamos palabras, interviene un proceso de
intelección. V a l e decir que se necesita un método. T a l vez
las asociaciones inconscientes sugieran espontáneamente las
palabras, mas el proceso de asociación es de por sí selectivo,
c o m o lo evidencian las investigaciones psicoanalíticas. H a c e
m u c h o tiempo, un c r í t i c o francés a f i r m ó que nada en la natu-
raleza es tan determinista c o m o la asociación de una imagen
con otra, o de la imagen con la palabra, que se produce en
la proyección de las imágenes oníricas. A fin de cuentas, el
método psicoanalítico se basa en la demostración experimen-
tal de que, en la asociación espontánea, exisre una conexión
causal entre imagen e imagen. A l g o -tan impredecible como
la asociación espontánea se funda en un c o m p l e j o único. Mas
el arte no se determina ni está determinado de esta manera.
P o r el contrario, es un e n o r m e esfuerzo para llegar a la aso-
ciación libre. T a l libertad no se conquista aflojando las rien-
das del d o m i n i o intelectual sobre las ideas, lo cual sólo sirvo
para dejar la imaginación a merced de fuerzas desconocidas,
instintos o deseos. Acaso ésta sea la razón del desmorona-
miento del surrealismo, que durante tanto t i e m p o pareció
ofrecer la posibilidad de un arte nuevo, ile un arte "al servi-
cio de la revolución", y que ahora, mirando hacia atrás y com-
parándolo con el arte c o n t e m p o r á n e o verdaderamente revoln-
52
cionario, se nos aparece c o m o un m o v i m i e n t o esencialmente

8
a c a d é m i c o . Espero que n o se me interprete mal: en la década
del treinta apoyé el m o v i m i e n t o surrealista y volvería a ha-
cerlo si las circunstancias n o hubiesen cambiado. P e r o la
experiencia — l a estética n o menos q u e la social— nos ha
hecho avanzar hacia un arte más revolucionario, precisamente
porque e l surrealismo c o m o filosofía del arte resultaba inade-
cuado para e l nuevo estado de cosas. Y creo que esta deficien-
cia se debía a que n o respondía al p r i m e r o de los Seis Cánones
de la Pintura: carecía de resonancia espiritual, de cb'i. Estaba
entregado a una filosofía materialista c o m o lo es el marxismo.
Son muchos los críticos que censuraron al surrealismo por

encontrarlo " l i t e r a r i o " . Es p r o b a b l e que algunos hayan que-
rido decir con e l l o q u e le faltaba esa fuerza armón izadora
vital que se manifiesta en cada pincelada. Mas no es ésta la
verdadera diferencia entre automatismo y espontaneidad. Sólo
un análisis de A n d r é Masson y J o a n M i r ó , los dos pintores
que habrían de tener mayor influencia sobre la naciente es-
cuela norteamericana, nos permitirá ver claramente dicha
diferencia (láminas 4 y 5).
Estos artistas fueron particularmente atacados por " h a c e r lite-

ratura". Así se dice desdeñosamente de toda pintura que con-
tenga pensamientos y sentimientos, se duele G e o r g e s Limbour
en un escrito sobre Masson. Dediquémonos por el m o m e n t o a
Masson, artista de grandes conocimientos literarios y filosó-
ficos, que sabía describir verbalmente lo que deseaba poner
en su pintura. T a l vez sean estas cualidades suyas la causa
de que n o se l o haya reconocido c o m o merece (los críticos y
su p ú b l i c o desconfían del artista versátil). D e Masson partió
ese h á l i t o vital que daría nuevo impulso al m o v i m i e n t o mo-
d e r n o de los últimos años de la Segunda G u e r r a Mundial.
¿Qué fue, qué es ese impulso vital de Masson? N i más ni

menos q u e la e n e r g í a espiritual, el cb'i del P r i m e r Canon.
Permítaseme demostrarlo remitiéndome a lo dicho por el
propio Masson en diversas ocasiones.
En Anatomy of My Universe ( A n a t o m í a de m i universo),

l i b r o de dibujos p u b l i c a d o por Curt V a l e n t i en N u e v a Y o r k
en 1943 (nótese el a ñ o ) , Masson recuerda los bien conocidos
conceptos de G o e t h e sobre la significación de las imágenes

visuales:
Hablamos demasiado, deberíamos hablar menos y dibujar más.

En cuanto a mí, me gustaría renunciar a la palabra y hablar
solamente mediante imágenes, igual que la naturaleza plás-
tica. Esta higuera, esta serpiente, este capullo, bañados por
el sol frente a mi ventana, son sólo profundos arcanos; quien
sea capaz de descifrar su sentido verdadero podrá prescindir
del lenguaje hablado o escrito... Mirad, añadió, señalando
una multitud de plantas y figuras fantásticas que acababa de
dibujar en el papel mientras hablaba, he aquí imágenes real-
mente extrañas, realmente descabelladas; y pensar que lo se-
rian veinte veces más si su tipo no existiera en alguna mani-
festación de la naturaleza. En el dibujo, el alma descubre
parte de su ser esencial, y son precisamente los secretos más
profundos de la creación, aquellos que forman la base del
dibujo y la escultura, los que el alma revela de esta manera.
Son precisamente los secretos más profundos de la naturaleza

los que el alma pone al descubierto en el acto de dibujar:
he aquí el credo de Masson. El artista crea un universo de
formas gráficaí, plásticas c o m o los sueños, y estas formas ima-
ginadas son producto de la "apasionada meditación" del ar-
tista. En el p r i n c i p i o de todas las cosas está el m u n d o sumer-
g i d o de los instintos insatisfechos. Masson cita a Nietzsche,
a quien descubrió cuando contaba dieciséis años. Este filósofo
!e pareció venido del c i e l o para infundirle vida, por eso Mas-
son siempre l o veneró c o m o su demiurgo, según confesó a
G e o r g e s Charbonnier. Nietzsche fue quizá el p r i m e r o en seña-
lar un h e c h o ahora aceptado por todos: "Los sueños compen-
san en cierta medida el hambre que sufren los instintos
durante el día". Mas el sueño, agrega Masson, no se contenta
f
con compensar lo r í o y abstracto de la vida mental propia
de la vigilia. Y para hacernos comprender lo que quiere decir,
relata e! riguienic episodio:
Una noche estira/, después de haber pasado el día despejando

un campo, conversé con un amigo acerca de los méritos reía-
t'rtns de las filosofías de Heráclito y Husserl. A la noche
siguiente se me aparecieron en un sueño: vi una isla de pasto
circundada por un arroyuelo de aguas cristalinas que. en lugar
de estar quietas como deberían según las leyes de la natura-

leza, se movían asombrosamente en rápida corriente.
Es evidente que ese rectángulo de un verde profundo y

perfectamente estático representaba la doctrina de Husserl
y que el arroyuelo, impetuoso cual rio henchido por las nieves
derretidas, simbolizaba a Heráclito, a quien considero el filó-
sofo fundamental.
Todo esto correspondía a mis pensamientos de la noche pre-

cedente, pero fueron mis sueños los que dieron cuerpo a
aquello que mi intelecto había tratado abstractamente el día
1
anterior.
El rectángulo representa la razón; la rápida corriente, lo

irracional. "Sé que estoy rodeado por lo Irracional", un pá-
ramo de infinita desolación donde, no obstante, el artista llega
a realizar todo lo que imagina. Tiempo después, "en la sole-
dad de los Alpes", Masson descubrió "el vuelo del águila
que traza la perfecta geometría de sus filigranas sobre la
arena del cielo. Asi se me revelaron el mundo secreto de la
Analogía, la magia del Signo y la trascendencia del Número".
El tiempo de soledad pasado en Suiza parece haber sido deci-

sivo en la vida de Masson. G e o r g e s L i m b o u r refiere que el
pintor caminaba descalzo por senderos del campo, evitando
las calles ciudadanas, para así obligarse a ser "fuerte", en
todo el sentido de la palabra. "Buscaba más allá del conoci-
m i e n t o y la contemplación estética, la completa comunión
con el universo. R e c o r r í a paisajes que, c o m o el de Montserrat,
le hacían entrar en éxtasis con su dramática grandiosidad, con
la violencia de sus formas y colores. Mas lo que denominamos
inefable o indecible es el límite donde termina la contem-
plación." En esa soledad, Masson e x p e r i m e n t ó un delirio mís-
tico que se refleja en sus cuadros más inquietantes. Se laceraba
contra las rejas que lo separaban del secreto de las cosas, dice
Limbour. El propio Masson describió su experiencia:
Me hundí en la oscuridad de la tierra, semilla ansiosa de

irrumpir hacia la luz del día. Deseaba ser sólo la esencia del
movimiento en el nacer de las cosas, para poder ser más
plenamente e x t e r i o r . . . Saludé a los cuatro elementos, admiré
Los límites de la pintura 55
la fraternidad del reino de la naturaleza; introduje el cuchillo,

el pecho y el sudario en el prado de las constelaciones.
Vi lo que ya no somos capaces de ver porque lo vemos con

demasiada frecuencia: el brillo diamantino de la punta de
una hoja iluminada por el sol; los deslumbrantes crisantemos
del torrente, que tan apasionadamente codició el pintor Sung;
los rizos del agua animada de vida que contempló Leonardo;
el cosecbador del campo del sol, descamado por la luz y redu
cido a un esqueleto de cristal en el espacio irradiado.
Quedé maravillado ante estas pruebas de la correspondencia

que existe en la naturaleza.*
Masson nos describe aquí un estado espiritual idéntico al de

iluminación o satori, buscado p o r quienes practican el budis
m o Zen. Es éste un estado de emancipación moral, espiritual
c intelectual en el cual se tiene conciencia del ser de las cosas:
" L a mente ( e x p l i c a e l doctor S u z u k i ) mora en su s e r . . . ahora
libre, en toda su multiplicidad; de complejidades intelectuales
y ataduras moralistas, y descubre toda clase de valores hasta
entonces ocultos para la vista. Así se abren para el artista
las puertas de un m u n d o p le n o de maravillas y m i l a g r o s . . .
El m u n d o del artista es de libre creación, la cual sólo puede
provenir de la intuición surgida directa e inmediatamente
del ser de las cosas, sin la traba de los sentidos y el intelecto.
El artista crea formas y sonidos d e l o informe y lo silencioso.
Hasta aquí, el m u n d o del artista coincide con el del Z e n . " '
N o deseo insistir sobre las analogías existentes entre el bu

dismo Zen y las pinturas de Masson o M i r ó ; complicaría inne
cesariamente las cosas. T a l vez éstos n o hayan tenido contacto
directo con aquél. Quizá la filosofía del arte de Masson pro
venga de H e r á c l i t o más q u e del Zen. P e r o eso n o importa,
lo que interesa es saber que existe un p r i n c i p i o universal del
cual es H e r á c l i t o tan representativo c o m o cualquiera de los
maestros Zen. Después de leer a Suzuki, Heidegger, un Herá
c l i t o moderno, expresó: " E s t o es justamente l o que siempre
10
traté de decir en mis escritos." Masson conocía la obra de
Heidegger e incluso m a n t u v o conversaciones con é l . " D e
todos modos, n o es necesario documentar a l g o que nos es
revelado tan simplemente por el arte mismo, o por las expli-
caciones de Masson acerca de su arte personal. Los conceptos

que vierte acerca de la naturaleza de la inspiración en sus
pláticas con G e o r g e s C h a r b o n n i e r son, sin saberlo el artista,
a
una verdadera descripción del sa/ori. P r i m e r o vacila e n acep-
tar la palabra inspiración y prefiere una frase c o m o l'état de
travail, estado de trabajo. P a r a definirlo, invoca al lejano
O r i e n t e . " E n e l l e j a n o O r i e n t e — l e dice a C h a r b o n n i e r — se
reconoce al verdadero artista porque, antes de iniciar su labor,
se sumerge en el silencio y se c o n c e n t r a en sí m i s m o durante
largo rato. Así se dispone para el trabajo. Se vacía, por así
decirlo, a fin d e dejar el c a m i n o e x p e d i t o para l o q u e podría-
mos considerar una actividad sobrenatural: la creación de la
obra de arte." Masson pasa l u e g o a describir con más exac-
titud cuanto le sucede al artista. Puede haber un estado pre-
l i m i n a r de e x c i t a c i ó n , p e r o n o es más que la preparación
para el estado final de a r r o b a m i e n t o (l'emportement), en el
cual la mente adquiere terrible lucidez, y sigue manteniendo
c i e r t o grado de autodominio. Cita una declaración de R e d o n ,
en quien ve afinidad con el l e j a n o O r i e n t e : " N o es el artista
e l inspirado, sino el que inspira al espectador." La meditación
previa n o conduce a la e x c i t a c i ó n , e s un estado de serenidad
en el q u e la mente olvida el m u n d o inmediato y penetra en
otro. En tal estado, añade Masson, la mente alcanza el más
a l t o g r a d o de lucidez.
Masson termina diciendo que, para lograr esta serenidad, el

artista oriental dedica un t i e m p o a la preparación de los ele-
mentos de trabajo: pulveriza cuidadosamente la tinta, con-
templa sus ninceles con amor. Mas nosotros n o somos orien-
tales, acota Masson; tenemos otros métodos. ''Cuando era j o -
ven destrozaba mis telas a cuchilladas y, en muchos casos,
las obras sacrificadas eran mejores que las que conservaba.
Eso sólo demostraba que y o tenía necesidad del estado de
trance. C r e o q u e si en a l g o he progresado es en el d o m i n i o
del trance, aunque soy incapaz de prescindir de él por com-
u
pleto."
Se pensará que he dedicado demasiado espacio a André Mas-

son y he descuidado a M i r ó , q u e fue su a m i g o í n t i m oy trabajó
j u n t o a él en la rué B l o u e t , a comienzos de la década del
veinte. D e b í h a c e r l o a fin de mostrar un p u n t o de partida
decisivo en la evolución de la pintura moderna; y si bien
ambos son igualmente representativos, escogí a Masson por-

que, en e l aspecto literario y filosófico, fue el más completo.
T a m b i é n la p i n t u r a y e l m o d o de vida de M i r ó evidencian
desde e l p r i n c i p i o esa necesidad de entrar en c o m u n i ó n con
la naturaleza, de cultivar e l estado de lucidez e n e l que el
secreto de las cosas se manifiesta en símbolos precisos. Desde
luego, existen diferencias temperamentales entre Masson y
M i r ó , que se patentizan en e l estilo y colorido de sus com-
posiciones, p e r o los secretos que nos revelan son los mismos.
Los objetivos que M i r ó se f i j ó a sí m i s m o son idénticos a los
de Masson. Así l o demuestra cuando dice, por e j e m p l o : " E l
coraje estriba e n mantenerse d e n t r o de su ambience, cerca
de la naturaleza, q u e n o t o m a en cuenta nuestros desastres.
Hasta la más minúscula partícula de polvo posee un alma
maravillosa. M a s para c o m p r e n d e r esto, necesario es redes-
c u b r i r e l sentido religioso y m á g i c o de las cosas, ese que
tenían los pueblos primitivos." T a m b i é n é l rindió tributo al
O r i e n t e : "Les Cbinois, ees grands seigneurs de l'esprit" [los
1 4
chinos, esos grandes señores del e s p í r i t u ] y logró, asimismo,
la c o m u n i ó n mística c o n la naturaleza. En 1 9 3 9 , al estallar
la Segunda G u e r r a M u n d i a l , fue a Verengeville-Sur-Mer y allí,
nos cuenta, e x p e r i m e n t ó un profundo deseo de escapar. " M e
encerré en m í m i s m o con toda intención. La n o c h e , la música
y las estrellas fueron sugiriéndome cada vez más mis pinturas.
La música m e atrajo siempre, pero entonces c o m e n z ó a cum-
p l i r en m i vida la función q u e h a b í a llenado la poesía a
principios de la década del veinte. Cuando volví a Mallorca,
tras la caída de F r a n c i a , la música, especialmente de B a c b
y Mozart, era fundamental para m í . . . " En esa época también
leyó m u c h í s i m o , inclinándose particularmente hacia los mis-
1
ticos españoles c o m o San J u a n de la Cruz y Santa Teresa. -'
N o deseo crear la impresión de que estos dos pintores son,

o fueron alguna vez, hierofantes. " M e m a n t e n g o estricta-
mente en e l terreno de la p i n t u r a " , declaró M i r ó . N o obs-
tante, también d i j o que es esencial sobrepasar la "cbose
plastique" [ l a cosa p l á s t i c a ] para llegar a la poesía: " l a poesía
expresada p l á s t i c a m e n t e . . . n o h a g o distinción e n t r e poesía
y p i n t u r a " . C o m o c r í t i c o de pintura y poeta a la vez, n o
me corresponde — n i q u i e r o — tratar de establecer esa dife-
rencia. U n a sola cosa nos interesa diferenciar: la poesía de la
ciencia; mas n o es eso l o que nos ocupa ahora.
Se dirá que M i r ó queda descartado si nuestro propósito prin-

cipal es descubrir de dónde viene l o que aún tiene de vital
y creador e l arte actual. C i e r t o es que n o estuvo físicamente
presente e n los Estados U n i d o s durante los importantísimos
años en q u e c o m e n z ó a brotar la nueva semilla. P e r o tuvo
muchos representantes allí, tales c o m o su a m i g o Masson y,
sobre todo, dos marcbands, P i e r r e Matisse y Curt V a l e n t í n ,
quienes desarrollaron tan importante actividad precursora en
ese país q u e merecen figurar en la historia del arte moderno.
Desde 1932, el p r i m e r o de los nombrados se dedicó a difundir
la obra de M i r ó e n los Estados Unidos. Y fue así que, a partir
de entonces, se realizaron exposiciones de sus pinturas prác-
ticamente a ñ o p o r medio e n N u e v a Y o r k , C h i c a g o , San Fran-
cisco y Hollywood. E n t r e 1939 y 1945 (el período d e la gue-
rra) podemos contar siete exposiciones en Nueva Y o r k sola-
mente. Recordaremos la importante muestra retrospectiva del
Museo de A r t e M o d e r n o , que se m a n t u v o desde n o v i e m b r e
de 1941 hasta e n e r o de 1942. Con este motivo, el Museo
publicó una monografía sobre M i r ó escrita por J o h n s o n
Sweeney, e n la cual se incluían setenta reproducciones, algu-
nas con color, representativas de casi toda la obra de M i r ó .
Por lo tanto, el origen del m o v i m i e n t o distintivamente norte-

americano dentro de la pintura m o d e r n a n o es ningún mis-
terio. N o s falta únicamente indagar c ó m o e c h ó raíces en tierra
estadounidense. La semilla fue importada de Europa, la planta
que floreció, norteamericana. ¿ L o fue en verdad? ¿Se llevó
sólo la semilla, o la planta toda?
El p r o p i o J a c k s o n P o l l o c k dijo: "Esa idea de que existe una

pintura norteamericana aislada, q u e fue tan popular en nues-
tro país durante la década del treinta, me parece tan absurda
c o m o lo sería la pretensión de crear una ciencia matemática
o física puramente n o r t e a m e r i c a n a . . . En o t r o sentido, el
problema n o existe de n i n g u n a manera; y de existir, se solu-
cionaría por sí solo. U n norteamericano es un norteamericano,
y por este solo h e c h o su pintura quedaría automáticamente
calificada, quiéralo o n o el artista. En rigor, los problemas
fundamentales de la pintura c o n t e m p o r á n e a nada tienen que
1 6
ver con lo nacional."
Innecesario decir más. Sin duda h u b o pintores de g e n e r a d o -

oes anteriores, tales c o m o Hoffman (artista nacido en Ale-

mania que se estableció en los Estados Unidos en 1 9 3 1 ) , que
ejercieron influencia sobre la nueva pintura norteamericana,
mas tales influencias no han afectado la evolución que estamos
estudiando, pues ella n o es norteamericana, ni francesa, ni
española, sino universal. El arte que nos ocupa n o es el de
América, Europa o el J a p ó n : los medios de comunicación del
m u n d o moderno, especialmente la palabra y la imagen impre-
sas, han borrado las diferencias netas de raza y país. El arte
es uno, y siempre l o ha sido en sus características esenciales.
H o y en día ya n o cuentan las características accidentales,
q u e son más regionales que personales. N o pretendo que se
acepte complacientemente esta evolución inevitable, que e í
parte del precio que pagamos por una civilización tecnológica
mundial, pero l o que se pierde en variedad se gana en unidad.
Un mundo, un arte: la única alternativa es invertir el curso
de la historia.
¿Qué nos ofrece este nuevo arte universal a modo de com-

pensación? C r e o que puede ofrecernos los más elevados valo-
res del arte, los que calificamos de "universales", es decir,
"los secretos más profundos de la c r e a c i ó n " de que hablaba
G o e t h e . U n arte de esta índole e x i g e una actitud de contem-
plación y una capacidad de meditación que faltan en la
mayoría de los pintores contemporáneos. Las nueve décimas
partes de las manifestaciones artísticas que se nos quiere
hacer aceptar hoy en día pueden considerarse modernas úni-
camente en el sentido de que están d e n t r o de la moda y evi-
dencian un m á x i m o d e trivialidad e incompetencia. D u r a n t e
anos hemos tolerado actividad tan superficial sólo porque,
en un período de transición y experimentación, n o debemos
apresurarnos a condenar lo que n o conocemos. P e r o hemos
llegado a un l í m i t e en q u e se hace imprescindible, n o ya
pedir que se ponga fin a esto, sino determinar cuánto hay de
esencial y vital en los logros del arte moderno. Desconfío
de palabras c o m o "consolidación" y "revisión"; tras ellas se
ocultan las fuerzas de la reacción, o el cansancio y la falta
de valor. Éste n o es precisamente el espíritu con el cual puede
conseguirse la fuerza, el d o m i n i o y la expresividad que nece-
sita el arte actual. Los artistas q u e son claro e x p o n e n t e de
estas cualidades —pienso no sólo en pintores norteamericanos
c o m o Clyfford Still, Sam Francis, R o t h k o y T o b e y , sino tam-
Arte y alienación
bien en los europeos c o m o Masson, M i r ó , Nicholson y B u r r i ,

nombres tomados al azar— se muestran apasionados en el
sentimiento pero sobrios en la expresión y, para nuestro
deleite e ilustración, presentan formas en las que se combinan
la materialidad finita con la resonancia infinita. A este res-
pecto satisfacen el p r i m e r o y más difícil de los Seis Cánones
de la Pintura de Hsieh H o , que es la primera y más difícil
de las condiciones que debe Henar todo arte que aspire a
tener significación universal. "Entonces se fusionan las sus-
tancias, los accidentes y los modos de ser de manera tal que
lo que d i g o es simple luz", he aquí las palabras de D a n t e
que Masson cita en su Anatomía de mi universo. Ellas repre-
sentan los límites de todo arte que a m b i c i o n e identificarse
con el p r i n c i p i o de la creación de la naturaleza. Quizá la
conciencia moderna sustituiría la luz con el espacio, pero su
propósito sería el mismo: revelar los secretos más profundos
de la creación.
Superfluo es recordar que la mayor parte de la pintura mo-

derna no satisface los criterios fundamentales enunciados por
un c r í t i c o c h i n o hace mil quinientos años. N o vacilamos en
rechazar las pinturas de ejecución imperfecta, c o l o r i d o inar-
m ó n i c o o composición incoherente, pero tampoco vacilamos
en tolerar obras que carecen de vitalidad rítmica, n o repre-
sentan una clara delineación de la imagen ni tienen la menor
intención de representar algo. Estas tres deficiencias son el
resultado de una especie de solipsismo visual. G r a n parte
de la pintura moderna adolece de lo que los filósofos llaman
"la situación e g o c é n t r i c a " , la situación de una conciencia que
se encuentra incapacitada para relacionar sus imágenes pro-
pias con la realidad externa. Podría decirse que este estado
general de impotencia se reduce a una cosa: la falta de lo
concreto. El pintor n o ha buscado deliberadamente esta situa-
ción. Es cual m a r i n o que, en un esfuerzo por evitar que
se hunda su b a r c o averiado, ha ido arrojando cada vez más
lastre por la borda hasta hallarse perdido en medio del océano,
sin provisiones. Así le sucedió al pintor, arroió por la borda
no sólo todas las imágenes concretas sino también las cadenas
y el ancla q u e podrían haber servido para mantenerlo ligado
al firme lecho rocoso de la realidad, y ahora se encuentra
navegando a la deriva más allá de la abstracción, r u m b o a
la nada metafísica. Sus gestos se van debilitando y pierden
sentido. B o g a sobre las traicioneras aguas de la histeria pú-

blica, lo arrastra la poderosa marea de la burguesía p o b r e
de mitos y de espíritu; está condenado a naufragar.
El pintor m o d e r n o ha llegado al final de su viaje de e x p l o -

ración y tiene la mirada fija en lo ignoto, lo innominado.
C o m u n i c a r a los demás esta sensación de vacuidad no significa
crear una obra de arte, que en todo t i e m p o y lugar dependió
de la representación de una imagen concreta.
P e r o , ¿ c ó m o definir la imagen? N o se trata de ninguna

manera de retornar a las imágenes casi fotográficas del arte
académico, empanadas por e l sentimentalismo y degradadas
por la familiaridad. T a m p o c o hay que pensar en volver a las
regresivas imágenes oníricas del surrealismo, que sólo apri-
sionan al pintor en el m u n d o privado de sus complejos per-
sonales. La imagen que buscamos debe ser universal y con-
creta a la vez, c o m o lo eran las imágenes de los mitos y las
leyendas del pasado. Cabría afirmar que el artista tiene q u e
crear las imágenes de una m i t o l o g í a nueva, que ha de ser
la mitología de una visión que haya explorado la naturaleza
física del universo: lo que un filósofo c o n t e m p o r á n e o llama
"la infinitud cualitativa de la naturaleza". Este mismo filósofo
( J a m e s F e i b l e m a n ) " propone que "el arte abstracto sea reem-
plazado por o t r o plenamente c o n c r e t o " ;y aunque no pro-
porciona n i n g u n a idea acerca de c ó m o serían las imágenes
de ese arte concreto, n o le falta razón cuando dice que "la
obra de arte plenamente concreta debe c o m b i n a r la indivi-
dualidad de l o figurativo con la universalidad de lo abstracto
en una unidad posibilitada por la conquista del espacio".
P e r o esto n o es m á s que una amplia fórmula filosófica que
nada significa para quien practica las artes. En cambio, el
artista sabe bien qué es una imagen y debería saber también
que sus creaciones sólo tendrán valor en la medida que pre-
senten imágenes de significación universal. El artista crea su
mitología propia, pero su grandeza depende de que logre
imponerla a los espíritus escépticos de la gente. El arte mo-
derno tiene la misión de llenar un vacío dejado por tres
siglos de desilusión,y el informalismo n o basta para c u m p l i r
esta tarea. La confusión q u e caracteriza a gran parte del arte
c o n t e m p o r á n e o —sería más e x a c t o decir oclusión, pues es
una ciega negación de la imagen visual— debe desaparecer.
Es preciso que e l arte vuelva a comunicarse con el p u e b l o

mediante un lenguaje simbólico coherente que éste pueda
captar. N o quiero decir que esos símbolos deban corresponder
necesariamente a fenómenos perceptivos, es decir, al así lla-
mado m u n d o de lo aparente. P e r o , a menos que guarden
correspondencia con la armonía universal de que nos habla
el c r í t i c o c h i n o de hace m i l quinientos años, a menos que
concreten una forma, ya de cosas conocidas, ya de cosas n o
conocidas, serán símbolos hueros y sin significado.
IV ESTILO Y EXPRESIÓN
1. ¿Qué se entiende por estilo? H e aquí uno de los conceptos

más esquivos de la historia de la cultura. Los eruditos de
habla inglesa nunca se esforzaron demasiado por aclararlo.
El h e c h o de que la palabra derive del latín stilus indica que
originariamente denotaba a l g o personal: designaba las carac-
terísticas personales de las marcas hechas por un individuo
con un stilus o pluma. En cierto modo, volvemos al sentido
original cuando, al referirnos al estilo de un pintor, hablamos
de su caligrafía. La famosa definición de B u f f o n , siempre
citada fuera de su c o n t e x t o , dice que el estilo es el hombre
mismo; por su parte, G o e t h e , en una definición menos cono-
cida pero más sutil, afirma que, lejos de ser una característica
superficial del arte, el estilo es parte de los fundamentos más
profundos de la cognición o de la esencia íntima de las cosas.
Por o t r o lado, también se habla de estilo en la moda, el boxeo,
el patinaje, e t c . P e r o en el uso popular, la palabra estilo de-
signa siempre una idiosincrasia personal o, a lo sumo, una
idiosincrasia copiada o adoptada p o r un g r u p o restringido
de personas.
T a l vez haya una imperceptible gradación de significación

entre estos usos del t é r m i n o y el uso que se le da en la clasi-
ficación de las fases distintas de la historia del arte. T a m b i é n
es posible que, en este caso, esa diferencia de grado constituya
una diferencia de índole. Si pasamos de la persona al período,

de la obra de arte individual a la producción de una escuela,
una generación, una ciudad, un país o un p u e b l o , ¿ n o per-
demos de vista el significado o r i g i n a l del vocablo? M e pre-
g u n t o , por e j e m p l o , si e l " a n g l i c i s m o " del arte inglés —tan
evidente para los objetivos ojos de un erudito c o m o e l doctor
N i k o l a u s Pevsner— es verdaderamente un e s t i l o en el sentido
que se le da a la palabra cuando se habla, digamos, de l o
turneresco, es decir, de la característica personal del estilo
de un artista, que puede generalizarse y llegar a ser imitado
por otros.
Evidentemente, hay estilos que n o son tan personales, pero

n o por eso dejamos de llamarlos estilo. Así, decimos que los
escitas, p u e b l o cazad j r de Europa O r i e n t a l y Rusia Meridio-
nal, se caracterizaron por un "estilo animalesco", que se
reflejó en e l arte de Europa Central y la G a l i a durante el
período de las migraciones. E l arte escita, que consiste prin-
cipalmente e n guarniciones metálicas ornadas, se destaca por
una sostenida vitalidad, en la cual, n o obstante, és imposible
descubrir alguna " c a l i g r a f í a " personal. Otras formas de orna-
mentación artística de industria, c o m o las miniaturas de los
manuscritos medievales —tales el S a l t e r i o de U t r e c h t (si-
g l o rx) o la B i b l i a de San Edmundo (principios del siglo x n ) —
muestran un estilo tan definido y personal que nos es posible
reconocer la m a n o de tal o cual artista en manuscritos actual-
m e n t e esparcidos p o r todo el m u n d o cristiano. Este hecho
hace pensar que la técnica empleada determina el estilo, y
que algunas técnicas, c o m o las de la p i n t u r a y la escultura,
i m p r i m e n más fácilmente que otras (metalistería, mayólica)
el sello personal del artista.
En r i g o r , existe una palabra para designar el resultado de la

transición del estilo personal al impersonal: estilización. Lla-
mamos así al estilo que ha perdido e l toque personal, se ha
generalizado y tornado adaptable a muchos modos de crea-
ción. E j e m p l o relativamente reciente de este proceso son los
productos estilizados del período del art nouveau. H a y todavía
ciertos elementos personales en el estilo de artistas c o m o T o u -
louse-Lautrec y Aubrey Beardsley. E l arquitecto Charles R e n -
nie M a c k i n t o s h tenía un idioma personal, que luego fue
copiado o imitado por otros arquitectos. P e r o el estilo que
Estilo y expresión 65
se difundió en Europa a fines del s i g l o XIX fue una moda,

un manierismo, que sólo tenía remota relación con e l esti
lo personal de los grandes artistas del pasado o c o n e l estilo de
períodos c o m o el G ó t i c o o e l R e n a c i m i e n t o .
En la introducción a una obra fundamental sobre e l tema,'

H e i n r i c h W o l f f l i n afirma que la historia del arte es. en resu
midas a t e n t a s , " l a historia del estilo". Metro a la comnroba-
ción de que todos los elementos de la obra de arte — f o r m a ,
tema, colorido, m o t i v o — se fundan en una unidad que es la
expresión de determinado temperamento. P e r o también es evi
dente que el t e m p e r a m e n t o individual está formado, o al me
nos infinido, por el medio en que vive el individuo. N o es
infundada la suposición de W ó l f f l i n de que la sensación gene
ral de tranauilidad que destuerta el arte holandés está directa
mente relacionada con los llanos que rodean a Amberes.y
viduo c o m o R u b e n s trata iguales temas son producto de un
t e m p e r a m e n t o que reacciona contra su ambiente. Se ha estu
diadoy se seguirá estudiando e t e r n a m e n t e la relación nue
existe entre t e m p e r a m e n t o personal, medio materialy social,
canacitacióny oportunidad, pero no es pronósito de este
ensavo resumir o pasar revista a materia tan comnlejay am
plia. Bastará defender la anomalía o o r la m a l se considera
correero anlicar el c o n c e p t o de estilo a individuos, períodos y
2. U n a de las falacias del historirismo consiste en atribuir

estilos a países antes que a períodos o a escuelas definidas
oue han sufrido la influencia de un medio narticular. Existen,
sí, prejuicios o preconceptos nacionales, por lo general de
carácter negativo. C o m o caso ilustrativo, mencionaré la acti
tud de los ingleses c o m o pueblo frente al estilo que a falta
de m e j o r denominación, llamamos expresionismo y del cual
es el pintor conocido c o m o G r ü n e w a l d ( M a t h i a s Gothrardt
N e i t h a r d t . el Matías el Pintor de la ópera de H i n d e m i t h )
e j e m p l o del pasado, y Edward M u n c h , el t í n i c o representante
moderno. A q u í actúan en parte las costumbres, la reticencia que
dros sobre temas c o m o la enfermedad, la muerte, la pubertad,
la prostitución, la melancolía, la angustia, el terror, la desespe
ración, puede ser, a nuestros ojos, simplemente cosa de " m a l
gusto". N o es que prefiramos olvidar o ignorar estas cualida-

des, las presentamos en la poesía y en la ficción, pero n o son
temas aptos para " e x h i b i r s e " . £1 e x h i b i c i o n i s m o es u n o de los
pecados mortales en el c ó d i g o de conducta ingles. T a m b i é n
condenamos toda forma de exageración. P o r eso, c o m o es bien
sabido, hemos h e c h o una virtud nacional de la "parquedad".
Los extranjeros n o ven en esto una virtud, sino un v i c i o
nacional: esa "parquedad" n o es más que hipocresía. Están
en un error. La hipocresía es e l acto de simular o disimular
consciente o intencionalmente. Nuestra reticencia nada tiene
de consciente o intencional; se debe a un ínsito espado de
estupidez o (más e x a c t a m e n t e ) de estólida impasibilidad.
Este es el fundamento de nuestro rechazo del expresionismo.

Desde luego, sobre él se levanta además toda una estructura
de prejuicios culturales derivados de la educación "clásica".
La evolución sufrida por la civilización europea desde '1914
n o ha podido lograr que las así llamadas escuelas "públicas"
(en realidad, bien privadas) y las dos famosas universidades
inglesas aceptaran otros valores estéticos que los procedentes
de la tradición grecorromana. J a m á s han otorgado a la ense-
ñanza de las artes o tan siquiera a la historia del arte la
categoría de materia independiente con g r a d o académico,y
a los clásicos o a la historia antigua. Nuestras escuelasy uni-
versidades nunca reconocieron la existencia de nna civilización
nórdica de raíces tan profundas c o m o la mediterránea.
El expresionismo n o es esencialmente moderno ni nórdico.

L o encontramos en el arte helénico, en ciertos aspectos del
arte medieval (el Salterio de U t r e c h t , r o r e j e m p l o )y **n el
arte español del s i g l o x v n . Con ciertas reservas. El G r e c o
podría clasificarse c o m o expresionista. Hasta Inglaterra tiene
sus expresionistas: Rowlandson sería uno de ellos y, quizá,
T u r n e r también. N o obstante, el expresionismo es comple-
tamente a j e n o a la tradición clásica, cuyos ideales son la
serenidad y la nobleza; por ello, allí donde predominó dicha
tradición, el expresionismo fue o b j e t o de desprecio o simple-
mente n o e x i s t i ó (lámina 6).
N o debe confundirse expresionismo con realismo. El realismo

es sobrio, concreto, preciso; el expresionismo es frenético,
intenso, fantástico. N o se p r o p o n e mostrar a l g o sino conmo-

ver, producir un choque e m o c i o n a l en e l espectador. El A l t a r
de Isenheim fue realizado por e n c a r g o de un monasterio del
p u e b l o alsaciano de ese nombre. D i c h o monasterio, que per-
tenecía a la Orden de San A n t o n i o y tenía entonces c o m o
preceptor a un siciliano llamado G u i d o Guersi, era práctica-
mente un hospital y se especializaba en la atención de enfer-
m o s de gangrena, epilepsia y sífilis. "Cuando entraba un
paciente", cuenta el doctor Pevsner, " p r i m e r o se l o llevaba
al altar para rogar p o r una cura milagrosa. Esta Crucifixión
debe verse a la luz de estas patéticas y repulsivas escenas".
A fin de dar u n a idea de esta pintura (que forma el panel
central del altar) a los "lectores n o iniciados", Pevsner la
describe así:
La Cruz está hecha de dos maderos toscos unidos desmañada-

mente, sin cuidado. El Cristo es corpulento y fuerte; su cabeza,
grande y pesada. Su rostro está surcado por los hilos de sangre
que brotan de las heridas abiertas por una corona de espinas
espantosamente largas. El cuerpo es de color gris verdoso
y está cubierto de cardenales y magulladuras. No podría pin-
tarse el horror de manera más despiadada. Es difícil creer
que esta figura brindara consuelo a los enfermos de Isenheim,
pues resulta casi imposible mirarla durante largo tiempo.
Cristo lleva en las caderas un paño tosco como la madera de
la Cruz, y tan andrajoso que parecería haber sido rasgado en
las torturas o, quizá, elegido así de intento. Grünewald gus-
taba extrañamente de los materiales imperfectos, rotos y rui-
nosos. Los pies de Cristo están crispados y por ellos corre la
sangre 'que mana del clavo. Las manos se contorsionan casi
grotescamente por obra de los clavos, y se dibujan contra
un oscuro cielo nocturno que apenas se distingue del umbro-
so paisaje verde pardusco del fondo}
Para captar todo el horror de este cuerpo lacerado es preciso

verlo en Colmar. Las únicas pinturas comparables a ésta son
las dedicadas por O t t o D i x a la guerra de 1914-18: cadáveres
de soldados en descomposición e n medio de una maraña de
alambres de púas (lámina 8). Grünewald no se conforma con
esa impresionante y e x t r a ñ a corona de espinas; para mayor
espanto, el cuerpo de Cristo aparece c u b i e r t o de espinas y
pequeñas heridas sangrantes, c o m o si, antes de clavarlo en
la Cruz, l o h u b i e r a n arrojado c o n t r a algún arbusto espinoso.

La pintura presenta otros detalles repulsivos, c o m o esos pies
retorcidos y tumefactos, atravesados p o r un clavo cruel. Hasta
las uñas de los pies están quebradas y sangran (lámina 7).
O t r o de los paneles describe La T e n t a c i ó n de San A n t o n i o .

La escena se basa en un conocido grabado de M a r t i n Schon-
gauer, donde se muestra al S a n t o atacado p o r un g r u p o de
monstruos repulsivos, que n o son esas ingeniosas criaturas
q u e llenan los cuadros de B o s c h , sino malvados animales agre-
sivos. Algunos se asemejan asombrosamente a los monstruos
de o t r o gran expresionista: W a l t Disney.
N o considero irrespetuoso m e n c i o n a r aquí este n o m b r e , pues

es un h e c h o histórico y biográfico, así c o m o artístico, q u e la
brutalidad o e l salvajismo e x t r e m o suele ir acompañado de
un sentimentalismo enfermizo. P o r eso digo, a riesgo de ofen-
der al doctor Pevsner, que la cabeza del Cristo de la escena
de la Resurrección, que a su j u i c i o es "una visión de majestad
y bienaventuranza jamás superada", m e parece una imagen
débily sentimental. Basta compararla con la cabeza del Cristo
de la Resurrección de P i e r o della Francesca, que se encuentra
en B o r g o San S e p o lc r o , para apreciar la diferencia que hay
entre la majestad verdadera y su contraparte teatral (lámi-
nas 9 y 10).
El doctor Pevsner podría aducir que n o es lícito comparar

intenciones incompatibles. " R a r a vez aparecen en Alemania
las expresiones clásicas; en c a m b i o , son frecuentes las escuelas
y los períodos románticos, desde Meister Eckhardt, alrededor
de 1 3 0 0 , hasta los líricos barrocos y la culminación expre-
sionista." Según esto, habría identidad entre e l expresionismo
y el romanticismo, cosa q u e m e resulta difícil aceptar; en
c a m b i o , es evidente la correspondencia entre el expresionismo
y e l nihilismo.
T a l vez, c o m o sugiere e l doctor Pevsner, D u r e r o y G o e t h e

hayan abarcado los e x t r e m o s del romanticismo y del clasi-
cismo; pero en el expresionismo n o e n c u e n t r o ni romanti-
cismo ni clasicismo, sino más bien esos e x t r e m o s dialécticos
que son la brutalidad y el sentimentalismo, la rudeza y la
delicadeza. A mi parecer, tales polos opuestos se dan n o sólo
en Grünewald sino también en los expresionistas modernos

3
c o m o van G o g h y K o k o s c h k a . N o es posible ignorar a estos
artistas, sería l o m i s m o que despreciar en la literatura a escri
tores c o m o Dostoievski y W i l i i a m F a u l k n e r . D e b e m o s apren
der a aceptarlos c o m o son: fieles testigos d e nuestra alienación
espiritual (lámina 15).
Es evidente que, de un tiempo a esta parte, ha ido cambiando

la actitud anglosajona respecto del expresionismo. Este c a m b i o
se ha operado en e l p ú b l i c o en general, n o en escuelas y u n i i
versidades, y podría atribuirse al triunfo de V i n c e n t van
G o g h . Este p i n t o r llegó a constituirse e n trágica leyenda y
a ganar popularidad, e n parte gracias a la a m p l i a difusión
de reproducciones a t o d o color de algunas de sus obras. D i
chas reproducciones hicieron q u e la g e n t e se acostumbrara
a las características principales del expresionismo, a saber:
los colores vibrantes, las formas alteradas r í t m i c a m e n t e y la
intensidad del sentimiento. Y l o que el p ú b l i c o vio, comenzó
a gustarle, a despecho de los críticos y de los arbitros del
gusto.
A q u í debemos aclarar ciertos puntos importantes relaciona

dos con la finalidad última del arte, que n o es aceptar el
estado de alienación s i n o lograr una conciliación. Puede
decirse que las experiencias humanas existen, en lo que a
nuestra consideración y nuestro deleite se refieren, únicamente
cuando se proyectan de la mente a alguna forma material,
y también puede decirse que tal plasmación de la experiencia
sobrevive sólo c u a n d o tiene las características específicas de
la o b r a de arte. Esas características son la belleza y la vitali
dad, que se dan p o r separado o juntas, y cuya conjunción,
en una o b r a de arte les otorga el m á x i m o de fuerza y per
durabilidad. La belleza es objetiva, puede medirse o definirse
( c o m o proporción, e q u i l i b r i o , a r m o n í a ) ; la vitalidad es sub
jetiva o somática, instintiva e intangible, " l a vida que bulle
en su fuente misma buscando manifestarse", c o m o escribió
D . H . Lawrence, quien bien podría haber agregado que esa
fuente penetra hasta los niveles inconscientes de la psiquis.
Resulta, pues, q u e u n o de los factores fundamentales del

arte (la belleza) es concreto, universal, t í p i c o , mensurable
y, e n razón d e e l l o , impersonal; e l o t r o factor, la vitalidad.
extrae sus energías, quizá también sus imágenes, de una

fuente (el inconsciente) que, según el psicoanálisis, es igual-
mente impersonal ( e l inconsciente colectivo). La singularidad
se da exclusivamente cuando estos dos factores se aunan e n
la conciencia de un individuo para ser l u e g o proyectados al
exterior. L o único y singular e s e l h e c h o ; e s l a manera y n o
la materia. Abonan esta conclusión las metáforas usadas por
(os propios artistas para describir la experiencia de la crea-
ción. £1 s í m i l del árbol que utiliza P a u l K J e e es quizá el
más c o n o c i d o . E l artista es el tronco del árbol que toma
vitalidad del suelo, de las profundidades (el inconsciente),
para transmitirla a la c o p a del árbol, q u e es la belleza. O t r o s
creadores han empleado metáforas iguales o semejantes a
ésta, entre ellos, G o e t h e , Novalis, B l a k e , Coleridge, R i l k e
y Picasso.
D e lo antedicho se desprende que e l artista actúa meramente

c o m o instrumento. T r a n s m i t e o manifiesta aquello que le
llega desde las profundidades de su psiquis, sólo que en el
proceso de transmisión se produce una transformación. £1
artista n o comunica una experiencia única, más bien se trata
de una experiencia común a la que reviste de una definición
y precisión q u e antes n o tenía. ¿Qué pone el artista? Cierta
medida de disciplina personal, concentración e introspección,
que sirven para liberar a la vez que canalizar y convertir en
objetos bellos las energías que manan de un inconsciente
impersonal. Esta metáfora viene a desmentir una falacia gene-
ralmente aceptada, que se encuentra en todas las teorías del
arte que consideran única la experiencia individual y q u e
constituye la base del expresionismo: la idea de que el pro-
pósito del arte es "expresar" un sentimiento, una disposición
anímica, una actitud, un estado espiritual, una impresión de
la naturaleza. Mas, c o m o bien aclaró Stravinski al referirse
a sus propias composiciones, ésta nunca fue la finalidad del
arte. Si la música parece expresar algo, e l l o es ilusión y n o
realidad. La expresividad es simplemente un e l e m e n t o adicio-
nal que, por costumbre, nosotros (los espectadores) super-
ponemos a la o b r a de arte; es un rótulo descriptivo que ter-
minamos por confundir c o n la esencia de la obra de arte. T a l
"esencia" es en rigor e l orden, la unidad, que imponemos a
la multiplicidad y la confusión de lo q u e sentimos (la savia
que fluye desde las raíces), y este orden, esta unidad, vale
de por si y despierta siempre e l sentimiento estético distin

tivo de las artes.
La falacia expresionista, c o m o la he llamado, n o se halla

únicamente en los fundamentos del expresionismo sino tam
bién e n los de esas teorías —tan típicas del pensamiento
político-social de la actualidad— q u e sostienen que e l arte
debe c o m u n i c a r algo, reflejar la realidad social o tener carác
ter popular. A l artista n o le interesa la e x p e r i enci a en sí, ni
siquiera le importa transmitir su sentir como tal. Su o b j e t i v o
es establecer un orden en sus percepciones y sensaciones, un
orden que, p o r así decirlo, sea una fortaleza tan permanente
e impersonal c o m o las pirámides egipcias.
" E n el m o m e n t o m i s m o en que tomamos conciencia de nues

tros sentimientos — d i j o Stravinski—, éstos ya están fríos,
petrificados c o m o lava."
El h e c h o de reconocer que e l expresionismo parte de unn

falacia n o hace menos admirables "esa conmovedora objetivi
dad y esa grandeza interior que van G o g h introdujo en el
arte m o d e r n o " \ y de las cuales es M u n c h e x p o n e n t e tan
a l t o c o m o V i n c e n t . Osaría afirmar que, en ciertos aspectos,
M u n c h es el más c o h e r e n t e y monumental de los dos. Además
de ser el h u m a n i s m o ' e M u n c h tan profundo c o m o el de
V i n c e n t , abarca temas trágicos que éste casi i g n o r ó ; " l a extá
tica sabiduría del amor conyugal y la voluptuosa locura del
a m o r sensual", c o m o l o expresó Strindberg en un artículo
aparecido en Revue Blancbe, en 1 8 9 6 . M u n c h fue el más
humanista de los dos, en e l sentido estricto de la palabra,
pero n o cabe duda de que V i n c e n t fue superior c o m o artista,
pues supo explotar las posibilidades de los medios pictóricos
para alcanzar más alta c i m a : su h u m a n i s m o trasciende la sim
ple expresión de un sentir y crea unn "resonancia espiritual",
una sensación de gloria. En arte, las comparaciones n o tienen
gran valor, salvo en la medida en que revelan diferencias
significativas. M u n c h era un humanista parcial: excluía lo
n o humano, es decir, el m u n d o objetivo. Sus paisajes, de los
o í a l e s son ejemplos Noche Blanca (lámina 11) y Noche Esti
val ( 1 9 0 2 ) , carecen de la intimidad que tienen los de V i n c e n t
o aun los de K o k o s c h k a ; más que una realidad objetiva, pin
tan el estado de á n i m o del artista. N o sé si alguna vez M u n c h
realizó una naturaleza muerta, pero lo dudo, porque n o le

interesaba e l o b j e t o fenomenal, el m u n d o material e x t e r n o .
V i n c e n t , en c a m b i o , percibía cuanto de glorioso puede haber
en una manzana o una silla; al igual q u e B l a k e , veía un
M u n d o en un g r a n o de arena y un C i e l o en una flor silves-
tre. El h e c h o de que los grandes maestros del R e n a c i m i e n t o ,
van Evck o Rafael, t a m p o c o pintaran paisajes puros, des-
ooblados, ni se concentraran en o b j e t o s aislados, n o invalida
l o d i c h o puesto que, en las pinturas de estos maestros, paisaje
y o b j e t o son una misma cosa. La separación de las categorías
se produjo posteriormente, en e l siglo x v m , y fue un acto
de libertad que significó la ampliación de la conciencia visual
y el reconocimiento de la individualidad de lo existente: esta
revolución e n r i q u e c i ó e n o r m e m e n t e al arte. Mas la conciencia
visual puede ir a l o total c o m o a lo parcial, l o que se da
simultáneamente en las creaciones artísticas más excelsas. La
conciencia dividida encierra sus peligros, por c u a n t o el artista
puede caer en la "especialización" dedicándose, ñor e j e m o l o ,
«1 rtaisaie y descuidando lo h u m a n o o viceversa. La alienación
del h o m b r e respecto de la naturaleza, que habría de ser la
consecuencia más desastrosa de la revolución industrial, vino
a reforzar la tendencia a la especialización, que era inherente
al m o v i m i e n t o romántico. Así, el pintor comenzó a deiar la
naturaleza a un lado para limitarse a los problemas del hom-
bre alienado. El retornar a la pintura de g é n e r o — o a la Sitten-
bild ' p i n t u r a costumbristal, que es lo. que M u n c h hizo en
realidad— equivale a ignorar la vital ampliación de la con-
ciencia humana lograda por los pintores del romanticismo.
P o r todo esto, M u n c h es un exponente del Zeit^eist 'espíritu

d» la é p o c a ! comparable a Ibsen o a Dostoievski. en el campo
de las letras; pero basta recordar a Cézanne ( o a H e n r v J a m e s ,
en la literatura) P a r a comprender que es dable llegar a una
síntesis más amplia, a una conciliación más profunda de Jns
conflictos humanos. E m p e r o , n o q u i e r o caer en comparacio-
P P S —siempre inexactas, c o m o va d i j e — ni en la práctica
filis tea de evaluar las variedades de experiencia estética según
escalas de valores n o estéticos, ya sociales, va morales. La
tesis que sostiene S i m ó n W e i l de que la verdad y la belleza
se hallan en el p l a n o de l o impersonal y a n ó n i m o n o es
aceptable, porque el artista impersonal y a n ó n i m o es un m i t o
(una ficción necesaria). Sería más acertado decir que el artista
F*tilo y expresión 73
es e l h o m b r e que a su visión personal del destino h u m a n o

auna la capacidad técnica para darle adecuada expresión pic
tórica. Para que esta expresión sea valedera, es menester que
tenga orden y unidad a la par que vitalidad. La visión perso
nal de M u n c h es, si n o pesimista, fatalista y estoica. Se sen
tía aprobado y apoyado por Nietzsche, ese filósofo también
fatalista y estoico, cuya obra fue, igual que la de M u n c h , un
desesperado acto de desafío. C r e o que, para formarnos una
idea de la verdadera dimensión del g e n i o del artista noruego,
debemos ir a las sagas islandesas. Carezco de los conocimien
tos necesarios para sustanciar esta suposición; sólo puedo
decir que, de t a n t o en tanto, la cultura europea ha recibido
del N o r t e una inyección de vitalidad, de una vitalidad además
imbuida de un sentido t r á g i c o d e la vida. W o r r i n g e r llama
a esto el "inquietante pathos" (ümbeimliche Pathos) nórdico.
Y . esto es l o q u e M u n c h le devolvió al arte europeo, tras
varios siglos de creciente enervación del arte p i c t ó r i c o ; nadie,
ni siquiera van G o g h , c o m u n i c ó esa vitalidad tan claramente
c o m o M u n c h , salvo quizá K o k o s c h k a (lámina 12).
E l h e c h o de que los ingleses sigan teniendo en menos a

K o k o s c h k a es nueva prueba de que, si bien las naciones n o
crean estilos, sus prejuicios adquiridos pueden hacerles recha
zar decididamente un estilo. L a semilla del arte moderno se
p l a n t ó materialmente en Inglaterra (y Escocia, n o olvidemos
al arquitecto Charles R e n n i e M a c k i n t o s h y a los primeros im
presionistas escoceses). N o hay más que confrontar la obra
de K o k o s c h k a c o n la de T u r n e r para advertir la gran afinidad
que existe e n t r e estos dos grandes paisajistas. Con todo, la
línea de evolución histórica q u e conduce de T u r n e r a K o l -
koschka n o es la misma q u e lleva de T u r n e r al impresionismo
francés; n o debemos olvidar los tortuosos desvíos conocidos
c o m o jugendstil y expresionismo. Recordemos que el jugend-
stil, adoptado p o r K o k o s c h k a en su juventud (entre 1907 y
1 9 1 2 ) , nació en Inglaterra c o n W i l l i a m M o r r i s y Aubrey
Beardsley, con W a l t e r Crane y los hermanos Beggarstaff, y
fue luego difundido en el continente europeo por publica
ciones inglesas especializadas, c o m o Studio. Y a en los prime
ros dibujos de K o k o s c h k a y su c o n t e m p o r á n e o Egon Schiele
se nota una diferencia respecto del estilo original. Estos dos
jóvenes vieneses introdujeron c i e r t o grado de realismo psico
l ó g i c o en el jugendstil, un realismo totalmente ajeno a su
esencia. Entretanto, las gigantescas figuras de V i n c e n t van

G o g h y M u n c h se elevaban p o r e n c i m a de estas trivialidades
estilísticas. U n cuadro de la primera época de K o k o s c h k a ,
Naturaleza muerta con ananá ( 1 9 0 7 ) , muestra cuan profunda-
mente impresionó al joven la gran exposición de van G o g h
efectuada e n V i e n a en 1 9 0 6 .
N o trato de demostrar que hay un r e m o t o parentesco entre

ciertos e l e m e n t o s del estilo de K o k o s c h k a y e l arte inglés
sólo para halagar nuestro o r g u l l o nacional; simplemente trato
de encontrar la razón de la predilección de K o k o s c h k a por
la vida y los paisajes de Inglaterra. Es posible que el arte n o
tenga aquí nada q u e ver, tal vez sea e l c l i m a , nuestras cos-
tumbres sociales, nuestras reticencias, nuestras finas telas y
nuestros buenos sastres. Estos amores son siempre irraciona-
les. F i n a l m e n t e , debemos admitir q u e el e l e m e n t o m á s carac-
terístico del arte de K o k o s c h k a n o tiene absolutamente nada
de inglés y hasta puede herir la sensibilidad de un caballero,
lo cual e x p l i c a e l m a l r e c i b i m i e n t o que, en e l pasado, le dis-
pensaron los círculos ingleses.
D i c h o elemento, que tan confusamente llamamos expresionis-

mo, es en r i g o r un h u m a n i s m o exasperado. C o m o sabemos a
través de sus escritos, K o k o s c h k a abrazó las ideas de J a n
A m o s Comenius, humanista y pacifista c h e c o del s i g l o x v u .
Cree en la posible redención de la humanidad p o r m e d i o de
la educación. S e o p o n e a la tiranía y la guerra, a los g o b i e r -
nos y a los políticos: con justicia podría proclamarlo compa-
ñ e r o anarquista. Sus retratos, q u e en su producción ocupan
igual lugar que los paisajes, son comentarios sociales. A n a l i -
zan al sujeto desde un p u n t o de vista psicológico, y n o pode-
mos pensar en la coincidencia, curiosa p e r o n o necesariamente
significativa, de que fueron realizados en V i e n a en la misma
época que las investigaciones psicológicas de Freud. P r o b a b l e -
mente, estos retratos (y n o los paisajes) son la causa de la
alienación que, durante t i n t o s años, m a n t u v o a K o k o s c h k a
lejos del p ú b l i c o inglés. N u n c a nos gustó que se ponga
deliberadamente al descubierto al h o m b r e que se oculta tras
la máscara. Desde Reynolds y G a i n s b o r o u g h hasta Augustus
J o h n , nuestros retratistas se dedicaron a idealizar e l rostro de
los privilegiados. Esto era parte de nuestra así llamada hipo-
cresía social, que no es tanto una hipocresía c o m o l o que nos-
otros (y los chinos) llamamos "guardar las apariencias", vale

decir, r e p r i m i r toda demostración de sentimientos p o r con-
siderarlo " i m p r o p i o de un c a b a l l e r o " , lo cual es una forma
de contención y n o de e n g a ñ o intencional. Y esta falta de
represión y de finura propias del expresionismo fue lo que
i m p i d i ó que hasta ahora los ingleses'apreciaran ese entilo en
su verdadero valor y alentó su preferencia por el arfe " p u r o "
e í n t i m o de la escuela de París, representada por B o n n a r d ,
V u i l l a r d , B r a q u e , U t r i l l o , y otros.
K o k o s c h k a es u n o de los pocos grandes maestros de nuestra

énoca (cosa de la que nunca se dudó, salvo en I n e l a t e r r a V
A d m i t o que K o k o s c h k a n o es "de nuestro fiemtjo", en el
sentido e n que l o son Picasso, K l e ey Mondrian. N u n c a expe-
r i m e n t ó con los conceptos tradicionales de la representación
visual. Se m a n t u v o fiel al m u n d o de las formas conocidas,
f'ie un devoto de la naturaleza y n o del intelecto transforma-
dor. En un debate radiofónico, declaró: " S i e m p r e les d i e o a
mis ióvenes alumnos: nunca deiéis la naturaleza a un lado. N o
pintéis en el estudio, donde todo es nobrey vacío. E s recesa-
r i o rodearse de vida. Eso da vigor. La atmósfera que necesi-
táis sólo la tendréis en el c o n t a c t o con la naturaleza". K l e e
habría podido decir l o mismo, aunque habría agregado que,
además, es preciso transformar a la naturaleza tiara dar e x -
presión a una necesidad espiritual, al Angst [ l a a n g u s t i a ]
de una sociedad alienada de la naturaleza. Estas dos teorías de
la representación son irreconciliables, pero un artista no es
h i t o de sus teorías s i n o de su visión de las cosas. El lema de
K l e e era das bildnerische Denken [el pensar p i c t ó r i c o ] ; el
de K o k o s c h k a habría podido ser "una mirada inauisidora".
Estos son los dos procedimientos que actualmente dividen al
m u n d o del arte en dos campos opuestos. K o k o s c h k a defiende
un método de representación tradicional, pese a usarlo con
toda libertad. En contra de la corriente predominante en la
pintura contemporánea, sostuvo siempre que el artista n o pue-
de renegar del m u n d o visual (láminas 13-15).
3. En c o n c e p t o de R u s k i n , la historia del arte es un paula-

t i n o avance hacia la verdad visual. Y al afirmar esto, R u s k i n
"puso la carga explosiva q u e haría volar por los cielos el
edificio académico", c o m o d i j o el proferor G o m b r i c h . ' En
efecto, una vez aceptada c o m o o b j e t i v o del arte, la verdad
visual resultó ser un concepto demasiado esquivo para el

artista, quien, de esta manera, se v i o enredado en un problema
filosófico q u e nunca llegó a resolverse, ni siquiera c o n la
ayuda de la moderna ciencia de la percepción. D i r í a s e que,
desde e l m o m e n t o en que R u s k i n estableció la "fidelidad a la
naturaleza" c o m o imperativo, e l arte c o m e n z ó a apartarse
cada vez más del c a m i n o que él y sus conremnoráneos qui-
sieron trazarle, hasta arribar a su actual etapa de abstracción
total de la naturaleza.
El profesor G o m b r i c h se propone demostrar que el arte nunca

pudo ni podrá reproducir "la imagen que aparece en la reti-
na". Según experimentos psicológicos recientes, el estímulo
visual admite infinito n ú m e r o de interpretaciones; conforme
con esto, l o que llamamos estilo artístico, de un individuo
o de un período, es sencillamente una interpretación (quizá
una familia de interpretaciones) seleccionada de entre una
cantidad interminable de posibilidades. Falta explicar, cosa
que G o m b r i c h hace brillantemente, por qué en un período
particular se prefiere un tipo de interpretación (que consti-
tuye un estilo) a cualquier otro.
Sin ser original, su explicación es la más clara y rica en

ejemplos que se haya escrito. En síntesis, es una especie de
solución kantiana. K a n t afirmaba que "la razón sólo percibe
aquello que produce de acuerdo a sus propios esquemas". y
el profesor G o m b r i c h opina que el o i o del artista sólo percibe
aquello de lo cual ya tiene formado un esquema o, c o m o
dice, un croquis. El artista enfoca la Naturaleza d e n t r o de
ciertos "principios de percepción" (parafraseando a K a n t )
que "se rigen por leyes invariables". En otras palabras, el
artista encara la Naturaleza con una .pregunta ( ¿ q u é v e o ? ) ,
y la respuesta que espera debe concordar con l o que considera
razonable o coherente, es decir, satisfacer su j u i c i o visual.
Para expresarlo con u n o de los brillantes aforismos que abun-
dan en el texto del profesor G o m b r i c h : el artista tiende a ver
lo que pinta antes q u e a pintar lo que ve. En este proceso, e l
artista hace y acomoda. L o existente —que llamamos reali-
dad— es un misterio que n o logran explicar totalmente ni
la filosofía ni el arte. Investigamos ese misterio valiéndonos
de diversos instrumentos —microscopios y telescopios— y
también de nuestra capacidad para trazar gráficos aproxima-
dos. C u a n t o m á s osados son estos gráficos, tanto más convin

centes resultan, t a n t o m e j o r exnresan nuestro asombro y más
provocan nuestra admiración. P e r o , ; q u é es lo que diferencia
un mapa de los cielos de una obra de arte? La respuesta de
G o m b r i c h n o m e parece satisfactoria. N o es la forma, puesto
que las constelaciones la tienen. P o r ende, ha de ser el senti
miento, cosa q u e un mapa n o puede comunicar. Cuando que
remos transmitir los sentimientos que en nosotros despierta
el cielo, recurrimos a palabras emotivas c o m o aquellas que la
majestad del espacio infinito inspiró a K a n ty a Pascal. Ellas
representan un m o m e n t o de visión individual y subjetiva,
expresado con signos igualmente individuales y subjetivos
(tonalidades, colores, líneas, gestos). H e c h o con palabras o
con colores, el mapa del artista otorga "existencia duradera y
fugitivo", c o m o dice Constable en la bella frase citada p o r
el profesor G o m b r i c h .
En l o que concierne al filósofo del arte, el problema se plan

tea en este punto. En efecto, ha llegado el m o m e n t o de pre
d i m a m o s cuáles son las cualidades que otorgan existencia
duraderay sobria a ese instante de visión subjetiva. Las Manía
mos " e s t i l o " . " L a conciencia humana", declaró H e n r i Foci-
llon en una obra clásica (Tbe Ufe of Forms in Art — L a vida
de la forma en el arte—, que G o m b r i c h olvidó inexplicable
m e n t e ) , "persigue perpetuamente un lenguaie y un estilo.
Asumir c o n c i e n c i a humana es también asumir forma. Formas,
medidas y relaciones existen aun en los niveles que se encuen
tran muy por debajo de la zona de definicióny claridad. El
describirse constantemente a sí misma es la principal caracte
rística de la mente. Ésta es un esquema que fluye incesante
mente, que teje y desteje sin cesar, y en este sentido su acti
vidad es artística. A l igual que el artista, la mente trabaja
sobre l o q u e le brinda la naturaleza, sobre las premisas q u e
el m u n d o físico le ofrece tan descuidada y generosamente.
La gente trabaja constantemente sobre estas premisas, busca
apoderarse de ellas, infundirles un espíritu, darles una for
ma". La actividad psicológica está dirigida fundamentalmente
a la integración, es la búsqueda de un e q u i l i b r i o e n t r e la
mente o psiquis y el m u n d o exterior. Esa existencia sobria
y duradera de la que nos habla Constable es este e q u i l i b r i o ,
este armonioso m o m e n t o de integración.
La principal preocupación del profesor G o m b r i c h es lo que

podríamos llamar la sintaxis del lenguaje de las formas. ¿ P o r
qué, de t i e m p o en tiempo, las formas adquieren coherencia
dando nacimiento a un estilo? ¿Qué relación hav entre las
formas del artey las de la naturaleza? O, c o m o diría Gom-
brich, ¿ o o r qué la imagen captada por el o j o del artista gra-
vita inevitablemente hacia un esquema que es independiente
de la percepción? A u n q u e dedica su l i b r o a un a m i g o (Ernst
K r i s ) que, impulsado por el deseo de resolver estos problemas,
pasó del estudio de la historia del a r t e al psicoanálisis, él
personalmente n o se apoya en factores inconscientes. Imagina
la mente c o m o un intrincado a r c h i v o de formas; de tal ma-
nera, cuando realizamos una experiencia visual con el propó-
sito de dejarla registrada, seleccionamos formas guardadas en
d i c h o a r c h i v oy tratamos de acomodarlas a la experiencia vi-
sual única. E l o j o virgen n o existe, está profundamente
corrompido por nuestro c o n o c i m i e n t o de los modos de repre-
sentación tradicionales y lo ú n i c o que puede hacer el artista
es luchar contra sus esquemas para aproximarlos un poquito
a la experiencia visual del momento.
Evidentemente, tal teoría es válida Para la mavor parte de

las manifestaciones artísticas conocidas. N o obstante, m e re»
sulra a l g o difícil imaginar c ó m o se i n i c i ó el arte en el pro-
ceso evolutivo del h o m b r ey hasta c ó m o comienza en el des-
arrollo del niño. Así, e l n i ñ o emoieza por garabatear y
pronto se da a relacionar sus paraba tos con una imagen-me-
moria ( n o una p e r c e p c i ó n ) ; la forma está antes que la idea.
A f i r m é en otra obra (Icono e Idea) q u e esto mismo es lo oue
o c u r r i ó eh el período paleolítico; el h o m b r e garabateaba sobre
la superficie arcillosa de su caverna o veía formas sugestivas
en rocasy piedrasy asociaba todo es»o con su imagen-memo-
ria. T a m b i é n aouí la forma precedió a la ¡dea. El hombre
p r i m i t i v o (¡«nial oue el n i ñ o ) n o anticipaba una respuesta,
pues n o había formulado pregunta o hipótesis alguna. Su
conciencia estaba incorrupta, sus ojos eran vírgenes. P e r o
estaba (y está) rodeado por lo desconocido e inventaba o
descubría constantemente un lenguaje para describirlo. Su-
b r a v o estas palabras porque el profesor G o m b r i c h es tradicio-
nalistay sospecho que se inclinaría a recalcar el t é r m i n o
acomodar, que él gusta emplear. S í , e l n i ñ o y e l hombre pri-
mitivos "acomodan" sus garabatos a una imagen visual, mas
esto es un proceso arbitrario y variable. E l garabato, la forma,

tiene su propia realidad absoluta, su propia significación indi-
vidual. " T o d o es forma, hasta la vida m i s m a " , d i j o Balzac
(citado p o r F o c i l l o n ) . L o q u e q u i e r o dar a entender es que la
forma n o necesita "acomodarse" indefectiblemente. La forma
y su elaboración son un placer espiritual autosuficiente, "un
placer q u e a veces llega tan h o n d o q u e nos hace creer que
tenemos un c o n o c i m i e n t o d i r e c t o del o b j e t o que l o provoca;
un placer que despierta la inteligencia, la desafia y la o b l i g a
a complacerse e n su derrota; m á s aún, un placer capaz de
crear la extraña necesidad de producir o reproducir la cosa,
el suceso, e l o b j e t o o él estado al cual parece ligado, impul-
sando a una actividad carente de fin definido que puede con-
vertirse en la disciplina, e l fervor, el t o r m e n t o de toda una
vida, que puede llenarla a veces hasta e l desborde", según
palabras de V a l é r y ( o t r o filósofo del arte de origen francés
i g n o r a d o p o r G o m b r i c h ) . N o c r e o que este ú l t i m o hubiera
tenido objeciones contra l o que d i g o p e r o m e i m a g i n o que,
de haber aceptado que las formas tienen vida independiente,
habría mirado c o n más simpatía la " b r u j e r í a m a n u a l " (expre-
sión de F o c i l l o n ) de ciertas modalidades contemporáneas del
arte n o figurativo.
4. S i g u i e n d o e l e j e m p l o de autores alemanes c o m o Semper,

R i e g l , W ó l f f l i n y W o r r i n g e r , e l profesor G o m b r i c h trata e l
estilo esencialmente c o m o " p r o b l e m a " , en especial c o m o pro-
blema de índole psicológica. L a forma misma es un problema
(la traducción literal del título de u n o de los libros de W o -
rringer sería " F o r m a s - P r o b l e m a del G ó t i c o " ) . N o hay estilo
sin forma, y aunque se h a b l e de "formas puras", es decir libres
de idiosincrasia estilística, n o se descarta que la pureza en sí
sea un estilo (dícese del estilo de Rafael que es " p u r o " ) .
E l estilo es siempre un m o d o de existir de la forma. Los con-
ceptos empleados por W ó l f f l i n e n su estudio del desarrollo
estilístico del arte del alto R e n a c i m i e n t o e n los siglos xvi y
x v n , se reducen a constrastes formales: l o lineal contra l o
pictórico, l o p l a n o contra l o profundo, l o cerrado contra lo
abierto, la multiplicidad contra la unidad, l o absoluto contra
la claridad relativa del tema. Estos son todos términos analí-
ticos ex post facto. Sería ridículo creer q u e D u r e r o , por ejem-
plo, e l i g i ó a c o n c i e n c i a e l estilo lineal, y R e m b r a n d t , el pictó-
rico. M e parece igualmente inverosímil que estos artistas se
hayan limitado a seguir la moda imperante en su época. T a l

academicismo ( c o m o l o llamamos) rige en los períodos de
decadencia, cuando por falta de un estilo original, los artistas
deliberadamente recurren a épocas anteriores en busca de un
estilo, proceso éste que puede excusar, si no justificar, la
actitud moralista de W i l l i a m B l a k e , pintor que repudiaba
todos los estilos pictóricos por considerarlos obra del diablo.
El que este retorno a estilos anteriores sea hecho a concien-
cia confirma, por contraposición, q u e los estilos nacidos en
los períodos n o decadentes tienen sus raíces en lo inconsciente.
En otras palabras, nos encontramos en el c a m p o de la psico-
logía del proceso creador, que es una psicología de la per-
cepción.
La psicología de la percepción debería incluir la del proceso

creador. Mas es este tema demasiado vasto c o m o para tratarlo
en revisión tan sumaria. M e limitaré a afirmar, en oposición
a los intentos de definir categorías estilísticas mediante aná-
lisis formales, q u e la obra de arte, c o m o d i j o K l e e , es ante
todo "génesis"; "nunca se la siente puramente c o m o resul-
tado". La percepción e s e l proceso más vital de la materia
viva, del hombre en particular, y está dirigida principalmente
por el instinto, n o por la voluntad. Es multidireccional y arbi-
traria; tan p r o n t o c o m o se detiene en un o b j e t o particular, e l
que entonces entra en la " c o n c i e n c i a " de quien percibe, co-
mienza a "formarse" una imagen en base a la amorfa confu-
sión de sensaciones visuales. Existe un e l e m e n t o estilístico pri-
mordial en cada " b u e n a Gestalt", c o m o llaman los psicólogos
de la percepción a este primitivo acto de toma de conciencia.
El iniciador de estilos parte de este nivel primitivo, según lo
atestigua el siguiente fragmento del diario escrito p o r K l e e
en 1902, cuando contaba 23 años:
Principiar por lo más insignificante es cosa tan precaria como

necesaria. Seré como un recién nacido que no salte nada, abso-
lutamente nada, de Europa. Resultará casi primordial ignorar
a los poetas, carecer por completo de numen. Entonces haré
algo muy modesto, pensaré algo muy, muy pequeñito, total-
mente formal. Mi lápiz podrá ponerlo en el papel sin necesi-
dad de técnica. Todo lo que se necesita es un momento auspi-
cioso; lo conciso se representa con facilidad. En un rato queda
hecho. Es un acto minúsculo pero real, y de la repetición de
actos pequeños pero míos propios, surgirá una obra que me

servirá de punto de partida. El cuerpo desnudo es un objeto
perfectamente apropiado. En las academias, lo fui captando
poco a poco desde todos los ángulos. Mas ya no proyectaré
una sombra de él, procederé de manera tal que en el plano
aparezca todo lo esencial, aun cuando esté escondido por la
perspectiva óptica. Y así pronto descubriré algo pequeño pero
incontestablemente mío: habré creado un e s t i l o . '
E n t r e l a creación de un e s t i l o individual y la adopción de

un e s t i l o p o r parte de un g r u p o de artistas o e l arte de un
país o de un período, se produce un proceso de difusión y
asimilación. N o todas las veces, quizá muy pocas, es dable
descubrir e l o r i g e n de un estilo en la obra de determinado
artista; con todo, n o hay duda de q u e h u b o creadores — c o m o
G i o t t o , M i g u e l Á n g e l y Poussin— cuyos nombres van ligados
a un estilo q u e irradia de un centro, un c e n t r o que es el
p e q u e ñ o e incontestable hallazgo de un individuo, quien es
su ú n i c o dueño.
¿En qué consiste ese hallazgo único? ¿Es a l g o que el artista

vio, algún aspecto de la naturaleza previamente inadvertido,
o se trata de una invención, una disposición de líneas, formas
y colores antes nunca obtenida? ¿ V e el artista, d e n t r o de los
límites fisiológicos de la vista, reflectora del m u n d o o b j e t i v o ,
una imagen eidética del o b j e t o q u e e l i g e para p i n t a r ( n o en-
traremos a i n q u i r i r qué m o t i v ó su elección, p u n t o fundamen-
talísimo), o su versión del o b j e t o , p o r e x a c t a q u e parezca, está
determinada p o r directivas que a b s o r b i ó inconscientemente
de su medio?
La teoría de G o m b r i c h conduce al rechazo de la hipótesis de

que el arte es expresión de sentimientos personales: el estilo
perdió toda relación con e l stilus, con " e l h o m b r e m i s m o " .
D e igual modo, G o m b r i c h reprueba e l otro e x t r e m o , según el
cual e l estilo es expresión de un espíritu supraindividual, del
"espíritu de la é p o c a " o "de la raza".
Los historiadores del arte alemanes a quienes G o m b r i c h cri-

tica — R i e g l , W o r r i n g e r , Seydlmayr— podrían o b j e t a r que
las convenciones que supuestamente determinan qué y cómo
p i n t a r á el artista son conceptos de índole también supra-
individual e intangible. E n este análisis del estilo, es impor-

tante recordar la distinción q u e T . S. E l i o t establece entre
estilo y talento individual. Identificar un estilo con las con-
venciones de una escuela, un país o un período, es darle un
c u e r p o p e r o p r i v a r l o de la sangre que le infunde vida y
cuya fuente es siempre la sensibilidad del artista individual.
El arte n o habría t e n i d o historia de n o ser por los decididos
esfuerzos del artista, empeñado e n inventar alguna forma
significativa, alguna forma que " s i g n i f i q u e " su experiencia
visual única. La actividad psicológica fundamental del ser
h u m a n o (artista o n o ) es la búsqueda de la integración, del
e q u i l i b r i o entre l a mente o psiquis y el m u n d o exterior. El
estilo representa e l m o m e n t o del e q u i l i b r i o logrado. Vol-
viendo a H e n r i F o c i l l o n : " L a conciencia humana persigue
perpetuamente un lenguaje y un estilo. A s u m i r conciencia
es t a m b i é n asumir forma. Formas, medidas y relaciones exis-
ten aun e n los niveles q u e se encuentran p o r d e b a j o de la zona
de definición y claridad. E l describirse constantemente a si
misma es la principal característica de la mente. Este es un
esquema que fluye incesantemente, que teje y desteje sin
cesar, y, en este sentido, su actividad es artística. A l igual que
el artista, la m e n t e trabaja sobre lo que le brinda la natura-
leza, sobre las premisas q u e el m u n d o físico le ofrece tan
despreocupada y generosamente. La mente trabaja constante-
m e n t e sobre estas premisas, busca apoderarse de ellas, infun-
7
dirles un espíritu, darles una forma."
P a r a completar estos conceptos, agregaré un fragmento de

Tbe Problem of Style {El problema del estilo}, l i b r o de
J . Middleton Afurry, c r í t i c o literario injustamente olvidado:
Pues el estilo más elevado es aquel en el cual se conjugan los

dos significados usuales del término: aquel que combina el
máximo de personalidad con el máximo de impersonalidad.
Por un lado, es una concentración de sentimientos personalf\
y particulares; por el otro, la completa proyección de esos
sentimientos personales en la cosa creada. Hablar de estilo
importa dos peligros manifiestos: el tomar lo accidental en
lugar de lo esencial y por querer evitar esto, el caer en vagas
generalizaciones. El estilo es muchas cosas; pero, cuanto más
definibles ellas son, cuanto más fácil es señalarlas con el dedo,
tanto más se alejan del verdadero significado que encierra
rita palabra: el estilo es la expresión inevitable y orgánica

de todo modo de experiencia individual: is la ext>retión que.
aun lograda tal relación exacta, sube o baia en la encala de
la perfección absoluta de acuerdo al grado de significación
y universalidad del modo de experiencia expresado, según
éste abrace más o menos completamente la totalidad del uni-
verso humano, según sea más o mena* adecuado a esa totali-
dad. Todo otro significado de la palabra Estilo parece pálido
y trivial, en comparación, pues el estilo asi definido es el
pináculo de la pirámide del arte, el fin de los fines, como
diría Aristóteles; es el logro supremo a la ver que el prin-
cipio vital de todo lo duradero de la literatura, la virtud supe-
rior que a muchos nos hace ver en unas pocas lineas de Sha-
kespeare la más espléndida conquista del espíritu humano.'
P o r ende, el problema del estilo es, en definitiva, perso-

nal; y, por mas que los historiadores gasten su ingenio tra-
tando de entretejer hebras que, durante su existencia tempo-
ral, fueron todo individualidad y vitalidad, la tela que logran
urdir con sus generalizaciones es fundamentalmente falsa.
Una palabra tan simple c o m o follaje es un c o n c e p t o muerto
si n o recordamos que denota una multiplicidad de formas
particulares, cada u n í de ellas única n o sólo por pertenecer
a una especie dada sino también por ser una hoja individual,
de t a m a ñ oy configuración pronios. una hoia revestida de
vividos colores que vibra incesantemente a imoulso de los
vientos adventicios, q u e absorbe los ravos del sol de todos y
recibe la savia que le entrega el suelo de todos; del mismo
modo, el v o c a b l o estilo es un c o n c e p t o muerto si olvidamos
q u e indica (en la medida en q u e constituye un estilo) la apa-
sionada intención del artista de representar un m o m e n t o de
visión única. Naturalmente, existen muchas creaciones sin
t u t o r conocido, pero sabemos que toda obra de arte ha salido
de manos humanas y se ha h e c h o merecedora de tal título
porque esas manos realizaron su trabajo con infalible ins-
t i n t o y conforme n o sólo con e l de otros artistas, algunos tal
vez reconocidos c o m o maestros, sino también con la afirma-
ción y la aprehensión más sutiles de su propia sensibilidad
nerviosa. D e esta manera, la obra de arte verdadera logra
esa c o m b i n a c i ó n de vitalidad y belleza que llamamos estilo.
Estilo n o es imitación, no es trabajar ajustándose a ciertos
conceptos sin vida. E l estilo, repitiendo una vez más la defi-
nición de G o e t h e , "se apoya e n los fundamentos más profun

dos de la cognición, en la esencia íntima de las cosas, en la
medida e n q u e ella nos ha sido dada para que la encerremos
en formas visibles y tangibles".
SEGUNDA PARTE
V JERÓNIMO BOSCH: I N T E G R A C I Ó N SIMBOLISTA
S i , c o m o ya propuse, aceptamos la diferenciación e n t r e ima

ginación y fantasía establecida por Coleridge y otros filósofos
del romanticismo, c a b e afirmar q u e n o hay, e n el arte pictó
rico, m e j o r representante de la segunda de estas facultades
q u e J e r ó n i m o B o s c h . P o r c i e r t o q u e practicó "una forma de
m e m o r i a emancipada del orden temporal y espacial"; "las úni
cas cartas q u e tenía para j u g a r eran l o fijo y l o definido" y,
"al igual que la m e m o r i a ordinaria", su fantasía recibía todos
sus elementos "preformados p o r la ley de asociación". U n a
vez aceptada esta distinción, nos resta describir c ó m o elabo
raba B o s c h su fantasía.
A u n q u e v i v i ó e n los albores del R e n a c i m i e n t o , B o s c h fue,

en esencia, un artista del medievo tardío o g ó t i c o , un mis-
t i c o religioso todavía virgen de todo deseo de imponer su
individualidad. Sus pinturas nunca son caprichosas, invaria
b l e m e n t e encierran un sentido trascendental. Los seres hu
manos q u e pinta son p r i m o r d i a l m e n t e prototipos y n o "in
dividuos". Sus obras se reconocen n o por su estilo sino por
su e x c e p c i o n a l contenido. F u e un creador de imágenes, un
simbolista: es misión del c r i t i c o interpretar su mensaje.
T r a d i c i o n a l m e n t e , se veía a Bosch c o m o un "faiseur de día-

b l e s " (fabricante de d i a b l o s ) , c o m o un hombre que permitía
a su fantasía volar libremente sin imponerle restricciones, un
artista cuyo ú n i c o o b j e t i v o era divertirnos, sorprendernos y
hasta aterrorizarnos. Pero, en los úlrimns anos, se ha reaccio
nado contra enfoque tan superficial,y lian s u r g H o dos mé
todos de investigación que cabría calificar de psicológico e
iconográfico, respectivamente. F.l primero, en su expresión
menos refinada y estética, trata de interpretar los símbolos de
Bosch mediante las técnicns del psicoanálisis:y en su forma
más sutil y sensible, analiza el arte de Bosch buscando reve
lar sus aspiraciones espirituales (la monografía de Charles de
T o l n a v es e j e m p l o de esta tendencia). El segundo método,
oue llamamos iconográfico y está representado por W i l h e l m
Franger, procura relacionar las obras de Bosch con determi
nados documentos y creencias religiosas. N o veo por qué no
pueden combinarse ambos métodos: si las imágenes corres
ponden a ideas definidas, es entonces posible descubrir cuánto
hay de la personalidad de Bosch en su representación de éstas.
Comenzaremos separando la obra de Bosch en dos categorías

aparentemente desprovistas de sentido c r o n o l ó g i c o . T e n e m o s ,
en primer lugar, la pintura de genre, de la cual es exponente
el c u a d r o del Museo B o v m a n s de Rotterdam oue se conoce
con el nombre de El hijo pródigo (prototipo b í b l i c o de alie
nación) pero que, muy probablemente, representa en reali
dad a un Vagabundo (también p r o t o t i p o de a l i e n a c i ó n ) . En
tran en esta categoría, además, las representaciones directas
de temas bíblicos, cual son Cristo coronado de espinas, perte
neciente a la Galería Nacional de Londres, y Cristo llevando
la cruz, del M u s e o de G a n t e . Desde el p u n t o de vista estilís
tico, esta categoría podría considerarse realista; efectivamente,
Bosch es reconocido c o m o uno de los precursores del realismo
d e n t r o de la pintura europea.
El segundo g r u p o incluye las obras que han hecho de Bosch

un artista tan singular. M e refiero a esas composiciones tan
complejas y plenas de simbolismo c o m o La carreta de heno
y el Jardín de las delicias. A j u i c i o de Franger, este último
cuadro es una representación de El milenario.
A estas dos categorías temáticas, corresponden dos modos

Jerónimo Boscb: integración simbolista 87
de composición. Las pinturas religioso-realistas responden al

método tradicional d e agrupar las figuras d e n t r o del espacio
del cuadro según un esquema g e o m é t r i c o dado: en diagonal,
en pirámide o en c í r c u l o . El vagabundo es ilustrativo: e l espa-
c i o circular está dividido p o r una línea diagonal formada p o r
la vara q u e lleva e l personaje, el brazo que sostiene el som-
brero y la lezna de zapatero clavada en esa prenda. L a cabeza
girada hacia atrás e q u i l i b r a el m o v i m i e n t o de la figura que
tiende hacia adelante; la estructura geométrica del burdel que
acaba de dejar tiene su similar en la estructura del portón
q u e está a p u n t o de atravesar. O t r o s pequeños puntos de co-
rrespondencia completan la unidad total de la composición,
demostrando que Bosch dominaba su oficio con extraordi-
naria inteligencia.
Las pinturas simbólicas, e n c a m b i o , se ajustan a o t r o método

de composición, determinado p o r la complejidad de su temá-
tica. Cualquiera sea e l veredicto de los eruditos sobre las inter-
pretaciones d e F r a n g e r ( q u e analizaré l u e g o ) , indudablemente
éste demostró que la estructura de dichas obras n o es arbi-
traria, que tienen una ilación, y su composición serpenteante,
que comienza con un p r i m e r p l a n o bien detallado y se va
perdiendo en e l espacio i n f i n i t o del cosmos, responde a un
propósito preciso: lograr una "perfecta simultaneidad de vi-
sión y pensamiento". O b r a s complejas c o m o las de Bosch n o
son raras en e l arte medieval — e j e m p l o , las múltiples repre-
sentaciones de El juicio final— p e r o p o r lo general están divi-
didas en " c o m p a r t i m i e n t o s " (incluso en varios paneles separa-
dos). Así, hasta una composición realmente equiparable a las
de B o s c h , c o m o l o es la Adoración del cordero, de van E y c k ,
que se encuentra e n G a n t e , está repartida en d i e z paneles
separados, además de presentar en su parte central una pro-
lijidad simétrica completamente ajena a la intrincada fantas-
magoría boschiana.
Bosch, cuyo verdadero n o m b r e era J h e r o n i m u s van A a k e n ,

desarrolló su actividad en e l p u e b l o de Hertogenbosch (bois-
le-Duc) entre los años de 1 4 8 0 y 1 5 1 6 , vale decir durante el
período de desintegración y desesperación intelectual tan bri-
llantemente descripto por H u i z i n g a en The Waning of the
Middle Ages (El Otoño de la Edad Media). E m p e r o , Bosch
no es de n i n g u n a manera un artista decadente: tiene un estilo
vigoroso, sus composiciones son monumentales y el mensaje

que encierran es p r á c t i c a m e n t e indescifrable para la mentali-
dad materialista, está investido de gran dignidad espiritual.
Si las generaciones posteriores n o supieron valorarla plena-
mente, sus contemporáneos l o hicieron. D u r a n t e so vida con-
t ó con la protección d e reyes y cardenales; Felipe I I de Es-
paña, llevado p o r una entusiasta admiración, r e u n i ó en el
Escorial una importante colección de sus obras. A u n q u e in-
fluyó notablemente sobre artistas c o m o P a t i n i e r , H a r r i met
de Bles, P i e t e r Huys y T e n i e r s , e incluso se encuentran huellas
de su influencia en pintores tan distintos c o m o Altdorfer, Ca-
llot y hasta E l G r e c o , su estilo es demasiado personal c o m o
para ser asimilado fácilmente. R e s u l t a difícil descubrir los
orígenes de este estilo. Sus primeras pinturas (la Crucifixión,
de la Colección F r a n c h o m m e de Bruselas, p o r e j e m p l o ) siguen
la tradición flamenca qué identificamos con D i e r i c B o u t s y
R o g e r van der W e y d e n , p e r o sus creaciones más caracterís-
ticas, presumiblemente hasta obras tan tempranas c o m o Los
siete pecados capitales y La curación de la locura ( M u s e o del
P r a d o ) , parecen provenir de una tradición más popular, acaso
de los grabados en madera y las estampas que gozaron de
tanta aceptación entre las masas del siglo x v . N o es erróneo
afirmar que, si bien su obra atraía a la aristocracia de la
época, Bosch fue fundamentalmente un h o m b r e de pueblo, un
h o m b r e de o r i g e n humilde q u e siempre "simpatizó con el
p u e b l o " , c o m o diríamos ahora. E n la que es, sin duda, su
obra más conmovedora, El vagabundo, parece identificarse
con e l paria social, con e l "advenedizo" alienado. V a r i o s de
sus cuadros presentan a Cristo c o m o un h o m b r e sufriente y
sensible; también sus santos, especialmente el San Juan en
Patmos ( M u s e o del Estado, B e r l í n ) y el San Juan Bautista
en el desierto, son seres de naturaleza sensible y poética. (El
retrato de Bosch, perteneciente a la b i b l i o t e c a de Arras, mues-
tra igual carácter sensible y poético: tiene cierta semejanza
con los retratos de W i l l i a m B l a k e . )
Bosch se caracteriza principalmente por su simbolismo siste-

mático. D e c i m o s q u e es sistemático porque en más de una
obra aparecen los mismos símbolos con significado patente-
mente idéntico. Mas hay grados de complejidad en e l signi-
ficado de estos símbolos, y discreción en su uso. E n El vaga-
bundo, por e j e m p l o (lámina 16), los símbolos son bastante
Jerónimo Bosch: integración simbolista 89
claros. C o m o ya aclaré, n o hay razones valederas para identi-

ficar esta figura con el H i j o P r ó d i g o . En efecto, la encontra-
mos también en e l cuadro formado p o r la cara e x t e r i o r de.
las alas laterales del t r í p t i c o La carreta de heno, p e r o en este
caso n o hay burdel ni posada, ni n i n g ú n o t r o detalle que
pueda relacionarse con el H i j o P r ó d i g o . Además, el personaje
está a l g o entrado en años y tiene c o m o fondo un paisaje donde
se ven varias escenas de v i o l e n c i a y distintos símbolos de la
muerte (un cráneo, algunos huesos, dos cuervos negros y un
p a t í b u l o ) . E n ambas versiones e l h o m b r e carga u n canasto
sobre sus espaldas, l o cual simboliza m á s b i e n la prudencia
que la prodigalidad. Es m á s l ó g i c o suponer que la figura
representa a un p e r e g r i n o que recorre este malvado mundo,
c o m o el cristiano de B u n y a n . Lleva un vara y una daga para
protegerse, una cuchara para alimentarse y una lezna para
componerse los zapatos. L a piel de g a t o que cuelga de su
canasto es un talismán contra e l mal (quizá contra e l reuma-
tismo, c o m o s u g i r i ó a l g u i e n ) , lo m i s m o que la pata de cerdo
herido, tal vez por o t r o truhán. A l g u n o s críticos suponen
rasgos n o se asemejan a los del retrato antes mencionado.
Fl s i m b o l i s m o que rodea a los santos es un poco más c o m p l e j o .

Aparte del c o n o c i d o s í m b o l o del Cordero, el San Juan 'Bau-
tista sólo presenta u n a vegetación fantástica, las así llamadas
"fleurs du m a l " (flores del m a l ) , q u e a q u í n o parecen tener
significado muy siniestro. T o l n a y cree ver en esto un sím-
b o l o de los goces carnales, y e n los pujantes brotes, una repre-
sentación de la potencia sexual. T a l vez n o sean más que los
frutos del desierto (un desierto muy b e n i g n o ) que sirven de
a l i m e n t o al Santo. El San Jerónimo ( M u s e o de G a n t e ) ore-
senta, además de símbolos convencionales c o m o e l crucifijo
que el santo sostiene en las manos y e l manso león, una vege-
tación fantástica que surge de las ruinas de un t e m p l o paga-
no; en la rama de un árbol seco y caído está posada una
lechuza, el s í m b o l o de la muerte preferido por Bosch. H a y
una representación de San Cristóbal (Museo Boymans, Rot-
terdam) que es un p o c o más complicada p o r q u e , a los sím-
bolos usuales, c o m o e l pez que pende del cayado del S a n t o y
el oso ahorcado, añade una de las fantasías más características
de B o s c h : un inmenso cántaro suspendido de un árbol y
usado c o m o vivienda. E l San Antonio del Museo del Prado,

una de las obras maestras de este pintor, está animado por la
presencia d e unos demonios juguetones que n o perturban al
Santo, cuya mirada está fija en visiones inmortales.
El e x a m e n del San Jerónimo rezando que ocupa e l panel

central del altar del P a l a c i o D u c a l de V e n e c i a , nos servirá
c o m o puente para nuestro ulterior análisis de una de las
más grandes obras simbólicas de B o s c h . T a m b i é n aquí s*
representa al paganismo abatido (el t r o n o en ruinas j u n t o al
cual está arrodillado el santo), también aquí encontramos
plantas fantásticas y siniestros pájaros y animales. L a arqui
tectura pagana incluye una elaborada columna de la que cae
un ídoloy sobre la cual aparece la figura de un pagano.
El t r o n o tiene grabadas varias escenas, entre ellas, una que
muestra a J n d i t h y a Holofernes y otra donde un caballero
mata a un u n i c o r n i o ; frente al S a n t o se ve un crucifijo col
gado de la rama de un árbol seco. Esta pintura forma el panel
central de un t r í p t i c o (Retablo de los eremitas) cuvas alas
renresenran, a la derecha, la tentación de San A n t o n i o v, a
la iznuierda, a San Egidio. Es en el ala derecha donde Bosch
despliega con riqueza sus símbolos característicos: varios de-
monios fantásticos y, en el fondo, un villorrio con la iglesia
en llamas.
Cuatro son las grandes obras simbólicas de B o s c h : JM carreta

de heno, que pasó del Escorial al Museo del Prado, La tenta
ción de San Antonio, del Museo N a c i o n a l de Lisboa, El juicio
final, de la Academia de Bellas Artes de V i e n a y el tríntico
El jardín de las delicias, también perteneciente ahora al
Prado. El estudiar detalladamente es'as cuatro obras maes
tras excedería los propósitos del presente ensayo; baste decir
oue en todas ellas se expresa una misma inteligencia mediante
un mismo vocabulario s i m b ó l i c o . El jardín de las delicias
es la más c o m p l e j a , y en ella centraremos nuestra atención
tomando c o m o referencia el trabajo de Franger, cuyas hipó
tesis merecen analizarse.
Para comenzar, es preciso hacer algunas observaciones gene

rales acerca de la posición filosófica de Bosch, fundamental
mente cristiana aunque al mismo tiempo contraria a las ins
tituciones de la Iglesia, los monasterios sobre todo. Sin duda
Bosch perteneció a ese m o v i m i e n t o reformista cuyos represen-

tantes habrían de ser dos grandes personalidades: Erasmo y
Lutero. Sabemos que era m i e m b r o de la Confraternidad de
Nuestra Señora, en cuyos registros figura su n o m b r e a p a r t i r
de 1480 (su muerte aparece registrada allí, en 1516). T a m b i é n
hay constancia de que Bosch realizó dibujos para un crucifijo
y para los ventanales de la capilla que la Confraternidad tenía
en la catedral de Hertogenbosch. Mas e l h e c h o de q u e e l
p i n t o r haya pertenecido a esta Confraternidad, si bien es
muestra de su devoción, n o basta para e x p l i c a r esa su "forma
de pensar visualmente", ni el c o m p l e j o simbolismo que des-
pliega en los grandes trípticos. P o r eso, W i l h e l m Fránger cree
que Bosch integró además otra organización, más secreta, los
Hermanos del Espíritu L i b r e ; de tal manera, su simbolismo
sería una representación coherente de las creencias de dicha
secta herética.
Los historiadores del arte están divididos en su opinión res-

p e c t o d e la hipótesis d e F r á n g e r ( n o c a b e otra denominación
puesto que n o cuenta c o n documentos en su a p o y o ) . La
mayoría rechazó esta hipótesis, sencillamente por falta de
pruebas y sin molestarse en e x a m i n a r la lógica del método
de interpretación de F r á n g e r . E n su Early Netherlandiscb
Painting [ P i n t u r a holandesa p r i m i t i v a } (Harvard University
Press, 1 9 5 3 ) , el profesor E r w i n Panofsky, suprema autoridad
en la materia, dice estar "profundamente convencido de que
B o s c h , un ciudadano muy considerado en su pequeño pueblo
natal, que durante treinta años fue m i e m b r o estimado de la
rabiosamente respetable Confraternidad d e Nuestra Señora
(Lietie-Vrouwe-Broederscban), n o p u d o haber entrado y ac-
tuado en una sociedad esotérica de herejes que creían en una
raspütinesca mezcla de sexo, iluminación mística y nudismo,
organización de la que parece haber dado buena cuenta un
j u i c i o realizado en 1 4 1 1 , del q u e n o se sabe si sobrevivió". N o
obstante, h u b o sectas heréticas, c o m o los albigenses o los cata-
ros, que se mantuvieron durante años pese a la persecución
de la Iglesia, si n o merced a ella, de modo que n o sería r a r o
que una secta con tantos adeptos c o m o la de los Hermanos
del Espíritu L i b r e , también conocida c o n el n o m b r e de Secta
de los Adánistas, hubiese podido seguir actuando después de
ser juzgada y condenada por un fraile carmelita de la ciudad
de Cambrai. Haya pertenecido o n o a esta secta, e l h e c h o es
que Bosch presenta un s i m b o l i s m o c o m p l e j o y esotérico de

indiscutible unidad y coherencia. D e ahí que esas explica-
ciones parciales que echan m a n o de la astrología, e l psicoaná-
lisis o la d e m o n o l o g í a para desentrañar un s í m b o l o aquí, otro
allí, sean tanto m e n o s convincentes q u e una sola hipótesis
capaz de explicar razonablemente la totalidad de los símbolos.
Hasta el profesor Baldass, considerado la m á x i m a autoridad
en Bosch, reconoce, pese a oponerse a la teoría d e F r a n g e r ,
que las ideas de este p i n t o r "conforman un p r o g r a m a clara-
mente definido". ¿Es posible q u e ese programa claramente
definido haya sido elaborado sójo p o r B o s c h ? N o me parece.
C r e o m u c h o más verosímil q u e éste fuera e l p r o g r a m a de
una secta. P o r l o tanto, la hipótesis de F r a n g e r , a despecho
de sus puntos débiles, sigue siendo la única válida mientras
n o se proponga otra más convincente p e r o igualmente total.
AI parecer, la Hermandad del Espíritu L i b r e t o m ó su doctrina

del místico cristiano del s i g l o x u , J o a c h i m de Floris, quien
p r o b a b l e m e n t e también haya sido fuente de inspiración de
B o s c h . J o a c h i m divide la historia de la humanidad en tres
períodos: la era d e la Ley o del Padre, la era del E v a n g e l i o o
del H i j o y la e r a del Espíritu, que traerá e l fin de las edades.
A cada una de estas eras precede u n p e r í o d o d e incubación o
iniciación; la primera e r a comienza con A b r a h a m , y su perío-
d o de iniciación, con A d á n , e l p r i m e r h o m b r e . E l período de
iniciación de la tercera era comienza con San B e n e d i c t o , en
tanto que la era del Espíritu p r o p i a m e n t e dicha n o principia
sino en 1 2 6 0 , tras permanecer la Iglesia — m u l i e r amida sote
[ m u j e r vestida de l u z } ( R e v . x u , i ) — oculta en el desierto
durante 1260 días. Esta c o n c e p c i ó n de la historia (que aquí
c o m p e n d i o en base a datos de la undécima edición de la
Enciclopedia B r i t á n i c a ) está confusamente elaborada en la
voluminosa o b r a de J o a c h i m , cuyas ideas, nunca condenadas
formalmente por la Iglesia, gozaron de aceptación hasta el
siglo x v i y fueron propagadas p o r diversas órdenes, c o m o
ser los sega re lis tas, los dolcimistas y, sobre todo, los "espiri-
tuales", franciscanos que proclamaban el advenimiento de la
tercera era de J o a c h i m .
F r a n g e r afirma q u e e l t r í p t i c o El jardín de las delicias (al q u e

prefiere intitular El milenario) está inspirado e n la idea de
las tres eras de J o a c h i m . El juicio final y La carreta de beno
Jerónimo Boscb: integración simbolista 93
responden a un c o n c e p t o diametralmente opuesto al que de-

t e r m i n a la estructura de El milenario. N o s encontramos ante
dos interpretaciones distintas d e l J a r d í n del Edén; aquéllos
constituyen una visión pesimista del valor de la vida terrena,
en c a m b i o éste nos b r i n d a una visión optimista.
V a l e la pena leer e n detalle las c i e n t o cincuenta páginas que

ocupa e l concienzudo análisis q u e hace F r á n g e r de El jardín
de las delicias. L o g r a demostrar q u e " l o que siempre se tuvo
por m e r o desvarío de una m e n t e v í c t i m a de la obsesión me-
dieval del D i a b l o . . . resultó ser un sistema de enseñanzas
ético-sexuales, e n e l c u a l los motivos pictóricos son símbolos
didácticos y, sobre todo, c l a r o reflejo de la filosofía natura-
lista del R e n a c i m i e n t o . D e a h í que las pinturas de Bosch
puedan considerarse c o m o creaciones de tipo intelectual mo-
derno que señalan hacia e l futuro". A fin d e ver c ó m o Fránger
sustancia tan osada afirmación, seguiremos su análisis del
e x t r a ñ o monstruo q u e corona e l I n f i e r n o del ala derecha del
t r í p t i c o y que, probablemente, es la imagen más alucinante
que encontrarse pueda en la obra de Bosch (láminas 17 y 18).
F r á n g e r apunta acertadamente que, hasta ahora, nadie supo

e x p l i c a r e l significado de este monstruo. " A l igual que tantos
símbolos incomprendidos de B o s c h , se l o t o m ó sencillamente
c o m o e l grotesco p r o d u c t o de una obsesión demonomaníaca."
A j u i c i o d e F r á n g e r , e l monstruo representa el Á r b o l de la
Ciencia, que, "desvaído y agobiado, levántase en el centro
d e l l n f i e r n o , cual contraparte del Á r b o l de la V i d a , que ocupa
e l c e n t r o del J a r d í n del E d é n " (ala izquierda del t r í p t i c o ) . E l
Á r b o l de la V i d a se h a tornado Á r b o l de la M u e r t e . E l hecho
de que n o t e n g a la forma de un t r o n c o enraizado en la tierra
sino la de una especie de mástil de b a r c o , indica que es " l a
incierta nave del tiempo, e l pasajero navio q u e boga a la
deriva en e l o c é a n o del e l e m e n t o e t e r n o " . T o d o s los demás
detalles, la escena q u e se v e e n c i m a del disco posado sobre
la cabeza del monstruo (el disco-mundo), la gaita ( s í m b o l o de
vanidad), la procesión q u e da vueltas al disco, la escena de ta-
b e r n a q u e se desarrolla d e n t r o de un cuerpo en forma de
cascara de huevo rota ( p r i n c i p i o hombre-árbol, p r i n c i p i o
mujer-huevo), e l monstruo que mira hacia atrás (buscando
el c o n o c i m i e n t o , c o m o L u c i f e r ) , son símbolos parciales cuya
conjunción configura una forma simbólica representativa del

Ego, de la naturaleza corrupta del h o m b r e sensual.
Es un m u n d o ordenado de "signaturas". P e r o lo que F r a n g e r

quiere demostrar es que, a juzgar p o r estas grandes obras
maestras, Bosch había ido más a l l á del simple ver y conocer,
que era dueño "de u n a visión y una comprensión nacidas de
la p e r c e p c i ó n más profunda, aquella en la cual se combinan
el o j o infalible para descubrir e l detalle característico de un
o b j e t o y la facultad de captar la naturaleza í n t i m a de este".
En su e x t r a o r d i n a r i o ensayo sobre B o s c h , T o l n a y , que fue el
p r i m e r o en establecer un aceptable orden c r o n o l ó g i c o de la
o b r a boschiana, llega a una conclusión igualmente positiva.
Asevera q u e este artista n o se l i m i t a a descubrirnos la vanidad
y la inquietante belleza del m u n d o que conocemos; sus reve-
laciones nos d a a una conciencia más amplia, casi desligada
de las enseñanzas religiosas, que anuncia esa independencia
de espíritu que reinará en las generaciones futuras. Hasta el
cauteloso Baldass t e r m i n a p o r proclamar q u e la o b r a total de
B o s c h , única e n la historia del arte e incomprendída durante
tanto tiempo, se caracteriza p r i n c i p a l m e n t e p o r " l a coheren-
cia y la lucidez de su concepción del mundo, manifiesta en
todas las pinturas q u e produjo. Estas cualidades se encuen-
tran únicamente e n los verdaderos conductores espirituales
de la humanidad".
A l g u i e n o b j e t a r á q u e un arte tan esotérico y misterioso no

merece tan altos títulos. Mas, hemos aprendido en los últimos
tiempos q u e los símbolos tienen mayor poder si se los acepta
sin juzgar, cosa bien sabida en tiempos de B o s c h , cuando no
se los sometía a la censura de una inteligencia escéptíca. Las
visiones escatológicas de Bosch n o son parte de nuestra cosmo-
l o g í a ilustrada: por e l l o , t a n t o e l I n f i e r n o y los tormentos
eternos c o m o la serena bienaventuranza del Paraíso son sím-
bolos que ya nada significan para e l h o m b r e moderno. Así
lo damos p o r sentado sin preocuparnos más. ¿ P o r qué, enton-
ces, nos fascinan las pinturas de B o s c h ? P o r la í n t i m a corres-
pondencia que hay e n t r e esas pinturas y nuestros sueños, diría
yo. E n rigor, n o representan sueños, aunque cabe suponer
que muchas de las imágenes de B o s c h provienen de sus sue-
ños. C o m o bien observó J u n g en su autobiografía (Memoires,
Dreams, Reflections { R e c u e r d o s , sueños, reflexiones], 1 9 6 3 ) ,
"día tras día vivimos m u c h o más allá de los límites de nues

tra c o n c i e n c i a ; dentro de nosotros también vive l o incons
ciente, sin que l o sepamos. C u a n t o más domine la razón crí
tica, t a n t o más se empobrecerá la vida; pero cuanto mayor
conciencia t o m e m o s de l o inconsciente y l o m í t i c o , tanto más
se integrará nuestra vida". Bosch es un pintor, supremo en su
g é n e r o , que con su riqueza de símbolos nos o b l i g a , aun hoy
en día, a integrar "mas nuestra vida".
La integración, o individuación, c o m o J u n g prefiere llamarla,

es en p r i m e r t é r m i n o un proceso de diferenciación en el cual
t o m a forma y caracteres propios l o individual de la persona
lidad. A h o r a b i e n , "puesto que el individuo n o es un ser
único, aislado, y su existencia misma presupone también una
relación colectiva, e l proceso de individuación ha de conducir
necesariamente a una solidaridad colectiva universal y más
intensa". En otras palabras, a medida que completa su yo,
el individuo va sintiéndose menos aislado e inclinándose natu
ralmente hacia la forma de vida colectiva requerida por la
solidaridad social del g r u p o humano. Su personalidad surge
de las sombras, ya n o se ve ahogada por las normas incons
cientes de la colectividad ni reacciona ciegamente contra éstas.
El individuo está en paz c o n s i g o m i s m o y con su medio.
T a l vez Bosch haya e n c o n t r a d o esta paz, este e q u i l i b r i o , den

t r o de la comunidad de los Hermanos del Espíritu Libre. Su
rico y c o m p l e t o s i m b o l i s m o es la representación visual de
esa inocencia y unidad prístinas que los m i e m b r o s de dicha
sociedad secreta aspiraban lograr dentro del á m b i t o de su
comunidad. El milenario de Bosch es la representación com
pleja pero coherente de este ideal de felicidad y solidaridad
humanas. Celebra el fin de la alienación.
V I EL SERENO A R T E D E V E R M E E R
V e r m e e r es un desafío a la c r í t i c a c o n t e m p o r á n e a y un per
fecto a n t í d o t o de la actitud frente a la vida que va implícita
en la palabra alienación. P o r q u e V e r m e e r es el e x p o n e n t e
m á x i m o del naturalismo en el arte p i c t ó r i c o , es decir, de un
estilo que se p r o p o n e plasmar, mostrar la naturaleza en sí
del m o t i v o , la escena o la figura escogidos para representar,
y l o hace sin recurrir a medios tan elaborados c o m o los del
impresionismo, n i a la crudeza o severidad deliberadas de un
pretendido realismo, ni a las compensaciones psicológicas que
dan fuerza al expresionismo. Desde luego, aun en un natu
ralismo tan e x t r e m o e n t r a también l o arbitrario. Pues, si bien
cada detalle de la p i n t u r a corresponde a un detalle de la natu
raleza (para d e c i r l o en un l e n g u a j e más filosófico, a los obje
tos o fenómenos presentes e n nuestras sensaciones visuales),
el p i n t o r p o n e su toque personal al e l e g i r el o los objetos
que desea pintar y a l disponerlos a su voluntad d e n t r o de un
espacio dado y d e un m a r c o arbitrario. El naturalismo en el
arte se d i s t i n g u i ó siempre de la fotografía o de la c o p i a exacta
por e l uso de c i e r t a libertad para variar e incluso e l i m i n a r
elementos de la composición. L o que se busca es que el cuadro
parezca natural.
U n naturalismo tan perfecto c o m o el de V e r m e e r es fruto

de la c o n j u n c i ó n de dos cualidades: visión y técnica. C o m o ya
di a entender, en arte, visión es a l g o más que la percepción

visual directa. Es la capacidad de ver los objetos en su esencia,
en su relación con los demás objetos, en su integridad sustan-
cial. Y la técnica es l o que capacita al artista para lograr una
exacta correspondencia entre su visión y la imagen que pinta
sobre la tela con sus útiles y pigmentos. M u y rara vez se d i o
en la historia del arte e l caso de un pintor que poseyera la
técnica perfecta necesaria para plasmar fielmente u n o de esos
momentos de visión. V e r m e e r fue una de estas excepciones.
Antes d e ocuparme de las cualidades de la visión de V e r -

meer y de sus procedimientos técnicos, recordaré algunas cir-
cunstancias históricas generales.
V e r m e e r n a c i ó en 1632, ingresó en la corporación de pin-

tores San Lucas en 1652 y falleció en 1 6 7 5 . P o r consiguiente,
desarrolló su actividad artística durante más de veinte años.
T e n e m o s indicios ( c o m o el inventario postmortem de sus
posesiones) de que fue hombre de buena posición, propietario
de una linda casa, donde vivía con su mujer y varios hijos
(en la constancia de su deceso se mencionan o c h o menores,
esto es, hijos menores de veintitrés años). T a m b i é n sabemos
que d e j ó deudas considerables y que su viuda, quien lo sobre-
vivió más de doce años, viose en dificultades para arreglar
su situación económica. Los procedimientos legales posteriores
a la muerte de V e r m e e r — e l n o m b r a m i e n t o c o m o albacea de
A n t o n i o van Leeuwenhoek, distinguido ciudadano de Delft
y posteriormente m i e m b r o de la R e a l Sociedad B r i t á n i c a , los
altos precios pagados por las pinturas que formaban parte
del legado— son índice de que, en vida, gozó de gran esti-
mación c o m o pintor. Luego, durante casi dos siglos, quedó
relegado al olvido. Si bien uno o dos de sus cuadros nunca
se perdieron en e l a n ó n i m o (la Vista de Delft, adquirido por
el g o b i e r n o holandés en 1 8 2 2 ) , puede decirse que V e r m e e r
n o fue "descubierto" sino en 1 8 6 6 , cuando el crítico francés
E t i e n n e Joseph T h é o p h i l e T h o r é , que solía escribir con el
seudónimo de W i l l i a m B ü r g e r , p u b l i c ó en la Gazette des
Beaux-Arts un artículo sobre este pintor casi olvidado que
había despertado su interés. Entonces, y sólo entonces, supo
el p ú b l i c o de la existencia de V e r m e e r y comenzó a re-
conocerlo c o m o e l gran maestro que era. Su fama quedó
establecida al mismo t i e m p o que la de los impresionistas; por
El sereno arte de Vermeer 99
eso sería justo decir q u e V e r m e e r es un artista " m o d e r n o " .

Se nos presentan varios interrogantes. ¿Es casual e l tardío
r e c o n o c i m i e n t o de V e r m e e r ? ¿O hay en su obra ciertas cua-
lidades que tocan la sensibilidad moderna? ¿Son ellas preci-
samente la causa de la indiferencia de las generaciones pasa-
das? Desde luego, V e r m e e r n o es- el ú n i c o artista que fue
redescubierto o revalorado en tiempos modernos. T a m b i é n
P i e r o della Francesca cayó en el olvido, aunque n o al mismo
e x t r e m o que V e r m e e r , y ocurre que las virtudes que atraen.a
la sensibilidad moderna son similares a las del pintor holan-
dés. Veamos cuáles son esas cualidades de V e r m e e r .
C r e o distinguir en la o b r a de V e r m e e r tres cualidades pri-

mordiales, cuya conjunción es justamente l o que singulariza
la producción de este maestro. Estas características son: 1) la
estructura, 2) el color y 3 ) una calidad metafísica y espiritual
que, p o r el m o m e n t o , llamaremos serenidad.
P o r estructura entendemos a l g o más que la disposición o la

composición de los elementos del cuadro. Cuando se prepara
un cuadro, se seleccionan los elementos y se los c o m p o n e for-
mando figuras aisladas o grupos, figuras en un paisaje o
distintos rasgos de paisaje. P e r o estructurar un cuadro sig-
nifica m u c h o más que eso; significa, en primer lugar, situar
el tema d e n t r o de un espacio verosímil y luego armar los
diversos elementos de la composición para darles una estruc-
tura estable, una configuración que permita al espectador
posar su mirada meditativamente sobre la escena o el tema
presentado. £1 procedimiento más simple (aunque de ningún
modo más fácil) para obtener este efecto consiste en emplear
la luz solamente, m o d u l a n d o e l j u e g o de luces y sombras
sobre una forma aislada, de manera tal que ésta ocupe un
espacio i m a g i n a r i o sin apoyarse en otros objetos del mismo
c a m p o visual. E l m e j o r e j e m p l o d e n t r o de la obra de V e r m e e r
lo constituye el cuadro Cabeza de muchacha (Mauritshuis,
lámina 19). A u n q u e se cree q u e fue restaurado, p o c o después
de ser rematado p o r cuatro chelines y seis peniques en L a
Haya en 1882, conserva el t í p i c o modelado de V e r m e e r , su
inigualable sutileza e n la modulación de luces y sombras.
En los puntos del turbante donde necesita crear un efecto de
luz, empasta el óleo; en c a m b i o , trata el rostro con transpa-
rencia tan tenue que la luz parece provenir d e adentro más

que de afuera. Logra una textura esmaltada comparable a la
más fina porcelana. Esta particularidad de su pintura abona
la suposición de que, en las primeras etapas de su carrera,
V e r m e e r se dedicó a p i n t a r mayólicas y vajilla, industria que
en aquella época d i o justa fama a D e l f t , su ciudad natal. A l -
guien dirá que esto es c o m p a r a r l o grande c o n l o p e q u e ñ o ;
p e r o quien conozca la exquisita calidad de la c e r á m i c a de
D e l f t comprenderá que n o es así.
Contrasta con Cabeza de muchacha el cuadro intitulado Cria-

da vertiendo leche, que, al igual que aquél, figuró en la
subasta efectuada en Amsterdam en 1 6 9 6 y tal vez data de
una fecha a l g o anterior ( R e y n o l d s hace su alabanza en el
l i b r o Joumey to Flanders and Holland [ V i a j e a Flandes y
H o l a n d a ] , 1 7 8 1 ) . A q u í V e r m e e r n o buscó e l refinamiento
sino que trató de o b t e n e r una tosquedad acorde con e l perso-
naje —una m u j e r de más edad y condición humilde— que
logrará, y armonizar la textura de la piel con la del c o r p i n o
y el delantal, los rústicos cacharros y la corteza rugosa y
dorada del pan. E l l o n o quita que esta pintura contenga
modulaciones tan sutiles c o m o las de Cabeza de muchacha,
y una escala c r o m á t i c a más rica, m á s profundamente saturada.
P o r otra parte, Criada presenta una estructura m u c h o más
compleja. E n vez de un ú n i c o m o t i v o sobre un fondo uni-
forme, tenemos una figura casi completa, de sólido volumen,
que, bañada en la luz q u e entra a raudales por una ventana
de la derecha, resalta sobre un fondo claro pero delicada-
mente variado, de manera que la larga línea de la espalda
se recorta sobre este fondo (un " c o n t o r n o " que se pierde con
delicada belleza en la esmaltada superficie del óleo, efecto
reminiscente de la c e r á m i c a p i n t a d a ) . P a r a que esta sólida
figura n o quedara aislada en el espacio del cuadro, V e r m e e r
añadió una mesa cargada de objetos y la dispuso de modo
que formara diagonal con la pelvis de la mujer; l u e g o equi-
l i b r ó este poderoso m o v i m i e n t o , que se extiende sólo hasta la
mitad del espacio dado, con o t r o m o v i m i e n t o diagonal en
cruz que va desde e l canasto y e l utensilio de b r o n c e que
cuelga bien alto en la esquina izquierda del cuadro hasta el
calientapiés que se ve en el á n g u l o derecho.
Una comparación de esta pintura con Mujer de azul leyendo

una carta nos p e r m i t i r á adentrarnos un p o c o más en los secre-

tos de la composición de V e r m e e r . A q u í también hay una
figura de pie que ocupa el espacio central, pero, por ser más
" r e f i n a d o " el personaje, las telas (la blusa de seda azul claro
hermosamente pintada, la falda de lana, la carpeta que c u b r e
la mesa) están realizadas con m a y o r delicadeza y presentan
sutiles gradaciones de luz y sombra. La luz del día se filtra
p o r una ventana invisible, ubicada a la izquierda; en este
caso, el rostro n o tiene por fondo una pared gris sino un
intrincado y e n o r m e mapa q u e cuelga del m u r o (elemento
que aparece en dos o tres pinturas de V e r m e e r ) . Así, el p i n t o r
o b t i e n e un armonioso contraste entre la viva textura de la
rez de la m u j e r de cabellos morenos y el " m u e r t o " p e r g a m i n o .
Su estructura geométrica es l o q u e distingue a este cuadro de
sus precedentes y l o vincula a la vez con las obras maestras
más elaboradas de V e r m e e r . £1 r e c t á n g u l o horizontal del
mapa divide armoniosamente e l rectángulo vertical de la
tela; el respaldo rectangular de la silla que está a la izquierda
recuerda el c o n t o r n o del mapa, en t a n t o que e l l a r g o borde
del respaldo de la silla de la derecha equilibra las cortas líneas
verticales de la izquierda (lámina 20).
Q u e esta " g e o m e t r i z a c i ó n " del espacio p i c t ó r i c o es deliberada

resulta evidente en varias otras pinturas de V e r m e e r , espe-
cialmente en Soldado con muchacha riendo, de la Colección
F r i c k de N u e v a Y o r k ; Dama leyendo una carta junto a una
ventana abierta, La lección de música, ambos del P a l a c i o de
B u c k i n g h a m ; El concierto, del M u s e o Isabella Stewart Gard-
ner, de B o s t o n ; Pintor en su estudio, La carta de amor, Dama
sentada frente al virginal, y, sobre todo, en Calle de Delft,
que es el e j e m p l o más notable y logrado. Este ú l t i m o cuadro
es una c o m p l e j a estructura de rectángulos y motivos rectilí-
neos formados por distintos elementos geométricos que van
desde pequeños ladrillos y marcos de ventana hasta grandes
ventanas, puertas y fachadas.
En pintura, la g e o m e t r í a n o encierra n i n g ú n interés, a n o ser

q u e sirva a algún propósito estético ( c o m o es el caso especia-
l í s i m o del pintor holandés m o d e r n o P i e t M o n d r i a n ) . D e n t r o
de u n cuadro, las líneas rectas pueden c u m p l i r las siguientes
funciones: dividir la superficie rectangular de la tela en partes
armoniosamente proporcionadas, delimitar ciertas zonas de
color y dar estructura arquitectónica al espacio ocupado. Esta

última función es obvia cuando el tema tiene carácter arqui-
tectónico, c o m o en Calle de Delft, p e r o también se aprecia
e n composiciones que presentan figuras de pose estudiada,
cuales son Pintor en su estudio y La carta de amor. E n estos
dos cuadros, una estructura geométrica sumamente compleja
forma el marco teatral de la acción: configura e l adecuado
escenario sobre e l cual los personajes actúan c o n aparente
naturalidad. V e r m e e r n o se propone crear una ilusión espacial,
cosa propia de la p i n t u r a naturalista (si bien se piensa, esto
l o l o g r ó e n Cabeza de muchacha sin necesidad de "apuntala-
m i e n t o " g e o m é t r i c o ) , sino un espacio habitado, un espacio
p r a g m á t i c o y n o ideal. Y l o consigue con tal perfección que
ha quedado c o m o u n o de los grandes maestros de este realismo
espacial.
T a m b i é n es maestro insuperable e n l o que a la armonía de

colores se refiere. L a elección de una gama particular de
colores está sin duda determinada p o r la sensibilidad única
del pintor. Las preferencias personales en materia de color
son tan arbitrarias c o m o el gusto individual en materia de
comidas y vinos. En c a m b i o , la armonización de los colores
preferidos, su distribución en zonas proporcionadas d e l espa-
c i o pictórico, e l g r a d o de saturación y los matices son todas
sutilezas que requieren un d o m i n i o de la técnica, una destreza
para preparar o mezclar los colores y para manejar los pin-
celes. H a y quien dice que e l colorido de V e r m e e r es " f r í o " ;
algunas de sus obras presentan cierras combinaciones de ama-
rillo limón, azul p á l i d o y g r i s perla (Cabeza de muchacha,
la figura de C l í o de Pintor en su estudio) q u e son singular-
mente características del h o m b r e V e r m e e r , así c o m o ciertas
frases musicales de M o z a r t o Debussy son tan propias de ellos.
P e r o V e r m e e r también c r e ó armonías más ricas y m á s solem-
nes, c o m o en Criada vertiendo leche, La lección de música,
La carta de amor y, sobre todo, las dos vistas de D e l f t . La
Vista de Delft de m a y o r tamaño ha inspirado muchos co-
mentarios y homenajes poéticos; tal vez sea e l paisaje más
admirado del m u n d o occidental. Su belleza se explicaría
en parte por la sutil c o m b i n a c i ó n de tres texturas con-
trastantes: e l b r i l l o horizontal del agua, la calidad granu-
losa de los barcos y los edificios q u e se ven a media dis-
tancia, y los matices infinitamente delicados de las nubes
del cielo. Sólo V e r m e e r e r a capaz de lograr semejante es

cala c r o m á t i c a , tan vibrante y, sin e m b a r g o , tan apacible.
T o d a s las pinturas de V e r m e e r están impregnadas de esta
particular serenidad, que es precisamente ese e l e m e n t o intan
g i b l e al q u e m e referí con anterioridad. En sus cuadros nunca
hay violencia, ya de pensamiento, ya de acción. Contienen
una calma eterna, la paz de una música que se esfuma en
un e c o , del espíritu embelesado por un mensaje de amor,
de unos dedos que guían dulcemente el h i l o de un encaje, de
una perla diminuta suspendida en una etérea balanza. La
misma C l í o tiene los ojos bajos, cual si la turbaran los sím
bolos de la Fama que se ve obligada a sostener.
P o c o y nada sabemos acerca de la personalidad de V e r m e e r

y sería arriesgado hacer deducciones en base a su obra. A su
muerte d e j ó una familia numerosa y abundantes deudas,
lo que hace suponer que su vida n o fue fácil. Acaso su espíritu
atormentado haya encontrado sereno refugio en e l arte. V e r
meer es para nosotros un misterio tan grande c o m o Shakes
peare, pero quizás esté más cerca de o t r o noeta inglés, su
c o n t e m p o r á n e o T h o m a s T r á b e m e ( 1 6 3 7 - 7 4 ) , que también
permaneció en el olvido durante siglos hasta ser redescu
bierto. T r a h e r n e estaba poseído por las mismas "Aprehen
siones Puras y V í r g e n e s " e n las que "todas las cosas mora
ban Eternamente, pues estaban en su debido lugar. La Eter
nidad se manifestaba en la Luz del D í a , y tras todas las
cosas aparecía a l g o infinito que hablaba a mis Esperanzas
y movía mis Deseos. La Ciudad parecía estar en e l Edén o
erigirse en el Cielo. Las Calles eran mías, e l T e m p l o era
mío, la G e n t e era mía, sus R o p a s , su O r o y su Plata eran
míos, lo m i s m o q u e sus O j o s chispeantes, su Piel blanca y
sus rostros rubicundos. Los Cielos eran míos, y también el
Sol y la Luna y las Estrellas: el M u n d o e n t e r o era m í o y yo
únicamente Espectador, el Ú n i c o que se regocijaba en é l " .
Esta es la visión de una mente virgen y, aunque n o tenemos
la certeza de que V e r m e e r sea el Cortesano (Pinacoteca del
Estado de D r e s d e ) , que gira en torno de l o que T r a h e r n e
llamó " L a s Malditas Invenciones de este M u n d o " , confiamos
en que é l también haya vivido para des-aprender estas inven
ciones y ver la belleza del universo b a j o una luz pura e
íntima.
VII VINCENT V A N GOGH: ENSAYO SOBRE
LA A L I E N A C I Ó N
En cierta oportunidad, R o g e r Fry expresó la o p i n i ó n de que

van G o g h era " m á s notable c o m o h o m b r e que c o m o artis
1
t a " . En e l presente ensayo m e p r o p o n g o estudiar al h o m b r e ,
aunque p r i m e r o deseo hacer la salvedad de q u e n o c o m p a r t o
el parecer de Fry. Es dudoso que pueda separarse al h o m b r e
de su arte; por esb, cuando F r y llega a la conclusión de que
" c o m o era de prever por su temperamento, van G o g h ter
m i n ó siendo un inspirado ilustrador", condena al h o m b r e
tanto c o m o al artista. F r y n o supo reconocer la significación
de van G o g h porque t a m p o c o supo ver la importancia de
ese estilo artístico llamado expresionismo, del cual es V i n
cent uno de los m á x i m o s exponentes.
Si, en este caso c o m o en todos los demás, el estilo es la

expresión del h o m b r e mismo, se desprende que basta des
c r i b i r al h o m b r e para definir e l estilo. Esto es l o que intento
hacer. Mas nuevamente d e b o comenzar haciendo una salve
dad. D e s c r i b i r n o es analizar; p o r ende este estudio n o será
un ensayo de psicoanálisis. N a d i e discute q u e V i n c e n t estaba
afectado de algún t i p o de psicopatía, pero ha de recordarse
que éste es sólo un t é r m i n o c i e n t í f i c o que designa simple
mente un estado de tensión mental o bien esos desequilibrios
ocasionales tan c o m u n e s en la mayoría de las personas. N o
significa psicosis ni trastorno mental persistente, más bien

denota esa sensación de aislamiento y rechazo que llamamos
alienación.
El profesor K r a u s , que en 1941 p u b l i c ó un elaborado estudio

de la enfermedad de van G o g h en un periódico c i e n t í f i c o de
3
Holanda, se n e g ó a darle un n o m b r e específico. Descartó
p o r absurdo el diagnóstico de epilepsia, afirmando que "ca-
rece de sentido esa c o m b i n a c i ó n de epilepsia y esquizofrenia
que algunos quieren atribuir al 'caso' V i n c e n t van G o g h " .
" S e g ú n mis c o n o c i m i e n t o s — c o n c l u y e K r a u s — l o m á s acer-
tado sería d e c i r que sufría de un estado m o r b o s o que cabe
describir vagamente c o m o ataques psicógenos de o r i g e n psi-
c o p á t i c o " . M a s tanto éste c o m o los demás diagnósticos médi-
cos le parecieron al sabio doctor K r a u s "demasiado mezqui-
nos para el asombroso estado psicopático de la excepcional
personalidad de van G o g h : tanto en su arte c o m o en su
'enfermedad' fue un individualista".
T a l es el p u n t o de vista que adoptaré en esta simple y

directa revisión de la vida y la obra de van G o g h .
V i n c e n t es el único de los grandes pintores cuya evolución

podemos seguir paso a paso, casi día a día, a través de las
cartas que escribió a su h e r m a n o T h e o desde 1872 hasta 1 8 9 0 ,
cuando se produjo su muerte. Esta correspondencia p o n e al
descubierto el ser í n t i m o de un artista de un m o d o sin par
en toda la literatura.
V a n G o g h n a c i ó el 3 0 de marzo de 1853 en Zundert, pue-

blecito de la provincia holandesa de B r a b a n t e , donde su
padre, T h e o d o r u s van G o g h , ejercía las funciones de pastor.
T r e s de los hermanos de T h e o d o r u s eran comerciantes en
arte, y u n o de ellos, q u e l l e g ó a ser director de la G a l e r í a
G o u p i l , de París, y c u y o n o m b r e también era V i n c e n t , g r a v i t ó
decisivamente en la vida de su sobrino. M a s quien mayor
influencia e j e r c i ó en sus primeros años de vida fue la madre
de V i n c e n t , mujer de fuerte carácter.
Físicamente robusto, el n i ñ o era obstinado y agresivo, carác-

ter que n o c a m b i ó con su asistencia a la escuela del pueblo.
E l pastor y su esposa tuvieron c i n c o hijos más, y confiaron
Vincent van Gogh: ensayo sobre la alienación 107
la educación de sus vastagos a una institutriz. En las memo-

rias escritas por la cuñada de V i n c e n t , la señora van G o g h -
B o n g e r , a m o d o de introducción para la primera edición
de sus cartas, nos enteramos de que la infancia de estos niños
se desarrolló en medio de la poesía de la vida bucólica del
B r a b a n t e : "Crecieron entre los trigales, los brezales y los
bosques de pinos, y dentro de la particular atmósfera de
una parroquia pueblerina. U n a vida encantadora que d e j ó
en ellos una huella indeleble". En muchos pasajes de las
misivas de V i n c e n t encontramos testimonio de cuan pro-
fundamente impresionó su espíritu tan idílica niñez.
En 1 8 6 9 , c u a n d o contaba dieciséis años, V i n c e n t fue enviado

a La Haya para q u e entrara como aprendiz en la sucursal
nue allí tenía la casa G o u p i l . T a m b i é n él se dedicaría a la
venta de obras de arte. P e r m a n e c i ó en esa ciudad hasta 1 8 7 3 .
año en que lo trasladaron a la filial de Londres, donde al
parecer fue m u y feliz. Entonces se enamoró; mas. desdicha-
damente, este primer a m o r de su vida fracasó. El contraste
sentimental le produjo gran a b a t i m i e n t o y comenzó a dibujar
para distraerse. T o d o fue inútil, se sentía cada vez más depri-
midoy se dio a la vida solitaria. Paseaba ñor Londres obser-
vando las costumbres y el modo de ser de los ingleses. " T r a t a
de caminar c u a n t o puedas — l e e s c r i b i ó a T h e o — y de man-
tener vivo tu amor Por la naturaleza; ésa es la manera ver-
dadera de comprender el arte".
Sus gustos artísticos ya estaban formados. Admiraba sobre

todo la obra de M i l l e t . "El Ángelus, eso es un cuadro, eso
es belleza, eso es poesía" (carta de e n e r o de 1 8 4 7 ) . * Leía
mucho: M i c h e l e t , R e n á n , G e o r g e Eliot, Los Evangelios. P e r o
nada conseguía sacarlo de su abatimiento. En el deseo de
ayudarlo, se decidió darle e m p l e o en la sucursal de París,
ciudad a la que a r r i b ó en m a y o de 1875. T o d o fue en vano.
A principios de 1876 solicitaron su renuncia. En abril re-
t o r n ó a Inglaterra, donde se desempeñó c o m o maestro de
escuela durante e l resto de ese año. T a m b i é n este intento
fracasó,y al t é r m i n o del año regresó a Holanda, finalmente
convencido de su vocación religiosa. Se dirigió a Amsterdam
* Van Gogh escribía sin cuidar la sintaxis o el estilo; de ahí el carác-

ter peculiar de sos cartas, llenas de frases inconexas y errores de
puntuación. (N. del T.)
con idea de estudiar en la universidad para graduarse en

teología. D e s c u b r i ó que n o era apto para seguir estudios
regulares. R e s o l v i ó entonces ir a B é l g i c a , donde podría cum-
plir una tarea evangelizadora sin necesidad de títulos aca-
démicos. N u e v o fracaso. P . C. G o r l i t z , maestro con quien
compartía la vivienda en esa época, describe a V i n c e n t c o m o
"un h o m b r e totalmente diferente de los demás h i j o s del
h o m b r e . Su rostro era feo y su boca, a l g o torcida; además,
tenía la cara c o m p l e t a m e n t e cubierta de pecas y el c a b e l l o
rojizo. C o m o ya dije, era feo, pero en cuanto se ponía a
hablar de religión o de arte y se entusiasmaba, cosa q u e
siempre sucedía de inmediato, sus ojos Comenzaban a brillar y
transfiguraba: se lo veía h e r m o s o " . '
T r a b a j a b a c o m o tenedor de libros y, " c u a n d o volvía de la

oficina, a las nueve de la noche, lo p r i m e r o que hacía era
encender su pequeña pipa de madera; luego tomaba una gran
B i b l i a y se sentaba a leerla con ahínco, copiando partes de
ella para aprenderlas de m e m o r i a ; también escribía toda clase
de composiciones religiosas". Leía su B i b l i a , o los sermones de
Spurgeon, hasta entrada la noche, y G o r l i t z solía sorpren-
derlo por la mañana temprano " d u r m i e n d o con su querido
l i b r o sobre la almohada; entonces lo despertaba para que fuera
a c u m p l i r con sus monótonos e insulsos deberes de contador"
(lámina 21).
V i n c e n t tenía a la sazón v e i n t i c i n c o años, y habíase transfor-

mado en un " e x t r a ñ o " para los demás, un e x c é n t r i c o p o r sus
costumbres y su manera de vestir, un h o m b r e nervioso y depri-
mido. F u e por esa época que d i r i g i ó sus pasos al B o r i n a g e ,
distrito industrial de B é l g i c a , guiado por la intención de ayu-
dar a los pobres enseñándoles y predicando los Evangelios.
E n t o n c e s también comenzaron a asaltarlo dudas religiosas;
perdió la fe en D i o s y se d i o a vagar por esas tierras, sin
trabajo, sin amigos y, n o pocas veces, sin nada que comer.
Fue este un período ( j u l i o de 1 8 8 0 ) de profunda crisis espi-
ritual, durante el cual le escribió al h e r m a n o conmovedoras
cartas donde ponía su alma al descubierto. "Involuntariamen-
te, me he convertido en una especie de individuo imposible y
sospechoso para su familia, alguien en quien no c o n f í a n . . .
lo m e j o r es que me vaya y me mantenga a distancia conve-
niente, así dejaré de existir para v o s o t r o s . . . debo desapare-

c e r . . . soy un h o m b r e apasionado, capaz de hacer — y pro-
penso a e l l o — cosas más o m e n o s tontas, de las cuales luego
me arrepiento m á s o menos." S i g u e un g r i t o patético: "Cuan-
d o estaba en otro a m b i e n t e , en m e d i o de cuadros y objetos
de arte, sabes bien cuánta pasión sentía por ellos, una pasión
violenta que llegaba a la c i m a del entusiasmo. Y n o l o lamen-
to, pues todavía ahora, lejos de esa tierra, tengo muchas veces
nostalgias de la tierra de los cuadros." (Cartas, I , 1 3 3 . )
En aquellos momentos de sufrimiento y desesperación, V i n -

c e n t e n c o n t r ó su destino. " S e n t í revivir mis energías y m e
dije: volveré a t o m a r el lápiz, que abandoné durante mi gran
desaliento,y seguiré dihuiando. J V « d e ese m o m e n t o , todo
pareció c a m b i a r para m í . . . " ( I , 136.)
Se dedico a dibujar a los mineros del B o r i n a g e , entre auienes

vivía. T o m a b a obsesivamente c o m o modelo a su adorado
M i l l e t . El sembrador se e r i g i ó en s í m b o l o de sus convicciones
más profundas: "Estoy tan convencido de que el hombre es
igual que el t r i g o : n o importa q u e n o nos siembren en la
tierra para q u e e c h e m o s raíces, de todos modos nos transfor-
maremos en pan." í s t e fue el tema de sus primeras obrasy
dos óleos sobre el m i s m o m o t i v o .
V a n G o g h adquirió un manual sobre la técnica de la pintura,

estudió anatomíay d i b u i ó modelos de la naturaleza y de per-
sonas. T o d o el B o r i n a g e le brindaba temas afines con su nuevo
estado de á n i m o : una tierra oscuray un c i e l o ensombrecido
por el h u m o , mineros de rostros cansados y míseros, enne-
grecidos por e l p o l v o de c a r b ó n , las villas de los tejedores.
Los mineros y los tejedores formaban una raza aparte y V i n -
cent sentía gran simpatía por estos simnles artesano»: " E l
h o m b r e del fondo del abismo, de profundis: ése es el m i n e r o ;
el otro, de aire soñador, a l g o ausente, casi un s o n á m b u l o : ése
es el tejedor. H a c e cerca de dos años que vivo entre ellos y
he llegado a c o n o c e r un poco su singular carácter, al menos
el de los mineros, en particular. Además, hallo a l g o conmo-
vedor, casi desdichado e n estos pobresy oscuros obreros, que
mayor desprecio porque la imaginación de la gente quizá
viva, pero absolutamente falsa e injusta, suele representárselos

c o m o una casta de malhechores y ladrones." ( I , 1 3 6 ; 2 4 de
septiembre de 1880.)
En octubre de ese ano, cumplidos ya sus veintisiete de vida,

V i n c e n t decidió abandonar esa atmósfera deprimente para ir
a Bruselas, donde tendría oportunidad de estudiar el arte del
pasado y buscar el apoyo y la comprensión de otros artistas.
T h e o lo puso en contacto con un pintor holandés llamado
A n t h o n van Rappard, con quien e n t a b l ó una amistad ingrata
pero provechosa, que duró cinco años. La correspondencia que
mantuvo con van Rappard es de gran valor e interés porque
en ella encontramos lo que V i n c e n t llamaba "conversaciones
prácticas"; cubre más de un centenar de páginas de sus Cartas
completas.
V i n c e n t n o pudo hacer frente al alto costo de la vida de

Bruselas, por cuya razón, en abril de 1 8 8 1 . se vio obligado
a retornar al h o g a r paterno, entonces establecido en Etten.
A l l í se recuperó mientras leía las novelas de Charlotte B r o n t é
y Balzac. V o l v i ó a enamorarse apasionadamente, en esta oca-
sión de una prima de Amsterdam que, al enviudar, fue a vivir
con los van G o g h . ¡Ay! tampoco esta vez tuvo suerte, y tornó
a sumirse en la desesperación. Púsose irritable y nervioso,
reñía con su padre, y, finalmente, en diciembre, nartió de
modo intempestivo hacia La Haya, donde habría de residir
durante los dos años siguientes. C o n o c i ó entonces a una mujer
abandonada, que esperaba un hijo. Apiadado de ella, terminó
por entablar relaciones con la muchacha, quien lo arrastró
a su mísero nivel. Pese a todo, V i n c e n t trabajaba m u c h oy
a menudo ilustradas con pequeños croquis en pluma, marcan
paso a paso su rápida evolución durante ese período. Sus
progresos se debieron en parte a la influencia de un primo,
el pintor impresionista holandés Antón Mauvé, a la sazón
también instalado en L a Haya, quien le enseñó a pintar al
óleo. Mas V i n c e n t no estaba h e c h o para recibir lecciones y
pronto se disgustó con M a u v e ; lo mismo le sucedió con los
demás pintores que había conocido allí. Resolvió buscar su
c a m i n o por sí solo y se vio compensado cuando, al visitarlo
en marzo de 1882, su tío Cornelius, comerciante en arte de
/Amsterdam, impresionado por sus adelantos, le encargó que
dibujara doce paisajes de La Haya. Estos dibujos tuvieron tan

buen é x i t o que r e c i b i ó nuevos encargos.
H a c i a agosto de 1 8 8 3 , V i n c e n t l l e g ó a la conclusión de que

n o podía seguir viviendo con "esa m u j e r " , pese a sentir gran
piedad por ésta y profundo c a r i ñ o p o r su h i j i t o . F i n a l m e n t e
r o m p i ó su v í n c u l o con ella, proveyó a sus necesidades den-
t r o de l o que sus e x i g u o s medios lo permitían y, sin gran dolor
de parte de la m u c h a c h a (aunque con cierto remordimiento de
parte de é l ) , van G o g h d e j ó La Haya para encaminarse a
Hoogeveen, situada en la provincia de D r e n t h e , en el norte
de Holanda, lugar que e s c o g i ó p o r recomendación de van
Rappard, quien le había d i c h o que allí la vida era barata y
" o r i g i n a l " . T a m b i é n D r e n t h e lo desilusionó; permaneció allí
sólo dos meses. A l p r i n c i p i o , le causó r e g o c i j o encontrarse
e n esa comarca "donde el progreso n o pasa de la diligencia
y el lanchón, donde todo es tan v i r g e n c o m o nunca he visto
en otra parte". ( I I , 3 3 7 . ) La desolación del paisaje t e r m i n ó
por carcomerle el alma; además, l o acosaba el recuerdo de la
mujer y los dos niños que había abandonado, por cuya suerte
temía. E n una serie de cartas melancólicas a la par que con-
movedoras, describe su estado de á n i m o . " H a y una frase de
G u s t a v o D o r é — d i c e ( I I , 3 3 6 ) — q u e siempre admiré: 'J'ai
la patience d'un boeuf [ t e n g o una paciencia de b u e y ] . En-
c u e n t r o en e l l a a l g o bueno, cierta resuelta honestidad; en
suma, esa frase tiene un profundo significado, es la palabra
de un artista de v e r d a d . . . ' J a i la patience', cuánta sereni-
dad, cuánta dignidad". Carece de sentido hablar de "dotes
naturales", e x p l i c a : u n o debe tener paciencia, aprender de la
naturaleza a tener paciencia, aprender a tener paciencia viendo
el t r i g o brotar lentamente, viendo crecer las cosas. ¿Podría
u n o considerarse tan absolutamente muerto c o m o para ima-
g i n a r que ya n o puede c r e c e r ? " M a s , para crecer, hay que
himdir raíces en la tierra."
V i n c e n t n o e c h ó raíces en D r e n t h e . Sentía cada vez m á s "esa

rara tortura q u e es la soledad" —soledad, no aislamiento—
y para fines de a ñ o ya n o p u d o soportarla más. V o l v i ó a
refugiarse en el seno de su familia, con la que se había recon-
ciliado y que ahora vivía en N e u n e n , aldea cercana a Eindho-
ven. P e r m a n e c i ó allí dos años, durante los cuales p i n t ó el
paisaje del B r a b a n t e y su campesinos, además de uno o dos
autorretratos. " E s b u e n o estar en m e d i o de la nieve en invier-

no, en medio de las hojas secas en o t o ñ o , en m e d i o del t r i g o
maduro en verano, e n medio del pasto en primavera, siempre
rodeado de campesinos y-segadores, en verano b a j o e l cielo
l i b r e , en invierno cerca del hogar encendido, y saber que
siempre ha sido y será así." Este es e l período de Los come-
dores de papas, su primera p i n t u r a importante. E n una carta
dirigida a T h e o en esa época ( I I , 4 2 5 ) , da una idea de laa
cualidades de esta o b r a al referirse a otra relacionada con
ella: " R e c i b i r á s una g r a n naturaleza muerta que muestra
papas, y a la cual he tratado de darle corps, es decir, que
he q u e r i d o expresar la materia de manera tal q u e las papas
parezcan masas pesadas y sólidas que uno sentiría si se las
arrojaran." Así es la nueva sensación de Sacblichkeit [realis-
m o } que quiere dar a sus obras.
A u n q u e llenos de dificultades personales y domésticas, los

dos años que v i v i ó en N e u n e n fueron trascendentales en su
evolución c o m o p i n t o r . C o m e n z ó a t o m a r confianza con el
uso del ó l e o y, p o r consecuencia, su estilo se h i z o más plástico
(maleriscb). Los comedores de papas n o es simplemente una
o b r a "nacida del corazón de la vida campesina", c o m o él d i j o ;
representa la cristalización de c i n c o años de apasionada lucha
con el medio que h a b í a elegido para expresarse. P e r o este
cuadro marca más bien el final que el p r i n c i p i o de una etapa.
U n a visita a Amsterdam, efectuada en octubre de 1 8 8 5 , le
demostró que le quedaba m u c h o por aprender de los grandes
maestros. " L o que más me i m p r e s i o n ó al ver nuevamente las
antiguas pinturas holandesas — l e e s c r i b i ó a T h e o ( I I , 4 2 7 ) —
es q u e la m a y o r í a d e ellas estaban ejecutadas con rapidez,
q u e esos grandes maestros c o m o Frans Hals, R e m b r a n d t , Ruys-
dael y tantos otros, hacían las cosas del p r i m e r g o l p e , y luego
casi n o r e t o c a b a n . . . y si estaba b i e n , lo dejaban tal cual".
En esa ocasión también se le reveló e l color. La excursión a
Amsterdam habría valido la pena aunque más n o fuera para
ver un cuadro de Hals y Codde que representaba "unos veinte
41
oficiales de tamaño natural". L l e n o de admiración, V i n c e n t
describe al abanderado: una figura gris, pero ¡vaya gris! " E n
ese gris pone azul y naranja, y a l g o de b l a n c o ; e l j u b ó n lleva
* Retrato colectivo de la Magere Compagnie, de Frans Hals y Pieter

Codde. (N. del T.)
Vincent van Gogb: ensayo sobre la alienación 113
t i n t a s de satén de un azul divinamente suave; la faja y l a

bandera son anaranjadas; una gorguera b l a n c a . "
Naranja, blanje (blanco), azul —como eran entonces los coló-

res nacionales—, naranja y azul, uno junto al otro, la más
espléndida gama de colores, sobre un fondo gris; dos colores,
que llamaré polos eléctricos (siempre hablando del color),
mezclados y unidos sabiamente de modo que- se aniquilan
en ese gris y ese blanco. Más lejos, encontramos en ese cuadro
otros tonos de naranja sobre otros azules; y todavía más lejos,
los negros más hermosos sobre los blancos más bellos; las
cabezas, unas veinte, chispeantes de vida y espíritu; ¡y una
técnica!, ¡un color!, la figura de toda esa gente es soberbia,
en tamaño natural.
Pero ese tipo anaranjado, blanco, azul del ángulo izquierdo...

pocas veces vi una figura más divinamente hermosa. Es única.
A Delacroix lo habría entusiasmado, pero al máximo. Lite-
ralmente quedé clavado en el suelo.
H e dedicado un espacio quizá desmedido a la visita de V i n -

c e n t a Amsterdam p o r q u e c r e o que lo que pueda tener de
impresionista n a c i ó en ese m o m e n t o y fue un descubrimiento
personal en e l cual n o tuvieron intervención impresionistas
franceses c o m o P ¡ s a r r o y Seurat, c o n quienes se v i n c u l ó más
tarde. E l l o n o significa que van G o g h n o haya sufrido la
influencia de estos pintores, a los q u e c o n o c i ó en m a r z o de
1886 en la g a l e r í a parisiense de T h e o . Y si e l i n t e r c a m b i o c o n
ellos fue fructífero, se d e b i ó a q u e e l terreno ya estaba pre-
parado p o r l o q u e h a b í a aprendido en e l M u s e o de Amster-
dam. A n t e s de encaminarse a París, V i n c e n t pasó u n o s días
en Amberes. A l l í t o m ó lecciones de p i n t u r a en la Academia
e hizo un hallazgo de g r a n gravitación e n su obra futura: las
estampas japonesas, de cuya existencia enteróse a través de
la lectura de los hermanos de G o n c o u r t , quienes también reve-
láronle a Chardin. C o m e n z ó a ver japonaiserie p o r doquier,
incluso en los muelles de A m b e r e s . " U n o de los hermanos
de G o n c o u r t decía: 'japonaiserie p o r siempre j a m á s ' . " Pues
bien, esos muelles son una famosa japonaiserie, fantástica,
particular, nunca vista, al menos así puede considerarse."
" M i taller n o está m a l — e s c r i b i ó en la misma carta ( 4 3 7 ) —
especialmente p o r q u e cubrí las paredes con estampitas j a p o -
nesas que m e deleitan. Y a sabes, esas figuritas femeninas en

jardines o playas, jinetes, flores, ramas nudosas y llenas de
espinas."
En Amberes, V i n c e n t n o se s i n t i ó más feliz que en D r e n t h e

o en N e u n e n . T h e o le sugirió que retornara al Brabante,*
p e r o el h e r m a n o ya había resuelto ir a París. U n a mañana
de febrero de 1 8 8 6 , T h e o e n c o n t r ó e n su oficina una nota
donde se le informaba que V i n c e n t l o aguardaba en e l Salón
Carré del Louvre. T h e o tuvo que a lo ja r lo en su p r o p i o depar-
tamento, mas c o m o n o contaba con un estudio donde V i n c e n t
pudiera trabajar, se v i o o b l i g a d o a tomar nueva casa en
M o n t m a r t r e ( r a e L e p i c 5 4 ) , y allí establecieron residencia,
muy dichosos.
P o c o duró esa felicidad. V i n c e n t n o tardó en mostrar su

carácter intratable, haciéndole la vida imposible a T h e o . " M i
vida hogareña es casi insoportable; ya nadie quiere venir a
verme porque las visitas terminan siempre en pelea. Además,
él es tan desordenado que la habitación tiene un aspecto
muy p o c o atrayente", se quejaba T h e o a una de sus hermanas.
P e r o su corazón n o l o dejaba despedir a V i n c e n t de su lado,
y siguió siendo indulgente con él y brindándole l o que más
necesitaba: respeto, esperanza y amor.
Entre los artistas que c o n o c i ó durante esa época en París,

hay dos dignos de mención especial: E m i t e B e r n a r d y Paul
G a u g u i n . B e r n a r d , m á s joven q u e van G o g h (nació en Lille
en 1 8 6 8 ) , llegó a ser un fiel a m i g o que se esforzó por ayu-
darlo en los pocos años de vida que le restaban y por pre-
servar sus obras (cartas y cuadros) después de su muerte. Las
cartas que van G o g h i n t e r c a m b i ó con Bernard no fueron
publicadas en forma completa hasta 1 9 1 1 , y aparecieron frag-
mentariamente en e l Mercure de trance poco después del
fallecimiento del p r i m e r o . Constituyen un precioso comple-
m e n t o de la correspondencia con T h e o porque en ellas, ade-
más de analizar ambos detenidamente los aspectos técnicos
de sus trabajos, V i n c e n t vuelca sus conocimientos c o m o hom-
bre mayor que desea transmitirlos a un colega de menor edad.
E n cuanto a la amistad con G a u g u i n , quien le llevaba cin-
c o años, lo menos que puede decirse es que fue desastrosa,
c o m o se verá luego.
D u r a n t e el invierno d e 1887-8, V i n c e n t se a f i r m ó en su arte,

al m i s m o t i e m p o q u e entraba en la nueva c o r r i e n t e pictórica
que florecía en París. Estrechó vínculos con Pisarro, G a u g u i n ,
Seurat y Toulouse-Lautrec, de quienes fue a m i g o y rival a
la vez. N u n c a se dejó influir en sus convicciones más íntimas,
pero sí e n su técnica, que g a n ó en perfección, y en el colorido,
que se hizo más luminoso y alegre. A este período pertenecen
varios autorretratos (lámina 23) —entre ellos, aquel tan fa-
moso que l o representa frente a su c a b a l l e t e — , el notable
retrato de El "Tío" Tanguy, Mujer con tamborines y Dama
junto a una cuna, además de buen n ú m e r o de hermosas natu-
ralezas muertas y p i n t u r a s de flores.
Cansado de París, van G o g h p a r t i ó en febrero de 1888 r u m b o

al sur de F r a n c i a . Establecióse e n Arles, donde desarrolló
una actividad extraordinaria, de la cual surgieron sus obras
más conocidas y admiradas: Los girasoles, Silla con pipa,
Puente de L'Anglois, Café nocturno, Vista de Saintes-Maries,
Huerto en flor, Peral en flor y los retratos de R o u l i n , el
Cartero, Armand R o u l i n , La señora R o u l i n , e l doctor R e y
y la Artesiana ( M a d a m e G i n o u x ) . La luz y el color del medio-
día francés deslumhraron al sensible V i n c e n t , quien, al verse
incapaz de reproducirlos, consideró necesario modificar su
técnica para lograr los efectos deseados. Así, abandonó los
matices ambientales del norte y o p t ó por simplificar, concen-
trar, plasmar plenamente la vibrante realidad del motivo
(lámina 25). T a m b i é n los autorretratos de ese período eviden-
cian esta nueva modalidad.
Entonces apareció G a u g u i n en escena. Le había escrito desde

la B r e t a ñ a pidiéndole q u e intercediera ante T h e o para que
éste le prestara algún dinero. Impulsivamente, van G o g h lo
invitó a compartir su vida y su taller en Arles. G a u g u i n arribó
a mediados de octubre y e n c o n t r ó a su a m i g o en u n estado de
a g o t a m i e n t o nervioso d e b i d o al e x c e s o de trabajo. Los pri-
meros choques n o tardaron en producirse, de m o d o que Gau-
g u i n decidió alejarse a mediados de diciembre. P o c o después,
en vísperas de N o c h e b u e n a , V i n c e n t , en "un accés de fiévre
chaude" se c o r t ó un trocito de oreja y se l o obsequió a una
prostituta. F u e un gesto simbólico, quizá inspirado por el
del toreador que rebana la oreja del toro muerto para entre-
gárselo a su amada. M a s V i n c e n t se había infligido una lesión
seria. Alarmado, G a u g u i n le telegrafió a T h e o , quien partió

sin tardanza y, al llegar a Arles, e n c o n t r ó a su pobre hermano
en e l hospital y en tan grave estado que desesperó por su
vida. V i n c e n t se recuperó y, aunque durante e n e r o y febrero
tuvo q u e internarse varias veces, ya para el 19 de marzo
de 1889 estuvo en condiciones de reanudar su corresponden-
cia con T h e o . S o b r e este episodio sólo c o m e n t ó : " E n la vida,
lo ú n i c o q u e tenemos q u e aprender es a sufrir sin q u e j a r n o s "
(lámina 22).
El incidente produjo gran escándalo en la pequeña ciudad

de Arles,y se decidió que V i n c e n t fuera recluido en el mani-
c o m i o de St.-Rémy, cerca de Arles, n o estrictamente por razo-
nes médicas, sino para evitar la indeseable atención de los
curiosos. U n año pasó en aquel retiro; n o d e j ó de pintar ñero
lo acosaba el temor de sufrir una recaída. La carta donde le
describe a T h e o la primera idea para El dormitorio, revela
con conmovedor detalle sus patéticos esfuerzos por integrar
su m u n d o interior y su m u n d o e x t e r i o r :
" M i s oíos todavía están cansados, pero se me o c u r r i ó una

nueva idea y aquí te e n v í o un c r o q u i s . . . (lámina 24). Esta
vez se trata simplemente de mi d o r m i t o r i o , sólo que aqui el
color lo será todo; con la simplificación, lograré dar mayor
grandiosidad a las cosasy así crearé la atmósfera de reposo
o de sueño en general. En una palabra, al mirar el cuadro,
la mente, m e j o r d i c h o , la imaginación, debe sentirse des-
cansar.
"Las paredes son violeta pálido. E l piso es de mosaicos rojos.
" L a madera de la c a m a y de las sillas tiene el a m a r i l l o de la
manteca fresca; las sábanas y las almohadas, limón verdoso
muy clarito.
" E l cubrecama, escarlata. La ventana, verde.
"La mesa, naranja; la bacía, azul.
"Las puertas, lila.
" Y eso es todo: n o hay nada en esta habitación, con sus celo-
sías cerradas. Las anchas líneas de los muebles deben expresar
también un reposo inviolable. R e t r a t o s en las paredes, un
espejo y una toalla y algunas ropas.
" C o m o n o hay b l a n c o en el cuadro, el marco será blanco.
" E s t o es para resarcirme del descanso forzoso que me vi
o b l i g a d o a tomar.
" V o l v e r é a trabajar en él durante todo e l día, p e r o ya ves

cuan simple es la idea. H e suprimido las sombras y las som-
bras proyectadas; está pintado en tintas planas y libres, c o m o
las estampas japonesas. V a a contrastar, por e j e m p l o , con la
diligencia de T a r a s c ó n y el café nocturno.
" N o te escribo una carta larga porque mañana voy a comenzar
bien temprano, con la fresca luz mañanera, así podré terminar
mi tela." *
Hasta el fin t r a t ó una y otra vez de lograr l o que él llamaba

"una sensación de perfecto reposo", pero una y otra vez
vencían la tormenta y la agitación; las montañas, los olivos,
los cinreses. e l sol g i r a n d o c o m o una rueda de fuego en el
cielo crepuscular: todas las formas están dominadas por el
mismo r i t m o vibrante. Incluso los retratos expresan su tem-
pestad interior: Cabeza de un enfermo. La esposa del super-
intendente. El escolar y un autorretrato. T a figura de un
anciano «entado, con el rostro o c u l t o entre las manos (En el
umbral de la eternidad), es un patético e o í t o m e de su estado
esnin'mal. Se dedicó, asimismo, a pintar versiones de obras
de otros autores, c o m o ser la Pietá de D e l a c r o i x . El buen
Sftmaritano y La resurrección de Lázaro de R e m b r a n d t . sus
favoritos, El sembrador y El segador de M i l l e t , confiriéndoles
siempre esa intensidad tan propia de él.
Fn mavo del a ñ o siguiente, 1 8 9 0 . y por conseio de Pisarro,

T h e o hizo trasladar a V i n c e n t a Auvers-sur-Oise, a una hora
de viaie de París. A l l í estaría al cuidado del doctor G a c h e t ,
v i e i o a m i g o de Cézanne. G a c h e t era un médico muy h u m a n o
'• logró estabilizar temporariamente la salud de su enfermo.
En ese tiem.no, V i n c e n t realizó los retratos del doctor G a c h e t y
El campesino. El ayuntamiento de Auvers, un autorretrato y
varios naisaies y escenas de iardín. D u r a n t e unas semanas
pareció feliz: mas su estabilidad era muy precaria. Súbita-
mente, se orodujo la trágica crisis final. El 27 de iulio intentó
auitarse la vida con un revólver. Falleció dos días después,
en la mañana del día 2 9 ; descansa en e l cementerio de Auvers.
C o m o va dije, m u c h o se ha discutido sobre la naturaleza del

mal de van G o g h . Si bien vago, el diagnóstico del doctor
K r a u s —ataques psicógenos de origen psicopático— es sufi-
cientemente científico para nuestros propósitos. C r e o impor-

tante recalcar que, por lo normal, V i n c e n t estaba en pleno
uso de razón y q u e los ataques psicógenos eran intermitentes.
En la última carta que escribió a su madre ( I I , 6 5 0 ) , fechada
en Auvers pocos días antes de su muerte, dice sentirse "com-
pletamente absorbido por la inmensa llanura cubierta de tri-
gales que se dibujan contra las colinas, una planicie ilimitada
c o m o el mar, delicado amarillo, delicado verde claro, delicado
violeta de una parcela de tierra removida y escardada, cortada
a intervalos regulares por los parches verdes de las plantas
de patata en flor, todo b a j o un cielo de delicados tonos de
azul, blanco, rosado y violeta". Luego añade: " M e siento casi
demasiado calmo, en el estado de á n i m o para pintar esto."
Y en la última misiva dirigida a su hermano, q u e todavía
llevaba consigo e l 2 9 de julio, expresa: " B i e n , m i trabajo,
arriesgo mi vida en é l , y he perdido la mitad de mi r a z ó n . . . "
Finalmente, su razón zozobró: una mente de e q u i l i b r i o tan
frágil n o podía soportar sensaciones tan intensas. Semejante
intensidad es, e m p e r o , un índice de su sensibilidad estética y
bastante común asociar el g e n i o con la locura. El genio de
V i n c e n t fue producto de dos factores: una sensibilidad edu-
cada y una imaginación afinada a ella. U n factor l o capacitaba
a duras penas para dar forma a los sentimientos despertados
por el o t r o factor. Su vida fue una larga búsqueda de un
estilo, de eso que G o e t h e definió tan acertadamente c o m o la
cualidad del arte que se basa en los fundamentos más pro-
fundos de la c o g n i c i ó n , en la esencia íntima de las cosas (of.
Jubilaumsausgabe, Corta, 1 9 0 2 , vol. 3 3 , 5 6 - 7 ) . Esta esencia
íntima de las cosas es lo que van G o g h buscó durante toda
su vida y finalmente la e n c o n tr ó .
P o r nacimiento y tradición, V i n c e n t e r a un artista del norte.

T e n í a gustos definidos, que l o inclinaban a admirar a sus
compatriotas Hals y R e m b r a n d t . D e l primero d i j o (en una
carta a B e r n a r d , I I I , B 1 3 ) :
Pintaba retratos, y nada, nada más. Retratos de soldados, gru-

pos de soldados, retratos de magistrados reunidos para discutir
¡os asuntos de la República, retratos de viejas matronas de
piel rosada o cetrina, cubiertas con cofias blancas y vestidas
de raso o lana negra, que estudian el presupuesto de algún
orfanato o casa de caridad. Pintó muchos buenos burgueses

rodeados de su familia, el marido, la esposa y los hijos. Pintó
borrachínes, viejas brujas en actitud alegre, la hermosa mujer-
zuela gitana, niños en pañales, el noble sibarita y lleno de
bríos, con sus bigotes, sus botas y espuelas. Se pintó a si mismo
junto a su esposa, una mujer joven, profundamente enamo-
rada, que aparece sentada en el banco de un jardín después
de su noche de bodas. Pintó vagabundos y risueños golfillos,
también músicos y un cocinero grande y gordo..
Ese era todo su mundo, pero por cierto que es tan grande
como el Paraíso de Dante, o como Miguel Ángel o Rafael, o
hasta como los griegos. Tiene tanta belleza como Zola, y
refleja la vida tan fielmente como éste, pero es más sano
y alegre porque el periodo en que vivió fue más sano y
menos triste...
Graba en su memoria el nombre de Frans Hals, ese maestro

que pintó toda clase de retratos, que inmortalizó una repú-
blica absolutamente vital y deslumbrante. Luego graba en tu
memoria el nombre de otro maestro del retrato, no menos
extraordinario y universal, y también de la República Holan-
desa: Rembrandt Harmensz van Rijn, un hombre muy amplio
y natural, tan sano como Hals."
T a l era el ideal de van G o g h : pintar a la humanidad. La

humanidad, e m p e r o , le falló en c i e r t o modo, porque la civi-
lización en la que le t o c ó vivir estaba desprovista de unidad.
D e ahí q u e su o b r a n o pudo tener la unidad de propósito
que caracterizó a la de Hals o a la de R e m b r a n d t , delimi-
tación que suele ser condición del g e n i o superior. V i n c e n t
se vio forzado a apartarse del escenario de la vida humana,
tan lleno de injusticias, para dedicarse a la contemplación de
"la excesiva c a l m a de la naturaleza". M a s en este campo
también tenía maestros de la R e p ú b l i c a Holandesa a quienes
admirar: sus adorados V e r m e e r y Ruysdael.
" L a excesiva c a l m a de la naturaleza", una frase q u e nos da

la pauta de la índole alienada del expresionismo; y es en
este sentido que van G o g h fue expresionista, el más grande
de todos. La alienación, e m p e r o , n o se opone sino que confiere
fuerza apasionada al o b j e t i v o perseguido por el artista, a
saber, imponer unidad u orden a la multiplicidad y confusión

de l o q u e siente. E n la o b r a de V i n c e n t se advierte invaria-
b l e m e n t e este impulso hacia e l orden, la unidad formal; pero,
entiéndase bien, hacia un orden distinto del de la naturaleza.
En efecto, e l orden q u e e l artista i m p o n e a sus percepciones
y sensaciones n o es necesariamente e l de la naturaleza. N o
debemos confundir la Naturaleza c o n las Leyes de la N a t u -
raleza, h a d i c h o Wilhelxn W o r r i n g e r . L a Naturaleza es e l
r e i n o de la existencia y de la e x p e r i e n c i a ; en base a su obser-
vación, nos es dado llegar a diversas hipótesis acerca de la
estructura de la realidad. T a l e s hipótesis n o corresponden a
la realidad total, a l a realidad en sí, que está formada por
una parte espiritual y otra material, parte esta última que
aún se encuentra fuera del alcance de nuestro conocimien-
to. Son sobre todo los aspectos espirituales de la realidad los
q u e buscan expresarse e n e l arte. E n sus cartas, V i n c e n t
siempre hacía esta distinción. A s í , dice, p o r e j e m p l o : " . . . los
estudios que se realizan a l aire l i b r e son distintos de las obras
q u e se destinan al p ú b l i c o . E n m i o p i n i ó n , estas últimas son
resultado de los estudios, n o obstante l o cual pueden, en rigor
deben, diferir m u c h o de ellos. Pues en e l cuadro, e l p i n t o r
p o n e una idea personal; en c a m b i o , e n un estudio, su único
propósito es analizar un fragmento de la naturaleza, ora para
obtener una idea o un c o n c e p t o m á s exacto, ora-para hallar
alguna nueva i d e a . . . (los subrayados son m í o s ) .
" A m i j u i c i o , hacer estudios es sembrar, y p i n t a r cuadros

es cosechar." ( I , 4 6 0 . )
En otra carta de ese m i s m o a ñ o de 1 8 8 2 , declara:
"Ni yo mismo sé cómo pinto. Me siento con un tablero en

blanco frente al lugar que me ha llamado la atención, miro
lo que tengo ante los ojos y me digo: este tablero en blanco
tiene que transformarse en algo; vuelvo insatisfecho. Lo dejo
a un lado y, después de descansar un poco, voy a mirarlo con
cierto temor. Me siento otra vez insatisfecho, porque todavía
tengo esa espléndida escena demasiado fresca en la memoria
como para quedarme satisfecho. Pero, después de todo, veo
en mi obra un eco de lo que me impresionó. Veo que la
naturaleza me contó algo, me habló, y que yo tomé nota
taquigráfica de ello. Tal vez baya en mi estenograma palabras
indescifrables, errores u omisiones; no obstante, siempre que

da algo de lo que me dijeron el bosque, la playa o la figura,
y no es ese lenguaje insípido o convencional que no ha nacido
de lí naturaleza misma, sino de una manera o de un sistema
estudiados. (II, 448.)
T a l es la meta del artista alienado: revelar el secreto de

la naturaleza, interpretar su espíritu e m p l e a n d o para e l l o un
lenguaje que corresponda a la realidad experimentada y n o
a las convenciones de una l e n g u a y de un método científico.
La resultante es e l estilo que llamamos expresionismo.
El expresionismo n o es una traición a la naturaleza, m u c h o

menos una negación de la naturaleza humana. A n t e s b i e n ,
es un intento de humanizar a la naturaleza. P o r eso, quienes
acusan al artista m o d e r n o de "deshumanizar el arte" o de no
mantener una medida o un nivel h u m a n o de los valores,
niegan en realidad a q u e l l o q u e h a y de más h u m a n o en el
h o m b r e : su capacidad para trascender las apariencias, su facul
tad de afirmar valores espirituales en un m u n d o de hechos.
L o h u m a n o del artista n o es su facultad de p i n t a r a la huma
nidad, ni t a m p o c o su facultad de imponer valores humanos
—tales c o m o la sobriedad, la dignidad o la nobleza— sobre
la complejidad del universo visible: su deber, su sencillo
deber, es ponerse frente a la naturaleza con humildad, c o m o
d i j o Cézanne, o con temeroso respeto, según van G o g h . D e
esta manera, la naturaleza hablará a través de lo más espon
t á n e o del artista, a saber, sus sensaciones y sentimientos, su
"idea personal".
Desde el p u n t o de vista de un artista c o m o van G o g h , el

espíritu es trascendente: en el h o m b r e existe una fuerza vital,
una e n e r g í a transformadora que moldea todas las percepciones,
dándoles la forma de una realidad visionaria o imaginaria.
Si n o admitimos q u e la imaginación del artista tiene tal "po
der formador", jamás podremos ubicar al arte dentro de la
historia de la humanidad, abarcar toda su variedad y comple
jidad o reconocer la función que le c a b e en la evolución de la
conciencia humana.
VIII LA ESCULTURA DE MATISSE: EQUILIBRIO,
PUREZA, SERENIDAD
T a l vez d e b o e x p l i c a r por qué incluyo en este volumen un

ensayo dedicado a la escultura de Matisse, y n o a su pintura
o a su o b r a e n total. T a m b i é n sus trabajos gráficos son sig
nificativos, aun desde e l p u n t o de vista q u e sigo aquí. En
1948, Matisse le confesó a W i l l i a m L i e b e r m a n n : " M i s dibujos
son la traducción m á s directa y pura de mis sentimientos.
La simplificación de los medios lo hace posible. T e n g o la
impresión de que mis sentimientos logran expresarse por
medio de la escritura plástica. T a n p r o n t o c o m o m i línea
— i m b u i d a , por d e c i r l o así, de vida p r o p i a — moldea la luz
de la h o j a en b l a n c o sin destruir la tierna blancura del papel,
m e detengo. Y a n o puedo agregar ni c a m b i a r nada. La
1
p á g i n a está escrita, n o admite correcciones."
D e aceptarse e l supuesto e n q u e se funda e l enfoque general

del a r t e adoptado en este l i b r o , resultaría q u e la práctica del
arte es u n o de los medios (en m i opinión, el m á s eficien
te) q u e sirven para reencauzar los instintos agresivos del
h o m b r e hacia canales de conciliación y pacificación (ver
páginas 2 9 a 3 9 ) . D e todas las artes plásticas, la escultura
es probablemente la más efectiva porque en ella el artista
tiene que vérselas directamente con un material sólido tri
dimensional. Los conceptos vertidos por Matisse acerca de
la escultura ( q u e reproduciré o p o r t u n a m e n t e ) muestran a

las claras la situación e m o t i v a especial propia del acto de
esculpir. I g u a l cosa veremos en nuestro estudio sobre H e n r y
M o o r e . D e b i d a m e n t e comprendida y practicada, la escul
tura es una "aventura" total que e x i g e la participación del
cuerpo í n t e g r o — y a directa, ya e m p á t i c a m e n t e — en una
lucha muscular, en una coordinación de esfuerzos que, en
relación al material utilizado (piedra o a r c i l l a ) , tienen carác
ter agresivo y, e n relación al resultado que se busca, son
de índole pacífica y conciliadora. La escultura busca e l equi
l i b r i o e n t r e fuerzas opuestas (gravedad y g r a c i a ) , y en el
esfuerzo p o r lograrlo se produce una transformación de las
energías instintivas que son fundamentalmente agresivas.
Matisse manifestó: " H a y dos maneras de expresar las cosas.
U n a consiste e n mostrarlas con crudeza; la otra, en darles
forma artística. A l abandonar la representación literal del
m o v i m i e n t o , nos es dado tender a un ideal de belleza más
elevado. T o m e m o s e l caso de una estatua egipcia: la vemos
rígida; n o obstante, percibimos e n e l l a la imagen de un
cuerpo capaz de m o v i m i e n t o y que, a despecho de su rigidez,
tiene animación. T a m b i é n los g r i e g o s son un mar de calma.
Cuando quieren representar a un h o m b r e arrojando e l disco,
toman e l m o m e n t o en q u e e l discóbolo reúne sus fuerzas,
es decir, el m o m e n t o q u e precede a la acción, y en caso de
mostrarlo e n la posición más v i o l e n t a y precaria de las
requeridas por esta acción, e l escultor la habrá compendiado
y condensado de m o d o de restablecer el e q u i l i b r i o , inspi
rando c o n e l l o un s e n t i m i e n t o d e permanencia. E l movi
m i e n t o en sí es inestable y n o conviene a a l g o tan duradero
c o m o una estatua, salvo que e l artista logre plasmar en su
totalidad ese acto d e l cual la o b r a representa sólo un ins
tante." »
T o d o m o v i m i e n t o , en e l sentido arriba descriptó (el movi

m i e n t o de arrojar e l disco, por e j e m p l o ) , es agresivo y M a
tisse muestra exactamente, de qué manera la escultura sirve
c o m o m e d i o para desviar los instintos agresivos.
T a n t o la p i n t u r a c o m o la escultura son artes "plásticas",

y reciben ese n o m b r e justamente porque e l artista procura
reproducir la tridimensionalidad de los objetos. D e todas
las artes, es quizá, la escultura, por su índole misma, la q u e
La escultura de Matisse 125
reúne mejores condiciones para obtener cualidad tan esquiva;

aun así, pese a ocupar siempre un espacio, hasta una escul-
tura puede ser c h a t a e inerte. E l pintor logra efectos plásticos
mediante los contrastes tonales, especialmente los creados por
m e d i o de luces y sombras. Con el impresionismo, e l pintor
renunció al claroscuro —que produce muy fácilmente la sen-
sación de tridimensionalidad pero peca por demasiado simple
y falto de realidad— y se v i o constreñido a trabajar en base
a los contrastes tonales. A u n q u e los impresionistas hicieron
verdaderos prodigios para solucionar e l problema, los artistas
nunca llegaron a quedar satisfechos hasta que, tras toda una
vida de lucha, Cézanne e n c o n t r ó e l camino. El maduro mé-
todo propuesto por Cézanne consiste en "modelar" e l pig-
m e n t o mediante pinceladas que toman la forma de planos
organizados en especies de bloques que dan una "apariencia"
de solidez. Estos bloques son reforzados a veces por líneas o
bordes bien marcados, al p u n t o que la composición se asemeja
en ocasiones a la pared de una cantera trabajada o, m e j o r ,
a uno de esos templos de E g i p t o o de la India tallados en
la roca viva de la montaña. Eso explica el calificativo de
"escultórico" aplicado al estilo de Cézanne.
E l p r o p i o Matisse reconocía cuánto le debía a este gran pin-

tor: "Cézanne fue maestro de todos nosotros", solía decir. En
1899, quizá a instancias de Pisarro, Matisse le c o m p r ó a V o -
llard Las tres bañistas, cuadro que tuvo c o l g a d o en su estudio
hasta que l o d o n ó al M u s e o de la ciudad de París, en 1 9 3 6 .
En la carta q u e c o n ese m o t i v o e n v i ó al director del Museo,
R a y m o n d Escholier (autor de una historia íntima de la evolu-
3
ción artística de Matisse), nuestro artista e s c r i b i ó :
Permítame decirle que este cuadro es de primerísima impor-

tancia dentro de la obra de Cézanne porque es la realización
bien sólida y completa de una composición que estudió cuida-
dosamente en varios lienzos, los cuales, aunque aborts forman
parte de importantes colecciones, no son los estudios que
culminaron en la presente obra.
Tuve esta tela durante treinta y siete años, y creo conocerla

bastante bien, aunque no del todo; fue mi sostén espiritual
en los momentos críticos de mi carrera artística; me dio fe
y perseverancia. Por esta razón, permítame rogarle la haga
colocar en el lugar donde mejor se la pueda apreciar. Nece-

sita buena luz y perspectiva. Su colorido y su superficie son
tan ricos que sólo cuando se la mira desde cierta distancia
es dable valorar el movimiento de las líneas y la excepcional
sobriedad con que están relacionadas sus partes.
En la misma operación, Matisse le c o m p r ó a V o l l a r d un busto

de yeso de H e n r i R o c h e f o r t realizado por R o d i n . N o sabe-
mos si esta o b r a tuvo alguna gravitación en la escultura de
Matisse, pero es significativo que su primera incursión en este
c a m p o se produjera precisamente en ese a ñ o de 1 8 9 9 . Ejecutó
una "versión libre de un b r o n c e de A . L. Barye intitulado
Jaguar devorando una liebre". B a r r recuerda cuánta perseve-
rancia puso Matisse en esta labor. " D u r a n t e varios meses del
a ñ o 1 9 0 0 trabajó p o r las noches en la École d e la V i l l e de
París, rué E t i é n e M a r c e l , una escuela municipal gratuita
q u e tenía un taller de escultura. Incluso en el t i e m p o en que
estaba tan atareado con la decoración del G r a n d Palais, tra-
bajaba de o c h o a diez de la noche en su versión de la escultura
de Barye. Con su proverbial minuciosidad, l l e g ó a sacar el
cuerpo de un g a t o de una escuela de medicina para disecarlo
y estudiar los músculos del l o m o y las zarpas. S i m p l i f i c ó algo
los planos de la estructura muscular p e r o sin quitarles nada
de su fuerza y tensión. En su forma definitiva, el Jaguar es
una poderosa interpretación de la obra maestra de B a r y e , a
la par que un m a g n í f i c o homenaje a e l l a . " *
Quizá ahora debamos preguntarnos por qué motivo pintores

c o m o Matisse, D e g a s , antes que él, y c o m o Picasso, después
q u e él, se e n t r e g a r o n en un m o m e n t o de su vida tan com-
p l e t a m e n t e al arte de la escultura. A d m i t i d o , c o m o ya dije,
q u e las dos artes van a l o plástico, entonces, ¿es posible q u e
la e x p e r i m e n t a c i ó n sobre una materia c o m o el b r o n c e ayude
a un artista, cuyo medio habitual es la pintura, en su bús-
queda de la plasticidad? Acaso es ésta una pregunta retórica
a la que sólo pueden dar respuesta los propios interesados.
En el caso de Matisse, es dable suponer que incursionó en la
escultura porque, siguiendo el espíritu de Cézanne, quiso
buscar la m a n e r a de preservar la solidez física de los volú-
menes que los impresionistas habían sacrificado. Para tal
fin, era preciso que experimentara hasta tener una exacta
noción del volumen en relación al espacio. A este respecto,
es muy ilustrativo su único e n c u e n t r o con R o d i n . Fue A n d r é

G i d e quien p r i m e r o relató la anécdota en su Journal; pero
preferimos la versión de Escholier, que la r e c i b i ó directa
5
mente de labios de M a t i s s e :
Me llevó al estudio de Rodin, situado en-la rué de l'Univer-

sité, uno de sus alumnos, que quería que el maestro viera
mis dibujos. Rodin, quien me recibió amablemente, no se
mostró muy interesado. Me dijo que tenía "buena mano", lo
cual no era cierto. Me aconsejó que realizara dibujos detalla
dos y luego se los llevara. Nunca más volví. Yo sabia bien
qué me proponía lograr y pensaba que, para hacer bien los
dibujos detallados, necesitaba la ayuda de otra persona. Por
que si conseguía hacer primero las cosas simples (que son
tan difíciles), después podría pasar a lo más complejo; logra
ría lo que buscaba: plasmar mis propias reacciones.
Mi método de trabajo era ya todo lo contrario del de Rodin.

Pero entonces no me di cuenta de ello, pues era muy modesto,
y cada día descubría algo nuevo.
No lograba comprender cómo Rodin podía trabajar así en

su San Juan: sacaba una mano y la colgaba de un perno; luego
trabajaba en los detalles sosteniéndola con su mano izquierda,
sin lomar como referencia el total; una vez terminados los
detalles, colocaba la pieza en el extremo del brazo, buscán
dole la posición que mejor correspondiera al movimiento
general.
Ya entonces, yo no podía encarar la arquitectura general de

una obra mía sustituyendo los detalles explícitos con una
síntesis llena de vida y sugerencia.
Esta ú l t i m a oración nos da la clave de los conceptos escultó

ricos de Matisse, y, p o r extensión, de su enfoque general del
arte. Su segunda escultura, El esclavo, fue un r e t o directo a
R o d i n . Iniciada e n 1 9 0 0 , n o la t e r m i n ó hasta 1 9 0 3 . L a postura
del Esclavo es exactamente igual a la del San Juan Bautista
de R o d i n ( 1 8 7 9 ) , con la diferencia de que la obra de Matisse
m i d e menos que la mitad de la de R o d i n y elude e l problema
de la posición de los brazos. E l modelo de los esbozos al óleo
pintados entonces aparece con los brazos colgando a los lados
del cuerpo (la figura de u n o de estos óleos es casi tan alta

c o m o la de b r o n c e ) . La única diferencia fundamental q u e se
observa entre e l Esclavo y e l San J u a n es e l m o d o c o m o están
tratadas las superficies. En efecto, Matisse n o se limita a re-
flejar las tensiones musculares locales sino que busca recrear
la sucesión de luces y sombras que se extiende por toda la
superficie del cuerpo: la suya es una "aventura" total. D i j i m o s
que la escultura se propone —primordial y característica-
m e n t e — crear el volumen plástico además de una tensión entre
este volumen o masa y e l espacio circundante: pues b i e n ,
Matisse pensaba que el efecto plástico deseado podía obtenerse
muy bien trabajando con un " m o v i m i e n t o de líneas" o, me-
jor aún —puesto que, por aplicarse a la pintura de Cézanne,
n o es la expresión más apropiada para la escultura—, traba-
jando en una resplandeciente sucesión de planos integrados.
Refiriéndose a M a i i i o l , cuya obra es la perfección en materia
de volumen, Ma isse expresó: " . . . La escultura de M a i l l o l y
mis trabajos en este campo, nada tienen en común. N u n c a
hablamos al respecto. N o habríamos podido entendernos. A l
igual que los maestros de .la antigüedad. M a i l l o l se concen-
traba en el volumen; yo me inclino por los arabescos, como
los artistas del R e n a c i m i e n t o . A M a i l l o l n o le gustaba correr
6
riesgos; yo los busco. El no era a m i g o de la aventura."
(Lámina 28.)
N o sabemos a qué artistas del R e n a c i m i e n t o aludía Matisse.

P r o b a b l e m e n t e , uno de ellos es M i g u e l Ángel (lámina 27): en
Checker Game and Piano Music (Juego de damas y música
de piano), 1 9 2 3 , figura un vaciado en yeso de lo que parece-
ría ser u n o de los Esclavos del maestro. T a l vez también
pensaba en D o n a t e l l o , aunque, q u e y o sepa, Matisse nunca
h a b l ó de arabescos con referencia a la escultura de este artis-
ta. N o se trata de dilucidar qué entendía Matisse por ara-
besco, pero estimo q u e ésta sería la palabra más adecuada'
para describir su estilo escultórico. L o arabesco es un estilo
lineal relacionado con el tallado y la caligrafía arábigos o islá-
micos y que se caracteriza por la complejidad de líneas; el
t é r m i n o se ha extendido a toda creación artística que presente
esos mismos caracteres. Así, el Shorter Oxford English Dictio-
nary dice q u e "los arabescos de Rafael y del R e n a c i m i e n t o ,
basados en el arte g r e c o r r o m a n o , se encuentran incluso en la
representación de criaturas vivas", y hasta añade, "tan variado
uso se da ahora al v o c a b l o " . Importa, sí, distinguir el ara-

besco c o m o o r n a m e n t o del arabesco c o m o rasgo estilístico.
En un sentido superficial, Matisse sufrió la • influencia del
arte decorativo que v i o y a d m i r ó en sus visitas a A r g e l i a
( 1 9 0 6 ) y Marruecos (inviernos de 1911-12 y 1 9 1 2 - 1 3 ) . En
estas ocasiones adquirió cacharros y tejidos ornados de ara-
bescos que incluyó repetidas veces en sus naturalezas muertas.
Mas cuando aplicamos el t é r m i n o arabesco a su escultura
queremos denotar una cualidad formal independiente del
color, más bien emparentada con la exquisita yesería de las
sinagogas de T o l e d o y otras ciudades. Es probable que Ma-
tisse haya visto trabajos similares en las mezquitas de B i s k a r a
o T á n g e r . Empero, la comparación sólo es válida en la medida
en que los bronces de Matisse procuran siempre dar anima-
ción a la superficie, crear una superficie viva que refleje a
la par que sujete el j u e g o de tensiones musculares que ella
recubre. Esto es parte de la "síntesis llena de vida y sugeren-
c i a s " que refuerza " l a arquitectura g e n e r a l " de la o b r a , la
eterna quietud de la monumentalidad de las obras.
La siguiente escultura de Matisse fue Magdalena (de la cual

hay dos versiones: la primera, completada antes que El escla-
vo, en 1902, y la segunda, dos años después), cuyas sinuosida-
des y cuyo r i t m o entrelazado vuelven a hacernos pensar en
lo arabesco. Igual cosa sucede con el g r u p o de bronces reali-
zado entre los años 1905 y 1 9 0 8 : Sacando espinas, Mujer apo-
yada en las manos (ambas pequeñas), Desnudo de pie, Torso
con cabeza y Figura decorativa, todas ellas comparables en
escala a Magdalena y El esclavo.
Fue p o c o después que Matisse terminó esta serie de bronces

que Sara Stein t o m ó nota de las lecciones dictadas p o r el
artista en su académie, abierta a instancias de otros, a princi-
pios de 1 9 0 8 . Estos apuntes, incluidos por Alfred B a r r en su
gran l i b r o sobre Matisse, constituyen una ayuda inapreciable
para conocer y comprender los principios y métodos que, por
la época en que el maestro contaba treinta y o c h o años, eran
ya la base de sus realizaciones artísticas. A l g u n o s de sus aser-
tos sobre e l "estudio del m o d e l o " son aplicables tanto a la
escultura c o m o a la pintura. "Los brazos son como rollos de
yeso, pero los antebrazos son, además, c o m o cuerdas, pues
se los puede retorcer". "Esta pelvis se ensambla con los muslos
de manera q u e hace recordar a un ánfora. Ensamblad las

partes de la figura para construirla c o m o el c a r p i n t e r o cons-
truye una casa". "Este n e g r o que nos sirve de modelo puede
considerarse c o m o una catedral, en cuanto está formado por
partes que constituyen una construcción sólida, noble, que
se remonta hacia l o alto, y también c o m o una langosta, en
cuanto presenta porciones musculares tensas, semejantes a
un caparazón, q u e encajan exacta y naturalmente una dentro
de otra y sus articulaciones son del tamaño justo para conte-
ner los huesos. P e r o , de vez en cuando, es preciso q u e recor-
déis que es un negro, que n o l o perdáis ni os perdáis en
vuestra construcción".
A l tratar sobre la escultura (aqui es útil tener presente las

obras que Matisse acababa de e j e c u t a r ) , e l maestro advierte
a sus alumnos que, cuando comienzan una pieza, n o deben
hacerlo con una teoría preconcebida o con la idea de lograr
determinado efecto, pues e l l o los llevará a adaptar el modelo
al fin prefijado. " E l m o d e l o debe impresionaros, despertar en
vosotros un sentimiento q u e luego busque expresarse. Al po-
neros ante e l modelo, debéis olvidar todas las teorías, todas
las ideas. L o que haya de verdaderamente vuestro en ellas se
volcará en la expresión del sentimiento despertado por el
tema q u e habéis de representar." H a y siempre una interacción
entre percepción y concepción, e n t r e la forma percibida y el
lenguaje de las formas del artista. La escultura tiene s u s
características especiales. "Además de las sensaciones que pro-
v o c a d dibujo, la escultura ha de impulsarnos a tratarla c o m o
un o b j e t o ; de la misma manera, al ejecutar una obra, el escul-
tor d e b e sentir las e x i g e n c i a s particulares del volumen y la
masa. Cuanto más pequeña sea una escultura, tanto más ha
7
de reunir los elementos esenciales de la forma."
Subrayo este último c o n c e p t o porque e l m i s m o se concreta

con fuerza especial en los tres pequeños bronces de 1905-1906.
La Pequeña cabeza, en particular, n o alcanza a los diez centí-
metros: encierra una vitalidad verdaderamente extraordina-
ria. La vitalidad rítmica de Torso y Mujer apoyada en las
manos conduce directamente a las esculturas de mayor tama-
S o . Desnudo de pie podría confrontarse ventajosamente con
a l g u n o de los bronces pequeños de Maillol, aunque n o existe
ninguna obra importante que date de esa época o de fecha
anterior. M a i l l o l recordó en una ocasión las palabras con

que Matisse le describió la Venus de Milo: " U n a joven que
se nos muestra", y ésa es precisamente la idea de Maillol, pues
sus figuras son una afirmación de exuberancia natural. P e r o
el Desnudo de pie d e Matisse n o es exuberante en este sen-
tido; la figura expresa una lasitud natural o el recato de una
joven que e x h i b e su cuerpo pasivamente. N o hay la menor
pretensión de e l e g a n c i a clásica: los brazos cuelgan blanda-
mente contra los muslos y los pies son desproporcionadamente
grandes. P e r o la forma tiene coherencia y está recorrida por
un r i t m o que, desde los cabellos ensortijados hasta los pesados
pies, liga todas sus partes en una inexorable unidad.
T a l subordinación de la elegancia natural al r i t m o expresivo

resulta todavía más evidente en Figura decorativa (lámina
26). N o se entiende p o r qué Matisse calificó de "decorativa"
esta figura; acaso quiso dar a entender que el r i t m o es de
por sí un e l e m e n t o decorativo. Y por cierto que lo es en el
caso de esta obra, a la q u e le cuadra perfectamente el término
arabesco: el c u e r p o es serpentino, los brazos y las piernas
cruzados se entrelazan c o m o espirales trenzadas. La cabeza
demasiado grande y las manos y los pies desproporcionados
le dan un carácter "expresionista" que n o tiene n i n g u n o de
los cuadros pintados ese a ñ o (entre los cuales hay una Natu-
raleza muerta, perteneciente a la Pinacoteca de la Universidad
de Y a l e , donde se ve una m a q u e t a de yeso del Desnudo de
pie), aunque esta escultura podría equipararse al famoso Auto-
rretrato, adquirido por M i g u e l y Sara Stein en 1906, que ahora
se e x h i b e en el M u s e o de A r t e de Copenhague. A partir de
1907, el expresionismo de la escultura y de la pintura de
Matisse comienza a coincidir. Desnudo en azul (recuerdo de
B i s k r a ) y Desnudo reclinado 1, ambos ejecutados en CUioure
en los primeros meses de 1 9 0 7 , son la versión pictórica y
escultórica, respectivamente, de un mismo tema. Aquí es
donde m e j o r puede apreciarse la íntima relación que existe
entre los dos modos de encarar los problemas de la forma.
Es significativo q u e la escultura haya precedido a la pintura.
Cuenta B a r r ' que, "mientras modelaba, humedeció el yeso
con demasiada generosidad, y fue así que al hacer girar el
pedestal la pieza cayó, dando de cabeza contra el suelo, de
resultas de l o cual quedó arruinada. Exasperado, Matisse dejó
la escultura y se puso pintar ese m i s m o modelo." D e esta
manera, el trabajo en pintura le sirvió c o m o estudio para la

escultura que es una de sus creaciones maestras. A este pro-
posito, dice Alfred B a r r : " Q u e el p r o p i o Matisse consideraba
e x c e p c i o n a l m e n t e interesante su Desnudo reclinado, l o de-
muestra el h e c h o de que durante años l o e m p l e ó en sus
cuadros c o m o importante e l e m e n t o de composición, con mu-
cha más frecuencia que cualquier otra de sus e s c u l t u r a s . " '
(Lámina 30.)
C r e o conveniente hacer resaltar q u e ése fue el a ñ o e n que,

1 0
según Gertrudis S t e i n , Matisse le h i z o conocer la escultura
africana a Picasso, un a c o n t e c i m i e n t o q u e tuvo consecuencias
inmediatas y trascendentes para e l futuro desarrollo del arte
europeo.
En aquellos momentos, la escultura de Matisse e n t r ó de Heno

en el estilo expresionista; y es, vuelvo a recalcar, en los bron-
ces modelados donde e l artista da rienda suelta a esta modali-
dad estilística extrema. Queda p o r dilucidar si "expresionis-
m o " es la palabra que define e l estilo de Matisse. Georges
D u t h u i t e x p l i c ó admirablemente ese estilo: " S o ñ a r , eso es
todo, y actuar con precisión mientras se s u e ñ a . . . En esto
n o hay la menor traza de e x p r e s i o n i s m o . . . E l espectáculo
n o es hermoso ni feo; n o hay espectáculo, sólo movimiento,
una carrera de obstáculos cuya meta es, e n sí misma y pro-
1 1
yectada al exterior, el m o v i m i e n t o en libertad." N o obstan-
te, existe en la obra de Matisse un aspecto para e l cual habría
una explicación psicológica, la misma que se ha propuesto
para el expresionismo artístico en general. En una de sus
notas, Alfred B a r r menciona las investigaciones de Ludwig
11
M ü n z y V i k t o r L o w e n f e l d , que demuestran que al modelar
la arcilla las manos del artista responden inconscientemente
a sus sensaciones somáticas "internas"; al modelar, el artista
da preponderancia a los detalles de su composición que corres-
ponden a las sensaciones "hápticas" [ t á c t i l e s } . Este modo de
dar expresión a las sensaciones se observa, especialmente, en
los trabajos realizados por niños ciegos; p e r o n o se necesita
ser c i eg o para expresarse así cuando e l o b j e t i v o artístico es
"el m o v i m i e n t o en libertad". Y esa libertad que se da a las
manos ha d e ser "expresiva". O, c o m o dice D u t h u i t , " l a pin-
tura ya no será un medio de expresión, sino simplemente
expresión; m e j o r aún, expresión y medio serán una sola
u
cosa". Esto también es válido para la escultura. P e r o eu
este caso, la expresión deberá inspirar un "sentimiento de
p e r m a n e n c i a " , sugerir un m o m e n t o de descanso.
A la sazón, Matisse iniciaba una tarea monumental, que ha-

bría de constituir su m a y o r aporte al arte escultórico. El
p r i m e r o de los cuatro grandes bajos relieves que integran la
serie de Los dorsos (láminas 36-9) data de 1 9 0 9 , según afirma
la familia de Matisse — q u e , por fin, ha aclarado la confusión
existente e n cuanto a la fecha d e creación de estas obras—,
l o cual significa que fue realizado al promediar esa extra-
ordinaria época de euforia escultórica que se extiende de 1908
a 1 9 1 1 . Matisse c o m e n z ó esta etapa moderadamente con Dos
negras y Figura sentada, la mano derecha en el suelo, notables
p o r su inflexible plasticidad. E n ellas n o hace ninguna con-
cesión a las cualidades inherentes del metal: son reproduc-
ciones directas del modelado en yeso. L u e g o viene La Serpen-
fine, q u e se aparta tan radicalmente de la tradición clásica,
d e n t r o de la cual se encuentran e l personaje y su postura, que
en p r i d c i p i o se la consideró una caricatura. E n c a m b i o , actual-
m e n t e se reconoce que fue un " a c o n t e c i m i e n t o " decisivo en
la historia de la escultura moderna. Este bronce es una simple
transcripción escultórica de las invenciones rítmicas que Ma-
tisse introdujo e n su famoso cuadro La danza, creado ese
m i s m o año. Verdad es q u e esta p i n t u r a representa "el movi-
m i e n t o en l i b e r t a d " c o m o n o l o hace n i n g u n a otra obra de
Matisse, y que, por el contrario, La Serpentine es una figura
de lánguido reposo. T a m b i é n es c i e r t o que los cuerpos de las
danzarinas presentan proporciones normales, en tanto que
La Serpentine tiene las pantorrillas más gruesas que los mus-
los, que a su vez son más voluminosos q u e el tronco. Pese a
estas diferencias, la intención r í t m i c a que anima a ambas
obras es la m i s m a : " A f i n a r " y c o m p o n e r la forma "de manera
que el m o v i m i e n t o pueda abarcarse completamente desde
cualquier á n g u l o " . C r e o que las deformaciones son explica-
bles por la teoría háptica antes mencionada; toda violencia
está subordinada al r i t m o predominante (lámina 29).
Las c i n c o versiones de la Cabeza de Jeanette representan eta-

pas progresivas de una deformación significativa. Las Cabezas
i y n son "realistas a u n q u e la segunda ya muestra una amor-
tiguación general de los rasgos (cejas, párpados y cabellos).
La n ú m e r o m está decididamente estilizada: los cabellos sepa-

rados en " m o n t í c u l o s " , los ojos grandes y saltones, los pó-
mulos salientes, la nariz p r o m i n e n t e ; también es dos veces
más grande que los bustos precedentes. Las cabezas iv yy
da gradualmente reducido a una " m a d e j a " , los ojos, en sus
huesudas órbitas, aparecen muy agrandados, en tanto que
los planos han sufrido una notable simplificación y tienen la
fuerza del impulso m e c á n i c o (lámina 32-3).
P r e v i o al estudio del significado de esta "deformación pro-

gresiva", será conveniente analizar la evolución relativa de
los Bajorrelieves (Dorsos). Cada u n o de estos bajos relieves,
q u e miden cerca de un m e t r o o c h e n t a de alto, corresponde
a una etapa de simplificación de un mismo tema: e l c u e r p o
desnudo de una m u j e r de espaldas recortado contra una pa-
red. Entre la primera versión y la última ( 1 9 3 0 ) media un
intervalo de más de veinte años. La segunda está fechada
definitivamente en 1913, aunque n o fue fundida sino en 1 9 5 6 .
El n ú m e r o m data de 1916-17, y e l n ú m e r o iv n o fue e x h i b i d o
hasta después de la muerte del artista. La serie completa se
vio por primera vez en la Muestra Retrospectiva de H e n r i
1 4
Matisse, efectuada en París en 1 9 5 6 .
T a l vez la palabra " d e f o r m a c i ó n " n o sea la más adecuada

para designar el modo en que Matisse fue desarrollando este
m o t i v o . Se trata aquí también de un proceso de simplifica-
ción y concentración tal, que las sucesivas versiones van
adquiriendo cada vez mayor fuerza. N o t a b l e y significativa
es la larga cabellera que aparece en el Bajorrelieve m, y que
cae formando un todo con la cabeza; en la versión iv, actúa
c o m o contrapeso de los hombros y el brazo levantados. Estos
c u a t r o Dorsos, vistos u n o j u n t o al o t r o , impresionan c o m o
una de las realizaciones más poderosas de toda la escultura
moderna.
El último g r u p o de esculturas importantes (aparte del bronce

Cabeza de Margarita, de 1915-16, y tres bronces pequeños de
1918) fue realizado e n t r e los años 1925 y 1 9 3 0 . La p r i m e r a
de ellas es el Gran desnudo sentado, de 1 9 2 5 , u n o de los
mejores bronces de Matisse. Está í n t i m a m e n t e relacionado con
el óleo intitulado Odalisca con los brazos en alto, de 1 9 2 3
(Colección Chester D a l e ) , y con dos litografías —de 1924 y

1925, respectivamente— intituladas Desnudo sentado con los
brazos en alto. ( T a m b i é n existen dos dibujos en carbonilla
sobre el m i s m o tema.) U n a vez ínás, nos es dado apreciar
c ó m o la técnica del modelado lé impone al artista cierta
simplificación y, aun, geometrización; diríase que los planos
finales fueron cortados a cuchillo. E l desnudo del cuadro está
reclinado en un sillón; en c a m b i o , el del bronce n o se apoya
en nada y parece mantenerse en precario e q u i l i b r i o sobre
una pequeña piedra redonda. C o m o bien señala Alfred B a r r ,
al escultor le habría sido fácil c o r r e g i r esa / a l t a de e q u i l i b r i o ,
pero se me ocurre q u e su intención era mostrar el cuerpo
aislado, sin otros elementos, para que el espectador pudiera
así apreciar mejor e l arabesco formal de la "pose". Este ara-
besco aparece nuevamente y más desarrollado en el Desnudo
reclinado u, de 1927-29 (Lámina 31), y e n e l m , de 1 9 2 9 , q u e
son secuencias del Desnudo reclinado i, de 1 9 0 7 , ya visto. El
hecho de que Matisse retomara el m o t i v o después de veinte
años prueba q u e en éste había a l g o que ejercía una fascina-
ción especial sobre e l a r t i s t a . . . y otra vez debemos recurrir
a la ambigua palabra arabesco para designar ese a l g o tan par-
ticular. En efecto, la ondeante continuidad de m i e m b r o s y
torso forma un arabesco que anuncia ya la modalidad dej
H e n r y M o o r e en su tratamiento y desarrollo del m i s m o mo-
tivo. D e estas figuras emana también una sensación de lan-
guidez y distensión corporal que, c o m o sabemos p o r él mis-
m o , fue u n o d e los ideales artísticos de Matisse.
P o r sus características esenciales, la Venus en una concha —de

la cual hay dos versiones, una de 1930 y otra de 1 9 3 2 — pue-
de incluirse d e n t r o del g r u p o que nos ocupa, pues en ella
Matisse explota el m i s m o arabesco, aunque en forma vertical.
M u y diferente es la Henriette, Segundo Estado, de 1927, que
está dotada de la densidad y dignidad de un busto r o m a n o ;
es un retrato de gran fuerza, de cualidades singulares dentro
de la producción de Matisse. T a m b i é n Tiari (realizada en
1930, a su regreso de un viaje a T a h i t í ) es una expresión úni-
ca de nuestro artista. La " t i a r i " que da n o m b r e a la escultura
es una gran flor tropical que Matisse c o n o c i ó en sus viajes
y a la cual d i o la forma de una cabeza femenina que, pese a
n o diferir fundamentalmente de Jeanette iv en su configura-
ción general, está hecha c o n . u n g r a d o de fantasía muy desu-
136
sado en la obra de. este escultor. (Existen tres versiones de

Tiari, una de ellas lleva un collar, lámina 40.)
La única pieza escultórica vaciada en vida de Matisse que

ha quedado, es el Cristo del Altar de la Capilla de V e n e c i a ,
cuya decoración total integra (los bocetos fueron terminados
a principios de 1950). S e dice que el maestro estudió la icono-
grafía cristiana antes de. emprender la tarea. A u n q u e de con-
cepción bastante original, este Cristo recuerda las delgadas
imágenes de Jesús que se encuentran en la escultura de bron-
ce de A l e m a n i a Occidental y en los esmaltes de los siglos x i
y x u . Si bien armoniza dentro de la decoración general de la
Capilla, la figura n o puede considerarse un e x p o n e n t e típico
de la escultura de Matisse.
Las expresiones escultóricas ocupan sin duda un importante

lugar d e n t r o de la oeuvre total de Matisse. Falta i n q u i r i r
si el aporte de este artista g r a v i t ó de alguna manera en la
evolución de la escultura moderna. N i en los escultores de
su generación ni en los de generaciones posteriores, se descu-
bre una influencia que pueda atribuirse a Matisse con más
razón que a D e g a s , R o d i n o M a i l l o l ; con todo, debe recono-
cerse que él fue quizá el p r i m e r o q u e e m p l e ó la deformación
con propósitos expresivos, tendencia tan propia de la escul-
tura de los últimos cincuenta años. N o faltaron detractores
de este aspecto de su creación. Así, J e a n Selz afirma que Ma-
tisse n o sabe a ciencia cierta qué se propone: " P a r e c e vacilar
entre el modelado impresionista, semejante al del par de escul-
turillas de B o n n a r d , y un estilo de deformación que se acerca
al de Picasso." L o que, a mi entender, constituyen "etapas pro-
gresivas de una deformación significativa", c o m o dije con
referencia a las c i n c o versiones de Cabeza de Jeanette, son,
a los ojos de Selz, signos de inseguridad o vacilación. Muchas
de las figuras de menor tamaño, especialmente los desnudos,
escribe este c r í t i c o , "están desmerecidas por una desgarbada
blandura que n o se ve compensada por el e n c a n t o de un mode-
lado deliberadamente rudimentario. El j u e g o de volúmenes
y planos carece de ese e q u i l i b r i o , o de ese desequilibrio calcu-
lado, que es e l sello distintivo de todo escultor verdadera-
mente grande". L l e g ó a achacarle a Matisse una "evidente
15
falta de s e n s u a l i d a d " .
La'escultura de Matisse 137
P o r l o expuesto en este ensayo, el lector podrá deducir que yo

n o estoy de acuerdo con estas opiniones. La "deformación"
que Selz tanto critica es, en rigor, un recurso intencional
— c o m o ya e x p l i q u é — y el desequilibrio es, por cierto, calcu
lado. Y lo q u e Selz llama "desgarbada .blandura" es tal vez
esa sensación de "distensión" que Matisse buscaba comunicar:
" U n arte de e q u i l i b r i o , pureza y serenidad, desprovisto de
temas inquietantes o deprimentes". A d m i t i d o que la escul
tura de Matisse no está dotada de la " g r a c i a " o la "lucidez"
que distingue a sus pinturas, mas esto también es delibe
rado. " E n c a n t o , ligereza, fragilidad", escribió, "son todas sen
saciones pasajeras. Si vuelvo a trabajar sobre una tela cuando
los colores aún están frescos, p r o b a b l e m e n t e los colores se
harán más pesados: se perderá la frescura de los tonos origi
nales pero se habrá ganado en solidez, cualidad que a mi en
11
tender mejora el cuadro, aunque le quite seducción visual".
Para ir perfeccionando esta cualidad, Matisse se v o l c ó hacia la
escultura, el arte de la solidez. " E l resultado es la unidad,
y el reposo espiritual."
I X H E N R Y MOORE: A R Q U E T I P O D E LO CONCILIADOR
La obra d e un artista puede enfocarse desde dos puntos de

vista. U n o es e l que podríamos llamar histórico, y que, tras
ladado al p l a n o de l o personal, se convierte en b i o g r á f i c o :
estudia al artista en relación a su época y a las condiciones
en que se desarrolló su vida, buscando la e x p l i c a c i ó n de sus
realizaciones en su origen social, educación y v í n c u l o con
los m o v i m i e n t o s artísticos d e su tiempo. E l o t r o es e l que
toma exclusivamente la o b r a artística, considerándola c o m o
una serie de invenciones formales cuya significación analiza
desde una perspectiva más amplia, desde una perspectiva uni
versal. En un trabajo anterior dedicado a H e n r y M o o r e , adop
1
té el p r i m e r m é t o d o ; en esta ocasión, intentaré aplicar el
segundo, que es e l m á s difícil.
•
C. G . J u n g e x p l i c a claramente la razón y la necesidad de

este segundo enfoque. E n un ensayo publicado en B e r l í n en
1930 (ahora incluido e n el V o l u m e n 1 5 ' de la edición inglesa
de sus Obras Completas), el doctor J u n g nos previene contra
la peligrosa costumbre de reducir la obra de arte a factores
personales, una práctica que nos inclina a desviar la aten
ción de la obra de arte en sí para concentrarla en la psico
logía del artista. La o b r a de arte, reafirma, existe por derecho
p r o p i o y n o admite ser explicada en base a un c o m p l e j o per-
sonal. Si tiene significación general, es porque llena las nece-

sidades psíquicas de la sociedad en que vive el artista; p o r lo
tanto, trasciende los límites del destino personal del autor.
" P o r ser fundamentalmente instrumento de su propia obra,
el artista está subordinado a ella; de ahí q u e n o tengamos
derecho a esperar que nos la interprete. A I darle forma, h i z o
todo lo q u e podía y debemos dejar la interpretación en ma-
nos de otros y del futuro."
Estos conceptos de J u n g justifican plenamente mi enfoque

de la obra de H e n r y M o o r e . M a s n o se asuste el lector, n o
pienso a g o b i a r l o con o t r o ensayo de interpretación psicoana-
lítica aplicada al arte. Esto ya l o hizo, y muy bien, con rela-
ción a la o b r a de M o o r e , e l desaparecido E r i c a N e u m a n n ,
3
verdadero g e n i o de la p s i c o l o g í a . M i s miras son m á s modes-
tas. Aceptada la diferenciación que hace J u n g e n t r e la obra
de arte que se basa en material proveniente de la vida cons-
ciente del artista —"sus experiencias capitales, sus fuertes sen-
timientos, sus sufrimientos, sus pasiones, en fin, todo l o que
configura el destino h u m a n o en g e n e r a l " — , y la o b r a de arte
que emana de las profundidades de la mente — " c u a l si hubie-
ra e m e r g i d o d e l a b i s m o de las edades prehumanas o de un
m u n d o superhumano de luz y oscuridad contrastantes"— y
dando p o r sobreentendido q u e las creaciones de M o o r e perte-
necen a esta segunda categoría,, al t i p o visionario, m i tarea
consistirá en buscar la razón de la significación universal de la
obra de nuestro escultor.
J u n g divide a los artistas en dos clases partiendo de la teoría

general de que existe una psiquis colectiva a la que, en mo-
mentos de inspiración, tiene privilegiado acceso el artista
visionario. A todos nos es dado penetrar en d i c h o reino a
través de los sueños, y puede decirse que la o b r a de arte es
cual sueño en cuanto presenta una imagen surgida de la parte
inconsciente de la m e n t e del artista y nos p e r m i t e sacar nues-
tras propias conclusiones en l o que a su significado se refiere.
El artista es un h o m b r e capaz de representar sus visiones sub-
jetivas en forma t a n g i b l e y perceptible. " S e ha sumergido
en las profundidades salvadoras y redentoras de la psiquis
colectiva, allí donde el h o m b r e n o se pierde en el aislamiento
del estado de conciencia y sus consiguientes errores y sufri-
mientos, allí donde todos los hombres están ligados en un
Henry Moore: arquetipo de lo conciliador 141
r i t m o c o m ú n que p e r m i t e al individuo comunicar sus senti-

1
mientos y deseos a la humanidad t o d a . "
Si pasamos rápida revista a la producción de H e n r y M o o r e ,

lo p r i m e r o q u e notaremos es la limitación relativa de su temá-
tica. U n a caracterización muy superficial de los temas que
emplea nos conducirá p r o b a b l e m e n t e a la conclusión de que
la mayor parte de la obra de M o o r e , q u i z á más de las tres
cuartas partes, se centra apenas en dos motivos: la figura re-
clinada y la madre con su h i j o . Desde el m o m e n t o en que
se s i n t i ó seguro de sí m i s m o y de sus objetivos, M o o r e se
dedicó casi obsesivamente a estos dos temas. T a m b i é n en el
pasado h u b o grandes maestros cuyas creaciones giraban en
t o r n o de ciertas ideas fijas; M i g u e l Á n g e l volvía una y otra
vez a los mismos temas. S i n ir más lejos, existen artistas con-
temporáneos que se limitan aún más obsesivamente a u n o o
dos temas; i m a g i n o q u e e l l e c t o r pensará d e inmediato e n
A l b e r t o G i a c o m e t t i . Y es precisamente este fenómeno par-
ticular l o q u e requiere explicación, una explicación d a r á y
sencilla.
Comenzaré ocupándome más detenidamente de la temática

obsesiva de H e n r y M o o r e . P u n t o seguido, reproduciré toda
declaración del artista que sirva para arrojar luz sobre e l signi-
ficado de sus temas, y terminaré e x p o n i e n d o mis propias ideas
al respecto.
H e n r y M o o r e n a c i ó en 1 8 9 8 . A causa de la P r i m e r a Guerra
M u n d i a l , tuvo que interrumpir sus estudios, que se vieron
retrasados por unos años, y sólo pudo completarlos en 1 9 2 4 ,
en e l R o y a l C o l l e g e o f A r t de Londres. Merced a una beca,
pasó casi todo un año, el de 1 9 2 5 , viajando: c o n o c i ó R o m a ,
Florencia, Pisa, Siena, Asís, Padua, R a v e n a y V e n e c i a . R e a l i z ó
su primera exposición en Londres, en 1 9 2 6 , cuando contaba
v e i n t i o c h o años.
Esta p r i m e r a muestra incluía ya una Maternidad, una Madre

con niño y dos versiones de Figura reclinada, una de yeso pin-
tado (desaparecida), y la otra de bronce. Los demás trabajos
presentaban máscaras, cabezas, bustos o figuras de pie, vale
decir que en todos había una relación con la figura humana.
V e m o s , pues, que M o o r e siempre se i n c l i n ó por lo huma-
no; tanto es así que cuando se apartó de la figura humana, muy

contadas veces — t o m a n d o motivos animales, p o r e j e m p l o — lo
h i z o para estudiar los puntos de afinidad o semejanza con el
c u e r p o del hombre.
C o m o se sabe, la figura h u m a n a es el tema por excelencia del

arte escultórico, el q u e sólo excepcional mente se ha volcado
hacia otros motivos, allá por sus principios y en nuestro tiem-
po. En la Edad N e o l í t i c a , el escultor se dedicaba a los obje-
tos rituales, las hachas de piedra, las mazas y otras armas o
herramientas estilizadas q u e se empleaban en las ceremonias
religiosas. En nuestra ¿poca, ha surgido un tipo de escultura
llamado "constructivismo", q u e también debe su inspiración
a las herramientas (máquinas y estructuras arau¡tectónicas) y
es deliberadamente " n o figurativo", vale decir, n o humano.
Los g r i e g o s fueron los primeros que pusieron su escultura

casi exclusivamente al servicio de la figura humana. La razón
de esta parcialidad ha de buscarse en su " e t h o s " o m o d o de
vida, que ve una relación directa entre la virtud cívica y la
perfección física e identifica la belleza con las proporciones
ideales del cuerpo h u m a n o (las q u e a su vez se encuentran en
la armonía del universo). E l h o m b r e sabio ha de esforzarse
constantemente por afinar las armonías de su c u e r n o en bien
de la concordia de su alma, d i j o Platón (La República x, 591).
En la escultura g r i e g a , el cuerpo n o es sólo el s í m b o l o de la
perfección física sino también e l de la belleza moral: el espec-
t á c u l o más hermoso, dice Platón, se da en " l a coincidencia de
una bella disposición del alma con la correspondiente y armo-
niosa belleza, de igual índole, de la forma c o r p o r a l " ( m , 4 0 2 ) .
Los ideales de belleza y virtud han variado en el transcurso

de la historia, pero siempre se consideró el c u e r p o h u m a n o
c o m o el p u n t o de " c o i n c i d e n c i a " de ambos ideales. La escul-
tura egipcia, la g ó t i c a o la barroca, modificaron la figura
humana cada una a su manera, a fin de darle la forma que
concordara con la disposición del alma de cada pueblo. Resulta
así que la forma q u e se da al cuerpo en escultura es fiel reflejo
de los ideales de la civilización o de la religión que la crearon.
El ideal g t i e g o era la "belleza de la razón"; otros pueblos y
otras épocas se han regido, en c a m b i o , por el t e m o r a l o des-
conocido, o bien por las ansias de una existencia absoluta o
trascendental, por la búsqueda de un p r i n c i p i o vital ajeno a

las preocupaciones humanas. Nuestra propia época es anti-
clásica en este sentido. P o r más que apreciemos los ideales
griegos de armonía y serenidad, nos son extraños porque no
" c o i n c i d e n " con nuestro c o n c e p t o de la realidad. Y c o m o el
arte actual busca formas que guarden correspondencia con-
vincente c o n nuestro m o d o de ver, por lógica esas formas no
pueden asemejarse demasiado a las de la escultura griega. Con
todo, hay a l g o q u e n o ha variado: e l c u e r p o h u m a n o sigue
siendo el más fiel " r e f l e j o " de la realidad que queremos repre-
sentar.
Desde el p r i n c i p i o , H e n r y M o o r e tuvo plena conciencia de

la necesaria correspondencia entre arte y realidad del momen-
t o (si la palabra "realidad" parece demasiado "metafísica",
podríamos sustituirla por "circunstancias"). Así lo demostró
en la famosa declaración hecha a comienzos de su carrera: "La
belleza, en el sentido que se le daba en e l último período
g r i e g o o en el R e n a c i m i e n t o , n o es el o b j e t i v o de mi escul-
tura." R e c h a z o que e x p l i c ó con estas razones:
Hay una diferencia de función entre la belleza de expresión

y la fuerza de expresión. La primera se propone complacer
los sentidos; la segunda encierra una vitalidad espiritual que,
a mi juicio, conmueve más y cala más hondo que los sentidos.
El hecho de que una obra no busque reproducir la aparien-

cia exterior de las cosas no significa que sea un intento de
huir de la vida; muy por el contrario, podría ser una manera
de penetrar en la realidad, una expresión del significado de
la vida, un estimulo para que vivamos más intensamente, y
no un sedante o un narcótico, una manifestación de buen gus-
to, una agradable combinación de formas y colores, o un orna-
mento de la vida.
En esta sustanciosa filosofía del arte encontramos los funda-

mentos de la posterior evolución del estilo de M o o r e , ya bien
establecidos en la primera década de su vida de artista. Si
bien los conceptos reproducidos constituyen una adecuada y
clara declaración de principios, comentaré brevemente una o
dos frases que, a mi entender, podrían tener interesantes deri-
vaciones.
La filosofía del arte implícita en el párrafo citado gira en

t o r n o de una diferenciación fundamental entre la " f u n c i ó n "
de la belleza y de la vitalidad d e n t r o del arte. Sin duda, M o o r e
partió de las ideas, si n o de los escritos, de W i l h e l m W o r r i n -
ger, cuyas obras yo, a m i g o de M o o r e , contribuí a difundir
por entonces (en 1 9 2 4 , c o m p i l é los ensayos postumos de un
joven filósofo inglés m u e r t o en la P r i m e r a G u e r r a Mundial,
T . E . H u l m e , a través de los cuales e l p ú b l i c o de habla inglesa
tuvo su p r i m e r contacto con las ideas de W o r r i n g e r ; * en
1927 logré q u e se publicara una traducción de La Forma
en el Gótico, de este a u t o r " ) . N o q u i e r o decir con esto que
M o o r e se haya inspirado directamente en W o r r i n g e r ; hacia
1908, este ú l t i m o intuyó la revolución que estaba a p u n t o de
producirse en e l arte europeo. Fue así c o m o dio base teórica
a ideas que ya estaban " e n el a i r e " . N o creo q u e a M o o r e se
le hubiera ocurrido contrastar precisamente las palabras belle-
za y vitalidad d e n o h a b e r conocido, aunque más n o fuese
indirectamente, la tesis d e W o r r i n g e r (que, resumidamente,
enuncia: la historia del arte demuestra que, en ciertos perío-
dos, la sociedad n o se satisface con la armonía orgánica c o m o
modo de expresión, y se inclina a l o lineal, a lo inorgánico
para dar base a un arte de más m o v i m i e n t o y expresión, a un
arte dotado de lo q u e W o r r i n g e r llama "el inquietante pathos
que acompaña a la animación de l o i n o r g á n i c o " ) . P o r supuesto,
el n o conformarse con l o puramente b e l l o n o significa eva-
dirse de la "vida": ésta no tiene por qué ser sólo serenidad
y alegría; también es, en muchos aspectos, vigor, apremio,
desasosiego. Los griegos perseguían el ideal de imponer una
armonía abstracta o sensual a esta vitalidad ciega; el ideal
contrario, que c a b r í a denominar g ó t i c o , acepta dicha vitali-
dad c o m o una virtud en sí misma, c o m o una fuerza que im-
pulsa al h o m b r e a " v i v i r más intensamente", c o m o medio de
expresar " e l significado de la vida", de penetrar en la esen-
cia de "realidad". P o r consiguiente, n o es cuestión de pro-
pender a la armonía o al placer; lo que importa es la pene-
tración o la percepción psicológica.
Esto en cuanto a los propósitos del arte. P e r o además la es-

cultura es una artesanía que, para poder llevar a c a b o los fines
del arte, debe regirse por ciertas y determinadas reglas sin
las cuales fracasaría. N a d i e supo enunciar estas reglas tan cla-
ramente c o m o lo h i z o M o o r e en un artículo aparecido en
poránea, M o o r e considera las formas " u n i c i l í n d r i c a s " de éste

demasiado simples, "casi demasiado exquisitas".
L u e g o M o o r e e x p o n e conceptos técnicos acerca del papel de

los huecos e n la escultura, de la elección de las dimensiones
que m e j o r convengan a la idea que se desea concretar, de la
relación entre d i b u j o y escultura, y de las tendencias abstrac
tas y e l surrealismo. E l párrafo final es tan significativo que
prefiero reproducirlo textualmente:
Por lo que acabo de decir respecto de la forma podría pen

sarse que la considero como un fin en sí misma. Lejos de mi.
Sé muy bien cuanto intervienen en la escultura los procesos
de asociación y los factores psicológicos. Es probable que la
significación misma de la forma esté determinada por las innú
meras asociaciones de ideas que se han dado en la historia del
hombre. Por ejemplo, las formas redondas hacen pensar en
la fecundidad, la madurez, quizá porque la tierra, los pechos
de la mujer y la mayoría de las frutas son redondos; y estas
formas son importantes por estar asi asentadas en nuestros
hábitos perceptivos. Creo que el elemento,orgánico humano
tendrá siempre para mi significación fundamental en la escul
tura, por cuanto constituye el factor que le da vitalidad. Cada
talla que realizo toma en mi mente el carácter y la persona
lidad de un ser humano o, en ocasiones, animal; la configu
ración y las cualidades formales de la obra son función de
esa personalidad, de manera que, a medida que avanzo, el
trabajo me satisface o no según responda a lo que ella me
pide".
En otras palabras, según M o o r e , su escultura es "asociativa"

en lo que a propósito y contenido se refiere. Con esto quiere
decir que la forma de sus obras está determinada por los
" h á b i t o s d e percepción" q u e se han creado en e l transcurso
de la historia del h o m b r e . Este es e l t i p o de arte h u m a n o que
J u n g llamó visionario. E s la visión que se le presenta al artista
lo q u e impone directa y concluyentcmente la estructura formal
que éste da a la materia sobre la cual trabaja. A h o r a bien,
el material, al que la escultura moderna suele atribuir una
función determinante ("fidelidad al m a t e r i a l " ) , poseería una
forma en potencia inherente a é l , de manera que, si el artista
elige un material dado, es porque ve en é l una vitalidad orgá-
nica que lé permite expresar m e j o r que n i n g ú n ó t r ó medio

la visión que se propone representar. El escultor n o emplea
una materia simplemente para explotar sus propiedades físi
cas, l o hace p o r q u e capta e n ella una " s i m p a t í a " con esa
visión.
N o s encontramos ahora en condiciones de indagar por qué

M o o r e escogió dos ideas-forma particulares c o m o tema favo
r i t o de sus obras. Claro que sería más e x a c t o decir que las
ideas-forma eligieron a M o o r e ; así c o m o n o nos es dado esco
g e r a voluntad a la persona de quien habremos de enamo
rarnos, t a m p o c o está en nuestras manos seleccionar las ideas
que habrán de obsesionarnos: tal vez tengamos una propen
sión inconsciente hacia la forma de que nos enamoramos.
Muchos son los especialistas que han investigado la causa de

la inclinación del arte occidental de todos los tiempos a centrar
su atención e n el c u e r p o h u m a n o en su estado natural de des
nudez. N a d i e profundizó t a n t o en la materia c o m o S i r K e n -
neth C l a r k en Tbe Nude [ E l desnudo) (subtitulado "Estudio
sobre la F o r m a I d e a l " ) . S i r K e n n e t h recuerda el Catálogo des
criptivo de B l a k e : " T o d a s las estatuas griegas son represen
taciones de seres espirituales, de dioses inmortales, destinadas
al ó r g a n o visual, que es mortal y perecedero; sin e m b a r g o ,
los han corporizado y organizado e n el sólido m á r m o l " . Esto
le da la clave para llegar a la verdad. " S e tenían todos los
elementos: el c u e r p o h u m a n o , la fe en los dioses y el amor
por las proporciones racionales. El poder unificador de la
imaginación g r i e g a a c a b ó p o r r e u n i d o s . Así, el desnudo ad
q u i r i ó valor permanente, pues en é l se concilian diversos
estados opuestos. T o m a el o b j e t o más sensual y de interés más
inmediato, e l c u e r p o humano, y l o pone más allá del t i e m p o
y del deseo; t o m a el c o n c e p t o más puramente racional de que
es capaz e l h o m b r e , e l orden matemático, y l o convierte en
deleite de los sentidos; toma e l v a g o temor de lo descono
c i d o y l o m i t i g a demostrando q u e los dioses se asemejan a los
hombres, quienes han de reverenciarlos más por su belleza
1
vivificadora que p o r sus poderes mortíferos."
Desde luego, hay otras maneras de representar simbólicamente

a los seres espirituales: cuerpos cubiertos de ropas, c o m o en
la escultura gótica, cuerpos distorsionados, c o m o en el arte
14» Arte y ¿Uenatié»
bizantino, o figuras geometrizadas, corno en e l arte céltico.

S i e m p r e variaciones sobre e l m i s m o l e m a : e l c u e r p o humano
invariablemente e l e g i d o porque e s " e l o b j e t o m á s sensual y
de interés m a s inmediato", d e b i d o a razones obvias. P a r a nos-
otros, nuestro cuerpo n o es únicamente el r e c e p t á c u l o dé .la
vida, también es e l ó r g a n o de todas nuestras percepciones y
sensaciones. P e r o los seres incorpóreos, de los q u e habla Blalcé
n o son;.necesariamente belfos. T i e n e n tanto e l poder de, "dar
la m u e r t e " c o m o e l de "dar la vida", y a u n q u e casi todos
los h o m b r e s desean vivir, e incluso se aferran a la ilusión de
que la vida es eterna, el arte debe representar sin miedo a esos
"seres espirituales" que amenazan nuestra existencia, si e s q u e
quiere verdaderamente penetrar en la realidad de la vida, cual
es la idea de M o o r e . D i c h o s seres serían, e n un lenguaje
cuasi-científico, los instintos. Pues bien, Freud afirma que exis-
ten dos clases de instintos, que son coincidentemente el ins-
t i n t o de vida y el de muerte. E l p r i m e r o comnrende rtf> sói<¡>
el instinto sexual n o innibido propiamente dícKó y los impul-
sos sublimados o inhibidos derivados" de él, sino también el
instinto de aütoconservación, arribuftSle al e g ó , y que al co-
mienzo de nuestro trabajó analítico definirnos, p o f razones
valederas, c o m o lo opuesto á los instintos del'óhjéto sexual, l a
segunda clase de instintos n o fué tan fácil de delimitar'; por
1
último, llegamos a la conclusión de que el sadismo es su forma
más representativa. Ciertas consideraciones teóricas apoyadas
en la b i o l o g í a nos llevaron a suponer que existe un Instinto
de muerte cuya tarea consiste en retrotraer la materia orgá-
nica al estado i n o r g á n i c o ; por o t r o lado, dedujimos que Eros
tiende a c o m p l i c a r ta vida al oroducir una coalescencía cad?
vez más profunda de las partículas en que esta' dispersada lá
materia V i v a / c o n lo cual, naturalmente, propende a preservar
la vida". La" vida misma puede c o n s i d e r a r é ' c ó m o fierpetuo
"conflicto y conciliación de estás dos tendencias".
M u c h o se h a criticado esta .hipótesis de Freud* pero si bien se

m i r a la historia del arte la confirma- plenamente". E n . e f e c t o ,
también el arte puede dividirse en dos estilos igualmente
opuestos y generales; u n o que tiende a representar! la vida
— p r i n c i p a l m e n t e por la idealización del cuerpo humano—
c o m o upa e x i s t e n c i a espiritual* un goce para los, sentidos, y
o t r o q u e trata de internarse en la realidad, q u e . n p . e s g o c e
sino lucha, que n o es alegría sino tragedia; .ambos estilos tie-
neo e n c o m ú n el dar a l arte una función rededtora o concilia-

dora. E l p r i m e r o , al ofrecernos e l deleite pasivo d e lis formas
ideales; e l segundo, al proponernos una paradoja trágica, qué
puede esclarecerse y sustentarse, pero jamás resolverse en la
tensión d e i las formas en conflicto.
P o r eso M o o r e es un artista trágico. N u n c a le interesó idealizar

CÍ cuerpo* h u m a n o para hacer de él una representación ideal
dé, l á belleza, ün e s t í m u l o de los goces de los sentidos. La
o b r a de arre ría de ser "expresión del significado de la vida,
un estimuló p a r a . q u e vivamos más intensamente''. ¿Justifica
el fin perseguido £ o r Kíoore el t i p o y el g r a d o de deformación
Cjue jrrjpóné al c u e r p o humano? ; N o expresa exactamente lo
rtiismó un escultor c o m o M i g u e l Ángel respetando él cuerpo
h u m a n ó err su calidad de forma ideal?
A u n q u e decir que, M i g u e l Á n g e l n o deformaba, e l cuerpo

hurriano sería faltar a la verdad. Observa S i r K e n n e t h Ciarle
que aun las obras, tempranas de este artista evidencian una
"perviosa a r t i c u l a c i ó n " que contrasta con "las blandas formas
de. l a antigüedad". H a y en el David "un ondear de costillas
y músculos, por d e b a j o del cual puja la marejada de una
tormenta distante,, q u e diferencia e l torso de David de los.
rpás vigorosos, de J a antigüedad". La cabeza, descansa sobre
"un cuello teoso y desafiante; las manos son e n o r m e s y l a
postura sugiere, un m o v i m i e n t o latente,. todo l o cual ubica
esta escultura mucho, más allá de la esfera d e A p o l o " . E n lo
referente a las últimas obras de M i g u e l Á n g e l , tan admiradas
por H e n r y . , M o o r e , puede decirse que dejan el ideal de la
belleza física completamente a un lado. En la Pieta Pal estrina
la deformación es tan grande q u e ciertos críticos han puesto
en duda, su autenticidad. E l torso y el brazo gigantescos abru-
man ef c u e r p o ele N u e s t r o Sefior, al p u n t o que las piernas
parecen comprimidas hasta hacerlas casi desaparecer; el torso
rriísmó ha,perdido su ¡Firme estructura físicay semeja un viejo
rostro de píecírá caVcófnidb por las inclemencias del t i e m p o "
; N o podrían describirse así algunas de las figuras reclinadas

dle Moore> E n cuanto a'la. Pieti Róndanini, "el sacrificio de
ésta forma (él torso hurnarióY, que durante sesenta' anos fué
s\l m e d i o de'córnurticación^rnás í n t i m o , confiere incomparable
pathos a este tronco destrozado" ' (lámina 41).
N o h e m e n c i o n a d o a M i g u e l Á n g e l con el propósito de jus-

tificar a H e n r y M o o r e . S i m p l e m e n t e , me he referido á su obra
porque, en sus últimas fases, anuncia n o sólo el derrumbe
general del h u m a n i s m o —acaecido a fines del siglo x v i —
sino también e l h e c h o de que, pese a esto, el cuerpo h u m a n o
restaría c o m o " i n s t r u m e n t o del p a t h o s " , . e n la frase de Sir
R e n n e t h . P a t h o s es una palabra m u y a m b i g u a , con la que
se designa el sufrimiento pasivo y también, cuando se la aplica
al arte, la expresión directa de toda emoción o todo senti-
m i e n t o del h o m b r e . H a y " p a t h o s " e n la relación entre madre
e h i j o (lámina 44); en la mayor parte de las representaciones
de este tema, d e n t r o de la iconografía cristiana, entra un ele-
mento de pathos. P o r eso, puede considerarse patética la forma
en q u e M o o r e representa esta relación en esculturas tan tem-
pranas c o m o Madre e bijo, de 1 9 2 4 , y varias figuras simi-
lares ejecutadas e n t r e 1 9 2 9 y 1 9 3 0 : pone e l a c e n t o en el
v í n c u l o afectivo entre madre e h i j o . Este es, asimismo, e l
rasgo distintivo del monumental g r u p o esculpido en 1943-4,
que estaba destinado a un m a r c o cristiano (la Madonna con
Niño de la Iglesia de San M a t e o , de N o r t h a m p t o n ) . A q u í ya
se nota una lucha e n t r e l o patético y lo simbólico, entre lo
particular y l o universal. En una carta donde e x p l i c a lo que
se propone lograr en esta obra, dice: " H a y dos temas o motivos
especiales que h e empleado constantemente en mi escultura
durante los últimos veinte años; me refiero a la ' F i g u r a recli-
nada' y a la 'Madre e h i j o ' . (Quizá el segundo tema haya sido
rni obsesión fundamental). C u a n d o c o m e n c é m i 'Madonna
con N i ñ o ' para la Iglesia de San M a t e o , traté de ver en qué
se diferencia una 'Madonna con N i ñ o ' de una 'Madre con
N i ñ o ' común, es decir, que traté de definir mis conceptos en
cuanto a las diferencias que existen entre el arte religioso y
el secular". L u e g o M o o r e confiesa que le resulta difícil expre-
sar dicha diferencia "en palabras"; sólo puede decir que, a su
j u i c i o , la Madonna con Niño debe estar dotada de austeridad
y nobleza, además de cierto toque de grandiosidad ("incluso
c i e r t o h i e r a t i s m o " ) , cualidades que n o corresponden a una
Madre con N i ñ o " c o m ú n " . D i c h o de otra manera, ha de ex-
cluirse el pathos. M a s la Madonna con Niño de N o r t h a m p t o n
es una pieza casi única de la producción de H e n r y M o o r e ,
pues si bien la nobleza y la grandiosidad están presentes en
la mayor parte de su obra, la austeridad y el hieratismo faltan
en lo más característico de ella.
T a l vez conviene aquí puntualizar que la personalidad de

M o o r e n o es del t i p o introspectivo y autoanalítico. Cste n o
conoce más que superficialmente las teorías y el vocabulario
de la psicología o de la estética modernas. P o r esta razón,
el c r í t i c o está autorizado a interpretar —desarrollar, incluso—
sus escasas y a veces crípticas explicaciones de sus ideas artís
ticas. Así, en la carta recién citada, emplea palabras c o m o
"obsesión fundamental" y " h i e r a t i s m o " , que pueden encerrar
un significado m u c h o más a m p l i o del que él les da, aparte
del q u e tiene respecto de la obra en consideración. D e b e m o s
nuevamente recurrir a la psicología profunda en busca de
conceptos que nos ayuden a comprender las "obsesiones fun
damentales" de H e n r y M o o r e .
Las obsesiones personales de t i p o neurótico suelen atribuirse

a la existencia de un conflicto mental reprimido o disfrazado.
P o r lo común, el uso obsesivo de un motivo o una forma
particular en la obra de un artista n o es un fenómeno de
igual naturaleza que e l anterior, de ahí que sea impropio
emplear en este caso la palabra "obsesión" El motivo elegido
por el artista puede tener significado especial para él perso
nalmente, mas sólo adquiere significación general — y con-,
sedientemente el carácter de obra de arte— cuando abraza
aquello que, en el pasaje antes reproducido, J u n g denominó
" r i t m o c o m ú n " . Este r i t m o común es l o que- le permite al
artista " c o m u n i c a r sus sentimientos y deseos a la humanidad
en g e n e r a l " a través de sus obras.
D i c h o r i t m o común admite una explicación en términos pura

mente materialistas. Podría decirse que es una cualidad esté
tica resultante de las proporciones y las armonías métricas.
T a l r i t m o es condición para que una obra de arte tenga sig
nificación universal; en él reside la fuerza del arte abstracto
V cabe afirmar que todo " c u e r p o " artístico está sostenido por
un " e s q u e l e t o " de elementos abstractos. Mas cuando el cuerpo
es el hombre, el r i t m o n o despierta sentimientos y asociaciones
pura y o b j e t i v a m e n t e armónicos ("afinando las armonías del
cuerpo en bien de la concordia del alma", c o m o d i j o P l a t ó n ) ;
por e l contrario, en el arte visionario pueden darse al mismo
t i e m p o sentimientos y asociaciones de índole esencialmente
demoníaca. H a y demonios buenos y demonios malos, demonios
que promueven la vida y demonios q u e la destruyen. Hav
10
n ú m e r o de religiones. E n un análisis del a r q u e t i p o , E r i c b
N e u m a n n demuestra su indiscutible universalidad, y l o ilustra
con reproducciones de obras tomadas de la Edad N e o l í t i c a ,
el A n t i g u o E g i p t o , la Mesopotamia, las Islas Cicladas, M i n o s ,
G r e c i a , Etruria, R o m a , África, M é x i c o , P e r ú y muchas otras
culturas.
En e l a r q u e t i p o de M a d r e e H i j o pueden distinguirse varios

aspectos: l o F e m e n i n o A r q u e t í p i c o c o m o deidad; la fuerza
F e m e n i n a opuesta a la Masculina en la Naturaleza; l o Feme-
n i n o indisolublemente unido al H i j o c o m o G r a n Madre. En
su escultura, M o o r e representó la totalidad de estas facetas,
p e r o la q u e lo obsesiona es la relación madre-hijo. N o obs-
tante, sería e r r ó n e o presumir que su enfoque del tema es de
algún m o d o sistemático o ideológico. M á s bien es esencial-
m e n t e h u m a n o y n o necesita de justificativos intelectuales.
E x p l o r a cada u n o de los aspectos directos de la relación per-
sonal: la dependencia instintiva del lactante; e l n i ñ o q u e se
aferra a la madre, ansioso de protección; e l h i j o que m i r a
hacia afuera, c o m o afirmando su independencia; el n i ñ o agre-
sivo q u e rechaza el p e c h o que l o a l i m e n t ó ; por último, e l h i j o
reconciliado d e n t r o de la unidad de la familia. Son todas
actitudes bien conocidas, "la materia prima d e l destino huma-
n o " , que el artista representa en base a sus observaciones y
n o a sus teorías. Sin e m b a r g o , y esto es l o q u e da la medida
de su grandeza c o m o artista, M o o r e siempre busca l o universal
en l o particular; y en eso reside, c o m o d i j o G o e t h e , la ver-
dadera esencia de la poesía, de toda manifestación artística
excelsa.
X EL LÚCIDO ORDEN DE VASLU K A N D I N S K i
C o m o p i n t o r , K a n d i n s k i se caracteriza por una evolución

coherente, un e s t i l o o r i g i n a l y un v i g o r siempre c r e c i e n t e ;
p e r o su p i n t u r a es la expresión d i r e c t a de una filosofía del
arte madurada lentamente. T a l vez esta filosofía del arte
t e n g a tanta importancia para l o futuro c o m o los cuadros q u e
produjo; en e l presente ensayo s ó l o m e p r o p o n g o mostrar
c ó m o esta filosofía y la p i n t u r a resultante de ella evolucio-
naron, paso a paso, en una correspondencia dialéctica.
V a s i l i K a n d i n s k i n a c i ó e l 4 de d i c i e m b r e de 1 8 6 6 en la ciudad
de Moscú. Su padre p e r t e n e c í a a una familia q u e durante
m u c h o s años v i v i ó exiliada en la S i b e r i a O r i e n t a l , cerca de
la frontera c o n M o g o l i a . A l parecer, h u b o cierta mezcla
de sangres en la g e n e a l o g í a familiar: una de las bisabuelas de
V a s i l i habría sido una princesa m o g ó l i c a , según atestiguarían
las facciones del artista, marcadamente mogólicas. L a madre
era moscovita pura y su h i j o conservó siempre un g r a n amor
p o r la ciudad q u e l o v i o nacer. La abuela materna era ale-
mana, y le enseñó su idioma al n i e t o , a quien fascinaba con
j u s cuentos de hadas. T o d o hace suponer que la familia gozaba
de buena posición. C u a n d o contaba apenas tres años, Vasili
v i a j ó con sus padres a I t a l i a . En 1 8 7 1 la familia se instaló
en Odesa, donde e l p e q u e ñ o i n i c i ó estudios de música y asis-
t i ó a la escuela regular e n t r e 1 8 7 6 y 1 8 8 5 . Finalizado e l pe-
más serio e importante es saber de la convicción q u e convierte

un simple descubrimiento en un e s t i l o coherente. E l propio
K a n d i n s k i estaba m u y seguro de haber sido " e l p r i m e r o " .
E n una carta q u e m e e s c r i b i ó el 9 de m a y o de 1 9 3 8 , recordaba
los viejos tiempos, cuando realizaba los primeros experimen-
tos en M u n i c h : "C'était un temps vraiment béroique! Mon
Dieu, que c'était difficile et beau en mime temps. On me
tenait alors pour un 'fon', des fois pour un 'anarchiste russe
qui pense que tout est permis', avec un mot pour un 'cas tres
dangereux pour la jeunesse et pour la grande culture en gene-
ral', etc., etc. ]'ai pensé alors que J'étais le seul et le premier
artiste qui avait le 'courage' de rejeter non seulement le
'sujef, mais méme choque 'objef dehors de ta peinture. Et
je crois vraiment que j'avais completement raison: fot été
le premier. Sons doute la question 'qui était le premier tailleur
(comme disent les Allemans) n'est pos (Tune importance ex-
traordinaire. Mais le 'fait bistorique' n'est pos a cbanger."*
Podría decirse que, u n a vez alcanzados los limites del des-

a r r o l l o del Jugendstil e l paso siguiente debía conducir inevi-
tablemente a la abstracción y p o r eso n o corresponde a ningún
artista en particular e l m é r i t o de haber cristalizado a l g o que
fue resultado natural de la situación imperante e n la primera
década del siglo x x . K a n d i n s k i , p o r su parte, siempre estuvo
convencido de haber llegado p o r sí solo a la abstracción. É l
m i s m o c o n t ó c ó m o se produjo el hallazgo: un día del a ñ o 1 9 0 8 ,
al volver a su taller, v i o en e l caballete una p i n t u r a de una
belleza q u e l o sorprendió y c o n m o v i ó . A l acercarse, se dio
cuenta de que e r a un cuadro que había dejado cabeza abajo;
aquella belleza «adventicia se debía a q u e , puesta la o b r a en
esa posición, formas y colores dejaban de c u m p l i r su función
figurativa. Sus experimentaciones ya l o habían llevado a los
lindes extremos del fauvismo y, entonces, súbitamente com-
* "Fueron tiempos verdaderamente heroicos! Por Dios que eran difí-

ciles, pero hermosos a la vez. Me tenían por 'loco', • veces decían que
era un 'anarquista ruso que piensa que todo está permitido', y hasta
me consideraron 'muy peligroso para la juventud y la gran cultura
en general', etc., etc. Entonce* pensé que era el primer y único artista
que tenía el 'valor* de rechazar no solamente el 'tema' sino también
todo 'objeto' que estuviera fuera de la pintura. Y creo que verdade-
ramente tenía toda la razón: yo fui el primero. Sin duda, el saber
'quién fue el primer sastre' (como dicen los alemanes) no tiene impor-
tancia extraordinaria. Pero el "hecho histórico' no se puede cambiar."
El lúcido orden de Vasili Kandinski 159
prendió que la forma y el color empleados simbólicamente,

sin intención de representar algo, ofrecían enormes posibili-
dades, que así usados podrían c o m u n i c a r lo que se deseara
de un modo mas d i r e c t o y vigoroso. Dedicóse a explorar esas
posibilidades, trabajando con cautela y poniendo a prueba
cada método que descubría. A l mismo t i e m p o , comenzó a
elaborar una teoría q u e fundamentara sus experimentos, teoría
q u e resumió en una tesis publicada en 1912 con el título de
Sobre lo espiritual en el arte. Q u i e n desee entender a fondo
e l arte de K a n d i n s k i debe leer atentamente ese libro.
Suele argüirse que e l arte n o necesita justificación teórica;

que el artista que trata de e x p l i c a r verbalmente su creación,
denuncia una flaqueza. D e ser así, h u b o muchos creadores
q u e sufrieron esa debilidad, desde Leonardo hasta Reynolds
y D e l a c r o i x . Sin aventurarse a redactar un tratado formal,
varios artistas modernos han escrito declaraciones o cartas en
las que nos proporcionan la necesaria guía para comprender
sus intenciones. T a l es el caso de van G o g h y de Cézanne.
U n o de los más grandes pintores de nuestra época, a quien
nadie acusaría de intelectualismo, nos ha legado la obra más
profunda q u e jamás se haya escrito acerca del arte: me refiero
a P a u l K l e e . K a n d i n s k i n o poseía la visión intensamente
introspectiva de K l e e ; con todo, Sobre lo espiritual en el arte
es un osado y o r i g i n a l ensayo sobre la estética, en el cual su
autor pone toda su experiencia en la materia y señala la orien-
tación q u e debe tomar el arte para entrar en l o que él llama
"la era de la creación consciente". V e r e m o s de inmediato qué
quiso decir K a n d i n s k i con esta frase, mas primero deseo hacer
notar que e m p l e ó p o c o e l v o c a b l o "abstracción" a pesar de
que conocía el l i b r o Abstraction and Empathy (Abstracción
y e m p a t i a ) * de W i l h e l m W o r r i n g e r , publicado p o r la misma
casa editora dos años antes de que él comenzara el suyo. En
esa obra, W o r r i n g e r demostraba que, cada tanto, el arte de
Europa septentrional se inclina a lo abstracto. K a n d i n s k i
advirtió que la situación espiritual de Europa requería la repe-
tición de este f e n ó m e n o recurrente y por eso, más consciente
y deliberadamente q u e otro artista de su época, decidió con-
ducir al arte europeo hacia ese sendero.
La teoría propuesta por K a n d i n s k i puede resumirse así: el arte

comienza allí donde termina la naturaleza (Osear W i l d e tam-
G r o h m a n n y otros autores describieron así e l " m é t o d o " adop-

tado p o r K a n d i n s k i : eso que, a primera vista, parece e l gara-
b a t e o más casual es, e n rigor, una cuidadosa disposición de
elementos formales irregulares. La primera composición donde
emplea enteramente tales elementos abstractos es u n a acuarela
de 1 9 1 0 , propiedad de la viuda del pintor. K a n d i n s k i n o
dedicó de inmediato todas sus energías al arte abstracto. Fue
tanteando c a m i n o , avanzando lentamente, de ahí q u e muchas
de las obras del período 1910-14 muestran todavía evidente
base naturalista. (Lámina 47.) ( A ú n más tarde, por e j e m p l o ,
durante la P r i m e r a G u e r r a M u n d i a l , cuando r e t o r n ó a Moscú,
p i n t ó ocasionalmente en estilo figurativo.) D e todos modos,
el paso estaba dado, y jamás volvió al realismo después de
su regreso a Europa occidental, a fines de 1 9 2 1 .
A l p r i n c i p i o K a n d i n s k i estuvo solo; p e r o pronto habría de

recibir e l apoyo de otros artistas, más jóvenes que él. E n el
curso d e 1911 c o n o c i ó a P a u l K l e e , Hans A r p , August M a c k e
y Franz M a r c . D e ellos, M a r c parece haber sido quien m e j o r
c o m p r e n d i ó las ideas de K a n d i n s k i ; y fue así que ambos deci-
dieron unirse para organizar el g r u p o que llamaron " D e r
B l a u e R e i t e r " ( E l j i n e t e azul). Realizaron su primera expo-
sición en M u n i c h , en d i c i e m b r e de aquel a ñ o ; dos meses des-
pués, en febrero de 1912, se efectuó la segunda, también en
M u n i c h , y h u b o una tercera, hacia fines de ese año, esta vez
en B e r l í n . En 1912, K l e e , M a r c y M a c k e visitaron París, donde
entraron en contacto c o n R o b e r t Delaunay, cuya pintura
" ó r f i c a " evolucionaba también hacia la abstracción. A partir
de entonces, D e l a u n a y se m a n t u v o en comunicación c o n el
g r u p o de M u n i c h y n o c a b e duda de q u e e j e r c i ó considerable
influencia sobre los tres pintores, siendo a su vez quizá in-
fluido por las teorías de K a n d i n s k i .
El estallido de la guerra puso fin a las actividades de " D e r

B l a u e R e i t e r . " Desplazado, K a n d i n s k i tuvo q u e regresar a
R u s i a por Suiza y los Balcanes. En Moscú se e n c o n t r ó con
dos movimientos abstractos: el suprematismo, encabezado por
Malevich, y el constructivismo, d i r i g i d o por T a t l i n . Al pare-
cer, sus dos primeros años de residencia en Moscú no fueron
muy productivos; quedan muy pocas obras de ese período
de su vida (que G r o h m a n n llama " I n t e r m e z z o " ) . En 1917
G a b o y Pevsner retornaron a M o s c ú ; K a n d i n s k i dedicó los
c i n c o años siguientes a los problemas políticos y nacionales

antes q u e a l a actividad artística. Finalizada la R e v o l u c i ó n ,
recibió e l n o m b r a m i e n t o de profesor de la Escuela Nacional
de A r t e s y en 1919 fundó una serie de galerías de arte en la
capital y las provincias, organización q u e t a m b i é n dirigía.
En 1920 fue designado profesor de arte e n l a Universidad
de M o s c ú ; e n 1921 c r e ó una Academia de Artes. P e r o ya
comenzaba a hacerse sentir la reacción termidoriana y la exi-
gencia oficial de q u e el arte se mantuviera d e n t r o del "realis-
m o socialista" se oponía a las tendencias revolucionarias. En
vista de esta situación, K a n d i n s k i decidió irse de Rusia. A
fines de a ñ o l l e g ó a B e r l í n , u n a ciudad en la que n o se sintió
cómodo. La vida artística estaba dominada por los dadaístas
y los expresionistas, con quienes K a n d i n s k i nunca simpatizó
demasiado; además, reinaba e n la vida intelectual d e la capital
alemana un espíritu de desesperado nihilismo. Afortunada-
mente, casi de inmediato, W a l t e r G r o p i u s l o invitó a integrar
el plantel docente del Bauhaus, la escuela elemental de diseñe
de W e i m a r q u e estaba b a j o su dirección desde 1 9 1 9 . A l l í
K a n d i n s k i se e n c o n t r ó con K l e e , Lyonel F e i n i n g e r , el arqui-
tecto A d o l f M e y e r y e l proyectista J o a n n e s I t t e n ; por fin
h a b í a hallado un m e d i o donde se sentía a gusto, donde pen-
saban c o m o él. K a n d i n s k i habría de permanecer en e l Bauhaus
hasta su clausura e n e l t r á g i c o a ñ o de 1 9 3 3 , vale decir, que
se quedó c i n c o años m á s que G r o p i u s , quien renunció en 1 9 2 8 .
E l " I n t e r m e z z o " de M o s c ú y e l cierre del B a u h a u s p o r los

nazis son dos sucesos que dividen la obra abstracta de K a n -
dinski e n tres períodos característicos: el de M u n i c h (1908-
1 4 ) , una época de experimentación y de hallazgos; el de
B au h au s ( 1 9 2 2 - 3 3 ) , años de definición y exposición, y el de
París ( 1 9 3 3 - 4 4 ) , etapa de consolidación y elaboración. Y a m e
h e referido a su época de formación de Munich; intentaré
ahora definir los rasgos generales de los períodos restantes.
K a n d i n s k i t e r m i n a b a su l i b r o de 1902 anunciando: " N o s

acercamos rápidamente a una época en la que la composición
será razonada y consciente, en la que e l pintor se enorgulle-
cerá de armar sus obras cual construcción", afirmación que
da la clave de la futura evolución de su propia pintura. T a l
vez el m o v i m i e n t o constructivisra con q u e se t o p ó a su regreso
a R u s i a aclaró sus ideas y le infundió nueva fe, aunque en
aquel entonces parece haber reaccionado contra las formas

severamente geométricas de M a le v ic h y T a t l i n . Los escasos
cuadros del período moscovita que han llegado hasta nosotros
o que conocemos por fotografías, siguen la línea de las últimas
obras que p i n t ó en Europa occidental: formas violentamente
explosivas, contenidas a menudo d e n t r o de un irregular con-
t o r n o oval. Los elementos constituyentes todavía sugieren
vagamente un paisaje, los escombros dejados por un terre-
m o t o o una inundación; p e r o al final de esta etapa ya se
hace evidente una tendencia a la precisión geométrica, y
e j e m p l o de e l l o es Bunter Kreis ( C í r c u l o m u l t i c o l o r ) , de 1 9 2 1 ,
perteneciente a la pinacoteca de la Universidad de Y a l e . A
partir de 1921, e l proceso de geometrización se va acelerando
y c u l m i n a hacia 1 9 2 3 , establecido ya K a n d i n s k i en el Bauhaus
y nuevamente dedicado de lleno a su t r a b a j o creador. Si
e x a m i n a m o s una tela típica de este período (En el cuadro
negro. 1 9 2 3 ) advertimos que conserva a l g o de la estructura
del paisaje. Los círculos n o representan al S o l ; los triángulos
n o son montañas ni las curvas, nubes; c o n todo, son los ele-
mentos arquetípicos de un paisaje que se nos aparecen some-
tidos a un refinamiento intencional. Observa G r o h m a n n :
" D u r a n t e su estada en Moscú, K a n d i n s k i se fue aproximan-
do, paso a paso, a un nuevo m o d o de composición, más difí-
cil y o b j e t i v o , q u e causó sorpresa entre sus conocidos de
B e r l í n . Le sucedía l o m i s m o que a K l e e , esto es, cada vez
que iniciaba a l g o nuevo, sus amigos l o desaprobaban."
P e r o ya nada podía hacerlo retroceder. En los años de Bauhaus,

K a n d i n s k i consolidó un nuevo método y una novísima forma
de arte q u e fue el p r i m e r o en perfeccionar. Habí a elegido
un c a m i n o que d e b i ó recorrer solo. Su arte tenía a l g o en
común con el de K l e e : ambos se basaban siempre en la fan-
tasía, es decir, en la libre c o m b i n a c i ó n de imágenes. K a n -
dinski carecía, e m p e r o , del sentido del humor de K l e e y de
su imaginación esencialmente poética. Las imágenes de K a n -
dinski eran siempre plásticas, es decir, elementos de forma y
color totalmente libres de contenido sentimental (empleo la
palabra " s e n t i m e n t a l " e n su sentido exacto, y n o en el peyo-
rativo). Esto n o quiere d e c i r que las formas plásticas no
cumplen una función simbólica; por el contrario, una línea,
un círculo, un triángulo, cualquier e l e m e n t o geométrico, tie-
nen un significado definido para K a n d i n s k i ; c i e r t o es que
algunos de sus títulos aluden a un sentimiento, c o m o Obsti-

nado, por e j e m p l o . Esto es e x c e p c i o n a l , pues la generalidad
de sus cuadros lleva nombres q u e hacen referencia a estados
o fuerzas de naturaleza física (Punto amarillo. Rosado tran-
quilísimo, Quieta armonía, Tranquila tensión, Linea capricho-
sa, Contacto, Brillante unidad, Vacilación, Contrapesos, As-
cendente, e t c ) (Láminas 48 y 49.) Estos elementos físicos
constituyen un lenguaje de formas, e m p l e a d o para decir a l g o ,
para comunicar una "necesidad" interior. K a n d i n s k i no supo
definir c o n exactitud esta necesidad interior; al parecer, la
consideraba c o m o una imprecisa tensión espiritual (podría
decirse psicológica y hasta nerviosa) que encontraba salida
en e l acto o proceso de c o m p o n e r una obra. N o cabe duda
de q u e siempre tuvo presente la analogía con la composición
musical; por eso, e l l i b r o Poetics of Music ( P o é t i c a de la
3
música) de I g o r Stravinski, su compatriota y c o m p a ñ e r o de
e x i l i o , nos brinda la m e j o r e x p l i c a c i ó n del método de com-
posición de K a n d i n s k i . ( A mi juicio, estos dos grandes artistas
contemporáneos siguieron una evolución formal muy seme-
jante.) D i c e Stravinski en el primer capítulo: " N o podemos
observar e l fenómeno creador independientemente de la forma
en que se le da manifestación. T o d o proceso formal procede
de un principio, y el estudio de este ú l t i m o requiere preci-
samente eso que llamamos dogma. En otras palabras, nuestra
necesidad de sacar orden del caos, de encontrar la recta línea
de acción entre la maraña de posibilidades y la indecisión
de nuestros vagos pensamientos presupone la necesidad de
un dogmatismo." L u e g o define el dogmatismo c o m o un sen-
tido o gusto por el orden y la disciplina, alimentado y con-
formado por- conceptos positivos.
A l tratar sobre la composición musical, Stravinski afirma

que la música, en su estado más puro, es una especulación
libre. " U n a obra se revela y justifica por el libre j u e g o de
sus funciones. T e n e m o s e l derecho de aceptar o rechazar este
j u e g o , pero n o de poner en duda su existencia. J u z g a r , dis-
cutir y criticar el p r i n c i p i o de la volición especulativa que
constituye la base de toda creación es, entonces, manifiesta-
m e n t e inútil." A continuación, Stravinski sostiene que "la
inspiración n o es, de n i n g u n a manera, condición prescripta
del acto creador, sino más b i e n una manifestación crono-
lógicamente secundarla".
"Inspiración, arte, a r t i s t a . . . son otras tantas brumosas pala-

bras por decir lo menos, que nos impiden ver con claridad
en un campo donde todo es equilibrio y cálculo, donde sopla
la brisa de lo especulativo. Después, sólo después, surge la
perturbación emotiva que da origen a la inspiración, una per-
turbación emotiva sobre la cual la gente habla con tanta
indelicadeza confiriéndole un significado chocante para nos-
otros y comprometedor para el término en ¿i. ¿No está claro
que tal estado emotivo es meramente una reacción por parte
del creador que se enfrenta a esa desconocida entidad que
todavía es sólo el objeto de su acto creador y que se convertirá
en obra de arte? Al artista le será dado ir descubriendo su
obra paso a paso, eslabón a eslabón. Y es esa cadena de des-
cubrimientos, asi como cada uno de ellos, lo que provoca
ese estado emotivo —que es casi un reflejo fisiológico, como
el de secretar saliva al despertarse el apetito—, una emoción
que sigue estrechamente las fases del proceso de creación."
H e reproducido este pasaje en su integridad porque describe

y e x p l i c a exactamente el método de composición de Kandinski
y, con seguridad, su filosofía del arte. En una oportunidad
(respondiéndole a un g e n d a r m e ) , Stravinski se definió como
"inventor de música". Y K a n d i n s k i inventaba pintura. Am-
bos artistas sostenían que "la invención presupone imagina-
ción, pero no debe ser confundida con e l l a " . Kandinski inven-
taba sus elementos formales, y su imaginación creadora les
daba coherencia expresiva y unidad.
T o d o g a r a b a t o o pincelada aparentemente casual de una com-

posición de K a n d i n s k i es una invención pensada: pasaba
horas enteras dibujando y volviendo a dibujar todos esos
detalles en apariencia informales, y n o los incluía en la com-
posición hasta conseguir q u e expresaran fielmente lo q u e él
deseaba. Esto es lo que K a n d i n s k i quería dar a entender
cuando hablaba de "creación consciente", lo cual es ni mas
ni menos que "el p r i n c i p i o de volición especulativa" de Stra-
vinski, y n o debe confundirse con e l "arte informal", surgido
con posterioridad a la muerte de Kandinski. T a l arte informal
(tachismo, pintura de acción, e t c . ) podía tener cierta relación
con los intentos primeros de abstracción de K a n d i n s k i e in-
cluso con la primera fase de sus posteriores "improvisacio-
nes" en composición. K a n d i n s k i se distingue de la mayor
parte de los "informalistas" p o r poner e l acento en e l domi-

nio consciente de los elementos de forma y color. Es la misma
diferencia que existe entre la estructura disciplinada de la
música atonal d e B e r g y W e b e r n y el expresionismo informal
de la "musique concrete".
En 1 9 2 6 , durante el período de Bauhaus, K a n d i n s k i dejó

sentados sus principios de composición e n un tratado que
intituló Point and Line to Plañe. En é l lleva la exposición
teórica q u e forma parte de Sobre lo espiritual en el arte a
un p l a n o más profundamente a n a l í t i c o . En su primer l i b r o
K a n d i n s k i se concentra principalmente en el estudio de los
efectos del color en relación a la forma; en el segundo
e x p l o r a el dinamismo de la línea y el plano, particularmente
en relación a las técnicas del aguafuerte, la xilografía y la
litografía. La horizontal y la vertical n o son simplemente
direcciones opuestas sino también "temperaturas" simbólicas:
lo horizontal es frío, y lo vertical, caliente. En rigor, atribuye
una temperatura o t e m p e r a m e n t o a todas las direcciones linea-
les y las zonas espaciales: la parte inferior de una composición
es una zona de restricción o pesadez; la parte superior es de
liberación y liviandad. D e esta manera, la composición pic-
tórica equivale a una orquestación de fuerzas vitales expresada
en símbolos plásticos. S i e m p r e está presente la analogía musi-
cal, y K a n d i n s k i introduce libremente en la estética de la
pintura los conceptos de t i e m p o , r i t m o , intervalo y métrica,
hasta entonces privativos de la música. La estética de K a n -
dinski (una estética total, que abraza todas las artes) es válida
o n o según lo sea esta analogía; recordemos que, desde los
lejanos días del B l a u e R e i t e r , nuestro artista fue elaborando
su filosofía del arte en base al i n t e r c a m b i o de ideas con com-
positores de la talla de Arnold S c h d n b e r g (lámina 49).
N o hay diferencia fundamental entre el período de B a u h a u s

y el de París, pero en este ú l t i m o K a n d i n s k i tuvo la libertad
de desarrollar su arte en el aislamiento y apuntalado por
una confianza en sí m i s m o que había puesto a prueba en diez
años de actividad pedagógica. En la etapa parisiense n o se
operó ningún c a m b i o decisivo en el carácter de su pintura,
a pesar de que i n v e n t ó muchos nuevos motivos y adoptó
ciertos "esquemas", c o m o el de dividir el espacio del cuadro
en paneles autocontrastantes o en "fachadas" arquitectónicas
(lámina 50). M á s notable quizá e s la fiera riqueza del colo

rido, que parecería ser una reminiscencia del arte autóctono
de R u s i a y Asia. G r o h m a n n compara estas últimas pinturas
con e l arte m e x i c a n o y peruano, deduciendo de la teoría de
la " A m e r a s i a " de Strygovski la existencia de un lazo histórico.
N o es mi deseo dilucidar si estas y otras semejanzas se deben
a recuerdos atávicos d e K a n d i n s k i o a su c o n o c i m i e n t o cons
4
ciente de estas artes exóticas y su afinidad c o n ellas.
Desde la muerte del artista, acaecida en 1 9 4 4 , se comprende

y aprecia m u c h o mas su obra, l o cual n o quita que quede
siempre una oposición latente. Este rechazo n o merecería
comentario si sólo fuera una manifestación más de la inca
pacidad general de la mayoría para captar y gustar de las
tendencias abstractas. P e r o e l h e c h o es q u e hay buen n ú m e r o
de sinceros amantes del arte contemporáneo, admiradores de
K l e e o de Picasso, digamos, que n o se conmueven, sin em
bargo, ante la obra de K a n d i n s k i . Igual fenómeno se observa
en la música, ya que personas que admiran a B a r t ó k o P r o k o -
fiev n o sienten ninguna e m o c ió n al o í r composiciones de
Alban B e r g o A n t ó n W e b e r n . A c a s o la clave de esta limi
tación debe buscarse precisamente en la palabra " e m o c i ó n "
En efecto, las creaciones de K a n d i n s k i , l o m i s m o q u e las de

los compositores mencionados, encierra una emoción apolínea
y n o dionisíaca. " L o importante para el lúcido ordenamiento
de la o b r a —para su cristalización (cito nuevamente a Stra-
v i n s k i ) — es sojuzgar debidamente todos los elementos dio-
nisíacos que dan impulso a la imaginación del artista y hacen
ascender la savia vital; doblegarlos antes de que nos embria
guen y forzarlos finalmente a someterse a la ley: A p o l o lo
e x i g e . " El arte de K a n d i n s k i n o es para todos los gustos;
mas para quienes son capaces de apreciar la fuerza y la belleza
de un arte que logra imponer la más límpida unidad intelec
tual al caos de los elementos dionisíacos, la obra creadora de
K a n d i n s k i es una de las más excelsas de la historia del arte
moderno.
XI B E N NICHOLSON: LA ESENCIA I N T I M A
H o y en día, priva una tendencia a n o practicar el arte c o m o

un quehacer profesional. Así, la " p i n t u r a de a c c i ó n " es una
técnica q u e puede ser practicada, con sólo una diferencia de
grado, tanto por m o n o s c o m o por hombres. A h o r a hay más
artistas autodidactos que nunca, artistas q u e se ufanan de
su amateurismo cual de una virtud.
R e c o n o z c o que la espontaneidad es una virtud positiva y lejos

de mí el menospreciar un m o v i m i e n t o que fue capaz de aislar
y dar relieve a tal virtud. L o a n t e d i c h o va simplemente c o m o
p r e á m b u l o a la afirmación de que B e n N i c h o l s o n es un artista
profesional en todo el sentido de la palabra, h i j o de un ar
tista profesional, y, p o r ende, formado en un medio profesio
nal. N a c i ó con un pincel en la mano. Estaba destinado a de
mostrar con mayor claridad que nadie que el artista profesional
n o tiene por qué ser académico. Las escuelas de arte son insti
tuciones propias de la época moderna: antes del siglo x v m
los artistas aprendían el oficio en un taller. Así sucedió con
N i c h o l s o n , quien desde la infancia aprendió a expresarse
visualmente c o m o quien aprende a hablar.
Lo m i s m o que e l ' l e n g u a j e oral, el plástico se rige por reglas:

tiene su sintaxis y su gramática. T a m b i é n posee cualidades
propias: tonos, acentos e inflexiones. El buen artista plástico
(igual q u e el buen cantante) es aquel capaz de dar perfecto

tono, volumen y expresión a los elementos del lenguaje. En
suma, es aquel q u e logra un estilo, el cual n o está tanto en
el h o m b r e en sí c o m o en la sintaxis o en e l orden que el
artista impone a su visión. Cuando se critica a un escritor,
se lo j u z g a por su estilo; en c a m b i o , cosa curiosa, al analizar
las creaciones de la pintura moderna, p o r l o general se olvida
la parte estilística. Es verdad que los críticos hablamos ince
santemente de forma y composición, incluso de "factura" y
"plasticidad", p e r o nunca de la fusión de todos estos elementos
concretos y analizables en una aprehensión de la esencia ínti
ma de las cosas, una esencia expresada en un lenguaje visual
que n o es más que un refinamiento de los medios simbóli
cos que todos empleamos cuando deseamos decir a l g o con
signos visuales.
El m o v i m i e n t o artístico del cual N i c h o l s o n es maestro tan

exquisito, podría caracterizarse justamente con la frase que
acabo de usar: un refinamiento de los medios simbólicos
que constituyen un lenguaje visual. D u r a n t e siglos, en Europa
se subordinó tal refinamiento a las exigencias de la literalidad
mimética, del ilusiónismo (el paralelo en literatura sería el
e m p l e o o n o m a t o p é y i c o de palabras q u e subordinara e l sentido
del texto a la reproducción de sonidos). N o corresponde aquí
hacer otra incursión en la historia del arte sólo para justificar
los movimientos que se apartan del realismo o del natura
lismo: hoy se reconoce universalmente la autonomía del arte
c o m o actividad creadora de formas. L o que n o es tan fácil
de establecer es la autonomía del artista. Hablamos del estilo
g ó t i c o o del estilo de la escuela florentina, abarcando en este
t é r m i n o aquellos elementos compartidos por una cantidad de
artistas; pero con la palabra estilo también denotamos, y cada
vez más, los elementos que son propios de un solo artista,
que l o distinguen y separan de los demás, haciéndolo aparecer
c o m o un e x c é n t r i c o . El arte moderno se caracteriza princi
palmente por el deseo y la búsqueda de lo particular, contra
lo cual, creo, ciertos artistas han reaccionado consciente e
inconscientemente. La tendencia contraria, conocida desde q u e
Platón usó la frase por primera vez en su definición del amor
— e l deseo y la búsqueda del todo—, podría también definirse
c o m o e l deseo y la búsqueda de la esencia íntima de las cosas.
Totalidad es integridad, pureza, concordancia; cualidades abs-
Ben Nicholson: la esencia intima 171
traerás que, e m p e r o , sólo pueden expresarse en la configura-

ción y textura de las formas visibles. "Expresar", palabra
imposible, que significa a l g o así c o m o " e x p r i m i r " , cual si
e l proceso creador fuera semejante al acto de ordeñar una
vaca, cuando, en realidad, se trata de obtener una construcción
armoniosa, un o b j e t o de exactitud matemática, un instrumento
inconcebiblemente delicado q u e corresponda a los "funda-
mentos más profundos de la c o g n i c i ó n " ( " a u f den tiefsten
Grundfesten der E r k e n n t n i s " , es la frase de G o e t h e ) . Ú n i c a -
mente quien posea una sensibilidad educada para emplear
los medios con precisión y para juzgar los resultado» tendrá
la posibilidad de lograr esta correspondencia.
M u y contadas son las ocasiones en q u e se d i o la posibilidad

de estilo tan exquisito. Se d i o en el período neolítico, que
produjo armas y herramientas rituales de jade y otras piedras
preciosas que representan el primer c o n o c i m i e n t o intuitivo de
la belleza formal; en la arquitectura y la alfarería de G r e c i a
(siempre hallé un parentesco entre las pinturas de Nicholson
y las vasijas de fondo b l a n c o del s i g l oy a. C ) , en ciertos
mosaicos bizantinos y en algunos marfiles y relicarios góticos;
y en el R e n a c i m i e n t o , en las esculturas de J a c o p o della Quer-
ría y las pinturas de P i e r o della Francesca. En nuestra época,
se ha redescubierto la pureza de estilo en u n o o dos cuadros
de Seurat, el c u b i s m o " c l á s i c o " de Picasso y B r a q u e , la pin-
tura de Mondrian y en la escultura de A r p , G a b o y Hep-
worth. Suele decirse del estilo " p u r o " que es clásico, y aunque
en el pasado yo también lo hice, considero e r r ó n e o aplicar
términos históricos c o m o clásico y r o m á n t i c o para d e n o t a r l a s
diferencias cualitativas que se descubren en la pintura mo-
derna. Esa aprehensión de la esencia íntima de las cosas antes
mencionada está al alcance de artistas de variado tempera-
mento, tal vez lo haya estado siempre, y quién podría decir
si Poussin estuvo más cerca de la meta que T u r n e r , p o r ejem-
plo. El lenguaje es diferente; la realidad que se busca expresar,
la misma. Y es este "deseo y búsqueda" la marca distintiva
del artista, cualquiera sea su temperamento. Integridad, inten-
sidad, concentración: he aquí los atributos que se requieren
para alcanzar el o b j e t i v o perseguido; y son los instrumentos
de que puede valerse e l h o m b r e , no importa su temperamento
(el temperamento es la cualidad a la que el artista renuncia
para adaptarse y seguir una escuela). C o m o d i j o B y r o n r e í i-
riéndose a Shelley, N i c h o l s o n n o pertenece a ninguna escuela;

cuanto más atentamente estudio su evolución, tanto más me
convenzo de que los medios que emplea para llegar a la esencia
íntima de las cosas son únicos y totalmente personales. Aun
en el aspecto técnico tiene ciertos trucos (trucs) muy propios;
así, sacrifica una e n o r m e cantidad de navajas desgastando
c o n pasión la superficie de la pintura hasta lograr el grado
de tensión expresiva que busca. P e r o m á s allá de estos recur
sos (entre los que sobresale la suprema gracia de sus líneas,
otra reminiscencia de la ornamentación de los vasos griegos)
hay en N i c h o l s o n una intuitiva relación con las cosas en sí.
Esto, aunque siempre i m p l í c i t o en sus obras no figurativas,
se hace patente e n los dibujos sobre modelo natural, práctica
que siempre mantuvo paralelamente al proceso de abstrac
ción. T a l e s dibujos revelan una perfecta comprensión de la
forma orgánica —trátese de paisaje o de vegetación— además
de una afinidad con la forma arquitectónica: es capaz de
poner toda la belleza de un t e m p l o o de una torre en una
sola línea de pura sensibilidad (lámina 5 7 ) . Asimismo, des
cubrimos en ellos un aspecto menos evidente, a saber, un
sentido del h u m o r : también el humor es la esencia íntima
de ciertas escenas.
C o m o se sabe, hay grados de abstracción: una vez que un

período o una persona entra en el c a m i n o de la estilización,
es la forma la q u e toma e l mando. Así c o m o , generalizando,
puede decirse que la evolución cósmica es un progresivo
avanzar desde e l caos hacia la forma, cabe afirmar que la
aprehensión de hi realidad (básicamente caótica cuando se
abren las puertas de la percepción en la infancia) es un paso
que conduce del caos a la forma. P e r o , c o m o demostró mara
villosamente H e n r i Focillon, una vez definida y delineada,
la forma toma vida propia —divide, combina, amplía, proli-
fera— y al artista sólo le queda guiar a los hijos de la imagi
nación hacia los "fundamentos más profundos de la cogni
ción". Si no se comprende al arte abstracto, si la generalidad
n o aprecia su importancia, e l l o se debe al h e c h o de que n o
se sabe seguir el proceso evolutivo de la forma, por e l cual
ésta asciende de la naturaleza a la c o g n i c i ó n . H a y en el des
arrollo estilístico de un artista c o m o B e n Nicholson una
especie de lógica o r g á n i c a tal que, en teoría, sería posible
develar cada silogismo visual. P e r o en la práctica, las formas se
Ben Nicholson: la esencia íntima 173
funden en otras formas: las transiciones, las imágenes q u e

se confunden, c o m o las q u e se observan en ciertas técnicas
de película, n o tienen lugar en la p i n t u r a acabada.
V e m o s que hay un desarrollo o r g á n i c o entre cuadro y cuadro,

entre la producción de un a ñ o a la del que le sigue; pero,
además, cada pintura lleva oculta la evolución que condujo
a la forma final.
Paisajes, naturalezas muertas, naturalezas muertas con paisaje,

naturalezas muertas con fondo abstracto, obras puramente
abstractas: son todas facetas de una misma facultad de apre-
hensión, de una misma capacidad para penetrar hasta lo más
profundo.
Las palabras son torpes e insuficientes para describir una vi-

sión artística tan honda. Y c o m o n o encontré en m i vocabula-
r i o los términos adecuados para definir la etapa final de la
pintura de Nicholson, opté por la expresión "abstracción
pura". Las formas son inseparables de la experiencia visual.
El círculo, el rectángulo, todas las formas geométricas pro-
ceden de datos sensoriales primarios: de los gestos que hace-
mos habitualmente con brazos y dedos, de la gé [ t i e r r a } que
medimos con los órganos de la percepción. La esencia íntima
de las cosas es métrica, y todo arte consiste en comprender
y tomar conciencia de este hecho.
P e r o tenemos sensibilidad además de sentidos, sentimiento

además de intuición. La calidad del sentimiento se comunica
a través del c o l o r , y también de la forma, por lo que tiene
de d i n á m i c o , es decir, por su posibilidad de crear la ilusión
de movimiento. P e r o sobre todo con el color. En el campo
del c o l o r sólo pueden establecerse relaciones de afinidad
entre pintor y espectador. Es c i e r t o que existe una ciencia
de la armonía de los colores, mas el gran artista puede desa-
fiarla (para obtener la discordancia que expresa sublime
terror o pavor). N i c h o l s o n n o tiene tales ambiciones. Los
ideales que se propone representar con el color son la armonía
y la serenidad, además de una cualidad más personal que
definiría c o m o frialdad, a falta de otra palabra, y que nos
recuerda el rasgo fundamental de V e r m e e r . Si a esto se añade
la pura abstracción, la obra resultante muestra una represión
q u e algunos toman por carencia de pasión; es c o m o si dijé

ramos q u e la poesía de M a l l a r m é o la música de Stravinski
están desprovistas de pasión. Esta comparación ( l o mismo
q u e toda comparación entre las artes) es inexacta: Nicholson
n o es tan c o n t e n i d o c o m o M a l l a r m é ni tan variado c o m o
Stravinski; de todos modos, nos sirve para darnos una idea
del c l i m a mental de la obra de este artista, de su claridad,
precisión, disciplina y profundidad.
XII N A U M G A B O : A N T E LAS P U E R T A S DE UN
FUTURO EN BLANCO
AI declararse la guerra en agosto de 1914, N a u m G a b o , a la

sazón estudiante de la Universidad de M u n i c h , decidió buscar
refugio en Escandinavia, y hacia allí partió en compañía
de su hermano A l e x e i . D i r i g i ó sus pasos primero a Copen-
hague y luego a Oslo. G a b o se había marchado de Rusia
en 1910 para ir a estudiar medicina a M u n i c h . En esa ciudad
sufrió la influencia del gran historiador del arte Hei nr i ch
W ó l f f l i n , y poco a poco fue dejando la medicina para dedi-
carse a la filosofía, las ciencias aplicadas y las bellas artes.
Cuando llegó a Noruega, G a b o ya estaba completamente
decidido a ser escultor; allí, entre los fiordos noruegos, "nació
el verdadero G a b o " . Así dice su hermano, quien añade:
Durante los años que vivimos juntos en Noruega, Gabo gus-

taba pensar en voz alta, y yo era su constante oyente. Solíamos
pasear por la costa, al borde de los fiordos, y por las montañas,
de día y en las noches claras. En esas oportunidades, se plan-
teaba una y otra vez los problemas de espacio y tiempo, bus-
cando la manera de expresarlos. Más tarde, escribió en su
manifiesto realista: "Mirad el espacio real. ¿Qué es sino con-
tinua profundidad?"
Creo que estas ideas le eran inspiradas por las profundidades

que ofrecían a su vista los fiordos noruegos. Trataba de repre-

sentar esta profundidad en las cosas que nos rodean y con
frecuencia recurría a efectos que obtenía aplicando los mito-
dos de la perspectiva inversa, como los que empleaban los
antiguos bizantinos para crear la sensación de profundidad
y movimiento. Me hablaba largamente acerca del significado
de la línea en la escultura; me decía que su función no es
delimitar los objetos sino mostrar hacia dónde tienden los
ritmos y las fuerzas ocultos en ellos. El espacio y el tiempo,
la infinitud del universo, el inconmensurable cosmos estre-
llado: he aquí las cosas que lo apasionaron siempre?
En el invierno de 1915-16, lejos de los talleres de Moscú,

M u n i c h y París, G a b o comenzó sus primeras construcciones:
pequeñas figuras y caf>ezas compuestas de trozos de fino cartón
coloreado pegados formando planos que se cortan entre sí.
Desde el p r i n c i p i o , " c o n s t r u y ó " sus obras con tanta precisión
que p u d o reproducirlas más tarde en materiales más dura-
deros.
N o pretendo decir que estas construcciones nacieron cual

Minerva del c e r e b r o de G a b o , sin q u e mediaran preconceptos
de ninguna especie. J u s t a m e n t e en la época en que G a b o se
encontraba en M u n i c h se dejaban sentados los fundamentos
del arte abstracto. En 1 9 0 8 , la P i p e r V e r l a g publicaba Abs-
tracción y empatia, de W i l h e l m W o r r i n g e r , y cuatro años más
rarde, Sobre lo espiritual en el arte, de K a n d i n s k i . A m b o s
libros contienen la semilla de la idea de un arte g e o m é t r i c o
"abstractivo". G a b o leyó la o b r a de K a n d i n s k i en 1913 y la
de W o r r i n g e r , m u c h o después; con todo, la idea de la abs-
tracción ya flotaba "en el a i r e " . Independientemente, en París,
el c u b i s m o evolucionaba hacia la abstracción. Cuando G a b o
visitó esa ciudad en 1912 y 1 9 1 3 , tuvo oportunidad de ver
las creaciones de Picasso, B r a q u e , G r i s , Laurens, Lipchitz.
D u c h a m p - V i l l o n y A r c h i p e n k o . Su h e r m a n o A n t o i n e ya se
hallaba en París, p e r o seguía más bien a V r u b e l , pintor ruso
que manifestó una tendencia hacia la abstracción m u c h o antes
que los cubistas ( G a b o le rindió tributo en sus conferencias
de M e l l o n Sobre diversas artes). N i n g u n o de estos experi-
mentos en el c a m p o de la abstracción satisfizo a G a b o porque,
en su opinión, n o llegaban a captar plenamente la forma en
el espacio. " E n e l cubismo n o usan el espacio sistemáticamen-
Naum Gabo: ante las puertas de un futuro en blanco 177
te sino de modo accidental, anárquico, en c i e r t o sentido"

declaró G a b o . L o que é l e x i g í a e r a " u n nuevo t i p o de clasi-
cismo, de conceptos libres p e r o de aplicación practica disci-
plinada". Y de sus meditaciones j u n t o a los fiordos de N o -
ruega surgió precisamente una nueva especie de clasicismo.
Este clasicismo habría de quedar establecido en un manifiesto

que lanzó tras su retorno a Rusia. T r a s el estallido de la Revo-
lución (febrero de 1 9 1 7 ) , N a u m y sus hermanos — A n t o i n e
se había reunido con ellos en O s l o en diciembre de 1 9 1 5 —
decidieron de inmediato regresar a su patria; fue así como
llegaron a Rusia hacia fines de abril de 1917. El fermento
revolucionario afectó a las artes t a n t o c o m o a los restantes
aspectos de la vida moscovita. La antigua Academia Imperial
había sido reemplazada por un organismo llamado V j u t e m a s
( T a l l e r Superior de Artes y T é c n i c a ) . G a b o describió la nueva
institución en estos términos:
" H a de saberse que esta institución era casi autónoma; era

escuela a la par que academia libre, donde, además de impar-
tirse la enseñanza corriente de profesiones e s p e c i a l e s . . . se
realizaban con los alumnos seminarios y debates generales
en los que se analizaban diversos problemas, con la participa-
ción del p ú b l i c o ; en estas reuniones, los artistas que n o per-
tenecían oficialmente al plantel de profesores tenían opor-
tunidad de expresar sus ideas y dictar c l a s e . . . . T a n t o durante
los seminarios c o m o durante los debates generales surgían
acaloradas discusiones entre los artistas de ideas opuestas que
integraban nuestro g r u p o abstracto. Estas reuniones influ-
yeron m u c h o más que todas las enseñanzas sobre el desarrollo
1
posterior del arte c o n s t r u c t i v i s t a . "
En estas polémicas, G a b o e x p o n í a las ideas que había madu-

rado en la soledad de los fiordos noruegos. T r e s años más
tarde, estas ideas aparecieron definitivamente formuladas en
el Manifiesto Realista publicado con motivo de la exposición
que efectuó juntamente con A n t o i n e Pevsner; y aunque el
Manifiesto lleva la firma de este último, en realidad fue
redactado por G a b o . Su dogma se resume en " c i n c o principios
fundamentales" así enunciados:
El único fin de nuestro arte plástico y pictórico es dar a

nuestras percepciones del mundo expresión concreta en las

formas del espacio y del tiempo.
No medimos nuestras obras con el patrón de la belleza ni

las pesamos en gramos de ternura y sentimientos.
La plomada en la mano, el ojo preciso como una regla, el

espíritu tenso como un compás... construimos nuestra obra,
como el universo construye la suya, como el ingeniero levanta
sus puentes, como el matemático elabora la ecuación de una
órbita.
Sabemos que cada cosa tiene una imagen esencial que le es

propia; una silla, una mesa, una lámpara, un teléfono, un
libro, una casa, el hombre... todos constituyen un mundo de
por sí, planetas que giran en su propia órbita.
Es por eso que, al crear cosas, nosotros le quitamos el rótulo

que les pone dueño... les sacamos todo lo accidental y local,
dejando únicamente la realidad que es ese constante ritmo
de fuerzas que guardan en su interior.
1. Por ende, en pintura renunciamos al color como elemento

pictórico. El color es la superficie óptica idealizada de los
objetos, nos da una imagen exterior y superficial de ellos, es
accidental y nada tiene que ver con la esencia íntima de las
cosas.
Afirmamos que el tono de una sustancia, es decir su cuerpo

material fotoabsorbente, es la única realidad pictórica.
2. En el uso de la línea renunciamos a su valor descriptivo.

En la vida no hay líneas descriptivas; la descripción es un
elemento accidental que el hombre superpone a las cosas, no
está ligada a la vida esencial y a la estructura constante del
cuerpo. La descripción es privativa de la ilustración gráfica
y lo ornamental.
Afirmamos que la linea sólo señala el sentido y el ritmo de

las fuerzas estáticas que existen en los objetos.
3. Renunciamos al volumen como forma pictórica y plástica

del espacio. No se puede medir el espacio en volúmenes asi

como no se pueden medir los líquidos en metros; miremos
el espacio que nos rodea... ¿qué es sino continua profun-
didad?
Afirmamos que la profundidad es la única forma pictórica

y plástica del espacio.
4. En escultura, renunciamos a la'masa como elemento escul-

tórico. Cualquier ingeniero sabe que las fuerzas estáticas de
un cuerpo sólido y su resistencia material no dependen de
la cantidad de masa... ejemplo, un riel, una viga en T,
etcétera.
Pero vosotros, escultores de todo matiz y tendencia, seguís

aferrados al viejo prejuicio de que el volumen es inseparable
de la masa. Aqui (en esta exposición) tomamos cuatro planos
y con ellos construimos el mtsmo volumen que ocuparían
cuatro toneladas de masa.
De esta manera, devolvemos a la escultura el uso de la linea

como dirección, y afirmamos que, en ella, la profundidad es
la única forma del espacio.
5. Renunciamos al milenario error de creer que los ritmos

estáticos son los únicos elementos de las artes plásticas y pic-
tóricas.
Afirmamos que en estas artes debe entrar un nuevo elemento:

los ritmos cinéticos, por ser ellos las formas básicas de nuestra
3
percepción del tiempo real.
H e reproducido estos principios en su integridad porque con-

tienen todos los conceptos básicos necesarios para comprender
el constructivismo en general y la obra d e G a b o e n particular.
Formulados hace unos cincuenta años, explican los funda-
mentos del arte que G a b o ha practicado y sigue practicando
fielmente desde entonces. Con posterioridad, el artista escri-
bió otros ensayos e incluso un l i b r o de carácter autobiográfico
(Sobre diversas artes, 1 9 6 2 ) , pero jamás modificó aquellos
principios enunciados en 1 9 2 0 " p o r sobre las tempestades
de la vida todos los días. P o r sobre las cenizas y los restos
calcinados de las estructuras del pasado. A n t e las puertas de

un futuro en b l a n c o . " E l constructivismo nació en e l seno
de la revolución rusa, en el m o m e n t o más decisivo de la his-
toria del m u n d o moderno. H a sido y sigue siendo la doctrina
artística más revolucionaria que se haya proclamado en la era
actual, c o m o trataré de demostrarlo a continuación (láminas
52 y 53).
En esta oportunidad dejaré a un lado las diversas modificacio-

nes o derivaciones del constructivismo representadas por T a -
tlin, R o d c h e n k o , los S t e n b e r g , Malevich y otros (sobre quie-
nes Camilla G r a y trata extensamente en El gran experimento:
el arte ruso de 1863 a 1922). Prefiero dedicarme a la doctrina
en su forma pura, de la cual es e x p o n e n t e el p r o p i o G a b o .
Se advertirá que el t é r m i n o Espacio es la palabra clave de la

teoría y la práctica del arte escultórico de G a b o . T a m b i é n es
la palabra clave de nuestra civilización, por cuyo motivo
podría decirse que los enunciados de G a b o fueron verdade-
ramente proféticos. En una entrevista con A b r a h a m Lassaw e
Uva B o l o t o v s k i ( 1 9 5 6 ) , al inquirirle éstos cuál era, en su opi-
nión, el origen de este nuevo concepto de espacio en la escul-
tura r e p l i c ó :
Diría que el verdadero origen del concebía de espacio en la

escultura ha de buscarse en el estado de desarrollo intelectual
y de la mente colectiva de nuestro tiempo. Anteriormente, el
espacio no cumplía un papel importante en las artes, no por-
que los artistas que nos precedieron no supieran nada del
espacio, sino porque para ellos ést» sólo representaba algo
que acompaña o está Hgado a un volumen con masa. El volu-
men y el mundo material circundante eran el clavo del cual
colgaban sus ideas y su visión del universo. Diría que la
renovación filosófica y los progresos científicos que se produ-
jeron a principios de este siglo influyeron decisiva y defini-
damente sobre la mentalidad de mi generación. No importa
(fue muchos de nosotros no supiéramos exactamente qué suce-
día en las ciencias. El hecho es que las cosas estaban en el aire
y el artista, con su hipersensibilidad, actúa como una esponja.
Puede no saberlo, pero absorbe las ideas que obran sobre él.
Por otra parte, nosotros los escultores, al rechazar la vieja
escultura, consideramos que los medios empleados hasta en-
Naum Gabo; ante las puertas de un futuro en blanco 181
tonces eran insuficientes para expresar las nuevas imágenes.

Debíamos encontrar otros medios y formular nuevos princi
pios. Así es como los principios de espacio y estructura pasaron
a primer plano. Haciendo mis construcciones descubrí cuánta
importancia tenía el espacio en ellas. Comprendimos que la
máquina, además de cumplir su función específica, actúa sobre
nosotros como imagen.*
Encentramos aquí dos interesantes afirmaciones: el espacio

c o m o tal posee un significado especial para "la mente colec
tiva de nuestro t i e m p o " y e l escultor contemporáneo ha de
buscar nuevas imágenes para expresar este nuevo significado
especial. La primera de estas afirmaciones n o requiere análi
sis, pues todos sabemos bien que la época actual se distingue
por haber adquirido un alto g r a d o de conciencia del espacio
en sí, es decir de esa extensión continua que constituye el
á m b i t o del h o m b r e y de los objetos de la percepción. En un
sentido más general, el artista occidental ha ido tomando cada
vez más conciencia del espacio desde que G i o t t o comenzó a
crear la ilusión de tridimensionalidad en las figuras de sus
cuadros. P e r o el espacio, c o m o concepto, n o necesita impres
cindiblemente tomar c o m o referencia los objetos que existen
en é l . El espacio n o tiene p o r qué ser "un volumen monolí
t i c o " ; también es c o n c e b i b l e c o m o l o continuq en sí, c o m o
"una profundidad continua". U n a construcción puede repre
sentar el espacio no c o m o un volumen m o n o l í t i c o sino como
una imagen cinética de la extensión continua. Esto es, al me
nos, lo que pretende G a b o , y p o r eso su o b r a ha de verse y
sentirse c o m o una imagen cinética de ese carácter. El construc
tivismo, d i j o , nos ha revelado una ley universal, a saber, "que
los elementos de las artes visuales, rales c o m o las líneas, los
colores y las formas poseen su propia fuerza expresiva que
es independiente del aspecto e x t e r i o r de las cosas de este
mundo; que su vida y acción son fenómenos psicológicos auto-
condicionados, cuyas raíces se encuentran en la naturaleza
humana; que dichos elementos (líneas, colores, formas) n o se
eligen d e n t r o de ciertas convenciones por razones utilitarias
o' de otra clase, c o m o se hace con las palabras o las figuras,
porque n o son meramente signos abstractos sino que están
ligados inmediata y orgánicamente con los sentimientos del
hombre".'
C r e o q u e esto basta c o m o declaración de principios de una

teoría del arte distinta del cubismo, la abstracción o cualquier
otra doctrina artística moderna. P o r cierto que representa un
enfoque radicalmente nuevo del arte en sí, lo cual e x p l i c a por
qué G a b o prefiere hablar de constructivismo y n o de escultura.
Hasta entonces, todas las escuelas artísticas giraban en torno

de la representación del aspecto exterior de las cosas o toma-
ban ese aspecto exterior de l o existente c o m o p u n t o de partida
(descubrimos esta " s e m i l l a " en casi todas las manifestaciones
n o figurativas). G a b o se atrevió a postular que una obra de
arte puede tener existencia independiente, libre de todo con-
tenido o toda inspiración naturalista, y ser puramente la ima-
gen de fuerzas impersonales sin dejar de despertar una emo-
ción en e l individuo q u e la percibe c o m o tal imagen. Hasta
podríamos atribuir a estas imágenes e l poder de provocar en
cierta medida ese frisson [ e s t r e m e c i m i e n t o ] del que nos habla
Pascal: Le ¡ilence éternel de ees espaces infinies m'efjraie"
[ E l silencio e t e r n o de esos espacios infinitos me a t e r r a ] .
G a b o afirma que el constructivismo ve y valora el arte sólo

c o m o acto creador. " P o r acto creador entendemos toda obra
material o espiritual destinada a estimular o perfeccionar
la sustancia de la vida material o espiritual." Esto es, en esen-
cia, el c o n c e p t o de Platón acerca de la función del arte: la
obra de arte es la corporización de las leyes físicas del uni-
verso, q u e son de naturaleza armónica, y en virtud de esta
función representativa, la obra de arte tiene la capacidad de
modificar el medio del h o m b r e y de transmitir la armonía
universal al alma humana. M a s l o que le confiere este poder
es únicamente su perfección abstracta y universal. Cuando
la obra de arte es "espejo de perfección", la humanidad recibe
con ella un modelo al cual amoldar su espíritu. El fin ú l t i m o
es crear un a m b i e n t e cívico c o m p l e t o que, así, cumplirá
inevitablemente esta función; para decirlo en las palabras del
Manifiesto R e a l i s t a : " P o n e m o s nuestras obras en plazas y
calles porque estamos convencidos de que el arte n o debe se-
g u i r siendo el santuario de los ocios, el consuelo de los has-
tiados y el justificativo de los perezosos. El arte debe acom-
pañarnos dondequiera fluya y actúe la v i d a . . . en el banco,
en la mesa, en e l trabajo, en el descanso, en el j u e g o ; en días
de trabajo y de f i e s t a . . . en casa y en la c a l l e . . . a fin de que
n o se e x t i n g a la llama de la vida en la humanidad." O c o m o

expresó Platón este mismo ideal: " D e b e m o s buscar a esos arte-
sanos que, merced a un feliz don de la naturaleza, están capa-
citados para seguir las huellas de la belleza y la gracia ver-
daderas, a fin de q u e nuestros jóvenes, que moran por asi
decirlo en u n a región salubre, reciban los beneficios de todas
las cosas que los rodean; para que así la influencia que mana
de las obras bellas vuele hacia sus ojos u oídos cual brisa que
trae salud de lugares sanos, y desde su temprana infancia los
guíe insensiblemente hacia la conformidad, la amistad y la
armonía con la bella r a z ó n . " '
Si quisiéramos definir las construcciones de G a b o n o podría-

mos encontrar frase m á s adecuada que la de P l a t ó n : son "obras
que expresan la armonía con la bella razón". P o r eso he dicho
que la obra de G a b o es clásica, aunque m á s e x a c t o sería califi-
carla de platónica. N o fue el ú n i c o creador q u e c o n c i b i ó el
arte de esta manera. Compartieron su idea, con ciertas dife?-
rencias, su h e r m a n o A n t o i n e y también M a l evi ch y Mon-
drian, así c o m o el g r u p o holandés de Stijl, en general. P e r o
G a b o tiene e l m é r i t o de haber llevado la idea a la práctica
con mayor pureza y fidelidad; su obra toda n o es sólo un
impresionante testimonio de una vida esforzada sino también
un faro, aún m á s importante, que ilumina la ruta del arte del
futuro. " H o y importa el hacer. M a ñ a n a vendrá la explica-
ción."
Las anteriores consideraciones acerca del constructivismo en

general y del arte de G a b o en particular, nos han conducido
aparentemente a una contradicción inevitable. En todo el
transcurso de este l i b r o está presente la idea de que la acti-
vidad creadora es nuestra única posibilidad de poner remedio
a esa enfermedad espiritual que es la alienación. H e supuesto,
tal vez con demasiada insistencia, que la conciliación del
hombre y la naturaleza, de la psiquis y e l yo, es un proceso
orgánico, vale decir íntimamente relacionado con el impulso
vital del " s e r " o la existencia mismos. A primera vista, el ideal
de la forma platónico o abstracto parece contradecir este
supuesto vitalista; un análisis más profundo de la función
que toca a la forma en la naturaleza demostrará que n o es
así. C o m o expresé en el prefacio de un volumen dedicado al
estudio de todos los a s p e a o s del problema de la f o r m a , ' "he-
mus aprendido que la percepción es en esencia una función

por la que seleccionamos y formamos pautas, que la pauta es
a l g o inherente a la estructura física o a la fisiología del siste
ma nervioso y que la materia se separa en pautas coherentes
u ordenadas agrupaciones moleculares; y vamos reconociendo
que todas estas pautas son efectiva y ontológicamente signifi
cativas en virtud de estar sus partes organizadas de una-manera
que sólo cabría definir c o m o estética: todo esto ha puesto a
las obras de arte y los fenómenos naturales en un mismo plano
de investigación. L a estética ha dejado de ser la ciencia de
lo bello, aislada de t o d o l o demás; la ciencia, a su vez, ya no
puede prescindir de los factores estéticos." Estos conceptos
fueron confirmados por los distintos hombres de ciencia que
participaron en la redacción de d i c h o libro, del cual puede
extraerse la conclusión general (que es la misma a la que
conduce este v o l u m e n ) de que n o ha de hacerse diferencia
entre la forma o r g á n i c a y l o que en estética se llama forma
"pura". Según afirma uno de los autores de Aspectos de la
forma (el b i o í ó g o A. M . D a l c q ) , "cualquiera sea el aspecto de
la forma que e x a m i n e m o s , ya en el sentido más general, ya
en la morfogénesis, ya en la evolución, ya en las conquistas
de la mente, invariablemente descubriremos que domina un
Orden, una Idea." Y esto es precisamente lo que descubrieron
todos los artistas modernos importantes, desde Cézanne hasta
G a b o . La ciencia y el arte, e n sus buceos más profundos, coin
ciden en el deseo y la búsqueda de la totalidad o unidad.
NOTA
"La Función de las Artes en la Sociedad C o n t e m p o r á n e a " y el

ensayo sobre H e n r y M o o r e , fueron escritos originariamente
para la U N E S C O , que g e n t i l m e n t e nos p e r m i t i ó incluirlos en
esta obra. "Los L í m i t e s de la P i n t u r a " es una conferencia que
pronuncié ante el I V Corso Internazionale d'Alta Cultura
( 1 9 6 2 ) realizado en la Fundación Cini de V e n e c i a . "Sociedad
R a c i o n a l y A r t e I r r a c i o n a l " es mi aporte a un libro dedicado
a honrar a H e r b e r t Marcuse (Boston, Beacon Press, 1967).
"Estilo y E x p r e s i ó n " es la versión ampliada de la Introduc
ción a The Styles of European Art. {Los estilos del arte euro
peo) (Londres, T h a m e s and Hudson, 1965). Los ensayos sobre
J e r ó n i m o Bosch y V e r m e e r son versiones revisadas de los res
pectivos prólogos que compuse para la serie " L o s Maestros",
editada por K n o w l e d g e Publications de Londres. El trabajo
sobre K a n d i n s k i apareció c o m o prefacio de la G a l e r í a Faber
(Londres, Faber, 1 9 5 9 ) . "La Escultura de Matisse" fue escrito
especialmente para el c a t á l o g o de la Muestra Retrospectiva
de H e n r í Matisse, organizada en 1966 por el Consejo de Artes
y la Pinacoteca de la Universidad de California, habiendo sido
luego publicado en forma de l i b r o por la University o f Cali
fornia Press. Redacté el estudio sobre B e n N i c h o l s o n por en
cargo de una editorial francesa pero, que yo sepa, nunca fue
impreso. " N a u m Gmbo" servía d e presentación al catálogo

de la exposición retrospectiva efectuada en la T a t e G a l l e r y en
marzo de 1 9 6 6 . E l ensayo sobre V i n c e n t van G o g h h a b í a per
m a n e c i d o inédito hasta ahora. T o d o s estos trabajos han sido
sometidos, en mayor o m e n o r g r a d o , a una revisión y am
pliación.
H. R .
NOTAS
Introducción 9. Burckhardt, o. cit., pp. 85-6.

1. Tomado de una crítica apare 10. The Prelude, XI (1850), pp.
cida en Burlington Magazine, ma 105-21.
yo de 1934.
2. Last Lectureí, Cambridge, 1939,
pp. 23-4. Capitulo II
3. On Modem Art, edición ingle 1. Las citas de este párrafo figu
sa, Londres, 1945, p. 53. ran en las pp. 61-4 de One Di
mensional Man, Nueva York y
Londres, 1964.
Capítulo I 2. Surrealista, Londres, 1936. Re
1. Werner Jaeger, Paideia, Ox impreso en The Philosophy of
ford, 1947, Vol. / / / , p. 161. Modem Art, Londres y Nueva
2. Matthew Arnold, Lectures and York, 1952.
Essayt in Criticism. Ed. R. H. Su- 3. Donald Davie en The New
per, LTniversity of Michigan Press, Statesman.
1962, pp. 120-1. 4. Durante una conferencia que
3. Cf. Orto von Simson, The Go- dicté en Zagreb, Yugoslavia, una
thic Catbedral, Nueva York, 1965. persona del público me dijo que
La cita ha sido tomada de esta mis conceptos le resultaban in
obra (p. 62). comprensibles porque el hombre
4 Jakob Burckhardt, Reflections de la sociedad comunista no co
on History, trad. de M. D. Hott- noce el Angtt. Esto sucedió tiem
inger, Londres, 1943, p. 179- po antes de que un terremoto des
5. O. cit., p. 179. truyera la ciudad.
6. T. S. Eliot, Sotes Towards the 5 Schriften zum Theater, Berlín
Definition of Culture, Londres, y Frankfurt, 1957, p. 63.
1948, p. 120. 6. Eric Bentley, The Life of tbe
7. O. cit., p. 260. Drama, 1965, p. 163.
8. lbid., p. 261. 7. Tomado por Bentley de "Pros-
pectus of the Diderot Sodery" de liam Barren. Introducción de Zen

Brecht, p. 162. Buddbism, de D. T. Suzuki, Nue-
8. O. cit, p. 67. va York, 1956.
9. The Hidden God: A Study of 11. Entretiens, p. 149.
Tragic Vision m th* Pensées of 12. Ibid., p. 122.
Pascal and the Tragedles of Haci- 13. Entretiens, pp. 122-5.
ne, trad. de Philip Thody, Lon- 14. Georges Duthuit, "Oíi allez-
dres, 1964, p. 60. En este pasaje, vous Miró", Cahiers d'Art N* 8-
podría sustituirse la palabra "cla- 10, 1936, p. 262. Cf. Joan Miró
ridad" por el vocablo "unidad" de James Thrall Soby, N u e v a
de Coleridge o "forma" de Va- York, 1959, p. 28.
léry. 15. Entrevista con James Johnson
10. One-Dimensional Man, pp. Sweeney, "Joan Miró: Comment
248-9. and Interview", Partisan Review.
9
N 2, 1948, p. 210. a t a d o por
James Thrall Soby, o. cit., p. 100.
Capítulo III 16. Extraído de la respuesta dada
1. Michael Sullivan, An Intro- por Jackson Pollock a una en-
duction to Chínese Art, Londres, cuesta publicada por Arls and
1961, pp. 98.-9. Mai-Mai Sze, The Architecture, Vol. LXI, febrero
Too of Painting, Nueva York. de 1944.
1956, pp. '46-51. Ambos autores 17. James K. Feibleman, "Concre-
citan a autoridades en la materia teness in Painting: Abstract Ex-
como Alexander Soper y Arthur pressionism and After". The Per-
Waley. sondist, Vol. 43, N* 1, invierno
de 1962, publicado por la Uni-
2. Some T'ang and Pre-T'ang
versity of Southern California,
Texts of Painting, Leiden, 1954.
U. S. A.
Yo me he basado en Sullivan, o.
cit, p. 99.
3. Cf. Muntu: an Outline of Neo-
A frican Culture, de J a n h e i n z Capitulo TV
Jahn, Londres, 1958. 1. Kunstgeschichtliche Grundbe-
4. De "My Painting", escrito por griffe, traducido como Principies
Jackson Pollock y publicado en of Art Hislory, Londres, 1932.
Possibilities I, Nueva York, in- 2. Nikolaus Pevsner y Michael
vierno 1947^8. Meier, Grünewald, Londres, 1958.
5. Bryan Robertson, Jackson Po- 3. Su Morder Hoffnung der
llock. Londres, 1960, p. 91. Frauen, serie de dibujos que ilus-
6. Georges Limbour puntualizó tra 4a obra de igual título —es-
su "defecto fatal": "On n'a a pas crita por él mismo— ha merecido
assez remarqué la facheuse ten- el siguiente comentario: "Este dra-
dance du Surréalisme 4 se qui est ma de amor, confusión y muerte
le contraire de la poésie: le srien- violenta, esta lucha pasional entre
cisme." Prefacio a André Masson: hombre y mujer es tan brutal,
Entretiens avec Georges Charbon- arrebatado y repulsivo como el de
nier. París, 1958. Sigfrido y Brunilda. Desde la epo-
7. Anatomy ol my Vniverse, III. peya de los Nibelungos, el arte
8. Anatomy, V. alemán no había descripto pasio-
9- D. T. Suzuki, 2end and Japá- nes tan devastadoras. Kokoschka
ñese Culture, Nueva York, 1959, añadió una nueva versión: el amor
p. 17. unido a las ansias de sangre."
10. Cf. Zen for the West de Wil- (Edith Hoffman, Kokoschka: Life
Notas 189
and Work, Londres, 1947, p. 56.) yados son míos). Se encontrará

4. Orto Beoesch, Eduiord Munch, otra traducción en Matisse from
Londres, 1960, p. 30. tbe Ufe de Raymond Escholier.
5. E. H. Gombrich, Art snd I- Trad. de Geraldine y H. M. Col-
llusion: a Study in tbe Psycbology ville, Londres, 1960, p. 48.
of Pictorial Representation, Lon- 4. Barr, o. cit, p. 52.
dres, 1960. 5. Escholier, o. cit, p. 138.
6. Tomado de Art and Visual Per- 6. Escholier, o. cit, p. 141 (la
ception: a Psycbology of tbe Cre- bastardilla me pertenece).
ative Eye, de Rodolf Arnheim, 7. Barr, o. cit, Apéndice A, pp.
University of California P r e s s , 550-2.
1954. (Los subrayados son míos.) 8. Barr, o. cit, p. 94.
7. Tbe Life of Porras, trad. de 9. Ibid., p. 100.
C. B. Hogan y G. Kubler, Nueva 10. Gertrude Stein, The Autobio-
York, 1948, p. 44. grapby of Alice B. Toklas, Nueva
8. Oxford University Press, 1925, York, 1933, pp. 77-8.
pp. 35-6. 11. Georges Duthuit, The Pauvist
Painters. Trad. de Ralph Main-
heim, Nueva York, 1950, p. 93.
Capitulo Vil
12. Ludwig Munz y Viktor L6-
1. Transformations, p. 187. Me he wenfeld, Die Plastische Arbeilen
tomado la libertad de llamar a Blinder, Bruno, 1934.
van Gogh por su nombre de pila Viktor Lówenfeld, The Nature of
porque esto facilita la lectura, Creative Activity, Londres, 1939.
dado que es un apellido difícil
13. Duthuit, o. cit, p. 62 (subra-
de pronunciar para quien no co-
vados de Duthuit).
noce el holandés. Además, en la
14. Información facilitada por
historia del arte existen preceden-
Margueríte Duthuit y Jean Matis-
tes de esta licencia, que se va
se, quienes la extrajeron de su
haciendo costumbre.
amplio archivo, que incluye datos
2. Psycbiatriscbe en Seurologis- obtenidos del taller de fundición
cbe Bladen (Boletín de Psiquiatría ,y un inventario completo de las
9
y Neurología), 1941, N 5. Se en- exposiciones del artista.
contrará la traducción de los prin- 15. Jean Selr, Modern Sculpture,
cipales puntos de este artículo en Origins and Evolutions. Trad. de
Tbe Complete Letters of Vincent Annette Michelson, Londres, 1963,
van Cogb, Londres y Nueva York, pp. 189-192.
3 vols, Vol. 3, pp. 605-9.
16. Barr, o. cit, prv 119-23 (el
3. Letters, Vol. 3, N ' 596. subrayado es mío). Henri Matisse,
4. Letters, Vol. 3, N? 554. "Notes of a Painter", publicado
originariamente en La Grande Re-
Capitulo Vlíl vue, 25 de diciembre de 1908.
1. Henri Matisse. Textos de Jean
Leymarie, Herbert Read, William
5. Liebermann; University of Cali- Capitulo IX
fornia Press, 1966, p. 25. 1. Herbert Read, Henry Moore,
2. "Notes of a Painter", 1908. Life and Work, Londres, 1965.
Traducción de Margaret ScoUri. 2. Erich Neumann, The Arcbety-
Tomado de Matisse: bit Art and pal World of Henry Moore, Nue-
bis Public, Alfred H. Barr J r , va York, 1959.
Nueva York, 1951, pp. 120-1, 3. C. G. Jung, Collected Works,
3- Barr, o. cit., p. 40 (los subra- Vol. 15 ("The Spirit in Man, ¡n
Art and Literatura"), p. 162, Nue- un corcel cubierto de relucientes

va York, 1966. campanillas. Venía de una de esas
4. T. E. Hulme, SpecuUtiom, Lon- montañas asiáticas encantadas, to-
dres, 1924. das hechas de porcelana. No hay
5. Wilhelm Worringer, Farm in duda de que el abuelo le legó
Gotbic, Londres, 1927. profundos secretos." Wassily Kan-
6. Kenneth Clark, Tbe Nude: a dmsky, de Max Bill, París, 1951.
Study in Ideal Form, Nueva York,
1956, p. 25.
7. Sigmund Freud, Tbe Ego and Capitulo XII
the Id. Trad. de Joan Riviere,
Londres, 1927, pp. 55-6. 1. Alexei Pevsner, Naum Gabo
and Antoine Pevmer, Amsterdam,
8. K_ Clark, o. cit, pp. 256-9.
1964, pp. 13-14.
9. C. G. Jung, o. cit, p. 322.
2. Gabo: Constructiom, Sculpiure,
10. Erica Neumaon, Tbe Great
Painlings, Drawings, Londres,
Mother, Nueva York, 1955.
1957, p. 152.
3. Ibid., p. 152.
Capitulo X 4. Ibid., pp. 159-60.
1. Colonia, 1958; Londres, 1959. 5. Tbe Constructive Idea in Art
2. Primera edición alemana, Mu- (1937). Ibid., p. 163.
nich, 1908. Traducción inglesa de 6. Republic, III, 401. Trad. Paul
Michael Bullock, Londres, 1953. Shorey, Loeb Library.
3. Londres, 1947. 7. Aspeéis of Form: a Symposium
4. Cf. Jean Arp: "Kandinski me on Form in Nature and Art.
contó que su abuelo había en- Comp. por Lancelot Law Whyte,
trado en Rusia cabalgando sobre Londres, 1951.
LISTA DE ILUSTRACIONES
1 Pablo Picasso 7 Grünewald

Mujer llorando, 1937; óleo, Crucifixión (detalle del Altar
59,5 x 49 cm. Colección Pen- de Isenheim), aprox. 1515; pa-
rose. Foto R. B. Fleming. nel de 269 x 307 cm. Staatli-
che Kunsthalie, Karlsruhe.
2 Pablo Picasso
Guemica, 1937; óleo, 350 x 8 Orto Dix
782 cm. Museo de Arte Mo- Guerra, 1929-32; madera, 204 x
derno de Nuera York (en 204 cm. Dresden Gemüldega-
' préstamo). lerie. Profesor Orto Dix.
9 Grünewald
3 K'un Ts'an (fl. 1655-75) Resurrección (detalle del Al-
Paisaje montañoso; Dinastía tar de Isenheim), aprox. 1509-
Ch'ing. Museo de Arte Fogg 15. Unterlindenmuieum, Col-
de la Universidad de Harvard. mar.
4 André Masson 10 Piero della Francesca
El demonio de la mcertidmm Resurrección (detalle de la Ca-
bre, 1943; pastel sobre tela, beza de Cristo), aprox. 1460,
75 x 100 cm. Foto Galerie Palazzo Comm únale, Borgo 9.
Louiae Leiris, París. Sepolcro. Foto Anderton.
5 Joan Miró 11 Eduardo Munch
Caballo de circo, 1927; óleo Noche blanca, 1901; óleo so-
sobre tela, 130 x 97 cm. Co- bre tela, 111,5 x 110,5 cm.
lección Max Janier, Bruselas. Nasionalgalleriet, Oslo. Foto
O. Vaering.
6 J . M. W. Turner
Muerte sobre mn caballo pá- 12 Eduardo Munch
lido, 1830; óleo sobre El grito, 1893; cartón, 91 x
tela, 59,5 x 75,5 cm. Tate Ga- 73,5 cm. Nasionalgalleriet, Os-
llerr, Londres. lo. Foto O. Vaering.
13 Paul Klee 23 Vincent van Gogh

El ángel de la muerte, 1940; Autorretrato, 1886; óleo sobre
pastel, 51 x 67 cm. Colección tela, 39,5 x 29,5 cm. Gemeen-
Félix Klee, Berna. temuseum. La Haya.
14 Oskar Kokoschka 24 Vincent van Gogh

Autorretrato con brazos cru Dormitorio de Arles, 1888; di
zados, 1923; óleo sobre tela, buja
110 x 70 cm. Colección priva 25 Vincent van Gogh
da, Krefeld. Foto H. Cürts. Camino con cipreses, 1890;
óleo sobre tela, 92 x 73 cm.
15 Oskar Kokoschka Rijksmuseum Króller-Müller,
Morder Hoffnung der Frauen, Otterlo.
1910; litografía.
26 Henri Matisse
16 Jerónimo Bosch Figura decorativa, 1908; bron
El vagabundo; madera, diám. ce, alt. 73.5 cm. Col. Joseph
70,6 cm. Museo Boymans-van H. Hirshhorn, Museo Solomon
Beuningen, Rotterdam. R. Guggenheim, Nueva York.
Foto O. E. Nelson.
17 Jerónimo Bosch
El jardín de las delicias; panel 27 Miguel Ángel
izquierdo, 220 x 97 cm. El Esclavo; mármol, alt. 257 cm.
Prado, Madrid. Foto Mas. Academia de Florencia. Foto
Mansell Colletion.
18 Jerónimo Bosch
El jardín de las delicias; panel 28 Henri Matisse
derecho, 220 x 97 cm. El Pra Esclavo, 1900-3; bronce, alt.
do, Madrid. Foto Mas. 92 on. Museo de Arte de Bal-
timore.
19 Jan Vermeer
Cabeza de muchacha, aprox. 29 Henri Matisse
1665; óleo sobre tela, 46,5 x La serpentine, 1909; bronce,
40 cm. La Haya, Mauritshuis. alt. 56,5 cm. Museo de Arte
Foto A. Dingjan. de Baltimore, donación de un
Grupo de Amigos del Museo.
20 Jan Vermeer 30 Henri Matisse
Mujer de azul leyendo una Desnudo reclinado I, 1907;
carta, aprox. 1662-3; óleo so bronce, alt. 34,5 cm. Colección
bre tela, 46,5 x 39 cm. Rijks- Cone, Museo de Arte de Bal
museum, Amsterdam. timore.
21 Francis Bacon 31 Henri Matisse
Estudio para un retrato de van Desnudo reclinado II, 1927-9;
Gogh, N* 3, 1957; óleo sobre bronce, alt. 28,5 cm. Tate Ga
tela, 200 x 142,5 cm. Joseph llery, Londres.
H. Hirshhorn Foundation, Inc., 32 Henri Matisse
Nueva York. Foto Marlbo- Cabeza de Jeanette I, 1910-13;
rough Gallery. bronce, alt. 3 1 3 cm. Joseph
22 Vincent van Gogh H. Hirshhorn Foundation Inc.,
Retrato del artista con la orej.t N. Y .
cortada, 1889; óleo sobre tela, 33 Henri Matisse
91 x 49 cm. Instituto de Arre Cabeza de Jeanette III, 1910-
Courtauld, Londres. 13; bronce, alt. 70 cm. Colec-
Lista de ilustraciones 193
ción Mn. Norton Simón, Los i44 Henry Moore

Ángeles. Dos mujeres con niños en un
refugio, 1941; acuarela y plu-
34 Henri Matisse ma, 38 x 48,5 cm. Colección
Cabeza de Jeanette TV, 1910- privada. Foto Henry Moore.
13; bronce, alt. 71,5 cm. Jo-
seph H. Hirshhorn Foundation 45 Henry Moore
Inc., N. Y . Relieve N* l, 1959; bronce,
alt. 223,5 cm. Ópera de Berlín.
35 Henri Matisse Foto Henry Moore.
Cabeza de Jeanette V, 1910; 46 Henry Moore
bronce, alt. 58 cm. Museo de Cabeza-Casco, N« 2, 1950;
Arte Moderno de Nueva York. bronce, alt. 35,5 cm. Colección
Foto Soichi Sunami. privada. Foto Lidbrooke.
36 Henri Matisse 47 Vasili Kandinski
Dorso I, 1909; bronce, alt. 188 Improvisación 3i, 1914; óleo
cm. Tate Gallery, Londres. sobre tela, 110,5 x 120 cm.
Offentliche Kunstsammlung,
37 Henri Matisse Basilea.
Dorso II, 19ti; bronce, ale
187 cm. Tate Gallery, Londres. 48 Vasili Kandinski
Acento verde, N<" 623, 1935;
38 Henri Matisse óleo sobre tela, 81,5 x 100 cm.
Dorso III, 1914-17; bronce, Museo Solomon R. Guggen-
alt. 186,5 cm. Tate Gallery, heim, Nueva York.
Londres.
49 Vasili Kandinski
39 Henri Matisse Acompañamiento negro, 1924;
Dorso IV, 1930; bronce, alt. óleo sobre tela, 166 x 135 cm.
188 cm. Tate Gallery, Lon- Colección Galerie Maeght, Pa-
dres. rís.
40 Henri Matisse 50 Vasili Kandinski

Tiari con collar, 1930; bronce, Cada uno para ¡i, 1934; óleo
alt. 20,5 cm. Colección Cone, y tempera sobre tela, 60 x 70
Museo de Arte de Baltimore. Colección Nina Kandins-
ki, París.
41 Miguel Ángel 51 Ben Nicholson
Píela Rondanini, hasta 1555- Torre del grillo, Roma, 1955;
64; mármol, alt. 195 cm. Cas- dibujo. Foto del Studio St.
tello Sforzeco, Milán. Ivés Ltd.
42. Henry Moore 52 Naum Gabo
Madre e hijo, 1931; verde di Tema esférico de bronce,
Prato, alt. 20,5 cm. Colección aprox. 1960; bronce fosfórico,
Michael Maclagan, O x f o r d . alt. 97 cm. Colección Miriam
Foto Henry Moore. Gabo.
43 Henry Moore 53 Naum Gabo
Madre e hijo, 1938; madera Construcción lineal N<* 2,
de olmo, alt. 91,5 cm. Museo 1949-53; plástico, alt. 92 cm.
de Arte Moderno de Nueva Colección Miriam Gabo. Foto
York. Foto Henry Moore. John Webb.
ÍNDICE
Introducción 9
PRIMERA PARTE
I F u n c i ó n de las artes en la sociedad contemporánea 17
I I Sociedad racional y arte irracional 33
I I I Los límites de la pintura i">
I V Estilo y expresión 63
SEGUNDA PARTE
V J e r ó n i m o Bosch: integración simbolista 8S
V I El sereno arte de V e r m e e r 97
V I I V i n c e n t van G o g h : ensayo sobre la alienación IOS
V I I I La escultura de Matisse: e q u i l i b r i o , pureza,

serenidad 123
196 Arlé y alienación
I X H e n r y M o o r e : arquetipo de lo conciliador 139
X El lúcido orden de V a s i l i K a n d i n s k i 155
X I B e n N i c h o l s o n : la esencia í n t i m a 169
X I I N a u m G a b o : ante las puertas de un futuro en
blanco 175
Nota 185
Notas 187
Lista de ilustraciones 191

E s t e libro se t e r m i n ó de imprimir en
offset en el mes de junio de 1976 on
IMPRESUR SA., Coronel Aguilar 2274
Remedios de E s c a l a d a - Buenos Aires

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HERBERT READ ARTE Y ALIENACIÓN

Poco vemos en la Naturaleza que tea nuestro. Wordsworth.

Todas estas consecuencias surgen del becho de que el traba-

El papel del artista en la sociedad

EDITORIAL PROYECCIÓN BUENOS AIRES

(r) Editorial Proyección S.R.I..

Yapcvíi 321, Buenos Aires

Primera edición 196°

Segunda edición 1976

Por alienación se entiende un modo de experiencia en el

Salvo notables excepciones de nuestra época, cual es la obra

Al igual que toda otra actividad científica, la teoría y la

la crítica del arte, aun c o m o actividad académica, sigue igno­

A principios de este siglo, H e i n r i c h W ó l f f l i n intentó dejar

W ó l f f l i n e j e r c i ó e n o r m e influencia, particularmente sobre

Interesante prueba de lo d i c h o es la conmoción que causaron

Pero las últimas creaciones de Picasso, los surrealistas y los

Se retrotrae a una especie de escritura pictórica personal. Él

A p r o x i m a d a m e n t e en la misma época en que escribió esta

significativas; además, la ubicación exacta de la figura dentro

Fry presenta luego el cuadro original y reconoce que encierra

Sabemos que el artista podría haber dibujado estas líneas de

En este pasaje, Fry trata de encontrar la salida del callejón

" P o r así decirlo, nos vemos forzados a abandonar la lógica

Supongo que la leyenda de que mi dibujo es infantil tiene

Lejos de K l e e el negar la importancia de las relaciones for­

N o e s nueva la idea de que e l arte es simbólico, y hasta la

Es evidente que la crítica interpretativa debe ser fundamen­

sible es traducirlos exactamente en palabras, aunque casos

Con esto n o quiero decir que la crítica interpretativa debe

sean sus imágenes plásticas) con otros símbolos de significado

Pues cuando cese el despiadado diluvio de fuego que ha echa-

¡ Y también t o d o l o q u e había de caduco en la crítica! Pasará

Los ensayos reunidos en este volumen fueron escritos en dis-

* En ioglés, U palabra arte es prácticamente sinónimo de pintura,

El t é r m i n o sociedad designa un c o n c e p t o igualmente vago.

P o c o s son los filósofos, P l a t ó n es u n o de ellos, que se han

T a n t o el arte c o m o la sociedad, en su sentido concreto, tienen

En todo el curso de la historia, nunca, hasta nuestros días,

Cabe ahora preguntarse p o r qué la sociedad moderna ha

Con «ólo analizar brevísimámente la naturaleza del proceso

cipación de un g r u p o de individuos para poder ejecutarse o

P e r o el individuo n o actúa en el vacío. Y el problema que

existencia humana: e l arte es la resultante de la compleja

T a l vez d e b o comenzar refiriéndome a los c a m i n o s que se

Por e l m o m e n t o pasaré por a l t o e l p u n t o de vista historicista,

El más popular y, en mi opinión, e l más ineficaz de estos

en su mayoría caprichosos e inconstantes, algunos adolecían

En primer término, debemos buscar respuesta al interrogante

individualista — c o m o es el caso de Picasso, K l e e , Sclionberg,

P o r l o tanto, c o m i e n z o afirmando, j u n t o con B u r c k h a r d t , que

D e b e m o s e x a m i n a r nuestro m o d o de vida — l a estructura so-

1. El fenómeno general de la alienación, sobre el cual tanto

dustrial, tales c o m o la aglomeración y la congestión urbanas,

2. A l imponerse el racionalismo científico, se produjo inevi-

" . .desde el comienzo de los tiempos, artistas y poetas se ha-

D e ninguna manera pienso que este proceso de racionaliza-

quistas materiales, aun a riesgo de una catástrofe mundial.

3. Para terminar, mencionaré muy tímidamente una carac­

la crítica del arte, aun c o m o actividad académica, sigue igno

Lejos de K l e e el negar la importancia de las relaciones for

Es evidente que la crítica interpretativa debe ser fundamen

3. Para terminar, mencionaré muy tímidamente una carac

Mas esa forma manifestada es el núcleo del cual, en su de

Los sociólogos ofrecen explicaciones tan variadas y contradic

N a t u r a l m e n t e , cada una de estas tradiciones admite ser defi

Si, n o obstante las diferencias temporarias entre política eco

El tercer p r i n c i p i o dice que cada o b j e t o tiene sil forma apro

El q u i n t o p r i n c i p i o e x i g e la correcta distribución de los ele

P o r ende, nos queda sólo un p r i n c i p i o para analizar, el pri

Es c i e r t o que, aparte de la pintura reprobable por las ante

C o m o corolarios de los Seis P r i n c i p i o s de la pintura, los chi

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