La promesa del color

Muros grises y lienzos empáticos

ENTREVISTA A BOA MISTURA

POR PAULA LEU Y GEMA MARÍN MÉNDEZ

Meses atrás asistíamos a una de sus consecuentes influencias en los

las querellas arquitectónicas del imaginarios colectivos de la ciudad.
año. El colectivo Boa Mistura prota-
gonizaba una metedura de pata su- El Cultura Inquieta Urban Fest se
prema en materia urbana —o ultra- celebró el pasado 12 de septiembre
je patrimonial, según se mire— en en colaboración con el Ayuntamien-
el marco de la convocatoria Pintan- to de Getafe, la cervecera Mahou
do el sur de la primera edición del San Miguel, Greenpeace España y
Ci Urban Fest: el coloreado del Po- la Fundación Vicente Ferrer. Nada
lideportivo de la Alhóndiga de Ge- menos que un panteón superlativo.
tafe, obra realizada en 2004 por los Intentando buscar el lado amable
arquitectos Miguel Fisac, Sara Gon- del asunto, sólo encontramos la
zález, Blanca Aleixandre, Fernando ubicación en el mapa (gracias a la
Sánchez-Mora y Leonardo Oro. El difusión en los medios) del Barrio
colorido mural sobre los paneles de la Alhóndiga: un núcleo urba-
prefabricados de hormigón con no surgido de las necesidades de
encofrado flexible —ahora lienzos vivienda de la segunda mitad del
intervenidos— pasaba por alto la XX que, como tal, rara vez es en-
intencionalidad cromática inicial del tendido desde su misma condición
proyecto, que complementaba su periférica en favor de un blanquea-
escala de grises, propios de los ma- miento sociocultural desde los cen-
teriales y elementos estructurales, tros de poder.
con el color de las camisetas de los El debate sobre la #empatía de
jugadores en movimiento (1). De- Boa Mistura, al margen del título de
jando a un lado lo obvio, es decir, la la intervención, salpicó a Fisac, pero
crítica al colectivo por su impruden- también a lxs vecinxs del barrio y a
cia patrimonial, nos propusimos las formas de hacer política a pe-
esbozar, a partir de este turbulen- queña escala. ¿Qué es hoy empáti-
to episodio, una radiografía de los co en el contexto cultural urbano?
agentes del campo del arte urbano. La comunidad artística y el gremio
De esta motivación surge la entre- de la arquitectura española pare-
vista a Boa Mistura: un intento de cían confluir en sus aproximacio-
desentrañar, más allá de sus mé- nes, mientras que para las esferas
todos de trabajo, las dinámicas en políticas lo empático se diluía bajo
torno a sus actuaciones artísticas y
una capa de intereses benévolos pensión representativa de nuestros
en el saneamiento del espacio pú- días, donde la figura del promotor
blico. El giro alegre que trata Sarah político y económico se traducen
Ahmed en La promesa de la felicidad en una sombra demasiado alarga-
(2) irrumpe en nuestros espacios da que, a menudo, vela un esfuerzo
de la mano de la psicología positiva ausente de comprensión y estudio
y la economía de la felicidad: “sen- de los entornos urbanos periféricos
tirse bien es estar bien” y “sentirse por parte de las iniciativas cultura-
mejor” es “mejorar”. La crítica a la les.
mentalidad happycrática, tendencia
sintomatológica de nuestra épo- El paisaje, el soporte y el proceso
ca, nos posiciona como lectoras de intervención en relación con las
conscientes de muros grises no tan dinámicas sociales que lo acogen
tristes, sino entristecidos desde su constituyen los ejes que guían la
exclusiva subordinación a la pro- entrevista, no sólo en la compren-
mesa del color. Basta una lectura sión de la labor de Boa Mistura
crítica de nuestras ciudades para como colectivo artístico sino hacia
desvelar en qué consiste la parábo- una serie de entresijos urbanísticos
la embellecedora contemporánea que invitan a cuestionar el papel
en lo urbano. Los muros de nues- que cumplen los agentes que deci-
tros entornos no son tan tristes den las políticas urbanas. Mediado-
como nos hacen ver desde el afán res entre la ciudad y el espectador,
impositivo municipal. El derecho a Boa Mistura se define como una
la ciudad al que apelaba el pensa- herramienta de comunicación en
dor francés Henri Lefebvre (3) ya continuo diálogo con la sociedad
tenía en cuenta la conversión de la a la que van dirigidos sus mensa-
ciudad capitalista en una mercancía jes. Como han señalado en varias
al servicio de los intereses econó- ocasiones, el colectivo entiende su
mico-políticos de los gestores de lo trabajo como una experimentación
público y sus socios privados saté- en el espacio público que busca
lites. El análisis del escenario de la generar en él alteraciones, a veces
ciudad introduce un auténtico rea- más sensibles, otras más radicales;
lity show cultural desde los modos a veces más poéticas, otras más
de pensar el grafiti como una pro- directas; a veces más sobrias, otras
más plásticas; a veces legales, otras
veces ilegales; a veces más intros- Según nos fuimos formando en Arquitectura, Bellas
Artes y Publicidad, también echando más horas jun-
pectivas, otras más colaborativas.
tos, empezamos a volcar en ese saco de la referencia
común a artistas plásticos, artistas de land art, mu-
(ex): ¿Bajo qué categoría os sentís más cómodxs
ralistas, escultores, diseñadores, arquitectos, poetas,
definiendo vuestro trabajo: mural, grafiti o arte urba-
músicos y así, en continua evolución.
no? ¿Creéis que influye la forma de categorizar esta
práctica artística o bien la ambigüedad de la inde- De alguna manera, nos han marcado muchos los
terminación a la hora de presentaros de una forma artistas con los que nos hemos cruzado, bien por cer-
u otra, o tal vez de forma indefinida, en círculos más canía o por contraste. Zeta, Suso33 y Chop fueron los
conservadores con la noción de arte? primeros que, con 14 años, nos impresionaron con
sus grafitis y nos hicieron salir a pintar. En 2011, el
BM: El grafiti es nuestro origen, el germen de
artista sudafricano Ricky Lee Gordon nos invitó a una
lo que ha venido después. Somos el resultado de
residencia artística en Ciudad del Cabo; fue él quien
haber salido a pintar muchas noches y de habernos
nos puso en el camino del arte participativo en comu-
apropiado de muchos soportes urbanos. El espacio
nidades carentes y plantó en Boa Mistura la semilla
público como campo de experimentación y la actitud
de lo que más tarde se convertiría en nuestra línea
decidida de hacerlo uno mismo, son algunos de los
de trabajo más fuerte. En 2015 tuvimos el privilegio
posos que nos quedan de aquella época.
de conocer al maestro Cruz-Diez y visitar su taller en
Con cada experiencia que vivimos nuestro trabajo Panamá. Su manera de entender y de estudiar casi
cambia un poco más y, unido a los distintos bagajes de forma científica el color marcó y reforzó nuestro
de cada uno, hace muy difícil encajarnos. Objetiva- interés por el uso del color como herramienta para
mente, hay una parte de nuestra obra más plástica interpretar los contextos, algo que veníamos desarro-
que estaría más cerca del muralismo y otra, auto- llando desde nuestros primeros viajes a Latinoamé-
producida e ilegal, que podría acercarse más al ‘arte rica. En 2016 el muralista chileno Mono González, a
urbano’. Hay otra que se desarrolla en comunidades, través de su historia clandestina durante la dictadura
buscando la participación activa de los vecinos, por lo de Pinochet, reforzó en nosotros el entendimiento
que a veces nos han considerado ‘arte social’ y, cuan- del espacio público como soporte para el diálogo: un
do hemos formado parte de programas de muralis- soporte capaz de empoderar a los ciudadanos. Y así
mo, lo llaman ‘arte público’. con muchos otros.

(ex): El inicio de vuestra trayectoria se remonta PAISAJE

a 2001. Después de casi 20 años de recorrido, ¿han
(ex): En vuestra intervención de 2018 en La Tér-
cambiado vuestras influencias y referentes? ¿Qué
mica de Málaga considerabais que los dos axiomas
artistas se alinean con vuestra práctica y/o han mar-
de vuestro trabajo eran el paisaje y la identidad. “Mo-
cado vuestro trabajo de alguna forma?
dificamos el paisaje” y “reforzamos la identidad de los
BM: Van cambiando constantemente, al igual que lugares donde actuamos”. ¿En qué posición se sitúan
hemos cambiado nosotros y a medida que nuestro vuestras obras con relación a estas premisas? ¿Cómo
trabajo va desarrollándose. Nuestros referentes al entendéis este refuerzo?
principio eran estrictamente escritores de grafiti.
BM: El paisaje es una construcción social formada
por elementos que se articulan entre sí. La alteración en el paisaje? ¿Qué motiva vuestras intervenciones
del paisaje con nuestra acción es obvia porque lleva en esta línea?
implícita la modificación de alguno de esos elemen-
BM: Identidad y paisaje son conceptos en con-
tos. A veces de forma más sensible, más mimética,
tinua evolución. Las intervenciones en el espacio
como cuando trabajamos estrictamente con blanco
público representan una capa cultural más, no sólo
sobre el blanco antiguo de las paredes de la qasba de
físicamente, sino también en el universo de lo simbó-
Argel (Argelia), y otras por contraste, como en Anto-
lico que nos define como sociedad.
fagasta (Chile), donde el color vibra de forma espec-
tacular en contraposición a lo árido del desierto de Esa sería nuestra motivación: contribuir activa-
Atacama para agregar un nuevo relato a ese lugar. Es mente al diálogo que se crea entre la representación
ahí donde hemos utilizado colores que aparentemen- de nuestro mundo interior y el reflejo que el especta-
te no pertenecían a ese contexto pero que pensába- dor pueda percibir del suyo propio. Lo que los xhosa
mos que podrían reforzarlo. sudafricanos llaman ubuntu, el “soy porque somos”.
Este autorreconocimiento propicia la empatía y, a
La identidad es un tema más complejo y nos
partir de ahí, la tolerancia hacia la pluralidad de ideas
interesa porque define las sociedades. Al responder
que resulta crucial para la construcción colectiva de
de forma directa a los lugares, no sólo hablamos de
comunidad.
una porción del espacio. Entendemos como lugar el
conjunto de valores sociales, tradiciones, modos de El muralismo debería siempre responder al
comportamiento, cultura, creencias... Aquellas capas contexto, a diferencia del grafiti que consiste en la
que conforman la identidad cultural. En muchas repetición de un nombre, unas formas o colores in-
ocasiones, estos elementos actúan como sustrato de discriminadamente sin tomar en cuenta el lugar (una
nuestras obras. Sentimos nuestro trabajo como un praxis similar a la de la publicidad). Sin embargo, el
refuerzo de la identidad de un lugar; un construir un muralismo comparte con el grafiti y con la publicidad
relato sustentado en la preexistencia; una fina capa el carácter invasivo. La imposición del trabajo de un
que sumar al conjunto de elementos que conforman agente individual que modifica el paisaje también
la identidad de los lugares. Su incidencia queda suje- está presente en otros campos como la arquitectura.
ta al tiempo y, sobre todo, al azar de la relación entre La diferencia entre el muralismo y la arquitectura es
la obra y el grupo social que convive con ella. que la huella que deja el muralismo es efímera. Nues-
tra incidencia en el paisaje es temporal y reversible,
(ex): El Instituto de Patrimonio Cultural de España
siempre.
considera que el paisaje cultural es “el resultado de la
interacción en el tiempo de las personas y el medio (ex): “Hoy nos rodean palabras muy negativas
natural, cuya expresión es un territorio percibido que nos van desgastando; queremos invertir el pro-
y valorado por sus cualidades culturales, produc- ceso y que sean palabras muy positivas las que nos
to de un proceso y soporte de la identidad de una rodeen” (TEDx, 2012). ¿Hay una correlación entre este
comunidad”. ¿De qué forma creéis que se justifica mensaje y el multicolorismo que empleáis en vues-
la intervención en el paisaje a través del muralismo? tras acciones? ¿Creéis que existen prejuicios contra
Entendiendo que el concepto de paisaje está ligado el uso del color, contra el multicolorismo, por su ‘cara
a transformaciones comunitarias y colectivas y los amable’ u otros motivos? Al estar vuestros trabajos
muralistas/artistas urbanos son agentes individuales presentes en contextos tan diversos, ¿cómo creéis
y con un marcado estilo propio, ¿por qué dejar huella que influye la inclusión de estas piezas coloridas en el
imaginario urbano? ¿Cómo varía la percepción públi- Muchos de nosotros jamás hubiéramos soñado
ca de vuestras obras en función del lugar en el que se con poder pintar en otra ciudad y mucho menos
encuentran? con vivir de lo que hacemos. Por lo que, cuando nos
invitan, solemos aceptar y viajamos a otra parte del
BM: Desde determinados sectores de la “alta
mundo a seguir intercambiando conocimientos y
cultura” occidental no se entiende la combinación de
enriqueciéndonos culturalmente. A inspirarnos con
color saturado. Poco queda en nuestra memoria de
otros contextos, en otras cosmovisiones. A seguir
la policromía de las iglesias románicas, los templos
creciendo como personas.
góticos, los mosaicos árabes o los experimentos de
vanguardia. El blanco higiénico que abrazó la moder- La responsabilidad del artista es interpretar su
nidad arquitectónica y el riguroso negro posmoderno tiempo y provocar algo en el espectador. A través
censuraron intelectualmente toda paleta que provo- de una ironía, una descontextualización, una crítica,
que vibración, calificándola de hortera y limitando una composición cromática. A través de su lenguaje.
esas combinaciones cromáticas estrictamente al Nada más.
universo infantil. En Latinoamérica, Asia y África el
“Ciudad-marca” y “gentrificación” son conceptos
vínculo histórico-cultural con lo multicolor permane-
que obedecen a intereses económicos, lucrativos y
ce intacto y se manifiesta diariamente en su cotidia-
perversos, aplicados desde quienes tienen el poder
nidad. En estos lugares pasamos más de la mitad del
a través del marketing y la publicidad. Desgracia-
año desde 2010, por lo que es natural que el color
damente entendemos que todos —absolutamente
haya ido incorporándose a nuestro imaginario.
todos— los que vivimos en este sistema somos parte
No obstante, el uso del color depende del tipo de su engranaje y, por tanto, tenemos una cierta res-
de obra que hagamos y tratamos de que refuerce el ponsabilidad. Los artistas también, pero considerar
mensaje. Es absolutamente erróneo pensar en no- que el arte urbano es responsable de estos procesos
sotros y asociar nuestra obra directamente al multi- nos parece sobredimensionado e injusto.
colorismo. Intentamos adaptarnos a cada contexto y
En Lavapiés hay una pintada que dice “tu street art
reaccionar a él.
me sube el alquiler”. Es interesante. Son los propieta-
(ex): El artista Rogelio López Cuenca llamó ‘efecto rios quienes lo suben, no los artistas. El arte urbano
Picasso’ a la remodelación de la ciudad de Málaga per se no gentrifica: es una capa superficial y efímera
con motivo de la apertura del Museo Picasso en 2003 que se genera de forma orgánica como resultado
y la consecuente gentrificación y supeditación del del diálogo entre artista y ciudad. El problema se da
espacio público a los intereses económicos derivados cuando los agentes que sí tienen la capacidad y la vo-
de las políticas urbanísticas neoliberales en favor del luntad de la que hablamos fagocitan el arte urbano,
turismo cultural de la ciudad (terciarización econó- apropiándoselo como elemento decorativo y como la
mica). ¿Qué responsabilidad consideráis que tienen cara amable y visible de este tipo de procesos.
los artistas urbanos, cuyo campo de actuación es
(ex): Al hilo de la cuestión anterior, ¿qué relación
la propia ciudad, ante la construcción de una ciu-
encontráis entre la explotación del street art y los
dad-marca? ¿Qué papel pensáis que juegan la prensa
procesos de gentrificación en la ciudad? En el caso
y los expertos en la elaboración de este nuevo relato
específico de Madrid, ¿creéis que hay una vinculación
de ciudad y en la despolitización del street art?
entre la proliferación de festivales urbanos como
BM: Las intervenciones en el espacio público ‘Pinta Malasaña’ o el festival ‘C.A.L.L.E.’ en Lavapiés
(legales e ilegales) tienen la capacidad de definir el y la gentrificación de los barrios a partir del “embe-
entorno y de aportar identidad al contexto urbano. El llecimiento” e higienización de ciertos sectores de la
pichaçao sería un ejemplo en la definición del paisaje ciudad?
urbano de la ciudad de Sao Paulo. También Muelle
BM: Los artistas que trabajan en el espacio públi-
y los flecheros en el Madrid de los ochenta, los grafi-
co lo hacen motu proprio (ilegalmente) o de forma
tis en los vagones de metro en el Nueva York de los
permitida (comisionadamente). En un barrio como
noventa, el Muro de Berlín, o los murales de El niño
Lavapiés ambas expresiones conviven muchas veces
de las pinturas en el Albaicín de Granada, los cuales
por parte del mismo autor, que desarrolla su tra-
contribuían a envolvernos en una atmósfera mágica
bajo en ambos campos. Es difícil domesticar el arte
de la ciudad.
urbano y es difícil también despolitizarlo, porque es
político por definición.
Lo que sucede es que ‘arte urbano’ es una de esas
etiquetas que la prensa ha convertido en cool. Todo
lugar cool que se precie debe tener su museo al aire
libre, sus tiendas de smoothies, sus productos bio y
sus centros de yoga. ¿Es el yoga, por sí mismo, un ele-
mento gentrificador? Diríamos que no. Sin embargo,
es uno de esos ingredientes que acaba apareciendo
en tejidos urbanos gentrificados. La gentrificación
está planificada desde una mesa por promotores,
fondos buitres, políticos y urbanistas que tienen unos
intereses muy concretos.
Es curioso que desde hace unos años un barrio Otras veces tenemos permiso, podemos dedicarle el
intervenido por grafitis, tags, plantillas o carteles se tiempo que queramos y las obras son más complejas
interpretaba como un barrio degradado o peligroso o adoptan otros lenguajes plásticos. Todas las piezas
y, sin embargo, hoy hablemos de algo “higiénico”. están abocadas a desaparecer. Son efímeras y nos
Está claro que hay casos como Wynwood en Miami gusta que sean así. Otro artista, el Ayuntamiento, una
que son artificiales desde el origen, pero no creo restauración arquitectónica, una demolición, o bien el
que sea el caso en Lavapiés o Malasaña, donde estas sol, la lluvia, la nieve y el viento acabarán con ellos.
expresiones llevan existiendo décadas. (ex): Enfatizáis en la relevancia del contexto so-
SOPORTE Y PROCESO cial-espacial de vuestras obras frente a las manifesta-
ciones artísticas muebles como la pintura. ¿Vuestros
(ex): “La ciudad es el soporte soñado por varias murales toman los edificios y muros como lienzo?
razones: no hay intermediarios (críticos, galerías) y Respecto al trabajo de análisis previo, ¿hay una con-
la relación artista-público es directa; no hay segmen- cepción estética del soporte sobre el que intervenís,
tación de público (‘para todos’); la escala es gigante” vinculado a otrx profesional a menudo arquitectx (es
(TEDx, 2012). Parece que en esta concepción del decir, el soporte tiene valor estético por sí mismo)
espacio público el individuo puede actuar según o bien es entendido como un espacio en blanco a
libre albedrío, sin consecuencias. Sin embargo hay explorar?
una elevada criminalización del street art cuando es
realizado por artistas o colectivos sin un background BM: El soporte tiene valor y define en muchos
reconocido. En este sentido, ¿cómo han cambiado casos la obra. Lo decidimos en cada situación y, por
vuestros procesos desde el momento en que decidís supuesto, nos podemos equivocar. En la qasba de
profesionalizaros como colectivo y cómo ha influido Argel (Argelia) los restos de los blancos históricos de
en la permanencia y durabilidad de vuestras obras? las fachadas nos hicieron ver que sólo tenía sentido
trabajar con blanco. En Abrantes (Santarém, Portugal)
BM: La criminalización no viene por el background trabajamos sobre un claustro del siglo XVII. Primero,
de quien interviene el espacio público. Creemos utilizamos una capa de látex líquido para preservar
que es la respuesta de aquellos a quienes se les ha el soporte (la pintura puede ser retirada cuando se
impuesto. El receptor, es decir, la sociedad civil pasa desee) y, tras ello, pintamos la palabra “TRANSIÇAO”
a ser juez de lo que sucede en el espacio común con dejando desnudo todo el contexto.
la misma libertad para determinar qué es válido y
qué no con que el artista decide qué lugar es propi- Nos enfrentamos a cada proyecto valorando con-
cio para emplazar su obra. A eso nos referimos con texto y soporte. No hay un único método.
que no hay intermediarios porque hay una relación (ex): ¿Cómo aplicáis la interdisciplinariedad de
directa. Boa Mistura en los procesos de investigación previos
Lo que ha cambiado es que cuando hacemos pro- a la ejecución de vuestras piezas? Dado que en vues-
yectos ilegales los tenemos que hacer a una escala y tro equipo hay presencia de arquitectxs, ¿qué papel
velocidad diferente. Eso afecta al lenguaje de la obra. tiene el estudio urbano en el proyecto a elaborar?
 tos? En el formulario de participación a cumplimentar
preguntabais qué tres colores y palabras eran re-
presentativos de Alcobendas, entre otras cuestiones
indicadoras de ciertos valores sociales. ¿Es usual que
utilicéis este tipo de formularios para cartografiar
rápidamente los entornos de los murales participati-
vos?
BM: Este tipo de dinámicas son otra forma más
de acercarse y de entender el lugar en el que vamos
a trabajar, al igual que lo son el estudio de los ele-
mentos de su identidad cultural, de la historia, las
conversaciones espontáneas, la convivencia o nues-
tra propia percepción. No buscamos una radiografía
BM: El estudio urbano tiene presencia en nues- del contexto social, ni traducir en hechos artísticos la
tro proceso. No sólo porque Javi, uno de nuestros matemática de los resultados. No les exigimos tanto.
integrantes, sea arquitecto especializado en paisaje, Nos ayudan a aproximarnos al lugar.
sino porque todos entendemos la ciudad en distintas (ex): En el documental Sisi ni Mashujaa, dedicado
escalas: humana, arquitectónica y urbana. a vuestro trabajo en el barrial de Kibera (Nairobi,
(ex): Dada la responsabilidad de actuar sobre Kenia), mostráis cómo son los procesos de explora-
un soporte-otro, un edificio o muro concebido por ción del entorno y la comunidad. ¿Cómo varían estos
alguien previo a vuestra intervención, ¿prestáis aten- tiempos dependiendo del contexto en el cual actuáis?
ción al ojo crítico de la comunidad artístico-cultural ¿Qué porcentaje de tiempo de trabajo dedicáis a
en esta toma de decisiones de intervención? conocer estas comunidades?

BM: Prestando atención a diferentes opiniones, BM: Para conocer una comunidad se necesitaría
priorizamos las de los usuarios del lugar, trabajado- una vida de estudio y dedicación absoluta. No po-
res del edificio, habitantes de la comunidad… El públi- demos pretender, en un mes, traducir en hechos
co que va a relacionarse diariamente con la pieza. artísticos algo que llevaría años, o incluso algo que no
podríamos descifrar nunca como foráneos. Busca-
(ex): ¿Cómo varía la conservación de vuestras
mos una obra que nazca como resultado de una con-
obras en lo relativo al tipo de soporte o intervención
vivencia, de nuestra intuición y de la sensibilidad ante
que realizáis? ¿Participáis de alguna forma en el pro-
los estímulos que nos llegan. Este tiempo es incierto
ceso de mantenimiento o seguimiento de la obra?
ya que, habitualmente, el conocimiento del lugar y
BM: El material que empleamos y la conservación la búsqueda de un espacio en el que tenga sentido
depende de los factores que rodean a cada obra y intervenir corren en paralelo.
no hacemos ningún seguimiento en ese sentido. El
Tomamos estos proyectos casi como residencias
seguimiento lo hacemos a las personas que se cruza-
artísticas, como procesos de investigación y crea-
ron en el camino de esa obra: bien de forma directa
ción basados en la experiencia. Nos acercamos a las
porque participaron o bien porque la comparten en
comunidades, a su historia, a su identidad cultural y
redes sociales y permiten que veamos cómo evolu-
a sus vecinos y vecinas, no con la intención de desci-
ciona.
frarlas al 100%, sino en busca de algo que motive una
MURAL Y SOCIEDAD obra.
(ex): Recientemente habéis protagonizado un (ex): En el mismo documental, la comunidad
encuentro en Alcobendas en el marco de la actividad muestra su gratitud hacia la obra realizada, alegando
‘Ahora pintas tú’. El dispositivo de participación veci- una mejoría en el paisaje urbano y una influencia
nal consistió en un formulario con preguntas sobre la positiva en el barrio. Una vez realizadas este tipo de
percepción del barrio y cómo lo experimentaban lxs piezas, ¿percibís cambios cuantitativos en la calidad
vecinxs. A parte de esta metodología, ¿de qué formas de vida de las personas de forma favorable? ¿Hay un
conseguís involucrar a la comunidad en los proyec- seguimiento posterior de la comunidad en la que se
realizan? de las comunidades. La idea fue dejar una memoria
y una metodología para que ese tipo de proyectos
BM: Nuestro trabajo no tiene la capacidad de
pudieran desarrollarse de manera autónoma por
generar grandes cambios y, menos aún, en entornos
artistas y vecinos de la ciudad. Algunos de los vecinos
desfavorables con otras carencias y necesidades. Los
de las primeras poblaciones, fueron contratados para
posibles cambios que pudiesen derivar de nuestro
liderar equipos en las siguientes ocasiones y, de la
trabajo, se encuentran a otra escala, mucho menor,
unión de algunos de los artistas, surgieron nuevos
casi a escala individual.
colectivos que a día de hoy siguen poniendo en prác-
La participación es un estímulo, un palo en la tica esa metodología.
rueda de la rutina en las comunidades. Sí que tiene la
Como colectivo artístico cada proyecto nos aporta
capacidad de generar una forma de relacionarse con
un tipo de satisfacciones diferentes. Los hay que en
el lugar y con las personas con las que convives de
lo humano suponen experiencias vitales inimagina-
una forma diferente a la rutinaria. Durante el tiempo
bles fuera del contexto de trabajo. Otros, generan
que dura la intervención se generan nuevas dinámi-
retos artísticos, abren nuevos caminos y líneas de in-
cas. El desarrollo que puedan llegar a tener una vez
vestigación. Otros, con sus errores, dan pie a reflexio-
terminamos y nos vamos es algo que nosotros, con
nes y planteamientos que hacen madurar nuestra
nuestra infraestructura, no podemos controlar.
obra… Cada uno, con sus aciertos y sus errores, re-
Este tipo de proyectos tienen un factor humano presentan nuestra manera de entender y reaccionar
altísimo, porque la ruptura de la rutina es recíproca. al mundo en el que vivimos.
Se establecen vínculos afectivos con muchas de las
personas que orbitan en torno al proyecto. A través
de ese contacto, el personal, nos mantenemos liga- Tal vez, como Lefebvre en su Espa-
dos a los proyectos y a los diferentes lugares, pero ce et politique (4), sea difícil pensar
sin voluntad de medir el impacto de la obra.
lo urbano sin una concepción de
(ex): Para finalizar, creemos que vuestro trabajo la ciudad como una anti-ciudad
está muy ligado a la involucración de las comunida-
des y vecinxs en los procesos que seguís. Respecto a
que traduce la lógica material de
las mejoras aportadas en ciertos contextos, y al hilo las dinámicas de la sociedad capi-
de la pregunta anterior, ¿cuál de vuestros trabajos ha talista, donde lo urbano no es sino
sido el que más creéis que ha beneficiado el entor-
no y paisaje en el que habéis intervenido, teniendo
una forma espacial en la que los
en cuenta también a la comunidad y vecinxs de ese aportes sociales son aportes de
entorno? ¿Y cuál es el trabajo que más satisfacción os producción. Las fricciones entre los
ha aportado a vosotrxs personalmente como colecti- planteamientos de Boa Mistura y la
vo artístico?
realidad no abstracta, sino crítica
BM: La dimensión del posible impacto del trabajo
casi siempre está ligado a la magnitud y a los recur-
y real en la que se insertan y des-
sos del mismo. Hay ocasiones en que podemos em- de la que escribimos, nos lleva a
plear a vecinos en riesgo de exclusión laboral de las reflexionar sobre la alienación del
comunidades y facilitar una formación para realizar mural como arte público decorati-
un tipo de trabajo. A una escala pequeña, son esos
proyectos los que sabemos que están generando
vo. Los usos que la política hace del
pequeños cambios a escala doméstica. arte invitan a cuestionar el poten-
Quizás sea en Antofagasta (Chile) donde mayor cial transformador del arte urbano
capacidad hemos tenido de generar un impacto. sobre y desde la ciudadanía.
En esta ciudad lideramos cuatro proyectos de in-
Posicionándonos de antemano y
tervención pictórica en diferentes tomas de terreno
(poblaciones que escalan los cerros y que surgen de parafraseando a la ya citada Sarah
la apropiación informal del territorio). Se contrató a Ahmed, si esta entrevista agua la
12 artistas locales y 10 vecinos y vecinas de cada una fiesta a alguien, de algún modo,
esto implica dar lugar a otra po-
sibilidad, a la oportunidad. Dar
lugar es, tal vez, el motor de nues-
tras preguntas, dando lugar a un
espacio de diálogo con los crea-
dores Boa Mistura a fin de entre-
tejer una red de conocimiento
más próxima a qué papel tiene
la crítica artística y la ciudadanía
en la toma de decisiones estéti-
cas comunitarias, cuáles son los
efectos económico-sociales del
mural en la trama urbana y, en
consecuencia, si tienen o no los
artistas públicos algún tipo de res-
ponsabilidad política como agente
individual. Sirva esto de réquiem
por un muro gris —no triste—,
ahora hendido por un gigante de
color. Aunque, presente en toda
ceremonia de esta índole, falte en
nuestro caso la voz intermediaria
del testigo activador por excelen-
cia: el público.
(1) Fisac, M. (2006). “Memoria del Pabellón
Deportivo”, Formas de arquitectura y arte, XIII, 47.
(2) Ahmed, S. (2019). La promesa de la felicidad.
Buenos Aires: Caja Negra.
(3) Lefebvre, H. (1968). Le droit à la ville. París:
Anthropos.
(4) Lefebvre, H. (1972). Espace et politique. Pa-
rís: Anthropos.

Imágenes:
1 Arriba: Miguel Fisac, Sara González, Blanca Aleixandre, Fernan-
do Sánchez-Mora y Leonardo Oro, Polideportivo de la Alhóndiga
(2004), Getafe (Madrid) | 1 Abajo: Boa Mistura, Empatía (2020),
Getafe (Madrid). Fotografía extraída de la web de la revista Ethic:
https://ethic.es/2020/10/la-dictadura-del-like-el-grafiti-y-la-arqui-
tectura-en-el-campo-de-batalla/ 2. Boa Mistura, Juntos somos ba-
rrio (2019), Murcia. Fotografía extraída de la web del colectivo Boa
Mistura: https://www.boamistura.com/proyecto/juntos-somos-ba-
rrio/ 3. Izda.: Al Karama (2013), Qasba de Argel (Argelia) | Dcha.:
Transição (2016), Abrantes (Santarém, Portugal). Fotografías extraí-
das de la web del colectivo Boa Mistura: https://www.boamistura.
com/proyecto/al-karama/ https://www.boamistura.com/proyecto/
transicao-do-silencio/ 4. Máscaras de la Tirana (2016), Antofagas-
ta (Chile). Fotografía extraída de la web del colectivo Boa Mistura:
https://www.boamistura.com/proyecto/mascaras-de-la-tirana/