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LISO
LA IDEALIZACION DEL ESPACIO LISO
IDEALIZATION OF THE SMOOTH SPACE
Aurelio Vallespín Muniesa

Gilles Deleuze y Felix Guattari en In A Thousand Plateaus,

su libro Mil mesetas: Capitalismo Capitalism and Schizophrenia by
y esquizofrenia dedicaron un Gilles Deleuze and Felix Guattari,
capítulo al concepto de lo liso y lo there is a chapter devoted to the
estriado. El ejemplo por excelen- concept of the smooth and the
cia del espacio liso es el laberin- striated. The example par
to. Este es un espacio sin referen- excellence of a smooth space is
cia, sin escala, sin centro, infinito, the labyrinth. This is a space with
un espacio sinestésico. Mies van no reference, no scale, no centre,
der Rohe alcanzó una especial infinite, a shynesthetic space.
sutileza en la construcción del Mies van der Rohe achieved a par-
espacio laberíntico con el ticular subtlety in the construction
Pabellón que realizó para of the labyrinthine space with the
Alemania en la Exposición de design of the German Pavilion for
Barcelona de 1929. Pero, antes de the 1929 International Exposition in
construir este pabellón, confec- Barcelona. But,
cionó una serie de montajes prior to building this pavilion, he
expositivos en Berlín y Stuttgart developed a series of exposition
que fueron el inicio de esta línea projects in Berlin and Stuttgart that
de investigación. were the origin of this research line.

Palabras clave: Laberinto, Keywords: Labyrinth,

Mies van der Rohe, Espacio liso Mies van der Rohe, Smooth space
 expresión gráfica arquitectónica
1. Exposición de la Seda, ambiente ambiguo genera-
do por los biombos (1927).
1. Silk exhibition, ambiguous atmosphere created by
the screens, 1927.

Lo liso y lo estriado 221

Gilles Deleuze y Felix Guattari en su
libro Mil mesetas: Capitalismo y esqui-
zofrenia (1980), dedicaron un capítu-
lo al concepto de lo liso y lo estriado
1. Debemos tener presente que los dos
espacios sólo existen de hecho a cau-
sa de las combinaciones entre ambos:
el espacio liso no cesa de ser traduci-
do y trasvasado a un espacio estriado;
y el espacio estriado es constantemen-
te restituido, devuelto a un espacio liso.
Lo liso es amorfo, informal, sin es-
cala, adimensional, sin centro, infini-
to, sinestésico...
El mar, la estepa, el desierto o los hie-
los son espacios lisos, y están ocupados
por las intensidades, los vientos y los
ruidos, las fuerzas y las cualidades si-
nestésicas.
A su vez, el espacio estriado es ex-
tensivo, y está dominado por cualida- Mies van der Rohe constructor The smooth and the striated
des visibles y mensurables. Contraria- de laberintos In A Thousand Plateaus, Capitalism and
mente al mar, la urbe es el espacio es- Schizophrenia (1980) by Gilles Deleuze and
Mies alcanzó una especial sutileza en
triado por excelencia, y así como el mar Felix Guattari, there is a chapter devoted to the
la construcción del espacio laberíntico concept of the smooth and the striated 1. It has
se deja estriar, gracias a las cartas de na- con el Pabellón de Barcelona de 1929. to be noted that both spaces can actually exist
vegación o a la astronomía, así también Pero, antes de construir este pabellón, only in combinations between them: the
la urbe se deja alisar, logrando que la realizó una serie de montajes expositi- smooth space is incessantly translated and
ciudad sea un quilt 2. vos en Berlín y Stuttgart que fueron el transferred into an striated space; and the
El arte de los nómadas del desierto inicio de esta línea de investigación. Na- striated space in turn is constantly restored,
es un ejemplo de arte liso. Los espacios varro Baldeweg dice de ellos: returned to a smooth space.
carecen de orientación, varían sus re- The smooth is amorphous, shapeless, without
Que el stand adopte forma de laberinto es
ferencias y sus conexiones. Estos pro- scale or centre, adimensional, infinite, synes-
por otra parte lógico si se tiene en cuen-
blemas de orientación, de referencia, ta que el laberinto constituye un agente
thetic... The sea, the steppe, the desert or the
son expuestos en la construcción de los ice are smooth spaces, occupied by intensi-
muy seguro de homogeneización espacial.
lugares sagrados. En las mezquitas se ties, winds and noises, forces and synesthetic
La exposición debe alcanzar en todas sus
invierten los valores, lo pesado ascien- qualities.
partes y en su nivel de equivalencia, cier-
de y lo ligero desciende; la decoración ta simetría: simetría en el sentido de que
On the contrary, striated space is extensive and
dominated by visible and measurable qualities.
geométrica de las mezquitas se coloca los pesos o los equilibrios de las cosas sean
ponderados. A lo largo de todos sus itine- As opposed to the sea, the city is the striated
abajo, con el propósito de desmateria-
rarios tiene que entablarse un juego entre space par excellence. And just as the sea is
lizar el muro, al tiempo que el muro pe- striated by the nautical chats or astronomy, so
esperanza y frustración: una dialéctica del
sado queda arriba. the metropolis allows itself to be smoothed,
otorgar y del negar, como corresponde a
Pero el ejemplo por excelencia de es- turning the city into a quilt 2.
la pugna entre sujeto y objeto 5.
pacio liso es el laberinto. Éste es un es- The spaces built by desert nomads are an exam-
pacio amorfo, sin referencia, sin escala, En 1927, Mies crea un laberinto de ple of smooth art. These spaces lack orientation,
sin centro 3, infinito, donde se invierten biombos para la exposición de la seda varying their references and connections. The
los valores, un espacio sinestésico 4. en Berlín. Hay biombos de terciopelo problems of orientation, of reference, are espe-
 2. Planta de la Glass Room de Stuttgart, Mies Van 3. Glass Room de Stuttgart, límites parciales (1927).
der Rohe (1927). 3. Glass Room in Stuttgart, partial boundaries,
2. Plan of the Glass Room in Stuttgart, Mies Van der image 1927.
Rohe, 1927.

222 cially present in the construction of the sacred cuadrado con una escultura de Wilhelm
places. Mosques imply a reversal of values, the Lehmbruck, un torso de mujer desnu-
heavy rises and the light falls; geometric deco- do, en su interior. Estos espacios se nos
ration is placed at the bottom of the walls,
muestran como limites parciales, ya que
while the heavy wall is left on top of it, in an
no los podemos pisar ni acceder a ellos
attempt to dematerialise the wall.
In any case, the example par excellence of a pero los podemos ver, tal y como se
smooth space is the labyrinth. This is an aprecia en las fotografías de la época.
amorphous space, with no reference, no scale, Estos espacios son las referencias de un
no centre 3, infinite, where values are reversed, laberinto que con sus reflejos y juegos
a shynesthetic space 4. de trasparencias nos desconcierta (figs.
2 y 3). Escribiendo sobre la Glass
Mies van der Rohe, builder of Room dice Quetglas:
labyrinths La intervención de Mies consistirá en mo-
Mies achieved a particular subtlety in the cons- vilizar ese espacio interior, forzándolo pri-
truction of the labyrinthine space with the mero por un sesgo según la diagonal prin-
design of the German Pavilion for the 1929 cipal del rectángulo, y recortándolo ulterior-
International Exposition in Barcelona. But, prior mente por pantallas de poca altura –algo
to building this pavilion, Mies developed a mayores que el tamaño de una persona– que
series of exposition projects in Berlin and van determinando circulaciones en diago-
Stuttgart that were the origin of this research nal menores que se prolongan unas en otras,
line. Navarro Baldeweg points to dando como paisaje resultante un vertigi-
noso molinete de biombos que van remitien-
the logic of Mies’ adoption of the labyrinthine form
in these stands, since the labyrinth constitutes a do cada vez a cuanto está al otro lado de
very reliable agent for spacial homogeneity. The ellos mismos -un ansioso laberinto, de
exposition must achieve in all its parts and in its tránsito imposible, si tenemos en cuenta que
level of equivalence a certain symmetry: symmetry las pantallas estaban resueltas con distin-
that allows the weights and balances of things to tos tipos de cristal y que, al espacio física-
be pondered. All and each one of its itineraries need (opacos), y de seda (translúcidos), to- mente construido, se añadía, de forma vi-
to propose a play between hope and frustration: the
dialectics of awarding and refusing which is proper
dos ellos de colores, y en ellos se mues- sualmente inextricable, el espacio virtual de
to the struggle between subject and object 5. tra claramente el pliegue de las telas, que las trasparencias y los reflejos. En ese remo-
no están tensadas. Los biombos son de lino de atenciones, donde la voz y el eco in-
In 1927 Mies built a labyrinth of screens for the
diferentes alturas, con lo que consigue tercambian sus presencias, sólo se recono-
exhibition of silk in Berlin. There were screens
ce una figura densa, quieta, una forma com-
made of velvet (opaque) and silk (translucid), all crear un ambiente ambiguo (fig. 1).
pacta, un centro y final del viaje: una esta-
of them coloured, and clearly showing the Ese mismo año, también realiza la tua, el busto de una mujer sobre una pea-
pleats of the cloths, which were not tightened. Glass Room para la exposición de la na... ¿Lo que se veía era la estatua o la ima-
Screens had different heights that created an Werkbund en Stuttgart. En una super- gen reflejada de la estatua? No hay respues-
ambiguous atmosphere (fig.1).
ficie de unos cien metros cuadrados ta. Esa ansiedad constantemente incitada y
That same year Mies also created the Glass Room
dentro de un recinto expositivo, Mies continuamente aplazada, nunca resuelta, es
for the Werkbund exhibition in Stuttgart. On a sur-
proyecta unos paneles de cristal de dis- lo que constituirá, también, la experiencia
face of a hundred square metres inside the exhibi-
del visitante en el pabellón 7.
tion site, Mies projected some glass panels of dif- tintas tonalidades y con distinto grado
ferent tonalities and degrees of transparency, crea- de trasparencia para crear un espacio
ting a labyrinthine space that needed to be cros- laberíntico, que se va atravesando en
sed diagonally: “...the passing from one place to diagonal: “…se pasa de unos lugares a
El Pabellón de Barcelona
another is made obliquely or in turbine” 6. There
otros de forma sesgada o en turbina” como espacio liso
were two enclosed spaces in the labyrinth, places
6. En el laberinto hay dos espacios ce- Estas simetrías y dualidades, que nos
that could be seen but were not accessible. The
first one was an elongated patch of vegetation, rrados, que pueden verse pero a los que desorientan, que hacen que no poda-
and the second was a square that guarded inside no se puede acceder; el primero es alar- mos conocer los límites, y que nos fuer-
a female torso sculpted by Wilhelm Lehmbruck. gado y con vegetación, y el segundo es zan a buscar información del espacio
 expresión gráfica arquitectónica
4. Planta de la reconstrucción del Pabellón de 5. Esquema de los ejes de simetrías existentes en el
Barcelona, según Ignasi Solá-Morales (1986). Pabellón de Barcelona.
4. Plan for the reconstruction of the Barcelona 5. Diagram of the symmetry axes present in the
Pavilion, by Solá-Morales, 1986. Barcelona pavilion.

These spaces worked as partial boundaries, for 223

visitors were not allowed to put a step on them
but they could still look, as it is shown in the
photographs of the time. These spaces worked as
references within a labyrinth of dissorienting
reflections and transparencies (figs. 2, 3). Josep
Quetglas wrote about the Glass Room that
Mies´s intervention consisted of movilising this
interior space. To begin with, he forced it along
the rectangle´s main diagonal crossline and
trimmed it by means of low-standing screens
(somewhat taller than a person) which give shape
to circuits along shorter diagonal lines which lead
into one another. The resulting scene is a dizzy,
spinning pinwheel of screens which always refer
to that which lies beyond them: an uneasy
labyrinth which could not be crossed, given the
different types of glass used for the screens and
their attendant jumble of reflections and transpa-
rencies which inextricably adds a virtual, visual
space to the physically constructed space. In this
eddy of divided attention where voices and echoes
play off one another,there is only one dense, still
figure, a compact form, a centre for and end of the
journey: a statue, the bust of a woman on a
pedestal (...) Did the visitor see the statue itself
or its reflection? There is no answer. This anxiety,
brought on constantly and constantly deferred,
never resolved, is that which also constitutes the
experience of the visitor to the pavilion 7.

The Barcelona Pavilion as a

smooth space
These symmetries and dualities are disorien-
ting for the visitor who, unable to know the
limits, is forced to use senses other than sight
to apprehend the space. Mies makes use of
them again in the Barcelona Pavilion (fig. 4).
After analysing the axes present in the pavi-
lion, both regarding duplicities and reflections,
the following characteristics stand out (fig. 5):
The first axis is the vertical plane of the glass
por otros sentidos diferentes a la vis- mármol verde, o a la inversa, de tal ma- that duplicates the onyx plane and transforms
ta, también aparecen en el Pabellón de nera que no sabemos cuál es el muro reality, since this duplicity emerges over the
Barcelona (fig. 4). Después de realizar real y cuál el muro reflejado. Quizá los plane of green marble, and the other way round,
un estudio de los ejes que aparecen en dos muros son reales, o por el contra- in such a way that it is hard to know which one
is the real and which the reflected wall. Maybe
el pabellón, tanto de duplicidades, rio ambos no son sino reflejos, o pue-
both walls are real, or both are only reflections.
como de reflejos, podemos destacar los de ser que sea un único muro en el que Maybe there is a single wall and the superposi-
siguientes (fig. 5): al superponerse el real y el reflejado se tion of the real and the reflection duplicate its
El primero es el plano vertical del vi- dupliquen los límites, desvaneciéndo- limits, blurring them, creating a sense of vibra-
drio, que duplica el plano de ónice y se, dando la sensación de que el muro tion in the wall that dematerialises it (figs. 6, 7,
transforma la realidad, ya que la dupli- vibra, y perdiendo por ello su materia- 8). It resembles the rotating disc arranged by
cidad de éste surge sobre el plano de lidad (figs. 6, 7 y 8). De forma análo- Yves Klein and Jean Tinguely in The Excavator
224 6. Pabellón de Barcelona, simetría respecto al plano
de vidrio, realidad.
7. Pabellón de Barcelona, simetría respecto al
plano de vidrio, reflejo.
8. Pabellón de Barcelona, simetría respecto al plano
de vidrio, vibración.
6. Barcelona pavilion, symmetry with respect to the
glass plane, reality.
7. Barcelona pavilion, symmetry with respect to the
glass plane, reflection.
8. Barcelona pavilion, symmetry with respect to the
glass plane, vibration.

7 8

of Space (1958), which vibrations duplicate its ga a como sucede en el disco que vibra que se ve está dentro o está fuera. Des-
limits, blurring them (fig. 9). de Yves Klein y Jean Tinguely, Excava- de el exterior, al ver la vegetación en el
Something similar happens in the living area of dora del espacio (1958), en el cual, al interior, no se puede saber con certeza
the Tugendhat House (1928-1930), where the vibrar se duplican sus límites, desvane- si ésta es real o si lo que se ve es sólo
double glass facade with a cruciform-shaped
ciéndose (fig. 9). el reflejo en el vidrio del jardín exterior.
column and vegetation inside confuses the vie-
Algo semejante sucede en el salón de El segundo eje es el despiece del pla-
wer. From the interior of the house, he does not
know if the column is real or a reflection of the
la Casa Tugendhat, donde aparece no de ónice con una junta horizontal
columns in the living room, and is equally uncer- una doble fachada de vidrio con un pi- colocada justo a la mitad de la altura
tain whether the vegetation is inside or outside lar cruciforme y vegetación en su inte- interior del pabellón, a 1,55 metros, por
the house. And, placed in the outside and rior, de tal manera que desde dentro no lo que además, coincide con la altura
looking at the vegetation inside, he cannot tell se sabe si el pilar que se ve es real o es de los ojos del visitante (fig. 10). Este
whether he is looking at real plants or only the reflejo de los pilares del salón, y tam- eje es la línea del horizonte, y como se
reflection of the garden in the glass. poco se puede apreciar si la vegetación sitúa a la mitad de la altura, significa
 expresión gráfica arquitectónica
9. Yves Klein y Jean Tinguely. Excavadora del 10. Pabellón de Barcelona, simetría interior, coinci-
espacio (1958). diendo con la altura de los ojos.
9. Yves Klein and Jean Tinguely. Excavator of 10. Barcelona pavilion, Symmetry at mid-height of
Space, 1958. the inside of the pavilion, at eye level.

que las líneas de fuga de la cubierta son The second axis is the division of the onyx 225
simétricas respecto de este eje a las del plane by an horizontal joint placed at the exact
suelo, con lo que se crea un equilibrio mid-height of the pavilion, at 1,55 metres,
9 which is the viewer´s eye level (fig. 10). This
entre el techo y el suelo, manteniéndo-
axis is the horizon line, and its position at mid-
se como un espacio liso en el cual se si-
height means that the vanishing lines from the
túa el hombre. Se logra la homogenei- roof and the floor are symmetrical to this axis.
dad del espacio con unos acabados di- This creates a balance between ceiling and
ferentes en el techo –enlucido y blan- floor, resulting in a smooth space where the
co– y en el suelo –travertino y amari- human figure places himself. Homogeneity is
llento–. Esta diferencia inicial viene a maintained in spite of the different finishes for
corregirse por el hecho de tener uno luz the ceiling –white plaster– and the floor
directa y reflejada el otro, lográndose –yellow travertine–. This initial difference is
corrected by the fact that one receives direct
así la buscada homogeneidad 8.
10 light and the other reflected light, thus achie-
Respecto a los ejes situados en la lí-
ving the desired homogeneity 8.
nea del horizonte hay que mencionar With regards to the axes in the horizon line, it is
el plano del pódium. Desde el acceso, worth mentioning the plane of the podium. From
la altura del pódium donde se sitúa el the entrance, the height of the podium where
pabellón es de 1,55 metros, es decir la the pavilion rests is 1,55 metres, that is the eye
altura de la vista, y por tanto desde el 12). En el otro estanque el fondo es de level. Therefore at the access the visitor percei-
acceso el plano donde se encuentra el ves the plane of the pavilion as a line. Judging
piedras claras (fig. 13), por lo que no
pabellón se presenta al visitante como by the view from that point the plane appears to
es un espejo tan perfecto como el an-
be infinite, the visitor is unable to perceive its
una línea. A juzgar por lo que se ve en terior, con lo cual se crea una dualidad real size. This plane represents the universe,
ese punto el plano podría ser infinito, de elementos que por un lado son pa- where the podium is not to be seen as a boun-
ya que el visitante situado en el acce- recidos y por otro son diferentes, com- dary but the representation of an ideal plane
so no tiene manera de percibir su tama- plementándose y no pudiendo enten- (fig. 11). A similar use of the podium at this
ño real. Ese plano representa el univer- derse el uno sin el otro. Lo mismo ocu- height already appears in the Partenon, and
so, y por tanto no hay que interpretar rre con otros elementos del pabellón. later on Mies will again place the floor plane at
el pódium como un límite sino como Los dos tipos de mármoles verdes, los the eye level in the Farnsworth House (1945-51).
la representación de un plano ideal (fig. diferentes tipos de vidrios, transparen- The third axis is the plane of the water where
11). El uso del pódium a esta altura ya the sculpture is placed. The water duplicates
tes, traslúcidos y opacos, y la relación
the plane of the green marble, giving the
aparece en el Partenón, y más tarde dentro-fuera que es constante en el Pa-
impression that the sculpture is further away
Mies, en la Casa Farnsworth (1945-51), bellón hacen que nunca se sepa si se está from the marble plane, and causing a loss of
volverá a colocar el plano del suelo a dentro o se está fuera, no hay borde del references. This pool, which is visually connec-
la altura de los ojos. espacio... 9 Este efecto de dentro-fue- ted to the indoor carpet, cannot be trodden;
El tercer eje es el plano del agua, don- ra se enfatiza con “las ventanas” en el similarly to the aforementioned Glass Room, it
de se encuentra la estatua, que dupli- muro de vidrio. is a physical rather than visual boundary. The
ca el plano de mármol verde, dando así En el muro vemos el exterior pero water in this pool works as a mirror, almost per-
la sensación de estar más alejada de este también vemos el reflejo del otro muro fect due to its black bottom (fig. 12). The bottom
plano de mármol, y provocando al mis- de vidrio, y este reflejo se nos presen- of the other pool is covered with light stones
(fig. 13), so its reflection does not result in such
mo tiempo una perdida de las referen- ta como una ventana en un muro ma-
a perfect mirror as the previous one. There is a
cias. Este estanque, que se relaciona vi- cizo, opaco, dando la sensación de que
duality of elements, on the one hand they are
sualmente con la alfombra del interior, la luz entra a través de un hueco en un similar and at the same time they are different,
no se puede pisar; es un límite físico muro material. No sabemos si en rea- they complement each other, one cannot be
más que visual, similar a los que comen- lidad el muro es transparente y lo que understood without the other. The same is valid
tábamos en la Glass Room. El agua en vemos es un reflejo, o si el muro es opa- for other elements in the pavilion. The two kinds
este estanque actúa como espejo casi co y tiene un hueco que nos permite ver of green marble, the different kinds of glass
perfecto, ya que el fondo es negro (fig. la luz (fig. 14). –transparent, translucid and opaque–, and the
 11. Pabellón de Barcelona, acceso, altura de los ojos
coincidiendo con el plano horizontal del podium.
11. Barcelona pavilion, entrance.

226

inside-outside connection that is constant in the Estos ejes, ayudados por los diferen- erbart escribió en 1914 La arquitectu-
pavilion, where the visitor never knows if he is tes grados de transparencia de los ma- ra de cristal, donde hablaba de los efec-
inside or outside, since the space does not have a teriales y la gran variedad de éstos –al ha- tos sensoriales del vidrio y, más que de
clear boundary... 9 This inside-outside effect is blar de variedad, no sólo nos referimos sus cualidades de transparencia, se
emphasized with “the windows” in the glass wall.
a la que se percibe a través de la vista, centraba en los reflejos y las sensacio-
This wall shows the outside but also the reflec-
tion of the other glass wall, which appears as a sino también a través de sentidos como nes sinestésicas que éste produce.
window in a solid opaque wall, as if the light el tacto, por las diferentes texturas–, pro- Para que los pilares resulten en los gran-
were coming through a hole in a physical wall. ducen un espacio laberíntico, un espacio des vestíbulos aún más ligeros, pueden fo-
The visitor does not know if the wall is actually fluido, un espacio liso, un espacio sin lí- rrarse enteramente de cristal y disponer de
transparent and what he sees is a reflection, or mites definidos. En el Pabellón de Bar- luces en su interior. Así estas columnas de
if the wall is opaque and there is an aperture in celona todo es apariencia, hasta el pó- luz ya no darán la sensación de cargar peso
it that allows the light to get in (fig. 14). dium como soporte que representa lo y la arquitectura en su conjunto resulta-
Those axes, together with the different degrees universal, no es continuo, se acaba al dar rá mucho más libre, como si todo se sus-
of transparency of the materials used and their tentase por sí solo. Con las columnas lu-
la vuelta, donde empieza el seto.
great variety –meaning not only visual variety, minosas la arquitectura de cristal parece-
Necesitamos recurrir a todos los sen-
but also the different textures perceived by the rá flotar en el aire 11.
sense of touch– , produce a labyrinthine, fluid tidos para entenderlo. Es un espacio si-
space, a smooth space, a space without definite nestésico como los descritos en los Aunque Mies no perteneció abierta-
boundaries. The Barcelona Pavilion is all appea- cuentos de Paul Scheerbart 10. mente a ningún grupo expresionista de
rance, even the podium, which stands as a Con una fuerte influencia de la tra- los años 20, no obstante se puede apre-
representation of the universal, is not conti- dición romántica alemana, Paul Sche- ciar cierta influencia del expresionismo
 expresión gráfica arquitectónica
12. Pabellón de Barcelona, reflejo en el estanque
de fondo negro.
12. Barcelona pavilion, reflection in the black bot-
tom pool.

nuous, it ends when there is a turn and the 227

hedge takes its place.
The Barcelona Pavilion demands the use of all
the senses to be understood. It is a synesthetic
space like the ones described in Paul
Scheerbart´s stories 10.
Strongly influenced by the German Romantic
tradition, Paul Scheerbart wrote in 1914 Glass
architecture, where he praises the sensorial
effects of glass and, leaving aside its transpa-
rent qualities, focuses on its reflections and the
synesthetic sensations it provokes.
For the pillars to result even lighter in the great
lobbies, they can be fully covered with glass and
equipped with lights inside. Therefore these
columns of light will not give the impression of
carrying the weight, and architecture as a whole
will gain much more freedom, as if the matter
would support itself. With the use of light
columns, glass architecture will seem to float in
the air 11.
Although Mies was not an overt participant in
the Expresionist groups of the twenties, the
influence of Paul Scheerbart´s crystalline
Expresionism is visible in his early work, and
notably in the Barcelona Pavilion. For example,
in the competition for the Friedrichstrasse
Skyscraper (Berlin, 1922), Mies´s project was a
glass skyscraper full of acute and obtuse angles
that would create unexpected reflections on the
inside, rendering it impossible to define the
limits of the building. Mies himself said that,
when working with the glass models, he disco-
vered that the most important thing is the play
of reflected light, rather than the effects of light
and shade of an ordinary building 12.
The Tugendhat House makes use of another of
the Expressionist ideals, in the form of the floor-
to-ceiling plate glass windows that retract into
the floor. According to Marie Haag Bletter:
They can be read as a complete abstraction of the
tactile, material basis of architecture, recalling the
kind of transformational, flexible space that Taut
had proposed in Die Auflösung der Städte for a
house with walls and enclosures that could be
altered according to one´s mood. These windows
are also reminiscent of Scheerbart, whose techno-
logical proposals were designed to achieve results
outside the realm of science 13.
It has already been said that Mies did not partici-
pate in any Expressionist group. His connection
with the work of Scheerbart should be conside-
red one of those fortunate and productive
influences among different artistic disciplines.
 13. Pabellón de Barcelona, reflejo en el estanque
de fondo de piedras.
13. Barcelona pavilion, reflection in the stone bot-
tom pool.

228

As a result, Mies took the artistic aspirations of cristalino de Paul Scheerbart en algu- rimos a los ventanales del salón que van
Scheerbart himself further than anyone else. nas de sus primeras obras, y por supues- de suelo a techo y que se retraen en el
When Deleuze and Guattari wrote about the to en el Pabellón de Barcelona. Así por suelo. Según Rose Marie Haag Bletter:
smooth spaces, they were undoubtly defining
ejemplo, en el concurso de Rascacielos Pueden interpretarse como una completa
those spaces already dreamt by Scheerbart and
built by Mies. 
en la Friedrichstrasse, (Berlín, 1921) el abstracción del fundamento táctil de la ar-
edificio proyectado por Mies estaba for- quitectura, lo que recuerda esa clase de es-
mado por ángulos agudos y obtusos de pacio transformativo y flexible que Taut ha-
NOTES vidrio, con lo que en el interior se pro- bía propuesto en “Die Auflosung der Stad-
1 / Gilles Deleuze and Felix Guattari, Mil mesetas: capitalismo y
esquizofrenia, Pre-textos, 2008, pp. 483-509.
ducirían unos reflejos imposibles de do- te” para una casa con paredes y recintos que
2 / Type of cloth typical of nomadic tribes, made by joining pat- minar, que imposibilitarían la definición pudiesen alterarse según el talante de cada
ches of different materials in a similar way to a collage, being
del límite del edificio. El propio Mies cual. Estos ventanales también son una re-
the pieces placed without logic or order, without beginning or miniscencia de Scheerbart, cuyas propues-
end, without a centre. dice que descubrío trabajando con
3 / There is, indeed, a physical centre, but a person never has the tas tecnológicas se diseñaron para dar re-
maquetas de cristal, que lo más impor-
feeling of being there. sultados fuera del ámbito de la ciencia 13.
4 / Meaning that one is forced to use senses other than sight to tante es el juego de los reflejos, y no,
understand it.
como en un edificio corriente, el efec- Ya hemos dicho que Mies no llegó a
5 / Juan Navarro Baldeweg, La Habitación Vacante, Pre-textos,
1999, pp. 79-80. to de luz y sombra 12. formar parte de ningún grupo expresio-
6 / Juan Navarro Baldeweg, La Habitación Vacante, Pre-textos, nista. Su relación con la obra de Sche-
1999, p. 80.
En la Casa Tugendhat aparece otro
7 / Josep Quetglas, El Horror Cristalizado, Actar, 2001, p. 69. de los ideales expresionistas; nos refe- erbart debe considerarse una de esas
 expresión gráfica arquitectónica
14. Pabellón de Barcelona, muro de vidrio con
falsa ventana.
14. Barcelona pavilion, glass wall with false window.

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afortunadas y fructíferas influencias 5 / Juan Navarro Baldeweg, La Habitación Vacante, Pre-textos, 8 / Rovin Evans, Traducciones, Pre-textos, 2005, pp. 247 - 289.
1999, pp. 79-80. 9 / Althought there are still limits in the Heideggerian sense, con-
entre diferentes disciplinas artísticas. El 6 / Juan Navarro Baldeweg, La Habitación Vacante, Pre-textos, sidering the limit not as the border and ending of things, but
resultado fue que consiguió llevar más 1999, p. 80. rather as the point where things start their presence.
7 / Josep Quetglas, El Horror Cristalizado,Actar, 2001, p. 69. 10 / Paul Scheerbart (1863-1915), German utopian writer connec-
lejos que nadie los anhelos artísticos del 8 / Rovin Evans, Traducciones, Pre-textos, 2005, pp. 247 - 289. ted to the Expressionist movement, friend of Bruno Taut.
9 / Aunque sí existe límite entendido en el sentido heideggeriano, Scheerbart died of starvation in protest against the beginning of
propio Scheerbart. Cuando Deleuze y de acuerdo con el cual el límite no es lo que bordea las cosas y the First World War.
Guattari hablaban de espacios lisos, de- donde terminan, sino que más bien es donde las cosas comienzan 11 / Paul Scheerbart, La Arquitectura de Cristal, Colección de
su presencia. arquitectura, 1998, p. 130.
finían sin duda aquellos soñados por 10 / Paul Scheerbart (1863-1915), escritor utópico alemán relacio- 12 / Mies van der Rohe, Escritos, Diálogos y Discursos, Colección
Scheerbart y construidos por Mies.  nado con el movimiento expresionista, amigo de Bruno Taut. de arquitectura, 1993, p.22.
Scheerbart murió de inanición en protesta por el inicio de la pri- 13 / Rose Marie Haag Bletter, “Mies and Dark Transparency”, in
mera guerra mundial. AV Monographs, n. 92, 2001, p. 67.
11 / Paul Scheerbart, La arquitectura de cristal, Colección de
arquitectura, 1998, p. 130.
NOTAS
12 / Mies van der Rohe, Escritos, Diálogos y Discursos, Colección
1 / Gilles Deleuze y Felix Guattari, Mil mesetas: Capitalismo y de arquitectura, 1993, p. 22.
esquizofrenia, Pre-textos, 2008, pp. 483-509. 13 / Rose Marie Haag Bletter, “Mies y la Transparencia Oscura”,
2 / Tejido característico de los nómadas, hecho con restos de en AV Monografías, 92, 2001, p. 66.
otras telas de tal manera que parece un collage, al estar los tro-
zos de tela colocados sin ninguna lógica ni orden, sin principio ni
final, sin centro.
3 / Puede tener un centro físico, pero nunca se tiene la sensación
de estar en él.
4 / En el sentido de que hay que recurrir a otros sentidos para
poder entenderlo.