POR CARLES GOMILA

MENORCA PULSAR
 índice

Menorca Pulsar, Oasis de Arte 1

¿Por qué he escrito este libro? 2

Introducción
Planeta Dvorezky 5
¿Quién es Costa Dvorezky? 7
Formación 10
Entrevista 14

Filosofía
Sabes demasiado 16
El verdadero conocimiento 19
No pienses como un estudiante 21
El arte de ser vago y desorganizado 27
Lo perfecto es enemigo de lo bueno 32
La perfección es el veneno del alma 35

Proceso creativo
Haz que ocurra 39
El riesgo de no tomar riesgos 53
Punto Focal 60
Corregir con criterio 62

Demostraciones
Lista de materiales 66
Paleta 68
Julieta 70
Marta 87
Programa del taller 110
Participantes 111
¿Quienes Somos? 112
Nuestros socios 114
Menorca Pulsar,
Oasis de Arte

¿Soñaste alguna vez con tomar un vino con tu artista favorito y una piña
de artistas aventureros como tú?

Menorca Pulsar es un campo de concentración artístico donde no

mejorar no es una opción. Nuestra mansión está en el lugar perfecto
para inspirarse: Menorca, una pequeña isla en el corazón del
Mediterráneo.

Durante la primavera y el otoño —dos estaciones mágicas en la isla

donde todo en perfecta calma— un maestro y una tribu de locos de la
pintura provenientes de todo el mundo se reúnen para compartir
trabajo y tiempo libre.

MENORCA PULSAR

Retiro de Arte
www.menorcapulsar.com

1
 ¿Por qué he escrito
este libro?

Cuando conoces a alguien a quien admiras mucho, casi siempre lo

imaginabas más alto de lo que es en realidad. Como si la magnitud de la
veneración y la estatura física fueran de la mano. Por eso conocer en
persona a una estrella puede ser algo decepcionante.

Bien, pues puedo decir que no me ocurrió con Costa Dvorezky, porque
el tipo impresiona bastante. Es un hombre vigoroso, fuerte y con una
mirada llena de empuje, incluso con jet lag.

Costa hablaba con frugalidad, como si el dispendio de palabras fatigara

su temple, y todo en él me sugería que era un luchador. Poco después
de nuestro primer apretón de manos, demostró que también sabía
Mi nombre es Carles Gomila, artista y
co-fundador de Menorca Pulsar. divertirse con la misma viveza con la que pinta.
En este libro te explicaré todo lo que
¡Qué gran tipo!
aprendí en el taller de Costa Dvorezky,
poniendo en orden todas las notas y
Verás, en los talleres el buen rollo no lo inician los participantes, como
fotografías que tomé.
cabe esperar. Bueno, a veces sí, pero es raro que ocurra así. El que
enciende la mecha es el profesor. Es como si diera un pistoletazo de
salida, algo que sencillamente ocurre porque tiene que ocurrir. Y sin ser
yo un tipo romántico, diría que es un momento mágico.

…a veces es un gesto de complicidad en plena demostración, o unas

copas de vino de más después de la cena. Pero siempre hay una chispa
que hace que todos capten que la aventura ha arrancado y que el
tiempo vuela.

En ese momento todos se sienten como en casa y rodeados de amigos

que no sabían que tenían.

Mágico, como te decía.

Y ahora, conociendo un poco mejor a Costa, te diré por qué he escrito

este libro: porque quiero que conozcas mejor a esta mente brillante.

2
Quiero dejar testimonio de su filosofía de vida, además de su peculiar
forma de destrozar las reglas y enardecer la libertad.

También hablaré de su método, por supuesto, pero no te lo tomes

demasiado en serio. Estoy seguro de que él no lo querría así. Porque
más importante que su técnica es el modo en que funciona su cabeza,
la forma en que toma decisiones y vive la pintura. Cómo asume riesgos.
E intentaré, en la medida de lo posible, desvelar toda su sabiduría en
este librito.

Todo este buen rollo es gracias a ti, Costa. Gracias por hacerlo posible.

Carles Gomila
Menorca, diciembre de 2018

3
Introducción
 Planeta Dvorezky

El universo del arte no es monolítico. Es un espacio infinito minado de

estrellas, planetas y fenómenos. Y cada planeta tiene sus propias leyes
físicas y civilizaciones.

Destapa tu mente, porque todo cabe en este universo.

En mis anteriores libros —y en el de Mark Tennant, especialmente—

hablaba sobre la necesidad de planificar las pinturas y la importancia de
la disciplina.

Uno puede llegar a pensar que la planificación y la disciplina son reglas

indispensables para hacer buena pintura en este universo. Pero no, eso
«No enseño ni adoctrino, lo que hago es solo funciona en algunos planetas.
relatar».
En la Galaxia de la Figuración hay incontables estrellas donde orbitan
Cita de sus ‘Ensayos’. Michel de
Montaigne (1533–1592). planetas con una luz, gravedad y horizontes únicos. Y ahí encontramos
al Planeta Dvorezky, una pequeña y brillante esfera veteada de siena
tostada e índigo. No se parece a ningún otro y se diría que va a su bola.

En el Planeta Dvorezky hay pocas leyes, pero bien hechas. Un lugar

libre y próspero donde se respeta el pasado sin renunciar al presente.
Donde el error no se deshecha porque es el mejor material de
construcción. Ni nadie aspira a ser perfecto, sino suficientemente
bueno. Solo hay una cosa innegociable: aquí la burocracia y el
aburrimiento son motivo de expulsión.

A este planeta se viene a vivir el arte, no a organizar comités para

debatir sutilezas.

Costa Dvorezky destroza delante de tus narices un buen puñado de

reglas físicas que parecían inalterables en tu planeta. ¿Y sabes qué? En
su planeta esto funciona la mar de bien.

Pero el Planeta Dvorezky no es tu planeta, y su embajador nos lo dejó

5
muy claro: «yo no os voy a enseñar nada, solo comparto mi
experiencia».

Y es un alivio que, por una vez, llegue alguien respetuoso y sin la oscura
intención de colonizarte. Su embajador solo quiere que lo aprendas
todo de su planeta para enriquecer el tuyo, pero de ningún modo desea
que pierdas tu identidad.

Porque tu planeta, créeme, es único y precioso. Te irá bien aprender

cómo se las arreglan en otros lares, pero tu casa es tu casa. Y en tu casa,
tus reglas.

Nunca olvides eso, porque no todos los planetas vienen en son de paz.

6
¿Quién es Costa
Dvorezky?

Costa Dvorezky nació en Rusia en 1968 y obtuvo sus superpoderes en el

Colegio de Arte y la Academia de Artes de Moscú, pagando sus estudios
ilustrando libros para niños.

Confiesa que a veces se siente como si viviera eternamente en la

escuela, en el sentido de no tener responsabilidades y que su único
deber es pintar y divertirse. Quiere aprovechar esa sensación, alargarla
toda tu vida. No en vano afirma tener el mejor trabajo del mundo
porque hace lo que le apetece hacer todo el tiempo.

Nada de querubines ni de idilios pastorales. Nada de buscar temas

bonitos; solo buena pintura. Sólida como una roca, radiante, vigorosa,
potentísima. Costa Dvorezky ama la pintura por encima de
cualquier tema: pinta sin miedo, sin buscar el aplauso, sin
necesidad de argumentos y sin la pretensión de demostrar nada
a nadie. Lo suyo es una necesidad vital, y es absolutamente sagrada.

Para él la pintura es la celebración de un estilo de vida emancipado de

la tiranía del ego y los antojos del mercado, la entrega incondicional a la
expresión individual y la fuerza.

Un profesor es un compañero de viaje.

Las enseñanzas de los profesores de arte suelen ser como objetos de
hierro: perfectamente sólidos, con una única función concreta y una
forma inalterable. Esa pieza de hierro quizá sea utilísima para el
profesor, pero probablemente sea un cachivache inservible para sus
alumnos. Las enseñanzas de Costa, en cambio, son como una colada de
hierro fundido capaz de rellenar cualquier molde y solidificar en su justo
lugar forma. Los principios que enseña encajan en cualquier persona
porque son flexibles y universales.

7
Sus lecciones no tratan de encajarte en un método, sino que sugieren
una forma de pensar la pintura que abre una infinidad de posibilidades
en la expresión personal. Así te ahorra tiempo para que encuentres tu
camino, a tu manera, y aprendiendo por ti mismo… ¡como debe ser!

El único propósito que tiene Costa Dvorezky es el de conseguir que

pienses pictóricamente. Y, no menos importante, que pienses por ti
mismo, buscando una puerta de entrada a tu mente con el compromiso
de desbloquear un canal de libertad expresiva. ¿Cuántos profesores
conoces que hagan esto?

8
No os voy a
enseñar nada,
solo comparto
mi experiencia
9
Formación

Equilibrio entre disciplina y expresión.

El mejor tiempo empleado en su vida lo gastó observando, fascinado,
como su bisabuelo pintaba caballos. Fue aquel buen hombre quién le
encendió la llama al ponerle por primera vez en la mano una pluma.
Bendito instrumento. De modo que la primera criatura que inmortalizó
en su vida, fue un caballo. Costa Dvorezky hoy es quien es —afirma—
gracias a esto.

Su formación en el Colegio de Arte y la Academia de Artes de Moscú

fue muy exigente. Estudió mucho y muy intensamente. ¡Anatomía y
estructura por un tubo! Sin embargo, supo utilizar la disciplina a su
favor sumando potencia a su nervio expresivo.

Estudió en un Moscú muy diferente al de ahora, altamente competitivo

y con unos filtros de permanencia académica muy severos que le
ponían duramente a prueba cada dos meses. Si bien las clases eran muy
conservadoras y centradas en la comprensión profunda de la estructura,
Costa admite que esa es la parte que más agilidad le ha aportado, a tal
punto que afirma que aprender a observar y expresar la estructura
es lo más inteligente que se le puede enseñar a un artista.

De ningún modo reniega del método de aprendizaje que recibió; es

más, lo alaba y está profundamente agradecido por la excelente
formación recibida. Pero al terminar sus estudios, su culo inquieto
necesitaba pintar temas diferentes desde una óptica menos rígida y
académica. Con el tiempo ha alcanzado un equilibrio delicioso donde
el rigor académico construye sus figuras sin adormecerlas, preservando
su espíritu. Es como si llevaran puesto un perfume académico en su
justa medida, sin empachar.

Porque, seamos honestos, todos estamos hartos de ver siempre lo

10
mismo. Hartos de ver cómo el academicismo es la criptonita de la
expresión individual, como si la excelencia fuera una maldición que
corta las alas a los artistas más capaces de volar. ¡Pero no tiene por qué
ser así! Por eso es tan refrescante descubrir a artistas que aman la
disciplina académica sin que eso comprometa su libertad.

Costa Dvorezky es prueba viviente de que la libertad de expresión no

tiene por qué estar reñida con la disciplina. Es más, Costa te convence
de que la disciplina es la llave que abre las puertas de la expresión
personal. Su pintura es precisa a la vez que inmediata. La frescura no
está reñida con la precisión y la corrección. El equilibrio es posible, esa
es la marca de Costa.

Todo lo que te han dicho sobre la academia rusa

no es cierto
Costa afirma que la escuela rusa no es tan estricta como todo el mundo
cree. Es una formación académica, por supuesto, pero nada estricta.
Veamos por qué.

Existe el prejuicio generalizado de que todos los artistas formados en

una academia rusa pintan del mismo modo, debido a que les inculcan
unos estándares muy estrictos sobre cómo deben hacerlo y terminan
encajonados. Pero eso es rotundamente falso. De hecho, en la
academia había total libertad de ejecución y solo se exigía que
la construcción fuera sólida. Dicho de otro modo: «hazlo como
quieras, pero hazlo bien.»

Es cierto que algunas voces claman que la formación académica es

demasiado intelectual y encorsetada, y que se corre el riesgo de castrar
la capacidad expresiva. El sector docente quizá debería renovar la
agenda pedagógica para no engendrar autómatas sin ambición artística.
Sin embargo, y a pesar de que la disciplina era muy real, Costa
reconoce que la escuela rusa tiene una versatilidad y una libertad
técnica que está a años luz de la que se imparte actualmente en muchos
ateliers.

Costa Dvorezky se graduó en los 90’s, ese momento en el que el mundo

entero daba un vuelco debido a la Unión Soviética, con un gran
impacto para la cultura. Había mucho dibujo constructivo en sus clases,
algo que ahora le gusta —y que no disfrutaba cuando estudiaba,
admite—. En todo caso, esa disciplina le fue de gran ayuda para

11
comprender las formas humanas. No aprendían demasiado de dibujo y
pintura a nivel de ejecución técnica, pero sí a nivel filosófico, en el
modo en cómo observaban la construcción de las grandes obras de
arte.

Su formación técnica era un medio, y no un fin en si mismo. De

hecho, en la academia rusa no les enseñaron técnica pictórica. Los
estudiantes pintaban a su manera. La formación se basaba en cómo
observar y construir algo según lo observado, pero nadie te
decía cómo debías hacerlo. Te guiaban hacia un concepto y los
profesores no se detenían a darte instrucciones de cómo resolver todas
esas ideas técnicamente; ese camino debía ser explorado por cada
alumno.

Conocer los principios de la cocina es más poderoso que

memorizar un puñado de recetas. Por esta razón Costa da mucha
importancia al concepto: cómo abordas las cosas, cómo lo haces, por
qué lo haces, y con qué vas a darte por satisfecho. Y ese es un aspecto
estrictamente intelectual de la pintura que está fuera del alcance de
cualquier receta, paleta o procedimiento.

Costa se siente afortunado de haber tenido a grandes profesores, una

suerte que se volvió a repetir en la Academia de Arte. Los consejos que
le dieron no los comprendió del todo mientras estudiaba, sino más
tarde, donde cayó en la cuenta de lo verdaderamente importante que
era lo que le enseñaron.

Influencias
Cuando era un chaval alucinaba con los grandes maestros. En el
colegio, con los impresionistas. En la academia, se decantó por artistas
conceptuales, quizá como reacción a su formación académica «¡En ese
momento necesitaba un soplo de aire fresco!» —afirma.

Actualmente ha vuelto a sus inicios y a su admiración por los grandes

maestros. Normalmente viaja un par de veces al año a Europa para
visitar museos e intoxicarse con su pintura. Un artista debe estudiar
pintura en los museos y, cuanto más madura, más claro tiene
que debe aprender de ellos.

Aunque sus referentes cambian a lo largo del tiempo en la medida en

que la madurez moldea sus intereses, existe una constante: Francis

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 Bacon, de quién manifiesta sentir una profunda admiración.

Siente por la pintura de Bacon algo muy intenso, y afirma que ha sido
uno de los mejores artistas que ha habido nunca. «Bacon es grande»
—declara con una convicción inequívoca, bajando la mirada con
humilde reverencia. Sin duda es el artista que más le ha influido en la
última década y siempre estará ahí ejerciendo su influjo.

Dice no saber de qué se trata: quizá sea la sensación de carne… ¡hay

algo! hay algo en Bacon que le invade los sentidos y le conmociona. No
puede explicarlo con palabras, y sin embargo esa emoción está ahí
funcionando a todo gas, inexplicablemente atrapada en su pintura.
Francis Bacon (1909–1992).
Costa solo sabe que hace algo con él, pero no puede explicarlo. No
puede analizarlo. Sencillamente lo experimenta y está más allá de la
razón y los argumentos, como todo arte de verdad que encapsula en su
Naturaleza el mismo sentido trágico de la vida.

13
Entrevista

¿Quieres conocer mejor a Costa Dvorezky? Te recomiendo ver la

entrevista que le hizo Jorge Fernández Alday para el Pulsar
Podcast, de una hora de duración.

Puedes ver la entrevista AQUÍ.

14
Filosofía
 Sabes demasiado

En nuestro aprendizaje, muchos de nosotros echamos de menos una

formación que vaya más allá del método. Buscamos esas enseñanzas
fuera de la pintura, con más o menos éxito, y siempre tropezamos con la
misma piedra: aprender no es lo mismo que conocer.

En otras palabras: no es lo mismo vivir que hablar sobre la vida.

Tampoco se aprende a amar estudiando el amor, y el relato de la
experiencia es decepcionante respecto a vivir la experiencia de primera
mano. Qué te voy a contar, a estas alturas.

No me malinterpretes: estudiar es muy bueno, especialmente en lo que

se refiere a las habilidades técnicas. Siempre que no se convierta en la
«No existe nada de lo que el hombre
ocupado se ocupe menos que de vivir; excusa perfecta para no pasar a la acción. Una excusa loable y muy bien
nada hay más difícil de aprender».
vista, pero una excusa al fin y al cabo. Porque, créeme, los estudiantes
Lucio Anneo Séneca (4 a.C.–65 d.C.). se refugian en la comodidad de sus estudios para no afrontar el
pánico que les infunde una experiencia desconocida en la arena
del mundo real.

Sumado al temor de ganar experiencia, está el gran océano de

información disponible. En la Galaxia de la Figuración hay tal
congestión de escuelas, métodos y libros que los artistas nos vemos
abrumados y confundidos. Hoy, más que nunca, nos cuesta centrarnos
en la pintura. Así que nos conformamos con lo que sabemos de ella.

Confundir el mapa con el planeta es el error más común. Porque quizá

es relativamente fácil comprender las ideas que hay detrás de una obra
de arte, pero es extremadamente difícil hacerlas nuestras, vivirlas, y
conseguir que funcionen en nuestro día a día. Convertirlas en
experiencia. Habitar esas ideas. Ser esas ideas.
«En teoría no existe diferencia entre
teoría y práctica; pero en la práctica sí la ¿Y sabes cuál es el verdadero problema? Costa Dvorezky tiene una
hay».
posible respuesta: «Sabes demasiado».
Yogi Berra (1925–2015).

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 Súper problema nº1: invitar a todo el mundo.
Si sabemos demasiado, quizá es porque no tenemos un buen criterio
para discriminar información. Debemos ser capaces de distinguir
una señal de entre el ruido, y lo más recomendable es no consumir
información en exceso para no embotarnos.

Podría plantearse así: «no invites a todos tus amigos a la fiesta». Solo
invitas a los mejores, y tienes tus razones. ¿Por qué no haces lo mismo
con las ideas, maestros, métodos y libros? Más información no es más
conocimiento, sino menos claridad. Si la información que consumes no
«Pero no basta con saber escoger los te aporta claridad, es que te está confundiendo.
libros, también hay que acertar en su
número, instalarse adecuadamente, Es cierto que el saber ocupa poco lugar. Sin embargo, la información
aprovechar el tiempo, crear la ocupa una parcela enorme de actividad en nuestro cerebro, además de
disposición más favorable, refrenar y
acelerar alternativamente el
consumir energía y diluir la atención. Por eso el exceso de
pensamiento, adoptar ora un papel información es el motivo principal del bloqueo de muchos
activo ora uno pasivo, en fin, saber
artistas.
prescindir de los libros».

Hérault de Séchelles (1759–1794).

Cita de ‘Teoría de la ambición’. Súper problema nº2: tratar lo nuevo como intruso.
Las ideas que habitan en nuestra cabeza se sienten con el derecho a
vivir para siempre en nuestro ático, aunque no paguen el alquiler. En su
día las invitamos a pasar un fin de semana y se apoltronaron ahí, con
todo el morro del mundo y abusando de nuestra confianza. Se resisten
a marchar y han cambiado la cerradura para protegerse de las ideas
frescas. Atrincheradas en nuestro cerebro, insultan a los invitados,
echando al traste nuestra hospitalidad.

Si no las ponemos de patitas en la calle nos impedirán aprender más y

mejor. Estas viejas ideas solo se preocupan por su permanencia,
no por ser útiles. Así de claro, así que tú decides qué vas a hacer con
esta chusma.

Una vieja idea es desconfiada y nunca se da por vencida. Por esta

«Los libros más útiles son aquellos cuyos
lectores hacen la mitad; desarrollan los razón, muchas veces lo que pensamos que conocemos es aquello
pensamientos presentados en embrión; que nos impide aprender cosas nuevas. Y ocurre lo mismo con las
corrigen lo que les parece defectuoso y
consolidan con sus reflexiones lo que les
habilidades: las viejas competencias no cederán fácilmente hacia las
parece fiable». nuevas aptitudes. De modo que el reto no consiste tanto en incorporar
François-Marie Arouet, más conocido ideas nuevas, sino en desapegarnos de las ideas viejas.
como Voltaire (1694–1778). Sencillamente, hacer hueco. Limpiar el piso. Sacar la basura.
Cita de su ‘Diccionario Filosófico’.
Tener una actitud de apertura nos sitúa en mejores condiciones para

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 crecer. Desde luego, estar dispuestos a cambiar es lo más inteligente
que podemos hacer... ¡Pero qué difícil es desterrar nuestros prejuicios!

Poseemos a tal punto las ideas y están tan incrustadas en nuestra

personalidad que, al desprendernos de ellas, nos invade un terrible
sentimiento de pérdida. Sentimos que al deshacernos de viejas ideas y
hábitos perdemos, también, un trocito de identidad. Y eso nos jode
profundamente. Es especialmente doloroso para los artistas, porque
aprender algo nuevo requiere suspender el ego y cultivar la
humildad.

Toda nueva idea pasa por un verdadero calvario hasta instalarse en un

«Solo los hombres de profunda
inteligencia y los necios de mente más balcón privilegiado de nuestro cerebro. Como en un videojuego, la
obtusa permanecen invariables».
nueva idea lucha por pasar pantallas hasta enfrentarse al monstruo final
Confucio (55 a.C.–479 a.C.). que custodia el castillo.

Y, adivínalo: el monstruo somos nosotros mismos.

18
 El verdadero
conocimiento
Quizá tengamos la capacidad para comprender las palabras, pero no
para interiorizar lo aprendido de forma inmediata. Interiorizar necesita
tiempo y dedicación. Requiere paciencia, práctica, repetición, creer en
ello y, sobretodo, que las nuevas ideas sean bienvenidas en nuestra
cabeza.

Cuando entramos en ese flujo, los métodos dejan de ser meras

recetas y pasamos a centrarnos en el proceso, no en el resultado.

Un método sitúa nuestra expectativa en el futuro, y eso frustra la

ejecución debido a que todavía no observamos ningún resultado. Eso

«Hay observaciones que siembran y nos exaspera. Todo lo que vemos en el presente está a años luz de
observaciones que cosechan». nuestra flamante expectativa, así que nos desilusionamos y aceleramos
Ludwig Josef Johann Wittgenstein la ejecución, impacientes por alcanzar el objetivo, descuidando no
(1889–1951).
pocas cosas importantes. Al proyectar nuestras ilusiones en el
Cita de su obra ‘Observaciones’, 1949. resultado futuro descuidamos la ejecución en el presente,
pasando por alto que es ahí donde se maneja el pincel.

Hazte a la idea de que el resultado ya llegará. No pienses en él y

céntrate en la ejecución, aquí y ahora. Pintar pensando en el
resultado es pintar por las razones equivocadas. El objetivo de
pintar es pintar, no obtener un cuadro, del mismo modo que al tener
sexo no pensamos en obtener un polvo. Relájate —o no— y
sencillamente pásatelo bien ¿comprendes?

Para obtener verdadero conocimiento, céntrate en pintar, mantente

abierto y no repitas fórmulas de segunda mano con la intención de
obtener un resultado que ya conoces. Para aprender de verdad debes
perder el miedo a probar soluciones desconocidas. O mejor dicho:
debe apetecerte probar soluciones nuevas.
«La capacidad de percibir o pensar de
manera diferente es más importante que Así que todo esto va de de levantar nuevos edificios en nuestro cerebro.
el conocimiento adquirido».
Pero edificios de verdad, no basta con frotarnos las manos delante de
David Joseph Bohm (1917–1992).
los planos de construcción, como haría un especulador. Los mercados

19
 pueden crear valor con promesas, pero un artista necesita forjar
experiencias reales más allá del blablablá. Necesitamos levantar edificios
mentales que podamos habitar, y llegar a conocerlos tan bien que
podamos recorrerlos a oscuras y sin chocarnos.

Ese es el verdadero conocimiento, el nacido de la experiencia, la

curiosidad y el tesón.

De modo que no te tomes demasiado en serio los métodos que te

mostraré más adelante en este libro. Al fin y al cabo, como dice Costa
Dvorezky, él no te enseñará a pintar, solo puede compartir su
experiencia. Se aprende a pintar pintando, no queda otra. Vive la
«Si puedes hablar de ello, ¿por qué
pintarlo?». pintura momento a momento, manteniendo la mente abierta y sin
Francis Bacon. embotarla con métodos que se dan de tortas entre ellos. Aprende de la
experiencia de los que pintan mejor que tú, sin querer apropiarte de
ella.

Solo puedes aprender desde tu propia experiencia, y para este

viaje necesitas una pizca de sentido común, buenos compañeros
de viaje y andar mucho.

20
 No pienses como un
estudiante

Nos cuesta más gestionar la abundancia que la escasez. Sin embargo la

simplicidad ha sido difícil de implementar en las escuelas de arte. Quizá
porque va en contra del espíritu de algunos malos profesores, quienes
buscan pavonearse con ideas bizantinas para justificar su plaza y
empachar a los estudiantes con teorías que suenan bien pero funcionan
mal.
En este video que puedes encontrar en
En oposición a esta perversión pedagógica surgieron, por fortuna,
Youtube, Jeffrey Watts —director del
Watts Atelier, California— da una pequeños talleres que hacen de la claridad su bandera. Los ateliers han
lección magistral sobre porqué los
sabido transmitir el conocimiento técnico con una efectividad que las
pequeños ateliers son tan eficientes
formando a artistas. Facultades de Bellas Artes perdieron hace algo más de medio siglo.

Es un vídeo generoso, honesto y con ¡Bien por ellos!

consejos de gran sentido común
basados en la experiencia y la ética Los ateliers son efectivos porque enseñan progresivamente un método
profesional. Altamente recomendado. ordenado y racional. No desconciertan a sus alumnos instándoles a
https://youtu.be/KX0MrnzBJ8M reinventar la rueda cada vez que agarran un pincel.

Están especializados en transmitir conocimientos técnicos y

transformarlos en resultados. Su manera de hacer las cosas, basada en
la progresión y la repetición de un único método, sencillamente
funciona. Es casi imposible que alguien no mejore así.

Sin embargo, llega el momento en que un artista necesita

complementar su formación con un propósito que dé sentido a su
adiestramiento. En ese sentido, existen grandes voces que también
critican esta pedagogía, como Vincent Desiderio, quien las tacha de
cárceles intelectuales.

Otros artistas, como Jeremy Mann y Nadezda, defienden una

formación estricta y disciplinada siempre y cuando esté combinada con
grandes dosis de experimentación personal. El conflicto de identidad
—dicen— aflora en el momento en que un artista se ve a sí mismo

21
 tomando decisiones que provienen de sus profesores, y no de sí mismos.

Y no les falta razón, ya que los estudiantes en primer lugar deberían

saber para qué narices se están entrenando. Porque lo importante no
es lo que sabes hacer, sino qué haces con lo que sabes hacer.

Y ahora viene la pregunta del millón:

—¿Qué vas a hacer cuando estés capacitado?

Muchos artistas eternizan sus estudios por temor a enfrentarse a esta

terrible pregunta existencial. Dependen tanto de la necesidad de hacer
las cosas correctamente que terminan por olvidarse de para qué
«No es suficiente con tener buenas
cualidades; también debemos saberlas deseaban la corrección en primer lugar. Esa es una sensación que crea
manejar». una terrible confusión y desasosiego.
La Rochefoucauld (1613–1680).
—Y bien... ¿Qué vas a hacer?

Si la respuesta a esta pregunta es que quieres ser profesor, está genial.

Transmitir conocimientos es acaso una de las empresas más nobles y
difíciles de este mundo. ¡Adelante, hacen falta buenos profesores!

Pero si tu objetivo es ser artista —es decir, transmitir tu visión única a

través de un lenguaje universal— necesitarás algo más. Necesitarás
saber hasta dónde vas a permitir que los métodos te posean y las
escuelas hablen por ti. Ser artista conlleva la osadía de pensar por
ti mismo, estableciendo la reglas de tu propio universo. Solo así
es posible pintar con identidad propia y hacer algo auténtico y con
verdadero significado. De lo contrario, no transmitirás tu visión, sino la
de tu profesor.
«¿Ha notado usted que la inspiración
Todas estas cuestiones son de vital importancia y te llevarán no pocos
llega cuando no la está buscando? Llega
cuando toda expectativa se detiene, quebraderos de cabeza. ¡Así que para el carro! porque esto no se
cuando la mente y el corazón se
despeja a golpe de seso. Se resuelve haciendo arte. Mucho.
tranquilizan».

«El miedo corrompe la inteligencia y es Todos somos mejores artistas cuando pintamos que cuando pensamos
una de las causas de la egolatría». en cómo pintar. Y del mismo modo que no es lo mismo enseñar cine
«Nadie puede ponerle en una prisión que enseñar a hacer películas, Costa Dvorezky enseña pintura, no a
psicológica, ya está en ella».
pintar cuadros. Consciente del eterno conflicto entre capacitación y
«La inteligencia es el cuestionamiento
libertad, se propuso algo dificilísimo en su taller: alentar a los
del método».
estudiantes a pensar como artistas, no como estudiantes de arte.
Jiddu Krishnamurti (1895–1986).

22
 << Take it easy>>

Lo más importante que Costa ha aprendido últimamente es a no

tomarse las cosas tan en serio. La idea de perfección es una carga
pesada que conviene relativizar para mantener una buen higiene
mental. No te amargues la vida, relájate y sencillamente disfruta del
acto de pintar.

Suena genial… ¡pero qué difícil es tomárselo con calma!

Costa propone que evites los grandes compromisos y no te tomes a ti

mismo tan en serio. No hay necesidad de torturarte proponiéndote
pintar obras de arte, y es mejor bajar los humos y empezar por algo
menos pretencioso: jugar con la pintura. Al fin y al cabo, todo debería
Caminante, son tus huellas
el camino, y nada más; ser abordado como un juego con un final abierto.
caminante, no hay camino:
se hace camino al andar. Toma buena nota de este consejo de Costa Dvorezky:
Al andar se hace camino,
«Juega con la pintura y no te lo tomes todo tan en serio. Pásatelo bien,
y al volver la vista atrás
se ve la senda que nunca desafía a la autoridad. Si alguien te dice que hay reglas, rómpelas. No
se ha de volver a pisar. hay reglas, solo juguetes con los que puedes jugar.»
Caminante, no hay camino,
sino estelas en la mar.

Poema “Caminante, son tus huellas”, «We're gonna be cool».

de Antonio Machado (1875–1939).
¿Quieres reducir el estrés? Bien, entonces deja de hacer ejercicios
respiratorios y ve directamente al grano: tienes estrés porque te lo
tomas todo demasiado en serio.

Para empezar, quita el ego de la ecuación. El ego te hará sentir

eternamente insatisfecho. Sencillamente disfruta de lo que
haces sin pensar demasiado en los demás ni en el resultado
final. El ego necesita el resultado y la foto para el maldito Instagram.
Pero un artista necesita, ante todo, disfrutar primero del proceso para
obtener un resultado digno en consecuencia.

23
 Tener altas expectativas es lo peor, así que lo mejor que puedes hacer es
no tenerlas. Las preconcepciones son motores de frustración que te
alejan del goce y provocan ansiedad por alcanzar un objetivo. ¡Al
cuerno con el objetivo! Cuando esperas un determinado resultado, el
placer se centra en la posesión y gratificación del objetivo cumplido, no
en el proceso para lograrlo. Y eso es un mal asunto para un artista.
— Nadie le hará daño a nadie, los 3
vamos a ser como Fonzie ¿Y cómo era
Recuerda los versos de Machado —«caminante, no hay camino: se hace
Fonzie...? ¡Venga Yolanda! ¿Cómo era
Fonzie? camino al andar»— y métete en la cabeza que el resultado es el
— ¿Tranqui? subproducto de un proceso auténtico, nunca la culminación de
— ¡Exactamente! Y así es como vamos a
estar, vamos a estar tranquis. una expectativa.

Diálogo de la escena final de ‘Pulp Sin el ego distorsionando todo, poco importa el deseo de pintar algo
Fiction’, de Quentin Tarantino. increíble. Solo importa lo que vives sin planificar, desde la experiencia,
desde la acción sin prejuicio. Es un camino que tienes que ir
recorriendo y descubriendo a medida que aprendes de él. Ese es el tipo
de libertad que no permite que la presión externa distorsione el disfrute
del acto de pintar.

Así, las manías y preocupaciones no te distraen y puedes disfrutar a toda

potencia de lo que haces en el momento en que lo haces.

Así que… ¿estamos tranquis?

¿Qué te gusta más, la pintura o el aplauso?

A veces te gustará lo que pintas, y otras veces no. Pero el acto de
pintar debe ser lo que te haga sentir vivo, no el resultado. Jamás
permitas que la gratificación condicione tu arte: tu pintura debe ser la
celebración de tus decisiones, no de las decisiones que tomas para
agradar más a los demás. ¡No vendas tu alma al diablo!

No hay nada tan terriblemente destructivo como la pulsión de querer

agradar a los demás a cualquier precio, algo que se ha agravado con las
redes sociales en estos últimos años hasta niveles patológicos. Eres un
artista, no un mono de feria. Pinta con dignidad y valentía, sin
la esperanza de que te lancen cacahuetes, likes o dinero.

No tienes que demostrar nada a nadie, no tienes que pavonearte de lo

que sabes hacer ni frustrarte por lo que no sabes hacer. No necesitas
nada de eso. Solo relájate y disfruta. Cuando amas verdaderamente lo
que haces, lo amas con total independencia de la opinión ajena y la
gratificación. Si pintas para lucir palmito o para demostrar algo a

24
alguien, estás pintando por las razones equivocadas y lo que
amas son los laureles, no la pintura.

Pregúntate, con brutal honestidad: «¿Me gusta pintar o molar a los

demás?» Las dos cosas no pueden convivir en una misma persona. ¡Tú
eliges!

25
Juega con la
pintura, no te
lo tomes tan
en serio
26
 El arte de ser vago
y desorganizado

A algunos artistas —como nuestro querido Mark Tennant— les va

genial ser metódicos, de modo que no les supone ningún conflicto
personal. Pero Costa reconoce que ser organizado nunca ha formado
parte de su proceso de crecimiento personal y artístico. Y tiene mucha
miga el asunto.

Costa reconoce abiertamente que es vago y desorganizado, lo sabe y no

tiene ningún problema con ello. Él es así, y punto. El no ser metódico
presenta un reto porque siempre hay una vocecita interior, un Pepito
Grillo, que le sugiere que debería ser más organizado, pero él no
encuentra el modo de hacerlo porque va en contra de su Naturaleza.
«No soy desordenado. ¡Estoy
Así que cuando se ve obligado a ser metódico, es doloroso para él.
organizativamente desafiado!».

Garfield, personaje de cómic creado por Cuando uno se conoce bien a sí mismo, obtiene el superpoder de
Jim Davis (1945). convertir sus defectos en virtudes. Y Costa Dvorezky, hombre sabio y
humilde, conoce muy bien sus defectos, los acepta y les saca un partido
formidable.

Esta aparente desorganización le permite libertad y flexibilidad en sus

obras. No hace "lo que tiene que hacer" para obtener el resultado que
ha planificado, sino que hace "lo que desea hacer" sin cerrar ningún
camino ni ninguna puerta. Todo es juego y nada es trabajo. Quédate
con esta idea, porque es absolutamente genial.

El hecho de ser vago y desorganizado ha modelado sus decisiones de

un modo milagroso, sacándole una ventaja a la economía y la
simplificación que alguien diligente y organizado difícilmente se hubiera
planteado. La técnica no es otra cosa que el modo de ahorrar
tiempo y trabajo al cerebro, creando “atajos”. Veamos cuáles son
estos “atajos”:

27
Simplificación de procesos.
No hay nada más reconfortante en esta vida que mandar al diablo de
las odiosas listas de tareas. De modo que Costa, para no liarse la cabeza
y no estresarse, no se complica la vida con sofisticados
procedimientos, lo que le permite estar mucho más pendiente
del qué que del cómo.

Al fin y al cabo, cuando un proceso entorpece tu trabajo, deja de ser un

proceso para convertirse en un obstáculo.

Paleta limitada.
Muchos artistas tienen una paleta limitada y les encanta exponer “las
razones” que les llevan a pintar con el mínimo de colores. Sin embargo,
la paleta de Costa no es limitada como consecuencia de una sesuda
reflexión acerca de la frugalidad cromática, eso sería perder el tiempo;
trabaja mayormente con primarios por pereza.

Reconoce que, cuando era estudiante, veía toda esa gama de colores
desperdiciada sobre la paleta y no sabía exactamente qué color utilizar.
Había demasiadas posibilidades. Así que limitó los colores de la
paleta para no romperse la cabeza y dedicar toda su atención al
acto de pintar. «Keep it simple!»

Por otra parte, cuando era estudiante también era complicado comprar
colores en Rusia y no tenía acceso a la variedad que hubiera deseado.
Así que limitó su paleta a primarios también debido a sus limitaciones
económicas, y luego se dio cuenta de que con eso era más que
suficiente para pintar cualquier cosa.

Y si funciona bien, ¿por qué cambiarlo?

Economía.
• No dedica más tiempo del necesario a resolver un problema y,
en consecuencia, no favorece la oportunidad de arruinar la frescura
trabajando en exceso la pintura.

• No aspira a «lo perfecto», sino a lo «suficientemente bueno»,

liberando un enorme potencial de recursos (te hablaré de esto en el
siguiente capítulo).

28
• Utiliza pinceles grandes porque son más rápidos, favoreciendo la
síntesis de planos y el no preocuparse en exceso por los detalles.

• No hace veladuras, grisallas ni nada que no sea pintar

directamente su obra. No le gustan los pasos intermedios, los
obstáculos ni los procedimientos que implican esperas intermitentes.
Tengo la sospecha de que equipara la pintura indirecta con un
procedimiento burocrático, y no desea de ningún modo que esa lacra
del mundo adulto se filtre en su mundo pictórico.

• No hace multitarea. Se centra en pintar una obra y no varias a la

vez, concentrando toda su energía en ella.

No planificar.
Al no ser metódico, tampoco planifica sus pinturas y sencillamente
«hace que las cosas ocurran» (te hablaré bastante de esto más
adelante). Se planta delante del lienzo y se pone a trabajar
directamente, empezando con grandes pinceles y avanzando
gradualmente hacia una mayor definición. Costa no hace planes, se
la juega.

La peculiaridad de trabajar así es que, dependiendo del estado de

ánimo en el que se encuentre, puede abordar la sesión de una forma
completamente diferente. De modo que hay cierta aleatoriedad en el
enfoque su pintura, y es esa impredicibilidad la que abre su pintura a
oportunidades y soluciones imposibles de acometer mediante una
planificación estructurada.

Dicho esto, cuando trabaja en obras grandes (2-3 metros), a veces se ve

obligado a planificar sus obras con dibujos previos y admite que esa es
la parte menos interesante de su trabajo porque no existe contacto físico
con la pintura y el tacto de la tela. Solo se preocupa por pensar en la
solidez de la obra y la posición de los elementos para saber hacia dónde
se dirige, y su impaciencia le lleva a lanzarse cuanto antes a ejecutar la
obra.

Costa lleva muy mal todo lo que sea pensar sin ejecutar, y
necesita saltar cuanto antes a la arena y pelearse físicamente
con la pintura. Admite que cuanto más se preocupa por la forma y el
color, sus estudios previos y sus métodos, más fácilmente se olvida de la
obra. Y eso es algo que no se puede permitir.

29
Bien amigo, si hasta hora pensabas que ser un desastre era un mal
asunto para tu arte, aquí tienes un buen ejemplo de todo lo contrario.
El truco es conocerte a ti mismo, tanto en tus defectos como en
tus virtudes, y ser coherente contigo mismo cuando tomas
decisiones en tu pintura. Sé humilde y reconoce lo que no se te da
bien, acéptalo y no le pidas peras al olmo; luego favorece todo lo que se
te da naturalmente bien.

30
No hay reglas,
solo juguetes
con los que
puedes jugar
31
 Lo perfecto es
enemigo de lo bueno

Perfección, tiempo y esfuerzo.

ESTUPENDO
Costa afirma que es bueno aspirar a «lo estupendo», pero debes
BASTANTE BUENO conformarte con llegar a lo «bastante bueno». La perfección es un
PERFECCIÓN

criterio idealista que te puede guiar en tus decisiones y ayudar a

mantener el rumbo fijo, pero debes tener claro que apunta hacia un
destino inalcanzable, como el horizonte que se aleja a medida que nos
acercamos a él.

En este gráfico puedes ver la relación entre tiempo y esfuerzo que

TIEMPO Y ESFUERZO representa la diferencia entre lo estupendo y lo bastante bueno. Con los
Curva del perfeccionismo: el grado de recursos y esfuerzos que necesitas para alcanzar lo estupendo, podrías
perfección necesario para alcanzar «lo duplicar tu producción de cosas bastante buenas. Con la diferencia que
estupendo» es inversamente
proporcional al tiempo y esfuerzo
jamás serás capaz de alcanzar lo primero y sí tienes la capacidad para
invertidos para alcanzar lo «bastante llegar a lo segundo.
bueno».
Esta filosofía tiene varias ventajas:

1. Observas más progresos y te frustras menos. Te centras en

afirmar lo positivo en lugar de lamentar lo negativo.

2. Aprendes más en menos tiempo.

3. Obtienes mejores resultados con menos esfuerzo (¡ah, de nuevo

la virtud de ser vago!)

Autoestima, error y crecimiento.

Una obra de arte es el movimiento armónico de un universo en
miniatura, no un cóctel de cosas bien resueltas codeándose entre ellas
«No tengas miedo de la perfección, para hacer sitio. Por eso el virtuosismo rara vez transmite una idea de
nunca la alcanzarás».
forma satisfactoria. Ocurre muy a menudo que en las pinturas
Salvador Dalí (1904 – 1989).
brillantemente ejecutadas las figuras parecen habitar en mundos

32
 paralelos, segregadas en forma y espíritu porque no hay una idea
general que las ilumine. Falta una idea fundamental, única, que las ligue
y les de una consistencia y coherencia internas.

Cuando eres estudiante te preocupas demasiado por pintar

correctamente, demasiado bien quizá, ocupándote
desproporcionadamente de los pormenores de la obra y
olvidando la unidad. Y no hay magia cuando perdemos de vista el
propósito final.

Por otra parte, pintar todo muy bien crea un conflicto de foco y
jerarquía en el conjunto. A veces tienes que pintar algo mal porque la
«Si no cometes errores, es que los
problemas con los que estás lidiando no obra así te lo exige; duele, pero tienes que hacerlo. Tienes que ser fuerte
son suficientemente difíciles. Y ese es un
y no permitir que la obra sea una excusa para la auto-indulgencia.
gran error».

Frank Wilczek. Premio Nobel de física Somos adictos a «tener razón», pero eso no nos lleva necesariamente a
2004. «estar en lo cierto». Del mismo modo, debes saber diferenciar entre
pintar correctamente y hacer lo correcto en tu pintura.

Costa opina que el primer reto de la educación artística debería ser

estimular a los artistas a que crean en ellos mismos. Luego ya
rectificarán si no están en lo cierto, pero deben ser capaces de actuar
libremente sin verse coaccionados por el miedo al error, capaces de
superar la hipocondría técnica y centrarse en desplegar su potencial
expresivo. Deben jugársela y hacer lo correcto, en lugar de refugiarse en
la comodidad de pintar correctamente.

«Tener fe en lo que haces —afirma Costa— aunque estés equivocado, es

a veces suficiente para avanzar a pasos agigantados. Acepta total
responsabilidad de ti mismo».

«El hombre es libre pero deja de serlo si Ten la confianza y la flexibilidad para adaptarte a las demandas de la
no cree en su libertad».
obra, aunque con ello sacrifiques el virtuosismo que estás tan ansioso
Giacomo Casanova (1725 – 1708).
por exhibir. Como en toda buena película, el clímax se reserva para un
‘Memorias’.
momento muy concreto. El clímax, el detalle, lo virtuoso y el
orgasmo no se derrochan, sino que se celebran como algo
extraordinario y breve que da sentido al conjunto de la obra.

33
El virtuosismo
no es arte. Es
virtuosismo
34
 La perfección es el
veneno del alma

Una pintura es como una persona viva: de todas las

peculiaridades que pueda tener, la más importante es que está
viva, y todo lo demás queda subordinado a ese hecho primario.
El detalle solo tiene sentido cuando forma parte de una estrategia visual
que refuerza la vitalidad de la idea que quieres expresar.

Pero si no es así… ¿lo haces solo para lucir palmito? Céntrate en lo

importante sin pretender impresionar a nadie con tus habilidades. Lo
más impresionante que puedes conseguir como artista es transmitir tu
visión de la forma más limpia y directa posible.

Porque si todo es uniformemente interesante en tu pintura... ¿cómo vas

«El hombre razonable se adapta al
mundo; el irrazonable insiste en que el a dirigir la mirada del espectador hacia lo importante? Si lo resuelves
mundo se adapte a él. Por este motivo,
todo con la misma dedicación... ¿cómo indicarás lo que es
todo progreso depende del hombre
irrazonable». verdaderamente trascendental?

Malcolm Gladwell. ‘David y Goliat. No has de llevar hasta el último término el acabado solo para
Desvalidos, inadaptados y el arte de
luchar contra gigantes’. pavonearte de que puedes hacerlo, debe haber una razón más madura
detrás de tus decisiones. Trabajar demasiado en una pintura, sin otro
criterio que presumir de habilidades, es desmerecer el propósito de la
obra y negar tu propia expresión personal. Hay que saber cuándo parar,
y por qué.

Insisto: tener una gran habilidad técnica para pintar detalles y estar todo
el tiempo haciéndolo, es como ser cinturón negro de Karate e ir
repartiendo leña por la calle para dejar constancia de ello. Debes
saber con qué ánimo utilizas tus habilidades en primer lugar:
¿lo haces para potenciar tu arte o para impresionar a los demás?

Reflexiona profundamente sobre esta última pregunta, es mucho más

importante de lo que te imaginas.

35
 ¿Cuánta imperfección requiere la perfección?
Costa se siente cómodo con la imperfección porque piensa que es la
cosa más encantadora del mundo. Hay vitalidad en todo lo que
ocurre y no podemos prever, en la oportunidad que nos brinda
el defecto que escapa del inmovilismo de un plan. Hay algo de
orgánico que celebra la vida en el azar que nos brinda la imperfección.

Toda imperfección es una oportunidad para comunicar vida, y

sacar partido de ella es una técnica acaso más difícil que llevar una
pintura hacia su máximo exponente de perfección. La imperfección es
«Wrong is right». un elemento tan necesario en tu pintura como lo son los valores, y sirve

Mark Tennant.
como elemento de contraste para definir la naturaleza del punto focal.
En una obra, hay que definir dónde reside la perfección y
rodearlo de imperfección para que brille con luz propia. Si todo
está uniformemente correcto, no existirá ningún centro de atención. Y
sin éste, no hay vida.

Y es la imperfección —y solo la imperfección— lo que permite apreciar

la perfección en toda su gloria. Del mismo modo que la oscuridad
define la luz, la imperfección define la perfección.

Más adelante, cuando te hable del proceso creativo de Costa,

profundizaré más en la faceta constructiva de la imperfección y en
cómo se rectifican los errores disciplinadamente, con un propósito
definido.

«Es tan cierto como prodigioso que

verdad y error manan de una misma
fuente, por lo cual no se debe con
Lo perfecto no es interesante.
frecuencia hacer daño al error, ya que al
mismo tiempo se le hace a la verdad».
Hay problemas que son más interesantes cuando mostramos el
testimonio de nuestra lucha por resolverlos, en lugar de mostrar el
«El error viene a ser para la verdad lo
que el sueño para la vigilia. He testimonio de su resolución. La poética que desprende la narrativa
observado que del error salimos como pictórica de un problema sin resolver es siempre más interesante que la
restaurados para volvernos de nuevo a
la verdad». obviedad de un problema redondamente resuelto. Quizá por eso las

Johann W. Goethe (1749–1832).

mejores pinturas son imperfectas en algún aspecto.
‘Máximas y reflexiones’ (nº149 y
nº331).
La perfección en la reproducción de los detalles adolece del mismo
problema: todo es demasiado obvio y aburrido, casi como un insulto a
la inteligencia del espectador. Fíjate que en poesía, cuando se
comparan dos cosas que son idénticas, se crea una analogía demasiado
próxima que no funciona. Por ejemplo, no tiene el mismo efecto
poético decir “puñales como dagas” que decir “puñales como labios”,

36
 de modo que la asimetría de la analogía es lo que le da valor y capta
nuestro interés. Bien, pues funciona exactamente igual con los detalles:
el interés no reside en reproducirlos perfectamente igual, sino
en todo lo contrario.

Necesitas de cierta fricción para crear interés y alterar al espectador con

algo imperfecto que capte su atención. Necesitarás utilizar la
imperfección como el picante en las comidas, donde lo poco
disgusta y lo mucho ofende. «Tienes que ser precisamente
impreciso» —afirma Costa.

Igual que lo perfecto, lo demasiado acabado también carece de interés.

Cuando falta una pieza en el puzzle y nuestra pintura está incompleta,
necesariamente se vuelve más estimulante. Un puzzle terminado no
tiene ningún interés; sin embargo, la cosa cambia mucho cuando falta
una pieza. La fascinación de la imperfección reside en transferir
responsabilidad al espectador y en no insultar su inteligencia.

El círculo vicioso del perfecionismo:

PERFECCIONISMO

Miedo al fracaso
Más culpabilidad
o al error

Aumento del Se abandonan o

miedo al error posponen las metas

Disminución de Culpabilidad y
la autoestima crítica excesiva

Ansiedad, desánimo

37
Proceso
Creativo
Haz que ocurra

No pienses. Percibe.
Cuando te enamoras no lo haces por prescripción médica ni porque
tienes que hacerlo; sencillamente sientes el deseo y presientes su efecto.
Hay una inteligencia en tu sensibilidad que no tienen tus planes. Sabes
lo que tienes que hacer y lo haces, porque sí.

No hay modo de planificar el amor. Ni tampoco una buena pintura.

Está claro que en ambos casos un buen desenlace no depende tanto de
la organización como de la experiencia y la sensibilidad que tengamos.

Porque el amor es tan ciego como un murciélago: no ve muy bien, pero

vuela con una precisión portentosa. Sabes de lo que te hablo ¿verdad?

La expresión de los sentimientos, y no la repetición de una fórmula, es

la verdadera medida de la inteligencia de un artista. Confía en tus
sentimientos. Ten por seguro que, cuando sientes algo, estás
muy cerca de la verdad.

Piensas demasiado y sabes demasiado, así que ten cuidado porque lo

que sabes puede diluir el impulso de tu idea. Deja que los sentimientos
guíen tus decisiones: tu buen gusto visual es superior a tus ideas y
creencias sobre lo que deberías hacer, dirigidas por el ego, la ansiedad
por sentirte a salvo y la necesidad de aprobación.

Costa Dvorezky dice que no hay artistas sin recursos, sino

emociones sin recursos. Dentro de cada estudiante hay un potencial
enorme que espera ser desbloqueado. Porque en el arte no existen los
límites, existen las limitaciones para expresarnos eficientemente.

Cuando el canal creativo del artista se desbloquea y las decisiones

fluyen intuitivamente en un flujo continuo, sentimos que somos dueños
de nuestro destino. Dueños de nuestra obra. En las palabras del

39
 impronunciable Mihály Csíkszentmihályi, este estado mental es «lo que
un pintor siente cuando los colores en un cuadro empiezan a mostrar
una tensión magnética los unos con los otros, una cosa nueva, una
forma viva, se dibuja ante el asombrado creador.»

De hecho, cuando pintamos algo que funciona no sabemos

conscientemente cómo hemos llegado hasta ahí. Parece que solo
pasábamos por ahí cuando ocurrió el milagro… ¡Pero estábamos ahí!

¿Te suena familiar?

Mihály Csíkszentmihályi, autor del libro

‘Fluir’ (Flow). ¡Recomendado! No busques reglas.
«Tómate libertades, no licencias.» —Costa Dvorezky.

Costa Dvorezky no enseña a pintar. Muestra una filosofía de vida que

propone pintar desde el sentimiento, no desde el pensamiento. Su
misión es enseñar la simplicidad —a diferencia de la complejidad que se
enseña en las escuelas de arte—, y lo más importante para él es que los
estudiantes, en su aprendizaje, no terminen por confundir el
pensamiento visual con el intelectual.

A diferencia de muchos profesores, Costa no se preocupa demasiado

por enseñar procedimientos técnicos. En cambio, busca que la pintura
tenga una profunda conexión y fascinación por la existencia humana. El
meollo de sus enseñanzas es la motivación, interesándose por el
«La mediocridad quiere la regla; yo la qué antes del cómo.
odio. Siento contra ella y contra toda
restricción, corporación, casta, Al igual que el amor, la idea acude a ti cuando estás conscientemente
jerarquía, nivel, rebaño, una execración abierto y receptivo. Se te aparece y te habla directamente, pero no
que me llena el alma».
puedes poseerla. Cuando te enamoras de verdad del modelo, lo
Gustave Flaubert (1821–1880).
haces desinteresadamente. No puedes planificar enamorarte de
Según Flaubert, toda regla es un lo que pintas. El amor hacia el modelo tiene su propia inteligencia y
prejuicio y contiene en ella el germen
de la estupidez. Flaubert escribe sobre no se presenta ante alguien que no tiene la sensibilidad para recibirlo. Si
los prejuicios, indignado: te enamoras es que puedes hacerlo, y debes pintar del mismo modo en
«Me sube la mierda a la boca... me que te quedas prendado: dejándote llevar.
gustaría hacer con ella una pasta con la
que embadurnaría el siglo XIX». Claro, siempre puedes hacer ciertas cosas para allanar el camino y
Se observan en los escritos de Flaubert, hacer que las cosas ocurran. Pero… lo realmente increíble y
desde muy temprano, una violenta apasionante es observar como surge todo en la misma tela, instante a
hostilidad hacia esa actitud que busca la
norma y cuyo principal atributo es la instante, sin anclar ninguna decisión en el pasado. Todo ocurre en el
estupidez. lienzo en el momento y sin la coacción de un prejuicio, con la mente
abierta, haciendo que ocurra sin esfuerzo, sin imposición, sin autoridad,

40
 sin deseo de control ni posesión de la obra. En otras palabras: sin
fliparnos por el resultado.

Haces que ocurra cuando todo fluye a la vez en el momento presente.

Sin el pasado distorsionando con sus planes, ni el futuro distorsionando
con sus ilusiones. Sencillamente, pintar por el placer de hacerlo.
Cuando entras en este estado mental solo pueden hacerse las cosas a la
manera de la pintura, no a tu manera. Nos ponemos a su servicio y
hacemos las cosas según su ley, tomando decisiones fluidas, certeras e
intuitivas, pero nunca planificadas. Pintar no consiste en seguirle el
juego a un manual de instrucciones, sino en seguirle el juego a
«La diferencia radica entre mantener
la vida.
algo o atenerse a algo. Atenerse, pero
no adherirse».
Así que ahora ya lo sabes: no te preguntes qué vas a hacer con la
François Jullien, fragmento procedente idea; pregúntate qué va a hacer ella contigo. El conflicto y la
de su libro ‘Un sabio no tiene ideas’.
frustración llegan cuando buscamos algo en la imagen, cuando deben
ser las imágenes las que deben buscar algo en nosotros.

Costa Dvorezky enseña a no tener miedo a ser dramático y a liberarnos

de la influencia de los métodos que se enseñan en las academias de
arte. Él piensa que los métodos, más allá de su evidente utilidad,
pueden llegar a ser una cárcel para el impulso creativo cuando nos
olvidamos de que son solo un medio. No existen reglas, sino
herramientas —afirma Dvorezky.

Los limites de romper las reglas.

Las reglas se parecen a los venenos porque, en realidad, no existen los

venenos letales, sino las dosis letales. De modo que podemos romper las
reglas siempre que no nos sobrepasemos con la dosis.

El problema es conocer los límites de esa dosis, que solo podemos

atinar gracias a la experiencia. Hay que probar y probar, ya que las
corazonadas solo aparecen después de experimentar largamente.

Los profesores de pintura acostumbran a dar un buen ejemplo a sus

alumnos respetando las reglas básicas de la pintura, de modo que no
vicien sus hábitos en la incorrección. Sin embargo, Costa no respeta
las reglas, sino la inteligencia de aquellos que juegan con ellas.

Costa convierte en una regla la necesidad de romper las reglas. No en

vano afirma que, en el arte, «romper las reglas no va en contra de
las reglas».

41
 ¿Existen las reglas?

Llegados a este punto debemos cuestionarnos si realmente las reglas no

son otra cosa que narrativas que funcionan bien, pero que podríamos
pasar por alto si existen motivos para hacerlo.

Veamos un ejemplo: una regla universalmente aceptada es la de aplicar

la máxima economía posible en el uso de los acentos. Sin embargo,
Costa destroza esa regla con una frescura maravillosa, y consigue que el
fetichismo por los acentos sea una regla con más autoridad que
cualquier otra.

«Las reglas no siempre deben Que los acentos deben ser frugales y ejecutados al final es una
observarse en su sentido literal: solo lo
recomendación que está bien planteada, y tiene una lógica interna que
suficiente como para preservar el
espíritu de la ley». funciona. No en vano todos los manuales de pintura lo plantean como
Sir Joshua Reynolds . Discourse VIII, de una regla de oro… ¡Pero no es una regla! De modo que si el fetichismo
su libro ‘Discourses’. tiene una aportación expresiva de orden mayor a esta recomendación,
Descarga gratis el ebook. adelante con ello, haz que funcione a tu manera.

Así que lo mejor es tomarnos las reglas como recomendaciones. Si

fueran reglas de verdad funcionarían sin más, de forma innegociable.
Pero vemos que no es exactamente así. Hay principios, por supuesto,
pero no deberíamos confundirlos con reglas estrictas.

A veces Costa rompe las reglas para experimentar qué ocurre, como
pintar un fondo más grueso que una figura. Porque sí, porque puede
hacerlo y nadie le mandará a prisión por ello. Porque es un reto
adicional que le llena más que dar algo por sentado y seguir un camino
trillado, aburrido y sin pizca de emoción ni riesgo.

«Es como romper las reglas sin romper las reglas» —afirma. Como
la imperfección, tan necesaria para expresar la misma idea de
«Tenemos que inventar una causa. perfección por el efecto de contraste. Ninguna regla supera el hecho
Tenemos una muy pobre capacidad
de que puedes hacer lo que te dé la gana con las reglas. Lo único
para observar secuencias de hechos sin
tejer una explicación, una narración o que debería importante es que la pintura funcione a tu manera, no en
patrón que les de una razón de ser. Pero
cumplimentar la burocracia académica para que funcione a la manera
no siempre hay una razón».
de otros.
«Queremos comprender todo a tal
punto que preferimos un mapa
inventado a ningún mapa».

Nassim Nicholas Taleb, ensayista,

investigador y financiero libanés.
Fragmentos de su libro ‘El Cisne
Negro’.

42
No hacemos
buen arte, solo
dejamos que
suceda
43
 Piensa visualmente.
Las ideas son como aleteos de mariposa en tu cerebro, fogonazos de
inteligencia que se presentan a tu consciencia para su expresión. Por
muy receptivo que seas, estas son caprichosas y escurridizas, se
transmiten a su manera y de ningún modo le seguirán el juego a tu ego.

El primer gran paso que debes dar es dejar de confundir la pintura con
ideas. Una pintura no es algo que puedas planificar, manipular o
construir, como haces con un proyecto finalista. ¡La finalidad de pintar
no es fabricar cuadros que ilustren tus ideas! Pintar es pensar
«Hazlo, o no lo hagas. No hay intento». visualmente, no el modo en que ilustras tu pensamiento intelectual. De

Yoda (896 ABY–4 DBY).

hecho, la fuente de ideas debería ser tu propia pintura.

Tu ego está ansioso por expresar esa idea genial, lucirla, sacarla de
paseo, poseerla de algún modo, sacar pecho y dar la nota utilizando la
pintura como vehículo de expresión. Pero no es así como funcionan las
cosas. La cuestión no es cómo vas a expresar una idea, sino cómo
desea esa idea ser expresada a través de ti.

Una idea pictórica no puede convivir con tu ego y con tus ansias de ser
aplaudido por lo que haces. No puede convivir con la idea de posesión
ni con la necesidad de aprobación, porque son la humildad y la entrega
los que guían el camino hacia la expresión pictórica. No intentes dirigir
la pintura. No es tuya, eres tú quien está a su servicio.

El concepto pictórico sugiere un destino.

La idea pictórica no tiene nada que ver con la producción de detalles,

sino que se ocupa del carácter, la fuerza y el espíritu de la imagen en
esencia. Esta idea tiene una naturaleza gráfica hecha de líneas, masas,
color y división espacial que apela a un modo único de ver las cosas.

Tu idea debe ser un acontecimiento visual, no intelectual, y el

peso de tu arte dependerá del peso de tu idea visual. Así que que
no te líes la cabeza haciéndote preguntas sobre tu obra. En realidad lo
que se espera de ti como pintor es que liberes tu mente de argumentos
y la llenes de puras imágenes. Los argumentos son al arte lo que la
burocracia es a la acción… ¡el ojo no atiende a razones!

Sé rematadamente obvio. Una idea, solo una. Sólida,

contundente, dramática. Toda buena idea es una brutal convicción,
una afirmación endiablada, rotunda, sin rastro de duda ni vaguedad.

44
 En tu pintura no hay lugar para palabras, razonamientos, premisas y
buenas intenciones. La virtud del lenguaje visual —a diferencia del
verbal— es que la justificación, el rodeo y el subterfugio no sirven de
nada. La charlatanería intelectual permite que alguien que no es
inteligente pueda parecerlo por un tiempo, pero es imposible parecer
un buen pintor sin ser, efectivamente, un buen pintor.

No planees tu obra, juega con ella.

Toda buena pintura tiene un patrón abstracto, una afirmación visual,
Estos son los dos principios del «sistema» que dispone la luz y la sombra en un intercambio de fuerzas dinámico
de escritura de Fernando Pessoa:
que refuerza el carácter de la imagen. Este concepto pictórico lo
1. Decir lo que se siente exactamente
gobierna todo, y cualquier pequeño detalle debe atender al único
como se siente —claramente, si es
claro; oscuramente, si es oscuro; propósito de transmitir esa idea primaria.
confusamente, si es confuso.
Un plan es un mapa. Pero ningún mapa sirve de nada si no
2. Comprender que la gramática es
un instrumento, no una ley. tenemos una brújula.

Fernando Pessoa (1888–1935). Extraído El camino hacia la expresión de nuestro concepto pictórico siempre está
de su ‘Libro del desasosiego’.
repleto de piedras —errores, dificultades técnicas, frustraciones, miedos,
dudas, obstáculos, etcétera— y las cosas rara vez marchan como uno
había previsto. Por eso es mejor saber dónde está el Norte antes que
confiar en un mapa. Y tu sensibilidad es el Norte, no te quepa
ninguna duda.

Mantente comprometido hasta el final con tu concepto pictórico, tu

idea abstracta, pero a la vez sé flexible en tus estrategias. La idea es
también lo que te mantiene vivo y evita que desfallezcas cuando las
cosas se ponen feas y hay que cambiar de planes. Por muchas
correcciones que hagas en tu pintura, si te mantienes coherente con tu
concepto pictórico, tarde o temprano lo conseguirás. De modo que
puedes cambiar de mapa cuando lo necesites siempre que nunca
pierdas de vista tu Norte, tu criterio para tomar decisiones durante el
proceso creativo.

Es importante ser receptivo a las nuevas propuestas que la obra nos

plantea y aceptar que estamos a su servicio, que debemos adaptaremos a
sus exigencias con total entrega. Son la flexibilidad, el tesón y la humildad
las cualidades que definen a los artistas de más alto rendimiento. Debes
saber que no siempre un mayor esfuerzo te llevará a un mejor resultado,
pero lo importante es no perder nunca de vista tu objetivo.

45
 A Costa Dvorezky no le preocupa tanto la técnica como su capacidad
para conectar con una emoción y comunicar la idea que simboliza. En
el momento en que te preocupas más por añadir detalles técnicos a la
pintura que por su concepto, la pintura se pierde en un magma de
pinceladas erráticas sin otro propósito que lucir palmito. Y ahí es donde
lo echamos a perder todo… ¿te suena?

Así que cuando tomes una decisión y tengas tus dudas sobre su
coherencia, pregúntate: “¿contribuye a avanzar mi idea hacia su
conclusión?” Si no es así, elimínalo. Todo lo que no es esencial es
superfluo.
«Lo bueno, si breve, dos veces bueno».

Baltasar Gracián (1601–1658).

Aforismo popular escrita por Baltasar Todo lo que no es indispensable es innecesario.

Gracián en el ‘Oráculo manual y arte
de prudencia’, quien añadía: Como dijo Baltasar Gracián, «lo bueno, si breve, dos veces bueno.»

«Y aun lo malo, si poco, no tan malo». Miguel de Cervantes llegó a la misma conclusión cuando afirmó que
«un proverbio es una frase corta fruto de una larga experiencia.» Y,
como no, Leonardo Da Vinci se adelantó a todos ellos con su célebre
sentencia «la sencillez es la suprema sofisticación».

Decía Harvey Dunn que el mundo nunca verá nuestras mejores obras
porque nos encargamos personalmente de destrozarlas trabajando
demasiado en ellas. No en vano Costa Dvorezky recomienda hacer solo
aquellas cosas que debamos hacer, pero ni una más.

Toda mente brillante a lo largo de la historia ha visto grandeza en la

brevedad y la sencillez. Puede afirmarse que la sencillez es el recurso de
los inteligentes, de los que saben apreciar lo esencial.

Pinta como si escribieras telegramas: lo poco que significa mucho

puede ser mucho más importante que lo mucho que significa poco.
Exprésate sin necesidad de describir. La naturaleza no se
describe, sino que se utiliza para expresar tu idea.

Tu obra debe tener un diseño tan bien interconectado que colapse con
solo quitar una cosa. No avances por avanzar, solo porque te queda por
rellenar otro trocito más de tela para cubrirlo todo, sin razón alguna.

No seas tan generoso ni derroches tu potencial en pequeñeces, mejor

reduce todo a lo mínimo necesario. No necesitas todo eso para contar tu
historia. La técnica pictórica es la herramienta que tienes para
comunicar tu idea de la forma más breve, brutal y enérgica posible.

Así que, ante la duda, déjalo fuera.

46
No planifiques,
Haz que ocurra
47
Corta esa vocecita.
Nunca pintes nada para que no te moleste. No seas inofensivo. Cuando
estés pintando y oigas esa vocecita interior diciendo tonterías como
“hazlo más claro” o “píntalo de rojo”, mándala al infierno. Es la vocecita
de tu ego deseando un resultado más bonito y complaciente, forzándote
a falsear tu pintura para satisfacer a los demás.

Tómate las libertades que quieras ¡Es tu obra! No pienses que algo
debería estar o no estar, solo haz aquello que sea mejor para la pintura.
Construye un poderoso pensamiento visual y acalla todas esas vocecitas
con sus deberías hacer que tratan de envenenar tu obra para hacerla
más halagüeña. Para hacerla menos tuya.

Haz memoria y recuerda las veces que has arruinado tu pintura por
seguirle el juego a esa vocecita. Pasa de ella. Tu pensamiento debe
ser estrictamente visual y centrarse en el proceso presente, sin
expectativas de un resultado futuro en mente. Sencillamente fluye
y pásatelo bien con la pintura. La finalidad de tu obra no es encajar en
Instagram.

Potencia lo que haces bien.

Llama ladrón a un hombre y te robará el reloj. Trátalo como un hombre

honesto y será un hombre honesto. Así que más te vale encontrar lo
que hay de bueno en tus obras antes que poner todas tus energías en
encontrar lo malo.

Siempre buscamos lo que está mal, y nos vuelve locos. En lugar de

buscar qué está bien y saber potenciarlo. En la corrección debes evitar
las malas vibraciones y avanzar en positivo, concentrándote en lo que
haces bien.

Por supuesto de debemos corregir, pero no debemos depositar toda

nuestra energía en ello. Potenciar lo que hacemos bien es más
importante que rectificar lo que hacemos mal.

Tu relación con tu obra se parece mucho a una relación humana,

donde la dureza no lleva a la amistad, y el amor lleva a la fidelidad. No
puedes esperar mantener una buena relación con tu obra si te pasas el
día criticándola y compadeciéndote de ella. Sencillamente, trata a tu
pintura como tratas a tus amigos. Sé educado y cálido, y si tienes que
criticar algo, hazlo desde el respeto y la tolerancia.

48
No esperes que tu pintura te respete si la tratas como a una basura,
céntrate en lo que está bien, reconoce lo bueno que hay en ella e indica
amablemente qué debería corregir para mejorar. Critica tu pintura
en su beneficio, no para su destrucción.

Un buen profesor es aquel que no solo te corrige lo que haces mal, sino
que dice lo que haces bien para que comprendas qué decisiones han
sido las correctas. Te dice: “sí, por ahí van los tiros”, y entonces puedes
avanzar con la certeza de que sabes exactamente cómo continuar, a
diferencia de saber exactamente cómo no continuar, que en algunas
personas puede ser paralizante.

En ese sentido, la cercanía de un tipo amigable como Costa Dvorezky es

súper importante. ¡Como si pudieran separarse ambas cosas! Un buen
profesor es siempre un buen tipo.

Nunca decidas nada por miedo.

De ningún modo conseguiremos transmitir una idea sólida construida

desde el miedo al error y concentrando nuestros esfuerzos en aquello
que no sabemos hacer bien.

Nunca digas “cuando sepa más, intentaré hacer eso”. Hazlo ya mismo.
Si quieres hacerlo, trabaja duro y hazlo sin excusas ni temores. Nunca
decidas hacer o no hacer algo por miedo, sino por libertad.

No te tomes la figura tan en serio.

Recuerda que vemos cosas porque obstruyen, reflejan y absorben la luz.

La luz cae sobre una cabeza, pero no pasa por ella como si fuera un
objeto diferente a cualquier otro. Una cabeza no es más ni menos que
un objeto con forma de huevo.

¿Por qué no dibujamos una cabeza con la misma naturalidad con que
dibujamos una tetera? Cuanto más sabemos sobre la figura humana,
más tememos representarla. Eso ocurre porque los conocimientos
coaccionan la percepción.

¿Te gusta pintar cabezas? Quizá tus gustos personales te delatan y te

convierten en un mal pintor porque das prioridad a cosas que no
deberían tenerla. Das importancia a objetos con una entidad simbólica
propia, cuando la identidad pertenece al conjunto de la obra. Todas las

49
partes están al servicio de la obra, aunque algunas te gusten mucho por
separado.

No te tomes la figura tan en serio, enfatiza lo relevante,

caricaturiza.

Disfruta lo mismo pintando una cabeza que cualquier otra cosa. Te

tomas la figura demasiado en serio, como si fuera algo personal. Y la
pintura es un acto más impersonal de lo que sospechas: ¡al fin y al cabo
estás pintando luz!

Es cierto que tenemos la capacidad de pintar más libremente cuando

conocemos el tema. Sabiendo eso, es muy importante familiarizarse
visualmente con el tema. Pero la trampa está en familiarizarse
intelectualmente, y eso es lo que ocurre muy a menudo con la figura
humana y los conocimientos anatómicos.

Cuando pintas una puerta, lo haces con soltura y naturalidad. Pero si te

digo que debes pintar una puerta y que un carpintero debe darte el
visto bueno, empiezas a complicarte la vida con el diseño, dejando de
ser un objeto iluminado para pasar a ser un diseño en busca de
aprobación. Pues bien, eso es exactamente lo que ocurre cuando pintas
la figura humana.

Cuando pintas un árbol no debes convertirte en botánico para

dar la talla. Solo debes ser convincente y estar seguro de lo que haces.
De hecho, puedes ser lo descuidado que quieras mientras sepas qué
tipo de árbol estás pintando, y cómo se ve. Pintar un árbol convincente,
tal y como se ve, es mucho más importante que conocer bien sus
características.

Todo es luz.

La forma es lo que la luz revela cuando rebota sobre ella. Deja que la
luz sea el tema de tu obra, no las figuras que hay en ella. Fabrica tus
obras con imágenes que te hablan, como si fueran guiños de luz, y te
invitan a la reflexión por alguna razón.

Cuando pintas una cabeza, tu impaciencia por manifestar todo lo que

sabes de ella produce una ansiedad que acaba por diluir su belleza. Y
no debes olvidar que toda cabeza necesita de un cuerpo: están
visualmente conectados, aunque simbólicamente no lo estén.

El amor nunca pierde de vista la hermosura ni la descuida. ¿Puedes

50
pintar un cubo de basura y expresar la misma belleza que expresarías al
pintar a esa chica joven? Puedes hacerlo porque lo que desprende
belleza no es la forma del objeto, sino su gloriosa luz.

Cuando algo falle, pregúntate:

• ¿Estoy describiendo la forma, o la luz que revela la forma?

• ¿Estoy pintando las cosas, o la relación que existe entre ellas? ¿estoy
pintando los colores, o sus relaciones?

• ¿Estoy separando fondo y figura cuando ambos son luz?

• ¿Estoy interpretando el aire como si fuera un objeto de baja

densidad?

51
Let’s keep it
simple
52
 El riesgo de no
tomar riesgos

Después de hablar sobre «el arte de ser vago y desorganizado», parece

una contradicción recomendar ahora la necesidad de tomar riesgos.
Pero no te equivoques: una cosa es no liarse la cabeza, y otra muy
diferente buscar la facilidad.

El trabajo del artista es durísimo porque debe realizar esta tarea de

ingeniería sin las fórmulas de las que dispone un ingeniero. Quizá por
esa razón todos los artistas tienen la tentación de buscar
fórmulas que serenen su espíritu. Pero, para aprender algo nuevo
en esta vida, Costa afirma que necesitas sentir en tus carnes la
incomodidad como requisito innegociable.
«Lo malo puede ser un accidente, lo
mediocre es una actitud».

Jorge Wagensberg (1948–2018).

Estudiar para la vida, no para el aula.
Aforismo 248 de su libro ‘Más árboles
que ramas’.
Hay profesores que son el principal obstáculo para el desarrollo de los
estudiantes, ya que eliminan el ensayo y error de su proceso mental. Los
convierten en nerds que actúan de acuerdo a mapas preexistentes de la
realidad compatibles con ellos, estudiantes que se saben la lección
pero que no tienen ni idea de dónde procede el conocimiento.

¿Y de dónde procede el conocimiento? Fácil: del riesgo y del error.

Imagina a un un niño al que se le ha prevenido de que no toque el

fuego, y a otro que ha experimentado en sus carnes la inconveniencia
de tocar una llama. A efectos prácticos ambos obtienen el mismo
resultado: evitar una quemadura en el futuro. Sin embargo, el niño que
se quemó tiene un conocimiento real sobre la naturaleza del fuego,
mientras que el niño advertido solo tiene una regla más. El primero
sabe muy bien lo que hace, mientras que el segundo solo hace lo que le
han dicho que haga sin saber muy bien por qué.

Es como si la misión de estos profesores, con su aprendizaje

53
 estructurado y sus ejemplos paso a paso, fuera a eliminar de la vida del
estudiante hasta la última gota de variabilidad y aleatoriedad —con un
irónico resultado. Así el aprendizaje artístico corre el riesgo de
convertirse en un mero recorrido turístico por los lugares
comunes más transitados y seguros, olvidando que aprender no es
otra cosa que resolver problemas por uno mismo.

Los estudiantes tampoco reciben ninguna formación para afrontar la

ambigüedad, de modo que se limitan a buscar aquellos problemas
que se ajustan mejor a las soluciones de las que disponen, en
lugar de aprender a solucionar los nuevos problemas que se
Lucio Anneo Séneca, hace cerca de dos
presentan.
mil años, expresó así este problema:

Non vitae, sed scolae discimus, «no Costa Dvorezky definitivamente no es este tipo de profesor, y rehuye de
estudiamos para la vida, sino para el regalar atajos a los estudiantes, protegiéndoles de sí mismos. Es siempre
aula».
honesto con ellos y les invita a encontrar sus propias soluciones, a
asumir riesgos y tomar conciencia de que la comodidad es sinónimo de
mediocridad. Costa quiere que se peleen con la pintura y que, si no sale
bien, se entrenen más duro para que salga bien la próxima vez.
Exactamente igual que en la vida real.

La propuesta de Costa es la de no circunscribir a los estudiantes en un

programa determinado, de modo que puedan cambiar de proceso
según la observación del modelo.

La inconveniencia de un set conveniente.

¿Qué es pintar del natural? ¿Tiene algo que ver con pintar en las
«Gran parte de lo que saben los demás condiciones más felices para el pintor? ¿Hasta qué punto un “set
no vale la pena saberlo. Lo que profesional” lastra el progreso del estudiante?
debemos saber para una profesión,
es necesariamente lo que está fuera Costa lo tiene claro: no se fía ni un pelo de los modelos e iluminación
del corpus, lo más alejado posible del
centro».
“profesionales”. Una iluminación de estudio tiene poco de natural, y su
finalidad no es otra que facilitar el trabajo de análisis del artista,
«Quienes no asumen riesgos no
deberían tomar decisiones». incentivando no salirse del método aprendido. Un buen set induce a
Nassim Nicholas Taleb. Fragmentos de no pensar demasiado y a proteger la comodidad del estudiante,
sus libros ‘Antifrágil’ y ‘Jugarse la lo que en consecuencia se traduce en un bajo rendimiento del proceso
piel’, respectivamente.
de aprendizaje.

Reconoce que quizá está bien para empezar a familiarizarnos con los
problemas de la iluminación. Sin embargo, no parece muy ambicioso
dárselas de pintor y, en lugar de aventurarnos con nuevos y

54
apasionantes retos, busquemos refugio en los problemas conocidos que
se adaptan a las soluciones con las que ya estamos familiarizados.

Cuando conocemos la solución a un determinado problema,

tendemos a recrear ese problema para darnos el gusto de aplicar
la receta del éxito. Es como si un luchador de artes marciales, en
lugar de competir con los de su liga, se contentara con atizar a
principiantes. No hay mucha gloria en ello, solo comida basura para el
ego.

Así que un ejercicio excelente es no iluminar profesionalmente la figura,

dejarla tal y como está, sin buscar el efecto de luz ni el fuego artificial.
Eso nos obliga a deshacernos de atajos, prejuicios y fórmulas, y a
analizar la pose sin precedentes que condicionen el método a seguir. Y
eso es lo que Costa llama pintar del natural de verdad.

Así que cuando vayas a preparar el set para pintar, piensa si lo estás
haciendo para adaptar los problemas del modelo a las soluciones que
ya conoces, o si lo haces para alcanzar un propósito de orden superior.

No busques temas.
Las ideas de Costa nunca dependen de encontrar un buen tema. De
hecho, el efecto de buscar “un buen tema”, o un tema “bonito”, no es
diferente al de buscar un set conveniente. Lo importante es el modo en
que se pinta el tema, no el tema en sí.

Costa busca la belleza, no una pintura bonita. Algo bonito es el

producto del ingenio, pero la belleza es la consecuencia de comprender
el arte y la vida de un determinado modo, y tener la capacidad de
transmitirlo del modo más eficiente posible.

Puedes tomar como modelo cualquier cosa que pueda expresar belleza
a través tuyo, y gracias a ti. Pero es inútil buscar temas “bonitos” para
disfrazar el hecho de que no sabes transmitir la belleza de cualquier
tema. No necesitas a una modelo “bonita” para pintar mejor,
sino saber observar mejor.

Sencillamente, hay belleza en todo. Tanto en un tema bonito como en

uno feo, porque la belleza está en nuestra mirada, no en el objeto.

Los temas bonitos son una trampa, y caemos en ella porque somos
humanos. Además, cuando el tema es demasiado bello es peligroso, ya
que puede eclipsar todo lo demás. Y hasta puede bloquear nuestra
capacidad para observar la belleza pictórica del tema.

55
Por otra parte, este tic también se manifiesta en el dibujo y la pincelada.
Si cambias cosas todo el tiempo para que se vea “más bonito”
solo conseguirás que se vea diferente, no mejor.

Y si quieres hacer las cosas de un modo diferente, lo mejor es dejar de

toquetear todo y empezar otro lienzo planteándolo de un modo
diferente desde el principio.

Tres grandes consejos:

1. Pinta lo que amas, no lo que quieres vender. Nunca pintes

obligado, porque debas hacerlo o por un sentido del deber.

2. No pintes las cosas bonitas. Pinta las cosas bien. La belleza no

debe confundirse con lo bonito.

3. Cuando tengas un plan sólido, mantente fiel hasta el final.

Sé fiel a tus decisiones, estén bien o mal. La próxima vez ya
tomarás otro camino.

Siente la incomodidad.
Hay artistas que sufren porque no saben lidiar con el riesgo, de modo
que sufren por no desear sufrir. Sin embargo, Costa ya nos lo advierte,
alto y claro: «Es un gran riesgo no tomar riesgos».

Sin riesgo, no hay arte. Siempre hay riesgo. Esto es algo que todo buen
profesor te dirá a cada tanto: sal de tu zona de confort porque, todo
lo que deseas ser y hacer, está fuera de ella. Saborea la
incomodidad como la antesala del crecimiento.

Si creas tus obras felizmente es muy probable que ya estés estancado y

repitiendo rutinas en modo automático. En ese estado no ganarás
experiencia con el tiempo, sino que solo acumularás años de rutina.

Según Nicholas Nassim Taleb, el problema moderno es la

incomprensión del efecto del confort: alarga la vida a la par que la
enfermedad. De modo que es virtualmente imposible saber si
estamos siendo consumidos por la facilidad de nuestras
decisiones. Carl G. Jung formuló este problema como una adivinanza
cuando dijo: «¿Cómo puedes encontrar a un león que te ha
devorado?».

56
 De modo que no intentes buscar donde reside la comodidad de tu día a
día, es mejor esperar a que tu estómago te dé la señal. Cuando sientas
el miedo en tus carnes, date la enhorabuena: estás en el camino. El
miedo indica que estás afrontando riesgos. Quizá te equivoques o
el resultado no sea el mejor del mundo pero debes confiar en que, si
sientes el miedo, el camino es el correcto. Un estudiante no puede ser
otra cosa que un guerrero.

Un artista mojado no teme a la lluvia.

«Un hombre va al saber como a la Dice Alejandro Dolina que «no nos gusta leer, sino haber leído». Nos
guerra: bien despierto, con miedo, con
gusta comunicar que hemos leído esto o aquello, y dar muestras de que
respeto y con absoluta confianza. Ir en
cualquier otra forma al saber o a la recordamos algo de ello, pero no nos gusta tanto leerlo.
guerra es un error, y quien lo cometa
vivirá para lamentar sus pasos». Dolina afirma que si pudiéramos ingerir un libro como una pastilla
Carlos Castaneda (1925 – 1998). ‘Las —como intentan hacer los resúmenes— obtendríamos unos recuerdos
enseñanzas de don Juan’. parecidos a los que se lo han leído de verdad.

Pero lo que nos aporta la lectura no es eso. Lo que nos aporta la

lectura es el llegar a convertirnos en alguien capaz de leer los
libros. El verdadero valor del libro es el esfuerzo que hacemos por
leerlo, comprenderlo, disfrutarlo.

Por tanto, todo proceso creativo finalista, anclado en el alcance del

resultado y no en el demorarse en la incomodidad aventurera de
ponerlo en funcionamiento, solo produce inconsistencia y mediocridad.
El proceso es el camino, y la consecuencia de andarlo es la obra. El
camino no conduce a la obra: el camino ES la obra.

Podemos tomar atajos para fabricar una imagen, por ejemplo

refundiendo fotografías robadas o proyectando sobre la tela. Los atajos
El gran Alejandro Dolina. Escritor, —como los resúmenes de los libros— nos ahorran una gran cantidad de
músico y conductor de radio.
esfuerzo, pero al mismo tiempo también nos ahorran la posibilidad de
Si todavía no conoces los programas de
ser mejores artistas. Los atajos nos debilitan.
radio del negro Dolina, esta es una
buena ocasión para hacerlo:
Un buen artista no es quien cuenta con mejores recursos para conseguir
https://youtu.be/5Tat-y3hPfw un efecto, sino quien habita permanentemente en la incomodidad y el
inconformismo. Todo atajo esquiva la experiencia necesaria para
no necesitarlo. Tomar el camino más corto es el síntoma definitivo de
que no deseamos ser mejores, sino que nos conformamos con
parecerlo.

La creación de masa muscular y la resistencia a la fatiga se consiguen

57
únicamente por medio del ejercicio físico. No hay otro modo. Y si en el
gimnasio hallamos el truco para aligerar la carga de las pesas sin que lo
advierta el entrenador, no lograremos otra cosa que perder el tiempo.
Tal es el fraude e inutilidad de los atajos en los gimnasios y en las obras
de arte.

No tomar el camino más corto es entrar en crisis y, de no ser por estas,

todavía seríamos bacterias. Las adversidades son absolutamente
necesarias para espolear el progreso, y el mejor modo de
aprovecharnos de ellas es ponernos voluntariamente en crisis. Así que
en esto de la pintura —y quizá también en la vida— mejor tómate tu
tiempo para andar todo el camino y aceptar sus adversidades.

58
No existe mala
disposición,
solo falta de
café
59
Punto Focal

Esta es, sin lugar a dudas, la parte más importante del libro. Por eso la
he reservado para el final intencionadamente. El concepto de focal
point de Costa Dvorezky destroza buena parte de los conceptos
que el mundo académico da por sentados, así que es posible que lo
que viene a continuación no te sea fácil de encajar. Ahora
comprenderás por qué era necesario desarrollar previamente toda su
filosofía para llegar a este punto.

El concepto no es ni mucho menos nuevo y, sin embargo, cuando lo

explicó Costa caí en la cuenta de todo su verdadero potencial. Según él,
el punto focal es la madre del cordero. Y lo explicó tan fácil que me
sentí tonto por no haberlo entendido bien hasta entonces. Para mi fue
toda una revelación.

Vayamos por partes…

Lo básico: establece un punto focal y una

jerarquía.
Fundamental.

No permitas que tu interés se pierda en lo meramente incidental: tu

composición debe tener un centro de interés claramente definido y
dominante. Lo más conveniente es no tener más de un punto principal
de interés en una misma composición, aunque por supuesto caben
todas las excepciones del mundo.

En cualquier caso, tu centro de interés debería ser un titular

corto, impactante, con grandes letras y en portada. Tu punto focal
siempre responde a esta pregunta: ¿cómo vas a reclamar la atención del
espectador y hacia dónde le llevarás cuando la tengas?

60
 El meollo: el punto focal puede ser cualquier cosa.
Todos los alumnos lo tienen más o menos claro: hay que subordinar los
elementos bajo una misma ley. Que exista la sensación de orden. Sin
embargo, los manuales y las escuelas de arte nos han convencido de
que el punto focal se limita a la interacción de elementos visuales
elementales: gesto, estructura, valor y color.

Sin embargo, Costa nos habló de puntos focales de todo tipo.

Literalmente. Y ahí me voló la cabeza...

Porque yo nunca antes había oido nada sobre cómo se pueden anidar
ideas tan complejas como el desorden, la corrección o el vacío. Sí
amigos, hay vida más allá de jerarquizar elementos visuales: el punto
focal puede ser cualquier cosa.
Imagina que la corrección es la punta
¿Te das cuenta de hasta qué punto esta idea es una bomba?
de un iceberg, que requiere de una
cantidad masiva de incorrección y falta
de detalle para aflorar a la superficie.

Cuanto más nos acercamos a la cima –el La incorrección como elemento de contraste.
punto focal–, más grado de detalle,
corrección y perfección necesitaremos. Nos han enseñado a evitar el error, a huir de él, a despreciarlo. Las
escuelas nos han convertido en hipocondríacos de la imperfección y
con ello nos incapacitaron para utilizar su tremendo potencial. Porque
la perfección necesita imperfección, como la luz necesita
sombra.

Y si aceptamos la idea de que podemos convertir cualquier cosa en un

punto focal, estamos listos para comprender que se puede utilizar la
incorrección como un elemento constructivo más. La
incorrección como una fuente de contraste adicional para expresar vida
en nuestra pintura.

Costa Dvorezky introduce incorrecciones para dramatizar la

corrección del centro de atención. Así, el ojo descubre el acierto
como si fuera una poderosa luz brillando entre la oscuridad. Prueba a
hacerte la pregunta: ¿qué destaca más, un acierto rodeado de aciertos,
o un acierto rodeado de incorrección?

Si todo está uniformemente correcto, estamos desaprovechando una

fuente de contraste tan poderosa como lo son los colores
complementarios. De modo que Costa, progresivamente, acierta más
a medida que se acerca al punto focal. O corrige más, según
como se mire.

61
Corregir con
criterio

Ahí va otra de las perlas que nos regaló Costa de la que jamás había
oído hablar, ni leído nada parecido, con anterioridad: hay que corregir
disciplinadamente, no indiscriminadamente. En otras palabras, hay que
tener un criterio para corregir los errores. Corregir sin un criterio no
es útil.

La corrección irracional, histérica, miedosa y sin propósito no sirve para

otra cosa que para emborrachar la pintura con un exceso de decisiones
que no aportan valor. Decisiones reactivas basadas en el miedo, no
en tu visión artística.

Del mismo modo que ningún artista se echaría las manos a la cabeza
por poner un valor “demasiado oscuro” en su pintura, tampoco
deberíamos reaccionar del mismo modo cuando ponemos algo
“demasiado incorrecto”. ¿Te has planteado alguna vez por qué tratas de
corregir todo a la desbandada, en lugar de poner orden solo cuando
esta acción aporta valor?

De nuevo descubrimos que las escuelas nos bloquearon este punto de

vista. Porque desde muy pequeños nos inculcaron la peligrosa idea de
que es nuestro deber moral corregir todos los errores, sin hacer
diferencias. Sin criterio. Erradicamos el error sin plantearnos su
potencial constructivo; lo eliminamos de raíz, irreflexivamente
y sin plantearnos otra cosa que no sea su exterminio.

Sin embargo, Costa Dvorezky también se cuestiona este dogma y nos

demuestra que solo es una narrativa más. «Las correcciones deben
tener una razón de ser» —afirma. No debes corregir al tuntún todo lo
que no está igual a lo que ves en el modelo. Solo debes corregir
aquello que no se ve bien en tu pintura respecto a tu punto
focal, porque las correcciones no tienen un valor absoluto, sino
relativo al punto focal.

62
 De modo que si tu punto focal es, por ejemplo, la cabeza, debes afinar
más tus correcciones a medida que te acercas a ella, y tolerar más el
error a medida que te alejas de ella. ¿Suena sencillo, eh? Pero pronto
verás que es mucho más difícil hacer bien solo lo que necesita estar
bien, que tratar de hacerlo absolutamente todo bien.

¿Cómo vas a hacerlo tú?

¿Te has planteado alguna vez si la
ausencia puede ser un material Costa Dvorezky cuestiona el modo en que utilizamos los puntos focales,
expresivo? ¿Sería posible utilizar el vacío abriendo el melón de que cualquier cosa puede ser un centro de
como centro de atención?
atención. Dicho esto, pregúntate: ¿Puede ser el caos un centro de
En esta maravillosa obra de Arnold
atención? ¿Y la tristeza? ¿Y el sentido del humor? ¿Y la estridencia?
Bocklin, ‘La Isla de los Muertos’, el
punto focal es, literalmente, el vacío.
Ha llegado tu turno.
Una tremenda rasgadura oscura con
vocación ascendente que utiliza a los
Ahora que sabes que cualquier idea puede crear un foco y una
cipreses como excusa.
jerarquía en tu obra, ha llegado el momento de replantearte no pocas
Así es como Bocklin logra conectar con
la idea de la muerte: utilizando un convicciones y aventurarte por nuevos caminos: ¿qué ideas te
centro de atención cuya potencia es la obsesionan y quieres explorar?
misma inexistencia.
Olvídate cuanto antes de buscar temas y céntrate en establecer
un punto focal basado en las ideas que encienden el tema.

Dos reflexiones antes de lanzarte:

1. Toda regla es una oportunidad para librarte de ella.

2. Toda regla es una narrativa inventada.

¡Buena suerte!

63
Demostraciones
Lista de materiales

Pincelería
Una buen surtido de pinceles de buena calidad. Costa no recomendó
ningún pincel en concreto, sencillamente pidió a los alumnos que
trajeran los que les funcionaran mejor.

Quizá no la utilices en tu día a día, pero seguramente vas a necesitar

una brocha ancha y plana de pelo de nylon o cerda para cubrir grandes
áreas.

Pinturas
Cualquier pintura de buena calidad como Winsor & Newton, M.
Graham, Michael Harding, Rembrandt o Gamblin están bien.

En cualquier caso, Costa aconseja utilizar tubos grandes y alejarte de las

pinturas para estudiantes. Costa recomendó estos colores:

• Blanco de Titanio

• Amarillo de Cadmio medio

• Rojo de Cadmio medio

• Magenta (Permanent Rose)

• Azul de Ultramar Francés (tiene una dominante cálida)

• Azul de Ftalocianina (tiene una dominante verde)

• Índigo (si no tienes, puedes utilizar Azul de Prúsia o Azul Phtalo

mezclado con Negro Marfil.

• Ocre amarillo

• Siena Tostada (transparente, como el de Winsor & Newton)

66
Soporte
Costa recomendó telas de lino o algodón de un tamaño entre 16”x20’’
(40x50cm) y 20”x24” (50x60cm), como máximo.

Extras
• Una paleta de dimensiones generosas.

• Trapos de algodón (los trapos de camisetas van muy bien, y no dejan

pelusa).

• Gamsol, de Gamblin Colors (disolvente inodoro).

Colores suplementarios
Estos colores no son requeridos no estaban en la lista de materiales
recomendados para el taller.

Sin embargo, los incluyo en la lista al ser utilizados ocasionalmente por

Costa durante sus demostraciones:

• Azul de Cobalto

• Azul de Prusia

• Gris de Payne

• Rojo Veneciano transparente

• Tierra de Sombra Natural

• Verde Vejiga

67
 4 5 6 7 8 9

10

11
3

Mitad izquierda Mitad derecha

Paleta Zona reservada para mezclar Zona reservada para mezclar
colores opacos con blanco, colores transparentes, destinados a
destinados a las luces. las sombras.

1. Blanco de Titanio 7. Magenta

2. Amarillo de Cadmio 8. Sombra Natural

3. Ocre Amarillo 9. Azul de Prúsia

4. Siena Tostada* 10. Gris de Payne

5. Rojo de Cadmio 11. Índigo

6. Azul Ultramar

* Es la excepción: la Siena Tostada

de W&N es muy transparente.

68
«Da igual cómo son los colores en la Costa recomienda no mezclar más de tres colores en cada mezcla,
paleta, porque se transforman en otros
incluido el blanco. Por eso aconseja utilizar colores primarios, ya que
cuando se ponen en la tela».
muchas marcas utilizan mezclas en sus colores y entorpecen las mezclas
en la paleta.
«No te preocupes demasiado por los
colores, van a cambiar en una hora y lo La paleta está desdoblada en colores opacos y transparentes. Los primeros
importante es el valor y las relaciones».
para las luces y los segundos para las sombras. Por ejemplo, utiliza Rojo de
Cadmio en las luces, y Magenta en las sombras porque es más
transparente.

Si bien utiliza todos los colores de esta lista en la demostración, no los

recomienda para el taller para no liar la cabeza a los alumnos.

69
Julieta

Demostración de 4 horas. 1 hora para la pre-pintura, y tres para el

color.

Antes de empezar.
«Los comienzos son lo más duro» —afirma. Esta es la lista de
recomendaciones de Costa para empezar con buen pie:

• Si eres diestro, recomienda situar el modelo a la izquierda del lienzo.

• Tu composición debe adaptarse al soporte, no al contrario. La

composición es siempre subsidiaria del formato y orientación
elegidos, así que es importante elegirlos con buen criterio.

• Hay que dejar suficiente espacio en la tela y no embutir la figura en

ella. Debes sentir que corre el aire en el lienzo.

• No compongas cortando zonas que se comportan como nodos

o conectores, como las articulaciones. A menos que busques ese
efecto, siempre se verá mal cortar partes que no sugieren
continuidad.

• Lo más importante en la composición es el punto focal, porque todos

los elementos se subordinarán a esta elección y deberás ser coherente
con ella hasta el final. Decide con criterio cuál será tu punto
focal en el espacio, y cuál será su naturaleza.

• Carga el pincel bien, siempre es mejor pasarse que quedarse corto.

Pon suficiente pintura en la paleta, así no estarás “ahorrando
pintura” psicológicamente.

• No te estreses con los tiempos de los modelos, mantén la

calma y la concentración.

70
Lo primero es
enamorarte del
modelo
71
 Costa empieza simplificando al
máximo con Siena Tostada,
transparente y cálida, con un
poco de Gamsol y un trapo de
algodón procedente de una
camiseta vieja.

Trabaja la pre-pintura como si

fuera un dibujo al carboncillo:
añade pintura para oscurecer, y
la quita para abrir una luz,
utilizando un trapo humedecido
con Gamsol.

Solo vemos luz, no sombra,

porque la sombra no emite
luz; de modo que las sombras
son indicadores para
comprender la luz.

Costa cincela la luz utilizando la

forma de la sombra, y la suaviza
luego con el trapo.

72
 Reduce la información.
¿Por dónde empezar? Este es todo un debate en las artes figurativas, y
cada escuela tiene su solución. Costa recomienda no poner demasiada
información al principio, y para ello utiliza el viejo truco de entrecerrar
los ojos —hacer squint, en inglés— para discriminar el máximo número
de valores.

Afirma que la proporción no es lo prioritario al comienzo, y

empieza por las claves de luz y sombra, estableciendo desde el
comienzo la clave de luz más alta y la clave de sombras más oscuras.

Costa afirma que el orden lógico para avanzar una pintura, según su
experiencia, es el siguiente:

1. Composición.

2. Valor.

3. Color.

Pre-pintura: valores.
Según Costa, pintar es pensar con el pincel. Y la pre-pintura es un juego
«Una pintura no es otra cosa que una
composición de valores enriquecida con de formas y luces que prepara el terreno para cuando nos pongamos a
color. Si esto está mal, todo está mal». pintar luego con toda la paleta. Es el modo en que nos preparamos para
la pintura.
«Las sombras se observan libremente, y
Todo este proceso previo es un aprendizaje para explorar la
las luces rigurosamente».
belleza del modelo. Este sistema es para ti y para nadie más. Es tu
juego, tu forma de pensar, de relacionar y proceder. Pásatelo bien en
«Enamórate de la modelo y de su juego
esta fase: tu mundo, tus reglas.
de luz. Enamórate de las relaciones, no
del tema».
En su génesis, la pintura se parece a la escultura: empiezas con un gran
bloque, y le vas dando forma cortándolo en pequeñas piezas. De modo
«Ten tu propio criterio y no caigas en el que no hay que obsesionarse con los detalles al principio. De hecho, los
“painting by numbers”».
detalles no deberían importarte hasta el final, si es que luego decides
que son necesarios.

Al principio todo es pura composición de valor: antes de interesarse por

las proporciones de la forma, Costa se preocupa por las proporciones
de luz y sombra, de sus ritmos y su equilibrio. Nada de proporciones,
detalles ni anatomía. Luego la forma se desarrolla sobre este
planteamiento abstracto de luz y sombras.

73
Así que lo mejor es comenzar con una percepción abstracta
general, una composición en términos de relaciones entre
grandes áreas de luz. Siempre hay un equilibrio entre luz y sombra,
debemos sacar provecho de ella desde el comienzo y crear dramatismo
antes de que nos llegue la ansiedad por poner los detalles.

Porque esas ansias siempre llegan.

Principios que debes tener claros:

• La sombra cimera (core shadow, en inglés) es siempre la más oscura.

• Las sombras proyectadas son más oscuras que las propias y tienen los
bordes duros.

• Las sombras propias tienen bordes suaves y son más claras que las
proyectadas.

• Un cambio de valor siempre indica un cambio de plano.

• Un valor oscuro indica pesadez.Y un valor claro, ligereza. Oscurece

más todo lo que quieras hacer físicamente más pesado.

74
 Pone y quita pintura todo el
tiempo, arrastra y utiliza el trapo
del mismo modo que utiliza el
pincel, construyendo
simultáneamente la forma
positiva y la negativa.

En este momento la textura y

gesto de la pincelada son más
importantes que la forma,
limitándose a definir el ritmo sin
preocuparse por los detalles.

Mantiene las sombras muy

transparentes y las arrastra
con un trapo para darles
dirección, movimiento y
carácter.

Utiliza grandes pinceles

cuadrados al comienzo. Las
medidas de los pinceles tienen
todo que ver con la medida de la
tela.

Esta demostración no es muy

grande, así que utiliza pinceles
medianos. «A grandes telas,
grandes pinceles» —sentencia.

75
 Establece la clave de oscuros con
un pincel grande, y la clave de
luces un pincel más pequeño.
Una vez asentados los límites de
valor, la pintura se ceñirá dentro
de este espectro.

A este modo de operar se le

llama bracketing. Su finalidad es
encuadrar los límites de los
valores medios para tener
más control, acordonando su
alcance para evitar
propasarnos.

Es exactamente el mismo
concepto de encaje que
utilizamos en el dibujo, donde
ponemos límites a la forma, pero
aquí ponemos límites a los
valores.

76
 Por ahora se centra en el valor y
el volumen. En esta fase todavía
podría replantear por completo
la composición de valor, algo que
no puede hacer cuando
introduce las nociones de
proporción y anatomía,
renunciando a toda la
flexibilidad.

Mezcla un gris verdoso con

blanco para el fondo, utilizando
Gris de Payne, Amarillo de
Cadmio y Blanco de Titanio.

Luego empieza a pintar las zonas

de luz, y va invadiendo las
sombras progresivamente.

Para las carnaciones utiliza una

mezcla de Ocre Amarillo, Blanco
de Titanio y una pizca de Rojo de
Cadmio.

77
Recomendaciones:
• Es peligroso tener la tela demasiado húmeda, conviene utilizar el
Gamsol con moderación para no embeberla. Utilízalo para
humedecer tu trapo y tus pinceles, pero nada más. Costa no utiliza
médiums en su proceso.

• La Siena Tostada debe ser transparente, no opaca. Algunas marcas

son muy opacas. Van bien, pero convienen más las transparentes. La
de Winsor & Newton es buena para nuestro propósito.

• Para empezar necesitarás un pincel que no sea demasiado duro. O de

lo contrario, barrerás la pintura en lugar de manipularla.

• Los reflejos de Costa nunca llevan blanco: las sombras reflejadas se

obtienen lavando las sombras con el trapo, reservando la opacidad
de la sombra cimera.

• Cuando empiezas, no pasa nada si te olvidas del fondo: «luego ya te

ocuparás de él, esto solo es un estudio» —afirma.

• Costa recomienda mantener el pincel limpio para no contaminar

luces y sombras. Puedes reservar un pincel de cada, o limpiarlos
constantemente en disolvente.

• La pre-pintura conviene que esté seca para seguir pintando encima.

78
 Utiliza indistintamente la paleta
para mezclar, y la mezcla de
superficie; es decir, la mezcla de
colores en el mismo lienzo.

Mantiene el hábito de limpiar la

paleta muy a menudo, lo que
facilita que no se ensucien las
mezclas y estas no influyan
negativamente en las mezclas
posteriores.

79
80
 En este punto, es el momento de
crear más contraste retocando
algunas sombras. Cuando la tela
está seca es más difícil de retocar,
así que conviene hacerlo ahora,
húmedo sobre húmedo. Esto
restablece y ajusta las relaciones
de valor.

No se trata de poner los colores

“bien”, sino de transmitir la idea
de superficie y relación de
valores, incorporando a la vez
movimiento y dirección.

La dirección de la pincelada
es muy importante, ya que
indica información espacial:
las horizontales acercan, y las
verticales alejan.

Conocer este efecto visual es

especialmente útil en la pintura
plein-air.

81
 Ahora empieza a jugar con los
ritmos y la temperatura del color,
creando bucles de pinceladas
frías y cálidas. También va
alternando pinceladas rápidas y
lentas, duras y suaves, creando
correspondencias entre
pinceladas gruesas en la luz y
transparentes en la sombra.

Crea contrastes entre

complementarios todo el
tiempo: lento y rápido,
vertical y horizontal, claro y
oscuro, cálido y frío, etc.

Este juego de contraposiciones

en diferentes planos potencia la
viveza de la pintura.

82
 Refuerza el dramatismo de la
sombra media, utilizando
contrastes de valor y color. Eso
ilumina la luz reflejada sin
recurrir al blanco, que lo
enharinaría rompiendo el efecto
de contraste entre las luces
opacas y las sombras
transparentes.

A veces recurre a lavar las

sombras reflejadas con un trapo
cuando se sobrepasa, y así
mantenerlas transparentes.

La consistencia de la idea
pictórica es más importante que
la fidelidad del color. Una vez
establecemos el criterio de que
las sombras serán transparentes y
las luces opacas, debemos ser
coherentes con ello hasta el final.

De modo que nunca hay

demasiada pintura en las luces.
«Nunca temas poner
demasiada pintura en las
luces» —afirma.

83
 A medida que va avanzando con
las luces, introduce
progresivamente la Sombra
Natural. Luego refuerza con un
pincel más pequeño los bordes
de las sombras, creando
contrastes cromáticos más
intensos.

Los retoques y los acentos de

color los va añadiendo más por
manipulación directa (surface
mixing, en inglés) que por mezcla
en la paleta.

Los acentos más intensos de

color los aplica con pinceles más
pequeños y siempre cercanos a la
sombra cimera, ya que los
valores medios son los que tienen
más croma.

Vuelve al fondo: grandes pinceles

y gesto enérgico, combinando
verticales y horizontales para
crear dinamismo. Juega todo el
tiempo con elementos binarios,
de modo que para representar
frescura recurre a contrastarlo
con colores más “sucios”.

En el tramo final de la obra se

construye desde el punto de luz.
Así se asegura de no
sobrepasarse y mantener el
control de las luces por bracketing
entre los tonos medios y las luces
altas.

84
 Costa aplica colores por
bracketing todo el tiempo
para tener el máximo control,
combinado sus intervenciones
con contrastes simultáneos
entre conceptos binarios.

Hacia el final define los contornos

con el color el fondo, reforzando
el gesto y los ritmos de la figura.

Y finalmente llega el momento de

poner los acentos, la parte más
divertida para Costa. Sus "falsos
acentos" son, más allá del
fetichismo, recursos para dar
énfasis a la forma.

85
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86
 Demostración de 8 horas. 1 hora internos, en el modo en que
Marta para la pre-pintura, y siete para el la observamos.
color.
El arte es una ilusión. No es la
verdad, es una narrativa visual
Pre-pintura. que el artista crea para transmitir
algo. No es real, ni tiene mucho
La composición se plantea como
que ver con la realidad.
concepto, no como "postal". En
Afortunadamente.
otras palabras, los elementos
como el sofá y las telas solo son Debemos hacer lo que sea
recursos que se utilizan para dar necesario para que la pintura
énfasis a la figura, y no para funcione, para que sea una obra
"embellecer". Un artista no de arte. No buscamos el
embellece la escena con parecido, sino que nuestras
elementos externos, sino decisiones cuenten.

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Sesión I

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88
Marca los límites superiores e Cuando se empieza una obra hay
inferiores de la pose. Y el centro. que pecar antes de demasiado
dramático que de demasiado
Luego se puede jugar algo más
correcto. Siempre es más
con los límites horizontales, pero
recomendable empezar con un
hay que delimitarlos igualmente.
alto croma e ir agrisando
Empieza una pre-pintura, pero la progresivamente, que hacer lo
cambia por completo después del contrario.
primer intento.
Primero se establecen las
Dice que había demasiados relaciones, y después la
elementos en juego, lo que estructura. Finalmente, si cabe,
crearía confusión y complicaría se considera trabajar en la
mucho la toma de decisiones. anatomía y los detalles.

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90
Establece la clave de oscuros con modelando la forma utilizando
una mezcla de Siena Tostada y giros de muñeca, diferentes
Gris de Payne, y luego los puntos velocidades y diferentes
de luz más altos con una mezcla longitudes y direcciones en el
de Blanco de Titanio, Ocre trazo.
Amarillo y Rojo de Cadmio.
Busca variedad y contraste en
Progresivamente comienza a cada uno de sus brochazos.
añadir colores “sucios” con
La pincelada que modela la
blanco, desde el punto de luz
forma exterior de la figura,
hasta el valor medio. Poco a poco
también la enriquece de ritmos y
va incorporando colores
el movimiento.
primarios.
Las pinceladas siguen la
Primero mezcla los colores en la
dirección del axis largo de la
paleta, y luego los mezcla de
forma, modelándola con trazos
nuevo en la tela. Manipula la
firmes y una dirección clara.
pintura constantemente,

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92
La secuencia que utiliza Costa 3. Obtención de la transición
para combinar las mezclas en la entre los valores #1 y #2 por
paleta y las manipulaciones sobre medio de manipulación en
el lienzo es, más o menos, la fresco sobre fresco sobre el
siguiente: lienzo.

1. Obtención del valor #1 en la 4. Acentos y modelado, por

paleta y aplicación sobre el manipulación directa en
lienzo. fresco sobre fresco.

2. Obtención del valor #2 en la Para ello utiliza un pincel de

paleta y aplicación sobre el nylon suave, pero con nervio
lienzo. (semi-rígido).

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94
Sesión II

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95
Empieza a introducir Sombra que se alejan contienen más Azul Cuanto más próximos se
Natural en las luces con el Ultramar en las mezclas. Y los encuentran los contrastes
objetivo de agrisarlas con un que se acercan, contienen más simultáneos, más vibrante,
color neutro y cálido. colores cálidos. viva y volumétrica resulta la
forma.
Estas luces con menos croma se Para acentuar la profundidad,
ponen encima de los valores además de enfriar los planos No pone mucho color en las
medios con más croma, alejados, los suaviza luces, pero sí en los valores
definiendo la forma y jugando progresivamente fundiendo sus medios y oscuros.
con la variedad de temperaturas. bordes.
Se supone que esto va “en contra
Progresivamente introduce luces Todo el tiempo combina y de las reglas”, pero Costa dice
más frías, añadiendo el Azul de contrasta pinceladas frías y que a él le funciona bien y que
Ultramar a las mezclas de la cálidas, largas y cortas, verticales las reglas ya se pueden ir al
paleta. Por ejemplo, los planos y horizontales. cuerno.

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97
Modelar la luz con forma negativa.
Costa modela la forma con pinceles grandes, y cuando tiene que pintar
una forma pequeña, la talla utilizando con pinceladas circundantes. Este
recurso de utilizar la forma negativa se observa especialmente en las
pinceladas que culminan la forma, especialmente en puntos de luz y
acentos.

De modo que para obtener un acento de luz, Costa no suele utilizar un

pincel pequeño, sino que prefiere dar un brochazo grande e ir
recortándolo hasta cincelar su forma utilizando los colores
vecinos.

El punto de luz se ve más intenso y definido cuando se concibe como

forma negativa, en lugar de una pincelada normal. Es como “afilar” el
punto de luz, pero sin necesidad de utilizar pinceles pequeños.

Además, para conseguir un efecto más vibrante, recorta estos acentos

de luz con cambios de temperatura.

Así, las luces “respiran” y afloran desde debajo de los valores medios,
como si los valores medios formaran rendijas por donde se colara la luz
desde debajo, como si viéramos una rendija a contraluz. El acento es,
en realidad, una ventana por donde se asoma la capa de pintura
inferior.

Las luces no se retocan.

Por otra parte, Costa afirma que cuando pone blanco debe estar muy
seguro de que lo pone en su lugar. Y si no acierta, no lo corrige. Lo
borra con el trapo.

Cuando se retoca una luz siempre debe ser porque con ello la
enriquecemos con énfasis, ritmo y dirección, pero si la retocamos para
corregir su posición se ensucia todo y se diluye el efecto volumétrico.
«La luz se construye, no se retoca» —afirma.

Las zonas de luz se modelan y construyen todo el tiempo. Una y otra

vez. Pero no se corrigen.

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Primera pincelada. Pinceladas de recorte. Acento de luz resultante.

Lleva mucho blanco, tiene poco Llevan menos blanco, tienen más La forma negativa resultante está
croma y su temperatura es fría. croma y su temperatura es cálida. bien definida y sus bordes son
duros.
La pincelada sigue la dirección Las pinceladas son rectas y largas,
del axis largo de la forma, y con una dirección clara. Forman La concreción de su forma sería
enfatiza el volumen. una rejilla de pinceladas con difícilmente ejecutable con un
variaciones de valor y croma. pincel pequeño y sin corregir.

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Sesión III

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103
Hackeando los detalles. porque es parecido a “hackear” fríos y cálidos, así:
los manuales de arte.
La gestión de los detalles debe Cálido → frío → cálido → frío.
ser como el truco de un Esta estrategia va en contra las
De modo que va alternando
ilusionista, cuyo propósito es normas, ya que a todos nos han
pasajes muy detallados con
controlar y dirigir la atención. Los dicho que los detalles deben
pasajes muy simplificados,
detalles no tienen el propósito de jerarquizarse de forma
creando un contraste
reproducir el modelo, sino el de progresiva. Es decir: de menos a
simultáneo basado en el
dirigir el interés del espectador. más, de forma lineal. Pero Costa
detalle, así:
se cuestiona esta regla y vuelve a
En esta fase ya empieza a haber Detalle → simplificación →
demostrarnos que todo es posible
zonas con “demasiados detalles”, detalle → simplificación.
en el lienzo.
y Costa nos explica que es el
Costa reinterpreta la función del ¿No te parece alucinante?
momento de alternarlas con otras
zonas más simplificadas. Es detalle equiparando su uso al del
normal que esto te suene raro, color, donde se alternan colores

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 «La verdadera magia se produce
cuando se manipulan varias
capas de pintura, y una se asienta
sobre la otra. De modo que la
última capa es la conclusión
lógica de las anteriores, y nos
cuentan la historia para llegar a la
conclusión final».

«Al final del día, todo es

composición y punto focal».

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Programa del taller

A continuación encontrarás todos los detalles del taller de Costa

Dvorezky ‘Aprende a pintar suelto pero preciso’.

Puedes ver el vídeo que preparamos AQUÍ.

Y puedes descargarte el programa AQUÍ.

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 Participantes

Carlos Ochando (España) Michelle Puchalski (EEUU) Modelos

Christine Urquhart (Reino Unido) Safoora Terani (Irán) Geliah Peralta
Cristina Cerdán (España) Stephen Enríquez (Filipinas) Julieta Oriola
Fernando Vicente (España) Uxua Vides (España) Marta Asensio
Gaya Kairos (Rúsia) Wendy Achuang (China)
Jeff Curtis (Reino Unido) Organización
Jessica Perlstein (EEUU) Carles Gomila
Jody Waterson (Suráfrica) Jorge Fernández Alday
M. Carme Bufí (España) Itziar Lecea & Virginia Torrego

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¿Quienes Somos?

Jorge Fernández Alday

Gestión contable y legal, logística y RRPP
jfalday@gmail.com

Carles Gomila
Creación de contenidos, diseño y marketing
carlesgomila@gmail.com

Menorca Pulsar S.C.

NIF – J57943276
Carrer de la Lluna 6
07760, Ciutadella de Menorca
www.menorcapulsar.com
menorcapulsar@gmail.com

Créditos
Textos, diseño y maquetación: Carles Gomila
Imágenes: Itziar Lecea y Carles Gomila
Revisión de los textos en español: Itziar Lecea
Traducción al inglés: Jorge Fernández Alday
Revisión de los textos en inglés: Colin Howel (¡muchas gracias Colin!)

¡Escríbenos! ;)

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¡Hola! Somos Carles Gomila y profesor y al resto de
Jorge Fernández Alday, dos participantes, tomar unos vinos y
artistas profesionales que hablar hasta las tantas sobre
organizamos talleres con grandes pintura y tantísimas otras cosas.
maestros en el paraíso. Nos
Menorca Pulsar es un campo
encanta conocer a gente como tú,
de concentración artístico donde
y nos aseguramos de que en tu
no mejorar no es una opción.
escapada a la isla de Menorca solo
Nuestra mansión está en el
respires pintura y buen rollo ;)
retiro perfecto para inspirarse:
Durante nuestros talleres vivirás Menorca, una pequeña isla en el
en una mansión en medio del corazón del Mediterráneo.
campo, donde estarás super bien
Durante la primavera y el otoño
atendido y rodeado de
—dos estaciones mágicas en la
naturaleza. Aquí nos juntamos
isla donde todo está en perfecta
artistas provenientes de todo el
calma— un maestro y una tribu
globo para pintar a tope y
de locos de la pintura se reúnen
convivir con un gran maestro.
para compartir trabajo y tiempo
Nosotros somos nuestros libre.
primeros clientes, y somos MUY
exigentes. Sabemos que te
encantaría conocer mejor al Carles y Jorge.

113
 NUESTROS SOCIOS

«Never go on trips with anyone you do not love» —Ernest Hemingway

¿Quieres estudiar
con nosotros?

VER LOS PRÓXIMOS

TALLERES

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 Si te gustó este libro,
te encantará nuestra lista de correo

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