Con Cuba en La Distancia - Compressed

Creación y Exilio
Memorias del I Encuentro Internacional

Con Cuba en la distancia
Universidad de Cádiz, España, 5 al 9 de noviembre de 2001
Selección y Prólogo
FABIO MURRIETA
ehc
editorial hispano cubana
Creación y Exilio.
Memorias del I Encuentro Internacional Con Cuba en la distancia
Universidad de Cádiz, España, 5 al 9 de noviembre de 2001
Ensayo. Colección: Con Cuba en la distancia
© Fabio Murrieta
Los derechos en calidad de creador de esta obra colectiva han sido cedidos por el autor a la
•Fundación Hispano Cubana para que sean reinvertidos en proyectos culturales y editoriales.
© Reservados todos los derechos de la presente edición a favor de:
Editorial Hispano Cubana, Madrid, 2002
Primera edición: Septiembre de 2002

ISBN: 84-607-5250-X
Depósito Legal: CA-569/02
Impreso en España
Editorial Hispano Cubana

C./ Orilla, 8, 1ro. A
28010, Madrid
España
Telf.: 34 91 319 6313

Fax: 34 91 319 7008
Internet: www.editorialhc.com
E. Mail: info@editorialhc.com
Prohibida la reproducción total o parcial de este libro por cualquier medio,

salvo autorización por escrito de la editorial.
Este libro ha sido editado gracias al patrocinio de las siguientes instituciones, a las que agradecemos su
inestimable apoyo y colaboración: Excmo. Ayuntamiento de Cádiz, Excmo. Ayuntamiento de Sanlúcar de
Barrameda, Fundación Municipal de Cultura de Cádiz, Iberia, University of Central Florida, San Diego State
University, Promotora de Comunicación y Cultura y Fundación Hispano Cubana.
r
índice
Fabio Murrieta
Presentación 13
Guillermo Gortázar
Intervención en el acto de inauguración 15
Humberto López Morales
Los cubanos de Miami: actitudes lingüísticas hacia el español,
el inglés,el bilingüismo y la alternancia de códigos.
(Conferencia magistral de apertura del congreso) 17
I Parte. Literatura. Autores y tendencias
Madeline Cámara
Tríptico de la lejanía. Metáforas de la diáspora en la poesía escrita
por mujeres cubanas 30
Rafael Rojas
El campo roturado. Políticas intelectuales de la narrativa cubana
de fin de siglo 39
José Ismael Gutiérrez
Reinaldo Arenas: exilios reales y fíccionales 46
Armando Valdés
Cuatro décadas de literatura cubana: ¿borrón e historia nueva? 54
Orlando Rodríguez Sardinas (Rossardi)
El escritor cubano-americano y la búsqueda de una expresión 60
Humberto López Cruz
Señales contradictorias en el enunciado de asimilación de
Roberto G. Fernández: Raining Backwards vs. En la Ocho y la Doce 67
Laura P. Alonso Gallo
Un largo archipiélago de otras incoaciones: La condición cubana
del exilio en la obra de Gustavo Pérez Firmat 73
María Luisa Ochoa Fernández

Las memorias exiliadas de tres escritores cubano-americanos:
Pablo Medina, Gustavo Pérez Firmat y VirgilSuárez 80
Jesús J. Barquet
Catálogo razonado de voces: escritoras cubanas desde y contra
la diáspora
Concepción Bados
Cartografías de la diáspora: la obra de Ruth Behar.
Jacobo Machover
La memoria contra el poder: escritores cubanos del exilio 106
Lourdes Fernández Bencosme
De cómo el relajo cambió la literatura latinoamericana:
Guillermo Cabrera Infante y la narrativa reciente 119
Nanne Timmer
Experiencia y representación en La nada cotidiana
deZoéValdés 125
Ángel Esteban, Marcos Arroyo

El pacto autobiográfico en la narrativa de Jesús Díaz 132
Ángel Cuadra
La poesía en el exilio: el tema de lo cubano 137
Efraín Rodríguez Santana
Gastón Baquero: en otro salón del planeta 142
Orlando Fondevila
José Martí, poeta total: Cuba, su mayor poema 147
Octavio de la Suarée
Presencia de José Martí en la poesía cubana contemporánea
de los Estados Unidos 152
Leonardo Fernández-Marcané
El tema de la libertad en un cuento de Ofelia Martín Hudson 161
Enrique del Risco

El último exilio o nuevas posibilidades de lo cubano 167
Joaquín Navarro Benítez
El concepto de memoria en Manuel Díaz Martínez:
Memorias para el invierno 174
Stéphanie Panichelli Teyssen
Gabriel García Márquez y Cuba desde el punto de vista de
César Léante 182
Lourdes Rojas
Un diálogo con el exilio: Hemos llegado a Ilión,de Magaly Alabau 188
Milton M. Martínez
Otra alternativa de la narrativa cubana en el exilio,
la novela ectoplasmática: Domingo, el abuelo astral 193
Creación y Exilio
Memorias del I Encuentro Internacional
Con Cuba en la distancia
COLECCIÓN CON CUBA EN LA DISTANCIA

Alina Galliano
La memoria que jamás se fragmenta 196
Josie Valdés-Hurtado
La mujer cubana en el exilio 204
Amelia del Castillo
Entorno y auto-censura en escritoras cubanas del exilio 209
Liliane Hasson
¿Y en Francia qué? 214
II Parte. Arte, dramaturgia y otros temas

Diana Álvarez Amell
La balsa en la cultura cubana: los límites de la
representación estética 229
Teresita Pedraza-Moreno
Los cultos afrocubanos: expansión y reestratificación 234
Mariela A. Gutiérrez
Yemayá y Ochún: la temática fluvial en la narrativa de
Lydia Cabrera 245
Ileana Fuentes
¿Exiliados o traidores? El alcance extra-insular de la política
cultural cubana, 1960-1990 : 251
Marie-Thérése Richard Hernández

La dicha de ser. Introducción a la obra de Castaño,
pintor cubano en París 257
Estrella Busto Ogden
La cuarta dimensión en el arte del pintor cubano
residente en Madrid Waldo Díaz Balart 263
Gladys Triana
Movimiento y fragmentación: testimonio de una artista exiliada 268
Raquel Romeu
La Habana en el recuerdo: memoria afectiva 273
Ángeles Mateo del Pino

De cuando la vida imita al teatro. La dramaturgia de Reinaldo Arenas 279
Yara González-Montes
Dramaturgos cubanos de siempre 288
Rolando D. H. Morelli
El recurso de la estrategia teatral en la novela Desterrados alfuego,
de Matías Montes Huidobro 294
Jorge Febles
Entre sombrasanda el juego: la monstruosidad filial en Recordando
a mamá de Monge Rafuls y Oscuro total de Montes Huidobro 300
Armando González Pérez
Presencia negra y teatralidad en Otra historia y Trash,
de Pedro R. Monge Rafuls 308
Maricel Mayor Marsán
Internet como medio globalizadorde la cultura iberoamericana
desde los Estados Unidos 315
Fidel Hernández Hernández
Procesos y etapas psicosociales de las migraciones 317
Tomás G. Muñoz y Oribe
La transición 324
César Léante
¿Exilio político oeconómico? 329
Olga Connor
Nancy Pérez Crespo, pionera depublicaciones del exilio cubano 335
WlLLIAM NAVARRETE
La ronda del exilio: una música con alas 340
Anexo
Del homenje a Juan Manuel Salvat:

Felipe Lázaro
Juan Manuel Salvat: Decano de los editores cubanos del exilio 353
Pío E. Serrano
Unhomenaje merecido 356
Del acto de clausura del I Encuentro:
Manuel Díaz Martínez

Intervención 358
Datos de los autores 360

13
Presentación
Fabio Murrieta
Coordinador General
I Encuentro Internacional sobre Creación y Exilio
(íCon Cuba en la distancia "
"Con Cuba en la distancia" es un proyecto de difusión de la cultura cubana del exilio y de

análisis de la sociedad cubana contemporánea, principalmentede aquellos rasgos que tienen
que ver con la escisión y con las particularidades de un destierro singular: el de sus artistas,
escritores, creadores e intelectuales en sentidogeneral. En esa medidatambiénes un proyecto
sobre el futuro de Cuba y su cada vez más inminente cambio democrático.
Cuba vive con una parte de su cultura desterrada.Por naturaleza,este segmentosocial ha sido
mancillado,degradado,y ha intentado ser silenciado durante mucho tiempo. De ahí la necesi
dad y hasta el derecho, diría yo, de plantear la conveniencia de un foro donde se expusieran
los influjos que han dominado y que dominan el quehacer de estos creadores.
El proyecto surgió como la idea de un libro, y por eso uno de los primeros objetivos que
mencionamos era el de recoger todo lo que en él se expusiera en esta Memoria. Esta es la
verdadera conclusión del I Encuentro Internacional sobre Creación Exilio "Con Cuba en la
distancia", que celebramos en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cádiz, en
España, entre el 5 y el 9 de noviembre del año 2001.
Creo que llevábamos demasiado tiempo inmersos en el debate sobre si el exilio cubano era de
tipoeconómico o político, y el exilio cultural senoshabíaidoolvidando. Elexilio dequien sale
de un país sencillamente porque no puede escribiro pintar o pensaren paz y lo que le dé la
gana; independientemente de que le dé igual la política o morirse de hambre, pero que se ve
forzado a abandonar su país como única salida incluso como respuesta ante sí mismo.
Los otros motivos pesan, es decir, los políticos y los económicos, ambos y a la vez, no uno ni
el otro, pero la dignidad del creador y del pensador valen tanto como los anteriores, y el
encuentro de Cádiz ha tratado de dignificar y de honrar ese exilio. No hay que negar que el
exilio cubano sea de tipo conómico, en fin de cuentas la economía es base de cualquier
existencia, lo que pasa, a mi modode ver,es que hay demasiado interés en demostrar que no
es político. Y que no es moral.
Con esta publicación comienzaun nuevo caminopara el congreso: el que se abrirápaso entre
sus lectores, especialmente los residentes en la Isla, que podrán acceder a la palabra viva de
una parte determinante de la cultura cubana contemporánea. En ocasiones lo harán a través de
protagonistas,y otras a través de estudiosos de diversa procedencia. El congreso de Cádiz ha
permitido reunir a un buen grupo de críticosy especialistas en estudios cubanos, algunos de
los cuales constituyen una verdadera revelación para nuestras letras.
14
Paralelo a este volumen aparece una versión electrónica del libro que en alguna medida le
complementa. La pertinencia del libro electrónico viene dada por una tendencia cultural
actual: las obras de referencia es mejor poseerlas en este tipo de formato, por las facilidadesde
búsqueda y localización de términos o frases que permiten.
El libro se ha dividido en dos partes principales, una primera donde se recogen textos
mayormente relacionados con autores y tendencias literarias, y una segunda donde entran
el arte, el teatro, y otros temas como la economía, la política y la sicología. No hay un orden
intencional de los textos, aunque sí hemos tratado de que muestren cierto nivel de coherencia
y de propiciar una lectura activa y comparativa. Al final hemos incluido un pequeño anexo
con textos del homenaje a Juan Manuel Salvat, acreedor del I Premio a la Difusión de la
Cultura Cubana en el Exilio, galardón que le fue entregado en Cádiz, así como la intervención
de Manuel Díaz Martínez, que puso fin al evento.
Al igualque con la ediciónelectrónica de lasMemorias, que inauguraba la colección de libros
virtuales de la Editorial Hispano Cubana, una casa que aspira a convertirse en referencia no
sólo de nuestra cultura, y en especial en sus relaciones con España, sino a difundir literatura
de calidad y bien escrita en lengua española, tenemos la satisfacción de que este libro es el
primero de una colección también denominada Con Cuba en la distancia y que esperamos
recoja y ofrezca lo mejor de nuestro acervo.
Por último quiero dar las gracias una vez más a todos los que hicieron posible el I Encuentro
Internacional sobreCreacióny Exilio"Con Cuba en la distancia",especialmente a Dña.Teófila
Martínez,Alcaldesa de la ciudad de Cádiz, a D. Guillermo Gortázar,Vicepresidentede la Funda
ción HispanoCubana, a D. AntonioCastillo,Teniente de Alcaldey Delegado de Culturadel
Excmo. Ayuntamiento de Cádiz, a D. Guillermo Martínez Massanet, Rectorde la Universidad
de Cádiz, a D. Javier Martínez-Corbalán, Secretario General de la Fundación Hispano Cubana,
a D. Rafael Sánchez Saus, Decano de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de
Cádiz,, a D. HumbertoLópez Morales, SecretarioGeneralde la Asociaciónde Academiasde
la Lengua, y a Dña. Concepción Reverte, profesora de la Universidad de Cádiz. Todos ellos
tuvieron un papel relevante y sin su apoyo hubiese sido imposible que el evento alcanzara
su desenlace.
Omito conscientemente en estos agradecimientos a todos los que de una manera u otra
colaboraron en la organización, por hacerse demasiado extensa la relación, si bien hago la
excepción conlosprofesores Humberto López Cruzy Madeline Cámara, quedesde University
of CentralFloriday San Diego StateUniversityen EEUUtrabajarony ademáshicieronque sus
universidades brindaran sus nombres y su reconocimiento a la cita. No puedo dejar tampoco
de mencionar a instituciones como el Centro Cultural Cubano de New York, el Pen Club de
Escritores Cubanos en el Exilio o el Swedish International Liberal Centre de Suecia, cuyo
entusiasmo y adhesión dieron magnitud al Encuentro de Cádiz.
Una última mención de gratitud a nuestros patrocinadores y anunciantes, especialmente a la
compañía Iberia y a su Delegación en Andalucía.
También a D. José Antonio Hernández, Consejero de la Asociación Cultural "Con Cuba en la
distancia",así como al Excmo.Ayuntamiento de Sanlúcarde Barrameda,especialmente a su Sr.
Alcalde, D. Juan Rodríguez Romero, por ayudarnos a poner fin al proyecto,patrocinando la
edición de este libro, que es quien cierra la última etapa del congreso.
Y por supuesto, a Grace Giselle Piney Roche, Directora de PROMACC y Presidenta de la
Asociación Cultural "Con Cuba en la distancia", sin la cual no hubiese podido cumplir hasta
aquí mi cometido.
15
Intervención de Guillermo Gortázar,

Presidente del Comité de Honor
Ilustrísimo Sr.Decanode la Facultadde Filosofíay Letrasde la

Universidad de Cádiz, Don Rafael Sánchez Saus:
Ilustrísimo Sr. DonAntonio Castillo, Delegado de Cultura y Teniente
de Alcalde del Excmo. Ayuntamiento de Cádiz:
Ilustrísimo Sr.Don Humberto López Morales, SecretarioGeneral de laAsociaciónde
Academias de la Lengua,de la RealAcademiaEspañola:
Señoras y Señores:
Espara míunhonor y unprivilegio tener laoportunidad dedirigirme atodos los participantes
y organizadores, asícomo a las entidades patrocinadoras, eneste acto de inauguración del I
Encuentro Internacional sobre Creación y Exilio "Con Cuba en la Distancia".
Desde hoy martes 6 denoviembre hasta elpróximo viernes a mediodía, uncentenar largo de
intelectuales, críticos literarios, editores, escritores y artistas cubanos y españoles, en su
mayoría exiliados cubanos procedentes de Europa, América Latinay Norteamérica, reuni
dos en esta acogedora ciudad de Cádiz -cuna de la libertad constitucional- se proponen
exponer, debatir y analizar las tendencias creativas de los autores cubanos que tienen el
común denominador de padecer el exilio político, de sentir a "Cuba en la distancia". Hasta
qué punto es defmitoria en todas sus dimensiones la condición del exilio en la creación
literaria y artística esunaspecto que vaa serampliamente debatido eneste Foro del primer
encuentro gaditano.
Inauguramos ahora un encuentro esencialmente cultural, y aunque este no es un certamen
político creo que esevidente lanecesaria referencia a lalibertad. Gracias a lalibertad que los
exiliados encuentran en los diversos países de acogida, es posible un tipo de creación y de
vivencias que de otro modo no habrían podido desarrollar por el agobiante peso del poder
dictatorial.
Desdichadamente España es un país de amplia experiencia en la emigración política. Les

emigres de la revolución francesa de 1789 iniciaron un género que prendió con especial
vocación enEspaña. En 1808 emigra laFamilia Real; en 1814, los afrancesados y liberales; en
1823, de nuevo los liberales, las guerras carlistas y la revolución de 1868 produjeron su
correspondiente cuota deexiliados; en 1923, los constitucionalistas; en 1931, los monárquicos;
de 1936 al39, laguerra civil yelexilio posterior de más de medio millón de españoles. Si hay un
país que entiendeel dramadel exilio, créanmeque es España. Por eso estamosencantados de
16
servir de anfitriones, de patrocinadores de nuestros hermanos de Cuba. Con ellos, convoso

tros, nos unen lazos desangre, dehistoria común ydeafectos. Yahora compartimos elprofundo
sentimiento por el injusto apartamiento impuesto por una dictadura, larga, pero como todas,
transitoria.
Permítanme que enesta inauguración felicite al coordinador general deeste Encuentro, Don
Fabio Murrieta. Que sepan que la Fundación Hispano Cubana apoyará la celebración dentro
dedos años del próximo Encuentro, elsegundo, sobre Creación y Exilio. Pero también permí
tanme expresar un deseo: que dentro de dos años nos encontremos todos enLaHabana, en
libertad, celebrando unencuentro de creación artística y literaria detodos los cubanos libres.
Muchas gracias
17
Conferencia magistral impartida en el acto de inauguración por el Dr. Humberto López Morales, Secretario
General de la Asociación de Academias de la Lengua Española, de la Real Academia Española, y miembro del
Comité de Honor del Congreso.
Los cubanos de Miami: actitudes

lingüísticas hacia el español,
el inglés, el bilingüismo y
la alternancia de códigos
Humberto López Morales
Asociación de Academias de la Lengua Española
España
1. Introducción
1.1 Actitudes y creencias1

El estudio de lasactitudes lingüísticas es ya un capítulo de importancia en la investigación
sociolingüísticaen general, pero cobra mucho mayor relieve al acercarnos a situaciones de
lenguas en contacto. Siunadeterminada lengua produce unaactitud abiertamente positiva
entre losindividuos queintegran unacomunidad bilingüe (o multilingüe), supervivencia, en
primer lugar, está asegurada, pero también sucuidado, suacceso a estilos dehabla elegantes,
e incluso, su cultivo artístico.
Lasituación contraria, esdecir, laactitud negativa, produce unasituación muy diferente: falta de
aprecio, reducción desuuso a ambientes exclusivamente domésticos y fomento deunproceso
gradual de mortandad.
Tras cada uno de estos dos tipos de actitudes vive una serie de creencias que las motivan.
El creer que una lengua es importante, por las razones que sean (cantidad de hablantes y
dispersión geográfica, logros socialesy económicos, creaciones culturales, símbolode iden
tidad, y unlargo etcétera), o se cree útilparadesenvolverse y avanzar socioeconómicamente,
o se piensa que es reconocida, respetada y admirada por la comunidad internacional, por
ejemplo, conduce al nacimiento de una actitud favorable, aunque pueda desarrollarse en
grados muy diversos. Cuando nada de esto se da, sino más bien todo lo contrario, las actitu
des que terminan por establecerse entre los individuos son de rechazo.
1El presente trabajo es un resumen muy apretado y extraordinariamente simplificado del Capítulo 3 'El
entramado de las actitudes lingüísticas' de mi libro en prensa Los cubanos de Miami. Lengua y sociedad, que
publicará en breve Ediciones Universal.
/ Encuentro Con Cuba en la distancia
En muchas ocasiones las creencias, como su nombre indica, no se corresponden con la

realidad objetiva, pero intentar establecer esas diferencias sería un ejercicio banal, pues
para el sujeto que las mantiene sus creencias son hechos sólidos e incuestionables. Las
actitudes, por lo tanto, son motores sobresalientes del cambio lingüístico, enriquecen las
lenguas o las degradan, procesos ambos que pueden llevarlas a estadios diferentes, desde
pequeños cambios solo perceptibles parael investigador, hasta momentos culminantes de
éxito (declaraciones de lengua oficial, lengua nacional, y en los casos de comunidades
bilingües, co-oficialidad) o de fracaso (la muerte, la desaparición total).
A pesar de que los conceptos mismos de 'actitud' y de 'creencia' sonvistos hoyde manera
muy diferente por los estudiosos, existen varios denominadores comunes: las actitudes son
adquiridas, permanecen implícitas, sonrelativamente estables, tienen unreferente específico,
varían en dirección y grado, y proporcionan unabaseparala obtención de índices cuantitati
vos(Shaw y Wright, 1967). Parael presente estudio, la actitud se considera dominada porun
solo rasgo, el conativo. También, a diferencia de otros modelos teóricos, separo cuidadosa
mente del de actitud el concepto de creencia. Las creencias son saberesreales o supuestos,y
están integradas, bienpor un componente cognoscitivo, bienpor uno afectivo, o por ambos
simultáneamente.
2. Propósito de la investigación
Estainvestigación se propone llegar a saber qué tipode actitudes -positivas o negativas, y en

qué grado- mantiene lacomunidad cubana del Gran Miami2 con respecto alespañol, lalengua
materna de la mayoría, incluso de los nacidos en los Estados Unidos, al inglés, la lengua
dominante enel paísanfitrión, al bilingüismo y,porúltimo, hacia la alternancia de códigos.
3. Metodología
Para lograr este objetivo, se seleccionó una muestra representativa de la comunidad estu
diada, más amplia queel 0.025% deluniverso relativo, propuesto porLabov (1972). Lapre-
estratificación contó con los factores 'lugar de nacimiento' (Cuba o los Estados Unidos) y,
enel primer caso, 'edad de llegada a suelo norteamericano' (A. con 18años o más, B. entre
17 y 7 años, C.con6 años o menos). Lapost-estratificación atendió a la 'generación' (1.15-
20,II.21-35, III. 36-55, IV. másde55), al 'nivelsociocultural' (1.Medio-alto, 2.Medio, 3.Bajo)
y al 'género'.
Sepreparó unaescala tipo Lickert que contaba originalmente con22 aseveraciones -tanto
afirmativas como negativas- que enfrentaban a los sujetos a una serie de creencias muy
extendidas popularmente, imprescindibles para la determinación del complejo sistema
actitudinal mantenido por loscubanos de la zona. Cadaunade estasaseveraciones ibaacom
pañada decinco opciones: 1. Totalmente deacuerdo, 2.De acuerdo con reparos, 3. Me dalo
mismo, 4. En desacuerdo con reparos, y 5. En total desacuerdo.
Antes de la aplicación de la escala a toda la muestra, se efectuó una pre-prueba, gracias a la
cual fue posible modificar ciertas redacciones y sustituir algunos términos, con elfin dehacer
lasaseveraciones másdiáfanas a lacomprensión detodos losindividuos. Trasla administración
2 Sobre la formación paulatina de esta comunidad, debido principalmente a la sucesivas olas inmigratorias
procedentes de la isla desde 1958, existe una bibliografía muy amplia y detallada, citada en el Capítulo 1.
'Miami: el gran complejo demosocial' de mi citado libro.
Humberto López Morales 19
de la escala reformada se pasó a validar estadísticamente todos los ítemes; dos de ellos no
pasaron la prueba, por lo que la versión de este instrumento de investigación contó con solo
20 puntos.
4. Actitudes y creencias hacia el español
Los índices de actitud lingüística hacia el español se obtuvieron a partir del análisis de varias
creencias motivadoras3:1) es importante comorasgode identidad cultural, 2) es lenguade uso
público, no solo familiar, 3) no se cree que llegue a desaparecer de la comunidad cubana de
Miami,4) es una lenguaprovechosaporque con ella se puedenconseguirmejoresremunera
ciones, 5) debe ser conservada por ser lenguade los antepasados, 6) es el vehículo lingüístico
de una granculturainternacional, 7) no existeningún malestar socialal hablarlo enpúblico y
8) es útil porque hablándolo se puede recorrer una buena parte del mundo.
En general, la actitud mostrada por los sujetos de la muestra fue muy positiva. La creencia
que más alto índice de aceptabilidad consiguió fue que el español es el vehículo lingüístico
de una gran culturainternacional, por lo que los cubanosdel GranMiamise sientenpartíci
pes de una comunidad cultural muy sólida y ampliamente reconocida en todo el mundo.
Entre los nacidos en Cuba, el índice alcanzado por esta creencia fue de 96.5, con ligeras
variacionesentre los tres grupos que los clasifican (A. 95.5%, B. 94.1%, C. 100%). Entre los
que lo hicieron en los Estados Unidos, el índice fue del 100%.Obsérveseque la influenciade
la cultura delpaísanfitrión no hahecho la menor mellaen estacreencia, pueslosmásexpues
tos a ella, como son los llegados con un máximo de seis años y, sobre todo, los norteamerica
nos de nacimiento, son precisamente los que exhibenlos índicesmayores(100%).
Otra de las creencias estudiadas, la de que la lengua española es importante porque es rasgo
de la identidadcultural de los cubanos de Miami, alcanzó un porcentajetotal de 95.1. La cifra
más baja que logró esta creencia fue del 90%, y la arrojó el grupo de los nacidos en suelo
norteamericano. A pesar de ello, es un porcientorealmenteimportante, tratándosecomo se trata
del grupo más expuesto a los valores nacionales de ese país. La cifra de los nacidos en Cuba
sube a 92.8%; la diferencia, como se ve, es muypoca(2.8%). Lo másnotable es quesegún se
pasa de los llegadoscon más de 18 años cumplidosa los que han pisado las costas de la Unión
con un máximo de seis años, las cifras muestran un constante aumento: 91.1 > 94.4 > 100.
Queda muy claro que la relación 'español-identidad cultural' está muy firmemente asentada
entre nuestra población miamense, porque en aquellos grupos en que el porciento no fue el
máximo, estos estuvieroncompartidos con los apoyos condicionados.
Un porciento muy cercano a esta última fue logrado por la creencia de que el español no
desaparecerá de esta comunidad miamense. Si bien es cierto que entre los cubanos de naci
miento el apoyo a esta creencia es de un 94.4%, entre los nacidos en suelo de la Unión, es de
un 80%.
El estudio de las generaciones, muy importantepara la posible proyección de las situaciones

lingüísticas, indica que las expectativas son muy halagüeñas, pues precisamente las dos
generacionesmásjóvenes (entre 15y 20 y entre 21 y 35 años) apoya esta creencia en un 100%.
3Cada una de las actitudes estudiadas pertenece a una dimensión subyacente dada (Identidad grupal, Utilidad,
Prestigio, etc.), que son analizadas en detalle en el citado libro. Vid. Shaw y Wright, 1967).
20 / Encuentro Con Cuba en la distancia
La creencia de que el español solo sirve para hablar en la casa con la familia, es decir, la que le
quita importancia como lengua pública de la comunidad, fue en general muy poco suscrita. La
rechazó un 88.8% del grupo A, los llegados con un mínimo de 18 años, el 100%) del grupo B (17-
7 años), pero únicamente un 57.1 del grupo C, compuesto por los llegados con un máximo de
seis años.
Entre los nacidos en los Estados Unidos los datos son menos drásticos. Rechazan totalmente
esta creencia un 88.7% (una décimas más que los nacidos en Cuba), cantidad a la que podría
añadirse el 2.5% de rechazo condicionado.
Otra de las creencias analizadas tiene que ver con la sensación que produce en los hablantes
el uso del español en público. Se estudian las diversas posibilidades que van desde sufrir
incomodidad social o incluso una cierta vergüenza hasta el manejo normal y aun orgulloso de
la lengua.
Entre los nacidos en la isla un 89.9% maneja el español en público de manera normal, sin sentir
el menor asomo de malestar social, cifra bastante cercana al 84.8% de los nacidos en
Norteamérica.
La sexta creencia, "hay que conservar el español porque es la lengua de nuestros antepasa
dos" ofrece en el grupo de los nacidos en la isla unos amplios márgenes de aceptación: A.
88.8%, B. 72.2%, C. 85.7%. Entre los nacidos en el exilio, es el 90% los que responden en la
afirmativa.
La creencia de que el hablar español puede producir ventajas económicas en la comunidad del
Gran Miami produjo los siguientes datos: entre los nacidos en Cuba, el grupo A confirma esta
creencia en un 75.5%, el B se queda en un 55.5% y el C, en un 85.7%. Es verdad que si se sumen
a estos los porcentajes de aceptación condicionada, las cifras serían. A. 93.2%, B. 77.7% y C.
100%.
Entre los nacidos en el exilio, el 70% cree que hablando español (además de inglés) se puede
ganar más dinero en esa comunidad. En el otro extremo del parámetro, los que no lo creen,
aparece un modesto 10%. Los totales, una vez sumadas las respuestas condicionadas, son de
un 80% a favor y de un 20% en contra.
La última de las creencias estudiadas en el caso de el español, la de que se puede recorrer una
buena parte del mundo hablando solo español, obtuvo las puntuaciones más bajas. En los
tres grupos de los nacidos en Cuba: 68% 66.6% >50%. Es verdad que estas cifras, ya de por
sí mayoritarias, aumentan considerablemente -75.4%, 83.2% y 83.3%- al sumar las acepta
ciones condicionadas. A la luz de estos números, se comprenderá que el rechazo a esta
creencia sea menor.
Al clasificar estos datos por niveles generacionales las cifras son muy halagüeñas: entre los
15y los 55 años, las tres primeras generaciones,las aceptacionesson muy fuertes: 100%,95%,
93.3%, pero en los sujetos de más de 55 años estos porcentajes se quedan en el 77.7%.
Como puede observarse, las ocho creencias analizadas, aunque siempre con valores
positivos, presentan diferente peso en la comunidad cubana del Gran Miami: 1) vehículo
de una gran cultura internacional, 93.7%, 2) rasgo de identidad cultural, 92.5%, 3) no
desaparecerá del Gran Miami, 92.5%, 4) uso público, no solo privado, 88.7%, 5) lengua de
los antepasados, 85%, 6) no se siente malestar social al hablarlo, 84.8%, 7) mayor remune
ración económica, 71.2%, y 8) hablándolo, se puede recorrer una buena parte del mundo,
65.8%.
GRÁFICA 1
Creencias y actitudes hacia el español
1. [97.4] El español, vehículo lingüístico de una gran cultira internacional.

2. [93.8] El español, rasgo de identidad cultural de los cubanos.
3. [91.9] El español no desaparecerá de la comunidad cubana de Miami.
4. [84.2] Hay que conservar el español pues es la lengua de nuestros antepasados.
5. [83.9] El español, lengua pública (no solo familiar) en la comunidad cubana de Miami.
6. [79.1] No se siente incomodidadsocial ni vergüenzaal hablar español en Miami.
7. [77.1] Hablar español (además del inglés) produce ventajas salariales en esta comunidad.
8. T61.31 Hablando solo esoañol se ouede recorrer una buena oarte del mundo.
La media aritmética general de estas cifras es de 84.5, lo que indica que la actitud de estos
hablantes hacia el español es altamente positiva.
5. Actitudes y creencias hacia el inglés
Para medir las actitudes lingüísticas hacia el inglésse tomaroncomo base cinco importantes
creencias: su utilidad, su atractivo, su importancia en los negocios internacionales, un mayor
relieve social de las personas que lo hablan, y el grado de modernidad de la música popular
cuya letra está en ese idioma.
La actitud positiva que los sujetos de la muestra tienen hacia el inglés queda demostrada en
un 89.1 % de losque comparten sinreservas la creenciade quese tratade una lenguamuy útil.
La creencia de que el inglés es una lengua muy atractiva anda cerca del 80% (77.1%). La
considera atractiva el 65.1% del grupo A de los nacidos en la isla, el 77.7% del B, y el
85.7%) delC. Entrelosnacidos en losEstadosUnidoselporciento de apoyoes de 80;nohaycifrasde

rechazos totales, pero así condicionados.
A partirde aquí, las otras tres creencias estudiadas bajandrásticamente sus cifras positivas,
datos estos que obligan a matizar con fineza su interpretación, tantoparticular en cuanto a la
creencia en cuestión, como general, en cuanto al papel que desempeña en el estudio de la
actitud hacia esta lengua.
A la creenciade queel ingléssea la lenguaexclusiva de losgrandes negocios internacionales,
la muestra respondió de manera interesante. El 21.7% de los llegados a lascostas norteameri
canas con 18 años o más respondió estar enteramente de acuerdocon esta creencia, pero los
llegados entre 17 y 7 años asintieron solo en el 11.1%, y ninguno de los llegados con un
máximo de seis años se mostró partidario de ella.
Los nacidos en la Unión, sin embargo, presentan una mayoría de puntos a favor de la creencia
que ahora se estudia, peropara llegar a este 60% es necesario sumar todotipo de aceptacio
nes,porque lasabsolutas solollegan al 30%. El 40%, en cambio -dosdecadacinco sujetos de
este grupo- también rechazan drásticamente la creencia.
La cuarta creencia considera que el hecho de que una persona hable inglés la convierte
ante los ojos de la sociedad hispana miamense en un sujeto más importante. Es evidente
que de obtener números muy altos que apoyaran este creencia en la comunidad la
actitud hacia la lengua anfitriona sería sumamente favorable. Pero los datos obtenidos
no parecen confirmar este supuesto.
En efecto,entre los llegados de la isla, la aceptación de esta creenciasolo consigue el 26.8%
enelgrupo A,el 5.5% enelB,y el 14.3% enelC,números muy bajos, como seve. Elrechazo
total a esta creenciava desde el 513% en el grupo A, pasando por el 57.1 %en el C, y llegando
al 77.7%) en el B. Los resultados, ya de por sí resultan contundentes.
Perolo máscurioso detodoes quela situación quese daentre losnorteamericanos denacimiento
es muysimilar: nadie apoya estacreencia, ni demanera absoluta ni conreparos.
Por último, para terminar con este análisis de las creencias motivadoras de las actitudes
hacia el inglés de la comunidad cubana de Miami, nos centraremos en la creencia de que
la música popular que lleva letra en inglés es más moderna.
Entre los nacidos en Cuba la situación se dibuja de la siguiente manera, el grupo A muestra un
13.3%) de aceptación; el B puntúa con ceroambas aceptaciones, la absoluta y la relativa, y el
C,quesoloofrece aceptación incondicionada, conun 33.3%o, es decir, unode cadatresde sus
sujetos.
Los nacidos en los Estados Unidos se acercan bastante a los resultados anteriores, pues la
aceptaciónabsoluta está en el 20%o, y la oposición, en el 40%>.
Nocaben grandes dudas deque conrespecto a estaparticular creencia, el factor generacional
reviste una importancia de excepción. Los datos ponenen unacasillaaparte a los sujetos más
jóvenes, que muestran unsólido apoyo a lacreencia deque lamúsica eninglés esmás moderna
(100%). El resto de las generaciones la apoya también, pero con mucho desgano: II. 5%, III.
9.4%, IV, 11.7%.
Entre los norteamericanos de nacimiento también la primera generación apoya la creencia, pero
solo enun50%o (elotro 50%) permanece neutral). Alotro extremo secoloca latercera generación, y
última para este grupo, con un 100%) de rechazo.
En resumen, aunque de las creencias estudiadas aquí obtiene puntuaciones positivas -la
utilidad de esta lengua -88.7%>- y su atractivo -77.1%- las otras tres, en cambio, se quedan
con cifras muy bajas: 3) es la lengua exclusiva de los grandes negocios internacionales,
14.1%), 4) la persona que la hable parece más importante en la comunidad, 11.6%, y 5) las
canciones con letra en inglés son más modernas, 16.6%. La media de todo esto es de 41.5.
La actitud, por lo tanto, de los cubanos del Gran Miami hacia el inglés no es muy positiva.
GRÁFICA 2
Creencias y actitudes hacia el inglés
1. 189.1J El ingles es una lengua sumamente útil.

2. [77.1] El inglés es una lengua muy atractiva.
3. [16.6] La música popular con letra en inglés es más moderna.
4. [14.1] El inglés es la lengua exclusivade los grandes negocios internacionales.
5. [11.6] Lacomunidad cubana miamense siente que losquehablan inglés sonpersonas más importantes.
No obstante, revísese a continuación el éxito extraordinario que alcanza la actitud hacia el

bilingüismo, lo que nos llevaráa matizar-mucho- los datospresentados arriba. Es innegable
que no se quiere solo al inglés, sino en convivencia con el español.
6. Actitudes y creencias hacia el bilingüismo
Las actitudes hacia el bilingüismo son muy contundentes en la mayoría de los casos.
Entre los nacidos en territorio de la Unión hablamos siempre, no importa cual sea la
variable analizada, de un 100% de actitudes totalmente positivas.
Entre los nacidos en la isla, aun tratándose de actitudes muy favorables hacia el bilingüismo,
existen ciertas matizaciones. Los del grupo A, llegados con un mínimo de 18años, mantienen un
95.5% a favor. Los sujetos del grupo B actúan aquí como los nacidos en los Estados Unidos: un
100%o de respuestas favorables. Los llegados con un máximo de seis años no suben más de un
85.7% en su actitud positiva hacia el bilingüismo -"la situación ideal para quienesvivimos en
este país"-, pero debe señalarse que el otro 14.3% que falta lo tienen quienes, aunque no de
manera incondicional, también siguen esta tendencia.
A las claras queda -y el hecho más evidente es que no hay muestras de actitud negativa, ni
absoluta ni condicionada- que los cubanos de Miami mantienen una actitud felizmente muy
positiva hacia el bilingüismo.
Aunque estos datos no son enteramente comparables con la investigación de Solé
(1982), tal parece que las actitudes positivas hacia el bilingüismo que él encontró hace
ahora veinte años se han ido acentuando. Aquellos que en su momento eran jóvenes de
entre 15 y 18 años de edad, estudiantes de escuela secundaria, primera generación de
cubanos criados y educados en los Estados Unidos (con independencia de su lugar de
nacimiento) formarían hoy parte de la segunda generación (21-35 años) o incluso de la
tercera (35-55 años) de nuestro estudio que, como se ha visto, mantienen actitudes
positivas hacia el bilingüismo con índices muy altos. La generación que actualmente
ofrecería un paralelo más estrecho con la estudiada por él en 1982 es nuestra primera
(entre 15 y 20 años), precisamente una de las que ofrece la puntuación máxima (100%),
en contraste con el 91% que entonces confesaba que el bilingüismo era una situación
ideal para ellos.
7. Actitudes y creencias hacia la alternancia de códigos
Las actitudes hacia la alternancia de códigos fueron descubiertas a través del análisis de seis
creencias: la mezcla de español y de inglés es indicio de que el hablante no conoce bien
ninguna de las dos lenguas, la mezcla solo debe usarse cuando se habla en confianza, el
mezclar el español con el inglés cuando se habla debe ser evitado siempre, los que hablan
mezclando ambas lenguas son personas de bajo nivel educativo, en los discursos o interven
ciones públicashay que hablar en español o en inglés, pero no mezclando ambas lenguas, y
el mezclar el español y el inglés es signo de distinción social.
Un 61.5% de los sujetos estuvo de acuerdo con la creencia de no mezclar ambas lenguas en
discursos o intervenciones públicas. Los sujetos del grupo A lograron una puntuación de
78.3%, los del B, de 77.7% y los del C, de 50%.
Entre los nacidos en los Estados Unidos el patrón es también muy acusado a favor de no
mezclarambaslenguasen situaciones comunicativas más formales, en las que debe emplearse
un estilo de habla más cuidadoso. El 40% comparte esta creencia, y un 50% más lo hace
aunque con reparos.
Otra de las creencia analizadas, la que restringe la mezcla de español e inglés a contornos
comunicativos informales, en los que se usan estilos de habla muy espontáneos, obtuvo
un índice de aceptación de un 37.5%. En cuanto a los nacidos en Cuba, el grupo A acepta
esta creencia en un 43.2%, el B, en un 38.8%, y el C, en un 26.6%, índices bajos, como se
ve. Las aceptaciones, con la suma de las respuestas condicionadas, apenas sobrepasan el
50%: A. 50%, B. 55.4%, C. 57.2%. Si, dejando de lado los casos neutrales, procediéramos
a sumar las cifras negativas, sean absolutaso relativas,esos resultados(A. 38.6%, B. 33.3%,
C. 42.8%) arrojaríancifras inferioresa las positivas,aunque la distanciaentre ambas no sería
demasiado marcada.
En el caso de los nacidos en suelo norteamericano también son superiores las cifras de
aceptación de la creencia (a favor: 40%,en contra: 30%), peroel margen de diferencia esescaso.
La creenciaqueahorase examina es la que indicaque estamezclade lenguas debeser evitada
en todos los casos. En los sujetos de origen cubano llegados con 18 años o más, las acepta-
HumbertoLópez Morales 25
ciones totales ycondicionadas subieron al 48.8%; entre los del segundo grupo (7-17 años), a
44.4%, yentre los del tercero (los llegados de niños), aun alto 85.6%. Mientras los gruposA
yCapoyan lacreencia -el C, muy firmemente- el Bofrece porcentajes prácticamente paralelos.
Los nacidos en los Estados Unidos tienen sus cifras muy discriminatorias; favorables a que
nosemezcle nunca el español y el inglés, un20%, en laposición contraria, el 50%.
La creencia que asegura que la mezcla indiscriminada de estas lenguas es prueba de que el
hablante no conoce bien ninguna de ellas ofrece cifras muy curiosas. Los hablantes llegados
alas costas norteamericanas con 18 años omás están de acuerdo en un 44.4% yen desacuer
do en otros 44.4%. El segundo grupo, los llegados con entre 7y 17 años, aceptan lacreencia
en un 29.4% y larechazan en un 64.6%; los del tercero, los que fueron trasladados de niños,
aceptan enun 57.1 %yrechazan enun 28.6%. No seve que haya un patrón muy definido (X =
43.6) de apoyo a lacreencia, frente a una media de 45.8 de oposición. En contraste, entre los
nacidos en los Estados Unidos, la situación es diáfana: acepta la creencia solo un 10%; la
rechazael 90%, cifra esta en la que el 80% desautorizaen términosabsolutos.
Otra de las creencias estudiadas afirma que lacausa de este hibridismo lingüístico está relacio
nada con el bajo nivel educativo de los hablantes. Los rechazos fueron contundentes. Los
tres grupos de los sujetos nacidos en laisla presentaron índices negativos de 62.2%, 88.8% y
50%. Entre los nacidos en los Estados Unidos la situación es idéntica: un rechazo total del
80%) y apenas un 10%> de respuestas positivas.
Cuando se analiza laúltima creencia hacia el llamado espanglish, la que postula que lamezcla
de ambas lenguas es índice de distinción social, se observaun rechazo frontal.
El patrón actitudinal que muestran los sujetos de la muestra con respecto al llamado espanglish
es muy claro: se rechaza elhibridismo lingüístico en discursos yotras intervenciones públicas
en los que suele manejarse un estilo más cuidadoso (71.2%), pero estos rechazos bajan
considerablemente cuando se trata de actos comunicativos espontáneos; la aceptación aquí
es de 37%, luego descontando laposición neutral y las respuestas negativas condicionadas,
el rechazo es del 23.7%. Cuando la creencia hace referencia atodos los contextos comunicativos,'
nosolo a estos dos extremos dearriba, laaceptación absoluta esdel 38.7%; elrechazo deesta
creencia llega al27.5%. Hasta aquí las creencias que hacen alusión alapresencia del hibridismo
lingüístico en estos tres tipos de contextos comunicativos. De las otras tres que se han
manejado en este estudio, dos tienen que ver con el supuesto origen del fenómeno (no se
conoce bien ninguna de las dos lenguas, se trata de hablantes de poco nivel educativo).
Ambas fueron rechazadas, sobre todo, la segunda (53.7% y80%, respectivamente). Por último,
la que establece una relación asociativa entre la mezcla idiomática yel prestigio social fue muy
poco apoyada por nuestra muestra (56.2% de rechazo absoluto).
GRÁFICA 3
Actitudes y creencias hacia el intercambiode códigos
1. [61.5] No debenmezclarse ambaslenguas en discursos o intffvenciones públicas.

2. [32.9] La mezcla de lenguas debe ser evitada en todos los casos.
3. [32.5] La mezcla de español e inglés soloes aceptable en situaciones comunicativas informales.
4. [14.2] Lamezcla indiscriminada de lenguas es prueba de qie el hablante no conoce bienninguna de ellas.
5. [ 5.8] El hibridismo lingüístico estárelacionado conel bajoniveleducativo de loshablantes.
6. [ 1.11 La mezcla de ambas lenguas es índice de distinción social.
Con respecto alintercambio decódigo podemos afirmar que aunque lamayoría nocreaque la
mezcla lingüística indiscriminada seacausada porelbajo nivel deescolaridad deloshablantes,
ni porque estos conozcan mal ambos idiomas, rechazan que seasigno dedistinción social, y
porconsecuencia, su uso en situaciones comunicativas formales, mientras que el rechazo es
menor cuando la situación se extiende a todos los contextos y, sobre todo, cuando se habla de
discurso coloquial.
8. Conclusiones
La Gráfica4 muestrade maneraelocuente el tipode actituddesplegada por la comunidad cubana

delGran Miami conrespecto al español, al inglés, al bilingüismo y a laalternancia de códigos.
GRÁFICA 4
índices generales de las actitudes positivas
E. Español.
I. Inglés.
B. Bilingüismo.
AC. Alternancia de códigos.
REFERENCIASBIBLIOGRÁFICAS
AGHEYISI, Rebeca y Joshua A. Fishman. 1970,'Language attitudes studies: A briefsurvey of methodological

approaches', Antropological Linguistics, 12.137-157.
LABOV, William. 1972. Sociolinguistic Patterns, Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
LÓPEZ MORALES, Humberto. En prensa. Los cubanos de Miami. Lengua y Sociedad, Miami: Ediciones
Universal.
SHAW, Marvin y Jack M. WRIGHT. 1967. 'Methods of scale construction', en Scales for the measurement
of attitudes, editado por SHAW y WRIGHT, 15-32. New York: McGraw-Hill.
I Parte. Literatura. Autores y tendencias
30
Tríptico de la lejanía.
Metáforas de la diáspora en la poesía
escrita por mujeres cubanas
Madeline Cámara
San Diego State University
EEUU
La identidad de nuestros contemporáneos pareciera definirse en los límites cada día mas
confluyentes de lo erótico ylo político. Como si en estos espacios se estuviera decidiendo el
necesario salto hacia una nueva condición de sujeto para laque todos debemos prepararnos
al inicio de otro milenio. La literatura cubana escrita por mujeres registra con vehemencia estos
sacudimientos He querido con esta presentación informar de algunas de sus voces, aquellas
que me alcanzan en mi otro destierro en California donde el arco fugaz del email me mantiene
unida ala que fuera en Cuba mi generación literaria. Me referiré aquí aOdette Alonso Yodu,
Damaris Calderón, yElena Tamargo1 poetas de una generación de escritores, nacidos después
del año 1950, con libros publicados apartir de ladécada de los '80.
Una característica que reúne esta muestra en particular es haber sido creada dentro de ese
espacio que en la crítica cubana posterior alos '90,2 se ha llamado diáspora. Hablo de ese lugar
de difícil definición donde políticaycultura parecen haber pactado una tregua difícil pero creativa,
generando el difuso paisaje de los "terceros países", mapa que trata de eludir la hostil confron
tación Cuba-Estados Unidos destinada al discurso del exilio, por su naturaleza la zona mas
•Odette Alonso-Yodú: (Santiago de Cuba, 1964) Autora de: Enigma de la sed (1989):; Historias parad
desayuno (1989); Palabra del que vuelve (1996). Con el libro que comentamos gano el II Premio Interna
cional de poesía "Nicolás Guillen" (México, 1999).
Damaris Calderón: (La Habana, 1967) Autora de: Con el terror del equilibrista, (1987); Duras aguas del
trópico (1992); Guijarros (1994); Duro de roer (1999) y Se adivina un país (1999).
Elena Tamargo: (Pinar del Río, 1958) Autora de: Lluvia de rocío (1984); Sobre un papel mis trenos (1987)
Premio Nacional de Poesía "Julián del Casal", Cuba.
' El término diáspora comienza aaparecer sistemáticamente en la crítica artístico-literaria así como en
estudios de ciencias políticas sobre Cuba en la década de los '90, para calificar un Upo de emigración, que
pued ono incluir al exilio pero que, sobre todo entre los intelectuales cubanos, se caracteriza porque, e«os
pasan atrabajar oresidir por largas temporadas en otros países con permiso de las autoridades cubanas En
general, no establecen un discurso de oposición política directa frente a régimen de La.Habana ,ûe en
¿gresa^ frecuentemente de visita. Textos que abordan este tema son: Mana de tós Angeles Torres^ Encuen
tro^ yEncontronazos: Homeland in the Po.itics and Identity of the Cubar, Diáspora ^spora^ ¿4 ¿
H995V 211-234- Iván de la Nuez. "El destierro de Cahbán". Encuentro 4/5 (1997): 137 -144, Raiael Rojas
"Diáspora y literatura". Encuentro 12/13 (1999): 136-146, Víctor Fowler "La sensac ón del viajero^
Apuntes Postmodernos/Potsmodern Notes. (8)1.2 (2000)y Madeline Cámara. "Th.rd Option: Beyond the
Borders". Michigan Quartely Review. (33).4 (1994) 723-730.
Madeline Cámara 31
solitaria de creación para el artista.3 Por este motivo creo que aun ayuda ainterpretar mejor la
postura de estas escritoras si usamos el concepto de "intelectual nómada" retomando el con
cepto de nómada" deDeleuze y Guatari:
The nomad distributes himself in asmooth space; he occupies, inhabits, holds that
space; that is his territorial principlc.Ifthe nomad can be called the Desterritorialized par
excellence, ít ís precisely because is no reterritorialization afterward as with the migrant it
ís deterntonahzation that constitutes the relation with the earth...(197:381).
(El nómada se esparce en un espacio uniforme: ocupa, habita, guarda ese espacio- ese es
su principio terntonaL.Si el nómada puede ser llamado el Desterritorializado por excelen
cia, es precisamente porque nohay para éluna posterior territorialización como sucede
con el emigrantc.su desterritorialización constituye su relación con la tierra...).4
Varios críticos cubanos, algunos de ellos residentes en EU, otros en la Isla parte ellos mismos
de esa generación como Rafael Rojas, Emilio Ichikawa, Víctor FowlereIván de la Nuez parecen
interesados en retomar el concepto de "literatura de la diáspora" para definir la producción de
ese grupo cada vez más nutrido de artistas cubanos que crean en los políticamente ambiguos
margenes del fuera/dentro de Cuba. Para de la Nuez ellos pueden calificarse como
descontextualizados ,al tiempo que opina que "...los componentes de la diáspora artística
cubana expresan un fuerte síntoma de disolución del discurso de la nación yde la propia idea
delanación cubana." (142). F
Pero lo que aquí más nos interesa es comprender, anivel metafórico, cómo se produce en estas
escntoras mencionadas la ruptura con el "discurso de la nación". Para responder esta pregunta
debe decirse que también leemos sus poemas desde una perspectiva feminista postestructuralista'
oposicionista,5 según el concepto de "textualidad femenina" de Nelly Richard que cito- D '
Por supuesto el termmo t.ene un uso internacional previo y paralelo al antes mencionado aplicado alos
elTeZeSs0^riT70n
fJZ Borfers-Exlles: "n^0 *" f*T?
oosporas. comunidades
Stanford: Stanford internacionales.
UP, 1997. Como una Una exce.ente
definición antología
general sobr
del término
daspora, remito ala siguiente de James Clifford: "...a history of dispersal, myth/memories of the homeZd
ahenation in the host (bad host?) country, desire for the eventual return, ongoing support for the homeland
^994 3?5e) *lmP0I1antly defined by thÍS relationshiP" ("Diáspora". Cultural Anthropolo^K^
f™3 T<
Encuentro teXt° UDf sobre
Internacional T aJlP¡e generada
Creación y Exilioapartir
"Con de la ,ectura
Cuba de este trabaJo
en la distancia", •» â
celebrado mesa del
en Cádiz del Primer
6al 9
de noviembre del 200!. Comencé entonces mi presentación, dirigida aun público español, aclarando que yo
no usaba indistintamente el término diáspora en lugar de exilio, sino que establecía entre ambos una clara
deSrrad^H^
desterrado dada f^^/t ntmbre cubano
la prohibición del gobierno M^ de que
P°"tÍC0 de ^ incluso
regresemos, se convie«e
de visita° anuestro
«» le convierte
país Losenaüe
un
™-Íxn¿l^tr
ros exilio de terciopelo, ""quedadnos",
^ f ^"tercera
^ opción"
S6r "amad0S: dÍásP™>
etc, pero ""> detransteZdos,
no veo necesidad identificar 'Vije!
ambos
términos, lo cual trata de hacer el gobierno cubano deslegitimando el factor político en todo el exilio
postenor ala toma de poder de Castro en 1959. Se me reprochó por algunas personas que asieron ala
teferi^lT
referirme alostant°el
viajeros"e"C'yaUÍrquea' en6XÍ/Í0 de' térmÍn°
la opinión máS ampli°
de un oyente dÍásP°'usarse
sólo puede a C0I»°
en su»™ dichosentido
original tmnobíblico
pa
como pueblo arrojado Discrepo de ambas opiniones, yremito ala abundante bibliografía intemácLal qué
SerechnH °V6"""1?
derecho de no usarlo para los^T^
exiliadosconvirtiéndol°
por las razones«>«»* ^ antes
políticas en sinónimo de dispersión. MeíeT™ e!
explicadas.
4Todas las traducciones que aparecen en este texto son mías.
l,^!6"1'"''"10 P°sici°nista' Uamad0 indistintamente postestructuralista, comienza aestructurarse teórica
mente apart,r de los planteamientos de Julia Kristeva sobre la imposibilidad de representar ala mujer (Ver:
32 / Encuentro Con Cuba en ladistancia
Es en esta tensión entre literatura (como marco de referencia-valores ysistema clasificato-

rio que reparte el texto en géneros) y escritura (como productividad y gasto; energía
significante); es entre lo femenino como diferencia previa al texto (de ser mujer-autora) ylo
femenino como estrategia de diferenciación simbólico-textual desplegada através de un
juego de códigos, donde se resuelven las alternativas de la pregunta sobre la especificidad
de la estética femenina (Richard 1987:40).
Ami juicio algo en común une al intelectual desterritorializado yala escritora feminista.
Quienes abandonan el "país real" por los llamados "terceros países" tienen como divisa no
atar su sentido de nacionalidad alos límites geográfico-políticos de un territorio oun Estado,
sino que lo asocian a un discurso sobre la identidad que se nutre de valores culturales
vivos hijos de la circunstancia más que de la tradición. Las feministas también han decidido
romper con los vínculos esencialistas que atan el género al sexo, yconsideran el primero
como una instancia cultural y no meramente biológica, construida por el sujeto antes que
otorgada por la naturaleza. Ambos, por lo tanto, actúan deconstructivamente frente alos
mitos que los patriarcas elaboran sobre la Nación yla Mujer, excluyendo aaquellos que se
comportan de modo diferente omarginal.
Veamos entonces cómo se proyecta en tres poemarios esta "poética nómada," este nuevo
modo de decir la lejanía, poética emancipadora del sexo ydel verbo, rispida ylinca, cotidiana
ytrascendente, donde la memoria afectiva registra lo histórico ylo transforma, violentando
las fronteras entre lo íntimo ylo doméstico. Escuchemos el diálogo de estos versos através
de un análisis que hemos dispuesto en una suerte de tríptico.
I. Viajera con violín y arpa

El libro Insomnios en la noche del espejo de Odette Alonso ha sido definido por el poeta
Agustín Labrada como "un peregrinaje". Pero en éste como en otros textos clasicos se trata
también de un viaje interior, marcado con la angustia de la introspección. Creo que incluso
Ulises se buscaba así mismo en aquellos mares infestados de sirenas que le devolvieron a
ítaca.
El transitar de Odette se realiza através de espacios creados por la palabra. Aveces mediante
la recuperación oreescritura de otras voces femeninas como sucede con los poemas dedica
dos aDido, Penélope, oHelena, que retoman temas de resonancia contemporánea yuniversal.
Un texto minimalista me servirá de muestra: "Dido olaidea del deber":
Nada justificaba Eneas Tupartida.
No hay Patria ni deber más sacro que el Amor (30).
Estas breves líneas poseen una fuerte condensación de intertextualidades si recordamos no
sólo la tragedia del personaje griego, sino también las palabras de Virginia Wolf, señalando
New French Feminism: 1981: 137) lo cual cuestiona los planteamientos esencialistas imphcitos en el
"feminismo L la diferencia". Rebasado este punto, algunas teóricas, fundamentalmente provenientes de
PS periféricos como Gayatri Spivak yNelly Richard, han comenzado aelaborar nuevas propuest obre
cómo definir la posición de sujeto de la mujer, así como su discurso, de manera mas contextual.zada,
taCÍdo varían^ como género, raza, etnia, clase social, preferencia sexual uotras. Este tipo de nuevo
pensamkntcfemkista ha sido analizado por Linda Alcoff en "Cultural Feminism versus Post-Structuralism
The Identity Crisis in Feminist Theory". Signs. 13.3 (1988): 405-436. Es evidente la mterinfluenca del
pensamiento posmoderno y esta llamada "tercera ola" del feminismo contemporáneo.
Madeline Cámara 33
que la mujer no tiene Patria, en momentos de un furioso nacionalismo en la Europa nazi- ola
correspondencia de lacubana Juana Borrero, donde amenaza asu novio, devenido mambí en
la guerra contra España: "Elige tu Patria o tu Juana."6
Pero también encontramos que el poema se puebla de espacios físicos, vividos, soñados o
temidos como pesadillas. Por ejemplo, aparecen esas ciudades cuyos recubrimientos metafóricos
no impiden que sean atravesadas por la Historia ylo autobiográfico. ¿Será México esa "ciudad
neutral" que la poeta describe como "un banco de arena indiferente," (21) la capital donde una
generación de escritores ypintores a finales de la década de los '80 aprendió las artes del
nomadismo y el enmascaramiento, estrategias de exilio que también se han llamado "la
tercera opción"?
No caben dudas de que el lugar natal es aquel que se deja cuando "Atrás se queda el mar con sus
olores", yduele, porque "Esta ciudad se cae yanadie le interesa" (59). ¿Pero será La Habana
también "mi ciudad dormida" (24) ala espera de "qué corriente vendrá de nuevo atus orillas?"
Más adelante el libro se abre a paisajes ilocalizables, fantasmagóricos, cuyo simbolismo
sugiere que exploremos los referentes del subconsciente ¿Única forma accesible de lacom
pañía? No casualmente el verso que cierra el libro reza: "Queda sólo el silencio de un arpa en
el desierto."
Pero antes de llegar aeste final de viaje, Odette nos ha obligado ahacer un largo ytortuoso
recorrido, por ejemplo, detengámonos en su poema "Vivimos en el desierto" (65) donde ni
siquiera encontramos espejismos, uobservemos que poco es el espacio dejado ala utopía olas
transformaciones: "Cambiar no es esperanza florida ysonriente." (43). "El mañana no existe/ y
tampoco elayer. Camino entre mi espera/ ylanada." (44).
Tanto dolor parece condensarse aun en uno de los textos más rispidos sobre la condición de exilio
que haya leído recientemente. Me refiero a"Candela como al macao" caracterización cruel y
realista de un modus vivendi que muchos hemos conocido opracticado:
Para siempre el pie en la escalerilla
el pie el escalofrío el duro pasaporte
donde dice cubano y no raza maldita
peste del universo
cierra lapuerta antes deque entre (62).
El dejo apocalíptico con que continúa el libro no da tragua al lector: se continúa con los
poemas "Vampiros" y"La noche del jaguar", cuyos bestiarios confirman el tono desesperado
escogido por la poeta. Como clausura "Canción antigua" que evoca "el olor de la ciudad
podrida". El viaje concluye así con el recuerdo donde confluyen el Yo yel País Natal, ambos
difuminados, perdidos más que encontrados en el peregrinaje. La poeta sabe que es "Vida
provisional la que vivimos" y que sólo posee una "casa de aire." Declaración clave en la
renovación del repertorio metafórico, con la que Odette se sitúa fuera del linaje que lega Dulce
Mana Loynaz, para quien la Casa es la Patria yviceversa. En la poética de la joven autora la
Borrero, Juana. Epistolario II. La Habana: Instituto de Literatura yLingüística, 1967:257. Para completar mi
argumento sobre el apasionado reto amoroso de Borrero al patriotismo de su época que amenazaba con
arrebatarle a su novio, véase este otro fragmento de una carta posterior a aquella escrita con su propia sangre-
Voy adecirte de qué rival te hablaba en mi carta roja: de la patria. Demasiado lo sabes. Demasiado comprendes
que yo no puedo abngar dudas ni sufrir desconfianzas culpables sobre tu amor... Pero hay algo más temible para
mi que todo: e contagio del ejemplo, la atmósfera que te rodea. ¿Será mi amor suficiente a ocupar por entero
tu alma y a colocarte fuera del medio?" (257).
casa no anidará sino que tendrá alas ella misma: "sobre esta tierra levanté mi casa de aire/y la
dejé volar." Ligereza ydesasimiento que no auguran el encuentro de la Tierra Prometida, sino
ladisposición a viajar por senderos que sebifurcan.
II. Paisaje interior desde el Sur

La geografía puede devenir para el poeta un estado de espíritu. Oviceversa. Recuérdese a
Julián del Casal rodeado de japonerias, viviendo dentro del biombo que le ayudaba aevadir la
vida del trópico. Todo esto viene ami mente leyendo el nuevo poemano de la cubana Damaris
Calderón, concebido en Chile, donde el continente se extingue yel paisaje parece negar todo
lo que ha venido siendo. Los rispidos accidentes naturales del Cono Sur, con sus soledades,
parecen desencadenar la metáfora.
Del libro que comentamos,Sílabas. Eccehomo,eltambién poetaycríticochilenoGonzalo Rojas ha
señalado en su prólogo la influencia de Marina Tsvietaieva "en cuanto a contención yhumor
cifrado "Añadamos sin embargo que Tsvietaeva elabora un texto abierto, que busca comunicar,
conmover al Otro, usando toda una gama de recursos de la gramática, así como de la fonética e
incluso la grafía misma. No es éste el escenario en los textos de la poeta cubana. El Verbo en
Tsvietaieva está transido de angustia yacude alos recursos semánticos adisposición del escritor
para quejarse de su impotencia. Lapoesía de Calderón, por el contrario, se contrae sobre si misma,
se reduce ala mínima expresión de la palabra, un puñado de sílabas desconfiadas, ceñidas asu
núcleo irreductible en su desafiante materialidad, prueba única de su significado enajenado este
del lector Significante que no aspira aencontrar significado alguno. Signo mudo aparentemente, a
no ser que estas sílabas, como las que forman los poderosos manteas, tengan un significado Otro
escondido en la estructura cifrada del texto como totalidad, en sus referencias intertextuales al
vasto mundo de la cultura universal, en las experiencias privadas de la autora, oen un sentido de
la escritura nueva. En cualquier caso, la autora padece por esta intransigencia aentregarse de la
palabra, así loentreveo en elpoema "La zona":
Entre las palabras y las cosas
hay una zona que se interpone
como un hijo deforme
Toda la noche trato

de cruzar la frontera
de dinamitar
la zona (28)
Los poemas que cito de inmediato se han relacionado entre sí siguiendo una lógica que sólo
Michel Rifaterre podía revelarnos:
"The text funtions like aneurosis as the matrix is repressed, the displacement produces
variants all trough the text, just as suppressed symptoms break out somewhere else in
thebody"(19).
(El texto se comportade manera neurótica cuando la matriz es reprimida, el desplazamiento
produce variantes através de todo el texto, del mismo modo que los síntomas que se
contienen terminan estallando en cualquier parte delcuerpo).
Si como afirma el teórico francés cada poema consta de una matriz la cual aveces se destaca
en forma de una palabra que se repite como un ritornello, mientras que otras veces se
Madeline Cámara 35
reprime yesconde en un significado sólo aprensible en lalectura total, pienso que lamatriz
omitida de estos poemas es el concepto "origen" que se hace presente en la palabra
"madre" presente en ambos textos:
Distancias
La lejanía
es un estado del alma
Inmoviliza los objetos

-los sujetos-
Ios dora de una bondad
que nunca tuvieron.
No reconoces a tu madre
de un animal de tiro? (58).
Astillas
A mi madre
Cuando salgo a la calle

como otro artista anónimo del hambre
más de algún cuerpo ha roto la fingidasimetría
con un salto mortal
Yo me sentaba a tus rodillas.
No me daba vergüenza, Sulamita,
Extranjeros ridículos
colgando sobre árboles inexistentes
Si me siento a la mesa
elvacío esdemasiado inmenso para poder rasparlo con una uña (52).
Obsérvese como caen bajo la tachadura de la lejanía un lugar que identificamos con el país
perdido yuna madre ausente, por lo que la poeta experimenta, conjuntamente con la pena
del exiliado, la desgarradura del cordón umbilical, la separación física del "cuerpo acuerpo
con lamadre" (Irigaray 10-11). En su lugar entonces aparece la palabra artística que, negada
aobedecer la "Ley del Padre," se articula amodo de sonidos, no de significados impuestos.
Calderón ha convertido lalejanía que le es impuesta en una poética rebelbe que renombra
los lugares, las relaciones interpersonales, y que se niega a reproducir la nostalgia y la
espera que a veces lastran cierta poesía delexilio. Cuando loúnico que sedesea es"...serun
extranjero/ que no busca otra cosa/ sino un lugar donde poner los pies" (92) es posible
afirmar "yo me saqué a mi país de una costilla". En sus versos parece cumplirse lo que
advirtieran Deleuze y Guatari "los nómadas no tienen historia..." (...the nomads have no
history...)(393).
III. Entre el poema y una ciudad perdida
Para Elena Tamargo, volver ala ciudad natal es el único sentido del viaje. En Habana tú, su más
reciente poemario, la escritora confiesa esa necesidad de dialogar con la tierra que quedo atrás
yhace de esa conversación una estética. La ciudad es un pasado que da sentido, que orienta:
Cómo te llamas mar de esta memoria
Dime tu nombreexacto,por el que tú respondes
para que yo te pueda vocear desde otros puertos (14).
No es ésta una estética de nostalgia helada, herencia romántica, sino la evocación de una
ciudad viva, con la cual la comunicación es posible, obsérvese si no el familiar tuteo en el uso
del vocativo que también da título aun poema "Habana tú." Aquí la ciudad es imprecada ya
la vez provocadora: "Óyeme estos lamentos que me salen ardiendo/ yo sólo te deseo." (7).
Este verso nos orienta hacia otra de las claves importantes de lapoesía de Tamargo: elerotis
mo. Su presencia trasvasa las metáforas Patria/Casa/Ciudad/Niñez. Sólo en un poema la His
toria es un tema dominante, pero bajo el lenguaje surrealista que recuerda al Lorca de Poeta en
New York:
Todos los días se matan en La Habana
dos millones de gatos y quinientos caballos
Quinientas yeguas solas sostienen el rencor de su dureza
se abrazan
enla pilaarrogante delleón babilónico
Los ciudadanos temblando se repliegan
a construir el escenario de la nada... (9).
Sin embargo, cuando Tamargo pulsa el registro erótico no hay duda que su sistema metafórico
se inscribe dentro del "feminismo de ladiferencia" en lo que se ha llamado écriturefémmine,
mediante la cual la poeta habla através de la memoria de su cuerpo vivido: de sus fluidos, sus
orificios, sus deseos, como se aprecia en este título, "Un diluvio, mi boca", oen los siguientes
versos:
Soyel aguay el vinoy el aceite

una llaga tal vez que debe al fuego
y me andanbuscando... (10).
De inmediato pensará el lector avisado en Gastón Bachelard, ya que aél debe también recurrirse
para encontrar el sentido de esta poética. Según el ensayista francés "le feu suggére le désir
de changer, de brusquer le temps, de porter toute al vie ason term, ason au-dela." (...el fuego
sugiere el deseo de cambio, de alterar el tiempo, de llevar la vida asu término, asu más alia.)
Esa intensidad, esta latencia, está presente en los versos de Tamargo, en los que ella misma,
? El nuevo feminismo francés, también llamado de "la diferencia" se define teóricamente por centrar su
concepto de la feminidad como fuerza inherente a la constitución sicobiológica de la mujer, en especial su
sexualidad. Dos categorías fundamentales de estas teorías son "parle-femme" y "ecnture feminine ^que
encontramos respectivamente en Ce sexe qui n'est pas une de Irigaray, y "The. Laugh of the Medusa de
Cixous. Ambos tipos aluden ala posibilidad de una escritura que revele la energía hbidinal femenina Entre sus
principales exponentes, además de las obras ya citadas, deben considerarse Speculum de l autre femme de
Irigaray Les guerrilleas de Monique Wittig, Parole de femme de Annie Leclerc, Le jeune nee de Helene
Cixous en colaboración con Catherine Clement y La venue a l'ecriture también de Cixous en colaboración
con Lecler y Madeleine Gagnon.
Madeline Cámara 37
como sujeto lírico, encarna en el sufrimiento de la llaga, pero ala vez en la potencia destructora
de la llama. Sin embargo, aunque nos internamos con Bachelard yLapoética del espacio en
los senderos que conducen al símbolo de la Casa en Tamargo, no debemos correr el riesgo de
perder el disfrute del sabor autobiográfico de un poema que no deja dudas de sus coordena
das exactas, viboreñas: "Lacret 659." Homenaje alo simple, lo cotidiano: "Tal vez ya nadie
habite nuestra casa/ pero su lento palpitar perdura."(l 1).
De inmediato la poeta procede, a través del hilo de sus recuerdos, a despiezar la casa
por estancias que devienen metonimias: la reja, el portal, la aldaba, la cocina. Cada
espacio, cada atributo de su arquitectura, recordando hábitos, visitas, compañías, un
modo de vivir esa habanidad que se busca y se reconstruye con palabras.
Porque atrás quedó eso que podemos llamar Patria oNiñez, pero también hay una pureza
que se sabe irrecobrable y que ahora se sustituye por la locura; "Yo sólo quiero escribir
negros espintuals/ ysi enloquezco mejor para mí." (36). Dentro de este tono, en el que se
intercambia la pérdida del país natal yla desconfianza en el amor, encuentra el poemario el
decir peculiar de la escritora que se queja con auténtico dramatismo: "Yo no he vivido del
todo lo mío" quizás perdida la juventud pues "luchaba en contra de lo simple, del amor
servil". ¿Batalla contra los molinos de tiempo? Cabría preguntarse con otro verso. No lo sé
pero es hermosa manera de hacer poesía para yde La Habana, la ciudad que ala manera de
Cavafis todos llevamos con nosotros.
En el lugar de las conclusiones
Si de algo nos previenen Feminismo yPosmodernismo es de la autoridad de las conclusiones

Por lo tanto pretendemos sólo haber desgranado una serie de relaciones poéticas entre los
temas Patria/Casa/Escritura/Origen /Sexualidad que nos permita apreciar la subversidad de las
poéticas de estas autoras ylapráctica del "nomadismo" yel "feminismo" frente alos Poderes
de la Nación yel Sexo. Veremos como se cumple en estas poéticas esa línea de fuga que
Deleuze yGuattan definen como la suma de tres componentes: "libertad de movimiento, (en
Alonso) libertad de enunciado (en Calderón) y libertad de deseo (en Tamargo)" (Deleuze v
Guatari, 1978:95).
Obsérvese como todas estas autoras reaccionan contra el romanticismo nostálgico frente ala
Patria perdida, aquel que hizo arrancar agudas quejas a Heredia, y contra el cual se rebeló
pineramente La Avellaneda, quien ya no echaba de menos las palmas, asabiendas de que "el
dulce nombre" de Cuba siempre podía acompañarla.8 Nótese como la mejor opción parece serel
permanente viaje espiritual que practicaAlonso-Yodú, como la memoria dicta nuevas capacidades
ala esentura para registrar sus difusas referencias en Calderón, ycomo todo el pasado se cifra no
en la Historia sino en la experiencia vivida por la autora en la poética erótica de Tamargo El
nomadismo poético vivencial deviene entonces una metáfora universal ycultural de nuestras
búsquedas existenciales, no sólo un cambio de territorio. Viaje sin intención de conquista pose
siva, el sujeto que lo practica deviene un solitario sin raíces pero también alguien más flexible y
poroso alos cambios, mejor preparado para los tiempos que el nuevo milenio nos depara.
La poesía cubana en los siglos XVIII yXIX estuvo influida por los movimientos neoclásico, romántico y
modernista. Para la estética literaria del neoclasicismo el afán de nombrar las cosas era parte de toda una
visión taxonómica del mundo, afanada por clarificar y representar a través de la palabra. Con el roman
ticismo, la pujanza de la subjetividad autoral introduce otras preocupaciones, la palabra comienza a "animarse"
OBRAS CITADAS
ALONSO-YODÚ, Odette. Insomnios en la noche del espejo. Quintana Roo, México: Instituto para la
Cultura y las Artes de Quintana Roo, 2000.
BACHELARD, Gastón. La psychanalyse du feu. Paris: Editions Folio 25, 1998.
The Poetics of Space. Boston; Bacon Press, 1994.
CALDERÓN, Damaris. Sílabas. Ecce Homo. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1999.
DE LA NUEZ, Iván. "El destierro de Calibán". Encuentro de la Cultura Cubana. 4/5 (1997) :137-45.
DELEUZE, Gilíes y Félix GUATARI. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis:
Minnesota University Press, 1987.
Kafka: por una literatura menor. México DF: Ediciones Era, 1978.
IRIGARAY, Luce. El cuerpo a cuerpo con la madre. Barcelona: Ediciones La Sal, 1985.
RIFATERRE, Michel. Semiotics of Poetry. Bloomington and London: Indiana UP, 1978.
TAMARGO, Elena. Habana tú. México DF: Ediciones Dos Aguas, 2000.
sirviendo de expresión a realidades tanto objetivas como subjetivas. No es hasta el modernismo que la palabra
comienza a bregar por su automonía validando al lenguaje mismo como referente autosufíciente. En cualquie
ra de los tres movimientos, encontramos ejemplos de poetas hombres en los que "lo cubano" se transmite a
través de percepciones sensibles de la naturaleza del país: "la pina" de Manuel de Zequeira; las faldas de "El
pan" de Matanzas en Heredia, "la palma" en Zambrana, la "flor de caña" de Plácido, una larga lista de
elementos atribuibles a la poesía "siboneísta", los tonos crepusculares que cantó como nadie José Marti, e
incluso en Casal la sustitución de elementos naturales por elementos exóticos, captados sensonalmente.
Anoto estos precedentes para apreciar mejor la novedad introducida por la Avellaneda que sustituye esas
"visiones" de la Patria, por la etérea materialidad del sonido que la significa: su nombre, 'Cuba', desprendi
miento sumo de la territorialidad en su ya clásico poema "Al partir":
Adiós, patria feliz, edén querido!
¡Doquier que el hado en su furor me impela,
Tu dulce nombre halagará mi oído!
39
El campo roturado.
Políticas intelectuales de
la narrativa cubana de fin de siglo
Rafael Rojas
Centro de Investigación y Docencia Económicas
México
Subalternos y hegemónicos
Los casos de Baudelaire y Flaubert le sirvieron al sociólogo francés, Pierre Bourdieu, para
describir lo que, en Las reglas del arte, se define como la "fase crítica de la emergencia de un
campo intelectual", esto es, "la conquista de laautonomía". Una serie de rupturas, que iban
desde la "bohemia y la invención de un arte de vivir" hasta la "intimidad entre dinero y
literatura", habrían acabado con la"subordinación estructural" que el poder practicaba sobre
los escritores europeos a fines del siglo XIX.1
En otro pasaje de esta obra, ya clásica, Bourdieu afirmaba que, en lamedida que los escritores se
hacían más independientes, como consecuencia de la profesionalización de la escritura, del
deslinde entre los géneros literarios ydel mercado de arte, elcampo intelectual se unificaba cada
vez más.2 Esa paradójica unificación de un campo fragmentado ydisperso se debía alhecho de
que la "conquista de la autonomía" implicaba lo que el filósofo alemán Jürgen Habermas alguna
vezdenominó la"formación deunespacio público moderno".3
Todo campo intelectual, al menos en la modernidad, tiende aser unívoco, centrípeto, ya que la
esfera pública, conformada por editoriales, medios de comunicación, instituciones estatales y
privadas, mercado, consumidores, críticos yacadémicos, gravita hacia un centro, elcentro de
las representaciones nacionales: el teatro donde los actores escenifican el drama de un sujeto
abstracto y uniformante. Esta gravitación centrípeta hacia el sujeto nacional, que Bourdieu
describió para laEuropa de fines del siglo XIX, es todavía aplicable a laAmérica Latina de
principios del sigloXXI y, en especial, a Cuba.
Tomemos, como ejemplo, un episodio reciente de lavida literaria mexicana. Dos jóvenes
escritores, Jorge Volpi e Ignacio Padilla, escribieron un par de novelas, En busca de
Klingsor yAmphitryon, que transcurren en la Segunda Guerra Mundial y curiosean por
los entretelones del régimen nazi. Ambos autores tuvieron un éxito inusitado en España.
Volpi ganó el premio Biblioteca Breve de Seix Barral y Padilla el Primavera deNovela de
1Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Barcelona, Anagrama
1995, pp. 121-133. .
2 Ibid, pp. 180-185.
3Jürgen Habermas, Historia y crítica de la opinión pública, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1981, pp. 53-64.
Espasa Calpe. La crítica española vio en esta literatura europea, escrita por jóvenes mexi
canos, un indicio de ruptura con las estrategias narrativas del boom latinoamericano.
Sin embargo, lacrítica mexicana más autorizada, que antes había exaltado a estos autores
como jóvenes promesas de la llamada "Generación del Crack", no sólo recibió las novelas
con frialdad, escrúpulo yhasta rudeza, sino que contrapuso alas mismas otras dos novelas,
Porque parece mentira la verdad nunca se sabe de Daniel Sada yEl seductor de la patria
de Enrique Serna. La primera, una excelente divagación sobre algún fraude electoral en un
estado mexicano, durante la época cardenista. La segunda, una ficción biográfica sobre
Antonio López de Santa Anna, el gran caudillo veracruzano del siglo XIX. Ningún crítico se
atrevió adecir que prefería estas novelas, alas de Volpi yPadilla, porque postulaban relatos
nacionales, es decir, porque estas, a diferencia de aquellos divertimentos europeos, eran
"narraciones correctamente mexicanas".
De escaramuzas como esta podemos desprender, al menos, tres advertencias: Ia) en socieda
des como las latinoamericanas, donde una modernidad insuficiente todavía pugna por la
integración del espacio público, las poéticas postnacionales, inspiradas lo mismo en un
discurso de laexterioridad que en cualquier retórica multicultural, siguen vigiladas ycastiga
das por el sujeto nacional hegemónico; 2a) el campo intelectual en América Latina, aunque
atravesado de subjetividades centrífugas, como las que encarnan los discursos subalternos,
yexpuesto ala intemperie de la globalidad, continúa subordinado ala lógica centrípeta de la
representación nacional; 3a) además de unívoco, el campo literario latinoamericano, como diría
Bloom, también es agónico: escenario de batallas, espacio bélico, donde la lógica del recono
cimiento impulsa alas vanidades adeclarar sus guerras yconcertar sus alianzas.4
Hoy la cultura cubana experimenta todos los síntomas del quiebre de un canon nacional.
Emergen nuevas hibridaciones en el arte ynuevas subjetividades en la literatura. El mer
cado de las letras se expande dentro y fuera de laisla. Un orden postcolonial comienza a
ser rebasado por otro transnacional, en el que, como señalan Michael Hardt y Antonio
Negri, la soberanía de la "nación-estado" ysu correlato simbólico, el "nacionalismo sub
alterno", pierden su efectividad como agentes de la cultura.5 El despliegue de altendades
en la isla y la diáspora dibuja un nuevo mapa de actores culturales que rompe el molde
machista de laciudadanía revolucionaria. La moralidad de esos actores se funda, como diría
Jean Francois Lyotard, en atributos postmodernos: alteridad, diferencia, transgresión, ingra
videz, marginalidad, resistencia, impostura.6
El mapa de los nuevos actores dicta alos discursos culturales la serie de subjetividades que
debe ser enunciada. Basta con hojear los últimos números de algunas revistas cubanas,
editadas dentro y fuera de la isla, como Casa de las Américas, Temas, La Gaceta de Cuba,
Encuentro de la Cultura Cubana, Revista de la Fundación Hispano-Cubana y Cuban
Studies para advertir que las estrategias del discurso crítico son, primordialmente,
multiculturales, es decir, enunciativas de un nuevo registro de actores que marcan su alteridad,
frente al sujeto nacional, apartir de identidades étnicas, sexuales, genéricas yreligiosas. Esto
no sólo quiere decir que el canon crítico de los estudios cubanos es ya multicultural, sino que
4Harold Bloom, Agón. Towards a Theory ofRevisionism, Oxford University Press, 1982, pp. 16-51.
5Michael Hardt y Antonio Negri, Empire, Cambridge, Massachussetts, Harvard University Press, 2000,
pp. 93-113.
6Jean Francois Lyotard, Moralidades postmodernas, Madrid, Tecnos, 1996, pp. 21-30, 161-170.
Rafael Rojas 41
sus lugares de enunciación, en la isla yla diáspora, gravitan hacia un centro virtual, inexisten
te: el centro del espaciopúblico moderno.
Se produce, así, una notable desconexión entre la práctica centrífuga eingrávida de los acto
res multiculturales y eldiscurso centrípeto y gravitacional de lacrítica literaria. Pero lomás
asombroso, ami juicio, no es ese golfo entre las subjetividades ysus relatos, sino el hecho de
que, al igual que en la pasada década en Estados Unidos, el discurso multiculturalista ya
comienza ainfiltrarse en la retórica de la política cultural latinoamericana, controlada por élites
nacionales hegemónicas. Hasta algunos presidentes, como el mexicano Vicente Fox yel pe
ruano Alejandro Toledo, han impostado en lajerga republicana algunos tópicos de la ciudada
nía multicultural. Hace apenas 15 o20 años, los políticos decían que sus naciones eran "criso
les" de culturas. Hoy sólo cambian lametáfora: dicen que son "mosaicos".7
Digámoslo con un aforismo: en América Latina, los discursos ylas prácticas multiculturales
son manipulados, nacionalmente, por sujetos que podríamos definir como "subalternos
hegemónicos". En Cuba, esa manipulación se practica de manera ejemplar. En los 80, el
postmodernismo fue la matriz de poéticas peligrosas en las artes y las letras cubanas Sin
embargo, ya amediados de los 90 la postmodernidad estaba domesticada por las institucio
nes, incorporada a los usos y costumbres del poder. A fines de la pasada década, el
multiculturahsmo apareció como un campo referencial que desestabilizaba las fuertes políticas
de la identidad nacional. Dos otres años después, ya la retórica multiculturalista comienza a
imprimirse enellenguaje del poder nacional. Aveces olvidamos, como advierte Bourdieu en
sus Meditaciones pascalianas, la tremenda capacidad de regeneración simbólica que tiene
el Leviathan nacionalista.8
Tres políticas de la escritura
En la pasada década, el lugar de enunciación de la literatura cubana sufrió la mayor diseminación

de su historia. Entre la isla yla diáspora se extiende un vasto territorio cultural en el que se
producen textos muy diversamente relacionados con la nación. Esa literatura creada desde
cualquier ciudad del planeta abre un espectro de significaciones en el que se inscriben actitudes
cubanas, postnacionales yexteriores. Un registro de localizaciones que, a su vez, exhibe una
gama de poéticas literarias, que va desde el realismo controlado de Leonardo Padura yJesús
Díaz hasta dflaneur agresivo de Pedro Juan Gutiérrez yZoé Valdés, desde la magia inocente de
Elíseo Alberto yJosé Miguel Sánchez (Yoss) hasta la prosa tersa yerudita de Antón Arrufat y
José Manuel Prieto.
Ni la diseminación ni la variedad estilística de este cuerpo impiden, sin embargo que esas
poéticas dialoguen ybatallen entre sí. ¿Cómo administran los escritores cubanos sus guerras
yalianzas dentro de un campo tan diseminado? Ami juicio, por medio de políticas intelectua
les de la escritura, es decir, de formas específicas de invertir el capital simbólico de sus poéti
cas con fines públicos. Es posible distinguir, por lo menos, unas tres políticas de la escritura
en la narrativa cubana actual: la política del cuerpo, la de la cifra yla del sujeto. Estas políticas
7Dos autores mexicanos han estudiado estos usos nacionalistas de la retórica multicultural- Roger Bartra La
sangre y la tinta, México, Océano, 1999 yJosé Antonio Aguilar, El fin de la raza cósmica, México, Océano,
8Pierre Bourdieu, Meditaciones pascalianas, Barcelona, Anagrama, 1999, pp. 227-236.
42 I Encuentro Con Cuba en la distancia
gravitan, desde la periferia hacia el centro del campo, forcejeando unas con otras, disputándose
los mensajes públicos, protagonizando sus trifulcas y alborotos.
La política del cuerpo es aquella que propone sexualidades yerotismos, morbos yescatologías
como prácticas liberadoras del sujeto. Menciono sólo algunos, entre los tantos relatos ynovelas
cubanas que, en los últimos años, ejercen esa política intelectual: Te di la vida entera (1996) de
Zoé Valdés, Al otro lado (1997) de Yanitzia Canetti, El hombre, la hembrayelhambre (1998) de
Daína Chaviano, Trilogía sucia de la Habana (1998) de Pedro Juan Gutiérrez, Cuentosfrígidos
(1998) de Pedro de Jesús, Siberiana de Jesús Díaz (2000), Elpaseante candido (2001) de Jorge
Ángel Pérez. En este archivo de ficciones es muy común que el expediente de las sexualidades
electivas se involucre en ladesestabilización de laautoridad de un sujeto heterosexual ymachista.
Es evidente que el establecimiento de la identidad homosexual, como condición o epopeya
antiautoritaria, vislumbra la posibilidad de una "razón práctica lésbico-gay", en sentido
kantiano, que tiene otras connotaciones morales y políticas. Pienso, por ejemplo, en la
recurrencia del personaje del militar homosexual en esta literatura (Siberiana de Jesús Díaz, el
cuento "El retrato" de Pedro de Jesús...), tan frecuente en las narrativas alemana yfrancesa de
entreguerras, y que en el caso cubano tiene claras implicaciones subversivas.* Lo mismo
sucede con la reproducción del arquetipo del negro yla mulata como token erótico (Te di la
vida entera de Zoé Valdés, Al otro lado de Yanitizia Canetti, Trilogía sucia de laHabana de
Pedro Juan Gutiérrez...), desde un desplazamiento bisexual, que remite acruces ytensiones entre
dos discursos subalternos: elerótico y elétnico.10 Es perceptible, incluso, cierta consagración
de un inquietante nacionalismo homoerótico, que ya se insinuaba en Antes que anochezca de
Reinaldo Arenas, y que ahora se desliza en algunos pasajes de estas novelas.
Sin embargo, la más clara reinserción de estas políticas del cuerpo en el discurso de la nación
se produce por medio de la insistencia en un pansexualismo cubano. Daína Chaviano presenta
a las cubanas como "hembras del Caribe", "perseguidas por un íncubo", enestado de lubrici
dad permanente por "el soplo de los alisios", por "el acoso silencioso del aire del trópico".11
José Miguel Sánchez (Yoss), en su excelente relato "La causa que refresca", reconstruye la
mentalidad del guía de turistas habanero, resuelto, entre otras hazañas, ademostrarle acual
quier mujer extranjera que "la virilidad afrocaribeña no es un mito" einiciarla en los misterios
de la"escuela latina del grito, el arañazo y lamala palabra".12 Con o sin ironía, solemne o
paródicamente, la representación del cubano como una criatura hecha para el goce yel placer,
sobredeterminada por una sensualidad irrefrenable, restablece el viejo orgullo nacional desde
una perspectiva erótica.
La política de la escritura que hemos llamado "de la cifra" practica una interlocución más
letrada con los discursos nacionales. Esta política es aquella que, desde el acervo de la
tradición criolla (Villaverde, Meza, Carrión, Labrador, Lezama, Pinera, Sarduy, Cabrera Infante),
persiste en descifrar otraducir la identidad cubana en códigos estéticos de la alta literatura
' Jesús Díaz, Siberiana, Madrid, Espasa Calpe, 2000, pp. 50-51; Pedro de Jesús, "El retrato", en Nuevos
narradores cubanos, Madrid, Ediciones Siruela, 2000, p. 252.
10 Zoé Valdés Te di la vida entera, Barcelona, Planeta, 1997, pp. 25-29; Yanitzia Canetti, Al otro lado,
Barcelona, Seix Barral, 1997, p. 154; Pedro Juan Gutiérrez, Trilogía sucia de la Habana, Barcelona,
Anagrama, 1998, p. 73.
11 Daína Chaviano, El hombre, la hembra y el hambre, Barcelona, Plante, 1998, p. 11.
12 José Miguel Sánchez (Yoss), "La causa que refresca", en Nuevos narradores cubanos, Madrid, Ediciones
Siruela, 2000, p. 244.
Rafael Rojas 43
occidental. Ese dispositivo de la poéticacriollase aplicaen una narrativa reciente que, a mi

juicio, lograla mayordepuración de estilo.Piensoen Tuyo es el reino (1997)deAbilioEstévez,
en Misiones (2000) de Reinaldo Montero, en La noche del aguafiestas (2000) de Antón
Arrufat, en Cuentos de todas partes del imperio (2000) deAntonio JoséPonte y, seguramente,
en su próxima novela Contrabando de sombras.
La certeza del lugar de enunciación de Tuyo es el reino, esa hermosa alegoría de la isla
concebida porAbilio Estévez, seplasma de manera aterradora en unpasaje sobre el aguacero
cubano, que recuerda el maravilloso relato "Lorca hace llover en la Habana" de Guillermo
Cabrera Infante. Dice elnarrador: "aquínoexisten orvallos (como escribiría unautor gallego),
ni eternas lloviznas parisinas. Aquí sólo se puede describir una lluviadesesperada. En Cuba
elApocalipsis nosorprende: ha sido siempre un suceso cotidiano".13 Ese"aquí", fijado porel
deslinde entre un"MásAcá"y un"MásAllá"de la "Isla",se desglosa en lanovela pormedio
de constantes reverencias al legado de la cultura cubana.
La misma certidumbre del lugarse lee en la espléndida novela Lanoche delaguafiestas de
Antón Arrufat. Desde el diálogo inicial sobre la cocina y las frutas, que rinde homenaje al
Lezama de Oppiano Licario, hasta la disquisición final sobre la imagen de la noche en la
literatura universal, Arrufatrealizaun ejemplarcifrajede lo cubanoen Occidente.14 Más arries
gadaaún, puesto queatraviesa unazonadel costumbrismo, es el desempeño de la política de
la cifraen Cuentos de todas partes del imperio de Antonio José Ponte. Aquí, tópicos de la
precariedad habanera, como el hambre,los derrumbes, una carniceríaen el Barrio Chino,un
estudiante en Europa del Este o una tertulia de barbería, se transcriben como experiencias
perfectamente narrables por el gran estilo europeo.15 De manera que la política de la cifra
actualiza, de algún modo, aquel dictum de la crítica criolla, reclamado desde lostiempos de
Domingo del Monte hasta los de Cintio Vitier,y que encomienda a los escritores de la isla la
misión de escribir "buenas novelas cubanas".
La tercera política de la escritura, la del sujeto, es más convencional que la del cuerpo y
menos erudita que la de la cifra. Anclada en el canon realista de la novela moderna, esta
política se propone clasificar e interpretar las identidades de los nuevos sujetos, como si se
tratara de un ejercicio taxonómico. El mapa de la nueva subjetividad cubana de los 80 y,
sobre todo, de los 90, es tema primordial de un importante corpus narrativo: El lobo, el
bosquey el hombre nuevo de SenelPaz,La travesía secreta de CarlosVictoria, Máscaras de
Leonardo PaduraFuentes, Dime algo sobre Cuba de Jesús Díaz,El vuelo delgato de Abel
Prieto, El libro de la realidad de Arturo Arango... De un modo u otro toda la literatura
cubana actual participa de ese inventario de nuevos actores sociales. Sólo que en estas
novelas el retrato moral de dichos sujetos ocupa el eje de la intencionalidad artística.
El pasaje más socorrido para ilustrar esta política intelectual del sujeto sería esa fiesta
habanera, en Máscaras de Leonardo Padura, donde se reúne la nueva fauna social de la isla:
jineteras y macetas, rockeros y salseros, gays y machistas, lesbianas y feministas, segurosos
e intelectuales.16 Me gustaría, sin embargo, llamar la atención sobre la variante nostálgica
delagotamiento deunaciudadanía revolucionaria queaparece enEl vuelo delgato deAbel
Prieto. Enestanovela, más que unadécada, los"Noventa" sonunpersonaje metafísico que
13 Abilio Estévez, Tuyo es el reino, Barcelona, Tusquets, 1997, p. 87.

14 Antón Arrufat, La noche del aguafiestas, México, Alfaguara, 2001, pp. 40-49 y 259-262.
15 Antonio José Ponte, Cuentos de todas partes del imperio, Éditions Deleátur, France, 2000.
16 Leonardo Padura Fuentes, Máscaras, Barcelona, Tusquets, 1997, pp. 143-144.
asegura la decadencia de los valores revolucionarios. Así como los 60 eran el reino de
"Marco Aurelio, elPequeño", arquetipo de laausteridad, elespiritualismo y lacultura, los
90serán latierra de suantípoda, "Fredy Mamoncillo", paradigma de lafrivolidad, elegoísmo
yla vida.17 Con nostalgia osin ella, la narrativa cubana contemporánea da fe de una tremenda
mutación social, en la que el modelo cívico del "compañero comunista" se disuelve en
pequeñas comunidades refractarias.
La estetización del chisme
No hay duda de que las tres políticas intelectuales descritas movilizan la narrativa cubana
hacia un espacio de significaciones, centrado en lo nacional. En esa gravitación es que se
producen las batallas yalianzas, los roces ycontactos entre distintas poéticas. Sin embargo,
se tiene la impresión de que la guerra literaria cubana carece de una regla mínima: el reconoci
miento de todos susactores. Karl vonClausewitz dijo alguna vezque la "guerra erala conti
nuación de la política por otros medios". Michel Foucault complicó más la frase al decir que "la
cultura era la continuación de la guerra por otros medios".18 Lamayor dificultad que ofrece
Cuba para ser comprendida desde estas premisas es que allí la guerra, la política yla cultura se
basan enlaexclusión de unos sujetos por otros. Por eso, lapostmodernidad yelmulticulturalismo
llegan aCuba cuando ni siquiera ha logrado construirse, en la isla, un espacio público nacio
nal, desdepatrones de tolerancia y pluralismo.
Existe, sin embargo, un lugar donde elcampo literario comienza adar muestras de una sorpren
dente integración: ese lugar es La Habana. Cualquiera que lea las interesantes novelas El
pájaro: pincelytinta china (1998) de Ena Lucía Pórtela yElpaseante candido (2001) de Jorge
Ángel Pérez, luego de un relativo conocimiento del medio intelectual habanero de los 90, se
percatará de'una serie de personajes ysituaciones del mundillo literario que se incorporan
paródicamente ala ficción.19 Ambas novelas, premiadas por la UNEAC, retoman una línea de
la alta modernidad literaria, transitada por Guillermo Cabrera Infante en Tres tristes tigres y
Reinaldo Arenas enElcolor del verano, que consiste enestetizar los rumores y chismes de la
ciudad letrada. Através de esas parodias del reconocimiento se delimita elteatro de operaciones
de las guerras literarias, se identifican los actores yse autonomizan las políticas intelectuales.
Dice Bourdieu, otra vez, en sus Meditaciones pascalianas:
No hay peor desposesión ni peor privación, tal vez, que la de los vencidos en la lucha
simbólica por el reconocimiento, por el acceso aun ser socialmente reconocido, es decir,
en una palabra, alahumanidad. Esta lucha no se reduce aun combate goffmaniano para
dar una representación favorable de sí mismo: es una competencia por un poder que sólo
puede obtenerse de otros rivales que compiten por el mismo poder, un poder sobre los
demás que debe su existencia a los demás, a su mirada, a su percepción, a su evalua
ción... y, por lo tanto, un poder sobre un deseo de poder ysobre el objeto de este deseo.20
17 Abel Prieto, El vuelo del gato, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1999, pp. 214-235.
18 Michel Foucault, Genealogía del racismo, La Plata, Argentina, Editorial Altamira, 1996, p. 24.
19 Ena Lucía Pórtela, El pájaro: pincel y tinta china, La Habana, Ediciones Unión, 1998; Jorge Ángel Pérez,
El paseante candido, La Habana, Ediciones Unión, 2001.
20 Pierre Bourdieu, Meditaciones pascalianas, Barcelona, Anagrama, 1999, pp. 318-319.
Rafael Rojas 45
No se trata, en modo alguno, de convertir la ciudad letrada en un territorio comanche,

disputado por intelectuales sedientos de autoridad, o en un Sarajevo donde los discursos
no puedan cruzar la calle sin caer fulminados. Se trata de disponer de una administración
mínima para las guerras culturales que asegure, por lo menos, la libre circulación de las
poéticas. La retórica de la paz y la reconciliación, en la cultura, muchas veces esconde la
voluntad de dominio de unas élites que detentan la potestad de decidir qué práctica, qué
discurso y qué valor se tolera. Esa tolerancia, asumidacomorecurso del poder, tan frecuente
en los controles nacionales del multiculturalismo latinoamericano, es, por lo general, un
instrumento de "subalternos hegemónicos" para expulsardel campo intelectual a aquellos
sujetos que les resultan incómodos.
46
Reinaldo Arenas: exilios reales

y Acciónales
José Ismael Gutiérrez

Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
España
Salvo pocas excepciones, el exilio ha sido contemplado por artistas, escritores y por los
estudiosos del fenómeno como una quiebra traumática con las raíces, con la consiguiente
pérdida deidentidad que la situación crítica del desarraigo conlleva para el sujeto exílico y
la sensación de transitoriedad que lo embarga en tanto subsista la esperanza del retorno.
Lapartida al extranjero supone unaexclusión delcentro y condena al intelectual a operar en
losbordes, lejos de las fuentes locales de información. Estadescolocación del desterrado,
producto no sólo del desplazamiento físico, sino también de la ruptura cultural que lo
acompaña, lleva aparejada consigo un sentimiento de mutilación, de inautenticidad, de
pauperización, de pérdida inconsolable, susceptible de traducirse en marcas escriturarias
tensoras del discurso literario, entre las que destacan la recurrencia a la nostalgia, el recurso
de la memoria,de la ficción del regreso, la preocupaciónpor la lengua (la propia o la ajena),
la fragmentación, la aparición de la incongruencia y lo anómalo, el carácter antiheroico de
los personajes, la intertextualidad, etc. Laimagen delasombra con que identificó Reinaldo
Arenas al exiliado -un ser desprovisto de su autenticidad en continuo peregrinaje por lugares
en los que no se reconoce y con la memoria fija en el país que abandonó1- da una idea
aproximada de la visión dramática que haelaborado del exilio la mayoría de los que lohan
experimentado encarnes propias. Otambién laalusión areniana alcolor negro, color asociado
a la muerte o, al menos, al dolor, pues la persona trasplantada vive un proceso de
despersonalización; suverdadero serseextinguió tras elcorte inesperado con elcontexto del
que procede, con una manera y un ritmo de vivir, con unas costumbres, unas gentes, un
paisaje, con un perfume y con unos colores. Sin frontera y sin punto de arraigo, el exiliado
sufre un despojo identitario que lo aboca a una suerte de inexistencia ontológica. De ahí
que, más que entérminos dedesplazamiento físico, el escritor cubano definiera su situa
ción descentrada como un "exilio cósmico".2
Hay otra modalidad del exilio, la interior, especie de muerte en vida padecida en la Cuba
comunista porVirgilio Pinera, José Lezama Lima y pormuchos otros intelectuales, que tampoco
1Véase Carlos Espinosa Domínguez. "La vida es riesgo o abstinencia. Entrevista con Reinaldo Arenas".
Quimera 101 [1990]: 61).
2 Véase estas afirmaciones en Ottmar Ette. "Los colores de la libertad. Nueva York, 14 de enero de 1990",
en Ottmar Ette (ed.) La escritura de la memoria. Reinaldo Arenas: Textos, estudios y documentación. 2a ed.
Frankfurt am Main: Vervuert Verlag, 1996, pág. 89.
José Ismael Gutiérrez 47
fue ajena aReinaldo Arenas, quien, a lolargo desuperiplo vital, y antes delaexpatriación que
supondría para él, como para muchos cubanos, una extirpación de la identidad, tuvo que
esquivar entre losaños 1965-1980 lasconsecuencias de la censura, lamarginación, la indife
rencia, por no mencionar la constante persecución de quefueobjeto y el posterior encarcela
miento. Exilio interior (también llamado "insilio") y exilio exterior sesuceden apartes iguales
en la agitada vida de nuestro escritor cubano, cuya divisa mayor fue la filosofía del riesgo,
jamás la de la abstinencia, y cuya escritura está concebida como una venganza contra la
represión, contra la hipocresía, contra la deslealtad, contrael poder totalitario, contra la trai
ción y el servilismo, contra casi todo el género humano, según sostuvo en el documento
autobiográfico Antes queanochezca (1992)3, del que se hizo en el año 2000 una desafortunada
versión cinematográfica. Teniendo en cuenta la fuerte carga autobiográfica de muchos de los
textos arenianos, noextraña que algunos delospersonajes ficticios encarnen esta osadía y el
mismo hedonismo existencial desucreador, como Ismael, elprotagonista de"Viaje aLaHabana"
(1987), que opina que frente a larealidad sólo caben dos opciones: "elriesgo que presupone
la aventura de una cierta felicidad, o el recogimiento" que conduce a una existencia átona,
desprovista de toda explosión vital y de grandeza.4 Elpersonaje de Ismael, lomismo que el
propio Arenas, se inclina porla solución más extrema: la asunción del peligro antes que la
resignación.
El concepto de "insilio" denota el "conjunto de epifenómenos originados por las dictadu
ras, considerados desde el punto de vista de la intelligentsia, y más concretamente (...) la
situación dequienes [están] sometidos a laviolación permanente delosderechos humanos,
a todo tipo de atentados contra las libertades de pensamiento, de expresión y de reunión,
así como (...)a la pauperización y sojuzgamiento de las instituciones docentes y culturales
y a las represalias ejercidas contra amplios sectores de intelectuales (...) que, [no pueden],
pordiferentes razones, salirdelpaís".5 El insilio implica la prohibición parael serhumano
(por motivospolíticos, intelectuales, sexuales...)de ejercer libremente sus funciones ciuda
danas y la condena a la marginación, al ostracismo, a laprisión y a la disidencia; significa
que el que lo padece, o nopuede escapar de su circunstancia huyendo hacia el extranjero,
o se resiste a hacerlo a costa de renunciar al mundo que le es propio. En uno y otro caso
prima en el individuo la enajenación, estado psicológico y existencial que podemos inter
pretar "como un sentimientode no pertenecer,en el que el ser humano se siente sin asideros
y que conlleva una actitud crítica y el cuestionamiento existencial; la enajenación es una
suerte deexilio interior, porlocual puede interrelacionarse con ambos exilios y éstos entre sí".6
Tanto Celestino antes del alba (1967) como otras novelas de lallamada "pentagonía" perfilan
a unos personajes enajenados que sobrellevan a duras penas su condición de exiliados inte
riores, balbuceando en la escritura o gritando en alucinados monólogos las claves de su
aislamiento, sudifférence, enel sentido derridiano, originada porlaslimitaciones delmedio en
el que sobreviven. Celestino... retrata la dureza de la vida en el campo y la de sus gentes a
3Reinaldo Arenas. Antes que anochezca. 2a ed. Barcelona: Tusquets Editores, 1998, pág. 16. Apartir de aquí, y
salvo que se indique lo contrario, los números que aparecen entre paréntesis en el texto se referirán a las páginas
de esta edición de Antes que anochezca, exceptuando las cifras que identifiquen fechas.
4Reinaldo Arenas. Viaje a La Habana (Novela en tres viajes). Madrid: Mondadori España, 1990, pág. 175.
5Nicasio Perera San Martín. "Problemas metodológicos de la narrativa del insilio". Coloquio internacional:
El texto latinoamericano. I. Madrid: Fundamentos, 1994, págs. 31-2.
6 María Luisa Negrín. El círculo del exilio y la enajenación en la obra de Reinaldo Arenas. Lewinston- The
Edwin Press, 2000, pág. XVII.
través los ojos de un niño que sufre en carnes propias la agresividad del entorno. Solitario,
incomprendido, el narrador-protagonista desempeña el papel devíctima sobre el quevuelcan
los demás sus frustraciones; funciona a modo de pararrayos que sondea la violencia, la
brutalidad de su familia. La mezcla de realidad e imaginación en la novela, simbiosis que emana
de lavozquemueve loshilosdelrelato, confunde al lector, quehadeprescindir detodalógica
racional paraacercarse a ellay aceptar sin máslos hechos tal como sonpresentados, condu
cidos en una cadena de reiterativas muertes y resurrecciones y localizados en un tiempo sin
tiempo donde gobierna la circularidad. En estaobra primeriza, como después enArturo, la
estrella más brillante (1984), el ejercicio de la escritura se desarrolla a modo de actividad
clandestina, prohibida; por tanto, escribir implica un gesto subversivo. Los poemas escritos
en lasplantas por Celestino, el amigo imaginario delnarrador, sonobjeto de censura porparte
de la comunidad, especialmente del implacable abuelo quetala conun hachalosárboles para
impedir que elniño pueda seguir escribiendo. Laviolencia a flor depiel enCelestino antes del
alba hace de la primera obra de Arenas un relato pesadillesco donde la crueldad supera el
nostálgico lirismo típico de aquellas narraciones que evocan la etapa de la infancia. Lejos de
atenuar la enajenación ambiental de esta novela, El palacio de las blanquísimas mofetas
(1980), la tercera del escritor, la multiplica con creces a través del protagonista colectivo.
Fortunato y su frustrada familia, personajes de la obra, extreman de diferentes maneras sus
insatisfacciones personales, sinponerreparos a lavociferación o a laviolencia gestual. Tanto
Celestino... como Elpalacio... comparten elementos técnicos y temáticos, sóloquelasaccio
nes de la segunda se desarrollan en un tiempo mixto que combina la circularidad con la
linealidad. Peroen ambas persiste la imposibilidad de alcanzar la dichaen unmundo cerrado,
la incomunicación que condena una vida sin perspectivas a un incesante monólogo interior,
obsesivo deseo deexpresar, antes delderrumbe definitivo, elvacío quepenetra a lospersonajes.
La retórica delexilioenArenasestámarcadapor la dualidad: exiliointerior/exilio exterior, exilio
real/ exilioficcional. El exilio interiorconstituyela base de Celestino antes delalba, Elpalacio
delas blanquísimas mofetas, Otra vez el mar (1982), Arturo, laestrella más brillante, varios
relatos de Termina el desfile (1981), "Que trine Eva" (1971), de Viaje a LaHabana (1990) o
algunos cuentos de Adiós a mamá (1995). La segunda modalidad está representada porEl
mundo alucinante (1969), "Viaje a LaHabana", delvolumen homónimo, "Finaldeun cuento"
(1982), incluido enAdiós a mamá, poralgunas partes deElcolor del verano (1991) o porEl
portero (1989), por sóloceñirme a lasobras narrativas. No haydudade quetextos como este
último reincorporan un nuevodesarrollo delexiliointerior dentro del exterior.
Aligual que el demuchos de sus personajes, el insilio areniano sedesenvolvió en los inters
ticiosde la ciudad, al margen de la culturaoficial. Hay que buscarlo en las tertulias privadas
celebradas en casa de Yonny (sobrenombre de Juan Gualberto IbáñezGómez), José Lezama
Lima o la suicida Olga Andreu, en las reuniones clandestinas del Parque Lenin con otros
jóvenes escritores que leían laproducción literaria delasemana o en las páginas derevistas
artesanales como Ah, la marea, distribuida entre amigos de confianza... Hasta su detención
en 1973,Arenas vivió en un submundo de erotismo desenfrenado,más intenso cuanto mayor
era la represión, y, como a Ulises, no le faltó un descenso a los infiernos en las insalubres
mazmorras del Castillo del Morro, de las que al fin emergió en un estado lastimoso, aunque
portando consigo -ahora más acusada que nunca- esa "voluntad de vivir manifestándose"
que conservaría hasta su muerte.
En cuanto a la variante realy externadel fenómeno, comose sabe,habríaquesituarla en 1980,
cuando Arenas, tras varios intentos frustrados, logró abandonar por fin el medio insular
gracias a un acontecimiento fortuito: la invasión de la Embajada de Perú en La Habana por
parte de varios miles de cubanos, que aprovecharon la retirada de las escoltas vigilantes de
Fidel Castro. El Máximo Líder acabó por dejar salir amuchos de los asilados por elpuerto del
Mariel rumbo aMiami7, aunque no atodos, pues se sabe que un notable sector de los agracia
dos eran delincuentes, asesinos, homosexuales, prostitutas y enfermos mentales de los que
quería librarse el Estado, juntoa agentes secretos castristas que fueron enviados infiltrados a
Estados Unidos. Nuestro escritor consiguió burlar el control estatal, sumándose así a la
ingente avalancha de"contrarrevolucionarios" y deelementos "antisociales", como los llamó
elrégimen cubano despectivamente, en una operación de éxodo masivo, y así, en estado de
suma precariedad, arribó unas semanas después a costas estadounidenses, donde lanzó a los
cuatro vientos su grito de libertad.
Descontando este episodio conocido como "éxodo del Mariel", ya antes de la huida real,
asistimos a unarecreación novelada de losdesplazamientos exilíeos. EnElmundo alucinante
el temprano exilio del protagonista es el punto de arranque de una sucesión de episodios que
narran los encarcelamientos, las múltiples huidas yposteriores apresamientos del fraile mexi
cano Fray Servando Teresa de Mier, cuyo enfrentamiento con elgobierno colonial español lo
conduce a distintos lugares de América y de Europa. Pese a que laobra pretende basarse en
documentos históricos para narrar lavida de Fray Servando -de ahí las citas que refuerzan el
carácter verificable de las informaciones que aporta el texto-, no hay compromiso histórico
documental alguno. El autor no reclama elposible estatus de objetividad científica del texto,
en lamedida en que, como producto novelesco y, por tanto, ficcional que es, no aspira acontar
laverdad, sino, en todo caso, acuestionar (através de laparodia) laverdad que se cuenta. La
novela, como ha señalado la crítica, parodia "el discurso histórico y su afán por fechar, por
verificar el conocimiento de los eventos que conforman dicho discurso".8 Dirección a la que
va dirigida la selección y exclusión de losdatos que le interesan al autor de la documentación
disponible, así como la introducción de citas, notas yreferencias bibliográficas que pretenden
ser históricas, al lado de otras que sabemos totalmente ficcionales.
La familiaridad areniana con laexperiencia de lafuga, de lahuida forzosa yaescondidas no acaba
aquí, pues. Culminado el proceso exílico real del escritor, nos topamos con una escritura (o mejor,
una reescritura) de una de las mejores novelas de laliteratura cubana del siglo XIX. Su autor, un
exiliado igual que el autor romántico-costumbrista, atravesó por similares circunstancias
personales. La reescritura de Cecilia Valdés (1882) realizada por Arenas en La Loma delÁngel
(1987) sólo fue posible, en efecto, desde la perspectiva del exilio yse basaba en la semejanza con
la situación de Cirilo Villaverde, ambos perseguidos por sus respectivos gobiernos, motivo por
el cual se exiliaron en Estados Unidos: El autor de La Loma delÁngel reflexionó que, lo mismo
que su precedente, quiso, desde el exilio, recuperar una época, un tiempo y un país que ya no
tenía.9 Diferencias estéticas aparte, ambos novelistas quisieron, a través del ejercicio de la
memoria, recrear un país que elexilio deshumanizador les había arrebatado y establecer así un
paralelismo entre la discriminación racial en Cuba y la marginación padecida por muchas
personas exiliadas. Así pues, al margen del rechazo de la estética costumbrista de Villaverde
(rechazo comprensible en un narrador de lasegunda mitad del siglo XX), lareescritura de Cecilia
7En el relato histórico "Termina el desfile" (1980), que da título al volumen, Arenas se basa en el esfuerzo
de más de diez mil personas por salir del país a través de la embajada del Perú.
8Alejandro Herrero-Olaizola. "Las alucinantes peregrinaciones de Fray Servando en El mundo alucinante de
Reinaldo Arenas". Narrativas híbridas: Parodia y posmodernismo en la ficción contemporánea de las
Américas. Madrid: Editorial Verbum, 2000, pág. 61.
9Ottmar Ette. "Entrevista con Reinaldo Arenas". Titus Heydenreich (ed.) Der Umgang mit dem Fremden.
Beitrage zur Literatur aus and über Lateinamerika. München: W. Fink Verlag, 1986, pág. 178.
Valdés hecha por Arenas obedece a una identificación con elescritor decimonónico enloque
concierne a su situación fuera de Cuba.
Otro tipo de identificación eslaque seproduce con elprotagonista de Elmundo alucinante.
El autor implícito de lanovela admite enlacarta-prólogo haber descubierto que élylacriatura
desuobra son lamisma persona. Lavoluntad dereconocerse enotro noabandona casi nunca
a nuestro escritor, más allá de distancias temporales y espaciales, lo que nos hace recordar
que, asu paso por La Habana cuando va rumbo aEspaña, adonde lo envían como prisionero,
Fray Servando es instalado en lacárcel de La Cabana. Qué lejos estaba Arenas de imaginar que
algunos años después de concluir su novela (hacia 1963) se vería confinado en un lugar no
muy distante de laprisión en que estuvo recluido su personaje. Yes que aveces larealidad,
como se suele afirmar, imita la ficción.
Podemos advertir que la confusión vida-literatura en el escritor cubano se resuelve en una
doble dirección: de un lado, la introducción en sus ficciones de episodios autobiográficos o
tomados de la realidad cubana inmediata; de otro, la ficcionalización de documentos
autobiográficos (y, por tanto, supuestamente verídicos). La primera particularidad aparece
tanto en sus novelas y sus relatos como en sus obras de teatro e, incluso, en su poesía. En
cuanto a la segunda, la ficción se desliza en el plano de la realidad especialmente en las
memorias postumas dictadas por un suicida enfermo de SIDA, Antes que anochezca, litera
tura de urgencia, grabada, más que escrita, enuna veloz carrera contra la muerte y con un
punzante estilete que hace a veces difícil su lectura.
El concierto de autobiografía y universo ficcional en la obra de Arenas obedece enparte al
deseo del escritor de proyectar suarrolladura, audaz, polémica y exhibicionista personalidad
sobre eltextoconcebido como fruto deunaagonía. Yaseaconfines explícitos de denuncia, ya
con un objetivo lúdico yautoparódico, Arenas, inclinado ainsertar larealidad en laficción, no
pudo resistir verse tentado aliteraturizar vivencias propias opresenciadas por él recurriendo,
por ejemplo, más de una vez aun procedimiento metaficcional irónico que lo llevó aintroducirse
a símismo dentro delaobra como unpersonaje más que coincide enlíneas generales con el
modelo real. Así, enLa Loma del Ángel elnarrador del capítulo 30 ataca abiertamente no sólo
al "viejo cretino" Cirilo Villaverde, sino también al autor de esa nueva versión de Cecilia
Valdés, "ese sifilítico y degenerado, quien piensa que esnada menos que elmismísimo Goya
(me refiero naturalmente aArenas)".10 Yen lanarración titulada "Mona" (incluida en Viaje a
La Habana) elpresentador del cuerpo central del relato, Daniel Sakuntala, menciona alescri
torReinaldo Arenas, quien sehabía negado apublicar enMariel (revista que verdaderamente
fundó elautor junto a otros escritores cubanos en su exilio estadounidense), eltexto escrito
por su amigo el exiliado cubano Ramón Fernández, presunto demente que había sido detenido
cuando intentaba acuchillar la famosa Gioconda de Leonardo daVinci, expuesta en el Museo
Metropolitano de Nueva York, yque alos pocos días de su encarcelamiento apareció ahorca
do en su celda en extrañas circunstancias. Sakuntala enjuicia al tal Arenas como persona
frivola e ignorante, pues en su relato "Final de un cuento" se había equivocado alsituar una
estatua de Júpiter sobre La Lonja del Comercio de La Habana. Añade que acaba de morir de
SIDA, adelantándose así tres años a laverdadera fecha delamuerte del autor (1990).
Latransformación delescritor enpersonaje denovela y la autorreferencialidad que dicho
procedimiento presupone incide en lacomplejidad constructiva del universo imaginario
areniano, complejidad que hace imposible eldeslinde de los planos real y ficcional. No se
Reinaldo Arenas. La Loma del Ángel. Miami: Mariel Press, 1987, pág. 135.
nos escapa que la presencia del autor dentro del texto literario, apuntalado desde la
otredad, forma parteya de la tradición literaria; sin embargo, en la novelística delcubano
tal procedimiento no sólo alcanza mayor profundidad, sino que, de tan usado que es,
resulta casi obsesivo. Como conviene a un escritor que ha sabido aprovechar al máximo
las técnicas modernas introducidas por los grandes renovadores de lanovela contempo
ránea, Arenas, desdoblando el "yo" en dos o en más identidades, haría de su inserción en
el plano ficcional un método para ironizarel relato,problematizando las relaciones entre
referente y texto.
Manifestación de este mismo recurso, que sugiere la"desaparición" de lafigura tradicional
del autor, acontece enElportero desde el momento en que setransfiere la autoría de laobra
a la colectividad de cubanos exiliados, la cual narra, dentro de la ficción, la historia deJuan
basándose en unos escritos dejados por el protagonista y en testimonios orales de otras
personas. Elnarrador múltiple descarta laconveniencia dedejar que tanto Arenas como otros
escritores cubanos de prestigio (Cabrera Infante, Heberto Padilla, Severo Sarduy) redacten la
novela, fundamentando ese parecer en razonamientos estilísticos o de enfoque narrativo.11
La fingida desaparición delautorviene dadapor la atribución de la novela a unacolectividad
desujetos conautoridad pararechazar laparticipación deArenas enlaescritura de lahistoria
de Juan elportero, porjuzgar que podría darnos una visión tergiversada de los hechos. Esta
textualización del autor real que venimos comentando (introducida, no ya como autor implícito
sino como personaje ficticio) culmina enElcolor delverano, donde encontramos a latrinidad
Gabriel/Reinaldo/Tétrica Mofeta perdiendo una y otra vez los manuscritos de sus obras,
incluida aquella en laque secuentan dichos episodios y donde no falta de nuevo un desdo
blamiento del individuo -alegoría del estado fragmentado del alma exílica, escindida endos o
en mil pedazos que difícilmente pueden volver aunificarse- en el capítulo en elque un Reinaldo
que vive en Miami le escribe asu tocayo que quedó en la Isla, sometido aconstante vigilancia
policial, una carta transida de soledad enlaque confluyen insilio yexilio exterior.1 - 12
La irreverencia que destila la mayor parte de la producción literaria de Arenas, tanto en la

modalidad del insilio odel exilio exterior, posee un trasfondo político oideológico que el tono
humorístico de algunos textos o el derroche de sexualidad e imaginación que los satura no
disimulan. La transgresión areniana y su postura disconforme hacia el régimen cubano
comenzó de forma velada en fechas tempranas y con los años se fue recrudeciendo. Uno de
los primeros textos de mayor fuerza política del autor es quizás el cuento "Termina el desfile",
junto con la trilogía poética Leprosorio, de la que la primera parte -"El central"-, aunque
inspirada en 1970 por la visión de una juventud esclavizada durante la Zafra de los Diez
Millones, para laque Fidel Castro movilizó agran parte del país, no fue publicada hasta 1981.
El propósito de ambas obras es "desenmascarar la propaganda castrista",13 de manera que el
cuento de Arenas no sólo presenta laEmbajada del Perú como un cuchitril repleto de ham
brientos yafiebrados cubanos, sino también alaIsla como un enjambre de asilados, como una
cárcel mayor, mientras que el poema "El central" enlaza los horrores de los campos de caña
durante lacolonia con los trabajos actuales en laCuba de Fidel (aniquilación del indio, trata de
11 Reinaldo Arenas. Elportero. Miami: Ediciones Universal, 1990, pág. 97.

12 Reinaldo Arenas. El color de verano o Nuevo "Jardín de las Delicias". Barcelona: Tusquets Editores
1999, pág. 302.
13 Roberto Valero. "Visión de Cuba en Leprosorio", Reinaldo Sánchez (ed.) Reinaldo Arenas: Recuerdo y
presencia. Miami: Ediciones Universal, 1994, pág. 225.
esclavos, prostitución, sargentos que matan por frustraciones homosexuales...). En estos y

otros vehículos literarios, yaseamediante una franca oposición ideológica, yaseaa través de
la exultante presencia del cuerpo homosexual como elemento transgresor de la moral y del
orden, uno delos objetivos esenciales deArenas esarremeter contra laautoridad, deconstruir
el discurso de la nacióny deslegitimar la ideología marxista-leninista.
Finalmente, si fue implacable en sus críticas al régimen castrista, no olvidemos la visión
negativa que también Arenas proyectó del capitalismo, del que denunció sus efectos destruc
tores para elhombre, impulsado auna carrera competitiva por lograr éxito y dinero, reducido
a una simple máquina dentro de unengranaje social regido exclusivamente por valores mate
riales. Para Arenas, el capitalismo, sobre todo el norteamericano, resulta tannocivo como el
dogmatismo de los regímenes totalitarios, y, en este sentido, afirmó que "La diferencia entre el
sistema comunista y elcapitalista esque, aunque los dos nos dan una patada enelculo, enel
comunista te la dan y tienes que aplaudir, y en el capitalista te la dan y uno puede gritar; yo
vine aquí a gritar" (309). Junto a éste, otros males históricos padecidos por sus coterráneos,
han favorecido elrepliegue del exilio interior yelestallido del exilio exterior: "El envilecimiento
delamiseria durante la llamada época republicana y latiranía deFulgencio Batista, el envile
cimiento del poder bajo la dictadura castrista y el envilecimiento del dólar bajo el sistema
actual".14 Elportero... encarna elúltimo eslabón de esta cadena de envilecimientos alpresen
taruna fauna de personajes a quienes el mundo moderno hadeshumanizado hasta tal grado
que los ha convertido en caricaturas de sí mismos. Devorados por larutina, por laintolerancia,
por el egoísmo yladesconfianza, han perdido toda capacidad de ver más allá de sus estrechos
puntos de vistas. De ahí que desoigan la promesa de cruzar una puerta milagrosa que los
conduciría hacia lafelicidad plena. Esta puerta, entérminos metafóricos, serevela como lade la
imaginación. Imaginación en la que sí se refugian, para ahuyentar el miedo o combatir el
desarraigo, Héctor en Otra vez elmar, elhomosexual recluido en un campo de concentración en
Arturo, la estrella más brillante o el incomprendido portero de la novela homónima, cubano
exiliado en 1980 por elpuente marítimo del Mariel, que trabaja en un lujoso edificio de Manhattan.
Concebida como una alegoría de la situación por la que atraviesan los cubanos exiliados en
Norteamérica, donde hasta la lengua materna -uno de los pocos lazos sólidos que seguiría
atándolos al país de origen- está destinada al olvido, El portero, desde la perspectiva del
exilio, agrega una nueva dimensión a laproblemática de ladiáspora: laincomunicación, la
soledad, el aislamiento, males padecidos porel serhumano inserto en unasociedad demo
crática, altamente tecnificada, pero dominada porvalores materialistas y que avanzaba cie
gamente haciaun fin de milenio pocoesperanzados
Ensíntesis, ladescentralización del discurso homologador del gobierno cubano y del mundo
moderno tardío apunta a las diversas expresiones que asume latematización del exilio enla
obra de Arenas, obedece a ellas. La legitimación del discurso marginal elaborado desde la
lejanía, oen el centro, pero silenciado por el poder, subvierte los supuestos tradicionales de la
nación y la ideología oficial con la que se había legitimado lasociedad cubana a partir de la
consolidación del gobierno revolucionario. La cuádruple modulación de laexperiencia del exilio
-interior, exterior, real y ficcional- emerge del silencio del ostracismo forzoso y del posterior
desgarramiento que puso en cuarentena la identidad tras la partida. Se trata de un trauma
colectivo con unos orígenes históricos concretos -los abusos deuna dictadura de izquierdas
que se ha prolongado por más de cuarenta años- pero que tiene repercusiones personales,
14 Reinaldo Arenas. "Los dichosos sesenta". Final de un cuento. Huelva: El Fantasma de la Glorieta, 1991,
pág. 30.
existenciales. La raíz del trauma en Arenas la vemos en el acoso sufrido por él y por otros
intelectuales de sumisma generación, o aun más viejos, durante el período deestalinización
del régimen castrista (años 60 y 70), período repleto de prohibiciones (falta de libertad de
expresión, ausencia de crítica, dificultad parapublicar...), favorecedor de conductas indesea
bles (delación, oportunismo, sumisión...), que incentivó sentimientos negativos (odio, miedo,
desconfianza...) y condenó a muchos al desprecio, al destierro, a añosde cárcel o incluso a la
muerte. El habersobrevivido Arenas a semejante experiencia le hizodeciren 1989: "He con
templado elinfierno, laúnica porción de realidad que me hatocado vivir, con ojos familiares;
no sin satisfacción lo he vivido y cantado. Así lo haré hasta el final del comienzo".15
Para alguien que ha contemplado elinfierno, que ha vivido en él, no una sino muchas tempo
radas, no basta toda la irreverencia del mundo para aplacar la necesidad de libertad que
impulsó lafuga de diferentes maneras: del campo, de sumadre, de lacárcel, del castrismo, de
Cuba, de sí mismo. Así, su literatura sólo adquiere rigurosa autenticidad cuando emerge
contra algo, cuando hace delavirulencia suarma y sufuerza motriz. Laagonía latente en la
escritura areniana -y su estilo impúdico, delirante, cáustico, que no busca complacer sino
zaherir, agitar lasconciencias- dacuenta deltestimonio marginal deuna existencia abocada
a la sombra por contravenir lospreceptos dogmáticos delpoder.
Reinaldo Arenas. "Prólogo". Voluntad de vivir manifestándose. Madrid: Editorial Betania, 1989, pág. 9.
54
Cuatro décadas de literatura cubana:

¿borrón e historia nueva?
Armando Valdés
Francia
Si la Historia está escrita por los vencedores,

pudiera darse el caso que los espíritus incorrectos
escriban la Historia de los vencidos.
Tzvetan Todorov. Elogio de lo incorrecto.
La Historia otra
Durante algunos años mis almuerzos habaneros dependieron de los libros vendidos en las
mañanas de la Plaza de Armas. Recuerdo unas de esas mañanas unánimes -como diría Borges
de unanoche- en que el poeta Manuel Vázquez Portal, en espacio de unos minutos de rezos
ventriculares míos, y deuna improvisada arenga dehistoria literaria suya, logró venderle auna
turista laprimera edición de Así en lapaz como en laguerra, elprimer libro de Cabrera Infante.
Y digo unánimes porque al acto repetido de la venta, lo precedían sesiones de dudas y
remordimientos, durante los cualesnos prometíamos recuperar otra vez el libroque íbamos a
vender, o hacernos deno sé qué colección derevistas o edición raradeun libro incunable. Y
unánime también porque una vez vendido, el libro se convertía en un almuerzo en dólares
durante el cual tratábamos de ignorar la pérdida, hablando de cualquier cosa excepto de
nuestro segundo oficio de mercaderes.
Porlasmanos de esas mañanas quefueron tardes y hasta atardeceres angustiosos y felizmente
digestivos, pasaron -vuelvo averlos ante mí- libros como Celestino antes del alba de Reinaldo
Arenas, Los siete contra Tebas de Antón Arrufat, Fuera dejuego de Heberto Padilla, La
noche de losasesinos, de JoséTriana, El ángelagotado, de MariaElenaCruzVárela, Madri
gal de un testigo, de Gastón Baquero, Indagación del choteo, de Mañach, sin contar las
primeras ediciones deLezama Lima y muchos otros, yuna lista interminable demapas, cartas
y documentos, que cada librero mostraba con orgullo a algún que otro colega de subando.
Escribo sobre esas mañanas para articular desde perspectivas diferentes dos continuidades
relativas a lahistoria literaria cubana. Laprimera vividaalláen la islafísica y la segunda en esta
otra isla de tierra firme que es el exilio.
En las últimas cuatro décadas cada cubano a su manera ha ido remplazando la realidad y las
Historias porunesquizofrénico juego deparalelismos que terminan porconvertirlo enunJano
con varias caras de repuesto, o en un metamorfoseable Proteo. Todos hemos vivido esa
pérdida de virginidad factual que nos permite salir del letargo de silencio impuesto por el
poder. AlaHistoria del "Granma", de los seminarios de Comunismo Científico y de los dos
canales de televisión, oponíamos la de Radio Martí, las cartas de amigos triunfadores, las
revistas y los libros dejados por turistas compadecidos, y alguna que otra antena parabólica
erigida con discreción por lamadrugada enlaazotea de un vecino. Sin sociedad civil u ONG,
Armando Valdés 55
niciudad letrada nirepública deletras -para nodejar deutilizar términos contemporáneos que
designanla independenciadel estado-, una especie de imaginaciónalternativanos introducía
enlarelectura también denuestra historia literaria. Poco a poco laHistoria noerasólo ignorada
sino sustituida en nuestro imaginario hasta el exceso de considerar buenos a los escritores
idos o marginados, e intrascendentes a los que se quedaban, fueran o no obedientes
amanuenses que simulan y/o aplauden.
La Historia era otra, era esa historia oral que nos murmurábamos nosotros mismos o a un
turista convertido en cliente de confianzaa quien le intrigabanuestra versión clandestina de
otra literatura. La Historia era otra, sólo que no había sido, y hasta cierto punto, no ha sido
todavía escrita, sin revanchas ni vehemencias.
Las dos Historias entre paréntesis
Lahistoria de la literatura carga conel estigma deserunahuérfana obsoleta debido, quizás, a

lasrelaciones de dependencia que se ha visto obligada a llevar conla Historia general y con
la teoríay la criticaliteraria. Roland Barthes dedicó el artículo "Historia y literatura" a estas
delimitaciones. Según él, construir unahistoria literaria es renunciar al texto y por ende a la
literatura propiamente dicha. Barthes evocaba lasrelaciones de dos continentes queno coin
ciden en sus respectivos ritmos temporales:
De una parte el mundo, su proliferación de hechos políticos, sociales, económicos,
ideológicos, deotraparte laobra, deapariencia solitaria, siempre ambigua debido a que
ella se presta a la vez a varios significados (...) las dos geografías coinciden mal.1
Gérard Genette ha propuesto remplazar las monografías de ordencronológico a lo Lanson,
por lo qué él denomina una teoría de las formas literarias. De esta manera la concepción
lineal de la casualidadhistórica sería reemplazadapor una ciencia de transformaciones.
En vez de una historia de circunstancias, una historia de ideas o de sensibilidades. Me parece,
escribe Genette, que en literatura el objeto histórico, es decir, a lavezdurable y variable, noes la
obra; sino esos elementos trascendentes a las obras que constituyen unjuego literario que para ir
más rápido llamaremos "formas".2
Enunlibro más reciente, Histoire dela littératurefrangaise. Dusurréalisme a l 'empire dela
critique, Germine Breey Edoaurd Morot-Sir, sintetizan estas posiciones señalando que son
>reeisamente las ideas de forma y estructura quienes rigen las tentaciones de estructuración
y deconstrucción del lenguaje en la historia actual de la literatura.3
Y en medio de todo esto y para no ser aburrido, una pregunta: ¿por dónde anda la historia
literariacubana de los últimos cuarentaaños y su probable revisión insinuadaen el titulo?
Paséale Casanova enLaRépublique Mondiale deslettres,4 considera querealizar el sueño de
Roland Barthes supone invertir la visión ordinaria de la literatura. Hacer de la literatura un
1Roland Barthes. Histoire ou Littérature. "Sur Racine". Ed. du Seuil. Paris, 1963, pp. 145-1671. Todas las
traducciones del francés, son mías.
2Gérard Genette. "Poétique et histoire". Figures III. Ed. du Seuil. Paris, 1972, pp. 13-20.
3Germine Bree y Edouard Morot-Sir. Histoire de la littérature frangaise. Du surréalisme a Vempire de la
critique. Flammarion, Paris, 1996.
4 Paséale Casanova. La république Mondiale des lettres. Ed. du Seuil, 1999.
objeto temporal no es subordinar las obras a la cronología de la Historia ordinaria, sino lo

contrario; hacerla entrar en una doble temporalidad: escribir la historia de la literatura es un gesto
paradójico que consiste en integrarla al tiempo histórico y a mostrar como ellacreasu propia
temporalidad. Esinnegable quehayunadistorsión temporal entre elmundo y laliteratura, aclara
estaautora, peroeseltiempo literario el quepermite a la literatura liberarse deltiempo político.
Esta susodicha paradoja es para los cubanos una paradoja al cuadrado. La escritura de la
historia de la literatura cubana está obligada a "relacionarse" con varias Historias a la vez.
(Utilizo y subrayo "relacionarse" en el sentidoen el queFoucault concibe "la relación" como
estrategia del poder).
La primera relación en orden jerárquico es con la más visible de las historias, la oficial
impuesta, escritay difundida desde/por el poderpolítico, y la otra, la Historia de silencios
contestatarios, casi invisible,y a veces -cuando logra escribirse-tan intolerantey olvidadiza
como la que se da a conocer en La Habana de intramuros.
EL SILENCIO DE LAS CRONOLOGÍAS Y EL SUSURRO DEL PERO...
La voluntad de subordinar la historia literaria y artística a la historia general o política que, en

el caso de un estado totalitario, es tergiversada por el poder, origina las omisiones y los
puntos de vista de la historiografía difundida por el gobierno cubano. Confundir esas dos
"geografías", homogenizar dos tiempos y dos espacios diferentes y repetir que la revolución
es el epicentro conciliador y el final feliz de la película de la nación cubana, fue y continua
siendo la farsa que se ven obligados a aceptar los críticos e historiadores cubanos de la isla
que tienen acceso a las publicaciones financiadas por el estado:
Larevolución quese iniciaen 1959 (...)cancela explicablemente un período histórico, y
tiene como inmediatas consecuencias una paralela revolución literaria que va desde el
contenido y estructura de todo lo literario hastasu expresión formal.5
Con estas palabras concluye Raimundo Lazo su Historia de la literatura cubana, en la
edición mexicana de 1974. Unahojeada a lasrevistas literarias editadas en la isla(La Gaceta de
Cuba, Casa de las Américas, El Caimán Barbudo, etc.) y a algunos libros o prólogos de
antologías de narradores, no revela sustanciales cambios conceptuales en esta subordina
ción paternal. El discurso crítico, o insiste en silencios intencionales, o inserta susurrantes
"peros" cuando el reconocimiento internacional impide pasar por alto ciertos autores, o la
muerte de estos elimina toda posibilidad de réplica.6
Es frecuente queen estas revistas se abogue porun debate sobre el estado actual de la crítica
literaria cubana. Pero no se cuestiona la independencia de dicha crítica y de su edición como
premisas a un cambio de tono en las relaciones dirigidas por el poder; las inquietudes se
limitan a problemas semánticos relativos a laclasificación degeneraciones o a la necesidad de
3 Raimundo Lazo. Historia de la literatura, cubana. UNAM, 1974, p. 281.

6 Me limito a una lectura de dicho discurso crítico en su relación con la historia de la literatura cubana. Insisto
sobre dos aspectos repetidos de esa relación; lo homogéneo y precavido de su lenguaje al hacer alusión a la
Historia política (sobre todo a la "revolución"), y a los escritores exiliados. Citar los numerososos ejemplos
del primer caso no es el objetivo de este trabajo: basta con hojear dichas publicaciones. En lo que he nombrado
"el susurro del "pero" se inscriben los más recientes trabajos de Ambrosio Fornet sobre la literatura cubana
de la diáspora como, "Memorias recobradas. Introducción a la literatura de la diáspora". Ed. Capiro, Santa
Clara, 2000. O, "La diáspora cubana y sus contextos", Casa de las Américas, enero-marzo, 2001, pp. 22-29.
Armando Valdés 57
nuevos métodos de análisis y de información teórica. El gesto paradójico de escribir lahisto

ria, descrito por Paséale Casanova, es anulado por otra paradoja. Iván de laNuez en "La balsa
perpetua" describe uno de los polos de esta paradoja: "Situación paradójica: cuando la
intelectualidad delega (o es sustraída de) sus funciones por lavía política, dichas funciones
son realizadas, pero no por los intelectuales."7
Aunque ya anadie se le ocurra presentarse como un crítico neomarxista, ycada vez con más
frecuencia ciertos críticos de la isla eviten hacer alusión ala causalidad de un texto de ficción;
las preposiciones de la crítica no pueden revisar ciertas zonas del santuario canonizado por
una escritura oficial. "El deceso diacrónico de las culturas en Cuba suscita la impresión de
estar ante un país donde ladensidad de lahistoria es casi nula", indica Rafael Rojas en su
ensayo "Insilio y Exilio".8
Si a esa densidad detenida seañade laintención de ocultar o de falsear eldevenir mediante el
monopolio del discurso histórico, la obediencia de la historia literaria oficial escrita por los
intelectuales orgánicos, se paga en el tiempo con la falsedad de sus cánones. Tanto dicha
historia, como la crítica más audaz ydisimulada quedan rezagadas, incluso, con respecto a
ciertos textos de ficción concebidos en el interior mismo de la isla. Estos textos al alegorizar o
connotar la realidad más inmediata, pueden escapar a los decálogos exigidos e irinstaurando
un canon, sin que lahistoria y lacrítica puedan reconocerlo abiertamente. Esta distorsión sólo
puede compensarse enun circuito que escape al control oficial. De ahí la existencia de esa
historia-otra que se mueve en espacios orales ycasi clandestinos de la isla, yen ese archipié
lago disperso que es el exilio.
Otras plazas, otras armas

Cuando mis balsas miameras ya ni siquiera llegaban ala Base Naval de Guantánamo, yparecía
condenado aconjurar eternamente las suertes de mis mañanas en la Plaza de Armas, por obra
del azar y de mi esposa, me marché a un exilio geográficamente no previsto. En París, de
Robinson Crusoe rescatado me encontré, con sorpresa, amuchos Viernes que sabían hablar
pero, multiculturalistas ytodo como decían ser -o quizás debido aello-, no estaban dispuestos
aoír las vivencias de un balsero de la utopía, que, para colmo de caribeño, come frutas pero no
baila, ni toca maracas. Fui otra vez isla en pleno continente, en otra Plaza ycon/de otras Armas.
Durante más un año de espera de residencia, permiso de trabajo, becas yotras tribulaciones,
con los almuerzos más o menos asegurados y dándole de lado a Viernes que me robaban
mucho tiempo, leí con avidez los libros de nuestra deifica historia oral. Leí al otro Gastón
Baquero queme faltaba, por ejemplo. Por esa vía supe que Lidia Cabrera llamaba Alexis a
Carpentier eintroduje casi como una broma en la novela que escribí sus supuestos orígenes
suizos. Yhasta con miedo alas influencias ytodo volvía aleer de lejos aAlexis, digo, aAlejo,
gracias al libro de ensayos de Roberto González Echevarría de quien -me da casi vergüenza
decirlo- no había leído nada. Leí auna escritora singular que se llama Nivaria Tejera, de quien
conocía el capitulo IX -publicado en Orígenes- de uno de los libros más excepcionales escritos
por un cubano, lanovela Elbarranco. Como atantos otros labusqué en vano en elDiccionario
de Literatura Cubana editado en Cuba, pero encontré poemarios y libros suyos como
7Iván de la Nuez. "La balsa perpetua". Editorial Casiopea. Barcelona, 1998, p. 56.
8Rafael Rojas. Isla sinfín. Ediciones Universal, Miami, 1998, p. 168. Las deudas con este libro de Rojas ycon
otro suyo, El arte de la espera, de muchos aspectos teóricos abordados por mí, son enormes y evidentes.
Sonámbulo del sol que me devolvieron una voz yuna escritura que esperaba para atravesar
deotramanera lasreminiscencias de la errancia porLa Habana.
Me pregunté cómo se podía pasar por alto en nuestros recuentos literarios una novela como
Totuma y los hombres abundantes de Juan Arcocha, contemporánea de Pantaleon y las
visitadoras de Vargas Llosa, yprecursora de una visión desacralizada, humorística ysingular
mente refinada de lahistoria cubana. Anterior alas jineteras, las forzadas nostalgias, los anima
les tropicales, ylas exposiciones extrovertidas de los cuerpos criollos de buena parte de la mas
reciente literatura cubana; esta novela de Arcocha parece venir de regreso de todas las urgen
cias las denuncias y los estereotipos, para erigir desde el humor yun lenguaje exquisito una
nueva perspectiva narrativa que deberá tener su lugar en cualquier recuento de nuestra literatura.
Pero con el entusiasmo de estos descubrimientos fui penetrando también en otras dimen
siones de laestafa literarias ydel tiempo perdido de las malas lecturas. No hizo falta tomar
té ni mojar una "madeleine". Bastó que sorprendiera a una muchacha leyendo en plena
Sorbona un libro de Manuel Cofíño editado por laUNEAC, para jurarme de una vez que
devendría semiótico, crítico, o restaurador de ultrajadas memorias voluntarias.
Me llamé al orden ytraté de encontrar la mayor cantidad posible de obras sobre la literatura
cubana. Hasta en laBiblioteca Nacional de Madrid perdí horas que hubiera deseado invertir
en los cafés con los amigos, hojeando libros como La novela cubana en el sigloXXde Imeldo
Álvarez Estudios de narrativa cubana de Sergio Chaple, y muchos otros, sin contar los
escritos por extranjeros simpatizantes con la revolución como Literatura y arte nuevo en
Cuba de Mario Benedetti. El escaso valor de alguna que otra lista de referencia, no atenúa el
efecto casi risible que provocan estos libros en quien busque los capítulos correspondientes
a lo escrito después del 59...
También en las bibliotecas parisinas, creía haber hecho un obligado viaje ala semilla, cuando leía
o miraba estantes: los libros editados por La Habana eran casi bibliografía obligada para los
democráticos estudiantes de letras de París. Otros cubanos que habían llegado antes me con
vencieron que por suerte las cosas habían cambiado mucho. Guillermo Cabrera Infante ySevero
Sarduy habían entrado en el panteón de los programas con todo un año (1997) exclusivamente
dedicado al estudio de sus libros. Ylo más importante, el término de "literatura cubana del exilio
(que puede molestar aalgún que otro nostálgico de la Escuela de los Resentidos) es un termino
corriente y casi de moda.
Por lo de las mañanas ylos almuerzos lehe enviado mensajes aManuel Vázquez Portal ala Plazade
Armas Pero también lehedicho aélyaotros amigos que algo de razón teníamos enimprovisar en
el aire una historia-otra de nuestra literatura. Sólo que senecesitan otras armas enestas nuevas
plazas, y que dicha historia nos está aún esperando...
La historia que nos está esperando...

Lajusticia literaria no existe, le gusta repetir aun amigo mío, yyo le creo un poco sin quemar
todas las reservas de credulidad que insisto en conservar en estos asuntos. Harold Bloom es
todavía más cruel que mi amigo cuando nos afirma de sopetón que: la literatura ysu estudio no
sirven para gran cosa.
Para alguien que escribe, estos truenos le deben dar deseos de ir adormir yno de desvelarse en
esejuego de dados que desde Mallarmé describe el acto de llenar lo más decorosamente posible
-angustiosamente, diría Bloom- un espacio en blanco. En lo que esperamos que alguien venga a
convencernos que lo mejor es escribir uno de esos libros que se escnben rápido yse venden
Armando Valdés 59
más rápido todavía, y que no nos rompamos la cabeza con la trascendencia, el canon y la
literalidad; creo que estamos en condiciones ideales para poner un poco de orden en esa
geografía que Barthes identificaba con la historia literaria.
El silogismo parece evidente: 1)- la escritura de una historia literaria necesita cierta indepen
dencia en el diálogo diacrónico que entabla con la Historia general, 2)- en Cuba esta indepen
dencia no existe porque el estado monopoliza la difusión temporal de dichas historias yhace
ancilar y dependiente a laprimera, 3)- esto obliga a pensar que el intento de escritura de ese
discurso histórico sólo puede hacerse con cierta libertad fuera de esecircuito cerrado.
Es evidente que esto obligaría aresponder al menos atres espinosas problemáticas: a)-¿qué
criterios tomar para la composición de dicha historia?, b)- ¿qué métodos utilizar para estructu
rardicho discurso?, y c)-¿cómo no tergiversar las categorías de valor con las clasificaciones
de "adentro" y "de afuera" en dicha selección?
En algún momento más arriba insinué que una historia escrita en el exilio puede ser tan
intolerante yolvidadiza como las escritas en La Habana. No creo que los que vivimos fuera de
Cuba estemos exentos de las prerrogativas de cierta sociocrítica que, o intenta tomar como
base una moral del bien, opretende leer en el texto literario una versión de la historia política
que determine su sociabilidad, incluidas las orientaciones políticas. (En otras palabras:
anticastrista ybuen escritor no son directamente proporcionales -lo contrario mucho menos,
para evitar los sobresaltos-, si no nada se parecería tanto al realismo socialista como esta
fórmularencorosa...).
El régimen cubano ha durado tanto, tan disímiles yrenovadas han sido las ideologías yperíodos
históricos que ha visto pasar desde la ventanilla de su tiempo congelado, que hablar de "post"
outilizando cualquier arsenal de nomenclaturas actuales, puede parecer cínico aquienes espe
ranunarespuesta tanvieja como lapropia existencia delrégimen.
Pero creo que esas respuestas al bien y al mal son sobre todo válidas para discursos que
dialoguen mas cerca de lo circunstancial. El tiempo pasa, más creo en el predominio de -vamos
adecirlo de alguna manera- categorías estéticas, cuando se hable de literatura, esa es laúnica
manera de armar esa geografía y ese tiempo diferente de lo ordinario yazarozo. Si alguna
buena noticia se puede traer de Francia -el país que inventó eso de "literatura comprometida"-
es que con tristeza o regocijo, todos los medios culturales franceses reconocen que dicha
literatura fue un soberano fracaso.
Terminando de organizar estas ideas, he descubierto con entusiasmo en mi agenda que este
mismo día y a esta misma hora, en París, exactamente en una de las salas de la Biblioteca
Nacional adonde voy casi todas las tardes, Tzvetan Todorov debe estar leyendo un ensayo
titulado "Elogio de laincorrección". Si los vencedores que han escrito lahistoria de lalitera
tura cubana lo han hecho en nombre de la culminación de un proceso positivo ymoral identi
ficado irónicamente por Todorov con lo correcto, corresponde a los otros, a los expulsados
del panteón (como lo fueron antes ydespués Heredia, Martí, Lezama, Pinera, Mañach, Sarduy
o Arenas) anotar, corregir y gestar esa historia.
La historia que nos esta esperando será nuestra, nos pertenece a todos por igual, a los de
adentro, alos de afuera, yalos del más allá (que cubanos al fin yal cabo, bajarán desde el cielo
oel infierno exigiendo la cuota de gloria que les pertenece), siempre ycuando no nos ciegue
el frenesí deredenciones ennombre deparalelismos extraliterarios.
Eso sí, la historia de la literatura cubana que nos esta esperando tendrá que ser escrita por
nosotros (¿los vencidos?, ¿los exiliados?, ¿los marginados?), prefiero decir con Todorov,
los incorrectos.
60
El escritor cubano-americano
y la búsqueda de una expresión
OrlandoRodríguezSardinas(Rossardi)
Pen Club de Escritores Cubanos en el Exilio
EEUU
Hace algún tiempo leía en un periódico de la ciudad de Miami, un artículo de Odón Betanzos,
Colombianos en Nueva York, en elque éste rememoraba un paseo por las calles de laciudad
yescuchaba, de pronto, voces hispanas en la "inconfundible cadencia de los colombianos,
cadencia de vaivenes, en una pronunciación marcada por su singularidad". Luego de entu
siasmarse en la apreciación de este súbito contacto, romantizar al sumergirse en "el hilo de la
poesía que brota del habla" española, se recrea Betanzos en ver pasar alos colombianos "en
grupos con su lengua alzada" y concluye que el hispano va "forjando en estas tierras
estadounidenses, cada uno ensutajo, nuevas vías para laexpansión y desborde de nuestra
lengua" española.1 Lo dicho por el autor del artículo es entrañablemente cierto ynos llega
muy cerca atodos los que hemos vivido por años en tierras donde el español no es la lengua
de la mayoría.
Valga esta consideración como preámbulo anecdótico-afectivo para pasar al tema que me
propongo tratar yque ya abordé muy tempranamente, en 1973, cuando se celebró el Primer
Congreso de Intelectuales y Escritores Cubanos en el Exilio en la ciudad de Nueva York,
donde se abrió a discusión, quizás por vez primera, el tema del uso del inglés en laobra de
autores cubano-americanos, y el debate sobre si esta obra en inglés forma parte de lo que
consideramos literatura nacional.
Entonces sostuve la tesis de que una obra de creación escrita originalmente en inglés y
publicada en la lengua inglesa, pertenece al ámbito de la literatura publicada en ese idioma.
Dicho esto de esta manera no pareciera tener discusión alguna. La lengua es factor básico
ydeterminante en toda obra de creación literaria ycon ella yatravés de ella aprendemos
los valores de nuestra cultura en todas sus manifestaciones: historia, arte, geografía,
filosofía y, desde luego, literatura. Por ella ycon ella, pudimos ir reconociendo yapreciando
lo que significó para los voceros del patriotismo cubano del siglo XIX, en su mayoría
exiliados en EE.UU., elacuerdo de postular laexistencia de una patria cubana distinta de
la metrópolis y determinar la configuración de una "literatura nacional" que había sido
escrita yseguiría siendo escrita en español y, finalmente, la institucionalización de lo que
se llamó luego la "república de las letras cubanas".2 Es reconocido que esta literatura
1En Enfoque Metropolitano, Miami, Florida EE.UU., Diciembre 22, 1998, pág. 14.
2Para ampliar el tema consúltese el libro de Irma Llorens, Nacionalismo y Literatura. Asociación Española
de Estudios Hispanoamericanos. Universitat de Lleida, España, 1998.
Orlando Rodríguez Sardinas 61
nacional, en sus inicios, no era otra cosa que una literatura trasplantada. Como sucede con las
literaturas coloniales que no hacen sino seguir los modelos establecidos hasta conseguir su
"expresión peculiar", su fisonomía propia, su don exclusivo como apuntara Juan J. Remos con
respecto a laidentidad de esa literatura3 yque -menos en contrapunto que añadiendo sustancia
a ladefinición- vaa apuntar Enrico Mario Santí a propósito de laobra de Alfonso Hernández
Cata: "El criterio que (...) síparece haber prevalecido en laconstrucción del canon cubano ha
sido la percepción común de cómo el texto contribuye a forjar la identidad cubana. Todos
sabemos lo discutible que resulta ese concepto de identidad (...). Baste decir que, entre noso
tros, ese concepto ha sido el que se ha manipulado más para determinar cuáles textos yautores
pertenecen o no al orden cultural que pudiéramos llamar nuestro: vale decir, cuáles deben ser
incluidos y cuáles excluidos."4 Ahora claro, hablamos aquí de una literatura escrita toda en
español por lo que tendríamos que añadir que no resulta evidente en el orden cultural (y hasta
histórico) una ruptura total entre la cultura cubana y la española, a lo que añade Santí: "la
literatura cubana se compone también de textos escritos fuera de la isla por escritores nacidos en
otras partes pero que pertenecen aella por decisión imaginaria. La literatura cubana, como toda
literatura, es principalmente ysobre todo un acto de imaginación"5 pero -ahora el añadido
es mío- acto de imaginación logrado dentro de una mente que crea yplasma lo que escribe
en español.6
Si nos remontamos de nuevo al siglo XIX, vemos que los exiliados de entonces, desde el padre
Félix Várela hasta el primer presidente constitucional de la Isla Don Tomás Estrada Palma, y
pasando por José Martí y todos los que componían aquel texto de El laúd del desterrado,
habían pasado años, quizás los mejores de su juventud, viviendo en diversas ciudades de
Estados Unidos de Norteamérica yhaciendo todo tipo de trabajo para ganarse aquella dura
vida del destierro. Para estos hombres ymujeres pioneros de la serie de exilios sucesivos que
seguirían luego, el asunto del inglés, el hablar inglés y escribir en inglés, era un problema
marginal, que sólo les tocaba de rechazo yque estaba muy alejado de la literatura que ellos
iban haciendo por esas tierras. Conocemos el dato curioso de que ya en 1883, José Martí
prevenía contra la adquisición de otra lengua que pudiera sobreponerse sobre ía materna y
decía a los alumnos de Estrada Palma en Central Valley: "El agua que se beba que no sea
envenenada. Aqué adquirir una lengua, si ha de perturbar la mente yquitarle la raíz al corazón?"
Claro que en aquellos momentos no se había dado un éxodo de cubanos, sobre todo hacia
EE.UU., como el que hemos contemplado en losúltimos veinticinco años.
Nuestro enfoque, por lo tanto, lleva aconsiderar sólo unas cuatro décadas de exilio, podría
mos decir el espacio que media entre la entrada en edad de dos generaciones literarias (los
nacidos en los años cuarenta y aquellos nacidos a mediado y finales de los cincuenta y
3Juan J. Remos, Proceso Histórico de las Letras Cubanas, Madrid, 1958.

4Enrico Mario Santí, Por una Politeratura, México, 1997. Se refiere Santí a Gertrudis Gómez de Avellaneda
como un caso notorio de exclusión a quien Cintio Vitier deja fuera de suantología Lo Cubano en laLiteratura
í lFoT
rag. 268.
Simp ech° de que "el paisaje y el tono ^ aPêcen en su poesía son españoles, no cubanos"
5 Enrico Mario Santí, ob. cit. pág. 269.
6Aquí tendríamos que colocar -como lo hace Santí-a un buen número de escritores como Eugenio Florit Lino
Novas Calvo, Alfonso Hernández Cata, José María Chacón y Calvo, Herminio Almendros, José A. Echevarría
Francisco Iturrondo, Manuel Isidro Méndez, José Miró Argenter, Andrés Orihuela, Ramón de la Sagra'
Eugenio Sánchez de Fuentes, Rafael Suárez Solis, Fayad Jamís, etc., y aquellos que nacieron accidentalmente
en otras partes del mundo como Gonzalo de Quesada, Lydia Cabrera, yel propio Cintio Vitier, nacido en Key
West, Florida, EE.UU. J
principios de los sesenta) que publican obra, precisamente, en los últimos veinticinco o
treinta años y a los cuales alude Elias Miguel Muñoz ensulibro Desde esta orilla: poesía
cubana delexilio (Betania, Madrid, 1988).7 A éstos puede unirse otrogrupo de poetas que
recoge la poeta Carolina Hospital en su tomo Cuban-American Writers (Los Atrevidos)
también de 1988 bajo elpatrocinio de larevista Linden Lañe en Princenton, New Jersey8, libro,
este último, que presenta tanto poemas como relatos de los autores seleccionados, pero con
la peculiaridad de estar todo escrito en inglés, es decir, en la lengua en que surgen estas
creaciones. A diferenciadel libro de Hospital,el trabajo de Muñozprofundizacon un acer
tado análisis enla poesía de esos poetas y va a plantearse "la evaluación deunmundo tan
vasto como es el de la poesía cubana del exilio". A pesar de todo lo abarcado por sus
autores, en estos libros no solo faltan otros poetas exiliados que entran en los parámetros
generacionales apuntados sino cuyas obras publicadas han recibido muy buena crítica.9
De otro ladodebemos hacerhincapié en la producción de los dramaturgos del exiliocuya
producción, como apunta Héctor Santiago, está "a laaltura de lacreación de un Cabrera
Infante, unReinaldo Arenas, unHeberto Padilla o unSevero Sarduy" y que, desgraciada
mente, esel género menos conocido dela producción del exilio.10
LaobradeElias Miguel Muñoz seocupa solamente deungrupo depoetas que seexpresan en
español más que de aquellos que hacen del inglés su lengua de comunicación. Con ella, el
autor quiere "proveer un sitio de cohesión, de polifonía, de reconocimiento, comprobación de
las diferencias, pero también de lo que tenemos en común" todos los poetas del exilio; y lo
consigue mediante la reanimación de la existencia de un hilo conductor entre las obras publi
cadas de esosautores exiliados condicionados "por lascircunstancias histórico-literarias que
afectan lahistoricidad misma detodaobraliteraria".x xDice deesos poetas quesienten elexilio
"como una realidad anclada endos orillas y nutrida porambas" y consigue demostrar que casi
todos estos autores presentan en sus obras las experiencias traumáticas del destierro y la
evidencia del esfuerzo por recuperar un sitio "patria" dejado atrás; por buscar en los espacios
del presente aquellos espacios familiares recordados por vistos en el pasado orecreados en la
imaginación poética. Pero este poeta es un poeta que va adecir lo que siente en español yeste
7En su libro, Elias Miguel Muñoz incluye, por orden de nacimiento a Pío E. Serrano (41), Luis Cartaña (42),
Belkis Cuza-Malé (42), Luis F. González Cruz (43), Uva de Aragón (44), Reinaldo García Ramos (44),
Enrique Sacerio-Gari (45), Magaly Alabau (45), Lillian Bertot (45), Ornar Torres (45), Lilliam Moro (46),
Octavio Armand (46), Felipe Lázaro (48), Jorge Oliva (48), Gustavo Pérez-Firmat (49), Alicia Rodríguez
(49) Esperanza Rubido (50), David Lago González (50), Rafael Bordao (51), Mercedes Limón (52), Isabel
Pere'ra (52), Carlota Caulfíeld (53), Xavier Urpi (55), Noel Jardines (57), Elena Clavijo Pérez (58) y Jesús
Blas Comas (61).
8La selección que hace Carolina Hospital incluye a Roberto Fernández, Ricardo Pau-Llosa, Mercedes Limón,
Pablo Medina, Iraida Iturralde, Lourdes Gil, Jorge Guitart, Carlos Rubio, Bertha Sánchez-Bello, Elias Miguel
Muñoz, Gustavo Pérez-Firmat y la propia Carolona Hospital.
9Nos referimos a Orlando González Esteva, Jesús Barquet, Alina Galiano, Amando Fernández, Roberto Cazorla,
José Kozer, Rene Ariza, Maya Islas, José Mario Rodríguez y Vicente Echerri, entre otros.
10 Véase el estudio "Características del teatro frente a otros géneros literarios en el exilio" insertado en el tomo
Lo que no se ha dicho, (Ollantay, New York, 1994) que destaca la labor teatral de Matías Montes Huidobro, Julio
Matas, Iván Acosta, Manuel Martín, Luis Santeiro, Raúl de Cárdenas, José Corrales, Gloria González, Rene
Aloma, Dolores Prida, Leopoldo Fernández, Juan Carlos Martínez, Ana María Simó, María Irene Fornés, Pedro
Monge Rafulls y los desaparecidos José Carril yRene Ariza. Además hay que poner de relieve la actividad de los
conocidos dramaturgos cubanos radicados en París, José Triana y Eduardo Manet, este último con una obra
escrita más en francés que en español.
11 Elias Miguel Muñoz, ob.cit., pág 17.
OrlandoRodríguezSardinas 63
hablanteva a buscar un espacio que lo acoja dentro de la nueva circunstancia sin desraizarse
y va en buscade "una nueva identidad que no se defina en la fragmentación."12
Por otro lado hemos de tener en cuenta que mientras se gesta esta producción literaria del
exilio; enCuba, a unmismo tiempo, sesuceden otras generaciones que vana enfrentarlo todo
desde otro punto devista y desde ese espacio vital que les concede una visión sui géneris del
mundo. Estas generaciones depoetas y deescritores de cubanos han aparecido enmúltiples
antologías publicadas en Cuba en losúltimos diezaños y en ellas sepueden encontrar desde
los componentes delaliteratura "oficial" hasta laobra de los integrantes de un"underground"
patrocinados pororganizaciones como laAsociación ProArte Libre, Unión Cívica Nacional,
la revista Vitral, etc., todos escribiendo su obra desde un centro, desde un origen, en que
claro la lenguamaternaocupa,sin discusión, un lugarprominente.
Henos pues enpleno recorrido deuntren (eltiempo) que nosedetiene para considerar ningún
supuesto o presupuesto, entendido o malentendido. Se trata sin más que de dos grupos
surgidos de la misma raíz y que marchan a un tiempo por diversa geografía, pero que se
hermanan sino enlasituación devida o enlaexpresión deunavivencia, síenladeterminación,
consecución e impresión final deunaobra dada a luzenlamisma lengua, lalengua española.
Algunos de estos exiliados handejado Cubano hace muchos años y hanllevado esadetermi
nación a planos verdaderamente admirables: Reinaldo Arenas, Daína Chaviano, ZoéValdés,
Elíseo Alberto Diego, Rafael Rojas, Yanitsia Canetti, Mayra Montero, etc. Estos autores, casi
en su totalidad, coinciden en un punto motor de partida para el estímulo creador: Cuba, la
Revolución de 1959, el "hombre nuevo" (lamujer nueva) y encuya obra están presentes los
tres tipos de discursos literarios a los que serefiere Rafael Rojas en suensayo "(De) (semi)
(nación)" recogido enellibro Elarte delaespera (Colibrí, Madrid, 1998).13 A este relativamen
te nuevo grupo de exiliados cuya obra se da en español y sepublica también en esta lengua,
habría que integrarlos a esa vastedad a layaque hemos dicho serefirió Muñoz y que vienen
a engrosar las recientes filas literarias de esta diáspora.
Este brevísimo paseo por los grupos que integran los escritores exiliados nos lleva a
considerar el hecho al que de nuevo debemos remitirnos: la vigencia de una literatura
cubana enel exilio escrita enespañol, no en inglés, y que enel tiempo y la distancia, como
diría la letra de un viejo bolero, se da la mano con la orilla opuesta y que, desde luego,
conserva una básica identidad lingüística, entre otras identidades que la definen.
Ahora bien, esto no quiere decir que debamos cerrar de un golpe las puertas y ventanas de
esta gran casa donde cabría todo como en la botica mejor surtida. Enlos poemas publicados
bajo eltítulo "Carolina Cuban" (BilingualReview, Arizona, 1987), Gustavo Pérez-Firmat (con
guión entre ambos apellidos) al abordar lo que siente y porconsiguiente quiere expresar el
escritor cubano-americano (también con guión entre cubano y americano) dellugar donde se
encuentra en contraste conel lugarque se "recuerda o se busca por curiosidad" como apunta
Muñoz,14 dice:
...nostalgia, curiosidad quetiende a la nostalgia y una nostalgia quetiende a la curiosi
dad. De hecho, mepreocupa pensar que algún día al regresar (a dónde?) me dé cuenta
quelo quesiento como nostalgia es sólocuriosidad. Y quemeencuentre, entonces, con
12 Elias Miguel Muñoz., ob. cit.,pág. 21.

13 Rafael Rojas, Elarte delaespera (Colibrí, Madrid, 1998, págs. 96-99).
14 Elias Miguel Muñoz, ob. cit., pág 19.
que lo mío no existe, conque lo propio es lo otro y (portanto) con que yo no soy más
(pero tampoco menos) que elespacio marcado porelguión entre Cuban y American...15
ConGustavo Pérez-Firmat, profesor, poeta,ensayista, autorde serias y profundas cabilaciones
sobre la literatura cubano-americana, entramos en la mejor definición de este fenómeno. En
unaponencia suya "Trascending Exile: Cuban-American Literature Today", incorporada a su
estupendo libro Life on the Hyphen. The Cuban-American Way (University of Texas Press,
1994), Pérez-Firmat elabora unatesis paraubicar y aclarar lapersonalidad deaquellas obras de
creación que surgen de autores radicados en otras tierras que no son las de origen. Paraello
se vale de una categorización que divide la producción de éstos en tres "nociones" distintas:
1- Laliteratura delainmigración, 2-Laliteratura delexilio y 3-Laliteratura étnica. Laprimera es
una literatura de "destino" escogido que excluye la lengua de origen. "El inmigrante -dice
Pérez-Firmat- vivey reside enelmismo sitio" mientras queelexiliado reside enunaparte y vive
en otra, esa parte que dejó atrás un día y que añora, por eso la literatura del exiliado es su
lengua materna ya que la utilización de una segunda lengua sería un síntoma intolerable de
disociación cultural (véase la literatura de los españoles emigrados durante la guerra civil).
Mientras que el inmigrante busca mantener una relación fuerte con el país adoptado y se
esfuerza enadquirir y expresarse en la lengua deesepaís, el exiliado siente queese"destino"
no es más que un "desatino". Si paraPérez-Firmat la literatura del inmigrante se define por
darle laespalda a sucultura de origen y la literatura delexilio pordarle la espalda a lacultura
del país deresidencia, encontraste con ambas, la literatura étnica podría definirse (trágica
mente) como aquella quetiende a a-islar (y en-frentar a lavez) ambas culturas y hace hincapié
enque enésta, laliteratura étnica, tanto los impulsos "regresivos" (que tiran hacia latierra de
origen) como los "integracionistas" que pulsan hacia el país adoptado, mantienen unárea de
tensión especial, un áreamás de antítesis que de síntesis y que define al grupo étnico como
contestatario, rebelde y contradictorio. Comoanimal anfibio -apuntaPérez-Firmat- su natura
leza se revela en esa doble dualidad. Por ello, en muchas ocasiones, la literatura étnica es
multilingüe. Alescritor le viene bien una como otra lengua y con ninguna secasa del todo, y
es como si andaráa caballo,mejor,como si andaráen una cuerdafloja (guión)entre una y otra
lengua, entre una y otra identidad, viniendo a usar para expresarse "la lengua dela oportuni
dad", es decir, la modalidad lingüística quemejor expresa suposición entre dosculturas; asíel
escritor étnico puede escribir enunalengua (ladeorigen) o enotra(ladelpaís deresidencia)
indistintamente, o en una combinación de las dos, dependiendo de las circunstancias.
He creído necesario dar un breve resumen de las ideas del teórico por excelencia del grupo de
escritores cubano-americanos que escriben en inglés, no sólopara fundamentar el espacioen
que se mueve esta legítima manifestación literaria sino también para poner en evidencia el
conflicto que, a mientender, surge deestatercera opción dePérez-Firmat. Elescritor cubano-
americano que opta por esta vía va a vivir en un mundo doble donde cohabitan elementos
dispares y cuya aportación literaria, a pesar de poder conformar una escritura con carta de
presentación no puede exhibir (o probar), fácilmente, cartade ciudadanía.
En 1995, el poeta Mauricio Fernández, pionero derevistas literarias cubanas enel exilio, nos
pidió a lospoetas el envío detestimonios parasu revista de entonces sobre la pregunta "¿por
qué escribir español enEE.UU.?" Entre los que respondieron estaba lapoeta Mercedes Cortázar
que confesaba haber vivido una etapa enlaque el inglés invadió supoesía, aunque al mismo
tiempo escribía enespañol, etapa -añadía- enque sehallaba "escindida entre los dos idiomas
de una forma bastante incómoda" y que le creaba momentos de vergüenza, porque se sentía
15 Gustavo Pérez-Firmat, Carolina Cuban (Bilingual Review, Arizona, NM, EE.UU., 1987, pág. 125).
OrlandoRodríguezSardinas 65
dominada por una fuerza del 'más allá', por un espíritu que la hacía escribir en inglés con una
compulsión que no podía explicar de una forma racional. Su decisión, a la larga, fue la de seguir
escribiendo en español a pesar de haber publicado mucho en lengua inglesa.16
Antes, en 1993, nuestro entrañable poeta Gastón Baquero había publicado un artículo "Lite
ratura de cubanos en inglés" en el periódico miamense El Nuevo Herald (Miami, 19 de junio,
p.15 A) en el que dice ver avanzar "lentamente, pero sin detenerse, el fenómeno sociológico-
cultural de trasvase de la joven inteligencia literaria cubana a lengua inglesa". Apuntaba
Baquero que ya disponía de una colección notable de bellas páginas en prosa y verso escritas
en inglés por mujeres y hombres de nuestra diáspora y que reunía con amor todo lo escrito por
ellos, "porque para mí -decía- todo lo escrito por alguien nuestro, viva donde viva y emplee la
lengua que prefiera, forma parte de nuestra literatura". Pero para Gastón Baquero, a quien
Cuba le dolía profundamente, ese no era el tema fundamental. Cuando éste hablaba de "tras
vase generacional y con tendencia a lo numeroso", se refería, de un lado a "la pérdida de
talento que podría haber sido parte de nuestra literatura en español" -como apunta- y de otro
a la pérdida de identidad que le hacía sentir -dirá- "como un ramalazo de melancolía, de gran
tristeza, al ver que contribuimos a enriquecer una literatura tan rica de suyo como la norteame
ricana, y no sumamos estos talentos a la literatura en nuestra lengua, en la que escribieron
José Martí, la Avellaneda, Heredia, Várela y toda la maravillosa legión de nuestros grandes de
ayer, de hoy y seguramente de mañana. Lo que yo quiero de veras -y se lamenta Baquero- es
que los nuestros sean traducidos a otras lenguas, no que haya que traducirlos al español para
que puedan leerlos quizás sus propios padres y abuelos!"
También en su monografía publicada en 1993, El caimán ante el espejo, Uva de Aragón, al
referirse al futuro de la literatura cubana desde el punto de vista del escritor, dice:
Al finalizar el siglo XX nos enfrentamos, pues, al panorama de una Cuba de escritores
oficialistas, de escritores de rostros encubiertos y de otros, francamente disidentes,
mientras que en el exilio, contra toda esperanza de recompensa económica y de gloria, se
crea en todos los géneros y surgen nuevas generaciones que plantean el mayor de los
atrevimientos: ser cubano en inglés, ser cubano en Spanglish. En fin, ser cubano fuera de
Cuba, en cualquier idioma, en cualquier rincón del universo, gigantesca página en blanco
cuya inmensidad amenaza tragarse nuestras características nacionales.17
Para concluir, quiero que sea el mismo Gustavo Pérez-Firmat, esta vez el poeta en el poema,
quien deje testimonio echando fuera la amargura a la que hemos hecho mención, esa agonía,
ese triste debatirse del escritor cubano-americano que se expresa en inglés y a quien la insis
tencia en la esencia no ha logrado facilitar, desgraciadamente, plena y total identificación
como parte legítima de un cuerpo literario. Así, lo que el poeta Pérez-Firmat saca en claro de
todo ese asunto de ser bilingüe es un "blue", es decir, un pesar, una tristeza. De allí surge su
muy conocido poema "Bilingual Blues" que dice, mejor que cualquier teoría recogida en un
ensayo, esa tragedia a la que se enfrenta ese grupo tan valioso de escritores cubano-americanos
que se expresan en inglés:
16 Véase la edición limitada de la revista Estancias Extranjeras, No. 5, Siglo XX, Miami, FL., EE.UU., mayo
de 1995.
17 Uva de Aragón, El Caimán ante el Espejo (Editorial Universal, Miami, Florida, EE.UU., 1993).
Bilingual Blues
Soy un ajiaco de contradicciones.

I have mixed feelings about everything. No estoy seguro de nada.
Ñame your tema. IT1hedge; Dime tu tema. Yo estaré en la cerca;
ñame your cerca. I'11stradle it Nombra tu cerca. Yo estaré en ambos lados
like a cubano. como un cubano.
I have mixed feelings about everything. No estoy seguro de nada.

Soy un ajiaco de contradicciones.
Vexed, hexed, complexed, irritado, hechizado, complejo,
Hyphenated, oxygenated, illegally alienated, entre guiones, oxigenado, ilegalmente
[enajenado
Psycho soy, cantando voy; psicótico soy, cantando voy
You say tomato, tú dices tomate
Yo digo tu madre,
You say potato, tú dices patata
I say Pototo. Yo digo Pototo
Let's cali the hole Vamos a llamar al hueco
un hueco, the thing un hueco, a la cosa
a cosa, and if the cosa goes into the hueco, una cosa, y si la cosa entra al hueco
consider yourself at home, considérate como de casa,
consider yourself part pf the family. considérate parte de la familia.
Soy un ajiaco de contradicciones,
Un potaje de paradojas,
A little square from Rubik's Cuba una pequeña pieza del rompecabezas
[de Cuba
Que nadie nunca acoplará.
(Chá-Chá-Chá)
67
Señales contradictorias en el
enunciado de asimilación de
Roberto G. Fernández: Raining
Backwards vs. En la Ochoy la Doce
Humberto López Cruz
University of Central Florida
EEUU
...of familiar faces, we, the survivors, moved

u single file down the beach as we listened
to the silence that aróse from the shore
Jto the silence that aróse from the shores of exile...
Spared Angola (54), Virgil Suárez
A los cuarenta y dos años de lo que pudo haber sido una significativa epopeya en América
Latina y en los umbrales de un nuevo milenio reflexionamos una vez más sobre la presencia
cubana fuera de la Isla en condición de exilio. La revolución acaecida durante la década de los
cincuenta, y que llegara al poder en 1959, provocó un éxodo masivo y una división entre el
pueblo cubano que perdura hoy en día. Las nuevas generaciones, nacidas en los Estados
Unidos o llegadas a tierras norteamericanas a una corta edad, tienen su punto de vista inde
pendiente y tienden o no a solidarizarse con las ideas de la generación anterior. El regreso a la
Cuba dejada atrás no es una opción viable para individuos que han crecido fuera del territorio
nacional y que, hasta cierto punto, lo identifican como foráneo. La intención de recrear un
espacio desaparecido no constituye una prioridad; sin embargo, apelan al mismo como esla
bón que los identifica con el pequeño porcentaje de su personalidad que no ha caído asimilado
bajo la avalancha de la cultura dominante.
Me interesa explorar cómo se percibe la reacción ante el imaginario Cuba por los individuos
que abandonaron la Isla a una temprana edad y por los que nacieron fuera de ella. La idea de
Cuba se asocia con la generación precedente; su realidad comienza a partir de su encuentro
con los Estados Unidos. Para este fin, decido utilizar la literatura como el vehículo expositor de
una cultura transplantada; al mismo tiempo, soy consciente que hay diferentes eras migratorias
de cubanos y que la visión de la cultura cubana en los Estados Unidos puede diferir entre los
diferentes grupos. Es imposible agrupar la producción literatura cubanoamericana bajo la
misma clasificación. El idioma dominante en el escritor, ya sea inglés o español, y el grado de
asimilación del mismo a la cultura norteamericana son factores determinantes al establecer las
diferentes categorías.1
Véase la definición ofrecida por William Luis en la introducción de Dance Between Two Cultures sobre los
La literatura con la que respaldo lo expuesto en este ensayo serán dos novelas de Roberto G.
Fernández (1951-) -escritor cubanoamericano residente en los Estados Unidos desde 1961,
quien constituye un buen ejemplo de cómo piensa un sector de su generación.2 Fernández ha
estado fuera de la Isla desde que cumpliera los diez años y, por consiguiente, toda su creación
literaria ha sido concebida y publicada fuera de su país natal. No obstante, Cuba continúa
siendo la presencia omnisciente en su literatura, presencia de la que no ha querido o no ha
sabido desprenderse. Las novelas que he seleccionado son Raining Backwards (1988),
primera publicación en inglés del escritor, y En la Ochoy la Doce (2000), su última cita con la
imprenta. Ésta última posee el factor sorpresa de haber sido escrita en español, algo que no
ocurría desde antes de publicar Raining Backwards.
En una entrevista con Wolfgang Binder, Fernández admite -refiriéndose al cubano en Estados
Unidos- que a medida que pasa el tiempo, los recuerdos se convierten en fantasías y mientras
más se trata de recordar, más lejos se aparta el individuo de la realidad. El autor,concluye que
al final lo que encontramos es una completa reinvención del pasado (119). Esta mitificación de
un pasado incierto es lo que destruye Fernández en la narrativa de Raining Backwards', la
ridiculización de parámetros establecidos por la generación anterior confirma el falso terreno
sobre el cual ha sido edificado el mito. Este concepto lo corrobora Isabel Álvarez Borland
cuando apunta que la esperanza de los personajes, jóvenes y viejos, reside no tan sólo en
como viven sino en lo que pueden imaginar (102). La novela proyecta una postura
desmitificadora y al mismo tiempo vaticina la paulatina asimilación del residente de la Pequeña
Habana3 al meltingpot norteamericano.
Un aspecto significativo lo constituye un fragmento de la misma entrevista con Binder. Por
uno o dos años, la familia Fernández vivió con las maletas hechas esperando un pronto y
asegurado regreso a Cuba (107). En su momento, la posibilidad del inminente retorno se nubló
tras la realidad política de la década de los sesenta; las maletas, finalmente deshechas, fueron
la ruptura alertadora que indicó al autor el momento de ingresar a un mundo del que no sería
fácil egresar. La problemática de sus padres se quedaba en la generación anterior; su realidad
comenzaba en su encuentro con la cultura del país anfitrión. Posteriormente, su literatura
reflejaría la subjetividad de su percepción sobre la sociedad cubana recién emigrada.
Diversos asedios críticos a RainingBackwardsapuntan la intención de Fernández de dinami
tar un pasado idealizado de la comunidad cubanoamericana y su relación con el imaginario
Cuba. Jorge Febles señala la relación entre la narrativa y el diálogo frente a la sociedad
bicultural donde ambos elementos intentan arrancar el aura de mito que la envuelve (99). La
deconstrucción está fundamentada en el conocimiento que Fernández posee de la comunidad
cubana y sobre el proceso de asimilación del individuo ante la cultura dominante. Gabriela
Ibietta indica que en esta novela el autor triunfa ya que revive la atmósfera peculiar de la
Pequeña Habana en todas sus complejidades y contradicciones (69). Mary S. Vázquez expone
que la novela presenta el reto relacionado con la identidad cultural y la continuidad, aludiendo
al concepto del meltingpotnorteamericano (92). El éxito de la novela estriba en que Fernández
términos hispano y latino. Luis otorga singular importancia al idioma empleado en los textos así como el
lugar de nacimiento de los escritores -léase dentro o fuera de los Estados Unidos.
2 Al abordar en el presente estudio la creación literaria de Roberto G. Fernández, me refiero a la visión de lo
que pudiéramos denominar como los hijos de la primera ola migratoria, la que abandonó Cuba a raíz de la
revolución castrista (1959).
3 Apodo de una sección de Miami donde se concentra una mayoría cubana.
Humberto López Cruz 69
se desenvuelve, desde las esferas social y política, en un ambiente muy familiar que le permite
subvertir y parodiar escenas acontecidas a su alrededor.
Cuando Jerome Stern en su texto Microfiction definió que para que una narración fuera
considerada microficción no podía sobrepasar el límite de trescientas palabras, Fernández
hizo suyo el concepto y lo aplicó a sus viñetas.4 De acuerdo a la definición ofrecida por Stern
podemos identificar varias microficciones insertadas dentro de Raining Backwards.5 Para el
lector es una experiencia estimulante el intentar extraer el mensaje implícito; no obstante, el
reto para el escritor consistirá en mantener el interés de aquél haciendo que crea lo que de otra
forma resultaría increíble.
Una de las microficciones más relevantes la constituye "Tatiana" (213). Aquí se resume un
enunciado repetitivo que caracteriza, hasta este instante, la obra de Fernández: la desapari
ción de la cultura cubana en los Estados Unidos. La conversación entre el abuelo y su nieta a
orillas del mar expone cómo el autor sitúa ambas generaciones. El abuelo quiere que la niña lo
oriente hacia la dirección en que queda Cuba para poder respirar la brisa que proviene de la
Isla. Sin embargo, la niña asocia el nombre de la patria de sus antepasados con un restaurante
donde el aire apesta a ajo, cebolla y grasa. El concepto de la nación se transforma en una
sensación olfativa para las nuevas generaciones; el imaginario Cuba ha sufrido una ruptura
emocional sin posibilidades de regreso a lo que fuera tan sólo dos generaciones atrás. William
Deaver califica con el epíteto de ahogados (Colonization... 117) a los integrantes de la gene
ración del abuelo ya que Fernández no permite una posibilidad de supervivencia para la
cultura cubana. Es interesante observar que esta microficción aparece intercalada casi al final
de la novela, justo cuando el lector ha descubierto que aquellos personajes que no se adapta
ron al nuevo sistema de vida, han fracasado.6
No sólo Tatiana, ejemplo corporeizado de la nueva generación, posee trascendencia social. Otro
aspecto relevante de esta microficción es el personaje del abuelo y cómo éste se inserta dentro
4 El escritor norteamericano, Jerome Stern ha definido el concepto de microficción en su antología

homónima, Micro Fiction, como un relato breve, una idea, una anécdota; una narración que no sobrepase
un limitado número de palabras. Stern indica que las narraciones incluidas en Micro Fiction oscilan entre las
doscientas cincuenta y las trescientas palabras (15-19). De esta forma, Stern ha estipulado la longitud
requerida ya que cualquier texto que sobrepase esta cifra no podrá ser considerado microficción. El reto al
autor es evidente; la simplicidad del evento acentúa la dificultad de la empresa. No obstante, es algo que el
lector ha enfrentado con anterioridad, y es Stern quien aclara que antes de los llamados días de la televisión,
las revistas populares solían con regularidad publicar ficción y los relatos cortos de final inesperado era
algo que podía leerse mientras se aguardaba el turno en una barbería, para concluir con lo que considero se
suprema importancia: todo como parte de una irreconocible literatura de la vida diaria (18). Esta defini
ción se ajusta a fragmentos que aparecen insertados en la obra de Fernández, quien rescata situaciones
cotidianas que no pasan inadvertidas ante su aguda visión crítica y donde la parodia, la sátira y el juego
lingüístico -características inconfundibles de su obra-vuelven a imperar dentro de la reducida extensión de
la microficción.
5 La presencia de microficciones a través de la obra de Fernández es el tema de otra investigación que estoy
realizando y que en su momento será publicada.
6Tomemos como ejemplo a dos de ellos, Mirta y Nelia. Mirta, idealizadora del ayer y diseminadora de mitos
sobre la Cuba que abandonó años atrás, termina desahuciada viviendo bajo los puentes de Miami y dependien
do de la caridad ajena para subsistir (218). Nelia, la abuela de Michael, al presentir que se acerca el final de sus
días, decide regresar a Cuba a morir, utilizando una canoa de roble que su nieto le ayuda a construir. No
obstante, la ironía de Fernández se manifiesta al la anciana equivocar el rumbo en su regreso al pasado -lee la
carta marítima al revés y desaparece en el Atlántico Norte donde el lector presupone que perece congelada
(149). El destino sombrío que sufren estos dos personajes corrobora el despego que siente hacia Cuba la niña
Tatiana; la realidad de Cuba no es parte de las nuevas generaciones.
de la realidad cubanoamericana. El anciano es un héroe de guerra que queda ciego tras la

explosión de una mina (213) aunque la novela había indicado previamente que Manny pierde su
visión al explotarle una cocina de queroseno (21); sin embargo, sea cual fuese la causa de la
ceguera del abuelo Manny ésta es una que se extiende a toda una generación. Fernández utiliza
al abuelo para mostrar no tan sólo un elemento en vía de desaparición, sino un individuo que se
aferra al imaginario Cuba sin comprender -de ahí la ceguera simbólica-que el concepto de nación
transplantada queda atrás idealizado en la nostalgia de su propia generación. Con él muere la
fantasía aludida por el autor en la entrevista con Binder; la necesidad de no perderse en una
sociedad multidimensional conlleva al personaje a la recreación ficcionalizada de un pasado
inexistente. El abuelo es incapaz de percatarse que el establecimiento de la nación ha experimen
tado un cambio ideológico radical en la generación nacida en los Estados Unidos. Con anterio
ridad hube expresado en un análisis sobre RainingBackwards que la ficción "muestra la reali
dad de perpetuar un pasado desparecido y de alguna manera dejar constancia del mismo, (...) al
menos para que las futuras generaciones se nutran de esta proyección mito-aseidad" (201). La
invención de un ayer idealizado es el método de mantener una Cuba vigente, un imaginario que
no traicione la lealtad a la patria perdida; no obstante, según Fernández para la generación de
Tatiana, Cuba es tan sólo el vago recuerdo del lugar de nacimiento de sus antepasados.
En menos de doscientas diez palabras, Fernández ha consolidado su visión del destino que le
aguarda a la comunidad cubanoamericana en los Estados Unidos. Es significativo comparar la
microficción "Tatiana" -léase Raining Backwards en general- con la posterior obra de
Fernández. De la misma forma que la niña Tatianase aparta de su cultura ancestral despareciendo
su interés por la realidad de Cuba, así ocurre con el autor que en su siguiente novela, Holy
Radishesl (1995), abandona la presencia de Cuba como epicentro narrativo para adentrarse en
la idiosincracia sureña de los Estados Unidos. En palabras de William Luis, son novelas que
reúnen aspectos de la cultura cubana dentro del ambiente norteamericano (31). Es factible
que Fernández -que en su oportunidad declarara que había decidido escribir en inglés para
abarcar ün auditorio mayor7-ahora quiera incursionar en la cotidianidad norteamericana como
resultado de su asimilación. Esta actitud ratifica en la persona del autor el enunciado de
transculturación augurado por RainingBackwards', Fernández deja su realidad y se adentra
en las consecuencias de su propia ficción.
La evidencia presentada apunta hacia una presencia cubana asimilada y sin vestigios que
sugieran una regresión a la Cuba del ayer. El individuo debe incorporarse a la sociedad de la
que es parte o sucumbir por inadaptado. No obstante, la última novela de Fernández posee
características contradictorias que hacen reflexionar al lector que sigue de cerca su obra.
A pesar de ser un engendro de Raining Backwards -la viñeta que le da el título a la novela
en español aparece en inglés en Raining Backwards, En la Ocho y la Doce se vuelve a
adentrar en la idiosincrasia de la Pequeña Habana para ofrecer nuevas posibilidades de
sobrevivencia a la cultura cubana en los Estados Unidos. Podemos especular que es un
cambio que Fernández ha decidido incorporar ya que su estilo narrativo no varía; o que tal vez
fue la exigenciade la compañíapublicadoraque en su momento le requirióun texto en español.
Sin embargo, lo que nos interesa es la posición donde Fernández sitúa la comunidad cubana.
Es necesario reiterar que Fernández no cambia su estilo narrativo; o sea, narraciones cortas,
juegos lingüísticos, intertextualidad,microficciones.La estructura de este nuevo texto sigue
el sendero establecido por sus anteriores novelas. La secuencia no es lineal ya que el
tiempo pierde validez dentro de una narrativa interesada más bien en el individuo que en el
Véase la entrevista publicada por Time, "A Surging New Spirit"(47).

Humberto López Cruz 71
orden cronológico de los acontecimientos. En la Ochoy la Doce refleja la continuidad de su

obra: algunos de los personajes aparecen por vez primera como producto de la pluma de
Fernández; sin embargo, otros han estado presentes en la mayoría de sus novelas y cuen
tos. El texto está dividido en capítulos cortos o viñetas y es la continua responsabilidad del
lector unificarlos para lograr la cohesión necesaria.
A través de las diferentes historietas se vuelven a observar las parodias sobre eventos que
corroboran el espacio cubano-americano de Miami. El recuento de las Fiestas de Quince es
manipulado por Fernández al punto de llegar a lo absurdo. Lo que antaño constituía la presen
tación en sociedad para lasjóvenes, se ha convertido en una fiera competenciapara emular y
sobrepasar las fiestas de los amigos o vecinos. El autor juega con los personajes presentando
su petulante deseo de competenciay la inseguridadque los lleva a tener que probar su poder
económico ante la sociedad.
En la novela abundan otras anécdotas similares. Se puede apreciar una sutil referencia a Elián
González, personaje real conocido por todos debido a su corta pero intensa intrusión en la
vida del ciudadanopromedio. La parodia de Fernández abarca desde el dramáticorescate en el
mar hasta un epílogo ficcionalizadodonde atribuye al niño una misteriosaaura de santidad.La
figura de Elián no es la única que aparece distorsionada en el texto ya que una importante
figura de la televisión surge como la triunfal presentadora de "El Show de Titina". Esto nos
muestra que Fernández intenta escribir su propia versión de la presencia cubano-americana en
Miami; no obstante, en todas las facetas muestra al personaje en control y con superioridad
sobre el ambiente. Mirta, recreadora de Varadero en Raining Backwards (60-61), apasionada
auspiciadora de los Freedom Fighters (112-15), y después desahuciada y viviendo bajo los
puentes de Miami (218), ahora, En la Ocho y la Doce, regresa de Calcuta convertida en
religiosay despertandoun sentimientode unificaciónen la comunidadcubana que, estimulada
por Titina, acude en masa al aeropuerto a recibir a la nueva religiosa (187-90). Manolo, que
había sufrido un accidente que le había dejado ciego (el lector duda que haya sido un héroe de
guerra) resurge -vidente- como destacado pilar de la comunidad. Barbarita, cuya esquela
mortuoria se publicara en Raining Backwards (151), resucita como catedrática que dicta
conferencias públicas, aunque el lector sabe que sus credenciales han sido falsificadas (32-37,
41). Los personajes regresan al texto insertados dentro de su cotidianidad, no asimilados al
punto de aparecer diluidos dentro de su ambiente; hasta un punto se pude argüir que osten
tan cierto grado de poder. La falsedad de sus fachadas no obstante legitima sus posiciones
sociales. El lector infiere que el autor está modificando su anterior enunciado de asimilación o
que a Fernández se le han acabado las posibilidades narrativas y ha decidido continuar
insistiendo en un terreno harto arado en su trayectoria literaria.
Aparte de mi especulación, hay una historia que merece singular atención. Desde mi punto de
vista es la mejor lograda de la novela. "La gira" narra la excursión que hacen Barbarita y
Manolo, acompañada de otros miembros de la comunidad cubana, a una reserva anglosajona
situada en lo que antaño fuera South Miami (86-99). Con el ingrediente satírico característico
de Fernández, el lector se informa que la víctima el es pueblo norteamericano -expulsado por la
comunidad cubana y condenado a permanecer dentro de las murallas de su inventada ciudad-
el cual carece de las necesidades básicas debido al supuesto bloqueo. Los residentes pade
cen sed constantemente ya que temen ser envenenados por los extranjeros del exterior al
acueducto encontrarse fuera del perímetro amurallado. Por esta razón aceptan gustosamente
las dádivas de los turistas, en su mayoría cubanos, que visitan la reserva. El reducido espacio
de norteamericanos pugna por sobrevivir y evita incorporarse a la mayoría cubana. Las reglas
se han invertido y es ahora la comunidad que parecía condenada a la desaparición la que
ejerce el control.
"La gira" altera los papeles destruyendo un arquetipo presupuesto y otorga a la presencia
cubana en los Estados Unidos una estadía más larga. La asimilación aludida en Raining
Backwards y Holy Radishes! parece haber entrado en un proceso regresivo. El meltingpot
aludido tendrá que esperar para contar con el ingrediente cubano de Miami como uno de sus
elementos; más bien tendrá una pieza que se unirá al gran rompecabezas que es el mosaico
cultural norteamericano. El regreso a Cuba sigue sin ser una posibilidad factible para el indivi
duo; sin embargo, la completa asimilación tampoco parece ser inmediata. El imaginario nacio
nal se ha creado y se vive en él con acento sajón. Las palabras de Gustavo Pérez Firmat no
podrían ser más oportunas: "para bien y para mal, existo en dos idiomas" (ii). El debate
continúa; las predicciones que se alian a ambos lados de la contienda carecen del fundamento
necesario para sustentar sus respectivas exégesis; por lo tanto, no son creíbles. Las maletas
del regreso, abiertas, y dando cobijo a la ruptura existente, aparecen medio hechas o están
medio vacías. Una vez más, será el tiempo quien aporte la última palabra.
La lectura del nuevo texto intenta aproximarnos al constante deambular de un pensamiento
que rehusa anquilosarse -extensivo a toda una generación- donde los parámetros discutidos
podrán ser los mismos, las características discursivas semejarán sus predecesoras; no obs
tante, el enunciado que porta sí ha variado. Fernández, a través de una literatura que se
actualiza en su repetición, ha devenido en el mejor ejemplo para afirmar esta metamorfosis.
OBRAS CITADAS
"A Surging New Spirit". Time 11 July 1988: 47.

ÁLVAREZ BORLAND, Isabel. Cuban-American Literature of Exile: From Person to Persona. Charlottesville
and London: UP of Virginia, 1998.
BINDER, Wolfgang. "Roberto G. Fernández: An Interview". Américas Review 22 (1994): 106-22.
'DEAVER, William O. Raining Backwards: Colonization and the Death of a Culture". The Américas Review
21.1 (1993): 112-18.
FEBLES, Jorge. "English and Spanish Pop Songs as Part of Character Speech: Cultural Hybridity in Roberto
G. Fernández's Raining Backwards". Imagination, Emblems and Expressions: Essays on Latin American,
Caribbean, and Continental Culture and Identity. Ed. Helen Ryan-Ranson. Bowling Green, OH: Bowling
Green U Popular P, 1993. 99-108.
FERNÁNDEZ, Roberto G. En la Ocho y la Doce. New York: Houghton Mifflin, 2000.
Raining Backwards. Houston: Arte Público Press, 1988.
IBIETA, Gabriella. "Transcending the Culture of Exile" Raining Backwards". Literature and Exile. Ed.
David Bevan. Amsterdam: Editions Rodopi, 1990. 67-76.
LÓPEZ CRUZ, Humberto. "Ficción y realidad en un personaje femenino en Raining Backwards de Roberto
G. Fernández" Confluencia 13.1 (1997): 194-202.
LUIS, William. Dance Between Two Cultures. Nashville and London: Vanderbilt UP, 1997.
PÉREZ FIRMAT, Gustavo. El año que viene estamos en Cuba. Houston: Arte Público Press, 1997.
STERN, Jerome, ed. Micro Fiction: An Anthology of Really Short Stories. New York: W.W. Norton and
Company, 1996.
SUAREZ, Virgil. Spared Angola: Memories from a Cuban-American Childhood. Houston: Arte Público
Press, 1997.
VÁZQUEZ, Mary S. "Parody, Intertextuality and Cultural Valúes in Roberto G. Fernández' Raining
Backwards". The Américas Review 18.2 (1990): 92-102.
73
Un largo archipiélago de otras

incoaciones: La condición cubana
del exilio en la obra de Gustavo
Pérez Firmat
Laura P. Alonso Gallo

Universidad de Huelva
España
El crítico y escritor cubano Gustavo Pérez Firmat, exiliado en Estado Unidos desde el comienzo
del régimen castrista en la islade Cuba, ha dedicado tantosu obraliteraria como sustrabajos
de críticateórica al complejo asunto de la condición cubana en el exilio. Distinguido por su
labor intelectual y artística en el ámbito académico dentro de los estudios cubanos, también ha
sido reconocido en documentalesdedicados al mundo hispánicoy en otros medios de comu
nicación, comoson las revistas estadounidenses divulgativas Newsweek y la Hispanic Busi
ness Magazine, que en 1997 le proclamaron uno de los "100 Americans to watch for the next
century,"y uno de los "100 most influential Hispanics." Pérez Firmat ha publicado valiosos
documentos decrítica literaria y cultural como Life onthe Hyphen (1996, traducida al español
en 2000como Vidas envilo), My Own Prívate Cuba (1999) y Cincuenta lecciones deexilio y
desexilio (2000), quepresentan conagudeza y enmuchos casos consarcasmo laproblemática
delexilio cubano y delguión queaunala cubanidad conel sernorteamericano. Completan la
obradePérez Firmat trescolecciones depoesía en inglés y enespañol y dostrabajos narrativos,
a saber: las memorias Next Year in Cuba. A Cubano s Corning ofAge inAmerica (también en
versión en español de 1997 El año que viene estamos en Cuba), y la reciente novela Anything
ButLove(2000).' Mi objetivo es analizar cómo se manifiesta en la obra narrativa de Pérez Firmat
la doble identidad cubano-americana, marcada por un contradictorio guión que simboliza una
supuestaidentidadétnica, la cual fluctúaconstantemente entre dos naciones, dos historias, dos
culturas y dos lenguas. Paraello me centraré en las características con que el escritor y crítico
define al exiliado de su generación, en losconceptos de nación, patriay país,y porúltimo, en la
imaginación y la lenguacomo elementosclave para entenderla condicióncubano-americana.
Pérez Firmat se declara miembro de la "Generación del uno y medio," término con el cual el
sociólogo Rubén Rumbaut designa a esa generación intermedia de cubanos que nacieron en
la islaperose criarony crecieron en EstadosUnidos, dondehan llegado a alcanzarla madurez.
SegúnRumbaut, tal grupodejóvenes no puedeincluirse en la primerageneración de exiliados,
1Next Year in Cuba fue nominada al premio Pulitzer (non-fiction) en 1995. Life on the Hyphen recibió en
1994 el premio "Eugene M. Kayden University Press National Book Award" en 1994 y además, el premio
"Katherine Singer Kovacs" de la Modern Language Association y el "Bryce Wood Book" de la Latin
American Studies Association.
completamente fieles al viejo mundo, ni en la segunda,ya nacida en suelo norteamericano e

identificada con el nuevo mundo que representa Estados Unidos. Pérez Firmat se reconoce en
la diferencia que otorga Rumbaut a esos jóvenes refugiados,quienes por fuerza se enfrentan
a una doble transición, "two crisis-producing and identity-definingtransitions: (1) adolescence
and the task of managing the transition from childhood to adulthood, and (2) acculturation
and the task of managing the transition from one sociocultural environment to another."
Mientras que la primerageneración sólose ha de enfrentar al cambiosociocultural y la segunda
a la mudanza psicológica que lleva consigo la entrada en la edad adulta, los miembros de la
generación del uno y medio"form a distinctive cohortin that in manywaysthey are marginal
to both the oíd and the new worlds, and are fully part of neither of them."2 La parcialidad de
memoria, el exilio involuntarioy la perpetua búsquedade equilibrioson las tres características
fundamentales de los miembros de este grupo. Las tres se hallan marcadas por la falta de
plenitud, siempre existiendo a medias en un mundo o entre dos, siendo doble, nunca uno,
nuncaen perfectoequilibrio consigomismo,"someonewho for manyyearshas beenhaunted
by a yearning for wholeness, or, saiddifferently, by the needto intégrate the Cubancondition
with a life on the hyphen" (My OwnPrívate Cuba 229).
Ciertamente, Pérez Firmat establece en sus memorias Next Year in Cubauna clara separación
de identidades entre la generación de sus padres, la suya, y la de sus hijos. Para sus padres
Cuba es patria, país y nacionalidad, convertida por las circunstancias políticas en eterno
motivo de irritación e impotencia. Obligados a esperar, invocando año tras año el anhelado
regreso con la célebre frase El año que viene estamos en Cuba, vemos en las personas de
Gustavo y Nena, padres del escritor, a los exiliados que tuvieron que renunciar a una vida
hecha y a toda su herencia cultural y familiar. En cada uno de ellos el dolor del exilio se
relaciona con conceptos distintos -en el padre con la pérdida de su negocio, construido con
esfuerzo y representativo delnombre familiar; y en la madre, la desintegración de la familia:
Forthirtyyearsherproject hasbeenkeeping the family whole... If myfather experienced
exile as loss of wealth and status, she has experienced it as the diminishment of the
family. Nenacomplains aboutexilewhensomething goes wrong withthefamily, whenit
frays at the edges or comes loóse at the seams. . . She views exile not as economic
deprivation, but as an assault on her family. Forher, the Cuban Revolution hasbeenless
a political than a cultural cataclysm. (NextYear in Cuba 165-66).
Los representantes de esta generación no aprueban el divorcio de Gustavo en Next Year in
Cuba ni el de Frank, protagonistade la novelaAnything ButLove, y en ambos relatos consi
deran el segundo matrimonio de estos con una "gringa" como un atentado contra la integri
dad familiar cubana, una forma de traición propia del emigrante y no del refugiado político,
quien ha de serinmune a las influencias de la sociedad quelesacoge. Hay, en eserechazo a la
integración en la sociedad estadounidense, una rotunda evidencia de la transitoriedad con
quevive elexilio laprimera generación. Según Pérez Firmat, "byleaving a Cuban woman foran
Americanone, I was not only changingspouses, I was puttingour family in a differenttrack.
In effect, I was behaving like an immigrant, not an exile" (Next Year in Cuba 215).Ante el
inminentecasamientocon la angloamericana, los varones de la familia aseguranque, tanto el
Gustavo real como su alter ego Frank, sufren de un grave caso de "atraso": "Cuban men
2Citado por Pérez Firmat en Life on the Hyphen. The Cuban-American Way, 4. Vid Rubén G. Rumbaut, "The
Agony of Exile: A Studby of the Migration and Adaptation of Indochinese Refugee Adults and Children," en
Refugee Children: Theory, Research, and Services, eds. Frederick L. Ahearn, Jr. y Jean L. Athey (Baltimore:
Johns Hopkins University Press, 1991), 61.
Laura P Alonso Gallo 75
sometimes cheat on their wives, Pedro said, but we do not abandon them. They didn't
understand why, in order to cure my atraso, I had to turn the whole family upside down" (Next
Year in Cuba 215). Aunque transplantado a otra cultura, el exiliado de primera generación
desea mantener la suya intacta, de modo que señala orgullosa y tenazmente sus diferencias
culturales. Así, por ejemplo, en la novela los representantes varones de esta generación
defienden la sensualidad del cuerpo de la mujer cubana, desairando a la norteamericana: "'You
think any americana could move like that? Stick to your own, sobrino. Who needs Coca-Cola
when you can drink melaoV" (Anything But Love 8). La distancia generacional se hace
palpable en esta muestra de mentalidad machista, que al cabo no es sino índice de la distancia
cultural que el exiliado cubano se impone para proteger su identidad.
Los miembros de la segunda generación de exiliados, ya nacidos en Estados Unidos, también
mantienen una distancia ideológica, cultural y psicológica tanto con sus abuelos y como con sus
padres. Para los hijos de Pérez Firmat, David y Miriam, Cuba es sencillamente una quimera, una
fábula que les ha sido inculcada con amor desde que nacieron:
Although they belong to the so-called ABC generation (American-born Cuban), they
are Cubans in ñame only, in last ñame. A better abbreviation for them would be the
reverse, the CBA generation (Cuban-bred Americans). Like other second-generation
Americans, my children maintain a connection to their parents' homeland, but it's a bond
forged by my experiences rather than their own. For David and Miriam,. . . Cuba is an
endearing, hopefully an enduring fiction-as ethereal as the smoke and as persistent as
the smell oftheir grandfather's cigars (which these days are not even Cuban but Miamian).
(Next Yearin Cuba 11).
El escritor emplea el humo del tabaco como metáfora de la idea de Cuba para la segunda
generación, puros habanos que ni siquiera son puros ni son habanos porque no provienen de
la isla, sino de la adulterada imagen de Cuba que es Miami -"a 1950s time-capsule" (Anyhthing
But Love 110), según define el protagonista de la novela a la Pequeña Habana. No sin dolor,
Pérez Firmat reconoce que la Cuba que sus padres encarnan en su manera de vivir y de pensar
es irrecuperable en sus hijos. No perpetuar la identidad cubana en sus hijos es el alto precio
que Pérez Firmat ha de pagar, pero lo sacrifica a cambio de salvarles de la incertidumbre, de no
condenarles a la tortuosa espera, estigma del exiliado: "I cannot get back my Cuban life, and I
cannot get back all of those years that my parents and my brothers and sister spent in Miami
waiting, just waiting, but I can make sure that I don't do the same with my children. I don't
want them to have to wait, too" (Next Year in Cuba 261). Lejos de representar a Cuba, la
segunda generación percibe la patria de sus padres y de sus abuelos como una presencia, un
aroma o una melodía: "Contrary to what I used to think years ago, I don't need my children to
be Cuban;... It's enough that the place where I come from is for them an everyday presence,
like a familiar aroma or a melody always at the edge of sound" (Next Year in Cuba 256). Una
vez más, salvarles del exilio implica renunciar a su herencia cubana.
Si, según hemos dicho, la Cuba representada por la primera generación es irrecuperable en la
segunda, en la generación de Pérez Firmat pervive sólo a medias. Se queja el escritor de que le
hayan robado parte de su memoria, y lamenta no poder compartir la nostalgia del exiliado
entero: "for one-and-a-halfers like me, the country of my birth is a blend of both fact and
fiction. Since my recollections ofthe island are an indeterminate mix ofeyewitness and hearsay,
what I know is mixed with what I have been told. My memories merge with others' dreams"
(Next Year in Cuba 12). De entre las grandes tragedias producidas por su condición, el
miembro de la generación del uno y medio destaca la inconsistencia de su pasado, que cons
truye combinando reminiscencias de un pasado real y de otro imaginado a partir de los recuer
dos de la primera generación. Así lo expresa el escritor:
76 / Encuentro CorTCuoa en la distancia
Much has been written about an exile's nostalgia, his fixation on the past, his longing for
the lost homeland. I found it otherwise. I must speak for the exile's forgetfulness, for the
pain ofnot being able to remember enough... I'm not haunted by memory, but by its loss,
and I envy those who can actually live in the past, for that means they have enough past
to live in. (Next Yearin Cuba 35-36).
Junto a la parcialidad de memoria y al exilio involuntario, un tercer factor imprime singularidad
a la dolorosa situación de los miembros de este grupo: la condición de ser bicultural. Tal
condición exige continuo movimiento de una cultura a otra, y por ende, un continuo maniobrar
para hallar el equilibrio personal: "Cuban-American culture is a balancing act" (Life on the
Hyphen 6), afirma el escritor. Este asigna al guión que marca la doble cultura el valor de dos
metáforas: la del balancín o subibaja, que expresa el concepto de equilibrio, y la del signo de
la suma, que define al cubano-americano como ser étnico. El movimiento de vaivén que se
opera entre una cultura y otra encuentra su parangón en el mecanismo del subibaja, donde no
hay preferencia por uno u otro lado y se experimenta el extraño placer de ascender y descen
der: "One-and-a-halfers are no more American than they are Cuban -and vice versa. Their
hyphen is a seesaw: it tilts first one way, then the other" (Life on the Hyphen 6). Una vez
extinguidos los miembros de esta generación, termina lo que el escritor califica de "juego," de
modo que el balancín se habrá de apoyar en uno de los dos lados para siempre, perdiéndose
el equilibrio de la doble esencia. La generación del uno y medio vive, pues, condenada, como
Sísifo, al mismo movimiento eternamente: "it stays in the air, uneasily balancing one weight
against the other" (Life on the Hyphen 6). El guión, por otra parte, aun siendo gráficamente un
signo "menos" no representa para Pérez Firmat el signo de la resta cuya función sería subs
traer una parte a lo cubano y otra a lo norteamericano, sino de suma, el signo "más" que indica
la convivencia de esas dos culturas. Ese guión, declara, "makes us something other than
Cuban and other than American-which is what I have called ethnic. For us, the hyphen is not
a minus sign but a plus, a sign of life, a vital sign. For us, hyphenation is oxygenation-a breath
of fresh air into a dusty and musty casa" ("Transcending Exile" 7).
Ambas metáforas otorgan complejidad a la experiencia de los cubano-americanos, que viven
a caballo entre dos generaciones muy distintas. El otorgar características positivas a la doble
condición parece obedecer a la filosofía de sacar lo bueno de las calamidades de la vida, que
los cubanos formulan popularmente con el dicho "Si del cielo te caen limones, aprende a hacer
limonada." Sin embargo, Pérez Firmat comprende que vivir en el guión no implica sólo el
extraño placer de gozar de una existencia de doble naturaleza, sino que además es vivir en vilo.
De hecho, tal es la expresión con la que da título a la versión en español de su excelente obra
crítica Life on the Hyphen. El escritor, abiertamente sarcástico acerca de su condición, la
acepta sin mitificarla, pero confiesa su rabia, su dolor y su rencor. Juega con la terminología
académica de modo burlesco para denunciar la paradoja del exiliado: "En busca del nombre
exacto de la cosa: neocubano, poscubano, excubano, transcubano, semicubano, alticubano,
recubano, subcubano, contracubano, omnicubano, pancubano, monocubano y un largo
archipiélago de otras incubaciones" (Cincuenta lecciones 109). Y es que el cubano-america
no es (o puede ser) todas esas cosas, pero ninguna le define con rigor. En la novela de Pérez
Firmat, el protagonista experimenta la crisis del exiliado que se revuelve en el guión y siente
que ni la vida americana ni la cubano-americana le satisfacen. "The American way: my balls.
Life on the Cuban-American hyphen: ni cojones" (109), exclama Frank, indignado.
El exilio cubano en general y la obra de Pérez Firmat en particular nos invitan a proponer nuevas
definiciones de los conceptos de nación, patria y país. La nación, ese principio espiritual que
otorga identidad a un colectivo, existe antes que el estado y antes que el país. Para Ernest
Renán, en su renombrado discurso de 1882, los dos fundamentos de ese principio espiritual
son elpasado y elpresente: "One isthe possession incommon ofa rich legacy ofmemories;
the other ispresent-day consent, the desire to live together, the will toperpetúate the valué of
the heritage one has received inanundivided form" (Bhabha 18-19). Así, lahistoria comparti
da y la voluntad de perpetuar ese legado parecen determinar la conciencia de nación en un
pueblo. Sin embargo, esavoluntad deperpetuación es, enelexiliado, también deresistencia,
ya que ocupa un espacio prestado, temporal, un paisaje y una tierra que no contienen su
historiani su culturaen sentidoestricto. Si paisaje,lenguay creencias ancestrales identifican
a una nación, también lo hacen, como propone James G. Kellas, características subjetivas,
"essentially apeople's awareness ofits nationality and affection for it"(2). Por ello los exiliados
cubanos entienden la nación como un espacio móvil, un espacio transnacional. Pese a que no
habitan el territorio geográfico de Cuba, conservan todo lo demás que les identifica como
nación, demodo que elconcepto deidentidad cultural vaa desplazar aldeidentidad nacional,
al menos en la relación de éste con el territorio. La nación, pues, se desprende de su carácter
territorial. Al igual que el hogar no es ya un solo lugar para los individuos que sufren la
diáspora postcolonial, como argumenta bell hooks, la nación prescinde del territorio: "At
times home is nowhere.At times one knows only extremeestrangements and alienation. Then
home is no longer just one place. It is locations. Home is that place which enables and
promotes varied and ever-changing perspectives, a place where one discovers new ways of
seeing reality,frontiers of difference" (Hooks 148).
Cuba se convierteen un espacio que va más allá de los lindes geográficos de la isla: es un
espacio transnacional donde losexiliados viven susmúltiples formas desincretismo cultu
ral. Cada una de las tres generaciones que el exilio ha llevado a Estados Unidos tiene su
propia experiencia de nacionalidad. Para el cubano nacido en la isla y exiliado a Estados
Unidos durante la adolescencia, la identidad cubana rompe el concepto esencialista de
nación. Existe una correspondencia entre pasado, patria y linaje, y entre presente, país, y
emplazamiento físico:
In Spanish the wordfor country ispaís, whilethe wordfor fatherland ispatria. Forone-
and-a-halfers like me, Cuba remains om patria but the United States has become our
país. Patria is itselfanoddword, since it combines a masculine root(pater, father) with
a feminine ending, as if the fatherland were a she-male. The idea must be that one's
homeland is both he and she, both father and mother. When I assert that Cuba is my
patria, I'm telling youwhere I come from, I'm naming the father andthe mother who
engendered me. Theothervroxd, país, doesn't haveto dowithlineage butwithlocation,
for it comesfrompagus,Latin for a districtor a town.Thus, ifpatria sendsyou backto
the past,país plantsyou in the present. Forthe exile,andparticularly forthe long-term or
chronic exile,patriamdpaís don't coincide. Cuba is mypatria, the United States is my
país. Cuba is where I come from, the UnitedStates is whereI have become who I am.
(Next Year in Cuba 271).
Vistas las transformaciones que el exilio produce en los conceptos tradicionales de nación,
país y patria, es preciso comprender las diferencias entre cubanidad, cubaneo y cubanía
para comprender la identidad cubano-americana como etnicidad y no como nacionalidad,
segúnproponePérez Firmata fin de transcenderel exilio.3 La cubanidad qs un estado civil
3 En diversos artículos y en su famoso trabajo Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar (La Habana:
Imagen, 1940), el sociólogo Fernando Ortiz emplea el concepto de cubanidad, el cual no le satisface
plenamente para definir la condición espiritual del ser cubano. Por ello, inspirándose en el contraste que
presenta Miguel de Unamuno entre hispanidad y su neologismo híspanla, Ortiz acuña el término cubanía,
que designa ciudadanía y nacionalidad, mientras que cubaneo es un estado de ánimo, el

conjunto de características y comportamiento de los cubanos dentro de su comunidad. La
cubanía, por último, es la conciencia de ser cubano y la voluntad de quererlo ser. Es
sentida, interior, ajena a los documentos del estado; es una elección personal, una voca
ción. "Unlike cubaneo," explica el crítico,
which requiresthe society of like-mindedindividuáis, cubanía appears in the theater of
individual consciousness... cubanía fínds expression not in a nation-w«/?aw-and not in
a people-wrc pueblo-but in something more abstract and ineffable-in a homeland, una
patria (My Own Prívate Cuba 223).
Así pues, la cubanía se erige como término clave para la nación cubana del exilio que vive en
el guión, sin territorio propio, pero con patria: "... if cubanidad is political and cubaneo is
prepolitical, then perhaps cubanía should be described as postpolitical, that is, as the
nationality of those without a nation." (My Own Prívate Cuba 234). Es sin duda significati
vo el análisis etimológico de la palabra exilio que hace Pérez Firmat en su libro Cincuenta
lecciones de exilioy desexilio, ya que ex-ilia, término del que se deriva exilio, quiere decir
"sacar las ilia o las entrañas" (41) y, en una etimología más caprichosa pero no por ello
menos locuaz, el vocablo inglés ex-ile se corresponde con ex-isla (99). Sin duda el crítico
revela cómo incluso en el óptimo estado del exilio transcendido, éste deja su impronta de
desarraigo y desposesión.
De la obra de Pérez Firmat se deduce que dos son los alivios del exiliado: la imaginacióny el
lenguaje. La vida en el exilio es un constanteejerciciode ficción,de creatividad. Ahí parecen
reunirse el artista y el desterrado, pues ambos ocupan un espacio singular: la imaginación. La
recuperación de la patria perdida es una empresa vana; sólo la imaginación puede redimir al
exiliado. Así concibe también Salman Rushdie el extrañamiento de su India natal: "that our
physicalalienation fromIndiaalmostinevitably meansthat we will not be capableof reclaiming
precisely the thing that was lost; that we will, in short, créate fíctions, not actual cities or
villages, but invisible ones, imaginary homelands, Indias of the mind." Siguiendo la máxima
del poeta cubano Ricardo Pau-Llosa, "The exile knows his place, and that place is the
imagination," Pérez Firmat declara: "Life in exile: memory enhancedby imagination.Like Don
Quijote, every exile is an apostle of the imagination, someone who invenís a world more
amenable to his ambitions and dreams" (Next Year in Cuba 82).
No obstante, la imaginación redime al exiliado sólo temporalmente, le alivia. Satisface, sí, al
artista, pero el hombre y la mujer comunes que viven en exilio no pueden sobrevivir en el
mundo de la imaginación: "The problem is," dice el crítico en otro lugar, "imagination is not
a place. You can't live there, you can't buy a house there, you can't raise your children
there" (Life on theHyphen 10). La separación que pone el exiliado cubano entre el espacio
físico que ocupa y el espacio de su memoria, crea en él un desplazamiento emocional que le
aisla y le desorienta. "I do not mean that exiled individuáis literally do not know where they
are, but that emotionally they have gotten used to believing otherwise" (Life on theHyphen
10), arguye Pérez Firmat. La imaginación construye ese espacio transnacional que habita el
exiliado, y así lo admite dolorosamente el escritor: "Cuba se ha convertido en otra cosa:
usándolo por vez primera en una conferencia que pronunció en 1939 en la Universidad de la Habana. Pérez
Firmat comenta y emplea estos conceptos tanto en su propio trabajo como en la crítica que realiza sobre el
pensamiento de Fernando Ortiz. El escritor añade al par el concepto de cubaneo, que concibe de modo
positivo, para completar la idea de la nacionalidad cubana. Véanse los ensayos "Mr. Cuba" y "My Own
Prívate Cuba" en My Own Prívate Cuba, donde Pérez Firmat rinde merecido tributo a Ortiz y su pensamiento.
un espacio sindimensiones, un lugarsin lindes quepueblo conimágenes, fantasmas, mentiras"

(Cincuenta lecciones 11):
El lenguaje, porúltimo, pareceserel únicoespacio propio delexiliado de la generación deluno
y medio: a caballo entredos culturas, dos identidades, sin territorio y con sólounapartede la
memoria, la lengua española es alivio: "Escribiren español esun actode reconciliación -conmi
patria,con mis padres,conmigomismo" (Cincuenta lecciones 53); el inglés,es arma:
Escribir en inglés es o puede ser un acto de venganza -contra los padres, contra las
patrias, contra unomismo. Siempre mehaparecido quelaafición a losjuegosdepalabras
bilingües es un síntoma de ese rencor; el pun es una pulla,una pequeña detonación de
terror y de tirria, una manerade blandirel hyphen como arma: que no nos parta el rayo
sino la rayita. (Cincuenta lecciones 23).
Pérez Firmat, tan aficionado a losjuegos lingüísticos,a hallar etimologíascuriosas, a relacio
nar las dos lenguasdel modomás ingenioso, confiesasu faltade equilibrio. Reflexionar sobre
la obra de Pérez Firmat es descubrir a un hombre inteligente en perpetua lucha consigo mismo,
con su condición de bicultural, de hyphenated: "Hay varias maneras de querer volver: en el
espacio (en apariencia la más factible), y en el tiempo (a todas luces la más fantástica). Pero
también hay un volver suspendido entre el tiempoy el espacio, que es volveren el lenguaje"
(Cincuenta lecciones 55).
El pensamiento de Pérez Firmat queda como una interpretación de esa vida en vilo de los
cubano-americanos que no son sino un largo -y contradictorio, y tortuoso- archipiélago de
incoaciones. "Fabricar islas dentro de los continentes," aislarse, es la vocación del cubano
exiliado: "isla la palabra, isla el corazón. Cuba es una porción de tierra rodeada de islas por
todas partes" (Cincuenta lecciones 100-01).
OBRAS CITADAS
BHABHA, Homi K., ed. Nation and Narration. London and New York: Routledge, 1990.
HOOKS, Bell. Yearning. Boston: South End Press, 1990.
KELLAS, James G. The Polines of Nationalism and Ethnicity Houndmills and London: Macmillan, 1991.
PÉREZ FIRMAT, Gustavo. Anything But Love. Houston, TX.: Arte Público Press, 2000.
Cincuenta lecciones de exilio y desexilio. Miami: Ediciones Universal, 2000.
My Own Prívate Cuba. Essays on Cuban Literature and Culture. Boulder, CO.: Society of Spanish and
Spanish-American Studies, 1999.
Life on the Hyphen. The Cuban-American Way. Austin: University of Texas Press, 1996.
Next Year in Cuba. A Cubanos Corning of Age in America. New York: Anchor Books, 1995.
"Transcending Exile: Cuban-American Literatura Today." Occasional Paper Series Dialogues. Ed.,
Richard Tardanico. Miami: Florida International University, Latin American and Caribbean Center, 1987.
1-13.
ORTIZ, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar. La Habana: Ed. Imagen, 1940.
RENÁN, Ernest. "What is a Nation?" Bhabha 8-22.
80
Las memorias exiliadas de

tres escritores cubano-americanos:
Pablo Medina, Gustavo Pérez Firmat
y Virgil Suárez
María Luisa Ochoa Fernández

Universidad de Huelva
España
Someone who 's been uprooted, exiled, has no country Our country
exists only in our memory, but we need something beyond memory if
we're to achieve happiness (. . .) We have no homeland, so we have to
invent it over and over again)
Así expresaba el ya mítico Reinaldo Arenas en una de sus últimas entrevistas su desgarrador
sentimiento sobre el exilio: una de las realidades más traumáticas que terminó marcando toda
su existencia tanto personal como artística. Exilio y memoria han sido dos términos universal-
mente analizados en innumerables volúmenes tanto de crítica literaria como sociológica. So
bre ellos mucho se ha discutido durante siglos pero sin duda vuelven a estar en auge si
tenemos en cuenta que estamos viviendo en una época que, como ha observado Edward Said,
entre otros muchos críticos, es "indeed the age of the refugee, the displaced person, mass
immigration" (159). Millones de personas se desplazan todos los años sin haber elegido por
voluntad propia cambiar de patria y consecuentemente, de espacio, de lengua, y tantas otras
cosas que ligan afectivamente, definiendo una identidad en relación a una tierra.
Este artículo tiene como trasfondo el caso del exilio cubano a Estados Unidos resultante tras
los acontecimientos políticos que acaecieron en Cuba a partir de 1959 y, en particular, se centra
en la producción literaria autobiográfica de tres escritores cubano-americanos: Exiled
Memories. A Cuban Childhood (1990) de Pablo Medina, Next Year in Cuba. A Cubano 's
Corning ofAge in America (1995) de Gustavo Pérez Firmat y, finalmente, Spared Angola:
Memories from a Cuban-American Childhood (1997) de Virgil Suárez. Estos tres autores
tienen vidas paralelas: nacen y pasan su niñez en Cuba pero la abandonan como exiliados
junto a sus familiares para trasladarse a vivir a Estados Unidos recién estrenadas sus respec
tivas adolescencias a la espera del derrocamiento de Castro. La descripción de sus vidas
parece encajar perfectamente con lo que se ha denominado 'la generación 1'5': "an intermedíate
immigrant generation whose members spent their childhood or adolescence [in Cuba] (...) but
grew into adults in America" (Pérez Firmat, Life 4).
Perla Rozencvaig, "Reinaldo Arenas's Last Interview." 81.

María Luisa Ochoa Fernández 81
El propósito de analizar sus obras autobiográficas no es otro que el de presentar a la

audiencia una obra literaria no del todo conocida pero que, sin embargo, encierra en sus
líneas uno de los temas más interesantes y fructíferos de la literatura resultante de dicha
diáspora: la dislocación cultural producida por los acontecimientos políticos de 1959, pero
no ficcionada sino en versión personificada a través del género autobiográfico. Alejadas,
por lo tanto, del campo de la ficción, estas memorias se convierten en testimonios del eterno
trauma personal que sufren estos escritores. Atormentados por aquello que perdieron, el
recuerdo de su niñez cubana los acompaña a lo largo de toda su vida norteamericana, hasta
el punto de que su existencia se balancea y desenvuelve entre un pasado cubano y un
presente norteamericano, corroborando las ideas de Edward Said: "exile is (...) fundamentally
a discontinuous state of being (163). Esa inestabilidad del balanceo acentúa aún más su
sentimiento de desarraigo y desplazamiento en la sociedad en la que viven. Escriben como
medio para llegar a un posible entendimiento de sus propios seres escindidos, de lo que el
destino les ha hecho. Por lo tanto, la experiencia exílica no sólo marca sus vidas sino
también sus producciones artísticas. De este modo, Medina, Pérez Firmat y Suárez, como
exiliados, comparten una intensa experiencia de supervivencia personal y cultural que
expresan en forma autobiográfica, haciendo de su propia identidad, historia individual, y
familiar terrenos de exploración creativa.
El análisis de las autobiografías de estos escritores revela que las tres obras siguen un
patrón muy similar, no sólo temáticamente sino también estructuralmente, hasta el punto de
que en muchas ocasiones el lector tendrá la sensación de volver a leer temas ya tratados en
cualquiera de las otras dos autobiografías, aunque lógicamente con un estilo y una impronta
bien distintas con las que cada autor impregna sus producciones. Por ello, consideré inte
resante la realización de un estudio comparativo de estas tres obras, las cuales no han
recibido demasiada atención por parte de los críticos.
Antes de comenzar con el análisis literario en sí, es importante destacar que las semejanzas
presentes en los contenidos temáticos de las autobiografías dan a entender al lector que las
vidas de estos tres escritores también han tenido que ser muy parecidas. Indagando en ellas,
se descubre que efectivamente las similitudes presentes en los contenidos de sus autobio
grafías corresponden a las semejanzas encontradas en la vida de los autores. El conocer sus
vidas resulta enriquecedor e imprescindible para llegar a un completo entendimiento de estas
obras al igual que para realizar un acertado análisis de las mismas.
De este modo, podemos señalar que los tres pertenecen a la generación puente del 1'5, como
se apuntó con anterioridad, viven a caballo entre dos culturas y además, emplean la lengua
inglesa parasus composiciones literarias. Éstas sontres características claves paraquetanto
Medina, Pérez Firmat como Suárez formen parte del grupo de escritores cubano-americanos
que la crítica y escritora Carolina Hospital bautizara como "Los Atrevidos" (16). Conjunta
mente con ello, también comparten el estatus social de ser niños de padres de la clase media
cubana, quienes sufrieron la amarga experiencia del exilio a muy temprana edad. Y finalmente,
estos tres escritores vuelven a compartir un hecho en común: el trabajar actualmente en
instituciones universitarias norteamericanas enseñando aquello de lo que más saben y con lo
que más disfrutan: escritura y literatura.
Comenzando con el análisis literario de Exiled Memories, Next Year in Cuba y Spared Angola
es obvio que estas tres obras parecen encajar con la definición más común de 'autobiografía':
aquella en la que se nos dice que el autor del libro coincide con el narrador de la historia
narrada; es un yo narrativo de tono confesional frente al lector. Pero en un análisis más
exhaustivo de dichas obras, se puede apreciar que no son tres simples autobiografías más en
el amplio campo del género autobiográficomeramenteorientadasa dejar constancia de la vida

de una persona. En este caso, Exiled Memories, Next Year y Spared Angola no han sido
escritas por placer, o como coloquialmente diríamos, 'por amor al arte,' surgen de una necesi
dad imperial: la de estos escritores de mediana edad a poner orden en una vida que el exilio
desordenótruncándola. Medina, Pérez Firmat y Suárez encuentranen la escrituraun espacio
de reflexión sobre su pasado y vida actual que hace de estas autobiografías "an exercise in
self-evaluation" (Álvarez Borland 61).
Uno de los primerosdetallesque al lectorle puede llamarla atenciónes el hecho de que los tres
autores se encarguen concienzudamente de exponer las razones por las que escriben sus libros.
Medinay PérezFirmatno se demoranen lo más mínimoy,así, dedicanun prefacioy un prólogo
respectivamente ajustificar ante el lectorlas razonesque les llevarona emprenderesta empresa
autobiográfica. Suárez,por su parte, no dedica ningunaparte concretade su libro pero lo deja
entrever a lo largo de su discurso. Sin embargo, aunque los tres coinciden en pretender dar un
orden a sus vidas 'escribiéndose' ellos mismos para poder comprenderse, las razones que cada
uno argumenta no son exactamente las mismas como se podrá comprobar a continuación.
En Exiled Memories,obra pionera en toda una serie de autobiografías de cubano-americanos
que surgieron en la década de los noventa, Medina dedica un prefacio completo a concretar
las razones específicas que le llevaron a escribir sus "memorias exiliadas." En un primer
momento, nos dice sencillamente que las escribió porque "I felt like it" (ix), es decir, porque le
apetecía. Sin embargo, ese tono que pudiera interpretarse como desafiante se va disipando
hasta que el autor termina por confesar que su verdadera intención es la de dejar un legado a
las generaciones venideras de una Cuba en la que él fue feliz y que ellos no podrán disfrutar
del mismo modo en el que él la disfrutó:
I was awakened to the fact that they and the other oíd folks of the family would not live
forever, and (...) their lives would soon come to an end. When they went, they would
take with them the myths and folklore I had grown up with. That (...) should never be
allowed to happen. And who better than I, who was born in the midst of this soup,
simmered in it, then plucked violently away, to chronicle our past for those generations
who had never lived it? (x).
Por lo tanto, su obra pretende ayudar a conservar la memoria de todo aquello que el exilio
interrumpió. Así, como apunta Álvarez Borland, "hismemories become a means toensure the
survival of a collective identity" (64). El carácter testimonial de su narración explicaría la
naturaleza altamente descriptiva de su obra en la que no escatima detalle. Es importante
detallar todo ya que será el legado de lo que Cuba fue para las generaciones futuras.
En cuanto a Pérez Firmat y su Next Year in Cuba,el autor dedica todo un largo prólogo (de más
de diez páginas), al que titula "Born in Cuba, Made in the U.S.A." para expresar el origen y
naturaleza de su trabajo. A diferencia de Medina, Pérez Firmat no se centra tanto en el recuer
do de su niñez en Cuba, sino que, por el contrario, su presente norteamericano es igualmente
importante en su vida. Por ello, Next Year no está orientado a rememorar el pasado y quedarse
anclado en él, sino más bien orientado hacia el presente, en el que el autor intenta la reconciliación
de su período de niñez cubana con su presente adulto en Norteamérica para así no vivir como un
ser escindido. El propio autor comenta sobre ello de la siguiente manera:
Although I will be writing mostly about my life, this isn't a memoir, for the past is not my
destination. Rather than memorious, I intend to be recollective in both senses of the
word: my purpose is not simply to recall the past but also, and primarily, to weave
together the different strands of my life as an exile into a design for the present and the
future (12-13).
Pérez Firmat escribeNext Year con un objetivo muy claro en mente: el de intentar comprenderse
a sí mismo escribiendo lo que su vida ha sido hasta ese momento para lograr superar el trauma
del exilio: "I write to collect myself, to shape disparate fragments into a portrait that I can
recognizeand embody" (13). De igual manera, también nos dice "I write to becomewho I am,
even if I'm more than one, even if Vmyo and you and tú and two" (8), lo cual deja patente su
desdoblamiento cultural. Como acertadamente apunta lacrítica Álvarez Borland, "forhim the
autobiographical act is centrally motivatedby his desire to transcend his exilie conditionand
move forward into his present" (68).
En SparedAngola, como ya mencionamos con anterioridad, a diferencia de los otros dos
escritores, Suárez no dedica una parte específica de sus memorias a concretar sus razones
para escribir SparedAngola. Simplemente cuenta en un momento concreto que escribe "to
purge myself (...) [so as] to resolve the scarring" (67), es decir,para purgarse y así resolver las
secuelas de un pasado cubano -su niñez- en el que las experiencias sórdidas y traumáticas
imperan. Sus recuerdos de infancia poco tienen que ver con los de la idealizada Cuba de
Medina y Pérez Firmat. Esta discrepanciatiene una razón de ser.Mientras que Medina y Pérez
Firmat abandonaron la isla a principio de los sesenta (cuando Castro acababa de llegar al
poder),VirgilSuáreznace precisamenteen esa época no abandonando Cuba hasta 1974,por lo
que su experiencia de Cuba ha de diferir de los otros dos escritores que apenas vivieron el
régimen Castrista.
Para Virgil Suárez las necesidades que allí pasaron quedaron grabadas en su memoria para
siempre. Para él el pasado es una pesadilla que hay que contar para cicatrizar heridas. Por lo
tanto, concibe la escritura como un acto curativo ya que escribe sobre esos momentos difíci
les no con la intención de dejar ningún legado sino para poder sanar su propio dolor de una
vez para siempre y así curarse de 'la enfermedad del exilio.' Su autobiografía es un modo de
enfrentarse a un pasado doloroso que ha intentado ignorar pero que no le ha permitido vivir
en paz todo este tiempo.
Aparte de las semejanzas ya señaladas entre estas tres obras, hay una multitud de similitudes
más que surgen del estudio comparativo de este material autobiográfico. Una de las más
relevantes es el acto de recordar a través de la escritura. Es significativo que tanto en Exiled
Memories, Next Year como SparedAngola el acto de recordar se desencadene ante la presencia
de la ya mítica figura de la abuela, que es portadora de todo el legado cultural de la isla. La
abuela se convierte especialmente en fuente de recuerdos y datos de una historia cultural, en
nexo de unión con una herencia que se pierde poco a poco con el paso de las generaciones.
Hay que recordar que Medina se decide a escribir sus "memorias exiliadas" y así dejar un
legado porque, como él mismo nos cuenta, "I was awakened to the fact that (...) the (...) oíd
folks ofthe family would not live forever" (x). A su vez, Suárez empieza a recordar al ver a su
abuela Donatila tras veinte años de ausencia: "After a twenty-year absence, my grandmother
(...) flies from Havana to Miami for a visit. Waiting for her I am struck by memories of my
childhood (...)! tell her that I do remember. I remember everything" (9-10). Asimismo, Pérez
Firmat también reconoce públicamente la importancia de su abuela en el acto de recordar: "she
was my principal conduit to people and events that I didn't know firsthand or that I remembered
only faintly (...) She was the one through whom I found out about my father and grandfather
(...)" (Next Year 152). Es evidente pues el papel crucial jugado por estas mujeres en el proceso
recordatorio de estas autobiografías.
Dentro del estudio del acto de recordar en estas tres obras, es interesante comentar el concepto
de memoria que se presenta. En Exiled Memories,Next Year and SparedAngola, el narrador
no va a recordar todos los momentos de su vida, sólo y exclusivamente aquellos que quedaron
grabados en su memoria por algún motivo en especial y que, por lo tanto, son altamente
relevantes para la vida del narrador. De acuerdo con ello, nos encontramos ante un caso de
memoria selectiva. Tanto Medina, Pérez Firmat como Suárez relatan episodios intensosde sus
vidas y de personas, fundamentalmente, familiares que les dejaron una profunda huella.
Además estos autores parecen reflejar en sus obras el funcionamiento de la memoria no sólo
siendo selectivos en aquello que recuerdan sino también dándoles a sus autobiografías una
estructura muy similar a cómo realmente los recuerdos se producen: sin linealidad. En sus obras
van saltandode año en año de forma aleatoriaen cada capítulo,yendo del presente al pasado y
del pasado al presente continuamente, reflejando en cierta forma el proceso caótico de recordar
y, así, formando un collage narrativo.
Exiled Memories está dividida en veintiuna pequeñas viñetas, cada una de ellas dedicada a
un tema diferente pero con el denominador común de ser parte de la niñez de Pablo Medina. La
narración transcurre entre el presente norteamericano, la Habana de los años treinta, de la
época de Batista y de los años sesenta con la llegada de Castro. Por su lado, Gustavo Pérez
Firmat divide Next Year en tres partes, subdivididas a su vez, -"Waving Good-Bye," "Family
Ties" y "Discovering America"- que se trasladan desde Cuba a Chapel Hill, pasando por
Miami y Michigan, y desde el presente actual (los noventa) a los años sesenta y setenta para
irse a los noventa de nuevo, entonces a los ochenta y vuelta al presente.
Por otra parte, Suárez presenta cuarenta y ocho historias, tanto en forma de viñeta como de
poema, que tratan fundamentalmente de su niñez cubana: de experiencias traumáticas y de
personajes que poblaron su más tierna infancia. Tal cantidad de historias nos recuerda el
tumulto de memorias que nos vienen cuando empezamos a recordar. Asimismo, al igual que
ocurriera en las otras dos obras el vaivén entre el presente y distintos momentos del pasado
(los años sesenta, setenta y ochenta) es continuo, asemejando la falta de linealidad de nues
tros recuerdos.
Pero la memoria es traicionera y puede jugar malas pasadas como el idealizar un pasado que ya
casi no se recuerda y se confunde con lo que cuentan. Es una trampa Medina considera
"memory must constantly be aware of' (36); y un hecho que Pérez Firmat corrobora al afirmar:
"Cuba became someone else's memories" (Next Year 34). Suárez incluso confirma que sus
memorias "have become a dream" (56). Con el pasar de los años, el límite entre la realidad y la
imaginación se difumina hasta desaparecer.
Un aspecto igualmente interesante de estas autobiografías es la lengua en la que se escriben.
Tanto Medina, Pérez Firmat como Suárez escriben en inglés un pasado que tuvo lugar en
español. Por lo tanto, el acto de composición es al mismo tiempo un trabajo de traducción
continua. Sus razones para escribir en inglés varían. Mientras Suárez lo hace porque consi
dera el inglés "a language of survival" (105), Pérez Firmat escribe en dicha lengua como
"acto de venganza -contra los padres, contra las patrias, contra uno mismo" (Cincuenta
lecciones 23). Medina no ofrece explicación alguna al hecho de escribir en inglés su pasado
acontecido en español.
Sin embargo, las autobiografías están también repletas de palabras en español, lo que revela
la naturaleza bilingüe y bicultural de estos escritores. Lo curioso es que las palabras que
aparecen en español son traducidas al inglés bien a continuación, como es el caso de Pérez
Firmat, o en un glosario aparte (colocado al final) como Medina y Suárez hacen en Exiled
Memories y Spared Angola respectivamente. Aunque parezca un hecho normal, es muy
significativo de la audiencia a quien van dirigidos estos trabajos. Lógicamente estas obras no
están pensadas exclusivamente para un público bilingüe de habla española ya que no tendría
mucho sentido que se tradujera del inglés al español. Es fácil deducir, pues, que también están
dirigidasa un público norteamericano que carece de conocimientos de español,y por supuesto,

de las tradiciones cubanas. Por lo tanto, la traducción no es sólo lingüística sino también
cultural (ya que se explica de manera sencilla toda una serie de costumbres que cualquier
hispano hablante conocería de sobra).
En Next Year, Pérez Firmat dedica varios párrafos a explicar cómo es la Nochebuena cubana,
los cumpleañosy las piñatas. Medina también sigue esa tendencia a explicarpero, sobre todo,.
historia y geografía cubanas, quede como ejemplo: "Cuba has a province named Matanzas,
after a series of slaughters perpetrated by Spanish soldiers on the Indians of the área. The
province, east of Havana, stretches toward the center of the island (...)" (5). Y en Spared
Angola, nos encontramos con explicaciones como la siguiente: "By extensión, we were all
looked upon as "gusanos," which literally means worm, and which was the ñame given by the
government to people like us who wanted to leave the island" (78).
Por otra parte, otro punto relevante en el estudio de estas tres obras es el pasado recordado
desde el presente y la actitud de los autores ante él. En las obras de Medina y Pérez Firmat la
infancia vivida en Cuba se recuerda como una etapa de plena felicidad en la que disfrutaban de
todo aquello que les rodeaba, de lo que Cuba les ofrecía. La felicidad de Medina llega al punto
de declararque "[he] was havingthe time of [his]life(...)" (21).Esta idílicafelicidad obviamente
les lleva a sentir una eterna nostalgia por todo aquello que dejaron atrás.
Sin embargo, la experiencia de VirgilSuárez parece ser bien distinta ya que su infancia en Cuba
no puede ser calificada de otro modo que de extremadamente dolorosa. Una etapa que le
dejaría importantes secuelas emocionales para el resto de su vida. En la narración abundan
episodios de violencia desmedida hacia los animales y de continuo deterioro de lo que le
rodeaba además del núcleo familiar por el régimen castrista. Por ello no es de extrañar que
Suárez no idealice en absoluto la isla ni tampoco muestre un acuciado sentimiento de nostal
gia hacia ella después de tantos años. Su tono al recordar la infancia es a menudo amargo y
directo. Su simplicidad a la hora de escribir ha llevado a algunos a compararlo con Hemingway,
ganándose el apelativo de "a Cuban-American Hemingway" (Amantea 1).
En cualquier caso, tanto Medina, Pérez Firmat como Suárez sienten nostalgia ante aquello que
pudo haber sido y no fue. Lamentan el no poder saber nunca cómo se hubieran desarrolladosus
vidas de no haber sido por el régimen castrista que bruscamente las interrumpió. Pero este
lamento, de acuerdo con Jonathan and Sally Bloom-Feshbach, debe ser concebido como un
paso más en la cicatrización de las heridas: "There is no love without loss. And there is no
moving beyond loss without some experiencing of mourning. To be unable to mourn is to be
unable to enter the great human cycle of death and rebirth" (3).
Otro de los aspectos que cualquier lector puede apreciar al analizar el pasado de estos escri
tores recordado desde el presente es el hecho de que en sus narraciones su propia vida
personal y la historia se entrelazan, convirtiendo sus obras, en algunos momentos, en crónicas
ya que podemos trazar gran parte de la historia de la isla de Cuba a través de ellos. En Exiled
Memories, Medina se encuentra con restos humanos provenientes de los asesinatos
indiscriminados del régimen de Batista. Asimismo, también nos cuenta, por ejemplo, qué hacía
su familia el mismo día que "Castro arrived in Havana (...) at the head ofa column ofbarbudos,
or bearded ones. With him were el Che, his brother Raúl, Camilo Cienfuegos, and all the mythic
figures who had fought in the Sierra Maestra" (109). En Next Year, Pérez Firmat también
muestra cómo su vida estaba intrínsecamente unida a los acontecimientos políticos de la isla:
"When the Bay ofPigs invasión took place, in April 1961,1 (...) awakened (...) by the scratchy
sounds of shortwave radio, (...) my father (...) and my brothers (...), [were] trying to monitor
broadcasts from the island (...)" (59).
A través de SparedAngola, cualquier lector es capaz de documentarse sobre los primeros

años de la Revolución y las medidas que el régimen castrista tomó ya que Suárez los emplea
como trasfondo en el desarrollo de su historia personal. Los comenta a medida que van
afectando su más cercano entorno. Sufre la expropiación de los terrenos familiares, el raciona
miento progresivo de productos hasta llegar a carecer de todo, la tortura psicológica a su
padre por haber formado parte de la policía en el régimen anterior, el encarcelamiento de
amigos por opiniones anti-revolucionarias, etc. En definitiva, la lectura de estas tres obras
ofrece al lector una crónica histórica a rasgos generales de tumultuosos períodos políticos de
la reciente historia cubana.
El hecho de recordar el pasado desde el presente también les permite a estos escritores, una
vez adultos, reflexionar, a la misma vez que escriben, sobre el régimen político de Castro,
sobre toda una serie de acontecimientos que como niños no lograron llegar a comprender
totalmente en su momento. La crítica al régimen castrista encapsulada en las autobiografías
varía. Así Suárez presenta un tono más exacerbado que Pérez Firmat o Medina, lo que
resulta lógico si tenemos en cuenta que Suárez nació una vez implantado el régimen comu
nista. Sufrió las reformas comunistas y por ello lo denuncia constantemente en su narración:
la expropiación, la escasez de alimentos, la desaparición de conocidos, etc.
Pablo Medina critica tanto el régimen de Batista como el castrista y llega a comparar este
último con aquel existente en las plantaciones de esclavos: "[People] are less free and with
less hope than the slaves" (30). Para él la ideología marxista es "antithetical to the Cuban sun
and the Cuban sky" (107). Su crítica al régimen aparece de vez en cuando, esporádicamente, y
no de manera tan repetitiva como en Suárez. Pérez Firmat, a su vez, sigue la línea de Medina y,
de este modo, sólo ocasionalmente también critica el régimen que rompió su vida en dos. Nos
encontramos comentarios como el siguiente, en el que reflexiona sobre lo acontecido a Cuba:
"In the 1950s Cuba wasn't a typical third-world country; it became one only as a result ofthe
Revolution, whose remarkable feat has been turning this formerly prosperous island into one
of the hemisphere's poorest nations" (86).
Finalmente, otro aspecto de gran relevancia a destacar en estas autobiografías son las
reflexiones sobre identidad que los autores realizan. Sus obras les sirven como medio de
expresión para reflexionar sobre su identidad. La escritura se convierte precisamente en un
espacio en el que estos escritores pueden analizarse y comprenderse mejor atando los cabos
de un pasado deshilachado por la diáspora. En sus obras analizan su irremediable naturaleza
bicultural acarreada por el exilio, su más íntimo ser que se mueve en una danza cultural ince
sante, rozando el borde de la esquizofrenia. No es hasta su edad mediana que estos escritores
cansados de luchar contra su parte y pasado cubanos, durante más de media vida, llegan al
entendimiento de que es una lucha inútil puesto que su parte cubana siempre estará latente.
Para Medina convertirse en americano no es tan fácil como parece, es "a quixotic attempt to
become a creature [he] never was ñor can ever be" (x).
Pérez Firmat, tras muchos años de desasosiego y dejar apartada su parte cubana por el dolor
que le producía, parece lograr un equilibrio -una reconciliación- entre sus dos partes cultura
les. Llega a la conclusión de que su parte cubana es intrínseca a su existencia: "the Cuban
child is the father of the American one" (Next Year 44). Sus dos lenguas y culturas ya no son
fuente de angustia. Gustavo emerge como un ser nuevo, no escindido, que sabe compaginar su
pasado cubano con su presente norteamericano. Su obra es el testimonio vivo de que vivir
entre culturas no tiene por qué concebirse como una existencia conflictiva: "I like to think of
Cuban-American culture as 'appositional' rather than 'oppositional' for the relation between
the two terms is defíned more by contiguity than by conflict" (Life 6). Sin embargo, Medina
aunque aprende a apreciar suparte cubana, noparece resolver latensión devivir enelguión.
A diferencia dePérez Firmat quien considera queenefecto sepuede llegar a unequilibrio, para
él sus dos partes son irreconciliables: "the two revolve around each other like twin stars,
pullingand tugging, withouthope of reconciliation" (113).
Por suparte, Suárez tras años deangustia existencial, medita ensus memorias cómo nopuede
continuar ignorando su parte cubana puesto que, como él mismo se da cuenta, Cuba no se
puede eliminar tan fácilmente: "Cuba (...) runs inmyveins" (85). Diferenciándose delos otros
dosautores, Suárez nohabladereconciliación o noreconciliación consu hibridez cultural como
Pérez Firmat y Medina hacen respectivamente, selimita simplemente a aceptar sucondición
deserliminal yaque deellahasurgido sucreatividad literaria, conlocual estácomplacido:
"[I] accept[ed] myposition as a foreigner and exile (...) I amcomfortable with the idea of
being anoutsider; I embrace this fact now because it iswhat fuels mycreativity (...)" (93).
Por ello,abiertamente se proclama comoun escritorcubano-americano: "a writerfromtwo
cultures and two worlds" (91).
En conclusión, los tres escritores analizados a lo largo de este ensayo son autores cuya
identidad literariaha venidodeterminada por los avatares de la historiaque leshan hechovivir
con Cuba en la distancia. Sus escritos, máximos representantes de la escritura autobiográfica
cubano-americana actual, son el resultadode una búsquedaincesante por rellenaruna pérdida:
lade supatria, Cuba. Endefinitiva, nos encontramos ante textos surgidos dela necesidad de
dichos escritores a poner orden al caos exílico de sus vidas, la de exorcizar los demonios
llevados dentro del cuerpo durante demasiado tiempo. Estas autobiografías, por lo tanto,
constituyen lamejor terapia paraempezar a curarse delasempiterna enfermedad delexilio ya
que, como bien dice Pérez Firmat, sólo "by explaining myself to [the people] I learned to
explain myself to myself (NextYear 275).
OBRAS CITADAS
ÁLVAREZ BORLAND, Isabel. Cuban-American Literature of Exile. From Person to Persona. Charlottesville:
University Press of Virginia, 1998.
AMANTEA, Carlos A. "Review. Spared Angola: Memories from a Cuban-American Childhood" 3
Noviembre 2001. http://www.ralphmag.org/suarez.html.
BLOOM-FESHBACH, Jonathan and Sally. The Psychology of Separation and Loss: Perspectives on
Development, Life Transitions, and Clinical Practice. San Francisco: Jossey-Bass, 1987.
MEDINA, Pablo. Exiled Memories. A Cuban Childhood. Austin: University Press, 1990.
PÉREZ FIRMAT, Gustavo. Cincuenta lecciones de exilio y desexilio. Miami: Ediciones Universal, 2000.
Life on the Hyphen. The Cuban-American Way. Austin: University of Texas Press, 1994.
Next Year in Cuba. A Cubano 's Coming-of-Age in America. New York: Anchor Books/ Doubleday,
1995.
ROZENCVAIG, Perla. "Reinaldo Arenas's Last Interview." Review: Latin American Literature and Arts 44
(1991): 78-83.
SAID, Edward. "Reflections on Exile." Granta 13 (1984): 157-172.
SUÁREZ, Virgil. Spared Angola. Memories from a Cuban-American Childhood. Houston: Arte Público
Press, 1997.
Catálogo razonado de voces:
escritoras cubanas desde y contra
la diáspora
Jesús J. Barquet
New México State University
EEUU
¿Dónde están esos rostros, esos brazos,

dónde están que en mí misma los confundo?
Carilda Oliver Labra
El objetivo de este trabajo es ofrecer un panorama general de la producción literaria realizada

por las escritoras cubanas que, por una u otra razón, salieron del país en diferentes épocas a
partir del triunfo revolucionario de 1959, y que, desde su salida, residen (o residieron, en el
caso de las ya fallecidas [+]) permanentemente fuera de la Isla.1 Incluiremos también en este
panorama a las autoras que, mayormente por decisión de sus padres, abandonaron la Isla
cuando niñas o adolescentes y a las nacidas desde 1959 en el exterior pero de ascendencia
cubana por parte de padre y/o madre. En los Estados Unidos, muchas autoras de estos dos
últimos grupos han preferido denominarse cubano-americanas. Los centros de mayor con
centración de estas escritoras han sido, como corresponde a la propia emigración o exilio a
que pertenecen, las ciudades de Miami, México, San Juan, Madrid, París y el área extendida de
Nueva York, pero se las puede encontrar también en países tan distantes entre sí como Suiza,
Rusia, Canadá, República de Sudáfrica, Brasil, Venezuela y Chile, y en la mayoría de los
estados de la llamada Unión Americana (Florida, California, Arizona, Nuevo México, Colorado,
Texas, Illinois, Michigan, Nueva Jersey, Nueva York, etc.). Se incluye, pues, en este trabajo,
desde autoras pertenecientes a las primeras promociones de la República hasta autoras de las
últimasdécadas del siglo XX: desde María Sánchezde Fuentes(nacida en 1879),LydiaCabrera
(en 1899) y Mercedes García Tudurí (en 1904), hasta Daniuska González y Damaris Calderón
(ambas en 1967), así como Verónica Pérez Kónina (en 1968).
No resulta fácil resumir con justicia, en unas escasas cuartillas, esta realidad humana tan
variada y rica literariamente como cuantiosa y dispersa en el espacio y en el tiempo. Pretender
hacer una síntesis totalizadora de esta vasta producción, así como proponer una inflexible
axiología para su estudio, es tarea hoy día prácticamente imposible. Sólo me es dado presentar
aquí, en una suerte de "catálogo razonado", sus manifestaciones y logros en los diferentes
1 Excepciones a esto son las siguientes autoras: Julieta Campos, quien reside en México desde 1954; María
Irene Fornés, quien sale de Cuba en 1945; Mireya Robles, quien llega a los Estados Unidos en 1957; Alma Flor
Ada, quien vivió fuera de Cuba desde antes de 1959; y Lourdes Casal, quien tras su exilio en 1961 regresa a
vivir en la Isla en 1979 y allí muere en 1981.
Jesús J. Barquet 89
géneros literarios y registrar -confiando enquemimemoria o desconocimiento nometraicione-

sus numerosas "voces", con laesperanza de que elconocimiento de ellas pueda ser de alguna
utilidad enlos actuales y futuros estudios derescate e integración detoda laliteratura cubana
contemporánea, más allá de fronteras olimitaciones geográficas, generacionales, ideológicas
o, incluso, lingüísticas.
Antes que todo creo pertinente señalar que elpapel de laemigrante cubana posterior a 1959
ha sido importantísimo en lo referente a, entre otras cosas, laconservación ysupervivencia
económica de la familia una vez fuera de laIsla. Recordemos que, en numerosos casos y
durante mucho tiempo, han sido las mujeres quienes, dejando atrás a sus esposos -impedi
dos de salir del país por una uotra causa-, se han aventurado al destierro llevando consigo
hijos y, a veces, padres mayores. Al llegar al nuevo país, usualmente sin dinero -y en los
años sesenta muchas veces sin previa experiencia laboral ni comunidad organizada que las
apoyara-, estas cubanas (olvídese ahora la particular clase o casta social a la que pertene
cían enlaIsla), convertidas de pronto enúnico jefede familia, con quizás sólo una mínima
ayuda provisional del gobierno extranjero ode alguna entidad caritativa oreligiosa, se han
puesto a trabajar inmediatamente dondequiera que hallan empleo, para ganar así elsustento
suyo y el de sus familias, mientras se mantienen luchando en diferentes foros por la
reunificación con sus esposos y restantes familiares. Ycomo si esto no fuera ya trabajo
suficiente para todo aquel que comienza a vivir en tierra, cultura y, en la mayoría de los
casos, lengua extranjeras, las emigrantes cubanas han tenido que preocuparse, además, por
garantizar laeducación de sus hijos, cuidar de los más viejos y, en lo que aquí nos interesa,
escribir un poema, un trabajo académico operiodístico (en aquellas que se afilian laboralmente
ala Academia oal periodismo) yhasta una novela. Sin embargo, haber asumido alguna vez
el papel de jefe de familia no las ha librado totalmente de la opresión patriarcal propia de la
sociedad cubana anterior yposterior a 1959, tanto dentro como fuera de la Isla, según lo han
explicado satisfactoriamente en sus ensayos Ileana Fuentes Pérez, Madeline Cámara yUva
de Aragón (Clavijo), entre otras.
Insinué ya en el párrafo anterior cierta praxis literaria que, de alguna forma, constituye un
resultado de las dificultades cotidianas y las obligaciones laborales de la nueva vida en el
exterior: desde 1959 hasta lafecha, laliteratura delas mujeres fuera delaIsla -tanto enEstados
Unidos como en otros países- se ha manifestado principalmente en los géneros de poesía,
trabajo académico, periodismo y ensayo. Esto no significa que los otros géneros literarios
no estén suficiente y dignamente representados, como mostraré en este trabajo. Tampoco
resulta raroque, por vocación perotambién por moverse laboralmente dentro de la Acade
mia yelperiodismo, una misma autora practique los más diversos géneros literarios; de ahí
que, eneste trabajo, sunombre aparezca registrado enmás deunacápite. Sibien muchas de
estas autoras comenzaron a darse a conocer enlaIsla antes o después de 1959, registraré en
este trabajo fundamentalmente laparte de suobra publicada que corresponde alexilio oa la
emigración, es decir, a lo que de forma general llamaré aquí ladiáspora.2
Poesía: La poesía, el género más cultivado -también entre los hombres-, cuenta con figuras de
casi todas las promociones del siglo XX. Muchas poetisas publicaron la primera parte de su
obra en laIsla: como ejemplos basten María Sánchez de Fuentes (+), Mercedes García Tudurí
(+), Pura del Prado (+), Ángeles Caíñas Ponzoa, Rita Geada, Belkis Cuza Male, Isel Rivero,
Mercedes Cortázar, María Elena Cruz Várela, Minerva Salado, Zoé Valdés, Elena Tamargo,'
2Por esta razón no incluyo, entre otras, a la poetisa Emilia Bernal: tras su última salida de Cuba después de
1959, Bernal no añadió ninguna nueva publicación a su obra. Muere en 1964 en Miami.
Damaris Calderón yOdette Alonso Yodú. Otras comenzaron apublicar una vez fuera de Cuba:
Amelia del Castillo, Juana Rosa Pita, Arminda Valdés Ginebra, Eliana Onetti yCarlota Caulfield.
Una lista mayor de las poetas cubanas debe incluir voces tales como Conchita Utrera, Clara
Niggemann, Ana Hilda González de Raggi, Adela Jaume García, Anita Arroyo (+), Rosa M.
Cabrera, Ana Rosa Núñez (+), Raquel Fundora de Rodríguez Aragón, Lidia Alfonso de
Fonteboa, Francis González Vélez, Inés del Castillo, María Josefa Ramírez, Nieves del Rosario
Márquez,Benita Barroso, Gladys Zaldívar, Eliana Rivero, Nivaria Tejera, Olga Rosado, Lourdes
Gómez Franca, Silvia Eugenia Odio, Uva de Aragón, Edith Llerena, Mireya Robles, Estela
García Cabrera, Carmen M. Valladares, Isabel Parera, Noemí Losa, Laura Ymayo Tartakoff,
Teresa María Rojas, AnaAloma Velilla, Lilliam Moro, Dolores Prida, Martha Padilla, Mercedes
Limón, Elena Clavijo Pérez, Esperanza Rubido, Ruth Behar, Alina Hernández, Lilliam D. Bertot,
Carolina Hospital, Aleida Rodríguez, Silvia Curbelo, Daína Chaviano, Sandra Castillo, María
Elena Blanco, Maricel Mayor Marsán, Nilda Cepero, Claribel Terré Morell, MercyAres, Norma
Jiménez Padrón, RitaMartín, Daniuska González y Mariana Torres.
Especial mención merecen aquí Pura del Prado (+), por su amplia obra en buena parte
heredera del negrismo yemblemática del primer exilio cubano de los años sesenta y setenta,
yLourdes Casal (+), emblemática también pero de una nueva sensibilidad cubano-america
na que comienza aexpresarse literariamente, tanto en español como en inglés oen curiosa
mezcla de ambas lenguas, a fines de los años 70 yprincipios de los 80. De especial interés
son cinco poetisas del área de Nueva York que, sin ningún tipo de manifiesto oarte poética
explícitamente compartida, conforman desde fines de los años setenta un grupo relativa
mente homogéneo que ha llamado la atención de la crítica yque aparece representado en la
antología bilingüe Poetas cubanas en Nueva York/ Cuban Women Poets in New York
(1991): ellas son Maya Islas, Alina Galliano, Iraida Iturralde, Lourdes Gil y, desde la segunda
mitad de los años ochenta, Magali Alabau.
Así como estudiamos hoy día el romancero y los cancioneros medievales yrenacentistas
españoles como parte de la tradición poética hispánica yciertos críticos actuales (Guillermo
Rodríguez Rivera, Jorge Luis Arcos) consideran la obra de Silvio Rodríguez yPablo Milanés
(a quienes habría que sumar los nombres de Teresita Fernández, Carlos Várela yNoel Nicola
dentro de la Isla) como parte de la mejor poesía cubana posterior a1959, quisiera registrar aquí
a dos valiosas cantautorasdel exilio,Albita Rodríguezy MariselaVerena.
Trabajo académico: Uno de los géneros tradicionalmente olvidados por las historias de la
literatura es el ensayo de corte académico sobre temas literarios oculturales en general. Este
se viene practicando fructíferamente en el exilio por parte de hombres ymujeres ya desde los
años sesenta. Para aquellas cubanas asociadas laboralmente a instituciones docentes o
bibliotecas, esta labor académica ha constituido parte de su trabajo; otras, sin embargo, han
desarrollado su labor crítica totalmente independientes de la Academia. Movidas por su
origen cubano einterés personal, la mayoría de ellas se ha dedicado casi exclusivamente al
estudio (entendido aquí como rescate, registro einterpretación) de la cultura cubana y, en no
pocas ocasiones, sin prejuicio alguno contra lo producido dentro de la Isla después de 1959.
Esta fidelidad esencial alacultura cubana las haayudado, en mucho, asobrellevar, enunas, la
crisis de identidad y, en la inmensa mayoría, el desarraigo ocasionados por el destierro yla
ausencia física de laIsla. Podría rastrearse aquí, entonces, lahuella que tiñe, de forma peculiar,
buena parte de esta escritura académica: en ella encontramos no sólo la expresión de profun
dos cuestionamientos personales sobre laidentidad individual (sexual, étnica, racial, de género,
política ynacional "dentro/ fuera" de la Isla), sino también cierto compromiso de la autora ante
un objeto de estudio que en nada le es ajeno. En este sentido, la crítica académica de nuestras
mujeres vaa indefinir, pormomentos, sus fronteras con elensayo de(auto)reflexión identitaria.
De ahí que en muchos casos resulte estrecha ladivisión que aquí hago entre ambos géneros.
Con sus excelentes artículos sobre la poesía cubana del exilio y su recopilación de textos
críticos al respecto [Anales Literarios/Poetas (1998)], Yara González Montes es,dentro del
llamado "exilio histórico" (el ocurrido en 1959 yalinicio de los años sesenta), una importante
figura eneste acápite. Asimismo, Madeline Cámara, Nara Araújo yAdriana Méndez Rodenas
se hallan hoy día entre las voces más importantes de la Academia cubana interesadas en
reinterpretar la literatura y culturacubanas a partir de los actuales derroteros de la críticade
género. Dentro deestos estudios degénero, destacan también Aralia López González, Elena
M. Martínez,Georgina Sabat Rivers y Lilliam Manzor Coats.
Gran parte de los estudios sobre elcomponente africano de laliteratura y cultura cubanas y
sobre larelevante obra cuentística y etnológica de Lydia Cabrera, se debe a mujeres. Raquel
Romeu, María del Carmen Zielina, Hortensia Ruíz del Vizo, Josefina Inclán (+), Julia Cuervo
Hewitt, Rosa Valdés Cruz, Gladys Zaldívar, Hilda Perera, Mercedes Cros Sandoval, Rosario
Hiriart e Isabel Castellanos (encolaboración con Jorge Castellanos), entre otras, ofrecen una
extensa bibliografía crítica al respecto, la cual ha ido incorporando y registrando Mariela
Gutiérrez, desde Waterloo, Canadá, en sus sucesivos libros sobre Cabrera: Los Cuentos negros
de Lydia Cabrera: un estudio morfológico (1986), El cosmos de Lydia Cabrera: dioses,
animales y hombres (1991) y Lydia Cabrera: aproximaciones mítico-simbólicas a su
cuentística (1997). Similar mayoritaria presencia femenina se observa en lacrítica alaimpor
tante obra narrativa de Hilda Perera: Florinda Álzaga, Ensayo sobre El sitio de nadie de Hilda
Perera (1975); Alicia Aldaya, La narrativa de Hilda Perera (1978); Ellen Lismore Leeder (y Luis
Jiménez), eds., El arte narrativo de Hilda Perera de Cuentos de Apolo aLa noche de Ina (1996),
y Rosario Hiriart, ed., Pasión delaescritura: Hilda Perera (1998).
Otras investigadoras literarias sonEsperanza Figueroa -cuya edición anotada de lasPoesías
completas y pequeños poemas en prosa (1993) de Julián del Casal es el fruto de más de
cuarenta años dededicación a laobra deCasal-, Mercedes García Tudurí (+), Rosario Rexach,
Dolores M. Koch, Eloísa Lezama Lima, Eliana Rivero, Anita Arroyo (+), Rosa M. Cabrera'
Zenaida Gutiérrez Vega, Rita Geada, Esther P. Mocega González, Dolores Martí de Cid, Julieta
Campos y Raquel Chang Rodríguez, entre las pioneras. A estas se unirán después Uva de
Aragón, Nedda G. de Anhalt, Librada Hernández, Mirza L. González, Mireya Robles, Rita
Molinero, Ada María Teja, Alina Camacho Gingerich, Lilliam D. Bertot, Carlota Caul'fíeld,
Alicia Rodríguez, Esperanza Rubido, Ofelia Martín Hudson, Diana Álvarez Amell, Lilliam Oliva
Collmann, Aída L. Heredia, LucreciaArtalejo, Flora González (también Flora Werner), Ana Roca,
MaríaElenaBlanco, Lourdes Tomás Fernández de Castro, Olympia González, Perla Rozencvaig'
Grisel Pújala, Lourdes Gil, María Montes, Morbila Fernández yAimée González Bolaños.
En los estudios sobre la lengua española -asociada a la literatura y norma cubanas o a la
enseñanza del idioma encualquiera de sus facetas- están Concepción T. Alzóla, Beatriz Várela,
Alma Flor Ada, Ana Roca, Berta Savariego yEstela García Cabrera; sobre las lenguas africa
nas habladas en Cuba, los trabajos de Lydia Cabrera; ysobre la lengua sefardita, Berta Savariego.
Sobre filosofía han escrito en colaboración Mercedes yRosaura García Tudurí; ysobre historia,
Olga Cabrera.
Dos bibliotecarias de la biblioteca Orto Richterde la Universidad de Miami en Coral Gables
(Florida), Ana Rosa Núñez (+) yLesbia Varona, han hecho, también sin cortapisas ideológicas,
una ingente labor de rescate y preservación bibliográfica de buena parte de laliteratura cubana
contemporánea tanto decreación como decrítica. Núñez, enparticular, fue además la editora
de laprimera antología depoesíaexclusivamente delexilio, Poesíaenéxodo. Elexilio cubano
en su poesía: 1959-1969 (1970). Su temprana conciencia de lanecesidad de rescatar para el

futuro estas primeras voces poéticas de la diáspora es explícita en su prólogo cuando dice:
"Movida por el temor a que tanto material humano se pierda en el horizonte de ediciones
limitadas ensumayoría, hecreído y hesido entusiasmada eneste propósito porunnúmero de
archiveros del dolor, a recoger la producción poética delexilio cubano" (12). Siguiendo estos
rescates, Carolina Hospital (en coedición con Jorge Cantera) recoge en 1996 una muestra
históricamente valiosa de literatura en su antología^ Century of Cuban Writers inFlorida.
Selected Prose andPoetry (1996).
Fue también una mujer, Carolina Hospital, la encargada de iniciar, con suantología Cuban-
American Writers: Los Atrevidos (1988), el registro en libro de la primera promoción de
autores autodenominados cubano-americanos (ella misma entre ellos), los cuales escriben
fundamentalmente en inglés, aunque en varios casos se estrenaron como escritores en espa
ñol. Aesta antología leseguirán Little Havana Blues: ACuban-American Literature Anthology
(1996), editada por Delia Poey (en compañía de Virgil Suárez), y el extenso estudio crítico
Cuban-American Literature ofExile (1998), acargo de Isabel Álvarez Borland, quien comienza
a precisar terminología y grupos afines, ya que, en diferentes publicaciones de los años
ochenta ynoventa, eltérmino de "literatura cubano-americana" se usó de forma muy variada,
por no decir equívoca. Por ejemplo, en su coedición de Veinte años de literatura cubano-
americana: antología 1962-1982 (1988), Silvia Burunat y Ofelia García utilizan este término
para referirse, principalmente, aautores exiliados oemigrados que escriben en español desde
los años sesenta y/o setenta enlos Estados Unidos y que, enmuchos casos -apuntaría yo-, se
resistirían en lo personal aser clasificados así. Por su parte, Álvarez Borland propone con el
título de su libro abarcarlos a todos ellos (hayan llegado de adultos, de adolescentes, de
niños, o nacido enlos Estados Unidos de padre y/o madre cubanos; y escriban enespañol o
inglés), pero distinguiendo claramente las fronteras entre escritores cubanos del exilio (Hilda
Perera, Juana Rosa Pita, Rita Geada), "los atrevidos Cuban-Americans" (que ella, añadiéndo
les autores que casi exclusivamente escriben en español, prefiere denominar -siguiendo Life
on the Hyphen (1994), de Gustavo Pérez Firmat, quien a su vez sigue al sociólogo cubano
Rubén Rumbaut- la"generación una-y-media": Carolina Hospital, Lourdes Gil, Maya Islas) y
los"Cuban-American ethnic writers" (Achy Obejas, Cristina García). Y explica asísudistin
ción entre estos dos últimos grupos: "El factor cronológico de la edad combinado con la
cantidad de tiempo vivido por estos escritores antes de llegar a los Estados Unidos produce
una literaturade una sensibilidad marcadamente diferente hacia Cuba y los EstadosUnidos"
(7. La traducción es mía).
Dos importantes estudiosas de las comunidades cubana y cubano-americana en los Estados
Unidos son María Cristina García [Havana USA: Cuban Exiles and Cuban-Americans in South
Florida, 1959-1994 (1996)] y Silvia Pedraza, quien, entre otros artículos, cuenta con "Cuba's
Refugees: Manifold Migrations", incluido en su coedición de Origins and Destinies.
Immigration, Race, andEthnicity in America (1996). Un importante trabajo documental realiza
Lourdes Casal en su edición de El caso Padilla: literatura y revolución en Cuba (1971).
Destacables también sonlostrabajos deMaría Cristina Herrera sobre temas cubanos, asícomo
suedición (en colaboración con Leonel Antonio de la Cuesta) de Razón ypasión. Veinticinco
años de estudios cubanos (1996).
Periodismo: Varias escritoras del exiliose han vinculado al periodismo, por vocación o profe
sión opor constituir este una fuente más de ingreso a laeconomía doméstica. Con una larga
trayectoria en dicho género aparece Uva de Aragón, vinculada hoy día al Diario Las Amé
ricas de Miami, en el cual hancolaborado también Anita Arroyo (+), Josefina Inclán (+),
Rosario Rexach y Rosa Leonor Whitmarsh. Poetisas tales como Belkis Cuza Male, Martha
Padilla yJuana Rosa Pita, yacadémicas como Madeline Cámara han acudido también al perio
dismo y sendos artículos y crónicas para El Nuevo Herald de Miami conformarían ya libros
valiosos. Desde ElNuevo Herald(donde Gina Montaner también es frecuente colaboradora), y
en particular desde su semanario Galera, las periodistas Olga Connor, Gloria Leal yNorma
Niurka (Acevedo) realizan una labor altamente preocupada por elsuceder cultural cubano de
dentro y fuera de la Isla. La poetisa María Elena Cruz Várela ha practicado un periodismo
fundamentalmente político en periódicos españoles como el ABC. Otras figuras son Ásela
Gutiérrez Kann (+), Yvette Leyva Martínez, Dora Amador, Lisette Bustamante y, usualmente
en inglés, Ana Veciana Suárez, Fabiola Santiago yLiz Balmaseda -esta última ganadora en dos
ocasiones del importante Premio Pulitzer de periodismo estadounidense- en The MiamiHerald,
yAchy Obejas en The Chicago Tribune. El periodismo ambiental tiene como representante a
Emma Romeu Riaño con sulibro Los dioses tosen: reportajes de medio ambiente: México-
Cuba, 1986-1997 (1997). También han practicado este género la poetisa Minerva Salado
(México), la cantautora Albita Rodríguez (EE.UU.), ylas narradoras Mayra Montero (Puerto
Rico), Claribel Terré Morell (Argentina) yCristina García (EE.UU.). En libros opublicaciones
periódicas han publicado entrevistas oconversaciones, entre otras autoras, Ruth Behar, Elena
M. Martínez, DianaÁlvarez Amell, Maricel Mayor Marsán, Nedda G. de Anhalt [Rojoy naranja
sobre rojo (1991)] yMari Paz Martínez Nieto [Son de Cuba. Conversación con el exilio (2000)].
Ensayo: El ensayo presenta numerosas voces: por ejemplo, Ileana Fuentes Pérez, Florinda
Alzaga, Marifeli Pérez Stable, Belkis Cuza Male, Uva de Aragón, Julieta Campos, Nedda G. de
Anhalt, Om Ulloa, Martha Padilla, Velia Cecilia Bobes yLourdes Tomás Fernández de Castro,
cuyo Espacio sinfronteras (1998), escrito en los Estados Unidos, bien puede leerse como una
brillante respuesta cubana (ylatinoamericana) alos estudios literarios académicos realizados
en los Estados Unidos.
Como ocurría con la crítica académica, el ensayo -género hoy día formalmente maleable y
temáticamente abarcador- muestra una amplia gama de textos híbridos en que la indagación
introspectiva de las autoras entorno a los más diversos temas, entre ellos la identidad colec
tiva oindividual (sexual, étnica, racial, de género, política ynacional "dentro/fuera"), las lleva
a mezclar en un mismo discurso, desatendiendo toda artificial frontera genérica, no sólo la
crítica académica yel ensayo de (auto)reflexión, sino también el testimonio, la memoria, la
(auto)biografía, la narrativa personal yhasta la epístola. Trabajan así, entre otras, autoras tales
como Eliana Rivero, Lourdes Gil, María de los Angeles Torres, Olivia M. Espín, Achy Obejas,
Ana Veciana Suárez y la judío-cubano-americana Ruth Behar, cuya edición de Bridges to
Cuba/Puentes aCuba (1995) resulta ser entonces representativa de esta confluencia genérica.
Siguiendo esta línea se halla larecopilación ReMembering Cuba. Legacv ofaDiáspora (2001 ^
de Andrea O'Reilly Herrera. ;
Memoria/ Testimonio/ Biografía: Claramente dentro de este acápite se hallan, en los años
noventa, Alma Flor Ada, quien dirige sus memorias al lector infanto-juvenil en Where the
Fíame Trees Bloom (1994, trad. Rosa Zubizarreta) y Under the RoyalPalms: AChildhood in
Cuba/Bajo laspalmas reales: una infancia cubana (1998/2000), Alina Fernández con Alina
Memorias de la hija rebelde de Fidel (1997), Eloísa Lezama Lima con Unafamilia habanera
(1998), María del Carmen Boza con Scattering theAshes (1998), Wendy Gimbel con Havana
Dreams: AStory ofCuba (1998), Ana Margarita Martínez yDiana Montané con Estrecho de
traición (1999) yCarmen Vázquez Fernández con Balseros cubanos (1999), entre otras. Mireya
Robles, EsterRebeca Shapiro Rok, Coco Fusco, Berta Savariego, Himilce Novas yFlora González
han incursionado también en estos géneros. Un testimonio colectivo que resulta ser represen
tativo de cierta juventud cubano-americana de los años setenta puede hallarse en Contra
viento y marea: Grupo Areíto, ganador del Premio Extraordinario "LaJuventud en Nuestra
América" de la Casade las Américas en La Habana, en 1978. Coeditado por Lourdes Casaly
Margarita Lejarza, entre otros, este libro recoge los testimonios particulares de Casal, Marifeli
Pérez Stable yAdriana Méndez Rodenas, cuyo ensayo/memoria posterior, "Metamorfosis de
una mariposa" (Encuentro de la Cultura Cubana [Madrid], Nos. 8-9, 1998, pp. 172-184),
puede ser útil para conocer y entender la evolución de algunos miembros de ese grupo
veinte años después.
Epístola: Como nota aparte, imagino que en el género epistolar pueda haber entre las
mujeres, por las difíciles circunstancias de comunicación vividas por las familias cubanas
especialmente desde los años sesenta hasta los ochenta, una interesante producción aún
no publicada ni explorada satisfactoriamente. Una muestra parcial de ello, por no recoger
sus propias cartas, fue la edición de Eloísa Lezama Lima de las Cartas (1939-1976) (1979)
de su hermano José Lezama Lima,quienresidió en Cubahastasu muerte en 1976.
La ya comentada imposible frontera entre las diversas escrituras personales se confirma de
nuevo con Cuba: elabrazo imposible. Cartas aAlde(\995) deMari Paz Martínez Nieto: para
escribir sus memorias, escoge laforma de laepístola. Así loafirma laautora ensuprimera carta
a Alde: buscando el modo de "escribir misexperiencias de viday trabajo en la lucha por las
libertades ajenas", opta por mantener, "como hemos hecho en estos años, un diálogo conti
nuo a través de nuestras cartas" (13).
Novela/ Novela corta: La novelaha sidoun género que, desdelos añosnoventa, ha comen
zado amostrar lapresencia femenina con mayor constancia yéxito editorial ycrítico, debido a,
entre otros factores extraliterarios, la llegada al exilio deDaína Chaviano, Chely Lima y Zoé
Valdés, laentrada enescena de Yanitzia Canetti, lacontinua excelente producción de Mayra
Montero y el auge de las cubano-americanas Cristina García, Achy Obejas y Ana Veciana
Suárez. Pero estas nuevas luces no deben impedirnos ver la extensa y valiosa obra de Hilda
Perera, quien tras su primera novela, Mañana es 26, publicada en Cuba en 1960, se ha mante
nidoactivadesde su salidaal exilio en 1964. Entre susnovelas emblemáticas de la circunstan
cia posterior a1959 se hallan Elsitio de nadie (1972) -un clásico dentro de la novela cubana de
aquellos años-, Felices Pascuas (1977) -una de las primeras y más logradas indagaciones
narrativas enlacotidianidad familiar cubano-miamense- y Plantado (1981) -novela pionera en
Cubadentrode su temáticatestimonial: el presidio político en la Cubacastrista.
Nivaria Tejera (publicando últimamente en francés), Julieta Campos yMireya Robles también se
destacan como novelistas desde antes del llamado boom cubano de los años noventa. Por su
larga residencia en la ciudad de México, Campos suele ser estudiada dentro del espacio literario
mexicano. De igual forma, Montero suele ser insertada en el espacio puertorriqueño, cuando no
caribeño en general. Otras voces dentro de este género son Claribel Terré Morell en Argentina,
Karla Suárez enItalia, Anita Arroyo (+) enPuerto Rico, Georgina Fernández y Aralia López
González en México, Beatriz Bernal y Marcia Morgado en España, Rosario Rexach, Olga
Rosado, Carolina Hospital, Beatriz Rivera, Margarita Engle, Andrea O'Reilly Herrera, Ivonne
Lamazares, Aimée Thurlo (seudónimos: Aimée Duvall yAimée Martell), Raquel Puig Zaldívar,
Berta Savariego, Himilce Novas, Teresa Bevin yBetty Heisler Samuels en los Estados Unidos.
Como parte de la actual novela detectivesca cubana (a saber, Leonardo Padura y Ernesto
Morales Alpízar) se encuentran, escritas en inglés desde los años noventa, la prolífica saga
"sangrienta" de Lupe Solano, detective cubano-americana creada por la ex-investigadora
privada Carolina GarcíaAguilera [Bloody Waters (1996), Bloody Shame (1997) yBloody Secrets
(1998)], ylaserie de Ella Clah, agente navajo del FBI creada por Aimée Thurlo ysu esposo
David Thurlo [Death Walker (1996), BadMedicine (1997) yEnemy Way (1998)].
Cuento/ Relato: Elcuento/relato aparece representado por, entre otras, Zoé Valdés, Nedda G.
de Anhalt, Achy Obejas, Sonia Rivera Valdés, Lourdes Casal (+), Ofelia Martín Hudson,
Julieta Campos, Ana Aloma Vetilla, Ásela Gutiérrez Kann (+), AnitaArroyo (+), Olga Rosado,
Beatriz Rivera, Teresa Bevin, Mireya Robles, Claribel Terré Morell, Uva de Aragón -cuyo
"Round trip"enNopuedo más y otros cuentos (1984) podría verse como emblemático de la
relación familiar Isla/exilio- yLourdes Tomás Fernández de Castro, cuyo cuento "La recupera
da"deLas dos caras deD(\985) presenta una profunda interpretación del mundo miamense
de entonces. Una voz fundamental le da peculiar prestigio aeste género fuera de Cuba: Lydia
Cabrera (+). Iniciada en Francia en 1936 con Contes négres de Cuba, su obra cuentística, junto
con sus ensayos etnológicos, siguió creciendo enel exilio hasta sumuerte en 1991: Ayapá:
cuentos dejicotea (1971) y Cuentos para adultos, niños y retrasados mentales (1983).
Teatro: Aunque figuras como Teresa María Rojas, Ana Margarita Martínez Casado, Magali
Alabau, Myriam Acevedo, Laura Zerra e Ileana Diéguez Caballero destaquen como actrices,
teatrólogas, profesoras de drama y/o directoras, no existe una cuantiosa producción dramática
escrita por mujeres, lo cual ocurre también dentro de la Isla. Dos autoras de especial relieve y
obra continua son María Irene Fornés yDolores Prida. "Dueña, afirma Pedro Monge Rafuls,
de una importante obra experimental enelteatro angloamericano y una de las fundadoras del
importante movimiento off-Broadway neoyorquino", Fornés ha obtenido en numerosas oca
siones, apartir de 1965, elimportante premio Obie por su labor como directora y/o escritora de
piezas dramáticas ymusicales; con Balseros ha incursionado además en la ópera. Prida, por su
parte, muestra en su teatro problemas generales propios de las diversas minorías étnicas
(hispanos, negros, etc.) residentes en el áreade Nueva York, así como temas concernientes a
la condición bicultural de la mujer latina en los Estados Unidos. Sobre este último aspecto es
emblemática su pieza Coserycantar (1991). Como dramaturgas que han estrenado y/o publi
cado sus obras se destacan también Ana María Simo, Rosa Caparros, Rosa Lowinger, Carmen
Peláez, Mary A. Calleiro, Carmen Duarte, July de Grandy, Ileana González Monserrat, Ofelia S.
Fox, Rosa Sánchez, Yolanda Ortal Miranda y Carmelita Tropicana. Uva de Aragón y Julieta
Campos, usualmente relacionadas con otros géneros literarios, también han publicado teatro.
Literatura para niños yadolescentes: Esta resulta ser una producción desarrollada en muy
buena medida por las mujeres (entre los hombres, Elias Miguel Muñoz ha comenzado una
labor destacable). Pionera aquí es, de nuevo, Hilda Perera, quien desde lapublicación en Cuba
de sus Cuentos deApolo en 1947 ha venido desarrollando unaextensa e internacionalmente
reconocida laboren estegénero, tantoen cuento como en novela; también es unavozestable
cida desde hace décadas Alma Flor Ada, en cuento, poesía, traducción ymemoria para niños
yjóvenes. Siguiendo estos pasos en la narrativa están Daína Chaviano, Zoé Valdés yEmma
Romeu Riaño, quien suma alas preocupaciones ecológicas su saga de Gregorio: Gregorioyel
mar (1996), Gregorio vuelve aMéxico (1998), Gregorioyelpirata (1999) yAMississippipor
elmar: nuevas aventuras de Gregorio (1999). También han incursionado en esta modalidad,
enprosa o verso, Nieves del Rosario Márquez, Julieta Campos, Raquel Puig Zaldívar, Edith
Llerena, Arminda Valdés Ginebra y Lourdes Gómez Franca. AnaRosa Núñez editó en 1985 una
Antología depoesía infantil yOlimpia González recogió para el lector joven varias leyendas
tradicionales cubanas en Leyendas cubanas: A Collection of Cuban Legends (1997). En el
teatro para niños está Nena Acevedo. Practicando varios géneros encontramos aquí, además, a
Yanitzia Canetti (poesía, teatro, cuento), Anita Arroyo (teatro, cuento) y Estela García Cabrera
(cuento, poesía).
Guión/ Libreto: Teniendo en cuenta que autores como Manuel Puig ySenel Paz han publicado
sus guiones de cine en espacios dedicados tradicionalmente alaliteratura, me permito incluir
aquí a dos cubanas escritoras de telenovelas: Marcia del Río y Delia Fiallo, quien desde su
salida de Cuba en 1966 goza de gran renombre dentro de la televisión latinoamericana e

hispano-estadounidense. Guionistas olibretistas de cine, radio otelevisión han sido también
lapoetisa Mariana Torres, las narradoras Zoé Valdés yChely Lima, lacineasta Mari Rodríguez
Ichaso y las dramaturgas Rosa Caparros, Dolores Prida yYolanda Ortal Miranda.
Traducción: Aquí se destacan Julieta Campos, Dolores M. Koch con sus traducciones al
inglés de varias obras de Reinaldo Arenas, María Elena Blanco con sus traducciones al
español de poesía francesa y austríaca, Dolores Prida con su excelente traducción de la
novela ¡Yol de la dominicano-americana Julia Álvarez, y María Irene Fornés con su
controversial adaptación y traducción al inglés de Aire frío de Virgilio Pinera, ColdAir,
estrenada bajo su dirección en el teatro INTAR de Nueva York el 27 de marzo de 1985 y
publicada en 1986.
Temática judía: Junto al híbrido trabajo ensayístico y académico de Ruth Behar sobre la
identidad judío-cubano-estadounidense, se encuentran elestudio etnográfico Cuban-Jewish
Journeys: Searchingfor Identity, Home and History in Miami (2000) de Caroline Bettinger
López yla novela autobiográfica The Last Minyan in Havana (2000) de Betty Heisler Samuels.
Una pionera en esta temática es, junto con José Kozer en poesía, Berta Savariego, de
ascendencia judío-sefardita, con su libro genéricamente híbrido La "mandolina" y otros
cuentos: cuentosycantos sefarditas (1988): mezcla de memoria personal yfamiliar con narrativa
ylírica oral de lacomunidad judío-sefardita cubana. Se deben aSavariego también las traduc
ciones poéticas Vida y cultura sefardita en los poemas de "La Vara": del ladino alespañol
(1987), en colaboración conJoséSánchez Boudy.
Temática lesbiana: La temática lesbiana puede hallarse, fundamentalmente, en la poesía de
Magali Alabau, Alina Galliano, Eliana Rivero, Aleida Rodríguez eIsel Rivero, en la narrativa de
Achy Obejas y Mireya Robles y en los trabajos críticos de Elena M. Martínez, entre otras
autoras. En particular, Carmelita Tropicana, en colaboración con Uzi Parnés, desarrolla hoy
día, desde los espacios alternativos del off-off Broadway neoyorquino, un teatro agresiva
mente grotesco que parodia, mientras utiliza y por lo tanto reafirma, los más estereotípicos
lugares comunes de la identidad cubana ocubano-americana yde la condición lesbiana al estilo
estadounidense.
Revistas literarias/ culturales: Entre las revistas y tabloides literarios o culturales en
general dirigidos por mujeres encontramos los siguientes: Románica (coeditoras Lourdes
Gile Iraida Iturralde, Nueva York, 1976-1979), Cuadernos dePoesía Palabras y Papel (ed.
Maya Islas, Nueva York, 1981-1989), El Gato Tuerto (ed. Carlota Caulfield, San Francisco,
1984-1990), Mariel (2da. época, coeds. Marcia Morgado y Lydia Cabrera, Miami, 1986-
1987), Lyra (coeds. Lourdes Gil e Iraida Iturralde, Guttenberg, Nueva Jersey, 1987-1989),
Horizontes (ed. Estela García Cabrera desde 1995, Ponce, Puerto Rico) ylaveterana Linden
Lañe Magazine (coed. y después ed. Belkis Cuza Male, Princeton/Forth Worth, activa
desde 1982).
En el cyberespacio actual se hallan Calibán (ed. Mary Montes, París, activa desde 1998,
www.artecuba.com), Córner (ed. Carlota Caulfield, Oakland, California, activa desde 1998,
www.cornermag.org) y Baquiana (ed. Maricel Mayor Marsán, Miami, activa desde 1999,
www.baquiana.net, también enversión anual impresa).
En 1968 ve la luz de forma efímera en NuevaYork LaNueva Sangre, con Dolores Prida y
Mercedes Cortázar entre sus editores. Lourdes Casal dirigió, también desde NuevaYork, la
revista Areíto, la cual pasó luego a Miami hasta su desaparición a inicios de los ochenta.
Aleida Rodríguez dirigió Rara Avis Magazine en Los Angeles a fines de los años setenta.
Julieta Campos dirigió por un tiempo laRevista de la Universidad de México. Lourdes Gil
fungió como editora invitada del número "Escritores cubanos en los EEUU/ Cuban Writers in
the US" de la revista Brújula/Compass (Bronx, Nueva York, No. 19,1994).
Anoto aquí ahora un dato curioso: en las publicaciones y reconocimientos literarios de la Isla,
las escritoras de la diáspora han significado un primer puente de acercamiento entre los
espacios"dentro" y "fuera". Además del mencionadoPremio al libro colectivo Contra viento y
marea, en tres ocasiones posteriores el Premio Casa de las Américas ha recaído en escritoras
de la diáspora: ellas son Lourdes Casal por Palabras juntan Revolución (Premio Poesía,
1980), Sonia Rivera Valdés por Las historiasprohibidas de Marta Veneranda (Premio Extraor
dinario de Literatura Hispana en los Estados Unidos, 1997) y Lourdes Tomás Fernández de
Castro por Espacio sinfronteras (Premio Ensayo, 1998).
Concluyo entonces confesando que este panorama general plagado de nombres ha sido
pensado no sólo como una invitación a la lectura individual de las autoras, sino también -en su
exceso informativo- como un alerta o llamado a aquellos estudiosos y estudiosas de la litera
tura cubana que, por una u otra razón, suelen desatender la producción de las mujeres en sus
ponencias, antologías e historias literarias o que, interesados/as por una autora de reciente
aparición en la diáspora cubana, pasan por alto, al generalizar,períodos de un proceso escritural
que se ha mantenido activo desde 1959. En estos tiempos de necesaria reconstrucción de todos
los fragmentos de nuestra cultura dispersos por el tiempo, por el mundo y hasta por la Isla,
tiempos en que se oyen y publican cada vez más en Cuba las voces de quienes han hecho o
continuado su obra fuera del país, no sería justo que las escritoras de una diáspora comenzada
hace más de cuarenta años -escritoras que tanto han luchado como mujeres, como cubanas y
como artistas para que dicha diáspora física no signifique además la dispersión del ser indivi
dual, familiar y nacional- tuvieran que esperar más tiempo del que ya ha pasado para ser
conocidas y, sobre todo, estudiadas. Ahora que sabemos sus nombres propios, que sabemos
donde están esos rostros y brazos a que se refieren los versos de Carilda citados al inicio de
este trabajo, nos queda sólo evitar la confusión actuando de manera creativa y lúcida sobre lo
sabido, y trabajar libremente.
Por la información que me facilitaron y/o confirmaron para este trabajo, les doy particulares gracias aquí a
las bibliotecarias Molly Molloy y Lesbia Varona, y a los escritores Pío Serrano, Uva de Aragón, Pedro Monge
Rafuls, Madeline Cámara, Juana Rosa Pita, Maricel Mayor Marsán, Yara González Montes, Odette Alonso
Yodú, Francisco Moran, Francisco Soto y Alejandro González Acosta.
98
Cartografías de la diáspora:
la obra de Ruth Behar
Concepción Bados
Instituto Internacional, Madrid
España
Ruth Behar nació en La Habana en 1956, pero creció en Estados Unidos, país al que se exilió
con su familia en 1962. Desde su niñez, ha conservado una estrecha relación con el mundo de
habla española ya que durante los últimos veinte años ha viajado con frecuencia a España,
México y Cuba. Su obra como poeta, escritora, editora y etnóloga se halla impregnada por las
impresiones y las huellas de estos viajes. Además de escribir sobre la experiencia que supone
cruzar fronteras culturales, en su obra más reciente utiliza el cine documental para expresar su
particular visión del conflicto que supone vivir como un ser desarraigado en cualquier lugar
del mundo, en esta época de desplazamientos, cruces de fronteras, emigraciones y diásporas.
Es autora de tres libros: The Presence of the Past in a Spanish Village: Santa María del
Monte (Princeton University Press, 1986; segunda edición 1991), Translated Woman: Crossing
theBorderwithEsperanzas Story(Boston: Beacon Press, 1993), y The Vulnerable Observer:
Anthropology That Breaks Your Heart(Beacon Press, 1997). Translated Woman, que trata de
su amistad con una campesina y vendedora ambulante mexicana, ha sido adaptada para el
teatro por pregones, en el Bronx, Nueva York. Behar editó además la antología Bridges to
Cuba/Puentes a Cuba (University of Michigan Press, 1995) donde enlaza las producciones
de los cubanos de la isla y de la diáspora. Asimismo, ha escrito el prólogo de la antología
cubana: Contemporary Fiction by Cuban Women (Beacon Press, 1998) y ha sido co-editora
de la antología Women Writing Culture (University of California Press, 1995), en la que se
reúnen nuevas ideas sobre la obra creativa de las antropólogas feministas. Entre sus ensayos
publicados en español destacan los siguientes: "América jubana" en Casa de las Américas
205 (octubre-diciembre, 1996: 128-138) y "Cuba y su diáspora" en Puentelibre: Revistade
Cultura(Verano, 1995: vol. 2, nums. 5-6:7-13).
Sus poemas se han publicado en varias revistas y en las antologías Sephardic American
Voices: Two Hundred Years of a Literary Legacy (Brandéis University Press, 1996), Little
Havana Blues: A Cuban-American LiteratureAnthology (Arte Público Press, 1996) y The
Prairie SchoonerAnthology ofJewish-American Writers (Lincoln: University of Nebraska
Press, 1998). Un libro de sus poemas, en inglés y español, titulado Poemas que vuelven a
Cuba/Poems Returned to Cuba (1995), "fue publicado en Matanzas, Cuba, por Vigía, una
editorial que produce libros artesanales. Tiene una nueva antología de poemas en prosa,
Everything 1Kept/Todo lo queguardé, inspiradoen la obra de Dulce María Loynaz, y algunos
poemas sueltos de esta colección fueron publicados en Unión: Revista de literatura y Arte
(octubre-diciembre 1997, Año IX, No. 29: 16-19). La colección entera se publicará pronto en
Cuba. Su cuento "La Cortada" fue seleccionado por Joyce Carol Oates para la antología Telling
Concepción Bados 99
Stories:AnAnthologyfor Writers (Norton, 1997), un texto de cuentos clásicos y modernos. En

Cuba se publicó su cuento "Cuando el amor se ausenta" en la antología Estatuas de sal:
Cuentistas cubanascontemporáneas (La Habana: Ediciones Unión, 1996), que fue publicado
en inglés en TheHouse ofMemory: Stories byJewish Women Writers ofLatínAmerica(New
York: Feminist Press, 1999).
Una muestra amplia de la poesía y narrativa de Ruth Behar aparece en El GranLibrodeAmérica
Judía, editadopor IsaacGoldenberg(SanJuan: Editorialde la Universidadde PuertoRico, 1998).
Reconocida por su capacidad para cruzar fronteras, tanto intelectuales como artísticas, Behar ha
sido invitada por distintas instituciones culturales y académicas con el fin de presentar su obra.
En los últimos años hasido invitada alGetty Center enLos Ángeles, alCambridge Multicultural
Arts Center y a Harvard University, al Painted Bride Theater en Philadelphia, a Hebrew
University en Jerusalen, y a Casa de América en Madrid, entre muchos otros lugares. En la
actualidad, trabaja en una obra que mezcla la autobiografía, la narrativa y sus estudios
etnológicos e históricos para concluir en una novela titulada Encajes de Cuba. En ella se
cuenta la historia de su familia cubana-hebrea vista por los ojos de la criada afrocubana que
cuidó a la autora durante su niñez en la isla. Como cineasta, Ruth Behar se sirve de su método
humanístico,poético y personal de aproximarse a la antropologíapara expresarse en el género
del cine documental. Es la directora y productora de Adio Kerida: Un Viaje Cubano Sefardí,
película documental sobre la búsqueda de la identidad y la memoria entre judíos sefarditas
cubanos residentes en Cuba, Miami y Nueva York. Adió Kerida se estrenó en otoño de 2001.
Ruth Behar parte de materias como la antropología y la etnografía, su primera vocación, para
crear una fascinante obra que discurre por cauces como la afirmación de la identidad caribeña
o cubana, la construcción de la subjetividad femenina, y la búsqueda del testimonio como
manifestación literaria e ideológica. Estas confluencias hacen de la obra de Ruth Behar un
exponente a tener en cuenta dentro de la literatura escrita en Estados Unidos por inmigrantes
latinoamericanos que escriben en inglés. De hecho, la obra de Ruth Behar se inscribe, por
partida doble, en lo que James Clifford apunta como "discursos de la diáspora", es decir, los
que posibilitan representaciones de experiencias de desplazamientos y construcciones de
un hogar propio lejos del lugar de origen. Me explico: Behar se inserta de lleno en el fenómeno
de la diáspora tal y como es definido por William Safran, en cuanto que, por un lado, la
autora dejó la isla caribeña junto con su familia, a raíz del triunfo de la revolución cubana;
por otro lado, Behar desciende de dos familias judías asentadas en Cuba y emigradas desde
Europa a finales del siglo XIX. Las principales experiencias en torno a las minorías de
comunidades expatriadas que constituyen la diáspora, siempre según Safran, serían: una
historia de desplazamientos, recuerdos nostálgicos y míticos del lugar de origen, la aliena
ción en el país de acogida (que en algunos casos se convierte en opresor), el deseo de
regresar al país originario, el compromiso ideológico con este último y una identidad colec
tiva definida en base a una estrecha relación de dependencia emocional o sentimental con el
país de nacimiento. Behar reúne estas características, si bien ella se considera totalmente
asimilada a Estados Unidos, país en el que gracias a su excelente trabajo ha conseguido
establecerse profesionalmente con éxito, siempre con un propósito: recuperar y afirmarse
en sus raíces caribeñas, cubanas y también judías.1
1 Para una definición del fenómeno de la diáspora he consultado a William Safran en "Diasporas in Modern
Societies: Myths of Homeland and Return". Diáspora 1 (1): 83-99. En torno a las posibilidades de los
discursos de la diáspora, he consultado a James Clifford en "Diasporas". Cultural Anthropology 9 (3) 302-
338, 1994.
Las cartografías de la diáspora que Ruth Behar pone a nuestro alcance discurren por los
caminos de una imaginación antropológica, algoque, por otraparte, es denominador común a
una colectividad de creadores latinoamericanosparticularmente sensibilizados con términos
tales como: fronteras, viajes, transculturaciones, hibridaciones, creolizaciones, entre otros.2
LaobradeBeharplasma lashuellas constantes de lostérminos a losquemehe referido antes,
si biena travésde un uso muyparticular de materias institucionalizadas comola etnografía y
la antropología.
Etnografía y antropología son disciplinas cercanas a la literatura porque conllevan una poética
propia de lasmentes, según Marvin Harris, esencialmente literarias (L. Sass, 1986). Existen
hoy día tres corrientes sobre las que versa el asentamiento de la antropología poética. La
corriente más conocida es la llamada "metaetnográfica" (Reynoso,1991:28), la cual está repre
sentada porJ.Clifford, G.Marcus, y Clifford Geertz. Este último, considerado padre delmovi
miento postmoderno enantropología, sehapreocupado poranalizar críticamente losrecursos
retóricos y lascuestiones entorno al binomio autoría/autoridad enrelación conla etnografía
convencional, así comode proponer nuevas alternativas de escritura etnográfica. En su obra
El antropólogo como autor (1989), laspropuestas de Geertz se centran en tres aspectos: la
comprensión del punto de vista del otro y la puesta en escena de la escritura así como la
presentación delrelato. De este modo, la etnografía se inscribe como género literario porun
lado y el etnógrafo-antropólogo como sujeto autorial por otro. Conocida es su particular
visión sobre la cultura como un texto que debe interpretarse como si de textos literarios se
tratara y, en este sentido, Geertz concluye que los escritos antropológicos sonellos mismos
interpretaciones y, como consecuencia, son, asimismo, ficciones (1990:28). Otro aporte signi
ficativo de Geertz es su evaluación de la posible identificación entre el informante y el
antropólogo, la cual contribuyó a desbaratar el mito del "antropólogo camaleónico", que
había planteado en susobras Elantropólogo como autor (1989) y enFrom the Native s Point
ofView(\914).
Enmiopinión, Ruth Behar sigue, engran medida, los acercamientos deClifford Geertz, aquien
considera un maestro. Sin embargo, va más allá todavía, con el fin de postular lo que ella
reconoce como "una antropología vulnerable"; la diferencia entre ésta y la antropología
institucional estriba en que la primera resalta las prácticas culturales locales y autóctonas
como focos de resistencia frente a las imposiciones totalizantes y universalizadoras de los
paradigmas occidentales. Deeste impulso deriva lapreferencia deBehar pordiscursos y prác
ticastestimoniales, ya que la transgresión de silencios impuestos en el otro por los discursos
hegemónicos pone en acción la obtención de espacios abiertos a lasvoces marginadas. Esta
disposición conduce a algo muy cercano a laantropología vulnerable, esdecir, a lametafísica
dela otredad, que noessino labúsqueda deunotro inaccesible, o desímismo dentro delotro.
En suma, una búsqueda canalizada a través de una estructura del deseo imbuida en el
lenguaje mismo.
En su primer libro The Presence ofthe Past in a Spanish Village: Santa María delMonte
(1986), Ruth Behar prefigura laslíneas de lo que constituirían lascartografías desudiáspora
particular. En el apéndice de la obra, la autora evoca su origen judío, tanto porsus abuelos
maternos como por los paternos, para los que tiene afectuosas palabras y confiesa haber
encontrado enBéjar, unaciudad española, unposible lugar deorigen parasufamilia, altiempo
2 Consultar la obra de Amy Fass Emery, The Anthropological Imagination in Latin Amrican Literature.
Columbia: University of Missouri Press, 1996.
que se reconoce como "una persona en la que confluían diasporas, y en la que se negaba y
ocultaba, precisamente, esa conciencia de diáspora en ese primer trabajo de campo en el
pueblo de León" (328).
En Translated Woman, Ruth Behar lleva a cabo la reconstrucción de la vida de una mujer
mexicana, pero al mismo tiempo reconstruye la suya propia. Para ello, la autora combina la
etnografía, la antropología, la historia, pero también la ficción que supone cruzar múltiples
fronteras: la nación, la lengua, la cultura, el género sexual. Las dos primeras partes del libro se
centran en las historias que Esperanza (un nombre, por cierto, ficticio y elegido para la oca
sión) le cuenta a su interlocutora llegada desde Michigan. Son entrevistas que fueron graba
das entre 1985 y 1989, durante las visitas que Behar realizó a su informante a lo largo de
diferentes épocas en esos años. La tercera parte del libro trata de las reflexiones que tanto la
informante como la informada realizan en torno a la obra a publicar. Behar reinscribe en
TranslatedWoman el papel de la traductora y de la traidora, un mito encarnado en Malintzin
desde la época de la conquista de México por los españoles. Como afirma Behar, por medio de
esta obra, ambas mujeres quedan hermanadas en una misma tarea: la de trasladar, para que se
conozca más allá de la frontera de México, la vida y las historias de una mujer que ha contribuido
a una tarea importante: la de afirmar y reconstruir la identidad de la mujer que la interpela,
aunque para ello tenga que traicionar, en parte, aspectos de su cultura. Behar asegura en el
prólogo que:
De forma diferente, tanto Esperanza como yo compartimos el doble aspecto del carácter de
Malinche. Al revelarme mucho más de sí misma que cualquier otra mujer de Mexquitic, más
que la versión oficial de la vida de una mujer, más de lo que se consideraría apropiado revelar
a una gringa, ella podría tacharse de traidora, al traducir para mí de una manera que subvierte
las normas de la sociedad rural mexicana donde las gentes mantienen bien guardadas sus
historias privadas y familiares (20).
En este sentido, la obra continúa una tradición bien establecida en la literatura latinoamericana
por trabajos como los de Miguel Barnet, Elizabeth Burgos, Elena Poniatowska y otros. Translated
Woman ofrece una respuesta a la problemática del acceso de las mujeres del tercer mundo a la
literatura en los países colonizados ya que representa una afirmación de Esperanza como
sujeto en conexión con un grupo marcado por la marginalidad, la opresión y la lucha; al mismo
tiempo, rompe con los estereotipos de las mujeres latinoamericanas pobres, reconocidas como
políticamente pasivas y alienadas socialmente, sumisas y sin voz; además, Translated Woman
enfatiza la persistencia de la oralidad en la cultura de las mujeres y, por extensión, en las
culturas colonizadas, en tanto que su textualidad introduce innovaciones en relación con los
géneros biográficos y sus colindantes; por otro lado, inscribe originales técnicas discursivas
y abunda en la experimentación lingüística y léxica. De este modo, Translated Woman subvierte
la tradición dominante y las formas de idealización cultural de las subjetividades femeninas en
materia autobiográfica.
Bridges to Cuba publicado en 1995 y reeditado en diversas ocasiones, se presenta como el
hermanamiento entre los escritores cubanos en el exilio y los que viven dentro de la isla.
La primera parte, que lleva por título "Reconciliación", registra ensayos, poemas, fotografías,
pinturas, cartas, testimonios y entrevistas, entre otros textos, y recoge nombres como los de
Lourdes Casal, Dulce María Loynaz, Iraida López Ferraz, Cristina García, Emilio Bejel, Ana
Mendieta, Nancy Morejón, Jesús J. Barquet, quienes, al igual que hace Eduardo Aparicio con
su cámara, pretenden entablar relaciones de reconciliación entre los cubanos que se encuen
tran de los dos lados del Atlántico. La segunda parte se titula "Ruptura" y, como la primera,
recoge múltiples textos que relatan las contradicciones y conflictos surgidos entre los cubanos
a raíz de la diáspora fruto de la Revolución. Coco Fusco, Marilyn Bobes, Achy Ovejas, María
Elena Cruz Várela, Carilda Oliver Labra, Senel Paz, Elias Miguel Muñoz son los creadores que,
tanto de un lado como de otro, plantean, cada uno a su manera, la angustia que supone la
ruptura. La tercera parte se compone de recuerdos de creadores vivos hacia sus homónimos
ya desaparecidos: GustavoPérez Firmat,Abilio Estévez,MiguelBarnet,Reina MaríaRodríguez
y la propia Ruth Behar apuntan textualidades diversas en las que recuerdan los difíciles
tiempos de la transición revolucionaria en la isla. A destacar: el rasgo de ironía cruel con que
muchos de los creadores se expresan, sin duda, para contrarrestar los efectos demoledores de
la tiranía que los líderes revolucionarios ejercieron sobre sus personas y sus mentes. Junto a
esta tarea editorial, la propia recopiladora reconstruye su propia identidad cubana y se afirma
como ente multicultural e híbrido.
The Vulnerable Observer Anthropology ThatBreaks Your Heart es un conjunto de ensayos,

los más personales de la autora, en los que analiza, desde una perspectiva feminista, su
construcción como subjetividad investigadoravulnerable en su quehacer de antropóloga. Behar
rememora los terremotos acaecidos en Colombia en 1985 y la muerte, delante de las cámaras de
los reporteros, de la niña Omaira Sánchez; la despedida de su abuelo en Miami Beach, cuando
la investigadora se iba a Santa María del Monte, un pequeño pueblo leonés, en España, para
reconstruir el pasado sefardí de su familia, mediante lo que luego sería su tesis doctoral; la
vida de su amiga mexicana, Marta, a la que conoció en el mismo pueblecito mexicano donde
Behar escribió los testimonios de Esperanza para su segundo libro, y que ahora, reniega de su
país de origen y pretende la asimilación total a Estados Unidos; el capítulo cuatro recoge las
dolorosas vivencias de la autora, a raíz de un accidente de coche en el que se vio afectada
cuando tenía nueve años y en el que murieron varias personas; el quinto refiere sus distintas
idas y venidas a Cuba, desde Estados Unidos, casi siempre con fines de estudio e investiga
ción,los cuales le permitenla reafirmación continuade su identidadcaribeña. El últimocapítulo
retoma el título de la obra y, a través de sus páginas, Behar relata su difícil experiencia durante
una conferencia en la que ella presentó sus posiciones con respecto al papel que juega la
antropología en las ciencias sociales. Contonofirme y decidido, perono por ellomenosemotivo,
.laautoraconcluyeque: "ya se trate de la antropologíaconocidacomo sentimental,la victoriana
o la decimonónica, afirmo que la antropología que no te rompe el corazón no sirve absoluta
mente para nada" (177).
Una nueva cartografía de la diáspora de Ruth Behar se representa por medio de su incursión
como directora de un documental personal: AdióKerida. Trata de la búsqueda de identidad y de
la historia de un grupo de judíos sefarditas con raíces en Cuba. El título del documental, Adió
Kerida, proviene de una canción de amor sefardí,y su propósitoes realzar los temas de expul
sión,partiday exilioqueyacenen el puntocrucialdellegadosefardita. Al mismotiempo, el título
invoca la energía creativa que se traspasa una cultura cuando se cruzan las fronteras raciales,
étnicasy nacionales. Existeuna dimensión personalen relacióncon el título,y se refiereal deseo
de reconciliación entre la directora y su padre sefardita. El documental se compone de narracio
nes personales, entrevistas íntimas con judíos sefarditas en Cuba y entre el grupo de cubanos
en Miami, así como de historias familiares. Estos elementos se entremezclan con minuciosos
paseos captados por la cámara entre cementerios judíos y por los nuevos rituales judíos en
Cuba, con el fin de crear una memoria fílmica cuya visión antropológica está singularmente
colmadade poesíay humanismo. El documental se iniciacon el viajea Cuba emprendido por la
directora en busca de recuerdos perdidos, pues a pesar de haber nacido en la isla no puede
recordarla, ya queeramuyniñacuandosalióparael exilio. La repetición de planosplanteala idea
de cómo la autora retorna una y otra vez a su isla natal intentandoaprender sobre sí misma y "su
gente"en la Cubade hoy. En esteproceso descubre quelosmiljudíosquepermanecen en la isla
-casi todos sefarditas- están siendo constantemente observados, fotografiados y filmados.

Además, a menudo reciben dinero fruto de la caridadde turistas judíos que provienen de los
Estados Unidos y que, al descubrirrecientemente la exótica tribu de "los judíos de Castro",
deseanverlosen acciónantesde que desaparezcan. Por ser unajudía sefardícubanaella misma,
la directora se abstiene de tratara losjudíos de la isla como a una triste tropa de relegados y
ahonda profundamente en la manera en que la comunidad dejudíossefarditas en Cuba aporta
sentido, alegría, canto y risa a sus propias vidas cotidianas. Si bien la historia personal de la
directora informa su viaje, éstanuncadomina sobrelashistorias de susprotagonistas, cadauno
de los cuales es visto como individuo con una apremiante necesidad de crear una identidad a
partir de la mezcla de elementos culturales cubanos y sefarditas. La conversión, el matrimonio
interracial e interétnico y la mezcla cultural,o mestizaje, son temas recurrentes en las historias
contadas por los implicados. La cinematografía y la narrativa se yuxtaponen bajomúsicas que
trascienden las historias contadas con tambores afrocubanos, músicalitúrgica judía, canciones
sefarditas de amor, tangos, boleros, solos de soul, flamenco, salsacubana y jazz estadounidense.
Eldiverso rango deformas musicales incorporadas porelsefardismo cubano adquiere presencia
vivida en el documental, y así, en Cuba, escuchamos las voces de niños afrocubanos que
afirman su herencia sefardita, de hombres y mujeres adultos quehanretornado a su fe mediante
la conversión, y de ancianos judíosquecelebran el legado delCheGuevara, quecantan tangos
y canciones deamory exploran ladelgada líneadivisoria entreelolvido y lamemoria. EnMiami,
escuchamos a vendedores de amuletos, a un peluquero gay que celebra el matrimonio de su
madre cubana y sefardita con su padre cubano y católico, a una bailarina que, en su presenta
cióndedanza delvientre, mezcla tradiciones delflamenco contradiciones afrocubanas y turcas
y al envejecido hombre que fuera, antaño, el rabino de la comunidad sefardí en La Habana.
Al finaldel viaje,el videoexploracon valentíala vida de la directoraal regresara su casa.La
seguimos mientras descubre secretos familiares por boca de sus parientes sefarditas en
Miami, y luego, cuando avanza hasta encontrarse con su padre sefardita, quien desconfía
de los motivos de su hija para hacer el documental. Finalmente, la vemos conversando con
su hermano, un músico de jazz que cuestiona los fines de la antropología y la avidez de
Behar por viajar a otros lugares. Mediante un análisis de la identidad judía que se mezcla
con las homónimas cubana y latina, el documental presenta temas relacionados con la
diversidad y la multiculturalidad. Losestereotipos y las imágenes establecidas sobre judíosy
latinos son desafiados al mostrar que losjudíos pueden ser latinos y los latinos pueden ser
judíos. Por otro lado, losjudíos sefarditas se ven a sí mismos comogentes hispanas conecta
dastantocon el mundoárabecomocon el africano por su historiade interpenetración cultural
y emocional con estas culturas. Por medio de un recorrido hacia el pasado, aprendemos, por
un lado, que este grupo étnico es descendiente de poblaciones judías expulsadas por la
Inquisición española en el siglo XV, ya que "Sefarad" significa España en hebreo. Por otro
lado, se nos dice que losjudíos sefarditas son notables por haberse aferrado apasionadamente
a su nostalgia por España y a su amor por la lengua española, aún a pesar de haber sido
obligados a abandonar esteterritorio por cuentade su identidad étnicay religiosa. Por último,
se apuntaque entre el núcleopredominantedel mundojudío de Europa Oriental,a los sefarditas
se les malinterpreta y a menudo se les discrimina, dadoque se tiendea imaginar la identidad
judía en términos de las novelas de Philip Roth y las películas de Woody Alien, y en este
sentido, fuera del mundo judío, los sefarditas son virtualmente desconocidos como comuni
dady sonprácticamente invisibles en el mundo literario y artístico contemporáneo. En suma:
la comunidad cubana sefardita, dentro y fuera de la isla, ofrece una mezcla de tradiciones
culturales tan única -española, turca, africana, judía, cubana y norteamericana- que sigue
siendo un misterio y no ha sido, todavía, tratada con profundidad en literatura, el arte o la
cinematografía. Adió Kerida es la historia de unas diasporas en constante adaptación
intercultural. Por lo tanto, cuando la madre de la directora hunde maravillosamente sus dientes
en un mango que es sinónimo del sabor y el olor de la Cuba que ha dejado atrás, nos viene a
la memoria la magdalena de Proust y con esta imagen somos invitados a reflexionar sobre la
recuperación de un tiempo perdido que continúa dejando su marca sobre los instantes fuga
ces del presente.
Un punto más a aclarar antes de concluir esta exposición: la escritura de Ruth Behar inscribe
género sexual en las cartografías de su diáspora personal y profesional.Vuelvo en este punto al
ilustrativo artículo "Diasporas" (J. Clifford, 1994), cuando asegura que al analizar términos en
relación con desplazamientos, viajes, cruce de fronteras, y otros similares, las experiencias
que se han venido tomando como paradigmas son las referidas por sujetos masculinos. De
manera que Clifford se plantea nuevas exigencias, nuevos espacios, nuevas interacciones en
lo que concierne a la diáspora en la que se ven involucradas las mujeres. En este sentido, Ruth
Behar sigue los postulados de Clifford y, a su vez, es muestra de un trabajo que se enriquece y
se nutre constantemente de una red de conexiones entre su país de origen, su país de adopción
y otros países cercanos a su cultura. En conclusión: Behar plasma y recrea unas cartografías
que recogen unas experiencias de diáspora, las suyas propias, canalizadas de manera peculiar
por obra y gracia de la fuerza creativa de su imaginación antropológica.
BIBLIOGRAFÍA
BEHAR, Ruth. The Presence of the Past in a Spanish Village: Santa María del Monte. Princeton: Princeton
University Press, 1986.
Translated Woman. Crossing the Border with Esperanza's Story. Nueva York: Beacon Press,
1993.
Bridges to Cuba /Puentes a Cuba . Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995.
y Deborah A. Gordon Eds. Women Writing Culture. Berkeley: University of California Press,
1995.
______ The Vulnerable Observer. Anthropology That Breaks Your Heart. New York: Beacon Press, 1996.
BOYARÍN, Daniel, y Jonathan Boyarín. "Diáspora: Generational Ground of Jewish Identity", Critical
Inquiry 19 (4): 693-725, 1993.
BOYARÍN, Jonathan. Stormfrom Paradise. The Politics of Jewish Memory. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1992.
CLIFFORD, James. "Diasporas". Cultural Anthropology 9 (3): 302-338, 1994.
FASS EMERY, Amy. The Anthropological Imagination in Latin American Literature. Columbia: University
of Missoury Press, 1996.
GEERTZ, Clifford. The Predicament of Culture. Harvard: Harvard University Press, 1988
La interpretación de las culturas. Buenos Aires: Gedisa, 1990
y Clifford James. El surgimiento de la antropología postmoderna. Buenos Aires: Gedisa, 1991.
"Travelling Cultures". Cultural Studies. Eds. Lawrence Grossberg, Cary Nelson, y Paula Treichler.
New York: Routledge, pp. 96-116, 1992.
GILROY, Paul. There Ain't No Black in the Union Jack: The Cultural Politics of Race and Nation. Londres:
Hutchinson, 1987.
HALL, Stuart. "Cultural Identity and Diáspora". Identity, Community, Culture, Difference. Ed. Jonathan
Rutherford. Pp. 222-237. Londres: Lawrence and Wishart, 1990.
MARCUS, George y MICHAEL M. J. Fischer. Anthropology as Cultural Critique: An Experimental Moment

in the Human Sciences. Chicago: University of Chicago Press, 1986.
PRATT, Mary Louise. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. Londres: Routledge, 1992.
REYNOSO, Carlos. "Interpretando a Clifford Geertz". La interpretación de las culturas. Buenos Aires:
Gedisa, 1990.
ROSALDO, Renato. Culture and Thruth: The Remaking of Social Analysis. Boston: Beacon Press, 1989.
SAFRAN, William. "Diasporas in Modern Societies: Myths of Homeland and Return". Diáspora 1 (1): 83-99,
1991.
SASS, L. "Fermento de cambio en la antropología", Harpers Magazine, mayo, 1986.

www.ruthbehar.com
106
La memoria contra el poder:

escritores cubanos del exilio
Jacobo Machover
Universidad de París
Francia
En la literatura cubana del exilio, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy y Reinaldo Arenas
ocupan un lugar esencial. Esos tres escritores son emblemáticos de una obra en constante
gestación pero dos de ellos, Cabrera Infante y Sarduy, no llegaron realmente a formar una
escuela dejóvenesque siguieran sus huellas. Otras tendencias se han desarrollado fuera del
camino trazado porellos. La profusión detextosprovenientes de exiliados recientes abreotras
vías, insospechables e insospechadas, situadas al extremo opuesto de ciertaestética y cierta
ética creadas por los exiliados que llevabanmás tiempo fuera de la isla.
Cabrera Infante nació en 1929 en Gibara, en la provincia de Oriente, Sarduy en 1937 en
Camagüey, Arenas en 1943 entreHolguín y Gibara. Lostresson,pues, provinciales que, enun
momento u otro, fueron a conquistar la capital, La Habana. Pero no pertenecen a la misma
generación. Lacapital que venno es tampoco la misma. La de Cabrera Infante es LaHabana
prerrevolucionaria, la de Sarduy es la de principios de la revolución, la de Arenas es la de la
revolución yaafincada, unaciudad marcada porlaideología y lanueva moral oficiales. Cada uno
de ellos fue marcado por obsesiones particulares.
La primera obsesión de Cabrera Infante ha sido el cine. Numerosos sonlos libros querecogen
suscríticas cinematográficas, redactadas bajosupropio nombre o bajosu seudónimo deG.Caín:
Un oficio delsigloXX, Arcadia todas las noches, Cine o sardina}
Los signos determinaron la entrada en la vida de Sarduy, lo que puede ser el preludio a su
interés por el psicoanálisis y las religiones. La vida intra-uterina de Severo Sarduy la cuenta
unanarradora quees en realidad su propiamadre. El verdadero hitocronológico de su vidaes
el queresulta sertambién el punto departida de laHistoria contemporánea deCuba y el exilio
de numerososescritores,siempre, según su percepción,ligado a un descubrimiento artístico.
Siexistiera aúnalguna dudasobre el lazoíntimo entre la entrada deFidelCastro en LaHabana
1 En la cronología de su vida, que él mismo redactó, Cabrera Infante considera el cine como el primer
acontecimiento importante: "Va al cine por primera vez con su madre, a ver Los cuatro jinetes del Apoca
lipsis ("reprise")"; "Orígenes (Cronología a la manera de Lawrence Sterne)", in Julio Ortega, Julio Matas,
Luis Gregorich, Emir Rodríguez Monegal, David Gallagher: Guillermo Cabrera Infante, op. cit., p. 5. Además
de las críticas firmadas por G. Caín y retomadas en Un oficio del siglo XX, op. cit., el crítico de cine ha
compuesto otras dos recopilaciones de textos sobre cine: Arcadia todas las noches, Barcelona, Seix Barral,
1978, y Cine o sardina (Madrid, Extra Alfaguara, 1997).
Jacobo Machover 107
y el cuadro de James Ensor L fentrée du Christa Bruxelles, reunidos en "La entrada de Cristo
en La Habana" de De dónde son los cantantes, la precisión siguiente de Sarduy debería bastar
para disiparla:
...vi la entrada de un hombre (real) a La Habana y de otro (pintado) a Bruselas...2
Arenas, por su parte, ve el campo y la sexualidad desenfrenada como los principales aspectos
que determinan la totalidad de su obra. Naturaleza y sexualidad provienen de un mismo impulso.
Ejemplo de ello es su autobiografía, Antes que anochezca, cuyas descripciones sexuales, de
una crudeza extrema, son la base de su éxito planetario, que ha provocado numerosas imitacio
nes, dentro de la isla y del exilio más reciente:
Creo que siempre tuve una gran voracidad sexual. No solamente las yeguas, las puercas,
las gallinas o las guanajas, sino casi todos los animales fueron objeto de mi pasión
sexual, incluyendo los perros. Había un perro que me proporcionaba un gran placer; yo
me escondía con él detrás del jardín que cuidaban mis tías y allí lo obligaba a que me
mamara la pinga; el perro se acostumbró y con el tiempo lo hacía voluntariamente.3
Las diferencias generacionales significan que la relación de cada uno de ellos con la revolu
ción va a ser diferente. Comprometido con las más altas esferas del poder revolucionario,
Cabrera Infante fue de los que determinaron la política cultural del castrismo hasta que cayó
en desgracia. Sarduy intentó integrarse a ella con sus primeros escritos pero, muy pronto,
comprendió que su modo de vida le impedía hacerlo. Arenas, por su parte, es más un producto
de la revolución, bajo la que se formó intelectualmente, pero, al mismo tiempo, es su contra
dicción viva.
Para la juventud cubana actual, Guillermo Cabrera Infante aparece como un escritor del pasado.
Su obra remite a un tiempo irrecuperable en el que la política no era el alimento obligado de
todos los cubanos, una época no tan diferente de lo que es común en América Latina, con una
dictadura, con la miseria alrededor, pero también con una marginalidad autorizada, una bohe
mia asumida. Su Habana no evoca nada para los jóvenes escritores cubanos, tanto los de la
isla como los del exilio y los que no se encuentran ni en una ni en otra parte, lo que es hoy día
el caso de un gran número de intelectuales. Sin embargo, como figura política, permanece
inalterable, rechazado o adulado, criticado por su intransigencia frente al régimen y a las
corrientes más conciliadoras del exilio.
Severo Sarduy se ha vuelto una figura mítica, el heredero heterodoxo de José Lezama Lima. Un
heredero fallecido más joven, más accesible, que logró concretizar los sueños cosmopolitas de
su "maestro", gracias a sus viajes por todo el mundo, a su inserción en el ambiente intelectual
francés y a su apropiación de las teorías literarias más vanguardistas.
El único que haya creado escuela en la isla y en el exilio ha sido Reinaldo Arenas. El erotismo
desenfrenado de su autobiografía postuma, la simplificación progresiva de su técnica literaria,
el carácter testimonial de su lucha contra la persecución transformaron la última parte de su
obra en un emblema para una juventud que ha vivido lo esencial de su vida dentro de la
sociedad revolucionaria y que sólo conoce del exterior algunos dichos o imágenes criticadas
hasta la caricatura o, al contrario, idealizadas. La película sobre su vida, Befare nightfalls,
2 Severo Sarduy: "Cronología", in Jorge Aguilar Mora, Roland Barthes, Jean-Michel Fossey, Suzanne Jill
Levine, Julio Ortega, Roberto González Echevarría, Emir Rodríguez Monegal, Philippe Sollers: Severo
Sarduy, op. cit., p. 8.
3 Reinaldo Arenas: Antes que anochezca, op. cit., p. 39.
realizada por Julián Schnabel a partir de su autografía, refuerza cierta recepción mítica, por
parte de lacomunidad homosexual, de lafigura de Arenas. Éste supo, enrealidad, describir
un mundo aparte, un sistema político y un contorno ideológico opuestos a las grandes
corrientesque forman América Latina, más cercanos al sistema de la ex-Unión Soviéticao de
los regímenes de los países del Este, que a veces resultan incomprensibles para buena parte
de los lectores del subcontinente, que han vivido bajo dictaduras tan feroces como el
castrismo pero incomparablemente más sencillas desde el punto de vista de la comprensión
intelectual.
Un gran número de escritores cubanos, por ejemplo Carlos Victoria, han aprovechado las
posibilidades que ofrecía esa asombrosa libertad sexual, haciendo del sexo un arma de
afirmación individual más que de combate. El recorrido de Carlos Victoria, autor, entre otros
libros, de Lassombras en laplaya (Miami, Universal, 1992), de La travesía secreta (Miami,
Universal, 1994) y de El resbaloso y otros cuentos (Miami, Universal, 1997), es bastante
parecido al de Reinaldo Arenas (fue su amigo y, además, se encargó de la edición postuma
dealgunas de sus obras). Fue perseguido por"diversionismo ideológico". Las autoridades
policiales confiscaron sus manuscritos. El también abandonó la isla en 1980, durante el
éxodo masivo del Mariel.
Pero quienes, sobre todo, representan esa tendencia son mujeres: Zoé Valdés y Daína
Chaviano. El caso de Zoé Valdés obedece más a un fenómeno sociológico que a una idea
estrictamente literaria. Muy cercana a las más altas esferas culturales del régimen (sobre
todo al ICAIC, el Instituto del Arte e Industria Cinematográficas de Cuba, dirigido por
AlfredoGuevara),luego formóparte de la delegacióncubanaante la UNESCO,tambiénbajo
la protección del todopoderoso AlfredoGuevara, hasta el momento en que decidióquedarse
en París, en 1995. Poetisa al principio, escribió después una novela, Sangre azul, y una
segunda, queconoció un rotundo éxito, Lanada cotidiana (Barcelona, Emecé, 1995), publicada
primero en francés en 1995. Se trata de un librito que mezcla una reflexión desencantada de la
vida cotidiana en Cuba bajo el castrismo (nacida en 1959, Zoé Valdés solamente conocía esa
realidadpero teníael privilegio de poderefectuarconstantes viajesal extranjero) y un erotismo
tropical subidode tono (descritopor una mujer,lo que era bastanteinhabitual). El éxito, más
tarde, iba a ser sorprendente. Finalista del premio Planeta con Te di la vidaentera(Barce
lona, Planeta, 1996),sus libros, tanto en España como en Francia adquirieron la categoría de
best-sellers. Sus posiciones políticas sobre el régimen de Castro se fueron radicalizando
y sus artículos, sobre temas tan diversos como la vaca loca o la visita del Papa a Cuba,
han sido publicados en los periódicos del mundo entero. Llegó incluso a formar parte del
juradodel festival de Cannes. De hecho, ZoéValdés se transformó en unaverdadera estrella de
la literatura y de la política, un reconocimiento otrora inimaginable para la mayoría de los
escritores cubanos exiliados, lo que provocó bastantes celos por parte de muchos de
ellos. Pero su éxito no depende para nada de sus discutibles cualidades literarias.
Porsuparte, DaínaChaviano se intentó colocar comorivaldeZoéValdés al conseguir elpremio
Azorín en 1998 con El hombre, la hembra y el hambre (Barcelona, Planeta, 1998). De hecho,
utilizalosmismosingredientes para obtenerel éxito. Sinembargo, su técnicaliterariaes mucho
másdepurada quela desu competidora. Porotrolado, susdeclaraciones políticas hansidopocas.
Esos libros han acabado por relegar al rincón de las curiosidades las perlas eróticas de un Juan
Arcocha, exiliado en París desde los años 60, autor, entre otros libros, de Tatiana y los hombres
abundantes (Barcelona,ArgosVergara, 1982),un ejerciciode estilo de lo más sutil, con cons
tantes referencias a La Habana de antes y de después de la revolución.
Jacobo Machover 109
El éxito comercial de esos nuevos libros erótico-políticosha permitido una difusión masiva de
los mismos en categorías cada vez más extensas de lectores (hasta mi peluquero ha leído
alguno de ellos). Sin embargo, cabepreguntarse si se trata de la misma literatura que la que
escribían los otros exiliados, si obedece a las mismas exigencias literarias, si viene acompañada
de la misma ética del rechazo o de la disidencia. A esas preguntas, conviene responder con
una negativa.
El exilio cubano ya no es el mismo. Desde el granéxodo de 1994, caracterizado porla crisis de
los "balseros", es muchísimo más fácil abandonar la isla y, en ciertos casos, regresar por
períodos de duración máso menos largos. Antes eso resultaba imposible. Tomar la decisión
de dejar Cuba significaba emprender un viaje sin retorno, sabiendo que el exilio iba a ser
definitivo, a menos que hubiera un hipotético cambio de régimen. Las fronteras actualesno
son tan claras. De ahí las ambigüedades políticas crecientes de los nuevos expatriados que,
a menudo, son emigrantes económicos más que políticos. Los exiliados más antiguos los
miran de reojo, entre otras razones porque su exilio tiene muchas probabilidades de ser
relativamente corto.
En efecto, para muchos cubanos el exilio parece no tener fin. Hace más de cuarenta años que
la situación dura. Paulatinamente se fue creando un territorio del exilio dividido en varios
continentes, con un punto neurálgico: Miami. Pero Miami está demasiado cerca de Cuba. La
ciudad vive día a día al ritmo de la isla. De allí no se puede observar con distanciamiento a la
vez la culturay la situación políticade Cuba.Por ellomuchos decidieron establecer su residen
cia más lejos, ya fuera en otras ciudades de Estados Unidos o en otros países de América
Latina, ya fuera enEuropa, máslejos también de la lengua y delasparticularidades dellenguaje
popularcubano, corriendo el riesgo de perder ciertos giros de la lenguamaternao de ver su
escrituracontaminadapor otras lenguas,por ejemploel ingléso el francés. Pero, graciasa ello,
también pudieron aprovechar una mayor apertura hacia el exterior, hacia otras formas de
pensamiento y hacia otras literaturas. Mientras tanto, en Miami, algunos editores, entre los
que cabe destacar a Juan Manuel Salvat, con Universal, realizaban un notable trabajo de
conservacióndel patrimonioliterariocubano y de publicaciónde autores exiliados,jóvenes y
no tan jóvenes, que la mayoría de las editoriales españolas y latinoamericanas rechazaban
pura y simplemente, la mayor parte del tiempo por razones ideológicas.
En efecto, era necesario conservar los estudios sobre la "santería", ya transformados en
clásicos, de LydiaCabrera, en particularElMonte (Miami, Universal, 1983, publicado primeroen
La Habana en 1954),las novelas de Carlos Montenegro, entre ellas Hombres sin mujer (Málaga
Dador, 1987;ediciónoriginal: La Habana, 1937), precursora de la homosexualidad carcelarmás
descarnada, antecedente directo de la obra de Reinaldo Arenas, los cuentos y novelas de Lino
Novas Calvo, La luna nona, Cayo Canas, Pedro Blanco el negrero4, (Lino Novas Calvo fue
durante mucho tiempo el escritor favorito de Guillermo Cabrera Infante, a pesar de la parodia
de éste en Tres tristes tigres), los poemas de Gastón Baquero5, hoy día objeto de estudio y de
cierta recuperación dentro de la isla. Pero, hace poco, ninguna de esas obras era publicable en
4 Las autoridades culturales cubanas se decidieron a publicar un volumen de las obras de Lino Novas Calvo,
después de su muerte en el exilio, en Obra narrativa, La Habana, Letras Cubanas, 1990, con una introducción
tendenciosa, que advertía al público cubano del peligro que podía provocar la lectura de un escritor contra
revolucionario. El autor del prólogo afirmaba, p. 7: "El que una revolución bloqueada publique a quien
llegó a ser su enemigo es un acto de madurez y, para el destino literario de Novas, unaprevisible paradoja ".
El redactor de ese prefacio tomaría también el camino del exilio a principios de los años 90. Se llama Jesús Díaz.
5Véase Gastón Baquero: Poesía completa, Madrid, Verbum, 1998.
Cuba. Era necesario también sacar a la luz pública los innumerables testimonios escritos sobre
la represión castrista, muchas veces redactados en forma de novelas.
Siguiendo el ejemplo deUniversal, nacieron otraseditoriales, enEstados Unidos o enEspaña:
Linden Lañe Press, dirigida por Heberto Padilla y por su esposa, Belkis Cuza Male, cuya
existencia fue bastante efímera; Playor, dirigida por el escritor y dirigente político del exilio
Carlos Alberto Montaner; Betania, del poeta Felipe Lázaro; Pliegos, del escritor y antiguo
dirigente de la UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba) César Léante;
Verbum, del poetay ensayista Pío E. Serrano; Dador, hoy día desaparecida, del poetaespañol
Rafael Rosado, cuyo consejero editorial era el dramaturgoJosé Triana; CocodriloVerde, de la
poetisa, ensayista y universitaria Rosario Hiriart; Colibrí, del ensayista y mecenas Víctor
Batista. Todas ellaspublican sin cesar, ya que cada uno de los exiliados estima tener algo
que contar. Esas publicaciones (a menudo financiadas por sus autores) tienen una difusión
restringida, en general limitada a los ambientes del exilio. Severo Sarduy y ReinaldoArenas
también publicaron algunas de sus obras en Universal, en Dador o en Betania.
Paralelamente, dentro de la isla, los escritos de los autores que habían permanecido fieles a la
revolución adquirían ciertoreconocimiento (sin llegara una grandifusión) graciasal prestigio
internacional de una institución como Casa de las Américas que, luego de haber manifestado
algunas veleidades de independencia, se vio obligada a acatar los dogmas culturales del
régimen después del "caso Padilla" y del Primer Congreso de Educación y Cultura, celebrado
en 1971. Algunos de los que habían sido publicados y reconocidos por las autoridades
culturales tomaron más tarde el camino del exilio.
Así el novelistanegro y homosexualManuelGranados,un hombre de una excepcionalvalen
tía, autor de Adire o el tiempo roto, premio Casa de las Américas en 1967, quien, bajo una
fachada revolucionaria, ahondaba en las dudas políticas y sexuales de sus personajes, se
radicó en París, donde murió en 1998, después de haber sido uno de los firmantes de la "Carta
de los Diez" contra el régimen castrista, redactada por la poetisa María Elena Cruz Várela en
1991. Esta última, en un primer momento recompensada con el Premio Nacional de Poesía en
1989, fue muy pronto perseguida en razón de sus tomas de posición a favor de los derechos
humanosen la isla.No llegó nunca a integrar loscírculosmás importantes de la culturaen Cuba.
Durante varios años, fue la principal intelectual disidente dentro de la isla, hasta su condena a
dos años de cárcel (en el momento de su detención, los agentes de Seguridad del Estado le
hicieron tragar sus poemas ante la mirada de su hija) y su exilio forzado enseguida después.
Aparte de la "Carta de los Diez" y la creación del movimiento pacífico de disidencia Criterio
Alternativo, el contenido de algunos de sus poemas son la causa directa de la represión
ejercida contra ella. Por ejemplo, "Plegaria contra el miedo", incluido en El ángel agotado6:
... Entono esta plegaria contra el miedo. Contra el miedo
del hombre que se arrastra. Silba. Vuelve a escupir.
Maldice. Vuelve a escupir. Alaba.
Se duele. Me lastima. Se dobla. Me desplaza.
Contra ti mi plegaria.
Plegaria contra el miedo...
También firmante de la "Carta de los Diez", el poeta Manuel Díaz Martínez, exiliado en las islas
Canarias desde 1992, donde dirige la revista de la universidad de Las Palmas, Espejo de
6 María Elena Cruz Várela: El ángel agotado (primera edición: 1991; cito según la edición publicada en
Barcelona por Plaza y Janes en 1999, p. 14).
Jacobo Machover 111
paciencia, quehabíaobtenido el premio JuliándelCasalen 1967 porsupoemario Vivir es eso.

Durante largos años, logró mantener, desde el interior de la isla,ciertacorrespondencia conel
exiliado Severo Sarduy, publicada, después de la muerte de su amigo, en el volumen Cartas.1
Algunos de los exiliados más recientes tuvieron una actuación menos destacada en el plano
de la disidencia dentro de Cuba. Norberto Fuentes, por ejemplo, quien fue uno de los pilares
de la intelectualidad delrégimen, redactónumerosos relatosqueglorificaban la luchacontrala
sublevación anti-castrista (oficialmente apodada "Lucha contra Bandidos" o "LCB") en las
montañas del Escambray eneltranscurso de los años 60. Él mismo era oficial de laSeguridad
del Estado. Autor de un importante ensayo,Hemingway en Cuba (La Habana, Letras Cuba
nas, 1984), de cuyo contenido (la principalnovedaddel ensayoes una largaentrevista"litera
ria" con FidelCastro)renegarámás tarde,NorbertoFuentesfue cayendoen desgraciaa partir
de 1989, año en que se produjo el "caso Ochoa", en que fueron fusilados cuatro oficiales
cubanos, entre los cuales figuraba Tonyde la Guardia, quien era íntimo amigo suyo. En 1994,
gracias a lasgestiones de Gabriel García Márquez, quien habíaescrito anteriormente el prefa
cio de su libro sobre Hemingway,logró abandonar Cuba vía México, para luego afincarse en
Miami.Allí escribióDulcesguerreros cubanos (Barcelona, SeixBarral, 1999),libro inspirado
por el "caso Ochoa", en el que denuncia las prácticas de una nomenklatura de la que fue un
miembro destacado.
Otro caso con un recorrido parecido al de Norberto Fuentes es el de Jesús Díaz. Escritor y
cineasta, antiguo director de las revistas El Caimán barbudo y Pensamiento crítico, fue uno
de los más ardientes defensores del régimen, adaptándose a todos los giros de la política
castrista, impulsando el "diálogo" con ciertos sectores del exilio en los años 1978-1979 a
través de las películas 55 hermanos y Lejanía y del libro De lapatriay el exilio (La Habana,
UNEAC, 1979).Galardonadocon el premio Casa de las Américas en 1966por su recopilación
de cuentos Los años duros, publicó, veinte años más tarde, un enorme libro, demasiado
pronto catalogado como la novela de laperestroika cubana, que nunca se produjo en la isla:
Las iniciales de la tierra(reeditado en Barcelona por Anagrama en 1997). A principios de los
años 90, decidió dejar Cuba, estableciéndose primero en Alemania, luego en España, donde
creó la revista Encuentrode la Cultura Cubana, destinada a promover un acercamiento entre
los intelectuales exiliados y los que permanecen en Cuba. En sus novelas escritas en el exilio,
sobre todo en Laspalabrasperdidas (Barcelona, Destino, 1992), procede a una autocrítica
apenas velada de su propio pasado como dirigente cultural de la revolución.
Algunosescritoresmarginalizados dentro de la isla logranahorapublicaren las editorialesdel
exilio.Por ejemplo,Raúl Rivero,quien fuera otrorauno de los poetasmás cercanosal régimen,
y hoy día es uno de los disidentes más connotados, publicó una selección de sus principales
poemas bajo el título de Herejías elegidas, olvidándose, sin embargo, de los que eran más
favorables al castrismo, escritos durante las primeras décadas de la revolución. En el transcurso
de los años 90, Raúl Rivero se distanció del régimen al firmar la "Carta de los Diez" y al crear
una agencia de prensa denominada Cuba Press, siendo así uno de los iniciadores de la prensa
independiente en Cuba.8
Muchos escritores residentes en la isla, sin ser disidentes, editan sus textos en el extranjero.
En otros tiempos, como ocurrió con Reinaldo Arenas, ese simple hecho les hubiera costado la
7 Severo Sarduy: Cartas. Selección, prólogo y notas de Manuel Díaz Martínez, Madrid, Verbum, 1996.
8 Sobre la prensa independiente en Cuba, véanse Desde Cuba con valor, Madrid, Pliegos, 1997, y L'autre voix
cubaine (edición bilingüe). Prefacio de Jean-Pierre Clerc, París, Reporters sans frontiéres, 1997.
prisión. Esa actitudno demuestra de maneraalgunauna aperturaintelectual del régimensino

su incapacidad manifiesta de seguir ejerciendo su control.
Abilio Estévez, autor de Tuyo es el reino (Barcelona, Tusquets, 1997), una novelaalegórica
sobre la revolución y los años posteriores a ésta, publicada en Barcelona por Tusquets, es
uno de los principales representantes de esa tendencia, al igual que Leonardo Padura, autor
de novelaspoliciales, Máscaras (Barcelona, Tusquets, 1997)y Paisajede otoño (Barcelona,
Tusquets, 1998) por ejemplo, creador del detective cubano apodado "el Conde", o Pedro Juan
Gutiérrez, adeptodel "realismosucio" al estilodel americano Charles Bukowsky, quienpre
senta retratos tremendistas de la realidad cubana, sobre todo en Trilogía sucia de La Habana
(Barcelona, Anagrama, 1997)y en El reydeLaHabana (Barcelona, Anagrama, 1999).
Los encuentros entre intelectuales residentes en la isla y otros radicados en el exilio, que se
produjeron en Estocolmo y en Madrid, concluyeron con la elaboración de comunicados comunes
destinados a subrayar la unicidad de la cultura cubana y la necesidad de acabar con el embargo
americano sobre la isla.El aspectocultural, a la vez vastoy abstracto, sólo sirvepara adornarel
objetivo político de esas reuniones. La declaración de Estocolmo de 1994, elaborada por el
escritor ReneVázquez Díazy firmada por onceescritores cubanos de la islay delexilio, especi
ficaba los puntos siguientes.
Io La cultura cubana, tanto la que se produce en Cuba como en el exterior, es una, y
pertenece a la herencia de nuestra Nación.
2o El embargo económico y financiero de los Estados Unidos de América contra la
República de Cuba debe ser levantado urgentemente y sin condiciones, como factor
indispensable que contribuya a restablecer el equilibrio de la Nación.9
Esos intentos de acercamiento tal vez contribuyan a borrar ciertas diferencias entre unos y
otros, pero tienen como consecuencia directa de una división aún más grande en el exilio y un
ocultamiento de la memoria, acompañado por rencores más o menos tenaces.
Otros autores viven en el extranjero sin romper los lazos que los unen al régimen. Es la
situación particular de unElíseo Alberto quien, después de haber redactado unestremecedor
testimonio, Informe contra mí mismo, en el que cuenta cómo las autoridades de la isla lo
obligaron en 1978, año del Festival Mundial de la Juventud y del comienzo del "diálogo"
frustrado con algunos sectores del exilio, a vigilar y a denunciar las actividades de su padre,
el poeta Elíseo Alberto, sobre todo sus contactos con residentes cubanos en el exterior de
visita a la isla.
En otro plano, se puede destacar la actuación de Lisandro Otero, cuyo recorrido errático lo
llevó desde una actuación protagónica en el "caso Padilla" en contra del poeta hasta la
apología (en 1998) de Hitier y del revisionismo antisemita en las páginas del diario Excélsior
de México, donde reside, sin dejar de apoyar de manera crítica (por medio, sobre todo, de un
largo artículo publicado en 1991 en Le MondeDiplomatique) al régimen castrista.
Todo ello, evidentemente, contribuye aún más a la confusión. Las líneas de fractura son ahora
cada vez menos nítidas. Pero no es exiliado quien quiere. Con el paso de los años, la diáspora
cubana ha ido adquiriendo cierta legitimidad, al compás de la evolución política y económica
de la isla, bastante catastrófica, sobre todo a partir del derrumbe de los sistemas imperantes en
la ex-Unión Soviética y en los países del Este. Ser exiliado significa hoy día ser tratado no con
9 Véase Rene Vázquez Díaz (compilador): B¿polaridad de la cultura cubana, Estocolmo, The Olof Palme
International Center, 1994, p. 126.
Jacobo Machover 113
honores pero sí con cierto respeto. Los que han elegido irse son escuchados y, a veces,
utilizados unos contra otros. Los intelectuales cuyas opiniones en contra del régimen castrista
son más radicales son, por lo general, los que llevan más años fuera de Cuba, ya dependen
menos de la evolución cotidiana y de las presiones ejercidas sobre la familia. Los demás, es
decir los de más reciente destierro, han sido formados por el sistema, en el seno de sus
instituciones y de sus organismos culturales. Aquellos critican a éstos por la relativa rapidez
de su ruptura. Por cierto, los intentos de "diálogo", en apariencia intelectual, en realidad
político, eluden cierto tipo de críticas o de ataques contra el castrismo, con una gran modera
ción en las palabras y en su formulación. El encuentro, la reconciliación, son las palabras
clave. A los que se niegan a ello se les cataloga como opositores demasiado extremistas. Las
divisiones en el seno del exilio, presentes como en todos los exilios, son cada vez más fuertes,
a veces incluso más violentas que las existentes entre los escritores de dentro y los de afuera.
Pero ¿hubo de verdad un corte tan claro a lo largo del período revolucionario? ¿No ha habido
exiliados del interior, escritores condenados a un ostracismo feroz, siendo vetados de publica
ción? Virgilio Pinera y José Lezama Lima fueron las víctimas emblemáticas de esa situación.
Ambos, cada uno con su especificidad, fueron los maestros de una generación de escritores,
de los exiliados pero no sólo de ellos.
El recorrido de Virgilio Pinera estuvo sembrado de obstáculos, de trampas, de compromisos
contradictorios y de una rápida toma de conciencia. Fue condenado a un ostracismo feroz.
Después de haber adherido a la joven intelectualidad revolucionaria, más por deseo de
ruptura con la generación de Orígenes que por convicción política (su obra teatral Los
siervos, publicada en 1955 en la revista Ciclón, demuestra que desconfiaba, desde antes de
la revolución, de cualquier forma de estalinismo), Pinera fue el primer intelectual de renom
bre en ser perseguido. Detenido en su casa de Guanabo durante la "noche de las tres P" (por
"prostitutas, pederastas y proxenetas") en 1961, sólo fue liberado gracias a la intervención
de algunas de las más altas instancias políticas y culturales de la isla. Su detención le sirvió
de advertencia. En junio de 1961, en una de las reuniones mantenidas por Fidel Castro con
los intelectuales en la Biblioteca Nacional, Pinera se levantó, fue hacia el micrófono y dijo:
"Tengo miedo". Esa frase constituyó el mayor acto de resistencia de un intelectual ante la
intolerancia, que había sentido desde hacía tiempo, por parte del régimen. El castrismo logró
marginalizar a Virgilio Pinera (a pesar de la concesión del premio Casa de las Américas a su
obra Dos viejos pánicos en 1968) hasta su muerte, ocurrida en 1979, en un total abandono.
José Lezama Lima fue objeto de la misma política de ostracismo desde los inicios de la revolu
ción. Lezama y sus seguidores en Orígenes representaban, para muchos de los ambiciosos
jóvenes que accedieron al poder cultural con la revolución, el enemigo que había que liquidar,
a causa de su catolicismo y de su desconfianza natural hacia los movimientos sociales, lo que
les confería una fama de intelectuales elitistas encerrados en su torre de marfil. Numerosas y
violentas fueron las diatribas lanzadas en contra de él por los miembros del grupo de Lunes de
Revolución. Lezama nunca había adherido al entusiasmo revolucionario, a pesar de ciertas
páginas bastante ambiguas al principio. Marginalizado, el poeta siguió trabajando, de manera
solitaria. La publicación de Paradiso representó un acontecimiento esencial. La novela, abier
tamente católica y homosexual, fue considerada a nivel internacional como una obra maestra.
Lezama contaba con algunos apoyos importantes, sobre todo con el de Julio Cortázar. Paradiso
no fue prohibido. Ese acto hubiera levantado demasiadas protestas. La censura fue más sutil:
los pocos miles de ejemplares de su única edición en la isla desaparecieron acto seguido de las
librerías. El libro siguió circulando bajo el manto, como tantos lo harían luego. Pero a Lezama
también le prohibieron viajar y publicar sus obras. Tomó, a pesar de todo, la defensa de
Heberto Padilla, al concederle un premio, en 1968, a su poemario Fuera deljuego, y al negarse
más tarde, en 1971, a asistir a su autocrítica pública en la sede de la UNEAC. La continuación de

Paradiso, titulada OppianoLicario, salió publicada solamente después de su muerte.
Todos los exiliados adoptaron las figuras tutelares de Virgilio Pinera y de José Lezama Lima.
No sólo los exiliados, por cierto. Varios intentos de recuperación se han ido produciendo en la
isla. Pinera y Lezama demostraron, por un lado, el carácter al mismo tiempo brutal e inconfesado
de la represión del régimen en su contra y, por otro lado, que una resistencia tenaz, silenciosa,
basada en el rechazo a adherir a los postulados ideológicos del régimen, era posible a pesar de
todo. Para el exilio intelectual cubano, se convirtieron a la vez en víctimas y héroes.
La literatura ha sido uno de los pocos medios de resistencia al régimen. La literatura o, más
bien, los escritores, ya que su vida ha sido, a menudo, objeto novelesco, por culpa de la
represión o del exilio. Sus declaraciones han tenido a veces más importancia que sus libros.
En efecto, incluso cuando no lograban publicar sus libros en Cuba o en el extranjero,
cobraban el estatuto de leyendas, de símbolos. Dentro de Cuba, sus hipotéticos lectores les
atribuían a sus libros un carácter disidente que, a menudo, ni siquiera tenían. Los mismos
libros (o algunos de ellos), si hubieran sido editados en Cuba, habrían podido ser conside
rados como inofensivos para el régimen. Pero la prohibición les confería virtudes insospe
chadas. Sus autores dejaban simplemente de existir: sus nombres ni siquiera eran menciona
dos en el Diccionario de la literatura cubana, como ocurrió en el caso de Guillermo Cabrera
Infante y en el de Severo Sarduy, ni en ningún periódico, literario o no. Reinaldo Arenas, por
su parte, tuvo derecho a un trato peculiar: aunque figurara en el Diccionario, para los pocos
visitantes que deseaban verlo, no existía en la isla ningún autor con ese nombre. La juven
tud intelectual dentro de Cuba llegaba, por lo tanto, a mitificar su existencia y sus obras. Sus
descripciones de La Habana, de la vida nocturna, de la marginalidad, se volvían palabras
casi divinas, indiscutibles, imprescindibles en todo caso. Resultaba prácticamente imposi
ble escribir sobre La Habana después de Cabrera Infante, sobre el teatro Shanghai después
de Severo Sarduy, sobre una homosexualidad desenfrenada después de Reinaldo Arenas.
Los escritores exiliados iban adquiriendo, a veces sin quererlo, el estatuto de portavoces de una
oposición reducida al silencio en Cuba. Su escritura, por consiguiente, se hizo cada vez más
política, excepto en el caso de Severo Sarduy. Se volvieron heraldos de una oposición débil.
Por otro lado, se vieron a menudo solicitados por los medios de comunicación en cuanto a sus
opiniones políticas. Esas circunstancias modificaron radicalmente sus objetivos literarios.
Ese cambio radical no es exclusivo de los intelectuales cubanos exiliados, naturalmente.
Numerosos han sido los escritores latinoamericanos, también desterrados, que se fueron
convirtiendo en defensores de la libertad de expresión y en críticos de la represión en sus
respectivos países y en el conjunto del subcontinente, excepto en lo concerniente a la isla.
Cuba parecía una excepción. Los cubanos padecieron una gran soledad mientras los testi
monios provenientes de la ex-Unión Soviética, sobre todo El archipiélago del Gulag 1918-
1956, de Alexander Solzhenytsin, o las ficciones filosóficas de un Milán Kundera, por
ejemplo La broma o El libro de la risa y del olvido, causaban sensación en Occidente,
contribuyendo a difundir al mundo entero su propia verdad.
El objetivo proclamado es la verdad. En una sociedad regida por la propaganda o por los
estereotipos difundidos por los discursos oficiales, resulta de vital importancia recrear el
pasado para uso de las nuevas generaciones, para poder mostrar que existió otra Cuba, y no
solamente a nivel político. Las obras de Guillermo Cabrera Infante y las de Severo Sarduy
recurren esencialmente a la memoria. Cuentan la verdad de sus autores, una realidad que ellos
conocieron, aunque no estén impregnadas de ninguna clase de realismo. Esa Cuba seguirá
existiendo sólo en las páginas de sus novelas. Está enterrada para siempre.
Jacobo Machover 115
La Cuba de Reinaldo Arenas es diferente. Sus libros se esfuerzan en desmontar un sistema, un

modo de ver las cosas al que renunció finalmente después de una larga adhesión. Su literatura
es un producto involuntario del régimen castrista. Pero se sitúa en el polo opuesto de la
literatura que ese régimen pretendía promover. Es una escritura subterránea, la contradicción
misma del discurso dominante, que se coloca en el presente, aunque algunos de sus escritos
estén colocados en el futuro. De ahí el carácter panfletario de muchas de sus ficciones. Arenas
no consiguió mantener las distancias necesarias para la elaboración de relatos fríos, exteriores
a los acontecimientos y a las realidades vividas por él. ¿Podía haber sido de otro manera?
La realidad de la isla y la realidad, más personal, de su propio exilio, acabó golpeando a la
puerta de Cabrera Infante y de Sarduy, a causa de su estatuto de escritores exiliados, libres de
sus palabras y de sus actos. Imperceptiblemente para Sarduy, víctima, antes que nada, de su
enfermedad, el Sida. Más fuerte para Cabrera Infante, hasta el punto de hacerle olvidar la
literatura en provecho de las reacciones políticas frente a los acontecimientos cotidianos, por
presión de los medios de comunicación.
Cuba siguió siendo su núcleo, dejando al exilio entre paréntesis, como si todos ellos hubieran
decidido hablar lo menos posible de su situación, para exorcizarla mejor. Y, sin embargo, el
exilio determina el significado final de su obra. El exilio le da forma definitiva a sus libros, por
medio de constantes modificaciones, cuestionamientos, abandonos y nuevas preocupacio
nes literarias, estéticas o políticas. Un libro empezado en Cuba tendrá, en el momento de su
publicación en el extranjero, poco que ver con el proyecto inicial. Lo político se impone junto
a lo literario. Pero lo literario sigue siendo la clave, el prisma que, a fin de cuentas, les conferirá
a esos exiliados un estatuto de escritores disidentes, más que de personajes políticos. Tienen
una percepción literaria de lo político: el individuo sigue apareciendo en primer plano, dentro
del sistema, fuera del sistema o contra el sistema.
De ahí el rechazo de cualquier forma de relato épico, de una Historia opuesta a la Historia
oficial. Lo individual es más importante que lo colectivo. El fugitivo antecede a la masa, la
introspección aparece como la respuesta necesaria al destino común. Pero toda una comuni
dad exiliada logra reconocerse en esos fragmentos de memoria, en esa Habana reconstruida
por obra y gracia de la ficción. La recreación de la ciudad es un baluarte contra la realidad y
contra el presente. A nadie se le ocurriría, por lo menos en el seno de la generación más
antigua de los exiliados, hacer de Miami el marco soñado para las aventuras iniciáticas de un
adolescente. Los exiliados cubanos de Miami recrean la antigua Habana, la que permaneció
detenida en el tiempo, de manera más o menos nostálgica, más o menos caricaturesca.
Tampoco es común imaginar el personaje de algún gran dictador, tan esencial en la literatura
latinoamericana contemporánea. Hay, por supuesto, excepciones, la más relevante siendo la
de Luis Ricardo Alonso con su novela El Supremísimo (Barcelona, Destino, 1981). La mayor
parte de lasveces, nose nombra a Castro. Éste, a veces, adquiere unadimensión sobrenatural
porque no tiene equivalente en América Latina. El fenómeno cubano es único y tiene que
aparecer como tal aunque, mirándolo bien, es posible encontrar más de un punto en común
con el caudillismo tradicionalmente anclado en el subcontinente.
Pocos son los que intentan percibir la revolución desde un punto de vista estrictamente realista.
La metáfora irónica, la de "La entrada de Cristo en La Habana" de Severo Sarduy, nos propone
con un sarcasmo feroz el acontecimiento clave, el que marcó para siempre la vida de todos los
exiliados, no sólo la de Sarduy. La risa para enjugar las lágrimas. Tampoco se trata de llorar sobre
la condición de exiliados. Los que se quedaron en Cuba se encuentran en una situación peor: les
falta la libertad. Los escritores cubanos exiliados han hecho un uso inmoderado de su libertad.
Ningún tema es tabú: ni la crítica del régimen ni la de su Líder Máximo, ni la homosexualidad ni
el erotismo, ni la vida fuera de los dogmas revolucionarios. He aquí su primera aportación:

fabricar un espejo en el que se puedan mirar incluso los intelectuales que se quedaron en
Cuba. No habrá que reconquistar la libertad. Nunca desapareció, aunque estuviera lejos y
fuera, a menudo, inaccesible. El exilio ha sido, antes que nada, una escuela de libertad y de
contactos, contradictorios, con las demás culturas.
Esas otras culturas fueron a veces fructíferas, por ejemplo para Severo Sarduy, quien logró
integrarse en la vanguardia literaria francesa, asimilando sus elementos teóricos, mientras la
ficción permanecía ligada a una temática cubana, a pesar de su localización resueltamente
(¿artificialmente?) cosmopolita. Pero Sarduy no escribió en francés, quitando algunos
artículos. Nunca tuvo que enfrentar el dilema del idioma. El español siguió siendo la única
manera posible de contar la isla. En otros términos, Sarduy no cayó en la tentación de un
Eduardo Manet, quien presenta, en sus novelas La Mauresque (París, Gallimard, 1982), L 'íle
du lézardvert (París, Flammarion, 1992), Habanera (París, Flammarion, 1994), Rhapsodie
cubaine (París, Grasset, 1996) o D 'amour et d 'exil (París, Grasset, 1999), una visión exótica y
consensual (casi turística) de Cuba. Difícilmente se podrán integrar las novelas de Eduardo
Manet dentro de la literatura cubana del exilio. Su teatro, más personal, menos sometido a los
imperativos comerciales, abarca no obstante otra problemática, más universal, del exilio.
Cabrera Infante proclamó en algunas ocasiones su deseo de aventurarse en su idioma de adop
ción, el inglés. Lo hizo con Holy smoke, su ensayo sobre el tabaco. Fue un intento aislado, sin
mayores consecuencias sobre la ficción. El exiliado cubano no abandonó, como lo hizo un
Vladimir Nabokov, la materia prima de su expresión literaria, su idioma.
Para Reinaldo Arenas, el problema se planteaba de manera distinta. Su exilio fue relativamente
corto: diez años. No fue, para él, un estado permanente, más importante en su duración que el
tiempo que vivió en la isla. A diferencia de muchos jóvenes escritores cubanos, que se criaron
en Estados Unidos, por ejemplo Osear Hijuelos, quien obtuvo el premio Pulitzer en 1989 con
Themambo kingsplay songs oflove, ayudado en ello por la puntuación musical de su novela,
Arenas rechazó por completo la cultura americana, cuyas élites tenían el defecto, para él, de
prestar un oído demasiado atento a la propaganda del régimen castrista.
El exilio ha creado valores estéticos comunes: cierto pudor acompañado por un sentimiento
difuso de culpabilidad. Culpabilidad por haber apoyado al régimen en sus inicios y por haber
tenido que hacerle frente a una opinión, tanto en Estados Unidos como en América Latina o en
Europa, demasiado receptiva a los discursos supuestamente románticos de Fidel Castro y de
Ernesto Che Guevara, y ciega frente a la represión, excepto durante el "caso Padilla", en 1971.
Esa culpabilidad, esas dudas, son las que explora Nivaria Tejera en sus escritos, que se
adaptan a los meandros de sus propias vacilaciones y a las de los intelectuales con quienes
estuvo en contacto. Su voz es sin duda la más desesperada entre todas las del exilio cubano.
Su primera novela, El barranco (La Habana, 1960; segunda edición: Las Palmas de Gran
Canaria, Biblioteca Básica Canaria, 1989), publicada en francés antes que en español, narraba
una primera represión, la que tuvieron que padecer sus padres durante la guerra civil espa
ñola. Su vida y su obra son un constante vaivén entre dos exilios, entre la tragedia española
y la tragedia cubana. Nivaria Tejera representó luego al gobierno cubano en París y en
Roma, antes de romper definitivamente con él. Su novela Sonámbulo del sol (Barcelona,
Seix Barral, 1972) fue galardonada en 1972 con el premio Biblioteca Breve, el mismo que
había recompensado anteriormente la primera novela de G. Cabrera Infante. Pero, después,
su obra, poética o novelesca, fue eclipsada. Su novela siguiente, Huir la espiral, sólo se
publicó en francés, así como Espero la noche para soñarte, Revolución, un largo poema en
prosa, una pesadilla literaria y política, por donde desfilan todas sus desilusiones y las de
Jacobo Machover 117
sus amigos, los escritores cubanos de su generación, entre ellos Heberto Padilla. Esa novela
es la constatación de la irremediable frustración del exilio. El silencio mantenido alrededor
de la obra pasada y presente de Nivaria Tejera demuestra el carácter selectivo e interesado
de la atención concedida por los editores y parte de la crítica a la literatura cubana. En su
complejidad, en sus exigencias poéticas y formales, Nivaria Tejera es uno de los exponentes
más dolorosamente emblemáticos de un exilio quebrado, en su palabra y en su ser.
Heberto Padilla, por su parte, nunca logró superar los ataques provocados por su autocrítica
forzada. Numerosos escritores cubanos, incluso exiliados, lo mantuvieron siempre al mar
gen, interpretando en primer grado sus palabras, sin querer darse cuenta de que su caso
había tenido precedentes conocidos, en los procesos de Moscú o de Praga. El "caso Padilla"
y la evolución de la revolución cubana iban a provocar una ruptura en el seno de la
intelligentsia latinoamericana, antes unida por sus tomas de posición anti-imperialistas.
Entre los intelectuales que tomaron sus distancias con la revolución cubana para evolucio
nar hacia una condena firme del régimen castrista, basta mencionar a Emir Rodríguez
Monegal, a Octavio Paz y a Mario Vargas Llosa. Las revistas Mundo Nuevo y, después,
Libre, publicadas en París, así como Plural y, luego, Vuelta, publicadas en México, así
como Quimera, de Barcelona, constituyeron un refugio para muchos disidentes, cuando
otras publicaciones rechazaban sus escritos. Varias revistas cubanas, de efímera duración,
pudieron publicarse en el exilio, la mayor parte de ellas en Estados Unidos: Escandalar,
dirigida por el poeta Octavio Armand, Linden Lañe, de Heberto Padilla y Belkis Cuza Male,
o Mariel, de Reinaldo Arenas. El número especial de Escandalar, publicado en 1982 bajo el
título de "Otra Cuba", marcó un hito importante en la afirmación de cierta unidad y de una
independencia en relación con lo que se hacía en aquel mismo momento en Cuba. La revista
proclamaba, por fin, la existencia de una cultura cubana del exilio.
La independencia es la idea esencial. Desde hace varios años, han aparecido en distintas
publicaciones políticas del exilio, tanto en Francia como en Suecia, en España como en
Estados Unidos, numerosos textos, generalmente muy cortos, de periodistas independien
tes al margen de los pocos medios de comunicación aún existentes en la isla, todos ellos
estrechamente controlados por la censura. A mitad de camino entre el periodismo, la litera
tura y la política, esos escritos describen la realidad cotidiana de la isla. Sus autores arries
gan a menudo su libertad. La literatura del exilio ejerce sobre ellos una marcada influencia.
Esos periodistas de un nuevo tipo envían sus artículos o sus crónicas al extranjero por
medio del teléfono o de Internet antes de que salgan publicados en periódicos y revistas
que circulan después, clandestinamente, en Cuba. Se acercan en la medida de lo posible a su
entorno inmediato pero tampoco dudan en tomar ejemplo sobre la literatura del pasado, la
que les infundió un espíritu de libertad desconocido en la isla. También ellos son herederos,
en cierta forma, de ese exilio literario que va arraigándose incluso en el interior de la isla.
El exilio ha provocado múltiples escritos, desde el testimonio a la novela, pasando por la
poesía. Muchos han intentado expresar sus sufrimientos y sus desdichas, a veces en clave,
por medio del humor, a menudo en forma dramática. Entre los libros mal conocidos, hay obras
maestras, joyas que no han tenido la suerte de encontrar su público, tal vez porque, dentro de
la isla, nadie ha tenido acceso a ellas.
La importancia literaria, política y humana del exilio sólo podrá determinarse a la luz de su
recepción futura dentro de la isla. Las barreras creadas por el régimen castrista son demasiado
importantes para que se las pueda borrar de un plumazo. Los escritores exiliados han intentado
establecer un territorio particular, pero con la mirada siempre fija hacia la isla. A todos ellos los
han privado de sus lectores naturales.
Víctor Hugo, exiliado primero en la isla de Jersey, luego en la de Guernesey, escribía como
epígrafe a La Légende des siécles:
Livre, qu'un ventt 'emporte (Libro, que un viento te lleve
En France, oüje suis né.]0 a Francia, donde nací.)
Bastaría sustituir "France" por "Cuba" para expresar el deseo más profundo de todos los
exiliados.
10 Víctor Hugo: La Légende des siécles, Paris, Hetzel, 1859 (cito según la edición completa, Paris, Baudelaire,
1966, p. 21).
119
De cómo el relajo cambió

la literatura latinoamericana:
Guillermo Cabrera Infante y la
narrativa reciente
Lourdes Fernández Bencosme

Colgate University
EEUU
Uno de los rasgos más acusados de la literatura caribeña y latinoamericana de las últimas
décadas ha sido, sin lugar a dudas, la proliferación del carácter humorístico de la novela. De
hecho, el sentido del humor y la recuperación de diversas manifestaciones de la cultura de
masas son reconocidos por la crítica como las características más sobresalientes del llamado
Post-boom. Manuel Puig con La traición de Rita Hayworth publicada en 1968 y Guillermo
Cabrera Infante con Tres Tristes Tigres publicado en 1967 inician esta tendencia. Aún cuando
Puig y Cabrera Infante comparten un gran interés en el cine y el habla popular, sólo la obra de
este último evidencia una marcada presencia del humor.
El propósito de este trabajo es examinar el aporte de Cabrera Infante a este importante cambio
de rumbo en la literatura latinoamericana. Me propongo discutir el humor (y en su versión
caribeña, el relajo) como una innovación que afecta el futuro devenir de la novela en el
continente. En efecto, no habría más que contrastar la novela totalizante y experimental típica
de autores del boom tales como Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, José Donoso o
Mario VargasLlosa, con la narrativa de escritores posteriores, como por ejemplo Gustazo Sainz,
José Agustín, Alfredo Bryce Echenique, Paco Ignacio Taibo II, y sobre todo la del puertorri
queño Luis Rafael Sánchez. Más aún, la decisiva influencia de Cabrera Infante se hace notar
en el cambio de tono y temática que se produce a partir de mediados de los años setenta en
autores ya establecidos como el mismo Vargas Llosa, Donoso y Carlos Fuentes. Pero es en la
narrativa reciente, sobre todo en la que se escribe en el Caribe, donde Cabrera Infante encuen
tra mayor resonancia. Muchos de los nuevos narradores cubanos (o nuevos caníbales, como
los llama una reciente antología) han hecho suyos el estilo y tono del proscrito escritor.
El propio Cabrera Infante ha llamado la atención sobre la falta de seriedad y el carácter lúdico de
su obra. En particular ha dicho sobre Tres Tristes Tigres "Me gustaría que el libro se tomara como
una gran broma escrita... Preferiría yo que todos consideren al libro solamente una broma que
dura cerca de quinientas páginas".1 Muchos críticos han argumentando que esta alegada
superficialidad o ausencia de intencionalidad ulterior es contradictoria con el obvio carácter
crítico que se desprende de abundantes comentarios políticos o culturales que aparecen en la
obra. De hecho, algunos han llegado a interpretarla como texto activamente anti-castrista,
1 Rita Guibert, "Guillermo Cabrera Infante: conversación sobre Tres tristes tigres", en Julio Ortega, et al,
Guillermo Cabrera Infante, Fundamentos, Madrid, 1974. p.20.
extrapolando a mi parecer el alcance crítico del libro a partir de declaraciones posteriores y la

militancia política del autor en el exilio. Philip Swanson, por ejemplo, arguye:
.. .despite Cabrera Infante's remarks quoted above, Tres tristes tigres can be read as an
actively political text. For a start, there is no shortage of (extra-literary) anti-Castro
statements by the author.2
.. .a pesar de las observaciones de Cabrera Infante citadas arriba, Tres tristestigrespuede
ser leído como un texto activamente político. Para empezar, no escasean los comentarios
(extra-literarios) anti-castristas por parte del autor. [Traducción mía].
En cualquier caso, mi tesis aquí es que esta dicotomía hermenéutica entre humor e
intencionalidad crítica se basa en una falta de comprensión de un aspecto central de la cultura
cubana, y caribeña en general: El relajo o choteo no como una risa vacía sino como reacción en
apariencia lúdica pero profundamente crítica de la realidad social. Cabrera Infante mismo
articula esta visión en varios pasajes del libro: "-¿Te ríes? Es el signo de Cuba. Aquí siempre
tiene uno que dar a las verdades un aire de boutade para que sean aceptadas".3 Y más adelante
en uno de esos absurdos diálogos característicos de sus personajes cuando discuten si el
español es el ruso al revés:
-Bustrófedon bromeaba siempre
-Tú sabes que la bromas no existen. Todo se dice en serio.
-O se dice todo enbroma. Lavida erauna broma total para él. O Él,como tú prefieres.
Nada humano le fue divino.
-Es decir, que para él no había cosas serias. Por tanto, no había bromas. Lógica aristotélica.
(396)
En efecto, Tres Tristes Tigres plantea por medio precisamente del relajo una crítica muy corro
siva del ambiente decadente de la época, la falta de valores y metas en sus personajes mascu
linos, la falsedad y escasa educación de los personajes femeninos, la prostitución, el racismo,el
clasismo,la corrupcióny norteamericanización de la sociedad, todo es objeto de choteo, incluso
la literatura cubana. Mediante una extensa utilización de la parodia Cabrera Infante realiza un
desmantelamiento de la literatura cubana desde José Martí hasta los autores contemporá
neos, más aún, la parodia llega a convertirse en muchos casos en autoparodia:
Luego se rió y dijo le cabrón est sorti meme sous la pluie. He went away singing in the
rain. Nos reímos. Regresando a la mesa me preguntó, sobre el hombro, estilo Orson
Welles, que tan bien imitaba, truculento como un Arkadin recién afeitado:
-¿Qué te pareció mi anuttara samyak sambodhil
Quería decir su muerte su nuevo nacimiento: su resurrección metafísica. Somos todos
muy cultos en Cuba, si Cuba es mi grupo de amigos. Sabemos además del peligroso
francés, mucho inglés sutil, bastante español tradicional y algún sánscrito de añadidura.
(472)
Por supuesto, a nadie escapa que este uso del humor y el juego lingüístico para subvertir todo
tipo de autoridad, incluso la del propio autor, está muy relacionado a la noción bakhtiniana de
Carnavalización. La cuestión que quiero destacar es que, contrario a lo que se suele concluir,
2 Philip Swanson, The new novel in Latín America. Politics and popular culture after the Boom, Manchester
University Press, Manchester, 1995. p.43.
3 Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres, Seix Barral, Barcelona, 1999. p. 375.
Lourdes Fernández Bencosme 121
no se trata tanto de que Cabrera Infante utilice esta técnica literariapara crear una narrativa
festiva, y de desatadaimaginación dialógica, sino que más bien el autor cubano se limita a
asumiro retratarlas estrategias del hablacubana. En otraspalabras, CabreraInfanteno se vale
de unas estrategias literarias parasubvertir la realidad, dándole voza losque no la tienen, lo
que él hace, en mi opinión, es reflejar en su literatura la manera como los cubanos carnavalizan
a diario su propia realidad. A través de Silvestre, Códac, Cué, Eribó y Bustrófedon Cabrera
Infante busca reconstruir ese idioma secreto delanoche cubana, musical e irreverente, perdi
daenlaaventura delexilio. Quizá poreso, a pesardetodo elhumor querebosa el libro, eltítulo,
paradójicamente, alude precisamente a locontrario, latristeza. Yesque lasátira, laparodia y
el relajo esconden casi siempre frustracióne impotencia.
La profunda significación de la innovación introducida por Cabrera Infante se deja sentir
muy pronto en la literatura latinoamericana.Pensemos en Laguaracha del macho Camacho
deLuis Rafael Sánchez, Laprincesa en elPalacio dehierro deGustavo Sainz, Ellugar sin
límites de José Donoso, De dónde son los cantantes de Severo Sarduy, La tía Julia y el
escribidor de Mario Vargas Llosa, por mencionar sólo algunos de los títulos publicados a
mediados de losaños setenta. Enel casode lanovela delpuertorriqueño Luis Rafael Sánchez,
la relacióncon CabreraInfantees muyevidentepuestoque partiendode una formamusical
que serepite rítmicamente. Laguaracha revela unarealidad social permeada porelrelajo y la
guasa: "la vidaesunacosafenomenal, lomismo pa'l dealante quepa'l deatrás". La influencia
del inglés y la cultura norteamericana es también un común denominador de ambos autores.
EnLaprincesa enel Palaciodehierro del mexicano Gustavo Sainz, la anónima narradora,
unajovende 15 años, esmuy similar a Cuba Venegas, Magalena, Vivían o cualquiera delos
personajes femeninos de Tres tristes tigres. En un estilo desenfadado, picante e hilarante
ella nos cuenta los avatares de su grupo de amigos, desatados jóvenes habitantes de la
noche mexicana, hijos legítimos de una sociedad violenta y corrupta.
La llegada de la cultura de masas y el humor renovó la literatura latinoamericana profun
damente. Estas nuevas posibilidades de expresión literaria enriquecieron enormemente el
panorama de nuestranarrativay proporcionaron a los escritores que iniciaron su carreraen
los años 80 y 90 un lenguaje urbano, popular, desinhibido, paródico, fragmentario,
autoreflexivo, o si seprefiere posmoderno. Lanueva narrativa cubana, como eradeesperar,
ha sido grandemente influenciada por losaportes de Cabrera Infante, a pesar de lasrestric
ciones oficiales para la lectura de sus obras.
Lamás internacional, y posiblemente lamáscercana enestilo y temática a Cabrera Infante, es
Zoé Valdés, también exiliada desde 1994. EnLa nada cotidiana, al igual que ensuposterior
novela Te dilavida entera laautora revela una pasión similar porLaHabana ysus personajes,
reconstruidos mediante un lenguaje plagado de vulgaridades y notas cómicas. En "Retrato de
una infancia habanaviejera" uno de sus cuentos más conocidos, recogido enuna antología de
narradores cubanos dereciente publicación, lavoz narrativa esladeuna joven que sedirige a
un fotógrafo extranjero, procurando llamar su atención paraque la retrate:
¿Ypor qué tendría que negarlo? Sí, soy de La Habana Vieja, y a mucha honra, vaya,
¿quién les dijo a ustedes que voy a avergonzarme por mis orígenes? Yo pertenezco al
casco histórico, ¿yqué, tú,qué pasó con eso? (Todo esto lodigo con las manos partidas,
en jarra, una pierna cruzada sobre la otra, el pie descansando en punta, una sonrisa
cubanísima, de exportación, los hombros desnudos y acentuados hacia delante,
desafiantes como los de la Cecilia Valdés en la novela de Cirilo Villaverde; la pobre
mulatona fue unajinetera del siglo XIX, allá en laLoma del Ángel; todo elbendito tiempo
empinando hombros, boca y culo, ¡oyéee, con el dolor que da eso en la cervical! Mi
caso es algo diferente, yo no soy exclusivamente negra, ni tan siquiera cuarterona, ni

china, ni rubia, ni trigueña aindiá, ni jaba. Yo soy más bien una ajiaco de todo ese
rebumbio, y más).4
El tono irreverente con el cual la narradora reflexiona sobre su propia identidad y se burla
incluso de una de las novelas fundacionales de la literatura cubana introduce este cuento
donde la situación económica cubana se revela en toda su precariedad sin perder nunca el
carácterhumorístico.De hecho, los novísimos narradoresa los que me referiré en este trabajo
tanto los que están fuera como dentro de la isla se valen de este humor satírico para reflejar
todas lasmiserias políticas, económicas y culturales de la isla. Eneste sentido sepodría decir
que son más abiertamente críticos que supredecesor. Sigamos escuchando a lahabanaviejera:
Pinta palla, ahí viene Maruja, laseñora del pañuelo enlacabeza y elbastón, laviejita de la
jaba. ¡Ay, verdad, qué torpe, sitodas las viejas llevanjabas! Chico, esa que camina apoyán
dose enlapuerta delatón delabodega. Esa viejuca esdelomás mortalítica, quiere decir
superchévere. Ella eshija deisleños, delos deCanarias, pero nació aquí, esapobre señora
sepasa lavida enlas colas, del cuarto a labodega y delabodega alcuarto. Undíaseparó
en la esquina, miró a la profundidad, al abismo interior de lajaba vacía y dudó: Ay, mi
madre, Cristo bendito, quémemoria la mía, estoy ya tan arterioesclerótica que ya no
sési esque voy o vengo delmercado. Con esote lodigo todo. ¿Qué cosa, michino, que
cambie el tema? Sí, sí, sí, yo sé que a ustedes los fotógrafos les amargan estostemas. A
mílo que meentristece esvercómo enlasfotos lapobreza seveasí, tanbonita. (19)
Un elemento interesante en esta cita es que el choteo incluye al fotógrafo y su distorsionada
visión deCuba. Lajovennarradora cuyo objetivo inicial es que la inmortalicen enunas fotos
termina convirtiéndose en el Virgilio de la bajada al infierno de La Habana Vieja del ingenuo
fotógrafo. La destrucción de la ciudad, el problema del transporte, la corrupción oficial, la
represión, lafalta de perspectivas, toda laprecariedad de lavida enLaHabana esobjeto de las
agudas y graciosas observaciones de la narradora que termina sumonólogo preguntando al
fotógrafo: "¿Tú de verdad tienes fe enque esto secompondrá algún día? ¿Crees que yo pueda
llegar a ser fotógrafa? Sí, como tú" (24). La apabullante presencia del humor no esconde la
terrible falta de esperanza en el futuro.
Otro cuento incluido en la antología mencionada anteriormente es "Fallen Angels" de Joel
Cano. Los protagonistas y narradores, cuyo discurso se va alternando a lo largo del cuento,
son en estecasodos obvios perdedores, Ignacio Rodríguez, unjoven aspirante a director de
cine que sueña con ganar un osear y se dedica a grabar aplausos para luego escucharlos e
imaginar sudiscurso de agradecimiento, ysuamiga Juana Ortiz, también conocida como Little
Jane o La petite, aspirante a "actriz de respeto" y famosa como Rosita Fornés o Deysi
Granados. Elproblema es que para conseguir suobjetivo ambos seprostituyen y ni siquiera
logran conseguirlo. Juanita cuentalo difícil de su vida:
Yo no sé lo que busco, pero sílo que no busco. Ése es elproblema, un tanto chesperiano
como diría Ignacio. Delos sementales deproducción nacional sólo herecibido bofeto
nes,traiciones, amenazas, obligaciones, abortos, y loselectrochocs de mi querido expe
rimental; y eso no lo tienen en su curriculum ni las masoquistas danesas, que me han
dicho que son delomás sofisticado que hay enelpomo dehoy día...Y así, sin pretenderlo,
4 Las citas de "Retrato de una infancia habanaviejera", "Fallen Angels" y "Greenpeace" provienen de la
antología Nuevos narradores cubanos, Ediciones Siruela, Madrid. 2000. p.17.
Lourdes Fernández Bencosme 123
he probado otras sazones que han sido menos agresivas, por decirlo culinariamente.
Cuandocomencéen eso de los extranjerosera casi única y entoncesme llamabanexcén
trica, claro, no existían losproblemitas economicomentales queaquejan a laschicas de
hoydía,así quedeexcéntrica llegué ajineterasinculpanijuicio.(170)
Juanita o Little Jane, como la llama Ignacio, vive todo tipo de aventuras, alguna de ellas
bastante esperpénticas, como la de hacerse pasar por travestí:
Lomásgracioso fueverlacorrerportodoSanLázaro, conaquellas plataformas disfrazada
de Madonna en su Show de Erótica, dando traspiés en los baches mal alumbrados y
perseguida por Donna Summer, Whitney Houston, Sarita Montiel, Celia Cruz, Maggie
Caries y otros pájaros y travestís de Centro Habana en embravecida jauría. Fue una
versión sineditar deJulieta delosespíritus... ni Almódovar contodo y lo pájara que es
lo pudo imaginar. (173)
Las numerosas referencias alcine, incluso elusoconstante detérminos cinematográficos para
describir escenas delcuento son la características más relevantes deeste cuento y unaheren
ciafehaciente delanarrativa deCabrera Infante. Lainfluencia del lenguaje cinematográfico es
evidente también en la manera en que se alternan los puntos de vista de los dos narradores
que con sucesivos y episódicosflashbacks van reconstruyendo su historia.
Al final Juanita Ortiz logra escapar de la islagracias a su amante francés y regresa dos años
después para convencer a Ignacio de servir de asistente de director al francés quien intenta
rodar enCuba un documental basado completamente enunaideadeguión queeste último le
roba a Ignacio, con locual ambos terminan sintiéndose traicionados, manipulados y arrepen
tidos de haber contribuido a crear un filme mediocre: "Me sentía impotente y burlada. La
cotidianidadnuestra de cada día era el espectáculode feria del momento,como años antes lo
fue delaRusia soviética, y lomejor esque Francis tenía para todo laexcusa humanitaria" (183)
Juanita regresa más tarde y se entera de que Ignacio ha emigrado a Miami, donde probable
mente será, igual que ella, un fracasado. Una vez más el humor descarnado de este cuento no
previene sino más bien anunciala caída final de estos ángeles.
El último cuentoque comentaré en estetrabajo es "Greenpeace" de Eduardo del Llano. En esta
original narración tres personajes apodados Gravilla, Sangre 'e mono y Negroemierda, todos
delincuentes menores exconvictos, acaban en la cárcel acusados de sabotaje, distribución de
propaganda enemiga y atentado al patrimonio cultural al constituirse en comando ecologista e
intentar salvar unavacade sersacrificada. Lanarración estáplanteada como laconfesión de los
acusados a su abogado defensor, a través de la cualel lector percibe lo absurdo de la situación
y loirremediable desucondena. Elcarácter humorístico delcuento seenfatiza porelcontraste
entre la actitud objetiva y formal de abogado narrador y lo hilarante de la situación narrada:
Negroemierda llevaba más de un minuto moviendo la cabeza de arriba abajo, y siguió
haciéndolo. Sangre 'e mono encendió un cigarro, gesticuló como un rapero y soltó una
andanada de objeciones.
-¿Y qué carajo vamos a hacer nosotros tres, Gravilla? Eso es cosadel gobierno. Aquí
todo tiene que estar controlado; si armas un grupúsculo, aunque sea de tomadores de
refresco conpajita, te miran atravesao. ¿Yde qué vamos a vivir, si nospasamos todo el
tiempoen lo del ComandoEscatológico? (111)
Es muynotorio que laprimera reacción de losdospersonajes antelapropuesta de Gravilla es
el miedo a la represión y en segundo lugar la duda económica. Pero finalmenteGravilla consi
gue infundirles entusiasmo por la idea:
El primer Comando Ecológico independientedel país, o de la ciudad, o por lo menos del

barrio de Belén, se proyectó a la vida social el domingo siguiente... Sangre'e mono
sugirió ponerle un nombre al Comando, cualquier nombre menos inquietante que
Comando, y lanzó algunos que iban desde El rayo verde hasta José Martí, pasando
porun versode Lorca.Gravilladijoqueno, queel nombre no hacíafalta, y Negroemierda,
que era un tipo influenciable, estuvo de acuerdo.
El domingo,a guisa de debut, Gravillaconvocó a una ofensivapara ayudar a los animales
callejeros. Recogieron cincuenta gatos, dieciocho perros, cuatro ratones, una jicotea,
doce lagartos, seis gallinas, y alrededor de noventa cucarachas. Fue Sangre 'e mono
quien trajo las cucarachas,y Gravilla lo amonestó en el seno de la organización.(112)
En las siguientes páginas los personajes se embarcan en un debate ético sobre los animales
dañinos y el papel humano en la conservación ecológica del planeta digna de una antología
del absurdo. Los personajes terminan arrasados por una imparable pasión ecológica porque
como comenta el narrador: "Hacer el bien social es un virus de acción rápida, y la enormidad
del mal que se ha retadoexigey encandila"(115).La hilarantesátiradel cuentoterminaotravez
en una nota desesperanzadora:
-Yavoy -dije,y miré en silencioa los tres ecologistas. Tresmarginales sin vínculolaboral,
con cargos suficientes para diez vidas. La imagen rampante de la derrota. (118)
Está claro que la manera como todos estos autores utilizan el humor está muy lejos de ser una
vacíay lúdicaestrategianarrativa. La sátira,la parodia,el relajono sólorompencon la tradicio
nal dicotomía entre la alta y baja cultura, incorporando de manera definitiva el habla popular
cubana, sino que también dan voz a todo el descontentoy frustración que genera una realidad
precaria y opresiva, a la vez que la hacen más soportable.
125
Experiencia y representación en
La nada cotidiana de Zoé Valdés
Nanne Timmer
Universidad de Leiden
Holanda
Después de la publicación de La nada cotidiana, de Zoé Valdés, en 1995, surgen en el mundo

de la crítica literaria reacciones muy diversas. Unos elogian la obra, otros la detestan. El tono
provocador del libro parece chocar con ciertas sensibilidades del público. En estas reseñas se
encuentran frases como las siguientes: "Her novéis (...) reek of opportunism and uncouth
prose and are aimed chiefly at Europeans in search of the exotic and collectors of decadence
the world over"1 de Alejandro Armengol. O Germán Castro, quien no llega a una crítica tan
fuerte, pero que menciona que "se trata pues de una escritura del corazón y no del cerebro.
O sea de una razón temperamental, no intelectual."2
Estas frases me hicieron recordar las opiniones sobre cierta literatura de mujeres ya que desde
siempre el terreno del corazón ha implicado a la mujer y el terreno del cerebro al hombre. Quiero
aprovechar, pues, estos comentarios y tomarlos como punto de partida para una lectura
feminista del texto. Recordar la distinción corazón/cerebro de Germán Castro me permite reto
mar la distinción experiencia/representación que considera Nelly Richard como las dos líneas
principales dentro del feminismo.3 La de la experiencia privilegia la vivencia y autenticidad y
rechaza la teoría y la de la representación se preocupa por la abstracción teórica de lo discursivo
y por la deconstrucción del mundo de signos patriarcales. En esta lectura analizaré la presen
cia simultánea de estas dos líneas dentro de La nada cotidiana* a través de las cuales se tejen
temáticas como la afirmación de la existencia, la búsqueda de la identidad e individualidad y la
búsqueda del lenguaje propio.
En La nada cotidiana la protagonista Patria, que nace el mismo año en que la revolución
triunfó en Cuba, se narra a sí misma y cuenta su vida diaria marcada por la apatía. La narración
de sus vivencias que reflejan la nada en la que vive se interrumpe por la narración de recuerdos.
1 Rother, Larry, "Cuban Expatríate Compared to 'Anais Nin'", en: N.Y.Times News Service, 1998, wysiwyg:/
/5/http://www.latinolink.com/art/art98/0106anad.htm
2 Castro, Germán, "El todo de la nada" (reseña de La nada cotidiana, de Zoé Valdés), en: El Proyecto Cuba
Prensa Libre, 31 de julio de 1997, <http://www.cubafreepress.org/art/cubap970731ee.html>.
3 Richard, Nelly, "Feminismo, experiencia y representación" en: Revista Iberoamericana, julio-diciembre,
1996, vol. LXII,176/177, 733-744.
4 Todos los fragmentos citados provienen de la siguiente edición: Valdés, Zoé, La nada cotidiana, Barcelona,
Emecé, 1995.
Narra desde un presente -en narración simultánea- e inserta -en narración ulterior- los recuer
dos que de esta manera forman parte de su presente cotidiano. Son recuerdos de los amigos
que se fueron o de los que se quedaron y de su infancia. Todos estos de una manera u otra
tienen que ver con la política nacional. La narración del 'yo' se propone transmitir la expe
riencia, lo vivido y lo sentido para ubicar quién es este 'yo'. Por la preocupación de transmitir
la experiencia, la novela entra en esta línea esencialista del feminismo.
Muchos han destacado su valor anticastrista. A mí me gustaría, sin embargo, subrayar su
valor antimachista, porque es ésta la parte del discurso oficial que es ridiculizada. Para la
deconstrucción de este "machismo leninismo" Valdés usa diferentes mecanismos que trataré a
lo largo de este texto.
La fusión de Padre/Esposo/Fidel Castro como símbolo del patriarcado
Madeline Cámara sostiene que "en la sociedad socialista ha ocurrido un traspaso de poderes
en el cual el patriarcado ejercido tradicionalmente por el Padre y el Esposo ha quedado ahora
en manos del Estado."5 Esto explica el paralelo entre El Traidor (el esposo), el padre y Fidel
Castro en La nada cotidiana. Vemos que la narradora se opone a estos tres hombres. Estos
tres personajes se integran en una figura que personifica un discurso machista. Los tres son
revolucionarios, incluso se los presenta de una manera estereotipada. Véase las siguientes
descripciones. El Padre:
Mi padre llegó regando tierra colorada que sacudía de su cuerpo, todavía con el
sombrero de guano encasquetado hasta las cejas y el machete en la mano. Lo habían
ido a buscar a la zafra. Él se acurrucó junto a su barriga y se estremeció de buen
presagio cuando descubrió la bandera. Ella explicó que había sido el Che quien se la
había puesto y él casi se desmaya de orgullo; su pecho se infló, sonrió satisfecho
(p.22).
Pues mire... Me gustaría ponerle Victoria....omejor,mejor.... ¡Patria!...¡Patriaes un nombre
muy original!... ¡Soy el padre de la Patria! ¡CarlosManuel de Céspedes! ¡El primero que
libertó a sus esclavos! ¡Qué par de cojones, qué toletón!' Y mi padre, emocionado,
sollozó creyéndose glorioso (p.26).
El Traidor:
Pero el Traidor no se contentaba con ser un hombre de pensamiento, también se descri

bía como un hombre de acción, un Rambo del comunismo, un machista leninista. El
durísimo que desde los ocho años de edad había participado activamente en la lucha
clandestina como mensajero. A los once había alfabetizado a guajiros brutísimos en la
zona más intrincada de la Sierra Maestra. A los catorce casi pierde la vida y se convierte
en un mártir -cualquier hospital podría llevar su honroso nombre- en las montañas del
Escambray, en la lucha contra bandidos (...). El misionero rojo, fue el nómbrete que
adquirió por mi amiga la Gusana. Con todo y eso, tenía embobada a media población
femenina habanera, porque, como todos los protagonistas de acciones tan relevantes,
es sobre todo muy mujeriego (p.59).
5 Cámara, Madeline, "Feminismo vs totalitarismo: notas para un estudio de textos y contextos de mujeres,
en Cuba contemporánea (1989-1994)" en: Bordes, 1995, 2, 55.
NanneTimmer 127
La imagen de FidelCastro sólose da indirectamente mediante la frase "a quien tú sabes" y se

lo menciona una vez cuando da un discurso en la Plaza de la Revolución (cap.2). En otra
novela escrita enel exilio Te dilavida entera, Valdés serefiere a él como "Comediante enjefe".
En La nada cotidiana Valdés subraya el egocentrismo de estos hombres, el orgullo de su
masculinidad entendiendo estetérmino comoheroicidad, importancia paralanación y grandeza.
Mediante los juegos de palabras, el uso del estereotipo y la hipérbole, estos fragmentos
irónicos muestran asílaimagen opuesta a estaimagen heroica: unaimagen infantil y mujeriega
deestos mismos hombres poderosos. Laridiculización de laheroicidad y de lomacho esel eje
de esta narración y es urgente para la afirmación de la existencia de la narradora.
El paraleloentre El Traidory Fidel Castrosé vuelvemás evidente al analizarlos próximos
fragmentos. La narradoradescribe su relación con el Traidor de la manera siguiente: "En
verdad vivía prisionera como en un convento, mi religión era el amor y mi dios era el
Traidor."(p.51). Véase ahora cómo coincide esta descripción en cuanto a la referencia
religiosa con una frase en el último capítulo con la cual se refiere a Fidel Castro. Una
anciana, con "inesperado tono de arrepentimiento" exclama "-¡Y yo que lo tenía en un
altar!", haciendo referencia a Fidel Castro con la frase "a quien tú sabes" (p.167,168).
Mediante la coincidencia en las imágenes religiosas, (midioserael Traidor, y ¡Yyo quelo
tenía en un altar!), la subordinación de la mujer, y el sentimiento de desengaño y desilusión
de ésta, se superponen El Traidor y Fidel Castro. A través de esta superposición, Fidel
Castro se vuelve personaje de la novela, mientras que sólo se lo menciona una vez con el
enunciado "a quien tú sabes".
LA INVERSIÓN DEL SISTEMA DE OPOSICIONES BINARIAS
Tomo el siguiente fragmento de NellyRichard como puntode partida paraestepárrafo.

La revalorizaciónde la "experiencia" como reacción antiteoricistadel feminismo esencialista
ha buscado invertir el sistema conceptual de la oposición logocéntrica gobernada por la
jerarquíamasculina de lorazonante, lomental, lo inteligible queha reprimido lo sensible,
lo físico, lo afectivo e intuitivo, para privilegiar ahora-a favor de lasmujeres- lovivido
(lo dado, lo espontáneo: lo natural) por sobre lo teorizado (lo abstracto, lo construido: lo
artificial).6
El paradigma de personajes considerados como positivos por la narradora: la protagonista
Yocandra, suamiga Gusana, y susamigos ElLince y ElNihilista, incluye a hombres y mujeres.
Estos doshombres sinembargo corresponden a otromodelo masculino. ElNihilista, su amante,
y El Lince, su amigo, son heterosexuales pero los dos son llamados "medio maricones" en la
narración, por ellos mismos o por representantes del discurso revolucionario.
Dime, a ti notejode quete hayapuesto elNihilista? -Pues...sí y no,suena bello, poético,
medio maricón.No sé si lo merezco,tal vez me puso así para no decirmeComemierda."
(p.156).
La Macha Realista Socialista, encolerizada, sacó una navaja gitana del bolsillo de su
falda gris. Lapunta reflectora hincó latráquea delLince: -Para sercomo el Che hayque
tener unos cojones que tú, cacho de mariquita, nunca tendrás en tu puñetera existencia
de mierda (p. 117).
6 Richard, op.cit., 740.

El paradigmanegativo implica a El Traidor,El Padre, Fidel Castro y además a dos mujeres:

La Militontay La MachaRealista. Con el últimonombre"La MachaRealista",Valdés subraya
de nuevo la inversión del sistema de oposiciones binarias masculino-femenino y lo invierte a
favorde lo femenino. El resultadoes una oposiciónentreun campopositivofemenino: Yocandra,
Gusana,El Lincey El Nihilista(estosúltimos"mediomaricones") y un camponegativomascu
lino: El Traidor, el Padre, Fidel Castro y La Macha Realista ("medio macho").
LA DECONSTRUCCIÓNDE PATRIA
Este nivel de deconstrucción implica al yo. La narradora autodiegética percibe un desdobla

miento de su persona. Distingue entre un yo auténtico y un yo ficticio. En este nivel se trata
de un feminismo que se rebela contra la parte de su yo moldeada por el discurso patriarcal ya
que el yo ficticio que deconstruye la narradora es el que ha sido construido por el discurso
patriarcal de la Revolución Cubana.
El ejemplomás claroque se puededar de este nivelde deconstrucción es el acto de cambiarse
de nombre:el antiguonombre Patria es cambiadopor Yocandra, "a medio caminoentreYocasta
y Casandra" como destacaJorge Fornet.7 Patria, no por casualidad es el nombre que le fue
dadopor el padredespués de su nacimiento. Estenombre ilustrala rupturacon la zonaanterior
al corte lingüísticode la fusión con la madre e ilustra la entradaen el mundo simbólicocon la
legislación paterna del signo. Al construir el nombre "Yocandra", deconstruye "Patria" y
propone un signo propio alternativo dentro de un mundo patriarcal.
Junto al rechazo del nombre "Patria" se observa la re-esencialización de la fusión originaria
con la madre anterior al corte lingüísticoy a la legislaciónpaterna del signo. Así dice Richard:
La experiencia del cuerpo femenino-materno como modelo natural de una feminidad
originaria que la escritura debería rememorar y transmitir, la reivindicación de una
presimbolicidad del cuerpocomozonaanterior al cortelingüístico y la legislación pater
na del signo,han llevado a muchas feministas a re-esencializar el yo de la mujerbajoel
sello mítico de una fusión originaria con la madre. Es cierto que lo pulsional-semiótico
conforma un estrato de la subjetividadque los procesos de formación cultural tienden a
reprimir o excluir. Ese estrato corporal debe ser liberado y potenciado como fuerza
subversivamente contraria a la hegemonía totalizante del logos masculino que opone la
razón al deseo, el concepto a la materia.8
Esta idea se observa en la narración del nacimiento de la narradora. El nacimiento es visto
desde ella misma, desde fuera, y desde la madre. Allí vemos la identificacióncon dos cuerpos:
el de la niña y el materno. Véase el siguiente fragmento:
Ella quiso verlo todo, cuando salí de su cuerpo y lloré suavemente,con un ronroneo.Yo
era fácil y resbalosa.Estaba ajena de mí. Aún sigo ajena de mí. Mi madre dejó de ser yo.
Yo dejé de ser ella (p.25).
A medida que la narradora va entrando más en el mundo patriarcal, no nos sorprende que
cambie el nombre de la madre "Aída" en el de "La Ida". La madre, poco antes de volverse loca,
7 Fornet, Jorge, "La narrativa cubana entre la utopía y el desencanto", La Gaceta de Cuba, 2001, sept.-oct.,
5, 38-46. <http://www.uneac.com/LaGaceta/Sumario5/lanarrativa.htm>.
NanneTimmer 129
se quedó "exhausta por causa de tanto delirio machista e impío"(p.85) y así dice "Aída se
convirtió en La Ida" (p.89). Aparte de la narración del nacimiento, mucho énfasis recae tam
bién en la narración de la experiencia cotidiana: su vida diaria, los recuerdos y el sexo.
'La Santa' y 'la Puta'
La anteriormente elaborada separación del yo auténtico y yo ficticio que hace la narradora por
un lado, contrasta por otro lado con la unión que establece entre el modelo deseado y el
modelo no deseado de ser mujer. Si recordamos la cita anterior: "En verdad vivía prisionera
como en un convento, mi religión era el amor y mi dios era el Traidor"(p.51), recuerda a la
imagen de una 'santa'. Irónicamente 'la santa' se refiere al compromiso con un sistema político
ateo. Esta antigua obediencia implica el deber de ser fiel al padre/esposo/revolución, al deber ser
una chica modelo según las normas revolucionarias lo que la llevó a una alienación extrema;
¡Pero ésa no es mi vida, no soy yo! Sin embargo, así vives. Así te manifiestas. Es tu
retrato hablado. ¿Y no ven, cono, cómo voy perdiendo lo más heroico del hombre, la vida
misma, a medida que me incorporo a esas filas de contentos, a los batallones de conde
corados, a los que viven porque mueren por cualquier consigna falsificadora de la vida?
(p.162).
Hay más indicios místicos en el texto que fortalecen esta imagen de 'santa' mediante una
escritura existencialista.9 Por otro lado vemos que no teme para nada apropiarse del papel de
ia puta' cuando en capítulo 8 habla de una manera deliberada sobre el sexo. No teme
apropiarse de un lenguaje vulgar y tradicionalmente perteneciente al registro masculino
para rebelarse contra los papeles fijos de la mujer. No sorprende entonces que la narradora
mencione antes de empezar su escritura:
Porque tengo el miedo más grande del mundo. Por eso chachareo y chachareo. Para
impedirme comenzar. Para evitarme iniciar la frase. Para autocensurar las palabras que,
como unas locas, unas putas, unas hadas, unas diosas, explotan desaforadas con la tinta
de la pluma que mis dedos aprietan (p. 171).
La narradora no puede cumplir más con las exigencias de ningún arquetipo fijo de mujer y que
necesita liberarse de un sistema que divide entre 'la santa' y 'la puta'. Mediante la fusión de
estos dos papeles de la mujer, deconstruye el sistema que crea esta oposición binaria. La inver
sión del sistema conceptual anteriormente mencionada se observa en el uso del lenguaje que
emplea Valdés. Mediante juegos de palabras subvierte las normas para dar más valor a lo vivido
y lo físico. Así describe la narradora su miedo antes de tomar la palabra al final del libro de la
manera siguiente: "No sé si tengo ovarios" (p. 170). Mediante este juego de palabras se apropia
de una característica de coraje tradicionalmente masculina. Deconstruye la oposición binaria
hombre-activo versus mujer-pasiva y a la vez inscribe esta inversión de normas en el cuerpo de
la mujer.
Esta novela no cae sin embargo en la trampa del feminismo esencialista: invertir el sistema de
valores positivos y negativos e ignorar que mujer y hombre también (hasta cierto punto) son
construcciones discursivas, como veremos más adelante. Al constatar su sexo, intenta dejar
el resto de la construcción discursiva 'mujer' en vacío. En este vacío, narrado y representado
9 Analicé este tema más a fondo en mi ponencia "El cuerpo y La nuda vida en La nada cotidiana, de Zoé
Valdés" leída en el coloquio La escritura del cuerpo y el cuerpo de la escritura, celebrado en la Universidad
de Sevilla, noviembre 2000, (en prensa).
en una mise-en-abyme en el primer capítulo, la protagonistano es nadie, se ha olvidadode su

nombre pero por el espejo ve que es mujer.
Muy ligera, siempre levitando, encuentra un espejo redondo y, para pasar el tiempo,
refleja susexoenel azogue. Ciertamente esunahembra. Porunapequeña cicatriz de seis
puntos entrela vulvay el ano ha comprendido, recuerda, habertenido hijos (p.16).
Elespejo coincide aquí con la fase verbal, entérminos deLacan10, y esto hace que subraye el
hecho deque incluso el sermujer esunaconstrucción discursiva lacual construye demanera
más liberada posible a partir del capítulo dos.
La toma de palabra
La meta de la narradora resulta ser llegaral encuentro con su identidad, su "yo auténtico",
para el cual usa la identificación con la experiencia corporal y la deconstrucción de su yo
formado por el discurso patriarcal. Aunque vemos en la lectura estaurgente necesidad, tam
biénvemoslo ilusoriode poder llegarallí. Porpura imposibilidad Lanada cotidiana sacrifica
la idea de una identidad fija, "un yo auténtico" pero refleja la idea de la identidad como
proceso en construcción y en deconstrucción mediante la escritura. Esto lo vemos en el hecho
deque laestructura dela obra escircular. Alfinal del relato laprotagonista toma lapalabra y
dice: "todos aquí, dentro de mí. Dentro de las palabras que no sé más si soy yo quien las
escribe. O si son ellas lasque meescriben a mí"(171). Este fragmento ilustra elhecho deque
la protagonista es consciente de que con su libro no mostrará su identidad, sinoque la crea:
la construye y deconstruye a través de la palabra. Una identidad en movimiento y no una
identidad como un producto concluido. Esto se hace explícito si observamos que la última
frase del libro es la misma quelaprimera. El hecho de quetomelapalabra al final de la obraes
significativo porque ilustra el miedo que le tiene la narradora a la palabra. Desconfía poder
encontrar lapalabra inmediata paraexpresar la experiencia, sobre todoporque el signo perte
nece a un mundo patriarcal. O como dice Richard:
La reivindicación del cuerpo como experiencia y verdad naturales de la feminidad des
confíade la palabramediadora que corta,dividey sujeta.Pero ¿cómotransmitirel valor
feminista deesaexperiencia delcuerpo sinnombrarla? Nombrarla espasarporlamedia
ciónsimbólica y lingüística delapalabra quenecesariamente rompe conlaautopresencia
natural de la cosa, pero no nombrar dicha experiencia es renunciar a comunicarla y a
transformarla entoncesen un significado colectivo de transformación política.11
Ahora ¿qué hacer con la entrada en la fase verbal si los signos, las palabras, pertenecen al
mundo patriarcal? En el relato se observa la búsqueda de la experiencia directa (el yo-aquí-
ahora) perolanarradora choca conlaalienación, lapolitización, el tiempo y el lenguaje quele
hacen imposible llegar a laexpresión directa delaexperiencia. Laimportancia delacorporeidad
en esta línea feminista se explicaporque"la experiencia -en oposición a la 'representación'-
adquiere en estos casos el valor de una categoría pre-discursiva o extra-discursiva, de una
realidad que no pasa por la mediación simbólica del concepto."12 Esta "escritura del corazón"
10 Véase: Lacan, Jacques, Ecrits: A Selection, New York & London: W. W. Norton & Company, 1977, 2 y:
Mooij, Antoine, Taal en Verlangen. Lacans theorie van de psychoanalyse, dissertatie Universiteit van
Amsterdam: Boom Meppel, 1975, 83.
Nanne Timmer 131
como otros la llaman, resulta una alternativa y una necesidad para la mujer (escritora) que
busca un lenguaje propio dentro de un mundo simbólico regido tradicionalmente por el hombre.
Esta búsqueda del lenguaje propio coincide con una escritura existencialista en la que se busca
a travésde la palabraalcanzarla existenciano-politizada. Una empresaimposible.13
Conclusión
La nada cotidiana es la representación de una experiencia personal ligada a la política, ya que

la narradora deconstruye un yo ficticio que ha sido moldeado por el discurso patriarcal. He
considerado la obra como una expresión que, por representar su experiencia, contribuye a un
feminismo específico, siempre ligado a su contexto. El tono provocador ataca sobre todo al
machismo del sistema político cubano vivido en la cotidianeidad mediante la yuxtaposición de
los papeles del padre, esposo y estado.
La estructura circular de la obra ilustra el concepto posmoderno de una identidad en movi
miento y las referencias metaficcionales muestran la conciencia de los problemas al represen
tar esta experiencia. Los mecanismos deconstructivos que he destacado en la estructura de la
obra sirven para el intento de la representación más inmediata de la experiencia.
He querido mostrar que lo que unos llaman "una escritura del corazón" no necesariamente se
opone a una "escritura del cerebro". El movimiento entre experiencia y representación recuer
da la tesis que formuló Julia Kristeva "de una experiencia del lenguaje en la que los dos bordes
que orillan el habla -el borde inferior (femenino) de lo psicosomático y el borde superior
(masculino) de lo lógico-conceptual- no son bordes rígidamente opuestos sino fronteras que
se mueven interdialécticamente."14
13 Véase Nota 9, pág. 129 de la presente edición.

132
El pacto autobiográfico
en la narrativa de Jesús Díaz
Ángel Esteban
Marcos Arroyo
Universidad de Granada
España
En la obra del cubano es posible encontrar un enorme material autobiográfico, que resulta ser,
a la postre, el fundamento para la interpretación de todos sus textos narrativos, en especial los
primeros. La huella del autor en una obra puede desarrollarse de dos formas: como plena
autobiografía o como un espacio autobiográfico de intensidad variable. En la primera se
produce una identidad absoluta entre autor, narrador y personaje, pero en la segunda cabe
toda una amplia gama de posibilidades, que Prado Biezma define como "un lugar de conver
gencia de múltiples huellas, susceptible de configurar, en relieve, ciertamente, la presencia del
yo-autor, causa sustancial de la escritura, al margen de toda coincidencia en relación con el
nombre y, por supuesto, con la historia vivida."1 De un modo u otro, puede decirse que en
todo texto hay rasgos autobiográficos, y mucho más en el texto de ficción, ya que el escritor
confiere un alto grado de subjetividad a su obra, al evadir las condiciones de objetividad
impuestas por otros géneros más positivos y herméticos como el histórico o el científico.
Vamos a tratar de aplicar estos principios sobre todo a la primera novela de Jesús Díaz, Las
iniciales de la tierra, pues constituye un hito sin precedentes en la historia de la narrativa
cubana de la época revolucionaria, y un punto de partida claro para la evolución personal del
autor, que da al traste con el compromiso sin reservas ni fisuras de su libro de cuentos Los
años duros.
En el bildungsroman de Díaz, no hay unidad total entre autor, narrador y personaje princi
pal, pues suponen tres instancias diferentes, al no existir evidencias textuales que cumpli
menten los detalles básicos del pacto autobiográfico. Sin embargo, la identidad autobiográfica
de esa primera novela de aprendizaje o educación sentimental no se disuelve en un fondo
indefinido ya que, bajo las espesas capas de la narración ficticia, se erige la figura del yo-autor,
textualmente ficcionalizado. E\yo es el objeto y no el sujeto de la enunciación, por lo que
asistimos a la representación de un mundo distinto al del autor, por más que incluya elemen
tos autobiográficos. Ahora bien, podemos afirmar que el autor vive en el texto de tal modo
que Carlos Pérez Cifredo es la representación ficcional de Jesús Díaz, su alter ego. El autor
finge una distancia entre sí mismo y la creación a través del discurso heterodiegético, es
decir, del discurso en el que el narrador no forma parte de la historia, por diversos motivos
1 Prado Biezma, J., et al, Autobiografía y modernidad literaria, Universidad de Castilla-La Mancha, 1994,
p. 220.
Ángel Esteban, Marcos Arroyo 133
entre los que podemos suponer también el de evitar la censura. En cualquier caso, es un
procedimiento habitual enla historia de la literatura el manejo de este tipo de narradores
heterodiegéticos para ofrecer una autobiografía de ficción. En realidad se trata de una
disfunción entre voznarrativa y persona gramatical, queocasiona untipoderelato pseudo-
heterodiegético, pues enrealidad seadscribe a lamodalidad delahomodiégesis. Loque nos
interesa resaltar, no obstante, es que la categoría genérica de autobiografía, si bien no
parece del todo aplicable altexto deLas iniciales de latierra, tampoco leesabsolutamente
ajena. La novela no es una modalidad de espacio autobiográfico sino una autobiografía
ficcional. No hay identidad formal entre narrador y protagonista, pero sí entre autor y
protagonista. Por otro lado, la biografía de Carlos, pese a no ser rigurosamente histórica,
posee muchos elementos que lo son. En definitiva, nos hallamos ante un grado medio de
modalidad autobiográfica, a mitad decamino entre laautobiografía y lasaguas difuminadas
del espacio autobiográfico.
Elprotagonista del relato es unjoven habanero, comprometido con la revolución, testigo y
protagonista de los grandes cambios desde los sesenta, con una edad muy parecida a la de
Díaz en el momento de escribir la obra. Aunque Carlos es un personaje de ficción, posee
muchos rasgos que loidentifican con elautor. Por ello, sepuede hablar denovela autobiográfica
en un sentido distinto al contenido autobiográfico de Los años duros, donde los elementos
relacionados directamente con la vida del escritor no centran la narración. En los cuentos, el
ambiente, los lugares, los protagonistas son ficcionalizaciones cercanas al autor, peronunca
constituyen la representación de sí mismo. En Las iniciales de la tierra, la propia ficción
corrobora su carácter autobiográfico al establecer un doble nivel en la narración. El relato
principal aparece enmarcado por una escena que nos sitúa enelpresente de la diégesis y que
proporciona las principales claves de interpretación del texto. Se trata de unprocedimiento ya
utilizado en alguno de loscuentos anteriores, donde la historia principal es unalarga evoca
ción del pasado, sugerida poralguna circunstancia presente. Enlanovela, el desencadenante
de la secuencia psíquica es un cuestionario que el protagonista tiene que responder paraser
enjuiciado públicamente y poder ingresar enel Partido Comunista. Las preguntas tienen un
contenido netamente personal, de manera que consiguen arrastrarle por losvericuetos de la
memoria a lo largo de toda una noche en vela. El recuerdo proyecta la narración de su vida,
siguiendo un patrón cronológico rigurosamente lineal, secuencia que constituye el núcleo
esencial del relato: la biografía del protagonista, que es el corazón de la novelay ocupa su
mayor parte. La escena final, que actúa como marco, nos devuelve al presente: en ella una
asamblea dirime la presunta condición de Carlos comotrabajador ejemplar.
Hay, portanto, dos niveles enlanarración, pues unrelato seinserta dentro deotro. Elacto de
cumplimentar laplanilla provoca elrelato principal, eselmotor deesahistoria y sesitúa enun
nivel extradiegético, en tanto que configura la primera instancia queda origen a la diégesis.
Como puede comprobarse, enelpasodeunnivel a otropermanecen invariables lamayor parte
deloselementos: perspectiva, voz, etc. Esto esasíporque tanto lasección inicial como lafinal
forman parte de la misma diégesis, y su nivel epistemológico es el mismo que el del relato
principal. Noobstante, y pese a serficcional, es unmodo de señalar, desde fuera dela narra
ción,la identidad entreautory personaje: en esa escenase nos informade que Carlostiene31
años, al igual queDíazal escribir lanovela. Lapista, sólodecodifícable al conocer el contexto
biográfico, es,porasídecir, unamarca textual implícita deautobiografía. SiCarlos escribe su
vidaal contestar la planilla, Díazrelata su vidaal escribir la novela. Es éste el germen de la
metaficción quecaracterizará la obraposterior deDíaz, sobre todo enLaspalabrasperdidas,
donde ese elemento es esencial. Ahora bien, mientras en Las iniciales... el material
metanarrativoes la memoria, en Laspalabrasperdidases la propia novela, el mismo texto.
En el autobiografísmo de Díazemerge el yo de un modo claro perodisfrazado, y su proyecto

básico consiste enladefinición desí mismo: lanovela esunmovimiento desíntesis delyo que
intenta captarlapersonalidad delprotagonista-autor en su totalidad. Al mismo tiempo, existe
unavoluntad expresa de indicar en el mismo texto laproyección delautorsobre elprotagonista
ficcional. Esto es lo que pretende Díazal situar la narración en un doble plano diegético, a
pesar de que Carlos Pérez escribe su vida por mediación de un tercero. Sin duda es un modo
de llamarla atención sobre el contenido autobiográfico de la novela, y al mismo tiempo, de
establecer la suficiente distancia comoparafundamentar la validez de la críticasocio-política.
A diferencia deldiario intimista, el escritor de ficción construye untipodeprotagonista quese
acepta a sí mismo, pues ejercita la tarea de resolución de conflictospersonales. La presencia
continuade un sesgo reflexivo en el relato no sólo constituye una recreación de yo autorial,
sino que en cierto modo implica la superacióndel drama personal y de la crisis de conciencia
que mantiene atenazado al protagonista. Por eso Carlos decide finalmentepresentarse ante la
asamblea, pese a sus vacilaciones iniciales:
tal vez aspiraba a más de lo que merecía, tal vez debía detenerse allí mismo, dejar la
planilla en blanco para siempre y, haciendo uso de su derecho, negarse al debate. Pero
entonces, ¿cómo mirar su rostro en el espejo?2
El espejo de la planillaen blancoha de reflejarsu propia imagen. Para ello Carlostiene que
elaborar un textoqueseala escritura de suvida,mediante el procedimiento de cumplimentar la
planilla. El motivo de la escritura es entonces el miedo al espectro fantasmal quepuedereflejar
el espejo como imagen de sí. ¿Cómo soportar mirarse sin obtener respuesta visual, sin descu
brir su rostro? Es obvio que el espejo actúa aquí como metáfora de la conciencia social. El
protagonista es un revolucionario comprometido, y sin embargo, censurado. Ése es Carlos
Pérez,y ése es tambiénJesúsDíaz.De la condición testimonial deLosañosduros llegamos en
esta primera novela a la posición crítica, que en el espacio de la ficción se relaciona con la
mutuainterdependencia entredos discursos: el de la historia nacional, objetivo y ortodoxo, y
de la propia biografía, que es subjetivo y crítico.
Así, como se puede comprobar por el perfecto ensamblaje entre la trama y el contexto de
referencia, la memoria históricaes la cifrade toda unarepresentación de la biografía personal
del protagonista. Pero es el yo de éste el que ostenta prioridad en la novela, y no la referencia
histórica. Es decir, más que un elemento subordinado, es un elemento subordinante: sobre su
trayectoria vital se escribe la historia de Cuba, de manera que su vida posee valor fundacional
para el acontecimiento histórico narrado, y no al contrario. En cualquier caso, el destino
personal y nacional se identifican, fundiéndose en una sola instancia temporal, que es a la vez
históricay biográfica. Esta fusiónes tan radicalque se llegaa confirmarexplícitamente al final
de la novela, cuando el narrador advierte que "Carlos no podía desvincular el destino de su
amor del de la zafra".3
En ese sentido, no se debe identificar la novela de Díaz con un simple relato de aprendizaje,
sino que, a juzgar por los paralelismos entre historia colectiva y biografía personal, nos
encontramos ante un discurso de madurez. Según Duccio Demetrio, el momento en que
sentimos el deseo de relatarnos es un signo inequívoco de una nueva etapa de nuestra
2 Díaz, Jesús, Las iniciales de la tierra, Barcelona, Anagrama, 1997, p. 12. En adelante citaremos por esta
edición.
3 Díaz, Jesús, op. cit., p. 405.

Ángel Esteban, Marcos Arroyo 135
madurez.4 Laedad adulta eslaedad delosprimeros balances, enlosque seimpone lanecesidad

de narrar el pasado de la propia vida bajo criterios y leyes que hagan inteligible el conjunto
caótico de nuestros recuerdos. Digamos, pues, que entre Los años duros y Las iniciales dela
tierra existeuna solución de continuidad instaurada por la meramaduración vitaldel autor. El
primer volumen de cuentos es una obra juvenil, mientras que laprimera novela es una obra de
incipiente madurez, fruto de un proceso de reflexión. Junto a esto, una circunstancia añade
densidad altema: lavidadeDíazy ladelarevolución cubana sedesarrollan paralelamente, enun
proceso simbiótico que reúne a los intelectuales desupropia generación.
Así, los cubanos que nacen en torno a 1940 forman parte de un núcleo generacional de
especial interés sociopolítico. En los años de adolescencia esas personas toman parte en la
lucha clandestina contra Batista o se abstienen de ella, pero ambos comportamientostienen
un profundo significado político. Viven suprimera juventud precisamente cuando larevolu
ción llega al poder; y alcanzan la condición de adultos al mismo tiempo que la revolución,
alrededor de 1970. Mástarde, cuando experimentan unperíodo vitaldecarácter crítico, relacio
nado con la madurez, la revolución entra en crisis, en torno a los años noventa. Muchos
intelectuales deestageneración hanexperimentado una trayectoria vital común. Así, laespe
ranza que mantenía encendida sulucha política contra ladictadura setransforma enentusiasmo
en1959, cuando seproduce eltriunfo deuna revolución enlaque ocuparán unlugar destacado,
y a cuya definición contribuyen de manera muy especial; del entusiasmo pasan a la decep
ción, traicionados porundogmatismo que restringe losespacios delibertad y que enmuchos
casos silencia las voces críticas que pretenden revitalizar el proceso. Este desengaño se
muestra además vinculado a la sumisión, y adquiere un rostro perplejo e inactivo, a medio
camino entre lafidelidad al compromiso y laesperanza deunnuevo cambio. Enlaúltima etapa
se produce lasalida alexilio, especialmente durante los noventa, época en que tiene lugar el
gran éxodo de intelectuales. Casi todos emprenden elviaje convencidos de laimposibilidad de
lareforma política y con eldeseo de comenzar una nueva vida. No esundestino fatídico, por
mucho que lo enfatizara Reinaldo Arenas enEl color del verano, pero sin duda la vida de
estos hombres es inseparable de la revolución. Precisamente de esta vinculación existencial
nos hablaLas iniciales de la tierra, con un desgarramiento que se produce justo tras la expe
riencia delaprimera decepción. Podemos hablar entonces de dos dimensiones indisolublemente
unidas en la novela, ensambladas hasta el punto de crear una mixtura de géneros donde
concurrenbásicamentelas trazasde la novelaautobiográfica y de la novelahistórica. Del libro
decuentos primero a lanovela, eneltiempo histórico, seproduce uncambio enelmodo deser
de la revolución, similaral procesoparalelode maduración del propioescritoren esosaños.
A fines de los60 tiene lugar un cambio en la situación política cubana que afectará notable
mente al estamentointelectual, a consecuencia de los sucesosrelativosal caso Padilla.A partir
de ese momento, la revolución se convierte en una instancia que plantea interrogantes al
escritor. Deesas preguntas surgen lasrespuestas sobre la identidad delarevolución. Porello,
el proyecto autobiográfico de Díaz es una indagación sobre la propia identidad paralela a la
indagación sobre la identidad de la revolución. Las pretensiones científicas de un modelo
dialéctico de historia no son suficientes para movilizar a una población que poco entiende de
metadiscursos teóricos, pues más bien reclama estímulos éticos y recompensas materiales.
Tampoco la vanguardia de la revolución, representada porlos intelectuales comprometidos
con el proceso, se muestra preocupada por la formación teórica. Carlos Pérez, como Jesús
4 Demetrio, Duccio, Escribirse. La autobiografía como curación de uno mismo, Barcelona, Paidós, 1999, p.
23.
Díaz, actúaenunplanonotablemente idealista, puescreeenel poderde lajusticiasocial como

catalizador de lalucha revolucionaria. Ésta es lavisión de larealidad cubana que se materializa
enlanovela, actuando demanera subversiva, como uncontradiscurso opuesto aldogmatismo
oficial. Esecontradiscurso surge históricamente ante laimposibilidad defraguar unmodelo de
revolución distinto al soviético, que es el que acabasiendo impuesto por el poderconforme
avanzan los60. El deseo de crear un estilo propio derevolución es protagonizado porDíaz y
un grupo de intelectuales a finales de los años sesenta, y su frustración explica la posición
asumida en la novela respecto al proceso político.
Dehecho, ladimensión contradictoria como problema central delarevolución ocupa unlugar
importante enlanovela, hasta elpunto deimpregnar todo elnúcleo diegético configurado por
la narración de la vidadel protagonista: el relato-marco confirma esaperspectiva, y en cierto
modo ladelimita, al situarse a untiempo fuera y dentro de lanarración. Esdecir, juntoaljuicio
de laasamblea política, constitutivo de eserelato-marco, se articula lajustificación existencial
del protagonista, y se hace en el siguiente sentido: a través de la irresolución del dilema en
tornoa la declaración de Carlos comotrabajador ejemplar, quecompromete el significado del
juicio, declarándolo nulo en la práctica. Con esa indeterminación concluye la novela:
Marta hurgó en su cartera y sacóun cigarro; Margarita volvió la cabeza y le dijoalgoa
Jiménez Cardoso, que se encogió de hombros; Felipe miró al suelo e hizotraquear sus
dedos uno a uno; alguien empezó a toser en la parte de atrás. El Presidente recorrió la
asamblea con la vista, preguntó si había algunaotra opinión, alguna otra pregunta, y
Carlos se sintió suspendido en el vacío cuando lo oyó decir:
-Bien, compañeros, entonces vamos a votarlevantando la mano: primero losqueesténa
favor, después los que estén en contra.5
Díaz, Jesús, op. cit., p. 421.

137
La poesía en el exilio: el tema

de lo cubano
Ángel Cuadra
EEUU
Cuando José María Heredia, en la primera mitad del siglo XIX, al escribir su famosa "Oda al
Niágara", entre los elementos del paisaje de invierno vislumbró la fantasmal presencia de las
palmas -elemento de otro paisaje superpuesto al que tenía ante sí- estaba concretando en el
poema la noción inusitada de patria para los cubanos.
No era ya la tierra que pisaron sus plantas o los atributos que podía palpar en su país en
contacto directo con la cosa u objeto de verificación física. Eso era lo telúrico, lo inmediato, lo
que la experiencia directa y cercana ofrece. En Heredia fue otro tipo de experiencia, otro modo
de advertir una presencia, algo a manera de revelación. Era lo telúrico específico, pero en
esencia; era la peculiaridad distintiva y simbólica de un todo, en una trascendente metáfora de
la parte por el todo: la espiritualización, en fin, de la tierra en que el país consiste. Y así se dio el
salto de calidad conceptual de "país" a "patria" en la intuición sugerente de un poeta exiliado.
Podemos diferenciar el país, que es el territorio ocupado por un grupo humano que allí coincide
y se desenvuelve, y patria, que es un concepto, una noción; eso que con el tiempo se
constituye en conciencia colectiva: una concreción de lo abstracto en el espíritu colectivo.
Aquello que Martí formuló como "fusión dulcísima de amores y esperanzas", a lo que se llega
por la "unidad de fines", por la "unidad de tradiciones", por la "comunidad de intereses". Y de
ello concluyó Martí, que "ese repartimiento de la labor humana... es el verdadero e inexpugna
ble concepto de la patria".
El país no se lleva con uno en el itinerario errante, pues como objeto físico se queda atrás, inmóvil
en la distancia. Lo que se lleva con uno es la patria. Hay una sutil diferencia entre distancia y
lejanía. Distancia se identifica más con la separación física, con lo objetivo en el espacio;
lejanía se identifica más con la separación espiritual, el ámbito subjetivo y anímico. Por eso la
patria podrá estar distante, pero no lejana cuando marcha con uno en el exilio itinerante.
En el siglo XIX mucha de la gran literatura cubana de entonces se concibió y se escribió en
el exilio, en la distancia física, pero con la patria cercana aportando los temas a los escritores
y artistas.
La literatura complementa la historia. "Cada estado social -escribió José Martí- trae su expresión a la
literatura". En este nuevo exilio, prolongado y masivo, de los cubanos, el tema de "lo cubano",
desde la simple nostalgia y el desgarro familiar hasta el replanteamiento social y político, aparece
repetidamente en las obras de los escritores cubanos exiliados.
En este largo período que sobrepasa las cuatro décadas, varias promociones de escritores, y
en diferentes momentos, han arribado a tierra extranjera. Las oleadas de emigrados traen
desde Cubadistintas experiencias, visiones distintas del país que acaban de dejar; y tienen, a
su vez, distintas impresiones del mundo al que han arribado.
Podemos dividiresas promociones en tres: la de los primerosescritores que salieronal exilio
en los años posteriores más cercanos al triunfo de la revolución; la de los más de cien mil
cubanos que salieron de Cuba en 1980 por el puerto del Mariel en medio de un conflicto
internacional; y, en tercer lugar, los de más reciente aparición como escritores, ya porque
salieron muy pequeños o porque han nacido en otro país, pero de padres cubanos.
El temade lo cubano en la poesíadel exilioen general -y másen lospoetasde la primera de las
promociones antesclasificadas- senosda simbólica y reiteradamente en la evocación delobjeto
isla,idealizado en su objetividad misma, y en la impresión deldesarraigo comounapesadilla.
En los poetas de temprano exilio, la proyección de lo cubano, en general, se ofrece dentro de
dos líneas estéticas: una línea de comunicación directa y predominio de lo racional; otra línea
un tanto herméticay dada a la evocación sugerente.Los cultivadoresde la primera línea tenían
como antecedentesa poetas como EmilioBallagas,EugenioFlorit,Dulce María Loynaz,entre
otros, sin un punto central de gravitación. La segunda dirección estaba influenciada por el
antecedente del Grupo Orígenes, girando sobre el eje central de José Lezama Lima.
Los poetas de los años inmediatos anteriores al triunfo de la revolución, se movían más o
menos dentro de una de aquellas esferas.
De modo que, en los poetas de temprano exilio, la proyección de lo cubano (evocación del
objeto Isla y el testimonio del desarraigo) viene dada dentro de la línea estética de la que
provenían.
En Ana Rosa Núñez la Isla, su ser concreto, se convierte en hermosa abstracción,y trasciende
el olvido recreándose en la memoria:
Isla no eres/ Descansa en paz hoy/ Tierra de muchas Patrias./Cómo dejarse el sol / en las
entrañas/ revolviendo el calor del olvido (...) No hay duda/ Sobre la tierra de los muertos/
es hermosa la historia/ Se empieza siendo olvido/ y se termina en memoria.
Pura del Prado, en su libro La otraorilla,presenta el desarraigo, pero en medio de la incerti-
dumbre hay una sola cosa fija, que sobreviviráal desastre y a nosotros mismos: la isla de Cuba
como objeto inmutable, cuando nos dice:
La isla estará siempre invictamente viva/ aunque faltemos/ Sobrevivirá a los derrum
bes históricos/ las emigraciones/ y los conflictos políticos/ Es bueno que así sea.../ Y
ojalá que se llame siempre Cuba...
Proveniente de la otra corriente poética que citamos, Gladys Zaldívar aborda el mismo tema,
pero desde otra óptica. Se asoma al mismo objeto, pero no va a él directamente, sino que en
algún rincón inesperado de un poema -otro el tema-, dice como de soslayo:
No sé dónde he escondido mi país/ un puente de pájaros fabrico para encontrar su azul
amanecido/ Y sólo el viento, como un negro áspid, se levanta.
Más cercana a nuestros días y aunque vino a desarrollar su quehacer poético (no su forma
ciónculturale idiosincrática) en EstadosUnidos,JuanaRosaPita retomael objetoIsla, al que
habla como a un ser amigo en tono epistolar, pero con aquella línea poética de comunicación
coherente y directa. Así, en el poema "Carta a mi isla", le dice:
Isla/ lejos de ti es cerca del punto/ más sensiblede la herida del tiempo (...) Isla/ lejos de
ti mi vida es la ironía/ el garabato tierno de un escritor ausente/ una paja/ en el ojo
simbólico del cielo.
Ángel Cuadra 139
Ameliadel Castillo,que llegó de Cuba en el tempranoexilio,asocia el dolor del objetoIsla con

el propio dolor en una simbiosispoética del sentir colectivoy el individual. La "espina" que
punza a la Isla, crece en la poeta desde aquélla cuando nos dice:
(...) Isla/ crucificadaal tiempo/¿Cómoarrancarla espinaque me crece de ti/ y adormecer
la queja que desgarra/ como felino hambriento? Para concluir con una identificación
entrañable en el tiempo sin límite, donde la Isla es "yo": lanza/ afilada de miedo/ de
impotencia y de lágrimas/ Isla,/ islayer/ islasiempre/ ISLAYO.
Hubo un grupo de poetas que comenzóa asomarse a la poesía a pocos años del arribo de la
revolución y que hicieron quizás el primer intento (o balbuceo de disidencia) de asumir una
actividad y una actitud poéticas un tanto al margen de la cultura oficial. Presionado el grupo
a dispersarse hacia 1965, algunos de sus integrantes se incorporarona la demanda guberna
mental dentro de sus organismos de cultura; otros como José Mario, Mercedes Cortázar,
Reinaldo García Ramos y Lilliam Moro marcharon pronto al exilio. Tomo de Lilliam Moro,
exiliada en España, un fragmento de su poema "Recordando a la Isla":
(...) Recordar a la Isla/ es un sol poderoso/ un malecón interminable/ largo como la
historia/ y tú y yo de la mano inventando vida/ Recordar a la Isla es vivir en Europa/ es
dormir en pensiones alquiladas/ es tener mucho miedo/ mucha prisa/ mucha distancia
encima (...)
En conclusión, en la distancia del destierro, hoy como ayer, el poeta rescata la Isla ausente
como visión fantasmal que se concreta como esas metáforas de la parte por el todo, en
abstracción poética del objeto ausente.
Así Eugenio Florit -en un canto que pudieran entonar los emigradosde todos los tiempos- en
la evocación de los ríos de la Isla, revive la patria en el poema "Recuerdos" donde, después de
recrear los ríos, uno a uno, nos dice:
Señor, déjame saber todos mis ríos/ (...) porque saber los ríos/ es conocer el árbol que
retratan/ es conocer las piedras que los besan/ los pájaros que anidan en su orilla/ y los
peces que juegan en sus aguas/ Que saberse los ríos/ es conocer la sangre de la patria.
Entre los muchos otros poetas que podemos citar del temprano exilio, se destacan tres
notables poetas: Agustín Acosta, Justo Rodríguez Santos y Gastón Baquero, los cuales ya
ocupaban un lugar en la literatura cubana, pero que también hicieron y publicaron obras en
el exilio.
También de esa etapa del exilio, debemos citar, entre otros, a Mercedes García Tudurí,
Ernesto Montaner, Pablo LeRiverend, Lucas Lamadrid, Arístides Sosa de Quesada, Luis
Ángel Casas, Adela Jaume, Félix Cruz Álvarez, Rita Geada, Orlando Rossardi, Pío Serrano,
Mauricio Fernández, Martha Padilla, Matías Montes Huidobro, Julio Estorino, Roberto
Cazorla, Rolando Campins, Orlando González Esteva, Uva Clavijo, Maya Isla, Edith Llerena,
Alina Galliano, Luis González Cruz, Manuel Santayana, Teresa María Rojas, Iván Pórtela,
Lourdes Gil, Raimundo Fernández Bonilla, José Sánchez Boudy, Luis Mario, Luis Ignacio
Larcada, Arminda Valdés Ginebra...
Bástenos con éstos (la lista sería interminable) para dar una visión amplia de los valores
poéticos con que ha contado el exilio desde sus distantes orígenes.
En 1980 se produjo el éxodo masivo de cubanos por el puerto del Mariel hacia los Estados
Unidos. A veinte años del triunfo de la revolución mucho había cambiado en la Isla. Los
escritores y artistas que llegaron por esta vía al exilio (y los que los siguieron en el tiempo)
traen características estéticas, perspectivas y valoraciones que diferían un tanto de los ante-
riores exiliados y también de sus coetáneos que habían venido al exilio muy pequeños o que
habían nacido principalmente en los Estados Unidos, de familias cubanas, a los que se ha
dado en llamar cuban-americans. En cuanto a lo que entendemos por "identidad", estos
últimos han tenido que hallarla como una opción.
A los poetas llegados por el Mariel (y subsiguientes) la identidad se les impone, incluso a su
pesar. Traen, además, las vivencias de su existir en la Cuba más reciente y en la evolución de
aquella sociedad.
Andrés Reynaldo, poseedor de un estilo coloquial lacio, que se puso en boga en la poesía
cubana desde mediados o finales de la década del sesenta, plantea la experiencia de su genera
ción, formada dentro de la sociedad comunista. Reynaldo nos dice en su poema "Cuentas claras":
La noche rápida y tibia en las ventanas/ de una casa junto al mar en la Habana Vieja (...).
Y ante la opción de quedarse o marcharse del país, dilema real y torturante de tantos cubanos,
concluye el poema: Mejor será que te borres de ese mapa/y embarques/ en el próximo vuelo.
Para Roberto Valero su evocación de la Isla no es sólo como objeto vislumbrado desde afuera,
sino en las vivencias que de allá trajo y que a muchos golpea. En su poema "En cadenas vivir
es morir" (parodiando un verso del himno nacional cubano), Valero da una respuesta al verso
de Pablo Neruda "Os voy a contar lo que me pasa", y argumenta:
Lo que pasa, y no debo decirlo.../ es no confiar en América Latina/ ni en gringos, mucho
menos en rusos o alemanes/ no hay salida, amigo. Alí Baba está al mando.../ Por tanto,
distinguidos lectores y periodistas/ no me pregunten nada, vivan en la isla veinte años/
sean perfectas momias voluntarias/ y después conversamos.
La obra poética de Rafael Bordao, también salido vía Mariel y radicado en New York, se
proyecta más a la multiplicidad de lo existente, pero en medio de aquella universalidad
-llamémosle así- asoma alguna vez, como lava de volcán oculto o aparentemente extinto, el
asunto de lo cubano. De Bordao escojo de su poema "Catarsis":
Habana/ yo te pienso de noche/ como piensan los emigrantes a sus novias/ te camino a
la inversa/ desde tanta distancia aglomerada...
Néstor Díaz de Villegas, llegado al exilio un poco antes del éxodo del Mariel, se adentra en el
asunto de lo cubano con una mayor combatividad, con agresiva ironía y con dolorido cinismo
Fiscal incisivo inculpa y cuestiona a todos y a todo en su poema "Interrogatorio":
¿Quiénes fuimos culpables?/ ¿Quiénes amables carceleros?/ ¿Quiénes engañados fue
ron a la Plaza/ y quiénes aplaudieron?/ ¿Quién inventó los campos/ de castigo y quién le
pegó un tiro/ al prisionero?...
Entre otros poetas llegados por el Mariel, o poco antes o después, preciso es citar a Heberto
Padilla -que sale definitivamente de Cuba vía Canadá en marzo de 1980- y a Rene Ariza, Carlos
Casanova, Armando Álvarez Bravo, Belquis Cuza Male, Vicente Echerri, Jesús Barquet, Este
ban Luis Cárdenas, Carlos Díaz Barrios y José Abreu Felippe.
La tercera promoción, la de los cuban-americans citados anteriormente, la constituyen poetas
por lo general más jóvenes que los anteriores e insertados en dos historias: la de los Estados
Unidos, y la de Cuba transmitida por la familia.
Algunos de ellos escriben sólo en inglés; otros se expresan en ambos idiomas indistintamente
o los mezclan en sus obras. Editaron una recopilación titulada Cuban American Writers,
donde se autocalifican como "los atrevidos". Si existe en ellos un conflicto como tal, es el de
la identidad. El tema de lo cubano, el flujo de nostalgia en ellos, es un sentimiento distinto: es
Ángel Cuadra 141
unaexperiencia referida, legada porvíafamiliar. Paradójica añoranza de lo desconocido. Están,

como se dice, a caballo en dos idiomas, dos historias, dos culturas, dos motivaciones vitales.
Esto aparece en Carolina Hospital, expresado en su poema "Dear tía":
The years have frightened me away.../ The pain comes not from nostalgia.../1 write
because I cannot remember at all.
Gustavo Pérez Firmat sintetiza en sus poemas esa heterogeneidad contradictoria y peculiar de
la identidad cuestionable:
Soy un ajiaco de contradicciones/1 have mixed feelings about everything )/... Soy un
ajiacode contradicciones/ un potajede paradojas/a littlesquarefromRubik's Cuba/que
nadie acoplará.
Y en otro poema: Digo (me digo) que tanta vuelta/acabará por aplastarnos/ Que no es
posibleresidir (agrio) aquí/vivir (agrio) allá, y en una afirmación de su identidad, expresa:
Ysin embargo reclamo un turno y una voz/ en nuestra historia.
RicardoPau Llosa escribeen inglés.Llegó de seis años al exilio,publicórecientementeun libro
de poemas titulado "Cuba". Cada poema se refiere a un lugar de la isla, al que canta y no
conoció. Es la visión poética objetiva de una realidad ausente injertada en él.
Hay otros muchos poetas cubanos en el exilio de las tres promociones citadas. Sus obras
poéticas han sido editadas en distintas partes del mundo. El tema de lo cubano que he inten
tado resumir en dos aspectos, no es, en la mayoría de ellos, el contenido temático de sus
libros, sino un asomo que aparece en una obra más de universalidad, de intemporalidad, como
son todos los temas de la poesía que trasciende. Sea esta anotación otra característica de la
poesía cubana del exilio.
Hayqueanotar, finalmente, unacuartapromoción de poetas: la de losquehanestado arribando
al exilio bien entrada la década de los años 90, cuyos integrantes presentan muy disímiles
perfiles estéticos y variadas perspectivas y proyecciones en relación con el tema de este
trabajo. Hay en buena parte de ellos un afán de distanciarse de lo circunstancial en busca de
una superior trascendencia y, por tanto, del tema de lo cubano. En los que han tenido una
confrontación con el sistema político y la sociedad cubana actuales, la preocupación por "lo
cubano" asoma en cualesquiera de las formas antes notadas, como son los casos de María
Elena Cruz Várela,Eduardo Campa e Ismael Sambra. Más dentro de la primera de las actitudes
señaladastenemos a Joaquín Gálvez, GermánGuerra, Alejandro Armengol, FélixLizárraga, Ale
jandroLorenzo, Antonio Conté,y otros llegadosal exilio como ManuelDíaz Martínezy David
Cherician, de una generación anterior a los arriba citados, en cuyas obras, aquí publicadas en
una u otra forma, se asoma el tema objeto de esta exposición.
Pero el último capítulo de la presencia los poetas cubanos en el exilio, no está escrito aún.
Otros escritores continúan marchándose de la Isla y sumándose al exilio. Traen de su país y de
la sociedad allí establecida nuevas experiencias y otros contenidos estéticos y temáticos.
Con esa suma renovadora seguirá desarrollándose una poesía escrita en el exilio que ha
mantenido latente en el tiempo el tema de lo cubano, y que contribuirá a ampliar la visión de
este período polémico y doloroso.
Una literatura que, complementando la producida en la Isla, constituirá la literatura global de
nuestra historia.
Puesto que somos un mismo pueblo y una misma patria, una misma ha de ser nuestra cultura
y uno mismo el Poema.
142
Gastón Baquero: en otro salón

del planeta
Efraín Rodríguez Santana

Cuba
Es bien conocido que Gastón Baquero vivióen España desde 1959 hastasu muerte acaecida
enmayo de1997. Allí llegó como transterrado, buscando, quizás, una clave existencial que le
faltaba. Como suvida enlaIsla sehabía hecho, así de pronto, insegura para elhombre político,
el poeta viene en auxilio y decide emigrar a la tierra originaria de la lengua, la madre de los
poetas padres delalengua: Berceo, Garcilaso, Boscán, Fray Luis deLeón, SanJuan delaCruz,
Santa Teresa, Góngora, Quevedo, y otros, siempre otros enlamemoria abundante y selectiva
del encantado por la música.
Gastón Baquero despliega una intensa labor poética, periodística y política a finales de los
años 30, y enlos 40y 50. Asombran esos desplazamientos suyos porterrenos tan específicos,
a veces volubles y también distantes entre sí. Es elpoeta de "Palabras escritas enlaarena por
un inocente", "Saúl sobre su espada" y "Testamento del pez"; es el ensayista que hace
concurrir en un tiempo y en un espacio imaginarios a los exponentes más descollantes de la
cultura universal. También eselJefe de Información yRedacción del periódico más influyente
dela época: Diario de laMarina', en sus páginas sereserva dos secciones fijas: "Panorama"
y "Aguja de marear" que por espacio de trece años son los medios a través de los cuales da a
conoceropiniones vinculadas a los ámbitos nacional y cosmopolita, con acuciosidad, veraci
dad e individualidad. Baquero logra imponer su opinión, sus gustos, sus formas de concebir
elmundo. Yallí aparecen páginas deextraordinario valor literario, artístico y deinterpretación
del ser cubano.
Todas éstas son proezaspersonales si se tiene en cuentaque Gastónhabía vividosu infancia

en Bañes enel seno de una familia pobre y signada porel mestizaje del padre. Que tuvo que
realizar estudios acelerados, desde los conocimientos básicos hasta los universitarios y espe
cializados. Queeranegro y queteníasusformas diferentes deamar, contraviniendo, conello,
las normas de una sociedad excluyente, racista y caprichosa. De modo que Baquero logra
llegar a la cúspide social y también a la primacía poética, al lado de los poetas de Orígenes.
Pertenece con intensidades distintas a laCuba Secreta y a laCuba Pública delaépoca. Una y
otra, esjustoadvertirlo, guardan distancias irreconciliables. María Zambrano apunta la dife
rencia y elige a sus poetas: "Bastarían lapoesía deLezama y ladeGastón Baquero para que
se probara esto: que la suntuosa riqueza de la vida, los delirios de la substancia están
primero queel vacío; queenel principio nofue la nada. Y antes quelaangustia, la inocencia
cuyas palabras escritas y borradas en la arena permanecen sin letra, libres para quien sepa
algo del misterio."
Efraín Rodríguez Santana 143
Sin embargo, es necesario aclarar que en lamedida que elpoeta se adentra más en lapolítica
yen los asuntos relacionados con su representatividad social se aleja más del ejercicio creativo
-de lo que también laZambrano calificara como "poesía cubana de lacontra-angustia"-, asunto
éste que lleva a cabo con entera conciencia de los riesgos que corría. También es preciso
afirmar que, aunque distanciado del quehacer poético, estuvo siempre cerca de los amigos
artistas, escritores y de los jóvenes, ayudándoles económicamente y propiciándoles vías de
publicación y promociónde sus obras.
Gastón Baquero esuna personalidad aguda, múltiple, telúrica, enmedio de acontecimientos
que a lapostre cambiarían su situación radicalmente. Así en 1959 parte al exilio y allí en su
España asumida vive laotra mitad de su vida. Vida que retoma alapoesía, que se hunde en el
anonimato, en la vuelta a la pobreza y la creación, que retoma a su trayectoria esencial: la
invención,la memoria de la cultural, la historia como sinfonía.
Sin dudas, es éste uno de los escritores más representativos de la diáspora cubana del siglo
XX, y lo es por su sentido perpetuo de cubanía, por su espíritu crítico, su visión selectiva del
decursar de la historia cubana dentro de los mundos panamericanos e hispanoamericanos,
sus vínculos con España y Estados Unidos y sus sentimientos de independencia. Bien sabe
Gastón que Cuba se asienta en un mestizaje influyente yactivo yque allí en elseno de lapatria
suya conviven con igual maestría Martí y Maceo, sus personajes predilectos, quizás junto a
un grabado de laVirgen de laCaridad del Cobre que siempre loacompañó. Son imágenes que
encaman el viaje, el desplazamiento de una tierra a otra, el exilio, la búsqueda de un abrigo
ajeno y el retomo al lugar de nacimiento. Martí, el peregrino; Maceo, el intransigente; la
Caridad, salvando a susJuanes delafuria delmar. Sometidos todos a lalejanía deloextraño y
vueltos a latrágica cercanía de lopropio, enelreconocimiento de lalibertad, lamuerte y lafe.
Formas de la inclaudicación, del recuerdo y de la activación de ese recuerdo por vía de la
palabra que en nuestro poeta cuajará como equilibrio y modo de un recio devenir.
Gastónno se someteal dolorde la Isla ausentesinoal registrode la mismaen las modulaciones
del universo.Y lo hace con fuerza suficientecomo para sentirsepor encima de las agoníasque
puede acarrear un exilio irreversible, como un ciudadano del planeta tierra, en medio del
asombro y elreto de las estrellas. De tal manera, escapaz de responder a una pregunta que le
formulara Felipe Lázaro, referida a lanostalgia después de 35 años de ausencia, enlos térmi
nos siguientes: "Eltranscurrir o el pasar de tantos años sobre una vida tiene por fuerza una
acción, unainfluencia sobre la persona. Enrealidad yo nunca mehe sentido lejos de la Isla,
porque uno lleva consigo dentro de sí todo lo que le interesa en el Universo. No siento
nostalgia de nada, ni lahe sentido nunca, porque la nostalgia esproducto de una falta grave
de imaginación. Lo que falta, lo invento".
Enotraentrevista concedida a Carlos Espinosa vuelve al temadela autoafirmación de lapatria
dentro de sí, y allí la concibe como la casa que siempre lleva consigo: "Mi país yo lo llevo
conmigo, enmi castillo interior." Para élcasa, Isla, fantasía, constituyen los resortes primarios
desuescritura. Arte poética y arte deexistencia sedan lamano apartir deasumir sucondición
deemigrado nocomo unacto defatalidad, sino como unreto deposibles imposibles.
Esa cosmovisión y lacultura que lasustenta salvan a Baquero del vacío aterrador del exilio. De
ahí su intensa obra a partir de 1960, su filiación y amistad con la poesía y con los poetas
jóvenes de laIsla que se intensificará de manera especial enlaúltima década del pasado siglo.
Élenunaocasión medijo: "Yo creo que realmente esunhonor, dentro delosméritos que cada
uno pueda aportar, de loque signifique cada persona, esun honor participar enuna manifes
tación como ésade la poesíaen Cuba(...). Loquequiero decir, es quemesatisface pertenecer
a una colectividad que tiene un significado, que tiene un sentido, que está cumpliendo una
misiónde mantenerla presenciade la poesíaen Cubaen el alto nivel que siempretuvo."Vale

aclararque esa dimensión que otorgaal ejercicio poéticocubano se insertaen una geografía
plural, sin fronteras ni limitaciones físicas de ningún tipo.
Y esa través de loqueél denominó redescubrimiento "delvalorde invención, de capacidad para
fabricar, mediante fábulas, los contomos verdaderos de la realidad", que Cuba cobra cercanía
permanente. Es esta la operaciónidóneapor mediode la cualescribesus poemasy losconvierte
en piezasperdurables. Desdesus obrasiniciales despoja al textode romanticismos y primacías
de un sujetolírico"estremecido". Apuestapor el ver y el transverde los objetos, desentrañados
de dentro hacia fuera, valiéndose de mecanismos discursivos que relacionan hechos y cosas
dispares, a fin de transmutar esa inusitada relacionalidad en iluminación. Baquero gustade los
disfraces, de las permutaciones temporales y espaciales, instaura una especie de tropología de
la historiapara hacer concurrira sus personajes en el escenario de las oposiciones y fastos, allí
donde nutrirse de lo aparencial implica llegar a lo no aparencial. Y esa no apariencia estará
presidida porla invención de labellezaquellegaa convertirse enbellezade la invención. Juegos
acuciosos que concluyen con la excepcional capacidad sonoraque lo caracterizó. Al respecto,
le gustabacitaraquellaobservaciónde Lezama:"Lo malo de ustedes que escribecon el oído.Yo
escribo con el ojo, porque el verso ha de caer del ojo como una gota de resina."
Esta arriesgada operación de salvación personal pudiera tener su origen, al menos
conceptualmente, en la formulación heideggeriana de que "la Palabra de poeta es fundación,
no tan sólo en el sentido de donación libérrima, sino a la vez en el de firme fundamentación de
nuestra realidad de verdad sobre su fundamento." Gastón, como antes lo hiciera Martí, reedifica
a partir de sus recuerdos y de la contemporaneidad del exilio que vive los mitos cubanos, el
ritual de una historia inapagable, el azar y los desplazamientos de su país de origen en su
naturaleza humana e insular.
Al decir esto estoy pensando en ese libro insólito de Rafael Rojas José Martí: la invención de
Cuba, en el cual uno de los temas cruciales se relaciona con la influenciaenorme que ejerce el
exilio en el procer, al punto de ser la fuente nutricia de la que se vale para perfilar los contomos
de la nación cubana. Según Rojas "Martí va creando los mitos, los héroes, pero también las
efemérides patrióticas, el ceremonial cívico y hasta los símbolos nacionales y los emblemas
políticos de su República (...). Esa densidad histórica reciente es, para Martí, la Guerra de los
Diez Años, cuya prefiguración espiritual está contenida en el discurso de los patricios crio
llos. Várela, Saco, Del Monte, Luz, son los padres fundadores del espíritu, los primeros evan
gelistas. Céspedes y Agramonte son los mártires y Maceo y Gómez los héroes."
Los referentes de Gastón fueron instalados por él desde sus primeros textos y tienen que ver con
la multiplicidad del lenguaje y sus extensas variaciones culturales. Así pues aparece unas veces
como poeta-músico, como poeta-arquitecto, otras como poeta-jardinero,poeta-cocinero, poeta-
guerrero-emperador-de-las-abejas, poeta-mago-saltimbanqui, poeta-paria-del-desierto, poeta-
sabio-en-su-abismo, poeta-pez, poeta-arena, poeta-espada-de-la-rosa. Denominaciones
sugeridas a propósito de la caracterización que hiciera de Dulce María Loynaz como poeta-
fuente, poeta-silencioso-fluir-del-agua.
Bien sabía él escuchar y ver como pocos, y allí siempre se hallaba ese giro lingüístico que
acompañaba la cadencia cubana de sus versos, también de sus manos que se movían en el aire
con gesto danzario, antiguo, perdido ensusraíces negras. Éldona a lapoesía cubana unritmo,
una música gastoniana que nunca antes estuvo y con esa sonoridad envuelve los temas más
distantes y más cercanos a su lugar de partida.
Según José Kozer hay un paraíso y un infierno, algo que quita y algo que da el destierro. "Un
infierno cuando ves que se te trastorna el lenguaje, pierdes agilidad, su raíz se te retuerce (...).
Efraín Rodríguez Santana 145
Un paraíso cuando respirando diáspora, poroso absorbes idiomas, tonos, la rara obleade lo
ajeno." El caso de Gastón es bien distinto, incluso pudiera decirse que el exilio le restituye
desde el mismo instante de su llegada la fluidez incorruptible de la poesía. Poeta que retoma a
la patriasonoradel texto,a diferencia de la patriairrealde Kozery su pluralidad de lenguajes.
Ambos poetas nos sirvenpara ubicar posiciones equidistantes, pero a la postre confluyentes
enel puntode ignición, en el asombro queprovoca la tenacidad, la ductilidad, la memoria y la
lucidez de la palabra, como si hubieran sabido siempre que cuando alguien se va queda un
vacío que hay que llenar con imágenes.
El exilio cubano tiene ya un protagonismode tres siglos y con él se hace y se deshace Cuba,
se hiperactiva y se detiene en un tiemporealy en un tiempofingido, tiempoenfermo y tiempo
recobrado para las nuevas caras de una patria diaspórica, condenada e inventada una y mil
veces con la misma vehemencia. Así pues hay una Cuba del Norte y una Cuba del Sur, hay una
Cuba en un espejo roto y una Mea Cuba, hay una Cuba del insilio y una Cuba de extramuros,
hay una Cuba candente y una Cuba de nieve. Todas estas Cubas tendrán forzosamente que
encontrarse un día y seleccionar de ellas lo mejor, lo fidedigno, lo que las identifique en un
recorrido profundo y estable. Formas en que se pronuncia una historia nueva, nutrida de
muchas partes y muchas voces.
Baquerocreía en una Cuba reedificable, cosmopolita, de extensos intercambios planetarios,
una Cuba portuariay una Cuba galáctica,aunqueno dejó de observarla parte oscuradel exilio
real, por eso le dijo en su momento a Niall Binns: "El exilio, visto del lado político, es una
enfermedad, una ruptura con la realidad ya asimilada. Pero yo soy exiliado de otro ámbito, no
sólo de Cuba. Siempre me he sentido como un extraño en el mundo, exiliado de la naturaleza
física tan incompleta e indeferente, que tanto nos desprecia e ignora. Nacemos prisioneros de
un país, de una lengua, de una cultura, de un momento político, de tantas cosas, tantas
prisiones.Somosprisioneros,demasiadoprisioneros. Sólo nos salva la imaginación. Sólopor
la poesía se libera el hombre."
Durante varios meses del año 1995 tuve la dicha de conversar casi a diario con Gastón. Lo
visitaba en la Residencia de la Tercera Edad de Alcobendas, allí solía estar en la biblioteca, en
un despacho que le habían habilitado o en la cafetería, a veces rodeado de amigos, visitantes
o compañeros en aquel sitio de vida. La residencia era muy confortable, pertrechada de
condiciones médicas de primera clase, con doctores, enfermeras, trabajadores de servicio de
graneficaciay amabilidad. Baqueroexteriorizaba su placer de encontrarsetan bien cuidado, lo
consideraba un buen regalo del destino que le permitía ocuparse de los afanes de la escritura
ya para entonces esquiva. En una ocasión me habló de los tres niveles del lugar,para ubicar en
ellos a los ancianos de acuerdo a su estado mental y físico. Lo terrible era llegar al sótano, me
dijo, deallí no seregresaba jamás. Élpertenecía alnivel delacordialidad y lainteligencia, ypor
eso era escuchado por todos con cierta curiosa devoción. Nunca le oí quejarse, ni mucho
menos remitirse a antiguos o nuevos resentimientos, lo que más le interesaba era escribir y
tener vista para leer. Se refería con frecuencia a Cuba, a sus años cubanos, rodeando aquellos
recuerdos con anécdotas enjundiosas y sabrosas. Baquero me habló del Nicolás Guillen de
los tiempos del machadato y de cuando conoció a Virgilio Pinera recién llegado de provincia,
y de Mañach y su avidez de cultura, bienestar social y reconocimiento. A veces solía repasar
sus poemas, iba a la génesis de los mismos y otras sacaba conclusiones demasiado severas de
cuanto había escrito. Por ejemplo, recuerdo que cuando se refirió a "Fábula" de Memorial de
un testigo me dijo: "Yo venía viajando en muy malas condiciones -un 22 de diciembre- en un
tren deOviedo aÁvila. Ibadepie-ungran recorrido muy molesto-. Ibaentercera clase. Intenté
sentarme en un quicio frente a una puerta que con el vaivén se abría constantemente, y yo la
cerraba cada vez que se abría. En medio del "tracatá" del tren, de la puerta, en medio de aquella
incomodidad, escuché el nombre de FilemónUstariz. Era como un ritmo que se traducíaen

cierto nerviosismo; algo que se movía mucho. En realidad era como un símbolo de huida. Este
señorse encontraba pasandoun tiempoprisionero, y entonces se inventaun viaje muy libre.
Era el deseo de huir de circunstancias difíciles." Por otra parte, al referirse a "Testamento del
pez" lo hizo con cierta marcada molestia, tildaba al texto de oratorio, como si fuese un festín de
palabras, y queese exceso de palabras condenaba o lastraba al poema. Serecriminaba por no
haber luchado más contra su vocación de orador. Figúrense ustedes, cómo quedaba yo al
escuchar al autorde uno de los grandes poemas de la literatura cubana hablaren semejantes
términos. Enrealidad terminaba discrepando y él sereía, recordando a aquel niñoquetranscribía
versos de Darío, de Ñervo, de Silva a la libreta de poesía de la tía Mina.
Fueron tardes armoniosas -excepcionales para mí-. Sé que el hombre aquel había decantado
muchos modos de existir, que su país más profundo era aquel de donde brotaba la
fundamentación imaginativa de las palabras, las formas de ver y oír palabras. Cuba estaría
siempre allí, España también, y cabían más personajes y sucesos y otras ciudades y países:
Brandenburgo,Sevilla,Trieste,La Habana,Villalba,el Malecón, Octubre,Corinto,Joseíto Juai,
Manos, Mariposas, Federico, Negros y Gitanos, Lydia Cabrera, Siberia, Tres Gotas de Elixir de
Maracuyá, César Vallejo, las Palomas de su Madre.
BIBLIOGRAFÍA
Gastón BAQUERO: La patria sonora de los frutos (Antología poética) (Selección, prólogo, notas y compi
lación del apéndice de Efraín Rodríguez Santana), Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2001.
María ZAMBRANO: "La Cuba Secreta", Orígenes, no. 20, La Habana, invierno de 1948.
Felipe LÁZARO: "Conversación con Gastón Baquero" en Entrevistas a Gastón Baquero, Madrid, 1998.
Felipe LÁZARO: "Todos somos cubanos" en Cuba: voces para cerrar un siglo (II), Centro Internacional
Olof Palme, Estocolmo, 1999.
Carlos ESPINOSA DOMÍNGUEZ: "La poesía es magia e invención", en Entrevistas a Gastón Baquero,
Madrid, 1998.
Efraín RODRÍGUEZ SANTANA: "La poesía es como un viaje", en Entrevistas a Gastón Baquero, Madrid,
1998.
Niall BINNS: "Una visión de la poesía cubana del siglo XX: Gastón Baquero", en Entrevistas a Gastón
Baquero, Madrid, 1998.
Rafael ROJAS: Islas sin fin (Contribución a la crítica del nacionalismo cubano), Ediciones Universal,
Miami, 1998.
Rafael ROJAS: José Martí: la invención de Cuba, Editorial Colibrí, Madrid, 2000.
Martin HEIDEGGER: Hólderlin y la esencia de la poesía (Edición, traducción, comentarios y prólogo de
Juan David García Bacca), Anthropos, Santafé de Bogotá, 1994.
José KOZER: "Testimonio", en Cuba: voces para cerrar un siglo (II), Centro Internacional Olof Palme,
Estocolmo, 1999.
Pío E. SERRANO: "Álbum familiar (sin ira)", en Cuba: voces para cerrar un siglo (II), Centro Internacional
Olof Palme, Estocolmo, 1999.
Mayra MONTERO: "La Habana en el espejo", en Cuba: voces para cerrar un siglo (II), Centro Internacio
nal Olof Palme, Estocolmo, 1999.
Carlos M. LUIS: "El exilio: sus contradicciones y las mías", en Cuba: vocespara cerrar un siglo (II), Centro
Internacional Olof Palme, Estocolmo, 1999.
Gustavo PÉREZ FIRMAT: Vidas en vilo. La cultura cubanoamericana, Editorial Colibrí, Madrid, 2000.
147
José Martí, poeta total: Cuba,

su mayor poema
Orlando Fondevila
Fundación Hispano Cubana
España
Un hacedor de libros puede ser un cómodo espectador del mundo o un desfacedor de entuer
tos arrellanado en el confort sensual que los afanes de otros le han propiciado. O un sufridor
artificial. O un imaginativo inveterado. O un socarrón que nos burla con su fabular y sus
conjuros. Remedos hasta cierto punto más nobles que otras drogas. Pero puede ser también
un ilustre representante de la especie en su infinita ascensión a la verdad. La filia de Martí, su
parentesco más cercano está en la última definición, aunque no lo colme totalmente.
Martí no fue un hacedor de libros, lo que no significa que no fuera un escritor excepcional.
Fue un príncipe de la palabra, sea escrita, sea hablada, bordando con arte incomparable cada
una de las voces y los entramados del idioma. Y fue, por encima de todo, un poeta. Un poeta
en el verso fino y en la prosa opulenta y como repujada. Poeta en lo elevado del intelecto y en
la humana agonía de la existencia, en lo premioso del espíritu y en el garbo de la acción. Su
obra en verso fue breve: un par de poemarios y unas decenas de poemas dispersos, muchos
de ellos conocidos y publicados después de su muerte. Su obra en prosa abarcó cientos de
artículos, ensayos, cartas, discursos y algunos intentos menores en la novela o el teatro. Hoy
todos los estudiosos de la lengua castellana y su historia literaria coinciden en que la prosa de
Martí renovó en su tiempo la manera de escribir en español -yo diría también de hablar, a pesar
de las diferencias que aprendí con Alfonso Reyes-, convirtiéndola en verdadero arte. Martí
salta por sobre diferencias y encasillamientos, sean de género, de escuelas o de generaciones
y se instala asombrosamente, a mi modo de ver, en un ubicuo escenario superior, al que sólo
unos pocos acceden, pero desde el cual él llega con facilidad a los otros. Acercársele es sentir
que se está ante el dueño del idioma, ¡qué digo dueño!, ante el inventor del idioma. Inventor
que, además, acomoda suavemente su invento a la humilde sensibilidad de sus gozadores,
quienes por su parte, aun cuando no pudieran comprender cabalmente el significado de cada
vocablo, sí serán capaces de percibir su sentido último, el que está en su aroma, en su brillo y en su
melodía, es decir, en su poesía. El sello identificador de su obra y de su estilo -sea el literario o el de
su vidaes la poesía.
Poeta siempre, hablar de prosa en Martí sería reducir académicamente, en vano tecnicismo, los
conceptos. El empleo de las imágenes, de las metáforas, el color y la musicalidad de la escritura
martiana, ¿no es poesía? ¿Qué es en verdad poesía? ¿Es que acaso no hallamos más poesía en
muchas de las prosas martianas que en algunos poemas prosaicos tan al uso y aceptados
propiamente dentro del género? Además, abundan los textos martianos que podrían ser orde
nados versicularmente y ser constitutivos de hermosos poemas a la manera más actual del
oficio poético.
En un luminoso ensayo sobre el enorme Juan Ramón Jiménez, desentrañando las esencias de
la poesía, señalaba Gastón Baquero: "El misterio de ésta se disuelve (de la poesía) y configura
de tal manera dentro del vaso del lenguaje, que a veces vemos como a un poeta le falla el verso,
luego le falla el poema y, sin embargo, se le da la poesía; a la inversa -y este es el más frecuente
de los casos- se le da el verso, con abundancia, con rotundidad, y luego en ocasiones se le da
el poema, pero no vemos la poesía por parte alguna". Pues bien, a Martí puede arrugársele el
verso o desfigurársele el poema, pero siempre se le dará la poesía, que no necesitará más que
mostrar con sinceridad su propia sustancia. Todo lo que emanará de su espíritu y de su pluma
será poesía.
Tomemos al azar un fragmento de la crónica que tituló "El centenario de Calderón", y
ordenémoslo en verso:
Allá en la noche, en que los teatros hierven,

y aquí es un auto
allá una comedia de reír
allá de celos y una tragedia en éste
y en aquél un poema hablado,
día parece la nocturna sombra.
O detengámonos en el hermoso poema "Copa con alas" y percatemos como la primera estrofa
puede redactarse en forma prosaica, o la última está conformada en hermosos versos irrompi
bles, y en ambos casos pervive soberanamente bella la poesía:
"Una copa con alas ¿quién la ha visto/ antes que yo? Yo ayer la vi. Subía/ con lenta
majestad, como quien vierte/ óleo sagrado; y a sus dulces bordes/ mis regalados labios
apretaba./ Ni una gota siquiera, ni una gota/ del bálsamo perdí que hubo en tu beso."
"Oh amor, oh inmenso, oh acabado artista!

En meda o riel funde el herrero el hierro;
Una flor o mujer o águila o ángel
En oro o plata el joyador cincela;
Tú solo, sólo tú, sabes el modo
De reducir el Universo a un beso!
Ahora disfrutemos de esta muestra, teñida de una emoción lírica y mística que recuerda a los
grandes poetas místicos españoles -en cuya fuente abrevó con fruición Martí-, sólo que en su
caso la emoción y el éxtasis no es religiosa, o mejor, se trata de una religión que Martí está
fundando: Cuba, su patria. Escribe Martí, en pleno éxtasis ante el paisaje cubano pocos días
antes de morir, al fin en tierra cubana, después de un largo exilio insomne:
La noche bella no deja dormir. Silva el grillo; el lagartijo quiquiquea, y su coro le respon
de; aun se ve, entre la sombra, que el monte es de cupey y de pagua, la palma corta y
' espinada, vuelan despacio en tomo las animitas; entre los ruidos estridentes, oigo la
música de la selva, compuesta y suave, como de finísimos violines; la música ondea, se
enlaza y desata, abre el ala y se posa, titila y se eleva, siempre sutil y mínima-es la miríada
del son fluido: ¿qué alas rozan las hojas? ¿qué violín diminuto, y oleadas de violines,
sacan son, y alma, a las hojas? ¿qué danza de almas de hojas?
¿Es que puede superarse este primor amoroso y artístico, es decir, poético? Esta lujuria de
cadencias, esta plasticidad exaltada, esta sensualidad cálida e ingenua, ¿no es Cuba? ¿no es lo
cubano? Sí lo es, y es más, es lo cubano fundacional. Martí funda con su poesía a Cuba y a la
Orlando Fondevila 149
literatura cubana. Aunque es una fundación paradojal porque no encontramos discípulos o

émulos de la literatura martiana (prosa y poesía) en toda la literatura cubana -y por cierto,
tampoco enlapolítica, pesea múltiples y retóricos reclamos-. ElMartí escritor -yelpolítico- es
un absoluto original.
El idiomaes sus palabras,esas acumuladas por la raza, buriladas cada día por los hablantes
-y, evidentemente por los escritores-; esas envueltas y desenvueltas, encogidas o estiradas,
áridas ojugosas, volubles en sus significados, trascendentes en su perfume, cálidas y brillan
tes como el rocío de cada mañana; con sus colores variados y desbordados, con sus estridencias
y consu música insondable. Esas apresadas en el cifrado y descifrado infinito de suscódigos,
con las leyesy trampas de sus ilimitados enlaces y contra-enlaces, con lo que diceny lo que
dicenmásallá de lo que dicen. Tanhumanas comola viday tan divinas comosu misterio. Pues
bien, no conozco yo otro escritory hablante en españolcon tan espontáneo y delicadamente
apoteósico imperio de laspalabras como JoséMartí. No sóloparece quelasconociera todas,
sinoquetodas fueran de supersonal hechura (incluso muchas lo fueron). Pero su abundancia
torrencial no es jamás farragoso aguacero, sino lluvia refrescante y limpia. Su claridad es
siempreoscura, porque siemprehabrá que adivinarle un ultra-sentido que nos estremece; su
oscuridad es siempre clara, porquesiempre percatamos su mensaje, inteligible sinoal intelecto,
sí a la emoción. Su sencillez siempre es hondura, porque aun haciéndonos andar por las más
despejadas avenidas, sentimos que, bien cerca de nuestras plantas se hallan los cimientos
mismos de la tierra y de las estrellas; y su hondura es siempre sencilla, porque es lo grande
acariciador, porque nos llega como amor,y el amor es siemprehondoy sencilloa un tiempo.
La palabra de Martí-su poesía- es comouna despaciosa catarata de rubíes y esmeraldas que
nos deslumhra sin enceguecemos, por el contrario, nos acrece y ensancha la mirada para los
pequeños tesoros y nos colocaen perspectiva humana lo desmesurado. Su palabra es siem
pre paradigmática y a la vez entrañable, no hay caso para la lejanía o el extrañamiento; nos
abrasa y a pesar de su temperaturaa punto de ebullición,nos calienta como el hogar y no nos
quemajamás. Quiense le arrime, quienle roce con la sensibilidad despierta, no sólo le amará
sino que no será ya nunca más el mismo ser humano. Sé muy bien que quien no le conozca, o
quienpresuntuosa y estérilmente pretenda hacercienciade estilos, clasificar lo inclasificable,
parcelar misteriosenfriándolos para manosearlos mejor; podrán esos, los que no han conse
guido tocarle las visceras a la poesía, su entraña ética, su sustancia lindante entrelo humano
y lo supra-humano (o lo que esto sea), podrán esos, insisto, sonreír a mis asertos y ladear
compasivos sus cabezas ante lo que considerarán mis ingenuas o ignaras exageraciones.
Mi respuesta, que es mi invitación, es que se acerquen al poeta Martí, que le conozcan.
Estas ignoranciasy olvidos han llevado, incluso, a que algún "experto" en literatura cubana
haya organizado una supuesta lista de escritores canónicos, supuestamente referentes de la
culturacubanay de lo cubano, ¡excluyendoa Martí! Si no se tratara de beocia supinaa primera
vista, bastaría con enterarse de lo que sobre Martí han escrito estos mismos canónicos y otros
igualmente ignorados. Lezama,por ejemplo,entre otras devociones aseguró lapidariamente
"Y José Martí, como decían los clásicos, Nullumpara elogium, no hay ni con qué elogiarlo. El
hombre de todas las inauguraciones, de todas las fiestas del idioma, de todos los nacimientos,
de todas las epifanías".
Pero yo quería hablarles de la poesía de Martí y la identidad nacional de Cuba. ¿Y qué he
hecho hasta aquí? Pues precisamente hablarles de eso, aunque sea algo tangencialmente. He
afirmado que Martí fue sobre todo un poeta, también un poeta en la vida, en la acción. Y el
centro de su vida, de su acción, de su paso por el mundo, es decir, el centro de su poesía no fue
otro que Cuba, que la nación cubana. Para él, Cuba y la poesía eran un misterio, en el sentido
quede hermoso, cautivador, amoroso e inefable tieneel misterio. Esosamores y esosmisterios
le hicieron escribir uno de los más estremecedores y esplendentes versos que se hayan
escrito: Dospatrias tengo yo: Cuba y lanoche ¿O son una las dos? Y tanto fueron Cuba y la
poesía (unay lo mismo) el centro de su vida, tanto lo fuequeCuba, y no ya la independencia
política a la que dedicó su vida, sino el propio ser de la nación, aunque venía cociéndose
lentamente desde hacía siglos, ha sido, poéticamente hablando, un sueño, una creación
martiana. Se ha afirmado por algún brillanteensayistaque Cuba es una invención martiana.
Respetuosamente discrepo, porque esa supuesta invención nos estaría diciendo que la
nación cubana noeraunaentidad ontológica -¿lo es?- y havenido a seralgo artificial producto
delintelecto y la voluntad de un hombre, y yo pienso que el serde la nación cubana eray es
incuestionable, puede que amorfo antes de Martí, tomando tamaño definitivo en el sueño
martiano. Soñó unanación y unhombre queciertamente noexistían en larealidad, taly como
loshemos concebido desde entonces, perosí en lapoesía. Y lapoesía, aunque lo descrean los
exactos racionalistas o los confusos teoricistas de las postmodemidades, es también una
forma de verdad, y un camino -puede que el mejor- hacia la verdad. Gastón Baquero, bien
conocido paralos aquí presentes, refiriéndose justamente al poeta Martí, escribió: "Lacapaci
dad poética de Martí le hizo eminentemente porvenirista, como ocurre siempre en los poetas
genuinos. Por esteporvenirismo se convierte en un programa, en una entidad por hacer, por
ser vivida". Así Martítómase en el programa de Cuba,y en el sueñode cada cubano. Que no
es un programa detallado, que no toma posición clara ante los problemas que tendría la
República independiente, es cierto. ¡Peroes que se tratade un programapoético, fundacional.
Y este programay este sueño sí habitan,han habitadohasta hoy en el reino de la poesía,en el
imaginariode la nación. Lo cual no quiere decir que no sea verdad. Cuba es verdad, la nación
cubana es verdad. Habita en la poesía de Martí, en el poeta Martí. Podrán discutirse o contra
decirse en la realidad de hoy o en la de mañana algunas o todas sus ideas, es igual, lo queno
podremos hacernunca, salvo paraperderdefinitivamente la identidad de la nación, es aparcar
el sueño cubano de Martí, su poesía. Por suerte él mismo nos dejó la advertencia portentosa:
¿Quién es el ignorante que mantiene que la poesía no es indispensable a los pueblos?
Hay gentes de tan corta vista mental, que creen que toda la fruta se acaba en la cascara.
La poesía, que congrega o disgrega, que fortifica o angustia, que apuntala o derriba las
almas, queda o quitaa loshombres la fe o el aliento, es másnecesaria a lospueblos que
la industria misma, pueséstalesproporciona el modo de subsistir, mientras queaquélla
les da el deseo y la fuerza de la vida.
Martí es, entonces, insisto, un poeta total, en el verso, en la prosa, en la palabra y en la acción,
en la fundación poética de la nación cubana (Por cierto que en los orígenes de todas las
naciones hay mucho de poesía, tanto que no hay nación sin poesía fundadora). Lo que no
quiere decir que el Martí poeta -en el sentido literal del término- lo haya sido en virtud de su
poesía civil, no. Los mejores versos de Martí debemos buscarlo en otros temas y en otra
cuerda, comoya vio tal vez antes que nadie-y vuelvoa él- Gastón Baquero. Pero siempre en
el aliento soterrado estaráCuba, y estarásu agonía de exiliado y su obsesión por conseguir la
patria. Escierto queunpoema como "Sueño conclaustros de mármol" es difícilmente supera
ble en su tensión sobrecogedora, en su eficacia artística y en su mensaje patriótico, pero se
trata casi de un momento aislado en sus versos. Lo mejor, y hay mucho, debemos buscarlo
como he venido diciendo, en otra parte. Disfrutemos de esta impresionante estrofa:
Sueño con claustros de mármol
Donde en silencio divino
Los héroes, de pie, reposan:
¡De noche, a la luz del alma,
Hablo con ellos: de noche!
Orlando Fondevila 151
Están en fila: paseo

Entre las filas: las manos
De piedra les beso: abren
Los ojos de piedra: mueven
Los labios de piedra: tiemblan
Las barbas de piedra: empuñan:
La espada de piedra: lloran:
¡Vibra la espada en la vaina!
Mudo, les beso la mano.
No importa, insisto, que sus versos, o lo mejor de ellos, no lo encontremos dentro de la poesía
civil, o política, o "comprometida", como también se le ha llamado. No importa que su carga
patrióticala debamosencontraren el discurso,la epístolao el artículo.En ellos está tambiénsu
poesía. Y toda su poesía es Cuba.
No importa. Los hispanohablantes tenemos en Martí un altísimo poeta, un prosista extraordi
nario, un estilista sin par del idioma. Los cubanos tenemos, además, al hombre que soñó
nuestra nación (que la hizo poesía) y que la quiso y nos quiso como nadie, y que nos dejó un
modelo moral de conducta ciudadana al que debiéramos siquiera acercamos. A nada de esto
podemos renunciar los cubanos si vamos en verdad algún día a ser una nación y un pueblo de
hombres libres y prósperos. Sin su poesía no podríamos ser, ni podríamos vivir.
152
Presencia de José Martí en la

poesía cubana contemporánea
de los Estados Unidos
Octavio de la Suarée
William Paterson University
EEUU
De todos los cubanos que salieron de su patria escapándosele a las dictaduras de derecha e
izquierda enlosúltimos tressiglos, nadie ha logrado alcanzar laestatura ética y social deJosé
Martí. Batallador incansable porconseguir la liberación de Cubadelyugo colonial y exiliado
tanto aquí en España como en los Estados Unidos, José Martí fue asimismo una destacada
personalidad en el mundo de las letras hispanas como atestigua hoy día su copiosa y bien
estudiada producción. En el campo especifico de la poesía basta citar sus innovadores y
reconocidos poemarios Ismaelillo y "Versos libres",ambosde 1882, que han sidocuidadosa
mente catalogados por la crítica moderna como pioneros de las tendencias simbolistas y
expresionistas en boga en su momento. No es de extrañar, por lo tanto, que esta imagen
poderosa del Apóstol de la Independencia que venera el exilio cubanoen Norteamérica, les
sirvade guíaa varias generaciones de autores transplantados que la emplean y emulan cons
tantemente en sus composiciones. Es así que José Martí aparece en la literatura cubana del
exteriorcomopersonaje, comomodelo, comoinspiración, comoguía,comoinnovador, como
crítico, comorepresentante, en fin, de todoese azulinalcanzable del quetantonos hablara su
coetáneo modernista Rubén Darío. Su actuación y su obra le ofrecen norte y sostén a un
gran número de poetas cubanos que dan a conocer sus aportaciones fuera de Cuba y que
las utilizan a concienciaen sus escritos como medio de definir su identidady enarbolarsus
propias raíces en un ambiente foráneo. Como explica el filosofo catalán Rubert de Ventos,
"sólo al recordarsu propiagenealogía, en otras palabras, al poderrecuperar los ingredien
tes que en cada época han contribuido a crear su animal político, pueden los individuos...
alcanzar legitimidad y coherencia" (Rubertde Ventos, 52).Y la dinámica personalidad, el
derrotero existencial y el legado estético de José Martí les dará la oportunidad a estos
creadores de conseguir en el texto poético esa deseada individualidad y esa indiscutible
legitimidad mencionada.
Paramejor enfocar de modo apropiado estapresencia martiana en la poesía del éxodo, pase
mos a revisar algunas de las formas en que ésta se percibe en la obra artística. De las muchas
maneras en que puededividirse todo lo relacionado con el quehacer poético(v.g. poesía escrita
u oralidad, poesía lírica o épica, poesía culta o popular...), en estos días nos hallamos con una
nueva forma de análisis empleada por la crítica que se basa más bien en una caracterización
que en una definición de la poesía. Se pretende por medio de ella poner a prueba el alcance
poético individual teniéndose en cuenta la presión que algunos poetas han podido impartir a
susversos paralograr asíunamayorintensidad, variedad y originalidad en el campo expresivo.
Nos referimos a la diferencia que existe entre un epigrama o unas coplas de baja tonalidad,
Octavio de la Suarée 153
siempre compresos y de corta extensión, por un lado, y el tono alto que se observa en un
himno o en una profecía, poemas por lo común de mayor extensión, por otro. Como ejemplos
de los extremos opuestos de estos estilos en dos poetas que representan una misma tradición
por lo común se citan a Arquíloco y Píndaro. Mas mientras el primero exhibe una tonalidad
leve, marcadamente relacionada con la poesía conversacional de hoy, el otro, por su parte, nos
muestra el tono elevado de los oráculos.
En un excelente estudio publicado no hace mucho, TheReach ofPoetry o El alcance poético

(1995), Albert Cook1 advierte que aunque todo lo relacionado con el motivo de los oráculos
puede parecer a primera vista especializado en extremo, aun así resulta, en realidad, un tema de
gran interés para los poetas y los críticos, ya que el mismo se halla unido con las preocupaciones
de muchos teóricos sobre el concepto de la poesía y de la literatura en general. Como el término
en sí sugiere la necesidad de emplear una voz encumbrada, la poesía oracular trata sobre la
naturaleza de todo discurso literario. Asimismo Cook pone énfasis en el empleo de la canaliza
ción de proverbios o dichos religiosos y en el hecho de que incluye no solamente escritos
seculares como se pueden observar en la obra de Walt Whitman, José Martí, William Wordsworth
y Vladimir Mayakowsky, entre otros. También se perciben en las contribuciones del mencionado
Píndaro al ser utilizadas en fiestas religiosas y en las obras de los Profetas Hebreos, relacionados
con interpretaciones religiosas de determinadas luchas políticas. De hecho, el crítico recuerda
que la poesía oracular puede trazar sus raíces a la mayoría de la expresión griega y a una gran
parte de la poesía romántica inglesa y alemana, y por consiguiente siempre ha tenido gran
influencia en toda la literatura occidental. La poesía oracular incluiría por igual las convenciones
de la lírica órfica que expresaba los dogmas de una religión misteriosa y el uso del verso para
difundir los oráculos de los dioses. Le interesa mucho a la crítica de hoy, como dijimos,
específicamente por el contraste que ofrece con el verso corto de la poesía conversacional tan
de moda en este tiempo. En nuestro caso particular, los ya aludidos Ismaelillo, al igual que los
compresos "Versos libres" de José Martí, se pudieran considerar ejemplos de poesía oracular y
profética. Observemos cómo Martí en el prólogo a su primer poemario subraya la importancia de
la honestidad y la originalidad artística en el proceso literario. Asimismo lo vemos emplear el
tono elevado y didáctico de la poesía oracular a la par que se deleita en la composición alcanzada
a base del impresionismo artístico con sus imágenes visuales y plásticas: "Tal como aquí te
pinto, tal te han visto mis ojos. Con esos arreos de gala te me has aparecido. Cuando he cesado
de verte en una forma, he cesado de pintarte..." (José Martí: Versos, I, 53). De igual forma
notamos en el prólogo a sus 'endecasílabos hirsutos', en sus "Versos libres" realmente blancos
donde puntualiza otra vez esta relación con la poesía clásica. También ahí se percibe el crédito
que se le debe otorgar, ya que con estas palabras anunciaba las tendencias expresionistas que
se avisaban en el horizonte: "Mientras no pude encerrar íntegras mis visiones en una forma
adecuada a ellas, dejé volar mis visiones... Amo lassonoridades difíciles, el verso escultórico,
vibrante como la porcelana, volador como un ave, ardiente y arrollador como una lengua de lava.
El verso ha de ser como una espada reluciente, que deja en los espectadores la memoria de un
guerrero que va camino al cielo, y al envainarla en el sol, se rompe en alas...".
Y más adelante concluye: "Lo que aquí doy a ver lo he visto antes (yo lo he visto, yo), y he
visto mucho más, que huyó sin darme tiempo a que copiara sus rasgos... De la extrañeza,
singularidad, prisa, amontonamiento, arrebato de mis visiones, yo mismo tuve la culpa, que las
he hecho surgir ante mí como las copio" (José Martí: Versos, 131-32).
1 Cook, Albert. The Reach ofPoetry. West Lafayette (IN): Purdue University Press, 1995. Este trabajo tiene
una deuda grande con la obra de Cook, de la que estoy muy agradecido.
Por otra parte, Martí es asimismo el popular autor de poemas que, aunque más sencillos y más
ligeros en tono, no por eso son necesariamente más simples. Nos referimos a sus conocidos
Versos sencillos, de 1891,composiciones que caerían bajo la modalidad de poesía conversacional
moderna de corta extensión. Este poemario, publicado tan sólo nueve años después de los dos
anteriores y tan diferente en tono e intensidad, se caracteriza por su inevitable clasicismo
tradicional de claro sabor renacentista, buen ejemplo de la poesía sentimental tan cara en
nuestras letras.
Véase cómo el escritor cubano se justifica a la vez que defiende el desarrollo estético de su
producción artística ante tan disímil resultado -ahora en pro de la modernidad y la sencillez, en
él prólogo de la primera edición de la obra: "¿Ni a qué exhibir ahora, con ocasión de estas flores
silvestres, un curso de mi poética, y decir por qué repito un consonante de propósito, o los
gradúo y agrupo de modo que vayan por la vista y el oído al sentimiento, o salto por ellos,
cuando no pide rimas ni soporta repujos la idea tumultuosa? Se imprimen estos versos porque
el afecto con que los acogieron, en una noche de poesía y de amistad, algunas almas buenas,
los ha hecho ya públicos. Y porque amo la sencillez, y creo en la necesidad de poner el
sentimiento en formas llanas y sinceras" (José Martí, Versos, 88).
Estas observaciones generales nos servirán apropiadamente cuando enjuiciemos las contri
buciones de los creadores cubanos del exterior, y en especial esos poetas establecidos en el
área metropolitana de Nueva York. Cuatro de ellos, Rafael Bordao, Iraida Iturralde, Lourdes Gil
y Alina Galliano, son algunos de los creadores jóvenes que con mayor impacto se han incor
porado a la ya extensa y meritoria lista de escritores cubanos residentes en el área metropoli
tana de Nueva York.2 Pasemos a repasar algunas de sus aportaciones.
Comenzando con Rafael Bordao, su poética expresa desde un primer momento el interés de
comunicación que aunque pudiera parecer de pasada una característica de la poesía
conversacional moderna, una segunda lectura de sus versos nos asegura que nos hallamos
ante la obra de un creador mucho más profundo de lo que aparenta ser a primera vista. En
"Instrucciones para leer a Rafael Bordao", observamos el abecedario de su poética expresado
con la imagen del viaje de su imaginación en palabras que recuerdan las visiones expresionistas
de José Martí. Bordao, por su parte, más contemporáneo y mejor organizado que el Apóstol,
como es de esperarse, pero no por eso menos sincero, especifica seguidamente las cuatro
partes necesarias del proceso artístico para la debida comprensión de su original travesía
intelectual. Aparecen éstas catalogadas de la siguiente manera: "A. Sacarse las máscaras
previo a la incursión en la primera Página de cualquiera de sus libros; B. Dejarse llevar por las
naves/palabras que el autor propone, sin temer a la ciclotimia de los océanos; C. Estar dis
puesto a enfrentar maremotos y roquedales (incluso a sotavento); D. De regreso del viaje
2 La bibliografía de estos cinco creadores cubanos del exterior es extensa. A modo de introducción, véanse mis
siguientes trabajos al respecto: "Conversación y oráculo en la poesía de Rafael Bordao", Círculo de Cultura
Panamericano, 5-7 de noviembre de 1999. También aceptado para la publicación por Hispanic Culture
Review, y saldrá durante el otoño de 2001; "Transformación y continuidad en la creación lingüística de Alina
Galliano", Circulo: Revista de Cultura (1999), Vol. XXVIII, pp. 176-185; "Compensación artística en la
poesía de José Corrales", Circulo: Revista de Cultura (1998), Vol. XXVII, pp. 96-105; "Literatura e identi
dad en la poesía de Iraida Iturralde", inédito: "Silencio, memoria y sueños: Tres temas de la poesía cubana de
Nueva York", Lo que no se ha dicho (Coordinado y editado por Pedro Monge Rafuls). New York: Ollantay
Center for the Arts, 1994, pp. 253-262; "Veinte años de poesía cubana: Extrañamiento, ruptura y continui
dad", Northeast Modern Language Association Convention, Southeastern Massachussetts University, 20-22
de marzo de 1980; "Octavio Armand y Ángel Cuadra: convergencias y divergencias de una lírica bifurcada",
The Thirtieth Annual Mountain Interstate Foreign Language Conference, Clemson University, S. C, 23-25
de octubre de 1980.
quedarse en silencio (con los ojos vueltos hacia adentro) por lo menos hasta recuperar el ritmo
respiratorio" (Fernández Pagliano).
Sinceridad, aventura, flexibilidad, vuelo de la imaginación y meditación resultan así varios de
los componentes básicos que se requieren para una cabal comprensión de su ejercicio poético,
para poder entrar en la secreta naturaleza de su auténtico discurso literario. Esto se observa
desde el comienzo de su producción artística en la ciudad de Nueva York, cuando el poeta
siente la necesidad imperiosa de incorporarse a las luchas del momento dejando bien asentada
y aclarada para quien lo quiera saber su condición de cubano desterrado. En el poema "Senda
de agua", dedicado precisamente a su padre con quien el poeta establece la siguiente imagina
ria conversación, se observan ya no solamente elementos de la poesía conversacional del
momento sino a la vez características de poesía oracular -muy típicas de su obra, y muy
martianas también en su uso de aforismos, al precisar las condiciones de todo cubano que
abandona la isla y concluye desterrado en este país:
Salgo a la superficie/ sin oxígeno y sofocado,
Cianótico y moribundo; / álgido como un pez,
mudo casi un madero, / flotando cual mancha
con ojos desorbitados.
Exangüe como un bostezo/ (casi ahogado), con pulso
pero sin puerto, mareado/ como el océano, salándome
cual boya a la vista/ de un público indolente.
Salgo a la superficie/ ¿como un atún sudado?
La eternidad son las costas,/ la vida es adolescente,
órbita de espuma,/ luz de aceite,
mi piel como un papel de china/ calcando mis huesos verdes
salgo a la superficie/ -al fin-: desterrado.3
Es interesante señalar que las características de oráculo o de conversación en un poema no
están necesariamente opuestas a sí mismas, de la misma manera que lo oral y lo escrito no son
tampoco polos opuestos. En realidad, lo oracular y lo conversacional son puntos caracterís
ticos de énfasis que se encuentran en todas las muchas dimensiones de las convenciones
sociales que se evocan en la expresión poética. Son así versiones especiales de las dimensio
nes de referencia que forman parte de cualquier expresión. La poesía de oráculo -nos dice
Albert Cook, se prepara para dirigirse desde una posición alta o privilegiadaa una especifica
multitud, comolo hizoIsaíasal anunciarla llegadade Cristo, por ejemplo. Maselprivilegio puede
ser el privilegiodel sufrimiento,tal notamos en Jeremías cuando pronostica la pérdida de Israel.
Y el público puede incluir a quienes disfrutan aun de más privilegio todavía, como cuando
Píndaro se dirigió al tirano patrón de los juegos olímpicos, y a la vez en su evocación de los
diferentes pero muy privilegiados personajes del momento, los ganadores de esos juegos
olímpicos. La poesía de oráculo de Walt Whitman contiene como parte de su retórica, como
indica Cook, y lo mismo pudiera aplicarse a José Martí, un abandono de toda posición de
privilegio a favor de un abrazo equitativo, ya que la poesía misma se concibe como un
empoderamiento para la sociedad futura que trata de crear. Whitman resulta muy importante
para nosotros en los parámetros de este trabajo, ya que el mismo Rafael Bordao, y otros, lo
citan como uno de los poetas que más influyó su interés estético en su relación con las fuerzas
telúricas (Fernández Klohe, 14-B).
3 Bordao, Rafael. El lenguaje del ausente. Bogotá: Tiempo largo para la poesía, 1998, pp. 6-7.
Algo similar ocurrirá en la producción de Iraida Iturralde como se observa repasando las idea
artísticas diseminadas en los prólogos de sus obras. Su última publicación, Discurso de las
infantas, de 2000, marca una pauta muy bien venida a la literatura cubana publicada fuera de
la isla y su parentesco con el Ismaelillo de Martí resulta evidente. En su "Poema de gozo y
reverencia" que encabeza la esmerada colección, establece sus ideas estéticas a la vez que
precisa con imágenes preciosistas y rebuscado vocabulario que bien pudieran recordamos la
de otro padre o madre ensimismado con el proceso de la creación. Obsérvese la muy lograda
imagen expresionista: "Yo mantengo en el espacio una morada, un mundo inmenso, un patio
abierto de espléndidos leones. No hay angustia en este espacio, en este mundo inmenso, en
este albergue colmado de prodigios. Cálido y hondo, allí abriga el pez, su origen planetario. Y
es un jardín alegre de pétalos castaños, de soles inmutables, de enormes tallos, de múltiples
praderas... Hoy yo habito en lo divino que en mí habita, en el rebrote de mi piel, en este tierno
renacer de la palabra" (Iturralde, Discurso de las infantas).
La originalidad de Iturralde al hablamos de un espacio personal que pudiera relacionarse con
el popular Internet resulta indiscutible. Mas a la vez nos hallamos aquí con un lugar sacrosanto
en el proceso de la creación no muy distante al que surge de las citadas visiones expresionistas
de José Martí. Las similaridades artísticas de espíritu y tono, resaltan por doquier. En un
estudio sobre una obra de Iturralde, otra observadora de la literatura cubana del exterior, Ada
Ortuzar Young, había señalado las tendencias neobarrocas que se mostraban en el poemario,
característica de la poesía oracular, y precisado a la vez los recursos estilísticos empleados.
Puntualiza de la siguiente forma: "El juego verbal, del cual el lector ha de hacerse cómplice,
sintetiza la esencia misma de la creación literaria, el artificio que caracteriza la poesía barroca"
(Ortuzar-Young, 27-28). De esta manera se observan también en Iturralde la encadenación y la
repetición de verbos activos utilizados en la composición del poema. Escuchemos:
Como ave de oro traviesa y fina
murmura la música primera
que el desconcierto dulce del riachuelo
deja: el vapor del río y sus grietas fresca
en el seco estero.
Así anuncia su paso, su sed divina.
Besa un capullo muerto
y a la colina
vuela y se posa en un sicómoro...
Las ninfas se funden en su solo espejo.
Y se miran, se miran, se miran.4
Por otra parte, Iraida Iturralde también contribuye a las tendencias de la poesía conversacional
a su vez relacionadas con el 'otro' Martí tal se observa seguidamente. En "Preso el antílope",
poemario próximo que piensa dar a la publicación este año entrante, nos hallamos con su
definida composición "Notas diáfanas", poema basado en las "Canciones transparentes" del
compositor cubano Aurelio de la Vega, cuya obra gira en tomo a algunos de los "Versos
sencillos" de José Martí, triple nexo que siempre retoma al Apóstol. Dice así:
I. Latente el mago II. La muerte incauta
en la esfera aparece
que gira y gira al azar vestida de novia:
4 Iturralde, Iraida. Discurso de las infantas..., pp. 26-27.

cuando la batuta se acerca y canta,

empina Callado el amor
la nota alta: la escucha:
se abre el abanico, con un beso
solo le roba el velo
y en par. (en fina nota
la espanta)...5
Pudiera deducirse entonces que lo oracular y lo conversacional son límites más bien que
posiciones definidas, y límites dentro de un extremo que no es posible conseguir. La poesía
completamente oracular sería tan lejana e inalcanzable que sería ininteligible, riesgo en el que
siempre está propensa a caer esta expresión, y sirva lo mejor de la poesía de José Martí como
ejemplo. Por su parte, la poesía completamente conversacional se disolvería en una plática
inocente o hasta tonta, sin ningún carácter poético, y ejemplos hay que padecemos en el
presente.
Lourdes Gil es otra de los creadores que está muy al tanto de lo que se escribe y de las
corrientes artísticas del momento. Su lírica se encamina hacia la búsqueda de nuevos caminos
expresivos que le ayuden a definir mejor sus intereses literarios en un deseo por lograr una
deseada y evolutiva ampliación estética de su obra. Ella misma, poeta y estudiosa, ha precisado
con aguda certeza el derrotero que emprenderá una buena parte de esta reciente lírica cubana
que se da hoy día en los Estados Unidos. En un ensayo publicado en la revista Brújula/
Compass nos informa que en su afán por vencer su limitada circunstancia humana y para
lograr conseguir un arte que lo trascienda como creador y mago (recordando por supuesto a
José Lezama Lima), los escritores cubanos del exterior "construye/n/ así una singular, rara,
portentosa, evanescente topología de mitos, símbolos nuevos, alegorías múltiples, como
tamiz donde destilará las crudas substancias del desenraizamiento, como mapa de ecos que
prefigura su discurso. Es a través de estas 'eras imaginarias' que una conciencia múltiple halla
articulación y se hace documento" (Gil, "El patio de mi casa: La escritora transplantada...",
p. 21). La búsqueda de épocas pretéritas y su detallada plasmación en la página aparece como
uno de los motivos preferidos de este novedoso grupo lírico cubano. Esto se puede percibir
en dos poemas de Lourdes Gil sobre los siglos XVII y XIX respectivamente, donde junto a la
mención temporal existe la consideración de personajes tanto históricos como literarios.
Obsérvese asimismo el interés de la autora, en su propósito por conseguir una ampliación de
sus límites estéticos, por la específica selección de personas y obras que pudiéramos calificar
de menores, en aras de la intrahistoria de Unamuno por evitar todo lo relacionado con lo
conocido y la establecido. Así, en "El sucesor de Drake", el énfasis de la composición recae
sobre la figura de Henry Morgan, no de tanta panoplia como el famoso Francis Drake. Y en la
siguiente, en "De Ibsen salvan los lirios", la acción se concentra alrededor de la suicida Hedda
Gabler y no sobre el famoso personaje Nora de Casa de muñecas, la obra más conocida del
dramaturgo noruego. Leamos el primero:
Henry Morgan, la bota charolada
hendida en la tierra quema el litoral.
Amedrentada corre al monte la jutía
se revuelca la caguama en la arena de su Antilla.
Es el chacal ladino de las carabelas
Iturralde, Iraida. Preso el antílope. Sin editar.

el chasquido de grilletes en las cofradías,

las planchas de caoba del portón
violentadas, los especieros
por el suelo en añicos
a cuchillo rajado el capitoné de los sillones.
Mordedura ronca que calcino a Puerto Príncipe
(fueron quinientas las reses exigidas)
fatídico el trayecto del filibustero.6
Y en el segundo,
Desde la empalizada, Hedda Gabler,
tu jaca muestra los altivos belfos.
En el salón reclaman los vitrales
el peso inútil de los cortinajes.
Todo en ti asfixia:
tu belleza altanera
cuelga de su copioso miriñaque.
He de correr:
marcharse es alcanzar aguas azules.
Monet
es el guardián del lirio
y de la línea
definitivamente libre.
Abur.7
Finalmente, Alina Galliano, está muy consciente a su vez de cómo estos elementos de oráculo
se filtran continuamente no solo en su obra poética, sino por igual en toda poesía que intenta
cambiamos a la par que logra comunicamos algo, no importa cuál fuese su mensaje, de ahí su
énfasis en la importancia de las relaciones humanas en el proceso creador. De su poética
extraemos los siguientes comentarios relacionados cabalmente con las características básicas
de esta poesía de oráculo que mencionamos. Así nos dice, en loable intento de definición y
caracterización de este noble quehacer espiritual: "Escribir te enseña que estás poblado de
seres", seres que contribuyeron en su momento a la formación de su vivencia total y que
continúan ejerciendo determinada atracción en el conjunto total de su personalidad artística.
Es de esta forma que Galliano nos fuerza a reconocer la recuperación del idioma materno como
vehículo importante de confraternidad y de continuidad y como novel engranaje en la maqui
naria artística de los creadores cubanos y del tercer mundo femenino en su afán por delinear
un auténtico modo expresivo. En entrevista con el poeta y crítico José Corrales, Galliano aclara
ciertas ideas al respecto de la tradición literaria que nos ayudarán a comprender mejor sus
ideas estéticas complicadas y huidizas, dignas de la más lograda poesía. Dijo así: "Cuando me
encontré con mi madre por primera vez después de veintiuno o veintidós años/ de separación/,
durante su visita llegó el momento en que empecé a preguntarle lo que querían decir ciertas
palabras. Palabras que al oído eran muy sonoras, palabras extraordinarias" (Corrales, "Mar
picado: La multiplicidad de la memoria...", p. 14).
6 Lázaro, Felipe. Poetas cubanas en Nueva York (Prologo de Perla Rozencvaig). Madrid: Betania, 1991, p. 72.
7 Lázaro, Felipe. Poetas cubanas en Nueva York..., p. 78.
Esta recuperación y defensa del castellano como vehículo expresivo personal, en medio de un
país anglosajón donde no abundan las oportunidades de desarrollar el idioma materno a
plenitud, es una característica que se encontrará tanto en la poesía conversacional como en la
poesía de oráculo. Y esto sirve a la vez de testigo para subrayar el desarrollo evolutivo y la
madurez artística, para no mencionar la originalidad, alcanzadas por la poesía cubana del exte
rior en las ultimas cuatro décadas. Por eso, es que lo mejor que ofrece esta poesía autóctona
es el haber sido escrita "out ofa radical sense of strangement, and exile, a feeling ofunreality"
(Hirsch, "Octavio Paz: In Defense ofPoetry"). Ella también ha podido exclamar con ciencia
cierta, a la vez que alardea de la rica tradición literaria de la que disfruta en ambas tendencias
estudiadas aquí:
Pero todo, mujer, tiene/ un destino,
mas que raíz es ala,/ movimiento,
en tenaz ecuación/ hacia la atmósfera:
allí tu corazón tiene su idioma/ su vernáculo golpe,
que sin decir ni alzar la voz/ siempre te llama.8
Y vamos a cerrar esta presentación con otro de sus logros mejor definidos, un corto poema
donde hace alarde de sus destrezas literarias a la vez que hincapié en la desrealización humana
al confrontar la muerte:
Un día de estos
también me llevarán
para luego enviar
lo que quede
a mi dirección
como si nunca
me hubiese transformado
quien a partir del instante
Recogerá mi muerte.9
BIBLIOGRAFÍA
BORDAO, Rafael. El lenguaje del ausente. Bogotá: Tiempo largo para la poesía, 1998.
COOK, Albert. The Reach ofPoetry. West Lafayette (IN): Purdue University Press, 1995.
CORRALES, José. "Mar Picado: La multiplicidad de la memoria: Conversación con Alina Galliano", Brújula /
Compass (New York). The City College of New York: Septiembre-octubre de 1991.
FERNÁNDEZ, Jesse. El poema en prosa en Hispanoamérica: Del Modernismo a la Vanguardia. Madrid:
Hiperión, 1994.
FERNÁNDEZ KLOHE, Carmen. "Poeta cubano en Nueva York. Entrevista con Rafael Bordao", Diario de
las Américas (Miami, FL), domingo 27 de diciembre de 1998.
FERNÁNDEZ PAGLIANO, Alvaro. "Instrucciones para leer a Rafael Bordao". Inédito.
GIL, Lourdes. "El patio de mi casa: La escritora transplantada", Brújula/Compass (New York), No, 12. The
City College of New York (enero-febrero de 1992).
! Galliano, Alina. Hasta el presente (poesía casi completa). Madrid: Betania, 1989, p. 313.
'Galliano, Alina. Hasta el presente (poesía casi completa). Madrid: Betania, 1989, p. 415.
HEANY, Seamus. The Redress of Poetry. New York: Farrar, Straus and Giroux: 1995.
HIRSCH, Edward. "Octavio Paz: In Defense of Poetry", The New York Times Book Review (New York), The
New York Times Corporation, June 7, 1998.
ITURRALDE, Iraida. Discurso de las infantas. Coral Gables (FL): La torre de papel, 1997.
MARTÍ, José. Versos, I, II (Edición de Rafael Esténger). Salamanca: Anaya, 1971.
MARTÍ, José. Poesía Completa (Edición de Carlos Javier Morales). Madrid: Alianza Editorial, 1995.
LÁZARO, Felipe. Poetas cubanas en Nueva York (Prologo de Perla Rosencvaig). Madrid: Betania, 1991.
ORTUNZAR-YOUNG, Ada. "Iraida Iturralde: 'Tropel de espejos"', Linden Lañe Magazine (Forth Worth,
TX), Vol. IX, No. 4 (Octubre-diciembre de 1990), pp. 27-28.
RUBERT DE VENTOS, Xavier. Nacionalismos: El laberinto de la identidad. Madrid: Espasa-Calpe, 1994.
161
El tema de la libertad en un cuento

de Ofelia Martín Hudson
Leonardo Fernández-Marcané
State University ofNew York
EEUU
El apasionante tema de la libertad constituye una realidad fulgurante, que cual incendio de
brillantes destellos, abrasa cada línea del relato "Blanca como la Nieve", que aparece en el libro
de Ofelia M. Hudson Cantar otras Hazañas. Esta narración, de contenido a la vez patriótico
y social, incide en el asunto literario desde sus comienzos, con la emancipación y la indepen
dencia de Cuba, y la proclamación de nuestra primera república el 20 de mayo de 1902. Para ello
tuvo que forjarse y llevarse a cabo la guerra necesaria, sin odios ni rencores, contra España, la
Madre Patria, preconizada por el puertorriqueño Eugenio María de Hostos en su confedera
ción antillana y dirigida por el Apóstol José Martí y el generalísimo Máximo Gómez, dominicano
inmortal y benemérito de la patria cubana. Como he expuesto en otro trabajo: "La libertad es el
bien más preciado de los seres humanos. Dios nos creó libres y libres nos quiere la patria
ausente. Por este luminoso ideal, luchamos y padecemos todos los días de nuestra existencia".1
Sobre lo anterior, y acerca del simbolismo del presente cuento, podemos aseverar que todos
los pueblos han seguido el sublime ideario de la libertad: Es aquél enarbolado por los proceres
que pertenecen a la familia de los removedores de almas, como San Pablo y Lutero, de los
inspirados como Mazzini y Martí, para los cuales la vida es misión y el ideal no es fantasía,
sino aspiración realizable, aunque llena de dificultades, que subyuga la conciencia adue
ñándose de la voluntad en la forma imperativa del cumplimiento del deber. Cuando Martí mani
fiesta su apetencia de morir de cara al sol, reitera y ratifica la frase de La Rochefoucauld: "Ni el
sol ni la muerte puede el hombre mirarlos con fijeza."2 Acerca de estas inquietudes libertarias,
expresé en un artículo sobre Cirilo Villaverde en el exilio, citando a Julio Hemández-Miyares, lo
escrito por el propio Villaverde con respecto a los efluvios emancipadores que había sentido:
"Fuera de Cuba, reformé mi género de vida: troqué mis gustos literarios por más altos pensa
mientos; pasé del mundo de las ilusiones al mundo de las realidades; abandoné en fin, las
frivolas ocupaciones del esclavo en tierra esclava, para tomar parte en las empresas del hom
bre en tierra libre".3 Añadiendo luego en mis anotaciones: "Por nuestra parte, consideramos
1 Leonardo Fernández-Marcané, "Reseña crítica de En la tarde, tarde", por Juan Cueto, Nueva Prensa
Cubana, Enero de 1999, Sec. "Letras, letrillas, letrones", p. 22.
2 F. de la Rochefoucauld, "Máximes" (26), en P. Dupré, Encyclopédie del Citations ( París: Ed. Trevise,
1959), p. 20.
3 Julio Hemández-Miyares, Conferencia, "Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde: una relectura en el siglo XXI",
Miami, Florida, Agosto 9, 2001, p. 2.
que es muy interesante notar, que de los cientos de patriotas y conspiradores que vivieron,
trabajaron o estudiaron en el exterior, ninguno de ellos pudo aceptar de nuevo el régimen
español de la época, tras haber conocido las libertades foráneas, los derechos individuales,
civiles y sociales, contrapuestos al rigor del sistema colonial. La historia se repite: el que
conoce la libertad, no puede vivir en servidumbre. Esto se ha evidenciado en los más
recientes estudios sobre Cuba, realizados incluso por autores españoles, y lo hemos venido
investigando junto a varios colegas profesores del exilio actual. Remito a los interesados a
nuestro libro a publicarse sobre el Autonomismo cubano, en colaboración con el Dr. José
Sánchez-Boudy".4 Acerca de todo lo dicho, hay que recordar asimismo las palabras del
poeta y patriota cubano Diego Vicente Tejera en la emigración de Cayo Hueso, octubre de
1887, que nos ilustran sobre aquella situación de libertades extranjeras y opresión en la isla,
que influyó finalmente en la independencia de Cuba, tema de este cuento.5De igual manera,
don Antonio Maura y Montaner, que como Ministro de Ultramar trató de darle autonomía y
libertades a la isla, expresó con gran pesar en el mitin de Valladolid (enero de 1902):
Fue la paz del Zanjón el convenio de un quebrado que no cumple. Las posesiones de
ultramar se gobernaban a través del cacicato de peninsulares que allí iban allí para
enriquecerse y repatriarse. Yo quise hacer frente a todo esto. A los 15 días de estar en el
ministerio había reformado la ley electoral y sacado del retraimiento a los autonomistas.
A las pocas sesiones de Cortes, había presentado mi proyecto de reformas. Para perse
verar en esa orientación era menester no oír a los contertulios, desairar a los correspon
sales complacientes que mandaban actas para los maltrechos encasillados de la Penín
sula. Porque el proyecto no prevalecía yo dejé la cartera. Cuando ya era tarde para el
remedio, Cánovas y Sagasta corrían por la manigua detrás de los cabecillas cubanos
brindándoles la autonomía y la dignidad de la patria. Y cuando después de la inmensa
caída la nación recobró su sentido, encontróse con que no tenía ni el derecho de revol
verse contra los que la llevaron al abismo. Porque estaba en el caso de aquellos pupilos
que al llegar a la mayor edad se encuentran armiñados, pero recuerdan que ellos también
asistieron a las francachelas de sus tutores.6
Abunda en el tema el profesor Manuel Moreno Fraginals cuando asevera: "El acumulado
rechazo a la represión colonial española, la sacudida ideológica provocada por la confron
tación política y el hecho indiscutible de que Estados Unidos era un país admirado por la
sociedad blanca cubana dominante, determinó que el movimiento de anexión, abandonado
por sus promotores millonarios, se mantuviese vivo entre los grupos más radicales de la
clase media. Quedó funcionando así un anexionismo de hombres sin esclavos, amantes de
las ideas liberales y el régimen democrático norteamericano. Narciso López, en su segundo
intento de invasión a Cuba para encender la guerra, fue capturado y condenado a garrote
vil. Algunos de sus hombres, como el escritor Cirilo Villaverde, pasaron el resto de la vida en
4 Leonardo Fernández-Marcané, "Cecilia Valdés en el Museo Cubano", Diario Las Américas, Edición Domi
nical, Agosto 26, 2001, p.lO-B. Vide Louis A. Pérez Jr., On Becoming Cuban (Chapel Hill: The University
of North Carolina Press, 1999), pp. 17-103. Ver también, entre otros: Marta Bizcarrondo y Antonio Elorza,
Cuba/España. El dilema autonomista, 1878-1898 (Madrid: Ed. Colibrí, 2001), 452pp.
5 Diego Vicente Tejera, citado en Louis A. Pérez Jr., Ibid. , p. 96, n. 1. Vide Max Henríquez Ureña, Panorama
histórico de la literatura cubana (New York: Las Américas Pub. Co., 1963), II, 190. Vide Bizcarrondo y
Elorza, Ibid. , pp. 21-57 y ss.
6 Véase mi trabajo: "Dos perfiles en la lucha por la independencia", Revista ínteramericana (ínteramerican
Review), Vol. II, No. 2 (Verano 1972), pp. 207-208.
Leonardo Fernández-Marcané 163
Estados Unidos, en el exilio. No hay que olvidar que la actual bandera cubana tuvo su
origen en este anexionismo de los sectores blancos medios y pobres. Por eso la estrella
solitariade que habla la literatura patriótica fue concebida como una más que iría a engro
sar el conjunto de estrellas norteamericanas... Martí, en párrafos de gran belleza, se refirió a
esa bandera, la banderade Lópezy Walker, lavada su significación anexionista con la lucha
de la Guerra de los Diez Años. La nueva propaganda anexionista hizo énfasis en la guerra
de lospobresy la traición de los ricos."1 Nada pudo detener ya la independenciadel pueblo
cubano, lograda con grandes sacrificios unas décadas más tarde.
Y este cálido crisol de redención, queda trocado en el indescriptibleregocijo que palpamos a
diestra y siniestra al principio de la anécdota examinada: "Todo comenzó el 20 de mayo de
1902. Las calles estaban inundadas de gente delirante de alegría. Donde quiera se veían
confetis, cintas, estandartes y banderas de colores. Los fuegos artificiales centelleaban en el
cielo azul, ya de por sí clarísimo, y sus estallidosse confundían con la alegre músicatropical
que surgía de cada rincón, de cada casa, de cada bocacalle como una arrolladura y gigantesca
ola tropical. Ese día se celebraba el traspaso de poderes y por primera vez se vería ondear la
enseña patria, libre y soberana, en toda lajoven nación".8 La siempre fiel isla de Cuba, la de los
tristes destinos, hija predilecta de,España, se emancipaba en esa fecha del yugo colonial e
integrabael mosaicode las repúblicas iberoamericanas. Para lajoven Consuelo, bella hija de
esclavos y protagonista del relato, también había llegado, en contrapunto con su isla nativa,
la añorada liberación:
"El día de la independencia se había convertido ahora en el día más feliz de la vida de Consuelo.
Sonaron las trompetas y marcharon las bandas de música, se pronunciarondiscursos y llegó
el sublime momento del cambio de banderas. Todos lloraron, gritaron y aplaudieron alboroza
dos al ver la banderatricolorde la estrellasolitaria,símbolode la libertady de lajusticia para
todos, reinando soberana".9 Este alegre bullicio, justifica plenamente las atinadas frases del
colega profesor Rene Izquierdo, quien en su estudio sobre Ofelia, anota: "El valor de los
relatos de O. Martín Hudson residen en lograr que sus sentimientos, sus vivencias más
íntimas y profundas, tanto las ocurridas en Cuba, su tierra natal, como en los Estados Unidos,
su patria adoptiva, trasciendan el ámbito de lo personal, y se conviertan a través de su
imaginación en unos relatos ágiles y amenos que logran captar el sentimiento universal de
los que han sufrido el destierro o el desarraigo personal".10
La hermosa Consuelo se consideraba libre, ciudadana de una nueva nación que no sólo se
había independizadode la metrópoli peninsular, sino que le había puesto fin a la terrible lacra
social de la esclavitud negra: "Como todo el mundo, hoy ella también se sentía llena de
felicidad y optimismo. Una nueva era comenzabapara la patria y ella presentíaque el futuro
necesariamente tenía que ser mejor para ella también. Su madre había muerto dos años antes.
Exactamente al año de irse de la casa de "mamaíta" y "papaíto" Piedra. Con la abolición de la
esclavitud, la madre de Consuelo, cocinera de los Piedra, había quedado libre de elegir su
futuro, pero habíapermanecido con la familia hastaque el padrede Consuelo, antiguo esclavo,
7 Manuel Moreno Fraginals, Cuba/España, España/Cuba: historia común (Barcelona: Grijalbo, 1995),
p. 240.
8"Blanca como la Nieve", en Ofelia M. Hudson, Cantar otras Hazañas (Miami: Ediciones Universal, 1996),
p. 21.
9 Ibid. , p. 22.
10 Rene C. Izquierdo, Reseña crítica de Cantar otras Hazañas, por Ofelia M. Hudson, Febrero 28, 1997, p. 5.
se estableciera como sastre y pudiera hacerse cargo de los gastos del hogar".11 Pero esta
pretendida libertad, era más hipotética que real. La autora, que usa en este cuento la narración
en tercera persona omnisciente, nos da indicios del patemalismo y de la altiva condescenden
cia con los que era tratada la protagonista por la patriótica y armiñada familia Piedra, que había
perdido sus bienes en la Guerra de Independencia: "Consuelo había crecido con los Piedra y
sus nueve hijos, todos mayores que ella. Desde que nació, las niñas de la casa se habían
apropiado de ella como si se tratara de una mascota. La bañaban, le ponían decenas de lacitos
multicolores en el pelito, le echaban colonia y jugaban con ella como si fuera una muñequita de
carne y hueso. Mamaíta y papaíto también la consentían quizás hasta más que al fiel Fido
quien a veces, para gran regocijo de Consuelo y horror de las niñas, le lamía la carita con su
lengua sedosa y áspera a un mismo tiempo."12 Es preciso observar con toda atención, el
importantísimo personaje que es Consuelo, piedra angular de todo este relato, símbolo esen
cial del nacimiento de las libertades patrias y de la muerte de todas las mismas, al someterse
los habitantes de la isla a erróneos consejos que los aniquilan. Como su nombre lo indica,
Consuelo es a la vez bálsamo, sudario y remedo de las desdichas cubanas. "En el arte literario,
los caracteres debemos reconocerlos o por las señas exteriores, por la actuación o por el
conjunto de movimientos interiores, es decir, por el juego de pasiones que obedientes a una
profunda unidad interior aseguren al personaje una continuidad de rasgos, y que se manifieste
por uno de ellos dominante, como condensación de la pluralidad... Su conducta, por lo tanto,
proviene del choque de pasiones en el alma de los personajes y del acuerdo o desacuerdo de sus
resultantes con la circunstancia exterior. El carácter se revela por una conducta exterior, sujeta
a las costumbres impuestas por el medio familiar, social, la moda, la educación, la edad, etc."13
La autora conoce bien que los vehículos de trasmutación literaria y de creación de persona
jes son múltiples: La observación directa de los fenómenos ambientales, la memoria, con la
que se refresca un acontecimiento archivado en la mente, la introspección y la reminiscencia,
donde se sopesan posiciones y posturas, hechos vivenciales previos, o de transmisión oral,
escrita, o visual, con los modernos medios de difusión. El narrador, ".. .Cuando es puramente
conceptual o fríamente enumerativo, ahoga en el lector la magia de la evocación, el toque
emotivo que estimula la imaginación. En cambio, cuando sabe seleccionar y sugerir imágenes,
impregna su paisaje (y sus personajes) de magia poética... La individualidad es una resultante
en la cual intervienen, entre muchos otros factores, la herencia, el temperamento, la sensibili
dad, las creencias, el medio, la clase social, el lugar, la época, la familia, pero sobre todo, la
voluntad".14Y el profesor Baquero Goyanes, habla del cuento en estos términos: "Lo normal
en la realización de un cuento es que éste se escriba de una vez, poco menos que de un tirón...
se asemeja a la poesía. Dña. Emilia Pardo Bazán escribió: 'una y otra (la concepción del cuento
y la de la poesía lírica) son rápidas como un chispazo y muy intensas, porque a ello obliga la
brevedad, condición precisa del cuento. Cuento original que no se concibe de súbito, no cuaja
nunca'... Y en fecha más reciente Alberto Moravia: 'Los personajes de los cuentos son el
producto de intuiciones líricas'...".15 Como podemos comprobar, el relato corto exige intensidad
O. M. Hudson, obra citada, p. 21.

Ibid., pp. 23-24.
Raúl H. Castagnino, El análisis literario (Buenos Aires: Editorial Nova, 1967), pp. 118-119.
R. H. Castagnino, Ibid. , pp. 91-92, 118.
Mariano Baquero Goyanes, Qué es el cuento (Buenos Aires: Editorial Columba, 1967), pp. 52-53. Véase
también un estudio fundamental de las leyes del cuento, en un gran escitor: Antonio de Undurraga. Autopsia
de la novela, teoría y practiva de los narradores (México: Ed. Costa-Amic, 1967), pp. 45-46 y ss.
Leonardo Fernández-Marcané 165
en acción y personajes y además requiere brevedad e interés, que promuevan una sostenida
atención.
Vuelta al seno familiar de los Piedra tras muchas vicisitudes, la protagonista siente en su
espíritu las mordidas sicosociales de la incompleta libertad sin igualdad, que penetrarían en
las profundas simasdel almahumana, segúnpensaba Unamuno, en su incansable luchacon
la eternidad.16 Como bien afirma sobre esta agonía la profesora, crítica literaria y periodista
Olga Connor, en uno de sus artículos sobre un libro de la autora: "Miguel de Unamuno
planteaba en sus ficciones situaciones de 'sí o no', evitaba los detalles descriptivos en la
trama y magnificaba el confrontamiento dramático entre suspersonajes, apresurando el tiempo
narrativo. Ofelia se lanza con su relato a un tiempo rápido y tiene cierres concluyentes, muy a
lo Unamuno. También está presenteel tema de Caín en lo que escribe."17
Además, podríamos decir nosotros que lo libertario está aquí empalmado también con este
"cainismo" y "luzbelismo" unamunianos, (el librealbedrío, la luchaentreel bieny el mal,y el
resentimiento), que tan bien conocey ha exploradola narradoraen su tesis doctoral, y que no
tocaremos ahora en obsequioa la brevedad. Sin embrago,sí diremosque "...en al análisisde
los seres literarios se descubreque hay personajesidentificables con el creador, nacidosde la
introspección y auto-observación de éste; otros son materialización de virtualidades laten
tes en su espíritu, nacen en un proceso de proyección, operan catárticamente... de la pene
tración psicológica del creador,de una operación imaginativao de la reconstrucción histó
rica."18 Al continuar nuestro estudio, observamos que en el nudo de la trama se vislubra ya
un climax, desarrolladoluego en catastróficodesenlace:"Consuelo se incorporóenseguidaa
la rutinaria vida de los Piedra que le era tan familiar. Ahora ayudaba con las cosas de la casa
pero, contrario a lo que se hacía con las sirvientas, a ella no se le asignó una obligación
específica. Eraunmiembro másdela familia, comoel fielFido, eltravieso gatoFru-Fru o Jerjes,
el perico sabelotodo. Y así fueron pasando los días, los meses, un año y otro... Las niñas ya
tenían novios, algunas se casaron y Consuelo, que se había convertido en una bellísima
doncellade quince años, era tambiéncodiciadapor todos los negrosjóvenes de los alrededo
res. Ella en cambio los rechazaba a todos, no podía aceptar el hecho de que, siendo igual a los
Piedra por dentro, fuera tan diferente a ellos en apariencia.Como era de buena naturaleza,no
envidiaba a las niñas, ni resentía sus éxitos ni sus amores, pero deseaba ser blanca no sólo por
dentro, sino también por fuera. Ser negra era recordar demasiado el muy cercano pasado
esclavo. La igualdadsocialno existíaaún y ella queríaser blancapara sentirse verdaderamente
libre, libre como las dos franjas blancas de la bandera de la libertad patria."19
Queremos ahora traer a colación las palabras del Maestro de la crítica literia argentina, nuestro
antiguoy queridoprofesor,el Dr.Raúl Castagnino,en tomo a los caracteressimbólicos,como
el que ahora nos ocupa. Afirma nuestro insuperable maestro al referirse a Magdalena (nótese
el nombre), una figura emblemática de Azorín: "¿Quién es esta 'enferma'...? A todas luces se
trata de un personaje simbólico... es una metáfora personificada. Esta enferma desangrada,
escuálida, 'operada ayer' es Españadespués de la guerracivil, la Españaqueesperade sus
16 Ofelia M. Hudson, Unamuno y Byron: La agonía de Caín (Madrid: Editorial Pliegos, 1991), pp. 79-103.
17 Olga Connor, "Las otras hazañas de Ofelia", El Nuevo Herald, Edición Dominical, Junio 23 1993, Sec.
"Galería", p. 1-E. Vide Ofelia M. Hudson, Unamuno y Byron: La agonía de Caín (Madrid: Editorial Pliegos,
1991), pp. 111-116.
18 Raúl H. Castagnino, obra citada, p. 123
19 O. M. Hudson, obra citada, p. 23.
hijos la reconstrucción. Le aguarda larga convalecencia en ese encierro de recovecos,

pasillos y multiplicidadde puertas sin salida... Todo ello puesto enfunción de símbolos.20
Esta es una prueba manifiesta de lo que hemos venido sosteniendo: Magdalena representa a
España; Consuelo, a Cuba. Privada de la libertad de elección, del antes mencionado libre albe-
drío, la joven cubana, en su desgarramiento anímico o enmascarada desesperación, cual defecto
trágico de las antiguas heroínas griegas o de las sagas germánicas, o como la Madame Roland de
la Francia del Terror:("¡Libertad, libertad, cuántos crímenes se cometen en tu nombre!"),21 acude
en mala hora a la malhechora de su amarga existencia,paralelo simbólico del destino patrio: "La
curandera, que se parecía mucho a su madrastra, era fea, vieja y mala y al ver a la bella y juvenil
Consuelo sintió envidia y resentimiento: 'Todo eso que sientes y quieres se soluciona muy
fácilmente', le dijo: 'Prepara agua hirviendo en una olla bien, bien grande. Recuerda que tiene
que estar bien, bien hirviente, échale bastante sal al agua para que hierva bien. Tómate este
cocimiento de amapolas con miel unos veinte minutos antes de que el agua empiece a hervir y,
cuando esté bullendo y burbujeante al máximo, viértela en una tina de baño y muerde esta
manzana roja con esos dientes tan blancos y finos que tienes. Cierra los ojos, rézale una
oración a la virgen, y tírate dentro, que en pocos segundos se hará el milagro pues vas a
quedarte dormida y pronto estarás blanca para siempre y serás libre de veras'."22
El dramático desenlace no se hace esperar. En el reino de la muerte encuentra Consuelo, (el
nombre de la joven protagonista desempeña, como hemos señalado, un papel alegórico con
referencia al establecimiento y desarrollo de la incipiente república), la libertad que el reino de
este mundo no pudo o no supo otorgarle: libertad infinita, irrestricta, absoluta, ilimitada y sin
cortapisas, carente de prejuicios y desigualdades. Libertad que va más allá de la vida y de la
muerte, de la sociedad, la raza, la religión y la nacionalidad; liberación definitiva de su acongo
jado espíritu, subyugado por cadenas, si no materiales, sí mentales o ambientales; como
apuntamos antes, ni el sol ni la muerte puede el hombre mirarlos con fijeza. Y con mano maestra
cierra Ofelia Martín Hudson el círculo simbólico de la desventura de su agónica doncella,
infortunio también extensivo a la Perla de las Antillas, que ese 20 de mayo inauguraba su
independencia, y que tanto ha tenido que padecer hasta el siglo XXI.
"Pegó un grito, un único grito de dolor y se hundió en el burbujeante líquido, mientras se le
desprendían las imaginadas ebúrneas carnes y se tomaba de verdad blanca, blanca, blanca
como sus huesos, blanca como la nieve de su alma pura, blanca como la lápida de mármol que
los Piedra pusieron con su nombre y su apellido en el cementerio de la capital: Consuelo
Piedra, quince años, nuestra hija amantísima, un alma blanca como la nieve y ahora verdade
ramente libre de la maldad y el prejuicio por toda la eternidad. Tus padres y hermanos."23
En nuestro caso, terminamos este breve y sintético análisis, con la imperecedera sentencia
martiana, lapidaria y genial, que todos llevamos, como una voz que clama en el desierto,
esculpida en nuestros corazones: "Los males de la libertad, sólo con libertad se curan."24
20 R. H. Castagnino, obra citada, p. 130. (Subrayados nuestros).

21 Leo Gershoy, The French Revolution and Napoleón. (New York: Appleton-Century Crofts, 1933), p. 253.
22 O. M. Hudson, Ibid., pp. 23-24.
23 Ofelia M. Hudson, obra citada, p. 25.
24 Andrés Sorel, ed., José Martí en los Estados Unidos (Madrid: Alianza Editorial, 1968), p. 301.
167
El último exilio o nuevas

posibilidades de lo cubano
Enrique del Risco

New York University
EEUU
El exilio no es pues un afuera de la nación sino una parte de ella misma que señala sin embargo
la existencia de una quiebra, una escisión que atenta, esa escisión digo, contra la propia
integridad de la nación. "¡Así vamos todos, -decía Martí en su panegírico sobre Julián del
Casal- en esa pobre tierra nuestra, partidos en dos, con nuestras energías regadas por el
mundo, viviendo sin persona en los pueblos ajenos, y con la persona extraña sentada en los
sillones de nuestro pueblo propio! Nos agriamos en vez de amamos. Nos encelamos en vez de
abrir víajuntos. Nos queremos como por entre las rejas de una prisión." Difícil se hace imagi
nar una descripción más precisa de la relación entre los cubanos de adentro y afuera. A los
exiliados del XIX les quedaba sin embargo el consuelo de que el origen de esa ruptura era
extemo, ajeno a la nación. Al exilio actual, como a la isla no le quedará otro remedio que
reconocer que las causas de esa quiebra emergen de la propia nación. Todo eso nos debe
hacer recordar que la nacionalidad es ante todo una fatalidad más allá de todas las virtudes
que le querramos atribuir. Con esa fatalidad hoy muchos en la Cuba intramuros consideran
que quien no ha sido expuesto cada día de su vida al meticuloso control de sus vidas o a la
miseria organizada que allí impera no saben qué es ser cubano. Así mismo en la Cuba extramu
ros otros consideran que quienes sólo han experimentado ese control y esa miseria no saben
lo que es Cuba. La propia definición de lo nacional se ve amenazada entonces por la realidad
instalada en la isla en los últimos 42 años. De nada vale simular que no se trata más que de una
pesadilla cuando esa pesadilla ha actuado durante tanto tiempo sobre una isla real habitada
por personas no menos reales.
Lo cierto es que la última dictadura cubana y su correspondiente exilio han durado demasiado
tiempo si tomamos como referencia los límites vitales de un hombre o incluso si lo compara
mos con la duración de Cuba como estado nacional. Esos años y las experiencias correspon
dientes no han hecho más que ahondar la ruptura inicial y su superación está lejos de
conseguirse. Si para los cubanos de la isla su tiempo nacional es el agotador presente la
experiencia del tiempo nacional para los de extramuros se divide entre un pasado cada vez más
remoto y un futuro nunca lo suficientemente cercano. El tiempo nacional queda así escindido
y su reparación improbable.
Todas estas abstracciones tienen un origen bien concreto. Pienso sobre todo en muchos
cubanos con décadas de exilio que con la mejor buena fe no pueden reconocer la cultura
producida por los cubanos del exilio reciente o por los que aun viven en la isla ya no como
cubana sino incluso como cultura. Desconfían, no sin cierta razón, de la cultura que pueda
surgir, incluso a contracorriente, de un medio donde la represión y la mediocridad son ubicuas.
Diferencias estéticas pueden así ser entendidas como contaminaciones de un régimen esen
cialmente corruptor. Quienes así opinan descuidan la existencia de procesos marginales pero
legítimos de conquista de espacios individuales y colectivos y el especial valor que la libertad
resultante adquiere cuando se ha logrado vencer todo tipo de resistencias. Desconocen la
energía positiva que puede obtenerse de la repulsión que genera el espectáculo de promesas
descomunales que son seguidas por frustraciones todavía mayores. El exilio, esa abstracción
a la que tratamos de darle algún sentido, ve amenazada su integridad no sólo por las distintas
geografías en que ha arraigado o sus distancias generacionales sino por un desacuerdo
profundo y a la larga lógico de concebir su experiencia de lo cubano. Debemos recordar que en
su propio texto sobre Casal, Martí le reprochaba al poeta acabado de morir, que "por gustar del
(verso) de Francia tan de cerca, le tomó la poesía nula, y de desgano falso e innecesario".
Saldar ciertas incomprensiones era difícil incluso para quien soñaba con una patria "con
todos y para el bien de todos".
Encuentros como este cobran sentido para superar esas distancias y conocernos mejor.
Es por eso que he decidido presentar en este espacio la obra de un poeta y un grupo de
músicos cuya difusión es insuficiente en relación a su alcance. Estos creadores confluyen en
dar cuenta lúcida de la experiencia de vivir en la isla durante el castrismo sin otra opción
inmediata que la de igualar régimen y nación. Sus fechas de nacimiento rondan los finales de
la década del 60 y sus exilios comienzan en los 90 lo que significa entre otras cosas que su
experiencia vital en la isla se inicia cuando el régimen se halla perfectamente establecido y
concluye cuando este comienza a desmoronarse.
El poeta que quiero presentar, Jorge Salcedo, nacido en La Habana en 1968, acaba de publicar
su primer libro, Naufragio y sedición en la isla de Juana, en la editorial Betania de Madrid.
No caeré en la tentación, fácil tratándose de un libro como este, de ofrecerle un lugar en la
historia de la literatura cubana. Si tuviese que usar alguna referencia preferiría la del parentesco
(ya que no influencia) con Fuera dejuego de Heberto Padilla. El parentesco afortunadamente
no es político pues el poeta se encuentra en Boston, lejos de los entusiastas interrogadores de
Villa Marista. Se trata de un parentesco poético. Ambos libros comparten una mirada profunda
y contenida sobre un mismo fenómeno. Los separan la distancia de tres décadas y lo que ello
ehtraña. Lo que en un libro es premonitorio en el otro es conclusión de un ciclo. Los separa
también la posición misma del poeta. Si a Padilla de alguna manera lo intimida el ser portador
del pecado original de que habla el Che Guevara con Salcedo no ocurre lo mismo.
Salcedo ha sido puesto ha salvo de ese pecado original y se ha intentado hacer de él un
hombre-nuevo pero ha pesar de ello el poeta se ha salido con la suya: en lugar de llegar a ser
un hombre-nuevo ha alcanzado la irreductible condición de persona. "El gran proyecto nues
tro -dice el poeta a un amigo- ha sido desmontar el que encontramos al nacer entorpeciendo
nuestras vidas, y para ello, ni siquiera tuvimos que proponérnoslo". Como mismo Fuera de
juego era un viaje de ida a lo que se anunciaba como paraíso pero al que se le presentía cierto
azufre infernal, el viaje de Naufragio y sedición... es un viaje de vuelta de lo que no caben
dudas es el infierno. Y ese viaje se cuenta con la ironía, la sabiduría precoz, de quien ha visto
demasiado, demasiado pronto. No se trata aquí de presentir, advertir lo que se avecina, descu
brir mecanismos ocultos sino de hacer recuentos, verificar los saldos, juzgar sin entusiasmo.
"Ya contaron los muertos/ y da una cifra torpe/ da un idilio de sangre,/ da otro mártir sin miedo/
de estar vivo, da pena,/ ¡qué más da!"
La distancia y el desasimiento se complementan con una cercanía casi cómplice de quien
puede entrar y salir en el mundo del que el poeta nunca se sintió parte pero del que tampoco
podrá escapar del todo. Ese estar y no estar del poeta le proporciona la libertad y seguridad de
Enrique del Risco 169
juzgar, hacer recuentos sin sentirse comprometido o ajeno. Esta reveladora dialéctica del
adentro y el afuera puede condensarse en un poema que a su vez resume el espíritu de la
primera parte del libro,Réplica, que data de 1987.Escuchemosesta especie de Juicio Final de
un poeta que no ha llegado a sus 20 años: "Todos hemos puesto nuestro grano/ en esta
inmensaobra/ de cobardía.Claro que los valientes/han sido los que más/ aportaron,para eso/
tenían las medallas, los títulos,/ las grandes oficinas./ Los otros, los valientes,/ también
desempeñaron su papel/ difícil, decoroso./ Sin tomar parte estábamos nosotros,/ los valientes."
De algún modo este libro se convierte en una especie de épica de la resistencia al entusiasmo.
"Nacimos cuando el mundo ya era provisional. No moriremos de entusiasmo" afirma conclu-
yente en "El gran proyecto". "Desentiérrate antes/ de que te pudras. Echa/ tus sentidos del
templo./Basta de traficarcon tu esperanza",nos advierte Salcedoen este breve poema.Todavía
es más explícito en una suerte de credo generacional que es "El gran proyecto". Ojo, cuando
Salcedohabla de generaciónse refiere a la porción marginal de sus contemporáneos acusados
de no hacer, de no ser cómplices del Gran Entusiasmo y que han "sido llamados conservadores,
reaccionarios, gusanos desde la adolescencia". La generación así definida "declinó ser joven
para evitar las rectificaciones y los desengaños consabidos. Ajenos a la esperanza e inmunes a
la utopía, guardamos sólo el atavismo de inmemoriales tradiciones: la música, la amistad, el
buen yantar y el buen beber, y la sospecha argumentada en todo cuanto esto excede."
Ese ejercicio tan prolongado de resistencia dejará inevitablemente secuelas y Salcedo acusa
recibo de ellas: "Nuestra niñez y juventud conocieronayer una excesiva intromisión, y de ahí
proviene, creo, esta obstinación nuestra por preservar la intimidad, aun sea a expensas del
amor". Este desencanto casi programático podría parecer infecundo, inmovilizador. Salcedo
ha reparado en ese peligro y no propone el no hacer como meta, sino una escrupulosa
responsabilidaden lo que se haga, sin buscar en el entusiasmoel estímuloo la disculpa.De ahí
que advierta: "Con esta disposición será difícil erigir pirámides, sé que piensan algunos.
Nosotros, pesimistas, no descartamos las pirámides."
Ahora quiero remitirme a las reflexiones iniciales sobre la falta de realidad que tiene para
muchos exiliados tempranos la experiencia del castrismo. Para el caso de un poeta como
Salcedo lo vivido no puede reducirse a la condición de pesadilla. Esa experiencia no sólo
forma parte de su memoria sino de su mirada de su presente exiliado, de su actitud vital. Lo
vivido ha sidoterriblemente realy es inmune a losardides de ladesmemoria. Y quizás sumayor
prueba de realidad es su amenazadora capacidad de repetirse como declara en su poema
"Revolución": "A nuestros hijos, o los de aquellos que se atrevan, les mostraremos la ciudad
extenuada y sus ya entonces antiguos retazos de coherencia. Y les daremos la clave para
intentar otra barbarie."
¿Cómoes la imagende la isla que le devuelvela memoria?En la distanciadel exilioel poeta se

ha trazadocomo misiónevitar a un tiempola nostalgiay el olvido. Pero aún en él la nostalgia
es inevitable.
"Lo extraño todo, como el gran cobarde/ Que soy, lo extraño todo./ [Confiesa para luego
decir]/Jugar al fútbol con aquellosaños./ Bebery disolverme en cada noche./Emprenderun
amor. Hallar un rostro amigo./ Odiar de cerca a algún tirano./ No es racional, no fueron buenos
tiempos,/ Pero lo extraño todo."
La trampa de la nostalgia le ofrece al mismo tiempo el rostro del amigo y el odio al tirano.
Ambas imágenes son indisolubles de su memoria patria. La isla se le presenta como la fuente
irreemplazable de sus amores y odios originales. Su patria es distinta, por ejemplo, de la de
Martí, que sólo la reconocía en sus virtudes, pero no por eso es menos suya. El poeta debe
defenderse de la isla y la invoca por uno de sus segundos nombres, Juana que apenas
sobrevivió unos años (no debemos olvidar que Cuba significa en dialecto arnaco nada más y
nada menos que "lugar"). Debe distanciarse de ella aunque no sea más que para reinventar
una nueva relación con ella. Una relación que se intuye en las palabras que prologan el libro,
fechadas hace tan sólo un año. "Mi patria me desvela y me enfrenta a medio mundo, pero mis
únicas heridas me las he inflijido yo. Releeo mis palabras. Exilio, heridas, desarraigo... Todo
eso suena serio, mucho más serio que mi vida."
Absolviendoa la patria de sus propias heridas Salcedoconsigue liberarsede esta para asumir
su responsabilidad en el espacio de su persona. El poeta rescata su condiciónde individuo y
la enarbola como su triunfo y su proyecto. La fatalidad de pertenecer a un lugar (Cuba, en
dialecto arnaco) es transformada en un asunto estrictamente personal. El poeta ya no es parte
del país. El asunto es mucho más sencillo. El país es parte del poeta.
No sé si llamarle generacióna un grupo de amigos de similar,edad, conjunto de experiencia,

influencias, credos estéticos, concepción vital e intenciones artísticas. Tampoco importa. En
todo caso el grupo que empezó a nuclearsehace diez años en la confluenciade las calles 13y
8 del Vedado y que juntos o por separado han grabado una larga docena de discos ha sido la
experiencia más subversiva que ha pasadopor la músicapopularcubanaen muchotiempo. Su
obra ha dado lugar tanto a proyectosindividuales como a otros que han agrupado a algunos
de los componentes del grupocomoLuchaAlmada, Superávit y a felices intentos de reunirla
obra y la estéticade estos en proyectos como HabanaOcultay HabanaAbierta. El resultado
es una subversióncomparablea lo que una vez representaronla aparición del danzón, el son
o el filing. Como en estos casos, han sido acusados de pervertiruna supuesta esencianacio
nal con adiciones y mezclas foráneas (no olvidemos que el danzón y el son en su momento
fueron culpables de sucercanía con África, elfiling con Norteamérica). Siesta vez he cedido
a la tentación historicista es porque la subversiónpropuesta por estos músicos es más difícil
de reconocer. Su resultado no ha sido la aparición de un género nuevo y definido, algo a la
postre más fácil de codificar. Se trata de un nuevo modo de asumir la que considero la más
fecunda tradición cultural cubana. La capacidad de asimilar nuevas influencias a la tradición
para conseguir nuevas síntesis.
Pero de momentoprefieroreferirmeexclusivamente a las letrasde sus canciones. Paraempezar
debo destacar una diferencia fundamental con el poeta anteriormente comentado: en sus
canciones se hace patente que no pueden jactarse de no haber participado en el Gran Entu
siasmo. Ni "ajenos a la esperanza" ni "inmunes a la utopía". Creyeron. Creyeron en que eso
quellamaban revolución armonizaría deunavezy parasiempre individuo, familia, sociedad,
país,universo, en labúsqueda deun bienabsoluto paraal final comprobar quela armonía y el
bien era en realidad un revoltijo hecho a la medida de unos cuantos, cuando no de uno solo.
De ahí la aparición recurrente del tópicodel desengaño. "Los maestros en la escuela/siempre
hablabandel amor y la esperanza./Ayde mí, ay de ti,/ y de las quimerasen que un día creí" nos
diceAlejandro Gutiérrez y mástardeen otracanción del mismo disco "Llevasla cruz/de los
quesiempre quedaron/ a ras de la intención". MástardeVanito dirámucho menos desgarrado
"quedó bonito pero se destiñe/ya no es lo mismo que cuando éramos fines/ pioneros por el
comunismo/ilusión de cosmonautas". Nada de esto sería sorpresivo. Sorprende sin embargo
los recursos a los que echan mano para sobreponerse a los ademanes del desengaño melan
cólico quenovanconsu naturaleza ni consu edad. Mientras BorisLarramendi declara "No me
da tos no tenerfe" (BorisLarramendi. Enfermera!!!) el propioAlejandro Gutiérrez declaraen su
cadencioso "Rockasón": Estoy bailando rockasón con los muchachos,/ estoy sintiéndome
mejor, nadapeorque un sueño hecho pedazos,/nadapeor. Algode hábito nacional tieneeste
desengaño gozoso. Donde un argentino inventaría un tango político Gutiérrez expresa su

decepción ideológica imitando en espíritu al clásico "Lágrimas negras".
La decepción que para otros sería el punto de llegada es para estos músicos el momento
definitivo de su arranque. Al desaparecer la fe en la causa única que aparentaba armonizar lo
humano y lo divino esa quiebra entre el uno de cada cantante y el Todo armonizador supone
numerosos descubrimientos. Uno puede ser el descubrimiento de la soledad esencial del
artista (inventada hace dos siglos por los románticos y estigmatizada por el colectivismo
totalitario) que sintetiza este verso de Alejandro Frómeta "Hay menos fe pero la misma sole
dad." (Alejandro Frómeta. Bolero) para luego rematar con "hay menos fe pero la misma reali
dad. (Ibid). La disminución de la fe nos revela a un tiempo una realidad y una soledad, un
exterior y un interior, que siempre habían estado allí y nos descubre la capacidad de la fe para
ocultarlos o deformarlos. Pero en lugar del lamento ha llegado el momento de mirar la realidad
como por primera vez. Aquel país del que nos hablaba Alejandro Gutiérrez "perdido en los
calendarios de una revolución" empieza a aparecer ante los ojos de los músicos, al tiempo que
Raúl Ciro nos advierte de que "hay otro país más allá de tu oreja" ese interior arrinconado por
los aspavientos del Gran Entusiasmo.
Pero separar sin más exterior e interior, país y revolución roza lo imposible después de tantos
años. La ubicuidad de la Revolución ha dejado sus secuelas. ¿Dónde encontrar el espacio
propio donde ser lo que queremos ser? Kelvis Ochoa confía en encontrar ese lugar en "Para
dar a luz": "Tal vez quede un sitio fresco/ donde pueda decirte algo/ no creo que el mido de la
casa te deje escuchar;/ son todas esas voces/ que te aturden/ que aplauden/ es la cacería de
almas que cesa al amanecer/y es que siempre habrá un lugar para dar a luz."
En otros casos se responde a la intmsión en sentido contrario convirtiendo, por ejemplo,
canciones de amor en verdaderos campos de batalla. Se le habla a la amada del acoso de la
realidad que impide hablar de amor, se le pide que salve al cantante de ese acoso. Como en el
caso de "Enfermera!!!" de Boris Larramendi en que la conversación con ella está salpicada de
constantes alusiones a ellos. Ellos son, por si no se capta la alusión, los puercos que "toman
el poder gritando no sé qué y nunca se les ve la cara". A veces el giro es más perverso aun y
siguiendo la pauta de "A pesar de usted" de Chico Buarque, se disfraza el desafío al régimen
de rechazo amoroso.
Uno de los aspectos más llamativos de la subversión emprendida por estos músicos es el
carácter abiertamente festivo de buena parte de su obra, incluso en sus denuncias y desafíos.
Aquí no resulta el axioma martiano de que "las letras sólo pueden ser enlutadas o hetairas en
un país sin libertad". Si hay luto este es recubierto de un entusiasmo falso e irónico que es a
un tiempo denuncia y resguardo contra el patetismo. Así es desde el "Marchen bien" de Boris
en que dice "marchen bien, mira, marchen bien/ y cuidado no se me calienten/ que si vamos a
estar aquí/ no hay donde escoger/ así que no inventen"; hasta "Ritmo sabroso" de José
Luis Medina:
Está este ritmo sabroso,/ me robaron la cartera y el carnet./ Está este ritmo sabroso/
subieron las tarifas de nuevo este mes./ Está este ritmo sabroso/ está la gente inventan
do qué hacer./ Está este ritmo sabroso/ violaron a una niña y no llegaba a diez./ Está este
ritmo sabroso,/ Está un suicida colgando de mi pared/ Está este ritmo sabroso,/ está un
balsero despidiéndose otra vez/ Está el poder ahogándose entre la verdad./ Está la bolsa
negra cerrando la llave,/ Está una madre llorando qué cocinar/ Está un viejo borracho
tirado en la calle/ Está hablando en la tele quien tú sabes.
En los dos casos anteriores este carácter festivo es irónico. Ya que la felicidad es obligatoria,
la denuncia simulará obedecer los rituales del entusiasmo. Pero junto a la ironía sobre el
entusiasmo por decreto empieza a aparecer una alegría auténtica. Es la alegría de saberse vivo
y con muchas cosas por hacer de quienes, a diferencia de la generación de sus padres, tienen
más opciones que aferrarse a lo vivido o arrepentirse. El futuro que tantas veces se empleó
como señuelo es reemplazado por el presente al cual hay que extraerle todos los goces nega
dos en nombre de aquel futuro. De ahí que Kelvis diga "poco me importa si es un ratico/ así
mientras dura aprovecharé" y luego reclame "un cachito pa' vivir" mientras Boris reconoce
que "yo sólo me enfermo con lo que no hago" o declara a puro grito: "yo no sé lo que quiero/
pero quiero que sea ahora". Hastiados de los grandes gestos y los discursos graves defien
den la libertad de lo leve. Como mismo Salcedo confiesa que palabras como exilio y desarraigo
le suenan demasiado serias para su vida Vanito relativiza su exilio afirmando "yo no me fui, yo
me alejé un poquito, desde más lejos se oye más bonito". Como muchos de nosotros desde su
presente se debate entre su memoria que dejó clavada en la Habana y el futuro en el que
imagina la ciudad "a todo color". Pero como amuleto contra los embates de la nostalgia y la
incertidumbre del futuro contamos con el conjuro que ideó Boris cuando aún se hallaba
intramuros: "Ojalá que todo vuelva a ser/ como no era ayer."
Siento haber cometido una traición alevosa pero necesaria con los autores que he presentado.
Si por un lado he tratado de exponer la capacidad y modos de creadores recientes de generar
un discurso crítico han quedado fuera del análisis zonas decisivas de la obra de estos creado
res. El discurso crítico al que me he referido sólo muestra el filo políticamente subversivo de un
modo de cultura de resistencia, o de cultura a secas mucho más complejo. Partiendo del
principio de que "si la vida te da limones haz con ella una buena limonada" su modo de
producir cultura estuvo marcado por límites que a un tiempo impedían un desenvolvimiento
cultural "normal" y por otro acentuaba la avidez por rebasar esos límites. Para los que crecie
ron con el régimen no hubo más herencia cultural nacional que la que el régimen le ofrecía, de
modo que la conservación de una-sultura que se les ofrecía a retazos no ha sido una meta para
ellos. Más que de conservar se trataba de descubrir obras cuyo único delito era que sus
autores vivían fuera de la isla. Asimismo el bloqueo del régimen hacia buena parte de la cultura
contemporánea universal ha producido generaciones con una vocación mucho más cosmo
polita que otras que desde el exilio intentaban con toda legitimidad recuperar zonas de lo
cubano destruidas por el Gran Entusiasmo.
Con todo esto quiero llamar la atención hacia algunos motivos de incomprensión cultural
entre diferentes zonas del exilio actual. El exilio cultural más reciente que produjo buena parte
de su obra en la isla empezó desde dentro a resquebrajar las barreras impuestas por el mismo
régimen entre una cultura cautiva y otra libre. Debemos evitar la tentación de restaurar esas
barreras desde afuera. Hay diferencias sí, pero marcadas por experiencias y perspectivas
distintas y no será la desconfianza el medio más eficaz de lidiar con ellas. Un buen comienzo
sería el de aceptar que la nación y su cultura pueden ser más amplias que lo que nuestra
experiencia o nuestra memoria, inevitablemente limitadas, nos sugieren. En las catacumbas
culturales de la isla o en el exilio las nuevas generaciones crecidas intramuros han descubierto
zonas completas de la nación que sólo se habían podido conservar y difundir fuera de la isla,
ya se trate de los libros de Cabrera Infante o de platos criollos extinguidos por el racionamiento.
Así mismo, esta cultura crítica, subvertidora, surgida en la isla y ahora en parte en el exilio
ofrece una múltiple articulación entre la isla y el exilio. Ofrece un discurso crítico de la experien
cia de vivir en la isla que se conecta sin demasiado esfuerzo, y con aportes sustanciales, con
el discurso de los exilios anteriores y a su vez los acerca al presente de la isla. Además, la
actualización de lo cubano, la rearticulación de tradición y modernidad ofrece sobre todo a los
hijos y nietos del exilio la posibilidad de un acercamiento a lo cubano que de otro modo se le
haría incomprensible por anacrónico. Serían estos nexos el boceto de una nación en la que
quepamos todos lo que la queremos y donde quepan incluso esos niños nacidos en medio
mundo a los que deberemos ofrecer buenas razones para querer esa tierra. Sería este el
germen de un nuevo modo de convivencia cubana, o lo que es lo mismo, de una nueva
cultura. Un buen comienzo para que esa tierra comience a descansar y con ella todos nosotros.
174
El concepto de memoria en
Manuel Díaz Martínez:
Memorias para el invierno
Joaquín Navarro Benítez

España
No es una casualidad que venga a hablar sobre Manuel Díaz Martínez y sobre su poemario
Memorias para el invierno, muchos factores se han unido para que así lo haga. Estas pala
bras son parte de una investigación más amplia en la que intentaremos demostrar cómo la
memoria se convierte en punto de partida y de llegada en su obra.
En primer lugar, se puede decir de este autor cubano que es uno de los poetas contemporá
neos más brillantes de las letras en lengua española, como lo demuestran los múltiples recono
cimientos que ha recibido su obra, dentro y fuera de las fronteras de su país; cabe mencionar
el Premio Nacional de Poesía "Julián del Casal" que la Unión de Escritores y Artistas de Cuba
le concedió en 1967 por su libro Vivir es eso o el Gran Premio Internacional de Poesía "Curtea
de Arges", otorgado en 1998 por la Academia Internacional Oriente-Occidente de Rumania.
En segundo lugar, está mi admiración profesional, mi respeto personal hacia él y mi amistad, lo
que me permite conocer de primera mano las anécdotas que se esconden detrás de cada verso.
Finalmente, el congreso que nos reúne para hablar de Cuba en la distancia, me recuerda que
cuando salió de La Habana en febrero de 1992, donde la situación se había hecho ya insoste
nible, fue Cádiz, la tierra que hoy nos acoge, el destino elegido para instalar su residencia en
España. Desafortunadamente no pudo quedarse aquí y se trasladó a Canarias poco tiempo
después, donde vive desde diciembre de ese mismo año. De ahí otro motivo que se suma a los
ya citados, es en Las Palmas de Gran Canaria, en 1994, donde publica su primer poemario fuera
de Cuba, Memorias para el invierno, por el cual recibe el Premio Internacional de Poesía de
dicha ciudad. El título está extraído del poema "Guardo memorias" incluido en este libro:
Guardo memorias
para el invierno:
entonces
veré si puede
salvarme la nostalgia.
Si no puede,
sabré ya
qué es el no ser.1
1 Díaz Martínez, M. 1995. Memorias para el invierno. Las Palmas de Gran Canaria: Ediciones Excmo.
Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria, p. 43.
Joaquín Navarro Benítez 175
En estos versos vemos un tema que será frecuente en la obra de Manuel Díaz Martínez. La
recurrencia y preocupación del poeta por la 'memoria' nos indica que sus recuerdos están
íntimamente ligados a la creación.
Debemos aclarar que entendemos el concepto en su sentido etimológico, "el que se acuerda
de algo"2, y con ello el de la 'nostalgia', que según la definición que nos da el diccionario de
María Moliner es la "tristeza por estar ausente de la patria o del hogar, o lejos de los seres
queridos"3. Esta melancolía que brota en su poesía es algo que ya señaló Luis Alberto de
Cuenca en el prólogo que hizo a su última antología Señales de vida:
La poesía de Díaz Martínez, reunida hasta el momento en trece libros, ha derivado de un
intimismo de matices neorrománticos a un coloquialismo entre irónico y sentimental en el
que se acentúa la tendencia a la meditación, que constituye una de sus constantes
definitorias.4
Esta meditación a la que se refiere el crítico se basa en las continuas alusiones al tiempo y al
recuerdo que pueden apreciarse en su obra. Pero si en los versos anteriores utilizaba la
nostalgia y el invierno como ejes vertebradores del poema veremos a continuación otro texto
en el que la palabra con mayor carga significativa será olvido, opuesto a la memoria, pero
igualmente vinculado a la experiencia vital del poeta:
Entonaban los niños
canciones de la Tracia.
En aquellas canciones
se volvía la historia
a sus viejos paisajes.
Si lo quiere el olvido,
algún día seremos
una historia cantada
por un coro de niños.5
Este poema escrito en Sofía, en 1963, lleva el título de "Fiesta en Stara Zagora"; la inspiración
surgió durante una cena a la que Díaz Martínez fue invitado como Secretario de la Embajada de
Cuba en Bulgaria. La celebración fue acompañada por un gmpo de niños que interpretaba
canciones medievales; se trataba, por tanto, de una época pasada revivida a través de la
música. De ahí que Díaz Martínez tomara esta experiencia para recordamos, que algún día,
todos nosotros, seremos también un contexto desaparecido y recreado, en el mejor de los
casos, por canciones infantiles.
Este hecho, que relaciona el poema con la experiencia vital del poeta, nos sugiere una posible
clasificación de la memoria, atendiendo al tema tratado o la imagen elegida de la que surgen los
versos. De esta manera podemos observar cómo hay poemas que se refieren a lugares, en la
mayoría de los casos con una estrecha vinculación con el autor, en lo que podríamos denomi
nar una "memoria de lo espacial". Tal es lo que sucede con la serie de poemas que se recogen
bajo la denominación "Sonetos en mi isla" y que abren Memorias para el invierno. De ellos,
2 Corominas, J. 1973. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Gredos.

3 Moliner, M. 1996. Diccionario de uso del español. Edición en CD-Rom. Madrid: Gredos.
4 Días Martínez, M. 1998. Vivir es eso. Madrid: Visor, p 8.
5 Díaz Martínez (1995: 25).
"En la Plaza de la Catedral", alude a la infancia del poeta que transcurre en La Habana Vieja.
Casualmente los mejores recuerdos que guarda de este espacio los asocia siempre con ese
tiempo; las imágenes visuales y sonoras que permanecen en su memoria y que luego transforma
en versos:
Esas campanas, Catedral, que suenan,

como pedazos de rajado cielo,
en estas torres tuyas que alzan vuelo
en los crepúsculos que las almenan:
esas campanas -ángeles armados
de alma6 lunar y rígidos bordones-
dispersan un silencio de balcones,
perturban lejanías de terrados,
y de sus altas cárceles de piedra
-las alas asomando entre la yedra
que a la aridez impone su ornamento-
dejan caer, sobre la vieja plaza
donde fui niño y tuve amor y casa,
plegarias grises que dispersa el viento.7
Pero La Habana no sólo se recrea desde la visión infantil, en el poema "Mirada para un
paisaje" el poeta describe la ciudad desde el mar hacia el interior:
La Habana,
deseada desde el mar,
es una muralla de plancton y resacas,
un muro construido por el viento del Golfo
con el aire más fino.
El viajero que llega desde el mar
penetra en la ciudad pausadamente
por un túnel de agua oscura. La proa
de su barco parte el muro,
que en silencio se derrumba y deja ver
alamedas de verdes solitarios,
tímidas puertas entreabiertas,
zaguanes de súbita penumbra,
estatuas coronadas,8
rejas,
fuentes,
calles pensativas,
6 En la edición que manejamos de Memorias para el invierno publicada por el servicio de ediciones del Excmo.
Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria este verso presenta una errata, de tal forma que aparece: "de
ánima lunar y rígidos bordones". De ser así se produciría un error de métrica. El autor ha corregido este verso
de tal manera que su forma definitiva es la que nosotros apuntamos y así se puede ver en una antología
posterior que recoge este poema (DÍAZ MARTÍNEZ 1998: 96).
7 Días Martínez (1995: 10).
8 El autor añade la coma del final de este verso posteriormente. No aparece en la edición de Memoriaspara
el invierno que hemos utilizado para este trabajo.
campanarios de perfil crepuscular...

A la derecha,
en la distancia,
La Habana fulge,
activa como un aeropuerto.
El ojo que arriba desde el mar se abisma
y descubre que navega una ciudad
de aguas profundas
donde crispan sus armas los peces del verano.9
No es la primera vez que Díaz Martínez utiliza las imágenes que le ofrecen las ciudades en sus
versos, yalohizo ensulibro Los caminos (1962) y enotros poemas como "En Ámsterdam, los
ojos de Frida", "Coplas de caminante" o "Canción de la rama escondida", por citar algunos. En
aquella primera ocasión estaba en Cuba, y allí describió sus impresiones sobre las distintas
ciudades que visitó durante un viaje a Europa. Ahora, fuera de Cuba, escribe sobre los recuer
dos que le quedan, que nadie podrá arrebatarle jamás.
Al igual que existe una "memoria de lo espacial" podemos observar una serie de poemas,
como los citados al principio de este trabajo -"Guardo memorias" y "Fiesta en Stara Zagora"-
en los que el poeta alude a hechos puntuales de su vida y a los que se suman las anécdotas, las
experiencias relacionadas con personajes que circunstancialmente conoció y con los amigos.
Así hablamos de "memoria de lo vital" en poemas como los sonetos que cierran Memorias
para el invierno y a los que precede "una nota", en la que el poeta resume la historia de la hija
de los condes de Jamco. Este personaje, su vida, su familia y su casa natal son recreados por
Díaz Martínez y Severo Sarduy como pretexto para criticar y, en cierto modo, ironizar la ausen
cia de este último, quien pasó la mayor parte de su vida fuera de Cuba, a donde nunca regresó. *
No invoques a los dioses cejijuntos

para que alcen burlones sus caretas
y aparezcan de nuevo los conjuntos
habaneros. Llorando en sus macetas
las arecas están; los mediopuntos
apagan su reflejo en las losetas.10
Estos versos pertenecen al primero de los dos sonetos, fue un regalo de cumpleaños que
Severo hace a Manuel Díaz Martínez, pero es también una advertencia irónica, propia de quien
lo escribe, acerca de la situación política cubana. El segundo y último poema de esta serie y del
libro es la respuesta de Díaz Martínez. En "Escena de la condesita de Jamco" el poeta se
apropia de la historia para recordar a su amigo.
La condesita de Jamco espera
que lleguen11 con la nueva primavera
un barco de la Francia tumultuosa
y en él un caballero y una rosa.

1' Como ocurría en el poema "En la Plaza de la Catedral", la edición de Memorias para el invierno publicada
por el servicio de ediciones del Excmo. Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria, presenta una errata,
El mediopunto con la tarde trama

una leyenda de color y llama
mientras la condesita se adormece
ante la mar que a su balcón se ofrece.
Ella sueña que el áureo caballero
llega al puerto y quitándose el sombrero
toma el camino de la Plaza Vieja
hacia la casa de su padre el conde
donde ella por amor se muere y donde
al caballero aguarda tras la reja.12
Éstano serála únicareferencia queDíazMartínez hacea su amigo Severo enMemoriaspara
el invierno', en "Mensaje a Severo Sarduy" mezcla lo sacro y lo profano con un toque de
humor como se ve en los siguientes versos:
No pediré que te proclamen santo
ni en Roma ni en La Habana ni en París,
aunque bien visto tú estuviste a un tris
de ser canonizado en vida: tanto
supiste ser tal cual eras, y tanto

nos gustaba que tú fueras así
-tan nuestro, tan de todos, tan de ti-,
que en este mundo parecías santo.
No pediré tu canonización
porque en Roma y con esa religión
tu destino sería una capilla.
Como hijo de Elegguá que eras, diré
a los orishas antillanos que
tenombren Ángel delaJiribilla.13
Pero este humor que aquí nos muestra se acentuará en otros poemas, de hecho, es a partir de
Memorias para el invierno donde se puede apreciar con mayor intensidad los rasgos de
coloquialismo y sarcasmo que poco a poco han invadido su obra.
Lo que incluso se hace aún más evidente en Paso a nivel, inédito, aunque ya adelantó
algunos versos en la antología Señales de vida en 1998.
Si en poemarios anteriorescomo Vivir es eso (1968), Mientras traza su curva elpez defuego
(1984) o El carrode los mortales (1988) mostraba un tono más grave, profundo, casi podría
mos decir melancólico y hasta sosegado, ahora evoluciona hacia la burla, en un juego en el
que el autor se ríe de sí mismo, de su situación y de lo que le rodea, provocandouna sonrisa,
no exenta de reflexión. Muestra de ello es el poema titulado "Discurso del títere":
de tal forma que este verso aparece: "que llegue con la nueva primavera". El autor ha corregido este verso de
tal manera que su forma definitiva es la que nosotros apuntamos y así se puede ver en una antología posterior
que recoge este poema (Díaz Martínez 1998: 110).
Esa noche dijo el títere bajo la carpa:

-Señoras y señores,
hermanos y hermanas,
soy un títere que quiere dejar de ser usado
por la voz de su titiritero,
esa voz a la que sólo añado el guiño
de mis párpados mecánicos,
el aspaviento
y el manoteo.
Este número será mío y sólo mío
(letra, música y pirueta).
Esta noche será mía y nada más que mía:
con mi propia voz diré palabras
que andando por la vida
recogí en las plazas.
Señoras y señores,
hoy mi espectáculo es unipersonal:
sin hilos que me tiren de las manos
ni resortes que me obliguen a bailar
ni varillas que me pongan a dar saltos.
Hoy soy un títere que hace a su manera
su propio espectáculo.
Señores y señoras,
hermanas,
hermanos,
suplico, desde luego, un poco de paciencia
para mis torpezas y tartamudeos.
Necesito como nunca su paciencia:
no es fácil salir de pronto,
sin hilos,
a la escena
habiendo sido tanto tiempo títere
con titiritero.14
En esta "memoria de lo vital" se incluye también a los personajes que podemos denominar
"circunstanciales", es decir, aquellos que aunque se cruzaron puntualmente en la vida del
poeta son igualmente motivo de inspiración. De este modo encontramos dos poemas escritos
en un viaje a España, anterior a su exilio. El primero de ellos entre Cádiz y Madrid en 1987, "El
imaginero de Cádiz", un personaje de esta tierra que le presentó su íntimo amigo Femando
Quiñones, que fue una de las primeras personas que ayudaron a Manuel Díaz Martínez y a su
mujer cuando llegaron de Cuba. A él y a su esposa Nadia están dedicados los versos que le
inspiró este pintoresco restaurador de imágenes:
El imaginero de Cádiz tiene su covacha
en una calle que huele a marisco y hortaliza.
A la puerta del taller, un perro enorme y triste
Díaz Martínez (1995: 17-18).

anuncia que allá adentro, en la penumbra

y el polvo de aquel agujero con olor a engrudo
y serrín, a masilla y esmalte, a humo, a trapo,
hay alguien: un viejo huesudo y sonriente
que apenas cabe entre sus herramientas
y asoma el rostro equino entre vírgenes
tullidas, ángeles sin alas y sin ojos,
pies de Cristo carcomidos, mantos desgarrados,
nimbos de cobre mancillados de verdín...
El perrazo sandio que nos mira, que nos huele
agónicamente y gruñe al mundo con desgana,
anuncia que allá adentro está su amo: alguien
que por unas monedas más o menos -que a lo sumo
darán para tabaco y vino- hace que a los altares
y hornacinas regresen los ausentes,
que de nuevo sangre el flaco costado del Señor,
que vuele un ángel, que lloren las Marías,
que por algún tiempo más amenacen como fuego
las espadas de los arcángeles en las tinieblas.15
A través de la sinestesia, el poeta transforma de nuevo una experiencia personal en versos.
Nos traslada sus sensaciones gracias a la presencia de elementos referidos a lo visual, como
por ejemplo "perro enorme y triste", "viejo huesudo y sonriente", "vírgenes tullidas" o "ánge
les sin alas y sin ojos", y percepciones olfativas del tipo de "una calle que huele a marisco y
hortaliza" o "con olor a engrudo y serrín, a masilla y esmalte, a humo, a trapo" entre otras.
A modo de resumen veremos, en el siguiente poema, cómo confluyen los dos tipos de memo
ria que hasta ahora hemos señalado "espacial" y "vital". Del mismo año que "El imaginero de
Cádiz" es "Leyendo a Lezama junto al Guadalquivir", escrito en Sevilla.
En un primer plano del "recuerdo" encontramos el momento en que Díaz Martínez, en su
soledad de poeta, evoca esta experiencia y crea la macro-estructura del poema, es decir, el
marco general para la memoria, que acogerá las asociaciones para su evocación en unidades
temáticas menores, relacionadas entre sí y, a su vez, dependientes de esa estructura general.
Así podemos leer:
Las moradas aguas del Guadalquivir
trizan luces vecinas y remotas penumbras
mientras anochecen junto a los muros
de la calle Betis. Un bar derrama sin pudor
los excesos de un cantar por sevillanas,
y no sé cómo hacer cuando me piden,
en el centro de este súbito paisaje,
unos amigos andaluces que les lea
Noche insular: jardines invisibles.
(Pero no son las noches de España -bromeo-
ni los Jardines mudejares de Falla).
Díaz Martínez (1995: 41).

El poema está conmigo, y los dos

frente al Puente de Triana nos callamos.
En el aire brilla la espiral de oro
donde cada noche se quema la Giralda.
No sé cómo ha de sonar aquí tu orquesta
de extraños y oscuros instrumentos,
a qué sabrá el agua de ese cántaro lejano,
qué insólito giro trazará tu alegoría
ni qué dirá tu código, Lezama, a estos oídos
que nunca han escuchado la noche de la Isla.
Los amigos insisten en que lea tu poema:
quieren verlo derretido por mi voz,
ver qué pasa, qué sienten, qué descubren,
qué pez emplumado los devora, qué polen tropical
o ceniza de galeón quemado paladean
mientras tus metáforas irrumpen en Sevilla.
Decido leerlo igual que si lo hiciera
frente al cristal del Golfo y su memoria
y desde el barro que te dio sus alimentos.
Al fin álzase en el coro la voz reclamada,
y no es extraña: suya es la fuerza
de la hoja que al verdear crea al verano.16
Vemos que esta circunstancia, en la que le piden a Díaz Martínez que lea el poema Noche
insular de Lezama, provoca en él un aluvión de recuerdos nacidos a partir de esta situación.
Por ello decimos que están subordinados a esa primera evocación, primero: La imagen espa
cial que guarda el poeta de ese momento: "las moradas aguas del Guadalquivir/ ...junto a los
muros de la calle Betis". Y una segunda localización espacial que transporta al poeta a Cuba:
"Decido leerlo igual que si lo hiciera/ frente al cristal del Golfo y su memoria/ y desde el barro
que te dio sus alimentos." Para, al mismo tiempo, evocarla a estos amigos en versos: "... qué
dirá tu código, Lezama, a estos oídos/ que nunca han escuchado la noche de la Isla./... quieren
verlo derretido por mi voz/ ver qué pasa, qué sienten, qué descubren,/... mientras tus metáfo
ras irrumpen en Sevilla".
Como comprobamos el poema produce en Manuel Díaz Martínez un efecto "íntimo"; está
atado a su recuerdo y así lo expresa: "El poema está conmigo, y los dos/ frente al Puente de
Triana nos callamos."
Una vez más vemos que la experiencia, ya sea personal o tomada "prestada" por el poeta
puede quedarse con nosotros y formar parte de nuestros recuerdos. Por ello quiero parafra
sear al poeta y me dirijo a él. Querido Manolo, no guardes tu memoria para el invierno, sigue
haciéndola florecer en el poema.
Díaz Martínez (1995: 39).

182
Gabriel García Márquez y Cuba

desde el punto de vista
de César Léante
Stéphanie Panichelli Teyssen

Universidad de Granada
España
Quisiera detenerme en este artículo en la interpretación de César Léante de la amistad indefec

tible de García Márquez hacia Fidel Castro y en el apoyo constante que brinda a Cuba desde
hace más de 40 años. Sin embargo, antes de exponer las ideas de César Léante, quisiera
primero hacer un recorrido de los vínculos entre el premio Nobel colombiano y esta isla del
Caribe y luego presentar brevemente la manera de García Márquez de interpretar esta relación.
Volvamos algunos años atrás. Ya antes de la victoria de los guerrilleros barbudos, García
Márquez había demostrado algún interés hacia ellos. En el 58, por ejemplo, publicó un artículo1
en el cual Emma Castro hablaba de su hermano y expresaba su orgullo por él y por su lucha
revolucionaria. Luego, poco después de la llegada de los revolucionarios a La Habana, García
Márquez, acompañado por su amigo colombiano Plinio Apuleyo Mendoza, asistió como
periodista al juicio de Jesús Sosa Blanco en la Operación Verdad.2
Otro acontecimiento que le acercó bastante a la Revolución Cubana, fue la creación de Prensa
Latina3, agencia de prensa cubana con oficinas en el extranjero. El director Jorge Ricardo
Masetti había propuesto a Apuleyo Mendoza trabajar en la oficina de Bogotá. Este último
aceptó pero con la condición de contratar también a su amigo periodista García Márquez,
totalmente desconocido en aquel entonces. Poco después Gabo fue enviado a la oficina de La
Habana donde recibió una formación intensa para abrir otro despacho en Canadá lo que al
final nunca se cumplió por problemas de visa y luego, por el cierre de Prensa Latina. Desafor
tunadamente, todos los artículos de Prensa Latina fueron quemados por el gmpo comunista
de Aníbal Escalante4, lo cual representa una gran pérdida en la obra periodística de García
Márquez relacionada con Cuba.
1 García Márquez, G., "Mi hermano Fidel" en Obra periodística 3 : De Europa a América (1955- 1960),
Madrid, ed. Mondadori, 1992.
2 Jesús Sosa Blanco era un coronel del ejército de Batista acusado de haber matado a campesinos cómplices del
ejército rebelde.
3 Agencia especializada en los acontecimientos de Cuba, con el objetivo de romper el monopolio informativo
de las agencias norteamericanas.
4 Sabía que estos periodistas no estaban de acuerdo con sus ideas por lo cual hizo todo lo posible para obtener
el cierre de PRELA.
Stéphanie Panichelli Teyssen 183
En el 68 empieza el famoso caso Padilla, caso que dividió en dos bandos al mundo intelectual
latinoamericano. Se enviaron varias cartas a Fidel Castro para pedir explicaciones y para
expresar el desacuerdo, la incomprensióny el miedo de los intelectuales;miedo por la conver
sión de Cuba en un régimen estalino-leninista; pero sin resultado. Hubo muchas dudas sobre
la autenticidadde la firma de García Márquezen la primera carta. Plinio ApuleyoMendozaha
afirmado ya en varias ocasiones que Gabo nunca firmó las cartas abiertas, lo cual confirmó el
propio García Márquez en entrevistas posteriores. Y cuando su amigo le pregunta por su
actitud, ésta es la explicación que nos da el Premio Nobel:
Una informaciónmucho mejor y más directa,y una madurezpolíticaque me permiteuna
comprensión más serena, más paciente y humana de la realidad.5
Respuesta un tanto sencilla y a la vez algo enigmática. ¿Qué sabe él más que los demás que
podría justificar los acontecimientos del caso Padilla?
Si seguimos cronológicamente, se podría comentar su artículo "Operación Carlota"6 sobre la
intervención cubanaen Angola,muy bien criticadopor Domingodel Pino.7 Luego,en diciem
bre del 86, fue la inauguración de la EICTV(EscuelaInternacional de Ciney Televisión) en San
Antonio de los Baños, cuyo director es el propio García Márquez.
En el 89, recordamos todos el famoso caso Ochoa. Se sabe que Ileana de la Guardia, hija
ahora exiliada de Patricio de la Guardia, uno de los generales "asesinados" junto a Ochoa,
pidió ayuda a García Márquez para salvar a su padre, dado que estos parecían llevarse
bastante bien, pero sin resultado. En enero del 98, nos acordamos todos también de la
presencia en primera fila de García Márquez con su esposa Mercedes en la ocasión de la
visita del Papa a La Habana.
Y en el año 2000, tampoco se quedó callado con el caso del niño balsero. Escribió en su revista
Cambio* un artículo muy conmovedor sobre la situación del padre, Juan Miguel González,
donde nos presenta el asunto como familiar y en ningún caso, político. No menciona ni una
vez a la persona de Fidel Castro. No tardaron las reacciones de parte de escritores como
Moreno Fraginals9, Vargas Llosa10 o César Léante11, sobre todo en cuanto al papel del líder
cubano en este caso.
Finalmente, acabarémencionando el libroLa vida cotidiana bajo el bloqueo que lleva escri
biendo desde hace más de25 años pero que no se hapublicado todavía. Élpretende esperar
uncambio en laactitud delosEE.UU., peropodría sertambién lamuerte desufiel amigo loque
está esperando para hacerlo público.
5Apuleyo Mendoza, P. y García Márquez, G., El olor de la guayaba, Barcelona, ed. Mondadori, 1994, p. 128.
6 García Márquez, G., "Operación Carlota", en Obra periodística 4 : Por la libre (1974 -1995), Madrid, ed.
Mondadori, 1999.
7 Pino, D. del, "Cubanos en Etiopia : Operación García Márquez", El viejo topo, no 20, 1978.
8 García Márquez, G., "Náufrago en tierra firme", Cambio, 15 de marzo 2000 (artículo encontrado en
internet).
9 Moreno Fraginals, M., "Naufragio de un Nobel", encontrado en el sitio web sobre Elián González.
10 Vargas LLosa, Mario, "Vida y miserias de Elián", El País, 01-05-2000, p. 1 (artículo encontrado en
internet).
11 Léante, C, "Fidel Castro y los niños", El País, encontrado también en el sitio web sobre Elián González.
Ya se han escrito varios libros interesantes sobre el tema de García Márquez y Cuba como los
de Plinio Apuleyo Mendoza, La llamay el hielo12, El olor de la guayaba13, Aquellos tiempos
con Gabo.14 El libro de Vázquez Montalbán, YDios entró en La Habana15, ofrece también
algunos datos interesantes. Se escribieron también algunos artículos como el de Harley Dean
Oberhelman16, o el de Juan Luis Cebrián17, pero el libro que más se concentra en este tema es
el de César Léante, García Márquez, el hechicero.1* César Léante nos ofrece su interpretación
de este vínculo entre García Márquez y Cuba, que he podido ver confirmada en otros estudios
como los de Plinio Apuleyo Mendoza o de Juan Luis Cebrián.
Ahora bien, ¿como nos explica el propio García Márquez este vínculo con Cuba? Algún día,
dijo "Yo soy amigo de Fidel y no soy enemigo de la revolución, eso es todo."19 Él hace
claramente la diferencia entre su amistad con Fidel Castro y su apoyo a la Revolución. En
cuanto a Fidel, nos aclara que la base de su amistad no está en la política sino en la literatura.20
Pasando a Cuba, hay varias razones para justificar su apoyo. Primero, Cuba fue la primera
revolución socialista de América Latina. Para él, el socialismo, que describe como un sistema
de "progreso, libertad e igualdad relativa"21, es la solución para su continente y es el sistema
que se vuelve a encontrar en Cuba. La Revolución Cubana representó el primer paso hacia el
mejoramiento del futuro de América Latina.
Luego, este apoyo radica también en su admiración por la manera de los cubanos de sobrevi
vir al bloqueo estadounidense, que es, según él, la razón principal de la situación actual de la
isla. Como lo comenta a Apuleyo Mendoza, lo que se aleja de la democracia en Cuba es debido
a la hostilidad de los EE.UU.22, algo que muchos cubanos de la isla ya no afirman con tanta
certeza hoy en día.
Hemos llegado ahora al momento de pasar al punto de vista de César Léante. Este nos ofrece
varias interpretaciones muy relevantes. Primero, nos presenta la posibilidad de que García
Márquez intenta con esta amistad proteger a su amigo Fidel y socorrer al régimen cubano,
enmascarándolo de este modo intemacionalmente tras un rostro más presentable, el de un
Premio Nobel de Literatura.23
Luego, aclara que otra razón posible podría ser que esta amistad le protege a él también, en
este caso contra atentados de la narcoguerrilla colombiana:
2 Apuleyo Mendoza, Plinio, El caso perdido. La llama y el hielo, Bogotá, ed. Planeta/Seix Barral, 1984.
3 Apuleyo Mendoza, P. y García Márquez, G., o.c.
4 Apuleyo Mendoza, Plinio, Aquellos tiempos con Gabo, Madrid, Plaza y Janes, 2001.
5 Vázquez Montalbán, Manuel, Y Dios entró en La Habana, Madrid, ed. El País Alguira, 1998.
6 Harley D. Oberhelman, Gabriel García Márquez and Cuba: a study of its presence in hisfiction, journalism
and cinema, Fredericton, York Press, Canadá, 1995.
Cebrián, Juan Luis, Retrato de Gabriel García Márquez, Barcelona, ed. Galaxia Gutenberg, 1997.
Léante, César, García Márquez, el hechicero, ed. Pliego, Madrid, 1996.
Vázquez Montalbán, M., o.c, p. 560.
20 Apuleyo Mendoza, R, El caso perdido. La llama y el hielo, p. 156-157.
21 Saldívar, Dasso, El viaje a la semilla, Alfaguara, Madrid, 1998, p 359.
22 En Apuleyo Mendoza, P. y García Márquez, G., o.c, p. 126.
23 Léante, C, García Márquez, el hechicero, o.c, p. 55-56.
Sosteniendo a Fidel Castro, García Márquez ¿segarantiza? queensupaísnoserávíctima

de ningún atentado, secuestro o chantaje de la narcoguerrilla. Sobre todo de "frentes"
como lasFuerzas Armadas Revolucionarias deColombia (FARC) o elEjército deLibera
ción Nacional (ELN), ambas de inspiración castrista. Gabo sabe que estas mafias
controladoras de las zonas cocaleras de Colombia, y por tanto de la producción de la
cocay de su comercio, no se atreverán contra un ahijado delPadrino. Porque entonces
podrían provocar elenojo deFidel Corleone, con loque lavíaisleña desudroga hacia los
Estados Unidos y su santuario, caso de que las cosas se les pusieran negras en su país,
seperderían (...). Lasombra deFidel (...) ampara, pues, lapersona y lafortuna deGabo.24
Son interpretaciones posibles y totalmente plausibles. Sinembargo, quisiera detenerme sobre
todo enlatercera explicación deCésar Léante que, además dehaber sido confirmada porotros
intelectuales como Plinio Apuleyo Mendoza, Juan Luis Cebrián, etc., me parece lamás rele
vante. Setrata delafascinación deGarcía Márquez porelcaudillo latinoamericano yportodo
lo relacionado con el poder.
Un primer índice que podría apoyar esta posibilidad es el argumento de la mayoría de sus
grandes novelas. Tanto Elcoronel no tiene quien le escriba como Elgeneral en sulaberinto,
Elotoño delpatriarca o Cien años de soledad cuentan lahistoria de caudillos. García Márquez
explica este hecho por lainfluencia de suabuelo, elcoronel Ricardo Márquez Mejía quien en
vezde contarle cuentos dehadas, lecontaba historias de la guerra de losmildíasen Colombia.
De este modo nació poco a poco su interés por los gobernantes y por el poder.
César Léante establece un vínculo entre este interés del cual habla García Márquez y su
amistad con Fidel. Ellíder cubano espara García Márquez como unmito, laproyección deun
fantasma, lapersonalización del héroe de su infancia, este héroe que iba a liberar asu país ya
su continente de las dictaduras y llevar la democracia a América Latina:
Elapoyo incondicional deGarcía Márquez a Fidel Castro cae enbuena parte dentro del
campo sicoanalítico (...) cual es la admiración que el creador del Patriarca ha sentido,
siempre y desmesuradamente, por los caudillos latinoamericanos brotados de las
montoneras. Verbigracia, el coronelAurelianoBuendía,pero sobre todo el innominado
dictador caribeño que como FidelCastro envejece en el poder.25
En esta cita, César Léante menciona al protagonista de El otoño delpatriarca, un tirano
caribeño, un déspota solitario que se mantiene en el poder hasta su muerte. Todos hemos
podido ver las semejanzas entre este personaje yelLíder Máximo. Léante nos informa que este
libro tardó varios años en ser publicado en Cuba, contrariamentea los demás libros de García
Márquez. Así dice:
¿Por qué laexclusión deesta obra tan importante ensunovelística? Sencillamente por
que a Fidel Castro no le había gustado; y no le gustó porque veía enel protagonista de
la novela, esto es, el Patriarca, rasgos suyos.26
Y añade que Fidel Castro:
Sospechaba que supersonalidad ysuconducta no lehabían sido ajenas aGarcía Márquez
para configurar supersonaje. O,sinohabía habido intencionalidad, síexistían muy raras
coincidencias. Rasgos y, sobre todo, comportamientos del caudillo podían serfácilmente
24 Ibídem, p. 18 - 19.
25 Ibídem, p. 16 - 17.
26 Ibídem, p. 22.
atribuibles a Castro, y el lector medio cubano lo percibiría. De aquí que se optara por
silenciar la obra.27
Más adelante, agrega:
El Patriarca utiliza la propia propaganda para preservar su poder y asegurar la fe del
pueblo en él. Su mayor prioridad es la preservación de su imagen y su posición de
autoridad. El diluvio de consignas ("¡Fidel, Fidel,Fidel!", "¡Comandante en Jefe,ordene!",
"Máximo Líder"), de reproducción de todos sus discursos por todos los medios de
divulgación, de retratos y efigies suyas que inundan el país, conjuga la simetría entre
Castro y el Patriarca.28
Y concluye con el comentario siguiente:
García Márquez presenta antetodoa su dictador como un animal político, y si alguien
vivepara, por y en función de la política es Fidel Castro. No sóloes su pasión sinosu
razón de ser. Lapolítica le estanconsustancial como susentrañas. Otros aman el dinero,
el bienestar. Fidel Castro no, Fidel Castro sólo ama el poder.29
A pesar de ello, sería un error considerar esta novela como una crítica indirecta de García
Márquez allíder cubano, porque, como precisa César Léante, "laintención deGarcía Márquez
no fue nunca condenar a su héroe (...). Es un caudillo entrañable, mítico, como el Patriarca,
como Aureliano Buendía y en nombre de esta mitificación está dispuesto a perdonarle todos
sus horrores, todos sus crímenes."30 Es cierto que uno siente a lo largo de toda la novela la
simpatía y la admiración queel autortieneporestepatriarca solitario.
Apesar deque esta amistad nohasido siempre fácil, como comenta a suamigo Plinio Apuleyo
Mendoza31, lehapermitido jugarunpapel importante enel gobierno delhéroe desuinfancia,
a saber, él de "mensajero político de Castro". Afirma César Léante:
Curiosamente parair al Lejano Oriente, como loseñaló unperiodista, escogió el camino
más largo: partiendo deMéxico, Madrid, París, Moscú y porfin Tokio. Elnovelista dice
que como le tiene "pánico" a los aviones, programa sus viajes en etapas cortas. Sin
embargo, en este viaje hay sospechas de que puede haber otras razones. Pues apenas
puso los pies enBarajas llamó a... Felipe González. De haber telefoneado aCela, aDelibes,
a Torrente Ballestero a cualquierotro escritor, no habría llamadola atención, pues son
colegas suyos. Pero se puso en contacto inmediatamente con el presidente del Go
bierno español (antes, cuando eraministro de Cultura, llamaba también a Solana: pare
ce que "Gabo" prefiere los políticos a los escritores, y a.lo mejor es por eso que no
llama a Semprun).32
Y confirma Juan Luis Cebrián:
García Márquez esverdaderamente unbuen amigo deFidel Castro. Eso lehapermitido a
veces realizar tareas de Estado, hacer encargos, traer y llevar mensajes con discreción,
27 Ibídem.
28 Ibídem, p. 28.
29 Ibídem, p. 28-29.
30 Ibídem, p. 29.
31 Entrevista con Apuleyo Mendoza en Libre, marzo-mayo 1972, p. 14.
32 Léante, C, o.c, p. 45.
que esalgo que leencanta y que lomismo cumple con Mijail Gorbachov que con Felipe
González, Belisario Betancur o Carlos Andrés Pérez.33
Este papel "le encanta" porque ledacierta responsabilidad y además leda laimpresión deser
imprescindible a estecaudillo queadmira tanto. Hizo porejemplo dosvisitas a Clinton conel
propósito de negociar una posible flexibilidad en el bloqueo económico estadounidense.
Parece que se aprovecha de su situación para liberar a presos políticos, ya más de 3000 a
principios de los 80 según Apuleyo Mendoza.34
Hoy en día, el Premio Nobel colombiano está presente en todos los acontecimientosoficiales
del gobiernocubano.Comoexplicael propio CésarLéante"es considerado en Cubacomouna
especie de ministro de cultura, jefe de cinematografía y embajador plenipotenciario, no del
ministerio deRelaciones Exteriores sino directamente deCastro, que loemplea para misiones
delicadas y confidenciales que no encarga a su diplomacia."35
Este apoyo aCuba ya Fidel lehacostado mucho aGarcía Márquez como porejemplo suíntima
amistad con Vargas Llosa, pero parece que el provecho que saca de ello compensa. Ahora,
como muchos, sigo esperando la publicación de su libro sobre Cuba y el bloqueo, el cual
podría ser muy interesante para seguir con este estudio. Quién sabe, puede ser que los
acontecimientos del último 11 de septiembre le animen a hacerlo.
33 En Léante, C, o.c, p. 33.

34 En Apuleyo Mendoza, R, o.c, p. 144.
35 Léante, C, o.c, p. 34.
Un diálogo con el exilio:
Hemos llegado a Ilion,
de Magaly Alabau
Lourdes Rojas
Colgate University
EEUU
Magaly Alabau nació enCienfuegos, Cuba en 1945. Desde 1967 vive enlosEstados Unidos.
Comenzó a trabajar en el teatro desde los 17 años. Entre sus tempranas actuaciones se
encuentra su participación en Madre Coraje de Bertold Brechty en el Fausto de Goethe.
La expulsaron de la Escuela Nacional de artede Cubanacán en 1965. Ellase reúne entonces
conotrosestudiantes quetambién habían sidoexpulsados de esamismaescuela y dirige "Los
mangos deCaín" deAbelardo Estorino. Alaño siguiente sevadeCuba. (Entrevista conElena
Martínez en Brújula, 1992, p. 6).
Ya en los Estados Unidos Alabau continúa haciendo teatro. Así por ejemplo, Rene Bush la
dirige enAntígona deJean Anouihl y enDoña Rosita lasoltera deFederico García Lorca. Más
tarde, Alabau trabaja como productora de obras de teatro contemporáneo latinoamericano y
norteamericano (éste último en versión castellana). Trabaja con el grupo "Intar" y con "La
Mama". En 1974 fundó el teatro "Medusa's Revenge" que era un grupo teatral organizado
por mujeres.
En 1985 aparece suElectra, Clintemnestra. En 1986 aparece La extremaunción diaria', Her
mana en 1989;Hemos llegadoa Ilionen 1992;Liebeen 1993,Rasen 1987.
Uno de los aspectos más interesantes de la producción poética de Alabau es la dimensión
mítica de su obra. En una entrevista de la poeta con Elena Martínez {Fem, enero de 1993,p.23)
Magaly Alabau comenta sobre la importancia de losmitos en su creación poética:
Los mitos, creo, son portadores de alguna verdad que ha sido herméticamente sellada.
Quizás revelaciones de un tiempo ancestral disponible y sin embargo, extrañamente
escondidas.
Y hablando en particular de "Hemos llegado a Ilion", Elena Martínez comenta en la misma
entrevista que en esta obra Alabau, "retoma los mitos y los transforma". Y en la misma
entrevista añade la poeta: "estepoema surgió a partir de un viaje a Cuba". La entrevistadora
concluye señalando que: "también esunviaje metafórico y [se trata] desurealización a través
de la escritura". (Martínez, Fem, p.23).
Los comentarios de la poeta, a modo de conversación con la entrevistadora, creo que nos
pudieran servir como clave a una lectura posible de este poema. Dice Alabau refiriéndose a
"Hemos llegado a Ilion":
esenparte elmito dePerséfone. Eslahistoria deunviaje breve a laisla, encontrando mis
propias sombras que un día, hace tiempo ya, determinaron mi propio destino. Es una
Lourdes Rojas 189
búsqueda. Es unare-definición de mividaen lascircunstancias actuales. (Martínez, Fem

p.23).
Elmito dePerséfones, también llamada Proserpina enlamitología romana, es inseparable del
de su madre, Ceres o Demeter -diosa de la tierra cultivada con todos sus frutos. El gran
estudioso de losclásicos, Robert Graves en su libro, The Greek Myths, (1955, P.93) nosdice
queCore, Perséfone y Hécate eranlas diosas de la tríadaquerepresentaba la mujerdoncella,
la mujer madura y la mujer mayor, en una época en que sólo las mujeres practicaban los
misterios de la agricultura. Core, querepresenta el maízverde en la acepción dePerséfone, es
la mazorca madura, y Hécate el maíz cosechado. El nombre de Perséfone viene del griego
"phero" y "phonos" y significa "laque trae destmcción". EnAthenas selallama "Persepatha"
(delgriegopetersisy ephato)y significa"la que arreglala destmcción"; en Romafue llamada
Proserpina, quequería decir, "la temida". Engeneral el mitoserefiere a la usurpación mascu
lina delos misterios delaagricultura femenina enlostiempos primitivos (Graves, p.93).
Lindel Barker-Revell, en su libro The godess: Myths and Theories, señala que los mitos de
estas dos diosas (Ceres y Perséfone) se pueden ver como aspectos comunes de una misma
unidad mítica (Barker-Revell, p.62). Pienso que precisamente es enesta unidad mítica, que
surgeen tomo a la relación madre e hija,con las experiencias delrapto, el viajeal submundo,
la separación y el dolor de las mujeres, donde pudiéramos anclar este poema de Magaly
Alabau. Siguiendo lassugerencias de lapoeta, podemos también comparar supoema a la luz
del mito griego.
El mito clásico de Ceres/Perséfone se cuenta en un poema muy temprano, en uno de los
primeros Himnos Homéricos (hay 33 entotal) que los clasicistas sitúan entre elsiglo ocho o el
comienzo del siglo séptimo antes de Cristo en Atenas. Cabe señalar que el último de estos
himnos homéricos que recoge el mito de Ceres/Perséfone pertenece al siglo V o IV antes de
Cristo (Graves, p.95).
Edith Hamilton otra estudiosa de los mitos clásicos (Mythology) recoge una versión muy
aceptada del mito de Ceres/Perséfone. La crítica destaca las características que marcan la
poesía griega del período enesaversión temprana del mito deesta manera: "gran simplicidad,
lenguaje directo y poemas donde sesiente eldeleite enlabelleza delas palabras." (Hamilton,
p.57). En esta versión del mito clásico, Ceres/Demeter tiene una hija a quien adora llamada
Perséfone. Un día Perséfone seinclina enelprado a recoger unnarciso y latierra selatraga.
El quela raptaes Hades, el diosdelsubmundo, quienprendado de su belleza decide llevársela
consigo. Hécate, la diosa de las encmcijadas, le cuenta a la angustiada Ceres que ella oyó
gritar asuhija cuando laraptaban. Ceres enloquece de dolor y latierra seseca donde ella pone
susplantas. Finalmente Helios (elsol)lecuenta a Ceres elparadero desuhijaPerséfone. Ceres
retira su bendición a la tierra y nada crece. Zeus (Júpiter) que había permitido ese rapto se
alarma porlaactitud deCeres y envía a Mercurio (Hermes) donde Hades para que entregue a
Perséfone. Hades aparenta estar de acuerdo pero antes de enviar a Perséfone la hace comer
unas semillas deunfruto (una granada cuyas semillas sonnegras, como elcolor predominante
enelsubmundo). Perséfone vuelve a latierra y Ceres corre a abrazar a suhija y latierra vuelve
a florecer. Pero Ceres seentera de que suhija hacomido esas semillas y ello significa que va
a estar por siempre atada al mundo de Hades. Después de una intercesiónde la madre de Zeus
(Hera), Ceres consigue que pornueve meses ellay suhijavivan juntas enlatierra y a cambio
deello latierra volvería a serfértil. Durante los otros tres meses, Perséfone regresaría almundo
deHades encalidad deesposa. Durante esos tres meses, Ceres lloraría porsuhija y no seharía
responsable por mantener los frutos, ni la tierra. Nada crecería en esa estación llamada
"Invierno". Conel regreso de Perséfone, Ceres volvería a cuidar la tierra (serían lasestaciones
deprimavera, verano y otoño). Con este sistema seestablecieron lascuatro estaciones. Lagente
aprende aalmacenar frutos yaparecen los granos que duran durante elinvierno. Pero yaPerséfone
sabe lo que es el dolor, ella ha experimentado la brevedad de la belleza, sabe que lo que crece
debe morir, debe terminar y sobretodo, ellaha estado enpoder de la muerte. Después delrapto
al submundo, Perséfone dejó de ser la diosa despreocupada y feliz y a partirde entonces la
cubriráun aura de misterio, de algooscuroalrededor de ella (Hamilton, Mythology, p.63).
¿Qué verdad profunda quiere revelar Magaly Alabau alretomar los mitos clásicos? Empece
mos poreltítulo: "Hemos llegado a Ilion". Eltítulo deIlion serefiere a Ilion, Ilium, oIlios, que
es el nombre clásico de Troya. También el nombre Ilioses el nombre de uno de los antiguos
reyes deTroya/Ilium. Enelpoema lareferencia esclara: Cuba esentonces Ilion. Nos interesa
verqué elementos le permiten a la poeta comparar la isla con Troya, qué otras relaciones se
establecen entre ese viaje corto de regreso a la isla y con el mito de Perséfone .
En elpoema, Alabau seidentifica directamente con ladiosa griega apellidándola ybautizándo
la caribeña de esta forma (igual que hiciera LuisRafael Sánchez en su Antígona Pérez). Así
dice Alabau:
Soy PerséfonePérez, la errabundamártir,la destreza,
La víctima victimizada, soy la cereza, la fruta (14).
Además de la cubanizaciónde Perséfone, la poeta escoge de la diosa griega su característica
demujer errabunda. Igual que Perséfone, lapoeta vaga por elmundo y elsub-mundo, las dos
son mujeres sin tierra fija, comparten dos lugares, las dos han sido víctimas deuna separación
forzosa, las dos saben de sacrificioy dolor. ElizabethHamiltonseñala que tanto Ceres como
Perséfone eran 'diosas sufrientes'. Estas dos divinidades conocían el dolor y el sufrimiento.
Es una particularidad de estas diosas haber conocido el dolor de la separación forzosa. Este
atributo, creo le interesó a Magaly Alabau porque supoema sobre elviaje a Cuba está preñado
de dolor, de angustia. Alabau, igual que Perséfone, ha sido separada forzosamente de su
patria, de sumadre, de latierra enque nació. El tono confesional ytrágico de este poema yaha
sido ampliamente señalado por la crítica. Quizás falte detenerse enel dolor que destilan los
versos de la poeta cubana en el exilio.
Dionisio Cañas enuncorto pero agudo artículo sobre lapoesía deMagaly Alabau, señala que
en"Hemos llegado a Ilion", lapoeta habla desde lavoz delamujer como una heroína trágica,
pero sin retórica grandilocuente. Su lenguaje es imaginativo y coloquial a la vez (Cañas,
Cuadernos Hispanoamericanos, p.l 18). Eselenguaje directo e imaginativo de Alabau, cree
mos, esellenguaje delos mitos, delos clásicos. La litada, porejemplo, contiene ejemplos de
lamás antigua literatura griega y está escrita enunlenguaje rico y sutil. Lenguaje éste que se
nutre de siglos de esfuerzos en búsqueda de unaexpresión de claridad y belleza. Aunque no
sabemos cómose contaronesas historias al principio, los mitosque ahoraleemoshan sido la
creación degrandes poetas. Alabau bebe deese lenguaje y sealimenta deesavisión poética
de los mitosclásicosen la articulación de su experiencia de regresoa la isla.La isla es el lugar
donde, como sostienen algunos de suscríticos, ellaencuentra "el desolado panorama de ese
infierno tropical, que es lo que viene a representar la Habana/ Troya" (Cañas, p.118).
Carlota Caulfield señala que en otro poemario de Alabau, Ras, que la poeta muestra una
ambivalencia en su condición de exiliada, ya que ella no sólo no se adapta totalmente a su
nuevo espacio, sino que cuando vuelve a Cuba tampoco encuentra sulugar allá. (Caulfield, p.
43). Ambivalencia ésta que setraduce por un lado, creemos, enladesmitificación de lapatria,
delrecuerdo nostálgico delpasado y de la noción de paraíso perdido. El exilio de Alabau se
presenta ensus versos, no como nostalgia romántica de un pasado ideal y feliz, nianhelo del
lugar de supresente exclusión, sino como una ausencia, una falta de loque pudo haber sido.
Lourdes Rojas 191
En elartículo, "The Poetics ofSpace and the Politics ofLesbian Exile", (Lesbian Voicesfrom
Latín America. E. Martínez. 1996), Elena Martínez analiza lapoesía de Alabau desde lapers
pectiva del exilio lesbiano: "exile (forAlabau) isnot justageographical separation from one's
land, it rather designates the emotional andpsychological attitudes of those who live at the
margins ofsociety" (Martínez, p.38). Continuando eldeshebrar de esta madeja, con los hilos
que unen los espacios clásicos y las figuras del mito: Ilium o Ilion esellugar de laderrota de
los troyanos. La derrota de Troya fue una derrota total. El famoso caballo de Troya que los
griegos dejan alas puertas de Ilion es elgran engaño de los griegos que les trae ladestmcción,
la desolación y la mina a los troyanos. Cuando se habla de esta gran batalla, se alude al
famoso caballo de Troya como elgran subterfugio, elgran engaño que trajo lamina aIlion.
La idea del engaño es esencial: el caballo escondía las huestes militares en su vientre y con
este subterfugio los griegos agarraron desprevenidos a los troyanos quienes pensaban que
se trataba de un regalo de los dioses.
ParaAlabau, CubaesotraIlion, otraTroya. Igual quela Ilionclásica, Cubahasidovíctima de
un engaño. La isla que encuentra Alabau esun lugar de desolación como elcampo de Troya
después de labatalla. Por eso volver aCuba no es una opción para esta poeta. Magaly Alabau
habla de ese mundo de sombras, como el submundo de Perséfone, adonde se vuelve pero no
para quedarse. Las vueltas alsubmundo tanto para Perséfone como para Alabau son regresos
temporales. Así lo describe Alabau:
Hemos llegado a Ilion/ en barcas donde fuimos los remos, los ruidos/ las arcas de una
promesa/ de una tierra que convierte el destino en cuarto, en morgue. Sus muertos
arrobados en las puertas, el aeropuerto espera/ para entrar alacárcel de mi pueblo (p. 10).
Magaly Alabau, igual que Perséfone después de la separación forzosa de su madre y de su
vida en latierra, reconoce que su experiencia personal hacambiado yque su vida, con su exilio
y sus recuerdos es fuente de laque se nutren sus versos. Quizás por eso este viaje de regreso
aCuba, lo viera ella como un viaje através del recuerdo que matizan sus palabras. Algo así nos
dice la poeta misma en una entrevista:
Mi obra está íntimamente ligada ami existencia y depende de los recuerdos. Mi poesía
llega por lanoche, como un grito primitivo de miedo; es para mí un acto de purificación.
El exilio representa vivir con miedo. Con ansiedad ycon marginación (Carlota Caulfield,
"Latinos in the US", Review, p.40).
También Perséfone después del rapto, vivía ansiosa porque sabía que el submundo seguía y
Hades continuaba en el poder. Perséfone yAlabau saben que algo de ellas va a estar para
siempre ligado a esemundo de sombras al que no quieren volver.
La poeta exiliada que regresa se encuentra extraña en un espacio donde lo que le resulta
familiar se objetiviza. Los objetos en la poesía de Magaly Alabau registran su vacío, su
ausencia, lo que falta:
No tengo preguntas
Soy el refrigerador de casa de mi madre cuando abro sus fauces
Soy el pescado con ojo repentino que despierta
Cuando al buscarel agua se desploman las gotas sobre el suelo.
Soy la ventana que da a un par de gatos salvajes...
...soy el sofá de hule que sin lustro aguanta las muñecas, ...soy la tapa que falta en la
cocina, ...soy la cortina que tiene tanta mugre ...el jabón y la astilla que no encuentro
(p.20).
A este Yo espacializado y poblado de objetos se superponen las minas de Ilion, la ciudad

saqueada y las minas de la guerra:
El pasaje al patio se parece a las minas de Sicilia/ soy los años posteriores a la guerra/
Ellos son los desolados que quedaron pasando por las piedras y las piedras/ delas casas
bombardeadas y deshechas/ soy el pedazo de pina sustituto del postre después de la
comida. El mantelito de tela que está sucioy no está sucio... (p. 20).
¿Por qué espacializar el "yo" poético? Quizás porque como afirmaban los griegos, lo invisible
debe entenderse por (a través de) lo visible. La ausencia, lo que ya no está se concretiza en lo
que ya no tienen los objetos. El deterioro yel paso del tiempo se hace visible en esos objetos
familiares que registran la carencia. El deslustre de los objetos es el deslustre del alma de la
poeta. La falta de esa historia familiar que testimonia las ausencias es también la historia de
una pérdiday la concretezde un vacío.
Con el "yo" espacializado de Alabau, se articula su historia personal ycolectiva, su memoria
y la historia de su Isla en un afán de comprenderse y comprender su entorno. ¿Quién es la
mujer que regresa? ¿Cómo definirse frente aesa realidad que ya le es ajena? ¿Cómo entenderse
en su vivirentre dos mundos? Rosario Castellanos, la poetamexicana que también supo de
exilio personal, dice en uno de sus ensayos (Mujer que sabe Latín) que al preguntarle por qué
escribía, ella contestó: escribo por lanecesidad de entenderme yde entender elmundo, eso es
lo que me impulsa aescribir. Magaly Alabau pareciera retomar las palabras de la poeta mexicana
cuando se pregunta en el poema: "¿Quién soy? ¿De dónde vengo?". Ella se responde:
soy Perséfone perdida... seis meses allá en sangre viva, seiscientos siglos acá/ ya sin
certeza.
El cambio que registran los dos viajes -el de Perséfone yel de Alabau- es que la poeta cubana
novuelve a latierra florecida cuando deja elmundo delas sombras. Este viaje leharevelado
que ella es, en sus palabras, "la errabunda mártir". Al volver aIlion, Magaly Alabau ha logrado
un encuentro consigo misma que le revela que ya no estará a gusto ni allá ni acá y que su
condición de viajera es una marca que llevará consigo. La partida de Ilion reitera el dolor de la
separación pero a lavez enfatiza lavoluntad decontinuar:
Mi rostro lo preparo como siempre en las partidas/ ya la aurora pliega sus alas nocturnales/
detrás dejo los escollos y el suplicio/ a la salida de las puertas hay un ciprés parecido a
un templo/allá nos dirigimos, me dirijo.
La corrección final del sujeto (de plural a singular) quizás marque el acto personal de su
regreso. Ella, la poeta, es la que vuelve al exilio, es su historia personal la que continúa en el
mismo proceso de escribir.
193
Otra alternativa de la narrativa cubana

en el exilio, la novela ectoplasmática:
Domingo, el abuelo astral
Milton M. Martínez
Xavier University ofLouisiana
EEUU
Las alternativas de un novelista en Cuba actualmente son tres: escribir para agradar al estado
totalitario, la cárcel o el exilio. ¿Quién se atreve a discutir que en la isla mayor de Las Antillas
no hay alternativas? Allá, no sé por qué alguien quisiera escribir. La explicación más creíble, en
mi opinión, es el acto de la renuncia del ser individual creador por el horror del ser social
masificado, esclavo del estado. Aquí, entiendo la necesidad de escribir como acto de rebeldía,
como un acto de tratar nuevas vías conspirativas para crear una realidad-ficción más acorde
con la condición humana del novelista y de su narratorio, ese endógeno lector-modelo que
nos espera.
Cuando el lector-modelo se para frente a un estante de libros, empieza a buscar la novela en la

cual él pueda moverse con la misma facilidad que el autor tuvo al crearla. Busca la novela cuyo
"mundo real" coincida con su referencial y es aquí, en este encuentro de dos mundos idénti
cos, que se realiza el acto conspirativo, porque en cada novela existen universos interpreta
dos por el autor y otros universos que esperan por nuevas interpretaciones. A partir de este
momento, el libro deja de ser de su creador para ser propiedad espiritual del lector-modelo. No
sé si será necesario explicar qué entiendo por lector-modelo, pero no está de más esta aclara
ción: el lector-modelo es un espíritu encamado que transita por las mismas vías del autor para
llegar a un máximo posible de entendimiento de su razón de "ser-encamado" en este inmenso
mundo material creado por Dios.
Del lado de acá, veo como un ejemplo del verdadero novelista e intelectual a Reinaldo Arenas,
quien fue un auténtico ser humano, incómodo, irreverente, controversial, como deben ser los
novelistas cuando respetan al lector-modelo creado por ellos en el mismo acto de escribir. Del
lado de allá, pienso en Raúl Rivero, poeta y periodista, que fue sincero y valiente (porque hay
que ser valiente para auto-criticarse cuando el estado no nos obliga a hacerlo) al narramos su
papel de intelectual-asalariado-estatal, en su artículo "La monarquía de la irreverencia" (http:/
/home.coqui.net/agra/arenas.htm) cuando nos dice al final: "Yo, que asistido por la cobardía y
sus espejos, le negué la sal y el agua, ...y me siento menos solo si convoco su espíritu." (En
lugar de le y espíritu, léase Reinaldo Arenas). Creo que la selección de estos dos intelectuales
cubanos ejemplifican mi concepto del "intelectual de acá" y del "intelectual de allá". Entre
estos dos polos existe una amplia variedad en la que todos cabemos.
Mi primera alternativa surgió cuando llegué a los Estados Unidos en 1980, porque me encon
tré un exilio dividido entre los que nos aceptaban y los que nos rechazaban por ser "escorias"
y por la humana excusa de resaltar las miserias del otro para ocultar mejor las propias. A este
difícil panorama se sumó la epidemia del residente de los países desarrollados, la xenofobia.
También el compatriota que, además de ser honrado y trabajador, era ignorante y fácil de
manipular. Todos ofrecían las maravillosas oportunidades del paraíso que ellos manejaban
con orgullo y cierta mediocre altanería: fregar platos y calderos en un hotel del chato y .gris
pueblo que me tocó habitar y que ahora llamo "mi pueblo" o la envidiable posición de limpiar
oficinas durante toda la noche. Rodeado por la mediocridad y sin escape inminente, me refugié
en la escritura y surgió mi panfleto-novela Los otros marielitos (1983).
Nada mejor pudo haber nacido de esta desquiciante etapa de mi vida. No encontré otros
refugios que los de la lectura, la escritura y mi incipiente hogar. Leí mucho sobre Cuba, sobre
una Cuba que no conocía, que estaba en otra dimensión muy lejana de la que yo vivía en mi
gigantesco universo camagüeyano, lleno de tantas cosas mías, de tan pocos buenos amigos
y de tantos hipócritas oportunistas. Yo no tuve la desgracia de ascender al poder totalitario
que permeaba todo y disfrutar de las ventajas efímeras que le ofrece el diablo a todos los que
aceptan su pacto. Yo era un profesor de Español que se interesaba más, en la privacidad de su
hogar, por el Curso Superior de Sintaxis Española de Samuel Gili Gaya que por el último
discurso del tirano.
Mi segunda alternativa fue una novela muy íntima y sentimental (tal vez cursi) que se llamó Te
soñé descalza (1985, inédita) dedicada a mi hija en Cuba, en la cual trataba de justificar lo
injustificable: la separación, tal vez para siempre, de uno de nuestros seres más queridos.
Afortunadamente, no publiqué este segundo esperpento novelístico. La releí y la re-escribí
con una nueva trama, con nuevos personajes y con menos cursilerías y salió a la luz Sitio de
máscaras(1987). En esta novela pude darme cuenta de que me estaba haciendo a mí mismo de
la misma forma que hacía a mis personajes; porque el Armando de Los otrosmarielitos no era
igual al Miguel de Sitiode máscaras. Como tampoco era igual el Milton que lavaba platos en
la cocina de aquel hotel, al que iba de tienda en tienda de una cadena para vender los artículos
de consumo humano necesarios e innecesarios y para convencer, a otro pobre diablo también
atrapado, de la calidad de su mercancía en comparación con la de su competencia. Fue una
etapa en la que aprendí que el engaño y la manipulación descendían desde los niveles más
altos del poder económico hasta un vendedor enajenado que había tomado conciencia de su
dimensión en la gran maquinaria de la mentira y el simulacro, la cual llaman eufemísticamente
"marketing" (mercadeo).
Mi tercera alternativa fue Espacioy albedrío(1991). Después de darme cuenta que yo era mi
propio exilio, que yo era el exilio, empecé a aventurarmeen una ficción de la cual yo era el único
creador. Me sentía más honesto al presentar mi universo porque decía una verdad que tam
bién era una verdad para mi lector-modelo, ya que ambos habíamos aceptado tácitamente
como única verdad ese universo creado por mí. Fui edificando, con ladrillos de marfil, mi torre
en aquel modesto apartamento construido en el patio de la casa de mis padres, en un barrio,
una comunidad, un estado, una nación, un exilio que nada nuevo añadían a mi condición y que
sí sumaban nuevas contradicciones a los conflictos que tenía conmigo mismo y con la socie
dad. Maduró el autor y maduraron los personajes. El Eugenio de esta novela era capaz de
sobrevivir en otra dimensión a la que no tenían acceso los demás habitantes de Su Tierra. En
ésta el personaje central, el narrador y el autor buscaban respuestas más allá de las posibilida
des del común de los mortales, más allá de la verdad y la mentira, más allá de lo posible y lo
imposible, más allá de lo creíble y lo increíble.A medidaque el autorse adentrabaen ese nuevo
espacio, se iba quedando más solo en La Tierra, porque empezaba a percibir ese otro espacio
poblado por otros seres más sinceros,más fieles y más amorososque los que iba dejando atrás.
Nuestra cuarta alternativa fue Domingo, el abuelo astral (2000). Digo nuestra y no mi porque
esta alternativa no fue sólo elegida por mí, sino también por el espíritu desencamado de mi
Milton M. Martínez 195
abuelo Domingo que me visitó en un sueño y me pidió que le escribiera una novela, porque "él
sabía que yo venía escribiendo desde hace algunos años". No me pude negar después de
tanto tiempo de separación y nos despedimos muy alegres, seguros de que ya habíamos roto
el endeble velo que nos separaba y me desperté con la certidumbre de que venía del otro lado
el material para mi próxima novela y de que los personajes iban a ser muy distintos y mucho
más livianos. Se llenaron de espíritus encamados y desencamados y ángeles las páginas a
medida que "una voz interna" me iba dictando la novela, como escritura automática, y así fui
rasgando con el lapicero la superficie blanca, dejando parte de mí, de mi abuelo y de mi ángel.
No todo pertenecía "al más allá" en esta altemativa-novela, pues también dibujé rasgos de los
que más quise y de los que más odié para olvidarlos y liberarme de ellos y poder entrar "más
liviano de carga" en mi próxima alternativa, la cual erradicará los sentimientos y pasiones que
sólo sirven para atrasar la ineludible misión, que todos tenemos, de acercarnos más
concientemente a la única y verdadera condición de espíritus en una experiencia de aprendi
zaje en la dimensión material y no una entidad material con efímeras experiencias espirituales.
A esta altura del camino ya mis personajes y yo no somos los mismos, porque estamos menos
solos y sabemos que la verdad y la mentira son tan volátiles y cambiables como lo son
nuestras sociedades, porque también sabemos que cuando la verdad no viene de Dios, sirve
de arma de opresión para el que la establece y no para el que la acepta.
La verdad es, además, la eterna conversación entre el ser material y el ser espiritual que todos
somos en la búsqueda de la armonía espíritu-materia. Y de esto también depende el futuro de
La Tierra y de aquel pedazo de tierra que en esta reencamación fue mi patria material.
196
La memoria que jamás se fragmenta
Alina Galliano
EEUU
La evolución es como la verdad, en constante desdoblamiento de sus imprevistos; y digo esto

porque nosotros somos literatura en lo evolutivo que irrumpe después de la involución.
Literatura de éxodo cuya existencia ha sido cuestionada, pero que como la verdad es indiscu
tible y fabrica frente al mundo lo hasta ayer improbable.
La poesía es intuición pura y viva, lugar donde el ser se mira y es mirado, espejo donde el velo
de lo lineal se descorre más allá de las figuras que tocan el ojo; la poesía es mapa en formación
para que cada cual conecte su centro de creación a potencial de su propio misterio y poderío.
El poeta entonces se constituye portal donde las cosas pasan simultáneamente. Yo puedo
hablar de la poesía o de mi poesía, no a través de la crítica, pues sé que hay en esta sala
personas que pueden con toda propiedad hacer dicha crítica y a esas personas dejo ese
peldaño, yo solo puedo escribirla, disfrutarla. La obra literaria que dejé en Cuba, solo puedo
decir que la quemé antes de salir.
En la poesía el lenguaje tiene que alcanzar brillantez, altitud. El lenguaje se emplea para
sutilezas, para liberar y engrandecer la conciencia. Parto de esta premisa porque sé que todo
lo que se piensa se hace factible. El verbo es magia. Es coágulo de pensamiento que fabrica
realidades, dimensiones. Esta implicación para mí del Amor-Verbo está contenida en las
siguientes frases, que yo reinterpreto: "En el principio existía la palabra y la palabra estaba
con el Dios interior, y la palabra era el Dios interior. Ella estaba en el principio con el Dios
interno. En ella estaba la vida y la vida era la luz de la consciencia de los hombres". (Evan
gelio según San Juan, Prólogo). Luego entonces para mí el sonido, la palabra, nos va
puliendo para poder escuchar la intensidad de su fulgor sin necesidad de artificios, al igual
que la buena pintura, la buena fotografía, la buena música, la buena escultura, el buen teatro
o el buen cine.
Mi poesía es la palabra en su expresión totalmente intuitiva, porque la utilizo para despertar

estados de conciencia que me permitan trascender e iluminarme como ser pensante.Yo me
esfuerzo por escuchar el lenguaje del alma, de los universos en mí, la diversidad de sus
sonidos objetivos y subjetivos. Entonces el poema cobra forma y cuerpo, de tal manera que en
contadas ocasiones voy sobre un texto para redondear su construcción, su textura y su
espíritu. De ahí que Orlirio Fuentes en su crítica de Septiembrede 1992(Linden LañeMagazine,
página 25), escribiera: "detecto una clara estmctura poética en la que el ritmo, la metáfora, la
longitud del verso, el conjunto de imágenes están cuidadosamente modelados para construir
un todo poético".
Alina Galliano 197
Sé que mis ideas están íntimamenterelacionadas a mi necesidad de saber y comprender. Sé

que cada uno de nosotros es Dios en acción sin completo conocimiento de esa verdadque es
latenteen toda forma, las conocidas y aquellas por crear o conocer; somos la energíadivina
que continuamente fabricay evolucionasin límites.La poesíapara mí es un procesoevolutivo
e individual cuya corriente interna lleva a la unión indivisible de toda existencia. Me motiva
escribiruna metáforaque yo llamo vivientepuesto que todo cuantoveo, sientoy/o percibo,
actúa en mí de modo "quárzico", descorriendo velos dimensionalessin proporciones de lími
tes; entonces lo múltiple se vuelve una unidad en constante transformación.
Autores como Margarite Yourcenar, Sor Juana Inés de la Cruz, José Martí, Walt Whitman,
Tagore, la literaturaaztecay la maya,Joseph Campbell, el yogi SriAurobindo, EliphasLevi
me motivan. Me conmueveel uso de un lenguaje colmado de belleza y precisión en el cual la
metáfora puede ser considerada como el vuelo del águila. En estos momentos leo sobre
misticismo, El Talmud, La Cabala,El Midrasho La sabiduríadeljudaismo, misticismo sufi,
poesía árabe, entre otros.
Nunca he podido concebirme de modo fragmentario, para mí la memoria no significa una
vueltaal pasado sino todo lo contrario, es un hacer de lo inaudito, de lo que continuamente se
fabrica, es el estado de conciencia para promover lo que se desconoce y hacerlo posible. Sé
que soy eterna, perfil de todos los perfiles, partitura de todos los sonidos, raíz desde la cual se
forman los cosmos, las galaxias, los mundos.
Para mí la poesía es la gran matemática,y es la gran geometría. La geometría donde toda vida
encuentra y desenvuelve su historia personal con su gran obra divina.
Yo no escribo poesía de amor, yo escribo en amor de poesía. Por consiguiente el tú y el yo
dentro de mi obra pueden ser vistos o sentidos al nivel necesario y consciente de cada
individuo. Y hablo de este modo porque Corrales con propiedad (de crítico y poeta) dijo,
referiéndose a mi libroLageometría de lo incandescente (enfija residencia), (Linden Lañe
Magazine, Marzo 1997, página28): "que a travésde sus páginas se sienteel deseo de que el
lector encuentre nada menos que a Dios (o a la Diosa)".
A esto le adjunto el hecho de que para mí toda existencia es manifiestación divina, dentro del
tú y el yo, sabiendo que el grado de conciencia como tela de cebolla se hace visible de acuerdo
a la evolución espiritual de cadaindividuo. Heaquíunavezmásmiconcepto de queungrado
de conciencia personal se desarrolla hasta pasar toda frontera e internamos en el no-límite de
conciencia divina que somos.
Paramí lo queyo llamomundo dentro de esteplanetaa nivelfísico, espiritual y etérico, no es
más que el hilo donde la fuerza cósmica de cadaser creaa través de la diversidad de pensa
miento, el molde donde la médula divina diversifica su esencia de luz. Por consiguiente, las
guerras, las enfermedades, las tiranías, la ignorancia en sí, sonjuegospara despertar y lanzar
la raíz de lo viviente hacia un movimiento de fusión con su divinidad. Este es el tamiz necesa
rio para transmutarla vibraciónde este plano tierra y preparamospara el mileniode la luz. O
sea, del reconocimiento divino en cada uno de nosotros.
Enestavidao existencia unode loscambios a mipersona fuémi salidade Cuba, hecho queha
sido repetido a través de todas mis existencias anteriores puesto que entrar y salir de cada
estado de conciencia en la memoria cósmica que se es, es parte de todo éxodo. Existir con
Mayúscula para mí implica responsabilizarse de los hechos individuales y retomar lo que se
es, transformando nuestro esquema mental. Y por primera vez en lo que soy, he podido
decirme: "SalirdeunPaís o salir deunpensamiento limitante solo implica atreverme a seguir
mipropia huella, enunciando y anunciándome a destino en mi libertad de ser la energía de lo
que crea sin parar, la energía que carece de pérdida». Yo vine a este plano tierra para aprender
y el aprendizaje para mí ha sido y es motivo de júbilo, de transformación, y eso se constituye
en mi parte del hacer poético.
No tengo temas favoritos al escribir poesía, ya que como dije al comienzo de estas notas yo
escucho el lenguaje del alma de los universos en mí. Entonces de la misma manera que el
viento se llena de murmullos, así mi corazón va deletreando el norte, el sur, el este y el oeste,
de dicho lenguaje, que viaja las fronteras de todo cuanto es vivo.
El libro Hasta el Presente, que consta de nueve poemarios, puede devolvemos el soliloquio
de Juana de Asbaje, (1977-1978), Dioniso Cañas en su crítica de este libro (Septiembre,12,1978),
dice: "Permanecemos siempre en el espacio vago y difuminado de las sensaciones: Espacio
sin límites, la superficie en penumbra, ámbito en el que ocurren tanto la crispación erótica
como la fuga onírica".
XV
Hilvanada estoy contigo tejedora de palabras

entre el ojo y la muerte;
allí donde la vida es un murmullo lento un pedazo de piel
que sabe a beso, porque tiene la forma de tu cuello
la casi transparencia de tu párpado; tú que sabes detener el abrazo
hasta que huele a ti y lo transformas en un cristal trizado de memorias
Este poemario es mi visión de la mujer llena de brillantez y pasión que por vocación nunca fue
monja, aunque viste los hábitos para obtener la libertad de ser en medio hostil; Juana Inés,
espada que se opone a la intolerancia de su época y defiende los derechos de la mujer en
contra de las autoridades eclesiásticas, compone los más hermosos sonetos de amor a otra
mujer; aún al cabo de los tiempos sus historiadores tienen la audacia de interpretarlos como
imagen cortesana y no como motivo extraordinario de su corazón.
El crítico, poeta y escritor de teatro José Corrales habla del libro Hasta el Presente en Linden
LañeMagaziney cito: "En este libro la mujer es todo o casi todo. La mujer está en cada rincón,
en cada espacio abierto, detrás y al frente de cada verso. Las páginas parecen como adoma-
das de columnas de palabras, nos pueden recordar las vibrantes columnas de la Alhambra de
Granada o las rebuscadas espirales de la iglesia de la Sagrada Familia de Barcelona o Tas
insinuantes cariátides del Erectón de Atenas, o la misteriosísima Coaticlue del museo de
Antropología de la ciudad de México".
Exceptuando dos de los libros (dedicados a mi Madre y mis Abuelos: El ojo del unicornio y
El círculo secuencial), cuyo contenido es el de la instropsección para dejar atrás el pasado y
adentrarme en lo desconocido sin necesidad de volver atrás, la arquitectura de estos nueve
poemarios tiene como escencia y principio, el reconocimiento de la belleza, fuerza y magia de lo
femenino y mi visión de estas mujeres; entre ellas Teresa de Ahumada, Secretosy Violaciones,
Poema XI:
Para que no supiera olvidarte me nacieron

o porque no supe desperseguirte por eso me nacieron así,
con las semblanzas de tus pechos parte del angular misterio donde vives...
Aquí dice Fuentes: "la voz poética de Galliano es una protesta en contra de la patriarcal
concepción del universo. En el libro El canto de las tortugas, dedicado a Amalia Domingo
Soler, el Poema XIX la describe en un abierto diálogo: 'Comienza silente percusión abierto
diálogo en los occipitales ríos del cerebro'".
Alina Galliano 199
La esencia de esta mujer se desborda en mí y su dimensión me envuelve. En estos poemas

habla, la Amalia ciega, pero sensorial y sensitiva en la luz de su búsqueda y transformación de
conciencia, en su necesidad de saber.
Entonces, el poemario La Passante dedicado a la judía alemana Gertrud Kolmar asesinada en
el campo de concentración de Auschwitz en 1943 desarrolla el tema del holocausto judío,
individual y colectivo.
Poema XX
Mi pie sufrió la suavidad del hueso,

un incansable polvo de mujeres me acariciaba en silencioso abrazo;
la muerte para mí vino en conjunto, como una sinfonía, aterrando la frente
Aquí se reconoce la estrecha relación entre cuerpo y poesía en una metáfora de muerte y
resurrección.
La orilla del asombro son poemas dedicados a Julia de Burgos. De acuerdo con Fuentes:
"se establece la soledad angustiosa de esta poeta y el poemario se vuelve una intricada red
de diferentes significados. Pronombre personal de imágenes y siluetas que irradian un coro
central".
Poema II
Yo me vine a morir donde las aguas

endurecen la voz,
producen sombras en devorante rumbo
hacia la nada;
yo fui soy una Isla que aún se pierde suspendida
en el verde de las yaguas.
La oscuridad como labios es el quinto poemario de esta serie, dedicado a Daisy Fonseca
Fuentes, mujer llena de sensibilidad y belleza, que cruza mi vida y la envuelve en su luz, es
ella quien a su pérdida me desprende del concepto de muerte y me hace entender que la
pérdida es un estado mental, que la belleza siempre nos encuentra y nos saluda en lo que a
través de nuestras vidas se ama, que el amor es un gran perfil que jamás abandona. De ahí
el poema XVII:
Hay secretos pasajes que nos miran,
navegan por el nervio,
ramifican inesperados sitios que no existen...
En el libro dedicado a A.Sexton, Detrás de la mirada: Monólogosfrente al espejo, la duali
dad de esta impresionante poeta, sus amores con la hija mayor, sus pasiones con el sacer
dote que era su amigo, se transforman en una necesidad de entender el proceso de esta
mujer, en la que ella, espejo, se toma juez de su ego en su status quo para propiciar un
cambio en la dimensional del pensamiento y al no tener salida en la sociedad y como castigo
a esa sociedad y sus vínculos personales, esta mujer se suicida en el apogeo de su fama. De
ahí el poema XI:
Hay un vivir mujer que no acompaña,
un lugar donde todo el pensamiento
deja de hablar al corazón y sabe
lo que cuesta existir
sin resbalar al gesto que fabrica mi mano.
Estos poemarios constituyen no sólo mi testimonio de admiración a estas mujeres, sino tam
biénel reconocimiento de la mujeren mí,delpoeta, quepuede y sabecantarle a otras mujeres
sin límitede género, simplemente porqueme mueven, me conmueven, me apasionan.
LaGeometría delo incandescente (enfija residencia), es el poemario queme otorga el premio
Letras de Oro (1990-1991). En la contraportada, la Universidad de Miami dice: "El poemario
puede leerse como un largo poema en el que se presenta el testimonio íntimo de una relación
amorosa, al mismo tiempo que se describe con precisión poética paisajes interiores que
recreanal ser amado". Y sí, es un libro que puede leerseal amor que nos quita el sueño, que
nos llena de temblores, que es capaz de arrebatarmos y crear en medio del día un fragor de
estrellas dentro del pecho, pero es también el reconocimiento del Ser con mayúscula, que
nunca puede del todo conocerse porque continuamente se fabrica, se descubre frente a su
brillantez y en la brillantez de los otros; y cito, PoemaVII:
Si por fuerza de hábito
irrumpes al espejo,
las más antiguas cosas
que llevaba conmigo:
Tiovivos, cometas, agilidad de pasos,
dejan de ser orígenes o amigables certezas;
tú las vuelves un acto ajenamente mío,
les pones otros nombres,
las cuelgas como piezas
de otros rompecabezas;
luego me las devuelves
como si nunca antes hubieran sido mías.
y a partir de ese instante nada ni nadie puede venir de igual manera, los seres o el amor o el
mismo ser, se abre a lo desconocido aún detrás de aquello que se cree conocer.
De este librodice AlejandroGonzálezAcosta en su críticade Sábado, México 12/12/93: "Hay
poetas que son intensas. Hay otras que resultan la intensidad misma. Alina Galliano es de las
segundas. Desde Entreel párpado y la mejilla (1980) hasta La Geometría de lo Incandescente
hanpasadounadocenade añosquemarcaron su madurez humanay poética. Poesíaexploratoria
y con fuerte acento en la psiquis y en la libido, los versos de Alina tienen la factura del metro
destilado; por exudación, como las perlas, se producen esas imágenes que llegan para
quedarse."
En El vientre del trópico existe el tema relacionado no sólo a la mitología africana como parte
del aprendizaje cultural cubano sino también el concepto de responsabilidad individual en
relación a la avaricia y la incapacidad de el ser humano de retomar la responsabilidad indivi
dual, porque hay hechos que traspasando el límite de lo individual se toman colectivos.
Todos somos espejos los unos de los otros. No se nace en un lugar por accidente, nada ocurre
por accidente y quien nació en Cuba tiene que descubrir su motivo ulterior en lo personal y
colectivo. El prólogo de este libro está hecho por Carlos Franqui, cuyo deseo fue ser parte de
este texto y aportar su corazón y encarar sin miramientos ese viejo dolor que le ocasiona la
memoria de su Patria. A esto se le suman los dibujos del maestro Roberto Estopiñan, las
colaboraciones de E. Lolo y Julio Hernández-Millares y la interpretación de dicho poemario
hecha por Carmina Benguría.
Luis A. Jiménez (Universidad de la Florida) dice en su crítica: "Magia (Cortázar), laberintos
(Borges), geometría del espacio (Sarduy), y paraíso (Lezama) se convierten en una sola voz,
Alina Galliano 201
voraz ecuación del genocidio. A todo esto se le une, el tema implacable de la cubanidad en el
exilio, por medio de voces afrocubanas ancestrales". También Jesús J. Barquet (New México
State University) en su crítica literaria Épica, negrismo y actualidad cubana: "En el vientre
del trópico", de Alina Galliano dice: "La intención épica es explícita en el texto: su asunto es la
más sangrienta e inacabable de las guerras espirituales. Si bien la poesía negrista cubana
anterior desarrolló diferentes vertientes temático-formales (...), Galliano enriquece ahora dicha
tradición con una dimensión épico-lírica no practicada antes con similar profundidad temática
y consistencia formal dentro del género poético. Este libro de Galliano logra hablar, desde
dentro del panteón afrocubano, con significativas dimensiones épicas y expresa intenciones
críticas y a la vez conciliatorias, de la historia y futuro de la nación cubana".
Poema XIII
Con qué se puede entonces deshabitar

el hecho de estar vivo,
diseccionar, sin que nos tiemble el pulso,
la garganta plural donde la Isla
como un enorme carnaval copula
la voraz ecuación del genocidio,
su borde mas feroz,
la zona donde el ojo tiene miedo
de ver la caña brava iluminar
de luz la medianoche
y conversar sin prisa con la muerte
La temática mitológica de los aztecas a través del libro La danza en el corazón de la Esmeralda,
entrelaza el movimiento del cosmos y su relación con las danzas o rituales que enriquecieron
las Américas y forjaron civilizaciones. Este libro redescubre la multiplicidad de una continua
creación y delimita lo que la conciencia llamaría tiempo. Aquí el pensamiento es también la
danza desde donde las realidades se fabrican y el individuo puede retomar su capacidad de
creador en equilibrio con su creación, transformándose en el cantor y el canto, de cuyo
movimiento vibratorio nacen las realidades y sus mundos.
Poema V
Contaban mis ancestros

como los símbolos que te reprentaban
se venían tejiendo
de constelación en constelación,
mucho antes que el Origen
trazara sobre los mundos
el primer mar y sus espejos,
el primer espacio celeste,
la primera mirada,
el primer aliento,
la primera palabra de la cual nació
el primer sonido
que por primera vez
hecho a rodar en semillales
el incesante juego de tu Danza
En el libro se plantea la necesidad de cambios en la percepción multidimensional del propio Ser,

no sólo a través de la realidad que conocemos, sino también a otros planos en el esquema de
lo universal. El poema /Freconoce esas realidades virtuales, descubriéndolas, activándolas:
Alimento la trigonometría
de la percepción,
la genética donde lo medular reside
multiplicando el centro de lo atómico,
lo que despierta y marca nuestra frente.
Sé que en mi rostro
conviven todos los perfiles,
de igual modo intuyo
la conciencia de lo aereodinámico
dentro de un grano de maíz.
En el poema VI la progresión hacia lo ilimitado se hace entendimiento, acción:
Soy el verbo de lo vivo
y el aliento de cuanto es,
me derrama de pulmón a pulmón:
así me reproduzco y me respiran
y así de pulsación a pulsación
voy creciendo en el destino
de toda sangre,
porque mi huella es receptáculo
de otras huellas,
donde los siglos, como abejas,
fabrican la eternidad
en el espíritu de lo ilimitado
Inevitable sílaba, es trabajo recién hecho. En este libro, la palabra se vuelve enamorante y
enamorada, para sostener y soltar la intuitiva e inevitable sílaba, el sello del corazón. Es libro
para decirle al amor, el amor, en voz baja y es libro donde la poesía es criatura viva que se
transforma en la amada-amante. Aquí el amor tiene y camina: sabores, olores, texturas, percep
ciones tiernas, apetitosas novedades.
Poema XIV
Se baña frente a mí caldeando los glaciales

confundiéndole al agua territorios, espejos,
sorprendiendo a las piedras su viscera de musgo
y luego se sumerge de lleno con mis ojos
fabricando sin prisa una estación de lluvia,
un lugar de monzones al Océano índigo que habita mi deseo...
El poema XVIII va vistiendo y desvistiendo el cuerpo del amor y llamándolo por todas las
probabilidades de expresión a sus infinitas y desconocidas posibilidades de existencia:
Lencería avanza por su cuerpo mi boca vistiéndola de gala,
saliva, encaje fino moviéndose de acuerdo con sus necesidades.
Lila antigua, textura, artesanía en gótico enamorando el acto de querer
si le exploro punta de lengua el arco de las ceja, las pestañas;
esquina en arte vivo para pulsar el aire de su garganta en sílaba de sola voz al pecho...
Alina Galliano 203
En el poema XVlas palabras se utilizan como si fuesen regalos que se dan al amor: flores,
piedras semi-preciosas, piezas íntimas, un refajo, caracoles, sentimientosen besos y cito:
Que todas las palabras, las mías, se volteen para verla
para sentir sus ojos desplegar maravilla
y sin prisa, lo mismo que un refajo la cubran.
Que mi voz facilite: caracoles, almejas, peces inesperados,
fiesta de cosas líquidas, juguetes, chucherías, ambiciones
para enrredar sus brazos con brazaletes vivos,
brazaletes que estallen en su piel como besos
adornando la furia que nace en sus costillas,
gavilán, garfio antiguo, Señor de las arterias
conocedor de entrañas, dueño de las alturas del corazón...
Debo decir también que cada poemario está escrito a partir de una cita mía, que teje y desteje
el engranaje de dicho libro y como una médula lo sostiene.
Comprendo que no ha habido ni habrá etapa en mi existencia donde yo no me haya incorpo
rado al plano de vida donde cada uno de mis nacimientos ha tenido lugar. En el Cairo, allí hice
poesía en botellas de aceite perfumado, mezclando dichos aceites con tal sutileza para acom
pañar la tesitura de cada piel. En la India escribí poesía mañana tras mañana y noche a noche.
Lo hice en la China, aprendiendo el secreto de las yerbas, sus medidas para curación.
Mi poesía hizo presencia en los ritos del peyote y el mezcal, en la semilla de las granadas, en
la consonancia de las estrellas, en el hilo shamánico donde todo busca su unión con lo
innombrable, lo eterno de sí. Por eso para mí y en mí la poesía parte de esta constante evolu
ción de las memorias que son en realidad la ilimitada Memoria que jamás se fragmenta.
204
La mujer cubana en el exilio
Josie Valdés-Hurtado
EEUU
El gobierno totalitario que impera en Cuba desde 1959, ejerce un poder absoluto sobre el
individuo. Es un sistema centralizado basado en una doctrina adaptada y moldeada por los
impulsos de quien sin oposición, controla la política interiory exterior; la economía; la educa
ción; la prensa televisada, radial y escrita; la práctica religiosa; el mundo del entretenimiento
y la cultura; la producción agrícola e industrial; la importación; la exportación; y hasta la
familia. Consiguelimitarla vida cotidianay el movimientoindividuala través de la vigilancia,
la propaganda, y la falta de oportunidades y opciones. Consigue además callar la expresión
de pensamiento y condena bajo un sistema judicial arbitrario, al que ose desviarse del
rumbo trazado.
Consecuentemente, la vida de la mujer cubana durante estos años ha estado regida por su
convicción política/social/personal y por la determinación de actuar o no, basada en dicha
afiliación. De manera que yo diría que, a partir de la toma del poder por Castro, la mujer cubana
pudo vivir y desarrollarse dentro de cuatro categorías dictadas por su pensamiento y postura
referente al régimen revolucionario.
1- La que se unió a la Revolución, acató sus principios y en más o menos grado participó en él
y contribuyó a su consolidación y desarrollo dentro de Cuba.
Ella fue miembro del Comité de Defensa de la Revolución y del Partido Comunista, gritó
"paredón", y le sirvió de apoyo a los miembros de su familia que dirigen al país. Ella es una de
nuestras contemporáneas: las madres de esa primera generación nacida y criada dentro del
sistema y que poco conocemos desde fuera.
Hay muchas que habiendo pertenecido a este gmpo, ahora están cansadas, o desilusionadas,
o se sienten traicionadas. Los cambios drásticos de lo que se presentó como una ideología
inmóvil y cerrada han sido muchos, y el desencanto debe de haberles llegado cuando el
círculo que su postura protegía se vio invadido por alguna nueva arbitrariedad. Tal vez se
sintieron violadas cuando la tranquilidad que da la conformidad, o el servir de eco o de
instrumento, se vio alterada por algo que les afectó personalmente. Tal vez cambiaron de
postura al sentirse negativamente impactadas por alguna decisión gubernamental que hasta
entonces le pareció justa para otros.
2- La que se quedó en Cuba como madre, hermana, esposa, novia o hija de preso o perseguido
político; o la que sufrió en carne propia ese presidio o ese acoso.
Esas son las vejadas, las sufridas, las víctimas de las peores circunstancias y de los peores
maltratos que la vida pueda ofrecer. Son las que no tuvieron horizonte, las que no vieron ni
Josie Valdés-Hurtado 205
venun mañana, lasquesufren por susseres queridos (quees peorquesufrirporunamisma),

las que vieron morir a supropia carne, las que sobreviven latristeza, las que noentienden el
porqué detanto sufrimiento inútil, las que se sienten solas, las que envejecieron sinaliento,
ésas son las que se murieron y muerenpadeciendo la injusticia.
3-Laque sequedó enCuba sinapoyar ni combatir el sistema y que sobrevivió sinparticipar
dentrodel mundopolítico, económico, académico o culturalde una manerau otra. La que se
desenvuelve y sobrevive sin involucrarse en nada quepueda colocarla de un lado o de otro.
Laque crió a sus hijos lomejor que pudo bajo limitaciones que quizás nopercibió como tales
y que permanece indiferente ante las consignas y tal vez hasta ignorante sobre la opresión y
la lucha de otros.
4- La que salió al exilio sola o acompañada buscando libertad. Libertad para hablar, para
moverse y parahacer decisiones personales basadas exclusivamente en su bienestar y en el
de su familia. Dentrode estacategoría las hubo,y hay, masjóvenesy menosjóvenes;conmás
años de escuela o con menos; con más o menos experiencia laboral; con hijos o sin ellos;
casadas o solas; llegadas hace muchos años o recientemente; y nacidas en distintas ciuda
des: todas nos encontramos esparcidas por muchos rincones del mundo.
Entreesta últimacategoría está la exiliada que llegó de abuela, dejando atrás a familiares, a
amigos y a un mundo que le ofrecía la estabilidad de lo anticipado parasu vejez. Un mundo
conocido, con muchas o pocascomodidades, pero de ella. Un mundolevantado durante años
de labor personal, familiar y social lleno de recuerdos; de baúles con fotos y gavetas con
cubiertos; de restaurantes e iglesias preferidas; de prendasde familia y de manteles bordados.
Estafue la abuela que trabajó sin tener experiencia, y a veces sin saberel idioma, que cuidó
nietos hora tras hora para que la familia progresara, y que trataba de no quejarse para no
complicar las cosas.
Dentro de esta categoría, también está la exiliada que llegó con hijos; algunos pequeños y
otros ya en la edaddepedirropabonita y momentos dediversión. Y estamujer trabajó a lapar
queel esposo en fábricas, y entiendas, y en oficinas, y limpiando casas, y de camarera. Y tuvo
quemontar "guagua" o "subway", y pasarfríosinropaadecuada, y ahorrar cadacentavo para
la primera Navidad. Y sacófuerzas paraapoyaral padrede sushijosa revalidar su carrera o a
poner su negocito; y lo animó cuando se sintió frustrado e impotente; y le explicó a loshijos
lo mejorque pudoel por qué de todo,y se mudó de ciudad en ciudad cuando la compañía lo
trasladaba. Y cuando llegaban al exilio los hijos de los amigos o más familiares, agregabaun
"catre" más al apartamentito ya repleto. Y cocinó la comida del Refugio y se puso ropa
regalada. Y buscó apartamento en Miami diciendo que erantres en vez de diez de familia; y
levantaba la cabeza con orgullo cuando un dueño americano le decía que no le alquilaban a
cubanos ni admitían perros. Y agradecía los muebles que le regalaban los vecinos bondado
sos y los pintabaal llegara la casa para que no lucierantan viejos. Y cuandoya por fin tenía
suficiente para ella, se iba a una tienda y se comprabaen liquidación unos aretes y un collar
como los que tenía en Cuba cuandoerajovencita. Pero ya despuéssiempreestuvoa la moda:
con sayas largas o cortas, con "jeans" o "bell bottoms", con el pelo lacio o rizado y siempre
lista para salir y pasarla bien. Y nadie que la ve ahora al cabo de tantos años piensa que pasó
miseria, ni que lloró sola cuando se sentía sin fuerzas; ni tampoco se imagina que lo que
disfruta ahora le costó tantos años de sacrificio.
A través de mis escritos y presentacionessobre la mujer,he tratado de reflejar las experiencias
personales y colectivas de mi generación, dentro de esta cuartacategoría. Somos las mujeres
que,casiaun siendo adolescentes, salimos de Cubahaciael destierro. Analizo añosde viven
cias, de evolución, de aprendizaje, y de dinámica continua. Años en los que nos hemos
sentido desubicadas, y a veces inseguras y nostálgicas; y tristes por lo que pudo haber sido;
y alegres por lo logrado; y culpables por nuestros errores; y orgullosas por los resultados; y
optimistas por el futuro de nuestras familias; y pesimistas por el futuro de Cuba. En medio de
las diferencias individuales, tenemos un denominador común, y es el de ser las madres de la
primera generación de cubanos nacidos fuera de Cuba. Esa es nuestra gran hazaña, ya pode
mos anunciar, compartir y disfrutar nuestro maravilloso logro. Ahí están nuestros hijos: ya
hombres y mujeres, algunos ya padres, ya profesionales. Ahí están las estadísticas: son los
hispano-americanos de primera generación con mas logros académicos. Se mantienen unidos
a nosotras, nos premian con su confianza y respeto, nos piden ayuda y consejo, nos permiten
ser guía para nuestros nietos, y quieren duplicar en ellos la niñez que tuvieron a nuestro lado.
Hablan español, sienten nuestro orgullo cultural y patrio, bailan nuestra música, desean cono
cer a fondo el "por qué" y el "cómo" de nuestro proceso histórico, y admiran nuestros
comienzos. Y por fin, saben apreciar los cuentos (quizás exagerados) que tanto oyeron. Se
maravillan de ver cómo pudimos mantenemos tan unidos entre familiares y amigos, y a su vez
desean continuar esa unión para la generación que comienza.
Nosotras éramos muchachas que vivíamos en un mundo dictado por costumbres sociales,
tradiciones culturales, y principios morales y religiosos. Ese mundo se reducía al círculo familiar,
social y académico que nos proporcionaban nuestros padres, y que a su vez era muy similar al de
las demás muchachas a través del país. Nuestro futuro tomaría un rumbo fácil de visualizar, y en
cuanto a decisiones personales, contábamos desde temprana edad con un gran sentido de
dirección y determinación. En medio de esa estmctura, poseíamos una gran individualidad y
amplitud de pensamiento. Quizás éso nos hizo rechazar la ideología totalitaria que proponía el
gobierno castrista. No aceptamos el dominio físico, social y espiritual al que entendíamos se
proponía llegar y presentaba veladamente en discursos interminables el Comandante Castro.
Más pronto de lo que muchos anticiparon, el mensaje detrás de sus frases repetitivas llegaron
a convertirse en histeria colectiva. Nq nos dejamos arrastrar por lo que al principio sonaba
parecido a los sermones de domingo. Palabras como "igualdad" o frases como "educación al
alcance de todos" evolucionaron hasta ser una excusa para justificar el abuso y el atropello.
Al tomar el poder, ese gobierno nos tronchó sueños creados e ilusiones de juventud. Nos
tronchó relaciones familiares y amorosas, estudios, y toda la esperanza que a pesar de las
turbulenciaspolíticas habíamos podido albergar durante nuestros años de niñez y adolescencia.
Éramos parte deunpaís que respiraba optimismo y alegría; éramos unpueblo orgulloso, próspe
ro, educado y entusiasta. Y de repente, fuimos testigos de la injusticia contra nuestros padres y
de la vejación que sufrieron al ser víctimas de acusaciones falsas. Los vimos ser despojados del
producto de años de ardua labor y de trabajo honesto, tanto de ellos como de sus antepasados,
y nos rebelamos. Individual y colectivamente supimos, en medio de nuestra ingenuidad,
buscar caminos para combatir los horrores que se cometían. Vimos a padres y amigos caer
presos; salir por embajadas; ser fusilados; llegar como invasores y ser traicionados; y salir por
miles hacia el exilio con la esperanza de volver. Como amigas, hermanas, novias, e hijas, los
alentamos, los apoyamos, los esperamos, y en muchos casos, luchamos al lado de ellos.
Llegamos al exilio con sueños rotos y dejando atrás todo lo material que poseíamos. Pero
traíamos la determinación que nos caracteriza como gente, lindos recuerdos y también el
inmenso dolor de la separación de seres queridos. Ya no éramos adolescentes, ya no estába
mos protegidas; ahora teníamos que ser protectoras y servirle de aliento a aquellos que
llegaban sin la ilusión que da lajuventud. Así nos fuimos incorporando a un pueblo que crecía
en la diáspora mientras idealizábamos un sistema de vida perdido; pintábamos de color de
rosa los recuerdos a los que nos aferrábamos; e inconscientemente quizás, comenzamos a
exagerar lo bueno y a tapar los errores de las anteriores generaciones.
Josie Valdés-Hurtado 207
Aún con la nostalgia de nohaber podido disfrutar nuestros años dejuventud, de secundaria
yde universidad, comenzamos nuestras vidas de casadas. No sabíamos relacionamos íntima
mente y no teníamos a quien preguntarle. Nuestros noviazgos fueron típicamente superficia
les ycasi siempre afectados porlas condiciones que nos rodeaban. Las bodas nofueron como
las soñamos: algunas fueron por poder, o en las cárceles, o después de mucho tiempo de
separación, o después deun noviazgo demasiado corto. Hubo relaciones impulsadas por la
soledad y las hubo tronchadas por ladistancia. Lidiamos con nuestra confusión estableciendo
prioridades basadas en las necesidades del momento. En muchos casos éramos la única
esperanza para conseguir la salida de los familiares que habíamos dejado atrás. Vimos esfu
marse los anhelos de estudios; o tuvimos que cambiar de carrera para ser mas prácticas; o
esperar amejor momento para que nuestros esposos estudiaran primero; opara que trabajaran
esas horas extras que tanto representaban en el cheque al final de la semana. Así triunfaron
ellos y son hoy ejemplo para sus hijos, nietos y unacomunidad entera. Ellos, siendo primera
generación de exiliados, hanganado un lugar respetado paragloria de Cuba.
Nos fuimos formando como mujeres dentro de una cultura distinta y comenzamos a apreciar
aún más losvalores que nos inculcaron deniñas. Ellos sonla base que se adquiere dentro del
seno familiar, sin pretensiones y a través de conversaciones simples que siempre dejan el
gusto de unmensaje positivo ouna moraleja. Esos valores nos mantuvieron enlínea recta, sin
titubeos, dentro de una conducta queno teníacabida paranadaque consideráramos inmoral.
Elconcepto de"bien y mal" estaba arraigado profundamente ennuestra generación; prueba
de ello fueron losjovencitos muriendo ante el paredón gritando "VivaCristo Rey". Nosotras
no nos dimos espacio para flaquear ni para faltar a compromisos u obligaciones creadas.
Mientras tanto,y en medio de esa rigidez impuesta, nuestras mentes evolucionaban dentro
de un mundo desconocido que presentaba diferentes perspectivas en medio de lo que fue
una gran revolución social global por la década de los sesenta y setenta. Los EEUU pasa
ban por una crisis no antes vista; el desencanto de la juventud era palpable y muchos
encontraban en las imágenes idealizadas del Che y de Fidel a héroes lejanos que luchaban
por los pobres y oprimidos.
Sacrificamos gustos y descartamos luchar porsueños paraconcentramos en lo que resultaría
beneficioso para los nuestros. Nos superamos como trabajadoras, esposas, hijas, y en algu
nos casos, y en la medida que pudimos, como estudiantes. Y así, con el sentimiento aun
latente de nuestra juventudtruncada, comenzaron a nacer nuestros bebitos. Los recibimos
con la mayor ilusión en camas de hospital extrañas, con médicos extraños, y algunas sin
nuestras madres con quien compartir ese momento mágico. Buscábamos inmediatamente
pediatras cubanos, a los varones les poníamos jueguitos de hilo y a las niñas areticos que
atraían, tarde o temprano, comentarios de sorpresa por parte de amistades americanas que
consideraban la costumbre barbárica.
Losaños pasaron rápido. Losayudamos conlastareas en inglés, perorezábamos conellos en
español; los llevábamos a Me Donald's, pero también a comer"medias noches". Tratamos
siempre de que se desenvolvieran dentro de un círculo conocido y así la tareanosresultaba
más fácil. Nos afanamos para que resultaran ser ciudadanos honestos y productivos; humil
des y morales; y para que sintieran profundamente el orgullo de sus padres y abuelos.
Yaen universidades, en un ambiente netamente americano, decían con orgullo que eran cuba
nos. Extrañaban la "palomilla"y los pastelitos y se enfrentaban a la desinformación sobre la
revolución cubana con determinación. Ya muchos están graduados y de regreso a donde se
criaron. Otros visitan ansiosos de compartir lo que consideran tan suyo. Algunos ya están
casados con hijos, otros aun no, perotodos nos hacen parte de sus vidas. Nos hacen partícipe
de sus problemas y de sus alegrías, y somos sus amigas. Agradecen que tratáramos de
proporcionarles más de lo que por lo general susamigos americanos recibían de suspadres,
no sabemos si fue bueno o malo, pero sí sabemos que nuestros hijos valoran inmensamente
eseesfuerzo. Ahora, nosotras también lostenemos de amigos, ya no tenemos quelucirsiem
prefuertes e impenetrables. Ya lesadmitimos quesomos humanas y quenos hemos equivocado
muchas veces. Saben que en muchos casos hemos pagado las consecuencias de nuestra falta
de experiencia y de nuestra ingenuidad, y que quizás el trauma de pasar de niña a mujer en
pocas horas fue mas impactante de lo que nosotrasmismasqueremos admitir. Como evalua
ción al mayor denuestros empeños: la crianza denuestros hijos, creo que recibimos el mejor
premioque podíamosjamás habersoñado,y ese es, el resultado obtenido. Quisimos ofrecerle
lo quea nosotras en partese nosnegó. Quisimos quesu mundo de niños y adolescentes fuera
lindo y estable, que disfrutaran sin preocupaciones sus años de estudio y que se sintieran
siempre apoyados por su familia. Tuvimos que lidiarcon la gran discrepancia entre las dos
culturasy, además, interiormente con la triste curiosidad de imaginamos como hubiera sido
nuestra labor de madre en la Cuba que recordábamos continuamente.
Durante estos largos años, ha habido diferentes etapas en nuestra historia, y diferentes
eventos que nos han sacado en mayor o menor grado de la mtina y las responsabilidades
diarias. El éxodo masivo de balseros del año 1994 provocó dentro del exilio fuertes senti
mientos. Fueron muchos y variados, pero todos llevaron a un retomo a nuestra realidad
histórica. Ese retorno produjo desde curiosidad hasta dolor. En algunos, resurgió el deseo
de participaren el futuro de Cuba,en otros la desilusión total.Yo visité los campamentos de
Gran Caimán primero, y mas adelante con mi hijo menor, (que en aquel momento tenía 22
años) uno en Las Bahamas. En los rostros de esa juventud que allí conocimos vi las caras de
mis propios hijos. Pudieron ser los míos detrás de aquellas púas y sentí el dolor y la deses
peración de sus madres en Cuba. Vi en esos ojos el ansia de saberuna verdadque les negó
el sistema. Vi víctimas de la represión y en muchos casos, de sus propios padres que le
entregaron ciegamente al estado la formación moral de sus hijos. Vi seres humanos sedientos
de dirección y consejo. Hablé con graduados universitarios totalmente ignorantes de los
valores políticos y filosóficos de la democracia. Y compartieron conmigo el asombro que
sentían al ver que mujeres cubanas profesionales, económicamente cómodas, y madres de
familia dedicaran tiempo en ayudarlos paraalcanzar su liberación. El asombro fueaunmayor
cuando compartimos con ellos nuestro amor por Cuba y nuestro deseo de encontrar una vía
para ayudar a los que combaten el sistema, a los presos, y a todo aquel que necesite aliento.
Y de pronto, y para mi sorpresa, me oí explicándoles, ¡A quienes eran parte de mi propio
pueblo!, lo que tantas veces le expliqué a mis hijos hasta que al fin entendieron; y por años, a
mis compañeros de trabajo (desde técnicos hasta profesores), y nunca lo entendieron; y a
todo no-cubano que no puede ni podrá entender, nuestro dolor y la necesidad de aferramos
a él para no traicionar la memoria de los que lo dieron todo.
Nosotras seguimos soñando, ya no tenemos sueños de adolescentes, ahora lo son de mujer,
ya madres y hasta algunas abuelas. Nuestra lucha continua, será más o menos activa, la
mantenemos con más o menos optimismo, nos dirigimos a metas más o menos ambiciosas, y
tomamos posiciones más o menos radicales; pero básicamente, durante esta corta historia y
sin un plan definido ni estructurado, todas nos mantuvimos y nos mantenemos (casi siempre
calladamenteen la privacidadde nuestros hogares),con un objetivo simpley claro: mantener
encendida la antorcha de quiénes somos y de dónde venimos y pasarles esa antorcha, aun
encendida, a los que vienen detrás. Desde la más sencilla y humilde cocina, hasta en la más
sofisticada salade conferencias, la mujercubanaen el exiliologróinculcarle a sus hijosel amor
por Cuba y el respeto a nuestra cultura y tradición.
209
Entorno y auto-censura en escritoras

cubanas del exilio
Amelia del Castillo

EEUU
Es de todos conocido que los hechos históricos se repiten, y que ni el tiempo ni la experiencia
nos han hecho aprender la lección que se empeñan inútilmente en enseñamos.
El exilio es un accidente histórico repetido, un resquebrajamiento de entorno y una desgarra
dura de distomo que marca profundamente sin distinción de clase, raza, país o afiliación
política. Pmeba de ello es el éxodo de la Alemania nazi y de la Rusia roja, de la España de
Franco y de la Cuba comunista.
Si con el primer hombre creó Dios al pecador, también con él creó al exiliado, y desde muy atrás
encontramos a escritores que de una u otra manera lo sufrieron. El tema es apasionante, pero
como entrar en él sería extenderme más allá de lo impuesto, me limitaré a señalar la estrecha
relación entre el exiliado y el suelo que lo acoge, y entre la censura y la auto-censura que
encontramos en muchas de las escritoras cubanas del actual exilio.
Es sabido que la influencia del entorno marca al exiliado -ya sea el suyo exilio político, econó
mico, accidental o voluntario-, y en el IV Congreso de Creación Femenina, convocado por la
Universidad Central de Bayamón en Puerto Rico, desarrollé ampliamente el tema de la recíproca
influencia entre los Estados Unidos y los exilios históricos del mundo hispano.
Para subrayar la influencia del entorno en la producción literaria de escritores de origen
hispano que escriben en otros idiomas, baste hoy recordar que tenemos, escribiendo en
inglés con reconocido éxito, a Sandra Cisneros (puertorriqueña), aJulia Álvarez (dominicana),
a Cristina García, cubana, y a tantísimos otros que escriben indistintamente en español, en
inglés y hasta en spanglish.
Ya Jorge Mañach, en su libro Historia y Estilo, publicado en La Habana en 1944, y refiriéndose
solamente a las voces de uso común en el deporte, expresa: "la jerga de la crónica deportiva
criolla no es sino forma extrema de una influencia que se ha dejado sentir hasta en nuestra
prosa narrativa". Si comprensible es esta inter-relación exilio/ entorno, también lo es la de
censura/ autocensura, denominador común en la obra de muchas de las escritoras citadas en
este trabajo.
Antes de entrar en el tema, recordemos que la Libertad es un concepto que nace con el
hombre, aunque éste no tome conciencia de él hasta que asume a cabalidad el privilegio de ser
libre. La religión judaico-cristiana la exalta en el divino regalo del libre albedrío, y la plasma la
civilización pagana en las alas de laNiké de Samotracia. t
La Libertad ha sacudido la historia del hombre y de los pueblos a través de los siglos, y es el
detonador y liberador de la censura. Censurada fue Lilith cuando asumiendo su libertad
abandona a Diosy al primerhombre; y Eva cuandose atrevea tentara Adán;y SorJuanay La

Avellaneda, y George Sand y Virginia Wolf, y Alfonsina...
No es mi intención redundar en la estructuración machista que en algunos de nuestros
países sigue condicionando y reprimiendo social, cultural, sexual y emocionalmente a la
mujer.La censuraque señalaeste trabajoes la censuraoficialistay despóticade los regímenes
totalitarios. La censura que fuerza a María Elena Cmz Valera a tragarse papeles, versos y
palabras, aunque no su dignidad de mujer y de poeta. La censura que ha humilladoy encarce
lado, sin doblegarlas, a tantas mujeres de distintas etnias y en tantísimos países. La censura
que en Cuba ha perseguido y encarcelado a miles de mujeres, dándose el caso de encontrarse,
al mismo tiempo y en un mismo centro penitenciario, en condiciones infrahumanas, más de 600
de ellas en una amalgama surrealista de campesinas, estudiantes, analfabetas, empleadas,
damas de sociedad, profesionales, cantantes, actrices y escritoras. La censura que obliga a
mirar más allá del yo violado y del horizonte ajeno. La censura que conduce al Exilio.
Recordemos, al vuelo y apartándonos de lo más cercano y nuestro, a algunas de las voces
femeninas de la literatura de siempre que crearon y murieron fuera de su patria. Gertrudis
Gómez deAvellaneda, en su exilio voluntarioy no por ello menos traumático,muere en España;
Dolores Rodríguez de Tió, puertorriqueña, se asila y muere en Cuba; Concha Zardoya (chile
na/española), Gabriela Mistral (chilena), Concha Méndez (española) y Julia de Burgos (puer
torriqueña), mueren en los Estados Unidos.
En el libro de la profesora chilena Carmen J. Galarce, La novela chilena del exilio, la autora
inserta unas líneas de Vázquez y Araujo que reafirman el desenvolvimiento de la mujer en el
exilio: "El movimiento de mujeres se transforma en el movimiento más amplio e importante del
exilio...".
De la literatura de exilio dice Ismail Kadaré, escritor albano exiliado en París desde 1990: "La
literatura tiene su propia vida al margen de los regímenes políticos". Desde el exilio lleva su
denuncia al Congreso Internacional del PEN, en Edimburgo, la escritora bangladeshi Talisma
Nasrin. Y en el exilio crean y trabajan, entre tantísimas otras mujeres condenadas al peregrinaje,
las escritoras que han sufrido la diáspora del actual exilio histórico cubano, destacándose en
la poesía, la narrativa, el ensayo, el periodismo, la crítica literaria, y tantos otros campos ajenos
a la literatura.
Como el tiempo no me permite ahondar en el tema, sólo voy a mencionar, de las escritoras que
salieron de Cuba en un temprano exilio, a Lydia Cabrera, de vasta y reconocida obra, y a Hilda
Perera, Premio Lazarillo de literatura infantil en dos ocasiones y Finalista del Premio Planeta.
De exilios posteriores, a Zoé Valdés, de indiscutible reconocimiento y también Finalista del
Planeta, y a Daína Chaviano, Premio Azorín de novela.
Estudiando la obra de narradoras y poetas exiliadas, se impone una pregunta: ¿Supera el exilio
la censura en la vida y la obra de las expulsadas otra vez del paraíso? ¿De las escritoras
condenadas al trasplante?
Si bien es cierto que les ha permitido probar que pueden y saben andar, funcionar, colaborar y
crear de igual a igual y mano a mano con el hombre, también lo es que la escritora exiliada,
enfrentada súbitamente al ejercicio de la libertad; dueña al fin de su voz y su palabra, grita a
pulmón lleno y rabia desatada todo lo que le ha sido ocultado, prohibido, censurado, para
afrontar luego, también súbitamente, la realidad de un entorno ajeno. Un entorno al que le son
totalmente extraños su voz, su desarraigo y su problemática.
A partir de este enfrentamiento, la escritora exiliada contiene su discurso narrativo o poético;
y lo hace porque pasado el deslumbramiento, la euforia de saberse libre para decir, hacer,
Amelia del Castillo 211
denunciar, enfrentarse, soltar amarras, descubre que el proceso la aisla; que su voz corre el
riesgo de desmandarse, repetirse, agotarse, y decide embridar la voz y la palabra para inventarse
un discurso lógico y asequible. O sea, que se auto-censura.
Lafase inicial de este proceso la encontramos en las escritoras Zoé Valdés y Daína Chaviano.
El embridamiento, en escritoras de muchos años de obligada ausencia. La obra de Valdésy de
Chaviano, fuera de Cuba, es un ejemplo válido de la catarsis que demanda un recién estrenado
exilio. En ellas encontramos una denuncia cmda, abierta, realista y violenta de todo lo censu
rado y todo lo impuesto en suelo patrio. Zoé Valdés en La nada cotidiana nos describe un
cotidiano día:
Me lavé los dientes, desayuné agua con azúcar prieta y la cuarta parte del pan de ayer.
Después volví a lavarme los dientes. Tengo pasta de diente gracias a una vecina que me
la cambió por el picadillo de soya, porque yo sí que no ingiero eso. ¡Sabrá Dios con qué
fabrican esa porquería verdosa y mal oliente! Me han vuelto vegetariana a la fuerza,
aunque tampoco hay vegetales.
Daína Chaviano, en El Hombre, la hembray el hambre expresa:
Esta isla se vende. Ni siquiera se subasta (...). No sólo su mano de obra, sino también su
alma (...),
y en otra página:
Ya no era Claudia la licenciada en Historia del Arte, sino la Mora, una puta que se a
acostaba por jabones y libros (...).
Es otra, y muy distinta, la voz narrante en la obra de muchas de las poetas y escritoras cubanas
con más de cuatro décadas de exilio; pero antes de entrar en la fase de contención que en éstas
observamos, cabe mencionar la dualidad catarsis/embridamiento que observamos en El án
gel agotado de María Elena Cmz Várela.No es de extrañar esta dualidadsi pensamos que si
bien el libro fue publicado en Miami, la poeta estaba en Cuba„ y en la cárcel.
En El ángel agotado nos dice Cmz Várela:
(...) Santificada sea y bendecida esta oración y el daño/ Esta oración. La rabia. El maca
bro ritual de los excomulgados/ Santificados sean (...) la náusea. La loba. La inmundicia.
La cuerda. Los maderos. El óxido. Los clavos. El daño (...).
Aquí están el grito y la rabia que exige su libertad interior de poeta; pero, consciente del freno
que le imponeel círculoexteriorque la amenazay encierra, se universaliza en otropoema,para
hablar pory desde ítaca, Ulises, Penélope:
¡Ay Ulises, cuánto nos cuesta este regreso a ítaca! ¡Cuántos cuerpos dolientes pudrién
dose en nombre de la sobrevivencia!/ Mis hijos van buscando su isla en mis rincones.
Cortan/ destazan. Tiemblan. Buscan en mí el paisaje (...) ¡Cuánto cadáver triste mecién
dose en la playa! (...).
Ahondando ahora en la segundafase, la del embridamiento -que puede darse consciente o
inconscientemente y que ya han señalado estudiosos de la literatura de exilio- recojo brevísi
mas notas de tres de los diecisiete trabajos de crítica literaria que contiene el Vol. II, Num. 2, de
Anales Literarios, 1998, dedicado a poetas cubanas y editado por Matías Montes Huidobro
y Yara Gonzáles Montes.
He limitado mi selección a tres autoras por razones de tiempo, y por tratarse de poetas que
pertenecen (o pertenecieron, como es el caso de Ana Rosa Núñez) al PEN de Escritores
Cubanos en el Exilio.
En ellas el grito y la denuncia -sin miedo, sin imposición, sin círculo exterior que las amenace
o encierre- juegan a disfrazarse, a universalizarse, sin ocultar que subyacen o se agazapan
para decir con tanta o más fuerza.
Del trabajo de la Profesora Lourdes Morales-Cudmundsson sobre Rita Geada: "La asociación
entre el recuerdo y la construcción de un espacio para conjurarlo o retenerlo es otra constante
de esta poesía (...) La poeta se encuentra (...) acompañada una vez más de los doblemente
desterrados", y cita estos versos de Geada: Arrojados desde unperdidoparaíso/ el tiempo
dando vueltas nos circunda/ señalándonos la ruta.
El poeta Orlando Rossardi sobre Las siete lunas de enero, de Ana Rosa Núñez nos dice: "El
poema total y cumplido de Ana Rosa parte a andar la mtá del destierro con el polvo de todos
los peregrinos del mundo...", y cita de Núñez: Si hay quefugarse de lo serio/que resulta estar
aquí en la vida/ en la presencia de tantas vagabundas criaturas/ sin poder estar allá/ donde
resulta la noche el día que se perdió.
Del trabajo de la Profesora Raquel Romeu sobre Amelia del Castillo: "El exilio es tema que late
por debajo de muchos poemas y que se resuelve también en la necesidad de reafirmar su
identidad. Aunque hay muchas alusiones a la isla, no aparece la palabra Cuba...", y cita:
Borda espumas la barca que se aleja/ dejando cicatrices momentáneas/y látigos de tiempo
en la distancia. A mi juicio, esta fase de embridamiento es constante e inherente al discurso
poético o narrativo de todo escritor de largo exilio.
Si impresionante sería un repaso de poetas y escritores obligados a abandonar su patria,
también lo es la diáspora del actual exilio histórico cubano que sobrepasa su cuarta década, y
que ha regado por muy diversos lugares a figuras relevantes de las letras cubanas.
Precisada a omitir una inmensa lista de nombres, me limito a citar a cinco autores -miembros de
nuestro PEN de Escritores Cubanos- que amplían y enriquecen su obra en suelo extraño.
Guillermo Cabrera Infante, Premio Cervantes 1997 y uno de los más destacados narradores del
momento, en Londres. Humberto López Morales, Miembro de la Academia Puertorriqueña de
la Lengua Española y Secretario General de la Asociación de Academias de la Lengua Española,
en Madrid.
EnMiami, tres autores muy cercanos a nosotros: Ángel Cuadra, Presidente delPEN Club de
Escritores Cubanos en el Exilio, Miembro de Honor del PEN Club de Suecia, Premio Internacio
nal de PoesíaAmantes de Teruel; Armando Álvarez Bravo, iniciado al lado de José Lezama
Lima en el gmpo Orígenes, Miembro Correspondiente de la Real Academia Española y la
Academia Norteamericana de la Lengua, Premio Internacional de Poesía José Luis Gallegos, y
Matías Montes Huidobro, poeta, dramaturgo y novelista, recientemente galardonado con el
Premio Café Gijón de novela.
Otros, al crear y morir en el exilio, nos dejaron la validez de una obra ampliamente reconocida.
En los Estados Unidos, crean y mueren Agustín Acosta, Poeta Nacional de Cuba, Eugenio
Florit, Lydia Cabrera, Enrique Labrador Ruiz, Carlos Montenegro, Reinaldo Arenas, Justo
Rodríguez Santos, Heberto Padilla. Jorge Mañach y Leví Marrero en Puerto Rico; Severo
Sarduy en París; Gastón Baquero en Madrid. Éstos y tantísimos poetas y escritores cubanos
que de una u otra manera se vieron forzados al exilio, y que han dejado su huella y su obra por
lugares tandistantes como África, Europa, Norte, Sud y Centro América; pero, sobre todo, en
suelo norte-americano.
No creo en las torres de marfil, porque en ellas ni se gestan ni se ganan batallas. El escritor es
parte de la historia que le toca vivir, y como tal debe enfrentarse a ella, a sí mismo y a su
circunstancia defendiéndola con sus mejores armas.
Amelia del Castillo 213
Los exilios históricos -engendros de la imposición y la violencia- siguen repitiéndose de un

extremo al otro de un mundo que sí es ancho, pero nunca ajeno.
Nuestra América Hispana, que nació marcada por la injusticia, la ambición y el oportunismo
-semillas explosivas de las dictaduras- ha sido testigo y cómplice, víctima y victimaría. Ni
hogueras, ni horcas, ni grilletes, ni fusiles, ni cáusticas soluciones de derecha o de izquierda
han sabido defenderla.
Confiemos en que la voz libre de sus escritores y poetas pueda hacerlo.
NOTAS
The New Columbia Encyclopedia, Columbia University Press, New York, London, 1975.
Enciclopedia Hispana-Enciclopedia Británica, Londres, 1990.
Enciclopedia Alfabética, Plaza Janes, Barcelona, 1994.
Amelia DEL CASTILLO, Influencia de los Estados Unidos en exilios históricos del mundo hispano, IV
Congreso Creación Femenina, Universidad Central de Bayamón, Puerto Rico, 1998.
Jorge MAÑACH, Historia y Estilo, La Habana, 1944.
Carmen G. GALARCE, La novela chilena del exilio, Departamento de Estudios Humanísticos, Facultad de
Ciencias y Matemáticas, Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1994.
Zoé VALDÉS, La nada cotidiana, Emecé Editores de España, 1995.
Daína CHAVIANO, El hombre, la hembra y el hambre, Editorial Planeta, Barcelona, 1998.
María Elena CRUZ VÁRELA, El ángel agotado, Fundación Liberal José Martí, Miami, 1992.
Matías MONTES-HUIDOBRO/ Yara GONZÁLEZ MONTES, Anales Literarios-Poetas, Núm. 2, Vol. II.
1998.
214
¿Y en Francia qué?
Liliane Hasson
Francia
Estar lejos no significa dejar de ser.

Manuel Díaz Martínez
¿No vivían antes en la isla los cubanos del exilio? ¿No se hacen los soldados con los civiles?
No me llevarán la contraria el escritor Antonio José Ponte al opinar casi en serio que Miami
"¡es parte de la isla!"1 Ni Abilio Estévez, otro escritor que permanece en Cuba: "Hace años
que mi país dejó de ser una isla (...). La literatura cubana de hoy no se escribe únicamente en
Cuba"2. En otros términos, muchos de los que no consiguen emigrar, o no lo desean, también
se encuentran D"en la distancia"Además, en la actualidad, hasta los más adictos al régimen
-que todavía los hay- publican sus obras en el extranjero. Siendo la frontera tan tenue, la
situación tan compleja y matizada en este tiempo que se estira, me parece más acertado no
ignorar a los de adentro, a los del llamadao insilio. Para ser más concretos, no podemos pasar
por alto a Lezama ni a Pinera que murieron en Cuba, ni al Arenas anterior al exilio de Mariel.
Ni a Estévez, a Mejides, a López, a Padura o a Ponte, que siguen en la isla.
Mi propósito es analizar la política editorial francesa con respecto a la literatura cubana en
los últimos cuarenta años, valiéndome de las respuestas al siguiente cuestionario que dirigí a
algunos editores de Francia. Este trabajo no pretende ser exhaustivo: aunque incluye la
mayor parte de los textos literarios traducidos del español al francés, omite las obras escritas
en otros idiomas. Los ensayos, los testimonios, las crónicas no aparecerán aquí. Tampoco los
numerosos libros de arte y de fotografías.
Resulta tradicional en Francia la publicación de autores cubanos. El primer libro de Lydia
Cabrera, ContesNégres de Cuba (Gallimard, 1936), antecedió cuatro años la edición en espa
ñol. Y Avantla nuit, traducción francesa de la autobiografía dé Reinaldo Arenas, fue la primera
edición en el mundo de Antes que anochezca (enero de 1992). Desde los años 50 en adelante,
ningún escritor cubano importante ha dejado de publicarse en Francia, de Guillen3 a Carpentier,
de Pinera a Arenas y a Cabrera Infante, de Lezama Lima a Sarduy; en la actualidad, mencionemos
1 Cfr. Liliane Hasson, "Antonio José PonteL :¡ JConversation a La Havane'Europe, n° 866-867, juin-juillet
2001.
2 Abilio Estévez, "Voces desde dentro ",Coloquio vías y voces de Cuba, Mons, Bélgica, 1998.
3 En 1968, Nicolás Guillen me había confiado "La pureza", un poema erótico de 1964, entonces inédito en
Cuba debido al "puritanismo"de la censura revolucionaria, para que lo publicara en Francia. Luego del rechazo
de Les Lettres francaises, dirigido por Aragón y Pierre Daix, Maurice Nadaud publicó "Je ne suis pas un
homme pur" en su revista La Quinzaine littéraire (1-15 de julio de 1973). i
Liliane Hasson 215
a Zoé Valdés, a Abilio Estévez, a Carlos Victoria y próximamente, a Guillermo Rosales. Algu
nos, sólo se difundieron entre el público de Miami, gracias a la labor de las Ediciones Univer
sal. Con razón Carlos Espinosa Domínguez, en la revista Encuentro en la Red(l de agosto de
2001) lamenta que las novelas y libros de cuentos de un escritor como Victoria, sólo se hayan
publicado en Miami y en Francia.
Procuraré averiguar el grado de aceptación de la literatura cubana en Francia, y en qué medida
interfieren las ideas de los escritores y el lugar donde residen. He dirigido el cuestionario a
unos quince editores y obtuve once respuestas, no todas completas, no todas escritas. Los
que dejaron de contestarD son editores ocasionales de autores cubanos, con la notoria excep
ción de Gallimard, que no suele responder a las encuestas.
EL CUESTIONARIO A LOS EDITORES
1- ¿Qué escritores cubanos han publicado desde 1959 o, en cualquier caso, desde que existeDsu
casa editorial?
2- Algunos escritores de los que vivían en Cuba cuando Vds. los publicaron se han exiliado.
¿Ha tenido este hecho alguna repercusión en la publicación y difusión de su obra posterior?
3- Con respecto a los autores considerados como exiliados políticos, ¿le guiaron en su
elección unos criterios específicos?
4- A los escritores disidentes, o tenidos por tales, cuya obra producida en Cuba es censurada
y hasta prohibida, se les denomina "exiliados del interior". ¿Han publicado a alguno? En caso
afirmativo, ¿qué tipo de relación han tenido con el organismo oficial cubano encargado de los
derechos de autor?
5- De un tiempo para acá, hemos asistido a un fenómeno de cubanomanía. D¿Ha notado alguna
incidencia en el campo editorial?
6- ¿Cuáles son sus comentarios respecto a la crítica literaria y a la acogida del público?
7- Y ahora, su propia opinión si desea expresarla.
Las respuestas de los editores
Proceden de Actes Sud, Albin Michel, Autrement, Deleátur, L'Harmattan, MEET/Arcane 17,
Métailié, Phébus, Presses de la Renaissance, Le Seuil, Stock, pero nos limitaremos aquí a las
más detalladas. Cabe señalar que, de la importante editorial Le Seuil, he recibido dos respues
tas, la de Claude Durand, que fue su director literario de 1965 a 1978. En aquella época, Severo
Sarduy era lector para los textos en castellano. Desde 1980, Durand preside las ediciones
Arthéme Fayard. La otra respuesta de Le Seuil vino de Annie Morvan, quien había sucedido
a Sarduy en 1990 (a su vez sucesor inmediato de Durand), antes de trasladarse para Gallimard,
donde permaneció hasta su fallecimiento en 1993.
El actual director literario de Albin Michel, Tony Cartano, me contestó para esta editorial, y
sobre todo para Presses de la Renaissance que publicó varias obras de Reinaldo Arenas.
Para Actes Sud, con sede en Arles, fundada en 1978, y que desde sus inicios publica mucha
literatura extranjera, contesta la hispanista Alzira Martins, secretaria general y consejera junto
al director literario, Bertrand Py, el cual promovió con ahínco la joven literatura cubana. Pero
antes, en los años 80, esta editorial había publicado tan sólo dos libros de cuentos de Onelio
Jorge Cardoso, y una obra de Nicolás Guillen. En cambio, entre 1994 y 2001, salen seis novelas
y un libro de cuentos de Zoé Valdés. Por las mismas fechas edita también a dos escritores
tambiénradicados en París: el guionista JorgeLuisCamacho y el dramaturgo JoséTriana. DLuego
a Carlos Victoria, de Miami. Además, reeditan la autobiografía de Arenas y su novela Viaje a
La Habana. Para 2002 aparecerá la desgarradora novela de Guillermo Rosales, Boarding
home. De manera que hasta 1994,Actes Sud sólo editaba a unos escritores adictos al régimen.
Sin embargo el director Hubert Nyssen estaba al tanto de los atropellos que sufrían los
escritores en la isla. En 1984 escribe en su diario, a raíz de un viaje a Cuba donde procura
intervenir (en vano) a favor de algunos presos de conciencia:
Para los escritoresjóvenes, es el tiempo de las ilusiones perdidas. Saben que sólo logran
despuntar si procuran ser editados y traducidos en el extranjero. (L'éditeur etson double.
Carnets 1983-1987, Actes Sud, 1988, pg. 70).
Contestando la segunda pregunta, Alzira Martins recuerda que el único caso de publicación
"antes y después" fue el de Zoé Valdés:
Hemos empezado a publicarla cuando aun vivía en Cuba. Después de su exilio, una
publicación rápida y seguida permitía afincar su posición en Francia, proporcionándole
mayor seguridad.
Ningún editor reconoce una influencia de lo ideológico en su elección y pocos contestan la
cuarta pregunta respecto a las relaciones con el organismo de los derechos de autor: hoy por
hoy, aunque a regañadientes, se reconoce la propiedad literaria y artística y las editoriales
extranjeras tratan directamente con el escritor o con su agente. No era el caso antes: se habían
abolido los derechos de autor en 1968. No obstante, Alzira Martins señala que todavía en
1994, al salir Sang bleu de Zoé Valdés, el organismo oficial presionó fuertemente desde La
Habana, por supuesto sin resultado, para conseguir copia del contrato o por lo menos para
enterarse de su contenido.
Ninguno de los que contestaron la quinta pregunta sobre la cubanomanía niega el fenómeno
-salvo la editorial L'Harmattan- pero los análisis difieren. Por cierto, afirma Alzira Martins, esa
moda o manía provocó un exceso de "productos culturales cubanos, en detrimento de la
calidad". Opina que basta el "label Madein Cuba" para lograr el éxito. De ahí el hastío y hasta
la erosión del mercado, para hablar en términos comerciales. Unas normas "caricaturescas"
llegan a perjudicar a los escritores más valiosos que no coinciden con cierta estética folklorista,
tal como la entienden en Francia algunos medios culturales. Lo paradójico, prosigue, es que
resulta mucho más difícil ahora publicar a los autores cubanos. Una forma de matar a la gallina
de los huevos de oro, diría yo.
En decenios anteriores, el caso era muy distinto y los autores no podían publicar sus obras sin
el vistobueno oficial. Por transgredir aquella ley, Arenas lo pagó con su libertad. En Le Seuil,
advierte Claude Durand, se habían hecho los contratos para Le monde hallucinant (1968) y
los libros siguientes, directamente con el autor -mejor dicho, con el pintor Jorge Camacho que
tenía un poder del escritor. Puntualiza Durand que sólo tuvo contactos con la Embajada de
Cuba en Francia (siendo ministro plenipotenciario Alejo Carpentier), y esto con la única meta
de proteger a Arenas.4
Cuando Severo Sarduy sustituyó a Claude Durand de director literario de Le Seuil, mandó
traducir Otra vez el mar. Después de algunos avatares debidos a los fallos de la traducción,
4 Sobre este proceso, cfr. L. Hasson, "Reinaldo Arenas, Francia y El libro de las flores", en Reinaldo Arenas,
Recuerdo y presencia, Universal, Miami, 1994.
Liliane Hasson 217
que suscitaronla airadaprotesta de ReinaldoArenas, sale por fin la novela en francés,aunque

con algunas extrañas omisiones: no se encuentra la mención final sobre las dos versiones
"desaparecidas"o sea, secuestradas por Seguridaddel Estado(1966-1969 y 1969-1971); tam
poco se alude a la tercera versión (La Habana, 1971-1974), rescataday revisadapor el autor en
Nueva Yorken 1980-1982. Talesomisiones le restan sentido a la dedicatoria: D"Para Majarita
y Jorge Camacho. Para Olga Neschein. Gracias a quienes esta novela no tuvo que ser escrita
por cuarta vez."DPor último, se suprimieron las notas finales de Arenas, tan esclarecedoras.
Me parece que son superfluos los comentarios.
Traductora de Nouveaux contesfroids de Pinera (Le Seuil, 1988), también puedo dar testi
monio. Sarduy trataba con el CENDA, el cual aceptaba que se publicara tan sólo la traduc
ción de los Cuentos de Pinera (La Habana, Unión, 1964). Pero me empeñé en incluir unos
cuentos más: hubo negociaciones entre Sarduy, en nombre de Le Seuil, y el Centro Nacional
de Derechos de Autor el cual accedió a duras penas que se incluyeran "Belisario", "Un
Jesuíta de la literatura" y "La rebelión de los enfermos", pero se negó rotundamente a
otorgar la publicación de "El muñeco", un despiadado cuento satírico y burlesco contra un
dictador que bajo ningún concepto podía ser quien ustedes creen, por una sencilla razón de
fechas: escrito entre 1944 y 1954, se había publicado en los Cuentosfríos (Losada, Buenos
Aires, 1956). De modo que la prestigiosa editorial francesa Le Seuil había cedido a la censura
extranjera,caso tan inédito como inaudito.5 En Nouveaux contesfroids, tampoco aparece el
largo cuento "El conflicto", en mi humilde opinión una obra maestra, pero que a Severo le
parecía "flojo". Nunca logré convencerle. Y me viene a la mente que en 1989,justificaba el
rechazo por Le Seuil de La Travesía secretade Victoria (primera versión) escribiéndome en
francés:
(...) L'histoire deCubadanslesdixdemiéres décades [sic] donne aulecteur uneimpression

a la fois tres juste, mais, helas, effroyable.6 (Carta inédita de Severo Sarduy a Liliane
Hasson, París, 18 de enero de 1989).
Sin embargo,reconocíaque la escrituraera "d'une maitrisemagistrale... [sic]".
En los años 60 y 70, Le Seuil había publicado Hors Jeu de Padilla, traducido por el mismo
Claude Durand y su esposa Carmen7, de origen cubano. Luego Paradiso, así como tres libros
de Arenas (habrá tres más en los 80) y la obra de Sarduy.
Respecto a la cubanomanía, DurandDpone de relieve la influencia del cine y de la pintura
(sobre todo Camacho y Alejandro). Cita, además de las películas de Néstor Almendros, unas
obras como Fresay chocolate, o Buena Vista Social Club. Yo puedo agregar el film de
Schnabel, Befare nightfalls (Antes queanochezca), que estimulael interéspor los librosde
Arenas. En literatura, al lado del ya "clásico •" Carpentiejindiscutible, al lado del "monumento"
Paradiso, de la obra de CabreraInfantecomoreferencia "irrebatible", el interés por lajoven
literaturacubana se mantienegracias a la labor de los agentes españoles y norteamericanos.
Pero nada comparable al boom de treinta años atrás.
5 "El muñeco" aparece por fin, algo truncado, en Cuentos completos, Alfaguara, Madrid, 1999, edición a
cargo de Antón Arrufat. Extrañamente, se le presenta entre los "Cuentos inéditos".
6"La historia de Cuba en las últimas décadas le da al lector una impresión a la vez muy justa, pero, ¡ay¡
espantosa."
7"Grace á Carmen, ma femme, je me suis intéressé a l'Amérique latine (...).", revela Durand en una entrevista
al diario Le Monde (7 sept. 2001). En 1968, habían traducido juntos Cien años de soledad.
Para Annie Morvan, no cabe duda de que existe el interés por lo cubano, a lo cual el éxito de
Zoé Valdés en Francia ha- contribuido en gran parte. En su comentario personal, la misma
insiste en que no le importa el estatuto de los autores cubanos (sean adictos al régimen
imperante,exiliados del interior o radicados en el extranjero),sólo requiere a unos "auténticos
autores". Pero Durand no admite el término de "exiliado del interior". Opina que "Lezama Lima
se ha exiliado en la eternidad de la muerte y de la posteridad". Le consta que el exilio de Arenas
ha contribuido a la divulgación de su obra en lengua española y prosigue:D"bajo una dictadura
un escritor genuino es un exiliado sui géneris, un exiliado en su fuero interno": el mismo
término de "exiliado político" le suena a pleonasmo, añadiendo con humor:
Parece ser que la literatura latinoamericana infringe esta ley y que unos grandes
esquizofrénicos hayan logrado ser a la vez grandes escritores y altos cargos de la dicta
dura. De ahí la profusión de sus residencias segundarias, diplomáticas... D
A Durand, la crítica literaria en Francia le saca de quicio. Se queja de que, para que se hable de
literatura, hay que hallar motivaciones extemas relacionadas con la política, el turismo, la
pornografía, los sucesos,y hasta con la estéticadel autory su carismatelegénico. Vitupera"le
paléolithique tropicalo-stalinien" (¿hacefaltatraducir?). Tampoco le mereceindulgencia cierto
públicoy fustigade paso al turista que se otorgauna buena conciencia al pretenderromperel
"boicot" norteamericano, "último aliado del Patriarca decaído".
Anne-Marie Métailié me señala que desde la creación en 1978de la casa editorial epónima, ha
publicado varias novelas de Jesús Díaz y de Leonardo Padura; ha reeditado los Nouveaux
contesfroids de Pinera y, recientemente, la antología Des Nouvelles de Cuba, traducido de
Nuevos narradores cubanos, aunque con ciertos cambios Dnotorios como la inclusión de
Abilio Estévez y de Leonardo Padura. Por cierto, contesta la editora, le resulta más llevadero
descubrir textos publicados fuera de Cuba. Relativiza el impacto de la cubanomanía, aunque
admiteque un libro se vende mejor y suscitamás el interésde la crítica si el título mencionael
país y si se manejanlos "estereotipos"más facilones para promoverlo. Lamentala dificultad
de vender libros de cuentos al público francés, más atraído por la novela, pero que suele leer
con agrado una antología basada en un tema determinado.
El ya mencionado Tony Cartano opina con soma que el exilio político "no constituye una
virtud literaria en sí", y que la obra de Arenas sobrepasa dicha noción. Últimamente, al
editar en Albin Michel a Pedro Juan Gutiérrez, radicado en Cuba, sólo tuvo trato con su
agente literario en Madrid. Cartano apunta que varios editores cedieron a la "cubanomanía"
y que, felizmente, el impacto de las obras literarias no siempre depende del fenómeno "cul-
tural-turístico". Dicho esto, afirma que las ventas de Gutiérrez, aunque buenas, no son nada
excepcionales.
La respuesta de la editorial Phébus de París lleva la doble firma de la directora literaria Jane
Sctrick y de Daniel Arsand, responsable para las obras en español y en inglés. Desde su
creación en 1975, Phébus sólo ha publicado tres obras cubanas, una novela de Mayra Montero,
de Puerto Rico, una de Miguel Mejides, radicado en Cuba, y en 2001 La traversée secretede
Carlos Victoria, de Miami. La calidad literaria, es el único criterio que tienen en cuenta.
La Maison des Ecrivains et Traducteurs, MEET/ Arcane 17, dispone de un piso en el puerto
atlánticode Saint-Nazaire.Se trata de acoger a un escritor (o traductor), concediéndoleuna beca.
A cambio, durante su estancia, el "becario" escribe (o traduce) una obra que Arcane 17 se
encargará de publicar en edición bilingüe. La invitación les ha tocado a dos autores cubanos.
PrimeroaArenasque entoncesresidíaen NuevaYork. Dejóuna seriede tres ensayostan breves
como agudosy jocosos,LasMeditaciones deSaint-Nazaire/Les Méditations deSaint-Nazaire.
Luego, en 1996,acogierona José Triana. El autor de La noche de los asesinos y de Palabras
Liliane Hasson 219
comunes* escribió el poemario Vueltas al espejo/ Miroiraller-retour. Patrick Deville, director

literario, me anuncia la estancia de César López, que vive en La Habana. Consta el jurado actual
de críticos literarios, traductores, catedráticos, así como del escritor argentino Juan José Saer.
Deleátur es una editorial pequeña de Angers dirigida por el poeta Pierre Laurendeau. De
su complicidad con el pintor Ramón Alejandro nació la colección Baralanube. Asegura
Alejandro que la aventura prolonga la costumbre adquirida en sus 32 años de estancia
parisina Qdesde 1995 vive en Miami. El pintor expresa su fe en "lo fructífero de una colabora
ción entre los géneros y los artistas". Á él le toca elegir los textos e ilustrarlos. El trabajo
propiamente editorial se lleva a cabo en Angers, aunque los libros se difunden esencialmente
en Miami. Careciendo de subvenciones públicas, no faltan los problemas económicos. Hasta
la fecha, "sus" autores viven en Miami, salvo Ponte cuyo texto es el único traducido al
francés. Los otros escritores sonDArmando Álvarez Bravo, EstebanLuis Cárdenas, Lorenzo
García Vega, Néstor Díaz deVillegas y Félix Lizárraga. Éltambién afirma que elhecho para un
escritor de vivir o no en el exilio no influye para nada en su elección. No siendo editor
profesional, cosa que tampoco anhela, su meta es sacar a quienes edita de una "injusta
marginación" Dy en el caso de Garcíá/ega, de rescatar la obra de un poeta origenista. El éxito en
Miami y hasta en La Habana ha sido "enorme", más allá de sus esperanzas, aunque con
escasísimas consecuencias económicas...
La editorial Stock, cuya directora para la literatura extranjera es Christiane Besse, ha publicado
tan sólo dos libros cubanos, pero nada menos que dos novelas de Arenas, El color del
verano, con ilustración de cubierta de Jorge Camacho, y El asalto, ilustrado por Arturo
Rodríguez.
Henry Dougier dirige Autrement, revista creada en 1975 y luego editorial. De 1989 a 1997, ha
publicado dos números especiales dedicados a Cuba, y L 'ombrede La Havane,libro de cuentos
inéditos de Manuel Granados, Miguel Mejides, Antonio José Ponte, Zoé Valdés y Carlos Victoria.
En L'Harmattan aparece en 1985 la antología de cuentos Cuba:\Nouvelles et contes
d'aujourd'hui (dir.y tr. L. Hasson) con autores de la isla y del exilio.
En la bibliografía aparece la lista de la mayor parte de los libros cubanos publicados por
Gallimard, editor de Carpentier y de las primeras novelas de Cabrera Infante; Dsin olvidar otras
casas que editaron algún que otro libro cubano.
La encuesta, así como el estudio detenido de los catálogos, muestra una evolución de la
actitud hacia los exiliados cubanos; sé de varios editores que en los años 80 (no digamos
antes) se habían negado a publicar ciertas obras de autores exiliados y/o disidentes. Ha
corrido mucha agua desde que una asociación universitaria invitó a Arenas a una conferencia
en la Sorbona sobre "La literatura cubana en el exilio" (12-14 de marzo de 1987): sólo acudimos
a escucharle dos profesores hispanistas (¡contando a una servidoraD!). El evocar en un colo
quio universitario a uno de estos escritores D-para colmo, horror de los horroresmarielito-
provocaba un rechazo casi unánime, que en ocasiones podía llegar al insulto. Hoy ya se
vislumbra el término del ostracismo, que coincide con el cambio de la opinión pública respecto
al totalitarismo imperante en la isla. Se conoce que se avecina el final del reino.
Paroles communes, tr. L. Hasson, inédito en francés.

BIBLIOGRAFÍA activa
Editoriales
Actes Sud (Arles)

Jorge Luis Camacho
-La queue du singe -El rabo del mono, tr. C. Bleton, 1997.
Onelio Jorge Cardoso
-Le fü et la corde -El hilo y la cuerda, tr. A. Colinet-Thomas, 1982.
-La seconde mort du chat et autres récits -La segunda muerte del gato, tr. A. Colinet-Thomas,
1988.
Nicolás Guillen
-En tournant la page -Páginas vueltas, tr. C. Couffon et A. Morvan, 1988.
Guillermo Rosales
-Mon ange - Boarding Home, tr. L. Hasson, 2002.
José Triana
-Les Cinq femmes -Fragmentos y Humo, tr. A. Carrasco, 1999.
Zoé Valdés
-Sang bleu -Sangre azul, tr. M. Bibard, 1994.
-Le Néant quotidien -La nada cotidiana, tr. C. Val Julián, 1995.
-La Sous-développée -La hija del embajador, tr. A. Carrasco, 1996.
-La douleur du dollar -Te di la vida entera, tr. L. Hasson, 1997.
-Café Nostalgia - id., tr. L. Hasson 1998.
-Compartiment fumeurs -Vagón para fumadores, tr. C. Bleton, 1999.
-Cher premier amour -Querido primer novio, tr. L. Hasson, 2000.
-Trafiquants de beauté -Traficantes de belleza, tr. C. Val Julián, 2001.
Carlos Victoria
-Abel le magicien -La ruta del mago, tr. L. Hasson, 1999.
Albín Michel
Pedro Juan Gutiérrez

-Trilogie sale de La Havane -Trilogía sucia de La Habana, tr. B. Cohén, 1998.
-Animal tropical - id., próxima publicación, 2002.
Amis de Hors Jeu Editions
Jacobo Machover
-L'an prochain a... La Havane, 2001.
Antoine Soriano
Zoé Valdés
-Les Poémes de La Habane - Poemas de La Habana, tr. C. Bleton, il. Jorge Camacho, 1997.
Archivos/UNESCO
José Lezama Lima

-Paradiso, coord. Cintio Vitier, París, 1988.
Severo Sarduy
-Obra completa (2 vol), coord. G. Guerrero y F.Wahl, París, 1999.
Autrement (editorial)
-L'Ombre de La Havane (col. Romans d'une ville), dir. y tr. L. Hasson, 1997. La Sombra de
La Habana, ed. del Bronce, Barcelona, 2000.
Belfond
Nicolás Guillen
-Le chant de Cuba, dir. y tr. C. Couffon, 1984.
Liliane Hasson 221
Cahiers des Brisants
Severo Sarduy
-Corona de las frutas, il. R. Alejandro, 1990.
Christian Bourgois
Joel Cano
-Le maquilleur d'étoiles -El maquillador de estrellas, tr. D. Laroutis, 1999.
-L'Ile des peut-étre. -La Isla de los quizás, tr. C. Vasserot, 2001.
Deleátur - Col. Baralanube (Angers)
Armando Álvarez Bravo
-Trenos, 1996.
Esteban Luis Cárdenas
-Ciudad mágica, 1997.
Félix Lizárraga
-A la manera de Arcimboldo, 1999.
Antonio José Ponte
-Las comidas profundas, 1997 - Les nourritures lointaines, tr. L. Hasson, 2000.
-Cuentos de todas partes del Imperio, 2000.
Deleátur - Col. Mañunga
Néstor Díaz de Villegas
-Confesiones del estrangulador de Flagler Street, 1998.
-Anarquía en Disneyland, 1997.
Lorenzo García Vega
-Vilis, 1998
Denoél
Nivaria Tejera
-Somnanbule du soleil - Sonámbulo del sol (Les Lettres nouvelles), tr. A. Blásquez, 1970.
Les Editeurs Francais Reunís
Nicolás Guillen
-Avec ce ca>ur je vis. -El corazón con que vivo, tr. P. Gamarra, 1976.
Soler Puig
-Bertillon 166 - id., tr. G. Fournial y R. Labarre, 1965.
Fata Morgana
Severo Sarduy
-Big Bang: pour situer en orbite cinq machines de R. Alejandro/ Big Bang: para situar en
órbita cinco máquinas de R. Alejandro, tr. par l'auteur et J.-M. Fossey, 1973 (bilingüe).
Flammarion
Guillermo Cabrera Infante

-Orbis Oscillantis - O, tr. A. Bensoussan, 1975.
Lezama Lima
-Dador - id., tr. G. de Cortanze, 1980.
-Introduction aux vases orphiques - Introducción a los vasos órfieos, tr. A. Bensoussan
1983.
Gallimard
Miguel Barnet
-Esclave a Cuba - Biografía de un cimarrón (Témoins), tr. C. Couffon, 1968.
-Dans la paix comme dans la guerre - Así en la paz como en la guerra (La Croix du Sud), tr. R
Marrast, 1962. Reedición (L'étrangére), 1998.
-Trois tristes tigres - Tres tristes tigres (Du monde entier), tr. A. Bensoussan et l'auteur.
Reedición (L'Imaginaire), 1989.
-Coupable d'avoir dansé le cha-cha-cha - Delito por bailar el chachacha, tr. A. Bensoussan,
R. Marrast, J.-M. Saint-Lu, 1999.
Alejo Carpentier
-Le royaume de ce monde - El reino de este mundo (La Croix du Sud), tr. R.-L.-F. Durand,
1954.
-Le partage des eaux - Los pasos perdidos, (La Croix du Sud) tr. R.-L.-F. Durand, 1955.
-Chasse a l'homme - El acoso, (La Croix du Sud) tr. R.-L.-F. Durand, 1958.
-Le siécle des lumiéres - El siglo de las luces, (La Croix du Sud) tr. R.-L.-F. Durand, 1962
-Guerre du temps - Guerra del tiempo, (La Croix du Sud) tr. R.-L.-F. Durand, 1967.
-Le recours de la méthode - El recurso del método, (Du Monde entier) tr. R.-L.-F. Durand,
1975.
-Concert baroque - Concierto barroco, (Du Monde entier) tr. R.-L.-F. Durand, 1976.
-La harpe et l'ombre - El arpa y la sombra, (Du Monde entier) tr. R.-L.-F. Durand, 1979.
-La danse sacrale - La consagración de la primavera (Du Monde entier), tr. R.-L.-F.
Durand, 1980.
-Chroniques - Crónicas (Idees), tr. R.-L.-F. Durand, 1984.
Reynaldo González
-Le pas bref de la mort - Siempre la muerte su paso breve (Du Monde entier), tr. L. Maya,
1972.
Mayra Montero
-Une nuit avec toi,\x.¥. Rosset, 1993.
-Toi l'obscurité, tr.F. Rosset, 1997.
-Le messager - Como un mensajero tuyo, tr.F. Rosset, 2001.
José Triana
-La nuit des assassins - La noche de los asesinos (Théátre du Monde entier), tr. C. Semprun,
1969.
Zoé Valdés
-Le pied de mon pére - El pie de mi padre (Haute enfance), tr. C. Val Julián, 2000.
Grasset/Bourgois
Abilio Estévez
-Ce royaume t'appartient -Tuyo es el reino, tr. A. Seelow, 1999.
L'Harmattan
-Cuba -Nouvelles et contes d'aujourd'hui, dir. y tr. L. Hasson, il. R. Alejandro, 1985
(Antología, 27 autores).
Jean-Michel Place
Lydia Cabrera
-La Forét - El Monte, tr. B. de Chavagnac, 2002.
José Corti (Ibériques)
Rene Vázquez Díaz
-L'Ile du Cundéamor - La Isla de Cundeamor, tr. B. Michel, 1997.
-L'ére imaginaire - La Era imaginaria, tr. B. Michel, 1999.
-Fredrika au paradis - Fredrika en el paraíso, tr. B. Michel, 2001.
Julliard
Reinaldo Arenas
-Avant la nuit - Antes que anochezca, tr. L. Hasson, 1992. Reedición Actes Sud (Babel), 2000.
Liana Levi
Elíseo Alberto
-Caracol Beach - id., tr. D. Lepreux, 2000.
Liliane Hasson 223
Lieucommun
Heberto Padilla
-La mauvaise mémoire - La mala memoria, tr. J.-P. Dessenoix et A. Tréguer, 1991.
Maspero
Jesús Díaz
-Les années rudes. -Los años duros, tr. J. Rémy-Zephir, 1974.
Roberto Fernández Retamar
-Caliban cannibale -Calibán, tr. J.-F. Bonaldi, 1973.
MauriceNadeau
César López
-Le carré circulaire - Circulando el cuadrado, tr. F. Maspero, 1990.
MEET/ Arcane 17 (Saint-Nazaire)
Reinaldo Arenas
-Méditations de Saint-Nazaire/Méditaciones de Saint-Nazaire, tr. L. Hasson, 1990 (bilingüe).
José Triana
-Miroir aller-retour/Vueltas al espejo, tr. C. Josse, 1996 (bilingüe).
Mercure de France
Zoé Valdés
-Ilam perdu (Le petit Mercure), tr. C. Val Julián, 2001.
Métailié
Jesús Díaz
-Les paroles perdues - Las palabras perdidas, tr. J.-M. Saint-Lu, 1995.
-Lapeau et le masque - La piel y la máscara, tr. F. Bourgade, 1997.
-Parle-moi un peu de Cuba - Dime algo sobre Cuba, tr. J.-M. Saint-Lu, 1999.
Leonardo Padura
-Electre a La Havane - Máscaras, tr. M. Hernández et R. Solis, 1998.
-L'automne a Cuba - Paisajes de otoño, tr. M. Hernández et R. Solis, 1999.
-Passé parfait - Pasado perfecto, tr. C. Lepage, 2001.
Antología (27 autores)
-Des nouvelles de Cuba - Nuevos narradores cubanos dir. M. Strausfeld (Siruela), tr. C. Lepage,
L. Hasson, B. Hausberg, 2001.
Phébus
Miguel Mejides
-Perversions a La Havane - Perversiones en el Prado, tr. F. Gaudry, 2000.
Mayra Montero
-Le Signe de la lune -\La trenza de la hermosa luna, tr. G. Piloquet, 1993.
Carlos Victoria
-La traversée secrete - La travesía secreta, tr. L. Hasson, 2001.
Le Polygraphe (Angers)
-¡Viva la papaya!, colaboración con Ramón Alejandro, 1992.
Antonio José Ponte
-Ramón Alejandro (Guides Tribu's), bilingüe, tr. M. Roux, 1999.
Pierre Seghers
Nicolás Guillen
-Le grand zoo -El gran zoo, tr. R. Depestre, 1967 (bilingüe).
Presses de la Renaissance
Reinaldo Arenas
-Fin de défilé - Termina el desfile, tr. A. Schulman, 1988.
-Le portier - El portero, tr. J.-M. Saint-Lu, 1988. Reedición Rivages, 1990.
-La Colline de l'Ange - La Loma del Ángel, tr. L. Hasson, 1989.
-Voyage a La Havane - Viaje a La Habana, tr. L. Hasson, 1990. Reedición, Actes Sud (Babel)
2002.
Robert Laffont
Manuel Cofiño
-La derniére femme et le prochain combat - La última mujer y el próximo combate, tr. F.
Pérus, 1978.
Le Serpent á plumes
Reinaldo Arenas
-Adiós a Mamá - id., tr. L. Hasson, 1993. Reedición, 1997.
Le Seuil
Reinaldo Arenas
-Le monde hallucinant - El mundo alucinante, tr. D. Coste, 1969. Reedición 1989, il. Jorge
Camacho.
-Le Puits - Celestino antes del alba, tr. D. Coste, 1973.
-Le palais des tres Manches mouffettes - El palacio de las blanquísimas mofetas, tr. D. Coste,
1975.
-La plantation - El central, tr. A. Schulman, 1983.
-Encoré une fois la mer - Otra vez el mar, tr. G. Pina y F. Compagne, 1984.
-Arturo l'étoile la plus brillante - Arturo la estrella más brillante, tr. D. Coste, 1984.
-La Havane pour un infant défunt - La Habana para un infante difunto, tr. A. Amberni, 1985.
Reedición, Points Seuil 1999.
José Lezama Lima

-Paradiso - id., tr. D. Coste, 1971.
-Le jeu des décapitations - Juego de las decapitaciones, tr. B. Pelegrin, 1984.
-Oppiano Licario - id., prólogo de S. Sarduy, tr. B. Pelegrin, 1991.
Heberto Padilla
-Hors-Jeu - Fuera del juego, tr. Cl. & C. Durand, 1969.
Virgilio Pinera
-Nouveaux contes froids - Cuentos, tr. L. Hasson, 1988. Reedición Métailié (Suites), 1999.
Severo Sarduy
-Gestes - Gestos, tr. H. Sylvestre, 1963.
-Ecrit en dansant - De donde son los cantantes, tr. E. Cabillon, C. Esteban et l'auteur, 1967.
-Cobra - id., tr. Ph. Sollers et l'auteur, 1972.
-Maytreya - id., tr. F.-M. Rosset et l'auteur, 1980.
-Colibrí - Colibrí, tr. A. Schulman et l'auteur, 1986.
Stock
Reinaldo Arenas
-La couleur de Veté - El color del verano, tr. L. Hasson, il. J. Camacho, 1996.
-L 'assaut - El asalto, tr. L. Hasson, il. Arturo Rodríguez, 2000.
Textuel
Zoé Valdés
-La rage des anges - Ira de ángeles (Peches capitaux/ La colére), tr. L. Hasson, 1996.
Liliane Hasson 225
Revistas
Autrement (revista)
- Cuba/ 30 ans de révolution (serie Monde), dir. M. Lemoine, n° 35, 1989.
- La Havane,1952-1961: d'un dictateur Vautre (serie Mémoires), dir. J. Machover, \99AU4,a
Habana, 1952-1961: el final de un mundo, Alianza, 1995.
Europe
-"Littérature de Cuba" , n° 666, oct. 1984.

- Antonio José Ponte, in n° 866-867, juin-juillet 2001, (entrevista y tr. de un cuento por L.
Hasson).
La Nouvelle Revue Francaise (NRF)
- Dossier "CubaO: Dedans/Dehors•", enero de 1999,°n548.
-"L'Amérique latine et la NRFO: 1920-2000", Gallimard 2001.
BIBLIOGRAFÍA PASIVA
Jean-Claude VILLEGAS, La littérature hispano-américaine publiée en France 1900-1984, B.N., CNRS,

Paris, 1984.
La escritura de la memoria. Reinaldo Arenas: Textos, estudios y documentación, Ottmar ETTE (ed.),
Vervuert Verlag, Frankfurt am Main, 1992.(Con bibliografía de O. Ette, L. Hasson y R.Valero).
Dictionnaire Laffont/Bompiani de Littérature Universelle, Auteurs (3 vol.) et (Euvres (6 vol.), Paris/
Milán, 1994. Varios autores cubanos.
Reinaldo Arenas. Recuerdo y presencia, Reinaldo SÁNCHEZ (ed.), Universal, Miami, 1994.
Todas las Islas la Isla, Janett REINSTÁDLER/Ottmar ETTE (eds.), Iberoamericana, Madrid, 2000. (Sobre
varios autores de Cuba y del exilio, 1980-2000).
Carlos ESPINOSA DOMÍNGUEZ, El peregrino en comarca ajena (panorama crítico de la literatura
cubana del exilio), ed. Society of Spanish-American Studies, EE.UU, 2001.
II Parte. Arte, dramaturgia y otros temas
229
La balsa en la cultura cubana:

los límites de la representación estética
Diana Álvarez Amell

Seton Hall University
EEUU
La representaciónde la balsa en la cultura empieza a aparecer con insistenciatanto en repor

tajes como en textos literarios, documentales fílmicos y en las artes visualesen la década de
los años noventa. Los elementos formales para representar al balsero surgen de un espacio en
donde confluye el realismo expresionista con el verismo documental para articular este nuevo
prototipo en el imaginario nacional cubano.
La tragedia nacional que encama el balsero, figura vulnerable y desposeída, a la deriva en
objetos flotantes constmidos con desechos, halla sus límites representativos en las posibili
dades de ser configuradosdentro de una estética que va a ser por fuerza realista, basada en la
mimesis con un referente histórico. No sorprende entonces que los ejemplos más destacables
del tema del balsero se encuentren en los libros de reportajes y en las artes visuales.1 Cuando
aparece en un texto de ficción, éste busca un asidero en el documental; así, para escribir el
libreto en inglés para una ópera sobre el balsero, la dramaturga María Irene Fomés usó la
técnica periodística del documental y entrevistó a varias personas que habían logrado sobre
vivir la travesía.
Este nexo entre representación y verismo se confirma de modo explícito en la presentación

conjunta de la exposición de Luis Cmz Azaceta titulada Adrift (A la deriva), con el libro de
investigacióndocumental de Alfredo A. Fernández del mismo título que se presentó la noche
de la inauguración en una galería de Nueva York. Si bien ningún otro artista, salvo Kcho en
Cuba, se ha dedicado de manera tan fiel a la representación de la balsa como lo hace Cmz
Azaceta, la balsa y el balsero han pasado a formar parte del vocabulario cultural, no sólo
social, del cubano en la última década.
1Guerra, Felicia y Támara Álvarez-Detrell. Balseros: Historia Oral del Éxodo Cubano del '94. Miami:
Universal, 1997 y Alfredo A. Fernández. Adrift. The Cuban Raft People. Trans Susan Giersbach Rascón.
Houston: Arte Público, 2000. Además, Jumping to Freedom de A. Bernardo (Miami: Arte, 1996) y En fin,
el mar. Cartas de los balseros. Intro. Zoé Valdés (Palma de Mallorca: Bitzo, 1996); Así escapé de Castro,
de M. Molina (Miami: Ahora, 1997). Existe también un reportaje fílmico de Caries Bosch, Balseros.
Televisió de Catalunya, 1996. Luis Cruz Azaceta ha incorporado desde hace varios años el tema del
balsero. Adrift fue una exhibición que se presentó en la galería neoyorquina Generous Miracles Gallery en
junio del 2001. La exhibición en el verano del 2001 de una selección de la colección permanente de arte
cubano del Museo de Fort Lauderdale (curador, Jorge H. Santis), titulada Breaking Barriers incluyó como
tema el balsero en varias de las piezas presentadas tales como The Vessel of her life does not sink de Marta
María Pérez Bravo (1995).
Cruz Azaceta emplea en el lienzo Drifting un fuerte trazado de rayas negras ondulantes que
rodean la figura escuálida de un balsero, que se coloca fuera del centro del cuadro. Los
elementos visuales se disponen dentro de una cosmología ordenada según el orden de
importancia, el mar es inmenso, pequeña y descentrada la figura humana. No obstante, es
ésta el inevitable foco visual del lienzo. La grafía negra que se impone en la narrativa visual
del lienzo resuelve dos problemas de orden simbólico, puesto que se metaforiza el mar que
aparece como el tradicional símbolo de muerte, concepto premonitorio reforzado por las
gruesas pinceladas en negro, mientras que se destaca la centralidad de la acción humana,
pese a estar rodeada por este símbolo de la muerte. La contraposición suscita así el arquetípico
enfrentamiento desigual del hombre ante la naturaleza. Éste aparece definido porel acto de
cmzar, en tanto su gesto queda avasallado por la preponderante grafía negra que amenaza con
tragarlo. En el orden formal, el ondulante trazado cumple el propósito estético de presentar el
movimiento como efecto visual al estilo del arte pop.
El ejercicio formal de las rayas negras repetidas en las que sobrevive a duras penas la diminuta,
pero siempre tenaz, figura humana cobra el significado de enunciado histórico al ser represen
tativo y, por ende, referencial del fenómeno del balsero. Sin su evidente inserción en la narra
tiva histórica, el referente podría circunscribirse a su dimensión metafórica del arquetipo
cultural del hombre ante el mar con el haz de significación con que aparece este tema en la
cultura del Occidente.
Con el balsero se ha impuesto un nuevo léxico para quien sale de Cuba quien no es ya ni
refugiado político ni exiliado, sino emigrante, al igual que se denomina a quienes intentan
entrar en los Estados Unidos provenientes de México y Centroamérica.El término despolitizado
del emigrado, que se emplea en el lenguaje periodístico actual, aparece en el documental
Balsero que realizó Caries Bosch, en que se proporciona el marco político de la vida de un
gmpo de personas cuya decisión de salir del país por mar tiene que ver más bien con mejorar
su suerte económica y, en todo caso, se atribuye la situación colectiva de los balseros a los
vaivenes de los acuerdos migratorios entre Cuba y los Estados Unidos, según advierte la voz
del narrador.
Esta despolitización transnacional de la emigración cubana no forma parte de la representa

ción visual y narrativa que articulan, por lo general, los artistas cubanos, quienes incorporan
un discurso sobre la condición social y los métodos de represión política cotidiana en el país
cuando se dedican a la figura del balsero. La politización del balsero, ineludible en la obra de
Cmz Azaceta, forma parte también de manera inequívoca en la obra de Humberto Castro. En la
retrospectiva que se presentó en el Museo de Fort Lauderdale en 2001, se incluyen varios
cuadros e instalaciones que aluden de modo directo al balsero. En la instalación titulada
"Maredón", Castro elabora una denuncia en la cual, con el auxilio del título, se establece un
paralelismo entre una ejecución política y la situación del balsero: éste, sentado rígido, aparece
agarrotado con un remo que se tuerce alrededor del cuello. En la instalación El muro de lamen
taciones, ante un fantasmal muro azul, aparece erguida la figura humana atravesada por un
remo, con los brazos extendidos como si estuviera padeciendo el momento de una ejecución.2
La balsa, situada entre la esperanza y el terror, cobra su tributo como tema visual y textual al
imponer exigencias en el orden simbólico y formal cuando es incorporada como concepto en
un objeto artístico. La representación mimética con un referente histórico es una obligada
2 Castro, Humberto. The Paris Years. Curador, Jorge Hilker Santís. Museo de Arte de Fort Lauderdale, 2001.
Diana Álvarez Amell 231
soluciónestética, aunqueresulte incómodaen las artes contemporáneas. Para dar cuenta del
verdadero horror de las precarias balsas constmidas con los más disímiles materiales, despo
jos de un mundo material y espiritual en crisis, se ha de emplear una concepción formal de
cierto modo anacrónica. Las novelas cuyo tema es el relato de la odisea del balsero emplean,
por ejemplo,un método realista, mientrasque en otras novelas,en las que apareceuna preocu
pación formal másconsciente, se incorpora el personaje de manera másaleatoria.3
La balsa trae consigo además la difícil ambigüedad de representar el horror como objeto
estético para la contemplación del ojo ajeno. La representación de la condición humana al
límite tiene como intención involucrar al espectador o al lector para que participe con su
reacción en una aseveración política. ¿Es la denuncia entonces una justificación estética
posible o es el arte actividad libreexentade condicionamiento ético? La representación de la
balsanavega entre el enunciado testimonial de denuncia cuyoreferente circunscribe las posi
bilidadesdel discurso y el peligro de convertirel horror de la historia en un artefactoestético.
El escritormso Joseph Brodsky equilibrabala importanciade disertar sobre el tema del escri
tor exiliado con el horror vivido por las personas que forman parte de las masas humanas
trashumantes que han tratado de huir de los diversos desastres históricos alrededor del
mundo en el Siglo Veinte: los barcos en donde hacinados los etíopes o albaneses navegan en
busca de un puerto en donde se les conceda entrada, los emigrantes mexicanos que mueren en
su intentopor cmzar la fronterahacia los Estados Unidos. El balsero cubano forma parte de
ese panoramade la tragediahumanaen su voluntadpor sobrevivirla calamidadteniendoa su
alcance sólo los medios materiales más frágiles, articulando de tal manera un emblema de la
vulnerabilidad de la condición humana ante los desastres de la historia.
¿Es una válida respuesta estética cuando el arte puede servir sólo de registro que denuncia
en su testimonio representativo la situación de estas depauperadas y desesperadas perso
nas? Ya la existencia de los campos de concentración en Europa durante la Segunda Guerra
Mundial había puesto a prueba la validez de la representación del horror. La concepción laica
del arte parece dejar al objeto artístico desprovisto de soporte ético para articular el horror.
El arte medieval, religioso en su concepción, representaba el horror de modo deliberado; en
muchos casos, se regodeaba en las más escabrosas representaciones de la cmcifixión y el
martirio de los santos. El arte religioso representó de manera gráfica el martirologio con
intención ejemplarizante para conmover a los fíeles; los exempla medievales podían detallar
las descripciones más espeluznantes de los posibles sufrimientos del cuerpo humano para
que el horrorque suscitabalo representado sirvierade imagenaleccionadora para la conciencia
del cristiano.
Todavía en el Romanticismo, época en que se formula una teoría de lo horrible, se podía integrar
comoparte del lenguaje estético la función ética del horror por estar aún bajo el influjo de los
postulados de la Ilustración en que se conservaba la noción de la función didáctica del arte.
3 Algunas de las novelas de corte realista dedicadas al tema del balsero: Ochoa, Ernesto. Balseros. Miami:
U. de Miami, 1995. Leyva, Josefina. Los balseros de la libertad. Coral Gables: Editorial Ponce de León, 1992
y Piedra, Joaquín E, Sabino, el último balsero. Miami: San Lázaro, 1994. El balsero como personaje o su
mención aparece en la novelística de Pedro Juan Gutiérrez, Zoé Valdés y Jesús Díaz. La suerte del balsero una
vez se establece en los Estados Unidos aparece en la figura desequilibrada del asesino en Díaz de Villegas, Néstor.
Confesiones del estrangulador de Flagler Street. Vauchrétien: Deleátur, 1998. La poeta Lourdes Simón
incorpora en su repertorio una Oda al balsero en donde una mujer debate sobre sus opciones al comparar
como pareja erótica las virtudes del balsero recién llegado de Cuba y las de un yuca, siglas que significan el tipo
de cubanoamericano cuyas actitudes responden más bien a las prevalecientes modas norteamericanas.
Goya representó en la serie Los desastresde la guerra el cuerpo humano descuartizado como
muestra de los horrores del campo de batalla. Sin embargo, la mptura en la concepción huma
nista en el Siglo Veintepone en crisis el concepto del potencial ético del arte.
La balsa que aparece en las artes contemporáneasse articula por fuerza en un lenguaje carga
do de peso ideológico, que se transmite mal en los medios ligeros y minimalistas. Un intento
de reconciliar el discurso pesado, ideológico y cargado de significación política, con el con
cepto ligero y minimalista parece ser la empresa de La balsaperpetua de Iván de la Nuez,
quien retoma el tema en El mapa de sal. Este se sitúa en el sitio de lo fluido, vulnerable y
caótico para cifrar la noción de la identidadnacional posmodema en la balsa como concepto
de un objeto movible que se desplaza.4 La fluidez en su recomposiciónconstante pasa a ser
símbolo de la identidad nacional posmodema para este ensayista cuyos ensayos parecen ser
un intento de despojar de la simbología de la balsa su espesor como ideología denunciante y
rescatarla así como propuesta válida dentro del posmodemismo.
La balsa como símbolode la identidadcontemporáneareaparecearticuladacon desgarroen la
obra de teatro Cenizas sobre el mar del escritor colombiano José Assad, en donde la condi
ción americana se sitúa en el desarraigo agónico y la zozobra de navegar a la deriva; según
dice uno de los personajes, "los náufragos permanecemos muertos hasta que nos encuentren
con vida".5 En Cenizas en el marla balsa a la deriva, más que una alegoría de la condición
americana, es en última instancia una alegoría de la condición humana.
La representación de la balsa como materia artística impone condiciones foráneas al vernáculo
artístico contemporáneo, al tener que buscar un apoyo en una concepción totalizante y sólida,
lejos de las técnicas de la fragmentación y la ironía. El discurso de la balsa recarga el vocabu
lario estético de un peso que resulta anacrónico o en todo caso inusual en el lenguaje artístico
contemporáneo. Su nexo a un referente trágico obliga al uso de géneros mixtos, pero descar
tados, por lo general, como lenguaje en los medios de representación.
Algunas de las novelas que se han dedicado a presentar para explicar al balsero acuden a un
realismo documental en tanto ofrecen explicaciones políticas al exponer las múltiples restric
ciones y penurias de una sociedad totalitaria como la cubana. Mientras en el documental
Balseros, aparece el joven que busca mejorar su vida y la muchacha que es jinetera, en la
novela de Josefina Leyva, entre quienes huyen está el profesor universitario perseguido por
sus creencias. La diferencia en la selección de protagonistas es un marcador de enfoques
políticos equidistantes que dirigen las premisas tanto del documental extranjero como de la
novela cubana. El discurso debe por fuerza asentarse en el tipismo revelador de la crónica
según las intenciones del cronista.
El tema del balsero, puesto que su presentación remite a la novela realista de denuncia, ejerce
así un dominio restrictivo al lenguaje narrativo, incurriendo en un anacronismo obligado, ya
que para denunciar se debe emitir un discurso de articulación coherente y rotundo en donde
la situación de la tragedia tenga una explicación certera que se proponga sin ambages. Estos
mecanismos estéticos son poco acostumbrados en la representatividad contemporánea en
donde, incluso en los medios de comunicación masiva como los vídeos de música popular, se
emplean la fragmentación y la desarticulación para permitir un discurso abierto.
4 La balsa perpetua. Soledad y conexiones de la cultura cubana. Barcelona: Casiopea, 1998 y El mapa de
sal. Un poscomunista en el paisaje global. Grijalbo Mondadori: Barcelona, 2001.
5 Assad, José. Cenizas sobre el mar. Dir. Mario Ernesto Sánchez y Lilliam Vega. Prod. Teatro Avante y
Miami-Dade Community College, Cultural Affairs. Colony Theater, Miami Beach, Julio del 2001.
Diana Álvarez Amell 233
El balsero navega de manera trágica en contra de la corriente, en su búsqueda por salvar la

fluidez para sobrevivir y afianzarse en una inequívoca tierra firme. Su movilidad en busca de la
firmeza es un contrasentido en la época de desplazamientos ligeros y rápidos, signos distintivos
de pertenencia y solvencia económica. A diferencia del balsero, para quien su ligereza podría
traerle la muerte, en los traslados sintomáticos de la edad posmodema, ésa que el sociólogo
polaco Bauman ha llamado "modernidad líquida", se aprecian el minimalismo y la rapidez.
En la obra de teatro de Nilo Cmz, Bicycle Country(Elpaís de las bicicletas), el espejismo que
ve una Inés delirante, el personaje de la balsera que desaparece en el mar, producido por sus
alucinaciones al deshidratarse después de varios días a la deriva, se articula en un lenguaje
poético. La obra de Cmz presenta las dos opciones: quedar en tierra o jugarse la vida en el mar,
en una división formal entre dos actos, el primero titulado Tierray el segundo, Mar. La opción
binaria es cerrada porque el mar lleva a la muerte, mientras en la obra teatral se propone un
riesgo estético al representar con patetismo la muerte del personaje.
El éxodo del Mariel en la década anterior a los balseros, evoca sólo ecos del terror de la muerte
en el mar en la producción artística. Jesús Selgas confecciona una serie enumerada de barqui
tos que encaman la figura de la Virgen de la Caridad del Cobre. Selgas, para quien el barco
implica una seguridad de la que no disponen las balsas, repite obsesivo estos barquitos al
estilo del arte popular. Poco después de haber salido por el Mariel, el artista elaboró la metáfora
de una isla en fuga en el trazado geográfico de Cuba que pasa a ser el brazo de un nadador en
el acto de dar una brazada en SelfPortrait ofan Island (Autorretratode una Isla). El balsero
como personaje aparece mencionado también en poemas de distintos autores que salieron por
el Mariel, como Carlos Díaz Barrios, Rafael Bordao, y Jesús Barquet quien le puso el título de
Naufragios a uno de sus poemarios.
La evocación de la travesía por el mar se ha integrado a la simbología estética nacional, el
correlato y respuesta formal de la fuga desesperada de la Isla. A menudo expresada en un
vernáculo estético al desuso es, no obstante, testimonio de su tiempo, un ejemplo más de las
consecuencias terribles de un siglo que Albert Camus ya había llamado en los años cuarenta
el siglo del terror.
234
Los cultos afrocubanos:

expansión y reestratifícación
Teresita Pedraza-Moreno
Florida International University
EEUU
Durante los últimos cuarenta años los complejos religiosos afrocubanos,1 Santería y Palo
Monte, han experimentadocambios cualitativosy cuantitativosen sus prácticas y membresía.
Esto se debe a un aumento en el número de sus seguidores, a una más variada procedencia
social y étnica entre sus prosélitos y a un incrementoen el número de adeptos de la raza blanca
y de las clases medias y altas, que están dispuestos a participar públicamente en sus rituales.
El éxodode la población cubanaque comenzó a raíz del triunfode la Revolución -yquesegún
algunos cálculos demográficos alcanzaunos dos millones de personas- creó una diáspora que,
en el transcurso de dos décadas, se ha extendido desde su polo geográfico en Estados Unidos
al resto del mundo. La presenciade los complejosreligiososafrocubanos, se hizo patentedesde
la década de los sesenta entre la comunidadexiliadade Miami, Florida y de Union City, New
Jersey. Hoy en día, en todas las comunidadesformadaspor los exiliadoscubanos la presencia de
estas creencias es uno de sus principales marcadores. La red de seguidores y creyentes de
estos sistemas religiosos se extiende de Madrid a Caracas y de México a Chicago.
Los cultos sincréticos afrocubanos2 son ejemplos clásicos de lo que el antropólogo norteame
ricano Sidney Mintz ha calificado como "Afro-Americana", ya que entrañan "patrones socia
les aprendidos y expresados en artefactos, idioma, tradiciones, y valores.. .".3 La Santería y el
Palo Monte fueron forjadas en el crisol de la historia de las relaciones étnicas y raciales
cubanas, donde diversos grupos convivieron desde el descubrimiento de la isla, uniendo su
sangre y cultura. Estos complejos religiosos de humilde origen que conformaban el mundo
espiritual, mágico y religioso de los sectores oprimidos -los esclavos africanos y sus descen
dientes y los inmigrantes españoles procedentes de las clases más desventajadas- con el
transcurso del tiempo, y a través del inevitable proceso de la miscegenación, se convirtieron
en el legado histórico y sociocultural de la nación cubana.4
1Las sectas, iglesias, y los cultos son complejos religiosos que conforman la institución de la religión. Modern
Dictionary of Sociology. George A. Theodorson and Achules G. Theodorson (New York: Thomas Y. Crowell
Company, 1969), 98, 206-207.
2 Usando como categoría clasificatoria el tamaño y grado de organización los grupos religiosos pueden ser
clasificados en: ecclesiae, iglesias, denominaciones, sectas y cultos. Howard Becker, Systematic Sociology. (New
York: Wiley, 1932); Listón Pope, Millhands and Preachers. (New Haven: Yale University Press, 1942.
3 Sidney W. Mintz, Caribbean Transformation. (New York: Columbia University Press, 1989), 5-6.
4 Estas creencias fueron transculturadas del grupo subordinado al dominante por las poderosas fuerzas del
Teresita Pedraza-Moreno 235
El proceso de aculturación y, subsecuentemente, de transculturación, comenzó con el inicio

de la conquista y colonización de la isla y fue acelerado durante el siglo XIX por la entrada
masiva de esclavos para la producción azucarera, y por la de inmigrantes españoles, muchos
de ellos miembros del ejército colonial. Entre los esclavos importados durante la última parte
del siglo XVIII, y a través del siglo XIX, hubo un gmpo numeroso proveniente de la zona
donde tenía sus asentamientos el pueblo Yomba. El sincretismo de las creencias religiosas de
estos últimos con las creencias católicas, dio lugar al desarrollo de la Regla de Ocha o Religión
Lucumí, conocida por el nombre de Santería. El Palo Monte, menos conocido pero igualmente
significativo, es el resultado de los sincretismos y paralelismo desarrollados por los esclavos
africanos de origen bantú, identificados como Congos en Cuba, y cuya presencia en la isla
data desde el comienzo de la esclavitud.
Entre las características más salientes de los sistemas religiosos afrocubanos encontramos
su naturaleza dual, que combina elementos religiosos y mágicos por estar compuestos de
una dimensión sacro-religiosa y una mágico-divinatoria. Ambas facetas son intrínsecas a
sus sistemas de creencias y prácticas rituales. Emile Durkheim, sociólogo francés y pionero
de los estudios religiosos, establecía una diferenciación entre la religión y la magia. Durkheim
argumentaba que, entre otros factores, la religión se caracteriza por sus categorías opuestas
entre lo sagrado y lo profano y por la participación colectiva de sus adeptos; mientras que
la magia, en contraste con la religión, no establece esa dicotomía y no requiere una partici
pación colectiva.5 La magia no necesita testigos. Por lo tanto, mientras que el sacerdote
cuenta con una congregación que participa abierta y públicamente, el mago tiene una clien
tela que lo visita en secreto y bajo estricta confidencialidad, y con quienes mantiene una
relación esporádica.
En los complejos religiosos afrocubanos, lo sacro-religioso y lo mágico-divinatorio se combi
nan de forma muy peculiar, algo que le permite a los sacerdotes de ambos cultos (santeros y
paleros) tener una clientela que los visita para consultar los oráculos -adivinación del futuro-
y para manipular a su favor, a través de la hechicería, las fuerzas sobrenaturales; así como,
también, una congregación cuyos miembros le identifican como un sacerdote dentro del
contexto sacro-religioso. Esta combinación de religión y magia es obvia para la mayoría de los
que participan en las diversas sectas dentro del complejo Palo Monte (Mayombe, Kimbisa,
Brillumba Congo), y en cierto, aunque menor grado, es también reconocida por los seguidores
de la Santería. Estos últimos emplean con frecuencia el término de "brujería" para referirse a
algunos de sus rituales. No obstante, se debe dejar sentado que, aunque los aspectos sacro-
religiosos y mágico-divinatorios son importantes dentro de ambos sistemas religiosos, en la
Santería o Regla de Ocha los rituales colectivos -y por ende, sacro-religiosos- comprenden el
núcleo o esencia de sus creencias y prácticas.6
En el periodo republicano (1902-1959) la Santería y el Palo Monte estaban identificadas como
el legado cultural de los estratos más bajos de la sociedad cubana, compuestos en su mayoría
por la población negra y de color. Su estigma racial, producto tanto de su origen africano como
de la ideología de supremacía racial blanca que legitimó la esclavitud hasta el siglo XIX,
mestizaje y las relaciones primarias, dentro del contexto de una sociedad segmentada. Teresita Pedraza
Moreno. Las religiones afrocubanas. El legado de una sociedad segmentada. Tesis doctoral. Universidad de
Sevilla. Inédito.
5 Emile Durkheim. The Elementary Forms of the Religious Life. New York: Free Press, 1965.
6 Pedraza-Moreno, op.cit.
contribuyó a que la población blanca -inclusive, personas de color que pertenecían a clases
sociales más elevadas- participara de forma subrepticia.7 Femando Ortiz, Lydia Cabrera, y
Mercedes Sandoval han documentado un patrón de prácticas encubiertas entre individuos
pertenecientes a las clases media y alta. Ortiz criticabalas visitas que, como clientes,hacían en
secreto personas blancas.8 Cabrera, más tarde, reporta sobre la forma furtiva en que indivi
duos de la raza blanca eran iniciados, en especial cuando el iyawo (neófito) era una figura
conocida o socialmente prominente.9 Sandoval establece que la importancia de los cultos
afrocubanos en el sector médico decayó debido a la expansión de los servicios de salud
pública durante la época republicana,pero que simultáneamente la reputaciónde sus sacerdo
tes como agoreros y magos se fue incrementando, sobre todo entre aquellos que se encontra
ban ante situaciones marginales o que deseaban resolver problemas amorosos.10 Sandoval,
también indicaquela identificación de la Santería como"la religión de la clasebajay de gentes
sineducación" inhibíaa muchos de participaren ella,mientras que"muchosque lo hacían, lo
negaban".11 Sinduda,para losmiembros de las clasesaltasy educadas la participación abierta
en estos cultos implicaba una pérdida de prestigio.
La prácticade la Santeríase concentrabaen la regiónoccidentalde la isla -en las provinciasde
La Habana, Matanzas y partes de Las Villas-donde la trata negrera y la explotaciónazucarera
tuvieron su auge durante el periodo colonial. El Palo Monte se hallaba también en esa área,
aunque por la naturaleza de muchos de sus ritos, que enfatizan la hechicería, su medio idóneo
eran las zonasmrales, por las que estabamuy diseminado, en contrastecon la Santeríaque es
un fenómeno fundamentalmente urbano.12
Durante este periodo, los cultos afrocubanos carecían de una expansión comercial ya que la
participación religiosa se limitaba en su mayoría a las clases pobres. La falta de recursos
económicos de esos sectores contribuía a la ausencia de sofisticación en su parafemalia
religiosa. Los objetos que se empleaban en sus rituales, tanto mágico-divinatorios como
sacro-religiosos, tales como velas, plumas, harina de maíz, calabaza, pollos y palomas, eran
artículos comunes que podían ser adquiridos en cualquier establecimiento por un precio
modesto. La participación secreta de la clase media y alta (como clientes o como prosélitos)
también imponía limites a su comercialización.
LOS CULTOS AFROCUBANOSDESPUÉS DE 1959
A partir de la Revolución los cultos afrocubanos comenzaron a experimentar cambios signifi

cativos en sus prácticas al expandirse sus cultos a través de Cuba y en las comunidades
cubanas exiliadas. En la diáspora entre los cambios más evidentes están su comercialización y
la participación abierta por individuos de la raza blanca y miembros de la clase media. Pero,
7 Ibid.
8 Fernando Ortiz, Hampa Afrocubana. Los Negros Brujos, (Miami: Ediciones Universal, 1973), 175.
9 Lydia Cabrera. Yemayá y Ochún: Kariocha, Iyalorichas y Olorichas. 2nd.Ed. (New York: Ediciones CR,
1980), 161, 227.
10 Mercedes C. Sandoval, "Santería as a Mental Health Care System: An Historical Overview" Social Sciences
and Medicine 13B, (1979).
11 Ibid., 107.
12 Pedraza-Moreno, op.cit.
aunque la expansión de las religiones afrocubanas en Cuba y en la diáspora responde a

estados de anomía que promueven los mismos sentimientos de inseguridad, confusión y
crisis psicológicas en ambas poblaciones, su crecimiento ha sido facilitado por condiciones
socio-políticas y económicas diametralmente opuestas en la islay en el exilio.13
Cuando Fidel Castro en 1961 finalmente admitió que la meta del proceso revolucionario era la
implantación de un régimen Marxista-Leninista, la confrontación entreel gobierno y las insti
tuciones religiosas se escaló.14 La religión institucionalizada: iglesias, denominaciones pro
testantes y sectas fueron percibidas por los líderes revolucionarios como focos potenciales
de contrarrevolución dada sus estructuras organizativas, sus redes nacionales e internacio
nales, y por el origen de clase de muchos de sus adeptos.15 El gobierno revolucionario se
enfrentó abiertamente desde 1960 a la clase media y alta. Sectores que, en su mayoría, eran
miembros de la Iglesia Católica o de las numerosas denominaciones protestantes. Los ataques
gubernamentales a estas clases y a las iglesias contribuyeronal éxodo masivo de las congre
gacionesy de sus pastores, sacerdotesy monjas. La persecuciónpor parte de las autoridades
revolucionarias de las sectas, principalmente las Pentecostales, el Bando de Gideón y los
Testigos de Jehová, se desató en 1963, aunque su membresía se nutre principalmente de la
clase pobre en las zonas mrales. Esta confrontación ocurrió por la resistencia que desplega
ban a la militarización de la sociedad, y por su proselitismo. Durante ese periodo el gobierno
también intentó coaccionar a los seguidores de los cultos afrocubanos y a los seguidores del
Espiritismo. Sin embargo, la presión ejercida sobre estos gmpos era intermitentey selectiva.
Los santerosy paleros que no se identificabancon el proceso revolucionario eran abiertamente
perseguidos, mientras que a aquellos que apoyaban la revolución se les extendían permisos
para llevar a cabo sus ritos y celebraciones.
Las religiones institucionalizadas, tales como la Católica y las denominaciones protestantes,
consideradas por las autoridades revolucionarias como las más nocivas, probaron ser las más
fáciles de neutralizar, aunque no de destmir. Las sectas resultaron bastiones de rebeldía y los
cultos afrocubanos en lugar de desaparecer, crecieron en influencia expandiéndose por toda
la Isla. El fenómeno de la supervivencia y expansión de la religiosidad popular se puede
entender tomando en cuenta las características más salientes de los cultos afrocubanos y los
cambios y traumas que ha sufrido la sociedad cubana durante las últimas cuatro décadas.
Los cambios drásticos e inmediatos producto de las políticas y procesos desarticulantes de la
Revolución Cubana, como la militarización, la participación en organizaciones de masas, la
migración forzada doméstica e internacional con sus exigencias concomitantes, tales como
la separación del gmpo primario al dividirse las familias y la adaptación al nuevo contexto,
suscitó la dislocación social y el choque cultural. Estos procesos de cambio radical impuestos
por una élite gubernamental, han causado un estado anómico entre muchos cubanos que se
13 El concepto de anomía fue desarrollado por Emile Durkheim. Los estados anómicos se caracterizan por
sentimientos subjetivos de aislamiento, confusión, inseguridad, ansiedad, frustración y futilidad. Emile
Durkheim. The División of Labor in Society. Trans. by George Simpson. (New York: The Free Press, 1964).
14 Teresita Pedraza-Moreno, '"This Too Shall Pass': Religión in Cuba, Resistance and Endurance". Cuban
Studies, 28, (1999): 16-39.
15 La institución religiosa cuenta con distintas formas de organización. Usando como criterio el tamaño,
poder y grado de organización, los grupos religiosos pueden ser clasificados en: ecclesiae, iglesias, denomina
ciones, sectas y cultos. Howard Becker, Systematic Sociology (New York: Wiley, 1932); Listón Pope,
Millhands and Preachers (New Haven: Yale University Press, 1942).
puede observar en las tasas de divorcio, alcoholismo, adicción a las drogas, y homosexua
lidad. Los cultos afrocubanos llenaron el vacío creado por el desmantelamientode la sociedad
tradicional y contribuyerona mitigar la anomía aguda experimentadapor la mayoría de los
cubanos, al ofrecerles la posibilidad de ejercer control sobre fuerzas sobrenaturales a través
de la magia.16 La ausencia de una ortodoxia estricta, su orientación hacia el presente y su
flexibilidad para adaptarsea nuevas circunstancias permite a estos gmpos adoptar alternati
vas que están vedadas a las religiones institucionalizadas.
La persecución esporádica a que son sometidos los seguidores de los cultos afrocubanos es
congmente con los esfuerzos de las autoridades cubanas de crear una sociedad atea, pero
también es una decisión pragmática. La religiosidad popular suministra beneficios al sistema
al proveer un escape emocional a la población sin presentar una amenaza al estado. Basta con
enumerar algunas de sus características principales para elucidar las causas fundamentales de
la aparentetolerancia que el gobierno cubano ha demostradohacia el Espiritismoy los cultos
afrocubanos.
El Espiritismo está orientado al cuidado de las almas de los parientes y amigos fallecidos,
mientras que la Santería y el Palo Monte se ocupan de resolver las necesidades mundanas de
sus seguidores. Sus prácticas son, por lo tanto, intrínsicamente apolíticas. Los que acuden a
estos gmpos están inmersos en la solución de problemas inmediatos y personales. Los cultos
son eclécticos y flexibles, incorporando doctrinas y rituales de otras religiones, pues se
caracterizan por la ausencia de un dogma religioso centralizado, codificado y monolítico ya
que no se consideran en posesión de la única verdad. Sus sistemas de creencias pueden
dificultar la intemalización de una ideología secular,como el Marxismo-Leninismo, pero no
son un desafío a la doctrina Marxista. Un santero, un palero, o un espiritista, puede ser
miembro de estos tres cultos, participar activamente en la Iglesia Católica y pertenecer al
partido comunista sin experimentar disonancia alguna. Los cultos funcionan para resolver
problemas cotidianos, que no pueden esperar al juicio final ni a que llegue la última etapa del
comunismo. Pero, tomar parte en los rituales afrocubanos no priva a sus devotos de aspirar a
un futuro mejor de acuerdo con las promesas del Marxismo. Muchos espiritistas, santeros y
paleros participan activamente en las organizaciones de masa revolucionarias.
Ni el Espiritismoni los cultos afrocubanos se dedican al proselitismo. Su membresía crece por
medio de relaciones interpersonales y redes primarias. La influencia de estos grupos es por lo
tanto limitada y está confinada dentro de un radio demográfico pequeño. El hecho de que las
relaciones interpersonales entre los afiliados (ahijados o hijos de santo) son íntimas e inten
sas, promueve conflictos entre ellos y no es raro que los miembros cambien a menudo de una
casa de culto a otra. Por consiguiente, la membresía en cada casa-templo es transitoria y su
número reducido, consistiendo por lo regular de dos o tres decenas de iniciados. El número de
los que participan regularmente es aun menor. La densidad de contactos entre los que visitan
estas casas de culto es también baja debido a la dualidad de sus prácticas. La coexistencia de
elementos mágico-divinatorio y sacro-religiosos le confiere a santeros y paleros el poder de
oficiar como sacerdotes y como magos y la posibilidad de tener simultáneamenteuna congre
gación y una clientela. Los individuos de la raza blanca, de las clases media o alta se encuen
tran principalmente entre la clientela y sus ritos se llevan a cabo en secreto y sin participación
16 Se utiliza el término de anomía aguda para describir casos en que el sistema normativo de una sociedad ha
sido destruido, desatando estados anómicos en la mayoría de la población. Sebastian de Grazia, The Polical
Community. (Chicago: University of Chicago Press, 1948).
colectiva. Hay, por lo tanto, poco o ningún contactoentre estos dos gmpos. Tradicionalmente
el estigmasocial y racial de los cultos obligabaa los blancosprovenientes de las clases altas
a participarde forma oculta, es muy posible que individuos integrados en el proceso revolu
cionario continúen participando de forma subrepticia. Los cultos por lo tanto no ofrecen un
espacio donde la congregación y la clientela pueda establecer contactos y crear lazos de
solidaridad. En realidad su estmctura tiende a reforzar la distancia social que existe entre ambos.
A esto podemos añadir que la independencia de que gozan los sacerdotes de estos sistemas
religiosos limita el desarrollo de una red organizativa y de formas complejas de actividad
colectiva. Cada santero o palero es independiente y goza de total autoridad dentro de su casa-
templo. La ausencia de una amplia base económica también dificulta el desarrollo de una
infraestructura material y la consolidación de una burocracia encargada de desarrollar y
supervisar la comunidad religiosa. Aunque la supervivenciade esa religiosidadpopular es un
obstáculo a la consolidación de un estado Marxista, lo cierto es que las deficiencias
infraestructurales que caracterizan a los cultos sirven para inhibir cualquier tipo de organi
zación contrarrevolucionaria.
Las autoridades, además, deben de haber descubierto tempranamente la imposibilidad de

erradicar prácticas llevadas a cabo por individuos o pequeños grupos, a menudo en secreto y
en la privacidad de sus hogares. El gobierno probablemente se percató de que era mucho más
fácil intimidar a los seguidores de las religiones institucionalizadas que coaccionar a los
miembros de los cultos. Confrontar aquellos que asisten a una procesión, cercar una iglesia o
templo donde se encuentran reunidos varias decenas o cientos de personas durante una misa,
detener a varios prosélitos en presencia de la congregación, cerrar colegios, periódicos y
programas de radio religiosos y expulsar al clero, en su mayoría extranjero, fue mucho más
factible que tratar de perseguir a los seguidores de los cultos afrocubanos celebrando sus
rituales en privado y a menudo sin testigos. Arrestar a un sacerdote mientras celebra un
bautizo puede ser más sencillo que detener a cientos de santeros o paleros a través de la
ciudad, particularmente en barrios marginados,17 mientras le moyuban a sus orichas,18 le
cantan un mambo (canto sagrado de los congos) a su nganga,19 sacrifican un gallo a
Elegguá en su hogar o en el hogar de un ahijado, o le llevan una ofrenda a Yemayá junto al
mar, a Ochún al río o a Ochosi en el medio de un cañaveral. Finalmente, ha sido reportado
que muchos agentes de la autoridad, son seguidores fervientes de los cultos afrocubanos
y que en los barrios marginados, no es insólito encontrar que autoridades de los Comités de
Defensa de la Revolución, al nivel de cuadra y de municipio, sean también sacerdotes o
adeptos de estos cultos.
La expansión de la religiosidad popular en Cuba no es una muestra de rebeldía política, pero sí
refleja una resistencia cultural y psicológica por parte del pueblo. La persistencia de los cultos
es el producto de tres factores fundamentales: la disonancia creada por los esfuerzos del
gobierno de imponer una doctrina oficial atea a una población cuya mayoría ha utilizado
históricamente como mecanismo de adaptación la religión, la espiritualidad, la magia y la
hechicería; la naturaleza fragmentada de su organización y su tradición de celebrar sus rituales
17 Se ha reportado que a finales de la década de 1980, la policía temía entrar en áreas en que la población era
preponderantemente negra, como los barrios de Cayo Hueso, Buenavista y Canal. Jean-Francois Fogel y
Bertrand Rosenthal, Fin de siglo en La Habana, (Bogotá: Editorial TM, 1994), 491.
18 Moyubar significa venerar a los dioses u orichas del panteón Yoruba hablándole en su lengua ancestral.
19 La nganga, prenda o cazuela, es el recipiente consagrado donde reside el espíritu de un muerto.
de forma subrepticia, lo que hace casi imposible su erradicación; y tercero, porque la crisis
económica en que ha estado sumida la población cubana por varias décadas ha favorecido el
desarrollo de relaciones interpersonales orientadas a solucionar, o resolver como dicen los
cubanos, las vicisitudes que enfrentan a diario para satisfacer sus necesidades más perento
rias, dada la escasez crónica de artículos de consumo. La participación en una casa de culto
facilita estos contactos interpersonales al ampliar la red de conocidos con quienes se puede
hacer, entre otras cosas, canjes y adquisiciones en el mercado negro.
Las razones que citadas para explicar la expansión de la Santería en la diáspora son numero
sas. A la angustia de marcharse de la patria por tiempo indefinido, dejando atrás seres queri
dos y los objetos y lugares que sirvieron de punto de referencia a la propia identidad, se une
el choque cultural y el trauma de la aculturación a un nuevo contexto social. Sandoval argu
menta que la reestratificación de las clases sociales, el anonimato, el cambio en las normas, y
sentimientos de alienación han contribuido a una mayor participación en los cultos afrocubanos
por parte de los cubanos exiliados.20 Se puede observar que los motivos socio-psicológicos
que han estimulado la búsqueda de control por medio de la participación en los sistemas religio
sos afrocubanos son similares en Cuba y en el exilio. Ambas poblaciones han experimentado
estados anómicos al confrontar contextos sociales cuyos patrones de comportamiento y valo
res le son ajenos. Como indica Sandoval, muchos miembros de las antiguas clases altas experi
mentaron un descenso socioeconómico al no poder insertarse en posiciones equivalentes al
llegar al exilio. Simultáneamente, las oportunidades del mercado laboral norteamericano, donde
los oficios manuales son bien remunerados, han facilitado que muchos exiliados cubanos
provenientes de la clase trabajadora alcancen una movilidad vertical que les permite disfrutar
de una mejor economía en Estados Unidos. Los cambios sufridos por estos gmpos, de acuerdo
con Sandoval, han dado lugar a cierto grado de confusión entre estos individuos.21
No obstante, aunque las razones socio-psicológicas que promueven la expansión de los
cultos afrocubanos a ambos lados del Estrecho de la Florida sean similares, su crecimiento en
Cuba y en la diáspora ha sido facilitado por condiciones socio-políticas y económicas diferen
tes y la trayectoria de su crecimiento también aparenta ser desigual. En las comunidades
exiliadas, la libertad de participación y diversidad de cultos religiosos, la reestratificación
económica que ha permitido una movilidad de ascenso vertical a un gran sector previamente
familiarizado con las prácticas afrocubanas, y las continuas olas de migración de cubanos
provenientes de la isla durante más de cuatro décadas han sido factores claves en la expan
sión de los cultos durante las primeras tres décadas del éxodo cubano.
La flexibilidad y el eclecticismo de los complejos religiosos afrocubanos también les ha
permitido sobrevivir por medio de la adaptación a las exigencias del nuevo ambiente social.
La incorporación de nuevos artefactos, creencias y prácticas los mantienen vigentes. Los
adeptos a la Santería encontraron en el nuevo entorno socio-económico la posibilidad de
mantener y enriquecer la cultura material de sus sistemas religiosos y, continuaron la tradi
ción de adaptación y supervivencia incorporando nuevos conceptos.
El sector agrícola del sur de la Florida fue uno de los primeros en experimentar el impacto del
éxodo masivo cubano. Los cubanos introdujeron nuevos cultivos dedicados a satisfacer su
dieta tradicional y la de los orichas. Por lo tanto, tubérculos, en su mayoría desconocidos a la
20 Mercedes C. Sandoval. "Afrocuban Concepts of Disease and Its Treatment in Miami." Journal of Operational
Psychiatry, Vol. VIII, No. 2, 1977.
21 Ibid.
población norteamericana, como la yuca (Manihot esculenta), la malanga (Xanthosoma

violaceum), el boniato (Ipomoea batatas), y el ñame blanco o de Guinea (Dioscorearotundata)
y también numerosas variedades de plátanos, especialmente (Musabalbisiana)que se come
cocido, cmzaron otra vez los mares para establecer una nueva morada en suelo ajeno.22
Los cambios adoptados también reflejan las modas adoptadas por sus prosélitos y clientes
provenientes de la clase media, quienes al participar en muchos casos abiertamente exigen
que aquellos a cargo de sus necesidades espirituales estén a la altura de sus niveles y modos
de vida. Lo que Cabrera calificó de "reformas sacrilegas"23 incluye desde utilizar una batidora
para moler los ingredientesen lugar de la mano de mortero, hasta la incorporaciónde ofrendas
de música de cámara con piano y violín en algunas celebraciones, tales como aniversarios de
iniciación. La comida para los invitados es en ocasiones comprada en establecimientos donde
se vende cocinada por libras y, hasta se contratan los servicios de un decorador profesional
para confeccionar el trono del iyawoy los altares. Tales adaptaciones obedecen a las deman
das que la vida en Estados Unidos impone. La mayoría de las mujeres cubanas trabajan fuera
del hogar y se ven obligadas a simplificar las tareas domésticas, como la confección de
alimentos. Además, su poder adquisitivo les permite contratar a suministradores de servicios
especializados, lo que contribuye a reducir su carga de trabajo y al mismo tiempo es una señal
de su éxito económico, aumentando así su prestigio social.
Estas innovaciones han suscitado la creación de un sector económico especializado en satis
facer este mercado. Botánicas (tiendas que suministran la parafemalia religiosa), fincas o
granjas dedicadas a criar animales para los sacrificios, talleres de costura donde se confeccio
nan las vestimentas de los iniciados, y una fuerza laboral, compuesta en su mayoría por
iyalochas,24 que provee servicios que incluyen desde la decoración de las mesas hasta la
preparación de las comidas rituales a domicilio.25 La comida ritual es un verdadero arte culina
rio que requiere el conocimiento de los ingredientes y también la forma en que cada plato debe
ser preparadoy ofrendadode acuerdo a la ortodoxiareligiosa.26 Observamos,por consiguiente,
una dicotomía en el desarrollo de los complejos religiosos afrocubanos en el exilio, pues, por
una parte hay un énfasis en preservar, manteniendo fidelidad a las tradiciones ancestrales, los
rituales, prácticas y creencias y, por otro lado, se incorporan elementos nuevos tanto en la
cultura material como abstracta. El énfasis de preservación se manifiesta, entre otras cosas, en
la transmisión del lenguaje lucumí, dándose casos en que los nuevos sacerdotes toman hasta
cursos especializados en universidades, y en la búsqueda de un conocimiento más profundo,
más vasto, del pasado africano. Los viajes a África y a Brasil pormiembros delacomunidad
santera exiliada responden a este esfuerzo. Además, por muchos años, cuando viajar a Cuba
estaba prohibido, los viajes también servían para legitimar a través de este conocimiento y
22 Exceptuando la yuca, el boniato y la malanga el resto fue traído al Nuevo Mundo del Asia o de África,
principalmente como resultado de la trata negrera, pues por su alto contenido de carbohidratos eran utiliza
dos en la dieta de los esclavos. Rafael Cartay. Historia de la Alimentación del Nuevo Mundo. (San Cristóbal:
Editorial Futuro, C.A., 1991).
23 Cabrera, op. cit., 146.
24 Una iyalocha es una santera o sacerdotisa. Una mujer iniciada al culto de un oricha. El término de
babalocha se usa para los hombres.
25 Teresita Pedraza Moreno and José A. Lammoglia. "The Role of Women in the Preservation of Santería
Cuisine: From Cuba to the United States." SECÓLAS, Forty-Seventh Annual Meeting. Myrtle Beach, South
Carolina.: March 9-11, 2000.
26 Ibid.
de contactos con sacerdotes Yoruba en Nigeria la autoridad de los sacerdotes iniciados en

la diáspora.
Paradójicamente, es en la dimensión sacro-religiosa, en la cual participaban históricamente los
individuos de las clases más pobres, que los rituales y ceremonias son más costosos. La
reestratificación socioeconómica, dado el carácter empresarial de la comunidad cubana, y la
participación abierta de miembros de la clase media, que ahora no están interesados o
dispuestos a continuar siendo iniciados o practicando en secreto, facilitó la expansión
comercial de la Santería. Un registro, término por el cual se identifica el consultar los oráculos
con un santero o un palero, y los rituales de hechicería característicos de la dimensión
mágico-divinatoria pueden ascender a varios cientos de dólares, pero los rituales religiosos
son mucho más costosos. Una iniciación regular (como la describió un informante, refiriéndose
a recibir los orichas que son asentados en la mayoría de los casos) se cotiza en la actualidad
en cinco mil dólares.27 Sin embargo, recibir aquellas divinidades cuyo ritual de asentamiento
es más complejo, tales como Oyá, puede ascender hasta quince mil dólares, dependiendo del
número de sacerdotes que tengan que participar, cuántos animales deban ser sacrificados y
qué tipo de animales se requieran.
La comercialización se hizo posible al estar dispuestos los miembros de las clases media y alta
a ser abiertamente identificados como iniciados de estos cultos. Las botánicas, que eran
originalmente comercios dedicados a suministrar artículos para las prácticas espiritistas de la
minoría puertorriqueña, fueron adoptadas por los nacientes empresarios cubanos, convirtién
dose en establecimientos especializados en la venta de artefactos religiosos principalmente
para la Santería, el Palo Monte y el Espiritismo. En las botánicas se puede encontrar una amplia
gama de productos: hierbas, perfumes, imágenes de santos, oraciones, libros esotéricos,
collares, y todos los artefactos e ingredientes necesarios para celebrar una iniciación o Asiento.
La sofisticación de la parafemalia religiosa se incrementó al tiempo que la economía de los
exiliados mejoraba.28 Las botánicas cubanas comenzaron a proliferar desde la década de los
setenta, mientras la economía de la comunidad exiliada crecía y se solidificaba. En el Condado
de Dade, donde radican la mayoría de los cubanos exiliados, en el año de 1983 aparecían 23
botánicas anunciadas en el directorio telefónico comercial.
La expansión de la Santería y del Palo Monte en el exilio ha sido considerada como un fenómeno
inusitado debido a la ausencia de representatividad de la población negra entre la comunidad
de exiliados. En 1960 la Oficina del Censo de Estados Unidos reportaba que solo el 6.5 por
ciento de la población cubana en Norteamérica pertenecía a la raza negra. En 1970, esa propor
ción había descendido a 2.6 por ciento. La proporción de negros entre la población cubana
exiliada fue tan baja hasta 1980, que cuando el éxodo de Mariel ocurrió, los norteamericanos
estaban perplejos y los cubanos exiliados en estado de "shock", como si se hubiesen olvidado
de que existían cubanos negros. La proporción de personas de la raza negra o de color que
arribó del Puerto del Mariel, se estima en un 40 por ciento del total.
A Cabrera y a Sandoval el fenómeno de la expansión de la Santería entre los cubanos blancos
y de clase media exiliados les resultaba contradictorio y ambas lo comentaron con asombro en
27 El precio de las iniciaciones ha experimentado un proceso inflacionario verdaderamente asombroso. En la

década de los años ochenta hacer kariocha (Iniciación o Asiento al cuerpo sacerdotal en la Regla de Ocha),
costaba entre dos y tres mil dólares. Cabrera, op. cit., 133.
28 José A. Lammoglia. Botánicas: Absence in Cuba, Proliferation in the United States. M. A. Tesis. Florida
International University, 2001.
artículos y libros. Cabrera, por ejemplo, habla de "la presencia creciente, a veces insólita de
personas de la raza blanca y antes católicas" y atribuye esta anomalía al trauma causado por
el comunismo y a la frustración que muchos cubanos sienten ante "la política acomodaticia de
la Iglesia."29 Sandoval comenta que "es importante indicar que la Santería está prosperando a
pesar de la baja tasa de la población negra exiliada."30
A las causas mencionadas anteriormente, hay otros dos factores que deben de ser conside
rados como posible explicación del auge de la Santería y el Palo Monte entre los exiliados.
Pero, antes se debe enfatizar que la participación en confidencialidad, principalmente como
clientela, por individuos de la raza blanca y de las clases media y alta era un fenómeno
histórico. La anomalía se encuentra en el cambio cualitativo de esa participación, cuando los
miembros de estos gmpos pasan del ámbito mágico-divinatorio al sacro-religioso y se inician
en la religión públicamente. Para entender este fenómeno debemos remitimos a los valores
que normaban las relaciones raciales en Cuba. Los cultos africanos eran identificados por la
gran mayoría de la población como bmjería, patrimonio de los negros esclavos y, por consi
guiente, prácticas primitivas en las que sólo creían y participaban los estratos más bajos de la
sociedad. Podemos entonces especular, que el estigma racial que marcaba a los cultos
afrocubanos puede haber disminuido, precisamente por la ausencia de representatividad de la
población negra durante las dos primeras décadas de exilio. El exilio se autopercibía, como
blanco y clase media. Esta visión estaba justificada, pues las primeras olas migratorias se
caracterizaban por la preponderancia de esos gmpos económicos y, como indica el citado
Censo, la población negra cubana en Estados Unidos descendió en el periodo intercensal
entre las décadas del sesenta y el setenta. Este contexto facilitó que muchas personas que
fueron iniciadas en Cuba bajo un manto de secreto, estuviesen dispuestas ahora a admitir su
afiliación religiosa. La población que no había tenido contacto anteriormente con estos cultos
religiosos y aquellos que habían sentido temor a participar -no podemos olvidar el viejo dicho
cubano de "no creo pero lo respeto", refiriéndose a las creencias afrocubanas- se aventuraron
a experimentar, ahora que los santeros y paleros eran en su mayoría blancos y muchos de clase
media. Segundo, existe la posibilidad de que no todos aquellos clasificados como blancos, lo
fuesen en su totalidad.31 Y,aunque muchos se percibieran o lucieran fenotípicamente blancos,
la transculturación de la cultura africana a la población blanca es un hecho consumado por lo
cual grandes segmentos de la población cubana son culturalmente híbridos.
El proceso de expansión entre cubanos blancos y de clase media alcanza la cúspide durante la
década del setenta y la primera parte de los años ochenta. En la década de los noventa
comenzó el estancamiento de ese proceso entre los cubanos que salieron de la Isla antes de
1980, aunque continuó aceleradamente entre otros gmpos étnicos de raíz hispana. Muchos de
los que habían sido iniciados empezaron a abandonar las prácticas afrocubanas y a retomar al
catolicismo, o se convirtieron al protestantismo.
Es posible que el estigma racial y social se recrudeciera a partir de los años ochenta, por el
éxodo de Mariel. Al presente, se puede observar una estratificación en la comunidad Santera
en el área de Miami, que reproduce la división racial y social que caracteriza la sociedad
cubana. Además, se puede también observar una diferenciación en la membresía de las casas
de culto, entre cubanos llegados antes y después del éxodo del Mariel en 1980. No se puede
29 Cabrera, op. cit., p. 243.

30 Sandoval, op. cit., p. 151.
31 Pedraza-Moreno, Los cultos afrocubanos., op. cit.
descartar, que aparte de las líneas raciales y clasistas que causen esta fragmentación, exista
también la posibilidad de que consideraciones políticas contribuyan a esta separación.
"Antes y después de Mariel" va más allá de categorías raciales o sociales, dividiendo la
comunidad entre aquellos que pertenecen al exilio histórico y los que en alguna forma son
vistos -por su larga estancia en la isla después de la revolución- como gentes que pueden
estar "contaminadas" por el trauma, los procesos e ideas revolucionarias.
245
Yemayá y Ochún: la temática fluvial

en la narrativa de Lydia Cabrera
Mariela A. Gutiérrez
University of Waterloo
Canadá
En la cuentísticade LydiaCabrera pululan entre los humanos, sin envidiarun ápice al Olimpo
griego,todos los dioses de la mitología africana, como tambiénotros entes sobrenaturales y
un sin fin de plantasmedicinales, los cualestomancomoresidencia principalel Monte, lugar
sagrado para los afrocubanos, en el que moran sus dioses, los espíritus de sus antepasados,
entes diabólicos, seres sobrenaturales y espíritus de animales ya muertos. Por lo tanto no es
una falacia decir que la narrativa mítica de Cabrera está saturada de lo sobrenaturalde "apa
rentes" raíces africanas. Sin embargo,el cosmos mítico de la autora tiene, en realidad,una base
mucho más compleja, más universal, que la mera fuente africana. Por supuesto, lo africano
ancestral es la piedra angular de su cuentística, pero, sin lugar a dudas, detrás de la africanía
de sus cuentos hay una ligazón primordial con "la verdad objetiva y universal simbólica"
(Cirlot 12),lo cual hace que los relatosde Cabreratenganuna consecuencia inmediatadentro
del dominio de la mítica tradicional universal. Esto es factible porque el dominio del espíritu es
esencialy continuo, regidopor leyesde intensidad y asociación, las que a travésdel tiempoy el
espacio modifican y rememoran "lo trascendente". ErichFromm lo explica claramente al decir
que: "a pesar de las diferencias existentes, los mitosbabilónicos, hindúes, egipcios, africanos,
hebreos, turcos,griegos, latinos, estánescritosen una mismalengua: la lengua simbólica" (12).
Además del Monte sagrado, tal y como enfatiza el mismo Pierre Verger en su libro Dieux
dAfrique, las aguas saladas y dulces en la obra de LydiaCabrera, siemprebajo la potestad de
las divinidades lucumís Yemayáy Ochún, nos abren las puertas a un mundo encantado, el de
las aguas primordiales,porque en la cuentísticade LydiaCabrera aparecea menudo el camino
o transcurso simbólico de las aguas.
Este "camino acuático" de la mitología cabreriana, está sin lugar a dudas a la base de una de
las temáticas prototípicas de Cabrera, la de las aguas, la cual funciona como weltanschauung
en su narrativa, y que se encuentra dividida en tres constantes: 1) cuentos de Jicotea, la
tortuguita cuasi divina, y su ligazón con el agua dulce, su elemento vital, 2) el agua como
elementoprimordialversus la sequíauniversala través del mito de la tierra baldía, y 3) cuentos
de dioses, hombres y animales y su relación con las aguas.
Omí tuto, ana tutu,
tutu laroye ilé tuto1
1En yoruba: Agua fresca para que todos tengan fresco, se sientan bien, haya comprensión y benevolencia y
el ilé esté tranquilo y fresco {Yemayá y Ochún 143).
Cuba es una isla rodeada de agua por todas partes, surcadade ríos y arroyuelos e incmstada
de lagunas, con montes que eyectan cascadas y manantiales, más aún que África; es lógico,
entonces, que el escenario de las aguas forme parte de la mítica afrocubanay por ende de la
cuentística de Lydia Cabrera. En la mayoría de sus relatos se realza la importancia de las
mismas para la supervivencia de la vida terrestre; hoy vamos a detenemos a explorar la
importancia de lasaguas en relación directa a la mitología yoruba en suelocubano. ¿Quiénes
son las diosas yorubas que gobiernan las aguas, orishas del politeísmo lucumí2 que una vez
trasplantadas han sufrido modificaciones que las adaptan mejor a la isla? Lydia Cabrera,
además de su intensa labor en El Montepara sacar a la luz los rituales de las diferentes diosas
fluviales veneradas en Cuba y los múltiples appatakis contados por sus adeptos, ha dedicado
un libropor enteroa los dos orishas de mayorimportancia en relación con las aguas, titulán
dolo con sus nombres, Yemayá y Ochún.
En su libro, Cabreracomienzaestableciendo la omnipotencia de Yemayá: "Yemayá es reina
universal porque es el agua, la salada y la dulce, la mar, la madre de todo lo creado. Ella a todos
alimenta, puessiendoel mundotierray mar,la tierray cuantoviveen la tierra,gracias a ella se
sustenta. Sinagua,los animales, los hombres y lasplantasmorirían (...).Sinaguano hayvida"
(20-21).
De inmediato entramos en la leyenda, la cual parece, en su hermosura, ser un cuento más
nacido de laprolífica imaginación de la autora. Sinembargo, esterelato de laCreación pertenece
a la mitologíayomba traída a tierras cubanas.Aprendemos que en los tiemposde Olodumare,
el creador, sólo existe el fuego y rocas ardientes. El creador entonces da a la tierra sus valles,
sus montañas, sus sabanas, las nubes en el cielo, pero allí "donde el fuego [ha] sido más
violento [han quedado], al apagarse éste, unos huecos enormes y muy hondos. En el más
profundo [nace] Olokun, el océano" (21) que es como se le llama a la manifestación de la
Yemayá más vieja, de géneromasculino.3 Más tarde, del vientredel mar salen las estrellasy la
luna, siendo éste "el primer paso de la creación del mundo" (21).
Más adelante en el texto, uno de los informantes4 de LydiaCabrera, llamado Gaytán, nos da
que pensar al reincidir en una pregunta que ya nos hemos hecho en este ensayo: "Si Yemayá
lo abandonase, ¿quéseríadel mundoal faltarle el agua?"(24). Gaytánestá insistiendo en que
la diosa es el agua, la cual a su vez es "Madre de la vida (...) que nos sustentay desaltera(...).
La bebemos al nacer, la bebemos al morir y ella nos refresca el camino cuando nos llevan a
enterrar" (24).
Otro informante, Bamboche, cuentael extraordinario mitode la separación de la tierray el mar
después de la Creación. Para comenzar, Bamboche establece que de OlokunnaceYemayá, y
sin dar más explicaciones da rienda suelta al appatakide cuando Olorún -otro de los nombres
del creador- y Olokun luchan por el dominio del globo terráqueo, porque ellos son "los que
hicieron el mundo. En el principio no había más que Olorún y Olokun. Son los primeros.
Olokun y Olorún tienen la misma edad" (25). Las guerras entre los dos primeros dioses son
furiosas, pero lleganal máximocuandoOlokun,para demostrarle a Olorúnsu poder,crea el ras
de mar, con el cual la tierra podría desaparecer en un santiamén.
2 Yemayá y Ochún, pág. 21.

3 Los informantes de Cabrera afirman que sus mayores les han dicho que "Olokun es varón y hembra,
andrógino" (28).
4 Los informantes de Lydia han sido, en su gran mayoría, negros de nación, puros africanos ya libres, o sus
hijos, los cuales tienen el pasado ancestral todavía muy claro en sus memorias.
MarielaA. Gutiérrez 247
La calma se restaura cuando Olorún se va de la tierra, dejando la tierra en manos de su hijo

primogénito, Obatalá, mientrasOlokun sigue haciendode las suyas cuando algo le molesta;
entonces, Obatalá, que por fin ha perdido la paciencia "[tiene] que encadenarlo con siete
cadenas, porque en un acceso de furor [Olokun] podría ahogar a la humanidad entera y a
todos los animales" (26).
Parece que mucha es la tierra que se pierde y muchos son los hombres y animales que perecen
por culpade los exabmptosdel diosdel mar,la caramasculina deYemayá. Cabe,sinembargo,
decir que desde que Obatalá toma las riendas en este asunto, hasta el día de hoy,"Olokun (...)
mitad nombre, mitad pez (...) vive [encadenado] en el fondo del océano,junto a una gigantesca
serpiente marina" (26).
Indudablemente, la manifestación del gran orisha del mar que una y otra vez hace acto de
presencia en la cuentística de Cabrera es la femenina, Yemayá la materna, poderosa y rica,
separada de "los caracteres tremebundos que la asocian" (28) a Olokun.
No obstante, no podemos olvidar que los orishas tienen todos numerosos caminos o ava
tares. Yemayáposee siete caminos: Yemayá Olokun: el océano profundo, negro y andrógino;
Yemayá Awoyó: la más vieja, la que emana de Olokun; Yemayá Akuara: la que vive entre el
mar y la confluencia de un río; Yemayá Okuté: la que prefiere los arrecifes de la costa, de
aguas de un azul muy pálido; Yemayá Konlá: la que se encuentra en la espuma; Yemayá
Asesu: peligrosa mensajera de Olokun, que vive en el agua turbia y sucia, en letrinas y
cloacas; Yemayá Mayalewo: la que penetra en los bosques, pocetas y manantiales para
hacerlos inagotables.
Es interesante también el que se le nombre de acuerdo con los atributos y características de
los lugares que sus aguas tocan, o por otras circunstancias que se relacionan con su fluir:
Yemayá IbúOdo: la mar profunda de color añil; Yemayá Lokun Ñipa: la fuerza del mar; Yemayá
Okotó: el mar de fondo rojo, en la costa donde hay conchas; Yemayá AtaraMagwá Onoboyé:
la diosa linda, que se luce y acepta elogios en el güemilere; Owoyó Oguegué Owoyó Olodé:
el mar que se refleja en el cuerno de la luna; Yemayá ye iléye lodo: cuando acepta el ebbóde
camero a la orilla del mar o del río; Ayaba Tigbélbú Omí: Reina madre que vive en lo hondo del
mar; Yemayá Atara magbáanibodeIyá: cuando sus aguas se internan en los parajes solita
rios del monte virgen; Yemayá Iyawí Awoyómayé lewó: Madre que viste riquezas y siete
sayas; Yemayá Yalode: Reina poderosa; Yemayá Awó Sama: cuando ordena a las nubes que
llueva; Yemayá Ayabá: la iracunda.
Hay un appataki muy interesante que nos habla de la ira de la madre de las aguas, saladas y
dulces, Yemayá Ayabá, quien no tiene misericordia para con los humanos que olvidan darle su
merecida adoración.
El relato en cuestión cuenta que en una ocasión en la que los adeptos se encuentran preparando
grandes güemileres en honor de los orishas, a Yemayá no le llegan ni su invitación ni las
noticias de que va a haber una fiesta en su honor. Como es de esperarse, la diosa "resentida
con la humanidad que no le [rinde] el homenaje que [merece] su majestad, [resuelve] castigarla
sepultándola en el mar" (33). Las olas invaden la tierra y arrasan con todo lo que se atraviesa
en su camino; el mar se hincha, se ennegrece; los humanos aterrados al ver "un horizonte de
montañas de agua correr hacia ellos" (33), comienzan a rezarle a Obatalá para que interceda.
La leyenda dice que Yemayá Olokun "[va] sobre una ola inmensa llevando en la mano un
abanico" (33), pero Obatalá le ordena que se detenga. Ella respeta profundamente a Obatalá, el
creador del género humano, el que toma la carga del mundo a cuestas cuando su padre Olorún
lo abandona; es por eso que acepta abandonar sus designios de acabar con la humanidad
irreverente, y por esta vez le concede el perdón.
Cabrera, sin embargo, haceuna observación finalmuypertinente y que se debetomarmuyen

cuenta: "cuando el mar está picado, cuando se alzan olas amenazadoras,porque Yemayáestá
enojada, se piensa que si Olokun no estuviera encadenada5 se tragaría la tierra" (33).
En cuanto a Ochún, la hermana menor de Yemayá, a la cual conocemos bien todos los cuba
nos, de ella podemos decir, para empezar, que entre sus abundantes avatares el preferido de
todos sus adeptos es el de Yeyé Kari aberíyin lado moró ota, el que mejor le queda, porque
en este camino ella es la dueña de los ríos "que alegra, brilla, anima y que todos ensalzan
cuando aparece moviendo su abebé6 de plumas de pavo real" (73).
No obstante, Cabrera hace incapié en separar los atributos personales de las dos diosas
hermanas: "No es Ochún comoYemayá, 'la madraza', -el principiode maternidad7- que sus
hijos y devotos nos describen: Ochún, junto a su hermana la gran diosa progenitora, es la
amante, la personificación de la sensualidad y del amor, de la fuerza que impulsa a los dioses
y a todas las criaturas a buscarse y a unirse en el placer. Por eso Oñí, la miel, que simboliza su
dulzura, es uno de los ingredientes de su poder" (89).
Sólo nos basta leer el cuento "El chivo hiede" del volumen¿Porqué...?para recordarquién es
esta apasionada diosa del amor, de las aguas de los ríos y de todas las cosas dulces. No cabe
duda, sin embargo, que el amor de Ochún no es sólo pasional; hay un appataki sobre el amor
de Ochún por sus adeptos que es digno de mención al respecto,tanto por su ternura como por
su relación con las aguas. Se cuenta que aquella vez que Olodumarese lleva todas las aguas
de la tierra al cielo para castigar a los hombres y la sequía invade la tierra, y "los ríos se
[vuelven] pedregales, las plantas se secan y los hombres y los animales se [ahogan] de sed"
(89), ese día, el bueno de Ifá llena un cesto con panecillos, huevos, hilo negro y blanco, una
aguja y un gallo, y Ochún se ofrece para llevárselo al creador.
Ifá, el orisha adivino, sabe de antemano que en el camino Ochún va a encontrarse con otros
orishas. Efectivamente, primero se encuentra al dios Echú -Elegguá- quien le pide los hilos y
la aguja y ella se los da; luego se encuentra con Obatalá quien le señala hacia la puerta del
cielo, después de que ella le regala los huevos. Al rato, la diosa se encuentra con muchos
niños, y a ellos les da los panecillos. Olodumare, que todo lo ve, se conmueve ante la escena
que ofrecen Ochún y los niños y decide darle el perdón a los hombres. "Los ríos, las fuentes,
se [hinchan] y [vuelve] a reinar la abundancia" (89) en la tierra. Cabrera termina haciendo
énfasis en recordamos que "no [es] ésta la única vez que por intervención de Ochún, en la
tierra agotada, [revive] la vida" (89).
Es indispensable hablar de la necesidad de los omó-orisha8 de recibir su primera purifica
ción en el río, elemento regido por Ochún, para que la diosa les favorezca en su iniciación.
El llamado wo ti omorisha luweodo, o sea la purificación en el río, es parte intrínseca del ritual
5 Cabrera pone el participio pasado en femenino, reafirmando que Olokun es andrógino. El subrayado es mío.
6 En yoruba: abanico.
7 No obstante, no hay que generalizar, Yemayá también tiene amores, tiene caprichos; ella, sin embargo,
ejerce, la mayor parte del tiempo, mejor control sobre sus pasiones que su hermana Ochún. Cabe de nuevo
recordar el appataki sobre sus amoríos incestuosos con Changó, su hijo adoptivo. Un appataki que nos hace
sonreír es el de los amores de Yemayá con el orisha Oko, dueño de los campos, de la agricultura y del ñame;
en realidad, la diosa sedujo a Oko para obtener el secreto del ñame y regalárselo a Changó. Cabrera explica que
"este sagrado tubérculo -Ichu-, que habla de noche y hace hablar en sueños a la gente dormida, sólo el orisha
Oko lo cosechaba, sembrando secretamente la simiente" (Yemayá 37).
8 En yoruba: hijo de santo.
MarielaA. Gutiérrez 249
del Asiento. Sin lugar a dudas, la purificaciónen el río es un acto de gran belleza,que parece
salir de un libro de leyendas, pero, ante todo, es liturgia.
Primero se debe hacer ebbó, cuando cae el sol, y acto seguido se lleva al omó-orisha al río.
En muchos ilés [comunidades] se practica este ofertorio bajo la luz de la luna, pero en otros se
hace al atardecer. A las encargadas de llevar al neófito al río se les llama oyugbonas y van
siempre acompañadas de doso más iyalochas mayores.9 "Sin 'saludar', rendirle homenaje a la
dueña del río, sin purificarse en sus aguas, no se efectúa ningún asiento" (139), nos dice
Cabrera.
Después del ofertorio del ebbó -casi siempre un guiso de camarones, acelgas, tomates y
alcaparras- se debe moyubar, rendirpleitesíaa la diosade las aguas: "Ochúnyeyé mi ogo mi
gbogbo ibu laiye nibo gbogbo omorisha lowe mo to si gbá ma abukón ni. Omi didume nitosi
oni Alafia atiyó obinrin eleré aché wawo atiré mam achó gelé nitosi yo ayaba ewá ko eleri riré
atiyó..."10(139).
Las oyugbonas desnudan a la novicia, ripian sus vestidos y los echan a la corriente del río,
para que luego una de las oyugbonas la bañe; si es hombre el neófito, los babalochas11 se
encargande quitarle las ropas y bañarlo. La omó-orisha, bañaday vestidade limpio,regresa
al ilé con una tinaja de agua en los brazos. Una vez en el ilé, una iyarén la recibe haciendo
sonar la campana de Obatalá, llamada agogó.
Todo lo que pasa dentro del ilé momentos después del llamado acto de prendición sólo los
adeptos lo saben y de ello no pueden hablar. Los aberikolá, los que no se les ha "sentado" un
santo, no son permitidos en esta ceremonia secreta. Lydia Cabrera nos dice al respecto:
"Dentrode una horatodo estarálistopara la consagración. Iyawó [la novia], aunque empieza
a perder la noción del tiempo, diríase que sus ideas son más confusas desde que volvió de
saludar elrío,siente angustiosamente laproximidad deunaexperiencia misteriosa sobre laque
no ha cesado de interrogarse un sólodía de los queha pasado en el ilé-orisha [templo]. ¿Qué
va a sucederle allá adentro, en el igbodúX3T (147).
Aunque no podamos penetrar en el secreto del Asiento, al menos nos hemos acercado un
poco a la belleza del ritual, en el cual las aguas son el principal componente divino en el
intercambio espiritual que ocurre entre adeptos y orishas, en este caso específico, entre los
omós y Ochún.
Tal y como lo explica el primer capítulo de este libro de Cabrera, no es de extrañar el constatar
que se venere a estas dos diosas fluviales en Cuba el 8 de septiembre, siguiendo el calendario
litúrgico católico. LaVirgen deRegla, Yemayá, espatrona delpuerto deLaHabana, y laVirgen
9El ritual del Asiento es una ceremonia principal de iniciación en Santería, en la cual al iniciado le "baja el
santo", el orisha lo "monta", se posesiona de él, por así decir. Las iyalochas son sacerdotisas en Santería,
madres o mujeres de santo.
10 En yoruba: Ochún, madre de gloria absoluta, inmortal, reina bellísima y adorada, hacia ti van todos los hijos
de orishas, a tu lado los afligidos por una desgracia o deficiencia física van a lavar su cuerpo y purificarse en
tus aguas. Te rogamos, te hablamos, que tu corriente se lleve la miseria. Subrayo para enfatizar la importan
cia de las aguas en este ritual.
11 Sacerdotes en Santería, padres de santo.
12 La primera madrina del Asiento.
13 En yoruba: cuarto del santo; habitación en la casa del babaorisha en la que tienen lugar las ceremonias
secretas.
de la Caridad del Cobre, Ochún, es patrona de Cuba. Ellas, en sus vestidos católicos o en sus
galas lucumís, velan siempre por sus hijos, desde sus aguas, saladas o dulces. Cuba le perte
nece a sus vírgenes, la isla hasta tiene forma de cocodrilo, y bien claro lo dice Cabrera en su
libro Los animales en elfolklorey la magia de Cuba: "pertenecen los caimanes a Yemayá y a
Ochún. Son mensajeros de Olokun" (71).
En conclusión, hagamos síntesis remontándonos a los orígenes de la humanidad. Desde que
el mundo es mundo todas las culturas cuentan que desde que el agua riega la tierra toda vida
ha podido germinar, crecer y sustentarse. La diáspora yoruba también lo sigue contando así,
y es en las manos de Yemayá y Ochún que se depositala fe de muchospueblos. Sin pensarlo
dos veces, porque "sin agua no hay vida" (20-21), los adeptos que labran la tierra "cuando se
prolongauna sequía (...) hacen rogaciones a Ochúny a Yemayá (90), invocando su ayuda:
¡Oyó so ko ni awado!
Yemayá Iyawí Yalode
Ochún Yeyé Kari Yalode
¡Dupé!14
OBRAS CITADAS Y DE CONSULTA
CABRERA, Lydia. El monte: Igbo Finda Ewe Orisha Vititi Nfinda. Miami: Colección del Chicherekú en el
exilio, Ediciones Universal, 1992.
Yemayá y Ochún: Karioka, Iyalorichas y Olorichas. 2da. ed. Prólogo y bibliografía de Rosario
Hiriart. Distribución exclusiva E. Torres. Eastchester, New York: Ediciones C.R., 1980.
CIRLOT, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Editorial Labor S.A., 1981.
GUTIÉRREZ, Mariela A. Lydia Cabrera: Aproximaciones mítico-simbólicas a su cuentística. Madrid:
Verbum, 1997.
El cosmos de Lydia Cabrera: Dioses, animales y hombres. Miami: Colección Ébano y Canela,
Ediciones Universal, 1991.
Los cuentos negros de Lydia Cabrera: un estudio morfológico. Miami: Colección Ébano y Canela,
Ediciones Universal, 1986.
14 En yoruba: No llueve ... ¡maíz no crece! Yemayá, nuestra madre y reina. Ochún, bellísima reina. ¡Gracias!
251
¿Exiliados o traidores?
El alcance extra-insular de la política
cultural cubana, 1960-1990
Ileana Fuentes
EEUU
¿Qué es la represión? Una condena a desaparecer,

una orden de silencio, una afirmación de que no se existe...
Michel Foucault
La propuesta de este trabajo es sencilla. La vivimos muchos de nosotros durante décadas.

El título lo deja entredicho: explorarla premisade que entre 1960y 1990la políticaculturaldel
gobierno de Cuba se hizo sentir en el exterior a través de sus portavoces tanto cubanos como
extranjeros, lo suficiente como para impedir que escritores y artistas cubanos exiliados en
Europa,y sobretodo en EstadosUnidos,pudierandesarrollarsus respectivas carrerasprofesio
nales con las mismas oportunidades que otros creadores latinoamericanos en esas latitudes.
Le pongo fechas a ese alcance -1960 a 1990- no porque el gobierno cubano haya cesado sus
hostilidades, sino porquea partir de los noventasurge el llamado"exilio de terciopelo"sobre
todo de plásticos jóvenes ya reconocidos por la crítica americana de izquierda y también
latinoamericana. A esa crítica se le hace casi imposible sostener los prejuicios tradicionales.
Ellos -los aterciopelados- no seránni desvirtuados ni ignorados como lo fueron sus predece
soresveinteo treintaaños antes. Es a partir de los noventa, cuandoirrumpen en las capitales
occidentales los hijos e hijas desafectos de la revolución, que las editoriales europeas, sobre
todo las españolas, descubren a los creadores en exilio-si bien, mása losreciénllegados que
a los "históricos"-, y hacen zafra. Y es a partir de los noventa que las galerías y museos
norteamericanos se lanzan a promover y a coleccionar el arte cubano, impulsados por "el
exotismo de los recién llegados", y mediante la gestión de varios galeristas e historiadores de
arte cubano-americanos.1 En esa marea se impulsa a su vez a muchos plásticos "históricos",
los que ya llevaban veinte años arañando y rompiendo paredes en el mundo norteamericano
de las artes visuales y se habían abierto un pequeñísimo espacio a pesar del desprecio de la
izquierda intelectual yanqui.
Ahora bien, si la campaña oficial cubana ha sido más o menos neutralizadapor la dinámica
del mercado y las recientes oleadas de jóvenes desafectos, ¿por qué, entonces, insistir en
esta temática? Por las mismas razones que en 1984 inicié el proyecto OutsideCuba/Fuera
1Muy en especial, se debe a la labor de los cubanos José M. Martínez Cañas, Ricardo Pau Llosa, Jorge Santis
y Ricardo Viera, y de varios galeristas norteamericanos.
de Cuba2 en la Universidad de Rutgers, en New Jersey: Porque es imperante que documente

mos exhaustivamentetodo lo que en materia cultural ha sido manipulado y determinado por
ese fenómeno socio-político llamado "revolución", incluyendo las vidas y carreras que se
troncharon o debilitaron a causa de esa política cultural, y las que se desarrollaron contra
viento y marea a pesar de la campaña exterminadorade la dictaduracubana.
DesdeCuba muy temprano se articulaesa campaña. Sus objetivosfueroncerrarlelas puertas
a los detractores de la revolución, llevar más allá de las fronteras de la Isla el dictum estalinista
de Fidel Castro: "Dentro de la revolución, todo... Fuera de la revolución, ningún derecho".3
Es un discurso que divide a los cubanos entre fieles y traidores. Para ello se reclutaron o
apuntaron voluntariamente artistas y escritores oficialistas, funcionarios de la cultura, simpa
tizantes extranjeros, toda suertede críticosy académicos... toda una red de apoyoa la revolu
ción y de repudio a sus desafectos, orquestada desde La Habana para aplastar a los deserto
res del nuevo laboratorio socialista.
Conesa palabra precisamente, "desertores", describiría Marta Arjona a dos generaciones de
pintores -Hugo Consuegra, Guido Llinás, Agustín Fernández, ZiliaSánchez, Mario Carreño,
JoséMijares, GinaPellón, entre otros- de la segunda generación modernista, el Gmpo de los
Once (los abstractos) y el gmpo de los Diez(concretos), queya despuntaban en su patriaen
los años cincuenta, y que salieronal exilio a principiode los sesenta. Cito a Arjona:
...la actitud de muchos no llegó a cuajar en un verdadero compromiso. Así se explican
algunas deserciones.4
Desertores lesllama Arjona, término militar queno seexplica sinoenuncontexto de guerra: la
delrégimen y susfuncionarios contra los derechos y libertades del individuo, patente desde
el inicio mismo del proceso revolucionario.
No debe extrañamos, entonces,que en esa mismaépocaque Arjonaexcluíadel gran librodel
Museo Nacional a losplásticos exiliados -eliminados también delossalones deexposición del
museo- enWashington DC,unaespecialista delcalibre de Cynthia Jaffe McCabe excluyera a
los exiliados cubanos en Estados Unidos de su brillante exposición The Golden Door: Artist
Immigrants ofAmerica 1876-1976. Estamonumental exposición y sucatálogo-libro celebra
ban, con motivo del bicentenario de Estados Unidos, la presencia de artistas americanos de
origen extranjero enel mapa delaplástica estadounidense. Para 1976 ya llevaban viviendo en
2 El proyecto Outside Cuba/ Fuera de Cuba lo inició esta autora en la Universidad de Rutgers en 1983. Su
primera fase, una retrospectiva de la plástica de exilio, se inauguró en marzo de 1987 y viajó a seis museos
norteamericanos entre 1987 y 1989. La exposición fue curada por los especialistas Ricardo Pau Llosa,
Inverna Lockpez, y Ricardo Viera, con la asesoría del Dr. Stanton Catlin, profesor emérito de la Universidad
de Yale, y Cynthia Jaffe McCabe, curadora del Smithsonian Institution, Washington, D.C: En octubre de
1988 la segunda fase del proyecto tuvo lugar: la primera conferencia internacional sobre literatura cubana de
exilio, bajo el título "Desde El Niágara hasta el Mariel". Coordinamos la conferencia el Dr. Francisco Feito,
de la Universidad Kean, y yo, con la asesoría de un comité académico que incluyó, entre otros, a Reinaldo
Arenas. La conferencia de tres días abarcó 150 años de creación literaria fuera de Cuba. En noviembre de
1989 se publicó un volumen bilingüe sobre la plástica (basado en la exposición) titulado Outside Cuba/Fuera
de Cuba: Artistas cubanos contemporáneos. Este proyecto, que llegó a su fin en 1990, contó con el apoyo de
la Fundación Cintas; el Concilio de las Artes y el Comité de las Humanidades del Estado de New Jersey; la
Universidad de Rutgers; y contribuciones corporativas y privadas.
3 "Palabras a los intelectuales" pronunciadas por Fidel Castro en 1961.
4 Marta Arjona, "Presentación". Pintura: Museo Nacional. La Habana y Leningrado: Letras Cubanas y
Editorial de Artes Aurora, 1978.
Ileana Fuentes 253
Estados Unidos entre diez y quince años una veintena de artistas cubanos, algunos ya cono
cidosen el medio norteamericano desde que Alfred Barr organizaraen 1944la primeraexposi
ción de arte moderno cubano en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Sin embargo,
cuando hablamos por primera vez sobre esto con la Dra. McCabe, con motivo del proyecto
Outside Cuba, me confesó, apenadísima, que había investigado en libros, catálogos, museos,
galerías, durante los preparativos del proyecto del Smithsonian, pero que no había dado con
ningún artista cubano exiliado en toda la literatura consultada. No podía creer la información
que yo le brindaba sobre esa presencia cubana en Estados Unidos. Se anotó en las filas de
nuestro proyecto inmediatamente, ávida de información.
Un verdadero bloqueo de información es lo que existió por muchos años en Estados Unidos,
que nosotros los exiliados no supimos identificar a tiempo, y por tanto, no pudimos combatir
hasta años más tarde. El primer boquete lo abrió, sin duda alguna, el proyecto Fuera de Cuba.
Galerías latinas e instituciones cubanoamericanas tanto en Nueva York como en Miami, reali
zaban desde los sesenta una labor limitada pero encomiable. Pero no me refiero al aspecto
local entre nosotros. Mi interés es el campo institucional -el establishment cultural- del país
adoptado, en este caso, Estados Unidos.
El arte cubanode exilio llegópor primeravez a laspáginasdeArt inAmerica, por ejemplo,para
desprestigiar a la comunidad exiliada de Miami a raíz de los problemas del Museo Cubano de
Arte y Cultura y de uno de sus directores, el coleccionista Ramón Cemuda, año 1988. Motivo:
desvirtuar a la comunidad anticastrista, precisamente por anticastrista, no resaltar los méritos
del arte cubano-americano, el arte de los "desertores".
Lo único que cubrían revistas como Art in America durante los años setenta y ochenta era,
por ejemplo la Bienal de La Habana. Precisamente, inaugurándose Outside Cuba/Fuera de
Cuba en Rutgers en marzo de 1987, esa revista publicaba un extenso artículo de cinco críticos
americanosde izquierda-simpatizantes de la revolución,valga la redundancia- recién llegados
de la Segunda Bienal, donde decían, y cito:
...muchos artistas latinoamericanos no viven en su país de origen; viven exiliados en
París o en Nueva York, o en México. Este es uno de los factores que distingue a los
artistas cubanos de sus colegas latinoamericanos. Los cubanos viven en Cuba.5
Luego de año y medio de investigar y documentar, el equipo de OutsideCubahabía identi
ficado y localizado a 212 artistas cubanos exiliados, una tercera parte de ellos, artistas de
primer orden. Sin embargo, estos invitados permanentes del gobierno cubano negaban de
un plumazo la existencia de esos artistas exilados. De más está decir que ninguna de las
principales revistas de arte norteamericanas cubrieron la exposición itinerante durante los
dos años que viajó, a pesar de que fue aclamada por la prensa escrita local en todas las
ciudades donde se mostró.
En el campo literario, la "orden a desaparecer" que anunciara Foucault se dio con igual ensa
ñamiento. Quizás hasta conmás ahínco, como demuestra laguerra que Ángel Rama ledecla
rara a Reinaldo Arenas, y que desatara en aquel famoso artículo de Rama donde éste prometía
mantener a Arenas en el ostracismo absoluto hasta el fin de sus días.
Los escritoresoficialistasy sus colegas extranjeroshan sido más radicales contra sus colegas
exiliados, algo que no se generalizó en el campo plástico. Así han salido por el mundo
5 Art in America. "Report from Havana: Cuban Conversation". Marzo de 1987. Autores: Rudolf Baranik,
Luis Camnitzer, Eva Cockcroft, Douglas Crimp y Lucy Lippard.
acreditándosehonestidady pureza por su filiaciónrevolucionaria, despalillandoen contra de

sus colegas exiliados a quienes han tildado desde egoístas hasta traidores. Además se han
hecho alianzaspara bloquearel éxito de los escritores desafectos. El mejor caso -y el mejor
documento, además-lo proporcionóel cubano-americano EmilioBejel en su época de profe
sor de la Universidad de la Florida, Gainesville. El capítulo bejeliano de esta historia lleva por
título "La batalla de Gainesville".6
En 1982, la revista literaria Unveiling Cuba publicaba un documento redactado por los
estudiantes cubano-americanos de la Universidad de la Florida en Gainesville, donde se
denunciaba la laborde sabotajeculturalque realizabanlos profesoresEmilio Bejel y Reinaldo
Jiménez, delDepartamento de Lenguas Romances, y la profesora HelenSafa,delDepartamento
de Estudios Latinaomericanos,al impedir que escritores cubanos exiliados dictaran conferen
cias o charlas en dicho recinto universitario.7 En agosto de ese mismo año, Granma Internacio
nalpublicabadiversas entrevistas con escritores y críticosliterarios extranjeros quevisitaban
La Habana con motivo del Tercer Congreso de la UNEAC. Emilio Bejel era uno de ellos.
En sus declaraciones, Emilio Bejel habla de la "campaña anticubana"que escritoresdel exilio
han desatado contra la Revolución. Acusa a estos escritores de aliarse a los enemigos de la
Revolución (Estados Unidos) y convertirse en "portavoces de los sectores más reacciona
rios..." de ese país. Bejel admite, además, que a través de la Revista Areíto, él ha dado a
conocer "los diseños" de estos traidores y "alertado a los editores en todo el mundo sobre
esta campaña en contrade Cuba".8 Es el tiempo en que Bejeldesarrolla su proyecto de libro
Escribir en Cuba, proyecto de entrevistas a escritores cubanos en la Isla.9
Lapalabra clave es"traidores". Traidores, dicho seade paso, no sóloa lapatria, sinotraidores
a lo que en su entrevista con Bejel, el afamado Cintio Vitier llama "el proyecto social..."10.
Desde ese enfoque, el creador cubano que optó por exiliarse, es una escoria inhumana y
explotadora, vendida al imperialismo enemigo, una ralea pequeño burguesa que hay que
despedir "porque no tienenadaque haceraquí"como al poetadel poema de Padilla.
Creo que merece la pena oír qué han dicho a través de los años los escritores oficialistas
cubanos sobre los creadores del exilio, porque ellos, en contacto con sus colegas extranjeros,
son conjuntamente responsables de la discriminación de los exiliados, tanto en Europacomo
en Estados Unidos. El libro de Bejel es una joya de información sobre este tema.
Víctor Casaus decía en 1981 que él no creía "que esa salida se produzca por razones de tipo
literario ni artístico... sino por problemas de otro tipo, provenientes de la mentalidad de los
autores, de su vida política y personal... La ceguera o el egoísmo de esa gente no puede
justificarse...".11 Jesús Díaz, hoy exiliado en Madrid* y activo defensor y promotor de la
6 Nombre dado por los estudiantes cubanoamericanos que integraban CASA -Cuban American Students
Association- en Gainesville, a su lucha por lograr la participación de escritores cubanos exiliados en las
actividades de la Universidad, participación bloqueada constantemente por Bejel y otros profesores.
7 Unveiling Cuba, New York. Otoño de 1982.
8 Granma. 8 de agosto de 1981. "77ze Campaigns against Cuba in the Field of Culture:'
9 Bejel, Emilio. Escribir en Cuba: Entrevistas con escritores cubanos: 1979-1989. San Juan: Editorial de la
Universidad de Puerto Rico, 1991.
10 Ibid. p. 377.
11 Ibid. p. 38.
* Se encontraban estas memorias en proceso de edición cuando se produjo la muerte de Jesús Díaz. Sirva pues
este texto y el libro mismo como homenaje al gran escritor y editor que fue. (Nota del Editor).
Ileana Fuentes 255
cultura cubana y de los creadores exiliados, y a quien considero mi amigo, opinaba en 1982
que "la salida de un poco más de cien mil cubanos por Mariel no es gran cosa, ni significa en
absoluto el fracaso del socialismo en Cuba... Lo mejor de la literatura y del arte cubanos están
aquí en Cuba, no fuera. Están aquí y aquí siguen desarrollándose a pesar de todos los contra
tiempos, de todos los bloqueos...".12 Roberto Fernández Retamar, en 1982, afirmaba que "a
noventa millas se encuentra el país imperialista más poderoso de la tierra...".13 de lo que se
desprende que los exiliados están allí, conspirando contra Cuba desde la orilla imperialista.
La definición de traidores está marcada también por varios escritores "revolucionarios", como
por ejemplo Ambrosio Fomet, que define la fidelidad de los que se quedaron apoyando a la
Revolución: "No se trata de narcisismo, como comprenderás, porque esa imagen lo sabemos
muy bien dista mucho de ser perfecta; se trata de ser fiel a ti mismo, a tu cultura, a tu época, a
tu pueblo".14 Y añade, para que no quede dudas sobre a quién hay que apoyar: "Para nosotros
la sociedad no está dividida básicamente en hombres y mujeres, blancos y negros, viejos y
jóvenes, heterosexuales y homosexuales; para nosotros la sociedad está dividida en revolu
cionarios y contrarrevolucionarios; de un lado, los que quieren luchar por el futuro; del otro,
los que se empeñan en volver al pasado".15 Retrógrados, además de traidores. Nancy Morejón
añadirá la semblanza del exiliado como ser egoísta: "Nosotros no solamente hemos querido
"expresar" la Revolución, sino también contribuir a su consolidación al precio de cualquier
sacrificio, y creo que esa es una decisión muy seria... Y eso nos distancia, nos opone de una
manera drástica, terrible, pero inevitable, porque nuestra preocupación por el país va más allá
de cualquier interés de carácter personal o gusto estético".16
Manuel Moreno Fraginals, de incuestionable prestigio internacional, pone su granito de arena,
acusando a los desafectos de blasfemia y pasarse al enemigo: "Nos vamos a enfrentar, eso es
obvio, a dificultades tremendas; habrá muchos creadores que caerán vencidos en la lucha,
porque esta lucha ideológica, dentro de la creación intelectual, es similar a la lucha bélica, es
decir, hay quienes caen, vencidos, en la desesperanza, o la nostalgia, o la confusión; y hay
quienes se pasan al enemigo. Ya se sabe qué son los que se pasan al enemigo. La libertad
individual sin la libertad social no es el camino. La felicidad de un individuo a costa de los
demás, de la infelicidad social, es una blasfemia."17Y por último, Lisandro Otero, uno de los
críticos más respetados dentro de Cuba y en el extranjero, niega rotundamente que se haya
perseguido a un solo escritor en Cuba, y miente descaradamente: "Lo cierto es que la mayor
parte de los intelectuales cubanos, el gmeso de los artistas y escritores de nuestro país, han
permanecido fieles a la Revolución... Aquél que se ha sentido desencajado, excéntrico, y ha
optado por irse del país, lo ha hecho por su voluntad...".18
Traidores, egoístas, blasfemos, desencajados, excéntricos, adjetivos menores si los compara
mos con los empleados por el propio Castro para hablar de los intelectuales cubanos disiden
tes y de los extranjeros que los apoyan:
12 Ibid. pp. 56-58.

13 Ibid. p. 110.
14 Ibid. p. 147.
15 Ibid. p. 167.
16 Ibid. p. 236.
17 Ibid. p. 254.
18 Ibid. p. 286.
Locos de remate
Adormecidos hasta el infinito
Ovejas descarriadas
Insidiosos
Venenosos
Intrigantes
Basuras
Liberales burgueses
Corrompidos hasta la médula,
Explotadores
Imperialistas
Colonialistas
Descarados
Usufructuadores
Farsantes
Ratas
Falsos intelectuales
Oportunistas
Fariseos
Tránsfugas
Traidores.19
Con semejantes cañones enfilados hacia la comunidad cubana fuera de la Isla, los escritores
de exilio y los artistas plásticos han tenido que luchar. ¿Cómo se tradujo esta campaña a la
práctica? Hay cientos de ejemplos, pero citaré sólo el mencionado por Arenas en su biografía
postuma:
Yo recuerdo que, cuando llegué a Estados Unidos, un cubano de Washington me dijo lo
siguiente: 'Nunca te vayas a pelear con la izquierda'. Para ellos, pelearse con la izquierda
significaba atacar al gobierno de Castro. Pero cómo podía yo después de veinte años de
represión callarme aquellos crímenes... Esa actitud me ha costado muy cara; tanto desde
el punto de vista económico como desde el de la difusión de mis libros, tal es así que
cuando salí de Cuba mis novelas eran textos de estudio en la Universidad de Nueva York
y a medida que yo tomé una posición radical contra la dictadura castrista, la profesora de
literatura Haydeé Vítale Rivera fue suprimiendo mis libros de su curso hasta el punto de
no dejar ninguno. Y así lo hizo con todos los demás cubanos que se habían asilado.20
Este trabajo es sólo un planteamiento conceptual, el inicio de una tesis a ser ampliada con
relatos personales, estadísticas y otra documentación que ayudará a definir mejor las compli
cidades y los patrones de chauvinismo ideológico que hicieron posible dicho ostracismo.
19 Castro, Fidel. Discurso de clausura, Primer Congreso de Educación y Cultura, 1971.

20 Arenas, Reinaldo. Antes que anochezca. Barcelona: Tusquets Editores, 1992. pp. 321-322.
257
La dicha de ser. Introducción a la obra

de Castaño, pintor cubano en París
Marie-Thérése Richard Hernández

Université de Cergy-Pontoise
Francia
Voluntario o impuesto, el exilio implica de por sí una serie de pensamientos y sentimientos

ligados casi siempre a la expresión de un malestar inevitable o de profunda tristeza. El aleja
miento de la tierra natal ha producido, tanto en la literatura como en la música y en las artes
plásticas, obras melancólicas; sin embargo, sería falso afirmar que la misma causa provoca
siempre los mismos efectos. El artista del exilio no es necesariamente autor de una obra
melancólica, como lo muestran las pinturas de algunos artistas cubanos que partieron a Europa
y Estados Unidos. Como no los podemos citar a todos, hemos decidido mencionar solamente
a aquellos que llegaron a París a principio de los años sesenta, antes de observar y analizar
algunos cuadros de Jorge Castaño.
Joaquín Ferrer, Jorge Camacho y Jorge Castaño, cuyas obras hoy en día figuran en las
colecciones y museos más prestigiosos de Europa y Estados Unidos, son los primeros en
llegar a París. Les seguirán Roberto García York, Gina Pellón y Guido Llinas, sin olvidar al
maravilloso escultor Cárdenas y a Acosta León, pintor que no soportó el exilio y cuya obra
no deja de conmovernos. Ramón Alejandro, por su parte, llegó también a finales de los
sesenta pero luego de treinta y dos años en París, se instaló en Miami, en donde trabaja y
vive actualmente. Más joven que los ya citados, Roberto Altman, a pesar de haber llegado
mucho antes, siguió un camino diferente, sin deshacerse nunca de un apego especial y
doloroso a su tierra.
La riqueza, la diversidad y la calidad plástica de las obras de los artistas antes nombrados
justificarían que más adelante se realice un estudio abarcador sobre cada una de ellas en el
marco de otro género de trabajo. Por ahora nos limitaremos, tal y como hemos anunciado
anteriormente, a la presentación de sólo un artista: Castaño.
Hemos escogido a este pintor porque, además del valor incontestable de su obra, ésta nos
proporciona una visión realmente excepcional de la vida. El amor es la palabra clave: amor al
prójimo, amor a la naturaleza, a la pintura, a la poesía, a la música... Todo canta y baila en la
pintura de Castaño. Los colores se cmzan, se hablan, se completan o se oponen, mientras las
formas huyen de la superficie del lienzo, burlándola. En ocasiones, el tema es grave, como el de
los balseros, por ejemplo, pero siempre se desprende una alegría acentuada con humor o bien
exaltada por una interpretación poética de gran delicadeza. Entrar a la pintura de Castaño es
como reencontrar la maravillosa impresión que provoca la felicidad apacible y simple, privile
gio de la niñez. Una dicha de ser tan preciosa como excepcional, nos es ofrecida por el artista
con amor, humor y muchísima poesía.
LA VISIÓN DEL ARCOIRIS
"Al cerrar los ojos, su obra se me antoja", escribe el poeta Pierre Reverdy a propósito de
Matisse, "como un fabuloso arcoiris (...) cuya visión provoca en mí la misma efusión de
alegría que el verdadero arcoiris hizo nacer en mi corazón de niño cuando me dijeron que verlo,
después de la tormenta, traería buena suerte."
Tal fue la primera impresión que nos dejó la obra de Castaño, y esta sensación, atada a una
idea más o menos vaga de la dicha, acompaña desde entonces la simple evocación de su
pintura. El color, lógicamente, es el primer responsable de esta emoción. Basta con contemplar
Femme Fleur, por ejemplo, para comprender el efecto que produce sobre el espectador esta
composición cromática: rojos, amarillos y azules, colores primarios utilizados como tales, sin
mezclas ni matices, son colocados con gran audacia al lado de un rosado escandaloso, de un
naranja caluroso o de un verde brillante, cortando sobre un negro opaco, profundo, y opo
niéndose al blanco de zinc perfecto que súbitamente los encierra entre paréntesis. Por su
aparente facilidad y simplicidad no menos ilusoria de las formas que le acompañan, este juego
de colores evoca los primeros dibujos infantiles que han guardado la magia y la alegría; el
color es hermoso, puro, franco, tónico. Colmado su placer visual, el espectador se sumerge
entonces entre los viejos recuerdos de pinceles torpes y colores suntuosos dejados a capri
cho de la imaginación y de la sensibilidad sobre una hoja blanca. El espectador vive por un
instante el descubrimiento mágico del poder del rojo y de la explosión del amarillo, el frío del
verde y las profundidades del azul. Y entonces recuerda su risa, sus deseos de cantar y de
bailar, sin razón aparente, simplemente para decirse que, al igual que en la infancia, se es feliz
tan sólo viviendo...
Es precisamente esto lo que evoca la pintura de Castaño cuando, en fragmentos de segundos

y sin que nadie preste atención, nos llama y nos recibe en los círculos cromáticos que curio
samente se inscriben en el verde límpido de un trébol de cuatro hojas. La mirada pasa así de un
triángulo a otro, del amarillo al rosado y se detiene sobre el blanco antes de partir, cual
mariposa, hacia un círculo luminoso que desde el centro la atrae. En el corazón de un cuadrado
negro, este anillo de oro guarda, sin dudas, toda la luz; entre todos los colores, es él la más
pequeña de las formas circulares terminadas o esbozadas, pero de esplendor tal que pareciera
que la vida en él se ha concentrado. La pintura cobra entonces toda su dimensión. El niño ha
dibujado los brazos de esta flor y el artista, esbozando su cuerpo con algunas líneas rojas, la
ha dotado de una gracia tan sorprendente que de pronto le confiere un aire de bailarina y nos
la hace lucir más ligera y alegre.
Flore, una pintura realizada en 1998, veinticinco años después que la precedente, pareciera,
por su título, un eco de la primera; sólo que su interpretación no es nada comparable. La flor
continúa como tema central de la obra ; sin embargo, si algunas hojas dispersas evocan el
vegetal, las formas plenas del personaje central no dejan ninguna duda sobre su feminidad.
El rosado, color dominante en esta pintura, afirma con candor los contornos de una silueta
rolliza y, liado al malva, al amarillo, al violeta e incluso a un azul turquesa, sin dudas audaz,
disfruta de sus efectos cromáticos. En la pintura precedente, el artista conservaba el cuidado
de los acordes y las armonías fundamentales; con Flore, al contrario, pareciera no querer
ofrecer otra imagen que la picaresca, coloreada de humor, atrevida. La más antigua de las
representaciones del cuerpo femenino, la Venus de Willendorf, está muy cerca de esta
silueta estilizada, colocada sobre algunas esferas y triángulos sin que el artista ceda por ello
al rigor de un esquema demasiado elaborado. Inútil buscar aquí la aplicación de la teoría
cezaniana sobre la construcción del espacio. La pintura responde, ciertamente, a un sistema
geométrico, pero ella no es el producto de sabias diligencias. Trazadas directamente en el
Marie- Thérése R ichard Hernández 259
color, los contomos no han sido previamente estudiados, ni siquiera esbozados: el artista
se apropia del espacio y compone su obra de modo inmediato y espontáneo; pareciera que
jugara con las formas y los colores para ofrecemos una imagen divertida y alegre. El especta
dor sonríe ante ella y recuerda, una vez más, sus dibujos de infancia, traviesos e inocentes.
Cuando la obra está terminada, todo parece tan fácil... Sin embargo, observando detenida
mente, podemos remarcar que la composición responde a una técnica mucho más compleja
que la aparente. Minimalista al nivel de la forma, la pintura no produciría ningún efecto sin
ese triángulo amarillo y anaranjado que la anima desde el centro. ¿Se trata de un guiño del
artista a la destreza de la muy académica regla de oro? Del mismo modo, la silueta femenina
quedaría pesada y sin vida sin esas flores adicionales que la rodean, confiriéndole una
gracia y una ligereza sorprendentes. Cada detalle toma súbitamente su importancia; cada
elemento decorativo se torna indispensable en la elaboración de un todo armonioso que
place y seduce a la vez.
Sobre un cielo ultramarino
"Ame lo que no se ve ni se pesa", escribía Georges Rouault en su obra Sobre el arte y sobre
la vida1, "Entonces usted podrá, sobre el cielo ultramarino, ver volar al pájaro azul, en un sabio
y delicioso acuerdo".
Oiseau bleu es igualmente el título de una pintura que Castaño realizada en 1994. El pájaro de
la felicidad, inaccesible y mítico, el pájaro de la leyenda concentra en su color el acceso al
imaginario. El azul, "el más inmaterial de los colores", que en la naturaleza representa "el
vacío del aire, el vacío del agua, el vacío del cristal o del diamante", como lo explican Jean
Chevalier y Alain Gheerbrant en su diccionario de símbolos, ese azul, conduce naturalmente
al sueño. Su profundidad y la transparencia que evoca permite a la mirada traspasar el
umbral de lo real para adentrarse en el infinito de lo imaginario. "Entrar en el azul", escribían
Jean Chevalier y Alain Gheerbrant2 "es un poco como en Alicia en el país de las maravillas,
pasar al otro lado del espejo". Este pájaro, en efecto, no se parece a ningún otro de su
especie; desplegadas sus alas, él ocupa todo el espacio y se destaca, soberbio, sobre un
fondo de amarillo oro, "el amarillo que de alguna manera está contenido en la sombra del
verde", diría Van Gogh. El esbozo de una línea blanca surge, definiendo dos ángulos opues
tos del lienzo, llamándonos de pronto a la realidad. Así, atraído por el cuadro, el espectador se
sorprende pensando que quizá el artista acaba de ilustrar aquí una travesura. Invertidos los
colores todo vuelve al orden; vuelto el alegre colibrí de los países tropicales, el pájaro alza el
vuelo hacia el azul maravilloso de una lejana isla.
¡Qué alegría evocar aquellos momentos de playa y de sol, de la dulzura de vivir al seno de una
naturaleza acogedora y hermosa! Laplage, dos pinturas sobre un mismo tema realizadas en el
mismo año, 1990, nos presentan los rostros sonrientes y graciosos de dos pequeñas familias
que se divierten en el agua. Casi caricaturales, estos personajes cepillados en pocos trazos
con mucho humor, hacen inmediatamente sonreír al espectador. Encontramos aquí los mismos
rostros redondos e ingenuos, recurrentes en la obra de Castaño, que poseen ese extraño
poder de evocar nuestra infancia para invadimos de alegría imprecisa.
1 Georges Roualt, Sur l'art et sur la vie, Paris, Editions Gallimard, Collection "Folio, essais", 1992, p. 52.
2 Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de símbolos, Paris, Ediciones Robert Laffont/Jupiter,
colección "Bouquins", 1982, p.129.
.. .PARA LAPIDAR EL CIELO
"Lavidaesunapiedra queunsabio recoge/ Paralapidar el cielo/ Alborde delinfinito", escribe

Víctor Hugo en Las contemplaciones.
Operas des iles: eltítulo solo nos introduce degolpe enunespacio teatral, musical y colorido.
Lejos dedesmentir esas promesas, ellienzo nos seduce desde laprimera mirada porsuexube
rancia y la riqueza de sus colores. Un rojo vivo y ardiente, símbolo de la fogosidad y de la
juventud, deacción y depasión, ocupa el fondo de lapintura y deja, demodo extraño, el sitio
a los colores más oscuros o atenuadosque de costumbreocupan los fondos. La cola negra del
pavo real sembrada de estrellas, los malvas y algunos toques castaños y azules, vienen a
ocupar el frente delaescena. Alcentro, unafigura femenina, lacantante, definida porcírculos
y triángulos, conforme al estilo delpintor observado más arriba, parece coordinar lasinterven
ciones musicales de los pájaros que la rodean, mientras que una larga hoja de plátano o de
palmera azul y negra, similar a unacortina de terciopelo, propone un cuadro a la representa
ción, hacia la derechade la escena. Como en toda la obra de este artista, la pintura impidela
perspectiva y el volumen; sinembargo, la combinación de loscolores y su disposición sobre
el lienzo introducen, pese a todo, una incontestable impresión de profundidad. La figura
femenina parece, en efecto, retirada en relación al pavo real, sobre la derecha, y al pájaro de
pico amarillo vivo, enelángulo inferior izquierdo delcuadro. Sin embargo, noesella elperso
najeesencial. Peinada conhojasazules y rosadas, decoradas conun grafismo o conpequeños
puntos negros, la figura preside y concentra sobre unrostro sorprendentemente serio, toda la
trascendencia deesaóperainsular. ¿Setratadeunhomenaje delpintor a la exuberante belleza
de su isla natal? ¿No es ésta una forma de alabar la naturaleza? ¿O bien, debemos ver una
especie deodaa lavida, celebrada a modo barroco, alegre y triste al mismo tiempo? Laobra,
ciertamente, tienederecho a sus secretos; ¿porqué,entonces, intentarexplicitarla?... La pintu
ra es bella, seduce y narrasimplemente la historia de un cielo estrellado queun día rozará el
ardor insoportable de un sol tropical.
Jardín, unapintura reciente, que datadelaño 2000, nospresenta unapareja totalmente inte
grada en la representación deunjardín evocado porlapresencia deunárbol y dealguna que
otra hoja. Unraro encanto se desprende deesta obra: rozando lonarfenel dibujo del árbol y
desushojas, ellanospresenta al mismo tiempo unaconstrucción muycubista porlayuxtapo
sición de las formas geométricas simples. El espacio resulta metódicamente recortado por
líneashorizontales y paralelas que se organizan alrededor de una sola vertical, la del tronco;
mientras que otra oblicua introduce la idea de la perspectiva, sin dudas, sorprendente. Inte
grados a este esquema, los personajes que aparecen a ambos lados del árbol, están perfecta
mente centrados. Y este orden genera una sensación de calma, de serenidad casi perfecta.
Cadaelemento del cuadro pareciera que responde a una búsqueda permanente de equilibrio:
los rostros están borrados frente a las formas geométricasy claramente simétricas,del mismo
modo que lashojas situadas a cada lado delárbol. Estos rostros se integran alpaisaje, dándo
leslaespalda a esoque pudiera seruncamino hacia el futuro. Componentes deesejardín, los
personajes parecen detenidos eneltiempo y enel espacio. Elespectador sedeja llevar porla
magia delarepresentación. Alicia en elPaís delasMaravillas, a quien nos hemos referido un
poco antes, bien podría gobernar estos sorprendentes personajes. Elazul del cielo y el verde
de las hojas nos han dejado creer en la figuración de un mundo bien real, pero el sueño
súbitamente desplazaa la realidad. Entonces nos invaden el equilibrio y la calma, extrañoy
confuso sentimiento, difícilmente descriptible. Igual que en la lectura de la obra de Lewis
Carol, lasimpresiones, contradictorias, semezclan. Demasiado ordenado, este jardín noinspira
realmentela dicha;demasiado borrosa,esta parejano expresasinceramente la alegríade vivir.
El color brillante y puro de la pintura laqueada sigue siendo explosivo, pero el espectador
Marie-Thérése Richard Hernández 261
siente una especie de lasitud o una sorda nostalgia. "La historia de mi vida es la de mi
corazón", escribía Musset. Si para el artista sucede del mismo modo, entonces ese día tenía el
corazón oprimido.
Lamédium, Hommage a Fellini(V fig.) es, a instanciasde la primerapintura que observamos,
Femmefleur, una obra de gran calidad plástica. "El color alcanza su plena expresión", diría
Matisse, "cuando está bien organizado, cuando corresponde a la intensidad de la emoción del
artista".3 Es ante todo la dicha lo que el color expresa aquí; subrayada por trazos ondulantes,
resumida en círculos concéntricos o encerrada en formas triangulares. Ella afirma su poder y
domina el fondo negro con una especie de grandeza.Conquistadodesde la primera miradapor
esta explosión de alegría de vivir que la dinámica de los trazos sublima, el espectador queda
seducido. "Cuando se dejan los ojos correr sobre una paleta cubierta de colores", escribía
Kandinsky, "...se produce un efecto puramente físico, o sea, el ojo queda hechizado por la
belleza y por las otras propiedades del color.El espectador siente una impresiónde alivio, de
alegría, como el gourmet cuando come una golosina".4
Esta primera impresión deja espacio para eso que Kandinsky denomina "...el segundo resultado
primordial del color que provoca una vibración del alma".5 Cada quien queda libre de compartir
o no esta opinión, pero el valor vibratorio de esta pintura, resultado del trazo más que del color,
3 Henri Matisse, Escrits a propos sur l'art, Paris, Ediciones Hermann, colección Savoir, 1972, p. 200.
4 Kandinsky, Du spirituel dans l 'art et dans la peinture en particulier, Paris, Editions Denoél, Folio Essais,
1954, p; 105.
5 Kandinsky, Op. Cit., p. 107.
nos parece, sin embargo, incontestable. La constmcción del lienzo responde, una vez más, a
un orden mucho más complejo que aparente, revelando un tema tanto musical como pictoral.
A cada lado de la línea central color amarillo intenso, los trazos definen formas que se respon
den en eco, siguiendo un principio ondulatorio que deja toda su resonancia al color. Respon
diendo a la línea serpenteante de rosado intenso situada a la izquierda de la línea central, otra
línea ondulante, a la derecha, encuentra su definición en una serie de puntos rosados que,
igual que las notas emitidas con el punteado de una cuerda, vienen a romper el silencio de la
superficie negra. De esta manera y sin importar su tamaño, cada detalle de la pinturajuega un
rol esencial en la armonía del todo. Así sucede, por ejemplo, con el pequeño punto amarillo
situado entre las dos comas marcadas con negro, sin las cuales la superficie luciría, sin dudas,
demasiado calma. El punto se encuentra aquí para animar y dar más vida e intensidad a los
colores que le acompañan. Un triángulo blanco, desde lo alto del cuadro, le hace eco a la
blancura del rostro, perfectamente centrado, y a los otros triángulos que le responden en
contrabajo. Sin embargo, la extrema precisión de esta arquitectura no es el resultado de
bocetos. Como hemos explicado antes, Castaño utiliza un material exigente: la pintura
laqueada. Un mínimoerror sería irremediable, un trazo mal controladoobligaríaa rehacerlotodo.
No obstante, el artista no hace esbozos: el trazo es definitivo, el color responde a una determi
nación total, y esos dos principios fundamentales de la pintura obedecen a la espontaneidad
del movimiento del mismo modo en que responden a un impulso del corazón, a la fuerza de la
emoción. Eso que Castaño plasma en sus lienzos corresponde exactamente al dictado de sus
sentimientos: así se explica, entonces, el poder de su pintura. "Mi objetivo", dice Matisse, "es
dejar subsistir en una obra su autenticidad : la dignidad, la frescura, el encanto de un senti
miento espontáneo".6 Castaño, una vez más, podría hacer suyas estas palabras de Matisse
puesto que es esto lo primero que el espectador percibe.
La dicha de ser, traducida como la riqueza de una paleta de colores francos, expresada con la
ligereza del trazo y el vuelo alegre de formas redondeadas, cantado por las vibraciones musi
cales de acordes audaces; la dicha de ser se encuentra en el corazón de la pintura de Castaño.
Sin embargo, sería muy inocente creer que el artista, feliz, pudo escapar de los desgracias de
la vida. El humor está también presente en su pintura (el rostro de La Médium no lo desmiente)
y con él toda la risa. Sin embargo, "Hay scherzos (demasiados numerosos en Mozart)", escribe
George Steiner "en los cuales la risa es perfectamente auténtica y en los cuales, al mismo
tiempo, la risa constituye una invencible y última tristeza". Existen también seres para los
cuales la risa traduce el dominio permanente de una sensibilidad quizá excesiva si no hubiese
sido controlada... A la manera de Matisse, Castaño ha dado libertad a sus colores para ocultar
sus sentimientos y, sin dudas, para ofrecemos también un instante de dicha, un espacio de
bienestar en el mismo corazón de su obra.
"Aportar a los hombres algo de calor, y hacerlo de manera que cada uno sonría de alegría",
escribe Pa Kin en el epílogo de su novela Eljardín del reposo,1"Mi corazón está atado a los
otros. Si alguien ríe, soy feliz; si alguien llora, estoy triste. Veobien todos los sufrimientos y las
desdichas de este mundo, pero veo mucho más amor. Me parece escuchar en los libros risas
de agradecimiento y satisfacción (...). La vida es, después de todo, bella...".
6 Florent Fels, Propos d'artistes, Paris, La Rennaissance du Livre, 1925.

7 Pa Kin, Le jardín du repos, Paris, Ediciones Robert Laffont, 1979, p. 233.
263
La cuarta dimensión en el arte

del pintor cubano residente en Madrid
Waldo Díaz Balart
Estrella Busto Ogden

Villanova University, Philadelphia
EEUU
WaldoDíaz Balart nació y se crió en Bañes, pueblo del norte de la provincia de Oriente y cursó
sus estudios universitarios en la Universidad de La Habana, donde obtuvo el título de
Contador Público. Al establecerse en Nueva York en 1959 y experimentar los desafíos y logros
del mundo del arte en esos momentos sintió un nuevo renacer y con absoluta determinación
se dedicó a lo que siempre le había apasionado, la pintura.
Díaz Balart vivió en Nueva York los años sesenta y se formó en la escuela del Museo de Arte
Moderno durante varios años. Tuvo oportunidad de conocer y alternar con artistas del movi
miento abstracto-expresionista, entre ellos De Kooning, Franz Kline y Pollock y de participar
en los gmpos del Pop Art. Con regularidad asistía al estudio de Andy Warhol, Factory, y
colaboró en algunas de sus películas.
En Nueva York trabajó de forma rigurosa y en 1970 se trasladó a Madrid, donde se mantuvo
muy activo dentro de un grupo de trabajo formado por artistas constructivistas, que tienen
en común el expresarse mediante esquemas geométricos aplicando la geometría en busca de
la libertad.
Algunos de los artistas de este gmpo, entre los que figura el que nos ocupa, tienen en común
la especulación plástica de su obra a través del color, aunque mantienen una imagen personal
muy definida. Díaz Balart se refiere al color como lenguaje plástico:
El propósito de mi trabajo es conseguir un Espacio Plástico sensible y dinámico a través
de la interrelación de las superficies, volúmenes y líneas cromáticas involucrados en un
universo limitado (proposición). (1991:92).
Desde un principio su obra artística se desenvuelve dentro de postulados rígidos que lo
llevan a adoptar el constmctivismo, uno de los movimientos que, en la plástica del siglo XX,
lograron establecer la fusión de significado y significante en la obra de arte.
Comencemos por considerar brevemente la evolución en el arte a partir del Renacimiento
que, en nuestra cultura coincide con la modernidad. En este período, los artistas logran la
tercera dimensión en la obra plástica a través de la perspectiva y del punto de fuga único
que se basan en la geometría euclidiana. Como resultado se obtiene un espacio racional
ilusorio y estático en la superficie bi-dimensional de la composición. Asimismo, los elemen
tos referenciales representados por los personajes y paisajes de la anécdota, determinan un
tiempo fijo y estático.
La revolución en el arte aparece con los impresionistas y los expresionistas que lograron la
libertad de expresión mediante un nuevo lenguaje plástico. Dentro de estos movimientos el
artista expresa libremente su creatividad y se considera como un profesional, crítico y rebelde
en sus planteamientos plásticos y teóricos. Dentro de este período no existe dependencia con
la geometría euclidianay se elimina el factor racional de la obra de arte. Sin embargo, a pesar de
estos logros el espacio sigue siendo ilusorio ya que se conserva la anécdota y las premisas de
la tercera dimensión en el plano. Asimismo el tiempo sigue siendo fijo y estático.
En la evolución del arte el papel de Cézanne es primordial, se le considera "el Maestro, el que
primero da plasticidad a las masas, libres en Delacroix, demasiado academizadas en Courbet y
Manet. El Impresionismo no le conmueve, pues ya encuentra que le falta algo, dice que hay
que hacer del impresionismo una cosa durable como el arte de los museos" (1947:60-62). La
importancia de Cézanne como precursor del cubismo es indiscutible, pues rompe con la con
tinuidad de las formas, dándole a la pintura un sentido de movilidad. Cézanne simplifica las
formas y elimina las tres dimensiones a través de superficies y volúmenes primordiales:
Consideremos la naturaleza por el cilindro, la esfera y el cono, todo colocado en perspec
tiva, de manera que cada lado de un objeto, o de un plano, se dirija a un punto central. Las
líneas paralelas al horizonte nos darán la extensión... Las líneas perpendiculares a este
horizonte nos darán la profundidad. Por lo tanto, la naturaleza está, para nosotros, los
hombres, más en profundidad que en superficie, de ahí la necesidad de introducir en
nuestras vibraciones de luz, representadas por los rojos y amarillos, una suma suficiente
de azules para hacer sentir el aire (1963:48-49).
Picasso y Braque, siguiendo las enseñanzas de Cézanne, abren definitivamente las puertas del
arte contemporáneo, siendo los únicos responsables de la revolución de 1911 en el Salón de
los Independientes, en París. Con ellos comienza el Cubismo, movimiento que renueva las
artes pictóricas con nuevos postulados en lo que se refiere a la forma y al espacio.
El movimiento cubista va tomando más y más fuerza hasta hacer posible la total renovación de
las artes pictóricas del siglo XX. Los cubistas coinciden con los planteamientos de Einstein en
la física donde tiempo y espacio forman una sola ecuación matemática. Así, el Tiempo es otra
dimensión equivalente al de la profundidad, el ancho y la altura y determina la Cuarta dimen
sión. El cubismo pues, comienza su búsqueda a partir de la cuarta dimensión en el arte planteada
desde su primer manifiesto.
Díaz Balart se refiere a las constantes en la obra de los pintores cubistas que al representar
objetos y personas en sus cuadros los representan de forma plana y fragmentada en la superficie
del lienzo, logrando eliminar el efecto de ilusión tri-dimensional de la geometría euclidiana en el
plano bi-dimensional de la composición. Así llegaron a eliminar la ilusión del espacio, pero no
plantearon otro espacio plástico alternativo. En cuanto al tiempo, sigue siendo fijo y estático por
el hecho de estar determinado por los elementos referenciales aún representados en la obra.
Como bien explica Díaz Balart:
Los Cubistas eliminaron la anécdota, pero continuaron utilizando elementos referenciales,
aunque descompuestos en sus componentes geométricos, con lo que eludieron la
ilusión de profundidad en el plano. Aunque buscaban un espacio sensible y no uno
ilusorio, no lo consiguieron. Al mantener elementos referenciales, aunque descom
puestos geométricamente, tampoco lograron desvincular el tiempo de la imagen. Juan
Gris se murió antes de abandonar el empeño, sin haberlo conseguido. Pablo Picasso
volvió a pintar en un expresionismo muy particular y Georges Braque hizo lo mismo en su
propio estilo personal (1991:17).
EstrellaBusto Ogden 265
Laimportancia de los cubistas estriba ensurechazo de las ideas tradicionales del arte pictó
rico y laadopción deunaperspectiva múltiple que reemplazó elpunto defuga único impuesto
desde el Renacimiento, dando así una solución sorprendente al espacio plástico.
Según Franco Russoli, la forma dedestruir y reconstmir larealidad que propone el cubismo,
desde suprimera expresión, el cuadro de Picasso "Les Demoiselles d'Avignon" muestra las
siguientes características:
1. Desquiciamiento de la estmctura de perspectiva renacentista.
2. Visión simultánea de formas dispuestas en diferentes puntos del espacio.
3.Yuxtaposición dedistintas imágenes delmismo objeto, queenlanaturaleza sehallarían
en otra serie, una tras otra, conforme se gira en tomo a aquél.
4. Exasperación de losvolúmenes quereducen lasfiguras a ásperos engarces deformas
esenciales.
5. Sustitución del color tonal ambiental por el tímbrico, local (1973:5).
Las obras cubistas, en sus comienzos, establecen relaciones sólo entre el pintor y los objetos
representados, dando así paso a una representación puramente descriptiva y analítica que
luego va evolucionando hasta alcanzar unafase de síntesis. Enesta segunda fase, el análisis
se transforma en síntesispor la expresión de las relaciones entre los objetosmismos.
DíazBalarten su ensayo "La atemporalidad de la cuartadimensión en el arte" se refiere a la
hazaña de los movimientos Constmctivistas, Neo-Plasticista, De Stijl y Suprematista que
lograron el espacio plásticosensible y el tiempo dinámico enla obra dearte, estableciendo el
lenguaje plástico básico y eliminando completamente la anécdota de la imagen.
Según explica Díaz Balart:
el espacio pasó a ser el resultado sensible de la relación de tensión o armonía de los
elementos de la obra de arte obtenido mediante la utilización de ese lenguaje plástico
básico y el tiempo dejódeserestático y ligado al dela anécdota ya desaparecida, y al ser
liberado de la imagen se convirtió en un elemento dinámico y sensible, no determinado
poreltiempo humano, sino convertido enunniveldecomunicación sensible implícito en
la obrade artey dependiente de la experiencia psíquica y deldesarrollo emocional tanto
del creador como del espectador (1991:17).
Los artistas de estos movimientos, entre ellos el constructivista Díaz Balart, han producido
una obra en la que se da la fusión de significado y significante y que establece la relación
espacio plástico sensible-tiempo dinámico, es decir un estado de ánimo capaz de inducir
estados de espiritualidad. Según este artista:
La cuarta dimensión en el arte es la búsqueda del nivel de concienciación en el ser
humano a través de la dinámica espacio plástico sensible-tiempo dinámico fusionados en
la obra de arte (1991:17-18).
El carácteresencial de la obra pictórica de Díaz Balart, como la de todos los exponentes del
constmctivismo, no está en el estilo ni en la materia ni en la técnica usadas, sino que reside en
la imagen, lacualesunarealidad en sí misma. Elpintorutiliza la geometría como unaordena
ciónlógica y precisa del pensamiento acerca del espacio y basándose en datos provenientes
de sus vivencias acude a la imagenrigurosapara expresarse. Es así como trata de traducir el
caos en una forma clara y concisa a través de la esencia de lo complejo. Díaz Balart se ha
referido a esteproceso comoinstintivo y no intelectual. Juntoal uso de la geometría se da en
la obra de este pintor la obsesión por el color. Es como si quisieraaprisionarlo, dominarlo y
comprenderlo desde su realidadde ser estmctura de la luz y al mismotiempo su atributo.En su

quehacer pictórico, ha desarrollado la Serie Desarrollo Cromático de la Estructura de la Luz,
basándose en el sistema que conocemos a través del espectro de la luz. Al referirse a esta serie
en su ensayo, distribuido por la Galería Edume, de Madrid, en diciembre de 1997, con motivo
de una exposición de su obra comenta:
Los colores de estas figuras están determinados por el orden consecutivo del espectro
de la luz (arco iris) y mi disciplina está determinada en aceptar las relaciones resultantes
de este proceso, pero como no todas las relaciones son factibles, escoger las que forma
rán una propuesta válida depende de mi decisión sensible apoyada en el cúmulo de
estudios racionales y experiencias anteriores similares. Es un proceso basado en la
Intuición del Sentimiento basada en la Razón, con una motivación fundamental: inducir
al espectador a que navegue en la autopista del conocimiento mediante un incremento
de su concienciación (1997:2).
Esta libertad de que goza el espectador para navegar en la autopista del conocimiento y
plantearse infinitas situacionesal interpretarla obra de arte a la luz de su propia concienciay
de sus propios valores puede darse sólo dentro de lo que se considera como la atemporalidad
de la cuarta dimensión en el arte. Dentro de esta modalidad, la imagen plástica carece de
elementos referenciales a ninguna realidad ajena a sí misma, y está creada para provocar y
desarrollar la conciencia en el ser humano.
Las siguientes consideraciones resumen el concepto de la cuarta dimensión en la obra de arte,

a que se refiere Díaz Balart en un ensayo aún inédito:
1) El Espacio es la consecuencia sensible y dinámica de las tensiones o armonías entre
los distintos elementos que componen la obra de arte.
2) El tiempo es el nivel de concienciación al que el espectador es capaz de acceder por su
experiencia sensible del espacio plástico.
3) A partir de la fusión espacio-tiempo, ambos sensibles y dinámicos, es que la obra de
arte es capaz de inducir estados de espiritualidad.
4) Esta nueva realidad es para el arte lo que la física cuántica es para la Física.
5) Dado que la realidad social está preparada para el cambio que los adelantos de la física
y de la cibernética han logrado, los artistas prevén una variación en los valores y virtu
des que componen el código de ética e investigan en fuentes ajenas a la religión en su
búsqueda de la espiritualidad.
La idea de espiritualidad no es ya autoritaria ni religiosa sino seglar o profana, (valga la
contradicción), como prefiere llamarla Díaz Balart y está basada en una ética humanista, cons
ciente y productiva.
El carácter fundamental de esta espiritualidad es la Libertad, que de acuerdo con Erich Fromm:
Será la condición necesaria tanto para la felicidad como para la virtud; la Libertad, no en
el sentido de la aptitud para hacer elecciones arbitrarias ni tampoco el estar libre de
necesidades sino la libertad para darse cuenta de lo que uno es potencialmente
(concienciación), para dar pleno cumplimiento a la verdadera naturaleza del hombre de
acuerdo con las leyes de su existencia (1993:266).
Para terminar ofrecemos las consideraciones de Díaz Balart sobre los artistas en la actualidad,
incluidas en su ensayo inédito, sobre este tema:
Estrella Busto Ogden 267
1)El artista es unprofesional independiente y como taltiene unafunción en la sociedad,

la que materializasu obra, que se ha convertidoen un bien de consumo.
2) Este bien de consumo, que se denomina obra de arte, ya no es convulsivo a la
sociedad, que ha desarrollado una capacidad intelectual y sensible por la que es capaz
de asimilar con espíritu crítico cualquier imagen artística que se le presente.
3) Si la obra de arte ha dejado de serconvulsiva a la sociedad, quees la característica
de las llamadasvanguardias artísticas, entoncesel creadorse tiene que plantearno sólo
el lugar que ocupa en la sociedad, sino también su relación con su propia vida, como
razón de ser, y esto es precisamente lo que la búsqueda de la espiritualidad en el arte
viene a ofrecer.
4) El camino de esta búsqueda de la espiritualidad es a través de una ética humanista,

consciente y productiva dentro de la cual el artista puede ser un maestro de techne tou
BIOU: DEL ARTE DE VIVIR.
BIBLIOGRAFÍA
CASSOU, Jean, Panorama de las artes plásticas contemporáneas, Madrid, Ediciones Guadarrama, 1963.
DÍAZ BALART, Waldo, Ensayos sobre arte, Madrid, Betania, 1991.
"Black Painting," Madrid, Catálogo Galería Edurne, 1997.
FROMM, Erich, Etica y Psicoanálisis, Traducido por Heriberto F. Morck, Madrid: Fondo de Cultura Eco
nómica, 1993.
GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón, Ismos, Buenos Aires, Poseidon, 1947.
RUSSOLI, Franco, La obra pictórica completa de Picasso cubista, Madrid, Editorial Noguer, 1973.
268
Movimiento y fragmentación:
testimonio de una artista exiliada
Gladys Triana
EEUU
Empiezo a escribir estasnotas sobre mitrabajo enmiestudio en la ciudad deNueva York, muy
cerca del lugar donde estaban las Torres Gemelas. En estos momentos en que hemos sido
sacudidos y enfrentados repentinamente a una realidad difícil y movilizadora, siento la nece
sidadde revindicar la fe en nuestra laborde artistas, porque estoyconvencida que es, preci
samente, continuando esta labor que mostraremos nuestrocoraje y nuestroprofundorespeto
a la vida.
Para pensar en mi obra vuelvo atrás y recuerdo que uno de los placeres de mi niñez era
encender una vela y dejar que la luz se proyectara en mis pequeños juguetes, descubriendo
así los cambios de sus formas por el efecto de las sombras en el movimiento de la luz. Esa
contemplación curiosa y feliz fue inspiración para muchos dibujos que comenzaron en mi
infancia y siguieron en mi adolescencia.
Años mas tarde, mi manera de organizar las composiciones partía de un proceso de hacer y
deshacer las formas usando los elementos de la naturalezay de la figura humana.Un sistema
de improvisación opuestoa la copiao imitación de lo real. Utilizabatonos grises,opacos,con
una textura compacta, lejanos de la brillantez del colorido ambiental. La angustia existencial se
reflejaba de una manera suave, diluida en el contexto de la imagen y el ambiente circundante.
Estas experiencias dieron nacimiento a un gmpo de pinturas que conformaron mi primera
exposición personal en el Lyceum de la Habana en 1962. A consecuencia de esta muestra, fui
incluida en el primer libro de Pintores Cubanos, editado por Ediciones R en ese mismo año.
Salir de Cuba hacia Madrid representóun profundo cambiopsíquico y emocional.La confron
tación con la soledad y el inicio de una nueva manera de mirar la vida pusieron a prueba los
valores formativos y me hicieron testigo lejano de una realidad dolorosa.
En lo creativo,recuperéel entusiasmo en las visitascontinuas al Museodel Pradoy mi ingreso
al taller de grabado en la Escuela de San Femando. Fue un período de asimilacióny descubri
miento de nuevas posibilidades. La abstracción permeaba mi pintura. Planos blancos, casi
monocromáticos, sintetizaban la memoria del paisaje. Pinturas exhibidas en la Galería Tramon
tana en el año 1971.
Más tarde, influenciada por los grabados de Goya, surgieron en mis dibujos, en blanco y
negro, signos de una figuración grotesca, figuras amorfas, rostros encerrados en cubículos,
hacinados, que revelaban una íntima protesta y una crítica social. En la pintura el colorido era
terroso y agrisado. (Serie exhibida en la Galería Sarduy de Nueva Yorken el año 1974).
Gladys Triana 269
Apartir de esta fecha me trasladé a esa ciudad, locual resultó serunsegundo desarraigo. Las
imágenes pictóricas se tomaron reflejos de esas vivencias. El caos, la incomunicación, las
transformaciones y la fragmentación pasarona ser temas frecuentes.
En los años ochenta hice una serie de dibujos en tinta negra que representaban rostros en
movimiento, alargados, distorsionados y transformados enmanchas grises enunproceso de
desintegración. Quizás laexperiencia delaniñez con eljuego delas luces me permitió expresar
mi sentido transitorio de la vida, la decantación de toda materia y su constante evolución.
Alrededor del año 1984 el escritor Reynaldo Arenas visitó mi estudio y, entusiasmado por
estos dibujos, escribió unas notas poéticas reveladoras de sus impresiones. Este encuentro
determinó una exposición conjunta enelMuseo deArte Cubano enMiami, enelaño 1989. Allí
se mostraron como una unidad coherente sus escritos y mis dibujos. Conservo en mi memoria
este encuentro con Reynaldo como algo muy especial.
En la continuidad de transformar la realidad comencé a utilizar la repetición de líneas entrela
zadas y onduladas en la aplicación del color. El movimiento como factor protagonista iba
determinando todo un ambiente de formas barrocas, indefinidas, cuyo resultado eran abstrac
ciones en tensión. El ritmo de mi pintura cambió y el color, como unaresonancia de mi país,
apareció enel lenguaje. (Obras exhibidas enelMuseo deBellas Artes deChile).
Interesada en el concepto del collage, utilicédibujos previos recortados para dar paso a una
nueva expresión: convertir untema enotro. Eluso del gesto espontáneo enlareconstmcción
deestas piezas, laaventura del juego delos interplanos, amplió lariqueza delamateria y, a la
vez, la dimensión física de la obra.
Los collages representaron unanueva búsqueda o conexión con la esencia del ser, la posibi
lidad de reinventar un renacimiento en el concepto de apertura dentro de las contradicciones
caóticas del entorno. (Obras expuestas en el Museo Contemporáneo de Arte Hispánico en
New York en 1990).
Todas estas experiencias de trabajar diferentes materiales ymedios han estimulado mi capaci
dad paraencontrar nuevas soluciones formales. Siento que lainstalación esunadelasformas
de expresión más completa, ya que incluye alespectador como participante ypermite un uso
más complejo del espacio y de los materiales.
"Atrapada porlaVentana" fuemiprimera instalación, presentada en el año 1990 en el Museo
de las Américas en Washington. El concepto giraba en tomo al comentario crítico de lamujer
atrapada por elprejuicio de expectaciones socialmente tradicionales, es decir, elestereotipo de
laidentidad. La forma esencial de esta pieza era un collage que incluía rostros de mujeres.
Estaba centrado en un ambiente de objetos encontrados, utensilios de cocina, una vieja
chimenea, una alfombra de piel de vaca, etc. Fue una obra expresada en términos de paradojas,
donde el interior del espacio estaba en relación contraria al exterior. Por otra parte, en la
colocación delosobjetos estaba implicada lasimulación deunaltar, reafirmando asíloabsurdo
dela situación. Enel humor subyace siempre unmensaje aclaratorio.
La segunda instalación, titulada "El Camino de laMemoria", fue una referencia alabúsqueda
de laraíz yde laidentidad. Sobre un trazo de arena en forma de laberinto se hallaban, apoyadas
en el suelo, doce puertas de demolición que se alzabancomo obstáculos. El ambiente estaba
cargado de evocaciones que surgían de la conjunción del fondo musical de "El trencito" de
Ginastera, sumado a una espesa neblina que llenaba el ambiente. El espectador se sentía
instado a recorrer el laberinto que haría eco enlas imágenes internas de supropia realidad.
Exhibida enel Museo deArte Moderno deSantiago Domingo, 1992.
En la Conmemoración de los "500 años" hice una escultura-libro de gran tamaño, 40 x 60

pulgadas y 10 de grueso. Este libro, con laapariencia de objeto "desenterrado", con lasuper
ficie perforada por viejos clavos herrumbrosos en lugarde letras, fue mi comentario de ese
hecho histórico. Me refería así al contenido contradictorio y devastador de lo que es el
movimiento cíclico de culturas y civilizaciones. Instalación que se presentó en la Galería de
Arte de Brooklyn College, en el año 1992.
Gladys Triana 271
La inspiración de retomar el libro de unaforma metafórica me llevó a desarrollar el temadel

"Libro de las Revelaciones" partiendo de las memorias de mi infancia. Fueron libros que
conjugaron diferentes aspectos de las revelaciones con elementos de rituales y juegos infan
tiles. La integración de objetos cotidianos, como corchos o botones, jugaban con diversos
tiempos de lamemoria y de la realidad, y proponían, finalmente, unmensaje positivo y alenta
dor. La desesperanza siempre da lugar a la esperanza.
La poeta Maya Islas encontró su forma de relacionarse con el tema al escribir unos poemas
partiendo de los versículos de SanJuany cambiar el girofatalista de los mismos. Así surgió
una exposición conjunta de mi obra y sus textos poéticos. Presentada en la galería Henry
Street Settlement en Nueva York en el año 1994.
En este período inicié una serie de diseños que fueron parte de la segunda instalación, "El
Camino de la Memoria", con la idea de que siempre volvemos al mismo tema, pero de una
manera diferente.
Esta vez se trataba de un libro abierto contra la pared. En el lomo aparecía, en forma diminuta,
un mapade Cubainvertido, que sólopodríaversepor medio de un telescopio colocado en el
centro del espacio y apoyado en un trípode. Entreel libroy el trípode habíauna estmctura de
plexiglass querepresentaba el sistema de ampliar la imagen a través de la perspectiva, sugi
riendodiferentes puntosde vista(de fuga)sobreel actode percibiry retener. Piezaexhibidaen
The Bronx Museum ofArt de Nueva York en el año 1995.
Como en un giro circular, la representación de la memoria y de la identidad en mi obra han

sido comentarios problemáticos en los cuales la fragmentación enfatiza la imposibilidad de
definir ambos.
Los dibujos que siguieron a esta obra tuvieron como inspiración el tren: un recuerdo de la
infancia ante el sonido y la velocidad, elementos que siempre me atrajeron y sirvieron para
recorrer los paisajes interiores grabados en la memoria del tiempo. Partiendo de los pergami
nos, siempre en esa imaginería del pasado, volví a contextualizarlas experiencias,sintiendo al
hacerlouna mezclade ironía,de humory de ternura.Por primeravez el diseñofue geométrico
y delineado. La acuarela con sus transparencias actuaron como espejo de mis reflexiones.
Hoy en día el eterno movimiento del espacio, las interminables transformaciones, modifican mi
propio tiempo, se reflejan en mis nuevos cuestionamientos y en mis últimos dibujos.
273
La Habana en el recuerdo:
memoria afectiva
Raquel Romeu
Le Moyne College, New York
EEUU
Sebastián de Ocampo, natural de Galicia, criado de la Reina Dña. Isabel, y uno de los que
acompañaron al Almirante cuando vino a poblar la Española, donde, desde entonces se
quedó avecinado- salió del puerto de Santo Domingo por principios de este año [1508],
con dos navios, y cogiendo a la tierra de Cuba por la banda del Norte, fue a dar a una
hermosa bahía, en que se vio precisado a hacer mansión para carenar sus naos. De esta
casualidad tuvo origen el nombre que se le dio de Puerto Carenas.
Esta primera cita sobre la ciudad de La Habana, está tomada de Pedro Agustín Morell de Santa
Cmz, Historia de la Isla y catedral de Cuba (54), y recogida por Gustavo Eguren en La
Fidelísima Habana.1 Intención de éste último ha sido recoger "a través de la información
directa de sus protagonistas y testigos" (9) el desarrollo de la ciudad desde este primer arribo
de Ocampo, 1508, hasta el cierre del siglo XIX, 1898.
La villa de San Cristóbal de la Habana, fundada primeramente en la costa sur, cerca de Batabanó,
como todos los escolares cubanos saben, fue trasladada a la costa norte, al puerto de Carenas,
como apunta Bartolomé de las Casas: "Y así, con la primera, que fue la de Baracoa, hubo al
principio seis villas; después, el tiempo andando, se pobló la del puerto de la Carenas, que
ahora se llama la de la Habana."2
La Habana, para muchos escritores exiliados, ha sido el testigo mudo de un tiempo que fue.
Para los más recientes, un tiempo que todavía es. Escenario de nuestra prosperidad y de
nuestra decadencia, es un símbolo en el recuerdo del exiliado, del desterrado. Hay, sin embargo,
muchas maneras de recordar.
El recuerdo está afectado por transformaciones inconscientes: siendo el recuerdo exacto la

excepción y no la regla. Cuando se visualiza el recuerdo suele haber confusión en el orden de
presentación. Y, también, el efecto transformativo de actitudes afectivas aumenta con el lapso
de tiempo ocurrido.3
En el año de 1840 Mercedes Santa Cmz y Cárdenas, Montalvo y O'Farrill, condesa de Merlín,
sintió la necesidad de regresar a su ciudad natal: La Habana. En su relato del viaje publicado
1 Ciudad de La Habana, Cuba: Editorial Letras Cubanas, 1986.

2 Historia de las Indias. Tomo 2, p.546. Citado en Eguren (18).
3 Frederic Charles Bartlett. Remembering: a Study in Experimental and Social Psychology. London: Cambridge
at the University Press, 1932 (61-62). La traducción es mía.
primeramente enParísy en francés,4 la Condesa recuerda anteel estímulo mismo. Al aparecer

frente a ella el Morro "plantado sobresu ásperaroca" se pregunta: "¿qué ha sido de aquella
masa enorme que antaño me parecía amenazar al cielo? ¿esa roca colosal que mi imaginación
elevabaa la altura del monte Atlas?" [y reflexiona] "¿Pero quéjuicio no altera el transcurrirdel
tiempo?" (99).5
En este trabajo me he propuesto analizar la visión de La Habana captada en las obras de
algunos de los escritores salidosa éste, el más recienteexiliocubano. La respuestaemocional
de un testigo [tales los escritores que han vividola decadencia de la ciudad] puedeentenderse
en el contexto del impacto o por las consecuencias del evento en la persona [la salida de
Cuba].6
Gustavo Pérez Firmat, al cumplir los cincuenta años publicó, este pasado año 2000, y por
primera vez en español, un libro titulado, Cincuenta lecciones de exilioy desexilio.1 (Sus
anteriores obrasestántodasescritasen inglés.) "Cuba se ha convertido en (...) un espaciosin
dimensiones, -dice- un lugar sin lindes que pueblo con imágenes, obsesiones, fantasmas,
mentiras. Loscubanos de verdad también mienten, perosusfalsedades se revisten de geografía
-de calles y lomas y árboles y adoquines y fachadas y lentas tardes de sol" (11). Cita Pérez
Firmat de alguien que no menciona por nombre y que ha dicho: El viajehumano consiste en
llegaralpaís que llevamos descritoen nuestro interior (11). La lección de exilio encerrada en
esa frase es que "el únicoregresoposiblees haciaadentro, no hacia atrás" (51). Sin embargo,
hay una manera de volver: "hay un volver suspendidoentre tiempo y espacio, que es volver
en el lenguaje" (55). Eso es lo que han hecho los escritores exiliados de todos los siglos en
todas partes.
Pérez Firmat considera que ante el destierro hay dos maneras de reaccionar: la ovidiana y
la plutarquiana. Ovidio insistía en "el vínculo inquebrantable entre el devenir personal y
el destino nacional" y Plutarco, en que el sol alumbraba a todos los hombres dondequiera
que estuvieran. El poeta y crítico cubano estima que los cubanos somos "ovidianos a
ultranza" (30).
Ovidio, exiliadoporAugusto en el año ocho de nuestra era a los confínes del imperio,a Tomis
(hoy Constantza, Rumania) en la costa del Ponto Euxino (Mar Negro), escribió desde allí sus
Tristes y Pónticas, elegías destinadas a Roma, a Augusto y a los romanos. Nunca consiguió
el perdón y hoy, su estatua, en una plazuela de Constantza, frente al Museo Arqueológico,
marca el lugar donde supuestamente descansan sus restos dando nombre a la plaza. Su
espíritu, sin embargo, nunca dejó Roma.
En Tristes, Libro Primero, dice: "irás, mi pequeño libro -no te envidio- sin mí a la ciudad donde,
alas, tu amo no puede ir (...). Ve,entonces, y con mis palabras saluda esos lugares queridos"
(1). (La traducción es mía).8 Ovidio, al comparar sus tristezas con las de Ulises, exalta al máximo
4 La Havane. Paris: Amyot, 1844.

5 La Habana. Traducción de Amalia E. Bacardí. Madrid: 1981.
6 Michelle D. Leichtman, Stephen J. Ceci and Peter A. Ornstein, "The Influence of Affect on Memory:
mechanism and development." The Handbook of Emotion and Memory: Research and Theory. Sven-Ake
Christianson, ed. Hillsdale, NJ-Hove and London: University of Stockholm, 1992. La traducción es mía.
7 Miami: Ediciones Universal, 2000.
8 Ovid. Sorrows of an Exile: Tristia. Trans. by A.D. Melville with an Introduction and Notes by E. J. Kenney.
Oxford: Clarendon Press, 1992.
Raquel Romeu 275
su ciudad. "Yo he dejado mi patria, vencido, un exiliado. Mi hogar no está en Samos, ítaca o
Dulichium, de las cuales la ausencia no es enorme aflicción, pero Roma, la que desde sus siete
colinas mira el mundo en tomo, [es] el asiento de los dioses y la soberanía" (14). (La traduc
ción es mía).
Entre esos "cubanos de verdad," "ovidianos a ultranza," como los denomina Pérez Firmat,
está Guillermo Cabrera Infante, uno de los que más ha escrito sobre la ciudad de La Habana.
O, podríamos decir que La Habana ha sido el telón de fondo de gran parte de su obra. En Tres
triste tigres, la novela que lo lanzó a la fama internacional, recoge la historia habanera de su
generación, la mía, los años anteriores a la Revolución, los cincuenta, la represión de Batista,
la febril vida nocturna. Todo ha quedado en el recuerdo del autor. Pero, ¿cómo recoge ese
recuerdo?:
Cué tenía esa obsesión del tiempo. Quiero decir que buscaba el tiempo en el espacio y no
otra cosa que una búsqueda era nuestros viajes continuos, interminables, un solo viaje
infinito por el Malecón (...) a cualquier hora del día y de la noche (...) entre el parque
Maceo y la Punta (...) recibiendo [las casas] el salitre siempre y el rocío marino cuando
hay viento y olas en los días en que el mar salta sobre la calle (...) después los parques
en que empieza ahora el túnel (...) después los bares del puerto (...) la iglesia de San
Francisco, del convento, enfrentada a la Lonja y a la Aduana, señalando los diferentes
tiempos históricos, las distintas dominaciones talladas en esta plaza que (...) en los
grabados de la Toma de la GuanHábana por los ingleses parecía una maravilla veneciana
(...)(296).9
Cree Cabrera Infante al escribir esto que Cué lo que se proponía con estas carreras a toda
velocidad era "eludir" el recorrido de "otro espacio fuera del tiempo" -o más claro-, recordar.
"Lo opuesto a mí, -dice- porque me gusta acordarme de las cosas más que vivirlas o vivir las
cosas sabiendo que nunca se pierden porque puedo evocarlas" (297).
... "hay un volver suspendido entre tiempo y espacio, que es volver en el lenguaje"(55), dice
Pérez Firmat. Ovidio vuelve a visitar lugares queridos en los versos que encierra su pequeño
libro: el foro de César, la Vía Sacra, la entrada al Palatino con el templo de Stator donde Roma
fuera fundada, los portales, las estatuas que se alternan con las columnas, las Danaides y su
padre, espada en mano... (libro 3.1, pp. 42-44).
"La literatura -como todo lo demás- no se escribe dentro de un vacío, y, como tal, resulta en
alto grado del impacto que ambas, las tradiciones heredadas y la condición contemporánea
tienen en cada autor o autora."(X) (Mi traducción).10 Así dice Stacey Oester en su ensayo
Reminiscence and Re-Creation in Contemporary American Fiction.
La Habana de Cabrera Infante de ninguna manera se sitúa en el vacío. Surge de sus propias
experiencias dentro de un tiempo determinado. La Habana comienza a existir para él desde el 25
dejulio de 1941,fecha en que un niño pobre, viene con su familia, del pueblo, cualquierpueblo
-que en Cuba sólo hay La Habana y el interior- a instalarse "en esa institución de La Habana
pobre, el solar"(10).n
9 Guillermo Cabrera Infante, Tres tristes tigres. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1970.
10 Oester, Stacey. Reminiscence and Re-Creation in Contemporary American Fiction. Cambridge: Cambridge
11 La Habana para un infante difunto. Barcelona: Plaza y Janes, 1989.
"[M]i recuerdo inaugural de La Habana: ir subiendo unas escaleras con escalones de mármol.
Hay la memoria intermedia de la estación de ómnibus y el mercado del frente, la Plaza del Vapor
(...)" (9).
Las tradiciones y costumbres de la familia suele imponerlas la madre del niño. Del pueblo
vienen visitas de parientes que permanecen por tiempo indeterminado en el apiñado cuarto
del solar. Los barrios de La Habana que se perfilan en esta novela son en particular tres: los
alrededores de"unaaccesoria frente alMercado Único enMonte 822" (23), lalarga estadía en
Zulueta 408 que lleva al personaje a deambular por esa zona intermedia entre La Habana Vieja
y El Prado. Asiste el adolescente al Instituto Número 1 de La Habana que está entre Zulueta y
Monserrate. Lee en la biblioteca del Centro Asturiano, frente al Parque Central, atraviesa éste
para caminar Prado abajo hasta donde se halla la estatua de Juan Clemente Zenea.
Mejorada la situación económica la familia se muda para un apartamento en la Avenida de los
Presidentes (la calle G del Vedado) y 25. (Es El Vedado el tercer barrio donde habita el personaje.)
Allí está el edificio Palace, y también el edificio Chibas, donde vivía Tomás Gutiérrez Alea, el
cineasta cubano. Cuando Titón, como le llamaban sus amigos, regresó de Roma adonde había
ido a estudiar, el protagonista se propone enseñarle su "Habana viva" (448). Lo pasea por
barrios poco conocidos del turista, y a veces de los mismos habaneros, agregando algún
toque histórico: el parque Trillo "con su estatua del general decapitado, negro insurrecto de
nombre legendario, Quintín Banderas" (448); el barrio de Jesús María, "verdadero barrio
negro, corazón africano de La Habana Vieja"(449). Termina la excursión en Guanabacoa, "apén
dice de La Habana"(451) donde asisten a un toque de santo. Dice Cabrera Infante: "Colón
descubrió a Cuba y nunca lo supo. Yo, más afortunado, sabía que estaba descubriendo La
Habana"(451). Siente a La Habana tan suya que al andar por la calle O'Reilly se pregunta qué
hacía "ese irlandés insólito intruso en medio de mi Habana" (206).
Además de la ciudad, aquel adolescente recién llegado a "esa aldea agigantada" (211) va
apuntando para el lector el argot habanero que va incorporando a su vocabulario de oriental:
fine por niño; solar, casa de vecindad, y de ahí el adjetivo solariego con un nuevo significado:
"forma extrema de lo vulgar" (58); accesoria, un cuarto en un pasaje; guagua, ómnibus, y de
ahí guagüero, personaje que "conlleva una particular psicología" (13). Anota el autor cómo
aprendió "la maniobra de dejar una guagua (...) tirarme de ella corriendo (ésta fue una pericia
habanera de dejar el vehículo en marcha y aterrizar sano y salvo sobre el asfalto y adoquines
(...) (124). Otras expresiones habaneras que recoge son: chiquita, una muchacha; cacos,
ladrones; la posta [recorrido] del policía, en Oriente una posta era un pedazo de carne; el
reverbero, una cocinilla de alcohol; la pila, la llave del agua; el juego de cuarto, cama, escapa
rate y cómoda-tocador -y para ésta última, el nombre de coqueta. Al mudarse al Vedado, barrio
elegante de la clase media y alta habanera, descubre el bidet (294).
Ya en esta zona, pasada la adolescencia, se familiariza con ciertas instituciones culturales que
tuvieron gran influjo en el ambiente cultural habanero de los cuarenta y cincuenta: el Lyceum
con su biblioteca circulante e infantil, sus conferencias y exposiciones; Pro-Arte Musical, con
sus conciertos y ballet; la Orquesta Filarmónica con sus conciertos dominicales populares.
Cabrera Infante confiesa que su pasión eterna fue el cine (122). Desde pequeño asistía a cuanta
función podía y ya de hombre escribió la crítica de cine para la revista Cartelesbajo el seudóni
mo de Caín. Es asombrosa la memoria que guarda de cuanto cine hubo en La Habana durante
aquellas dos décadas -y más asombroso descubrir que fueron tantísimos. Desde el cine "Uni
versal", en la Plaza de las Ursulinas, los recorre todos hasta el "Radiocine" y el "América" en la
calle Galiano casi esquina Neptuno (142-145). Los cines "nefandos" que nunca visitó por su
mala reputación: el "Niza", el "Montecarlo" y el "Bélgica". El "Plaza" que luego fuera el estudio-
Raquel Romeu 277
teatro del canal 4 de televisión; el "Lira" que fue luego el "Capri"y se convertiría en el cine club
de los domingos; y su "aliterante" el "Lara" que estaba en el Prado junto a varios más. No sólo
informa al lector de la localización del cine, sino también de las películas que se exhibieron en
ellos en aquella época, y hasta de la arquitectura del edificio. No pocos fueron de estilo art-deco.
Nos recuerda el firmamento y las brillantes estrellitas del cielo raso del América.
Este discurso tan visual de Cabrera Infante nos lleva a preguntamos cómo es el recuerdo para
él. "[A] la memoria suele traicionarla el recuerdo" (127), nos dice. Su recuerdo es a veces
impreciso, o está embellecido por el tiempo: "tengo que ser fiel a mi memoria aunque ella me
traicione" (201). Y más adelante apunta: "Tal vez no fuera exacto en una cronología pero lo es
en mi memoria que mide mi tiempo" (209). Recordando una linda espalda de mujer comenta que
podrá haberse ajado con el tiempo, pero los años "no pueden envejecer el recuerdo" (128).
Aunque no puedo extenderme igualmente en el discurso habanero de otros escritores exiliados
contemporáneos debido al tiempo limitado de que dispongo, no quiero dejar de mencionar
algunos: Reinaldo Arenas, el primero, con su Viaje a La Habana (novela en tres viajes).12 En
el tercer viaje Arenas sitúa la acción en el año 1994, cuando el gobierno cubano había ya
permitido los "viajes de la Comunidad" para que los exiliados pudieran visitar a sus familiares,
trayéndoles tantas cosas como faltaban en Cuba o comprándolas con dólares en tiendas
especiales. Ismael se siente impelido a volver tras quince años de ausencia. "Porque no se
trata sólo de un paisaje, del mar, de un árbol o de una calle, se trata de que una vez que
abandonamos esos sitios donde realmente existimos, donde nacimos, fuimos jóvenes y vivi
mos, nos abandonamos a nosotros mismos, dejamos para siempre de ser, y, lo que es aún peor,
sin morir de una vez. Iré. No me queda otra alternativa que volver" (117). Ismael llega a La
Habana en la época de Navidad. Hospedado en el hotel Tritón, constmido después de la
Revolución en el reparto Miramar, Ismael toma una guagua desde allí hasta el centro de la
ciudad y pide que lo dejen en la esquina de Galiano y San Rafael. "Usted dirá Mártires de
Granada y Treinta Aniversario" (132) le responden. Todo ha cambiado, hasta los nombres de
las calles. Al llegar a Monserrate, un cartel bloquea la calle Obrapía. "El cartel decía: Puerto de
La Habana, Zona Estratégica Prohibido el paso" (133). Se dirige hacia el Prado y encuentra
otro cartel: "Zona de Monumentos Patrimonio Nacional" (133). Por allí tampoco podía pasar.
Por todas partes encontraba carteles. Todos muy optimistas: "(arribaremos, cumpliremos,
sobrepasaremos, ganaremos, venceremos...) y hasta los colores de los carteles, radiantes y
vivos, contrastaban con el resto de la ciudad que era, ante los ojos de Ismael, un basurero
gigantesco" (133). Esta lectura de la ciudad en la primera mitad de los noventa contrasta
fuertemente con la lectura de los cuarenta y cincuenta que vimos ya. En su autobiografía
Antes que anochezca,13 Reinaldo Arenas relata que, hacia fines de la década del setenta,
habitaba en el hotel Monserrate en el límite de La Habana Vieja. Clara, una de las inquilinas de
aquella inmensa cuartería, trató de abrir un hueco en la pared para que entrara el aire y descu
brió que la pared no daba a la calle, "sino a un inmenso convento, el de Santa Clara, que había
sido abandonado por las monjas al triunfo de Castro. Aquel convento estaba prácticamente
intacto y lleno de muebles, baúles, vitrales y toda clase de objetos" (273).
En cierto punto de la historia lo que quedaba del convento se vino abajo y, dice Arenas que
pocos días después "se desató una enorme epidemia de tifus en La Habana Vieja. Fidel Castro
se paseó por todo aquel barrio y dijo que la enfermedad se debía a la gran cantidad de basura
12 Viaje a La Habana (Novela en tres viajes). Miami: Ediciones Universal, 1990.

13 Antes que anochezca. 4ta. Edición. Barcelona: Tusquets, editores, 1994.
que había en la ciudad. En realidad, hacía más de tres años que no se recogía la basura en
aquella zona; los edificios se derrumbaban y aquello era un verdadero paraíso para las ratas y
toda clase de animales portadores de vims infecciosos" (277).
Zoé Valdés dice haber comenzado a escribir La nada cotidiana^4 en el año 1993, "en pleno
periodo especial," eufemismo para la terrible crisis económica que surge en Cuba a raíz del
desplome comunista ruso. Su Habana es la misma a la que llega Ismael en la historia de Arenas.
Todo falta. La escasez es extrema: "en este país no hay tiendas en moneda nacional" (71).
"(Porque ahora lo peor no es el capitalismo de los capitalistas, sino el capitalismo de los ex
socialistas.)" (73). Todoha desaparecido: "(¡Ah, mamey,cuánta añoranza, eres sólo una pala
bra para saborear en la literatura!)" (73). Pensando en su amiga, la Gusana, la protagonista
dice: "Si regresarasen este momento no entenderíasnada. La Habana está triste, desvencijada,
hecha leña" (95). Dos páginas y media de interrogaciones que comienzan con: ¿Te acuerdas
de...? Dan idea de las muchas escaseces del pueblo. Como la Gusana, también se ha ido el
Lince. Este, en una precaria balsa llegando, milagrosamente, a Miami. Desde allí llama a Yocandra
y le dice: "Vivir en el exilio aguza el estado onírico" (129).15
Algunos escritores, y señalaré sólo dos escritoras mujeres, han recurrido al pasado para crear
un discurso habanero. Mayra Montero, en la novela Como un mensajero tuyo16, capta una
Habana del año 1920, año en que el gran cantante italiano Enrico Camso visitó la ciudad.
Montero no se limita a calles, lomas, adoquines, como dice Pérez Firmat, sino que integra en la
protagonista las tres etnias que han conformado al pueblo habanero: Aida es una mulata
china, tiene sangre de las tres razas y los elementos culturales de las tres permean la trama.
A la vez, se visualiza una Habana en tres épocas diferentes: el año 1920, cuando ocurren los
hechos; el año 1952, cuando Enriqueta, la hija, escribe la historia que le cuenta Aida e inves
tiga lo ocurrido; y cierto año en la década de los noventa cuando un turista a caza de tesoros
que revender recoge los legajos de este desconocido episodio de la vida del cantante italiano,
a cambio de un puñado de fotos y unos miserables dólares.
Daína Chaviano ha publicado cuatro novelas que constituyen un ciclo titulado: La Habana
Oculta.11 También recurre al pasado para rescatar su Habana del triste estado en que se
encontraba ya a su salida del país en 1991. En El hombre, la hembray el hambre, ganadora del
Premio Azorín en 1998, lleva el discurso habanero a la época de la colonia. Por medio de las
visiones que tiene Claudia, se recrean escenas de diversas épocas coloniales. Se recupera así
la vieja y pintoresca ciudad de los grabados de Federico Miahle y de Víctor Patricio de
Landaluze, imbuyéndosele vida y movimiento.18 Vía de escape para la protagonista quien, en
los '90, es... una jinetera más.
La Habana en el recuerdo de cada uno está fuertemente unida a la experiencia vivida tanto
como a lo que fuimos y a lo que somos como pueblo. "El país que llevamos descrito en nuestro
interior" es esa Habana recordada, que como Ovidio, no dejamos ni nos deja. Nos obsesiona.
14 La nada cotidiana. Barcelona: Emecé Editores, 1997.

15 En mi libro Voces de mujeres en las letras cubanas (Madrid: Editorial Verbum, 2000) dedico el capítulo IX
a esta novela.
16 Como un mensajero tuyo. Barcelona; Tusquets editores, 1998.

17 El hombre, la hembra y el hambre (Planeta, 1998); Casa de juegos (Planeta, 1999); Gata encerrada
(Planeta, 2001); País de dragones (Espasa Calpe, 2001).
18 Ver mi estudio de esta novela en Voces de mujeres en las letras cubanas. Capítulo X. Daína Chaviano, 175-
187.
279
De cuando la vida imita al teatro.

La dramaturgia de Reinaldo Arenas
Ángeles Mateo del Pino
España
Teatro, lo tuyo es puro teatro, falsedad bien

ensayada, estudiado simulacro.
C. Curet Alonso
Trama, comedia y aplauso, acto, público y telón,

tu vida es un escenario del cual soy apuntador.
T. Fundora
Recordaba Reinaldo Arenas (Cuba 1943-New York 1990), parafraseando a Osear Wilde, que
como ya se sabe "la vida imita al arte".1 De esta manera, tanto para el escritor irlandés como
para el escritor cubano la Vida es el espejo y el Arte la realidad, o lo que es lo mismo: "La meta
consciente de la Vida es hallar expresión, y el Arte le ofrece ciertas formas hermosas a través
de las cuales puede hacer realidad esa energía".2
Desde esta perspectiva, la escritura de Reinaldo Arenas, en particular su teatro, se convierte
en una "protesta enérgica", un intento valeroso de enseñar y colocar las cosas en su sitio, ya
que no se trata de "copiar" a la Vida sino de dar vida a una realidad que "parezca" más real que
la Vida misma. Por ello, al finalizar su obra Persecución (Cincopiezas de teatroexperimental)
señala de modo tajante, aunque no exento de ironía, que "cualquier persona que se sienta
identificada con alguno de estos personajes, deberá comunicármelo de inmediato, para esta
blecer contra ella la demanda pertinente".3 Estrategia discursiva que, por otro lado, resulta
frecuente en este escritor, pues de igual manera comienza su obra El color del verano o Nuevo
(íJardín de las Delicias ", aunque en esta ocasión la llamada de atención que hace al lector se
materializa en una "carta" dirigida al juez, pues se trata de una "novela escrita y publicada sin
privilegio imperial", como advierte el propio autor en sus primeras páginas:
¡Un momento, querida! Antes de internarte en estas páginas con el fin de meterme en la
cárcel, no olvides que estás leyendo una obra de ficción y que por lo mismo sus perso
najes son infundios o juegos de la imaginación (figuras literarias, parodias y metáforas)
y no personajes de la vida real. No olvides además que la novela se desarrolla en 1999.
1 Arenas, Reinaldo, Persecución (Cinco piezas de teatro experimental), Ediciones Universal, Miami, Florida
(U.S.A.), 1986, pág. 67. En este trabajo citaremos siempre por esta edición.
2 Wilde, Osear, La decadencia de la mentira, Ediciones Siruela (Biblioteca de Ensayo), Madrid, 2000, pág. 82.
Traducción de María Luisa Balseiro.
3 Arenas, Reinaldo, ibidem.
Sería injusto acusarme por un hecho ficticio que cuando se narró ni siquiera había
sucedido.4
Estrategia que nuevamente parece responder a lo apuntado por Osear Wilde en La decaden
cia de la mentira (1889): "Las únicas personas de verdad son las que nunca existieron, y si un
novelista tiene la vileza de tomar de la vida sus personajes, al menos debería aparentar que son
creaciones y no hacer alarde de que son copias".5
El teatro de Reinaldo Arenas debe ser comprendido atendiendo a este principio de "aparien
cia" y "simulacro", ya que en él nada es lo que parece y todo parece lo que no es. La simula
ción es, por tanto, el juego a que nos somete constantemente este autor, pues, como acertada
mente señalara otro gran escritor cubano -Severo Sarduy-, ésta conecta, agmpándolos en una
misma energía -la pulsión de simulación-, fenómenos disímiles, procedentes de espacios
heterogéneos y aparentemente inconexos que van desde lo orgánico hasta lo imaginario, de lo
biológico a lo barroco, y, además, añade:
El modelo y la copia han entablado una relación de correspondencia imposible y
nada es pensable mientras se pretenda que uno de los términos sea una imagen del
otro: que lo mismo sea lo que no es. Para que todo signifique hay que aceptar que [me]
habita no la dualidad, sino una intensidad de simulación que constituye su propiofin,
fuera de lo que imita: ¿qué se simula? La simulación.6
De esta manera, el público se ve involucrado en una representación en la que realidad y ficción
se confunden. De ahí que el espectador, por imperativos teatrales, entre a formar parte de la
acción, convirtiéndose en actor-víctima de la trama a la que asiste. Tal es lo que apreciamos en
El color del verano, pues antes de dar paso a La fuga de la Avellaneda. Obra ligera en un
acto (de repudio) se hace necesaria la siguiente aclaración:
Antes de que comience la acción, nos vemos en la necesidad legal de aclarar que, de
acuerdo con las reglas dramáticas de esta pieza, una persona del público debe morir de
un tiro durante la representación. Ni la empresa ni el autor asumen la responsabilidad de
esa muerte voluntaria. El espectador, al entrar en el teatro, debe estar consciente de que
puede perder la vida.
Para evitamos cualquier problema con la justicia, el espectador, al comprar el boleto,
deberá firmar en el espacio que aquí se le indica.
Estoy absolutamente consciente de que al ver esta obra de teatro puedo perder la vida
de un tiro enplenafunción. Ypara que así conste estampo mi nombreyfirma debajo de
este texto.
Firma, nombrey dirección del espectador.1
4 Arenas, Reinaldo, El color del verano o Nuevo "Jardín de las Delicias", Tusquets Editores, Barcelona,
1999, pág. 15. Esta novela se terminó de escribir en Nueva York y pocos días después, el viernes 7 de
diciembre de 1990, Reinaldo Arenas puso fin a su vida. Dicha obra se publica por primera vez en 1991.
5 Wilde, Osear, op. cit., pág. 25.
6 Sarduy, Severo, La simulación, en Severo Sarduy. Obra completa (T. II), Círculo de Lectores (Galaxia
Gutenberg)/ ALLCA XX (Colección Archivos), Madrid, 1999, págs. 1264 y 1266. Edición crítica. Coordi
nadores Gustavo Guerrero y Francois Wahl. La cursiva es del autor.
7 Arenas, Reinaldo, La fuga de la Avellaneda. Obra ligera en un acto (de repudio), en El color del verano...,
op. cit., pág. 20.
Ángeles Mateo delPino 281
La confusión que genera esta indeterminación entre Vida y Arte -y, por consiguiente, entre
realidad y ficción- cobra especial importancia en el teatro de Reinado Arenas, aun cuando la
crítica en más de una ocasión haya resaltado este mismo hecho al referirse a otras parcelas
creativas de nuestro autor. Recordemos a propósito lo apuntado por Mario Vargas Llosa al
calor de la lectura de Antes que anochezca -la autobiografía de Reinaldo Arenas-:
La ficción es una de esas formas, acaso la más privilegiada, mundo alternativo o paralelo
donde el hombre puede, aunque sea de manera ilusoria, mirar a sus demonios cara a cara,
gozar con ellos y gratificarse con aquellas transgresiones y excesos arriesgados sin los
cuales no se resigna a vivir. Que la vocación de un creador de ficciones es un sucedáneo,
una manera de transar con una realidad que sería de otro modo invivible, pocas veces se
advierte de manera tan evidente como en el caso de Reinaldo Arenas.8
Los textos dramáticos a los que haremos referencia son en total cinco y fueron reunidos bajo
el título común de Persecución. En realidad se trata de varias piezas -"Traidor", "El paraíso",
"Ella y yo", "El Reprimero" y "El poeta"- que se corresponden con cada uno de los actos. Aun
cuando podamos concebirlas de manera individual, "se enlazan unas con otras como frag
mentos de un todo que se puede armar o desarmar de diferentes maneras", tal y como propone
el mismo escritor,9 aunque se recomienda que en caso de que se quiera conceder un interme
dio, éste deberá tener lugar inmediatamente después del acto III.10 Las pautas para escenificar
la obra son las siguientes: El escenario habrá de ser el más elemental posible y los únicos
objetos que evidenciarán las conexiones entre los distintos actos serán siempre las sogas. Así
mismo, otro elemento importantees la música -Estudio núm. 1 de Chopin, Opus 10-, partitura
que, a medida que avance la representación, se verá alterada -entrefrenética y dislocada- y
será cada vez más breve.11
Las fechas de escritura de los textos, entendiendo por tal cada una de las piezas, abarcan un
período de doce años, desde 1973a 1985.Y el espacio de la creación se sitúa en La Habana y
en Nueva York.Aun cuando no se deja constancia expresa de la fecha y lugar de elaboración
de cada pieza, sabemos que sólo una de ellas, "Traidor", fue escrita en La Habana, en 1974. Sin
embargo, en honor a la verdad, debemos señalar que este texto no fue concebido originaria
mente como un acto teatral sino como un relato que, publicado con anterioridad de manera
independiente,12 se recoge postumamentejunto a otros diez cuentos enAdiós a mamá (De la
Habana a Nueva York))3
8 Vargas Llosa, Mario, "Prólogo: Pájaro tropical", en Adiós a mamá (De la Habana a Nueva York),
Ediciones Altera, Barcelona, 1995, pág. 14. En este trabajo citaremos siempre por esta edición.
9 Arenas, Reinaldo, "Presentación", en Persecución, op. cit., pág. 5.
10 Arenas, Reinaldo, en Persecución, op. cit., pág. 37.
11 Arenas, Reinaldo, ibidem, pág. 5.
12 Este cuento apareció en Noticias de Arte VI, 11 (Número Especial), New York, noviembre de 1981, págs.
5-6 y en Noésis, 1, París, págs. 134-140. Existe una traducción de Helen Lañe, "Traitor", en Unveiling
Cuba, 5, octubre de 1983, págs. 5-6. Vid. Valero, Roberto; Hasson, Liliane y Ette, Ottmar, "Bibliografía
areniana", en Ette, Ottmar (ed.), La escritura de la memoria. Reinaldo Arenas: Textos, estudios y documen
tación, ed. Vervuert/lberoamericana, Frankfurt/Madrid, 1996 (2aed.), pág. 183.
13 Arenas, Reinaldo, Adiós a mamá (De la Habana a Nueva York), op. cit. Bajo este título se recogen los
siguientes cuentos: "Traidor", "La torre de cristal", "Adiós a mamá", "El cometa Halley", "Algo sucede en el
último balcón" y "La gran fuerza". Memorias de la tierra: "Monstruo I", "Los negros", "La mesa" y "Mons
truo II". "Final de un cuento". De esta obra existe una edición en Universal, Miami, Florida (U.S.A.), 1996.
Por ser éste el único caso, de los que aquí vamos a comentar, en que un texto dramático
existe anteriormente bajo la forma de relato, conviene que nos detengamos a analizarlo. En
realidad, los cambios que se operan en estos dos textos de "Traidor" -cuento y pieza teatral-
son muy pocos y todos ellos vienen marcados por condicionamientos genéricos, ya que la
finalidad de cada uno de ellos exige un tratamiento literario distinto. Mientras la pieza, a
priori, está concebida para la representación, y por tanto, para ser vista, el relato está
destinado a ser leído y a lo sumo, a ser oído. Otra cosa es que el cuento, aposteriori, llegue
a escenificarse.
De esta forma, "Traidor", como acto primero de la obra Persecución, está concebido como un
monólogo en el que participan tres personajes: una mujer de 70 años, un periodista -hombre
joven- y un técnico o ayudante -de mediana edad-. La puesta en escena deberá contar además
con algunos efectos: la música, que señalamos anteriormente, y una gran pantalla que funcio
nará como memoria visual, como pasado-presente y también como refuerzo del monólogo,
pues en ella se proyectarán o bien el rostro de la anciana o bien imágenes que tienen que ver
con lo dicho por ella. El escenario debe "simular" que es la sala de una antigua casa habanera,
con aspecto de confinamiento. Con todo ello se pretende que los espectadores asistan a la
filmación de un reportaje, en el transcurso del cual el peso del lenguaje recae sobre la anciana,
ya que los otros personajes jamás hablarán en público, sólo se ocuparán de hacer fotografías,
anotaciones y manipular la cámara o la grabadora, pues se trata de "representar"14 una entre
vista. Por otro lado, resulta sumamente curioso que Reinaldo Arenas someta a estos persona
jes a una indeterminación nominal y sexual. No sólo ninguno de ellos se reconoce bajo un
nombre, sino que además el autor recomienda que el papel de la mujer lo lleve a cabo un
hombre caracterizado como anciana y que tanto el periodista como el técnico jamás "podrán
mostrarse ni grotescos ni mucho menos sexuales".15
Esta ambigüedad se aprecia también en el relato -"Traidor"-, pues, aun cuando solamente
contamos con la presencia de dos personajes -una anciana y un periodista-, igualmente
innominados, nunca se explícita cuál es el sexo del entrevistador: se elude la marca genérica
bajo el uso del pronombre usted. Tan sólo en una ocasión, y esto vale tanto para el cuento
como para la pieza teatral, la anciana califica al periodista de "tinosa", de "aura",16lo que, en
principio, nos llevaría a pensar que tras este último se esconde una mujer. Sin embargo, no es
más que pura apariencia, pues en su acepción figurada el término "tinosa" -siempre en feme
nino- alude a una persona que trae malas noticias o mala suerte, de ahí que también se use
popularmente para referirse a algo inconveniente (una tinosa = un problema).17 De esta manera,
la identidad sexual, que se oculta bajo formas o aspectos de, contribuye, una vez más, a
14 En este trabajo distinguiremos siempre entre texto dramático, representación y puesta en escena, tal y
como lo formula Patrice Pavis. Vid. Pavis, Patrice, "Texto y puesta en escena", en Teatro contemporáneo:
Imágenes y voces, Lom Ediciones/ Universidad ARCIS, Santiago de Chile, 1998, págs. 88-89. Compilación
y traducción de Gloria María Martínez.
15 Arenas, Reinaldo, "Traidor" -Acto primero-, en Persecución, op. cit., pág. 7.
16 Arenas, Reinaldo, "Traidor", en Adiós a mamá..., op. cit., pág. 22 y "Traidor", en Persecución, op. cit.,
pág. 10.
17 "Tinosa": pop. adjetivo que usase también como sust., 'inoportuno'. Vid. Paz Pérez, Carlos, Diccionario
cubano del habla popular y vulgar, Agualarga Editores S.L./ Dax Books, Inc., Madrid, 1998, pág. 86.
Aunque igualmente en Cuba con este término se conoce a un tipo de "Aura" (voz indígena de Cuba). Nombre
genérico que se da a aves del orden de las rapaces, de tamaño mayor que una gallina, que se alimentan de
detritos y tienen olor nauseabundo. Todas son del género Cathartes e indígenas de América. Vid. Morínigo,
Marcos A., Diccionario del español de América, Anaya/ Mario Muchnik, Madrid, 1993, págs. 61 y 662. La
Angeles Mateo del Pino 283
potenciar este "cauteloso engaño del sentido" -parafraseando a Sor Juana Inés de la Cmz-18 o
juego de simulacros al que nos somete Reinaldo Arenas.
Si, de manera general, podemos convenir en que los cambios o alteraciones que encontramos
entre los dos textos de "Traidor" están motivados por razones genéricas -nos referimos sobre
todo a los nuevos elementos que se hacen necesarios para la representación: número de
personajes, efectos y escenario- no ocurre lo mismo con las variantes que hallamos a nivel de
contenido. Aunque estas variaciones son mínimas resultan, al menos, sospechosas. No nos
ocuparemos aquí en señalar las modificaciones que podríamos llamar triviales o sin importan
cia, sean éstas añadir o suprimir una palabra, utilizar el plural o hacer uso de determinados
signos ortográficos.19 Nos detendremos en aquellas otras que, por el contrario, añaden o
aportan algo nuevo a la lectura. Este es el caso de un personaje que, en ausencia, se hace
presente, aunque no de igual manera, en los dos textos.
En el relato, el entrevistador, pues nunca se alude a él como periodista, localiza a la anciana
para que le sirva de informante, pues tiene la intención de escribir un libro -al parecer testimonial-
y ella es una de las tantas víctimas de un sistema derrocado. Sin embargo, a la par que la mujer
va hilvanando retazos de (su) historia, (re)construye la memoria de alguien a quien nunca se
nomina, pero de quien sabemos que mantuvo una estrecha relación con la anciana. La infor
mación que se nos da, al igual que pequeñas piezas enlazadas armarán un gran puzzle, se va
transformando en el recuerdo de esa otra persona. Así sabemos que "él" -el personaje ausente-
escribió varios libros que hablaban bien del sistema aniquilado -biografías de sus más altos
dirigentes-; fue "joven ejemplar", "obrero de avanzada"; recibió el "gallardete"; hizo guar
dias; ayudó en la zafra; se convirtió en hombre de confianza y de respeto; participó en las
asambleas; asistió a los Círculos de Estudios; leía el Granma; obtuvo condecoraciones; lo
hicieron miembro del Partido; se llenó de "méritos"; le dieron una casa amplia; se casó con la
mujer que se le orientó... Pero a medida que nos enteramos de la "vida ejemplar" de este
hombre, vamos conociendo también su verdad: "él" tan sólo era una sombra, un fantoche, un
actor que no descendió nunca del escenario donde le tocó representar además un papel sucio.
Todo era mentira, se trataba de aparentar, tenía que vivir. La anciana, al rememorar, comenta:
Como odiaba tanto al sistema, se limitó a hablar poco; y como no hablaba, no se
contradecía, como los otros, que lo que decían hoy, mañana tenían que rectificarlo o
negarlo -problemas de la dialéctica, se decía-. Y en fin, como no se contradecía, se convirtió
en un hombre de confianza, de respeto. En las asambleas semanales jamás interrumpía.
Había que ver qué expresión de asentimiento lucía mientras navegaba, viajaba, soñaba
que estaba en otro sitio, en 'tierras enemigas' (como ellos decían), y que regresaba en un
avión,con una bomba; y allí mismo, en la asamblea, en la plaza repleta de esclavos, donde
tantas veces él, ominosamente, había también asistido y aplaudido, la dejaba caer...20
Gran Enciclopedia Larousse bajo "aura" añade la siguiente información: ave rapaz diurna de unos 80 cm de
long. y 160 de envergadura, con la cabeza desnuda en la parte anterior y surcada de arrugas transversales, cola
débil y larga, y tarsos cortos. (Especie Cathartes aura; familia catártidos). Vive en bandadas, y se alimenta de
materias orgánicas en descomposición. Vid., (T. II), Planeta, Barcelona, 1991, pág. 963.
18 Cruz, Sor Juana Inés de la, "Este, que ves, engaño colorido...", en Poesía lírica, Cátedra, Madrid, 1992, pág.
253. Edición de José Carlos González Boixo.
19 En la pieza teatral observamos un mayor empleo de signos ortográficos, como los puntos suspensivos, la
interrogación o exclamación, la reiteración de determinadas palabras para dar énfasis, etc. Creemos que esto
se produce para, en cierto modo, facilitar -o remarcar- la enunciación del texto dramático en la representación.
20 Arenas, Reinaldo, "Traidor", en Adiós a mamá..., op. cit., págs. 24-25.
De esta manera, el personaje sobrevive simulando y "aparentando como todo el mundo,

secretamente conspirando con el pensamiento, con el alma",21 hasta que le llegó la hora y
derribado el régimen fue procesado, condenado y fusilado como agente directo de la tiranía.
¡Ironías de la vida!
Esta historia que se nos narra coincide, salvo algunos ligeros matices, con la trama que nos
ofrece el texto dramático. Sin embargo, hay una intrahistoria en el cuento que ha sido solapada
en la pieza teatral. Mientras en uno se nos va creando la sensación -y hasta a veces la certeza-
de que entre el entrevistador y el personaje ausente existen unos lazos de parentesco; en la
otra, dicha relación no resulta tan evidente. Así, en el relato, la anciana desde las primeras
páginas pregunta al entrevistador: "¿Qué sabe usted de él?",22 o bien añade "¿Ha averiguado
algo sobre su padre? ¿Sabe algo más? ¿Por qué escogió para su trabajo precisamente este
personajetan turbio? (...) ¿Quién era su padre?... Su padre",23 para terminar su monólogo,y por
ende la obra, con la siguiente confesión:
Entonces, de pie ante el pelotón libertario que lo fusilaría gritó:' ¡Abajo Castro! ¡Abajo la
tiranía! ¡Vivala Libertad!'... Hasta que la descargacerrada lo enmudeció, estuvo repitiendo
aquellos gritos. Gritos que la prensa y el mundo calificaron de 'cobarde cinismo'. Pero
que yo, escríbalo ahí por si no funciona el aparatico, puedo asegurarle que fue lo único
auténtico que dijo su padre en voz alta durante toda su vida.24
Este ocultamiento que se lleva a cabo en el discurso dramático enfatiza la ambigüedad, a la que
tan acostumbrados nos tiene Reinaldo Arenas. Pues de otro modo no cabría entender que,
aun cuando las referencias al supuesto padre han sido veladas o eliminadas en la pieza teatral,
sin embargo, en esta última, a través de la anciana se nos ofrece un nuevo dato sobre "él",
hecho que no aparece en el relato y que genera, al menos, desconcierto: "Se mudó de aquí. Le
dieron una casa amplia. Se casó con la mujer que se le orientó. Yo tenía una hermana en el
exilio... (Se apaga la pantalla). Tuvo unhijo...".25
Información que, por un lado, se da y, por otro, se escamotea;juego de luces y sombras, pasado
y presente, que, como efecto visual, se materializaráen la puesta en escena con el encendidoy
apagado de la pantalla. Nada es verdad, todo es mentira. Todo es verdad, nada es mentira.
Artificio -tan del gusto del barroco- que simula y finge para convencer o mejor decir con-mover.
En este sentido, el mismo título de estos textos resulta revelador: "Traidor". Pero traidor quién
y a qué. Si entendemos que un traidor es aquel que implica o denota falsía o bien que resulta
más perjudicial de lo que parece,26 entonces debemos convenir que, en las obras que aquí
comentamos, el personaje ausente/presente es doblemente traidor. Pues no sólo traiciona al
Sistema -al que tan bien parece servir-, conspirando en secreto, con el pensamiento, sino que
21 Arenas, Reinaldo, ibidem, pág. 29.

22 Arenas, Reinaldo, ibidem, pág. 20. En la pieza teatral se elimina "de él". Vid. pág. 9.
23 Arenas, Reinaldo, ibidem, pág. 29. En la pieza teatral estas últimas referencias no figuran. Vid. pág. 15.
24 Arenas, Reinaldo, ibidem, pág. 30. La cursiva es nuestra. En la pieza teatral se suprime "su padre". Vid.
pág. 16.
25 Arenas, Reinaldo, en Persecución, op. cit., pág. 15. La cursiva es nuestra. En el cuento se omite esta
información. Vid. pág. 28.
26 Resulta curioso comprobar cómo el D.R.A.E., en sus respectivas ediciones, ha ido modificando las defini
ciones que da de este término. Así, en la última edición figura una nueva acepción: traidor. II 4. Que es más
perjudicial de lo que parece. Vid. Diccionario de la lengua española (h/z), Real Academia Española, Madrid,
2001, pág. 2207 (22a ed.).
sobre todo se traiciona a sí mismo. Esta lucha entre el aparentar y el ser -de nuevo el simulacro-
es lo que lo lleva a declarar: "¿Es que crees que puedo pasarme toda la vida representando?
¿Es que no te das cuenta que a fuerza de tanto traicionarme voy a dejar de ser yo mismo?"27
El grito final que emite, de pie ante el pelotón que lo fusilaría, va a ser "lo único auténtico que
dijo en voz alta"28 y el resto, es decir, su vida, fue puro teatro.
El conflicto entre la libertad y la represión, eje central de estas obras, puede entenderse como
la forma que tiene Reinaldo Arenas de re-escribir la historia. Desde esta perspectiva, "Traidor"
como monólogo se erige en memoria y experiencia personal de la anciana, de ahí que ésta
refuerce su discurso con expresiones del tipo "Yo sé. Yo vi".29 Pero también es la historia
personal -alter ego- de Reinaldo Arenas y tantos otros que apelaron a la Voluntad de vivir
manifestándose: "Este es [mi] su momento".30
Re-escritura que implica una ficcionalización de la historia y no el dato "minucioso y preciso",
de lo "histórico", tal y como la concibe Reinaldo Arenas.31 En este sentido, re-escribir es
también una forma de rebeldía, una manera de no acatar, una liberación o escape que se
logra a través de la escritura y la creación: "Nunca he estado de acuerdo con los sistemas en
los que me ha tocado vivir. Quizá por eso reinvento mi mundo con la pluma",32 nos dice el
autor. Re-escribir y parodiar, no podría entenderse lo uno sin lo otro, que es la mejor manera de
interpretar una realidad que es siempre múltiple y plural. Pero dejemos que sea el propio
Reinaldo Arenas quien lo formule a través de su narrativa:
A mí me interesan fundamentalmente dos cosas (...). Uno, es la exploración de mi vida
personal, de las experiencias personales, de mis sufrimientos, de mis propias tragedias. Y
dos, el mundo histórico. Llevar esa historia a un plano completamente de ficción. Inter
pretar la historia como quizás la vio la gente que la padeció.33
No se trata, por tanto, de una literatura de mensaje, sino de una literatura experimental e
"irreverente",34 tanto en el lenguaje como en la estmctura.35Experimentación que se materia-
27 Arenas, Reinaldo, "Traidor", en Persecución, op. cit., pág. 15. De la misma manera aparece en "Traidor",
Adiós a mamá, op. cit., pág. 29.
28 Arenas, Reinaldo, "Traidor", en Persecución, op. cit., pág. 16.
29 Arenas, Reinaldo, "Traidor", en Persecución, op. cit., págs. 9, 11 y 16. Esta expresión -"Yo sé. Yo vi"- se
hace más patente en la pieza teatral que en el relato, sea a través del discurso directo de la anciana o de su voz
en off. De esta manera finaliza el texto dramático: "De pronto, oscuridad total. Dentro de esa oscuridad se
escucha la voz en off áQ la anciana que dice: 'Yo sé. Yo vi'. Silencio y tinieblas". Vid. pág, 16.
30 Desde la propia experiencia personal Reinaldo Arenas escribe en la Prisión del Morro, La Habana, 1975:
"Me han sepultado.// Han danzado sobre mí.// Han apisonado bien el suelo.// Se han ido, se han ido dejándome
bien muerto y enterrado.// Este es mi momento". Vid. Arenas, Reinaldo, "Voluntad de vivir manifestándose",
en Voluntad de vivir manifestándose, Betania (Colección Betania de Poesía), Madrid, 1989, pág. 24.
31 Arenas, Reinaldo, El mundo alucinante. Una novela de aventuras, Tusquets Editores, Barcelona, 1997,
pág. 19.
32 Arenas, Reinaldo, "Entrevista a Reinaldo Arenas", en El Mundo, Madrid, 14 de noviembre de 1989, pág. 34.
33 Arenas, Reinaldo, en Soto, Francisco, Conversación con Reinaldo Arenas, Betania (Colección Palabra
Viva), Madrid, 1990, pág. 47. Esta entrevista, revisada y autorizada por el autor, tuvo lugar en Nueva York,
diciembre de 1987.
34 De esta forma califica Reinaldo Arenas a su obra Persecución'. "Teatro en un estado más puro, un teatro
experimental e irreverente". Vid. Espinosa Domínguez, Carlos, "La vida es riesgo o abstinencia. Entrevista
con Reinaldo Arenas", en Quimera, n° 101, Barcelona, 1990, pág. 58.
35 Arenas, Reinaldo, en Soto, Francisco, Conversación con Reinaldo Arenas, op. cit., pág. 55.
liza, en el caso que nos ocupa, en un discurso plural que incorpora alegorías, testimonios y
consignas políticas. Mundo de persecuciones, miedos, agonías o "pentagonías". Recorde
mos a propósito que Reinaldo Arenas concibió su narrativa -Celestino antes del alba (1967),
El palacio de las blanquísmas mofetas (1975), Otra vez el mar (1982), El color del verano
(1991) y El asalto (1991)- como un ciclo único en el que un narrador-testigo -"creador, poeta,
rebelde o renegado"- canta el horror y la vida de la gente. La escritura se convierte así en
testimonio y triunfo ante la represión.36
Desde esta perspectiva, la obra dramática Persecución, compuesta igualmente por cinco
actos o piezas teatrales, deviene "pentagonía". Así pues, "Traidor" no es más que un texto-
testimonio que inaugura una serie de agonías que hablan de la represión y el acoso. Con todo
ello, se desmitifica al Sistema, al Poder, a las fuerzas del Estado, e incluso se narra o teatraliza
el derrocamiento de Castro, situándonos en el futuro, un tiempo otro, en el que aún perdura el
miedo. (Como decía Osear Wilde, "siempre la literatura se anticipa a la vida").37
Pero sobre todo "Traidor" creemos que debe ser entendida como la necesidad de querer decir
a través de la escritura, de evidenciar ese conflicto entre el proceso libre de creación y el
proceso de represión, al que aludíamos antes, y que igualmente apreciamos en tantas otras
obras de Reinaldo Arenas. Personajes que, como el propio autor, han sido condenados al
ocultamiento y al silencio: Celestino -Celestinoantes del alba (1967)- es un poeta que garabatea
en las "hojas de maguey", en "los lomos de las yaguas", "en los troncos de las matas",38 pues
el mismo acto de la escritura le está vedado; Fray Servando -El mundoalucinante (1969)- se
nos presenta como un escritor subversivo y marginado; o El portero (1989), quien escribe,
pero no publica... por citar tan sólo unos ejemplos.
Represión, soledad, desesperación que es lo que la anciana presencia a su alrededor y por ello
enfatiza "Yo sé. Yo vi", aunque de igual modo Reinaldo Arenas -testigo-poeta-, recalca desde
la poesía: "yo veo", "Yo he visto".39 Esa.persecución que tan bien conoció el escritor cubano
en su propia carne, pues, como certeramente apunta Luis Antonio de Villena, "siempre se
supo y se quiso diferente",40 se fíccionaliza en "Traidor" -relato y texto dramático- a través de
las aventuras y desventuras que rememora la anciana. Lo que no es más que la forma que tiene
nuestro autor de exorcizar sus fantasmas e ir en busca de una libertad, de una patria, que como
él mismo decía, hallaba siempre en la hoja en blanco.41
No nos extraña, pues, que Reinaldo Arenas haya elegido el relato o el teatro para hablamos de
traidores y perseguidos, tanto en uno como en otro caso, la obra adquiere tintes de verdadera
36 Reinaldo Arenas hizo referencia a su "pentagonía" en un texto preparado por él mismo y enviado junto a
los originales de sus dos últimas novelas. Vid. las contraportadas de El color del verano y El asalto, Ediciones
Universal, Miami, Florida (U.S.A.), 1991.
37 Wilde, Osear, en La decadencia de la mentira, op. cit., pág. 54.
38 Arenas, Reinaldo, Celestino antes del alba, Ediciones Universal, Miami, Florida (U.S.A.), 1996, pág. 16.
39 Arenas, Reinaldo, "Mi amante el mar", en Voluntad de vivir..., op. cit., págs. 71-80. Este texto está fechado
en La Habana, noviembre de 1973. Y "Leprosorio (Éxodo)", en Leprosorio (Trilogía poética), Betania
(Colección Betania de Poesía), Madrid, 1990, págs. 114-115.
40 Villena, Luis Antonio de, en Biografía del fracaso. Perseverancia y validez de un mito contemporáneo,
Planeta, Barcelona, 1997, pág. 207.
41 Vid. Molinero, Rita Virginia, "Entrevista con Reinaldo Arenas. Donde no hay furia y desgarro no hay
literatura", Quimera, n° 17, Barcelona, marzo 1982, pág. 20. Esta misma entrevista se publicó también en
Sábado. Suplemento de Unomásuno, México, 25 de abril de 1982 y en Los novelistas como críticos, F.C.E.
(Colección Tierra Firme), México, 1991, págs. 538-547. Norma Klahn y Wilfrido H. Corral (compiladores).
tragedia. De ahí que en poco más ambos textos hayan devenido verdaderos monólogos
teatrales: "En definitiva, el hombrees una tragedia,por muchoque se afane en negarlo",acota
el propio autor.42 Teatro, relato, que más da, estos textos como su autobiografíahablan de un
ReinaldoArenas que va y viene constantemente de la muerte y, por esto, ellos serán el "futuro
textual de quien [los] escribe, el secreto futuro para quien [los] escribe".43
Si ReinaldoArenas recurrióa la creación literariay, en particular, al teatro, fue para "simular"
este juego de sombras que es el verdadero espectáculo de la vida. Una vida que, como decía
Antonin Artaud, no debe entenderse "como aquella que se revela en la superficie de los
hechos, sino de esa especie de centro frágil e inquieto que las formas no alcanzan".44 Y en
verdad, las formas no le alcanzan a Reinaldo Arenas, tal vezpor ello,durante muchotiempo, la
academia no supo o no quiso percatarse de la escritura de este autor. La suya es una obra
ejemplo de la "perversión textual", de la "escritura de la polución", si tomamos prestada la
denominación que Héctor Libertella da a muchos de los testimonios literarios de la
postmodernidad.45 Formas menos complacientes, más incómodas, mástransgresora, peroque
igualmente están ahí y reclamanun lugaren este "Parnaso contemporáneo" que es la literatura
del siglo XX.
Si, como decíamos al principio, "la vida imita al arte mucho más de lo que el arte imita a la
vida",46 debemos concluir que, en el caso de Reinaldo Arenas, esa máxima se hace realidad,
pues el Arte le ofreció las formas a través de las cuales su vida halló expresión. Y todo lo
demás, es puro teatro.
42 Vid. Prieto Taboada, Antonio, "Esa capacidad para soñar: Entrevista con Reinaldo Arenas", en Revista
Interamericana de Bibliografía, XLIV, 4, 1994, pág. 689. Esta entrevista se realizó en Lawrenceville, New
Jersey, 18 marzo y 13 de mayo de 1981.
43 Panesi, Jorge, "El precio de la autobiografía: Jacques Derrida, el circunciso, en Críticas, Grupo Editorial
Norma, Buenos Aires, 2000 (2a ed.), pág. 112.
44 Artaud, Antonin, "Prefacio: El teatro y la cultura", en El teatro y su doble, Edhasa, Barcelona, 1997, pág. 16.
45 Libertella, Héctor, Los juegos desviados de la literatura, Grupo Editor Latinoamericano [G.E.L.] (Colec
ción Escritura de Hoy), Buenos Aires, 1991, pág. 50.
46 Wilde, Osear, La decadencia de la mentira, op. cit., págs. 50-51.
288
Dramaturgos cubanos de siempre
Yara González-Montes
University ofHawaii
EEUU
Como consecuencia inmediata de la toma del poder por Castro en 1959, se produce una
bifurcación cultural de directrices histórico-políticas que se ha mantenido hasta nuestros días
y que ha dado lugar a la existencia de una brillante diáspora de escritores que se inicia desde
esta fecha. Dicha diáspora se ha enriquecido culturalmente con el éxodo del Mariel y con el
constante arribo de intelectuales que han seguido llegando sin cesar a las costas de la Florida.
Mientras que en la Isla la politización cultural determina claramente el camino a seguir, el exilio
no está exento de la politización histórica. Podemos afirmar que las dos vertientes de la
dramaturgia cubana, la de dentro y la de fuera, están conscientes de su situación a consecuen
cia de la ideología histórico-política que ha determinado su destino. Cada una de ellas son una
parte de un todo que funciona en extraña dependencia la una de la otra pues se reconocen
como mitades incompletas de una misma unidad.
Marginada de la producción dramática nacional, la dramaturgia cubana del exilio se encuentra
también marginada dentro de la sociedad anglo en que mayormente se produce, y a la que en
especial nos vamos a referir en esta sesión. Sin embargo, la historicidad es principio básico a
considerar ya que, de la misma manera que la existencia de Cuba es un hecho innegable para
todo cubano exiliado, la existencia de un destierro que cada día se hace más nutrido fuera de
Cuba es un hecho nacional que tiene que ser considerado por el vacío provocado en la nación.
Esta duplicidad histórica se refleja en la producción dramática cubana en las dos vertientes
mencionadas en la que sus integrantes quisieran estar no en el lugar que ocupan, sino en el
que se encuentra la otra mitad junto con la que completaría la unidad que en último término
ambas forman.
Quisiera, antes de seguir adelante, dedicar esta sesión a todos aquellos dramaturgos que
enriquecieron el teatro cubano con sus obras y que ya no están con nosotros. A aquellos que
no volverán a pisar el suelo patrio, porque han muerto en el país que generosamente les abrió
sus puertas.
"El proceso que sufre un escritor que sale de su país para rehacer su vida en otro, sean cuales
sean las causas que lo llevan a tomar esta decisión, es sumamente arduo, mucho más, si el país
que ha escogido tiene un idioma y una cultura diferentes a la suya propia ya que se trata,
consciente o inconscientemente, de un cambio radical del ser humano en muchos sentidos
entre los que se cuenta, en primer término, el de la propia identidad. Si para el escritor exiliado
esto representa un difícil proceso de adaptación, como compensación al mismo cuenta con un
elemento esencial para su propia creación: el clima de absoluta libertad donde puede dar
Yara González-Montes 289
rienda suelta a su imaginación y crear su obra sin cortapisas de ningún género. En esto su
producción literaria se diferencia radicalmente de la que crean los escritores en la Isla, que
escriben bajo unpoder coercitivo que tiene necesariamente que internalizarse y reflejarse en
la literatura que allí se produce."1
Ladramaturgia cubana del exilio es, a pesar detodos los avatares que hatenido que sufrir, la
continuación de unproceso cultural sólidamente establecido desde loscomienzos denuestra
era republicana. Esta dramaturgia eslaprolongación de lamás enraizada yauténtica tradición
dramática cubana traída porcada uno de nuestros autores y forma parte integrante delpatri
monio cultural de nuestro paísde origen. La labordramática de la mayoría de nuestros autores
nosedetuvo porelhecho deencontrarse ensuelo extranjero, sino que siguió desarrollándose
yenriqueciéndose con lamisma fuerza que lohubiera hecho en nuestro país. Yme atrevería a
decir que aún con más fuerza por la desgarradora experiencia que sufre todo serexiliado.
Sólo aquellos que salieron de la Isla muy mayores, con una obra extensa ya realizada,
cesaron de producir.
A lageneración más vieja, y voy a seguir alreferirme a ellos unorden cronológico, pertenecen
Marcelo Salinas, (1889-1976), hombre humilde que ganaba susubsistencia enmodestos oficios
manuales. Fue unanarquista militante sinceramente interesado enlos problemas sociales. Amante
del teatro dedicó gran parte desutiempo a escribir y llevar a escena varias obras teatrales. Su
vida ypensamiento sereflejan enlaúnica obra que logró publicar: Alma guajira. Eldramaturgo
logra aquí pintar con sinceridad elambiente rural cubano a lo que contribuye grandemente el
hábil uso que hace de las décimas guajiras. Es precisamente enese ámbito donde eldeber y la
justicia ocupan un lugar preponderante. Matías Montes-Huidobro afirma enrelación aAlma
guajira. "Enesta obra de las esencias más puras de locubano, ladelación y elesbirrismo, tan
palpables en los últimos períodos políticos cubanos, aparecen como graves e imperdonables
faltas de la vida comunal y la más turbia y torcida expresión de la justicia"2, una terrible
denuncia cuya implícita advertencia no fue escuchada a tiempo.
Un verdadero cíclope denuestro teatro lofue Luis Alejandro Baralt (1892-1969). Secontaba
entre los fundadores de la Sociedad de Fomento del Teatro. Fue fundador del Teatro de Arte
de la Cueva, donde tratabade descubrir nuevos caminos en cuanto al montaje y dirección
teatrales. Estaba empeñado encrear unarte teatral genuinamente cubano y almismo tiempo,
eneducar alpúblico enelarte escénico. Fue Director del Teatro Universitario, donde realizó
una labor extraordinaria. Tan inolvidables resultaron sus puestas en escena de obras del
teatro griego llevadas a cabo enlaPlaza Cadenas de nuestra Universidad, donde laarquitec
turade sus edificios formaba parteintegrante de la escenografía, comola maravillosa puesta
deFuenteovejuna enel atrio dela Catedral de LaHabana. Autor prolífico tiene ensuhaber
una valiosa colección de dramas entre los que sobresale Tragedia indiana, donde la figura
del despótico y violento Porcallo de Figueroa ejemplifica a la de déspotas verdaderos de
nuestra propia cosecha, que desgraciadamente hemos tenido que sufrir. A él se opone el
personaje de su mujer, Martirio, que representa una verdadera avanzada feminista en su
época. Ella, desencantada porlas crueldades y veleidades desumarido, seentrega al amor
verdadero del indioYaribí, representante del verdadero ser cubano. Estetriángulo no podía
1 González-Montes, Yara. "Rita and Bessie: tránsito final". Ensayo inédito de próxima publicación en
Ollantay.
2 Montes Huidobro, Matías. Persona, vida y máscara en el teatro cubano. Miami: Ediciones Universal.
1973. p. 106.
permanecer en equilibrio y la obra desemboca en un trágico final. La pieza extraordinaria

mente bienlograda, demuestra por su técnica y desenvolvimiento argumental el profundo
conocimiento que poseía su autor del teatro clásico español. Tragedia indiana es en mi
opinión una verdadera joya de nuestro teatro. En los Estados Unidos, Luis A. Baralt fue
profesor de Southern Illinois University y también continuó su trabajo como ensayista,
pero su labor creadora terminó al abandonar la patria.
Autor deimportancia a considerar estambién Jorge Mañach (1898-1961), que apesar deque
su trayectoria literaria primordial fue la ensayística, nos dejó en su drama Tiempo muerto
elementos básicos para la comprensión de la vida cubana. Esta obra contiene una de las
críticas más acérrimas a lasociedad burguesa cubana, enfocándose más que nada enlamujer,
hasta talpunto que lamaledicencia que lasociedad genera entomo a laprotagonista, llega a
convertirse enelpersonaje principal del drama provocando sutrágico final. Adriana, laprota
gonista, joven viuda, intelectual, amante de las letras, se encuentra rodeada de la estulticia e
incomprensión delas insulsas y frivolas jóvenes que larodean. Aldotarla eldramaturgo con
características superiores y colocarla muy porencima delas otras mujeres desugeneración y
de su esferasocial, está creando un personaje que ocupauna posición en el terreno femenino
muy avanzada parasu época. La propiaAdriana está conciente de su situación y es esto lo
que la impulsa a cambiar de ambiente y tomar la decisión de casarse en segundas nupcias
conRamiro Pedrell, joventrabajador y honesto quees administrador deun ingenio. Deesta
forma, Adriana se aleja de La Habana y su ambiente, refugiándose en la tranquilidad del
campo. Al cambiar radicalmente deforma devidaseesfuerza pordejar atrás losrasgos de su
intelectualidad, propósito que nopuede lograr. Esther Sánchez Grey establece unparalelismo
entre este personaje y la Nora de Casa de muñecas de Ibsen ya que estando en el ingenio
"Adriana se siente querida, pero sola"3. En realidad, la diferencia intelectual entre ambos,
marido y mujer, crea un vacío que la hace a ella aún más desdichada encontrando en un tercero
lacomprensión que noleofrece sumarido. Sánchez Grey relaciona este aspecto delaobra con
una de la preocupaciones básicas de Mañach expresada en su ensayo "La crisis de la alta
cultura enCuba", donde afirma que laintelectualidad no era apreciada por una sociedad que
daba más importancia a lariqueza que altalento. "Esta pieza, añade lacrítica, refleja eldrama
interior delintelectual quese encuentra aislado e incomprendido porque nohalla a su alrede
dor a quienes puedan establecer con él un diálogo a alto nivel".4 Creo, sin embargo, sin
restarle importancia a loseñalado, queel objetivo primordial quetiene Tiempo muerto esel de
ser fiel reflejode una sociedad indolente quepodríaacarrearseriosproblemas en el futuro de
larepública. Elhecho deque alfinal Pedrell, elúnico delos personajes que seentrega arduamen
teal trabajo honrado, hombre sincero y cabal, es sacrificado, porel chisme, la frivolidad y la
envidia de la colectividad social en que se desenvuelve, podría interpretarse como señal
premonitoria de un futuro trágico. La obra impacta tremendamente por la profundidad del
calado social que realiza, y por la riqueza inusitada que posee. Las características que he
venido señalando explican por sí solas la importancia de este drama de uno de nuestros más
profundos pensadores.
JoséCidPérez(1906-1994) fueentreestosdramaturgos, el únicoquecontinuó su laborcrea
dora en el exilio. Cuenta con una extensa obra dramática. Se radicó en Indiana donde escribió
entre otras La última conquista, obra en un acto llevada a escenay dirigida por Francisco
Sánchez Grey, Esther, Teatro cubano moderno. Dramaturgos. Miami: Ediciones Universal. 2000. p.
Sánchez Grey, Esther. Ibid. p. 87.
Morín en la Sala Prometeo en Nueva York en 1979. En su teatro, comenta Sánchez-Grey,

"adopta una posición inquisitiva ante los problemas sicológicos que confronta el ser humano
en su diario vivir. Sus obras más representativas, agrega, son aquellas en las que el discurrir
filosófico domina el contenido temático."5
Un excelente ejemplo de la incansable actividad creadora desplegada por nuestros dramatur
gos en el exilio cubano lo constituye Leopoldo Hernández (1921-1994), autor de numerosas
obras, que se caracterizan por un profundo sentido ético. "Toda su obra gira", observa con
exactitud Montes-Huidobro, "alrededor de planteamientos ideológicos, toma de conciencia y
decisión existencialista."6 Siempre tuvimos miedo, es una pieza fundamental de nuestra
dramaturgiadonde el escritornos presentael conflictohistórico-existencial del partir o perma
necer aferrado al suelo de la patria en un trágico enfrentamiento entre dos hermanos, el que se
fue y la que se quedó en Cuba, apresados ambos en sus propias circunstancias. "En todo el
teatrode LeopoldoHernández", afirmaJoséA. Escarpanter, "aparececomotema dominante el
individuo sometido a situaciones límites en las que se ve precisado a elegir... no es exagerado
afirmar que su teatro constituye uno de los más singulares, maduros y coherentes que se han
producido en la escena cubana en los últimos treinta años".7 La lucha en las capas más
profundasde la concienciadonde se desarrollael conceptode la más estricta ética es lo que
guía a los personajes de Leopoldo Hernández.
Fermín Borges (1931-1987) es en nuestra dramaturgia exiliada una verdadera víctima de las
circunstancias históricas de su momento vital. Sus textos, que debían formar parte del cuerpo
teatral escrito en Cuba en la década de los cincuenta y del teatro del exilio al trasladarse el
dramaturgo a los Estados Unidos, han desaparecido. Lo conocimospersonalmenteen Cuba,
lleno de entusiasmo y de estupendos proyectos a realizar cuando era director del Teatro
Nacional a comienzos de la era revolucionaria. Poco después fue totalmente marginado y
olvidado. A mediados de los ochenta decide tomar el camino del exilio donde escribe Los
naranjos azules de Biscayne Boulevard, obra que, como todas las que contaba en su haber,
permanece desaparecida.
AunqueManuelMartín,Jr.(1934-2000), se trasladaa EstadosUnidosen 1956, antesde la toma
del poder castrista, su teatro forma parte integrante del teatro cubano exiliado a pesar de que
sus obras han sido escritas en inglés. En la mayoría de sus piezas dramáticas contrapone en
forma paralelística y gran espíritu crítico, no exento de humor, las dos culturas, la cubana y la
norteamericana, en un crisol literario donde nos deja la visión de su propia realidad. Union
City Thanksgiving y RitaandBessie ejemplificana la perfecciónlo que venimos comentando.
MiguelGonzález-Pando(1941-1998),como Manuel Martín,Jr.,sale de Cuba antes de la toma
del poder castrista, en 1958. La salida de González Pando se debió al hecho de estar profun
damente involucrado en la lucha en contra de Fulgencio Batista. Al triunfar la Revolución
regresa a la Isla, pero pronto se desencanta del castrismo y siendo casi un adolescente pasa a
formarparte de la Brigada 2506 que lleva a cabo la Invasión de Bahía de Cochinos.Fue hecho
prisionero y condenado a treinta años de prisión. Dos años más tarde, fue puesto en libertad
5 Sánchez Grey, Esther. Teatro cubano. Dos obras de vanguardia de José Cid Pérez. Nueva York: Senda
Nueva de Ediciones. 1989. p. 43.
6 Montes Huidobro, Matías. "En memoria de Leopoldo Hernández (1921-1994)". Anales Literarios: Dra
maturgos. Honolulú, Hawaii: No, 1 Vol. 1. 1995. p. 26.
7 Escarpanter, José A. "Introducción". Leopoldo M. Hernández. Piezas cortas. Honolulú, Hawai: Editorial
Persona. 1990. pp.8-9.
junto a todos sus compañeros de Brigada, trasladándose a Estados Unidos donde permane
ció hasta su muerte. En 1953 pasó a formar parte de la facultad de Florida International
University. Escribió varias obras entre ellas Lafamilia Pilón, que se llevó a escena en Miami
en 1981 y The Great American Justice Game, "a hard -hitting satire which underscores the
cultural castration suffered by those who fail to meet the requirements of mainstream American
society".8 En 1987 fue finalista del Premio Letras de Oro por Había una vez unsueño, título
que posteriormente cambió por el de A las mil maravillas. Finalmente, la obra con algunos
arreglos fue traducida al inglés bajo el título de Once upon a dream. En ella el mundo parece
dividirse entre los refugiados adultos que idealizan el pasado y desean volver a él y las
generaciones más jóvenes que viven en un ambiente en el que sólo es importante satisfacer
las necesidades materiales. La contraposición generacional, la nostalgia por el pasado, la
imposibilidad de regreso al mismo y la inadaptación a la nueva cultura con que se enfrentaban
los inmigrantes cubanos fueron preocupaciones esenciales en su teatro.
Un caso verdaderamente trágico entre nuestros autores fue el de Rene Ariza (1941-1994)
dramaturgo, actor, poeta y narrador. Le conocimos cuando era muy joven, casi un adolescente.
Su primera actividad teatral fue la dirección de dos obras de Matías Montes-Huidobro: Los
acosados y La botija presentadas en la Sala Arlequín en el año 1960. Más tarde, dirige Las
Vacas, también de Montes-Huidobro pieza que obtuvo el Premio José Antonio Ramos del año
1960 y que se estrenó en el Palacio de Bellas Artes. Todas estas actividades nos llevaron a
tratarlo más íntimamente. Era un joven prometedor. En 1967 recibió el Premio José Antonio
Ramos por su obra La vuelta a la manzana. Fue finalista en el concurso de la Casa de las
Américas con su pieza El banquete en 1968.Nosotros salimos de Cuba en 1961 y no volvimos
a verlo hasta 1979 año en el que llega a Estados Unidos en calidad de ex-preso político. Nunca
olvidaré el día en que nos encontramos nuevamente. Su rostro reflejaba claramente los horro
res sufridos en aquellos años. Había sido acusado de "diversionismo ideológico" y condenado
a ocho años de prisión en los que fue sometido a electro-shocks, torturas y humillaciones de
todo tipo. Su obra inédita fue destmida. La expresión que tenía en su rostro era casi la de un
demente aunque aún conservaba en su sonrisa un remoto rasgo de inocencia. Alejandro
Lorenzo lo describe a su llegada diciendo: "Traía el miedo a flor de piel, era un anciano joven
que había viajado por la espiral del infierno".9 Nosotros le vimos actuar su propio juicio en un
espectáculo unipersonal en que él hacía de juez, de abogado y de acusado al mismo tiempo.
Obra y actuación fueron excepcionales. Era un actor innato. Cuando representaba sus mini-
dramas estos se convertían en testimonios demoledores contra el régimen castrista. Por mo
mentos, debido a la intensa angustia que destilaban, y a la crueldad que se percibía en casi
todos ellos, llegaban a convertirse en desgarradoras escenas de teatro del absurdo. A aque
llos que quieran tener una idea de lo que Rene Ariza debió sufrir los remito al documental de
Néstor Almendros Nadie escuchaba que termina con una toma de su rostro con aquella
terrible expresión de demencia y con palabras en cuyo significado todo cubano debe meditar
profundamente: "Todo está", nos dice allí Rene Ariza, "dentro de nosotros mismos. Hay que
vigilar el Fidel que todos tenemos dentro".
Reinaldo Arenas (1943-1990) fue otra víctima del gobierno castrista. Su figura se vuelve aún
más luctuosa por la enfermedad que lo aquejaba y por su muerte por suicidio. Su abundante
8 González.-Cruz, Luis y Collechia, Francesca M. Cuban Theater in the United States: A Critical Anthology.
Ed. Gary Keller. Tempe, Arizona: Bilingual Press. 1992. p. 79.
9 Lorenzo, Alejandro. "Rene Ariza. Escritor de la risa y el miedo". Rene Ariza. Cuentos breves y brevísimos.
Miami: Ediciones Universal. 1997. p. 9.
producción novelística contrasta con suproducción teatral reducida a unsolo libro: Persecu
ción. El propio autor nos dice en su "Presentación": "El tema fundamental que une a estas
cinco piezas esel de larepresión o lapersecución. Las mismas, aunque casi independientes,
se enlazan unas con otras como fragmentos de un todo que se puede armar o desarmar de
diferentes maneras".10 Estaflexibilidad permite llevarlas a escena independientemente unade
otra. En el Festival de Teatro Hispano de Miami este año se acaba de presentar en el Miami
Dade Community College, dirigida porTeresa María Rojas, directora y fundadora delGrupo
Prometeoel acto cuarto,tituladoEIReprimero que es en opiniónde RobertoValero: "una gran
parodia de Fidel Castro y sugobierno, con la presencia de acusados inocentes, un abogado
de la defensa que acusa y habla bien de sí mismo y perros que seconvierten ensoldados".11
La pieza, decididamente expresionista, resultó enlapuesta en escena sumamente impresio
nante. Ladramaturgia deArenas, porsucarácter testimonial, seencuentra muy cerca delade
Ariza. Ambos autores nos dan una visión descarnada de las crueldades a las que el ser
humano ha sido capaz de llegar en la Cuba revolucionaria.
Rene Aloma (1947-1986) el último de los dramaturgos a que nos referiremos en esteensayo,
nace y estudia suprimera enseñanza enSantiago de Cuba. Después de lasubida de Castro al
poder, se traslada a Canadá donde completa su enseñanza secundaria, luego a Michigan,
ciudad en la que comienza su entrenamiento teatral como productor y director. Algunos años
después viaja a Inglaterra. Allí continúa sus estudios de teatro enLondres graduándose enla
Universidad de Windsor. Posteriormente, vuelve de nuevo a Toronto, donde divide su tiempo
entre la enseñanza y las actividades teatrales dirigiendo numerosas piezas dramáticas. En
1978, al integrarse al gmpo intar, que dirige María Irene Fomés, comienza a re-escribir una
pieza que había titulado The Exile, a laque más tarde cambiará eltítulo aALittle Something to
Fase thePain. En 1980 se estrena en el St. Lawrence Center for the Arts de Toronto, también
se llevaa escena en español en Caracas, Venezuela. El teatro Avante de Miami, la presenta en
1986 en español y en inglés. Una cosita que alivie elsufrir es unapieza realista que presenta
el contrapunto entre un exiliado que al visitar la Isla desea permanecer en ella y unjoven
revolucionario que quiere exiliarse. Deseo que permea elalma delas dos mitades enque Cuba
permanece dividida y que en definitiva no es más, que la necesidad de lograr la unidad
permanente.
Me ha parecido imprescindible dejar constancia en este Congreso, de la presencia de estos
dramaturgos que ya no están físicamente con nosotros, pero cuya contribución al teatro
cubano debe dejarse bien establecida. Aunque algunos de ellos ya habían terminado su
producción dramática al salir de Cuba, aun así debemos tenerles presentes yaque, por haber
salido de nuestro suelo patrio y haber muerto en el exilio, quedan prácticamente excluidos a
nivelnacional. Otros,sufrieron muchas penalidades, dentroy fuerade la Isla, luchando siem
pre por dejar una huella enlacultura nacional, cosa que, efectivamente hicieron. Este hecho
los hace merecedores de que los tengamos presentes no sólo hoy, sino siempre.
10 Arenas, Reinaldo. Persecución. Miami: Ediciones Universal. 1986. p. 5.

11 Valero, Roberto. "Reinaldo Arenas". Anales Literarios. Dramaturgos. Honolulú, Hawaii. No. 1 Vol. 1.
1995. p. 199.
294
El recurso de la estrategia teatral

en la novela Desterrados alfuego,
de Matías Montes Huidobro
Rolando D.H.Morelli
La Salle University, Philadelphia
EEUU
"Teatral" llamamos, ensentido aparatoso, aaquello que despierta interés mediante loespecta
cular. El teatro es, en primera instancia, eso: espectáculo apropósito de un texto, interpretado y
manejado pordirectores, actores, luminotécnicos, tramoyistas, escenógrafos, y -no enúltima
instancia-, hasta porel espectador a quien laobra estaría dirigida. Lanovela, porel contrario
-y lanarrativa engeneral- prescinde de este lado espectacular porque suteatro de operacio
nes (que también podría seraparatoso, naturalmente) reside enunindividuo-lector y depende
de lacapacidad soberana desuimaginación, cultura y demás percepciones, para "producirse".
Se trata, por supuesto, de fronteras convencionales cuyos contomos han sido violentados
incontables veces, acción que a supesar demuestra sin embargo la pertinencia y la obstina
ción delas mismas fronteras que setransgreden. Lodramático, aunque desuyo asociado a lo
teatral puede ser igualmente carácter y sustancia de la materia narrativa, de ahí que haya
preferido referirme enel presente trabajo, a algunas de las estrategias narrativas empleadas
por el autor de Desterrados alfuego, llamándolas teatrales -lo que me parece singular e
inusitado en el espacio de una novela-, en vez de llamarlas "dramáticas", lo cual en modo
alguno lo es. Es decir, que quisiera destacar el aspecto puramente "teatral" de la novela,
conseguido mediante unaserie de estrategias quesólo un narrador conparejo dominio de la
forma narrativa como delatécnica teatral podría haberse permitido y desarrollado conéxito.
El argumento de la novela, -para quienes acaso no estén familiarizados con ellase resume del
siguiente modo: Lapareja derecién casados que conforman Amanda y elescritor emprenden
elcamino del exilio, casi desvalijados, sinmás prendas que las escasas que les permiten llevar
las autoridades. La nueva vida que emprenden al llegar -acaso al salir de su país- se va
definiendo precariamente mediante unos abrigos de uso facilitados porquienes ya pueden
prescindir deellos. Dichas prendas, sinembargo, a la vez que los cobijan, les imponen (o al
menos así lo va sintiendo él)unaidentidad consustancial a losabrigos, ajena a quienes antes
eran, o creían ser los personajes. Se verificaasí una especiede posesión,enfrentado a la cual
-omejor dicho- rendido ante lacual elpersonaje delescritor sufrirá unanueva y última meta
morfosis: latransformación enel fénix querenace de suspropias cenizas. Estalectura sintética
yaanticipa -me parece- algunos de los elementos que constituyen recursos delas estrategias
teatrales de la novela. La existencia peripatética de los personajes en primer lugar, ésa que
tanto los acerca a una forma tan híbrida como la picaresca1, provee una magnífica coartada
En un estudio paralelo, aún inédito, el autor del presente trabajo examina el parentesco estético entre el
Rolando D. H Morelli 295
inicial para mover los personajes untanto a la manera de actores sobre el escenario. Dichos
desplazamientos no sólo ocurren en un plano descriptivo-narrativo, sino asimismo
caracterológico. Paraempezar, estála casidesnudez queestán obligados a vestir lospersona
jes, y un poco después, como consecuencia de aquélla, la asunción de los abrigos cuyas
peculiaridades, alimponerse lenta, pero inexorablemente, sobre quienes los llevan, los trans
forman no sólo de forma dramática, sino de manera espectacular.Los personajes compartirán
el escenario con los monigotes que visten, de tal modo que a veces los segundos acabarán
por interpretar a los primeros.
[Amanda] dijo entonces que debíamos hacerle frente a los hechos y sefue hacia elcloset
y sacó los abrigos. Volvió con los dos percheros enlamano y lafigura me impresionó de
un modo terrible, como si tuviera dos alas negras. Afortunadamente, en la habitaciónno
habíaespejos, si no, la propiaAmanda se hubiera sentido morir.
Insistió entonces en que nos probáramos los abrigos. Teníamos que acostumbramos a
vemoscon ellos puestos. Yo tratéde impedirlo, peroella insistió. La habitación estaba
herméticamente cerrada y la atmósfera era cargante. Amanda se puso el suyo, y yo el
mío. Depronto ellamedijo, mirándome deunamanera diferente, como simirara através
de mi persona: "Pase, pase, no se quede ahí parado..." (22).
Tienen mucho de surrealista estos abrigos, que en particular hacen pensar en la pintura de
Magritte. Formas perfectamente definidas y realistas que a falta deunalma propia seapoderan
y nutren de las almas de quienes los rodean cual íncubos de fingida inocencia. Más que
constituir piezas de vestir, propias del invierno, lasprendas parecen servir paraenmascarar a
los personajes, transformándolos enencamaciones, a ratos paródicas desímismos. Desde un
punto devista teatral, el vestido debodas deAmanda, como referente y motivo, sirve una y
otra vez para destacar el nuevoatuendo de la mujery su apariencia grotesca.
(...) al doblar por un ancho pasillo, nos encontramos con un inmenso espejo que nos
devolvió nuestras propias imágenes. Por un momento no las reconocimos. En primer
lugar, poca cosa de nosotros mismos quedaba realmente visible. Amanda llevaba unas
botas negras que le llegaban hasta las rodillas, y como el abrigo descendía hasta los
tobillos, laspiernas quedaban absolutamente cubiertas, justo es decir que bien protegi
das -¡protegidísimas!- contra laintemperie. Como el cuerpo y las extremidades estaban
tanperfectamente ocultos bajo ladeformidad delana y piel que los cubría, seme ocurrió
pensar que las piernas de "aquella mujer" bien podían ser de palo. El cuerpo era un
rectángulo en negro, muymalhecho, y como se habíapuesto por sombrero un casquete
negro que lecubría las orejas, sólo quedaba elóvalo, muy reducido, del rostro. Lacara de
Amanda era más bien pequeña, así que apenas se destacaba en el conjunto, consumida
aún más por unos espejuelos de carey que en nada la favorecían. Poco más y no era
necesarioque la tuviera;lo que es peor: que estuvieraella misma(34).
Más que la peripecia narrativa misma, el énfasis de la acción a través de la novela se
concentra en los "disfraces" representados por los abrigos de los que el feroz invierno -o
unaidentificación progresiva e inevitable entre los abrigos y quienes los llevan- les impide
despojarse. No es casual tampoco, queel primer trabajo queAmanda consigue hacerenuna
fábrica, seaprecisamente elaborando "máscaras" o "caretas". Ellas constituyen el segundo
elemento o componente del enmascaramiento o transformación de lospersonajes, comple-
género picaresco y la novela monteshuidobriana, en particular respecto a Esa fuente de dolor, Premio Café
Gijón del año 1997.
mentario de los abrigos. La serie de transformaciones que comienzan para los personajes,
como bien establece la novela desde el comienzo, con la salida misma del país, atravesará
por varias etapas y será motivada en parte por la necesidad de buscar empleo, en parte
obligados por la conciencia de "los [otros] desterrados [de que] 'todos no [son] iguales'
(12)". Semejante afirmación es no sólo reveladora de un estado de percepción colectivo
acerca de las identidades de los personajes, sino que debe servir de norte al lector a la
hora de valorar el lugar y relieve de las transformaciones que siguen. Los abrigos, [en
particular el del hombre] se convierten en un espacio o habitáculo sui-generis donde el
personaje se desnuda de sí mismo y se cambia en otros hasta que llega a ser uno con el
abrigo, antes de transformarse una vez más hacia el final de la novela, para reencarnar
como su ser primero.
Del grotesco que representan los abrigos mismos al comienzo, o acaso los personajes
arropados por ellos, se alcanza progresivamente esa condición de identidad subordinada
por la que los personajes llegan a pasar inadvertidos.
(...) esta vez no llamamos particularmente la atención. Aunque algunos nos miraban
de reojo, no todos lo hicieron así y nos dimos cuenta (sin comentario el uno con el
otro) [de] que un proceso de asimilación empezaba a tener lugar. En especial, en el caso
de Amanda. Una señora algo mayor llegó a sonreírse con ella, y le dijo algo que,
naturalmente no entendimos, pero a lo que Amanda respondió con una expresiva
sonrisa. (...) Entonces Amanda tuvo un gesto inesperado. Se quitó aquel espantoso
casquete negro que le comía la mitad de la cara y se pasó la mano por los cabellos, que
aunque aplastados y desfigurados por el peso de aquella cosa, mantenían aún la
gracia de unas ondas naturales que le devolvían parte de una perdida y auténtica
elegancia. Un par de viejosla miraron(...) y una mujer(...) me sonrióescépticamente (no
por mí, sino por el gesto de Amanda) como si todo aquello se tratara de una farsa (37).
Como se ve, dicho proceso asimilatorio no ocurre, sin embargo, de manera fácil y mucho
menos sin un pataleo de los personajes empeñados en ser ellos mismos, aunque resulte al
cabo inexorable la absorción. En otro momento de la trama, el escritor se enfrenta al hecho de
que su propio cuerpo ha llegado a serle ajeno. Y llevando a sus extremos el tratamiento fársico
de la situación,el narrador enfrenta al personaje del escritor con su otrapersona,aquella que
reside en el abrigo y que éste insiste en imponerle:
Como había frío sentí necesidad de orinar. Esto ocurría con bastante frecuencia pero la
necesidad era más intensa en los días más fríos; como le ocurre a todo el mundo, creo. El
acto era puramente mecánico y traté de buscar un urinario. Entré en una cafetería de
carácter popular (una de ésas conocidas por "automáticos" en las cuales el servicio es
completamente impersonal (...) y busqué la correspondiente indicación del servicio sanita
rio.Realicé, en fin los actosmecánicos del caso,y de prontome encontréde pie delantedel
urinario. Al abrirligeramente el abrigoy empezara orinar, un terrorinexplicable se apoderó
de mí al sentiren mis dedosaquellacarneflácidade un órganocolgando de mi cuerpo(...).
La sensación de la yema de los dedos en contacto con aquella carne era tan hiriente y tan
vacía que me sentí atravesado por una angustia única, y sabía que si miraba, la sensación
sería aún más punzante porque a la molestia (no puedo decir que fuera ésta la palabra) que
me producíael tactotendríaque unir la que me ibaa producirla vista.Lo hice,sin embargo,
y vi aquella cosa que sostenía aquella mano y que se presentaba a mis ojos como un
apéndice de carne. Me pareció un órgano absolutamente impersonal, mucho más indefini
do que la mano que lo sostenía mecánicamente o que los ojos que lo habían mirado. Pero
lo más terribletuvo lugarcuandose me ocurriópensarque yo no tenía la menor seguridad
de que aquel órgano fuera mío, que pendiera exactamente de una unidad que fuera yo yno
otro. ¿Qué seguridad existía deque todo fuese una unidad? (44).
Este largo pasaje aborda con ironía yde soslayo, entre otros tópicos, elmiedo alahomosexua
lidad que cree experimentar elpersonaje poseído por elabrigo. Porque si elhecho cierto es que
al despersonalizarse se somete al dominio absoluto del "otro", la pregunta inevitable que
resulta almomento deorinar, esprecisamente aquélla: ¿aquién pertenece pues elmiembro que
sostiene entre susdedos? Pero incluso porsobre este tratamiento irónico de la homofobia, se
halla el nomenos irónico de la fragmentación de la personalidad que sufre el individuo. Más
que surrealista, la escena se hace aquí cubista. La "unidad" del sujeto se ha deshecho para dar
lugar a partes que actúan independientes del sujeto y de manera autónoma una respecto a la
otra. Atenor con esta misma óptica, las manchas que producen lasuciedad y lagrasa sobre el
abrigo, acaban por cobrar una vida ysentido independientes, que hacen que el escritor quiera
al fin volverse uno con el abrigo y nosepararse nunca más deél. Así pues, esjunto al abrigo
y no junto aAmanda su esposa con quien quiere estar. La suciedad, como una gran mancha
que lo tapara todo se apodera no sólo de la ciudad, sino de él ylo contrapone alos hábitos de
higiene conque por su parte Amanda parece reconciliada. La suciedad se ha vuelto también
un abrigo y una forma de enmascaramiento, lamás apta a su vagabundaje. El personaje se
identifica finalmente con supapel -se somete a él- y no busca sino elmomento de actuar, de
poner en ejecución este ejercicio frente al público que representan sus nuevos amigos, los
otros vagabundos que lo aguardan con creciente aprobación -y expectativa- en los bancos
del parque. La edad del personaje en relación aestos constituye al principio un inconveniente
que retarda su aceptación, pero el afán conque éste se dedica asu papel, yel descubrimiento
por su parte de que la suciedad -a modo de un maquillaje convincente- contribuyen al desem
peño del papel que los demás esperan que encame, finalmente loconsagran.
La edadse volvía tan indefinida bajola suciedad, querecordaba a aquellas mujeres que
secubren el rostro con una gmesa capa demaquillaje enuninútil afán dedisimular los
años. Aquí, sin intención, se lograban con eficacia opuestos resultados, como si se
intentara aparentar no una juventud que no se tenía, sino una indefinida ylegítima vejez.
Si (...)me hubiera encontrado con algún conocido "normal", hubiera dicho posiblemente
que me habían caído años encima -aunque, naturalmente, no me hubiera reconocido (...).
No era una afectación de parte mía. Yo sentía aquella vejez sobre mis huesos y me
alegraba de ella aunque lamentaba automáticamente no serlo, pero pensaba que con el
esfuerzo cotidiano acabaría dejando caersobre mílapesada suciedad delossiglos (...).
Toda esta actitud, toda esta legítima compenetración, (...) llegó a conmover a los más
recelosos, que dejaron deverenmía unextraño; dejaba deseruno que noera. Encarne
y espíritume volvía uno con ellos (62-63).
Pero "los lazos" que atan al personaje a otro escenario, el que comparte en suotra vida con
Amanda, nofacilitan, sino que entorpecen lacompleta identificación con supapel de vagabun
do, y merced a este contrapunto, precisamente, el personaje continuará haciendo su papel. La
evolución de sudesempeño dará lugar a una nueva variante que no excluye elabrigo, sino que
loencierra. Elloocurre cuando elpersonaje sufre, se somete -opretende someterse- a unproceso
de congelación que comportaría lamuerte. Un bloque de hielo -descrito como un ataúd- aloja el
cuerpo ofreciéndole en su agonía una nueva oportunidad para la actuación. Mientras agoniza, el
personaje reza, pero aún esta plegaria tiene una intención y un tono fársicos:
Era un rezo mecánico de frases congeladas que se quebraban en el aire... Creo en la
descomposición/ Todopoderosa... Hágase la descomposición y la/ descomposición se
hizo... Des/ composición eres/ y endescompo/ sición te convertirás... (89-90).
El final de este pasaje -obviamente paródico del "Génesis"- termina gráficamente con una
sopa de letras que asimismo dan fin al capítulo IV Ambos, la referencia al proceso creativo,
evocado en el instante de la muerte, y la sopa de letras también constituyenreferencias al otro
papely "teatro"delpersonaje: el del escritory la escritura comocreación, losqueaquítambién
se descomponen y transforman en signos sin conexiónobvia, sin significados predecibles.
En el siguiente capítulo, el personaje "regresa de la muerte" o simplemente despierta de
una pesadilla: la del hielo. (Esta ambivalencia entre el sueño y la vigilia se corresponde
con igual indeterminación existente entre los diferentes planos de "la realidad" y entre la
sustancia de que están hechas "la realidad" y "lo imaginado"). Juego de espejos muy
teatral éste, que refiere a los diferentes planos témporo-espaciales en que se desempeñan
los personajes. La "congelación" sufrida por el personaje en su papelde vagabundo, respon
de aparentemente a la exigenciaargumentalde impulsaruna nueva dinámicade las transforma
ciones que acomete elpersonaje. Éste adoptará en lo sucesivo el papel de "espectador" que
observa, congranintensidad, perosinquepuedadeterminar nadaal respecto, la tramaquelo
implica. Denuevo asistimos a la fragmentación cubista. Quien asume elpapel de"espectador"
ahora observael procesode su descongelación con la clara conciencia de que su cuerpoestá
hecho de una serie de partes, que son también máscaras o aspectos del todo. El mismo
proceso de la escrituraensayado a vecesen mediode la vigiliade ese sueño, y observado por
el espectadoren una especie de desdoblamiento, tiene mucho de coreografía de la escritura:
másde actividad ejecutada comouna representación quedel actode la creación propiamente
dicho.2 Pero se trata igualmentede la agonía de las palabras en el cerebro cortocircuitado del
narrador-actor. Hacia el final dela novela, elpersonaje delescritor iráreapareciendo: fénix que
renace de las cenizas, o de los hielos de sus metamorfosis. Las formas dialogadas (ya que no
podríanconsiderarse diálogos propiamente en los comienzos) pasan a ocuparen lo adelante
un lugar destacado en el texto, así como las referencias a la escritura como hecho concreto o
actividad del personaje, en particularaquellas que dan cuenta, y llegan a incorporar al texto
novelístico, fragmentos de una pieza teatral escrita por el narrador. El texto concebido con
formato teatrale incorporado a la reflexiónintrospectiva del narrador-actor acercade sí mismo,
del "otro" que también es él (ambos dialoganentre sí aún cuandoresponden a la denomina
ción compartida de "Yo") y también de Amanda, sugierenque el espectáculo como recurso
narrativo acaba por revelarse abiertamente, haciéndose "consciente" de sí mismo, de igual
modo que la reflexión sobre la escritura y la esencia del ser escritor deja de ser esbozo para
convertirse en retrato. A este respecto, las referencias a Tula Avellaneda llevan del brazo al
narrador-actor. Lo llevan, en particular, al montaje de una suertede representación en la que
más que evocar a Tula se la ve en escena, si bien una escena indigna de su grandeza. En ella,
el Chino de la Charada, que "en el fondo le tenía mala voluntad, le [dice] para no consolarla:
Tula, Covarrubias te ha desterrado. Más vale que te busques la papeleta del exilio (139)".
Junto a Tula se encuentra, en el quirófano, Baltasar, sometido a la cuchilla de un ilustre
hispanista armado de bisturí eléctrico. Muchas otras máscaras, ilustres unas, conocidas to
das: de John Wayne a San Juan de la Cmz pasando por el mago Mandrake pasarán por el
escenario en uno u otro momento hacia el final de la novela. "Si yo fuera novelista... (201)"
dice Amanda, (otra de las máscaras del narrador), en algún momento, asegurando que si lo
fuera escribiría una novela sobre determinado tema, a lo que parecen responderle las voces
desesperadas que da Tula: "¡Palabras, palabras, palabras! (...). ¡No somos nada, no somos
2 William L. Siemens ya observó la importancia de este acto escritural como uno de los vórtices de la novela.
Sin embargo, pasa por alto el componente "teatral" de dicho acto.
nada!" (139). Es sin embargo la anagnórisis última del escritor -una vez completada la serie de
sus metamorfosis, y cuando ya ha re-encamado en su ser menos fingido- una verdadera
epifanía que evoca larepresentación de lamisa, ycon lacual cierra laobra:
Entonces me di cuenta que todo lo demás quedaba atrás y que no era desaparecer el
destino de las especies únicas que agonizan en el desierto. Era su destino vivir y era
Amanda laque poseía elsecreto, una dualidad yuna unidad inextinguible convertida en
realidad almismo tiempo que también era leyenda. Eltrino de Amanda seelevaba para
quebrar para siempre loscristales dela soledad (221).
BIBLIOGRAFÍA
MONTES HUIDOBRO, Matías. Desterrados alfuego. "Fondo de Cultura Económica", México (primera
[y única] edición) 1975.
SIEMENS, William L. "The Birth of the Author in the Recent Cuban Novel", La Chispa '87 (Selected
Proceedings). Editor: Gilbert Paolini.
300
Entre sombras anda eljuego:

la monstruosidad filial en Recordando
a mamá de Monge Rafuls y
Oscuro total de Montes Huidobro
Jorge Febles
Western Michigan University
EEUU
La familia escindida oautodestructora ha devenido asunto clave en la dramaturgia cubana lo

mismo antes que después de la Revolución, lo mismo dentro que fuera de la Isla. Ya en 1973,
Matías Montes Huidobro precisó la dinámica de este motivo, generador de tan diversos
planteamientos teatrales. Tras insistir en que "la familia parece ser el punto de vista preferen-
cialde la dramática cubana"(Persona 25),aclaraba el crítico:
Lafamilia cubana aparece enlas tablas arrastrada porundevorador e hiriente canibalismo
(...). Nos imaginamos dos cosas. De un lado, oscuras razones más allá de todos los
límites temporales; de otro,elementos crecientemente devoradores dentro de la historia
local... Hablar deCuba y delafamilia cubana estodo y lomismo: forman unidad. Elteatro
cubano lo demuestra. Pero debajo del asunto se esconden turbias facetas (Persona 26).
Aunque Riñe Leal no discrepa enteramente de este supuesto,1 se infiere en varios textos suyos
que la evolución del motivo en la Cuba posterior a los sesenta ha sido algo menos ambigua
gracias ala cimentación revolucionaria que se pretende conferir al núcleo familiar. No así lejos
del país, donde éste ha persistido como constante que posibilita igualmente la introspección
autocrítica yelanálisis colectivo. Así lo ilustra elhecho de que se haga patente en piezas urdidas
por escritores vinculados a las dos promociones más significativas que laboran hasta ahora en
los Estados Unidos: el vasto gmpo multidimensional constituido por quienes Isabel Álvarez
Borland denomina "firstgeneration [Cuban] writers," es decir, escritores formados en la Isla
antes de exiliarse, y esa socorrida generación de los "uno-y-medio," integrada por quienes
emigraron deadolescentes oniños y comenzaron apronunciarse artísticamente enNorteamérica.
Se sobrentiende que el motivo de la familia escindida prolifere entre tales dramaturgos desterra
dos. Ala postre, ambos núcleos padecieron un proceso divisivo que los marginó aperpetuidad,
tomándolos en hijos malditos dentro de lanación de origen, yen forasteros perpetuos dentro de
laadoptiva. En sus obras, el microcósmico ámbito familiar se desconstruye de manera a veces
virulenta, perosiempre incisiva. Tal parece queestatemática semantuviera como suerte deacto
sádico-masoquista. El dramaturgo agrede agrediéndose; es hijo o hija, padre o madre a lavez.
1Véase el preámbulo para su colección de 6 obras de teatro cubano, donde arguye que en la Isla revoluciona
ria, "enema familiar se muestra agotado, vacilante" porque "la familia se asienta ahora sobre bases más
sólidas" (22-23). Consúltese por contraste el prólogo a su Teatro: 5 autores cubanos.
Jorge Febles 301
Mata suicidándose; muere asesinando; lacera lacerándose. Aviva entre sombras densas esas
"turbias facetas" aque alude Montes Huidobro, emblemáticas de lo que llamo "monstruosidad
filial," osea, el acoso a la par mortífero y suicida de los padres por los hijos yviceversa con el
objeto de retener ousurpar el poder, de afirmar un orden en forma reaccionaria otransgredirlo,
volviendo dichas estmcturas al revés de acuerdo con notorios paradigmas carnavalescos.2
En Oscuro total yRecordando a mamá, Matías Montes Huidobro -escritor de primera gene
ración exílica- y Pedro Monge Rafuls -suerte de "uno y medio"- articulan esta problemática
con precisión suficiente para hacer posible algunas hipótesis esclarecedoras. Ambos reco
gen el asunto de marras en base aun dinámico bipolarismo iluminador de esas "tensiones (...)
profundas que tienen que ver con el poder yla opresión" ("Ausencia" XV) aque alude Riñe
Leal en un estudio. Las piezas interesan sobre todo porque, al transcurrir en los Estados
Unidos, ejemplifican latraslación del asunto de lafamilia escindida yelmotivo de lamonstruo
sidad filial aun espacio extraño. Escritores pertenecientes apromociones sucedáneas coinci
den en desplazar un asunto autóctono al mundo ajeno como para subrayar su perpetuidad. Al
mismo tiempo, confieren cierta hondura existencial al motivo, puesto que lamarginación exílica,
producida por el traumático salir de un lugar para no estar enteramente bien en otro, deviene
metáfora de un desarraigo muchomás intensoe inescapable.
Recordando a mamá transcurreen una funerariade Queens,en el año 1990.Dos hermanosya
mayores, Alberto yAurelia, velan el cadáver de su madre, configurando así una consuetudi
naria escena ceremoniosa. La inusitada soledad de los personajes, aislados junto al cadáver
como incipientes Adán yEva puestos aproducir nuevas imágenes en un espacio antiedénico,
presagia la evolución hacia el mutuo reconocimiento yel autodescubrimiento, el salir de las
sombras a la luz que, a la postre, implica todo sepelio. Por otra parte, la ausencia de otros
dolientes provee un matiz inquietante. Puntualiza la desubicación que los personajes irán
desgranando al dialogar. Están desterrados en el sentido más amplio de la expresión. No sólo
se encuentran fuera de sitiopor haberse visto forzados a emigrar, sinoque encaman anoma
lías humanas al sentirse irrealizados física y psicológicamente. Reflejan esaradical desorienta
ción y desajuste característica de cierto teatro cubano absurdista con que se emparenta la
obra. Apesar de su madurez, los hermanos se comportan como adolescentes desorientados
incapaces de forjarse un destino individual. Por ello experimentan lo que Alberto designa "la
frustración de no ser nada" (258).
Solos en las tablas junto a una muerta, hiperbolizan tal abandono al patentizar barreras que los
separan, que los convierten en seres incomprendidos e incomprensibles, tan absortos en el
drama personal que jamás podrían tomarse en pareja complementaria, por antinatural que ésta
fuera, para resistir los embates de lavida. Ambos elucidan, además, una insatisfacción erótica
desconcertante en virtud de su edad. Son criaturas que nunca llegaron ni llegarán a ser, cuya
incompletez las lleva al rechazo mutuo. Alberto, por ejemplo, protesta una vez que su hermana lo
toca fraternalmente para conmiserarse cuando éste expresa suinsatisfacción amatoria: "Cono,
no me toques, peor que mamá. No me gusta que me toquen, no quiero ninguna mano sobre mí.
Me da asco sentirel contacto de las manos (...) el contacto más puerco se hace a través de las
manos cuando corren, resbalan, sepierden despertando el deseo" (267). Semejante desesperanza
matizada por laambivalencia erótica apunta a lamonstmosidad filial. Al ser hijo del odio y
hermano de una odiosa odiadora, representa él mismo ciertaenervante malignidad.
2Me remito, por supuesto, a toda la gama de nociones relacionadas con lo carnavalesco que expone Bajtín en
su Mundo de Rabelais.
Según se demuestra alo largo de la pieza, la enajenación que experimentan Aurelia yAlberto
se debe particularmente a la situación vivida en el espacio hogareño lo mismo dentro que
fuera de una Isla identificada nebulosamente con el propio conflicto familiar. De tal suerte,
Recordando a mamá estriba enel análisis delmicrocosmo doméstico como síntesis metafórica
de una sociedad en estado perpetuo de crisis cuyas taras traspasan fronteras geográficas.
La familia cubana trasunta a Cuba en Cuba igual que en los Estados Unidos, ya que ha
moldeado y sigue moldeando el carácter y elpolis. Su vigoroso canibalismo, su indeleble
monstmosidad que pasa de generación en generación, no disminuye en el nuevo ambiente.
De ahí que Aurelia yAlberto ejemplifiquen una patología identificable con toda orilla horadada
por el núcleo familiar cubano. Los "piojos enormes" (170) de Virgilio Pinera cmzan mares y
montañas sin padecer menoscabo.
Tanto Aurelia como Alberto evidencian esa teratológica relación con los padres patentes
en múltiples piezasnacionales. Aureliaatribuye todassus frustraciones eróticas al dominio
materno. La limita elculto convencional a lavirginidad. En Cuba, lamadre se interpone de
algún modo entre ella y su primo Oscarito; en elexilio establece una guardia tenaz contra el
deseo. Por ello, Aurelia se considera víctima de su madre, atribuyéndole ese objetivo castra
dor, esa necesidad de convertirse en voz de laTradición con mayúscula que puntualiza Lillian
Manzor-Coats en su estudio sobre TheL.A. Scene (12).
No menos problemática resulta larelación de Alberto con su progenitora. Lo mismo para él
que para Aurelia, elpadre esuna entidad difusa, asociada con elantes idénticamente nebuloso,
un personaje cuyo rostro se ha esfumado porque la madre no llevó al exilio foto alguna de él!
Para Alberto su imagen sehatomado en"unrecuerdo vago, sinforma, como cuando uno se
mira enelagua deunríoy vey nove"(263). Debido a ello, anuncia, borró a Cuba desumente.
Así, elcariño paterno, o sea masculino, seancla en latierra abandonada por lainsistencia del
poder femenino que seleyuxtapuso enelcombate ancestral de patriarcado/ matriarcado.
Al autorreconocerse en las tablas, Alberto articula su afinidad ambigua con la madre de
manera acentuada y polivalente. En varios escuetos fragmentos metateatrales, elpersonaje
masculino se travestiza para humillar en sentido carnavalesco lavoz materna. Esta aproxima
ción al ser odiado se desprende en cierta medida de las manos hechiceras de ésta, que según
se ha constatado elhijo parangona aregañadientes con las propias. La semejanza entre ambos
radica en la educación sexual hogareña. Alberto le confiesa a su hermana en forma más
femenina que masculina dentro de un contexto machista: "Mamá siempre me enseñó que el
hombre debe respetar su cuerpo tanto como lo hace una mujer. El cuerpo es un templo" (266).
Alo que responde Aurelia, conforme alcriterio paternalista convencional: "Sí, pero un hom
bre es un hombre" (266). El planteamiento se complica, empero, cuando Alberto revela que, de
niño, había presenciado reiteradas veces cómo la madre adúltera se entregaba a un vecino
llamado Fermín. El adulterio femenino, violación suprema del código machista, entraña la
desvirtuación del arquetipo mariano en que se funda la estmctura familiar cubana.
Asimismo, esta exposición recurrente a coitos extramatrimoniales produce en el personaje
tendencias neuróticas afines a tantas estudiadas por Freuden casos como el delhombre-lobo
ylo conduce aidentificarse con elente transgresor, ya que comparte las extremidades capaces
deextenderse hacia aquello que seansia poseer. Dice con energía a suinterlocutora: "Mira mis
manos. Son iguales alas de mamá. Iguales, listas para tocar loprohibido" (268). Luego precisa:
"Yo nunca he podido estar en paz desde que era un niño. Nunca, nunca. Siempre luchando
contra las manos" (268). Lasexualidad reprimida patente enambos personajes promueve una
ambivalencia enajenante que garantiza el odio hacia quien dio forma al hogar, el ser deseado y
ala par repudiado que constituye el emblema matriarcal. En el fondo, se añora ser lamadre para
Jorge Febles 303
tocar al padre, se anhela ser el padre para poseer ala madre, se ansia seducirlos como hijos y
ser seducidos por ellos. Así se recalca el cariz tanto edipiano como cainista de la familia
insular. Por ello, en laobra de Monge Rafuls elodio yelamor juegan entre sombras inquietan
tes, dándose la mano en un complejo esquema cíclico que se asienta en la monstmosidad filial.
Oscuro total, por su parte, supone otra vuelta de tuerca aún más arriesgada al esquema de
la familia escindida. Esta obra de Montes Huidobro representa una especie de proyecto
re-textualizador fundamentado enladistorsión inventiva de unmodelo para subrayar yextender
su potencialidad significativa.3 El autor parte de un pre-texto verídico, asaber, el notorio crimen
de los hermanos Lyle yErik Menéndez, quienes en 1989 dieron muerte asus padres, José yMary
Louise ("Kitty") Menéndez. Ella era de procedencia angloestadounidense, pero su esposo
había emigrado de Cuba con su familia poco después del triunfo revolucionario. En marzo de
1990, tras varios meses de laboriosas pesquisas policiales, los hijos del matrimonio -Lyle de
veintidós años, yErik, de diecinueve- fueron arrestados yacusados del grotesco homicidio.
El juicio televisado de los hermanos Menéndez sedujo a la opinión pública estadounidense
debido a ciertos factores inquietantes que se convirtieron en la base de su defensa. Ambos
admitieron su culpabilidad, pero argumentaron que habían matado asus padres debido aque
temían por su propia vida. Durante el escandaloso proceso, los abogados fundamentaron su
alegato en el abuso incestuoso yemocional que ambos hermanos aseguraron haber padecido.
El juicio concluyó con una victoria pasajera para la defensa, pues el jurado fue incapaz de
llegar aun veredicto. Ello apesar de que, según probó la fiscalía, dieciocho meses antes del
crimen Erik había coescrito unlibreto para elcine enelque unhijo mata a sus opulentos padres
paraheredar su fortuna ("Blood Brothers" 34).
Matías Montes Huidobro intuyó eneste proceso lacorroboración de un asunto que yahabía
estudiado en una pieza de 1960, La sal de los muertos,A así como en diversos textos críticos.
Imaginó, es de suponer, que el motivo de la monstruosidad filial dentro de un ámbito en el
cual padres ehijos luchan por el poder había atravesado el Caribe para resucitar en California.
La poderosa sangre de José Menéndez había infectado la de sus hijos mestizos, llevándolos a
reproducir una tragedia familiar netamente cubana. Montes Huidobro dio, entonces, un abrupto
salto creador: optó por valerse del pre-texto más dramático que cualquier drama imaginable
para poetizarlo de acuerdo con el molde en cuestión, para nacionalizarlo confiriéndole un
aliento criollo que desentona en todo momento con el trasfondo anglosajón. Oscuro total
sucede periféricamente en los Estados Unidos, pero en un espacio cerrado, íntimo, pleno de
sombras arquetípicas, que es elmismo en que se juegan incontables dramas del autor.
Montes Huidobro se remitea factores verídicos, los cualespor su naturaleza formal o concep
tual responden aesquemas creadores transparentes en latotalidad de su producción. El cariz
monstmoso de un parricidio justificado enbase alfilicidio presentido apunta aesa desquiciante
circularidad ritualista explotada reiteradamente porelescritor. Laexistencia deunlibreto pre
vio, de una suerte de pre-texto morboso, insinúa un proyecto metateatral afín asu concepción
dramática. Finalmente, latiranía doméstica que seatribuyó con razón osin ella aJosé Menéndez,
3He estudiado más a fondo esta obra en "Re-textualización y rito en Oscuro total" y "La transmigración del
rito parricida en Oscuro totaír Aquí me valgo de muchas ideas expresadas anteriormente al respecto. En
algunos casos, el afán comparativo y mi propia evolución crítica me han llevado a alterar levemente ciertas
nociones.
4Según cuenta Montes Huidobro, la obra se iba a publicar en Cuba en 1960. Sin embargo, las autoridades
confiscaron la edición antes de que el autor emigrara. ("Entrevista" 233).
así como laexplotación emocional y física de suesposa e hijos de que fue acusado sevinculan
aesa visión de la familia cubana como estructura represiva yautodevoradora, signo fatídico
de una sociedad en crisis. Por ello, el modelo criminal que da pie aOscuro total significa una
parodia desestabilizadora de esos dramas cíclicos y antropofágicos que suele urdir Montes
Huidobro. Este se da por aludido, respondiendo a dicha ironía con un novedoso empeño
tergiversados Se adhiere a parámetros postmodemos para romper lo que Linda Hutcheon
denomina las fronteras entre laficción ylano-ficción, entre elarte y lavida (10), con miras a
forjar una metaparodia del referente agresor. Lo reconstruye desconstruyéndolo con lainten
ción de integrarlo en su análisispertinazde la familiaisleña.
Esta indagación se plantea en Oscuro total a través de un asunto equívoco desde su princi
pio, cuya complejidad se incrementa a lo largo de tres actos casi circulares enlazados sin
ruptura temporal. Estos seencadenan para sugerir una espiral inconclusa que apunta alinfinito.
Quienes se hayan inmiscuidos en dicha vorágine son los hermanos Osear yTony, de veinte y
dieciocho años respectivamente, su madre Tita, de cuarenta y cinco años, y su padre Paco
Martínez, de cincuenta ycinco. La simple identificación de estos personajes implica un paso
inicial en elprocedimiento reconstmetor, pues sus nombres insinúan una hispanidad absoluta
ajena alreferente. Además, laobra incluye aGina y Giomo, grotescas entidades extra-escénicas
que sólo aparecen en el segundo acto cuando, conformea la exuberantearmazón metateatral
de lapieza, son representados por Paco y Tita para dejar constancia de su carácter simbólico,
de su naturalezade sombrasambiguas, de "turbias facetas".
El primer acto propone bases poéticas sugerentes de una referencialidad desvirtuada por los
dos subsiguientes. Pese a sucariz alucinante, retiene cierta coherencia significativa asentada
en un modelo del que se han extirpado las voces antagónicas. Es decir, laacción -que transcurre
simbólicamente de "oscuro total" a "oscuro total"- se fundamenta tan sólo en el conflicto
entre hermanos que acaban de ejecutar un parricidio, elcual justifican en virtud de larepresión
experimentada a manos de sus progenitores. Las actitudes gesticulantes de Tony y Osear
divulgan su naturaleza de entes atrapados por lamisma ficción que van urdiendo para razonar
el sacrificio realizado.
Acaban de ajusticiar a sus tiranos o, al menos, piensan haberlo hecho. El que lo hayan
conseguido o no se torna en leit-motiv de un diálogo tan violento comoel delito insinuado.
Al explicar yexplicarse sus acciones, alforjar planes para evadir elcastigo temido, los herma
nos seagreden verbalmente como pareja enemistada, como hombre y mujer que sedetestan.
Su discutir acelerado, chocante, contradictorio, elucida un ritualismo paradigmático. Remeda
ese diálogo trágico ostichomythia que, según Girard, corresponde al intercambio de golpes
entre guerreros trabados en lucha mortal (150). Demanera aúnmás radical que loshermanos
ideados por Monge Rafuls, Osear y Tony se decretan víctimas, hijos oprimidos por padres
monstmosos. Perfilan laíndole cuasi mitológica del parricidio imprescindible para evitar que el
salvajismo seperpetúe dentro del microcosmos escenificado. Así contemplado, elcrimen en
cuestión adquiere ese carácter de ciertos actos religiosos efectuados, según Girard, por deter
minadas colectividades para impedir laprolongación aperpetuidad de ciclos vengativos que
se fundamentan en la violencia recíproca.
Dos motivos dominan eldiscurrir de los hermanos: 1) elplan concebido por Tita y Paco para
darles muerte, con elcual serelacionan los ambiguos Gina y Giomo; 2)labestialidad sexual de
que proceden yque, almismo tiempo, han padecido. Retóricamente, elfinal del acto sugiere una
descarga de conciencia provocada por la enajenación suicida que suscita presuntos peligros
extraescénicos: lasúbita aparición delapolicía, laposible irrupción enescena delosaterradores
Gina y Giomo, hasta la reaparición fantasmal de los padres, quienes se reavivarían para
Jorge Febles 305
anatematizarlos. Lalucha entre los hermanos por "matarse lamemoria" con una de las pistolas
que emplearon para perpetrar el asesinato culmina en un disparo accidental. Este los hace rodar
por las tablas hasta quedar inmóviles mientras, se impone un "oscuro total" que pasma al lector-
espectador, llevándolo acuestionar la solución hipotética suministrada por el rito inmolador.
Una vez quebrantada la oscuridad escénica al principio del segundo acto, se acentúa de
inmediato la sensación de incomodidad. Tony y Osear yacen enlas tablas como lohacían al
finalizar la instancia anterior. Derepente, ambos se incorporan conlentitud y Osear toma un
libreto que se encuentra en la mesa de centro. Comienza aleerlo mientras contesta el teléfono
que timbraba antes de que los hermanos se desplomaran en escena. Acto seguido, Tita sale de
la habitación de los altos. También repasa un libreto. Su presencia en escena introduce un
nuevo matiz contestatario. Aldeclararse coautora delatrama, incrementa laarbitrariedad del
juego escénico. El primer acto se había planteado como trasunto singular pero razonable de un
pre-texto transgredido por medio de la hipérbole, el metateatro yla distorsión tipológica. Pero
laaparición de Tita, sus comentarios sobre un libreto del cual se pueden hasta extraer perso
najes, las referencias equívocas a la defunción de su marido, el hecho de que anticipe la
posibilidad de su propia desaparición definitiva, señalan una inversión chocante. Se acentúa
laficcionalidad desvirtuadora del referente, esdecir, lapura metateatralidad descifrable sólo
envirtud declaves metafóricas. Porende, Oscuro total sepercibe como unretablo variable,
polisémico, siempre desconcertante.
La resurrección de Paco añade unanueva órbita centrífuga al vórtice, puesgarantiza la aper
tura a toda contingencia de un suceder escénico vigorosamente inventivo. La prepotencia
machista del personaje se patentiza alo largo de un acto controlado por él. Injuria desaforada
mente para rebatir las injurias dirigidas contra él. De tal modo, la stichomythia alcanza pro
porciones descomunales, caracterizándose por una brutalidad populachera proveniente del
habla cubana. La presencia despótica ylavoz masculina de Paco están en función de enfatizar
el carácter forzoso de la hecatombe ritualista queMontes Huidobro ha entrevisto comocons
tante de la familia y la sociedad cubanas.
Cada crisis exige sacrificios reiterados, según señala la propia Tita al presagiar la entrada en
escena de suesposo: "Tupadre es uno de esos monstmos que hay que matar una y otra vez
ysiempre resucitan. Tendrán que pasarse toda una vida matándolo (...) y siempre acabarán
teniéndolo delante" (44). Paco esmonarca, corrupto eincestuosopaterfamilias, tirano merece
dor del exterminio. De ahí que se tome enpharmakos, en víctima imprescindible (Girard 106).
Su esposa, la codictadora grosera también dada apasiones deshonestas, es, como Eva, blanco
de toda acusación y, a lapar, reina caída, simulacro tanto de Medea como de Yocasta. Le toca
acompañar asu cónyuge en el ara del sacrificio ritual. Através de un nuevo alarde metadramático,
Tita yPaco se transforman en los grotescos delincuentes Gina yGiomo. Cuando desaparecen al
final de lainstancia, Osear yTony los siguen, armados con las pistolas que habían utilizado para
cometer otro crimen perfecto según un libreto reformado por los mismos progenitores, cuya
identidad se ha esfumado previo al "oscuro total" que envuelve el teatro.
El rito parricida insinuado en ambos actos sufre una tergiversación radical en el tercero.
Quienes reaparecen en escena tras la iteración cuasi religiosa de los disparos que tmenan en la
oscuridad, no son los hermanos Martínez sino Tita y Paco. Se inicia así una fase conclusiva en
que los padres imitan las acciones ypalabras de sus hijos. Cuanto sucede está en función de
socavar todo lo inferido con respecto a la acción dramática. Los padres, antes víctimas
propiciatorias, se convierten en ejecutores de sus vastagos, procurando de esa suerte espiar
culpas yconseguir una liberación idéntica ala añorada por Tony yOsear. Les urge exterminar
a sus hijos porque éstos se han tomado en sus dobles grotescos dentro de un mundo vuelto
alrevés, en elcual todo deviene cuestionable. De ahí que, apesar de laíndole trágico-simbólica
del asunto poetizado, Tita pueda sugerir a su marido: "Esto parece una farsa, Paco" (80).
El conflicto finaliza con un paroxismo erótico: Paco learranca las vestiduras aTita para cele
brar la emancipación propia con un coito emblemático de su oprobioso control. Cuando se
encuentran totalmente desnudos, el teléfono, leit-motiv interruptor, introduce otro segmento
metateatral. Los personajes envejecen irracionalmente ante el lector-espectador, convirtién
dose en ancianos indefensos que discuten múltiples crímenes perpetrados por padres contra
hijos y viceversa. El climax de la escena radica enel reconocerse verdugos, sacrifícadores.
Como sus hijos, tratan de matarse eluno alotro, pero laartritis y los temblores se lo impiden.
Lareaparición deOsear y Tony, sucomportamiento solícito, sutomar posesión delas armas,
su remontarse escaleras arriba una vezque los padres se han retirado añade otra espiral a la
vorágine mientras irrumpe laoscuridad absoluta. Se adivina otro sacrificio irremediable, que
puede serel de los padres o el de loshijos, ya que lasvíctimas propiciatorias oscilan debido
a circunstancias.
Oscuro total procede de un referente distorsionado aconciencia, reconstmido paródicamente

para integrarlo en el paradigma de la escindida familia cubana. Montes Huidobro opta por
ocultar lasraíces modélicas en un complejo esquema metateatral fundamentado temáticamente
enelmotivo mítico-religioso del sacrificio necesario. Pero, gracias a laenloquecedora armazón
circular de lapieza, este procedimiento regenerador se toma en nefasto. Deviene metáfora que
apunta a unaperspectiva apocalíptica: la desgraciada posibilidad deunaviolencia permanente
que sedesarrolle enforma centrífuga como signo doloroso del núcleo familiar y, porextensión,
del propio acontecer histórico cubano.
El asunto de lafamilia escindida representa una constante del teatro criollo que seperpetúa en
el exilio acaso en virtud de una compartida agonía vivencial y de un afán porexplicársela,
explicándola. Aunque muchos dramaturgos exploten esteconcepto, Matías Montes Huidobro
y Pedro Monge Rafuls lo ilustran a perfección en los textos comentados. Ambas piezas, al
reproducir dicha temáticaen españoly en tierra ajena,parecenmetaforizar una actitudafín.
Insinúan que la fragmentación del ámbito doméstico debido a la monstmosidad filial se mani
fiesta como pesadilla recurrente porque emblematiza lasituación invariable del país, sucrisis
perpetua. Para curar las raíces de ese mal, hay que vivirlo y revivirlo creativamentecon una
entereza artística queacarrea ciertadosis demasoquismo, puessupone el hurgar infructuosa
menteen las sombras plenas de "turbias facetas" para descubrir, en última instancia, nuevas
sombras acaso hasta más tenebrosas.
OBRAS CITADAS
ÁLVAREZ BORLAND, Isabel. Cuban-American Literature of Exile: From Person to Persona. Charlottesville,
Virginia: UP of Virginia, 1998.
BAKHTINE, Mikhail. Rabelais and His World. Traducción de Héléne Iswolsky. Bloomington: Indiana
FEBLES, Jorge. "Re-textualización y rito en Oscuro total:' Ollantay 5:2 (1997): 106-14.
"La transmigración del rito parricida en Oscuro total" En: Febles, Jorge y Armando González-
Pérez. Matías Montes Huidobro: acercamientos a su obra literaria. Lewiston, Maine: The Edwin Mellen
Press, 1997. 185-200.
FREUD, Sigmund. Three Case Histories. New York: Collier, 1963.

GIRARD, Rene. Violence and the Sacred. Tr.: Patrick Gregory. Baltimore: Johns Hopkins Press, 1977.
Jorge Febles 307
GLEICK, Elizabeth, et al. "Blood Brothers." People Weekly 27 de septiembre de 1993, 32-37.
HUTCHEON, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory Fiction. New York: Routledge, 1995.
LEAL, Riñe. "Ausencia no quiere decir olvido." Prólogo a: Teatro: 5 autores cubanos. New York: Ollantay,
1992. vii-xxxi.
"Seis obras en busca de autor." Prologo a: Leal, Riñe, Ed. 6 obras de teatro cubano. La Habana:
Letras Cubanas, 1989. 5-40.
MANZOR-COATS, Lillian. "Who are you, anyways?': Gender, Racial and Linguistic Politics in U.S. Cuban
Theater." En: Monge Rafuls, Pedro, Ed. Lo que no se ha dicho. New York: Ollantay, 1994. 10-30.
MONGE RAFULS, Pedro. Recordando a mamá. En: Triana, José, Ed. El tiempo en un acto: trece obras de
teatro cubano. New York: Ollantay, 1999. 253-70.
MONTES HUIDOBRO, Matías. Oscuro total. Ollantay 5:2 (1997): 115-95.
Persona, vida y máscara en el teatro cubano. Miami: Universal, 1973.
• "Entrevista con Matías Montes Huidobro." Jorge Febles y Armando González-Pérez. Matías Montes
Huidobro: acercamientos a su obra literaria, 221-34.
PINERA, Virgilio. Electra Garrigó. En: Espinosa Domínguez, Carlos, Ed. Teatro cubano contemporáneo.
Antología. Madrid: Centro de Documentación Teatral, 1992. 129-86.
308
Presencia negra y teatralidad en

Otra historia y Trash,
de Pedro R. Monge Rafuls
Armando González Pérez

Marquette University
EEUU
Es un hecho innegable que la última literatura de inspiración yoruba escrita tanto en Cuba
como en el Exilio corrobora su vigencia literaria y destaca la importanciadel aporte negro al
acervo cultural cubano. Muchos de estos artistas han volcado la mirada al pasado africano
dentro del presente con proyección hacia el futuro en busca de las raíces de su identidad
nacional (González-Pérez, 11 -12). El proceso transculturativoque se inicia en la colonia conti
núa hoy día influyendo la vida del cubano de ambas orillas. Rogelio Martínez Furé habla en una
entrevista concedida a la revistaCuban Update del crecimiento y la popularización de la Regla
de Ocha tanto en Cuba como en el extranjero (28). Por otro lado, la crítica Isabel Castellanos
observa que: "Hoy, enotroexilio esacultura, lejos de agotarse, reflorece, se expande y emprende
otra sorprendente empresa transculturativaen el seno de la sociedad norteamericana(33).
En cuanto a la influencia africana en el teatro cubano, Femando Ortiz ha señalado en su
revelador libro Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba la intrínseca
teatralidad que existe en los sistemas mágico-religiosos traídos a Cuba por los distintos gru
pos de esclavos durante la trata (43-46). De igual modo, Riñe Leal afirma que esta influencia
africanase remonta a la colonia y que en las ceremoniasy los cantos litúrgicospodemoshallar
una forma incipiente del arte teatral cubano:
Junto a la Cuba blanca y europeizante, heredera lejana del teatro medieval, se moverá
oculta y poderosa, otra Cuba, negra y africana, descendiente de tradiciones tribales,
pero poseedora de una mítica concepción del mundo más cerca del Olimpo griego y su
teatro que de las afectadas y cuidadas composiciones de los blancos (Vol., 63).
También el crítico Matías Montes Huidobro afirma que mundo mágico y mundo teatral están
estrechamente relacionados; son recursos dramáticos fácilmente reconocibles y parte inte
grante de este teatro (44-45).
Hay en el teatro cubano de la diáspora1 un número de teatristas como Pedro Monge Rafuls
que han acudido, en su quehacer literario, a la mitología yoruba con su rico repertorio de
1 Otros teatristas cubanos de la diáspora que han enfocado el tema negro en sus obras son: José Corrales,
Manuel Pereiras García, Dolores Prida, Caridad Svich, José Sánchez Boudy, Héctor Santiago, Matías Montes
Huidobro, Raúl de Cárdenas, Leandro Soto y Manuel Martin Jr. De igual modo, este tema ha servido de
inspiración a otros dramaturgos que permanecen en la isla como José Brene, Gerardo Fulleda León, Eugenio
Hernández Espinosa y Abelardo Estorino.
Armando González Pérez 309
cantos, bailes, rezos corales, pantomimas y diálogos para evocar la figura delnegro. Lapre
sencia negra en este teatro aunque poca es cualitativamente superior y debemos valorarla en
el contexto histórico, político, social y artístico en el quese desenvuelven estos autores cuyo
marco cultural les ofrece pocas posibilidades para la diseminación de sus obras y mucho
menos para llevarlas a las tablas.2
El propósito de este artículo es comentar la presencia negra en las piezas dramáticas Otra
historia y Trash3 ylas distintas formas dramáticas empleadas por este infatigable, polifacético
e innovador dramaturgo cubano para quién lonegro surge espontáneamente, sin fingimientos,
sin patemalismo. Monge Rafuls utiliza en la primera de estas obras el elemento mágico-religioso
de lasantería para eldesarrollo de latrama ysudeslumbrante coreografía para plantear eltema
sexual aque tienen que enfrentarse sus protagonistas en elcontexto de una religión donde los
dioses son generalmente homofóbicos. Trash, por otro lado, es un descamado e intenso
monólogo dramático que enfoca el tema de laalienación, ladiscriminación ylaexplotación de
un joven mulato cubano exiliado.
Monge Rafuls señala, en las acotaciones de Otra historia, su deuda con el seminal estudio
etnográfico hecho por Lydia Cabrera en su libro El monte e indica que en su pieza dramática
no se establece ninguna diferencia entre la Regla de Ocha y la Conga. En realidad, existe
poca contaminación o hibridación religiosa en el texto, salvo algunas excepciones como,
por ejemplo, cuando se alude al culto de los antepasados relacionado con la Sociedad
Secreta Abakuá. Sin embargo, una lectura cuidadosa del texto revela que enelplano religioso
predomina la santería.
Monge Rafuls comenzó aescribir lahistoria ritualista de amor de esta obra en 1993 ylaterminó
en 1996. El título original de la obra pudo serElmonte debido al símbolo orisha/árbol del
segundo acto yalaimportancia sagrada que Eggó, elmonte, tiene en laRegla de Ocha. La obra
está escrita en dos actos y consta de cinco personajes a saber: José Luis, unjoven varonil,
musculoso y machote; Marina, labella y celosa mujer de José Luis; Teresa, mujer agraciada,
seductora ypromiscua que también apetece aJosé Luis; eljoven Marquito, un tipo de mundo
que viste bien; El Padrino santero, adivinador del Oráculo de los Caracoles yportavoz de los
dioses. Además, hay un gmpo de orishas representados por Elegguá, Changó, Yemayá y
Oshún que son invisibles a los actores, pero que se relacionan desde un principio con ellos y
con los espectadores en sus papeles de acomodadores, camareros o ejecutadores del destino
de los protagonistas.
Monge Rafuls acude alelemento afrocubano no sólo para contar esta historia, sino que hace
participar e incluye a los orishas en la vida cotidiana de los protagonistas para presentamos
una desconcertante y deslumbrante teatralidad llena demisterio ymagia.4 Lapresencia delos
orishas permea toda la obra y se establece desde un principio la relación entre los dioses,
los personajes y el espectador/lector. En efecto, tan pronto llegamos al teatro los orishas
nos reciben, vestidos con sus colores emblemáticos, y despojan uno que otro espectador.
2Consúltese Monge Rafuls, Pedro (Ed.) Lo que no se ha dicho. Jackson Heights, New York: Ollantay Press,
1994, que discute a profundidad la literatura cubana del exilio.
3La paginación referente a Otra historia proviene de la edición que aparece en la antología crítica editada por
Armando González-Pérez titulada: Presencia negra: teatro cubano de la diáspora. Madrid: Editorial Betania,
1999.
4 El término teatralidad se refiere aquí a lo esencialmente teatral, a aquello que tiene que ver con la esceno
grafía, la magia y lo espectacular. Para una definición entre los términos teatral y teatralidad, consúltese el
Diccionario de teatro escrito por Patrice Pavis, publicado por la Editorial Paidós en Barcelona en 1983.
Elelemento mágico-religioso delaobra comienza enelmismo momento que llegamos alteatro.

Este recurso coreográfico esunfactor fundamental eneldesarrollo delatrama y ensudeslum
brante montaje escénico. El poder de los orishas es tan determinante que incluso el rito
santero está sujeto a su voluntad. Estas divinidades suelen manifestarse físicamente en cier
tasocasiones, como enelritual deiniciación deunneófito, laconsagración deunsantero y en
losmomentos sagrados delculto en quebajan a poseer o montar a loscreyentes. Losorishas
que aparecen en Otra historia y su relación con los protagonistas facilitan su comprensión
temática y simbólica.5 Elvoluntarioso, travieso y caprichoso Elegguá esunade lasdivinidades
más importantes y temidas del panteón yomba. Eselmensajero delos dioses y elguardián de
los caminos, las puertas y las encmcijadas. Elegguá es el santo coronado de Marina y en la
obra ella escomo este orisha unpersonaje dominante. Marina estambién laahijada deYemayá,
madre de todos los orishas, dueña de las aguas salobres y diosa de la maternidad. Se le
sincretiza en santería con lapopular Virgen morena de Regla. Changó, dios del trueno y del
relámpago, estambién elguerrero porantonomasia y lapersonificación delavirilidad. Changó
es el santo coronado de JoséLuiscon quien está furioso por su comportamiento sexual. Pero
laparda Oshún, uno delos orishas lucumíes más venerados y queridos ensantería, protege a
Marquitto y apoya sus amores, sin tener en cuenta sin son o no heterosexuales.
Elelemento mágico-religioso enOtra historia esfundamental para suestmctura coreográfica
y elplanteamiento delatrama, donde indiscriminadamente seusaunlenguaje lineal mezclado
conrompimiento deldiálogo, el tiempo y el espacio. Latrama de estaobragiraentomoa los
lances deuntriángulo amoroso entre José Luis, Marina y Teresa y entre José Luis, Marina y
Marquito. Senos presenta estarelación amorosa pormedio deun lenguaje realista y descar
nado. Laintriga amorosa seapoya a lolargo delaobra enlas acciones delas mujeres y elhábil
empleo delamagia. Lavoluntariosa y celosa mujer deJosé Luis siente que élnoseleentrega
totalmente en el amor. Ellapresiente algoraroen su comportamiento y le confiesa sus dudas
a Teresa, mujer astuta y zalamera, que también lo desea:
Marina: -¿Tú crees que tiene otra mujer?
Teresa: - Mi amores lo más seguro. Con lo mujeriego que es...Algohay. Losotrosdías
fue a buscarlo un tipo al bar del dominicano.
Marina: - Lo más seguro es que tiene otra por ahí.
Teresa: - Yo... tú sabes que no soy mentirosa... ni me gusta formarenredoy menosa mis
amigas... Tu marido... se pierde detrás de las faldas...
Si me descuido me echamanoa mí también... no te engañes, quetú lo sabes... a mí tiene
que respetarme. Tú eres mi amiga... ¡Muchos se confunden conmigo! Es una maldición
quetengo. Siyo fuera tú lomando parael diablo, quehombres sonlosquese sobran (73).
La ironía de estos parlamentos es obvia. Sabemos que Teresa desea que las relaciones entre
José Luis y Marina terminen paraasíellapoder quedarse conél.Porotro lado, ambas mujeres
aluden al aspecto machista y mujeriego de José Luis cuando enrealidad sabemos que la otra
persona que le interesa no es una mujer sino otro hombre. Marina acude a Elegguá para
confirmar loque sospecha. Laescena frente al altar delpoderoso y temido orisha estácargada
5Para una información más completa de los diferentes caminos o avatares de los orishas del panteón yoruba
así como su importancia en la santería, consúltense las siguientes obras: Cabrera, Lydia. El monte. Miami:
Ediciones Universal, 1975; Cros Sandoval, Mercedes, La religión afrocubana. Madrid: Plaza Mayor, 1977;
Castellanos, Isabel, y Jorge Castellanos. Cultura afrocubana. Vol. 4. Miami: Ediciones Universal, 1973.
de presagios. Le pone una ofrenday lo consultamediante el Oráculo de los Cocos. Lo que se

lerevela no lopuede creer: "Yo, mipadre... no... Usted nopuede permitir eso... Debo haberme
equivocado al preguntarle porque... no... Yo estoy segura que no. Elegguá debe haber una
equivocación..."(81). Marina excitada vuelve a consultar eloráculo. Y larespuesta que recibe
la desespera, haciendo que loca de rabia, como una posesa, destmya el altarde su santo. El
orisha se retiraenojado por la faltade respeto. En otra escena, Marina ha ido conTeresa a la
casa de Marquito para saberel paradero de José Luis. En su casa confirma lo que no quería
creer. Marquito lleva la medallita de Santa Bárbara que ella le había regalado a José Luis:
"Marina:- ¿No leviste lamedallita?..Teresa: -¿No teentiendo! ¿Qué medallita? Marina: -Lade
Santa Bárbara... ¡Changó!" (80).
La otra historia, la historia de amor entre José Luis y Marquitoviene a ser,pues, el tema de esta
obra. Todo gira en tomo a esta problemática. Pedro Monge Rafuls se acerca al tema con
sensibilidad y sinrodeos. El lenguaje claro de losparlamentos destaca el conflicto interior de
José Luis, el supuestohombre mancho:"José Luis: ¿Cuál es el lío?Yome comportocomo un
hombre con Marina. Los hombres somos hombres hagamos lo que hagamos" (55). José Luis
mantiene relaciones sexuales con Marina, pero busca la compañía de Marquito con quien
parece sentirse más agrado: "...para qué voy a andarte con cuentos, yo vengo a tu casa
porqueme gusta... Me sientocomoen mi casa...esta es mi casay me gustaque me trates con
dulzuray que me atiendas... "(75). MongeRafulspresentaal finaldel primeractouna escena
de amor entre Changó y Ochúnque sirve de contrapunto a la relación que sostienen los dos
hombres. Changó, encamación delmancho porexcelencia, estámuyenojado conJoséLuisy
Elegguá, santo coronado deMarina, le estácerrando poco a poco loscaminos. El Padrino no
sabe hasta el final de la obra qué es lo que le molestaa Changóy a los otros orishas. A pesar
de que Changó está bravo con José Luis, tampoco desea revelar sus secretos al santero. Por
eso el Padrino le advierte a José Luis: "Cuídate, cuídate de lo que hace'... ¿Y esto qué es?... Tú
ere' una cajitade sorpresas... Aquí, haciendo sombra, hayun hombre... Loscelos te rodean...
Ordimeye, otravez.. Vuelve a parecer estehombre a tu lado... Aquí sale... Pero Changó quiere
quitártelo del lado".(54) José Luis protesta y se queja ante los dioses del destino que le han
señalado. Le diceal padrino queChangó no debemeterse en lo queno le importa, quenojoda
tanto porque él sabe, mejor quenadie, lo quele conviene. El no quiere ni tiene quequitarse a
nadie del lado, refiriéndose,desde luego, a Marquito.José Luis culpa a Changóde no haberlo
oído, denocomprender quea él loenvuelve unafuerza, unsentimiento quenopuede explicar:
José Luis: -No es un juego padrino. ¿Qué le pasa? Necesito que me aconseje, estoy
desesperado... ¡mevoy a volverloco!... Es un sentimiento que no puedo explicar...No
queríaal principio, no quería... y pasó;pasó así, un día. Somos hijosdel destino porque
la vida comenzó allí (81 -82).
José Luis parece no entender la relación amorosa que lo envuelve. Rechaza servirde chivo
expiatorio y acusa a Changó de arbitrario y caprichoso. El Padrino le amonesta y le recuerda
que los orishas le aconsejan que se vaya al monte, a la botánica terrestre, a purificarse, a
despojarse, a cambiar devida. Éldebe aprovechar la situación porque Elegguá también está
enojado con Marina por lo que hizo con su altar. Los amantes tienen suerte porque como
indica el Padrino santero a Marquito, Oshún lo protege y quiere ayudarlo. La voluptuosa y
sandunguera Afrodita del panteón yomba es capazde convencer al mismo Changó y hacerle
cambiar de opinión:
Padrino:A Oshún no le importa lo que a otros les importa, pero Yeyé sabe que Changó
es muy varonil y mujeriego... ¡Qué no le gustan los addodis!
¡Pero, tú eres hijo de Oshún! y Oshún Yeyé siempre se sale con las suyas.
Buscó a Chango... lo volvió a seducir porque ella siempre lo ha conquistado.

¡Babami es muy enamorado!... y siempre cae con Oshún que le hace muchas trampas
(86).
Laescena final deOtra historia sirve declimax y desenlace porque almismo tiempo sepresta
a varias interpretaciones. Monge Rafuls nos presenta en esta tensa y dramática escena una
deslumbrante ceremonia teatral llena desimbolismo donde pormedio delamagia semanifies
tan losorishas y convoca al público a participar en el final ambiguo y abierto de la obra. Las
palabras no son tan determinantes como los movimientos coreográficos de esta escena. No
cabe duda que aquí podemos apreciar uno de los mejores logros de esta obra donde elempleo
de la magia y lo afrocubano es fundamental para su deslumbrante escenografía.
Siguiendo larecomendación del Padrino, José Luis y Marquito van almonte a cumplir loque
le han ordenado los dioses y pedirles que les permitan vivir en paz y felices. Los orishas
convertidos ahora en los árboles del monte se acercan a José Luis y lo envuelven y se lo
llevan dejando a Marquito solo. Pero Oshún se separa de ellos y acude a protegerlo. Lo
viste de chivo y se lo lleva monte adentro también. En este final dramático, oímos los
berridos de loschivos y vemos a través delelemento onírico; es decir, el sueño de JoséLuis,
la aparición de Teresa y Marina. Sumujer ha venido, puñal en mano, a vengar su engaño.
Monge Rafuls logra enestadramática, simbólica y ambigua escena que elespectador llegue
a sus propias conclusiones. El uso de la magia sirve para destacar la ambigüedad de este
desenlace en una atmósfera deslumbrante en que nos preguntamos: ¿Se cumple el ciclo
destinal deestapareja consu muerte porpartede unamujer burlada? ¿Aprueban losorishas
sus amores al convertirlos en chivo y carnero? Se convierte la pareja en los chivos sacrifi
cados? La respuesta a estas interrogantes, desde luego, depende de la perspectiva e
interpretación del espectador/lector porqueese ha sido el propósito del autor al escribirsu
Otra historia.
El monólogo Trash fue escrito en 1989 y enfoca la problemática de la marginalización y

alienación del exiliado en una sociedad hostily violenta como puedeser la ciudad de Nueva
York. Elargumento delaobra essencillo. Elprotagonista esunjoven mulato llamado José que
llegó a los Estados Unidos en 1980 durante elconocido éxodo cubano porelpuerto deMariel.
"Hi! I amJosé... a lotofpeople cali meJosé. I amnotJoe, I amJosé... I'm a Marielito. You know,
a boat people" (109). José sale del infierno de Cuba con la esperanzade encontraruna vida
mejor en losEstados Unidos de América, peroinmediatamente se encuentra conel prejuicio
quesufrieron todos los marielitos al llegar a estepaís, especialmente si erannegros.
Everybody inthis country isafraid ofCuban boat people. They saythatwekill everybody
andrape allthewomen. You heard a lotof stories about us... Notallboatpeople arebad.
Castro puta lotofcrimináis andcrazy people intheflotillas. Theywenttojailsandmental
hospitals and pulled the prisoners out and sent them here in the boats, but most of us
wanted to be free when we decided to come to this country. I couldn't live in Cuba
anymore. Cuba is like a big hell (109).
Pero la vida deljoven mulato boxeador cubano se convierte en una pesadilla en los Estados
Unidos alserdiscriminado, explotado y marginado. "Here, I went to school. (Veryfrustrated.)
But for one year only. Race relations and life for a minority person have gone from bad to
worse in the last years. It's not easy" (11).
El final trágico de la obra ocurre cuando se nos cuenta el desenlace fatal de un encuentro
homosexual instigado por la necesidad de dinero. A José se le acusa de asesinar a un hombre
cuando en realidad sabemos que el desenlace fatal ocurrió al descargarse accidentalmente el

revolver en un forcejeo cuerpo a cuerpo. A José lo toman prisionero y las autoridades
distorsionan lo que realmente ocurrió aquella noche. José es un pobre marielito negro que
no habla inglés en un país extranjero. El hombre muerto que provocó el fatal accidente fue
nada menos que un cura con veinte años de sacerdocio y una supuesta vida ejemplar. Todo
el peso de la justicia cae encima de José, a quien se le considera un despojo, una basura más
en Nueva York.
Discriminado, aislado y alienado, la vida de José se convierte en una pesadilla kafkiana. En vez
de encontrar una vida mejor en la "tierra prometida", José ha caído en otro basurero en la
metrópolis neoyorkina. José salió huyendo de los horrores de Cuba con la esperanza de
encontrar una vida mejor, pero desgraciadamente lo que se encuentra en Nueva York es igual
o peor con su secuela de racismo y alienación. Con su acostumbrada aguda sensibilidad e
intuición artística, Pedro Monge Rafuls logra concientizar al lector/espectador, en este descar
nado y dramático monólogo de Trash, de la problemática social y racial a que se enfrenta en
particular el marielito José y, en general, cualquier desterrado en un medio ambiente hostil,
violento y racista.
Podemos decir que tanto Otra historia como Trashson obras dentro del contexto afrocubano
de la diáspora en las que autor plantea bajo distintas formas dramáticas la problemática racial,
social y sexual a que tienen que enfrentarse sus protagonistas. Estas dos obras dejan cons
tancia del mundo opresivo que agobia al autor y la actitud irracional, egoísta y cmel del
hombre hacia su semejante. El empleo del elemento mágico-religioso en Otra historia es un
aspecto novedoso de la obra. El planteamiento escénico de esta brillante y provocadora pieza
dramática, en un deslumbrante contexto afrocubano, está lleno de teatralidad elevándola a un
nivel poético que puede crear reacciones muy especiales en el lector/espectador. Por otro
lado, Trash provoca una reacción de furia en el lector/espectador al enfocar el tema de la
alienación, el racismo el sexismo a que tienen que enfrentarse seres marginados como su
protagonista José. Monge Rafuls conjuga brillantemente a lo largo de la obra contenido y
forma y logra crear en el lector/espectador un sentimiento de empatia hacia la trágica figura del
protagonista. Según observa el crítico Robert Vorlicky: "While the monodramatic stmcture
provides the opportunity for José to retell his story primarily for himself to hear (for his own
affirmation and sanity), the story itself reaches into the listener's consciousness as one
experiences with José the fear of the unknown that José/Monge Rafuls share"(Ollantay, Vol.
III, No. I, 106, 1995). Según ha indicado Monge Rafuls, su creación literaria y actividades
culturas que promueve desde Nueva York están influidas por su idiosincrasia cubana y por su
condición de exiliado:6
Mi vida quedó, pues, marcada por los abusos del castrismo a mi pueblo y por el dolor del
exilio que me correspondió. Nada de eso impidió mi crecimiento artístico, pero para mí es
importante dejar constancia del mundo que me agobia.
La actitud irracional y egoísta del hombre están presentes, de una forma u otra, en lo que
escribo y en la actividades que organizo como promotor de las artes [latinas] de los
Estados Unidos." ("Reflexiones"en Presencia negra: Teatro cubano de la diáspora.
Madrid: Betania, 1999,49).
6 Matías Montes Huidobro establece la diferencia entre obras publicadas en el exilio de verdaderos exiliados
y del exilio en su artículo "Son muchos los que están, pero no son todos los que son" publicado en el Diario
de las Américas el 18 de marzo del 2001, 10B.
Indudablemente, ese mundo opresivo y alucinante a que alude Pedro Monge Rafuls es el que
vemos directamente en muchas de sus obras, especialmente en Trash y Otra historia, que nos
han servido de enfoque para este artículo.
OBRAS CONSULTADAS
CABRERA, Lydia, El monte. Miami: Ediciones Universal, 1975.

CASTELLANOS, Isabel, y Jorge Castellanos Cultura afrocubana. Vol. 4. Miami: Ediciones Universal. 1994.
CROS SANDOVAL, Mercedes. La religión afrocubana. Madrid; Plaza Mayor, 1977.
GONZÁLEZ-PÉREZ, Armando. Acercamiento a la literatura afrocubana: ensayos de interptretación.
Miami: Ediciones Universal, 1994.
LEAL, Riñe. Teatro Bufo, Siglo XX: Antología. 2 vols. La Habana, 1975.
LIMA, Robert. "The Orisha Changó and Other African Deities in Cuban Drama", Latín American Theater
Review, vol. 23/2, 19990, 33-42.
MARTÍNEZ FURÉ, Rogelio. "Black Culture, Cuban Culture", Cuban Update, XXVI, 1991, 27-28.
MONGE RAFULS, Pedro. Otra historia y Trash en Presencia Negra: Teatro Afrocubano de la Diáspora.
Madrid: Betania, 1999.
MONTES HUIDOBRO, Matías. Persona, vida y máscara en el teatro cubano. Miami: Ediciones Universal,
1973.
ORTIZ, Fernando. Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. La Habana: Editorial Letras
Cubanas, 1987.
PAVIS, Patrice. Diccionario del teatro, dramaturgia estética, semiología. Fernando del Toro, traductor.
Barcelona: Ediciones Paidós, 1980.
315
Internet como medio globalizador

de la cultura iberoamericana
desde los Estados Unidos
Maricel Mayor Marsán

Revista Literaria Baquiana
EEUU
A nombre del colectivo de la revista literaria Baquiana,aprovechamos esta oportunidad para

agradecer el interés de todos nuestros lectores a través de Internet, el apoyo de los subscrip
tores de esta publicación, la dedicación de cada uno de los escritores que colaboran en la
misma y la asistencia de todos los presentes en este evento. Un proyecto de esta envergadura
requieremucha disposicióny perseverancia. Por tanto, no sería posible llevar a cabo semejante
tarea sin el noble esfuerzo y la participación de todas esas personas que se unen a la propuesta
de fomentar la creación literaria en el idioma español, desde y dentro de los Estados Unidos de
América.
Para satisfacción del colectivo de la revista literaria Baquianay de todos aquellos en particu
lar que cultivan la literatura en español en los Estados Unidos, los meses de octubre y noviem
bre han llegado nutridos de gratas y estimulantes noticias.
Después de la presentación oficial del segundo Anuario en el Centro Cultural Español de
Cooperación Iberoamericana en Miami el pasado 26 de octubre hemos tratado de seguir
estrechando nuestro lazos en otras latitudes, cual fiel reflejo de lo que sería el espíritu más
noble de la llamada globalización, en este caso de la literatura española que se escribe en los
Estados Unidos.
iWorld, la prestigiosa publicación de informática española, seleccionó a la revista literaria

Baquiana entre los diez mejores sitios webs en español a nivel mundial en el pasado mes de
octubre y también en el presente mes de noviembre, a la vez que la ha calificado con la más alta
categoría de cinco estrellas por su contenido. Según las palabras de sus editores: "Baquiana
es una excelente revista literaria en castellano, con poemas, narraciones, ensayos, obras de
teatro, reseñas de libros y noticias del mundo literario iberoamericano, donde están presentes
muchos creadores de habla hispana residentes en los Estados Unidos. Su contenido corres
ponde al de las más exigentes revistas literarias en cualquier soporte. Para los que quieren
degustar buena literatura." <www.idg.es/iworld/>.
Por otra parte, la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes con sede en la Universidad de
Alicante, invitó formalmente a los directores de la revista literaria Baquiana a participar en
la tertulia virtual que ellos ofrecen cada lunes a las 18 horas (horario de España), el pasado
lunes 29 de octubre, para ser entrevistados en dicho espacio y conversar con todos sus
usuarios. La tertulia virtual es lo que conocemos en inglés como chat room y sirve como lugar
de encuentro de personas amigas de las culturas hispanas. Cada semana dicha tertulia sirve
como escenario de intercambios entre investigadores, amigos de la creación literaria, la historia,
la enseñanza, la filosofía y otros temas de máximo interés. La principal razón para que se diera
dicha invitación es la creciente curiosidad que existe en España por conocer detalles acerca
del desarrollo de la literatura en español dentro de los Estados Unidos y en el caso particular
de Baquiana, ellos estaban interesados en saber más acerca del proyecto editorial de la
revista y el concepto de integración de culturas dentro de las letras hispanas.
La dirección de la tertulia virtual es: <http://cervantesvirtual.com/tertulia/> y es importante
destacar que para todos aquellos que estén interesados en leer la charla en Internet, el texto
con la transcripción de la misma está en la sección de transcripciones de tertulias anteriores,
de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
Baquiana es una revista literaria virtual que se publica de manera cuatrimestral a través de
Internet desde Miami, Estado de la Florida, en los Estados Unidos y que alberga a diferentes
autores del ámbito iberoamericano. Los textos se mantienen de manera permanente y cada vez
que aparece un número nuevo, el anterior pasa a la sección de Números anteriores. Además,
cada año se publica de manera tradicional un anuario.
El recién estrenado milenio ha traído noticias interesantes en cuanto a la cifra de hispanos que
viven en suelo estadounidense. Se calcula que, en la actualidad, las personas que hablan y
utilizan español en su vida diaria en este país sobrepasan los treinta y cinco millones de
habitantes, por lo cual se ha empezado a hablar de los Estados Unidos como la quinta nación
en importancia entre los países de habla española. De hecho, España apenas tiene un millón
más de habitantes que utilizan esta lengua dentro de su territorio nacional, con una cifra de
treinta y seis millones de habitantes aproximadamente. Para nosotros las implicaciones inhe
rentes son absolutamente beneficiosas desde todos los aspectos posibles e inimaginables,
desde un factor económico hasta el propio desarrollo de la literatura que se escribe en la
lengua de Cervantes, Quevedo y Galdós en los Estados Unidos. Un ejemplo tangible es el
hecho de que muchas firmas editoriales de España han abierto oficinas y sucursales en los
Estados Unidos, cosa que sólo solía pasar en países de Latinoamérica hasta hace unos años
atrás. Por otra parte, muchas editoriales norteamericanas importantes y de gran renombre
internacional han comenzado a tomar en cuenta las obras de autores que proceden de las
comunidades latinas, publicando y promocionando sus libros, tanto en inglés como en español.
Desafortunadamente, no podemos dejar de mencionar que pese a todas nuestras expectativas
en cuanto al desarrollo literario en español desde y dentro de los Estados Unidos en este
nuevo milenio, una horrenda tragedia nos ha golpeado en los últimos días. Nos sumamos al
dolor de la nación norteamericana en estos momentos de duelo nacional porque somos parte
integral de la misma y condenamos con indignación los ataques terroristas en contra de
nuestros conciudadanos y toda la humanidad el día 11 de septiembre de 2001. No obstante, al
igual que todos los ciudadanos que viven en los Estados Unidos, seguiremos adelante con
nuestros proyectos de vida porque esta página luctuosa no nos detendrá.
Para finalizar, es importante destacar que la baquía es una voz de origen haitiano que significa
el conocimiento práctico de las sendas, atajos, caminos y ríos de un país. De ahí se deriva que
se llame a una persona experta o práctica para poder transitar por ellos con el nombre de
baquiana o baquiano... Curiosamente, aunque dicha palabra surge en Haití, apenas se utiliza
en el área del Caribe. Es más frecuente su uso en América Latina. Baquiana por ende, sólo
pretende servir de guía y enlace de nuestra cultura por los caminos de Internet.
317
Procesos y etapas psicosociales de

las migraciones
Fidel Hernández Hernández

España
Las migraciones son fenómenos tan antiguos como el surgimiento de las sociedades. Están
asociadas a guerras, crisis económicas, políticas y a las persecuciones de determinados sec
tores sociales por los gmpos de poder donde se insertan.
Desde el surgimiento del hombre como ser social se ha acompañado siempre de ritos para
expresar creencias, tradiciones, valores acerca de la vida, el mundo y de sí mismo. Los rituales
para rendir culto a dioses, héroes, a sus muertos variaron de acuerdo a las características
psicosociales de la época en que se producían.
Estos rituales poseen un denominador común independientemente de la sociedad donde se
producen: preparar al hombre para enfrentarse desde el punto de vista psicológico humano a
la idea de la muerte y a la incertidumbre ante lo desconocido. Estos ritos permiten darle un
sentido a la existencia explicándose la vida a través de mitos e invenciones. Es por ello que
cada acontecimiento importante como puede ser el nacimiento, los aniversarios, el matrimonio
y la muerte o cualquier tipo de homenaje se conmemoran a través de un rito.
Cada rito está relacionado con el tipo de acontecimiento que se celebra. Los ritos, ante pérdi
das como la muerte, el divorcio o la emigración, son conocidos como ritos de duelos, ya que
el gmpo social sirve de apoyo para ayudar a tolerar el dolor o pérdida de aquellos que más
directamente están afectados moral o psicológicamente.
Los duelos tienen la función de irnos preparando de un modo paulatino a tomar conciencia de
la pérdida a la que nos enfrentamos. Así se explica que, por ejemplo, ante la muerte de un ser
querido no lo sepultemos o incineramos de inmediato, sino que necesitamos tiempo para
preparamos ante el dolor.
La emigración constituye una pérdida ya que nos desprendemos del país de origen, de nues
tra cultura, tradiciones y de un modo de vida que hemos de cambiar sin los amigos de antes y
sin la familia. Es decir, comenzamos a vivir una segunda vida. Los especialistas consideran
que la emigración es un estrés tan importante como el que puede causar la pérdida de un
trabajo o la muerte de un familiar o un divorcio. Por ello, se plantea en la actualidad la necesi
dad de un tratamiento especializado para este tipo de situación que es la migración -emigra
ción e inmigración-.
El que emigra requiere elaborar y procesar el proceso de pérdida emocional, social y humano
a que está sometido. Se hace necesario entonces, comprender cuáles son las características
psicológicas que explican el comportamiento del que emigra. No siempre la sociedad de acogida
tiene conciencia, ni los inmigrantes, de la necesidad de ritualizar y elaborar detenidamente el

dolor ante la pérdida de su país de origen y desconoce los posibles trastornos que puede
padecer. Estrés, depresión, angustias e incertidumbre, entre otros trastornos psicofisiológicos
que muchas veces no pueden explicarse, son la mayoría de los procesos internos que sufre
todo emigrante.
La emigración de personas, familias o gmpos constituye un drama no sólo para el individuo que
parte hacia otro país sino también para las personas que quedan atrás que sufren y padecen las
consecuencias de la ruptura emocional. Las personas que han quedado atrás muchas veces
son personas mayores solas, hijos o padres, que constituyen una fuente de perturbación
emocional para el emigrante, quien suele sentir culpas, dolor, por haberlos abandonado.
Ante esta problemática, los servicios sanitarios no siempre conocen ni atienden con exactitud
el drama emocional humano que acontecen en aquellos que emigran y en aquellos que han
quedado atrás. Esto se debe al poco conocimiento sistematizado del fenómeno migratorio.
Porello es necesario conocer las características de los procesos de cambio en el contexto
donde se producen las migraciones y cómo influyen los mismos en los individuos que prota
gonizan esos cambios.
Las migraciones constituyen desplazamientos de personas de un lugar a otro. Estos desplaza
mientos generan cambios, por tanto son un fenómeno que produce inestabilidad obligando a
la sociedad receptora a desplegar mecanismos de ajuste social que pone a apmeba los resor
tes culturales, sociopolíticos y económicos del país receptor. Históricamente la emigración ha
traído consigo beneficios laborales y culturales, pero la sociedad receptora de inmigrantes
tiene que hacer esfuerzos adaptativos importantes para incorporar los nuevos valores, cos
tumbres y tradiciones de la otra cultura sin sentir amenazada la suya.
La experiencia de una cultura para recibir individuos proveniente de otra va a influir decisiva
mente en lo traumático que puede ser o no el proceso de integración pluricultural. Aquellos
países que suelen tener mas experiencia en la recepción de inmigrantes desarrollan una mayor
cultura a la tolerancia, más respeto a lo diferente y generalmente presentan mayor disposición a
aceptar y nutrirse de experiencias nuevas o desconocidas. Esto posibilita que el inmigrante
pueda integrase en la nueva cultura sin renunciar a la suya propia aportando así a la cultura de
acogida los valores de su cultura o país. Cuando sucede de este modo da como resultado un
proceso de asimilación y enriquecimiento cultural mutuo llamado pluriculturalismo. Esto hace
menos traumático el proceso migratorio tanto para el país de acogida como para el inmigrante.
Sin embargo, no siempre ocurre así. En la mayoría de países a los que hoy se desplazan
millones de individuos en busca de una vida mejor requieren una preparación para hacer
esfuerzos adaptativos que abran su cultura a nuevas influencias. Así, se propiciaría que la
cultura que llega sea una experiencia enriquecedora. Si opta por encerrarse más en sí misma a
través del rechazo a los nuevos gmpos de individuos que llegan portando otra cultura, este
fenómeno se denominaría rigidez cultural. Se expresa a nivel social a través de estereotipos
que evalúan a los nuevos gmpos a partir de generalidades que pueden tener implícitas esta
dos afectivos desfavorables. Los estereotipos desfavorables tienen una fuerte carga de sub
jetividad generando comportamientos paranoides tanto en la sociedad de acogida como en el
inmigrante. Si la sociedad piensa que los inmigrantes solo van a ella a crear problemas o a
ocupar los puestos de trabajo de los nativos entonces los inmigrantes pueden pensar que son
rechazados y que la sociedad no los acepta. Los estereotipos y generalizaciones parcializan y
simplifican la realidad aumentando la posibilidad de generar agresividad y hostilidad social.
Y junto a los prejuicios raciales, religiosos y culturales se constituyen ciertos resortes
psicosociales que pueden producir movimientos xenófobos y de intolerancia que a la vez
Fidel Hernández Hernández 319
producen conflictos sociales que impiden que el proceso de intercambio cultural se produzca
satisfactoriamente, dando lugar al rechazo mutuo de las culturas encontradas.
Cada sociedad tiene una jerarquía de valores propia y va a ubicar o rechazar a los nuevos
gmpos que llegan a ella de acuerdo a esta jerarquía. Aquellos que más próximos estén de sus
propios valores culturales pueden ser mejor acogidos. En el modo contrario, los movimientos
xenófobos que puedan surgir darán prioridad en su delirio intolerante a aquellos gmpos más
distantes de esta escala de valores, donde se incluye la tradición religiosa, política y preferen
cias raciales. Esto explica, por ejemplo, por qué determinados gmpos migratorios prefieran
uno u otro país. Los latinoamericanos, por ejemplo, suelen preferir España por la proximidad
de ésta a sus valores culturales e históricos. Asimismo, los españoles reciben mejor a este
gmpo humano.
Por ejemplo, en el caso de EEUU, la emigración cubana, para adaptarse a la cultura anglosajona,
se ha situado en un área específica del país -Miami- donde han reeditado costumbres y
tradiciones que les permitan mantener su identidad cultural. Estos núcleos de inmigrantes han
ido creando toda una tradición y experiencia migratoria a la que someten a los recién inmigrados,
exigiendo de ellos una rápida adaptación sin comprender a veces la necesidad de un tiempo
para procesar y asimilar el encontronazo cultural. No siempre existe conciencia para compren
der este proceso de cambio, muchas veces traumático, que significa emigrar.
Se requiere conocer los referentes culturales con que llega el individuo a la otra cultura para
que la actuación sanitaria sea efectiva. Las exigencias de la adaptación cultural rápida a que
las sociedades someten al inmigrante son una fuente de estrés provocando en ocasiones
trastornos psicológicos y psicosomáticos que requieren la ayuda de los servicios de salud
mental. Las exigencias de adaptación cultural provocan conflictos internos en el individuo
manifestándose las llamadas crisis de identidad. Quién he sido, quién soy y qué debo hacer
ahora, son algunas de las múltiples interrogantes que surgen en esta etapa.
Existe una creencia arraigada en los emigrantes y la sociedad en general, de que la adaptación
cultural al país de acogida implica negar la cultura de origen renunciando a palabras de su
idioma, tradiciones, rituales y alimentación. Esta es una cuestión que, lejos de adaptarlos a la
nueva cultura, les aniquila su individualidad. Por esto, muchas veces tampoco son portadores
de valores diferentes para integrar en la nueva cultura. Emigrar, lejos de ser un proceso de
exclusión de una cultura por otra, debe ser un enriquecimiento mutuo dando lugar a la
multiculturalidad. De lo contrario podría ocurrir lo que algunos investigadores denominan
expectativas utópicas donde se pretende homogenizar los distintos gmpos culturales de una
sociedad, de un país o de una cultura. Las sociedades que intentan esta homogenización
cultural suelen cerrarse en sí mismas creando sociedades de pertenencia donde el que llega o
el diferente sólo tienen un modo de integrarse: sumarse a la homogeneidad renunciando a sus
propios valores.
Las sociedades modernas tiene un modelo participativo donde todo aquel que aporte y enri
quezca desde su diferencia a la sociedad tendrán un lugar de pertenencia desde la participa
ción y no desde los planteamientos "genéticos" que suelen ser arcaicos y anticientíficos. Los
planteamientos que argumentan temores a las sociedades diferentes desconocen la historia
de los hombres desde sus orígenes, caracterizadas por los desplazamientos y movimientos
migratorios.
Aunque el hombre se desplace y cambie de lugar y cultura sus problemáticas y sus conflictos
irán consigo, siendo lo humano su denominador común. Ya Horacio en la antigüedad lo
advertía: "Tras el jinete siempre van sentadas las negras preocupaciones" o "Cambian de
cielos pero no de preocupaciones los que atraviesan los mares".
Procesos psicológicos del emigrante y su impacto social
Aunque las características de la sociedad de acogida repercuten decisivamente para que

ocurra con éxito el proceso de migración, también son importantes las características psicoló
gicas de quien emigra. Su modo de enfrentar la realidad, su capacidad de resolver los proble
mas que se le puedan presentar, su flexibilidad o no ante lo nuevo, son factores que contribu
yen a que se produzca una emigración lo menos traumática posible, para no referimos al
término éxito que suele tener un relativismo considerable. Generalmente, la emigración se
evalúa desde factores extemos: qué ha logrado, cuánto tiene, y no siempre nos detenemos a
analizar las necesidades humanas de quien abandona su cultura, su familia y sus amigos en
busca de una "vida mejor", ya sea por dificultades económicas o por falta de libertades
políticas. Estas necesidades humanas son, desde luego, las más difíciles de cumplir. Constitu
yen, la mayoría de las veces, una fuente de frustración que impide que algunos inmigrantes
logren una adaptación "aceptable" a la nueva cultura.
La pregunta en estos casos sería si son reemplazables o equiparables las necesidades que
antes se satisfacían en el país de origen en la nueva cultura. Por supuesto, la respuesta
variará de acuerdo a quien la responda. Sin embargo, existen sustituciones o compensacio
nes a las que el individuo puede "adherirse", pero generalmente el individuo perderá y
dejará de satisfacer un grupo de necesidades que sólo eran posibles en el contexto social de
su país de origen.
No es extraño que muchos emigrantes posean durante mucho tiempo la duda de quedarse o
volver al país de origen. En esta lucha interna muchos inmigrantes desisten de la experiencia.
Tenemos un ejemplo sumamente interesante de este tipo de ambivalencia en la corresponden
cia entre Sigmund Freud y Amold Zweig, el escritor judío alemán muy conocido por su drama
antimilitarista: "El sargento Grisha". Arnold Zweig fue expulsado por los nazis en 1933 y
emigró a Palestina, se sintió mal, el ambiente le resultaba provinciano, asfixiante, y se planteó
el volver. Por suerte para él, tenía relación con Freud, con quien mantuvo una intensa corres
pondencia, publicada posteriormente en forma de libro. Freud hizo todo lo posible para disuadirlo
y lo logró. Zweig permaneció en Haifa hasta 1948 y luego volvió a lo que fue la Alemania
Oriental. Freud mismo, como sabemos, permaneció en Viena hasta 1938, hasta después de la
invasión nazi.
El proceso de adaptación cultural del que emigra es mucho más complejo cuando sus aspira
ciones conllevan un reconocimiento intelectual o profesional, ya que la sociedad de acogida
no siempre evalúa ni ubica de acuerdo a las capacidades, sino a través de estereotipos cultu
rales que tenga del país del que proviene el inmigrante. La autorrealización de los individuos
con altas aspiraciones culturales está más expuesta a un potencial de frustración mayor, que
aquellos que tienen en su jerarquía necesidades y motivos cuya satisfacción van a requerir
menos exigencias desde el punto de vista intelectual. Es necesario conocer la contradicción
del proceso de migración para elaborarla y superar sus costes emocionales para que el indivi
duo mantenga su integridad psicológica y su identidad.
Las etapas psicológicas de la emigración
La pérdida del país de origen, de las tradiciones, patrones y costumbres que orientaban
su vida, cambiarán ahora para poder adaptarse a la nueva sociedad que vive. Estos cam
bios pueden generar en el individuo las denominadas crisis de identidad, ya que se gene
ran conflictos emocionales e intelectuales que van a requerir un ajuste psicológico del
individuo.
Esto seproduce fundamentalmente porque lapersona no sereconoce a símisma enelnuevo

contexto social enelque seinserta. Haperdido sus referentes culturales y comienza a rehacer
laimagen de símismo apartir de laretroalimentación que leofrece lasociedad en laque se está
insertando.
Iniciar un proceso migratorio implica costos emocionales de los que no siempre se está
consciente. Las características de este proceso van a depender del tipo de migración
-política, económica, etc.-. El emigrante político suele tener un grado de conciencia más
elevado acerca de los móviles de su decisión. Su conflicto emocional suele ser más dramá
tico pues suele "conflictuar" emocional e intelectualmente con la sociedad que abandona.
Sin embargo, elemigrante económico posee expectativas más concretas y generalmente su
conciencia social es menos amplia y tiene más posibilidades de satisfacer susexpectativas
con elpaís hacia donde emigra, yaque éstas están directamente relacionadas con laobten
ción de bienestar material.
Investigadores de estos temas como Cox y Saunders han descrito las cuatro etapas por las
que transcurre un emigrante:
La luna de miel con el nuevo país.
La etapa depresiva.
La etapa de adaptación.
El rechazo a la cultura originaria.
Estos autores afirman que laprimera etapa detoda emigración suele transcurrir enloque seha
dado enllamar "Etapa de luna de miel". Enesta etapa hay expectativas elevadas acerca del
país y de las posibilidades que elque emigra tiene de símismo. Estas expectativas elevadas
condicionarán en un futuro inmediato que el que emigra no evalúe con objetividad sus posi
bilidades reales en relación con el nuevo entorno. Aquí se van gestando de forma enmascara
da las condiciones para que se produzcan, en la segunda etapa, vivencias de frustración,
fracaso, agresividad, culpas y resentimientos. En laprimera etapa elgrado de idealización y
faltade criticidad de la nuevacultura, provocaque las expectativas humanas -lo que se espera
de las amistades, del entorno- sean poco reales. Además, se produce un proceso de aturdi
miento pues elindividuo está sometido aun exceso de información que no tiene posibilidad de
procesar. Es cierto que conocer implica tener información, sin embargo elconocimiento implica
tener esquemas, conceptos, donde lainformación que serecibe sea procesada adecuadamente.
Generalmente el que emigra carece de estos esquemas pues estos requieren de tiempo para
estmcturarse en la subjetividad de los individuos. Esto ocasiona unaactividad desordenada
y poco efectiva en el emigrante ya que se encuentra en un proceso de ajuste, no siempre
comprensible para su entorno.
Esto condiciona que a los seis meses de estar en el nuevo país se pase a una segunda etapa
descrita como "Depresión reactiva". Esta etapa se presenta con fuertes vivencias de frustra
ción ya que generalmente no se cumplen las expectativas iniciales -no seobtiene el trabajo
deseado, se mantiene una situación irregular, etc.-. Así comienzan a expresarse sentimientos
de pérdida, dolor por el abandono del entorno social del país de origen -amigos, familia,
trabajo o estudios-. Cuando la decisión de emigrar ha sidoinducida por otrapersona o even
tos extemos a la decisión del individuo, se suele depositar la responsabilidadde estos prime
rosfracasos fuera desí mismo. Seculpaa losdemás o alpaísdeorigen como el causante de las
circunstancias presentes. Elindividuo sepuede sentir despersonalizado pues noseidentifica
con la nueva realidad en la que está inmerso. Desde que nacemos nos vemos a través del
espejo de los demás, que nos van dando retroalimentación para que configuremos una imagen
de nosotros mismo. Así, cuando cambiamos el entorno perdemos esa retroalimentación y el

nuevo entorno nos empieza a dar una imagen totalmente desconocida para nosotros. Otra
característica importante deesta etapa esla"desrealización" pues elindividuo nocumple con
sus aspiracionessocialesy no obtieneel éxito que había ideadocon anterioridad. Este cuadro
depresivo puede volver aaparecer deforma recurrente endistintos períodos delaemigración.
Sucede que alpasar los años esta etapa irádesapareciendo. Aunque existe casos de emigran
tes que no han podido sobrepasar dicha etapa.
En la"Etapa de adaptación" elemigrante haelaborado y asumido conscientemente las pérdi
das emocionales y culturales que implica sudecisión de emigrar. Asimismo, enesta etapa el
emigrante ha asimilado las ganancias -enriquecimiento de su personalidad, cosmovisión del
mundo, establecimiento de nuevas relaciones de arraigo con la otracultura- de su inserción en
lanueva cultura. Para algunos gmpos de inmigrantes esta etapa seconvierte enuna adapta
ción con pérdidas, yaque no asumen del todo las pérdidas de sucultura de origen. Esta etapa
llega a ser una etapa de mayores posibilidades para que el emigrante se inserte en la nueva
cultura y supone haber "vencido" un largo proceso de elaboración emocional.
Existe una cuarta etapa "Elrechazo a lacultura originaria", a lacual notodo inmigrante arriba.
Consiste en negar totalmente la cultura de origen y se produce un rechazo a todo lo que
proviene deella. Esto tiene uncoste psicológico para el individuo yaque produce una reduc
ción de su individualidad y de su identidad. Esto, evidentemente, puede ser una limitación
para el desarrollo posterior de su personalidad y para sus descendientes.
El catedrático José Alberto Itzigsohn, profesor de psiquiatría en la Universidad Hebrea de
Jerusalen, que lleva más de 25 años trabajando coninmigrantes, nospresenta los sueños de
un inmigrante que estaba en la fase de depresión reactiva y nos muestra su evolución hasta
llegar a la etapa de adaptación.
Enelprimero, sueña que haviajado a supaís deorigen, seolvida dela fecha deregreso y al
cabo de seis meses se encuentra conque está definitivamente reinstalado en ese país, y
experimenta una mezcla dealivio yculpa. Enelsegundo sueño, casi unaño más tarde, viaja de
nuevo al país de origen conun gmpoturístico, perose separa de él porque tiene vínculos en
laciudad donde seencuentra, que losdemás notienen y nopueden comprender. Todo vabien
hasta que envísperas de suregreso, sedacuenta de que no hareconfirmado supasaje y que
puede sertarde y entra en un estado de agitación, cercano al pánico, hasta que logra confir
marlo. En un tercer sueño, varios meses después, viaja y regresa sin problemas, con un
trasfondo emocional de paz. Este sueño coincide con el final de la depresión reactiva. El
recuerdo y la nostalgia, ya no son una amenaza para él.
Este caso nos demuestra que la migración a pesar delotraumática que puede resultar, puede,
sin embargo, constituir una experiencia enriquecedora eneldesarrollo delapersonalidad y la
culturadel individuo, y en el desarrollo de la sociedad receptora.
BIBLIOGRAFÍA
ÁLVAREZ DORRONSORO Ignasi, Los retos de la inmigración, en: Jesús Contreras (comp.), Talasa, Madrid
1994.
BENEDICT Ruth, El hombre y la cultura, Edhasa, Barcelona 1971.

BLANCO Cristina, Las migraciones contemporáneas, Alianza, Madrid 2000.
CHECA Francisco, Convivencia entre culturas. Elfenómeno migratorio en España, Edición: Sigue Lara
Demos, Sevilla 2000.
CLIFFORD Geertz, La interpretación de las culturas, Gedisa 1987.
ITZIGSOHN José Alberto, La atención psiquiátrica en una ciudad multi-étnica, Seminario 2001: Migración
y familia, Madrid.
DE LUCAS J. , El desafio de lasfronteras, Temas de hoy, Madrid 1994.
KAHN J. F., El concepto de cultura: textos fundamentales, Editorial Anagrama 1975.
324
La transición
Tomás G. Muñoz y Oribe

Unión Liberal Cubana
España
El tema de la transición política en Cuba es semejante a aquellas disquisiciones medievales

sobre el sexo delos ángeles: faltan elementos para llegar a una conclusión coherente, o peor
aún, los elementos disponibles novalen unrábano. Humildemente confieso que notengo la
mínima ideade cómo será la transición, aunque, a juzgarpor los vientos de la historia, sí la
habrá. Portanto, este trabajo no tiene como meta sentar cátedra, ni proponer tales o cuales
medidas económicas o financieras sino anotar experiencias personales vividas enEuropa del
Este, con miras a identificar los problemas que puede afrontar Cuba cuando suene el aldabo-
nazo de la historia.
El día que el Estado decide abandonar el comunismo para abrazar la economía de mercado
debe ser más desconcertante que aquél en que ese mismo Estado, entonces comunista, lo
confiscó todo. Me explico: unsistema totalitario no necesita legitimarse pormedio de leyes y
constituciones y nada hay que loapremie a crear una estmctura ordenada -existen cárceles y
paredones para los opositores, y el resto que seadapte y espere, o que sevaya. Cuando llega
lalibertad, ¿qué hacer, y cómo hacerlo? Con prisa, destreza, y unbuen grado deastuta impro
visación, porque losenemigos están al acecho y elpueblo es impaciente. Faltan Constitución,
Código de Comercio, política de restitución, privatización, inversión nacional y extranjera,
sistema financiero. Más aún, faltan universidades y profesores actualizados, banqueros que
prestensin perder la plata, corredores que operenen una bolsaabiertay creíble, economistas
que puedan interpretar mmbos y tendencias. En suma, si en los años negros los cubanos no
conocían a LaFayette, Smith, Keynes, von Hayek o Miller & Modigliani, ¿de dónde sacar
recursos intelectualespara hacer el cambio? Y, ¿por dónde se comienza?
Parte de la respuesta la hallamos en el proceso de conversión de los27 países queresultaron
del desmembramiento de, originalmente, 11 países. Claro, no se puede hacer tabla rasa de
todos, pues sus evoluciones han sido diferentes: Eslovenia, queviene de Yugoeslavia, se ha
desarrollado porencima decomunitarios como Portugal, Grecia e Irlanda; Hungría, Polonia, la
República Checa y Lituania tienen parques industriales y financieros que no guardan sem
blanzacon lo que eran antes de 1989; por su tamañoy sus riquezas naturales, la Federación
Rusa tiene un potencial exportador sin paralelo en la UE; Bulgaria y Rumania se quedaron
atrás, sumidas en cambios que nunca tuvieron lugar; Moldova y Bielorrusia sonparroquias
independientes deRusia, pero sinmayor expresión hoy y enelfuturo inmediato; y Kazakhstan,
Uzbekistán, Tajikistan, Georgia, Armenia, Azerbaijan y Mongolia tienen unenorme potencial
económico aún no desenvuelto. Pero, con todo, se puede observar una línea general, muy
general en sus transiciones:
Tomás G. Muñoz y Oribe 325
Uno: laliberalización delaeconomía, donde sepermite lainiciativa privada, y, enmuchos

casos, se minimiza el papel del Estado -como el desdén oficial por el sector agrícola en
Bulgaria.
Dos: el proceso de privatización de las empresas estatales, junto con la restitución de
bienes confiscados a sus legítimos poseedores.
Tres: la constmcción de bases jurídicas -políticas, económicas, financieras, sociales-
que permitan un funcionamiento eficiente ytransparente de esos países.
Cuatro: unbrote de inflación galopante, acompañada de enormes déficits enel presu
puesto estatal, en labalanza de pagos, y crisis financieras.
¿Cómo se pueden transplantar esas experiencias a Cuba, con el beneficio de aprender de
errores y poder tener una idea de "por dónde van los tiros"?
Liberalización de la economía
Es necesario que exista consenso político, aún cuando el gobierno goce de una cómoda
mayoría. De otra manera, siempre existe la tentación de que el poder se erija como última fuente
de la verdad, yahí comienzan los errores: leyes amedio cocinar, procedimientos confusos que
muchas veces reflejan ignorancia yno mala voluntad. Un buen día hay elecciones que resul
tan calamitosas para el poder entronizado. Entra otro partido, ycomienza el mismo proceso.
Así ha sucedido en Bulgaria, Rumania y Albania. Moraleja: el consenso político genera
continuidad y sentido derumbo en elproceso de cambio.
En todo caso, yespecíficamente en el de Cuba, laliberalización económica desencadena un
proceso en el que:
Al abolirse la libreta deracionamiento, aparecen nuevos bienes enel mercado, aprecios
de mercado, porque el productor no goza de ningún subsidio estatal, yno está dispuesto
asufrir pérdida alguna. Así, si una docena de huevos cuesta $0.60 dentro de la libreta, en
elnuevo mercado libre, podría costar $1.80. El efecto inmediato es elempobrecimiento
del consumidor, ora si el bien se produce localmente o es importado. Su dinero no le
rinde.
El pueblo protesta, yel Estado aumenta salarios ypensiones. Como todavía no recauda,
los aumentos se producen por medio de emisión de dinero, con cargo al déficit presu
puestario. Esta recién lograda mejora genera más demanda, que de suyo genera mayores
costes ypor ende mayores precios. Ha comenzado laespiral inflacionaria.
Ladolarización delaeconomía cubana permite a lostenedores dedólares comprar bienes
o artículos en esta moneda, y por ende mantienen intacto su poder adquisitivo. Sin
embargo, no se sabe cuál es laproporción de dólares con respecto al M2. Cuanto menor
sea este porcentaje, mayor será la presión para devaluar el peso.
Moraleja: No hay dudas de que la liberalización económicafatalmente traerá estas secuelas.
Esa es la mala nueva. La buena es que, según vemos en el Cuadro I, todos los 16 países
consiguieron reducir la inflación drásticamente por medio de programas de choque de diferen
tes matices.
Salvo contadas excepciones (Hungría, Eslovenia, laRepública Checa) laestmcturajurídica se
ha construido por partes. El proceso de privatización-restitución será más complicado en
Cuba, porque:
El socialismollegó en 1917a una Rusia pobre y consumidapor guerras.A finalesde los

años '40, se posesionó de una Europa oriental arrasada por la Segunda Guerra Mundial.
Por tanto, parte de lo restituible estaba destmido. Lo que se privatiza hoy día es autén
tica propiedad estatal, con la excepción, tal vez, de la tierra.
En contrapartida, la revolución cubana creó muy poca industria nueva, canibalizando
totalmente, por ejemplo, algunos ingenios, y transfiriendo partes de otros a terceros. La
restitución, particularmente en la industria azucarera, requerirá mucha comprensión y
buena voluntad tanto por parte del gobierno como de los azucareros.
La Segunda Guerra diezmó las poblaciones de Europa oriental, cuyo crecimiento desde
finales delos '40, nopasódel0.50% a.a.Portanto, salvo latierra, habíapocoquerestituir.
El crecimiento de la población en Cuba ha promediado un 1.75%a.a. desde el inicio de la
revolución,pero no ha habido un incremento conmensurable en la disponibilidad de
vivienda. Por tanto, una eventual restitución deberá tomar en cuenta el impacto social
del desalojo de los actuales inquilinos.
Salvo contadas excepciones, la corrupción en todassus formas ha permeado el proceso
de privatización en Europaoriental. En muchísimos casos,las agencias de privatización
hanactuado a la sombra, sindivulgar loquevendían a particulares, o a quéprecio, o bajo
qué condiciones. En todos los países, sin excepción, la antigua nomenclatura se adueñó
de empresas bajola basedel crédito estatal. Moraleja: Nohay motivos parapensar que
esto no suceda en Cuba.
Salvocontadasexcepciones (Hungría,la RepúblicaCheca,Polonia,Eslovenia), el nuevo

entramado jurídico se ha efectuado improvisadamente, por partes, de manera que la
misma ley sufre modificaciones considerables a lo largo del tiempo. Como razón, se
puede aducir el bajo nivel de experiencia de las asambleas legislativas y el pobre
asesoramiento que éstas reciben,apartede que las comunidades en el exilio o son muy
viejas o no tienen interés en ayudar a la reconstrucción de sus países. Moraleja: Cuba
lleva ventaja en esto si se eliminan los recelos y suspicacias que existen entre el
exilio y la isla.
Otros sectores conflictivos
El agro ha sido el gran perdedor en la vuelta a la economía de mercado, porque:

La privatización y/o restitución no se han llevado a cabo con celeridad, en parte por
ausencia de títulos de propiedad y por divergencias de opinión sobre cómo privatizar.
Muchos gobiernos (Bulgaria,Ucrania, Bielorrusia)se han negado a otorgar créditos de
campaña a los agricultores, o a establecer una estmctura (así sea estatal) que permita
extender préstamos para compras de maquinaria y equipo. En Bulgaria, la producción
agrícola ha descendido al 48% de lo que era en 1988,y el ahora alto coste de la comida ha
incrementado su peso en la canasta familiar del 32% en 1988 al 52% en 1998.
Parte de los déficits en cuenta corriente se debe a importaciones de víveres que los
países no producen, o no tienen incentivos de producir.
Aunque la situación está en vías de resolverse, el sector financiero ha sido blanco de la
corrupción de muchos oportunistas que establecían bancos con el fin de auto-prestarse los
fondos de los depositantes. La crisis msa de 1998 se debió en buena parte a la situación
ilíquida de muchos de sus bancos -que se establecieroninmediatamente después de 1991.
Tomás G. Muñoz y Oribe 327
A mediados de la década pasada, las bolsas de Europa oriental avanzaron enormemente,

impulsadas por una rampante especulación ymanipulación que montaron locales yextranje
ros. Lacrisis msade 1998 frenó enseco aquel impulso. Sia las bolsas deEuropa occidental
todavía les queda mucho para equipararse a las estadounidenses en cuanto a penas por
manipulación, derechos del accionista, etc., ¿qué no puede decirse de las bolsas de Moscú, o
Sofía,oKiev?
Para resumir, aunque obviamente existirán áreas de conflicto enlatransición cubana, creo que
existen motivos de optimismo para que ella sepresente con más lucidez: laexcelente prepara
ción de laburocracia cubana; laproximidad a los Estados Unidos y sus fuentes de financia
ción; elclima tranquilo; y finalmente elexilio que jamás abandonó supatria.
Cuadro I
Efectos de la liberalización económica
País Inflación (%p.a) Déficit en cuenta corriente *
1990-99** 1999 1990-99 ** 1999
Azerbaijan 616.1 8.6 -530 -1,106
Bulgaria 188.9 2.6 -361 -685
Croacia 287.6 4.0 -919 -1,522
Eslovaquia 16.3 11.0 -979 -1,155
Eslovenia 225.3 86.0 95 782
Estonia 30.3 3.0 -250 -295
Federación 222.6 86.0 6,129 20,960

Rusa
Hungría 21.5 3.0 -1,679 2,101
Kazakhstan 353.8 8.0 -647 -171
Letonia 62.6 36.0 -141 -647
Lituania 80.0 2.0 -713 -1,194
Macedonia 237.3 0.8 -246 -109
Polonia 82.9 7.0 -3,456 -12,487
República 8.5 4.0 -1,674 -1,032

Checa
Rumania 129.3 46.0 -1,807 1,297
Ucrania 1,219.8 15.9 745.3 1,658
Promedios 236.5 20.2
* En USD millones, corrientes.

** Promedios anuales.
Fuente: Banco Mundial, 2001 World Development Indicators

329
¿Exilio político o económico?
César Léante
Editorial Pliegos
España
En una tendenciosa entrevista que lehace larevista española África América Latina. Cuader
nos, No. 36, 1999, al ministro de Cultura de Cuba, Abel Prieto, el entrevistador, Hernando-
Ospina Calvo, (periodista colombiano -¿de lasFARC o delELN?-, autor dellibro ¿Disidentes
o mercenarios? Objetivo: liquidar la Revolución Cubana -títuloque lo dicetodo-,le pregunta
acercade "la aparente [subrayado mío, C.L.] persecución del Estado a los intelectuales que
no piensan y actúan según sus deseos [lo que] parece ha llevado a muchos al exilio". El sin
dudabenjamín de los secretarios de Castro, responde: "En el campo de los intelectuales sólo
han existido algunos casos excepcionales de emigrados por opiniones políticas y éstos se
dieron fundamentalmente al triunfo de la Revolución (...). Ahora más recientemente, en esta
década de los noventay ya en la etapa de la crisis económica más conocidacomoperíodo
especial, existió una especie de éxodo de intelectuales que se fueron buscando opciones de
nivel de vida. O sea quefue una migración económica" (énfasis mío).
Para negar que fuesen motivos políticos los que les llevaron al exilio (que él, Prieto,
eufemísticamente llama"migración",ni siquieraemigración), se aferrade nuevo,inmediata
mente, a la palabra "opción": "Perotambién se marcharon buscando opciones de promoción
porque en esteperíodo se diounacontracción muydurade lascondiciones depromoción". Y
ya menos sofisticado, edulcorado, "mano de seda", y másen su papel de altofuncionario del
castrismo: "Muchos de éstos debieron de pagar el precio necesario para ser aceptados:
fabricarse una biografía de perseguidos políticos, convirtiéndose en parte de la campaña
contra su país".
De modo que María Elena Cmz Várela, que fue sacada a golpes de su apartamentoenAlamar
y obligada a "comerse" sus poemas hastasangrarle la bocapor las hamponescas Brigadas de
Respuesta Rápida o algunos de losno menos energúmenos miembros del Comité de Defensa
de la Revolución de su calle, y más tarde "juzgada" por "delitos contra la seguridad del país"
y encarcelada durante meses hastala bochornosa (parael régimen) confesión a quela obliga
ron (en una inicua-aunquemenor-repetición del "caso" Padilla,y aun el de Reinaldo Arenas)
para poder conseguir su libertad; de modo que Manuel Díaz Martínez, acusado en el caso
Padillay marginado duranteaños de la vida intelectual cubanahasta que alrededor de veinte
años más tarde levantaron el úkaseque pesaba sobre él, pero que volvieron a aplicarle en 1992
cuando firmó la famosa Carta de los Diez, teniendo entonces que abandonar Cuba definitiva
mente en compañía de su esposa, la también intelectual Ofelia Gronlier, desdichadamente
fallecidaen Canariasa poco de su llegadaa España;de modo que ManuelGranados, novelista
que obtuviera premios en la Unión de Escritores de Cuba (UNEAC) y en la Casa de las
Américas, así como firmante de la Carta de los Diez que tanto levantó la ira del gobierno yla
burocracia cultural cubana (incluida la sección que se ocupa de los escritores y artistas, de
sus manifestaciones y pasos, en lapolicía política) igualmente por desdicha muerto no hace
mucho en Francia de un cáncer que arrastraba desde Cuba; de modo que estos intelectuales
-y citando sólo algunos- no son exiliados políticos apesar de los antecedentes mencionados,
de la conducta cívica que mantuvieron en Cuba, sino, en la apreciación de quien hoy se
vanagloria de haber sido "hippy" en su adolescencia -aunque hay quienes no se lo recono
cen- y para probarlo sigue llevando elpelo largo, que a veces sacude como un potro su
crin, en fin, en afirmación inconmovible de Abel Prieto "... sí te puedo asegurar que el éxodo
-obsérvese como evita portodos los medios eltérmino exilio- hasido decarácter económico".
Empecemos por elprincipio: el exilio cubano siempre ha sido político; lo fue desde el 1de
enero de 1959, cuando la revolución castrista triunfó y huyeron, principalmente hacia los
Estados Unidos, personas que habían estado seriamente comprometidas con ladictadura de
Batista (por cierto que a éste el departamento de Estado de USA le negó la entrada en su
territorio ytuvo que volar aSanto Domingo, donde su émulo Trujillo, "Chapitas", el protago
nista de la última novela de Vargas Llosa, La fiesta del Chivo, lo extorsionó a mansalva
durante meses), algunos con delitos de sangre como el coronel Esteban Ventura, el capitán
Martín Pérez y el torturador Calviño.
Lo fue igualmente la segunda oleada de emigrados, compuesta esencialmente por la burguesía
cubana, que emprendieron mmbo aNorteamérica en vuelos que se denominaron "de laliber
tad"; pero ya en los éxodos de Camarioca (1965) ydel Mariel (1981) -este último consecuencia
de la petición de asilo de diez mil cubanos en la Embajada de Perú, aunque el flujo de emigran
tes por elpequeño puerto de Pinar del Río alcanzó las 125 mil personas-, así como los balseros
de 1994, que en número de más de 30 mil se lanzaron al mar, eran neto pueblo cubano: trabaja
dores, empleados, profesionales, una amalgama de población laboral cubana.
En todos estos casos, el exilio fue político, pues aun cuando estos millares y millares de
cubanos se arriesgaran a abandonar su patria buscando una vida mejor, lacausa de laruina
del país en que vivían, y que los llevaba a la indeseada aventura, era la nefasta política
económica del gobierno, amén del asfixiante clima socio-político que estaban obligados a
respirar bajo labota dictatorial. Sialgún elemento económico había ensudecisión dehuir de
Cuba -y había muchos: las escaseces de todo tipo que padecían- en su totalidad eran
generados por lapolítica. Era elsistema socialista -para colmo interpretado por elcastrismo-
el que no lenta sino aceleradamente había ido destruyendo la economía cubana. La política
de Castro, su comunismo, era el detonador de que millones de cubanos "votasen con los
pies", en expresión del padre de laPatria del Proletariado, Lenin. El exilio cubano, de 1959 a
los días que corren, hatenido, tiene y tendrá un signo político.
Encuanto a los intelectuales, sobra decir que lacondición desuexilio asimismo desde elarribo
al poder de Fidel Castro, es política. Figuras como Lino Novas Calvo -el mejor cuentista
cubano de todos los tiempos yautor de una novela hoy clásica en Hispanoamérica, El negrero-',
Carlos Montenegro -que, además de cuentos memorables, escribiera la escalofriante novela
Hombres sin mujer-', Lydia Cabrera, una pionera de la literatura cubanoafricana, cuyos Cuen
tos del monte son insuperables; Hilda Perera, a la que el entusiasmo por la Revolución la
condujo aescribir en elpropio 59, Mañana es26, siendo finalista después del Premio Planeta
con Elsitio de nadie, editorial donde también publicase Plantado', ensayistas e historiadores
como los valiosísimos Jorge Mañach, Levy Marrero, Francisco Ichaso yHerminio Portell Vila,
de aporte tan considerable al pensamiento y a la historia cubanos en la República; poetas
como Agustín Acosta, de acendrada preocupación socio-cubana en su hermoso y harto
César Léante 331
divulgadopoema"Las carretas";Justo RodríguezSantos,a quientanto entusiasmóel éxito de

las armas rebeldes que le dedicó un libro íntegro -una especie de Iliada- a su "putsch" gestor,
La epopeya del Moneada, mas que afortunadamente ya había dado a conocer,con el sello de
Orígenes,el bellísimosonetarioLabelleza queel cielonoamortaja', narradorescomoEnrique
Labrador Ruiz; introductor de una suerte de surrealismo en la prosa cubana con sus narracio
nes gaseiformes, y autor de cuentos inolvidablescomo "El gallo en el espejo" o esajoya que
es "Conejito Ulan"; periodistas como Agustín Tamargo y Bernardo Viera, cuyas crónicas-
reportajestrajeron un aire novedoso a la prensa cubana. Más adelantese produciría la marcha,
unas veces tolerada -caso de Edmundo Desnoes-, otras apelando a rocambolescos subterfu
gios, como el que tuvo que emplear Reinaldo Arenas, o aprovechando el refugio en la emba
jada peruana, cual el singular ReneAriza o losjóvenes Carlos Victoriay los hermanosAbreu,
que hoy son consolidados escritores del exilio; así como utilizando el antiguo camino de la
solicitud de asilo en países occidentales que tenían que visitar: verbigracia Antonio Benítez y
César Léante, entre otros.
Por último hay quienes para poder salir "legalmente" de Cuba tuvieron que pagar el peaje de
estar trabajando en el campo, sobre todo cortando caña, por largos meses y aun años. Sirvan
de ejemplo el poeta José Mario, confinado a un campo de trabajos forzados de la UMAP, y el
también poeta y editor Pío Serrano.
Es una tautología insistir en la condición política y no económica de todos estos exilios. Como
lo es que hasta quien dice ayer mismo todos, absolutamente todos en mayor o menor grado,
pero sin excluir a ninguno, eran gusanos, traidores, vendepatrias y otros lindos epítetos, para
el castrismo.
Pero de un tiempo -unos años- a esta parte su estrategia ha cambiado, ha dado un giro
sorprendente -pero no inexplicable;por el contrario, muy explicable-. Si desde sus Palabrasa
los intelectuales(1961) Fidel Castro les exigía a los literatos y pintores, y aun a los músicos,
que "reflejaran" en sus obras a la revolución, esto es, que la elogiaran, y el modelo de creador
de bienes artísticos que proponía era el "intelectual orgánico" esbozado por Gramsci; y hasta
1971 -año del Congreso de Educación y Cultura- proclamaba dos cosas que eran una y la
misma: que "defender la Revolución es (era) defender la cultura", y que la valoración que ellos
-es decir, Fidel Castro- hacían de las creaciones culturales era "política", ahora las cosas
parecen haber cambiado (pero sólo en apariencia). A juzgar por las noticias que llegan de
Cuba se busca hacer creer que hay una "apertura". Muestra de esta rendija es que escritores
"conflictivos" como Antón Arrufat reciba el premio Alejo Carpentier por una novela o que al
poeta César López se le conceda algo así como un Premio Nacional de Literatura, y no se
persiga (aunque sí se haga en tomo a ellos el silencio) a otros poetas y narradores como Reina
María Rodríguez o Pedro Juan Gutiérrez, cuyas creaciones sin duda el régimen no debe mirar
con buenos ojos.
Lateralmente, Raúl Rivero, valeroso periodista y sin duda el mejor poeta cubano de hoy,
sostiene en un artículo titulado "Padilla, tiempo al tiempo" que algunos intelectuales
involucrados en el "caso Padilla" actualmente "mantienen relaciones idílicas con los organis
mos culturales del país" {Encuentro, No. 19). Y algo parecido declara el propio Padilla en el
prólogo a Fuera deljuego editado en Miami por Ediciones Universal al cumplirse el treinta
aniversario de la publicación -de hecho clandestina- en Cuba de este libro. Escribe Padilla: "En
Cuba una apariencia de apertura cultural y política está siendo fomentada a través de los
viajes de jóvenes poetas y escritores a otros países...".
Acerca de esta supuesta "apertura" de permitir que escritores que residen en la isla viajen al
extranjero, hay una anécdota muy reveladora -en relación justamente con Padilla- que cuenta
la poeta Lourdes Gil: "En Suecia -durante un encuentro patrocinado porla Fundación Olof
Palme y organizado porelambiguo Rene Vázque Díaz, enelque participaron cinco escritores
de fuera ycinco de dentro (de Cuba)- comprobé también [continúa Lourdes Gil] cómo los que
habían sido sus amigos [de Padilla], Pablo Armando Fernández y Miguel Bamet, lo perse
guían, lepedían ver lacolumna del Herald (que Heberto escribía semanalmente para eldiario
miamense), se aparecían cada noche con botellas (desgraciadamente y a consecuencia de la
tortura sicológicaque durante diez años se ejerció contra él, Padilla se convirtióen adicto a la
bebida), trataban dellevarlo a la embajada" (énfasis mío C.L.).
La política cultural cubana de hoy encomendada alautor de Los bitongos y los guapos (léase
Abel Prieto) no renuncia, claro es,a influir sobre los intelectuales que se hallan en el exilio.
Como cantos de sirena apela a dos argumento "conmovedores". Uno esla"nostalgia". Penan,
sufren, padecen (los intelectuales exiliados) portener que vivir lejos desupatria. Sobre todo
los desterrados más antiguos, aquellos que fueron sacados de Cuba por sus padres u otros
parientes siendo niños, cuando no tenían edad para decidir por sí mismos su destino. Esto
hizo que enladécada del 70 se creara enlos Estados Unidos larevista Areíto, órgano de la
Brigada Antonio Maceo, compuesta sobre todo por estudiantes universitarios
cubanoamericanos añorantes del país que habían perdido e ilusionados con un retomo a sus
raíces.
Llamar "diáspora" alexilio esigualmente un sutil intento por domesticarlo, pues yasesabe
que exilio implica un status político mientras que diáspora eslasufrida dispersión del pueblo
de Israel. El escritor cubano radicado en Nueva York, Enrique del Risco, en su excelente
ensayo "La Gaceta de Cuba 1995-1999", aparecido en el número 6 de la Revista Hispano
Cubana, llega a esta conclusión: "Elpuente -simbólico- está tendido para los que habiendo
salido muy jóvenes de Cuba (y porlo tanto de una cubanidad conflictiva que La Gaceta se
ofrece a sosegar) se comporte adecuadamente" (subrayado mío). A propósito deeste "com
portarse adecuadamente", de nuevo debemos acudir a Lourdes Gil. En una reseña a la novela
de Pablo Medina, The Return of Félix Nogara, comenta que en su opinión: "La literatura
cubanoamericana se ha caracterizado hasta ahora por la despolitización y la ambivalencia,
además de por una obsesiva y casi monotemática autorreferencialidad".
Estepuenteha alcanzado diversas orillasen el exterior, y queCubaestásumamente interesada
en que no se desplome lo meridianiza esta aseveración de Prieto en la citada entrevista de
África América Latina', "...en estos momentos -dice- tenemos una relación muy buena con
muchos de esos emigrados. E incluso con algunos de los que están en Miami (...). Entran y
salendel país [Cuba], exponen aquí si sonpintores, participan en eventos, etc.".No obstante
estamelosa relación, como enlorelativo al embargo, noolvida cargar laculpa delasdesave
nencias que puedan haber enla"familia" sobre ellomo del "imperialismo". Oigámosle: "Como
tú sabes, las relaciones con la emigración han estado muy manipuladas por los intereses
norteamericanos yporesaespecie demafia [¡faltaba más!] que existe enMiami y otros lugares
de Europa".
No obstante, insiste másadelante en el fraterno vínculo con el exilioque actúa"adecuada
mente": "...se empieza a darel fenómeno deque gente deMiami nos manda materiales para
colaborar en nuestras revistas".
Respecto a estacolaboración demateriales literarios de"exiliados" a publicaciones cubanas, le

daaconocer alseñor Hernando-Calvo como primicia que "yadesde los ochenta" prepararon un
plan "para empezar apublicar libros deescritores emigrados, deincluso algunos muy hostiles a
laRevolución". Sin duda este "muy hostiles" está aludiendo a Guillermo Cabrera Infante (del
cual podían haber escogido obras de tema anterior alarevolución, como Tres Tristes Tigres oAsí
César Léante 333
en la paz como en la guerra, que incluye viñetas de lalucha clandestina contra Batista). Pero
como tenían que contar con él, con Guillermo, con suaprobación, y sabían que éste no se las
daría por nada del mundo, y que si se atrevían a editar un libro suyo sin su consentimiento,
"piratescamente", les ocurriría lo que le ocurrió aEdmundo Desnoes cuando osó mezclar en su
queda-bien-con-todos Los dispositivos en laflor -pues recogía por igual fragmentos de dis
cursos deCastro o del Che que untrabajo desucamal e inteligente Ambrosio Fomet- sendos
cuentos de G.C.I. y Reinaldo Arenas: que fue demandado judicialmente, con elagravante de
que ahora elacusado no sería un sujeto físico, nisiquiera una editorial, sino nada menos que
un estadototalitario, con lo que la implicación políticaestaríaservida.
Lo sorprendente de este plan desechado (si es que alguna vez se pensó seriamente en él) de
publicar enCuba a escritores del exilio "muy hostiles a laRevolución", es loque constatan
David Lago y Pío Serrano endos artículos aparecidos enelmismo número 9de laRevista HC
(Invierno 2001). "Abel Prieto nunca fue 'hippy'", titula Lago al suyo y el de Serrano se
denomina "Las abominaciones de Abel Prieto". Sus contenidos son muy semejantes y las
conclusiones a que llegan yo diría que idénticas.
Cuando el"mensajero delaprosperidad" cultural deCuba estuvo enEspaña ennoviembre de
2000 para presentar sunovela Elvuelo del gato (sin duda todo un alarde no gratuito, sino por
el contrario muy interesado políticamente deoriginalidad, pues hasta titularmente pretendía
indicar lacacareada "apertura cultural" que sepregona hay enlaisla), laperiodista del diario
El País, Lola Galán, le hizo una entrevista en la que una de sus preguntas se refirió a su
opinión (lade Prieto) sobre escritores cubanos exiliados como Gastón Baquero, Guillermo
Cabrera Infante, Heberto Padilla, ZoéValdés. Larespuesta del"ministro" fue queeran"criatu
ras abominables". No sé si desde el otro lado del mundo Baquero y Padilla le agradecerían al
imberbe regidor de laignorancia oficial cubana -yGuillermo desde acá- que los devolviera ala
infancia, entanto que Zoé quizá lepidiera que lallevara alcine como unhermano mayor, David
Lago lo que hace es aplicarle, como un justiciero bumerán, elmismo adjetivo que élha utilizado
para infamar a sus mayores.
Pero esmejor que lodiga Lago: "Llamar 'criaturas abominables' a Gastón Baquero (con 'B',
LolaGalán, no con 'V, quees unode losmejores poetas hispanoamericanos, no un cowboy
del Far West) y a Cabrera Infante, que nisiquiera conoció, essimplemente eso: abominable, y
deja mucho más que decir de quien lodice que de quien lorecibe: tanto Baquero como Cabrera
Infante forman parte de la literatura cubana, hispanoamericana y mundial; dudo que Abel
Prieto vaya a desplazarles".
Casi lasmismas palabras -ynopormera coincidencia sino porigual indignación- emplea Pío
Serrano, para calificar este "juicio" (casi "proceso" castrista) de Prieto -en acepción más
española que cubana: miserable, apretado. En primer lugar para él, Pío Serrano, el narrador
devenido ministro,o viceversa, se expresa en un "torvo lenguajepolicíaco". Y explícitapor
qué: "Serefiere a figuras tan eminentes delas letras cubanas como Gastón Baquero, Heberto
Padilla, Guillermo Cabrera Infante o ZoéValdés como sólolapenumbra, la sordidez y la sole
dad de la ergástula permiten. Abominables le resultan al ministro de Cultura de Cuba un
puñado deescritores cuyo máximo inconveniente esdescreer delamilitante fe que elministro
viene a predicar y en la que dice creer. Nitolerancia ni convincentes razonamientos esgrime
Abel Prieto hacia estos otros cubanos generadores también de cultura cubana. Sólo el escar
nio, la ignominia, la abominación".
Creo haber leído igualmente enotradeclaración dePrieto sobre Zoé Valdés algo que a éldebe
haberle sonado a la másaguda o exquisita ironía: queen Cubano se le publicaba por faltade
papel.
Como colofón se podría añadir que en el mencionado prólogo de Padilla, éste testimonia algo
que guarda estrecha relación con el tortuoso "plan" de publicar libros aun de "escritores muy
hostiles" alarevolución. Advierte Padilla que apesar de que le costó lacárcel, un proceso de
corte estaliniano, diez años de prisión domiciliaria ypor fin elexilio "...continúa marginado del
mundo editorial cubano. Se han publicado poemas míos en larevista Casa de las Américas, y
otros libros míos (suponemos que Eljusto tiempo humano o el juvenil Las rosas audaces.
C.L.) circulan porlas librerías cubanas; pero jamás Fuera deljuego".
Verdad que corrobora Raúl Rivero en el también ya citado artículo suyo. Primero afirma que
"...la línea de pensamiento de las autoridades exhibe hoy las mismas rigideces que provocaron
elcaso Padilla", para finalizar con un doloroso reconocimiento: "En Cuba hay un luto interior,
porque muerto (Padilla) sigue prohibido".
Por último, para probar que el exilio cubano es económico y no político, al poco Abel y
suficiente Caínministro cultural castrista, no letiemblala vozal hacerestarotundaafirmación:
Yo pienso que lo que más les cuesta entender (al exilio cubano, a los intelectuales
desterrados) esnuestra democracia [énfasis mío], sobre todo nuestro esquema demo
crático. Entender que los congresos de la UNEAC, de los periodistas, de la Juventud
Comunista, de los Comités de Defensa de laRevolución, han sido muestrafantástica de
democracia. (Id.)
En efecto,fantástica,de fantasía, de delirio, de irreal.
Ypara que no falte lapeligrosa no referencia aCastro, este ditirambo alGuía, alGran Timonel,
al Supremo:
Nologran entender elpapel deFidel. Nohay mayor herejía que Fidel, pues esGobierno
y Oposición.
¡Malagradecidos los que no entienden! pero, en fin, ¿no pmeba todo esto con demoledora
contundencia queel exilio cubano es económico y no político?
335
Nancy Pérez Crespo, pionera de

publicaciones del exilio cubano
Olga Connor
El Nuevo Herald
EEUU
Este artículo, nadaacadémico, implica unarelación personal y de primero mano, en plande

crónica periodística, de una historia que comenzó en los años70.
Esacerca deltrabajo deunapionera depublicaciones del exilio cubano, Nancy Pérez Crespo,
de la que muchos escritores obtuvieron grandes ventajas literarias y amistosas, y a los que
pocos han hecho justicia.
Podría serel caso de que Nancy Pérez Crespo es un ente político muy distinto a otros en el
medio cubano del exilio. Y muchos intelectuales evitan comprometerse con su posición "ver
tical", como se diceenMiami a losqueno transigen conel régimen castrista ni conlosquese
quedan enCuba sin disentir abiertamente. Además, haestado siempre a favor de una política
norteamericana "dura" contra el régimen totalitario castrista que, entre otras medidas, significa
mantener elembargo norteamericano contra Cuba y laLey Helms Burton que lolegaliza.
Entodo caso, su trabajo editorial a favor de los escritores del exilio ha sido puntual en cada
momento. Sus tertulias literarias fueron de las primeras en Miami. Y su trabajo de prensa en
Internet, el deuna pionera enrecibir lascontribuciones de los periodistas independientes de
Cuba, que sereproducen tanto enlared como enlarevista impresa Nueva Prensa Cubana.
Todo empezó con lalibrería SIBI aloeste deMiami, porlaCalle 40y laAvenida 97, en1975, que
Nancy y su esposo Juan Manuel Pérez Crespo abrieron para servir y recibir a cubanos de
Miami y del norte de Estados Unidos: Nueva York, Filadelfia, Carolina del Norte, etc. Al
visitarla podíamos encontramos con los más grandes intelectuales y creadores delaRepública,
que también venían detodas partes, hasta dePuerto Rico, España, Venezuela o México.
Se reunían alrededor del gran periodista cubano Guillermo Martínez Márquez, quien había
conocidoa los Pérez Crespo en Nueva York y los había entusiasmado para que comenzaran
este negocio. Antes de dedicarse al mundo editorial, Nancy Pérez Crespo había estudiado
sicología, periodismo y comunicaciones en el Mercy College, en el pueblo Dobbs Ferry, de
Nueva York, y trabajaba en unaempresa de publicidad, la Hodes Daniel, que representaba a
las tarjetas de crédito, como Master Card, American Express y Geico, mientras que Juan
Manuel estaba empleado en la General Motors.
Nancy y Juan Manuel habían explorado al principio las ciudades latinas deNueva Jersey al
surdeNuevaYork, y lespareció queno teníanambiente parael negocio de libros queproyec
taban, así que decidieron mudarse a Miami enel73, donde les esperaba ungran reto, pues aquí
apenas había nada, excepto la librería Universal, deJuan Manuel Salvat.
Abrieron la primera librería SIBI en 1975. Allí se estableció una peña donde se anticipó
vividamente lo que se convirtió más tarde eneditorial y luego enrevista y página Web de la
Nueva Prensa Cubana.
Yo, porejemplo, nohubiera llegado a conocer personalmente apersonajes delmundo literario

e intelectual cubano de la República, si no hubiera sido por aquellas tertulias, donde se
congregaban poetas y profesores, escritores y artistas plásticos, músicos y cantantes, y eso
que sólo las frecuentaba en épocas de vacaciones de verano e invierno.
Esafuelaprimera época, enquesecongregaban allí losexiliados llamados "históricos", losde
laprimera década del destierro. Allí iba Germán Arciniegas, elgran ensayista colombiano, que
se pasaba tres meses en Miami todos los años, según informa Nancy.
Las peñas las iniciaron, junto al narrador Carlos Montenegro, Otilio Mesa, García Pedrosa,
Riverón, Gonzalo dePalacios, Rafael Esténger, muchos deellos periodistas, que habían sido
los fundadores de la tertuliadel Teatro Martíen La Habana de los años 30, a donde también
iban poetas, como Martínez Villena.
"Aquí se reunieron para recordar", anota Nancy. "Tengo maravillas de fotos, con las que se
podría hacer una exposición de la gente que iba a la peña todos los viernes".
El único de ese gmpo que no había participado en la peña del Martí en La Habana era
Montenegro, porque estaba en prisión en los 30. Y ésa es un de las anécdotas que más
lúcidamente sehan quedado enlamemoria de laperiodista y editora: "Estaba preso, porque
matóa un hombre", cuentaNancy, añadiendo que "habríaque escribirla historiade su vida".
Sabe que "Emma Pérez Téllez visitaba lacárcel donde élestaba para entrevistar a los prisione
ros, hombres y mujeres. Profesora delacátedra deFilosofía delaUniversidad deLaHabana y
periodista reconocida, seencontraba a Montenegro enlacárcel, donde seenamoró y luego se
casó con él, allí mismo en prisión".
De ese matrimonio nació una niña, Enmita Montenegro, a quien yo conocí en Cuba como
directora de una revista juvenil. Al parecer, Montenegro escribió unas memorias que no se
han publicado, ni se han encontrado, aunque Enmita debiera tenerlas, relata Nancy. "Eraun
libro que Montenegro leyó en la peña, cuando venía con su compañera de entonces, Ana
María García Vélez, biznieta del general Calixto García".
Mientras habla en su casade Westchester en Miami, Nancy apunta a las canastas que cuel
gan del techo de su pintoresca cocina, diseñada por ella y constmidapor Juan Manuel. Son
recuerdos de las que traían los escritores llenas de sus libros para vender, a su librería de la
calle 40, y luego a la sucursal que fundó en Hialeah, en cuya inauguración conocí a la gran
folclorista y narradora cubana Lydia Cabrera.
Pordesgracia, losfundadores deaquella tertulia, hanmuerto ensumayoría. Pero elespíritu de
crear la editorial cobró cuerpo entre todos ellos, allá por el año 78. Al principio, los Pérez
Crespo no tenían imprenta propia en Miami.
"Enesaépoca seimprimían los libros enMéxico, luego compramos lamaquinaria y seempezó
a imprimir aquí, enMiami", explica Nancy. "Todo lohacemos nosotros, levantamos laspági
nas e imprimimos, menos laportada, todo. Laimprenta te da, porque haylibros porencargo, y
conesedinero se hacen otros libros", explica Nancy sobre el negocio quele permitió ayudar
a poetas recién llegados por el puente del Mariel en 1980.
"A losencargos no lesdas el sello; todavía hago muchos libros queme pagan por hacerlos",
comenta. Hay gente, por ejemplo, que quieren hacer una biografíade alguien de su familia,
pero ésos no están en el catálogo de SIBI.
Olga Connor 337
Cuando llegó la gente del Mariel, autores y artistas se dieron cuenta de que Nancy era una
especie demecenas. "Este libro fue premiado enel Festival delas Artes del Mariel", señala,
mostrándolo. "Es Eljardín del tiempo, de Carlos Díaz".
Y esto nos lleva ya a hablar de esanueva generación de exiliados cubanos que constituyó el
éxodo delMariel. Ya yovivíaenMiami enel año 1981 y fuitestigo deloquesignificó paraesta
generación de escritoresy artistas la labor de los Pérez Crespo.
Entre los escritores se destacaba Reinaldo Arenas. El reconocido novelista cubano era su
íntimo amigo y la casa de Nancy fue centro de reuniones alrededor de él, y a su vez, ellale
acompañaba en sus visitas a otras tertulias. Aotro gran escritor, Heberto Padilla, lereeditó la
editorial SIBI Fuera dejuego.
Desde el principio, la editora de SIBI tuvo la idea original deutilizar el trabajo de los artistas
plásticos para realizar las portadas con reproducciones desus obras. Eran portadas que fueron
especialmente creadas porestos artistas recién llegados para las obras de sus compatriotas.
Otroaporte, fue ayudar a personas que empezaban, como Jesús Barquet y Lourdes Tomás.
"Aellalatrajo sumamá, porque lehabían matado alhermano y sufría mucho, la'embullé' a que
escribiera, y nunca se me ocurrió que acabaría concursando en Casa Las Américas", dice
Nancy con su habitual preocupación política cubana. Del poeta Amando Fernández (hoy
fallecido),publicó varios libros, el primero fue Perfilde la materia.
Luego vino Rostrum, un intento de revista que quedó en eso solamente, intento, pero aquel
único número contenía poesía de Ángel Cuadra, Félix Cmz Álvarez, Orlando González Esteva,
Manuel Santallana, Amando Fernández, Hilda Perera y Alicia Aldaya, los que constituían en
sí la colonia poética del exilio miamense.
Enel presente, Nancy Pérez Crespo se encuentra en unatercera etapa, posterior al derrumbe
delImperio Soviético y delacaída delMuro deBerlín, y que comenzó paraellaen 1995. Esla
quese refiere a su labora favor de la prensa libre cubana. Ella sostiene dos publicaciones,
la revista Nueva Prensa Cubana y su homologa en la Internet www.nuevaprensa.org.
"Nueva Prensa Cubana se hace en nuestra imprenta. Yo represento a ocho agencias",
señala Nancy.
Cuba Press, que dirige el poeta y periodista Raúl Rivero desde La Habana, es una de las
agencias principales con las que trabaja Nueva Prensa Cubana. Además, Havana Press,
Prensa, Nueva Prensa, Patria, CDP, Noticuba, CABI, cuyas siglas representan elnombre Coo
perativa Avileña dePeriodistas Independientes, deCiego deAvila, enlaque sehadistinguido
Jesús Joel "Joelito" Díaz Hernández, y a quien le dieron en noviembre del 2000 el premio
Libertad de Prensa Internacional 1999.
Sobre Joelito, Nancy tiene su anécdota, como es habitual en ella que cuenta cada retazo
histórico aliadoa suspropiasvivencias: "Todoel mundoestabade galaen el WaldorfAstoria,
parala reunión de la SIP, y firmaron unatarjeta a Fidel Castro pidiendo la libertad delmucha
cho,queestaba presojunto a otrosperiodistas en ese momento", diceNancy. De esoresultó
quela llamaron "delmundo entero paraaveriguar deJoelito, y deBernardo Arévalos Padrón,
de la Línea Azul Press, de Aguada de Pasajeros".
Nueva Prensa Cubana, explica, existe para relacionar y enlazar el pensamiento libre, con
artículos de periodistas de afuera y dentro de la isla. Los fondos para estas revistas fueron
inicialmente donados por la mecenas y activistapolítica cubana Elena Díaz Versón, la cual
falleció en el año 2000,una pérdidapersonalparaNancyy nacional paraCuba,por la cantidad
de periodistas que se beneficiaban de su aporte a la causa de la prensa libre.
"Fondos públicos no existían, era Elena DíazVersón la que nosayudaba económicamente",

confirma Nancy, lacual haseguido conla lucha, a pesardequeal fallecer DíazVersón, lohizo
sintestar, porlo que estapatrocinadora demuchos proyectos cubanos no dejó unafundación
en marcha.
Díaz Versón había sido, por ejemplo, la que promovió la estancia de Alina Fernández en
Estados Unidos paraqueescribiera su libro sobre Fidel Castro, quese publicó en la editorial
española Plaza y Janes.
Aunque Nancy y Juan Manuel comenzaron de manera pragmática su librería, subsiguiente
peñay posterior editorial, desarrollaron unafilosofía mientras iban realizando susproyectos.
Querían llevar alexilio, enesaépoca sinasideros culturales, lacultura, factor importantísimo
encualquier medio, lacultura tanto laasentada enCuba como ladelexilio, y encontraposición
al concepto dela revista Areíto, que salía a la luz enese tiempo con el concepto deque fuera
de Cuba no se podía hacer cultura.
Contrariamente a la mayoría de las fundaciones, la de losPérezCrespo se desarrolló conuna
especie defilosofía inductiva, fueformulándose en lapráctica y progresó haciaun ideario. "En
el 78,cuando empecé la editorial, ¿quién me ibaa decira míqueestaría publicando a autores
cubanos que residían en Cuba?", se pregunta Nancy. "Por supuesto, son autores contestata
rios",rectifica. "El casoes queya son 22 añosde trabajoen estacarreraeditorial". Una carrera
en pro de la causa de libertad para todos.
Jorge Valls, porejemplo, fue unodelosescritores cuya obravi lapaloma nocturna publicaron
enel 84mientras elpoeta sufría prisión. Después cuando salió delacárcel losPérez Crespo lo
apoyaron contra viento y marea, a pesar de las críticas que se levantaron contra Valls en
Miami, por sus declaraciones al salir de Cuba.
"Me encontré conValls en Madrid",recuerdaNancy, "para arreglarla presentación del libro,
perocuando llegóa Miami dijocosasporradioquelo hicieron controversial, y él vinoa verme
paraquitarme todalaresponsabilidad dellibro, pero yo lecontesté: 'Jorge, si tu cumpliste 20
años enprisión porla libertad, ¿cómo yote lavoya quitar'?". Portodarespuesta, Valls ledijo
a Nancy: "El Espíritu Santo lo tienes sobre ti".
Es una de las muchas anécdotas inspiradoras que han mantenido a estapioneraen la brecha,
a pesar de todos los reveses y del poco respaldo que ha obtenido, económico y espiritual.
Como periodista, Nancy Pérez Crespo estuvo como copresentadora de la Peña Azul en RHC
CadenaAzul,por 10años,junto a Salvador Lew, que fue el director de aquellaemisora. Ahora
Nancy trasmite desde Radio Mambí,junto al periodistaAgustín Tamargo, los lunes, comuni
cando con Cuba. Una labor voluntaria, pues no recibe estipendio.
Es una mujer política en un mundo de hombres, en pro de la causa de la cultura cubana, a
contrapelo de muchos, firme en sus convicciones, atenta a las tres distintas generaciones de
cubanos quehansalido de Cuba, desde los"gusanos", hastalos"marielitos" y los"balseros".
A todos les ha publicado sus trabajos, abierto su casa y su corazón, y les ha permitido
informar a través del periodismo radial.
Algunos de los escritores en Nueva Prensa Cubana, en la revista escrita y en Internet son:
Ornar Rodríguez Saludes, Raúl Rivero, Jorge Olivera, Aymeé Cabrera, Dorkade Céspedes,
MaríaElenaRodríguez, BertaMexidor, RubénRodríguez, Olegario Delgado Moreira.
La mayoría de los artículos son de denuncia política, de casos reales que suceden en Cuba,
pero sin dar los nombres, y de noticias sobre el gobierno y los acontecimientos económicos.
Algunas están ya en la radio de Nueva Prensa Cubana. Las agencias son:
Olga Connor 339
Havana Press, La Habana, Cuba, Director: Jorge Olivera.

CubaPress, La Habana, Cuba, Director: Raúl Rivero.
Nueva Prensa, La Habana Cuba, Director: Ornar Rodríguez Saludes.
NotiCuba, LaHabana, Cuba, Director: Ángel Pablo Polanco.
Patria, Ciego de Avila, Cuba, Director: Antonio Femenias.
Cooperativa Avileña de Periodistas Independientes (CAPÍ), Ciego de Ávila, Cuba,
Director: Pedro Agüelles Moran.
Línea Sur Press, Cienfuegos, Cuba, Director: Bemaldo Arévalo Padrón.
Buró de Prensa Independiente de Cuba (BPIC), La Habana, Director: Manuel Antonio
Brito.
Libertad, Las Tunas, Cuba, Directora: Berta Mexidor.

Yara, Bayamo, Cuba, Directora: Adis Alcolea.
En Internet Nancy está actualizando constantemente la información durante las 24 horas del
día, lo que comenzócomo una operaciónprácticamente casera,con computadoras en la casa,
pero siempre contando con un artista gráfico que le ha preparado la página en la red. El
diseñador de la página es el mismo que diseña la revista, el pintor cubano Manuel Gutiérrez
Góngora.Ahora el poeta Bernardo Marqués Ravelo trabaja en NPC, como editor.
Las relaciones con los autores en Cuba son por teléfono y ella se ocupa de comunicarse
diariamente. "La página de Internet la actualizamos diariamente", informa Nancy. "Tanto el
servicio radiofónico como el de prensa escrita. Las computadoras están en el nuevo edificio
de la Editorial SIBI. Se le dedicó a Nueva Prensa Cubanatodo el segundo piso de la Editorial,
de la que se encarga principalmente su administrador Juan Manuel y que tiene sus nuevas
oficinas ahora en 4716 SW 75 Avenida, Miami, Florida 33155. Los talleres están a cargo del
colombiano Enrique Perea".
Los últimos libros publicados al momento de revisar este artículo sonAgar, lafugitiva, novela
de Miriam Morell,Reflexiones, de JorgeValls, Powertothe West, de Mario Gómez Zimmerman
(ensayo). Y en preparación: Tizne de Raoul García Iglesias (novela), Solo deguitarra de Raúl
Rivero (poemario), Frutos de Otoño, de Raoul García Iglesias (poemario), Crónicas de La
Habana (tentativo) de Raúl Rivero (crónicas).
De la etapa de los 80 hay ensayos, como El Salvador: la otracara de la guerra, del doctor
Mario Gómez Zimmerman, Mariel and Cuban National Identity, de Mercedes Sandoval, Un
místicoen la ciudad,deSantiago Aranegui, Prohibidopensar, de Ernesto de la Fe, Escambray,
la guerra olvidada,de Enrique Encinosa, Firmadoen La Habana de Raúl Rivero, y muchos
otros.
Y libros selectos que se muestran en uno de los catálogos ilustrados, como por ejemplo: Al
nortedel infierno, narrativa, por Miguel Correa, Que20 años no es nada,manual del saguesero,
de Celedonio González, Sé quesoy, poemario de Raquel Olmedo, ilustradopor José Luis Cuevas,
Sagradas herejías, poemas de Jesús Barquet, Carnede quimera, cuentos de Enrique Labra
dor Ruiz, La dos caras de D, cuentos de Lourdes Tomás, Plomo y fantasía, de Tony Cuesta.
En noviembre, fecha de celebración del Primer Encuentro Internacional sobre Creación y
Exilio "Con Cuba en la Distancia" las portadas de los últimos números de Nueva Prensa
Cubana han sido las que muestran al Papa y la dedicada a los actos terroristas del 11 de
septiembre en Nueva York.
340
La ronda del exilio: una música

con alas
William Navarrete
Francia
El exilio canta; y los exilios, desde los tiempos de la Antigüedad en que los griegos errantes
recitaban sus poesías cuando, en tierra extranjera, añoraban la ciudad natal, sus paisajes, sus
dioses y héroes, no han cesado de cantar. En nuestro caso, el del largo exilio cubano, los
cantos han acompañado desde siempre a quienes dejaron la isla atrás.
Deseo evocar brevemente aquel primer exilio cubano: el de las guerras de independencia
contra España. Numerosos son los testimonios que nos hablan de canciones -en general
patrióticas-, entonadas y tocadas a fines del siglo XIX por los cubanos de Tampa, Cayo
Hueso y Nueva York. En el ensayo Martí, Cayo Hueso, Tampa1 el Reverendo Manuel Deulofeu
ofreció un panorama pormenorizado de la vida política de los exilados en estas ciudades.
Destaco, la noticia de la celebración, en 1869, del primer aniversario del Diez de Octubre,
conmemorado en Cayo Hueso. Allí, en el Ateneo Democrático Cubano cuatro mujeres de la
isla "cantaron canciones criollas". No precisa el autor cuáles canciones criollas se cantaron ni
quiénes las entonaron, mas cabe la certeza de que aquel primer exilio no limitaba su repertorio
a los cantos patrióticos o himnos de combate, sino que, poniendo de realce lo cubano en
oposición a lo metropolitano, entonaba canciones surgidas en la isla, probablemente, en su
esencia más popular. En este mismo ensayo, Deulofeu revela la existencia de una banda
cubana formada en Tampa por Felipe Vázquez y Lino Hourruitiner que "durante once años ha
tocado en todas las fiestas patrióticas".2 Por otra parte, el teatro, manifestación muy relacionada
con la música cubana de ese siglo, en ocasiones germen de la misma, servía también al exilado
de entonces para amenizar, a través de la música, de su música, diferentes actividades. Tras la
inauguración del Liceo San Carlos en Cayo Hueso, el 11 de noviembre de 1871, se exhibió una
comedia y una piececita del bufo. Éste -su remedo contemporáneo, más bien-, es aún un
género que sólo nuestro exilio atesora.
He evocado el primer exilio de la música, el de finales del siglo XIX, porque sabido es que en
ocasiones se ha hablado, se habla aún, de la ausencia de combatividad en nuestros músicos,
a quienes con frecuencia se les achaca el haber emigrado por razones de índole económicas
1 Deulofeu, Reverendo Manuel. Martí, Cayo Hueso y Tampa. La emigración (notas históricas), Imprenta de
Antio Cuevas y Hermano, Cienfuegos, Cuba, 1905, 364 p.
2 La información la transcribe el autor cuando cita in extenso un artículo publicado el 12 de marzo de 1898
en el periódico Cuba y América.
William Navarrete 341
más que políticas, aún cuando se sepa que, en el mejor de los casos, ninguna economía
próspera ha sido obra del Maná, sino más bien el resultado de una política acertada que
permite laprosperidad. Mas, hubo también, un exilio de músicos cuya labor y obra forman
parte de lahistoria de Cuba ycuyos nombres nos resultan más omenos familiares. Pienso, por
ejemplo, enTomás Bueltas yFlores, director de orquesta ycompositor popular de raza negra,
preso y deportado por haber tomado parte enla Conspiración de LaEscalera, quien muere,
poco después, en 1844, acausa de las torturas alas que se le sometió; también en elmúsico y
compositor Ignacio Cervantes, autor del Himno a Cuba, pieza que pagó con el destierro.
Asimismo, recordemos a José Lino Fernández Coca, músico y autor decontradanzas que tomó
parte en laexpedición del Perrit, en 1869; o aún alsantiaguero Ramón Figueroa, violinista y
compositor, fundador de laDelegación del Partido Revolucionario Cubano en Santo Domingo,
quien recorrió aquel país, junto a sucoterráneo, elcompositor y músico Rodolfo Hernández
Soleilac, ofreciendo conciertos cuyos fondos destinaban ambos a preparar laguerra del 1895.
No olvidemos el nombrede José Mauri, músicoy compositorde zarzuelas, operetasy sinfo
nías, fundamentalmente, y extraordinario patriota que, exilado enColombia en 1893, donó el
beneficio de susconciertos al comité organizador de la guerra; nitampoco a Guillermo Tomás
Bouffartigue, compositor y músico cienfueguero, exilado enEstados Unidos, país desde el
cual, apartir de1890, colaboró activamente con José Martí. Es allí, donde Bouffartigue compone,
en 1896, su célebre Canto deguerra, dedicado a los insurrectos cubanos.3
Sin embargo, eselexilio cubano contemporáneo eltema que sehaquerido abordar através de
este evento. En 1959, traslasprimeras medidas políticas tomadas porelnuevo gobierno enla
isla, y progresivamente, a medida que éstas se radicalizan, salió de Cuba, hacia Estados
Unidos y otras áreas del mundo, unnúmero considerable de cantantes, compositores y artis
tas del espectáculo en general. Muchos de ellos habían adquirido notoriedad dentro y fuera
del país, algo que permitirá aalgunos continuar con éxito sucarrera artística fuera de laisla. En
este vasto gmpo inicial habrá que incluir a los músicos que por razones profesionales o
personales seencontraban yaenelextranjero enelmomento en que se produce elcambio. Lo
que permite hoy definir a estos últimos como exilados, es el hecho de que muchos hayan
renunciado al regreso, aún cuando existían modos y medios para emprenderlo. Unsegundo
gmpo seirá constituyendo con los descendientes de los exilados de primera fila que, nacieron
en Cuba y llegaron al extranjero muy jóvenes para ser educados en un sistema de valores
ambivalente marcado porunadoble pertenencia: porunaparte, almundo familiar enraizado en
3 Es necesario recordar a los compositores de nuestros temas patrióticos más importantes: el Himno Invasor,
del General Enrique Loynaz del Castillo y el Himno Nacional, compuesto por Pedro "Perucho" Figueredo.
El primero integró el Partido Revolucionario Cubano desde 1892. Estuvo exilado en Nueva York, en Costa
Rica -país en que le salvara la vida a Antonio Maceo, acción que le costaría la deportación, una vez más, hacia
Nueva York- y por último, exilado en Cayo Hueso, donde se hallaba al final de la contienda. El segundo, el
abogado bayamés "Perucho" Figueredo, compuso La Bayamesa orquestada por el maestro Mario Muñoz y
reconocida hoy, a pesar de los dos arreglos que el original sufrió, como Himno Nacional. No debe confundirse
el título original del Himno Nacional, compuesto por "Perucho" Figueredo, la noche del 14 de agosto de
1866, con las canciones La Bayamesa (1851) de los bayameses Francisco Castillo, José Fornaris y Carlos
Manuel de Céspedes, ni la que en 1918 compuso el trovador Sindo Garay. Figueredo no tuvo que exilarse pues
su exilio, hasta el día de su fusilamiento en Santiago de Cuba el 17 de agosto de 1870, fue esencialmente un
exilio interno. La segunda y última armonización que sufrió el Himno Nacional estuvo a cargo del músico
guanabacoense José Antonio Rodríguez Ferrer. La musicóloga cubana Elena Pérez Sanjurjo ha señalado el
inconveniente de esta versión que, a su juicio, fue "españolizada". Los toques de corneta de su introducción
son los mismos que los españoles utilizaron cuando llevaron a "Perucho" Figueredo al pelotón de fusilamiento.
Para más información ver: Pérez Sanjurjo, Elena. Historia de la música cubana. Ed. La Moderna Poesía,
Miami, 1986, p. 499.
laCuba quequedaba atrás; porotra, alpaísenqueseformarían y crecerían. A estageneración,

el sociólogo cubano Rubén Rumbaut ha llamado con gracia "Generación del 1.5"4, pues en
general quienes la integran no se sienten plenamente cómodos ni en un ambiente estrictamente
cubano ni tampoco en el medio correspondiente al país de adopción. Por último, el éxodo
significativo quese iniciaen 1980 conla apertura delpuerto de Mariel y quecontinúa a través
de sucesivas oleadas migratorias durante las décadas de los 80 y 90, permite establecer un
tercer gmpo de exilados, en su mayoría jóvenes y, por consiguiente, educados en la Cuba
socialista. Muchos de elloseranya músicos reconocidos -derelativo o mayoréxito-dentrode
la isla; otros, sólo obtuvieron en ella los mdimentos de la enseñanza musical; y no pocos se
improvisaron como excelentes músicos por las circunstancias de la vida en el exterior. Por
supuesto, tratándose comose dijode un exiliomuyduradero, existen forzosamente casosque
no encajan en ninguno de los tres gmpos anunciados. De ningún modo, esta clasificaciónen
tres gmpos fundamentales, significa que existen diferencias sustanciales con respecto a la
razón deexilio. Larazón, losabemos todos, sigue siendo lamisma y es lacausa porla quehoy
nos vemos agraciados -irónica gracia, pero gracia al fin y al cabo- con esta estancia en Cádiz.
Todo parece indicar queLa Habana de la década delcincuenta eraunacapital muypróspera.
Indisociable de la música, y particularmente de su propia música, o sea, de la que había
surgido en ellay alrededor de esosaños-elmambo, el chachacha,la batanga, etc.-. La Habana
poseía un verdadero arsenal de orquestas, gmpos, solistas, compositores, revistas musicales,
academiasde baile, firmas discográficas, cadenasradiales, salas de espectáculos. Esta evolu
ción gradual y progresiva -siempre me he preguntado qué nuevo ritmo hubiera inventado La
Habana si su libertad creativa no hubiese sido confiscada- quedó, en lo adelante y durante
muchos años, en suspenso, y esto, muy a pesar de la invención, en condiciones poco hala
güeñas,de algunosritmos titubeantes, como el mozambique, por ejemplo. Digo titubeantes,
porque en realidadno pegaron mucho o pegaron sólo por muy poco tiempo. Del otro lado, o
sea,del ladode losprimeros exilados, la creación musical quedará también suspendida por la
incertidumbre y la esperanza en el regreso. La música del exilio, en un primermomento, se
mantendrá muy apegada a lo que hasta la fecha se había hecho en Cuba.
Es por eso que, en un inicio, correspondió a los exilados de primera fila, la ingrata tarea de
procurar que en tierras de exilio -a menudo, tierras tan o más ingratas que la tarea misma-
perdurasen las canciones que en Cuba, olvidadas o censuradas,tendían a desaparecer. Entre
esas intrépidas voces estaban Femando Albuerne, Blanquita Amaro, Justo Betancourt,
"Benny" Castillo, Rene Cabel, Rudy Calzado, Hortensia Coalla, Celia Cmz, Orlando Contreras,
Servando Díaz,el DúoCabrisas-Farach, "Freddy",BlancaRosaGil,LuisaMaríaGüell, Olga
Guillot, CelioGonzález, LuisaMaríaHernández (llamada "La Indiade Oriente"), La Lupe,
Rolando Laserie, Roberto Ledesma, HildaLi,Belisario López, ZoraidaMarrero, ÑicoMembiela,
DinorahÑapóles,MarthaPérez, GuillermoPortábales,MargaritaRobles,RobertoTorres, entre
otros. También las de cantantes que vivían desde algún tiempo fuera de Cuba como Margot
Alvariño, "Desi" Arnaz -más conocido por su papel protagónico en la serie televisiva / Love
Lucy, probablemente la comedia de mayor éxito en el siglo XX estadounidense-, Las Hermanas
Castro,Las HermanasMárquez,Graciela,Bienvenido Granda,Miguelitoy Vicentico Valdés.
En estas condiciones,el ritmo que intenta ganar en popularidady remediar la mptura con el
ambiente de frenesí musical de Cuba a finales del 50, fue sin dudas la pachanga. Creado en
4Tomo a su vez el concepto de "Generación del 1.5" de Gustavo Pérez-Firmat y en específico de su ensayo
Vidas en vilo. La cultura cubanoamericana, Ed. Colibrí, Madrid, 2000, 206 pp.
1959, por el compositor y cantante baracoense Eduardo Davidson, la pachanga causó furor en
Nueva York, en donde, exilado, Davidson se estableció. Este ritmo exigía, por parte de los
bailadores, el aprendizaje de una coreografía diferente. Las agmpaciones cubanas de Nueva
York -los Afro Cubans5 de "Machito" (Frank Grillo) y Bauza, la de Fajardo, las de Mongo
Santamaría, Arsenio Rodríguez y Belisario López, incluyeron entonces en sus grabaciones de
principios de los 60 nuevas pachangas. Sin embargo, la música cubana y latinoamericana en
general, no logrará, a pesar de los múltiples esfuerzos por parte de los músicos, establecerse
con éxito en el gusto de esta década. Eran los tiempos del rock and roll y del twist. No ha de
extrañamos pues, que un músico de la popularidad de Dámaso Pérez Prado, quien había
triunfado con sus mambos en México, se establezca en Hollywood y componga no pocos
híbridos de rock y mambo, y que además, se convierta al twist. Triunfan, sin embargo, los
Hermanos Rigual -Carlos, Mario y Pedro "Pituko"-, un trío de guantanameros residentes en
México desde 1958, con el slow rock Cuando calienta el sol, de 1961, con el que logran
colocarse en la escena internacional.
En el exilio, los músicos cubanos -Lou Pérez, Eddy Zervigón, Roberto Torres- reconstituirán
sus charangas. José Fajardo forma su propia charanga y animado por Catalino Rolón -el
director musical del Palladium- abandona Cuba y compone Sayonara, en cuya letra advierte:
Me voypa' Japón/y les dejo este potaje/ que no tiene solución', refiriéndose con sarcasmo
a la situación cubana. Por otra parte los músicos establecidos desde hacía algunos años en
Estados Unidos y en otros países, comprenden que, con el cambio de régimen en Cuba, la
categoría de emigrantes de pasada que los distinguía ha adquirido la connotación de nue
vos exilados. El trompetista Alberto Socarras y el autor del muy célebre bolero Aquellos
ojos verdes, "Nilo" Menéndez -ambos, pioneros entre los músicos cubanos de Nueva York
desde finales de la década del 20-, el extraordinario músico Arsenio Rodríguez, el percusionista
"Patato" Valdés, Mario Bauza6, "Machito", su hermana Graciela, Marcelino Guerra
"Rapindey" -guitarrista, cantante y compositor del célebre bolero A mi manera y de núme
ros más movidos como Pare cochero y Yo soy la rumba, establecido en Nueva York desde
1944 y luego en España en 1972 hasta su muerte en 1996-, se encuentran en este caso.
También lo estarán el cantante Antonio Machín, establecido desde 1936 en España; Don
Luis Barreto y Osear López, en París; así como los pianistas y compositores Juan Bruno
Tarraza -radicado en México desde los años 40 hasta su fallecimiento en fecha reciente del
2001- y Mario Álvarez, autordelbolero Vuélveme a querer, también en estepaísdesde esa
misma década.
Pero los compositores, esos olvidados de la audiencia, ocasionaron por su numerosa presen
cia en el exilio, una verdadera hemorragia en la música de la isla. Llegan desde principios de los
5Los primeros Afro Cubans fueron fundados por Mario Bauza y "Machito" en 1939. Los integraban, el
trompetista norteamericano Bobby Woodlen, los saxofonistas Johnny Nieto y José "Pin" Madera, el pianista
Frank Gilberto Ayala, el contrabajista Julio García Andino, el bongocero "Bilingüe" y el timbalero Antonio
Escolles, llamado "El Cojito".
6 La carrera de Mario Bauza (La Habana, 1911- Nueva York, 1993) en Estados Unidos es muy vasta y
prolífica. Llega a Nueva York en 1930 con Don Aspiazu, Antonio Machín y "Mulatón". En 1933 toca en la
orquesta del baterista Chick Webb y le presenta a Ella Fitzgerald quien se convierte en seguida en la cantante
de dicha orquesta. En 1938 colabora con Don Redman y Fletcher Henderson y pasa como trompetista a la
Orquesta del cantante Cab Calloway (que ya conocía a Alberto Socarras y había grabado Cuban Nightmare).
Hace entrar entonces a Dizzy Gillespie en esta banda. En 1943 crea junto a "Machito" el número Tanga,
emblema de los Afro Cubans desde entonces. El título hacía referencia a una palabra que en la jerga cubana de
entonces significaba marihuana.
60: José Carbó Menéndez-exilado en NuevaYorky autor de Caocao manípicao1 inmortali

zado por la voz de Celia Cmz-; el manzanillero Julio Gutiérrez -autor de los célebres boleros
Inolvidable y Llanto de luna, también en esta ciudad-; Osvaldo Farrés -compositor de los
boleros románticos Toda una vida, Tres palabras y Quizás, quizás, entre otros, fallecido en
Nueva Jersey en 1985-,el ya mencionadoEduardo Davidson;"Pepe" Delgado, quien promo
vió en Miami la carrera del cantante Roberto Ledesma; Nazario López, compositor de He
perdido unaperla, establecido en un primer tiempo en Venezuela y luego en Miami. También
en estaciudaddel surde la Florida, MarioFernández Porta,creadordelboleroQué meimporta
y del bolero-rock Como unvolcán, en esos años; el pianista y autor de boleros como Lanoche
de anoche, Rene Touzet; Otilio Portal, compositordel conocido Melo dijo Adela y "Lily"
Elisa Batet, autora de Almade roca, bolero grabado por Los Guaracheros de Oriente. Exilados
de primera línea en Estados Unidos fueron Margarita Lecuona, autora de Tabú y de Babalú
-canción afro cuyo título le puso sobrenombrea MiguelitoValdés-; el extraordinariobajista,
pianista y arreglista Israel López "Cachao" desde 1963, después de una breve estancia en
España; así como al pianista, arreglista y compositor "Bobby" Collazo, itinerante entre Nueva
Yorky San Juan de Puerto Rico y Armando Valdespí,creador del célebre bolero Amor, estable
cido en San Juan, donde muere en 1967. Otros lugares del mundo acogen a su vez a nuestros
compositores exilados. Francia, a José Dolores Quiñones, a quien debemos el bolero Los
aretes de la lunay Camarera del amor, Suecia, a Bebo Valdés, en 1963,después de una breve
estancia en México; Italia, a Armando Oréfiche, compositor de MessiéJulián, Cubano soy,
Bajo la luna, entre muchas canciones más, quien ha fallecido recientemente en Las Palmas de
GranCanaria. España, igualmente, a ErnestoDuarte,autordel célebreboleroinmortalizado por
"Benny" Moré Cómofue', Ramón Cabrera, creador de Tu vozy de los sones montunos inspi
rados en ciudades cubanas: Bayamo, Manzanillo, Santiago de Cuba, etc. También, al maes
tro Ernesto Lecuona, prolífico compositor y pianista que termina sus días en Canarias en 1963.
Es importante destacar que si muchos de estos compositoresconcibieron los temas de mayor
celebridad (e incluso calidad) en Cuba antes de 1959, no se debió esto a otro factor que al
climax musical propicio y al alto nivel de creatividad que en este ámbito dominaba la vida
artística de la nación. De modo que, aunque sus carreras no quedaron tmncas tras el exilio,
"algo" se había definitivamente quebrado en ellas y "algo" se había desmembrado también del
corpus de la cultura cubana.
De este modo, los temas que, cantados por primera vez en aquel exilio de los 60, motivaban
más al auditorio eran los que de una forma u otra se referían a la esperanza del regreso y
transmitían con sus versos el dolor de la lejanía. Tres de ellos al menos fueron concebidos por
compositores extranjeros muy ligados afectivamente a Cuba. Me refiero a Cuando salí de
Cuba, del argentino Luis Aguilé, grabada por Guillermo Portábales; El son sefue de Cuba, del
dominicano "Billo" Frómeta, en voces de Olga Guillot, Zoraida Marrero y Celia Cmz; y Yo
regresaré, del mexicano Demetrio Luis, también interpretado por Olga Guillot. Lo curioso
resulta que, además del afecto sincero de los autores hacia Cuba, los tres títulos han sido
versados también en función del sentimiento de los exilados. Son éstos quienes hablan en sus
letras. En el caso de Cuando salí de Cuba, la pieza comienza con: "Nunca podré morirme/ mi
corazón no lo tengo aquí/ allí me está esperando/ está aguardando que vuelva allí" (...). En el
caso de El son sefue de Cuba, el autor dominicano dirá: "Guajiro de mi tierra/ si pasas por La
Habana/ no oirás risas cubanas/ porque el son se fue de allá". En el tercer ejemplo, Yo regresaré,
7Sólo menciono una o dos composiciones de las más conocidas de cada autor a fin de que el auditorio lo
identifique rápidamente.
la letra afirma: "Mi corazón en su canto/ está implorando a Jesús/ que por piedad nos ayude/
a soportar esta cmz" (...). Nótese el grado de implicación de estos tres compositores al referirse
a Cuba, mediante el empleo de pronombres personales y posesivos de las primeras personas
y de adverbios de lugar.
Con el exilio, la añoranza y la condición misma del exilado, abren una nueva corriente temática
en el cancionero cubano. Me es imposible mencionar todos estos números y menos aún
describirlos. Recordaré, a modo de ejemplos, de "Bobby" Collazo, el bolero Nostalgia habanera;
grabado por Celia Cmz en 1960; de Eduardo Davidson, Yo volveré (grabado primero por María
Luisa Chorens en 1961); de Luis Fortún, Mi Cuba; de Margarita Lecuona Cuba y El ala triste;
de Nazario López, Virgencita de Puerto Rico (estos cuatro últimos incluidos por Zoraida
Marrero en su excelente álbum de 1961 ib volveré); de Cristina Saladrigas, Añorada Cuba
-tema del espectáculo de este nombre y según el musicólogo Cristóbal Díaz Ayala la primera
revista exitosa del exilio, en 1961-; de Rosendo Rosell, Callecitas de mi Habana y Santa
María del Mar, grabadas por Femando Albueme; por último, de Ramón Cabrera, Nostálgico,
tema grabado por Olga Guillot en 1965. Por supuesto, estas canciones no se oirán en Cuba y
las voces del exilio se apagan allí y se prohiben estrictamente poco después. El puente se
había roto. En lo adelante, asistimos a la deriva de las dos Cubas, y en consecuencia, a la
emergencia de valores de otras regiones del área, hasta entonces menos favorecidas por la
omnipresencia cultural y económica de La Habana del 50 en el continente americano.
Así, a partir de la segunda mitad de los 60, aparece el boogaloo, invención rítmica de los
puertorriqueños del Barrio a la que los músicos cubanos no quedó otro remedio que adaptarse.
Las orquestas de Mongo Santamaría y de Arsenio Rodríguez graban sendos discos al respecto.
Es muy posible que la cantante cubana que mejor se adaptara al "picotillo" de híbridos
anglolatinos de este período haya sido La Lupe. Originaria de Santiago de Cuba, La Lupe
comenzó a despuntar en La Habana de fines de los 50. Su comienzo en Cuba, deslumbrante y
escandaloso, fue muy breve y sólo dio tiempo a que grabara un disco: Con el diablo en el
cuerpo, título de un calipso de Julio Gutiérrez que anunciaba ya que La Lupe daría mucho de
qué hablar. En ese mismo álbum su versión inflamable de Fever supera a la anterior de Peggy
Lee. Turbulenta y desaforada, La Lupe cantó mambos, montunos, bombas, plenas, joropos,
merengues, guaguancós, boleros, guarachas, slows rock, sambas, el Ave María de Schubert
(en cuyo final se adivinan los cortes de los ingenieros de sonido) y hasta una segunda versión
de Fever, esta vez incluida como boogaloo en un disco de 1967. Extraordinaria bolerista, La
Lupe fue la desafortunada8 del vaivén de música latina en esa década. Su obsesión de comu
nicar con el público más vasto provocaba el desenfreno en sus interpretaciones; así, sin
proponérselo tal vez, con esa espontaneidad que la caracterizaba incluso en los momentos
solemnes de las grabaciones, La Lupe lanzaba frases en español en medio de un cha cha rock
como Take it easy o mezclaba perfectamente las dos lenguas de manera equilibrada y admira
ble. La "Reina del latín soul", como en muchas ocasiones se le llamó, se estaba convirtiendo
en la primera embajadora musical del spanglish. Pero además, La Lupe fue también composi
tora de muchos de los números que grabó. Compuso La rumba, el son montuno Si tú no
vienes (dedicado a Fredy su ingeniero), el bembé Moforivale, el guaguancó Me vengaré,
todos, temas que abordaban sus conflictos pasionales y profesionales. En un son de su
propia inspiración, Me siento guajira, deja establecida su condición de exilada. En él la oímos
cantar: "Como no puedo volver/ a mi tierrita cubana/ yo me voy a recorrer/ esa isla borincana".
8"La Lupe", de nombre Lupe Victoria Yoli Raymond muere, el 28 de febrero de 1992, prácticamente
olvidada, en un hospital del Bronx de Nueva York.
Habrá que estudiar seriamente un día la importancia que, como paliativo de Cuba, ha tenido y
tiene, para los exilados cubanos, Puerto Rico, esa isla que del pájaro siempre ha sido su otra ala.
Menos implicada que La Lupe en el revoltillo musical de los 60, Celia Cmz reinará durante toda
la próxima década. Con la salsa, guste mucho, poco o nada, asistimos al renacimiento de la
música latina en Estados Unidos, y por extensión, en el mundo. En efecto, la estmctura de la
salsa es cubana, pero sus primeros intérpretes y su primer público fueron puertorriqueños. En
el reconocimiento de la parte cubana de la salsa, Celia Cmz ha desempeñado un papel vital.
Participó en las primeras manifestaciones de salsa durante la conversión, en 1972, de la ópera
rock Tommy, en su versión salsera Hommy, y luego como estrella de la Fania en una grabación
de 1975. Ese mismo año la Orquesta de Machito tocará en la Catedral Saint Patrick de Nueva
York Oro, incienso y mirra, una suite inédita de Chico O'Farrill. Esta sacralización -por lo
demás inaudita- de un título cubano, despejaba el camino de la salsa que, en lo adelante,
formará parte de los ritmos consagrados.
Mientras en Nueva York nacía el Gmpo Folklórico Experimental Nuevayorkino, que reunió a
los músicos cubanos Chocolate Armenteros, "Caíto" Díaz, Gonzalo Fernández y Virgilio Martí;
en Miami se preparaban las bases para el surgimiento del "Miami Sound". Es aquí donde el
segundo gmpos de exilados, la mencionada "Generación del 1.5", comienza a existir.Allí, entre
los hijos de la primera generación de cubanos exilados, se fundan gmpos como Los Sobrinos
del Juez, el Conjunto de Luis Santí, Alma, Coke, Clouds, Hansel y Raúl, Willy Chirino, y
Miami Sound Machine, un grupo que además de obtener su primer éxito en 1977 con
Renacer -número premonitorio en voz de Gloria Estefan-, tuvo también el mérito de dar nom
bre al sonido peculiar del latin-pop de Miami. Y es que para renacer era necesario desempolvar
la Cuba cincuentona de la nostalgia y rejuvenecerla sin los complejos del bilingüismo ni del
"birritmismo" en el contexto en que como segunda Cuba estaba alcanzando una nueva dimen
sión física y temporal. Caso aparte, en esta década de renacimiento, será el de la compositora
"Concha" Valdés Miranda que compone canciones con letras "subidas" de tono. Recorde
mos Orgasmo, cantada por Blanca Rosa Gil, y otras como Tápame contigo y Hacerte el amor,
en las que el propósito erótico no se disimula a través del doble sentido -algo que era lo más
usual en el viejo repertorio de guarachas cubanas-, sino que se aborda directamente.
La "Generación del 1.5", la del "Sonido de Miami", establecerá, inesperadamente, una relación
muy estrecha con el gmpo de artistas y músicos que desde el puente del Mariel hasta nues
tros días, no ha cesado de crecer. Llegan en ese gmpo, entre los primeros, el violinista Alfredo
Tiff, el trompetista Arturo Sandoval, el saxofonista Paquito D'Rivera, el baterista Ignacio
Berroa y los percusionistas Daniel Ponce, Roberto Borrell y Orlando Ríos "Puntilla", todos
portentos de la percusión y del latín jazz. Esta nueva "inyección" de cubanos en Miami
coincide con la composición Gracias Miami, de la santiaguera Yolanda del Castillo que ade
más es la autora de Vendedores (1987), incluido por Celia Cmz en uno de sus álbumes y
considerado como el primer pregón compuesto en el exilio. Al mismo tiempo la generación de
cubano-americanos cosechaba sus primeros verdaderos éxitos y Conga, un número de "Kiki"
(Enrique) García- nacido en 1959 en Cuba y establecido en Miami desde los 10 años de edad-,
incluido por Gloria Estefan y Miami Sound Machine en su álbum de 1985, lanza el "Sonido de
Miami" en Estados Unidos primero y luego en todo el mundo. De padres cubanos y nacidas
enPerú yVenezuela respectivamente, los cantantes Lissette Álvarez y María ConchitaAlonso
-ganadora de un Grammy en 1988-, al igual que John Secada, se convierten en intérpretes
exitosos de la balada pop.
Durante los primeros años del 90 la música del exilio cubano se escucha, en el mundo entero,
como música cubana y no como producto híbrido y desenraizado. La fusión de los tres gmpos
aquí mencionados es admirable.9 En 1991, Willy Chirino graba su excelente disco Oxígeno,en
el que incluye su grito de libertad Ya viene llegando, verdadero desafío al régimen cubano.
Dos años después, en 1993, en su disco South Beach, grabará el número Memorandopara un
tirano, de la cantante y compositora de su misma generación Marisela Verena. En éste apare
cen Arturo Sandoval y Albita Rodríguez, compositora y cantante cubana recién exilada en
Miami. Ese mismo año el actor cubanoamericano Andy García produce un documental que
rescata del olvido a Israel López "Cachao", músico del primer exilio. Cachao, como su ritmono
hay dos, el documental de 1993, genera los volúmenes Master Sessions I y II en los que
participan exilados del primer gmpo, de la "Generación del 1.5" y otros llegados a través del
puente del Mariel. 1993, será también el año de lanzamiento de Mi Tierra, el álbum de música
cubana más vendido, hasta esa fecha, y un producto musical de extraordinaria calidad que
recorre de manera novedosa y voluptuosa los géneros musicales cubanos más sobresalien
tes. Por último, Celia Cmz, por su parte, incluye en su disco de ese año la balada de Emilio
Aragón De La Habana hasta aquí y la cantante Maggie Caries, definitivamente exilada en
Miami después de una estancia en Francia, compone para su disco Amorsiempre tú, la balada
Libre al fin.
En 1994, se produce la primera revuelta importante contra el régimen dentro de la isla y el
mundo mira atónito cómo miles de candidatos al exilio se tiran en balsas al mar para ganar las
costas de la Florida. Los músicos endurecen el tono y Hansel Martínez compone y graba la
salsa Esto no hay quien lo aguante, cuya letra humorística no oculta la cólera soez. Una de las
estrofas del estribillo pide "que se vayan p'al carajo/ de Cuba los comunistas/ que se tiren
todos de un balcón/ y que se reviente ese maricón". Al mismo tiempo el músico colombiano
Jairo Valera compone Balseros: testimoniode libertad, un título que incluye el Gmpo Niche
en su álbum Huellas del pasado. Para los que miran con envidia el dinamismo creativo del
exilio Albita Rodríguez compone Qué culpa tengoyo, en su álbum de 1995, No se parece a
nada. En la letra advierte "Qué culpa tengo yo/ de que mi sangre suba/ qué culpa tengo yo/ de
haber nacido en Cuba". Para la cantautora, el éxito es una condición natural de quien nace en
Cuba, y en este caso, poco importa dónde esté. Por su parte, Willy Chirino grabará en su álbum
Asere el tema Lajinetera, que cuenta la historia de Eva una muchacha habanera de 17 años
que tiene que prostituirse para alimentar a su hija después de que el novio, un ex militante del
Partido Comunista huyera en balsa hacia la Florida.
Con impresionante fuerza, nace en la música cubana del exilio una corriente denunciatoria,
hasta entonces nunca oída, de la situación en Cuba. Habrá que decir que a diferencia de la mal
llamada "canción protesta" del movimiento de la Nueva Trova en Cuba, los compositores
exilados no sólo denuncian la situación de Cuba sino que incluyen críticas a problemas
relacionados con la vida cotidiana en Miami: el trabajo en las factorías, la lotería, las deudas.
Un buen ejemplo de esto sería la canción de Marisela VerenaLas drogas-Opus en No sostenido,
que graba en su disco de 1996 Nací en el Caribe. En ella arremete contra el uso de drogas
como la cocaína, la marihuana, la heroína y el crack, extendido con alarmante incremento a un
sector de la juventud miamense durante esa década. En Cuba, este mismo fenómeno -muy
propagado por cierto-, no puede ser denunciado a través de la música. Sabido es que la
protesta de los cantautores de la Nueva Trova Cubana era una protesta con respecto a lo que
9También llegan a Miami en los 90 las cantantes Ania Linares, Mirtha Medina, Malena Burke y Seve
Matamoros; el compositor y cantante Donato Poveda, conocido por sus dúos con Estéfano (autor de Mi
tierra). En el 2001, momento en que se escribe esta conferencia, Manolín "El Médico de la Salsa" es el último
músico conocido en Cuba que se exila en Miami.
podía pasar fuera de la isla y, en general, con un tendencioso mensaje publicitario en favor de
la dictadura en Cuba. Hacia finales de los 90 la tendencia de auténtica protesta surgida en
Miami se extiende al repertorio de cantantes que hasta entonces se habían limitado a hablar
vagamente de su condición de exilados. Gloria Estefan incluye en su álbum de 1998 el tema
Cubalibre;Willy Chirino graba bajo este título un álbum en el que participan Celia Cmz, John
Secada, Arturo Sandoval, Lissette Álvarez, Albita Rodríguez, Hansel yRaúl, Roberto Torres y
las Hermanas Chirino. En él aparecerá de Titti Soto, compositor de la "Generación del 1.5",
Esquina habanera.
Fuera del contexto de Miami, la cantautora Lucrecia Pérez, exilada en España desde 1991
graba, en su disco Pronósticos (1997), Un carro, una casa, una buena mujer, título de su
propia inspiración que resume las únicas aspiraciones del mulato Rafael. Claro, nos enteramos
después que para satisfacer tales aspiraciones Rafael ha tenido que remar hasta Miami: "Ca
ridad del Cobre venme a socorrer/ que me voy en una balsa y no me quiero perder". Al final el
personaje lo logra y nos dice que ha valido la pena. El estribillo parafrasea un viejo son cubano
y clama: "Cochero pare, pare cochero/ si no bajas del caballo/ matarás a un pueblo entero". Del
otro lado de los Pirineos, en Francia, el joven cantante Raúl Paz saca también un disco titulado
Cuba libre. Autor de todas las canciones del mismo, Paz anuncia en la canción que le pone
título "que [se va] a emborrachar/ para que nadie [le] pregunte/ cubano de qué lugar". Tam
bién en París, se forma el gmpo Orisha integrado por cuatro jóvenes de la isla que llegan en
1998 a Francia. Un año después lanzan al mercado el álbum A lo cubano. Cultivadores de un
rap coloreado con motivos cubanos, y compositores de sus temas, Orisha obtiene un producto
de muy alta calidad que no pasa desapercibido en el medio de la crítica musical francesa. Sus
canciones abordan los problemas sociales en Cuba, la vida marginal, la delincuencia, mediante
un lenguaje extremadamente argótico, codificado y agresivo. Numerosos temas mezclan fra
ses en francés y español. Con el éxito de la música cubana en Francia a partir de 1994, estamos
asistiendo a las primeras grabaciones Qnfrañol, el equivalente del spanglish para el caso de la
francofonía.
Por último, consagrados a la canción romántica, el cantautor santaclareño Francisco Céspe

des, exilado en México logró cinco discos de platino con su álbum Vida loca y vendió más de
100.000 copias del siguiente Dónde está la vida. Céspedes promueve entonces la carrera de
otro joven cantante, Amaury Gutiérrez, autor de muchos de los temas que interpreta. En su
disco de 1998, Gutiérrez graba Yo sé que es mentira, un tema de su propia inspiración dedicado
a "su barrio y a la esperanza".
No son pocos los músicos que han fallecido en el exilio sin ver sus sueños del regreso
cumplidos. Anticipándose a la Parca, burlándose de ella y conservando el alegre optimismo
que siempre ha irradiado, Celia Cmz ha incluido en su último disco Siempre viviré (2000) la
canción Por si acaso no regreso. Compuesta por Emilio Estefan y Juan Vicente Zambrano, la
letra es el testamento cantado de la artista.
Los compositores clásicos y los intérpretes de música lírica no han sido mencionados en este
trabajo. No por ello su presencia cualitativa y cuantitativa en la música del exilio ha sido menos
importante. Deseo agradecer especialmente a los musicólogos y estudiosos de la música
cubanaen particular a Cristóbal Díaz Ayala- que han logrado, a través de sus publicaciones
y búsquedas, que ese "iceberg" de la cultura cubana -parafraseando al pintor cubano Ramón
Alejandro-, que esa tierra a la deriva que es la Cuba del exilio, se cobije y vare en buen puerto.
Anexo
353
Del homenaje a Juan Manuel Salvat, Premio a la Difusión de la Cultura Cubana en el Exilio.
Juan Manuel Salvat: Decano de los

editores cubanos del exilio
Felipe Lázaro
Editorial Betania
España
ParaGuillermo CabreraInfante,con ese humorque le caracteriza, hay dos clasesde editores:

los corsarios ylos piratas. Personalmente, creo que existen tres: los corsarios, los piratas ylos
editores. Enestaúltima categoría, sobre todo enladelbuen editor, tenemos que ubicar a Juan
Manuel Salvat, a quien hoy homenajeamos por sularguísima y constante labor como difusor
de la cultura cubana.
Sin embargo, para desarrollar una breve semblanza de sutrayectoria vital, no sólo bastaría
ceñimos a su eficiente y emprendedor trabajo como editor, sino que es necesario desglosar
algunos de sus datos biográficos.
Juan Manuel Salvat Roque nació enSagua laGrande enel año que sepromulgó laConstitu
ción cubana del 40, lamás progresista y socialmente avanzada denuestra República, realizando
sus estudios primarios y secundarios en su ciudad natal durante una de las etapas democrá
ticas más largas de nuestra reciente historia.
En 1957 setrasladó a LaHabana parainiciar susestudios superiores en la Universidad deLa
Salle, enlaEscuela deDerecho, ingresando enla Agrupación Católica Universitaria (ACU).
Posteriormente, altriunfo de laRevolución cubana, matriculó enlaUniversidad deLaHabana
en las Escuelas de Derecho y de Ciencias Sociales.
En las importantísimas elecciones universitarias del 59 fue elegido Vice-Secretario General de
la Escuela de Ciencias Sociales de esa casa de altos estudios y es a partir de este momento
cuando comienza su vidapública como dirigente estudiantil, fundando junto a otrosjóvenes
católicos como Alberto Muller y Ernesto Fernández Travieso, los periódicos universitarios
Manicato y Trinchera, que les sirvieron detribuna para defender los valores democráticos y
humanistas en el Alma Mater.
En esos dos años iniciales del primer Gobierno revolucionario, Salvat mantuvo una postura
verticalmente democrática, tanto a travésde esosperiódicoscomoen la Federación Estudian
til Universitaria (FEU). Como muchos otros estudiantes cubanos, durante el Machadato o el
Batistato participó al lado de un nutrido gmpo de jóvenes católicos universitarios en una
sonada manifestación en febrero del 60, pero no en contra de la Revolución, sino como
desagravio alaofrenda floral -en forma de hoz ymartillo- que despositara enlaestatua de José
Martí enel Parque Central de la capital cubana, el personaje que Raúl Roacalificara -ensus
años "políticamente incorrectos"- como el asesino de Hungría, Anastas Mikoyan.
Ya entonces, se demostraba claramente que sólo habían cambiado los uniformes: del azul
asesino batistiano se pasaba al temporalmente esperanzador verdeolivo, que muy pronto
devendría represor, pues esa fue una de las contadas manifestaciones estudiantiles libres que
se hayan dado en el castrismo.
Como consecuencia detodo esto, Juan Manuel esprimero detenido y posteriormente expul
sado de la Universidad de La Habana, tras un acto de repudio - ¡mayo de 1960!-, lo que le
obligó a refugiarse en la embajada deBrasil hasta su salida de Cuba en agosto deesemismo
año.
Ya enelexilio, como dirigente fundador del Directorio Revolucionario Estudiantil (DRE) regresó
clandestinamente a Cuba nopara combatir laradicalización delaRevolución, como algunos
eufemísticamente señalan, sino lainstauración del totalitarismo enlaIsla, pues hoy nos consta
que la dictadura actual se fraguó desde esos primeros años del hecho revolucionario. Des
pués de la derrota de Bahía de Cochinos se resquebraja toda la resistencia interna y Juan
Manuel vuelve a ser detenido.
Tras su liberación serefugia en laNunciatura Apostólica y otravezen laEmbajada deBrasil,

pero aúnenesasdifíciles condiciones deasilado, viaja disfrazado a Guantánamo, donde pasa
a la BaseNavaly de allí,definitivamente, al exilioenjulio del61.
Desdeese año hasta el 65, Salvatsigue enfrascado en proyectar viajes clandestinos a Cuba
para continuar la lucha insurreccional contra el régimen castrista. Sonaños de beligerancia
compartida con otros jóvenes cristianos cubanos y el saldo no pudo ser más demoledor:
decenas de ellos fueron fusilados, o murieron en combate, como Juanín Pereira, y cientos
cumplieron larguísimas condenas en el presidiopolítico. Algúndía deberánarrarsela heroici
dad deesageneración estudiantil que derramó sangre y lágrimas, a partir desudivisa mayor:
"José Antonio Echevarría: con tus ideales en marcha".
Pero ante la evidente carencia de posibilidades prácticas de continuar la acción revoluciona
ria, el DRE se disuelve en 1965.
No obstante, Juan Manuel continuó luchando como uno de los dirigentes más notables del
exilio y hasta el día de hoy es toda una referencia en tanto cubano comprometido con la
reinstauración de la libertad y la democracia en Cuba.
Convencido, comodecíaMartí, de que"las trincheras de ideasvalenmásquelas depiedras",
funda, en 1965, laDistribuidoraUniversal,unañodespués laamplía a Librería& Distribuidora
Universal, y en 1968 comienza a publicar libros bajo el sello de Ediciones Universal. Como
comprenderán, 36 años son muchos en la vida de una persona y también lo son en la vida de
un proyecto, de un gran proyecto, como es hoy las Ediciones, Librería y Distribuidora
Universal.
Desde entonces, no ha dejado de sorprendemos con su tenazdedicación y su emprendedora

trayectoria como editor. En su prestigioso fondo editorial, de miles de títulos, no sólo han
publicado casi todos los escritores cubanos del exilio, lo que ya de por sí es un gran mérito,
sino que ha abarcado todos los génerosliterarios y tambiénlibrosde Gastronomía, Folcklore,
Pintura y Música cubana, además de losquedesarrollan latemática histórico-política o socio
económica cubanas.
Si para los escritores la bibliografía es importante, ya que es la sumaenriquecida de sus obras,

la bibliografía de un editorquedareflejada en su catálogo. Allí está su trabajo y su especial
aporte, las señas de identidad de su casa editora y la vitrina que nos muestra la labor realizada
durante tantos años.
Felipe Lázaro 355
Pero Juan Manuel Salvat no sólo es un editor con solera, sino que también es Maestro de
editores, porque quienes posteriormente nos encaminamos por esa trayectoria, hemos tomado
como ejemplo su buen quehacer de editor, de modo que nos complace mucho que elDecano
de los editores cubanos del exilio, sea un infatigable luchador por la libertad de Cuba.
Por otra parte, el éxito incuestionable de las Ediciones Universal yde otras editoriales cubanas
del exilio significa eltriunfo de lalibre empresa, que a pesar de los muchos inconvenientes
económicos o comerciales, nos permite a aquellos que estamos dedicados a semejante tarea
publicar libremente sin ningún tipo de trabas ymenos de censura. Esta es ladiferencia esen
cial entre totalitarismo y libertad.
Yno sólo esun magnífico logro que las editoriales exiliadas cubanas existan yse multipliquen,
sino que en comparación con las oficialistas de laIsla, con su situación privilegiada de contar
con apoyo estatal, podamos mostrar orgullosos un gran fondo de publicaciones, como puede
constatarse en esta Muestra.
Pero, quizás, lomás importante esque hoy somos un ejemplo de pluralismo y cubanía que ya
tiene un lugar merecido en lamás reciente historia cultural cubana.
Detodas formas aún nos queda lo más añorado: poder realizar este trabajo editorial en una
Cuba democrática y pluralista, "contodos y paraelbien detodos". Y mientras esperamos, en
esta especie de postcastrismo definitivo, debemos continuar luchando como opositores con
tra elrégimen totalitario, altiempo que como editores libres, somos solidarios con los escrito
res cubanos que residen dentro, yasí proseguir con elempeño común de difundir lamagnífica
diversidad de nuestraliteratura: la de dentro y fuerade la Isla,que en su conjunto conforman
hoy laverdadera cubanía en toda laplural geografía de Cuba, hasta "que lapureza de nuestra
intención nos atraiga elfavor de Dios para lograr elimperio de lajusticia ennuestra patria" y
logremos reunir definitivamente atoda lagran familia cubana en suelo patrio.
356
Un homenaje merecido
Pío E. Serrano
Editorial Verbum
España
Adiferencia de otros exilios del siglo XX, desencadenados enun momento puntual del hecho
político que los provocaba (pienso enlarevolución msa, enlaguerra civil española o enla
revolución china, entre otros), el exilio cubano sehacaracterizado por masivos y sucesivos
oleajes que han aportado undinamismo, generacional y social, siempre renovado. Esta cir
cunstancia ha permitido que la sociedad transterrada cubana se vea poblada por todas las
capas sociales de la nación, todas sus virtudes y sus defectos, sus luces y sus sombras, sus
ambiciones y proyectos.
Esa sociedad transterrada encontró enEstados Unidos, y enlaFlorida enparticular, unterri
torio nuevo en el que reconstmir y proyectar hacia el futuro la ideación de lo cubano. Una
ideación felizmente plural ycontradictoria. Enriquecida encada nueva oleada por un humus,
unfermento que le impedía permanecer igual a sí misma. Y cada oleada generó undiscurso
peculiar, una escritura que se renovaba y crecía en densidad. El estudio de la evolución de la
escritura cubana enel exilio, y particularmente enel exilio deEEUU, seráenel futuro unatarea
apasionante para los estudiosos de nuestra literatura.
A diferencia también de otrosexilios del sigloXX,el cubano se caracterizó desde sus inicios
por una fuerte vocación cultural, si bien el contenido de esta vocación ha evolucionado con
el tiempo. La procedencia profesional de muchos de los exilados de las primeras oleadas
favoreció el surgimiento casi inmediato de una extensa colonia de profesores de las más
diversas disciplinas, aunque las vinculadas a la filología hispánica se vieran prontamente
desbordadas. A los profesores se unieron los escritores profesionales salidos temprano al
exilio y a estos losquearrastrados porel turbión histórico acudieron a lamemoria, al testimo
nio, a laautobiografía, a lainvestigación histórica, alrelato deficción, a lapieza teatral o a la
poesía paradejar lahuella deldolor y el sufrimiento individuales, deldesamparo colectivo, de
lainjusticia institucionalizada, delos olvidos calculados, delasmanipulaciones oficiales.
Sin embargo, todo este enorme esfuerzo de la escritura cubana del exilio en EEUU habría sido
inútil sidesde fecha muy temprana no sehubiera creado elvehículo apropiado para supubli
cación y difusión. Estaes la empresa a la que se enfrentó, ya hace más de 30 años, Manuel
Salvat, al fundar las Ediciones Universal en 1965.
Hoy sucatálogo formado porvarios centenares deautores cubanos esuna fuente imprescin
dible para elconocimiento delamemoria, las ambiciones, las fmstraciones y los sueños deesa
sociedad cubanatransterrada. Biense puedeafirmar quela existencia de Ediciones Universal
no sólo recogió la escritura que espontáneamente se generaba, si no que ha sido aliento y
Pío E. Serrano 357
estímulo para muchos que, sabiendo de suexistencia, contaban con ella para que sucreación
no quedara en el vacío.
Esta importante labor de aliento y estímulo para elescritor enciernes jugó unpapel decisivo
en las décadas del 60 al 80, cuando los autores cubanos de Estados Unidos eran
desdeñosamente ignorados por los editores españoles, adscritos entonces a la moda del
izquierdismo de salón. Han debido pasar más de tres décadas de poder totalitario enCuba,
incluido el desmoronamiento de los regímenes comunistas del este europeo, para que los
editores españoles comiencen a descubrir los valores literarios de los cubanos en Estados
Unidos. Hadebido ponerse demoda "locubano" para que laavidez oportunista eindiscriminada
delmercado dellibro en España reclamase la autoría cubana, no importa ya su procedencia.
Pero mientras, a lolargo deesalarga noche, el autor cubano sólo contó conEdiciones Univer
sal para que su obra se viese impresa.
En la aventura del libro los cubanos también tuvimos que navegar solos. Únicamente una
enorme voluntad creadora y una autoestima a pmeba de la indiferencia y del ninguneo gene
ralizados hansido capaces degenerar uncuerpo literario tanvasto, plural y heterogéneo. Así
ha crecido Ediciones Universal, apegada a una sociedad transterrada que se negaba a ser
silenciada.
Y es precisamente esavoluntad depermanecer creando y de darvoz a los que se les quería
secuestrar su testimonio lo que hemos querido honrar en este Encuentro al reconocer en
Manuel Salvat y sufamilia, enEdiciones Universal, susostenida vocación deeditor y promo
tor del libro cubano en libertad.
358
Del Acto de Clausura del I Encuentro "Con Cuba en la distancia".
Intervención de Manuel Díaz Martínez,

miembro del Comité de Honor
del Congreso
Queridos amigos:
Hace más de un siglo, el joven José Martí entró aEspaña por Cádiz para cumplir la condena a
destierro dictada contra su rebeldía por unos oscuros jueces coloniales. Por aquí empezó su
exilio, el más fecundo que registra la historia de la isla. Hoy, Cádiz vuelve a ser aduana y
refugio para cubanos que se han visto obligados a tomar las mtas del exilio. Durante cinco
días, esta ciudad -para mí entrañable por tantas humanas razones- nos ha permitido reunimos
en tomo anuestras dudas yconvicciones ynos ha garantizado sosiego ylibertad para pensar
ydebatir temas de nuestra problemática nacional. Esto hay que agradecerlo, yyo me permito,
anombre de todos los que hemos tomado parte en estas reuniones, darle las gracias aCádiz y
a su buena gente por su hospitalidad.
En lo que atañe anuestras letras, el drama del exilio, que Cuba vivió en el siglo XIX yen el XX
y sigue viviendo aún, y vivirá no se sabe por cuánto tiempo más, constituye un capítulo
insoslayable, más que de nuestra historia literaria, de nuestra literatura. Agustín Acosta,
Enrique Labrador Ruiz, Gastón Baquero, Justo Rodríguez Santos, Manuel Moreno Fraginals,'
Heberto Padilla, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas, Manolo Granados, Julio Miranda, Rene
Ariza y Alberto Serret, por citar sólo algunos de los escritores cubanos del siglo XX que
fueron amigos míos y han muerto "con Cuba en la distancia", noson nombres ilustres en la
lápida de nuestro pretérito, sino voces vivas de nuestra cultura. Mejor que nadie lo saben
quienes en la isla, practicando una política de negaciones, durante años los incluyeron en el
índex del silencio y, al final, han tenido que reconocerlos y, en algunos casos, hasta han
querido "rescatarlos". En este trámite están otros que fueron desterrados interiores, como
José Lezama Lima y VirgilioPinera.
Recién llegado yo aCanarias, un estudiante de la Universidad de Las Palmas me preguntó si
no extrañaba las raíces que había dejado en Cuba. Puesto aresponderle aese muchacho que
me creía flotando enel limbo de lanada sartreana, comprendí que no echamos raíces enlas
cosas, sino que son las cosas las que echan raíces en nosotros, los poseedores del alma. Y
esas raíces, casi siempre creciendo, nos acompañan adondequiera que vayamos. Estar lejos,
aunque aveces lo parezca, no significa dejar de ser. No hay que olvidar esto para entender por
qué la literatura cubana ha crecido también en el exilio.
Ydicho lodicho, terminaré leyéndoles elpoema que hetitulado "Patria":
Manuel Díaz Martínez 359
Patria
Una extensión de tierra,

un arco de costa, un mar,
unas casas, unas calles,
tres o cuatro ríos,
un régimen de lluvias,
un jardín, unas montañas,
algunas frustraciones
y quizás una utopía,
un guiso, una canción, un árbol,
una historia en parte emocionante,
una manera de decir las cosas,
los padres que van envejeciendo
en un patio de provincia,
acaso también unos hermanos
que completan la saga familiar,
y unos amigos...
Eso y algo más es patria
si cabe ahí la libertad.
Si no cabe, yo prefiero
morirme de distancia.
360
Datos de los autores
Alonso Gallo, Laura P. Profesora de literatura norteamericana de la Universidad deHuelva,

y autora de diversos trabajos críticos relacionados con la obra narrativa de escritores
caribeños afincados en Estados Unidos. Especialista en literatura cubanoamericana.
Arroyo, Marcos. Investigador en la Universidad de Granada. Sustrabajos hanversado sobre
narrativa y poesía cubana. Sutesisdoctoral versó sobre "Ideología y lenguaje literario en
la narrativa de Jesús Díaz".
Alvarez Amell, Diana. Profesora universitaria. Sus artículos decrítica literaria hanaparecido
en varias revistas especializadas, norteamericanas y europeas y su libro,El discurso de
losprólogo delSiglo de Oro: la retórica de la representación se publicó en 1999.
Bados, Concepción. Profesora deLiteratura Hispánica enelInstituto Internacional (Madrid) y
en el Instituto de Estudios Norteamericanos de la Universidad de Alcalá. Además de
numerosos artículos, ha publicado el manual Textos literarios y ejercicios (2001) y
traducido libros como Escritos (1940-1948). Literatura y política, de George Orwell
(2001).
Barquet, Jesús. Escritor e investigador. Esprofesor enNewMéxico State University. Suobra
poética ha sido recogida en diversas antologías. Como ensayista ha publicado
Consagración deLaHabana (1992) y Escrituras poéticas de una nación (1999).
Busto Ogden, Estrella. Profesora e investigadora en Villanova University, Philadelphia,
EstadosUnidos. Es especialista en literatura hispanoamericana y autoradeEl creacionismo
de Vicente Huidobro en sus relaciones con la estética cubista, entre otros estudios
sobre relaciones entre el arte y la literatura.
Cámara,Madeline. Ensayista.. Ha vivido, estudiado y trabajado como editora, periodista y
profesora universitaria en Cuba, México y Estados Unidos. Sus artículos y ensayos se
han publicado en diversas revistas. Vocación de Casandra. Poesía cubana subversiva
en María Elena Cruz Várela (1997) es uno de sus últimos libros.
Castillo, Amelia del. Escritora. Secretaria del Pen Club de Escritores Cubanos en el Exilio.
Entre sus últimos libros se encuentran El hambre de la espiga (poesía, 2000), y De
trampasyfantasías (narrativa, 2001).
Connor, Olga. Periodista y escritora. Columnista deldiarioElNuevo Herald, de Miami,EEUU,
donde también colabora con otros medios. Es autora de una tesis sobre Octavio Paz.
Cuadra, Ángel. Escritor, periodista yprofesor. Presidente del Pen Club de Escritores Cubanos
enel Exilio (EEUU). Enel2000publicó Diezsonetos ocultos (poesía) y el libro deensayos
José Martí: análisis y conclusiones.
361
Díaz Martínez, Manuel. Poeta, profesor y periodista. Miembro de laAcademia Cubana de la

Lengua. Entre sus libros se encuentran Vivir en eso (1967) y Memorias para el invierno
(1994). En 1995 fundó la revista Espejo de Paciencia. Actualmente es codirector de la
Revista Encuentro de la Cultura Cubana.
Esteban, Ángel. Profesor de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Granada.
Entre otros libros, ha escrito La modernidadliteraria de Bécquer a Martí(1992), Cuando
llegan las musas (cómo trabajan los grandes escritores) (2002), y 40 años del boom
latinoamericano (1996).
Febles, Jorge. Especialista en estudios culturales hispanoamericanos. Profesor en Western
Michigan University. Ha publicado numerosos ensayos sobre literatura española e
hispanoamericana. Es codirector de la revista Caribe.
Fernández, Lourdes. Reside en España, donde es profesora en el programa de Syracuse
University en Madrid. Actualmente se desempeña como profesora visitante en Colgate
University.
Fernández-Marcané, Leonardo. Profesor de Literatura Española e Hispanoamericana (Emé
rito) State University of New York.Ahora en: Miami-Dade C.College. Dictará un curso
graduado sobre la poesía hispanoamericana, Siglo XX en julio2002-Colegio de España,
Salamanca. Ocho libros publicados.
Fondevila, Orlando. Poeta y ensayista. Reside en Madrid. Ha publicado los poemarios Poe
sía desde el Paraíso y De cosas sagradas, además de ensayos y artículos en revistas de
EEUU, España e Italia.
Fuentes, Ileana. Ensayista e investigadora. Nació en La Habana en 1948. Ha escrito Cubasin
caudillos: Unenfoquefeministapara el siglo 21 (1994), y es co-autora de Outside Cuba/
Fuera de Cuba: Artistas cubanos contemporáneos (1989).
Galliano, Alina. Escritora. Reside en New York. La geometría de lo incandescente (enfija
residencia), es uno de sus libros de poesía.
González-Montes, Yara. Profesora Emérita de la Universidad de Hawai. Ha publicado nume
rosos artículos de crítica literaria, tanto en literatura peninsular como en literatura cuba
na, en las áreas de poesía y teatro, donde se le considera una autoridad.
González-Pérez, Armando. Investigador y profesor en Marquette University. Codirector de la
revista Caribe. Ha publicado varios artículos sobre literatura española e hispanoame
ricana, así como de varios libros sobre teatro y cultura afrohispana, entre ellos: Acerca
miento a la literatura afrocubana (1994) y Presencia negra: teatro cubano de la diás
pora (1999).
Gortázar, Guillermo. Escritor y político español. Vicepresidente de la Fundación Hispano
Cubana, en Madrid.
Gutiérrez, José Ismael. Profesor de la Universidad de Las Palmas de Gran Canarias. Ha publi
cado Manuel Gutiérrez Nájera y sus cuentos. De la crónica periodística al relato de
ficción (1999).
Gutiérrez, Mariela A. Profesora y Jefa del Department of Spanich and Latin American Studies,
en University ofWaterloo, Ontario, Canadá.
Hasson, Liliane. Ensayista y reconocida traductora literaria. Profesora universitaria. Autora
de numerosos artículos y ensayos sobre la literatura cubana en el exilio. Ha traducido al
francés a Reinaldo Arenas, Virgilo Pinera y Zoé Valdés, entre otros autores.
362
Hernández,Fidel. Psicólogo. Ex profesor de la Universidad de la Habanay actualmiembro de

la Sociedad de Terapia Familiar de Madrid.
Léante,César. Escritor, periodista y editor. Dirige laeditorial Pliegos, enMadrid. Hapublicado
la novela El bello ojo de la tuerta (1999), entre otros libros.
Lázaro, Felipe. Escritor y Editor. Dirige la editorial Betania, en Madrid. Es autor de varias
antologías de poesía cubana escrita en el exilio. Entre ellas: Poetas cubanos enEspaña
(1988), Poetas cubanos en New York (1988) y Poetas cubanos en Miami. También es
autor del libro Conversación con Gastón Baquero (1987/1994).
López Cruz, HumbertoJ. Ensayista,investigador, narradory profesoren la UniversidadCentral
de la Florida, en Estados Unidos. Ha sido editorde la revista académica SELA {South
Eastern Latín Americanist). Ha publicado críticas y ensayos en revistas de Estados
Unidos, AméricaLatinay Europa. Su último libro es Escorzo de un instante (narrativa,
2001).
López Morales, Humberto. Lingüista. Secretario General de la Asociación de Academias de la
Lengua Española. Profesor en numerosas universidades de Europa y Estados Unidos.
Directoradjunto de laEscuelade Lexicografía Hispánica. Hapublicado cercade doscientos
artículos en revistas científicas y más de cincuenta libros.
Machover, Jacobo. Narrador, periodista y profesor. Catedrático de lengua, literatura y
civilización en la Universidad de París. Su último libro es Lamemoria contra elpoder.
Escritores cubanos del exilio: Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Reinaldo
Arenas (2001).
Martínez, Milton M. Escritory profesoruniversitario. Actualmente es instmctorde Español
en Xavier University of Louisiana. Además de varias novelas, ha escrito artículos y
ensayos para diversas publicaciones.
Mateo, Angeles. Profesora de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Las Palmas
de GranCanaria. Autora, entreotros, de loslibros: Josefina Plá.Latidoy tortura (selección
poética) (1995),Josefina Plá. Sueñospara contar (2000), y JosefinaPlá. Calendario de
desengaños (Cuentos) (2002).
Mayor Marsán, Maricel. Profesora, escritora y Directora de Redacción de la RevistaLiteraria
Baquiana. Sus poemas, cuentos, obras de teatro y artículos han aparecido en numerosas
antologías y han sido traducidos a varios idiomas.
Morelli, Rolando D.H. Poeta y narrador. Profesor e investigador en La Salle University,
Philadelphia, EEUU. Ha publicado un libro de teatropara niños,uno de poesíay dos de
cuentos. Su último libro de relatos es CoralReef voces a la deriva(2001).
Muñoz, Tomás. Economista. Miembro de la Unión Liberal Cubana.
Murrieta, Fabio. Ensayista, editor, investigador literario y conferenciante. Ha publicado
La esperanza en Pailock (1993), sobre la obra del narrador cubano Ezequiel Vieta, y
colaboraciones en diversos medios especializados. Prepara su tesis doctoral sobre la
obra de Gastón Baquero.
Navarrete, William. Nació en Cuba en 1968y reside en Francia.Es ensayistae historiadordel
arte. Ha publicadoLachanson cubaine (2000)y 1902-2002, Centenario de la República
Cubana (2002).
Navarro, Joaquín. Estudiante de doctorado en la Universidad de Las Palmas de Gran Canarias.
Prepara su tesis sobre el poeta Manuel Díaz Martínez.
363
Ochoa, María Luisa. Especialista enliteratura cubano-americana. Realiza estudios dedoctorado

en la Universidad de Huelva. Sus investigaciones se basan en estudios críticos de la
literatura de hispanos en Estados Unidos, principalmente de origen caribeño.
Panichelli,Stéphanie. Enel momento de celebración delcongreso, la autora eradoctoranda
en filologíahispánicaen la Universidad de Granada,España.
Pedraza Moreno, Teresita. Profesora de Sociología y Antropología en Florida International
University, de Miami, Florida.
Richard Hernández, Marie Thérése. Profesorauniversitaria, historiadora y crítica de arte.
Autora de una tesis doctoral sobre la producción artísticacubana de la era republicana,
continúa investigando sobre la pintura cubana contemporánea.
Risco, Enrique del. Escritor. Autor, entre otros, de los libros Pérdida y recuperación de la
inocencia, Lágrimas decocodrilo y Leve historia deCuba. En el momento de presentar
este texto, cursabaestudios de doctorado en literaturaen New York University.
Rodríguez Santana, Efraín. Reside en La Habana. Es poeta, novelista, ensayistay editor.
Autor, entre otros libros, del poemario Otro día vaa comenzar (1999) y de la novela
La mujer sentada.
Rodríguez Sardinas,Orlando (Rossardi). Escritor. Suextensa obrapoética ha sidoreunida en
los libros El diámetro y lo estero (1964), Que voy devuelo (1970) y Los espacios llenos
(1991), además de haber sido antologada y traducida en diversas ocasiones.
Rojas, Lourdes. Profesora deLiteratura Latinoamericana en laUniversidad deColgate, enel
estado deNewYork. Ha publicado Lamujer, desmitificación y novela (1992) y numerosos
ensayos de críticasobreescritura femenina de América Latina.
Rojas, Rafael. Historiador y ensayista. Autor, entre otros títulos, de El arte de la espera
(1998), y Cuba mexicana. Historia de una anexión imposible (2001).
Romeu, Raquel. Profesora en Le Moyne College, Syracuse, New York. Autora de Voces de
mujeres en las letras cubanas (2000), La mujery elesclavo en laCuba de1840 (1984), y
Eugenio María de Hostos: antillanistay ensayista (1959).
Serrano, PíoE. Poeta,ensayistay editor. Dirigela editorial Verbum en Madrid.
Suarée, Octavio de la. Profesorde español y de literaturas hispánicas en William Paterson
University, New Jersey. Autor devarios libros y artículos, enlaactualidad prepara sendos
estudios sobre poesía cubana del exterior y sobre Cervantes.
Timmer, Nanne. Profesorae investigadora en la Universidad de Leiden,Holanda.
Triana, Gladys. Pintora. Ha realizado exposiciones personales en Cuba, España, EEUU y
República Dominicana, asícomo haparticipado endiversas muestras colectivas enotros
países. Suobra forma parte delas colecciones del Museo delas Américas, enWashington;
del de Arte Contemporáneo, en Caracas; del de BellasArtes, en México, entre otros.
Valdés, Armando. Nació en La Habana en 1964. Autor del poemario Libertad del silencio
(1996) y delanovela Lasvacaciones deHegel. Desde 1996 reside enParís. Enelmomento
de publicar estas memorias, preparaba su tesis doctoral sobre la poesía de José Lezama
Lima, en la Universidad de la Nueva Sorbona.
Valdés-Hurtado, Josie. Escritora, profesora y empresaria. Miembro delPenClubdeEscritores
Cubanos en el Exilio.

Con Cuba en La Distancia - Compressed

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Con Cuba en La Distancia - Compressed

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Con Cuba en La Distancia - Compressed

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Creación y Exilio

Memorias del I Encuentro Internacional

Universidad de Cádiz, España, 5 al 9 de noviembre de 2001

Ensayo. Colección: Con Cuba en la distancia

Primera edición: Septiembre de 2002

Editorial Hispano Cubana

Telf.: 34 91 319 6313

Prohibida la reproducción total o parcial de este libro por cualquier medio,

I Parte. Literatura. Autores y tendencias

María Luisa Ochoa Fernández

Ángel Esteban, Marcos Arroyo

Enrique del Risco

COLECCIÓN CON CUBA EN LA DISTANCIA

II Parte. Arte, dramaturgia y otros temas

Marie-Thérése Richard Hernández

Ángeles Mateo del Pino

Del homenje a Juan Manuel Salvat:

Manuel Díaz Martínez

Datos de los autores 360

"Con Cuba en la distancia" es un proyecto de difusión de la cultura cubana del exilio y de

Intervención de Guillermo Gortázar,

Ilustrísimo Sr.Decanode la Facultadde Filosofíay Letrasde la

Desdichadamente España es un país de amplia experiencia en la emigración política. Les

servir de anfitriones, de patrocinadores de nuestros hermanos de Cuba. Con ellos, convoso

Los cubanos de Miami: actitudes

1.1 Actitudes y creencias1

En muchas ocasiones las creencias, como su nombre indica, no se corresponden con la

Estainvestigación se propone llegar a saber qué tipode actitudes -positivas o negativas, y en

4. Actitudes y creencias hacia el español

El estudio de las generaciones, muy importantepara la posible proyección de las situaciones

Creencias y actitudes hacia el español

1. [97.4] El español, vehículo lingüístico de una gran cultira internacional.

5. Actitudes y creencias hacia el inglés

85.7%) delC. Entrelosnacidos en losEstadosUnidoselporciento de apoyoes de 80;nohaycifrasde

Creencias y actitudes hacia el inglés

1. 189.1J El ingles es una lengua sumamente útil.

No obstante, revísese a continuación el éxito extraordinario que alcanza la actitud hacia el

6. Actitudes y creencias hacia el bilingüismo

7. Actitudes y creencias hacia la alternancia de códigos

Actitudes y creencias hacia el intercambiode códigos

1. [61.5] No debenmezclarse ambaslenguas en discursos o intffvenciones públicas.

La Gráfica4 muestrade maneraelocuente el tipode actituddesplegada por la comunidad cubana

índices generales de las actitudes positivas

AGHEYISI, Rebeca y Joshua A. Fishman. 1970,'Language attitudes studies: A briefsurvey of methodological

Es en esta tensión entre literatura (como marco de referencia-valores ysistema clasificato-

I. Viajera con violín y arpa

II. Paisaje interior desde el Sur

Toda la noche trato

Inmoviliza los objetos

Cuando salgo a la calle

III. Entre el poema y una ciudad perdida

Soyel aguay el vinoy el aceite

En el lugar de las conclusiones

Si de algo nos previenen Feminismo yPosmodernismo es de la autoridad de las conclusiones

Tres políticas de la escritura

En la pasada década, el lugar de enunciación de la literatura cubana sufrió la mayor diseminación

occidental. Ese dispositivo de la poéticacriollase aplicaen una narrativa reciente que, a mi

13 Abilio Estévez, Tuyo es el reino, Barcelona, Tusquets, 1997, p. 87.

La estetización del chisme