DE LA INTELIGIBILIDAD DEL TEXTO A LA MÚSICA PURA

Un enfoque para abordar la relación texto-música

ESPEJOS
(para flauta, clarinete bajo, piano, guitarra eléctrica, violín, violonchelo, vibráfono y
batería)

LA MIRADA A TRAVÉS DEL ESPEJO

Análisis conceptual, estructural y procesual de la obra “Espejos”

EVA GARCÍA FERNÁNDEZ

TESINA DE GRADO
LICENCIATURA EN MÚSICA
2020
UNIVERSIDAD NACIONAL DE TRES DE FEBRERO
LICENCIATURA EN MÚSICA

LIC. ANIBAL JOZAMI

Rector
LIC. MARTÍN KAUFMANN
Vicerrector
ING. CARLOS MUNDT
Secretario académico
PROF. GABRIEL VALVERDE
Coordinador de la Licenciatura en Música
PROF. GABRIEL VALVERDE
Tutor de tesina

Producción artística inédita acompañada de su fundamentación teórica y de una

investigación en relación a la problemática texto-música.

DESDE LA INTELIGIBILIDAD DEL TEXTO A LA MÚSICA PURA

Un enfoque para abordar la relación texto-música.
ESPEJOS
Obra original para flauta, clarinete bajo, piano, guitarra eléctrica, violín, violonchelo,
vibráfono y batería.
LA MIRADA A TRAVÉS DEL ESPEJO
Análisis conceptual, estructural y procesual de la obra Espejos.

EVA GARCÍA FERNÁNDEZ

Autora

espejo-aquel@hotmail.com

https://soundcloud.com/evagarciafernandez
DESDE LA INTELIGIBILIDAD DEL TEXTO A LA MÚSICA PURA
UN ENFOQUE PARA ABORDAR LA RELACIÓN TEXTO-MÚSICA

EVA GARCÍA FERNÁNDEZ

TESINA DE GRADO

Parte I

LICENCIATURA EN MÚSICA

2020
RESUMEN

Este escrito aborda la relación texto-música y propone a la inteligibilidad de la palabra como

factor determinante que incide en dicho vínculo. Se postula que, al trabajar musicalmente un
texto, la inteligibilidad es plausible de ser manipulada mediante procedimientos sonoros, y se
analizan e identifican estos procedimientos a partir de vincular conceptos e ideas de reconocidos
lingüistas, semiólogos, filósofos y compositores con diversos fragmentos de obras de música
contemporánea de compositores argentinos actuales. Además, se afronta el vínculo entre la
palabra y el sonido, y se sugiere que la manipulación musical de la inteligibilidad es aquello que
permite transformar una palabra en sonido puro, aquello que permite vaciar de signo al sonido a
oídos del oyente. De igual manera, se plantea que la música, al trabajar el texto, coloca a la
función poética como dominante y que, en este contexto, el lenguaje hablado puede ser llevado
hasta su propio límite, acercándose a la música y siendo parte de ella dentro de una misma obra.

PALABRAS CLAVE:

Música/Texto – Inteligibilidad – Signo – Sonido – Función referencial – Función poética

ABSTRACT

This paper tackles the text-music relationship and proposes the intelligibility of the word as a key
factor in it. It postulates intelligibility can be manipulated through sounds procedures when
working with a text in a musical sense. These procedures are also analyzed and identified by
linking concepts and ideas of renowned linguists, semioticians, philosophers and composers with
various fragments of contemporary music works by current Argentine composers. It addresses
the relationship between word and sound, and suggests that the musical manipulation of
intelligibility allows a word to be transformed into pure sound and allows the sound to be emptied
of its linguistic sign in the listener's ears. At the same time, it proposes music places the poetic
function of the text as dominant and, in this context, spoken language can be taken to its own
limit, approaching music and being part of it within the same work.

KEY WORDS:

Music/Text – Intelligibility – Sign – Sound – Reference function – Poetic function

CONTENIDO

1. MARCO TEÓRICO .................................................................................................. 6

1. 1 Introducción ................................................................................................... 6

1.2 Texto y signo lingüístico ................................................................................... 7

1.3 Sonido y semántica .......................................................................................... 9

2. DESARROLLO ..................................................................................................... 12

2.1 Metodología .................................................................................................. 12

2.2 Tratamientos sonoros e inteligibilidad del texto................................................. 13

2.2.1 Inteligibilidad de un texto cuando no se conoce el código ............................ 13

2.2.2 Inteligibilidad de un texto en relación a su construcción fonética/ alófona ..... 14

2.2.3 Inteligibilidad de un texto en relación a su percepción sonora ...................... 20

2.2.4 Inteligibilidad de un texto en relación a su construcción sintáctica ................ 21

3. RESULTADOS ..................................................................................................... 25

4. CONSIDERACIONES ............................................................................................ 27

5. GLOSARIO .......................................................................................................... 29

6. REFERENCIAS ..................................................................................................... 31

7. BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................................... 32

8. OBRAS MUSICALES CONSULTADAS ..................................................................... 34

1. MARCO TEÓRICO

1. 1 Introducción

Desde hace siglos que la música y el texto son utilizados por diversos artistas en la
concepción de obras de los más variados estilos y también son históricas las
controversias que surgen cuando estos dos grandes medios de expresión se relacionan
en una misma obra.

¿Pueden la música y el texto ser parte de una misma obra sin perder identidad o
autonomía? ¿Qué tipo de vínculo se genera entre ambos, uno predomina sobre el otro o
es posible un equilibrio? ¿Qué diferencia a la música del texto? Este tipo de
interrogantes son los que impulsaron este trabajo y se planteará la hipótesis de que el
grado de inteligibilidad que posean las palabras dentro de una obra musical funciona
como factor fundamental a tener en cuenta a la hora de responderlos.

Por lo cual, el presente escrito consta de una investigación acerca del rol que ocupa la
inteligibilidad del texto dentro de una obra musical, y la misma se desarrolla a partir de
vincular conceptos e ideas de reconocidos lingüistas, semiólogos, filósofos y
compositores con el análisis de diversos fragmentos de obras de música contemporánea
de compositores argentinos actuales.

Es algo evidente que la inteligibilidad del texto puede ser manipulada mediante ciertos
procedimientos sonoros pero no es tan evidente cuáles son estos tratamientos, es por
esto que en este escrito se focalizará primero en identificarlos para después analizar
cómo, mediante estos procedimientos sonoros, podemos modificar el vínculo que se
establece entre la música y el texto dentro de una obra.

6
1.2 Texto y signo lingüístico

Para comenzar a analizar el rol que cumple la inteligibilidad de la palabra a la hora de

relacionar texto y música en una misma obra, es fundamental definir de qué hablamos
cuando hablamos de texto y cuáles son sus componentes principales e inherentes. Por
este motivo, en esta sección, abordaremos los conceptos de texto, texto lingüístico, signo
y signo lingüístico mediante definiciones de expertos en la materia, como Yuri. M.
Lotman, F. Lázaro Carreter, Enrique Bernárdez, Charles S. Peirce y Ferdinand de
Saussure.

Lo primero que es necesario plantear para introducirnos en el tema es el concepto de

texto. Dependiendo del punto de vista que se tome para abarcarlo pueden surgir
diferentes apreciaciones al respecto. Para el lingüista y semiólogo Lotman (1978), un
texto es cualquier conjunto sígnico coherente, por lo cual, existen textos que no son
lingüísticos.

Si bien esta definición es interesante para comprender que una red de diferencias puede
establecerse y generar sentido en otros ámbitos; en este escrito y en función de los
objetivos que buscamos con este análisis, cuando hablemos de texto haremos referencia
solo al texto lingüístico, el cual consiste en una composición de signos lingüísticos que, al
estar cifrada dentro de un código, forma una unidad de sentido. Según el filólogo
Carreter (1971), "Un texto es todo conjunto analizable de signos lingüísticos. Son textos,
por tanto, un fragmento de una conversación, una conversación entera, un verso, una
novela, la lengua en su totalidad, etc." (p. 391).

El texto, al ser una composición de signos lingüísticos que forma una unidad de sentido,
también necesita de reglas propias. Según el filólogo Bernárdez (1982), la coherencia y
el cierre semántico son una consecuencia de la intención comunicativa del hablante que
estructura el texto mediante reglas, entre ellas las sintácticas, que garantizan el
significado.

Para poder comprender mejor la anterior definición de texto lingüístico es

imprescindible definir qué se entiende por signo. Según el filósofo y semiólogo Peirce
(1974), un signo es una cualidad material que está en representación de un objeto y que
está dirigido a un interpretante. Con lo cual, se infiere que un signo señala otra cosa

7
fuera de sí mismo, hace referencia a algo externo, funciona como representación o
sustituto de otra cosa.

Una vez expuesto el concepto de signo podemos enfocarnos en definir cómo se compone
un signo lingüístico. Según Saussure (1945), padre de la lingüística estructural, el signo
lingüístico es biplánico, es la combinación de un concepto (significado) y de una imagen
acústica (significante) (p. 92); ambos se articulan mediante una convención social, que
conforma un sistema o código lingüístico1 (p. 137); y para que el signo cumpla su
función, necesita un medio material en el cual articularse, ese medio es el sonido2.

De lo dicho anteriormente, podemos inferir que para que un sujeto perciba un signo
lingüístico como tal, son necesarios tres elementos fundamentales: el signo, el código
lingüístico y el medio por el cual se transmite el signo, por lo cual, hay tres situaciones
que podrían generar que el sujeto receptor no perciba al signo lingüístico como tal:

-La ausencia de signo (solo sonidos, sin significante ni significado)

-La ausencia de código lingüístico (cuando se desconoce el código mediante el cual se
comprende el signo)
-La ausencia del medio en el cual se articula el signo (no hay sonido)

Entonces, podemos deducir que la inteligibilidad y la consecuente decodificación del

signo nos permiten acceder a su significado, ya que cuando el receptor no puede
decodificar un signo lingüístico, éste último deja de tener sentido como tal a oídos del
receptor; pierde su función de signo y su significado se difumina; pierde capacidad
referencial, por lo que se vuelve múltiple y ambiguo, ya que solo queda su configuración
sonora y deja de ser portador de la significación. Es decir, cuando la palabra pierde su
función quedan solo sonidos, materia prima de la música.

1 “Se podrá llamar a la lengua el dominio de las articulaciones, [...] cada término lingüístico es un miembro, un articulus

donde se fija una idea en un sonido y donde un sonido se hace el signo de una idea” [...] “A su vez lo arbitrario del signo
nos hace comprender mejor por qué el hecho social es el único que puede crear un sistema lingüístico. La colectividad
es necesaria para establecer valores cuya única razón de ser está en el uso y en el consenso generales; el individuo
por sí solo es incapaz de fijar ninguno” (Saussure, 1945, p.137).
2 Existen también otros medios, como los utilizados en la lengua de señas, el braille o la escritura tradicional, pero en

este escrito haremos foco en el sonido.

8
1.3 Sonido y semántica

En este apartado afrontaremos la relación entre sonido y semántica buscando distinguir

aquello que irremediablemente separa al sonido puro de la palabra, para lo cual
tomaremos como punto de partida algunas reflexiones de Theodor Adorno, Pierre
Boulez, Martín Heidegger y Fausto Romitelli.

Basándonos en la definición de signo lingüístico que dimos anteriormente, podemos

deducir que un sonido puro; por ejemplo, un acorde; no es un signo porque remite a sí
mismo, a su historia, a su fuente, su construcción física, etc. Paralelamente, como no
remite objetivamente a nada externo puede remitir a una multiplicidad ambigua, ya que
al no tener límites puede, teóricamente, remitir a todo indistintamente. Es decir, un
sonido no está necesariamente en representación de otra cosa, por lo cual,
objetivamente, un sonido no es portador de ningún significado. Al respecto Boulez
(2008) indica: “La música es no significante directamente, no puede, por lo tanto, dar
cuenta de ninguna significación o puede soportarlas todas en forma indiferente” (p.
162).

Para que en el sonido exista un significado objetivo, propio del signo lingüístico, primero
es necesaria una construcción social, un acuerdo, un código; por ejemplo, ciertas
combinaciones percusivas del código morse y ciertas articulaciones de la voz (palabras)
nos transmiten significados objetivos y esto se da porque necesariamente hay un
acuerdo previo. Este acuerdo o código pone un elemento, la palabra, en representación
de otro, el objeto. Entonces, la diferencia fundamental que encontramos hasta ahora es
que el sonido puro remite a sí mismo y la palabra, el signo, remite a lo otro. Al respecto
Heidegger (1995) señala:

Tan pronto como hablamos de ‘significación’ de las palabras,

hemos dispuesto a éstas en concordancia con su sonido verbal,
al cual le está adherida una significación. El sonido es, como
algo sensiblemente dado, lo más próximo y real. Lo otro le es
adherido y sobrecargado, de manera que la palabra, como
configuración sonora, se convierte en la portadora de la
significación (p. 2).

9
Basándonos en esta definición, podríamos decir que la palabra es un complejo sonoro
con algo que llamaremos “valor agregado”. El sonido remite a si mismo (vale por sí
mismo), pero la palabra remite a otra realidad “agregada” (vale por sí mismo y por lo
otro). Decimos que es agregado porque es algo que en los sonidos puros no se
encuentra y que se agrega mediante previa convención social. Dicho de otra forma, están
los sonidos puros y los sonidos lingüísticos; los sonidos lingüísticos tienen otra
propiedad (propiedad lingüística) que viene con ellos: el significado referencial objetivo.

Adorno (1997) señala que si bien la música es semejante al lenguaje, no es posible

entenderla como tal, ya que le es imposible comunicar un significado univoco. Según él, a
diferencia del lenguaje, la música funda la identidad de los conceptos en su propia
existencia y no en una referencia externa, “lo que se dice no es separable de la música;
esta no es un sistema de signos” (p. 174). Es decir, para Adorno, en la música el
contenido no puede separarse de la forma.

Así como el lazo entre la idea y el sonido cuando hay signo, es radicalmente arbitrario
(Saussure, 1945, p. 137); en música el lazo entre idea y sonido, contenido y forma es
indivisible. En otras palabras, cuando hay signo el sonido remite a una idea externa a él
enlazada de manera arbitraria; en música el sonido remite a una idea que se encuentra
íntimamente ligada a su sonoridad. El compositor Romitelli (s.f.), en su escrito El
compositor como virus, coincide con Adorno:

Un principio fundamental sigue siendo válido: el lenguaje

musical no es solamente un medio susceptible para expresar
alguna cosa, pero éste coincide con el contenido; es el medio y,
finalmente al mismo tiempo, la palabra y la cosa, significante
y significado (p. 1).

En la música instrumental la significación es tanto autónoma como ambigua; por lo

tanto, podríamos afirmar que este es el motivo por el cual se genera conflicto cuando la
música es puesta a la par con la palabra en una misma obra, ya que la significación de
esta última, al estar subordinada a su referente externo, es univoca. Es decir, el conflicto
surgiría por la contradicción entre el carácter ambiguo del sonido musical y el carácter
unívoco y referencial de la palabra.

10
Cuando, dentro de una obra, la palabra pierde inteligibilidad, también pierde su
condición de signo a oídos del oyente y solo queda su articulación sonora. Se vuelve
materia puramente musical porque no puede dar cuenta de una significación objetiva, y
esta es la diferencia fundamental entre un sonido lingüístico y un sonido puro.

Por lo general, lo que sucede en un texto, que es una red estructural de signos, es mucho
más complejo; la inteligibilidad no solo funciona como un interruptor del tipo On-Off,
sino que permite matices. Modificando e interviniendo en la creación de estos matices
podemos trabajar estéticamente el vínculo entre música y texto dentro de una obra.

11
2. DESARROLLO

2.1 Metodología

Para llevar adelante el trabajo de investigación propuesto en este escrito, tomaremos

como referencia las definiciones que dimos de texto lingüístico y signo lingüístico, así
como la diferencia semántica entre sonido puro y palabra. Estos conceptos atravesarán
todo el análisis. Veremos que la inteligibilidad de un texto se ve afectada cuando se
alteran o se ausentan alguno de los tres elementos fundamentales para que un signo
lingüístico se perciba como tal y cuando se modifica la estructura sintáctica existente
entre los signos.

Ya hemos dicho que la inteligibilidad de un texto no es autónoma sino que depende de

los componentes del signo y de las relaciones sintácticas existentes entre ellos; por lo
tanto, iremos analizando cómo se altera la inteligibilidad mediante los diversos
tratamientos sonoros en relación a los tres elementos fundamentales del signo
lingüístico y en relación a las estructuras sintácticas, al tiempo que ejemplificaremos
cada uno de ellos con fragmentos musicales de compositores argentinos.

Para terminar, trataremos de identificar qué es lo que sucede con el texto cuando se
altera la inteligibilidad mediante tratamientos musicales o sonoros, es decir, cuando el
sonido de la palabra cobra preponderancia por sobre su condición de signo, para lo cual
tomaremos el término de función poética acuñado por el lingüista Roman Jakobson y
algunas consideraciones del semiólogo y filósofo Roland Barthes.

12
2.2 Tratamientos sonoros e inteligibilidad del texto

Ya hemos dicho que la inteligibilidad del signo lingüístico depende de varios factores. En
primer lugar depende del conocimiento del código lingüístico en cuestión, ya que sin
código no hay posibilidad de decodificación del signo; en segundo lugar depende de que
la construcción fonética/alófona esté completa; y en tercer lugar depende de la
posibilidad de percibir el sonido que articula el signo.

Del mismo modo, en el caso de un texto lingüístico, éste no solo depende de los signos
que lo componen sino también de que su construcción sintáctica esté completa. A
continuación, analizaremos cómo funciona la inteligibilidad en relación a cada uno de los
tres factores del signo lingüístico y por último en relación a la composición sintáctica.

2.2.1 Inteligibilidad de un texto cuando no se conoce el código

Para comprender como funciona la inteligibilidad es necesario analizar qué pasa en los
casos en los que no hay código. La utilización de fonemas varios no lleva necesariamente
a un lenguaje, pues, este último, tiene exigencias semánticas imperiosas, y precisa de
previa convención social. Como indica Boulez (2008) “En el caso en que se presente una
estructura pura, voluntariamente despojada de significación aparente u oculta, la lógica
estrictamente auditiva predomina sobre toda otra consideración. Esta utilización de la
palabra rechaza la significación semántica directa” (p. 162).

En el siguiente ejemplo podemos ver la utilización de un lenguaje inventado, el cual fue

creado específicamente para lograr una sonoridad resultante:

Figura 1: Betiana Charny, Clevda (s.f.), compás 63.

Escuchar una obra desconocida, en una lengua de la que no se conoce el código, se ubica
directamente junto al fenómeno de los lenguajes inventados, ya que se pierde la

13
capacidad de decodificación y solo se percibe el aspecto sonoro; con lo cual, si no hay
código o éste se desconoce, la inteligibilidad se pierde.

2.2.2 Inteligibilidad de un texto en relación a su construcción fonética/

alófona

Antes de continuar aclararemos algunas cuestiones básicas para poder comprender el

punto que sigue. Una palabra está construida mediante fonemas, el fonema pertenece a
la lengua y a cada fonema le corresponde un sonido, que en fonología es llamado
alófono. Como la construcción de la palabra es fonética/alófana, cuanto más cerca esté la
construcción alófona (sonora) de una palabra a la emisión hablada, tanto más inteligible
será la palabra y el texto para el receptor.

Hay algunas obras que utilizan el recurso de la voz hablada, en estos casos desaparece la
necesidad de fijar la altura y el ritmo, ya que estos son determinados por el habla. En un
entorno ideal y sin interferencias, este sería el tipo de enunciación de un texto que
permite mayor inteligibilidad. A continuación algunos ejemplos:

Figura 2: Antonio Zimmerman, Clone (2006-07), escena III; compás 44.

Figura 3: Diego Zacarías, Un hombre herido (2010), compás 71.

14
En el texto hablado, el compositor no tiene necesidad de pautar ritmo y altura porque
estos ya vienen dados con el habla, pero ¿Qué pasa cuando el compositor modifica la
altura, la dinámica, el timbre y el ritmo de una palabra, para que ésta ingrese en un
contexto musical determinado? ¿Cómo afectan estos tratamientos a la inteligibilidad del
texto?

La construcción de una palabra es primero fonética y luego silábica, la silaba es el grupo

fonético más elemental y puede constar de uno o varios elementos. Es por eso que, para
facilitar la comprensión de una palabra, su puesta en música deberá ser silábica, es decir,
una silaba por cada nota o varias silabas por una nota. El siguiente fragmento ejemplifica
la división silábica:

Figura 4: Esteban Sebastiani, Poemas chinos (2014), poema n° IV; compás 22.

Entonces, luego de la palabra hablada, la división silábica es el tratamiento sonoro del

texto que permite mayor inteligibilidad. Siempre teniendo en cuenta que analizamos
cada fenómeno de manera aislada y suponiendo un contexto ideal.

Hablamos de aislamiento del fenómeno porque también hay otros factores, además de la
división silábica o no silábica de la palabra, que influyen en la inteligibilidad; por
ejemplo, los saltos interválicos, las dinámicas, el registro y la rítmica.

Cuando los intervalos entre las silabas de cada palabra son extremadamente amplios, la
palabra pierde inteligibilidad, incluso si el texto es silábico, como sucede en la palabra
“destruya” del siguiente ejemplo. Cuantos más saltos interválicos amplios se den entre
las silabas de una palabra, mayor será la ininteligibilidad del texto.

Figura 5: Esteban Sebastiani, Poemas chinos (2014), poema n° 4; compás 25.

15
Si bien en este caso la palabra sigue siendo inteligible, el salto interválico genera un
énfasis en su significante y esto crea una diferencia en la percepción del oyente que, por
más que permita la inteligibilidad, la altera y no puede ser obviada.

En el siguiente ejemplo, aunque la división silábica no está explícita o pautada, como no

hay indicación de desarticular la palabra, la interpretación termina siendo silábica y
continua (como la palabra hablada), por lo cual lo tomaremos dentro de la categoría de
canto silábico. En este caso, la interpretación en la “E” más grande no solo contiene un
salto interválico muy amplio, sino que también hay yuxtaposición dinámica entre las
silabas. Esta suma de diferencias acentúa aún más el significante de la palabra y por
ende su inteligibilidad se encuentra vulnerable.

Figura 6: Esteban Sebastiani, Poemas chinos (2014), poema n° XIV; compás 1.

En el siguiente ejemplo, podemos ver como una sola palabra puede ser intervenida con
diversos procedimientos sonoros. En este caso, a la amplitud de intervalos entre las
silabas y a la amplitud dinámica se le suma también un glissando en una de las silabas, lo
cual nos acerca un poco más al tratamiento melismático.

Figura 7: Diego Zacarías, Un hombre herido (2010), compás 22.

La correcta articulación de los alófonos de una palabra es necesaria para que esta última
sea inteligible a oídos del oyente. Cuando los registros están en el extremo de las
posibilidades de los cantantes las palabras pierden posibilidad de correcta articulación,
como sucede en el siguiente ejemplo:

16
 Figura 8: Walter Barrera, La imposición del sufrimiento (2010), compás 21.

Más allá de la división silábica, otro factor que ayuda a la inteligibilidad es hacer
coincidir los acentos propios de cada palabra con los acentos métricos de la música. En
los siguientes ejemplos que se encuentran a continuación podemos ver que todos los
acentos de las palabras coinciden con los acentos métricos:

Figura 9: Marcos Franciosi, El gran teatro de Oklahoma (2009-10), escena I; compás 39.

Figura 10: Antonio Zimmerman, Clone (2006-07), escena I; compás 33.

En el ejemplo anterior, además de la acentuación, también podemos ver las variaciones

de velocidad que se pueden dar entre la pronunciación de unas u otras palabras; por
ejemplo, la palabra “martirio” tiene una pronunciación más lenta que la palabra
“precede”. Esto también altera el significante de las palabras que conforman el texto y
por ende su inteligibilidad.

La acentuación musical no solo depende de la métrica sino que también puede haber
acentuación dinámica, acentuación tonal o acentuación agógica. Por lo tanto, estos

17
recursos también pueden ser utilizados para facilitar o interferir en la inteligibilidad de
las palabras.

En el siguiente ejemplo podemos ver que la mayoría de los acentos de las palabras
coinciden con los acentos métricos, excepto en el caso de la palabra “abismo”, en la cual,
como la silaba fuerte cae en un tiempo débil (segunda corchea), es necesaria una
acentuación agógica para compensar la debilidad del acento métrico, ya que la duración
también influye en la acentuación de una palabra.

Figura 11: Esteban Sebastiani, Poemas chinos (2014), poema n° IV; compás 22.

En el siguiente ejemplo podemos ver que algunos de los acentos de las palabras no
coinciden con los acentos métricos. La segunda silaba de la palabra “leyenda”, que es la
que lleva el acento propio de la palabra, ocupa un lugar métrico débil en relación a la
primera silaba que ocupa un tiempo más fuerte; por lo cual, en este caso, el acento
métrico se contradice con el de la palabra, lo mismo sucede con la palabra “revés”.

Figura 12: Lucas Lujan, La interpretación de los documentos. La naturaleza del papel (2012-13), escena I; compás 1.

Si bien, al escuchar “rèves”, los hablantes nativos tendremos más facilidad para
comprender que se trata de la palabra “revés”, este cambio de acentuación altera la
composición formal de la palabra y por ende su inteligibilidad se ve afectada. Incluso, si
pensamos en el idioma español, hay muchas palabras que se diferencian sólo por su
acentuación, como ocurre con las palabras “esta” o “está”. Por lo cual, el acento forma
parte del significante de una palabra e incide en su inteligibilidad.

A diferencia del canto silábico, que coincide con la división estructural de la palabra, el
canto melismático genera una subdivisión en la composición interna de las silabas de la
palabra y, por ende, altera la continuidad de esta última. A continuación un ejemplo de
canto melismático:

18
 Figura 13: Augusto Arias, La gruta de las ninfas (2013-14), escena III; compás 24.

También puede suceder que las silabas de una palabra se repitan, o incluso se omitan, lo
cual produce una alteración en la composición formal de la palabra, como sucede en los
siguientes ejemplos:

Figura 14: Diego Zacarías, Un hombre herido (2010), compás 14.

Figura 15: Diego Zacarías, Un hombre herido (2010), compás 8.

La inteligibilidad es un factor que depende de la escucha y se construye en el devenir del

tiempo, por lo cual, incluso dentro de una sola palabra, la inteligibilidad puede
encontrase más o menos diferida. En el ejemplo anterior se repiten algunas de las
sílabas de la palabra “dentista”, como la palabra está completa terminará siendo
inteligible, pero en un tiempo diferido producto de una interferencia temporal generada
por la repetición.

Todos los tratamientos sonoros que vimos anteriormente pueden combinarse a lo largo
del texto en música y, tomando como referencia a la palabra hablada, cuanto más
rupturistas sean las alteraciones que modifiquen cualitativamente la composición de las
palabras, menor será la inteligibilidad del texto para el receptor.

Si bien, la mayoría de los ejemplos anteriormente presentados contenían diversos tipos

de indicaciones; dinámicas, de alturas, rítmicas, etc.; en donde se podía ver la

19
combinación de estos parámetros alterando el texto, se trató de buscar aquellos que
menos combinaciones tuviesen para poder explicitar más claramente cada punto y para
poder analizar cada fenómeno de forma aislada. Es por esto que, a continuación,
dejamos algunos ejemplos en donde se puede apreciar claramente la incidencia que los
diversos parámetros sonoros y sus respectivos procedimientos sonoros combinados,
tienen sobre la inteligibilidad del texto:

Figura 16: Ramiro Mansilla Pons, Ella (2011-12), hoja n° 5.

Figura 17: Ramiro Mansilla Pons, Ella (2011-12), hoja n° 16.

2.2.3 Inteligibilidad de un texto en relación a su percepción sonora

La inteligibilidad de un texto no solo depende de su construcción fonética/alófona sino

también de que el texto pueda ser percibido con claridad, sin interferencias externas a él
y en una dinámica que permita su percepción. El texto puede estar completo, pero
también el medio y el contexto en el cual sea emitido pueden interferir en la percepción
del mismo.

La simultaneidad de diversas líneas textuales hace que el texto no pueda ser percibido
claramente, como sucede en el siguiente ejemplo:

Figura 18: Valentín Pelisch, Ella, ella, ella (2011), página 2.

20
Así mismo, la dinámica también influye en la claridad con la cual percibimos el texto. A
continuación podemos ver un fragmento que contiene diversos planos dinámicos,
producto de las diferentes técnicas vocales pedidas por el compositor:

Figura 19: Valentín Pelisch, Espera la piedra (2012), página 2.

También, la forma en que la voz se adhiera al bloque instrumental tendrá una gran
influencia en el grado de inteligibilidad del texto. Otros instrumentos que suenen
simultáneamente con el texto pueden interferir ampliamente en la inteligibilidad del
mismo, ya sea porque los instrumentos enmascaran las palabras mediante su similitud
tímbrica o de alturas, o porque los instrumentos están en un plano dinámico más
intenso o igual al del texto.

2.2.4 Inteligibilidad de un texto en relación a su construcción sintáctica

Como dijimos anteriormente, el texto consiste en una composición de signos lingüísticos

que está cifrada dentro de un código y forma una unidad de sentido. Podemos ampliar
este concepto mediante un conjunto de características que el filósofo y filólogo
Bernárdez (1982) le atribuye al texto y cito: "Texto es la unidad lingüística comunicativa
fundamental, producto de la actividad verbal humana [...]; está caracterizado por su
cierre semántico y comunicativo, así como por su coherencia” (p.85). Según Bernárdez
(1982), la coherencia y el cierre semánticos son una consecuencia de la intención
comunicativa del hablante, de crear un texto íntegro a partir de su estructuración
mediante reglas propias (gramática, sintaxis, pragmática, semántica) que garantizan el
significado.

21
Cuando Bernárdez (1982) habla de reglas, hace referencia a las reglas gramaticales
dentro de las cuales están las sintácticas. La sintaxis es la rama de la gramática que
estudia la estructura formal entre los signos lingüísticos, así como las relaciones
sintagmáticas y paradigmáticas existentes entre ellos. Entonces, un texto tiene una
estructura sintáctica determinada que le garantiza coherencia, y es esa coherencia la que
nos permite comprender el texto.

En la mayoría de los casos en que un compositor decide trabajar con un texto previo,
este último inevitablemente sufre transformaciones sintácticas; ya que debe ser
adaptado a la temporalidad musical, la cual no se corresponde a la temporalidad
literaria. Este tipo de transformaciones sintácticas tienen el valor de asociar ideas
generando la descomposición de planos a partir del texto original, lo cual forzosamente
altera la inteligibilidad del texto puro. Hay diversas maneras de alterar sintácticamente
un texto: por elipsis, repetición o analepsis de determinadas palabras, oraciones e
incluso párrafos o escenas enteras.

En las óperas, por lo general, se trabajan textos literarios largos que son adaptados a los
tiempos musicales, con lo cual hay muchos elementos sintácticos del texto original que
son omitidos. En el siguiente ejemplo; que corresponde a la ópera del compositor
Antonio Zimmerman, Clone, basada en el cuento homónimo de Julio Cortázar; podemos
ver que, desde el comienzo de la obra, la sintaxis del texto en música no es la misma que
la del cuento.

Figura 20: Antonio Zimmerman, Clone (2006-07), escena I; compás 2. Figura 21: Clone de Julio Cortázar (página 1)

Si bien, no solo en las óperas sucede que el compositor omite ciertos párrafos del texto
original, cuanto más largo sea el texto a utilizar mayor será la cantidad de texto omitido.

22
Sin embargo, el aspecto fundamental de la omisión o elipsis no reside en su carácter
cuantitativo sino en el cualitativo, ya que, dependiendo de cuales sean los párrafos que
omitamos, el texto será más o menos inteligible en relación al texto original.

En el siguiente ejemplo, el compositor trabajó sobre un texto que tenía una estructura
sintáctica determinada y mediante la repetición constante de una frase alteró esa
estructura, de esta manera la temporalidad original del texto se detiene e ingresa en la
temporalidad musical.

Figura 22: Diego Zacarías, Un hombre herido (2010), compás 65.

La misma frase, al ser un objeto que se altera en virtud de las relaciones que se
establecen entre ella y un contexto determinado, según el momento en el cual aparezca,
cobra otra función sintáctica dentro del eje sintagmático; es decir se alteran las
relaciones de sentido entre los signos lingüísticos.

En el siguiente ejemplo, podemos ver que la analepsis de ciertos fragmentos del texto,
también puede ser utilizada para descomponer los planos temporales del texto original.
En este caso, la primera frase de la obra “hombre muerto” es la última frase de la poesía
original Blanco servidor negro de Guillermo Lema.

23
 Figura 23: Juan Cerono, Blanco servidor negro (2010), compás 42.

Figura 24: Fragmento de la poesía Blanco servidor negro de Guillermo Lema.

Entonces, basándonos en los ejemplos anteriores, podemos ver que la temporalidad

literaria no es igual a la temporalidad musical, por lo cual, cuando una obra musical
trabaja con un texto, éste por lo general sufre transformaciones sintácticas. Los
tratamientos que se utilizan para modificar la sintaxis del texto en música: elipsis,
repetición y analepsis; tienen el valor de asociar ideas, generando una
descomposición de planos a partir del texto original, lo cual altera la inteligibilidad
del texto primario dando lugar al texto en música, es decir, dando lugar a que el texto
ingrese en una temporalidad musical.

Anteriormente, vimos que cuanto más rupturista fuese el tratamiento sonoro en

relación a la construcción alófona de la palabra, menor sería la inteligibilidad de esta
última a oídos del oyente. De la misma manera, cuanto más rupturistas sean las
transformaciones sintácticas que apliquemos sobre el texto original, más ininteligible
en su aspecto semántico será el texto para el receptor.

24
3. RESULTADOS

Como vimos en la sección anterior, la inteligibilidad del texto depende del conocimiento
del código lingüístico en cuestión, de que la construcción fonética/alófona y sintáctica
esté completa y de la posibilidad de percibir el sonido en el cual el texto se articula con
claridad; también comprobamos que, mediante la aplicación de los diversos
tratamientos sonoros aquí mencionados, podemos alterar la inteligibilidad del texto.

Como dijimos anteriormente un texto es una red de signos, por lo cual, la inteligibilidad
no es un valor absoluto; puede haber ciertos signos que sean ininteligibles y ciertos
otros que no, es decir, habría posibilidad de una inteligibilidad parcial y no
necesariamente total de un texto.

Por otro lado, cuando alteramos la construcción de esa red de signos; mediante elipsis,
repetición o analepsis de determinadas palabras, oraciones o escenas enteras; se
modifican las relaciones de sentido entre los signos lingüísticos y estas
transformaciones sintácticas tienen la posibilidad de generar nuevos encuadres y
articulaciones de significado a partir del texto original, lo cual forzosamente altera la
inteligibilidad del texto puro.

Así mismo, la inteligibilidad es un factor que, al igual que la escucha, se construye en el

devenir del tiempo y que permite matices a lo largo de ese transcurrir; por lo cual,
incluso dentro de una sola palabra, de un solo signo, la inteligibilidad puede encontrase
más o menos interferida o diferida.

Un ejemplo de esto puede ser el caso analizado en la Figura 5 (Poemas chinos de Esteban
Sebastiani), en la cual una sola de las sílabas de una palabra contiene un salto interválico
amplio; la palabra sigue siendo inteligible, pero con una interferencia que crea una
diferencia que, por más que permita la inteligibilidad, la altera y no puede ser obviada.
Es importante tener en cuenta que aquel que percibe una palabra, tiende a completarla,
incluso si falta o se modifica alguno de sus elementos sonoros.

De igual manera, también hay que considerar que la palabra hablada se desenvuelve en
el tiempo, con lo cual es en ese transcurrir en el cual se vuelve signo plausible de ser
inteligible. Otro ejemplo de inteligibilidad diferida puede ser el caso analizado en la

25
Figura 14 (Un hombre herido de Diego Zacarías), en la cual se repiten algunas de las
sílabas de la palabra “pistola”, como la palabra está completa terminará siendo
inteligible, pero en un tiempo diferido producto de una interferencia temporal generada
por la repetición.

Podríamos pensar que la inteligibilidad del texto en música es mayormente interferida o

diferida, aun sin estar anulada. Por un lado, porque el texto es percibido
simultáneamente con otros instrumentos formando una unidad de sentido propia de la
obra musical; incluso cuando la intención de compositor sea separar la voz de los otros
sonidos, el oyente tenderá a conformar vínculos de unidad por oposición o contraste.
Por otro lado, cuando se privilegia la construcción sonora de la palabra (sea desde su
aspecto melódico, tímbrico, rítmico, etc.) por sobre su condición de signo; es decir,
cuando el sonido de la palabra toma relieve y es remarcado (señalado), se opaca su
condición de signo y por ende su inteligibilidad. Esto se encuentra relacionado a la
función poética y lo abordaremos con mayor profundidad más adelante.

De todo lo dicho anteriormente, podemos inferir que seleccionando que signos serán o
no inteligibles y que grado o tipo de interrupción o diferimiento le apliquemos a las
palabras para modificar su inteligibilidad, no solo modificamos el texto, sino que
también modificamos el vínculo entre texto y música.

El texto y la música se vinculan desde su condición sonora porque los dos utilizan el
sonido para expresarse, pero es justamente en este punto en donde reside también su
mayor diferencia porque, como ya hemos dicho, los sonidos musicales y los sonidos
lingüísticos tienen propiedades diferentes.

La inteligibilidad del signo lingüístico es fundamental para percibirlo como tal y

diferenciarlo de un sonido puro. Es por esto que la inteligibilidad de los signos
lingüísticos incide directamente en el vínculo que pueda generarse entre el texto y la
música.

26
4. CONSIDERACIONES

Como mencionamos al comienzo del escrito, la inteligibilidad y la consecuente

decodificación del signo nos permiten acceder a su significado. Cuando el receptor no
puede decodificar un signo lingüístico, este último pierde su función de signo a oídos del
receptor, ya que solo queda su configuración sonora y deja de ser portador de la
significación. Es decir, cuando la palabra pierde su función quedan solo sonidos, o sea, se
vuelve materia puramente musical. Por lo tanto, se podría inferir que cuanto mayor sea
el grado de ininteligibilidad de un texto dentro de una obra musical, menor será el
predominio del texto sobre la música y viceversa.

Es importante tener en claro que la inteligibilidad no es un valor absoluto y que

podemos modificarla a lo largo de la obra mediante los tratamientos sonoros antes
mencionados, generando estructuras formales mediante los diversos matices de
desarticulación del texto. Así mismo, también es posible modificar el vínculo formal
entre texto y música seleccionando el grado de información textual o musical que se
distribuye en cada fragmento de la obra.

De todas formas, lo que resulta más interesante es lo que sucede cuando la función
poética toma el dominio del texto, y cómo ésta puede llevar al lenguaje hasta su propio
límite. Según el reconocido lingüista Jakobson (1984), la función poética del lenguaje se
ocupa de los problemas de la forma; y cuando la función poética es la que subordina a
las demás funciones, un mensaje se convierte en una obra de arte, ya que su estructura
está orientada hacia el mensaje, “el mensaje por el mensaje” (p. 358).

La música, al trabajar el texto, coloca a la función poética como dominante. Esto sucede
porque se altera la construcción sonora y formal del texto, de esta manera, se hace
énfasis en su significante, y podríamos pensar que es por este énfasis que la palabra pasa
a señalarse a sí misma como objeto estético, interfiriendo en su capacidad referencial.

Cuando, mediante tratamientos sonoros, se modifica la inteligibilidad del texto, su

significado se difumina y cobra mayor preponderancia su aspecto sonoro. De esta forma,
el índice (la palabra) que apuntaba hacia lo nombrado señalaría otra cosa, señalaría su
propia tangencialidad, se señalaría. El índice apuntaría, entonces, hacia el límite del
lenguaje: la superficie, el significante; y es en ese límite en donde se produciría la crisis

27
del lenguaje, el significante sobrepasaría al significado y este caducaría. Con la caducidad
del significado, el lenguaje hablado sería llevado a su punto de crisis, al límite (la
ambigüedad); y desde esta situación límite, desde esta incertidumbre de sentido, el texto
se acercaría a la naturaleza abismal de la música siendo parte de ella dentro de una
misma obra.

Roland Barthes, en su libro El susurro del lenguaje, habla de que el susurro denota un
sonido límite, el susurro de la lengua es una utopía; una utopía que consiste en una
música del sentido.

En su estado utópico la lengua se ensancharía, se

desnaturalizaría, incluso, hasta formar un inmenso tejido
sonoro en cuyo seno el aparato semántico se encontraría
irrealizado; el significante fónico, métrico, vocal, se
desplegaría en toda su suntuosidad, sin que jamás se
desgajara de él un solo signo [...], pero también, [...] sin que el
sentido se eliminara brutalmente. (Barthes, 1994, p. 101)

Si bien este escrito tiene como punto central el tratamiento de un texto dentro de una
obra musical, no podemos omitir que el lenguaje hablado no necesita de la música para
desnaturalizarse; dentro de sí mismo el lenguaje contiene su potencial capacidad de
llevarse hacia el límite. La función poética del lenguaje de la que habla Jakobson (1984),
alude a la situación en la que los mensajes lingüísticos se orientan hacia su propia forma,
poniendo el énfasis en el significante, señalándose a sí mismos. La poesía concreta es un
clarísimo ejemplo en donde puede verse cómo esta función del lenguaje domina a las
demás funciones e impone su estructura.

De todas formas, si bien el lenguaje tiene la capacidad de ser llevado a su propio límite,
también es cierto que texto y música tienen características y cualidades propias e
inherentes que no podemos descartar. Por lo tanto, es fundamental tener en cuenta que
cuando se trabaja un texto en una obra musical, éste no contiene meramente sonidos;
por lo cual, los tratamientos sonoros que apliquemos sobre el mismo, tienen que ser a
conciencia de las consecuencias producidas tanto en la naturaleza del texto como en el
vínculo establecido entre éste y la música.

28
5. GLOSARIO

Acorde vulgarmente se denomina en que se organizan y

Conjunto de tres o más volumen. combinan.
sonidos que suenan de
Fonema Imagen acústica
forma simultánea.
Unidad fonológica mínima y Es uno de los
Acento agógico que es capaz de distinguir componentes del signo
Se produce cuando el significados. Los fonemas lingüístico en su estado
énfasis en un sonido está son representados virtual (por fuera del habla).
relacionado a su mayor mediante letras. Es la huella psíquica que
duración. deja el sonido de una
Función poética
palabra y está asociada a
Acento métrico Es una de las funciones del
un concepto.
Se produce cuando el lenguaje identificadas por
énfasis en un sonido está Jakobson. Es la función del Melismático
relacionado al compás lenguaje relacionada con la En relación a melisma. El
musical. forma estética del melisma es una figura
mensaje. musical que se genera
Alófono
cuando una misma sílaba
Articulación sonora de un Función referencial
contiene varias alturas.
fonema. Es la función del lenguaje
relacionada con los Pragmática
Altura
factores de la La pragmática toma en
La altura es una de las
comunicación, referente y consideración los factores
cuatro cualidades
contexto, es decir, extralingüísticos que
esenciales del sonido.
cualquier cosa exterior al condicionan el uso del
Depende de la frecuencia
propio acto comunicativo. lenguaje. Las
de la onda sonora. Nos
circunstancias de la
indica si un sonido es Glissando
comunicación, la relación
agudo o grave. Efecto sonoro que consiste
con los hablantes.
en ir de un sonido a otro
Dinámica
haciendo que suenen todos Registro
La Dinámica es una de las
los sonidos intermedios de Porción de alturas que no
cuatro cualidades
forma constante. incluye vacíos o saltos
esenciales del sonido.
dentro de sí. Puede
Depende de la amplitud de Gramática
dividirse en grave, medio y
la onda sonora. Nos indica Parte de la lingüística que
agudo.
si un sonido es más fuerte estúdialos elementos de la
o más suave. Lo que lengua, así como la manera

29
Relaciones estructuras lingüísticas y Signo lingüístico
paradigmáticas de sus combinaciones. Entidad compuesta por dos
Son las relaciones de caras (significante-
Significado
sentido existentes entre los significado), articuladas
Una de las partes que
signos de la misma mediante previa
conforman el signo
categoría sintáctica que convención social que
lingüístico y que consiste
mutuamente pueden existe en estado psíquico y
en un concepto, idea u
sustituirse y que el empleo en estado físico.
objeto asociado a un
de uno de ellos excluye el
significante. Sintaxis
uso de todos los demás
Estudia las reglas y
del paradigma. Significante
principios que gobiernan la
Tiene dos acepciones
Relaciones combinatoria de
utilizadas en este texto. En
sintagmáticas constituyentes sintácticos
tanto sinónimo de imagen
Son relaciones y la formación de unidades
acústica (basados en la
combinatorias en presencia superiores a estos, como
definición de Saussure). En
de otros elementos los sintagmas y las
tanto la parte sonora de un
lingüísticos. Son relaciones oraciones gramaticales.
signo lingüístico (basados
de sentido que cada signo Estudia las formas en que
en la definición de
lingüístico mantiene con los se combinan las palabras,
Jakobson). Ambas
restantes de diversa así como las relaciones
coinciden en que es una de
categoría gramatical. sintagmáticas y
las partes que conforman
paradigmáticas existentes
Salto interválico el signo lingüístico, solo
entre ellas para generar
Un intervalo es la distancia que uno lo ve en su estado
significado.
entre dos notas. Se llama físico y el otro en su
salto interválico cuando estado psíquico. Tímbrica
hay un cambio de una nota En relación a timbre. El
Signo
a otra y no es por grado timbre es una de las cuatro
Cualidad material que está
conjunto. cualidades esenciales del
en representación de un
sonido. Depende de la
Semántica objeto y que está dirigido a
forma de la onda sonora.
Disciplina que estudia la un interpretante. Hace
Nos permite identificar la
codificación y referencia a algo externo a
fuente y acción que
decodificación del sí mismo, funciona como
produce el sonido.
significado de las sustituto de otra cosa.

30
6. REFERENCIAS

Adorno, T. (1997)
Fragmento sobre las relaciones entre música y lenguaje. Revista Colombiana de Psicología.
Volumen nº 5-6. Pag. 174-177. https://url2.cl/STv9F (Trabajo original publicado en 1953)

Barthes, R. (1994)
El susurro del lenguaje. Paidós. (Trabajo original publicado en 1984)

Bernárdez, E. (1982)
Introducción a la lingüística del texto. Espasa-Calpe.

Boulez, P. (2008)
Puntos de referencia. Gedisa. (Trabajo original publicado en 1981)

Carreter, F.L. (1971)

Diccionario de términos filológicos. Gredos. (Trabajo original publicado en 1953)

Heidegger, M. (1995)
La palabra - El significado de las palabras. (Trad. de P. Oyarzun Robles). Escuela de Filosofía
Universidad ARCIS. https://url2.cl/VPYTK (Trabajo original publicado en 1992)

Jakobson, R. (1984)
Ensayos de lingüística general. Ariel. (Trabajo original publicado en 1963)

Lotman, Y. M. (1978)
Estructura del texto artístico. Istmo. (Trabajo original publicado en 1970)

Peirce, CH. S. (1974)

La ciencia de la semiótica. Nueva Visón.

Romitelli, F. (s.f.)
El compositor como virus. (Traducción de M. Franciosi). https://url2.cl/hYigr (Trabajo original
publicado en 2001)

Saussure, F. (1945)
Curso de lingüística general. Losada. Buenos Aires. (Trabajo original publicado en 1916)

31
7. BIBLIOGRAFÍA

Adorno, T. (1997). Fragmento sobre las relaciones entre música y lenguaje. Revista
Colombiana de Psicología. Volumen nº 5-6. https://url2.cl/STv9F (Trabajo original publicado en
1953)
En este ensayo Adorno aborda la relación entre el lenguaje significante y la música,
poniendo de relieve sus diferencias en tanto la música no necesita ser descifrada porque
el contenido está en la forma, es decir, en ella misma.

Barthes, R. (1994). El susurro del lenguaje. Paidós. (Trabajo original publicado en 1984)

En este libro Barthes aborda diversas problemáticas en torno al lenguaje y cuestiona sus
distintos elementos (escritura, lectura, discurso, signo, sentido), así como también el rol
de los sujetos que participan en el (autor, lector, escritor).

Bernárdez, E. (1982). Introducción a la lingüística del texto. Espasa-Calpe.

En este texto Bernárdez realiza una introducción general y elemental a los problemas más
importantes de la lingüística del texto y presenta algunas de las teorías más destacadas
de su época.

Boulez, P. (2008). Puntos de referencia. Gedisa. (Trabajo original publicado en 1981)

Este libro recopila una enorme cantidad de escritos de Boulez, que dan cuenta de sus
puntos de vista y exponen su pensamiento en relación a diversos aspectos de la música,
los cuales resultan de gran interés por la importancia de su obra.

Heidegger, M. (1995). La palabra - El significado de las palabras. (Trad. de P. Oyarzun Robles).

Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. https://url2.cl/VPYTK (Trabajo original publicado en
1992)
En este breve texto Heidegger reflexiona acerca de la significación de las palabras y su
relación con el Ser y el ente. Plantea que el lenguaje se origina en el Decir del Ser, que
Ser es la palabra que auxilia al lenguaje para que este sea él mismo y pueda portar
significación.

Lotman, Y. (1978). Estructura del texto artístico. Istmo. (Trabajo original publicado en 1970)

En este libro, Lotman aborda el hecho literario y analiza, desde una perspectiva
postestructuralista, el arte como lenguaje. Así como también abarca la relación
texto/estructura, las relaciones intertextuales, la dicotomía forma/contenido, y la
sintagmática. Por último, plantea ciertas posibilidades de determinación del valor estético.

32
Jakobson R. (1984). Ensayos de lingüística general. Ariel. (Trabajo original publicado en 1963)

En este libro Jakobson habla sobre la función poética del lenguaje y de que esta función
se ocupa de los problemas de la forma. También explica los roles que cumplen las demás
funciones, cómo estas pueden subordinarse unas a otras y cómo la estructura verbal del
mensaje depende, básicamente, de la función predominante. Por último, explica que
cuando la función poética es la que subordina a las demás funciones, es cuando un
mensaje se convierte en una obra de arte.

Jakobson, R. (s.f.). Seis lecciones sobre el sonido y el sentido. https://url2.cl/3RSyS (Trabajo

original publicado en 1976)

Este texto recopila seis cursos oratorios en los que Jakobson aborda la relación sonido-
sentido y postula que es imposible disociar los medios lingüísticos de sus fines. Así
mismo, destaca al fonema como mecanismo de unión entre el sonido y el sentido, y
cuestiona el principio saussuriano de lo arbitrario del signo lingüístico.

Romitelli, F. (s.f.). El compositor como virus. (Traducción de M. Franciosi). https://url2.cl/hYigr

(Trabajo original publicado en 2001)

En este breve escrito, Romitelli cuestiona el rol del compositor en la época actual y define
algunas consideraciones de su importancia.

Saussure, F. (1945). Curso de lingüística general. Losada. Buenos Aires. (Trabajo original
publicado en 1916)

Este libro es una obra fundamental que marca el inicio de la lingüística moderna y plantea
una nueva doctrina. Entro otros temas, aborda la definición de signo lingüístico, la
dicotomía lengua-habla, la lingüística como disciplina de la semiología y la lingüística
estática vs. la lingüística evolutiva.

33
8. OBRAS MUSICALES CONSULTADAS

Blanco servidor negro (para dos voces, quinteto pierrot y percusión, 2010) de Juan Cerono

Clevda (para trío de voces femenino, s.f.) de Betiana Charny

Clone (para seis cantantes solistas, bandoneón y viola da gamba, 2006-07) de Antonio
Zimmerman

Cuadrados y ángulos (para dos flautas bajas, s.f.) de Juan Cerono

Doce (para voz femenina, flauta, dos saxos y piano, 2011-12) de Esteban Sebastiani

Eclesiastés (para recitante y ensamble, 2012) de Esteban Sebastiani

El gran teatro de Oklahoma (para siete voces, nueve instrumentos y live electronics, 2009-10)
de Marcos Franciosi

Ella (para un actor y un guitarrista, 2011-12) de Ramiro Mansilla Pons

Ella, ella, ella (para tres voces femeninas, 2011) de Valentín Pelisch

Espera la piedra (para nueve voces, 2012) de Valentín Pelisch

Hablar (para cinco instrumentistas, 2010) de Virginia Mantinian

Hard Reset (para voz y quinteto pierrot, 2013-14) de Jorge Sad Levi

La gruta de las ninfas (para voces, ensamble y live electronics, 2013-14) de Augusto Arias

La imposición del sufrimiento (para dos voces, quinteto pierrot y percusión, 2010) de Walter
Barrera

La interpretación de los documentos. La naturaleza del papel (cuatro voces femeninas,

2012-13) de Lucas Lujan

La selva interior (para diez instrumentistas, seis voces y sonidos pregrabados, 2006) de
Marcelo Toledo

Las Santas (para tres voces y nueve instrumentistas, 2010) de Ramiro Mansilla Pons

Poemas chinos (para voz femenina y viola, 2014) de Esteban Sebastiani

Silencio Visual (para interprete, 2011) de Federico Barabino

Soliloquio (para soprano, contrabajo y piano, 2009) de Fernando Manassero

Un hombre herido (para soprano y percusión, 2010) de Diego Zacarías

34
!"# $ !%&%' (
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Acerca de Espejos:
Espejos es una obra compositiva que surge como resultado de un proyecto creativo que aborda el vínculo entre texto y música tomando como eje conceptual la dialéctica presencia-ausencia y como eje procesual la
extrapolación de la estructura del texto a la composición estructural de la música. El planteo compositivo parte de la idea de utilizar dos poesías concretas del escritor Octavio Armand como bocetos, de los cuales
extraer la configuración estructural del texto y re-presentarla en la música. La selección de las poesías surge del vínculo que éstas presentan con ciertas partituras graficas de varios compositores del siglo XX en
donde la relación espacial entre los objetos puede determinar diversos parámetros musicales.

Poesía 1 Poesía 2

Si la obra quiere ser espejo del texto, entonces la presencia del texto en la música no puede sino tener la estructura de una ausencia.

Espejos aborda el vínculo entre texto y música incluyendo dentro de su construcción estructural el concepto central de las dos poesías seleccionadas, concepto que está íntimamente ligado al funcionamiento del
lenguaje; este concepto es el de presencia-ausencia. Para dar cuenta de este concepto la obra utiliza una metodología que se basa fundamentalmente en la ausencia de la materialidad del texto, lo cual da lugar a la
presencia de un nuevo material (sonido) que funciona como suplemento; de esta manera la obra devuelve una re-presentación sonora de la estructura formal de las poesías, pero despojada de su materialidad
textual original.
ORGÁNICO:
Flauta
Clarinete bajo
Piano
Guitarra eléctrica
Violín
Violonchelo
Vibráfono
Batería (bombo, redoblante, hi-hat, ride, crash)

INDICACIONES GENERALES:

-Cuando en la partitura dos o más instrumentos tienen la misma dinámica, se debe buscar una homogeneidad y en el caso necesario compensar los instrumentos que no permitan que esto se logre.

-La partitura general está escrita en nota real.

Indicaciones de carácter:
sottile: sutil, delicado.

deciso: decidido, con seguridad y firmeza.

energico: con energía

con brio: con garbo, con movimientos desenvueltos, con gracia, elegancia y ánimo.

poco a poco piú lontano: alejándose gradualmente.

oscuro, misterioso: oscuro, lóbrego, misterioso.

espressivo, misterioso: con sentimiento un poco misterioso y velado.

subito, con vigor: súbito, con vigor.

appena percettibile: apenas perceptible.

Leggero: ligero, liviano.

Durata ca. 9 min.

 SIGNOS

VIENTOS

e sonido semi-eólico (nota con aire) over abreviación de overblowing. Cuando aparece esta indicación
deberá digitarse el sonido más grave y mediante
sonido eólico modificaciones en la presión del aire se lograra que suenen
simultáneamente los dos sonidos escritos en el pentagrama
slap inferior.

tongue ram (solo clarinete bajo) este gráfico (utilizado solo en la flauta) indica que la sonoridad buscada para
este mútifónico tiene un alto componente de batimentos y se debe priorizar
tongue ram (solo flauta). En la partitura también se colocara por debajo la resultante sonora esta particularidad sonora. El resultado debe ser homogéneo y estable
dentro de su rugosidad. Este tipo de mutifónicos se logra mediante
entre paréntesis y las letras t.r. por encima de la nota. digitaciones alternativas.

embocadura cubierta este gráfico (utilizado solo en el clarinete bajo) indica que la sonoridad
buscada para este mutifónico tiene un alto componente de batimentos y se
R frullato adentro del tubo debe priorizar esta particularidad sonora. Este tipo de mutifónicos se logra
utilizando la digitación tradicional de la nota más grave escrita en el
pentagrama y ejerciendo mayor presión en la embocadura. El resultado es un complejo de armónicos,
nunca debe excederse la presión más allá del armónico 5 (como sonido predominante) y se debe buscar
t k un resultado sonoro rugoso, pero homogéneo y estable. Siempre que el mismo multifónico se presente
este gráfico indica que deberá realizarse una doble articulación (TK) pero solo con aire. debe sonar lo más similar posible a sus anteriores apariciones.

multifónicos sin batimentos. En este caso debe priorizarse que puedan oírse los dos
sonidos presentes en el pentagrama. Los mismos serán producidos por digitaciones
Los frullatos deben ser limpios y homogéneos, es por eso que se recomienda que los frullatos del alternativas.
clarinete bajo sean hechos con la garganta (quasi flutter tongue/ throat tremolo), ya que esto permite
mayor control de dinámicas en todo el registro. este grafico indica cuáles son las llaves que deberá accionar el instrumentista para lograr los
multifónicos que se encuentran escritos en el pentagrama inferior.

un cuarto bemol.

un cuarto sostenido, ligeramente alto.

PERCUSIÓN

DISPOSICIÓN DE LA BATERÍA EN EL PENTAGRAMA VIBRÁFONO

hace referencia a una técnica propia del vibráfono con la cual, mediante el uso del pedal, se
controla el sustein delas placas. Cuando está presente esta indicación se deja el uso del pedal a criterio
del intérprete.

+
(dead stroke) golpe apagado. La combinación de cabeza de nota cuadrada y el signo más
indica que se debe percutir y dejar pegada la cabeza de la baqueta en la placa para apagar el sonido.

X la cabeza de nota en cruz indica que debe percutirse esa nota muteando la placa
correspondiente con la otra mano.
Siempre que se toque el hi-hat con el pié, llevará la indicación staccato. Con esto se busca un sonido
cerrado, prolijo y más del estilo de jazz que del rock.

La batería será ejecutada con baquetas tradicionales de madera.

baqueta dura baqueta intermedia baqueta blanda
Si bien se deja el color de la batería a elección del ejecutante se recomienda utilizar algún paño sobre el
redoblante para evitar sonidos muy punzantes.
este símbolo indica que debe usarse un arco de violonchelo de forma vertical sobre el borde de la
Cuando no se use el redoblante, la bordona deberá permanecer abierta para evitar el sympathetic buzz; placa indicada en el pentagrama.
siempre que sea posible y siempre que no vaya en desmedro de la ejecución musical.

l.v. (lasciare vibrare) dejar vibrar. indica que esa nota debe ser tocada con el arco del violonchelo.

cancela el l.v. .Indica que debe apagarse con la mano el platillo que previamente habíamos dejado la combinación de cabeza de nota triangular invertida y la manito indican que debe mutearse la
vibrar. nota indicada, tocando la placa con la mano. Esta acción se utiliza solo para apagar los sonidos
cuando éstos son ejecutados con el arco de vilonchelo.

l.v. (lasciare vibrare) dejar vibrar.

PIANO

(ligero) indica que debe tocarse muy liviano y ligero, con poca presión sobre las teclas.
cluster en el rango de alturas indicado.
GUITARRA ELÉCTRICA

DISPOSICIÓN DE PEDALES
indica que se deben mutear las cuerdas con la mano izquierda en la posición indicada por el
GUITARRA RAT PEDAL DE VOLUMEN AMPLIFICADOR rombo.

indica que se deban mutear las cuerdas con la palma de la mano derecha.
En cuanto al nivel de saturación, se busca una distorsión media-alta y se recomienda poner el +
potenciómetro en nivel 7.
cancela el palm mute.
Se debe tener especial cuidado en compensar las dinámicas entre la guitarra limpia y la guitarra con el
RAT para que éstas no tengan diferencias (p. ej.: mf en guitarra limpia debe ser SIEMPRE igual a mf en bending. indica que debe tocarse una o más notas y luego estirar las cuerdas para
guitarra con rat). llegar ½ tono por encima de las mismas.

Cuando la guitarra no se use se deberá bajar totalmente el volumen para evitar el ruido de masa ,
siempre que sea posible y siempre que no vaya en desmedro de la ejecución musical. indica que debe lograrse un vibrato sobre la o las notas escritas en el
pentagrama. No se buscan vibratos rápidos sino con técnica circular (más a lo
Se deberán apagar las cuerdas siempre que haya silencio para evitar que queden vibrando. Steve Vai), para poder regular la velocidad del mismo. Solo cuando las notas en
las que debe realizarse el vibrato sean muy breves deberá utilizarse un vibrato más veloz.

tocar con los dedos (casi toda la obra se toca con dedos).
combinación de bend y vibrato. Indica que primero debe realizarse el
bend y luego terminar la frase con un vibrato.
tocar con la uña. Cuando aparezca esta indicación se deberá tocar con el cuerpo de la uña (no con
la punta) de forma percusiva y realizando golpes verticales sobre las cuerdas. El objetivo es que se
escuchen los ataques pero sin que se apague la cuerda y evitando los cortes.
indica que debe estirarse la cuerda antes de tocar para lograr obtener la nota
(sul ponticello) tocar cerca del puente buscando resaltar los armónicos y parciales.
indicada en el pentagrama y luego realizar un release bend para volver a la
nota natural de esa posición.
(ordinario) cancela el sul pont.

los paréntesis en las notas indican que el glissando dura toda la figura,
cuando hay ausencia de paréntesis deberá digitarse la nota indicada y
(Armónico natural) indica que debe rozarse la cuerda en la digitación escrita buscando que permanecer en ella todo el valor de la figura.
salga el armónico correspondiente a esa posición.
CUERDAS

(sul ponticello) tocar cerca del puente buscando resaltar los armónicos y parciales. tocar con mucha presión y poca velocidad buscando que se quiebre el sonido. Se debe
buscar que el sonido quebrado sea homogéneo y estable.
tocar sobre el puente buscando que suenen los parciales más lejanos y se pierda la
fundamental. (scratch) este signo es utilizado en figuras breves, cuando no hay transición hacia la sonoridad
ordinaria.
tocar cerca del mástil buscando resaltar la fundamental.
tocar con muy poca presión y mucha velocidad de arco. Cuando se encuentra
acompañado de la indicación sul ponticello, busca que suenen armónicos más altos que en el ponticello
tocar lo más cerca del mástil posible. Esta indicación siempre va acompañada de la
común y un sonido ligero y leve; cuando se encuentra acompañado de la indicación sul tasto busca que el
indicación FLAUTATO. Para resaltar el efecto velado, aireado y opaco. sonido sea más velado y opaco.

(ordinario) hace referencia a la ejecución normal del instrumento en cuanto a posición del (ordinario) hace referencia a la ejecución normal del instrumento en cuanto a presión y
velocidad del arco (cancela el SCRATCH y el FLAUTATO).
arco (cancela el sul pont. y el sul tasto).
. indica que debe lograrse una transición tímbrica de forma paulatina
. indica que debe lograrse una transición tímbrica de forma paulatina desde la sonoridad SCRATCH hacia la sonoridad ordinaria (esto mismo puede suceder a la inversa).
desde la sonoridad ordinaria hacia la sonoridad sul ponticello (esto mismo puede suceder a la inversa).
indica que debe tocarse ese pasaje con la punta del arco, logrando un arco ligero y liviano.
(Armónico natural) indica que debe rozarse la cuerda en la digitación escrita buscando que salga
el armónico correspondiente a esa posición. se busca el sonido tratto de las cuerdas bajo las cerdas junto con el sonido
percusivo inicial de la madera. Deben ser movimientos rápidos y con un ataque incisivo, pero no de
(Armónico artificial) indica que debe digitarse normalmente la nota inferior y debe rozarse la rebote vertical sobre las cuerdas sino en dirección horizontal.
cuerda en la digitación escrita en la nota superior, buscando que salga el armónico
correspondiente a esa posición indica que debe tocarse con la madera del arco en forma percusiva y mediante
rebote vertical sobre las cuerdas.

los paréntesis en las notas indican que el glissando dura toda la figura, cuando cancela el legno y el ½ legno. Indica que debe tocarse con las cerdas.
hay ausencia de paréntesis deberá digitarse la nota indicada y permanecer en ella
todo el valor de la figura. Los números romanos que están arriba de las notas hacen referencia a las cuerdas y son sugerencias para
la digitación, el instrumentista puede variarlas si encuentra una digitación más cómoda, siempre que su
elección no vaya en detrimento de la claridad del discurso musical.

Se deberá tocar siempre senza vibrato.

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4 EVA GARCÌA FERNÀNDEZ

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41
‰ n œn œn œn œn œn œn œ
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t
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F f f f
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alla punta
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≈ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ ≥
sul pont.

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sul tasto sul pont.
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ord. ord. ord.
45
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SCRATCH ORD.

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Vln.

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sul pont. ord.

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sul pont.
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ord. c. legno battuto ord.
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SCRATCH ORD.
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II

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energico
sul pont. ord.
49 SCRATCH ORD.
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crini
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1/2 legno III

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Vln.
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1/2 legno tratto spiccato crini ord. ord. 1/2 legno tratto spiccato
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con brio
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con brio
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ord. SCRATCH ORD.
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con brio
sul pont. ord. ord.
sul tasto sul tasto

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1/2 legno tratto spiccato crini
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1/2 legno tratto spiccato c. l. battuto 1/2 legno tratto spiccato
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7 3

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ord. SCRATCH ORD.

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ord. sul tasto

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ord. sul pont. pizz.
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ord. ord. sul p.

61 SCRATCH

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ORD.
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1/2 legno tratto spiccato crini ord. sul pont.
Œ Œ ≈ Œ
1/2 legno tratto spicc.
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n œ. n œ. n œ. n œ.
Vln.
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sul pont.
ord. c. legno battuto crini II
sul tasto ord.
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1/2 legno tratto spiccato crini 1/2 legno tratto spiccato crini
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7 7 5

‰ # œ. # œ. ≈ # œ. ≈ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ ‰
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ord. sul pont.

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crini 1/2 legno tratto spiccato
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III

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ord.
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sul tasto. ord.
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ord. sul pont. 1/2 legno tratto spiccato
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c. legno battuto II
1/2 legno tratto spicc. crini
‰ ‰ ‰ Œ #œ
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DISTOR = OFF

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n ˘œ n ˘œ n ˘œ n œ. n œ. n œ. n œ. n œ.
≈ n >œ ‰
SCRATCH ORD. ord. sul pt. ord.
#œ #œ #œ #œ #œ #œ
71 ord.
‰
sul pont.
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Vln.
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F
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P
3
P
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, sul tasto ord.

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#œ #œ #œ ord. sul pont. ord.
n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ.
crini 1/2 legno tratto spiccato
J nœ ˙ ≈ nœ
crini
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sul pont. ord. ord. sul pont. ord.

& ≈ bœ. œ ≈ nœ ≈ nœ Œ bœ ‰
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Vln.

sul tasto. ord.

≈ b œ. ≈ b œ. # >œ b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. n >œ
1/2 legno tratto spicc.

n œ. n œ. n œ. n œ. ‰
ord. sul pont. ord.
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II

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 20 2 1 2 1 4
4 2 4 2 4
nœ
bœ b >œ √ .
n  . n  . n  . b  . b  . b  . b  . b  . b  . b  . b  .
≈ nœ ≈ nœ ‰ n  ‰
80
‰ ≈ ‰

e
e

e
& Œ

e
e

e
e
Fl.

F F

n œ.
‰
80
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Cl.B.
b— ‰ n œ. ≈. n œ ≈ nœ ≈ b— nœ ˙ ˙ œ b—
fl . . fl fl
F P

≈
ol.v.

≈ ≈ Œ
>
5
l.v. 5 3 3 l.v.
80 ‰ ‰ æ ‰
ã .
Perc. . . .
‰ Œ Œ Œ ‰ ‰ ‰ Œ Ó Œ ‰ ‰ Œ ‰
F 5
P 3

nœ 5
nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ n œ>
80
‰ nœ nœ nœ nœ nœ ≈ n œ #œ bœ n œ n œ n œ ‰ n œ n œ n œ n œ n œ ‰ n œ ‰ b œ ≈
Œ Œ ‰ ‰
&
fl 5 3 3 3

F F
Pno.

? Œ Œ ‰ ‰ Œ Ó. ‰ nœ ≈
‰ nœ ≈ nœ ≈ nœ ≈ & nœ n n # œœœ n œ. n n œœ n œ
>
F
> > fl n œ. >
f F

DISTOR = ON
DISTOR = OFF DISTOR = OFF

n # œœ ˙˙ ˙˙ œœ
80
n n œœ ≈ n n œœ ≈ n n œœ ≈ ‰ nœ
Gtr.E. V Œ ‰
nœ nœ nœ
Œ # œ
F P

n >œ nœ
n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. √
sul pont. ord. ord. sul pont.
≈ ≈
80

& Œ bœ ‰ nœ ‰ nœ ˙ ˙ œ ‰ Œ
>
Vln.
F P

sul pont. ord.

n œ>
pizz. arco
n œ. n œ. n œ. n œ. n œ.
crini 1/2 legno tratto spiccato

? ≈ n|.
c. legno battuto
| ‰ #œ ‰ ≈ n œ.
II

Œ Œ ‰ Œ ‰
Vc.
n œ.
P
F
 1 5 2 21
2 4 2
86 ≈ bœ bœ bœ bœ bœ bœ bœ ≈ bœ bœ bœ b œ. b œ. ‰ b œ. b œ. b œ. n  . n  . n  . ‰ n  . n  . n  . n  .

e
e

e
Fl. & Œ
P
7 7

˘ b ˘œ b ˘œ b ˘œ b ˘œ b ˘œ ‰ .
? bœ
86
Cl.B.
n˙ ˙ nœ nœ nœ nœ nœ ‰ nœ nœ nœ ‰ nœ nœ ‰ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ
F
5
P 5 5 5 5

j 3
l.v.
o 7 7 7
86 Ó æ 5 ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
Perc. ã . . . . . .
‰ Ó Ó ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
P 7 7 7

n œ. nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ
86 b >œ
n b œœ
b œ b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. . . .
≈ bœ bœ bœ
. .
≈ bœ bœ bœ bœ ≈ bœ bœ bœ ≈ bœ bœ bœ bœ bœ b œ ≈ b œ b œ b œ ≈ b œ ≈ b œ ≈ b œ b œ b œ ≈ b œ b œ b œ b œ ≈ b œ
& ‰.
P
Pno.
nœ ˙
? b b œœ œœ ˙˙ .. ‰
& ‰ nœ œ ˙. Œ
P
F ° *

86 DISTOR = ON
˙
Gtr.E. V ˙ ‰
nœ w w w
>
P

˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘
86 ord.
ord. sul tasto.

& bœ bœ bœ bœ bœ bœ ‰
7 7 7 7
Vln.
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰
bw œ b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ.
F
5
P

1/2 legno tratto spiccato

?
c. legno battuto
‰ Ó.
5 7 7 7 7
Vc.
bœ bœ bœ bœ bœ bœ n œ. ‰ nœ nœ nœ ‰ nœ nœ ‰ nœ nœ nœ ‰ nœ n œ. ‰ n œ. n œ. n œ. ‰ n œ. n œ. n œ. ‰ n œ. n œ. ‰ ‰
fl fl fl fl fl fl . . . . . . . . .
P
F
 22 4 3 2 4
4 2 2 4
n  n  . n  . n  . n  . n  . n  . #  . #  . #  . #  . #  . . . . #  . #  .
≈ nœ ≈ nœ nœ nœ ≈ nœ nœ ‰ nœ nœ nœ ‰ nœ ≈ #  ≈ #  ≈ #  ≈ #  ‰

e
‰ ‰
90

e
e

e
Fl. & Ó Œ Ó.
F
7 7 5

b˙. deciso

. n>œ # wæ
90
? ÷ nœ nœ nœ nœ nœ #œ #œ ‰ #œ ‰ #œ #œ #œ #œ ‰ #œ ‰ #œ #œ #œ #œ
1
1
1
1
1
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1
1
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1
1
‰
1
1
1
1
1
1
1
1
11
1
1
1
11
1
1
1
1
1
1
1
1
1
11
1
1
1
11
1
1
1
11
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
b˙.
1
1
1
1
1
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1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ.
Cl.B.

f
7 7
F
5

o o ≈
l.v. 7
≈ ≈
7
≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈
o l.v.
90 ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ .
ã . . . . . .
Perc. . . . . ≈ . ≈ . ‰ . . . .
Œ ‰. Œ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ Œ ‰ Œ Œ ‰
F 7 7

√
90
n n œ>œ nœ nœ nœ nœ nœ nœ #œ ≈ #œ #œ ≈ #œ #œ #œ ≈ #œ #œ ≈ #œ ≈ #œ #œ #œ #œ #œ nœ nœ ≈ nœ ≈ nœ ≈ nœ nœ nœ n œ n œ n #˘œœ ˙˙ ..
& n˙. #œ ‰ # œ ≈# œ # œ # œ # œ ≈# œ n œn œ n œn œn œ n œn œ n œ n œn œ n œ n œ n œ n œ ˙.

F 5 f
Pno.
√
? b˙. Œ Ó
5
≈ nœ ≈ nœ ≈ nœ nœ nœ
# n œœ ≈ # œ # œ ≈ # œ # œ # œ ≈ # œ # œ ≈ # œ ≈ # œ # œ nœ nœ nœ nœ #œ ˙˙ ..
# œ # œ n flœ
&
#œ #œ #œ # œ # œ # œ# œ# œ
F
° * °f

DISTOR = OFF
# ˙˙˙ œœœ
DISTOR = ON

n n ˙˙ œœ n n ˙˙
DISTOR = ON
90
‰ ‰ Ó.
Gtr.E. V nœ ˙ #w
F # œ ˙

√ord. . . . . . . . n œ. n œ. # œ.
≈ nœ ≈ nœ nœ nœ ≈ nœ nœ ≈ nœ nœ
sul pont.
o~~~~ œ
b œ
sul pont. ord.
≈
ord. sul tasto
lissan~d~
90

& (b œ . ) ~~~~G~~~~~ J ‰ ‰
7 III
Œ Ó.
Vln.
nœ ‰ ‰ #|
F > # œ. # œ. # œ. # œ. # œ.
deciso

ord. sul pont. ord. sul tasto ord.

ord. sul pont.

? b b ˙˙ œœ n>œ # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ.
crini c. legno battuto crini crini
III
c. legno battuto
‰ ‰ #œ ≈
IV
7

n œ. n œ. ‰ n œ. n œ. n œ. ‰ n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ.
Vc.

F f
 3 4 3 23
4 4 4
94
Ó n 
&

e
Fl.
P

poco a poco piú lontano

94
? 3 3
‰ ‰ #œ œ. ‰ Œ
3 3

n œ. n œ. n œ. n œ. nœ nœ nœ n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. nœ nœ nœ n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ.
Cl.B.

f fl fl fl fl fl fl P p P

o
l.v.
‰
o
l.v.
MUTA A VIBRÀFONO

∑ Ó. . ‰ .
3
94
Perc. ã
∑ Œ Œ ‰ Œ Œ Œ Œ Œ Œ
P
F 3

# ˘œ
√
poco a poco piú lontano

˙˙ n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n # œœ n >œ
94
bœ bœ bœ
& ˙ Ó J ‰ ‰ ‰ ‰
F
3 3
3

P
√
Pno.

Œ Œ
3

& ˙˙ nœ nœ nœ
F #˙.
* ° °

DISTOR = OFF

94 b n ˙˙ .. ˙˙ ..
Gtr.E. V Œ
F

poco a poco piú lontano

94 b sul
œ pont. sul pont.

Vln. & Ó n˙.

P p P

? 3 3

n œ. n œ. n œ. n œ. nœ nœ nœ n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. nœ nœ nœ
Vc.

f fl fl fl fl fl fl
 24 4 2 4
2 2 4
poco a poco piú lontano
98 vibr. controlado
‰. nœ œ ‰ nœ œ œ ‰.
‰ ‰ ‰ bœ œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ bœ ‰ bœ œ œ ‰ bœ Œ Ó
Fl. &
p π p π p
P
5 5 5 5
p

!
!

!
!!!!!%
!!!!!!

!!!!!!

!
!!!!!%
‰ #œ œ #œ œ #œ œ #œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ
G# G# G#
G#
98
? 6 6 6 6 6 6
Ó
Cl.B. ‰ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ ‰ nœ nœ nœ ‰ nœ nœ nœ ‰ nœ nœ nœ ‰ nœ nœ ‰ nœ nœ nœ ‰ nœ nœ nœ nœ ‰ nœ nœ
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p π p5
P p
5
P
5

poco a poco piú lontano

98
n n œ>œ #œ œ . . . #œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ œ œ #œ w
& #
#œ
œ
# œ #œ ‰ #œ #œ ‰ #œ
# n œœ œœ # n œœ œœ œœ # n œœ œœ œœ # n œœ œœ œœ # n œœ ww
Vib.

P
5 > > p
° * pedaling °

98
#œ #œ nœ nœ nœ nœ nœ n n œœ nœ n n ˙˙
& ‰ #œ ‰ n œ #œ n œ ‰# œ ‰ ‰ #œ ‰ ‰ #œ ‰# œ ‰ ‰ #œ Œ #œ ‰ #œ #œ ‰ ‰# œ ‰ Ó
J
6 6 6 3 6
P
Pno. p π

Ó t Œ
5 5 5

& ‰ #œ #˙.
#œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ
P
*P p °

poco a poco piú lontano

DISTOR = OFF
√
98 #œ w œ
j
VŒ ‰
V V 5
Gtr.E. # # . #w #˙ œ #œ. œ. ‰ #œ #œ #œ #œ
P p π p

FLAUTATO
FLAUTATO

nœ œ nœ œ nœ œ œ ‰.
98 sul tasto
‰. ‰. ‰
sul tasto

Vln. &œ n˙ œ. ≈ ∑ Ó Œ Ó
π p π p π p
p

poco a poco piú lontano

c. legno battuto
? 6 6 6 6

# œ. # œ. # œ. ‰ # œ. # œ. # œ. ‰ # œ. # œ. # œ. ‰ # œ. # œ. # œ. ‰ #œ #œ #œ ‰ #œ #œ #œ ‰
Vc.
. . . . . .
p P p
 3 25
8
nœ œ nœ œ.
‰. ≈ #œ. œ
103
‰. nœ œ Ó ‰ ≈ Ó
Fl. &
π p π p π p π p

103
? Œ Œ Œ Ó
Cl.B. ‰ #œ œ œ. ≈ ≈ #œ. œ. ≈ ≈ nœ. œ
p

œ #œ ˙ #œ ˙ œ œ. n # œœ ˙˙ œœ ..
103 5

Ó ‰ #œ œ
5

& œœ j
# n œœ ˙˙ #œ #œ #œ #œ #œ ‰ # n œœ ˙˙ œœ œœ ..
Vib.
> >
pedaling ° * ° ° *

103
œœ n # œœ nœ
‰ n œ œœ .. n n œœ ˙˙ œœ .. n # œœ ˙˙ œœ n n œœ œœ
Ó ‰ Œ ‰. ≈ ‰. ‰ t
&
p
Pno.

t j
œ n˙. œ. #œ ˙ ˙ œ. nœ nœ ˙. œ nœ œ
>p >
° ° ° ° *

DISTOR = OFF
˙.
DISTOR = OFF
#œ
103 5

Œ ≈ #œ. œ
5 5

V ‰ ‰ ‰ ‰
#œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ
Gtr.E.

p π π ∏

nœ œ #œ œ nœ œ.
molto sul tasto
‰ ≈
103
Vln. &
‰. ‰. Ó ≈ nœ. œ Ó
π p π p π p π p

?
Vc.
 26 4
4
»•¢
q
108
Fl. &

oscuro, misterioso
108
? Ó.
Cl.B. ‰. #œ ˙. œ ‰
p

l.v.

≈ n—. œ
108
Vib. & Œ
p π
°

oscuro, misterioso

t# n ÷ ...
108
n n n . n n 
# ÷ ‰ Ó. ‰. # ÷ # ÷ .. # ÷ & ≈ ÷ ÷ ≈ n n œœ .. ˙˙
p
Pno.

tÓ Œ Œ ?
≈ #œ. ‰ .. ≈ #œ.
œ #œ ‰ #œ œ œ ‰ ‰ #œ ˙ œ ‰ # œ. ˙˙
° p * ° *° *° * °

oscuro, misterioso
DISTOR = OFF
108 DISTOR = ON
Ó.
l.v.
V . ‰ ‰.
#˙ œ
Gtr.E.

π nœ w
π

oscuro, misterioso
108 ORD.

& Ó.
ord. sul pont
‰. ‰
#œ ˙. œ
Vln.

oscuro, misterioso
ord. sul pont

? Ó. #œ ˙. œ
crini
Vc. ‰. ‰
π
 27

112
Vib. & ∑
o
*

112
?
& ww ww ww ww ww ww

Pno.

?
ww ww ww ww ww ww

112
Gtr.E. V
w w w w
o
 28

118
q »¶•
Fl. &

espressivo, misterioso
#œ. ˙ œ
over
118
?≈ j ‰. j
Cl.B. #œ. œ œ œ. ˙ œ œ #œ œ œ œ.
J
∏ ∏ ∏ p

espressivo, misterioso

#— —
l.v. l.v.
‰
118 l.v

&≈ Ó ≈ #—. Œ
#—. —
Vib.
π
° *

espressivo, misterioso

˘ #œ œ œ #œ #œ œ #œ œ #œ
? ≈ # # œœ ..
3
œ
118
œ #œ #œ œ #œ œ #œ œ œ #œ. œ J
&
∏
Pno.

? j # œœ # œœ # œœ .. ˙˙ ?
3

& #œ
# w. ˙. œ
p ∏
◊
°

espressivo, misterioso

DISTOR = ON bend. + vib.

j #œ. œ #œ ˙ #œ œ #œ. œ. #œ œ
III I

118
#œ.
V

˙ #œ œ. œ œ ˙ œ œ œ. œ. œ œ
V ≈ # œ. ˙ # œ œ. œ œ ˙ œ œ œ. œ. œ œ
>
Gtr.E.

p π

espressivo, misterioso
FLAUTATO

œ.
ord.
 iss.~~an~~do~~~~~~~~ # œ
sul pont.
œ œ #œ œ #œ #œ ˙
n œ) ~~~~~~~~Gl~~
ord.

~~~~~~~~~~ ~~. ~~~~~~~~~~~
nœ ˙ œ
118
# œ).~~~~ J
&≈
Glissando (

>
Vln. (

p
p
3
π
espressivo, misterioso
FLAUTATO
sul pont.
nœ.
ord.
ord.
j ~~ n œ
an ~~~~~~~~~~
iss~~
nœ nœ œ nœ nœ œ nœ œ œ
~~iss~~ an~~.do~~~~~~~~~~~ # œ
& ≈ # œ . ~~~~~~Gl œ ( # œ .) ~~~~~~~~
~~~~Gl~~do
J J J ?
( ) ~~~~ >
Vc.
> 3 3
∏
p π
 29

121
‰.
t.r.
Ó Œ
Fl. & ‡
(# œ )
fl
π

√
#˙ œ n ˘/ n˙ œ ˘
121
? Œ ‰ Œ
Cl.B.
#œ
∏ π π
∏ π

#—
l.v. l.v.
121
Vib. & Ó. Ó ‰ n— —
π
°

121 #œ #œ #œ œ #œ. #œ #œ œ
#œ #œ œ œ #œ. #œ
J
& Ó. #œ
π
5

Pno.

?n ˙ . j
5
? nœ
#œ œ & n˙ œ nœ. œ œ nœ ˙
n ˙. # œ œ
◊∏ p π
* °

DISTOR = ON

#œ #œ œ. #œ œ œ #œ #œ œ œ œ. œ œ œ
II V
V
121
Gtr.E. VÓ Œ #œ œ œ. œ œ nœ œ nœ œ œ #œ. œ #œ #œ
p π

ORD. FLAUTATO
√
ord. sul pont.
#œ œ
ord.

do ~~~~~ # œ
  ~~
iss~~ œ œ. #œ œ. #œ œ. #œ œ #œ. œ
121
Gl~~
( # œ)~~~~~~
&Ó Œ
an
Vln.

p π

ORD.

n œ)~~~~~~~~~~~~
Gl~~
iss~~
ord.
~~ ~~ ~~~~~~~~ # œ
FLAUTATO

#œ œ #œ. #œ #œ œ #œ. œ #œ œ #œ
ord. sul tasto
? Ó.
( ando

Vc.
π p π
 30

124
Ó.
t.r.

Fl. & ≈ ‡ ‰
(# œ )
flp

124
? Œ
5 3
Cl.B. nœ œ nœ nœ nœ nœ nœ nœ #œ #œ œ #œ. œ
π p π π p

#—
l.v.
l.v.
124 # l.v.
/ l.v.
n— —
#— — ‰
Vib. &# — Œ. ‰ Œ ‰ ‰ Œ. J Ó
π π
* °

nœ
˙ œ #œ œœ nœ ˙ œ # # œœ .. œ #œ œ. #œ
124
≈ n n œœ nœ nœ nœ œ nœ œ
& œ #œ ˙ J J
5 3

π
Pno.

?˙ œ
J
nœ nœ œ nœ. œ n˙ œ. #œ
#œ. nœ J &
# œ. nœ
>
* °p °
π

#œ. œ œ nœ œ. œ œ nœ. œ
III
I

124 œ . #œ œ. n œœ œœ œœ
II I

#œ œ
III II

œ.
V

#œ œ #œ
I

J ‰
Gtr.E. V œ. Œ nœ. œ œ œ œ œ.
J nœ œ œ. œ œ œ. œ
π J J
p p π

√ord.
√
ORD.
sul pont. sul pont.
#œ
≈ ( # œ)~~~
# œ)  ~~~
ord.
  ~~~
~~~~~~
Glis~~~ ~~~
o ~~~
~~~~~~
ord.
œ ~~~~~~ ~~~ ~~~ ~~~ ~~~  ~~~
~~# # œœ .. œœ nœ ˙
124 Glissando ord. sul pont. ord.

( # œ)~~~~~~~~~ . ndo
 ~~~ # œ )~~~~~~~~~
(

‰ ~~~~~~~~~~ n œ ~~~san~~~
do ~~~  
~~~~ n œ . ≈
sand
&
Gli Glis
œ
( n œ)~~~~~~~~~ n œ )~~~~~~~~~
.sand
ssa
 ~~~ ~~~o ~~~~~~~ b œ ~~~sand~~~o ~~~~~~
(

  ~ bœ.
Vln.
π
Glis ( Glis
œ
p π π

alto sul pont.

nœ œ nœ œ nœ œ œ
ord. sul pont.
# œ) ~~~~~~~~~~
sul pont. sul pont. sul pont.
#œ œ œ   .~~~~~~~
ORD. ord. ord. sul pont.
~~~~
ord.
sand~~~
o ~~~~
?n œ nœ œ nœ œ. ~~~~~~~~~ # œ
sul tasto Glis
(

Vc. J J J
π
3 3
π p
 31

127
Fl. &

127
? 5
Ó Ó ≈ #œ. œ
Cl.B.
#œ #œ #œ œ œ #œ. œ #œ. ˙
π ∏ π ∏ π p

127 n / #œ.
l.v.
#/
n—. ≈ ‰.
l.v.
#/ ‰. Œ ‰ Œ Œ
Vib. &
*

√n œ nœ √# œ
œ œ √
127
œ nœ œ nœ nœ. nœ œ #œ œ œ nœ. ˙
ΠJ
&
π
3

Pno.
nœ w
&œ n˙. ˙. œ œ w
?
n ˙. ˙. œ œ w
p
°

˙ œ
bend.

127# ˙ œ #œ. œ #œ #œ. œ. n # œœ œœ b n œœ n # œœ œœ n œ n # œœ œœ

nœ œ œ œ
I

Gtr.E. V
˙ œ œ œ œ œ œ. œ œ œ. œ.
π

ord.
# ˙)~~~~~~~~~~~~~~~~~~
sul pont.
127 œ #œ œ. #œ œ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ # œœ
ord. sul pont.

nœ œ œ ˙
Glissando
œœ .. #œ œ œ #œ. œ
II
I
I
(

Vln. &
∏ π

ord. sul pont.

?œ
molto sul tasto
  ~~ n œ .
≈ & ( # œ) ~~~~~~~~~ ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ œ sul tasto
Glissando ‰ ?#˙ œ #œ. œ #œ œ œ
Vc.
#œ. œ #œ œ
∏ ∏ ∏
π
 32

130
Fl. &

130
? Œ ≈
Cl.B. #œ. œ #œ #œ
π p

#—. — #—.
l.v. l.v.
≈ ‰. ≈
130 l..v.

Vib. & ∑ Œ Œ n— Ó
p
° *

nœ nœ. œ nœ nœ nœ
#œ œ œ # # œœ œœ #œ. œ # œ. œ
130
Œ ‰.
&
p p
Pno.
nœ
? nœ. ˙ œ ≈ Ó ≈
nœ n œ. ˙ œ n˙. œ.
nœ œ P
◊
π >p ° *
*

DISTOR = OFF
√
DISTOR = ON
bend.
bœ. ˙ œ ≈ #œ nœ œ #œ. œ œ œ œ. œ œ œ
I III
130 II

V≈ ‰ Œ nœ œ nœ. œ œ œ
n n œœ .. ˙˙ œœ
Gtr.E.
p nœ. œ nœ œ
π

œ.
sul pont.
 ~~~ # œ
alto sul pont.
#œ ˙ œ #œ
ord. sul pont. ord.

Glissan~d~o~~~~~
‰
130
Vln. & Œ ( # œ )~~~~~~~~~~~~ R
π p

sul pont. sul pont.

. . ~nœ œ
III

# œ .) ~~~G~li~s~sa~~~~~
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Fl. &

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Cl.B.
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3
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‰.
Vib. & Ó. ‰
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nœ.
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133
‰ ‰. ≈ ‰. ≈ #œ. œ
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Pno.

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5

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° * ° * ° *

DISTOR = ON
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DISTOR = OFF

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I III

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I
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II

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n n ˙˙ .. œœ ≈
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p π
π

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alto sul pont.

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# œ ~~ ~ ~
Glissando
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133 )
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Gliss.
Vln. & ( )

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sul pont.

Œ
ord. sul pont.
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Vc. & ≈
#œ. ˙ œ
p π ∏ π
 34

136

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Fl.
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136 3

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Cl.B.
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π π ∏ π

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Vib. &n n ˙˙ Œ
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π ° *
° ° *

nœ. nœ. nœ.

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‰ nœ n œ n œœ œ
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π
3 5 5

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nœ. œ bœ bœ œ
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5

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n n ˙˙ nœ œ œ.
> > °
p π
π ° *

DISTOR = OFF DISTOR = OFF DISTOR = ON

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I II
136 V

bœ.
II

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n˙
Gtr.E.
bœ. œ œ œ œ. œ œ.
n˙ ˙ p p
π

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ord. sul pont.
136
b˙. œ
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(

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p

sul pont. ord. ord. sul pont.

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139

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Fl. &Ó # n œœ œœ .. ≈
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139 l.v. l.v.

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Vib.

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° ° * ° *

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# >œ
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p
5 3 3
π
Pno.

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nœ œ.
>p
° * ° *

DISTOR = OFF DISTOR = ON

139 n ˙ œ.
II IV
V III VI
III III

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n œœ ..
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#œ œ œ. œ ˙ œ œ. œ œ. œ n œœ .
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π >
P p p P

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sul pont. alto sul pont.
#œ #œ #œ œ œ
sul pont. ord.

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ord.

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139

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p

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# œ .) ~~~~~G~lis~~sa~nd ~~ ~~~~~~~~ # œ
ord.
ord. sul pont.
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 36

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Cl.B.
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n n œœ . ˙˙ œœ
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° *

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142 n ˙ n˙
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Pno.

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° *

DISTOR = OFF DISTOR = OFF

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n n ˙˙ œœ n n œœ .. # ˙ œ
Gtr.E.

π
p

sul pont. ord.

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142 ( ando
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Vc. & G lis
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p
 37

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145

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‰. Ó.
t.r.
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?Œ
slap

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Cl.B.
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π p

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Vib. &Ó ≈ bœœ œ Œ Œ
b œ bœ
°
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* ° *

nœ nœ nœ.
145 n œ œ ®n œ œ. ‰ nœ œ nœ nœ nœ
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‰ Ó
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n œ ˙ nœ œ œ # œ œ.
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P p
*

DISTOR = OFF DISTOR = OFF

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n n œœ .. œœ # œ œ n n œœ œœ
Gtr.E.

p
π

sul pont.

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ord.

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Glissando
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p

sul pont. ord.

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 38

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148
‰. ‰ n œ
&Ó Ó. Œ ‰. .
nœ œ nœ nœ
P
Pno.
p

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#œ. #œ. œ
# œ. # œ. œ
n˙
◊ >p °
p
* ° *

DISTOR = OFF DISTOR = OFF DISTOR = ON

DISTOR = OFF

148
nœ bœ œ
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# œ n n œœ œœ
Gtr.E.

π p
p

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ord.
Glis~~~
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~~~~~~
o ~~~ 
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148 (

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Vln. & ( )

p π

ord.

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Glissa~~~~
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Œ
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Vc.
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 39

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151

e
e

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‰ Œ Ó
Fl. &n œ œ ‡
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Cl.B.
n— n— ‰. b—
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π

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151 l.v.

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Vib.
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p
° *
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151
‰ n œ nœ #œ. œ
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5 5 5
π
Pno.
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3
j >
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° * ° * ° *
5 5

DISTOR = OFF

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151

V #˙. œ nœ ˙
# œ ˙
Gtr.E.

π π p
p

alto sul pont.

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Vln. & Ó
π
6 6 6 6 6 6

FLAUTATO

bœ. œ bœ. œ. bœ œ. bœ œ œ
molto sul tasto
? Ó ≈
Vc.
π
 !!!%!!D
40

!
b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. b œ.

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154
‰. J
t.r.

Fl. &Œ # n œœ œœ Œ ≈ ‡ ‰ Œ Ó
π ( # œ) p
3 3 5

fl
P

154
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‰ Œ Œ ‰ ≈ ≈ ‰ b/ ≈ Œ
Cl.B.
n/ n— ≈ nœ œ. n—
fl
P fl
P π p fl π p

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l.v.
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154 l.v

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3
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Vib.
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154 b œ œ nœ n n œœ ‰ b œ. b œ. b œ. b œ. b œ. ≈ b œ. b œ. ≈ b œ. b œ. ≈ b œ. b œ. ≈ b œ b œ b œ b œ b œ nœ nœ nœ nœ nœ nœ
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3
p
5 5 5 3 6

Pno.
#œ
? > nœ
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?
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>
P
3
p ° * ° *
◊

DISTOR = OFF
DISTOR = ON

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I

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bend.
> Gliss bœ œ œ œ
III

( b œ ) ~~~~~~~
  . nœ
IV
154
n
III V
II

Gtr.E. VŒ ‰. n n œœ œœ ≈ nœ œ œ œ. ‰
π p p p

>
ord.

( n œ . )~~~~~~~~~~Glissan
ord. sul pont.
~~~~~do~~~~~~~~~~~ n œ j
b œ ) ~~~~~~Gli~~ssa~~nd~~o~~~~~ n œ
154
Ó ≈ ndo~~~~~~~~~~ n œ
Vln. & .
(nœ ) ~~~~~~~~~~~~ ~~~~
Glissa (

p π π
p π p

ORD.

b>œ ) ~~~~~~~~~~ >

sul pont. ord. sul pont.

? Ó Œ ~~~~~~Gl~~iss~~an ~~do~~~~~~~~~~~~~~ n œ . b œ )~~~~~~G~li~ss~ a~n~do ?
& ~~ ~~~~~~ n œ
(
J
(
Vc.

p π p π
 41

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157
‰ nœ #œ ≈
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{
t.r.

{
Ó Œ Œ
Fl. & J ‰ ‡ ≈
π ( # œ) p
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3

157
?Ó ‰. Œ Œ
3
j Œ
Cl.B. bœ œ œ nœ nœ œ ≈ n— ≈ ‰ # /. ≈
p
>p > fl
P
sempre

nœ
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157 >œ œ
&n œ Ó. Ó Œ nœ nœ Ó.
Vib.
‰. J
p nœ
> p
3

° * ° *

# #n œœœ œœ n>œ . œ √
n
≈ œ. œ nœ >
œ ‰. n n œœ
157
#œ ‰ ‰.
&Œ n œ Œ Œ Ó
p P p
Pno.

?n œ # n œœ œœ ‰. # >œ ?
≈ Ó nœ ‰ nœ. Œ &
n œ n œ.
p nœ
> œ œ > >
P p
° *

DISTOR = ON

DISTOR = OFF √
n>œ œ nœ
bend.
157
n˙ bœ. œ œ #œ
I
œ
Œ # ˙ ≈ n n œœ .. nœ nœ ‰. Œ Œ # œ œ ‰
Gtr.E. Vn œ #˙ n œ n œ nœ œ
# œ
>p p

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ord.
# œ ) ~~G~G~ lisli~sssa
( n œ ) ~~
~~ ~~~~~
157 (

Vln. & Ó ‰.
p

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Vc.
 42

n    n  n .
bœ bœ bœ bœ bœ bœ ‰ nœ nœ nœ nœ nœ nœ ‰

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‰.

e
#œ
160
‰. ‰ Œ Œ # œ. # œ. # œ. # œ. # œ.
& ‰.
nœ
Fl.

flp p π p
6 3 3
5

n ˘œ
7

nœ ≈ ‰
160 slap 3

?n — ‰. ≈ ≈ bœ bœ ≈ Ó ≈ bœ nœ bœ nœ nœ bœ Œ
7
nœ #œ #œ nœ bœ nœ nœ bœ ‰. #œ œ. #/
nœ
Cl.B.
fl p n—
fl fl
p π fl
P π P π P

160 MUTA A BATERÌA

Vib. &Œ œ œ œ œ Œ
π
pedaling

nœ nœ
# œ. # œ. # œ. # œ. n# œœ nœ. nœ nœ nœ nœ œ
6

# œ. # œ. œ leggero
#œ nœ ˙.
160
‰ b œ nœ ≈ bœ bœ bœ bœ bœ bœ ≈ b œ. œ #œ nœ b œ
nœ
&Œ
p
6 6

Pno.

Œ? Ó nœ ‰. Œ nœ
> Œ ≈ nœ. œ n n œœ
nœ n n œœ nœ ?
& n œ. œ
> π
° * ° ° *

√ nœ
I
œ >œ .
VI

160# ˙ . œœ .. nœ. œ.
n œœ œœ œ œ
I
II
III

≈
V

Gtr.E. V j
p nœ. œ # ˙˙

sul pont.
‰
√
sul pont. ord.
bIIIœ œ
n >œ . ~~~~~ nœ œ
c. legno battuto crini ord. sul pont.
160n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. ~~~ndo~~~ n œ .
ord.
b œ .) ~~~~G~lissand >   ~~ b œ . >
~~~G~li~ss~an~~do~~~~~~~ lissand~o~~~
nœ
( ) ( )
~~~~~o~~~ b œ Œ n œ .) ~~~G~~~~~
Glissa
J bbœ ( b œ )~~~~~
( ) (

& œ
R
Vln. ( ) (

π
p p
7 7
p
sul pont.

(n œ ) (œ )
II ord.

> Gli~s~sa~n~d~o~~~n œ œ
ord. sul pont.
>.
crini ord. sul pont.
ord.
o ~n œ
( # œ .) ~~~~
˙
c. legno battuto
? ≈. ~~~G~lis~~sa~nd~~~
III

≈ ‰ ? nœ n œ . n œ n œ .n œ n œ œ œœœœœœ ‰ nœ ‰ & (b œ
?
III
II

nœ. œ. &
bnœ œ nœ
>
Vc. )

p
p π p
π
p
 43

con vigore

nœ. œ n˙
≈ # œ.
163
‰
Fl. &Ó Œ
p P
p P

con vigore
163
?Ó ≈ nœ ≈
3

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n—
Cl.B.
fl fl p
π P

subito, con vigore

≈ Œ Œ
5 5 3
‰ ‰
3
163
Perc. ã . .
Œ Œ Œ Œ ‰ ‰ Œ
>
P p3

n ÷
> n >œ œ n >œ ˙
163
#  #œ œ n œ ˙
Œ
3
j Œ ‰. ‰
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p
3
P p
Pno.
3 j
?n w Œ #œ n œœ œ ‰. nœ œ ?
#˙.
& n œ œ
n w # œ œ œ °> # ˙.
F >
◊ P ° *

subito, con vigore

DISTOR = OFF
163
n˙. œ n n ˙˙
# ˙. œ Œ Ó
3
Gtr.E. Vb œ #˙. œ # ˙
b œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ #œ
p p

163
Vln. &

?
Vc. &
 44

#  . #  . #  . #  . #  . #  . n >œ .

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nœ œ œ

e
e

e
166
‰. nœ œ. #œ œ. #œ œ
Fl. &Ó Œ ‰
π p π P

166
nœ œ #œ œ
? #œ #œ œ #œ ‰. Œ ‰ # œ n œ n œ. #œ ‰ Œ ‰
#œ œ nœ nœ. bœ.
Cl.B.
n— n— >
p p fl 3 P

‰.
5
166 Ó
Perc. ã Ó ‰ .
>
P

näœ √ ä
166 √
nœ nœ nœ nœ nœ nœ n œ n œ n œ n œ n œ n œ n n œœ .. nœ n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n # œœ # # œœ œœ n # # œœœ œœ
œ
n˙ œœ . # n œœ # œ. # œ. # œ. # œ # œ ‰ Œ
& nb ˙˙ œ .. n œ.
π 6 6
5 π 5

Pno.
√
? #œ œ Œ
5
Ó nœ ?
& #œ. #œ # œ nœ œ. nœ.
œ. â n œ. n œ.
n˙
p
# œ P
>
p p
° ° ° *

√
DISTOR = ON DISTOR = OFF

166
#œ.
I
œ œ nœ. œ nœ œ œ #œ. œ
nœ nœ œ
III

‰
II

V
b b œœ ..
Gtr.E.
nœ nœ œ œ. œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ œ œ œ
p π
>
P
p

ord.
√ sul pont. ord.

n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n >œ . ~~G~~li~ss~a~n~do~~~ n œ œ
sul pont.

≈ #œ. œ #œ ~~~~~~Glis~~~sand~~~o ~~~~ # œ ‰.

166

&Œ Ó
( )
Vln.
π 5 5
p

( n œ) œ œ
II
sul pont. sul pont.
>
ord.
o ~~ n œ œ
ord. ( ) ( )
#˙ œ lissan~d~
Vc. & ≈ n n #œ #œ #œ Œ ( b œ . ) ~~G~~~~~ ≈ ( n œ .) ~~~G~li~ss~a~n~do~~~~
nœ. ≈ Ó
π p π p
 45

n  . n  . n  . n  . n  . n  . bœ
n ˘œ ‰

e
e
e

e
169

& ‰. ≈ ≈ #œ ≈ Œ Œ
Fl. nœ #œ nœ nœ nœ
fl
P fl 3
p

b>œ ‰ .
169
?‰ ≈ nœ nœ bœ ≈ nœ ≈ #œ ≈ ≈ nœ œ œ. Œ bœ ‰. Œ n˙.
Cl.B. nœ nœ
fl nœ
fl fl
P 5 3 3 fl
F
p P
F P ∏ π

169
Perc. ã

n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. b >œ .
leggero

näœ n œ. n œ. n œ. n œ. n œ.
169 3 .
n bb œœœ .. nœ. n >œ n n n œœœ n n n œœœ n n n œœœ nœ n n n œœœ
& n n b œœœ ... nœ b œ bœ nœ n bn œœœ œœ
œ
#œ
nœ . 5 5 5 J
P F p
Pno. π 5

? bœ œ ˙. œ ‰ Œ
n˙ œ. &
◊P
â n˙.
p
° ° * °

DISTOR = ON

n œœ œœœ œœœ n˙ nœ nœ ˙ ..
b b œœ œ n ˙˙ œœ œœ ˙˙ .
bend.
nœ
169
nœ œ
I III

Gtr.E. V J J
P p π

sul pont. ord. crini

ord.
nœ œ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ bœ
ord. 1/2 legno tratto spiccato

> G lili~sss~sana~n~dod~o~~~~~#n œœ
ord. sul pont.

( n œ ) ~~ ~~ ‰. ando ~~
nœ w
169

& ≈ ( n œ .) ~~~G~li~ss~aan
~ ~d~o~~~ n œ .
. ( n œ ) ~~
~~ ~~~~~
G
b( œ .) ~~~GG~lili~~ss~ss~a~~n~~d~o~~~~ n œ
. Gli~ss~~~o~~~ n œ
( n œ ) ~~~~ ( b œ .) ~~~
~
Vln.

>p
n d
> π
5 5

p P
ord. sul pont.
legno bat. crini legno bat. crini
n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ.
ord. 1/2 legno tratto spiccato III IV

do~~~ n œ œ bœ.
III

(n œ ) (w)
Gli~ss~a~n~
( b œ . ) ~ ~~ ~ ndo ~ n œ
? ?
& Œ œ
IV

~s~s~a~~~~ ‰. &
( b œ .) ~~~
nn œ# w#
Vc.

>p
Gli
nœ nœ
fl fl o
5
P p p π
F P
 46

n  n  n  n  n  n  n  n  n  n  n  n  n  nœ œ
nœ. œ

e
‰

e
e

e
172
‰ nœ ≈ nœ ≈ #œ œ ‰ ‰.
Fl. & Œ Œ Œ
P π P 5 5 5 P

172
‰. n œ. bœ ˘ nœ œ.
? œ ≈ nœ bœ ‰ #œ ˙. ≈ Œ
Cl.B.
nœ ‰ #œ œ ‰.
P p
P

l.v. l.v.
‰.
3
172 ‰
Perc. ã
‰. Œ ‰
F P

> √
> # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ # œ # œ # œ # œ n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n # œœ. n # œœ. n # œœ. n # œœ. n # œœ. # œ. # œ. # œ. # œ.
172nn œœ
# # œœ b nn œœœ œœ .. . . . . ≈ >
&
nœ Œ œ. ≈ Ó # #n œœœ
5 6 5 3
p
Pno.
√ nœ
? ? .
& ‰ n n # n œœœœ & nœ œ. ≈ nœ
n œ
œ
œ
œ
œ
nœ
n œ
n # œœ bœ œ. #œ w œ
>
◊> p P F P
P
° ° *

DISTOR = ON

√
œ
II DISTOR = OFF
I II
3 3
œœ
III

# œœ ˙˙
V

œ .. nœ ˙
III

nœ œ œ œ œ
172

V ‰ n b œœ œœ œœ . n n œœ œœ .. œ ˙ ‰. # œ #˙
#œ # ˙ Œ
J
Gtr.E.
bœ œ œ œ œ.
p P F

nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ
ord.
>
ord. sul pont.
172
œ ≈ ( n œ .)~~~G~li~s~sa~n~d~o >
( # œ ) ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
#˙ œ. ≈
‰.
~~ b œ . Ó.
Glissando
Vln. & ≈
P π P 7 7

ord. legno bat. alto sul pont.

legno bat. crini

n >œ . ) ~~Gl nœ nœ nœ nœ nœ nœ
crini

~~iss~~an~~do~~ bœ. œ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ
Glissando ~ b œ
? Œ ‰ Œ ≈ Ó. ?
( n œ .)~~~~ ~~~~~~~ b œ
(
Vc. &
nœ nœ
> >
6 6 6 3

F P
 47

# >œ nœ.
√
nœ ≈ #œ n œ n ˘œ nœ bœ #œ nœ ≈ ≈ ≈ nœ nœ
nœ #œ ‰ nœ #œ #œ
175
#œ nœ nœ. nœ ≈ #œ
Fl. & ‰. nœ Œ ‰. nœ nœ ≈ ≈ Œ
P F
6 3
p F F
3 7

√
nœ nœ #œ # œ. bœ bœ nœ nœ
6
175
?≈ ‰ nœ #œ #œ nœ nœ nœ nœ ≈ nœ
3

≈ nœ ≈ ≈ ≈ ≈ nœ bœ ≈ ≈ ≈ Œ
3 3

≈ ‰ n œ
nœ bœ nœ # œ. nœ bœ bœ nœ . #œ n œ.
#œ #œ nœ nœ nœ
Cl.B.
fl fl 5
fl fl fl
F 3 P F 3
3
f

l.v
3
175 Ó ‰
Perc. ã
Ó Œ
f

√> n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. . . nœ
175 näœ # œ . n n œœ œœ # n œœ ..
# n n œœœ œœ
œ n œ. . n œ. # >
œ # œ
b œ # n n œœœ œœœ # n n œœœ
# œ n n œœ n# œœ n n œœ. n n œœ. n n œœ.
nœ #œ ≈ # œ ‰ nœ. n œ. # œ # œ # œ
&‰ nœ ‰
P
7 3
# n œœ 3
F fl
3

Pno.

# œ. œ.
?
3

& n n œœ ‰ Œ ? ‰ #œ œ nœ nœ. & n # œœ n œœ ≈ ‰ # œ œ # n œœ .. ‰ nœ ≈ Œ ?

n˙
nœ #œ. n ˙
> fl nœ
ffl
P F > n œ.
° ° * P
° *

DISTOR = OFF

175
>.
pre. bend
nœ œœ .. #œ œ nœ nœ. #œ œ œ nœ.
œ.
˙ w
n # œœ # œ œ œ ˙
IV

n œ # œ.
3

Vn œ bœ b œ # œ œ Œ # # #
J
Gtr.E.
fl fl fl
F P 3 f

~~~n œ √
ord. sul pont. alto sul pont.
~
ord.
~
sul pont.
nœ > ~~ ~~ ~ b œ b œ . ~~~~~~~ nœ ˙ ˙
( n œ . ) ~~~~~~
o
Glissand
~~~~~~~n œ n œ œ #œ
175
~~~~~
iss ando
n œ n œ
Gl
~~~~ .
( )

&Œ ( n œ ) ~~~~~~~~
Ó
ndo
.
Gliss a
Gliss ando ( )
Vln.
F P

> Gliss~~an~~do~~ n >œ )~~~~~~GGlis ~~~ ## œœ

~~ndnd~~oo~~~~
ord.
~~ n >œ
legno bat. crini
(n œ . )~~~~
crini ord. sul pont.
~
legno battuto
~ nœ n œ. ~~ ~~ ~~
lissa
? œ bœ. o ~~~~ #œ n œ ( # œ) ~~~~~~~~ ≈ nœ œ
~~li~ss~a~n~d o~~~ ~~sasa~~ndnd~~ ~~~~~~~~~~~
? ‰ ≈ ? Ó ?
~~~~~~
( sa

( n œ ) ~~
& (# œ & ( n œ . ) Glissando
o ~~~~ # œ
& nœ
~~ ~~ >
Glis
~~
Vc.
( # œ )~~~~~~ >
G )
G lis
F F F
P
 48

energico

178# œ
nœ
# >œ
6

#œ nœ
7
#œ nœ #œ . #œ
7

& n œ. bœ ≈ nœ nœ nœ #œ nœ #œ nœ ‰ nœ #œ nœ nœ ≈ #œ ≈ ≈ #œ #œ ‰ ‰ ‰. #œ nœ ≈ nœ nœ ≈ #œ nœ ≈ nœ nœ ‰ nœ #œ
≈ ≈ bœ nœ ‰
Fl.
nœ #œ nœ nœ
3
F 3
7
fl 3
3
7

energico
nœ 3
˘ ˘ nœ
#œ #œ nœ #œ
178 7
? ≈ nœ nœ nœ #œ nœ #œ
‰. nœ #œ nœ nœ ‰.
3

≈ ≈ Œ ‰ ‰ ≈ nœ ≈ nœ #œ ‰ #œ nœ ‰ nœ bœ ≈ nœ
n— #œ # œ n œ. nœ #œ
Cl.B.
fl #œ
f F 7
P F 6

con brio
l.v.
>
178 Ó. ‰.
.
Perc. ã
Ó. ‰.
>
f

energico
˘
nœ œ
nœ √
178#
n œœ nœ œ >
# # # œœœ ... . # œ. b œ œ ‰ n œ. nœ nœ nœ #œ ä œœ nœ n äœ n œ n b œœ ..
& n n œœ n œ n œ n œ. ‰ n œ n œ n œ ≈ # œ n n n œœœ ... # n œœ œœ nœ. ≈
3 3

n >œ .
Pno.

# œ. nœ nœ nœ
? ≈ œ.
n œ ä
n b œœ ..
‰ ‰ nœ œ ≈ n # œœ ? Ó ≈
n œ. bœ œ & œœ & ≈
nœ fl nœ œ #œ.
F P3
° ° * °F
° * ° *

energico

DISTOR = ON
√ √
#œ
n >œ
178 b œ œœ bœ œ nœ
nœ #œ œ. #œ œ nœ.
Gtr.E. V nœ œ ‰. ( n œ ) ~~~~~~
Gliss. n œ bœ œ ≈ J n œ ≈ b œ œ # œ. Œ
3 3
P F
F

energico
ord.

> ~~~ Glissa n œ . ) ~~~G~li~s~s~a~nd~o

III

178( # œ ) ~~~# œ
n( œ )~~~~~~~G~~li~~ss~~~an~ndd~oo~~~~~ # œ # œ
II

> œ
I
ord.
n œ ) ~~~~~G~~li~ssando
( sul pont.

~~~~~~ n œ . ‰
iss~~
~~~~Gl~~ ~~~~~~~~~ n œ . ~~~~ n œ .
II

b œ )~~ G lissan~do
# œ) ~~~~~~~
III

~ ~~~ ~~~ # œ ≈
~~~~Gl~~iss~~~~~~~~ ~~~~~~ b Jœ ≈ Œ
III
(
&
ando

> ( # œ .) ~~~~~~ >

Vln. ando (

>
(

P F
F F

o
energico ord. sul pont.
(n œ ) (œ)
III

˘
ord. sul pont. ord. ord. sul pont.

  . ~~~~~~~~~~ # œ
. Glissa
( # œ )~~~ ~~~~~~~~ n œJ .
arco
j #œ.
pizz. IV

~~ nd
III

n# # ( # œ ) ~~~~~~ œ ( n œ .) ~~~
? ~~~~o~~ # œ
III

#œ. ‰.
3
≈ Œ Œ
IV
Glissando
III
Glissando
IV IV

≈ ≈ bœ
nœ b œ ( n œ ) ~~~~~~~
nœ ≈ &
>
Vc.
Gliss.
flf F fl > P F
 49

> nœ #œ nœ nœ nœ n ˘œ n ˘œ n ˘œ
181n œ bœ nœ bœ nœ nœ #œ œ nœ nœ nœ nœ nœ nœ #œ nœ #œ nœ #œ nœ
# >œ
nœ
6

‰ #œ nœ ‰ nœ nœ n œ n œ
&
nœ ≈ ≈
bœ nœ nœ ≈ nœ nœ #œ ≈ ≈ n œ
≈ #œ #œ nœ nœ nœ #œ ≈ ‰
bœ #œ
Fl.

f
5 6 7 6 3
3 6 7 7

√ bœ
181
nœ nœ bœ nœ bœ nœ #œ nœ nœ ≈ nœ nœ nœ
nœ #œ
6

?n œ ≈ ≈ #œ nœ ≈ ≈ ‰ ≈ bœ ≈ nœ nœ ≈ ≈ nœ bœ bœ nœ bœ nœ ≈ nœ #œ bœ nœ nœ Œ
3

nœ #œ nœ nœ nœ nœ
bœ.
Cl.B.

f 5 3
5
5
6
3 3
fl fl fl

≈ ≈ ≈
3
≈ ≈
3 > o
l.v.
o
3

≈ ≈
5
≈ ≈
o>
l.v.
> ≈
3 > ≈ ≈ ≈
o
l.v.
>
l.v.
3
‰
3 3 3 6
181
. æ .
Perc. ã . .
.
. . .. .
.
. . . . .
‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ ≈ Œ ‰ Œ ≈ ‰ ‰. Œ
3 3 5 >f

b n œœ n œ. n˘œ nœ n œ. n >œ œ
181
≈ n b œœ ≈ n#n œœœ # œ. .
n n # œœœ nn##œœœœ ... nœ
# # # œœœ n œ. # # œœ. # œ. b n œœ. #œ n# œ#nœœœ. # n œœ ≈ #œ
n œ nœ . . .
≈ # œ n œ. n n œœ # # œœ ≈ # # # œœœ n b b n œœœœ
& ≈ n n œœ Œ ≈ # # œœ # n œœ ≈ # # œœ ≈ ≈. ≈ ≈ ‰ Œ
5 6
5
3

Pno.

#œ
5 5 6
3

& ≈ n b œœ nœ ≈ # n œœ ?≈ . n œ. # # œœ. # œ # œ # œ n œ n n œœ n œ n œ. ‰ ?
# # n œœœ n n œœ . ≈ # # œœ nœ ≈ nœ n œ # œ ®# œ nœ ‰ ≈ n n œœ ≈ n b œœ ≈
3
#œ
n œ. # œ. #œ. &
# œ # œ. # œ nœ &

f
# œ. n œ. . fl nœ . . > >f n œ nœ nœ
° * ° *

DISTOR = ON

181b œ .
vib. √ nœ.
DISTOR = OFF

nœ #œ. #œ nœ œ œ nœ #œ nœ #œ nœ nœ œ #œ.
≈ ‰ nœ
II

Gtr.E. V #œ. œ nœ œ
f

nœ
ord.
√
ord. sul pont.
#œ. #œ nœ
ord. sul pont.
œ nœ. œ.
≈ ( n œ .)~~~G~li~ss~~a~nd~o~~~ n œ . n œ ) ~~G~li~ ss~~. ~ n œ . n >œ nœ ≈ ≈
181
Vln. & ( ≈ Œ
f F
5

ord. sul pont.

˘
ord. ord. sul pont.
. .
3

n œ )~~G~li~ss~~. ~ n œ b œ .) ~~~ ~~~~~~~~ n œ ≈ ? nœ n œ ≈ # œ ≈. n œ ~~iss~~an~~do~n œ nœ b œ ) ~~~~~~~n œ nœ.

5

&Œ nœ ≈ ≈ ≈ n œ ) Gl ≈ ≈ ≈ Œ
Glissando Glissando
nœ nœ &
(
#œ nœ
(
œ
Vc. ( (

f
3
 50

#œ
sottile
184
#œ n œ. n œ. n œ. n œ. #œ nœ > #œ nœ > nœ bœ
nœ bœ > nœ ≈ bœ ‰
nœ nœ bœ
‰. ‰. nœ ≈ ‰ nœ Œ æ Œ
Fl. &#˙ œ #œ #œ
P π 3
6 6
f
3 3

sottile
nœ #œ nœ #œ nœ #œ # œ. # œ. # œ. # œ. # œ.
184 3
?Œ
≈ ‰ ≈ j Œ ≈ nœ nœ #œ nœ ≈ nœ ≈ ≈ nœ nœ nœ ‰ Œ
#— nœ. œ. #œ
Cl.B.
fl
ß f π
5
3 3
5
f
3

>
l.v.
‰
o >
≈ ≈
3 3
Œ
l.v
≈
3
184
#. .
ã . .
Perc. . . .
‰ ≈ ‰ ≈ ≈ ≈ Œ ‰. ‰ ≈ ‰ Œ
P
ß f > 3
f

n >œ œ nœ. nœ. n >œ √ n œ. . √

#œ # #œ n œ. n œ. n œ. n œ. > b n œœ n >œ # œ. # œ. # œ.
œ
≈ œ. œ.
nn œœ. n n œœ. n n œœ. n n œœ. nnnnœœœœ ‰ n n # œœœ #œ n n œœ œ.
184
‰. ≈ ‰. ≈ ‰. ≈
& #œ œ.
3
π 5

Pno.

. nœ œœ ..
& nn œœ œ ? #œ. œ & #œ. #œ. ≈ ?
& # # n œœœ ≈ ?# n œœ .. & nœ b n œœ ≈ ? n# œœ œ. & nœ œ ≈ ?
#œ œ &
œ # œ. œ nœ. n œ. n œ œ # œ œ
>
f
> œ. n # ˙˙ œœ > >
° * f
° ◊
p π
° * ° * ° *

DISTOR = ON
DISTOR = OFF

nœ.
vib. DISTOR = OFF

184
n˙ œ nœ ˙ œ bœ œ n n ˙˙
‰. ‰
Gtr.E. V ## ˙˙ œ
œ ‰. Œ # ˙
p f
f

œ.
ord. sul pont. alto sul pont.

~~~~~~~~ n œ
ord.
n œ ) ~~~~Gl~~
 iss~~
an~~
do~~ n œ .) ~~~~ nœ œ œ.
‰. ~nœ
Glissando
≈
184
≈
& Ó. Ó.
( (

Vln.

p π

ord. sul pont. ord. sul tasto ord. sul pont.

‰ ( n œ ) ~~~~~~
~~ ~~~~n œ
Glissando
≈
III
IV

Ó.
3
? ≈ ≈ ≈ ≈ nœ
IV

& nœ bœ œ nœ
Vc.
nœ
p >
 51

appena percettibile

n >œ n  b  b  b  n  n  n  b  b  b  n  n  ‰
normal semi eólico

#œ nœ > #œ
6

nœ #œ nœ
187 7

≈ ≈ #œ nœ ≈ bœ nœ nœ #œ ≈ nœ
bœ bœ n œ # œ n   b  b  b  n  n  n   b  

e
e

e
# œ n œ

e
e
nœ #œ ≈ nœ ≈ #œ nœ nœ nœ nœ b  Ó

e
e

e
e
&

e
e
e
e

e
e

e
e
#œ
Fl.

∏
6 3

π
6
p
6 6 6
3 3

appena percettibile

nœ bœ nœ
normal eólico

nœ nœ #œ
7
nœ n œ                     ‰
187 7

?‰ #œ nœ #œ nœ nœ #œ nœ
3 3 3
nœ ≈ ≈ #œ # œ ≈ ≈           Ó
Cl.B. bœ #œ #œ #œ nœ bœ nœ nœ                  
p
3 3
π
3 3 t k 7
∏

Œ ‰ ≈ Œ
5
187
Perc. ã
Œ ‰ Œ Œ
f F

#œ nœ. n >œ n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. b n œœ. b n œœ. b n œœ. b n œœ. b n œœ. b n œœ. b n œœ. b n œœ. b n œœ. b n œœ. b n œœ. b n œœ. b n œœ. b n œœ. b n œœ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n >œ
187
#œ # œ. # # œœ n œ ‰. #œ
# œ ‰ ≈
&Œ ≈ Œ
5 5 5 6 6 5 5
π p P F
Pno.
5

&Œ ≈ #œ ≈ nœ. ≈ #œ ≈ Œ ?
‰ & nœ
nœ #œ œ n œ
p
nœ
π > >
f F
° * ° *

DISTOR = ON

IV V
DISTOR = OFF
b œœ œœ œ œ œ. œ œ.
III
II I

n˙ œ n œœœ
II
187
œ œ n œœ œœ œœ .. œœ œœ ... j
V

Gtr.E. Vn˙ œ #œ œ nœ œ Œ
n˙ œ œ œ œ œ œ œ. nœ œ
p p
>
F f

alla punta
ord. sul pont.
nœ œ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ
n >œ . ) ~~~~~~~~~~~~~~
ord. ord. sul pont.

~~~~~~~~~~~~ n œ
187 battuto tratto
nœ
Glissando
&‰ ≈ ≈ bœ œ ≈ Œ Ó
(

Vln.
n œ ) ~~G~li~ss~~. ~ n œ nœ
fl
(

p P
3 3 7 7

P p P F

tratto battuto tratto

bœ
b >œ .) ~~~~~~~~~~G~~lissando > liss and~o~~~~~ ˘
.
ord. sul pont.

n œ ) ~~~~~G~~~~~ ? nœ
battuto ord. alto sul pont.
?Œ ‰ (
~~~~~~~~~~~~~~ n œ . ‰ ≈ ≈ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ Œ Ó
Vc. & nœ (
nœ
p fl
P 7 7 7
p P 3
P F
 52

%!!!!%D
!
G
}
Ÿ

D
}
n >œ . >œ

}
sottile
b  n  n  n  n  b  b  n  #œ. œ
190 7
b   œ.

1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
b   n   b   œ ≈

1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
& Ó.

1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
1
b  b  n  n  b  n  b  b  ‰ Œ

e
e

e
æ æ

e
e
e

e
n 

e
e

e
Fl.

e
e
e

e
e
P
7
π 7 P

sottile n >œ . n >œ

       
                                         
190
?Ó æ æ
t k

Cl.B.               ‰ Ó.
P
π

>
l.v.

Ó.
5 6
190 Ó
Perc. ã
Ó Œ ∑
F>

√ n >œ >
n n œœ
n# œœ
190
n˘œ n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. #œ ‰ ‰
& J Œ # n œœ Ó Œ Œ
3 3 3 3 3 3 3 3 3
F
3
P
3
F
Pno.

# # ˙˙
3

Œ Ó Ó ? Œ ?
& #œ # n œœ œœ &n n œœ ‰ Ó
#˙ >
◊F > P
F
° *

DISTOR = OFF
uña dedos
DISTOR = ON

n n œœ .. n n ˙˙
sul pont. ord.
190
#˙ bœ bœ bœ bœ bœ bœ bœ bœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ
Gtr.E. V# ˙ Ó Œ ≈ # œ. ˙
p P F
P

ord.

√. . . . . . . . . .
c. legno battuto
190 nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ nœ n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ. n œ.
Vln. &Ó Ó
p
5
P 5 5 5
F

ord.

# œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ. # œ.
c. legno battuto

? Ó ?
Vc. &
p 6
P
6
F
 53

sottile appena percettibile

nœ nœ nœ #œ nœ
bœ n œ # œ # >œ n œ n œ ˘≈ nœ bœ nœ bœ bœ nœ nœ nœ #œ nœ
6 3 3

#œ #œ nœ nœ ≈ ≈
193
b œ n œ #œ nœ ≈ ≈ nœ n œ ≈ n œ nœ #œ #œ nœ ≈ #œ #œ ≈ nœ #œ # œ
Fl. &n œ n œ #œ #œ #œ nœ #œ nœ nœ bœ nœ nœ ≈ Ó
3
fl 7 6

p π
7 3 6 7
∏
7

nœ #œ
appena percettibile
nœ bœ nœ nœ
#œ ≈ nœ nœ ˘ nœ nœ #œ nœ bœ
7
#œ
sottile
#œ nœ ≈ #œ nœ #œ #œ nœ nœ nœ #œ nœ nœ nœ bœ nœ #œ nœ #œ
193
? ≈ nœ
7
nœ
3

n œ. ≈ nœ ≈ ≈ nœ bœ ≈ ≈ ≈ nœ nœ n œ nœ bœ nœ bœ nœ bœ Ó
nœ #œ #œ
Cl.B.
5 7
p π ∏
3 5 7
6 6

l.v.
193 Ó ‰
Perc. ã
Ó ‰ Œ
f

n œ˘
sottile
n œ.
leggero
√ œ
n œ. nœ n n n œœœ n œœœ n œ # œ # n œœ #œ ˘
#œ. n n œœ œœ œ
# œ. b œ œ b n œœ b œ nœ n œ. # œ n # œœ n b œœ n b œœ n œ b œ n œ# # >œœ n œ # >œ . n
œ # # # œœœ ‰ ≈
193

&n œ. n n œœ œœ n œ ≈ ≈ ‰ # œ ≈ ÷
3
π 5 3
7 7
f
Pno.

n ˘œ # œ.
3

#œ œ. nœ # œ nœ
7
? b œ # # # œœœ # # # œœœ n œ n #n œœœ # œ n œ œ # œ # œb n œœ n n œœ
7

≈ ? ‰ ?
nœ. & nœ #œ œ nœ nœ & n œ œ. n # œœ # œ n œ # ##œœœ n œ b œ n œ n# œœ # œ Ó
n œ # œ œ n # œœ. œœ â fl > >
p 5
π 3 3 ∏
° * ° * ° ° ° °

DISTOR = OFF

.
n # œœ .
193
Gtr.E. V Ó ‰ # n œœ ..
F
*
appena percettibile
sottile
alla punta
crini ord. sul pont.
nœ > nœ bœ nœ nœ nœ #œ nœ bœ nœ
III

#œ #œ nœ
6
193
≈ nœ #œ nœ ≈ nœ nœ #œ #œ nœ nœ
6
#œ nœ nœ nœ ≈ ≈ bœ nœ nœ
3 II

nœ ≈ ≈ #œ nœ nœ #œ nœ nœ bœ nœ
III

&‰ ≈ b œ n œ nœ
II IV

#œ nœ nœ #œ n œ n œ b œ. n œ
#œ
Vln.

∏
6 6
π
7
π
6 3 7 3

appena percettibile
sottile alla punta
ord. sul pont.
nœ ˘ nœ nœ nœ nœ nœ
crini 6

?Œ #œ #œ #œ nœ nœ #œ ≈ #œ nœ #œ ≈ nœ nœ #œ nœ . #œ nœ
nœ #œ nœ nœ nœ nœ nœ #œ
IV 3 III I

nœ nœ bœ nœ #œ nœ nœ bœ
II III III

‰ n
#œ nœ . œ n œ ≈ n œ. ≈
Vc.
#œ bœ n œ
7
p
3 7
∏
6
π
3 6
 54

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 LA MIRADA A TRAVÉS DEL ESPEJO
ANÁLISIS CONCEPTUAL, ESTRUCTURAL Y PROCESUAL DE LA OBRA ESPEJOS

EVA GARCÍA FERNÁNDEZ

TESINA DE GRADO

Parte II

LICENCIATURA EN MÚSICA

2020
RESUMEN
Este escrito expone la fundamentación teórica a partir de la cual se compuso la obra Espejos y
abarca un análisis conceptual, estructural y procesual de la misma. Espejos aborda el vínculo
entre texto y música y plantea su propia estrategia. Toma como eje conceptual la dialéctica
presencia-ausencia y como eje procesual la extrapolación de la estructura del texto a la
composición estructural de la música. Si la obra quiere ser espejo del texto, entonces la
presencia del texto en la música no puede sino tener la estructura de una ausencia, ya que el
lenguaje se origina en ese juego de presencias y de ausencias. El proceso de extrapolación
resulta indispensable para exponer compositivamente este concepto, ya que la presencia de un
nuevo material sonoro que forma, representa, suple; solo puede ser posible si el texto se
encuentra ausente. Al igual que el reflejo en un espejo conserva la estructura lumínica del sujeto,
su representación, pero no su materialidad; la obra toma la estructura formal del texto para
devolver una representación sonora, despojada de su materialidad textual original.

PALABRAS CLAVE:
Espejos - Presencia/Ausencia - Extrapolación estructural - Texto/Música

ABSTRACT

This paper exposes the theoretical foundation from which the work Espejos was composed and
includes a conceptual, structural and processual analysis of it. Espejos tackles the text-music
relationship and proposes its own strategy. It takes as its conceptual core the dialectic presence-
absence and as its processual core the extrapolation of the structure of the text to the structural
composition of the music.If the work wants to be a mirror of the text, then the presence of the
text in the music must have the structure of an absence, since language originates in that play of
presences and absences. The process of extrapolation is indispensable to expose this concept in
a compositional way, since the presence of new sound material that forms, represents,
supplements; it can only be possible if the text is absent. Just as the reflection in a mirror
preserves the light structure of the subject, its representation, but not its materiality; the work
takes the formal structure of the text to return a sound representation, stripped of its original
textual materiality.

KEY WORDS:
Mirrors - Presence/Absence - Structural extrapolation - Text/Music
CONTENIDO

1. MARCO TEÓRICO ............................................................................................................ 4

1.1 Introducción .............................................................................................................. 4
1.2 Presencia-ausencia .................................................................................................... 5
1.3 Extrapolación ............................................................................................................ 7
2. DESARROLLO ................................................................................................................. 9
2.1 Metodología .............................................................................................................. 9
2.2 Estructura textual – estructura sonora ......................................................................... 9
2.3 Proceso de extrapolación ......................................................................................... 13
2.3.1 Extrapolación de proporciones y delimitación macrotemporal ................................ 13
2.3.2 Extrapolación de la estructura interna de las palabras y articulación microtemporal .. 17
2.3.3 Extrapolación de rasgos distintivos y articulación estructural ................................. 19
2.3.3.1 Poesía n° 1 - sección A ................................................................................ 20
2.3.3.2 Poesía n° 2 - sección B ................................................................................ 22
2.3.3.3 Poesías n° 1 y n° 2 ..................................................................................... 23
3. RESULTADOS ............................................................................................................... 36
3.1 Breve síntesis del proceso de extrapolación ............................................................... 36
3.2 Consideraciones acerca del proceso de extrapolación ................................................. 36
4. CONSIDERACIONES FINALES ......................................................................................... 38
4.1 Espejo de otros espejos ........................................................................................... 39
5. REFERENCIAS............................................................................................................... 43
6. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................... 44
1. MARCO TEÓRICO

1.1 Introducción

Espejos es una obra compositiva que surge como resultado de un proyecto creativo que
aborda el vínculo entre texto y música, tomando como eje conceptual la dialéctica
presencia-ausencia y como eje procesual la extrapolación de la estructura del texto a la
composición estructural de la música.

Partiendo de la problemática que surge al trabajar texto y música en una misma obra
surgió la idea de un proyecto que se propusiese investigar, mediante un trabajo
compositivo inédito, la alternativa de vincular estos dos grandes medios de expresión
desde su construcción estructural sin que el texto se encuentre presente de forma
explícita en la obra. El resultado de esta investigación quedó plasmado en la
composición original de una obra para flauta, clarinete bajo, percusión (batería,
vibráfono), piano, guitarra eléctrica, violín y violoncello.

La dialéctica presencia-ausencia revela un problema de orden estético que ha estado

latente a lo largo de la Historia del Arte en diversos lenguajes artísticos que han
abordado la idea filosófica de la dualidad presencia- ausencia del sujeto. Es por esto que
las poesías elegidas tienen como eje central la palabra “espejo” que funciona como
metáfora de esta dualidad. En la misma línea, la obra propone establecer el vínculo con
el texto desde su composición estructural con la idea de que el texto esté ausente y solo
queden huellas y vestigios de su presencia.

El texto elegido son dos poesías concretas del escritor Octavio Armand, las cuales, en sí
mismas, también están íntimamente ligadas a otro gran medio de expresión: el arte
visual. La selección de las poesías surge del vínculo que éstas presentan con ciertas
partituras graficas de varios compositores del siglo XX en donde la relación espacial
entre los objetos puede determinar diversos parámetros musicales. De esta forma, se
puede extrapolar la configuración estructural del texto a la música, ya que el texto y el
lugar que éste ocupa en la trama espacial funcionan como materia prima para generar la
estructura de la obra musical y las relaciones internas de los materiales.

4
1.2 Presencia-ausencia

¿Qué es eso propio del hombre? Por una parte, es aquello cuya
posibilidad hay que pensar antes del hombre y fuera de él. El hombre se
deja anunciar a sí mismo a partir de la suplementaridad que, por
tanto, no es un atributo, accidental o esencial, del hombre. Pues por
otra parte la suplementaridad que no es nada, ni una presencia ni una
ausencia, no es ni una sustancia ni una esencia del hombre. Es
precisamente el juego de la presencia y de la ausencia, la apertura de
ese juego que ningún concepto de la metafísica o de la ontología puede
comprender. (Derrida, 1986, p. 307)

La dialéctica presencia-ausencia ha estado presente desde los comienzos del arte. Se

conoce muy poco del surgimiento de la pintura, pero como señala Plinio el Viejo
tomando el mito de Butades, probablemente ha surgido de delinear el contorno de una
sombra humana proyectada sobre la pared (como se cita en Stoichita, 1999, p. 8). La
presencia de la sombra nos revela la ausencia del sujeto.

La poesía de Armand no escapa a esta dialéctica sino que la aborda. Juan Antonio Vasco
(1984), en su libro Conversación con la esfinge (una lectura de Octavio Armand), señala
que en la obra del poeta hay una constante frecuentación del espejo “la mirada que se
frustra buscándose a sí misma, la infinita pregunta acerca del propio ser, su disgregación
y reconstrucción” (p. 124). Tanto la sombra como el espejo son metáforas ampliamente
utilizadas no solo por Armand, sino a lo largo de la historia, para dar cuenta de esta
dualidad presencia-ausencia del sujeto.

En la primera poesía elegida, la palabra “espejo” funciona como un elemento estructural

y central del texto. Esta palabra se repite de forma constante, pero al comienzo de cada
renglón se introduce una nueva letra y el texto ya no dice “espejo” sino “Vespejo”. La
presencia de esta letra forma un acrónimo portador de un nuevo sentido a partir de dos
palabras: “Ves espejo”; es decir, no te ves en él, sólo ves el espejo. Se observa, entonces,
una suerte de sujeto deshabitado de sí mismo mediante un espejo en cuyo reflejo el
sujeto al mirarse no se reconoce puesto que el rostro es el propio espejo que dobla al
individuo hasta hacer de él su propia imagen.

5
En la obra del poeta también se vislumbra esta dialéctica presencia-ausencia cuando en
una de sus poesías dice: “Sólo un lenguaje es capaz de aludir al objeto en sí: el objeto
mismo” (Armand, 2017, p. 25). Haciendo uso de una metáfora visual, podría decirse que
el espejo es al sujeto como la palabra es hacia lo nombrado; es aquello que da cuenta de
la dualidad presencia-ausencia al no ser la cosa misma, sino su suplemento. A este
respecto, Jacques Derrida (1986) señala:

“El signo es siempre el suplemento de la cosa misma. Pero el

suplemento suple. No se añade más que para reemplazar.
Interviene o se insinúa en-lugar-de; si colma, es como se
colma un vacío. Si representa y da una imagen, es por la falta
anterior de una presencia” (p. 185).

Si el espejo en su esencia implica una ausencia, una perdida que crea la diferencia1; la
representación de un espejo multiplica esa diferencia, la repite y la reafirma en su
presencia ausente al tomarla como parte de su propio objeto representado; pero como la
representación es en sí misma otro espejo, ésta conlleva también su propia ausencia, su
propia diferencia2. Es por esto que la obra propone establecer el vínculo con el texto
desde su composición estructural con la idea de que el texto esté ausente y solo queden
huellas y vestigios de su presencia, ya que el objetivo de la composición consiste en
crear un espejo más en el entramado de espejos. Se produce, entonces, un
encadenamiento de espejos, una red de suplementos que re-presenta al sujeto en la no-
coincidencia consigo mismo, en las múltiples posibilidades de sus otras identidades,
fuera de la memoria de sí mismo, a partir de la interpelación inderivable de la huella del
otro3 (Derrida, 2005). La multiplicación; retornada, re-vuelta, desposeída, indefinida; de
la imagen espejada del sujeto, permite su restitución en tanto espejismo de sí mismo; lo
corre del centro para afirmar el eterno juego de las sustituciones que le da origen.

1 “Desde el momento en que el círculo da vueltas, [...] que el libro se repite, su identidad consigo acoge una

imperceptible diferencia, que nos permite salir eficazmente, rigurosamente, es decir, discretamente, de la clausura”
(Derrida, 1989, p. 403).
2 “en ausencia de centro o de origen, todo se convierte en discurso [...] es decir, un sistema en el que el significado

central, originario o trascendental no está nunca absolutamente presente fuera de un sistema de diferencias” (Derrida,
1989, p. 385).
3
“[...] un discurso sobre el sujeto que no fuera pre-deconstructivo, [...] que definiera más bien al sujeto como la
experiencia finita de la no-identidad consigo, de la interpelación inderivable en tanto ésta viene del otro, de la huella del
otro” (Derrida, 2005)
6
1.3 Extrapolación

Para poder comprender mejor las ideas que aquí desarrollaremos es necesario aclarar
que, en este escrito, cuando hacemos referencia al proceso de extrapolación estamos
hablando de aquello que tiene lugar cuando aplicamos en un ámbito determinado
conclusiones, en este caso de tipo estético, que se obtuvieron o se ejecutaron en otro.

Dentro de las creaciones humanas hay muchos procesos de extrapolación de

estructuras. Cuando la fuente de información proviene de la naturaleza este proceso es
llamado biomímesis y podemos verlo, tanto en objetos básicos y antiguos como las
mesas o las vasijas, como en obras de arte u objetos funcionales mucho más modernos y
complejos como el velcro, las telas impermeables o las cédulas solares.

Cuando el arte deja de mirar a la naturaleza y se mira a sí mismo no podemos seguir

hablando de mimesis en el sentido estricto de la palabra y es por eso que hablamos de
extrapolación.

Es interesante detenerse a pensar que el hecho de que una estructura sea capaz de
mantener su forma depende del material del cual esté compuesta. A raíz de esta premisa
surge el punto de partida. ¿Una estructura que sostiene su forma construida con
material textual puede sostenerse cuando se construye con material sonoro? Así como
surge esta pregunta, surgen otras correlacionadas con la anterior. ¿Es posible extrapolar
estructuras textuales a estructuras musicales? ¿Es necesario algún tipo de operación
adicional para lograr que la estructura se sostenga al extrapolarse a otro material, a otro
contexto, a otro lenguaje artístico? ¿Qué se pierde, que se mantiene y que se agrega en el
proceso de extrapolación? Estos son los puntos que se abordaron en el transcurso de la
composición y son los que se irán exponiendo en este escrito a medida que se desarrolle
el análisis del proceso de extrapolación que se utilizó para componer la obra.

Las dos poesías concretas elegidas para este trabajo tienen un fuerte componente visual.
Esta característica facilita el proceso de extrapolación, ya que la relación espacial del
texto puede tomarse como referencia para determinar diversos parámetros musicales.
La estructura de la obra y las relaciones internas de los materiales sonoros están
generadas a partir del lugar que el texto ocupa en la trama espacial y de sus
configuraciones particulares (utilización de mayúsculas, minúsculas, repetición,
7
oraciones, etc.). Por otro lado, considerando que la poesía establece un vínculo muy
fuerte entre su concepto y su representación material, su aspecto conceptual también ha
sido utilizado como generador de ideas musicales.

Es necesario remarcar que se ha elegido el proceso de extrapolación porque éste resulta

indispensable para exponer compositivamente el concepto de presencia-ausencia. La
obra toma esta idea de dualidad para establecer un vínculo con el texto desde su
composición estructural. La presencia de un nuevo material (sonido) que forma,
representa, suple; solo puede ser posible si el texto se encuentra ausente. Al igual que el
reflejo en un espejo conserva la estructura lumínica del sujeto, su imagen, su
representación, pero no su materialidad; la obra toma la estructura formal de las poesías
para devolver una representación sonora, despojada de su materialidad textual original.

8
2. DESARROLLO

2.1 Metodología

Para realizar el análisis de la obra, tanto en su aspecto conceptual, como en el

estructural y procesual; en primer lugar, analizaremos la estructura de las poesías y
obtendremos un primer diagrama que nos permita identificar la relación establecida
entre estas y la estructura de la obra.

En segundo lugar, se procederá a exponer el proceso de extrapolación en detalle. Para

esto, abarcaremos primero la extrapolación de las proporciones de las poesías y la
delimitación macrotemporal de la obra e identificaremos la estructura de la obra en su
profundidad. Luego, abarcaremos la extrapolación de la estructura interna de las
palabras y la articulación microtemporal de los materiales de la obra. Por último
abarcaremos la extrapolación de los rasgos distintivos de las poesías y la articulación
estructural; en éste último punto profundizaremos en el análisis estructural de la obra
focalizando en sus grupos de materiales, sus configuraciones texturales y su contexto
armónico. Para finalizar haremos una breve síntesis del proceso de extrapolación y
expondremos algunas consideraciones en relación al mismo.

En la siguiente instancia haremos un breve análisis de las relaciones intertextuales que

establece esta obra con otras músicas, ya que es otro de los recursos estéticos
fundamentales utilizados en la obra y no puede ser pasado por alto.

Por último, abordaremos las consideraciones finales en las cuales veremos cómo el
concepto presencia-ausencia y el proceso de extrapolación elegidos para la obra, están
vinculados a la estructura del lenguaje y para ello tomaremos algunos conceptos que
plantea Derrida.

2.2 Estructura textual – estructura sonora

El planteo compositivo parte de la idea de utilizar dos poesías concretas del escritor
Octavio Armand como bocetos, de los cuales extraer la configuración estructural del
texto y re-presentarla en la música. Las poesías seleccionadas, al igual que las partituras
gráficas, poseen un fuerte componente visual. Por eso, se propuso que el texto y las
relaciones del mismo en la trama espacial funcionen como punto de partida para

9
generar la estructura de la obra y establecer la relación entre los diversos materiales y
comportamientos sonoros.

Las poesías4 seleccionadas son las siguientes:

poesía n° 1 poesía n° 2

Figura 1: Poesía de Octavio Armand Figura 2: Poesía de Octavio Armand

Fuente: Conversación con la esfinge (Vasco, 1984, p. 174) Fuente: Conversación con la esfinge (Vasco, 1984, p. 175)

Podemos ver que existe una estrecha relación entre las dos poesías por el uso y la
repetición de la palabra “espejo”, ya que esta palabra funciona como elemento
estructural de la forma y contenido en ambas poesías.

En la poesía n° 1 podemos identificar una estructura compuesta por cinco partes

sucesivas delimitadas por el uso de mayúsculas y minúsculas, por la ausencia o
presencia de repetición y por su disposición espacial. A su vez, tiene en sí misma una
estructura de espejo en sentido vertical. La línea central, portadora del nombre
“Guillaume Macabre”5, corresponde al punto en donde iría colocado el espejo para
reflejar la imagen superior. Esto ha sido tomado como pauta para generar otro nivel
estructural compuesto por dos partes sucesivas que, mediante procesos divergentes
entre sí, extrapolan el concepto de espejo.

4 Las poesías fueron tomadas del libro Conversación con la esfinge (una lectura de Octavio Armand). (Vasco, 1984, pp.

174-175)
5 Guillaume Macabre fue el seudónimo que utilizó Guillaume Apollinaire en su libro Poèmes de 1898; con lo cual aquí

Armand hace alusión al escritor.

10
En la poesía n° 2 podemos identificar una estructura compuesta por dos materiales
diferentes. El material que llamaremos d se encuentra determinado por el uso de la
palabra “espejo” en mayúsculas. El material que llamaremos e se encuentra determinado
por el uso de palabras en minúsculas y por el uso de palabras variadas dispuestas en
forma de oraciones que ofrecen un tipo de continuidad discursiva. En una lectura lineal
de la poesía podemos observar que los dos materiales se relacionan alternándose con
diversos grados de permanencia. Hay un juego de interrupción y continuidad entre los
materiales que se da a lo largo del texto. Como en el caso anterior, en esta poesía
también se puede identificar una estructura compuesta por dos partes sucesivas en
donde los dos renglones del medio (con la palabra “espejo” repetida) corresponderían al
punto en donde iría colocado el espejo para generar un reflejo vertical, que no
necesariamente es exacto. Esto, al igual que en la poesía anterior, ha sido tomado como
pauta para generar otro nivel estructural compuesto por dos partes sucesivas que
extrapolan el concepto de espejo.

A continuación, expondremos la construcción estructural de la obra musical y sus

respectivas correlaciones con las estructuras de las poesías. Para facilitar el trabajo
expositivo de este análisis, estableceremos tres niveles estructurales dentro de la obra.

El primer nivel está compuesto por dos macro-secciones delimitadas por el uso de las
dos poesías. La sección A corresponde a la poesía nº 1 y la sección B a la poesía nº 2.
Dentro de ambas secciones podemos encontrar el segundo nivel estructural que se
corresponde con la división bipartita de las poesías y que se obtiene cuando situamos un
espejo en el medio de estas. En la sección A esto se corresponde con el renglón del
medio que contiene el nombre “Guillaume Macabre” y como resultado obtenemos a y b.
En la sección B se corresponde con los dos renglones del medio que contienen la palabra
“espejo” en mayúsculas y como resultado obtenemos c y c´.

El tercer nivel estructural se articula a partir de la utilización del texto. En la sección A,

la articulación se determina por el uso de mayúsculas y minúsculas, por la ausencia o
presencia de repetición y por la presencia o ausencia de la palabra “espejo”. Si bien, a la
escucha, en este tercer nivel estructural, tanto a y b como c y a´´ se perciben como una
unidad, es interesante poder diferenciarlos porque de aquí se desprende la utilización
de determinados recursos (orgánicos, armónicos, temporales, etc.). En la sección B, la
articulación del tercer nivel se determina por el uso de la palabra “espejo” en

11
mayúsculas, por la presencia o ausencia de repetición y por la ausencia o presencia de
palabras variadas que ofrecen un tipo de continuidad discursiva.

En el gráfico que se encuentra a continuación podremos ver la correspondencia entre las

secciones de la obra y las poesías.

Figura 3: Poesía de Octavio Armand Figura 4: Poesía de Octavio Armand

Fuente: Conversación con la esfinge (Vasco, 1984, p. 174) Fuente: Conversación con la esfinge (Vasco, 1984, p. 175)

Es importante señalar que para realizar la extrapolación de las estructuras de las

poesías se tomó en cuenta su lectura lineal; es decir, los primeros cuatro compases
corresponderán al primer renglón, los siguientes cuatro al segundo y así sucesivamente.
Cada sección de la obra está delimitada por los materiales seleccionados, las relaciones
texturales, el comportamiento tímbrico, el tratamiento temporal y la armonía.
En el gráfico que se encuentra a continuación podemos ver la estructura de la obra.

Figura 5: Gráfico simple de la estructura de la obra Espejos.

Más adelante especificaremos de qué forma se articulan estas relaciones estructurales

con los diversos comportamientos sonoros.

12
2.3 Proceso de extrapolación

2.3.1 Extrapolación de proporciones y delimitación macrotemporal

Teniendo en cuenta que la proporción es uno de los elementos esenciales en la

delimitación de la estructura y organización de cualquier tipo de entidad, el principal
parámetro que se seleccionó para ser determinado por el texto fue la duración relativa
entre las secciones. El aspecto visual del texto nos permite extrapolar la configuración
de las proporciones espaciales a la temporalidad musical.

Las duraciones relativas de las secciones están condicionadas por la palabra “espejo”, la
cual funciona como eje central y estructural de las dos poesías. Para establecer esas
duraciones era necesario primero definir la duración de la palabra “espejo”. Para esto, se
tomaron su división silábica y su respectiva acentuación con el fin de determinar sus
correspondientes figuras rítmicas, como lo podemos ver en el siguiente gráfico:

Luego se estableció que la duración del espacio entre cada palabra se correspondería
con un silencio de semicorchea. Con lo cual, el segundo renglón de la poesía n° 1
traducido a figuras rítmicas quedaría de la siguiente forma:

Es válido aclarar que este esquema rítmico anterior, producto del proceso de
extrapolación de proporciones textuales a figuras rítmicas, es solo una forma de
establecer las duraciones relativas de las secciones para extraer un boceto temporal
sobre el cual trabajar y no debería suponer que las figuras estarán presentes de manera
explícita en la obra.

Una vez obtenido los valores rítmicos de este renglón también queda establecida la
duración relativa de cada uno de los renglones de la poesía n°1. El próximo paso es
definir las duraciones proporcionales internas que se extraen de aquellos renglones que
utilizan otras palabras. En el caso de la poseía n° 1, la duración de las demás palabras se
establece dada la relación espacial entre ellas y la palabra “espejo”:

13
De esta forma, si cada letra o espacio del renglón correspondiente a la palabra “espejo”
tiene el valor de una semicorchea, la duración de cada letra de la palabra “violencia”
sería la siguiente:

Con lo cual, la palabra separada en silabas nos daría las siguientes duraciones:

Este mismo procedimiento ha sido realizado con las restantes palabras de la poesía n° 1.

En el siguiente gráfico podremos ver cómo queda la extrapolación a figuras rítmicas de

los primeros dos renglones de la poesía y su correspondiente relación proporcional.

En la poesía n° 2 las duraciones de cada sección también están condicionadas por la

palabra “espejo” y la configuración rítmica otorgada a esta palabra es la misma que la
establecida en el proceso de la poesía n° 1. Con lo cual, la configuración rítmica del
primer renglón quedaría de la siguiente forma:

De esta manera, obtenemos la duración relativa total de cada renglón de la poesía y solo
resta realizar la operación para establecer las duraciones de lo que anteriormente

14
habíamos llamado material e. Para esto, consideraremos como una unidad a las diversas
palabras que lo conforman y a sus espacios en blanco.

Material e

La frase “Estás solo”, sumado a los espacios en blanco, tiene una duración equivalente al
valor de 6 corcheas, como podemos observar en siguiente ejemplo:

Es importante aclarar que, para la extrapolación de la poesía n° 2, no será tenida en

cuenta la división interna de las sílabas de las palabras del material e, sino solo su
duración total en relación al contexto.

Consecuentemente, la configuración de las duraciones proporcionales, extraída de los

primeros dos renglones de la poesía n° 2, quedaría de la siguiente manera:

Mediante este procedimiento, se establecen las duraciones relativas de las secciones y se

delimita la estructura temporal de la obra sobre la cual trabajar. Hablamos de
duraciones relativas porque al no haber mencionado el tempo de las figuras aún no
podíamos hablar de duración absoluta; pero, es válido aclarar, que esta proporción
temporal será respetada aun cuando existan cambios de tempo.

En el siguiente gráfico podemos ver las duraciones absolutas de cada sección,

expresadas en números debajo de su respectivo cuadro, y los cambios de tempo que
encontraremos en las diversas secciones.

15
 Figura 6: Gráfico completo de la estructura de la obra Espejos.

Observando el gráfico anterior podemos ver que las dos poesías no tienen la misma
duración y que tampoco hay una relación proporcional entre ellas. Esto sucede porque
se tomaron las dos poesías de forma independiente y, si bien, la figura rítmica
adjudicada en ambos casos a la palabra “espejo” es la misma, la duración absoluta no lo
es, ya que para una de ellas el valor absoluto de referencia es: y para la otra:
Sin embargo, se buscó que las dos poesías tuviesen una duración semejante.
También es interesante mencionar que la simetría temporal que podemos observar en el
segundo nivel estructural de la sección A se corresponde con la simetría textual-visual
de la poesía n° 1. En el caso de la sección B, esta simetría no existe porque, si bien la
poesía n° 2 también presenta una división binaria en el medio, no es exacta, así como
tampoco lo es su reflejo; por lo tanto, la sección c tiene una duración un poco más larga
que la sección c´.
Por último, cabe aclarar que; si bien aquello que en el gráfico vemos como “silencio”
(compás 112 al 117), a la escucha, se percibe como parte de A; se graficó por separado
porque hace referencia a la pausa divisoria entre las dos poesías. Del mismo modo que el
espacio en blanco entre las palabras era expresado en silencios de semicorchea, el
espacio que divide las dos poesías queda representado mediante este silencio de
duración arbitraria.

16
2.3.2 Extrapolación de la estructura interna de las palabras y
articulación microtemporal

Así como las duraciones de las secciones de la obra, en los tres niveles, están
determinadas por la disposición espacial de las palabras y por su relación proporcional
dentro de cada poesía; en algunos casos, los acentos internos y las divisiones silábicas de
las palabras serán tomados como generadores de material rítmico, o como puntos de
referencia para generar articulaciones a nivel microestructural.

Para ejemplificar este tipo de operación, observaremos la primera página de la

partitura; allí podremos ver que la configuración rítmica, que previamente habíamos
extraído de las sílabas de las palabras del primer renglón, tiene su representación
mediante diversos ataques de los instrumentos. En el gráfico que se encuentra a
continuación, están escritas las silabas de las palabras del primer renglón sobre la
partitura para exponer esta relación de una manera más clara.

Figura 7: Ejemplo de extrapolación de la estructura interna de las palabras del primer renglón de la poesía n° 1.

En el caso de los renglones conformados por la palabra “espejo” de la poesía n° 1, que se

encuentran representados en la sección a del segundo nivel estructural; se trabajó,
mediante el uso de silencios o modificaciones, en la intervención de la configuración
rítmica obtenida previamente con el fin de lograr un mayor interés musical. En el

17
gráfico que está a continuación podemos ver la segunda hoja de la partitura, que se
corresponde al segundo renglón de la poesía n° 1; y en donde también se encuentra
agregada una línea instrumental con el nombre “Guía”, que tiene escrita la configuración
rítmica propia del renglón, para poder ver más claramente las relaciones que hay entre
ella y los demás instrumentos.

GUÍA

Figura 8: Ejemplo de extrapolación de la estructura interna de las palabras del segundo renglón de la poesía n° 1.

Como se puede observar, tanto los ataques del chelo como los del piano conforman una
configuración rítmica plenamente relacionada a la configuración extrapolada de la
poesía. Si pensamos en una fotografía, en su imagen positiva y en su negativo (en donde
las luces y sombras se encuentran al revés); podemos extrapolar este concepto y ver
como, por ejemplo, el piano casi siempre establece una relación positiva con la
configuración previa, aunque por momentos la establece de manera negativa (como en
la anteúltima semicorchea del primer compás). La percusión está siempre jugando en
este intercambio de roles positivo-negativo. A su vez, los otros instrumentos tienen sus
ataques justamente en los momentos que corresponderían al silencio, en una suerte de
representación negativa.

En la poesía n° 2 la estructura interna de las palabras no tiene el mismo peso que tenía
en la poesía n° 1, pero igualmente en el grupo de materiales que conforman la
subsección d podemos encontrar algunas relaciones entre la configuración rítmica

18
extrapolada de la poesía y los ataques de los diversos instrumentos. En el siguiente
gráfico podemos observar la página n° 32 de la partitura, que se corresponde al quinto
renglón de la poesía n° 2; y en donde también se encuentra agregada una línea
instrumental con el nombre “Guía”, que tiene escrita la configuración rítmica propia del
renglón, y unas líneas punteadas que la vinculan a los diversos ataques y que permiten
ver más claramente las relaciones que hay entre ella y los demás instrumentos.

GUÍA

Figura 9: Ejemplo de extrapolación de la estructura interna de las palabras del quinto renglón de la poesía n° 2.

2.3.3 Extrapolación de rasgos distintivos y articulación estructural

Cuando anteriormente definimos las diversas partes de las estructuras de las poesías, lo
hicimos basándonos en aquellos elementos que presentaban rasgos distintivos y
característicos: uso de mayúsculas o minúsculas, ausencia o presencia de repetición, etc.
Por lo cual, a la hora de extrapolar la estructura textual, es necesario operar sobre
diversos parámetros sonoros para articular los rasgos distintivos que delimitarán la
estructura musical y permitirán que ésta se manifieste.

Para exponer estas articulaciones estructurales, iremos presentado diferentes ejemplos;

y lo haremos desde lo micro hacia lo macro, focalizando primero en la poesía n° 1 y

19
luego en la poesía n° 2, para concluir con la mayor articulación formal que es la que
coincide con el paso de una poesía a la otra.

Cabe destacar que no se realizó ningún patrón de operación sistemática mediante la cual
determinado tipo de característica textual tuviese como resultado un determinado tipo
de sonido. Sino que, más bien, se operó buscando contrastes, procedimientos opuestos o
generando discontinuidades para lograr expresar las diversas articulaciones
estructurales.

2.3.3.1 Poesía n° 1 - sección A

Tercer nivel estructural (a - b - a´- c - a´´)

Los rasgos distintivos que permiten articular las subsecciones del tercer nivel
estructural son fundamentalmente texturales pero también rítmicos y dinámicos.

Las diferencias rítmicas, detalladas anteriormente, se desprenden de la división interna

de las palabras y de sus respectivos acentos, e influyen sobre todo en la textura.

En cuanto a la distinción dinámica, por lo general, lo es por contraste. Si observamos la

subsección a, podremos ver que las dinámicas predominantes son ff y f; en la subsección
b la dinámica predominante es mf y la más fuerte es f. Por el contrario, a´´ tiene como
dinámica predominante p y pp, ya que su relación es en oposición a c que tiene
dinámicas más fuertes.

En cuanto a lo textural también hay relaciones por oposición. Por ejemplo, podemos ver
que en a tenemos una mayor densidad de información y materiales, una mayor densidad
instrumental y está compuesto por gestos breves y de carácter explosivo; mientras que
b presenta una densidad menor, tanto instrumental como de información, y tiene un
carácter más estable que a, conformado primordialmente por un esquema rítmico
irregular pero continuo. En cambio, a´´ tiene menor densidad instrumental y de
información en relación a c. Lógicamente, tanto b como c, al ser mucho más extensos que
a, a´ o a´´; también tienen otras características y configuraciones texturales más
complejas.

20
Segundo nivel estructural (a – b)

En el segundo nivel estructural, la articulación entre a y b parte de lo que podríamos

llamar “extrapolación conceptual”. Como habíamos mencionado anteriormente, este
nivel se desprende de un planteo visual-conceptual con el que juega el escritor: la poesía
es imagen y reflejo de sí misma. A raíz de esto podemos deducir que la parte inferior de
la poesía cumple el rol de reflejo de la parte superior. Este concepto de reflejo es el que
se extrapoló para trabajar la sección b del segundo nivel estructural. Ahora bien, el
concepto de espejo puede trabajarse tanto por igualdad y similitud, como por diferencia
y oposición. En este caso, hemos trabajado por diferencia y oposición, al igual que Alicia
cuando atraviesa su espejo; ya que resultaba más interesante para la finalidad musical
de la obra.

Una de las características que refleja este concepto de espejo por oposición, de manera
muy simple, es la dinámica. Mientras que a es un gran crescendo, b es en sí mismo un
decrescendo y, si bien las curvas dinámicas no se comportan de manera lineal o directa,
se perciben como tales.

Otro aspecto que se trabajó para lograr esta oposición fue la relación continuidad-
discontinuidad. La sección a va desde una textura más continua a una más discontinua y
la sección b actúa de forma contraria.

Otro de los fenómenos que se tomó para generar esta articulación fue el
comportamiento de los materiales. La sección a trabaja con dos grupos de materiales
(grupo 1 y grupo 2), en esta sección el grupo 1 es el predominante, mientras que el
grupo 2 funciona como interrupción. En la sección b el material predominante pasa a ser
el grupo 2, con la intención de dar cuenta del concepto de espejo mediante un reflejo
por oposición.

Otro de los elementos que se tomó para dar cuenta del concepto de espejo fue la
selección de alturas. Mientras que la sección a utiliza mayormente las alturas
provenientes de dos acordes madre, en la sección b adquieren mayor predominancia las
alturas y construcciones acordales derivadas de diversos procesos aplicados a los
acordes madre como: inversiones, transposiciones, reflejos inexactos, inversiones
simétricas en espejo, etc.

21
2.3.3.2 Poesía n° 2 - sección B

Tercer nivel estructural (d - e)

Los rasgos distintivos que permiten articular las subsecciones del tercer nivel
estructural son instrumentales, tímbricos, texturales y armónicos.

Las diferencias instrumentales son muy claras, la subsección d tiene mayor densidad
instrumental y mayor componente de ruido; es ejecutada por el piano, el clarinete bajo,
las cuerdas, la guitarra eléctrica con distorsión y el vibráfono tocado con arco. La
subsección e es ejecutada por el piano, el clarinete bajo, la guitarra eléctrica sin
distorsión, el vibráfono con baquetas y la flauta. Cuando los grupos de materiales d y e
pasan a la sección b del segundo nivel; sufren algunas transformaciones pero siguen
conservando sus rasgos distintivos. El grupo de materiales d ya no utiliza el vibráfono y
suma a la flauta a su orgánico. El grupo de materiales e deja de utilizar el vibráfono y
suma a la batería.

En cuanto al aspecto tímbrico, el grupo de materiales d está compuesto mayormente por

sonidos agudos, livianos, con variación tímbrica interna, y cierto componente de ruido.
El grupo de materiales e utiliza sonidos de un registro mayormente grave, sin variación
tímbrica interna, y predominan los sonidos lisos y sin componente de ruido. Si bien, en
la sección b del segundo nivel, se pierde la característica de liviandad del grupo de
materiales d y, como excepción, aparece algún sonido rugoso en el grupo de materiales
e, los elementos distintivos son mayores y las identidades persisten.

En cuanto al aspecto textural, el grupo de materiales d presenta una textura más

compleja y densa; está compuesta con sonidos iterados, sonidos tenidos, gestos
melódicos rápidos y glissandos en las cuerdas que mantienen relaciones de cohesión
cruzadas. La relación temporal de sus elementos es irregular. Por el contrario, el grupo
de materiales e tiene una textura simple y menos densa; compuesta con sonidos
mayormente lisos y tenidos de combinación variable que se cohesionan entre sí por
semejanza tímbrica. En cuanto a la relación temporal de sus elementos, predominan las
entradas y el comportamiento sincrónico, aunque por momentos presente una mayor
complejidad mediante algunas entradas asincrónicas. El carácter del grupo de
materiales d es móvil, expresivo, blando; mientras que el carácter de e es estático, frio y
rígido.

22
En cuanto al aspecto armónico, el grupo de materiales d tiene ciertas características
tonales, provenientes de estilos populares como el Jazz o el Rock; mientras que el e tiene
una combinación de acordes tradicionales, con acordes compuestos y acordes por
cuartas o quintas generando un entorno armónico de características atonales.

Segundo nivel estructural (c – c´)

De la misma manera que ocurría en el segundo nivel estructural de la sección A; la

articulación entre c y c´ también se da por la extrapolación del concepto de espejo que
utiliza la poesía. Y, en este caso, nuevamente se ha trabajado el concepto de espejo por
diferencia y oposición.

El primer aspecto que se tomó para dar cuenta del concepto de espejo fue invertir la
correspondencia del material sonoro con el material textual. En la sección c, el grupo de
materiales de d se corresponde al material textual de la repetición de la palabra “espejo”
en mayúscula y el grupo de materiales de e se corresponde al material textual
identificado por el uso de diversas palabras en minúscula y dispuestas en forma de
oración. En cambio, en la sección c´ esta relación se invierte y d pasa a corresponderse
con el uso de diversas palabras en minúscula y e pasa a corresponderse con el uso de la
palabra “espejo” en mayúscula.

Otro de los aspectos que se tomó para articular esta sección es la transformación de los
grupos de materiales. Por un lado, cuando aparece c´, se suma la batería al grupo de
materiales de e y desaparece el vibráfono. Por otro lado, en el grupo de materiales de d
comienzan a aparecer gestos de notas rápidas derivadas de los glissandos y el
comportamiento interno es cada vez más intenso y movido.

Por último, el carácter de c es apacible, lejano y misterioso; en cambio, el carácter de c´

es vigoroso, intenso y enérgico.

2.3.3.3 Poesías n° 1 y n° 2

Primer nivel estructural (A – B)

La articulación de este nivel estructural es la más fuerte, ya que es la que se corresponde

con el cambio de una poesía a la otra, y está dada por el cambio de los grupos de

23
materiales que la componen; y por ende, por sus configuraciones texturales internas y
su armonía.

2.3.3.3.1 Articulación mediante grupos de materiales y configuraciones

texturales

La sección A está compuesta por dos grupos de materiales y la sección B por otros dos
grupos.

Sección A

Esta sección está conformada por dos grupos de materiales. En la sección a del segundo
nivel, el grupo de materiales 2 funciona como interrupción del grupo de materiales 1.
Por el contrario, en la sección b del segundo nivel, el grupo de materiales 1 ya no está
presente. Sin embargo, perduran algunas características del comportamiento de este
grupo que se trasladan al comportamiento de los materiales del grupo 2; entre ellas se
destaca el asincronismo que, por momentos, se fusiona con el grupo de materiales 2 y
modifica su comportamiento interno que anteriormente era solo sincrónico.

Grupo de materiales 1

Este grupo de materiales está compuesto por tres materiales que se cohesionan por su
carácter de pulso o esquema rítmico irregular pero continuo y por la utilización de
sonidos secos y cortos. Por otro lado, la clara referencia a bases de músicas populares
contribuye a percibirla como una unidad. La relación temporal de los materiales es en su
mayoría asincrónica, si bien como excepción e irregularidad del comportamiento puede
suceder lo contrario, se termina formando una textura granulada desde su aspecto
rítmico. La compresión o descompresión interválica de esta textura no es estable sino
que varía, al igual que su densidad. El carácter es decidido, irregular pero continuo y
remite al género popular. La asociación entre los materiales se da por semejanza rítmica.
Este grupo de materiales no tiene una direccionalidad ascendente o descendente en
ningún aspecto; y los cambios pueden darse en ambas direcciones arbitrariamente,
tanto en cuanto a densidad, como en alturas o tímbrico; por lo cual no hay ningún
recorrido gradual.

24
Materiales

1- Uno de los materiales que podemos encontrar en esta configuración se caracteriza

por su esquema rítmico irregular pero continuo, que se desprende de la extrapolación
de la palabra “espejo”; y por la utilización de sonidos secos y cortos. Este material tiene
dos facetas o desprendimientos:

Su primera faceta se distingue por su registro grave, por la predominancia de saltos

interválicos de semitono y por su orgánico que recae en el piano y el chelo.

Figura 10: Ejemplos del material 1 del grupo de materiales 1 de la sección A.

La segunda faceta, se distingue por la repetición de una sola nota al realizar el esquema
rítmico, por su registro predominantemente agudo y por su orgánico que recae
mayormente en el violín, el piano y el vibráfono.

Figura 11: Ejemplo de la segunda faceta del material 1 del grupo de materiales 1 de la sección A.

2- El segundo material se caracteriza por su orgánico que recae solo en el bombo y los
platillos de la batería, por sus sonidos de altura indeterminada, por establecer un pulso
irregular pero continuo en semicorcheas y por la utilización de sonidos secos y cortos.

Figura 12: Ejemplos del material 2 del grupo de materiales 1 de la sección A.

3- El tercer material funciona como pivote éntrelos dos grupos de materiales. Por un
lado, este material se desprende del primero, ya que surge del esquema rítmico irregular
planteado por éste y además está compuesto por sonidos secos y cortos. Por otro lado,
se distingue del primer material por su registro agudo, por su disposición en díadas o
acordes, por sus apariciones más breves o fragmentadas y por su orgánico que recae en
el piano y el vibráfono. Es principalmente la característica de su comportamiento
rítmico fragmentado lo que acerca a este material al segundo grupo de materiales. Por

25
último, este material tiene comportamientos sincrónicos tanto con el primer material
como con los materiales del segundo grupo.

Figura 13: Ejemplos del material 3 del grupo de materiales 1 de la sección A.

Grupo de materiales 2

Este grupo de materiales está compuesto por cuatro materiales que presentan un tipo de
cohesión de forma cruzada; el material 1 se cohesiona con el 2 por su carácter de sonido
tenido, el material 4 se cohesiona con los otros tres materiales por su comportamiento
rítmico y el material 3 se cohesiona con el 1 y el 2 por su condición tímbrica, ya que
puede estar conformado tanto por sonidos rugosos como por sonidos lisos. Por otro
lado, la cohesión entre los materiales también se da por su funcionalidad formal; ya que
este grupo de materiales, en la sección a del segundo nivel, funciona como interrupción
(pura o mediante superposición) del grupo de materiales 1.

La relación temporal de los materiales es sincrónica, si bien hay combinaciones

variables de materiales que se cohesionan para formar un sonido resultante siempre
que entran, lo hacen de manera sincrónica. La compresión y descompresión de este
grupo de materiales, al igual que su densidad, no es estable, varia y cuando lo hace es
mediante yuxtaposición. El carácter de esta textura es disruptivo e inestable. La
asociación de los materiales se da por semejanza o contigüidad, dependiendo el caso. Al
igual que el grupo de materiales 1, este grupo no tiene una direccionalidad ascendente o
descendente en ningún aspecto; y los cambios pueden darse en ambas direcciones
arbitrariamente, tanto en cuanto a densidad, como en alturas o tímbrico.

Como dijimos anteriormente, la sección b del segundo nivel, está compuesta a partir del
desarrollo del grupo de materiales 2. Al desaparecer el grupo de materiales 1, las
diversas combinaciones de materiales que en la sección a se presentaban
temporalmente más espaciadas, interrumpiendo la textura del grupo 1, en la sección b
se presentan de forma más comprimida y se relacionan mediante yuxtaposición, o
imbricación; con lo cual el carácter disruptivo que antes habíamos mencionado se
mantiene, pero actuando entre las diversas facetas de sí mismo. Por otro lado, la

26
característica asincrónica, que era propia del grupo de materiales 1, interactúa con el
grupo de materiales 2 generando situaciones polirrítmicas y microtexturas granuladas.

Materiales

1- Este material se distingue por estar conformado por sonidos tenidos; por su aspecto
tímbrico, conformado por sonidos rugosos; y por su orgánico que recae, mayormente, en
los vientos, el violín y la guitarra eléctrica con distorsión.

Figura 14: Ejemplos del material 1 del grupo de materiales 2 de la sección A.

2- Este segundo material se distingue por estar conformado por sonidos tenidos y por su
aspecto tímbrico, conformado por sonidos lisos y tónicos. El material pivote del que
habíamos hablado anteriormente, realizado por acordes o díadas en el piano y el
vibráfono se vincula a este material por su carácter de sonido tónico y liso.

Figura 15: Ejemplos del material 2 del grupo de materiales 2 de la sección A.

3- El tercer material se caracteriza estar conformado por sonidos breves iterados, por lo
general en unísono rítmico de dos o más instrumentos. Puede estar conformado por
sonidos lisos o rugosos.

Figura 16: Ejemplos del material 3 del grupo de materiales 2 de la sección A.

4- El cuarto material se caracteriza por su orgánico que recae en todos los componentes
de la batería, por sus sonidos de altura indeterminada y por su comportamiento rítmico,

27
ya que por lo general se presenta en unísono de dos o más instrumentos o doblando su
pulso.

Figura 17: Ejemplo del material 4 del grupo de materiales 2 de la sección A.

Sección B

Esta sección está conformada por dos grupos de materiales. Los dos grupos de
materiales se distinguen claramente por su orgánico, ya que el primero está conformado
por las cuerdas, la guitarra eléctrica con distorsión, el vibráfono tocado con arco, el
piano, el clarinete bajo y la flauta; y el segundo por la guitarra sin distorsión, el vibráfono
tocado con baquetas, el piano, la flauta y el clarinete bajo. Estos dos grupos de materiales
se relacionan alternándose con diversos grados de permanencia. Hay un juego de
interrupción entre los dos grupos de materiales que se da a lo largo de toda la sección B.
Cuando estos grupos de materiales pasan de la sección a del segundo nivel a la sección b,
sufren modificaciones, pero no alteran su identidad.

Grupo de materiales 1

Este grupo de materiales está compuesto por cuatro materiales que se cohesionan de
forma cruzada. El material 1 se cohesiona con el 2 por su carácter de sonido continuo, y
se cohesiona con el 4 por sus gestos ascendentes o descendentes. El material 2, a su vez,
se relaciona con el 3 por la persistencia en una misma nota. Y el 3 se relaciona con el 4
desde su aspecto rítmico.

La relación temporal de los materiales es irregular. Hay combinaciones variables de

materiales que entran de manera sincrónica y salen de manera no sincrónica y
viceversa. Los materiales sufren procesos de reducción o ampliación y se combinan con
otros de manera también irregular. Cabe destacar, que por lo general dos o más
materiales entran de forma sincrónica y se cohesionan para formar un sonido resultante
que presenta diversas variaciones a lo largo del tiempo, puede suceder que otra
combinación de sonidos entre superponiéndose al mismo; la resultante global es una

28
textura densa y con un alto grado de complejidad por los cambios irregulares de índole
tímbrica y rítmica. La compresión y descompresión del grupo de materiales no es
estable, varía. El carácter de esta textura es sutil, expresivo, móvil, continuo. La
asociación de los materiales se da por semejanza o contigüidad, dependiendo el caso.
Este grupo de materiales tiene una direccionalidad ascendente, en cuanto a compresión
y complejidad, que se desenvuelve a lo largo de toda la sección B y aunque no se
presenta de manera explícita; ya que tiene avances y retrocesos, y es interrumpida por
el grupo de materiales 2; se puede ver su dirección.

Materiales

1- Este material se distingue por estar conformado por glissandos o bendings; y por su
orgánico que recae en las cuerdas y en la guitarra eléctrica con distorsión.

Figura 18: Ejemplos del material 1 del grupo de materiales 1 de la sección B.

2- Este segundo material se distingue por estar conformado por sonidos tenidos y por su
aspecto tímbrico, conformado por sonidos tónicos. Se encuentra en la guitarra eléctrica
con distorsión, el vibráfono tocado con arco, el piano, las cuerdas y el clarinete bajo.

Figura 19: Ejemplos del material 2 del grupo de materiales 1 de la sección B.

29
3- El tercer material se caracteriza estar conformado por sonidos iterados.

Figura 20: Ejemplos del material 3 del grupo de materiales 1 de la sección B.

4- El cuarto material de se caracteriza por su carácter melódico, por sus gestos,

generalmente rápidos e irregulares.

Figura 21: Ejemplos del material 4 del grupo de materiales 1 de la sección B.

Grupo de materiales 2

Este grupo de materiales está compuesto por cuatro materiales, pero predomina el
primero de ellos, compuesto por sonidos lisos y tenidos de combinación variable. El
segundo material es una derivación del primero y los otros dos, de carácter percusivo, se
cohesionan por contigüidad. La relación temporal de los materiales es en su mayoría
sincrónica, aunque, en momentos en los que se complejiza la trama, puede suceder lo
contrario como resultado de la interacción entre subgrupos de materiales dentro de la
textura. El carácter es estático y frío. La compresión o descompresión interválica de este
grupo de materiales no es estable sino que varía, al igual que su densidad. No tiene una
direccionalidad ascendente o descendente en ningún aspecto; y los cambios pueden
darse en ambas direcciones arbitrariamente, tanto en cuanto a densidad, como en
alturas o tímbrico; por lo cual no hay ningún recorrido gradual.

30
Materiales

1- Este material se distingue por estar conformado por sonidos tenidos y por su aspecto
tímbrico, conformado por sonidos lisos y tónicos. Este material se encuentra en el piano,
el vibráfono con baquetas, guitarra sin distorsión, flauta y clarinete bajo.

Figura 22: Ejemplos del material 1 del grupo de materiales 2 de la sección B.

2- Este segundo material es una derivación del primero y se distingue por estar
conformado por arpegios y por su orgánico que recae en el piano y el vibráfono.

Figura 23: Ejemplos del material 2 del grupo de materiales 2 de la sección B.

3- El tercer material se caracteriza por la utilización de sonidos secos, cortos y con

ataque acentuado. Pueden ser slaps o tongue-ram en los vientos, o notas cortas en el
piano o el vibráfono.

Figura 24: Ejemplos del material 3 del grupo de materiales 2 de la sección B.

31
4- El cuarto material se caracteriza por su orgánico que recae en todos los componentes
de la batería y por sus sonidos de altura indeterminada. Este material solo aparece en la
sección b del segundo nivel y trae a la memoria la sección A de primer nivel.

Figura 25: Ejemplo del material 4 del grupo de materiales 2 de la sección B.

2.3.3.3.2 Articulación mediante contextos armónicos

En cuanto al campo de las alturas, se plantearon dos universos armónicos diferentes

para trabajar la articulación entre las dos poesías y, por ende, la distinción entre las
secciones A y B.

Toda la selección de alturas de la sección A proviene de los siguientes acordes madre:

El primero es un acorde de construcción compuesta (por cuartas y terceras); contiene

dos cuartas justas, una cuarta aumentada y una tercera mayor por encima. El segundo es
un acorde por cuartas con un sonido omitido (el Si), lo cual genera un intervalo de
séptima menor; contiene una cuarta aumentada, una cuarta justa, una séptima menor y
otra cuarta justa por encima. También puede analizarse esta construcción de forma
dividida; es decir, observando que la base de los dos acordes está compuesta por una
acorde por cuartas de tres sonidos, pero en la parte superior el primero añade un
intervalo de tercera mayor a distancia de cuarta aumentada y el segundo un intervalo de
cuarta a distancia de séptima menor.

Lo expuesto anteriormente es el origen del cual proviene toda la selección de alturas, lo

cual no significa que se haya trabajado mayormente con esa disposición acordal. A estos
acordes se les aplicaron procesos que se encuentran asociados al concepto de espejo;

32
como inversiones, transposiciones, reflejos inexactos, inversiones simétricas en espejo;
y otras modificaciones como: duplicaciones, omisiones, etc. Estos procesos generan
mayor variedad y combinaciones de alturas, así como también diferentes grados de
consonancia o disonancia entre sus intervalos. Por otro lado, se utilizaron otras
herramientas como la superposición o imbricación entre los distintos conjuntos de
alturas en determinados momentos.

Por ejemplo, una de las disposiciones acordales que más presencia tiene en la sección A
se encuentra en la inversión y reducción de los acordes madre:

Acá encontramos dos acordes provenientes de los acordes madre, pero con una
disposición interválica diferente. El primero está conformado por una quinta justa y una
tercera mayor, a distancia de tercera mayor; y el segundo está conformado por una
quinta justa y una segunda mayor, a distancia de quinta disminuida.

Podemos ver que, en la sección a del segundo nivel, el intervalo de quinta justa se
presenta sobre todo en los bajos, entre el piano y el chelo; mientras que los bicordios
superiores, de tercera mayor y segunda mayor, se presentan sobre todo en el registro
sobre agudo del piano. Por otro lado, los demás instrumentos van generando diversas
combinaciones entre los sonidos de los acordes madre, alternando entre combinaciones
interválicas con mayor o menor grado de densidad y consonancia.

Hasta el compás 26 solo se utilizan las notas de los acordes madre, recién en el compás
27 comienzan a aparecer las tres notas faltantes del complejo cromático (Re - Re# - Si),
provenientes de las inversiones simétricas en espejo. Es también a partir de este
momento que se abren paso las trasposiciones, podemos encontrar la primera
transposición de los bicordios superiores (tercera mayor y segunda mayor) en el
compás 31 (trasposición a la 4ta). Así mismo, también podemos encontrar algunas
nuevas disposiciones de acordes provenientes de la mixtura de reflejos inexactos; como
el acorde del vibráfono del compás 32, conformado por una séptima menor y una
séptima mayor, o el acorde del compás 34 en el vibráfono, conformado por una quinta
justa y una sexta mayor (escrita enarmónicamente para facilidad del director) a

33
distancia de sexta mayor. Estas nuevas combinaciones de sonidos vienen a anticipar las
construcciones acordales que serán dominantes en la sección b del segundo nivel.

En la sección b de segundo nivel, comienzan a tomar más presencia los acordes

derivados de los procesos antes mencionados generando, sobre todo, complejos
armónicos compuestos; no obstante, sigue habiendo una alternancia entre
combinaciones interválicas con mayor o menor grado de densidad y consonancia, al
igual que ciertas estructuras acordales propias de la sección a.

Los complejos de alturas de la sección A no tienen una función de reposo o tensión que
se mantiene a lo largo de la sección, porque el centro es múltiple, vacío. Cualquier
estructura puede ser establecida como acorde central momentáneo por la tensión
relativa establecida entre los acordes circundantes en el devenir de un discurso
armónico irregular e inestable. El movimiento armónico no solo es creado por la
fluctuante densidad y por los variables grados de tensión interválica, sino también por
elementos registrales, tímbricos, rítmicos y por el grado de reiteración de ciertas notas
(a mayor grado de reiteración, mayor sensación de centralidad).

Además de estas diversas combinaciones de alturas, a lo largo de toda la obra también

podemos encontrar cuartos de tono, próximos a las alturas seleccionadas, pero éstos son
producto de los multifónicos de los vientos y funcionan más que nada como componente
tímbrico o de color; lo mismo sucede con los clusters en el piano, que han sido
seleccionados por su componente tímbrico, denso y percusivo.

La selección de alturas de la sección B se planteó, en primer lugar, por oposición a la

anterior; con lo cual, se buscó generar un mayor contraste al comienzo de esta sección
estableciendo un contexto con ciertas características tonales, es por eso que la sección B
comienza con el grupo de materiales d en RE#m9, acorde utilizado en el ámbito del jazz.
En la sección B hay dos contextos armónicos, correspondientes a los grupos de
materiales d y e, que se relacionan por yuxtaposición, interrumpiéndose mutuamente de
forma irregular. El d tiene algunas características tonales, provenientes de estilos
populares como el Jazz o el Rock, que se manifiestan en sus relaciones horizontales, ya
sean melódicas o funcionales; mientras que el e tiene una combinación de acordes
tradicionales, con acordes compuestos y acordes por cuartas o quintas, y las relaciones
melódicas o funcionales están descartadas, generando un entorno armónico de

34
características atonales. Esta diferencia entre los dos grupos de materiales también esta
remarcada por diferencias tímbricas y texturales que ya fueron mencionadas con
anterioridad.

El grupo de materiales d comienza con ciertas características tonales que, a lo largo de la

sección B, se van perdiendo como consecuencia del agregado de otros componentes que
difuminan y complejizan esta claridad armónica, terminando en un contexto más propio
del free jazz, en donde hay fraseos y acordes propios del estilo que se combinan con
otros materiales generando un contexto polirrítmico y sin centro tonal claramente
definido. El grupo de materiales e es más bien estable en su construcción armónica, pero
cuando pasa a la sección b del segundo nivel, comienza a incluir acordes y materiales
propios de la sección A de primer nivel; si bien algunas de sus construcciones armónicas
rememoraban ya desde el comienzo a los acordes de la sección A, esta relación se hace
más explícita hacia el final de la obra.

35
3. RESULTADOS

3.1 Breve síntesis del proceso de extrapolación

Resumiendo, la estructura de la obra y sus respectivas secciones se desprenden del

planteo estructural hallado en las poesías. Pudimos observar que las duraciones de las
secciones están condicionadas por la disposición espacial de las palabras y por su
proporcionalidad interna. También pudimos ver cómo, en algunos casos, los acentos
internos o las divisiones silábicas de las palabras funcionan como generadoras de
material rítmico o como guía para la sincronicidad de ciertos materiales. Así mismo,
pudimos notar que las configuraciones particulares del texto (utilización de mayúsculas,
minúsculas, repetición, oraciones, etc.) son las que brindan aquellos rasgos distintivos
necesarios para articular la estructura; y que éstos han sido generados, en el ámbito de
la obra, mediante la distinción de los materiales propios de cada sección y mediante la
aplicación de distintos comportamientos del material en relación a diversos parámetros
sonoros. Por último, también ha quedado expuesto que, el significado de las palabras y el
concepto subyacente de las poesías funcionan como generadores de ideas, en tanto
comportamiento del material y articulación, o en tanto relación entre secciones.

3.2 Consideraciones acerca del proceso de extrapolación

Luego de analizar el proceso de extrapolación, podemos ver que para poder extrapolar
una estructura de un ámbito artístico a otro es necesario crear un método de
codificación que nos permita trabajar con el nuevo material. Generar este método de
codificación resulta indispensable porque hay elementos propios de un ámbito artístico
que nunca hallaremos si reproducimos la estructura en otro ámbito. Por ejemplo, en este
caso, el significado inevitablemente se pierde, ya que la música no tiene las
características necesarias para crear signo; pero, sin embargo, desde lo sonoro se
pueden realizar operaciones que de alguna manera reflejen el concepto del texto. Al
mismo tiempo, así como hay elementos que se pierden, también hay otros que se
mantienen, como, por ejemplo, las relaciones proporcionales; la proporción es un
elemento cuasi universal que puede ser trabajado en varios ámbitos artísticos, aunque
siempre será necesario algún tipo de codificación que permita trasladar las
proporciones visuales o textuales a las sonoras.

36
Si tenemos en cuenta que el método de codificación es indispensable para realizar el
proceso de extrapolación y que, inevitablemente, esta codificación va a traer consigo
operaciones propias del nuevo campo artístico y nuevos elementos que se pondrán en
juego; podemos inferir que la posibilidad de sostén de una estructura depende por
completo del método de codificación elegido para re-presentarla; ya que toda la
estructura estará atravesada por él.

Cuando hablamos de una estructura artística que se sostiene, hay que tener en cuenta
que esta capacidad de sostén no es objetiva sino que está condicionada por valoraciones
subjetivas que dependen del sujeto que realiza la valoración. Es por esto que al realizar
un proceso de extrapolación artística es necesario saber cuál es el objetivo final, ya que
la estructura puede extrapolarse con diferentes grados de fidelidad. Durante el
transcurso de la composición, que es objeto de este análisis, hubo varias instancias
experimentales en relación a la fidelidad con la cual extrapolar la estructura que dieron
resultados interesantes y para nada descartables dentro de un marco experimental. No
obstante, el objetivo final no era hacer una exposición de los procesos y resultados
experimentales, sino la composición de una obra original. Esto hizo que, en algunos
casos, se priorizaran otros objetivos de índole estética por sobre la fidelidad a la
estructura textual de las poesías y, por ende, que el método de codificación fuese más
blando o permeable.

Luego de todo lo dicho anteriormente, queda claro que no existe un método de

codificación universal que garantice el sostén de una estructura al realizar el proceso de
extrapolación porque todo texto y obra artística es única; es por esto que el método de
codificación es parte fundamental del proceso creativo.

37
4. CONSIDERACIONES FINALES

Cuando surge el planteo de relacionar texto y música en una obra musical, nos
enfrentamos a limitaciones propias del material con el cual trabajar. Se debe tener en
cuenta que nos referimos a dos medios de expresión que, si bien tienen puntos de
encuentro, contienen en sí mismos características inherentes inabarcables en un medio
u otro. ¿Cómo abordar en una obra musical esa cualidad propia del texto que
irremediablemente escapa a la música, aquello que le hace perder su capacidad de
significación ilimitada y musical? Frente a esta interrogante, Espejos plantea su propia
estrategia.

La música posee capacidad de significación ilimitada en tanto carece de significado

objetivo, de ese elemento que limita y vuelve finito su sentido, su referencialidad.6 La
música muestra ese vacío, esa falta; y es a partir de ese vacío que la música conmueve,
moviliza, nos convoca a colmar (a cargar de significación lo está vacío). La música no
entra en el juego presencia-ausencia, propio del texto, de la palabra. La música es
presencia plena y ausencia pura al mismo tiempo. Presencia porque refiere a sí misma, a
su presencia presente; ausencia porque da cuenta de la falta, del vacío de significado, sin
suplemento alguno. La música no puede significar porque remite a sí misma, es decir, la
obra nunca logrará remitir a lo otro (en este caso, lo otro es el texto) a oídos del oyente
por sí sola. Sin embargo, su construcción estructural puede reflejar la construcción
estructural de la palabra, del texto; y es para eso que precisa de su ausencia, ya que el
lenguaje se origina en ese juego de presencias y ausencias, de espejos que reflejan.

Si la obra quiere ser espejo del texto, entonces la presencia del texto en la música no
puede sino tener la estructura de una ausencia. Siguiendo el pensamiento de Derrida
(1989), esta ausencia no es ausencia de algo que alguna vez fue una presencia, sino que
remite a una huella7 que reemplaza una presencia que no ha sido presente jamás.8

6 “La música es no significante directamente, no puede, por lo tanto, dar cuenta de ninguna significación o puede

soportarlas todas en forma indiferente” (Boulez, 2008, p. 164).

7 “La huella es el borrarse a sí mismo, el borrarse su propia presencia, está constituida por la amenaza o la angustia

de su desaparición irremediable, de la desaparición de su desaparición” (Derrida, 1989, p. 315).

8 “Pero lo que la afecta [a la escritura] de esa manera, se sabe ahora, no es el origen sino lo que está en su lugar; no

es tampoco lo contrario del origen. No es la ausencia en el lugar de la presencia, sino una huella que reemplaza una
presencia que no ha sido presente jamás, un origen por el que nada ha comenzado” (Derrida, 1989, p. 403).

38
 “Si el centro es realmente «el desplazamiento de la cuestión»,
es porque siempre se le ha dado un sobrenombre al
innombrable pozo sin fondo del que él mismo era el signo;
signo del agujero que el libro ha pretendido colmar. El centro
era el nombre de un agujero; y el nombre del hombre, como el
de Dios, expresa la fuerza de lo que se ha erigido para realizar
ahí obra en forma de libro” (Derrida, 1989, p. 406)

Espejos aborda el vínculo entre texto y música incluyendo dentro de su construcción

estructural el concepto central de las dos poesías seleccionadas, concepto que está
íntimamente ligado al funcionamiento del lenguaje; este concepto es el de presencia-
ausencia. Para dar cuenta de este concepto la obra utiliza una metodología que se basa
fundamentalmente en la ausencia de la materialidad del texto, lo cual da lugar a la
presencia de un nuevo material (sonido) que funciona como suplemento; de esta
manera la obra devuelve una re-presentación sonora de la estructura formal de las
poesías, pero despojada de su materialidad textual original.

“Desde el momento en que el centro o el origen han

comenzado repitiéndose, redoblándose, el doble no se añadía
simplemente a lo simple. Lo dividía y lo suplía.
Inmediatamente había un doble origen más su repetición. Tres
es la primera cifra de la repetición. También la última, pues el
abismo de la representación se mantiene siempre dominado
por su ritmo, hasta el infinito” (Derrida, 1989, p. 408)

4.1 Espejo de otros espejos

Si bien el punto central de este escrito es el proceso de extrapolación, también es

importante tener en consideración otros aspectos que hacen a su esencia última. Si
tomamos en cuenta los aspectos conceptuales de la obra, podremos ver que no hay solo
un espejo, sino varios espejos que habitan la obra.

Cuando anteriormente analizamos las poesías, pudimos observar que estas incluían
dentro de sí la problemática presencia-ausencia del sujeto; por lo cual, las poesías hacían
las veces de espejo del sujeto que se encontraba ausente. También, mencionamos la
39
intención de la obra de crear otro espejo que reflejara al espejo original, creando así una
suerte de encadenamiento de espejos. Ahora bien, es inevitable que la obra sea, al
mismo tiempo, un espejo del sujeto que compone la obra.

Este diálogo de espejo a espejo, de otredad a otredad, de huella a huella; remite a esa
interpelación inderivable del otro, da cuenta del origen inasible, su eterno enigma,
multiplicando el eterno juego de la presencia-ausencia al infinito. El espejo del sujeto
que compone la obra es, a su vez, espejo de otros espejos y se cuestiona a sí mismo en
ese laberinto; crea un espejo que refleja su propio enigma en donde toda identidad se
fusiona con la múltiple alteridad virtual que le dio origen.

En el espejo del sujeto que compone la obra, conviven muchos otros espejos que no
remiten únicamente a las poesías sino también a otras músicas. Es por eso que aquí
hablaremos del uso que la obra hace de la intertextualidad, llamada intermusicalidad
por algunos teóricos, tomando algunos conceptos ya trabajados en otro ensayo (García
Fernández, 2015), ya que es otro de los recursos estéticos que se pueden percibir
claramente en la obra y no puede dejar de mencionarse.

Esta obra establece claros vínculos intertextuales con el género del rock y del jazz. Por
un lado, mediante la utilización de instrumentos característicos de estos géneros como
la batería y la guitarra eléctrica; y por otro lado, mediante la utilización de efectos y
sonoridades distorsionadas y saturadas propias del rock. Como podemos ver, no se
establece una relación con un objeto en particular, sino con lo general; de esta forma, los
objetos son tomados como valores supraindividuales.

A lo largo de la obra podemos escuchar gestos melódicos y rítmicos propios del género
del rock o del free jazz, pero que no pertenecen a ninguna obra en particular, sino que
provienen de un pasado o de un otro virtual; por lo cual la relación se establece con
pseudocitas y mistificaciones que actúan como fantasmas9. Si bien podemos encontrar
referencias, en el tratamiento rítmico de la obra, hacia composiciones del trío
instrumental Junta Nacional del Ritmo (banda de música popular de la compositora) o
hacia el trío instrumental italiano Zu, estas no son explicitas sino que lo hacen desde los
residuos que esas músicas dejaron en la memoria de la compositora. Por lo cual, la

9 “El fantasma (en Deleuze) no es la repetición actual de un suceso ya pasado, sino más bien la relación que se

establece entre un suceso actual y el suceso virtual correspondiente, el cual llega al presente sin haber existido nunca
en el pasado” (Martínez, 2009).

40
memoria se manifiesta distorsionada, como producción del inconsciente y no como
repetición cruda; lo que Deleuze llamaría “repetición puro disfraz” en donde “el
verdadero sujeto de la repetición es la máscara” (Deleuze, 2002: 45).

Lo mismo sucede con ciertos colores armónicos, materiales tímbricos o texturas

presentes en la obra que enlazan con sonoridades fantasmáticas de otros compositores
de la escena de la nueva música, entre ellos Fausto Romitelli o Diego Taranto. Aquí
tampoco hay repetición desnuda o cruda, sino más bien producción del inconsciente, es
decir, un recuerdo “disfrazado”, atravesado por la propia producción inconsciente de la
compositora.

Al no hacer referencia a ninguna obra en concreto, sino más bien a ciertas características
de estos géneros la relación se establece desde lo general, por lo cual los objetos con los
que establece relación intertextual no tienen la capacidad de funcionar como símbolos.
Por lo tanto, la forma en la que se establece la relación es sintagmática y no
paradigmática; es decir, no se eligen diferentes elementos de otras músicas para
desempeñar un papel particular en la estructura de la obra, sino que se combinan
diferentes elementos de otras músicas para crear estructura. Una estructura que revela
un sentido con ausencia de centro, en donde todas las sonoridades se relacionan
combinándose de manera igualitaria, sin jerarquías que condicionen o resignifiquen su
contenido. La forma en que se desarrolla la relación intertextual no remite a un centro, a
una verdad; sino que el juego de las asociaciones esta liberado, la forma en que se
relaciona es descentrada, rizomática y sin clausura10. “El rizoma es precisamente esa
producción del inconsciente” (Deleuze y Guattari, 2002: 23).

Este tipo de intertextualidad cumple la función de poner de manifiesto que los géneros
populares pueden convivir con la nueva música y ser parte de una misma obra sin
necesidad de negarse. Al mismo tiempo, revela la aceptación de estas diversas “verdades”
estéticas11, de estos relatos simultáneos con igual valor de verdad mediante la incorporación

10
“La lógica que regula el texto no es comprensiva sino metonímica, el trabajo de las asociaciones coincide con una
liberación de la energía simbólica [...] El Texto resulta de este modo restituido al lenguaje; al igual que él, está
estructurado, pero descentrado, sin cierre” (Barthes, 1994, p. 76).
11“«Toda época de la historia mundial es una época de la errancia» Si el ser es tiempo e historia, es que la errancia (la

ausencia de caminos prescritos) y la esencia epocal del ser son irreductibles. [...] Esta súper-potencia como vida del
significante tiene lugar en la inquietud y la errancia del lenguaje, siempre más rico que el saber, siempre en movimiento
para ir más lejos que la certeza apacible y sedentaria” (Derrida, 1989, págs. 196, 100).

41
de estos en un juego de descentralización del sentido estético de la obra. Las músicas con las
que dialoga no son tratadas como un material sujeto a reelaboración porque el objetivo
de la relación intertextual es “la adición de una nueva obra que cumple la función de
afirmar el eterno juego de las sustituciones, pero donde ya no hay un centro que las
detenga y las funda en una unidad de sentido; ya que la ausencia de sentido
trascendental extiende el juego del sentido al infinito”. (García Fernández, 2015, p. 7).

42
5. REFERENCIAS

Armand, O. (2017)
El amante que razona. De entre testigos. InCUBAdora. (Trabajo original publicado en 1974)

Barthes, R. (1994)
El susurro del lenguaje. Paidós. (Trabajo original publicado en 1984)

Boulez, P. (2008)
Puntos de referencia. Gedisa. (Trabajo original publicado en 1981)

Deleuze G. (2002). Diferencia y repetición. Amorrortu editores. (Trabajo original publicado en

1968).
Deleuze, G y Guattari, F. (2002). Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos.
(Trabajo original publicado en 1980).

Derrida, J. (1986)
De la gramatología. Siglo XXI editores. (Trabajo original publicado en 1967)

Derrida, J. (1989)
La escritura y la diferencia. Anthropos. (Trabajo original publicado en 1967)

Derrida, J. (2005)
Hay que comer o el cálculo del sujeto. Confines, (nº 17). Derrida en castellano.
https://acortar.link/OHE2a (Trabajo original publicado en 1989)

García Fernández, E. (2015)

Intertextualidad moderna y posmoderna en la música. https://acortar.link/hMBC9

Martínez, J. F. (2009)
Ontología y diferencia: la filosofía de Gilles Deleuze. Eikasia, Revista de Filosofía, año IV, n° 23.
https://acortar.link/WEOWJ

Stoichita, V. (1999)
A Short History of the Shadow. Reaktion Books. (Trabajo original publicado en 1997)

Vasco, J. A. (1984)
Conversación con la esfinge (una lectura de Octavio Armand). Fraterna.

43
6. BIBLIOGRAFÍA

Armand, O. (2017). El amante que razona. De entre testigos. InCUBAdora. (Trabajo original
publicado en 1974).

Este libro es una antología poética que recopila una enorme cantidad de poesías y
escritos de Octavio Armand.

Barthes, R. (1994). El susurro del lenguaje. Paidós. (Trabajo original publicado en 1984)

En este libro Barthes aborda diversas problemáticas en torno al lenguaje y cuestiona sus
distintos elementos (escritura, lectura, discurso, signo, sentido), así como también el rol
de los sujetos que participan en el (autor, lector, escritor).

Boulez, P. (2008). Puntos de referencia. Gedisa. (Trabajo original publicado en 1981)

Este libro recopila una enorme cantidad de escritos de Boulez, que dan cuenta de sus
puntos de vista y exponen su pensamiento en relación a diversos aspectos de la música,
los cuales resultan de gran interés por la importancia de su obra.

Blanchot, M. (2002). El especio literario. Editora nacional. (Trabajo original publicado en 1955)

En este libro Blanchot analiza la obra y la experiencia de diversos escritores, al tiempo

que reflexiona sobre la experiencia de la escritura tomando como punto de partida La
mirada de Orfeo para revelar al lenguaje como un medio que oculta a la vez que muestra;
el sentido, como Eurídice, está condenado a mantenerse en la oscuridad.

Carbó, A. G. (1994). La mirada errante: de la «spaltung» en Lacan al «caos-cosmos» de

Deleuze. Convivium, (n° 6), p. 29. https://acortar.link/g4qe7

En este escrito Carbó rastrea en diversas obras literarias y pictóricas los mecanismos
ocultos que acompañan al lenguaje en su proceso del inconsciente a la palabra, y busca
comprobar cómo en este recorrido se dibuja el borde mismo de lo que lo limita y que
comporta la experiencia límite del camino al habla.

Deleuze G. (2002). Diferencia y repetición. Amorrortu editores. (Trabajo original publicado en

1968).
En este libro Deleuze aborda, desde su sentido más profundo, los conceptos de
diferencia y repetición, asociándolos con diversos textos y autores. El autor deconstruye
estos términos al tiempo que cuestiona las filosofías de la representación y de la
identidad.

Deleuze, G y Guattari, F. (2002). Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos.

(Trabajo original publicado en 1980).

44
 En este libro Deleuze y Guattari, crean e inventan conceptos, pero no para determinar la
esencia de las cosas sino sus circunstancias. Entre estos conceptos, se destaca el de
rizoma, modelo de organización que los autores postulan como preferente ante el modelo
arborescente, en donde la organización es jerárquica y centralizada. El concepto de
rizoma es asociado al de multiplicidad y a la producción inconsciente. Otros conceptos
que se desarrollan en el libro son los de ritornelo y rostro.

Derrida, J. (1986). De la gramatología. Siglo XXI editores. (Trabajo original publicado en 1967)

En este libro Derrida desarrolla una teoría de la escritura como crítica al logocentrismo o
a la llamada metafísica de la presencia y busca explicar por qué lo esencial del lenguaje
ha de entenderse conforme al modelo de escritura y no conforme al modelo del habla.
Consecuentemente, revaloriza y amplía la noción de escritura basado en la primacía de la
ausencia y de la otredad por sobre la presencia; esta nueva noción de escritura será
analizada a partir del diálogo con las obras de Saussure y Rousseau.

Derrida, J. (1989). La escritura y la diferencia. Anthropos. (Trabajo original publicado en 1967)

En este libro Derrida critica tanto al estructuralismo como a la fenomenología, planteando

que el problema es que se pensó la estructura con un centro fijo, un significado último
con presencia plena. Tomando como eje y objeto de estudio a la escritura y su
comportamiento, el autor plantea que cuando la estructura comienza a pensarse a sí
misma, a ser repetida (escrita); se produce un quiebre que deja en evidencia que todo
centro es y fue un suplemento. Esta ausencia de centro o de origen, convierte todo en
discurso, es decir en un sistema en el que el significado central no está nunca
absolutamente presente fuera de un sistema de diferencias.

Derrida, J. (2005). Hay que comer o el cálculo del sujeto. Confines, (nº 17). Derrida en
castellano. https://acortar.link/OHE2a (Trabajo original publicado en 1989)

Esta entrevista plantea una temática a partir de la noción de sujeto: “quién viene después
del sujeto”. Derrida la aborda desde cuestiones que atañen a la gramática del sujeto y la
ontología de la sustancia y considera el sujeto como necesario. Este diálogo hace patente
la necesidad del sujeto del mundo del derecho, y abre la perspectiva de las relaciones del
mismo con el otro en la justicia.

García Fernández, E. (2015). Intertextualidad moderna y posmoderna en la música.

https://acortar.link/hMBC9

En este escrito, la autora establece diferencias en las relaciones intertextuales modernas

y posmodernas partiendo del análisis del objeto, la forma y la función de la relación
intertextual en diversas obras de música contemporánea.

45
Lefebvre, H. (1983). La presencia y la ausencia. Fondo de cultura económica. (Trabajo original
publicado en 1980)

En este libro, el autor reflexiona sobre la representación y la ubica fuera de la dicotomía

representante-representado, es decir en un lugar en el intermedio, en un espacio
indefinido e indefinible. También abarca la relación presencia-ausencia no como un
fenómeno binario sino como una relación dialéctica, una unidad contradictoria.

Martínez, J. F. (2009). Ontología y diferencia: la filosofía de Gilles Deleuze. Eikasia, Revista de

Filosofía, año IV, n° 23. https://acortar.link/WEOWJ

En este escrito Martínez busca descubrir el entramado categorial, ontológico, que

subyace en la obra de Deleuze y exponerlo de forma organizada; al tiempo que reflexiona
sobre los fundamentos ontológicos de una práctica política alternativa, en la que la
filosofía de la historia y los análisis políticos deleuzianos reciben mayor atención.

Paes de Carvalho Ramos, F. (2013). Marcas y restos: Presencia y Ausencia en la Pintura

Contemporánea. [Tesis de maestría, Universitat Politècnica de València, Facultat de Belles Arts de
San Carles]. https://acortar.link/kcHA1

En este escrito el autor reflexiona sobre el acto de pictórico desde su base

fenomenológica, a través de la observación de trabajos de otros artistas contemporáneos
y apuntes sobre la historia del arte; centrándose en una comunicación permanente con
los conceptos de presencia y ausencia, incorporeidad y vacío.

Stoichita, V. (1999). A Short History of the Shadow. Reaktion Books. (Trabajo original publicado
en 1997)

En este libro, Stoichita realiza una historia de la sombra partiendo de dos mitos del arte y
del conocimiento (la sombra de Plinio el Viejo y la caverna de Platón) y continuando con el
recorrido por las obras de diversos artistas de Occidente.

Vasco, J. A. (1984). Conversación con la esfinge (una lectura de Octavio Armand). Fraterna.

En este libro Vasco analiza la obra de Armand. Mediante un minucioso trabajo encuentra y
revela palabras, contenidos, metáforas y conceptos que se repiten en su obra y las
devuelve relacionadas y cargadas de sentido; al tiempo que analiza el rol que ocupa la
escritura en relación al sujeto autor y las reflexiones de este último sobre el acto de
escribir.

46