Historia

del Diseño
Siglo XX
CONTENIDO
Historia del diseño, Siglo xx

En portada 01 El siglo xx
Picasso, Pablo Situación económica,
política y social
Diseño y formación
Carlos Sánchez 07 Cubismo

11 Cubismo analítico

14 Cubismo sintético

18 Futurismo

23 Manifesto of futurism

27 Dadaísmo

33 Surrealismo
El siglo xx
Situación económica, política y social

En Europa, la monarquía fue reempla-

zada por la democracia, el socialismo por
el comunismo. Los avances científicos y
tecnológicos transformaron el comercio y a
la industria.
La transportación fue alterada por la lle-
gada del automóvil (1885) y el aeroplano
(1903).

El cinematógrafo (1896) y las transmisiones

inalámbricas por radio (1895) anunciaron
una nueva era en la comunicación humana.
La matanza de la primera guerra mundial
(1914 - 1918) sacudió las tradiciones de la
civilización occidental.
¿Qué pasaba
con los artistas?

La representación artística de la época

no satisfacía las necesidades y visión de la
naciente corriente vanguardista europea
(Avant garde).

Las ideas elementales acerca del color y la

forma, la protesta social y la expresión de
las teorías freudianas y los estados emocio-
nales profundamente personales se apode-
raron de los artistas.
Influencias en el
diseño contemporáneo

u Cubismo
u Futurismo
u Dadaísmo
u Surrealismo
u De Stijl
u Suprematismo
u Constructivismo
u Expresionismo

Todos ellos influyeron directamente en el

lenguaje gráfico de las formas de comunicación
visual del siglo XX.
La evolución del diseño gráfico se relaciona con la
pintura moderna, la poesía y la arquitectura. t
 Cubismo

Retrato de Dora Maar

P.Picasso, 1937
 cubismo

Fue un movimiento artístico desarro- «Cuando hacíamos Cubismo,

llado entre 1907 y 1914, nacido en Francia no teníamos ninguna inten-
y encabezado por Pablo Picasso, Georges ción de hacer Cubismo sino
Braque y Juan Gris. Es una tendencia esen- únicamente de expresar lo
cial pues da pie al resto de las vanguardias que teníamos dentro».
europeas del siglo xx. No se trata de un Pablo Picasso.
ismo más, sino de la ruptura definitiva con
la pintura tradicional.

El término cubismo fue acuñado por el crí-

tico francés Louis Vauxcelles, el mismo que
había bautizado a los fauvistas motejándo-
los de fauves (fieras); en el caso de Braque y
sus pinturas de L'Estaque, Vauxcelles dijo,
despreciativamente, que era una pintura
compuesta por «pequeños cubos». Se origi-
nó así el concepto de «cubismo».
cubismo
Tuvo como centro la ciudad de París, y como
maestros del movimiento figuraba Pablo
Picasso y Juan Gris y los franceses Georges
Braque y Fernand Léger. El movimiento
efectivamente se inicia con el cuadro De-
moiselles D'Avignon. Como elemento pre-
cursor del cubismo destaca la influencia de
las esculturas africanas y las exposiciones
retrospectivas de Georges Seurat (1905) y de
Paul Cézanne (1907).

El cubismo surge en la primera década del

siglo xx, constituyendo la primera de las
vanguardias artísticas. Entre las circuns-
tancias que contribuyeron a su surgimiento,
se ha señalado tradicionalmente tanto la
obra de Cézanne como el arte de otras cul-
turas, particularmente la africana. En efec-
to, Cézanne pretendió representar la reali-
dad reduciéndola a sus formas esenciales, 2
intentando representar los volúmenes sobre
la superficie plana del lienzo de una manera
nueva, tendencia que fue seguida por los
cubistas. Ya antes que él, los neoimpresio-
nistas Seurat y Signac tendieron a estruc-
turar geométricamente sus cuadros. Lo que
Picasso y Braque tomaron de Cézanne fue la
técnica para resolver ese problema de lograr
una nueva figuración de las cosas, dando a
los objetos solidez y densidad, apartándose
de las tendencias impresionistas que habían
acabado disolviendo las formas en su bús-
queda exclusiva de los efectos de la luz.
 cubismo
Por otro lado, el imperialismo puso a Occi-
dente en contacto con otras civilizaciones
con un arte propio y distinto del europeo.
A través de diversas exposiciones, Picasso
conoció la escultura ibérica y la africana,
que simplificaban las formas y, además,
ponían en evidencia que la pintura tradi-
cional obedecía a una pura convención a la
hora de representar los objetos conforme a
las ideas renacentistas de perspectiva lineal
y aérea. Lo que parece actualmente excesivo
a los historiadores de arte es atribuir una
influencia directa de las máscaras africanas
con la obra picassiana.

No hubiera sido posible sin la aparición de

la fotografía pues esta, al representar la rea-
lidad de manera más exacta que la pintura,
liberó a este arte de la obligación de repre-
sentar las cosas tal y como son y forzó a los
artistas a buscarle un sentido diferente a la
mera transcripción a las dos dimensiones
de la apariencia externa de las cosas. La
aparición del cubismo se ha relacionado,
además, con otros dos hechos acontecidos
en la misma década que revelan que las
cosas pueden ser diferentes a como aparen-
tan ser: el psicoanálisis al evidenciar que
pueden existir motivaciones más profundas
para los actos y pensamientos humanos, y
la teoría de la relatividad, que revela que el
mundo no es exactamente, en su estructura
profunda, como lo presentaba la geometría.
cubismo

Cubismo analítico o
hermético
En 1909 Braque y Picasso estrechan su
amistad y consiguen desarrollar la nueva
tendencia. Juntos crearon las dos tenden-
cias del cubismo. La primera es el cubismo
analítico (1909-1912), en donde la pintura es
casi monocroma en gris y ocre. Los colores
en este momento no interesaban pues lo
importante eran los diferentes puntos de
vista y la geometrización, no el cromatismo.
Fueron elaborando un «nuevo lenguaje» que
analiza la realidad y la descompone en múl-
tiples elementos geométricos. Los puntos de
vista se multiplicaron, abandonando defi-
nitivamente la unidad del punto de vista de
la perspectiva renacentista. Se introducen
en la pintura los «pasos», definidos como
ligeras interrupciones de la línea del con-
torno. Los volúmenes grandes se fragmen-
tan en volúmenes más pequeños. Entre las
obras de esta fase del cubismo se encuentra
el Retrato de Kahnweiler (1910, Instituto de
Arte de Chicago).
 cubismo
A este período también se le llama de cubis-
mo hermético, pues por la cantidad de pun-
tos de vista representados, algunas obras
parecen casi abstractas. Al hermetismo se
llega porque los planos acaban independi-
zándose en relación al volumen de manera
que es difícil descodificar la figuración,
reconstruir mentalmente el objeto que esos
planos representan. El color no ayudaba, al
ser prácticamente monocromos y muchas
veces convencionales, no relacionados con
el auténtico color del objeto. La imagen
representada, en definitiva, era ilegible,
casi imposible de ver, a no ser por algunos
objetos como una pipa, o letras de periódi-
co, que permiten distinguir lo que se está
representando.

Es en esta fase cuando el cubismo se pre-

senta en público. Pero no por obra de Picas-
so y Braque, que exponían privadamente
en la galería Kahnweiler, sino por otros
pintores que conocieron la obra de aquellos
en sus talleres. Se presentaron al Salón
de los Independientes de 1911. En su sala
41 aparecieron obras de Jean Metzinger,
Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Fer-
nand Léger y Robert Delaunay. Provocaron
el escándalo y rechazo de público y crítica.
Ello llevó a que se construyera ya una obra
doctrinal de primera hora explicando los
hallazgos de la nueva tendencia. Así, el pri-
mer estudio teórico del cubismo lo hicieron
cubismo

Guitarra y violín,
Picasso, 1910

en 1912 Gleizes y Metzinger: Du cubisme

(«Sobre el cubismo»). Apollinaire, por su
parte, escribió Les peintres cubistes («Los
pintores cubistas. Meditaciones estéticas»)
en 1913. Hubo otras adhesiones, como la de
la mecenas Gertrude Stein o los marchantes
como Ambroise Vollard y Henry Kahnwei-
ler. Otros poetas, además de Apollinaire,
defendieron el nuevo estilo: Pierre Reverdy
y Max Jacob.
 cubismo

Cubismo sintético
En El Portugués (1911) de Braque apa-
recen palabras y números, lo que abrió una
nueva vía que llevó al segundo período del
cubismo, el cubismo sintético. Braque, que
había sido el primero en utilizar la caligra-
fía, y que más de una vez intentó imitar la
madera o el mármol, fue quien inició esta
última fase del cubismo al realizar papier
collés, pegando directamente papeles de-
corados en la pintura. Picasso y Braque
comenzaron a incorporar material gráfico
como páginas de diario y papeles pintados,
técnica que se conoce como collage. En 1912
Picasso realizó su primer collage, Naturale-
za muerta con silla de paja (Museo Picasso,
París), en el que añade al lienzo pasta de
papel y hule. El color es más rico que en la
fase anterior, como puede verse en los rojos
y azules de Botella de Suze (1913, Saint
Louis, Misuri, Universidad Washington).
Estas obras sintéticas son más simples, más
sencillas de entender en cuanto a que son
cubismo
más figurativas, se ve claramente lo que se
pretende representar. Los objetos ya no se
reducen a volúmenes y planos expuestos en
diversas perspectivas hasta ser irrecono-
cibles, sino que se reducen a sus atributos
esenciales, a aquello que los caracteriza de
manera inequívoca y sin lo cual no serían lo
que son. Por ello, aunque reducido a lo esen-
cial, queda claro en todo momento lo que
son. Para representar los objetos «tipo» de
manera objetiva y permanente, y no a tra-
vés de la subjetividad del pincel, se recurre
a lo que parece un ensamblaje. Los cuadros
están formados por diversos materiales co-
tidianos que se pegaban o clavaban a la tela,
como tiras de papel de tapicerías, periódico,
partituras, naipes, cajetillas de cigarros o
cajas de cerillas. El cuadro se construye con
elementos diversos, tanto tradicionales (la
pintura al óleo) como nuevos (como el papel
de periódico). Los cafés y la música inspira-
ron estos bodegones. Otras obras de Picas-
so pertenecientes a esta fase del cubismo
sintético son El jugador de cartas (1913-14)
o Naturaleza muerta verde (1914). Braque
realiza en esta época El clarinete (1913), el
Correo (1913), Aria de Bach (1913-14) o Vio-
leta de Parma (1914).

En este período Juan Gris realiza una pin-

tura más libre y colorista. Emblemática es
su Place Ravignan, naturaleza muerta ante
una ventana abierta (1915), donde el exte-
rior se representa a la manera tradicional,
con perspectiva renacentista, mientras que
el interior de formas deconstruidas y com-
puestas desde diversos puntos de vista con
planos quebrados. Por su parte, Marcoussis
llega a la cumbre de su tarea creadora con
obras más poéticas y personales como Mú-
sico (1914, Galería Nacional de Washington,
col. Chester Dale)

María Blanchard nunca llegó a la total des-

composición de la forma pero dejó su fanu-
factura en forma de ricos colores. Su famosa
Mujer con abanico (1916, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía), Naturaleza
muerta (1917, Fundación telefónica) o Mujer
con guitarra (1917, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofía) son ejemplos del in-
tenso estudio que realiza sobre la anatomía
de las cosas, como señaló Ramón Gómez de
la Serna y del peso del color en su pintura.
Tras esta etapa regresa a las técnicas figura-
tivas donde queda impresa la influencia de
las vanguardias.
La Primera Guerra Mundial puso fin a la
fase creadora del cubismo. Muchos de los
pintores cubistas, al ser franceses, fueron
llamados a la lucha (Braque, Léger, Metzin-
ger, Gleizes, Villon y Lhote). En la posgue-
rra, sólo Juan Gris siguió trabajando el
cubismo, aunque en un estilo más austero
y simple, en el que los objetos quedaron
reducidos a su esencia geométrica.
Marcoussis creó una obra más poética. Bra-
que siguió trabajando en la misma línea del
cubismo sintético, con papel encolado. Nue-
vos pintores adoptaron un lenguaje cubista,
como María Blanchard. Pero la mayoría
de los pintores cubistas, empezando por el
propio Picasso, fueron adoptando nuevas
tendencias, como ocurre con Duchamp y Pi-
cabia, que crearon el dadaísmo o Mondrian
que se adhirió a la abstracción. El cubismo,
como movimiento pictórico, se puede dar
por terminado hacia 1919.

Stilleben mit Gitarre, Buch und Zei-

tung (Bodegón con guitarra, libro y
periódico), 1919,
Kunstmuseum, Basilea
Futurismo

Dynamism of a dog on a leash,

Giacomo Balla, 1912
El futurismo fue el movimiento inicial
de las corrientes de vanguardia artística,
fundado en Italia por Filippo Tommaso Ma-
rinetti, quien redactó el Manifeste du Futu-
risme, publicado el 24 de febrero de 1909, en
el diario Le Figaro de París.

El futurismo surgió en Milán, Italia, im-

pulsado por Marinetti. Este movimiento
buscaba romper con la tradición, el pasado
y los signos convencionales de la historia
del arte. Consideraba como elementos
principales a la poesía, el valor, la audacia y
la revolución, ya que se pregonaba el movi-
miento agresivo, el insomnio febril, el paso
gimnástico, el salto peligroso y la bofetada
irreverente. Tenía como postulados: la exal-
tación de lo sensual, lo nacional y guerrero,
la adoración de la máquina, el retrato de
la realidad en movimiento, lo objetivo de
lo literario y la disposición especial de lo
escrito, con el fin de darle una expresión
plástica.
Rechazaba la estética tradicional e intentó
ensalzar la vida contemporánea, basándose
en sus dos temas dominantes: la máquina y
el movimiento. Se recurría, de este modo, a
cualquier medio expresivo (artes plásticas,
arquitectura, urbanismo, publicidad, moda,
cine, música, poesía) capaz de crear un ver-
dadero arte de acción, con el propósito de
rejuvenecer y construir de nuevo la faz del
mundo. El poeta italiano Marinetti recopiló
futurismo

y publicó los principios del futurismo en

el manifiesto de 1909. Al año siguiente los
artistas italianos Giacomo Balla, Umberto
Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo y Gino
Severini firmaron el Manifiesto de los pin-
tores futuristas.
El futurismo se caracterizó por el intento
de captar la sensación de movimiento. Para
ello superpuso acciones consecutivas, una
especie de fotografía estroboscópica o una
serie de fotografías tomadas a gran veloci-
dad e impresas en un solo plano. Ejemplos
destacados son el Jeroglífico dinámico de Bal
Tabarin (1912, Museo de Arte Moderno, n.y.)
y el Tren suburbano (1915, Colección Richard
S. Zeisler, n.y.), ambos de Gino Severini.
En el campo de la fotografía destacaron
los hermanos Bragaglia y sus imágenes
movidas, que ofrecen tiempos sucesivos y
trayectoria de gestos, como en Carpintero
serrando o en Joven meciéndose.

En 1914 se presentaron también los pri-

meros dibujos sobre una ciudad moderna
de Antonio Sant'Elia y Mario Chiattone.
Sant'Elia presentó ese mismo año su Mani-
fiesto de la arquitectura futurista, un pro-
yecto utópico que cristalizó en las imágenes
de la Ciudad Nueva: la nueva medida ya no
era el edificio, sino la estructura urbana, y
apostaba, además, por las nuevas tipologías,
como estaciones de trenes y aeroplanos,
centrales eléctricas, casas escalonadas con
ascensores… Se trataba de un nuevo mundo
vertical y mecánico, conectado a través de
redes de ascensores de hierro y cristal.
Aunque el futurismo tuvo una corta exis-
tencia, aproximadamente hasta 1944
-acabado con la muerte de Marinetti- su
influencia se aprecia en las obras de autores
canónicos como Marcel Duchamp, Fernand
Léger y Robert Delaunay en París, así como
en el definitivo constructivismo ruso. En
1915 algunos de los representantes del
futurismo, como Marinetti y Sant'Elia, se
enrolaron en un batallón de voluntarios, de
acuerdo con el punto nueve de su decálogo
fundacional, donde se ensalzaba la guerra
como la única higiene del mundo. Algunos
de ellos murieron, como Sant'Elia, y los
demás radicalizaron sus posiciones, como
la conocida conversión al fascismo en las
elecciones de 1919.

La importancia que tuvo el futurismo, más

allá de sus méritos artísticos, consistió en crear una
estética desde cero, con lo que se hizo posible una
profunda renovación de las técnicas y principios
artísticos, cuyas repercusiones aún se sienten. Fue
uno de los primeros "ismos" o vanguardias artísti-
cas, y su valor como movimiento de ruptura allanó
el camino a otras corrientes que refrescaron el
panorama artístico en los albores del siglo XX.
futurismo

Manifesto of Futurism,
Paris 1909
1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la teme-
ridad.

2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra

poesía.

3. La literatura exaltó, hasta hoy, la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el

sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio
febril, el paso de corrida, el salto mortal, el cachetazo y el puñetazo.

4. Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido

con una nueva belleza, la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con
su capó adornado con gruesos tubos parecidos a serpientes de aliento ex-
plosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre la ráfaga, es más
bello que la Victoria de Samotracia.

5. Queremos ensalzar al hombre que lleva el volante, cuya lanza ideal

atraviesa la tierra, lanzada también ella a la carrera, sobre el circuito de su
órbita.

6. Es necesario que el poeta se prodigue, con ardor, boato y liberalidad,

para aumentar el fervor entusiasta de los elementos primordiales.

7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna obra que no tenga

un carácter agresivo puede ser una obra maestra. La poesía debe ser conce-
bida como un asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para forzar-
las a postrarse ante el hombre.
 futurismo

8. ¡Nos encontramos sobre el promontorio más elevado de los siglos!...

¿Porqué deberíamos cuidarnos las espaldas, si queremos derribar las
misteriosas puertas de lo imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer.
Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque hemos creado ya la eterna velo-
cidad omnipresente.

9. Queremos glorificar la guerra –única higiene del mundo– el militarismo,

el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las
cuales se muere y el desprecio de la mujer.

10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo
tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza
oportunista y utilitaria.

11. Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el
placer o por la revuelta: cantaremos a las marchas multicolores y polifóni-
cas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos al vibrante
fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas
lunas eléctricas; a las estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que
humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los retorcidos hilos de
sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean
el horizonte, y a las locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los
rieles, como enormes caballos de acero embridados con tubos, y al vuelo
resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera
y parece aplaudir sobre una masa entusiasta. Es desde Italia que lanzamos
al mundo este nuestro manifiesto de violencia arrolladora e incendiaria
con el cual fundamos hoy el futurismo porque queremos liberar a este
país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de
anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de ropa-
vejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la
cubren por completo de cementerios.
futurismo
 Dadaísmo

Parodia de Mona Lisa(l.h.o.o.q.),

Duchamp, 1919
Movimiento artístico surgido primero
en Europa y posteriormente en Norteaméri-
ca; fue creado en el Cabaret Voltaire en Zú-
rich, Suiza entre 1916 y 1922 con Hugo Ball
como fundador y, posteriormente, adoptado
por Tristan Tzara, quien se convertiría en
la figura representativa de dadá. Surgió del
desencanto que sentían los miembros al
vivir en la Europa del periodo tardío de la
primera guerra mundial y posteriormente,
en actitud de rebelión a hacia la abulia y
desinterés social característico de los artis-
tas del periodo de entreguerras.

Dadaísta suele ser una sucesión de palabras

y sonidos, lo que hace difícil encontrar-
le lógica. Se distingue por la inclinación
hacia lo dudoso, la muerte, lo fantasioso, y
la constante negación. Así, busca renovar
la expresión mediante el empleo de ma-
teriales inusuales o manejando planos de
pensamientos antes no mezclables lo cual
conlleva a una tónica general de rebeldía o
destrucción.

El Dadá es caracterizado, también, por

gestos y manifestaciones provocadoras en
las que los artistas pretendían destruir
todas las convenciones con respecto al
arte, creando, de esta forma, un antiarte.
Sus orígenes se localizan cuando una serie
de artistas de distintas nacionalidades se
encontraron como refugiados en Zúrich
durante la primera guerra mundial.
Artistas reconocidos de este movimiento
fueron: Tristan Tzara y Marcel Jank de Ru-
manía, el francés Jean Arp y los alemanes
Hugo Ball, Hans Richter y Richard Huel-
senbeck. Tras varios encuentros informales
en distintos cafés, empezó a tomar forma
la idea de crear un cabaret internacional. La
primera celebración tuvo lugar el 5 de febre-
ro de 1916 en el Cabaret Voltaire, y consistió
en un espectáculo de variedades con can-
ciones francesas y alemanas, música rusa,
música negra y exposiciones de arte. En ese
mismo año se publicó un panfleto titulado
Cabaret Voltaire conteniendo aportaciones
de Guillaume Apollinaire, Filippo Tommaso
Marinetti, Pablo Picasso, Amedeo Modiglia-
ni y Vasili Kandinski; en la cubierta apare-
cía un dibujo de Arp. En 1917 se inauguró
la Galería Dadá y Tristán Tzara comenzó la
publicación.

Dadá se presenta como una ideología total,

como una forma de vivir y como un recha-
zo absoluto de toda tradición o esquema
anterior. En el fondo es un anti-humanismo
entendiendo por humanismo la tradición
anterior, tanto filosófica como artística o
literaria. No por casualidad en una de sus
primeras publicaciones había escrito como
cabecera la siguiente frase de Descartes:
«No quiero ni siquiera saber si antes de mí
hubo otro hombre.»
El movimiento dadaísta es un movi-
miento antiartístico, anti literario y anti-
poético porque cuestiona la existencia del
arte, la literatura y la poesía. Por definición,
cuestiona el propio dadaísmo.

Dadá se manifiesta contra la belleza eterna,

contra la eternidad de los principios, contra
las leyes de la lógica, contra la inmovilidad
del pensamiento, contra la pureza de los
conceptos abstractos y contra lo universal
en general. Propugna, en cambio, la desen-
frenada libertad del individuo, la esponta-
neidad, lo inmediato, actual y aleatorio, la
crónica contra la intemporalidad, la con-
tradicción, el no donde los demás dicen sí y
el sí donde los demás dicen no; defiende el
caos contra el orden y la imperfección con-
tra la perfección. Por tanto en su rigor nega-
tivo también está contra el modernismo, y
las demás vanguardias: el expresionismo, el
cubismo, el futurismo y el abstraccionismo,
acusándolos, en última instancia, de ser su-
cedáneos de cuanto ha sido destruido o está
a punto de serlo. La estética dadá niega la
razón, el sentido, la construcción del cons-
ciente. Sus formas expresivas son el gesto,
el escándalo, la provocación. Para dadá la
poesía está en la acción y las fronteras entre
arte y vida deben ser abolidas.
dadaismo
La expansión del mensaje dadá fue intensa,
amplia y tuvo repercusiones en todos los
campos artísticos. En Alemania encontró
adeptos entre los intelectuales y artistas
que apoyaban el movimiento espartaquista
(movimiento revolucionario que intentó
una revolución socialista). En Francia ganó
las simpatías de escritores como Breton,
Louis Aragon y el poeta italiano Ungaretti.
El aporte permanente del dadaísmo al arte
moderno es el cuestionamiento continuo de
qué es el arte o qué es la poesía; la concien-
cia de que todo es una convención que pue-
de ser cuestionada y, por tanto, no hay re-
glas fijas y eternas que legitimen de manera
histórica lo artístico. Gran parte de lo que
el arte actual tiene de provocación viene
del dadá, así también la mezcla de géneros
y materias propia del collage. La diferencia
fundamental estriba en que el arte actual se
toma en serio a sí mismo, mientras que el
dadaísmo nunca olvidó el humor.

En poesía el dadaísmo abre el campo para

la llegada del surrealismo y ayuda a crear
un lenguaje poético libre y sin límites.
Para entender qué es la estética dadá en el
mundo de la poesía nada mejor que recoger
los consejos que Tzara propone para hacer
un poema dadaísta. El texto fue publicado
en la recopilación Siete manifiestos dadá,
«Dadá manifiesto sobre el amor débil y el
amor amargo», viii (1924).
Surrealismo
 surrealismo

El Surrealismo o Superrealismo es un
movimiento artístico y literario surgido en
Francia a partir del dadaísmo, en la década
de los años 1920, en torno a la personalidad
del poeta André Breton. Buscaba descubrir
una verdad, con escrituras automáticas, sin
correcciones racionales, utilizando imáge-
nes para expresar sus emociones, pero que
nunca seguían un razonamiento lógico.

La primera fecha histórica del movimiento

es 1916, año en que André Breton, precur-
sor, líder y gran pensador del movimiento,
descubre las teorías de Sigmund Freud y Al-
fred Jarry, además de conocer a Jacques Va-
che y a Guillaume Apollinaire. Durante los
siguientes años se da un confuso encuentro
con el dadaísmo, movimiento artístico
precedido por Tristan Tzara, en el cual se
decantan las ideas de ambos movimientos.
Estos, uno inclinado hacia la destrucción
nihilista (dadá) y el otro a la construcción
romántica (surrealismo) se sirvieron como
catalizadores entre ellos durante su desa-
rrollo.
En el año 1924 Breton escribe el primer
Manifiesto Surrealista y en este incluye lo
siguiente:
Indica muy mala fe discutirnos el derecho a emplear la palabra surrealis-
mo, en el sentido particular que nosotros le damos, ya que nadie puede
dudar de que esta palabra no tuvo fortuna, antes de que nosotros nos
sirviéramos de ella. Voy a definirla de una vez para siempre:

Surrealismo:

«Sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro, por cuyo medio se

intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el
funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento,
sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación
estética o moral».
Filosofía:

«El surrealismo se basa en la creencia de una realidad superior de ciertas

formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el
libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos
los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos por la resolución de
los principales problemas de la vida.

Han hecho profesión de fe de Surrealismo Absoluto, los siguientes seño-

res: Aragon, Baron, Boiffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos,
Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll, Peret, Picon,
Soupault, Vitrac».
Tal fue la definición del término dada por
los propios Breton y Soupault en el primer
Manifiesto Surrealista fechado en 1924.
Surgió por tanto como un movimiento
poético, en el que pintura y escultura se
conciben como consecuencias plásticas de la
poesía.

En El surrealismo y la pintura, de 1928,

Breton expone la psicología surrealista: el
inconsciente es la región del intelecto donde
el ser humano no objetiva la realidad sino
que forma un todo con ella. El arte, en esa
esfera, no es representación sino comu-
nicación vital directa del individuo con el
todo. Esa conexión se expresa de forma
privilegiada en las casualidades significa-
tivas (azar objetivo), en las que el deseo del
individuo y el devenir ajeno a él convergen
imprevisiblemente, y en el sueño, donde los
elementos más dispares se revelan unidos
por relaciones secretas. El surrealismo
propone trasladar esas imágenes al mundo
del arte por medio de una asociación men-
tal libre, sin la intromisión censora de la
conciencia. De ahí que elija como método el
automatismo, recogiendo en buena medida
el testigo de las prácticas mediúmnicas es-
piritistas, aunque cambiando radicalmente
su interpretación: lo que habla a través del
médium no son los espíritus, sino el incons-
ciente.

Durante unas sesiones febriles de auto-

matismo, Breton y Soupault escriben Los
Campos Magnéticos, primera muestra de
las posibilidades de la escritura automática,
que publican en 1921. Más adelante Breton
publica Pez soluble. Dice así el final del sép-
timo cuento:

«Heme aquí, en los corredores del palacio en

que todos están dormidos. ¿Acaso el verde de la
tristeza y de la herrumbre no es la canción de
las sirenas»
 surrealismo

A partir de 1925, a raíz del estallido de la

guerra de Marruecos, el surrealismo se
politiza; se producen entonces los primeros
contactos con los comunistas, que culmi-
narían ese mismo año con la adhesión al
partido comunista por parte de Breton.
Entre 1925 y 1930 aparece un nuevo perió-
dico titulado El Surrealismo al servicio de
la Revolución en cuyo primer número Louis
Aragón, Buñuel, Dalí, Paul Éluard, Max
Ernst, Yves Tanguy y Tristan Tzara, entre
otros, se declaran partidarios de Breton.
Por su parte Jean Arp y Miró, aunque no
compartían la decisión política tomada por
Breton, continuaban participando con in-
terés en las exposiciones surrealistas. Poco
después se incorporaron Magritte (1930),
Masson (1931), Giacometti y Brauner en
1933 y también Matta (que conoce a Breton
en 1937 por mediación de Dalí) y Lam; el
movimiento se hizo internacional apare-
ciendo grupos surrealistas en los Estados
Unidos, Dinamarca, Londres, Checoslo-
vaquia y Japón. Desde este momento, se
abrirá una disputa, a menudo agria, entre
aquellos surrealistas que conciben el su-
rrealismo como un movimiento puramente
artístico, rechazando la supeditación al
comunismo, y los que acompañan a Breton
en su giro a la izquierda.
En 1929 Breton publica el Segundo Mani-
fiesto Surrealista, en el que condena entre
otros intelectuales a los artistas Masson y
Francis Picabia. En 1936 expulsa a Dalí por
sus tendencias fascistas y a Paul Éluard.
En 1938 Breton firma en México junto con
León Trotski y Diego Rivera el Manifiesto
por un Arte Revolucionario Independiente.