Carolina Spataro

“¿Dónde había estado yo?”:

un estudio sobre la configuración de feminidades
en un club de fans de Ricardo Arjona

Tesis para optar por el título de Doctora

en Ciencias Sociales
Facultad de Ciencias Sociales
Universidad de Buenos Aires

Director: Pablo Semán

Co-Director: Pablo Alabarces

Buenos Aires
Octubre de 2011

0
 RESUMEN

Esta tesis investiga sobre el vínculo entre el consumo de música y la configuración de

feminidades y se ubica así en una serie de estudios sobre la relación entre música e identidad y,
específicamente, en aquellos que han indagado sobre la capacidad constitutiva de género que
tienen los usos de la música.
El modo de abordaje del objeto priorizó la etnografía como herramienta metodológica y el
análisis se sustenta en un trabajo de campo realizado de 2008 a 2011 con el club de fans oficial de
Ricardo Arjona en la Argentina, un cantante y compositor guatemalteco de gran éxito en la
industria discográfica. El mismo está integrado por grupo estable de aproximadamente treinta
personas de 14 a 80 años, en su mayoría mujeres, que se reúne desde hace 16 años los primeros
sábados de cada mes en un bar céntrico de la Ciudad de Buenos Aires.
El capítulo 1 analiza la producción de Arjona a fin de señalar los posibles sentidos que estas
canciones habilitan en sus oyentes. Da cuenta de que sus canciones hablan principalmente de
relaciones erótico-afectivas, pero también de religiones, guerras, inmigración y del paso del
tiempo, insertándose dentro de un universo musical complejo que retoma retóricas diversas
provenientes del bolero, la balada, la canción de protesta y el pop produciendo un movimiento
fluctuante entre las mismas que lo diferencia de otros representantes de la música romántica.
Los capítulos 2 y 3 analizan las modalidades de configuración del fanatismo en dicho grupo. El 2
plantea las continuidades que presenta respecto a otros clubes de fans y sus particularidades
estudiando tres características de las dinámicas de las reuniones: el componente pedagógico y
meritocrático de los encuentros, el modo en el que las actividades solidarias que llevan adelante
funcionan como práctica compensatoria al estigma del fanatismo como pérdida de tiempo y el
complejo espacio de socialización que allí se construye en donde se entablan amistades. El
capítulo 3 indaga sobre los modos en los que se modula el fanatismo en relación con el afuera y
el adentro del grupo: hacia el exterior buscan evitar caer en el estereotipo de mujeres fanáticas
excitadas por un artista varón y explicitan que sienten a Arjona como un familiar lejano y una
fuente de inspiración para sobreponerse en un mal momento. Por su parte, hacia adentro del
grupo, se permiten jugar con el atractivo de orden sexual que él les genera.
El capítulo 4 problematiza el vínculo entre música, fanatismo y el procesamiento social de las
edades en tres dimensiones. En primer lugar, estudia el modo en el que la producción de Arjona
tematiza lo etario y las consecuencias del paso del tiempo en la vida de los sujetos, cuerpos y
relaciones afectivas, elementos valorados por mujeres de diferentes edades del grupo. En segundo
lugar, interroga el uso que ellas hacen de dichas líricas y del club de fans haciendo foco en las
maneras en las que los ciclos vitales se procesan en cruce con el género y la pertenencia
generacional: para las mujeres de más de 50 la creación y participación en el club de fans
significó una ruptura entre la pretendida coherencia entre práctica cultural y edad en tanto el
fanatismo es una práctica asociada a la juventud. Por último, investiga los modos en los que la
tematización del amor y del fracaso amoroso produce una identificación transgeneracional: estar
casadas hace cincuenta o treinta años, separadas o con noviazgos intermitentes no impide que se
sientan identificadas con la narración de los desencuentros amorosos presentes en dichas
canciones ya que ellas las eligen no en tanto “jóvenes”, “adultas”, “mayores”, sino en tanto
mujeres.
El capítulo 5 indaga sobre el papel de la producción de Arjona y del club de fans en etapas vitales
de mujeres del grupo marcadas por la aflicción: la viudez, la muerte de una hija, de un padre, el
padecimiento de una enfermedad, la timidez, la desocupación hasta alteraciones más transitorias.
1
Identifica los modos diversos en los que la escucha musical y la participación en un grupo de
socialización funcionaron para ellas como una terapia a partir de la cual elaboraron una
reconstitución subjetiva.
El capítulo 6 estudia las maneras en las que las mujeres usan su tiempo, los cuestionamientos que
reciben al respecto, las disyuntivas a las que se enfrentan, así como los sentidos de libertad,
placer y locura con el que definen su participación en el club de fans ya que allí construyen un
espacio de socialización lejos de las demandas de su entorno familiar.
Por último, si bien la producción musical de Arjona está catalogada como para “mujeres”, el
capítulo 7 analiza los sentidos que le otorgan a Arjona los varones que participan activamente en
el club de fans. Un punto en común en sus relatos es que estas prácticas implican comentarios
críticos en sus entornos ya que ser varón y fanático de este cantautor es una conjugación que
cuestiona la pretendida coherencia entre identidad de género y consumo cultural. A partir de allí
indaga cómo hacen ellos para lidiar con su masculinidad como un consumo que en algunos
contextos les causa vergüenza.
Las conclusiones sintetizan algunas de las apuestas más relevantes de cada uno de los capítulos y
presentan una reflexión acerca de las implicancias epistemológicas que ha tenido convertir a la
producción musical de Arjona y a su club de fans en un objeto de estudio para las Ciencias
Sociales y los planteos de algunos sectores del feminismo al respecto.

ABSTRACT

This thesis investigates the link between music consumption and the configuration of femininity.
It is placed in the field of studies on the relationship between music and identity and, specifically,
those who have investigated the gender constitutive capacity that the uses of music have.
The methodological approach prioritized ethnography as a tool of analysis, and it is based on a
fieldwork conducted from 2008 to 2011 with the Argentinean official fan club of Ricardo Arjona,
a Guatemalan singer and composer of great success in the recording industry. This stable group
consists of about thirty people aged from 14 to 80, mostly women. They started meeting 16 years
ago on the first Saturday of every month at a downtown bar in the City of Buenos Aires.
Chapter 1 discusses the production of Arjona in order to identify the possible senses that these
songs enable in the listeners. His songs speak mostly about erotic and affective relations, but also
about religions, wars, immigration and the passage of time. These topics are inserted in a
complex musical universe that rescues different rhetorics as bolero, ballads, protest song and pop,
producing a fluctuating movement between them, which makes it different from other
representatives of romantic music.
Chapters 2 and 3 analyze the configuration modalities of fandom in that group. Chapter 2 focuses
on the continuities that this group has with other fan clubs and its special characteristics. The
monthly meetings have three characteristic dynamics: the meritocratic and pedagogical
component of meetings; the way in which the solidarity activities that the group carries out
compensates the stigma of fanaticism as loss of time; and the complex space of socialization that
is built there. Chapter 3 explores the ways in which fandom is modulated in relation to the
outside and inside of the group. Outwards, the group tries to avoid falling into the stereotype of
fan women excited by a male artist; they explicitly affirm that they feel Arjona like a distant
relative and a source of inspiration to overcome a bad time of their lives. In contrast, inwards, the
group is allowed to play with a sexual attraction that he creates among them.
Chapter 4 deals with the link between music, social fandom and the processing of the ageing
process in three dimensions. First, it studies the way in which Arjona´s production thematizes age
2
and the consequences of the passing of time in the life of the subjects, bodies and relationships,
elements valued by women of different ages in the group. Secondly, it questions the use that fans
make of these lyrics and the fan club with a focus on the ways in which life cycles are processed
in intersection with gender and generational affiliation: for women over 50, the creation and
participation in the fan club was a break between the alleged coherence between cultural practice
and age since fanaticism is a practice associated with youth. Finally, it explores the ways in
which the thematization of love and failed love affair produces a transgenerational identification:
being married for fifty or thirty years, separated or dating does not stop them feeling identified
with the love story of the failures found in these songs as they choose them not as "young",
"adult", "elder", but as women.
Chapter 5 explores the role of Arjona‟s production and the fan club in the vital life stages of
women in the group marked by grief, widowhood, the death of a daughter or a father, suffering
from an illness, shyness, unemployment or even minor everyday life disturbances. It is also
identified the different ways in which listening to music and participating in a socialization group
worked for them as a “therapy” from which they could develop a subjective reconstitution.
Chapter 6 looks at ways in which women use their time, the questions and the dilemmas that they
face at this respect and the sense of freedom, pleasure and madness they use to define their
participation in the fan club because they built there a social space far away from the demands of
their families.
Finally, although the musical production of Arjona is classified as for "women", Chapter 7
discusses the sense that men give to Arjona as they are actively involved in the fan club too. A
common point in men‟s stories is that these practices involve critical comments in their
environments. Being male and fan of the singer is a questioning to the alleged coherence between
gender identity and cultural consumption. From this perspective, the chapter explores how they
manage to deal with their masculinity with a consumption that in some contexts causes them
embarrassment.
The conclusions summarizes some of the most important stakes of each of the chapters and
present a reflection on the epistemological implications it has had to turn the musical production
of Arjona and his fan club into an object of study for the Social Sciences and the proposals of
some sectors of feminism in this regard.

3
Índice

AGRADECIMIENTOS 7

INTRODUCCIÓN 12
1. Presentación del problema 12
2. “Decadencia cultural” y “atentados al género”: o sobre cómo construir una mirada
más allá de la irritación 15
3. Estado de la cuestión 24
3. a. Crítica contemporánea al concepto de cultura 24
3. b. Música y sociedad 27
3. c. Mujeres, feminismos y antropología 32
4. Reflexiones metodológicas 39
4. a. Modalidad de trabajo 39
4. b. El club de fans 41
5. Organización de la tesis 45
6. Aclaraciones 48

CAPÍTULO UNO. El universo musical de Ricardo Arjona 49

1. Discografía 50
2. El amor en la música 77
2. a. Una relación con historia 77
2. b. El amor arjoniano 82
3. Lógica de habilitaciones 86

CAPÍTULO DOS. “Él prefiere un oído atento a un grito histérico”: reglas,

recursos y vida social 88
1. El grupo 89
1. a. Conocerlo en persona 90
1. b. Pautas de comportamiento 91

4
 1. c. Voces autorizadas 95
2. Las reuniones 100
2. a. La previa 102
2. b. Sobre Arjona 103
2. c. Solidaridad 106
2. d. Sorteos 113
2. e. Post reunión 116
3. Más allá del estigma 117

CAPÍTULO TRES. “No es un amor de ir a la cama”: modulaciones del

fanatismo hacia adentro y afuera del grupo 120
1. Buscando una declaración erotizada 120
2. Sobre las legitimidades de las músicas 126
3. A solas con él 130
4. Los shows 134
5. Diversificación del discurso fan 147

CAPÍTULO CUATRO. “Algo me debe estar fallando”: género, edad y

generación 150
1. Las fundadoras y la comisión directiva 151
1. a. Mirta y Ana: el deber ser 151
1. b. Ernestina: el cholulaje 162
1. c. Carmen: el límite justo 169
2. Las otras. ¿Diferencias? generacionales 174
2. a. Nélida: la jaula abierta 174
2. b. Ema: el significado 178
3. La experiencia musical a partir de lo etario 184

CAPÍTULO CINCO. “Esa frase me daba pila para estar un día más”: la
(re)construcción del sí mismo 188
1. Irma: la obra de arte 189

5
2. Sonia: la velita 197
3. Micaela: la fe y la podadora 201
4. Natalia: la revolución 209
5. La experiencia musical a partir de la aflicción 216

CAPÍTULO SEIS. “Festejamos la locura”: sobre el uso del tiempo, la libertad y

el placer 219
1. “¿A qué vas a ese lugar?”: sobre el uso del tiempo de las mujeres 220
2. Tania: la artesana 225
3. Cumpleaños sin cumpleañero 233
4. “La fiesta de quince”: momento de auto celebración del grupo 236
4. a. El museo 238
4. b. Los videos 241
4. c. Era y no era 246
4. d. Recompensa 248
5. La experiencia musical desde una comunidad de gusto 249

CAPÍTULO SIETE. “¿Qué iba a hacer un hombre ahí?”: desvío, vergüenza y

admiración 251
1. Fernando: la vergüenza 253
2. Marcos: el canchero 263
3. José: el poeta 268
4. Darío: entre ser y no ser 273
5. La experiencia musical desde ellos 283

CONCLUSIONES 287
1. Configuraciones de género y cultura de masas 287
2. Interrogantes en torno a un objeto incómodo 292

BIBLIOGRAFÍA 304

6
 AGRADECIMIENTOS

Este trabajo fue posible gracias a aportes de diversa índole. Ha sido fundamental el
financiamiento recibido desde el 2007 por una beca doctoral del Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), que me permitió dedicarme exclusivamente
al trabajo académico.
Pensar durante largo tiempo sobre un tema y escribir una tesis son procesos que sólo
pueden llevarse adelante en compañía de personas que ayudan a darle forma a las reflexiones,
que las cuestionan, las complejizan y estimulan nuevos interrogantes. En primer lugar agradezco
al director de esta tesis, Pablo Semán, quien me ha acompañado en este largo proceso de un modo
tan particular como enriquecedor. Sus observaciones sobre mis interpretaciones fueron
formuladas con gran agudeza, inteligencia e inagotables recursos teóricos; y también con un gran
cariño y un profundo respeto por mis intereses académicos y políticos. Supo contener paso a paso
mis angustias y advertir los avances, cuestiones muy necesarias en el proceso de escritura. Su
modo de enseñar me ha exigido redoblar las apuestas en cada encuentro, posibilitándome abrir
nuevos interrogantes ahí en donde yo llegaba con una idea que parecía ya cómodamente cerrada.
A él le agradezco haberme exigido siempre un poco más, privilegiando la transmisión de
conocimientos y experiencias de manera lejana a cualquier dogmatismo académico
También le agradezco al co-director de este trabajo, Pablo Alabarces, ya que fue quien me
abrió las puertas de la vida académica al presentarme hace siete años a una beca de grado y al
incluirme en el Seminario de Cultura Popular y Masiva de la Carrera de Ciencias de la
Comunicación a partir de un interés común por objetos que suelen ser incómodos para las
Ciencias Sociales. Le agradezco haberme apoyado en dicha apuesta inicial, por contagiarme su
entusiasmo por la docencia y la vida académica, por ayudarme a pensar con mayor precisión la
dimensión musical de mi problema y por facilitarme recursos para poder discutir el trabajo en
diversos ámbitos académicos.
Fue indispensable el aporte de tres personas que leyeron los borradores de la tesis y
colaboraron para dar forma a mis interpretaciones: Guadalupe Gallo, Malvina Silba y José
Garriga Zucal. Guadalupe fue una colega fundamental para poder llevar adelante este trabajo.
Ella me acompañó con gran generosidad a varias reuniones del club de fans, fiestas y recitales y
su modo de mirar e interpretar el campo me enseñó mucho sobre cómo realizar un trabajo

7
etnográfico que me desbordaba en cada encuentro. Asimismo, sus lecturas casi al instante, sus
propuestas analíticas así como el buen humor y sensibilidad con el que las realizaba fueron claves
ya que me obligaron a no dicotomizar ni encorsetar los análisis sino a complejizarlos, y también
porque crearon un vínculo de gran empatía y confianza en una amistad que disfruto más allá del
trabajo académico. También ha sido clave el trabajo compartido con Malvina a lo largo de estos
años, ya que hemos visitado similares interrogantes sobre el vínculo entre las mujeres y la
música. Asimismo, porque compartimos el interés por indagar los modos en los que determinados
productos culturales parecen “hablarnos a nosotras” y la fascinación por las emociones que un
objeto cultural puede generar en las personas. A ella le agradezco tanto sus lecturas como haber
compartido de manera desinteresada los hallazgos de su investigación, que me permitieron ajustar
mis análisis y establecer claras continuidades con los suyos en un trabajo conjunto que
retroalimentamos de manera sostenida. José ha sido, una vez más, un generoso compañero que
leyó esta tesis resaltando los puntos que consideraba más interesantes y repreguntando sobre
aquellos que podían ser vueltos a pensar. A él le agradezco invitarme, una vez más, a
desestabilizar mi sentido común.
Por su parte, los aportes bibliográficos y las lecturas de Libertad Borda sobre fans han
sido muy importantes. La exhaustividad de su conocimiento sobre el campo teórico al respecto
posibilitó que pudiera establecer similitudes y diferencias entre mi análisis y otros realizados
anteriormente. Asimismo, sus lecturas me han permitido precisar los contornos de las reflexiones
de un campo de problemas nuevo para mí.
Agradezco la generosidad de Mercedes Liska por haberse sentado a escuchar conmigo la
discografía de Ricardo Arjona y por ayudarme a interpretar ciertas pautas musicales de su
producción. Sus aportes bibliográficos y sus lecturas minuciosas me permitieron ajustar los
términos en los que debían plantearse los análisis sobre la dimensión musical.
A Silvia Elizalde, por las valiosas discusiones, detallistas lecturas y aportes bibliográficos
surgidos a partir de mi participación en su libro. La responsabilidad y entusiasmo con los que
emprendió ese proyecto fueron claves para pensar varias cuestiones, sobre todo la dimensión
etaria y generacional de mi problema.
El último seminario de doctorado lo cursé con Sara Barrón López y Daniel Jones y sus
clases fueron un importante espacio para reflexionar sobre el proceso de la investigación. A Sara
le agradezco sus comentarios, ya que me fueron de gran utilidad para pensar sobre la dimensión

8
epistemológica de mi objeto y porque me estimularon a buscar términos más precisos para
plantear un análisis en ese sentido. A Daniel Jones por sus lecturas y consejos, por los aportes
bibliográficos y las significativas discusiones sobre masculinidades, amor romántico y
sexualidad, que resultaron muy valiosas para este proceso. También le agradezco las reflexiones
compartidas sobre las consecuencias que puede traer para los varones desde sacar del closet
consumos musicales vergonzantes hasta dejar de lado la racionalidad como único modo de
encarar proyectos vitales, en definitiva, por pensar de manera conjunta los modos posibles de
masculinidades alternativas.
A María Graciela Rodríguez, por alentar mi trabajo y por abrirme puertas al inicio de mi
carrera académica en un mundo que muchas veces es hostil a la llegada de nuevas personas.
También por presentarme hace seis años a Pablo Semán afirmando “creo que a él le va a interesar
tu trabajo”.
A Daniel Party, quien aun sin conocernos personalmente me ha facilitado trabajos suyos y
ha leído a la distancia algunas partes de este análisis, sugiriendo ideas y líneas de investigación
posibles sobre el uso de las canciones de amor.

Esta tesis también contó con valiosos aportes de mi entorno afectivo. Agradezco a mis
amigas y colegas Carolina Justo Von Lurzer, Cecilia Vázquez y Mercedes Moglia a quienes
conocí en la vida académica y con quienes hace tiempo comparto no sólo dichos espacios sino
también otros en donde encuentro una relación de apoyo mutuo con mujeres que admiro y respeto
profundamente. A Carolina le agradezco su deslumbrante sentido del humor e inteligencia
puestos al servicio de una amistad que aun con pocos años de existencia tiene una solidez que me
reconforta y fortalece a diario. A Cecilia por sus fabulosas frases con las que me quedo riendo
mucho tiempo después de escucharlas y también por darme una mano cuando algunos textos en
inglés se hacían demasiado crípticos. A Mercedes por sus lecturas, sus consejos y aliento para
terminar el trabajo.
Junto a ellas y a Vanesa Coscia, Mauro Vázquez y Lizbet Arenas Fernández hemos
creado hace tres años un grupo de trabajo en donde discutimos las investigaciones de cada quien
con rigurosidad y también cariño y sentido del humor, generando un espacio estimulante y
creativo que aun se llama LOST (Los Olvidados Sin Tesis), nombre surgido al calor del
sentimiento de soledad que nos generó en muchas ocasiones la carrera académica, aunque de allí

9
ya hayan salido tres -casi cuatro- tesis de maestría y cuatro de doctorado producto de un cálido y
alentador trabajo entre pares.
A mis amigas de la vida, Laura, Karina, Silvana y Romina que me han permitido salir por
momentos de la burbuja académica que rodea casi todo cuando se está escribiendo una tesis con
diversas charlas sobre amor, trabajo, sexualidad, amistad, familia, padres, pérdidas, convivencia,
entre tantas otras cosas, en momentos vitales en donde todo eso comenzó a conjugarse, tanto en
ellas como en mí, con el nacimiento de las /os hijas/os. A Karina, también por ayudarme muchas
veces a resolver problemas del armado de la tesis con infinita paciencia y predisposición. A
Laura, con quien pasé mi adolescencia, empecé la carrera de grado y con quien hoy me encuentro
finalizando diferentes ciclos de formación con intereses académicos en común que me
permitieron disfrutar nuevamente junto a ella de la interesante vida universitaria.
A mi familia que me pregunta “¿otra tesis más estás haciendo?”. Sí, la última (o eso creo).
A mi tía Marisa, por estar siempre a mi lado. A mi prima Lucía, por nuestra profunda relación de
hermanas, por desgrabar una parte importante de las entrevistas y por haberse animado a hacer
interesantes interpretaciones sobre los relatos de las mujeres del club de fans.
A mi papá, que aun sin comprender a qué me dedico estimuló la formulación de muchos
de los interrogantes que forman parte medular de esta tesis, afirmando en diferentes situaciones
de mi niñez y adolescencia que yo no podía hacer tal o cual cosa, a diferencia de mi hermano, a
lo que yo le preguntaba “¿por qué no?” y él respondía “porque sos mujer”.
A mi mamá, por su incondicionalidad, por su amor, por su constante apoyo y por creer en
mí más que yo misma.
A Mariano, que me acompañó durante este largo proceso y soportó con un gran sentido
del humor los estados emocionales fluctuantes que implican la escritura de tres tesis.
A mi hija Malena que en sus tres años de vida vivió que su mamá escribiera dos de esas
tesis. Por sus preguntas, en donde me devuelve de múltiples maneras los intereses que observa en
mí -“mami, ¿las varonas también podemos jugar a la pelota, no sólo los varones, no?”-, por la
hermosa luz que irradian su mirada y su sonrisa, y por su alegría, que ilumina todo lo que la
rodea.
Por último, a las personas del club de fans que con gran generosidad me permitieron
participar de sus encuentros durante tres años aun sabiendo que yo estaba allí para
“investigarlas”. Ellas reconstruyeron en voz alta, a partir de mis preguntas por sus elecciones

10
musicales, parte de sus vidas desde sus lugares como mujeres y varones, sus edades, ciclos vitales
y pertenencias generacionales, dando cuenta de las limitaciones que informaron sus trayectorias,
así como los sentidos de libertad y placer que fueron construyendo individual y colectivamente a
partir de un gusto musical. Sin ellas esta tesis no hubiera sido posible.

Buenos Aires, octubre de 2011

11
 INTRODUCCIÓN

1. Presentación del problema

Desde hace dieciséis años un grupo de alrededor de 30 personas, en su mayoría mujeres,

se reúne los primeros sábados de cada mes en un bar céntrico de la ciudad de Buenos Aires. Ellas
forman parte del club de fans oficial de Ricardo Arjona en la Argentina, un cantante y compositor
guatemalteco de gran éxito en la industria discográfica. Desde allí promocionan su producción
musical, realizan tareas solidarias, crean lazos de amistad y compañerismo, así como también
elaboran ciclos vitales de manera colectiva y activan ciertas zonas de su sexualidad vedadas en
otros escenarios. A partir de la apropiación de un objeto cultural ellas conforman un grupo de
pertenencia y un espacio de socialización complejo al que reconocen como un lugar propio, y
afirman que cuando están en las reuniones se sienten “libres” en comparación con espacios y
vínculos en donde son interpeladas en un cruce de género y ciclo vital que las ubica en el rol de
cuidadoras de su hogar y de su familia. El objetivo de esta tesis es, entonces, indagar sobre la
configuración de feminidades de este grupo, dando cuenta de los clivajes etarios y generacionales
que aparecen en su conformación.
Para ello partimos de un supuesto: en la vida cotidiana las personas interactúan y se
apropian de la música de modos en que ésta se constituye en un dispositivo habilitante y
promotor de la acción (DeNora, 2000). Con esto queremos decir que entendemos que la música
es un recurso que les posibilita reflexionar sobre sí mismas y sus vínculos, auto-representarse,
desplegar usos estratégicos para alcanzar o modificar ciertas emociones y transitar de un estado
anímico indeseado a otro. De esta manera, tomamos como eje una teoría que busca superar el
esquema recepción/emisión para entender a la música como parte de un proceso social más
amplio en donde el vínculo entre música y sociedad no se da entre términos a combinar, pero
preconstituidos, sino que ambos se co-constituyen mutuamente. Asimismo, dentro de este
paradigma, haremos foco en la capacidad constitutiva de género que tiene los usos de la música,
específicamente la construcción de feminidades en torno a este consumo.
Ahora bien, esta investigación se originó en una pregunta sobre el vínculo entre mujeres y
música que, a medida que avanzó el estudio, se fue reformulando a partir del surgimiento de
nuevos interrogantes. En una primera etapa analicé el modo en que se representaba a las mujeres

12
en las letras de cumbia villera -un subgénero surgido a comienzos de 2000-, advirtiendo la
centralidad de las referencias a la sexualidad en dicho repertorio (Spataro, 2005). Luego abordé
un campo de lecturas que problematizaban la concepción de la música en tanto vehículo no
transparente de identidades que daban cuenta que ésta no las “refleja” sino que forma parte de los
materiales a partir de los cuales las identidades se configuran. A partir de allí indagué sobre la
atribución de sentidos que un grupo de mujeres jóvenes le otorgaba a la cumbia villera y allí
aparecieron dos cuestiones: en primer lugar, que rechazaban el modo en el que estas canciones
representaban a las mujeres porque la consideraban violenta hacia ellas y, en segundo lugar, que
tenían una clara aceptación y preferencia por el modo en el que la cumbia romántica hablaba del
amor y de las relaciones entre varones y mujeres (Spataro, 2007). Allí el vínculo entre las
mujeres y el discurso sobre el amor se tornó un tema significativo para el análisis.
Desde ese momento la pregunta por la articulación entre feminidades y música se hizo
más específica: ¿cuál es la relación de las mujeres con las canciones de amor? Estas líricas1 son
un dispositivo de transmisión y almacenamiento de la cultura amorosa y de las lógicas de las
relaciones de pareja (De la Peza, 2001) y permiten hacer inteligibles los sentimientos que de otra
manera serían difíciles de expresar (Frtih, 2001). Dentro del heterogéneo campo musical
contemporáneo esta tesis se centra en la producción de Arjona. Si bien algunas canciones abordan
otras temáticas, la gran mayoría de su repertorio narra las modalidades de los vínculos erótico-
afectivos de las personas en diferentes ciclos vitales. Dentro de sus canciones encontramos, por
un lado, el repertorio romántico característico como el abandono, el encuentro y el desamor; y
por el otro, ciertas referencias que erosionan genericidades y sexualidades establecidas:
reivindicaciones de la capacidad de goce de las mujeres, modelos corporales no hegemónicos,
relaciones amorosas entre personas del mismo sexo, así como la tematización de los ciclos vitales
y de la condición etaria, entre otras cuestiones.
La elección de este objeto puso en escena dos problemas: por un lado, el del amor
romántico en tanto discurso supuestamente coercitivo de la autonomía de las mujeres y, por el
otro, el de la música romántica en tanto objeto de calidad artística dudosa. Sobre el primer punto
es relevante señalar que el amor romántico es un elemento que aparece feminizado en la cultura
contemporánea (Giddens, 2008): las canciones de amor, las telenovelas, las revistas “del

1
Utilizaremos el concepto de lírica como sinónimo de canción a partir de la acepción de lyrics en inglés.
13
corazón” parecen estar dirigidas a las mujeres2. Asimismo, este consumo feminizado muchas
veces ha sido catalogado de inútil, distractivo y testimonio de pasividad 3; así como designado
como co-responsables de la subordinación de las mujeres en la medida que se interpretó como
fuente de sueños imposibles y como relatos en donde se deja sin discutir el derecho masculino a
la esfera pública del trabajo, la política y el poder y donde se evita preguntar sobre las bases
institucionalizadas del control patriarcal sobre la mujer (Radway, 1991)4. A partir de estos
supuestos se construyen críticas a las consumidoras de textos románticos que entienden,
centralmente, que ellas tendrían una actitud acrítica respecto de lo que consumen por lo que no
podrían advertir la presencia del sexismo en sus productos culturales favoritos y, por lo tanto, no
harían más que reproducir en sus vidas las supuestas indicaciones del patriarcado presentes en los
textos.
Por otro lado, el estudio del vínculo de las mujeres con el repertorio de Arjona también
dio cuenta de otro problema que ya había aparecido en la investigación sobre la cumbia: en el
mapa musical contemporáneo existen géneros y artistas que gozan de mayor legitimidad que
otros. Los artistas latinos que conjugan en sus producciones canciones de amor sobre una base
musical de balada pop, una gran difusión por los medios masivos y éxito de ventas en sus discos
y localidades para sus shows son definidos como música comercial y, en continuidad, de mala
calidad. Fischerman (2004) dirá que hay una cierta idea de complejidad asociada al valor de la
música que quedó vinculada con la música clásica, que suele esgrimirse como argumento estético

2
Según Giddens (2008), esta vinculación tiene un origen: antes de finales del siglo XVIII el amor era definido en
términos de camaradería de esposos, para gestionar el patrimonio o la hacienda rural, motivo por el cual no estaba
generizado. Sin embargo, con la división de las esferas pública y privada y la ubicación de la mujer en esta última
(Archenti, 1994), aparece la idea de amor romántico “claramente amalgamada con la subordinación de las mujeres al
hogar y con su relativa separación del mundo exterior” (Giddens, ídem: 49). Asimismo, la división genérica entre
razón y sentimiento estimuló aún más la feminización del amor romántico ya que identificó la masculinidad con la
razón y la objetividad, en oposición a una feminidad entendida como una genericidad más emocional (Lutz, 1990;
Seidler, 1992; Young, 1996; Nuñez Noriega, 2007). Esta división continúa vigente: el relato romántico está hoy en
día vinculado a la dimensión emocional de la vida y es rotulado como “femenino”.
3
Al respecto, Giddens (ídem) señala que “el carácter de ensoñación, de fantasía de la novela, tal como se describe en
la literatura popular del siglo XIX, produjo el desdén de los críticos racionalistas, hombres y mujeres, que vieron en
él un escapismo absurdo o patético” (ídem: 51). Al respecto, Illouz señala que hace tres siglos existe un discurso
moral que acusa a la literatura romántica de causar “trastornos sentimentales” pero que dicha acusación cobró aún
más fuerza tras el surgimiento de la cultura de masas: dirá que “el cine y la televisión han reemplazado a las novelas,
y su capacidad de afectar a nuestras fantasías e ilusiones con la representación obsesiva del romance” (2009: 208).
4
Un ejemplo del consumo del relato romántico en la literatura calificado como “de mujeres” y distractivo son las
declaraciones del escritor argentino Gullermo Saccomano al respecto: “la novela romántica es un género “ñoño” que
sirve de consuelo para secretarias, mucamas y amas de casa desesperadas (…) ¡Pero de qué amor hablamos, si es tan
improbable como la existencia de Dios! Es equívoco hablar de amor en una sociedad donde los chicos se mueren de
hambre”. Clarín 27/07/10: http://www.clarin.com/sociedad/Buscando-principe-escribe-historia-
amor_0_304769683.html
14
para definir qué es buena o mala música. Los valores de autenticidad, complejidad, armonía,
sumados a la dificultad en la composición, en la ejecución e incluso en la escucha, serían,
siguiendo al autor, los que definiría la calidad musical de una obra. Estos elementos estarían
ausentes de, por ejemplo, la producción musical de Arjona según sus críticos.
De esta manera, esta tesis centra su mirada en problemas que fueron invisibilizados como
objeto de investigación en las Ciencias Sociales y que han sido blancos de crítica anticipada: por
un lado, en línea con lo que venimos señalando, por la supuesta vinculación entre el amor
romántico y la pasividad de las mujeres y; por otro, por la adjetivación de la música romántica
como mala. Las afirmaciones del músico argentino Fito Páez sobre las multitudinarias
presentaciones de Ricardo Arjona en la Ciudad de Buenos Aires y las repercusiones de la misma
en una publicación del suplemento Las 12 del diario Página 12 son un ejemplo de los argumentos
sobre los que se apoyan dichas críticas y a partir de las cuales formularemos hipótesis
controversiales: las personas que conforman el club de fans de Arjona sobre el que trabajamos se
apropian de maneras diversas de la cultura de masas, elaboran críticas estéticas en torno a ésta y,
a su vez, críticas sobre las configuraciones genéricas en la sociedad a partir de configuración de
un espacio propio en torno a una pauta musical.

2. “Decadencia cultural” y “atentados al género”: o sobre cómo construir una mirada más
allá de la irritación

En marzo de 2010 Fito Páez dijo:

Si la ciudad le da 35 Luna Parks a Ricardo Arjona y a Charly García le da dos, tenés que
pensar qué significan la política, los diarios, en esa ciudad, en la que hay valores que
fueron aniquilados (…) soy un tipo que ama este lugar (Buenos Aires), que defiende sus
cosas más auténticas y brutales, pero nunca la aniquilación cultural y el vaciamiento de
ideas5.

En esta declaración pueden identificarse algunos supuestos estéticos que sirven para dar
cuenta de los modos en los que se organizan los imaginarios alrededor de la música que
señalamos: del lado de García queda la autenticidad y la identidad nacional o, por lo menos,
porteña. Del lado de Arjona lo comercial y lo foráneo. A su vez, el cantautor guatemalteco
5
Clarín, 23 de marzo de 2010. Suplemento Espectáculos.
15
implicaría “vaciamiento de ideas” y de política, en contraposición al “llenado” intelectual que
produciría García. Lo que allí se construye es un cuadro de honor, en términos de Fischerman
(2004), que pone a García en la cima y a Arjona en el último peldaño. ¿Cuál es la razón de esta
minusvalorización? Escuchar a Arjona implica, según este supuesto, la aniquilación cultural de
un sujeto, la incapacidad de vincularse con otros productos culturales que enriquezcan su
intelecto.
Páez también se pronunció sobre el “vaciamiento de ideas”, no sólo generado por el éxito
de Arjona en Buenos Aires, sino de ciertas bandas de rock catalogada como rock chabón después
del incendio República Cromañón -en donde murieron 193 personas que participaban allí de un
recital de Callejeros, banda representante de este subgénero-. Tal como señala Semán (2006),
Páez denunció que el denominado rock chabón “tiene 193 muertos por ahí por no revisar lo que
hace y por todo lo que genera el manifiesto del barrio argentino y por ser del palo y de pensar la
argentinidad desde la birome (…) Un pueblo que se funda en la ignorancia genera tragedias, y esa
cosa tribal argentina es terrible y asesina porque te deja en la ignorancia” (citado en Semán, ídem:
61-62). Al respecto, el autor ofrece una hipótesis que también puede pensarse en el caso de las
declaraciones de Páez sobre Arjona, ya que afirma que estas críticas anclan en una supuesta
verdad musicológica una supuesta verdad sociológica: el rock chabón es pobre, la Argentina es
decadente. En lo que interesa a este trabajo, ello querría decir que la supuesta verdad
musicológica que dicta la sentencia de que la música de Arjona es mala, indicaría otra supuesta
verdad sociológica: sus públicos son incompetentes para consumir otra cosa y Buenos Aires está
“aniquilada” culturalmente.

16
 Es a partir de este comentario que el Suplemento
Las 12 de Pagina 12 decidió publicar en su tapa
una serie de notas tituladas “Por qué nos gusta
tanto Arjona”, utilizando la crítica estética como
puntapié para realizar una crítica respecto al
“machismo” de sus letras. Tal como se observa, en
su portada aparece el rostro de una mujer con un
tampón en un oído, indicando un primer sentido
que luego será enfatizado en las notas: allí aparece
una mujer que tiene su audición obstruida. Ahora
bien, ¿qué sentido agrega el tampón? En un primer
análisis, se podría decir que es justamente un
elemento que se vincula con su feminidad -con la
parte más relacionada a la biología de su cuerpo- el
que le impide escuchar. Todo un dato para un
suplemento que periódicamente publica cuestionamientos a la vinculación entre mujeres y
naturaleza. En la bajada de la misma puede leerse:

La polémica entre Fito Páez y Ricardo Arjona que ocupó horas de reflexiones mediáticas
la semana pasada, puso en escena una cuestión que no por marketinera es menos filosófica. ¿Qué
es lo que hace que un artista merezca el fervor de las masas? ¿El concepto de calidad es
totalmente independiente de los gustos del público? Si admitimos que este último a veces se
equivoca, ¿podemos precisar en qué?
En este contexto, Las 12, más que avivar el fuego o aclarar algo, propone agregar una
incógnita más: ¿Cómo es posible que alguien que le canta a la mujer sin sortear ni uno de los
prejuicios más remanidos, los clichés más machistas y retrógrados, cuente con la admiración de un
público mayoritariamente femenino? Los atentados al género cobran rima en casi todas sus
canciones. Parece que Arjona se ocupara de señalar los presupuestos más denigrantes para luego
lamer las heridas de lo que él mismo acaba de poner en verso. ¿Cómo lo hace? En una canción se
vanagloria de haberse enamorado de la fea, la inteligente, a la que ni le hacen lugar en el colectivo
(?), en otra confiesa de que a pesar de que tuvo sexo mil veces, recién “hace el amor” cuando
consigue llevarse una virgen a la cama mientras que en otra arenga a no abortar porque el mundo
se pueda quedar sin un trovador como él. Arjona arrasa presentándose como el candiadato ideal
para agregarle vida a los años de la señora de las cuatro décadas, y como todo currículum ofrece,
que es “un diez años menor”. Conquistar la admiración de las mujeres rimando sobre las manchas
de su menstruación, su condición de vientre gestante, insistiendo con aquello de que salieron de
una costilla, haciendo un panegírico de su histeria pidiendo que le digan que no y que lo
acompañen a estar solo, parece una tarea descabellada o anacrónica. Sin embargo 30 estadios
dicen que no lo es.

17
 Para tratar de aclarar el panorama, elegimos nuestras canciones favoritas y tratamos de
explicar por qué6.

Las preguntas aquí formuladas son medulares para esta tesis y van en dos sentidos: el
primero tiene que ver con el vínculo entre masividad y calidad del producto Arjona y el segundo
con la relación entre las mujeres y sus canciones. Tanto el comentario de Páez como la primera
parte de este texto esgrimen sus críticas a Arjona intentado mensurar el vínculo entre calidad y
gusto. Es por ello que allí aparece el interrogante que desvela a más de un crítico cultural: ¿qué es
lo que hace que un artista merezca el “fervor de las masas”? Páez no ofrece una respuesta sino
una hipótesis que cuestionaría ese fervor: Arjona no es auténtico y su éxito implica una
“aniquilación cultural”. ¿Pero qué significa esta afirmación? El artículo de Eduardo Aliverti,
incluido en el dossier de Las 12, suma elementos para analizar el modo en el que se construyen
las variables de dicho juicio estético:

[Arjona] Es un terrorista métricosintáctico. Sus rimas y metáforas son un mamarracho

indescriptible, hasta el punto de parecer una estructura cómica, ridícula ex profeso, que usaría para
reírse de sí mismo o a fin de mofarse de las chongadas románticas (…) Y el resto lo haría que el
tipo está fuerte y esa cosa de algunos públicos masivos, capaces de sentir que el cantante dedica
los temas al oído y sentimientos particulares de cada quien (…) No cabe en ninguna categoría de
calidad mínima, en nada de nada. Supongo, también, que su caso se relaciona con la devaluación
que sufre el buen gusto a nivel de este tipo de masividad. Y más específicamente, el crecimiento
del desprecio por el buen lenguaje7 (…) ¿Cuál es el raciocinio que puede aplicarse a las
barbaridades que escribe y compone Arjona? Ninguno, como no sea (…) que el tipo encontró un
código de lo raro o, mejor, de lo escatológico (…) Y que entre él y su público lo retroalimentan, al
código, porque hallaron una suerte de símbolo de pertenencia, de identificación, a través de lo
horrible (…)8.

Otras notas dirán, en el mismo sentido, que su producción “no tiene una semilla de
encanto”9, que es “torpe y retorcida”10. Lo que Aliverti asegura es que la masividad de un

6
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-5617-2010-04-06.html
7
Sobre Sandro se han formulado críticas de similar calibre. Respecto de su figura hoy aún pesan juicios de valor
negativos que conviven con la exaltación de su figura existente después de su muerte. Ejemplo de ello es lo escrito
por el periodista argentino Martín Caparrós después de su muerte: “El señor Sandro la pegó con unas cuantas
canciones hace cuarenta años y que, desde entonces, las repetía para un público acotado de señoras cada vez
mayores. Y había sido, también, el protagonista de algunas de las peores películas del peor cine argentino (...)”
“Sandro no inventó nada” y “su aporte a la música consistió en un puñado de temas muy primarios”, que “sus letras
son cimas picos cúspides de la cursilería” (Crítica, 7/1/10). Nuevamente el vínculo entre las mujeres y la cultura de
masas estaría dado por la incapacidad de éstas de advertir que las canciones de Sandro son “primarias”, “cursis” y
poco originales.
8
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/subnotas/5617-597-2010-04-06.html
9
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/subnotas/5617-592-2010-04-06.html
18
producto implica una devaluación del buen gusto. Mismo argumento de Páez: los 30 Luna Parks
hablarían para él de la devaluación cultural porteña. Asimismo, en ambos casos, al definir las
características del producto evalúan, por acción transitiva, las capacidades de su público: éste no
tiene las competencias suficientes para advertir que ese producto no pasa la barrera de lo
aceptable para ser escuchado según el criterio de calidad y buen gusto del suplemento. Y allí se
evidencian un primer problema epistemológico: la conjunción de un análisis que se nutre de la
irritación, y le da rienda suelta a la misma, sumado a la falta de puesta en cuestión del
fundamento de la irritación conduce a una forma de percepción que es ciega respecto de su propia
historicidad y, en ese acto, confunde su gusto con un supuesto parámetro universal que oscurece
las lógicas que actúan en el consumo. El gusto o el disgusto por el objeto en cuestión no pueden
ser más que un punto de vista a superar, incluso desde el inicio de una investigación en torno a
éste.
Ahora bien, la segunda parte de la bajada de Las 12 suma otra “incógnita”, tal como dice
el texto, que introduce el clivaje de género: ¿cuál es el vínculo entre Arjona y las mujeres de su
público? Si bien la crítica central a la producción de este cantautor es referida a la calidad
artística y/o poética de sus letras, este suplemento se va a detener en una especificidad en la que
Páez no reparó: la mayor parte del público de Arjona está compuesto por mujeres. Y será,
entonces, sobre esta cuestión que surge el interrogante central de Las 12: ¿cómo puede ser que un
repertorio repleto de “clishés machistas” conquiste a un número importante de mujeres? De esta
manera, la crítica dominocéntrica -que estudia al otro a partir de los parámetros de la propia
cultura (Grignon y Passeron, 1991)- de Páez y de Aliverti respecto del canon musical se
complejiza aquí y se traspola al problema de las feminidades y sus gustos. Aliverti señala una
primera hipótesis: “el resto lo haría que el tipo está fuerte”, dando cuenta de un argumento con el
que suele explicarse la relación entre las mujeres y la cultura de masas, en donde el epicentro
estaría en la atracción de orden sexual que a ellas les generaría el artista. Lo que ignora y, a la
vez, supone el argumento de Aliverti es exactamente el reverso de lo que a primera vista pretende
cuestionar, ya que su argumento es un “clishé” más machista que los que él mismo le adjudica al
objeto que analiza, en la medida que subestima a las mujeres que escuchan a Arjona al percibirlas
manipulables y atrapadas en una espacie de hipnosis erótica.

10
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/subnotas/5617-595-2010-04-06.html
19
 El tono de los restantes cinco artículos del suplemento puede representarse con la frase
“de sólo pensar en mujeres cantando esta letra en el Luna Park colmado dan ganas de tirarse
abajo del 151”11. Uno de ellos se detiene en una de las canciones más conocidas de Arjona y,
asimismo, una de las más reivindicadas por las mujeres de su público, “Señora de las cuatro
décadas”:

Señora de las cuatro décadas/ Y pisadas de fuego al andar

Su figura ya no es la de los quince/ Pero el tiempo no sabe marchitar
Ese toque sensual/ Y esa fuerza volcánica de su mirar.
Señora de las cuatro décadas/ Permítame descubrir
Que hay detrás de esos hilos de plata/ Y esa grasa abdominal
Que los aeróbicos no saben quitar.
Señora, no le quite años a su vida/ Póngale vida a los años que es mejor (…)
Su figura detrás de un escote/ Su talento está en manejar
Con más cuidado el arte de amar.
Señora de las cuatro décadas/ No insista en regresar a los 30
Con sus 40 y tantos encima/ Deja huellas por donde camina
Que la hacen dueña de cualquier lugar (…).
Disco: Historias (1994)

En la nota del dossier firmada por Liliana Viola12 se describe la incomodidad que siente
una mujer cuando le cantan esta canción en su cumpleaños número cuarenta: “Que no exista la
más remota posibilidad de cumplir cuarenta años sin que te canten de memoria o en karaoke
„Señora de las cuatro décadas‟, ya es razón suficiente para querer pasar a los 50 sin escala”; “le
regalan un eufemismo que es peor que la enfermedad. Sí, su edad ya puede desgranarse en
decenios, que no son dos ni son tres”; “Que vaya sabiendo la dama que a partir de hoy, si algo la
va a definir en esta vida, son las cosas de su edad”; “trascartón, lo evidente: „Su figura ya no es la
de los quince‟ (…) Pero Ricardo necesita recordárselo ahora, si no cómo entra él en esta historia
a valorarla y quererla a pesar de todo”; “„esa grasa abdominal que los aeróbicos no saben quitar‟.
¡Carne sobrante y colgante! Se sorprende ella gritándose a sí misma en su propio cumpleaños
mientras imagina al explorador manoteando tripas buscando quién sabe qué escatológico tesoro”.
Estas son algunas de las frases del artículo que indican lo inadecuado de la canción para hacer
sentir bien a una mujer.

11
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/subnotas/5617-595-2010-04-06.html
12
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/subnotas/5617-594-2010-04-06.html
20
 Sin embargo, esta es una de las líricas más significativas para algunas -no todas- de sus
seguidoras, quienes encontraron allí la reivindicación de la capacidad de seducción y goce de una
mujer que ya no está ubicada en la franja etaria más codiciada en términos eróticos -la juventud-
así como de un cuerpo que no corresponde a los cánones de la belleza hegemónica. Desde hace
más de una década en sus recitales Arjona elige a una “señora” del público que sube al escenario
y se sienta a escuchar que él le cante esta canción al oído frente a un estadio repleto de gente.
Muchas de las asistentes que añoran participar de ese momento del show llevan carteles con
diferentes consignas que le posibiliten ser elegidas por él: desde la más literal “Yo tengo cuatro
décadas”, pasando por “Lo único bueno de cumplir cuarenta es que vos me cantes al oído” o
“Con tal de que me mires un segundo hoy me encantaría tener más de 40”. La mención a la
capacidad de seducción de una mujer que ya pasó su dorada juventud es un tema valorado por
muchas y no siempre, como indica la nota de Viola, una incomodidad que deja a “la señora con
defensas bajas”. Más bien todo lo contrario, muchas de sus fans leen allí una resignificación de
un momento vital que no es reconocido públicamente de esa manera sino como decadencia. A su
vez, si bien no todas creen que “si algo la va a definir en esta vida, son las cosas de su edad”, sí
consideran que la tematización de las consecuencias del paso del tiempo, ya sea en los cuerpos
como en las relaciones erótico-afectivas, es una característica que celebran de las canciones de
Arjona. La perspectiva de Viola impide ver el vínculo placentero de esas mujeres con dicha
canción y, a su vez, produce un cuestionamiento de las feminidades que no encajan con el marco
teórico y político al que adscribe.
Ahora bien, estos textos fueron traídos a esta tesis para ejemplificar dos modos
problemáticos de interpretar este tipo de objetos presentes no sólo en los comentarios de un
músico o en el periodismo, sino también en algunos sectores de la academia: por un lado, las
maneras en las que un producto cultural es criticado en tanto sus propiedades no responderían a
un canon de música de calidad, comprometida políticamente, de “buen gusto” y “respeto por el
buen lenguaje” y cómo, a partir de allí, se produce una subvaloración de las capacidades
intelectuales de su público. Por el otro, para dar cuenta del modo en el que se monta sobre dicho
juicio estético una crítica feminista que se sorprende por el éxito de Arjona en un público
mayoritariamente compuesto por mujeres. De esta manera, tanto las canciones de Arjona como el
gusto de su público estarían por fuera de lo aceptable para los cánones estéticos, morales y
políticos enunciados en estos textos. Por un lado, sus consumidores/as serían, en términos de Hall

21
(1984) “tontos culturales”, en tanto su actitud pasiva que no les permitiría advertir la mala calidad
de lo que eligen. Por otro lado, este consumo habilitaría un “escapismo absurdo o patético”
(Giddens, 2008) que les impediría a las mujeres ver los “clishés machistas” de estas canciones.
Ambas posiciones se tocan en un punto en común: el dominocentrismo (Grignon y Passeron,
1991) de sus afirmaciones, esto es, ambas ven sólo lo que su posición les permite sin interrogar
otros modos posibles de interpretar los mismos objetos.
De esta manera, el problema epistemológico es transformar la irritación estética en una
descripción sociológica de un fenómeno que se desconoce. La música de Ricardo Arjona es
masiva, elegida por personas de diferentes países latinoamericanos desde hace más de dos
décadas y promueve diversos tipos de emoción en las personas que lo escucha que son,
principalmente, mujeres. La pregunta, entonces, podría formularse al revés: ¿Por qué no les
debería gustar Arjona? Por un lado, el público de este cantautor no encuentra en su consumo un
sinónimo de decadencia cultural ni un “mamarracho métricosintáctico”. Por el otro, las mujeres
que mayoritariamente lo componen no hallan en sus líricas “chongadas románticas” ni un
machismo retrógrado. A partir de allí sospechamos, entonces, que el vínculo entre dicha pauta
estética y las personas que la consumen podía tener que ver con otras significaciones allí
presentes, y que interrogar sobre las mismas nos permitiría estudiar procesos de generización
contemporáneos.
Entonces, ¿desde qué lugar se enuncian esas críticas? Lo que allí aparece es la
construcción de un único paradigma legítimo tanto para la música como para el vínculo entre
mujeres y cultura de masas: de un lado, Arjona se construye como lo opuesto a consumo musical
de buen gusto y comprometido políticamente y; del otro, su público es configurado en los textos
de Las 12 en oposición a una feminidad que denuncia a cada paso los embates del discurso
patriarcal. Y el problema epistemológico es justamente que no pueden interpretar el por qué del
éxito de un producto cultural como Arjona más allá de las estrategias del mercado, siendo que
esta única variable no puede explicarlo ya que no todos los productos que son difundidos
masivamente tienen iguales resultados. Este tipo de análisis observa sólo lo que a la producción
de Arjona le falta para ser, en un caso, buena música y, en otro, una fuente de denuncia de
“atentados al género”. De esta manera, desestiman en su análisis la posibilidad de que
efectivamente estos textos sean un disparador de fantasías, placeres y juegos identitarios diversos

22
para muchas mujeres y, a su vez, un espacio de visibilización de cambios -y claro está, también
continuidades- de las feminidades contemporáneas.
Esta tesis pretende discutir con los presupuestos de estas críticas: consideramos que los
textos de las industrias culturales no son homogéneos, que los sujetos que los eligen traman
sentidos diversos en sus consumos y que los procesos de generización no son unívocos sino
complejos. Esto es que, por ejemplo, la producción de feminidades no ocurre sólo como
emancipación o subordinación. De esta manera, el recorrido realizado nos permite elaborar una
herramienta de análisis de doble entrada. Por un lado, si el objetivo es indagar “¿qué es lo que
hace que un artista merezca el fervor de las masas?”, es necesario tener en cuenta que no sólo es
una gran difusión lo que lo permite, ya que de ser así toda mercancía que cuente con importante
publicidad tendría el mismo éxito y produciría el mismo efecto en todas las personas. La pregunta
debe reformularse interrogando ¿qué es lo que interpela productos como estos? Y ello no quiere
decir celebrar acríticamente lo que “las masas” consumen porque “si a ellas les gusta está bien”,
sino saber distinguir dos momentos analíticos distintos: por un lado estudiar al artista en cuestión
-Ricardo Arjona en este caso- en tanto producto de la industria cultural, con sus letras, tradiciones
musicales y configuraciones estéticas. Por otro lado, si se propone indagar sobre un público
“mayoritariamente femenino” es necesario, entonces, reflexionar sobre qué es lo que el consumo
de los mismos puede decirnos, por ejemplo, sobre las feminidades contemporáneas. Que sean
mujeres las que componen en gran proporción el público de sus recitales así como su club de fans
oficial en Buenos Aires no es un dato menor sino, por el contrario, una evidencia que es necesario
tomar en cuenta para estudiar los usos que hacen las personas de la música en general y, en
particular, las mujeres del repertorio de Arjona. En lugar de indagar sobre esas otras
significaciones, los juicios estéticos de Páez y Aliverti indican la distancia entre este cantautor y
la pretendida calidad musical; y, del lado de los restantes artículos de Las 12, la distancia entre
sus seguidoras y la crítica feminista. Ambos sirven de ejemplo para poner en escena qué sucede
cuando un análisis parte de la irritación que provoca una estética que se aleja de las nociones de
buen gusto, calidad y política construidas como legítimas para los cánones morales del analista.
Esta tesis partirá -parafraseando a Semán (2006)- de una hipótesis más que de una
irritación: así como su trabajo se pregunta por qué en un momento histórico particular los libros
de historia de divulgación masiva comenzaron a ser leídos por una importante cantidad de
personas dando lugar a formas de identificación duraderas, independientemente de la calidad

23
historiográfica de las mismas; esta tesis entiende que las canciones de Arjona les permiten a un
grupo de personas, en su mayoría mujeres, procesar individual y colectivamente sus ciclos
vitales, los desencuentros amorosos, las consecuencias del paso del tiempo, hacer inteligibles sus
sentimientos y superar un momento vital doloroso, independientemente de las críticas que
enuncian sobre dicha obra sus detractores. A partir de este gusto musical un grupo de mujeres
crea un espacio de socialización complejo que incluye el procesamiento colectivo de una
condición de género compartida, así como la configuración de un lugar de placer y libertad lejos
de las demandas de su entorno familiar. En este trabajo proponemos investigar, entonces, lo que
la irritación imposibilita ver: el vínculo entre las mujeres, la música y el amor y, atendiendo a una
disposición específica de este vínculo, indagar de qué modo se configuran las feminidades
contemporáneas.

3. Estado de la cuestión

Este trabajo retoma hallazgos y planteos de tres líneas de indagación en ciencias sociales:
a) las críticas contemporáneas al concepto de cultura, b) los estudios sobre música y sociedad y c)
los análisis sobre mujeres desde el feminismo y antropología. Nos detendremos en ellos en las
próximas líneas.

3. a. Crítica contemporánea al concepto de cultura

El objeto de esta tesis es investigar los sentidos que algunas mujeres le dan a cierto tipo de
formaciones que habitualmente son vistas como reproductoras de subordinación femenina, tales
como el discurso romántico y el fanatismo. Es por ello que la misma se inscribe en un campo de
indagaciones que problematiza conceptos como manipulación, resistencia, negociación y
subordinación. A partir de allí, decidimos puntuar algunos ejes de este proceso dialéctico a partir
de tres líneas teóricas: lo planteado por Grignon y Passeron, De Certeau y Douglas. En primer
lugar, si bien las formulaciones de Grignon y Passeron están enunciadas para analizar los
dominios de la “cultura popular”, también pueden ser útiles para pensar en ejes de dominación
que no tengan que ver necesariamente con la clase sino, por ejemplo, con el género, en tanto
entendemos lo popular como un adjetivo que define la dimensión de lo subalterno (Alabarces,

24
2004: 9). Los autores señalarán una premisa fundamental para nuestro estudio: “aún dominada,
una cultura funciona como cultura” (Grignon y Passeron, 1991: 18). Si bien ellos afirman que esa
autonomía simbólica es sociológicamente ilusoria, eso no significa que no debamos entender su
dimensión cultural. De hecho, el “modelo de autonomía simbólica” -tal como lo definen-,
cualquiera sea el modo en el que se vincule con el “modelo de la dominación simbólica", “no está
nunca descalificado de entrada en el trabajo de descripción del sociólogo” (ídem: 67). Esto quiere
decir que las prácticas de las mujeres de este club de fans deben analizarse en el marco de un
espacio de circulación simbólica en donde, si bien el clivaje de género las ubica en posiciones
subordinadas en la escala social, ello no implica el olvido de que allí se producen sentidos con
efectos simbólicos relevantes para sus vidas que van más allá de las estructuras de poder. El
problema radica en intentar ubicar estas prácticas dentro de las categorías de sumisión o
resistencia porque es allí en donde tal vez no encontremos más que inadecuación al modo de
resistencia imaginado o deseado. Tal como señalan Grignon y Passeron, es necesario complejizar
el análisis y describir “la diversificada gama de efectos culturales que produce la imposición de
un orden legítimo” (ídem: 74). Ello podrá realizarse analizando las prácticas de los sujetos a
partir del significado que éstos les otorgan a las mismas y, a su vez, reinsertándolas en el contexto
más amplio del que forman parte. Para ello los autores desarrollan los conceptos de ambivalencia
y alternancia que implican una doble lectura: estudiar las prácticas dentro de la posición en la
escala social en la que se encuentran, con sus limitaciones, carencias y desventajas; pero también
positivamente, como cultura. Esta ambivalencia será clave, como veremos más adelante, en los
trabajos que han indagado sobre el vínculo entre mujeres y cultura de masas.
Por su parte, los aportes de de Certeau permiten afinar la mirada en torno de las
posibilidades de acción de los sujetos en torno específicamente a las prácticas de consumo. El
autor dirá que a una “producción racionalizada, tan expansionista como centralizada, ruidosa y
especular, corresponde otra producción, calificada de „consumo‟” (1996: 38), que se caracteriza
por no producir textos propios, sino por el arte de utilizar los que le son impuestos, propuesta
teórico metodológica que es retomada en América Latina por Martín Barbero (1983, 2003). De
Certeau afirmará que es necesario analizar los textos difundidos por las industrias culturales y, a
su vez, completar dicho estudio considerando lo que consumidor cultural “fabrica” con esos
textos: la fabricación por descubrir es una producción oculta en los sistemas de producción (de
Certeau, 1996). Entonces, si bien el consumo es entendido muchas veces como opuesto a

25
producción, la idea de de Certeau es diferente: pensarlo como una producción otra, como
“maneras de hacer” constituidas por diversas prácticas a través de las cuales los sujetos se
reapropian del espacio organizado por los técnicos de la producción sociocultural. Por su parte, el
examen de estas prácticas no significa olvidarnos de las relaciones de poder y tener en cuenta el
“camino recto”13 sobre el cual se producen los “desvíos”. Sin embargo su interés epistemológico
está en los procedimientos, los apoyos, los efectos y las posibilidades de fuga, porque allí en
donde el aparato científico del que formamos parte llega a suponer los éxitos de las conquistas de
la producción expansionista, “siempre es bueno recordar que a la gente no debe juzgársela idiota”
(de Certeau, 1996: 189). Esta misma afirmación aparece en el trabajo de Hall (1984) en el que
critica los análisis que entienden que las personas que consumen objetos culturales lo hacen
desde un permanente estado de “falsa conciencia” que permitiría su manipulación, dando cuenta
que estos serían “tontos culturales” (ídem: 100). Estas afirmaciones, dirá Hall, olvidan los puntos
de resistencia, de inhibición y también subordinación claves para analizar la dialéctica cultural.
La antropóloga inglesa Douglas, en continuidad con de Certeau, lejos de pensar las
prácticas de consumo como alienantes, echa luz sobre las mismas como espacios de poder
relativo y, a su vez, como vehículos para comprender las coordenadas culturales de una época. La
autora dirá que a través de las prácticas de consumo las personas dicen algo sobre sí mismos,
sobre su familia, su trabajo, sus deseos, por lo que los bienes son útiles para hacer visibles y
estables las categorías de una cultura: “la función esencial del consumo es su capacidad para dar
sentido. Olvidémonos de la idea de la irracionalidad del consumidor. Olvidémonos de que las
mercancías sirven para comer, vestirse y protegerse. Olvidémonos de su utilidad”; en lugar de
ello, propone adoptar la idea de que “las mercancías sirven para pensar” (Douglas, 1990: 77),
argumento retomado en América latina por García Canclini (1992, 1995, 2001).
De esta manera, la tesis se alimentará de los hallazgos de estas tres líneas de indagación:
en primer lugar, entenderá que “todo grupo social tiende a organizar sus experiencias en un
universo coherente” y “ninguna condición social, por más desgraciada o dependiente que sea,
puede impedir completamente el trabajo de organización simbólica” (Grignon y Passeron, ídem:
18), afirmación a partir de la cual proponemos un estudio de los sentidos que el grupo de
personas nucleadas en el club de fans de Arjona le dan a su consumo musical y el papel que el

13
Este concepto es de Sarlo (1992) y lo menciona al formular las críticas a los usos abusivos, dirá la autora, de la
teoría de De Certeau en América Latina.
26
mismo cumple en la simbolización del uso de su tiempo, sus relaciones afectivas, de sus
momentos de aflicción y ciclos vitales. En segundo lugar, y en la misma línea, indagará lo que el
consumidor cultural “fabrica”, en términos de De Certeau (1996) con los textos que consume. Por
último, plantearemos líneas posibles para estudiar el modo en que la mercancía Arjona y su uso
sirve para pensar en la configuración de las feminidades contemporáneas.
Ahora bien, de estas tres líneas teóricas también se desprenden otros dos campos de
indagación relevantes para la investigación: uno tiene que ver con el consumo como momento de
producción de sentidos diversos, siendo sobre el consumo de música en el que nos detendremos.
A su vez, retomando lo señalado por Grignon y Passeron respecto de que toda cultura funciona
como tal aún ocupando un lugar subordinado en la estructura social, algunos planteos del
feminismo y la antropología y, específicamente, sus vinculaciones con las mujeres y la cultura de
masas, serán el tercer eje de este marco teórico.

3. b. Música y sociedad

Dentro de los trabajos que han indagado el papel del consumo de música en la
configuración de identidades, el de Vila (2000) guarda una relevancia especial ya que se pregunta
por qué diferentes actores sociales (sean estos grupos étnicos, etarios, de clase o de género) se
identifican con un cierto tipo de música y no con otra. Para responder a la misma da cuenta de las
discusiones claves sobre música y sociedad que han ido informando el campo teórico existente
durante las últimas tres décadas, punteo que retomaremos aquí para ordenar la exposición. En
primer lugar, la escuela subculturalista inglesa (Hebdige, 2000, 2004; Clarke, 2010; Hall y
Jefferson, 2010; entre otros) afirma que ciertos estilos musicales conectarían con actores sociales
específicos a través de una especie de “resonancia estructural” entre posición social por un lado y
expresión musical por el otro. Este tipo de marco teórico suele desembocar en algún tipo de
reduccionismo, ya sea de tipo económico o social, que daría cuenta de una relación de reflejo
entre música y sujetos, impidiendo entender las ambigüedades y los cambios en los gustos. El
problema consistiría, entonces, en intentar buscar las conexiones desde la obra, ya sea ésta
plástica, literaria o musical, y los grupos sociales que la consumen o producen, en una relación
que sería de homología entre las formas materiales y artísticas.

27
 Vila también rastrea los conceptos de articulación e interpelación para sortear el problema
de la homología estructural y dar cuenta de la relación entre música e identidad. En base a una
relectura de Gramsci a través de Lacan y Althusser, sumado a algunas propuestas del post-
estructuralismo francés (Derrida y Foucault) y el concepto de articulación, centralmente
planteado por Laclau, analiza de otro modo la cuestión de la identidad y la circulación de los
sentidos. En esta línea, Middleton (2002) afirma que los estudios sobre música no deben caer en
la simple dicotomía entre escucha activa/pasiva, apropiación/manipulación, ya que hay todo un
espectro entre estos dos extremos y la posición en el mismo sólo puede ser evaluada en un
contexto y articulación particular. Frith (2003), por su parte, retomando el cuestionamiento a la
homología estructural, entiende que el estudio académico de la música popular se vio limitado
por el supuesto de que la música debe reflejar o representar de algún modo a las personas, siendo
que el problema analítico es intentar rastrear esas huellas entre las obras artísticas y los grupos
sociales. Reconoce que invertir este modelo no es tarea sencilla, ya que -siguiendo a Marx- “es
bastante fácil interpretar la cultura, leerla ideológicamente, asignarle condiciones sociales”. Lo
difícil es hacer el análisis inverso, “mostrar cómo la base produjo esta superestructura, explicar
por qué una idea o experiencia adopta esta forma artística o estética y no otra, que „refleja‟ o
„representa‟ de igual manera sus condiciones de producción” (ídem: 183. El subrayado es
original). La propuesta de Frith es invertir el argumento académico habitual, señalando que el
problema no es cómo una obra musical refleja a la gente, sino como la misma produce, crea y
construye una experiencia identitaria tanto subjetiva como colectiva: su tesis no es que un grupo
social tiene creencias que luego articula en la música, sino que la misma crea esa identidad
grupal.
Respecto de la teoría de la articulación y las interpelaciones, Vila afirma que tiene un
problema similar a los planteos de la teoría subculturalista inglesa, al tener dificultades para
explicar por qué una interpelación es más exitosa que otra sin, en última instancia, apelar a algún
tipo de homología estructural. Llegado a este punto, Vila busca resolver los problemas de la
teoría interpelatoria usando los desarrollos de la teoría narrativa. Si la música no tiene un sentido
intrínseco, tampoco sería productivo pensar que el sentido siempre y sólo proviene del oyente: “la
música para nosotros sí tiene sentido (no intrínseco, pero sentido al fin), y tal sentido está ligado a
las articulaciones en las cuales ha participado en el pasado” (Vila, 2000: 14). Estas articulaciones
pasadas no actúan como una camisa de fuerza que impide su re-articulación en configuraciones

28
de sentido nuevas pero, sin embargo, “sí actúan poniendo ciertos límites al rango de
articulaciones posibles en el futuro” (ídem: 14). Y es allí en donde la idea de trama argumental le
permite pensar los límites a las posibles articulaciones. Vila dirá que la narrativa permite
conferirle sentido a las elecciones de los sujetos: al narrar(nos) otorgamos sentidos y unidad a
nuestra vida, ya que la identidad es una identidad narrativa (Ricoeur, 1984), ya sea para el
individuo como para la comunidad. Ahora bien, la crítica de Vila a la teoría de la interpelación y
las articulaciones es relevante en la medida en la que suma el concepto de narrativa para pensar el
problema, pero las bases para pensar el vínculo entre música e identidad ya están expuestas allí,
aunque el aporte de la teoría narrativa sea interesante, no modifica sustancialmente la teoría de la
interpelación. A su vez, si bien Vila no quiere proponer una suerte de "imperialismo lingüístico"
al entender que el proceso de construcción identitaria es básicamente discursivo, es claro que su
apuesta más fuerte está del lado del plano lingüístico.
Hasta acá hemos señalado los ejes que han marcado los estudios sobre música y sociedad.
El campo teórico sobre música en la Argentina fue también modelado por dichas corrientes
epistemológicas y los trabajos pioneros de Vila y Alabarces inauguraron un campo de problemas
en torno a estos temas. En Vila (1985) se destaca el valor social del movimiento rock durante la
última dictadura militar, mientras que en los trabajos posteriores el autor vincula a diversos
géneros de la música popular (como el tango, el folclore y el rock) con las conformaciones
identitarias de los sujetos (1987, 1992, 2000). En Semán y Vila (1999) se analiza la vertiente del
rock chabón. En el caso de los aportes de Alabarces, el primer abordaje socio-cultural de la
música rock puede encontrarse en Alabarces (1993), con un antecedente de análisis textual en
Alabarces y Varela (1988). Posteriormente, Alabarces (2005) reflexiona en torno a las virtudes y
debilidades de la sociología de la música en Argentina, y en Alabarces et. al. (2008) la propuesta
conjunta que desarrolláramos allí se centra en las posibilidades de pensar la resistencia cultural en
torno al consumo de rock y de cumbia por parte de las culturas juveniles, populares y urbanas de
la última década. Otro trabajo pionero fue el de Flores (1993), una de las primeras
investigaciones sobre la música popular en el Gran Buenos Aires, que incluye a la cumbia como
objeto de estudio. En cuanto a los trabajos de Semán, además del ya mencionado conjuntamente
con Vila (1999), el autor reflexiona en torno al rock chabón posterior a la tragedia de Cromañón
referenciado anteriormente (Semán, 2006). Por su parte, los trabajos de Cragnolini (2006),
Míguez (2006) y Martín (2008) indagaron sobre el vínculo entre la cumbia villera y la

29
configuración de identidades de jóvenes de sectores populares. Asimismo, Citro (2008) y Garriga
Zucal y Salerno (2008) estudiaron la relación entre jóvenes y rock.
Otros estudios han analizado específicamente la capacidad constitutiva de género que
tienen los usos de la música. El de De la Peza (2001), realizado en México, indagó sobre el
bolero como parte de la cultura del amor de una época, el papel del mismo en el código retórico
de lo amoroso, en la educación sentimental de los sujetos, así como los modos diferenciales de
configuración de masculinidad y feminidad en dichas líricas. En la Argentina, el trabajo de
Archetti (1999) ha sido pionero: él encontró en la poética del tango elementos vinculados con el
amor, el orgullo, la culpa, la deshonra y el honor, todos ellos centrales en la articulación entre la
identidad, el género y las moralidades. El tango es en su trabajo un medio de conocimiento de las
masculinidades y las relaciones de género de un contexto socio-histórico particular. A su vez, su
estudio dio cuenta sobre cómo se configuran las identidades genéricas no sólo en oposición a otro
género, sino al interior del mismo. Por su parte, Savigliano (1995) hizo foco en las canciones de
tango analizando las relaciones de poder entre los géneros, las clases y etnias. El trabajo de
Campodónico y Gil Lozano (2000) señaló como las líricas de tango ponen en escena los modos
posibles de las relaciones de género de una época. Sobre el baile, Pujol (1999) estudió su historia
social en la Argentina incluyendo, ente otras cuestiones, los vínculos entre baile y moral sexual.
Carozzi (2009, 2011) analizó la relación las normatividades genéricas en las milongas porteñas,
cuestiones también estudiadas por Liska (2009) en el ámbito del tango queer. Los trabajos de
Blázquez también han indagado sobre el vínculo entre música, baile y clivaje de género tanto
respecto del cuarteto (2008) como de la música dance (2008, 2009). Por su parte, Martín (2006)
analizó el vínculo entre la cumbia y lo sagrado en la configuración de feminidades y Semán y
Gallo (2008, 2010) han estudiado el cruce música, religión y género. Semán y Vila (2006), por
último, indagaron las pautas de apreciación de la cumbia villera por parte de mujeres jóvenes y
allí afirmaron, con interpretaciones formuladas a partir de un trabajo de campo compartido, que
la problemática de las feminidades “no puede ser pensada en una oscilación que encuentra
gérmenes sintomáticamente ubicuos de „prácticas liberadoras‟ afines al proyecto de
emancipación tal cual es entendido por ciertos sectores de clase media; o denuncia „prácticas de
subordinación‟ que convalidan su dominación” (ídem: 24), ya que ello obstaculiza la percepción
de la construcción de la feminidad como un proceso complejo y diverso proyectando como
ilusión optimista, o como conclusión pesimista, las categorías contemporáneas del análisis y las

30
luchas de género que tienen que ver con un contexto social y cultural específico y, podríamos
agregar, con un vínculo con la música que va más allá de la resistencia o la subordinación. Por
último, en Silba y Spataro (2008) estudiamos el vínculo entra las líricas de cumbia villera y sus
usos en el espacio del baile en relación con la configuración de feminidades de mujeres jóvenes.
Este recorrido ayuda a dimensionar las discusiones que están en juego en los estudios
sobre música: centralmente el vínculo entre causa y efecto, entre emisión y recepción así como
entre música y sociedad. En este sentido, entendemos que esta tesis se alimenta de los hallazgos
del campo teórico existente y, asimismo, relocaliza los términos del análisis a partir del trabajo de
DeNora (2000), en la medida que el mismo contiene estas discusiones, las condensa y, a la vez,
las supera. Así como el trabajo de Frith discute el de los subculturalistas y el de Vila hace lo suyo
con el de Frtih, el planteo de DeNora realiza lo mismo con el de Vila y pone la discusión en un
nuevo punto. Tal como señaláramos (Garriga et. al., 2011), en el trabajo de DeNora la música es
concebida y descripta como elemento crucial de un dispositivo habilitante y un promotor de la
acción. Afirmamos, su planteo radicaliza, supera y contiene la tensión que podría formularse
entre, por ejemplo, el planteo de Adorno (2003), por un lado (y su énfasis en el material musical,
en la obra y en el autor), y, por otro, Michel de Certeau (1996) (y su énfasis en el uso de la
resignificación y la apropiación), ya que allí la música no es meramente un medio “significante”
o “expresivo” sino que, en el plano de la vida cotidiana, “la música está involucrada en muchas
dimensiones del agenciamiento social, en sensaciones, percepciones, en la cognición y
conciencia, en la identidad y la energía” (DeNora, ídem: 16-17). Asimismo, su análisis implica
un giro en el estudio sobre los usos de la música ya que propone superar el esquema
recepción/emisión para entender a la música como parte de un proceso social más amplio. Su
tesis podría resumirse de la siguiente manera: en la vida cotidiana las personas interactúan y se
apropian de la música de modos en que ésta se constituye en uno de los recursos privilegiados al
emprender “la práctica estética reflexiva de subjetivarse a sí mismos y a los otros como agentes
emocionales y estéticos a través de los distintos escenarios sociales” (ídem: 158). Así, la música
se vuelve un dispositivo para la auto-representación, permitiendo a las personas, tal como hemos
señalado al comienzo, desplegar “usos estratégicos” para alcanzar o modificar ciertas emociones,
transitar de un estado anímico indeseado a otro, permitiendo así “entrar o salir” de un
determinado estado. Para esta teoría, la “música está en relación dinámica con la vida social,
ayudando a invocar, estabilizar y cambiar los modos de agencia, ya sea individual o colectiva”

31
(ídem: 20). De esta manera, no se trata de pensar como si música y sociedad fuesen términos a
combinar, pero preconstituidos, sino de entender el proceso de co-constitución de ambas como
momentos de un proceso. Ya no es la sociedad expresándose en la música, sino constituyéndose
en ella. Es por ello que, por ejemplo, sobre el uso de las canciones de cumbia villera por parte de
las mujeres, es tan parcial concluir de la observación de esa activación el exclusivo “refuerzo del
machismo” como la “liberación de las mujeres”. Como veremos a lo largo del trabajo, lo mismo
podrá pensarse del vínculo entre las seguidoras de Arjona y la configuración de sus feminidades,
en la medida en la que la música es parte de un dispositivo que podría llamarse, siguiendo a
DeNora (2000), la dimensión estética de la agencia a partir de la cual es posible superar la
dicotomía entre “prácticas liberadoras” y “prácticas de subordinación” con las que suelen
pensarse los vínculos entre las mujeres y la música, ya sea en el caso de la cumbia villera como
en el de Arjona.
De esta manera, el fecundo campo de estudios sobre música ha sido clave para pensar el
papel de la misma en la agencia social y colectiva (ídem), así como la capacidad constitutiva de
género que tiene los usos de la música. Y es en este último punto en donde aparece la tercera
línea de indagación sobre la que esta tesis se apoya: los estudios sobre la configuración de
feminidades. Tanto los del feminismo como los que se erigieron como críticas a éstos son un
material a partir del cual surgen interrogantes que serán nodales a lo largo del trabajo.

3. c. Mujeres, feminismos y antropología

Una tema central para las preguntas de esta tesis es cómo se han definido los roles y
espacios de las mujeres en la cultura contemporánea y, a su vez, de qué manera han sido
cuestionadas estas normatividades genéricas. A los fines de esta investigación, nos detendremos
en tres puntos: el vínculo de las mujeres con el espacio público y el privado, los supuestos del
feminismo de la diferencia y las críticas al feminismo por parte de la antropología. Sobre el
primer punto es necesario dar cuenta del peso que ha tenido la configuración de pares
dicotómicos y excluyentes entre la esfera privada y la pública instaurados en la modernidad: del
lado de lo público se ubicó al Estado, la cultura, las capacidades objetivas, universales y
abstractas, lo racional, el trabajo productivo y la mente; del lado de lo privado, la institución
familiar, la naturaleza, las capacidades subjetivas, lo emocional, el trabajo reproductivo y el

32
cuerpo (Ortner, 1974; Rosaldo, 1974). Esta división significó, a su vez, una separación espacial-
funcional por género: los varones fueron ubicados en el espacio público y las mujeres en el
privado de sus casas, estableciendo una modalidad dicotómica excluyente (Duby y Perrot, 2000;
Hufton, 2000; Sonnet, 2000). A su vez, esta división también implicó parámetros valorativos: los
componentes del ámbito público fueron considerados más valiosos, constituyendo así no sólo un
par sexualizado sino también jerarquizado en donde lo femenino ocupó un lugar subordinado.
Las mujeres fueron excluidas de la esfera pública como otros sujetos no pertenecientes a las elites
pero “a diferencia de la exclusión de los hombres subprivilegiados, la exclusión de las mujeres
tuvo una fuerza configuradora de estructuras” (Habermas, 1999: 9). Y es este un punto clave
porque, si bien el lugar de las mujeres en la esfera pública se modificó y a lo largo de los años
han accedido a numerosos derechos antes negados, el modo en el que ellas participan del ámbito
público, cómo se las representa, los requisitos que se les exigen y los cuestionamientos que se les
hacen tienen sus condiciones de posibilidad en esta exclusión inicial que, como sostiene
Habermas, configuró la existencia de feminidades subordinadas. Y este no es un dato menor: las
mujeres que participan en el club de fans de Arjona evidencian en sus relatos el modo específico
en el que la separación espacial-funcional por género se configura en la cultura contemporánea.
Ahora bien, de las apuestas epistemológicas del feminismo retomaremos algunas del
feminismo de la diferencia14 ya que la afirmación “lo personal es político” resulta muy

14
Entendemos que la historia del feminismo es compleja e incluye diferencias y puntos de encuentro entre la teoría
feminista entendida en términos académicos y el feminismo como movimiento político. Asimismo, consideramos
que no es posible hablar de feminismo sino de feminismos, porque no hay una definición unívoca sino pluralidad
ideológica, de prácticas y de fines. A su vez, sin ánimos de esquematizar ni simplificar sus planteos, entendemos que
el feminismo moderno podría dividirse en dos grandes líneas: el de la igualdad y el de la diferencia. El primero tiene
que ver con el contexto de la instauración del proyecto moderno donde surgieron los valores universales de Igualdad,
Libertad y Fraternidad que, en la práctica, no eran universales porque excluían a las mujeres. Esta exclusión de hecho
provocó cuestionamientos que dieron forma a los primeros pasos del feminismo (representado por Wollstonecraft, de
Gouges, Condorcet y Bebel, entre otras). Es así que comenzó a conformarse el feminismo liberal, vinculado con las
luchas del siglo XVIII por la igualdad de derechos civiles. Aquí la feminidad y la masculinidad eran consideradas
dimensiones idénticas: si el parámetro del orden político es el ser racional -el sujeto moderno-, la exigencia de la
igualdad implica la abstracción de la corporalidad: los varones y las mujeres son iguales y deben tener los mismos
derechos. Sin embargo, la igualdad, la universalidad y la razón son valores patriarcales para las feministas de la
diferencia que, bajo el lema “lo personal es político”, reivindican a partir de la mitad del siglo XX que los problemas
del ámbito privado forman parte de la estructura social -movimiento que tiene como hito El segundo sexo de Simone
de Beauvoir de 1949-. Si bien también buscan acceder a la igualdad de derechos, lo hacen desde el reconocimiento
de la diferencia entre mujeres y varones. Las feministas de la diferencia consideran que la neutralidad de lo humano
no es tal, sino que la misma identifica lo masculino con lo humano y que la igualdad es aceptar el parámetro de
invisibilizarse como mujeres. Entienden que las mujeres son diferentes, pero eso no implica que haya que establecer
jerarquizaciones sobre esa diferencia. De esta manera, el feminismo de la diferencia contribuyó a valorizar lo que
desvalorizó el feminismo de la igualdad: el lugar específico relacionado con ser mujer y la valoración de espacios y
prácticas menos preciadas por la teoría de la igualdad. Sin embargo, el problema de esta vertiente es la pregunta por
33
estimulante para pensar en los planteos de esta tesis. Este slogan, surgido en las décadas de los
60‟ y 70‟, no es superfluo en sus consideraciones sino que da cuenta de que la experiencia
distintiva de la mujer ha sido socialmente vivida como personal, privada e interiorizada
(McKinnon, 1982): una exclusión del espacio público que es experimentada como un problema
de las mujeres, privado y no social. El término que les permitió poner en escena dicha
experiencia privatizada fue el de patriarcado (Millet, 1960; Lerner, 1990; Petit, 2004), concepto
articulador de todas sus preocupaciones. Ellas se reapropiaron del mismo y lo resignificaron: si
bien aceptan que en el siglo XX cambiaron algunos elementos de la estructura patriarcal, la mujer
sigue ocupando una posición subordinada en la escala social. La misma se fundamenta en el
dominio del varón ejercido a través de la violencia contra la mujer, institucionalizada y
promovida a través del Estado y de la familia y no en el dominio individual del varón. Es así que
el feminismo analiza el patriarcado en función de transformarlo.
Ahora bien, uno de los problemas que aquí surge, que hará mella en la teoría feminista y
que nos permitirá reflexionar sobre algunos interrogantes de esta tesis, es el de la representación
política: ¿cuáles son las reivindicaciones de las mujeres? Y, asimismo, ¿puede haber un grupo
que hable en nombre del resto? Los feminismos -tanto el de la igualdad como el de la diferencia-
habían construido su centro previo a los discursos: las mujeres blancas privilegiadas. Ello generó
cuestionamientos en tres direcciones: por un lado las críticas al feminismo blanco, occidental y de
clase media por parte de mujeres provenientes de culturas dominadas -la negra, la india, la
poscolonial, la no heterosexual- (Lourde, 2003; Anzaldúa, 1987, 2007, entre otras). Por otro lado,
por parte de aquellas teorías que pusieron en cuestión el problema del sexo como dato biológico:
entender al sexo como natural y al género como cultural trae como consecuencia, para esta
postura crítica, que “lo cultural” comience a tener características del dato biológico, de lo dado
(Butler, 1990, 2006, 2007, 2008; de Lauretis, 2000, entre otras). Por su parte, desde la
antropología también comenzaron a cuestionarse los rasgos universales con los que el feminismo
definía a la feminidad. Tal como señala Moore (1991), la antropología feminista contemporánea -
que surgió de la antropología de la mujer de la década de los 70‟- respondió a la inquietud
suscitada por el modo en el que la disciplina hablaba de ellas, que aspiraba a encontrar
similitudes en la posición de la mujer en diferentes partes del mundo, buscando explicaciones

la “especificidad femenina”: ¿hay una esencia femenina? Cómo revalorizar los atributos “femeninos” sin caer en el
esencialismo fue un problema central para estas demandas.

34
abstractas a la subordinación femenina y elaborando un discurso sobre las mujeres con
pretensiones de universalidad.
De esta manera, la antropología feminista realiza aportes epistemológicos tanto en la
antropología como en el feminismo. Respecto del primero, porque da cuenta de que todo análisis
serio de una cultura determinada debe partir de una correcta percepción de las relaciones de
género y de entender que todas las diferencias -ya sean éstas de clase, género, etnia, edad,
cultura- se construyen y experimentan simultáneamente. Respecto de los aportes al feminismo,
pone en relieve que es necesario analizar la categoría empírica de mujer en una especificidad
cultural e histórica, así como también las categorías de “subordinación de la mujer”, “hegemonía
del hombre” y “patriarcado”. Eso no significa que la mujer no ocupe posiciones subordinadas en
la cultura, sino que es necesario especificar en cada caso las causas y las consecuencias de dichas
estructuras sin darlas por supuestas. Tal como señala Lamas (2000), reducir la complejidad de la
problemática a una interpretación parcial y abstracta que sólo habla de “opresión de las mujeres”
es reduccionista y “conduce al victimismo y al mujerismo que tan frecuentemente tiñen muchos
análisis y discursos feministas” (ídem: 362).
Diferentes trabajos han retomado estos supuestos epistemológicos en estudios
etnográficos sobre feminidades contemporáneas que ponen en crisis la perspectiva feminista. Por
nombrar sólo algunos Schettini (2006) y Nencel (2007) estudian el ejercicio de la prostitución,
tema sensible para el feminismo, no desde una concepción abstracta de poder verticalista, sino
que indagan los sentidos de las mismas en contextos culturales determinados: Río de Janeiro a
fines del siglo XIX y la Lima contemporánea respectivamente. En ambos casos las mujeres que
ejercen la prostitución no son construidas como víctimas del sistema patriarcal sino como agentes
cuyas prácticas cobran sentido a partir de las configuraciones socio-sexuales de cada contexto.
Asimismo, Fonseca (2000), en su trabajo en un barrio popular de Puerto Alegre, da cuenta que las
mujeres allí parecen menos “resignadas” y los varones menos “dominantes” que las presentes en
las descripciones de otras etnografías de la urbanidad popular de Brasil. La autora pone en
cuestión los estereotipos sobre la relación autoritaria entre varones y mujeres en sectores
populares, lo que le permite afirmar que las mujeres detentan un poder considerable, a pesar de
que las relaciones entre los cónyuges diverjan de las esperadas por el ideario de las clases
medias. Por último, Masson (2004) tensa las discusiones entre feminismo y antropología a partir
de su estudio sobre las “manzaneras” -mujeres que gestionan programas asistenciales en la

35
provincia de Buenos Aires- que vehiculizaron su participación en la política resaltando atributos
domésticos: para ella éstas son “mujeres con pequeñas cuotas de poder, garantizadas por su
responsabilidad de distribuir alimentos y controlar a otras mujeres, su capacitación y su contacto
con el organismo administrador de las políticas sociales, y amparadas en el argumento biológico
del instituto de protección de sus hijos y el argumento histórico de la vocación por lo social”
(ídem: 134). El punto de partida de estas indagaciones es que ni el hecho que las mujeres, a
menudo, acepten prácticas que las subordinan, ni el hecho de que resistan al ejercicio de tales
prácticas, “pueden ser entendidos en los términos de una visión exclusivamente represiva del
poder, común en los estudios sobre mujeres” (Melhuus y Stolen 2007: 30).
Asimismo, existen otros trabajos que han abordado desde este paradigma crítico el
vínculo entre las mujeres y la cultura de masas: sobre la televisión (Abu-Lughod), las revistas
para adolescentes (McRobbie) y la literatura romántica (Radway). La novedad de estos análisis es
que para responder a la pregunta por las feminidades contemporáneas utilizan como variable el
consumo cultural y portan una propuesta más compleja de autonomía de las mujeres. Lila Abu-
Lughod (2005) analiza, desde un estudio etnográfico, el uso de la televisión desde el clivaje de
género en audiencias en una aldea del Alto Egipto a partir del cual critica los análisis que indagan
sobre el consumo cultural desde supuestos paternalistas. Afirma que “al seguir subsumiendo
historias mucho más complejas de la vida rural bajo el familiar tropo modernista de una tradición
negativa y del atraso (…) muchos intelectuales egipcios refuerzan la marginalidad de las mujeres
como Zaynab [nombre de una de sus informantes]” ya que la vara con la que se la mide sólo le
permite ver carencia y falta en la comunidad analizada (Abu-Lughod, 2005: 88).
Por su parte, los trabajos de McRobbie y Radway son claves ya que afirman tres
cuestiones importantes para la investigación: que el relato romántico es productivo para la
configuración de identidades de género, que es necesario descentrar la mirada para cuestionar la
valoración negativa que conlleva el consumo de este tipo de textos y que su estudio requiere
atender tanto los textos como sus usos de manera articulada y compleja. Así, estos trabajos
permiten plantear -a partir de análisis empíricos- dos preguntas que se vuelven medulares: por
qué los relatos románticos son atractivos y de qué manera pueden estudiarse las configuraciones
genéricas a través de los textos de las industrias culturales. McRobbie (1991, 1994, 1998, 1999),
en su estudio sobre el vínculo entre las jóvenes inglesas y las revistas que leen, critica la teoría de
la manipulación y cuestiona los estudios feministas que se concentran en el producto final más

36
que en las significaciones que se dan en el consumo. La autora afirma que si las revistas son
discursos cuyo foco primario es la representación de la mujer y su negocio es, en efecto, “la
naturaleza de la condición femenina” (1999: 49), esto también debe concernir al feminismo,
punto coincidente con nuestra crítica al suplemento de Las 12 sobre Arjona. Pero los estudios
feministas, dirá la autora, sólo leen estas revistas como textos de la opresión, en lugar de las
disrupciones y los espacios de negociación. En su crítica a la izquierda académica, dentro de la
cual ubica algunos planteos feministas, McRobbie señala que el rechazo al vínculo entre el placer
y el consumo produjo una cultura del puritanismo que dio lugar solamente a los placeres
culpables. Por su parte, en el trabajo de McRobbie puede observarse la alternancia y
ambivalencia de la que hablábamos con Grignon y Passeron (1991): ella reconoce el carácter
regulador de las revistas a partir del papel que desempeña al definir y producir normas de
inteligibilidad cultural a través de los cuales una mujer puede comprenderse a sí misma y a través
de las cuales los demás también las reconocen como femenina. Pero las revistas también
“aflojan” el control de la feminidad normativa a partir de la reestructuración del contrato de
lectura fundado en el placer de leer dichos textos (1999).
El análisis de Radway (1991) sobre las lectoras de la novela romántica, por su parte,
también utilizó el concepto de placer para entender la atracción por este tipo de literatura así
como el vínculo de ésta con la construcción y organización social de la sexualidad. En su estudio
queda claro que, para las amas de casa con las que trabaja, leer literatura romántica es un acto de
independencia: la lectura privada posibilita un escape de las tareas domésticas y a una especie de
alternativa a las disatisfacciones percibidas en su vida sexual real, lo que produce, según la
autora, una apertura para poder pensar sobre cambios imaginarios dentro de las aisladas
condiciones de ser ama de casa. Al igual que McRobbie, Radway da pistas para pensar en la
alternancia y ambivalencia con la que deben entenderse este tipo de prácticas ya que propone
pensar el acto de leer literatura romántica de dos modos: como opositor por un lado y
fundamentalmente conservador por el otro. Por un lado, cuando el acto de la lectura de la novela
romántica es visto desde el lugar de las lectoras puede ser concebido como una actividad de
protesta para reformar esas instituciones que fallan a la hora de satisfacer sus necesidades
emocionales: ellas dicen que la lectura es una “declaración de independencia” y un camino para
decirle a los otros “este es mi tiempo, mi espacio. Ahora déjenme sola”. Por otro lado, sin
embargo, cuando es visto desde el punto de vista del feminismo -que quisiera ver en el impulso

37
femenino de oposición otro tipo de cambio social- la lectura de género romántico puede ser
entendida como una actividad que puede potenciar el desarme de ese impulso. Y es en esta
ambivalencia que los estudios sobre el vínculo entre mujeres y cultura de masas deben centrarse,
sin olvidar que en esa trama compleja y por momentos contradictoria es posible estudiar la
configuración de feminidades en una cultura fuertemente impregnada por los discursos de las
industrias culturales.
Ambas autoras advierten sobre la tendencia de la academia feminista a subestimar los
recursos y las capacidades de las mujeres y jóvenes “ordinarias” de participar en sus propias
luchas, como mujeres con algún grado de autonomía. Es necesario reconocer, dirá Radway, que
las escritoras y lectoras del género romántico están “ellas mismas luchando con las definiciones
de género y políticas sexuales en sus propios términos y lo que tal vez necesiten sean más de esas
luchas en otras arenas: nuestra ayuda en lugar de nuestra crítica o dirección” (Radway, ídem: 18).
Esta tesis se alimenta de los hallazgos del campo teórico existente, sobre todo de los valiosos
aportes de Radway y McRobbie, pero procura, a la vez, superar un punto que, aún intentando
evitarlo, subyace en el trabajo de Radway: el hecho de precisar mensurar y redireccionar las
manifestaciones de autonomía de las mujeres. Radway dirá: “nosotras como feministas podemos
ayudar en ese camino [hacia la autonomía] aprendiendo, en primer lugar, a reconocer que la
lectura del romance corporiza una válida, aunque limitada, protesta. Luego desarrollando
estrategias para direccionar esa protesta de un modo que pueda pronunciarse en la arena de las
actuales relaciones sociales más que en actos de la imaginación” (Radway, ídem: 220. El
subrayado es nuestro). Independientemente de acordar completamente con la proclama feminista
de la autonomía de las mujeres y de ejercer el máximo de crítica de género posible orientada por
la hipótesis que ninguna diferencia de género es esencial ni jerarquizable ni debe dar lugar a
derechos diferentes, esta tesis se propone indagar sobre los sentidos de autonomía, libertad y
placer que definen las mujeres del club de fans de Arjona, preguntándose por los términos en los
que son allí planteados y los movimientos que los mismos habilitan, intentando evitar señalar lo
limitado o no de estas manifestaciones, la diferenciación entre cambios reales e imaginados, así
como el señalamiento sobre la necesidad de direccionarlos hacia otro lugar. Esto es, intentado
evitar, por un lado, que el propio deseo de cómo debería darse esa autonomía informe el análisis
y, por el otro, que el “paternalismo asome la nariz” transformando los “haberes susceptibles de
entrar en un balance de contabilidad simbólica, nada menos que en el balance del orden legítimo”

38
(Grignon y Passeron, 1991: 59) de, en este caso, aquellas demandas políticas feministas que
entiende de manera unívoca los procesos de autonomía.
De esta manera, el armado de este marco teórico nos permitió elaborar un constructo
teórico y epistemológico sobre el que se sustentan las indagaciones de esta tesis: por un lado, los
presupuestos del feminismo incluyeron en las teorías sobre el concepto de cultura el clivaje de
género. Por otro lado, la teoría no dominocéntrica de la cultura permitió mejorar los planteos del
feminismo en la medida que amplió el margen de los posibles para entender las configuraciones
genéricas de la cultura contemporánea.

4. Reflexiones metodológicas

4.1. Modalidad de trabajo

El campo de preguntas y problemas que aborda el trabajo nos confrontó a buscar

herramientas del campo de la comunicación y de la antropología. Por un lado, el campo de la
comunicación aportó conocimientos para analizar los textos y su lugar en tanto condensador y
catalizador de sentidos diversos en la cultura contemporánea. Sobre esos puntos indagamos al
comienzo de la investigación y, en esta tesis, realizamos -simultáneamente al trabajo de campo-
un análisis de la producción de Arjona haciendo hincapié en la dimensión de los rasgos
temáticos, retóricos y enunciativos (Steimberg, 1988) con los cuales se construye la
representación de los escenarios, actores y conflictos en la superficie textual de estas líricas. Este
análisis no se redujo a la superficie del texto, sino que abarcó las condiciones de producción del
mercado de la cultura (Alabarces et. al., 2008). Para ello estudiamos diversos aspectos de la
producción musical de Ricardo Arjona: las tradiciones musicales en las que este objeto se
inscribe, la puesta en escena de sus shows y los cambios estéticos de su trayectoria.
Por otro lado, la introducción del método etnográfico permitió la construcción de un tipo
de conocimiento situado a partir de la reconstrucción de la perspectiva del actor (Geertz 1989 y
1997)15 habilitando la indagación de dos campos problemáticos: por un lado, investigar de qué
modo se vinculan las personas con la música que eligen. Por otro lado, estudiar el complejo modo
en el que se configuran relaciones de género y de qué modo median las industrias culturales en

15
Este método es desarrollado de manera sistemática en el trabajo de Guber (2001, 2004).
39
dicho proceso. De esta manera, la utilización del método etnográfico no fue en abstracto sino que
se realizó en el marco de discusiones sobre la relación entre las industrias culturales y las
personas y, específicamente, entre la música y las mujeres.
Asimismo, esta decisión metodológica supuso entender que la descripción etnográfica
implica una interpretación a través de la mediación del/la observador/a, ya que no hay
formulación de datos sin un anterior proceso interpretativo. Una etnografía no es un reflejo de la
realidad sino el resultado de la actividad reflexiva e interpretativa del/la analista.
Desde mediados de 2008 hasta mediados de 2011 realicé16 un trabajo de campo con el
club de fans oficial de Ricardo Arjona en la Argentina. La decisión de trabajar con un club de
fans radicó en la necesidad de encontrar un grupo de mujeres para las cuales la música fuese un
consumo cultural significativo en sus vidas. Las aproximaciones al grupo, así como las
entrevistas realizadas, dieron cuenta de que estas personas le dan importancia a la música, la
incorporan a la trama de sus vidas y anudan allí significaciones diversas.
El trabajo de campo implicó, por un lado, la participación en las reuniones que
mensualmente realizaba el club de fans, así como de los eventos que se organizaban por fuera de
las mismas: festejos de cumpleaños tanto de Arjona como del club de fans, recitales, entre otros.
Por el otro, también constó de entrevistas biográficamente orientadas a las personas que integran
el club de fans de manera constante -treinta en total-, esto quiere decir, a aquellas personas que
formaban parte estable del grupo. Algunas de estas personas fueron entrevistadas una sola vez y,
en otros casos, en donde las conversaciones superaban el tiempo promedio de una entrevista -dos
horas-, el encuentro se repetía en una segunda y, en algunos casos, tercera ocasión. En dichas
entrevistas indagaba sobre tres cuestiones: en primer lugar sobre el vínculo de la persona con la
música desde su infancia hasta la actualidad, sobre cómo accedía a la música que escuchaba,
cómo la almacenaba, qué lugar ocupaba en su vida cotidiana, quién había influido en sus gustos
musicales, así como el vínculo entre la música y sus estados de ánimo. En un segundo momento
preguntaba sobre cómo había llegado a la producción musical de Arjona: cuál había sido la
primera canción que escuchó, en qué contexto y momento vital, qué es lo que le había llamado la
atención/gustado/disgustado. Asimismo, en esa segunda etapa, le solicitaba a la persona
entrevistada que eligiera diez canciones de Arjona y explicara por qué las había seleccionado con
el objetivo de hacer surgir su sistema clasificatorio. En tercer lugar, preguntaba sobre el vínculo

16
Utilizaré la primera persona para describir el trabajo de campo.
40
con club de fans: cómo lo había conocido, desde cuándo participaba, qué actividades realizaba
allí, por qué permanecía y que decían en su entorno sobre dicha participación.
Las entrevistas fueron realizadas en la mayoría de las ocasiones en las casas de estas
personas, y en pocas oportunidades en bares de la ciudad o incluso en el bar en donde se
encuentran para las reuniones del club. Ingresar a sus casas, conocer en ocasiones a sus familiares
e interactuar por un tiempo mayor del que dura estrictamente la entrevista generaba un clima de
confianza que habilitaba que en el desarrollo de las mismas surgieran temas que, si bien tenían
que ver con su gusto por Arjona, también lo trascendían: duelos, desempleos, amores
encontrados, perdidos, olvidados, entre otras cosas. De esta manera, las entrevistas no
implicaban, tal como señala Negus (2005), extraer información o verdades a ser reveladas sino
“encuentro social activo a través del cual se produce un conocimiento del mundo mediante un
proceso de intercambio” (ídem: 30). En estos encuentros las personas reflexionaban sobre sus
gustos musicales, respecto de lo que eligen hacer en sus tiempos libre, sobre el amor y las
limitaciones y posibilidades que marcaron sus vidas según su identidad de género y la generación
a la que pertenecen. A su vez, en más de una ocasión se emocionaban de felicidad o se ponían a
llorar recordando algún momento doloroso de su vida, dando cuenta de que hablar de la música
que eligen puede dar pie para elaborar narrativamente diferentes momentos vitales del pasado que
están anudados con ese consumo de manera profunda.
De esta manera, la investigación implicó la realización un análisis textual en el marco de
un trabajo etnográfico, en un estudio que requirió atender tanto los textos como sus usos de
manera articulada y compleja.

4. 2. El club de fans

Edgar Ricardo Arjona Morales, conocido en el ambiente artístico como Ricardo Arjona,
es un cantautor de éxito masivo nacido en Guatemala en 1964. Desde su primer disco en 1985
hasta hoy su discografía se compone de trece álbumes de estudio: Déjame decir que te amo
(1985), Jesús, verbo no sustantivo (1990), Del otro lado del sol (1991), Animal nocturno (1993),
Historias (1994), Si el norte fuera el sur (1996), Sin daños a terceros (1998), Galería caribe
(2000), Santo pecado (2002), Adentro (2005), 5to piso (2008), Poquita ropa (2010),
Independiente (2011); un álbum en vivo: Vivo (1999); y seis álbumes recopilatorios: 12 Grandes

41
éxitos (2000), Lados B (2003), Solo (2004), Quién dijo ayer (2007), Simplemente lo mejor (2008)
y Trópico (2009)17. Sus canciones hablan de relaciones de pareja, de amor, desamor,
desencuentro, nostalgia y tristeza; así como de las consecuencias del paso del tiempo en los
vínculos de pareja y en los cuerpos, también de religiones y de la relación entre Estados Unidos y
los inmigrantes latinos en ese país, entre otros temas.
Su club de fans oficial en la Argentina fue creado en 1995 y desde ese momento se reúne
los primeros sábados de cada mes en un bar céntrico de la Ciudad de Buenos Aires. Ahora bien,
el objetivo inicial de la investigación doctoral no tenía como fin discutir sobre fanatismo sino
sobre el vínculo entre las mujeres y la música. Después de entrevistar a las jóvenes que asistían al
programa musical Pasión de sábado en la calle, mientras ellas esperaban para entrar al estudio -
con la incomodidad y limitaciones propias de ese contexto-, se hizo prioritario encontrar un grupo
relativamente estable de mujeres que tematizaran su vínculo con la música y la elección de este
club de fans respondió a dicho interés. Asimismo, este grupo atendía a otra serie de cuestiones
que consideramos relevantes: el mismo lleva 16 años ininterrumpidos de encuentros mensuales -
siendo el más antiguo del artista en la Argentina-, se reúne periódicamente -lo que habilitó una
investigación sostenida en el tiempo-, está conformado por mujeres de diferentes edades -lo que
permitió un análisis atendiendo al clivaje etario y generacional- y es un centro heterogéneo de
trayectorias e intereses en relación a la música que promueve también actividades heterogéneas,
ya que llevan adelante diversos tipos de acciones vinculadas a la difusión artística de Arjona, así
como también otras ligadas a trabajos solidarios.
Algunas de las características sobresalientes del grupo, y que desarrollaremos a lo largo
de la tesis, son, por un lado, que cuenta con una comisión directiva que organiza los encuentros
mensuales y establece las pautas para pertenecer que tienen que ver, centralmente, con cuidar al
artista -actitud que vinculan con no gritar, ni tocarlo y seguirlo cuando está en el país- así como
difundir su trabajo. Asimismo, esta conformación redunda en una modalidad pedagógica que se
hace presente en cada reunión, en donde se toma asistencia y se premia la persona que cumple de
manera más adecuada una consigna. Asimismo, el grupo está compuesto de manera heterogénea
en términos etarios, ya que incluye personas desde los 14 a los 80 años. Por su parte, muchas de
las mujeres que lo componen reciben cuestionamientos de sus entornos por estar en un club de
fans a “a su edad” y/o por pasar tantas horas fuera de su casa un sábado al mes. Además, es

17
Analizaremos su trabajo discográfico en el capítulo uno.
42
relevante la importancia de las actividades solidarias dentro del grupo como actividad con la que
compensan los cuestionamientos por la “pérdida de tiempo” que implica la participación en dicho
grupo. Por otro lado, es significativa la importancia que tiene dicho grupo de socialización en
tanto lugar alejado de las demandas familiares y domésticas presentes en la vida de muchas de
estas mujeres. Conjuntamente, un dato que se hizo evidente desde el primer momento es cómo
este espacio es utilizado para el procesamiento de diferentes tipos de dolores: la muerte de un
padre, de un marido, de una hija, el padecimiento de una enfermedad, la disolución de una pareja
o la pérdida de un empleo, entre otros. Por último, la participación de algunos, aunque pocos,
varones da cuenta de la modalidad diferencial con la que ellos se vinculaban tanto con su artista
preferido como con el club de fans.
Respecto de mi relación con las/os integrantes del grupo, mencionaremos algunos puntos.
En primer lugar, que el mismo está acostumbrado a recibir personas -centralmente estudiantes de
periodismo y periodistas- interesadas en saber lo que significa un club de fans, qué hacen cuándo
se juntan y, principalmente, que vínculo tienen con Arjona, ya que este es el único club de fans
del país con el que él mantiene encuentros cara a cara. Por ese motivo mi presencia en un primer
momento no fue sorprendente para estas personas aunque sí la permanencia en el tiempo. En
algunas ocasiones me preguntaron por qué debía estar durante un período tan largo con ellas y
algunas me pidieron algún tipo de devolución de las entrevistas o que les mostrara algo de lo que
estaba escribiendo. Frente a esas demandas decidí hacer con cada entrevista una especie de
historia de la persona en cuestión con la música en general, con Arjona en particular y luego con
el club de fans, los tres tópicos sobre los que indagué. Eso fue lo que les entregué explicándoles
que era sobre ese material sobre el que iba a hacer mis interpretaciones.
A la primera reunión asistí junto al director de esta tesis, Pablo Semán y con una colega,
Guadalupe Gallo. Él hizo una presentación comentando que formábamos parte de un grupo de
investigación que indagaba el vínculo de las personas con la música18 y que queríamos estudiar
su relación con las canciones de Arjona. Apenas terminó la presentación una de ellas sentenció:
“ustedes se piensan que porque somos mujeres y formamos parte de este club de fans sólo
escuchamos a Arjona. Se equivocan, yo también escucho rock”. A su vez, otra mujer del grupo
me dijo tiempo después “¿vos te pensaste que éramos todas locas las que participábamos del

18
El grupo de investigación referido era el conformado a partir del Proyecto PICT 2186 (2008-2011): “Los géneros
musicales populares. Producción, circulación y recepción” financiado por Agencia Nacional de Promoción Científica
y Tecnológica y dirigido por el Dr. Pablo Semán.
43
club, no?” y en otra ocasión “¿creíste que ibas a encontrar un grupo de minas histéricas mientras
no estaba Arjona?”. Lo que este tipo de comentarios pone en escena es que estas personas
advierten que la participación en este tipo de grupalidad implica algún tipo de juicio previo sobre
sus integrantes, idea que ellas reconocen haber tenido antes de participar activamente de este
espacio. Juicio previo respecto de la supuesta homogeneidad de los consumos musicales, esto es,
“si te gusta Arjona sólo consumís baladas románticas de artistas latinoamericanos”; y, a su vez,
sobre lo que significa el fanatismo, dos tópicos que desarrollaremos a lo largo de la tesis.
Por otro lado, si bien muchas de ellas accedieron a darme una entrevista desde un primer
momento, algunas esperaron a ver cómo actuaba en el grupo y que hacía con el material. En una
ocasión una de ellas, que había aceptado que la entrevistara después de dos años de habérselo
solicitado, me dijo “y pensar que cuando yo los ví en la primera reunión me dije a mí misma „ni
loca le digo nada a esta gente que nos viene a estudiar como conejitos de india‟”. Esa sensación
no sólo incomodaba a algunas de ellas -por cierto, a las menos- sino a mí misma, que durante
todo el trabajo de campo procuré que mi presencia no perturbara la lógica del grupo y que no se
sintieran demasiado observadas. Sobre este punto, es interesante señalar un comentario que tiene
que ver con esta incomodidad y con mi percepción sobre algunas de estas mujeres. Después de
varios encuentros con una de ellas en donde yo iba explicándole, a partir de sus preguntas, de qué
se trataba mi trabajo, dando vueltas para no hacerlo demasiado académico y, a mi juicio,
incomprensible para ella y, a su vez, para matizar mi incomodidad de estar “investigándolas”, un
día me dijo: “¡Ah! ¡Lo que vos estás haciendo es una tesis!”. Esto pone en evidencia, entre otras
cuestiones, que el propósito de mi estadía allí era más problemático para mí que para la mayoría
de las personas del grupo.
Con el paso del tiempo mi relación con ellas fue adquiriendo confianza y les fui
comentando que mi trabajo tenía que ver no sólo con el proyecto sobre consumo de música en el
que se inscribía mi participación, sino también con la elaboración de mi tesis de doctorado, lo que
no cambió para nada nuestro vínculo. Lo que me señalaban con frecuencia era que las personas
del club no eran diferentes a mí: “a nostoras nos gusta la música, nos reunimos con amigos,
pasamos un buen momento, como vos debés hacer cuando te juntas con la gente que querés”
decían de diferentes maneras. Asimismo, mi condición de mujer y, más aún, mujer madre,
sumaba un componente importante para el modo en el que las mujeres del grupo elaboraban mi
proximidad con ellas: como algunas van a las reuniones acompañadas de sus hijas/os, en

44
diferentes ocasiones me preguntaban por qué no iba yo con mi hija. Las veces en que fui con ella
a las reuniones la trataban como al resto de las hijas/os de las mujeres del club: la hacían
participar sacando los números de los sorteos, hablar en el micrófono y la cuidaban, entre otras
cosas; buscando borrar aún más las diferencias entre ellas y yo. También me asignaron un
número y credencial como socia. “Somos todos una gran familia”, decían con frecuencia, y en
esa escena familiar me incluían a mí como la “antropóloga” del grupo.

5. Organización de la tesis

En el capítulo 1 analizamos la discografía de Ricardo Arjona en tanto productor de

símbolos diversos en torno al amor, la religión, la sexualidad y la política e insertamos su
producción en el mapa musical más amplio del que forma parte. En primer lugar, estudiamos su
producción discográfica, con especial énfasis en los rasgos temáticos y los soportes musicales de
sus canciones, así como de las transformaciones de su trayectoria. En segundo lugar damos
cuenta de las tradiciones sobre las que se monta, en la medida en que su trabajo se inserta dentro
de un panorama musical complejo que retoma temáticas diversas provenientes del bolero, la
balada y la canción de protesta. En definitiva, en este capítulo otorgamos relevancia a las
especificidades del estilo Arjona en tanto las mismas generan su propia lógica de significaciones
en sus oyentes.
En los capítulos subsiguientes analizamos al club de fans en tanto realidad compleja en
donde las personas que lo integran, en parte acosadas por el fantasma del fanatismo, elaboran una
actividad social a partir de la apropiación de un bien estético. Ellas reconfiguran elementos de su
subjetividad, componen relaciones de fuerza en relación a sus identidades como mujeres y
varones, y realizan una actividad crítica respecto de la cultura de masas y las relaciones de género
apropiándose de manera diversa de un objeto musical. Las descripciones y análisis de los
capítulos que van del 2 al 7 se desprenden de este núcleo problemático.
En el capítulo 2 analizamos las características del grupo, haciendo especial énfasis en las
modalidades específicas de su fanatismo que se configura en oposición a la figura de “fan
histérica”. Damos cuenta también del componente pedagógico y meritocrático de los encuentros
así como de las relaciones de poder que allí se establecen entre la comisión directiva y el resto de
las personas que lo integran. Por su parte, indagamos sobre las actividades solidarias que realizan,

45
el lugar que las mismas tienen en los encuentros y el modo en el que funcionan como caridad
compensatoria frente a la acusación del fanatismo como una práctica poco útil. Por último,
estudiamos las dinámicas de las reuniones en tanto espacio complejo de socialización.
En el capítulo 3 nos detenemos en cuatro escenas significativas para profundizar algunos
análisis realizados sobre las modulaciones del fanatismo en este grupo, haciendo especial énfasis
en las maneras en las que el mismo se redefine en cada contexto y según el/la interlocutor/a:
cuando se las cuestiona desde el exterior ellas enfatizan la dimensión afectiva que tienen con él y
su conocimiento sobre las lógicas de las industrias discográficas. Ejemplo de ello son los
momentos en los que un periodista busca que las fans admitan que lo único que las vincula a su
ídolo es la atracción de orden sexual que él les generaría y cuando el grupo reflexiona sobre
comentarios en donde Fito Páez define la masividad de los shows de Arjona como sinónimo de
“aniquilación cultural”. Sin embargo, cuando comparten charlas entre ellas, algunas le dan lugar
a las fantasías de orden sexual que él les genera, tal como sucedió cuando Mirta y Ana contaron
su experiencia sobre un encuentro a solas con Arjona y en el recital, en tanto condensador de
expectativas que genera la posibilidad de tenerlo cerca.
En el capítulo 4 indagamos sobre el complejo vínculo entre lo etario y la música que suele
estar cargado de automatismos: parecería que existe música para “jóvenes”, para “adultos”,
música de “viejos”. Nos detenemos específicamente en el vínculo entre lo etario y la producción
de Arjona en tanto la misma es disruptiva respecto de dichas clasificaciones ya que en varias de
sus líricas aparece, además de en su famosa “Señora de las cuatro décadas”, la tematización sobre
las consecuencias del paso del tiempo en la vida de los sujetos, cuerpos y relaciones afectivas.
Asimismo, esto es retomado desde los usos de sus fans que, no por ser un objeto cultural
catalogado como para “mujeres de mediana edad” por las industrias y los medios, cumplen con
ese mandato: a Arjona lo escuchan personas, mayoritariamente mujeres, en una franja etaria
amplia que, en el club de fans oficial en Buenos Aires, va de los 14 a los 80 años. A partir de allí
analizamos el procesamiento social de las edades y el modo en el que los grupos de pertenencia
informan dicho proceso, así como los vínculos entre género, edad y generación.
En el capítulo 5 profundizamos el análisis de los motivos por los que este grupo de
mujeres se acercó y permaneció en el club de fans. La primera razón tiene que ver con su gusto
por Arjona, por sus canciones y también, en algunos casos, por su atractivo físico. Pero dicho
gusto adquirió una relevancia especial en determinados momentos biográficos de aflicción -tales

46
como la viudez, la muerte de una hija, una enfermedad, la desocupación hasta alteraciones más
transitorias- que le dieron impulso a esa participación. En este capítulo indagamos sobre el tipo
de respuesta/alivio que otorga la música de Arjona y el club de fans a ese dolor y damos cuenta
de los modos diversos en los que la escucha musical y la participación en un grupo de
socialización funcionaron para ellas como un recurso para reconstituirse subjetivamente.
En el capítulo 6 analizamos los frecuentes cuestionamientos familiares que reciben estas
mujeres sobre la participación en el club de fans así como las propias disyuntivas respecto a en
qué ocupar su tiempo. Asimismo, estudiamos cómo han podido construir, a partir de un consumo
cultural, un espacio de socialización complejo al que denominan como un lugar propio en el cual
se sienten “libres” en comparación con espacios y vínculos en donde son interpeladas en un cruce
de género y condición etaria que las ubica en el rol de cuidadoras de su hogar y de su familia. Por
su parte, analizamos la configuración de género y etaria en este grupo en relación al uso del
tiempo y el modo en el que gestionan momentos y espacios para pasar un “buen momento”. Por
último, nos detenemos en el análisis de dos festejos del grupo: el del cumpleaños de Arjona y el
de sus quince años como club de fans, ya que ambos nos permiten profundizar el modo en el que
el grupo utiliza dichos encuentros para experimentar momentos de placer y la libertad.
En el capítulo 7 analizamos los sentidos que le otorgan a Arjona los varones que
participan activamente en el club de fans. Discutimos qué significa, en términos de configuración
de masculinidades, tener a este artista como favorito y pertenecer a su club de fans. Damos
cuenta de las cargas morales que implica para ellos un gusto como éste y el modo diferencial en
que cada uno lo lleva adelante, así como las posibilidades que el mismo habilita: trabajar la
timidez, conocer a una pareja, cuestionar los mandatos religiosos y conseguir una fuente de
trabajo rentable. Incluimos un capítulo sobre masculinidades en una tesis que indaga sobre
feminidades en la medida en que entendemos el carácter relacional de los géneros y porque el
análisis de los modos en los que estos varones procesan su gusto por Arjona iluminó rupturas y
continuidades respecto de las maneras en que lo hacen las mujeres.
Por último, en las conclusiones retomamos, en primer lugar, los hallazgos más relevantes
de cada capítulo y, en un segundo momento, planteamos algunas reflexiones epistemológicas
sobre lo que significó convertir a Ricardo Arjona y a su club de fans en un objeto de estudio para
las Ciencias Sociales.

47
6. Aclaraciones

Caben algunas aclaraciones sobre decisiones de escritura. Utilizamos la primera persona

del plural -a excepción de algunas menciones en esta introducción sobre trabajos anteriores, en
las reflexiones sobre el trabajo de campo y en algunas referencias sobre comentarios que he
recibido sobre la investigación presentes en las conclusiones- porque esta tesis se inscribe en una
línea de indagaciones y retoma aportes de otros estudios sin los cuales no hubiesen sido posibles
nuestros planteos. El uso del plural apunta a reconocer ese campo de enunciación construido
colectivamente, sin reducir mi responsabilidad individual en la autoría de la tesis.
Por su parte, las expresiones de las y los integrantes del club de fans serán entrecomilladas
y marcadas en bastardilla, y cuando éstas superen las cinco líneas serán citadas en párrafo aparte.
También empleamos comillas para citar textualmente fragmentos de bibliografía y bastardillas
para términos en lengua extranjera. Los nombres de canciones aparecerán entre comillas y los
nombres de los discos en bastardillas. Por último, todas las citas de trabajos en lengua extranjera
son traducciones propias sobre las versiones en el idioma original consignadas en las referencias
bibliográficas.

48
 CAPÍTULO UNO

El universo musical de Ricardo Arjona

El objetivo de este capítulo es analizar la producción musical de Arjona en tanto

productor de símbolos diversos en torno al amor, la sexualidad, la religión y la política. A su vez,
propone dar cuenta de los modos en los que su trabajo se inserta dentro de un universo musical
complejo que retoma retóricas diversas provenientes del bolero, la balada, la canción de protesta
y el pop.
Si bien la existencia de canciones de amor en su repertorio podrían llevar a definir a
Arjona como un representante de lo que el sentido común define como música romántica, esa
taxonomía implica dos problemas: en primer lugar, es complejo hacer una distinción entre
géneros musicales, en la medida que no pueden pensárselos de la misma manera desde el
mercado, los seguidores, los grupos artísticos y la crítica musical. Ochoa (2003) señala que nos
encontramos en un momento paradójico sobre este tema ya que los géneros musicales continúan
siendo categorías operativas de creación artística y de uso, pero la unidad de la noción de género
como concepto claramente definido está siendo cuestionada. Esto se debe a que la música que se
clasifica dentro de un género puede designar a varios subgéneros musicales a la vez y, asimismo,
que los oyentes y los músicos también producen procesos de desgenerización musical. En este
sentido, Negus (2005) prefiere hablar de “culturas de género”, en tanto este concepto implica una
intersección inestable de “las culturas de la industria musical y los medios, los fans y el público,
las redes de músicos” (ídem: 296). Es indudable que los géneros sirven como etiquetas
comerciales, para construir listados de éxitos y campañas de marketing de un artista pero, a su
vez, es clave el modo en el que los consumidores hagan uso de esta “categoría social” (ídem).
El segundo problema es que en el caso de Arjona esta desgenerización es evidente: él
construye su imagen más allá de la de cantante de música romántica ya que busca mostrarse no
sólo como un varón sexy que le canta al amor, sino que también apela en sus líricas a insignias de
sensibilidad social, reflexión intelectual y compromiso político. Estos elementos se conjugan de
manera compleja y habilitan, en la recepción, que sus seguidoras/es lo diferencien de cantantes
románticos más clásicos como, por ejemplo, Luis Miguel.

49
 Es por ello que en este capítulo estudiaremos a Arjona como productor de símbolos
diversos sin disolver su obra dentro de la taxonomía música romántica y daremos relevancia a los
elementos que conforman su historia musical en tanto los mismos generan su propia lógica de
habilitaciones en la recepción. En primer lugar analizaremos su producción discográfica, con
especial énfasis en los rasgos temáticos y las características musicales de sus canciones, así como
de las transformaciones de su trayectoria. En segundo lugar, nos detendremos en una parte
importante de su repertorio: las canciones de amor.

1. Discografía19

Edgar Ricardo Arjona Morales, conocido en el ambiente artístico como Ricardo Arjona,
es un cantautor nacido en Guatemala en 1964. Cursó sus estudios primarios en Tegucigalpa,
donde además estudió guitarra. Durante su adolescencia comenzó a escribir sus propias
canciones, dato que es central para sus seguidoras/es: que sea un compositor de sus líricas marca
la diferencia con aquellos que sólo interpretan. Estudió la carrera de magisterio y luego Ciencias
de la Comunicación, especializándose en Publicidad. Su experiencia educativa durante la
dictadura militar guatemalteca fue, en términos del cantautor, un elemento central para componer
las letras de sus canciones, en la medida que le permitieron pensar en la dimensión política de su
país.

Grabó su primer álbum, Déjame decir que te amo, en 1985 bajo el

sello Polygram. En la tapa del mismo aparece un Arjona joven y con
el cabello abultado, un retrato en primer plano, imagen que se
repetirá en la mayoría de sus producciones. El disco está integrado
por las canciones “Déjame decir que te Amo”, “Por amor”,
“Monotonía”, “Y ahora tú te me vas”, “No renunciaré”, “Vete con el
sol”, “Romeo y Julieta”, “Hay amor”, “Se ha ido el amor” y
“Ladrón”. Todas estas líricas tematizan sobre amor y tres de ellas marcan lo que serán ejes
centrales de la producción del guatemalteco respecto a los vínculos erótico-afectivos:

19
Agradezco los valiosos aportes de Mercedes Liska para la realización del análisis de la discografía.

50
“Monotonía” indica, tal como puede desprenderse del título, la vida rutinaria de una persona
narrando las acciones que realiza durante el día, indicando de qué manera afecta esto a su
sensación de libertad y a su relación de pareja. “Vete con el sol” es una historia de desamor en
donde el paso del tiempo, identificado como un “reloj que no se puede detener” desgastó el
vínculo amoroso entre dos personas. Por último, “Romeo y Julieta” es otra historia de amor que
tiene la particularidad de estar narrada por un varón que le habla a su pareja acusándola de buscar
un amor ideal: “Buscas un amor de película/ Sueñas con un príncipe azul Romeo y Julieta/ Una
obra perfecta/ Yo puedo ser tu realidad/ Yo seré tu presente/ Este es el siglo veinte”. Estos tres
tópicos que aparecen en su primer trabajo -las consideraciones sobre las consecuencias de la
rutina, del paso del tiempo en las parejas, así como las marcaciones diferenciales entre amores
ideales y reales- serán en adelante ejes centrales de las canciones de amor de Arjona y darán
cuenta de lo que más adelante llamaremos el proceso de racionalización del amor.
Respecto de lo musical, este disco tiene una importante presencia de la guitarra eléctrica y
de distintos timbres producidos por sintetizadores, instrumentos musicales electrónicos que
permiten producir sonidos de manera artificial, en auge en las producciones musicales de la
década de 1980.
Según ha declarado en algunas entrevistas, el guatemalteco no quedó satisfecho con los
resultados del disco por lo que abandonó por un tiempo la música y se dedicó a dar clases en una
escuela primaria de su país y a jugar al básquet, integrando el equipo de la Selección Nacional de
Guatemala. De 1986 a 1988 vivió en Buenos Aires y se ganaba la vida cantando temas propios y
tangos en la calle Florida y en un bar de la calle Suipacha. De esta manera, las características de
los comienzos de su trayectoria son uno de los dos elementos a partir de los cuales sus fans
afirman que Arjona es diferente del resto de los cantantes melódicos contemporáneos. En primer
lugar, porque entienden que es un “laburante” que empezó “desde abajo” cantando en la calle, lo
que imprimió en él una personalidad a la que caracterizan de “bajo perfil”. Ser “humilde” y
“llegar desde abajo” son atributos que, tal como señala Cragnolini (2001) en su estudio sobre
Rodrigo20, “son valorizados en el ámbito del sentido común de los sectores medios de la
población” (ídem: 86). El hecho que su primer trabajo no haya sido exitoso y que Arjona haya
vivido unos años cantando en la vía pública a cambio de lo que los transeúntes depositaban en su

20
Rodrigo Bueno era un famoso cantante de cuarteto argentino que murió trágicamente en un accidente
automovilístico en 1999. Para ampliar ver Cragnolini 2001 y Skartveit 2006.
51
gorra es muy valorado por sus fans. La segunda característica por la que Arjona es “diferente”
para su público es ser el autor de sus letras, rasgo central que sirve para catalogarlo como
“auténtico”, que se “muestra tal cual es”, “dice lo que piensa”, “va de frente” y, en un mismo
movimiento, diferenciarlo de otros cantantes que sólo interpretan, por lo que serían más
“comerciales” o “menos comprometidos”. En esta línea, sus fans dirán que no lo eligen por su
hermosa voz, con la que caracterizan por ejemplo a cantantes como Luis Miguel, sino porque las
letras de las canciones son interpretadas como lo que “Arjona piensa” de tal tema, o el modo en
el que él vivió una relación amorosa, por ejemplo, reforzando así la identificación que a
muchas/os les provocan.

En 1990 regresó a Guatemala y grabó Jesús verbo no sustantivo

con la discográfica Discos de Centroamérica (DIDECA), quien
posteriormente cedió los derechos a Sony Music de México,
compañía para la que trabajará de 1991 hasta 200821. En la tapa de
este disco aparece un Arjona con una estética similar a la anterior,
pero no en un retrato sino en un plano americano. Los temas que
incluye este disco son “Jesús verbo, no sustantivo”, “Hermanos del
tiempo”, “Porque es tan cruel el amor”, “Uno+Uno=Uno”, “S.O.S. Rescátame”, “Guerrero a su
guerra”, “Tú mi amor”, “Fuego de juventud”, “Cómo hacer a un lado el pasado” y “Creo que se
llama amor”.
En términos musicales, en este álbum aparece con centralidad el piano, especialmente en
las canciones de amor, como por ejemplo “¿Por qué es tan cruel el amor?”. Es interesante señalar
el uso que recibe este instrumento en la producción musical de Arjona de aquí en adelante: estará
asociado a canciones cuyo contenido tiene que ver con el vínculo entre el amor y el dolor, en
donde el tipo de sonido que produce el piano acentúa el sufrimiento expresado en la palabra
cantada.
En términos temáticos, este trabajo inaugura una veta central de la producción del
guatemalteco: la mención a dios, a las fronteras y a las guerras, tópicos presentes en “Hermanos
del tiempo” y en “Jesús verbo, no sustantivo”. Éste último tema permaneció durante seis semanas

21
Negus (2005) señala que a mediados de los ochenta las grandes compañías de la época -EMI, Sony, Polygram,
BMG y Warner- empezaron a crear departamentos latinos específicos y luego a adquirir catálogos para mejorar su
cuota de mercado.
52
en el primer puesto de la lista de éxitos de Guatemala, catorce semanas en El Salvador, y fue
número uno también en Honduras, Costa Rica, Panamá y Estados Unidos. Su letra dice: “Jesús
no entiende por qué en el culto le aplauden/ Hablan de honestidad sabiendo que el diezmo es un
fraude/ A Jesús le da asco el pastor que se hace rico con la fe/ Jesús hermanos míos es verbo, no
sustantivo (…)/ Me bautizaron cuando tenía dos meses y a mí no me avisaron/ Hubo fiesta piñata
y a mí ni me preguntaron”. Es esta lírica una de las más importantes en la carrera profesional del
guatemalteco debido a que generó empatía con una gran cantidad de personas que vieron allí
críticas a la religión y a los mandatos con los que se vincularon con la misma. Ésta continúa
siendo la canción más nombrada por muchas/os de sus seguidoras/es y, en algunos casos, es el
tema por el que se acercaron a su trabajo discográfico. El tema comienza musicalizado por un
órgano tubular (más conocido como órgano de iglesia), un violonchelo y una guitarra, haciendo
un claro énfasis musical en lo que aparece a nivel del contenido. Y está será otra constante en su
producción: en términos musicales, la sonoridad acentúa el sentido de la palabra cantada.

En 1991 sale Del otro lado del sol, producido por completo por la
compañía discográfica Sony, empresa que, después de una década
de fusiones, concentra la producción musical mundial junto con
Universal, EMI, BMG y Warner. Ricardo Arjona inaugura una
nueva etapa artística y personal que va a tener lugar en México. En
la portada de este álbum Arjona aparece con el cabello largo en un
contexto urbano, en clara referencia a la temática de las letras de
este disco, que en muchos casos narran historias desarrolladas en diferentes lugares de una
ciudad. El disco está integrado por las canciones “Piel De Consumo”, “Te Conozco”, “Aquí
Estoy”, “Gitano Urbano”, “Libre”, “Desde la Calle 33”, “Del Otro lado del Sol”, “Que voy a
hacer Conmigo” y “La mujer que no Soñé”. Estas líricas incluyen tópicos diversos, desde críticas
a lo que denomina consumismo como “En el mundo de lo superficial/ el amor tiene algo de
comercial/ Piel de consumo/ yo no me sumo/ a ir de compras al bazar del amor”; también un
tema en donde narra los problemas de un músico con sus vecinos por “los conciertos de rock a las
tres de la mañana” y por el estilo de vida que lleva, durmiendo en el suelo y por “hacer el amor
en el ascensor”; otro en donde es abandonado por una mujer y uno en donde cuenta que se
enamoró de “La de lentes, la pasada de moda/ La aburrida, la intelectual/ La que prefiere una

53
biblioteca a una discoteca/ Es con la que vivo yo/ La que todos tachan de fea (…)he venido a
parar con la mujer que no soñé jamás/ pero también jamás fui tan feliz”.
Los dos hits de este trabajo son “Del otro lado del sol” y “Te conozco”. La primera es
identificada por sus fans con una crítica al modo de vida contemporáneo: el enunciador de la
lírica es un ser que viene de otra galaxia y que al llegar al planeta tierra se encuentra con un
mundo decadente, superficial, con personas que padecen hambre e injusticias: “No es casualidad
que tierra rime con guerra/ Del otro lado del sol hay un mundo en decadencia/ No es casualidad
que humano rime con tirano”, dice la letra. Por su parte, en “Te conozco”, aparece un varón le
pregunta a la persona que lo dejó por el vínculo que tiene con su nueva pareja “Dime si él/ Te
conoce la mitad/ Dime si él/ Tiene la sensibilidad/ De encontrar el punto exacto/ Donde explotas
al amar / Dime si él/ Te conoce la mitad/ Dime si él/ Te ama la mitad/ De lo que te ama este
loco/Que dejaste en libertad”. La representación de una masculinidad sufriente frente a una pareja
que lo dejó o que no lo corresponde será una constante en las canciones de amor de este
cantautor.
En términos musicales, este disco incluye sonoridades provenientes de guitarras, pianos y
colchones creados con sintetizadores que, por lo general, son utilizados para intensificar y resaltar
el estribillo.

En marzo de 1992 apareció Animal nocturno y la tapa del disco

muestra a Arjona, como vemos, con el cabello largo, con rulos que
forman una importante melena. Con este álbum comenzó su carrera
hacia el reconocimiento masivo: su venta superó el millón de
ejemplares y realizó multitudinarias presentaciones en vivo en
diferentes países de Latinoamérica. Los temas que lo componen son
“Libre”, “Primera Vez”, “Solo”, “Mujeres”, “Tiempo en una botella”,
“Como olvidarte”, “Baila conmigo”, “Quien Diría”, “Te encontraré”, “Así de ilógico”, “Animal
Nocturno” y “Jesús verbo, no sustantivo”. Aquí comienzan a darse un fenómeno que se repetirá
en los siguientes discos: el reversionado de temas conocidos, como es en este caso “Libre” y
“Jesús verbo, no sustantivo”.
En términos temáticos, en este álbum aparece en “Tiempo en una botella”, la
problematización -ya enunciada en su primer disco- del paso del tiempo y la nostalgia que

54
provoca: “Si pudiera detener el tiempo/ Y echarle un vistazo al pasado/ Si el ayer fuera el hoy o
el hoy el ayer/ Si pudiera volverte a ver”. Éste se convertirá en una marca registrada de sus
producciones; y en “Así de ilógico” aparecerá otro elemento clave de sus composiciones: las
frases incoherentes, contradictoria o ilógicas tales como “querer bajar a pedradas una estrella
fugaz (…) Como decir que Hitler murió en paz (…) Como decir que Madonna es puritana y
conservadora/ O asegurar que Donald Trump vive en un departamento en mora”.
El tema “Mujeres” es el hit del álbum y se convirtió en el clásico con el que cierra sus
presentaciones en vivo, ya que es una canción con un ritmo bailable instrumentada con guitarra
acústica y eléctrica, batería, teclado y un coro de voces femeninas que aparecen en el estribillo.
Tal como lo indica su título, las mujeres son el centro de la lírica y aparecen representadas como
inspiración y compañía para los varones, como “lo mejor que se puso en este lugar/ Mujeres, lo
que nos pidan podemos/ Si no podemos no existe/ Y si no existe lo inventamos por ustedes,
mujeres/”22.

En 1994 lanzó su disco Historias, con los temas “Si yo fuera”,

“Señora de las cuatro décadas”, “Casa de locos”, “Historia de taxi”,
“La noche te trae sorpresas”, “Amor de tele”, “Te conozco”,
“Historia del portero”, “Realmente no estoy tan solo”, “Del otro lado
del sol”, “Me están jodiendo la vida, “Ayúdame Freud”, “Libre” y”
Chicos de plástico”. En términos musicales continúa la línea
planteada en otros trabajos: guitarras, pianos y “colchones” de
sonidos diversos creados con sintentizador cuyo uso se intensifica en el estribillo. También hay
instrumentos de viento, que prevalecen en “Casa de locos”, la única instrumentación de dicho
tema. En la tapa aparece una foto en primer plano en donde el guatemalteco lleva camisa y luce
una prolija barba, y allí se advierte el comienzo de una trasformación estética en donde va
dejando de lado su look más melenudo e improvisado, para pasar a ser, con los años, una figura
claramente producida como sex-symbol.
Este álbum está compuesto, tal como lo indica su título, por diferentes historias que en su
mayoría son sobre relaciones erótico-afectivas, a excepción de “Me están jodiendo la vida”, que

22
Silvio Rodríguez tiene una canción también titulada “Mujeres” del disco homónimo del año 1978. Como veremos
a lo largo del capítulo, la producción de Arjona construye diferentes puntos de contacto con la del trovador cubano.
55
narra las penurias sufridas por un joven en el servicio militar, y “Chicos de plástico”, en donde
critica por superficial el tipo de vida que llevan los hijos de personas adineradas. El resto de las
canciones versan sobre diferentes historias de amor que incluyen el momento en el que un varón
conoce a la familia de su novia; dos canciones sobre el enamoramiento de un varón con mujeres
inalcanzables: una actriz de una novela y otra con una propietaria del edificio en donde trabaja
como portero -lo que la hace inalcanzable en este último caso son las diferencias culturales y de
clase-. En ambos casos el narrador se siente frustrado por lo imposible de esos vínculos,
configurando una masculinidad sufriente, fracasada en lo afectivo y melancólica que aparecerá,
como hemos señalado, en diferentes canciones de su trayectoria. El álbum también incluye una
lírica que comienza con un diálogo sonorizado -por medio de sintetizadores- entre un paciente y
su psicoanalista sobre las dificultades que éste tiene para armar una pareja en la medida que “la
imagen de mujer perfecta que me construyó mamá” tiene mucho peso en su vida, a lo que el
analista le contesta “No hay quien se salve de este asunto”.
Por su parte, este disco incluye “Historia de taxi” y “La noche te trae sorpresas”, dos
líricas que muestran transformaciones de la canción de amor contemporánea respecto de los
vínculos erótico-afectivos así como de las codificaciones genéricas. En “Historia de taxi” aparece
una mujer triste por una pelea con su pareja que se sube a un taxi, que es descripta por el narrador
como “una rubia preciosa” que llevaba minifalda y “el escote en su espalda llegaba justo a la
gloria”. Durante el viaje, la pasajera y el taxista narran las desdichas de sus vidas afectivas: el
chofer del taxi le cuenta que está casado a la vez que le afirma que “mi mujer y mi horario han
abierto un abismo” y ella le dice llorando que encontró a su pareja con otra mujer. Luego el
enunciador relata “Me sonreía en el espejo y se sentaba de lado/ Yo estaba idiotizado con el
espejo empañado/ Me dijo doble en la esquina iremos hasta mi casa/ Después de un par de
tequilas veremos qué es lo que pasa/ ¿Para qué describir lo que hicimos en la alfombra?/ Si basta
con resumir que le besé hasta la sombra/ Y un poco más”. La primera parte de este fragmento se
puede observar el papel activo de la mujer y sus juegos de seducción con acciones como
sonreírle, sentarse de lado, invitarlo a su casa, mientras que el varón adopta un rol pasivo,
dejándose seducir por ella. En la segunda parte del tema, el papel activo pasa a los dos -“hicimos
en la alfombra”- y luego al varón, que la besó “hasta la sombra”. La proactividad de la mujer en
lo sexual no es aquí valorada negativamente sino que, por el contrario, es entendida como un
atributo positivo. Luego los protagonistas van a un bar y ven al marido de la pasajera con una

56
mujer que es, a su vez, la mujer del taxista. Ambos están en pareja con personas que tienen
vínculos clandestinos, pero ese dato no lleva a dichos matrimonios a la ruptura. La canción
finaliza diciendo “Desde aquella noche ellos juegan a engañarnos/ Se ven en el mismo bar/ Y la
rubia para el taxi siempre a las diez/en el mismo lugar”. En términos narrativos se construye una
historia que tiene una introducción, un nudo y un desenlace inesperado, modalidad que va a
repetirse en otras líricas. Respecto de lo temático, aquí se condensan varias cuestiones respecto
de lo vincular, la conyugalidad y la sexualidad: por un lado la representación de feminidades que
se muestran proactivas en lo sexual, la identificación del desgaste de una pareja por la rutina
diaria, la búsqueda tanto de mujeres como de varones de vínculos eróticos-afectivos por fuera del
matrimonio y la posibilidad de que uno de los integrantes de la pareja lo sepa y decida continuar
con el matrimonio o relación.
Por su parte, “La noche te trae sorpresas” es la primera de las tres canciones que
componen el repertorio de Arjona en donde aparecen personajes cuya identidad de género es
homosexual. Allí aparecen un varón y una mujer que intentan ser seducidos en un bar por dos
sujetos heterosexuales sin éxito ya que al final de la historia se advierte que él es un varón gay y
ella una mujer lesbiana. Aquí nuevamente se repite la estructura del relato anterior: una
introducción, un nudo y un desenlace en donde se revela información al final de la historia que
cambia abruptamente el final de la misma.
Pero es “Señora de las cuatro décadas” el hit de este trabajo. Allí un varón cuenta que el
paso del tiempo en la vida de una mujer significa experiencia y conocimiento que redunda en un
aumento de su capacidad de seducción: “Señora de las cuatro décadas (…) Nótelo así de repente/
Es usted amalgama perfecta/ Entre experiencia y juventud (…)/ Señora de las cuatro décadas/ No
insista en regresar a los 30/ Con sus 40 y tantos encima/ Deja huellas por dónde camina/ Que la
hacen dueña de cualquier lugar”23. La reivindicación de un ciclo vital etario no socialmente
asociado a la sensualidad -como son los cuarenta años de las mujeres- conquistó a un gran
público que no se sentía representado en los textos centrados en mujeres jóvenes y esculturales
producidos por los medios masivos de comunicación. El varón de esta canción se muestra
impactado por una feminidad adulta a la que quiere enamorar: “Cómo sueño con usted señora,

23
En la canción de Silvio Rodríguez “Cierta historia de amor” el enunciador también le canta a una mujer unos años
mayor que el sujeto de la enunciación, dando cuenta nuevamente de ciertas continuidades temáticas entre ambos
universos musicales.
57
imagínese/ Que no hablo de otra cosa que no sea de usted/ ¿Qué es lo que tengo que hacer señora/
Para ver si se enamora/ De este diez años menor?”.
A nivel musical, un rasgo es que tanto en “Historia de taxi” como en “Señora de las cuatro
décadas” el estribillo aparece teñido con la coloratura tímbrica del saxofón. Es interesante señalar
que el uso que recibe este instrumento en la producción musical de Arjona está asociado a
canciones cuyo contenido tiene que ver con contextos de seducción, con una interpretación muy
expresiva y grave desde donde se construye el lugar de enunciación del varón de esas canciones.
Este álbum le otorgó fama en la Argentina, donde su producción aún no había sido
difundida masivamente. Los shows en vivo en el país reunieron ese año a 95.000 personas.

En 1996 graba Si el norte fuera el sur, en un momento en el que su

fama ya se había consagrado en América Latina, lo que le valió en
1997 un reconocimiento por parte de Sony por las más de 6 millones
de copias vendidas de este disco. En la tapa aparecen sobreimpresos
sobre el rostro en primer plano de Arjona los cuatro puntos
cardinales, que hacen clara referencia al título del álbum, que también
tiene un tema homónimo. El álbum está compuesto por “Noticiero”,
“Tu reputación”, “Ella y él”, “Se nos muere el amor”, “Si el norte fuera el sur”, “Aún te amo”,
“Abarrotería de amor”, “Duerme”, “Te Acuerdas de mí”, “Cita en el bar”, “Me enseñaste”,
“Frente al televisor”, “Tú” y “México".
Este es un disco clave en la trayectoria de este cantautor ya que aquí se afirman dos de los
pilares de su carrera: la representación crítica de la cultura estadounidense y la mención a las
fronteras como una creación humana equivocada. En el tema homónimo al título del disco puede
escucharse: “El norte sus mcdonald's, basketball y rock'n roll/ sus topless, sus madonas y el
abdomen de stallone/ intelectuales del bronceado, eruditos de supermercado/ tienen todo pero
nada lo han pagado/ Con dieciocho eres un niño para un trago en algún bar/ pero ya eres todo un
hombre pa' la guerra y pa' matar”. Asimismo, se señala como desventajoso el vínculo político y
económico de América Latina con ese país: “Las barras y las estrellas se adueñan de mi bandera/
y nuestra libertad no es otra cosa que una ramera/ y si la deuda externa nos robó la primavera/ al
diablo la geografía se acabaron las fronteras”. Por último, se construye de manera dicotómica a
ambas culturas: “Si el norte fuera el sur serían los sioux los marginados/ ser moreno y chaparrito

58
sería el look más cotizado/ Marcos sería el Rambo mexicano/ y Cindy Crawford la Menchú de
mis paisanos/ Reagan sería Somoza/Fidel sería un atleta corriendo bolsas por wall street/ y el Che
haría hamburguesas al estilo double meat/ Los yankees de mojados a Tijuana/ y las balsas de
Miami a La Habana, si el norte fuera el sur”. La tematización de las identidades nacionales y las
fronteras entre los países ya enunciada en “Jesús es verbo” también se repite en el tema
“México”, en donde narra los sentimientos de esperanza de un inmigrante guatemalteco en
México, un tema claramente autobiográfico.
En esta línea, “Ella y él” cuenta la historia de amor entre una cubana y un estadounidense
donde aparecen tres cuestiones importantes en la composición de Arjona: la primera es la
introducción de ritmos caribeños de la canción, ya que la misma comienza y termina con el
sonido del mar y de unas gaviotas -en clara alusión al contexto geográfico caribeño-, luego se
escucha un violonchelo y una guitarra y en el estribillo se introducen instrumentos de percusión y
viento que remiten a la música caribeña24, un elemento que estará presente a lo largo de su
carrera de aquí en adelante. Un segundo punto, ya mencionado en “Si el norte fuera el sur”, es la
tematización de las diferencias culturales entre Cuba y Estados Unidos de manera dicotómica:
“Ella es de La Habana, él de Nueva York/ ella baila en Tropicana, a él le gusta el rock/ ella vende
besos en un burdel/ mientras él se gradúa en UCLA [Universidad de California]/ Ella es medio
marxista, él es republicano/ ella quiere ser artista, él odia a los cubanos/ él cree en la estatua de la
libertad/ y ella en su vieja Habana de la soledad/ Él ha comido hamburguesas/ ella moros con
cristianos/ él champagne con sus fresas/ ella un mojito cubano/ ella se fue de gira a Yucatán/ y él
de vacaciones al mismo lugar/ Mulata hasta los pies, él rubio como el sol”. Por último, lo que
aquí aparece es la significación del amor como el modo de superar las diferencias entre dos
personas: “Lo que las ideologías dividen al hombre/el amor con sus hilos los une en su nombre/
Él se refugia en su piel... la quiere para él/ y ella se va olvidando de Fidel/ qué sabían Lenin y
Lincoln del amor/ qué saben Fidel y Clinton del amor”. Una historia de amor con final feliz, en
donde “El se guardó su bandera, ella olvidó los conflictos/ él encontró la manera de que el amor

24
La música del Caribe o música caribeña es una música que ha sido elaborada progresivamente a partir del siglo
XVI por un proceso complejo en el encuentro de civilizaciones diversas a veces con reinterpretación de la música
europea y africana, y otras veces con configuraciones inéditas (Leymarie, 1998). Esta música se caracteriza por tener
un ritmo que la hace bailable, e incluye el son, comercializado con la etiqueta de rumba, un ritmo que suele
instrumentarse con trompetas, congas y piano; el mambo y el cha-cha-cha, que cuentan con vientos, trompetas,
saxos, vinculado también a las big bands constituidas a principio de siglo XX en La Habana.; la salsa, el merengue y
la bachata, instrumentadas con guitarra bajo y guitarra eléctrica, bongo y maracas.
59
salga invicto”. La canción termina ratificando esa superación de las diferencias: “Ahora viven en
París/Buscaron tierra neutral/. Ella logró ser actriz/ él es un tipo normal”.
En este disco también aparece una de las líricas más conocidas de Arjona, en donde al
amor es nuevamente representado como aquel vínculo que permite superar no sólo los obstáculos
y diferencias ideológicas, sino también las morales. “Tu reputación” comienza diciendo “Tu
reputación son las primeras seis letras de esa palabra/ Llevarte a la cama era más fácil que
respirar”, retomando así una figura de las canciones de amor: la puta -que ha estado presente ya
en el tango, el bolero y la balada-. Esta lírica narra la historia de una mujer con una vida sexual
intensa respecto de la cantidad de parejas que ha tenido y el modo en el que el amor de un varón
la redime de su pasado casquivano, que la puede llevar al camino de perder la respetabilidad y
convertirla en un “mal partido”. Esta temática aparece también en el bolero, en donde queda de
manifiesto que sólo el varón, “con su amor y reconocimiento, tiene el poder de devolverle a la
mujer la dignidad perdida” (De la Peza, 2009: 84). En esta canción todo cambia cuando aparece
un elemento clave: el amor. “Cuando incluyas en la cama al corazón” va a terminar ese camino
de sufrimiento y soledad y la mujer aludida va a convertirse en una “dama” por efecto del amor.
Por su parte, el fragmento “y aún sabiendo que no eres el mejor partido/ dime quién puede contra
Cupido” pone en escena una definición clásica de amor: su esencia irrefrenable y, por lo tanto,
irracional. Tal como afirma Illouz, “los novelistas, los poetas y la sabiduría popular no se cansan
de decirnos que el amor romántico desafía a las „buenas razones‟. La famosa imagen de Cupido
arrojando flechazos arbitrarios de amor a ciegas ilustra el tristemente célebre desprecio del amor
por la razón. La potencia del amor vence sobre la voluntad, el control e incluso los intereses
propios” (2009: 277). Si bien conformar una pareja con esta “re-puta” no es conveniente ni
redituable en términos morales, la irracionalidad del amor habilita la desventajosa unión. La
instrumentación de la misma consta centralmente de un piano, al que luego se le agrega un chelo
y una fila de cuerdas, donde puede destacarse que la musicalidad refuerza la intencionalidad
romántica de la letra.
Pero estas no son las únicas modalidades de amor en este disco. “Se nos muere el amor”,
otro tema conocido de este trabajo, narra, por el contrario, una historia de amor en su última fase,
cuando la rutina y el paso del tiempo dan muerte a la “magia, la pasión, la locura”. En un tono
melancólico, acompañado también por un piano, la canción dice “Se nos muere el amor/ se nos
mueren las ganas/ las vemos agonizar/ convulsionando entre las sábanas/ y no existe un vino

60
tinto/ que nos reviva el instinto (…) Ay amor con el tiempo te nos has oxidado/ ay amor
susceptible, ay amor delicado. (…) Se nos muere el amor, se acabo la ternura/ y a la libertad, la
convertimos en dictadura/ se contagió de costumbre”. La tematización de las causas cotidianas
del fin del amor y la “agonía” que eso provoca está presente en muchas de las canciones de este
cantautor. Y el tema termina con una pregunta ontológica sobre los vínculos amorosos,
indagando si el fin de las relaciones de pareja tiene que ver con las acciones de uno de los
integrantes o si es una propiedad intrínseca de ese tipo de vínculos: “ay amor tan ingrato/ quítame
solo una duda/ si eres tu el que te mueres/ o soy yo el que te mato”.

En 1998 salió su siguiente álbum, Sin daños a terceros, que incluye

las líricas “Te guste o no”, “Mentiroso”, “Olvidarte”, “Desnuda”,
“Loco”, “Dime que no”, “Buenas noches don David”, “No estoy
solo”, “Vientre de cuna”, “Hoy es un buen día para empezar”,
“Millonario de luz”, “Con una estrella”, “A siete metros” y “Tarde
(sin daños a terceros)”. A menos de una semana de lanzado el disco
vendió medio millón de copias en diferentes países. Esta es la única portada en donde el
guatemalteco aparece junto a otros personajes: unos transeúntes, un varón sentado en el piso
tocando la guitarra y una mujer de espaldas que pasa frente a él con las piernas y los glúteos
descubiertos. A su vez, este nuevo trabajo discográfico viene acompañado de un cambio de look,
ya que después de 16 años aparece con el pelo corto.
Es un álbum dedicado centralmente a canciones de amor de diverso tipo, salvo “Loco”, en
donde se conceptualiza la locura como una dimensión de libertad, con la posibilidad de salir de la
rutina. Después aparecen todas historias sobre vínculos erótico-afectivos en un claro proceso de
baladización que implica que las canciones de amor ocupen cada vez más lugar en sus
producciones. Al respecto, Party (2008) señala que para la mayoría de artistas que buscan la
internacionalización de su carrera, la mejor opción es grabar baladas. A diferencia de géneros que
tienen fuertes lazos con una región o nación, como el bolero con Cuba, el merengue con la
República Dominicana, el tango con la Argentina, el corrido con México, la balada es un género
internacional que carece de rasgos locales. Y, a su vez, es un modo de producción que hibrida
exitosamente elementos de la cultura latinoamericana y estadounidense (ídem).

61
 Respecto de lo temático, como se ha señalado, este es un disco compuesto en su gran
mayoría por canciones que narran diferentes momentos de las relaciones erótico-afectivas. Por un
lado, una lírica sobre el comienzo de una relación, en donde un varón intenta convencer a una
mujer para “empezar una historia” siguiéndola por la ciudad; dos sobre un vínculo amoroso en
curso: una en donde el narrador le anuncia al padre de su novia en la que su hija está embarazada
de él y otra en donde manifiesta que le gusta ver cómo se transforma el cuerpo de su mujer
durante el embarazo. Asimismo, incluye una lírica en donde el varón sufre en una canción por el
desamor e intenta olvidar infructuosamente una mujer que lo dejó y otra en donde nuevamente
aparece enamorado de una mujer casi desconocida e inalcanzable. Por su parte, “Con una
estrella” narra la historia de una “niña” que queda embarazada después de un encuentro sexual
con un “muchacho” que no volvió a ver. Ella consulta entre sus amigas como interrumpirlo, a lo
que el narrador de la canción le dice: “Llevas una estrella en tu vientre/ Llevas una vida que late/
Un posible ingeniero, roquero o escritor/ Quizá bohemio, quizá un señor/ Quizá compositor
poeta, medio loco o trovador/ Quizá una idea, quizá una solución/ A esa estrella en tu vientre, no
le digas detente/ Si lo hubiesen hecho conmigo. Hoy faltaría una canción”, en un claro
pronunciamiento en contra del aborto.
Pero es la canción que lleva el título homónimo del disco una de las más reconocidas y
admiradas por su público. Lo que allí aparece es una historia de amor a destiempo: dos personas
que se encuentran y enamoran “tarde”, cuando ya había conformado una pareja que creían para
toda la vida. Aquí el amor, lejos de ser un medio para superar las diferencias -como son las de
clase e ideológicas en “Ella y él” y las morales en “Tu reputación”-, no es suficiente y lo que
deciden los protagonistas es continuar con su vida, para “no dañar a terceros”, imponiendo así
una lógica racional a las decisiones sobre vínculos afectivos: “Justamente ahora irrumpes en mi
vida/ Con tu cuerpo exacto y ojos de asesina/ Tarde como siempre/ Nos llega la fortuna/ Tú ibas
con él/ Yo iba con ella/ Jugando a ser felices por desesperados/ Por no aguardar los sueños/ Por
miedo a quedar solos/ Pero llegamos tarde/ Te vi y me viste/ Nos reconocimos en seguida/ Pero
tarde maldita sea la hora/ Que encontré lo que soñé”25. En este caso también aparece un Cupido
arrojando flechazos arbitrarios, pero las respuestas a qué hacer con dicha arbitrariedad se

25
El tema del cantante argentino Sergio Denis plantea la misma historia en “Si te hubiera conocido ayer”: “Tarde,
como siempre/ el amor llega a mi vida/ Se me escapa el tren y el barco que salía/ y me quedo sentado mirando la
bahía/ Nada imposible/ pero amarte es más que una locura/ es odiar el tiempo, y maldecir mi suerte/ porque no estás
conmigo, porque no puedo verte/ y es morirme lentamente, cada día/ porque sé que me amas y nunca serás mía/ Si te
hubiera conocido ayer/ no estarías viviendo con él”.
62
encuentran en las “buenas razones” para no dar lugar a un nuevo amor. La sensibilidad
contemporánea, sostendrá Illouz (2009), por más que esté plagada de discursos que afirman que
el amor romántico desafía a las “buenas razones”, no está en condiciones de proclamar que el
amor es una pasión irracional, arbritaria e incontrolable, ya que hoy existen explicaciones sobre
el modo y el momento en el que el amor nace y persiste (Illouz: ídem) y, podríamos agregar,
sobre los motivos por los que determinados amores no pueden realizarse. Parafraseando a Illouz,
la potencia del amor no vence sobre la voluntad, el control e incluso los intereses de otra índole.
La razón prima y la vida de estas personas sigue tal cual como antes de recibir ese inoportuno
flechazo. De esta manera, en las canciones de Arjona aparece una modalidad posible de
racionalizar el amor: esto es, objetivar las causas del fracaso del proyecto amoroso en
contraposición de canciones como “Tu reputación” o “Ella y él” en donde, como hemos señalado,
el amor supera cualquier barrera de clase y/o moral. En el repertorio de Arjona hay canciones en
donde no es posible concretar una unión afectiva o donde dicha unión llega a su fin, lo que
provoca sentimientos de tristeza y nostalgia pero, a su vez, también genera reflexiones sobre
dichas situaciones.

En 1999 lanzó Vivo, grabado en un concierto donde interpreta

canciones conocidas y tres temas inéditos. El nombre del disco no
sólo se debe a que fue grabado en un recital sino también, según lo
afirmado por Arjona, a que “No hay lugar donde me sienta más vivo,
que en un escenario. Un concierto es lo más parecido a la vida”. En
la tapa se lo ve de perfil vestido con un color negro que se funde con
el negro predominante de la tapa. Las canciones que lo componen son: “Aquí estoy”, “Ella y él”,
“Historia de taxi”, “Quién diría”, “Se nos muere el amor”, “Realmente no estoy tan solo”, “Si el
norte fuera el sur”, “Historia”, “Señora de las cuatro décadas”, “Desde la calle 33”, “Tarde (sin
daños a terceros)”, “Me enseñaste”, “Tu reputación”, “La sucursal del cielo”, “Te conozco”,
“Dime que no” y “Mujeres”.

63
 En 2000 sale Galería Caribe, un disco en donde la impronta
caribeña -que apareció en algunas canciones de otros trabajos- se
vuelve central, ya que varias de las líricas de este álbum combinan
texturas sonoras que se asocian con la música caribeña como la
salsa, la bachata, el merengue, la rumba, el vallenato, sumándole a
la producción la cualidad bailable propia de esta música. El álbum
incluye los temas “Lo poco que queda de mí”, “Un caribe en
Nueva York”, “Cuándo”, “Receta”, “Sólo quería un café, “Mesías”, “Te enamoraste de ti”, “Lo
poco que queda de mí (versión acústica)”, “Si usted la viera (El confesor)”, “Receta (versión
acústica)”, “Pensar en ti”, “Pensar en ti (versión acústica)”, “Cuando (versión pop)”, “Te
enamoraste de ti (versión acústica)”, “Sólo quería un café (versión Acústica)” y “Por qué
hablamos”. En dos de estas líricas -“Carabelas” y “Mujer de Guanahani”- aparecen críticas a la
“estafa” y el “saqueo” que significó la llegada de los españoles al continente americano. Una
particularidad en cuanto a lo musical es que en “Mujer de Guanahani” se emplea la big band,
formación orquestal vinculada con las bandas de jazz estadounidenses que adquieren una
sonoridad particular en el Caribe, que incluye trompetas, trombones, saxos, clarinetes, flautas,
congas, además de piano, guitarra y bajo. Asimismo, aparece un coro en el estribillo. Este tipo de
formaciones instrumentales y estilos de acompañamiento de canciones aparece con frecuencia en
algunas canciones de Pablo Milanés y de Silvio Rodríguez26.
Por su parte, “Un Caribe en Nueva York” narra los sentimientos de soledad de un
inmigrante latinoamericano en Estados Unidos y también se escuchan los timbres propios de la
big band sobre la base rítmica de un vallenato industrializado que suena en artistas como Carlos
Vives, un músico colombiano representante de la música caribeña. También hay una importante
vinculación con la producción musical de Juan Luis Guerra, un cantautor dominicano de éxito
masivo que fusiona el merengue, bolero y salsa, que compone canciones de amor y otras en
referencia a temáticas sociales diversas. La relación con este último se hace explícita en la
canción ya que la letra incluye la frase “que llueva café en el campo”, popularizada por la
canción de Guerra “Ojalá que llueva café” de principios de la década de 1990. De esta manera, en

26
La canción “Causas y azares” de Silvio Rodríguez comienza con una instrumentación muy similar.

64
lo sonoro y en lo retórico aparecen vínculos con otras tradiciones musicales que complejizan el
entramado de la producción de Arjona.
“Te enamoraste de ti” continúa con este ritmo musical e incluye una temática que
aparecerá con frecuencia en sus letras: un varón que está enamorado de una mujer y que piensa
“en un futuro” juntos, mientras ella sólo quiere “locuras” y “besos furtivos”: “Si te divierte verme
y te gustan mis besos/ Y me ves como el perfecto compañero de tertulias/ Si soy tu amigo con
derecho, mientras te dure la parranda (…) Yo pensando en futuro, tú en la rumba de esta noche/
Si me quieres un poquito dímelo aunque sea en fax/ Si te parezco divertido, pero en mi no piensas
nunca/ No te enamoraste de mí, sino de ti cuando estás conmigo”.
El hit de este disco es “Cuándo”, donde aparece un enunciador triste y melancólico por
haber sido abandonado por su pareja, a quien le pregunta “¿Cuándo fue la última vez que te
quisieron tanto?”. La canción comienza con una base rítmica de bachata que luego va perdiendo
protagonismo para agregar coros e instrumentos que terminan convirtiendo a la pieza en una
balada pop.

En 2000 lanza 12 grandes éxitos, un disco que compila canciones

de su trayectoria, seis de las cuales están cantadas en portugués por
Arjona, con la clara intención de incorporar al mercado brasilero en
su público: “Jesus É Verbo, Não Substantivo”, “Quando?”,
“Historia de Taxi”, “Te Conheço”, “Dime que no”, “Si El Norte
Fuera El Sur”, “Realmente não estou tão só”, “Tu Reputación”,
“Senhora de quatro décadas”, “Desnuda”, “Se Nos Muere El
Amor” y “Mulheres”. La tapa del disco muestra un primer plano del guatemalteco con el cabello
y la camisa mojada, reforzando la imagen de Arjona seductor señalada anteriormente.

65
 En 2001 lanza Arjona Tropical, un compilado de canciones de otros
discos que continúa con la impronta caribeña de Galería Caribe.
Incluye líricas de otros álbumes mixturadas con patrones rítmicos y
de acompañamiento de salsa, merengue, bachata y reggae. El disco
contó con la presencia de diferentes artistas que cantaron en dueto
con Arjona. Los temas que incluyen este trabajo son “Lo poco que
queda de mí”, interpretado por Ricardo Arjona; “Buenas noches
Don David”, por Gilberto Santa Rosa y Ricardo Arjona; “Quien Diría”, por Eddie Santiago; “Te
conozco”, por Arjona, “Detrás de mi ventana”, por Melina León; “Primera vez” por Víctor
Manuelle; “Mujeres” por Elvis Crespo; “Desnuda” por Huey Dunbar; “Tu reputación” por Tito
Nieves y “Señora de las cuatro décadas” por Mike De Vito.

En 2002 lanzó Santo Pecado, un trabajo sumamente exitoso que

logró superar los diez millones de copias vendidas en el mundo. La
tapa de este disco, en donde Arjona aparece con parte de su torso
al desnudo, con el pelo largo pero cuidado, lentes de sol y
sonriente, coincide con la consolidación de la figura de Arjona
como sex symbol: ya no aparecerá más con su melena alborotada,
sino que cada una de las producciones fotográficas lo van a
mostrar como un varón musculoso, con el cabello mojado y el torso semi-descubierto, cambio
que es advertido por sus seguidoras/es. Las canciones que lo componen son “El problema”,
“Dame”, “Quesos, cosas, casa”, “Minutos”, “Vivir sin ti es posible”, “Santo pecado”, “Mujer de
lujo”, “Señor juez”, “Se fue”, “La nena (bitácora de un secuestro)”, “Me dejaste”, “No sirve de
nada”, “Amarte a ti” y “Duele verte”. El año anterior al lanzamiento de este disco Ricardo Arjona
se separa de su primera mujer -con la que había tenido dos hijos-, motivo que explica a sus fans
que todos los temas de amor que allí aparecen narren centralmente el desencuentro entre dos
personas y el dolor que el mismo produce.
El disco incluye la lírica “Duele verte” que cuenta la historia de un varón enamorado de
una mujer casada con la que mantiene una relación clandestina de “encuentros furtivos” que se
dan en “noventa minutos”. Él le declara que “Duele verte anestesiada porque así se dio la cosa/
Porque así quiso tu suerte/ Mientras yo caliento el banco de suplentes/ Con la camiseta puesta pa'

66
incluirme en tu futuro/ Mientras yo te doy de día/ Lo que él no cumple en las noches/ Aquí está tu
clandestino/ Pa' jugar al escondite como amante guerrillero/ Pa'cubrirte tus carencias de ternura y
desenfreno”. El varón le pide a ella que deje la racionalidad de lado y que “mientras tanto” -o sea,
mientras piensa si separarse o no de su marido- le dé “un beso atrincherado/ De esos que por ser
culpables/ Son como agua en el desierto/ Tómame como al tequila, de un golpe y sin pensarlo”.
Nuevamente aquí se repite la fórmula de la canción “Te enamoraste de ti”: un varón que le
propone “un futuro” juntos a una mujer, y una mujer que prefiere mantener una relación basada
en encuentro “furtivos”, significante que aparece en las dos líricas.
“El problema” es un tema en donde un varón aparece enamorado de una mujer que no lo
corresponde, que intenta olvidarla y superar el dolor que esa situación le provoca, ya que la
persona “no sienta lo mismo”. Asimismo, en esta canción aparecen las frases contradictorias o
ilógicas, tales como “¿Cómo encontrarle una pestaña/ A lo que nunca tuvo ojos?”. La mayoría de
las figuras masculinas que aparecen en estas canciones se muestran sufrientes y a la espera de la
respuesta o decisión de otra persona a de la que están pendientes.
En clara línea con sus otros discos, este también incluye un tema en donde un preso le
dice un juez que le aparece injusto estar preso por tirarle una piedra a un presidente motivado por
que los “sueños rotos caben en urnas de cartón”. También una canción que narra el secuestro de
una niña, que el guatemalteco menciona como una referencia a la situación político social en
México; y el tema “Minutos”, en donde retoma la tematización del paso del tiempo y la nostalgia
que eso provoca, tal como muestra el estribillo: “minutos/ son la morgue del tiempo/ cadáveres
de momentos/ que no vuelven jamás/ no hay reloj que dé vuelta hacia atrás”. Esta canción es, a su
vez, otro ejemplo de la composición semántica contradictoria o ilógica que hemos señalado
anteriormente con la inclusión de frases como “el presente es un atleta sin pies”.

En el 2003 lanza Lados B, con una tapa en donde, como vemos, sólo
aparece un disco. Este trabajo es una recopilación de temas de otros
que no fueron cortes de difusión y además de un tema inédito escrito
para una telenovela. Las canciones que lo componen son: “Sólo quería
un café”, “Tarde (sin daños a terceros)”, “Animal nocturno”, “Aún te
amo (carta no. 1)”, “Ayúdame Freud”, “Del otro lado del sol”, “Lo

67
poco que queda de mí - (Versión acústica)”, “Receta”, “Duerme”, “Vientre de cuna”,
“Abarrotería de amor”, “Pensar en ti (Versión acústica)”, “Tú” y “A cara o cruz”.

En 2004 sale Solo, en donde aparecen temas conocidos en versiones

acústicas, acompañadas centralmente por una guitarra: “Te Conozco”,
“Desnuda”, “Mujeres”, “Lo poco que queda de mí”, “Porque es tan
cruel el amor”, “Tu reputación”, “Asignatura pendiente”, “Olvidarte”,
“Soledad”, “Si el norte fuera el sur”, “Realmente no estoy tan solo”,
“Señora de las cuatro décadas” y “La mujer que no soñé”. Este disco
contiene su propia versión del tema “Asignatura pendiente”, que Arjona compuso para el
cantante puertorriqueño Ricky Martín. El lanzamiento incluye un cd con un film sobre Arjona en
diferentes sitios importantes de su vida: el barrio donde creció, su casa, el cuarto donde escribió
sus primeras canciones, entre otras imágenes.

En 2005 aparece Adentro, con las canciones “Para bien o para mal”,
“De vez en mes”, “Para que me quieras como quiero”, “Pingüinos en
la cama”, “Iluso”, “Adiós melancolía”, “Mojado”, “Acompáñame a
estar solo”, “No me importa nada”, “Laura”, “No te cambio por nada,
“Pa'que”, “Ya no me acuerdo de mí”, “A ti”, “Bar” y “Pingüinos en la
cama [piano & strings version]”.
En estos temas se mezclan canciones de amor sobre vínculos que perduran como “No te
cambio por nada”, que sus fans atribuyen a la nueva relación sentimental de Arjona con Deisy
Arvelo, una modelo venezolana con la que en 2010 tuvo su tercer hijo; así como otras
melancólicas y tristes sobre relaciones que fracasaron o que están pasando por una crisis, como es
el caso “A ti”, un hit de este disco en donde aparecen los reproches que una persona le hace a la
otra por no haber peleado por la pareja: “A ti te estoy hablando a ti tan sorda y resignada/ A ti que
duermes con tu orgullo y te dejas tocar con tu rencor barato/ A ti que te gusta ir de mártir
repartiendo culpas que son solo tuyas/ A ti te estoy hablando a ti porque no hay nadie más que
entienda lo que digo”. Dentro del grupo de canciones sobre relaciones de pareja en crisis está
“Pingüinos en la cama”, que describe la distancia erótica y de comunicación que hay entre dos
personas que conforman un vínculo de muchos años, colocando en el contexto de la discusión

68
sobre el amor la cuestión de la sexualidad y otorgándole a ésta una importancia relevante:
“Vamos aclarando el panorama/ Que hay pingüinos en la cama/ Por el hielo que provocas/ Si
hace más de un mes que no me tocas/ Ni te dejas sobornar por ese beso escurridizo/ Que busca
boca y encuentra el piso (…) Con la dosis justa de cinismo preguntas que harías sin mí/ Si ya no
vuelves a verme/ Para ser sincero haría lo mismo/ Solo que si estoy sin ti lo haría sin
esconderme”.
“De vez en mes”, la canción más controvertida de este álbum, habla del ciclo menstrual
de las mujeres indicando que “De vez en mes te haces artista / Dejando un cuadro impresionista/
Debajo del edredón” y, entre otros tópicos, versa sobre su consecuencia sobre la vida sexual de la
pareja: “De vez en mes/ Tú me propones/ Huelga de hambre/Yo algo de imaginación”. Para
algunas seguidoras, esta canción también habla de la imposibilidad de una mujer de quedar
embarazada y de las frustraciones que eso provoca a partir del fragmento que dice “De vez en
mes/ la cigüeña se suicida/ Y ahí estás tú tan deprimida/ buscándole una explicación”.
Asimismo, en este álbum aparece la segunda lírica sobre sujetos con identidades de
género no heterosexuales: en “Iluso” un varón triste y desolado por el abandono de su pareja se
encuentra en la calle con una prostituta a la que le dice que está solo y la invita a “Estrenar la luz,
mañana/ No te quiero pa´ desarreglar la cama (…) Te puedes dejar la ropa, mi muñeca rota no la
necesito/ No es mojar la calentura/ ahogar en tu cintura lo que ando buscando/ Es un poco de
ternura para ver si cura lo que estoy pasando”. Asimismo, el narrador le pregunta a la trabajadora
sexual si el sexo sin placer la enciende -suponiendo que en el intercambio de sexo por dinero no
puede haber placer- a lo que ella le responde “Sólo si el cliente es mujer, ¿lo entiendes?”,
afirmando no sólo su gusto por las mujeres sino que es posible sentir placer en relaciones
motivadas por el intercambio de sexo por dinero. La historia termina en una escena en la casa del
varón, en donde ella encuentra una foto de una mujer y él le dice “¿La conoces? pregunté
confuso, „Fue por mí quien te dejo, iluso‟”. Lo que aquí aparece en términos narrativos es
nuevamente una historia con una introducción, un nudo y un desenlace inesperado. En términos
temáticos se representa, por un lado una masculinidad dolida y abandonada en busca de
compañía y, por otro, una feminidad no prototípica, es decir, no atada a la noción de protección,
dulzura, pasividad y heterosexualidad. A su vez, un imaginario que aparece aquí, y que es
novedoso respecto de los modos en los que se representan los vínculos erótico-afectivos de las
personas que ejercen la prostitución, es que la protagonista de esta canción tiene una pareja. En

69
este caso, el vínculo amoroso puede existir independientemente de que una de ellas sea una
“puta”, estableciendo una importante diferencia respecto de “Tu reputación”, en donde ser “puta”
- o sea, tener relaciones sexuales con muchos varones, aunque no sea por dinero sino por placer-
y la constitución de una pareja no son compatibles.
A su vez, y en línea con otras producciones que incluyeron líricas sobre los inmigrantes
latinoamericanos en Estados Unidos, “Mojado” narra la tristeza y nostalgia de un inmigrante
mexicano: “Si la visa universal se extiende/ el día en que nacemos/ y caduca en la muerte/ por
qué te persiguen mojado/ si el cónsul de los cielos/ ya te dio permiso”. Inmigración, Estados
Unidos y dios son significantes que se repiten a lo largo de su trabajo.
Este disco vendió medio millón de ejemplares el día en el que salió al mercado y tiempo
después fue premiado por Sony por haber superado los 12 millones de copias vendidas. Por el
mismo se hizo acreedor del Grammy Latino en la categoría “Mejor Álbum Pop Masculino”. En
2006 presentó este álbum en la Argentina e hizo 34 shows en el Luna Park, al que asistieron unas
220 mil personas y el entonces Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Jorge Telerman,
lo declaró Huésped de Honor.

En 2007 fue el turno de Quién dijo ayer, un disco doble con temas
reversionados que incluyen duetos con diferentes artistas y tres
canciones inéditas: “Se nos muere el amor”; “Quien”; “Dime que no”;
“Quiero”; “Si el norte fuera el sur”, con Panteón Rococó; “Te
conozco”, “Espantapájaros”, “Historia de taxi”, con Marc Anthony;
“Tarde (sin daños a terceros)”, con Martha Sánchez; “Mujeres”; “A
ti”, con Eros Ramazzotti; “Tu reputación”; “Señora de las cuatro décadas”; “Jesús verbo no
sustantivo”; “Cuando” y “Realmente no estoy tan solo”, junto a Sandro, último tema que grabó el
cantante argentino en su carrera.

70
 En 2008 lanza Arjona, simplemente lo mejor, otro disco con nuevas
versiones de temas exitosos de su carrera, que sale a la venta junto
con un dvd con los videos clips más conocidos del guatemalteco. Las
líricas de este disco son: “Realmente no estoy tan sólo”, “Quien
diría”, “Historia de taxi”, “Se nos muere el amor”, “Mujeres”,
“Cuándo”, “Señora de las cuatro décadas”, “Jesús verbo no
sustantivo”, “Te conozco”, “Si el norte fuera el sur”, “Dime que no”,
“Primera vez”, “Tu reputación”, “Olvidarte”, “Me enseñaste”, “Desnuda” y “Ella y Él”.

También en 2008 aparece 5to Piso realizado con una nueva

empresa discográfica, Warner Music. Después de 17 años de
trabajar con Sony, Ricardo Arjona cambia de sello y graba este
álbum en las ciudades de Nueva York, Miami y Nashville. La
vinculación de Arjona con la industria discográfica de Miami se
explica a partir del proceso de “miamization” (Party, 2008) en
donde los sellos discográficos más importantes han escogido Miami
como epicentro de sus negocios27. En la portada de este álbum aparece Arjona con una camisa
con capucha en línea con un vestuario que incluye jeans y zapatillas, en lugar de las botas texanas
que caracterizaban su vestimenta, estética que le imprime un look más juvenil.
Las canciones que integran este disco son: “Quinto piso”, “Sin ti… sin mí”, “El del
espejo”, “Cómo duele”, “Que nadie vea”, “Tocando fondo”, “La bailarina vecina”, “Vuelo”,
“Nadie sabe a dónde va”, “El demonio en casa”, “La vida está de luto”, “Suavecito”, “Ni tú ni
yo” (dueto con Paquita la del Barrio) y “Niña buena”. A los temas de desamor, como “Sin ti sin
mí”, “Como duele”, “Tocando fondo”; se le suman el tema “El del espejo”, que cuestiona la
rutina, a la disciplina, al anonimato y la soledad en la vida de una persona; y “El demonio en
casa”, que narra el modo en el que poco a poco una mujer fue “invadiendo” la casa de soltero de

27
La centralización de gran parte de la música latinoamericana en Miami afecta, señala Party (2008), tanto los
aspectos del negocio, como el sonido, la distribución y la recepción, siendo crucial su papel en la conformación de la
imagen del pop latino. Tal como afirma el autor, los sellos discográficos más importantes del momento centran sus
bases operativas en Miami y los artistas que deseen internacionalizar su carrera deberán parar por allí para lograr su
objetivo. Este proceso tiene que ver, según indica Ochoa (2003), con que durante las décadas de los 80‟ y los 90‟ la
industria musical se transnacionalizó, generando monopolios que controlan un alto porcentaje del mercado oficial de
la música a través de grandes multinacionales con centros financieros y productivos en Japón, Europa y Estados
Unidos.
71
su novio. Por su parte, “La bailarina vecina” es un tema en donde el narrador describe cómo se
enamora de una mujer que ve desde la ventana de su casa, con la que no tiene contacto, en clara
línea con las canciones en donde aparece el narrador enamorado de una mujer que se representa
como lejana e inalcanzable, en definitiva, como intangible.
Asimismo, “Que nadie vea” es la tercera canción de la producción de Arjona en la que se
menciona una identidad de género homosexual. Allí se narra las penurias de la vida de un varón
joven que es educado para ocultar su identidad gay y el hostigamiento al que son sometidos por la
cultura heterosexista: “que nadie vea”, “que no se sepa”, “el closet”, “el peso de tener que
aparentar”, “secretos”, “rumores”, “sospechas” son las palabras que marcan el tono dramático de
la lírica. La musicalización acentúa ese carácter ya que comienza con una sonorización intimista
creada con una guitarra acompañada por el sonido de unos platillos y un violín, y en el momento
más dramático de la canción, en donde la letra dice “la gente está comenzando a sospechar”,
aparece un redoblante que ejecuta la rítmica de una marcha y luego se suma una batería y una
guitarra eléctrica, enfatizando la descarga expresiva del estribillo28.

En 2009 aparece Trópico, que incluye las canciones de Arjona tropical

y otras reversiones de temas conocidos, nuevamente imprimiendo a
estas canciones la sonoridad de la música del Caribe.

28
El tema “Juana la loca” (1984) del cantante español Joaquín Sabina relata la historia de un varón que después de
años de disimulo y una vida con mujer, hijos y trabajo de oficina, “De pronto un día/ Pasaste de pensar qué
pensarían/ Si lo supieran/ Tu mujer, tus hijos, tu portera/ Y te fuiste a la calle/ Con tacones y bolso y Felipe el
Hermoso por el talle/ Desde que te pintas la boca/ En vez de Don Juan te llamamos Juana la loca/ Después de toda
una vida sublimando los instintos/ Tomando gato por liebre; negando que eres distinto/ Después de toda una vida
poniendo diques al mar/ Trabajador intachable, esposo y padre ejemplar/ Después de toda una vida sin poder sacar
las plumas/ Soñando cuerpos desnudos entre sábanas de espuma (…)”. Si bien ambas canciones tematizan el
ocultamiento de los deseos homosexuales, la versión de Arjona lo hace de modo dramático enfatizando en la
educación moralista y represiva que recibe un joven gay, mientras que la de Sabina muestra el momento en el que un
varón adulto decide “salir del closet” dando lugar a sus deseos.

72
 En 2010 lanza Poquita Ropa y en la tapa aparece, como vemos, una
guitarra de la que cuelgan una bombacha y una corbata sobre un fondo
blanco. Tanto el título como la portada del disco aluden, según lo
declarado por Ricardo Arjona, a la desnudez de las canciones debido a
la poca instrumentación de las mismas. En todas las líricas de este
álbum aparece con preponderancia la voz del cantautor, que está
acompañada centralmente por un piano y una guitarra acústica.
Las líricas que lo componen son “Vida”, “Marta”, “Aleluya”, “Soledad Enamorada”,
“Que Voy A Hacer Conmigo”, “Escribir Una Canción”, “Usted”, “Puente”, “Todo estará bien”,
“Mi país” y “Por tanto amarte”. Algunas de estas son autoreferenciales y narran tópicos de la
biografía de Arjona como es el caso de “Vida”, en donde aparece la figura de su padre; “Mi
país”, en donde describe con melancolía sus memorias de la infancia en Guatemala -“su patria, su
suelo, su raíz”-; hasta las modalidades de su inspiración que van en contra de los ritmos que se
imponen desde afuera en “Escribir una canción”. El corte de difusión del disco fue “Puente” que
retoma el vínculo entre Cuba y Estados Unidos: allí se pone en escena las relaciones que se
establecen entre ciudades distantes como La Habana y Miami, las distancias entre familias que
viven en esas dos ciudades, con ritmo de música del Caribe, ya presente, como se ha señalado, en
otros discos: “[vamos a] construir un puente de 90 millas/ Para que los primos corran a abrazarse
como se merecen/ Y la ideología no se meta más en lo que no le importa/ Que la historia es larga,
y la vida es corta”.

En octubre de 2011 salió Independiente, el último disco de Arjona

hasta la fecha. Conjuntamente con este nuevo material el artista creó
su propia empresa discográfica a la que llamó “Metamorfosis”. En
diferentes entrevistas periodísticas explicó que el proyecto
discográfico tuvo que ver con una especie de retorno a los inicios:
dijo que a través de su empresa busca mantener su "dignidad" que
sentía maltratada por los abusos de las discográficas con las que
trabajaba a la hora de negociar regalías. A su vez, que los tiempos de la industria le impedían
trabajar con tranquilidad y que “en este disco podría decirse que soy yo volviendo a mis inicios
con la madurez que da el tiempo” y que “queremos aferrarnos más a la emoción que a las

73
finanzas" y, a su vez, estar “más cerca” de su público29. Estos enunciados están en línea con la
imagen que el cantautor busca construir de sí mismo, en donde lo que aparece resaltado es la veta
artística por sobre la comercial. De esta manera, probablemente, intenta posicionarse nuevamente
como un cantautor con una estética, temática y modo de difusión que lo acerque a la figura de
trovador con sensibilidad social con la que gusta definirse, que estaba ya muy diluida en sus
últimas producciones con la empresa Warner, que pretendía instalarlo como una artista masivo
consagrado, juvenil y sexy.
Las canciones que componen este disco son: “El Amor”, “Lo Que Está Bien Está Mal”,
“Hay Amores”, “A la Medida”, “Lo Mejor de lo Peor”, “Mi Novia Se Me Está Poniendo Vieja”,
“Te Juro”, “Letra Fuiste Tú”, “Te Quiero”, “Si Tu No Existieras”, “Reconciliación”, “Se Fue”,
“Caudillo”, “Mi Novia Se Me Está Poniendo Vieja (Acústica)”, “Independiente”. El corte de
difusión fue el tema “El amor”, que continúa el mecanismo a través del cual este cantautor realiza
lo que hemos llamado racionalización del amor. La letra dice: “El amor tiene firma de autor en
las causas perdidas/ El amor siempre empieza soñando y termina en insomnio/ Es un acto
profundo de fe que huele a mentira/ El amor es la arrogancia de aferrarse a lo imposible/ Es
buscar en otra parte lo que no encuentras en ti/ El amor casi siempre es mejor cuando está en otra
parte/ Luce bien en novelas que venden finales perfectos (…)”. Nuevamente aquí retoma
definiciones de amor que ya hemos señalado en otras de sus producciones: el fin del sueño
amoroso como producto del paso del tiempo, la importancia de creer por un momento en que el
amor es posible como un acto de fe aún sabiendo que el mismo se sustenta en mentiras e
imposibles y la explicitación de las dificultades de los vínculos erótico-afectivos cuando son
cotidianos y no ideales. El estribillo dice: “El amor es un ingrato/ Que te eleva por un rato/ Y te
desploma porque sí/ El amor es dos en uno/ Que al final no son ninguno/ Y se acostumbran a
mentir/ El amor es la belleza/ Que se nutre de tristeza/ Y al final siempre se va”, marcando,
nuevamente, que el amor no es eterno sino cotidiano, frágil y por ello generador de tristezas y
frustraciones.

29
Fuentes: http://www.cooperativa.cl/ricardo-arjona-relato-por-que-se-decidio-a-crear-su-propio-
sello/prontus_nots/2011-09-26/174513.html y www.ricardoarjona.com

74
 De esta manera, en veintiséis años de carrera, la discografía de Ricardo Arjona se
compone actualmente por trece álbumes de estudio: Déjame decir que te amo (1985), Jesús,
verbo no sustantivo (1990), Del otro lado del sol (1991), Animal nocturno (1993), Historias
(1994), Si el norte fuera el sur (1996), Sin daños a terceros (1998), Galería caribe (2000), Santo
pecado (2002), Adentro (2005), 5to piso (2008), Poquita ropa (2010); Independiente (2011); un
álbum en vivo: Vivo (1999); y seis álbumes recopilatorios: 12 Grandes éxitos (2000), Lados B
(2003), Solo (2004), Quién dijo ayer (2007), Simplemente lo mejor (2008) y Trópico (2009).
En términos temáticos sus canciones se estructuran, como hemos visto, en torno dos
discursos: el discurso social y el discurso amoroso30. El discurso social incluye centralmente
reflexiones sobre la religión y la política. La primera aparece al comienzo de su carrera, en la
canción “Jesús verbo, no sustantivo”, pero también en otras canciones en donde el campo
semántico religioso se hace presente: milagro, bendito, monje, dios, santa, son palabras que
aparecen con frecuencia en sus materiales. Dentro del político encontramos menciones a las
fronteras, los inmigrantes y a Estados Unidos. El tópico de las fronteras estaba presente ya al
comienzo de su carrera, en “Jesús verbo”: “Señores no dividan la fe las fronteras son para los
países. En este mundo hay mas religiones que niños felices”. Si bien esta es la primera vez que
aparece ese concepto, después aparecen varias canciones narrando el sufrimiento, la nostalgia, los
sueños y anhelos de los inmigrantes latinoamericanos en Estados Unidos. Asimismo, hay temas
en donde la cultura norteamericana es frecuentemente criticada por su superficialidad y violencia,
y otros en donde ésta se construye de manera dicotómica y oposicional, como hemos visto, con la
cultura cubana. De esta manera, Arjona combina su identidad de cantautor con ciertos elementos
de la canción de protesta latinoamericana31, retomando críticas al sistema capitalista que se
plasman centralmente en sus letras sobre Estados Unidos y los inmigrantes latinoamericanos en
dicho país. En sus canciones también aparecen reflexiones críticas a la relación que establecieron

30
Si bien el discurso amoroso podría formar parte del discurso social, en la medida en que esta tesis entiende que los
modos de tematizar el amor tiene que ver con las coordenadas sociales y culturales de una época, decidimos realizar
dicha división a los fines de diferenciar temáticamente las canciones del corpus.
31
Por canción de protesta entendemos a las líricas de contenido reivindicativo, político y social que se desarrollaron
en contextos políticos y geográficos determinados. Ejemplo de ello es la nueva trova (o canción de protesta) cubana,
representada, entre otros, por Pablo Milanés y Silvio rodríguez. También están los movimientos como la Nueva
canción Chilena, con Víctor Jara y Violeta Parra; y en la Argentina el movimiento del nuevo cancionero folclórico
con, por ejemplo, Mercedes Sosa; con mayor auge en la década de los 60‟ y 70‟ del siglo XX, estimulados por el
contexto político de la Revolución cubana y el contexto político de cada país (dictaduras, represión, etc.). En esta
línea podemos ubicar a cantantes contemporáneos que, si bien producen líricas en un contexto sociopolítico
diferente, también reivindican en sus letras cuestiones políticas y sociales: Joan Manuel Serrat, Joaquín Sabina,
Rubén Blades, Juan Luis Guerra y en la Argentina Víctor Heredia y León Gieco, por nombrar sólo algunos.
75
los españoles colonizadores con los nativos del continente americano, como también al modo en
el que el sistema democrático en ocasiones fracasa para cumplir las expectativas de sus votantes.
A partir de la inclusión de estos tópicos en su repertorio, Arjona se autodenomina como trovador
-y es señalado así también por algunos medios de comunicación32-, haciendo referencia a su
vínculo tanto conceptual como personal con los que pueden considerarse trovadores
contemporáneos: Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, hasta Juan Manuel Serrat y Joaquín Sabina,
cantautores que se caracterizarían por narrar historias vinculadas a problemáticas sociales
diversas.
Otra cuestión importante en sus canciones es la tematización del paso tiempo, que cruza
transversalmente el discurso social y el discurso sobre el amor. Muchas producciones de Arjona
describen cómo el paso del tiempo sedimenta rutinas que se repiten en la vida cotidiana, en
oposición a una idea de libertad que se encontraría, por ejemplo, en una locura entendida como la
salvación al tedio diario. En sus letras aparece una configuración dicotómica entre la rutina y lo
racional por un lado, versus la libertad y la locura por otro. Asimismo, respecto de esta temática,
muchas canciones señalan lo fugaz e indetenible del paso del tiempo, así como la melancolía que
esto provoca ya sea por sus consecuencias en los cuerpos, así como también en los vínculos de
pareja.
De esta manera, tal como hemos mencionado anteriormente, su producción es compleja y
produce un efecto de descatalogación -que se inscribe en el contexto de desgenerización musical
más amplio del que habláramos al principio del capítulo- que impide establecer su obra como
representante de lo conocido vulgarmente como género romántico. Este efecto se produce a partir
de tres mecanismos: en primer lugar, porque su repertorio tiene una complejidad de contactos
temáticos y sonoros con otras tradiciones musicales como la música del Caribe, la canción de
protesta y la balada pop. En segundo lugar, porque él se construye como un artista que va más
allá de ser un cantante sexy que le escribe al amor y sus fracasos sino que se propone reflexionar
sobre la sociedad, la política y las religiones. Por último, porque tematiza sobre el amor dando
cuenta que éste no es ideal ni eterno y reflexiona sobre las razones mundanas de su fracaso. Nos
detendremos en este punto en el próximo apartado.

32
“Nada más tres canciones le bastaron al trovador centroamericano para dominar el coro que tenía por delante de
diez mil personas, casi todas mujeres” http://old.elmostrador.cl/index.php?/noticias/articulo/ricardo-arjona-un-
trovador-que-sigue-haciendo-de-las-suyas//, “Trovador de historias”
http://www.perfilcr.com/contenido/articles/300/1/Trovador-de-historias/Page1.html.
76
2. El amor en la música

La tematización sobre el amor en la música no aparece por primera vez en las canciones
de Arjona sino que tiene una historia que es significativa mencionar aquí para poder advertir, en
un segundo momento, las continuidades y desplazamientos respecto de este vínculo en las líricas
del cantautor guatemalteco.

2. a. Una relación con historia

Saccomano y Piatti (2000) señalan que el discurso amoroso se insertó en la música en la

lírica medieval cortés, llegó a la cima con el movimiento romántico e hizo su anclaje en el bolero,
entendido como el padre de la canción de amor. El bolero nace en Cuba, en 1885, con el tema
“Tristezas” de Pepe Sánchez, y es el resultante de la combinación de la danza y la contradanza de
origen europeo y de la música afroantillana y caribeña proveniente de Cuba (De la Peza, 2000:
135). Luego se desplazó primero a México, después al resto de Centroamérica y a partir de 1930
se expandió al mercado masivo gracias a la industria discográfica, cinematográfica y radiofónica.
Respecto de su contenido, “en el bolero, el sujeto expresaba sus deseos en un discurso elíptico,
con metáforas que remiten indirectamente a la sexualidad y al código del amor pasión” (ídem:
83). Son canciones de amor en donde la intimidad se describe de manera muy general, como
“besos y abrazos”, que eran calificados como “frenesí” y “locura”, que si bien hoy suenan
indirectas y tenues, eran fuertes y atrevidas durante las décadas del 30, 40 y 50 (ídem). Respecto
de su circulación, el bolero tuvo su época de oro en las primeras décadas del siglo XX y en los
60‟ y 70‟ su decadencia, producto de la saturación del mercado y la emergencia del rock.
Este hecho no significó la desaparición de la canción de amor sino su paulatino reemplazo
por la balada, que vino a ocupar ese lugar de lo “romántico” en la música33. Party (2009) señala
que el género conocido como balada pop surgió en 1960 como un híbrido entre el bolero
mexicano, el rock contemporáneo y las baladas europeas. Aparece simultáneamente en varios
países y será el motor de la industria musical en América Latina desde esa fecha, con la

33
Por balada entendemos ciertas canciones de tiempo lento que se caracteriza por una melodía sencilla de fraseos
simétricos y cuyos textos son, por lo general, de contenido amoroso (Kohan: 1999). El autor señala que la
inespecificidad del término hace que figuren como baladas canciones como “Balada para un loco” de Astor Piazzolla
y Horacio Ferrer o “Balada de Comodus Vizcacchus” de María Elena Walsh, que nada tienen en común (ídem).
77
particularidad de tener, como tendencia, evitar referencias locales, internacionalizando su sonido
así como su contenido (González, 2010): en España con Raphael y Julio Iglesias, en Nueva York
con La Lupe, en México con Carlos Lico, en Chile con Los Ángeles Negros, en Brasil Roberto
Carlos y en la Argentina con Sandro y Leonardo Favio (ídem: 2).
En los noventa se produjo un fenómeno de renovación del bolero y un resurgimiento del
mismo34 centralmente debido, siguiendo a De la Peza (2000), a dos cuestiones: en primer lugar,
con motivo de las celebraciones por los 100 años de su surgimiento, comenzaron a proliferar en
América Latina espectáculos especiales de bolero en teatro, radio y televisión. En segundo lugar,
el circuito comercial -específicamente Armando Manzanero, gran conocedor de la industria
discográfica- impulsó a través de su máximo exponente, Luis Miguel, nuevas versiones de los
boleros de los 50‟ y 60‟ en el disco Romance (Warner Music, 1991). La “resurrección” del bolero
realizada por Luis Miguel, entre otros, es resultado de una estrategia de mercado que tuvo como
objetivo asegurarse el éxito de ventas de discos con temas consolidados en el gusto popular. El
disco Romance de Luis Miguel vendió siete millones de copias en el mundo35 lo que significó
una considerable ampliación del público del artista, que incluyó a personas que reconocieron en

34
Party (ídem) señala que en la década del 90´también existió un movimiento de renovación de la balada, no sólo del
bolero, y que quienes lo lideraron eran conscientes de la fuerte crítica que existía sobre el género. Es por ello, señala
el autor, que hicieron hincapié en la noción de vergüenza compartida con el fin de crear una comunidad de
seguidores de esta música, quienes debieron reconsiderar los prejuicios que habían definido al género durante
épocas. Un ejemplo de esta puesta en valor señalada por Party es el programa de radio emitido en Chile por Radio
Zero titulado “Placer culpable” que emitía, centralmente, música romántica. En el mismo, se realizaban llamadas a
los famosos personajes de la televisión chilena, a actores y políticos para preguntarles sobre sus placeres culpables
(ídem). El concepto de “placer culpable” está en clara línea con el de “consumo vergonzante” del que hablaremos
más adelante.
Este proceso de renovación de la canción de amor dado en la década de los noventa también incluyó, como señala
Party, homenajes de artistas del mundo del rock a representantes de estas líricas, produciendo así una revalorización
de productos otrora considerados de mala calidad, destinados a un público con pocas competencias, identificado
generalmente como de mujeres: un tributo a José José (BMG, 1998) en México, un homenaje a Roberto Carlos en
Brasil (Epic, 1994), y un tributo a Sandro 34 (BMG, 1999) en Argentina.
En este sentido, es interesante observar cómo pueden transformarse las connotaciones de un producto cultural a lo
largo de los años: Sandro pasó de un artista “grasa” que sólo canta para las empleadas domésticas a un ídolo popular
que debe ser homenajeado por los artistas más reconocidos de la escena del rock local. A esto podríamos sumarle la
inmensa cantidad de connotaciones positivas que se enunciaron sobre Sandro el día de su muerte: desde “la gran
leyenda de la música popular” (Karina Micheletto, en Página 12 , 5/1/10), hasta un ídolo argentino y caballero “que
se parece a lo mejor que los argentinos queremos ser, y también a lo que lamentablemente no hemos sido” (Jorge
Fernández Díaz, en La Nación 5/01/10), un “ídolo mitológico” (Clarín, 4/1/10). Sin embargo, este homenaje fue
realizado por representantes de la cultura masiva, ya sean músicos o periodistas, pero la academia siguió
considerándolo un objeto poco interesante para indagar, dato que se hace evidente en la nula existencia de tesis ni
artículos de investigación que lo hayan transformado en objeto de estudio (Alabarces, 2011).
35
Datos extraídos de la página oficial de Luis Miguel, en donde también se indica que es el primer artista latino que
recibe un disco de oro en los EE.UU. por un álbum en español y discos de oro en Brasil y Taiwan.
http://luismigueloficial.com/main.html.
78
estas nuevas versiones boleros que formaban parte de su historia con la música; así como, en el
proceso inverso, acercó a nuevas generaciones al consumo de boleros36.
Ahora bien, las canciones de amor, ya sean las del bolero, la balada o las del repertorio de
Ricardo Arjona en particular, tienen dos puntos en común: permiten hacer inteligibles los
sentimientos (Frith, 2011) y tematizan sobre los vínculos erótico-afectivos, sus modalidades
posibles y sobre el fracaso amoroso. Respecto del primer punto, es importante mencionar que las
canciones de amor han sido un dispositivo de transmisión y almacenamiento de la cultura del
amor y las relaciones de pareja (De la Peza, 2009): el saber cotidiano sobre las relaciones
amorosas se transmite de generación en generación en dichas canciones y las mismas se
convierten, por la fuerza de su repetición y permanencia, en normas sociales, sin necesidad de ser
formuladas o codificadas en una ley religiosa, jurídica o moral (ídem). Además, su centralidad en
la educación sentimental de sus escuchas se debe al poder performativo de su enunciación: al
escuchar una canción determinada el sujeto evoca con ella las emociones socialmente unidas a
dicho texto y los vincula, simultáneamente, a su propia experiencia (ídem). La canción de amor
asocia un acontecimiento a un sentimiento, afirma de la Peza, y permite, de esta manera, ligar una
separación al sentimiento de nostalgia y tristeza, un encuentro amoroso a la felicidad, un
abandono al dolor, entre otras. “Al vincular una emoción a un hecho, no sólo lo anticipa y crea
sino que lo prescribe. En un movimiento de ida y vuelta, el sujeto se identifica con la canción y
ésta a su vez le da nombre a su experiencia y la construye” (ídem: 26). Esta influencia recíproca
entre prácticas y representaciones es central para este trabajo. Parafraseando a Sarlo (2000),
podríamos decir “huellas de las canciones en sus escuchas y también marcas de las/os escuchas
en las canciones”37 siendo justamente esta la circularidad que se propone retomar para el análisis
en los próximos capítulos. Las canciones permiten hacer inteligibles los sentimientos, darles un
nombre, ponerlos en relación con los modos en los que los sujetos se vinculan en una época
determinada y las consecuencias sentimentales de dichas vinculaciones; y a su vez, performan las
modalidades de las emociones que suscitan los vínculos afectivos.
El segundo punto en común en las canciones de amor, ya sea en los boleros, las baladas y
en las líricas de Arjona, es que relatan los modos posibles en los que pueden configurarse los

36
Según de La Peza (2000), en la interpretación de Luis Miguel se produce un salto cuantitativo más que cualitativo
respecto del bolero, porque se pasa del ámbito pequeño e íntimo del bar al gran espectáculo y la tecnología moderna,
transformando al bolero en un producto del espectáculo y adquieriendo las dimensiones de la balada pop.
37
Sarlo hace referencia a esta idea respecto del vínculo entre la literatura y los lectores: “Huellas de la literatura en
sus lectores y también marcas de los lectores en la literatura” (2000: 39).
79
vínculos erótico-afectivos y tematizan sobre el fracaso amoroso. Estas representaciones se
construyen en un contexto cultural, siguiendo a Bauman (2010), de claro debilitamiento de la
clásica definición romántica del amor “hasta que la muerte nos separe” a partir de la
reconfiguración radical de las estructuras de parentesco de las que esa fórmula dependía, iniciada
a mediados del siglo XIX y con su punto cúlmine en la llamada revolución sexual de los 60 del
siglo XX38. En las canciones de amor aparecen personajes que experimentan la frustración, la
tristeza, la soledad y el sufrimiento por los vínculos de pareja que no logran concretarse o
terminan.
Ahora bien, las formas en las que se mencionan tópicos vinculados al amor, la sexualidad
y las relaciones entre los géneros en la música se van modificando según el contexto sociocultural
del que surgen y circulan. Por ejemplo, tal como señaláramos con De la Peza (2000), en el bolero
la sexualidad aparece escenificada de manera elíptica tal como demuestra, por ejemplo, la
canción “Por debajo de la mesa” que popularizó primero Armando Manzanero y luego Luis
Miguel: “Por debajo de la mesa acaricio tu rodilla/ Y bebo sorbo a sorbo tu mirada angelical/ Y
respiro de tu boca esa flor de maravilla/ Las alondras del deseo/ Cantan, vuelan, viene, van/ Y me
muero por llevarte/ Al rincón de mi guarida/ En donde escondo un beso/ Con matiz de una ilusión
(…) Y es que no puedo estar sin ti”. El contacto corporal y la expectativa del encuentro sexual en
esta lírica aparecen de manera tácita, haciendo referencia al contacto con una rodilla y con la
llegada al “rincón de una guarida” y definiendo al deseo como aves que vuelan alrededor de la
pareja en cuestión.
Las baladas pop surgidas en los 60‟ continúan tematizando sobre el amor y haciendo
referencia al deseo sexual de modo implícito. En la Argentina, la figura de Sandro vivió un
proceso de baladización a partir del cual su repertorio comenzó a estar conformado centralmente

38
Tanto Corbin (2010) como Giddens (2008) coinciden en que la primera revolución sexual de los sesenta se da un
siglo antes del XX, en donde se dan las condiciones de posibilidad de esta última. Afirman que es la sexualidad de
las mujeres, a partir de las modificaciones introducidas por la contracepción, la que está en el centro de estas
transformaciones de la vida íntima. Por su parte, Sohn (2010: 127) también señala que entre 1860 y 1960 la cultura
occidental comienza a hablar de la sexualidad sin eufemismos ni vinculaciones a lo sucio o al pecado: la carne
comienza su alejamiento de la idea de pecado instalada por el cristianismo.
Por su parte, la revolución sexual de los sesenta en el siglo XX significó la negación del sentimiento amoroso, la
ridiculización del matrimonio y la consagración del sexo consagrado como el sitio de placer por excelencia. “La
dictadura del orgasmo”, dirá Bruckner (2010). Si bien estos imperativos no fueron hegemónicos, sí posibilitaron, tal
como mencionáramos, el debilitamiento de la clásica definición romántica del amor “hasta que la muerte nos separe”
ya que la noción de amor romántico para toda la vida fue tensionado con la noción de placer sexual.
80
por canciones de amor39 como, por ejemplo, “Te propongo”: “Te propongo disfrutar de una
mañana/ caminando de mi mano/ una flor en tu ventana/ o que algún violín gitano nos regale con
su voz (…) yo no te propongo ni el sol ni las estrellas/ tampoco yo te ofrezco un castillo de
ilusión/ yo tengo para darte tan solo cosas buenas/ triviales y sencillas las cosas de este amor”.
Nuevamente aquí la propuesta del enunciador está centrada en el tópico del amor, que en esta
ocasión se define como sencillo, bueno y compuesto de pequeñas cosas. Las baladas también
introducen canciones en donde se tematizan relaciones de parejas clandestinas, dando lugar a la
sexualidad como un componente relevante de los vínculos erótico-afectivos, tales como “Los
amantes” que cantaba Raphael: “Los amantes se marchan porque nadie perdona/ Que se quieran
así, que se adoren así/ Como ellos se adoran (…) Juntos van porque quieren mañana y tarde/ No
hay cadenas que obliguen a los amantes” o “Amantes” interpretada por Julio Iglesias “Amantes,
para la gente somos solo amantes/ por vivir juntos sin estar casados/ sin condiciones, pero
enamorados/ amantes para la gente somos solo amantes/ por no cerrar la vida en un contrato/ y
estar unidos sin estar atados”. Si bien en ambas líricas aparece tematizado un vínculo de pareja
que no es oficial y ni público, dando lugar a esta temática en la industria musical, los mismos
están fundados centralmente en el amor.
Respecto del modo en el que se habla del fracaso del proyecto amoroso, “Te extraño”,
bolero popularizado por Luis Miguel dice: “Te extraño/ como se extrañan las noches sin estrellas/
como se extrañan las mañanas bellas/ no estar contigo, por dios que me hace daño (…) Te
extraño/ como los árboles extrañan el otoño”; y la canción de Sandro “Así” sobre otro amor
terminado enuncia: “Así, como una rosa desecha por el viento/ así como una hoja reseca por el
sol/ así como se arroja de costado un papel viejo/ así mi alma tu imagen arrojó/ Así, como se
marcha la noche con el día/ así como se aleja un velero hacia altamar/ así como se escapa el agua
entre los dedos/ así me te deje ir, sin meditar”. Lo que en estas canciones aparece es el dolor y la
nostalgia del enunciador por el amor perdido pero no una tematización ni reflexión sobre los
motivos de la ruptura.
Estas líricas fueron traídas al análisis ya que dan cuenta de tres puntos relevantes: en
primer lugar, evidencian que las canciones de amor son una superficie fecunda para estudiar la
cultura amorosa y los modos posibles de los vínculos de pareja de una época determinada. En

39
Como hemos señalado, las baladas tienen como característica general evitar referencias locales, e internaciolizando
su sonido y contenido, lo que permite una circulación en el mercado discográfico, motivos centrales en la
transformación de la figura de Sandro de rockero en baladista. Para ampliar ver Alabarces 2011.
81
segundo lugar, éstas forman parte de la tradición musical que en las que la producción de Arjona
se inserta, con la cual establece continuidades y rupturas. Y, por último, son el universo con el
que comparan y sopesan dichas canciones sus seguidoras/es. Una de las integrantes del club de
fans dirá al respecto: “Ricardo tiene una forma de encarar las cosas con una simpleza de lo que a
vos te pasa en tu casa”, juicio que construye en oposición al análisis de otras canciones: “vos
escuchas a un Luis Miguel que le habla al amor desde la velita, el tocarte la pierna por debajo
de la mesa, es una utopía. Ricardo te habla con todas las letras, y te dice que roncás, que te
teñís, que tenés grasa abdominal, creo que habla a la rutina de la vida”. Sobre las
especificidades de la obra de Arjona respecto de los vínculos erótico-afectivos nos detendremos
en el próximo apartado.

2. b. El amor arjoniano

El repertorio de Arjona comparte con las canciones de amor de otros géneros musicales la
tematización sobre los modos posibles de las relaciones de pareja y sobre el fracaso amoroso. La
modalidad en la que lo hace establece ciertas continuidades así como también algunas rupturas
con el universo musical analizado. Para dar cuenta de ello nos detendremos en tres puntos: el
papel de las mujeres en los vínculos erótico-afectivos, la presencia de relaciones entre personas
del mismo sexo y las modalidades del amor.
Respecto del primer punto, tal como hemos señalado, en las canciones de Arjona -salvo
en “Tu reputación”- las mujeres aparecen representadas como sujetos no sólo deseados sino
también deseantes: ellas sostienen vínculos por amor, pero también por placer, pueden tener un
rol activo respecto de su sexualidad sin por ello ser calificadas negativamente, vivir diversas
experiencias sexuales durante su ciclo vital, mantener relaciones basadas sólo en la atracción
sexual y tener un relaciones clandestinas con amantes. Respecto de este último punto, tanto en
“Historia de Taxi” como en “Duele verte” se menciona de manera explícita, como hemos
señalado, relaciones de adulterio protagonizadas por mujeres casadas. En esta última, el amante
le declara su amor diciéndole “yo caliento el banco de suplentes/ Con la camiseta puesta pa'
incluirme en tu futuro” y que “yo te doy de día lo que él no cumple en las noches”40. Si bien la

40
En este punto lo interesante es señalar que el tema del adulterio y la doble moral han estado vinculados
discursivamente con las acciones de los varones. Tal como señala Simonnet (2000), la doble moral no estaba
habilitada para las mujeres en la medida en la que el pudor fue la norma que rigió para ellas desde el Renacimiento,
82
tematización del adulterio no es novedosa, ya que hemos señalado canciones de Raphael y Julio
Iglesias que refieren a él, la particularidad de esta canción es que el vínculo no se funda en el
amor que se tienen los integrantes de la pareja sino en el deseo de la mujer de mantener
encuentros sexuales con un varón mientras él espera que la relación se transforme en otro tipo de
vínculo.
Estas canciones se insertan en las transformaciones de la canción de amor producidas a
partir de la década de los 90‟ analizadas por De la Peza (2009). A partir de allí ella observa un
escena musical en donde aparece un intercambio de roles pasivo/activo entre hombre y mujer, la
toma de iniciativa de por parte de las mujeres y una libertad sexual que no es valorada
negativamente. La autora analiza dos líricas para explicitar este argumento: en “El breve espacio
en el que no estás” (1992), de Pablo Milanés, en donde también hay un varón enamorado de una
mujer que sólo lo considera su amante, lírica en donde la autora advierte la aparición de una
concepción más libre de la sexualidad femenina, “que rompe no sólo con el estereotipo
tradicional de la mujer santa o prostituta, sino que también rompe con el mito de la virginidad y
la fidelidad femenina propuesto por el bolero: „la prefiero compartida/ antes que vaciar mi vida/
no es perfecta más se acerca/ a lo que yo simplemente soñé‟” (ídem: 88). Asimismo, podríamos
agregar, allí se representa una masculinidad que está a la espera de la decisión de una mujer:
“Todavía no pregunté: te quedarás/ temo mucho a la respuesta de un jamás”. Por su parte, en “La
balada de Donna Helena” (1992), de Fito Páez, De la Peza señala que, a diferencia de la canción
de amor tradicional y particularmente el bolero, la mujer actúa allí como sujeto frente al varón
que se constituye en objeto: “Empezó a recorrerme con su boca y no estaba mal/ y su lengua
parecía como loca vamos a chocar”. Asimismo, la autora señala que se alude al falo como objeto
de deseo femenino -aunque no se lo nombra-: “y bajó mis pantalones sin apuro/ y tragó, tragó,
tragó y había algo puro”. De esta manera, se relata una historia en la mujer que adopta el papel
activo en la interacción sexual -actitud que no es negativizada- frente a un varón que se
constituye en objeto. Estas transformaciones respecto de las modalidades posibles de los vínculos

indicando que una mujer decente no conocía deseo ni placer configurando un mapa en donde se aceptaba que los
varones que tuvieran relaciones sexuales extramatrimoniales, en la medida en la que el matrimonio era entendido
como el lugar de procreación y no de experimentación del placer (Giddens, 2008). Esta situación estableció una línea
divisoria entre las mujeres decentes y las no decentes, con las que establecer relaciones duraderas y procrear ,y otras
con las que no, en definitiva, entre las mujeres ideales y las “putas”, dicotomía moral que ha jerarquizado las
prácticas sexuales de las mujeres a lo largo de los siglos, como puede leerse en la sanción moral que aparece en la
canción de Arjona “Tu reputación”.
83
y el lugar activo de la mujer en la seducción y roles sexuales también están presentes, tal como
hemos señalado, en las canciones de Arjona.
Otro elemento que analizaremos es la presencia de líricas que hablan de vínculos erótico
afectivos entre personas del mismo sexo. Es interesante señalar, en primer lugar, que si bien
algunas de las canciones del guatemalteco tienen claramente un enunciador varón y una
enunciataria mujer -como por ejemplo “Ella y él” y “Señora de las cuatro décadas”- en muchas
otras líricas el enunciador habla de sus sentimientos sin marcas que indiquen su identidad de
género, permitiendo distintas formas de uso que habilitan que tanto el sujeto enunciador y el
enunciatario sean varones o mujeres indistintamente. Asimismo, aunque en las canciones de amor
en general y en particular en las de Arjona, el modelo de relación dominante y legítima continúa
siendo la heterosexual, las transformaciones de la canción de amor contemporánea también
implican la presencia de sujetos con identidades de género homosexuales. Al respecto, De la Peza
analiza en este caso la letra de “Mujer contra mujer” (1998) del grupo español Mecano, en donde
“el amor entre mujeres se experimenta como un estigma, algo que desacredita, algo que produce
vergüenza y, por lo tanto, hay que mantenerlo en secreto” (ídem: 88). También estudia la canción
“Stereosexual”, de la misma banda, un tema que ya desde su título convoca a pensar, tal como
señala la autora, en sonoridades múltiples, como en relaciones eróticas múltiples: ni homo ni
hetero, sino “stereosexuales”41. Es en esta línea en donde pueden incluirse las tres canciones del
repertorio de Arjona que incluyen identidades de género homosexual, como hemos señalado, son
“La noche te trae sorpresas” (1994), “Iluso” (2005) y “Que nadie vea” (2008), que tematizan de
manera diferente lo que implican las relaciones entre personas del mismo sexo. Ahora bien, ¿qué
significa la existencia de identidades de género homosexuales en las canciones? ¿corre los límites
de lo posible respecto de las relaciones erótico afectivas? De la Peza señala que “entre el bolero y
la canción de amor contemporánea se puede apreciar un trayecto que va del silencio al que ha
sido condenado el amor homosexual como inefable, que no puede ni debe ser dicho, hasta la
posibilidad de ser nombrado” (ídem: 90). Sin embargo, afirma que romper el silencio y descubrir
lo oculto no significa que sea posible hablar de una canción de amor homosexual sino de
canciones sobre estos amores. Y la diferencia es que esta última es producida por una tercera
persona, siendo una descripción formulada desde una mirada externa. Lo mismo sucede en la

41
En la Argentina podemos mencionar el dúo conformado por Sandra y Celeste, quienes a su vez fueron pareja y
grabaron dos discos: Somos mucho más que dos (1987) y Mujer contra mujer (1990).

84
producción de Arjona, en donde no aparecen canciones de amor homosexual, que narren cuánto
se aman, extrañan, desean, pelean o desgastan dos personas del mismo sexo, sino que lo que
aparece son, en términos de la autora, canciones sobre estos amores, narrados por una tercera
persona.
Por último, respecto del modo en el que en las canciones de Arjona se tematiza el amor,
es necesario retomar aquí dos puntos señalados: en primer lugar, en sus canciones el amor no es
único ni eterno, por lo cual las personas pueden experimentar varias relaciones en el trayecto de
su vida. En segundo lugar, en estas líricas aparecen reflexiones sobre las razones por las que el
amor se desgasta o termina: desde las rutinas incompatibles de los integrantes de la pareja, la
aparición de un tercero, el desgaste que produce la monotonía instalada después de años de
convivencia, la incompatibilidad de caracteres, el hecho de haberse conocido a destiempo, las
frustraciones que generan las expectativas de amores ideales, la falta de entendimiento respecto
del plano sexual hasta lo inconvenientes que generan los ciclos menstruales en la vida sexual de
la pareja. De esta manera, en su repertorio se combina la presencia de pocas canciones en donde
el amor aparece superando todos los escollos -como en “Tu reputación” y “Ella y él”- y un gran
número en donde los vínculos erótico afectivos se narran desde experiencias que son vividas
como cotidianas y cercanas a los modos en los que las personas de su público definen sus
relaciones de pareja. En esta línea, como hemos señalado, las canciones en donde el flechazo de
Cupido provoca sentimientos irrefrenables son las menos y lo que aparece con más frecuencia es
que la potencia del amor no vence sobre la rutina, la voluntad e incluso intereses de otra índole -
como no “dañar a terceros” y mantener la estructura familiar construida durante años-, en donde
se le ponen palabras no solamente a la pasión, la entrega amorosa y al sentimiento de unión sino
también al dolor que provoca la certeza del fin del amor. También le otorga palabras a los
impasses de la relación amorosa, permitiendo nombrar vacilaciones, temores, contradicciones a
partir de lo cual se produce un efecto de objetivación del sentimiento amoroso dando lugar a
procesos de racionalización del amor: en las canciones de Arjona se des-idealiza el sentimiento
amoroso y se lo vuelve racional.

85
3. Lógica de habilitaciones

En este capítulo hemos indagado sobre los rasgos temáticos y musicales sobresalientes del
repertorio de Arjona haciendo un recorrido por su discografía y advirtiendo centralmente dos
cuestiones: por un lado, la complejidad de tradiciones con las que toma contacto, como la canción
de protesta, la música del Caribe y la balada pop, produciendo un movimiento fluctuante entre las
mismas y, a su vez, creándose como un artista que apela a la reflexión social, política y religiosa.
A su vez, esta reflexividad también está puesta en juego en sus modos de representar los vínculos
erótico-afectivos: observamos que en sus líricas hay una heterogeneidad de significaciones sobre
los mismos que reconstruyen múltiples estados posibles de los sujetos en relación al amor.
Hemos dado cuenta de la presencia de canciones que divergen de la matriz dual
mujer/dulce/pasiva/sentimental, y varón/fuerte/activo/racional, así como la heterosexualidad
como única identidad de género posible.
Ahora bien, es cierto que estas transformaciones coexisten, tanto en el espectro musical
más amplio como en el repertorio de Ricardo Arjona, con otras en donde los roles de género se
representan de un modo más tradicional. Es posible que la inclusión de estas nuevas
significaciones no sea suficiente como para afirmar que lo que allí se produce es una ruptura
radical de la matriz heteronormativa -cabe preguntarnos aquí por qué deberíamos exigirle
semejante empresa a las canciones de una época-. Pero lo que sí se observa es una ampliación del
marco de inteligibilidad de los géneros, desplazamiento que nos habla de la reconfiguración del
mapa socio-sexual contemporáneo. Las canciones de Arjona hablan de realidades plurales y
diferenciales del universo amoroso: un varón puede estar con una mujer por fuera de su pareja
cuando su mujer no lo satisface, una mujer puede estar con un varón que no sea su marido por
idénticas razones, las personas pueden mantener relaciones erótico-afectivas para entablar
vínculos a largo plazo o simplemente para divertirse. Y la lógica del amor que subyace no
siempre aspira a ser un vínculo definitivo. Estos textos hablan de las modalidades nomádicas del
amor en tanto éste es un punto de llegada y no una realidad anterior a todo.

Ahora bien, hasta aquí hemos leído las significaciones diversas presentes en la producción
de Arjona a fin de señalar los posibles sentidos que estas canciones habilitan en sus oyentes. Las
personas de su club de fans reconocen en su producción elementos que hacen a este cantautor

86
diferente del resto de los representantes de lo vulgarmente conocido como música romántica,
motivo por el cual lo eligen. Es por ello que entendemos que este análisis debe complementarse
con un estudio sobre lo que las y los consumidoras/es de Arjona hacen con los elementos
presentes en estas líricas. En la medida en que reivindicamos inicialmente los trabajos de
DeNora, McRobbie y Radway, la propuesta de los próximos capítulos será indagar sobre las
significaciones que un grupo heterogéneo de personas que conforma el club de fans oficial del
artista en Buenos Aires le otorga a la producción de Ricardo Arjona, observando las
habilitaciones diferenciales que ésta promueve en términos estéticos y haciendo especial énfasis
en los procesos identitarios y de agenciamiento que esta música habilita para este grupo.

87
 CAPÍTULO DOS

“Él prefiere un oído atento a un grito histérico”:

reglas, recursos y vida social42

Desde hace dieciséis años un grupo de alrededor de 30 personas, en su mayoría mujeres,

se reúne los primeros sábados de cada mes en un bar céntrico de la ciudad de Buenos Aires. Ellas
forman parte del club de fans oficial de Ricardo Arjona en la Argentina. Desde allí promocionan
su producción musical, realizan tareas solidarias y crean lazos de amistad y compañerismo.
Ahora bien, ¿qué significa ser fan?43 El término fan es una forma abreviada de la palabra
fanático, derivada de la palabra fanaticus en latín que significa “de o perteneciente al templo, un
siervo del templo, un devoto” (Jenkins 2003: 12). Probablemente todos tenemos una idea sobre
qué es ser fan: los que conocen la discografía completa de un músico, los que ven todas las
novelas de un actor o actriz, los que saben todos los detalles de la vida de sus ídolos, quienes
pueden pasar cuatro horas frente al lugar de venta de entradas de un concierto y los que tienen la
capacidad de producir una gran cantidad de información sobre su fanatismo. Tal como afirma
Lewis (1992), puede pensarse que todos somos fans de algo en la medida que respetamos,
admiramos y deseamos intensamente ciertos objetos y/o sujetos. Sin embargo, formar parte de un
club de fans y autodenorminarse “fanática/o”44 conlleva una carga peyorativa que tiene que ver
con la asociación del fanatismo con la “histeria”, la “irracionalidad” y la pérdida de tiempo.
El objetivo de este capítulo es analizar las modalidades de configuración del fanatismo en
este grupo, observando las continuidades que presenta respecto a otros clubes de fans así como
sus particularidades. Para ello estudiaremos las características del grupo y las dinámicas de las
reuniones, haciendo especial énfasis en las reglas y las relaciones de poder que se establecen, el
modo en el que buscan alejarse de la carga peyorativa que conlleva el fanatismo, así como en el
espacio complejo de socialización que allí se construye.

42
Agradezco a Libertad Borda por los valiosos aportes bibliográficos y conceptuales para la realización de este
capítulo. Su investigación sobre fans iniciada en 1996 abrió un campo de problemas que no había sido abonado hasta
el momento en la Argentina.
43
Si bien esta tesis no tiene, tal como hemos señalado en la introducción, como propósito centrarse en las
problemáticas vinculadas al fanatismo, sí dará cuenta de alguna de ellas en la medida en que el trabajo etnográfico
sobre el que este análisis se apoya es sobre un club de fans.
44
Utilizaremos indistintamente el término “fan” y “fanática/o” en tanto no hay diferencias entre los nativos ni en la
bibliografía al respecto.
88
1. El grupo

El club de fans Notiarjona fue creado en 1996 y cuenta con alrededor de 5500 socios
provenientes en su mayoría de la Argentina, pero también de otros países de Latinoamérica,
Estados Unidos, Italia y España. Este número incluye una gran cantidad de personas que se
hicieron socias alguna vez y no volvieron a contactarse, así como otras que participan de
diferente manera: gran parte lo hacen a través del foro de su página web o recibiendo información
del artista por mail, algunas asisten a las reuniones mensuales y otras que combinan ambas
modalidades. Las personas que participan de manera estable de las reuniones son 30 y la mayoría
son mujeres. El fanatismo, así como los productos culturales románticos, están asociado a la
feminidad (Harris, 1998). ¿Y a qué se debe esta asociación? En primer lugar a que las
representaciones sobre el fanatismo están asociadas a un “rasgo femenino”, aunque esté
encarnado en cuerpos masculinos (Lewis, 1992: 158). En segundo lugar, a que la carga
peyorativa del término fan es mejor llevada por mujeres que por varones, como veremos más
adelante.
El club de fans tiene una página web que, cuando se coloca en el buscador de Google la
palabra “Arjona”, suele aparecer dentro de los primeros diez links. Este dato es central para
entender la popularidad de este grupo, ya que la gran mayoría de las personas que participa o
participó del mismo en los últimos diez años llegó a él a través de una búsqueda de información
sobre el artista en la web. Esto se debe a las características de la página que un sitio como Goolge
prioriza en su búsqueda: está hecha en una tecnología simple (HTML), se actualiza
constantemente por lo que se considera “sitio vivo”, la información es clara y sencilla, y tiene
muchos links a páginas dentro del mismo sitio que son fáciles de localizar para los robots de
google.
En la página se difunde información sobre Arjona, las actividades que realizan, tanto las
vinculadas al artista como las que denominan solidarias, fotos de las personas del grupo en
diferentes reuniones y eventos y, además, cuenta con un foro a través del cual se comunican las
personas asociadas. Asimismo, en la página web también se publica el lema del grupo:

Ricardo es uno sólo, no lo lastimes;

89
 Ricardo dice que prefiere un oído atento a un grito histérico
La oportunidad del tiempo que pueda estar con nosotros es como te comportes.
Que esta llegada sea algo que no olvides nunca y no una batalla campal.
Si tienes a un compañero que se está comportando mal, por favor cálmalo.

En este lema se condensan tres características que definen las maneras en las que se
modula el fanatismo en este grupo: el modo en el que procesan sus encuentros personales con su
artista favorito, la configuración identitaria de “fan no histérica/o” y el alto componente
pedagógico de los encuentros encarnado en las personas que integran la comisión directiva del
mismo. Nos detendremos en ellas en los próximos apartados.

1. a. Conocerlo en persona

En primer lugar, una de las características diferenciales de este club de fans es que
conocen personalmente a su artista preferido, porque se contactan con él cada vez que viene a
Buenos Aires, él las invita a sus shows y algunas veces participa de algunas reuniones si las
mismas coinciden con su estadía en la ciudad. Todas las personas que forman parte del club de
fans hacen referencia al cantante con su nombre de pila y hablan de “Ricardo”, dando cuenta de
una idea de familiaridad. Su vínculo con el artista no se configura alrededor de la fantasía de un
posible encuentro, sino a partir de las fantasías que genera el encuentro efectivo. Esto marca una
diferencia respecto de otros clubes de fans en donde el ídolo es una figura lejana, inalcanzable, lo
que construye vínculos ligados a las fantasías sobre lo que podría pasar en un contacto cara a
cara. A su vez, la posibilidad que el grupo tiene de verlo en persona genera, por un lado,
mecanismos internos para determinar quiénes pueden gozar de dicho beneficio; y, por el otro,
ciertas rivalidades con otros clubes de fans del cantautor que no cuentan con esa posibilidad, por
lo que algunas veces la página web del mismo es hackeada o reciben diferente tipo de mensajes
insultándolas.
Esta relación de relativa cercanía tiene que ver con que este es uno de los primeros clubes
de fans del músico en la Argentina. En 1995, cuando comenzaron a reunirse, Arjona no era
conocido en el país y mucha de las actividades de difusión la hicieron las integrantes del grupo:
llamaban a las radios, mandaban cartas, se acercaban personalmente a los canales y grababan
casettes para hacerlos llegar a las emisoras o a conductores de programas televisivos, prácticas
90
que acostumbran hacer los integrantes de los clubes de fans para difundir el trabajo de su artista
favorito. Una de ellas señala que cuando empezó a pedir temas de Arjona por la radio nadie lo
conocía y le decían que no tenían material para pasarle. Entonces decidió grabar un casete con el
sonido de la televisión del tema “Mujeres” y lo llevó a la radio. Después de algunos meses
consiguió que pasaran algo de Arjona por esa emisora. Estas actividades de promoción fueron
muy bien recibidas por el cantautor, quien entiende que el inicio de su carrera en la Argentina
estuvo impulsado, en parte, por ellas. Es así que es este el único fans club en la Argentina con el
que Arjona mantiene un vínculo personal, aunque mediado por sus representantes y/o la
discográfica, visitándolas en sus reuniones e invitándolas a compartir algunos momentos en su
estadía en Buenos Aires, como asimismo, regalándoles a algunas de ellas un viaje a Miami para
participar de uno de sus shows.

1. b. Pautas de comportamiento

Por su parte, el hecho de poder verlo en diferentes ocasiones cuando está en el país generó
una pauta de conducta para esos encuentros: “Ricardo dice que prefiere un oído atento a un grito
histérico” es parte del lema del grupo y, según testimonios de las entrevistadas, es un comentario
que Arjona hizo a sus fans en uno de los encuentros en los que pudieron conversar con él. De esta
manera, en el lema se enuncia la configuración identitaria del grupo, que se construyen en
oposición a la idea de “fan histérica/o” que significa, en términos nativos, una actitud de tipo
irracional, en donde la persona tendría conductas como salir corriendo detrás del artista, gritar,
llorar, querer abrazarlo y besarlo. Frente al fantasma de la imagen de fan como irracional que las
acosa, ya que ellas mismas creían eso de los clubes de fans antes de participar de éste y porque
sus entornos suelen hacer comentarios al respecto, ellas afirman que pueden tener un “vínculo
inteligente” con Arjona y no una “relación histérica” con un sex symbol al que adoran. Esto será
destacado en todas las entrevistas realizadas: antes de participar de este grupo consideraban el
fanatismo como una “locura”. Sin embargo, si bien ese sentido del fanatismo estaba presente, ese
juicio previo no les impidió acercarse y, al asistir a las reuniones, muchas personas sintieron que
allí había “algo más” que un interés por Arjona. Y es ese “algo más” -que, como veremos más
adelante, tiene que ver, en parte, con las actividades que denominan como solidarias, así como en

91
las reuniones como espacio de socialización- es el que les permitió desmarcarse de un concepto
de fan que las incomodaba.
Ahora bien, ¿de qué modo se ha establecido la relación entre fanatismo, histeria y locura?
Tal como afirma Lewis (1992), la prensa popular ha estigmatizado al fanatismo vinculándolo con
el peligro, la anormalidad y la tontería. A partir de un proceso de patologización se han
construido dos modelos de fanáticos: uno es el fan solitario y obsesionado, quien, bajo la
influencia de los medios, entraría en un vínculo fantasioso con la figura admirada, pudiendo hasta
matar al ídolo (el caso de Mark David Chapman, quien mató a John Lennon o, podríamos
agregar, suicidarse, como fue el caso de la fan argentina de Guns‟ n Roses). Otra versión de la
patologización es la imagen del miembro de una multitud histérica, que está gritando, esperando
en el aeropuerto -imagen que predomina en las discusiones sobre fans de músicos y deportes
(Jensen, 1992)-. Ahora bien, ¿cuáles son las razones de esta patologización? Según Jensen, en la
construcción de estas imágenes se formularía una crítica a la vida moderna, conjurando dos
temores propios de la modernidad, que son, respectivamente, la disolución de la identidad en la
masa y el aislamiento. Borda (1996) señala que en una gran cantidad de textos periodísticos se
ubica al fan como protagonista de relatos de peligro con consecuencias que pueden ir desde un
simple ataque de nervios a lesiones a terceros, a sí mismos o al propio ídolo y, asimismo, como
un cuerpo que sufre, con las recurrentes las fotos de adolescentes con los brazos extendidos hacia
el ídolo o de rostros deformados por el llanto “histérico”. Y esas representaciones han trasvasado
los medios para instalarse en una imaginario que, si bien entiende que “todos somos fanáticos de
algo” (Lewis, 1992), establece una diferencia entre ese fanatismo y el que implica la
institucionalización del mismo a través de los clubes de fans.
Es necesario señalar aquí que a los conceptos de histeria, la locura y el desenfreno
asociados al fanatismo ha ido ganando terreno lo que Borda (2011) define como el sentido
“neutral” del término, esto es, un uso vinculado a un gusto intenso por algo. Este uso Borda lo ve
plasmado en el botón “hazte fan de” incluido en la red social Facebook, que es aplicable a
cualquier persona, objeto o incluso sintagma que figurara con un lugar en el sistema: “desde un
político de tercera o cuarta línea hasta una golosina, pasando por consignas de todo tipo” (ídem:
112). Aunque la autora señala que aunque este botón fue cambiado por el más neutro “me gusta”,
ya nada puede borrar la ampliación semántica que probablemente este uso haya causado en el

92
discurso social: “de hecho, por más que Facebook haya cambiado su botón, los sitios web que
incluyen enlaces hacia esta red siguen diciendo: „si querés hacerte fan de....‟” (ídem: 112).
A pesar de este paulatino proceso de equiparación entre el fanatismo y el gusto intenso
por algo, formar parte de un club de fans hace más difícil este mecanismo de neutralización del
término. Es por ello que el fanatismo -cuando mantiene su carga peyorativa- es algo que divide a
quienes entre aficionados o admiradores de determinado artista y los fans. Pero ¿qué está en la
base de esas diferencias? Jensen señalará dos aspectos cruciales: el objeto del deseo y los modos
de la actuación. Los objetos del aficionado son generalmente de la alta cultura, tales como lo
considerado literatura y música erudita. En el caso de los objetos de los fans, éstos están
asociados a formas culturales no eruditas vinculadas a la cultura de masas: la música pop, las
novelas románticas, las estrellas mediáticas (Fiske, 1992). Al respecto, Borda (2006) señala que
algunos seguidores de la banda de rock argentino Los redonditos de Ricota marcaban que su
admiración por ellos no redundaba en una autodefinición como fanáticos en tanto esa era, por un
lado, una etiqueta comercial y, a la vez, un vínculo que sólo era posible con determinado tipo de
objetos culturales: “fan son los de Luis Miguel”, afirmaba un admirador de Los Redondos y la
diferencia estaría dada por el tipo de líricas: “son tontos porque van a ver a un tipo que canta
boludeces. (...) Cantan temas que no existen. O sea, las letras no existen, historias de amor que
jamás pueden pasar ni pasaron” (citado en Borda 1996: 79). Por su parte, la autora también
señala que los admiradores de la banda británica Jethro Tull no se definían como fans
básicamente porque el fanatismo para ellos tenía como destinatario objetos que no eran de
calidad. Ahora bien, en ambos casos Borda encontró que dichos consumidores tenían en sus
modos de vincularse con su objeto cultural favorito elementos en común con los denominados
fans: sobre todo la presencia de lo afectivo, así como la inversión de tiempo y dinero para formar
parte de un circuito informativo que les permitiera recibir novedades de sus músicos admirados.
Sin embargo, lo que aparecía en ambos era “la caracterización del propio fanatismo como una
afición „legítima‟ por un producto cuya calidad lo amerita o como un rasgo identitario que se
afianza en la estructura afectiva y no racional del fan” (ídem: 86). Si bien la popularización del
término “fan” señalada en trabajos posteriores de Boda (2008, 2011) incluye objetos culturales
legítimos -se puede ser fan del Museo Británico, de Borges y de Chopin, afirma la autora- la
conformación de clubes de fans continúa dándose alrededor de formas culturales que son
definidas como no eruditas.

93
 Asimismo, Jensen (1992) señala que la afinidad o el gusto por un objeto supondrían un
modo de actuación racional y una demostración mesurada del placer que otorga cierto consumo;
mientras que el fanatismo implicaría una obsesión por los objetos y una adscripción al exceso. Y
esta modalidad interpretativa dual se sustenta, siguiendo a la autora, en la dicotomía razón vs
pasión: el aficionado tiene un vínculo con su objeto racional -lo elige de manera “objetiva”
porque tiene capacidad intelectual y crítica para hacerlo- y el del fan es emocional -y selecciona a
su ídolo/banda/etc. en base a sus sentimientos-. Y, a su vez, la emoción, según esta lógica
descripta por Jensen, borraría peligrosamente, para los críticos de los fans, la línea entre la
fantasía y la realidad. Y este será un punto que cuestionaremos a lo largo del trabajo, en tanto
consideramos que los clubes de fans son un espacio de crítica cultural en donde se emiten juicios
de valor estético respecto del artista admirado, de aquellos con los que se lo compara así como de
los discursos que lo critican45.
Las concepciones que estigmatizan al fanatismo no son sólo problemáticas en tanto
marcan tajantes diferencias entre prácticas que tienen puntos en común sino también porque
descontextualizan al fanatismo del proceso mayor en el que se inscribe. Tal como afirman
Abercrombie y Longhurst (1998), la mercantilización creciente de la sociedad contemporánea es
un doble proceso que abarca tanto a la conversión de objetos y acontecimientos en mercancías
como a los sujetos en consumidores46 y los fans son parte de este proceso más amplio. Esta
descontextualización obstaculiza la posibilidad de comprender al fanatismo, tal como indica
Borda (2011), ya no como un consumo que caracteriza a una minoría, sino como “un verdadero
fondo de recursos47 -que integra prácticas, actitudes, expectativas y modos de relación y
comunicación-” que, tal como señala la autora, está “disponible para la construcción de
identidades colectivas e individuales, tanto duraderas como fugaces” (ídem: 108). De esta

45
Nos detendremos en este punto en el próximo capítulo.
46
Es interesante señalar que existe una tensión entre la resistencia y el consumismo para definir al fanatismo, y esto
tiene que ver con la inscripción de esta práctica en un contexto mayor: tal como señala Hills (2002), de un lado
vemos a los fans como consumidores especialistas, resistentes y críticos; y del otro lado, hablamos de los fans cuyas
prácticas conectan claramente con la sociedad capitalista dominante. Esta no es, según el autor, una simple
contradicción teórica sino que es una contradicción irresoluble con la que los fans viven. Ello implica que “lo mejor
que podemos hacer para construir una aproximación teórica al fanatismo es tolerar la contradicción sin intentar
cerrarla prematuramente” (ídem: 29. Subrayado original), ya que cualquier acercamiento académico al fanatismo que
favorezca uno de estos lados de la contradicción inevitablemente simplificará la experiencia fan (ídem: 44).
Podríamos agregar que esta contradicción no forma parte sólo de la vida de los fans sino de los consumidores en
general.
47
Borda (2011) utiliza esta expresión inspirada en la traducción al español de la frase de E.P. Thompson en la que
define a la cultura como “un fondo de recursos diversos” [a pool of diverse resources] (1990: 19).
94
manera, los clubes de fans son realidades producidas en un contexto sociocultural de
mercantilización y están informadas por el estigma que existe sobre ese tipo de grupalidades -
puesto en escena no sólo por el entorno sino por los mismos integrantes-, lo que produce una
realidad heterogénea que absorbe dichos estigmas y elabora a partir de allí diversas experiencias.

1. c. Voces autorizadas

Por último, en el lema del club de fans también puede leerse otra característica de este
grupo: el alto grado pedagógico de los encuentros. En ese párrafo se aclaran las normas que las
personas que quieran integrar el club de fans deben aceptar: “La oportunidad del tiempo que
pueda estar con nosotros es como te comportes”, reza la consigna. De esta manera, el grupo -
como todo club de fans- cuenta con reglas claras y explícitas por su carácter de tipo institucional
que, en este caso, son enunciadas en el lema y también por Mirta y Ana, fundadoras del fans club
e integrantes de la comisión directiva del mismo. Tal como señalan Borda (1996) Martín (2006) y
Skartveit (2009), los clubes de fans suelen contar con alguien que presida y organice las tareas y,
a su vez, esas personas son quienes pueden hablar en nombre de los demás. Este lugar de poder lo
ocupan, generalmente, quienes hicieron la convocatoria inicial y, a su vez, quienes tienen mayor
contacto con la discográfica con la que trabaja el artista en cuestión. Estas personas asumen la
mayoría de las responsabilidades y tienen autoridad para tomar decisiones sobre las actividades
del grupo así como para aplicar sanciones a los miembros. Si bien el club de fans de Arjona no
hay sanciones, sí hay pautas a seguir. Mirta tiene 53 años es odontóloga, separada y tiene dos
hijos de más de 20 años. Ejerce su profesión y estudia italiano en sus ratos libres. Ana es una
mujer de 51 años, es empleada administrativa, está casada hace 30 años y tiene dos hijos de más
de 20 también. Ellas, junto a Ernestina, que ya no forma parte del club de fans48, lo fundaron hace
16 años a partir de un encuentro en el aeropuerto de Ezeiza, cuando fueron a recibir a Arjona 49.
La motivación inicial así como el modo en el que estas mujeres han podido vincularse con las
empresas discográficas con las que trabajan y trabajó Arjona así como con sus representantes
redundaron en la configuración de un lugar de poder que hoy ocupan.

48
Los motivos por los que Ernestina dejó el club de fans serán analizados en el capítulo cuatro.
49
El análisis de los modos en los que el grupo se creó, así como las implicancias que tuvo para estas mujeres
conformar un club de fans serán analizados también en el capítulo cuatro.
95
 En las reuniones mensuales ellas se ubican en medio de una larga mesa en la que se
sientan las personas que integran el club. Mirta se para y, en voz alta y micrófono en mano,
estructura la reunión y recuerda las reglas para del grupo: “nosotras no somos histéricas ni
corremos detrás del artista, o no sólo eso (risas), sino que además aunamos esfuerzos para
ayudar a los demás, que nos llena el corazón”. Asimismo, señala la importancia de “hablar y
pensar con anterioridad de hacer algo llevadas por la emoción, para tomar conciencia” y de
“comportarse como una persona cuasi-normal” y que entiende “lo difícil que es manejar la
emoción, querer abrazarlo, a veces podemos a veces no” pero “Ricardo es único y hay que
cuidarlo”. En cada una estas frases pueden leerse las ambivalencias que implican su posición
intermedia entre fanática e integrante de la comisión directiva: ella entiende “lo difícil que es
manejar la emoción”, lo que la presencia del cantautor les provoca pero, en su rol de moderadora,
les pide que tomen “conciencia” de esa dificultad y actúen llevadas por el pensamiento y no por
la emoción; indicaciones que se enfatizan cada vez que Arjona está por venir a la Argentina. Por
ejemplo, la representante con la que él trabaja en los últimos años les pide que no se acerquen a
Ezeiza a saludarlo, demanda que disgusta a muchas de ellas, ya que tenían la costumbre de
hacerlo durante años. Frente a los cuestionamientos suscitados en este tipo de situaciones, Mirta
dice que “a veces hay que entender los no”, que “cuando es no, es no” y que “por respeto al
lugar donde llegamos (como club de fans) hay que entender el no”, “es un no para todos”. Ana
suele reforzar este pedido aclarando que esta negativa no implica que no puedan acercarse al
aeropuerto, pero que si lo hacen no invoquen al club de fans. En estas reglas no sólo se hacen
evidentes los roles diferenciales que estas mujeres cumplen en el grupo sino que también se
observa que en la construcción de la identidad fan aparece la “penetración de la sanción social
negativa externa” (Borda, 1996: 108) y que la misma es utilizada para autodefinerse en
oposición: en el grupo se construye una categoría positiva que sería la o el “fan inteligente”, en
oposición a la figura estigamtizada del fanatismo como práctica “histérica” e “irracional”. Esta
construcción identitaria tiene sus reglas: manejar sus emociones, pensar antes de actuar, cuidar a
“Ricardo” y saber capitalizar dichas prácticas en la conformación de un fanatismo legítimo que
reditúa en beneficios relativos a sus intereses.
Por otro lado, Mirta y Ana remarcan que la información que circula en el club de fans
tiene que ver con faceta artística de Arjona y no con su vida personal, por lo que no suelen hacer
eco de las novedades al respecto. Eso fue claro cuando comenzó a rumorearse que él sería padre

96
por tercera vez, momento en el que Ana afirmó: “eso es algo personal de Ricardo que nos pone
felices, pero nosotros tratamos de hacer hincapié en lo artístico”. Nuevamente el “tratamos”
indica que la demanda de no interesarse por la vida privada del cantautor no es tarea sencilla.
Esta postura tiene fisuras en el grupo, ya que muchas de ellas sí se interesan por la vida privada
del guatemalteco y hacen chistes en voz alta sobre las características de su mujer, sobre la vida
sexual que llevarán después del parto, sobre cuánto tiempo tardará en comenzar una nueva gira y
dejarla sola con el bebé, entre otras cosas. Si bien por momentos el tono de algunos de los
mandatos de las organizadoras parece imperar, el modo en el que se articula con los intereses de
las personas que integran el club, y que no ocupan posiciones de poder, flexibiliza las
afirmaciones. Arjona es un varón que a muchas les parece atractivo, por lo que hacen chistes y
fantasean con esa figura. Por ejemplo, Laura, una niñera de 50 años, divorciada, que convive con
su nueva pareja y que tiene una hija de 20 años, tiene frecuentes discusiones con Mirta y Ana ya
que, si bien entiende la lógica del grupo, dice que no puede respetarla porque cuando Arjona está
en el país “lo que manda” es su corazón. Es por ello que el club de fans no funciona para ella
como un medio para ver a Arjona, ya que ella se “manda sola”, sino porque cree que es un “lindo
grupo de personas” al que quiere. Esas situaciones generan momentos de tensión en las reuniones
posteriores a la visita del cantautor al país que no se resuelven llegando a un consenso sino que
dejan de generar ruidos cuando pasan algunos encuentros y la importancia de la discordia va
disminuyendo producto del paso del tiempo.
Otra característica del grupo es que organizan, además de las reuniones mensuales,
diferentes actividades que les habilita su vínculo con la discográfica: escuchas privadas de los
nuevos discos, filmación de videos, un encuentro con Arjona antes o después de un recital,
participar de un pequeño concierto en un bar o una conferencia de prensa, entre otros. La mayoría
de estas actividades están habilitadas y mediatizadas por la discográfica de turno, una institución
con la que deben manejarse para conseguir más lugares que los que les ofrecen para los
encuentros con Arjona. Sin embargo, esos lugares disponibles generalmente no alcanzan para
todas las personas del club de fans, por lo el grupo creó un criterio de selección. “Nos
diferenciamos en distintas áreas, la cabecera de cada una va a asistir”, dice Carmen, quien
durante el último año se integró a la comisión directiva después de que Ernestina decidiera dejar
de participar de la misma. Carmen tiene 25 años, es estudiante avanzada de abogacía, vive con su
madre en la Ciudad de Buenos Aires y hace un tiempo trabaja vendiendo merchandising de los

97
artistas en los recitales, actividad laboral que consiguió después de hacer una primera experiencia
trabajando con la firma que comercializa ese tipo de productos en los shows que Arjona dio en
Buenos Aires en 2009. Está de novia hace cuatro años con Fernando, un fan de Arjona al que
conoció en el club. Carmen suele intervenir en las reuniones para dar su opinión sobre algún
tema, para criticar alguna cuestión de la producción de Arjona, alguna canción o modo de
difusión. También suele ampliar la información que brinda Mirta al grupo, agregando detalles50.
Las “distintas áreas” a las que hace referencia tienen que ver con que el club de fans cuenta con
una comisión directiva, como hemos señalado, y también con una “parte solidaria”. Las
integrantes de ambas áreas tienen asegurado un lugar en los eventos vinculados a Arjona.
Después de su aclaración, Carmen indica que hay otros lugares que serán ocupados por aquellas
personas que “se lo ganen”. Este puede obtenerse por asistencia perfecta, para lo que hay un libro
-forrado con nylon y con una birome atada- donde cada persona firma durante el transcurso de la
reunión, práctica también presente en el club de fans del cantante puertorriqueño Ricky Martín
analizado por Borda (1996), que habilitaba, en dicho caso, el acceso a una reunión anual que
realizaban los tres clubes de fans del artista en Buenos Aires: “mayor asistencia, mayor
posibilidad de ser elegidas” (ídem: 57). También hay premios al trabajo social, lo que significa
tener una actitud proactiva respecto de las tareas solidarias; por ser quien participó más del foro
que aparece en la página web o por algún concurso que habilite un “pase directo al encuentro con
Arjona” -que puede ser por ejemplo escribir una biografía del cantautor para colgar en la página-.
Unos meses antes de que llegue Arjona a la Argentina se van entregando los certificados de los
pases que indican que la persona poseedora participará de un encuentro con el cantautor.
La comisión directiva menciona con frecuencia, sobre todo en boca de Ana, que los
criterios de selección son “justos” y “los mejores que encontraron”. Sin embargo, algunas veces
Mirta dice: “nosotros vamos a hacer una evaluación y les vamos a decir quién va a poder
acceder a conocer a Ricardo”. Este tipo de declaraciones rompe con la pretendida transparencia
y ecuanimidad, situación que incomoda a Ana, por lo que inmediatamente ella suele hacer
comentarios que reinserten la lógica del club dentro de lo políticamente correcto. Por ejemplo,
después de este comentario de Mirta, Ana agrega frases del tipo: “es una retribución de lo que
ustedes hacen”. Es decir no es que nostras evaluamos, sino que dependen de lo que ustedes

50
Nos detendremos en el análisis de esta integrante de la comisión directiva en el capítulo 4.
98
hagan. Esta tensión entre la aparición de lo arbitrario en el discurso de Mirta y el
redireccionamiento hacia lo “justo” en el de Ana es constante en las reuniones.
En los encuentros posteriores a dichos eventos Mirta y Ana leen en voz alta los nombres y
apellidos de las personas que participaron -datos que tienen prolijamente anotados en una lista- y
quienes se “ganaron” el lugar son invitadas a contar su experiencia. Se les da el micrófono, se
paran al lado de ellas y relatan lo sucedido. Después hay una especie de justificación continua de
la comisión directiva sobre las personas que pudieron participar y quiénes no. Ellas explican
cómo fue la selección, cuántos lugares había, cómo pelearon para que entraran más personas, etc.
Ana busca hacer “sentir bien” a todas las personas que integran el club y quiere demostrar que no
hay “acomodos”, como suele decir, y que las cosas parezcan claras y justas. “Siempre intentamos
ser lo más justas posibles con todas, aunque siempre recibimos palos”, dice con frecuencia e
indica que tienen como lema “no hagas lo que no te gusta que hagan con vos”.
Además, dentro de este mecanismo, también realizan una minimización de la importancia
de tales eventos, que la mayoría de las veces está en el relato de Ana. Respecto, por ejemplo, de
la participación de algunas de ellas en la filmación de un video, Ana destacó la cantidad de horas,
el calor, la falta de comida. Sobre la participación en un show de Arjona en un café de Buenos
Aires, recordó que entraron tarde, que las ubicaron muy lejos del escenario y que casi ni pudieron
verlo. Sin embargo, no resaltó con igual énfasis el hecho de que en la filmación del video se
sacaron una foto con Arjona y que la presentación en el bar era para pocas personas, con la
cercanía con el artista que ello implica. Lo mismo sucedió cuando sólo Mirta y Ana accedieron a
un encuentro a solas con Arjona, en donde se resaltó, por ejemplo, la cantidad de horas que
estuvieron esperándolo en el lobby del hotel. De esta manera ellas intentan construir una especie
de justificación de la presunta horizontalidad de las relaciones entre las integrantes del club,
cuando es notoria la diferencia en los accesos de cada una de ellas.
A su vez, en este intento por evitar la discordia, a Ana también la incomodan algunos
modos de hablar de Mirta. Por ejemplo, cuando se dejan tiradas las hojas a las que denominan
“flash”, una página que ellas arman con información sobre Arjona y que reparten a todas las
personas que participan de la reunión, Mirta pide en tono de enojo que el que no quiera el flash lo
devuelva y “no lo deje tirado por ahí”. A lo que Ana, que siempre busca amenizar, agrega frases
del tipo “son sólo dos [los que dejan la hoja tirada], no piensen que los retamos a todos”. Ella
está siempre detrás de que nadie se sienta mal, es decir: excluido del grupo. Martín (2006) señala

99
que una de las funciones del presidente del club de fans de Gilda era que “todos participen” y que
“ninguno sea más que nadie” (ídem: 74). Esto indica que en la vida de estos grupos está presente
un ideal de contención que implica desde una inclusión inmediata a los que se acercan al club de
fans, así como una continua necesidad de que nadie se sienta fuera del grupo o maltratado. Este
ideal se puede adjudicar a que se trata de grupos de adscripción voluntaria, por lo que los
miembros son libres para ingresar y salir cuando quieren, y este tipo de actitud podría apuntalar la
permanencia de las/os socias/os en el tiempo. Por su parte, en el caso del club de fans de Arjona
específicamente, las personalidades de las integrantes de la comisión directiva, sobre todo de
Ana, propicia este tipo de cuidados respecto de lo que debe y no hacerse para que el otro se sienta
cómodo.

Hasta aquí hemos dado cuenta del modo en el que se configura el fanatismo en este grupo
a partir de la relativa familiaridad con el artista construida a partir del vínculo cara a cara con el
artista, la enunciación de las conductas del ideal “fan no histérica/o” presente en lo enunciado en
su lema y el papel de las integrantes de la comisión directiva. También se ha señalado el modo en
que los mandatos de éstas últimas son puestos en cuestión no sólo a partir de los intereses de las
personas que conforman el club de fans sino también en las propias fisuras de los relatos de Mirta
y Ana. Asimismo, hemos advertido el componente pedagógico y meritocrático de los encuentros
y el lugar diferencial que estas dos mujeres ocupan allí: Mirta exhibiendo ciertas arbitrariedades y
Ana, en contraposición, explicitando criterios de justicia e inclusión.
En las próximas líneas estudiaremos las lógicas de las reuniones mensuales del grupo para
detenernos en las modalidades de las mismas en tanto espacio de socialización complejo que
conjuga el interés por Arjona, las actividades solidarias, el coleccionismo y el encuentro entre
amigas/os.

2. Las reuniones

Las reuniones se realizan los primeros sábados de cada mes, como hemos señalado,
exceptuando los meses de enero y febrero. Dos días antes las personas asociadas reciben por mail
el recordatorio del encuentro, indicando horario, dirección y el tipo de objetos que se están
necesitando para las donaciones:

100
 Queríamos Recordarte que este sábado 3/9/11, nos estaremos reuniendo en Guayana Bar, a las
15:00 hs. Lima 27, Capital. Habrá música de esa que nos gusta, novedades de Ricardo!!!!
charlas y sorteos, trae la credencial. Continuamos como siempre con las campañas solidarias,
junto a la Asociación Dar es Dar, te detallamos los lugares y las necesidades para que puedas
colaborar: HOSPITAL GARRAHAN: Tapitas, llaves y juegos de mesa; ESCUELA 503: óleo,
algodón y guantes descartables; HOSPITAL MATERNO INFANTIL MEISNER: ropa y accesorios
para bebe hasta 1 año, sobres de sopas y jugos con papel metalizado, frascos plásticos chicos
(para poner óleo), óleo, champú, crema enjuague, jabón neutro, pilas usadas. Ropa y calzado en
general. Útiles. No te la pierdas, será hasta entonces!!!51

A las mismas asisten alrededor de treinta personas estables, así como por un número
variable que se acerca irregularmente, que viene una vez y no regresa, así como otras que sólo
participan cuando Arjona está por presentarse en el país. Tal como dijo Micaela, una de sus
integrantes, unos días antes de la presentación de Arjona en Buenos Aires: “Ricardo suena mucho
en la radio porque está por venir y eso hace que venga más gente. Siempre es así, cuando
Ricardo se va quedamos las de siempre”. Sin embargo, de vez en cuando, de esas oleadas queda
alguna persona interesada en la propuesta del club de fans.
Este incremento de personas en las reuniones en donde Arjona está en Buenos Aires no
sólo se debe a la mayor difusión o al interés de las mismas en obtener información, sino a la
posibilidad concreta de conocerlo. Y este interés tiene un fundamento: en el mes de octubre de
2006 Arjona se acercó al bar para saludar a su fans club, conversó con ellas y ellos, se sacó fotos
y les agradeció la difusión que hacían de su música, así como también las felicitó por su labor
solidaria. También sopló las velitas y brindó por el aniversario número once del club que se
celebraba ese día. Esto fue difundido por diferentes canales de televisión, así como por revistas y
algunos suplementos de espectáculo52, lo que alimenta la fantasía de que ese episodio se repita,
motivo por el cual cuando Arjona está en la Argentina el bar se llena de fanáticas y fanáticos.
A continuación nos detendremos en la dinámica de las reuniones, que se estructuran en
torno a cinco momentos: la previa (a), la figura de Ricardo Arjona (b), las actividades solidarias
(c), los sorteos (d) y la socialización posterior (e).

51
La tipografía es la original.
52
Además, en la puerta del bar hay una foto de Arjona, publicada en la tapa de la revista Caras, saliendo del lugar.
En ella puede apreciarse con claridad el nombre del mismo, de modo que ese cartel, enmarcado en madera y
protegido por un vidrio, funciona como mecanismo de difusión tanto del club de fans como del bar.
101
2. a. La previa

La reunión es convocada a las 15 horas en invierno y a las 16 en verano, pero

formalmente comienza entre cuarenta minutos y una hora después del horario, lo que habilita un
espacio de encuentro previo. El bar está ubicado en el centro de la ciudad de Buenos Aires, a
pocas cuadras del obelisco, lo que favorece el acceso a personas que vienen del conurbano por la
cantidad de transportes públicos que circulan por la zona. Es un establecimiento de unos veinte
metros de largo, con una estética similar a las pizzerías porteñas de los setenta. Tiene un televisor
en donde suelen transmitir partidos de fútbol y en las paredes se lucen fotos de diferentes músicos
que se presentan en el lugar las noches de los fines de semana que son, por lo general, cantantes
de tango o imitadores de músicos melódicos. El pasillo que se arma desde la puerta de entrada
hasta la mitad del bar funciona como una pasarela: las personas que van llegando abren la puerta
y entran con entusiasmo, algunas mostrando una gran producción estética. Esto quiere decir que
el modo en el que se arreglan, se peinan, se maquillan y perfuman denota la importancia que tiene
ese encuentro en tanto espacio de socialización. Algunas mujeres van acompañadas de sus
hijas/os, de una madre, una suegra, una vecina o amiga, y también hay tres parejas que van
juntas: una que se conoció en el club (Carmen y Fernando), una pareja que se acercó por su
interés común en Arjona y un matrimonio que asiste junto a su hijo de cinco años y su bebé de
meses.
Las personas que llegan saludan a las que ya están con un beso, se sientan en una larga
mesa en los lugares que acostumbran, piden al mozo algo para consumir y van distribuyendo en
las mesas las tortas, los bombones, las facturas y todo aquello que prepararon para compartir, ya
que el bar les permite que consuman productos que nos son comprados allí, porque a eso le
suman cafés, tés y gaseosas que les vende el bar y, además, porque utilizan una franja horaria de
los sábados a la tarde, momento en el que el lugar suele estar vacío. En su estudio sobre clubes de
fans de Gilda en la Ciudad de Buenos Aires, Martín (2006) también señala que las actividades
regulares de las reuniones tenían que ver con conversar, comer lo que cada una de las personas
llevaba para compartir, recibir y orientar a los recién llegados, dando cuenta que por momentos el
clima de esos encuentros tiene que ver con un evento social entre gente que construye lazos de
compañerismo y/o amistad.

102
 Asimismo, en el club de fans de Arjona, otras organizan los objetos para las donaciones,
ovillan la lana que luego se repartirán para el tejido, miran revistas a través de las cuales algunas
de las fans comercializan cosméticos, ropa interior, sábanas y hacen sus pedidos para el próximo
mes. En los encuentros posteriores a los shows de Arjona en la Argentina se pasan las fotos que
sacaron en los recitales y, aquellas que pudieron compartir un momento con él, también llevan
registro fotográfico del momento y lo comparten con el resto de las/os asistentes. A su vez,
reciben con gran efusividad a alguna persona que hacía tiempo no participaba de los encuentros o
a quienes lo hacen por primera vez. Muchas de ellas han hecho amistades en el grupo y
mantienen esos lazos durante el mes, principalmente a través de charlas telefónicas, y en algunas
ocasiones encuentros y visitas, por lo que esta “previa” les permite encontrarse con amigas,
sacarse fotos con ellas, mostrar fotos de sus familiares, así como conversar sobre diferentes
temas. El tono de esta parte de la reunión es similar al del encuentro de amigas/os, ya que se
arman grupos según afinidad que van más allá de Arjona. Algunas mujeres, sobre todo las
mayores de 50 años, refieren a ese día como “la única salida del mes que hago al mes sola”, esto
es, sin integrantes de su entorno familiar, lo que explica su asistencia casi perfecta, su entusiasmo
y su compromiso con su producción estética.

2. b. Sobre Arjona

La segunda parte de la reunión -y la de menor duración, salvo cuando el artista está en el

país- está dedicada a hablar de las novedades del artista que las convoca. Mirta suele tomar el
micrófono y en un tono fuerte de voz y algo imperativo acostumbra decir: “¡Silencio! A ver si nos
escuchan todas…” y a veces pide perdón de haber tenido que “tomar medidas extremas” pero
aclara que de no hacerlo no le prestan atención. Esto se debe a que el entusiasmo de las charlas
que se van generando en cada uno de los grupos muchas veces impide que escuchen cuando
comienza la reunión. Generalmente Mirta presenta y da la bienvenida a las personas nuevas que
se acercan por primera vez club o a quienes regresaron después de un tiempo sin participar. Dice
sus nombres, quizás su barrio y si es conocida/amiga/vecina de alguna de ellas y se las aplaude.
También se felicita a las que fueron madres o abuelas en el último mes y a quienes cumplieron
años. Asimismo, se promueve una especie de integración inmediata de las/os nuevas/os socias/os,
ya que las personas que se acercan son incluidas en los grupos, se les ofrece algo para comer, se

103
les pregunta por sus vidas, a qué se dedican, y esta actitud se refuerza en el caso de que la
persona que se acerca por primera vez sufra algún tipo de discapacidad. Ese fue el caso de
Adrián, un fanático de 20 años ciego. En una de las primeras reuniones de las que participó,
Sofía, una fan de cuarenta años, profesora de geografía, les estaba comentando a las otras
personas de la mesa las características del terremoto en Chile -que había sucedido hacía poco
tiempo, momento en el que Arjona estaba en ese país-. Adrián, quien estaba sentado con ellas, le
pidió que le hablara más cerca para poder entender lo que decía, momento en el que Sofía
comenzó a explicarle con detalles cómo son los terremotos, en qué se diferencias, etc. y le tomó
la mano para que, a través de ciertos movimientos y el contacto con algunos objetos de la mesa,
poder hacer más clara la explicación. Además, en todas las reuniones en las que él participó se le
dio mucho lugar a sus comentarios y se describían todos los objetos que se mostraban.
Luego de dar inicio a la reunión, Mirta suele decir “ahora vamos a hablar de quien hoy
nos une que es Ricardo Arjona”: generalmente hace un breve resumen de las últimas novedades
de su carrera artística apoyada sobre el “flash” que, como señalamos, es una hoja impresa que
reparten a todas las personas que participan de la reunión, en donde aparece toda la información
que ella menciona, como por ejemplo la presentación de un video, en qué puesto del ranking se
encuentran las canciones, información inédita que les habilita la discográfica, datos de la gira o
de un evento. Este documento también suele incluir algún escrito alusivo a un evento del mes,
como el día de la madre, el día de la mujer, navidad, pascuas, entre otros. A su vez, al final se
informa sobre el horario y día de la próxima reunión, la página web del club y la dirección de
mail y los números de los teléfonos celulares de Mirta y Ana.
Tal como lo difunde su página de internet, integrar el club de fans implica el desarrollo de
tareas específicas: promocionar al artista, mantener en vigencia su música (ya sea por pedidos
telefónicos como por e-mails a los distintos medios de radio, televisión, gráficos y cable), y ser
un nexo informativo entre los interesados en su música en los diversos puntos de nuestro país y
del exterior. Es por ello que en este segmento Mirta suele recomendar enfáticamente que llamen a
las radios para posicionar mejor las canciones de Arjona. A su vez, ella suele estar atenta al modo
en el que la discográfica da a conocer el material del artista y muchas veces analiza que la
exagerada difusión de determinado tema va en detrimento de alguna otra canción que, por sus
características, podría “prender” más rápidamente en el público. Por ejemplo, en una ocasión
comentó que le parecía que hacer sonar “Sin tí sin mí” por radio Disney era un error, “porque los

104
oyentes de esa emisora son en su mayoría adolescentes y no se van a enganchar con esa
historia”, dando cuenta que el corte de difusión debería haber sido uno más adecuado para un
público específico en términos de edad del que la discográfica presupuso sobre los escuchas de
esa radio.
Por su parte, las actividades encomendadas a las fans varían según el momento comercial
del artista: si sacó un disco la propuesta es que difundan los nuevos cortes, tal como sucedió, por
ejemplo, en agosto de 2011, cuando Arjona no sólo lanzó el corte de su nuevo disco sino que lo
hizo a través de su propia empresa discográfica. En un mail titulado “PORFIS PORFIS,
urgenteee!” la comisión directiva decía:

Arjonianos Amigossss!! Porfis, porfisss necesitamos votar y pedir EL AMOR en fm latina

(101.1fm) y radio Disney (94.3fm).Este finde tiene que entrar en los rankings. A pedirlooo POR
FAVOOOR !! En Facebook van a RADIO LATINA 101.1 o por msj de texto LATINA (espacio) al
70705 RADIO DISNEY: por Facebook o directamente en la pagina:www.radiodisney.com.ar, van
donde dice Mensajes y allí lo votan, si no por msj de texto DISNEY (espacio) al 943. Necesitamos
que este finde este en el ranking de la DISNEY y que suene más en la LATINA Contamos con
uds.? GRACIASSSS!! ABRAZO ARJONIANO PARA TODOS!!!!!!!”53.

Lo mismo sucede si hay temas que no son “votados” en los medios o si alguna canción es
menos difundida que otra. Cada vez que Mirta pide que se vote un tema en una radio aclara que
cuanto más circulen sus temas por los medios más probabilidades hay que el cantautor visite el
país, por lo cual es pedido incluye una dimensión que a todas las personas del grupo les interesa:
que Arjona esté más cerca de ellas por unos días. De esta manera, el papel de Mirta, y en menor
medida de Ana, es ser una bisagra entre la industria y el resto de las personas del club. Con esto
queremos decir que ellas estimulan la difusión del artista, de control sobre lo que puede y no
hacerse como fan -cuestiones condensadas en su lema- y quienes pueden participar de los
encuentros con Arjona que son para una cantidad determinada de personas que decide la
discográfica o representante del artista, construyendo así una posición compleja entre el afuera y
el adentro de las lógicas de las lógicas comerciales de la industria.
Una vez que Mirta termina de comentar sobre el segmento dedicado a Arjona le da la
palabra a Mabel, quien es la vocera y la encargada de la “parte social o solidaria”. Algunas veces
Mirta dice “le voy a dar la palabra a Mabel, que va a hablar de la parte social, porque yo estoy
un poco colgadita”. Esta cita es interesante para resaltar el modo en el que cada integrante se

53
La tipografía es la original del mensaje.
105
acerca al grupo por motivos diversos, y estas motivaciones son evidentes en el accionar de cada
persona, dato que no se disimula. Mirta disfruta de la puesta en escena de su voz, de sus
movimientos, del micrófono y de las llamadas al orden con las que pauta las reuniones. Las
actividades solidarias no son lo suyo, y todas lo saben.

2. c. Solidaridad

Cuando Nació este Club de Fans nuestro objetivo principal era apoyar y
promover la carrera de Ricardo en Nuestro país. Con el tiempo nos dimos cuenta
que con tanta energía positiva, fuerza, trabajo, ganas y unión este Fans Club
podía hacer algo más que eso, y por ello comenzamos nuestros proyectos
solidarios con total apoyo incondicional de todos los miembros de este Grupo.
Poco a poco fuimos organizándonos, y la solidaridad se volvió una actividad
principal para nosotros (Publicado en el la página de facebook del club de fans).

El segundo segmento de la reunión está dedicado a la “parte solidaria”, como suelen

denominarla las personas del club de fans, y es llevada adelante por Mabel, una mujer de 49 años,
empleada bancaria, que vive en la ciudad de Buenos Aires, está casada y tiene dos hijos
adolescentes. Desde que llega al bar ella pasa todo el tiempo recolectando objetos, ordenándolos
en bolsas rotuladas según el destino de los mismos, repartiendo lana y otros materiales e
indicando cómo realizar tal o cual tarea. Tal como ella indica, “cuando él se está inspirando le
damos mucha más importancia a la parte social”. Esta afirmación se explica a partir de un dato:
en ocasiones, el grupo pasa meses sin tener ninguna información de Arjona, por lo cual les resulta
muy difícil llenar la primera parte del encuentro, así como los “flashes” que reparten
mensualmente. Es por ello que el segmento solidario suele durar más tiempo en esas ocasiones.
El objetivo “solidario” del club es recaudar objetos para donar a diferentes instituciones
que albergan a madres jóvenes solteras, niños, discapacitados; también a escuelas y jardines de
infantes, así como hospitales de niños de diferentes partes del país. Los objetos que se donan son
ropa, calzado, útiles, juguetes, así como tapitas de gaseosa para el hospital Garrahan y envases de
vidrio para una institución que hace mermeladas, entre otras cosas. También donan objetos
elaborados por ellas mismas, que son mostrados por Mabel al comienzo de esta sección de la
reunión. Ella suele levantar una de las manualidades, explicar en detalle con qué materiales está
hecha y cuál es el destino. Luego hace circular entre las personas presentes unos folletos
explicativos sobre la confección de dicho objeto -ya sea una prenda de vestir, un juguete, una
106
cartera-, e insiste en lo sencillo y práctico de la hechura, incentivando a otras mujeres a que “se
animen” a hacerlo. Algunas personas lo miran con detenimiento mientras otras lo pasan
directamente. Asimismo, la propuesta de Mabel es producir objetos con materiales de descarte,
“recuerden que todo sirve”, suele decir. Algunos ejemplos de la puesta en valor que realizan de
lo que está en desuso es utilizar retazos de tela que recogen por la calle; destejer ropa de lana de
adultos donada para reutilizarla en tejidos para niños; acopiar durante meses corbatas en desuso,
descocerlas, plancharlas y luego unirlas una al lado de la otra y hacer con eso acolchados para
cunas. “Todo a cero costo”, suele sintetizar Mabel.
Po su parte, ella remarca la importancia de la “prolijidad” y del diseño “lindo”, ya que así
las personas destinatarias de los mismos “se visten y no parecen carenciados”. Este comentario
ilumina una cuestión muy importante en el grupo: la dimensión estética. Esta no sólo en lo que
tiene que ver con su aspecto personal, el modo de vestirse y arreglarse; sino también para evaluar
qué es lo que se puede donar, porque, tal como sintetiza Mabel en una frase, “esto no es
solamente solidaridad, esto es buen gusto”. Ella remarca que se donen cosas que estén en desuso,
pero no aquellas que están por tirarse. Pide que laven la ropa que van a donar y que los tejidos
sean “bonitos” para que, tal como indica la cita, permitan no sólo abrigo sino también una especie
de dignidad estética a los destinatarios de esas donaciones.
De los objetos confeccionados por ellas abundan las prendas tejidas: gorros, bufandas,
chalecos, mantas, sacos, muñecos. Mabel también busca en todas las reuniones que más personas
se interesen por el tejido, para lo cual reparte entre cinco y diez kilos de lana por encuentro. El
club de fans nuclea el trabajo de varias tejedoras que, en su mayoría, no participan de las
reuniones del club de fans: suegras, cuñadas, vecinas, madres, abuelas de las integrantes del
grupo. Aquí se pone en escena la relación entre tejido, solidaridad y mujeres que se replica en
otros ámbitos, más allá del club de fans54. De hecho, en los meses de junio el grupo festeja desde
hace dos años el día mundial del tejido, que se conmemora en diferentes países del mundo. En el
2011 se le entregaron en esa fecha regalos a las tejedoras que consistían en dibujos hechos por los
niños de los jardines de infantes con los que colaboran, enmarcados y con dedicatorias en donde
aparecían frases de canciones o poemas. Una de ellas era de Eladia Blázquez y decía “Contra
viento y marea/ hay montones de manos/ para hacer la tarea/ Y esas pilas de ganas/ de llegar a

54
Durante el 2011 La revista Genios junto a Red Solidaria lanzó la campaña “Te abrigo” en donde invitaba a las
mujeres a tejer cuadrados de 20 x 20 cm para luego unir y hacer frazadas para entregar a las personas en situación de
calle. http://www.redsolidaria.org.ar/noticia-campana-de-tejido-te-abrigo-138.php
107
mañana”. Es notorio que hay un constante incentivo en el reconocimiento a la labor manual no
remunerada económicamente. El trabajo de cada una de ellas es exhibido, la persona presentada y
aplaudida y a veces ésta hace un breve comentario sobre la confección.
En este segmento se le da mucho valor al trabajo de Irma, una mujer de 57 años que
quedó viuda hace ocho y que siente que las tareas que le encargan en el club le permiten no
tirarse en la cama durante la semana; y al de Tania, una ama de casa que pinta cuadros y realiza
muñecas con lana y tela que son las manualidades más elogiadas por el grupo. “Con el objetivo
de entretener a Irma”, dice Mabel, “después de lo de las corbatas, le encargamos que haga
bolsitas para un jardín”. Y lo de entretener no es un eufemismo, las actividades que muchas de
estas mujeres realizan durante la semana para el proyecto solidario ocupa un importante lugar en
su vida cotidiana, ya que es tejer una cantidad determinada por semana de gorros, hacer muñecas,
bufandas o cualquier otra prenda organiza sus horarios y tareas.
También hay donaciones privadas que son impulsadas por familiares de algunas de las
fans. Ese es el caso del hijo de Irma, gerente del supermercado Carrefour, que muchas veces
habilita el contacto entre el supermercado y el grupo, como fue el caso de la donación de una
gran cantidad de alfombras a una escuela en Corrientes. En agradecimiento, la institución envió
una carta diciendo lo útiles que habían sido esas alfombras, en especial para un niño con
problemas de aprendizaje que, “a partir de los números que en ella aparecían, empezó a armar
las correlatividades de los números”, lee Mabel en voz alta, recordando el sentimiento de
“orgullo de poder ayudar a los que menos tienen”.
En este segmento de la reunión Mabel, también micrófono en mano, informa sobre lo
hecho y por hacer al respecto de esas tareas y también tiene gran importancia la lectura en voz
alta de la comunicación escrita en forma de carta/notificación/agradecimiento que informan,
certifican, “dan fe” o agradecen las donaciones. Las mismas están escritas en un lenguaje formal,
con encabezados y agradecimientos finales y muchas veces provocan la emoción de Mabel. A su
vez, suelen mostrarse fotos en donde aparecen los objetos confeccionados por ellas en sus lugares
de destino: los acolchados en las cunas del hospital de niños, niños con gorros y chalecos,
jardines de infantes con juguetes, entre otras. En esta parte de la reunión las fans ya no se refieren
a ellas mismas como tales sino como “colaboradoras” y son las mujeres las que participan de
estas actividades y no los pocos varones del grupo. Sin embargo, eso tampoco significa que todas
las mujeres del fans club se interesen por la dimensión solidaria, sino que son alrededor de diez

108
las que lo hacen, mientras las demás escuchan con atención las novedades y aplauden cuando es
necesario.
Al finalizar cada reunión en la puerta del bar se juntan entre veinte y treinta bolsas de
consorcio repletas de objetos que son trasladadas a una sede del banco Creedicoop, en donde se
almacenan para luego repartirlas en los distintos destinos. En dicho banco funciona Dar es dar,
una fundación benéfica que surgió hace siete años por iniciativa de algunos empleados del banco,
que tiene como objetivo recaudar dinero -con el aporte mensual de los socios- y objetos para
donar a diferentes lugares del país55. Allí trabajan ad honorem ocho personas del banco, entre
ellas Mabel, que se define como la encargada de hacer los “puentes” entre el club y la fundación.
Esta institución les compra mensualmente los 10 kilos de lana que utilizan y es quien nuclea y
distribuye el material que recaudan. En algunas oportunidades representantes de Dar es Dar
participan de las reuniones, toman el micrófono y cuentan características y anécdotas de los
lugares con los que están colaborando. En una ocasión afirmaron que “es un orgullo trabajar con
ustedes, no sé si soluciona los problemas pero por lo menos le da un paliativo que si no no lo
tendrían, porque no reciben ayuda de otros ni del Estado”. También suelen invitar a las personas
del club a que se acerquen a los lugares con los que colaboran “para que de forma mancomunada
podamos ayudar”. En una reunión, a fines de 2009, el club de fans le entregó a Dar es Dar cajas
con platos, cubiertos, sábanas nuevas que compraron con la plata que recaudaron de la venta del
merchandising -vinchas, remeras, banderas- que Arjona le donó al club de fans. “Esto es de parte
de Ricardo Arjona” dijo Mirta en ese momento.
Martín (2006) indica que en el club de fans de Gilda también se realizaban tareas de
recolección de ropa o alimentos no perecederos, así como se organizaban eventos para juntar
dinero, todo lo cual era donado a jardines infantiles, hogares de madres soleras o centros de
jubilados. Por su parte, Borda (1996) señala que esto es una actividad común a casi todos los
clubes de fans y que, en algunos casos, las/os socias/os se identifican con una postura ideológica
de parte del artista en cuestión que, en varias ocasiones, también tiene algún tipo de actividad que
55
http://www.fundaciondaresdar.com.ar/. La página web de la fundación comienza con una frase: “En tiempos en
donde el hambre y la pobreza deambulan como fantasmas/ en tiempos en donde las carencias y necesidades son
moneda corriente / En tiempos donde nadie escucha a nadie/en tiempos donde todos contra todos/ en tiempos
egoístas y mezquinos/ en tiempos donde siempre estamos solos. Bienvenidos a la Asociación dar es dar”. El
subrayado del texto es parte de la canción “Al lado del camino” de Fito Páez y forma parte de esta introducción a los
objetivos de la fundación. Luego, al ingresar a la página, aparece una leyenda aclaratoria: “Un grupo de personas
decidimos unirnos aportando solidaridad y esfuerzo/ para tratar de hacer posible lo que hoy resulta imposible/ para
que al menos en algún/os lugares no se escriban más las palabras hambre y desesperanza. Así surge este
Emprendimiento Comunitario llamado „Dar es Dar‟”.
109
denominan solidaria. Los mismo señala Skartveit (2009), quien observa que, en los clubes de fans
de Rodrigo y Gilda con los que trabajó, apoyar a “los más débiles de la sociedad” (ídem: 92) era
una práctica muy valorada y, en el caso específico de Rodrigo, sus fans afirmaban que lo que
hacían era continuar con las acciones que su ídolo había emprendido para ayudar a pobres y niños
enfermos, convirtiendo al “trabajo solidario en un ideal” (ídem: 93). Este vínculo con las
acciones del ídolo también está presente en este club de fans de Arjona, en la medida en que
muchas de sus integrantes expresan que lo que hacen es una especie de continuidad de la “obra
solidaria de Arjona” realizada a través la Fundación Adentro56. Esta institución fue fundada por el
cantautor en 2006, en línea con otras creadas por cantantes como Shakira “Pies descalzos”57,
Alejandro Sanz “América Latina Acción Solidaria (ALAS)”, entre otros, a través de las cuales los
artistas promueven obras benéficas y, a su vez, se desgravan impuestos58. En la página web de la
misma dice:

Fundación Adentro es el resultado de la iniciativa de Ricardo Arjona para crear nuevas

oportunidades para los niños y los jóvenes de Guatemala (…) Los que viven con grandes
desventajas, los que encuentran con frecuencia las puertas cerradas y las oportunidades canceladas
(…) Pensando en ellos se ha constituido esta fundación como una organización privada, no
lucrativa, no religiosa y apolítica, cuyo objetivo principal es servir y apoyar a los guatemaltecos,
abrir posibilidades y oportunidades para más personas y a la vez promover la corresponsabilidad
ciudadana en la solución de problemas sociales y comunitarios (…) el paso más importante en el
inicio de esta nueva fundación es la decisión de crear e impulsar proyectos para niños y jóvenes en
el campo de las artes, como un medio de aportar estímulo, emoción y creatividad a las vidas de
cientos de ellos, alejándolos del tedio y la desesperanza, de la inercia de una rutinaria repetición y,
en cambio, "despertarse en las mañanas con la eléctrica sensación de saber que se está haciendo
algo por ellos mismos y encontrar en esta actividad las fuerzas necesarias para convertirse en
mejores ciudadanos y sobre todo en mejores seres humanos".

El objetivo declarado por la fundación es desarrollar habilidades artísticas -centralmente

musicales- en niños y jóvenes guatemaltecos. Para ello cuenta con un programa de becas que
otorga diversos tipos de instrumentos a los interesados en la música. Por su parte, algunos de los
shows de Arjona son en beneficio de la misma, así como también la venta de merchandising y del

56
http://www.fundacionadentro.net/
57
http://www.fundacionpiesdescalzos.com
58
Las Asociaciones y Fundaciones tienen la posibilidad de gozar de dispensas fiscales concedidos por el fisco. Esto
quiere decir que pueden desgravar impuestos, o sea, se les permite deducir -restar- de la base imponible sujeta a
impuesto determinados gastos y deducciones computables. Esto es posible en la medida que las mismas sean
“entidades de bien común sin fines de lucro”, para lo cual deben cumplir con ciertos requisitos: no ser una empresa
lucrativa, no distribuir ingresos directa o indirectamente entre sus integrantes y cumplir con los trámites formales
requeridos por las entidades fiscales de los países en donde estén radicadas.
110
objeto que simboliza a la fundación: una brújula que Arjona siempre la tiene colgada de su cuello
en las presentaciones públicas y que se comercializa por 27 dólares en internet y en puestos de
venta de sus shows. La explicación sobre el por qué de este objeto como símbolo es que, en
palabras del cantautor, puede servir para orientarse cuando uno está perdido, reafirmando a través
de su palabra el obvio sentido del objeto.
Arjona también realiza donaciones o recitales a beneficio de alguna región que haya
sufrido las consecuencias de desastres naturales como inundaciones, terremotos, etc. A propósito
del terremoto en Haití59 a comienzo de 2010 declaró:

Haití nos necesita a todos hoy más que nunca, pero que no se nos olvide que nos necesitó
siempre, no se trata solamente de cubrir en este momento con un velo de buena voluntad
la catástrofe sucedida, se trata de tomar conciencia de que sin los fundamentos básicos,
sin el perdón de las deudas, sin la participación de todos en aras de poner de pie a este
país y quedarnos con ellos sin el abandono típico de cuando pasa la tormenta (…) Elevo
una oración por el descanso eterno de los miles de Haitianos que murieron. Me solidarizo
con ustedes en este momento y pido a la comunidad internacional y a los países poderosos
que aunque su labor altruista de este momento es invaluable no termine con el entierro de
los muertos y la entrega de víveres. Que continúe para convertir a este País en un lugar
digno para sus hijos y para el mundo al que pertenece. La tierra habló en nombre de los
Haitianos, y fue tan fuerte su reclamo que arrasó con todo y se llevó con ella muchos de
sus hijos, para golpear el corazón de los que olvidan que hablemos más en el planeta
(marzo 2010. Publicada en la página de la Fundación).

Las catástrofes naturales en el discurso de Arjona están muchas veces vinculadas a la

necesidad del cuidado del medio ambiente. Esto también aparece en el discurso de Mabel, que
promueve “Proyectos ecológicos” que tienen como objetivo reciclar diferentes materiales.
“Proteger la tierra es un principio fundamental de la era”, dijo en una reunión en donde solicitó
que se llevaran los sobres de jugo que están metalizados en su interior, ya que se paga 0,10
centavos por cada uno, que serán utilizados para hacer una “baby bag” -una bolsa con ropa y
pañales- para una sala maternal de un hospital del conurbano. También pidió “una segunda
oportunidad para telgopor y para el medio ambiente”, solicitando que donen recipientes de esa
material para que sean usados en los jardines de infantes; así como también que donen pilas que
son utilizadas por diferentes municipios para incluir en el material con el que se hacen bancos de
plaza y tapas de leche larga vida para hacer recipientes para témperas para los jardines. Ella

59
El 12 de enero de 2010 un terremoto sacudió Haití provocando 316.000 muertos, 350.000 heridos y más de 1.5
millones de personas sin vivienda. Se considera una de las catástrofes humanitarias más graves de la historia.
111
aclara que todos estos materiales son perjudiciales para el medio ambiente y que reutilizándolos
se “aporta un granito de arena” al cuidado del planeta.
Asimismo, al igual que los recitales a beneficio que realiza Arjona, algunas de las
donaciones del club de fans también están dirigidas a instituciones perjudicadas por catástrofes
naturales como terremotos, inundaciones o la explosión de cenizas de un volcán, tal como
sucedió a mediados de 2011 en el sur de Chile60. Respecto de esta catástrofe, Arjona se pronunció
grabando en julio de ese año un mensaje que circuló por distintas radios de la ciudad de
Bariloche. El mismo decía: “quiero enviarles por este medio un fuerte abrazo solidario en este
momento difícil que les está tocando pasar. La naturaleza los ha premiado con un lugar
extraordinario y creo que en este momento la naturaleza les pide su solidaridad para poder
afrontarlo de la mejor manera que sea posible (…)”. En la reunión del mes de julio, Mabel
comenzó el segmento solidario exhibiendo fotos de Bariloche nevada, con sus hermosos paisajes,
relatando que era uno de los lugares más lindos del mundo. Luego hizo silencio, cambió el gesto
risueño de su cara por uno serio y preocupado, y mostró otras imágenes en donde el paisaje se
había teñido del gris de las cenizas, en donde aparecían casas con los techos desbordantes de
cenizas, animales muertos y caminos anegados. Aquellas eran imágenes de una ciudad cercana a
Bariloche en donde estaba la escuela con la que iban a colaborar por un tiempo con ropa de
abrigo. El modo en el que Mabel construyó esa escena da cuenta de la intención de generar un
impacto en las personas que la estaban mirando así como de lucirse con su despliegue creativo.
Asimismo, este episodio señala la continuidad de elementos en el discurso de Arjona y el suyo: el
contraste entre una bella ciudad y una afectada por las cenizas y la “solidaridad” como un modo
de resolver los problemas de “los más perjudicados”.
Mabel cree que hay personas que tienen el “don de ayudar”61 e indudablemente, lo que
motiva su participación en el club de fans es esta dimensión solidaria del mismo. Ya sea
incentivando el tejido, recolectando objetos en desuso, solicitando el cuidado del medio ambiente

60
En junio de 2011 se produjo la erupción del complejo volcánico Puyehue-Cordón Caulle ubicado en Chile. La
erupción ha generado una nube de cenizas que trajo aparejados importantes problemas en la zona sur del continente,
especialmente en la atagonia argentina. Asimismo produjo problemas económicos para el Cono Sur, tanto turísticos
como ganaderos, además de cancelaciones aéreas en el hemisferio sur. También ha tenido un impacto directo sobre
los ecosistemas de la región.
61
Este “don” estaría, según Mabel, en todas las personas y por alguna situación específica puede activarse en un
momento de la vida. Un día yo llegué con varias bolsas con tapitas de gaseosa que juntan para el Hospital Garrahan y
Mabel me dijo “se despertó la antropóloga”, haciendo referencia a un supuesto despertar solidario en mí.
112
o colaborando con una institución que cura animales accidentados y abandonados en la calle, ella
afirma que “nada nos hace perder el camino de la solidaridad”.
En los clubes de fans “hacer algo”, “ayudar” responde por momentos a la percepción de
una mirada externa crítica que los acusa a los y las fans de perder el tiempo (Borda, 1996; Martín,
2006; Skartveit, 2009). La permanencia de ciertos sentidos peyorativos y estigamtizantes en
relación al fanatismo, presentes en los comentarios que el entorno familiar y social de las y los
fanáticas/os, así como sus propios juicios previos, indican que las actividades solidarias que
llevan a cabo los clubes de fans puedan ser leídas, en parte, como una caridad compensatoria por
ser el fanatismo una actividad catalogada de no útil, así como un esfuerzo para desmarcase de
estos modelos estigmatizantes. De esta manera, un club de fans es, entre otras cosas, una realidad
que está movilizada y construida por la relación que los propios integrantes tienen con el estigma
de club de fans, lo que produce una realidad heterogénea que absorbe ese mote como su
problemática aunque no como su definición. Estos grupos realizan actividades para, en palabras
de Mabel, “ayudar al que menos tiene”, pero también construyen experiencias que van más allá
de la intención de contrarrestar el estigma.

2. d. Sorteos

Al finalizar el segmento solidario comienza una ronda de sorteos: por un lado la comisión
directiva vende rifas de $2 y lo recaudado es registrado en una carpeta para tales fines, en donde
se anota el dinero que ingresa así como el destino que se le da al mismo. Esta es la única fuente
de financiamiento del grupo y se utiliza en pocas ocasiones, ya sea para un regalo para Arjona
cuando está en el país, adquirir discos en una venta anticipada para luego vender o sortear en el
grupo, algún traslado en taxi para la compra de entradas que hacen grupalmente o comprar lo que
haga falta para el festejo del cumpleaños del club de fans -souvenirs, tortas, globos, etc.-. Luego
se piden las credenciales a las y los socias/os y el hijo de una de ellas es el encargado de sacar de
una bolsa los números y las credenciales que recibirán premios. En ambos sorteos los premios
son objetos diversos vinculados a Arjona, generalmente donados por ellas mismas y en algunas
ocasiones, las menos, por la discográfica: un dvd, un calco, un poster, maquillaje, un cd virgen
con una sobreimpresión de su foto, el suplemento del algún diario o revista en donde salió en la
tapa, hojas membretadas, un librito de un cd, la propaganda de una gira, el programa de la

113
presentación en algún show, una lapicera con la que firmó autógrafos, un imán autografiado,
posters de revistas, una nota que salió en la última edición de una revista semanal, entre otras
cosas. Ana suele decir, en algunas ocasiones: “como ven, vamos sacando premios de dónde
podemos” ya que, en la medida que buscan que casi todas las personas se lleven un recuerdo de la
reunión, tienen que tener una gran cantidad de objetos para sortear.
Este momento es también muy importante en las reuniones de otros clubes de fans ya que
implica la posibilidad de adquirir más material de su artista admirado y sus integrantes, por lo
general, coleccionan este tipo de objetos. Las/os integrantes del de Arjona, por ejemplo, suelen
comprar los discos originales y guardarlos sin sacarle el envoltorio, conservan las entradas de los
recitales, así como revistas y artículos de diarios en donde se hable de él. Uno de los premios más
preciados por ellas en dichos sorteos fueron las tarjetas hechas con una pequeña parte de las
flores que Arjona les regaló cuando las visitó en la reunión en 2006. Ellas secaron cada pétalo de
cada flor, lo recortaron en pequeños pedazos e hicieron muchas tarjetas que llevaban escrito el
origen de ese regalo que, durante cuatro años, formó parte del material para los sorteos. Al
coleccionismo se suma la importancia de la historia del objeto, ya que cuántos más años tenga
más valorado será por el grupo. En esta línea está el concurso organizado por la comisión
directiva para el festejo de los 16 años del club de fans: cada persona debió llevar en las
reuniones previas al aniversario un “objeto de reliquia” que dé cuenta del “antiguo vínculo con
Arjona”, o sea, algo que indique el tiempo que “hace que lo siguen”. Con esos materiales se hizo
una muestra y luego se eligió el más “reliquioso”, dando cuenta de la importancia que para el
grupo tienen los objetos cargados de historia.
Otras de las cosas que se sortean son elaboradas artesanamente por ellas: desde una vela
tallada con el nombre de Arjona, una carpeta con fotos grandes de él desde su infancia hasta la
actualidad, botellas pintadas a mano, espejos enmarcados artesanalmente, poesías y manualidades
que, en la mayoría de los casos, tienen una foto de Arjona o su nombre en algún lugar. Muchos
de esos objetos son mostrados en público por primera vez allí ya que ellas “no se animan” a
darlos a conocer en otros lugares. Y eso se debe a que el grupo valora, como hemos señalado, el
trabajo manual: cada una de las personas que confecciona algún objeto relata detalladamente el
modo en el que lo hizo y suele ser aplaudida efusivamente y felicitada por la tarea, convirtiéndose
en un entorno que estimula la mostración de talentos individuales.

114
 Ahora bien, como hemos señalado, ya sea en el segmento dedicado a Arjona, en el de las
actividades solidarias, así como en los sorteos, la comisión directiva deja constancia de datos
diversos en papeles que luego serán archivados en carpetas. Allí se registra quién concurrió a
cada evento, qué hicieron con los discos que les regaló la discográfica, cuánto dinero recaudaron
con las rifas, entre otras cuestiones. Las carpetas y documentos se presentan eventualmente ante
lo que ellas construyen como autoridad: ya sea el mismo Arjona, la discográfica, los
representantes de las instituciones con las que colaboran solidariamente y las personas que
integran el club de fans. También se archivan las cartas que reciben de los lugares que reciben las
donaciones, de las discográficas o cualquier otra notificación dirigida al club. Estos documentos
se leen en voz alta y luego se muestra ante el resto de las fans. Un ejemplo de ello es la lectura
del documento que, en 2008, designa a este club de fans como el oficial de Ricardo Arjona, luego
de 13 años de existencia, certificación otorgada por la discográfica. La oficialización es un punto
clave para muchos clubes de fans, dato también evidente en los clubes de fans estudiados por
Borda (1996), ya que significa ser reconocido por la productora o discográfica del artista en
cuestión y, en algunos casos, ello puede redundar mejores contactos, recibir más información o
material inédito del artista y otra serie de privilegios. Si bien en el caso del club de fans de Arjona
este reconocimiento no significó el acceso a beneficios diferentes a los que ya tenían antes del
nombramiento, ese gesto fue muy importante para el grupo. Luego de que Mirta leyera en voz
alta de la carta en donde de designaba al grupo como el club oficial de Ricardo Arjona en la
Argentina, se aplaudió y se ofreció la posibilidad de sacarle fotocopias para que todas las
personas puedan conservar dicho documento. En ese momento Mirta dijo orgullosa: “hace trece
años que lo estamos esperando, aunque un papel no hace nada… hace trece años que lo
esperamos”. El trabajo de registro y archivo es llevado adelante principalmente por Ana, quien lo
entiende como marca de responsabilidad y transparencia de las actividades que realizan. Ella
guarda en su casa carpetas en donde están los registros de toda la historia del club de fans.
De esta manera, el grupo desarrolla una serie de actividades de lógica meritocrática, como
es la toma asistencia y la entrega de premios y “pases” al próximo encuentro con Arjona según la
tarea desarrollada. Asimismo, se realizan lecturas en voz alta, se registra de quienes participaron
de los eventos organizados por el club así como de las personas que ganan los premios sorteados
en cada reunión. La modalidad escolarizada de los encuentros está vinculada a que, tal como
señala Fiske (1992), la “cultura fan” es una forma de cultura popular que presenta ecos de las

115
instituciones de la cultura oficial, aunque bajo el control de sus integrantes. Los formatos
aprendidos en otras instituciones son aquí reactualizados y puestos en funcionamiento para
organizar los encuentros y, en el caso de este club de fans, a las características generales
señaladas de este tipo de grupalidades se suma que las mujeres que lo dirigen utilizan una lógica
escolar que les resulta cómoda para planificar su exposición pública, dato que también se hace
evidente en el uso del cuerpo y del espacio: todas están sentadas con la mirada atenta a una
persona que está parada con un micrófono, un papel y dando órdenes, lo que puede compararse
con un acto escolar o situación áulica que les es familiar.

2. e. Post reunión

La cuarta y también más extensa sección del encuentro es la que comienza cuando la
reunión formal finaliza. Allí las y los integrantes del club de fans se dividen en pequeños grupos
y se juntan con sus amistades, que trascienden el marco estrecho de la convocatoria mensual.
Estos sub-conjuntos están conformados de manera heterogénea: algunos se organizan en torno a
cierta proximidad etaria (mujeres de mediana edad, las/os más jóvenes del grupo), otros lo hacen
por vínculos familiares (parejas de madre/hija o suegra/nuera) y también hay nucleamientos por
cargo en el club (las directivas, las encargadas de las actividades solidarias, etc.). En ese
momento se retoman las charlas comenzadas en la previa y pasan la tarde festejando cumpleaños,
mostrándose fotos y actualizando las noticias de sus vidas del último mes. Este segmento permite
cuestionar el modelo patológico de fan como el sujeto solitario, obsesionado y alienado que corta
lazos con su familia, con sus amigos y su comunidad descripto por Jensen (1992). Las reuniones
mensuales de este club de fans les permiten a sus integrantes compartir un momento con otros, ya
sea con integrantes de sus familias (como es el caso de las mujeres que van con sus hijas/os,
madres, suegras, maridos, novios) o con personas con las que se vincularon a partir del club de
fans, así como organizar proyectos solidarios en los que se incluye tanto a las y los fans, como a
personas que no participan del club pero que sí colaboran con donaciones y tejidos. Borda (1996),
Martín (2006) y Skartveit (2009) señalan que los clubes los clubes de fans con los que trabajaron
también son espacios sociales importantes que promueven la interacción y las relaciones entre
personas que no serían posibles en otros contextos. A su vez, indican que su importancia radica
en que para algunos de sus integrantes esa sea la única red social que tienen por fuera de la

116
familia. Los encuentros semanales de estos clubes representan, según Skartveit, “una pocas horas
lejos de las tareas cotidianas y los problemas (…) y es un buen, aunque no extenso, espacio para
encontrar potenciales parejas” (ídem: 70). Esto mismo puede pensarse para el club de fans de
Arjona, ya que algunas personas tienen este espacio como su única red social. Y esto no da
cuenta de la rareza de las y los fans -ya que muchos otros ámbitos pueden ser el único lugar de
socialización para otras personas. Léase el lugar de trabajo o un club deportivo por ejemplo-, sino
de los modos de socialización contemporáneos. Para las personas que integran el club de fans de
Arjona este espacio también funciona como paréntesis de la vida cotidiana y es un lugar -también
reducido- para encontrar parejas, tal como fue el caso de Carmen y Fernando, que allí se
conocieron.
En este sentido, creemos con Jenkins que el fanatismo constituye una “alternativa social
comunitaria, una comunidad no definida en términos de raza, religión, género, nación, política o
profesión, pero una comunidad de consumidores que se define a través de su relación en común
con los textos” (1992: 213). Y, podemos agregar, más allá de los textos: cuando en este club de
fans “los textos” no están, es decir, no hay información nueva sobre Arjona ni expectativas de
que se presente en el país, esta comunidad no desaparece sino que recrea otros motivos para
encontrarse: “ayudar al que menos tiene”, adquirir información y nuevos objetos vinculados a su
artista favorito, encontrarse con amistades y tener un espacio de socialización lejos del hogar.
Jenkins dirá que algunas formas de producción cultural de fans existen no sólo como vehículo de
interpretación de los textos sino como construcción y mantenimiento de solidaridad con la
comunidad fan.

3. Más allá del estigma

Hills (2002) afirma que no es productivo armar una definición de fanatismo en la medida
que la misma fijaría un sentido y convertiría al “fan” y al “fanatismo” en un “objeto de estudio”,
eludiendo la cuestión de que ambos términos forman parte de una lucha cultural en donde
participa no sólo la academia, sino también los propios sujetos involucrados y, podríamos
agregar, los medios de comunicación. En este sentido, el fanatismo sería para Hills, coincidiendo
con la perspectiva de Abercrombie y Longhurst, no una “cosa” sino una “identidad performativa”

117
(ídem: xi), en pugna con los otros discursos que la estigmatizan, donde coexisten momentos
subjetivos e individuales con otros de construcciones y justificaciones comunales.
Retomando a estos autores, en este capítulo advertimos el modo en el que la identidad del
grupo se va performando en torno a cuatro cuestiones. La primera es la construcción, en
contraposición con la imagen del “fan histérico”, de una categoría positiva de “fan inteligente”:
que sabe manejar sus emociones, pensar antes de actuar, cuidar a “Ricardo” y capitalizar dichas
prácticas en la conformación de un fanatismo legítimo que reditúa en beneficios relativos a sus
intereses. Esta actitud implica para el grupo un componente diferencial respecto de otros clubes
de fans del mismo artista y explica también “el lugar a dónde llegaron”: ser el único club de fans
oficial de Arjona en el país y la posibilidad de tener encuentros con él cuando visita el país son
dos elementos sumamente valorados por estas personas. En segundo lugar, en línea con el punto
anterior y retomando nuevamente a Hills (ídem), hemos advertido que dicha identidad se
configura también en disputa con otros discursos que la estigmatizan. El prejuicio sobre el
fanatismo entendido como una práctica no útil es compensado con una actividad que el grupo
entiende como útil tal como es la “parte solidaria” del club de fans. En tercer lugar, hemos
señalado en el componente pedagógico y meritocrático de los encuentros, la existencia de una
comisión directiva que ordena y pauta los encuentros y señala las directivas del grupo. A su vez,
y en esta línea, la importancia de la contención institucional de sus prácticas: el modo en el que el
grupo legitima su trayectoria es a partir del reconocimiento que hacen del mismo la discográfica,
las instrucciones con las que colaboran -escuelas, jardines, hospitales- y Dar es dar. Por último, el
capítulo ha dado cuenta del modo en que estas personas construyen un espacio de socialización
más allá del artista armando una red de relaciones y motivaciones que sostienen la asistencia al
club de fans y que le dan sentido a esa experiencia.

En el próximo capítulo nos detendremos en cuatro escenas que nos permitirán retomar y
profundizar algunas vías de análisis aquí planteadas en torno a los modos en los que el club de
fans es una realidad producida, en parte, por el imaginario existente en torno a lo que significa un
club de fans -señalado por sus entornos así como por las personas que los componen- lo que
genera una realidad heterogénea que, como hemos señalado, toma dichos estigmas como su
problemática aunque no como su definición. A su vez, analizaremos los criterios de exclusión e
inclusión en el club de fans, las relaciones de poder de la comisión directiva con el resto del

118
grupo y el mecanismo de explicitación/ocultamiento de la atracción de orden sexual que Arjona
les provoca a algunas fans.

119
 CAPÍTULO TRES

“No es un amor de ir a la cama”:

modulaciones del fanatismo hacia adentro y afuera del grupo

En este capítulo nos detendremos en cuatro escenas significativas para profundizar el

análisis sobre los modos en el que en este grupo se configura el fanatismo. Haremos especial
énfasis en las maneras en las que el mismo se redefine en cada contexto y según el/la
interlocutor/a: cuando se las cuestiona desde el exterior ellas enfatizan la dimensión afectiva que
tienen con él y su conocimiento sobre las lógicas de las industrias discográficas. Ejemplo de ello
son dos escenas: la primera en donde un periodista busca que las fans admitan que lo único que
las vincula a su ídolo es la atracción de orden sexual que él les generaría y la segunda en la que el
grupo reflexiona sobre comentarios en donde Fito Páez analiza la masividad de los shows de
Arjona como sinónimo de “aniquilación cultural”. Sin embargo, cuando comparten charlas entre
ellas, algunas le dan lugar a las fantasías de orden sexual que él les genera, tal como sucedió
cuando Mirta y Ana contaron su experiencia sobre un encuentro a solas con Arjona y en el
recital, en tanto condensador de expectativas que genera la posibilidad de tenerlo cerca. Nos
detendremos en el análisis de dichas escenas en las próximas líneas.

1. Buscando una declaración erotizada

A la reunión del club de fans de noviembre de 2010 se acercaron unas personas del canal
América televisión para entrevistar a algunas fans: un periodista, un camarógrafo y un productor.
El grupo está acostumbrado a recibir a periodistas y a estudiantes que se aproximan para indagar
acerca de su vínculo con Arjona, sobre las actividades que realizan así como de la historia como
club de fans62. El objetivo, en este caso, era hacer entrevistas para un programa llamado Carne
viva que se emitiría por América televisión, ciclo que finalmente nunca salió al aire. El tema del
programa era “el amor”, por lo que buscaban, según dijeron en su presentación, indagar sobre el
amor que las fans sienten por Arjona. A medida que fueron desarrollándose las entrevistas a

62
Durante los tres años en los que participé de sus reuniones se acercaron alrededor de diez grupos -entre periodistas
y estudiantes de periodismo- interesados en entrevistarlas. Es por ello que mi interés en el grupo como
“investigadora”, tal como señaláramos, no causó asombro.
120
Carmen y a Ana se hizo evidente que lo que querían era lograr un testimonio de estas mujeres del
que se desprendiera la existencia de un vínculo erótico y fantasioso de ellas hacia Arjona, así
como que declaren que dejarían todo por él. A continuación reproduciremos algunos fragmentos
ilustrativos de la entrevista a Carmen:

Entrevistador: Contá un poco qué sentís por Ricardo

Carmen: ¿Qué siento por Ricardo?… Ante todo admiración, por su música, por su arte,
sus letras y, en segundo lugar, por su persona. Al conocerlo quizás como persona y no
como artista logré entender que es un tipo completamente normal, sencillo y bueno. Ante
todo es una admiración, por ahí el cariño y amor que sienta es como tenerle cariño o
amor a un familiar, un hermano, un primo, pero lejano porque lo vemos muy de vez en
cuando. Pero más allá de eso, quizás atracción como hombre o algo por el estilo no
siento.
E: ¿No? ¿Nada?
C: Parto de la realidad…o sea, soy muy realista, no me voy a estar enamorando de un
tipo que es un famoso, que esta allá lejos, y sabes que no está a tu altura. Reconozco que
es un hombre, lindo, fachero, lo que fuere, pero no, no siento amor, siento cariño como si
fuera un tío.
E: Bueno, pero es un tipo accesible
C: Si, súper accesible y además es una persona normal a pesar de la fama y el dinero y
los años de trayectoria, un tipo sumamente sencillo. Aparte es muy interesante para
conversar de cualquier tema, más allá de su música, nosotros cuando nos juntamos… de
repente, por ahí hablamos de cosas que no tienen que ver con su carrera tampoco, cosas
personales que quizás él se guarda ante los medios, pero quizás entre nosotras que somos
como su familia, lo cuenta, como quizás bueno…nos sentimos como muy familiar (…).
E: Bueno, él es un tipo grande, que tiene mucha experiencia con diferentes parejas, vos
sos joven, no tenés mucho para hablar…
C: No, yo tengo novio, ¿por qué decís que no tengo experiencia? (…) lo que yo siento por
él es admiración, otra cosa no es, y amor sí, siento amor pero es un amor distinto, es un
amor…cariño (…)
E: ¿Le demuestran el amor cuando viene a un recital?
C: No, quizás se lo demostramos mediante el trabajo que se hace anualmente, apoyando
su carrera, mediante regalitos capaz cuando viene, cosas sencillas, remeras, una
billetera, alfajores havanna que le encantan (…)
E: ¿Cuánto hace que a tu novio no le regalas un alfajorcito?
C: No, le regalo, le regalo, aparte a él también le gusta Arjona.
E: Ah bien.
C: Vamos bien. No se pone celoso, le encanta, él siempre me dice “Ricardo me da bola y
yo me voy con Ricardo, así que ojo”
E: ¿Harían un trío?63
C: No (se rie).
63
Es importante indicar que este tipo de preguntas aparece de manera recurrente en muchos de los informes de este
tipo de programas periodísticos de tipo realista. Cuando entrevistan a parejas gays, a prostitutas, etc, esa pregunta se
repite una y otra vez. Para ampliar ver Justo von Lurzer (2010).
121
 Las respuestas de Carmen intentan evitar que el diálogo caiga en la remanida idea sobre la
atracción erótica de las fans con su artista preferido. Ella resalta la admiración que siente por la
música y la personalidad de Arjona y aclara que el sentimiento que le genera es de un cariño de
tipo familiar que se alimenta en las conversaciones que tiene con él cuando visita el país.
Asimismo, recalca la proximidad del vínculo y la confianza sobre la que se construye dicho
vínculo. El objetivo de este análisis no es creerle o descreerle a Carmen si se siente atraída en lo
sexual o no por Arjona, sino poner en escena el mecanismo a través del cual una mujer explicita
que su consumo cultural no se basa en el deseo erótico que le generaría el ídolo. Tal como señala
Ehrenreich et. al. (2003) sobre las fans de Los Beatles, el vínculo de ellas con sus ídolos no tenía
que ver exclusivamente con una atracción del orden de lo sexual, sino con una concepción de
poder y libertad que veían representados en ellos. Una de aquellas fans señalaba que los Beatles
tenían el tipo de libertad del que ella quisiera gozar: “no quiero dormir con Paul McCartney, soy
demasiado joven, pero quiero ser como él cuando sea grande” (ídem: 103). Sin embargo, esta
motivación centrada sólo en la atracción sexual es una constante para explicar los consumos de
las mujeres: miran tal telenovela porque les gusta el actor que la protagoniza o siguen tal cantante
porque les parece sexy. La comparación entre los regalos a Arjona y al novio ejemplificada con el
“alfajorcito” es clara en este sentido y busca establecer una competencia entre un amor y otro,
pretendiendo que ella acepte de una vez por todas que lo único que le importa es Arjona y que, a
su vez, eso implique tanto un problema de pareja como un cuestionamiento moral. Carmen
rompió con esa lógica afirmando una y otra vez que se vinculaba con Arjona desde otro lugar y
que a su novio le gustaba Arjona tanto como a ella, explicitando una dimensión del consumo de
Arjona inasequible para el entrevistador: que un varón elija a este cantautor como consumo
musical y fantasee, por lo menos en sus comentarios con su novia, con un vinculo amoroso con
él.
En la misma línea Mabel, le encargada de las actividades solidarias, contó que cuando
fueron invitadas a participar para hablar de clubes de fans en un programa televisivo tipo
magazine, a ella se le ocurrió ir con su hijo de 13 años con el que suele ir a las reuniones, para
mostrar una “cara diferente del fanatismo”. Sin embargo, cuando estuvieron al aire -en un
programa que se emitía en vivo y sin saber qué les iban a preguntar- la conductora buscaba una y
otra vez una declaración que las vincule con la imagen de mujer que va a todos lados detrás de su

122
artista preferido: “¿Cómo que no van al hotel?, ¿Cómo que no van a Ezeiza?” les preguntaba con
insistencia. Si bien ellas suelen ir al hotel a encontrarse con Arjona y en el pasado lo iban a
recibir a Ezeiza, eligieron responder negativamente a esas preguntas porque buscaban mostrar
que su fanatismo implica, además de ese vínculo con el artista, una red compleja de actividades y
vínculos sociales. Mabel también recordó que el día que se encontraron para ir juntas a un recital
las vinieron a filmar de un programa de cable y el conductor les decía “Griten, demuestren cómo
lo quieren a Ricardo”, a lo que ella le respondía “no vas a encontrar un grupo desaforado acá,
no lo provoques porque no lo vas a lograr, porque no son así”. Este mecanismo se repite cada
vez que algún medio se acerca a hablar con ellas: el presupuesto que subyace es que estas
mujeres están en el club de fans sólo esperando que Arjona se las lleve a la cama.
Lo mismo sucede en la entrevista realizada a Ana por los periodistas del fallido programa
Carne viva cuando le preguntaban qué es lo que sentía por Arjona:

Ana: Creo que eso también es un poco de amor, pero del bueno y no el amor hombre-
mujer, es un amor distinto, un amor platónico, o un amor desde el punto de vista… no sé
así, un amigo, un hermano, “qué bueno que estás ahí”. Yo sé que está ahí, que me va a
contestar con sus letras o lo voy a encontrar en el momento que lo necesite.
Entrevistador: Vos decís que no sería como el amor de un hombre y una mujer, ¿pero si
Arjona fuera una mujer, sea Marcela Arjona, no sería lo mismo para vos?
A: No, obviamente que no. Pero yo tengo a mi marido que es el amor que yo elegí, desde
otro punto. Hacia Arjona es un amor distinto, es un amor de tener que darle una
devolución por todo lo que siento que me da, sus letras, su música, su forma de ser,
porque gracias a Dios tuve la opción de conocerlo y me parece una excelente persona
(…) es algo distinto, es una cosa especial (…).
E: Ponele, viene Ricardo en uno de sus viajes y te invita a salir como una mujer, no como
una fanática
A: Y bueno… no sé, me gustaría encontrármelo en el ascensor sola… no sé qué pasaría
(se ríe). Yo creo que hay cosas que uno no puede responder sencillamente las tenés
adentro y salen y afloran en el momento que te pasan (…).
E: ¿Este amor que vos sentís por Ricardo es el mismo que sentís por tu marido?
A: No, te lo puedo explicar, porque claro… mi marido es amor, enamoramiento, es
pasión, es otra cosa, Ricardo me genera otro tipo de amor, que yo siento que es amor,
porque le dedico el tiempo, forma parte de mi vida y cada día siempre hay algo que te
identifica o que te lleva a Ricardo. O te sentís mal y prendes la radio y está justo sonando
un tema, entonces decís “uy, está acá”. Son cosas que uno mismo se va a armando en la
cabeza (…) es un amor distinto, es un amor que te acompaña, no es un amor de ir a la
cama.
E: Claro, pero no pensás más en él que en tu marido.
A: No. Cuando él esta acá, bueno, no hay tiempo para marido (se ríe). Pero no, para
nada, no puedo… no podés porque de hecho tenés una familia, tu mundo. Otra cosa
123
 separada es esto de Arjona, que si bien lo compartís, son cosas distintas, es un amor
distinto. (…).
E: ¿El look de Ricardo te gusta? ¿Físicamente te gusta?
A: Si, es un hombre atractivo
E: ¿Tu marido se parece?
A: No, es rubio.
E: Nada que ver.
A: Nada que ver.
E: O sea que al final te gustan todos…
A: No, no me gustan todos, me gusta mi marido, estoy enamorada de mi marido, y de
Arjona es un ideal, es un lindo hombre y me gusta, es un lindo ejemplar de hombre, no
porque sea morocho o rubio.

A diferencia de Carmen, Ana sí reconoció que le gustaba Arjona como “hombre”, que
fantaseaba con encontrárselo en un ascensor pero, sin embargo, intentó poner un límite allí en
donde aclara que sus fantasías no van a ser objeto de la entrevista. Al mismo tiempo, intentó
minimizar esa atracción física diciendo que lo que siente por él es “es un poco de amor, pero del
bueno y no el amor hombre-mujer”, estableciendo un juicio moral sobre lo que sería sentir una
amor vinculado al deseo sexual por un artista que, si lo definimos por oposición a ese “amor
platónico”, no sería “bueno” sino “malo”.
Haberse atrevido a decir que Arjona le resultaba atractivo la dejó a Ana en un estado de
vulnerabilidad frente al entrevistador que no retomó en ningún momento el sentido de compañía
y de alivio frente a un malestar que a Ana le genera escuchar las canciones de Arjona y el hecho
de sentir que él “está ahí” cuando ella lo necesita. En lugar de ello, el periodista buscó que Ana
aclare si el amor hacia su ídolo es mayor/mejor/más intenso/más pasional/más profundo que el
que siente por su marido. Ella intentó salir de esas comparaciones diciendo que son amores
distintos y que uno tiene que ver con el mundo de las fantasías y el otro con el mundo de lo
familiar. Tal como afirma Cline “es típico que las mujeres tengan que disculparse por sentirse
atraída por un varón que usa ropa que marca sus bíceps y su cola, su cuerpo y que dice en sus
canciones cosas como „quiero ser tu amor‟. Pareciéramos ser culpables de estar fuera de lugar”, y
evalúa que, inversamente, “nadie culpa, después de todo, a los hombres por excitarse con
Madonna” (2003: 75). Ese este mecanismo de acusaciones morales hacia las mujeres -tanto
externas como propias- las que llevan a Ana a responder de manera compleja y contradictoria,
evidenciando por momentos que se siente atraída por Arjona en tanto “hombre”, dejando entrever
que le gustaría compartir un encuentro íntimo con él, para pasar inmediatamente a un

124
ocultamiento de dicho sentimiento y a una reconfiguración del mismo en tanto “bueno” y “no de
irse a la cama”. Como hemos señalado anteriormente, otras fans suelen hacer chistes de doble
sentido o comentarios sobre la vida sexual de Arjona y sobre sus intenciones al respecto, pero
esto es contrarrestado en ocasiones con algún tipo de reencauzamiento de esa libido, como por
ejemplo el comentario en el que la comisión directiva afirmó que “el interés del club de fans por
Arjona tiene que ver con su faceta artística y no con su vida personal”, construyendo un claro
proceso de deserotización del vínculo entre el grupo y el cantautor.
Cline (ídem) también señala el modo diferencial en el que se evalúa el consumo cultural
de las mujeres de mediana edad: “Si sos fanática de rock, tenés que ser cuidadosa de discutir en
términos del mérito artístico, y si vos crees que Elvis Costello es más lindo que Graham Parker,
tenés que mantener esa opinión estrictamente para vos” (ídem: 70) para que el comentario sea
tenido en cuenta en términos artísticos. Si una mujer no lo hace y manifiesta una atracción de
orden sexual por el artista aparecen los juicios morales sobre si le “gustan todos”, si “pensás más
en él que en tu marido”. Este tipo de comentarios son frecuentes para estas mujeres, que son
cuestionadas, ya sea por familiares, amigos, compañeros de trabajo o periodistas porque su
admiración por un artista las pone en un estado de posible blanco de críticas por la inadecuación
entre ciclo vital y gusto: para este periodista, Carmen tiene novio y Ana es una mujer casada, dos
situaciones que generan ruidos sobre la fidelidad de esos sentimientos si en sus vidas también
aparece el amor por Arjona. Si bien ellas responden de maneras diversas cuando son cuestionadas
desde el exterior, el tono general de sus respuestas es poner en primer plano que su vínculo con
Arjona supera la atracción física que él puede generarles y que, alrededor de su figura, existen
diversidad de sentimientos y prácticas. De esta manera, construyen un discurso crítico sobre los
prejuicios existentes sobre el vínculo entre mujeres y cultura de masas y, en definitiva, realizan
una crítica de género resaltando algunas dimensiones de sus propias experiencias como fans.
Ahora bien, los juicios no se emiten sólo, como hemos mencionado en la introducción,
porque son mujeres que gustan de un artista varón, sino también porque eligen música que no
goza de prestigio en ciertos ámbitos. A continuación nos detendremos en el modo que el grupo
responde a dichos cuestionamientos.

125
2. Sobre las legitimidades de las músicas

En la reunión de abril de 2010 el grupo discutió en el segmento dedicado a Arjona sobre

el comentario de Fito Páez que ya hemos analizado. Recordamos que el mismo decía:

Si la ciudad le da 35 Luna Parks a Ricardo Arjona y a Charly García le da dos, tenés que
pensar qué significan la política, los diarios, en esa ciudad, en la que hay valores que
fueron aniquilados (…) soy un tipo que ama este lugar (Buenos Aires), que defiende sus
cosas más auténticas y brutales, pero nunca la aniquilación cultural y el vaciamiento de
ideas64.

En el encuentro Mirta relató brevemente cuál fue el comentario de Fito Páez ya que
algunas personas no lo habían escuchado. Muchas reaccionaron inmediatamente y comenzaron a
preguntarse en vos alta “¿quién se cree que es?”. Ana intentó calmarlas y afirmó que las
declaraciones de Páez fueron desacertadas y aclaró: “a mí como fan, y habiendo participado de
los 34 Luna Park, me trató de tarada” y que “si hizo 34 shows es porque su trabajo vale la
pena”.
Luego Carmen tomó la palabra. Como hemos mencionado anteriormente, hace un tiempo
que ella trabaja en la empresa que vende merchandising en los shows de Arjona y de otros
artistas. Esta experiencia le otorga, a su ya propio interés por la música y las lógicas de
funcionamiento del mercado discográfico, un conocimiento más próximo al mismo. Ella, también
micrófono mediante, dijo que era necesario interpretar estas declaraciones a partir de un hecho en
particular: la salida del nuevo disco de Fito Páez. Afirmó que este trabajo no tuvo éxito en las
ventas y que el show en el que el músico iba a presentarlo no había vendido muchas localidades
hasta el momento, entonces “si sumamos estas variables... lo dejo a tu criterio… como diría
Karina Jelinek65”, provocando la risa de muchas. Y agregó: “una cosa es que critique el trabajo
de Arjona, que es lo que hacen muchos, pero otra cosa es criticar a la gente que lo consume
¿cuál es el parámetro?”66. Este es un punto interesante: Carmen aceptó, así como algunas de

64
Clarín, 23 de marzo de 2010. Suplemento Espectáculos.
65
Karina Jelinek es una modelo argentina que fue ridiculizada en los medios por responder repetitivamente “lo dejo a
tu criterio” a las preguntas de Jorge Ginzburg en un programa de televisión. Al no poder salir de la encrucijada en la
que la ponía el conductor, la modelo decía una y otra vez esa frase, que quedó como motivo de burla para diferentes
ocasiones.
66
Podríamos preguntarnos si se hubieran pronunciado los mismos comentarios en el caso de que los 34 Luna Park
los hubiera llenado Charly García o Alberto Spinetta. Probablemente no, los modos de valorar las prácticas
126
ellas, las críticas que se le hacen a Arjona en tanto mala música -de hecho están acostumbradas a
eso-, pero lo que aparece en este testimonio es que la bronca y el enojo es lo que se desprende del
mismo respecto de ellas. Lo que no aceptan es que, en términos de Ana, las hayan tratado de
“taradas”. Luego Carmen comentó que el debate no terminó ahí porque el músico argentino
Charly García, en un recital en el que ella había trabajado, también se había pronunciado al
respecto. Allí lo escuchó decir que “este tema no lo canto porque hasta Diego Torres lo canta.
Bah, igual prefiero a Arjona, bah, tampoco, mejor que venga y que aprenda un poco”. Al
respecto, ella ironizó diciendo que era cierto, que Arjona tenía que aprender de Charly García y
que cada vez que le pidieran un bis debía tardar por lo menos veinte minutos en salir o no cerrar
el show y dejar a su público esperando por más de una hora, como hizo García ese día.
Camila, una mujer de 52 años, jubilada de un banco provincial, casada y con hijos
mellizos de 29 años, señaló que el principal error del comentario de Páez es subestimar a su
público: ella es una asidua asistente de recitales ya que entiende que es allí en donde se pone en
evidencia si una banda es buena o no; ha ido a ver a Los Rolling Stones, Guns‟ n Roses, Kiss,
Queen y Madonna, y aclara que, por ejemplo, ha ido a más recitales de Páez que de Arjona. “¡El
está insultando a su propio público!” dijo enojada. Con ese comentario Camila echa luz al
problema de aquellas interpretaciones que entienden tanto al fanatismo como al vínculo entre las
mujeres y la cultura de masas como un todo homogéneo. La escucha de las canciones de Arjona
está inscripta en una trama de consumos culturales con los que el mismo se compara, matiza,
critica y sopesa. El mapa cultural es complejo y los sujetos no centran su atención en un único
producto, tal como indica Camila, por más que autodenominen fanáticas/os del mismo.
Al igual que los comentarios de Ana y de Carmen, el de Camila hizo hincapié en que lo
que la ofendió es que la crítica no haya sido hacia el guatemalteco sino a su público: “Fito no
puede juzgarnos a la sociedad como si él estuviera arriba de todos”. Ella tiene una hipótesis
sobre el por qué de este tipo de comentarios sobre Arjona y tiene que ver con el modo en el que el
periodismo argentino clasifica a los productos que cuentan con una alta masividad,
considerándolos por eso de mala calidad y poco profesionalismo. Para Camila la discográfica se

vinculadas a los consumos culturales construyen una jerarquización según el objeto consumido. ¿Qué pasa si
cambiamos de objeto? ¿y si decimos “seguidores” en lugar de fans? ¿si hablamos de coleccionistas de estampillas,
antigüedades, joyas? ¿cómo describimos una subasta de objetos que pertenecían a Los Beatles? Probablemente el
diagnóstico sería otro y los calificativos con los que se valoran a esas prácticas distan de ser peyorativos y, de hecho,
podrían hasta redituar en términos de autenticidad, “aguante” y prestigio al interior de un grupo, tal como sucede con
los “seguidores” de alguna banda de rock que asisten a todos los shows de la misma, conocen la discografía completa
y tienen los discos originales.
127
maneja mal porque “eso de decir que rompe records” no es para ella dato que lo beneficie en la
medida que la masividad no va de la mano con un reconocimiento de prestigio. Ella entiende que
si bien Arjona vende muchas localidades cada vez que se presenta en la Argentina, en las últimas
dos giras, tanto el Luna Park y el estadio de Boca Juniors no estaban llenos. Por lo que hipotetiza
que “lo de los 36 Luna y los cinco boca fue más una herramienta de difusión que una realidad”.
Susana, otra integrante del fans club, también indica que decir que están casi todas las localidades
vendidas es un modo que la discográfica elige para promocionar el evento, pero que ella sabe que
se “regalaban entradas a lo pavote. Si hasta en un momento abrieron las puertas en Boca y
entraba el que quería. ¡Yo vi a un tipo paseando con su perro adentro del estadio!”. Estas dos
declaraciones ponen en evidencia que el vínculo de ellas con su artista preferido no es ciego
respecto de las lógicas de las industrias culturales y que están atentas a los modos en los que se
promociona su trabajo, así como pueden formular críticas al respecto y analizar de qué modo el
periodismo analiza el vínculo entre masividad y prestigio.
Laura, una docente de literatura de escuela media de la Ciudad de Buenos Aires, de 43
años, casada y con tres hijos, reflexionó sobre otra cuestión a partir del comentario de Páez: ella
sintió que Arjona tiene una dimensión poética que fue ninguneada allí. Para ella “las metáforas o
el sentido figurativo, los recursos estilísticos propios de la poesía que él utiliza para decir las
cosas de una manera pudiéndolas decir de otra” son lo que explica su éxito y no, por el
contrario, el “vaciamiento de ideas” señalado por Páez. En sus canciones, afirma, aparece el tema
del amor y de la muerte, “que estuvieron desde el Shakespeare de Romeo y Julieta”. Sin
embargo, esta falta de reconocimiento que ella encuentra en el comentario del músico argentino
también lo escucha en sus colegas cuando dicen que Arjona no es Borges escribiendo, a lo que
ella responde, con cierto sarcasmo, “no, no es Borges, es Arjona” y que esa diferencia no implica
para ella que la poética de su cantautor preferido sea mala sino diferente. Respecto del modo en
el que Arjona tematiza sobre cuestiones que a Laura le parecen relevantes, señala que en la
película La sociedad de los poetas muertos -muy utilizada según ella por los docentes de
secundaria- se afirma lo mismo que la canción “Minutos”: que hay que aprovechar el día como si
fuese el último, pero que esa película goza de más prestigio entre el cuerpo docente. Cuando ella
da clases de literatura colonial les hace leer a sus alumnos, entre otras cosas, “Diario de viaje” de
Colón, “La palabra” de Neruda, Las venas abiertas de América Latina de Eduardo Galeano y, al
final, les hace escuchar “Carabelas”, un tema de Arjona que trata sobre la conquista española. “Y

128
bueno, Neruda y Arjona, salvando las distancias, que las hay, obvio -porque Neruda no es
cantante y Arjona es canta-autor-, para mí hablan de lo mismo”. Laura entiende que los temas
sobre los que versan las canciones de Arjona no son patrimonio de él sino que son, por el
contrario, preguntas que se hace la filosofía desde hace siglos. En todo caso, interpreta que lo que
hace Arjona es incluirlos en canciones de un modo que a ella le gustan ya que no son sólo
“romanticonas” sino que introducen temas y preguntas que forman parte de la humanidad.
De esta manera, los cuestionamientos que se desprenden del comentario de Páez activaron
una modulación del fanatismo que, en este grupo, se configura en función de la defensa de ellas
mismas en tanto personas conocedoras de las lógicas de las industrias discográficas y sus modos
de difusión, del contexto musical más amplio en el que se inserta su gusto por Arjona, así como
la explicitación de la dimensión poética y filosófica de la obra de este cantautor que las interpela.
Tal como señala Borda (1996), el fanatismo no lleva necesariamente, como suele ser la creencia,
a ignorar el contexto de producción del artista en cuestión. Las discusiones suscitadas a partir del
comentario de Páez pusieron en escena el modo en el que las personas de este club de fans
realizan una crítica cultural respecto de aquello que les gusta y genera placer así como de los
discursos que critican esos gustos y placeres.

Hasta aquí hemos indagado las reacciones del grupo frente a dos cuestionamientos
realizados desde afuera: por un lado, las diferentes respuestas de dos mujeres del club de fans
frente a los juicios morales de un periodista sobre sus posibles fantasías de orden sexual con su
artista preferido. Por otro lado, las interpretaciones que el grupo hizo de los comentarios de Páez
que, si bien son diversas, puede resumirse en la frase de Ana “me trató de tarada”, en línea con
las críticas que tanto de Certeau (1996) y Hall (1984) hacen a los análisis que ven a los
consumidores como pasivos -“tontos culturales”- frente al unilateral poder de las industrias
culturales. En lugar de ello, aquí sostenemos que en estas discusiones llevaron adelante, por un
lado, una crítica de género a partir de la puesta en cuestión de los prejuicios del periodista sobre
el vínculo entre las mujeres y la cultura de masas y, por el otro, una crítica cultural respecto de
los prejuicios estéticos e intelectuales sobre quienes escuchan Arjona del comentario de Páez. A
continuación analizaremos las modulaciones del fanatismo a partir de las lógicas que se
establecen al interior del grupo.

129
3. A solas con él

La reunión de noviembre de 2009 no comenzó hablando de Arjona, como sucede

habitualmente, sino de las tareas solidarias que realizó el grupo. Este giro fue propuesto por Mirta
para generar un clima de intriga sobre un hecho que las tenía a todas las personas del club muy
movilizadas: el encuentro de Mirta y Ana a solas con Arjona. Desde que llegaron se hablaba de
eso, de lo que había sucedido, de los temas de conversación que habrían tenido, se preguntaban
cómo estarían vestidos él y ellas, entre otras cosas. La reunión comenzó con la temática solidaria,
a la que no le prestaron mucha atención. Mabel comentó a grandes rasgos las novedades del área,
alguna institución nueva con la que iban a colaborar e inmediatamente cerró ese segmento.
Después Mirta tomó el micrófono y cambió radicalmente de tema con una frase de alto impacto:
“fue un encuentro de amigos, nos invitó a tomar mate, nos llevó a su habitación”. Eso provocó
algunos gritos de asombro y excitación a los que Ana respondió que es “no era una habitación,
era su departamento. Yo le llevé una torta casera”. Este comentario pinta perfectamente el rol de
Ana en el grupo: la moderación, el recato y la corrección. Si bien en su discurso muchas veces se
filtra su gusto por Arjona en cuanto “hombre”, ella suele reconvertir dicho sentimiento a partir de
diferentes mecanismos que, en este caso, implicaron aportar una cuota de mesura y domesticidad.
La aclaración de que era un departamento y no una habitación y la torta casera sintetizan eso. Ella
suele repetir que Arjona “es como un amigo, un primo lejano que vemos de tanto en tanto”.
Mirta, mucho más relajada, dijo: “les cuento lo que les interesa: cómo estaba vestido”. Después
de relatar en detalle el atuendo que llevaba el guatemalteco, una de ellas le preguntó, en tono
jocoso, si Arjona usaba slip, a lo que Mirta contestó, con humor e ironía, “no, usa bóxer”,
después de lo cual se escucharon algunos gritos y risas. Ana, con cara de desencajada por
semejante comentario, dijo “esas son todas fantasías animadas”. Mirta prosiguió con su relato:
contó que el cantautor tenía el pelo recogido y con gel y una incipiente barba con algunas canas.
Se detuvo en los detalles estéticos de Arjona y construyó ese momento con mucho suspenso y
expectativa. También dijo tuvieron toda una charla sobre cómo se cura el mate y que era como
“jugar a las visitas. Hablábamos de todo y de nada”. También conversaron sobre las canciones
que va a cambiar en su show, las que va a agregar. A su vez, relataron que él les pidió que no
entraran en la cocina porque estaba todo desordenado, lo que Ana minimizó diciéndole “si mirás

130
mi cocina está mucho peor” a la vez que comentaron que “Ricardo” había volcado toda la yerba
en la pileta y que se rieron por eso.
Semejante evento provocó muchos comentarios entre ellas, que estaban asombradas de la
proximidad entre Ana, Mirta y Arjona. A partir de allí comenzó el mecanismo por medio del cual
Mirta y Ana minimizaron la relevancia de lo ocurrido: Ana aclaró que “es una persona como
nosotros, normal” y, con tono desanimado, ambas comentaron que las citaron a las dos de la
tarde, pero como a las seis había un partido de fútbol de Boca que interesaba a Arjona, pudieron
concretar el encuentro “recién” a las siete de la tarde. “Esas cosas se van sumando y después
pasa lo que le pasó a Ernestina… porque el que espera desespera”. También que la reunión
terminó porque eran las 20.15 y a las 20 era el show en Santa Fe, por lo que estuvieron “sólo”
una hora con él. El remate del relato lo hizo Ana, nuevamente intentando explicar por qué ellas sí
y otras no: “les contamos esto para que sepan lo buena persona que es Ricardo. Esto es porque
hace tiempo estamos acá. Estamos desde el principio y él no sabe de qué manera agradecerlo…
no lo decimos para que vean lo que hicimos nosotras y ustedes no, sino para que sepan lo buena
persona que es”. Aquí es importante señalar el delicado equilibrio que estas mujeres deben
construir entre, por un lado, comunicar al grupo los detalles que pueden resultar interesantes, las
conversaciones que mantuvieron y la información nueva que obtuvieron y, por el otro, no
ostentar con los evidentes privilegios que les otorga su posición en el grupo. Tal como señala
Borda (2006), un exceso de exhibición del capital acumulado puede también convertirse en
pésima política para el que detenta un lugar de poder y dirección en el grupo. Una de sus
entrevistadas, fan del cantante puertorriqueño Ricky Martín, relató que se había ido de un club de
fans del Martín, entre otras cosas, “porque la presidenta insistía en exhibir las fotos que la
mostraban junto al cantante” (ídem: 26). Este es un detalle que Mirta y Ana tienen en cuenta y
cuando el relato es demasiado evidente respecto de su posición diferencial, generan la maniobra
de la minimización y, como veremos a continuación, la de aliento.
Después de comentar los detalles del encuentro con Arjona Ana agregó que les hubiera
gustado que muchas fans más hubieran podido participar del momento pero que no se pudo.
Frente a dicha imposibilidad resaltaron que le pidieron a Arjona que compartiera más tiempo con
el club de fans: “le dijimos que somos muchos por eso le pedimos una conferencia de fans,
porque todo el mundo merece tener ese lugar, esta es la parte más difícil. Él nos escuchó
atentamente… todo está lanzado al universo (…) todos necesitamos esa palmadita para que la

131
gente se quede contenta hasta la próxima vez”, sintetizó Ana, dando cuenta de que entiende que
el comentario funcionaría como una bocanada de aliento para las fans, por lo menos hasta la
próxima visita. Asimismo, dijo que Arjona les prometió que cuando visite el país sin motivo de
una gira va a invitarlas a comer un asado, promesa que se repite año tras año. En este episodio se
hacen evidentes varias cuestiones. Por un lado, el acceso diferencial que estas dos mujeres tienen
a los encuentros con Arjona: si bien “todo el mundo lo merece”, son ellas las que están siempre
presentes cuando hay algún evento en donde participa el guatemalteco y, además, cuentan con la
posibilidad de verlo a solas cuando él está en Buenos Aires, en reuniones promovidas por el
artista a través de su representante. Asimismo, se pone de manifiesto nuevamente la modalidad
diferencial de liderazgo de Mirta y de Ana: mientras la primera da lugar a comentarios vinculados
a las fantasías de orden sexual entre ellas y Arjona, Ana pone la cuota de mesura, domesticidad y
también un énfasis en la contención y el consuelo para aquellas que no pueden participar,
diciéndoles que “tal vez”, “algún día”, “quizás”, ellas también puedan vivir un momento como
ese, gracias a ellas que, en tanto comisión directiva, le piden a Arjona que le dedique más tiempo
a su club de fans.
Unos meses después, en febrero, Arjona volvió al país para cerrar su gira en algunas
provincias y cuando estuvo en Buenos Aires, Mirta y Ana pudieron ver a Arjona nuevamente y
esta vez se sumó Carmen, en calidad de nueva integrante de la comisión directiva. Para el
encuentro le compraron una billetera con el dinero recaudado de la venta de las rifas, en donde
Ana puso un dólar y una moneda para que le dieran suerte. Mirta, que es quien más contacto tiene
con su asistente personal, así como con la productora y la discográfica, se comunicó varias veces
para pactar el encuentro. Cuando logró hacerlo la asistente le pidió que esperaran, que ella la iba
a llamar para que se acercaran en algún momento a verlo. Esperaron cuatro horas en una plaza
que está detrás del hotel Faena donde suele hospedarse. Mirta, luego de ese lapso de tiempo,
intentó infructuosamente comunicarse con la asistente varias veces hasta que logró hacerlo y le
informó que estaban a una cuadra del hotel, frente a lo cual la asistente no encontró más excusas
y les dijo que se acercaran. Esto evidencia que la posibilidad de ver al ídolo muchas veces
depende de la insistencia y del modo de esa insistencia; Mirta lleva años en ese rol, por eso sabe
qué decir para acortar la interminable espera. Entonces las tres se encontraron con la asistente de
Ricardo y le dijeron, a modo de queja, que la habían estado esperando todo el día; y ella
aprovechó el encuentro para recordarles, una vez más, que no les gusta que las fans vayan a

132
Ezeiza porque “se les atrasa todo”. Ellas le insistieron, le dijeron que hay gente que sólo lo puede
ver allí, “pero no hubo caso, vamos a tener que aguantarlo así por un tiempo, por el momento
tenemos que respetarlo”, dijo Mirta, quien comentó que la asistente dijo que así trabajaba ella y
que no iba a permitir que ellas le impongan otra modalidad.
Durante la espera en el lobby del hotel debatían si quedarse o irse, si la espera ya no había
sido muy larga, si finalmente podrían ver a Arjona, y Mirta contó que se preguntaban “¿nos
vamos o nos quedamos, no estamos haciendo el papel de pelotudas?”. En ese momento Ana dijo
que se en cualquier momento se iba ya que Eduardo, su marido, la estaba esperando con la
comida. Pero Mirta le contestó “esta vez me quedo. Me quedo con Carmen”. Esto indica que esta
espera es habitual para ellas, que es la lógica que aprendieron para encontrarse con él y que
muchas veces no la aguantaron. Y posiblemente quien primero desiste en estas situaciones sea
Ana, quien siempre menciona que su marido está pendiente de ella, que la va a buscar y algunas
veces se enoja por el tiempo que ella le dedica a Arjona y al fans club.
Es interesante el modo en el que Mirta relató con suspenso cada segmento de su discurso,
agregando detalles y guardando para el final del relato lo más esperado: el encuentro con Arjona.
El mismo se concretó cuando el guatemalteco llegó dentro de una camioneta al hotel y uno de sus
asistentes les dijo que se acercaran al vehículo ya que Arjona las iba a saludar. Ese comentario
provocó algunos gritos de entusiasmo entre las personas que escuchaban con atención el relato de
Mirta. Todas sonreían, mostraban caras de felicidad. Ana, Mirta y Carmen funcionaban como una
especie de embajadoras en ese momento: estaban haciendo lo que ellas deseaban hacer. Contaron
que les dijo que está haciendo un nuevo disco y que les iba a decir una primicia: el título del
disco. Y Ana, sorprendida por la posibilidad de semejante dato, le dijo “¡no, tanto no!”, motivo
por el cual Arjona no dijo nada y Mirta y Carmen no podían creer lo sucedido. Aquí nuevamente
Ana toma el tono políticamente correcto y le demuestra a Arjona que ellas no necesitan tanto de
él, que con sólo saludarlas es suficiente.
Al final de la reunión, antes de hacer los habituales sorteos, se entregaron diferentes
objetos que Ricardo firmó en dicho encuentro. Muchas personas les habían dado a ellas discos,
papeles, remeras y fotos para que Arjona autografiara. Este gesto es muy valorado por el grupo
ya que da cuenta del tiempo que su artista preferido les dedica ya que, si bien no es suficiente
para que todas/os lo vean, sí implica la posibilidad de tener un objeto firmado por él para sumar a

133
la colección existente. Y, a su vez, también funciona como premio consuelo para aquellas
personas que no pudieron participar del encuentro.
De esta manera, en esta reunión se evidenciaron tres cuestiones relevantes para el análisis
de las lógicas de este club de fans: la primera es el modo en el que se manifiesta el atractivo de
orden sexual que Arjona les genera a muchas de las integrantes del club y las maneras en las que
el mismo se matiza, oculta o minimiza en diferentes ocasiones. Cuando charlan entre ellas
algunas mujeres dejan circular con más fluidez esa dimensión de su erotismo y otras lo
reencauzan y redefinen, en tanto no sería un amor “del bueno”, como amor platónico. En segundo
lugar, aparece de manera contundente la configuración de relaciones de poder diferenciales entre
la comisión directiva y el resto de las personas del club. Asimismo, el modo en el que las mujeres
de la comisión funcionan, como ya hemos mencionado, como bisagra entre el grupo y, en este
caso, la representante de Arjona, en tanto transmiten los límites que ésta impone respecto de lo
que pueden o no hacer cuando el artista está en el país. Por último, las formas en las que las
marcadas asimetrías respecto de los accesos a Arjona intentan sopesarse con mecanismos de
inclusión más “transparentes” y “justos” -como es la posibilidad de “ganarse pases” para el
próximo encuentro con Arjona-; justificarse en torno trayectorias que explican los privilegios; y
compensarse con objetos cargados de erotismo como son el papel, la remera o el disco que tocó y
firmó Arjona.
A continuación analizaremos ciertos puntos de los shows de Arjona en donde se
condensan algunas de estas cuestiones: el interés de muchas de sus integrantes por tener un
contacto cara a cara con “Ricardo”, así como el acceso diferencial que tiene a él algunas personas
del grupo y los momentos en donde se dejan entrever las fantasías que su artista preferido les
provoca.

4. Los shows

“Siempre está la ilusión de que en el recital él me vea, se enamore

de mí y me lleve. Ese es mi sueño”
(Agustina, 22 años)

El evento más importante para las personas que integran el club de fans es sin dudas el
recital de Arjona. Éste significa un encuentro próximo con él, que cante sus canciones favoritas y,
como quieren tenerlo cerca, compran las ubicaciones de las primeras filas. Para eso no deben

134
hacer largas colas en los lugares en los que se venden las entradas porque pertenecer a este club
de fans tiene sus privilegios: la productora les vende las ubicaciones de las primeras filas antes de
que salgan a la venta al público en general. Esto sucede en cada recital de Arjona y la
presentación de 2009 no fue la excepción.
Para organizar la compra de las entradas se reunieron una tarde de un día de semana en el
bar de siempre. Ana tenía una lista con nombre y apellido de todas las personas que en reuniones
anteriores solicitaron un ticket. A medida que le acercaban el dinero ella completaba la lista con
una “p” de pagado y aclaraba quiénes habían comprado entrada para palco -que tenía un valor de
$500- y quiénes para platea -por $200- . Hacía sus anotaciones y sus cuentas, veía si le cerraban,
quiénes faltan pagar, tenía toda la recaudación del dinero bajo control y disfrutaba de esa tarea.
Ella es la que organiza, la que registra en documentos, la que está pendiente de los detalles. En
cambio, Mirta suele relajarse más y se permite conversar sobre otros temas. Una vez que Ana
había recibido todos los pagos, le pidió a otra de ellas que contara los siete mil pesos reunidos.
Una vez que la cuenta estuvo saldada, Ana, Mirta y otra de las socias se fueron en un taxi a la
productora. Algunas personas las esperaron en el bar para regresar a sus casas con la entrada en la
mano, y otras prefirieron esperar a la próxima reunión para obtenerlas.
El día del recital muchas se reunieron unas horas antes también en el bar al que asisten
mensualmente para ir juntas. Había cámaras del canal Ku de música, que estaban registrando
entrevistas y charlas de las fanáticas, y también una productora que estaba haciendo “un video
que pidió Ricardo”. La entrevistaron a Mabel, le preguntaron qué le diría a Ricardo, y ella dijo
“que no cambie nunca”. Cuando le pedían que dijera cuál era su función en el club de fans, e
intentaban catalogarla como “directiva”, ella decía firmemente que no pertenecía a la comisión,
que no quería tener problemas, que las directivas y fundadoras eran otras tres mujeres. Se definía
como “integrante de la parte solidaria”, marcando con claridad y distancia los roles de cada una
en el grupo.
Muchas de ellas habían ido a la peluquería, se había comprado ropa, maquillado y
perfumado. Se las notaba nerviosas, ansiosas y también contentas y expectantes. La espera duró
una hora, tiempo suficiente para que llegaran todas las personas que salían desde allí. Pasado ese
lapso, tomaron varios taxis hacia el estadio de Boca Juniors. Al llegar muchas estaban ansiosas
por comprar la brújula que vende la fundación “Adentro”. Después de pagar $200 por ésta, una
de ellas dijo “qué suerte que pude comprarla”, porque ya no quedaban muchas más en el stand

135
que tenían armado para la venta, donde también se comercializaban remeras y vinchas con el
nombre del guatemalteco.
El estadio estaba lleno. Había grupos de mujeres, pero también de varones jóvenes,
muchas parejas solas y también con hijos. Al llegar a las primeras filas donde teníamos que
ubicarnos, estaban Ana y Mirta con carpetas llenas de papeles y un distintivo en sus remeras que
decía “Arjona Working”. También estaba Marcos, uno de los pocos varones que participan del
club, con el mismo distintivo vendiendo remeras. Varias de las personas del club de fans eran
saludadas por gente de la productora, indicando así el grado de proximidad que tienen con el
artista. Llevan la bandera del club de fans con la que se identifican hace 16 años, que tiene en el
centro una foto de Arjona y alrededor muchas de las firmas que le estampó el cantautor en cada
gira. La mostraban con orgullo no sólo de pertenecer y estar cerca de su ídolo, sino como marca
del tiempo permanecido al lado de él. Además, llevaban otra bandera que decía “Bienvenido
Arjona, tu club de fans”. Detrás, en la tercera fila, había unas mujeres que miraban a la gente del
grupo, que era saludada por productores de Arjona, y se preguntaban “¿quiénes son éstas?”. Una
de ellas le respondió que eran del club de fans oficial, que conocen personalmente a Arjona, que
él las fue a visitar a su reunión, que lo acompañan a la gira y que asisten a todos los recitales que
Arjona da en el país. A lo que otra de ellas le dijo “claro, él se los debe pagar, si no es imposible.
¿Cuánto hay que pagar para pertenecer? Seguro que las entradas se las consiguen los
productores”. Aquí es interesante marcar este punto en la medida en que este imaginario sobre lo
que puede lograrse perteneciendo a un club de fans en general, y a este en particular, es el que
impulsa a varias personas a acercarse al grupo después de las presentaciones de Arjona. En el
caso de la gira del 2009, la reunión posterior al recital contó con casi el doble de gente que la
habitual, de la que sólo dos o tres continuaron participando algunos meses más. Y aquí otro dato:
las personas que permanecen no lo hacen exclusivamente para conocer a su ídolo en la medida
que para ello deben pasar un largo tiempo en espera hasta hacerse de un lugar dentro del grupo,
encontrar el mecanismo a través del cual conseguir un “pase directo al encuentro con Ricardo” y,
claro está, aguardar a que él visite el país para poder efectivizarlo. Es por ello que las personas
que participan durante tiempos prolongados suelen hacerlo porque han logrado conectarse con
otras dimensiones del club de fans.
Las ubicaciones en las primeras filas consistían en sillas de plástico que se ubicaban desde
la valla frente al escenario hasta la mitad del campo de la cancha. Las personas del club de fans

136
ocupaban lugares en la primera y segunda, en el centro, por lo que la corta distancia con el artista
les permitía verlo de cerca. Y, sobre todo, lo que habilitaba esa cercanía no sólo era que sus fans
lo vieran, sino que él las pudiera ver a ellas. Ese es el motivo central que justifica el alto costo de
esas ubicaciones para muchas: que Arjona pose la mirada sobre su persona genera mucha
expectativa, alegría y, en algunos casos, ilusión de que esa mirada se transforme en otro tipo de
propuesta. Para eso se preparan durante mucho tiempo, algunas juntan la plata para la entrada
desde que Arjona se va hasta que regresa, tal vez con más de un año de distancia. También se
producen estéticamente: hacen dieta, gimnasia, se broncean, compran ropa y van a la peluquería,
lo que se explica con el propósito de llegar “en buen estado” al encuentro y verse así más
“atractivas” y “lindas” para ese momento. De hecho, suele escucharse el comentario de alguna
de ellas “se nota que está por venir Ricardo que están todas más flacas”. Ahora bien, este arreglo
tiene que ver, independientemente de las posibilidades de que Arjona las vea y se interese por
ellas que -que no funciona de la misma manera para todas las integrantes del club de fans-, con la
importancia de esta salida además. Lo que allí aparece es el ritual del cuidado estético y el
embellecimiento personal que también es lucido y reconocido al interior del grupo.
Una de las integrantes más jóvenes del club, Anastasia, de 22 años, es la que pone en
escena más recursos para lograr que Arjona la mire. En dicho recital llevaba un pronunciado
escote y comentó que estuvo muchas horas pensando qué ponerse y que en una charla con otra
fan, Agustina, de su misma edad, decidieron “jean, botas ¡y escote, obvio!”. Ella llevaba un cartel
que decía: “no tendré 40 pero me porto mal. ¿Me cantas „niña buena‟?”, esto último en
referencia a un tema que así se titula. Arjona sonrió al ver el cartel y Anastasia se puso a llorar de
la emoción. Ella suele fantasear con la posibilidad de que Arjona la vea y la invite, como suele
decir, a pasar “la noche con él”. Para eso no sólo asiste a todos los recitales que da en Buenos
Aires y se ubica en las primeras filas, sino que también suele acompañar a su padre a distintos
viajes de trabajo que tienen como destino ciudades en donde Arjona dará un show. En esas
ocasiones le pide a su papá hospedarse en el mismo hotel que el guatemalteco y procura
cruzárselo en los pasillos o en el lobby. También lo espera en la puerta del hotel en donde se
hospeda en Buenos Aires hasta altas horas de la noche y le suele acercar regalos y cartas.
Anastasia sólo participa de las reuniones cuando Arjona está por visitar el país, actitud que es
definida por algunas mujeres del grupo como “interesada”, aunque eso no impide su

137
participación en una lógica grupal que, como hemos comentado, fomenta que todas las personas
que integran el grupo se sientan incluidas.
El momento de máxima excitación del recital fue cuando se apagaron las luces, lo que
anticipaba la salida del guatemalteco. La escenografía estaba armada a partir de la temática de la
canción “Quinto piso” del disco que estaba presentando, cuyo narrador describe su vida desde un
departamento ubicado en dicho lugar. En el centro de la misma había un edificio que simulaba
estar ubicado en un barrio popular, rodeado de una peluquería, un bar y ropa colgando de los
balcones. Los músicos estaban distribuidos por el escenario: había dos guitarristas, un pianista,
un bajo, instrumentos de percusión y coros. Del medio de la escenografía subió una plataforma en
donde estaba parado Arjona y allí comenzó el show. Durante el recital Arjona miró a Ana en
varias ocasiones, que estaba en la primera fila, miradas que ella respondía con sonrisas, siendo
sin dudas la que más atención del guatemalteco recibió. Por momentos él cantaba una canción
mirándola a ella y se quedaba así por unos segundos. Dentro del grupo Ana ocupa un lugar muy
valorado, en tanto es señalada como la “más linda”, la que tiene un cuerpo “espectacular” y que
tiene un “aspecto muy juvenil”.
Arjona se desplazaba por el escenario cantando con un micrófono inalámbrico cuando el
ritmo de las canciones era más movido, ya sea en las canciones en donde la guitarra eléctrica es el
instrumento preponderante, así como en los temas realizados sobre bases tímbricas que remiten a
la música del Caribe. En las liricas más lentas y melódicas se quedaba parado o sentado en el
centro del mismo, con las luces más bajas y una que lo iluminaba únicamente a él, recreando un
clima de mayor intimidad. En ocasiones se sentaba al piano y allí sólo quedaba la luz que hacía
foco en él. Muchas sacaban fotos, filmaban y bailaban cuando sonaban las líricas más movidas de
Arjona, con los brazos en alto y desplazándose todo lo que el espacio entre las sillas le permitía.
Se las veía disfrutar, sonreír, emocionarse por momentos y, sobre todo, cantar todas las
canciones. En varias ocasiones intentaron darle el regalo que le compraron: un habano Cohiba
por el que pagaron $230 que estaba dentro de una bolsa que llevaba abrochado uno de los imanes
que hicieron para el festejo del cumpleaños de 14 años, que tenía la imagen de Arjona impresa
sobre un fondo blanco. Lo intentaron varias veces hasta que él la vio a Anastasia con la bolsa y le
indicó que les dejara el paquete a las personas de seguridad. Esta es una constante: el club de fans
recauda dinero para hacerle un regalo cada vez que se lo cruzan. Lo envuelven con prolijidad, le
colocan un moño y una carta con una dedicatoria y la firma del club.

138
 Ahora bien, un elemento característico de sus shows es que este cantautor utiliza mucho
tiempo para hablarle al público, un recurso que gusta mucho a sus fans. Lo hace para narrar
historias, para emitir juicios de opinión respecto de diversos temas y para introducir el motivo de
las canciones que siguen en la presentación. Un ejemplo de este tipo de comentarios es el que
hizo antes de cantar “Si el norte fuera el sur”. Allí señaló que “pasan cosas buenas cuando uno
está jodido: se consiguen amigos, amores. Y si no miren a los gringos, que de estar tan jodidos
hoy tienen a una persona que hace 40 años no podía subir a los autobuses de los blancos y hoy es
presidente”. Este tipo de comentarios, muy frecuentes en sus presentaciones de los últimos años,
dan cuenta de su posición respecto del actual presidente de los Estados Unidos, Barak Obama,
convirtiendo una vez más a Estados Unidos en el centro de sus reflexiones políticas. El público
aplaudió dicha declaración.
Pero es a la temática amorosa y las relaciones de pareja a las que más tiempo les dedica.
En ese recital le preguntó a su público qué canciones querían y ofertó dos opciones: un grupo al
que denomina “canciones del Caribe” o unas “canciones de amor”. La respuesta evidentemente
no podía ser clara ya que el estadio gritó al unísono y en todos los recitales Arjona cantó el
segundo grupo, advirtiendo que es “lo que menos le conviene a las mujeres”. Explicó, antes de
cantarlas, que eran tres canciones que daban cuenta del “terrible via crucis que tiene que sufrir un
hombre para conquistar a una mujer”. Y allí comenzó a describir cada tema: “La primera [El
demonio en casa] es sobre un muchacho que logra independizarse, que con todo su esfuerzo se
compra un lugar para vivir y alguien lo va invadiendo de a poquito”67. La segunda era “Buenas
noches don David” en donde un varón le avisa a sus vecinos, los padres de la joven con la que
tiene una relación, que hace un tiempo empezó a fijarse en su hija y que ambos se enamoraron.
Con recaudos, y evitando que los padres se enojen, va cambiando de tema de conversación en la
canción, hasta que finalmente le anuncia que fruto de ese amor ya no serán dos, sino tres. Y la
tercera, “Tu casa es casa de locos”, de la que señaló que “acá ya es parte de la familia y le pasan
estas cosas”, ya que el tema habla de la cotidianeidad, de un varón comprensivo que acepta a la
familia de la mujer de la que se enamoró, por más que la considere rara, extravagante y con
costumbres muy diferentes a las suyas. De esta manera, Arjona construye un punto de vista

67
Una publicidad televisiva del shopping Alto Palermo de 2010 se realizó también sobre el mismo argumento. El
placar de un varón iba siendo “invadido” gradualmente por los objetos de una mujer, que se supone la pareja que se
fue a vivir a su casa. Finalmente la publicidad muestra todo el placar ocupado por la ropa de ella y un pequeño
estante con la ropa de él arrumbada en un rincón. Y finaliza diciendo “Alto Palermo. Cosa de mujeres”.
139
masculino y reflexiona -a través de tres canciones que se nuclean en un segmento sobre, en
palabras del cantautor, “lo que sufre un hombre para conquistar a una mujer”- sobre los diferentes
estadios de los vínculos erótico-afectivos: el cortejo, el noviazgo, el embarazo, la convivencia y
las relaciones que en cada uno se construye con los parientes políticos.
Asimismo, en otro momento del show habló sobre el amor. En las próximas líneas nos
detendremos en dos de sus discursos: el primero es sobre “el mal de amores”, en donde
observaremos los modos en los que tematiza el vínculo entre el amor, el dolor y el sufrimiento.
En el segundo, “los hombres y las mentiras”, analizaremos sus definiciones de feminidad y
masculinidad en relación al amor y la sexualidad.
Una parte del recital estuvo dedicada a una seguidilla de canciones de desamor: “Dime
que no”, que es una de las más ovacionadas; “Cómo duele”, acompañado por un video de una
casa que se está viniendo abajo, que está desordenada y fea, en continuidad con el estado de
ánimo del narrador de la historia que ha sido abandonado por su amor. Una vez más aquí aparece
la confirmación del sentido de la palabra cantada, no sólo por la composición instrumental del
tema sino por otro soporte: la imagen. También cantó “A tí”, que es una canción que ha sido poco
difundida por los medios de comunicación pero que es de las favoritas de sus fans y que es, según
palabras de muchas/os seguidores “la mejor de Arjona”, y que narra el cuestionamiento que una
persona le hace a su pareja por no haber podido sostener el vínculo a lo largo del tiempo; y cerró
este fragmento del recital con “¿Cuándo?”. Este continuado de historias que narran el vínculo
entre el amor y el dolor le dio pie para hablar de lo que él llama el “mal de amores”68:

Hay una enfermedad que anda por ahí desde el principio de los tiempos que nadie se ha dado
cuenta. Es una epidemia fatal, pero nos gusta. Ningún periódico habló jamás de la enfermedad.
Estuvo desde siempre, el que no ha sido contagiado lo estará en cualquier momento. Me refiero a
ese mal de amores. Cuando usted está enfermo de esa enfermedad, a usted le da por encerrarse
entre cuatro paredes, a usted le da por bajar las luces, a usted le da por extrañar a alguien que se
fue, y a usted le da por mantener la esperanza, la firme esperanza de que esa persona que se fue la
está pasando igual de jodido de lo que la está pasando usted [en ese momento se escuchan gritos
de entusiasmo que dicen “síííí”]. Pero siempre viene un amigo infeliz a decirle que vio a esa
persona y que la vio muy bien [risas]. Y a usted le da por escribir cartas, y más cartas, cartas que
no manda a nadie porque no hay nadie que pueda recibir semejante barbaridad, y usted lo sabe.
Además se da cuenta que está pasadito de moda, lo de hoy es el correo electrónico. Entonces tira
todo a la basura, se va al ordenador, y arranca a escribir en el teclado las mismas barbaridades que
escribía en el papel… aquí es más fácil borrar. Pero el tiempo ayuda, usted va canalizando la

68
Fragmentos de lo que ahí dice están colgados en la web: http://www.youtube.com/watch?v=Z5qcisWpJTs
140
 nostalgia menos con el hígado y más con el corazón. Y entonces va a encontrando más sentido a
las cosas.

Es interesante señalar que en este relato aparecen varias cuestiones que ya hemos
mencionado anteriormente: la importancia del sentimiento amoroso en la configuración de la
subjetividad, el vínculo entre el amor y el dolor, así como la tematización del fracaso amoroso.
Asimismo, el modo en el que el amor puede relacionarse con una enfermedad, una epidemia y
una fatalidad lo que no impide que “nos guste”, indicando que en estas canciones el placer no es
necesariamente liberador y progresista en todos los casos. Y, además, este discurso indicaba que
los problemas del amor no aparecen en los periódicos, o sea, en el espacio público, no forman
parte de los conflictos atendibles por los medios de información69; sino que quedan relegados al
espacio privado o, en todo caso, puestos en escena por productos culturales considerados menores
justamente por tratar sobre el amor.
Después de narrar el dolor de un varón producto de un desamor, Arjona se despachó sobre
la masculinidad y su vínculo con las mentiras70:

Voy a hablar en nombre de los caballeros aquí presentes, en nombre de los caballeros que
habitamos… contra los cientos de minutos que las mujeres han gastado cuando se juntan en
células de dos, de tres cuatro o cinco a tomarse un cafecito a hablar de su tema preferido -que no
es hablar de los hombres-, sino hablar mal de los hombres. Además es un autoengaño porque si
fuéramos tan malos no seríamos tan interesantes y alguna de ustedes siempre anda buscando a uno
de ellos [se escuchan gritos de nooooo]. Lo cierto es las mujeres coinciden en una sola cosa: es
muy difícil que acuerden sobre moda, colores, pero coinciden todas en que todos los hombres son
una partida de mentirosos [síííííí] pero yo estoy esta noche aquí para decirles que tienen toda la
razón, ¡somos unos mentirosos!
Yo gozo del privilegio de estar aquí y digo privilegio porque es lo mismo de lo que no gozan las
parejas de muchas de ustedes. Cuando normalmente un hombre hace una manifestación atrevida
ustedes hacen como primera reacción o la maleta de él o la maleta de ustedes. Como sé que eso no
puede pasar me voy a atrever a decir una barbaridad, ¿puede ser? (el público responde que sí).

69
Esta idea que indica que los medios de información no hablan de temas como el amor también aparece
explícitamente en el tema de Joaquín Sabina “Eclipse de Mar”. “Pero nada decía el diario de hoy/ de esa sucia
pasión, de este lunes marrón/ del obsceno sabor a cubata de ron de tu piel/ del olor a colonia barata del amanecer/ de
este cuarto sin medias ni besos/ de este frío de agosto en los huesos/ como un bisturí./ Hoy amor, como siempre/ en
el diario no hablaban de ti, ni de mí/ hoy amor, igual que ayer como siempre/ en el diario no hablaban de ti/ en el
diario no hablaban de ti, ni de mí”. De esta manera, se construye una división entre los temas públicos y privados
ubicando a los temas vinculados al amor en este último dominio
70
El tema de las mentiras y los varones también aparece en otra canción de Joaquín Sabina justamente titulada
“Mentiras piadosas” que dice: “Yo le quería decir la verdad por amarga que fuera/ contarle que el universo era más
ancho que sus caderas/ Le dibujaba un mundo real no una color de rosa/ pero ella prefería escuchar mentiras
piadosas”. El mecanismo aquí es el mismo: una mujer que quiere sentirse el centro de la vida de un varón a través del
relato del romántico.
141
 Ustedes dicen que lo que quieren un hombre sincero, que no sea mentiroso. Pero yo he tratado de
hacer un trabajo de investigación y nunca encontré alguna manera de para llegar a las mujeres que
no sea la mentira (se escucha “nooo”). (Frente a la negativa dice) ¿Todo lo logrado en estos años
lo tiré a la basura con esto que dije? (se ríe). Pero como ustedes no pueden hacer la maleta yo les
sigo contando.
¿Cómo empieza una relación entre un hombre y una mujer? Uno llega a un lugar y ve a una mujer
que le gusta y se acerca, con más miedo que ganas, porque los hombres siempre vamos con más
miedo que ganas (…) y le hacemos todas las preguntas del caso: de su trabajo… entonces nos da
por invitarlas a cenar, a tomar un trago a bailar, y a eso de las 2 de la mañana por una cuestión
hormonal (risas)… no, de verdad la naturaleza comienza a hacer su trabajo y al tipo le da ganas de
darle un besito. Y les hago una pregunta a ustedes ¿está mal este muchacho por esto? (se escucha:
“nooooo”) ¿le está faltando a la moral por eso? (nuevamente se escucha “nooo”) y ustedes
siempre dicen las mismas cosas, cuando el muchacho se va acercando para darle un besito ustedes
le ponen la mano en el pecho y dicen esa frase fantástica “¿quién soy yo en tu vida?” (risas y
algunos “nooo”). ¿Y qué es lo que tendría que decir un hombre sincero? “Nadie, acabo de
conocerte y quería darte un besito”, pero el tipo tiene que decir “desde que te vi cruzar la puerta
supe que eras el amor de mi vida”. Y ustedes saben que es mentira pero les gusta.
Y entonces el tipo arranca y va por el otro beso, y ustedes dicen otra de sus frases tan terrible “qué
vas a pensar de mí” (risas). Y el tipo dice “que vas a ser la madre de mis hijos” todo por un besito.
Vieron lo que somos capaces de mentir por un besito. Es que no hay posibilidad de lograrlo de
otra manera, es que nosotros la mentira la tenemos patentada.

Este fragmento del recital plantea varios puntos interesantes respecto de las relaciones
erótico-afectivas entre varones y mujeres. Por un lado, pone en escena el modo supuestamente
incompatible de entender dichos vínculos para ambos géneros: ellos aparecen sólo motivados por
sus hormonas, no pueden detenerse frente al impulso de besar a la mujer y ellas, para acceder a
semejante propuesta, interponen el discurso del amor romántico implícito en la pregunta “quién
soy yo en tu vida”. Frente a esa situación, y con el sólo objetivo de besar a la mujer, el varón se
ve “obligado” a mentir e inventar un relato que concuerde con la expectativas de la mujer. En
esta escena de seducción, siguiendo a Giddens (2008), el “moderno aventurero sexual” rechaza el
amor romántico o “utiliza su lenguaje sólo como retórica persuasiva” (ídem: 84) para lograr su
conquista sexual. El amor romántico aparece como una necesidad de las mujeres y para los
varones es, en contraposición, un recurso que saben manejar con fines puramente instrumentales.
Pero eso no es todo, porque la feminidad también se construye vinculada a la figura maternal.
Porque una vez que el varón quiere avanzar hacia un encuentro sexual, la mujer se siente
incómoda frente a la acusación moral que podría esgrimir él y necesita la confirmación de que
este vínculo será duradero y formal: la conformación de una familia en el seno del matrimonio le
asegura la reputación de la mujer en cuestión. Lo que aquí se representa es una construcción
genérica dicotómica: por un lado, una feminidad vinculada a una moral conservadora y romántica

142
y, por otro, una masculinidad espontánea y sexualmente libre. Las mujeres quieren amor y los
varones sexo, parece sentenciar este relato, estereotipo que Giddens (2008) cuestiona en la
medida en que en la cultura contemporánea

las mujeres son capaces de buscar el placer sexual como un componente básico de sus vidas y de
sus relaciones (…) Y los hombres desean amor (…) quizás más que la mayoría de las mujeres,
aunque en formas que todavía hay que investigar. La posición de los hombres en el domino
público se ha logrado a expensas de su exclusión del proceso de transformación de la intimidad
(ídem: 68)71.

Ahora bien, allí también puede leerse una interesante descripción sobre el modo en que la
configuración de las feminidades contemporáneas puede modelarse sobre el deseo de sentirse
únicas y adoradas por el otro. Esto ya ha sido señalado con claridad también por Giddens:

Las mujeres no necesitan exactamente ser admiradas, sino oír que son apreciadas y valoradas.
Despojadas de su condición narcisista en los inicios de sus vidas, las mujeres sólo encuentran
seguridad en el espejo del amor que proporciona el adorador de turno. No es necesario decir que
los hombres están mal equipados para cumplir estos requisitos como para responder al erotismo
femenino. De ahí la queja tantas veces oída de las mujeres de que sus compañeros son
desmañados y no entienden qué es lo que las satisface realmente (ídem: 120).

Si bien las afirmaciones de este autor pueden sonar esencialistas respecto de lo que “las
mujeres” necesitan, sienten o desean, es interesante observar el modo en el que el relato de
Arjona pone en escena el modo, aunque sea parcial, en el que se configura el erotismo de algunas
mujeres en cierta etapa histórica. Además, si sus compañeros, como afirma Giddens -y el relato
de Arjona-, no están equipados culturalmente para satisfacer esa demanda -y aquí podríamos
señalar el modo diferencial en el que varones y mujeres se vinculan con el amor romántico, tal
como veremos más adelante- es tal vez en el consumo de relatos románticos mediatizados en
donde ese deseo es sublimado. Allí hay un varón que les dice que son su inspiración, la fuente de
su felicidad, que no puede vivir si su presencia y que sufre profundamente su ausencia, desamor o
distancia.
Sin embargo, si bien algunas de sus líricas muestran el par dicotómico varón sexual vs
mujer romántica, el repertorio de Arjona incluye, tal como hemos señalado, otras canciones en
donde los roles de género se trastocan y son los varones los que proponen a las mujeres “un

71
Este punto será retomado en el capítulo siete, en donde indagaremos el vínculo entre masculinidad, razón, emoción
y música.
143
futuro juntos” frente a feminidades que no se muestran dispuestas a ello, como es el caso de
“Duele verte” y “Te enamoraste de ti” ya analizados, así como el fragmento del show en el que
nos detendremos a continuación. Durante el recital, después del discurso sobre los varones y las
mentiras, apareció proyectada en una pantalla Paquita la del Barrio, una cantante mexicana muy
conocida en ese país. Sus canciones hablan y denuncian el machismo de la cultura su país. Sus
frases célebre y más usadas son “¿Me estás oyendo, inútil?” y “Rata de dos patas”, dedicadas a
los varones. Una de las más conocidas justamente se llama “Rata de dos patas” y dice: “Rata
inmunda/ animal rastrero/ escoria de la vida/ adefesio mal hecho. Infrahumano/ espectro del
infierno/ maldita sabandija/ cuánto daño me has hecho. Alimaña/ culebra ponsoñosa/deshecho de
la vida/ te odio y te desprecio”. Su intervención, así como la canción que luego cantaron a dúo
con Arjona, permite poner en escena otros modos posibles de los vínculos erótico-afectivos
representados en la producción de Arjona.
Durante la transmisión del video, ella lo interrumpió preguntándole qué es lo que está
diciendo, generando así un diálogo entre ellos, en donde Arjona interpreta en vivo su parte y la
voz de Paquita aparece en una grabación:

Arjona: “tú hablas muy mal de nosotros los hombres y me parece que es un barbaridad porque
generalizar es peligroso (…) si yo fuera uno de esos tipos que usted menciona en su canción, si yo
fuera uno de esos bárbaros ¿qué le diría? Haga de cuenta que soy yo”.
Paquita (comenzando a cantar): “Rata de dos patas, te estoy hablando a tí. Porque a un bicho
rastrero…
A: “Anda, suéltalo Paquita”
P: “que un bicho rastrero, aún siendo el más maldito, comparado contigo, se queda muy
chiquito”72 [se escuchan apalusos y gritos de aprobación por parte del público].
A: “A nosotros los hombres no nos queda otra que contarles la historia. Te voy a proponer una
cosa, Paquita, „Ni tu ni yo‟”…

Allí comenzaron a cantar juntos una canción que así se titula:

Lo nuestro pa‟ empezar no es de novela/ ni de Romeos muriendo por Julietas

ni haremos de Love Story la secuela/ ni somos de este circo marionetas
lo nuestro tiene un poco de desquite/ y no comparte fines de semana
lo nuestro se cocina en escondite/ y se sirve de a dos sobre la cama
Por hoy déjame ser tu hombre perfecto/ mientras que te aparece el indicado

72
Una de las canciones más conocidas de Paquita justamente se llama “Rata de dos patas” y dice: Rata inmunda/
animal rastrero/ escoria de la vida/ adefesio mal hecho. Infrahumano/ espectro del infierno/ maldita sabandija/ cuánto
daño me has hecho. Alimaña/ culebra ponsoñosa/deshecho de la vida/ te odio y te desprecio.

144
para casarte busca un arquitecto/ para hacer el amor un desalmado
lo nuestro no pregunta por futuros/ jamás llegue o me fui con equipaje
lo nuestro se sustenta en lo inseguro/ y no se ampara en celos ni chantajes (…)
lo nuestro es por salvaje verdadero/ y no se ampara en códigos morales
lo nuestro es clandestino y tan sincero/ que no precisa abrir más sucursales
jamás te amenacé ojo por ojo/ ni hago chantajes con lo que dijiste
reinventas Kamasutras a tu antojo/ y nunca pregunté donde aprendiste
Ni tu estas pa' jardín con sube y baja/ ni yo pa' barbecues ni domingadas
aquí cada quien va para su casa/ y no se anda con tanta tarugada.

En esta canción no hay una mujer que desea amor y un varón que desea sexo, ni una
construcción dicotómica de los géneros sino que lo que aparece representado es un acuerdo entre
dos personas que comparten que el relato del amor romántico, representado en los significantes
“novela”, “Romeos y Julietas” y “love stories”, es innecesario para su vínculo. La “verdad” de
esta relación se centra en “lo salvaje”, “el escondite”, “el desquite”, en la no existencia de “fines
de semana”, “hijos”, “futuro” ni “domingadas”. De esta manera, en el repertorio y en la puesta en
escena de este cantautor existen diferentes posiciones respecto del amor, la sexualidad y el
erotismo, configurando un mapa complejo que incluye canciones en donde aparecen feminidades
vinculadas al amor romántico y varones impulsados por su deseo sexual, otras en donde los roles
son invertidos así como líricas en donde se señala una escisión entre el sentimiento amoroso y el
placer sexual.
Luego de este fragmento dedicado al amor Arjona realizó durante el show un ritual que
repite en cada show desde hace más años en donde elige a una “señora” del público para cantarle,
como hemos ya señalado, “Señora de las cuatro décadas” en el escenario. Muchas mujeres añoran
participar de ese momento del show por lo que llevan carteles con diferentes consignas que le
posibiliten ser las elegidas por el guatemalteco. Desde las más literales como “Yo tengo cuatro
décadas” o “yo soy la señora de las cuatro décadas”, pasando por “lo único bueno de cumplir
cuarenta es que vos me cantes al oído”, hasta otras con fragmentos de la canción. Una de las
mujeres del club de fans llevó un cartel que decía “Con tal de que me mires un segundo hoy me
encantaría tener más de 40”, indicando la importancia que para muchas tiene, como hemos
indicado, la posibilidad de que él las vea, aunque sea por poco tiempo. Pero Arjona eligió, en este
recital, a una mujer que llevaba un cartel que tenía dibujado una paloma y el símbolo de la paz
demostrando así que no sólo se deja “seducir” por frase provocadoras, en línea con su forma de
auto-representarse más allá de la figura de artista sexy que le canta al amor, sino que también
puede valorar símbolos que trasciendan la cuestión meramente romántica, como es el caso del
145
símbolo universal de la paz. Cuando la mujer elegida subió al escenario Arjona le dio un beso en
la mejilla y la abrazó, mientras ella miraba sonriendo al público. Luego comenzaron a sonar los
acordes de dicha lírica y Arjona empezó a cantar mirando a la mujer, en algunos casos muy cerca
de ella, casi al oído, y en otros abrazándola y riendo también él. Luego le arrimó una silla y ella
quedó en un costado del escenario mientras él caminaba por el mismo cantando. Al finalizar el
tema Arjona la abrazó nuevamente, le dio la mano, pidió un aplauso para ella y la acompañó al
costado del escenario para que pudiera volver a su lugar. Cada vez que él se acercaba a ella el
público gritaba y/o aplaudía con más entusiasmo, indicando que esa cercanía física era muy
valorada por las/os asistentes. Durante esa canción en la pantalla aparecieron fotos en primer
plano de mujeres de “cuatro décadas”: algunas eran esbeltas, otras más rellenitas, unas de una
belleza más acorde a los modelos dominantes, otras con una estética menos arreglada, con el pelo
lacio, con rulos, con más o menos arrugas. Esas mujeres fueron fotografiadas durante la espera
que se produce desde la llegada al estadio hasta el comienzo del show. Esta parte del recital está
dedicada, en términos de las fans “a las mujeres comunes, como nosotras”, logrando un alto
grado de interpelación a un segmento de la población que no se siente identificada con los
cuerpos esculturales y jóvenes de las modelos y actrices de turno que circulan por las industrias
culturales.
El recital terminó con “Mujeres”, el tema más bailado del show. En esta última
presentación Arjona cambió de vestuario, salió con una remera más ajustada que dejaba ver sus
brazos musculosos, atuendo que provocó el grito del público. El recital adquirió un clima festivo,
sobre todo para las que estaban en las primeras filas y tenían más espacio para moverse. Bailaban
en pareja, en grupos, saltaban y se emocionaban73. Arjona se despidió diciendo “Argentina
gracias, se les quiere”.
Mientras el estadio se vaciaba, algunas personas del club de fans se quedaron, junto a
Ana, Mirta y Mabel conversando. Se las veía emocionadas y felices porque el show había sido
“hermoso”, porque él las había mirado en varias ocasiones y también estaban expectantes porque
estaba por producirse una situación que añoran durante tiempo: un pequeño grupo de diez
personas previamente seleccionadas iba a saludar personalmente a Arjona. Este momento es muy
esperado por el grupo. Lo describen como un momento en el que “no te salen las palabras”, en

73
Este momento es descripto por ellas como un momento de disfrute, de placer. Así lo experimentan y lo enuncian.
Al terminar el show Ana me dijo “te vi desfrutarlo”.
146
donde “no podés reaccionar”, donde “el cuerpo no te responde” y suelen aprovechar para sacarse
fotos, pedirle autógrafos y acercarle regalos. En esa ocasión Carmen le mandó a hacer, junto a su
novio, Fernando, un pequeño disco de vinilo en donde de un lado está su versión de la canción
“Espanta pájaros”, y del otro la versión de Miguel Luna, que es quien la escribió. También le
entregaron el mismo regalo a Luna, porque Carmen explicó que son amigos y que les pareció una
buena idea que cada uno tuviera ese disco. Tania le hizo un reloj con maderas, cintas, dibujos y
otro para la madre de Arjona sobre un abanico. La gran cantidad de halagos que recibió por parte
de su ídolo por el trabajo realizado la sorprendieron, “no lo podía creer” decía Tania emocionada.
Sofía contó que su hijo de cinco años le había hecho unos dibujitos de él cantando con el fans
club y otro de la Argentina, con un avión y una ruta para que se acuerde de venir más seguido, a
lo que Arjona respondió que anda muy mal en geografía, y Sofía confesó en la reunión posterior
a dicho encuentro que le dieron ganas de decirle que ella “podría darle clases particulares”, con
una sonrisa pícara en su rostro. Este tipo de afirmaciones da cuenta del modo en el que el
acercamiento a Arjona está en muchas ocasiones erotizado, aunque dicha motivación no se pone
en escena cuando son interrogadas por personas ajenas al grupo, pero sí se lo permiten al interior
del mismo.
De esta manera, en este apartado analizamos la importancia que tiene para las mujeres de
este grupo la posibilidad de que Arjona las mire, motivo por el que compran costosas entradas en
las primeras filas, llevan carteles con consignas para ser las “elegidas” para subir al escenario -
práctica que no sólo realizan las mujeres de este club de fans- y fantasean con él cuando tienen la
oportunidad de verlo cara a cara. Asimismo, este evento les permite salir, arreglarse, sentirse
lindas y compartir un momento con amigas y gente querida escuchando la música que más les
gusta.

5. Diversificación del discurso fan

En este capítulo estudiamos los modos en los que el grupo modula su fanatismo a partir
del análisis de sus lógicas de funcionamiento en relación con el afuera y el adentro del mismo. En
el primer y el segundo apartado se explicitaron los recursos que estas mujeres ponen en juego
cuando desde el exterior se las cuestiona: ya sea a través de las remanidas preguntas de los
periodistas que buscan una declaración que confirme su juicio previo sobre el vínculo entre las

147
mujeres y la cultura de masas, así como por parte de un músico argentino que ve en su interés por
Arjona una marca de “aniquilación cultural”. En el primer caso, ellas pusieron en escena
determinadas características del vínculo que tienen con su cantautor favorito cuestionando el
sentido común que entiende que las mujeres siguen a un artista varón sólo porque quieren
acostarse con él, realizando una crítica de género al sentido común mediático. En el segundo,
dieron cuenta de sus recursos intelectuales para poner en cuestión los modos en los que se
promociona el trabajo de Arjona así como los juicios estéticos que se erigen sobre él, realizando
una crítica cultural al sentido común sobre los productos culturales masivos del comentario de
Páez.
Asimismo, en los apartados tres y cuatro -en donde analizamos los relatos suscitados a
partir del encuentro entre Mirta y Ana con Arjona y las expectativas que se generan en sus
shows- indagamos las lógicas de funcionamiento del grupo al interior del mismo. En el primero
aparecieron varios puntos: el acceso diferencial que tienen estas dos mujeres a los encuentros con
el artista por el que el grupo se nuclea y el conocimiento que ponen en juego para lograr ver a
este cantautor cuando las condiciones no están dadas de antemano, así como el lugar de bisagra
que ellas cumplen entre el artista y el club de fans transmitiendo, por ejemplo, que no es posible
en este momento ir a recibir a Arjona al aeropuerto para no entorpecer su agenda. Asimismo,
analizamos las lógicas de contención que esgrimen para que el resto sienta que en algún momento
podrán estar en su lugar, justificando y compensando las posiciones asimétricas de poder. Por
último, dimos cuenta del modo en el que la fantasía erótica con Arjona aparece, desaparece y se
reencauza. Por su parte, en el recital estudiamos la importancia que tiene para ellas estar cerca de
su artista favorito, que les cante las canciones que más les gusta y las mire, así como poder
acercarse a su camarín para tenerlo más cerca aún.
De esta manera, este capítulo nos permitió interpretar que, cuando son interpeladas por el
afuera, ellas buscan evitar caer en la fórmula “mujeres excitadas por un cantante” y dan cuenta de
la complejidad de su vínculo y los otros motivos por los que Arjona es importante en su vida. Por
su parte, hacia adentro del grupo, se permiten jugar con el atractivo de orden sexual que él les
genera, hacer chistes con eso, indagar sobre la intimidad de la reunión entre él, Mirta y Ana e
imaginarse dándole “clases particulares” a Arjona. De esta manera, su fanatismo adquiere
importantes matices según el interlocutor de turno y el contexto de actuación: a veces subrayan
que lo sienten como un familiar lejano o como fuente de inspiración para sobreponerse en un mal

148
momento, y otras como un varón que les cante al oído o con quien quisieran cruzarse a solas en
un ascensor.

Ahora bien, la posibilidad o no de tematizar en público la dimensión sexuada de las vidas

muchas de estas mujeres deja entrever una marca generacional diferente, por ejemplo, a la de
Anastasia y Agustina, ambas de 22 años, quienes reconocen públicamente que anhelan que
Arjona un día las mire y les proponga pasar una noche con él. Esto no es explicitado de la misma
manera por aquellas que tiene más de 50 años. En el próximo capítulo nos detendremos en el
modo en el que tanto las canciones de Arjona como las personas del grupo tematizan lo etario, el
paso del tiempo y lo generacional.

149
 CAPÍTULO CUATRO

“Algo me debe estar fallando”:

género, edad y generación

¿Hay ciertas músicas sólo para edades determinadas? El vínculo entre la música y lo
etario es complejo y su estudio suele estar cargado de automatismos: parecería que existe música
para “jóvenes”, para “adultos”, música de “viejos”, con los mismos problemas que traen las
etiquetas de “música para mujeres” que, por un lado, esencializan los modos de vivir una
posición en la estructura etaria -o genérica- y, por el otro, los posibles vínculos que desde allí
pueden armarse en torno a la música. La producción musical de Arjona es disruptiva respecto de
dichas clasificaciones y tematiza lo etario, no sólo a través de su más famosa canción “Señora de
las cuatro décadas”, sino a través del trabajo que en sus líricas aparece sobre las consecuencias
del paso del tiempo en la vida de los sujetos, cuerpos y relaciones afectivas74. Asimismo, esto es
retomado desde los usos de sus fans que, no por ser un objeto cultural catalogado como para
“mujeres de mediana edad” por las industrias y los medios, cumplen con ese mandato: a Arjona
lo escuchan personas, mayoritariamente mujeres, en una franja etaria amplia que, en el club de
fans oficial en Buenos Aires, va de los 14 a los 80 años.
De esta manera, en esta tesis de se cruzan varias cuestiones relativas a la temporalidad.
Del lado de la producción, la desnaturalización de ciertos ciclos vitales, la explicitación de lo
etario y la reflexión sobre las consecuencias del paso del tiempo en los cuerpos y las relaciones
afectivas. Del lado de los usos, personas de diferentes edades que se sienten interpeladas por las
canciones de Arjona no en tanto “jóvenes”, adultas”, “mayores”, sino en tanto mujeres. Es por
ello que la problematización de lo etario en relación a la configuración de feminidades se
convirtió en un segmento analítico importante para esta tesis.
En este capítulo indagaremos sobre el procesamiento social de las edades y el modo en el
que los grupos de pertenencia informan dicho proceso. En primer lugar, daremos cuenta los
relatos de las integrantes de la comisión directiva del club de fans para analizar vínculos entre
edad, generación y género y, en un segundo momento, indagaremos sobre los sentidos que le

74
No desconocemos que el paso del tiempo es un tópico tematizado explícitamente por muchas canciones populares
como es el caso de canciones como “El tiempo pasa” de Pablo Milanés, “Pompas de jabón” de Cadícamo, “Margot”
de Celedonio Flores, entre otras.
150
otorgan a las canciones de Arjona y a su la participación en el club de fans otras mujeres en ciclos
vitales muy distantes entre sí.

1. Las fundadoras y la comisión directiva

1. a. Mirta y Ana: el deber ser75

Mirta tiene 53 años y, como mencionáramos, es una de las tres integrantes de la comisión
directiva del club de fans y fundadora del mismo. Ella quería ser locutora de radio y su mamá le
dijo que no, que tenía que ser algo que fuera independiente, que le diera de comer, pero que le
permitiera trabajar desde su casa. Por eso estudió odontología, profesión a la que hoy se dedica.
Sin embargo, tiene claro que esa no es su vocación, pero que en su época había que hacer lo que
decían tus padres, “no te quedaba otra, no es como ahora”. Hoy, micrófono en mano, va
punteando cada momento de la reunión, tal como ya fue relatado.
Ana, de 51 años, es otra de las integrantes de la comisión y también fundadora del club.
Ella cuenta que siempre le gustó la música y que cuando tenía ocho años sus padres la mandaron
a estudiar acordeón a piano porque era un instrumento que por casualidad estaba en su casa 76. Y
si bien ella sentía que era una obligación, reconoce que “era muy obediente, muy cuidadosa de lo
que me pedían mis viejos, no era rebelde para nada (…) era una carga ir a estudiar, pero bueno,
estudié como diez años… y me recibí de profesora”. Ella, al igual que Mirta, siente que hoy las
cosas son diferentes, pero que “uno está educado de antes, estás en un casete que te metieron que
te cuesta mucho salir de todo eso, como que en cuanto a la educación que te dan tus viejos, no
ves otra cosa que eso que te enseñaron”.
Ana y Mirta son parte de una misma generación, pero no por su contemporaneidad
cronológica, sino por haber compartido unas mismas condiciones de existencia: son mujeres
nacidas en los años sesenta en el seno de familias de clase media de la zona sur del Conurbano

75
Un análisis preliminar de los relatos de Mirta y Ana fue presentado como trabajo final en el seminario de
doctorado “La cuestión juvenil en las Ciencias Sociales” dictado por Mariana Cháves en 2009 en la Facultad de
Ciencias Sociales de la UBA y reformulado luego para las Jornadas "Producción cultural en la Argentina
Contemporánea: prácticas, imaginarios y saberes" del Instituto Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales,
Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires, 24, 25 y 26 de noviembre de 2010.
76
El padre de Ana era prestamista y el acordeón fue parte del pago de uno de sus clientes que no tenía efectivo para
saldar la deuda.
151
Bonaerense77. Estas mujeres crecieron en un contexto socio-cultural que históricamente ha
definido los roles de las personas en la sociedad de manera dicotómica según el clivaje de género:
el amor maternal, el hogar y el cuidado de los hijos fueron parte de la construcción de la mujer
argentina durante la primera mitad del siglo XX (Lobato et. al. 2000)78, y esta impronta continuó
vigente, aún con algunos cuestionamientos y modificaciones, la segunda mitad del siglo79.
Estas modificaciones tienen que ver con que ellas nacieron en los 60‟, una década de
cambios en diversos órdenes, sobre todo en la vida cotidiana de las mujeres. La moral sexual y
las relaciones entre los género se vieron modificadas, en parte, a partir esos años y ser mujer en
los 60‟ fue, como afirma entusiastamente Pujol (2003), distinto a ser mujer apenas unos años
antes. Si bien ellas no fueron “mujeres” en los 60´-porque nacieron en ese cambio de década- el
contexto sociocultural en el que crecieron comenzó a modificarse a partir de ese momento. Para
citar algunos ejemplos: el placer sexual comenzó a escindirse de la reproducción, a partir de una
idea de mayor libertad y autoconocimiento, y la píldora anticonceptiva cumplió un importante rol
en esta reconfiguración de la moral sexual. También el psicoanálisis, tanto en la terapia en sí
misma como en la circulación de la “vulgata psicoanalítica” en la vida cotidiana, ayudaron a
encarar la vida sexual con un poco más de libertad (Pujol, ídem: 298).
77
El concepto de generación, que ha sido desarrollado primero por Mannheim (1993) y después por Bourdieu
(1998), indica que para hablar de generaciones no basta la contemporaneidad cronológica; es necesario, además, que
se den cambios en las condiciones de existencia que provoquen que los individuos sean generados de una manera
distinta; esto es, que actúen y piensen de una manera diferente a los sujetos de otra generación.
78
Ahora bien, este confinamiento de las mujeres al ámbito privado se ha ido construyendo a lo largo de los siglos.
Young (1996) sostiene que el mundo burgués instituyó una división moral del trabajo entre razón y sentimiento,
identificando la masculinidad con la razón y la feminidad con los sentimientos, el deseo y las necesidades del cuerpo.
El ámbito público fue ocupado por la virtud y ciudadanía masculina y, en consecuencia, “la mayoría de lo público
depende de la exclusión de las mujeres, que son responsables de la atención de lo privado” (ídem: 3). Por otro lado,
la educación religiosa también ha sido un vehículo clave de trasmisión de valores morales sobre lo que pueden o no
hacer las mujeres, y ha reforzado la idea del ámbito privado como lugar femenino. Al respecto Hernández y Brizuela
(2000) afirman que la jerarquía eclesial “consideraba al „sexo femenino‟ naturalmente incapacitado para realizar
tareas y ocupar roles vinculados al ejercicio del poder” (ídem: 47). Ellos afirman que la secularización y el avance
del liberalismo durante el siglo XX exigieron a la Iglesia que replanteara su rol y su inserción en la sociedad, lo que
redundó, entre otras cuestiones, en convertir a las mujeres, tradicionalmente ausentes en la vida pública, en los nexos
indiscutidos entre lo secular y lo sagrado desde la célula doméstica.
Al respecto de esta división genérica entre lo pública y lo privado, Lobato (2000) señala para el caso argentino que
durante la primera mitad del siglo XX se definió -en continuidad con el señalamiento anterior- al trabajo femenino en
función de su domesticidad y de la noción de mujer=cuerpo reproductivo, y ambos fueron un componente importante
y duradero en la cultura del trabajo.
79
El análisis de Cháneton (2007) sobre el modo en el que circulan sentidos en la cultura de masas sobre las
conductas esperables de las mujeres suma elementos a esta hipótesis. Ella analiza un reportaje a Mariano Grondona
de la revista Para Ti titulado “Trabajar es menos valioso que ser madre” y, a partir de allí, afirma que “un enunciado
asertivo -como éste- no se limita a producir una simple descripción sino que adelanta un juicio de verdad (…) el
presente genérico anuncia la universalidad del juicio, válido para todo sujeto (se infiere femenino), en todo tiempo y
circunstancia” (ídem: 100). De esta manera, las acciones de trabajar y ser madre se oponen aquí, tal como señala
Cháneton, en tanto se vinculan con la “escala jerarquizada de lo social-valioso para el género femenino” (ídem).
152
 Todo esto significó la redefinición de algunas costumbres, la construcción de nuevas
legitimidades y reconfiguración de las relaciones intergenéricas (Feijoo y de Nari, 1994: 9). Claro
está que estas transformaciones fueron diversas de acuerdo al origen social, cultural y geográfico
de sus agentes. Centrándonos en las clases medias urbanas -en donde estos cambios tuvieron
mayor arraigo (ídem)- a partir de los 60 las mujeres de ese sector social profundizaron su ingreso
al mercado del trabajo y a los estudios universitarios, tensionando al interior de los hogares las
discusiones sobre quién cuidaba a las/os hijas/os, y accediendo a nuevos tipos de consumo:
diversiones, cigarrillos, ropa, electrodomésticos, comida envasada, entre otros (ídem). Estas
nuevas pautas pueden ser leídas para el caso argentino, por ejemplo, en los textos mediáticos de
la época: tanto en algunas revistas como Claudia y en programas televisivos como Mujeres a la
hora del té se introducían temas como “la sexualidad”, “la pareja”, “el control de natalidad”, “el
síndrome del ama de casa”; que convivían con teleteatros y fotonovelas que difundían discursos
románticos con estereotipos femeninos tradicionales (ídem)80.
Esta convivencia de “lo nuevo” con “lo viejo” respecto del lugar de las mujeres en la
sociedad es una característica propia de la década en la que Ana y Mirta nacieron y crecieron. Un
claro ejemplo de esta coexistencia es el comentario de la madre de Mirta: ella le indicó a su hija
que debía tener un trabajo para ser “independiente” y, al mismo tiempo, le señaló que el mismo
debía realizarse dentro del hogar. Tal como recuerda Cosse (2010), durante los 60‟ no faltaron
padres y madres permeables a las transformaciones modernizadoras de la época. De esta manera,
nos hallamos en un contexto histórico de rupturas, que señalaban la existencia de ciertos cambios
-que Mirta fuera “independiente”-; como continuidades más profundas -pero que trabaje desde su
casa-, que intentaban “aggiornar las concepciones tradicionales con respecto al género
femenino” (Feijoo y de Nari, ídem: 10).
Es por ello que no debemos sobreestimar el alcance de tales transformaciones. En primer
lugar, porque afectaron centralmente a las clases medias urbanas: los cambios en la estructura
familiar y de pareja que suelen atribuirse a la década del 60‟ estuvieron centrados en dicho estrato
social, aunque en ocasiones funcionaron como un paradigma ideal para otros sectores sociales.
80
Florencio Escardó y Eva Giberti difundían en diferentes medios de comunicación nuevas posturas respecto de la
sexualidad, la pareja y la crianza de los hijos. Por ejemplo, en 1962 Escardó atribuía los traumas sexuales en la luna
de miel de las mujeres recién casadas “al „desenfreno‟ sexual del marido (producido por el deseo contenido durante
el noviazgo), a los limitados conocimientos sobre la fisiología y las técnicas amorosas, y a la falta de comunicación
en la pareja” (Cosse, 2010: 101). A su vez, las lectoras de la revista Claudia le contaban a Eva Giberti, una de las
escritoras de la publicación, que las relaciones sexuales con sus maridos les producían dolor y hasta culpa por
considerar al sexo como algo pecaminoso (ídem: 102).
153
En segundo lugar, porque no implicaron una ruptura radical con las costumbres de las décadas
anteriores: el concepto de “revolución discreta” señalado por Cosse (2010: 17) indica que si bien
durante esos años se conmocionó la base del modelo doméstico de familia, en la medida en que
se disoció la sexualidad del matrimonio, se legitimó el divorcio y las uniones libres; esos fueron
cambios que reactualizaron el valor de la familia afectiva, la pauta heterosexual y las uniones
estables81. A su vez, si bien la fórmula del “matrimonio para toda la vida” había dejado de
funcionar como único horizonte posible de las parejas, la adultez implicaba una vida de a dos
(varón y mujer), fórmula que continuó siendo hegemónica; aunque ese espacio fuese redefinido
como el apropiado para el compañerismo82, la sexualidad y la vida cotidiana, y no sólo la
reproducción como sucedía antaño. Es en medio de estas continuidades y rupturas que estas
mujeres fueron forjando sus identidades de género: no tener en cuenta las posibilidades que
habilitaron las transformaciones surgidas a partir de esta década en términos de acceso a cierta
autonomía, como las limitantes que aún estaban vigentes, implicaría un análisis sesgado de sus
relatos.
Asimismo, este contexto supone, como cualquier generación, determinaciones negativas y
positivas sobre lo perceptible, lo pensable y lo factible. De esta manera, indagar sobre ellas
permite reubicar a las personas en las redes sociales que las produjeron. Al decir de Mannheim:

(…) la situación generacional (la comunidad de pertenencia a años de nacimiento próximos) (…)
limita a los individuos a un determinado terreno de juego del acontecer de lo posible y les sugiere
así una modalidad específica de vivencia y pensamiento, una modalidad específica de
encajamiento en el proceso histórico. Por lo tanto, una posición de este tipo elimina, de entrada,
un gran número de modalidades y formas de vivencia, pensamiento, sentimiento y acción que son
posibles en general, y delimita determinadas posibilidades circunscritas como terreno de juego de
las realizaciones de la individualidad (…) Pero existe, además, en sentido positivo, una tendencia
hacia determinados modos de conducta, sentimiento y pensamiento, que es inherente a cada una

81
Aquí es interesante retomar lo señalado por Corbin (2000) y Giddens (2008), quienes indicaron que los cambios
producidos en la segunda mitad del siglo XIX, -tales como la concepción del matrimonio desligando del lazo marital
de otros lazos de parentesco y de tramitación patrimonial, la casa como el lugar de intimidad y apoyo emocional, así
como la limitación del tamaño de las familias- habilitaron las condiciones de posibilidad de lo que fue conocido en el
mundo occidental como la “revolución sexual de los 60‟” del siglo XX.
82
El concepto de compañerismo es central para la redefinición de los vínculos de la pareja en los años 60´. Tal como
indica Cosse, este apuntó a la comprensión, la autenticidad y la realización de cada uno en el otro: “En 1961, las
lectoras de Claudia podían leer que Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir conformaban una pareja que había
firmado un pacto: „No aceptábamos ni derechos ni deberes a priori, y menos aún las costumbres ñoñas de gente
chapada la antigua‟” (2010: 131). Estas aspiraciones, aclara la autora, mantenían, sin embargo, incólumes las
dinámicas de diferenciación y complementariedad entre los géneros. Por ejemplo, el mandato maternal se mantuvo
incuestionado en esa época.
154
 de esas posiciones, y que los sociólogos pueden captar comprensivamente a partir del poderoso
peso de la posición (1993: 209. Subrayado original).

Por eso se puede hablar, en términos del autor, de una “tendencia inherente a cada
posición”, lo que sugiere que los individuos estarán afectados por ella en determinadas formas de
vivencia y de pensamiento (ídem: 210). La “tendencia”, en el caso de Ana y de Mirta, era
respetar los mandatos familiares y no cuestionarlos, tal como señalan las citas de sus
declaraciones -“no te quedaba otra”, “no ves otra cosa que eso que te enseñaron”-. Tal como
señala Mannheim, estos comentarios y experiencias tienen un peso mayor en la medida que las
vivencias reunidas en el curso de la vida no se acumulan sencillamente por adición, sino
dialécticamente con las primeras impresiones de la juventud; y allí radica la importancia de
indagar sobre los mandatos tanto familiares como sociales recibidos en ese ciclo vital. Sin
embargo, señalar que es una “tendencia” y no una determinación es lo que permitirá explicar,
más adelante, el modo en el que estas mujeres han construido parte de sus trayectorias vitales
cuestionando los señalamientos de su entorno.
Ahora bien, los mandatos recibidos por estas mujeres están en claro correlato con su
posición generacional, pero también por el modo en el que la misma ha sido formada
diferencialmente según la condición de género. El cruce entre lo etario, el género y la generación
es el punto nodal para analizar sus testimonios, ya que el consejo de la madre de Mirta tiene que
ver, por un lado, no sólo con la generación a la que pertenece, sino con ser una mujer en esa
generación. Lo mismo para el caso de Ana, quien relata el modo diferencial en el que fueron
educados ella y su marido en términos de libertad y permisos. Por ejemplo: “él era boy scout,
guía de campamento, era varón. En la casa eran dos varones, y en casa éramos dos mujeres. Si
bien era casi la misma época, vivíamos en el mismo barrio y tenemos muy poca diferencia [de
edad], en casa las cosas eran muy distintas”. Una misma posición generacional no asegura una
misma tendencia en términos generales, sino que el clivaje de género es central a la hora de
evaluar los posibles en cuanto a sentimiento, pensamiento y acción. Haber nacido en la misma
época y en una misma clase no asegura la pertenencia a una posición generacional sino que, a su
vez, se requiere una potencial participación en “sucesos y vivencias comunes y vinculados”
(Mannheim, 1993: 216). Sin embargo, en el caso de Ana y de su marido, estas experiencias
compartidas han sido pautadas de manera diferencial de acuerdo a su condición de género. Él
podía salir a la noche sin decir la hora de regreso y pasar días fuera de su casa organizando
155
campamentos. Sin embargo, Ana debía regresar a la hora estipulada de por sus padres, salir
acompañada por su hermana y dormir todas las noches en su casa. Para muchas mujeres de su
generación “dejar la casa ha significado casarse. En contraste con los hombres, la mayoría de las
mujeres continúa identificando la entrada en el mundo exterior con la creación de lazos”
(Giddens, 2008: 56). Pensar que estas mujeres hayan nacido en una época de cambios y
cuestionamientos a la familia nuclear tradicional no implica, tal como afirma Cosse (2010),
descuidar que la clave generacional no debe opacar las diferencias de género vigentes en la
época: los cambios no fueron los mismos ni se interpretaron igual para varones y mujeres.
A su vez, esas diferencias no sólo fueron relevantes en la infancia y en la primera
juventud de Mirta y de Ana, sino que también funcionaron modelando los comentarios que
provocaron en sus familias su decisión de formar un club de fans, así como sus propias
reflexiones sobre dicha decisión. La discreción y modestia que señala Cosse (ídem) respecto de la
revolución sexual de los 60‟ en la Argentina se hace evidente allí donde el tiempo de ocio de las
mujeres pudo ser fuertemente cuestionado por otros como antes de esa década.
Ahora bien ¿cuándo apareció Arjona en sus vidas, qué lugar ocupa para ellas? Como
afirma Machado País (2003), toda tentativa de periodización de una trayectoria biográfica debe
tener en cuenta dos órdenes de acontecimientos distintos que están en relación: los
acontecimientos históricos, que pautan la evolución de las estructuras sociales, y los
acontecimientos individuales, que balizan los diferentes recursos constitutivos de una trayectoria
biográfica (ídem: 43). Los primeros tienen que ver, como hemos señalado, con los mandatos
familiares, en donde podían leerse elementos de la feminidad constituida en base al respeto de las
costumbres, el cuidado del hogar y los hijos; en coexistencia con los cuestionamientos y cambios
epocales ya descriptos.
Entonces, ¿cuáles fueron los acontecimientos individuales que llevaron a estas mujeres,
en primer lugar, a interesarse por un artista como Arjona; y, en segundo lugar, a armar un club de
fans?

“Encontré Jesús verbo y no sustantivo y me pareció maravilloso (…) y la desfachatez de decir…

[me impresionaba] la forma sencilla de decirlo y de atreverse a criticar y a todo… a las religiones
en general (…) Dice „me bautizaron cuando tenía 6 meses y a mí no me lo preguntaron‟. ¿Por qué
te tienen que ubicar en una religión? (…) lo que él dice es lo que yo siento, quizás es una forma
de verse reflejado. Y con eso que te decía, que soy tímida, que no me sale… digo: „uh qué bueno,
qué bien que lo dijo‟ (…) me encantaría tener esa forma de hablar, que uno dice lo que siente y
que lo que no, si te gusta bien y sino también, ¿no?” (Ana).
156
 Escuché Señora de las cuatro décadas (…) En ese momento yo estaba pasando una situación de
vida bastante delicada, mi mamá se quedó ciega (por diabetes) y la tenía conmigo. Y la vi yendo
al baño y tenía esa canción en la cabeza y la vi ya grande, que estaba gordita. Entonces después
que se acostó ella me miré yo en el espejo. A todo esto te cuento que yo tenía 10 kg de más y ¡no
estaba embarazada! Entonces me ví y me pregunté cómo había llegado yo a ese punto, que era lo
que me había pasado, adónde había estado yo (…) Entonces empecé a hacer dieta, fui al médico,
a hacer gimnasia, me puse en órbita y empecé a estudiar italiano. Empecé a hacer cosas para mí,
mis hijos eran un poco más grandes (…) Y pensé „a este tipo hay que escucharlo. Cuando venga a
la Argentina lo voy a ir a ver‟ (Mirta).

La posibilidad de decir lo que uno no puede, “atreverse” a cuestionar los mandatos que
vienen como dados, como por ejemplo la religión, y de decir lo que se tiene ganas sin importar lo
que los demás opinen, son algunos de los elementos de la primera canción que Ana escuchó de
Arjona y que le llamaron la atención. En el marco que venimos analizando, en donde los
mandatos familiares ocuparon un rol central en la educación de estas mujeres, encontrar un
espacio para cuestionarlos es un elemento clave para entender el lugar que estas canciones
ocupan en tanto materia prima a partir de la cual balizar las narrativas de sus trayectorias
biográficas.
Mirta había pasado su juventud escuchando bandas de rock argentino como Sui generis,
Pastoral, Virus y Arco Iris; y también a Serrat, dándole en sus elecciones preponderancia a la
letra sobre el componente musical y sonoro. Es a partir de este dato que se explica a ella misma
por qué nunca “le cerró” Luis Alberto Spineta, en tanto sus letras le parecían crípticas y no le
transmitían sentidos que pudiera hacer inteligibles. Esta predisposición a escuchar las letras de las
canciones fue conformando su gusto musical, dato que aparece en todas las entrevistas: este
grupo de personas prefiere artistas que en sus letras “digan algo” que “les llegue”, que cuenten
historias, que narren sentimientos de modo que les parezca “claro”. Sin embargo, por más que le
den preponderancia al relato, no eligen poemas o novelas para sentirse identificadas/os, sino que
prefieren canciones, con lo cual el componente musical tiene un valor importante aunque
secundario respecto a la letra.
A partir de esta inclinación estética tuvo su primer contacto con Arjona con “Señora de las
cuatro décadas”. Con esta canción “en la cabeza” Mirta observó a través del espejo los cambios
en el cuerpo de su mamá, así como también los del suyo. La canción funcionó aquí como un
disparador, como materia prima sobre la que Mirta elaboró su momento vital y el de su madre.
Por su parte, en el fragmento de Mirta confluyen otros factores: una transformación que arranca
157
por lo estético -hacer dieta, gimnasia-, lo que le permitiría transitar de otro modo o, por qué no,
reinsertarse, en el mercado del deseo y del amor. Por otro lado, darle lugar a actividades que le
daban placer, “hacer cosas para ella” porque sus hijos ya estaban más grandes, dando cuenta que
las mismas se habían suspendido durante un período en el que las actividades relacionadas con su
maternidad ocupaban gran parte de sus días. Un ejemplo de ello es que a partir de su gusto por la
música italiana -Nicola di Bari, Gigliola Cinquetti, Domenico Modugno- empezó a estudiar
italiano cuando ya estaba casada, pero tuvo que interrumpir dichas clases cuando con se dio
cuenta que con la suma de las tareas domésticas y laborales “no le daban los tiempos”. Es allí en
donde lo etario necesariamente tiene que ser analizado en su cruce con el género, ya que la
pregunta “¿adónde había estado yo?” que se hace Mirta no puede responderse sin ese cruce:
había estado cuidando a sus hijos y trabajando -desde su casa-, actividades esperables para una
mujer de su generación en ese ciclo vital. Es esa trama que allí se teje, y que se pone en cuestión
a partir de un relato musical, la que motoriza el vínculo entre ella y Arjona. No hay allí una
pasividad de escucha que sólo la llevaría a aceptar lo que de ellas diría una canción de su artista
favorito. Algo de lo que esta canción dice la “toca” en su subjetividad, hace que se pregunte a
dónde había quedado ella, sus deseos, su cuerpo, su tiempo83.
Ahora bien, entender de qué modo cada persona significa su gusto musical según su
propia trayectoria de vida no quiere decir que el hecho de haber elegido a un artista tan
masivamente difundido como Ricardo Arjona no haya tenido que ver, en parte, con la fuerza que
tiene el mercado de las industrias culturales para instalar a ciertos productos. Sin embargo, la
hipótesis de este trabajo es que un producto cultural determinado es elegido porque se anuda
significativamente con trayectorias vitales particulares a partir de las cuales se le da sentido.
Además, la gran difusión de un artista no implica necesariamente la conformación de un club de
fans, aunque esta modalidad sea más o menos habitual según el género musical y, menos aún,
para mujeres que han pasado la franja etaria de la juventud. El fanatismo, dirá Lewis (1992),
“está asociado con la adolescencia o la niñez, y es representado como femenino, no masculino.
La combinación de adolescencia y feminidad en el sistema de representación es significativa” y
agrega que “el link ente inmadurez y feminidad opera como una estrategia para burlarse de la
mujer y su fanatismo” (ídem: 158). Cuando la pretendida coherencia entre edad y práctica, en

83
Es este mecanismo uno de los que permite afirmar que el consumo cultural es un momento de producción otro, que
no se inscribe en textos sino que tiene que ver con las variadas formas de utilizar los textos que las industrias
culturales difunden (De Certeau, 1996; Martín Barbero, 1983).
158
este caso entre juventud y fanatismo, se rompe, aparecen los cuestionamientos, como veremos a
continuación.
Una tarde de 1995 Mirta y Ana, que por ese entonces tenían alrededor 35 años, fueron -al
igual que muchas otras personas- al aeropuerto de Ezeiza, aún sin conocerse, con un único
objetivo: ver a Arjona. Mirta estaba en un almuerzo con colegas junto a su marido y decidió
retirarse antes con el argumento de que tenía que ir al médico. Su marido sí sabía a dónde iba,
pero a ella le pareció “poco serio” decírselo a sus colegas, ya que podrían poner en cuestión su
respetabilidad profesional al conocer su fanatismo. Recuerda que una vez llegada al aeropuerto
podían diferenciarse claramente las prácticas de las fanáticas según sus edades: “las más jóvenes”
salían corriendo y gritando cada vez que parecía que Arjona se acercaba y “las más grandes”
conversaban “tranquilamente” sobre las canciones que más les gustaban, recordaban cómo lo
habían conocido, dónde lo habían escuchado por primera vez. Aquí cabe preguntarse ¿ninguna
mujer de más de 40 corrió o gritó cuando tuvo cerca a su ídolo? Y, a su vez, ¿ninguna joven
conversaba “tranquilamente” sobre las canciones de su artista favorito?

Yo lo que veía era chicas corriendo y gritando. Entonces, cuando se fueron todos, yo me quedé y
Ana estaba ahí, y le dije: „disculpame, yo te estaba escuchando, a mí me pasa lo mismo que a vos,
yo lo descubrí por casualidad en el cable‟ y empezamos a intercambiar ideas. Le pedí el teléfono
y le dije: „si esto es un club de fans a mí no me gusta esto‟ y ella me dijo „a mí tampoco‟. Entonces
le digo „¿y si le hacemos otro?‟ No sé de dónde me salió, te juro que es el día de hoy y lo sigo
pensando, ¿de dónde me salió? Y ella me dijo „no, en mi casa me matan, mi marido me mata‟. Yo
le dije que me dejara el teléfono y que después nos llamáramos a ver si vamos a alguna reunión.
Y así empezamos” (Mirta).

En este testimonio aparecen dos señalamientos que dan cuenta del modo en el que se
procesan socialmente las edades y las maneras en que dicho mecanismo quedó impreso en el
lema del club de fans: por un lado, las “chicas corrían y gritaban” por su ídolo, prácticas
permitidas hasta cierta edad. Por otro, la mujer “adulta” estaba casada y sabía que en su casa su
marido “la mata” porque no creería adecuado que ella armara un club de fans. Es nuevamente
aquí en donde aparece con claridad que el cruce entre edad y género es clave y que ambos
clivajes identirarios se procesan de manera conjunta.
A su vez, es interesante resaltar de este testimonio que ambas deciden armar un club de
fans porque los existentes estaban conformados por chicas jóvenes cuyas prácticas no las hacían
sentir cómodas. La figura del fan como un sujeto patológico, en este caso por la “histeria” que
159
supondrían sus corridas y gritos, está introyectada en el relato de estas mujeres. De esta manera,
ellas proponen una lógica de fanatismo que les permite conservar ciertas modalidades que se
corresponderían con su lugar de adultas en la estructura etaria, aun en un acto disruptivo para su
edad como es armar un club de fans. Si bien en el mismo ellas van a incorporar a personas
jóvenes, lo harán bajo un lema que marca los límites de lo posible en el grupo: escuchar con
atención en lugar de gritar, calmar al desobediente y aprovechar de manera inteligente -¿adulta?-
el tiempo que puedan compartir con Arjona, son los consejos que estas mujeres les dan aquellas
personas que quieren formar parte del club de fans. Consejos que están en clara coincidencia con
el rol de madres y educadoras para el que han sido formadas.
En el testimonio de Mirta aparece la idea de mujer “madura”, que es profesional, madre y
esposa, que no coincide, a primera vista, con la figura con la que se relaciona -ni siquiera para
ella misma- al término fan. Lo que allí aparece es una incongruencia entre ambos términos -
madurez y fanatismo-: hay modos de expresar la atracción física e intelectual que un cantante
varón puede provocar que no son parte del repertorio esperado de prácticas asociadas a un rango
etario y a un género. Ser mujer adulta ubica a la persona fuera de ese juego. Y la adultez se
configura, en el caso de las mujeres, a partir centralmente de tres lógicas de transición: hacia la
profesión, el matrimonio y la maternidad. Cuando se rompe la pretendida coherencia entre
feminidad y madurez de dichas posiciones los cuestionamientos –tanto internos como externos-
se hacen presentes.
Esto debe a que la adultez84 es un grado de edad, una de las segmentaciones que opera
sobre el ciclo vital -al igual que la niñez y la juventud-, que actúa de manera performativa porque,
si bien varía históricamente, tanto en los comportamientos que se les atribuyen como en el tramo
de edad biológica que cubren, “los sujetos tienden a adecuarse a la definición social de la
categoría [etaria] en la que se hallan definidos” (Martín Criado, 2003: 88). Esto quiere decir que
hay un sistema de representaciones, estereotipos y valores que legitiman, modelan y performan
no sólo los roles de género, sino también los etarios. Y esos roles no sólo están marcados desde
afuera, sino que también forman parte de la autopercepción de los sujetos respecto de lo que está

84
Es interesante destacar que existe una vacancia en el campo de los estudios sobre lo etario, en donde abundan
estudios sobre infancia, adolescencia, juventud y vejez; “salteándose generalmente la adultez, grupo de edad sobre el
que nadie interroga en términos etarios quizás en una asunción del adultocentrismo vigente” (extraído del programa
del seminario de doctorado “La cuestión juvenil en las Ciencias Sociales” dictado por Mariana Cháves en 2009 en la
Facultad de Ciencias Sociales de la UBA).

160
bien y lo que está mal, lo que es adecuado e inadecuado para cada grado de edad y ciclo vital. De
esta manera, los sujetos aprenden a actuar como adultos. Esto aparece en el relato de Mirta y de
Ana, y de muchas otras integrantes del grupo:

“(…) a mí esto me daba cierta cosita, „yo, la profesional‟, nunca me había pasado, a mí me debe
estar fallando, tengo dos hijos, soy una mujer casada, encima tenía a mi mamá en mi casa que me
decía „¡Vos sos una loca! ¿Cómo vas a ir?‟. Pero me fui a Ezeiza” (Mirta).

“Cuando empecé yo dije, „¡me matan!‟ porque imaginate, no es fácil, tengo que hacer esto, salir,
ir acá, allá… pero me sentí un poco liberada. Mi marido no sé si tuvo la inteligencia de no
decirme „no, no lo hagas‟. Pero protesta, obvio que protesta” (Ana).

En ambos relatos pueden leerse sus interpretaciones respecto al lugar que ellas ocupan en
la estructura etaria y lo que es posible de hacer allí, indicando ciertas prácticas como si se tratasen
de locuras. Mirta dice que algo le debe estar “fallando”. La falla es, claro está, la incoherencia
pretendida entre edad, género y conductas: ir a recibir a un ídolo al aeropuerto y armar un club de
fans no son prácticas posibles de llevar a cabo por una mujer adulta -profesional y/o madre-. Ese
límite fue marcado por sus entornos familiares, así como percibido por ellas mismas.
Pero animarse a dar lugar a esa falla es vivido por ellas como un modo de cuestionar los
límites existentes en sus trayectorias vitales, dando cuenta que un grupo de mujeres de diferentes
edades se autorizan a cuestionar expectativas de género y etarias, en parte, con una producción
cultural que habilita estos movimientos. De esta manera, el club de fans funciona para ellas, entre
otras cosas, como un lugar en donde elaborar colectivamente los sentidos que pueden otorgarse a
la propia condición de género y la propia posición en la estructura etaria, poniendo en cuestión
las críticas que les formularon o percibieron de su entorno. A su vez, también les permitió ocupar
un lugar de visibilidad antes negado:

“(…) creo que [el club de fans] llena un montón de cositas que a lo mejor te faltan (…) Yo
encontré algo más que la música, también muchas cosas íntimas, encontrás gente. Y en mi caso,
que estoy conduciendo un fans club (…), no es que lo siento como una carga, todo lo contrario,
porque me ayudó con mi timidez, con cómo puedo hablar en una reunión, cómo me puedo
desenvolver” (Ana).

Este fragmento resume de manera contundente el significado que este espacio tiene en la
vida de Ana. Retomando la pregunta de Feixa (1996) sobre cómo influyen las instituciones en la
vida de los grupos de edad, podemos pensar que la creación de este club de fans funcionó para

161
estas dos mujeres como un modo de hacer más flexibles las reglas y fronteras que indicaban la
manera en la que debían transitar sus ciclos vitales. A Ana le permitió tramitar su timidez,
conduciendo un grupo y hablando en público. Por su parte, a Mirta, hacer la locución de las
reuniones, marcar los tiempos de los encuentros y lucirse con sus relatos. De esta manera, a partir
de un grupo de socialización conformado alrededor de un gusto musical, estas mujeres
construyeron una experiencia deconstructiva de las expectativas etaria y de género existentes en
mujeres de su edad.

1. b. Ernestina: el cholulaje

Ahora bien, hasta acá hemos dado cuenta de los relatos sobre el origen del club de fans de
Mirta y de Ana, actuales integrantes de la comisión directiva. Pero la historia de este grupo
cuenta con otra fundadora: Ernestina, una mujer de 41 años que en 2009 dejó de participar del
mismo y que integraba también la comisión directiva hasta entonces. Ella tiene una vida laboral
compuesta de trabajos esporádicos, vive en pareja hace un poco más de un año, antes de lo cual
había convivido desde su infancia con sus padres y su hermana en un departamento en un barrio
céntrico de la Ciudad de Buenos Aires. Su relato sobre el origen del fans club es diferente al de
Ana y al de Mirta y esa diferencia radica, en parte, en que es ella es una “vieja seguidora de
clubes de fans”: ya había participado de otros y había fundado en la década del 80‟ un club de
fans de Menudo85. Su historia con el mundo del espectáculo tiene su origen en el vínculo que
tiene su familia con el mismo:

Siempre vivimos a dos cuadras de canal 13 y mi mamá nos llevaba ahí [a su hermana y a ella]
para pedir autógrafos con tal de no ensuciarnos en la plaza. Ella se ponía a tejer y nostras
pidiendo autógrafos por todos lados. Nosotros tenemos una familia cholula: mi tía era fanática de
Palito Ortega, nosotros eso lo llevamos en la sangre, a mi mamá le gusta mucho el Puma
Rodríguez (…).

En este fragmento se ponen en evidencia dos puntos que interesan a este análisis: en
primer lugar, que los consumos musicales personales se insertan en una trama mayor de
consumos familiares. En todas las entrevistas el tipo de música que escuchaba el entorno cercano

85
Menudo era una agrupación musical puertorriqueña que creada en 1977, que se hizo conocida en la Argentina en la
década del 80‟ y estaba integrada por el ahora solista Ricky Martín.
162
ha sido clave en tanto configuró parámetros a partir de los cuáles construir el propio gusto
musical. Silba (2010) señala que el consumo de cumbia de las y los jóvenes con los que trabajó
en el Conurbano Bonaerense se inserta en el tipo de música que escuchaban sus padres,
hermanas/os y familiares, en la medida en que “estos actores sociales son los que construyen un
marco cultural musical que en ocasiones sirve como referencia de las propias elecciones
estéticas” (ídem: 79). Lo mismo sucede en el caso de las y los fans de Arjona: las canciones en
castellano, la música latina y la temática romántica son los tres ejes estéticos presentes en las
biografías musicales de la mayoría de las personas de este grupo. Con esto no queremos decir que
el consumo cultural de la familia de origen determina el tipo de música que la persona en
cuestión elegirá siempre. Lo que afirmamos, junto con Silba (ídem), es que los mismos son la
referencia a partir de los cuales se forma el propio gusto, ya sea porque se continúa eligiendo en
base a los mismos parámetros estéticos o porque se decide cuestionarlos y armar otra serie en
oposición a éstos. De esta manera, ese consumo familiar funciona como punto de referencia con
el cual se sopesa, mide y compara el propio y a partir del cual se elabora, por continuidad o
ruptura, las propias elecciones estéticas y/o morales.
En segundo lugar, es interesante destacar que el origen de este club de fans tiene para
Ernestina un significado diferente que para Ana y Mirta: en lugar de hacerlo porque los existentes
la hacían sentir incómoda, ella lo que propone es unificar los que había hasta entonces. “La gente
estaba muy desorganizada”, recuerda, por lo que quiso armar uno más grande con el objetivo de
difundir con más eficacia el trabajo de Arjona que, por ese entonces, no era tan conocido en la
Argentina. En el momento en el que comenzó a trabajar por la organización del club de fans tenía
en mente dos opciones: hacer uno para Arjona o uno para Chayanne. Pero optó por el primero por
lo que dicen sus canciones, a pesar de que en términos de atracción física le gustara más el
segundo. Ella afirma que “Ricardo canta lo que me está pasando a mí”, en cambio Chayanne “es
más comercial y es más parecido a todos”. Y aquí un elemento que permite cuestionar el
imaginario sobre el vínculo entre las mujeres y la cultura de masas en general, y las mujeres y los
motivos de su fanatismo en particular: lo que pesó en la decisión de Ernestina fue el grado de
identificación que le provocaban las canciones de Arjona más que el atractivo físico que le
generaba el otro cantante.
Asimismo, Ernestina afirma que lo que tiene con Arjona no es una relación idealizada,
sino un vínculo de tipo amistoso a partir de los diversos momentos que ha podido compartir con

163
él durante todos estos años. Hasta el 2001 “no podía hablarle, tartamudeaba”, pero desde ese
momento siente que no es más su ídolo sino un amigo que viene de visita, que las tiene presentes
y que se comunica con ellas. El motivo del “destape”, como ella lo llama, es que en 2001 Arjona
las invitó a ella, a Mirta y a Ana para que viajaran a Miami con todo pago para ir a uno de sus
shows86. Se hospedaron durante tres días en el mismo hotel que él y pudieron compartir una
charla cuando Arjona las fue a visitar mientras estaban tomando unas cervezas al lado de la pileta
del lugar. Ese gesto generó mucha empatía entre ellas y el artista y fue para Ana su primer viaje
en avión a los 40 años. Y, tal como dice Ernestina, fue un “destape” para ellas, en la medida que
significó poner en escena su gusto por este artista frente a toda su familia, su deseo de viajar lejos
de sus casas invitadas por él para ver su show y hablar con su artista preferido cara a cara.
Este tipo de gestos es muy valorado por el grupo y se inscribe en otra serie de situaciones:
Ernestina también resaltó que cuando Mirta enfermó de cáncer de mama Arjona se enteró y la
llamó antes y después de la operación en la que le extrajeron una mama, dato que Mirta no
mencionó en las entrevistas, ya que se muestra reservada con los asuntos de su vida privada.
También afirmó que suele preguntar por Micaela, una fan que tiene una enfermedad congénita
que la mantiene en silla de rueda y con graves problemas de salud; así como se interesa por
Susana, la mamá de una fan que murió a los 20 años después de sufrir de artrosis reumatoidea87.
Dentro del grupo Ernestina era considerada la más crítica, ya que en cada encuentro con
Arjona le señalaba que tal o cual canción no le gustaba, que era ofensiva para las mujeres o que
había usado palabras que quedaban mal. Un ejemplo de ello es “Señora de las cuatro décadas”,
uno de los temas que menos le gusta, no sólo porque se cansó de escucharlo por las radios y
canales de música, sino porque considera que “es una ofensa. Él me dijo que no, que vea lo que
dice, pero para mí lo es”. La última vez que lo vio le comentó “„ay Ricardo, no consigo trabajo
estoy por cumplir 40 años y ya me siento vieja porque piden [en los avisos clasificados] hasta los
35 años‟. Y él me dijo que no diga eso, que esa es la mejor edad de las mujeres”. Si bien le
parece una linda historia en donde un varón más joven se enamora de una “señora”, no le gusta
que las “deschave” con lo de la grasa abdominal o la simulación de la edad. “¡Cuando se mete
con nosotras y el tema del cuerpo se pudrió todo!”. Para estas mujeres la estética corporal es un

86
Si bien este fue el gesto más importante en términos de lo que significaba y costaba el viaje, muchas veces la
productora o la discográfica con la que trabaja Arjona les regala entradas para conciertos que dará en Buenos Aires y
en el interior, así como en algunas ocasiones les paga el transporte para que se trasladen a alguna provincia en la que
se va a presentar.
87
Estos casos serán analizados en detalle en el próximo capítulo.
164
tema relevante: ellas dedican varias de sus charlas a la ropa que llevan puesta, a los ejercicios que
hay que hacer para tener el abdomen más plano y cuáles sirven para mantener duros los glúteos,
qué cremas mejoran el aspecto de la piel, entre otras cuestiones vinculadas a la estética corporal.
En esas charlas generalmente todas escuchan a Ana, ya que tiene un cuerpo delgado, trabajado
con ejercicio físico y un aspecto juvenil. En contraste, Ernestina está siempre haciendo dietas y
buscando ropas que le disimulen las partes de su cuerpo que no le gustan. En línea con esta idea,
el cuerpo de las mujeres no sólo debe ser cuidado por ellas y mantenido en forma, sino que
también debe ser cuidado el modo en el que se habla de él y de sus acciones. Ernestina señala que
ese es un detalle que Arjona suele tener en cuenta, salvo algunas excepciones como las señaladas.
En oposición, ella cree que la cumbia villera, por ejemplo, pasó la barrera de lo aceptable
respecto de ese tema y entiende que la misma es una “degradación total”:

Creo que ya no tiene límites la música (…) ¡No puede ser que digan eso! La otra vez estaba
escuchando esa que dice que cerrara la boca por el olor88… Es re degradante para la mujer y
para cualquiera que lo escuche. Cuando salió “Tu Reputación” se armó un quilombo bárbaro,
„¿cómo va a decir eso Arjona?‟ cuestionaban, ¡y ahora te lo dicen en la cara!

Este cuidado que le adjudica a Arjona sobre cómo decir lo que se dice es muy importante
no sólo para Ernestina sino también para muchas fans: se puede sugerir, por ejemplo, que una
mujer es una “puta” -ya sea porque es una trabajadora sexual o porque tiene mucha experiencia
en términos amatorios- pero no se puede decir de cualquier manera, hay que “cuidar las formas”.
En ese sentido, “Tu reputación” logró, para muchas de sus fans, mantenerse dentro del límite de
lo decible sobre las mujeres. Nuria, una fan de 27 años que tiene un tatuaje que dice “Arjona” en
su cuello, vive con su padre y sus hermanos en un barrio popular del conurbano. Ella siente que
esta canción la representa porque sus vecinos decían que era una “puta” porque había tenido
muchas parejas sexuales en su vida. “Mi colchón tiene muchas huellas y no terminé el
secundario, como dice la canción”, y explica que esa carga la llevan las mujeres y no los varones,
a los que la experiencia sexual no implica una valoración social negativa. De esta manera, la
puesta en escena de una vida sexual cuestionada pero con una enunciación “no ofensiva” es
reivindicada por muchas de sus fans.

88
La canción a la que hace referencia se llama “La piba lechera”, de Los Pibes Chorros: “Dejate de joder y no te
hagas la loca/ anda a enjuagarte bien la boca/ me diste un beso y casi me matás/ de la baranda a leche que largás/ No
te hagas la nena de mamá/ porque ese olor a leche/ que sale de tu boca/ la vaca no lo da”.
165
 Otro dato interesante que marca Ernestina es el modo en el que cambia la predisposición
de la escucha y “cómo le llega” una canción de amor si se está o no en pareja. Desde que ella lo
está siente que las canciones de amor en donde éste aparece vinculado al dolor no le “llegan”,
pero sí antes, cuando vivía -confiesa- en una eterna situación de angustia por una pérdida o
desencuentro amoroso, momento en el que sentía que todas las canciones Arjona las escribía para
ella. Esto da cuenta de la importancia de los ciclos vitales para la interpretación de las canciones
y de como un mismo tema puede ser decodificado de maneras diferentes no sólo por personas
distintas sino por la misma en diferentes momentos de su vida. Por ejemplo, la canción “De mes
en mes” tiene para Ernestina un sentido que sólo apareció en su entrevista. La canción dice:

De vez en mes te haces artista / Dejando un cuadro impresionista

Debajo del edredón/ De vez en mes con tu acuarela
Pintas jirones de ciruelas/ Que van a dar hasta el colchón
De vez en mes un detergente/ Se roba el arte intermitente
De tu vientre y su creación/ Si es natural cuando eres dama
Que pintes rosas en la cama/ Una vez de vez en mes…
La cigüeña se suicida/ Y ahí estas tú tan deprimida/ Buscándole una explicación
De vez en mes/ El cielo te roba el milagro/ El tiempo te hace un calendario
De vez en mes/ Tú me propones/ Huelga de hambre/ Yo algo de imaginación.
De vez en mes la luna nueva/ Viene a quitar lo que renueva/ Y a colocar otra ilusión
De vez en mes soy invisible/ Para intentar en lo posible/ No promover tu mal humor
De vez en mes no hay quién te aguante/ Y es un pecado estar distante/ Y otro peor quedarme ahí
Y aunque hay receso obligatorio/ Y el cielo se hace un purgatorio/ Te amo más de vez en mes (...)
De vez en mes/ A ti te da por tomar siestas/ A tus hormonas por las fiestas
Y el culpable siempre yo
De vez en mes/ No hay más reloj que el de tu cuerpo/ No hay más luz que la que das
Álbum Adentro (2005)

Si bien la mayoría de las fans la interpretó, con mayor o menor agrado, como un tema
sobre el ciclo menstrual de las mujeres y las consecuencias que el mismo tiene sobre la vida en
pareja, Ernestina señaló un nuevo elemento: es una canción sobre una mujer que no puede quedar
embarazada. “Ella está deprimida y él quiere ayudarla pero no sabe cómo”, frase que, para ella,
marca un gesto de ternura por parte del varón, que intenta acompañarla y comprenderla en un
difícil momento. Pueda interpretarse que vivir en pareja por primera vez a los 41 años habilita un
oído más atento a esta temática.
Este dato indica la necesidad de pensar la significación de las canciones según el
momento vital de la persona que lo escucha. El análisis de Mirta sobre este tema es otro ejemplo
de ello. Ella sufrió, como hemos señalado, cáncer de mamas y luego de útero, motivo por el cual
166
le hicieron una histerectomía y le extrajeron una mama. Esa experiencia la ubicó de otra manera
respecto de su cuerpo y entiende que a partir de ello está en “otra etapa” de su vida, “no por una
cuestión natural sino inducida por otros temas” -único comentario al respecto que ella hizo,
dando por entendido que yo ya sabía de qué estaba hablando-. Este proceso la llevó a preguntarse
“¿dónde está la feminidad?” y entendió que la letra de “De vez en mes” le otorgó una respuesta:
“hay características de las mujeres que son fundamentales como la menstruación, los senos
turgentes, las caderas armoniosas -que con el tiempo eso se va o por equis causa también podes
perderlas- pero en esa canción están presentes por eso a mí me parece súper interesante”. De
esta manera, a partir del relato de esta lírica, Mirta construye una definición de feminidad que se
apoya en datos corporales y biológicos: la los senos, las caderas y la menstruación definen para
Mirta lo que hace femenino a un sujeto.
Pero regresando a Ernestina, en varias de las giras de Arjona, al igual que otras y otros
fans, ella trabajó vendiendo en los stands diversos productos: desde el merchandising hasta las
brújulas para la Fundación Adentro. Ese trabajo lo realizó, por ejemplo, en Buenos Aires durante
los 34 shows en el Luna Park en 2006. A cambio, las personas involucradas no recibían ningún
salario, sino la posibilidad de ver y/o escuchar el recital, ya que el stand estaba a unos metros de
la entrada del recinto. “Yo me siento re feliz con eso, y me voy a trabajar y por ahí ni lo veo. Pasó
en el Luna Park que lo veía de allá a lo lejos, no me importa si estoy en la primera fila o en la
última, porque estoy haciendo algo por una Fundación”, es lo que decía Ernestina respecto de
esa primera experiencia. Y así opinaban todas las personas que trabajaron en ese momento.
Sin embargo, no sucedió lo mismo en la gira de 2009, en donde debían viajar por
diferentes provincias para vender el merchandising y las brújulas. La propuesta llegó a la
comisión directiva, quien informó de la misma a algunas fans, y fue aceptada por Ernestina y
Camila. Pero esa experiencia no fue tan gratificante como la anterior y desencadenó que después
de 14 años de participar en el club de fans -y de haber sido una de sus fundadoras- Ernestina
decidiera apartarse: en medio de una reunión a fines de 2009 ella interrumpió abruptamente a
Mirta, que estaba hablando de la gira de Arjona en el país, y dijo -con los ojos llorosos- que se
tenía que ir, que estaba muy nerviosa y que para ella era el fin de una etapa. En ese momento
Mirta intentó calmarla y reconoció que ella había hecho mucho por el club de fans pero que
estaba cansada ya que hacía 14 años que estaban juntas. Ana la interrumpió y agregó: “hablamos,
lloramos, Ernestina no sabe expresar lo que le pasa, está dolida por un montón de cosas, pero va

167
a venir en algún momento, ¿no?”. Ernestina no respondió y sólo dijo “ya no le encuentro el
placer a esto”. Se fue y algunas la saludaron en la puerta del bar, pero el clima estaba muy denso
y a Ernestina se la notaba muy enojada. Mirta dijo que esta ruptura se venía gestando hace tiempo
y que hubo problemas con la venta del merchandising de esta última gira y que eso la superó.
Además, Ana agregó que Ernestina estaba pasando por otra etapa de su vida -aludiendo a que
estaba viviendo en pareja por primera vez- y que “está en todo su derecho a vivirlo”. En su rol de
limar las asperezas, Ana también confesó que estar dirigiendo un grupo como éste se puede hacer
muy pesado por momentos: “Ernestina está cansada, no de Ricardo obviamente, sino del resto.
Nosotros tenemos atrás una responsabilidad de representar a mucha gente y por ahí quedan
cosas en el camino… es una decisión dura… Esto es una espacio de libertad, si no hay placer no
vale la pena”.
Si bien el desgaste propio de muchos años de relaciones interpersonales en el grupo pudo
ser parte de la causa de esta ruptura, lo que también pesó fue un problema con el destino del
dinero recaudado durante la venta del merchandising de los shows de la gira de 2009 por la
Argentina. Ernestina viajó a diferentes provincias trabajando en la venta del mismo sin haber
arreglado previamente el pago de haberes. Una vez finalizada la gira, Arjona les donó parte de lo
recaudado al club de fans para los trabajos solidarios. Como ellas le aclararon que no recibía
dinero sino objetos para donar, él les pidió que compraran ellas lo que creyeran necesario para los
lugares con los que colaboraban. Si bien no fue explícito en ningún momento lo que Ernestina
opinó al respecto, es posible deducir que ella esperaba un pago por el trabajo realizado. Como el
mismo no lo abonó la productora que comercializaba los productos, probablemente ella consideró
lógico tomar una parte de esa recaudación. “Todo fue un mal entendido… el dinero lo vamos a
utilizar para comprar material para la gente con la que estamos colaborando”, dijo Mirta, dando
por cerrado el tema.
Por su parte, y retomando la afirmación de Ana sobre el “derecho” a vivir la nueva
relación de pareja de Ernestina, es interesante señalar que muchas de ellas encontraron allí el
argumento central de su alejamiento, afirmando que como vivía en pareja por primera vez 89, ya
no tenía tiempo para el club de fans o que ya no le daba la importancia de antes. Y quienes

89
Ernestina y su novio, que se llama Ricardo y es músico, se conocieron en la secundaria, pero eran amigos por esa
época. La última vez que se vieron él la besó y le dijo que se iba a casar y a vivir a España. Dejaron de verse por 23
años. Después de separarse, él regresó al país y se reencontró con Ernestina a través de la red social Facebook. Allí
empezaron una relación que en tres meses se convirtió en convivencia. Ella suele decir que su historia de amor es
muy “arjoniana”: “se la voy a contar a Ricardo [por Arjona] para que escriba una canción”.
168
principalmente difundieron esa hipótesis fueron Mirta y Ana. Cabe recordar que en sus relatos
sobre la fundación del club de fans ambas mencionaron repetidas veces los comentarios negativos
que recibieron tanto de su madre como de su marido respecto de esa decisión. Ernestina no había
pasado por lo mismo: no estaba casada en ese momento y su madre la apoyaba ya que, como ella
misma aseguraba, era una “familia de cholulos”. Tal vez la ruptura de Ernestina con el club de
fans sea interpretada por Ana y por Mirta a partir de su propio recorrido biográfico y no en
relación a las necesidades y deseos de la propia Ernestina.

1. c. Carmen: el límite justo90

Carmen tiene 25 años, es estudiante avanzada de abogacía y vive con su madre en la

Ciudad de Buenos Aires. Participa hace ocho años del club de fans y hace siete se puso de novia
con Fernando, uno de los pocos varones del grupo. Ella es una importante referente en el grupo,
por su personalidad y su proactividad en las reuniones y desde que Ernestina dejó el club de fans
forma parte de la comisión directiva del mismo. A las reuniones va acompañada por su mamá,
quien también es socia del club. Su acercamiento se produjo, al igual que otras/os de sus
integrantes, en un momento difícil de su vida:

Mi papá había fallecido y me habían agarrado los ataques y no salí por un año y medio (…) el
club de fans me re sirvió porque era la excusa de una vez por mes para salir, juntarme con gente,
hablar, como que para mí fue una terapia. Es loco, porque nunca me lo hubiera imaginado.

Durante el primer año posterior a la muerte de su padre, Carmen salía sólo a las reuniones
del club de fans. Ella se enteró de la existencia de este espacio buscando información sobre
Arjona en internet. Allí encontró la página web del club, conversó con algunas mujeres a través
del blog y, alentada por una de ellas, que tampoco había asistido a ninguna reunión hasta el
momento, decidió acercarse.
En línea con el lema del grupo, Carmen señala que lo que la entusiasmó es que no eran
“mujeres histéricas detrás de un cantante”, figura que ella asocia con mujeres que corren, gritan
y persiguen a su artista preferido para poder tocarlo, abrazarlo y besarlo -comportamiento que,

90
Una versión preliminar del análisis de los relatos de esta fan fue publicada en Spataro, Carolina (2011):
"Conversaciones con una fan: modelos de feminidad y masculinidad en la música de Arjona", en Elizalde, Silvia
(Coord.): Jóvenes en cuestión. Configuraciones de género y sexualidad en la cultura. Buenos Aires: Biblos.
169
como vimos, es considerado negativamente por el grupo-. Lo que Carmen dice haber encontrado
en este club de fans fue un grupo de personas que se juntan también para compartir otros
intereses:

(…) yo creo que la mayoría de los clubes de fans que se juntan son de gente adolescente, suelen
ser chicas más chicas. Este grupo es más diverso, hay gente más grande. Y desde ese punto de
visto esos grupos están mal vistos, porque a las adolescentes se las relaciona con la histeria, hay
un prejuicio. Pero acá es otro perfil, también hay un comportamiento distinto para con el artista y
por eso también el artista responde. Porque no es lo mismo que tengas diez chicas siguiéndote,
gritando, eufóricas, histéricas porque el tipo finalmente es un tipo normal después de todo, a que
haya gente que te admire y con quien puedas tener una amistad o lo que fuera (…) Es un ida y
vuelta.

Si bien Carmen aclara en un primer momento que el vínculo entre adolescentes e histeria
es un prejuicio, en un segundo momento adscribe al mismo sosteniendo que el diferencial del
grupo es ese “otro perfil”, conformado por un comportamiento distinto propio de “gente más
grande”. Entonces, para Carmen, lo que marca la diferencia entre este club de fans otros clubes
“histéricos” es la composición etaria. Asimismo, recuerda que esta característica es también
valorada por Arjona en la medida que “el artista responde”, es decir, las reconoce como club de
fans oficial y, entre otras cosas, comparte tiempo con ellas cuando está en Buenos Aires.
A su vez, respecto de lo etario, resalta que si bien el grupo está compuesto en su mayoría
por mujeres de entre 40 y 60 años, también hay personas de otras edades, lo que estimula la
conformación de relaciones de amistad de tipo intergeneracionales. Carmen entabló amistades
con mujeres más jóvenes que ella y con las madres de éstas.

Son distintas edades pero compartimos también una amistad afuera. Y compartimos lo mismo, no
sólo es el gusto musical. Uno viene primero por eso, para saber información, por curiosidad,
para saber de qué hablan, y después la gente se va metiendo, te vas haciendo amigos, otras cosas.
Acá vienen madres, hijas, suegras, nueras.
- ¿Y quién trae a quién?
Y, de las dos cosas. Hay muchas madres que han intentado traer a sus hijas y no han podido (…)
Es variado, uno va contagiando a la gente. Por ejemplo yo traje a mí mamá. A mí me gustó
primero, después mi mamá lo escuchó, le gustó, también le gustó el grupo, porque se entretenía,
porque tenemos una salida una vez al mes linda, para pasar un rato, te distraés. También vienen
las madres con sus hijos, porque no tiene con quién dejarlos y cuando ellos crecen a veces se
enganchan y se quedan.

Este club de fans le permite a Carmen no sólo conocer más sobre su ídolo y entablar
amistades, sino compartir también una “salida linda” con su mamá una vez al mes. Y esta
170
presencia de madres e hijas/os es característica del grupo: después de tantos años, algunas niñas y
niños que comenzaron acompañando a sus madres a las reuniones, hoy participan del club
porque, como dice Carmen “se contagiaron” del gusto por Arjona. Otro dato interesante que aquí
señala es que algunas mujeres van con sus hijos porque “no tienen con quien dejarlos”, dando
cuenta que para muchas sus actividades de ocio no están escindidas de su rol de madres y
cuidadoras. Pero también van con sus hijos/as por otros motivos: Eleonora, de 40 años, participa
de las reuniones con su hija Cecilia, de 14, hace nueve años. El motivo que condicionó a
Eleonora a llevar a su hija no fue la falta de alguien que se encargara del cuidado de su niña sino
que su marido se pusiera furioso cada sábado al mes en el que ella decidía irse de la casa que
comparten en la zona oeste del Conurbano Bonaerense para participar de las reuniones. Frente a
los escándalos y cuestionamientos que él le hacía y a las sospechas sobre para qué usaba tantas
horas del fin de semana -que debía compartirse, según él, en familia-, ella no dejó de ir sino que
decidió llevar a su hija menor para evitar problemas, dando cuenta de lo estrecho de sus espacios
de autonomía frente a las demandas familiares. Cecilia asistió a todas las reuniones con su mamá
y, si bien recuerda al principio se aburría, hoy se define como fan de Arjona. A su vez, al igual
que Carmen, Cecilia entiende que hoy estas salidas al club de fans, o a los recitales de Arjona,
son el único momento en el que están muchas horas juntas y pueden hablar, ya que “en la semana
nunca nos vemos casi, porque yo voy al colegio a la mañana y ella va al trabajo a la tarde”.
Cecilia está en noveno año del polimodal y Eleonora trabaja como empleada administrativa en
una fábrica cerca de su casa.
Como se observa, la configuración de lo etario en el grupo es compleja, así como también
lo es en la producción musical de Arjona. Respecto de “Señora de las cuatro décadas” Carmen
entiende que:

(…) justamente lo que trata de decir es que la edad no es importante. Él quiere decir que “no son
los años que tenés sino cómo lo vivís”. Como que no le da relevancia a la edad, tenés cuarenta
años pero sos joven. Aparte es un tema para las mujeres de 40 que es crítico, aunque no me pasó.
Te dicen que llegan a los 40 y se deprimen. Tocó el punto justo que tenía que tocar. Porque nadie
se preocupa si cumplís 30 o 50, es justo los 40, no sé por qué.

Lo importante para Carmen es el modo en el que se vive el paso del tiempo y esa idea,
que reconoce como central para las mujeres de 40 años, a ella también la interpela, aunque aún no
se encuentre en ese lugar en la estructura etaria. En una cultura en donde el paso del tiempo

171
visible en los cuerpos suele estar vinculado con el deterioro, la fealdad y la pérdida de
sensualidad -para el caso de las mujeres, principalmente- esta letra “tocó el punto justo”, como
dice Carmen, poniendo en escena el erotismo de un cuerpo maduro. No darle relevancia a la edad
o dársela para calificarla positivamente es una valoración que muchas de las mujeres de este
grupo reivindica.
Pero ¿por qué Carmen prefiere a Arjona dentro del heterogéneo campo de la música?:

Sus letras son lo que lo hacen distinto. Porque yo soy absolutamente consciente de que no es un
buen cantante respecto de su voz; tiene una voz normal. La música no sé, porque no entiendo
mucho. Pero creo que la vuelta, y lo que llama la atención es cómo escribe, es especial, no sé
cómo podría definirlo, pero tiene un no sé qué que hace que te llegue. (…) Vos escuchás sus frase
y decís ¡cómo puede decir de esta manera esto! (…) ¡¡cómo puede decir eso así, qué guacho!!

En esta declaración queda claro algo que aparecerá recurrentemente en el relato de

Carmen -así como en muchas otras fans-: las maneras de decir del artista son los motivos por los
que lo eligen. Al igual que Ernestina, Carmen señala que lo central en Arjona es el modo de su
enunciación, eso es lo novedoso: “Creo que el secreto, la magia de Ricardo, es cómo dice lo que
dice, cómo usa las metáforas (…) cómo decirlo sin decirlo (…) „Tu cama tiene más huellas que
una playa en pleno verano‟, ¡esta canción es tremenda! ¡Le está diciendo que está re gastada,
que es re puta! Cómo decirlo sin decirlo, estás en ese límite justo”. Aquí es interesante señalar,
en primer lugar, la definición nativa de metáfora, entendida como decir sin decir a partir de la
cual Carmen establece su sistema clasificatorio distinguiendo aquello que no debe decirse
literalmente de lo que sí puede ser dicho. Entre ambas modalidades enunciativas -decir sin decirlo
y decir explícitamente- ella construye el “límite justo” entre lo que es burdo y vulgar -en términos
estéticos y también morales- y lo que no. Y aquí formula, al igual que Ernestina, un interesante
contrapunto con la cumbia, como reverso de la matriz estética que representaría la música de
Arjona:

La cumbia, por ejemplo, pasa ese límite y se va para otro lado (…) es muy explícita (…) el tema
no es lo que decís sino cómo lo decís. Por ejemplo Damas gratis también dice que tal mina es una
puta, en ese sentido no hay diferencia; la diferencia está en cómo lo dicen. No sé si es más
artístico o menos artístico, por ahí el hecho de decirlo de otra manera, la canción tiene una
trama, una historia, no son palabras sueltas. Como cuando una actriz dice que la obra ameritaba
su desnudo. Bueno, acá es lo mismo, el contexto de la canción lo necesitaba, y él trata de buscar
el punto para no ir a lo vulgar, ser lo más políticamente correcto. Lo otro no me gusta, no me
llega.

172
 Entonces, ¿vulgar es tener sexo sin amor (o por dinero) o decirlo explícitamente?, ¿qué
hay en esta letra de diferente respecto de la cumbia? La distinción, para Carmen, pasa por el
cómo y no en el qué. Al igual que lo que sucedía con los fans de Rodrigo, el cantante argentino
de cuarteto fallecido en 1999, que era definido por sus fans en oposición al carácter de
“vulgaridad” atribuido a las letras de cumbia, como un letrista “inteligente que, recurriendo al
lenguaje cotidiano, no „cae en lo bajo‟ logrando armar una historia comprensible y real”
(Cragnolini, 2001: 89). También es en contraste con la cumbia91 que Carmen analiza las letras de
Arjona, ya que en ésta una temática similar se aborda, por ejemplo, de esta manera:

Ay Andrea vos sí que sos ligera/ ay Andrea qué puta que sos/ ay Andrea te gusta la pija
Si pinta una cumbia revoleás tu cadera/ si pinta los tragos vos perdés el control
si pintan los pibes revoleás tu cartera/ y si pinta la guita nunca decís que no
Y te mueves así, así, así/ con las piernas abiertas/ y te mueves así, así, así/ con la colita para atrás
“Andrea”, Pibes Chorros. Álbum Arriba las manos (2001)

Aquí el sexo aparece sin una trama amorosa: el alcohol, el dinero y, sobre todo, una
dimensión explícita del placer en la sexualidad femenina -“te gusta”- arman una trama que no
encaja con el relato romántico92. En cambio, en “Tu reputación”, el sexo aparece redimido por el
amor, hay un relato casi filantrópico de recuperación y rehabilitación de la mujer de mala
“reputación”, una transformación calificada como positiva, un príncipe azul que perdona y salva
a la mujer. En definitiva, como dice Carmen, hay una historia, “no palabras sueltas”. Una
historia en donde el sexo no está suelto, sino sujeto y tramado a la matriz del relato romántico.

Hasta aquí hemos indagado sobre los sentidos que tienen las canciones de Arjona y el
club de fans para sus tres fundadoras y para la nueva integrante que hoy compone la comisión
directiva. Dimos cuenta del peso de lo etario y generacional en el relato sobre la fundación del
club de fans y de los cuestionamientos propios como del entorno familiar de estas mujeres por

91
Si bien Carmen hace el contraste con la “cumbia”, tanto ella como Ernestina citan canciones de la cumbia villera,
un subgénero de la cumbia surgido a fines de la década de los 90‟ en la Argentina, en un contexto de fuerte crisis
social y económica. A las temáticas características de la cumbia tradicional o romántica, referidas al amor, el dinero,
los celos, el baile y la alegría, de estilo costumbrista, con soportes grotescos, humorísticos y picarescos (Elbaum,
1994), la cumbia villera incorporó tópicos en sus letras que no eran habituales en este género, vinculados con las
problemáticas sociales, con fuerte referencialidad a escenarios violentos del drama urbano: delincuencia, drogas,
alcohol, violencia policial y exclusión social son característicos de este subgénero. Asimismo, otra característica de
la cumbia villera es la representación de feminidades activas en lo sexual (Spataro, 2008).
92
En trabajos anteriores he analizado la representación de las mujeres en las letras de cumbia villera (Spataro 2006,
2007, 2008).
173
dicha decisión. Asimismo, hemos señalado la importancia de los “modos de decir” de Arjona
para estas mujeres, así como la manera en la que la composición heterogénea respecto de las
edades de sus integrantes es valorado positivamente, habilitando la configuración de relaciones
intergeneracionales.
En las próximas líneas analizaremos el relato de tres mujeres que se ubican en lugares
muy distantes de la estructura etaria (una de 80 y otras dos de 22 años) en la medida en que su
relación con las canciones de Arjona y con el club de fans es una arena pertinente para indagar el
modo en el que se procesan los ciclos vitales y las relaciones erótico-afectivas en relación con la
música.

2. Las otras. ¿Diferencias? generacionales

2. a. Nélida: la jaula abierta

Nélida tiene 80 años y asiste a las reuniones del fans club desde hace dos. Ella es jubilada,
vive con su marido con el que lleva 53 años de casada, una de sus hijas y su yerno en la ciudad de
Buenos Aires. Es una mujer muy alegre, le gusta conversar y responde con mucho entusiasmo a
la pregunta ¿a qué te dedicás?: “me dedico a… hago teatro, hago improvisaciones de teatro, hago
coros teatrales, estoy trabajando para una parroquia, soy de la liga de madres de familia, bueno,
esa es, en este momento, mi vida”. Cuenta que desde “jovencita” estuvo muy interesada en las
actividades vinculadas al arte, que siempre le gustó mucho la música y que sus amigas le decían
que era “muy romántica” por el tipo de música que escuchaba: boleros, bandas de jazz bailable de
la década del cuarenta y música clásica, especialmente Chopin. Le gustaba ir a bailar con amigas
al club Ferrocarril Oeste, pero siempre tenía que conseguir alguien que la acompañe: “¿quiénes
van, quién te lleva, quién te trae?” le preguntaba su padre. Si no encontraba a algún varón
conocido de la familia que ocupara ese rol no podía ir.
“Empecé a hacer mi vida hace siete años, después de la muerte de mi mamá”. Esta
declaración se explica a partir de la generación a la que pertenece y a ser mujer en dicha
generación: desde que se casó hasta ese momento ella siempre estuvo cuidando a alguien, a sus
hijas, ya que su marido viajaba por cuestiones de trabajo y ella hacía “de mamá y papá”; a sus
suegros y a sus padres a medida que fueron enfermando. “Muchas veces me quedaba vestida

174
para ir a una reunión y no podía ir, y eso comenzó a los 27 años, la edad que me casé”. Conoció
a su marido a los 15 años, en un baile en Ferrocarril Oeste y él, en una fiesta de casamiento a la
que asistieron las dos familias -que se conocían previamente- él se le declaró con el tango “Vida
mía” cuando ella tenía 23 años. Antes de casarse empezó a trabajar en la administración de
Ferrocarril Sarmiento, en la estación Once, en la oficina de Pases y Fletes, “me conocía a toda la
Argentina, digamos, haciendo los pases para que la gente viajara, era un trabajo que me gustaba
mucho”. Pero las obligaciones domésticas se hicieron cada vez más demandantes cuando nació su
segunda hija y le fue imposible compatibilizar el trabajo y el hogar, ya que se enfermó su suegra,
que era quien las cuidaba. En ese momento renunció a su trabajo y se quedó en su casa,
decisiones que explica diciendo que “lo que pasa es que en las circunstancias de la vida a veces
uno no puede hacer las cosas que quiere”.
Recuerda que siempre estuvo vinculada con la música y que cuando dejó de trabajar, por
ejemplo, la misma la acompañaba en la realización de las tareas domésticas. “La ponía bajito
para no molestar” y, mientras la escuchaba, cocinaba o cuidaba a algún enfermo de la familia.
Hoy en día también mantiene esa costumbre: por las mañanas, cuando desayuna sola en su cocina
mientras su marido duerme, o por las noches, cuando se acuesta y no puede conciliar el sueño,
pone la radio a un volumen muy bajo. Este consumo de música a bajo volumen es una constante
en muchas de las entrevistadas, que elijen esa modalidad de escucha -o directamente hacerlo con
auriculares- para no molestar al resto de la familia, o para no tener que dar explicaciones sobre
sus cuestionados consumos culturales, como veremos más adelante.
Después de que finalizó el largo período de su vida al cuidando de otros, una amiga la
invitó a ir a hacer teatro a un Centro Cultural de su barrio. Una noche el profesor de teatro las
llevó a ver “Camino a la meca”, una obra de teatro protagonizada por China Zorrilla. Al finalizar
la obra, Zorrilla los recibió en el camarín y Nélida aprovechó para preguntarle a la actriz si había
edad para aprender a actuar. Ella le respondió que no, que no había edad para esas cosas. Hoy
Nélida estudia teatro semanalmente, actúa en todas las obras que organiza el Centro Cultural de
su barrio, está pensando en aprender clown y describe su encuentro con el mundo del teatro como
un momento bisagra en su vida: “mira, yo era como un pájaro encerrado en la jaula, en ese
momento la jaula abrió la puerta y empecé a volar… y bueno, ahí comenzó la otra etapa de mi
vida”. También comenzó a asistir más asiduamente a la parroquia de su barrio, actividad que
realizaba esporádicamente antes de la muerte de su madre, ya que su enfermedad le demandaba

175
mucho tiempo de cuidado. En la parroquia organiza un té los primeros lunes de cada mes en
donde invita a personas del barrio, muchas de ellas mujeres de su edad que están solas. También
asiste a recitales de la banda de rock del novio de su nieta, momento en el que le gusta tomar una
“latita de cerveza” con los más jóvenes.
Pero ¿cómo llegó Nélida al club de fans de Arjona? Ella es vecina de Mabel, la encargada
de las actividades solidarias del grupo. Un día Mabel la invitó a participar, pero Nélida le dijo que
“ya estaba grande” para ir a un club de fans. Como señalamos anteriormente, la adultez es una
segmentación en la estructura etaria que funciona de manera performativa: se actúa como adulto.
Y en esa actuación no cabe, como hemos señalado, el fanatismo. Sin embargo, frente a la
insistencia de Mabel, aceptó ir. Conocía poco de la obra de Arjona, aunque le gustaba el hecho de
que su carrera artística hubiera comenzado “de abajo, cantando en la calle Florida”, y saber que
“no surgió de golpe”, que es una “persona humilde” y que llegó a donde está “por su trabajo”.
Cragnolini (2001) señala que este es un atributo con el que también calificaban a Rodrigo sus
fans ya que es un “atributo valorado en el ámbito del sentido común de los sectores medios de la
población” (ídem: 86). Asimismo, los comentarios de Nélida echan luz sobre un dato importante
de la conformación de este club de fans: no todas las personas que asisten a las reuniones lo
hacen porque aman a Arjona o a su música, sino que algunas de ellas sostienen su participación
en el mismo por otros intereses. En el caso de Nélida su acercamiento se produjo en línea con
otras decisiones: el teatro, la parroquia y el club de fans son espacios de socialización que, si bien
tienen sus especificidades, en su relato funcionan explicando su salida de la “jaula”.
Su primera participación en el club de fans estuvo acompañada por la donación de una
hamaca que ella tenía en su casa. La misma la había hecho su marido para sus hijas, pero ya
estaba en desuso hacía años, por lo que al conocer las actividades solidarias del grupo Nélida la
ofreció y fue destinada a un jardín de infantes. La institución que lo recibió mandó una carta de
agradecimiento detallando lo importante que había sido la hamaca para los juegos de los chicos y
ese gesto aplaudido por las/os fans. Además, en ese encuentro dijo que si bien no conocía mucho
a “Ricardo”, le gustaba la idea de participar de las reuniones porque prefería estar con gente
joven, “porque las viejas se la pasan hablando de enfermedades”. Para Nélida las mujeres del
club de fans, que en la mayoría de los casos no se autodefinen como jóvenes, sí lo son ya que
tienen, gran parte, la edad de sus hijas. Nuevamente aquí aparece un interesante dato sobre el
modo en el que se procesan socialmente las edades: la juventud no es una entidad esencial que

176
responde a una posición específica en la estructura etaria sino una configuración compleja y
relacional en donde tiene un importante papel los otros del entorno posicionados en lugares
diferentes al propio. En dicha reunión le regalaron el disco Quinto Piso que acababa de salir y
más tarde Poquita ropa. Poco a poco fue conociendo más de las canciones de Arjona y suele
resaltar que lo que más le gusta es que sus letras -que no sabe de memoria, a diferencia de la
mayoría de las personas que integran el club de fans- “son como la vida y dicen lo que le pasa a
las mujeres”:

Cómo te puedo explicar…hay muchos que hablan del amor y de todo, pero la vida tiene otras
cosas, no solamente el amor… el entendimiento de una pareja, los nietos, los hijos. Él no se fija
en una mujer muy bella, él le canta a todas las mujeres, bajitas, gordas, flacas, mayores, no tiene
edad, porque viste que él le canta para todas. Para mí canta lo que es la vida, lo que es la
realidad, y en la realidad hay que tener los pies en la tierra.

Para ejemplificar esta diferencia Nélida compara a Julio Iglesias con Arjona. El primero
habla del romanticismo, del “pegoteo”, del amor ideal. Pero, aclara Nélida, no habla de
“Pingüinos en la cama” -haciendo referencia al tema que lleva ese nombre en donde se tematiza
el desgaste de un matrimonio a través de los años-, ni de la edad ni de la menstruación. Ella
celebra que Arjona incluya en sus líricas temas que antes eran considerados “tabú”, como por
ejemplo la menstruación en el tema “De vez en mes” señalado anteriormente: “antes no se podía
decir nada de eso (…) yo me desarrollé, no sabía nada y me asusté”. De aquello que es
innombrable para una generación (el ciclo menstrual de una mujer) a escucharlo en una canción
en otra, es ese pasaje el que asombra e interpela a Nélida. Con la misma idea de iluminar ciertos
momentos vitales de las mujeres, a ella le gusta otro tema que habla del embarazo: “Vientre de
cuna”, una canción que narra lo que un varón siente al ver a su mujer embarazada. También allí
hay un pasaje de lo invisibilizado a lo visible a través de la palabra cantada: cuando ella estuvo
embarazada tenía que ocultar su panza bajo grandes ropas hechas a medida para la ocasión.
También el embarazo estaba atado a un matrimonio, tal como indica Nélida, y si éste no existía
“¡había que inventarlo! Porque si una mujer quedaba embarazada y era soltera, ¡ay dios!”. Ella
señala que hoy esas cosas son diferentes y se alegra que así sea. Y esa diferencia encuentra no
sólo en las costumbres de las mujeres sino también en cómo éstas aparecen representadas en la
cultura de masas. En las canciones que ella escuchaba en su juventud no se hablada del desgaste
en los matrimonios, del embarazo ni del ciclo menstrual.

177
 Nélida cuenta que su familia apoya su participación en el club, tanto sus hijas como su
marido. Sin embargo, ella sintió que el poster de Arjona que se ganó en una de las rifas del club
no podía colgarlo en el medio del living, ni tampoco en un lugar visible de su dormitorio. Por eso
lo puso en la puerta del lado de adentro del placar que tiene en la habitación en donde está la
computadora. Cline (2003), señala que para las mujeres es un “signo de madurez sacar todos los
posters, fotos, revistas y biografías no autorizadas que vos coleccionaste con amor y ponerlas en
la parte de atrás del placar”, (ídem: 70), tal como hizo Nélida. “Abrís la puerta y te lo enfrentás.
„Hola, que tal, ¿cómo te va?‟ le digo, y le doy un beso en la frente, lo único que puedo
hacer…porque si le doy en la boca van a decir „¡ay, qué vieja loca ésta!‟”, dice, riendo por la
osadía de su comentario. Nuevamente aquí aparecen los señalamientos -propios y externos- que
indican qué puede y no hacer/decir/expresar una mujer a determinada edad respecto de lo que un
artista varón le provoca.
No fue sólo un póster lo que Nélida se trajo de las reuniones: muchas de ellas le hacen
regalos ya que es una de las más mimadas del grupo. A su vez, gracias su la participación en el
club pudo ir a un recital de Arjona: una productora que estaba haciendo un video sobre Arjona la
entrevistó en su casa y a cambio le regaló una entrada. Esa fue su primera experiencia en un
recital en un estadio. “Nunca lo imaginé, y menos que iba a ir sola”.
Esta nueva etapa de su vida, que comenzó a sus 73 años, incluye la actuación, un recital
en un estadio y la participación en un club de fans de un cantante treinta años menor que ella,
cuyo poster besa a escondidas de tanto en tanto. Nuevamente, como en el caso de Mirta y Ana, la
participación en este grupo de socialización forma parte de una experiencia deconstructiva de las
expectativas de género y etarias que existían en la vida de Nélida.

2. b. Ema: el significado

Ahora bien, las canciones de Arjona, ¿son canciones generacionales? La respuesta

claramente es negativa, ya que el universo cultural de sus canciones es, respecto de lo etario,
complejo y diverso, y las seguidoras de Arjona se identifican tanto con sus pares como con sus
madres y sus hijas. Las trayectorias vitales de los personajes de las canciones parecen ser largas,
no hay historias protagonizadas por adolescentes ni se tematiza el dolor que puede producir un
primer desencuentro amoroso. Sin embargo, eso no impide que “chicas jóvenes”, como las

178
denominan en el grupo, se sientan interpeladas por estas líricas. Y eso aparece con claridad en el
relato de Ema y de Agustina, ambas de 22 años.
Ema vino desde Bragado, una localidad de la provincia de Buenos Aires, hace cuatro años
a estudiar nutrición a la Universidad de Buenos Aires. Vive sola en un departamento en Barrio
Norte e integra el club de fans hace cuatro años. “Yo me inicié con Arjona” comenta, en
referencia a que el primer recuerdo musical significativo que tiene es a sus siete años con la
música del guatemalteco. Si bien en su casa sus padres escuchaban a Mercedes Sosa, Joan
Manuel Serrat y a Silvio Rodríguez; ella encontró a Arjona en un programa televisivo de Susana
Giménez cuando era niña y desde ese momento sigue de cerca su carrera. La primera canción que
escuchó fue “Señora de las cuatro décadas” y, aunque confiesa que en ese momento no entendía
la letra, en un viaje a Buenos Aires le pidió a su mamá que le comprara los casettes, ya que a su
ciudad aún no habían llegado.
Ella asegura que el hecho de haber crecido con los artistas que se escuchaban en su casa,
que le dan preponderancia a la letra, le otorgó un entrenamiento para acercarse a Arjona a
temprana edad. Y aquí nuevamente un dato que hemos mencionado anteriormente: la escucha
musical personal se inserta en la historia musical familiar, ya que ésta última funciona como
parámetro a partir del cual construir el propio gusto. Dentro de su consumo musical actual, Ema
también incluye a Sui Generis y dice que sus elecciones musicales son las de la generación
pasada, dato que tiene una explicación para ella: “las canciones de antes te hacían pensar, las
letras de antes, tenían un significado, ahora no encuentro un autor que tenga una letra con un
significado”. Para ella, el “significado” de las letras la estimula a “razonar ciertas frases en las
canciones” y, como comenzó a escucharlo “de chica”, “ahora me acostumbré y quiero entender
todo lo que dice la letra, eso se lo debo a Arjona”; posición respecto de la música que provocó
que muchas de sus amigas le dijeran “escuchás música de viejos”. Asimismo, en continuidad con
este proceso de intelectualización de la escucha musical, Ema siente que las canciones de este
artista le permiten “cuestionarse”, “abrir la cabeza” y pensar las cosas desde “otro ángulo”. Y es
“Minutos” su tema preferido:

El reloj de pared/ anunciando las 6:23.

El pasado con sed/ Y el presente es un atleta sin pies.
Ya son las 6:43/ Y el cadáver del minuto que paso,
Me dice así se vive aquí te guste o no./ Y la nostalgia pone casa en mi cabeza,
Y dan las 6 con 50.
179
Quien te dijo que yo/ Era el sueño que soñaste una vez,
Quien te dijo que tú/ Voltearías mi futuro al revés,
Ya son las 7:16/ Y el cadáver del minuto que pasó,
Me dice tu estrategia te arruinó/ No queda más que ir aprendiendo a vivir solo,
Si te quedan agallas.
La casa no es otra cosa/ Que un cementerio de historias,
Enterradas en fosas/ Que algunos llaman memorias.
Minutos/ Como sal en la herida,
Se me pasa la vida/ Gastando el reloj,
Minutos/ Son la morgue del tiempo,
Cadáveres de momentos/ Que no vuelven jamás,
No hay reloj que de vuelta hacia atrás.
Como duele gastar/ El instante en el que tu ya no estás,
Como cuesta luchar/ Con las cosas que no vuelven más,
Ya son las 9:23/ Y el cadáver del minuto que paso,
Se burla de mis ganas de besar/ la foto que dejaste puesta en el buró,
Mi soledad es tu venganza.
El ministerio del tiempo/ Puso sede en mi almohada,
Ahí te encuentro a momentos/ Aunque no sirve de nada (…)
Album Santo pecado (2002)

Para Ema este tema marca lo que a ella y a muchas otras personas les sucede: el temor al
paso del tiempo, a crecer. “No quiero pasar a ser una „Señora de las cuatro décadas‟”, confiesa.
El tiempo pasa y no puede detenerse, “no hay reloj que dé vuelta hacia atrás”, resalta Ema de la
letra. En esta línea, el otro tema que le gusta se llama “No sirve de nada”, y el fragmento que elije
de la misma es “hace falta tiempo para tener ganas de desperdiciarlo”.
También le gusta “Jesús es verbo…”, por el modo en el que critica a la Iglesia. De “chica”
la cantaba, aunque recién “de más grande” comenzó a entenderla. Y esta lírica tuvo mucho que
ver, reconoce Ema, con su alejamiento de la Iglesia Católica. “Fui a una escuela pública, pero
me bauticé, tomé la comunión, la confirmación… pero una vez que me confirmé no pisé más la
Iglesia, porque empecé a cambiar de opinión” y eso sucedió en el mismo momento que escuchó
esa canción. Y este testimonio que aparece repetidas veces en las entrevistas: “Arjona me dio las
herramientas para tomar una decisión” dice Nuria, respecto de su alejamiento de la Iglesia
Adventista a la que iba desde la infancia con su abuela. Aquí podría pensarse que el
cuestionamiento a la institución eclesial que vehiculiza esta canción podría ser diferente para las
mujeres que fueron educadas con el peso del catolicismo fuertemente marcado en su educación
escolar -como es el caso de Ana -, que para jóvenes que asistieron a una escuela pública durante
la última década. Sin embargo, la idea de libertad y crítica que en esa letra se lee también es
reivindicada por éstas, que no han vivido la fuerza de los mandatos religiosos de otras épocas.

180
Ema, por ejemplo, afirma que le debe a Arjona no ir más a misa: dice que probablemente no
hubiera dejado de creer en la iglesia si no hubiera conocido a Arjona o que, por lo menos,
“seguro que hubiese tardado más tiempo en poder hacerlo”.
Por su parte, supo de la existencia del club de fans como muchas de sus integrantes: por
internet. Cuando aún no finalizaba el polimodal encontró información sobre el mismo y decidió
hacerse socia con el objetivo de recibir información sobre Arjona. Después de mudarse a Buenos
Aires tardó un año y medio en comenzar a participar de las reuniones. Ella tenía 19 años cuando
se acercó por primera vez y se sintió incómoda justamente porque eran todas mujeres “más
grandes” que ella. Durante los primeros dos años sólo fue a dos o tres reuniones. Con el paso del
tiempo comenzó a sentirse mejor en el grupo y hoy participa regularmente de los encuentros.
Dos datos para resaltar del relato de Ema que marcan diferencias sobre su modo de
configurar su fanatismo y su feminidad respecto de las mujeres más grandes del club: en primer
lugar, Ema no fue cuestionada por su entorno por participar de un club de fans. Y esto se debe
justamente a que ella eligió pertenecer al mismo en su juventud, una etapa en la que ese tipo de
prácticas forma parte del horizonte previsible de acciones. Ella cuelga los posters de su ídolo en
el medio de las paredes de la habitación que tiene en casa de sus padres, así como en la que vive
sola en Buenos Aires. En segundo lugar, Ema lleva en su billetera una lista de las veinticinco
cosas que quiere hacer antes de morir, y las tres primeras son: recibirse, tener hijos y conocer a
Ricardo Arjona. Es interesante pensar aquí el orden de prioridades ya que el mismo que tiene que
ver con una generación y una clase media urbana: la profesión está por delante y es más
importante aún que el amor por su artista favorito y el deseo de conformar una familia. ¿Lo
hubieran ordenado de la misma manera mujeres como Mirta y Ana? Tal vez sí, ellas forman parte
de una generación en donde el estudio universitario comenzaba a ser más claramente un
horizonte posible para las mujeres. El caso de Nélida es diferente: allí la maternidad y los deberes
del cuidado familiar encabezaban la lista de prioridades.
Ahora bien, hasta aquí hemos marcado el modo en el que la posición en la estructura
etaria marca diferencias en los modos de procesar las feminidades y los ciclos vitales de las
mujeres de este club de fans. Sin embargo, hay otros componentes que señalan continuidades. Al
igual que Nélida y muchas otras fans, Ema rescata el “realismo” con el que Arjona habla de las
relaciones de pareja. Señala que si bien no convivió con el novio que tuvo durante cinco años, sí

181
experimentó el desgaste del que habla “Pingüinos en la cama”, misma canción de la que hace
referencia Nélida:

(…) Vamos aclarando este pendiente/ Yo no soy tu propiedad

Y me harte de hacerme el mudo/ Quítate el complejo de teniente
Que el amor sin libertad/ Dura lo que un estornudo.
Son iguales los defectos/ Que hoy me tiras en la cara
Y al principio eran perfectos.
Vamos aclarando el panorama
Que hay pingüinos en la cama/ Por el hielo que provocas,
Si hace más de un mes que no me tocas/ Ni te dejas sobornar por ese beso escurridizo93
Álbum Adentro (2005)

Ema indica que, “claro, quizás no estuve 10 años casada y después me divorcié, pero la
canción me pega igual”. Lo que allí aparece es un mecanismo a través del cual una canción pone
nombre, hace inteligible, explica y permite expresar las emociones. Tal como indica Kristeva
(2009), si el sentimiento amoroso fuera incomunicable, sería solitario, individual,
inconmensurable, salvo que se comulgue con un tercero que, en este caso, es un objeto musical.
La cultura proporciona vías de inteligibilidad del mismo ya que “brinda símbolos, artefactos,
historias e imágenes (o „instantáneas‟ simbólicas) que sirven para recapitular y comunicar los
sentimientos románticos” (Illouz, 2009: 21). Dentro de esos símbolos es la música una de las vías
que permite darle forma y voz, en términos de Frtih (2001), a las emociones, que de otra manera
no podrían expresarse sin resultar incómodas o incoherentes. Asimismo, dentro del campo
musical, la canción de amor tiene la particularidad, tal como hemos señalado con De la Peza
(2009), de vincular una emoción a un hecho, anticipándolo pero también prescribiéndolo. De esta
manera, tal como hemos indicado anteriormente, “el sujeto se identifica con la canción y ésta a su
vez le da nombre a su experiencia y la construye” (ídem: 26).
Por su parte, Agustina, también de 22 años, estudiante de publicidad y empleada de una
fábrica de ropa para chicos de su padre, señala algunos elementos que ejemplifican este proceso
de identificación y construcción de la experiencia amorosa:

93
Joaquín Sabina, al igual que Arjona y otros artistas, también tematiza las consecuencias del tiempo en las parejas
en temas como “Amor se llama el juego” del disco Física y química (1992): “Hace demasiados meses/ que mis
payasadas no provocan tus/ ganas de reir/ no es que ya no me intereses/ pero el tiempo de los besos y el sudor/ es la
hora de dormir/ Duele verte removiendo/ la cajita de cenizas que el placer/ tras de sí dejo (…) El agua apaga el
fuego/ y al ardor los años/ amor se llama el juego/ en el que un par de ciegos/ juegan a hacerse daño (…) No soy yo,
ni tú, ni nadie/ son los dedos miserables que le dan/ cuerda a mi reloj/ Y no hay lágrimas/ que valgan para volver/ a
meternos en el coche/ donde aquella noche en pleno carnaval/ te empecé a desnudar”.
182
 Ricardo hace las canciones y uno se siente reflejado en todas: en las que lo dejaron, porque
siempre te dejan alguna vez; en las que lo tenés, porque tal vez justo en ese momento estás bien
con alguien… ¡siento que las canciones las escribe para mí! Siento que me paso tal cual, ¡ahí
estoy yo! Me acuerdo que en algún momento de mi vida había terminado con una pareja y sale un
cd y la primera canción fue “Duele”. Que habla de todo esto, que duele quererte tanto y no
tenerte, y yo decía ¡cómo puede ser que salga ese cd y que la primera canción y el primer corte
sea ese tema! Me acuerdo que en ese momento pensé ¡¡Arjona escribe para mí!!

En esta cita aparece con claridad que el tópico romántico posibilita un proceso de
identificación en mujeres de diferentes edades, aunque el mismo sea procesado de manera diversa
según el momento del ciclo vital en el que se encuentre quien lo escucha. En la misma entrevista,
Agustina ejemplificó este efecto de decodificación mimética:

(…) me identifico con “Pingüinos en la cama”, aunque quizás yo no lo viví en una relación de 10
años de casados, porque las relaciones de los jóvenes son mucho más cortas y esporádicas y es
muy difícil la estabilidad. Pero yo digo: no me pasó en una reacción de 10 años pero sí en una de
4 meses o de 10 meses (…) una canción como ésta muestra que estas cosas nos pasan a todas.

Aquí aparece la misma canción que mencionaran Nélida y Ema y, además, el mismo
argumento de esta última: no haber estado casada ni siquiera haber convivido en pareja no
invalida el proceso de identificación que genera una canción que narra el deterioro del amor y la
pasión con el paso del tiempo. Esta es una de las líricas con las que más declararon sentirse
identificadas las personas del grupo, ya que la tematización del fracaso amoroso como
consecuencia del paso del tiempo era una experiencia que entendían como cercana,
independientemente del tiempo y tipo de pareja de la que habían sido parte.
Las canciones de amor permiten procesar individual y socialmente los desencuentros
amorosos para personas que pertenecen a diferentes generaciones y que se encuentran en
momentos vitales diversos: ya sea para Nélida y Ana, que se casaron creyendo en el “amor para
toda la vida”; para Mirta, que lo creyó pero luego cuestionó esa fórmula separándose; para
Ernestina, que formó una pareja con la que convivir después de los 40 años; así como para las
que tiene 20 años que entienden que, en palabras de Agustina, las relaciones son más “cortas” y
“esporádicas”. Estas cosas, afirma Agustina, “nos pasan a todas”, incluyendo en ese colectivo
generizado a mujeres de diferentes generaciones.

183
3. La experiencia musical a partir de lo etario

En un complejo proceso de construcción social, el curso de la vida se segmenta en

sucesivas fases -infancia, juventud, adultez, vejez- (Machado País, 2003) a las que se denomina
grado o clase de edad94, y hay imágenes culturales disponibles para cada una de esas
segmentaciones, que contribuyen a establecer qué es lo posible de ser dicho y practicado en cada
una, en donde se arma un haz de roles determinado (Kropff, 2008). Respecto de la relación entre
estas segmentaciones del curso vital y el consumo de música, suele haber ciertos automatismos
que definen, como hemos señalado, que tal música es de “jóvenes”, de “adultos”, de “viejos”,
esencializando los términos del análisis y simplificando experiencias complejas en donde se
cruzan tres cuestiones relevantes: las características de la pauta musical en cuestión, los contextos
de recepción y las especificidades genéricas, generacionales y etarias de las/os escuchas. El
trabajo de Carozzi (2005) muestra, por ejemplo, cómo varones de más de 65 años y buenos
bailarines de las milongas de Buenos Aires son los varones más deseados y codiciados por
profesores, turistas extranjeros y mujeres. En una sociedad que idolatra el fetiche de la juventud,
ser varón con muchos años representa un gran valor en dicho contexto de baile: no sólo redunda
en propuestas de trabajo en el exterior, sino también en un gran éxito en términos de seducción
con mujeres de su misma edad, como también en menores de 25 años. Este estudio es un claro
ejemplo sobre el modo en el que el dato etario debe conjugarse con otras cuestiones que
complejizan, por un lado, el análisis del vínculo entre las personas y la música y, por el otro, el
modo en el que se procesan socialmente las edades.
Ahora bien, sobre la pauta musical de esta tesis, hemos señalado anteriormente que la
producción de Arjona incluye canciones disruptivas respecto de ciertas naturalizaciones sobre los
ciclos vitales de las mujeres, como en “Señora de las cuatro décadas”, así como hace explícita la
reflexión sobre las consecuencias del paso del tiempo en los vínculos afectivos.
Respecto de lo que sucede del lado de lado de los usos, en el capítulo hemos advertido
cuatro cuestiones que retomaremos aquí. En primer lugar, el modo en el que dichas fases del
ciclo vital se procesan en cruce con el género y la pertenencia generacional. Mirta, Ana y Nélida
señalaron que el cuidado del hogar y familiar implicó, en determinados momentos de sus vidas,

94
Recordemos que por “grados de edad” Radcliffe-Brown alude a “divisiones reconocidas de la vida de un individuo
mientras pasa de la infancia a la vejez” (1929: 21).

184
dejar de realizar actividades que les daban placer y, a su vez, mencionaron la importancia que ha
tenido en sus vidas preguntarse, cada una a su manera, “¿dónde había estado yo?”. Como hemos
indicado, esa pregunta debe responderse cruzando el clivaje de género, el etario y el
generacional: ellas habían estado realizando, preponderantemente, tareas en el espacio privado
que les han sido designadas culturalmente desde hace siglos, en un proceso histórico de
naturalización de las desigualdades de género. Nélida salió de la “jaula” a los 73 años, cuando ya
no quedaba en su entorno ningún familiar para cuidar; Mirta y Ana armaron un club de fans a sus
35 años generando una ruptura -una “falla”- respecto de la pretendida coherencia entre
edad/género/conductas esperado para su ciclo vital.
En segundo lugar, los modos en los que se han definido los roles de género respecto de la
división público/ privado y de quienes deben encargarse del cuidado familiar se reactualiza en los
casos de aquellas mujeres que van acompañadas de sus hijas/os a las reuniones porque no tienen
con quien dejarlas/os o para que su marido no se enoje cuando una de ellas quiere salir sola un
sábado al mes. Sin embargo, estos relatos no sólo indican el modo en el que se han configurado
las desigualdades en torno a los espacios de ocio y autonomía de las mujeres sino que sus
trayectorias también dan cuenta de las diversas maneras en las que una interpelación musical, así
como un grupo de socialización, pueden correr a los sujetos del lugar que le correspondería
culturalmente por su edad y ciclo vital: en este club de fans mujeres de diferentes generaciones
construyen experiencias en donde se autorizan a cuestionar expectativas de género y etarias
presentes en sus vidas.
En tercer lugar, en este capítulo también hemos dado cuenta de ciertos elementos de las
canciones de Arjona que interpelan a estas mujeres más allá de lo etario y lo generacional. Por
ejemplo, el encuentro con una lírica que tematiza sobre la figura de Jesús y la religión católica
puede habilitar preguntas, motivaciones y, en algunos casos, actos tales como dejar de ir a la
iglesia a la que asiste su entorno familiar. Asimismo, los “modos de decir” presentes en las líricas
también son reivindicados por ellas más allá de lo etario: “cuidar las formas”, señalaba Ernestina;
“decir sin decir”, decía Carmen. Estas modalidades de enunciación son valoradas positivamente
por estas mujeres porque allí encuentran, como hemos señalado, el “límite justo” entre lo que es
burdo y vulgar o no -en términos estéticos y también morales- en la música.

185
 Por último, la tematización del amor, sobre todo del fracaso amoroso, es el punto de
encuentro entre todas ellas95. Estar casadas hace cincuenta o treinta años, conviviendo hace uno,
separadas o con noviazgos intermitentes no impide que se sientan identificadas con la narración
de los desencuentros amorosos presentes en canciones ya que las mismas hablan de “cosas que
nos pasan a todas”. La identificación allí es transgeneracional: las canciones de Arjona son “para
todas”, pero ¿por qué, si ese “todas”96 es muy diferente? Porque la configuración subjetiva
sexo/genérica de la modernidad no puede pensarse sin el tópico del amor y éste se pone en juego
en toda la estructura etaria. Esta es una de las razones por las que las canciones de amor
interpelan a personas con trayectorias socio-culturales y etarias diversas. Hay algo que habilita
que estén “todas” ahí: la tematización de los diversos lugares en donde los sujetos se pueden
ubicar en relación al amor en los vínculos erótico-afectivos posibilita un proceso de identificación
para ellas, pero no en tanto “jóvenes”, adultas”, “mayores”, sino en tanto mujeres.
Una interpelación musical, así como un grupo de socialización, pueden complejizar el
vínculo entre música y edad, dando cuenta que en algunos casos no es el eje etario el que informa
dicho vínculo sino el de género, como es mayoritariamente en el caso de las canciones de amor.
O que, en todo caso, el dato etario debe conjugarse con otras cuestiones que complejizan el
análisis del vínculo entre las personas y la música.

Pero, tal como señaláramos anteriormente, la identificación que pueden sentir con las
canciones de Arjona y el afecto por su persona no son los únicos motivos por el que estas mujeres
se acercan o permanecen en el grupo. Este consumo cultural habilita un espacio de socialización
que también les permite elaborar sucesos dolorosos de su vida de manera colectiva, funcionando

95
En este capítulo nos detuvimos en el modo en el que se vinculan las mujeres con el discurso del amor en la música,
pero, como veremos en el capítulo siete, la identificación con el discurso amoroso no es sólo transgeneracional sino
también transgenérica: los varones también encuentra en las canciones de amor elementos en los que se reconocen o
a partir de los cuales pueden nombrar sus sentimientos.
96
Es interesante señalar que ese imaginario que afirma que Arjona convoca a “todas las mujeres” no es sostenido
sólo por una de sus fans. Los medios de comunicación de la Argentina también han publicado frases como “el
hombre que mejor entiende a las mujeres” http://www.24con.com/conurbano/nota/29872-Arjona-%E2%80%9CA-
las-mujeres-s%C3%B3lo-hay-que-amarlas-y-no-tratar-de-comprenderlas%E2%80%9D/, “Mujeres de todas las
generaciones deslumbradas con Arjona” http://www.derf.com.ar/despachos.asp?cod_des=296917&ID_Seccion=17,
“Cuarenta mil personas -mayoría mujeres de todas las generaciones-, esperan la llegada de su ídolo: desde nenas
hasta señoras mayores, pasando por las socias del club de fans que despliegan sus banderas desde las primeras filas y
son señoras que rondan las cuatro décadas o un poco más” http://www.clarin.com/diario/2009/10/17/espectaculos/c-
02020514.htm.
186
como “terapia”, tal como hemos señalado en el testimonio de Carmen. Nos detendremos en ello
en el próximo capítulo.

187
 CAPÍTULO CINCO

“Esa frase me daba pila para estar un día más”:

la (re)construcción del sí mismo

Algunas de las personas que participan de club de fans definen dicho espacio como una
“terapia”. En este capítulo nos detendremos a analizar qué significa dicha formulación a partir de
ciertos supuestos teóricos que informan las interpretaciones. Entendemos, junto con Vila (2000),
que la narrativa permite conferir sentido a las elecciones de los sujetos: al narrar(nos)
configuramos procesos identitarios diversos, otorgamos unidad a nuestra vida y hacemos
inteligibles episodios vitales97. En esta línea, siguiendo al autor, las canciones habilitan esa
construcción del sí mismo a través de los elementos narrativos de sus composiciones. Ahora bien,
en este capítulo proponemos sumar una variable a esta formulación: los sujetos también utilizan
canciones para reconstruirse subjetivamente en momentos de crisis y aflicción. Tal como afirma
DeNora (2000), la música es un dispositivo para la auto-representación que permite a las
personas desplegar usos estratégicos como alcanzar o modificar ciertas emociones y transitar de
un estado anímico indeseado a otro.
La propuesta de este capítulo es indagar sobre el papel de la producción de Arjona y del
club de fans en etapas vitales de mujeres del grupo marcadas por la aflicción. Nos preguntaremos
¿qué tipo de respuesta/alivio da la música y el club de fans a esa aflicción? ¿qué espacios de
visibilidad y tramitación del mismo habilitan? La aflicción será entendida como un mínimo
común denominador de todas las experiencias de alteración afectiva, que incluyen la viudez, la
muerte de una hija, una enfermedad, la timidez, la desocupación hasta alteraciones más
transitorias. Estos eventos produjeron un estado descripto por ellas como “depresivo” y
“doloroso” que las llevó a un repliegue en lo privado. Daremos cuenta de los modos diversos en
los que la escucha musical y la participación en un grupo de socialización funcionaron para ellas
como una “terapia”, a la que concebiremos como un recurso complejo puesto en juego para la
reconstrucción subjetiva del sí mismo después de diferentes experiencias de alteración afectiva.
A continuación analizaremos cuatro casos que nos permiten ahondar estas líneas de
análisis: el de Irma, una mujer que después de quedar viuda encontró en las canciones de este

97
Para la formulación de esta idea Vila retoma centralmente el concepto de identidad narrativa de Ricoeur (1984).
188
cantautor y en el club de fans un alivio a su soledad; el de Sonia, una mujer que comenzó a
participar del club de fans acompañando a su hija enferma y que sigue haciéndolo años después
de su muerte; el de Micaela, una fan que sufre una enfermedad congénita y que encuentra en este
espacio una fuente de “energía” que la hace “revivir”; y, por último, el de Natalia, una mujer
tímida y retraída que elaboró una transformación personal cuando cumplió “cuatro décadas”.

1. Irma: la obra de arte

Irma tiene 60 años, es una mujer que siempre está muy arreglada, con su ropa y accesorios
combinados, tiene un cuerpo robusto y gusta de su figura porque dice que así se ve “más
saludable”. Vive sola en un barrio del oeste del Conurbano Bonaerense y después de quedar
viuda en 1997 pasó un largo tiempo sin salir de su casa. Su marido se llamaba Ricardo y su
apellido empezaba con la letra “a”, por lo que resalta que las sus iniciales y la de Arjona son las
mismas. Y fue justamente Ricardo, su marido, quien trajo a la casa que compartían a Ricardo, el
cantautor. Él había grabado un casette con una canción que habían pasado en la radio y le insistía
a Irma para que le prestara atención. Pero a ella no le agradaba: “nunca me gustó el hombre con
pelo largo, era como que me chocaba”, recuerda respecto de lo que le provocaba la imagen de
Arjona de ese entonces. No hay en esta descripción una mujer que sigue a un artista varón por su
atractivo físico, sino un varón que se conmueve con las canciones de otro varón. A su vez,
tampoco hay un marido que cuestione el consumo cultural de su mujer sino, por el contrario, uno
que la alienta para compartir junto a ella un gusto musical. Pero su marido no logró convencerla
en ese momento e Irma pasó largo tiempo sin conocer “esa” canción.
Después de su muerte ella estuvo un año y medio sin escuchar música y sin ganas de salir
de su casa. Su madre le había enseñado que los duelos se llevaban vestida de negro por seis
meses, después seis meses más de gris, sin música y sin televisión. Si bien ella había respetado
esa norma mientras su madre vivía, no llevó luto en su atuendo después de la muerte de su
marido, pero sí restringió su escucha musical, ya que si no “era como estar de fiesta”. Pero un día
su hijo le sugirió que pusiera a funcionar el equipo de música porque suponía que iba a dejar de
andar a causa del desuso. Ella le hizo caso, puso play en la casetera y comenzó a sonar una
canción de Arjona que había quedado detenida hacía tiempo, “Jesús verbo, no sustantivo”. Para

189
Irma esto fue una “señal”, un “regalo” que le había dejado su marido. Y allí pensó que le iba a
escribir una carta a Arjona para “que me haga con mi vida un tema”:

Estimado Señor Ricardo Arjona. Me dirijo a usted con todo respeto. Mi nombre es Irma. Quiero
decirle lo mucho que me gustan sus canciones, usted es un genio, se lo garantizo. No hay persona
que yo conozca, de cualquier edad, adolescente o mayor, mujer u hombre, que no lo admire. La
decisión de escribir esta carta es que quiero pedirle si puede escribirme una canción, lo deseo
con toda mi alma. Es muy difícil de explicarle todo lo que me pasa en estos días, meses y años
pasados, mi vida en este momento es bastante triste. Hace un año y 8 meses que soy viuda,
horrible palabra, la odio, yo era la mujer más feliz de la tierra, mi vida era hermosa, mi esposo
era excelente esposo, compañero, amante, amigo, padre, además, buen tío, cuñado, hermano, era
querido por todos los que lo conocía. Teníamos 27 años de casados, él tenía 52 años, yo tengo 48
años ahora, tenía 46 cuando murió. Su muerte fue de repente, un día, el 21 de junio, más
precisamente. Fue a una excursión de pesca, y el Señor se lo llevo en ese lugar que tanto le
gustaba, a muchos kilómetros de nuestra casa, tuve que ir con mi hijo a buscarlo, fue muy triste,
jamás imagine una cosa así. Pensábamos llegar a la vejez juntos, nos amábamos muchísimo. Era
una persona sana, se hacía chequeos todos los años, le gustaba la pesca deportiva, iba a
excursiones de pesca a todos lados, era su deporte favorito, además caminaba mucho, andaba en
bicicleta, su médico no lo puede entender, imagínese yo, todavía no lo asumo. Lo sigo esperando,
a pesar que entiendo, que sé que está en el cementerio, al que voy periódicamente. Que burla el
destino, a mí no había estación del año que más me gustara que el invierno, y el Señor se lo llevo
precisamente ese día, invierno del 97, 21 de junio. Te aseguro, el día más triste de mi vida. Tengo
un hijo de 26 años, casi contador público, le faltan cuatro materias para recibirse, muy buen hijo,
no podía ser de otra manera, es como nosotros, sin alarde. Mi esposo siempre pensó en la familia
y en su casa, gracias a como era no tengo apremios económicos, pero me falta lo principal, el
amor de mi vida. Vivo por vivir, mi vida era él y yo les digo a todos que si alguna vez me fue
infiel, lo hizo muy bien, porque no me di cuenta. Fue mi primer novio, mi único amor, mi único
hombre, cuando me case tenía 19 años y él 25, nuestra vida fue muy feliz, volvería a hacer todo lo
que hice, parece esa canción suya, “Uno más uno igual uno”. Tengo todos sus CDs, son ocho, si
no es así, corríjame. A mi esposo le gustaba mucho su trabajo discográfico. El día que usted dijo
en el programa de Susana, aquí en Buenos Aires, cuando presento el cd Historias, más
exactamente, que había cantado en la calle Florida, tan nuestra por cierto, mi esposo dijo “las
veces que lo habré visto, oído y colaborado” -porque siempre daba a la gente que estaba en la
calle-. Qué suerte, qué perseverancia, lo que pasa es que me emociona cuando canta. No le dije el
nombre de mi esposo, se llamaba Ricardo A. La canción que más me gusta, que una canción es
una gran obra de arte, es “Jesús es verbo, no sustantivo”. Sin saberlo en esa canción usted lo
nombra, ya que tenía una sonrisa en los labios el día que murió, era verbo, no sustantivo.
Gracias. Yo digo con seguridad que Van Gogh tiene sus girasoles, Picasso su paloma, y usted su
“Jesús verbo no sustantivo”. En este momento lo estoy escuchando, le estoy escribiendo y no dejo
de emocionarme. Espero conteste mi carta, usted me encanta, quiero que sepa disculpar mi
atrevimiento, he tardado en escribirle porque estuve buscando la manera de hacerle llegar esta
carta. Además, no he escuchado música por más de un año, no podría hacerlo. Un día llame a Fm
Hit, y me dieron el número telefónico del fans club, así me decidí a escribirle, sepa disculpar lo
extensa que ha resultado. Si usted ya sabe la fecha que va a venir nuevamente a la Argentina,
quisiera saberlo, porque en el 98 no conseguí localidades en primera fila y tuve que estar
bastante lejos. Le reitero, usted es un genio, me encanta, lo admiro, además lo escucho todo el
santo día. Sin más que decirle, bueno si, tendría mucho para contarle, mi vida fue sensacional,
rica en historias. Espero algún día poder conocerlo personalmente, desearía que me enviara una

190
 foto autografiada si es posible. Desde ya muchísimas gracias, lo saludo muy atentamente, un beso
grande y muchísima felicidad y suerte para usted y los suyos98.

En la carta aparecen varios puntos interesantes para este trabajo: la historia de su relación
de pareja con su marido y la noción de amor que subyace en dicho vínculo, la soledad de la
viudez y la conceptualización de una canción de Arjona como obra de arte. Respecto del primero,
tres datos para resaltar de esta carta: el primero es el hecho que su marido haya sido su primer
novio, su “único hombre”; el segundo es su idea de que el amor es “para toda la vida” -ambos
puntos que coinciden con la señalado por otras mujeres del club de la misma edad-; y el tercero
es el señalamiento sobre la posibilidad de que él le haya sido infiel. Este modo de entender la
configuración de los vínculos matrimoniales da cuenta de marcas generacionales: muchas
mujeres de su edad se casaron con su primer novio con la concepción de que el matrimonio iba a
durar hasta que la muerte los separara y, a su vez, dentro de esa concepción, ellas declaran no
haber tenido experiencias sexuales con otras personas y consideran la posibilidad de que sus
pareja hayan tenido vínculos sexuales extra-maritales sin que ello fuera considerado un problema,
en la medida que se hiciera “muy bien”.
El objetivo no es creer o poner en duda que Irma haya tenido o no experiencias sexuales
con otras personas en el transcurso de su vida, sino resaltar que en su relato ella construye la
imagen de una mujer que mantiene vínculos sexuales con un solo varón durante toda su vida y
que éste, en contraposición, puede haber vivido otras experiencias; representación sobre la
sexualidad de las mujeres y de los varones se repite en otras entrevistas realizadas a mujeres de su
edad. Otro dato del relato de Irma sobre el mismo punto que también la inscribe en su trama
generacional es que su madre, a la que describe como “una persona buena, buena en el sentido
de todo derecho, pero era muy…no sé si castradora”, enunciaba fuertes mandatos sobre lo que
debía hacer una mujer en cada ciclo vital. Ella les repetía insistentemente a Irma y a su hermana
que tener relaciones sexuales antes del matrimonio era un “pecado” y que si alguna de ellas
hubiera quedado embarazada antes de casarse “nos hubiera matado”. Y éstos no fueron los
únicos mandatos de su madre.

98
Muchas de las fans le escriben cartas a Arjona y se las dan en los encuentros que tienen con él cuando viene al
país. En ellas le cuentan de su vida, del modo en que determinada canción marcó una etapa de la misma, sobre una
historia personal que le podría servir de inspiración para una lírica, así como para pedirle que comparta más tiempo
con el club de fans.
191
 Irma conoció al que fue su marido a los 17 años, él era cinco años mayor que ella y
empezaron su vínculo siendo amigos. Pero esa relación se hizo más cotidiana cuando el padre de
Irma enfermó y su madre necesitaba que alguien la ayudara a atender la verdulería que tenía la
familia a unas cuadras de su casa. Irma estaba en la secundaria y no le gustaba la idea de ir a
trabajar al negocio, por lo que Ricardo ocupó ese lugar. “La cosa es que cuando mi papá fallece,
mi mamá le dice a Ricardo „¿se quiere quedar usted con el negocio?‟. Y Ricardo le dijo que sí”.
Como Ricardo vivía lejos, empezó a quedarse a dormir en su casa para no tener que viajar tanto
todos los días. Él dormía en la habitación de Irma y ella con su madre. “Mi vieja siempre estaba
con temor y decía „¡mirá si la gente piensa que Ricardo duerme con vos!‟”. A lo que ella le
respondía: “la gente, conociéndote a vos, jamás va a pensar que Ricardo duerme conmigo”,
recuerda enojada. Cuando terminó la escuela secundaria Irma no tenía como proyecto casarse
sino que quería empezar a estudiar el profesorado de biología y trabajar de celadora en el colegio
en el que había cursado. Pero su madre le dijo que no, que no iba a ganar “ni para las medias”; e
Irma se quedó en el negocio. Ella dice que en ese momento no debería haberle hecho caso a su
madre y oponerse, como hicieron muchas compañeras del secundario, “que se fueron a trabajar a
Rentas y hoy tienen un puesto importante”. Un día la madre le dijo a Ricardo que “el que viene
acá es para casarse. No viene un día uno y después otro, esta es una casa seria”. Él le dijo que
tenía “buena intenciones” e Irma se casó un año después de haber terminado la escuela, a los 19
años, aunque no estaba muy convencida: “me enamoré en esos dos años, porque al principio no
quería saber nada”. Continuó durante años trabajando en la verdulería familiar, hasta que perdió
un segundo embarazo al séptimo mes de gestación y su marido decidió cerrar el negocio.
Nuevamente aquí tres marcas de época: por un lado, y en continuidad con lo señalado
sobre los mandatos respecto de la vida sexual de las mujeres, el temor de una madre por los
juicios morales que podían calificar la reputación de su hija si dormía con un varón antes de
casarse. Por el otro, una madre indicando qué hacer y qué no respecto del futuro laboral de su hija
y una hija obedeciéndole. Por último, la conformación de una pareja con el varón que su madre,
de alguna manera, había elegido para ella. En el relato de Irma aparece una participación en la
esfera pública que se vio limitada desde que terminó la secundaria centralmente por los mandatos
de otra mujer que le indicaban el modo en el que debía experimentar su sexualidad y con quién
debía hacerlo, el varón “serio” con el que debía casarse, y su lugar en el trabajo en el negocio
familiar del que huía en su adolescencia.

192
 Un segundo punto para retomar de la carta de Irma es el sentimiento de soledad que le
produjo su viudez. Si bien ella señala que “al principio no quería saber nada” con esa relación y
que se enamoró una vez pasados los años, su concepción sobre el amor implica que el mismo
dura para toda la vida: una vez que se elige alguien para casarse la meta es poder llegar a la
“vejez juntos”, tal como indica en su carta. “El día que vos te mueras, yo me muero atrás tuyo,
porque yo no voy a soportar que vos no estés”, solía decirle. Ese sentimiento de desolación frente
a la ausencia de otro persona, de “vivir por vivir”, como dice su escrito, Irma lo encuentra
representado en la canción “Vivir sin ti es posible”, incluido en un disco que salió tiempo después
de que Irma le hiciera llegar a Arjona su carta:

Vivir sin ti es posible/ sin mayor dificultad.

Vivo porque me despierto/ como salgo y duermo,
porque juego al dominó.
Porque ha dicho mi doctor/ después de tomarme el pulso
que mis signos vitales/ anuncian que estoy vivo.
Vivo porque aún respiro/ y por que salgo a caminar.
Vivo porque así es la vida/ aunque hay que mencionar,
que vivir no es estar vivo/ vivir pa' mi eres tú (…)
Vivo por que tengo un nombre/ un número de cuenta
y mi carnet electoral.
Vivo porque así le llaman/ a ese combustible absurdo de moverse por ahí.
Vivo como lo hacen todos/ vivo por que algunos creen que es abrir los ojos.
Vivo aunque me muero a diario/ porque tu ya no estás (…)
vivo aunque le tengo miedo/ a vivir muriendo, o a morir en vida.
Álbum Santo pecado (2002)

Irma escuchó este tema sin prestarle atención y reconoce que mucho no le gustaba porque
siempre le pasa lo mismo: las primeras veces que escucha un nuevo disco no le gusta. Pero una
prima la llamó y le dijo “debés estar chocha, ¿no? ¡Porque el tema cinco es tu historia, mujer!”.
Después de escucharla atentamente advirtió que no sólo la temática de la lírica retomaba el sin
sentido de una vida a partir de la ausencia de otra persona que ella plasmó en su carta, sino que es
el nombre del disco el que a Irma le dio la pista de que Arjona se había inspirado en ésta: “¿viste
cómo se llama el disco? ¡Santo pecado! ¡Y yo en la carta le digo que lo escucho „todo el santo
día!‟”. La coincidencia del significante “santo” fue un dato más para que ella esté segura, desde
ese momento, de que “Ricardo escribió un tema con mi historia”. Lo que allí aparece es una
satisfacción por el reconocimiento del propio “dolor”, un enaltecimiento de dicha aflicción al ser
registrada como tal por parte de un artista al que admira y una puesta en circulación de la misma

193
para que muchas otras personas la conozcan. E Irma no es la única que siente que Arjona
compone canciones inspiradas en ellas y sus aflicciones. Laura, una niñera de 50 años, sostiene
que esta canción Arjona la escribió a partir de lo que ella le dijo que sentía cuando él no estaba en
el país, y que da cuenta de la “horrible espera” que tienen que soportar durante el tiempo que
transcurre entre cada visita.
El tercer y último punto para retomar de la carta de Irma es la caracterización que hace de
la canción que más le gusta, “Jesús verbo, no sustantivo”, esa lírica que su marido había grabado
y a la que ella no quiso prestar atención en su momento. Irma escuchaba a Julio Iglesias, María
Marta Serra Lima, Sergio Denis, Leo Dan, nuevamente aquí una serie de consumos musicales de
intérpretes que cantan en español en donde se insertan el gusto por las canciones de Arjona. Sin
embargo, lo que le llamó la atención del guatemalteco, y que lo diferencia de estos artistas que
había escuchado hasta el momento, es el tema “Jesús verbo…”: la crítica a la Iglesia católica allí
señalada es, como mencionáramos antes, uno de los pilares de la producción musical de Arjona
para sus fans. Si bien ella tiene un sacerdote amigo en el que “confía”, cree que la iglesia católica,
en general, le da la espalda a los que “menos tienen”. Es este un punto sobre el que se apoya el
interés de algunas de las mujeres que realizan tareas vinculadas a la solidaridad en el grupo, como
es el caso de Irma. Lo que allí aparece es una especie de continuación de Arjona por una doble
vía: por un lado, retomando los ejes de esta lírica, que resalta, tal como indica su título, la
importancia de hacer “verbo” el “sustantivo”: en la biblia, dice la canción, “lo que ahí está escrito
se resume en amor, vamos ve y practícalo”. Practicar el amor es, para muchas mujeres de este
grupo, “hacer algo por el que menos tiene”. Y ese “algo” implica coser, tejer, juntar objetos,
clasificarlos, hacerlos llegar a los lugares de destino, entre otras tareas. Por otro lado, y en lógica
con esta proposición, lo que aparece es una continuidad también con lo propuesto por la
Fundación Adentro de Arjona, tal como hemos analizado anteriormente, a través de la cual el
cantautor realiza donaciones y shows a beneficio. De esta manera, su participación en el club de
fans, así como las de otras mujeres, está legitimada por esta tarea solidaria. Tal como señala
Mabel, la coordinadora de estas actividades, este es el argumento central para justificar frente a
su marido, “un tipo que no es muy abierto”, según su propia descripción, la salida durante varias
horas de su casa un sábado por mes, así como el desorden que hay en su living producto de los
objetos para donar que recibe de personas allegadas. Irma no tiene que justificar el uso de su

194
tiempo frente a otra persona, pero los objetos que cose para donar son una de las razones que le
explican a ella misma la importancia de esas reuniones.
Asimismo, el contenido y la instrumentación de esta canción es valorado por Irma y le
permite denominarla una “obra de arte” comparable con las de Van Gogh y Picasso. Y allí
construye otra legitimación: la estética. Al equiparar la canción de Arjona con dos reconocidas
obras de prestigiosos artistas plásticos, Irma enaltece estéticamente a este cantautor, lo ubica lejos
de los productos culturales masivos para acercarlo a obras artísticas consagradas y, en un mismo
movimiento, legitima su gusto más allá de la meta solidaria.
Ahora bien, ¿cómo llegó Irma al club de fans? Ella había participado de uno en su
juventud: tenía una compañera en la secundaria que era fanática de Los Beatles y que había
formado un club de fans que consistía en escribirse cartas con otras fanáticas del país y del
exterior y coleccionar material de la banda: “esta chica tenía un contacto con una empresa
americana que le mandaba fotos y estampillas de Los Beatles y ella se las mandaba a otras fans
a través del correo”, explica Irma. Si bien Irma respondía algunas cartas en ocasiones, lo hacía
sin que la madre lo supiera porque le tenía prohibido participar del mismo, ya que para ella el
fanatismo tenía un alto componente peyorativo, como hemos señalado en otras ocasiones. En
contraposición con esa actitud, cuando vinieron a la Argentina los Guns‟ n Roses, la banda
favorita de su hijo cuando era adolescente, Irma le compró la entrada y le dijo “si no vas te vas a
arrepentir”. Ella dice que intentó hacer las cosas de un modo “diferente” a su mamá, que se
“aggiornó” para poder estar más cerca de su hijo, dando cuenta de los clivajes generacionales
respecto de las concepciones de maternidad en su discurso.
Pero en su adultez ya no estaba su madre para prohibirle determinadas prácticas, por lo
que una vez que escribió la carta a Arjona se preguntó cómo hacer para hacérsela llegar. Una
amiga le recomendó que llamara a una radio y pidiera los datos del club de fans del artista. Si
bien ella no creía que tal grupo existiera, le hizo caso. En la radio le pasaron el número de
teléfono de Ana y de Mirta. “Cuando hablé con Ana yo le sentía voz de grande, no así de
chiquilina, porque yo digo „si son todas chiquitas es un merengue‟”, dando cuenta una vez más
de la incompatibilidad entre adultez y fanatismo que existía para muchas de ellas. Y entonces
Ana la invitó y, sospechando que Irma se estaría preguntando qué hace un club de fans en sus
reuniones, le aclaró: “reciclamos latitas, juntamos boletos”, dando cuenta de la actividad extra-
Arjona que realizan, incentivando su participación y explicitando que lo que las motiva es “algo

195
más” que su interés por el cantautor. Este mecanismo se repite una y otra vez: cuando llega
alguien nuevo al grupo, cuando ellas cuentan qué les llamó la atención de las reuniones, cuando
explican por qué se quedan, se explicita ese plus solidario que justifica su participación en este
tipo de grupalidades. Sin embargo, el interés por Arjona, su carrera profesional y vida personal es
también importante para algunas, que están atentas de las novedades del artista y llevan adelante
diferentes tareas para conseguir el “pase directo al encuentro con Arjona”, pero esta motivación
interés es minimizada en varias ocasiones. Lo que allí aparece es un mecanismo por el cual
procuran invisibilizar su interés por el artista, que en su concepción está vinculado al ciclo vital
de la juventud; y resaltar el interés por las actividades solidarias, más adecuadas según su lógica
para su ciclo vital. De esta manera, construyen un mecanismo de caridad compensatoria frente a
las “fallas” entre lo que hacen y lo que creen que deberían hacer en tanto mujeres adultas.
Pero Ana le insistió a Irma para que se acercara al club de fans no sólo hablándole de ese
plus compensatorio sino contándole que al mes siguiente iban a mandarle a Arjona una carpeta
con todos los datos del material que habían juntado para las donaciones, así como con la
información sobre las actividades de difusión que llevan adelante, por lo que podrían incluir la
carta en dicho envío. Con ese dato Irma finalmente decidió ir, apoyada por su hijo y por su nuera.
Cuando llegó la “tranquilizó” ver que había varias “mujeres grandes, había pocas chicas así,
jóvenes”. Al entrar al bar, Ana se acercó a ella y le preguntó “¿vos sos Irma, no?”. A partir de ese
momento, en 1999, empezó a participar de las reuniones y nunca faltó. Reconce que desde ese
año hasta hoy la lógica de las reuniones cambió significativamente, no sólo por la gran cantidad
de personas que se acercaron en los últimos años, sino porque las actividades solidarias que ahora
llevan adelante están “más organizadas”. El volumen de los objetos para donar creció y se
diversificó: antes juntaban boletos, latitas de gaseosas, marquillas de cigarrillos y pilas. Sin
embargo, hoy lo que donan son centralmente objetos confeccionados por ellas. Y en ese punto
Irma es una de las protagonistas: todos los meses cose acolchados para cunas y camas con retazos
de telas. “Soy de la época de piano, corte y confección y colegio” dice, explicando a partir de un
dato generacional el por qué de su gusto y habilidad para la costura.
La máquina de coser es, en sus propios términos, una “terapia” para ella, ya que después
de la muerte de su marido volvió a utilizarla y es a partir de ésta que organiza su vida cotidiana
en función de los horarios de costura que ella misma se pauta. De esta manera, el uso que Irma le
da a su máquina de coser es similar al que le da a las canciones de Arjona y al club de fans: a

196
parir de éstos elabora recursos emocionales para reconstituirse después de un momento vital
marcado por la aflicción que le generó la muerte repentina de su marido.

2. Sonia: la velita

Sonia tiene 60 años, es viuda y vive en un barrio de la zona oeste del conurbano, tres
datos biográficos iguales a los de Irma. Pero no son sólo estas las coincidencias entre ambas.
Sonia también encuentra en el club de fans motivos para salir de su casa a pasar un “buen
momento” después de un hecho doloroso: la menor de sus dos hijas, Victoria, falleció a los 20
años después de sufrir durante un tiempo de artritis reumatoidea degenerativa99. A su vez, al igual
que Irma, su vida social estuvo condicionada por las limitaciones de las mujeres de su
generación: “me tenían muy restringida para salir (…) eran otras épocas, y mi mamá era muy
miedosa, pero a mi hermano, que es mayor que yo, sí lo dejaban”, recuerda. Cuenta que siempre
quiso aprender a bailar tango, pero que en su casa no se lo permitieron y que ella imaginaba que
el día que se pusiera de novia “no me iba a perder ningún sábado para ir a bailar”. Para las
mujeres de su generación ponerse de novia y casarse significaba, como señaláramos, cierta
autonomía respecto de los mandatos del hogar. Sin embargo, se puso de novia pero jamás fue a
bailar, porque a su pareja no le gustaba, dando cuenta que esa autonomía imaginada y deseada a
partir de la conformación de una pareja muchas veces no resultaba tal. Por su parte, recuerda que
salió sola a la calle por primera vez a los 18 años, ya que antes siempre estuvo acompañada por
sus padres, por su hermano o por su prima que es mayor que ella. Se puso de novia a los 16 años
con un varón cuatro años mayor y se casó a los 23 con “el primero y el único hombre” de su vida,
con el que continuó casada hasta que él murió, otros dos datos coincidentes con la biografía de
Irma.
Dentro de su repertorio musical no sólo se encuentra Arjona, “¡soy fanática de Julio Sosa,
me encanta!” dice entusiasmada, señalando que ser fanática/o de algo no implica necesariamente
la participación en un club de fans sino el intenso gusto y preferencia por un artista o una música
en particular, ya que, tal como señala Lewis (1992), todos somos fanáticos de algo en algún

99
La artritis reumatoidea es una enfermedad general y difusa del tejido conectivo. El tejido conectivo puede
inflamarse dentro y alrededor de las articulaciones y otras partes del cuerpo, al igual que los músculos. También
pueden verse afectadas la envoltura del corazón (pericardio) y la membrana que envuelve los pulmones (pleura) e
incluso el cerebro. El tipo y la gravedad de los síntomas dependen de los órganos afectados.
197
momento. La música siempre fue muy importante en su vida y Sonia recuerda que le permitía
cambiar su estado de ánimo: cuando era chica y estaba de mal humor ponía música a un volumen
fuerte y lograba reponerse. Hoy en día, cuando se siente “bajoneada” pone música y “revive”. Y
aquí aparece un dato que explica la forma específica de su vínculo con la música: el volver a vivir
después de un “bajón”, ya sean estos los de su juventud, como los de su adultez.
A su hija también le gustaba mucho la música. Ella era “fanática” de Serrat y de Arjona,
aunque sólo participaba del club de fans de este último. Escuchaba la radio cotidianamente y
llamaba a diferentes emisoras para ganar los premios que allí entregaban: entradas para un recital,
discos, posters, fotos o encuentros con determinados artistas. Ese fue el modo en el que ambas
conocieron personalmente a Arjona, después de haber participado de un concurso radial en el
2000. También fueron a un recital que Arjona dio en el Club del Vino, en donde conocieron a las
personas que integran el club de fans. Desde ese momento se asociaron, comenzaron a participar
de las reuniones y presenciaron todos los encuentros que existieron entre la gente del club y
Arjona.
En cada uno de esos momentos el cantautor guatemalteco se acercaba a Victoria y le
preguntaba cómo estaba, si necesitaba algo y le dedicaba a ella más tiempo que al resto de las y
los fans. En uno de los últimos encuentros, Sonia le dijo al oído a Arjona que él era “el 90% de la
medicina para Vicky” y que la tenían que operar de la otra cadera. Él conversó con ella sobre
dicha intervención y le pidió que después le contara como le había ido. Victoria falleció en 2006,
unos meses antes de las presentaciones de Arjona en el Luna Park. En uno de esos shows algunas
mujeres del club de fans le alcanzaron al artista un ramo de margaritas, las flores preferidas de
Victoria “y él le preguntó el por qué de ese regalo. Las chicas le dijeron que era por Vicky, él ya
sabía que había fallecido. Abrazó las margaritas y las puso arriba del piano. Te juro que me
acuerdo y … fue muy emocionante para mí”. Este tipo de gestos, que implican un vínculo cara a
cara con el artista, las hace sentir “únicas” para él, ya que, a diferencias de otros clubes de fans,
pueden verlo y él les demuestra que recuerda algunas de sus historias. Allí reconocen que “el
artista responde”, como dice Carmen, que hay un “ida y vuelta” entre lo que sienten por él y lo
que él hace por el grupo. Y, podríamos agregar, lo que ellas hacen con esos gestos.
Dentro del repertorio de Arjona, Sonia reconoce que su canción preferida es
“Acompáñame a estar solo”:

Acompañame a estar solo/ a purgarme los fantasmas (…)

198
Acompañame al silencio/ de charlar sin las palabras,
A saber que estás ahí y yo a tu lado (…)
Tú en tu sitio yo en el mío/ como un ángel de la guarda (…)
Y si se apagan las luces/ y si se enciende el infierno,
Y si me siento perdido/ se que tu estarás conmigo
con un beso de rescate/ acompañame a estar solo.
Álbum Adentro (2005)

A la muerte de su hija le siguió, once días después, la muerte repentina de su marido. Y

aquí aparecen dos nuevos cruces entre el relato biográfico de Irma y de Sonia: la soledad y la
identificación con una canción que la tematiza. Este sentimiento aparece en varias de las
entrevistas, no sólo las de mujeres adultas, que enviudaron o cuyos hijos ya se fueron del hogar
familiar, sino también en mujeres más jóvenes. Tal es el caso de Nuria, de 27 años, que vive con
su padre y sus hermanos en un barrio popular del conurbano, que ya hemos mencionado
anteriormente. Ella perdió a su mamá a los siete años y quedó a cargo junto a su padre, con el que
no tiene una buena relación, de sus hermanos más chicos, el menor de seis días. Sobre otra
canción -“Realmente no estoy tan solo”- que también tematiza la soledad, Nuria dice: “me hace
acordar a mí mamá porque hay una parte de la canción que dice „realmente no estoy tan solo,
aun te encuentro en la cocina‟, o en la ropa, en el cepillo de dientes”. Ella siente que en esa
soledad “él” la acompaña y se aferra aún más después de las rupturas con sus parejas, en donde se
siente aún más sola. Estas interpretaciones, tanto la de Irma, Sonia como la de Nuria, dan cuenta
del modo en el que una canción específica conecta con un momento biográfico particular al que
le da sentido haciendo inteligible un sentimiento, lo que explica la fuerte interpelación que
produce. Si bien las soledades de estas mujeres son diferentes, el uso que le dan a estas canciones
y el modo en el que se sienten identificadas con sus letras opera de manera similar. Para las tres,
la música y el club de fans sirvieron de compañía y alivio al dolor que les provocó la pérdida de
personas tan importantes.
Sonia dice con profunda tristeza: “yo me aferré a este grupo porque me hace bien”. No le
gusta faltar a las reuniones, siente que sale a una “fiesta” y que algunas mujeres del club forman
parte de su familia por el tipo de vínculos que construyó, por la confianza y complicidad con las
mismas. Para garantizar su presencia le dejó claro a su otra hija que “los primeros sábados del
mes yo no cuido nietos”, ya que suele hacerlo durante la semana mientras su hija y su yerno
trabajan, así como los fines de semana cuando ellos salen. Pero esos días “no estoy para nadie”,
asegura, tal como enfatizaban las lectoras de literatura romántica del trabajo de Radway (1991),
199
quienes significaban ese momento de la misma manera: cuando leían sus novelas le decían su
entorno “este es mi tiempo, mi espacio. Ahora déjenme sola” (ídem, 213). En ambos casos lo que
aparece es la evidencia de que el momento de ocio de las mujeres suele estar interrumpido por la
demandas familiares del entorno a las que deben poner límites para construir un espacio de
autonomía100.
Al igual que Irma, Sonia le pidió a Arjona que le hiciera un tema con su historia, en
memoria de su hija. Ella ya tiene la música para el mismo, que la compuso Javier Malosetti, un
guitarrista de jazz argentino al que conoció a través de un programa de radio del que Victoria era
una fiel escucha101. Aquí aparece otro dato: muchas de las personas que participan de este club de
fans gestionan espacios y contactos para conocer personalmente a sus artistas favoritos, ya sean
cantantes, músicos, locutores, entre otros. Escriben cartas, se acercan a los lugares en donde se
encuentran y les dicen qué es lo que quieren de ellos. Para lograr que escribiera una canción con
la historia de su hija, Sonia le hizo llegar a Arjona “una carpeta con una foto en donde estaba él
en el Faena con Vicky, esa vez que él le dijo que iba a salir bien de la operación”, además le
fotocopió la credencial del club de fans y la puso junto con la partitura, “le mandé todo eso y un
folleto de Malosetti con una foto de él y le aclaré que un maestro del jazz que le dedicó esto a
Vicky y le dije que quería que él le pusiera la letra”. Al igual que Irma, Sonia le pidió a Arjona
una canción que narre un momento vital marcado por la aflicción producto de la muerte de su
hija: sentirse fuente de inspiración para el artista que eligen es algo importante para ellas, aunque
el motivo de la inspiración no sea grato. Más allá de la posibilidad concreta de que eso haya
sucedido o suceda en algún momento, es importante destacar la lógica que subyace en estos
pedidos: tener una canción con la que sentirse identificadas, acompañadas y reconocidas en su
dolor. Misma compañía y reconocimiento que Sonia encuentra en el grupo: si bien comenzó
participando del club de fans para acompañar a su hija, que por ese entonces ya no podía
trasladarse sola, hoy continúa asistiendo a las reuniones y en la mesa en donde ella se ubica suele
prender una pequeña vela en memoria de Victoria.

Hasta aquí hemos analizado dos casos que tienen elementos en común respecto de dos
problemas centrales para este trabajo: el vínculo entre género y generación, por un lado, y los

100
Desarrollaremos el vínculo entre las actividades de ocio de las mujeres y las demandas de su entorno en el
próximo capítulo.
101
El programa era “Mirá lo que te digo”, conducido por Adolfo Castelo y emitido por radio Mitre de 2000 a 2003.
200
posibles usos de la música por el otro. En primer lugar, los relatos de Irma y Sonia dan cuenta de
los límites impuestos a mujeres de su generación, ya que ambas han tenido fuertes mandatos
familiares -sobre todo maternos- que han informado sus acciones durante su juventud, sus modos
de entender la sexualidad dentro y fuera del matrimonio, así como sus concepciones sobre el
amor de pareja. En segundo lugar, en ambos relatos aparecen dos cuestiones que hemos señalado
al comienzo del capítulo: que los usos de la música implican la posibilidad de narrarnos y hacer
inteligibles momentos vitales (Vila, 2000), así como habilitan la auto-representación y el
despliegue de usos estratégicos para modificar ciertas emociones y transitar de un estado anímico
indeseado a otro (DeNora, 2000). En este sentido, Irma y Sonia ponen en escena el sentimiento
de soledad producto de la muerte de un ser querido en un momento vital inesperado y los modos
en los que escuchar las canciones de Arjona y el espacio de socialización configurando en el club
de fans funcionan como prácticas terapéuticas. Por un lado, Arjona actúa como un posible
reconocedor de sus dolores, lugar en el que lo ubican a partir del pedido de una canción que
cuente sus historias de vida y, por el otro, las reuniones son una importante motivación para salir
de sus casas y vivir un momento que las hace “revivir”.
A continuación, indagaremos sobre el modo en el que esta música y este espacio de
socialización vehiculizan el procesamiento de otros tipos de aflicciones: el padecimiento de una
enfermedad en el caso de Micaela y de la de la timidez en Natalia.

3. Micaela: la fe y la podadora

Micaela tiene 33 años, vive con su madre en la zona oeste del conurbano. Nació con una
enfermedad congénita -espina bífida- que le impidió desarrollar su cuerpo normalmente: es de
muy baja estatura y no puede caminar, por lo que está en silla de ruedas. Por ello tiene una gran
cantidad de problemas de salud: las internaciones, las operaciones y la diálisis forman parte de su
vida cotidiana. En ese contexto vital, ella señala la importancia de la música: “cuando estás en
una cama y no tenés posibilidades de hacer muchas cosas la música te cambia el estado de
ánimo”.
Su gusto por Arjona tiene que ver, tal como hemos señalado en otros casos, con el tipo de
música que circulaba en su entorno: su hermana, 12 años mayor que ella, escuchaba canciones en
castellano, por lo que creció dándole importancia a las letras. “Nunca me llegó la música en

201
inglés”, suele decir, a lo que agrega que “no sabe” escuchar melodías y composiciones
instrumentales, sino que busca que la música “le deje algo” a través de las palabras. De chica
escuchaba a Valeria Lynch, al dúo Pimpinela y a José Luis Rodríguez, cantantes cuyas líricas
hablan preponderantemente de amor y desamor, del encuentro, las peleas y las separaciones. Pero
cuando Micaela escuchó a sus 15 años por primera vez a Arjona sintió que ahí había algo
diferente: “esto de que resuma una historia compleja en tres minutos me llamó mucho la
atención”. Es por eso que prefiere escucharlo hablar a cantar en los recitales, una práctica que,
como hemos señalado, es habitual en sus conciertos. Ahí se pone en evidencia, para ella, que
Arjona “tiene mucha calle, que sabe lo que es pelearla, que no tuvo todo servido y por eso sus
historias son tan ricas”. Y allí lo que aparece resaltado es la idea de un sujeto que tiene que
“pelearla” y transformar un destino en donde no todo está resuelto, actitud que ella reconoce en
su propia trayectoria vital.
En el 2000 le conectaron internet en su casa y lo primero que hizo fue buscar información
sobre Arjona y encontró la página del club de fans. Desde ese entonces asiste todos los primeros
sábados del mes a las reuniones acompañada por su mamá y sólo faltó las veces que su
enfermedad le impidió ir. Ella colabora con algunas tareas tales como encargarse de las nuevas
solicitudes para asociarse, enviar mails con información de Arjona, actividades que la comisión
directiva le encarga para darle un lugar más protagónico dentro del grupo y que compatibiliza con
el trabajo administrativo que realiza en la fábrica de un familiar. Para ella Arjona no es el centro
de las reuniones, sino que lo importante es el grupo de “amigos” que allí se forma. Gente que “te
acompaña, que te mantiene. Pisás este lugar y te cuesta mucho irte”, dice Micaela que alguna
vez hizo un comentario en tono de chiste del tipo “si hoy no venía acá a la noche me pego un
tiro”, dando cuenta de lo difícil que resulta llevar una vida con tantos problemas de salud y la
importancia que tienen esos encuentros para aliviar las angustias que éstas le generan.
Respecto de qué es lo que le gusta de las canciones de Arjona, ella resalta que él tiene la
capacidad de narrar los vínculos de pareja “desde lo cotidiano”. Por ejemplo, en “De vez en mes”
-la canción que tematiza sobre el ciclo menstrual de la mujer y los cambios de humor que traería
aparejados- lo que encuentra es que “lo que le afecta a uno le afecta al otro”. Si bien ella no tuvo
nunca una relación de pareja hasta el momento, encuentra en este tipo de canciones una
representación de las relaciones erótico-afectivas que le parece “más real” que las de Luis
Miguel, por ejemplo. Este reconocimiento pone en evidencia que las canciones pueden generar

202
empatía con quien la escucha aún sin narrar una historia con la cual las personas se sientan
identificadas. Por su parte, Micaela afirma que en sus letras Arjona “respeta” a las mujeres
diciendo que a ellas “no hay que entenderlas sino quererlas”. En ese cariño ella encuentra el
motivo por el cual los varones de sus líricas son más “comprensivos”, gesto que ella admira y
encuentra, por ejemplo, en “De vez en mes”: “si todos los hombres tuvieran esa visión, si
entendieran un poquito esa canción, serían un poquito más tolerantes en ese aspecto”. En esta
línea podríamos preguntarnos si esa figura del varón comprensivo no está vinculada con una
masculinidad racional que todo lo piensa y resuelve. Al respecto, Micaela ofrece una reflexión:

Una vez un hombre me dijo que no le gustaba Arjona porque era machista. Yo en ese momento le
dije que estaba loco. Pero después me puse a escuchar las canciones pensando en eso y encontré
a un hombre machista. No machista en el mal sentido, en el concepto de machista que la mujer en
casa encerrada y el hombre afuera. Sino el machista de cuidar a la mujer, de protegerla, de no
querer que se lastime. El machista cuidador, el de no querer perder su lugar de hombre, pero con
libertades, no el de antes. Pero sí machista, y también romántico y comprensivo a la vez: él trata
de entender a la mujer, aunque no pueda (…) [En sus letras] veo un hombre que es compañero,
que cuida mucho a esta mujer que ama. Por momentos es un hombre confundido, en algunas
canciones lo ves lastimado, pero en general romántico. Pero no pierde ese grado machista.

Es productivo retomar el sentido nativo de “machismo” para explicar el gusto de estas

mujeres por Arjona. Este significante, que dentro del feminismo tiene sólo una carga negativa, es
redefinido aquí positivamente a través de la lógica de la protección, el romanticismo y la
comprensión, características que marcan para Micaela una clara diferencia con las
masculinidades de “antes”. Sin dudas podrá decirse que se protege a alguien que se considera
inferior, incapaz o débil. Sin embargo, esa mujer que el varón de las letras de Arjona protege no
es un ser débil para ella: las mujeres “arjonianas”, como las llama, tienen “mucha calle, mucha
vida, no son nenas de mamá, sino todo lo contrario (…) son mujeres y hombres más golpeados”.
Estas mujeres buscan “la manera de hacer su vida, como prostitutas, como bailarinas, son
mujeres fuertes, figuras fuertes, mujeres que no se dejan pisotear”. La protección, dentro de esta
lógica, significa amor y compañerismo no entre sujetos con diferentes jerarquías, sino entre
personas con trayectorias vitales complejas.
Las figuras femeninas que ella encuentra en las canciones de Arjona son “fuertes” y
“peleadoras” y tienen en sus vidas un importante componente de sufrimiento. Es allí en donde
ella se siente identificada y a partir de donde elabora modos de cuestionar ciertos mandatos
familiares -sobre todos los de su madre- respecto de lo que debe ser una mujer, más aún una
203
mujer enferma, que le indican que por su condición y el tipo de vida que lleva no va a poder
relacionarse nunca con un varón102. Pero ¿qué quiere decir que a partir de esas líricas ella puede
cuestionar los mandatos de su madre? El supuesto que subyace en los comentarios de Micaela es
el siguiente: si estas mujeres “arjonianas”, que no han tenido una vida fácil por diversos motivos,
pueden “salir adelante”, ella también podrá hacerlo. De esta manera, Micaela construye dos
semejanzas que se vuelven motor de la elaboración de su condición vital adversa: la primera
entre Arjona y ella, ya que ambos han tenido que “pelearla” para salir adelante en una vida que
no tenía “todo servido”, como hemos indicado anteriormente. La segunda es entre ella y las
mujeres de las canciones de este artista que, en la misma línea, han tenido una vida “golpeada”
por lo que han tenido que encontrar la manera de “hacer su vida”. Martín (2006) señala que la
doble de Gilda construye su propia biografía a partir de la elaboración de “paralelismos” entre
ella y su ídola -eventos, fechas y situaciones que se repiten- que no implican una reproducción
sino una coincidencia entre ambas vidas, lo que marca “una idea de horizontalidad que apuesta a
la agencia individual” (ídem: 83). Un mecanismo homólogo puede observarse en el caso de
Micaela: entre su vida, la de Arjona y las mujeres de sus letras ella construye “paralelismos”,
retomando el concepto de Martín (ídem), que le permiten, por ejemplo, cuestionar lo que su
madre le indica sobre su vida afectiva y considerar que la conformación de una pareja es un
horizonte deseable y sobre todo posible para su vida.
Asimismo, estas canciones le brindan una “energía reparadora”, dándole una forma
específica a su vínculo con la música que para ella significa recobrar fuerza, “revivir”. En esta
línea, hay una frase de la canción “Animal nocturno” que siente como propia: “y es tanta mi fe
que aunque no tengo jardín ya compré una podadora”. Esa lírica la escuchó repetidas veces
mientras estuvo diecisiete días en terapia intensiva después de una compleja operación. “Esa
frase me daba pila para estar un día más”, resume de manera contundente. Tal como afirma
Gide “existen libros, frases, palabras que se incorporan a nosotros. Su poder proviene de que no
hizo más que revelarme alguna parte de mí desconocida para mí mismo” (citado en Petit, 2001:

102
Es interesante resaltar aquí el componente moral de los relatos maternos en la vida de estas mujeres, no sólo de
Micaela sino también en la de Mirta, Irma y Sonia. Los señalamientos sobre lo que podían o no hacer respecto de su
vida sexual, afectiva y profesional han sido enunciados por otras mujeres que reproducían en sus indicaciones las
históricas divisiones sexo-genéricas entre lo público y lo privado, la subordinación de las mujeres y la superioridad
de los varones por ejemplo, dándole a estos últimos más permisos para salir. Y lo interesante aquí es visibilizar, para
reflexionar sobre los modos en los que esos mandatos pueden ir cambiando en el tiempo, que los discursos que
reproducen las desigualdades basadas en argumentos genéricos no están sólo en boca de varones.
204
49). En el caso de Micaela, esa frase funcionó como fuente de energía vital, como materia a partir
de la cual desarrollar una actividad psíquica que le permitiera tener “fe” en un contexto adverso.
Esa “fe” también se basa en la idea de que esta enfermedad es una adversidad que podrá
superar en “otra vida”: “esa repuesta la encontré a los 20 años estando postrada en una cama
con una historia muy pesada de soportar”. A partir de allí Micaela realiza cursos de “metafísica”
-a la que define como aquello que tiene que ver con “otras vidas”- que le dieron respuesta a una
pregunta con la que convivió durante muchos años: “¿por qué una beba, como fue mi caso, tiene
que entrar a una sala de operaciones a las cuatro horas de haber nacido?”. La respuesta que le
daba la Iglesia católica no le convencía porque “si dios era justo y misericordioso”, no entendía
por qué hacía “eso” con una recién nacida. Es por ello que, frente a la imposibilidad de responder
su interrogante vía la religión católica, Micaela elaboró un argumento esperanzador para soportar
no sólo los dolores físicos que le trae su enfermedad, sino también los emocionales: lo importante
hoy para ella es llevar su enfermedad “lo mejor posible” para que no le vuelva a pasar en la
próxima vida.
Por su parte, la canción “Jesús verbo…” tiene para Micaela una relevancia específica: ella
encuentra allí la presencia de un “dios”, que para ella no es un dios vinculado a lo “religioso”
sino a lo “místico” ya que la canción no hace hincapié, según su análisis, en lo que es Jesús, sino
que busca “demostrarnos en cuán equivocados estamos nosotros y en las estupideces que
hacemos nosotros en nombre de dios”. Asimismo, afirma que ese es un dios que “no nos pone
límites, que nos deja actuar, que no pone fronteras”, enfatizando aquí nuevamente el modo en el
que Micaela encuentra en la producción de Arjona recursos para poner en cuestión las fronteras
que su entorno construye sobre sus expectativas vitales. Y la relevancia de esta lírica tiene que
ver justamente con que su concepción de un dios que “no pone límites” está en clara consonancia
con su conceptualización de la figura de Arjona:

Yo no lo veo como hombre, nadie me cree, para mí es una persona asexuada. Aunque algún día
me podes escuchar hacer algún chiste porque el entorno te lleva, para mí no es una persona
sexuada. Me sale decirte que es un dios, pero no es la palabras, es… un ídolo, una persona que
tengo allá arriba, que no tiene sexo… es menos que un Dios y más que un hombre… una locura
mía… mi fantasía.

Cuando aclara que Arjona no es una “persona sexuada” lo que busca es cuestionar, como
hemos visto en otros casos, el paradigma en donde las mujeres se vinculan con los artistas
varones de la cultura de masas primordialmente por el atractivo de orden sexual que éste les
205
generaría. Para ella, Arjona es una entidad que construye como “menos que Dios” y “más que un
hombre”, que no es un sex-symbol al que adora sino quien le otorgó “energía” vital durante, por
ejemplo, su internación en terapia intensiva. Ella aclara que no cree que Arjona haya hecho un
milagro, sino que “quizás el milagro lo generé gracias a la energía que él me transmitía”,
explicitando la función de materia prima que éste cumple en su vida sobre la que ella elabora
transformaciones subjetivas. De esta manera, el mecanismo que se da entre Micaela y estas
canciones es un proceso de simbolización de una situación vital particular: la escucha musical no
intervino en un momento cualquiera sino que, en su relato, funcionó para sostener(la) un proceso
vital de aflicción, fue el elemento sobre la que Micaela elaboró su propio proceso de
recuperación. Ya sea mencionando las semejanzas entre las “peleas” que ella da en su vida y las
de Arjona y las mujeres de sus canciones, así como a través de la formulación de Arjona como un
semi-dios que es fuente de una “energía reparadora”, esta escucha musical le ofreció,
parafraseando a Semán (2006), una forma posible de asumir la constricción de su realidad.
Wise (2006) señala un punto interesante, en tanto feminista y fanática de Elvis Presley,
para sumar al análisis: en la proliferación de artículos y libros que se publicaron a partir de la
muerte de Elvis ella encontró una preponderante representación de él como el “héroe macho”. Sin
embargo, cuando recordó los momentos de su juventud con Elvis advirtió que éstos no tenían
nada que ver con sexo ni con el romance sino que las características de esos sentimientos y
memorias eran de afecto por un amigo querido. Como adolescente ella era una persona solitaria -
que tiempo después identificó con las incomodidades que le suscitaba su atracción por las
mujeres que después se convirtió en su identidad lesbiana- y cuando se sentía totalmente sola en
el mundo, ella recordó que siempre estaba Elvis. En este sentido, Wise interpreta que “alguna
gente que se siente sola en el mundo se vuelca a la religión, a la bebida, al futbol para darle un
propósito a su vida. Yo lo hice hacia Elvis; y él estaba siempre allí para nunca dejarme caer.
Conversaciones con otras fans de Elvis explican su relación con Elvis en este sentido. Para
nosotras el Elvis macho superhéroe era una persona totalmente diferente de nuestro Elvis” (ídem,
395. Subrayado original). En el caso de Irma, Sonia, Micaela y también en el de Wise, lo que
aparece es un vínculo con el artista preferido que se configura a partir de una situación de
aflicción particular: la soledad producto de la muerte de un marido o una hija, el padecimiento de
una enfermedad congénita, las incomodidades de la indefinición sexual. Es a partir de este tipo de
experiencias que entendemos que la música puede tener funciones terapéuticas en ciertos

206
contextos que implican un interpretación de los usos de la música que va más allá de la teoría de
los usos de de Certeau (1996) reelaborada por Martín Barbero (1983): la música es, siguiendo a
DeNora (2000) un elemento crucial de un dispositivo habilitante y un promotor de la acción.
Para Mirta, una de las fundadoras del club y actual integrante de la comisión directiva, su
relación entre ella y Arjona también se configura a través de la construcción de la figura del
cantautor como una entidad simbólica específica que va más allá del gusto por sus canciones.
Ella afirma que cuando lo vio por primera vez tuvo la sensación de haberlo conocido de toda la
vida. Frente a las constantes preguntas -que le hacen a ella y a todas las mujeres que participan
del club de fans- sobre si Arjona es su “amor platónico”, el amor “de su vida”, el “hombre por el
que dejaría todo”; Mirta señala que no, que tal vez por no tener hermanos siente que Arjona es
como un hermano que vive lejos, una hermandad que tiene un origen que define como “místico”:
“creo que Ricardo estaba en mi destino, no sé, yo siento que es una persona conocida de otro
lado, no sé si de otra vida”. Este vínculo con vidas pasadas, que también está en el relato de
Micaela, Mirta lo explica del siguiente modo:

Antes de conocer a Ricardo yo tuve un sueño. Mi papá falleció en el año 86´, y unos días antes de
conocer a Ricardo lo soñé. Fue la única vez que lo soñé a mi papá después de que había fallecido,
y estamos hablando del año 95´. Y lo soñé a mi papá como en un banco de iglesia, yo estaba en
otro banco y Ricardo a mi derecha. Mi papá me daba la mano de Ricardo para que yo lo
agarrara y unía las tres manos [la de ella, la de su padre y la de Arjona]. Y a los días lo conocí
[personalmente a Arjona]. Y no te lo puedo explicar, surgió así: me llegó la letra, me llegó “Jesús
verbo…” como una conexión espiritual.

De esta manera, el sentido nativo de “otra vida” tiene que ver, en este caso, con el
mensaje de su padre que ella lee en el sueño, en donde lo que reconstruye es una “conexión
espiritual” entre ella y Arjona aprobada por él. No pretendemos hacer una interpretación
psicológica de este relato sino inscribirlo dentro de la lógica que subyace en el pensamiento de
Mirta. Entre ella y Arjona hay un vínculo que trasciende el gusto por las canciones de
determinado producto cultural: por una lado, porque a partir de allí comenzó a repensarse como
mujer -¿dónde había estado yo?- más allá de ser madre y profesional. Por otro, porque construye
un vínculo con él que supera la relación fan-artista, ya que la complejiza y le agrega matices que
tiene que ver con su trayectoria personal y religiosa: dios, la iglesia, su padre y Arjona se
conjugan en su sueño creando un nuevo espacio subjetivo. Tal como señala Petit (2001) respecto
de lo que hacen los lectores con lo que leen, en el relato de Mirta aparece un espacio creado por
207
la escucha musical que no es una ilusión, sino un espacio psíquico que puede ser, en términos del
autor, “la elaboración o la reconquista de una posición de sujeto” en donde pueden deslizarse
“sus deseos, sus fantasías, sus angustias” (ídem: 15)103.
La elaboración de este tipo de vínculos es alimentada en los encuentros personales que
tienen con el artista. Esos momentos son esperados con mucho entusiasmo y algunas personas los
describen en términos de “la energía que irradia” Arjona, “la calma que trasmite” y el modo en
el que sienten en el cuerpo la emoción que les provoca. Muchas indican que perciben una
conexión que no puede explicarse con palabras porque hay que “sentirla”. Laura, la niñera de 50
años que, tal como mencionáramos anteriormente, siente que es “horrible” la espera cuando
Arjona no está en el país, aclara -al igual que Micaela y Mirta- que lo que siente por él no es el
amor de una mujer hacia un varón, sino algo que va más allá de ese sentimiento: escuchar sus
canciones y verlo le permite salir de los “bajones” que siente en momentos “difíciles” de su vida.
Es por eso que cada vez que Arjona está en el país busca cruzárselo todo el tiempo: “yo sé que
está Ricardo y me empieza a temblar el cuerpo y hasta que yo no sé dónde está y no lo puedo ver,
no vivo, no existo”. Buscarlo incansablemente hasta encontrarlo le trae muchos problemas, como
hemos señalado, con la comisión directiva del club de fans, que le pide que no llame al hotel, que
no esté continuamente en la puerta del mismo y que no vaya a buscarlo al aeropuerto, todas
prácticas de las que la comisión directiva busca desmarcarse104. Pero ella no les hace caso, porque
cuando “Ricardo está en el país lo que manda es mi corazón”. Laura me preguntó “¿alguna vez
lo viste a Ricardo?”. Yo le contesté que no, y me dijo “ah, entonces no sabés lo que se siente, yo
te lo voy a decir” y su descripción sintetizó esa sensación energética: “él te agarra de la mano o
te frota la espalda y te mira a los ojos, con esos ojos grandotes que tiene, negros, y es como que
te está leyendo el alma y como que te está dando paz, y [esa paz] te dura un montón de tiempo

103
Tenemos en cuenta que el autor habla del vínculo de los sujetos con la lectura y, si bien consideramos que el
soporte tiene sus especificidades, el análisis que realiza respecto de lo que la misma significa en términos subjetivos
es productivo para pensar la escucha musical.
104
Además de lo que Arjona le provoca, otro dato a tener en cuenta es que para Laura el vínculo con los artistas que
le gustan tiene que ser cara a cara. En esa lógica, también intentó conocer personalmente a Sandro, pero las veces
que se acercó en un recital o en la puerta de la casa del cantante él no habilitó esa posibilidad. Por eso dijo “chau,
Sandro”. También, dentro de esa concepción artista-público, llevó a su hija a conocer -yendo a la puerta de los
teatros y canales de televisión- a los actores que trabajan en las tiras televisivas que su ella seguía. Asimismo, la
ayudó a armar, cuando ésta tenía 13 años, un club de fans de Emanuel Arias (un cantante melódico argentino que fue
ganador del programa televisivo Operación Triunfo). Un dato interesante respecto de este cantante que Laura
analiza: ella cree que la obstinación de Arias por cantar canciones de rock en lugar de melódicas -para lo cual sus
productores habían trabajado para instalarlo- le impidió tener una carrera exitosa. Esto muestra que los fans, como
dice Hills (2002), son “consumidores especialistas” ya que observan y conocen las lógicas con las que se manejan los
productos culturales que eligen.
208
(…) no sé, es algo… yo digo es amor, es fervor”. Nuevamente el componente de la “energía”
que, en este caso, no aparece vehiculizado a través de una canción sino a partir de la presencia
física del artista y que, a su vez, se materializa en el cuerpo: la energía no es una existencia que
sólo toma forma en reflexiones subjetivas sino que también hay una dimensión específica que se
expresa corporalmente.
De esta manera, lo que Micaela, Mirta y Laura señalan es que su relación con Arjona va
más allá no sólo de un atractivo de orden sexual sino también de la relación entre fan-artista.
Cada una construye una dimensión particular donde ubicarlo y desde la cual relacionarse con él.
Estos espacios no son una ilusión sino una materia a partir de la cual resituar la propia trayectoria
vital y “revivir” en momentos de aflicción.

4. Natalia: la revolución

Natalia tiene 49 años, está casada y tiene dos hijas de más de 20 años, una de ellas vive en
pareja tiene un bebé de pocos meses. Natalia casó a los 19 años con su primer novio, al que
conoció a los quince. Es terapeuta floral, su marido masajista y ambos comparten un consultorio
que instalaron en la casa familiar ubicada en un barrio de la zona sur del Conurbano Bonaerense.
Al tener que describir su actividad laboral ella cuenta que trabaja con flores de Bach, una
“terapia alternativa”: el paciente se acerca, tiene una entrevista con ella en donde cuenta lo que
le está pasando y a partir de allí Natalia arma una fórmula con las 38 flores que pueden
combinarse para cada síntoma. Esta actividad la realiza hace cuatro años y hasta ese momento
combinaba sus tareas de ama de casa con las de secretaria de su marido.
Respecto de la música, afirma que siempre buscó allí algo más que un entretenimiento,
“algo que me dé un mensaje, que me deje algo, que me haga pensar”. Durante algunos años
escuchó a Arjona con atención, estudiaba sus letras, se preguntaba qué quería decir con cada
palabra, aquellas que no entendía las buscaba en el diccionario y sentía que en cada canción
descubría algo nuevo. “Buscaba la espiritualidad en las letras. La buscaba y la encontraba”,
afirma Natalia.
Su acercamiento al club de fans tiene que ver con un “gran cambio” en su vida que se
produjo a “sus cuatro décadas”, como suele decir. Cuando tuvo conexión a internet en su casa
buscó información sobre Arjona y encontró datos sobre este club de fans. En ese momento se dijo

209
a sí misma: “yo para mis cuatro décadas me voy a regalar la inscripción al fans club”. Después
de inscribirse le dijeron que le podían enviar la credencial de socia por correo o que ella podía
acercarse a las reuniones para retirarla. Y ella prefirió la segunda opción, aunque hasta ese
momento no había viajado nunca sola a la ciudad de Buenos Aires: “¡Me hice la valiente! Ese día
llovía y ¡me vine hasta acá sin conocer! Encima me quedé esperando en la esquina porque no
aparecía nadie, y me reía pensando que por ahí eran todas chiquilinas”. Pero el recibimiento de
Ana -quien en su habitual rol de anfitriona le preguntó por su vida, la invitó a sentarse y a
compartir los dulces que estaban comiendo- la reconfortó y desde hace nueve años Natalia
participa mensualmente de los encuentros.
Sin embargo, a pesar de formar parte del club de fans, ella no se define como fanática sino
como “seguidora”, en la medida que siente que esa definición la habilita a tener una posición más
crítica respecto de su producción musical. A diferencia de lo que entiende como fanatismo, ella
considera que no todo lo que hace Arjona esté bien: “Él tiene derecho a cambiar y yo tengo
derecho a que no me guste”, es lo que responde cuando se establece en el grupo una discusión
sobre un nuevo álbum o sobre un corte de difusión en particular. La masividad que alcanzó
Arjona durante los últimos años provocó, según Natalia, un gran cambio en sus canciones y lo
volvió “más comercial”, por lo que sus últimos discos no le gustan. Este cambio implica que sus
letras responden ahora a la lógica de las industrias discográficas, que genera que todos canten “lo
mismo” y que las canciones más “profundas” y “comprometidas” de este artista hayan quedado
sólo en sus antiguos trabajos. Por ese motivo dejó de escucharlo en su casa.
Sin embargo, esta posición crítica respecto de los últimos álbumes no le impide seguir
participando de las reuniones de su club de fans. ¿Y por qué lo hace? Porque su interés en las
mismas radica en las actividades solidarias que allí se realizan. Éstas son muy importantes para
ella, que recolecta objetos diversos entre las personas allegadas, y también para su suegra, que no
participa de las reuniones porque es “muy tímida”, pero teje al crochet ropa y acolchados que
luego se donan, actividad a partir de la que organiza sus rutinas cotidianas. Nuevamente aquí, al
igual que en el caso de Norma, participar en el club de fans no implica necesariamente un interés
por la producción musical del artista ni en su persona, sino que el mismo funciona como un
espacio de socialización complejo que incluye, entre otras cosas, actividades realizadas alrededor
de la meta solidaria.

210
 La decisión de salir de su casa y ver qué sucedía en una reunión de ese tipo tiene que ver,
en palabras de Natalia, con un “cambio total” en su vida. Hasta ese momento ella era “muy tímida
y retraída”, no tenía amigas y no salía más que para cuestiones que tenían que ver con sus hijas y
el cuidado de su hogar. En ese entonces, además de animarse a viajar sola a la ciudad a
encontrarse con gente que no conocía y asociarse a un club de fans, Natalia comenzó a recorrer
un “camino de transformación espiritual”. Éste tuvo que ver también con su acercamiento a
cierta literatura. Es interesante señalar en este punto el modo en el que el gusto de Natalia por
Arjona tiene que ver, por casualidad, con la génesis de esta transformación. Natalia comenzó a
recolectar objetos para donar al club de fans y en un momento le resultó muy complicado
transportar grandes bultos en colectivo, por lo que su marido se ofreció a llevarla en el auto. Pero
como a él no le gustaba Arjona, la esperaba leyendo en una librería de la avenida Corrientes que
se dedica a vender, entre otras cosas, libros comúnmente denominados de autoayuda. Él empezó
a interesarse en estos temas y en algunas ocasiones compraba libros y los llevaba a su casa. Uno
de los más importantes para Natalia fue Cómo ganar amigos e influir sobre las personas105, en
donde, ella interpreta, se pone el énfasis en ser positivo, y crear la propia realidad más allá de los
mandatos familiares que indica lo que debe hacerse. Libros como Usted puede sanar su vida106 o
El poder del ahora. Un camino hacia la realización espiritual107 señalan, según Natalia, “que vos
el poder lo tenés en el presente únicamente. El pasado no lo podés cambiar y el futuro es
incierto. Entonces ahora es el momento de actuar y de hacer las cosas que vos querés hacer”. A

105
El autor del libro es Dale Carneggie, un empresario y escritor de libros denominados de autoayuda
estadounidense. La primera edición es de 1936 y en 1940 e publicó en castellano y consta de cuatro partes: la
primera “Técnicas fundamentales para tratar con el próximo, a segunda “Seis maneras de agradar a los demás”, la
tercera “Logre que los demás piensen como usted” y la cuarta “Sea un líder”. Versión digital:
http://www.escueladeriqueza.org/fullaccess/descarga/CarnegieDale-CmoGanarAmigoseInfluirsobrelasPersonas.PDF
106
La autora es Louise Hay, una escritora estadounidense que popularizó los libros de autoauyuda en su país. Éste es
de 1984 y la idea general se resume en las primeras frases del primer capítulo: “Somos responsables en un ciento por
ciento de todas nuestras experiencias. Todo lo que pensamos va creando nuestro futuro. El momento del poder es
siempre el presente. Todos sufrimos de odio hacia nosotros mismos y de culpa. En nuestros peores momentos,
pensamos: „Yo no sirvo‟. No es más que una idea, y una idea se puede cambiar”.
107
El autor es Eckhart Tolle, un alemán que fue investigador de la Universidad de Cambridge. A los 29 años una
transformación espiritual que lo llevó a dejar la universidad y a dedicarse, durante los últimos diez años, a ser
consejero espiritual en Europa y Norte América. El prefacio del libro dice: “sin estar alineado con ninguna religión,
doctrina o gurú particular, la enseñanza de Tolle proviene del corazón, de la esencia de todas las demás tradiciones y
no contradice a ninguna de ellas. [Tolle] es capaz de hacer lo que todos los grandes maestros han hecho: mostrarnos
con un lenguaje simple y claro que el camino, la verdad y la luz están dentro de nosotros".
211
partir de este tipo de textos108 comenzó a adentrase en temáticas como el “karma” y la
“reencarnación” que cambiaron su forma de pensar ciertas cuestiones:

Yo por ejemplo tenía una base católica, y no era practicante, no iba a la iglesia, pero vos tenés de
chiquito lo que te van metiendo, a Jesús en la cruz, que se sacrificó por nosotros, y el dios
castigador, que si te portas mal te castiga. Y esas cosas…bueno, te vas al cielo o al infierno
según…eso es lo básico. Y yo por ejemplo cuando empecé a descubrir el tema de la
reencarnación, no iba con lo que yo sabía. Y fue realmente una revolución, un ir y venir, creo, no
creo, puede ser, no sé…hasta que de tanto leer me convencí que sí, que existe, que es realidad, y
que lo que tenemos que atravesar como si fuera un colegio, año tras año, vida tras vida, hasta que
aprendamos lo que tenemos que aprender.

En primer lugar, lo que aquí aparece es el modo en el que ella nombra a ese cambio vital:
“revolución”. Esta se basa en un fuerte cuestionamiento a las bases morales aprendidas en su vida
a partir de las nociones de la religión católica que “heredó” de su familia, cuestionamiento
construido a partir de la escucha atenta de “Jesús verbo, no sustantivo”, hace más de 15 años y,
posteriormente, de la lectura de determinada literatura. Asimismo, en su relato aparece un dato -
que también aparece en Mirta y Micaela- que se sumó para cuestionar los fundamentos del
catolicismo: la posibilidad de que existan “vidas pasadas”. Si en la cosmovisión de Mirta esto
tiene que ver con su “conexión espiritual” con Arjona, en la de Micaela y Natalia la existencia de
“vidas pasadas” explica que las causas de los dolores del presente tienen que ver con errores de
vidas anteriores. Por eso el transcurso vital se desarrolla para “aprender” a vivir mejor para que
en la próxima no aparezcan las consecuencias de actos equivocados del presente.
Involucrarse en estas temáticas provocó un cambio de paradigma religioso en la vida de
Natalia, que implicó cuestionar seriamente su “base católica” y posteriormente redefinir su fe.
Ella hoy dice “no tengo religión”, pero adhiere a lo que entiende es lo básico de todas, que es
“dios es amor”. y es devota de Sai Baba. Asimismo, a partir de este proceso comenzó junto con
su marido con un proyecto de “filosofía espiritual” hace ocho años que se titula “Amor y Salud.
Para despertarse y darse cuenta”109. El mismo tiene como objetivo difundir la idea de que
“somos más que un cuerpo” y consiste en el dictado de conferencias (una cada dos meses), la

108
El consumo de esta literatura fue posterior a su escucha atenta de Arjona y el cruce de ambas impulsaron un
cambio subjetivo en Natalia. Si bien estos textos literarios son importantes en su relato, las especificidades de los
mismos exceden los límites de esta tesis. Para un análisis en profundidad de la literatura denominada “autoayuda”
ver Semán, 2006.
109
http://www.amorysalud.com.ar/. En esta página web se difunden las diferentes actividades que realizan: desde las
conferencias, los talleres, el programa de radio, entre otras. En el inicio de la misma aparece la siguiente cita: “Si
amas al dinero a lo sumo llegarás a un banco, pero si amas a la vida, seguramente llegarás a Dios. Facundo Cabral”.
212
publicación de una revista (2000 números que distribuyen en las conferencias, entre los
avisadores y en el club de fans) y la emisión de un programa de radio (de tres horas semanales).
En esos espacios difunden información sobre medicina holística, terapias bioenergéticas,
biodanza, terapia floral, reiki, alimentación vegetariana y vegana, bioenergía y plantas
medicinales, entre otras. Y el comienzo de estas actividades tuvo que ver con el interés que
despertaban estas temáticas en las y los pacientes de su marido:

Él le explicaba a la gente que tiene que ser positiva, que tiene que crear ella misma su salud y no
esperar que otro o un remedio lo cure. Entonces la misma gente le fue pidiendo “che, explicame”.
Y un día dijo, “en vez de contárselo de a uno mientras voy haciéndole masajes, se lo quiero
contar a muchos” y ahí mismo en el consultorio hicimos una reunión de veinte personas. Y bueno,
de ahí fue creciendo, porque la próxima que hicimos no entramos, entonces fue al comedor de mi
casa, a desarmar todo, armar todo ahí. Y ya cuando fue creciendo y creciendo dijimos bueno,
buscamos un espacio. Ya había que manejarse con dinero porque había que alquilar algo. Nació
lo de la revista porque había que recaudar, con los avisos de la revista juntábamos para pagar
esto.

Estos consejos, que circulaban informalmente entre los y las pacientes de su marido,
tomaron el formato clásico de conferencias gratuitas. La primera fue sobre las “causas
metafísicas de la enfermedad”, en donde trabajaron sobre el vínculo entre energía y salud
corporal. Con el tiempo se fueron sumando más personas y comenzaron a convocar a diferentes
especialistas en dichos temas. Hace seis años incorporaron al proyecto un programa de radio que
financian con el dinero que recaudan con los auspicios publicitarios que incluyen en la revista y
en el mismo programa. Al principio la sola idea de salir al aire a Natalia le provocaba terror, por
eso comenzó a tratar ese miedo con flores de bach y luego aprendió sobre dicha terapia, la que
hoy se convirtió, como mencionáramos, en una fuente de ingresos. Con el correr del tiempo se
fue acercando, se animó a atender el teléfono durante la emisión y poco a poco fue perdiendo el
miedo. Hoy el programa abre con su voz: ella se sienta en la mesa del estudio y lee un texto de su
autoría -que muchas veces también aparece en la revista- sobre una base musical instrumental
que ella elige con anticipación. Lo hace de manera pausada y con una entonación que enfatiza los
fragmentos del texto que más le gustan y, al finalizar, deja durante unos segundos la cortina
musical propiciando un momento de reflexión sobre lo dicho. Estos textos, en general, tematizan
la “dimensión espiritual y energética de la vida”. Uno de ellos decía:

213
Queridos amigos: Una de las claves para ser felices es que el pensar, el decir y el hacer estén en sintonía.
Decir lo que pienso, y actuar en consecuencia. A veces no se puede, por presiones sociales, culturales,
económicas, a veces… sólo por costumbre. Pero aunque no nos demos cuenta, eso trae angustia, nervios,
estrés. Sería importante entonces saber reconocer en nosotros mismos si en nuestro presente estamos
pensando, diciendo y haciendo lo mismo, para no enfermarnos. “Si pudiera elegir, yo sería lo mismo que
hoy” dice una hermosa canción de Julia Zenko. ¡Qué maravillosa frase! Y de eso se trata, de amar lo que
somos, de sentirnos plenos, completos. Pensar con el corazón, y no con lo que nos enseñaron, con
nuestras malas experiencias, o con las creencias de los demás. Decir lo que el alma nos dicta desde
nuestro Ser Superior, a través de nuestro Maestro Interno, en contacto con nuestra Divinidad. Y hacer lo
que realmente nos hace felices, porque cada uno tiene un don, un talento por descubrir y desarrollar, y
eso debería ser la base de nuestra vida, nuestro placer, nuestro sueño y nuestra meta. Si no lo saben hasta
hoy, espero que pronto lo descubran, porque es una de las claves de la Nueva Era, la Era del Amor:
“hacer lo que amamos, y amar lo que somos”. Para eso es imprescindible preguntarnos, preguntarnos y
preguntarnos: “Si pudiera elegir, ¿yo sería lo mismo que hoy? Con amor, diciendo lo que pienso, y
haciendo lo que amo.

Aquí lo que aparece es una clara reivindicación al cuestionamiento de los mandatos

enseñados y aprendidos; así como una propuesta a darle lugar al placer y, sobre todo, una
reflexión sobre la propia posición de sujeto en relación con los propios deseos, indicaciones que
están en clara línea con su cambio subjetivo que ella denominó “revolución”. Asimismo, en el
texto también aparece el concepto de “don” que es entendido como una propiedad a descubrir
por cada persona y que, llegado el momento de ese descubrimiento, la trayectoria de la persona
vivirá una transformación en función del mismo.
Mabel, la encarga de la parte solidaria del club, también cree, tal como hemos
mencionado, que “todos tenemos un don” y que al descubrirlo se produce una momento bisagra.
Por ejemplo, ella ubica su participación en el club de fans en las actividades solidarias como “un
crack en la cabeza importante”, en donde “empezó otra historia para mi vida”. Desde ese
momento pudo repensar su “panorama” y llevar adelante un proyecto con el que “ayudar a
otros” ya que su “don” es solidario. A través de estas actividades ella pudo “ser algo más” que
madre, esposa y empleada de un banco. Ese plus es el que legitimó sus salidas fuera del hogar
para ella y para su entorno familiar, así como también la hizo repensarse y resituarse a partir de
nuevos intereses que se volvieron centrales en su realización personal.
El “crack” de Mabel está en línea con el de Natalia y con el objetivo del proyecto que ésta
última lleva adelante con su marido: “que la gente pueda aprender cómo crear su propia
realidad. Podés cambiar tu realidad tanto espiritual, como física, como afectiva, económica,
todo. Vos tenés el poder, y eso es lo que tratamos de decir”. Aquí aparece subrayado el poder del
yo en la producción del propio destino, en que el devenir de vital del sujeto tiene que ver con la

214
asunción de ese poder que estaría en todos y que se haría evidente un momento biográfico
específico.
En el camino de Natalia que va de ser una mujer que no solía salir de su casa ni viajar
sola, a una que trabaja, arma conferencias, conduce un programa de radio y escribe una revista se
combinaron una serie de sucesos: la escucha atenta de las canciones de Arjona, su cumpleaños
número 40, el acercamiento al club de fans y la lectura de ciertos libros que configuraron un
cambio subjetivo profundo. Todo ello no es relatado de modo fragmentario sino, por el contrario,
como experiencias que forman parte de una unidad: “todo eso me ayudó a ser más libre, a decidir
por mí misma lo que quiero y no quiero hacer, cosa para lo que tenía mucho problema”.
Puede pensarse que esta transformación subjetiva iba a darse en Natalia de todas formas.
Sin embargo, que la escucha de este tipo de canciones y la participación en este tipo de
grupalidades sea por ella simbolizado como motor de un cambio es lo que es relevante en el
análisis. Y esto se da en el caso Natalia como en otros relatos que significan este consumo como
un impulso para repensar y resituar su trayectoria personal. Por ejemplo, Soledad, de 46 años, se
quedó sin trabajo después de la crisis del 2001110, lo que le generó una “depresión” que le
impedía salir de su hogar. En esa época comenzó a escuchar la canción de Arjona “Hoy es un
buen día para empezar” que, tal como lo dice su título, indica que es momento de comenzar a
hacer cambios en la vida con el objetivo de sentirse mejor. Ese tema le daba “ganas de moverse,
salir de la cama y hacer cosas”, según sus propias palabras. Asimismo, para Soledad, el recorrido
vital de Arjona funcionaba para ella como inspiración: el hecho de que su carrera haya
“empezado de abajo” y que hoy esté “tan alto”, le hacía pensar que es posible cambiar su
“destino”. La lógica que subyace a su formulación es que el vínculo que construyó alrededor de
la figura de Arjona la llevó a tener recursos emocionales para encarar diferentes proyectos
personales que incluyeron salir de su casa, participar del club de fans, reencontrarse con amigas y
estudiar jardinería, lo que se convirtió en su actividad laboral. Todo el devenir de este momento
de su vida ella se lo relató a Arjona en una carta, en donde describió su experiencia por vía de una
metáfora: la rama de uno de sus jazmines chocó con la de otra planta, desvió su recorrido, superó

110
La crisis de diciembre de 2001 en Argentina fue generada por la política económica impulsada durante la década
de los 90‟ y, específicamente, por la restricción a la extracción de dinero en efectivo de plazos fijos, cuentas
corrientes y cajas de ahorro denominada mediáticamente como “Corralito”. La misma causó la renuncia del
presidente Fernando de la Rúa después de dos jornadas de protestas sociales intensas en donde una gran cantidad de
personas salió a la calle reclamando, entre otras demandas, el fin de su mandato. Asimismo, la represión policial de
esas jornadas causó 32 muertos a lo largo de todo el país.
215
el escollo, y floreció en otro lugar. Así ella sintetizó que “uno puede torcer su camino y seguir”.
Tal como afirma DeNora (2000):

La música puede servir como modelo de donde uno está, adonde uno se dirige, como uno “debe”
de estar emocionalmente (...) de manera tal que un individuo puede decirse a sí mismo algo así
como “tal como es esta música, así debería o desearía ser yo”. En esta capacidad, la música
también sirve como un medio de fusionar el presente con el futuro (…) [En este sentido] la música
puede servir como un recurso para la imaginación utópica, para imaginar mundos e instituciones
alternativas, y puede ser usada estratégicamente para presagiar nuevos mundos (ídem: 158-59).

De esta manera, la música permite, siguiendo esta teoría, “entrar o salir” de un estado
emocional y reposicionarse frente a diversas situaciones de aflicción, como hemos advertido en
los casos analizados. Asimismo, lo que hay en estos relatos es un vínculo totalmente explícito
entre, por un lado, el encuentro con las canciones de Arjona y su club de fans, y, por el otro, el
hecho de elaborar una posición de sujeto que les permitió de salir de caminos que parecían ya
trazados y marcados por aflicciones diversas. Puede interpretarse que este tipo de
transformaciones subjetivas y reformulaciones del sí mismo son similares a los descripto por
Semán (2006) respecto del contacto con libros conocidos como de autoayuda: “las lecturas [de
Coelho] activaron un proceso semejante al que se realizan en algunas prácticas de meditación: la
visualización de sí misma actuando, la identificación de las repeticiones, los vicios, los puntos
ciegos de ese accionar, haciendo una especie de automonitoreo que permite la reflexión crítica y
la vivencia, así como la aceptación de los propios límites” (2006: 121). El contacto con estas
canciones y este grupo también funcionó para estas mujeres como una especie de
“automonitoreo” que les permitió observarse y reflexionar sobre su propia posición y, en base a
ello, elaborar transformaciones a partir de las que dieron lugar a prácticas que les dan placer y
autonomía.

5. La experiencia musical a partir de la aflicción

En su estudio sobre los clubes de fans de Gilda, Martín afirma que “no importa tanto lo
que el ídolo hace sino lo que posibilita hacer” (Martín, 2006: 109). Y esta idea es muy
estimulante para cerrar este capítulo. A partir de un consumo cultural en particular, como es el
caso de Arjona para este grupo, estas mujeres pudieron procesar aflicciones diversas: la viudez, la
muerte de una hija, el padecimiento de una enfermedad, la soledad, la timidez, la desocupación y
216
los estados anímicos adversos que dichas situaciones les generaban. Asimismo, han podido salir
de sus casas, cuestionar los mandatos religiosos con los que fueron educadas, darle valor a sus
trabajos manuales, sentirse bien ayudando a otras personas, generar encuentros con su artista
preferido para decirle qué esperan de él así como, en la configuración compleja de todas esas
variables, vivir momentos de placer y ocio junto a personas queridas.
Por su parte, estos testimonios explicitan una y otra vez que lo que sienten por este
cantautor no es una atracción de orden sexual. Allí puede leerse, como hemos indicado, el
proceso de minimización de su interés por esta figura y la puesta en valor de sus acciones con las
que hacen “verbo” el “sustantivo” a través de las obras solidarias que realizan, generando así un
mecanismo de caridad compensatoria frente a la supuesta incompatibilidad entre fanatismo y
adultez. Sin dudas la necesidad de justificar el uso del tiempo en una actividad que mantiene
rasgos estigmatizados funciona en muchas de ellas. Sin embargo, la figura de Arjona adquiere
dimensiones específicas que van más allá de ese mecanismo compensador: él es ubicado en el
lugar de creador de obras de arte, reconocedor y legitimador de sus aflicciones al tematizarlas en
canciones, como una fuente de energía vital a partir de la cual elaborar esperanzas para la
recuperación de estados de salud críticos, un sujeto con el que se tiene una conexión espiritual
basada en el mutuo conocimiento en otra vida, así como un dador de paz y fuente de inspiración
en tanto persona que ha llegado “tan alto” sin tener “todo resuelto” dando “pelea”. Es a partir de
la elaboración de estas dimensiones específicas que ellas lo ubican como mediador privilegiado
entre ellas y sus deseos, ilusiones y posibilidades de salir de un estado anímico adverso e ingresar
en otro más favorable.
De esta manera, su vínculo con Arjona y el club de fans es definido insistentemente por
ellas como “algo más”, como “otra cosa”. Entonces ¿qué es ese “algo más”? Es una alternativa,
una margen de maniobra, una posibilidad de ser diferente a lo que se era antes de ese encuentro.
La música y este grupo de socialización es para estas mujeres, como hemos señalado, una
“terapia accesible”, en términos de Archetti (1999: 207). Esto quiere decir la escucha musical no
intervino en un momento cualquiera de sus vidas sino que, en sus relatos, aparece como materia a
partir de la cual elaborar un momento vital de aflicción. Estas mujeres dan cuenta en sus relatos
de un vínculo explícito entre esta música y el grupo de socialización y la elaboración de una
nueva posición de sujeto. Lo que ellas hacen, en definitiva, es una (re)construcción del sí mismo
a través de las canciones y el club de fans.

217
 Ahora bien, a lo largo del capítulo hemos señalado que este espacio también se constituye
como un lugar de ocio y placer para estas mujeres, motivo clave por el que permanecen a lo largo
del tiempo. Sin embargo, para garantizar su presencia en las reuniones del club de fans, Sonia le
dejó claro a su otra hija que “los primeros sábados del mes yo no cuido nietos”, dando cuenta que
necesitó poner un límite a las demandas familiares para construir un espacio de autonomía.
Asimismo, muchas han tenido que sortear obstáculos para poder participar, centralmente los
cuestionamientos de su entorno familiar, así como construir un mecanismo de caridad
compensatorio a través de la meta solidaria que legitime dicha salida. Es a partir de allí que nos
preguntamos ¿de qué manera utilizan su tiempo las mujeres y qué explicaciones, concesiones y
mecanismos ponen en juego para destinarlo en actividades que les gustan? Sobre este
interrogante trabajaremos en el próximo capítulo.

218
 CAPÍTULO SEIS

“Festejamos la locura”:
sobre el uso del tiempo, la libertad y el placer

A lo largo de la tesis hemos dado cuenta de los cuestionamientos familiares que reciben
algunas de estas mujeres sobre la participación en el club de fans así como las propias disyuntivas
respecto a en qué ocupar su tiempo. A pesar de esto ellas han podido construir, a partir de un
consumo cultural, un espacio de socialización complejo al que denominan “su lugar” y afirman
que cuando están en las reuniones se sienten “libres”. Esta autopercepción de libertad se hace
evidente no sólo cuando la formulan explícitamente sino cuando señalan que hay otros lugares en
donde no se sienten así. Tal como afirma Merklen (2006), decir que algo es más o menos que otra
cosa implica preguntarse ¿comparado con qué? Estas mujeres establecen esa comparación
respecto de espacios y vínculos en donde son interpeladas en un cruce de género y condición
etaria que las ubica en el rol de cuidadoras de su hogar y de su familia.
En este capítulo profundizaremos el análisis sobre la configuración de género y etaria en
este grupo en relación al uso del tiempo y para ello nos preguntaremos: ¿cómo ocupan su tiempo
estas mujeres? ¿en qué momentos y lugares pueden estas mujeres hacer algo que les gusta?
¿cómo gestionan esos espacios? ¿tienen espacios donde hacerlo dentro de su hogar? ¿qué
implicancias tiene que elijan pasar “un buen momento” fuera de sus casas? Para responderlas
retomaremos, en un primer momento, algunos señalamientos que hicimos a lo largo de la tesis
sobre el modo en el que usan su tiempo estas mujeres. En segundo momento analizaremos el
relato de Tania, una mujer que pasó años sin “vida social”, situación que pudo revertir a partir de
la transformación que operó en su trayectoria cuando Arjona le “cambió la vida”. En un tercer
momento analizaremos dos festejos del grupo: el del cumpleaños de Arjona y el de sus quince
años como club de fans, ya que ambos nos permiten profundizar el modo en el que el grupo
utiliza dichos encuentros para experimentar momentos de placer y la libertad.

219
1. “¿A qué vas a ese lugar?”: sobre el uso del tiempo de las mujeres

Las personas de este club de fans consumen al producto Arjona bajo dos modalidades: en
sus casas y fuera de ellas. La primera tiene que ver con escuchar sus canciones, ver sus videos o
buscar información por internet. De estas tres actividades la que realizan con más frecuencia es la
de la escucha, ya que las últimas requieren de una cantidad de tiempo que no suelen disponer.
Esta escucha privada es definida en muchas ocasiones como un “desconecte” de las actividades
laborales y domésticas ya que lo hacen en momentos en donde no están realizando dichas
actividades o porque acompañan esas tareas con las canciones de Arjona. Laura, la docente de
literatura de la que hablamos en capítulos anteriores, lo escucha en su mp3 cuando
esporádicamente sale a caminar el fin de semana o a diario, mientras lava los platos111. Esta
imagen de una escucha individual mientras se realizan tareas domésticas aparece una y otra vez
en las entrevistas: mientras cocinan, lavan, planchan, limpian y ordenan escuchan a Arjona y, en
muchos casos, lo hacen con los auriculares. Esta modalidad de escucha da cuenta de por lo menos
tres cuestiones: la primera es que afirman que ellas son las que tienen a su cargo la mayor
cantidad de tareas vinculadas al funcionamiento del hogar: ordenar, cocinar, hacer las compras,
limpiar, planchar, ir a buscar a sus hijas/os a la escuela, cuidarlas/os, entre otras que son de su
exclusiva realización o que comparten, en algunos casos, con otras mujeres que contratan para
realizar esos trabajos. La segunda es que les gusta hacerlo en compañía de las canciones de
Arjona y la tercera tiene que ver con el uso de los auriculares: algunas afirman que poner un
disco de Arjona en sus casas suele generar algún tipo de conflicto ya sea porque su entorno no
comparte dicho gusto musical, porque lo cuestiona por ser “mala música” o porque considera que
ellas le dedican demasiado tiempo e interés a este cantautor. Al desigual reparto de los trabajos
domésticos se suman, en varios casos, los condicionamientos que el entorno les genera para
escuchar la música que más les gusta. Lo mismo sucede cuando algunas tienen ganas de colgar
un poster o una foto de Arjona en sus hogares -que, por lo general, ganan en los sorteos que se
hacen en las reuniones-: ellas no lo hacen porque creen que va a “molestar” porque es
“desubicado” para mujeres de su edad. Una excepción es el caso de Nélida analizado
anteriormente, que colgó el poster dentro del placar, y el de Tania -que analizaremos más

111
Esto nos recuerda al concepto “música para planchar” que señala Party sobre el lugar físico y social de la balada
en América Latina: el espacio privado del hogar y las actividades domésticas llevadas adelante por las mujeres
(2009).
220
adelante- que luce dos cuadros alusivos a Arjona en su living. Sin embargo, las críticas no
implican que ellas dejen de escucharlo, pero sí que elijan un modo de escucha -a través de sus
auriculares- en la que evitan molestar a su entorno y que su entorno las moleste a ellas. Al
respecto Laura dice:

Esto de no tener un tiempo para vos… y cuando lo tenés y ponés un cd molestás al otro
que está estudiando, o a uno que está con la tele o al que no le gusta. ¡No hay un rato en
que esté sola! O cuando estoy sola estoy laburando. Después están todos en casa, los
nenes, mi marido más tarde (…) entonces no tengo ese espacio para decir “me siento a
escuchar un cd”.

En su estudio sobre la familia/hogar como unidad básica del consumo televisivo, Morley
afirma que las diferencias en los hábito de mirar la televisión entre varones y mujeres -donde
ellos son quienes deciden qué programación ver y tienen más disponibilidad de tiempo para
hacerlo al interior del hogar- responde a las particularidades de las tareas sociales que se
atribuyen a los roles domésticos de feminidad y masculinidad (Morley: 1996: 217). Un punto
sobre el que se apoya esa diferenciación es la dificultad que tiene las mujeres para construir un
espacio-tiempo de ocio en el hogar en el que se sientan libres de las presiones y demandas
permanentes de la vida familiar, punto en el que reconoce el trabajo de Radway (1991). Y aquí se
hace presente un modelo que se reactualiza en las escenas analizadas por Radway, por Morley así
como en esta tesis: una estructura de relaciones sociales de poder domésticas basadas en el
género que crean al hogar como el sitio de ocio para el varón y el de trabajo para la mujer. La
estructuración del ambiente doméstico a través de dichas diferencias entre derechos y
obligaciones generizadas es el telón de fondo sobre el que se desarrollan las pautas particulares
de consumo. Frente a esta falta de lugar112 y tiempo dentro del hogar familiar, las seguidoras de
Arjona buscaron una alternativa: salir de sus casas para hacerse de un espacio propio.
En contraposición a la escucha privada, con auriculares, durante la realización de las
tareas domésticas, estas mujeres construyen un lugar en el espacio público para escuchar, hablar
y conocer novedades de su artista favorito: el club de fans. Para muchas de las que participan del
grupo “el primer sábado de cada mes es sagrado”, por lo que no faltan a las reuniones y si se les
superpone con otro evento social, generalmente deciden ir al encuentro del club de fans. Tal

112
La falta de “un cuarto propio”, en términos de Virginia Woolf, ha sido analizada por el feminismo. Ver Amorós
(1994).
221
como señaláramos, Sonia, la mujer que se acercó al grupo acompañando a su hija enferma, y que
hoy sigue participando del mismo después de su muerte, dice que no le gusta faltar a las
reuniones porque siente que sale a una “fiesta”, dato que se hace evidente en ella y en muchas
otras por el modo en el que se arreglan, visten y maquillan ese día. Tal como mencionáramos,
Sonia le dejó claro a su otra hija que los primeros sábados del mes ella no cuida nietos: esos días
ella afirma “no estoy para nadie”113. Este comentario señala un dato que se repite en otras
entrevistas: muchas de estas mujeres deben, para realizar algún tipo de actividad que les gusta,
construir su espacio de autonomía poniendo límites a las demandas de sus familias.
Asimismo, algunas de ellas recibieron, como también hemos señalado, críticas sobre su
participación en el club de fans: las acusaron, por ejemplo, de querer “hacerse las pendejas”, de
estar haciendo cosas de “adolescentes”, vinculación entre lo etario, el género y la práctica fan que
ya hemos analizado. Es necesario aclarar que no todas las mujeres del grupo viven estas
situaciones: la posición etaria y la situación conyugal son centrales ya que las mujeres de
mediana edad casadas son las que reciben más críticas, aunque no la totalidad de ellas. Pero ¿qué
es lo que molesta de esa participación? Esta pregunta tiene, al menos, dos respuestas. Por un lado,
que el motivo de encuentro sea un cantante varón. Sin dudas las fantasías que se construyen
alrededor del vínculo artista varón/fan mujer tienen un importante peso en dichos comentarios.
Más allá de los posibles encuentros que efectivamente se concretan con Arjona -que son muy
eventuales- y de lo que suceda en los mismos, el hecho de que mujeres de mediana edad se
reúnan a hablar de un varón que les resulta atractivo -en lo artístico pero también en lo físico- es
evaluado como fuera de lugar para lo que es posible de ser hecho por ellas. A esto se le suma, en
algunos casos, sospechas sobre si la salida del hogar durante tantas horas un sábado al mes es
efectivamente a un club de fans, que se manifiestan de manera implícita en algunos casos y
explícitas en otros, como hemos señalado anteriormente respecto de Eleonora, una integrante del
club que decidió llevar a su hija menor a las reuniones para evitar problemas con su marido.
Por otro lado, el hecho de que sea en reuniones de un club de fans en donde se “gaste” el
tiempo implica también cuestionamientos, ya que el fanatismo es la expresión de un gusto y

113
Esta frase es utilizada por el canal Cosmopolitan, que tiene una estética y un contenido por el que es definido
como “para mujeres”, el cual promociona películas diciendo: “Si quieres desenchufarte y que nadie te moleste,
Cosmo te da esa posibilidad. Dile no a las obligaciones e interrupciones y disfruta de un momento especialmente
pensado para ti. Los mejores títulos serán parte de esta franja de cine que no te permitirá despegarte de la silla”. Aquí
el verbo “interrumpir” explicita una modalidad de consumo que se da en un contexto de demandas por parte del
entorno.
222
consumo placentero por determinado objeto o persona y semejante demostración de hedonismo
no es bien vista. Bataille (2008) da una explicación a este modo de valoración del uso del tiempo:
él ha señalado que la parte más apreciable de la vida se plantea como la condición de la actividad
social productiva. Y el placer, sea cual fuere, se reduce a una concesión, a un “entretenimiento
cuyo papel sería secundario” (ídem: 11). El placer estaría del lado del gasto improductivo, como
aquellas prácticas en dónde se pone el acento en la pérdida: el lujo, los duelos, los cultos, los
monumentos suntuarios, los juegos, la actividad sexual perversa, los espectáculos, las artes
(ídem: 114) y, podríamos agregar, el fanatismo; gastos que no tienen que ver con la conservación
material de la vida. En el caso que analizamos, el “gasto” del tiempo que realizan estas mujeres
en el club de fans tampoco tiene que ver con lo que puede entenderse como gastos “productivos”,
como procurar un ingreso económico y sostener los andamiajes de la vida familiar. Por el
contrario, estas horas mensuales se “gastan” de un modo que es considerado, en algunos caso,
inútil ya que no sólo es un momento meramente placentero, sino que el mismo se realiza a través
de una práctica estigmatizada: el fanatismo. “¿A qué vas a ese lugar?”, “No pierdas el tiempo”,
“Estás loca” son frases que demuestran esta operación de subvaloración. Si bien este tipo de
comentarios son los que aparecen en parte de las entrevistas realizadas a estas mujeres, hay otros
entornos familiares que no cuestiona explícitamente este uso del tiempo. Asimismo, como
reverso de esta subvaloración, una de estas mujeres va a las reuniones acompañada por su marido
y sus dos hijos, y esta salida en entendida como un “plan familiar” que realizan una vez al mes.
En otros casos, algún que otro marido colabora trasladando las bolsas de objetos que reúnen para
donar o en una actividad puntual.
Ahora bien, el hedonismo tiene un límite en el grupo: las actividades solidarias que
realizan funcionan, tal como hemos señalado, como la caridad compensatoria con la que estas
mujeres justifican su salida del hogar familiar para participar de un espacio como éste.
Justificación que sirve a los fines de explicarles a los otros y también, en muchos casos, a ellas
mismas, por qué pertenecer a un club de fans no es una “locura”. Al respecto, lo que dice Susana
es un ejemplo de este mecanismo compensatorio: ella tiene 40 años, es empleada administrativa
de un consultorio de implante capilar, divorciada, y vive con su nueva pareja y un hijo que tuvo
con su primer matrimonio. Ella afirma que al principio su familia y amigos se burlaban de ella
por su participación en el club de fans, “pero cuando escuchan lo que vos le contás, lo que hacen
[en el club de fans] y que no es que „Arjona, Arjona‟, se dan cuenta que está bueno”. Y allí está

223
uno de los puntos centrales de este trabajo: cómo el destino que le dan a su tiempo debe ser
justificado, para su entorno y para ellas mismas, como un momento en el que están haciendo algo
que pueda ser catalogado como útil para otro. Que las reuniones fueran sólo “Arjona, Arjona”
sería clasificado como un gasto improductivo, en términos de Bataille (2008), es decir, una
concesión de la actividad social productiva. Muchas de ellas probablemente no se permitirían
reunirse durante dos o tres horas al mes sólo para hablar de un varón que les gusta y las
conmueve. O si lo hacen sólo por ello, cuando son interpeladas por su entorno, muchas ponen en
primer lugar la justificación por vía de la meta solidaria. De esta manera, la función de las
actividades solidarias en el grupo tiene, en principio, dos explicaciones: una es que cuando
Arjona no está por sacar un disco, no está por hacer una gira o un nuevo corte de difusión, las
charlas sobre él pueden agotarse con más rapidez: después de que analizaron el último disco, los
más recientes videos y declaraciones, puede que no haya mucho más para hacer. Podríamos
preguntarnos de qué modo este grupo podría encontrar otras actividades que las mantuvieran
ocupadas durante esa baja del componente Arjona en los encuentros. Tal vez hubieran podido
hacer varias cosas, claro está, pero ellas eligieron realizar trabajos solidarios, y allí está la
segunda explicación, central en esta tesis: estas mujeres están educadas bajo el paradigma que
indica que su tiempo debe ser utilizado para hacer algo por el otro: por sus maridos, hijos, padres,
suegros, amigas o, en este caso, “por el que menos tiene”114.
De esta manera, en un entramado complejo del uso de su tiempo, que incluye la figura de
un varón que canta canciones que las conmueve, un grupo en donde pueden conocer personas y
entablar amistades y, a la vez, realizar actividades que denominan “trabajos” con metas
solidarias, ellas tejen un importante espacio de socialización. Éste les permite, por un lado,
distanciarse de las demandas familiares y, en un mismo movimiento, gestionar un espacio donde
utilizar su tiempo de un modo placentero. En las próximas líneas nos detendremos en el relato de
una mujer que da cuenta de la manera en la que el club de fans le permitió reinsertarse en una
vida social que había abandonado durante un largo tiempo.

114
Lo mismo sucede respecto de las profesiones feminizadas durante el siglo XX: ser maestras y enfermeras
significaba, también, continuar con el paradigma del cuidado y llevarlo del hogar a la profesión (Gil Lozano et. al.,
2000).
224
2. Tania: la artesana

Tania tiene 54 años, es una mujer que le gusta arreglarse, peinarse y vestirse a la moda,
con ropa a la que suele agregarle algún detalle, ya sea pintar a mano una remera, bordarle una flor
o algo por el estilo. Tiene cinco hijos y una nieta, y vive con cuatro de ellos y con su marido en
un departamento en la Ciudad de Buenos Aires. A la hora de definir a qué se dedica dice “soy
ama de casa y hago artesanías”, tareas que combina con algunos trabajos temporales. Durante el
último año participó de la realización de un censo en Villas de la Ciudad de Buenos Aires, un
trabajo que le resultó difícil en términos emocionales por la pobreza que veía a diario, pero que le
otorgó una independencia económica importante para ella: con el dinero de ese trabajo se compró
un dvd portátil para ver los videos de Arjona, ya que no le gusta usar el que está en el comedor de
su casa porque su marido critica insistentemente al cantautor.
Ella es una de las integrantes del grupo más dedicada a las actividades solidarias: colabora
con Mabel clasificando las donaciones y teje mensualmente una muñeca grande, de
aproximadamente un metro, llena de colores y detalles muy vistosos y originales que es donada a
los diferentes jardines con los que colaboran. La idea de ese tejido surgió cuando al ver los
moldes que Mabel llevaba para hacer juguetes -que eran serpientes y pelotas, de fácil hechura- se
dio cuenta que si bien le interesaba y sabía tejer, esos motivos no le gustaban. Estas muñecas son
muy elogiadas por el grupo y algunas de las personas del club se las encargan para regalar, por lo
que esa actividad también le genera un ingreso de dinero extra.
Respecto de su historia de vida, Tania cuenta -dato que se repite una y otra vez en las
entrevistas a mujeres de más de 50 años- que su padre no la dejaba salir sola en su juventud, que
se casó a los 20 años y a los 22 tuvo a su primera hija. Si bien se define como “corta de
carácter”, indicado que es “tímida”, comenta que cuando terminó la secundaria comenzó a
estudiar Diseño de indumentaria durante un año, que luego se cambió a la carrera de Derecho, y
después abandonó la universidad para trabajar en Energía Atómica, en un puesto que le había
conseguido el suegro. Ese fue su trabajo hasta que tuvo a su tercer hijo, momento en el que
renunció y decidió quedarse en su casa cuidando a su familia, dando cuenta de otro dato que
insiste en los relatos de algunas de estas mujeres: hay un momento en el que deciden hacer un
repliegue a lo privado a causa de las demandas familiares. Ese paso le significó un importante
cambio ya que “tener tantos hijos te lleva directamente a no tener una vida social: estaba

225
siempre con ellos, con mi hermana o con mi marido”, dando cuenta que no tener vida social
significa para Tania que la misma haya quedado reducida a su entorno familiar más íntimo.
Cuando sus hijos crecieron y ella creyó que podría retomar algunas actividades, enfermaron sus
padres y Tania los llevó a vivir a su casa, por lo que su cuidado, sumado a las tareas domésticas,
ocupaban todo su tiempo. Y aquí otra coincidencia, por ejemplo, con el caso de Nélida: el
cuidado del entorno familiar para estas mujeres no finalizó cuando los hijos crecieron ya que
luego aparecieron las demandas de asistencia de las personas mayores de la familia.
Debido a su situación económica endeble -que desde que ella dejó de trabajar dependió de
los trabajos inestables de su marido: taxi, remise, changas-, Tania comenzó a trabajar en su casa
para poder pagar los medicamentos de su mamá forrando bombones, poniéndolos en cajas y
decorándolos con flores. Pero un día utilizó el material que le sobraba de esa tarea para hacer
algo diferente: un cuadro que colgó en el living de su casa. Si bien siempre le habían gustado las
actividades plásticas, no había dado lugar a ese interés hasta ese momento. Su padre pintaba y le
regaló, antes de morir, las pinturas, pinceles y lienzos que utilizaba, objetos que Tania guarda en
una caja debajo de su cama. Ese fue su primer cuadro, pero luego abandonó la práctica por un
largo tiempo.
Después de la muerte de sus padres, en el 2000, la situación económica de su familia
empeoró y tuvieron que abandonar la casa que estaban alquilando. Se habían quedado en la calle.
En ese momento a su marido le propusieron un trabajo inesperado: ser el mayordomo de los
octogenarios y aristocráticos dueños de la empresa Quilmes. Tania fue contratada como ama de
llaves y ese empleo significaba también una vivienda para toda la familia dentro de un amplio
predio en San Isidro. Ambos tenían que encargarse de mantener limpia y en orden la casa, el
jardín y la pileta, de cocinar y organizar los múltiples eventos que allí se realizaban. Ella dice que
ese trabajo “los sacó del infierno” de no tener en donde vivir, ya que significaba un techo, comida
y un buen salario. Sin embargo, esos años fueron un “encierro” para Tania, ya que sólo tenían
franco los miércoles, días en los que ella decidía quedarse en la casa que habitaban para ordenar,
limpiar y planchar, mientras su marido salía a encontrarse con otros varones en un bar de la zona.
Al tiempo de trabajar allí la dueña de la quinta falleció y comenzaron problemas en la familia
empresaria sobre quién podía usar el lugar.
Durante un tiempo la mansión fue ocupada por los nietos de la patrona de Tania, jóvenes
a los que ellos debían servir “como en las novelas. Usaban una campanita para llamarnos,

226
alquilaban carpas carísimas para las fiestas y nos trataban como siervos”. A la gran cantidad de
trabajo que significaban esos nuevos huéspedes, la hija de la dueña le pidió que sumara la
organización de algunos eventos en su casa del barrio de Recoleta. Ello implicaba largos viajes
de San Isidro al centro de la ciudad llevando tortas y varios objetos, así como una gran cantidad
de tiempo en el que podía “pensar”, ya que mientras viajaba no tenía otra tarea: “en ese momento
Arjona me cambió la vida. Yo estaba tan sola, tan desconectada de todo” afirma con pesar. Su
hija le había hecho escuchar “Historia de taxi” y le había regalado el disco que tiene la canción.
Tania entiende ese momento como un “click” en su vida: compró los discos originales, un
discman y unos auriculares. A partir de allí escuchaba a Arjona “todo el tiempo”, mientras
trabajaba y también cuando se tomaba un descanso en la intensa jornada laboral 115. Ella afirma
que no sólo le gustaban sus canciones sino también “él como hombre”, afirmación que cuando la
enuncia implica, a continuación, una especie de comentario que lo justifique: “¡escuchame, soy
una mujer!”. Además sentía que esas canciones eran su compañía, un alivio a su soledad. Se
detenía en el sentido de las letras, y la lírica “Por qué hablamos”, por ejemplo, le permitía poner
en palabras la situación que su matrimonio estaba atravesando:

Tú me dices/ Yo te digo
Y así empieza nuestra guerra cotidiana/Yo me armo de adjetivos
Tú conjugas el peor de mis pasados.
Y te apunto/ Donde duele
Y te acuerdo el peor de tus pecados
Tú reviras la ofensiva/ Y disparas donde sabes que haces daño.
Y en el campo de batalla/ Quedan muertos los minutos que perdemos (…)
Por qué hablamos/ Y no usamos ese tiempo en darnos besos
En pintarnos con las manos/ Las caricias que queremos
Porque siempre hablamos/ De lo tuyo y de lo mío
Del pasado y los culpables/ Mientras muere otro minuto
Porque hablamos (…)
Y te quiero/ Y me quieres
Pero somos más idiotas que sensatos
Y aparece otro día/ Y nos van quedando llagas incurables
De esta maldita enfermedad de hablar de más.
Disco Galería Caribe. Año 2001.

115
Tania me llevó a una reunión una foto para graficar esos tiempos, en donde ella estaba recostada sobre un sillón,
con los ojos cerrados y unos grandes auriculares en sus orejas. “Ahí lo estaba escuchando a él, lo escuchaba todo el
tiempo”.
227
 Esta canción era para Tania muy representativa del momento que estaba viviendo con su
marido, en donde al desgaste del paso del tiempo en el vínculo se le sumaba la incomprensión
producto de un largo tiempo en una “jaula de oro”, como ella define a ese trabajo que
compartían.
Pero de un momento para el otro apareció la oportunidad de irse de ese trabajo. La
secretaria de la empresa, que los apreciaba y comprendía lo difícil que se había tornado su trabajo
en los últimos meses, les tramitó una salida que incluía el dinero para poder alquilar un
departamento. Una vez ya mudada Tania comenzó con dos actividades que fueron muy
significativas en su vida. La primera es que retomó la pintura: buscó la caja con los pinceles,
pinturas y lienzos que le había dejado su padre y comenzó a pintar. La mayoría de esos cuadros
suelen quedar dentro de su hogar, pero algunos se exponen para la venta en una galería para
turistas de la ciudad. La segunda actividad tuvo que ver con su gusto por Arjona: buscó
información sobre él en internet y encontró la página web del club de fans. Le llamó la atención
que si bien el grupo “seguía a Ricardo”, también hacía otras cosas: había fotos de ellas en el
hospital de niños entregando gorros y bufandas a los internados y además “justo se había muerto
Vicky, la hija de Sonia, y yo veía todo lo que decían. Pensé „es una cosa distinta‟ y me dije „me
tengo que animar‟”. El señalamiento sobre la posibilidad de que el club de fans sea algo
“distinto” tiene que ver, como hemos señalado, con el juicio previo que muchas de ellas tienen
sobre el fanatismo: las fotos que mostraban las actividades solidarias del grupo y los comentarios
sobre la muerte de Victoria le indicaban que allí no sólo se hablaba de Arjona, lo cual la motivó
para participar. Es interesante destacar que, como también hemos indicado, muchos clubes de
fans realizan tareas que pueden denominarse bajo el rótulo de solidarias (Martín, 2006; Skartveit,
2009), sin embargo, existe un imaginario que sólo los vincula a grupos que se nuclean sólo para
hablar de un artista y gritar y correr cuando lo ven.
A su vez, otro motivo por el que quiso acercarse es que imaginaba que ahí iba a poder
estar “más cerca de gente que le gusta lo mismo que me gusta a mí”, ya que en su casa nadie
escucha a Arjona sino que, muy por el contrario, lo critican porque consideran que su música es
“mala” y sus letras “cursi”; dando cuenta de que la posibilidad de conocer personas que tengan
un interés similar al propio es uno de las razones fundamentales por las que muchas/os se acercan
a los clubes de fans (Borda, 1996, Martín, 2006). Se hizo socia en el mes de febrero pero asistió
por primera vez a una reunión en octubre. Esta distancia entre asociarse y participar es muy

228
habitual en el grupo: el paso del tiempo va afianzando la decisión. La primera vez le pidió a su
hija que la acompañara, porque “¡sola yo me moría! Tenía una taquicardia ¡una vergüenza!”. La
causa de su vergüenza es que Tania sentía que era “una mujer grande que no tenía diálogo” ya
que hacía tiempo se había quedado en su casa y no salía ni siquiera para visitar a su hija que vivía
a pocas cuadras. Mucho tiempo dedicado al cuidado de los hijos y luego al de los padres, sumado
a cinco años trabajando bajo una modalidad como la que describimos, significaron para Tania un
gran problema de sociabilidad, ya que sentía que “ya era libre pero no podía salir”, a causa de la
falta de costumbre.
Esas primeras reuniones fueron para ella un reencuentro con la vida social después de
años marcados por el alejamiento de la misma: “para mí era una conexión al mundo, Ricardo me
cambió la vida”. Sus hijas la alentaban para que continuara participando del club de fans, pero su
marido estaba en total desacuerdo. “Hubo guerras y guerras”, recuerda. Para evitar discusiones
las primeras veces ella le decía que iba a otro lugar, ya que él creía que un club de fans
significaba “gritar por un tipo” y eso le parecía una práctica inadecuada para su mujer. Luego de
un tiempo le contó en qué estaba utilizando los primeros sábados del mes para participar del club
de fans y él se enojó mucho. “¡La primera vez que fui a festejar el cumpleaños de Arjona no
sabes lo que fue! ¡Una mujer de 50 años va a festejar en un picnic el cumpleaños de un tipo que
no está! ¡Van a soltar los globos! „Son una manga de…‟”, le decía su marido. Si bien ella no
completó la frase, podemos deducir, a partir de lo señalado en otros testimonios, que para él ellas
eran, por lo menos, una manga de locas.
En la primera reunión del club sintió que la recibían muy bien, pero no dejaba de sentirse
una “estúpida” por no poder entablar una conversación con otras personas, y así estuvo durante
un año. Además, ella observaba que en el grupo se valoraba el trabajo manual que hacían otras
mujeres, como por ejemplo los acolchados de Irma, por lo que le daban muchas ganas de decir
que también sabía hacer cosas. Pero Tania no se animaba. Al año de participar decidió llevar uno
de sus cuadros al club de fans, uno que había hecho especialmente para Arjona. Él estaba por
venir y ella sabía que la comisión directiva suele mandar a hacer cuadros para regalárselos, por lo
que pensó “lo tengo que llevar”, pero esa sola idea le daba mucha vergüenza: “yo hablaba sola
en mi casa, me decía „¿por qué no lo voy a llevar?‟ Si las chicas mandan a hacer cuadros, yo los
hago, además están en venta en un lugar de turistas, y se habían vendido, me habían pagado a
mí ochenta pesos ¡pero lo habían vendido en dólares! ¡No puedo ser tan estúpida!”. Cuando se

229
decidió sacó el cuadro de su casa “camuflado”, para que su marido no se diera cuenta, poniendo
en escena un gesto que es muy significativo para ejemplificar tres cuestiones: la primera es la
incomodidad que le provocaban a Tania las quejas de su marido sobre la participación en este
grupo y su anticipación a evitar que esas quejas sean aún mayores si se sumaba la evidencia de
que también dedicaba horas de la semana para tareas vinculadas a su al club de fans. La segunda
es el derecho que él consideraba tener -y que ella no cuestionaba verbalmente- para emitir juicios
sobre el uso del tiempo de su mujer. Y la tercera es el modo en el que Tania se agenció la
posibilidad de hacer lo que quería: no sólo participar del club sino también llevar su cuadro. De
esta manera, la situación de Tania da cuenta no sólo de la existencia de mandatos respecto de lo
que pueden y no hacer las mujeres en determinado ciclo vital -mandatos que reciben de su
entorno y de sus propias concepciones morales- sino también indica que los mismos no fueron
infranqueables para estas mujeres.
Tania llevó a la reunión del club de fans su cuadro y no supo qué hacer. Después de un
tiempo le hizo señas a Mirta, la llevó al fondo del bar y le dijo: “mirá, yo pinto, hago cosas que
están en venta y se me ocurrió hacer éste para darle en nombre del club de fans. Pero es en
nombre de todas ¡yo me muero de decirle que es en mi nombre!”. Lo sacó lentamente y cuando
Mirta lo vió la llamó a Ana y ambas se quedaron gratamente sorprendidas, no sólo porque la
pintura les pareció “hermosa” sino porque Tania participaba hacía un año del grupo y nunca
había contado que pintaba. Cuando empezó la reunión Mirta lo mostró al grupo y lo pasaron de
mano en mano y Tania recibió felicitaciones y aplausos por su pintura. Nuevamente aquí parece
el reconocimiento del trabajo manual pero, a su vez, en el caso de Tania, ese reconocimiento
tiene un plus: los objetos que ella confecciona son los más elogiados por las personas del club, ya
que son los más “lindos”, “originales”, “artesanales” y “prolijos”, lo que da cuenta del valor
estético de los mismos para el grupo. De esta manera, si bien se aprecia el trabajo de todas, los
objetos de Tania son los más distinguidos por el club de fans por el “buen gusto” con el que los
realiza.
En una de las visitas de Arjona a Buenos Aires Tania pudo participar de un encuentro con
él, ya que salió sorteada entre todas aquellas personas que no habían faltado ese año a las
reuniones. Mirta se acercó y le dijo “preparate porque se lo vas a dar vos con tus manos” y ella
le dijo que no, que no se iba a animar. En el encuentro que se realizó después de uno de sus
shows llegó el momento y ella prefirió que el cuadro se lo entregara Carmen. Sin embargo, con el

230
cuadro en la mano, Arjona preguntó “¿quién hizo esta belleza?”, momento en el cual salió detrás
del montón de gente y se acercó. Él le preguntó su nombre y ella dijo “Tania”. Esa respuesta fue
sorprendente para ella. En su casa todos la llaman por su primer nombre, María, nombre que
empezó a usar cuando se casó, ya que así la llamaba su marido. Hasta ese entonces, sus padres,
hermana y amigos de la infancia la llamaban Tania: “en ese momento dije Tania, arranqué con
ese nombre otra vez y me reencontré con esa historia”. Hoy firma con ese nombre sus cuadros y
tiene como ring-tone en su celular un fragmento de una canción de Arjona que dice “y se llama
Tania”.
De ese momento quedaron dos registros: un autógrafo dedicado para “Tania, la artista” y
una foto en la que Arjona está mirando con atención su cuadro, y ambos están enmarcados y
colgados en el comedor de su casa. Su marido no supo nada de ese encuentro hasta después de
sucedido y hoy acepta esos cuadros en la pared, porque “no le quedó otra que incorporarlo”. De
fondo de pantalla de su celular tiene el autógrafo y a pesar de que su hija le cuestiona que tenga
ese papel y no una foto de su nieta, ella le responde “a mi nieta la tengo en el corazón. El celular
es mío y pongo la foto que se me da la gana”. Su marido ya sabe que Tania participa de las
reuniones y que teje para las tareas solidarias que allí se realizan. Sin embargo, si bien ya no hay
“guerras” entre ellos por este tema, aún hoy le molesta que ella escuche a Arjona en sus
auriculares mientras hace las tareas domésticas y suele decirle, cuando llega de las reuniones,
“venís muy cansadita por tu Arjonita”.
Pero, tal como hemos indicado, esos comentarios no evitaron que Tania participe no sólo
de las reuniones del club de fans sino también de los recitales de Arjona, a los que va
acompañada por la gente del grupo de fans y por una amiga de la secundaria con la que se
reencontró través de la red social facebook. Con ella, dice, “estamos haciendo ahora lo que no
hicimos en la adolescencia”. Y lo que aparece en este comentario no es un dato menor: muchas
mujeres de la generación de Tania han configurado su vida social a partir de los rígidos mandatos
de sus familias que le prohibían determinadas prácticas por su condición de género: los
testimonios indican que no podían salir solas, ir a bailar, dormir con un varón antes de casarse,
pasar la noche fuera de sus casas, participar de un club de fans, entre otras cuestiones ya
señaladas al respecto. Es por ello que, al igual que Tania, muchas entienden que este espacio de
socialización es uno de los primeros que construyen de manera autónoma de su entorno.

231
 Tania también concurre a los festejos del cumpleaños de Arjona así como de la fiesta de
15 años del club de fans. Para este último evento le pidió ropa prestada a la hermana de su marido
y le dijo que era para un casamiento. Ella no quiso contar el verdadero motivo de la fiesta ya que
le resulta muy molesto que cuando la visitan en su casa la interroguen sobre por qué tiene un
cuadro de Arjona colgado en su comedor: “ellos no saben todo este movimiento interior que me
produjo y creen que voy a club de fans porque me gusta él y esas cosas. Y no me interesa tener
que estar explicando”. Lo que una mujer de su edad tiene que explicar es por qué le gusta este
varón y “esas cosas”, que son básicamente las fantasías en torno al deseo de orden sexual que a
ella puede generarle Arjona. Ahora, aquí podríamos preguntarnos si no hubiera sido una señal de
mayor autonomía que dijera para qué quería la ropa y defendiera su derecho a usar su tiempo
como le plazca frente a quienes la acusan de hacerse la “pendeja” o estar “loca”, como decirle a
su marido que iba a un club de fans y no a otro lado, o sacar el cuadro de su casa sin necesidad de
“camuflarlo”. Puede ser, explicitar que ella tenía derecho de utilizar su tiempo según sus propios
intereses hubiera sido una opción, pero implicaba un alto costo que ella no quería pagar: tener
que dar explicaciones. Y aquí nuevamente tres datos que aparecen de manera recurrente en este
grupo: el modo en el que el uso del tiempo de las mujeres es cuestionado por el entorno, las
explicaciones que se les piden y las maneras en que ellas sortean dichos obstáculos.
Para Tania participar del club de fans significó todo un desafío que le “cambió la vida”:
ahora tiene amigas, empezó a tejer, a mostrar sus trabajos y a salir: “ahora no quedó solamente
en casa. ¡Soy otra, puedo hablar y hasta le llevé mi cuadro!”. Esto no quiere decir que las
decisiones y cambios vitales fueran resultado exclusivo de espacio conformado en el club de fans,
pero sí que esa apropiación forma parte de las fuerzas que operaron en la elaboración de “todo un
movimiento interior” que la llevaron a tomar decisiones antes impensadas para ella: no sólo
empezar a realizar actividades que le hacen “bien” y construir un espacio de socialización
independiente de su entorno familiar, sino también tomar distancia de los comentarios de tono
imperativo que recibía de su marido sobre lo que debía y no hacer una mujer a “su edad”.

Ahora bien, en los próximos apartados no detendremos en dos momentos que aparecen en
el testimonio de Tania, que han sido importantes en su vida así como en la de otras personas que
participan del club de fans: el festejo del cumpleaños de Arjona y la fiesta de 15 años del club de
fans.

232
3. Cumpleaños sin cumpleañero

Todos los años el grupo festeja, en el mes de enero, el cumpleaños de Arjona. El “Guate-
picnic”, tal como denominan a esta reunión, no tiene las características de las realizadas durante
el año: no hay un primer momento dedicado a las informaciones sobre la carrera del cantautor y
un segundo momento sobre las actividades solidarias del grupo. Tampoco se realiza en el bar
céntrico de la ciudad ni cuenta con mesas y sillas. Para este evento se reúnen en la plaza que se
encuentra detrás del Hotel Faena. La elección del dicho espacio tiene que ver con que es un lugar
de encuentro frecuente cuando Arjona está en el país, ya que él suele hospedarse en ese hotel.
Allí llegan con equipos de mate, lonas para poder apoyarse en el pasto y mucha y variada
comida: tortas, galletitas y tartas caseras, sándwiches de miga, pan dulce, budines y alfajores,
entre otras cosas. Generalmente participan entre 10 y 15 fans, en su mayoría mujeres.
La menor cantidad de personas, así como la falta de una estructura que indique de qué
hablar en cada momento de la reunión, posibilita charlas de diverso orden, que en el caso de las
reuniones mensuales se dan en pequeños grupos antes o después de la reunión formal. En la
reunión de 2011 se suscitaron, como en muchos encuentros, comentarios respecto de la estética
corporal: si estaban más delgadas, si hacían dieta, si alguna se había cortado el pelo o cambiado
su color. Al respecto, Sofía, una mujer de 40 años que había tenido a su segundo hijo dos meses
antes de esta reunión, comentó que ella había programado su embarazo para después de la
presentación de Arjona en la Argentina para tener tiempo de recuperar su figura para el próximo
encuentro con él. La práctica del cuidado estético previo a la llegada del cantautor al país es
común en el grupo. En las reuniones en donde falta poco para su llegada suelen hacerse, como
hemos señalado, comentarios del tipo “cómo se nota que Ricardo está por venir ¡están todas más
flacas!”. Este cuidado puede explicarse a partir de diferentes cuestiones, sin dudas, que incluyen
el placer de verse más lindas y atractivas para ellas mismas, para su entorno familiar y sus
amigas, pero es la posibilidad de que “él” las mire una razón clave, cuestión que ya fue analizada:
sentirse “lindas” para un varón que les atrae y admiran es importante para ellas, siendo un ritual
en sí mismo prepararse para un posible encuentro. Elegir la ropa, peinarse, hacer dietas,
maquillarse forma parte de las actividades que ellas realizan cuando saben o sospechan que lo
pueden ver y, sobre todo, que él las puede ver a ellas. Y aquí aparece un punto importante, que da
cuenta de la complejidad del vínculo que establecen con él: la mayoría de ellas dice que no es un

233
sex-symbol al que adoran, sino un varón que las conmueve, pero, a la vez, este tipo de situaciones
pone en escena que Arjona también es un varón que les resulta atractivo y seductor. Si bien
insistentemente ellas buscan poner en un segundo plano esta dimensión de su interés por el
cantautor -con su lema, con las actividades solidarias, etc.- cuando existe la posibilidad de verlo
se hace evidente que él seduce a algunas y que quieren gustarle.
En el Guate-picnic el bebé de dos meses de Sofía quedó al cuidado del papá durante la
reunión, quien se mantuvo alejado unos metros del grupo, entreteniendo también a su otro hijo de
cinco años con una pelota. Como hemos señalado, las reuniones del club de fans funcionan para
Sofía como una salida que realizan en familia. Por momentos alguna de ellas tenía al bebé en
brazos, y en varias ocasiones le pedían a Sofía que se acercara para indicarles en dónde estaba la
mamadera, los pañales o por alguna otra cuestión, a lo que Sofía, entre fastidiada y sonriente
respondía: “vine a chusmear y a distraerme y me hacen trabajar de mamá”, dando cuenta de la
tensión constante entre el rol de madre y el uso del tiempo de “distracción” que se daba para ella
en dicho encuentro.
También surgieron comentarios de sus vidas privadas que fueron conversados en el grupo
de manera más cómoda que en las reuniones del año, en donde son muchas más y compartir una
charla entre todas es imposible. En esta ocasión Celia, de 55 años, le comentó a las demás que se
había puesto de novia “con fecha de vencimiento”, ya que salía con un varón de 30 años, lo que
implicaría, a su juicio, una relación de poco tiempo por la diferencia de edad. Contó que se
conocieron en una clase de salsa y que se “gustaron mucho”, pero que sus hijos la vieron pasear
con él por el barrio y le hicieron “un gran quilombo”. Una de ellas integrantes del grupo le
cuestionó haberse mostrado con su nueva pareja cerca de su casa, y otras le dijeron que no tenía
que darle importancia a los comentarios de sus hijos, que hubieran encontrado de qué quejarse si
la persona en cuestión hubiera tenido la misma edad que ella. “Parece que nosotras siempre
tenemos que pedir permiso”, señaló una de ellas. Aquí aparece con claridad otro tipo de
cuestionamiento que reciben algunas mujeres y que tiene que ver con el modo en el que viven su
vida erótico- afectiva, con quien la llevan adelante y qué opina sobre ésta el entorno familiar. Las
tensiones entre mostrarse o no mostrarse con una nueva pareja evidencian los juicios morales
existentes no sólo en los hijos de la mujer en cuestión, sino también en mujeres de su misma
edad.

234
 Es también Ana, una de las integrantes de la comisión directiva, quien utilizó esta reunión
para relajarse de su tarea de organizadora y limadora de asperezas y contó que su hijo mayor se
había ido vivir a la casa de la novia sin decirlo explícitamente: fue quedándose los fines de
semana, después algún día de la semana también, hasta que ella un día advirtió que ya no
quedaba nada de su ropa en el placar. También dijo que no le caía bien su nuera y que su madre
le había advertido que esta chica “se lo estaba robando”. Con gran angustia relató el modo en el
que ella intenta acercarse a su hijo y lo difícil que le resultaba aceptar que ya no viviera más con
ella.
Luego, y en medio de estas y otras charlas, se realizó el ritual de los cumpleaños: se
colocó en el centro de una mesa improvisada en un banco de la plaza un mantel sobre el que se
apoyó la torta, se prendieron las velitas y se cantó el feliz cumpleaños a Arjona, pero las velitas
no las sopló el cumpleañero sino ellas: el festejo se realiza año a año sin el homenajeado.
Después llegó el momento lúdico del encuentro, que se realiza tanto en los festejos del
cumpleaños del cantautor como en los aniversarios del club de fans, en donde suelen proponer
juegos para hacer en grupos, como el “dígalo con mímica”, en donde se actúa el nombre de, por
ejemplo, una película, para que el o la compañero/a lo adivine y así poder ganar el juego. O
certámenes de canto en donde deben interpretar canciones de Arjona y luego el grupo que mejor
lo hace resulta ganador en virtud de la evaluación de todas las personas que participan del juego.
Esta reunión pone en escena los modos en los que este grupo de mujeres decide utilizar su
tiempo para reunirse con otras y conversar sobre sus gustos y requerimientos estéticos, así como
el modo en los que transitan momentos vitales diferentes: las demandas de los hijos recién
nacidos, la conformación de nuevas parejas y los prejuicios sobre lo etario de las mismas, el
modo en el que las mujeres de determinada edad viven su sexualidad bajo la mirada de los otros,
como también sobre lo que significa el duelo de una madre que vive la salida exogámica de su
hijo. En definitiva, a través de estos encuentros ellas procesan su condición de género
compartida, tanto las situaciones que las angustian como aquellas que les dan placer, los
cuestionamientos que reciben, así como los espacios en donde sienten que disponen de sus
cuerpos y sus tiempos. Estos diálogos se combinan con juegos, tortas y globos, en un festejo de
cumpleaños que si bien se realizan en ausencia del homenajeado, es una efeméride significativa
para el grupo: sirve de excusa para encontrarse y, a su vez, crear un momento “divertido”.

235
 Y que esta actividad se realice en un lugar alejado de su vida cotidiana y de las demandas
de sus entornos familiares no es un dato menor, así como no es casual que estas charlas se den
sólo entre mujeres. Sobre el primer punto, tal como hemos señalado, ellas suelen recibir
cuestionamientos sobre el modo en el que usan su tiempo. Sin embargo, logran agenciarse un
tiempo y un espacio que construyen lejos de este entorno. Sobre el segundo, en dicha reunión el
marido de Sofía estaba alejado del grupo junto con sus dos hijos y Marcos, uno de los integrantes
varones del club, llegó a la hora de los juegos, cuando las conversaciones ya habían finalizado.
Lo que aparece en estas charlas son los modos en los que se configuran las feminidades de este
grupo. Feminidades que en algunos casos tienen puntos en común, tales como las normas
recibidas en su juventud y las críticas de su entorno familiar actual, pero que no son homogéneas:
alguna va a acompañada de su marido y sus hijos, otras se “camuflan” para participar, unas
indican que hay que preservar a los hijos de la propia vida de pareja y otras señalan que no hay
que pedir permiso.

4. Fiesta de 15: momento de auto celebración del grupo116

Otro de los cumpleaños que festejan anualmente es el del club de fans, evento que suele
realizarse el primer sábado de octubre117 en el bar en donde se juntan habitualmente. En esos
encuentros no hay espacio para hablar de los proyectos solidarios sino que sólo se mencionan las
novedades de la vida profesional de Arjona y luego se pasa al festejo. Para ello se organizan
juegos, sorteos con regalos más importantes que los que hacen durante el año, suele presentarse
algún show de un imitador de Arjona, hacen una torta, soplan las velitas y reparten souvenires.
Pero el del 2010 fue un evento especial, ya que se cumplieron 15 años del primer encuentro de
Mirta, Ana y Ernestina en el aeropuerto de Ezeiza. El paso del tiempo había redundado en la
conformación de un club de fans y dicho aniversario fue el motivo de un gran festejo para el
grupo. Era su fiesta de 15, como decían. El evento fue organizado con un año de anticipación:
buscaron salones, presupuestos, menúes y una vez decidida la locación comenzaron a recaudar el
dinero. El monto que debían pagar aquellas personas que querían participar -180 pesos- implicó

116
Agradezco a Guadalupe Gallo por su apoyo para la realización de este trabajo de campo así como por las
reflexiones de este apartado.
117
Si bien el aniversario es el 16 de septiembre, ellas deciden festejarlo anualmente en la primera reunión posterior a
dicha fecha.
236
algunos cuestionamientos respecto de un precio que parecía, para algunas, muy alto. Estos
comentarios produjeron una gran cantidad de explicaciones por parte de la comisión directiva,
especialmente en boca de Ana. La propuesta fue que el pago se hiciera en dos o tres meses,
dinero que se recaudaba al comienzo de cada reunión. Al recibir el pago, Ana y Micaela daban un
comprobante impreso con el logo del club de fans, guardaban el dinero en una cajita de madera y
anotaban el pago en un cuaderno.
En las reuniones previas también se hablaba de la fiesta y de las expectativas que la
misma generaba, aunque la comisión directiva, que fue la encargada de organizarla, quiso
mantener los detalles en secreto para que fueran una sorpresa. Fantaseaban con lo que era festejar
un cumpleaños de 15 tradicional, relataban cómo había sido su fiesta, aquellas que la habían
tenido, y las que no solían bromear con la idea de hacerse un vestido blanco y largo -como los
que se acostumbra usar en esos eventos- para la ocasión.
Unos meses antes del evento Ana dejó en claro que de la misma “sólo pueden participar
los socios. Que no se enojen los maridos ni los novios. Ellos entienden que somos locas igual”.
Tres puntos para resaltar de este comentario: el primero, la aparición del ya mencionado rol de
Ana como mediadora entre los posibles conflictos. El segundo, la posibilidad de que la salida de
una mujer sola un sábado a la noche sea motivo de discordia en el entorno familiar, dato que ella
conoce no sólo por los comentarios que recibe de otras mujeres sino con su propia biografía: su
marido continúa enojándose cuando ella sale de su casa para ir al club de fans. A su vez, el hecho
de que el evento se haya realizado un sábado a la noche fue más problemático aún en ese sentido,
ya que la fiesta iba a terminar a la madrugada, lo que provocó las quejas de algunos maridos. Por
último, adjetivación de “locas” a este tipo de decisiones, que retomaremos más adelante.
La fiesta se realizó en un salón en un barrio céntrico de la ciudad. Ana, Mirta, Mabel,
Carmen y su novio recibían a los invitados en calidad de anfitriones. Del evento participaron 86
personas, 80 mujeres y 6 varones118 ya que nucleaba a fans de diferentes partes del país. Muchas
de ellas se conocieron personalmente en ese lugar, aunque habían intercambiado conversaciones
en el blog de la página web del club de fans anteriormente. Los grupos de afinidad que se
conforman en las reuniones mensuales del club se repetían en la fiesta y la interacción se
mantuvo hacia adentro de esos grupos. Aquellas que en el club de fans están más solas o con

118
Analizaremos la presencia de estos varones y su gusto por Arjona en el próximo capítulo.
237
menos conocidas, interactuaron más con gente de otros grupos, como con las personas de otras
ciudades.
Algunas llegaron solas, otras en pequeños grupos y todas mostraban un importante
montaje estético: unas llevaban vestidos largos, otras atuendos que habían usado para otras
fiestas, como casamiento de sus hijas/os o cumpleaños de 15. Los peinados parecían de
peluquería, con detalles de brillos, bucles, hebillas o pinzas que armaban los recogidos. Entre
ellas se halagaban, se decían lo lindas que estaban y qué cosa del atuendo de la otra les gustaba,
inclusive jugaban con el chiste de “no reconocerse” vestidas con esas ropas.
A continuación nos detendremos en tres momentos de la fiesta relevantes para el análisis:
el primero es el museo que armaron en torno a objetos coleccionados durante 15 años, en donde
puede apreciarse el valor que el grupo le otorga no sólo al artista y sino también a su propia
historia como club de fans; el segundo tiene que ver con los videos que se proyectaron en la
fiesta, los que permitirán apreciar el modo en el que el grupo se define a sí mismo; y el tercero en
donde se analizará el show del doble de Arjona para indagar sobre el complejo vínculo que el
grupo establece con esta persona a partir del juego de ser y no ser Arjona.

4. a. El museo

Después de la hora y media que duró la recepción, en donde las personas que asistieron se
sacaban fotos, elogiaban los atuendos y comían y bebían lo que los mozos les acercaban, una voz
en off invitó a pasar a otro salón en donde estaba “el museo de Arjona”: un espacio en donde se
exhibían los objetos reunidos durante los 15 años del club. Por un lado, había una gran cantidad
de material en donde se resaltaba la figura del cantautor: imágenes en primer plano, de cuerpo
entero, posando, cantando en sus shows o junto a ellas, las portadas de todos sus discos, fotos de
Arjona en diferentes momentos de su carrera, gigantografías del lanzamiento de un nuevo
material, entre otras cosas. En todos los casos lo que resaltaba era su obra profesional en donde
Arjona aparecía en producciones fotográficas públicas. No había fotos de revistas de espectáculos
que revelaran su vida personal ni se jugaba con cuestiones de su intimidad. Y este es un dato
importante para describir al grupo que, como señaláramos, construye su identidad alejándose de
la imagen de fan que sigue la vida íntima de su artista predilecto. Si bien ellas suelen bromear

238
sobre ésta, siempre lo hacen en charlas informales y no como parte de su discurso oficial, y
consideran que es esa una de las principales razones por las que él las respeta.
Por otro lado, la colección también estaba construida alrededor de la historia del club de
fans ya que se exhibían objetos que él les había regalado en tanto grupo: una notebook, unas
botas y dos sacos de paño que él usó en sus shows, todos autografiados y expuestos en vitrinas
individuales construidas para la ocasión. También se mostraba la carta de reconocimiento del
club como oficial enmarcada en un cuadro de madera, cartas de las discográficas, carpetas con
información del club de fans de otros años, cartas de agradecimiento de las instituciones con las
que colaboran y varios collages con fotos de las/os integrantes del club de fans. De esta manera,
el museo estaba construido en torno a dos homenajes: por un lado a Arjona y a su carrera
profesional y, por otro, al club de fans. El valor que el grupo le da a la propia trayectoria
colectiva es tan relevante como la carrera del artista que las convoca.
En la carta que Arjona les envió a modo de saludo por el cumpleaños también aparece
resaltada esta doble valencia del grupo:

Amigos y amigas de Notiarjona:

Estos encuentros esporádicos, siempre dependiendo del tiempo y de mis visitas
ocasionales producto de compromisos pactados, parecieran ser los ingredientes perfectos
para derrumbar cualquier conato de amistad. Ustedes con mi trabajo han creado un
¨puente¨ que nos permitió siempre el contacto a distancia. Todo lo contrario a lo que
debería de ser, siguen firme, fomentando amistades que proliferan bajo mi nombre
aunque este hombre los abandone por tanto tiempo. Yo, por mi parte, quiero decirles con
la mano en el corazón y apartado de toda frase de compromiso que los quiero de verdad,
que los recuerdo siempre y que este grupo fantástico que hoy cumple sus primeros quince
años se merece esta y muchas otras confesiones que no me atrevo. Guarden un brindis
para compartirlo en nuestro próximo encuentro. Abrazos y besos a todos. Ricardo
Arjona.

El modo en el que está escrita esta carta, los fraseos y palabras que aparecen fueron
evidencia suficiente para las personas del grupo para asegurar que la había escrito “él”, gesto que
agradecieron y generó un sentimiento de orgullo. Y allí aparece también el doble reconocimiento:
por un lado, no son sólo los “puentes” que el grupo construyó con él a pesar de sus visitas
esporádicas y su “abandono” por tanto tiempo, sino también, por otro lado, la puesta en valor las
“amistades” que se arman en su nombre, poniendo en escena que él entiende, al igual que ellas,
que el grupo se conforma más allá de su figura.

239
 Los materiales que estaban prolijamente expuestos en el museo pertenecían
principalmente a Ana, Mirta, Carmen y a Fernando, su novio, y fueron muy valorados por el
grupo. Muchas personas se sacaron fotos con los mismos, los miraban con detenimiento y hacían
comentarios respecto de su importancia para el club de fans. El cuidado y colección de objetos
del artista del que se es fanático es una práctica habitual para los clubes de fans o para aquellas
personas que se autodesignan fanáticas aún sin pertenecer a ninguna grupalidad que se reúna en
torno a éste (Ehrenreic, et. al., 1992; Abercrombie y Longhurst, 1998; Martín, 2006; Skartveit,
2009). En las entrevistas aparece continuamente la importancia de los objetos vinculados a
Arjona para estas personas: tener los discos originales que muchas veces no sacan de los
envoltorios, las entradas de los shows, las revistas en donde salen notas del cantautor, las fotos
que se sacan junto a él así como los autógrafos son guardados en lugares específicos para
protegerlos y preservarlos. De hecho, muchos de los premios de los sorteos que realizan
mensualmente son, como hemos señalado, este tipo de materiales. Al coleccionismo individual se
sumó, en este caso, el del museo, que puso en escena la historia del grupo: allí estaban las marcas
tangibles de un vínculo entre estas personas y su artista favorito, así como entre ellas mismas, que
nunca antes se habían puesto todas juntas en un lugar. Tanto material reunido era impactante para
muchas ya que daba cuenta no sólo de la carrera profesional del artista al que admiran sino
también del recorrido de ellas como club de fans.
Muchas se emocionaron al ver el museo y una de ellas fue Ana, quien contó sobre el
esfuerzo que significó armarlo y ponderó esa actividad como “trabajo” y, a su vez, señaló que su
marido las había ayudado en la confección de los bastidores de madera. Aquí aparecen dos datos
que complejizan, por un lado, el modo en el que nominan el tiempo que le dedican al club de fans
y, por otro, el papel de los maridos en este grupo. Respecto del primero, el señalamiento del
“trabajo” que significó, en términos de tiempo y energía invertidos en la tarea de organizar la
fiesta, da cuenta que la noción de trabajo es utilizada para nombrar actividades que no tiene que
ver con las actividades remuneradas fuera del hogar ni con las tareas domésticas. Para algunas de
ellas, sobre todo para las que integran la comisión directiva y las que organizan las tareas
solidarias, el tiempo que le dedican, el esfuerzo y la responsabilidad con la que lo hacen asemeja
esas tareas a un trabajo: preparar las hojas que se reparten mes a mes en los encuentros, recolectar
objetos para sortear, dar a conocer nueva información por mail, mantener al grupo al tanto de las
actividades de difusión que deben hacer en tanto socias/os, llamar a las radios, estar atentas al

240
modo en el que se difunde un nuevo corte son tareas que a veces denominan como “trabajo para
el club de fans”. Por otro lado, la colaboración del marido de Ana en le hechura de una gran
cantidad de bastidores que enmarcaban los objetos del museo muestra que su constante queja y
reclamo por el tiempo que Ana le dedica al club convive, en algunas ocasiones, con un apoyo a la
misma.
Ana mencionó la importancia del dinero que Arjona les regaló para la organización del
evento y subrayó que “Ricardo es muy generoso con nosotras”. Arjona les dio una parte de lo
recaudado en la venta del merchandising de la última gira para hacer un aporte para la fundación
Dar es dar pero, como ellas le dijeron que no aceptaban plata sino sólo objetos, él les dijo, según
relató Ana, que compraran algunas cosas que creyeran necesarias para las instituciones con las
que colaboran y el “resto úsenlo para la fiesta”. Este gesto es leído en línea con el interés de
Arjona por las personas con problemas de salud del club -Mirta, Micaela y Victoria-, por el
tiempo que les dedica cuando pueden verlo, por las invitaciones a Miami, por las veces que las
mira en los recitales, así como con la posibilidad de que él las “tenga en cuenta” cuando se está
por firmar un video o dar una conferencia de prensa a las que son invitadas. Nuevamente aparece
aquí el “ida y vuelta” entre el artista y este club de fans del que hablaba Carmen. Ellas sienten
que él las reconoce y valora y entienden que esa legitimidad la construyeron a través de años de
demostrarle que saben “cuidarlo”, tal como indica su lema. Es necesario resaltar que este “ida y
vuelta” entre el club de fans y Arjona está mediado necesariamente por la productora y por la
discográfica con la que él trabaja. Si bien ellas resaltan el contacto cara a cara que tienen con
Arjona, pueden verlo sólo cuando están habilitadas por estas instituciones, que atienden sus
llamados y pedidos, responden a algunas de sus demandas y las invitan a diferentes eventos. Es
por ello que, teniendo en claro esta fundamental mediación, en su fiesta una de las invitadas era la
representante de la discográfica de Arjona en la Argentina.

4. b. Los videos

El evento continuó y cada persona se sentó en la mesa que se le había asignado, que
estaban nombradas con los discos de Arjona. Se sirvió el primer plato y en una pantalla ubicada
en uno de los laterales del salón se proyectaron cuatro videos a lo largo de la noche. La
realización de los mismos estuvo a cargo de Carmen y cada uno de ellos condensa lo que el grupo

241
y Arjona significan en la vida de las personas del club de fans. Nos detendremos en ellos, tanto
en las fotos que los conforman, en las canciones con las que se los musicalizó, así como en las
frases que allí aparecen, para indagar sobre los modos en los que el grupo define ese espacio. Si
bien fue una de ellas la encargada de editar los videos, los sentidos que en los mismos aparecen
son compartidos por el resto.
Uno de ellos se titula “Trayectoria de Ricardo Arjona” y, tal como lo indica su nombre,
recorre diferentes hitos de su carrera profesional. El mismo comienza con un cartel que indica
una fecha, 19 de enero de 1964, día del nacimiento de Arjona. A continuación aparecen
diferentes secuencias del trayecto de un meteorito que se dirige a la tierra. A medida que el
mismo se acerca se va especificando su destino: América Central, Guatemala, Antigua
Guatemala -ciudad en la que nació-, la toma aérea de su casa y finalmente la foto del frente de la
misma. Luego aparecen fotos de Arjona bebé y de niño, solo y con familia. Toda esta primera
parte está musicalizada con una de sus primeras canciones “Déjame decir que te amo”. Después
fotos de su adolescencia en diferentes contextos: en la escuela, con el equipo de básquet y con sus
amigos, y la lírica que acompaña es “Jesús es verbo, no sustantivo”. A partir de allí el video
muestra una tras otra las portadas de sus discos en el orden cronológico en el que se difundieron y
fotos de él en cada una de esas etapas. En esa secuencia puede verse la transformación estética de
Arjona a lo largo de los años: de un joven delgado, con el pelo largo y batido y con poca atención
a la estética de su guardarropa, a un morocho producido como sex-symbol. La creación de un
Arjona atractivo y seductor incluye diferentes facetas, que van de un varón con el cabello mojado
y camisas abiertas mostrando un cuerpo musculoso, a uno con traje, lentes y cabello corto, otro
más juvenil con el pelo recogido, pasando por uno rudo en cueros. El video recorre en dieciséis
minutos cada uno de sus discos y algunas de las canciones más representativas de su trayectoria y
termina con la siguiente frase: “A nuestro amigo y cómplice… La razón por la cual llegamos
hasta aquí… Simplemente: gracias Ricardo!!!”. Si bien las canciones que componen este video
tiene que ver, como hemos señalado, con el recorrido cronológico de la carrera profesional del
artista, el comienzo del mismo aporta otros sentidos: la placa que señala la fecha de nacimiento
de Arjona y la supuesta llegada de algo de afuera de la tierra a una casa en Guatemala es una
metáfora que indica que Arjona es “de otro planeta” -frase que apareció en muchas de las
entrevistas- por su singularidad, por lo que ellas sienten por él y por los cambios inesperados que

242
elaboraron en sus vidas a partir de su aparición. Asimismo, el cierre del video explicita lo obvio,
que él es “la razón” por la que se encontraron hace 15 años, motivo de celebración ese día.
El segundo video se llama “Club” y muestra a través de fotos los 15 años de historia del
grupo. El mismo comienza con un cartel que indica “La historia comienza un 16 de septiembre
de 1995”. Las primeras fotos que aparecen son de esos años, de ellas en pequeños grupos así
como de otras en donde están junto a Arjona en ambientes que parecen más íntimos que un
recital: cenas, livings, bares. También aparecen en espacios públicos, en recitales, fotos en donde
lucen las brújulas de la Fundación Adentro, así como también muchas de las reuniones mensuales
en donde no sólo aparecen las personas del club sino también las/os hijas/os que participan de las
mismas. Luego se muestra un fragmento de un video del día en que Arjona visitó el bar en donde
se reúnen, el sábado en el que festejaban los 12 años: allí se ve cuando él entra al lugar, abraza
efusivamente a Mirta, le da la mano a su imitador -que ese día estaba dando un show en el bar-,
recibe unas flores que ellas le regalaron, agarra una copa para brindar y canta junto a ellas el feliz
cumpleaños. Luego el video continúa con varias fotos de diferentes aniversarios del club de fans
y de los festejos del cumpleaños de Arjona. También se ve a muchas de ellas en distintas partes
del país, en viajes que realizaron para ir a los shows. El video cierra diciendo “Fans club oficial
Ricardo Arjona en Argentina 1995-2010”. El mismo está musicalizado con la canción “No te
cambio por nada”, claramente una frase dirigida a Arjona: las transformaciones vitales que a
partir de este consumo cultural se motorizaron, así como el placer que les provoca escucharlo y
compartir un sábado al mes con otras personas, son las razones por las que él no es
intercambiable.
Un tercer video está dedicado a las actividades solidarias del grupo y comienza con la
siguiente frase: “Cuanto menos poseemos, más podemos dar. Parece imposible, pero no lo es.
Esa es la lógica del amor. Madre Teresa de Calcuta”. Luego aparece una imagen con la mano de
un bebé sobre una de un adulto. A partir de allí varias fotos de objetos que ellas realizan para
donar -acolchados, juguetes, chalecos, gorros, bufandas, entre otros-, de ellas en las reuniones
con esos objetos, ovillando lana, ordenando lo donado; así como de los mismos en sus lugares de
destino, principalmente en hospitales de niños y en jardines de infantes. Las que aparecen en este
video son todas mujeres y las que lo hacen con más frecuencia son Mabel y Tania, ya que son
quienes más trabajan en este proyecto. El video finaliza con una placa que dice: “Dedicado a
todas las manos solidarias de este club. Simplemente: ¡Muchas gracias!” y es musicalizado con

243
el tema “Dame”. Si bien puede entenderse que esta lírica narra el modo en el que un sujeto le
habla a otro en términos amorosos y afectivos, en algunos fragmentos da cuenta de la manera en
la que se puede hacer algo con lo que otro aporta: “Dame tus huellas/ para usarlas de zapatos/
Dame tus dudas/ para hacerme una pulsera/ Usa mis manos, para hacerte una escalera/ hasta las
nubes/ y volar a donde sea”. Puede interpretarse que la lógica que subyace en esta canción tiene
que ver también con uno de los lemas de sus actividades solidarias donde “todo sirve”, como dice
Mabel. Asimismo, este video comienza con una frase en donde se define la lógica del amor, que
implicaría que el que menos tiene más puede dar, en la voz la madre Teresa de Calcuta, una
mujer que ellas construyen como referente respecto de la solidaridad. Es aquí en donde reaparece
el componente religioso presente, por ejemplo, en la canción “Jesús verbo, no sustantivo”,
vinculado al cuidado del de los pobres, enfermos y huérfanos, tres sujetos que aparecen como
destinatarios del trabajo de la Madre Teresa y también de las donaciones del grupo. A su vez, es a
las “manos solidarias” a las que se agradece, dando cuenta que es, tal como hemos indicado, la
actividad manual la que en el grupo se valora: el tejido y la costura, trabajos históricamente
feminizados.
Pero es sin dudas el cuarto video, titulado “Locos” el que aporta sentidos claves a este
trabajo. Si bien en los tres videos anteriores las personas del club aparecen en fotos en donde se
muestran sonrientes, expresando una imagen de felicidad y bienestar ante la cámara, en este hay
fotos en donde aparecen haciendo gestos graciosos ante la cámara -sacando la lengua, mostrando
los dientes, abriendo de manera exagerada los ojos, etc.-, algunas disfrazadas, con pelucas, otras
besando una gigantografía de Arjona, bailando y muchas de los guate-picnics en donde aparecen
jugando. En este video lo que aparece, al igual que en los otros, es lo que el grupo hace, pero ese
hacer no tiene que ver con las actividades relacionadas con la solidaridad ni la trayectoria de
Arjona, sino de aquellas a las que ellas denominan, tal como su título lo indica, “locuras”. La
placa con la que abre dice “El amor y la locura son los motores que hacen andar a la Vida…” y
la frase con la que cierra el video es: “Gracias por compartir estos 15 años llenos de locuras y
felicidad”. De esta manera, una y otra vez aparece resaltado el significante “locuras”, como modo
de nominar dichas prácticas. En continuidad, la canción que lo musicaliza es “Loco”, que cuenta
la historia de una persona que fue diagnosticada como loca -en tanto enfermedad mental- durante
su infancia y narra lo que eso significó en su vida: “Lo que siguió fueron todos hospitales/
especialistas en deficiencias mentales/ metiendo cubos en triángulos/ buscándole al círculo

244
ángulos/ y te diagnosticaron locura/ Te abandonó tu padre y tu madre (…)”. Si bien en esta
primera parte la canción hace referencia a la parte más oscura y negativa de la locura, la de la
medicalización y el abandono, en una segunda momento aparece la idea de la locura como
salvación:

Regalame un poquito/ un poquito de locura

que me ando fijando mucho en la marca de mi pantalón
¿Se te apago la luz o la encontraste?/ ¿Se te zafo un tornillo o lo apretaste?
¿Cuál es la dimensión de la locura?
Si es más cuerdo el que piensa o el que mira la luna.
Te agarraste de una nube y te escapaste/ al primer planeta que encontraste
Y sin darte cuenta te salvaste/ de todas las cosas que dejaste
de la geometría, de la geografía, de la economía.
De todo este mundo y sus cursilerías
de estar a la moda, de ser una escoba, de una novia boba.
Y hasta de una posible boda (…)
Álbum Sin daños a terceros (1998).

Muchas de estas mujeres fueron señaladas como locas por su entorno por elegir participar
en un club de fans, tal como hemos puesto en escena a lo largo de la tesis y tal como indica
Skartveit (2006) respecto del modo en el que se califica a las/os fans de Rodrigo y Gilda. A su
vez, en este grupo se suma el componente etario que redobla el cuestionamiento: mujeres que a
“su edad” no deberían estar llevando adelante este tipo de prácticas. Es en este marco que la
redefinición de locura que en esta canción aparece es sin dudas una con la que ellas se sienten
más a gusto. Ser “locas”, en definitiva, no está tan mal para Arjona y tampoco para ellas. Ahora
bien, el orden de la proyección de los videos da cuenta de qué es lo que ellas ponen en primer
plano en su propia definición de sí mismas como club de fans: el cuidado por la trayectoria de
Arjona, su historia como un grupo de socialización consolidado por los años y sus tareas
solidarias. Después de haber legitimado sus prácticas con las caras más racionales de las mismas,
con objetivos claros y tareas a cumplir, aparece el espacio para la locura, lo irracional, imágenes
de sólo disfrute y placer, el “gasto improductivo” del que habláramos con Bataille (2008). Y allí
la locura aparece como salvación, tanto en el video como en la canción con el que se lo
musicaliza, construyendo una importante metáfora de lo que este artista y este grupo significa
para muchas de ellas: como hemos señalado, en sus relatos aparece una mención explícita al
cambio inesperado que operaron en sus trayectorias vitales a partir del encuentro con estas
245
canciones y este espacio. No es un dato menor que el concepto de locura haya aparecido
tematizado con tanta claridad en su evento.

4. c. Era y no era

La fiesta continuó con tres propuestas: el baile, las cartas y premios, y el show. Respecto
de la primera, una de las tandas de baile tuvo una particularidad: eran todas de Arjona remixadas
con un ritmo bailable. Ese trabajo lo realizó Carmen, ya que quería que hubiera una tanda de
baile “temática”. La forma de bailar consistía casi todo el tiempo en que las personas estaban en
una gran ronda, moviéndose y mirando para adelante. Los bailes eran balanceos laterales o con
pasos hacia delante y hacia atrás. En otros momentos también se escuchó rock, cumbia y
cuarteto, momentos en donde se repetía alguna coreografía o paso específico de dichos géneros.
Contrariamente a lo que suele suceder en este tipo de eventos, en donde la pista de baile es
relevante para la diversión de la fiesta, en este caso el baile como expresión corporal no fue muy
importante.
También se reprodujo parte de la lógica de las reuniones mensuales, ya que la comisión
directiva leyó cartas de la productora mexicana con la que Arjona trabaja, de la fundación Dar es
dar, de las instituciones con las que colaboran y del mismo Arjona, todas felicitándolas por su
cumpleaños. Luego entregaron diversos premios a las personas que integran el club de fans,
procurando que al final de la fiesta cada una haya tenido una mención: labor en la página web,
tareas solidarias, asistencia, tejido, entre otras. Se las nombraba y pasaban al frente a recibir un
regalo: un señalador con una dedicatoria específica en cada caso y una medalla con la cara de
Arjona que decía “Arjona Argentina Fans Club Oficial” y detrás un grabado que dice “1995-
2010”.
Pero el momento más importante de la fiesta fue la presentación de Darío, un socio del
club de fans que no asiste a las reuniones y que trabaja imitando a Arjona en diferentes shows
que da en la ciudad de Buenos Aires, en el conurbano y en la costa bonaerense. Tal como sucede
en encuentros de otros clubes de fans (Borda, 1996), la presencia de figuras que imitan, tanto en
el aspecto físico como en la modulación de sus posturas y tonos de voz, al artista admirado por el
grupo es uno de los momentos de mayor euforia de dichos eventos. En el caso de Darío, a esto se
suma que su parecido físico con Arjona es notorio: es alto, flaco pero corpulento, de tez mate,

246
rasgos faciales pronunciados, pelo largo, oscuro, que moja con gel, al igual que Arjona. Sus
gestos corporales, su manera de reírse, de moverse son de un parecido asombroso aún cuando no
está “haciendo de Arjona”. Lo imita más allá del momento del show o, podríamos interpretar, lo
imita con una naturalidad incorporada que ya no sería una imitación sino una forma en la que se
modula a sí mismo. Él va y viene entre ser Arjona, el doble de Arjona y Darío con una fluidez tal
que borra las distinciones entre estas tres posiciones. Estas características, más la reproducción
casi exacta del atuendo y del tono de voz desconcertó a muchas de ellas119.
Algunas esperaban que Arjona participe de la fiesta ya que en diferentes oportunidades él
les dijo que iba a hacer lo posible para asistir al evento. Unos meses antes del mismo se difundió
la noticia de que la mujer del cantautor estaba embarazada y que tenía fecha de parto para el mes
de septiembre. Eso las desilusionó respecto de la posible visita porque pensaron que su bebé iba a
ser muy chiquito y él no iba a querer dejar a su mujer sola. Después de un tiempo comenzaron a
hipotetizar que tal vez si el bebé se encontraba bien Arjona viajaría para sus 15 años. Una semana
antes de la fiesta muere el padre del cantautor, por lo cual la desilusión ahí fue absoluta y algunas
sugirieron que deberían cambiar la fecha para que Arjona pudiera asistir. Independientemente de
si Arjona iba a participar o no efectivamente del festejo, muchas fantaseaban con ese encuentro y
la muerte del padre de Arjona les sirvió para justificar su ausencia en un momento tan importante.
Es en ese contexto que en la fiesta se inserta un juego entre Darío y las personas del club de fans,
un juego que implica el deseo de que Arjona esté en el lugar, las ganas de creer Darío es él y un
intercambio en donde es explícito que no lo es, pero que por momentos hacen -tanto él como
ellas- como si fuera: vergüenza al acercarse, el no querer “molestarlo”, sacarse fotos, buscar su
mirada.
Entre canción y canción Darío recordó su historia con Arjona, cuándo lo había escuchado
por primera vez, así como el momento en el que se acercó al club de fans 120. Se refería a Arjona
con respeto y agradecimiento por haberle permitido trabajar imitándolo y definía su trabajo como
un homenaje. Las canciones que eligió para su repertorio no fueron las más difundidas sino
aquellas que al grupo, en tanto conocedor meticuloso de toda la discografía, más le gusta y
demanda. Darío hizo tres presentaciones que duraron alrededor de cuarenta minutos cada una y
éstas fueron la parte más atractiva y festiva del evento en donde fantaseaban con que él era

119
Una de las mozas del lugar se me acercó y me dijo “no me digas que es él porque me muero”, dato que da cuenta
de que el parecido es notorio, no sólo para la gente del club.
120
Analizaremos estos puntos en el próximo capítulo.
247
Arjona, que les estaba cantando a ellas, que se podían acercar y que las estaba mirando: Darío
tiene varios años de experiencia como cantante, por lo que sabe manejar los climas de intimidad y
proximidad con las fans y conoce cómo agradarles, hacerlas divertir, seducirlas y sabe
perfectamente qué es lo que ellas depositan en él. El trató con amabilidad a cada una de las fans
sabiendo ajustarse al tipo de cada una: con las más zafadas se permitió unos juegos, cantarles al
oído, bailar, rozar su cuerpo con el de ellas; con las de mayor edad, el juego era distinto e
implicaba mayor distancia corporal.
La última canción de su presentación fue “Mujeres”, la misma con la que cierra sus shows
Arjona. En ese momento casi todas las personas se pararon, algunas mujeres se acercaron a Darío
y terminaron saltando y bailando a su alrededor con una canción que funciona como himno para
las y los seguidores de este artista. Al ritmo de la letra que dice “mujeres, lo que nos piden
podemos, si no podemos no existe, y si no existe lo inventamos por ustedes, mujeres” la fiesta
llegó a su punto máximo. Ese evento era sin dudas también un modo de celebrar su condición de
género compartida.

4. d. Recompensa

Ahora bien, esta fiesta, que fue muy significativa para el grupo, no solo tenía que ver con
el típico festejo de 15 sino también con un cierto homenaje u honor, pero ¿a quién? ¿para quién
era el evento? ¿para quién se producían? ¿quién era el objeto/sujeto de meses de dedicación y
organización? En la elección de la vestimenta el espíritu de fiesta era evidente, así como en los
comentarios que circularon antes, durante y después del evento. Muchas fantaseaban con que
Arjona asistiera a la fiesta, como hemos señalado. Verlo y que él las vea, como señala el cartel
“con tal de que me mires un segundo hoy me encantaría tener más de 40”, es una fantasía que se
actualiza en cada recital, en cada posible encuentro. Pero no era ese el único motivo de tanta
organización y producción. Por un lado, salir solas -esto es, sin sus familiares- fue una importante
motivación para ellas. Muchas no recordaban cuándo habían salido solas por última vez un
sábado a la noche. Destinar el uso de su tiempo en una actividad de este tipo las hacía sentir,
según sus propias palabras “libres”.
Por otro lado, Fiske (1992) afirma que en los grupos de fans se acumula un capital
cultural popular que tiene como recompensa el placer y la estima de los pares en una comunidad

248
de gusto, más que en el reconocimiento y legitimidad de aquellos que no pertenecen al grupo. Y
eso fue evidente en esta fiesta: participar de un evento con gente querida con la que suelen
compartir reuniones y gustos musicales, admirar la puesta en valor de los objetos que componían
el Museo Arjona y presenciar el show de un sujeto que imita al detalle a su artista preferido son
todos capitales que tienen sentido sólo para las personas de este grupo, que auto-celebraba su
conformación y trayectoria de consolidación de 15 años compartiendo un proyecto. Es el
reconocimiento de un camino recorrido121, ¿de madurez?, en la que elegían juntarse para
divertirse entre ellas/os y, por qué no, pensar en celebrarse como grupo, de homenajearse y
también homenajearlo a él, en tanto es, como veremos a continuación, su “inspiración”.

5. La experiencia musical desde una comunidad de gusto

En este capítulo hemos indagado sobre el uso del tiempo de las mujeres, los
cuestionamientos que reciben, las disyuntivas a las que se enfrentan, así como los sentidos que le
dan al tiempo que invierten en el club de fans en términos de momentos en donde experimentan
“placer” y “libertad”. Muchas de ellas construyen este espacio distanciándose de las demandas
de su entorno familiar, como es el caso de Sonia, que los primeros sábados del mes dice “no estoy
para nadie”, estableciendo los límites que le permiten dejar de lado su rol de cuidadora de nietos.
La historia de Tania, por su parte, puso en evidencia el modo en el que es cuestionado el uso de
su tiempo cuando no está dedicado al cuidado de su entorno, así como la importancia que tiene
para ella el club de fans en tanto espacio de socialización después de años en que había dejado de
tener “vida social”. La fiesta del cumpleaños de Arjona nos permitió, asimismo, indagar sobre el
modo en el que festejan el cumpleaños de su cantante favorito en su ausencia, así como también
sobre las maneras en las que estas mujeres procesan su condición de género compartida.
Por su parte, el festejo de los 15 años del club de fans fue un evento relevante para
analizar cómo este grupo homenajeó a su artista preferido y a ellas/os mismas/os, compartiendo
los objetos que hacen a su fanatismo, cantando, bailando y redefiniendo los sentidos de su
“locura” de manera positiva. Esta fiesta es un claro ejemplo, tal como hemos señalado con Fiske

121
Las fotos de la fiesta se publicaron en la página web oficial de Arjona, lo que fue para ellas entendido como el
reconocimiento del evento por parte de Arjona.

249
(1992), de la acumulación de capital de este club de fans, que implica la recompensa del placer y
estima de una comunidad de gusto:

Queremos compartir con vos esta Alegría. Hoy 16/9/10 festejamos la Locura o no tanto
de haber entrado en un mundo impensado, que fuimos haciendo todos día a día. Y así
llegamos a cumplir sueños, compartir emociones, sumar esfuerzos para ayudar, conocer
gente, haciendo un grupo de casi amigos, disfrutando a través de la música la posibilidad
de agregar vida a los años. Decimos sólo GRACIAS RICARDO ARJONA NUESTRA
INSPIRACIÓN.15 Años pa‟ unir a tanta gente!!!!122.

Este mensaje fue enviado por mail a las personas del club de fans el día del aniversario.
Varias de las líneas de análisis desarrolladas a lo largo de la tesis se condensan en este escrito: la
“locura” y lo “impensado” de la participación de estas mujeres en un club de fans por su edad, la
importancia de ese espacio como lugar de socialización en donde ayudar y conocer gente y
“agregar vida a los años”, una frase que pertenece a la canción “Señora de las cuatro
décadas”.123 La tematización de su condición etaria es explícita aquí, así como el modo en el que
la música y un grupo de socialización permiten hacer más disfrutable y alegre un período vital. Y
el dato de la inspiración: esa simbolización da cuenta del peso de este complejo consumo -que
incluye canciones, un artista con determinadas características y el club de fans- en la subjetividad
de estas mujeres. Un peso que tiene que ver con la atracción física que un cantante varón les
genera pero también con la “inspiración” que les provoca: ésta es, en términos generales, una
pulsión vital y, en términos subjetivos tuvo, en la vida de muchas/os de estas/os fans, el mismo
sentido.

Ahora bien, de la fiesta también participaron Fernando (el novio de Carmen), Fabricio (el
hijo adolescente de Mabel), Darío (el doble de Arjona), Horacio (el marido de Sofía), Marcos y
José, todos socios del club de fans. Si bien ellos son una franca minoría en el grupo, forman parte
de él y eligen a Arjona como su cantante predilecto. Nos detendremos en este punto en el
próximo capítulo.

122
Tipografía original.
123
La canción dice “Señora, no le quite años a su vida, póngale vida a los años, que es mejor”.
250
 CAPÍTULO SIETE

“¿Qué iba a hacer un hombre ahí?”:

desvío, vergüenza y admiración

La producción musical de Arjona está catalogada como para “mujeres”, tal como hemos
señalado. Sin embargo, una porción minoritaria de su público está compuesta por varones.
Algunos van a sus recitales, ya sea en compañía de sus parejas o en grupo de amigos. Ellos saben
las letras de las canciones y se permiten cantarlas y bailarlas en ese espacio. Asimismo, algunas
mujeres del club de fans han recordado que su vínculo con Arjona comenzó a partir de una
recomendación de sus maridos: es ese el caso de Irma, de Mabel y de Susana.
De los varones de su público, en este capítulo nos detendremos a analizar los sentidos que
le otorgan a Arjona los que participan activamente en el club de fans. Proponemos discutir qué
significa, en términos de configuración de masculinidades, tener a este artista como favorito y
pertenecer a su club de fans. Pero ¿por qué hacer un capítulo sobre masculinidades en una tesis
sobre feminidades? En primer lugar, por el carácter relacional de las identidades de género (Scott,
1996), ya que las feminidades y masculinidades se producen y reproducen de modos diferentes en
terrenos que se construyen como complementarios y, en algunos casos, como opuestos.
Asimismo, la propuesta no es sólo ver en qué se diferencian los varones de las mujeres dentro del
club de fans, ya que para ello no requeriríamos los términos masculinidades ni feminidades sino
que hablaríamos sólo de varones y mujeres. Nos preguntaremos por masculinidades y no
únicamente por varones -lo mismo que por feminidades y no sólo por mujeres- en la medida en
que indagaremos también cómo los varones se diferencian entre ellos (Connel: 1997) en
contextos donde “los otros” relevantes son los varones, distintas clases de varones (Archetti,
1999: 160).
Puede pensarse que ello implica separar analíticamente algo que se configura de manera
relacional en el grupo. Sin embargo, tomamos esta decisión en la medida en que hay dos
elementos que aparecieron en las entrevistas a los varones de manera sistemática y no en la de las
mujeres: por un lado, el sentimiento de vergüenza que les generaba su gusto musical y la
participación en el club de fans y, por el otro, el sentido de inspiración poética que le dan a

251
Arjona. Es por ello que aquí nos detendremos en las especificidades de este grupo de varones, así
como también en las continuidades que aparecen respecto de las mujeres del club de fans.
Un punto en común en todos los varones entrevistados es que ser fanático de Arjona no es
algo de lo que puedan hablar sin recibir comentarios críticos en sus entornos. Pero las críticas en
este caso son diferentes a las que reciben las mujeres: si a ellas se les cuestiona el uso que le dan
a su tiempo en función de su ciclo vital, en ellos aparece una objeción respecto de su condición
de género: ser varón y fanático de Arjona parecen ser términos incongruentes en algunos
contextos e implica justificaciones y explicaciones muy diferentes a las que darían si escucharan,
por ejemplo, a una banda de rock. Es a partir de allí que proponemos indagar sobre varias
cuestiones: ¿cuál es la coherencia pretendida entre identidad de género y el género musical? ¿qué
sucede cuando un varón es fanático de un cantante también varón que canta centralmente
canciones de amor? ¿cuáles son los prejuicios morales que se erigen a partir de un consumo de
este tipo?, ¿cuál es el estigma con el que deben convivir y cuáles son las estrategias que ponen en
juego para sortearlo? En definitiva, nos preguntamos ¿cómo hacen estos varones para lidiar con
su masculinidad con un consumo “vergonzante” como es el de Arjona?
Este capítulo supone todo un desafío teórico y metodológico por, en principio, dos
razones: por un lado, porque hay muy pocos varones en el club de fans en relación a la cantidad
de mujeres y porque su disposición a hablar sobre lo que Arjona les genera es mucho menor que
en el caso de ellas. Hinerman (2003), en su estudio sobre las fans que continúan escribiendo
cartas a Elvis Presley diez años después de muerto, decidió analizar las fantasías de las mujeres
no porque Elvis no generara fantasías en los varones -de hecho ella encuentra en sus imitadores
una clara evidencia de ello-, sino porque en su trabajo le resultó evidente que las mujeres no sólo
hablan más libremente y con más detalle de sus sentimientos y deseos, sino que lo hacen con más
frecuencia. Y explica que esto se debe a que en una sociedad patriarcal muchos varones se
aferran a la dimensión “racional y concreta” (ídem) de la vida y las mujeres están simplemente
más cómodas hablando de lo que les gusta, desean y sueñan. Lo mismo sucedió en las entrevistas
realizadas a los varones del club de fans de Arjona: en primer lugar, no todos accedieron a ser
entrevistados, algunos lo hicieron después de insistentes pedidos y, además, en algunas
conversaciones con ellos se notaba una sustancial diferencia a la predisposición a decir qué
sentían por su cantante favorito y qué les gustaba de él.

252
 Por otro lado, el segundo desafío tiene que ver con estudiar masculinidades en un
contexto doblemente feminizado: por un lado, las canciones de Arjona están catalogadas como
“para mujeres”; y, por el otro, el fanatismo es una práctica asociada también a “rasgos
femeninos” (Lewis, 1992). Tal vez podría argumentarse que para pensar en identidades
masculinas el trabajo debería hacerse en un contexto etnográfico en donde los varones no fueran
una minoría. Pero justamente lo que aquí se propone es indagar qué es lo que sucede cuando
varones eligen como consumo cultural un producto que los corre de la supuesta y pretendida
coherencia género/música. La pregunta apunta a pensar qué pasa con los varones en contextos de
actuación que son aparentemente exclusivos de mujeres y, por otro, de qué manera se vinculan
ellos con el relato del amor romántico, también feminizado (Giddens, 2008). Tal como afirma
Nuñez Noriega (2007) entre los “hombres” existen saberes subyugados sobre sí mismos como
sujetos genéricos, que tiene que ver con su subjetividad, su identidad y sus prácticas que suelen
quedar excluidos del conocimiento, “sobre todo si implican saberes que son objeto de represión y
negación social que no caben en las definiciones dominantes de „conocimiento‟ ni de ser
„hombre‟” (ídem: 67). Sobre esos saberes, sobre la forma en que se los reprime y negocia
socialmente, nos detendremos en este capítulo.
A continuación analizaremos los relatos de los cuatro varones integrantes del club de fans
que permanecen de manera estable en el mismo124, y daremos cuenta de las cargas morales que
implica un gusto como éste y el modo diferencial que la llevan adelante, así como las
posibilidades que el mismo habilita: trabajar la timidez, conocer a una pareja, interrogarse sobre
cuestiones religiosas y conseguir una fuente de trabajo rentable.

1. Fernando: la vergüenza

Fernando tiene 28 años, vive en el conurbano, trabaja en un casino de la Ciudad de

Buenos Aires y está hace siete años en pareja con Carmen, una de las integrantes del club de fans.
Junto con Marcos y José forma parte de grupo estable de varones que asiste con frecuencia a las
reuniones. Él recopila y guarda muchos objetos vinculados a Arjona, “en eso soy coleccionista,
soy loco”. Tiene, como la mayoría de las personas del grupo, discos, revistas, autógrafos de él,

124
En este análisis excluimos a Fabricio, el hijo de Mabel, y a Horacio, el marido de Sofía, porque, si bien participan
frecuentemente de las reuniones, el primero no accedió a una entrevista y el segundo lo hizo, pero sus respuestas
eran, en la mayorías de los casos, monosilábicas: “sí”, “no”.
253
pero también cuadros que manda a hacer replicando alguna figura de una tapa de un disco que le
gusta o de la fachada de la casa en donde nació el cantautor en Guatemala. Esas pinturas están
envueltas en papeles y cartones para que no se deterioren con el tiempo, porque él las guarda para
exhibirlas en la casa donde imagina vivir con Carmen algún día: “el cuadro [de la fachada de la
casa del Arjona] lo quiero poner en el living, así cuando entrás desde la calle sea lo primero que
se vea”.
A Fernando siempre le gustó la música en español. Su madre era fanática de Palito
Ortega, coleccionaba sus fotos, recortes de revistas y todo lo que encontraba de él, objetos que
fueron a parar a la basura, ya que su abuelo los tiró cuando su madre se casó. “Lo primero que
debo haber escuchado en mi vida fue Palito Ortega, porque ella, como yo soy fanático de
Ricardo, era de Palito Ortega. Sabe la historia de él, obvio, de sus hijos, cuando cumple años,
todo, es una bestia lo que sabe”. A su vez, Fernando cuenta que mientras que su mamá escuchaba
música “siempre estaba haciendo otra cosa, no tenía tiempo para nada, por eso escuchaba
música mientras limpiaba”. Y aquí aparecen tres coincidencias con otros testimonios analizados:
la primera tiene que ver con que el contexto de escucha musical en el que creció Fernando
informó sus elecciones y gusto. El segundo se vincula con la relación entre fanatismo y ciclo vital
de su madre: las marcas tangibles de su predilección por Ortega no pudieron ser conservadas en
su nuevo estado de mujer casada, indicando que hay ciertas prácticas que se excluyen de ese ciclo
vital de las mujeres. La tercera es esta modalidad de la escucha musical de ella está combinada,
como en el caso de las mujeres del club de fans, con la realización de las tareas domésticas.
Hasta sus 15 años Fernando nunca se había comprado un disco y no tenía música
predilecta. Sin embargo, en ese momento escuchó en una radio “Te conozco” y comenzó a buscar
la canción por otras emisoras:

Estaba constantemente esperando a que la vuelvan a pasar, no sabía ni el nombre, nada (…) me
gusto la voz, todo y la buena la letra. Tenía preparado el casete para grabar, hasta que enganche
una conductora, entonces cuando ya empecé a escuchar los primeros sonidos ahí me di cuenta
que venía, ahí “pum” pongo grabar.

Apenas consiguió grabarla hizo escuchar el tema a su familia, integrada por su madre, su
padre y su hermano y su hermana, ambos mayores que él. A ellos les “encantó” y un día
decidieron ir todos juntos a un shopping a comprar el disco. Y esa fue la primera vez en la que su
gusto musical le provocó un sentimiento que lo acompañaría durante mucho tiempo: “jamás iba a
254
ir hasta el lugar a preguntar „tenés el disco tanto‟, yo me moría de vergüenza, ¡que a un pibe le
guste!”. Su hermana se acercó a la vendedora y logró adquirir el disco. De vuelta a casa,
Fernando y su padre lo escucharon. Esto mismo sucedió cada vez que Fernando compró un nuevo
material de Arjona: siempre fue acompañado de su hermana o de su madre, quienes estaban ahí
para disipar cualquier tipo de sospechas que pudieran vincularlo con esa música.
Con el correr del tiempo fue adquiriendo la discografía completa, averiguó datos sobre la
biografía de Arjona y su gusto por él se fue haciendo cada vez más intenso. Cuando le
preguntaban en la escuela “¿qué escuchás?” Fernando repondría “la radio. ¿Qué les voy a
decir?”. Él escuchaba, además de a Arjona, a Franco de Vita y Laura Pausini, entre otros que
define dentro del género “melódico”. Esas elecciones le generaban incomodidad por la
inadecuación de su gusto musical con el de su grupo de pares: sus compañeros escuchaban rock,
bandas como La Renga y Ataque 77. Sólo uno de sus compañeros elegía, al igual que él, a un
artista que rompía con la lógica varón/joven/rockero: Luis Miguel. El gusto por esta música
ubicaba a estos varones del lado de lo “raro”, en palabras de Fernando. Este desvío de la lógica
respecto del género y el consumo musical no fue aceptado por sus pares, quienes solían
preguntarle cómo podía ser que escuchara esa música, y le pasaban a diario discos de otras
bandas que él a veces escuchaba “un poco por cansancio”. Algunos temas le gustaban, “pero
hasta ahí, no es que me iba a volver fanático de La Renga. Pero ellos me querían convertir a
toda costa”. Aquí es interesante detenernos para señalar dos cuestiones: la primera es que las
afirmaciones de Fernando permiten indagar sobre el modo en el que se construyen en
determinados contextos modelos de masculinidad subordinados; esto es, el ideal hegemónico
construido en oposición a “otros”, cuya masculinidad es desvalorizada (Ceccetto, 2004). En la
tentativa que le confiere ser una masculinidad socialmente valorizada, la autora dirá que “ciertos
grupos masculinos niegan otras versiones de hombres, transformándolas en dudosas y
despreciables” (ídem: 66). En su grupo de pares, la masculinidad valorizada se configuraba
alrededor del rock y lo dudoso y despreciable eran las preferencias de Fernando. La segunda
cuestión a resaltar, en clara continuidad con la primera, es poner en escena cómo el privilegio
masculino que gozan los varones en las sociedades sexistas puede resultar una carga para otros
cuyas elecciones no están asociadas a las prácticas que definen la masculinidad hegemónica. Ser
varón no significa, en todos los contextos, una situación de poder, lo que pone en cuestión la idea
de “lo masculino” sobre “lo femenino” como una forma modélica de la dominación entre los

255
géneros (Parrini Roses, 2007: 97): las posiciones subordinadas en las jerarquías de género no
están ocupadas exclusivamente por mujeres sino que existen asimetrías de valor incluso entre
masculinidades. Todo varón individual, por sólo serlo, no es necesariamente poderoso
(Amuchástegui y Szasz: 2007), lo que implica necesariamente un cuestionamiento al presupuesto
de que “la dominación masculina” (Bourdieu, 2000) como un domino transhistórico y
transcultural en donde la posición subordinada está ocupada sólo por mujeres, así como el hecho
de que ser varón implique siempre un lugar de poder. El caso de Fernando es claro en ese sentido:
son los otros varones de su entorno los que marcan los modelos de masculinidad legítimos para el
grupo.
En 1994 Arjona dio un show en la Argentina al que Fernando hubiera querido ir, pero “no
se animó”, imponiéndose nuevamente el sentimiento de vergüenza. Para la otra gira, Si el norte
fuera el sur, también se quedó con las ganas de ir con su madre, pero esta vez no pudieron
hacerlo porque no tenían dinero para la entrada. En la gira de Sin daños a terceros, en 1998,
Fernando fue por primera vez a un recital, una fecha junto con su madre y su hermano, y otra
junto con un amigo. Algunos años habían pasado del primer encuentro con esa música, tiempo en
el que pudo transitar de un modo un poco menos vergonzante su fanatismo por Arjona. La gira
siguiente también lo encontró dentro de los espectadores del show, esta vez no sólo con su madre
y su hermano, sino también con su papá, quien por primera vez asistía a un show de música.
Fernando recuerda que en esa época no era común ver a varones en estos recitales ya que, a
diferencia de lo que sucede hoy en día, por ese entonces Arjona estaba “catalogado como un
cantante para señoras de cuatro décadas”.
Pero ¿qué es lo que se asocia de un varón fanático de Arjona? A la pregunta “¿qué es lo
peor que te han dicho respecto de este consumo musical?”, Fernando responde con vergüenza
“No me acuerdo, bah… sí, lo que estas pensando [hace un gesto con la mano quebrando la
muñeca que indica homosexualidad]. Por eso te digo que lo sufrí bastante, porque me jodía”. La
asociación de un consumo musical con una condición identitaria homosexual es tan vergonzante
para Fernando que ni siquiera puede ponerlo en palabras, por lo que elige los gestos para darse a
entender. Al decir de Ceccetto, la masculinidad homosexual no es la única que se posiciona de
manera subordinada en el orden occidental de género -porque algunos heterosexuales son
excluidos del circuito de la legitimidad- pero el clivaje entre hetero/homo todavía es un símbolo
central en los dominios de la masculinidad. “Si te gusta Arjona sos gay”, es la ecuación que

256
subyace en esta lógica, y ser gay en la cultura contemporánea es una identidad que continúa
siendo estigmatizada125. Por eso, frente a la posibilidad de que lo tilden de esa manera, Fernando
compraba los discos de Arjona y las entradas para sus shows junto a su madre y a su hermana:
“yo estaba con ellas, cualquier cosa, el disco no era para mí”.
Ahora, cabe preguntarse por qué se vincula la elección de un artista con la configuración
de masculinidad no heterosexual. Como las nociones de amor romántico han sido asociadas a las
mujeres (Giddens, 2008), también lo serán los objetos culturales vinculados con éste, por lo que
aquellos varones que los elijan serán femeninos. Y, en la cultura contemporánea, la
homosexualidad126 se asocia a la feminidad (Connel: 1997). De esta manera, ser fanático de
Arjona produce un despojo de los atributos que se asocian a la masculinidad hegemónica que,
respecto del consumo musical está, en el relato de Fernando, construida alrededor de las figuras
de sus compañeros rockeros. Ellos tenían “aguante” (Garriga Zucal y Salerno, 2008), entendían la
complejidad de las letras de los artistas, que eran “profundos” en sus líricas y estaban
“comprometidos” con la realidad social que les toca vivir, todos argumentos que esgrimían para
intentar convertirlo en uno de ellos.
A su vez, tal como afirma Giddens, “los hombres que han aceptado estas nociones de
amor han sido vistos por la mayoría como „románticos‟, en una acepción particular del término.
Son, por así decirlo, unos pavisosos [tontos], que han sucumbido al poder femenino” (ídem,
2008: 61). Esta asociación no es casual sino que se apoya en el modo en el que se relaciona
implícitamente el discurso de las emociones a las ideologías de género, en donde la racionalidad
y la objetividad aparecen como cualidades primordialmente masculinas, oponiéndose a femenino,
un género entendido como más emocional (Lutz, 1990). Por su parte, este mecanismo también es
internalizado en Fernando cuando afirma, por ejemplo, que “ellos igual me conocían todos. Los
chicos sabían que yo era el distinto, siempre fui distinto, era más tranquilo, no hablaba, era

125
Badinter (1993) señala que hoy en día se define a la heterosexualidad como uno de los rasgos más sobresalientes
de la identidad masculina, hasta el punto de considerarla un hecho natural. Asimismo, señala que la heterosexualidad
es la tercera prueba negativa de la masculinidad tradicional: “luego de la disociación con la madre (yo no soy su
bebé), de la distinción radical con el sexo femenino (yo no soy una niña), el joven debe probar (se) que no es un
homosexual, y por lo tanto, que no aspire a desear a otros hombres ni a ser deseado por ellos. En nuestra civilización
predomina la idea de que se es verdaderamente hombre si se prefiere a las mujeres (…) Para muchos el solo hecho de
no ser homosexual es ya garantía de masculinidad” (1993: 165).
126
Connel también afirma que la homosexualidad, en la ideología patriarcal, “es la bodega de todo lo que es
simbólicamente expelido de la masculinidad hegemónica, con asuntos que oscilan desde un gusto fastidioso por la
decoración hasta el placer receptivo anal” (1997: 13) y, podríamos agregar, también el gusto por objetos culturales
como Arjona.
257
tímido”. De esta manera, “ser distinto” a los demás es una de las razones que explica este
consumo musical. No parece haber ahí una respuesta del tipo “porque me gustó”, “porque me
conmovió”, como sí aparece en las explicaciones de las mujeres, sino él introduce otra variable
que justifica este desvío.
Ahora bien, a pesar de las incomodidades y sufrimientos que su elección musical le
generaba, Fernando perseveró en la misma a lo largo de los años. Lo que le llamó la atención de
Arjona fue principalmente su forma de escribir y poner en palabras los sentimientos que generan
los vínculos afectivos. También le gustó su voz, pero su “fuerte”, afirma, es el modo en el que
habla de las mujeres: “tiene cada frase… Sabe, el hombre sabe, dice „a las mujeres no hay que
quererlas, hay que entenderlas‟. Y es así”. Ahora bien, ¿cuáles son sus canciones preferidas?
¿qué es lo que más le gusta de ellas, qué le llama la atención, por qué las elige? Esas fueron parte
de las preguntas que se repitieron a lo largo de todas las entrevistas. Algunas personas del club de
fans podían responder de inmediato a las mismas, otras se tomaban unos minutos para pensarlas.
Pero Fernando fue el único que prefirió llevarse las preguntas a su casa y traer en la próxima
reunión seis páginas respondiendo detalladamente a las mismas, en un documento titulado “Mis
„10 canciones‟”. El texto comenzaba explicando que se le había hecho casi imposible elegir sólo
diez canciones -de hecho eligió once- porque para él Arjona “está allá arriba” y es el “number
one”, lugar que ocupa en su sistema de clasificación en donde ubica en puestos menores a otros
cantantes del género que define como “melódico” tales como Alejandro Sanz. También aclaraba
que lo más importante para él de un artista es que fuera compositor de sus canciones, a lo que
sumaba, como otro elemento sustancial, el hecho de que sepa tocar instrumentos, dos requisitos
que Arjona cumple. Tal como hemos señalado, ser autor de las letras de sus líricas es lo que
permite a muchas de las personas que conforman el club de fans afirmar que Arjona es
“diferente”, ya que es “auténtico”, se “muestra tal cual es”, “dice lo que piensa”, “va de frente”
y, a partir de allí, lo diferencian de otros cantantes que serían más “comerciales” o “menos
comprometidos”.
Respecto de sus once canciones preferidas, es interesante señalar que diez de ellas hablan
de amor y desamor, y que el motivo por el que las elige es porque pueden dar cuenta de
diferentes estadios de los vínculos erótico-afectivos. Las líricas son “Por qué es tan cruel el
amor”, “S.O.S rescátame”, “Te conozco”, “Noticiero”, “Tarde”, “Lo poco que queda de mí”,
“Minutos”, “Pingüinos en la cama”, “Sin ti sin mí”, “Tocando fondo”, “Todo estará bien”. De

258
este listado es “Noticiero” la única que introduce “temáticas sociales” -modo en el muchos/as
definen a los tópicos de las canciones de Arjona que no son de amor- en su narrativa: “Este es el
noticiero de la mañana/ El único que dice lo que le da la gana (…) Se dio a la fuga el ex-
presidente/ Con lo que le quito a toda su gente/ Juega en un casino en Montecarlo/ Y bebe
champagne y aquí nadie va a juzgarlo (…)/ El Vaticano prohibió los anticonceptivos/ Prefieren
niños con hambre que un preservativo” dice la letra. Nuevamente aquí la crítica, entre otras, a la
cúpula de la Iglesia católica, así como en su famoso “Jesús verbo, no sustantivo”
Respecto de las diez restantes, hay un punto en común en las razones de su elección: todas
hablan de las modalidades que va tomando el amor de pareja según el momento vital en el que
estén las personas que la componen. Por ejemplo, sobre “Por qué es tan cruel el amor”, Fernando
escribió que “quién no pensó alguna vez (más cuando uno promedia la adolescencia) que el
amor es lo más cruel que pueda existir, sea terminando una relación o bien si jamás empezó”. La
posibilidad de poner en palabras y explicitar el modo dramático en el que él vivió el amor en la
adolescencia, aunque no es ese su tópico explícito, fue lo que a él lo vinculó con esa canción. Es
esa capacidad que le brinda la música de remontarse a su pasado y hacer inteligibles los
sentimientos que lo marcaron en otras épocas un elemento central para explicar el por qué de
estas elecciones. Lo mismo le sucede con “S.O.S. rescátame”: “es también remontarme un poco
algunos años atrás, en la adolescencia, cuando por el primer amor crees que vas a morir de
tristeza, aunque uno jamás muere por tristeza”, escribe Fernando. Por su parte, “Te conozco” es
un tema que lo hace pensar en un momento de su vida, donde, según él “te crees un montón de
cosas”, entre ellas que podés llegar a conocer a una chica “desde el pelo hasta la punta de los
pies”, como reza la canción, ilusión que se desvanece a lo largo de los años en donde, aclara
Fernando, caes en la cuenta de que “no nos conocemos a nosotros mismos”.
Pero, a su vez, también hay canciones que hablan de vínculos erótico-afectivos que tienen
años de existencia. Es ese el ejemplo de “Tarde”, también elegido por su novia Carmen como uno
de sus preferidos, que narra lo que a dos personas con parejas ya constituidas les sucede cuando
se cruzan con alguien que le hace poner en duda su modelo de vida, el modo en el que eligieron a
su pareja, el sentido del amor y como éste puede confundirse con compañía -todos sentimientos
que atraviesan la vida de muchas personas, según Fernando-. Lo mismo le sucede con “Pingüinos
en la cama”, que para él narra las vivencias de una pareja cuando la rutina se hace “muy pesada”.
De esta manera, su análisis suma elementos para afirmar que los ciclos vitales se procesan

259
socialmente de diversas maneras, siendo la música un vehículo propicio para ello y, en el caso
específico de las canciones de Arjona, ya que tematiza sobre diferentes sentimientos que pude
provocar el amor en las trayectorias vitales de los sujetos. De hecho, la canción número doce de
su lista es la que para él identifica su relación con Carmen. Ellos se conocieron en las reuniones
del club de fans, comenzaron su vínculo siendo amigos, compartiendo salidas con otras personas
del grupo y luego transformaron esa relación en un noviazgo.

Mientras no me falte/ tu beso en las mañanas y un café

todo estará bien (…)/ Si estás tú estoy bien.
Una mesa, un par de sillas/ una cama y algo que echarle al sartén (…)
Pero no me faltes nunca/ que aprendí a vivir así
a ya no ser tan idealista/ y pensar tan solo en ti (…)
Mi universo esta aquí adentro
donde vives tu y por suerte/ vivo yo.
“Todo estará bien”, en Álbum Poquita ropa (2010)

Después de años de noviazgo Fernando planea vivir con Carmen, pero ella quiere antes
terminar la carrera de Derecho y él conseguir un trabajo estable, motivos que hacen que ese
proyecto aún no pueda concretarse, aunque él ya imagine cómo será el living de su casa, donde
ubicará los discos y el lugar en el que exhibirá el cuadro de Arjona. Es por ello que, a pesar de la
distancia cotidiana que implica no poder vivir juntos, él escribe, retomando la lírica, que “puede
venirse el mundo abajo, pero no me importa… mientras no me falte „todo estará bien‟”.
Ahora bien, a él no sólo le gusta Arjona sino que participa del club de fans del mismo, lo
cual implica el doble estigma de llevar adelante dos prácticas feminizadas, como hemos señalado:
el consumo de un producto romántico y el fanatismo. En 2002 se enteró de que Arjona se
hospedaba en el hotel Sheraton de Buenos Aires y decidió ir, junto con su hermano, a llevarle un
libro de Borges que le habían comprado. Si bien por vergüenza y timidez Fernando no se animó a
hacer llegar el regalo a su destinatario, ese viaje lo contactó con algunas integrantes del club de
fans que también estaban allí. Ellas lo invitaron a festejar el cumpleaños del grupo y en ese
momento decidió formar parte del mismo, junto con su hermano y su mamá, pero éstos últimos
nunca participaron de las reuniones. A pesar de este primer paso, a Fernando le costó mucho
decidir ir a los encuentros porque se preguntaba “qué iba a hacer un hombre ahí”. Pero una vez
que logró superar esa barrera, nuevas se le impusieron: ¿qué decirle a su entorno? ¿a dónde iba
un varón de veintipico de años los primeros sábados de cada mes? ¿a la cancha?, ¿a un partido de
260
fútbol con los amigos?, ¿a un recital de rock? No, iba a las reuniones del club de fans de Ricardo
Arjona, cuyas integrantes eran en su mayoría mujeres de más de 30 años. Al principio se juró que
“jamás” iba a darle esa información a sus amigos. Pero sí lo hizo después de que pasaron unos
años y a partir de allí sintió que lo miraban y se decían “¿qué onda este que anda con las
reuniones de Arjona?”, mientras otros indignados le preguntaban “¡¿A dónde fuiste?!”. Lo que
expresan esas dudas y sensaciones es el sentimiento de vergüenza que acompañó a Fernando
durante muchos años: el mismo que sintió las primeras veces que quiso comprar un disco de
Arjona, una entrada para un recital o decir qué música escuchaba. Tal como afirma Cecceto
(2004), el estudio de lo que causa vergüenza en una cultura puede decirnos mucho de ésta. En
este caso, Fernando indica el precio que pagan, en términos de sufrimiento, como él mismo dice,
los sujetos cuando llevan adelante prácticas que no se corresponderían con su identidad género.
Este tipo de consumos culturales son fuertemente estigmatizados, señalados como rarezas y, en
todo caso, como gustos que pueden cambiarse a fuerza de voluntad.
Una vez que pudo transitar de un modo menos vergonzoso su fanatismo, Fernando
comenzó a vincular sus conocimientos de la industria discográfica, adquiridos durante años de
seguir intensamente a un artista, con un proyecto laboral. Antes de pertenecer al club de fans ya
había creado una página para difundir audios de Arjona que eran inéditos hasta el momento. El
objetivo fue dar a conocer su biografía, su discografía y hacer que “el negocio de estos chantas se
termine”, ya que algunos habían logrado cobrar para dar algún tipo de información. Con el paso
del tiempo se le hizo muy difícil sostener el pago del hosting de la página por lo que la misma ya
no se encuentra on-line. Después de esa primera experiencia de difusión del trabajo de Arjona,
Fernando armó otra página web, esta vez para dar a conocer el trabajo de Miguel Luna, un
cantautor mexicano amigo de Arjona. Pasó muchas horas investigando sobre su música, su vida y
decidió difundir su trabajo en la web porque creía que es un músico que “sabe mucho pero que
no tuvo suerte”. Luna fue coautor de temas muy difundidos de Arjona, como “Me están jodiendo
la vida” y “Minutos”, pero esta coautoría no es conocida por seguidores/as y fans de Arjona,
salvo contadas excepciones. Para Fernando, la diferencia entre Arjona y Luna que marca la
posibilidad o no del éxito tiene que ver con que Luna “no es como Ricardo, que se va en facha”.
La inadecuación estética de este músico imposibilitó, según su análisis, ser un producto exitoso
dentro de la industria discográfica.

261
 Después de un tiempo de indagar sobre este artista, Fernando logró contactarse a
mediados de 2001 con él, le hizo una entrevista y la difundió en su página web127. En las
preguntas puede leerse que conoce los hitos de su historia profesional, que sus repreguntas están
fundamentadas en el conocimiento de su carrera y que tiene incorporado el timming de las
entrevistas mediáticas. Los años dedicados a investigar sobre sus músicos preferidos le han
brindado herramientas que puede poner en juego para acercarse a estos artistas y difundir así su
trabajo. Desde ese momento Luna y Fernando mantienen conversaciones periódicas y en una de
esas charlas este cantautor le dijo que si las cosas comenzaban a ir mejor en su carrera lo invitaría
a trabajar con él.

A mí me gustaría estar de gira. Me gustaría eso, como estar atrás de alguien, o sea llevarle sus
cosas, que se yo. No se cuales son exactamente las tareas, pero, obviamente (…) ponerse en
contacto con todos esos artistas, darles las canciones [de Luna], hacer los trámites que hay que
hacer y bueno, viajar, ¿a quién no le gusta viajar?

Para Fernando, igual que para su novia, la música no es sólo un consumo cultural que les
hace pasar un buen momento, sino también es un proyecto laboral. En el caso de Carmen, los
contactos adquiridos a partir de su participación en el club de fans le han posibilitado una fuente
de trabajo, vendiendo merchandising en recitales de diferentes artistas, lo que le permite conocer
más de cerca los mecanismos que se ponen en juego para difundir un producto. Por su parte, si
bien él no ha concretado aún un proyecto laboral vinculado a la música, sí lo imagina y trabaja en
ese sentido.
De esta manera, en el relato de Fernando aparece, por un lado, que él siente admiración
por Arjona, quien es “intocable” por su modo de escribir y narrar historias de amor, por su
“facha”, por cómo entiende el vínculo con las mujeres. Por otro lado, para él, como para otras
personas del grupo, el club de fans fue un importante espacio de socialización en el que “se
largó” y pudo trabajar su dificultad para hablar en público. “El club me sirvió mucho, para mí fue
increíble”, sintetiza. A partir de su participación en el mismo pudo tramitar de otro modo su
timidez, conoció a una mujer que se transformó en su novia, redefinió sus expectativas laborales
y elaboró un modo de sobrellevar la carga de ser el “raro” entre sus amigos. En el club de fans
comparte esa rareza con otros varones, como Marcos y José, de los que hablaremos en los
próximos apartados.
127
http://www.miguel-luna.com.ar/biografia.html
262
2. Marcos: el canchero

Marcos tiene 26 años, vive en la Ciudad de Buenos Aires y trabaja con su mamá
vendiendo al por mayor bijouterie. Su gusto por Arjona también tiene una clara continuidad con
lo que escuchaba en su infancia: él siempre eligió cantantes de habla hispana, al igual que sus
padres, desde aquellos que define como “románticos”, como Alejandro Lerner, hasta exponentes
del mundo del rock como Andrés Calamaro. Recuerda que sus padres tenían discos de tango, de
Facundo Cabral y de Alberto Cortez. De este último, el tema “Mi árbol y yo” fue la primera
canción que Arjona, según sus propias declaraciones, cantó en su infancia, por lo que Marcos
siente que entre ambos existe un universo musical compartido.
Estando en cuarto año de la secundaria una compañera, que después fue su novia, hizo
que escuchara a Arjona por primera vez, y a partir de ahí comenzó a averiguar datos sobre la vida
del artista: cómo era “como persona”, dónde vivía, con quién, entre otras cosas. Descubrió que
era de origen humilde “y me di cuenta que era un tipo que la peleó desde abajo”. Y aquí otro
rasgo señalado a lo largo de la tesis: ser “laburante”, haber empezado “desde abajo” cantando en
la calle Florida y tener una personalidad a la que caracterizan de “bajo perfil” es muy importante
para sus fans para diferenciarlos de otros artistas y es, a la vez, una fuente de identificación para
quienes también sienten que tienen que “pelearla” para “salir adelante”. A partir de allí Marcos
comenzó a escuchar temas que no eran conocidos, se sintió muy conmovido por sus letras y “se
volvió” fanático. La canción que más le llamó la atención en un primer momento fue, como en
muchos otros casos, “Jesús es verbo, no sustantivo”: “Jesús es más que una simple y llana teoría/
¿Qué haces hermano leyendo la Biblia todo el día?/ Lo que allí está escrito se resume en amor
vamos, ve y practícalo” eran frases que resonaban a diario en su cabeza. El cuestionamiento a las
religiones en general y a la Iglesia católica en particular “lo marcó” durante bastante tiempo.
Antes de acercarse al judaísmo, religión que hoy profesa, Marcos escuchaba mucho esa canción y
“opinaba tal cual es, de no creer en las Iglesias”:

(…) es una canción que no cree en los curas, [las iglesias] vendrían a ser un escudo de un negocio
para ellos, o sea, vas a una iglesia evangélica, le das plata y a la semana ves al pastor con
zapatos nuevo. Algo pasa, por eso es una canción que habla de eso y es una larga etapa de mi
vida esa letra me marcaba.

263
 Marcos pertenece a una familia de origen judío, aunque sus padres no son practicantes.
Fue a escuelas públicas y estuvo a punto de asistir a una secundaria católica porque quería ir con
sus amigos, con los que compartía misas algunos domingos. Si bien su hermano practica la
religión judía hace cinco años, a él nunca le había llamado la atención “ese mundo”. Pero un día
escuchó con atención algunas canciones judías de un disco que estaba en la casa de su abuela: el
“Himno de Israel” y “El Jerusalén de oro” y ambos lo conmovieron porque le permitieron
acceder a información que desconocía sobre el momento fundacional del Estado de Israel. En el
2009 quiso conocer a sus familiares que viven en ese país128, lo que significó un importante
clivaje en la vida de Marcos. A través de los relatos de su entorno se interiorizó de las tradiciones
de la cultura judía y fue la solidaridad que sintió entre los integrantes de esa comunidad lo que
más le llamó la atención:

Nunca vas a ver un judío que no tiene para comer, va a AMIA y le dan un subsidio, le ayudan,
entre ellos se ayudan. Y vos no lo ves en la religión católica, ves los curas pedófilos, todas esas
cosas, o el Papa va a África y le da un beso a nene que no come hace un mes con la panza
hinchada por no comer y lo toca y…como dijo una vez Maradona “¡con todo el oro que tienen en
el Vaticano!”. Se vende de eso no hay más hambre en el mundo y a él no le importa nada. El
Papa que tendría que ser el mayor que diga “vendamos y le damos de comer que se está
muriendo la gente de hambre”, y no lo hace. Entonces ahí lo veo como un negocio esas cosas, que
no pasa creo en la religión judía.

Este cuestionamiento a la iglesia católica puede leerse en continuidad al contenido crítico

que él encontraba en el tema “Jesús es verbo…”. En ambos casos el supuesto negocio que hay
detrás de las religiones es lo que causa indignación en Marcos. Sin embargo, desde que se
interiorizó sobre la religión judía que hoy profesa, cree que no son todas las religiones iguales y
que es importante establecer una diferencia con aquellas en donde prima la solidaridad. Es por
ello que hoy prefiere no escuchar el tema “Jesús es verbo…” y lo saltea cuando pone el disco en
el que se encuentra.
Respecto de su vínculo con el club de fans, que fue dándose en su vida de manera
simultánea con esta reflexión sobre las religiones y su fe, Marcos cuenta que su fanatismo se hizo
más fuerte cuando fue a verlo a un show que Arjona daba en un lugar cerca de la escuela donde
cursaba la secundaria. En ese momento él se quedó en la puerta del lugar esperando que el
cantante saliera y, para su sorpresa, Arjona se acercó a donde estaba parado y saludó a una chica
128
Como no tenía el dinero para el viaje lo realizó a través de una organización judía (Bria) que financia viajes a
personas pertenecientes a familias judías de 18 a 26 años radicados fuera de Israel para que conozcan el país.
264
que estaba a su lado y también a él. En medio de tanta gente él no podía creerlo y atribuyó esa
suerte a que la joven era muy atractiva, motivo por el cual el cantautor se acercó a ambos. Ese fue
su primer encuentro, pero no el único.
En 2005, entusiasmado después de haberse cruzado con su artista favorito en persona,
buscó información sobre Arjona en la web y encontró la página del club de fans. Decidió
acercarse a éste y no a los tantos otros existentes porque lo vio “más serio”, con mucha y diversa
información y se asoció en el momento. Como hemos comentado, la página brinda la posibilidad
de hacerse socio y obtener un número de afiliado sin necesidad de participar de los encuentros.
Después de un año, justo un mes antes de que Arjona hiciera sus múltiples presentaciones en el
Luna Park, Marcos participó por primera vez de las reuniones del club. Recuerda que se acercó
“con más miedos que ganas”, porque no sabía con qué se iba a encontrar, poniendo de manifiesto
una vez más que todas las personas se acercaron por primera vez con cierto prejuicio sobre lo que
puede significar pertenecer a un club de fans. Se encontró con un grupo integrado en su mayoría
por mujeres, composición que no lo asustó ni avergonzó, se puso a hablar con ellas y coordinaron
para ir a recibir a Arjona al aeropuerto Ezeiza. Rápidamente se integró a la lógica de las
reuniones, comenzó a donar ropa que ya no usaba y hacer amistades. Su modo de ser extrovertido
le permitió convertirse en el centro de atención en muchos encuentros, siendo el varón que
participa más activamente del grupo, haciendo comentarios y chistes en todas las reuniones,
animando algunos eventos y poniendo en escena su histrionismo en cada encuentro.
Muchas veces también asiste a las actividades que el club realiza para seguir la carrera de
Arjona: ir a escuchar el nuevo disco antes de que salga a la venta, participar de algún show
“íntimo”, interactuar personalmente con él cuando visita la Argentina, así como viajar a sus
recitales en otras ciudades del país. Todos estos eventos son organizados, como hemos
comentado, por la comisión directiva del club y las reglas son muy claras: hay pocos lugares y
son muchas las personas que quieren participar. Por ello establecen diversas modalidades para
determinar quienes pueden asistir de las que ya hemos hablado. Más allá de los mecanismos
explícitos de selección hay uno que, aunque es implícito, funciona con igual fuerza que los otros:
no ser una persona conflictiva. Esto significa aceptar “cuando te toca te toca” y, mientras tanto, a
esperar con buena predisposición y no generar competencias internas. No todas las personas
cumplen ese requisito, pero Marcos tiene muy clara esta premisa:

265
 (…) si hay cosas que no se pueden contar, no las cuento (…) Por ejemplo, cuando a veces sale un
viaje a Rosario como el que se hizo a mí me lo dijeron. Pero no me dijeron “no lo cuentes a
nadie” pero yo no lo digo por respeto a otras personas, porque no es para todos, son veinte
personas que van y somos muchas más. Había llegado el momento del viaje y justo se quedo un
lugar libre y me metí, me llamaron y me tiré de cabeza. Y hay gente que se entera y llama a ver
qué onda (…) y yo me fijo del lado de las chicas de la comisión que tiene que decir entre ellas y
son bastantes. Yo pude ir cuando se hizo la junta del CD, lo pude conocer en Boca en el camarín
también, y después las dos veces Rosario y Paraná, entonces…Y bueno, soy discreto, no digo
nada… Obviamente capaz subo una foto o algo, igual se enteran porque cuando hacen al otro
mes la reunión mensual cuentan quienes fueron y listo, pero a veces me habla gente que va, que
yo ya sé que va, y me dice “¿vas?” y le digo “ni idea”, hasta que no llego ahí se dan cuenta si
voy o no, porque para no ir contando (…) yo prefiero el silencio, si estoy, si me ven, llegué y listo.

Este relato da cuenta de las estrategias que se ponen en juego a la hora de permanecer
activamente en un grupo que evita insistentemente el conflicto, con una lógica que demanda
sostener una forma de ser en el tiempo, con perseverancia en la asistencia y “buena onda”,
características que van a ser tenidas en cuenta a la hora de evaluar quién puede y quién no
participar de los beneficios de pertenecer.
Marcos no sólo entiende la lógica del grupo, y actúa en consecuencia, sino que analiza la
composición del mismo respecto de la variable de género: él cree que hay una clara diferencia
entre las motivaciones que llevan a los varones y a las mujeres a elegir a Arjona. En el primer
caso tendría que ver con una admiración vinculada a su música, a sus letras, a su historia personal
marcada por el origen humilde, lo mismo que ha señalado Fernando. Sin embargo, el caso de las
mujeres, el interés sería principalmente su “apariencia atractiva (…) si Arjona fuera un gordo y
barbudo, de un metro cincuenta de estatura, no creo que hubiera tantas mujeres que lo
escuchen”. De esta manera Marcos presupone la heterosexualidad de las y los seguidores de
Arjona, así como el vínculo erótico que fundamenta las elecciones de los consumo culturales de
las mujeres. Participar del club de fans y observar las lógicas con las que las mujeres de este club
se vinculan con su artista predilecto que son, como hemos señalado, heterogéneas, no implican
que él pueda realizar una afirmación que se corra del modo estereotipado de pensar en vínculo
entre mujeres y varones de la cultura de masas sino que, por el contrario, el reproduce el
estereotipo hacia adentro del grupo.
Ahora bien, él también ha recibido burlas sobre su gusto musical y su participación en el
club:

266
 Mis amigos se cagan de risa porque soy fanático de Arjona. Por ejemplo, para joderme, capaz
vamos a un lugar y estoy con alguien, capaz una mina que recién conozco, estamos hablando y
salta uno y dice “éste es del fans club de Arjona”, para joderme (…) Mi mejor amigo baila hip-
hop, break dance y no es nada que ver con la música que escucho, y voy a la casa de él y escucho
toda esa parte de la música (…) él se caga de la risa de mí, obviamente no pongo Arjona cuando
él viene a mi casa. No tengo amigos que escuchen Arjona, mis amigos escuchan rock.

Tres elementos para detenernos respecto de este testimonio: en primer lugar, el hecho que
sus amigos que saquen a la luz su fanatismo por Arjona de manera burlona cuando él está
conversando con una mujer indica que éste es un consumo que no puede capitalizarse en términos
de seducción, según los parámetros de este grupo de varones. Ser “arjonero” implicaría un
señalamiento como raro, distinto y, en algunos casos como ha indicado Fernando, daría cuenta de
su condición de homosexual. En segundo lugar, Marcos acepta y comparte los gustos de sus
amigos varones, pero él “obviamente” no pone los discos de Arjona cuando lo visitan,
estableciendo implícitamente que hay consumos que son más legítimos que otros entre sus pares.
En tercer lugar, la configuración identitaria opuesta respecto de lo musical es en este grupo de
amigos, al igual que en el de Fernando, centralmente el rock. Ambos son los “raros” de su grupo
de pares.
Sin embargo, estas impugnaciones son respondidas de manera diferente según la
personalidad de cada uno. Marcos contrarresta estos comentarios con una actitud despreocupada
y extrovertida muy diferente de la de Fernando, siendo el “canchero” del grupo. Él coquetea con
muchas de las mujeres del club de fans, baila con ellas, les hace chistes con doble sentido, anima
los eventos que realizan y pone en juego su seducción en cada uno de sus movimientos. Como
afirma Badinter, ser “hombre” requiere una gran cantidad de “demostraciones”, porque “la
virilidad no es algo que se les haya dado, deben construirla, „fabricarla‟” (1993: 17). Esto quiere
decir que si hubiera “defectos de fábrica, fallas en la maquinaria viril (…) el hombre puede llegar
a ser un fracaso” (ídem: 17). Marcos construye su masculinidad heterosexual a partir del juego de
seducción que establece con muchas de las mujeres del club de fans y en oposición a una
feminidad que sigue a Arjona sólo porque le parece atractivo, como también a una masculinidad
más callada y reservada como la de Fernando. De esta manera, “fabrica” una masculinidad con
la que contrarrestar la supuesta “falla” que implica su gusto por Arjona y su participación en el
club de fans.

267
3. José: el poeta

“Mis gustos parecen de una niña de 15 años” dice José. Él tiene 25 años, vive en el
conurbano, estudia cine y trabaja como desarrollador de software en una empresa. Creció
escuchando la música de sus dos hermanas más grandes: Luis Miguel, Sabina, Arjona y toda
“música tranquila”. Es por su “culpa” y no por una “inclinación especial”, dice José, que hace
años que es fanático del cantautor guatemalteco. En 1995 escuchó por primera vez el disco Si el
norte fuera el sur y allí comenzó a buscar su discografía anterior y a escucharlo a diario. Lo que
más le llamó la atención, como a todas las personas que integran el club de fans, fueron las letras.
Por ejemplo “Noticiero” es, como para Fernando, uno de los mejores temas.
En sus elecciones abundan canciones que incluyen “problemáticas sociales”, como él las
llama, en detrimento de las de “amor”. Respecto de este punto, José tiene una hipótesis: para él
Arjona no es un cantante “romántico”, pero es así catalogado porque los temas que circulan por
los medios de comunicación son predominantemente de amor. ¿Y a qué se debe, según José, este
recorte de difusión? A que a las mujeres les gustan los temas de amor y son las que más
consumen, entonces es una buena estrategia comercial difundir aquello que el público más ávido
de estos productos está dispuesto a comprar. Otra hipótesis que derribaría la idea de que Arjona
es un cantante romántico es que, según él, para ello debería tratar bien a las mujeres en sus letras,
y José considera que no lo hace porque se burla de lo que las mujeres tratan de ocultar como es el
ejemplo, señala, de la “grasa abdominal” que aparece en el tema “Señora de las cuatro décadas”.
Es por ello que para hablar del “género romántico” él prefiere exponentes como Luis Miguel o
Cristian Castro que hablan de amor y bien de las mujeres.
Su admiración por Arjona lo llevó a buscar información en la web, donde conoció de la
existencia del club de fans. Después de mucho pensar en si iba o no a participar del grupo un día
se “animó” y desde 2003 que participa de las reuniones cuando su trabajo se lo permite, y
considera que Arjona es, hoy en día, una “excusa” para encontrarse con gente amiga.
Tal como sucede con la mayoría de las/os fans, que son “consumidores especialistas” de
sus objetos elegidos (Hills, 2002), José analiza a Arjona desde la lógica de las industrias
culturales. Él explica que la fama creciente del cantautor en los últimos años le costó cara en
términos de prestigio. Pareciera que, según la ecuación de José, cuánto más conocido es el artista
más lo critican:

268
 Cuando llenaba un Opera el chabón era lo mejor, le pasó lo mismo que a Paulo Coelho, el escrito
brasilero, que cuando no vendía nada, era lo mejor. Cuando empezaron a vender un poquitito
más, para todos empezó a ser popular y a ser una basura. Reitero, cuando no lo escuchaba nadie,
era el mejor, era el dios de la música, de la poesía, el mejor trovador, era un pobrecito que venía
de Guatemala y hoy lamentablemente como empezó a llenar cincuenta Luna Park, cinco Bocas,
todos lo matan.

Esta relación entre popularidad y críticas a la misma es repetida con frecuencia en otras
entrevistas, tal como hemos señalado, dando cuenta que muchas de las personas que siguen a
Arjona desde hace muchos años han visto un incremento en los comentarios negativos respecto
de su artista predilecto, no sólo porque se ha hecho conocido -posibilitando lógicamente que más
personas hablaran de él- sino que los mismos serían una especie de reacción crítica a que un
cantante que comenzó en los márgenes de la industria discográfica hoy esté ubicado en el centro
de la misma. Para José, y para otras/os fans, masividad y prestigio no van de la mano para los
detractores de Arjona.
Pero no es sólo el modo en el que la masividad de un artista juega en detrimento de su
legitimidad lo que José analiza, sino también la composición del público de Arjona. Él afirma que
un alto porcentaje (para él entre un “40 o 45%”) del mismo está conformado por varones, que lo
siguen porque este cantautor no está “todo el día hablando de amor” y “mirándose al espejo” o
que, si lo hace, no se nota tanto como en el caso de otros artistas como Ricky Martin. La lógica
que subyace a este comentario indica que para que un producto cultural atraiga a los varones el
mismo no debe centrarse en el relato romántico o en la belleza del artista, dos elementos que, en
contraposición, serían suficientes para que las mujeres lo elijan. Sin embargo, si bien él tiene esta
explicación sobre las preferencias de los varones sobre Arjona y sobre su participación en el club
de fans, José sólo habla de él con sus amigas y no con sus amigos varones. A ellos no les gusta
Arjona ya que, según explica, “es muy personal este gusto” y sólo algunos podrían compartirlo.
Tal como aparece en el relato de Fernando, que explica su consumo cultural a partir de su forma
de ser callada, tímida, “distinta”, José aclara que su admiración y fanatismo por Arjona tiene una
explicación vinculada a la particularidad de su personalidad, que le permite aún siendo varón
elegir estas canciones.
Una y otra vez José señala el rechazo que le genera la “parte romántica” de Arjona e
interpreta que las canciones de amor están hechas a medida de un público femenino que quiere
escucharlas, por lo que quedan “forzadas” en el repertorio más “auténtico” de Arjona -y que él
269
más admira- que es el de la “parte social”. Si bien no es objeto de análisis creerle o no a José si le
gustan las canciones de amor, lo que sí aquí aparece es que aceptar el disfrute del componente
amoroso es muy difícil para un varón, ya que, como hemos mencionado con Giddens (2008)
implica ser visto como romántico, en una acepción del término que los señala como bobos.
Seidler (1989, 2000) afirma que las definiciones e ideales sociales de la hombría coinciden con
las concepciones y valoraciones dominantes de la modernidad: la objetividad y la razón. Es por
ello que los individuos socializados a partir de este paradigma incorporan las características de
este ideal y tienden a “reprimir negar o desconocer los rasgos que se asocian con lo „femenino‟
(…) [de esta manera] ocultan o „pierden contacto‟ con las facetas de la experiencia personal a las
que, por ser consideradas „femeninas‟ se les reprime en el proceso de socialización” (Nuñez
Noriega, ídem: 65). Puede interpretarse que explicitar con sus pares varones los sentimientos que
las canciones de su artista favorito le generan supondría poner en cuestión su virilidad, ya que
escenificaría el peso del relato amoroso en su subjetividad, dando cuenta de una dimensión
emocional supuestamente ligada a las feminidades. Lo mismo señala Petit (2001) sobre los
lectores que sienten la angustia de perder su virilidad cuando un libro puede “despertar su mundo
interior, evocar una interioridad tanto más extraña e inquietante cuando está asociada a las
mujeres. Dejarse llevar, dejarse poseer por las palabras presupone tal vez, para un muchacho, la
aceptación, la integración de su parte femenina” (ídem: 55). En la misma línea, Sarlo (2000)
señala que la lectura de folletines románticos por parte de varones en la primera mitad del siglo
XX en la Argentina era una práctica que se escondía, ellos “ocultaban las tapas de las revistas que
leían” en tanto era un consumo “vergonzante” porque era “literatura sentimental, literatura de
mujeres de la que los hombres se avergüenzan, y mucho más si son sorprendidos público” (ídem:
53)129. De esta manera, lo que se juzga en todos los casos -ya sea en la escucha musical como en
la lectura- es lo mismo: que los varones pongan en escena una sensibilidad y emotividad asociada
a las mujeres, ya que la misma pondría en duda la virilidad de los varones en cuestión.
Sin embargo, hay un tema de amor que José dice que le “encanta”: “Duerme”. Este narra
los sentimientos que provoca ver a una persona amada durmiendo desnuda después de haber
129
Es interesante poner en cuestión una de las afirmaciones de Sarlo respecto del consumo de este tipo de textos por
parte de varones. Ella resalta que ellos los leían principalmente por su contenido “erótico”, y aquí algunas preguntas:
¿por qué no puede interpretarse que ellos también se interesaban en estos folletines por el contenido amoroso? Y, a
su vez, ¿por qué el motivo de interés de las mujeres era principalmente el relato amoroso, ser el centro del imperio de
los sentimientos y verse lejos de las tareas rutinarias del hogar? En lugar de ello, nos atrevemos a interpretar que el
discurso amoroso y el componente erótico interpela a varones y a mujeres y no hay allí necesariamente un interés
diferencial. Ellos también podían fantasear con la felicidad de ese amor “al alcance de la mano” del que habla Sarlo.
270
tenido relaciones sexuales con ella: “Y yo creo más en Dios/después de la fortuna de dos cuerpos
y el amor/ Y tu que aún no te enteras que te amo/ porque no entiendes el lenguaje de mis manos/
Mañana al despertar yo te diré/ lo que este tiempo por cobarde me callé”. Este tema le permite
correrse del discurso racional que arma en torno a su gusto por Arjona, corriemiento que también
aparece en las poesías que escribe.
Si bien él afirma que éstas son sobre la vida cotidiana y que no todo está relacionado con
el amor, en sus escritos abundan historias vinculadas a éste: sobre el sufrimiento por un amor no
correspondido, por un amor terminado, de amores a destiempo, de miradas que se cruzan y
terminan sólo en eso, tal como sucede en muchas de las historias cantadas de Arjona que a él
tanto le disgustan. Las palabras dolor, llanto, corazón, partida, olvido, lágrimas, tristeza, miedo,
muerte, besos, sueños, historias, mentiras aparecen con frecuencia en sus trabajos. Asimismo, en
su modo de escribir aparece con claridad el modo en el que las canciones de Arjona informan las
poesías de José:

(…) Tengo un ventilador que genera tornados,

Un vaso vacío de tanto esperar,
Un tornillo que no cuelga nada,
Y un insecto que se pasea por las paredes.
Tengo dos medias tiradas en el suelo,
Un silencio extremo que me aturde,
Una habitación que me destruye,
Y este colchón que me clona con mis huellas.
Tengo un dolor en la rodilla insoportable,
Dos muletas que utilicé muy poco,
Una almohada que se disfraza de garrote,
Y aquel paraguas esperando por lluvia.
Tengo dos razones para vivir,
Mil historias para contar,
Un defecto que no me deja vivir,
Y éste corazón que no quiere morir.

Algunos pasajes de este texto pueden vincularse con la escritura de Arjona que, como
hemos señalado, está plagada de sentidos contradictorios o imposibles como las frases “un atleta
sin pies” o “como encontrarle a una pestaña a lo que nunca tuvo ojos”130. Conceptos

130
Este verso ha generado innumerables críticas sobre su calidad poética. Un ejemplo de ello es la página de la red
social Facebook “Un millón de voces contra Arjona”:
http://www.facebook.com/group.php?gid=11001202389#!/group.php?gid=11001202389&v=wall . En el portal
aparece la descripción del facebook, que indica cuál es el argumento o motivo por el que se creó. Allí dice: “Cómo
271
contrapuestos en este trabajo de José como un “tornillo que no cuelga nada”, un “silencio que
aturde” y una “almohada que es garrote”; así como “mis párpados, condenándome a ser un
ciego”, “la dignidad de un farsante”, “en el fin está el comienzo”, que forman parte de otras de
sus poesías, pueden leerse en línea con esa forma de escritura; y la presencia de los significantes
“colchón” y “clonación”, muy comunes en las líricas de Arjona. También escribió una poesía
sobre el ataque a trenes en la estación de Atocha en Madrid de marzo de 2004 -sobre el cual
Arjona escribió la canción “Nadie sabe a dónde va”-, incluyendo así la “dimensión social” que él
tanto admira del cantautor guatemalteco. Sin embargo, en contraposición con lo que critica de
Arjona, sus poesías hablan en su mayoría de amores perdidos, pasados y desencontrados.
José explicita su vínculo con Arjona a través de un discurso marcado por elementos de
orden racional: con sus canciones él puede “pensar”, “analizar” y “entender” una situación. Sin
embargo, su apropiación de dicho repertorio modula y es fuente de inspiración poética de muchos
de sus escritos en donde lo que aparece es la desolación por un amor perdido. Entonces, ¿por qué
decide poner en primer plano las “temáticas sociales” y afirmar que hablar “todo el tiempo” de
amor es algo que sólo interesa a las mujeres? Sin dudas la respuesta está en lo que señalamos
anteriormente: los varones que aceptan la dimensión emotiva que implica el discurso amoroso
son vistos como “románticos”, en una acepción del término que implica una subvaloración de su
masculinidad para su entorno y para ellos mismos.

Hasta aquí hemos analizado los relatos de tres varones fanáticos de Arjona que tienen
puntos en común y también diferencias. Para los tres su gusto por Arjona significó
cuestionamientos por parte de su entorno: ya sea un grupo de amigos que insistía en convertir a
Fernando en un “rockero”, otro que utilizaba el gusto de Marcos por el guatemalteco para
burlarlo frente a una chica a la que quería seducir, así como la imposibilidad de José de compartir
con sus amigos varones una charla sobre el artista que admira. Si bien cada uno cuenta con
personalidades diferentes, uno más extrovertido, otros más tímidos, el punto en común es el
desvío que producen respecto a los consumos culturales esperables para varones de su edad.

alguien puede escribir el verso ese abominable de la pestaña sin ojo, no hay derecho”. En el muro parecen muchos
comentarios críticos sobre Arjona y las personas que lo consumen tales como “Yo tmb odio a Arjona y a todas las
viejas pelotudas q estan re calientes con este boludazo!!!!”, “me da tanto asco el, sus letras, la musica que hace..ME
DA ASCO y no sigo escribiendo xq me dan nauseas!” (las citas son textuales), entre otras.
272
 Sin embargo, los tres recortan de la discografía distintos tipos de canciones: Fernando
prefiere las que hablan de las relaciones afectivas entre dos personas en diferentes ciclos vitales;
Marcos eligió durante muchos años una canción que entiende como crítica a las religiones y a las
iglesias; por su parte, José opta por aquellas que define como “sociales”, ya que las “románticas”
estarían escritas para las mujeres. Asimismo, José utiliza su admiración por las líricas de Arjona
como un puntapié inicial para escribir sus propias poesías. Lo mismo le sucede a Darío, un fan
que trabaja imitando a Arjona y que también escribe canciones inspiradas en las del
guatemalteco. Nos detendremos en él en el próximo apartado.

4. Darío: entre ser y no ser

Darío tiene 40 años, vive en el conurbano, es separado y tiene un hijo de 6 años. Es

fanático de Arjona hace 20 años y hace siete que se dedica a hacer shows imitándolo en Buenos
Aires y en la Costa Atlántica. Tal como hemos señalado en el capítulo anterior, su parecido con el
guatemalteco es llamativo: es delgado, alto, de cabello oscuro y reproduce su estética hasta en los
más mínimos detalles. Darío toma fotos en los recitales, utiliza recortes de revista y hasta su
propia memoria para bocetar el look del cantante y luego hace las prendas a su medida con ese
modelo. Sus collares, camisas, sacos, pantalones y camperas son una réplica idéntica a las que
usa Ricardo Arjona. Este parecido fue la razón por la que fue seleccionado en un casting para
hacer de doble de riesgo del guatemalteco en una escena en donde, en medio de una pelea, Darío
aparece de espaldas traspasando un vidrio en el video de la canción “Minutos”, lo que significó
una -pero no la única- legitimación de su gran parecido con su artista más admirado.
Su historia con la música está muy vinculada al procesamiento de su timidez. Darío
cuenta que en su adolescencia se sentía “muy recluido”, porque era alto y gordito y, mientras sus
compañeros jugaban o hacían deportes, él prefería tocar la guitarra. “Canalicé en la guitarra para
no sentirme tan mal, porque en esa época los chicos te dicen cosas”, recuerda. Además, a medida
que fue creciendo se dio cuenta de que la música le era útil para acercarse a las mujeres, cosa que
hasta ese entonces le resultaba muy difícil porque no se animaba a hablarles. Las canciones de su
repertorio eran siempre “melódicas”, porque son las que más le gustaban. Dentro de ese rótulo
incluye temas que van desde Sui Generis y Pastoral, pasando por José Luis Perales y Dyango,
hasta Juan Luis Guerra.

273
 Cuando tenía 20 años escuchó por primera vez una canción de Arjona, que es con la que
hoy tanto él como el cantautor guatemalteco cierran sus shows: “Mujeres”. Ese tema le llamó la
atención por la letra, en primer lugar, pero también por la melodía. Buscó el disco en donde
estaba y quedó “fascinado”. Esta admiración redundó en una escucha y mirada atenta a Arjona
que le permite imitarlo no sólo a través del modo en el que reproduce su apariencia sino en la
forma en la que modula su voz, sus gestos y sus movimientos:

Yo lo escuchaba todo el tiempo, me ponía en esa época el Walkman con esos auriculares gigantes
en mis siestas y cantaba encima de Ricardo al milisegundo, o sea, sobre él, con un margen de
error cero. Era una cosa increíble, hasta la respiración sabía dónde estaba de tanto que lo
escuchaba. Y obviamente que eso me sirvió para esto. También así los videos que sucedieron
luego, las veces que lo fui a ver en vivo, los ademanes, la vestimenta, y todo, cómo se mueve, los
gestos, y todas esas cosas que luego uno después las va mimetizando y haciendo parte de uno.

Recuerda que cuando comenzó a cantar líricas de Arjona fue “un golazo. Cantaba
canciones que estaban buenísimas y que nadie conocía”. Ese plus fue muy importante para
llamar la atención de su público amigo porque, según su parecer, al hacer temas que no eran los
clásicos como “Zamba de mi esperanza” o “Presente” la gente se interesaba más. El repertorio
que elegía en ese momento estaba compuesto por “Historia de taxi”, “Señora de las cuatro
décadas”, “Te conozco” y “Tu reputación”. Darío recuerda que de esas primeras presentaciones
lo que más llamaba la atención del público era la posibilidad de escuchar una historia contada en
pocos minutos. En esa etapa él se definía como “comunicador”: grababa los temas en casetes y se
los pasaba a sus conocidos diciéndoles que no podían dejar de escucharlo, que se iban a sentir
“identificados” y “conmovidos”, entre otras cosas. Luego, durante un tiempo, compuso canciones
para un grupo de cumbia y tocó el bajo en las grabaciones de la banda. Él define esa actividad
sólo como trabajo porque afirma que el género musical implicaba una composición y ejecución
repetitiva. Después de esa primera experiencia en el mundo de la cumbia, comenzó a tocar
canciones de Arjona en bares del conurbano, primero sólo a cambio de unos tragos para él y su
asistente y luego por un mínimo cachet. Esas presentaciones las hacía durante los fines de
semana y de lunes a viernes trabajaba en un negocio familiar de venta de artículos de bazar.
Pero ¿qué es lo que a Darío le llamó la atención de Arjona? Él afirma que sus canciones
rompieron con la lógica del cantante “melódico” que sólo habla de amor, para introducir otras
temáticas vinculadas a “problemas sociales”: criticar a la Iglesia o a diferentes gobiernos
estadounidenses fue para él un factor central de esta ruptura. Con una poesía que define como
274
“más callejera”, Darío entiende que el cantante guatemalteco transgredió un modo estereotipado
de componer que implicó contar las mismas historias de amor, y otras que no se centran en él, de
un modo novedoso: narrando una historia de principio a fin en pocos minutos. A esta facultad que
Darío le atribuye a Arjona, le suma la de que cada disco tenga entre cuatro y cinco canciones que
se popularizaron y quedaron sonando durante mucho tiempo, característica que lo diferenciaría de
muchos otros artistas que “pegan con una canción y roban toda la vida con la misma”.
Esa capacidad le genera una gran admiración, sentimiento que origina el fanatismo de
Darío, como el de Fernando, Marcos y José. Y esa admiración radica en que Arjona escriba las
letras de sus canciones y componga su música. Si bien algunas mujeres del club señalaron que
admiraban a Arjona en tanto compositor, no lo hacían con igual énfasis ni en todos los casos,
como sí los varones del grupo. Al igual que José, Darío también escribe, pero no poesía sino
letras para sus canciones. La primera la compuso a los 19 años, y la llamó “Veneno”:

Dime cómo hacer para olvidarte/ Si te llevo en mí como veneno en mi sangre

Y aunque tuviera el antídoto no lo bebería
Pues prefiero morir contigo que vivir pensando tu partida
Dime que no es verdad que ya no sientes nada/ Y dime cómo hacer para vivir sin tu mirada
Mientras el fantasma de la soledad/ Como un cáncer en mi cuerpo
Habita en mí, no me deja vivir (…)

Darío confiesa que muchas veces al escuchar un tema de Arjona se preguntó “¿cómo no se
me ocurrió a mí?”. Encontrar una historia que le parece original, conmovedora y bien escrita le
da “bronca” y “envidia sana”, según sus palabras, porque suele hallar frases de dos palabras que
explican lo que él venía pensado hace tiempo y no podía expresar con claridad. Es por ello que en
esta búsqueda por narrar un sentimiento o una historia como lo hace Arjona, Darío escribe
también imitándolo. El tipo de historias que elige para contar, así como el estilo, la métrica y las
palabras que usa son muestra de ello. Por ejemplo, otra de las canciones de su autoría, se llama
“A la hora de comer” y narra lo que le pasa a un varón cuando sale a almorzar al mediodía en
medio de una intensa jornada laboral. Al llegar al bar encuentra detrás de la barra a su
“inspiración”, una bella joven que lo cautiva. A partir de allí él imagina lo que quiere hacer con
ella, fantasías que forman parte del estribillo de la canción: “Quiero beberme el tinto de tus
labios/ Entrar a comerme tu ser/ Quiero de plato principal un entrecot de tu pelo/ Y de postre la
punta de tus pies”. Con un ritmo bailable de música estilo caribeña, típica de una etapa
importante de la historia discográfica de Arjona, esta canción podría ser perfectamente una de las
275
movidas del guatemalteco. La lírica termina diciendo que todo lo que él imaginaba no pudo
decirlo y cuando ella le preguntó “¿qué desea usted señor?”, él le respondió “una hamburguesa
con queso para este cobarde/ y un agua sin gas para este impostor/ que fue uno más de esos que
en su mente sueñan/ y se conforman con lo que jamás pasó”. La inclusión de significantes como
“entrecot” y “croisant” -esta última en un fragmento que aquí no reproducimos- que aparecen en
esta canción nos habla del modo en el que la modulación arjoniana aparece en las letras de Darío,
así como el argumento de la historia, ya que varias canciones de Arjona narran lo que sucede sólo
en la imaginación de un varón que es cautivado por una mujer y que, por diversos motivos, no se
anima a llevar adelante aquello que fantasea con ella. Un ejemplo es “Amor de tele”, que cuenta
el modo en que una persona se enamoró de una actriz de la televisión, todo lo que siente por ella,
pero es un vínculo que no puede concretarse: “Te diría lo que siento por dentro/ Cada vez que te
besa un mequetrefe/ Me enamoré de la diva de la tele/ Como es de idiota el amor y como duele”.
Como hemos señalado anteriormente, en muchas canciones de Arjona aparece un narrador que se
siente frustrado por lo imposible de los vínculos con los que fantasea, característica que también
está en la canción de Darío.
Asimismo, el tercer tema de su autoría, “Viviendo al revés” -que es el que tuvo mejor
repercusión en su entorno-, cuenta el sentimiento de un varón por su pareja con la que lleva años
de convivencia, hijos y un hogar compartido. En esa canción el paso del tiempo y la rutina ponen
el amor en la “nevera”, al igual que Arjona, que a la misma situación conyugal la denomina
“pingüinos en la cama”. “Yo duermo y tú te levantas/ y así es que nos lleva el tiempo/ La rutina
nos condena”, dice la canción de Darío sobre el modo en el que la vida de los integrantes de la
pareja tienen horarios diferentes, en el mismo sentido que Arjona dice “mi mujer y mi horario
han abierto un abismo” en “Historia de taxi”.
De esta manera, es claro que sus composiciones están fuertemente marcadas por la
impronta arjoniana: los conceptos que utiliza, las tramas de las historias, los modos en los que se
configuran las relaciones amorosas y el ritmo que utiliza para musicalizarlas están en clara
continuidad con las canciones de su artista favorito. Además, en los momentos en que Darío las
canta en sus shows no deja su hacer de Arjona y las interpreta como si fuera el guatemalteco: con
el mismo tono de voz, los mismos gestos y posturas corporales. Como parte de su público es
estable y lo sigue desde hace unos años, estos temas son aplaudidos con tanto fervor como los de
Arjona.

276
 Ahora bien, ¿cómo fue su acercamiento al club de fans? Darío pertenece al mismo desde
sus inicios, aunque no suele participar de las reuniones mensuales sino que asiste de manera
esporádica, sobre todo cuando festejan un nuevo aniversario del grupo o el cumpleaños de Arjona
para cantar algunas canciones. En 1996 se enteró de la existencia de este grupo, pero no se animó
a comunicarse. Como a su hermana también le gustaba el guatemalteco, le pidió a ella que
llamara por teléfono a una de las fans para saber de qué se trataba el club. Lo que le impedía a
Darío llamar era, como en el caso de Fernando, el sentimiento de vergüenza que le provocaba que
un varón quisiera participar de un club de fans, y más aún, de uno de Arjona. Si bien muchas
mujeres han confesado que la idea de club de fans les provocaba cierto prejuicio sobre las
prácticas que allí se llevarían a cabo, éste tenía que ver con su condición etaria y no genérica:
eran “grandes” para estar “perdiendo” el tiempo allí. Lo que a ellos les sucede es una
incomodidad que tiene que ver, por el contrario, con ser varones en un grupo que lleva adelante
una práctica feminizada, por lo cual son catalogados como “raros”. Es por ello que a través de su
hermana Darío se informó del lugar de reunión y decidió acercarse, guitarra en mano. Prefirió
llegar antes de la hora del encuentro, porque le daba vergüenza que lo vieran entrar. Mirta y Ana
se acercaron a él y lo invitaron a participar de las charlas y allí Darío sintió que por primera vez
podía compartir con otras personas lo que las canciones de Arjona le provocaban. Estar con gente
que conocía tanto el repertorio, que se conmovía con las canciones y admiraba tanto al artista
como él fue una experiencia “fascinante”, como “una catarsis general”. Una fanática de una
serie televisiva entrevistada por Borda (1996) daba cuenta de un sentimiento similar cuando se
encontró con gente que compartía su fanatismo: “„Ay, Dios mío, hay gente loca como yo‟ (…)
veía gente igual a mí (…) Yo sentí como que algo en mi corazón se hubiera abierto y no se cerró
nunca más. Es como que hubiera encontrado la llave de la felicidad: compartir mi sentimiento
con toda la gente. Fue algo impresionante” (citado en Borda ídem: 104). Los clubes de fans
funcionan para sus integrantes, entre otras cosas, como espacios donde poder exponer
públicamente y dar visibilidad a las emociones que provoca, por ejemplo, un artista de un modo
que no es posible hacer en otros ámbitos sin recibir cuestionamientos o burlas.
Él considera que la lógica y el funcionamiento de este club de fans son muy diferentes de
otros y ello radica, según su análisis, en que se respeta mucho al artista y que la comisión
directiva “selecciona a los fans” y no deja que estén “sacadas”. Y esa modalidad diferencial tiene
para él una composición etaria que lo explica:

277
 Estas características tienen que ver con la edad [de las personas que integran la comisión
directiva] porque si bien después se incorporaron chicas de corta edad, es como que las
educaban, “miren que, por favor, no queremos ni gritos, ni de colgarse, ni nada”. A mí me parece
bárbaro, es una forma de respetar al artista, y de que tengan posibilidades… porque todo lo que
lograron fue gracias a esa cosa de tener paciencia y de no estar sofocando al artista, porque
clubes de fans debe tener muchísimos de esos que gritan y llevan carteles y nada más.

Las mujeres de la comisión directiva están ubicadas en su relato en el lugar de educadoras

de las fans y de cuidadoras del artista, roles que definen sus prácticas dentro y fuera del club,
como ya hemos señalado. Es también sobre la composición etaria del público de Arjona en
general que Darío tiene una hipótesis. Él recuerda que cuando comenzó a hacer shows en fiestas
privadas lo hacía principalmente en casamientos, cumpleaños de mujeres de 40 o fiestas de fin de
año, pero hoy afirma que el “90%” son fiestas de 15 años. Este cambio él lo vincula claramente
con la lógica de la industria discográfica, que reconfiguró la imagen de Arjona desde el disco
Quinto piso, en 2008, para ampliar la convocatoria de su público y sumar así también a personas
más jóvenes. Darío señala que Arjona ya había capturado la atención de las mujeres de mediana
edad (a través de “Señora de las cuatro décadas”), de aquellos/as que critican las políticas
imperialistas de Estados Unidos (por ejemplo con “Si el Norte fuera el sur”) y de algún que otro
representante de la comunidad homosexual (por “Que nadie vea”), por lo que “ahora tenía que ir
por las más jóvenes”. Estas son las razones que para él explican su cambio vestuario que
consistió en la incorporación de camisas y sacos con capucha, las zapatillas y la reaparición del
pelo largo. Pero ese look no le gusta a Darío, él no se siente cómodo con esa ropa, por lo que
prefiera seguir usando las botas y sacos de cuero, aunque sí aceptó dejarse crecer el pelo.
En varias ocasiones Darío tuvo la posibilidad de interactuar con Arjona, pero fueron dos
en particular las que más lo “marcaron”, como suele decir. La primera fue en 1998, en la suite en
la que se hospedaba el cantante en el hotel Sheraton, junto a un grupo de personas que integraban
el club de fans, siendo él el único varón del grupo. Allí conversaron, una de las chicas llevó su
guitarra y otra comenzó a decir que Darío cantaba sus canciones, que participaba de las reuniones
y que cuando él demoraba mucho su regreso a Buenos Aires la música de Darío les servía de
aliciente131. Tanto insistió esta joven que Arjona le propuso a Darío que cantara un tema. Le dio

131
Darío no es el único imitador de Arjona y tampoco Arjona es el único artista que tiene imitadores, claro está. En
la Ciudad de Buenos Aires hay shows de imitadores de Joaquín Sabina, de Chayane, de Luis Miguel, Alejandro
Sanz, entre otros, que llenan los bares en los que se presentan cada fin de semana.
278
la guitarra que una de ellas había llevado, pero Darío no podía concentrarse. Estaba muy nervioso
y, además, esa guitarra sonaba muy mal, estaba desafinada y era de mala calidad, según narra.
Arjona se dio cuenta de eso y después de intentar afinarla sin éxito le pidió a uno de sus asistentes
que le trajera una de las suyas. Con mucho cuidado, Darío la agarró, se acomodó el cinturón para
no rayarla y comenzó a tocar. Al principio no le salía nada, pero poco a poco fue encontrando los
acordes y tocó “Noticiero”. Luego, la misma chica que había insistido para que cantara algún
tema comentó que Darío tenía sus propias canciones y le pidió reiteradamente que cantara alguna.
Después de superar la vergüenza y el temor que la sola idea de cantar un tema suyo frente a su
artista más admirado le provocaba, introdujo su tema “Veneno”, diciendo que es una historia que
creó a partir de una vivencia personal.

Arranqué cantando “dime cómo hacer para olvidarte si te llevo en mi como veneno en mi sangre”
y ahí él me mira y me dice “para, esa yo te la voy a robar, ¡qué buena frase!”. Después seguí “te
llevo en mí como veneno en mi sangre, y aunque tuviera el antídoto no lo bebería, porque prefiero
morir contigo que seguir esperando tu partida” y Ricardo me dijo “¡qué buena letra!”. Después
que terminó la canción me aplaudió, yo se que fue por ahí un aplauso para complacerme, o
quizás no, quizás le gusto de verdad, pero me pareció muy profesional en ese caso. Un tipo que
canta las canciones tuyas, que te esta imitando, que se quiere parece a vos, encima con buenas
canciones, que tienen una música parecida a vos, yo no lo haría (…) El hecho que me haya
aplaudido era suficiente para mí, ¡yo tocaba el cielo con las manos! Lo conocí, cante una canción
mía, me dijo que estaba buena, ¡salí de ahí chocho!

Durante dos horas y media el grupo de fans pudo intercambiar en esa ocasión opiniones
sobre los discos, las canciones, las actividades solidarias del club y también acompañar las
canciones que Darío y Arjona entonaban juntos. Son estas experiencias de contacto personal,
como ya hemos señalado, las que alimentan el sentimiento que este grupo tiene por su artista
preferido y a partir de las cuales entienden que las horas dedicadas a su fanatismo le reditúan en
momentos placenteros junto a él.
En 2001 el encuentro entre Darío y Arjona fue diferente. También hubo música, pero
además escenario, telón y aplausos. Darío se acercó al Gran Rex con algunas de las mujeres del
club, pero no tenía entrada para ver el show sino que “sólo quería saludar a Ricardo”. Cuando
entraron al hall del teatro Arjona lo reconoció de inmediato y lo invitó a quedarse en el concierto.
Luego de unos minutos, la asistente le comentó que Arjona quería que cantara con él, junto a su
amigo Pedro, el guitarrista que lo acompañaba. Lo llevó hasta el escenario y le indicó en qué
lugar del escenario pararse:
279
 Se cierra el telón y la gente empieza “otra, otra”. Me da un micrófono que en mi vida lo había
visto. Pensé “dios mío, ¿Qué es esto? ¡Mirá donde estoy!” y empieza a sonar “Mujeres”, y toda
la gente gritando, suena la guitarra y algunos los músicos se acomodan y se va abriendo el telón.
Imagínate que el Gran Rex estaba lleno y la gente empezó a gritar más todavía y cuando se abrió
el telón yo me quede “así” [parado]. De atrás empieza a cantar el tipo en off “No sé quién las
invento” y yo viste, claro, no sabía qué hacer, él cantaba ¡pero la gente mi miraba a mí!, ¡se
creían que yo era Arjona! Hasta que sale el tipo y se me pone al lado y me abraza y me arenga
con la gente. Y yo me quedé, y lo empecé a aplaudir. El tipo me abrazó, arengó de vuelta a la
gente como diciendo “aplausos para este loco”, y bueno, yo canté con él y me quede así,
disfrutando.

Darío había llegado sin entrada con la intención de saludar a su cantautor preferido y en el
transcurso de dos horas estaba sobre el escenario, cantando junto a su artista más admirado y
siendo aplaudido por un teatro lleno de gente que, efectivamente, creía que él era Arjona.
Nuevamente, al igual que cuando fue contratado como doble de riesgo para un video, el trabajo
sobre su apariencia y postura física redituaba en un reconocimiento por parte de muchas personas
que cuando lo miraban a él y veían a Arjona. Esa noche marcó un momento significativo en lo
profesional, ya que le otorgó seguridad y confianza en su trabajo, y también en su vida personal:
allí conoció a una mujer que hoy es la mamá de su hijo, una fan que se acercó a saludarlo y con
quien comenzó una relación.
Al tiempo un vecino que hacía covers de Sabina le dijo que trabajar como doble en las
temporadas de la costa atlántica era muy redituable. Le afirmó que podía ganar en una noche lo
que a él le demandaba una semana de doce horas diarias de trabajo en su negocio. En ese
momento el programa televisivo de Marcelo Tinelli estaba haciendo un concurso de imitadores y
parecidos y Darío se presentó. Si bien perdió en la semifinal, esa participación significó un
momento bisagra en su vida: el dueño de un bar de San Bernardo lo llamó y le propuso hacer la
temporada veraniega en el lugar en 2003. Darío aceptó y comenzó a cuidar su silueta, hizo un
estricto régimen que consistía en comer sólo un filet de pescado al mediodía y otro a la noche,
comenzó a ir al gimnasio y en 35 días bajó 18 kilos. “Llegue a la costa con 82 kilos y bronceado,
te juro que era Arjona”.
A partir de esa propuesta laboral, desde el verano de 2003 lo ven alrededor de 400
personas por noche durante los 60 días que dura la temporada alta en la costa. Ese giro repentino
en su vida implicó poner en juego una gran capacidad de adaptación a su nuevo entorno y
aprender a convivir con la fama que le otorgaba tanta exposición en un pequeño lugar de veraneo.

280
No le resultó tarea sencilla, por momentos “lo comía el personaje”, como él dice, y lo confundía
que lo pararan en la calle para sacarse fotos con él o para pedirle autógrafos. Aquí se repetía una
y otra vez el mecanismo que hemos señalado en la fiesta de 15 años del club de fans: la frontera
entre ser Arjona y no serlo es confusa, no sólo para él sino también para el público que lo sigue.
Esto no quiere decir, claro está, que efectivamente de ambos lados no haya claridad sobre quién
es quién, pero sí que por momentos el público deposita en él los sentimientos y emociones que
Arjona le provoca, y Darío deja que eso suceda sobre su persona. En el caso de la doble de Gilda
analizada por Martín132 (2006b) se da un mecanismo similar: más allá de la apuesta al parecido
físico que ella elaboraba al detalle, con ropas, maquillajes y peinados idénticos a los que Gilda
utilizaba, las personas que se acercaban a ella en el cementerio donde se encuentran los restos de
Gilda o al santuario, así como las que asistían a sus shows, encontraban en ella algo más que “un
aire de familia o una copia de la cantante (…) Repetidas veces algunos se acercaron y le
solicitaran que rezara por ellos o buscaron consuelo en su abrazo y sus palabras” (ídem: 86). De
esta manera, la línea que divide a los artistas de sus dobles es en algunos casos delgada y porosa:
muchas/os fans elaboran con estas personas cierta idea de cercanía y familiaridad en ausencia -ya
sea por distancia geográfica o por su muerte- de la figura admirada y querida. En el caso del
doble de Arjona, es su “embajador en la Argentina” y tiene clubes de fans que, si bien no son
muchos, están dispersos y conformados por muy pocas personas que permanecen breves lapsos
de tiempo, dan cuenta de cómo la rueda artista/fan vuelve a empezar otra vez a partir de él,
siendo ésta una lógica de vinculación de los imitadores con su público (Hills, 2002). Si bien
ambos casos tienen importantes diferencias, sobre todo por la muerte y el proceso de
santificación de la segunda -con todas las significaciones y prácticas que ello implica-, lo que
queremos decir es que entre las/os fans y las/os imitadoras/es existe un vínculo que va más allá de
su parecido físico: estas figuras las/os conmueven y les permiten reactualizan sentimientos y
emociones homólogos a los que les genera su artista favorito.
A diferencia de su anterior trabajo en el mundo de la cumbia, en sus presentaciones en
donde “hace de Arjona” Darío siente un “plus de creatividad” que lo seduce. Para cumplir con
profesionalidad con su trabajo, no sólo armó su look hasta el más mínimo detalle, sino que

132
Gilda era una reconocida cantante de cumbia argentina que falleció en un accidente de tránsito en 1996. Sus restos
se encuentran en el cementerio de la Chacarita y un tiempo después de su muerte se erigió un santuario en una ruta
de la provincia de Entre Ríos donde ocurrió el accidente. Muchas/os de sus seguidoras/es le atribuyen milagros,
motivo por el que visitan su santuario, le rezan y adoran su imagen. Para ampliar ver Martín 2006, 2006b y Skartveit
2006.
281
también se ocupó de la parte musical: mandó a hacer las pistas de las canciones a un estudio de
grabación profesional, y las guitarras y pianos que suenan en sus shows son ejecutadas por
músicos profesionales que contrata para tal fin. Él busca reproducir la canción de Arjona al más
mínimo detalle, “hasta el último platillo, el último golpe de bombo” por lo que define su modo de
trabajar como obsesivo, y esa obsesión tiene una explicación: si bien cree que la mayoría del
público no va a notar la diferencia, imagina que su música puede llegar a oídos profesionales que
van escuchar el modo casi exacto en el que reproduce los temas. Ellos van a pensar que, si bien él
se “comió que es Arjona”, por lo menos lo hizo de manera profesional, lo que a su vez lo
diferenciaría de otros colegas. Lo que puede leerse en esta modalidad de trabajo es que Darío
tiene expectativas de transformarse en un músico con mayor difusión a través de un contacto con
algún representante importante del mundo de la música. Sin embargo, estas expectativas están
matizadas por el temor que le provoca “dejar de ser Arjona”. Por ejemplo, respecto del
tratamiento que le da a su voz, confiesa que nunca estudió canto porque teme que a través de
clases de canto encuentre “su color”, “su forma”, y eso lo lleve a perder el timbre que tanto lo
asemeja a Arjona. Eso significaría un gran problema, claro está, ya que no podría seguir
trabajando como hasta ahora. Sí cuida su voz con un fonoaudiólogo para mejorar la respiración y
no desgastarla, pero frente a la posibilidad de perder ese plus rentable, prefiere quedarse con los
conocimientos que adquirió como autodidacta.
Darío explica que era el “raro” del grupo en su juventud, como hemos señalado, dando a
entender que el “raro” de antes no implicaba, como hoy en día, una identidad homosexual, sino
que esa rareza significaba que no le gustaba jugar al fútbol, que entró por primera vez a un
boliche a los 20 años, que no tomaba alcohol y no tenía novia mientras todos sus compañeros sí.
Hoy el parecido físico con el guatemalteco y su actitud frente al escenario le permitió que las
mujeres se acerquen a él sin que tenga que hacer más que cantar. “Tampoco soy un latin lover ni
nada de eso, pero arriba del escenario es más fácil” es una frase que Darío repite con frecuencia.
Su transformación estética implicó, en simultáneo, trabajar la personalidad retraída y tímida que
lo caracterizaba y seducir con más facilidad a las mujeres.
Hills (2002) afirma que los imitadores tiene un “consumo performativo” a través de cual
se hace evidente que la agencia de estos sujetos no es una propiedad determinada que las fans
"tienen o no tienen" sino que es una reivindicación que puede aparecer en ciertos momentos y no
en otros. Las/os fans que imitan a sus artistas favoritos, afirma el autor, no reclaman su agencia a

282
través de sus historias a partir de su "ser fan" pero sí lo hacen a través de sus posteriores
performances como dobles o imitadores (ídem: 259). El vínculo de Darío con Arjona puede
pensarse como un “consumo performativo” en tanto pasó a convertirse de un joven retraído que
se refugiaba en su guitarra a ser un sujeto deseado y admirado para personas que ven en él una
versión argentina y más cercana del cantante guatemalteco. De esta manera, Arjona funciona para
Darío como una fuente de inspiración para escribir canciones, un escudo frente a su timidez y una
rentable fuente de ingresos. En definitiva, este cantautor es un ícono de referencia a partir de la
cual construyó una masculinidad seductora, audaz y más segura de sí misma.

5. La experiencia musical desde ellos

En este capítulo nos preguntamos de qué manera se configuran masculinidades en

contextos culturales de actuación que son aparentemente exclusivos de mujeres, tales como el
consumo de canciones de amor y el fanatismo. Estas elecciones son consideradas en la vida de
estos varones como desvíos en el camino para “convertirse en hombres” (Badinter, 1993) o, en
todo caso, para serlo según lo esperable para su edad por parte de su entorno. Una importante
coincidencia en Fernando, José y Darío es que ellos se definen como “raros” o con una
personalidad “especial” que explicaría cómo siendo varones heterosexuales elijan a Arjona como
su consumo musical predilecto. Estas justificaciones no aparecen en los relatos de las fans, ya que
su gusto por un producto que es catalogado como “romántico” va de suyo para las mujeres.
De esta manera observamos el modo en el que se establecen diferencias entre
masculinidades hegemónicas, cuyo eje central es la heterosexualidad (Badinter, 1993; Connel,
1997; Cecceto, 2004, Parrini Roses, 2007), y otras subordinadas que no responden a dicha
demanda, no por su objeto de deseo sexual sino porque los objetos culturales elegidos la ponen en
duda. Si bien la masculinidad hegemónica es un modelo ideal difícilmente seguido por todos,
establece modalidades exitosas de ser varón (Archetti, 1999), tiene ascendencia en diversas
experiencias de varones y prescribe ciertos límites: la feminidad y la homosexualidad se
constituyen como un afuera que establece un campo de pertenencia y permite diferenciar a los
que forman parte de él y a quienes no. Es por ello que los fanáticos de Ricardo Arjona son
ubicados en un lugar exterior constitutivo a esta masculinidad, siendo cuestionados por sus
gustos, en tanto estos delatarían romanticismo y emotividad, dos rasgos asociados históricamente

283
a la feminidad. Asimismo, es esta definición de la masculinidad en oposición a la feminidad lo
que explica que “la homofobia tanto como la misoginia desempeñen un papel importante en el
sentimiento de la identidad masculina” (Badinter, 1993: 191). Las masculinidades de Fernando,
Marcos y José son construidas como menos viriles, menos legítimas, plausibles de ser criticadas
y perfectibles.
Por otro lado, tres puntos que aparecen en este capítulo y no en los que trabajamos sobre
las mujeres: el primero, es que tres de estos varones -sobre todo Marcos y José- eligen a este
artista porque no está “todo el día hablando de amor” y “mirándose al espejo”, en palabras de
este último, en un claro intento por desmarcarse del componente romántico de la canciones de
este cantautor. El segundo es que estos varones definen claramente que el sentimiento que los une
a Arjona es el de una admiración intelectual que redunda en una inspiración de tipo artística: para
componer y escribir canciones, en el caso de Darío; o poesías, en el de José. El modo en el que es
definida la admiración de estos varones hacia otro varón puede interpretarse con la necesidad de
poner en escena una explicación que justifique su gusto musical en la medida que es juzgado en
tanto cuestiona el mandato racional hacia los varones: es por ello en sus explicaciones Arjona
“les sirve” para reflexionar sobre problemas sociales diversas e inspirarse para escribir. El tercer
punto es que, en el caso de Fernando y Darío, Arjona les genera otro tipo de inspiración que tiene
que ver con hacer de la música un proyecto laboral: Fernando sueña con trabajar como manager
de un músico y Darío obtuvo en la música una fuente de trabajo redituable.
Sin embargo, en sus relatos también aparece, en continuidad con lo analizado en el caso
de algunas mujeres del grupo, la importancia que tiene la escucha de Arjona y la participación en
el club de fans en tanto herramientas para realizar transformaciones subjetivas. Tanto para
Fernando como para Darío ambas instancias les son útiles para procesar públicamente su timidez,
ya sea para elaborar un modo de vivirla de manera menos angustiante, conocer un grupo de
personas amigas y una novia, como es el caso del primero o; en el Darío, para transformar la
utilización de la guitarra como escudo ante el mundo y configurar a partir de allí una
masculinidad que puede capitalizar en términos de seducción. Respecto de estos puntos -timidez
e inspiración- la situación de Marcos es diferente, ya que su personalidad extrovertida e
histriónica le permitió responder de otro modo a los señalamientos de su entorno.
Estos varones tienen sin dudas un importante vínculo con la música, que les permite
procesar y actuar lo antedicho, y también vivir momentos placenteros en sus vidas. Parafraseando

284
a Archetti (1999) sobre lo que sus informantes varones le cuentan en sus charlas sobre el tango,
podemos afirmar que en sus conversaciones sobre el artista que les gusta y sobre ellos mismos
como fanáticos discuten acerca de lo que es placentero y lo que no, y de cuáles son las formas
para estos varones de disfrutar, de divertirse y de sentirse felices. Y, a su vez, de los modos en los
que sus elecciones se erigen frente a un entorno que señala como inadecuadas sus prácticas y sus
gustos, por ser consideradas femeninas: el romanticismo y emotividad son, como hemos
señalado, dos rasgos asociados históricamente a la feminidad. Si a eso le sumamos el fanatismo,
una práctica también vinculada al mundo de las mujeres, la ecuación que construyen estos
varones con sus gustos musicales es un significativo desvío respecto de la pretendida coherencia
entre género y consumos culturales. Eso explica por qué los amigos de Fernando no dejaban de
insistirle en que hiciera su pasaje al mundo del rock cada vez que le hacían escuchar un disco de
La Renga; así como las razones de las bromas de los amigos de Marcos sobre su participación en
el club de fans cuando estaba conversando por primera vez con una mujer.
La polarización establecida entre varón/razón y mujer/emoción es puesta en
cuestionamiento en un contexto de actuación que permite a los varones la expresión de las
emociones de un modo que nos era plausible de ser puesto en otras escenas. Si la masculinidad
hegemónica estuvo históricamente vinculada a la racionalidad, negando las emociones y
sentimientos como manifestaciones posibles de la misma (Seidler, 1992), las masculinidades que
se configuran en este club de fans133 producen un corrimiento de la poderosa metáfora de “el
hombre de la razón” (ídem), permitiendo la visibilización de otras dimensiones centrales en la
socialización de algunos varones.

A lo largo de la tesis hemos indagado el modo en el que se configuran las feminidades en

este grupo a partir de su vínculo con las canciones de Arjona y con el club de fans. En este
capítulo nos hemos detenido en las masculinidades y su vínculo con ambas instancias, dando
cuenta de configuraciones genéricas que se procesan en relación. Asimismo, si bien el consumo
de Arjona por parte de varones es menor demográficamente respecto de las mujeres, es revelador

133
Otros trabajos han dado cuenta que los cuestionamientos de los varones a los parámetros de masculinidades
hegemónicas habilitan la configuración de otras formas de ser varón vinculadas a la expresión de las emociones que
renuevan sus repertorios y generan placer: desde consumos culturales vinculados al tópico del amor (Archetti, 1999),
así como nuevos modelos de paternidad (Rojas, 2007; Salguero Velásquez, 2007), como configuraciones de pareja y
conyugales que no se ajustan a los estereotipos y normativas dominantes sobre los géneros (Jiménez Guzmán, 2007).

285
respecto de una de las afirmaciones centrales de la tesis: los varones que gustan de esta música
deben correrse de determinadas formas asignadas a sus identidades de género dando cuenta de la
pluralidad de las masculinidades existentes. Lo mismo puede pensarse, entonces, del lado de las
mujeres: el vínculo de ellas con Arjona pone en escena una pluralidad de feminidades construidas
a partir del uso de este objeto cultural. De esta manera, unas y otras configuraciones identitarias
mediadas por la música echan luz sobre la complejidad de los procesos de generización de la
cultura contemporánea.

286
 CONCLUSIONES

En las próximas líneas retomaremos, en primer lugar, los análisis más relevantes de cada
capítulo y, en un segundo momento, plantearemos algunas reflexiones sobre lo que significó
convertir a Ricardo Arjona y a su club de fans en un objeto de estudio para las Ciencias Sociales.

1. Configuraciones de género y cultura de masas

Esta tesis partió de una hipótesis: el análisis del vínculo entre las mujeres y sus consumos
musicales es una arena pertinente para indagar sobre un contexto histórico de posibles
reconfiguraciones en torno a las identidades de género. Ahora bien, entendemos que desde las
Ciencias Sociales es más habitual pensar los condicionamientos estructurales que explicar la
agencia ya que es más fácil leer las regulaciones del placer que los lugares por los que el placer se
cuela. A pesar de ello, el objetivo fue investigar sobre dichos lugares de agencia y de placer en
terrenos que suelen ser vistos como reproductores de subordinación femenina, tales como el
discurso romántico y el fanatismo. De esta manera, a lo largo del estudio pusimos en cuestión la
mirada homogeneizante de los procesos de subjetivación respecto de la cultura de masas, en tanto
entendemos que las normativas genéricas presentes allí no son unívocas sino que deben
estudiarse en contextos específicos para entender su papel en las trayectorias vitales de los
sujetos.
Para ello en el capítulo 1 analizamos la producción musical de Arjona y dimos cuenta de
los modos en los que su trabajo se inserta dentro de un universo musical complejo que retoma
retóricas diversas provenientes del bolero, la balada, la canción de protesta y el pop produciendo
un movimiento fluctuante entre las mismas en un contexto musical más amplio en donde la
categoría de género musical está siendo erosionada. A su vez, observamos cómo Arjona se crea
como un artista que apela a la reflexión social, política y religiosa y cómo dicha reflexividad
también está puesta en juego en sus modos de representar el amor: observamos que en sus líricas
hay una heterogeneidad de significaciones sobre éste que reconstruye múltiples estados posibles
de los sujetos en relación al amor y, a su vez, que el mismo no siempre aspira a ser el sustento de
un vínculo definitivo. A partir de allí, advertimos que en sus canciones se produce un efecto de
objetivación del sentimiento amoroso dando lugar a lo que denominamos procesos de

287
racionalización del amor: sus líricas permiten a sus seguidoras/es hacer inteligible los
sentimientos amorosos, pensar en los mismos y hacerlos procesables. En definitiva, en este
capítulo hemos leído las significaciones diversas presentes en la producción de Arjona a fin de
señalar los posibles sentidos que estas líricas habilitan en sus oyentes. Las personas de su club de
fans reconocen en su producción elementos que hacen a este cantautor diferente, en parte, porque
tematiza sobre Jesús y la iglesia católica, sobre las guerras y los inmigrantes latinoamericanos en
Estados Unidos, entre otras cuestiones, y porque no habla de amores ideales sino de modos del
amor que sienten más cercanos a sus propias experiencias. Es por ello que este análisis se vio
complementado con el desarrollo de los capítulos subsiguientes en donde estudiamos sobre lo que
las y los consumidoras/es de Arjona hacen con su producción musical.
En el capítulo 2 analizamos las modalidades de configuración del fanatismo en el club de
fans oficial de Ricardo Arjona en la Argentina, observando las continuidades que presenta
respecto a otros clubes de fans así como sus particularidades, estudiando las características del
grupo y las dinámicas de las reuniones. Hicimos especial énfasis en las reglas enunciadas en su
lema y en los comentarios al respecto de la comisión directiva y dimos cuenta que las mismas
tienen parte de su fundamentación en la necesidad de contrarrestar el estigma del fanatismo como
una práctica no útil. Asimismo, analizamos el lugar de las actividades solidarias que llevan
adelante y la importancia del trabajo manual en las mismas y cómo la meta solidaria funciona
también como práctica compensatoria al fanatismo como pérdida de tiempo. Por otro lado,
indagamos sobre las relaciones de poder que se establecen entre la comisión directiva y el resto
de las personas que integran el club, así como sobre el componente pedagógico y meritocrático
de los encuentros. Por último, advertimos la importancia del espacio complejo de socialización
que allí se construye en tanto paréntesis de la vida cotidiana para encontrarse con gente amiga,
obtener información de su artista preferido y adquirir objetos vinculados a él en los sorteos que
realizan.
En el capítulo 3 estudiamos los modos en los que el grupo modula su fanatismo a partir
del análisis de sus lógicas de funcionamiento en relación con el afuera y el adentro del mismo.
Afirmamos que cuando desde el exterior se las cuestiona -ya sea a través de las remanidas
preguntas de los periodistas que buscan una declaración que confirme su juicio previo sobre el
vínculo entre las mujeres y la cultura de masas, así como por parte de un músico argentino que ve
en su interés por Arjona una marca de “aniquilación cultural”- ellas construyeron dos críticas: por

288
un lado, buscaron evitar caer en la fórmula “mujeres excitadas por un cantante” y dieron cuenta
de la complejidad de su vínculo y los otros motivos por los que Arjona es importante en su vida,
realizando una crítica de género al sentido común mediático. En el segundo, pusieron en escena
sus recursos intelectuales para cuestionar los modos en los que se promociona el trabajo de
Arjona así como los juicios estéticos que se erigen sobre él, realizando una crítica cultural al
sentido común sobre los productos musicales masivos del comentario de Páez. Por su parte, hacia
adentro del grupo -tanto en las reuniones en donde las directivas contaron los detalles del
encuentro a solas entre ellas y Arjona como en las expectativas que genera el recital y la
posibilidad de tenerlo cerca-, se permiten jugar con el atractivo de orden sexual que les genera,
hacer chistes e imaginarse un encuentro íntimo con él. De esta manera, afirmamos que su
fanatismo adquiere importantes matices según el interlocutor de turno y el contexto de actuación:
a veces subrayan que lo sienten como un familiar lejano o como fuente de inspiración para
sobreponerse en un mal momento, y otras como un varón que les gustaría que les cante al oído o
con quien quisieran cruzarse a solas en un ascensor.
En el capítulo 4 problematizamos el vínculo entre música, edad y generación
cuestionando los automatismos que establecen que hay música para “jóvenes”, para “adultos” y
para “viejos”. Afirmamos que la producción musical de Arjona es disruptiva respecto de dichas
clasificaciones y que tematiza lo etario, no sólo a través de su más famosa canción “Señora de las
cuatro décadas”, sino a través del trabajo que en sus líricas aparece sobre las consecuencias del
paso del tiempo en la vida de los sujetos, cuerpos y relaciones afectivas. Asimismo, dimos cuenta
que esto es retomado desde los usos de sus fans que, no por ser un objeto cultural catalogado
como para “mujeres de mediana edad” por las industrias y los medios, cumplen con ese mandato:
a Arjona lo escuchan personas, mayoritariamente mujeres, en una franja etaria amplia que, en el
club de fans oficial en Buenos Aires, va de los 14 a los 80 años. A partir de allí, indagamos el
modo en el que los ciclos vitales se procesan en cruce con el género y la pertenencia
generacional, por ejemplo, en la coincidencia de los relatos de las mujeres de más de 50 años en
donde el cuidado del hogar y familiar implicó, en determinados momentos de sus vidas, dejar de
realizar actividades que les daban placer. En esta línea hemos destacado la importancia que ha
tenido preguntarse, cada una a su manera, “¿dónde había estado yo?” y, asimismo, hemos
señalado que dicha pregunta debe responderse cruzando el clivaje de género, el etario y el
generacional: ellas habían estado realizando, preponderantemente, tareas en el espacio privado

289
que les han sido designadas culturalmente desde hace siglos, en un proceso histórico de
naturalización de las desigualdades de género. En este contexto, la creación y permanencia en el
club de fans es experimentado por ellas como una ruptura -una “falla”- respecto de la pretendida
coherencia entre edad/género/conductas esperado para su ciclo vital. Por último, dimos cuenta
que la tematización del amor, sobre todo del fracaso amoroso, es el punto de encuentro entre
todas: estar casadas hace cincuenta o treinta años, conviviendo hace uno, separadas o con
noviazgos intermitentes no impide que se sientan identificadas con la narración de los
desencuentros amorosos presentes en canciones ya que las mismas hablan de “cosas que nos
pasan a todas”. Afirmamos que la identificación allí es transgeneracional: las canciones de
Arjona son “para todas” porque la tematización de los diversos lugares en donde los sujetos se
pueden ubicar en relación al amor en los vínculos erótico-afectivos posibilita un proceso de
identificación para ellas, pero no en tanto “jóvenes”, adultas”, “mayores”, sino en tanto mujeres.
En el capítulo 5 indagamos sobre el papel de la producción de Arjona y del club de fans
en etapas vitales de mujeres del grupo marcadas por la aflicción, entendiendo por ésta un mínimo
común denominador de todas las experiencias de alteración afectiva, que incluyen la viudez, la
muerte de una hija, de un padre, el padecimiento de una enfermedad, la timidez, la desocupación
hasta alteraciones más transitorias. Nos preguntamos ¿qué tipo de respuesta/alivio da la música y
el club de fans a esa aflicción? ¿qué espacios de visibilidad y tramitación del mismo habilitan?
Dimos cuenta de los modos diversos en los que la escucha musical y la participación en un grupo
de socialización funcionaron para ellas como una “terapia” en tanto recurso complejo puesto en
juego para la reconstrucción subjetiva del sí mismo después de diferentes experiencias de
alteración afectiva. A partir de allí, observamos que su vínculo con Arjona y el club de fans era
definido insistentemente por ellas como “algo más”, como “otra cosa”, esto es: como una
alternativa, una margen de maniobra, una posibilidad de ser diferente a lo que se era antes de ese
encuentro. Ellas daban cuenta en sus relatos de un vínculo explícito entre esta música y el grupo
de socialización y la elaboración de una nueva posición de sujeto. De esta manera, las reflexiones
de este capítulo nos permitieron afirmar que lo que ellas hacen, en definitiva, es una
(re)construcción del sí mismo a través de las canciones y el club de fans.
En el capítulo 6 hemos indagado sobre el uso del tiempo de las mujeres, los
cuestionamientos que reciben al respecto, las disyuntivas a las que se enfrentan, así como los
sentidos que le dan a su participación en el club de fans en términos de momentos en donde

290
experimentan “placer” y “libertad”. Muchas de ellas construyen este espacio distanciándose de
las demandas de su entorno que, en algunos casos, las cuestionan cuando no están dedicadas al
cuidado de su familia. Hemos investigado sobre la importancia que tiene para ellas el club de fans
en tanto espacio de socialización analizando dos eventos significativos para el grupo: el festejo
del cumpleaños de Arjona nos permitió estudiar el modo en el que celebran el cumpleaños de su
cantante favorito en su ausencia, así como también sobre las maneras en las que estas mujeres
procesan a través de conversaciones diversas -sobre las demandas de los hijos recién nacidos, la
conformación de nuevas parejas y los prejuicios sobre lo etario de las mismas, el modo en el que
las mujeres de determinada edad viven su sexualidad bajo la mirada de los otros, como también
sobre lo que significa el duelo de una madre que vive la salida exogámica de su hijo- su
condición de género compartida. Por su parte, la fiesta de 15 años del club de fans nos posibilitó
observar cómo homenajearon a su artista preferido y a ellas/os mismas/os como grupo
consolidado a lo largo de los años, compartiendo los objetos que hacen a su fanatismo, cantando,
bailando y afirmando que la acumulación de capital de este club de fans implica la recompensa
del placer y estima de una comunidad de gusto. Asimismo, observamos el modo en el que
resignifican el mote de locas con el que las califica su entorno y transforman la “locura” en un
adjetivo positivo con el explican el movimiento “impensado” de participar de un club de fans a su
edad. Así las cosas, hemos dado cuenta del modo en el que la música y un grupo de socialización
les permiten a estas mujeres tomar distancia de las demandas familiares, construir un espacio de
autonomía y hacer más disfrutable un período vital. A partir de allí ellas definen a Arjona como
su “inspiración”, simbolización que da cuenta del peso de este complejo consumo en la
subjetividad de estas mujeres.
Por último, si bien la producción musical de Arjona está catalogada como para “mujeres”,
en el capítulo 7 analizamos los sentidos que le otorgan a Arjona los varones que participan
activamente en el club de fans. Allí discutimos qué significa, en términos de configuración de
masculinidades, tener a este artista como favorito y pertenecer a este grupo. Señalamos que un
punto en común en todos ellos era que estas prácticas no era algo de lo que pudieran hablar sin
recibir comentarios críticos en sus entornos. Si a las mujeres de mediana edad se les cuestionaba
el uso que le dan a su tiempo en función de su ciclo vital, en ellos apareció una objeción respecto
de su condición de género: ser varón y fanático de Arjona parecen ser términos incongruentes.
Esto genera justificaciones frente a su entorno que las señala como inadecuadas en la medida que

291
romanticismo y el fanatismo son prácticas feminizadas. A partir de allí nos preguntamos: ¿cómo
hacen estos varones para lidiar con su masculinidad con un consumo “vergonzante” como es el
de Arjona? y observamos la explicitación de una dimensión que no apareció en los relatos de las
mujeres: la admiración de estos varones hacia otro varón se justifica porque Arjona “les sirve”
para reflexionar sobre problemas sociales diversas, inspirarse para escribir y como motor para
hacer de la música un proyecto laboral. Sostuvimos que la ecuación que ellos construyen con sus
gustos musicales es un significativo desvío respecto de la pretendida coherencia entre género y
consumos culturales. Esto se debe a que cuestionan la histórica vinculación de la masculinidad
hegemónica con la racionalidad y configuran sus masculinidades a partir de un evidente
corrimiento de la poderosa metáfora de “el hombre de la razón”, permitiendo la visibilización de
otras dimensiones centrales en la socialización de estos varones.
En definitiva, este trabajo estudió la configuración heterogénea de feminidades y
masculinidades construidas a partir del uso de Arjona y, de esta manera, la complejidad de los
procesos de generización de la cultura contemporánea.

2. Interrogantes en torno a un objeto incómodo

de Alberto Montt 134

134
Alberto Montt es un ilustrador chileno nacido en 1972 que vivió desde su infancia en Ecuador, en donde trabajó
ilustrando libros infantiles y en revistas como Gestión y en el suplemento "La pandilla" del diario El Comercio de
Quito. De regreso en Chile se dedicó por completo a la ilustración y actualmente trabaja como colaborador en El
292
 En diferentes ámbitos académicos -seminarios de doctorado, grupos de estudio,
conversaciones informales con colegas e incluso en congresos- recibí comentarios por lo
“extravagante” de la investigación: “¿sobre Arjona trabajás? Pobre, te compadezco”, “¿En
serio? Mirá que raro”, “¿Y tenés que escuchar todos sus discos? ¡Qué tortura!”.
Las críticas académicas -así como las provenientes de otros ámbitos analizadas en la
introducción- fueron enunciadas a partir de dos tipos de argumentos: unos eran los estéticos, que
se desprenden del criterio que define la legitimidad de ciertos objetos culturales (Bourdieu,
1998), a partir de la cual se resalta que la producción musical de este cantautor es de mala calidad
y que sus líricas son cursis, grasas, repetitivas y faltas de poesía, entre otras cosas. Asimismo,
estos comentarios indicaban, aunque no siempre de manera explícita, que sus públicos no eran
competentes para consumir otro tipo de música, más erudita, profesional o poética, así como que
su éxito indicaría el grado de deterioro cultural de la sociedad, argumento ejemplificado en el
enunciado de Fito Páez que hemos analizado. Respecto del club de fans, algunos comentarios
apuntaban a cuestionar el gusto de las personas que lo integran “¿Sólo escuchan a Arjona?
¡Pobres!”, “¿Son todas señoras de cuatro décadas?”, “¿También hay hombres? Qué raro”.
Otros provenían de la crítica que podríamos llamar feminista, aunque no se hayan enunciado
siempre desde personas que así se definen: para ésta Arjona reproduce en sus letras un decálogo
de proposiciones machistas.
De esta manera, el impacto que ha tenido este trabajo en los ámbitos académicos en los
que circuló implicó una continua reflexión que fue acompañando el desarrollo de la investigación
y habilitó consideraciones que entendemos comportan relevancia para pensar desde qué lugar y
con qué objetivos analíticos y políticos se mira a determinados objetos. A continuación
proponemos una reflexión epistemológica al respecto deteniéndonos en dos cuestiones que nos
parecieron significativas: la primera es la pregunta por el gusto/no gusto del analista sobre su
objeto de estudio como elemento para explicar el por qué de la elección del mismo. La segunda
es el modo en el que algunas críticas feministas construyen un binomio opuesto y excluyente
entre las mujeres que advierten el sexismo de la producción de Arjona y aquellas que no tendrían
la capacidad de hacerlo.

Mercurio y en revistas de dicho país. En Alfaguara publicó Para ver y no creer, trabajo realizado junto a Claudia
Vega. Algunos de sus trabajos pueden verse en http://www.dosisdiarias.com.
293
 “¿A vos te gusta Arjona?” era una pregunta que me hacían habitualmente. Los
cuestionamientos sobre el por qué de la elección del objeto de estudio aparecen con frecuencia,
por ejemplo, en investigaciones sobre sexualidad, en donde en algunos casos se deduce que si un
analista estudia sobre familias homoparentales es porque es gay o lesbiana, o que quienes
investigan sobre travestis son visualizados como potenciales consumidores de sus servicios
sexuales o quienes estudian temas de diversidad sexual son homosexuales. También aparece ese
interrogante cuando el objeto de estudio no responde a los parámetros de calidad con los que se
miden a los objetos de la cultura de masas. Por ejemplo, la misma se formula si el objeto de
estudio es la cumbia, el programa televisivo de Tinelli, un programa de música tropical o las
revistas conocidas como de “chimentos”. Al ser objetos que aún ocupan lugares marginales en las
Ciencias Sociales, muchas veces se considera que su estudio se debe al gusto o disgusto del
analista y no a que los mismos comporten intereses sociológicos relevantes. No sucede de igual
manera con, por ejemplo, los trabajos sobre movimientos sociales, pobreza, marginalidad, entre
otras. Esto es: si se estudia algo con lo que se acuerda ideológicamente, como por ejemplo, “el
movimiento de mujeres y la lucha por la legalización del aborto”, y la investigación permite
agudizar los argumentos a favor, no hay mayores problemas. Por el otro, si se indaga sobre un
objeto cuestionado por reproducir lógicas de subordinación de género, como por ejemplo “las
representaciones de las mujeres en la cumbia villera”, y el estudio es utilizado para realizar una
crítica más fundada a dicho producto, el pedido de explicaciones a el/la analista disminuyen.
Pero, cuando se decide investigar sobre un objeto cuestionado como Arjona (doblemente
cuestionado: por los supuestos del machismo de sus letras y de la mala calidad de su música) y el
vínculo con las mujeres que lo escuchan desde una perspectiva que pretende entender esa
relación no para justificarla ni para enjuiciarla sino para estudiar las configuraciones de
feminidad allí se advierten, entonces las preguntas apuntan a que la explicación de dicha elección
esté en el gusto de la analista y no en el que el mismo sea relevante sociológicamente.
Asimismo, la aparición de este interrogante también revela una prenoción en la
construcción del objeto de investigación según la cual uno investiga las cosas a partir de una
dicotomía entre “estar a favor” o “estar en contra” de su objeto. Ello presupone que gusto/no
gusto es una categoría para estructurar el análisis, cuando en realidad la identificación positiva o
negativa con el objeto de estudio implica un problema epistemológico y la investigación se va
desarrollando cuando el/la analista sale de la dicotomía y puede elaborar más complejamente su

294
vínculo con dicho objeto. De lo contrario, el trabajo de indagación no estaría abierto a la sorpresa
y al descubrimiento sino que sería un decálogo de confirmaciones sobre los motivos de gusto o
disgusto del/la investigador/a.
Esto no implica la construcción de una relación valorativamente neutral con el tema de
investigación sino que es necesario elaborar complejamente el vínculo con éste; ya que el rechazo
y la indignación, así como la pasión incuestionada, pueden ser fuertes obstáculos para hallar los
matices que se ponen en juego, por ejemplo, en la relación entre la música y las personas. Con
esto queremos decir que la irritación que provocan algunos objetos a ciertas posiciones analíticas
respecto de los consumos culturales ignora la capacidad crítica que ponen en juego las personas
que lo eligen para, por caso, defenderse de comentarios que entienden este gusto como sinónimo
de “aniquilación cultural”, tal como aparece en el caso analizado de Fito Páez. A lo largo del
trabajo hemos dado cuenta de que algunas mujeres del grupo se sintieron tratadas como
“taradas”, en sus propios términos, por los supuestos de dicha afirmación y respondieron a la
misma poniendo en juego diferentes recursos: su conocimiento sobre las lógicas de las industrias
discográficas y sus modos de difusión, del contexto musical más amplio en el que se inserta la
música de este cantautor, de las diferencias y similitudes con otros artistas, expusieron la
dimensión poética y filosófica que encuentran en la obra de su artista preferido, así como
explicitaron que su gusto musical no empieza y termina en Arjona. Afirmamos que ello puede
interpretarse como una crítica cultural respecto de aquello que eligen y les genera placer así como
de los discursos que critican esas elecciones y placeres. Independientemente del gusto o disgusto
que este bien estético pueda causar es relevante epistemológicamente observar que las personas
que lo eligen lo hacen dentro de una trama de consumos más amplia y, a su vez, no por su
incapacidad para advertir la supuesta mala calidad del mismo -lo que las supondría tontas/os
culturales (Hall, 1984; de Certeau, 1996)- sino, justamente, porque hay otros criterios de calidad.
Pero entonces, ¿por qué predomina la lógica de absolutos o maniquea? 135 El discurso
sociológico respecto de objetos “incómodos” cultural o políticamente se produce ocultando una
realidad que es el analista como sujeto: es probable que muchas/os investigadoras/es tengan
consumos culturales que, en algunas de sus dimensiones, se parezcan a aquellos objetos que
cuestionan académicamente. Sin embargo, en determinados análisis éstas/os se construyen como
sujetos subdimensionados y sin contradicciones, posición que genera la ceguera sobre aquello

135
Debo esta pregunta a los aportes de Sara Barrón López.
295
que irrita o causa vergüenza como posible objeto de estudio, como veremos con claridad en el
caso del feminismo.
La segunda cuestión en la que nos detendremos tiene que ver justamente con la crítica
feminista al objeto de este trabajo enunciada desde tres registros: el feminismo académico, el
político y el que circula en la academia no feminista. A partir de allí proponemos reflexionar
sobre una pregunta que apareció a lo largo de la investigación: ¿qué capacidad de agencia se le
otorga a las mujeres que no se definen como feministas?
Lo sucedido en las X Jornadas Nacionales de Historia de las Mujeres y el V Congreso
Iberoamericano de Género realizado en el mes de septiembre de 2010 en Luján fue un puntapié
para comenzar a darle forma a dicho interrogante. La presentación de una ponencia que
cuestionaba el modo en el que el Suplemento Las 12 analizaba las letras de Arjona, haciendo un
contrapunto con algunos datos de la etnografía con sus fans, provocó que varias de las
investigadoras presentes -muchas de ellas conjugaban su actividad académica con la militancia
feminista- se incomodaran con la perspectiva del trabajo. Uno de los ejes que cuestionaron fue el
concepto de heterogeneidad utilizado para describir a las mujeres que integraba el club de fans,
ya que el trabajo indicaba que el grupo era heterogéneo en cuanto a cuestiones etarias, de clase y
de profesión. Una de ellas indicó que eso no significaba que el grupo fuera heterogéneo porque
allí no había “una mujer feminista como nosotras a las que Arjona nos causa repugnancia”.
Asimismo, otra de ellas subió el tono de su voz para preguntar, indignada: “¿vos crees que esas
mujeres tienen la misma capacidad que vos para entender las letras de Arjona?”.
El segundo acontecimiento plantea ciertas continuidades: en mayo de 2011 una
agrupación feminista, predominantemente política y de la que han participado y
participan algunas académicas, me invitó a unas jornadas feministas a partir de un trabajo que
circula en la web sobre la representación sexista de las mujeres en las letras de cumbia villera
realizado en 2005. Cuando les aclaré que hace unos años había complejizado las indagaciones
estudiando qué es lo que hacen las mujeres con los objetos que consumen y que estaba realizando
un trabajo de campo de mujeres que pertenecen al club de fans de Ricardo Arjona, las
organizadoras de las jornadas enunciaron las siguientes frases:

Las mujeres, en eso coincido, nos reapropiamos de muchas cosas y podemos resignificar sentidos
pero los intentos de los mensajes mediáticos así como los musicales, a través de las letras, son
también un permanente intento de que incorporemos como parte de nuestra vida toda la violencia

296
 hacia nosotras, aceptándola, a fin de construirnos como la industria cultural propone. Analizar y
desarticular estas propuestas, la incidencia de ciertas letras en la construcción de la subjetividad
y en la justificación de la violencia son los temas que nos hemos propuesto para esta jornada. Si
para vos ese análisis es contradictorio con tu actual línea de trabajo y te impediría participar de
la mesa no vemos cómo compatibilizarlo con nuestra propuesta para los paneles de este año.

En ambos casos aparecen cuestiones relevantes que dan cuenta de posiciones

problemáticas que discutimos a lo largo de la investigación. Por un lado, la homogeneización con
la que se lee a los productos de las industrias culturales: parece ser que todo es sexista y violento,
sin advertir las contradicciones propias de este tipo de objetos, en donde las regulaciones
normativas en torno al género se rigidizan y flexibilizan a la vez, incluso en un mismo producto
cultural. Por otro lado, allí aparece evidenciada la poca capacidad de agencia que se les otorgan a
las mujeres frente a unas industrias culturales que aparecen como todopoderosas y la
imposibilidad de que exista una interpretación diferente a la informada por cierto feminismo. Un
tercer tema es la inclusión del concepto de violencia: en uno de esos eventos se afirma de manera
contundente que el objetivo de los mensajes mediáticos es introducir la violencia en la vida de las
mujeres y “construirnos” a su imagen y semejanza. La víctima es, claro está, la mujer que
termina “incorporando” y “justificando” el maltrato que recibe de sus objetos culturales elegidos.
O sea, una doble victimización: es maltratada y no se da cuenta de ello porque las industrias
culturales le introducen una “falsa conciencia” (Hall, 1984) a partir de sus propios gustos que, a
su vez, les generan placer. Por último, y como consecuencia de los anteriores supuestos, se
construye una jerarquización entre dos tipos de mujeres: las que no pueden ver cómo las
industrias culturales introyectan en ellas la justificación de la violencia de género, y las que sí lo
advierten y trabajan sobre ello iluminando al resto.
Esta toma de distancia e irritación provoca la descalificación del otro, consecuencia
palpable de una forma de posicionarse en la que el/la analista se siente superior, en este caso, en
tanto la carrera académica y/o la militancia feminista aparecen como las únicas herramientas
legítimas para advertir al sexismo incuestionado que allí leen. Por más que este trabajo entiende
que a partir de este bien estético las mujeres del club de fans conforman un grupo de pertenencia,
realizan diversas actividades en el espacio público, elaboran ciclos vitales de manera colectiva,
activan ciertas zonas de su sexualidad y erotismo vedadas en otros escenarios, así como
construyen un lugar de placer y libertad lejos de las demandas domésticas y familiares -temas
algunos que pueden leerse en continuidad con las reivindicaciones del feminismo por la

297
autonomía de las mujeres- los comentarios quedan anclados en una diferenciación de tipos de
mujeres: las que no tienen “nuestra” capacidad crítica frente al sexismo de la cultura masiva, y las
que sí la tienen. De esta manera, el supuesto que subyace a este tipo de afirmaciones, tal como
señaláramos en el caso de Las 12, simplifica y homogeniza los procesos de generización de la
cultura contemporánea.
Un tercer comentario que ponemos a consideración es el de la crítica feminista enunciada
desde la academia no feminista. Ejemplo de ello es lo que sucedió en unas jornadas sobre
consumos culturales en el Instituto Gino Germani en noviembre de 2010, en donde una
investigadora de mediana edad, después de escuchar el análisis sobre las dos personas que
fundaron el club de fans -Mirta y Ana, ambas mujeres de más de 50 años-136 dijo, en tono irónico:
“¡Ay, pero a estas mujeres la revolución sexual de los 60‟ les pasó por el costado! ¿Dónde
vivían, en Marte?”. Esta pregunta estaba dirigida a cuestionar la continuidad de ciertos patrones
de género en la vida de estas mujeres: una educación diferente a la que recibían sus hermanos
varones, las limitaciones que les imponían sus padres para salir en su adolescencia, la dificultad
para hablar con ellos sobre cuestiones vinculadas a la sexualidad, haberse casado jóvenes -y, en
algún caso, con su primer novio-, la preeminencia en la adultez de las ocupaciones domésticas y
familiares por sobre las profesionales, entre otras cuestiones.
Lo que estaba fuera de lugar para la investigadora era que estas mujeres habían nacido en
una década que ella entiende como una ruptura radical con viejos parámetros de enseñanza y
crianza: los sesenta. Es probable que en este comentario hayan funcionado algunas características
de dicha década sobre las que hay cierto consenso: por ejemplo, que el placer sexual comenzó a
escindirse de la reproducción, a partir de una idea de mayor libertad y autoconocimiento; el papel
de la píldora anticonceptiva en la reconfiguración de la moral sexual de las mujeres; entre otras
cuestiones ya analizadas. Estos puntos significaron la redefinición de algunas costumbres, la
construcción de nuevas legitimidades y reconfiguración de las relaciones intergenéricas (Feijoo y
de Nari, 1994) aunque, claro está, las mismas fueron diversas de acuerdo al origen social, cultural
y geográfico de sus agentes. Sin embargo, no debemos sobreestimar el alcance de dichas
transformaciones ya que no implicaron una ruptura radical con las costumbres de épocas
anteriores. Tal como señala Cosse con el concepto de “revolución discreta” (2010: 17), nos
hallamos frente a rupturas que señalaban tanto la existencia de ciertos cambios, como de

136
Algunos de los planteos de dicha ponencia forman parte de los análisis del capítulo cuatro de esta tesis.
298
continuidades más profundas. Y es éste el punto que olvida el comentario crítico de la
investigadora: no tener en cuenta las posibilidades que habilitaron las transformaciones surgidas a
partir de esta década en términos de acceso a cierta autonomía, como las limitantes que aún
estaban vigentes, implicaría un análisis sesgado de sus relatos. Su pregunta alarmada “¿Dónde
vivían, en Marte?”, indica la supuesta inadecuación de estas mujeres a las nuevas pautas sexo-
genéricas.
Este modo de entender los recorridos vitales de las mujeres del club de fans pone en
evidencia la construcción de un “nosotras que sí interpretamos -y experimentamos realmente- la
vanguardia sesentista” y las otras que se quedaron viviendo con viejas pautas culturales “en
Marte”. Y, en relación con este planteo, muestra el modo en el algunas mujeres de clases medias
ilustradas interpretan la continuidad de ciertos patrones de pareja, profesión y vida familiar como
una imposibilidad personal de otras mujeres de sumarse a un proceso revolucionario, y no como
señales de que las rupturas con viejos paradigmas no hayan sido tan radicales ni universales como
ellas creían o deseaban. Aquí la irrupción de la crítica feminista en el discurso académico y, por
qué no, cotidiano, sumada a una construcción de la década del 60‟ como homogénea y
absolutamente rupturista respecto de épocas pasadas en cuanto a las normativas de género, son
las condiciones de producción de dicho enunciado. A partir de allí se construye una valoración
positiva de las mujeres modernas y una subvaloración de aquellas que no lo son. Nuevamente
aquí se repite la misma operación señalada en los casos anteriores, así como en el Suplemento de
Las 12 analizado: la construcción de dicotomías jerárquicas entre modelos de feminidad que se
construyen como diferentes y excluyentes.
Ahora bien, las tres situaciones de cuestionamiento al objeto de estudio son recuperadas
aquí para ejemplificar los supuestos que rigen en este tipo de análisis y para señalar que los
mismos son problemáticos en la medida que se construyen a partir de un alto grado de prejuicio y
etnocentrismo -en tanto punto de vista por el que se analiza el mundo de acuerdo con los
parámetros de la propia cultura (Grignon y Passeron, 1991)- presente en algunos espacios
intelectuales y/o políticos. En ellos aparece la/el analista ubicada/o en una posición superior
funcionando como una especie de “policía” del feminismo -que no está encarnada
necesariamente en sujetos que se definan feministas- que establece una diferenciación entre tipos
de mujeres: las que no tienen “nuestra” capacidad crítica frente al sexismo de la cultura masiva, y
las que sí la tienen, lo advierten, señalan y denuncian a cada paso; juzgando en ese mismo

299
movimiento los gustos y prácticas de otras mujeres. Estas formas de reflexión académicas y
políticas en torno al vínculo entre las mujeres y la cultura de masas no sólo ignoran y/o
subestiman otros modos de configuración de feminidades posibles sino que, a su vez, encuentran
lo que supone el punto de partida de sus análisis: que algunos textos de las industrias culturales
efectivamente retoman “clichés machistas” obturando la posibilidad de que estos textos sean un
disparador de fantasías, placeres y juegos identitarios diversos para muchas mujeres y, a su vez,
un espacio de visibilización de cambios -y claro está, también continuidades- de las feminidades
contemporáneas.
Al respecto, el trabajo de Wise (2006) sobre las fanáticas de Elvis Presley permite sumar
elementos para indagar de qué modo se relacionan algunas posturas feministas con este tipo de
objetos. Ella señala que en los estudios sobre Elvis está tan extendida y aceptada que su figura era
parte central del patriarcado, “un fenómeno social que degrada a la mujer y eleva al macho
masculino como héroe” (ídem: 394), que resulta difícil cuestionarla e introducir otras variables
que considera relevantes: por un lado, que Elvis era importante para sus fans no por el atractivo
de orden sexual que les generaba sino en tanto compañía frente a la soledad y las angustias; por
otro, que su figura ha tenido impacto en varones, por ejemplo en aquellos que se han identificado
con él (ídem: 392). La ausencia de problematizaciones que vayan más allá de la atracción de
orden sexual y el romance entre Elvis y sus seguidoras mujeres en los estudios existentes la
llevaron a concluir que lo que allí se advierte es que las personas involucradas en la producción
de conocimiento de este tipo de objetos encuentran exactamente lo que van a buscar: indagan en
lugares selectivos, hacen sólo algunas preguntas e ignoran, o fallan para ver, información que es
incómoda o inadecuada para sus hipótesis. Dichas investigaciones, dice Wise, construyen
conocimiento dentro de sus propios intereses -que son, según ella, familiares al feminismo- y de
su propia imagen, y “después llaman a eso una explicación objetiva del mundo tal como una
verdad” (ídem: 396).
Ahora bien, es interesante retomar lo señalado respecto de que la existencia de objetos
“incómodos” cultural o políticamente ya que en esta construcción opera, tal como hemos
afirmado, un ocultamiento del analista como sujeto con intereses y gustos diversos y
contradictorios. El estudio de Wise sobre lo que significó haber sido fanática de Elvis y haber
devenido, años después, feminista es un claro ejemplo de este mecanismo:

300
 “¿De quién son esos discos de Elvis? ¡Argh!” es una pregunta escuchada comúnmente en mi casa,
y más aún desde que es frecuentada con regularidad por feministas. Yo usualmente respondía
“Bueno, actualmente, er um, son míos… pero nunca los volví a escuchar!”. “¿Pero cómo pudiste
ser alguna vez fan de Elvis?”, era la siguiente pregunta. “Era muy joven” me excusaba y
usualmente era suficiente para salir del tema. Ahora sé que si la verdad fuera conocida -que yo
tengo un profundo cariño por la memoria de Elvis, que amo los discos, que conservo una carpeta
con fotos- mi credibilidad como feminista sería puesta en cuestión (…)” (Wise, 2006: 390).

¿A qué se debe la negación de que el vínculo entre ella y Elvis existe aún después de
definirse como feminista? La autora señala que cuando “se hizo feminista” (ídem: 394) se sintió
nueva, recién nacida, ya que pudo configurar su identidad como mujer lesbiana y rodearse de
amigas feministas. De esta manera, su vida estaba integrada en un todo y rechazaba su antiguo
gusto por Elvis en tanto el mismo era parte de las reliquias de un pasado de “falsa conciencia”
(ídem: 394). Esta nueva mujer dejaba atrás aquel consumo que suponía una contradicción con el
paradigma ideológico y político al que comenzaba a adscribir. Recién luego de la muerte de
Elvis, y de indagar sobre el modo en el que se interpretaba en la academia el vínculo de sus fans
con él, pudo revisar su propio lugar como analista y el de algunos posicionamientos
epistemológicos.
Este tipo de dicotomías entre lo que debe hacer una feminista y lo que le gusta a una
feminista produce, en términos de McRobbie, placeres culpables. La autora señala que el rechazo
al vínculo entre el placer y el consumo de productos culturales políticamente “incorrectos” para
el feminismo produjo una cultura del puritanismo que dio lugar solamente a los placeres
culpables a través de los cuales se pudo, en algunos casos, reinterrogar los sentidos de estas
prácticas más que meramente interpretarlas como un sitio de “falsa conciencia” (McRobbie,
1999: 32). Ella señala que, por ejemplo, el placer de leer revistas vulgarmente catalogadas como
“para mujeres” rompe con la barrera entre mujeres feministas y las que no lo son, afirmando la
importancia de trabajos que interroguen al respecto: “el hecho de que la razón y el análisis
político nos digan que esto es malo, mientras que el inconsciente sigue produciendo fascinaciones
y placeres culpables, indica, como mínimo, una complejidad en el proceso de consumo de dichas
imágenes” (McRobbie, 1998: 266). Asimismo, los prejuicios que provocan este tipo de consumos
culturales hizo que rara vez fueran puestos en el campo empírico de la investigación,
subestimándolos en los análisis (Radway, 1991; McRobbie, ídem).
De esta manera, las críticas que identificamos como feministas, surgidas o no de personas
que así se definen, nos permite reflexionar sobre dos problemas: el primero es confundir la
301
objeción a las desigualdades de género con la descripción y el análisis de los modos en los que se
configuran las identidades de género en un contexto determinado. Las realidades generizadas
existen y comportan asimetrías, pero ello no implica suponer a las mujeres en una perpetua lucha
colectiva ni, en contraposición, en una situación de continuo avallasamiento de sus derechos ya
que la relación de fuerza es mucho más compleja y se da en términos específicos en cada
contexto.
El segundo problema es que muchas veces el supuesto que rige la objeción a las
desigualdades de género supone el ideal de autonomía total o un único ideal de autonomía
posible. Tal como hemos señalado, en las críticas analizadas se construyó una dicotomía entre
aquellas mujeres que tendrían la capacidad de advertir los postulados patriarcales de la
producción de Arjona y de los mandatos del entorno familiar, y las que aparecen subsumidas bajo
las sentencias que las ubican “incorporando” y “justificando” la violencia de la cultura de masas
y viviendo en “Marte”. En oposición a estas interpretaciones, a lo largo del trabajo sostuvimos
que algunas mujeres y varones que integran el club de fans de Arjona erosionan las expectativas
de género y etarias con las/os que fueron educadas/os, y eso lo hicieron no por ser feministas. De
hecho, afirmar que este es un espacio feminista sería inadecuado porque, por un lado, significaría
otorgarle una nominación con la que ellas no se definen. Por el otro, porque indicaría una
propuesta de redireccionamiento de los sentidos de autonomía, placer y libertad que se
configuran en este grupo hacia un posicionamiento político con el que nos identificamos como
analistas, mecanismo que, aún intentando evitarlo, aparece en el trabajo de Radway (1991) y que
hemos criticado. Por último, porque implicaría caer en una postura populista, en términos de
Grignon y Passeron (1991), ya que supondría entender todas las experiencias que allí se producen
como “resistencia cultural” (ídem: 75), mutilando y censurando de esta manera el análisis al
subsumir toda práctica bajo una coherente etiqueta de liberación o sumisión.
Siguiendo a Archetti (1999) en su estudio sobre el vínculo entre el tango y la
configuración de masculinidades, optamos por “dilucidar las paradojas y no intentar describir,
entre la diversidad y la pluralidad, un orden moral demasiado abarcativo” (ídem: 167). Esto
quiere decir que no nos propusimos encajar las diferentes piezas del complejo rompecabezas que
representan las diversas experiencias de mujeres y varones de este club de fans en una definición
taxonómica de sus feminidades y masculinidades, en la medida que las mismas pueden ser por

302
momentos impugnadoras del orden, en ocasiones celebratorias del mismo y la mayoría de las
veces ni una ni otra cosa.

En definitiva, esta tesis se propuso indagar, parafraseando a Martín (2006), no lo que

Arjona es y hace sino lo que posibilita hacer. En el recorrido del trabajo fue posible advertir que
la pregunta “¿dónde había estado yo?” formulada por una de las personas del club es
representativa para pensar las transformaciones subjetivas que se dieron en las trayectorias vitales
de otras. Puede contra-argumentarse diciendo que esos cambios se hubieran generado de todas
formas. Sin embargo, que la escucha de este tipo de canciones y la participación en este tipo de
grupalidades sea por ellas simbolizado como motor de los mismos es el punto relevante para el
análisis: en sus relatos aparece un vínculo totalmente explícito entre, por un lado, el encuentro
con las canciones de Arjona y su club de fans, y, por el otro, el hecho de elaborar una posición de
sujeto, de salir de caminos que parecían ya trazados, repensarse y resituarse en una u otra área de
sus vidas. La apropiación de una pauta estética les permitió cuestionar diversos mandatos
generacionales, de género y etarios, “entrar o salir” de un estado emocional -en términos de
DeNora (2000)- y superar situaciones de aflicción diversas.
Todo esto se resume en una formulación habitual en las reuniones: “Arjona nos unió y
nosotras le estamos agradecidas”. Esto va más allá del agradecimiento. Representa su modo de
elaborar el impacto del club y del artista en la vida de cada una de las personas que lo integran,
sentido que se impone en cada reunión en la que, de forma tan inesperada como regular, siempre
surge la posibilidad de afirmar que la vida sería mucho peor sin ese encuentro. Puede que la
salida al espacio público de estas mujeres simpatice menos que el que realiza un grupo de
mujeres feministas que reclama por la ampliación de sus derechos civiles y la destrucción del
patriarcado. Pero ellas también construyen, a su modo, un espacio de reivindicaciones diversas.
Su disputa por poder decidir en qué usar su tiempo es una demanda que se da en sus propios
términos y que puede inscribirse en la ya clásica frase del feminismo que entendió que también
“lo personal es político”.

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