Tesis Teatro

Jorge Gerardo García González
MANUEL JOSÉ ARCE: LA TEATRALIDAD DE LA REBELIÓN
Asesor: M.A. Milton Alfredo Torres Valenzuela
Universidad de San Carlos de Guatemala

FACULTAD DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LETRAS
Guatemala, noviembre de 2009

Este trabajo fue presentado
por el autor como trabajo de
tesis, previo a optar al título
de Licenciado en Letras.
Guatemala, noviembre de 2009

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ÍNDICE
Pág.
Introducción -------------------------------------------------------------------------------------------------- (i)
1. Marco conceptual -------------------------------------------------------------------------------------- 01
1.1. Antecedentes --------------------------------------------------------------------------------------- 03
1.2. Justificación ---------------------------------------------------------------------------------------- 05
1.3. Determinación del problema --------------------------------------------------------------------- 07
1.4. Alcances y límites --------------------------------------------------------------------------------- 07
2. Marco metodológico ------------------------------------------------------------------------------------ 11
2.1. Objetivos -------------------------------------------------------------------------------------------- 13
2.1.1. General -------------------------------------------------------------------------------------- 13
2.1.2. Específicos ---------------------------------------------------------------------------------- 13
2.2. El método: la semiótica --------------------------------------------------------------------------- 14
2.2.1. Una válida aclaración conceptual -------------------------------------------------------- 14
2.2.2. Un breve recorrido histórico -------------------------------------------------------------- 16
2.2.3. Semiótica literaria -------------------------------------------------------------------------- 17
2.3. Semiótica del teatro -------------------------------------------------------------------------------- 19
2.3.1. Una historia no tan reciente --------------------------------------------------------------- 19
2.3.2. Consideraciones previas ------------------------------------------------------------------- 21
2.3.3. Aplicación metodológica ------------------------------------------------------------------ 23
2.3.3.1. Dimensión sintáctica ------------------------------------------------------------- 24
2.3.3.2. Dimensión semántica ------------------------------------------------------------- 25
2.3.3.3. Dimensión pragmática ----------------------------------------------------------- 25
2.3.3.4. Consideraciones finales ---------------------------------------------------------- 27
3. Marco teórico ------------------------------------------------------------------------------------------- 29
3.1. El teatro y la crítica ------------------------------------------------------------------------------- 31
3.2. El teatro: hacia una nueva epistemología ------------------------------------------------------ 35
3.3. La teatralidad: texto literario y texto espectacular -------------------------------------------- 41
3.4. El texto dramático --------------------------------------------------------------------------------- 45
3.5. El signo y el teatro -------------------------------------------------------------------------------- 53
3.6. Técnicas teatrales --------------------------------------------------------------------------------- 60
3.6.1. La puesta en escena: un breve recorrido histórico ------------------------------------ 60
Pág.
3.6.2. El siglo XX -------------------------------------------------------------------------------- 64
3.6.2.1. Constantin Stanislavski, el naturalismo psicológico ------------------------ 64
3.6.2.2. Bertolt Brecht, el teatro épico -------------------------------------------------- 70
3.6.2.3. Antonin Artaud, el teatro de la crueldad ------------------------------------- 76
3.6.2.4. Jerzy Grotowski, el teatro pobre ----------------------------------------------- 80
3.6.2.5. El nuevo teatro latinoamericano, la creación colectiva --------------------- 84
4. Marco contextual --------------------------------------------------------------------------------------- 89
4.1. Manuel José: las andanzas del escribiente ---------------------------------------------------- 91
4.1.1. “Nací en 1935 y aún sigo vivo…” ------------------------------------------------------ 91
4.1.2. Guatemala versus Manuel José Arce --------------------------------------------------- 91
4.1.3. 35 años antes ------------------------------------------------------------------------------- 92
4.1.4. “No me hable mal de la vida, por favor.” ---------------------------------------------- 94
4.1.5. Complejos mercuriales ------------------------------------------------------------------- 94
4.1.6. Arce y la política: el amargo desencanto ----------------------------------------------- 95
4.1.7. ¿El destierro, el encierro, el entierro? -------------------------------------------------- 97
4.1.8. Un loteriazo en plena crisis -------------------------------------------------------------- 98
4.1.9. Exilio y muerte: Arce y el sino del escritor guatemalteco --------------------------- 98
4.2. Arce: las otras facetas del dramaturgo -------------------------------------------------------- 101
4.2.1. El poeta ------------------------------------------------------------------------------------- 101
4.2.2. El narrador --------------------------------------------------------------------------------- 103
4.2.3. El ensayista -------------------------------------------------------------------------------- 104
4.2.4. El periodista ------------------------------------------------------------------------------- 105
4.3. El teatro guatemalteco --------------------------------------------------------------------------- 107
4.3.1. ¿Una historia de siglos o décadas? ----------------------------------------------------- 107
4.3.2. Teatro indígena --------------------------------------------------------------------------- 110
4.3.2.1. Teatro indígena prehispánico -------------------------------------------------- 111
4.3.2.2. Teatro indígena colonial -------------------------------------------------------- 113
4.3.3. Teatro mestizo ----------------------------------------------------------------------------- 115
4.3.3.1. Huellas del teatro mestizo durante la Colonia -------------------------------- 115
4.3.3.2. El Coliseo, ¿primer edificio teatral y primera obra dramática del teatro
mestizo? --------------------------------------------------------------------------- 116
Pág.
4.3.3.3. Siglo XIX ------------------------------------------------------------------------- 118
4.3.3.4. Los albores del siglo XX: la importancia del Teatro Variedades -------- 121
4.3.3.5. Entre terremotos, dictaduras y revoluciones --------------------------------- 121
4.3.3.6. Los gobiernos de la Revolución del 44 y la renovación del movimiento
teatral ------------------------------------------------------------------------------ 124
4.3.3.7. Las décadas del sesenta y setenta: ‘la época de oro del teatro
guatemalteco’ --------------------------------------------------------------------- 125
4.3.3.8. El teatro de los ochenta: la represión estatal ---------------------------------- 129
4.3.3.9. Los años noventa y los primeros del siglo XXI: ¿el teatro guatemalteco
en crisis? --------------------------------------------------------------------------- 130
4.3.3.10. Manuel José Arce y su ‘historia dramática’ ----------------------------------- 131
5. Marco operativo ----------------------------------------------------------------------------------------- 133
5.1. Manuel José Arce: el teatro de la incesante búsqueda ---------------------------------------- 135
5.2. “Comenzó con la década de los [cincuenta] más o menos.” --------------------------------- 139
5.3. El gato murió de histeria, tradición versus vanguardia -------------------------------------- 143
5.3.1. Dimensión sintáctica ---------------------------------------------------------------------- 143
5.3.2. Dimensión semántica ---------------------------------------------------------------------- 147
5.3.3. Dimensión pragmática -------------------------------------------------------------------- 153
5.3.4. Consideraciones finales ------------------------------------------------------------------- 155
5.4. Los entremeses para rabiar ----------------------------------------------------------------------- 153
5.5. Aurora, teatro / cine ------------------------------------------------------------------------------- 165
5.5.1. Dimensión sintáctica ----------------------------------------------------------------------- 165
5.5.3. Dimensión pragmática --------------------------------------------------------------------- 177
5.6. Sebastián sale de compras, o de las claves para lograr un taquillazo en Guatemala ---- 179
5.7. Compermiso, ¿ahora sí, una pieza del teatro del absurdo? -------------------------------- 206
Pág.
5.7.2. Dimensión semántica --------------------------------------------------------------------- 215
5.7.4. Consideraciones finales ------------------------------------------------------------------ 221
5.8. Las obras inéditas, inéditas, ¡¡¡INÉDITAS!!! ------------------------------------------------- 222
5.9. Torotumbo, de apuestas y adaptaciones asturianas: Arce versus Carrillo --------------- 224
5.9.3. Dimensión pragmática ------------------------------------------------------------------- 246
5.9.4. Consideraciones finales ------------------------------------------------------------------ 249
5.10. Delito, condena y ejecución de una gallina, o de los mecanismos de la
provocación, ¡EXTREMA! --------------------------------------------------------------- 251
5.11. Miscelánea teatral -------------------------------------------------------------------------- 285
5.12. ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer, el didactismo teatral --------------------------- 292
5.13. Teatro profano y teatro sacro ------------------------------------------------------------ 310
5.14. Teatro y exilio ----------------------------------------------------------------------------- 316
5.15. Árbenz, el coronel de la primavera, la síntesis total o del intento de
configurar un héroe nacional ------------------------------------------------------------ 319
6. Conclusiones -------------------------------------------------------------------------------------------- 347
7. Referencias ---------------------------------------------------------------------------------------------- 353
7.1. De Manuel José Arce ----------------------------------------------------------------------------- 355
7.2. Bibliográficas -------------------------------------------------------------------------------------- 358
Pág.
7.3. De tesis --------------------------------------------------------------------------------------------- 362
7.4. Hemerográficas ----------------------------------------------------------------------------------- 364
7.5. Electrónicas --------------------------------------------------------------------------------------- 369
8. Entrevistas ----------------------------------------------------------------------------------------------- 375
8.1. Julia Vela ------------------------------------------------------------------------------------------ 377
8.2. Roberto Díaz Gomar ----------------------------------------------------------------------------- 391
8.3. Alfredo Porras Smith ---------------------------------------------------------------------------- 401
8.4. Luis Carlos Pineda ------------------------------------------------------------------------------- 415
8.5. María Mercedes Arce ---------------------------------------------------------------------------- 429
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INTRODUCCIÓN
¿Resulta atrevido afirmar que Manuel José Arce es uno de los escritores guatemaltecos más
importantes del siglo pasado? Con toda seguridad no. Es incuestionable que para comprender la
literatura nacional de los últimos años, en su amplio panorama, el nombre de Arce, ese ‘eslabón
perdido’ como lo llama Maurice Echeverría, resulta de sobra necesario. Y es que su importancia no
sólo radica en su fructífera producción artística (fue un escritor, o escribiente como él prefería
llamarse, de tiempo completo con más de cincuenta títulos, entre publicados e inéditos, de su autoría)
sino que además en todos los géneros donde incursionó sus obras son el punto de arranque de una
nueva forma de concebir la literatura en el país: su ya famoso poemario Los episodios del vagón de
carga entronca la producción poética nacional con las vanguardias europeas y latinoamericanas; sus
célebres columnas de Diario de un escribiente le representaron ser quizá el periodista más leído de
su época pero además le permitieron erigirse como el precursor indiscutible de todo el columnismo
contemporáneo: y es que su aporte más importante en este campo es que Arce llevó la literatura a los
periódicos; por otro lado, su novela, tardíamente publicada, anda a la espera de una valoración en su
justa medida, a la espera de que sus rasgos innovadores la coloquen en su sitio correspondiente en la
historia de la narrativa guatemalteca.
Y si lo es, sin discusión, en la poesía y el periodismo, en el teatro aún más, Arce es uno de los
referentes principales para comprender todo el movimiento teatral de la segunda mitad del siglo XX
en Guatemala: sus piezas son el punto de quiebre entre el teatro criollo y costumbrista y el teatro
vanguardista y de carácter universal que se apropiarán no sólo de los escenarios guatemaltecos sino
también hispanoamericanos y europeos.
De esa cuenta, el objetivo principal de este estudio académico es demostrar, desde metodologías más
apropiadas al fenómeno teatral, el sitio preeminente que Manuel José ocupa en la historia del teatro
guatemalteco. Desde los postulados de la semiótica del teatro, se analizan las ocho piezas dramáticas
más representativas de Arce (seis publicadas y dos manuscritas) en el entendido de que el teatro no
sólo se reduce a su manifestación escrita, a su texto literario, sino que además le es consustancial
para su realización total su componente espectacular.
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En fin, El gato murió de histeria, Aurora, Sebastián sale de compras, Torotumbo, Delito, condena y
ejecución de una gallina, ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer y Árbenz, el coronel de la primavera
son las ocho piezas de Manuel José estudiadas desde una propuesta metodológica que es el resultado
de la combinación de los postulados semiológicos con respecto al hecho teatral de María del Carmen
Bobes Naves, la teoría de los sistemas de signos del teatro de Tadeusz Kowzan y el modelo analítico
de Charles Morris, fusionados por Antonio Tordera Sáez en una acertada propuesta de análisis
bosquejada a principios del presente siglo. Paralelamente, para conocer a profundidad el corpus
dramático del autor son objeto de análisis las restantes piezas de Manuel José a las que se tuvo
acceso, las cuales (que integran casi la mitad de la producción artística de Arce: con más de
veinticinco títulos) también contribuyeron al desarrollo y renovación del movimiento teatral en el
país. Al final de este estudio se descubre en toda su magnitud la veracidad de las palabras que
Manuel José Arce expresara sobre el teatro guatemalteco:
No obstante, a tragos y a rempujones, merced a grandes sacrificios, hay teatro en nuestro

pobre país y no va hacia abajo, por cierto, sino hacia arriba, desde nuestro propio suelo,
con temas, problemas y planteamientos nuestros, con búsqueda de formas nuestras,
aunque sea la de los bailes de moros y de las loas pueblerinas. Esos son nuestros puntos
de partida a los que, en el camino, les agregamos las experiencias que nos llegan o que
nos vamos a traer… (19:140)
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1.1 Antecedentes
Es quizá una idea cliché, pero por esa razón no menos cierta, aquella que indica que ‘los estudios
académicos existentes en las universidades del país sobre teatro son pocos’; pero también es una
verdad contundente que de esta minoría, un elevado porcentaje se acerca a la obra teatral para
estudiar únicamente sus aspectos sociales. De tal situación no ha sido ajena la producción dramática
de Manuel José Arce Leal. Basta realizar un fugaz recorrido por las tesis incluidas en los catálogos
de las bibliotecas del país que versan sobre la producción (no sólo dramática, también poética,
narrativa y periodística) de este autor, para constatar esta verdad.
En la biblioteca de la Universidad de San Carlos de Guatemala, se localizan las tesis:
• La temática en ‘Poezía y subdesarrollo’: poemas inéditos de Manuel José Arce, de Silvia Isabel
Orantes de Ávila, trabajo presentado en 1988, el cual, según el poemario analizado, resalta la
incomunicación en la sociedad de consumo.
• La temática social en el ‘Diario de un escribiente’ de Manuel José Arce, de Gloria Liliana

Velásquez Rodríguez, estudio presentado en 1990, el cual enumera las variantes estilísticas y los
distintos temas de crítica social utilizados por el autor para denunciar la problemática del país
durante su época valiéndose de su cargo en el diario El Gráfico.
• La metáfora teatral de la gallina en la obra ‘Delito, condena y ejecución de una gallina’ del
autor Manuel José Arce, de Ofelia Mercedes Vásquez de Pedraza, tesis presentada en 1997,
según la cual el drama propone la transformación de las estructuras sociales de Guatemala al ser
éste una alegoría de la lucha de clases en el país.
• Recursos literarios y teatrales utilizados para presentar la denuncia política y social en la obra
‘Sebastián sale de compras’, del autor Manuel José Arce, de Ruth Noemí Gómez, trabajo
presentado en 2003, según el cual esta obra teatral, valiéndose de diversos recursos literarios
(metáforas, perífrasis, hipérboles…) y teatrales (canciones, panfletos, diapositivas, carteles…),
denuncia la intromisión de los Estados Unidos en el país.
3
• ‘Torotumbo’: del relato al escenario de Hilda Magalí Letona Figueroa, estudio presentado en
2001, el cual plantea la comparación entre el cuento de Asturias, la adaptación teatral de Arce y
su puesta en escena1, comparación sustentada en el análisis de los signos similares y recurrentes
en los tres momentos del hecho artístico.
En la biblioteca de la Universidad Rafael Landívar se localizó la tesis:
• Lo tradicional y lo innovador en la obra de Manuel José Arce2 de María Elena Schlesinger,

investigación presentada en 1985, la cual se explaya en el estudio de la producción poética; y, en
cuanto a la dramaturgia, se circunscribe a contextualizar el quehacer del escritor en el contexto
teatral de su época.
En cuanto a la Internet, cabe afirmar que en ningún sitio de la red se encuentran estudios académicos
sobre la dramaturgia de este escritor; se localizan, únicamente, reseñas bio-bibliográficas en páginas
web como www.literaturaguatemalteca.com, www.wikipedia.org, www.prensalibre.com,
www.lahora.com.gt, www.teatrored.org, www.elperiodico.com.gt o teatristaschapines.blogspot.com;
así como antologías, casi todas de la poesía de sus últimos años, en innumerables blogs.
Retornando a las tesis afines a este trabajo, deben destacarse tres aspectos: primero, la producción
dramática de Arce no ha sido abordada desde otros postulados distintos a la crítica social, salvo
algunas excepciones3; segundo, los trabajos que hasta el momento se han escrito sobre la producción
literaria de Manuel José, excepto el de María Elena Schlesinger, se limitan a analizar una obra,
cuando el legado de este escritor es vasto4; finalmente, y por consiguiente, ninguna de las tesis
enumeradas ha estudiado la producción teatral de Manuel José Arce desde una visión global y desde
1
Aunque esta tesis, en su marco conceptual, indica que se estudiará la puesta en escena, ésta se intuye en su mayoría
desde las acotaciones del drama, proporcionando pocos datos fieles y reales del montaje que la UP hiciera de este texto
en 1999. Por lo tanto, resulta más en un estudio comparativo, realmente, entre el cuento de Asturias y el texto dramático
de Arce.
2
Publicada, posteriormente, en la revista Cultura de Guatemala, Año 8, vol. 3, 1987, pp. 139 – 155.
3
La tesis de Magalí Letona, ’Torotumbo’: del relato al escenario, es una de las que se aparta, no en su totalidad, de la
tradicional crítica social hacia la obra de Manuel José; sin embargo, en su análisis hace uso del método exponencial,
cuyos postulados son afines, sobre todo, a la poesía y la narrativa; y en cuanto al teatro resalta en su mayoría su aspecto
literario. También, la tesis de María Elena Schlesinger se aparta del análisis socializante, pero, como ya se explicó, su
interés está dirigido a lo poético más que a lo teatral.
4
A este respecto, Julia Vela, hermana del escritor, afirma: “De Manuel José Arce, quizá, se ha publicado sólo el veinte
por ciento de su producción.”
4
postulados que resalten, además del literario, el carácter espectacular5 de su teatro, mucho menos las
innovaciones y audacias que representó para el movimiento teatral de su época.
1.2 Justificación
En su artículo Idea del teatro, publicado en la Revista de Occidente, en el año 1969, Ortega y Gasset,
el integrante de la Generación del 98, sobre esta disciplina artística, afirma:
Teatro es por esencia, presencia y potencia, visión –espectáculo –… La dramaturgia es

sólo secundaria y parcialmente un género literario, y por tanto aun eso que en verdad
tiene de literatura no puede contemplarse aislado de lo que la obra teatral tiene de
espectáculo. (47:35)
Y precisamente, los estudios críticos que de la obra de Manuel José Arce se han realizado han
diseccionado, como tradicionalmente se ha hecho, de la dramaturgia únicamente su texto literario,
mas no el espectacular: sus signos lingüísticos relegando los no verbales, los escénicos. Por eso,
cuando se afirmó al inicio, en los antecedentes de este proyecto, que los trabajos académicos sobre el
teatro de Arce se fundamentan en su texto literario para analizar rasgos sociales, la intención fue la
de resaltar algunos aspectos importantes: por una parte, demostrar que se recurre a esta estrategia
concibiendo, quizá desde una percepción tergiversada y dogmática, el teatro como una disciplina
artística ‘popular–didáctica’6 por excelencia cuando, según Luis Araquistáin, en su libro La batalla
teatral…
…el teatro es fundamentalmente psicología, poesía, no sociología, y sus temas y

personajes nos cautivan por la humanidad que contienen, por lo que sus figuras sean
esencialmente como hombres y mujeres, no por las ideas que propaguen ni por la clase
social a la que pertenezcan… (47:33)
5
Estas consideraciones están íntimamente relacionadas con los postulados que sustentan este trabajo cuya lectura puede
realizarse en el marco teórico. Uno de los principales es el sostenido por María del Carmen Bobes Naves para quien el
texto dramático es inherente a dos componentes: lo literario y lo espectacular, aquel referente a los signos lingüísticos y
este a los escénicos.
6
Esta ha sido una orientación que el teatro occidental ha tenido desde sus orígenes, en la época grecolatina. Pero es en el
período neoclásico, siglos XVII y XVIII, cuando esta disciplina artística se convirtió en una verdadera escuela pública
que ejercía un poderoso influjo sobre la sociedad. Para muchos dramaturgos de esa época, incluso, un mal teatro podía
echar a perder las costumbres públicas. Por esa razón, convirtieron el escenario en una palestra a través de la cual
difundieron sus ideas reformistas y pedagógicas.
5
Tampoco deben llevar estas ideas a afirmar que Manuel José no ve en el teatro una útil arma de
denuncia y propaganda, ¡claro que sí!; sin embargo, su producción dramática, que alcanza el
promedio de los veinticinco títulos, no está signada únicamente por el estigma de la crítica social.
Además, el recalcar este planteamiento ha llenado de lugares comunes la crítica sobre la obra de
Arce; por lo tanto, se han dejado a un lado aspectos relevantes de la concepción escénica de su
dramaturgia, cuando ésta ayudó decididamente a marcar un antes y un después en el quehacer del
teatro guatemalteco.
Por otra parte, cuando se realiza un acercamiento a la crítica que se ha vertido sobre el trabajo
artístico de Manuel José Arce (además de las tesis enumeradas, bosquejos de la vida del autor o
esbozos bibliográficos, que se hallan en artículos periodísticos y prólogos de sus libros), el lector se
encuentra ante dos ideas tajantes pero tan rebatibles entre los críticos: para algunos Arce es sobre
todo un gran poeta7, pero para otros es primordialmente un gran dramaturgo.8
Este estudio no pretende, en ningún momento, dirimir este debate, ya que de inicio su posición se
vuelca hacia la faceta teatral. No obstante, se puede afirmar, sin temor a cometer una ligereza,
amparándose en las giras teatrales internacionales de sus obras, la traducción de varias a diversos
idiomas o las puestas en escena de éstas en diversos países de América y Europa, que es la
producción dramática de Arce la que ha tenido mayor eco no sólo a nivel nacional sino también a
nivel internacional.
Además, Manuel José fue un hombre de teatro en todas sus facetas: becado para realizar estudios de
teatro en México, Estados Unidos y Alemania entre 1959 y 1962, conferencista sobre teatro
guatemalteco en universidades de Honduras (1960) y Colombia (1973), ganador de los Juegos
Florales de Quetzaltenango en la rama de teatro en 1958, jurado en el Festival Nacional de Teatro en
Colombia (1973) y en el Premio Casa de las Américas (1976), docente en la Escuela Nacional de
Teatro (1958 – 1960) y en la Facultad de Humanidades de la Universidad de San Carlos de
7
Según el criterio de Dante Liano: “Sin embargo, en donde veo la mejor expresión de Arce es en la poesía. Porque
Manuel José Arce fue, siempre y ante todo, poeta. Si hacia teatro, era un poeta metido en las tablas. Si novela, un poeta
narrador.” (91:249); Francisco Albizúrez Palma: “Poeta por sobre todas las cosas.” (17:239); o Julio Serrano: “Dice el
dramaturgo, novelista, periodista y, sobre todo, poeta.” (34:69)
8
Según entrevistas realizadas a personalidades del quehacer teatral guatemalteco como Luis Carlos Pineda, Julia Vela o
Roberto Díaz Gomar o las palabras de algunos críticos como Ítalo López Vallecillos: “En el teatro es, quizá, donde mejor
desarrolló su talento” (19:10); Francisco Morales Santos: “…vitalizó la dramaturgia guatemalteca de modo contundente,
en días en que la nación se adentraba en un mar de violencia.”(15:7); o Hugo Madrigal: “…como dramaturgo resulta más
audaz que como poeta.” (239)
6
Guatemala (1976 – 1979), por mencionar algunos de sus méritos. Sin olvidar que sus obras fueron
llevadas a escena por grupos de Colombia, México, Honduras, Francia o Alemania.
En síntesis, este trabajo va encaminado a resaltar el vigoroso y complejo discurso escénico, teniendo
en cuenta en todo momento sus componentes literario y espectacular, de la producción de un
dramaturgo que para el teatro guatemalteco representó frescura y novedad, discurso que los estudios
literarios sobre la obra de Manuel José Arce han dejado en el olvido.
1.3 Determinación del problema
Se ha venido comprobando que la crítica existente sobre la obra dramática de Manuel José se ha
centrado, esencialmente, en el estudio de aspectos sociales a través de su componente literario, para
ello recurriendo casi siempre, para su análisis, a metodologías narratológicas o poéticas. Ahora bien,
al sumarle a lo literario, lo espectacular, es decir, tener en cuenta además de los lingüísticos, también
los signos no verbales y considerar el teatro en sus completas dimensiones, permite una mejor
perspectiva para comprender la renovación que los textos teatrales de Arce representaron para la
dramaturgia y la escena guatemaltecas. Por ende, tomando como punto de partida los postulados de
la semiología del teatro, cabe preguntar:
¿Qué rasgos de la producción dramática de Manuel José Arce condujeron a la innovación del teatro
guatemalteco de su época?
1.4 Alcances y límites
La producción literaria de Manuel José entre poemarios, obras teatrales, recopilaciones periodísticas,
crónicas, ensayos, conferencias, su única novela y textos inéditos, sobrepasa los cincuenta títulos; no
obstante, sus mayores esfuerzos siempre estuvieron dedicados a la poesía y el teatro.
Este estudio, en un plano general, se circunscribirá a la producción dramática del autor que alcanza
los veinticinco títulos, entre obras originales y adaptaciones9, sin embargo no todas publicadas. Pues
9
Tal vez, la bibliografía más completa que se haya elaborado de la obra dramática de Arce es la que incluye Delia
Quiñónez en su estudio Manuel José Arce: con la palabra y la bandera, prólogo a la antología literaria de este autor,
Anclado en esta tierra.
7
bien, en un plano específico, este trabajo se apoyará en las obras teatrales de Arce que han aparecido
hasta el momento en libros o revistas y que al ser las más representativas de los diversos momentos
en la evolución de la dramaturgia del autor son un claro referente para los fines de esta tesis.
Ellas son: El gato que murió de histeria publicada en la revista Salón 13 y luego incluida en la
antología Anclado en esta tierra; Delito, condena y ejecución de una gallina, Sebastián sale de
compras y Compermiso editadas por la Editorial Universitaria Centroamericana (EDUCA) y luego
por la Editorial Cultura; ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer publicada por la revista Alero y
Árbenz, el coronel de la primavera en USAC, Revista de la Universidad de San Carlos de
Guatemala. A éstas se sumarán dos obras manuscritas dada su importancia: Aurora una de las tres
piezas cortas, junto a Cinco centavos y Balada del árbol y la música, galardonadas en los Juegos
Florales de Quetzaltenango en 1958 y que le ayudarían a Manuel José a acrecentar su fama y valía
como autor teatral; y Torotumbo una de las obras de teatro con mayor número de representaciones
en la Universidad Popular y quizá la mejor muestra de sus adaptaciones teatrales.
Ahora bien, al ocuparse este estudio del teatro de Manuel José Arce en sus completas dimensiones
centrará su análisis no solo en las acotaciones, error frecuente el creer que sólo en éstas radica la
dimensión espectacular del texto teatral, sino en el texto total, como un todo: lo literario, expresado
exclusivamente por medios lingüísticos en el texto, adquiere sentido pleno al formar conjunto
semiótico con los signos no verbales del escenario; y el texto espectacular es inherente del diálogo.
Es decir, la idea de que texto literario está supuesto en el diálogo y el texto espectacular, en las
acotaciones es artificial, dado que procede de la atención exclusiva que la historia de la literatura
centraba en la escritura olvidando la puesta en escena cuyos signos, en muchos casos, están
expresados en el texto escrito. Esta perspectiva global ayudará a comprender de mejor forma la
visión que del montaje de sus obras tenía el autor.
Además, las diversas teorías dramática-escénicas que surgieron a partir del siglo XX, desde
Stanislavski, pasando por Brecht, Artaud, Ionesco, Becket, Grotowski y llegando hasta Buenaventura
y Boal, y que determinaron en mayor medida la renovación del teatro hispanoamericano, trazarán la
línea metodológica que servirá para analizar la dramaturgia de Manuel José Arce que de todos estos
postulados se nutre y enriquece.
8
‘Collage’ fotográfico con diversas escenas de las tres piezas teatrales de Manuel José Arce con mayor éxito en
Guatemala: Delito, condena y ejecución de una gallina, Sebastián sale de compras y Torotumbo. Tomado de
la revista del XVII Festival de Teatro Guatemalteco celebrado en 1979.
9
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2.1 Objetivos
2.1.1 General
• Descubrir, aplicando los postulados de la semiología del teatro, los rasgos característicos de la
teatralidad en la producción de Manuel José Arce, para inferir su aporte innovador a la
dramaturgia y la escena guatemaltecas.
2.1.2 Específicos
• Describir las características estructurales de las obras dramáticas de Manuel José Arce a través de
los sistemas de signos del teatro propuestos por Tadeusz Kowzan.
• Analizar semántica y simbólicamente, los rasgos innovadores en la teatralidad de la obra

dramática de Manuel José Arce, evidenciados mediante el análisis sintáctico, para descubrir sus
connotaciones significativas.
• Interpretar el texto literario y el texto espectacular en las piezas teatrales de Manuel José Arce a
través de las principales teorías dramática-escénicas europeas e hispanoamericanas del siglo XX,
para comprender su inserción en la vanguardia teatral y su aporte a la misma.
• Comparar las obras publicadas y más representadas de Manuel José Arce con sus textos
manuscritos o no publicados para rastrear en estos rasgos de valor estético.
• Comparar la obra teatral de Manuel José Arce, desde un plano general mas no específico, con el
teatro guatemalteco, precedente y contemporáneo al autor, para comprobar su innovación y
audacia dramática y teatral.
• Elaborar una síntesis de los resultados del análisis de las piezas seleccionadas del teatro de
Manuel José Arce, para presentar una interpretación conjunta de los rasgos innovadores de la
teatralidad de su producción dramática.
13
2.2 El método: la semiótica
2.2.1 Una válida aclaración conceptual
Se ha pretendido contraponer la significación de los conceptos semiótica y semiología, no obstante,

lo normal es unificar ambas denominaciones en el término semiótica, desde que así lo hiciera la
Internacional Association for Semiotic Studies en 1969 o utilizarlos desde el plano sinonímico10. El
concepto semiología está estrechamente vinculado a la corriente europea que tiene como punto de
arranque los postulados lingüísticos del suizo Ferdinand de Saussure; mientras tanto semiótica,
término de origen anglo-americano empleado y popularizado por Charles Peirce, refleja las
perspectivas de investigación de los teóricos estadounidenses.
¿Pero qué es la semiótica? De toda la gama de teorías literarias que surgieron, especialmente, en el
siglo XX, quizá la semiología pueda, increíblemente, definirse en una frase o, por el contrario,
presentar mayores dificultades al momento de buscar una definición que englobe todas las
posibilidades de su radio de estudio; polaridad dada por su condición de poder englobar en su campo
de análisis todo lo que el concepto signo abarca en su significación11.
La semiótica o la semiología es la ciencia de los signos. Ninguna frase o definición más escueta ni
más precisa para esta metodología literaria. Ciencia por cuanto siguiendo métodos científicos los
aplica, con el fin de obtener conocimientos válidos, a la comprensión de su objeto de estudio: el
signo: objeto, fenómeno o acción material que, por naturaleza o convención, representa o sustituye a
otro. La semiótica es, para expresarlo en términos más precisos, una investigación que pretende ser
científica, sobre un objeto, el signo, cuya complejidad en su origen, su ser y sus relaciones, explica el
hecho de que se hayan dado y aún se den definiciones tan diversas sobre la semiótica.
10
Fernando Gómez Redondo, en su libro La crítica literaria en el siglo XX ofrece una clarificadora diferenciación entre
ambos términos: “Con todo, parece que ‘semiología’, concepto más amplio en su orientación designativa, se adscribe al
dominio de la lingüística, mientras que el de ‘semiótica’ adquiere un perfil en el que resulta esencial el análisis de los
signos culturales y de sus variados componentes.” (86:263) Sin embargo, en este trabajo se utilizarán los términos
semiótica y semiología como sinónimos para referirse a la teoría general de los signos.
11
Incluso se ha intentado ver en la semiótica la conjunción o la posibilidad de reunir en un mismo derrotero
metodológico teorías de diverso análisis del objeto estético: las de acercamiento intrínseco como las de aproximación
extrínseca al texto literario; Segre, al respecto, afirma: “…naturalmente los críticos han hecho siempre semiología, sin
saberlo: cada ejercicio crítico de carácter semántico, cada búsqueda de constantes estilísticas o temáticas, y más aún toda
la crítica llamada simbólica, o la crítica arquetípica, etc., se pueden legítimamente englobar en la semiología.” (57:15)
14
Esta problemática se percibe desde el momento mismo que el término semiótica fue utilizado por
Charles Morris en 1938, atendiendo al significado que le da Peirce para dar nombre a una serie de
análisis sobre el lenguaje como sistema de signos que no encajaban con la lingüística. A pesar de que
Saussure propusiera la semiología como ciencia general de los signos y a la lingüística como una de
sus ramas, la verdad es que desde Saussure esta última ha invertido la situación hasta el punto de que
Barthes formulara la subordinación de la semiótica a la lingüística, ciencia, para este teórico, que
englobaría el estudio total de los signos, desde el supuesto de que como la lingüística al estar más
desarrollada ofrece a la semiótica sus métodos y esquemas operativos.
Sí, la semiología ha recurrido constantemente a los dominios de la lingüística para buscar,

paradójicamente, su propia operatividad; no obstante, sus más de cincuenta años de evolución que le
dan un carácter de ser una ciencia muy joven a la cual le resta un largo trecho en la consolidación de
sus fundamentos conceptuales. Este último argumento se pone de manifiesto en las palabras de
María del Carmen Bobes Naves cuando, en su libro La semiología como teoría lingüística, enumera
las acepciones de esta teoría en los últimos años:
Actualmente el término semiótica, referido al campo semántico lingüístico-filosófico, no

tiene en los autores que lo utilizan un contenido unívoco, ni unos límites precisos. Para
unos es sinónimo de semiología, o ciencia general de los signos en la vida social, tal
como Saussure la había esbozado; para otros equivale a semántica, y más concretamente
a semántica lógica, o estudio de las significaciones desde un punto de vista lógico; otros
la definen como la ciencia de los lenguajes naturales. Ya más alejadas de este campo
significativo de la investigación lingüística, se encuentran otras acepciones, por ejemplo,
ha sido empleada la palabra semiótica para aludir a los intentos de una ciencia unificada,
en cuanto toman el lenguaje como manifestación más genuina y sintética de la cultura.
(58:2)
Quizá el echar un vistazo a través de la historia de la filosofía, de la lengua y de los estudios

gramaticales y retóricos permita precisar los límites del objeto de estudio de la semiótica así como de
sus métodos; y posibilite, también, una significación más precisa para esta ciencia, de acuerdo a los
fines de este trabajo.
15
2.2.2 Un breve recorrido histórico
Sintetiza, en alguna medida, la evolución de la semiología, el bosquejo histórico que condensa en

pocas líneas Alicia Yllera en su libro Estilística, poética y semiótica literaria:
Hace más de dos siglos que John Locke concibió la existencia de una ciencia de los
signos y de las significaciones constituida a partir de la lógica entendida como ciencia del
lenguaje. En realidad, Locke resucitaba el viejo término estoico ‘semiótica’,
interesándose por una ciencia que, bajo diversas denominaciones, gozaba ya de larga
tradición. En efecto, el término procedía de los griegos, para quienes indicaba en un
principio una de las tres ramas de la medicina, encargada del diagnóstico y pronóstico de
las enfermedades a través de sus síntomas. Los estoicos hicieron de ella una división
básica de la filosofía, perpetuándose su tradición a través de la Edad Media, de Leibniz y
del empirismo inglés. Pero habría que esperar al siglo XX para que dos autores coetáneos
y sin relación entre sí postulasen esta ciencia: el norteamericano Charles Sander Pierce
(1839-1914) y el suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913). (113:103-104)
Así es, el interés por el estudio de los signos, especialmente los lingüísticos y sus relaciones, ‘ha
gozado de una larga tradición’. Hay que remontarse hasta la época antigua para conocer los primeros
estudios sobre este tema.
En Grecia, en la época clásica, los sofistas plantearon algunas cuestiones sobre el signo, igual lo hace
Platón en el Cratilo; pero es sobre todo con Aristóteles con quien resaltan algunos antecedentes
válidos para las consideraciones de la semiótica en los últimos años. En la Lógica Aristóteles esboza
un intento de formalización del lenguaje desde la concepción del signo como representante material
de un concepto, de un significado, es decir, lo concibe desde tres dimensiones: signo-significado-
objeto.
San Agustín, en su obra Magistro, elabora un análisis del lenguaje en el cual concibe la lengua como
un conjunto de signos; además, establece una doble categoría para estos: los signos naturales o de
carácter involuntario y los signos intencionales que son utilizados por seres inanimados.
16
A mediados del siglo XVIII destacan los nombres de Pedro Hispano y Raimundo Lulio. El primero
en sus Summulae logicales plantea una semiología interesada preferentemente por la exactitud del
discurso; por su parte Raimundo Lulio en las Artes pretende diseñar un método general de deducción
válido para todas las ciencias. En este período la escolástica, bajo la influencia de la Lógica de
Aristóteles, expone tratados que constituyen las bases de una semiología de tipo lógico. En la Baja
Edad Media la gramática sigue dos direcciones: una de tipo gramatical cuya finalidad es el
conocimiento práctico de la lengua latina, y una segunda vertiente teórica interesada por cuestiones
generales de la lengua y sobre la significación.
Un lugar importante en el desarrollo histórico de la semiología lo ocupa la figura de Leibniz, quien

encaminó sus reflexiones en la búsqueda de una lengua universal expresada de forma simbólica que
permitiera a los filósofos utilizar los mismos símbolos con idéntico significado para combinarlos de
formas idénticas en las deducciones mediante esquemas matemáticos, procedimiento que permitiría
descubrir de forma fácil cualquier error.
Aunque todos los antecedentes históricos hasta acá enumerados son muy antiguos, dos
acontecimientos relativamente recientes y reconocidos marcan el comienzo ‘oficial’ de la semiótica:
Saussure en Europa y Peirce en Norteamérica, en forma casi simultánea aunque sin ningún tipo de
relación entre ambos, propusieron y desarrollaron, en alguna medida, una nueva ciencia a la que
denominaron semiología y semiótica respectivamente. A partir de este suceso la lingüística, a la
cabeza, y la semiología tendrían una evolución sorprendente, gracias especialmente a sus estrechos
vínculos con el estructuralismo; de esa cuenta resaltan, asociados a la semiótica, los nombres de
Barthes, Jakobson, Greimas, Kristeva, Eco o Lotman.
2.2.3 Semiótica literaria
Hasta el momento se ha visto que la semiología como teoría general de los signos está abierta a un
inmenso abanico de posibilidades cuyas variantes se resuelven, como solución más adecuada,
mediante la utilización de adjetivos que precisan su contenido. Sirva, pues, esta fórmula para
focalizar en las siguientes líneas el estudio en la semiótica literaria.
Desde el punto de partida de la inherencia comunicativa del signo, la semiótica literaria rompe con el
postulado formalista y estructuralista de la obra encerrada en sí misma, sin conexión con el exterior y
17
la pone en contacto con otros sistemas de signos. Y de nuevo una pregunta, ahora con la variante
definida, ¿pero qué es la semiótica literaria? Sean de utilidad las palabras de David Viñas Piquer,
tomadas de su Historia de la crítica literaria, para dar respuesta a esta nueva interrogante:
La semiótica literaria, pues, parte del convencimiento semiótico general de que toda
actividad humana (todo lo que el hombre hace) tiene un significado, y al concretar este
convencimiento en el ámbito literario afirma que la obra literaria es una forma específica
de creación de significado, es decir, es un modo de comunicación en el que intervienen:
los signos (que era lo único que interesaba al formalismo y al estructuralismo), los
sujetos que activan el proceso de comunicación y el contexto socio-histórico que
determina el sentido de la obra. (…) El análisis semiótico procura desmontar un proceso
que se inicia con la codificación por parte del emisor y termina con la descodificación
por parte del receptor. (110:471)
La semiótica se ocupa de todo tipo de signo, tanto de los lingüísticos como de los no lingüísticos;
además, considera la necesidad de analizar la obra en tanto que texto y en tanto que hecho artístico,
pues toda obra remite a una dimensión comunicativa, es decir, a un proceso de producción y a un
proceso de recepción en un contexto determinado. De este modo, la semiótica literaria pone fin al
divorcio entre aproximaciones intrínsecas y aproximaciones extrínsecas a la literatura. Y para hacer
efectivo esta serie de postulados analiza el signo, su funcionamiento y sus relaciones, desde tres
niveles:
• Sintáctico: analiza las relaciones de los signos entre sí (signo – signo).
• Semántico: examina las cuestiones referentes al significado de los signos, es decir, relaciones del
signo con su referente (signo – objeto).
• Pragmático: estudia las relaciones que se establecen entre el signo, su contexto y los usuarios
(signo – sujeto).
La división en planos de análisis no supone una división del signo sino la consideración de tres
puntos de vista del mismo objeto de estudio que permiten una apreciación global, totalizadora en alto
18
grado. Estos tres niveles de estudio del funcionamiento y de las relaciones de los signos son el
resultado de los conceptos elaborados por Charles Morris en su teoría semiótica; procedimiento
metodológico que resulta el más adecuado para la descripción de los diversos elementos que
intervienen en la configuración del hecho teatral dado que el teatro es texto inexorablemente y, al
mismo tiempo, representación virtual o realizada. Pero antes de pasar a la descripción de la
metodología pertinente es también conveniente realizar un repaso de la evolución histórica de la
semiótica aplicada al teatro.
2.3 Semiótica del teatro
2.3.1 Una historia no tan reciente
Aunque la semiología aplicada al hecho teatral goza de un inusitado y vertiginoso desarrollo a partir
de la década del setenta, la noción de signo aplicado al arte del espectáculo tiene un largo pasado
cuyo recorrido se puede sintetizar en varias etapas; Tadeusz Kowzan, en su ensayo La semiología del
teatro: ¿Veintitrés siglos o veintidós años?, hace mención de cuatro: presemiología teatral,
protosemiología del espectáculo, parasemiología del teatro y semiología del teatro.
En la primera etapa, como precursores, resaltan las figuras de Platón, Aristóteles y San Agustín. Los
escritos de Platón sobre el teatro giran en torno a algunas especulaciones sobre la mímesis, cuya
cuestión también abordará, aunque de una forma más profunda y sistemática, Aristóteles en su
Poética referente a la tragedia y a la comedia. Herederos de los filósofos anteriores, los estoicos
acostumbraban citar en sus argumentaciones, aludiendo a la verdadera y la falsa representación, a
dos personajes clásicos del teatro griego: Electra y Orestes.
San Agustín, por su parte, solía citar en sus escritos hechos tomados de la actividad dramática para
ejemplificar su teoría sobre el signo que está, con este filósofo, íntimamente relacionada con el
objeto teatral. También el filósofo griego Amonios Hermiae se vale de un ejemplo tomado del teatro,
Las Fenicias, para oponer el signo de la simple imitación.
Según Kowzan, la protosemiología del espectáculo está adscrita a los siglos XVII y XVIII. En los
primeros años de la primera centuria Giovanni Bonifaccio publica L’Arte de’cenni que puede
considerarse uno de los primeros escritos sobre la semiología del gesto. Francis Bacon, años más
19
tarde, esboza una teoría en la cual su concepción del signo es lo suficientemente abierta para incluir
diversos elementos de la representación teatral.
En 1668 el abad Michel de Pure publica un escrito que presenta un panorama muy completo de los
diversos géneros espectaculares desde la antigüedad, dando énfasis al estudio del ballet y la danza. El
también abad Jean-Baptiste du Bos aplica en sus análisis la distinción semiológica entre los signos
naturales y los signos artificiales o convencionales aplicados al arte del teatro y la educación del
actor.
Hacia mediados del siglo XVIII Charles Batteux habla de la música y el baile como signos, sin
atender a su clasificación en naturales o artificiales. A finales de esta centuria Joseph-Marie de
Gérando publica un tratado en cuatro volúmenes donde plantea una clasificación triádica de los
signos: indicadores, figurativos e imitativos, para analizar estos últimos se vale de la metáfora teatral.
A la tercera etapa de la evolución histórica de la semiología teatral, la parasemiología, pertenecen las

consideraciones de Charles Sanders Peirce. Como se recordará las dos grandes teorías sobre el signo
fueron concebidas, a finales del siglo XIX y principios del XX, independientemente una de otra, por
Saussure y Peirce. Con respecto al primero no hay referencias en su Curso de lingüística general al
arte del espectáculo. En cambio, Peirce fue un amante de esta disciplina artística desde su infancia y
en sus escritos evoca constantemente dramaturgos o piezas teatrales para ilustrar sus planteamientos
semióticos.
Tadeusz Kowzan considera que es a partir, primero, del Círculo Lingüístico de Praga y, luego, de la
figura de Roland Barthes, entre las décadas del treinta y el sesenta del siglo XX, que se va
configurando una verdadera semiología del teatro, es decir, la aplicación sistemática de la semiótica
al hecho teatral. Equidistante se ubica la figura de Eric Buyssen quien al estudio de los medios
teatrales de expresión suma el análisis de las reacciones del público y la labor del personal técnico de
un montaje.
Casi en el ocaso de la década de los sesenta, en 1968 precisamente, aparece el artículo El signo en el
teatro. Introducción a la semiología del arte del espectáculo. El título de este estudio según el
mismo Kowzan:
20
…traduce el sentir del autor de haber sido un iniciador o un iluminador en una región
todavía poco explorada. (106:243)
Desde esa fecha, los artículos, los estudios y los libros sobre la semiología del teatro se multiplican
hasta llegar a un registro de más de quinientos trabajos sobre el tema entre los años de 1976-1981. A
estos impresionantes números deben sumárseles la fundación, en 1980, de la Asociación
Internacional para la Semiología del Espectáculo de cuyos coloquios internacionales se han
publicado las actas de sus actividades. Finalmente, se puede afirmar que a raíz de estos
acontecimientos la semiología del teatro se ha constituido en una disciplina consciente de su objeto
de estudio y de sus métodos de análisis.
2.3.2 Consideraciones previas
Sirvan como introducción a este apartado las palabras de personalidades claves en el desarrollo y
consolidación de la semiología teatral. Hacia 1968, Tadeusz Kowzan, en su estudio El signo en el
teatro. Introducción a la semiología del arte del espectáculo, indica:
Resulta todavía más sorprendente que las artes escénicas, que tienen un campo común
con los hechos lingüísticos, hayan estado sólo de forma incipiente en el análisis
semiológico. (106:125)
Trece años después, María del Carmen Bobes Naves, en artículo Posibilidades de una semiología del
teatro, por su parte, afirma:
El desarrollo que hasta ahora ha alcanzado la semiología teatral ha sido suficiente para
señalar sus propios objetivos y para reconocer los diferentes signos, algunos de sus
rasgos característicos y algunos métodos que permiten reconocerlos y explicarlos pero es
preciso reconocer que no se ha hecho demasiada andadura por esos caminos que se han
señalado. (106:322)
21
Desde 1981, fecha del trabajo firmado por Bobes Naves, afortunadamente, la semiótica del teatro no
ha parado en su ‘andadura’; además esta ‘ciencia y método’12, como la define Kowzan, ha
demostrado ser la más adecuada para afrontar el análisis de una disciplina artística tan compleja
como el teatro, especialmente por su posibilidad de acceder a ese campo olvidado por la crítica
precedente: su condición espectacular13. La propuesta metodológica aplicada en este estudio, no por
casualidad por cierto, es el resultado de la combinación de los postulados semiológicos con respecto
al hecho teatral de María del Carmen Bobes Naves, la teoría de los sistemas de signos del teatro de
Tadeusz Kowzan y el modelo analítico de Charles Morris, fusionados por Antonio Tordera Sáez en
una acertada propuesta de análisis bosquejada a principios del presente siglo. No obstante, la
distancia con respecto a los estudios de estos críticos y del estado avanzado en el que se circunscribe
su planteamiento metodológico, este último afirma:
El estado actual de la teorización y de los resultados metodológicos adquiridos acerca del

teatro es el de un evidente y abrumador retraso con respecto a los estudios realizados en
otras áreas de la literatura, tales como la poesía y la novelística. (77:157)
Sin desatender esta advertencia se puede explicar la teoría de cada crítico en breves palabras14:
Bobes Naves afirma que el teatro, a diferencia de otros géneros literarios, se caracteriza por conjugar
dos elementos: lo literario y lo espectacular, y dos fases: la escritura y la representación, elementos y
fases indisolubles; es decir, un texto es dramático en virtud de su potencialidad de funcionar sobre la
escena. Por su parte, Kowzan propone una clasificación de trece sistemas de signos para el análisis
del teatro desde la visión de éste como representación real o virtual, signos que contribuyen a crear
un espectáculo distinto de otras manifestaciones artísticas, literarias o no literarias. Finalmente,
Charles Morris plantea que todo sistema de signos puede analizarse desde tres niveles: sintáctico,
semántico y pragmático15. Con respecto a este último punto, Bobes Naves indica:
12
Sirva esta doble conceptualización de la semiología del teatro para realizar una aclaración necesaria y urgente: como
ya se indicó la semiología como metodología literaria, autónoma de los postulados lingüísticos, tiene un trayecto
temporal muy corto, no se diga la semiótica teatral. Esto justifica y explica la discusión y vaguedad que aún persiste en
su epistemología y, por tanto, la imposibilidad de uso de una nomenclatura precisa.
13
Conviene señalar, si se ha pasado por alto, el hecho de que no sólo los estudios tradicionales sobre teatro sino también
la mayor parte de trabajos de la moderna semiótica literaria tienden a reducir el estudio del teatro a un análisis de la
literatura dramática.
14
En el marco teórico de este trabajo se profundiza en la definición de los conceptos que sustentan el plan metodológico
de este apartado.
15
El modelo de signo propuesto por Morris ha sido, además, utilizado con éxito en otros géneros literarios (narrativa y
poesía); y permite su aplicación al teatro con los mismos resultados porque sus niveles de análisis permiten que el texto
establezca relaciones intrínsecas y extrínsecas: nivel sintáctico: relación signo-signo (intrínseca); nivel semántico:
22
Además del estudio de todos los sistemas de signos que intervienen en la obra dramática,
del análisis de su distribución y relaciones en ella (sintaxis semiótica), ha de tenerse en
cuenta su significado y su aportación al sentido (semántica semiótica), y también ha de
contarse con todo lo que contribuye a crear sentido desde fuera del texto: los prejuicios
del público, los tipos de caracteres que son diseñados por las investigaciones sociológica
y psicológica y que pueden servir de canon para la interpretación de los personajes de la
obra; las pasiones que, a pesar de todo, son históricas, al menos en su valoración en las
distintas etapas y movimientos culturales (pasión por la vida o por la muerte, por el amor
o por el poder…, vividas de modo muy distinto en el romanticismo, en el realismo) y son
marco desde el que se crea el texto o se interpreta en la lectura o en la representación…
Todos estos datos exteriores que modifican el sentido de un texto son objeto de un
estudio pragmático teatral. (106:305)
Pues bien, tras estas consideraciones es posible, entonces, dar paso a la descripción de cada de uno
de los niveles para el análisis semiológico de las obras de teatro útiles a este trabajo.
2.3.3 Aplicación metodológica
El signo, según Charles Morris, establece tres tipos de relación: con otros signos, con objetos no
sígnicos y con los usuarios de los signos; de esta forma la suma de las distintas dimensiones de
significación posibilitarían el significado de un signo. Al respecto Antonio Tordera Sáez escribe:
Esto nos lleva a aceptar la siguiente situación: el conjunto de relaciones sintácticas de un

fenómeno estético adquieren su definitivo sentido cuando las enmarcamos en el ámbito
del conjunto de las dimensiones semánticas, pero éste se explica finalmente si lo
situamos en el cuadro de los procesos pragmáticos. (77:177)
Es decir, el modelo morrisiano implica la posibilidad de definir el signo en términos de proceso

social. Con respecto al teatro, es adecuado en tanto facilita el análisis de la complejidad de esta
disciplina artística, sobre todo, por la posibilidad de adentrarse en uno de los escollos más graves del
análisis teatral: su dimensión pragmática.
relación signo-objeto (intrínseca-extrínseca); nivel pragmático: relación signo-sujeto (extrínseca). Es decir, estudia la
forma, el valor y el uso del signo.
23
Aunque debe indicarse, como se verá más adelante, que el nivel pragmático de la propuesta de
Morris es el que presenta más altibajos. Y es aquí donde surge otro conflicto que afecta también a las
dimensiones sintáctica y semántica. ¿Cómo aprestarse a analizar la praxis teatral? ¿A través de la
filmación de un montaje, por medio de entrevistas a integrantes del elenco, mediante los apuntes de
dirección, según los artículos de prensa...? En fin, hay muchas maneras; todas, ante el estado de la
pragmática teatral, tienen sus pros y contras. Parece, por el momento, que la ruta más viable, la que
se sigue en este trabajo, es aprovecharse de todo el material disponible en el entendido de que
posibilitará comprender la doble relación autor-obra, obra-espectador.
2.3.3.1 Dimensión sintáctica
¿Cómo analizar en el teatro las relaciones de los signos entre sí propias de este nivel? Analizando la
realidad teatral como un conjunto de elementos significantes a través de los trece sistemas de signos
propuestos por Kowzan.
En primer término es necesario elaborar el argumento del texto dramático, a través del texto literario
que coincide con el sistema sígnico de la palabra. Este procedimiento posibilita aplicar a la obra los
métodos de estudio de la narrativa en términos de secuencias y funciones16. En una forma muy
simplificada, en teatro las secuencias harían referencia a los actos y las funciones a las escenas.
Desde este planteamiento y ante las características del texto de Arce17 es necesario únicamente
centrar la atención en la definición de escena. Antonio Tordera Sáez la define como:
…el intervalo máximo de tiempo durante el que no se realizan cambios en el decorado y

en la configuración de personajes. Este último rasgo puede describirse formalmente: si P
es el conjunto de personajes de una obra, todo subconjunto de P, igual o menor a P,
constituye una configuración. (77:180)
16
José Romera Castillo define estos conceptos con estas palabras: “…en toda narración una serie de postulados lógicos,
basados en una articulación de macroestructuras narrativas básicas que, aplicadas a las acciones y a los acontecimientos
realizados en unas coordenadas espacio-temporales, engendran el relato. A este tipo de unidad básica la llama secuencia.
Todo relato estará constituido por una serie de partes muy características, unas unidades mayores, integradas por una
serie de unidades menores, los átomos narrativos llamados funciones. El relato, pues, se halla estructurado en secuencias
y éstas, a su vez, se constituyen mediante el reagrupamiento de las funciones.” (77:122)
17
Ninguna pieza teatral de Manuel José está estructurada en actos; todas, grandes o pequeñas, son de un solo acto. Rasgo
particular que se analizará en el marco operativo de esta tesis.
24
Es decir, toda configuración escénica o toda configuración temática a través de las entradas y salidas
de los personajes será considerada una escena. Esto dará como resultado la descomposición del texto
según la lógica dramática en enunciados que se reducen a una cadena de situaciones. Luego, el texto
así descrito, para lograr un análisis puramente formal de la dimensión sintáctica, se insertará en un
instrumento de medición: una tabla en la cual las filas corresponden a los personajes y las columnas,
a las escenas. Los resultados obtenidos permitirán emitir una serie de conclusiones.
Por último, para completar el análisis de la dimensión sintáctica se examinan los restantes sistemas
de signos del teatro según Kowzan: el tono, la mímica, el gesto, el movimiento escénico, el
maquillaje, el peinado, el traje, la iluminación, los accesorios, la música, el sonido y el decorado. El
estudio de todos estos sistemas en cada una de las piezas seleccionadas haría de éste un trabajo
monótono y voluminoso; por tanto, se analizarán sólo los que permitan demostrar la originalidad y la
innovación de la producción dramática de Manuel José Arce.
2.3.3.2 Dimensión semántica
La dimensión semántica de una obra está formada por el universo de significados que la integran.
Por consiguiente, para estudiar el teatro en este nivel se abordará desde cuatro perspectivas: primero
se estudiará el espacio escénico y su significado; luego los modelos operantes de la pieza: los
elementos referenciales, el plano onomástico, los postulados científicos o las creencias populares y
las ideas estéticas; en tercer término se abordará el significado de los personajes, y por último se
estudiarán las oposiciones binarias de significado del texto dramático.
En este nivel del modelo morrisiano las teorías dramática-escénicas surgidas a partir del siglo XX,
que representaron una teorización sistemática y abundante sobre el quehacer escénico y que
obligaron a la dramaturgia a darle paso en importancia a lo teatral, a la puesta en escena, adquieren
gran relevancia en el desarrollo de este trabajo ya que desde estos planteamientos Arce vigorizó la
dramaturgia y la escena guatemaltecas.
2.3.3.3 Dimensión pragmática
En cuanto a este nivel del modelo morrisiano y con respecto al teatro Antonio Tordera Sáez indica:
25
Antes de iniciar el desarrollo de este nivel hay que advertir que la dimensión pragmática
del arte, y en concreto de la literatura, no se ha realizado sistemáticamente hasta hoy, a
pesar de que tanto en lingüística (a la que con excesiva frecuencia la semiótica ha
recurrido) como en otras áreas (por ejemplo, teoría del conocimiento) se ve con mayor
urgencia cada día la necesidad de asumir esta perspectiva. Pero el hecho es que, en
contraste con los abundantes y fecundos estudios en sintaxis y semántica, el uso
(pragmática) de la obra artística está iniciándose. Nuestra única posibilidad es proyectar
sobre este terreno los métodos y resultados pragmáticos desarrollados en otras zonas.
El que en teoría del teatro no se haya desarrollado esta dimensión implica además otros
puntos, especialmente el que, una vez más, se haya reducido el hecho teatral al texto
literario, soslayando así su especificidad. (77:106)
Después de esta aclaración, se considera conveniente el análisis en esta dimensión desde dos ejes:
autor–texto y texto–receptor. Esta modalidad analítica remite a un ‘método desarrollado en otra
zona’, el sistema comunicativo emisor-mensaje-receptor utilizado en la teoría de la información; no
obstante, poco útil en su aplicación al fenómeno teatral ya que no es siempre posible identificar de
forma tajante cada uno de los tres elementos. Por ejemplo, en teatro, ¿quién es el emisor?, el
dramaturgo, el director, los actores o el escenógrafo. Respuesta difícil de emitir. Por eso se prefiere
hablar de autor-texto y texto-receptor.
En el primer eje se abordará el estudio de la obra hasta la puesta en escena considerada como:
Un proceso de descodificación del texto dramático (autor) y nueva codificación según un

conjunto de sistemas sígnicos escénicos en un proyecto de montaje (director,
escenógrafo) que debe realizarse (actores) en unas determinadas condiciones (censura,
empresario, etc.) (77:197)
En este punto hay que realizar algunas observaciones en cuanto a las obras de teatro de Arce. En
primer lugar, aparte de Delito, condena y ejecución de una gallina y Sebastián sale de compras, las
otras piezas de Arce sólo fueron montadas en un par de ocasiones, esta circunstancia permite,
paradójicamente, emitir conclusiones válidas sobre la puesta en escena virtual que el texto dramático
26
pone de manifiesto ya que, además, en todos los montajes Manuel José participó activamente en la
dirección y producción de sus propias obras, por tanto, la identificación de un remitente, unívoco
desde todas las fases de creación artística, se hace más factible en este caso particular.
En el eje texto-receptor se estudiará el impacto que el teatro de Manuel José tuvo en su público y de
cómo su época condicionó sus mecanismos de creación. Por tanto, se abordará el contexto de la
escena guatemalteca en el que se inscriben las piezas de Arce: las entidades promotoras de teatro, las
prohibiciones de la iglesia y del estado, la taquilla, el impacto en los medios de comunicación, las
opiniones de los críticos de teatro, en fin, todo el mundillo teatral guatemalteco de esos años.
Quizá el nivel pragmático, muy dependiente de las dimensiones sintáctica y semántica, explique
como el teatro de Arce innovó la dramaturgia y la escena guatemaltecas. Por una parte, los textos de
Manuel José conjugan de una forma tan armónica sus elementos literario y espectacular, que
permiten inferir su capacidad de crear una obra bien dialogada y bien representada, sus obras son
visuales en alto grado, exigen, a diferencia de textos de otros dramaturgos guatemaltecos, una
compleja lectura ‘escénica’, además de la literaria; por otro lado, muchas de las audacias de sus
montajes prepararon al público nacional a enfrentarse a espectáculos más sorprendentes e
impactantes de años posteriores.
2.3.3.4 Consideraciones finales
Como se expuso en el marco conceptual de este trabajo, este estudio se ocupará del análisis de las
obras de teatro de Manuel José Arce que tuvieron mayor eco en la escena teatral y que, por
consiguiente, llegaron a publicarse en libros o en importantes revistas de la época, tales como Alero o
USAC. Cabe resaltar en este aspecto, que muchas de las producciones teatrales de Arce, aunque
continuamente se mencionan en las solapas de los libros, permanecen manuscritas, aún sin ser
publicadas, algunas de mucha importancia en la historia del teatro nacional, por esa razón se hace
necesario el análisis de algunas. En estos casos, para llevar a cabo este trabajo de tesis se recurrirá a
los guiones originales que las compañías teatrales utilizaron (Compañía Teatral Antigüeña,
Compañía de Teatro de Bellas Artes, Compañía de Teatro de la Universidad Popular, entre otras) y
cuyos miembros aún los conservan (Julia Vela o Roberto Díaz Gomar) y que de ellos se pudo
obtener ejemplares de las mismas.
27
Se analizarán los textos dramáticos de Manuel José, desde el modelo metodológico explicado con
anterioridad, siguiendo un orden cronológico para visualizar el desarrollo, la innovación y la
complejidad que va adquiriendo la teatralidad en la producción de Arce y que influye de forma
determinante en el cambio de rumbo que tomará la dramaturgia y la escena en el país. Sin embargo,
como se comprenderá todo método de análisis es rígido en su estructura, por lo tanto tras el estudio
de cada obra se adicionará un apartado que recogerá las ideas que no pudieron encasillarse en
ninguno de los tres niveles y que se considera conveniente no dejar pasar por alto.
28
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3.1 El teatro y la crítica
Se puede afirmar que la Poética de Aristóteles inaugura los estudios literarios. También en la Grecia
Clásica, los sofistas, Aristófanes o Platón, con anterioridad, tienen como objeto de sus reflexiones la
literatura, especialmente este último quien propondría en su República la ya famosa ‘expulsión de los
poetas’. Lo cierto es que a pesar de estos antecedentes el texto de Aristóteles se convierte en la obra
fundamental y fundacional para la reflexión sobre el fenómeno literario, cuya estructura, objeto y
temas de estudio signarán la elaboración de otras poéticas a lo largo de muchos años.
La Poética centra su atención en el análisis de la tragedia, y probablemente ha tenido gran

repercusión porque la mayoría de sus comentarios se realizan sobre una obra maestra del teatro
griego: Edipo Rey. Debido a este interés aristotélico, el teatro, en su especificidad trágica, junto a la
épica, el otro género predilecto de Aristóteles, fueron los dos géneros más estudiados y discutidos en
la teoría literaria de los siglos posteriores.
A pesar de este hecho, y de forma increíble, el teatro en comparación con otras manifestaciones
literarias es el que ha presentado siempre un evidente retraso en su teorización y metodologías si se
considera su carácter dual de texto y representación. Esta situación se explica según la larga
tradición, iniciada por Aristóteles, que ve en el texto dramático la formulación definitiva del hecho
teatral, y que considera el espectáculo como algo hecho, realizado y, por consiguiente, innecesario
para la comprensión dramática de la obra. Bastante reveladoras en este punto resultan las palabras
del filósofo griego:
…el espectáculo, en cambio, es cosa seductora, pero muy ajena al arte y la menos propia
de la poética, pues la fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin actores.
Además, para el montaje de los espectáculos es más valioso el arte del que fabrica los
trastos que el de los poetas. (106:254)
Aristóteles, con el uso de un tono descriptivo y partiendo del análisis de obras concretas, elabora una
compleja teoría sobre el teatro explicando el proceso genético del drama por medio de la mímesis y
cuya finalidad radica en el efecto catártico que debe producirse en el espectador18. Esta actitud
18
Su sola definición de tragedia demuestra esta complejidad teórica; para Aristóteles la tragedia es la imitación (mimesis)
de una acción humana (praxis) fruto de una decisión consciente (proáiresis) que se encarna en una trama (mitos) la cual
31
descriptiva se mantuvo en los comentarios del texto aristotélico así como en otras poéticas, pero, con
el paso de los años, evolucionó hacia actitudes preceptivas y éticas.
Aunque esta actitud ética ante la obra dramática suele explicarse por el influjo del cristianismo, en el
siglo IV ya se advierte en las teorías de Evantius, Donatus y Diomodes. Evantius en De Fabula
establece una oposición entre el teatro griego y el latino, así como la distinción entre tragedia y
comedia según su desenlace: la primera cuyos personajes son grandes hombres presenta un final
trágico; la comedia, por el contrario, con personajes de clase media protagonistas de hechos ligeros
tiene un desenlace feliz. Cabe resaltar que muchas de las ideas de Evantius, especialmente esta
última, erróneamente, han sido atribuidas a Aristóteles quien además difiere con aquél en su posición
ética ante el teatro. Éste es indiferente a las lecciones morales, Evantius, a diferencia, cree que la
tragedia debe servir de ejemplo para la conducta de los espectadores. Donatus (De Comedia) y
Diomedes (Ars Grammatica) destacarán, también, esta consideración moralista de la tragedia.
Donatus además destaca en su obra algunas ideas con respecto al escenario y la representación.
Luego, durante más de diez siglos, las ideas sobre el teatro, y la tragedia en especial, se olvidaron.
Incluso los comentaristas arábigos de Aristóteles, con Averroes a la cabeza, no prestaron mucha
atención a su Poética ni siquiera a temas tan discutidos en años posteriores como la imitación, la
verosimilitud o la catarsis. Será hasta el siglo XVI cuando vuelvan a apasionar y se difundan en
forma amplia estas ideas aristotélicas que derivaron paulatinamente hacia un tono normativo.
En la segunda mitad de esta centuria Robortello elabora su Comentario al libro de Aristóteles sobre
el Arte Poética en el cual el autor deduce las leyes generales de las obras dramáticas de la antigüedad
y de las cuales se deben regir los escritores modernos para la creación de sus dramas. Este escrito
suscitó un gran interés en la obra de Aristóteles que se ve reflejado en los muchos comentarios de la
Poética publicados años después.
Maggi publicó en 1550 In Aristotelis librum de Poetica comunes explicationes, texto que ofrece una
explicación estrictamente católica de los conceptos aristotélicos. Scaligero, por su parte, supone la
sistematización de las teorías literarias y da un carácter rígido a sus postulados concediéndole la
es individualizada por seres humanos (ethos), en la que a lo largo de la acción se desarrolla un cambio de fortuna debido
a ideas equivocadas debido a la ignorancia (hamartía) que lleva a una revelación (anagnórisis) que da paso a una
purificación (catarsis) a través de la compasión y el temor.
32
soberanía total a la razón, por tanto, supone un antecedente de las poéticas neoclásicas. Sin embargo,
entre los muchos autores de poéticas resalta sin lugar a dudas el nombre de Castelvetro que en su
Poética de Aristóteles vulgarizada y expuesta formula la ya clásica ley de las tres unidades19,
atribuida de forma equivocada al filósofo griego. Personaje que como se ha venido demostrando es el
punto de partida, indiscutiblemente, con sus aciertos y equivocaciones, en toda la teorización del
teatro hecha a lo largo de los siglos. Vienen al caso, en este momento, citar las palabras de María del
Carmen Bobes Naves quien afirma:
Podemos, pues, afirmar que la teoría literaria partió de las investigaciones sobre el teatro,
concretamente sobre la tragedia, y amplió su objeto a lo largo de los siglos siempre a la
vera de los escritos aristotélicos y de sus comentarios, a los que hay que añadir algunas
precisiones de Evantius y actitudes de tipo ético aportadas por el cristianismo y
amplificadas con la Contrarreforma. No se entendería el énfasis y el interés que el
Renacimiento y el Barroco proyectan sobre determinados temas, si no a través de la
confluencia de las doctrinas aristotélicas, las de Evantius y el peso social del
cristianismo, que impone una actitud moralista. (…) Aristóteles, además del interés
teórico por el teatro, y concretamente por la tragedia, también inicia una forma de estudio
y destaca unos problemas que serán objeto de discusión en todas las poéticas; otros temas
y otros problemas permanecerán en el olvido porque no aparecen en la Poética; esto
significa que la teoría del teatro se movió durante siglos en los límites que Aristóteles le
había señalado. (106:16-17)
Esos límites reducen el interés por el texto escrito y excluyen lo espectacular del teatro; es decir, los
temas, centro de las investigaciones dramáticas actuales, no aparecen en la teoría dramática escrita
hasta el Renacimiento. Y en el Neoclasicismo también correrán con la misma suerte. En Francia, el
dramaturgo, y el artista en general, reconocerá la total soberanía de la razón en su obra y la Poética
de Boileau, que supone el seguimiento rígido de la teoría teatral precedente, impondrá las reglas del
teatro clásico francés.
19
Son las unidades de acción, tiempo y espacio. La primera indica que no deben realizarse actos violentos y sangrientos
en escena; la segunda, que la acción no debe sobrepasar las veinticuatro horas; y la tercera, que todo debe representarse
en un solo lugar, es decir, no hay cambios de decorado. Las unidades dramáticas han sido impropiamente llamadas
aristotélicas, ya que Aristóteles sólo menciona la primera, pero los clásicos franceses le atribuyeron también la de lugar y
la de tiempo, e intentaron ponerlas en práctica en sus propias obras. Hoy las tres unidades están más asociadas con el
teatro clásico francés que con Aristóteles.
33
A diferencia del país galo, en España e Inglaterra se rechaza el planteamiento preceptivo al que
derivó la teoría aristotélica. La desbordante originalidad del teatro isabelino en Inglaterra se aleja de
cualquier tono normativo. El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega supone para el teatro
español distanciarse de las imposiciones que las poéticas intentan proyectar sobre el autor dramático
y sus obras.
A este seguimiento a ultranza de una serie de cánones artísticos: la ley de las tres unidades, el
deleitar aprovechando o el concepto de verosimilitud, por mencionar algunos, al teatro se le suma su
finalidad social. El drama es la disciplina más adecuada para establecer y difundir normas de
conducta religiosa, cívica y cultural20. Consideraciones siempre enfocadas al texto escrito sin tener
en cuenta aún los signos del escenario.
En el siglo XIX, el teatro se estudia como un fenómeno histórico y se enfatiza éste como un género
literario más equiparado con la poesía o la narrativa. Las historias de la literatura de esta época lo
suelen presentar como una relación de autores y obras dentro de una evolución cronológica
prescindiendo de la representación en su totalidad.
Como ya se indicó en otro capítulo de este trabajo21, la aparición de las teorías del signo de Saussure
y Pierce en los primeros años del siglo XX suponen el arranque de los estudios lingüísticos,
inicialmente, y semióticos, algunos años después. Con la semiología del teatro, cuya aparición es aún
más tardía, los sistemas de signos no verbales propios de su elemento espectacular adquieren
relevancia y se considera el teatro en sus completas dimensiones. Craig22 y Appia23 son dos nombres
asociados a esta nueva forma de visualizar de forma más apropiada el fenómeno teatral.
20
Léase el pie de página número 6.
21
Específicamente en el marco metodológico donde se presenta un esbozo histórico de la evolución de la semiología y,
concretamente, de la semiótica del teatro.
22
Edward Gordon Craig fue director y escenógrafo inglés cuyos montajes e ideas ejercieron una gran influencia en el
teatro contemporáneo. Fue partidario de un teatro antinaturalista, simbólico y de atmósfera, enemigo de la reproducción
fotográfica de la realidad sobre el escenario y gran promotor del uso de la luz y el color en la escena. Para él, la esencia
de lo dramático reside en la acción y, en consecuencia, sus montajes dan primacía al movimiento, la danza y el mimo.
23
Adolphe Appia, escenógrafo suizo, propugnó por un teatro ilusionista, de atmósfera y sugestión. Sus ideas sobre
montaje, escenografía y luminotecnia fueron revolucionarias para el teatro. Appia considera el espacio escénico como
una unidad plástica o escultórica y lo estructura con ayuda de plataformas, bloques y formas abstractas sobre las que deja
actuar la luz; aprovecha los valores emocionales de la luz, su capacidad de sugerir estados de ánimo y atmósfera. Junto
con Craig resalta el papel dominante del director de escena único capaz de dar unidad a todos los elementos que
intervienen en el fenómeno teatral.
34
Sin embargo, esta nueva actitud conllevó al inicio a incurrir en varios desaciertos. Por una parte, a
los estudios del texto escrito se añadieron los análisis de los signos no verbales que aparecen en el
escenario, esta modalidad representaba de nuevo, de una forma menos tajante, subordinar lo escénico
a lo textual. En otro escenario, se hizo recurrente el ataque al aspecto literario del teatro, al ‘teatro de
palabras’, propugnando la eliminación total del diálogo, a cuya cabeza se encuentran los preceptos de
Artaud. Es decir, los estudios teatrales del siglo XX, en su mayoría, se enfrentan directamente a las
investigaciones dramáticas anteriores considerando lo escrito inconciliable con lo escénico. Bobes
Naves al respecto indica:
El pretendido enfrentamiento entre texto escrito y representación es artificial y procede

de una reacción ante la atención exclusiva que la teoría literaria y la historia literaria
centraban en la escritura, olvidando la puesta en escena y sus signos, que estaban no sólo
virtualmente, sino a veces expresados directamente en el mismo texto escrito. (106:22-23)
Pero la consideración del signo en el teatro, más complejo que cualquier otro signo literario, y la
búsqueda de una definición que precise los límites del teatro y que lo diferencie de otras formas
espectaculares llevó a una conciliación entre texto y representación, especialmente a partir de la
década del setenta, con Kowzan como figura imprescindible, en cuyos años los estudios teatrales los
consideran complementarios del hecho dramático.
3.2 El teatro: hacia una nueva epistemología
Un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización, es decir, todo lo que
hay de específicamente teatral, es un teatro de locos, de invertidos, de gramáticos, de
tenderos, de antipoetas y positivistas, es decir, occidental. (106:252)
La concepción moderna del arte teatral proviene de gente como Gordon Craig y Adolphe
Appia. Ellos reconocen el arte del teatro como una combinación de palabras, sonidos,
visión, movimiento y acción. (106:252)
El teatro nada tiene que ver con el autor y la literatura. (106:307)
35
En estos términos definen el teatro Artaud, Strasberg y Craig24¸ y al igual que ellos existen muchos
más. Es fácil determinar que todas estas concepciones valorizan la puesta en escena y rechazan el
texto como ajeno a lo teatral. Esta actitud se explica, como ya se anotó en líneas anteriores, en
oposición a una larga tradición en la teoría de la literatura que sacralizó el texto dramático y
despreció la representación a la que consideró como una simple ‘adaptación’ de las acotaciones,
sobre todo, y de las didascalias, o conjunto de indicaciones escénicas que proporciona el mismo
diálogo.
En estos momentos definir el teatro como uno más de los géneros literarios resulta un imperdonable
desacierto ante el avance que la teoría del teatro, amparada en la semiología, presenta hasta la fecha.
Su peculiaridad espectacular y el diálogo como forma impuesta por la virtualidad de la
representación del texto son los rasgos que lo diferencian y lo hacen más complejo que cualquier otro
género de la literatura. Pero también resulta inadecuado definirlo exclusivamente como espectáculo,
ya que allí se presenta otro inconveniente: ¿cuáles son sus rasgos esenciales que lo diferencian de
otras formas y/o artes del espectáculo?
Resultan, por tanto, muy acertadas las palabras de José Luis García Barrientos cuando habla del
teatro como un “tema tan necesitado de precisiones como saturado de confusión.” (106:283)
Este semiólogo español elabora una interesante teoría del teatro en la cual se preocupa,
especialmente, en definirlo según sus rasgos espectaculares y, por tanto, diferenciarlo de otras
manifestaciones del espectáculo. Inicia García Barrientos considerando el texto dramático como un
elemento capaz de generar teatro, pero aclara inmediatamente que el drama25 no es único ni
necesario en la definición del hecho teatral; es decir, se aleja de la concepción chata de teatro como
la representación de un drama, definición que excluiría fenómenos teatrales no basados en texto
anterior. En síntesis, el drama se define de forma necesaria con referencia a su puesta en escena; el
teatro, en cambio, si puede definirse sin referencia al drama.
El teatro es espectáculo, más bien, arte del espectáculo. Esta es la idea motor que le permite a este
crítico elaborar su ensayo Escritura/actuación. Para una teoría del teatro, publicado en 1981. ¿Pero
24
Los dos primeros citados por José Luis García Barrientos en su artículo Escritura/actuación. Para una teoría del
teatro. El último citado por María del Carmen Bobes Naves es su ensayo Posibilidades de una semiología del teatro.
25
García Barrientos utiliza los términos clásicos de la teoría literaria deudora de las ideas aristotélicas plasmadas en la
Poética que diferencia drama (texto) de teatro (representación).
36
qué diferencia, en primer lugar, existe entre el teatro y otros espectáculos? Pues, su estructura
prevista y ordenada de antemano propia de su condición artística. De esta cuenta una representación
dramática se diferenciaría de una carrera ciclística, por ejemplo, pero se asemejaría a otras artes
espectaculares como el número de bicicleta en una función circense. Sin embargo, existe otro rasgo
artístico que reduce la definición de teatro como espectáculo: su carácter ficcional. Pero esta
característica aún lo asimila a otros espectáculos ‘marcados’ y quizá al más cercano a él: el cine.
La oposición teatro versus cine le sirve a García Barrientos para delinear algunos elementos
constitutivos del teatro. Por una parte, les confiere un proceso creativo distinto: el cine es escritura, el
teatro, actuación. Entiende escritura por el deseo humano de superar el destino mortal a través de
espacializar, objetivar, lo efímero, lo temporal, dando como resultado, por tanto, la separación de la
obra de arte y del artista; de esta cuenta, “el cine es la escritura del movimiento.” (106:266) En el polo
opuesto, la actuación fusiona al hombre y su obra y con el artista muere; el teatro es efímero, fugaz, e
impondría siempre un proceso de escritura, a diferencia del cine que se caracteriza por ser un proceso
de lectura. García Barrientos los contraste de esta forma:
…el cine es la forma escrita por excelencia del espectáculo. El teatro sería, por
excelencia, la forma oral, la forma viva que se manifiesta en el tipo de comunicación
‘cara a cara’, esto es, con la presencia exigida de hablantes y oyentes –actores y
espectadores– en unas mismas coordenadas espacio-temporales, en un mismo contexto o
situacional. (106:270)
Una de las objeciones que se podría plantear a esta consideración es que tanto el cine como el teatro
comparten algunos elementos. Sí, pero no todos. Y esa ya es una gran diferencia. Además, en sus
elementos aparentemente similares existen grandes diferencias. Piénsese en el autor, por ejemplo. El
actor de cine es un objeto del montaje, su trabajo puede ‘corregirse’ durante el rodaje; en cambio, el
actor de teatro se erige como sujeto del espectáculo, no puede volver atrás en su creación, además
posibilita la presencia integral del ser humano: el actor teatral es el único humano que se ofrece
íntegramente como objeto artístico; el teatro es la esencial actuación. Lee Strasberg, al respecto,
acertadamente escribe:
Sólo en el teatro tenemos las emociones del alma, el espíritu, la mente y los músculos del
artista como material estético. (106:270)
37
El teatro, entonces, es presencia y presente, rasgos dados, esencialmente por su carácter de actuación:
presencia de actores y público que coinciden en las mismas coordenadas espacio-temporales; y
presente, el momento en que de forma simultánea se desarrolla su producción y su consumo. Resalta
además un término cuya delimitación amplía la definición de teatro: el público.
Toda actuación requiere de la presencia de actores y espectadores. ¿Pero los espectadores de teatro
poseen rasgos específicos que los diferencian de otros públicos? Según García Barrientos, sí, y es
esta diferencia la que completa una clara conceptualización del teatro. El público teatral se definiría
como un conjunto basado en la unanimidad de los espectadores cuya intervención tiende a ser
decisiva en el producto teatral. Por lo tanto, la idea de autor en teatro se diluiría. Artaud, el teatro del
absurdo, el teatro de la crueldad, la creación colectiva, ejemplifican la preeminencia de esta idea.
Estas ideas llevan a García Barrientos a afirmar que en el teatro sólo intervienen los actores y los
espectadores, solo existe la escena y la sala. ¿Y las demás personas del teatro: director, dramaturgo,
escenógrafo, taquillero…? Sencillamente no existen. Como se ve este teórico español, por
consiguiente, se aleja en su teorización del texto dramático pero, en cambio, sus consideraciones del
fenómeno teatral como espectáculo son valiosas en cuanto su grado de especificidad.
Quizá García Barrientos esté cercano, aunque más atemperado, a las ideas agresivas de Artaud o tal
vez más aún a las de Meyerhold quien afirmara: “El teatro es interpretación.” (106: 252) Director de
escena este último para quien el hecho teatral se define por sus cuatro fundamentos: autor, director,
actor y espectador, postulados que sirven de base para que Antonio Tordera Sáez elabore una
definición dinámica, incluyente o polivalente del teatro, la cual se puede esquematizar de la siguiente
forma26:
26
Tomada de su estudio Teoría y técnica del análisis teatral incluido en el libro Elementos para una semiótica del texto
artístico (Poesía, narrativa, teatro, cine) en la página 163.
38
N4 N5
N1 Autor27 Director Actor Espectador
N2
N3
Espacio escénico
El nivel uno mostraría el proceso normal del quehacer teatral. El número dos implica que el director
ha captado y, por ende, ‘traduce’ al autor. El tercer nivel supondría que para el análisis del texto
dramático se hace necesario el estudio del conjunto total. El cuarto haría referencia a las creaciones
colectivas características del teatro independiente contemporáneo. El nivel cinco indicaría la
relación-oposición entre escena y público dada en un tiempo y un espacio precisos.
Estas definiciones, en su mayoría, dan primacía a la puesta en escena. Pareciera que el texto, después
de que su existencia definiera los rumbos de la crítica teatral, pasara a ser ni siquiera un elemento
subordinado, más bien un componente innecesario, tercamente adherido al hecho teatral. No
obstante, Tadeusz Kowzan vuelve sobre el camino andado y añade a los logros de la teoría literaria
los avances de la novel semiología del teatro cuando afirma:
El término [teatro] cubre ampliamente, de un lado, la literatura dramática, y de otro, el

espectáculo, es decir, la representación teatral. (89:19)
Y en el mismo rumbo están dirigidas estas palabras de la española María del Carmen Bobes Naves
extraídas de su artículo Posibilidades de una semiología del teatro:
El teatro es texto inexorablemente y es representación, virtual o realizada. (106:316)
Para llegar a esta conclusión Bobes Naves previamente se ha planteado dos interrogantes: ¿Es
posible una obra de teatro reducida al texto?, y la complementaria, ¿es posible una obra de teatro
27
Hablar de autor en teatro representa adentrarse a un terreno pantanoso, sería lo mismo como intentar determinar el
emisor del hecho teatral; sin embargo, en este esquema el autor se entiende como sinónimo de dramaturgo.
39
reducida a la representación? Para dar respuesta a la primera pregunta se ampara en la afirmación de
que el texto dramático supone la representación real o virtual: en el primer caso el montaje culmina
el proceso sémico del teatro, en el segundo caso el texto, pensado para su materialización en la
escena, presenta los suficientes indicios para su representación que condicionan una lectura textual,
podría hablarse de una lectura escénica, distinta a la que se realizaría con un poema o una novela. A
estas ideas agrega la semióloga española:
…cuando un texto dramático no se ha representado, no significa que no sea teatro,

porque puede ser representado y está escrito para ser representado: es el hecho lo que no
se da, no la posibilidad de la representación. Los distintos sistemas de signos que pueden
ser utilizados en forma recurrente o en forma discordante, pero en simultaneidad en el
escenario, si la obra no se representa, se limitarán a la sucesividad propia del lenguaje
escrito, pero no pierden su capacidad de manifestarse espectacularmente. (106:311)
El texto dramático, en resumen, potencializa, conlleva, se quiera o no, la representación, situación

que impide reducir la obra de teatro simplemente al texto. En cuanto a la otra pregunta, ¿es posible
teatro sin texto? Bobes Naves responde que en toda puesta en escena, incluso aquellas que se
originan sin un texto previo, siempre existe una ‘unidad de sentido’ en la cual tienen cabida las
unidades menores que configuran la ‘narración’: la fábula, los personajes, las relaciones, los
diálogos, etc.
La lectura del texto escénico es, bajo esta perspectiva, igual que la lectura literaria en
general, tanto en el caso de que exista un texto previo escrito, como en el caso de que el
texto se improvise al representar. (106:315)
En síntesis, no se puede reducir una obra de teatro sólo al texto ni sólo a su representación: texto y
representación se complementan; y en esta mancomunidad radica uno de los rasgos más
característicos del teatro. Es decir, desde esta perspectiva conciliadora se puede resumir que la
existencia de dos realidades, texto y representación, en el proceso de comunicación teatral es
incuestionable.
40
3.3 La teatralidad: texto literario y texto espectacular
¿Qué es la teatralidad? Es el teatro sin texto, es un espesor de signos y sensaciones que se

edifican en la escena a partir del argumento escrito, esa especie de percepción ecuménica
de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias, luces, que sumerge el
texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior. Naturalmente la teatralidad debe estar
presente desde el primer germen escrito de una obra, es un factor de creación no de
realización. No existe gran teatro sin una teatralidad devoradora, en Esquilo, en
Shakespeare, en Brecht, el texto escrito se ve arrastrado anticipadamente por la
exterioridad de los cuerpos, de los objetos, de las situaciones, la palabra se convierte
enseguida en substancias. (215:80)
Así define Barthes este concepto, como un equivalente a la especificidad de lo narrativo28, desde una
actitud de rechazo al logocentrismo del texto dramático dada por las corrientes postestructuralistas de
la época. El semiólogo francés aniquila, rechaza, la existencia del texto y ubica la teatralidad,
únicamente en el acto performativo. Pareciera que este término es de fácil definición, pero como se
ve, desde su enunciación primigenia ya anunciaba los gérmenes de su conflicto; y es que aunque
parezca increíble el término teatralidad a partir del uso que le diera Barthes se ha difuminado en un
abanico de posibilidades en su definición que ha posibilitado su incursión, incluso, a otras ciencias
sociales29: se le ha definido como naturaleza mimética enunciante30, o se le ha utilizado para referirse
a lo espectacular de algunos elementos de la vida social, para nombrar un comportamiento cotidiano
que se realiza como si se estuviera en un escenario, o para examinar la novela del siglo XIX en la
que se revela la sociedad como consumo31.
28
Tras la aparición del formalismo y la utilización del término literariedad, como lo característico de un texto que lo hace
artístico, se han sucedido una serie de conceptos de similar orientación: narratividad, poeticidad o discursividad y el
teatro no fue ajeno a esta tendencia terminológica.
29
Para un conocimiento global de las diversas acepciones del concepto teatralidad se puede consultar el artículo de
Thamer Arana Grajales: El concepto de teatralidad, disponible en:
dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=2365713&orden=88613
30
Tadeuz Kowzan se mofa de este ‘oscurantismo intelectual’ o como él lo llama ‘tendencia terminogénica’ de algunos
autores cuando afirma en el prólogo de su libro El signo y el teatro: “Pero no se encontrará en las páginas que siguen
fórmulas como ‘la cotidianización de la tensividad temporalizante’, o ‘un concepto semióticamente integrado de
intencionalidad no considera la valoración en términos económicos de categorización o de sustitucionalidad’. Es decir,
evitaré mientras sea posible crear palabras nuevas, ya que uno de los peores males que aquejan a las ciencias humanas de
nuestra época es la profusión terminológica. La tendencia ‘terminogénica’ de algunos autores va tan lejos que es
imposible seguirlos sin disponer de su léxico personal.” (89:20)
31
Inclusive en un artículo titulado Oralidad y teatralidad en el ‘Popol Vuh’ de Patricia Henríquez Puentes se puede leer:
“Villegas propone el concepto de ‘teatralidad’ como un sistema de comunicación en el que se enfatizan los signos y la
representación visual, para dar cuenta de discursos teatrales y culturales que en América Latina han sido excluidos del
41
Donde han destacado, obviamente, la mayor cantidad de definiciones asociadas al término teatralidad
ha sido en los dominios propios de lo que se considera teatro. Artaud la define como todo aquello
ajeno al diálogo; el formalismo y el estructuralismo hablan de este concepto, indistintamente, para
hacer referencia a la ‘esencia’ del texto dramático o de la puesta en escena; Kleir Elam la identifica
en la producción de significado en escena; Domingo Adame considera al director como el artífice de
la teatralidad pues realiza el proceso de transducción de los signos textuales a signos escénicos para
crear una obra original; Ana Goutman ve en este fenómeno el resultado de una dinámica perceptiva;
línea parecida a la seguida por Elizabeth Burns para quien la presencia de un espectador, consciente
de ser espectador, transforma una situación en teatral.
Fácilmente se concluye que todas estas definiciones de teatralidad se originan tras la consideración
del teatro como espectáculo, mas no como texto. Sin embargo, para fines de este trabajo resultan más
útiles las palabras de Anne Ubersfeld para quien la teatralidad es…
…el conjunto de signos textuales, corporales y audiovisuales presentes en un espacio

textual o escénico y que interactúan entre sí ante un lector o espectador. (215:81)
Pensamiento cercano al de María del Carmen Bobes Naves quien identifica, sin titubeo alguno, la
teatralidad en el texto dramático:
El texto no incluye una forma determinada de representación en los moldes de una

determinada estética, pero es indudable que incluye virtualmente una representación, que
es ‘representable’: todo autor de una obra dramática le comunica una ‘teatralidad’ que
luego se realizará como él expresó o de otro modo. (106:303)
Es decir, el término teatralidad, afín y necesario a este trabajo, hace referencia a la cualidad de un
texto de ser dramático en virtud de su potencialidad de funcionar en la escena. El camino ‘ideal’,
entonces, para el análisis del proceso de comunicación teatral32 se inicia en el texto literario y
corpus del teatro occidental.” (236:15) En referencia al ensayo de Juan Villegas De estrategias culturales: la teatralidad en
las culturas prehispánicas.
32
Fernando Gómez Redondo en su libro El lenguaje literario. Teoría y práctica, en el capítulo dedicado al discurso
dramático, establece una doble diferenciación de la comunicación que se establece en el teatro. Habla de comunicación
dramática para referirse a la que es posible a través de la lectura verbal y cuyo receptor es el lector; por el contrario, habla
de comunicación teatral para hacer mención a aquella que se materializa en la escena y, por lo tanto, tiene como último
receptor el espectador.
42
culmina en la representación escénica, es decir, de la virtual a la real representación, a lo que
denomina Bobes Naves las dos fases del proceso teatral: escritura/representación. Ocurre, sin
embargo, que esta última fase es efímera, fugaz, e incluso irrepetible, pues cada función presenta sus
propias características que le dan unidad de sentido al montaje33. El texto, a pesar de todo, permite
perpetuar el hecho dramático y, por ende, se erige como el único objeto para el análisis34. Esta idea
se lee con recelo, dadas las vicisitudes que el teatro, reducido a un género más de la literatura, ha
afrontado ante la tradición literaria durante siglos.
Recuérdese que el estudio del teatro ha sufrido diversos enfoques en la historia de su conocimiento y
de su práctica según los cánones de las modas literarias. La historia de la literatura, único método de
investigación literaria hasta no hace muchos años, se decantó siempre, al estudiar el género
dramático al igual que los otros géneros, por la obra escrita. Contra esta actitud se levantaron voces
que reclamaban una mayor atención hacia la escena y sus signos. Todos los signos escénicos, y no
sólo los verbales, contribuyen a la configuración del significado total de una obra dramática y, en
consecuencia, todos deberían ser estudiados si se quiere alcanzar el conocimiento integral del drama.
Sin embargo, esta situación llevó, a partir de la segunda mitad del siglo XX, a polarizar en el teatro el
texto y la representación.
María del Carmen Bobes Naves, desde una actitud conciliadora, indica que en el texto dramático
estos elementos no se contraponen, más bien, como sucede también en la escena, texto y
representación interactúan y se complementan. Por lo tanto, habla de la existencia en el drama de dos
aspectos: un texto literario y un texto espectacular. Por el primero se entendería el sustento verbal de
la obra teatral, los diálogos propios de cada personaje, pero también el lenguaje que posibilita la
presencia de lo teatral en el texto a través de las acotaciones y las didascalias; por el segundo, las
33
Algunos autores han propuesto filmar la representación para obtener, de tal forma, un objeto duradero para el estudio;
esto representa, no obstante, ‘traducir’ a otra forma artística lo teatral. Véanse al respecto los contrastes que identifica
José Luis García Barrientos entre cine y teatro, válidos para refutar esta tendencia y que fundamentan su ensayo
Escritura/actuación. Para una teoría del teatro.
34
Aunque se tiende a rechazar los estudios teatrales basados en una particular representación, filmada o no, de una obra
dramática, Erika Fischer-Lichte elabora en su libro Semiótica del teatro una metodología cuyo fin es, precisamente, el
estudio de un montaje específico, ya que aunque éste sea fugaz, único o irrepetible conserva, según la autora, una forma
esencial que se mantendrá en otras presentaciones y cuyo análisis posibilita llegar a una serie de conclusiones afines al
proceso comunicativo dramático de esa obra que inicia con la lectura y culmina con el montaje. Debe anotarse en este
punto, siguiendo la afirmación de Tordera Sáez, que esta propuesta es valedera e innovadora ante “el hecho de que no
solo los estudios tradicionales sobre teatro sino también la mayor parte de los trabajos de la moderna semiótica literaria
tienden a reducir el análisis del texto a un análisis de la literatura dramática.” (77:167)
43
indicaciones que acompañan o se integran al diálogo y que exigen una realización escénica dadas
casi siempre, pero no únicamente, por las acotaciones.
En una actitud simplista, recurrentemente, se ha dado en contraponer el diálogo de las acotaciones y,

por tanto, a diferenciar en un texto dramático, relacionando respectivamente, el texto literario y el
texto espectacular. Al respecto, contraviene la semióloga española en estos términos:
El texto literario y el texto espectacular están en el texto escrito y en el texto

representado: la mayoría de las escenificaciones mantienen el diálogo –más o menos
adaptado– del texto escrito, es decir, conservan el mismo lenguaje e interpretan, a
discreción del director de escena, el texto espectacular que estaba implícito –aunque no
en una forma terminada, o perfecta– en el texto escrito. (106:23)
Por ejemplo en Delito, condena y ejecución de una gallina de Manuel José Arce en las primeras
acotaciones se lee:
Gallinas: Trajes de indio o de campesino sumamente pobre. Lo deshilachado de las telas

contribuirá a dar la impresión de plumas. Fuera de ello, prescíndase de cualquier alusión
formal a la imagen visual de una verdadera gallina. (15:12)
Este texto se relacionaría, inmediatamente, a lo espectacular de la obra de Arce; no obstante, esta

aclaración dada por el autor ayuda a comprender el desarrollo de la fábula, la intencionalidad de los
diálogos, la caracterización de los personajes…, es decir lo propiamente literario de la obra. Por otra
parte, en unos diálogos de la escena XIV de la misma obra se lee:
Gallina 4: ¿Cómo te sientes?

Gallina 1: ¿Qué te hicieron?
Gallinavada: ¡Qué ardor! ¡Qué ardor!
Gallina 4: Tráiganle agua.
Gallina 3: ¡Cómo te ha quedado el pico! (15:45)
La tortura a la que ha sido sometida Gallinavada debe reflejarse en los signos escénicos de la obra. El
peinado, el traje, las luces deben reflejar en la actriz el martirio previo, pero esta última frase,
44
“¡Cómo te ha quedado el pico!”, exige al director de escena preocuparse aún más por otros sistemas
de signos teatrales: el maquillaje y la mímica del rostro. El diálogo, condicionaría, en este caso lo
espectacular de esta escena.
Es resumen, para Bobes Naves, diferenciar y comprender la existencia de lo literario y lo

espectacular en el texto dramático, cuyo conjunto determina la teatralidad, permite analizar, en un
alto porcentaje, el teatro en sus reales dimensiones. Quizá la clave de todo lo expuesto hasta acá y la
justificación exacta de este trabajo se encuentre en esta afirmación.
Todos los signos del texto dramático se dirigen a la lectura, pero no se agotan en ésta, se
prolongan en una virtual representación35. (217)
Ya que si la realización escénica es respecto al texto espectacular como la lectura respecto al texto
dramático, la misma lectura permite comprender la virtual representación de la obra literaria que se
encuentra en su componente espectacular. Estos elementos ya permiten, aunque parezca insulso,
liberar al teatro de su condición textual ante la crítica.
3.4 El texto dramático
El drama es quizá el objeto de la discordia en el teatro desde inicios del siglo XX; su historia podría
resumirse en pocas palabras: entronizado durante siglos, denostado luego, llegando incluso a su
exterminio, y vuelto a resucitar décadas después bajo el signo de la igualdad con respecto a los otros
sistemas sígnicos constituyentes de la puesta en escena. Tal vez, la tarea de definir lo esencial del
texto dramático sea uno de los escollos más frecuentes ante los que se enfrenta la semiótica teatral.
Ahora bien, aunque la teoría del teatro presente un evidente atraso en sus teorías y métodos36 no deja
35
A esta afirmación debe agregarse que María del Carmen Bobes Naves no ve en la representación escénica la
teatralidad, más bien ve el montaje como el producto final de un proceso de transducción que sería la actividad de
“interpretación o lectura y de nueva expresión mediante varios sistemas de signos. La representación escénica consiste en
mantener los diálogos y dar forma visual y auditiva a los signos del texto espectacular.” (217)
36
Aunque se ha resaltado esta idea con frecuencia a lo largo de este estudio es conveniente, para una adecuada
comprensión, contextualizar el estado de la teoría literaria en las últimas décadas. Para tal efecto sirva la comparación de
dos relevantes polémicas literarias distantes en el tiempo, una de la otra, las cuales describe David Viñas Piquer en su
libro Historia de la crítica literaria. En el capítulo Humanismo y ciclo clasicista hace referencia a la Querella del Cid,
una de las polémicas literarias más célebres de la historia literaria de Francia, cuya discusión giraba sobre la presencia
adecuada o no de los elementos constitutivos de la tragedia en la obra Le Cid de Corneille. Cuando arriba el crítico
español a la teoría literaria del siglo XX, y específicamente al estructuralismo francés, narra otra polémica suscitada,
ahora durante la segunda mitad de este siglo: se trata de la querella de la nueva crítica, disputa entre la crítica tradicional
45
de ser cierta la imposibilidad en estos momentos de encontrar una definición de texto dramático que
no armonice texto y representación. Se habla, ahora y de forma acertada, del texto como un elemento
constitutivo, pero no el único del espectáculo teatral.
El texto dramático posee rasgos especiales en cuanto no es un texto con validez por sí mismo, como
ocurre con la poesía y la novela. Está pensado y escrito como texto para la representación,
independientemente de que sea o no representado. Pero aunque parezca obvio, no siempre se
consideraron estos aspectos en el comentario dramático que solía reducirse a un comentario literario
del texto sin atender a los otros factores que, sin ser estrictamente literarios, están de forma implícita
(a veces más que explícita) en el texto. Circunstancias que ya se han explicado en apartados previos
de este marco temático.
A pesar de los avances de la teoría teatral que han permitido estudiar el quehacer escénico desde una
perspectiva más acertada, la imprecisión conceptual, problema acarreado por la semiótica del teatro
dada su condición novel de teoría estética, se ve reflejada, también en este caso, en la dificultad, más
no imposibilidad, de definir certeramente lo que se entiende por texto dramático. Se ejemplifica, esta
situación con los argumentos de dos interesantes teorías sobre el drama que inauguran una nueva
manera de abordar el estudio del texto dramático desde presupuestos semióticos. Sus portavoces
Otakar Zich y Jirí Veltruský, relevantes personajes de la estética checa. Para Velstruský el texto
escrito determina, decididamente, la representación y se constituye en una obra literaria
independiente; por el contrario, Zich afirma que el drama es sólo una parte de la representación cuya
elaboración puede estar influida por alguno de sus componentes, pero niega su existencia poética
independiente. El punto a favor de ambas teorías, si bien puntos de vista claramente contrarios o al
menos diferentes, es que se alejan de la actitud básica de si el texto dramático es o no literatura y,
más bien, lo consideran como un elemento constituyente de un fenómeno más complejo y amplio
que es el teatro. Parecen acertadas, a este respecto, las palabras de Miroslav Procházka, quien afirma
en su artículo Naturaleza del texto dramático:
o académica y la nueva crítica o de interpretación, hecho que lleva a afirmar a Viñas Piquer: “Hay que destacar que es la
primera vez que la polémica no gira en torno a cómo debe ser la obra literaria, sino a cómo debe estudiarse, lo que de
algún modo demuestra la importancia que la crítica literaria ha adquirido en el siglo XX.” (110:437) Ante este panorama,
se clarifica enormemente que la semiótica teatral se encuentre a la zaga, sin embargo, en cincuenta años esta disciplina
pareciera andar a pasos agigantados consciente, por una parte, de su atraso y, por otra, de tener como objeto de estudio un
fenómeno por de más complejo dado su dualidad de texto y espectáculo.
46
La naturaleza específica del drama hace que su situación sea ambigua en la esfera del
teatro y en la esfera de la literatura. (…) Además, la teoría literaria, si pretende
comprender el valor literario del texto dramático, no puede hacerlo sin entender sus
diversas funciones teatrales y, de forma similar, una interpretación teatrológica no
debería hacerse sin considerar las influencias literarias. (106:79)
El problema siempre se ha encontrado en la confrontación entre diálogo y acotaciones; Roman

Ingarden, por ejemplo, habla de texto principal, de carácter literario, y texto secundario, de carácter
funcional no artístico37; no obstante, esta clasificación establece una jerarquía y de nuevo subordina
lo escénico a lo textual. Además, si se tiene en cuenta la historia del teatro se podrán encontrar textos
que apenas tienen acotaciones y otros, por el contrario, que hacen uso desmesurado de éstas llegando
incluso hasta la desaparición del diálogo38; pero sobre todo si se considera que el texto dialogado
recoge en su desarrollo, total o parcialmente, muchas de las indicaciones que se realizan en la puesta
en escena, es preferible, entonces hablar de texto literario y texto espectacular como lo hace María
del Carmen Bobes Naves, ya que este último hace posible la puesta en escena del texto literario, y
ambos están en el texto escrito y estarán en la representación.
Y precisamente, ser un texto destinado a la representación sería el rasgo distintivo del teatro con
respecto a otros géneros literarios. Y desde esta necesidad, el diálogo se presenta como una forma
impuesta por la virtualidad de la representación del texto. Es decir, el autor no elige el diálogo dentro
de otras formas discursivas, como sí sería posible en la novela o la poesía; este discurso se le hace
necesario por ser lenguaje directo, lenguaje en situación, que implica una puesta en escena. Como se
ve, la esencia del teatro la constituye su dimensión dialógica39 porque los personajes existen a través
de su palabra y porque el diálogo es acción hablada que surge de la virtualidad escénica del texto. El
diálogo presupone algunas características: intercambio verbal de información, exploración de los
37
En su artículo Las funciones del lenguaje en el teatro afirma: “Las palabras pronunciadas por los personajes forman el
texto principal de una obra de teatro y las acotaciones para la puesta en escena dadas por el autor, el texto secundario.”
(106:155)
38
El ejemplo ya clásico es la obra Acto sin palabras de Samuel Beckett.
39
Aunque el teatro actual se caracterice por el diálogo como forma de expresión entre los personajes, no se debe olvidar
que las primeras formas teatrales se caracterizaron por el monólogo al que precedía un prólogo, y al que seguía un
comentario del coro, como en el teatro clásico; no se encontrara auténtico diálogo dramático hasta el Renacimiento; por
otra parte la forma estilística fue el verso hasta bien entrado el siglo XVII, mientras que lo normal en la actualidad es que
el teatro aparezca en prosa, imitando al máximo el habla de los grupos sociales que se desean representar.
47
roles o funciones de los personajes, determinación de las líneas argumentales y disposición del ritmo
sobre el que reposa la acción dramática40.
Como se ve una de las funciones del diálogo es ser generador de la acción dramática, de la cual
Fernando Gómez Redondo habla en estos términos:
La acción dramática posee una naturaleza específicamente escénica, porque sólo puede
realizarse por medio de los elementos que se ponen en juego mediante la representación
concreta de una determinada obra. La acción es el dinamismo que surge del desarrollo
del conflicto argumental, es el movimiento con que los personajes logran dar vida a las
situaciones dramáticas que le son confiadas, es, en suma, la génesis y el resultado final
del propio espectáculo, concebido como expresión totalizadora de un mundo singular,
que, por estas razones, es capaz de imponerse sobre las conciencias individuales de los
espectadores. (85:255)
En cuanto a la construcción argumental valga indicar que en todo drama pueden distinguirse cinco
planos: a) presentación de personajes y de motivos temáticos, b) desarrollo del argumento, c)
intensificación del conflicto, d) clímax o momento culminante del desarrollo dramático y d)
desenlace o solución del conflicto planteado. Con respecto a la situación dramática, Gómez Redondo
la define como la serie de acontecimientos que posibilitan la acción dramática y que a nivel textual
se podrían equiparar a la sucesión de escenas de los actos que integran el texto dramático.
También a través del diálogo se posibilita la caracterización de los personajes que viene dada por el
lenguaje que utilizan. Se entiende genéricamente por personaje cada uno de los seres humanos,
sobrenaturales, simbólicos, animales, incluso objetos, de una obra. El personaje es probablemente la
40
También se puede establecer una tipología de esta forma discursiva que posibilita la construcción de la trama
comunicativa de la pieza dramática: el diálogo, del cual ya se han delimitado sus rasgos, y el monólogo. Éste hace
referencia al discurso de un personaje que, al no dirigirse a un oyente que se encuentra sobre la escena, no aguarda una
respuesta. El monólogo o parlamento de un solo personaje que no se dirige a otro ha sido considerado con frecuencia
como un elemento antidramático al no generar acción ni enfrentamiento dialéctico, pero, si se analiza semánticamente, se
le pueden reconocer rasgos dialógicos, de la misma manera que se debe reconocer que en muchos diálogos se detectan
monólogos encubiertos. Los tipos más frecuentes de monólogo teatral son: a) monólogo puro, o soliloquio en el que el
personaje expresa una reflexión en voz alta; b) monólogo aparente, cuando el personaje habla con otro sin obtener
contestación; c) monólogo narrativo, en el que el personaje nos da cuenta de los hechos ocurridos en el pasado o fuera de
escena y d) aparte, cuando el personaje parece informar al lector o espectador o reclamar su complicidad o atención sobre
un hecho determinado, normalmente como portavoz del autor.
48
noción dramática más evidente –sin personaje no puede haber drama41-; es quien realiza la acción
dramática y viene definido por lo que hace (la tarea) y por cómo lo hace (los actos físicos) y
caracterizado por una serie de atributos (nombre, edad, rasgos físicos, rasgos de carácter, situación y
clase social, historia personal, código de valores, relaciones con los otros personajes, etc.). El
personaje es ante todo acción viviente y hablante.
Y junto con el concepto de personaje vienen aparejados un par de términos: conflicto y trama. Sin
personajes y sin conflicto no hay drama; el conflicto dramático es lo característico de la acción. Se
entiende por conflicto toda situación de choque, desacuerdo, permanente oposición o lucha entre
personas o cosas, es decir, viene definido por el enfrentamiento de dos fuerzas antagónicas, la
confrontación de dos o más personajes, el choque de diversas visiones del mundo o actitudes ante
una misma situación; hay conflicto cuando a un sujeto que persigue un cierto objeto se le opone en
su empresa otro sujeto. La trama es la serie de sucesos ordenados de la forma más conveniente para
conseguir el efecto deseado de la acción. Lo que cuenta la historia, es sinónimo de asunto o fábula.
Pero también el diálogo tiene la función de informar sobre la espacialidad y la temporalidad. ¿Dónde
se realiza la acción? Por un lado en un espacio escénico y por otro en un espacio dramático. El
primero es el espacio teatral, el escenario donde evolucionan los actores y en el que
convencionalmente tiene lugar la representación. El segundo, es un espacio de ficción donde el texto
sitúa la acción de la obra dramática y que el espectador reconstruye con su imaginación. Se concreta
y materializa en el espacio escénico.
¿Y en cuanto al tiempo? Cabe hacer la distinción entre duración y época. Dentro de la primera
categoría hay que diferenciar entre tiempo dramático y tiempo de ficción. El tiempo dramático (o
tiempo escénico) es la duración de la representación medida en términos de reloj. El tiempo de la
ficción (o tiempo referencial) corresponde al intervalo temporal que en la realidad duraría la acción
representada, es decir, la duración correspondiente a la que ocurriría en la realidad. La época hace
referencia al período histórico en el que sucede la acción representada (Edad Media, siglo XXI, etc.).
En conclusión, como afirmaría María del Carmen Bobes Naves:
41
Y con el personaje viene presupuesta la condición de actuación tan esencial en el teatro. Recuérdense las ideas de José
Luis García Barrientos.
49
Como texto literario, el teatro tiene algunos aspectos comunes con la épica: es una
fábula, la viven unos personajes, en un tiempo y en un espacio, y tiene un discurso
lingüístico. La semiología del teatro puede estudiar estas categorías de la misma manera
que las estudia en la narración. Pero, además, en el texto dramático hay otros aspectos de
los que una semiología del relato no puede dar cuenta. (106:296)
Aunque se viene afirmando que es el diálogo, en su mayoría, el que da cuenta de todos estos aspectos
comunes entre el teatro y los discursos narrativos, los constituyentes literarios del teatro se
concretizan en su total y compleja naturaleza a través de los datos proporcionados por el texto
espectacular del drama, y viceversa, lo escénico del teatro es posible sólo valiéndose de los
componentes que la literatura le provee42. Lo espectacular del teatro se encuentra en las acotaciones,
principalmente, y en las didascalias43, ya que en el diálogo también se pueden rastrear indicaciones
para la puesta en escena. El texto espectacular orienta la representación, virtual o real, siendo su
destinatario todo receptor del texto, pero en especial el director de escena y el equipo de actores y
técnicos escenógrafos encargados de completar la configuración de los personajes, precisar el
significado del diálogo, el espacio y el tiempo, el movimiento, el sonido y la luz. A lo largo de la
historia del teatro la consideración y funcionalidad de las acotaciones ha variado, desde la
inexistencia en el teatro clásico griego hasta el exceso en el teatro moderno, Beckett o Handke44 por
ejemplo.
42
Se ha venido afirmando en este trabajo la inherencia de lo espectacular y lo literario en el teatro, siempre desde las
coordenadas trazadas por María del Carmen Bobes Naves. Sirva insistir a este respecto tomando de nuevo las palabras de
esta semióloga española quien, en su ensayo Abstracción y símbolo en ‘El gran teatro del mundo’. Precedentes
medievales del auto sacramental, apunta: “Desde este presupuesto las posiciones son mucho menos agresivas en sus
planteamientos y conclusiones, y más reflexivas en sus propuestas de análisis: hoy se postula la teatralidad del texto
escrito y la literariedad del texto representado y se consideran fases de un mismo proceso de comunicación la lectura del
texto escrito y la visión del espectáculo final.” (216)
43
Valga acá realizar una pequeña aclaración del uso de este término desde una reseña histórica de su evolución
semántica. Las didascalias designaban, en la antigua Grecia, las instrucciones del dramaturgo a sus intérpretes, quien
cumplía también la función de director. En la época latina, el término designó la breve nota que precedía a las obras de
teatro en la cual se anotaba información sobre el origen del drama y la época de su representación. En el siglo XIX, el
vocablo aparecerá para designar todos los datos escénicos que la obra contiene. A partir de entonces la palabra didascalia
se utilizó como sinónimo de acotación. Sin embargo, en fechas más recientes Bobes Naves establece una diferenciación
entre ambos términos y utiliza el primero para designar el conjunto de indicaciones escénicas internas al diálogo y el
segundo para hacer referencia a las notas que acompañan a los parlamentos y que aparecen en grafía distinta o dentro de
paréntesis útiles para la puesta en escena. Diferenciación que se utilizará en el desarrollo de este trabajo de investigación.
44
Peter Handke, autor dramático austriaco, se atiene a formas teatrales y rechaza la ficción o el argumento convencional.
Sus obras demuestran un alto grado de experimentación; por ejemplo, en El pupilo quiere ser tutor, serie de pantomimas
sobre modelos de comportamiento en torno al tema dominador-dominado, no utiliza diálogos.
50
A este discurso de naturaleza técnica inserto en el texto dramático Jean-Marie Thomasseau lo
denomina para-texto. En su artículo Para un análisis del para-texto teatral (algunos elementos del
para-texto hugoliano) lo define de esta forma:
El para-texto es el texto impreso (en cursiva, o en otro tipo de caracteres, que le

diferencien, siempre visualmente, de la otra parte de la obra) que envuelve el texto
dialogado en el discurso de la obra teatral. (…) Al lector eventual le interesa en la
medida en que le permite determinar algunos puntos de referencia a partir de los cuales
puede construir su representación. (…) Se trataría, en suma, de un relato intersticial,
infiltrado de forma más o menos profunda en la textura del diálogo teatral, cuya finalidad
tangencial sería la persistencia escrita para la realización imaginaria, así como la
finalidad ideal será su supresión, tras la transmutación en elementos auditivos y visuales.
(106:84,88)
Siguiendo el orden de la representación o del proceso de lectura, este crítico enumera una serie de
elementos que conforman el para-texto del drama:
• El título. Su análisis clarifica el efecto general de la obra y su sentido.
• La lista de personajes. Resulta significativa según su disposición y jerarquía. Este listado puede
arrojar información valiosa si se pone en relación con la onomástica, el simbolismo, la sintaxis
del drama, los prejuicios ideológicos o estéticos. Además en la lista inicial de dramatis personae
suele aparecer información diversa y útil sobre los personajes.
• Las primeras indicaciones temporales y espaciales. Tras la lista de personajes suele indicarse la
fecha del comienzo de la acción, o de cada acto, así como el lugar de su desarrollo.
• Las descripciones del decorado45. Este tipo de indicaciones se presentan con frecuencia en los
breves párrafos que figuran al comienzo de cada acto.
45
Jean-Marie Thomasseau entiende por decorado ‘la indumentaria de la obra’, es decir, la decoración, el espacio
escénico, el maquillaje, el peinado, la luz, la música…, en fin, todos los signos no verbales del teatro.
51
• El para-texto de las acotaciones46. Las que acompañan al diálogo o las que éste mismo proyecta
y, por lo tanto, las que se intercalan en diversos momentos del texto. El para-texto de las
acotaciones, pese a su aparente variedad, depende esencialmente del dominio de la quinésica, la
paralingüística y la proxémica y en menor medida de los recursos paralingüísticos.
• Los entreactos o texto eludido. Hace referencia a la suspensión relativa del tiempo y a su
consecuente retorno a un tiempo lineal; permite precisar el ritmo y las estructuras temporales de
la obra.
Antes de finalizar este apartado resulta interesante la advertencia que realiza Jean-Marie Thomasseau
cuando habla del para-texto:
… durante la representación de un texto, subsiste la posibilidad, para el director de

escena, de suprimir, añadir, modificar, matizar e interpretar las indicaciones para-
textuales. (…) La posición del analista es radicalmente opuesta. Desde el momento en
que ha aceptado hacerse cargo de un texto, cualquiera que sea, no puede cambiar un
ápice. Nuestro punto de partida se fundamenta sobre la consideración de que el para-
texto es depositario de la misma respetabilidad ‘literaria’ que el texto dialogado. (106:92)
E indudablemente la posición adoptada en esta investigación es la del analista. Pues bien, como se
ve, el texto dramático dado su particular proceso de comunicación que inicia en éste y, a través de la
lectura intermedia, culmina en la representación escénica, proceso comunicativo radicalmente
diferente del que siguen la lírica o la narración, se presenta como un texto complejo, como se ha
demostrado a lo largo de estas últimas páginas.
Por consiguiente, se podría finalizar definiendo texto dramático como un texto escrito cuyos rasgos
se asemejan a los utilizados por los discursos narrativos, que recoge un material lingüístico
(parlamentos y acotaciones) destinado a la representación (virtual o real) y, por lo tanto, ajustado a
las convenciones propias del teatro, características que le otorgan un carácter diferente al de los otros
textos literarios, independientemente del proceso de comunicación en que entrará este texto.
46
Este crítico utiliza en su artículo citado y en este caso particular el término didascalia como sinónimo de acotación, sin
embargo, se opta por el cambio de esta denominación siguiendo la diferenciación establecida por Bobes Naves y
explicada ya en una nota de pie de página de este capítulo.
52
3.5 El signo y el teatro
A comienzos del año 1968 fue publicado, en Diogène (nº 61), mi artículo El signo en el
teatro. Introducción a la semiología del espectáculo. El término ‘introducción’, y la
expresión ‘signo en el teatro’ y no ‘teatral’ traducen el sentir del autor de haber sido un
iniciador o un iluminador en una región todavía poco explorada. (106:243)
Así explica Kowzan los mecanismos de creación de su ya célebre ensayo, propuesta que se ha
convertido, con el paso del tiempo, en normativa para el análisis del teatro, en sus facetas textual y
espectacular; en otro de sus artículos, La semiología del teatro. ¿Veintitrés siglos o veintidós años?,
el semiólogo polaco expresa su convencimiento de que en cualquier espectáculo teatral todo se
convierte en signo y de que el teatro se vale no sólo de sistemas sígnicos lingüísticos sino también de
no verbales. Además, agrega Kowzan, el arte del espectáculo es, entre todas las artes, donde el signo
se manifiesta con más riqueza, variedad y densidad. Desde estas coordenadas, Kowzan enumera y
analiza el conjunto de signos verbales y escénicos cuya presencia posibilitan la puesta en escena;
listado que abarca trece sistemas de signos, los cuales se enumeran a continuación:
1) Palabra. Hace referencia al diálogo de la representación, a los parlamentos. Diez años antes de la
publicación del artículo de Kowzan, Roman Ingarden publica su trabajo Las funciones del
lenguaje en el teatro donde delimita cuatro rasgos del lenguaje teatral: a) representación de las
realidades a las que las palabras pronunciadas hacen referencia por su significación; b) expresión
de las experiencias y de los diferentes estados y procesos psíquicos vividos por los personajes; c)
comunicación enviada en doble dirección, a otro personaje y al espectador, y 4) persuasión ya
que el diálogo se limita muy pocas veces a una pura comunicación, su función es más relevante,
puesto que se trata de ejercer una influencia sobre aquel a quien se dirige el discurso.
2) Tono. Corresponde a la forma en que se pronuncia la palabra, hace referencia a la intención o

estado de ánimo con que se dice una frase; es decir, son los recursos paralingüísticos (la dicción)
que el actor pone en práctica en la escena para completar el significado del diálogo teatral, tales
como la entonación, el ritmo, la velocidad y la intensidad.
53
3) Mímica del rostro. Pertenece a la expresión corporal del actor; es el sistema de signos más
relacionados con la expresión verbal que incluso, a veces, llega a reemplazar con éxito a la
palabra.
4) Gesto. Se refiere a todo signo creado por el cuerpo, especialmente a los movimientos de las
manos, la cabeza y los hombros útiles al actor para expresar pensamientos y sentimientos o para
subrayar una idea. Es el sistema más desarrollado, según Kowzan, tras la palabra. El gesto puede
acompañar o sustituir un parlamento, reemplazar un elemento del decorado o de la utilería, o
indicar una emoción.
5) Movimiento escénico. Se refiere a los desplazamientos del actor y sus posiciones dentro del
espacio escénico. En este sistema entran en juego dos disciplinas: la quinésica, por una parte, que
estudia los gestos y movimientos corporales no fisiológicamente necesarios que realizan los
actores en el escenario, y la proxémica, por otro lado, que hace referencia a las distancias entre
ellos.
6) Maquillaje. Su función básica consiste en crear una expresión fisonómica adecuada. A través de
este sistema de signos el actor puede dar en escena la imagen deseada para el personaje, puede
crear signos relativos a la raza, el temperamento, la edad, el estado de salud, etc. El maquillaje se
complementa con el peinado y el vestuario, sistemas que deben adecuarse a la caracterización
externa del actor y al conjunto de los elementos escenográficos.
7) Peinado. Se entiende como el arreglo especial del cabello y del vello facial (barba y bigote); se
encuentra muchas veces determinado por el maquillaje, por eso, se ha considerado en muchos
casos como parte de éste. Sin embargo, cada vez ha logrado mayor autonomía en cuanto es un
claro referente para precisar en los personajes la pertenencia a una clase determinada, la
especificación de una profesión, la nacionalidad, la adherencia a una religión o la pertenencia a
una región determinada.
8) Vestuario. Constituye en el teatro el medio más extenso y más convencional de definir al

individuo; puede señalar toda clase de matices, como la situación material del personaje, sus
gustos o ciertos rasgos de su carácter. De los últimos tres sistemas apuntados, los cuales se
refieren al aspecto del actor, el vestuario ha recibido más atención en los últimos años, puesto
54
que contribuye tanto a la caracterización como a la espectacularidad. Se debe tener en cuenta que
hasta el siglo XVIII el actor se vestía únicamente para mostrar su nivel de éxito y no para estar
acorde con la escenografía; esta finalidad de complementación no se alcanza totalmente hasta el
siglo XX.
9) Accesorio. Contribuyen a crear el ambiente requerido y a ‘vestir’ el decorado; este término suele
utilizarse como sinónimo de utilería. Precisando, se le llama utilería a los objetos de mayor
volumen y accesorios a las piezas pequeñas complementarias de la decoración y ambientación
del escenario y del vestuario. Kowzan advierte que los límites entre decorado y accesorios son
con frecuencia difíciles de determinar.
10) Decorado. También se le llama aparato escénico o escenografía; su principal tarea consiste en
representar un lugar. Pueden diferenciarse dos posturas enfrentadas: por un lado, la realista-
naturalista, única hasta el siglo XIX, que utiliza el decorado como telón de fondo de la acción y
de los personajes; por otra parte, la no naturalista, predominante a partir del siglo XX, en cual el
decorado es un campo de experimentación y expresión, llegando incluso a ser únicamente verbal
(inexistencia de decorado físico) a través de los diálogos de los personajes.
11) Iluminación. O la disposición de las luces en el escenario. La luz en el teatro posibilita destacar
otros sistemas de expresión, así pues, permite delimitar el espacio escénico o subrayar el
aislamiento de un actor o de un accesorio, por mencionar algunos usos. La iluminación, en
calidad de signo, funciona en el teatro en razón de cuatro unidades: intensidad, color, distribución
y movimiento, en las cuales goza de una riqueza significativa extraordinaria.
12) Música. Su papel consiste en subrayar, ampliar, desarrollar o contradecir los signos de los demás
sistemas. En forma estricta se refiere a cualquier clase de música escrita o adaptada para
acompañar una representación dramática la cual, no obstante, puede realizarse perfectamente sin
tal acompañamiento.
13) Efectos sonoros. O los ruidos, los cuales no pertenece a la palabra ni a la música. En el teatro se
pueden clasificar en tres grupos: los sonidos naturales que remiten a fenómenos naturales o a
sonidos peculiares de los animales; los ruidos mecánicos resultado de la labor de una máquina, y
los ruidos que se originan gracias a determinadas acciones humanas.
55
Advierte al final de su listado, Kowzan, la existencia de criterios que permitirían clasificaciones más
sintéticas. Así, continúa ejemplificando el autor, se podrían clasificar los trece sistemas de signos en
el teatro de acuerdo al texto hablado, la expresión corporal, la apariencia externa del actor, el espacio
escénico y los efectos sonoros no articulados; otra clasificación los podría agrupar según la
diferenciación de signos auditivos y visuales; una más los relacionaría al tiempo y al espacio.
Inclusive estas nuevas clasificaciones posibilitarían agrupaciones aún más complejas.
Esquemáticamente las posibilidades clasificatorias que intuye Kowzan de los trece sistemas de
signos teatrales propuestos por él mismo se presentan en el siguiente cuadro.
01) palabra texto signos signos auditivos

tiempo
02) tono oral auditivos (actor)
03) mímica espacio
expresión
04) gesto y
corporal actor
05) movimiento tiempo signos visuales
06) maquillaje apariencia (actor)
signos
07) peinado externa espacio
visuales
08) vestuario del actor
09) accesorios características espacio
signos visuales
10) decorado del espacio y
externos (externos al actor)
11) iluminación escénico tiempo
al actor
12) música efectos sonoros signos signos auditivos
tiempo
13) sonido no articulados auditivos (externos al actor)
Se debe advertir que Kowzan a pesar de referirse en su ensayo de forma recurrente al arte teatral, es
el arte del espectáculo en general el que determina su clasificación de los trece sistemas de signos
que contribuyen a la puesta en escena. Esta situación, como es de esperarse, se ve reflejada en la
vaguedad conceptual que a veces incurre el autor o en la imprecisión al establecer límites a cada uno
de los sistemas sígnicos que propone. Cómo referirse a la música en el teatro, si Kowzan está
pensando en este sistema también aplicado a la ópera y al ballet.
Lo cierto, indudablemente, es que El signo en el teatro. Introducción a la semiología del arte del
espectáculo resultó ser un artículo ‘iluminador en una región poco explorada’, ya que a partir de su
56
publicación aparecieron una gran cantidad de ensayos que, por una parte, enfatizaron la importancia
y complejidad de los sistemas propuestos por Kowzan o gestaron una teoría sobre el espectáculo
teatral; en otro escenario, se procedió a identificar otros sistemas de signos en el teatro no advertidos
por Kowzan, como el espacio, el tiempo, el color o las proyecciones fílmicas, y, por lo tanto, a
ampliar su propuesta metodológica. Situación que no pasa desapercibida para el autor cuando en su
artículo aquí analizado afirma:
Trataremos de delimitar los principales sistemas de signos de los que hace uso una
representación teatral. La clasificación propuesta es, como toda clasificación, arbitraria.
Hemos señalado trece sistemas de signos. Se podría hacer divisiones más generales, que
limitaran el número de sistemas a cuatro o cinco, y se podría igualmente proceder a una
clasificación mucho más detallada. Nuestra propuesta ha querido conciliar, en cierta
medida, los fines teóricos y los fines prácticos, como punto de partida para una
investigación semiológica más profunda, y al mismo tiempo para proporcionar un
instrumental adecuado al análisis científico del espectáculo teatral. (106:132)
Resulta útil al respecto, antes de continuar, comentar algunos trabajos teóricos fruto de las
consideraciones de Tadeusz Kowzan para conocer precisamente el grado de su influencia. Erika
Fischer-Lichte, como ya se mencionó en una de las notas al pie de página de este capítulo, elabora un
método cuyo fin es el estudio de una puesta en escena particular, propuesta sustentada, además de
sus valiosas aportaciones, decididamente en la clasificación de los sistemas de signos teatrales del
semiólogo polaco47. Roberto Pascual Rodríguez, por su parte, defiende la importancia de la música
47
Compárese el cuadro de los trece sistema de Kowzan con el de la semióloga alemana, que aparece a continuación, para
constatar tal afirmación:
ruidos
música
acústicos
signos lingüísticos
signos paralingüísticos transitorios
signos mímicos relativos
signos gestuales al actor
signos proxémicos
máscara
peinado
visuales
vestuario
de mayor
concepción del espacio
duración
decoración relativos
accesorios al espacio
iluminación
57
en una puesta en escena amparándose en los trabajos de Appia o Meyerhold48. José Luis García
Barrientos, tras considerar las aportaciones y realizar una crítica a la teoría de Kowzan, elabora una
interesante teoría del teatro cuyos lineamientos ya fueron comentados en uno de los apartados de este
capítulo49. Antonio Tordera Sáez considera que el tiempo, inadvertido por Kowzan, es un sistema de
signos necesarios para la comprensión del hecho teatral. Michel Corvin, por su parte, llega a la
conclusión de que el espacio representa un importante sistema ya que, especialmente en el teatro
moderno, ha adquirido individualidad y personalidad, es decir, un carácter único y complejo. En la
misma línea de pensamiento se ubica María del Carmen Bobes Naves quien afirma que el espacio es
uno de los signos dramáticos más efectivos.
El párrafo anterior sirva para mencionar algunos trabajos teóricos, ya que los ejemplos se podrían
suceder de forma prolija, con el deseo único de demostrar la validez de las consideraciones sobre los
trece sistemas de signos teatrales largamente expuestos con anterioridad. Ahora bien, cambiando de
tema o más bien de su punto de abordaje, hay que indicar que tras las palabras citadas que inauguran
este apartado, Kowzan se plantea una inquietante pregunta:
¿Se podía hablar de un signo específicamente teatral, en el estado en que se encontraba,

en la época, la teoría? (106:243)
En esa época quizás no, ¿y ahora? Todo indica que los estudios de diversos autores publicados
posteriormente se preocupan por comprender la especificidad del signo teatral. El mismo Kowzan se
formulará constantemente este interrogante dando como resultado, muchos años después, la
publicación de su libro El signo y el teatro en el cual expone doce puntos que, según él, permiten
viabilizar una definición, precisa o flexible 50, del signo teatral.
1. El signo teatral es artificial y por lo tanto intencional.
2. Es con gran frecuencia un signo motivado.
48
Desarrolla este tema ampliamente en su ensayo Aproximación a la cuestión de la semanticidad del signo musical en el
teatro contemporáneo. Disponible en: http://revistas.ucm.es/fll/0212999x/articulos/RFRM0606110205A.PDF
49
Exactamente el que lleva por nombre El teatro: hacia una nueva epistemología.
50
De forma más simple y escueta define signo teatral como “signo que se manifiesta y funciona durante la elaboración
y/o presentación de un espectáculo teatral.” (89:250)
58
3. Posee un alto grado de convencionalidad.
4. Es mimético e icónico.
5. Sus referentes remiten casi siempre a un universo, real o imaginario, exterior al teatro.
6. Su significante es único, al contrario de su significado y su referente, que pueden ser diferentes

para el emisor y para el receptor.
7. En el acto de comunicación, se dirige a un doble destinatario.
8. Casi nunca es unívoco; es habitualmente polivalente, y ocasionalmente ambiguo.
9. La metaforización es en él heterosemiótica, al reinar allí la ley de la transformación y la

movilidad.
10. Metaforizado puede convertirse en símbolo o signo simbólico.
11. No sólo adquiere un valor semántico sino también un valor estético y afectivo.
12. Nunca se presenta aislado: funciona en configuraciones y/o en secuencias, es decir, en sincronía
y/o diacronía.
Y quizá esta última característica sea una de las más relevantes del signo teatral, su doble condición
emisora que se sintetiza en los conceptos de sucesividad y simultaneidad. La primera lo pone en
relación con el signo lingüístico, la segunda, sin embargo, lo diferencia totalmente de éste ya que en
el teatro pueden actuar simultáneamente, y además actualizarse siempre, los signos sobre el
espectador en combinaciones que complementan, refuerzan, perfilan o contradicen un mensaje por
de más complejo51.
51
María del Carmen Bobes Naves con respecto al signo teatral indica: “La obra de teatro, en todas sus fases
(texto/representación) y en todos sus aspectos (texto literario/texto espectacular), es para la semiología un conjunto de
signos que tienen la posibilidad de actualizarse en la escena, y algunos de ellos en simultaneidad. Y es muy interesante
subrayar que los signos dramáticos, y precisamente porque alternan signos lingüísticos y no lingüísticos, pueden actuar
simultáneamente en la transmisión del mensaje al espectador. El lenguaje, único sistema de signos usado en el relato y en
59
3.6 Técnicas teatrales
3.6.1 La puesta en escena: un breve recorrido histórico
La historia escrita sobre el texto dramático es abundante, sin lugar a dudas; existen infinidad de
referencias a donde acudir para conocer el desarrollo de la dramaturgia a lo largo de los siglos. El
espectáculo teatral, por el contrario, no ha corrido con la misma suerte. Esta circunstancia se
comprende según todos los antecedentes expuestos con anterioridad: se ha reiterado con insistencia
que el teatro no es solamente un género literario; es, además, una práctica escénica de una vitalidad
indiscutible. Consecuentemente, este capítulo resulta necesario para exponer las características y
enumerar los hechos más relevantes de cada etapa en el desarrollo de la representación teatral desde
la antigüedad hasta el siglo XIX, y de esta forma comprender las distintas motivaciones que
condujeron al aparecimiento de las diversas técnicas teatrales durante la siguiente centuria.
Pues bien, los orígenes del teatro en Occidente, como es de todos conocido, se localizan en Grecia
cuya civilización tenía en alta estima esta manifestación artística. Las representaciones eran
subsidiadas por el Estado y producidas por un ciudadano rico que recibía el nombre de corega; sin
embargo, la dirección del espectáculo quedaba a cargo del propio autor, hecho que favoreció el
virtuosismo del discurso verbal. Todo el elenco estaba formado por hombres cuyo atuendo (quitón,
coturno, máscaras…) confería la grandeza heroica y divina al actor, pero, también impedía en gran
medida su movilidad adquiriendo, por consiguiente, un papel destacado la recitación. Esquilo utilizó
un actor, Sófocles incorporó un segundo actor, y Eurípides, un tercero; lo que se vio reflejado en el
conflicto dramático cada vez más complejo que fue adquiriendo la tragedia. El coro tuvo una
importancia capital en el teatro griego, cuya presencia contribuía a comprender la esencia del drama;
Esquilo llegó a utilizar cincuenta coreutas, Sófocles disminuyó el número, y en la época de Eurípides
el coro fue disminuyendo paulatinamente de la representación hasta su desaparición
concediéndosele, por consiguiente, mayor importancia al diálogo. En cuanto a la maquinaria de
efectos utilizada en las representaciones, en sus inicios era primaria y tosca, pero con el tiempo
evolucionó hasta conseguir sofisticados efectos visuales; por ejemplo, con la mekhane se conseguía
la lírica, impone inexorablemente una sucesividad al discurso de la novela o del poema. El espectador de una obra de
teatro oye los diálogos, y a la vez ve a los actores que se mueven, que van vestidos de una cierta manera y remiten a un
ambiente con los objetos de que están rodeados, etc., y todo en el escenario actúa en forma directa y simultánea sobre la
imaginación y los sentidos haciendo que el mensaje sea más vivo, más rápido, más intenso y, por tanto, más eficaz, en
cuanto al modo de recepción, que el de otros géneros literarios.” (106:299)
60
que los dioses y los héroes volaran sobre el escenario, otra, el deus ex machina, permitía la aparición
de los dioses en lugares elevados. Por último hay que resaltar que la convocatoria del teatro griego
era multitudinaria cuyo hecho se ve reflejado en el aforo de sus edificios; Platón indica una
capacidad de 30,000 personas para el teatro de Dioniso, sin embargo, de forma más exacta se habla
de 17,000, ambas cifras de cualquier forma son asombrosas.
Deudora de la herencia teatral griega es la civilización romana. Pero si para los griegos el teatro se
emparentaba con el rito y lo sagrado, para los romanos el espectáculo escénico se acercaba más a lo
lúdico. Por ende, para los primeros, la tragedia representará el apogeo de esta disciplina artística y,
por el contrario, la comedia, la decadencia de su civilización; a diferencia de Roma donde la
representación cómica simboliza sus mayores logros. Los edificios que se construyeron para tales
eventos albergaban a cantidades de público sorprendente: el Scauro tenía capacidad para 80,000
personas y el coliseo para 50,000, sitios donde el mimo, la comedia, el circo, las batallas y el horror
se mezclaban para mostrar el lado más salvaje del espectáculo. En cuanto a la actuación, mientras los
actores griegos generalmente gozaban de una posición social elevada, los romanos eran casi, sin
excepción, esclavos. Sin embargo, no todo fue horror y espectacularidad, la evolución de la comedia
aportó importantes recursos escénicos y expresivos cuyo legado se reflejará en la actividad teatral de
siglos posteriores52.
Durante la Edad Media, el teatro es predominantemente ritual al servicio de la religión católica. Al

inicio los montajes, donde los mismos miembros del clero fungían como actores, se presentaban
dentro de los templos. Con el correr del tiempo estos se desplazaron a las afueras de las iglesias para
formar parte de las festividades populares. Pronto se construyeron escenarios horizontales con
escenografías simultáneas donde la acción se iba trasladando de un lugar a otro. El argumento de los
dramas era fundamentalmente el triunfo del bien sobre el mal cuya base indiscutible eran las
historias tomadas de la Biblia. Pero no todo era teatro religioso, también se desarrolló un teatro
profano caracterizado por lo cómico, bufonesco, grotesco, provocativo y sensual, rasgos precursores
de la commedia dell’arte.
52
Plauto, comediógrafo cuyas obras poseen argumentos de gran originalidad, en cuanto a la dramaturgia, por ejemplo,
creó una galería de personajes cómicos tipo (el avaro, el codicioso, el gruñón, por mencionar algunos) cuyos modelos se
seguirán utilizando durante muchos siglos.
61
En la Italia del Renacimiento el espectáculo teatral se incorporará a la vida de la corte, período
durante el cual el desarrollo de los decorados será evidente gracias al descubrimiento del recurso
escenográfico más importante de la historia: la perspectiva. Hecho al cual debe aunarse el desarrollo
arquitectónico; una de las construcciones más representativas del Renacimiento es el teatro Vicenza
donde la impresionante maquinaria de efectos y los suntuosos decorados estuvieron al servicio de
puestas en escena de gran fuerza y dinamismo.
Mientras la corte renacentista asistía a un teatro lleno de artificio y de poca calidad dramatúrgica, en
el pueblo se gestaba uno de los movimientos más genuinos de la historia teatral: la commedia
dell’arte. Verdadera actuación de artistas magníficos. No usaban guiones ni efectos escénicos
elaborados. Sin más que un sencillo argumento, estos audaces actores, que representaban personajes
tipo (Arlequín, Pantaleón, Polichinela…) se enfrentaban al público preparados a todo.
Calderón, Tirso o Lope, entre muchos, permitieron que durante el Siglo de Oro en España la
magnificencia de las obras representadas en los corrales estuviera contenida en la riqueza palpitante
del verso. La escenografía se mantuvo más o menos estática, no hubo grandes cambios en el
decorado y los elementos de la escena eran de una simpleza asombrosa: una columna, un balcón o
unas ventanas eran suficientes para conseguir la colaboración imaginativa del público.
En Inglaterra, el teatro isabelino se caracterizó por la ausencia de artilugios de la maquinaria

escénica, la división del espacio en dos niveles, la variedad de ambientes creados a través de las
palabras y el uso de un vestuario elegante, colorido y lleno de artefactos de difícil manipulación, todo
en función de mostrar la belleza y el lujo dignos de una representación para el rey y su corte. Merece
especial mención el que los actores, intérpretes de personajes masculinos y femeninos, eran siempre
hombres.
El teatro francés del siglo XVIII se caracteriza por la materialización de las escenografías
imposibles; para muestra un ejemplo citado por Liuba Cid y Ramón Nieto en su libro Técnica y
representación teatrales:
Ha de bastar en medio del teatro un bello palacio y a uno de los lados un mar, en el que
aparece un barco con mástiles y velas y en él una mujer que se echa al agua; al otro lado
una alcoba que se cierra y se abre, donde hay una cama bien tendida. (65:38)
62
Y sí, las indicaciones escenográficas se seguían al pie de la letra, todo para satisfacer el gusto de la
nobleza de la época. Era tanta la incidencia de esta clase social en el espectáculo teatral que incluso,
sentados en la propia escena, compartían el escenario con los actores. Fue hasta mediados del siglo
XVIII cuando, por intervención del conde Laugaris, el escenario se desembarazó de estas hileras de
espectadores y permitió por fin a los actores desplazarse en la escena a sus anchas.
Con el Romanticismo está aparejado el concepto de la cuarta pared, la reconstrucción al calco de

ambientes históricos y un meticuloso cuidado con los accesorios, el decorado y el vestuario de los
actores cuya interpretación buscaba dar una imagen acertada de la vida espiritual de los personajes.
Quizás su rasgo más característico fue la aparición y consolidación de la luminotecnia en los
espectáculos de teatro. Pero este período también trajo consigo la actuación pomposa y mecanizada;
al respecto Frank Whiting en su libro Introducción al teatro expone:
Antes del siglo veinte se enfocaba la actuación esencialmente en su parte eterna. Los
maestros y los libros solían hacer hincapié en las técnicas escénicas, en el movimiento, la
voz, la dirección y la pronunciación. Si se considera la actuación como la respuesta a un
estímulo imaginario, las escuelas del siglo diecinueve (y anteriores) se preocupaban casi
exclusivamente de dicha respuesta y generalmente intentaron codificarla y uniformarla.
En manos de maestros ni inspirados ni imaginativos, esta situación condujo a la
pomposidad en los movimientos y en la declamación. Los libros de texto literalmente
exponían las posturas adecuadas para cada emoción y cada actitud; con cuadros
elaborados se dictaban las posiciones correctas de las manos, de los pies, de la cabeza y
del torso. (111:231)
Contra esta tendencia declamatoria en la actuación lucharon varios directores (Antoine53, Appia y
Craig) a cuya cabeza se encuentra Stanislavski. Pero hay sobre todo un antecedente indispensable
para comprender la nueva estética propuesta por este director ruso: la compañía del duque de
Meiningen donde por primera vez aparece bien definida la figura del director de escena. Una
disciplina estricta, largos períodos de ensayo, decorados fieles a la época, inexistencia de estrellas o
primeros actores, planeación adecuada de la iluminación, la escenificación, el vestuario, la utilería y
53
André Antoine, director francés y fundador del Théâtre Libre, prepara el camino para el sistema de Stanislavski, ya que
su método de trabajo exigía al actor no sólo la vivencia de su personaje, sino, además, la identificación con él. A este
director se debe la consolidación del concepto de la cuarta pared: los actores para acentuar la ilusión de realidad no deben
tener en cuenta la presencia del público quien los observa.
63
el maquillaje son algunas de las características de la compañía del duque cuya influencia fue enorme
porque demostró los excelentes resultados que se logran en el trabajo teatral cuando se centra la
atención en el conjunto más que en las partes, a través de un director escénico.
3.6.2 El siglo XX
Esta centuria representó para el teatro una teorización sistemática y abundante sobre el quehacer
teatral; este siglo obligó a la dramaturgia a darle paso en importancia a la representación, a la puesta
en escena. Por consiguiente, estos años también fueron testigos de una irrupción teórica, de una
multiplicidad excesiva de propuestas escénicas que resultaron, las más de las veces, en chispazos o
corrientes temporales54. No obstante, en la evolución de las metodologías teatrales de los últimos
cien años destacan algunos nombres claves, que aparecen en la gráfica Escuelas y métodos de
interpretación / Siglo XX elaborada por Liuba Cid y Ramón Nieto, tomada de su libro ya antes
citado, y que servirá de guía para la descripción de las técnicas teatrales útiles a este trabajo de
investigación.
3.6.2.1 Constantin Stanislavski, el naturalismo psicológico
Stanislavski desarrolló un sistema como respuesta a la gran decepción e irritación que le

causaba el teatro ruso, con su repertorio de vodeviles franceses y farsas: interpretaciones
totalmente exteriores de gestos y muecas falsas e irreales; actores estrella que se dirigían
directamente al público y tenían el resto del reparto a su servicio. Se respetaba muy poco
el texto y los personajes no eran apenas creíbles. Stanislavski se rebeló contra la
frivolidad y empezó a formular un sistema de preparación para el actor basado en la
búsqueda de la verdad sobre el escenario. “Yo odiaba la falsedad en el escenario. Empecé
a odiar el teatro dentro del teatro y buscaba vida auténtica en ello.” (187:3)
¿Pero quién fue este personaje? Constantin Stanislavski es sin lugar a dudas una de las figuras más
importantes del teatro del siglo XX. Organizó en 1888 junto a varios amigos la Sociedad de Arte y
Literatura, embrión del Teatro de Arte de Moscú, fundado junto a Danchenko diez años después,
54
A las escuelas teatrales surgidas de los postulados de Stanislavski, Artaud, Brecht, Grotowski o Buenaventura hay que
sumar otras corrientes de relativo impacto: teatro pánico, tercer teatro, teatro del oprimido, antiteatro, teatro periódico,
teatro guerrilla, teatro muerte, por mencionar algunos.
64
ESCUELAS Y MÉTODOS DE INTERPRETACIÓN
SIGLO XX
VERTIENTE NATURALISTA VERTIENTE VANGUARDISTA

INFLUENCIAS
teatro clásico teatro clásico
Shakespeare commedia dell’ arte
compañía de Meiningen teatro oriental
Stanislavski fffffffffffffffffffffffff
(naturalismo psicológico)
1987
Meyerhold
(biomécanica)
1917
Artaud
(teatro de la crueldad)
1935
Strasberg Brecht
(Actor’ s Studio) (teatro épico)
1947 1948
Grotowski
(teatro pobre)
1959
Escuelas norteamericana y Barba

europeas de interpretación (teatro antropológico)
1980
65
según el ejemplo del Théâtre Libre de Antoine y la compañía del duque de Meiningen, grupo teatral
ruso que con el paso del tiempo se convertiría en uno de los mejores de la historia del teatro. Bajo la
dirección de Stanislavski el Teatro de Arte de Moscú puso en escena obras de Tolstoi o Gorki, pero
su triunfo y fama están emparentados con los montajes de las piezas de Chejov, siempre bajo las
teorías de interpretación expuestas por Constantin en varios libros: Mi vida en el arte, Construcción
de un personaje, Manual del actor, pero sobre todo en su obra capital Un actor se prepara.
El naturalismo psicológico defendido por este director ruso trata de llegar a la esencia del teatro
refiriéndola a la presencia del actor, en cuya disciplina incluye el manejo de las emociones, la
memoria emotiva y escénica, el sentido de la verdad, el sí mágico, las circunstancias dadas, por
mencionar las técnicas más importantes de su sistema, cuyo objetivo es que el actor se identifique
con su personaje y lo recree, en síntesis, lograr la naturalidad en la actuación. Las palabras de
Stanislavski en este punto son concluyentes:
En nuestro teatro (… ) siempre se ha asignado el primer lugar al actor. Hacemos por él

todo lo que podemos. El teatro existe, por encima de todo, por el actor, y sin él, no puede
existir. El único rey y gobernador de la escena es el actor con talento. (99:19)
Es decir, rescató al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su
arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elevó
al actor a la categoría de creador. Resulta necesario, por lo tanto, revisar con más detalle las técnicas
básicas del sistema stanislavskiano.
Habla en primer lugar de la relajación. La tensión innecesaria puede ser desastrosa para el actor. Para
que la creación sea posible éste deberá encontrarse relajado, claro que dicho estado no es tan fácil de
alcanzar ya que el artista del tablado se encuentra bajo la presión de una representación en público.
Será indispensable mantener una lucha permanente contra las tensiones innecesarias que bloquean la
aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de autoobservación y control constante a
fin de eliminarlas cuando aparezcan.
Sin embargo, la sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavski descubrió que los
grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una total concentración en escena. Para lograr
esta acción se valió del concepto de la cuarta pared: el actor dirige toda su atención a lo que sucede
66
en escena y se olvida así del público. Para tal efecto deberá, por lo tanto, desarrollar su capacidad de
observación.
Y estos rasgos se consiguen si se considera que en el escenario siempre debe realizarse alguna
actividad. “ En la escena es necesario actuar ya sea exteriormente o interiormente.” (105:32) Es decir,
para Stanislavski la acción no debe sólo manifestarse necesariamente a través del movimiento físico.
A su vez, toda acción deberá tener una justificación interna, posible en la realidad; lo que Constantin
denominaba el si mágico, concepto que explicaba de esta forma: si un actor debiera realizar el
personaje de Segismundo, por ejemplo, y se dijera a sí mismo “ Soy Segismundo” , la afirmación
resultaría absurda; por el contrario, la suposición “ si yo fuera Segismundo… ” resultaría más
racional, y permitiría el trabajo imaginativo del actor.
El si mágico le permite al actor ingresar en la ficción y mantenerse en ella con verdad. Esta técnica
es la encargada de enviar el primer impulso para el desarrollo del proceso creador, despertando en el
artista la actividad interna y externa. Es decir, a partir del si mágico el actor crea la ficción y
comienza a actuar sobre ella. Pero si esta técnica es la encargada de dar comienzo a la creación, son
las circunstancias dadas las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el si mágico no puede adquirir su
fuerza de estímulo. Por circunstancias dadas entiende Stanislavski:
El argumento de la obra, los hechos o sucesos del mismo, la época, el tiempo y lugar en
que se desarrolla la acción, condiciones de vida, la interpretación que den a ello el actor y
el realizador, la mise-en-scene, la producción, los decorados, el vestuario, utilería, efectos
de iluminación y sonido: todas las circunstancias, en fin, que se dan al actor para que las
tome en cuenta al crear su papel. (105:43)
Si el modelo propuesto por Stanislavski es el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces

indiscutible el valor de la imaginación en el proceso. Efectivamente, el personaje es la creación del
actor, puesto que será él el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El
personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal que deberá ser realizado,
materializado por el actor. El autor le dará un discurso al personaje, sólo el actor le dará vida. Al
abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten. A lo sumo en las
acotaciones el autor podrá sugerir un determinado estado anímico para tal o cual parlamento, pero
67
normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deberá crear para sí los
estados emocionales propuestos por el dramaturgo en el plano del texto dramático.
Por otro lado, quizás ningún otro principio esté tan estrechamente relacionado con el método de
Stanislavski como el de la memoria emotiva. Consiste en recordar no las emociones sino los detalles
de una experiencia pasada similar a la que se interpretará en escena. Si se recuerda minuciosamente y
con suficiente concentración, la emoción que originalmente acompañó a esa experiencia,
probablemente vuelva. Cuando sucede esta situación, resulta fácil representar la obra en el escenario
con sinceridad y convicción, porque el actor la comprende emocional e intelectualmente; puede
creerla puesto que algo parecido le sucedió a él. Indica Stanislavski al respecto:
Igual que su memoria visual puede reconstruir la imagen interna de una cosa olvidada, un
lugar o una persona, su memoria emocional puede hacer volver sentimientos que usted ya
experimentó. Puede parecer que éstos están más allá de todo recuerdo, cuando, de pronto,
una sugestión, un pensamiento, un objetivo familiar vuelve a traerlos, a hacerlos sentir
vigorosamente. (105:143)
En síntesis, veracidad en la interpretación y profundización en el estudio del papel constituyen, junto

con una disciplina austera, las directrices esenciales de la técnica actoral de Stanislavski, director
que, según Liuba Cid y Ramón Nieto…
… influido por el impresionismo ruso y la ‘transparencia del paisaje interior del alma,
concibió a un actor capaz de palpitar en la piel del personaje, un actor dispuesto a
profundizar con su bisturí (la técnica) en el cuerpo del personaje y el drama. (65:38)
Pero claro, el sistema de Stanislavski ha tenido sus detractores y uno de ellos surgió del seno de su
mismo Teatro de Arte de Moscú: el genial Meyerhold quien formó parte de esta compañía teatral
desde sus inicios, pero que rápidamente se separó de ella y formó su propio grupo donde desarrolló
sus ideas sobre la dirección antinaturalista. Fue la figura central de Octubre Teatral, movimiento que
propugnaba la revolución artística del teatro, cuyas piezas eran casi todas de agitación política; años
más tarde, no obstante, se distanció de este tipo de teatro. Siempre, paralelo a todas estas facetas de
su actividad teatral, Meyerhold desarrolló su particular concepción del arte del actor: la biomecánica,
en claro rechazo al naturalismo y la actuación psicológica de Stanislavski. La biomécanica acentúa la
68
interpretación exterior, física, casi acrobática, del actor, con la idea de que éste ha ser un virtuoso de
su cuerpo; es decir, este método exige el dominio acrobático del cuerpo, capacidad de reacción,
sentido del espacio y del tiempo, musicalidad y la traducción de las emociones a expresión corporal.
En pocas palabras, Meyerhold no consideraba el teatro como una pálida imitación de la vida sino
como algo mucho más grande y más expresivo. Los actores, a quienes ve como supermarionetas y a
quienes considera un elemento dramatúrgico-arquitectónico más dentro de la plástica visual de la
representación, con frecuencia hablaban directamente al público; o sea, este director libera al actor de
la rigidez del decorado y de la división de la cuarta pared, permitiéndole suficiente autonomía,
incluso, para bajar al patio de butacas. La forma de dirigir de Meyerhold era tan revolucionaria como
el estilo de sus producciones. Asumía el papel del dictador, el superartista, el ‘director autócrata’ ,
como gustaba llamarlos de forma peyorativa Stanislavski, de quien surgían todas las ideas para el
montaje. En fin, creaba todos los papeles, los actores sólo imitaban.
La estética de Meyerhold sobre la puesta en escena, para finalizar, provoca el nacimiento de un actor
que se aleja totalmente de la idea de intérprete dada por Stanislavski. Sin embargo, a diferencia de su
maestro, Meyerhold no elaboró un método específico y sistemático55. “ Su teatro era brillante porque
él lo era, pero cuando desapareció, lo mismo sucedió con su teatro.” (111:198) Escribe acertadamente
Frank Whiting en su Introducción al teatro.
Lo cierto del caso es que la influencia del sistema stanislavskiano se dejo sentir en todos los países
del mundo occidental, especialmente en Estados Unidos, cuyos postulados fueron adoptados por
importantes directores, pero sobre todo por Lee Strasberg quien adaptó las enseñanzas del director
ruso en el entrenamiento de actores de cine, subrayando de forma específica la idea según la cual el
actor ha de encarnar al personaje hasta perderse en él. En el Actor’ s Studio formó toda una
generación de actores y actrices aplicando la herencia de Stanislavski es su particular Método56.
55
Aunque sí publicó un libro, Teoría teatral, donde expone sus postulados de su teatro antinaturalista: biomécanica
actoral y construcción futurista del escenario.
56
Existe una tendencia a nombrar con este título el sistema stanislavskiano, no obstante, el término Método hace
referencia esencialmente a la escuela de interpretación de Lee Strasberg. Al respecto y dada esta recurrente confusión,
son válidas algunas consideraciones. Por una parte, los postulados del sistema y del Método se sustentan en los conceptos
desarrollados por Stanislavski en la primera etapa de su investigación, los cuales fueron los más difundidos y se
encuentran recopilados en la bibliografía más conocida del autor en cuya cúspide se encuentra su título clásico Un actor
se prepara. Por otra parte, mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya había
variado, de forma sutil, su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se sustenta la última parte de sus
investigaciones, casi no fue recopilada en textos ordenados sistemáticamente, y su difusión fue escasa y confusa; el texto
publicado y correspondiente a esta segunda etapa es su libro El arte escénico, que tuvo su génesis como una reacción
69
Robert De Niro, Dustin Hoffman, Al Pacino, James Dean, Montgomery Clift, Edward
Albee, Harvey Keitel, Martin Landeau, Marilyn Monroe, Paul Newman, Jack Nicholson,
Michey Rourke, Sissy Spacek, Christopher Walken, Eli Wallach: todos estos grandes
nombres de la actuación y muchos más pasaron por los escenarios en los que Lee
Strasberg enseñó su hoy célebre Método de Actuación. (152:06)
Enumera Mercedes Halfon en su artículo periodístico Lee Strasberg, un tipo metódico. El Método
consistía básicamente en los principios del sistema del director ruso sumado a los particulares
descubrimientos del maestro norteamericano: la improvisación y la memoria afectiva. La primera la
exploró en una serie de ejercicios destinados a descubrir los sentimientos del actor y del personaje.
La memoria afectiva, por su parte, la dividió en emocional y sensorial: ésta la desarrollaba a través
de ejercicios con objetos imaginarios; aquélla buscaba revivir y crear una vivencia auténtica sobre el
escenario.
3.6.2.2 Bertolt Brecht, el teatro épico
En el cuadro Escuelas y métodos de interpretación / Siglo XX puede apreciarse que Artaud precede a
Brecht. La decisión en este trabajo de estudiar el sistema brechtiano antes obedece a las facilidades
de interpretarlo inmediatamente después de haber comentado la metodología de Stanislavski. Pues
bien, tras esta observación, resulta apropiado iniciar hablando de su vida.
Bertolt Brecht es, sin lugar a dudas, otra de las personalidades más influyentes del teatro del siglo
XX. Desde sus primeras producciones refleja una actitud anárquica hacia la vida y una postura
cercana al cinismo y nihilismo respecto a la sociedad. Sus tendencias comunistas lo obligan, en 1933,
a salir inmediatamente al exilio de su natal Alemania, país en el cual se vive bajo el régimen
totalitario del nazismo. Durante este período de destierro su producción alcanza su máxima madurez
con, quizás, los tres títulos más importantes de su dramaturgia: Vida de Galileo, Madre Coraje y sus
hijos y Círculo de tiza caucasiano. En 1947, en Berlín funda el ya mítico Berliner Ensemble, grupo
teatral donde aplicó sus teorías sobre el teatro épico o, para decirlo de otra forma, el teatro no
contra el ‘culto al Método’ y todo el anquilosamiento que éste representó, llevando las enseñanzas del maestro ruso a una
codificación, situación que fue considerada por éste como el retroceso a la actuación pomposa del romanticismo contra la
que tanto luchó. En resumen, Stanislavski siempre defendió la imposibilidad de la existencia de un sistema de actuación
distinto de la naturaleza orgánica creadora del actor.
70
aristotélico. En conclusión, como afirma Jorge Aulicino en su artículo de prensa La vigencia de
Brecht…
Bertolt Brecht, poeta y dramaturgo, muerto el 14 de agosto de 1956, hace 50 años, se

propuso minar el arte aristotélico, del que aún dependemos. (135:02)
Como se ve, Brecht intenta generar una nueva tradición teatral sobre la base de una fundada
oposición a la dramática defendida por Aristóteles cuyo postulado básico es la catarsis, es decir, la
adhesión emocional del público hacia el actor.
“ El teatro épico nació de un rechazo del arte dramático del ¡oh!, del grito de piedad… ” (95:42)
afirmará Erwin Piscator, dramaturgo, también alemán, anterior a Brecht, cuya influencia será
decisiva en éste y cuyo teatro de agitación popular resultó una excelente propaganda de la ideología
marxista. En los montajes de Piscator los elementos técnicos, y sobre todo la cinta cinematográfica57,
alcanzan tanta importancia, o más58, que el actor cuya despersonalización y consecuente
colectivización a Piscator le resultaba necesaria; todo subordinado al objetivo revolucionario, a la
edificación de un teatro popular y obrero.
Sin embargo, a diferencia de cómo suele pensarse, la renovación teatral de Brecht no sólo va
encaminada a lo escénico sino también a lo actoral, donde se diferencia claramente de Piscator. Y
esta renovación la inicia, como ya se mencionó, rechazando la milenaria concepción aristotélica
sobre el fenómeno teatral que tiene su base conceptual en la Poética. Según esta teoría la imitación
efectuada por el actor debe provocar la identificación del espectador con él y, a través de él, con el
personaje de la obra. Aristóteles le adjudica a la tragedia una tarea catártica: se imitan aquellas
acciones que provocan temor y compasión. El actor imita al héroe con tal poder de sugestión y
metamorfosis que el espectador lo sigue en el proceso y así hace suyas las vivencias del personaje.
Sólo puede ver lo que éste ve. Las percepciones, sentimientos y tomas de conciencia del público
coinciden con las de los personajes. Por lo tanto, este teatro no puede producir cambios de estado de
57
Para Piscator este recurso resultaba indispensable en la medida que ampliaba el asunto dramático en el espacio y en el
tiempo. Llega a hablar incluso de la película didáctica como ‘sustitutiva’ de la escena: “ Allí donde la escena derrocha
tiempo en aclaraciones, diálogos o sucesos, el cine aclara la situación con un par de imágenes rápidas.” (96:251)
58
Se cuenta que en uno de sus más espectaculares montajes, Piscator exhibió una vivienda de los arrabales en sus más
mínimos detalles, incluso presentaba el caño roto de un desagüe; el público, como era de esperarse, era invitado a subir al
escenario para apreciar el realismo de la escenografía. Este hecho se podría asociar, en la actualidad, no con los montajes
escénicos más innovadores sino con las ‘instalaciones’ características del arte contemporáneo.
71
ánimo, facilitar percepciones y llevar a tomas de conciencia distintas a las sugeridas a través de su
representación en el escenario. Brecht señala que la catarsis se produce en virtud de un acto psíquico
muy particular que denomina identificación.
A este proceso Brecht, ahora sí siguiendo la tradición aristotélica, le antepone su teatro épico ya que
toma del filósofo griego su definición dada a este segundo término. Para Aristóteles, en un sentido
estricto, ‘épico’ es un vocablo que designa una forma narrativa que no está sujeta a tiempo y lugar59,
en tanto la tragedia si está determinada por coordenadas espacio-temporales. En pocas palabras, el
teatro épico parte de la pretensión de alterar sustancialmente el contexto funcional entre escena y
público, texto y representación, director y actores a diferencia de como lo venía haciendo la forma
aristotélica, cuyas oposiciones se pueden apreciar en el siguiente cuadro.
Forma dramática
Aristotélica Épica
Pone en escena ficción, apariencia que se vive Crea y expone una situación ficticia sin querer
como realidad. Es decir, se actúa. vivirla como realidad. Es decir, se narra.
Copia la realidad: mimesis es igual a realidad Vuelve a situaciones naturales a partir de un
artística. arbitrio imaginativo.
Es espejo de la vida, la reproduce. Es un motor vital, traslada a la ‘meta–realidad’ .
Busca la identificación del espectador con la Busca la racionalización del público a través de un
ficción a través del goce. proceso dialéctico.
Procura el efecto catártico. Procura efectos de distanciamiento y/o
extrañamiento.
Incluye al espectador en la acción escénica. Hace del espectador un observador.
Introduce el criterio de la cuarta pared: ignora Desatiende el concepto de la cuarta pared: toma
la presencia del espectador. noticia del público y lo liga al escenario.
Se corporiza un hecho: presencia y presente. Se narra un hecho: evocación.
59
Héctor Levy-Daniel en su ensayo titulado Teoría del teatro épico. Elementos para pensar una poética, amplía más esta
explicación, la cual resulta conveniente citar: “ Como la tensión se concentra menos en el desenlace que en los sucesos en
particular, el teatro épico es capaz de abarcar los períodos más extensos: por ello la dramaturgia de Edipo rey está en el
polo opuesto de la dramaturgia épica, emparentada con el eslabonamiento deshilvanado de los hechos similar al que
encontramos en la historia shakespeariana o en la novela picaresca, y es en ese sentido que el término épico fue usado por
los escritores alemanes del siglo XVIII - Schiller y Goethe, por ejemplo, en su correspondencia- o por Lenz, el
predecesor de Büchner. En tanto la crítica inglesa utiliza el término para sugerir una escala heroica, sin tener en cuenta
demasiado el tipo de obra, en alemán su significado esencial es el de una forma narrativa particular.” (238)
72
Forma dramática
Aristotélica Épica
Compromete al espectador y desaprovecha su Transforma al espectador en observador y
actividad intelectual. despierta su actividad intelectual.
Le posibilita sentimientos. Le obliga a tomar decisiones.
El espectador es introducido a la acción. El público es situado frente a la acción.
Trabaja con la sugestión. Trabaja con argumentos.
Conserva y estimula sensaciones. Lleva la sensación a toma de conciencia.
El hombre es algo conocido de antemano. El hombre es objeto de investigación.
El hombre es inmutable. El hombre es mutable, se transforma.
El suspenso se crea en relación al desenlace. El suspenso se crea en torno al desarrollo.
Las escenas son interdependientes. Las escenas son autónomas.
El desarrollo es lineal. El desarrollo es curvilíneo.
Presenta el mundo tal cual es. Presenta el mundo como será.
Propone lo que el hombre debería ser. Decide lo que el hombre debe ser.
La acción avanza por evolución. La acción avanza a saltos.
Apela a los instintos. Apela a las motivaciones.
El pensamiento determina el ser. El ser social determina el pensamiento.
Michel Vinaver, de forma sucinta, explica el anterior cuadro con estas palabras tomadas de su
artículo El fin y los medios del actor: Stanislavski y Brecht:
Pero llegó Brecht, cuya obra y cuyo pensamiento niegan radicalmente el arte en ese
punto ancestral que nosotros teníamos las mejores razones del mundo para creer natural;
Brecht nos dice, con desprecio de toda tradición que el público debe entregarse sólo a
medias al espectáculo, con objeto de conocer lo que se muestra en lugar de sufrirlo; que
el actor debe dar a luz esta conciencia denunciando su papel, no encarnándolo; que el
espectador no debe nunca identificarse plenamente con el héroe, de tal suerte que
permanezca siempre libre para juzgar las causas y después los remedios de su
73
sufrimiento; que la acción no debe ser imitada sino contada, que el teatro debe dejar de
ser mágico para hacerse crítico. (108:18)
Y en el epicentro de la teoría brechtiana, así como en la aristotélica el concepto catarsis, aparece el

famoso efecto V60: el distanciamiento y/o extrañamiento que debe procurarse en un montaje. Esta
técnica teatral tiene sus antecedentes en el formalismo ruso. Shklovski habla de un efecto de
extrañamiento inherente a la creación literaria. Todorov da más luces sobre las ideas de aquél cuando
afirma que los objetos observados repetidas veces, comienzan a ser percibidos automáticamente; el
fin del arte, continúa Todorov, está encaminado a la singularización de los objetos a través del
oscurecimiento de la forma y, por consiguiente, el aumento de la dificultad y la duración de la
percepción para establecer así una comprensión particular del objeto: crear su visión y no su
reconocimiento.
Para Brecht, entonces, el efecto de identificación debe ser sustituido por el efecto V. En el teatro el
hombre ya no debe ser arrancado de su mundo por medio de procedimientos hipnóticos para ser
transportado al mundo del arte; por el contrario, tiene que ser introducido por medio de éste en su
propio mundo real. El ansia de saber debe ocupar el lugar del miedo, el deseo de ayudar, el sitio de la
compasión. En sentido amplio, la técnica del distanciamiento consiste en transformar la cosa que se
pretende clarificar y sobre la cual se desea llamar la atención; en lograr que deje de ser un objeto
común, conocido, inmediato, para convertirse en algo especial, notable e inesperado. Se procura, en
cierto modo, que lo sobreentendido resulte ‘no entendido’ , pero con el único fin de hacerlo más
explicable. Esto lleva a Brecht a crear un ‘arte del espectador’ quien debe teorizar su propia situación
social al compararla con los modelos puestos en escena.
¿Por qué el actor ha de brindar a su público sólo la posibilidad de una vivencia, cuando
puede proporcionarle un conocimiento, cuando puede abrirle los ojos a algo? (60:24)
60
Parece conveniente, o la salida más apropiada, utilizar esta definición del concepto brechtiano procedente del término
alemán Verfremdungseffect traducido de forma tan dispar como distanciamiento o extrañamiento, incluso distanciación,
dados los riesgos semánticos que acarrearía elegir uno de estos conceptos.
74
Se pregunta el mismo Brecht en sus Escritos sobre teatro61. Sin embargo, con el paso del tiempo el
efecto V resultó en un mecanismo facilón en su uso para muchos directores. Bernard Dort en su libro
Tendencias del teatro actual se lamenta en estos términos:
La ‘distanciación’ se ha vuelto en un secreto de Polichinela: una canción, una pancarta,

un aparte del actor… y todo hecho. Tan bien hecho, que he ahí a Brecht inutilizado.
(75:135)
Quizás la ‘inutilización’ que ha sufrido el efecto V se deba a su relación, casi unívoca, con lo
escénico, mas no con lo actoral. Y para Brecht el distanciamiento y/o extrañamiento se refería casi en
exclusividad al actor, este efecto se debía constituir, consideraba este director, en una nueva
normativa actoral. Si Stanislavski planteaba la identificación total del actor con el personaje, Brecht,
por el contrario, propone una actuación reflexiva, distanciada y crítica que saque a la luz la
humanidad del personaje: sus puntos débiles, sus deseos, sus deficiencias, sus contradicciones. El
actor, en fin, debe asumir la función de un narrador del personaje que representa.
Algunos ejemplos tomados de la puesta en escena de Madre Coraje y sus hijos, de los cuales da
cuenta Jacques Desuché en su libro La técnica teatral de Bertolt Brecht, pueden servir para aclarar el
efecto V en la actuación: Madre Coraje ve a su hijo Requesón muerto y ahoga en su garganta y en su
boca abierta de par en par el enorme grito que le provoca este suceso; en otro episodio, visita a su
hijo encarcelado por sus actividades subversivas, llora desconsolada ante la mirada atenta del
guardia, más cuando éste aleja la vista obtiene de su hijo información valiosa para la causa
revolucionaria. En ambos casos, no se representa una manera impulsiva de actuar, más bien se
manifiestan claramente decisiones, maneras de elegir, todo para adoptar el tono del relato, el carácter
apaciguado de la actuación.
61
Ya que se mencionó este escrito teórico de Brecht, sea útil para establecer una clara diferencia con respecto a
Stanislavski: éste un teórico teatral por excelencia, aquél un dramaturgo, en el sentido más moderno de la palabra, por
sobre todas las cosas. Mientras el director ruso elabora un complejo sistema de actuación del cual dan cuenta varios
libros, pero sobre todo Un actor se prepara, Brecht desatiende esta tarea. Sus Escritos sobre teatro, son como su nombre
lo indica, fragmentos, experiencias, artículos, en fin, ideas sueltas, que fueron reunidos en siete volúmenes
complementarios de sus Escritos sobre literatura y arte y sus Escritos sobre política y sociedad. En sí la metodología
teatral que el dramaturgo alemán heredará a la posteridad se deberá a tres elementos especialmente: su asistemática
producción teórica, sus piezas teatrales y las experiencias del Berliner Ensamble.
75
3.6.2.3 Antonin Artaud, el teatro de la crueldad
Con Artaud se llega a un teatro que busca a toda costa desprenderse de la dependencia del autor, más
bien, de la sumisión al lenguaje. Antonin Artaud, quizá el teórico más controvertido y corrosivo de la
historia del teatro, rápidamente se integró a la vida intelectual de París. Desde 1920 formó parte del
movimiento surrealista, el cual abandonó algunos años después para crear su propio teatro, el Alfred
Jarry Theater, en honor al hombre a quién reconocía como su verdadero antecedente. Los montajes
producidos por esta compañía fueron ‘maltratados’ por los críticos, en especial por los surrealistas
quienes consideraban traidor a Artaud. Este contexto adverso, como era de esperarse, condujo al
fracaso del teatro Jarry, y la depresión de Antonin, a quien a los dieciocho años de edad ya se le
había declarado esquizofrénico, aumentó; esta situación se prolongó hasta el año 1931 cuando
impresionado por la belleza y la magia de las danzas balinesas, las cuales tuvo la ocasión de observar
en la Exposición Colonial de París, se reactivó su interés por el teatro. El teatro de Bali resumía para
Artaud las diferencias entre las culturas oriental y occidental: ésta, realista, sometida al diálogo y a
las palabras; aquélla, mística, confiada en los gestos y los símbolos. En fin, dicho espectáculo
confirmó las convicciones básicas que Artaud venía germinando desde hace muchos años con
respecto al teatro: este debe ser mágico y el director, un hechicero. En esta experiencia se sustentan,
fundamentalmente, las teorías de Artaud sobre el teatro expuestas en una serie de ensayos, cartas y
manifiestos escritos durante la década de los 30, cuya recopilación gestó en 1938 la aparición de su
venerado libro El teatro y su doble. Este texto, esencialmente, combate el teatro narrativo y
psicológico, propugnando por la vuelta a un teatro de violencia mítica y belleza mágica, que exponga
los conflictos más profundos del ser humano por medio del lenguaje inexplorado de los gestos y los
movimientos. Al respecto Robert Brustein en su libro De Ibsen a Genet: la rebelión en el teatro
indica:
El teatro de Artaud, en síntesis, está concebido para cumplir la función de un rebelde

dionisíaco, para ser una especie de bacanal, de rito sacrificial, aliviando al espectador de
toda la violencia, ferocidad y alegría que la civilización le ha hecho reprimir. (61:397)
Desde presupuestos dadaístas y surrealistas, Artaud aboga por la vuelta del teatro a su origen tribal,
para quien este fenómeno artístico ya sólo representaba el espejo inconsciente de la civilización
decadente del mundo occidental, ya que su objetivo no es el entretenimiento sino el desfogue de las
76
represiones de la sociedad. Y para Antonin un signo de la decadencia de la civilización de Occidente
es que su teatro ha conservado como arte tantas ideas, para él, tontas e inservibles.
Artaud encuentra en la plaga una metáfora perfecta de lo que debe ser el teatro; ya que ambos afectan
a grandes grupos humanos y los trastornan de manera idéntica. El hombre acosado por una grotesca
enfermedad, la civilización en cuya piel muerta subyacen los ritos primitivos y las libertades básicas
sacrificadas en pos de la vida en sociedad, acudiría al teatro para sufrir una violenta terapia con la
esperanza de transformarse, donde los actores sirven como una potencia transmisora de la epidemia
que ataca los cuerpos y las almas de los espectadores, peste que los liberaría así del desorden atroz y
la crueldad latente del hombre: una disipación absoluta del yo social que libera las verdaderas
expresiones privadas. De acuerdo con esta idea, Artaud comparaba a los actores y a los espectadores
con las víctimas de una gran hoguera, “ que hacen señas a través de las llamas.” (50:16) Estas
consideraciones desembocan en el teatro de la crueldad, concepto que Artaud explica de la siguiente
forma:
Lo advierta o no, consciente o inconscientemente, lo que el público busca

fundamentalmente en el amor, el crimen, las drogas, la insurrección, la guerra, es el
estado poético, un estado trascendente de vida. El teatro de la crueldad ha sido creado
para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva; y en ese
sentido de violento vigor, de extrema condensación de los elementos escénicos, ha de
entenderse la crueldad de ese teatro. (235)
Está claro el espíritu reivindicativo que propone con un teatro de la crueldad que agite a las masas,
que conmueva al público con violencia, con brutalidad mística. Artaud habla de un teatro que actúe
catalíticamente y que libere al hombre de los frenos de la moral y de la razón, permitiéndole retornar
a un estado primitivo de ferocidad y de fuerza bruta. Pero cuando habla de crueldad no quiere
significar sangre; más bien se refiere al paroxismo experimentado por el espectador en medio de una
obra que se desarrolla alrededor de él, y en la medida en que se llega a un clímax de acción, de
violencia de formas, imágenes, movimientos, sonidos, se va entrando en trance y se establece una
comunicación con lo más primitivo de su ser; lo cruel es hallarse frente a frente con esa realidad
íntima, ese yo desprovisto de maquillaje, de encontrarse, en fin, totalmente perdido en el laberinto
artificial de la civilización.
77
Desde el punto de vista de la forma, el teatro de la crueldad negaba el predominio del texto y del
autor tan propio del realismo burgués, y pretendía situar a la palabra en el mismo plano de
importancia con respecto a otros lenguajes. Artaud aspiraba a la creación de un lenguaje teatral puro
que contuviera el espíritu de los más antiguos jeroglíficos, un verdadero lenguaje físico basado en
signos y no en palabras. La puesta en escena adquiría así un papel preponderante en la
materialización de antiguos conflictos y en la creación de una atmósfera de sugestión hipnótica
donde la mente es afectada por una presión directa sobre los sentidos.
Desde esta línea Artaud rechazaba la concepción de un arte dramático verbal a favor de un teatro
total con la intervención de la pantomima, la música, el canto, la plástica, la gesticulación, las
entonaciones, la arquitectura, la iluminación, el decorado… , en resumen, coloca al lenguaje escénico
por encima del diálogo cuyo papel se reduce a favor de la puesta en escena. Robert Brustein en su
texto ya citado refiere:
El ataque de Artaud al lenguaje constituye la parte más radical de su teoría y –algunos

dirían– la de menor influencia, porque aun el drama francés más experimental de hoy
continúa siendo un drama de palabras. Por otra parte, Artaud nunca propone suprimir el
lenguaje por completo, sino más bien “ cambiar su papel y, especialmente, reducir su
posición… ” Él quiere que las palabras sean utilizadas de manera más impactante. (61:402)
Es decir, la palabra deberá ser usada en su colorido emocional y su tono mágico. Habla más bien de
un lenguaje teatral puro que pueda prescindir, en lo mayor posible, de las palabras, de esta forma el
espíritu conectará naturalmente con contenidos intensos, naturales y espirituales. Las palabras deben
escapar al uso común y cotidiano que se les ha dado, encerradas en la manía por explicar las cosas de
forma clara. Propone recobrar el valor acústico de las palabras, su vuelta a ser el enlace con la
realidad profunda del hombre, la recuperación de su función de conjuro.
Ante tales intenciones era lógico que Artaud rechazara la utilización de obras clásicas del teatro
universal. Claro, al repudiar la palabra, repudiaba las obras maestras. Proponía, en su lugar, un teatro
de “ ritmos armonizados, sonidos abstractos, silencios evocativos, un lenguaje de sueños y pesadillas
(escasas expresiones monosilábicas, encantamientos retorcidos, disociados, reverberaciones de toda
clase.)” (68:96) En sí, Artaud se quejaba de que los autores, especialmente en Francia, habían llegado
a atribuir gran importancia al sentido gramatical y a la explicación y descripción discursiva.
78
Sin embargo, toda esta renovación teatral de Artaud propuesta en sus escritos no sobrepasó la
palabra. “ Del dicho al hecho hay un gran trecho.” , reza el refrán. La aplicación práctica, por parte de
él, de su teatro de la crueldad fue casi inexistente. Sólo produjo una pieza bajo estos postulados,
trabajo que corrió con la misma suerte de sus primeros montajes: sufrió la arremetida de la ira de los
críticos. Tras este fracaso y ante la imposibilidad de la aplicación de sus teorías viajó a México
tratando de encontrar con los indígenas tarahumara la esencia de los ritos teatrales aniquilados por el
desarrollo industrial capitalista de Occidente. Tras su retorno a Francia tuvo la intención de aplicar al
teatro sus nuevos conocimientos adquiridos en el nuevo mundo, no obstante, inmediatamente fue
recluido en asilos, enfermo de esquizofrenia. Su muerte acaeció en 1948, y quizás con él sucumbió la
pureza, precisión y materialización escénica del teatro de la crueldad.
Sin embargo, Artaud no vivió para verlo realizado. En este movimiento, él juega el papel
de un Aristóteles profético, que escribe la Poética de un teatro imaginario… (61:401)
Escribe Robert Brustein. En esta misma línea, Margaret Croyden en su libro Lunáticos, amantes y
poetas. El teatro experimental contemporáneo agrega:
Sin duda la ideología fue audaz y brillante; su visión, chocante e imaginativa, pero su
mayor debilidad residió en su incapacidad para poner sus teoría en práctica. Una cosa era
imaginar decorados, lenguaje y efectos, pero Artaud necesitaba artistas que pudieran
ejecutar sus ideas, y esto probó ser imposible: los rituales que lo asombraban provenían
de cientos de años de tradición; los actores que admiraba estaban entrenados desde la
niñez. Los métodos rigurosos de entrenamiento que se hubieran necesitado para dar vida
a la estética de Artaud habrían significado una revolución técnica total. (68:100)
Las teorías de Artaud, a pesar de todo, significaron la punta de lanza de las inquietudes que ya
estaban germinándose en los movimientos teatrales de la época. Uno de estos movimientos
influenciado, en alguna medida, por los postulados de Artaud es el teatro del absurdo62, deudor
62
Robert Brustein afirma: “ ’ El teatro del absurdo’ aunque no sea realmente el teatro de la crueldad, apela también al
‘hombre total’ de Artaud. Conformando sus piezas como si fueran un sueño, una fantasía, una pesadilla, el dramaturgo
del absurdo procura evocar el lado metafísico de la experiencia, con el terror como motivo recurrente.” Y más adelante,
con respecto a los dos dramaturgos más importantes de esta tendencia, indica: “ … un autor como Ionesco, por ejemplo, le
habría parecido [a Artaud] demasiado frívolo, ya que la sátira de Ionesco sobre los conceptos es ella misma altamente
conceptualizable, al mismo tiempo que sus ataques al lenguaje y a la lógica son la obra de un perfecto lingüista y lógico.
79
además de las ideas existencialistas de Camus, los postulados del surrealismo y del dadaísmo y, no
menos importante, del Ubú Rey de Alfred Jerry.
El teatro del absurdo extiende el irracional vital a la forma teatral, de manera que los elementos
dramáticos como el diálogo, el escenario o el vestuario se vuelven ilógicos, pierden su sentido
racional. La propia acción se basa en situaciones sin explicación y preguntas que quedan sin
respuesta. Y es que este teatro, además de la falta de sentido en la vida humana, pretende exponer la
dificultad o imposibilidad de la comunicación entre las personas.
El teatro del absurdo, muy influido por las corrientes teatrales rupturistas y de vanguardia, se
desarrolla a partir de la década de 1950. Los dos grandes dramaturgos de esta tendencia son: Samuel
Beckett, autor de Esperando a Godot, una conocida obra en la cual los dos protagonistas mantienen
un diálogo carente de sentido al tanto que esperan la llegada de Godot, de quien nada se sabe y quien
nunca llega a aparecer; y Eugène Ionesco, creador de un teatro donde lo cómico del lenguaje y de las
situaciones está acompañado por lo trágico de la existencia de personajes marginados o disminuidos.
Ionesco alcanzó la fama con La cantante calva, disparatada farsa en la que el lenguaje se transforma
y queda irreconocible, convertido en instrumento de incomunicación, y Rinoceronte, donde los
hombres se transforman en estos animales como símbolo de la deshumanización de las sociedades
urbanas modernas.
3.6.2.4 Jerzy Grotowski, el teatro pobre
Nadie, desde Nietzsche, ha sondeado más profundamente en la fuente del teatro que
Grotowski. Nadie, desde Artaud, se ha aproximado más al deslumbramiento de esa
esencia que Grotowski. Nadie, desde Stanistavski y Vakhtangov, ha descifrado el enigma
de la actuación como Grotowski. Nadie, desde Brecht, ha cuestionado más sobre el
sentido y el destino del teatro en el espectador como Grotowski. (250)
Aunque Grotowski afirme que la metodología teatral por él propuesta “ no es una combinación de
técnicas obtenidas de distintas fuentes” (88:42), resulta indiscutible afirmar que sus ideas del teatro
ritual, más no de violencia mística, se aproximan mucho al ideal de Artaud; asimismo, su concepción
(… ) Hasta el más dotado de estos dramaturgos, Samuel Beckett, pudo haberle parecido demasiado descolorido y
descuidado, para el teatro vital y delirante que él ambicionaba.” (61:406)
80
de la centralidad del actor la cual le llevó a desarrollar una original técnica de interpretación es el
resultado de la reelaboración de las propuestas actorales de los directores rusos: al trabajo de las
acciones físicas propuesto por Stanislavski debe sumarse la biomecánica teatral de Meyerhold; del
mismo modo, en sus montajes escénicos, la relación actor-espectador va más allá de la confrontación
dialéctica defendida por Brecht en pos de la búsqueda de la comunión teatral.
Las ideas, en fin, de estos maestros y muchos otros más signaron el trabajo del Laboratorio Teatral
de Opole, creado en 1959 en colaboración con Ludwik Flaszen, trasladado posteriormente a la
ciudad universitaria de Wroclaw en 1965. Entre estos años, con Flaszen como director literario y
Grotowski como director escénico, el Laboratorio realizó magistrales puestas en escena que
asombraron al público y a la crítica mundial: Caín de Byron, Kordian de Slowacki, Akropolis de
Wyspianski, Fausto de Marlowe y El príncipe constante de Calderón63. A pesar del furor que su
metodología teatral estaba causando en el mundo occidental, en 1968 Grotowski estrena su último
trabajo escénico Apocalypsis cum figuris, que se representará en unas pocas ocasiones más con
sutiles variaciones, para dedicarse de lleno de allí en delante a la investigación del arte del actor en el
Centro para la Investigación y Experimentación Teatral de Pontedera en Italia.
Jerzy Grotowski, uno de los grandes e indiscutibles renovadores de la escena mundial, entiende el
teatro como un espacio para la comunicación espiritual donde se celebra una ceremonia que conduce
a los espectadores a la catarsis. La representación es un acto ritual en el cual el público queda
implicado directamente situado muy cerca de los actores. Grotowski aboga por el abandono de la
idea del ‘teatro total’ , del ‘teatro rico’ , dependiente de la ‘cleptomanía artística’ , y propone, en lugar
de añadir elementos al fenómeno artístico, suprimirlos para conseguir la pureza del hecho teatral.
Según éste director polaco el teatro puede existir sin luz, música, vestuario, decorados, texto, pero no
sin actor. Establece así los principios de su ‘teatro pobre’ en su rechazo de todo elemento superfluo
en la creación teatral convirtiendo al actor en el eje del espectáculo. Investiga, por lo tanto,
profundamente sobre la naturaleza de la actuación e instaura un entrenamiento que permite al actor
construir su propio lenguaje a partir de sus dos herramientas primordiales: el cuerpo y la voz.
63
Margaret Croyden en su texto Lunáticos, amantes y poetas: el teatro experimental contemporáneo, relata y describe
los montajes que Grotowski presentó en Nueva York en 1969: El príncipe constante, Akropolis y Apocalipsis cum
figuris; informando sobre algunos datos interesantes y coincidentes en estas tres puestas en escena: el reducido número
de espectadores que Grotowski permitía en cada uno de sus trabajos, no más de cincuenta personas, y la duración de los
mismos la cual siempre alcanzaba los cincuenta y cinco minutos; información que da una idea más clara sobre la
concepción del director polaco del teatro como un arte ritual.
81
[Grotowski] indagó las fuentes de la teatralidad en las fuentes del hombre, experimentó
con rigor las relaciones actor–espectador, replanteó, desde el espectador, las
convenciones del espacio escénico. Cuestionó sin cesar sobre la dialéctica texto-puesta
en escena, la finalidad del teatro, la ética de la vida artística y, sobre todo, el
entrenamiento y la técnica del actor. (250)
En forma somera aunque diluida plantea Luis Tavira en su artículo Jerzy Grotowski, hacia la esencia
del teatro los tres postulados fundamentales que determinaron en todo momento el trabajo del
director polaco, desde sus puestas en escena con el Laboratorio Teatral hasta su trabajo de
investigación en Pontedera: a) la autonomía del teatro con respecto a la matriz literaria, b) el
protagonismo del actor y su expresión física y c) el contacto con el espectador.
En lo concerniente al primer postulado, Grotowski consideraba necesario que en la elección de un

texto para un montaje debía tenerse en cuenta la existencia de una determinada relación entre el
director y el actor con el texto seleccionado. Por este motivo recurrió para sus trabajos escénicos,
casi siempre, al repertorio romántico, y dentro del mismo a la literatura polaca, dadas las
posibilidades que le ofrecía esta elección el confrontar todas las potencialidades de la propia
naturaleza individual. Para Grotowski el texto ha de tener vida dentro del actor, y por ello es
indispensable la búsqueda del repertorio al que éste está ‘condenado’ .
Como se ve, incluso en la elección del texto, el protagonismo del actor es clave en la metodología del
teatro pobre cuya exploración, desde el postulado de despojarse de la tradición milenaria del histrión
perdido bajo la maquinaria escénica y la dictadura del director, conduce al actor total quien pone en
juego todos sus recursos psico-físicos en la representación. Para Grotowski la educación del actor no
significa enseñarle algo, más bien presupone conducirlo a la eliminación de la resistencia propia de
su organismo ante los procesos psíquicos; su metodología, por consiguiente, representa no una
colección de técnicas sino la destrucción de obstáculos. Es decir, el actor no debe ser un ‘actor
cortesano’ de técnica deductiva (esto es, basada en una acumulación de habilidades), sino, por el
contrario, ha de ejecutar una práctica inductiva (con palabras más precisas, una técnica de
eliminación); Grotowski habla de un actor ‘santo’ , purificado, que supera sus bloqueos físicos y
fundamentalmente psicológicos para autotrascenderse. En su libro Hacia un teatro pobre lo describe
con estas palabras:
82
El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí
mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe
ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo impulso.
Debe ser capaz también de expresar, mediante el sonido y el movimiento, aquellos
impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma debe
poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera
en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras. (88:29)
Estas ideas conducen a otra constante en el trabajo teatral del director polaco: la autenticidad en la
representación la cual se alcanza desde la consideración del teatro como un rito cuya relación actor-
espectador es la misma que se da entre el sacerdote y sus fieles. En virtud de estos principios, el
teatro se va reduciendo paulatinamente a la interacción de escenario-auditorio. Al inicio, Grotowski
intentó hacer del público un elemento más del espectáculo cuya disposición configuraba la puesta en
escena, tiempo después, sin embargo, se inclinó más bien a la idea del espectador como testigo64. En
ambos razonamientos, no obstante, según la idea del teatro como un lugar de provocación, siempre
rechazó el trabajo actoral subordinado de forma servil al aplauso y al elogio del público.
En definitiva, Grotowski concentró toda su atención en el intento de recuperar los valores arcaicos
del teatro. Al respecto, y para finalizar, sirvan las palabras de Margaret Croyden tomadas de su obra
Lunáticos, amantes y poetas: el teatro experimental contemporáneo:
La importancia del arte de Grotowski no reside en su férrea disciplina, sino en su

extraordinaria creatividad. Él ha formado un teatro moderno como no hay otro. En lugar
de abolir el lenguaje, le ha dado mayor extensión; en lugar de incitar a actuar a los
espectadores, les ha asignado el rol de silenciosos testigos; en lugar de fundir el arte con
la vida, ha insistido en una técnica formal. (68:211)
64
Esta última idea es el resultado de sus trabajos teóricos en Italia de poca o nula aplicación práctica. En sus puestas en
escena, pertenecientes a su primer período y donde sus ideas sí se materializaron, no abogaba por la simple eliminación
de la dicotomía actor-espectador, simple hecho que ya le permitía a Grotowski crear una situación de laboratorio en su
teatro, un área apropiada para la investigación; su interés fundamental era más ambicioso, se centraba en encontrar la
relación apropiada entre escenario y auditorio en cada tipo de representación para alcanzar así una total comunión. Desde
esta intención experimentó con la actuación de los actores entre el público como en Caín de Byron; o la inclusión de los
espectadores en la arquitectura de la acción como en Akropolis de Wyspianski; o el trabajo actoral entre los espectadores
ignorándoles e incluso mirando a través de ellos; en El príncipe constante de Calderón separó al público de los actores
mediante un alto corral, obligando al auditorio a mirar a éstos como si estuvieran observando a unos animales desde el
ring.
83
3.6.2.5 El nuevo teatro latinoamericano, la creación colectiva
El auge dado a la puesta en escena a lo largo del siglo XX en el viejo mundo repercutió, como era de
esperarse, en Hispanoamérica: Stanislavski, Brecht, Artaud, Grotowski… y sus innumerables
discípulos, condicionaron, las más de las veces en simples y crueles trasplantes teóricos, las
creaciones escénicas de la gente de teatro de esta parte del mundo65. También, por otro lado, esta
situación condujo a muchos teatristas latinoamericanos a cuestionarse si estos moldes importados así
como las infinitas muestras de su dramaturgia respondían a los intereses reales de sus pueblos. Las
respuestas casi siempre eran negativas. De esta cuenta surge en América Latina a partir de la segunda
mitad del siglo XX el nuevo teatro latinoamericano cuya aparición se da con el deseo de poner la
actividad teatral de estas latitudes en contacto directo con el proceso revolucionario66 y superar “ las
herencias dudosas del teatro español y las extravagancias subjetivas de las vanguardias neuróticas”
(248:101) como dijera Eduardo Gómez. Y con el nuevo teatro latinoamericano está aparejado un
concepto escénico o, aunque resulta un tanto arriesgado afirmarlo, una metodología teatral particular:
la creación colectiva.
Para Stanislavski la labor eficaz de todos los entes involucrados en un montaje (desde el taquillero
hasta el director, pasando por el elenco) cuyos resultados se reflejan en el éxito de la presentación,
hace referencia a un trabajo de creación colectiva en el teatro. Una idea un tanto ‘romántica’ alejada
totalmente de lo que los grupos de América Latina concibieron como creación colectiva. Y aunque
estas mismas compañías consideran este método de una larga trayectoria teatral localizable en
diversas regiones (el Rabinal Achí o el Güegüense, ambos en Centroamérica durante su época
prehispánica, las celebraciones báquicas en la Grecia clásica o la commedia dell’ arte en la Italia del
65
Del mismo modo, los círculos académicos estudiaron y teorizaron la evolución del teatro en Latinoamérica desde los
parámetros que en Europa se admitían sin preocuparse por las características innatas de la realidad sociocutural y
económica de estos países. José Monleón en su ensayo Utopía y realidad en el teatro latinoamericano escribe: “ Hasta
hace muy poco tiempo, el estudio del teatro de los países de América Latina solía abordarse con los mismos criterios
empleados para el análisis del teatro europeo o norteamericano. Desde una perspectiva histórica, toda América era
considerada parte de Occidente, y, por lo tanto, resultaba lógico valorar sus expresiones artísticas de acuerdo con las
líneas normativas de la cultura occidental. Ciñéndonos estrictamente a la América Latina, es evidente que la sumisión a
las coordenadas occidentales era aceptada y practicada sin la menor resistencia por la casi totalidad de los integrantes de
sus minorías cultas, que veían en ello, a menudo, un modo de escapar de los límites impuestos por la realidad social de su
propio país.” (244:23) Es decir, la reescritura de la historia crítica del teatro en Latinoamérica está aún a la espera de su
realización.
66
Recuérdese que durante la segunda mitad del siglo XX varios países hispanoamericanos, entre ellos Guatemala, se
encontraban enfrascados en cruentas luchas fratricidas dentro del marco mundial de la guerra fría, al fragor de las ideas
de la lucha de clases en clara oposición a los postulados capitalistas. Dentro de este contexto el teatro en América Latina
con sus creaciones colectivas es comprendido como un fenómeno de propaganda, un medio eficaz de cambio en
detrimento en muchas ocasiones de la calidad artística.
84
Renacimiento) lo cierto del caso es que la creación colectiva está relacionada directamente con los
movimientos teatrales hispanoamericanos que cobran vigor a partir de la década del sesenta y cuyo
foco geográfico-teatral-teórico será Colombia. “ Colombia es hoy la vanguardia del teatro
hispanoamericano” , (240:91) afirmará, en 1977, Manuel Galich, citado por Eduardo Márceles Daconte
en su artículo El método de creación colectiva en el teatro colombiano; el mismo Galich dará una
fecha precisa de la aparición o el punto de arranque de la creación colectiva en el nuevo mundo:
196367; metodología ligada estrechamente a la labor del consagrado Teatro Experimental de Cali,
TEC, y especialmente a Enrique Buenaventura, que con el paso del tiempo se convertirá en el
consumado teórico e inspirador maestro de dicha tendencia compartiendo créditos, en alguna
medida, con el también colombiano Santiago García y su ya también célebre compañía teatral La
Candelaria. Pero no es hasta 1966 con el montaje a cargo del TEC de Ubú Rey de Alfred Jarry que la
creación colectiva entra de lleno al panorama teatral de América Latina. De allí en adelante casi
todos los más importantes grupos de teatro de Hispanoamérica (Trashumantes de Panamá, Rajatabla
de Venezuela, El Galpón de Uruguay, Escambray de Cuba, Libre Teatro Libre de Argentina,
Ollantay de Perú… ) se servirán de esta metodología en el montaje de sus piezas.
La creación colectiva, modelo que exige la participación dinámica de todos los miembros del equipo
teatral, reniega del ‘divismo’ y aboga por el anonimato y la ‘militancia teatral’ , se refiere, en pocas
palabras, al procedimiento de hacer una obra teatral de principio a fin: desde la escritura del texto,
incluso antes con las investigaciones que permiten su elaboración, hasta su montaje, aún más allá con
las consecuentes correcciones que puedan derivarse de los foros recomendables de realizar con el
público. Según Eduardo Márceles Daconte:
En opinión de Santiago García, director y teórico del grupo de teatro La Candelaria, el

marco funcional de la creación colectiva se fundamenta en el hecho elemental de que
toda producción teatral es una obra artística de un grupo de personas. Reconoce, sin
embargo, que no se trata de competir con el teatro de autor, sino de un enfoque diferente
de la producción teatral. (240:93)
67
“ El caso es que la creación colectiva hace su aparición en la América Latina, al decir del inolvidable Manuel Galich, en
1963.” (248:101) Afirma Beatriz Rizk en su artículo ¿Qué papel le asigna al método de la creación colectiva en la
historia del teatro colombiano? Al parecer, o con toda seguridad, esta fecha hace referencia al montaje de La Celestina a
cargo del Teatro Experimental de Cali donde Enrique Buenaventura empezaba a tantear en esta puesta en escena las
posibilidades que le ofrecía el trabajo colectivo en el teatro.
85
Lo paradójico del caso con respecto a la creación colectiva, que como se ve consiste en una labor de
conjunto en la que la participación de todos los integrantes de la compañía tiene la misma
importancia, y a pesar del deseo imperioso del anonimato conseguido a través de la colectividad, es
que es imposible hablar de esta tendencia teatral latinoamericana sin mencionar algunos nombres,
‘autores’ , indispensables: el mismo Santiago García y, sobre todo, Enrique Buenaventura. Este
último precisamente publica en 1971 el Esquema general del método de trabajo colectivo del TEC,
que se puso rigurosamente en práctica por un gran número de grupos teatrales en toda
Hispanoamérica; García por su parte divulga años más tarde su Teoría y práctica del teatro.
Según las experiencias de estos dos maestros y sus compañías dramáticas, Eduardo Vásquez Pérez
en su artículo La audacia colectiva frente a los mitos de la colonización cultural habla de tres
categorías del trabajo colectivo en el teatro:
1. La que parte de un texto elaborado. El proceso de montaje, desde el estudio mismo del
texto, lo realizan en conjunto los integrantes del grupo. El principal exponente de esta
tendencia es Enrique Buenaventura con el TEC.
2. La que en la preparación del texto sólo interviene un grupo de los integrantes del
colectivo, y luego se prosigue en forma similar a la explicada en el párrafo anterior.
3. La que tanto el texto como la puesta en escena son elaborados por todos los miembros
del grupo. A ésta pertenece la mayoría de los conjuntos que practican este tipo de
teatro: Libre Teatro Libre, de Argentina, Trashumantes, de Panamá, etc. (104:131-132)
En la primera categoría, e incluso en la segunda, el trabajo colectivo consiste en la improvisación que

del texto dramático van realizando los actores. La improvisación permite la depuración de los
diálogos, la determinación de las situaciones escénicas y la caracterización de los personajes; al
mismo tiempo, contribuye una distribución más objetiva de los papeles en el elenco. En fin, esta
deviene en la creación colectiva en una técnica útil para el enriquecimiento de la representación. No
obstante, los ensayos regidos por esta práctica, para evitar la anarquía interpretativa, deben regirse
por la claridad de objetivos y motivaciones.
86
En cuanto a la ‘creación colectiva total’ , que se diferencia de la anterior por ser aquella una
‘creación colectiva para la puesta en escena’ , se identifican varias etapas. Se inicia con la
investigación para recolectar los datos y darles una sistematización, tarea importantísima si se
considera que en muchos casos las piezas resultan en reescrituras históricas; se continúa con la
elaboración de un texto escrito, aunque esta tarea se realiza a lo largo de todo el proceso, además, el
libreto, a diferencia del teatro de autor, aparece mucho tiempo después de estrenada la obra; se sigue
con el ordenamiento de los datos en una estructura dramática, en la improvisación del material, la
delimitación de situaciones escénicas, la caracterización de los personajes; casi al final se da paso a
la construcción del andamiaje teatral: escenografía, utilería, vestuario; para dar paso finalmente al
montaje de la obra. En esta etapa final se descubre inevitablemente si todas las etapas anteriores
tuvieron éxito; además, se impone la necesidad de perfeccionar la obra en recurrentes ensayos
generales y constatar el trabajo con el público; contacto que puede generar hasta cambios
sustanciales a la estructura de la obra. Hay que resaltar que en trabajos de creación colectiva tienen
injerencia personas de distintas profesiones: lingüistas, historiadores, politólogos, psicólogos, cuyos
conocimientos son valiosos en la creación de la obra.
87
Manuel José Arce integrando el elenco de una de las obras puestas en escena por el grupo de teatro de la
Facultad de Humanidades de la Universidad de San Carlos de Guatemala.
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4.1 Manuel José: las andanzas del escribiente
4.1.1 “Nací en 1935 y aún sigo vivo…”
Con esta frase, Manuel José Leonardo Arce Leal resumía la tarea que con frecuencia le imponían al
pedirle que elaborara su hoja de vida68. Sí, nació en 1935, precisamente el 13 de mayo, en la capital
de Guatemala. Hijo de dos poetas, Margarita Leal Rubio y Manuel José Arce Valladares, quienes se
divorciaron cuando aquél tenía apenas 4 años. Tras este acontecimiento, vivió durante un breve
período bajo la tutela de la madre hasta que el padre lo raptó y lo llevó a vivir a El Salvador. Este
hecho le anunciaba una vida de interminables sobresaltos. ¡Y vaya que los vivió, y de qué manera!
Pero como afirma Quique Ramírez:
A pesar de todas las adversidades de la época en que le tocó vivir, fue un hombre feliz,
enamorado de la vida, del arte y de las mujeres. Privilegio de poetas, decía él, porque eso
era vivir con pasión por la belleza. (179:24)
A partir de entonces, su vida estará llena de triunfos y miserias, sorpresas y paradojas. Lo

ejemplifican con toda claridad los diversos empleos que tuvo durante sus 50 años de vida: fue desde
ayudante de albañilería y estibador hasta catedrático universitario y jefe de redacción de varios
periódicos, pasando por empleado de funeraria, pintor de brocha gorda, obrero de una fábrica de
dulces, guardia nocturno, catedrático de inglés, columnista, corresponsal o director de un centro
cultural en Francia, por mencionar algunos.
4.1.2 Guatemala versus Manuel José Arce
A los cincuenta años de edad, el 22 de septiembre de 1985, en el Hospital Santa Cecilia en la ciudad
de Albi, Francia, muere Arce víctima de un cáncer pulmonar. Algunos años atrás había escrito
Guatemala versus Miguel Ángel Asturias. Breve relato de un conflicto, interesante ensayo sobre el
nobel guatemalteco y su relación beligerante con su país, que suele pasar por alto, casi inadvertido,
en el estudio de la obra de Manuel José, pero que da muchas pistas sobre su propia vida; el
documento que busca justificar al Asturias escritor es, también, al mismo tiempo un escrito de
68
Según entrevista realizada a Julia Vela, hermana del escritor.
91
autorreflexión y autorreivindicación del Arce escritor, por eso en vez de uno podrían ser dos relatos
de un mismo conflicto. Quizá estas palabras, al inicio del ensayo, sean la clave de tal afirmación:
Trataré de explicarme, aunque es difícil: hay mucho de subjetivo y personal en lo que

digo. Pero no siempre es erróneo lo subjetivo ni lo personal está exento de razón. (… )
Todo este periodismo juvenil [el de Miguel Ángel Asturias]69, aquí reunido por primera
vez, me compromete en tres vías: la realidad de nuestra patria, la vida y la obra de
Miguel Ángel, mi propia experiencia. (Resaltado mío) (53:883)
Escrito durante su exilio en Francia, época de grandes penurias, pero la de mayor militancia, y dueño
de una gran lucidez, Arce encuentra en la vida de Asturias muchos paralelismos con la suya y trata
de explicar, y explicarse, a través de la figura del nobel las contradicciones que su Guatemala le
presenta. Por eso, este texto y sus escritos de Diario de un escribiente son documentos
indispensables para conocer y comprender de su propia voz la vida de Manuel José Arce.
4.1.3 35 años antes
En El Salvador, Arce vive toda su niñez al lado de su padre a quien le profesa gran cariño y
admiración, “ pero le faltaba algo, las manos finas de su madre, su voz suave susurrándole versos”
(184:3), y decide regresar a Guatemala a la edad de quince años, en plena adolescencia. “ Desde esa
época empecé a darme de trompadas con la vida” (17:23), afirmará más adelante el propio Manuel
José en una de sus columnas periodísticas. Desde ese momento se mantuvo con un pie en cada país
hasta que cumplió los veinte años, cuando el descubrimiento del mundo teatral y su integración al
grupo de teatro de la Facultad de Humanidades de la Universidad de San Carlos lo impulsan a
radicarse de forma definitiva en el país. A esto debe aunarse su incorporación a La Moira (Locura
Sagrada), grupo poético de la misma facultad, integrado por Luz Méndez de la Vega, Matilde
Montoya, René Acuña, Carlos Zipfel, entre otros.
Desde la perspectiva histórica, Arce arriba a Guatemala en la, quizá, mejor época política del país, en
el momento equidistante entre la Revolución del 44 y la invasión militar promovida por la CIA,
69
Arce escribe este ensayo tras leer los artículos periodísticos de Miguel Ángel Asturias escritos durante su estancia en
París entre los años de 1924 y 1933 y que forman el primer volumen de la Colección Archivos: París 1924-1933:
Periodismo y creación literaria.
92
financiada por la UFCO y comandada por Castillo Armas. Ha nacido cuando el gobierno de Jorge
Ubico se está trasmutando en una dictadura, de Estrada Cabrera y su omnímodo poder tal vez esté
enterado de algo, su estancia en El Salvador le impide ser testigo de primera fila de la gesta del 20 de
Octubre, y, entre estar en aquel país y Guatemala, vive fragmentos de los gobiernos de Arévalo y
Árbenz; por tanto, a todas luces, Manuel José Arce descubre su “ propia patria con ojos un poco
extranjeros” (17:126). Muchos años después, más comprometido con su patria y su historia, en un
artículo de Diario de un escribiente, cuando de la historia nacional se trata, habla en estos términos:
Yo tenía nueve años el 20 de Octubre. Diecinueve, al final de aquellos diez años

esperanzados. No he vuelto a ver en Guatemala un clima igual de renovación, una
mística colectiva como en aquellos tiempos. He visto caer, uno a uno, los sueños de la
gente. (17:105)
Y en otro:
Estoy viendo cómo mi propia generación –que surgió con los últimos resplandores de
aquella época– comienza a pasar sin haber dejado huella, como obedeciendo a un mismo
y reiterado destino trágico. (17:101)
Y quizá la angustia de no ‘dejar huella’ sea la razón que justifica su paulatino alejamiento de La
Moira, grupo que aunque surgió en el seno de la Universidad de San Carlos, alta casa de estudios de
una clara tendencia marxista, se mostró reacio a aceptar las tendencias socializantes de la época; más
bien, sus integrantes se encaminaron, tomando como bandera el individualismo y la libertad creativa,
en lo teatral por realizar montajes de textos clásicos y en lo poético por experimentar con la forma70.
Indudablemente La Moira puso de manifiesto la vena artística de Manuel José Arce.
70
Salpicada de rasgos lúdicos, una de las características esenciales de La Moira fue la experimentación poética. Inclusive
podría afirmarse que sus integrantes se adelantaron al OuLiPo (Taller de Literatura Potencial, por sus siglas en francés,
fundado a inicios de la década del 60) y sus reglas demenciales para la creación (escribir poemas de una palabra por
verso o un poema “ bola de nieve” donde el primer verso tiene una letra, el segundo, dos, el tercero, tres, y así
sucesivamente). Nada más parecido que los ’ babosonetos’ , ocurrencia de Arce, en los cuales cada integrante del grupo
aporta un endecasílabo en la creación del soneto. (Para más información sobre el OuLiPo puede consultarse el artículo
Todos los juegos, el juego de Eduardo Berti, en el suplemento El Acordeón de El Periódico del 23 de septiembre de
2007, págs. 2 y 3.)
93
4.1.4 “No me hable mal de la vida, por favor.” (17:48)
Arce había publicado en 1955 su primer poemario, En el nombre del padre, un año después se había
casado con Matilde Montoya, quien también integrara el grupo La Moira y quien le facilitara
adentrarse al mundillo teatral del país, y dos años más tarde se daría a conocer como dramaturgo con
tres piezas cortas: Cinco centavos, Balada del árbol y la música y Aurora, galardonadas en los
Juegos Florales de Quetzaltenango; no obstante, aunque la vida le sonreía, al inicio de los años
sesentas se divorcia de su primera esposa, hecho que le produjo una profunda depresión, incluso, se
ha llegado a hablar de un intento de suicidio en esa época71; sin embargo, años más tarde se casa por
segunda ocasión, esta vez, con Mercedes Arrivillaga, de quien también se divorciará.
Durante la década del 60 aparecen sus obras más importantes o, con toda seguridad, las más
recordadas: sus poemarios Eternauta y, sobretodo, Los episodios del vagón de carga, premiado en
los Juegos Florales de Quetzaltenango en 1969; también sus piezas teatrales Sebastián sale de
compras y, la ya clásica, Delito, condena y ejecución de una gallina. De esa época data también el
inicio de sus colaboraciones con El Gráfico, diario que haría de él, durante la década posterior, por
su columna Diario de un escribiente, el periodista más leído de su época.
4.1.5 Complejos mercuriales
Mis sandalias, guaraches, caites de viajero tenían complejos mercuriales: eran alas que
no se detenían. Me llevaban incesantemente de un lado a otro… (38:32-33)
De esta forma explica Manuel José la infinidad de viajes que realizó dentro del continente europeo
en la primera mitad de los años ochenta durante su corto pero intenso exilio en Francia72. Fue un
71
“ Pero el inicio de los años 60, también estuvo marcado por su divorcio con Matilde, tras el cual ocurre un hecho que
ayudaría a construir la mitología del escritor: un día, tras largas noches de insomnio y desesperación, tomó un marcador y
se dibujó un corazón en el pecho, el tiro debía pegar justo en medio. El pulso, sin embargo, le falló y la bala bailó por el
aire hasta clavarse en su pierna. Ese fue el origen de su cojera legendaria.” (184:3-4)
72
Al igual que el premio nobel guatemalteco, en Francia, Manuel José Arce, se volvió ‘más chapín’ de lo que era. Así lo
afirma en Guatemala versus Miguel Ángel Asturias, un ensayo que como ya se indicó pereciera ser ambivalente: Arce
escribe sobre Asturias pensando en sus propias experiencias. En su exilio se dio a la tarea infatigable de formar comités
de solidaridad con su país y dictar conferencias sobre literatura, historia, cultura, etc., pero en la cuales siempre, siempre
el tema era Guatemala. Así se la pasó de arriba abajo por Francia y Europa. El siguiente fragmento del ensayo citado
líneas arriba, resulta tan adecuado para comprender el activismo de Arce: “ escribe poemas combatientes (… ) dicta
conferencias, denuncia, reclama la solidaridad del mundo para su pueblo. (… ) se transforma en una presencia universal
94
‘complejo’ que lo acompañó toda la vida: antes había salido en varias ocasiones, pero siempre con
‘boleto de vuelta’ . En 1959 había viajado a Estados Unidos en una gira de presentación de poesía
dramatizada; tras su retorno de un viaje a México en 1962 concibe sus Entremeses para rabiar que
lo consolidan en el ámbito teatral; retornaría a este país en 1975 con motivo de la celebración del
centenario de su Academia de la Lengua; ese mismo año asiste a un Seminario sobre el Libro
celebrado en Río de Janeiro, Brasil; país que visitaría de nuevo en varias giras teatrales; también
viajó a Alemania y Colombia como invitado para participar en talleres y festivales de teatro… , y
parar de contar porque la lista se haría extensa. Sin duda la vida de Arce se entiende en toda su
plenitud si no se deja pasar por alto su condición de errante eterno.
Los dos viajes, sin embargo, que determinaron su existencia fueron los que realizó a Francia. El
primero por una beca para estudiar el manejo de las casas de la cultura, el segundo como refugiado
político empujado por la incesante ola de violencia durante el gobierno de Romeo Lucas García
(1978 – 1982). Su primer viaje, a París en 1967, representó, tras su retorno, para su producción
literaria la publicación y el reconocimiento de sus mejores poemarios y el montaje de sus más
valientes y atrevidas piezas; su segundo viaje, en 1979, significó el exilio total, la amargura por la
patria y una vida llena de penurias.
Hay que remontarse a un acontecimiento en la biografía de Manuel José Arce que suele pasar
inadvertido, tratarse con ligereza, como si fuera poco relevante, para comprender las causas de su
expatriación: su breve paso por la política. ¿Descuido intencional o culposo? Quizá ninguno o
ambos.
4.1.6 Arce y la política: el amargo desencanto
Hasta mediados de la década del 70, la militancia partidista en la vida de Manuel José es inexistente.
Se adhiere, no obstante, a finales de este período, al Frente Unido de la Revolución (FUR), y como
que no queriendo la cosa, como por casualidad73, Arce, quien afirmara en una de sus columnas de
de Guatemala. En donde él esté, la gente mira y recuerda la tragedia guatemalteca. Y procura estar en todas partes. Es
infatigable. A pesar de su salud precaria y de las penurias económicas, viaja, trabaja, está siempre activo.” (53:914)
73
Tiende la crítica a ser poco precisa o presentar datos muy vagos cuando se trata de hablar del ‘período político’ de
Manuel José. Aunque se habla de elección, pareciera ser que ésta no fue del todo ‘normal’ , o como Arce lo hubiese
deseado, y que su llegada a la alcaldía está estrechamente relacionada con el asesinato de Colom Argueta. A esta
deducción conducen las palabras de Dante Liano: “ Porque fiel a su destino y apellido, Arce, en un cierto momento de su
95
Diario de un escribiente: “ La política es una porquería tan sucia que lo mejor es no meterse en ella
para no embarrarse.” (19:48), resulta concejal de la municipalidad de la ciudad de Guatemala, pero…
Los enemigos del poeta vieron, en su colaboración con la prensa y en su elección al

Concejo, una especie de acomodamiento o renuncia a los ideales de una no bien definida
revolución. (91:255)
Es decir, además de batallar contra las posturas del alcalde capitalino, causa principal de su partida,
Manuel José Arce tenía que defenderse de las intrigas que se fraguaban en su contra. En este
momento el ensayo sobre Asturias adquiere una significación tan personal, matices tan propios para
el mismo Arce; dice, en Guatemala versus Miguel Ángel Asturias, refiriéndose al nobel guatemalteco
al hablar sobre política y pensando, tal vez, en su propia experiencia:
Ya en el papel de diputado pudo comprobar hasta dónde era sucio y legamoso el pantano,
hasta dónde era absolutamente inútil su participación. Sin embargo, no podía renunciar ni
negarse: ya había caído en la trampa. (53:908)
Y más adelante, en tono de expiación, expresa:
Podían caer lluvias de injurias y rayos furibundos sobre su nombre: el tenía puestos los
ojos mucho más allá de sí mismo: en el pequeño país que tanto amaba y le detestaba.
(53:917)
Estas palabras suenan como una descarga contra sus detractores74. Así que al término de su período
en la municipalidad capitalina, todo indica que su vida ya no volverá a ser como antes. El terrorismo
vida, se dedica a la política. Un líder socialdemócrata, Manuel Colom Argueta, fundador del FUR (Frente Unido de la
Revolución), resultó electo alcalde de la capital. (Años más tarde, Colom sería asesinado por el ejército en una feroz
cacería humana). En las listas electorales figuraba Manuel José Arce y por un azar en la distribución de votos, el poeta
accede al Concejo Municipal.” (91:254-255)
74
De nuevo sirva el ensayo Guatemala versus Miguel Ángel Asturias para comprender al mismo Arce quien apunta:
“ Pero su nombre tiene muchos adversarios. (… ) Y hay algo que es aún más doloroso para él: las envidias que sus triunfos
despiertan, incluso entre aquellos que piensan más o menos como él. Y hay silencios e ingratitudes. Es la otra faceta de la
mala Guatemala. Es el lado corrosivo del chapín eterno.” (53:915)
96
estatal es cosa de todos los días. Los intelectuales, muchos de ellos amigos de Arce, morían
acribillados por las fuerzas represivas75. Así que ha escoger.
4.1.7 ¿El destierro, el encierro, el entierro?
Estos eran los tres caminos que le queda(b)an al artista en Guatemala. Alfonso Orantes, quien lo
manifestara durante el entierro del escultor Rafael Yela Günther; días después estaba tras las rejas
por orden de Ubico. La historia no ha variado mucho y Arce, por menos malo, escoge el primero;
quedarse en Guatemala unos pocos días más le aseguraba, no el segundo camino, sino el último: los
escuadrones de la muerte ya estaban tras sus pasos. Salió al exilio rumbo a Francia el 4 de noviembre
de 1980. En la víspera de este día, de forma clandestina, se organizó una despedida para el poeta en
la Universidad Popular. Rafael Gutiérrez la refiere de esta forma:
Fue todo muy tenso y jubiloso a un tiempo, la verdad. Por momentos brotaba la tristeza
que moja las despedidas entrañables, pero también resonaba una suerte de clamor
colectivo como de concentración política. En un momento, todos nos levantamos,
claveles en mano, y yo miré que ese hombre maduro, de pelo entrecano y algo ralo
sonreía y lloraba a un tiempo. (34:56)
Ya en Francia su vida se resume en trabajos inverosímiles, anonimato intelectual, y su pasión por

Guatemala “ que habrá de llevar siempre consigo, a golpes de máquina de escribir.” (53:914) Quizá el
siguiente relato refleje su temple durante sus seis prolongados y amargos años de destierro: durante
la época más dura de su exilio se topó con un anuncio que ofrecía becas a inmigrantes para aprender
algún oficio y cuyo único requisito era ser analfabeta. Pues, ¿qué otra? El miembro de número de la
Academia Guatemalteca correspondiente a la Real Academia de la Lengua Española, quien fuera
secretario de Miguel Ángel Asturias, aceptó.
Esta anécdota retrata el constante tocar fondo que el exilio le supuso a Arce, porque se pueden contar
otras, muchísimas, aunque parezcan inverosímiles: hacerle de albañil en un templo budista o ser el
75
Dante Liano al respecto apunta: “ A Obregón lo desaparecieron. A Valdizón también. Otto René murió en la sala de
torturas.” (38:22) A estos deben sumarse los asesinatos de importantes líderes políticos de la oposición como Manuel
Colom Argueta, Alberto Fuentes Mohr y Oliverio Castañeda de León todos perpetrados durante el gobierno de Lucas
García.
97
‘limpia ductos’ de un edificio, por ejemplo; pareciera que la amargura y la humillación no tenían fin,
que la miseria se había enseñoreado de la vida de Manuel José. Hasta que a finales de 1983 una
llamada le cambió, literalmente, la vida.
4.1.8 Un loteriazo en plena crisis
En su etapa terminal, desahuciado, Arce recibe una carta de su primera novia. Conmovido, le escribe
una larga y emotiva respuesta donde cuenta, con todo detalle, su vida agitada y tormentosa en el
exilio. Casi al final de ésta, escribe: “ Nos cae la lotería76.” (38:50), en referencia al trabajo que le
ofreciera el dramaturgo francés Armand Gatti, en una llamada telefónica sorpresiva, para el manejo
de un centro cultural en Albi.
¡Al fin un respiro! ¡Al fin algo digno! Manuel José acepta, se traslada a la ciudad y se entrega a
varias tareas: termina el ensayo que se incluirá en la edición del periodismo juvenil de Asturias,
finaliza su novela, la única, De una ciudad y otros asuntos, crónica fidedigna, escenifica Historias
de cronopios y de famas de Julio Cortázar y escribe, dirige y estrena Árbenz, el coronel de la
primavera. Pero el final se acercaba.
4.1.9 Exilio y muerte: Arce y el sino del escritor guatemalteco
Precisamente cuando había superado el sufrimiento, la humillación y la miseria del destierro, cuando
el escribiente volvía a las andadas, la fatalidad le asestó el golpe final con una enfermedad mortal
que se lo llevó en poco tiempo. En Guatemala versus Miguel Ángel Asturias, cuando habla de la
muerte del nobel guatemalteco, lo hace en estos términos:
Y decidió quedarse en París, dejar allí su obra, para seguir siendo su vivo pregonero [de
Guatemala]; para seguir sirviéndola desde lejos, la única manera como le fue permitido
servirla. Viéndola a distancia. Desterrado para siempre. (53:918)
76
En su segunda estancia en Francia Arce se casa por tercera ocasión, esta vez con la francesa Béatrice Mazel. A ella se
refiere en esta cita y a su hijo Pablo, quien años atrás había llegado al país.
98
Pareciera que de él mismo hablara77. Además lo sabía. Él también tenía que cumplir con el destino
trágico de todo escritor guatemalteco. De los buenos. Su grandeza se lo imponía78: morir alejado de
su patria. Pero su exilio continúa, no terminó con su muerte, sus cenizas aún cargan con su amargo
destierro, las cuales esperan el anhelado retorno a su Guatemala79.
77
Quizá una de las diferencias entre Asturias y Arce fue el mayor impacto que la muerte del último tuvo en los medios y
en los círculos intelectuales del país, así lo expresa Dante Liano: “ Ni siquiera con la muerte de Asturias, los pocos
guatemaltecos que tienen el privilegio de ser aficionados a la lectura sufrieron tanta conmoción como cuando murió
Manuel José.” (38:22)
78
En Diario de un escribiente, tras la muerte de Asturias, escribe este reclamo mordaz contra sus compatriotas:
“ Felicitaciones, mi dolorosa Guatemala: ha muerto Miguel Ángel, el único guatemalteco universal, y la tradición no ha
variado: ha muerto como Gómez Carrillo, como habrá de morir Carlos Mérida, como habrá de morir Luis Cardoza y
Aragón, como tantos y tantos: lejos de tu suelo y de tu cielo.” (17:153) Y también con Arce la tradición no varió.
79
En una entrevista realizada a Béatrice Mazel, la última esposa de Manuel José Arce, surgió la siguiente interrogante:
“ Última pregunta: tú guardas las cenizas del poeta. ¿No te gustaría llevarlas un día a Guatemala? Estoy seguro de que
serías bien recibida por todos sus amigos. BM: Sí pienso que los restos mortales de Manuel José Arce deben volver a su
tierra. Claro está que si algo me sucediera, yo los pondría en manos de su hijo, Pablo, pero estaría dispuesta, claro, a
llevarlos a Guatemala, si una iniciativa digna en este sentido surgiera allá… ” (38:50) Según los deseos del escritor que en
una entrevista concedida a Helen Umaña, sentencia: “ Las cenizas de mis restos sólo regresarán a Guatemala cuando se
termine la dictadura y haya libertad.” (188:9)
99
100
4.2 Arce: las otras facetas del dramaturgo
Manuel José Arce fue un escritor de ‘tiempo completo’ : transitó por todos los géneros que la
literatura le permitió; fue dramaturgo, poeta, novelista, ensayista, columnista... ¡No!, más aún, fue un
artista de ‘tiempo completo’ ya que a estos ‘oficios’ habría que agregar los de pintor, caricaturista,
conferencista, actor, director… , por mencionar algunos otros.
Sin lugar a duda, ocupa un lugar primordial en la renovación del teatro latinoamericano más aún en
el guatemalteco80. Su teatro rompe con los esquemas de la tradición dramática, en efecto, el
planteamiento escénico de sus obras combina recursos de diversas técnicas teatrales: Stanislavski,
Brecht, Grotowski, Artaud… , y absorbe inteligentemente los influjos de los grandes maestros del
‘nuevo’ teatro en Hispanoamérica, como Boal y Buenaventura. Pero ya que este estudio se ocupará
de su producción teatral, quedará al grueso de este trabajo sustentar lo afirmado en el análisis
detenido del Arce dramaturgo. Es el interés de este capítulo, más bien, presentar una visión amplia
de las otras facetas literarias de Manuel José: poeta, narrador, ensayista y periodista.
4.2.1 El poeta
La producción poética de Manuel José Arce abarca formalmente dos etapas: una, donde se prodiga el
respeto y el aprovechamiento de las formas clásicas de la tradición hispana; otra, donde se lanza a la
experimentación. Se puede afirmar que el valor de su poesía radica en la emotividad y el sentimiento
humano que priva en ella: dotando a sus poemas, aún aquellos de esencia vanguardista, de
reminiscencias esencialmente líricas, de motivos permanentes, humanos e imperecederos.
Publica su primer poemario en 1955, En el nombre del padre, prologado por la escritora salvadoreña
Claudia Lars, el cual como el título lo indica, resulta ser un tipo de apología a su progenitor, quien le
heredara el manejo de toda la métrica clásica de la lengua española. El poeta Ítalo López Vallecillos
relata, de la vida de Arce, este episodio:
80
En cuanto a la puesta en escena de Delito, condena y ejecución de una gallina, Roberto Díaz Gomar menciona:
“ Cuando cayó el hacha y el cuello de la gallina se desprendió y salió volando descontrolado, mientras el resto del ave
aleteó por encima de los espectadores, llenándolos de sangre, descubrimos que algo había cambiado en el teatro en
general, en el teatro latinoamericano en particular y, más aún, en el teatro guatemalteco.” (Resaltado mío) (2:14)
101
El padre de Manuel José, hispanista y en muchos sentidos contrario a la vanguardia de
ese entonces, nos remitía al Arcipreste, al Boscán, a Manrique, a Góngora, Quevedo,
Lope, Fray Luis, Calderón de la Barca, Juan de la Cruz, cuando no a los griegos y latinos.
Fue así como descubrimos a Cátulo y Marcial. (19:7)
Es comprensible, entonces, el uso de formas clásicas como el soneto o la décima que adquieren
fluidez y espontaneidad en esta su primera experiencia poética. La buena aceptación de su trabajo le
permitió obtener la dirección de la página literaria del Diario de Centroamérica, cuyo nombre,
Desvelo, trino y cimiento, hacía alusión al título de uno de sus poemas publicado en este medio
escrito con anterioridad.
En 1956 aparece su segundo poemario, Sonetos a mi esposa, coincidiendo con su matrimonio con la
actriz Matilde Montoya. En 1959 la Revista Universidad de San Carlos publica, en separata, Dos
poemas. Un año después se da la aparición de Cantos en vida. Este último poemario evoca los
estados de ánimo en las diversas etapas del ciclo vital, utilizando como metáfora las estaciones: la
primavera (el gozo del amor), el verano (la vida plena), el otoño (la nostalgia) y el invierno (la
soledad y la impotencia ante el final de la vida).
El año 1962 es de mucha actividad poética en la vida de Manuel José Arce. Se publican: De la
posible aurora, cuyo eje temático es el amor filial y conyugal; Eternauta, publicado en separata de la
Revista Universidad de San Carlos y galardonado con el premio 15 de Septiembre, estructurado en
tres partes: un autorretrato poético, el poema Rito a la serpiente ubicado al medio, y siete
composiciones dedicadas al mar; Cuatro poemas urgentes y Del árbol y su herida, segundo premio
en el Certamen Centroamericano de la revista Salón 13.
Un año después, Diez décimas muestra a un poeta que continúa respetando la métrica clásica y se
preocupa por la exploración de una rima popular. En 1964 aparece el poemario XXXVII epigramas
eróticos en homenaje a Marcial de Bilbilis, que se sitúa entre su primera estación poética dominada
por las formas clásicas y el tópico del amor y su poesía experimental y de denuncia.
Los episodios del vagón de carga, trabajo ganador del primer lugar en los Juegos Florales de
Quetzaltenango en 1969, presenta a un poeta maduro capaz de aventurarse con un estilo personal.
102
Luego hay un largo silencio en la creación poética de Manuel José Arce, de casi diez años, y se
supondría mayor, si no fuera por la aparición del poemario Poezía y subdesarrollo, fechado en 1977,
que permaneció inédito hasta que fuera publicado junto al trabajo de tesis presentado por Silvia
Isabel Orantes en la Facultad de Humanidades de la Universidad de San Carlos de Guatemala en
1988. En 1978 publica la antología personal Palabras alusivas al acto y otros poemas con el tema
del amor. Y de allí al exilio, período durante el cual concibe su poesía más comprometida; de esa
cuenta surge La hora de la siembra, poemario, cuya aparición se da en 1982, de tono declaradamente
anti militarista.
4.2.2 El narrador
Arce prodigó casi todo su talento a dos géneros literarios: la poesía y el teatro. No obstante, a lo
largo de los años y adicionalmente a sus columnas periodísticas Manuel José escribió dos obras, que
representan interesantes incursiones al género narrativo: su única novela, cuyo particular estilo
condujo a precipitadas valoraciones críticas, y una inquietante recopilación de, ¿cuentos, crónicas o
simples prosas poéticas?
A este cuestionamiento conduce la lectura de Crónicas del café de los fantasmas, una serie de textos
cargados de humor, ironía, crítica social y poesía, escritos por Manuel José Arce durante su primera
estancia en Francia, entre 1967 y 1968; sin embargo, fueron publicados póstumamente hasta el año
2005 por la Editorial Universitaria de la Universidad de San Carlos de Guatemala. En una nota
periodística de promoción del volumen, se lee este interesante comentario:
… el libro fue durante mucho tiempo uno de esos misterios sobre los que se ha apoyado la
mitología literaria nacional: todos hablan de él, pero solo ciertos privilegiados habían
podido leer algunos fragmentos. (163:6)
Sobre su otro trabajo narrativo, en un artículo de Diario de un escribiente, Arce escribe:
Quería terminar una mi novelita que estaba escribiendo. Pero me da pena. A lo peor
salgo con mi ‘domingo siete’ ahora cuando florece la novelística en nuestra eterna
primavera… (19:56)
103
En realidad, De una ciudad y otros asuntos –crónica fidedigna– fue una novela cuyo proceso de
creación abarcó más de una década. Escrita en distintas épocas: Bogotá 1973, Guatemala 1979 y
Albi 1984, la obra hace evidente la vocación de dramaturgo del escritor y su conciencia social. La
novela, aunque no histórica, se remonta a la sociedad colonial para rastrear en ese período de la
historia el origen de los muchos conflictos sociales del país. Su argumento se mantiene consistente
hasta el final, sustentado en el diálogo, como si de un guión teatral se tratara. Esta característica
sumada al hecho de la alternancia de episodios de tono vulgar, ha llevado a la crítica a considerar
este como un frustrado intento novelístico.
4.2.3 El ensayista
Guatemala versus Miguel Ángel Asturias. Breve relato de un conflicto es un interesante ensayo
escrito por Arce a lo largo de todos sus años de exilio en Francia por encargo, para ser incluido en la
edición que Colección Archivos preparaba sobre el periodismo juvenil del premio nobel
guatemalteco. Manuel José se vale de su vasta erudición y su amarga experiencia para retratar y
tratar de comprender los condicionantes que condujeron a la desdeñable y contradictoria actitud de
Guatemala hacia su escritor más universal. Al inicio de este ensayo escribe:
Pocas veces la relación entre un escritor y su patria alcanza un grado de contradicción tan
profundo y desgarrador como en la que se establece entre Guatemala y Miguel Ángel
Asturias. (53:882)
Pero su faceta de ensayista no se reduce a este título; la actitud de compromiso de Arce hacia la
problemática de su nación se tradujo en una serie de conferencias, la mayoría, como el ensayo
anterior, sustentadas sobre el tema del exilio, que dictó en varios países invitado por distintas
universidades para exponer su pensamiento, como: Poesía y exilio. De Landívar a Miguel Ángel
Asturias, Identidad y revolución: la batalla por Guatemala, Idioma y luto político en América Latina
o Los escritores guatemaltecos en el exilio: una nueva visión del destierro.
104
4.2.4 El periodista
Aunque colaboró en diversos diarios de Guatemala (El Imparcial, La Hora, Diario de

Centroamérica, por mencionar los más importantes), la obra periodística de Manuel José Arce es
recordada primordialmente por sus columnas en el desaparecido diario El Gráfico, las cuales
adquirieron notoriedad en esa época. Editorial Piedra Santa recopiló estas columnas y las editó en
dos volúmenes con su nombre original Diario de un escribiente, la primera edición a cargo de
Francisco Albizúrez Palma y la segunda bajo la dirección de Francisco Morales Santos. En la
reedición del primer volumen, en la solapa, se hace mención de un tercer tomo, inédito según datos
que aporta la hermana del escritor, Julia Vela.
Estos artículos se caracterizan por su humor, por sus rasgos lúdicos (Arce juega en todo momento
con el idioma, con las metáforas), por un lenguaje cotidiano, por buscar por todos los medios hablar
de ‘tú a tú’ con sus lectores como si no hubiera periódico de por medio y, también, por tener su lado
flaco:
Manuel José Arce nos hubiera dejado más metáforas, más humor, más cotidianidad, pero
la ideología le cayó encima como un piano de cola desafinado, desafinándolo a él.
(17:252)
“ Hasta le decía qué hacer a uno con los propios hijos” (17:253), dirá más adelante Maurice
Echeverría, quien firma estas y las anteriores palabras. Sin embargo, Diario de un escribiente no
pierde actualidad 81, porque sus escritos hablan de temas que, como si la historia no hubiera variado,
siguen repitiéndose en un contexto social cada vez, eso sí, más deteriorado.
81
En el año 2006, Editorial Piedra Santa editó de nuevo el primer tomo de Diario de un escribiente como parte de la
ColecciónArce, formada por cinco volúmenes cada uno de acuerdo a las distintas facetas literarias de Manuel José, éste
correspondiente a la de periodista. Completan la serie: De una ciudad y otros asuntos –crónica fidedigna– (novela), Los
episodios del vagón de carga (poesía) y dos volúmenes en preparación: uno de teatro y otro para niños.
105
106
4.3 El teatro guatemalteco
4.3.1 ¿Una historia de siglos o décadas?
Pareciera innecesaria esta pregunta y obvia su respuesta. Toda historia del teatro guatemalteco sin
titubeos se remonta a las manifestaciones dramáticas de los pueblos que se organizan tras la
decadencia y colapso de la civilización maya (quichés, kaqchikeles, achís, mames, etc.), las cuales
muchas aún perviven, pero principalmente al Rabinal Achí. Este planteamiento es válido, en alguna
medida, si se estudia el teatro guatemalteco desde su enfoque literario y la literatura guatemalteca
como un producto homogéneo de la pluriculturalidad y el multilingüismo del país. No obstante, nada
más conflictivo y alejado de la verdad. Empezando por determinar que se considera como literatura
guatemalteca. Según Francisco Albizúrez Palma…
Entendemos por literatura guatemalteca aquella escrita en español, por personas

pertenecientes a la nueva entidad cultural que nació de la fusión de elementos indígenas e
hispanos y que ha ido construyéndose y sigue creándose a partir del proceso de la
Conquista. (Resaltado mío) (48:11)
Pues bien, desde esta postura se excluiría del estudio del teatro guatemalteco quizá su escrito más
significativo: El Rabinal Achí el cual aún se representa en lengua indígena prehispánica. No obstante,
este texto ha pasado a formar parte del canon de los estudios de literatura guatemalteca, impulsados
por el propio Albizúrez Palma. Sin embargo, el conflicto de la lengua en la definición de la literatura
nacional es un hecho que aún sigue siendo objeto de debate. Recuérdese el discurso de Rodrigo Rey
Rosa en la aceptación del Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias, en el año 2004, en
el cual declaraba que la dotación del galardón estaría destinada a la creación de un premio de
literatura en lenguas mayas dado el nulo apoyo del Estado a los escritores indígenas.82
82
En su discurso de aceptación del Premio Nacional de Literatura Miguel Ángel Asturias, Rodrigo Rey Rosa expuso:
“ … es mi deseo pedir que ese dinero no me sea entregado a mí personalmente, sino que sirva para dotar otro premio – un
premio de literatura escrita en una lengua guatemalteca que no sea el español. Me parece que las razones para insistir en
un premio así son de sobra evidentes. El Estado guatemalteco, después de todo, incluye a los más de 6 millones de
guatemaltecos – más de la mitad de la población – cuya lengua materna no es el español. Y, que yo sepa, el Estado no ha
otorgado nunca a los creadores que trabajan en estas lenguas ninguna clase de premio.” (181:8)
107
Aunque estos planteamientos parezcan conflictos innecesarios, esta perspectiva de ver el
desenvolvimiento del teatro inmanente al de la literatura, ha llevado a que se deje en exclusividad el
estudio de manifestaciones dramáticas, no solo indígenas sino también mestizas, a la etnografía y la
historia y ha ocasionado el desconocimiento de los rasgos espectaculares del teatro; a pesar de que
éste, como manifestación artística, no sólo está constituido por signos verbales sino también
escénicos.
Ahora bien, entonces desde que visión se debe abordar la historia del teatro en nuestro país,
¿literaria?, ¿espectacular?, ¿indígena?, ¿mestiza?, ¿o desde todos los enfoques posibles? Estas
inquietudes no son tomadas de forma gratuita. Entiéndase primero que el teatro no es literatura en sí,
más bien ésta es una parte de su complejo engranaje espectacular; y a pesar de esta razón, las
historias que se han elaborado sobre el teatro, no sólo nacional, más bien son historias del género
dramático de la literatura83. Además, el quehacer teatral en nuestro país ha sido y es una realidad
escindida entre dos mundos: lo indígena y lo mestizo. Hugo Carrillo lo plantea en su ensayo
Orígenes y desarrollo del teatro guatemalteco:
Hablar del teatro guatemalteco significa hablar de dos corrientes dramáticas que se
producen simultáneamente (… ) Sobre ese paisaje geográfico y humano, se desenvuelve
un movimiento teatral bifurcado en dos corrientes muy definidas: la de nuestro mundo
indígena y la de nuestro mundo mestizo. (223:39-40)
La cita anterior ayuda a comprender la imposibilidad o poca facilidad de hablar del teatro
guatemalteco como un fenómeno homogéneo que tiene en un período determinado su origen. Si bien,
por un lado se rastrea, en los pueblos indígenas, el inicio de la actividad teatral en la época anterior a
la venida de los españoles, es también notorio que el auge del teatro en Guatemala, el de corte
mestizo sobretodo, se da a partir, fundamentalmente, de los cambios sociales, políticos y culturales
que propició el triunfo de la Revolución de Octubre en 1944, a pesar de su derrocamiento diez años
después.
83
Sin embargo, este es un ‘problema’ que el teatro ha acarreado desde siempre y en todo lugar. María del Carmen Bobes
Naves en su artículo Posibilidades de una semiología del teatro apunta: “ Con una tradición que se remonta a la Poética
de Aristóteles, la teoría literaria ha estudiado el teatro limitándose al texto escrito, y ha identificado la historia del teatro
con la historia de los escritores y de las obras dramáticas. La representación y todo lo referente a la puesta en escena se
consideraba de hecho – teóricamente no se planteaba – como ajeno a la investigación teórica, puesto que se reducía a la
‘práctica teatral’ .” (106:295)
108
¿Entonces, cuando se estudia la actividad dramática en Guatemala, se tiene que hablar de teatro
indígena y mestizo? Pareciera que así es, sin olvidar que el teatro es, al mismo tiempo, literatura y
espectáculo. Esta circunstancia abre un abanico de posibilidades que están a la espera de ser
estudiadas. Piénsese en el teatro indígena, además del Rabinal Achí no se encuentra otra
manifestación literaria sobresaliente84 a pesar de los siglos transcurridos desde su creación, no
obstante, en su elemento espectacular existe una gran riqueza por estudiar; por otra parte, el teatro
mestizo, si se redujera al aspecto literario tendría algunos antecedentes en el siglo XIX y durante la
Colonia su existencia sería casi nula. Además, debe señalarse, que tanto en el teatro indígena como
en el mestizo se rastrean breves períodos de fecunda creación, pero lamentablemente acompañados
de extensos lapsos de esterilidad creativa.
Pues sí, se debe hablar de teatro indígena y mestizo, ya que esto, al parecer, facilita mucho las cosas.
Además, es claro que cada una de estas ‘corrientes dramáticas’ , como las llama Hugo Carrillo, no se
han influido mutuamente85 en grado sumo. Quizá se deba a la concepción que sobre teatro tienen sus
artistas. El teatro indígena es ritual; el mestizo, político y de distracción. El primero se muestra
hermético, el segundo busca adentrarse en el hermetismo del teatro indígena, no sin cierta actitud
paternalista. Pero a pesar de los años esa división persiste. Baste leer las palabras de Catalina Barrios
y Barrios y René García Mejía que a continuación, respectivamente, se presentan para constatar estas
ideas.
En fin, los obstáculos para conocer más detalles del arte y el folklore son el hermetismo
del indígena, las pocas oportunidades en que actúan en público, casi siempre una vez al
año, en el día de la fiesta patronal, y la poca importancia que le damos a lo nuestro.
(48:47)
Como hemos observado, el campo de la investigación del folklore teatral guatemalteco,

en lo que concierne a baile-dramas y danzas primitivas es extenso y, por consiguiente,
casi desconocido. Uno de los mayores obstáculos para lograr desentrañar esos tesoros
84
Aunque los baile-dramas tienen un argumento, su componente literario es muy sencillo, no tan complejo como el del
Rabinal Achí.
85
Acaso quien haya tratado de establecer un enlace entre estas dos corrientes dramáticas haya sido Miguel Ángel
Asturias. Su obra Soluna es el mejor ejemplo de la búsqueda de un teatro americano con una identidad propia que mezcle
elementos del teatro occidental sobre una sólida base teatral indígena. Ideas que recoge en su artículo periodístico
Posibilidades de un teatro americano. (53:476-479) Lamentablemente sus postulados no crearon escuela en el
movimiento teatral guatemalteco, mucho menos en el hispanoamericano.
109
etnográficos está en el hermetismo de los indígenas y en las escasas oportunidades en que
actúan en público, pues hay baile-dramas, que los practican una sola vez en el año…
(82:41-42)
Pero es quizá tras leer uno de los pasajes del artículo Cómo y por qué escribí ‘Delito, condena y
ejecución de una gallina’ de Manuel José Arce cuando se comprende a cabalidad la división que
entre estos mundos teatrales se da en Guatemala.
Al año siguiente asistí a una de las puestas en escena de la pieza que más profundamente
me ha emocionado: la realizada por actores indígenas en Chichicastenango. Mi teatro,
teatro de un escritor urbano, ladino, blanco, había llegado -¡por fin!- a la raíz de mi
pueblo. Dos actores indios -que guardan celosamente su cultura ancestral- me habían
aceptado, habían aceptado mi versión de una parte de la realidad nacional. (9)
Hechas estas consideraciones es válido, por lo tanto, bosquejar la historia del teatro guatemalteco
desde estas dos vertientes: la indígena y la mestiza.
4.3.2 Teatro indígena
Según Hugo carrillo, el teatro indígena, que se remonta a fechas inmemorables, al período del
esplendor de la civilización maya…
… se desborda por los pueblos del interior del país, a la sombra de las iglesias, en los
patios de las alcaldías municipales o en las plazas públicas, siempre al aire libre y a la luz
del día. Cuando se acercan las fiestas del santo patrón de la localidad, los miembros de
las cofradías indígenas se reúnen para organizar el baile con el que tradicionalmente
honran al santo de su devoción. (223:40)
La dramatización de la pieza propia de cada pueblo durante los días de la feria patronal es, tal vez,
una de las principales características del teatro indígena. Sin embargo, hay que hacer una clara
diferenciación en esta corriente dramática del país según su origen y los rasgos que de éste han
mantenido, se pueden estudiar dos tipos de teatro: el prehispánico y el colonial.
110
4.3.2.1 Teatro indígena prehispánico
Con toda seguridad durante el largo período que abarca el origen, esplendor y apogeo de la
civilización maya se desarrollaron diversas manifestaciones teatrales que seguramente, como se dio
en el teatro occidental, específicamente en Grecia, tuvo un origen religioso. Tras su ocaso, los
diferentes pueblos herederos de esta civilización siguieron fomentando este tipo de actividades. Es en
este momento, a pesar del holocausto cultural86 que representó para los pueblos indígenas la venida
de los españoles, donde se rastrean sus primeras manifestaciones teatrales, las cuales aún hoy día se
siguen representando.
Aunque se han expuesto teorías e hipótesis sobre la forma del teatro durante la civilización maya,
incluso se ha llegado a aventurar en la exposición de algunos rasgos teatrales en cada uno de sus
períodos (preclásico, clásico y posclásico)87; lo que le da carácter de certeza a la aseveración de la
existencia de manifestaciones teatrales durante la época prehispánica es la pervivencia de diversos
baile-dramas y, sobre todo, la conservación del manuscrito del Rabinal Achí. Estos se caracterizan
por conservar, tanto en sus aspectos literario como espectacular, mucho del primitivismo
característico del teatro prehispánico; es decir, son manifestaciones que mantienen en alto grado la
pureza y originalidad indígenas, o sortearon de diversas formas la contaminación de la cultura
española; inferencia que en casi todos los casos se manifiesta únicamente en la fecha de su
representación, la cual se da durante las festividades del santo de la localidad impuesto por la
religión católica.
Sin embargo, el Rabinal Achí, como afirma el Dr. George Reynaud, “ es la única pieza del antiguo
teatro amerindiano que haya llegado hasta nosotros sin que podamos descubrir en ella, sea en la
86
Aunque esta es una conceptualización arbitraria, no deja de ser cierto que para los pueblos indígenas la venida de los
españoles significó la destrucción casi total de su legado cultural. Hugo Carrillo lo relata de la siguiente manera: “ Los
Conquistadores vieron en todas las manifestaciones culturales que encontraron en América, expresiones enloquecedoras
del demonio, exaltaciones paganas alejadas de la verdad de Cristo y la Iglesia Católica, por lo que destruyeron, quemaron
y borraron hasta donde alcanzó su poder, toda traza de espíritu pagano, todo signo del demonio, toda expresión del
infierno.” (223:40) Hecho histórico de tal magnitud que algunos historiadores del arte lo han calificado como una de las
mayores destrucciones de la herencia cultural de la humanidad, tal como Laura Malosetti Costa, quien afirma: “ De
hecho, algunos arqueólogos no vacilan en comparar el despojo iraquí con la destrucción de fuentes motivada por la cuarta
Cruzada en Constantinopla y la devastación producida por los conquistadores en América.” (162:3)
87
René García Mejía en su libro Raíces del teatro guatemalteco indica: “ Esta época presenta un lento proceso evolutivo
que comienza en el período preclásico de la cultura maya (2,000 A.C. – 300 D.C.), con manifestaciones de danzas
individuales y el empleo de gesticulación y movimiento expresivo, llegando al uso de la palabra durante el transcurso de
los períodos clásico (300 – 900) y postclásico (900 – 1550).” (82:9)
111
forma, sea en el fondo, la más mínima traza de una palabra, de una idea, de un hecho de origen
europeo. La pieza pertenece por entero a los tiempos prehispánicos.” (48:55) En sí es el único
manuscrito, sin mezcla europea, tanto del teatro como de la literatura indígenas de la época
prehispánica que se conserva. Este texto ha permitido desvelar muchos de los rasgos característicos
de la forma de las representaciones dramáticas anteriores a la venida de los españoles; ya que el
abate francés Pierre Brasseur de Bourbourg, además de transcribir el texto, anotó muchos detalles
escénicos, como los movimientos de la danza, las máscaras o la música. René García Mejía presenta
en su libro Raíces del teatro guatemalteco un esquema detallado de la estructura escénica del baile-
drama donde pueden conocerse el movimiento actoral, la ubicación escenográfica o la forma del
espacio escénico.
En cuanto al manuscrito su importancia radica en la exaltación de las virtudes y los valores del
hombre prehispánico: la dignidad, el valor o la fidelidad a la palabra empeñada. Rasgos que se
detectan tras conocer su argumento: dramatiza la captura de Queché Achí a manos de Rabinal Achí;
el Rey Hobtoj, está dispuesto a perdonarle la vida al prisionero sólo si se arrodilla, mas Queché Achí
rechaza humillarse y prefiere ser condenado a muerte, pero solicita doscientos sesenta días y
doscientas sesenta noches de libertad para despedirse de sus montañas; tras un largo mutis regresa
dispuesto a morir sacrificado por las Doce Águilas Amarillas y los Doce Jaguares Amarillos.
El Rabinal Achí ha permitido comprender en toda su dimensión las particularidades del teatro
indígena prehispánico. Este baile drama, a diferencia del teatro occidental, no es drama acompañado
de música y baile, sino un baile con estructura dramática de una complejidad sorprendente. Todas
estas cualidades valieron para que esta pieza fuera declarada por la UNESCO como patrimonio
intangible de la humanidad en el año 2005.
Ahora bien, ¿cuál es la diferencia del Rabinal Achí con respecto a otros baile-dramas? Sencillamente
su estructura literaria. El manuscrito del primero está integrado por cuarenta parlamentos
aproximadamente, es decir, es una representación con predominio del recitado sobre la danza; en
cambio, las otras manifestaciones dramáticas de origen maya que lograron sobrevivir los azares de la
Conquista son representaciones con predominio de la danza sobre el recitado, inclusive algunos
carecen de parlamentos, siendo puramente pantomímicas pero a las que se les detecta su base
literaria.
112
El baile de los gigantes es una pieza propia del área chortí en la que se aprecia la influencia del
Popol Vuh, ya que hace alusión a la lucha de los dioses-héroes Hunahpú e Ixbalanqué contra las
fuerzas oscuras de Xibalbá. El palo del volador, más que un baile-drama, un tipo de juego-danza,
también hace alusión a una de las historias del Popol Vuh: la de Zipacná y los cuatrocientos
muchachos. El baile de la culebra es, sobre todo, una danza fálica para rendir culto a la
fructificación. El baile de la chabela es una muestra de teatro cómico maya de carácter crítico hacia
los vicios de la comunidad.
4.3.2.2 Teatro indígena colonial
Antes de abordar este tema es necesaria una explicación previa. Al hablar del teatro que se produce
durante el largo período colonial en Guatemala, en cuya elaboración intervinieron miembros de las
distintas órdenes de la religión católica y que dio como resultado piezas dramáticas con un marcado
sello catequizador, se suele utilizar el término ‘teatro popular’ . Frase canónica ya, utilizada por
importantes historiadores del teatro nacional: Catalina Barrios y Barrios, René García Mejía o Hugo
Carrillo. Sin embargo, la expresión ‘teatro indígena colonial’ parece más apropiada por varias
razones: primero, muchas de las representaciones teatrales de esta época fueron reelaboraciones de
baile-dramas indígenas; segundo, a partir del auge del nuevo teatro latinoamericano, tras la segunda
mitad del siglo XX, el ‘teatro popular’ engloba una serie de manifestaciones dramáticas, no propias,
precisamente, del teatro indígena de origen colonial; tercero, las piezas teatrales de este período
fueron, y aún lo son, de dominio indígena, es decir, producidas, dirigidas y representadas por y para
la población indígena; además, durante la Colonia, como indica Catalina Barrios y Barrios: “ Es de
advertir, como opinión de Ramón A. Salazar, que todas estas manifestaciones indígenas eran
despreciadas por el público ladino.” (48:173) Por eso, dadas estas consideraciones, es conveniente
mejor hacer mención del teatro indígena colonial, cuyo inicio relata Hugo Carrillo en su estudio ya
citado Origen y desarrollo del teatro guatemalteco:
Como un recurso sutil, más amable por menos sangriento, pero muy eficaz para lograr la
total cristianización de aquellos pueblos, apareció el teatro inmediatamente después de la
Conquista. Se adaptaron las danzas locales, sustrayéndolas de su espíritu pagano y se
introdujeron expresiones dramáticas traídas de España y las impusieron al indígena con
113
intención religiosa y política. El teatro catequizante fue un medio eficaz para esclavizar
al vencido. (223:42)
En la cita anterior se puede determinar que para el teatro indígena colonial vale una doble
clasificación: el teatro sincrético y el teatro de tradición o creación hispánica. En el primer grupo se
concentran todas aquellas danzas sagradas que pierden su contenido religioso original y pasan a
formar parte de las festividades en honor de la Virgen María o de los santos de la jerarquía católica;
los frailes lograron crear una mezcla de baile-drama indígena con loa hispánica88 a la que se le ha
denominado loa coreográfica, en las cuales el recitado va cediendo importancia cada vez más a la
danza.
René García Mejía, en su libro Raíces del teatro guatemalteco, hace un recuento de las loas
coreográficas más importantes: El degüello de San Juan, El baile de la sierpe89, La conversión de
San Pablo, El torito o Los toritos, Partideño, Historia de diablos o Los encamisados, por mencionar
algunos títulos entre muchos otros.
Al segundo grupo pertenecen danzas propias de la tradición española, especialmente las elaboradas
con base en las leyendas surgidas en torno a las Cruzadas, o las creadas por los religiosos cuyo
argumento gira en torno al sometimiento de los pueblos indígenas al poder político y religioso de los
españoles, y en las que, a diferencia del teatro sincrético, el componente literario es determinante.
Sobresalen tres: El baile de moros y cristianos, El baile del peñol y El baile de la conquista que por
haber sido introducidos por los españoles en casi la totalidad de municipios indígenas del país
pueden observarse diferentes versiones.
El baile de la conquista es la pieza que adquiere mayor importancia para este estudio dado que
Manuel José Arce escribió una versión de este baile-drama cuyo crédito comparte con su primera
esposa Matilde Montoya90, quien previamente había realizado un estudio histórico y estilístico de
88
En España, la loa se origina con Torres Naharro, quien ante la imperfección de sus obras y para comunicar con mayor
claridad sus mensajes a los espectadores, las iniciaba con un prólogo, el que se conoció como loa, debido a que loaba a
los asistentes. Más adelante, la loa se convirtió en una derivación de los autos sacramentales cuyo argumento está
inspirado en pasajes bíblicos que muestran el enfrentamiento entre el bien y el mal.
89
Estas dos loas coreográficas fueron impuestas por los frailes para sustituir los baile-dramas El baile de los gigantes y
El baile de la culebra, respectivamente, de tradición prehispánica.
90
No obstante, como se indicará en el marco operativo dedicado al estudio de la dramaturgia del escritor, todo parece
indicar que la participación de Arce en este pieza fue determinada fuertemente por condiciones afectivas ya que la
114
esta pieza, empleando hasta cinco versiones distintas. Este estudio informa que investigadores de la
Universidad de Tulane, Estados Unidos, lograron reunir 64 versiones del baile-drama, los cuales
todos conservan la misma estructura mas presentan considerables variaciones en el texto.
El baile de la conquista dramatiza el triunfo de los españoles y el sometimiento de los quichés. La

representación inicia con la visita de los embajadores españoles al palacio del rey quiché, continúa
con el nombramiento de Tecún Umán como jefe de los ejércitos, previo al enfrentamiento contra
Pedro de Alvarado quien le da muerte, y finaliza, tras el entierro del jefe indígena, con la conversión
al cristianismo del pueblo quiché. Sus personajes están agrupados, como es de esperarse, en dos
bandos: los españoles y los indígenas; originalmente, en el lado español aparecía un personaje bufón,
con el correr del tiempo en algunas regiones fue integrado también un personaje gracioso del lado
indígena.
4.3.3 Teatro mestizo
En cuanto a esta otra modalidad del teatro guatemalteco, Hugo Carrillo apunta:
Nuestra segunda corriente teatral, la mestiza, se manifiesta en los pequeños escenarios de

la capital y ocasionalmente se extiende por las ciudades más importantes del interior.
Bajo las luces de los reflectores, y con toda la maquinaria de escenografía, tramoya,
efectos especiales, vestuario, maquillaje, actores y técnicos… (223:44)
Claro, Hugo Carrillo hace mención del teatro mestizo de su época, el de la segunda mitad del siglo
XX, que para ese entonces ha adquirido un gran auge; sin embargo, hay que rastrear décadas atrás
los orígenes del teatro mestizo, allá por la época colonial, a pesar de las palabra del mismo Carrillo
quien afirma que… “ Durante la Colonia, el mestizo no tuvo teatro.” (223:44)
4.3.3.1 Huellas del teatro mestizo durante la Colonia
Aunque esta frase tiene un alto grado de veracidad, es en esta época precisamente donde pueden
rastrearse algunas actividades que irán configurando el teatro mestizo en Guatemala cuya poca
temática (quizá es la pieza de teatro indígena donde la visión del conquistador sobre el vencido es más patente, directa y
celebrada) se aleja considerablemente de los temas recurrentes en la obra del autor.
115
difusión durante la Colonia se debió, con toda seguridad, a dos factores: por un lado, durante este
período los esfuerzos de la población estuvieron encaminados al asentamiento de las estructuras
políticas, sociales y económicas de la Capitanía; por otra parte, el teatro por esas fechas era
considerado un espectáculo inmoral y para quienes lo practicaban su condición era degradante,
llegando incluso a la excomunión.
Es comprensible entonces que las piezas teatrales imperantes en esa época fueran el auto sacramental
y la loa. También de ese período datan las pastorelas y las manifestaciones dramáticas propias de la
Semana Santa. Como se ve, un teatro de carácter religioso y moralizante. En cuanto a la producción
teatral, los datos son inexistentes o confusos: no se tiene noticia de quien dirigía o actuaba en estas
piezas; tal vez, por obvia razón, los miembros de las órdenes religiosas. La dramaturgia es casi
inexistente, a no ser por algunos nombres que se mencionan como el de Joseph Alexandro Mencos y
Pedro Cárdenas, más son eso: nombres nada más sin ninguna base solida. A partir de mediados del
siglo XVII, las obras profanas, aquellas que se apartaban de los principios de la iglesia católica, van
ganando terreno hasta sustituir a las de carácter religioso.
Hasta ahora los datos expuestos no dicen mucho sobre el teatro mestizo durante la Colonia, mas no
se olvide que este momento de la historia abarca un extenso período de casi trescientos años. Pues
casi al final de la época colonial, en los albores de la emancipación política, hay un hecho relevante,
¿o dos?, en cuanto al teatro.
4.3.3.2 El Coliseo, ¿primer edificio teatral y primera obra dramática del teatro mestizo?
Que no se grite a persona alguna ni aposento determinado, ni menos a ningún cómico,

aunque se equivoque, pues además de faltar a la buena política y decencia del público, no
es lícito agraviar, a quien hace lo que puede por agradar a todos. (48:163)
Este es uno de los 23 artículos, sin sumar algunas recomendaciones más una extensa explicación, del
‘Reglamento del primer teatro que hubo en Guatemala – año de 1794’ . Y aunque el artículo citado,
que por cierto da un inesperado reconocimiento a la labor actoral, parece risible, hay otros que
116
mueven a mayor hilaridad91. Con seguridad en este año se da la primera temporada teatral en el país
presentada en un edificio construido para tal efecto: el Coliseo.
Pero la historia de este edificio se remonta dos años atrás, cuando en 1792 Julio Pacheco presentó
una solicitud para la construcción de un edificio teatral en la capital, la cual le fue denegada por
disposiciones inquisitoriales. Al año siguiente, se reporta la construcción de un coliseo cuyo
‘privilegio de explotarlo’ le fue concedido a Antonio Camato. Sin embargo, el Coliseo Camato,
como dio en llamársele, solo funcionó durante una temporada porque fue suspendido por una cédula
del gobierno español en 1795. Más de dos décadas después, en 1819, un personaje de apellido Oñate
puso a funcionar otro coliseo, sin embargo corrió la misma suerte que su antecesor92. Los avatares
del Coliseo Oñate inspiraron la escritura de una breve pieza teatral titulada El coliseo cuyo objetivo
era satirizar la inquina de los funcionarios de la época contra el teatro.
Todo parece indicar que el funcionamiento del coliseo es el hecho más remoto en la historia del
teatro mestizo. El simple hecho de que se haya diseñado y construido un edifico para actividades
eminentemente teatrales ya habla mucho. Quizá vengan a bien citar las palabras de Frank Whiting,
quien con respecto al edificio teatral indica:
Aunque la obra y los actores son los elementos centrales de la experiencia teatral, hay
otros elementos cuyas contribuciones no pueden pasarse por alto. Uno de ellos es la sala
de espectáculos en la que se representa el drama. (… ) En consecuencia, algunos
conocimientos acerca de la arquitectura del teatro, algún sentido de su evolución, algún
concepto de cuáles de sus elementos son universales y esenciales, se convierten en
verdadera necesidad para cualquiera que pretenda entender y apreciar mejor el arte del
teatro. (111:275)
91
El reglamento completo puede leerse en el tomo 3 de la Historia de la literatura guatemalteca, de Francisco Albizúrez
Palma y Catalina Barrios y Barrios entre las páginas 162 y 165.
92
En cuanto al Coliseo Oñate existen algunas confusiones o una mala interpretación. En el capítulo que Ramón Salazar
le dedica al teatro en su libro Historia del desenvolvimiento intelectual de Guatemala, citado por Catalina Barrios y
Barrios en el tomo 3 de la Historia de la literatura guatemalteca, se lee: “ En el año 1819, un tal Oñate fundó otro al que
le dio su nombre y que también corrió la misma suerte a influjos del fanatismo que dominaba en el clero.” (48:161) Por
el contrario, René García Mejía en su libro Origen y desarrollo del teatro guatemalteco, deja entrever que tal coliseo
nunca funcionó: “ Sin embargo, allá por 1819, ejerciendo la Capitanía General don Carlos Urrutia, también fue denegada
la solicitud presentada por un señor apellidado Oñate, quien tenía el propósito de hacer construir un coliseo para
funciones de comedia.” (82:9)
117
Y si bien el coliseo, el de Camato como el de Oñate, no propició la organización de compañías
teatrales locales ni mucho menos albergó obras de teatro de autores nacionales, los diversos
conflictos que atravesó, el de Oñate, inspiraron la publicación de, quizá, la primera pieza de la
dramaturgia del país, aunque de ella se tenga sólo noticias. Obrita que, valga indicar, presenta ya, por
un lado, el tópico de la dramaturgia nacional: la denuncia; y por otra parte, anuncia uno de los
problemas recurrentes del teatro guatemalteco: la censura.
4.3.3.3 Siglo XIX
A parte de la publicación de la pieza teatral El coliseo, durante la primera mitad de esta centuria no
hay ningún hecho trascendental en la historia del teatro mestizo. Es hasta mediados de este siglo, ya
en la época republicana, que se tiene noticia del funcionamiento de varios teatros: Las Carnicerías,
Oriente y Variedades cuyo repertorio incluía sobre todo piezas de zarzuela, ópera y algunos dramas
de capa y espada.
Es en 1859 cuando se da el acontecimiento de más importancia por esos años, la inauguración del
‘Teatro’ , suntuosa edificación que cambió de nombre según el ritmo de la política imperante:
originalmente se llamó Teatro Carrera; tras el triunfo de la Revolución Liberal adoptó el de Teatro
Nacional; y por motivo del cuarto centenario del descubrimiento de América, recibió el nombre de
Teatro Colón. También en ese mismo siglo, a finales, se inauguró el teatro municipal de la ciudad de
Quetzaltenango y a principios de la siguiente centuria se inició la construcción del de Totonicapán,
inaugurado en 1924.
Aunque cada colosal edificación93 pudiera parecer un indicio de un posible fortalecimiento del
movimiento teatral nacional allá por esas épocas, nada más alejado de la realidad. Por ejemplo, el
Teatro Colón94, demolido tras los terremotos de 1917 y 1918, su existencia, no representó ningún
93
A pesar de que resulte exagerado, hay que resaltar que cada teatro representó una suntuosa edificación para su época.
El Teatro Colón tenía una capacidad para 1400 personas, el Teatro Municipal de Quetzaltenango tiene 1042 butacas y el
de Totonicapán, 1800, este último el edificio teatral más completo del país hasta la construcción del Centro Cultural
Miguel Ángel Asturias; cuando no existía ni una sola compañía teatral local representativa.
94
Además, éste y otros edificios teatrales, como la gran sala del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias, fueron diseñados
para albergar espectáculos de ópera, una disciplina artística poco cultivada desde siempre en Guatemala. Lo que habla de
un mal recurrente en el país, Manuel José Arce, en cuanto a la construcción de la gran sala del Centro Cultural Miguel
Ángel Asturias, en uno de sus artículos periodísticos comenta: “ Lo que se hizo con el edificio del Teatro Nacional, es lo
mismo de siempre: un suntuoso monstruo eminentemente clasista; destinado a actividades artísticas de poca frecuencia
en el país.” (19:155) Y en otro: “ Por otra parte, todos sabemos que el enorme edificio tiene una característica muy sui-
118
avance sustancial para el movimiento teatral local, ya que por sus tablas desfilaron espectáculos de
ópera, zarzuela, y algunas de teatro, en su mayoría, de compañías extranjeras; inclusive en sus
primeros años de funcionamiento se denegó a las compañías locales el uso de las instalaciones, fue a
partir del período liberal, en 1871, cuando se dio a los actores nacionales algunas facilidades para
poder utilizarlas. Está claro que en Guatemala el desarrollo y la consolidación del teatro no han
estado emparejados con la de sus edificios teatrales; sabedor de esta situación años después, Manuel
José Arce, en uno de sus artículos periodísticos, opina:
Un edificio de teatro no hace un movimiento teatral, por sí solo al menos.

Quetzaltenango tiene un lindo teatro finisecular, Totonicapán también. Y no ha sido sino
hasta hace muy poco después de un larguísimo receso, cuando empiezan a producirse
algunas actividades en ambas ciudades. (19:143)
En cuanto a la dramaturgia, en este siglo hay nombres sobresalientes de la historia de la literatura

guatemalteca asociados al cultivo de este género: Vicenta Laparra de la Cerda, Juan Fermín de
Aycinena, Miguel Ángel Urrutia o Ismael Cerna; sin embargo, son escritores que siguiendo las
corrientes literarias en boga, orientaron su creación sobre todo a la poesía, la novela, el cuento o el
ensayo y al teatro de forma ocasional y secundaria. Quizá sobresalga el valiente drama La
penitenciaria95, que escribiera Ismael Cerna durante su cautiverio político en tiempos de Justo
Rufino Barrios.
También sobresalen los nombres de Felipe Silva Leal y Manuel Valle, a quienes René García Mejía,
en su libro Raíces del teatro guatemalteco, les da el título nada desdeñable y muy discutible96 de
creadores del teatro nacional amparándose en el hecho de que ambos autores reelaboran en código
escénico mestizo las diversas manifestaciones del teatro indígena prehispánico y colonial.
géneris: su acústica no servirá para la voz humana hablada, sino para música y voz cantada. En Guatemala hay una
considerable cantidad de actores de teatro, grupos, temporadas, público. Pero no hay ópera – o digamos, mejor, que casi
no hay–; hay una orquesta sinfónica que tiene ‘su’ Conservatorio Nacional y paramos de contar. (… ) Luego, las
dimensiones del escenario hacen totalmente imposible que cualesquiera de los pobres grupos guatemaltecos puedan
pagarse decorados y escenografías para cubrir esa inmensidad.” (19:43)
95
Nuevamente, esta pieza teatral presenta el tópico de la dramaturgia guatemalteca: la denuncia. En este caso un poeta a
través del teatro se rebela contra la dictadura del presidente Barrios, pintando imágenes de la realidad nacional.
96
Discutible en cuanto que se ha demostrado en esta historia del teatro guatemalteco que éste se ha desarrollado
claramente en dos corrientes: la indígena y la mestiza, sin que ninguna haya necesitado elementos de la otra para su
origen, evolución y fortalecimiento.
119
Ahora bien, no puede finalizarse el repaso de la historia teatral en Guatemala durante el siglo XIX
sin hacer mención del ya famoso Tata Bucho, don Tiburcio Estrada Díaz, cuyas anécdotas presentan
un indiscutible panorama del quehacer teatral, con su hiriente realidad, de aquel entonces. Para
conocer el estado de la creación y recepción de las piezas teatrales durante esas fechas en nuestro
país basta conocer algunos retazos de la vida de este pintoresco personaje, como se verá a
continuación.
Aunque la situación del teatro en esa época, como siempre, era precaria, Tata Bucho fue un hombre
de teatro total: director, productor, técnico y hasta taquillero, con algunos defectos no muy propios
de la gente de este oficio: era falto de memoria y tartamudo. Una de sus anécdotas cuenta que al
declamar unos conocidos versos de Zorrilla: “ Que no es por Dios caballero / quien no desnuda su
acero / para defender a su dama.” , los trastocó por: “ Que no es por Dios caballero / quien no desnuda
su dama / para defender su acero.” 97
Sus montajes los presentaba en una casa alquilada en las cercanías del Teatro Carrera. Años después,
cuando el dueño del inmueble trató de alquilarlo de nuevo, se le dificultó ante la superstición de los
habitantes de la ciudad, quienes argumentaban que el teatro era una actividad diabólica; por esa
razón hizo modelar en la fachada dos ángeles para que los “ diablos ya no volvieran a aparecer.”
En otra de sus anécdotas se menciona que en una ocasión, cuando representaba un drama de su
propia autoría, Adán y Eva, se presentó al escenario totalmente desnudo; esto no fue del agrado de un
público de un excesivo puritanismo, quien demostró su repulsa lanzando objetos de toda índole a
Tata Bucho; éste regresó al camerino y se vistió a la manera de un dandi y retornó al escenario a
continuar su interpretación.
Tata Bucho adquiere relevancia en la historia del teatro mestizo en Guatemala, al sintetizar la
perseverancia y la extrema vocación de la gente de teatro del país; y pareciera que este personaje, o
más bien la esencia doliente de sus anécdotas, se repitiera en las diferentes etapas de la historia
teatral de la nación.
97
Con toda seguridad, a este personaje tenía en mente Víctor Hugo Cruz, cuando en su farsatira Vicente Nario pone en
boca del Papa Pío Sexto las mismas palabras: “ El Papa: ¡Nada! ¡En guardia he dicho! Que no es caballero el que no
desnuda su dama para defender su acero… (… ) Pitt: Así no es. Es al revés.” (70:31)
120
4.3.3.4 Los albores del siglo XX: la importancia del Teatro Variedades
A principios de este siglo, la actividad escénica estaba centrada en el Teatro Colón a pesar de que
piezas dramáticas, propiamente dichas, se presentaban pocas en este edificio, receptáculo sobretodo
de espectáculos musicales o piezas de ópera de compañías extranjeras. Pero en 1909 abrió sus
puertas el Teatro Variedades donde, a partir de entonces, se presentaron muchas e importantes
compañías teatrales foráneas como la de Francisco Fuentes, la de María Guerrero y la de Virginia
Fábregas; estas dos últimas famosas actrices de aquella época.
Otro dato importante en este inicio de siglo es la creación de la Compañía Típica Nacional fundada
por el compositor Rafael Vásquez en un intento de elaborar revistas musicales al estilo de Broadway;
además de presentar algunas operetas de repertorio internacional, adquiere notoriedad el montaje de
obras escritas por la propia compañía: Entre fronteras, Si yo fuera presidente, Navidad y Juan
Chapín.
4.3.3.5 Entre terremotos, dictaduras y revoluciones
Aunque, como se verá más adelante, el auge del teatro mestizo en Guatemala se da especialmente
entre las décadas de los cincuenta y los ochenta del siglo XX, la primera mitad de esta centuria
adquiere mucha importancia por una razón esencial; la que expone Manuel Fernández Molina en su
trabajo historiográfico, La actividad teatral en la primera mitad del siglo XX:
La importancia de este período en la historia del teatro guatemalteco estriba en que fue
durante esta época que los espectáculos escénicos empezaron –lenta y progresivamente–
a ser realizados por nacionales, especialmente a partir de los terremotos de 1917. Los
siguientes 40 años representaron la consolidación y, finalmente, el inicio de la
profesionalización de los teatristas guatemaltecos. (230:131)
Tras los terremotos de diciembre de 1917 y enero de 1918 todos los edificios teatrales presentaban
daños considerables; en el caso del Teatro Colón, como ya se explicó, fue clausurado y, años
después, demolido. Este hecho, paradójicamente, representó un avance para el desarrollo de la
actividad escénica hecha exclusivamente por guatemaltecos.
121
Precisamente, tres meses después de los terremotos surge el Grupo Artístico Nacional, cuyos
montajes se presentaron en los teatros Renacimiento y Nuevo Renacimiento. El GAN inició
presentando teatro lírico y cómico de autores extranjeros, pero con el correr del tiempo se aventuró a
realizar montajes propios, con Alberto de la Riva como el comediógrafo del grupo, basándose en las
noticias más sensacionalistas del medio local realizando un tipo de teatro periodístico.
El Grupo Artístico Nacional, de larga duración98, se reviste de mucha importancia en la historia del
teatro mestizo. Por un lado, fue pionero y germen de las muchas compañías teatrales que años
después sus antiguos integrantes formarán, como la Compañía Artística Nacional o la Sociedad
Dramática Nacional, por mencionar las más importantes; además, conformó un público ávido de
montajes escénicos de rasgos nacionales, público que heredarán los Festivales de Teatro
Guatemalteco de la década de los sesenta y setenta; por último, los textos dramáticos, aunque no se
conserven, de Alberto de la Riva, principal promotor del grupo, representaron el embrión de la futura
dramaturgia en Guatemala99.
Años atrás, con la llegada de Ubico al poder el quehacer escénico en el país vivió una situación
ambivalente. Durante la década de 1920, el Gobierno subvencionó de forma esporádica a las
compañías teatrales, ayuda que se canceló al iniciar el mandato de Jorge Ubico, quien siempre
manifestó una actitud hostil hacia la gente de teatro; sin embargo, este presidente prohibió el ingreso
de compañías extranjeras para evitar la salida de divisas del país, lo que aseguró, paradójicamente,
un público para los pocos montajes de autoría nacional que permitió llevar a escena el tenue
aperturismo durante la dictadura.
En este clima de represión la dramaturgia va fortaleciéndose; sobresalen los nombres de María Luisa
Aragón, Rafael Arévalo Martínez, Luis Herrera, Adolfo Drago Braco, Miguel Marsicovetere y
Durán, Miguel Ángel Asturias100, pero sobre todo Manuel Galich, cuyas tres etapas de su creación
98
Hacia 1935 se tiene noticias aún de montajes elaborados por este grupo teatral; es decir, por lo menos se mantuvo en
activo por más de 15 años.
99
Una de las piezas más taquilleras de Alberto de la Riva de la cual se guarda recuerdo es La Rafaila, comedia en la cual
se lleva a escena el incidente que protagoniza un personaje quien para salir de éste se hace pasar por mujer. Aunque el
manuscrito se perdió, Enrique Wyld reelaboró la comedia sobre la base original de la revista musical de Alberto de la
Riva. La obra de Wyld fue estrenada con el mismo nombre y, al igual que su predecesora, obtuvo un gran éxito durante
las temporadas realizadas en la Universidad Popular.
100
Si la dramaturgia guatemalteca tuviera que reducirse a cinco nombres en orden de importancia, con toda seguridad el
de Miguel Ángel Asturias sería el último. Y no porque sus textos carezcan de valor, todo lo contrario, poseen gran
calidad. Pero, entonces, ¿por qué, a pesar de su riqueza, las piezas teatrales del premio nobel guatemalteco no son un
122
dramática: histórica, costumbrista y universalista, corresponden, respectivamente, con tres momentos
fundamentales de su vida: los últimos años de la dictadura de Jorge Ubico, la Revolución del 44 y los
gobiernos progresistas de Arévalo y Árbenz y su exilio en Argentina y Cuba. En una entrevista
concedida a Eduardo Márceles Daconte, Manuel Galich afirma:
De todos modos, sería conveniente recordar que en Guatemala el teatro en mi juventud

era prácticamente inexistente. Dentro de ese contexto histórico, los jóvenes dramaturgos
reconocen en mi teatro un punto de partida en la creación de un teatro guatemalteco.
(241:63)
Así es, Galich es un referente indiscutible en la consolidación del movimiento teatral en el país,
porque es una figura asociada con “ la aparición de un teatro nacional.” (214:59), como lo afirmaría
también otro dramaturgo guatemalteco: Carlos Solórzano. El teatro de Galich, a diferencia de sus
antecesores, señala abiertamente los verdaderos problemas de la realidad social del mestizo; desde
esta perspectiva es, entonces, comprensible que se le llame ‘padre del teatro guatemalteco’ , como lo
hacen Víctor Hugo Cruz o Hugo Carrillo quien al comentar la pieza Papanatas de Galich apunta:
Rompió las ataduras del teatro convencional de profunda influencia española o italiana
que imperaba hasta entonces en los escenarios nacionales, para establecer con esta obra
el perfil propio del teatro guatemalteco. (222:94-95)
El triunfo de la Revolución de Octubre de 1944, le permitió a Manuel Galich ocupar un sitio

prominente en la política nacional hasta 1952, lo que beneficio al movimiento teatral ya que
promovió la publicación de obras teatrales de guatemaltecos (especialmente las suyas) y el apoyo
económico a los grupos que por esa época comenzaban a perfilarse.
eslabón necesario en el recuento histórico del teatro guatemalteco?; pues, por carecer de un rasgo elemental de la
dramaturgia nacional: como se ha venido demostrando el tópico del teatro en Guatemala ha sido siempre, desde sus
inicios la denuncia política. Y la obra dramática asturiana, sus textos más importantes como las Fantomimas o Soluna, se
preocupan por buscar una identidad americana al teatro; por lo tanto, su riqueza radica en la forma, en el quehacer, en el
montaje que propone Asturias, una forma escénica identitaria hacia lo americano dejando en segundo plano este tópico.
Los textos que han tenido mayor impacto son aquellos en los que se puede rastrear una forma de denuncia o reflexión
sobre los mecanismos político-sociales que fueron configurando los sistemas de dependencia de las clases populares o de
represión hacia las mismas. A pesar de que en los últimos años la crítica ha venido develando como de primer orden la
faceta de dramaturgo de Miguel Ángel Asturias, evidentemente falta mucho por recorrer en su reivindicación como
hombre de teatro.
123
4.3.3.6 Los gobiernos de la Revolución del 44 y la renovación del movimiento teatral
Es de sobra conocido que tras la gesta del 20 de Octubre de 1944, el campo de las artes recibió un
apoyo nunca antes visto en el país con la creación de diversas dependencias culturales y el apoyo
monetario a proyectos artísticos de distinta índole. En cuanto al teatro cabe indicar, a diferencia de
épocas y gobiernos anteriores, un rasgo esencial: a partir de este período institucional se manifestó la
participación activa del Estado en la organización y sistematización de la actividad teatral,
asumiendo, especialmente a partir de 1950, el rol de patrocinador de las distintas compañías locales.
Durante el gobierno de Juan José Arévalo se nombró directora del Instituto Belén a la pedagoga
catalana María de Sellarés, quien formó y promovió un semillero teatral cuyos integrantes
impulsaron y cimentaron el nuevo movimiento del teatro contemporáneo guatemalteco101. El grupo
de María de Sellarés estuvo integrado en sus inicios sólo por alumnas de dicho establecimiento; años
más tarde, se incorporaron estudiantes varones de la Facultad de Humanidades de la Universidad de
San Carlos de Guatemala, quienes luego promovieron la creación del Teatro de Arte Universitario
(TAU) que desde 1948 hasta 1970, año de jubilación de su principal promotor, Carlos Mencos, fue,
quizá, la principal compañía teatral del país.
Con la llegada al poder de Jacobo Árbenz Guzmán, en 1952, se creó la Dirección General de Cultura
y Bellas Artes, adscrita al Ministerio de Educación, que organizó una compañía de teatro ambulante
como parte de la política de misiones culturales al interior del país. Sin embargo, el derrocamiento de
Árbenz supuso un cambio en los lineamientos de acción de esta dependencia gubernamental que fue
reubicada dentro de la Secretaría de Divulgación y Turismo.
A pesar de que el rumbo político del país cambió tras la intervención militar comandada por Castillo
Armas, es durante su gobierno, en 1957, que se funda la Escuela Nacional de Teatro dirigida en sus
comienzos, entre 1957 y 1960, por el director chileno Domingo Tessier quien dejó huella profunda
en varias generaciones de teatristas jóvenes. En estos años trabajó Manuel José Arce en esta
institución como docente de la cátedra de Historia del Teatro.
101
Entre sus integrantes sobresalen importantes nombres del movimiento teatral de las décadas del sesenta y setenta
como Norma Padilla, Matilde Montoya, Ligia Bernal, Consuelo Miranda, René Molina o Carlos Mencos.
124
4.3.3.7 Las décadas del sesenta y setenta: ‘la época de oro del teatro guatemalteco’ (222:97)
Así la denomina Hugo Carrillo y con toda razón. En este lapso de 20 años aparecen las
personalidades más destacadas de la producción, dirección y actuación de la historia del teatro
guatemalteco; se escriben las más importantes piezas de la dramaturgia nacional, resultado del
surgimiento de un talentoso grupo de dramaturgos; se elaboran los más espectaculares montajes
hasta la fecha recordados, tanto de textos de autores nacionales como de las piezas más vanguardistas
del teatro mundial; se fundan las principales compañías teatrales, el mayor número de éstas nunca
superado en décadas posteriores, algunas activas aún; se edifica una gran cantidad de salas
exclusivamente dedicadas al quehacer teatral; se realizan las más largas y concurridas temporadas
teatrales y se organizan los principales festivales de teatro en el país.
Un documento muy valioso para conocer la magnitud del movimiento teatral en el país durante
aquellos años es el que elabora René Acuña, Una década de teatro guatemalteco, 1962 – 1973,
donde se pueden recabar cifras aproximadas que dan una idea más certera del auge de esta disciplina
artística en el país durante esa época. Con respecto al quehacer escénico menciona: “ (… ) el
crecimiento observado en el teatro guatemalteco durante los últimos años no habría sido posible sin
la aparición de un número cada vez mayor de actores, directores y técnicos.” (214:61) Y más adelante:
“ Aun incompleta, una mera lista a secas de los actores guatemaltecos fácilmente recogería más de
doscientos nombres. Nos contentamos, pues, con decir que su número ha crecido notablemente
durante la última década, y continúa creciendo.” (214:63)
En ese mismo documento, René Acuña elabora una lista de los directores más destacados durante
esos diez años, inventario que abarca 37 nombres. El mismo procedimiento realiza con las
compañías de teatro de mayor actividad, consignando 29; pero inmediatamente anota: “ Aparte de los
descritos han existido en Guatemala otros grupos teatrales; pero o bien su cronología es incierta, o
han sido poco sobresalientes o de vida muy eventual.” (214:61)
En cuanto a la dramaturgia, René Acuña, como en los casos precedentes, elabora un listado de los
dramaturgos que más han influido en el desarrollo dramático local, de una lista de 23 autores
sobresalen los nombres de Manuel José Arce, Hugo Carrillo, Ligia Bernal, Daniel Armas y Ricardo
Estrada, no obstante excluye a importantes dramaturgos como Miguel Ángel Asturias, Manuel
125
Galich o Rafael Arévalo Martínez, “ por existir ya referencias más o menos extensas a su obra… ”
(214: 61)
Los datos proporcionados por René Acuña permiten comprender la vigorosidad del movimiento
teatral guatemalteco durante esos años acogido en más de doce salas de las que sobresalen el Teatro
al Aire Libre del Centro Cultural, el Teatro Arena, el GADEM, el Teatro de Cámara, el Auditorio del
IGA o el Teatro El Puente, por mencionar los de mayor capacidad.
Además, en cuanto a edificios teatrales, también hay que resaltar la construcción e inauguración del
Centro Cultural Miguel Ángel Asturias, acontecimiento que mantuvo en vilo y creó mucha
expectativa entre la gente de teatro del país; lamentablemente su inauguración coincidió con el ocaso
del movimiento teatral102. A esta circunstancia, habría que agregar los rasgos del complejo cultural
no propios, precisamente, para actividades teatrales103. Así mientras en 1962, cuando se anunciaba la
muy próxima inauguración del Teatro Nacional104, y se hablaba de éste como un factor de “ decisiva
trascendencia para la superación cultural de nuestro pueblo… ” (197:27), Manuel José Arce se oponía
decididamente a este proyecto arquitectónico aduciendo, proféticamente:
A mí no me disgusta la arquitectura en sí del teatro. Ni el uso del mosaico. Aunque son

detalles que encuentro secundarios frente a los anteriores. Porque –haciendo un regreso-
lo más probable será, dado el alto presupuesto de mantenimiento que el monstruo habrá
de tragarse, que a la vuelta de unos pocos años después de inaugurado, lo veremos con
evidentes muestras de abandono, con agregaditos de mal gusto y cerrado a piedra y lodo,
acaso únicamente en uso el teatrito del sótano, mientras el grandote será empleado
ocasionalmente para convenciones y conferencias de ‘alto nivel’ . (19:156)
102
La construcción del Teatro Nacional, o precisamente del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias, inició en la década
de 1950, pero fue inaugurado hasta 1978, cuando por falta de apoyo económico estos festivales, poco a poco, dejaron de
realizarse.
103
Como se ha demostrado a lo largo de esta historia, la aparición, evolución y consolidación del movimiento teatral
guatemalteco no ha estado vinculado íntimamente con la edificación de sus principales teatros. Más bien ha existido una
relación malinchista de los edificios teatrales de Guatemala hacia su gente de teatro. Baste recordar que los más
importantes en la historia del país, tanto el Teatro Colón como la Gran Sala del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias,
fueron diseñados para recibir espectáculos operísticos no teatrales; y, paradójicamente, en el caso de este último fue hasta
el año 2006 que se estrenó en sus instalaciones una ópera, La Traviata de Giuseppe Verdi, es decir, casi treinta años
después de su inauguración.
104
En la página posterior de la portada de la revista del 1er. festival de teatro guatemalteco, setiembre - octubre 1962 se
puede leer: “ En el mes de noviembre próximo quedará totalmente reconstruido el ex-Castillo de San José y será
inaugurado el Teatro de Masas con la presentación del programa de una temporada de Artes Escénicas.”
126
Hasta acá un panorama sucinto de la época de oro del teatro guatemalteco. Período en el que se
gestará la mayor y más representativa obra dramática de Manuel José Arce como se verá en el
estudio de su dramaturgia. Sin embargo, el evento de esas décadas que no puede pasarse por alto,
dada su importancia en la consolidación del movimiento dramático, fue la organización de los
festivales de teatro guatemalteco.
El primero data de 1962, sin embargo le antecedieron el Festival de Teatro de Aficionados en 1958 y
la Temporadas de Autores Jóvenes en 1959, que se consideran el germen de los festivales de teatro
guatemalteco ya que delinearon su funcionamiento. En la revista105 del Primer Festival de Teatro
Guatemalteco, puede leerse en el ‘umbral’ , tipo de introducción, los fines del evento:
Hallaremos en el transcurso del festival expresiones y nombres de prestigio, situaremos

nacionalmente los valores dramatúrgicos pasados y de plena vigencia, conoceremos el
pensamiento y el ansia de perpetuación de nuestros autores y veremos sus obras
representadas por los grupos teatrales que, respondiendo a la iniciativa de la compañía de
teatro popular de bellas artes, han trabajado arduamente en el montaje de las obras
nacionales a su alcance y a su aceptación artística. (… ) Es nuestro propósito que al
iniciar esta labor cultural en el año 1962, sirva para la perpetuación de celebraciones
anuales de similar actividad, para que los dramaturgos guatemaltecos encuentren el
estímulo que los lleve a perfilarse dentro de la historia y el futuro literario de nuestra
patria. (197:3)
Muchos años después, en 1979, Hugo Carrillo, quizá sin quererlo haciendo eco a las anteriores
palabras o más bien ensalzando, como es debido, los resultados de los festivales de teatro, en la
revista del XVII, escribe:
Le pese a quien le duela y le duela a quien le pese, nuestro movimiento (Arce, Bernal,
Asturias, Galich, Escobar, Miranda de Córdova, Morales Monroy, Menkos, Cruz,
105
Estas publicaciones, que se distribuían en cada festival, resultan indispensables para conocer la historia del teatro
guatemalteco de los últimos años. En estos documentos, que alcanzan o sobrepasan el medio centenar de páginas, pueden
hallarse numerosas notas informativas sobre los grupos teatrales e información bio-bibliográfica sobre los dramaturgos
guatemaltecos contemporáneos.
127
Molina, Corletto, Chávez, Almorza, Padilla, etc., etc.) es uno de los más importantes del
teatro en Latinoamérica. (213:63)
Los primeros festivales de teatro guatemalteco, que valga la aclaración sólo programaban obras de
dramaturgos nacionales, se realizaron entre el mes de septiembre y octubre, casi siempre
enmarcándose entre dos fechas: 15 de septiembre y 20 de octubre, para rendirle “ homenaje al pueblo
de Guatemala en la exaltación de sus fechas históricas” (201:3). Los festivales menos exitosos
abarcaron un mes de actividades, pero otros tuvieron mayor duración; tal vez el más extenso fue el
IX festival, que se desarrolló entre el 9 de septiembre y el 5 de diciembre. El número de compañías
participantes casi siempre llegaba a la decena y se presentaban sobre todo en las salas de la UP y el
Conservatorio Nacional.
Fue a partir del X festival que se programaron de forma variable entre octubre, noviembre y
diciembre, casi todos con un mes de duración, ya que el número de compañías participantes
disminuyó considerablemente106; además, los festivales, cuyo objetivo esencial era resaltar los
valores de la dramaturgia nacional, iniciaron a acoger piezas de teatro extranjeras ante la falta de
nuevas propuestas, hecho que manifestaba indicios de su decadencia.
Organizados con anterioridad por la Dirección General de Cultura y Bellas Artes, los festivales
pasaron paulatinamente a ser promovidos por la Universidad Popular, en cuya sala se presentaban
casi todos los montajes, institución que tomó la modalidad de dedicarle el evento a algún hecho
histórico nacional o a alguna personalidad del teatro guatemalteco como Miguel Ángel Asturias,
Carlos Solórzano, Manuel Galich, Hugo Carrillo y, claro, Manuel José Arce, a quien le fue dedicado
el XVII festival, tras su exilio.
Estos festivales fueron el marco ideal para el estreno de las piezas más importantes del teatro
guatemalteco y consolidaron los nombres más representativos de la dramaturgia nacional. Así se
asiste al estreno de Soluna y La Audiencia de los Confines de Miguel Ángel Asturias, El tren
amarillo y Pascual Abaj de Manuel Galich, El crucificado y Beatriz, la Sin Ventura de Carlos
Solórzano, La calle del sexo verde y El Señor Presidente de Hugo Carrillo y Sebastián sale de
106
El caso más extremo se dio en el X festival en el cual sólo participaron cuatro grupos teatrales.
128
compras y Delito, condena y ejecución de una gallina de Manuel José Arce. Sin embargo, a inicios
de la década de 1980, la época de oro del teatro guatemalteco precipitadamente se acabó.
4.3.3.8 El teatro de los ochenta: la represión estatal
Aunque las piezas que se montaron durante los primeros festivales de teatro tuvieron una marcada
intención de denuncia que cuestionaba la realidad nacional, los gobiernos represivos que se
instauraron en el país a partir de 1954 se percataron del reducido impacto propagandístico del teatro.
Sin embargo, todo empezó a cambiar en 1969 con el estreno de Delito, condena y ejecución de una
gallina de Manuel José Arce, pero sobretodo en 1974 a partir del estreno de El Señor Presidente, la
versión dramática de Hugo Carrillo de la novela homónima de Miguel Ángel Asturias. El mismo
Carrillo lo narra de la siguiente forma:
Se puede decir que existe un movimiento teatral antes de El Señor Presidente y otro
después del estreno de esta obra. (… ) Todo Guatemala hablaba de la versión de El Señor
Presidente. Y el gobierno de turno prestó oídos. Se percató de lo que estaba sucediendo
en el teatro guatemalteco. Y poco a poco tomó cartas y decisiones al respecto. (222:97)
Y de allí vino la debacle para el movimiento teatral del país: el teatro de la UP se incendió
‘misteriosamente’ ; ametrallaron las instalaciones del Centro Cultural Universitario; se canceló la
temporada de El corazón del espantapájaros de Hugo Carrillo; las muestras departamentales de
teatro107 se reprogramaron presentando montajes sin ningún contenido social o político; Manuel José
Arce se fue al exilio… , y parar de contar por no hacer más extensa la lista de hechos represivos que
el teatro sufrió desde entonces y que se intensificaron durante la década del ochenta obligando a los
grupos a replegarse y virar radicalmente en sus propuestas teatrales.
107
Las muestras departamentales de teatro se dan a partir de 1975 impulsadas por Norma Padilla y se sucedieron casi sin
sobresaltos a lo largo de la década del 80, claro está, con la autocensura impuesta. La idea inicial fue la de crear un
festival en el que participaran grupos del interior de la república; sin embargo, a partir de 1982 se orientó hacia el teatro
infantil y, finalmente, en 1988 pasaron a ser una pequeña parte de una especie de festivales regionales artísticos y
deportivos promovidos por el Ministerio de Cultura y Deportes.
129
4.3.3.9 Los años noventa y los primeros del siglo XXI: ¿el teatro guatemalteco en crisis?
En la década del noventa el teatro guatemalteco no es ni siquiera la sombra de su época de gloria.

Los festivales y las muestras departamentales de teatro dejan de organizarse. De los muchos grupos,
que dieron tanto esplendor al movimiento escénico durante las décadas anteriores, sólo algunos
continúan presentándose esporádicamente, como la compañía de la UP; pero aparecen otros, entre
los que destaca Rayuela. Muchas escuelas o academias teatrales de larga trayectoria van cerrando o
sufren crisis que las paralizan; no obstante, en 2006 comienza a funcionar la Escuela Superior de
Arte de la Universidad de San Carlos de Guatemala, con dos licenciaturas en teatro. La mayoría de
salas de teatro ubicadas en la zona central se encuentran en pésimo estado o dejan de funcionar, ante
la ausencia de público por el abandono y deterioro urbano del centro histórico. Además, ante la
represión de los años ochenta, en esta década el teatro serio va dando paso a un teatro comercial que
sustituye el discurso contestatario por un registro cómico, dando como resultado piezas que se
presentan indiscriminadamente en salas de teatro, restaurantes y bares. Indudablemente, el fenómeno
de los café-teatro es el rasgo predominante durante la década de los noventa y primeros años del
siglo XXI; atrae a un público indiferente a la tradición teatral local y el cual experimenta el ilusorio
prestigio de ‘ir al teatro’ .
Lucrecia Méndez de Penedo en su estudio Panorama del teatro guatemalteco de los noventa indica:
La tendencia predominante, como ya se ha señalado, fue la de la línea cómica, dentro de

ésta lo más original resultó el híbrido entre diversas medidas de teatro huelguero,
costumbrismo y actualidad política. (243:118)
Y junto con ésta se manifiestan otras tendencias esporádicas y de rasgo serio-independiente

motivadas por la particular situación social guatemalteca de la posguerra y la peculiar
posmodernidad: como el teatro erótico, los performance, el teatro callejero, el teatro antropológico y
un teatro al servicio de las minorías urbanas.
En cuanto al teatro infantil, según Méndez de Penedo, se desarrollan dos tendencias. Por un lado se
encuentra la que se caracteriza por la ‘disneylandización’ de las obras, ya que se busca imitar las
producciones cinematográficas de los estudios Disney. Sin embargo, existe otra tendencia
130
encaminada a producir montajes originales que desarrollen el interés y la participación del niño con
lenguajes accesibles a su edad, evadan estereotipos ajenos y tomen en cuenta los intereses y la
personalidad infantil.
Para finalizar, es indispensable cederle de nuevo la palabra a Lucrecia Méndez de Penedo quien
concluye enfatizando:
Este es el panorama sucinto del teatro guatemalteco de los noventa. No puede afirmarse
que hubo poca actividad teatral en Guatemala durante este período, pero la cantidad no
guardó proporción con la calidad. En esta década indudablemente el teatro gozó de
mayor libertad expresiva y un público nuevo, pero las obras usualmente terminaron por
ceder a los requerimientos mínimos de un público que mayoritariamente carecía de
parámetros. (… ) El círculo vicioso en que el teatro guatemalteco de los noventa se
empantanó fue el de presumir que el público desea sólo usufrir de la ilusión de ir al
teatro, para evadir de la difícil situación de violencia y económica que atraviesa el país
antes y después de la firma de la paz. (… ) Ciertamente esta es una visión simplista y
pesimista, que lamentablemente ha terminado por contagiar, aunque es comprensible, a
muchos autores, actores y directores a renunciar a la actividad teatral. En realidad, a la
par de muchas piezas de calidad que se montaron en la década, obras que se escribieron y
algunos festivales que se realizaron, revelan que sí existe un quehacer teatral
guatemalteco serio y con perspectivas, aunque parezca ahogado y sin el resultado
económico asegurado como es el caso del teatro liviano que inunda los cafés y
restaurantes. (243:118)
4.3.3.10 Manuel José Arce y su ‘historia dramática’
Aunque la vida de Manuel José Arce daría material suficiente para un guión teatral, no es
precisamente conocer los avatares de la vida del autor el interés de este apartado. Más bien, para
finalizar este capítulo, resulta interesante conocer la recepción de su teatro en el país, especialmente
después de los años sesenta y setenta.
131
A pesar de que las obras de Arce fueron de las más significativas de esas décadas, tras su exilio,
durante los primeros años de los ochenta, desaparecieron de las salas nacionales. Según Hugo
Carrillo108, fue hasta la llegada al poder de Vinicio Cerezo, en 1985, que las obras de Arce regresaron
a escena, realizándose una exitosa versión de Sebastián sale de compras. También en la década de
los noventa, a saber por Lucrecia Méndez de Penedo109, en el repertorio de los Festivales del Centro
Histórico se incluyeron montajes de los textos teatrales de este autor.
A inicios del siglo XXI, la conmemoración del vigésimo aniversario del deceso de Manuel José
Arce, fue el acontecimiento que permitió la puesta en escena de muchas de sus obras dramáticas. El
Ministerio de Cultura y Deportes y el Ministerio de Educación decretaron un año de homenaje al
escritor entre los meses de septiembre de 2005 y 2006. Bajo la dirección de Daneri Gudiel se
presentaron las obras El gato murió de histeria y Rituales y testimonios en septiembre de 2005. En
2006, en el mes de abril se montó La Chabela en la historia, dirigida por Roberto Díaz Gomar y en
septiembre, Árbenz, el coronel de la primavera, montaje del director Luis Carlos Pineda.
A esto debe sumársele, también en los primeros años del nuevo siglo, la reedición de sus principales
textos dramáticos realizada por Editorial Cultural y la aparición de la Colección Arce de la Editorial
Piedra Santa, que incluye un volumen de su teatro. Estas iniciativas dan la pauta para afirmar que la
creación dramática de este autor sigue inquietando a los creadores escénicos del país y a un, cada vez
más creciente, número de espectadores y lectores.
108
Según información tomada de su ensayo El teatro de los ochenta en Guatemala.
109
Datos extraídos del estudio Panorama del teatro guatemalteco de los noventa. En ambos trabajos, Carrillo y Méndez
de Penedo no dan información sobre el nombre de las obras presentadas.
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5.1 Manuel José Arce: el teatro de la incesante búsqueda
… tanto el director como los actores son creadores que no se limitan a repetir lo que un
autor ha puesto en blanco y negro sobre el papel. Pero son creadores ‘teatrales’ y no
‘literarios’ . Para meterme a dramaturgo he debido ser a la vez escritor, actor y director.
No trato de hacer ‘teatro para leer’ sino para ser llevado a los espectadores… (43:28)
Escribirá Arce en ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer cuando ya contaba con más de diez
producciones originales en su haber. Esta cita demuestra el gran conocimiento del artista sobre el
oficio teatral, trabajo por de más complejo, e indudablemente de sus experiencias en esta disciplina
artística se nutren todas sus obras dramáticas, cuyo reflejo se capta en sus escritos; pero además,
estas palabras señalan el siempre afán de Manuel José Arce de buscar nuevos rumbos para el arte
escénico del país.
Pero antes de pasar al análisis de las piezas teatrales seleccionadas cabe preguntarse, ¿con qué
términos se puede, o debe, definir el teatro de Arce? ¿Vanguardista, rupturista, innovador, ecléctico,
provocador… , comprometido acaso, panfletario quizás… ? El teatro de Manuel José es todo eso y
más; y sí, fue un teatro de denuncia, comprometido indudablemente hacia los movimientos de
izquierda en boga durante su época, en especial, en su último período. Más teatro de denuncia no
implica precisamente teatro panfletario. Además, contrario a como de ordinario se piensa, el de
Manuel José quizá es el menos panfletario de todos en comparación con la producción de los más
importantes dramaturgos guatemaltecos del siglo XX. Sí, paradójicamente, el teatro de Arce es de
una clara denuncia social, pero el menos directo (en su planteamiento contextual, referencial y
geográfico). Piénsese en El tren amarillo de Galich o El corazón del espantapájaros de Carrillo, por
mencionar sólo dos ejemplos, obras que resultan más panfletarias en cuanto al tratamiento temático
indudablemente centrado en la problemática guatemalteca y cuya polaridad es, a todas luces,
identificable, si se le compara con Delito, condena y ejecución de una gallina de Manuel José, cuya
denuncia es igual de directa, y quizás más grotesca, pero más velada, universalista en su tratamiento
ideológico110.
110
Tómese en consideración que Delito, condena y ejecución de una gallina es de la pocas, poquísimas obras
guatemaltecas que han interesado a grupos de otros países para su montaje (piénsese en el realizado por Teatro Popular
de Bogotá o el llevado a cabo en Albí Francia durante el destierro de Arce), a todas luces debido a sus indefinibles rasgos
de protesta social, pero adaptable a muchos ámbitos por su metaforización universalista.
135
No obstante, la crítica ha volcado una serie de incorrectas conceptualizaciones sobre la producción
teatral de este autor, enmarcándola dentro de los facilones límites de la crítica social, amparándose
casi siempre en su producto literario, más que en sus descubrimientos escénicos; situación aún más
comprensible cuando se descubre que limitan su campo de análisis a la obra anterior junto con
Sebastián sale de compras, error a todas luces inmenso si se tiene en consideración que la obra
dramática de Arce sobrepasa los quince títulos cuya variedad es novedosa, sorprendente, innovadora,
audaz, la cual, aunque no alejándose en sus temas casi nunca de la protesta social, abre nuevos
derroteros para replantearse las ideas que hasta el momento se han venido aceptando para definir el
teatro de Manuel José y para comprender, por consiguiente, en su justa dimensión, la valía de éste en
la renovación teatral del país.
En fin, el teatro de Arce, sí, es vanguardista, rupturista, innovador, ecléctico, provocador,

comprometido… audaz… grotesco… (el desarrollo de este capítulo dará nuevos términos, con toda
seguridad); pero quizá uno de los conceptos que mejor defina su producción dramática sea la
búsqueda, sí, la búsqueda incesante de nuevas formas, de nuevos temas, de nuevas técnicas, de
nuevos lenguajes… , indagación que le exigía y le permitía, para la expresión de sus inquietudes
vitales, el arte teatral de su época cuya transformación tanto en Europa como en América era
vertiginosa y a cuyo ritmo se adaptaba increíblemente este artista; y con la búsqueda viene aparejada
la variedad y, ¿por qué no?, la extrañeza: leer La Chabela en la historia después de la Loa a la
Virgen de Concepción, o estudiar Árbenz, el coronel de la primavera luego de El gato murió de
histeria, o examinar ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer tras Compermiso conducen incluso a pensar
en autores distintos. Arce no se apegó jamás a una línea de estilo teatral, y esta riqueza, este
vanguardismo eterno, es un rasgo que exige mayor atención al momento de estudiar su producción.
Por eso, el hecho de que todo su teatro, más bien la crítica que sobre él se realiza, se reduzca a La
gallina… y Sebastián… resulta inaceptable. Y si a esta incorrección se suma el fundamentar sus
argumentos exclusivamente sobre el sustrato literario, olvidando que el teatro no puede reducirse
sólo al texto ni sólo a la representación, pasando por alto que texto y representación se
complementan y que en esta mancomunidad radica uno de los rasgos más característicos del arte
teatral, resulta, en definitiva, agudizar aún más el desacierto. La rebelión, el cambio, la
transformación propuesta por Arce en su obra dramática no radica exclusivamente en lo literario,
está también contenida en lo escénico. Su teatralidad está cargada de una propuesta revolucionaria
136
sorprendente, recuérdense sus palabras: “ No trato de hacer ‘teatro para leer’ sino para ser llevado a
los espectadores… ” (43:28) Y más adelante apunta:
La didáctica aquí es imprescindible. Nuestros pueblos desconocen su historia y el origen

de su realidad actual. Muchas veces desconocen también los alcances de esa realidad.
Dentro de ese contexto, el artepurista, que sólo persigue la satisfacción íntima de su
necesidad creadora, o el artista comercial que busca nada más una reputación provinciana
que le garantice buenas taquillas y oportunidades mejores, no son sino una
superestructura, absolutamente artificial y adjetiva en la cultura de un país. Tenemos que
ser didactas. (43:28)
¿Y cómo se consigue este objetivo? Pues, haciendo llegar un mensaje de rebelión a través de una
puesta en escena de rebelión. Si bien Manuel José plantea en lo ideológico un inclinarse hacia un
cambio político tendiente a las ideas socialistas, en lo escénico plantea desde su primera pieza el
rompimiento con la tradicional puesta en escena del teatro criollo: la rebelión en el teatro en su
totalidad; la teatralidad puesta al servicio del cambio social y artístico.
La rebeldía del artista es una rebeldía constructiva. Se destruyen los viejos moldes
cuando se necesita de nuevas dimensiones creativas. Se debe ser iconoclasta por
excelencia: un ícono debe siempre ser derrumbado, porque un ícono es una muerta
representación de algo que fue vivo, es un objeto estéril, inmóvil, muerto. La cultura y el
arte son vida, acción y transformación. (1:17)
Lo anterior lo escribió Manuel José Arce en su artículo De tertulia con mis amigos, publicado en El
Imparcial el 9 de marzo de 1963. Pero esta actitud acarrea sus consecuencias, no siempre buenas:
ceder, en algunas de sus obras, ante el efecto del espectáculo, ante la recepción del público en
detrimento de la calidad; tal vez esta situación sea la que lleve a afirmar a Alfredo Porras Smith en
referencia a Manuel José: “ Muchas de sus obras se quedaron en ensayos de dramaturgia… ” 111;
empero las condiciones teatrales de su época lo justifican y, con el tiempo, quizás lo han absuelto,
porque precisamente este didactismo escénico es el resultado evidente del influjo del nuevo teatro
111
Las entrevistas realizadas a diversas personalidades cercanas al trabajo teatral de Manuel José Arce (Julia Vela,
Roberto Díaz Gomar, Luis Alfredo Porras Smith, René Molina, María Mercedes Arce, Luis Carlos Pineda), y cuya
información sustenta, en gran medida, muchos de los argumentos de este capítulo, se encuentran, su transcripción
completa, en el anexo de este trabajo investigativo.
137
latinoamericano que al mismo tiempo supone una herencia de Edwin Piscator: Domingo Piga en su
artículo Problemas del teatro popular se vale de las palabras del director alemán quien apunta:
¿Qué nos importa a nosotros elevar contenido y forma al último grado de perfección,
crear arte? Con plena conciencia producimos obras imperfectas. No tenemos tiempo para
detenernos en la construcción formal. Son demasiados los pensamientos revolucionarios
que se estrujan en busca de la luz; el tiempo nos es demasiado precioso para aguardar la
última depuración. Nosotros tomamos los medios tal como los encontramos. Nos riñen
por esto, y hacemos con ellos una obra de transición. (109:69)
No se entienda, por consiguiente, que Arce haya producido ‘obras imperfectas’ ni que se haya
apegado totalmente a las ideas del nuevo teatro latinoamericano ni siquiera a la metodología
predilecta de este movimiento, (al respecto Manuel José en Diario de un escribiente apunta: “ … el
teatro de creación colectiva (esto parece una tontería porque el teatro es siempre ‘un trabajo
colectivo’ )” ) (19:146). Manuel José Arce estaba demasiado consciente de la complejidad de la
creación artística, y teatral en específico, para encasillarse en una sola escuela. En síntesis, el
objetivo de esta introducción, previa al análisis, según la semiología del teatro descrita en el marco
metodológico de este trabajo, de las obras teatrales, seleccionadas según los argumentos descritos en
el marco conceptual también del presente estudio, ha sido el justificar, y afirmar de nuevo, que la
crítica hacia el teatro de este artista exige una reescritura en su justa dimensión; es decir, alejarse de
la polarización (muy, muy bueno; o muy, muy malo), al parecer el mal recurrente al estudiar a los
teatristas nacionales, al emitir juicios de valor sobre el teatro guatemalteco.
Pero también resulta necesario elaborar una crítica apoyada en datos precisos, hecho que hasta el
momento, en el caso de Manuel José, no ha sucedido con regularidad; la información exacta
obviamente conducirá a argumentos más convincentes. Véase un par de ejemplos para justificar la
idea anterior, con referencia a Delito, condena y ejecución de una gallina, Editorial Universitaria
consigna el año 1971, Editorial Cultura, en cambio, indica 1968; ni uno ni el otro, ya que la obra fue
estrenada por primera vez en 1969 y, según Roberto Díaz Gomar, la escritura de esta pieza fue
paralela a su montaje, es decir, no existió la posibilidad de que el texto precediera a la puesta en
escena. Editorial Piedra Santa consigna con precisión esta fecha, sin embargo, refiere para Sebastián
sale de compras el año 1971, obra cuya puesta en escena original se dio en 1965. Además cabría
preguntarse a qué hacen referencia con exactitud estas fechas: ¿su publicación?, ¿su estreno?, ¿su
138
escritura? Por esa razón, paralelo al análisis de sus obras dramáticas, se reelaborará, tarea por demás
necesaria, su cronología teatral.
5.2 “Comenzó con la década de los [cincuenta] más o menos”112 (17:7)
La obra más antigua en la producción teatral de Manuel José Arce es la pieza en un acto Cinco
centavos dedicada a René Molina. El texto manuscrito que se tuvo a la vista, en su carátula, data los
años 1956 – 1957, pero en su última página sólo indica el último; esta imprecisión, sin embargo, no
impide catalogar esta obra como la ópera prima de este artista en el teatro.
El argumento de este aparente monólogo, como lo define el propio René Molina quien afirma
además que dicha pieza nunca se puso en escena, gira en torno al personaje de Ricardo Robles, al
parecer un consagrado actor de carácter a quien el hallazgo recurrente, más bien fantasioso, de una
moneda de cinco centavos, lo impulsa a narrar distintos pasajes de su vida (sus primeros trabajos
actorales, las críticas de la prensa, sus penurias económicas, su consagración artística y, sobre todo,
sus amoríos con la actriz Ángela, esposa de su hermano Esteban Robles), sucesos que se van
encadenando para explicar la perturbación emocional del protagonista, en ese momento. En los
últimos pasajes de la pieza, Ricardo informa de cómo un par de horas antes en un ensayo, dueño de
su personaje, mas preso de una furia de celos por los supuestos coqueteos de Ángela con otro actor,
asesinó a su amante. El uso recurrente de la realidad-fantasía en el desarrollo argumental, hace dudar
de dicho acontecimiento, pero la transmutación definitiva de la fantasía a la brutal realidad y la
confirmación del crimen se da con la irrupción de la policía a la habitación de Ricardo y su
apresamiento.
Lo relevante de esta primera obra dramática es la intención plena del artista de romper desde el inicio
con los esquemas del teatro de su época, especialmente en cuanto al tratamiento escénico; su objetivo
primario es desechar el concepto de la cuarta pared113, tan elemental para el método stanislavskiano,
112
“ Comenzó con la década de los setenta más o menos” , titula Arce el artículo donde explica los inicios de sus
columnas de Diario de un escribiente. De allí el calco del título en esta ocasión.
113
A finales del siglo XIX en Guatemala este recurso resultó novedoso en todo sentido, René García Mejía en su libro
Raíces del teatro guatemalteco apunta: “ Además, allá por 1880, en la ciudad de México, Leopoldo Burón lleva por
primera vez el teatro con cuarta pared, lo que causa revuelo entre la afición pues ésta ya estaba acostumbrada a que
durante el desarrollo de las funciones las actrices y los actores interrumpieran la actuación para guiñar el ojo a los
espectadores o bien para corresponder a los aplausos con reverencias. Estas innovaciones de teatro moderno llegaron a
Guatemala a través de las compañías que, procedentes del vecino país, deleitaban a quienes frecuentaban las gloriosas
temporadas del entonces Teatro Nacional.” (82:93)
139
a través del tratamiento ambivalente de su espacio escénico en consonancia con el inestable estado
anímico del protagonista: la escena resulta ser, según la actuación de Ricardo Robles, su habitación o
el escenario mismo desde donde dialoga o hasta increpa a los espectadores. Irónicamente, Arce inicia
acotando:
Entre el público y la escena, una pared supuesta, con retratos de los abuelos y los padres
de Ricardo… (8:1)
Pero más adelante este personaje dirá:
(… se dirige al público) ¿Tiene alguno de ustedes algún cigarrillo? (Sube alguien del
público y se lo proporciona, lo enciende.) Gracias, sírvase perdonar. Busqué cigarros por
toda la habitación y no logré encontrarlos; el vicio… Tenga usted la bondad, vuelva a su
sitio… (Regresa el espectador, Ricardo fuma, y se dirige al público.) (8:1)
Esta es la tónica de toda la pieza: la comunicación entre el actor y el espectador. Recuérdese, allá por
los años setenta en sus columnas de Diario de un escribiente, Arce afirmará que uno de los objetivos
básicos del teatro moderno es la participación del público114, idea que defendió, como se comprueba,
desde sus inicios hasta el final de su producción. Sin embargo, en Cinco centavos el mecanismo
utilizado para este fin resulta demasiado pretensioso si se considera que se sustenta en la espontánea
participación del público, la cual no hubiese correspondido con el alto grado de novedad de un
hipotético montaje.
Un par de años después de Cinco centavos, en 1959, Arce, ahora sí, se estrena como autor teatral con
el montaje de sus piezas, El apóstol y Orestes las cuales formaron parte del programa de la Primera
Temporada de Autores Jóvenes, evento artístico que antecedió a los festivales de teatro guatemalteco
y que representó los primeros pasos de, además de Manuel José, otros dos jóvenes dramaturgos que
revalorizaron el contenido del quehacer teatral en el país: Ligia Bernal quien presentó La piedra en el
pozo y Hugo Carrillo quien puso en escena La calle del sexo verde.
Según Manuel Fernández Molina, autor del artículo, Historia del teatro en Guatemala en el siglo XX,
de estas cuatro obras, las más polémicas dentro del mundo teatral y periodístico de la época fueron
114
Al respecto, léase el epígrafe del marco conceptual.
140
La calle del sexo verde y El apóstol. La pieza de Manuel José Arce, adaptada de la obra El
Monstruo, original del guatemalteco Humberto Hernández Cobos, gira en torno al tema de la
traición. La trama presenta el atentado fallido perpetrado con una bomba para asesinar a un dictador;
los conspiradores inmediatamente son sitiados por las fuerzas de seguridad; el apóstol, entonces,
dirige un suicidio colectivo, pero él es el único que sobrevive; al final se descubre que la misión
verdadera de este personaje era la de neutralizar al grupo subversivo. La crítica quiso ver en esta
dramatización la representación del atentado con bomba, también malogrado, contra el dictador
Manuel Estrada Cabrera; no obstante, el artista siempre negó tal hecho y defendió el carácter general
de su obra. A pesar de esta situación, Manuel Fernández Molina en su artículo citado concluye:
Con esta obra comenzó la reputación de Arce como escritor conflictivo y polémico. (229)
Esta actitud polémica continuará en su obra corta Orestes en la cual, según Mario René Dardón en su
estudio monográfico Vida y obra de Manuel José Arce, este artista aborda de manera discrepante el
mito griego; además señala este académico las críticas desfavorables contra esta pieza vertidas por
Antonio Morales Nadler, periodista de El Imparcial, quien criticó el vestuario de rasgos modernos
dentro de un ambiente propio del mundo clásico. A pesar de estos señalamientos hubo comentarios
que catalogaron esta técnica utilizada por Manuel José como novedosa. Arce, en una entrevista
concedida a Osvaldo Obregón, habla sobre el argumento y otros datos importantes de esta pieza:
Orestes para mí en ese momento era casi un trabajo de clases en la facultad. Habíamos
hecho un estudio sobre la tragedia y yo quería hacer un resumen, ya no de Antígona sino
de Orestes. Una pieza pequeña, pero quiero cambiar el contexto histórico y apropiarme el
tema. Esto se pone en 1959 y, ¿quién es Orestes en ese momento, en aquella obra? Es
Fidel Castro, que está enmontañado, que todavía no ha llegado a La Habana, que todavía
no ha llegado al poder; mi Orestes es Fidel contra la Madre, la Clitemnestra, que es la
burguesía de la que Fidel viene, contra el tirano Creonte, que es el poder de Batista. Y,
¿quiénes son los aliados de Orestes-Fidel? Aquí me permití modificar el argumento: es el
coro de mendigos, es el pueblo, que son los que vienen junto con él, los que salvan y
hacen triunfar a Orestes. Lo escribo casi como un deber escolar. Es más que nada un
trabajo de aprendizaje. Muchas de estas obras primeras de teatro (Orestes es la segunda)
las considero como deberes escolares, como ejercicios para ver qué sucede en la escena,
141
qué reacción tiene el público frente a este texto, frente a esta manera de hacer tal cosa.
(175:2)
Por otra parte, José Félix López en su artículo, publicado en El Imparcial el 3 de diciembre de 1960,
Manuel José Arce, hijo, y el teatro en Guatemala, hace mención de una pieza corta poco conocida en
el teatro de Arce, El Anastasio; empero no da cuenta de otros datos.
También en El Imparcial, una crónica periodística fechada el 26 de agosto de 1961 informa de la

puesta en escena inaugural al día siguiente de la obra La balada del árbol y la música, obra
estructurada con un prólogo poético, un acto único y un epílogo, de una duración de cuarenta
minutos, cuya trama gira en torno al problema de la soledad y la compañía. En el prólogo se plantea
la conciencia de soledad del poeta y el deseo de la música de acompañarlo; el acto único muestra la
caracterización de diversos personajes según los colores que los definen; en el epílogo, finalmente, se
expresa la aceptación por parte del poeta solitario de la compañía que le ofrece el arte simbolizado en
la música. La caracterización simbólica así como la metaforización del poeta, son rasgos
característicos del primer teatro de Manuel José Arce, que se conjugarán perfectamente en su pieza,
El gato murió de histeria, tratamiento que resultaba novedoso para su época; pero otras innovaciones
también atrajeron la atención de la prensa hacia su obra La balada del árbol y la música; el artículo
de prensa citado en las primeras líneas de este párrafo indica:
La obra en general, plantea innovaciones: el prólogo y el epílogo se desarrollan

coreográficamente, incorporando la danza a una obra de teatro, en sus elementos
plásticos. En el acto único hay cambios escénicos que ofrecen originales características.
Con un sentido poético-plástico, el autor anima a sus personajes haciéndoles poseer
actitudes de animales-símbolos. (… ) Por otra parte, el acto único tiene un escenario
triple, donde la acción se desenvuelve en una oficina, una esquina de barrio y un café. En
estos tres escenarios, los personajes se mueven indicando la múltiple vida que llevan. En
fin, es de esperar que La balada del árbol y la música constituya por sus facetas y por su
originalidad, un verdadero acontecimiento teatral. (155)
142
5.3 El gato murió de histeria, tradición versus vanguardia
“ Tal vez Manuel José es un autor, en especial, de obras cortas, en un acto.” , afirma Alfredo Porras
Smith. No en balde las obras de este tipo van granjeando la fama de autor teatral para Arce, cuya
consolidación llega con su tríada, Los entremeses para rabiar y, sobre todo, con su pieza El gato
murió de histeria, primer título que se analizará según la semiología del teatro, cuya descripción
aparece en el marco metodológico de este trabajo.
Recuérdese, la complejidad de este modelo de análisis resulta pertinente a la complejidad del

fenómeno teatral, en especial, por la prioridad dada a la dimensión de la praxis; situación que permite
enfrentar con muchas probabilidades de éxito a lo que constituía uno de los obstáculos más graves
del estudio de esta disciplina artística: el hecho de que la representación aunque da sentido último a
la obra dramática, es fugaz. Lo efímero del teatro, sin embargo, desde la perspectiva semiótica puede
considerarse como síntoma de lo concreto, del nexo preciso existente entre el teatro y la sociedad.
5.3.1 Dimensión sintáctica
En el nivel sintáctico se analiza la realidad teatral a través de los sistemas de signos del teatro. El de
la palabra se posibilita su estudio a través de la elaboración del argumento que, a su vez, permite
segmentarlo en secuencias y funciones; éstas hacen referencia a las escenas; aquéllas, a los actos,
procedimiento que permite estudiar el fenómeno escénico desde postulados estructuralistas. Luego,
para obtener un estudio puramente formal de la dimensión sintáctica, se insertará la segmentación
argumental en una tabla de medición en la cual las filas corresponden a los personajes y las
columnas, a las escenas; sus resultados permitirán emitir conclusiones válidas para cada caso.
En El gato murió de histeria se tiene el siguiente hilo argumental. En una esquina de barrio donde se
ve a dos personajes: el Hombre del Saxofón y el Hombre del Paraguas, éste leyendo un periódico al
revés, aquél improvisando un tema elemental e infantil, aparece Poeta, un tipo de rasgos
donjuanescos, e inmediatamente tras él, amartelados, Mastodonte y Niña Boba a quien sin dudar
decide enamorar Poeta; atrevimiento que ocasiona la furia de Mastodonte. Pero la bronca no pasa a
mayores, más bien se establece un diálogo en el cual destacan el machismo de Mastodonte y la
actitud seductora, apoyada en el uso de un lenguaje poético de formas clásicas, pero falsa de Poeta
hacia Niña Boba quien embelesada por este retoricismo cursi cliché decide abandonar a aquél e
143
iniciar un romance con éste. Anonadado por los efectos de su burla y de sus coqueteos, Poeta trata de
rectificar su error, sin embargo, aquella está decidida a mantenerse a su lado aun tras el cambio
radical de su nueva pareja (Poeta resulta ser en realidad un hombre de malas costumbres,
temperamental, bohemio, desempleado… ); no obstante, cuando están por aceptar su inusitada
realidad, especialmente Poeta, quien en consecuencia hace uso de nuevo de un lenguaje poético, pero
de rasgos vanguardistas, Niña Boba, aterrorizada, sale huyendo. Poeta de nuevo, extrañado por la
inesperada reacción de este personaje femenino, trata de darle alcance, pero se arrepiente y se aleja
silbando en dirección contraria. El Hombre del Paraguas interrumpe su lectura e inicia su salida, en
su camino se topa con el Hombre del Saxofón, quien no ha detenido la ejecución de su melodía y a
quien pregunta: “ ¿Sabe usted de qué murió el gato?” , a lo que éste casi en secreto responde: “ De
histeria” . (2:118)
El resultado de la segmentación argumental sería:
1. Aparece en escena el Hombre del Saxofón y el Hombre del Paraguas.
2. Entra Poeta silbando una tonadilla.
3. Ingresan Mastodonte y Niña Boba.
4. Se da un conato de pelea entre Mastodonte y Poeta por los coqueteos de éste hacia Niña Boba.
5. Se restablece la calma; Poeta continúa enamorándola utilizando un lenguaje poético clásico.
6. Niña Boba se une a Poeta embebida por sus coqueteos y abandona a Mastodonte quien sale
furibundo.
7. Descripción de la inusitada escena de amor, rechazos y afectos, entre Poeta y Niña Boba.
8. El lenguaje poético-vanguardista de Poeta aterroriza a Niña Boba quien sale huyendo.
9. Poeta trata de seguirla, pero se arrepiente y sale silbando una tonadilla.
144
10. El Hombre del Paraguas inicia mutis, en su camino pregunta al Hombre del Saxofón: “ ¿Sabe de
qué murió el gato?” , quien le responde: “ De histeria.”
Tras la segmentación por escenas realizada en páginas anteriores se determina el nivel participativo
de los personajes en el desarrollo argumental de la pieza, a través de una tabla de medición de los
aspectos formalizables, la cual en El gato murió de histeria presenta los siguientes resultados:
Escena
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10
Personaje
Hombre del Saxofón * *
Hombre del Paraguas * *
Poeta * * * * * * *
Mastodonte * * * *
Niña Boba * * * * * *
Esta operación permite establecer algunas conclusiones sobre la estructura de esta pieza. El texto
literario reproduce la forma clásica de composición: presentación, nudo y desenlace. Si se observa,
Poeta, Niña Boba y Mastodonte tienen la presencia significativa casi total en los diálogos, excepto en
uno solo, girando las escenas cumbres en torno a la presencia de los dos primeros.
Ahora bien, la pobre incidencia argumental, en contraste con la importante funcionalidad escénica
del Hombre del Saxofón y el Hombre del Paraguas, permite inferir la existencia de dos niveles de
actuación: el literario y el escenográfico, de rasgos autónomos ya que sus conjuntos actanciales
([Poeta – Mastodonte – Niña Boba, en el nivel literario] y [Hombre del Saxofón - Hombre del
Paraguas, en el nivel escenográfico]) no tienen ningún contacto a lo largo de la pieza, empero su
significación sí es dependiente. Este estilo de composición, por lo tanto, le permite a Manuel José
respetar la tradición dramatúrgica y, al mismo tiempo, hacer uso de las ideas rupturistas en la
concepción escénica en boga por esos años.
Si bien el texto literario sigue las directrices tradicionales en su estructura, el texto espectacular
resulta, por el contrario, innovador para esos años en la escena guatemalteca. Al analizar
esencialmente tres sistemas de signos teatrales, que en la dinámica de la obra se fusionan en uno
145
solo: vestuario, accesorios y decorado, y quizá uno más: el color, se constata el deseo del artista de
darle a la escena un carácter pictórico, experimental y contestatario, a través del uso o adaptación de
las ideas vanguardistas propias de la pintura y el teatro del siglo XX. En El gato murió de histeria la
primera acotación indica:
Al fondo, una gran pared blanca en la que, con letras amarillas, hay un letrero que reza:
“ se venden los derechos de autor de la Biblia” . A la derecha (del actor), en segundo
plano, una escalera verde en cuyo último peldaño está sentado Hombre del Saxofón,
vestido totalmente de verde, improvisando incesantemente sobre un mismo tema
elemental y casi infantil. Al frente izquierda, en primer plano, Hombre del Paraguas,
totalmente vestido de negro (camisa, corbata, traje, calcetines, zapatos, sombrero) lee
entre dientes un periódico al revés y se cubre con un gran paraguas violeta chillón. Al
centro, un poste para indicar que se está en una esquina. (2:107)
Como se ve, Arce rechaza el uso de los grandes decorados ‘a la italiana’ , complejos y realistas, pero
de relleno. En esta obra la escenografía se reduce al letrero de fondo, cuyo rasgo esencial resultará
ser la funcionalidad o relación semántica con el desarrollo literario de la pieza. Esta misma
característica tienen los dos personajes, descritos en esta primera acotación, cuya acción no varía en
ningún momento a lo largo del montaje, la cual resulta, por consiguiente, mecanizada, y sólo cambia
en el breve instante final; se convierten así, estos actantes, en elementos más de la utilería (actores-
accesorios), y de esta forma, por cierto, Arce se adelanta, de alguna manera, a la técnica que utilizará
Hugo Carrillo en El Señor Presidente (actores faroles, actores estatuas… ): el Hombre del Saxofón
representaría algún tipo de aparato radiofónico y el Hombre del Paraguas, un cuadro pictórico. El
hecho de que este artista caracterice de forma tan minuciosa a dichos personajes, y de los otros tres
(Poeta, Mastodonte y Niña Boba) no haga ninguna alusión con respecto a sus rasgos externos, se
explica desde la existencia de los dos niveles de interpretación que propone la pieza. Entonces, el
Hombre del Saxofón y el Hombre del Paraguas son parte de la composición escenográfica de la obra
y sólo al final se integrarán al desarrollo argumental, enlace que da pie a asegurar que la
significación de un nivel determina la del otro.
Retornando al análisis del plano escenográfico, debe destacarse que los rasgos hasta acá descritos,
sumados al uso del color (amarillo, verde, negro, violeta chillón) y las situaciones absurdas del
marco decorativo (el letrero que propone la venta de los derechos de autor de la Biblia o la lectura de
146
un diario al revés) son indicios de una ruptura artística, indicios que conectan con las ideas estéticas
vanguardistas de la época, en especial, con los postulados surrealistas en la pintura y las ideas de la
crueldad y del absurdo en el teatro.
5.3.2 Dimensión semántica
Manuel José rompe con la tradicional composición escenográfica del teatro guatemalteco, enmarcada
dentro de la larga tradición de la escuela realista115. Rechaza, como ya se comprobó, los grandes
decorados y hace parte del atrezo a los propios actores, pero además evoca en el escenario las
premisas del principal movimiento artístico de las vanguardias: el surrealismo. Esta influencia se
comprueba principalmente con el personaje del Hombre del Paraguas quien, como se indicó, vendría
a representar un tipo de cuadro pictórico dentro del marco decorativo del montaje; el vestuario, los
accesorios, el color, la caracterización (la lectura de un diario al revés) son rasgos que remiten de
forma inmediata a las pinturas de una de las personalidades más importantes del movimiento
surrealista: René Magritte116, en especial a sus cuadros El hijo del hombre y Magritte at pistol river,
cuyo estilo representativo pone de manifiesto las ambiguas relaciones entre las palabras, las
imágenes y los objetos que éstas denotan. Pues bien, esta es la intención de Arce: hacer creer que no
existe ninguna conexión lógica entre el argumento y el decorado de la pieza, no obstante, su relación
intrínseca indispensable, manifiesta al final de la obra.
Otro modelo operante del texto se localiza en la herética leyenda del rótulo de fondo, escrita con
letras amarillas, “ se venden los derechos de autor de la Biblia” . Este elemento constitutivo del
decorado pareciera ser la puesta en práctica de las palabras del mismo Arce ya citadas en este
capítulo: “ se debe ser iconoclasta por excelencia” ; pero también conecta con las ideas corrosivas,
antilogocéntricas y del teatro de la crueldad de Antonin Artaud quien propugnaba en el teatro, la
muerte de las obras maestras117. De esta manera, Manuel José, desde el plano escenográfico,
115
René García Mejía en su libro Raíces del teatro guatemalteco, en alusión a los escenógrafos, escribe: “ Comentados
con elogios fueron los aciertos de los pintores Enrique Gallardo, Mariano González, Rafael Yela Günter, Carlos
Mazariegos, Agustín Iriarte Castro, José Aranda Klée, Ovidio Rodas Corzo, Carlos Rigalt y Rodolfo Valladares, este
último, alumno del famoso artista hispano Alarma, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Francisco
Izquierdo, Rodolfo Marsicovétere, Napoleón Sagastume, Marcial Armas Lara y Francisco Ceballos también sobresalen
por los aciertos logrados dentro de la escuela realista.” (82:128)
116
René Magritte (1898 – 1967). Pintor surrealista belga, cuya obra, en un principio bajo la influencia cubista y luego
dadaísta, captó, gracias a una larga estancia en París, gradualmente lo insólito y misterioso del surrealismo, corriente de
la que fue una de las primeras figuras.
117
Al respecto Artaud escribirá: “ Uno de los motivos de la atmósfera asfixiante en que vivimos sin escapatoria posible y
sin remedio –y que todos compartimos, aun los más revolucionarios– es ese respeto por lo que ha sido escrito, formulado
147
conectando con el texto literario, manifiesta un rechazo a lo clásico, no sólo en el campo de la
dramaturgia sino sobre todo en el de la poesía. Un mecanismo más heterodoxo no habría podido
encontrar.
Pero antes de abordar el rechazo, o más bien la confrontación entre lo tradicional y lo innovador en
el ámbito literario, debe señalarse otra idea estética necesaria para la comprensión de la pieza: la
clara alusión al teatro del absurdo. El diálogo final entre el Hombre del Paraguas y el Hombre del
Saxofón (“ – ¿Sabe usted de qué murió el gato? – De histeria.” (2:118)) es una evidente alusión al
también diálogo final de La cantante calva de Eugène Ionesco (“ – ¿Y la cantante calva? –
Peinándose, como siempre.” ); ambos diálogos comparten características similares: la inconexión con
el argumento de la obra, la incoherencia semántica (estos dos rasgos de carácter aparente en la obra
de Arce) y el uso de la forma canónica discursiva pregunta-respuesta. Entonces, ¿puede considerarse
El gato murió de histeria una pieza del absurdo? Con toda seguridad no. A pesar de las anteriores
similitudes existe, no obstante, una indudable diferencia entre ambas piezas, en su texto literario, que
pondría en entredicho una respuesta afirmativa a esta interrogante: si la obra de Ionesco resulta en
una disparatada farsa en cuyo argumento el lenguaje se transforma y queda irreconocible, convertido
en instrumento de incomunicación, en la obra de Arce el discurso del desarrollo argumental no
resulta absurdo en sus relaciones semánticas, las escenas pueden resultar un tanto inusitadas pero no
imposibles en su realización, y el diálogo final es la respuesta lógica desde convenciones retóricas
del conflicto escénico.
En este desenlace teatral, Manuel José utiliza un recurso usual en su producción artística, en especial
en su poesía, de sus primeros años: la metaforización del yo poético. Por ejemplo, en Eternauta este
recurso se explica con estos versos: “ este mar insondable que es el hombre… / Creo haber dicho: El
Hombre.” (27:204) Es decir, el Mar metaforiza al Poeta, el Mar es el Poeta, este argumento, además,
explica el subtítulo del poemario Cantos de un mar; otro ejemplo, en su poemario El árbol y su
herida se da la transmutación Árbol=Poeta118. Pues bien, en esta obra teatral el término Gato sería el
concepto figurativo del objeto real que es Poeta o, en palabras sencillas, el Gato es el Poeta.
Precisamente el personaje de nombre Poeta es quien sufre de histeria cuando sus galanteos hacia
o pintado, y que hoy es forma, como si toda expresión no se agotara al fin y no alcanzara un punto donde es necesario
que las cosas estallen en pedazos para poder empezar de nuevo… Debe terminarse con esta idea de obras maestras… Las
obras maestras del pasado son buenas para el pasado, no para nosotros.” (50:85)
118
El árbol como la metáfora del poeta también la aplicará en su obra teatral La balada del árbol y la música en la cual,
además, la música se constituirá en otra metáfora en este caso del arte.
148
Niña Boba traen como consecuencia situaciones anómalas, aunque en realidad no muere. Entonces el
diálogo final supone la explicación necesaria del desarrollo argumental de la pieza y el que establece
la conexión semántica entre los niveles. Por lo tanto, resulta lógico a comparación con el desenlace
de La cantante calva. Por consiguiente, El gato murió de histeria no podría considerarse una obra del
absurdo119, tal vez su nivel escenográfico, pero de ninguna manera su sustrato literario.
Es decir, el texto espectacular de esta obra dramática, con la aplicación de ideas de las vanguardias
pictóricas y teatrales del siglo XX, presenta una ruptura entre lo tradicional y lo moderno, corte que
posibilita la comprensión del significado del texto literario, el cual, no obstante, utiliza una estructura
tradicional: presentación, nudo y desenlace. Temáticamente el texto dramático presenta la
confrontación entre las formas clásicas de la poesía y las innovaciones poéticas. Esta oposición
binaria entre lo clásico y lo vanguardista se constata en varios diálogos del texto literario; por
ejemplo, en las primeras escenas, Poeta, dirigiéndose a Niña Boba, dice:
Cómo quisiera encontrarla para pedirle: mira mi soledad: llénala un poco; tienes ojos de
madre y manos musicales; la noche está estrellada; sube las escaleras de mi casa y
quédate conmigo para siempre; a lo lejos, alguien canta; mírame con tus ojos claros,
serenos que de dulce mirar son alabados, mientras vuelven las oscuras golondrinas y en
medio de nosotros, mi madre como un dios… (2:110)
Versos de Pablo Neruda, Gutierre de Cetina o Gustavo Adolfo Bécquer, entre otros grandes maestros
de la poesía universal, forman este collage poético del cual, sin embargo, más adelante, Poeta dirá:
¡Qué va! ¡Esas son las majaderías de los poetas decadentes!... Las digo para divertirme…
Hay gentes, aunque tú no lo creas, a las que todavía les gustan esas cosas, figúrate. (2:116)
Antes se ha visto, en las primeras escenas del texto literario, a Poeta, dueño de sí, falso hasta la
médula, caricaturista, jugando con la poesía y, a través de ella, con los otros personajes (las
acotaciones actorales para este personaje dan una clara idea de la afirmación anterior: minimísimo,
plañidero, mísero, sollozante, en fin, “ falso hasta los calcetines” . (2:110) Por cierto, en la apoteosis de
119
Lo que sí es innegable es el conocimiento ‘al día’ que tuvo este artista de las propuestas estéticas vanguardistas de su
época: El gato murió de histeria se presentó por primera vez en 1962 dentro del Primer Festival de Teatro Guatemalteco,
12 años después del estreno, en Francia, de La cantante calva y cinco años antes de la muerte de René Magritte, situación
en la que contribuyeron sus diversos viajes, en especial el realizado a México, y su afición a la lectura.
149
esta primera parte del argumento se presenta una escena de una jocosidad indiscutible, la cual viene a
justificar el por qué Arce le da el nombre genérico de entremés a esta obra teatral.
Niña Boba: ¿Pero, a dónde vas?

Poeta: (Negro y maldito) Hacia allá: al alcohol, al suicidio, a la
autodestrucción que es la única salida para los espíritus heridos por la
angustia en esta época de negaciones… (Señalando la salida y yéndose
tras su dedo.) Hacia el vientre mineral de la tierra…
Mastodonte: ¡Hombre, espere… !
Niña Boba: (Corriendo tras él.) ¡Espere… espere… espérame… !
Poeta: (Mortal) … adiós… (Mastodonte ve alelado la reacción de ella.)
Niña Boba: Espérame, me tienes a mí…
Poeta: (Diametralmente idiota) ¿Eh? ¿Cómo es eso?
Mastodonte: (Peor aún) ¿Qué quieres decir con eso… ? ¡Vamos, vente… !
Niña Boba: Te irás tú solo, Mastodonte, yo me quedo aquí con él. (Poeta la mira
perplejo.)
Mastodonte: (Un crucigrama chino su cabeza) Pero, oye, si yo… vamos, si tú, ¿no es
así?, entonces, éste, digo, él, y, pues nada, que nosotros… ¡Pero
demonios! ¿Quieres explicarte? (2:111)
Como se ve, el problema radica en que a una de esas personas a quien “ todavía les gustan esas cosas”
resulta ser Niña Boba quien decide iniciar, inmediatamente, un romance con Poeta; situación que
conduce a este personaje a un estado de excitación nerviosa, casi de histeria (de nuevo las
acotaciones, ahora las de la segunda parte del texto, son de ayuda en este momento: reaccionando
alarmado, sin saber ni cómo se ha metido en el lío, hecho una lástima, alarmado en última instancia,
furioso, con aire terrible, feroz, inexorable, derrotado, desconcertado, reventando); de allí, entonces
lo de ‘morir de histeria’ y lo de rabiar. Por cierto, incluso en el nombre genérico de la pieza hay una
clara confrontación: entremés para rabiar.
Ahora bien, cuando Poeta está por aceptar la jugarreta de sus mismos embustes, y vuelve a utilizar
un lenguaje poético, pero distinto de las formas tradicionales como:
150
¡No me gustan los aeropuertos: saben a lágrimas aplastadas contra la soledad: me duelen
más que los telegramas! ¿A ti no? (Transición. Le besa los cabellos dulcemente.)
Pequeña: te llevaré algún día hasta mis islas. Mis islas tienen torres de humo y muros de
ceniza… (2:117)
Niña Boba sale corriendo aterrorizada. La típica respuesta ante lo nuevo, ante el cambio. Las
diversas reacciones hasta acá descritas de los personajes del conjunto actancial del nivel literario
(Niña Boba – Poeta – Mastodonte) resultan útiles para afirmar que los personajes, aunque sus
nombres refieran a conceptos genéricos, se alejan de la tipificación. Al respecto, resultan interesantes
las palabras de María Mercedes Arce, con relación a esta pieza teatral de su padre.
Creo que es una de las primeras especie de psicodrama en Guatemala, es decir, entrar en
la relación conflictiva de la dependencia y la codependencia, porque la Niña Boba está
enamorada del personaje siempre que el personaje sea una piltrafa, sufra y sea un
desgraciado, porque entonces, ¡hay, me necesita!, pero cuando ella descubre en el
personaje, que su mamá no está muerta, que está rebién, que ni siquiera es drogadicto,
que no toma, que no fuma, ¡ni tabaco!, ya no le gusta.
En una definición rápida, el psicodrama consiste en inducir a un individuo a reproducir sobre el

escenario una situación significativa de sus conflictos patológicos. Desde este planteamiento y desde
el conocimiento de varios sucesos relevantes en la vida del autor, incluso se podría afirmar que esta
pieza resulta, por lo tanto, un psicodrama sobre los conflictos del mismo Arce. Tómese en cuenta que
muchos de los primeros poemas de este artista estuvieron dedicados a su primera esposa Matilde
Montoya, incluso dos poemarios completos están consagrados a esta figura femenina: Sonetos de
amor para mi esposa y De la posible aurora, los cuales, no está demás indicar, fueron premiados en
los Juegos Florales de Quetzaltenango en 1957, no obstante, el primer matrimonio de Manuel José
rápidamente se vino a pique y a inicios de los años sesenta se divorcia de Matilde Montoya, hecho
que incluso llevó a un intento de suicidio por parte del artista120. Por el lado bibliográfico-poético
hay que destacar también algunos datos, su primer libro de poemas En el nombre del padre significa
para el poeta acoplarse a las formas clásicas de la poesía influido, como el título lo indica, por la
120
Véase el marco contextual de este trabajo, especialmente, la biografía del escritor.
151
producción poética de su progenitor121; ahora bien, si el apego a las ideas vanguardistas será uno de
los rasgos esenciales de su creación teatral, el ámbito poético no sería la excepción. Y es
precisamente con su poemario emblemático Los episodios del vagón de carga, (poemas, aunque
premiados en los Juegos Florales de Quetzaltenango en 1969 y publicados por primera vez en 1971
por la Editorial Universitaria de la Universidad de San Carlos de Guatemala, están fechados en 1965
en la antología poética del autor Palabras alusivas al acto y otros poemas con el tema del amor122
como año de creación, tres años después del estreno de El gato murió de histeria) que Arce abre la
brecha para la libertad y experimentación creativa en la poesía contemporánea guatemalteca. Rafael
Gutiérrez en su artículo Intruso en el vagón de carga, escribe:
Efectivamente, Manuel José Arce y sus Episodios del vagón de carga constituyen una
piedra de toque, un punto de inflexión respecto a una tradición poética caracterizada por
una obediencia a las convenciones, códigos y normas prevalecientes hasta ese momento.
Es justamente este rasgo constitutivo de su poesía, de su discurso poético, rupturante y
antisolemne, antirretórico y anticonvencional, que instrumentalmente apela a poéticas
(más bien antipoéticas: la antipoesía y la poesía conversacional) el que permite
estructurar su proyecto desacralizador. (34:61)
En síntesis, el entremés para rabiar El gato murió de histeria presenta una clara confrontación entre
las posturas estéticas de rasgos tradicionales y las de carácter vanguardista. En sus dos niveles de
composición se denota dicha característica, no obstante, el escenográfico, que se apega a postulados
eminentemente rupturistas: surrealismo, teatro de la crueldad y del absurdo, si representa un
rompimiento total con toda la tradición hasta el momento imperante en la escena guatemalteca,
rompimiento que no se dará de la misma forma con la tradición dramatúrgica nacional123; así es, el
121
No está demás volver a citar las palabras del poeta Ítalo López Vallecillos quien cuenta: “ El padre de Manuel José,
hispanista y en muchos sentidos contrario a la vanguardia de ese entonces, nos remitía al Arcipreste, al Boscán, a
Manrique, a Góngora, Quevedo, Lope, Fray Luis, Calderón de la Barca, Juan de la Cruz, cuando no a los griegos y
latinos. Fue así como descubrimos a Cátulo y Marcial.” (19:7)
122
Palabras alusivas al acto y otros poemas con el tema del amor reúne, además, de los poemas más representativos de
todos los poemarios de Manuel José Arce hasta esa fecha publicados, diversos ‘poemas sueltos’ no incluidos en ninguna
de sus distintas publicaciones. Un dato importante de esta antología es que consigna para cada muestra poética su fecha,
no de publicación, sino de creación.
123
Lucrecia Méndez de Penedo en su ensayo Las fantomimas barrocas y sombrías de Miguel Ángel Asturias escribe:
“ Opino que Miguel Ángel Asturias inaugura una tendencia o filón que dará frutos tardíos en autores guatemaltecos como
Manuel José Arce en su primera producción dramática o en algunas de las obras primerizas de Hugo Carrillo. En suma,
el teatro del periodo vanguardista de Asturias presenta afinidad con el surrealismo y anticipa de alguna manera el absurdo
para Guatemala. Su complejidad, el tono y atmósfera sombrías, la risa - ¿o rictus? – amarga, su desinterés por lo
152
texto literario, por otra parte, si se ciñe a postulados clásicos: en su estructura la idea aristotélica de
presentación, nudo y desenlace salta a la vista; en su contenido, aunque hay una ligera referencia a
La cantante calva de Ionesco no comparte con está el uso absurdo del lenguaje. En fin, la
confrontación de tendencias artísticas es el eje temático de la pieza de desarrollo argumental lógico.
5.3.3 Dimensión pragmática
Con toda seguridad, la fecha del estreno de El gato murió de histeria se da en el año 1962 dentro de
las actividades del Primer Festival de Teatro Guatemalteco. Resulta extraño, sin embargo, que en la
nota periodística publicada en El Imparcial el 3 de septiembre del mismo año, I festival de teatro
guatemalteco empezarán a desarrollar el martes, no se haga mención de la pieza participante de
Manuel José, aunque ya José Felix López, periodista del mismo medio escrito, haya afirmado en
1960 la valía de la producción dramática de este artista. Pero resulta aún más inaudito que en el
calendario general de dicho festival, incluido en las primeras páginas de su revista124 tampoco se
haga mención de este entremés para rabiar. ¿Fue incluida a última hora? ¿Fue un olvido
involuntario? Es un misterio, en fin. Pero esta misma revista, casi en sus últimas páginas, felizmente,
incluye el programa de este montaje, haciendo mención del nombre del elenco, precios, fechas,
horarios y lugares de representación. Aparece a cargo del montaje el grupo ‘Los juglares, compañía
artística de correos y telecomunicaciones’ aunque no se menciona el nombre del director. Hombre
del Saxofón, Hombre del Paraguas, Niña Boba, Poeta y Mastodonte integran el reparto de la pieza,
información, que como se verá, no resulta ocioso indicar.
Ya que un año después (según referencias de la revista de este evento), en 1963, en el Segundo
Festival de Teatro Guatemalteco, vuelve a aparecer en cartelera esta obra de Manuel José,; sin
embargo, en la enumeración de las ‘dramatis personae’ de su programa existe una clara diferencia
con la puesta en escena del año anterior: además de Niña Boba, Poeta y Mastodonte (interpretados
por Mildred Chávez, Alberto Vidal y Luis Herrera), aparecen otros personajes en sustitución del
Hombre del Paraguas y el Hombre del Saxofón. En su lugar actúan Doncella, Nodriza, Caballero,
Dragón. ¿Cuál sería en este caso su composición escenográfica? Arce incluso le cambia el nombre
vernáculo o por el teatro de tesis me inducen a sostener esta posición, así como en la dirección experimental que traza un
recorrido que va de lo lúdico al drama en las fantomimas.” (169:73)
124
Como ya se indicó en cada festival de teatro guatemalteco se distribuía una revista. En estas publicaciones aparecía en
sus primeras páginas el calendario general de las distintas puestas en escena, y luego a lo largo de sus hojas los
programas generales de cada montaje con datos esenciales como dirección y producción, reparto, elenco técnico, así
como las fechas, lugares y horarios de presentación.
153
genérico a su pieza, o más bien se lo amplía, por el de Entremés para rabiar en un acto y un prólogo
coreográfico bajo la dirección artística de Carlos Ferreyra y dirección coreográfica de Antonio
Crespo. El uso de coreografías en prólogos y epílogos, resulta un recurso recurrente en la producción
dramática de Manuel José Arce (ya lo había utilizado, por ejemplo, en su pieza La balada del árbol y
la música) y novedoso para la escena guatemalteca125. Este particular montaje, que podría
considerarse totalmente distinto al de 1962 si se desconociera su estructura formal o sus rasgos de
composición, refuerza el argumento que se ha venido proponiendo hasta acá: la existencia de dos
niveles de interpretación de la obra: el literario y el escenográfico. A todas luces, en el montaje de
1963 el texto literario no sufrió alteración, surge la incógnita, en cambio, del nivel escenográfico, si
éste no tuvo la conexión semántica señalada en la puesta en escena de 1962, quizás, el espectador de
esa época tuvo la impresión de dos espectáculos totalmente distintos.
Tal vez, Arce, tanto en el montaje de 1962 como en el de 1963, se enfrentó ante la incomprensión del
público ante su propuesta dramática, pero sobre todo, escenográfica. De cualquier forma, El gato
murió de histeria resultó una pieza de mucho éxito escénico la cual recibió “ el bautismo singular de
públicos exigentes, donde el gusto y la responsabilidad juegan altamente con la verdadera obra
creadora.” (199:16-17), reportará una crónica de prensa incluida en la revista del Tercer Festival de
Teatro Guatemalteco en 1964. Sí, al parecer tuvo una buena acogida por parte de los espectadores,
porque también en este festival vuelve a aparecer en su programación general. Esta vez, sin embargo,
su reparto sólo se limitó a los personajes de Niña Boba, Poeta y Mastodonte interpretados por los
mismos actores del montaje del año anterior y bajo la dirección, nuevamente, de Carlos Ferreyra. La
rupturante y antisolemne, antirretórica y anticonvencional composición escenográfica desaparece de
esta obra teatral, las razones de esta supresión quizá se deban a las reacciones del espectador
guatemalteco de 1962, las cuales lamentablemente se desconocen. A pesar de esta situación, la pieza
no desmereció el apoyo del público, incluso internacional: Eugenio Acosta Rodríguez en un artículo
para la Prensa Gráfica de El Salvador126, refiere la presentación, con buena acogida, de este
entremés para rabiar junto con Diálogo entre el gordo, el flaco y una rockola, en el vecino país, en
los primeros meses de 1964. Ofelia Vásquez en su estudio La metáfora teatral de la gallina en la
obra ‘Delito, condena y ejecución de una gallina’ del autor Manuel José Arce, refiere que esta pieza
ya se había presentado también en México en 1959 y Costa Rica en 1962. Sin embargo, la autora de
esta tesis no presenta ningún fundamento referencial para dichas afirmaciones.
125
Remítase a la nota de prensa citada en este capítulo en la página 142.
126
Crónica periodista incluida en la revista del Tercer Festival de Teatro Guatemalteco.
154
Más cercano en el tiempo, el 22 de septiembre de 2005, como parte de las actividades programadas
para el año de homenaje a Manuel José Arce decretado por el Ministerio de Cultura y Deportes y el
Ministerio de Educación, un artículo de prensa de El Periódico, hace referencia al montaje para esa
fecha de El gato murió de histeria bajo la dirección de Daneri Gudiel y la actuación de Luis Carlos
Pineda en el papel de Poeta.
El éxito de El gato… también se reflejó en el hecho de ser la primera obra del dramaturgo en ser
publicada127, aparece en la revista Salón 13, volumen No. 2, en marzo de 1960. Más cercano en el
tiempo la Editorial Cultura edita en 2007 Anclado en esta tierra, una antología que reúne las mejores
muestras artísticas de Arce en las ramas de la poesía, la narrativa y el periodismo; y como muestra de
su teatro incluye este entremés para rabiar.
5.3.4 Consideraciones finales
Como se ha comprobado, y se comprobará aún más con el estudio de los otros dos entremeses para
rabiar, todo el teatro breve de Arce tuvo una buena aceptación del público y la crítica128, hecho que le
valió su consolidación inmediata en esta disciplina artística (en un lapso de cinco años, promedio):
Orestes, El apóstol, El Anastasio, La balada del árbol y la música y El gato murió de histeria
recibieron la atención de la prensa nacional, incluso internacional, en especial, gracias a sus
innovadoras propuestas escénicas. Al respecto, una de las más recurrentes en todas estas piezas
resulta ser la obsesión de Manuel José por la participación del público en el trabajo teatral, algo poco
usual en los montajes de la época, que tendrá su apoteosis en títulos como Delito, condena y
ejecución de una gallina o ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer. Esta información permite realizar
otra reflexión: aunque se ha hablado recurrentemente en estas primeras páginas del capítulo de obras
de teatro en un acto, debe subrayarse que Manuel José desatendió en la escena, en la praxis, esta
configuración estructural dramatúrgica, rasgo que se comprueba a cabalidad en sus piezas mayores
de, las cuales, ninguna presenta la división en actos, hecho que se visualizaría en el escenario al
127
Aunque este honor quizás lo dispute con una pieza anterior Orestes. Este título fue publicado como separata en Artis,
la revista de la Dirección General de Cultura y Bellas Artes, también en 1960. Este dato lo consignan Dante Liano en uno
de los capítulos de su libro Visión crítica de la literatura guatemalteca y René Acuña en su artículo Una década de
teatro guatemalteca, 1962 – 1973; sin embargo, ambos críticos no anotan otros datos cronológicos (mes, día) para
determinar cuál de las dos piezas es la primera en publicarse.
128
De todo el teatro corto de Arce de sus primeros años, la única pieza que no se puso en escena, o por lo menos no se
encontró ninguna noticia que rebata esta información, fue Cinco centavos. No obstante, según informa Marta Sandoval,
esta pieza junto a La balada del árbol y la música y Aurora, fueron galardonadas en los Juegos Florales de
Quetzaltenango en 1958.
155
constatarse que en todo montaje de este artista nunca hay cierre de telón intermedio. Para Arce, todas
sus obras, tanto breves como extensas son el resultado de la concepción del teatro como un
espectáculo total donde no existen entretiempos, ni siquiera apertura y cierre del telón: todos actores
y espectadores participan de un acto colectivo, vital; en Cinco centavos escribe:
… entre nosotros, usted, señorita, usted, señor que está allá atrás, usted, señora, todos
ustedes y yo, existe un pacto, mejor dicho: un compromiso… (8:1)
De esta forma, Arce comparte, en alguna medida, las ideas del trabajo escénico como un rito, una
comunión, un acto litúrgico, propias de las teorías del teatro de la crueldad de Antonin Artaud y el
teatro pobre de Jerzy Grotowski.
5.4 Los entremeses para rabiar
Su consolidación en este campo [el teatro] llegó luego de un viaje a México en 1962,
donde concibió sus Entremeses para rabiar… (184:3)
Escribe Marta Sandoval en su artículo periodístico Qué aburrido hubiera sido ser feliz. Este conjunto
teatral además de El gato murió de histeria lo integran las piezas cortas Diálogo entre el gordo, el
flaco y una rockola y Aquiles y Quelonio. Esta clasificación es la que se ha aceptado como válida y
que personas cercanas al artista confirman: Julia Vela, María Mercedes Arce, Roberto Díaz Gomar…
No obstante, en los programas de mano incluidos en las revistas de los cuatro primeros festivales de
teatro guatemalteco, Arce le concede el nombre genérico de ‘entremés para rabiar’ únicamente a las
dos primeras obras; la de Aquiles y Quelonio, cuya puesta en escena, al parecer la original, se da en
el Cuarto Festival de Teatro Guatemalteco junto a Sebastián sale de compras, no está acompañada
con esta ‘designación’ . Incluso al año siguiente, en 1966, en la revista del Quinto Festival de Teatro
Guatemalteco en la cual se presenta una completa enumeración de las piezas teatrales escritas por
Arce hasta esa fecha, Aquiles y Quelonio corre la misma suerte. Lo cierto del caso es que la
bipolaridad (jocosidad / mordacidad) característica de los entremeses para rabiar de Arce es notoria
en El gato murió de histeria y en el Diálogo entre el gordo, el flaco y una rockola, pero difusa en la
última pieza de esta tríada dramática. En fin, otro de los muchos misterios en la producción teatral de
Manuel José Arce.
156
Con respecto al Diálogo entre el gordo, el flaco y una rockola, la primera noticia de su puesta en
escena la proporciona la revista del Tercer Festival de Teatro Guatemalteco, en 1964; también, como
ya se indicó, esta publicación hace referencia a la representación de este entremés en El Salvador,
junto a El gato murió de histeria, en los primeros meses del año. Eugenio Acosta Rodríguez,
periodista de la Prensa Gráfica de El Salvador, escribe en estos términos:
La presentación del Grupo Artístico de Escenificación Moderna, procedente de la

hermana Guatemala, nos brindó dos entremeses originales del joven dramaturgo Manuel
José Arce, hijo. A decir verdad, la actuación de Mildred Chávez, Alberto Vidal y Luis
Herrera, fue algo que nos impresionó vivamente. La presentación de El gato murió de
histeria y Diálogo entre el gordo, el flaco y una rockola, fue una demostración palmaria
de que Guatemala anda muy avanzada en las concepciones del nuevo teatro. No es
exagerado el afirmar que este alarde de teatro en que el absurdo juego un papel de
primera línea, auxiliado por una ironía punzante de la mejor factura, es dominado con
singular maestría por el grupo visitante… Muy impecable trabajo que fue premiado con
nutridos y merecidos aplausos. (199:17)
El argumento del Diálogo entre el gordo, el flaco y una rockola está construido sobre la repetición
de una acción simple: un personaje grotesco, Hombre que come, se ‘harta’ las viandas que le prepara
y sirve Hombre que no come; zalamera y grotesca, Mujer que canta, obtiene de aquél los despojos de
su comida, ‘obsequios’ que ni siquiera obtiene Hombre que no come a pesar de ser quien trabaja en
la elaboración de los alimentos. En las primeras escenas este personaje solicita a Hombre que come
algún bocado para saciar no su apetito sino su hambre, aunque justifica su padecimiento en estos
términos:
… sin duda es un castigo del cielo por mis muchas culpas… ¡Tentación del demonio!
...mi madre me contaba que hubo un abuelo bandolero… … esto es castigo, puro castigo
que hay sobre todos nosotros por culpa del abuelo… El muy bárbaro, cuando sintió esta
tentación… él trabajaba de sacristán… pues, nada, se comió las hostias y se bebió el
santo vino… … no era mi propio abuelo, sino el abuelo del abuelo de mi madre… Bien
dice el señor cura que no hay que profanar los divinos alimentos… Desde entonces,
¡quién sabe cuánto hace!, cayó la sal sobre nosotros… Se nos ha metido el demonio en la
barriga… (16:3)
157
Puesta en escena de los entremeses para rabiar El gato murió de histeria y Diálogo entre el gordo, el flaco y
una rockola a cargo del Grupo Artístico de Escenificación Moderna (GADEM) bajo la dirección de Carlos
Ferreyra. El Salvador, 1964.
158
Al final, resignado por los credos religiosos, muere de inanición. Inmediatamente ingresa otro
Hombre que no come. La acción descrita se repite, sin embargo, el cambio de actitud, recurrente a lo
largo de la pieza, se presenta en este personaje. Al igual que su predecesor solicita alimento a
Hombre que come dado su voraz apetito; este personaje ni siquiera le pone atención, pero descubre
que a través de la música Mujer que canta ha obtenido comida, por lo tanto, imita este proceder el
cual le da el resultado deseado; el personaje femenino, al verse desplazado, se abalanza contra el
Hombre que no come reclamándole.
¡Eso si que no! ¡Advenedizo infeliz! ¡Come-caca! ¡Lo que es a mí, ningún desgraciado
me va a quitar así nomás la comida que me gano honradamente! ¡Chaquetero!
¡Arrastrado! ¡Sobalevas! ¡Sacón, lambiscón rastrero, adulador! (16:8)
Paralelo a este diálogo, Mujer que canta golpea y estrangula a Hombre que no come hasta causarle la
muerte. Y de forma rápida, como que no haya pasado nada, aparece un tercer Hombre que no come
el cual en comparación a sus antecesores resulta más audaz, aunque su final es el mismo: la muerte, o
más bien, el asesinato. Este tercer Hombre que no come se ha presentado con una, aunque tímida,
clara actitud contestaria la cual ya va gestando una lucha de clases; Mujer que canta da la clave con
esta melodía:
¡Además, (rabiosa) no olvidar, no olvidar

que entre nosotros media una clase social!
¡Haga usted, mi señor,
que permanezca el cerdo tirado en su lugar! (16:11)
Además, la siguiente acotación…
Se lanza como un loco y arrebata el último mendrugo a Hombre que come, para luego
echarse a correr, pero él le pone una zancadilla y cae. Hombre que come se lleva la mano
al trasero, saca una ballesta sobre la cual ha estado sentado y dispara una flecha contra III
Hombre que no come y lo hiere. Éste se arrastra moribundo hasta bastidores donde
quedará muerto con el mendrugo entre los dientes… (16:12)
159
… recuerda una escena de El tren amarillo de Manuel Galich, obra cumbre del teatro político en
Guatemala estrenada en México en 1957 bajo la dirección de Jorge Galván. La primera acotación del
tercer acto de esta pieza indica:
El mismo escenario, pero sólo se ve la parte del campo. Un apretado grupo de matas de
banano. Luz diurna. Entra un hombre famélico, apenas vestido con una camisa y un
pantalón bastante raídos. Mira sigiloso a todas partes y luego se introduce por entre las
matas. Hay una pausa. Tres detonaciones rompen el silencio. El hombre reaparece, da
dos pasos y se desploma. Trae un banano a medio comer entre las manos. Queda inmóvil,
boca abajo. (80:67)
A todas luces, la relación e intención política de ambos dramaturgos es innegable. En la pieza de

Arce, esta actitud subversiva se manifestará aún más con el cuarto Hombre que no come cuya
aparición está cargada de símbolos: su ingreso a escena por el lateral opuesto con respecto al
utilizado por sus antepasados y el uso de un diccionario sobre el cual se sienta negándose a trabajar
hasta obtener alimento; como medio para volverlo al orden Mujer que canta y Hombre que come lo
emborrachan hasta ocasionarle la muerte. Pero Arce siempre reflejó su optimismo ante el cambio
social y político en el país, incluso en sus piezas escritas en el exilio. En esta obra de su primer
período de producción teatral la última escena manifiesta esta confianza:
V Hombre que no come: (Escena muda. Sólo mímica.) (Hombre que no come rocía
platos de Mujer que canta y Hombre que come con veneno, y espera hasta que ellos
mueran. Luego se sienta en el lugar de Hombre que come y empieza a comer.) (16:16)
Como se ve, en clave grotesca-simbólica Manuel José pone en escena los conflictos sociales
(monopolios, latifundios, explotación laboral) que han aquejado desde siempre a la población del
país, especialmente a las clases mayoritarias (indígenas, campesinos, proletarios… ), y, al mismo
tiempo, pone de manifiesto los mecanismos para mantener el orden (prejuicios, alcoholismo,
represión) utilizados por las clases pudientes del país (iglesia, estado, burguesía). Al respecto suenan
tan certeras para definir este entremés, o quizás todos, las palabras del mismo Arce tomadas de un
artículo de Diario de un escribiente titulado “Reír llorando” decía el vate…
160
Nos reímos para no llorar, para no ahogarnos entre el Motagua de la amargura y…
porque no nos queda otra salida cuando tanto se han reído y burlado de nosotros. Nos
reímos con la risa tímida y humilde, que pide perdón, del que aparece siempre como el
‘pagapedos’ de todos. Nos reímos por rebeldía. Nos reímos por inspirar lástima. Nos
reímos con la risa de los oprimidos y de las calaveras. Nos reímos subversivamente, con
rabia detrás de la risa. Nos reímos por masticar siquiera la risa, cuando no hay otro
bocado que llevarnos a la boca. (Resaltado mío) (17:128)
Este fragmento explica a cabalidad el por qué de ‘entremés para rabiar’ . Aunque aquí debe realizarse
una breve aclaración. Manuel José no se está refiriendo al género dramático de un acto que solía
representarse entre una y otra jornada en las comedias españolas del teatro del Siglo de Oro. Más
bien le da este nombre pensando en las mojigangas u obrillas dramáticas muy breves, para hacer reír,
en que se introducen figuras ridículas y extravagantes. Por último, debe indicarse la alusión en el
Diálogo entre el gordo, el flaco y una rockola al compromiso del arte en el cambio político-social-
económico, tan de boga por esos años, y el claro rechazo al arte burgués129 personificado en la Mujer
que canta cuyas melodías son definidas por el artista como “ música digestiva” (16:6): iniciando su
recorrido musical desde Verdi, Schubert, Brahams, Bizet, pasando por Gardel y Agustín Lara hasta
llegar a melodías populares clásicas como la Marcha del río Kwai en Inglaterra o Finiculi-Finicula
en Italia. Paradójicamente, este recurso escénico demuestra la amplia cultura musical del autor.
Ahora, con respecto a Aquiles y Quelonio, en 1965, bajo la dirección de Hugo Carrillo, como parte
del programa del V Festival de Teatro Guatemalteco, se tiene la primera noticia, y una de las pocas,
de su montaje, que de los tres entremeses para rabiar, si pertenece al fin a este conjunto, es el menos
logrado y de allí su poca materialización en las tablas; aunque Amanda López en su tesis Historia de
las representaciones teatrales en Guatemala de la década de 1970 – 80 da noticias de otra puesta en
escena de esta pieza casi 15 años después, en 1978, en la Universidad Popular.
129
En uno de sus artículos de Diario de un escribiente, Manuel José Arce refiriéndose a Jorge Sarmientos indica: “ … si
algún día este país quisiera tener un himno nacional de verdad, se debiera olvidar de don Rafael Álvarez y su musiquita
italianizante, verdiana – aguantás, Jorge, un indio de Comalapa queriendo hacer oberturas de ópera italiana y colándose
en la historia con eso– te debieran encargar a vos una música ‘especial’ , con sentido indígena (… ) y sentido de hoy, de
este hoy revolucionario, transitorio, torturado y optimista a pesar de todo, una música tuya, para que la cantemos todos,
como un solo pulmón, como una sola voluntad inquebrantable en la que acaso la letra empezara diciendo: ‘Vámonos,
Patria, a caminar, yo te acompaño… ’ como por casualidad.” (17:169)
161
El análisis de esta pieza da lugar a realizar una afirmación: sin duda alguna una característica que
comparten los tres entremeses para rabiar sea las innegables alusiones a conceptos diversos. En El
gato murió de histeria ya se demostraron las referentes a La cantante calva, el surrealismo,
Artaud… ; en el Diálogo entre el gordo, el flaco y una rockola, la relación, pero sólo en el título, con
el programa de la televisión estadounidense El gordo y el flaco protagonizado por Oliver Hardy y
Stan Laurel, resulta posible; en Aquiles y Quelonio la relación es indiscutible con uno de los más
famosos argumentos filosóficos de la antigüedad, el que se refiere a la paradoja de Zenón de Elea
sobre la carrera entre Aquiles y la tortuga, razonamiento que se basa en la concepción del espacio
como una sucesión discontinua de puntos.
Zenón de Elea, en general, a través de juicios lógicos, y sustentándose en las ideas pitagóricas del
espacio como el resultado de un cúmulos de puntos discretos, trató de demostrar la imposibilidad del
movimiento. El que atañe a este caso se refiere a lo siguiente: Aquiles, el de los pies ligeros, compite
en una carrera con un quelonio; como el héroe griego es mucho más rápido, le da una cierta ventaja;
el filósofo griego argumenta que Aquiles no alcanzará nunca a la tortuga ya que cuando el héroe
llegue a la posición que ocupa inicialmente la tortuga, ésta se ha desplazado un cierto espacio,
cuando Aquiles llega a esta segunda posición, la tortuga habrá avanzado un tercer punto, que cuando
es alcanzado por el veloz guerrero ya no estará ocupado por la tortuga; siguiendo este razonamiento
ad infinitum, Zenón pretende demostrar que Aquiles nunca alcanzará a la tortuga y por tanto no
ganará la carrera130.
En Aquiles y Quelonio, Arce presenta un diálogo ilógico, así lo subtitula él, entre Aquiles, un hombre
común, y Quelonio, su álter ego; conversación que escenifica el recorrido vital del primero (hecho
que escénicamente se manifiesta a través de los distintos vestuarios que utiliza) desde su nacimiento
hasta su muerte, en el cual resaltan sus deseos, sus frustraciones, sobre todo, y sus aparentes triunfos;
al final Aquiles, a pesar de la preocupación de Quelonio, no logra prepararse para recibir a sus
‘visitas’ (con toda seguridad símbolo de la muerte).
130
Esta paradoja de Zenón de Elea, argumento sobre la imposibilidad del movimiento, pero además idea sobre el infinito,
resulta por tanto un planteamiento de índole matemático-filosófico que ha encontrado adecuadas respuestas en la
moderna matemática, muchas centurias después, quizá hasta con Georg Cantor a finales del siglo XIX. El escritor
guatemalteco Augusto Monterroso sintetiza irónicamente esta eterna lucha entre el infinito, las matemáticas y el intelecto
humano en uno de sus cuentos de La oveja negra y demás fábulas, el que se titula La Tortuga y Aquiles: “ Por fin, según
el cable, la semana pasada la Tortuga llegó a la meta. En rueda de prensa declaró modestamente que siempre temió
perder, pues su contrincante le pisó todo el tiempo los talones. En efecto, como una flecha y maldiciendo a Zenón de
Elea, llegó Aquiles.” (92:32)
162
¿Y dónde está la relación con el pensamiento griego clásico? Sin duda, en el planteamiento temático,
aunque impreciso en el desarrollo argumental: Arce juega con la idea del eterno retorno en esta
pieza; plantea la imposibilidad del ‘movimiento’ en el recorrido vital de todo individuo o el de que
toda etapa en la vida del ser humano es apariencia, es superficial, (como los vestuarios de Aquiles
quien nunca deja de ser el individuo despreocupado y deseoso de libertad) ya que siempre se vuelve
al mismo punto, ya que siempre sé es el mismo; además manifiesta la imposibilidad de ganarle la
carrera a la muerte, o quizá de prepararse adecuadamente ante su eventual visita, resulta una
preocupación absurda; en este ínterin aprovecha para, además, poner de manifiesto los deseos de
libertad vital y los mecanismos de represión social que condicionan la vida de toda persona. Es
imposible para el ser humano sobreponerse a su alter ego quien propone un ideal panorama ante el
inevitable fin.
Manuel José, entonces, a un planteamiento de índole matemática-filosófica le agrega un conflicto

literario y el resultado, sin embargo, no es del todo afortunado como se comprobará en las siguientes
líneas. Como se ha dicho, esta obra teatral plantea un círculo vital irremediablemente eterno, de un
aparente movimiento, idea que escénicamente se manifiesta de diversas formas: en primera instancia
en el vestuario de Quelonio, el alter ego, quien siempre “ viste de gris” (3:1), a diferencia de Aquiles
que utiliza un número amplio de vestimentas, cuyo uso refleja, además, la actitud de este personaje
de apegarse a ideas ajenas, incluso anacrónicas, a las socialmente aceptadas. Por otra parte, en el
primer y último parlamento y/o recurso escénico de la obra los cuales son idénticos: un conteo
regresivo acompañado por el grito desgarrado de una parturienta. Para cerrar la obra, el autor utiliza
un recurso escénico que se describe en la última acotación.
… del techo descienden y quedan colgando un pantalón blanco sobre cada tumba,
mientras se corre el telón. (3:10)
Insistentemente, a lo largo de todo el desarrollo argumental, Quelonio le ha pedido a Aquiles que se

coloque los pantalones; Aquiles, no obstante, se ha preocupado más por su vestuario de la parte de
arriba, pero se ha despreocupado de encontrarse sólo en calzoncillos. Qué significado tiene,
entonces, este signo teatral al final de la obra: al protagonista, ¿le faltaron siempre los pantalones?, o,
¿no tuvo el valor de ponérselos en toda su vida? Tal vez esta idea trató de dar a entender el artista,
pero cabe la duda, sin embargo. Esta incertidumbre surgida en este momento da lugar a exponer otra
163
afirmación: este es quizá uno de los desaciertos más notables de la pieza, apelar a muchos símbolos
sin atender a su precisión semántica y adecuación escénica.
Otra referencia al mundo clásico se encuentra en la presencia del coro, en diversas escenas del
montaje, pero también el uso de este recurso representa otro ‘bajón’ para la obra, cuyo subibaja
semántico (literario-espectacular) es incuestionable. El coro materializa en el escenario,
indudablemente, las etapas vitales del personaje, objetivo que debería cumplir el vestuario, aunque
este sistema sígnico siempre anda en los límites de la ambigüedad; empero, la presencia del coro
resulta más de relleno que de complementación significativa: no tiene ni un solo parlamento, ninguna
acción relevante, ninguna interacción actoral con los protagonistas, en fin, su presencia se diluye, a
excepción del principio y el final, durante toda la pieza; entonces, ¿es un recurso escénico utilizado
de manera innecesaria?, definitivamente, ya que su incidencia semántica resulta mínima. Es en la
interacción dialógica de Aquiles y Quelonio, sin lugar a dudas, donde radica la fuerza de la pieza; de
tal suerte María Mercedes Arce explica:
Es una de mis favoritas (… ) Para mí Aquiles… es, no le voy a decir que es un poema
porque se trata de desmitificar el lado poético, es un poema en el sentido de que es una
obra, a mi juicio, perfecta. Los dos personajes que son completamente antagónicos y que
eventualmente se encuentran. El Aquiles y su alter ego a mí me fascinan, los dos
personajes están claramente definidos, completamente definidos, la angustia del uno que
a su vez quiere provocar la angustia en el otro sin conseguirlo, entonces es aquella lucha
de tratar de persuadir a un personaje que no se deja persuadir porque es completamente
libre, y después la angustia de Aquiles pidiéndole auxilio al otro. En la trama, en la
estructuración de los personajes, incluso en la duración de la obra, la obra no necesita
más. O sea, tiene lo que necesita, nada más. (… ) En Aquiles y Quelonio no hay que ser el
gran erudito de la psicología para darse cuenta del simbolismo que está implícito en los
diálogos, pero ese momento de ternura entre Aquiles y Quelonio cuando Aquiles se
golpea, les devuelve la humanidad a los dos personajes y de allí, tras ese momentito de
humanidad entre los dos personajes, Aquiles vuelve a entrar a la locura de la libertad y
Quelonio a bajarlo de la ‘moto’ , pero cruel. (… ) Al final de cuentas es cruel visualizar a
ese personaje tan desesperanzador, tan castrante, que es Quelonio, y el absoluto
irresponsable que es Aquiles. (… ) Es que la vida le ‘vale veinte’ . Yo creo que, un poco,
Aquiles era mi papá.
164
5.5 Aurora, teatro / cine
Cronológicamente, Aurora, su proceso de creación es anterior a los entremeses para rabiar, su

escritura se da muchos años antes, incluso antecede a El gato murió de histeria, entremés para el cual
incluso se menciona el año 1959 como la fecha de su primer estreno. Marta Sandoval en su artículo
periodístico Qué aburrido hubiera sido ser feliz, indica:
[Manuel José Arce] Dos años más tarde [1958], se dio a conocer como dramaturgo, con
tres piezas cortas (Cinco centavos, La balada del árbol y la música131 y Aurora) que
fueron galardonadas en los Juegos Florales de Quetzaltenango. (184:3)
De Cinco centavos se puede afirmar con toda seguridad que su origen está entre los años 1956 y
1957, aunque, como ya se comprobó, nunca llegó a montarse. De las otras dos piezas se puede
aseverar que sus puestas en escena sí se llevaron a cabo pero muchos años después de su escritura: el
estreno de La balada del árbol y la música se dio en 1961, como también ya se apuntó; de Aurora,
por su parte, se tiene noticias de su montaje hasta en el año 1964, de allí, entonces, el motivo de
analizarla después de los entremeses. Ahora bien, estos tres títulos forman parte de las muchas obras
manuscritas en la producción teatral de Arce, no obstante, se ha tomado la decisión de analizar
Aurora, precisamente, por dos razones: en primer lugar, por la buena recepción que tuvo ante la
crítica, hecho que le valió ser galardonada; y, por otra parte, porque de estas tres piezas es la que
presenta mayor calidad artística. Todo ello con el objetivo de valorar la producción no publicada de
Manuel José.
Este juego dramático en un prólogo, un acto, y un epílogo, como lo subtitula el autor, escenifica las
relaciones interpersonales de tres personajes: Aurora, Raúl y Rita. Al inicio, Rita, en charla directa
con el público, informa que está casada con Raúl, un afamado compositor; inmediatamente, cuando
está describiendo la sala de su casa, aparece en un lugar destacado de la pared el retrato de Aurora
quien fue la primera esposa de su marido y de quien éste se divorció. Explica Rita que ha conservado
el cuadro de Aurora en reconocimiento a la ayuda invaluable que ésta le dio a Raúl e invita a los
131
Marta Sandoval en dicho artículo escribe de forma incorrecta Balada de amor y música, título que no existe en la
producción dramática de este autor. De allí la corrección.
165
espectadores, a que comprendan esta decisión, a ser testigos de los avatares del primer matrimonio
de su esposo. A través de este truco escénico la acción retrocede algunos años. Efectivamente, tras la
salida de Rita, se ve entrar a escena a Raúl, completamente ebrio, y a Aurora, quienes acaban de
celebrar su matrimonio civil. De allí en adelante, en una rápida sucesión y efectivo encadenamiento
de escenas, la pieza presentará la lucha valerosa que acomete Aurora para rescatar a su esposo del
alcoholismo. Dipsomanía agravada por las constantes frustraciones artísticas de Raúl quien desea, a
toda costa, consagrarse en el mundo de la música; al respecto, una de las escenas más desgarradoras
es aquella cuando Raúl, tras emborracharse por su despido de la orquesta, convulsiona, víctima de
los efectos del alcohol, situación que casi le ocasiona la muerte. En todo momento, Aurora ha
comprendido que la única manera de rescatar a su marido de su dependencia alcohólica es ayudarlo
totalmente en la realización de su anhelo artístico; por consiguiente, además del apoyo moral, le
obsequia un piano y lo aconseja sobre los rasgos que deben adquirir sus composiciones para crear un
original estilo musical. Es así como Raúl compone su primer concierto, Tikal, el cual le representa la
consagración inmediata. En el momento cuando Raúl ha superado sus problemas con el alcohol y se
visualiza para éste un futuro de éxitos, Aurora le pide el divorcio. Tras la perplejidad de Raúl, Aurora
le explica que es el momento oportuno para que ambos sigan su camino y, especialmente, ella
retorne al mundo de la pintura, ocupación artística que había abandonado en su afán de luchar contra
el alcoholismo de su esposo. Raúl comprende y respeta dicha decisión. Ambos, tras despedirse,
salen. Rita vuelve a escena y justifica de nuevo, sobre los hechos de los cuales todo el público ha
sido testigo, su decisión de conservar el retrato de Aurora, además informa sobre su embarazo y de
su intención de darle la noticia a su esposo; tras estas palabras, ingresa Raúl a escena y en el
momento en que Rita está a punto de darle la noticia, baja el telón.
Ahora, la segmentación argumental de esta pieza presentaría los siguientes resultados:
1. Ingresa el matrimonio de Raúl y Rita quienes atraviesan rápidamente la escena hacia el interior
de la casa.
2. Reaparecen estos personajes; tras una breve charla, Raúl sale de su residencia.
3. Rita da noticias del primer matrimonio de su esposo cuyos recuerdos invita al público a
presenciar.
166
4. Años atrás, tras celebrar su matrimonio civil, entran a la casa Raúl, totalmente borracho, y
Aurora.
5. Al día siguiente, por la mañana, Aurora despierta a Raúl, víctima de los efectos de la borrachera.
6. Ese mismo día, por la tarde, Aurora reprende a Raúl quién se encuentra de nuevo borracho.
7. Días después, Raúl sigue alcoholizado a pesar de los esfuerzos de Aurora por evitarlo.
8. Algunos días más, Raúl ha superado la crisis alcohólica gracias a las atenciones de su esposa.
9. Más adelante, Raúl es contratado en la orquesta cuya noticia le da a su esposa.
10. Una semana más tarde, Raúl le comunica a Aurora de las intrigas de sus compañeros de orquesta.
11. Aura comenta sobre la nueva crisis alcohólica de su marido tras ser despedido de la orquesta.
12. Raúl, víctima de convulsiones a consecuencia del abuso del licor, es auxiliado por Aurora.
13. Ésta, preocupada por la salud de su marido, se comunica vía telefónica con el doctor.
14. En ese justo instante, algunos amigos invitan a Raúl a seguir bebiendo. Aurora los echa a gritos.
15. A la mañana siguiente, Aurora da cuenta al doctor de la mejoría de su esposo.
16. Por la noche, Raúl aliviado se dirige a su habitación ante la mirada inquisitiva de su esposa.
17. En la sala, Aurora en soledad lee una carta de un antiguo novio quien le propone matrimonio.
18. Al siguiente día, por la mañana, el matrimonio charla sobre un nuevo empleo para Raúl.
19. Antes de salir, Aurora le recuerda a su esposo que el día siguiente es su aniversario de bodas.
20. Sola en su casa, Aurora trabaja en su autorretrato como regalo de aniversario de bodas para Raúl.
21. Tres días más tarde, Aurora regresa de la calle con su autorretrato enmarcado.
22. Por la noche, los esposos regresan de un concierto de Raúl dedicado a su esposa.
167
23. Por sus frustraciones artísticas, Raúl cae de nuevo en el alcoholismo, ante la amargura de Aurora
quien le recrimina el no tener un hijo por su dipsomanía. Sale.
24. Raúl se queda tendido en el sofá por un largo rato.
25. Horas más tarde, Aurora le administra un medicamento a Raúl para controlarle la borrachera.
26. Algunos días después, Raúl, recuperado, recibe como obsequio un piano de parte de su esposa.
27. Días más tarde, durante una plática con su esposa, Raúl descubre su expresión musical propia: lo
indígena.
28. Raúl, solo en escena, trabaja en una composición musical.
29. Muchos días después, Aurora y Raúl aparecen en escena listos para salir de viaje.
30. A su regreso, discuten sobre una pieza musical de Raúl.
31. Días más tarde, por la mañana, leen una crítica de prensa favorable al concierto Tikal de Raúl.
32. Cuando están por salir de viaje, Aurora da fin a su matrimonio al haber superado Raúl su
dipsomanía.
33. Tras retornar del interior de la casa, Aurora se despide de Raúl.
34. Raúl queda solo en escena. Luego sale.
35. Rita reaparece; justifica su decisión de conservar el retrato de Aurora y anuncia su embarazo.
36. Entra Raúl, en ese momento Rita se apresta a darle esta noticia a su esposo.
En cuanto a la tabla de medición de los aspectos formalizables en Aurora presenta los siguientes
resultados:
168
Escenas
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18
Personajes
Rita * * *
Raúl * * * * * * * * * * * * * * *
Aurora * * * * * * * * * * * * * * *
Amigos de
*
Raúl
Doctor * * *
Escenas
19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36
Personajes
Rita * *
Raúl * * * * * * * * * * * * * * *
Aurora * * * * * * * * * * * * *
Amigos de
Raúl
Doctor
Si se realizará en la obra un corte tajante en dos partes, como el que se hizo al esquematizar los dos
cuadros anteriores, podría identificarse casi una estructura de reflejo en la pieza; así es, en una
función estructural muy parecida a la efectuada por el Hombre del Saxofón y el Hombre del
Paraguas en El gato murió de histeria, aunque en Aurora distinta en su relación semántica, Rita es el
personaje encargado de ‘abrir y cerrar’ la obra, cuyas intervenciones directas con el público
recuerdan el primer título en la producción dramática de Arce, Cinco centavos, donde este recurso es
el configurador casi total del drama. Dentro del marco establecido por el prólogo y el epílogo
dominados por la actuación de Rita especialmente, las presencias de Aurora y Raúl se dan según un
decrescendo y crescendo teatrales, respectivamente: en la primera parte, la fuerza de la acción y el
dominio escénico recaen en Aurora cuyos esfuerzos están encaminados a ayudar a su esposo en su
lucha contra el alcoholismo; en la segunda parte, Raúl, rehabilitado de su dipsomanía, adquiere una
autonomía cada vez mayor cuya consolidación va diluyendo el protagonismo de Aurora: este
decrescendo y crescendo actorales escénicamente se manifiesta con los mutis cada vez más
169
recurrentes, primero de aquél y finalmente de ésta. El epicentro de esta estructura se manifiesta a
través de la intervención de todos los personajes posibles en la obra (menos Rita, claro está): Aurora,
Raúl, sus amigos y el doctor durante la crisis de salud que sufre el protagonista por el abuso de
alcohol. En síntesis, Manuel José utiliza en esta pieza una estructura dramática casi perfecta,
adecuada al conflicto literario planteado.
Por otra parte, como se ve, aunque es una obra breve la cual no sobrepasa las nueve hojas
manuscritas y cuyo montaje no excedería los treinta minutos, Aurora tiene una densidad escénica y
condensación argumental relevantes a pesar de la presencia, en la mayor parte del texto, de
únicamente dos personajes: Raúl y Aurora. La anterior segmentación del argumento, por
consiguiente, podría considerarse incorrecta aún más si se considera la definición de escena o unidad
dramática, según Tordera Sáez para quien este concepto debe entenderse como el intervalo máximo
de tiempo durante el que no se realizan cambios en el decorado y en la configuración de los
personajes; y aún más, si se toma en cuenta que regularmente el cambio de escena se determina por
la salida y entrada de los personajes. En esta obra de Arce, aunque permanezcan los actores en el
escenario, un diálogo, una variación actoral, un elemento del vestuario, un movimiento escénico, en
fin, cualquier recurso teatral, indica un cambio significativo en el recorrido temporal y desarrollo
argumental de la pieza, así como en la caracterización de los actantes y, por lo tanto, considerar esto
como una escena no es un equívoco. Léanse, por ejemplo, el siguiente par de diálogos:
Aurora. (Detiene a Raúl.) ¡Ya les dije que no está! ¡Váyanse! ¡Déjenlo! ¡Está enfermo!
¡Lo van a matar, lo van a matar! ¡Lo van a matar! (Empuja a Raúl hasta el
sofá, donde éste cae acostado; ella se queda de rodillas en el suelo,
deteniéndolo con los brazos; hunde la cabeza en el pecho de Raúl y se queda
sollozando en esta posición, de la que después de un rato se levanta para
dirigirse al teléfono que ha quedado colgado en el aire. Raúl ya está bastante
mejor.) Sí, doctor, he seguido sus instrucciones… Cómo no, anoche, antes de
que se acostara a dormir le puse la tiamina, como usted me dijo… ¿Los
amigos? … no, doctor, desde el otro día que los eché a gritos no han vuelto por
casa a buscarlo… Sí, doctor… ¿Lo del otro día? … no, el antiespasmódico se lo
cortó… Gracias, doctor… Sí… Sí… ¿Cómo… ? Ah, bien gracias… Mío ha
sido el gusto… Gracias. (Cuelga.)
170
Raúl. (Incorporándose con suma facilidad.) Vaya, Aurora… Creo que ya estoy del
todo bien… ¡Estos quince días han sido atroces! (5:4-5)
Como se ve, entre un diálogo y otro, sin mutis de ninguno de los personajes, se pueden identificar
hasta tres períodos distintos en la acción o lo que viene a ser casi lo mismo tres diferentes
caracterizaciones para cada personaje, es decir, tres situaciones o escenas: la noche cuando Aurora
auxilia a su esposo y echa a gritos a los amigos de éste; un día después, cuando Aurora platica con el
médico; y quince días más tarde, cuando Raúl se encuentra totalmente recuperado. Este es el
resultado de la intención de Arce al darle a esta obra un “ espíritu (… ) cuya proyección cinemática no
deberá perder en ningún instante.” (5:1) Este objetivo se logra a través de la concepción de una obra
dramática desde la estética cinematográfica, por un lado, y según, los nuevos conceptos, para esa
época, del espacio teatral y la luz. Arce, en la primera página, a modo de acotación, al director
escénico le hace estas indicaciones:
Aurora no se trata, precisamente, de una obra de ‘ficción’ . Al menos, no trata de serlo.

Siguiendo algo de la técnica wilderiana, he querido cortarla a la manera de rápidas
escenas reales cinematográficas o de proyección mental. Ello me permite incluir un
máximo de argumento en un mínimo de tiempo escénico.
Ahora bien, esta técnica desconcertará un poco, en principio, al público; creo que ello se
pudiera solucionar en su escenificación de una manera sencilla: un cambio insignificante
en la dirección de la luz al suscitarse cada nueva escena temporal. (5:1)
En cuanto a la iluminación, en específico, es indudable que Manuel José es conocedor de las grandes
reformas del teatro contemporáneo impulsadas desde finales del siglo XIX, especialmente, por
Adolphe Appia quien destacó los valores potenciales de la luz, con una percepción y una visión que
se anticiparon medio siglo. Fue el primero en oponerse a la iluminación plana, difusa y carente de
interés, a la cual denominó ‘iluminación general’ que procedía del uso excesivo de las candilejas y
de las diablas; para él la iluminación escénica artística sólo podía lograrse con una ‘iluminación
específica’ resultado del uso de reflectores y, por lo tanto, controlable, una luz que se pudiera
localizar, emocional y que resaltara la forma. Lee Simonson, al respecto, escribe:
171
La luz difusa produce una visibilidad pálida, en la que reconocemos los objetos sin
emoción. Pero la luz que tropieza con un objeto y produce sombras, tiene una calidad
escultural, que por la vehemencia de su definición, por el equilibrio de luz y sombra,
puede esculpir un objeto ante nuestros ojos. Es capaz de excitarnos emocionalmente
porque puede hacer resaltar y acentuar las formas dándoles una fuerza y un significado
nuevos. (111:380)
Para esta obra, de Manuel José, según su concepción cinematográfica, resulta por demás necesario el
uso de la ‘luz específica’ de la que habla Appia, aunque Arce sólo se refiera a cambios
insignificantes. Así es, al leer el texto se comprueba que los cambios en la dirección de la luz no
deberían ser tan insignificantes como quisiera el autor; el par de diálogos entre Raúl y Aurora citados
en líneas anteriores exigen incluso la utilización de una luz policromática que, sumada a la
diferenciación de las diversas escenas temporales, resalte los rasgos emocionales de los personajes.
Es decir, la iluminación resulta indispensable, insustituible, en la composición escénica de este
montaje: es obligatorio el aprovechamiento de los valores emocionales de la luz, su capacidad de
sugerir estados de ánimo, atmósfera, y su determinación en los momentos catárticos de la puesta en
escena (aunque, al parecer, en su estreno no fue así). Sí, para esta obra teatral, precisamente, las
palabras de Tadeuz Kowzan tomadas de su célebre ensayo El signo en el teatro. Introducción a la
semiología del arte del espectáculo resultan muy acertadas:
… la iluminación teatral encuentra un uso cada vez más amplio y rico desde el punto de
vista semiológico… (106:142)
Por su parte, el vestuario debería ayudar al sistema sígnico de la iluminación a delimitar las varias
escenas temporales del montaje; para tal efecto, Manuel José refiere el uso de prendas de vestir de
fácil manipulación (pijama, bata, abrigo… ) y de algunos accesorios relacionados con el vestuario
(sombrero, maleta, cartera… ). En este punto cabe resaltar que si el uso de la iluminación se
potenciara según las exigencias dramatúrgicas de la pieza, todos los sistemas sígnicos exteriores al
actor se subordinarían en casi su totalidad; igual suerte, por lo tanto, correrían la utilería y el
decorado.
Arce sugiere, en la primera acotación escenográfica de Aurora, la presentación de una sala

contemporánea, elegante y opulenta con “ cuatro o seis objetos visiblemente caros.” (52:1) Aunque
172
este artista fue renuente a aparatos escénicos de relleno o de nula funcionalidad, en esta obra y
también en Cinco centavos cae en la tentación (pocos años después, no obstante, cortará de tajo con
esta tendencia en sus entremeses para rabiar); sin embargo, al respecto debe tomarse en
consideración que desde la década del treinta hasta el fin del período revolucionario, la escena
guatemalteca estuvo dominada sobre todo por la dramaturgia costumbrista de Manuel Galich cuyas
escenografías detallistas y de un realismo indiscutible habían impuesto la moda132; no obstante, en
Aurora a pesar del interés de seguir esta tendencia, de entrada, el uso novedoso de la iluminación,
hace inútil tal influencia. Es únicamente, de la utilería, el retrato de Aurora el cual adquiere valor
semántico indispensable en el desarrollo argumental al ser el que posibilita el salto temporal del
presente al pasado133 o el que encadena el hilo argumental del drama. En fin, Arce quiere pero no
puede: quiere valerse de la tradición teatral del país, pero se lo impide su propio deseo de cambiar las
estructuras rígidas de creación dramática en Guatemala.
Siguiendo con los signos teatrales, un fallo del dramaturgo se detecta en el uso de la música. La pieza
gira en torno a las frustraciones y éxitos artísticos de Raúl, un célebre compositor, quien lucha contra
sus problemas de alcoholismo. A pesar de ser la música un leit motiv del texto, Manuel José sólo
indica el uso de “ los acordes del piano por unos minutos.” (51:9), al final de la pieza. ¡Y parar de
contar! Sin lugar a dudas, debería ser más importante en el desarrollo argumental de la trama el uso
de este sistema sígnico. Puede aducirse que en el montaje la visión del director de escena es
sumamente importante, sin embargo, en esta pieza en su proceso de transducción, como lo llama
María del Carmen Bobes Naves, en la necesidad de presentar visualmente lo que se describe con
palabras, es decir, su virtual representación, este sistema de signos del teatro es bastante débil.
La iluminación es para el film lo que la música es para la ópera. (225:21)
132
Manuel Galich, figura cumbre del teatro nacional, afirma: “ De todos modos sería conveniente recordar que en
Guatemala el teatro en mi juventud era prácticamente inexistente. Dentro de ese contexto histórico, los jóvenes
dramaturgos reconocen en mi teatro un punto de partida en la creación de un teatro guatemalteco.” (240:63)
133
También en la función dramática del retrato de Aurora se encuentra, aunque parezca atrevido este razonamiento, una
relación con la dramaturgia de Galich: en su obra M’ hijo el bachiller, sátira violenta contra la falsedad del bachillerismo
escolástico, el diploma de Angelito enmarcado en la pared incide en el desarrollo de los distintos momentos dramáticos
de la pieza.
173
Afirmará Cecille B. DeMille. Precisamente en Aurora la luz es tan importante porque el autor
concibe esta obra de teatro según ideas cinematográficas y, en específico, según la técnica
wilderiana, en clara alusión al genial cineasta alemán Billy Wilder. Este director se caracterizó en
primer lugar por su indiscutible variedad creativa, sus películas abarcan un campo increíble: la
comedia romántica, la farsa, el drama social, el cine negro, el melodrama, la biografía… ; y, en
segundo término, por su facilidad de condensar un argumento extenso, denso, complejo, en breves
secuencias fílmicas. En este último punto, uno de los rasgos que distingue la técnica cinematográfica
de Wilder es el encadenamiento argumental: la última toma de una secuencia da pie para el inicio de
la siguiente; la máxima muestra de esta característica es su película clásica de clásicas Some like it
hot (traducida como Una Eva y dos Adanes o de forma más acertada Con faldas y a lo loco), aunque
con toda seguridad no fue este filme el que influyó el proceso creativo de Aurora ya que esta película
se exhibió hasta 1959, no obstante, en las películas anteriores de Wilder134 este rasgo ya está
presente. Esta técnica cinematográfica del encadenamiento argumental, Arce, claro está, la adapta a
las exigencias teatrales; la siguiente escena de Aurora ejemplifica este postulado:
Aurora. Pues, no te exaltes demasiado… Háblales claro, directo, pero serenamente…

(Acompaña a Raúl hasta la puerta de la calle. Raúl se va. Aurora se queda un
momento despidiéndolo. De pronto se vuelve violentamente hacia adentro y
habla indignada dirigiéndose al dormitorio.) ¡Son esas amistades, Raúl! ¡Me
dijiste que las habías dejado ya! El hecho de que Amiel con sus intrigas, te
quitara el cargo de pianista titular de la orquesta, no es razón para que hagas lo
que has hecho… ¡Has perdido tu altura moral y artística! ¿Qué el ministro no
quiso recibirte? ¿Qué el director general no te atendió? Pues bien, dar la vuelta
y se acabó; dejar el campo con elegancia… No esa tontería de abofetear a un
pobre portero, y menos aún el de ir a buscar a tus antiguos amigotes y volver a
las tres de la madrugada a casa, ¡completamente borracho! ¡Todo lo que costó
que te encarrilaras! ¡Y ahora nada! Has vuelto al viejo camino… ¿Y las
promesas? ¿Y tu valor como artista y como hombre? ¿Dónde están? No te he
querido dar licor, porque ya vi que tú no has querido poner de tu parte: ayer, al
no encontrar un trago en casa, te saliste a beber con tus amigotes; hoy quieres
134
Desde 1942 hasta mediados de la década de 1950 Billy Wilder había dirigido The major and the minor (1942), Double
indemnity (1944), The lost weekend (1945), The emperor Waltz (1948), A foreign Affair (1948), Sunset Boulevard (1950),
The big carnaval (1951), Stalag 17’ (1953), Sabrina (1954), The seven year itch (1955), sin contar sus trabajos como
guionista en el que destaca Ninochtka dirigida por Ernst Lubitsch.
174
hacer lo mismo; van tres días de esto. (Se dirige hacia el interior de la casa,
llega a la puerta, abre y se detiene horrorizada.) ¡Raúl! ¡Qué te pasa! ¡Tienes la
boca llena de espuma!... Ven, recuéstate un poco en el sofá… (Entra y
reaparece con Raúl, a quien ayuda a caminar. Raúl viene en traje de dormir,
visiblemente tembloroso; no puede articular palabra, aunque trata de hacerlo.)
(5:4)
También las intervenciones de Rita muestran las influencias del mundo del cine, en el prólogo y en el
epílogo, donde este personaje participa se descubren algunos recursos fílmicos, específicamente, los
que en el lenguaje cinematográfico se denominan flashback y flashforward: el primero se refiere a la
interrupción de la acción en curso para insertar la mostración de hechos ocurridos en un tiempo
anterior que afectan a dicha acción; el segundo se da cuando un personaje realiza algunos
comentarios sobre sucesos anteriores que, paradójicamente, ponen en aviso sobre los
acontecimientos futuros de la película, algo así como el anuncio de una retrospección argumental. El
uso de estos recursos en Aurora recae, como ya se dijo, en el personaje de Rita y se posibilitan
gracias a la presencia del retrato de la primera esposa de Raúl.
Si bien lo cinematográfico es un indiscutible modelo operante en Aurora, esta influencia no debe

considerarse como gratuita. En Guatemala, actores como Alberto de la Riva, Carlos Figueroa Juárez
o Alberto Martínez Bernaldo y dramaturgos como Luis Herrera Rodríguez, Adolfo Drago Bracco y
especialmente Manuel Galich, habían creado un público teatral consistente en las primeras décadas
del siglo XX; la aparición de las primeras salas de cine y, por ende, la llegada de las producciones
hollywoodenses compitieron cada vez más con las puestas en escena del incipiente movimiento
teatral guatemalteco y alejaron, por consiguiente, de forma acelerada y creciente, a los espectadores
de los escenarios nacionales135. ¿Manuel José Arce está consciente de esta situación y como
resultado de su preocupación elabora esta pieza combinando el lenguaje del cine con el lenguaje
teatral con el deseo de recuperar el público que el teatro guatemalteco había perdido?136, es decir,
135
René García Mejía en Raíces del teatro guatemalteco anota: “ Debemos agregar que ya por esos años [entre finales del
siglo XIX y principios del XX] las salas de cinematógrafo empezaban a competir con los espectáculos vivos, haciendo
perder en el público la apreciación de los valores artísticos, crisis que aún se hace sentir en el medio y que obstaculiza el
desarrollo del arte dramático.” (82:106) María del Carmen Meléndez de Alonzo, por su parte, en su artículo La fundación
del GADEM en Guatemala indica: “ … a fines del siglo XIX penetró en Guatemala el cine. Por lo novedoso y barato de
dicha invención, muchas personas se alejaron del teatro lo que, a la vez desanimó a los empresarios teatrales pues el
dinero que invertían en la contratación de una compañía no se recuperaba o no dejaba ganancias.” (167:79)
136
A pesar de que, “ Apenas nueve meses después de la primera exhibición pública del cinematógrafo de los Lumiêre, en
París, éste se presentaba en la ciudad de Guatemala: ‘El 26 de setiembre de 1896, en el local No. 11 del Pasaje Aycinena
175
¿trata de aprovecharse de una simbiosis artística? Resulta una posibilidad. Independientemente de la
respuesta a la pregunta previa, el resultado escénico no fue del todo halagador ni para el autor ni para
el público como se verificará al estudiar la dimensión pragmática de Aurora. Lo cierto del caso es
que en la producción de este artista las referencias al cine no se limitan a esta pieza: en Dialogo entre
el gordo, el flaco y una rockola la alusión por lo menos en el título, como ya se mencionó, a la
famosa serie de la televisión estadounidense parece no ser tan casual; ahora bien, la estructura, el
argumento y el tema de este entremés no tiene ninguna relación directa con el lenguaje fílmico. Por
otra parte, la estructura de Sebastián sale de compras o Árbenz, el coronel de la primavera recuerda
secuencias cinematográficas, según la opinión de María Mercedes Arce, hija del autor.
Cambiando de tema, ahora, al hablar sobre el espacio escénico, deben subrayarse algunas ideas.
Todas las obras de Arce hasta acá estudiadas, aunque de carácter horizontal en cuanto al tratamiento
espacial, van mostrando un paulatino rechazo a las concepciones escénicas del ‘teatro a la italiana’ ,
con su concepto de la cuarta pared o el respecto del área del proscenio, para dar paso a la
individualidad y personalidad del espacio en cada obra. El espacio de Aurora no es el mismo que se
propone para El gato murió de histeria, por ejemplo, resultan tan distintos, situación que no ocurriría
entre dos obras de Galich o de Drago Bracco, en donde el espacio tiene la misma funcionalidad:
representar un lugar habitacional sólo que con distinto decorado. En Aurora además debe destacarse
el uso recurrente, desde la dimensión virtual tanto por la palabra como por el gesto, de espacios
ausentes: la habitación, la calle, los lugares de trabajo de Raúl, la sala de conciertos, el consultorio
del doctor; un rasgo característico de las creaciones dramáticas de la primera mitad del siglo XX que
refiere una mayor complejidad teatral. Y es que, al hablar de personalidad en las obras de Arce se
destaca, por consiguiente, la riqueza de composición, situación que acercaría cada vez más a este
autor a la intencionalidad básica de la literatura dramática contemporánea: convertir el espacio en la
finalidad de lo teatral: un lugar más de experimentación que de representación. En fin, el uso del
espacio escénico, cuyo rechazo a lo tradicional ya se va gestando en todas su primera producción
dramática, en todas sus piezas de teatro breve, se encauzará a las tendencias vanguardistas a partir de
Sebastián sale de compras donde las ideas de Appia y Craig sobre la concepción del escenario y la
iluminación saltan a la vista.
se realizó la primera función de cine en Guatemala.” (67:35), debe tomarse en cuenta que si por una parte Hollywood,
por esos años, estaba en su época dorada, en Guatemala la industria cinematográfica era inexistente. Es a partir de la
segunda mitad del siglo XX que Rafael Lanuza intenta, con poco éxito, levantar las bases de la industria cinematográfica
en Guatemala. La competencia entre el teatro guatemalteco y el cine extranjero resultaba así un daño inevitable.
176
Por otra parte, la elección de títulos no es arbitraria en un escritor como Manuel José Arce. Aurora,
símbolo del renacer, resurgir, renovarse, es un concepto ya utilizado por el autor en uno de sus
poemarios De la posible aurora publicado en 1962 pero escrito en 1957, año en el que obtiene el 2º
lugar en los Juegos Florales de Quetzaltenango. Este poemario está dedicado a su primera esposa,
Matilde Montoya, con quien, como se recordará, tuvo un matrimonio turbulento, y al futuro
nacimiento de su primer hijo. Como se ve, ‘aurora’ es un concepto muy apegado para este artista a
los cambios gestados en el interior del núcleo familiar. Lleva, a pensar esta situación, que la
configuración de los personajes podría estar condicionada por las experiencias matrimoniales del
escritor, sin embargo, este argumento resulta más intuitivo que fidedigno, condicionado por los
hechos tan similares entre la vida del escritor y los del argumento de la pieza.
En lo que respecta a las oposiciones binarias del texto, el simbolismo del concepto aurora es múltiple
en sus posibilidades y de hecho permite varias lecturas de la obra: la relación dominación–dominado,
“ he sido dominante y te he gobernado a tu pesar.” (5:8), dice Aurora a su esposo casi al final de la
obra. Ahora bien, este dominio es de carácter positivo al influir éste en la consagración artística de
Raúl y en su combate contra la dipsomanía; armonía/arte–caos/alcoholismo, la obra representa el
tránsito tortuoso de Raúl desde el infierno de la dependencia al alcohol hasta su estabilidad
emocional cuando logra descubrir su estilo musical propio; aurora–ocaso/principio–fin, la pieza
además muestra las vicisitudes del matrimonio de Aurora y Raúl desde sus inicios hasta el fin, el cual
paradójicamente está determinado por el inicio de los triunfos en el mundo musical de éste.
La primera, y casi única noticia del montaje de Aurora, se encuentra en la revista del Tercer Festival
de Teatro Guatemalteco. Durante los días 28, 29 y 30 de octubre de 1964 la Academia de Arte
Dramático de la UP, bajo la dirección de Rubén Morales Monroy, puso en escena esta pieza en el
teatro de la Universidad Popular. Resulta curioso, al leer el programa de mano, que en el reparto
aparezca una doble intervención para el personaje de Aurora: Magda López y Ana del Carmen
Calderón. ¿Las artistas se turnarían el papel en las distintas fechas? ¿Es el resultado de un truco
escénico? ¡La duda persiste! El actor René Padilla interpretó a Raúl y la actriz Lily Rodríguez, a
Rita. La escenografía estuvo a cargo de Max Saravia Gual y las luces, por Ricardo García. Sin
embargo, el estreno de esta pieza fue un rotundo fracaso; así lo relata Hugo Carrillo en su artículo de
177
prensa ¿Te acordás, Arce…?, publicado en el periódico La Hora el 20 de junio de 1985. El autor de
La herencia de la Tula escribe:
¿Te acordás, Arce, cuando entraste con tu gran capa española al teatro de la U.P. rodeado
de admiradores al estreno de una obra tuya en un acto que compartía la noche con otra
mía? Yo llegué solo, uniformado de miedo y nervios a sentarme a una butaca vacía
sintiéndome más solo que una veladora encendida a un muerto. El show fue todo tuyo
esa noche. El éxito fue todo mío. Al día siguiente apareció tu columna en El Gráfico con
un titular muy tuyo: Mea Culpa. Tu obra se llamaba Aurora. Pero mejor se hubiera
llamado Ocaso, porque allí murió. Mi Tula todavía anda por allí dando la lata y haciendo
“ la legua” como vieja cómica… (142)
Nota más lapidaria para esta obra de seguro no puede haber. Pero al parecer ésta no fue la única
presentación o por lo menos se tuvo la intención de ponerla en escena de nuevo algunos años
después. El manuscrito que se tuvo a la vista conservado por Roberto Díaz Gomar es una “ copia
exclusiva para los alumnos de la ‘Academia Dramática Antigüeña’ ” (5:9) fechada en 1967. ¿Se
montó o no? Es una respuesta que lamentablemente se desconoce.
La incidencia de esta pieza en el movimiento teatral guatemalteco, a todas luces fue totalmente nula.
Incluso para las personas que fueron entrevistadas para el apoyo de esta investigación resulta una
pieza extraña, desconocida: así lo manifiestan Julia Vela o María Mercedes Arce, hermana e hija del
escritor. Este argumento parecería incongruente con todo lo afirmado en este apartado de la tesis. Sin
embargo, cabe resaltar que en todo momento se han destacado los rasgos escénicos novedosos de
Aurora más que sus calidades literarias. A título personal, esta obra teatral resulta atrayente, y de allí
el interés en analizarla, en su tratamiento escénico más que en su texto literario; pieza cuya riqueza
artística no se aprovechó en su totalidad. Quizá sea una de esas piezas dramáticas que exigen una
relectura y una valoración desde postulados distintos a los que en sus orígenes determinaron su
montaje. Quizás pueda este trabajo contribuir en ese aspecto.
Para finalizar hay que indicar algo más, Aurora junto con Cinco centavos, Balada del árbol y la
música, El apóstol, Orestes, El Anastasio, El gato murió de histeria, Diálogo entre el gordo, el flaco
178
y una rockola y Aquiles y Quelonio, podrían conformar todas, un período en la producción dramática
de Manuel José al compartir diversos rasgos: su brevedad, la poca incidencia política de su sustrato
literario, la dramatización de conflictos personales/artísticos más que colectivos, la recurrente
referencialidad y uso de recursos retórico/poéticos en su composición, pero sobre todo su
experimentación escénica, experimentación que consolidará un estilo teatral propio en las
producciones del autor. En conclusión, se estaría hablando al referirse a estas piezas breves,
entonces, de la primera etapa teatral de Manuel José Arce.
5.6 Sebastián sale de compras, o de las claves para lograr un taquillazo en Guatemala
Y con Sebastián… se inaugura una segunda etapa en la producción dramática de este autor, en la que
también podría incluirse Compermiso, período en el cual el rompimiento total con el teatro
convencional, la adopción consciente y decidida de las nuevas ideas de las vanguardias teatrales, el
alejamiento del teatro breve en pos de obras más extensas, aunque no tanto, “ digamos medianas” ,
como indica Alfredo Porras Smith, resultan ser sus rasgos determinantes, a los que podría sumarse la
intención utilitaria del teatro como un arma de denuncia aunque, y es importante anotar esta
diferencia, no de sesgo totalmente político.
Ahora bien, farandúlicamente hablando, en la producción dramática de Manuel José Arce existen
tres obras representativas, las que acarrean mayor fama: Delito, condena y ejecución de una gallina
es un hito en la historia del teatro guatemalteco por su grado de agresión nunca antes vista en la
escena nacional; Torotumbo integra el selecto club de piezas nacionales en sobrepasar las cien
funciones en la Universidad Popular –UP-; y Sebastián sale de compras es la pieza de Manuel José
más llevada a escena, más adaptada, más traducida, y hasta quizás la más internacional de todas las
de Arce, incluso más que La gallina....
Esta obra además ha estado presente en las distintas épocas del movimiento teatral guatemalteco
desde su creación allá por 1965 hasta la actualidad, lo que no suele suceder con otros títulos en el
teatro nacional. Tal vez, el espectador medio del país tiene conocimiento del teatro de Manuel José
Arce precisamente por su Sebastián… ¿A qué se ha debido su prolongada fama y éxito? La respuesta
se intentará bosquejar a continuación.
179
Esta pieza teatral (a la que Arce, un dato curioso por cierto, la titula de tres distintas formas: en 1965
Sebastián sale de compras o de cómo la vida es una selva / en 1969 De compras / y en 1971
Sebastián sale de compras) dramatiza la irrupción del poder político y económico nacional, pero
sobre todo extranjero, y de sus consecuencias nefastas, en la vida apacible y laboriosa de un modesto
artesano guatemalteco y la de su aprendiz. El Otro, un personaje amorfo alegoría del sistema político
guatemalteco, pone en contacto a varios turistas: dos estadounidenses y dos europeos, franceses para
ser más exactos, con las condiciones de vida de estos personajes: Sebastián y El Aprendiz. Dada esta
experiencia los visitantes ven en el país las condiciones necesarias para aumentar el sistema
imperialista de sus naciones, por consiguiente, de inmediato, los extranjeros pelean por el derecho de
‘explotación’ de esta nación subdesarrollada. Mister y Miss, gracias a la ayuda de El Otro, ganan este
privilegio. Tras este acontecimiento estos personajes se dan a la tarea de ‘investigar’ a Sebastián, y
por medio de él al guatemalteco en sí, a través de varias encuestas que hurgan desde sus condiciones
laborales hasta su confort (por supuesto, en comparación con el alto estándar de vida del
norteamericano promedio) pasando por sus circunstancias familiares, sus peculiaridades alimenticias,
llegando incluso hasta inmiscuirse en sus prácticas sexuales. Por supuesto, los resultados ponen en
evidencia el atraso social, económico y político del país. Este panorama produce la, ¿preocupación o
compasión de los norteamericanos? Todo lo contrario, “ la verdad de todo es que en el fondo (detrás
de toda esa conmiseración de pueblos prósperos), se ha descubierto que el subdesarrollo es negocio
rentable” (19:24), afirma Arce en un uno de sus escritos de su Cuaderno de clase137.
Precisamente, Miss y Mister, retornan luego con la consigna que Sebastián, además de ser mano de
obra barata y el principal productor de materias primas las cuales adquieren a precios ínfimos,
representa su mercado ideal, y de allí, a través de mil trucos publicitarios, logran sumergirlo en un
mundo de consumismo de tal magnitud que en tiempo apremiante consiguen que ‘compre’ todo lo
que le ofrecen: botiquín, televisor, automóvil, casa, radio, set de cocina, trajes de vestir, ¿cultura?,
¿inmortalidad?, en fin… , incluso le venden una esposa la cual incluye hasta los hijos. El ritmo
137
Según Julia Vela este título es inédito en la producción literaria de su hermano, así lo cataloga en el Curriculum que
elabora sobre Manuel José. Sin embargo, en Diario de un escribiente 2, publicación de Editorial Piedra Santa cuya
primera edición data de 1988 y que reúne una segunda antología de las columnas que aparecían con regularidad en el
diario El Gráfico, incluye en las primeras páginas una serie de artículos agrupados en una sección titulada Cuaderno de
clase, que quizá sea el mismo título al que se refiere Julia Vela, ya que las características de estos escritos difieren en
mucho de los rasgos identitarios del columnismo de Arce. Información que lleva a colegir, entonces, que éste no es un
título inédito en la producción literaria de Manuel José Arce.
180
agobiante que le impone a Sebastián este mundo de consumo, traducido en explotación laboral,
fatídicamente lo conduce hasta su muerte. “ ¡Estos pueblos subdesarrollados son excesivamente
débiles frente al progreso!” (15:96), expresa Mister en tono pragmático ante el cuerpo exánime de
Sebastián; a pesar de estas palabras, segundos después Mister, Miss y El Otro tratan de reproducir los
mismos mecanismos utilizados con Sebastián para lograr la dependencia económica ahora de El
Aprendiz quien, sorpresivamente, se arma de una enorme herramienta y los saca a golpes de la
escena mientras grita enfurecido “ ¡¡A la mierda!! ¡¡A la mierda!!” (15:97)
La segmentación argumental de Sebastián sale de compras presenta los siguientes resultados.
1. En un escenario dividido en planos: alto y bajo, aparece, en el primero, El Otro quien pronuncia
un monólogo sobre el progreso; en el segundo, Sebastián y El Aprendiz trabajan en un modesto
taller.
2. En el plano superior ingresan cuatro turistas: Mister, Miss, Herr y Mademoiselle quienes juzgan
la vida de Sebastián y El Aprendiz; en este juego El Otro actúa como un guía turístico.
3. Mientras Sebastián y El Aprendiz trabajan afanosamente, los extranjeros pelean por asegurarse el
‘derecho’ de explotación del país; Mister y Miss lo consiguen en componendas con El Otro.
4. Como si estuvieran en un estrado político, Mister, Miss y El Otro celebran la firma del ‘tratado’ ;
Sebastián y El Aprendiz continúan trabajando hasta el cansancio.
5. Mister y Miss con ayuda de El Otro realizan una encuesta a Sebastián sobre mil cosas
sustanciales, ante la mirada atónita de El Aprendiz.
6. Sebastián y Miss salen de escena para realizar el ‘test’ sexual; El Aprendiz, Mister y El Otro
quedan en el escenario a la espera de los resultados.
7. Reaparecen Sebastián y Miss quien junto a Mister y El Otro continúan con el interrogatorio, El
Aprendiz sólo es testigo de las acciones.
8. En el plano alto, Miss y Mister, con ayuda de El Otro analizan las encuestas. Aquél ofrece una
conferencia sobre los resultados. En el plano inferior, Sebastián y El Aprendiz continúan con su
trabajo ajenos a todo.
181
9. En el plano bajo, El Otro, quien caracteriza a un voceador, le vende un periódico a Sebastián
quien le recrimina a El Aprendiz su imprudencia; al mismo tiempo, se escucha un reporte radial
sobre las recomendaciones arrojadas tras la investigación.
10. Tras un breve mutis, El Otro le impone a Sebastián un nuevo equipo de producción a un alto
costo; El Aprendiz intenta manipularlo pero es amonestado por su patrón.
11. Reaparecen Mister y Miss, a partir de esta escena caracterizan a unos vendedores polifacéticos y
cuyo comprador ideal es Sebastián. El Otro jugará el papel de un tipo de agente de ventas y El
Aprendiz será un testigo silencioso mas atento. El primer producto que le venden es un botiquín
de emergencias.
12. Luego, un radio electrónico.
13. Después, un traje de vestir.
14. A continuación, un televisor.
15. Inmediatamente, un curso de educación a distancia.
16. Hasta que llega un punto en que Sebastián compra tantos productos como Miss y Mister le
ofrecen.
17. El Aprendiz al manipular un aparato lo arruina, Mister, Miss y El Otro lo golpean y torturan;
Sebastián acude a su ayuda.
18. Y se reinicia la venta de productos. Ahora le venden a Sebastián una vivienda.
19. No obstante, Sebastián se muestra agotado por el ritmo que le impone el consumismo. Mister,
Miss y El Otro se retiran al plano alto a celebrar conciliábulo.
20. Entra Mademoiselle quien ofrece mejores réditos a los productos de Sebastián; los tres bajan de
forma presurosa y sacan a empellones a la europea y golpean a El Aprendiz y a su patrón hasta
dejarlos exánimes.
21. Ambos se incorporan; Miss, Mister y El Otro arremeten de nuevo con las ventas; ahora logran
venderle a Sebastián un automóvil.
182
22. Luego le dan un préstamo y más facilidades de pago para los muchos productos adquiridos.
23. Sebastián quiere devolver los aparatos, los tres lo torturan como respuesta a su ‘atrevimiento’ .
24. Mademoiselle y Herr tratan de mediar en el conflicto; Mister, Miss y El Otro los sacan a
empellones; El Aprendiz observa desde lejos.
25. Sebastián se reincorpora una vez más y de nuevo se inicia la venta de productos. Ahora, le
venden una torre de libros.
26. Luego una esposa por catálogo con todo e hijos.
27. Miss en calidad de esposa le exige a Sebastián algunos ‘lujos’ .
28. Por ende, Sebastián y El Aprendiz trabajan a un ritmo acelerado bajo las órdenes de El Otro.
29. Este ritmo de trabajo ocasiona estragos en la salud de Sebastián, no obstante, siguen las
promociones de venta; en ese momento le venden un viaje de descanso.
30. Luego el pago anticipado de sus pompas fúnebres.
31. Por su ritmo de trabajo, Sebastián debilitado agoniza, incluso en este momento tratan de venderle
la ‘inmortalidad’ .
32. Finalmente, Sebastián muere agobiado por el consumismo; Miss, Mister y El Otro, esperanzados,
tratan de embaucar a El Aprendiz.
33. A diferencia de su patrón, El Aprendiz se arma de una gigantesca herramienta y saca

violentamente a Mister, Miss y El Otro.
34. Queda El Aprendiz solo en escena.
Por su parte, la tabla de medición de los aspectos formalizables en Sebastián sale de compras
presenta los siguientes resultados:
183
Escenas
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17
Personajes
Sebastián * * * * * * * * * * * * * * * *
El Aprendiz * * * * * * * * * * * * * * * * *
El Otro * * * * * * * * * * * * * * * * *
Miss * * * * * * * * * * * * *
Mister * * * * * * * * * * * * *
Herr * *
Mademoiselle * *
Escenas
18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34
Personajes
Sebastián * * * * * * * * * * * * * * *
El Aprendiz * * * * * * * * * * * * * * * * *
El Otro * * * * * * * * * * * * * * *
Miss * * * * * * * * * * * * * * *
Mister * * * * * * * * * * * * * *
Herr *
Mademoiselle * *
La segmentación argumental de inmediato hace notoria la existencia de dos campos temáticos en esta
pieza teatral: el primero abarca las escenas en las cuales Miss y Mister conocen, investigan y
analizan a Sebastián, y a través de él, las condiciones de vida en Guatemala, cuyos resultados
muestran la imagen de una nación subdesarrollada, atrasada, dependiente, en fin, tercermundista; el
segundo, a partir de cuando los ciudadanos estadounidenses retornan con la intención de afianzar una
‘cultura’ de consumo en el país. Por esa razón, afirmar que la obra gira en su totalidad en torno al
tema del consumismo es un error a todas luces inmenso ya que también los mecanismos de
dominación extranjera no sólo económica también política y social regulan el desarrollo dramático
durante las primeras páginas, aunque en su conjunto la obra indaga en otros temas, no todos de orden
social, por cierto; ahora bien, reducir la significación de Sebastián… a su temática resulta trivial en
184
una pieza cuya complejidad está por encima del acierto cómico y la calidad literaria. El texto
espectacular incluso llega a dominarlo todo. La clave, entonces, está en un alto porcentaje en su
teatralidad: ésta es una de esas obras que hay que verla en escena para comprenderla en toda su
dimensión. A título personal, Manuel José Arce resulta un autor teatral cuya intención, especialmente
a partir de esta su segunda etapa, es el crear obras caracterizadas por el buen representar más que por
el buen dialogar138.
La tabla de medición, por su parte, podría llevar, erróneamente, a pensar en una estructura monótona,
poco eficaz dramáticamente; los personajes que configuran el desarrollo argumental casi en su
totalidad (Miss, Mister, El Otro, Sebastián y El Aprendiz) aparecen juntos, a no ser por fugaces
mutis, en la mayoría de las 34 secuencias; es decir, están en el escenario durante casi toda la obra.
Situación engañosa ya que a pesar de lo anteriormente expuesto, la obra, de un dinamismo inherente,
se plantea el reto de conseguir la diferenciación de las secuencias en el mismo escenario sin entradas
ni salidas o cortes de telón; de forma magistral las escenas se suceden a una velocidad vertiginosa sin
perder cada una de ellas su personalidad y autonomía. Se descubre, por ende, que Manuel José ha
renegado de las ideas del teatro convencional y ha adoptado adecuadamente las ideas teatrales de
vanguardia. Se sumaba así, entonces, Arce a la renovación vivificante y poderosa del ambiente
teatral costumbrista y convencional de Guatemala, cambio que esencialmente venía gestando desde
algunos años atrás Hugo Carrillo con piezas como La calle del sexo verde y El corazón del
espantapájaros, principalmente. Así pues, en el país, quedaba atrás el teatro realista surgido del
criollismo y los sainetes y melodramas sentimentales, que aunque esporádicamente, llenaban la
escena guatemalteca.
Hasta acá se puede afirmar enfáticamente que Manuel José Arce rompe con las convenciones
estructurales de composición dramática: disponer el argumento según actos y escenas, configurar un
espacio específico, pensar en salidas y entradas, o caracterizar a sus personajes, son situaciones que
no le preocupan para nada durante la creación de esta pieza teatral. Más bien Arce está interesado en
experimentar con un nuevo lenguaje teatral y esto lo consigue en gran medida potenciando los trece
sistemas de signos señalados por Kowzan para el espectáculo escénico. ¡Descubrir nuevas
138
O dicho en otra forma, en Sebastián… se infiere en algunos de sus pasajes que Arce está deslumbrado o más
preocupado por la riqueza espectacular de la que está dotando a su pieza, y quizá este acierto genere algunos descuidos
en su sustrato literario; véase el uso del tiempo verbal en estos tres parlamentos que El Otro dirige a Sebastián: “ Vos,
claro. ¡Cómo serás de bruto!” (15:64) “ ¿Ya oyó lo que dicen en la radio?” (15:75) “ Tú ganarás mucho más que antes y te
evitarás la molestia y el riesgo de tener que vender tú mismo lo que hagas.” (15:76) O estos dos de Sebastián dirigidos a
El Otro: “ ¿Será usted?” (15:74) “ Bueno, en fin, tú dices que me pagarán más.” (15:76)
185
alternativas!, la consigna: a través del uso dinámico de los sistemas de signos del teatro, Manuel José
consigue reconfigurar en todo momento el espacio, los personajes, el argumento o el tiempo; y allí
una de las claves de su éxito. Brevemente, véanse algunos ejemplos.
El tono, o los recursos paralingüísticos, es el sistema sígnico principal en la caracterización amorfa

de El Otro, personaje alegórico del sistema político guatemalteco quien caracteriza diversos papeles:
orador, vendedor callejero, guía turístico, voceador, locutor de radio, policía, incluso perro de presa.
Lo mismo sucedería con Miss y Mister, al inicio son turistas, pero luego, en la segunda parte, para
Sebastián, “ no son ya sus extraños sino compatriotas suyos.” (15:77) Esta información lleva a
considerar que entre una y otra etapa la diferenciación la establece el tono utilizado por estos
personajes. Las etapas actorales de Mister y Miss y la ambivalencia actancial de El Otro139 se
afianzan con el uso de otro sistema sígnico: el vestuario. Compruébese con las siguientes tres
acotaciones.
Mister y Miss están ya cambiándose de ropa. Ambos a traje de fatiga, deportivo, apto
para el trabajo científico de investigación de campo. (15:61)
Sebastián es su mercado. Miss y Mister vienen en traje de calle. El de ella es ceñido y

llamativo. (15:77)
El Otro está de pie, de espaldas a la gran puerta. Viste un llamativo traje militar –en
realidad no se sabe si es un general criollo o un portero de hotel–. (15:59)
Por cierto, la caracterización de este último personaje recuerda una de las definiciones de signo
teatral que proporciona Tadeuz Kowzan en su libro El signo y el teatro: “ El signo teatral casi nunca
es unívoco; es habitualmente polivalente, y ocasionalmente ambiguo.” (89:251)
Con respecto al decorado o el telón de fondo hay que afirmar que éste es inexistente. La utilería, la
iluminación, los efectos sonoros, incluso el gesto (“ El Otro entra haciendo el mimo de que carga un
botiquín o pinta con yeso el mueble en la pared.” (15:78)), son los sistemas de signos que configuran
139
Hay que indicar, por cierto, el hecho de que un actor interpretara más de un personaje no era nada nuevo para esa
época en el teatro de Guatemala, ya lo había aplicado Hugo Carrillo en su obra El corazón del espantapájaros, estrenada
en 1962 en el Primer Festival de Teatro Guatemalteco, el elenco representa a los miembros de un circo, al principio y al
final, y, en su parte medular, a los habitantes de un pueblo bajo la tiranía de un típico dictador latinoamericano.
186
el espacio escénico: un modesto taller, pero también puede ser cualquiera de las distintas áreas de la
casa de Sebastián: la sala o la cocina. También los sistemas sígnicos ayudan a darle a esta obra la
fuerte connotación mediática que le es necesaria; un simple accesorio de vestuario, por ejemplo, un
sombrero de playa, una media, un bikini, en Miss recuerdan los anuncios de publicidad con un alto
contenido erótico.
Novedosa, en todo sentido para su época, resulta la sugerencia del autor de hacer uso de slides,
instrumento que conformaría otro sistema sígnico: el de las proyecciones cuya intención conectaría
en algún grado con las ideas de Piscator y Brecht quienes sugerían el uso de este medio técnico con
el fin de romper la ilusión catártica del teatro romántico. Arce, de esta forma, se convierte en el
primero en introducir en el país de manera sistemática estos recursos tecnológico-visuales dentro de
las representaciones dramáticas cuya epifanía se dará en La gallina… con la proyección en diversos
momento de su puesta en escena de imágenes de Ubico, Sandino o Rogelia Cruz.
Novedoso y pionero también resulta el diseño escénico de Sebastián sale de compras. Véase:
La escena está dividida en dos planos: un plano alto al fondo y un plano bajo al frente.
En el plano alto, una gran puerta que da al exterior. En el plano bajo, un modesto taller.
(15:59)
Composición escénica que indudablemente remite a las ideas de Appia a quien se debe la mayor
parte de las grandes reformas del teatro contemporáneo y cuyos trabajos más originales versan sobre
arquitectura escénica e iluminación, gracias a los cuales se ha abierto el camino para la renovación
del concepto de espacio escénico. Fue gracias a la ruptura con la arquitectura a la italiana y gracias a
la sustitución de los tradicionales telones pintados por practicables, niveles, objetos construidos y
formas creadas con el propio cuerpo del actor, que empezaron las grandes transformaciones
escenográficas y espaciales. Es a partir de Appia que se entra en la era del espacio del foro o de la
escenificación vista como volumen: el espacio es constituido por la horizontalidad y la profundidad,
pero también por la verticalidad. Y el espacio contiene la luz, espacio que también puede ser
transformado por el actor.
187
Sería muy distinto ver a Miss y Mister atravesar la escena con dirección a bastidores con el fin de
efectuar un cambio de escena, que verlos subir, como efectivamente sucede, junto a El Otro al plano
alto sin desaparecer de los ojos de los espectadores para celebrar conciliábulo, mientras que Herr y
Mademoiselle tratan de ‘negociar’ con Sebastián, y todo ello visto atentamente por El Aprendiz. En
resumidas cuentas, este diseño escénico le permite a Manuel José presentar un trabajo plural en el
tratamiento espacial, de esta forma la obra resulta dinámica y compleja en su significación y
movimiento escénicos. Desde este punto se explica el por qué la tabla de medición de los elementos
formalizables visualiza, erróneamente, un accionar plano: lo que sucede es que Arce ha desechado la
idea del espacio como un elemento para caracterizar un lugar específico, donde el actor entra y sale
en el supuesto de desplazarse a espacios específicos: la sala, la calle, una habitación, el patio, en fin,
y, por el contrario, ha acogido el principio del escenario como un lugar de experimentación cuyas
significaciones no deben reducirse a un solo concepto. Véanse algunas significaciones de la división
de la escena en planos. El plano bajo es el espacio inherente de actuación de Sebastián y El
Aprendiz, hecho que representa obviamente a las clases bajas del país, El Aprendiz, como la clase
más desprotegida, se encuentra más cercana al público, en el área del proscenio, y es precisamente
desde este plano de actuación que El Aprendiz promueve la revolución.
El plano alto presenta sólo las actuaciones de los extranjeros y El Otro, de esta forma Arce
espacializa, personifica y conceptualiza la intromisión y opresión política, económica y social de los
países primermundistas hacia las naciones latinoamericanas; pero también presenta los
enfrentamientos político-ideológicos dados en instancias de primer nivel:
(Mademoiselle y Herr aparecen en una esquina del plano superior.)

Mademoiselle: Los derechos humanos están siendo atropellados en alguna región del
planeta. Una situación anormal amenaza la tranquilidad y el concierto
internacional.
Herr: Nosotros nos ofrecemos como amigables componedores para dar una
salida adecuada a las diferencias y evitar que la situación conflictiva se
propague o se prolongue…
Mademoiselle: (Sugerente) Si existe una imposibilidad momentánea para el
cumplimiento de determinados compromisos, nosotros pudiéramos
facilitar…
Mister: (Los amenaza ominosamente con el revólver.) ¡Nada de eso!
188
Miss, Mister y El Otro: (A coro) ¡América para los americanos! (15:89)
En este diseño del espacio, aporte al parecer intrascendente pero que rompía con una larga tradición
escenográfica en el país para la cual las significaciones espaciales en el teatro tenían, si es que las
consideraban, poca trascendencia, diseño que además podría considerarse como influyente en los
montajes de El Señor Presidente de Hugo Carrillo y Estado de sitio, de Albert Camus, a cargo del
Teatro de Arte Universitario, TAU, puestas en escena en las cuales sus significaciones están
apegadas a los diversos niveles en que se divide la escena, en esta concepción espacial, se decía,
radica otra de las claves del éxito de esta pieza en los escenarios guatemaltecos.
Y otra de esas claves está en el mensaje de la pieza. Sebastián sale de compras, aparte de tratar
temas como el consumismo y la dominación extranjera, su texto literario, resulta en una síntesis
histórica, del origen, formación y evolución de la problemática social, política y económica de la
República de Guatemala, ¡a pesar de estar en algunos pasajes el mensaje codificado, sí, en ‘clave’ !
Sí, Sebastián… viene a ser una historia teatralizada de Guatemala donde el autor indaga que hechos
han conducido al país al subdesarrollo. Aunque la falta de coherencia cronológica pudiera desestimar
el argumento anterior, sin embargo, el autor indaga en la historia segmentada del país, en la historia
de cada problema, y de esta forma, desde diversas coordenadas va armando una historia general del
país. De esta forma, las referencias a la época colonial, independentista, conservadora, liberal,
contemporánea son rastreables en la obra. Pero, ¿por qué en clave? Porque resulta poco explícito en
algunos pasajes, donde se sustenta en conocimientos más profundos de la historia nacional: por
ejemplo, en la última cita que antecede a estos dos párrafos, Mister, Miss y El Otro exclaman a coro
“ América para los americanos” , frase que remite indudablemente a la Doctrina Monroe defendida
por los Estados Unidos desde finales del siglo XIX en su afán de dominio de los pueblos
latinoamericanos, doctrina que comprende dos elementos indispensables: ninguna intervención
europea en América y ninguna intervención americana en Europa, de tal forma se entienden algunos
parlamentos precedentes dirigidos por Miss y Mister a Herr y Mademoiselle:
Mister: (Colérico) ¡Un momento!

Mister y Miss: (A coro) ¡América para los americanos! (Asumen una actitud ominosa
de gruñidos y de agresividad.)
Mister: (Bajo y entre dientes) Nosotros, por el momento, no estamos
metiéndonos en África.
189
Miss: (Idem.) Y respetamos las posiciones que ustedes tienen en el Asia. (15:62)
También la elección de Mademoiselle y Herr, como los representantes del lado europeo, obedece a
una referencia histórica. En 1822, Estados Unidos fue el primer país en reconocer la independencia
de los pueblos americanos, ese mismo año dos acontecimientos procedentes de Europa inquietaron a
la nación del norte de América: la intención de la Santa Alianza de expandir su poderío hacia este
continente y su intervención en España para restablecer el orden monárquico. La Santa Alianza fue
un pacto acordado, a iniciativa del zar Alejandro I, en París en septiembre de 1815, entre los
soberanos de Rusia, Austria y Prusia con el objeto de mantener el poder de las monarquías absolutas;
el acuerdo, al que se adhirieron posteriormente otras monarquías, pretendía mantener el statu quo
establecido en el congreso de Viena e impedir así cualquier intento revolucionario. Francia entonces
jugaba el papel de agente de la Santa Alianza y a este país y a Rusia, específicamente, fue dirigida la
Doctrina Monroe. Desde esta información se entiende la presencia de dos franceses en esta obra de
Arce140. Sin embargo, como se podrá concluir, esta información no es del conocimiento general del
espectador medio, pero sí de un lector empedernido como lo fue Manuel José141. Y así los ejemplos
de este tipo abundan en Sebastián…142 Por esa razón se afirma que la obra aunque resulta una
síntesis histórica del país, está en clave, en algunos pasajes.
Manuel José Arce realizará años después un ejercicio parecido en ¡Viva Sandino! Sandino debe
nacer, donde dramatiza la historia de Nicaragua o, específicamente, los sucesos que condicionan la
aparición del héroe de las Segovias; ahora bien, en esta obra se comprueba como su intención
didáctica le hace ser más exacto en sus referencias históricas. A pesar de estas diferencias,
Sebastián…, resulta comprensible en la mayoría de sus pasajes en cuanto a las respuestas que da a
los diversos problemas que aquejan al país: es así como se comprende el porqué de la migración
interna, el monocultivo, la densidad demográfica, la política cimarrona, el desorden urbanístico… y
140
Pero también porque para Manuel José Arce Francia siempre fue el modelo de una nación solidaria y de respeto hacia
otros países. En Diario de un escribiente escribe: “ Y porque hoy, como nunca, estoy orgulloso de mi Francia, de amar a
ese país que jamás nos vio como a colonia y que siempre ha sabido ser amigo – hermano mayor – nuestro… ” (17:170)
141
Antes de marcharse al exilio, Manuel José Arce, según Marta Sandoval: “ Guardó sus libros, un ejército de siete mil
ejemplares que le acompañarían a donde fuera, los acomodó en cajas y los puso en el correo. Estarían en Europa unos
meses después que él.” (184:3)
142
En otro pasaje, por ejemplo, Herr, dice: “ ¡No olvide que hemos sido los primeros en comprar sus productos!” (15:62)
Históricamente, según lo que cuentan los libros, esta situación no fue así. No obstante, se podría aventurar una
explicación para entender esta frase: la revolución industrial en Francia estuvo aparejada con el desarrollo textil,
especialmente, quizá por tal razón Francia haya mostrado interés en la grana, y comerciado directamente con Guatemala,
aunque según datos históricos, fue Inglaterra el principal comprador de este producto. ¡La duda persiste! Lo que sí es
cierto, es que el país galo fue el primero que le vendió productos a la Guatemala independiente: el primer armamento
bélico que adquirieron los guatemaltecos era de origen francés.
190
su comprensibilidad, a pesar de ser una obra apoyada en un indiscutible y complejo marco histórico,
radica en el tono cómico que acompaña a la obra desde el inicio hasta el final. La obra más que
buscar ser una cátedra de la historia nacional, busca ser una comedia cuya propuesta, sustentada en la
reelaboración del teatro costumbrista, se dirige a la creación de un teatro nacionalista con incidencia
universal. Porras Smith, al respecto, afirma:
Creo que es una obra de fácil comprensión y que al público le divierte mucho (… ) es una
comedia que va de un chiste a otro, prácticamente.
Pero además, y he ahí otra clave de su éxito, resulta una pieza que predice, que se adelanta a su
época en muchos aspectos, es una obra que no sólo responde a los conflictos de su época sino que
además ya indaga en diversos problemas que se augura aquejarán al país. Dante Liano escribe:
Es inolvidable el final: un maya, con el rostro congestionado por la rabia, saca a los
invasores a golpes de machete, mientras grita: “ ¡Fuera! ¡Fuera!” . Telón y aplausos.
Pronosticaba lo que después se convirtió en realidad: el enfrentamiento armado de
mediados de los setenta. (91:249)
Incluso en este punto, Arce es cuidadoso. El Aprendiz ha mostrado su hostilidad no hacia los
extranjeros sino hacia El Otro, hostilidad que germinará en la sublevación total contra el orden
político en Guatemala de tinte militarista, el cual representa este personaje. “ … El Aprendiz
reacciona y le azota una pescozada a El Otro.” (15:84) “ El Otro cae abatido por uno de los primeros
golpes [de El Aprendiz]” (15:97) Para el autor, la culpa del subdesarrollo no es del invasor, sino de
quien ha permitido su ingreso.
Incluso, en la pieza de Arce por su composición dramática así como por los montajes que de ella se
han hecho (especialmente el de Axial 9-70, el cual según Porras Smith “ fue precursor de lo que
hacen después Douglas González con Nalga y Pantorrilla y los directores inspirados en el teatro
huelguero, que termina con La epopeya de las indias españolas.” ) se podría ver el germen de una
forma de hacer teatro que predominará la escena guatemalteca desde la década de los noventa hasta
la fecha: la tendencia de línea cómica dentro de cuyo seno lo más predominante resultará ser un
híbrido entre diversas medidas de teatro ‘huelguero’ , costumbrismo y actualidad política. Aunque,
vale y mucho indicarlo, en Arce la calidad artística en lo literario y en lo espectacular privan en la
191
composición del texto; a diferencia de las creaciones de los noventas en las cuales la falta de
profesionalismo, el chiste chocarrero y la improvisación llevará a inundar las salas, pero sobre todo
los restaurantes y cafés, con un teatro liviano y de poca calidad estética, visto por un público
inexperto, poco ilustrado, sin conocimiento de la tradición teatral-artística del país. Entonces, aunque
parezca contradictorio, Manuel José Arce, ¡uno de los renovador de la escena nacional!, con esta
pieza, pone las bases de un tipo de teatro que inundará los café–teatros de la ciudad capital y que
cederá a los requerimientos mínimos de un público que mayoritariamente carece de parámetros de
crítica y que sólo desea vivir la ilusión de ‘ir al teatro’ para evadir la difícil situación económica y de
violencia que atraviesa Guatemala después de la firma de la paz, empantanando, de esta forma, el
desarrollo del movimiento teatral hacia la exploración de nuevos lenguajes teatrales y escénicos.
En síntesis, Sebastián… es una comedia que se adecua fácilmente a cada época, un lector
guatemalteco en la actualidad vería con seguridad reflejada a su nación desde sus coordenadas
contemporáneas; este hecho sumado a las características estructurales de la pieza, cuya segmentación
argumental es patente la cual permitiría sustituir fragmentos sin alterar sustancialmente el conjunto,
permite que sea una obra adaptable con mucha facilidad para responder a los intereses de cada
período.
Dentro de este panorama histórico, la obra de forma paralela, indaga sobre el ‘ser chapín’ , en los
rasgos que configuran al guatemalteco moderno; otro acierto indiscutible para la fama de la obra.
Este interés por definir lo chapín no es nada nuevo dentro de la historia de la literatura guatemalteca.
Ya en el siglo XIX, José Batres Montufar en sus Tradiciones de Guatemala y José Milla en libros
como Cuadros de costumbres y El canasto del sastre, habían indagado sobre este tema. Ahora bien,
ambos escritores definen al chapín como un personaje urbano por excelencia, perteneciente, además,
a la clase media-alta. Arce, en parte, no reniega de esta configuración geográfica, las circunstancias
citadinas delinean la imagen de Sebastián.
Pues mire: Yo trabajaba en una plantación de púrpura de maguey; pero, como la añilina
química nos hizo quebrar, me vine a la capital y ahora me dedico a esto. (15:64)
Hasta aquí, al parecer, nada novedoso. Sin embargo, las diferencias con respecto al chapín delineado
por Batres Montufar o Milla son relevantes: en primer lugar, Arce bosqueja un personaje que no es
eminentemente citadino, no es originario de la ciudad, más bien Sebastián es un migrante interno
192
cuyo desplazamiento geográfico le impone el llevar consigo los rasgos de su ruralidad, y con ella
todos los rasgos de su clase social baja. Pero además, y sobre todo, el chapín de Arce es un personaje
escindido entre dos realidades: la ladina y la indígena, en cuyo ejemplo, con toda seguridad, el
público guatemalteco que ha visto la obra, en un lado o en el otro, ha encontrado el reflejo de su
realidad: dos realidades que se complementan pero cuya síntesis es imposible de conseguir. La alta
tasa de natalidad, el ritual posmortem (o “ el culto obsesivo a la muerte” (15:66) como lo define Miss),
el hacinamiento humano, por mencionar algunos, son fenómenos asociados, con más frecuencia, a la
población indígena; a diferencia, el racismo y la homofobia latente en la pieza está en clara relación
con el sector ladino143. Luego se escucha hablar a Sebastián de casas, viajes a Acapulco o carros, es
decir, asciende en la escala social, no obstante, su ambivalencia identitaria se mantiene, identidad en
indiscutible relación con los nuevos mecanismos de poder, producción y convivencia social
manifiestos en Guatemala a partir del siglo XX, especialmente. Esta configuración del chapín
delineada por Manuel José se manifiesta en toda su magnitud en el sincretismo religioso del país,
como acertadamente el mismo Arce lo expone en unas líneas de su artículo de prensa Y detrás de la
procesión… parte de Diario de un escribiente:
Ah, mi Guatemala de siempre… Media cachureca, media pagana. Que le rezas al Señor
de San Felipe y le prendes veladoras a San Simón, al Rey Pascual… que después de la
consulta con el médico famoso, no dejas de dar tu pasadita donde el Brujo de Cotió o de
la Boca del Monte… que haces el viaje a Esquipulas y rezas, al volver, la oración del
puro… (17:195)
El guatemalteco bosquejado por Arce abarca entonces una amplia y compleja trama de posibilidades
significativas centrada como se ha visto en el personaje de Sebastián cuya identidad se bifurca sin
conciliación aparente entre las dos realidades étnicas del país: lo indígena y lo ladino. Ahora bien,
incluso el nombre dado a este personaje responde al interés de corresponder al, en todo momento,
rasgo configurador de la pieza, el mestizaje. Como se ha indicado, Sebastián es el personaje mestizo,
o el que de alguna forma trata de conciliar las dos realidades culturales, raciales, religiosas,
sociales… que signan la identidad del país: lo indígena y lo no indígena.
143
Encuesta: Racismo y discriminación en Guatemala, una publicación de Prensa Libre, aparecida el 31 de mayo de
2009, indica que la población ‘blanca ladina’ es el grupo que más discrimina en el país; el 66.8 %. Según otro rango, con
unos puntos porcentuales menos, 61.6%, el rechazo de la población no indígena es igual de alta cuando se trata de la
diversidad sexual.
193
Para dar una explicación satisfactoria a este último punto resulta necesario detenerse en el estudio del
nombre de los personajes. El para-texto de la pieza, la lista de personajes, para ser más precisos,
resulta significativo su análisis en cuanto a su disposición y jerarquía, recuérdese que Jean-Marie
Thomasseau indica que este listado puede arrojar información valiosa si se le pone en relación con
elementos estructurales del drama. Pues bien en esta lista de personajes se comprueba que todos,
menos uno, utilizan nombres genéricos en una clara alusión al deseo del autor de segmentarlos según
clases sociales: Herr y Mademoiselle representan a los europeos; Miss y Mister, a los
estadounidenses; El Aprendiz, a la mayoría de la población guatemalteca sumida en la pobreza y la
explotación, pero sobre todo, al sector indígena144. Sólo uno de los personajes tiene un nombre
propio: Sebastián quien representa al sector mestizo de la población, o más bien, configura al chapín
por excelencia, al guatemalteco medio contemporáneo. En este punto surge una pregunta, ¿por qué el
nombre de Sebastián? ¿Fue tomado al azar o remite a un significado particular? Al parecer la
segunda opción.
Lo cierto del caso, como se ha comprobado a lo largo de este capítulo, es que para Manuel José la
elección de sus títulos como del nombre de sus personajes no obedece a un capricho, mucho menos
al azar, estos tienen una función capital en la significación de sus obras. Y aquí, las referencias
históricas vuelven a ser válidas y necesarias, aunque al parecer de nuevo cae Arce en el juego de
codificar algunas significaciones de su pieza. Pues bien, Sebastián no es un nombre sin injerencia en
la historia de Guatemala, aunque para encontrar esta relación (nombre Sebastián – historia
guatemalteca) hay que bucear en sus profundidades. Severo Martínez Peláez en su ensayo Reseña
histórica de Guatemala145 hace mención de un “ indio muy famoso” (166:109) llamado Sebastián
Guzmán, cuyo enriquecimiento y ascenso social adquirieron notoriedad durante la Colonia en
Guatemala, personaje que al parecer, por realizar actividades reñidas con la ley, al final fue
ajusticiado por las autoridades de esa época.
144
Según Julia Vela, en el montaje de Axial 9-70 Raymundo Coy interpretaba el papel del ‘indígena’ y Manuel Lisandro
Chávez el del ‘ladino’ .
145
Publicada por la Revista Economía (Número 146, octubre/diciembre 2000) de la Facultad de Ciencias Económicas de
la Universidad de San Carlos de Guatemala, cuyo número fue en homenaje a Severo Martínez Peláez por el trigésimo
aniversario de la primera publicación de La patria del criollo.
194
Aunque Arce en algún momento manifestó sus reservas con respecto a los trabajos académicos de
Severo Martínez Peláez146, la anterior referencia histórica quizás explique el porqué de la escogencia
de este nombre para designar a uno de los personajes en otra de sus obras: De una ciudad y otros
asuntos. –crónica fidedigna–. En esta su, por cierto, única novela, Manuel José le da el nombre de
Maese Sebastián de la Higuera al caudillo de un motín de indios famoso durante el primer período de
la época colonial en Guatemala; este líder rebelde era hijo de Maese de la Higuera el Viejo, un
combatiente de la guerra de Flandes venido a las Indias donde se casó con una hidalga pobre y
cuarentona. Maese Sebastián de la Higuera, por su parte, se casa con una indígena: María Ixcam, de
cuya unión nace Maese de la Higuera el Mozo quien al igual que su padre trata de promover un
levantamiento indígena, hecho que se frustra ante su aprehensión. Maese de la Higuera el Mozo que
al final se descubre que también tiene por nombre de pila Sebastián, en esta narración, como se ve, es
el claro producto del mestizaje racial, pero además, el gestor del sincretismo religioso en el país; así
es, él es quien al inicio de la novela talla todas las imágenes de la iconografía cristiana y quien
también, al final, esculpe la imagen de Maximón.
Desde estas coordenadas histórico-novelísticas dadas por el mismo Arce, se explica la escogencia del
nombre de Sebastián para el protagonista de esta pieza de teatro. En síntesis, para este artista el
nombre de Sebastián está íntimamente ligado con el mestizaje nacional o con la tortuosa tarea de
conciliar dos realidades, dos identidades, hasta cierto punto antagónicas. Pero esta simbiosis, este
carácter mestizo, no se manifiesta sólo en la configuración de los personajes, o en el plano general en
el texto literario, se extiende a su componente espectacular. No está equivocada María Mercedes
Arce cuando afirma que esta es “ una obra, ¡bien mestiza!” E inmediatamente, la hija del dramaturgo
amplía este concepto no sólo a las significaciones textuales de la obra sino además a su
configuración escénica: “ mestiza en cuanto a que tiene elementos del grotesco, en cuanto a que tiene
elementos del absurdo, en cuanto a que tiene elementos brechtianos y hasta en cuanto que tiene
elementos costumbristas.”
El manejo de los signos teatrales va encaminado a impregnar toda la evolución dramática con las
ideas brechtianas: los cambios de vestuario en escena, la reconfiguración actoral, la imprecisión
espacial y temporal son rasgos que definen actoralmente a Mister, Miss y El Otro, pero de ninguna
146
En uno de los artículos de Diario de un escribiente, aquel titulado La historia me cae mal, Arce expone: “ Lo único
serio que he leído en materia de historia guatemalteca es La patria del criollo de Severo Martínez Peláez. Y aun ese libro
incurre en ciertas ligerezas de apreciación y de concepto.” (17:106-107)
195
manera determinan la actuación de El Aprendiz y Sebastián cuya caracterización se configura dentro
de los cánones stanislavskianos. La mezcla de los postulados épicos de Brecht con la concepción
aristotélica teatral de Stanislavski, que es lo que más se pone de manifiesto en esta pieza, será una
fórmula que Manuel volverá a utilizar en la última de sus piezas: Árbenz, el coronel de la primavera.
Para Arce la identificación emocional con personajes claves, idea que rechazaba Brecht en todo
sentido, si resultaba una fórmula válida y necesaria en la construcción dramática. Incluso la escena
final, cuando El Aprendiz saca a golpes a Miss, Mister y El Otro podría ser considerada, desde
concepciones aristotélicas, la catarsis de la obra.
Catártico, con este concepto, por cierto, se podría definir uno de los modelos operantes de la pieza: la
propia vivencia del autor, según cuenta María Mercedes Arce:
Sebastián… fue un ejercicio de catarsis. Vino mi papá, se casó con mi mamá. Mi papá
había heredado una casa de su papá y se llevó a vivir a mi mamá allí. Y él se fue a no sé
qué almacén y sacó refri, estufa, tostador de pan, licuadora, y total, ¡compre hoy y pague
en tribunales!, verdad. Y por supuesto no tuvo para pagarlo.
Ahora bien, este fenómeno, el del consumismo en clara relación con todos los mecanismos de
subordinación y con la intromisión y la dominación extranjera en el país, fue de interés recurrente en
los escritos de Manuel José. En Diario de un escribiente los artículos abundan, pero sobre todo en
Cuaderno de clase, donde títulos como Encuesta y Fotos manifiestan el descontento del autor hacia
estas circunstancias sociales.
Y ya que de los modelos operantes de la pieza se está tratando hay que detenerse en uno mencionado
en la cita previa por María Mercedes Arce: el teatro grotesco. ¿Pero de dónde le viene esta
influencia? De Hugo Carrillo con toda seguridad. Sin lugar a dudas, esta manifestación estética es la
que define a cabalidad al otro gran renovador del teatro guatemalteco de la segunda mitad del siglo
XX. Arce adopta a sus creaciones las convenciones estéticas teatrales que a Carrillo le estaban dando
éxito y fama por esos años.
Becado en Europa para realizar estudios teatrales, Carrillo regresa al país en 1959 y pone en escena
su pieza La calle del sexo verde en la Primera Temporada de Autores Jóvenes, obra armada por tres
historias: una relacionada con el tema del aborto y dos con la perversión de menores, y cuyo
196
escándalo provocado en la escena nacional dados sus rasgos grotescos se hizo escuchar
inmediatamente en los medios de comunicación locales147; su éxito, en fin, se debió a lo novedoso y
polémico de los temas y a lo idóneo del montaje. Esta exitosa fórmula la aplicará el autor en sus
siguientes creaciones: algunas piezas cortas (El ruedo de la mortaja, Un sueño profundo y vacío,
Autopsia para un teléfono) pero sobre todo en piezas mayores como El corazón del espantapájaros y
en su trabajo cumbre El Señor Presidente.
Esta manifestación estética teatral será estudiada por Norma Padilla en su tesis titulada precisamente
Lo grotesco en el teatro de Hugo Carrillo, donde en su primera parte enumera los rasgos definitorios
de este tipo de teatro los cuales ayudan en esta ocasión a enmarcar a Sebastián sale de compras
dentro de la vertiente de lo grotesco. Para Padilla la característica definitoria por excelencia de esta
estética teatral es la ambivalencia ser-parecer, la no correspondencia entre individuo y sociedad que
establece una tensión deformativa y torturante entre ambos. En la pieza de Arce, sin duda, este es su
rasgo configurador: la imposibilidad de Sebastián de conciliar su personalidad y sus deseos más
íntimos con las exigencias y superficialidades que le impone la sociedad, por no decir el mercado.
Con el confort o sin él, sigo siendo el mismo ignorante, el mismo hombre vacío, hombre-
isla, el mismo. (15:90)
Expresará en tono derrotista Sebastián ya casi al final de la pieza, parlamento en el cual se puede
colegir otra característica del grotesco: el fracaso; el personaje grotesco fracasa cuando resulta
evidente que lo social no corresponde a la dimensión del hombre sino que refleja su imagen
deformada. Norma Padilla además agrega que un personaje grotesco muere o se deforma ya que no
es capaz de sobrevivir, de organizar las fuerzas ni los conflictos que lo empujan hacia la verdad. Y
este es precisamente el final de Sebastián: morir aplastado por el ritmo inusitado que le impone el
consumismo. Sin embargo, paradójicamente, momentos antes se da este diálogo:
Sebastián. Creo que me queda poco tiempo de vida… El doctor de Servicios

Médicos por abonos me dijo que…
El Otro. ¡Producción! ¡Producción! ¡Producción!
147
Norma Padilla en su tesis Lo grotesco en el teatro de Hugo Carrillo, con respecto a La calle del sexo verde escribe:
“ El primer estreno en 1959, -del considerado primer trabajo serio y profundo del autor- causó en Guatemala un revuelo
comparable al escándalo y controversiales polémicas suscitadas en París en 1896 con el estreno de Ubú Rey de Alfred
Jarry. (salvando dimensiones y marco histórico-social-cultural)” (125:1)
197
Mister. ¡No se fie de un solo médico!
Miss. ¡Pida una junta de especialistas! (15:94)
Esta cita ejemplifica en toda dimensión otra rasgo definitorio del grotesco: lo cómico doliente, reírse
incluso del sufrimiento, y es que esta característica destaca la contraposición de aquellos seudo-
valores con que la sociedad maneja al individuo, y los más elevados valores con que el individuo
quisiera vivir. Incluso lo irónico del título se suma a esta característica: Sebastián sale de compras,
no obstante, en el argumento se comprueba que el protagonista en ningún momento, además de no
mostrar por iniciativa propia ningún interés en ‘comprar’ , abandona su espacio habitacional; más
bien su hogar es invadido, irrespetado, en su totalidad.
En cuanto a los recursos teatrales, Norma Padilla, enumera para el teatro grotesco la caricaturización
de escenas o personajes, el uso de títeres y la animalización de los rasgos humanos. Estos aspectos
también configuran la pieza de Manuel José. El primer recurso se manifiesta en la deformación
psíquica de Sebastián; la presencia de marionetas como tal no se da en esta obra, no obstante, al final
un pasaje puede remitir a este procedimiento cuando Miss y Mister toman el cuerpo de Sebastián
como un escudo y “ lo manejan como un ventrílocuo a su muñeco.” (15:97). Con respecto a la
animalización de los rasgos humanos, en varios pasajes Mister y Miss asumen actitudes agresivas
con gruñidos; sin embargo es El Otro quien mejor manifiesta este recurso:
El Otro, quien se le tira encima mordiéndolo y ladrando hasta que Sebastián cae por
tierra. El Otro se ceba en él adoptando tanto la actitud del perro de presa, como la del
policía que ejerce la represión y la tortura. (15:89)
Ahora bien, todas las características indicadas hasta acá que dan cabida a la pieza de Arce dentro de
un estilo delimitado: el teatro grotesco, en su mayoría se manifiestan en su texto literario; pero
incluso en el nivel escénico se detecta la influencia de esta estética en el montaje de la obra de
Manuel José. Si se compara el vestuario utilizado por la actriz Gloria Vásquez como La mujer de
verde en el montaje de La calle del sexo verde en 1972 con el traje usado por Julia Vela en el
montaje de Sebastián sale de compras a cargo de Axial 9-70 en 1971, las similitudes son innegables
donde lo ridículo, extravagante, el mal gusto se extiende al vestuario de todo el elenco de ambas
obras.
198
Sebastián sale de compras, montaje del grupo de teatro Axial 9-70, 1971
La calle del sexo verde de Hugo Carrillo, 1972
199
Como se ve, Arce se vale de una estética teatral aplicada con bastante éxito por Carrillo algunos años
atrás, al momento de concebir su Sebastián…, y de allí otra de las claves del éxito de esta pieza en la
escena nacional. Aunque Manuel José a diferencia de Hugo le da un tono más jocoso a su pieza,
menos fatalista y remite en El Aprendiz, un personaje no grotesco, más bien trágico ya que ante los
conflictos que lo condicionan logra encontrar una salida o una liberación, centra en este personaje,
como se decía, una esperanza de cambio.
Dada la coyuntura, el personaje de El Aprendiz, sin duda, exige algunas consideraciones. Afirmar a
estas alturas que un personaje cuya participación dialógica se reduce a la repetición en cuatro
ocasiones de una frase mínima: ¡A la mierda!, es trágico resultaría arriesgado. Aún más cuando se ha
centrado la atención en la figura de Sebastián. Sin embargo, como se anotó en líneas previas,
Sebastián es un personaje grotesco, signado por el fracaso y el final derrotista, que sucumbe ante las
fuerzas oscuras del mercado; resulta en un títere de Miss, Mister y El Otro quienes a lo largo de toda
la pieza lo han manejado a su antojo. El Aprendiz, por el contrario, aunque no se escapa de la
tragedia que ha envuelto a Sebastián, es un personaje con tintes épicos, en cuanto a su actitud más
gallarda y valerosa: cuando los tres personajes están persiguiéndolo para hacerlo caer en las trampas
del consumismo, sin titubearlo.
(Se arma de una gigantesca herramienta y les hace frente. Ellos se detienen. El Aprendiz
entre dientes.) ¡A la mierda! (Ellos no se mueven. Más fuerte.) ¡A la mierda! (15:97)
Sin mencionar que es un personaje que exige un trabajo actoral muy cuidado y preciso en especial
ante la ausencia de diálogo en prácticamente toda la pieza. Pero se afirmaba que en El Aprendiz
radica la fuerza de la obra teatral, en él está signado todo su éxito o fracaso. Y no resulta este
argumento arriesgado, porque para Manuel José Arce fue este un recurso muy personal, relacionado
íntimamente con su producción dramática y de paso resulta en una técnica teatral muy novedosa en
la escena guatemalteca. Arce gustaba de retarse a él mismo, y ese reto consistía en la mayoría de los
casos en qué forma lograba integrar adecuadamente al público en el trabajo escénico. En esta obra el
desafío se encuentra en lograr, por una parte, hacer de El Aprendiz un personaje esencial del
argumento y, por otra, que la rebeldía de El Aprendiz, hacia el final de la pieza, logre transmitirse
también al espectador.
200
Ya lo había ensayado con uno de los personajes de Diálogo entre el gordo, el flaco y una rockola en
la cual el V Hombre que no come ingresa a escena, sin mediar palabra envenena a Hombre que come
y a Mujer que canta, para luego él consumir los alimentos que ha preparado. Pero el uso magistral de
este recurso se dará en su pieza ¡Viva Sandino!, Sandino debe nacer en la cual a lo largo del montaje
se ve a un personaje, ubicado en el proscenio, armar un artefacto, al final, después de que el
espectador ha sido testigo de la ignominiosa historia de Nicaragua, este personaje se para y dice una
frase; para Arce, en esta obra al final el público debería gritar, ¡Viva Sandino!, de lo contrario el
trabajo escénico habría fracasado. De igual forma, en Sebastián… aunque el autor no lo indique debe
darse una identificación emocional y de rebeldía no hacia Sebastián sino hacia El Aprendiz. Y de allí
su éxito o su fracaso. Ahora bien, lo cierto del caso es que en las puestas en escena más recordadas
de esta pieza el trabajo actoral para El Aprendiz, interpretado por Raymundo Coy, estuvo a la altura
de las exigencias dramatúrgicas de la pieza, como se verá en la dimensión pragmática.
Suele afirmarse que el primer montaje en Guatemala de Sebastián sale de compras se realizó en
1971 como parte de la programación del Noveno Festival de Teatro Guatemalteco a cargo del grupo
Axial 9-70. Dato incorrecto, no obstante, ya que el estreno de esta pieza se dio seis años antes, en
1965, cuando fue presentada en el Cuarto Festival de Teatro Guatemalteco; ese año, para los días 29
y 30 de octubre a presentarse en el teatro GADEM, aparece anunciada en cartelera con el nombre de
Sebastián sale de compras o de cómo la vida es una selva bajo la dirección de Carlos Ferreyra quien
años antes ya había dirigido con el Grupo de Escenificación Moderna, GADEM, otras obras de este
autor, específicamente, sus entremeses El gato murió de histeria y Diálogo entre el gordo, el flaco y
una rockola.
En 1968, al parecer se representó en París, Francia, y un año después obtuvo el premio ‘Miguel
Ángel Asturias’ del Consejo Superior Universitario de Centroamérica (CSUCA), galardón que
compartió con otras dos obras suyas: Delito, condena y ejecución de una gallina y Compermiso. Es
así como se llega al montaje que de la pieza realizó Axial 9-70 el cual le representó la fama
inmediata. Llegan a acuerdo AXIAL 9-70 y el escritor J. Arce, una crónica de prensa de El Imparcial
del 28 de julio de 1971 relata lo siguiente:
201
Después de aproximadamente un mes de negociaciones, el Grupo AXIAL 9-70 y el
escritor Manuel José Arce alcanzaron un acuerdo sobre las condiciones financieras en
que dicho grupo montará la extraordinaria obra teatral Sebastián sale de compras. (160)
Estuvieron a cargo de esta puesta en escena Manuel Fernández Molina y Raúl Carrillo Meza la cual
presentó durante una extensa temporada: del 22 al 30 de septiembre y del 1º al 3 de octubre en el
teatro de la Universidad Popular. ¿El resultado? El éxito rotundo e inmediato; se cuenta que la sala
de la UP tenía una capacidad para 220 espectadores, pero siempre se vendió un promedio de 364
boletos por función148; uno de los directores de este montaje, Manuel Fernández Molina en su
artículo Historia del teatro en Guatemala en el siglo XX, confirma dicha información:
… constituyó un éxito de público sin precedentes, pues por función hubo siempre una
sobrevente de un 66% sobre la capacidad del teatro; fenómeno que nunca antes se había
dado. (229)
Ahora bien, la duda surge del por qué no siguió presentándose ante su éxito rotundo. Quizás lo
impidió algún contrato entre la compañía y el autor. De cualquier forma, un año después, en 1972, la
Editorial Universitaria Centroamericana (EDUCA) publica Delito, condena y ejecución de una
gallina y otras obras de teatro grotesco, donde aparece la pieza de Manuel José que ocupa este
análisis aunque con un título distinto, más bien apocopado: De compras.
En el para-texto, o discurso de naturaleza técnica, de esta pieza, en el listado de personajes, para ser
más preciso, el autor escribe al final “ y los que el director quiera agregar” (15:59). Pues bien, este ha
sido un mandato casi inexcusable en cada nuevo montaje que de Sebastián… se ha hecho. Como se
ha visto la obra hace mención de siete personajes, pero… En 1971, Manuel Fernández Molina y Raúl
Carrillo en el montaje de Axial 9-70 deciden integrar su elenco con doce actores, ¿qué adaptaciones
realizarían? Se desconoce. De lo que si se tiene noticia es que Manuel Lisandro Chávez realizó el
papel de Sebastián y José Raymundo Coy, el de El Aprendiz.
148
Sobre la recepción de esta obra, Alfredo Porras Smith indica: “ Tuvimos tal éxito que en el festival íbamos a estar, por
decirle, 5 días corridos, pero como no se dio abasto (era tanto el público en la UP) que se le concedió a la obra otra
semana; ya en la segunda semana las funciones eran dobles, es decir, en vez de hacer 5 funciones a la semana hacíamos
10, y aún así, se quedó muchísima gente sin ver la obra.”
202
Programa de mano de la puesta en escena, a cargo del grupo de teatro Axial 9-70, de Sebastián sale
de compras, 1971
Montaje de 1986 de Sebastián sale de compras a cargo del grupo Escenario 7-79.
203
Seis años después, en 1977, ahora dentro del XV Festival de Teatro Guatemalteco “ Del 28 de
noviembre en adelante” (211:60), volvió a presentarse esta pieza, en la Sala del Círculo Cultural
Universitario (antiguo paraninfo), a cargo del Teatro Experimental del IGSS bajo la dirección
general de Yaco Guigui y dirección titular de Manuel Lisandro Chávez, quien de nuevo interpretó el
papel de Sebastián. En esta ocasión de nuevo el reparto sufre modificaciones: el elenco estuvo
integrado por siete actores y tres actrices. Hay que indicar también que la música estuvo a cargo de
Joaquín Orellana y las luces, por Claudio Lanuza. Conduce esta información a pensar en el uso más
complejo de estos dos sistemas sígnicos que los simples “ trozos de marchas militares, música de
Koestelanetz o de Melacchirino con temas de jazz” (15:69) o “ una luz cenital concentrada ilumina el
plano superior en donde El Otro está de pie, de espaldas a la gran puerta. (… ) En el plano bajo fuera
de la luz, Sebastián en ropa de labor, trabaja rudimentariamente objetos de primitiva artesanía… ”
(15:59) propuestos por Arce en el texto.
Entre el montaje de Axial 9-70 y el del Teatro Experimental del IGSS, Amanda Judith López de
León en su tesis Historia de las representaciones teatrales en Guatemala de la década de 1970 – 80
hace referencia a una puesta en escena para Sebastián sale de compras realizada por el Grupo de la
Universidad Popular en el año de 1974.
Luego, en Guatemala, la represión se enseñoreó en el teatro desde la segunda mitad de la década de

1970. Arce se fue al exilio y falleció a los 50 años en Albi. Y precisamente en el año de su muerte,
en 1985, en la administración del presidente civil Vinicio Cerezo, fue cuando tímidamente volvieron
a los escenarios algunas obras de autores nacionales. Un año después según Hugo Carrillo:
De Arce se hizo una muy exitosa versión profesional de su Sebastián sale de compras, en
la medida en que este término puede aplicarse al quehacer teatral nuestro en el teatro de
Cámara del Centro Cultural. (222:98)
Carrillo se refiere al montaje que realizara en 1986, durante el mes de octubre, el grupo Escenario 7-
79, montaje que vino a ser un refrito de la puesta en escena que hizo 15 años antes Axial 9-70: como
en la puesta en escena de la década de los setentas la pareja de Sebastián y El Aprendiz estuvieron de
nuevo en las interpretaciones, al parecer muy bien logradas, de Manuel Lisandro Chávez y
Raymundo Coy; de igual forma, fue dirigida otra vez por Raúl Carrillo. Y aquella frase de “ y los que
el director quiera agregar” (15:59) vuelve a cumplirse a cabalidad, decisión aparejada con evidentes
204
adaptaciones tanto en el aspecto literario como en el espectacular149, según información obtenida,
especialmente, en dos artículos de prensa publicados en diario El Gráfico: Una breve crítica a
‘Sebastián sale de compras’ de Pepe Estrada, publicado en dos partes los días 28 y 29 de octubre de
1986 y A propósito de la obra ‘Sebastián sale de compras’ , del día 23 del mismo mes y año. Es así
como, en lugar de uno, aparece El Otro 1, interpretado por Pablo Antonio del Cid, y El Otro 2, en la
actuación de Norman Nery Pardo; Herr y Mademoiselle son sustituidos por Europa 1, personaje de
Rosita Rodríguez Marroquín, y Europa 2 interpretada por Leticia Córdova. Nurya Monge actúo
como Miss y Javier Pachecho, como Mister. Sin embargo, los desaciertos en la escenografía y el
vestuario, el chiste facilón y las improvisaciones, gérmenes de los café–teatros, signaron esta
presentación restándole mérito y apartándola de su contexto social–artístico original. Pepe Estrada
concluye su artículo de esta forma:
En resumidas cuentas la obra fue un éxito de taquilla y gustó al público que admiró la
obra, pero en mi opinión la primera puesta en escena (hace quince años) superó ésta…
(149:43, 57)
Y lo de que Sebastián sale de compras es la pieza de Manuel José más montada, más adaptada, más
traducida, y hasta quizás la más internacional incluso más que Delito, condena y ejecución de una
gallina y El Señor Presidente de Carrillo no es un dato de ninguna manera pretensioso. Julia Vela,
hermana de Manuel José, indica que fue montada, además de Francia, en 1968, en Honduras un año
después; en México y Costa Rica, en 1974; dos años más tarde en Colombia y Alemania; y en
Estados Unidos en 1980. Fue traducida al inglés por Will I. Oliver de la Universidad de Berkeley; al
portugués, por Fernanda Barreto Pedrosa y al alemán, por H. Frenzel.
Por último, cabe resaltar que en 2004 Editorial Cultura publica una nueva edición del teatro de Arce,
fiel al libro de Editorial Universitaria Centroamericana (EDUCA): Delito, condena y ejecución de
una gallina y otras obras de teatro grotesco donde se incluye Sebastián…
149
Pepe Estrada en su artículo periodístico Una breve crítica a: ‘Sebastián sale de compras’ escribe: “ La decisión de
actualizar el montaje de la obra fue algo delicado que se visualizó sobre todo en la escenografía y en el vestuario así
como en el agregado de uno que otro parlamento; cabalmente causa que motivó que algunos actores se tomaran la
libertad de improvisar con chistes relacionados con Vinicio Cerezo.”
205
El que Sebastián sale de compras sea una obra importante en la producción teatral de Arce se
explica, además de todos los aciertos literarios y espectaculares comentados a lo largo de las últimas
páginas, en el hecho de que muchos de estos recursos, novedosos en la mayoría de los casos, fueron
utilizados por el autor en obras posteriores: el sincretismo metodológico teatral en Árbenz, el coronel
de la primavera o la presencia de personajes al parecer secundarios pero cuya importancia trasciende
los límites de su configuración en ¡Viva Sandino!, Sandino debe nacer o el humor negro en Delito,
condena y ejecución de una gallina, por ejemplo. De esa cuenta, Sebastián… resulta ser un acertado
ensayo dramático y el producto magistral de la indagación del autor en nuevos lenguajes teatrales.
Sin lugar a dudas esta obra marca un antes y un después no sólo en el teatro de Manuel José sino en
el de Guatemala en sí.
5.7 Compermiso, ¿ahora sí, una pieza del teatro del absurdo?150
La referencia más antigua de esta obra se localiza en la revista del Quinto Festival de Teatro
Guatemalteco celebrado entre el 1 de septiembre y el 31 de octubre de 1966 donde en un sección
denominada Galería de Autores Nacionales, la cual enumera la producción teatral de Manuel José
Arce así como de otros importantes teatristas del país, aparece el título Con permiso; con toda
seguridad es el mismo Compermiso que publicará la Editorial Universitaria Centroamericana
(EDUCA) en 1971 junto a Delito, condena y ejecución de una gallina y De compras piezas que
habían sido galardonadas dos años antes con el premio centroamericano ‘Miguel Ángel Asturias’ .
Esta obra y Sebastián…, como ya se indicó, representan en la producción dramática de Manuel José
un parteaguas entre su teatro breve o su teatro en un acto y su teatro mayor que iniciará con
Torotumbo y llegará hasta Árbenz, el coronel de la primavera.
Ahora bien, Compermiso, no obstante este galardón literario, ha tenido poco, casi nulo, impacto en la
escena guatemalteca, a pesar de su decidida intención vanguardista, a pesar de quizás ser la única
obra teatral en Guatemala que se puede inscribir a cabalidad dentro de los parámetros del teatro del
absurdo en comparación con las creaciones europeas con Ionesco y Beckett como los principales
150
Ya se determinó que la otra pieza de Arce, El gato murió de histeria, a pesar de su clara alusión, en su final, a La
cantante calva de Ionesco, no es una pieza del absurdo. Posee en su plano escénico alusiones a las ideas vanguardistas
del momento, no obstante, su texto literario es de corte tradicional en su totalidad.
206
autores. Este argumento podrá sonar temerario, arbitrario, hasta disparatado, más si se tiene en
cuenta que en la escena guatemalteca ya por esas fechas suena el nombre de Manuel Corleto cuya
obra dramática en su totalidad ha sido catalogada como teatro del absurdo. Así es, en 1963, dentro
del Segundo Festival de Teatro Guatemalteco, Corleto presentó su pieza Ellos y… Judas; y de allí en
adelante, los rasgos teatrales que caracterizan a esta su primera pieza configuran sus otras obras
desde Los dogos pasando por El canto de Gregorio, sus Opus o El tren hasta llegar a El animal
vertical, estrenada en 1973 en la sala del GADEM por el Grupo Diez. Ahora bien, ¿resulta correcto
clasificar todas estas piezas dentro del teatro del absurdo? Las palabras de Roberto Paz y Paz,
tomadas de un artículo de prensa de El Imparcial, sobre el estreno de esta última pieza pueden ser de
ayuda al respecto:
Con mucho del ‘teatro del absurdo’ , con mucho de farsa y fantasía, el contenido es
altamente realista y con mucho de combativo en el campo de la libertad del hombre.
(66:189)
Ante esta nueva información, ¿puede afirmarse, entonces, que Corleto es un autor teatral del
absurdo? Quizás no. Indudablemente Corleto hace uso en sus piezas teatrales de algunos recursos del
absurdo: pérdida de identidad de los personajes (en algunos casos, no en todos, valga indicar), de allí
su tendencia en usar nombres como Cincuentiseis, Maldito Cinco, Mujer Dos… , así como
abundancia de los mismos; títulos engañosos o discordantes para las obras (Algo más de treinta años
después); seudo exotismo (para El animal vertical, por ejemplo, ubica la acción en la República de
¿Runia?) o la discontinuidad del diálogo y, en consecuencia, perdida de significados. Pero el fin de
las piezas de Corleto no es enfrentar al espectador, precisamente, al vacío de la existencia, a la nada,
en fin, al sinsentido trágico de la vida cuyo objetivo básicamente es el que perseguían los
dramaturgos europeos. No, por el contrario, en las piezas de Corleto se puede detectar una
intencionalidad política, de denuncia, apegándose, en consecuencia, como no queriendo la cosa, a la
característica básica del teatro guatemalteco: su carácter crítico-social. Al respecto, basta leer el
acápite de algunos de sus títulos: “ Los dogos. Historieta cómica para países subdesarrollados
arrancada de tres páginas dominicales.” (66:243) O “ Ellos y… Judas. La acción ocurre en el año 1973,
en un lugar imaginario del globo terráqueo. Cualquier parecido con personas, públicas o privadas, es
pura coincidencia.” (198:32) Su intención social salta a la vista; su contenido resulta, por lo tanto,
altamente realista, como afirma Roberto Paz y Paz; por consiguiente, absurdo como tal, o desde los
207
parámetros vanguardistas del teatro europeo de los primeros años de la segunda mitad del siglo XX,
no puede ser considerado el teatro de Manuel Corleto.
Teatro abstracto. Drama puro. Antitemático, antiideológico, antirrealista-socialista,

antifilosófico, antipsicológico de bulevar, antiburgués, redescubrimiento de un nuevo
teatro libre. Libre, es decir, liberado, sin tomar partido, instrumento de profundización: el
único que puede ser sincero, exacto, y hacer aparecer evidencias ocultas. (232:13)
Con estas palabras Ionesco definía lo que para él representaba el teatro del absurdo. Ahora bien,
¿Compermiso de Manuel José Arce si se apega a las características de esta vertiente teatral?
De entrada, en su sustrato literario, sí. En el sentido aristotélico Compermiso carece de unidad de

acción, es decir, no tiene argumento. A diferencia de la dramaturgia tradicional en la cual la acción
se regía por la lógica de la causa y el efecto y consistía en una concatenación de acciones solidarias,
dependencia que garantizaba la unidad de acción: todos los actos se encontraban subordinados entre
sí formando un conjunto unitario, en la pieza de Arce, más bien, se presenta una repetición-
acumulación de situaciones sin concatenación racional.
Al inicio se ve a Él y Ella, sentados en una orilla de la cama de espaldas al público, en un “ juego de

besos y caricias desenfrenadas” (15:101) el cual buscan interrumpir Pastor y Pastora, quienes han
‘invadido’ la escena a través de una ventana abierta hacia el foro, al mismo tiempo que pronuncian
diálogos de contenido moral-pedagógico pero hueros, vacíos y sin relación directa con la acción. De
pronto cuando el juego de caricias entre la primera pareja está llegando a su punto álgido y cuando el
diálogo entre Pastor y Pastora se torna en una “ forma de entrar en contacto personal, que irá en un
crescendo erótico” (15:101), los papeles bruscamente se invierten y la acción vuelve a su punto inicial.
Así es, ahora son estos personajes quienes, sentados de frente al público, entran en la dinámica del
contacto sensual, mientras Él y Ella tratan de interrumpirlos haciendo uso de los mismos parlamentos
pronunciados hasta ese momento. Y de nuevo cuando el contacto erótico está llegando a su punto
culminante y el diálogo “ toma un ritmo copular” (15:108), la acción de forma repentina se detiene
porque las mujeres se preparan para el parto; incluso en este momento hay una repetición-inversión
de acciones:
208
Él. (Enciende un puro y se pasea a largas ancadas, mientras el Pastor se encuclilla detrás
de la cama y observa el sexo de las mujeres cubiertas por las mantas.) El parto. El parto
el parto el parto el parto el parto el parto. (Él y el Pastor cambian de rol: el Pastor fuma y
se pasea mientras Él observa.) (15:119)
Ella da a luz a una Viejecita y Pastora, a un Viejecito. Y se retorna a la situación original: ahora son
los viejecitos quienes inician el juego de caricias mientras los otros cuatro personajes tratan de
entorpecerlos al tiempo que pronuncian los mismos diálogos sin sentido del inicio. De pronto
Viejecita interrumpe su juego de besos y caricias con Viejecito, salta de la cama e inicia una fuga-
persecución con los otros personajes. En el ínterin, Viejecito mete al lecho a Pastora y la acaricia
soez y brutalmente, acción que imita Viejecita con Él, al tiempo que Pastor y Ella retoman los
parlamentos vacuos del principio de la pieza. Finalmente, en la cama, todos los cuerpos, los seis
personajes, gruñen y se agitan como una sola móvil masa…
(… sorpresivamente, todos se ponen en pie detrás de la cama y avanzan juntos hacia el

proscenio.)
Todos. (En primer plano, al público.) Y fue así, por el amor sin fornicación y por la
fornicación sin amor, como entró en descomposición y decadencia la gran civilización de
los ateros. (15:125)
Este sumario, por no decir argumento, que ya muestra varios recursos del absurdo en la pieza de
Manuel José: negación de la acción (escenas en las que nada ocurre), supresión de la cronología,
sorpresa mecánica, pero sobre todo, la repetición (de diálogos como de acciones), este compendio de
situaciones, se decía, según palabras de Ileana Valenzuela, tomadas de su artículo periodístico Teatro
y realidad. Compermiso de Manuel José Arce publicado el 29 de mayo de 1970 en El Imparcial,
indicaría.
Todo el vacío de nuestra civilización se vuelca en una retahíla de palabras sin sentido,
dentro de las cuales están inmersos dos seres, un hombre y una mujer, que se hacen el
amor.
En la vida real, todos hemos aprendido a decir esas mismas palabras huecas, y a vivir en
función de ellas. (… ) sublimizamos la palabra amor y formamos a su alrededor nuestra
209
moral, nuestros valores, creencias, esperanzas, y no somos más que un gran número de
parejas de hombres y mujeres, de hombres y hombres, de mujeres y mujeres, que hacen
el amor grotescamente, frustradamente, porque a pesar de toda nuestra palabrería no
sabemos amar. (193:11,17)
Ahora bien, la segmentación argumental para Compermiso presenta los siguientes resultados.
1. Sentados a la orilla de la cama, de espaldas al público, aparecen Él y Ella.
2. Detrás de una ventana abierta hacia el fondo del escenario, pasan repetidamente Pastor y Pastora
mirando a la pareja.
3. A través de la ventana, Pastor y Pastora entran a la habitación. Al par que pronuncian una serie
de parlamentos hueros tratan de interrumpir el juego erótico entre Él y Ella. De pronto, la acción
se interrumpe.
4. Se calca la acción y los parlamentos representados hasta acá. Ahora son Pastor y Pastora quienes,
sentados a la orilla de la cama, pero de frente al público, realizan un juego erótico, mientras Él y
Ella, al mismo tiempo que pronuncian diálogos vacíos, tratan de interrumpir a la pareja.
5. De pronto, Ella y Pastora, auxiliadas por Él y Pastor, se preparan a dar a luz.
6. Ella da a luz a la Viejecita, y Pastora, al Viejecito.
7. Se vuelve a reproducir la acción y los parlamentos de la tercera escena. Los viejecitos inician un
juego erótico; mientras los otros cuatro personajes tratan de interrumpirlos al tiempo que
pronuncian los mismos parlamentos sin sentido del inicio.
8. De improviso, Viejecita interrumpe su juego de besos y caricias con Viejecito, para arrebatarle a
unos de los personajes masculinos su bacinica y dar inicio a una fuga-persecución con los otros
cuatro personajes.
9. Repentinamente se vuelve a representar el contacto sensual, el cual se torna soez y violento,

ahora entre dos parejas: Viejecito y Pastora y Viejecita y Él, al tiempo que Pastor y Ella
pronuncian la serie de parlamentos insustanciales del principio.
210
10. En la cama se produce una pelea entre los cuatro ocupantes. Ante esta situación, Ella y Pastor
lloran e imploran. Nadie les pone atención, por el contrario son jalados hacia el lecho donde se
confunden entre los cuerpos que gruñen y se agitan como una sola móvil masa.
11. Repentinamente, todos se paran y recitan a coro frente al público, en una tentativa de corolario:
“ Y fue así, por el amor sin fornicación y por la fornicación sin amor, como entró en
descomposición y decadencia la gran civilización de los ateros.” (15:125)
Por su parte, la tabla de medición de los aspectos formalizables en Compermiso presenta los
siguientes resultados:
Escenas
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11
Personajes…….........
Él * * * * * * * * * * *
Ella * * * * * * * * * * *
Pastor * * * * * * * * * *
Pastora * * * * * * * * * *
Viejecito * * * * * *
Viejecita * * * * * *
Como se ve, Arce plantea de entrada la subversión de las categorías dramáticas aristotélicas al no
existir en esta pieza ni planteamiento ni nudo ni desenlace, rechazo que se sustenta al tener como
principio regulador el absurdo, según el cual la conducta humana no obedece a una lógica. Fuera del
orden lógico, no obstante, hay evolución inmotivada: la acción resulta una progresión más que un
impulso racional. Simple movimiento no sustentado en el diálogo, precisamente, en el teatro del
absurdo los parlamentos no contienen el conflicto; más bien, la progresión radica en el factor teatral:
en los signos no lingüísticos. En Compermiso las acotaciones sustentan la armazón de la pieza;
véanse algunas esenciales.
(El Pastor y la Pastora pasan frente a la ventana; se hacen los disimulados y siguen de
largo. Desaparecen. Vuelven a pasar. Esta vez van más despacio, siempre haciéndose los
desentendidos, pero mirando de reojo. Reaparecen una vez más; esta vez miran
directamente a la pareja.) (15:101)
211
([Pastor y Pastora] Se abrazan por la cintura y se dirigen a la cama, se sientan en la orilla
frente al público y de espaldas a la pareja. Van a iniciar su besuqueo cuando
sorpresivamente, la pareja se pone de pie, se vuelven, miran fijamente a los Pastores.)
(15:110)
([Ella y Pastor] Se aproximan hipnotizados y sollozantes a la orilla de la cama, como el

reo que va hacia el cadalso. Cuatro brazos los sujetan y tiran de ellos hacia la cama,
haciéndolos caer y confundirse entre los cuerpos que gruñen y se agitan como una sola
móvil masa. La acción se prolonga durante unos quince segundos.) (15:125)
En Compermiso el lenguaje es inoperante, el autor lo vuelve un objeto, lo vacía de contenido, en fin,

lo desarticula con su realidad inmediata. Esos parlamentos que parecieran, al inicio de la pieza,
contener una fuerte carga semántica con respecto a las acciones de los personajes, frases cargadas de
moral y mojigatería, (“ Pastor: … sería casi subversivo… / Pastora: … para el espíritu sensible de los
niños… ” (15:101)) se convierten en una acumulación de frases hechas, banalidades sin sentido,
clichés y automatismos todo mezclado con instintivos deseos sexuales (“ Ella:
… psicoterapéuticamente, la conducta ambiental instintiva no es sino un desencadenamiento de la
fuerza primaria, conjugada con el aprendizaje adquirido desde tú no sabes hacer el amor. / Él: Pero
anoche bramabas como una cerda parida jurídicamente el poder adquisitivo debe estar en armónica
relación el producto que sitúa al individuo dentro de los márgenes fenomenológicos y además, tú me
dijiste que tenías ganas.” (15:116-117)), para desembocar, finalmente, en un burlesco e insípido “ lero,
lero, lero… ” (15:118) mecánico de uso en todos los personajes.
Tal vez, el discurso que si tiene relación con las acciones sea el que las distintas parejas (Él-Ella /
Pastor-Pastora / Viejecito-Viejecita) acompañan con el contacto erótico. Es decir, el acto del amor
está en clara relación con una lógica lingüística. Véase, por ejemplo, como en conjunto, aglutinados
de entre la dispersión de parlamentos vacíos, insustanciales, los diálogos de Él y Ella, mientras están
en ese juego de besos y caricias desenfrenadas que se mantiene ininterrumpido, están llenos de
significado escénico:
Él. (En un susurro erótico) … cálidos…

Ella. (Con cálida voz íntima) la rodilla y la espalda…
Ella. (Risitas y pujidos eróticos)
212
Él. (En el mismo tono íntimo) tus muslos…
Él. (En el mismo tono erótico de antes) … pechos…
Ella. … sabrosos…
Él. … ¿sí?...
Él. … ¿no?...
Ella. … abajo…
Ella. … ¿hmm?...
Él. (Afirmativo) … ¡hmm!...
Ella. … ¿mucho?...
Él. … mucho…
Ella. … húmedo…
Él. Rico, tibio…
Sin embargo, a pesar de que “ la obra sigue el desarrollo de la vida, la pareja que termina de hacer el
amor no ha sido capaz de crear un vocabulario nuevo, no ha podido perfeccionarse a sí misma en el
acto de entrega y vuelve a perderse en la repetición infinita de las mismas palabras, de los mismos
momentos, mientras que la otra pareja, cansada de la repetición vacua, trata de encontrarse
nuevamente, sin lograrlo, mediante un burdo acto de amor. Y la unión no fue estéril, y de los vientres
fecundados en una sociedad podrida, nacieron viejos monstruosos, que repiten las mismas palabras
de sus padres y desnudándolas de todo disfraz, hablan de mariguana, ametralladoras, torturas,
excrementos.” (193:11,17) Dirá Ileana Valenzuela en su nota de prensa ya citada. Desde esta
perspectiva, además, Compermiso se incorpora a la general orientación ‘antiliteraria’ del teatro de
esa época.
Por otra parte, como ya se manifiesta en Aurora y se consolida en Sebastián sale de compras, el
cambio de escenas en Compermiso no se determina a través de la salida y entrada de los personajes,
por el contrario, la repetición de las acciones y, al mismo tiempo, la inversión de los roles de
actuación determinan esta variación de situaciones. Esta realidad la refleja a cabalidad la tabla de
medición de los aspectos formalizables de la pieza. Pero también este instrumento refleja que
escénicamente y en forma ascendente se ha mostrado la masificación del ser humano: “ los cuerpos
gruñen y se agitan como una sola móvil masa” , escribirá Arce en una de las últimas acotaciones.
Todos: jóvenes, viejos, ideólogos… (si es que a través de los nombres dados en el listado de
personajes del para-texto de la obra se puede deducir algún estudio de caracteres para los mismos)
213
caen en el absurdismo de la vida, en el convencionalismo, en la masificación contemporánea. Esta
idea está latente en el último parlamento el cual pronunciado a coro por todos los personajes reza: “ Y
fue así, por el amor sin fornicación y por la fornicación sin amor, como entró en descomposición y
decadencia la gran civilización de los ateros.” (15:125) Para Arce, la nueva imagen de la condición
humana –el enfrentamiento del hombre con un universo carente de sentido- se define desde
conceptos tales como mecanización, desamor, fornicación, masificación. Por cierto, ¿a quiénes se
refiere el autor cuando habla de los ateros? Al parecer, a ningún grupo humano particular, pero a
todos en general. Véase. La palabra ‘atero’ no tiene una entrada independiente en el diccionario de la
Real Academia de la Lengua Española, más bien es un prefijo, con significado de pulpa, papilla o
algo sebáceo, de términos médicos como ateroma o aterosclerosis151; es decir, cuando habla el autor
de la “ gran civilización de los ateros” , habla de cualquier civilización contemporánea masificada, de
grupos amorfos, o en otras palabras, manifiesta la renuncia que en estas civilizaciones se ha hecho a
la individualidad del ser humano.
Y los otros sistemas de signos, distintos a la palabra, están encaminados a eso mismo: a resaltar la
masificación humana latente en la pieza. Por ejemplo, Él y Ella “ visten exactamente igual a ellos
[Pastor y Pastora], están maquillados con tendencia a lograr el mayor parecido con ellos y hablan con
la misma gesticulación y el mismo timbre de voz, mientras los Pastores están ya en pleno juego de
caricias.” (15:110) Como se puede deducir a través de esta acotación, los sistemas de signos auditivos
y visuales propios del actor están utilizados en función de calcar acciones y parlamentos precedentes.
Además el uso de los objetos de forma totalmente inapropiada crea un ambiente discordante, caótico
propio de un grupo social amorfo. Por ejemplo, la bacinica es utilizada a “ manera de tambor con el
que subraya las frases de sus parlamentos dando golpes aislados.” (15:104); luego este es el objeto por
el cual se produce la persecución-fuga entre la Viejecita y los otros personajes. En otro ejemplo, en
un momento de la acción Pastor se mete debajo de la cama y reaparece con una grabadora en la cual
graba el parlamento de Pastora quien en el papel higiénico (objeto que ha sido utilizado
anteriormente para ‘envolver’ y ‘desenvolver’ a la pareja que se encuentra en la cama) en actitud de
secretaria taquígrafa toma el dictado del parlamento próximo de Pastor, al final se produce esta
acción:
151
Ateroma. (Del gr. , papilla, y -oma) 1. m. Med. Acumulación local de fibras y lípidos, principalmente
colesterol, en la pared interna de una arteria, con estrechamiento de su luz y con posible infarto del órgano
correspondiente. 2. m. Med. p. us. Quiste sebáceo. Aterosclerosis. (Del gr. , pulpa, papilla, y esclerosis) 1. f. Med.
Endurecimiento de los vasos sanguíneos, en especial de ciertas arterias, por la formación de ateromas.
214
Pastora: (Su voz en la grabadora, a todo volumen.) El doble papel que el cuerpo de la
mujer juega en el amor: primero, como un instrumento de satisfacción de los
groseros apetitos carnosos; y luego, después, en segundo lugar: como el
maravilloso horizonte de donde habrá de surgir emergiendo como un plateado
cisne, como el radiante sol de las nuevas generaciones… (Vuelve al principio
de las notas que ha tomado en el papel higiénico y lee el anterior parlamento
de Pastor al unísono con la grabadora.) Es preciso olvidarnos un poco de
nosotros mismos, pensar con un sentido más amplio, más propio para la
trascendencia universal. El individuo, en realidad, no es importante frente a los
problemas de todos…
El caos comunicativo es evidente. ¿Se podría, además, leer entre líneas una crítica feroz a la
irrupción de los medios masivos de comunicación en la configuración de las sociedades
contemporáneas? Quizás. Recuérdese que este rasgo define en gran medida su pieza anterior:
Sebastián sale de compras en la cual, por cierto, destacan algunas características del teatro del
absurdo, como ya lo apuntaba María Mercedes Arce, especialmente la que se refiere a la
acumulación y proliferación de objetos en el escenario (no se olvide la cantidad increíble de
productos que Sebastián ¿compra?) y su disfuncionalidad; en esta pieza la imagen del hombre
contemporáneo se apoya efectivamente en la idea de que cuanto menos sustancia espiritual se posea
más se necesita acopiar objetos sustitutos y ceder, en consecuencia, a las leyes de la sociedad de
consumo.
En cuanto al espacio escénico cabe afirmar que no presenta la complejidad semántica que Arce venía
practicando en la composición espacial para otras piezas suyas desde El gato… pasando por Aurora
hasta llegar a Sebastián… En Compermiso, según la presencia en escena de “ una cama obviamente
cama.” (15:101), el accionar se ubica en una alcoba o el lugar habitacional más íntimo para el
individuo en la sociedad moderna; sin embargo, progresivamente este sitio es violentado e
irrespetado hasta convertirse en un tipo de cadalso, de lugar de tortura, según el grado de violencia
cada vez mayor que los personajes van presentando. Curiosamente la unidad de lugar, a diferencia de
la de acción, suele ser respetada por el teatro del absurdo cuyos máximos exponentes serán Eugène
Ionesco y Samuel Beckett.
215
Y son Ionesco y Beckett, por cierto, quienes indudablemente se instauran como los modelos
operantes para la concepción de Compermiso. En algunos pasajes, esta pieza recuerda la estructura
de La cantante calva en cuanto a la intercambiabilidad de los personajes y la repetición de las
escenas, el final de esta obra de Ionesco es bastante ilustrativo:
Las palabras dejan de oírse bruscamente. Se encienden las luces. El señor y la señora
Martin están sentados como los Smith al comienzo de la obra. Esta vuelve a empezar esta
vez con los Martin, que dicen exactamente lo mismo que los Smith en la primera
escena… (245:640)
Esta última escena de La cantante calva reúne la situación final y la inicial, con la única
modificación de los personajes, de manera que parece que la obra termina como empezó. Algo muy
parecido, a no ser por el último parlamento sobre la “ decadencia de la civilización de los ateros” ,
sucede en Compermiso en donde se ve que Pastora y Pastor mimetizan las acciones de Él y Ella
mientras estos repiten los mismos parlamentos de aquellos; y la situación se repite en varias
ocasiones más con la aparición de los viejecitos. En Compermiso casi todas las escenas son idénticas.
Es como si nada hubiera cambiado. Algo muy similar se presenta en otra obra canónica del teatro del
absurdo francés. Rafael Núñez Ramos en su ensayo El teatro del absurdo como subgénero
dramático, citando a Esslin, apunta:
Por ejemplo, en Esperando a Godot suceden cosas, pero estos acontecimientos ni

constituyen una intriga, ni permiten definir un carácter. Son la imagen del sentimiento
que tiene Beckett de que nada sucede realmente en la existencia del hombre. (245:642)
No obstante, a pesar de esta vacuidad y de este aparente estatismo, la acción conserva su dinamismo
temporal, es decir, avanza. No hay historia, indudablemente, pero si un conjunto de situaciones en las
cuales existe una relación de identidad y continuidad. En fin, este es un teatro de situaciones en
oposición a un teatro de acontecimientos sucesivos: aunque a la acción se le quiten las motivaciones,
no por ello deja de existir. Ahora bien, fuera de ese orden lógico, ¿cómo esa acción se convierte en
movimiento, en progresión, en evolución inmotivada? Valga una aclaración importante, en este
punto: estas, incluyendo Compermiso, no son obras absurdas en el sentido literal del término, más
bien obras que mimetizan desde concepciones lingüísticas y teatrales el absurdo social. Pues bien,
según el mismo Rafael Núñez Ramos, existen algunos mecanismos para conseguir esta evolución
216
inmotivada de la acción los cuales pueden ser identificados con facilidad en la pieza de Manuel José
Arce.
• Transformación repentina del personaje. De improviso Ella y Pastora dan a luz auxiliadas por Él
y Pastor. Es decir, falta la lógica pero no la evolución.
• Intensificación progresiva de la situación inicial. Como ya se apuntó en algún momento, el

diálogo adquiere un ritmo copular y el juego erótico llega a su clímax. De la misma forma, el
discurso va perdiendo su aparente organización lógica ante las arbitrarias relaciones semánticas
para finalmente vaciarse de contenido y ser sonoridad pura.
• Inversión del principio de causalidad. Es decir, las causas producen efectos contrarios a los que
cabría esperar. Los personajes femeninos dan a luz a dos viejecitos a quienes todos los
personajes, además, llaman padres.
• Énfasis rítmico y/o emocional. Para crear una impresión de desenlace, para producir la ilusión de
que la acción avanza, evoluciona, Manuel José, acelera de pronto el ritmo y/o aumenta la tensión
emotiva. En las últimas escenas de Compermiso: “ El diálogo adquiere una precipitada y urgida
velocidad en crescendo.” (15:124), al mismo tiempo que en la cama “ los dos hombres y las dos
mujeres se acarician frenéticamente.” (15:125), situación que desemboca en una “ pelea a codazos
entre los cuatro ocupantes.” (15:124)
• Como último mecanismo resalta la repetición pura y simple como la que se manifiesta cuando Él
y Ella invierten parlamentos y acciones con Pastor y Pastora; o la repetición parcial acompañada
de variaciones como las escenas que se suscitan tras el nacimiento de los viejecitos.
En otro escenario, continuando con los modelos operantes de la pieza, en la caracterización de los
personajes, Arce conecta con Beckett para quien “ todos los personajes parecen el mismo, se
comportan y hablan de la misma manera.” (245:638) Recuérdese que en una acotación Manuel José
manifiesta la intención de lograr el mayor parecido entre la pareja de Él y Ella con la de Pastor y
Pastora. Sin embargo, se podría refutar esta idea con la presencia de los viejecitos en quienes sus
signos externos (“ La Viejecita con cofia y ropas de 1880. El Viejecito con gorro de dormir y ropa de
la misma época.” ) (15:120), parecerían definir caracteres más precisos, por no decir, personajes
217
individualizados; no obstante, estos actantes utilizan los mismos parlamentos que los otros cuatro
personajes y de la misma forma calcan sus acciones; entonces, su caracterización está, más bien,
encaminada a resaltar una versión monstruosa de la sociedad que lo ha engendrado.
Esta intercambiabilidad de los personajes se da con el fin de crear confusión en el espectador y

plantear dudas sobre la identidad del individuo, de esta forma el teatro del absurdo pone de
manifiesto la renuncia a la individualidad que el ser humano ha hecho en las sociedades
contemporáneas. La noción de identidad individual se pierde para dejar su sitio a una pluralidad
indeterminada, amorfa; el personaje, así como el individuo, carece de integridad, de unidad, de
estabilidad. Esa misma razón explica que la actuación del personaje contradiga sus palabras, más
bien, ambas se contradicen a sí mismas, de manera que resulta imposible dar un significado a ese
nombre o a ese cuerpo.
Por consiguiente, en el teatro del absurdo, el personaje, al igual que el lenguaje, es tratado como un
objeto para, de esta forma, hacer notoria la cosificación y mecanización de las personas; y es que en
esta tendencia dramática los personajes son cualquier cosa menos auténticos caracteres, resultan ser
sólo identidad física pero no psíquica. No obstante, a pesar de la forma en que aparecen en escena,
los personajes no son simples muñecos, se descubre, no sin cierta dificultad, en ellos su condición
humana. La siguiente acotación de Compermiso es ilustrativa al respecto:
Ella y Pastor: (Lloran e imploran.) ¡Papá, mamá, papá, mamá! (Se aproximan
hipnotizados y sollozantes a la orilla de la cama, como el reo que va
hacia el cadalso… ) (15:125)
También, entonces, resulta el teatro del absurdo en un alegato por la libertad humana, por su
reivindicación. Sirvan como conclusión en el estudio de los personajes de Compermiso las palabras
de Rafael Núñez Ramos tomadas de su artículo ya citado:
Pero si el personaje no sirve de soporte a una personalidad, a un contenido psicológico,

ni está al servicio de una acción coherente, ¿qué función desempeña dentro de la obra?
Evidentemente, puesto que su identidad personal se dispersa, varía, y por tanto no existe
globalmente, su funcionamiento no puede exceder los límites de una situación. En la
siguiente ya será otro, seguramente, y allí cumplirá su función. Simplificado,
218
resquebrajado y deshumanizado, el personaje remite a otra cosa que a sí mismo, remite a
la situación. El análisis del personaje conduce, pues, al mismo desenlace que el análisis
de la acción: ni acción, ni caracteres, sólo acumulación de situaciones. (245:639)
Para finalizar, ¿enlaza Arce en esta pieza con la comicidad característica en Ionesco? Al parecer sí.
No significa esta idea de que el teatro del absurdo pueda clasificarse como comedia, valga la
aclaración, éste supera y destruye las clasificaciones tradicionales, hace inválidas las divisiones
genéricas entre tragedia y comedia de la preceptiva clásica. En el teatro del absurdo el humor es un
medio y no un fin; aunque esté presente la comicidad en este tipo de teatro, su sentido será otro: un
acto, un gesto, llevados a la exasperación traspasan lo cómico y se vuelven su reverso. En
Compermiso la comicidad está presente, de entrada, en su paradójico título; pero además imagínese
ser el espectador de una representación en la cual una pareja está ocupada en un juego erótico
desenfrenado mientras otra que pronuncia parlamentos sin sentido, “ hablan puras babosadas” , como
dirá Roberto Díaz Gomar, en diversos tonos (magisterialmente, con tono musical, excitándose, con
ritmo copular –según acotaciones del autor–) intenta interrumpirla de mil formas (dándoles de
codazos, enrollándolos con papel higiénico, encaramándose a la cama, utilizando marcialmente la
bacinica, pateando el suelo, dando de saltitos o hablando a gritos –de nuevo, según las indicaciones
de Arce-), indudablemente serían motivos suficientes para provocar la risa. Ahora piénsese en esta
escena repetida hasta en cinco ocasiones, la repetición ya no sería motivo de comicidad sino de
exasperación, y si a cada escena se le va agregando de forma paulatina la actitud soez y violenta de
algunos personajes, los rasgos cómicos de la pieza se trastocan en rasgos grotescos. Al final,
entonces, esta es una obra “ violentamente cómica, violentamente dramática” (226:81) como diría
Ionesco.
Pues bien, de todo lo considerado hasta ahora se puede deducir con bastante seguridad que
Compermiso, la pieza de Arce, puede ser clasificada dentro del teatro del absurdo al ser uno de sus
rasgos centrales y sustanciales poner de relieve el absurdo de la condición humana en un mundo
privado de sentido, al entrar en crisis la fe religiosa y las explicaciones racionales para las realidades
últimas de la existencia152. Escribe Ileana Valenzuela en su artículo periodístico ya citado:
152
Luis Chesney en su libro El teatro del absurdo y el teatro político en América Latina escribe esta conclusión sobre el
teatro del absurdo muy bien aplicable a la obra de Arce: “ … una pieza bien hecha entretiene por sus agudos parlamentos y
su diálogo que se desarrolla en forma lógica, en cambio en algunas de las piezas del absurdo el diálogo parece haberse
degenerado hasta hacerse no entendible y sin sentido. Una pieza bien hecha en su estructura tiene un comienzo, medio y
final en donde todo lo planteado se cierra nítidamente, lo que en el absurdo nunca se da, comenzando estas obras en un
219
La obra golpea, nos planta frente a frente con nuestra miseria, con la pobreza que la
humanidad ha arrastrado a través de toda su existencia, con nuestra impotencia e
hipocresía; si la meta de Manuel José Arce era hacernos sentirlo, lo logra, salimos
asqueados, tratando de rechazar la obra en sí, sin darnos cuenta que lo que choca de la
obra es inherente a nuestra sociedad, y que por lo tanto, nuestro rechazo debería
ampliarse a la misma sociedad en su conjunto. (193:11,17)
Como ya se indicó, la referencia más antigua sobre Compermiso la proporciona la revista del Quinto
Festival de Teatro Guatemalteco celebrado en 1966; incluso pudo haberse escrito en años anteriores,
sin embargo, no existe ninguna seguridad. Ahora bien, ¿la obra llegó a montarse? Al cuestionársele
al respecto, Julia Vela indicó:
No, que yo sepa, pueda que esté equivocada, nunca se hizo una presentación ‘seria’ como
la de La gallina… y Sebastián… ; se realizaron algunas lecturas, recuerdo que en el Belén
se realizó una representación mínima, pero no pasó de una cuestión experimental;
Compermiso no terminó de solidificarse, Compermiso no fue muy llamativa para ningún
director el montarla.
Este dato ya resulta significativo: su puesta en escena, aunque de forma experimental, en el Instituto
Belén. Pero resulta que Julia Vela si se equivoca. Si bien muchos años después de su posible
escritura, sí se realizó una presentación ‘seria’ de esta pieza de Arce, realizándose, al parecer, hasta
una temporada y/o gira teatral, incluso en otros países. Lo que es seguro es que la presentó el TAU
en la Facultad de Humanidades de la USAC en el año de 1970, según lo consigna Francisco Aldana
en su libro El Teatro de Arte Universitario. Patrimonio de la Universidad de San Carlos de
Guatemala (49:85) y según la fecha del artículo de Ileana Valenzuela citado a lo largo de este
apartado tuvo que haberse presentado en el mes de mayo. El montaje estuvo bajo la dirección de
Roberto Díaz Gomar quien al respecto rememora:
punto arbitrario y así mismo parecen terminar. Sin embargo, aún así estas piezas ‘funcionan’ teatralmente, tienen un
efecto, consiguen la fascinación de sus audiencias. (… ) las preocupaciones de estos autores estaban concentradas en un
solo aspecto: expresar su visión del mundo lo mejor que pudieran, porque como artistas sentían una irresistible urgencia
de hacerlo.” (226:48-49)
220
Sí, yo la monté. La llevé por El Salvador, incluso tengo los programas; lo que pasa es que
se montó clandestinamente, es decir, no se pusieron los nombres de los actores, sino, los
seudónimos. Yo estrené Compermiso en 1970 porque Manuel José me obligó a montarla
y fue con esa obra que yo me inauguré en el Teatro de Arte Universitario, de allí es que
entro yo a dirigir por primera vez teatro.
¿Cuál fue la impresión del público ante esta pieza de Arce? Su condición clandestina, como asegura
Díaz Gomar, hace imposible responder a este cuestionamiento. Pero como se constata, a pesar de su
‘bajo perfil’ , es una obra que se presentó más allá de las fronteras nacionales. Además, por su fecha
de escritura, Compermiso es una obra que presenta a Arce como un autor muy al corriente de las
nuevas concepciones del quehacer teatral en Europa (la producción de Ionesco se inscribe entre 1950
y 1965) así como contemporáneo con el auge del teatro del absurdo en América Latina con nombres
como Garró, Piñera, Arrufat, Díaz o Chocrón (estos últimos, por ejemplo, presentan sus piezas más
importantes, El cepillo de dientes y Tric Trac, respectivamente, entre 1966 y 1967).
Por otra parte, un año antes de su ‘estreno’ Compermiso, como ya se indicó, había sido galardonada,
junto con Delito, condena y ejecución de una gallina y De compras, con el premio ‘Miguel Ángel
Asturias’ otorgado por el Consejo Superior Universitario de Centroamérica (CSUCA). Cabe resaltar
que el jurado que adjudicó el premio a Arce estuvo integrado por René Marquez de Puerto Rico,
Emilio Carballido y Luisa Josefina Hernández, ambos de México. Este mérito permitió que estas tres
obras teatrales fueran publicadas por la Editorial Universitaria Centroamericana (EDUCA) en 1971.
33 años después, en 2004, la Editorial Cultura del Ministerio de Cultura y Deportes del Gobierno de
Guatemala realizó una edición similar a la de EDUCA que, claro está, incluía esta obra de teatro
absurdo en la producción de Manuel José.
Al momento de iniciar el análisis de Sebastián sale de compras se indicaba que esta obra, junto con
Compermiso, constituyen otro período en la producción dramática de Manuel José Arce. Como se ha
demostrado, estas dos piezas rompen totalmente con el teatro convencional, con la dramaturgia y
puesta en escena tradicional. A diferencia de todo el primer teatro de Arce, respetuoso de la
tradición, donde tímidamente se ensayaban algunas ideas vanguardistas, Sebastián… y Compermiso
221
las adoptan decididamente: en aquella el teatro grotesco y el brechtiano (y por qué no, un poco del
teatro pobre). En Compermiso el teatro del absurdo determina sus principales rasgos.
Por otra parte, subyace en estas obras teatrales, que por su extensión podría hablarse de ‘medianas’ ,
un tono de denuncia. En Sebastián… la crítica político-social-económica es patente, pero también
hay un ataque a la sociedad de consumo y a la masificación del individuo en las sociedades
contemporáneas y al papel que en esta cosificación humana juegan los medios de comunicación. En
este aspecto conectaría, en algún sentido, con Compermiso que además pone de manifiesto la pérdida
de individualidad ante la banalidad de la vida.
Así es que, aunque parezcan tan disímiles están dos piezas, constituirían la segunda etapa en la
producción teatral de Manuel José Arce.
5.8 Las obras inéditas, inéditas, ¡¡¡INÉDITAS!!!
Y quizá se podría incluir algún título más en esta segunda etapa teatral de Arce; sin embargo, en este
punto aparecen algunas obras de las cuales resultó imposible obtener siquiera alguna referencia sobre
ellas, no se diga localizar su manuscrito. Se sabe que existen porque la revista del Quinto Festival de
Teatro Guatemalteco, de 1966, las incluye en la enumeración de la obra dramática de Manuel José.
En esta publicación se menciona, en primer lugar, la obra Los alzados clasificada, además, como
“ teatro en tres actos” (201:25), hecho que resulta un tanto dudoso ya que como se ha visto, Manuel
José no concebía su teatro desde esta particular segmentación dramatúrgica. Por otro lado, esta pieza,
al parecer, sí se montó e incluso se publicó, según refiere Delia Quiñónez en el prólogo Manuel José
Arce: con la palabra y la bandera de la antología Anclado en esta tierra; lamentablemente se
desconocen datos que corroboren o refuten esta información.
También en esta revista se indica la existencia de una obra teatral de Arce con el nombre de Gripe.
Julia Vela al preguntársele por este título respondió:
¿¡Gripe!? (… ) jamás, hasta ahorita estoy oyendo ese título, ¡qué horror!
Y con esta pieza, como se comprenderá, la duda es mayor.

222
Las obras ‘record’ de la Universidad Popular con más de 100 funciones, entre las cuales destaca Torotumbo de Manuel José Arce.
223
5.9 Torotumbo, de apuestas y adaptaciones asturianas: Arce versus Carrillo
Según Magalí Letona el origen de esta obra de Arce se debe a una apuesta con Hugo Carrillo; en su
tesis Torotumbo: del relato al escenario la académica refiere este suceso de la siguiente forma:
En 1955, Miguel Ángel Asturias termina la obra Week-end en Guatemala. Más tarde, en
1968, Manuel José Arce inicia su adaptación al teatro de Torotumbo. Según nos relata la
actual directora de la Academia de Arte Dramático de la Universidad Popular, la señora
actriz Ana María Iriarte153, esta adaptación se realizó por una apuesta entre Manuel José
Arce y Hugo Carrillo. Hugo Carrillo realizó la adaptación al teatro de la novela de
Asturias El Señor Presidente y Manuel José Arce le apostó que él también haría una
adaptación del Premio Nobel. (121:23)
Para comprender la fiabilidad de esta anécdota, no obstante, hay que hacer algunas observaciones. El
Señor Presidente de Hugo Carrillo se estrenó en 1974 a cargo de la Compañía de Teatro de la
Universidad Popular dentro del XII Festival de Teatro Guatemalteco; aunque Torotumbo se presentó
por primera vez en Guatemala dos años después, también como parte del festival anual de teatro, su
origen y/o estreno se remonta muchos años atrás, hacia 1968 cuando fue presentado en Nancy,
Francia. De esta forma, quien debería haber sugerido la apuesta era Hugo Carrillo y no Manuel José
como, según Magalí Letona, sucedió.
Ahora bien, la afirmación de Letona adquiere veracidad si se toma en cuenta que en 1966 la recién
fundada Compañía Nacional de Teatro de Bellas Artes presentó, en el Conservatorio Nacional ante la
presencia del Nobel guatemalteco, quien retornaba en ese año por última vez al país, El mundo
mágico de Miguel Ángel Asturias un collage de poesía, teatro, danza y música inspirado en la
creación literaria del, en ese momento ya, Premio Lenin de la Paz; pues bien, en este trabajo Carrillo
incluyó dramatizados un par de capítulos de la novela El Señor Presidente154 que serían la referencia
más lejana del origen de la pieza teatral estrenada en 1974 y que antecedería a la adaptación de
153
La tesis de Magalí Letona está fechada en el mes de agosto del año 2000.
154
En Rasgar nubes para ver los astros, Hugo Carrillo escribe: “ Lejos estaba de imaginar que los dos capítulos de El
Señor Presidente que integré dramatizados al mismo, serían las semillas gestadoras de esta obra de la que Asturias –
después de asistir al estreno de nuestro homenaje a su persona– me permitiera conversarle largamente en privado y en
público para lograr su autorización y poder así llevar completa su novela a escena. Para buena fortuna de todos, nuestro
reconocimiento coincidió con su última visita a Guatemala.” (62:1)
224
Torotumbo. Quizás ahora sí lo de la apuesta se comprenda mejor. De cualquier forma todo queda en
una anécdota ‘tras bastidores’ que quizás hasta resulte ocioso indicar.
Lo que no resulta ocioso indicar es que en esta pieza de Arce, o más bien en su adaptación teatral de
una obra narrativa, sopesa la influencia de Asturias, indiscutiblemente, y sirve de referencia para su
análisis, contrastar su estilo teatral con el de Carrillo, incluso con el de Galich. ¿Hasta qué punto
entonces destaca en Torotumbo la ‘pluma teatral’ de Manuel José? Es precisamente lo que buscará
explicarse.
Por cierto, las adaptaciones teatrales no resultaban para Arce algo novedoso, esta práctica ya la venía
realizando desde muchos años atrás. Según refiere Delia Quiñónez en su ensayo Manuel José Arce:
con la palabra y la bandera, incluido en la antología, Anclado en esta tierra, en 1960 Manuel José
presenta Poesía coreográfica escenificación de poemas de su autoría, de Miguel Ángel Asturias y de
Werner Ovalle López; cuatro años más tarde pone en escena Poesía en la sombra que dramatiza
versos suyos así como del poeta Rivo da Silva. Sin embargo, estos montajes, al parecer, fueron
simples ‘llevadas’ a escena de textos poéticos; Torotumbo representaba un reto mayor donde la
‘sombra’ de Asturias, para bien o para mal, a todas luces signa el resultado final.
Y esta ‘sombra’ es patente en el texto literario el cual reproduce, calca, respeta religiosamente, a
excepción de contadísimas ‘libertades’ , el cuento de Asturias incluido en Week-end en Guatemala.
Sabino Quintuche y Melchor Nataya han acudido a la casa de Estanislado Tamagás, el alquilador de
disfraces, en busca de máscaras y atavíos para la fiesta de morenos. En esta residencia entre “ los
disfraces, en la espantosa penumbra de los dioses y los monstruos, de las armaduras y de los cristos
sangrientos” (42:3) queda perdida, y olvidada por su padre y su padrino, Natividad Quintuche, una
niña que es violada y asesinada por Tamagás. En el momento cuando se está consumando el crimen,
los compadres regresan en busca de la niña; en la ofuscación del momento causada por los toquidos a
la puerta, Tamagás arroja sobre el cuerpecito ensangrentado de Natividad el mamarracho de Carne
Cruda y cree que todo está perdido; sin embargo, en ese momento, una vecina informa a los
indígenas que el alquilador ha salido de la casa.
225
Aprovechando la estratagema fortuita dada por la vecina, Tamagás sale por la parte posterior de su
casa la cual bordea y, minutos después, finge retornar. Al entrar autoriza a los compadres revisar la
habitación en busca de la niña. Melchor Nataya, su padrino, es quien encuentra el cuerpo inerte de
Natividad bajo el fantoche de Carne Cruda. Estanislado aprovechando que “ los indios son tan
supersticiosos” (42:9) achaca a este demonio la violación de la niña. Temerosos, los compadres se van
prometiendo no decir nada al respecto.
Sin embargo, un vecino, el italiano Benujón Tizonelli, ha sido testigo del crimen y, a cambio de su
silencio, le exige a Tamagás las listas de las personas denunciadas ante el Comité de Defensa Contra
el Comunismo de la que éste forma parte. ¿La cárcel o la doble traición: a la patria y al comité?
Tamagás no tiene otra salida, accede y se convierte en el prototipo del traidor, del judas.
Las semanas trascurren. Mientras los indígenas se aprestan a realizar el baile del Torotumbo para
expiar la violación de Natividad por parte del demonio, Tamagás no soporta más la presión ante, por
un lado, la exigencia de Tizonelli de tener las listas y, por otro, las sospechas del comité; por lo tanto,
desesperado va en busca del padre Berenice, también miembro del comité, con la intención de
confesar su crimen pero se acobarda y, por el contrario, imputa la violación de la niña a Carne Cruda.
El padre Berenice, ante la coyuntura política, da una explicación alegórica a este acontecimiento el
cual representa la violación de la patria (Natividad Quintuche) por el comunismo, por las ideas rojas,
(Carne Cruda) y decide, en consecuencia, como un acto purificador, la quema del disfraz demoniaco.
Enterado del próximo evento que se realizará en la casa de Tamagás, Tizonelli se las ingenia para
colocar dinamita dentro del disfraz del diablo para así, como finalmente sucede, aniquilar a todos los
miembros del Comité de Defensa Contra el Comunismo. En ese preciso instante estalla el baile del
Torotumbo que invade la ciudad para incitar a la rebelión.
Ahora bien, en uno de los primeros párrafos de este apartado teórico, se hablaba de la ‘sombra’ del
estilo asturiano en la configuración dialógica, en el sistema sígnico de la palabra, de esta pieza
teatral, y no es para menos. Quien haya realizado el ejercicio de leer Torotumbo, tanto el cuento
como su adaptación teatral, en tiempos muy próximos, tendrá en todo momento la sensación de que
está realizando una lectura casi idéntica a no ser por la presencia de un genuino texto espectacular en
una de las versiones. Y es que aunque para Arce la destreza y eficacia escénica en las piezas teatrales
de Asturias es escaza, el manejo de los parlamentos, de la palabra en sí, por el contrario, es acertado,
226
calidad literaria que caracteriza además de su teatro, sobre todo, a su producción novelística y
poética.155 Arce respeta esa gran calidad literaria dada por Asturias a la expresión popular, ese
compromiso con el habla y el pensamiento guatemaltecos, sin caer en la banalidad. De allí, en la
creación de Arce, el respeto a ultranza de lo dialógico del cuento de Asturias. Cuando Miguel Ángel
escribe en Torotumbo:
… que esto lo ponía a cubierto de cualquier investigación de la policía en su casa. (54:194)

Ó,
Pero padre –interrumpió Tamagás– esa no sería ninguna novedad. Año con año queman
al Diablo en la Plazuela de Santo Domingo, y si se hace público, para qué guardé el
secreto tanto tiempo. (54:217)
Manuel José Arce, escucha y copia:
… que es precisamente eso lo que me pone a cubierto de toda investigación de la policía

en mi casa. (42:8)
Ó,
155
En una extensa entrevista concedida al escritor chileno Osvaldo Obregón, Manuel José Arce sobre el teatro de Miguel
Ángel Asturias afirma: “ Alguna vez dije que Soluna es una de las obras fundadoras de un verdadero teatro guatemalteco.
En esta obra Miguel Ángel parte de una visión, no te voy a decir simplemente indígena, sino popular, a la que él le da
una enorme categoría literaria. Parte de versos, de cosas que a mí me decía la nana cuando era niño. De cosas que él oyó
de las nanas, que él saca del pueblo. ‘Luna, luna, toma tu tuna y echa las cáscaras en la laguna… ’ , esto lo dicen todos los
niños en Guatemala, no es una metáfora. Es decir, Asturias rescata todos esos valores toda esa riqueza popular
guatemalteca sin caer en el populismo, y los lleva al teatro dándoles una calidad de gran ceremonia, de gran ritual. Es el
pleito entre el sol y la luna, el eclipse, algo que tiene una gran dimensión mágica para todos nosotros, para el indio,
especialmente. Y Asturias lleva esto a la escena, que era lo que nos hacía falta en ese momento. Estábamos viviendo y
contando nuestros conflictos, pero no veíamos la posibilidad mágica de nuestros conflictos. Y Asturias es el que nos da…
el que nos abre esa puerta. Nos abre otra puerta: la de poder decir las expresiones de nuestro pueblo, la tradición oral de
nuestro pueblo, sin caer en el pintoresquismo, en la banalidad, en toda esa cosa un poco peyorativa y gastada, esa
posición del escritor erudito que ve al pueblo ahí abajo y que escribe “ la chucha” entre comillas y subrayada para que se
vea que no es él quien lo dice, sino que es el protagonista popular. Asturias asume todo eso, se compromete con el habla
y con el pensamiento. Para nosotros es un momento muy importante, definitivo. Ahora, ¿qué le pasa a Asturias con el
teatro? Asturias no maneja el escenario, el espectáculo. Asturias juega muy bien los diálogos, pero el escenario, los
secretos del escenario no los conoce. Se le escapan. Yo te decía que hay otras obras teatrales de Asturias y es aquí donde
quiero tocar este asunto. Cuando Asturias escribe teatro espontáneamente, sin darse cuenta, sin ponerse en actitud de
escritor de teatro, logra unas cosas maravillosas, que son sus ‘fantomimas’ : Emulo Lipolidón, El rey de la altanería,
Alclasán, Rayito de estrella, son unas obritas de teatro bellísimas, que él considera ‘fantomimas’ , poemas, poemitas
dialogados a los que él no les da ninguna categoría teatral y con los que se ha hecho la experiencia de ponerlos en escena
y resultan verdaderamente unas joyas escénicas. Esto lo descubro yo cuando estoy leyendo Sien de alondra y yo me digo:
pero si esto es teatro y empiezo a imaginar la puesta en escena. Y es una de las pautas que me sirven después para mi
teatro, ver la riqueza de estos juegos asturianos. Asturias, antes que novelista o dramaturgo es poeta. Y gran poeta.”
(175:4)
227
Tamagás: Pero, Ilustrísima, ésa no sería ninguna novedad. Año con año queman al
Diablo en la Plazuela de Santo Domingo, y si se hace siempre en público, para qué
guardé el secreto tanto tiempo. (42:26)
Los ejemplos de este tipo son abundantes. Pero la muestra más patente de esta sujeción a la ‘palabra
asturiana’ está en las escenas en las cuales Sabino Nataya y Melchor Quintuche realizan el baile del
Torotumbo. Más de cinco, por cierto, en éstas Arce copia literalmente páginas enteras del cuento de
Miguel Ángel Asturias, especialmente aquellas donde la prosa y la poesía se funden. Para Manuel
José sólo la palabra de Asturias podía describir ese conflicto desde su concepción mágica, sólo la
palabra de Asturias podía acompañar la representación de ese baile fúnebre–ceremonial, de esa
fuerza de la naturaleza que incide en un cambio político–social.
No se quiere decir con este argumento que la creación de Arce desmerece. “ Asturias juega muy bien
los diálogos, pero el escenario, los secretos del escenario no los conoce. Se le escapan.” Afirmará,
como se puede leer en el pie de página precedente, el mismo Manuel José. Y es allí, en el texto
espectacular, entonces, donde deben buscarse los mayores logros de Torotumbo, la versión teatral.
Además como afirmará Lucrecia Méndez de Penedo en su ensayo Las versiones teatrales de la obra
narrativa de Miguel Ángel Asturias en el contexto guatemalteco de la violencia hacia la paz:
Al enfocar el fenómeno de la recepción de la obra literaria desde una perspectiva amplia,

específicamente en el caso de la versión teatral de un texto narrativo, el dramaturgo
inscribe su trabajo dentro de ciertos parámetros ideológicos y estéticos previamente
fijados por el autor original, pero éstos serán simplemente los puntos de apoyo para la
reelaboración de una obra que ni es, ni puede, ni debe ser una pasiva traducción de la
página a la escena. La versión teatral constituye una nueva obra artística, que implica,
entre otras fases: un cuidadoso proceso de selección de personajes y secuencias
consideradas esenciales a la historia; una materialización escenográfica de los lugares
donde se desarrolla la acción; una adecuada ambientación de la atmósfera del texto
narrativo. El autor de una versión teatral debe tomar en cuenta las limitaciones del
espacio escénico (sea una sala tradicional o no), pero también la posibilidad de utilizar
tecnología contemporánea para lograr, por ejemplo, subrayar el tono emocional, los
cambios espacio-temporales, los efectos sorprendentes que faciliten la comunicación, etc.
El dramaturgo no es un simple traductor, pues aunque ofrecerá una obra que remite
228
genéticamente a la original, al mismo tiempo adopta y enfatiza determinados aspectos del
texto narrativo que estima significativos. Existe un margen de libertad creativa que
resulta propicio para mostrar su capacidad experimental en cuanto a recursos técnico
formales. (52:1297)
Para demostrar que Torotumbo no es el resultado de una ‘pasiva traducción de la página a la escena’
sirve conocer la segmentación argumental así como la tabla de medición de esta obra. En cuanto a la
primera, esta pieza arroja los siguientes resultados:
1. La acción se ubica en una tienda de alquiler de disfraces, entre los cuales sobresale el de Carne
Cruda, cuya presencia dominará todo el drama. En “ este mundo fantástico e irreal” (42:1) se ve al
inicio a Sabino Quintuche y Melchor Nataya alquilar a Tamagás los trajes para la “ Fiesta de
Morenos” . (54:189)
2. Sorpresivamente de entre los disfraces que la horrorizan, aparece Natividad Quintuche a quien su
padre Sabino y su padrino Melchor por el ‘regateo’ de los disfraces han olvidado. Tamagás
aprovecha la situación y viola a la niña.
3. Quintuche y Nataya en busca de Natividad tocan a la puerta de la casa de Tamagás; una vecina
ante la insistencia de los golpes los amonesta y les afirma, falsamente, sobre la salida del
alquilador.
4. Tamagás aprovecha el ardid fortuito dado por la vecina y sale de su casa por la parte posterior;
antes ha arrojado sobre el cuerpecito ensangrentado de Natividad el disfraz de Carne Cruda.
5. Tamagás retorna a su casa y autoriza a los compadres la búsqueda de Natividad a quien

encuentran bajo el disfraz de Carne Cruda; el alquilador les hace creer que fue violada por el
demonio. Jurando no decir nada sobre lo sucedido ambos se marchan con el cadáver de la niña.
6. Postrado frente a Carne Cruda, Tamagás disfruta de la impunidad de su crimen.
7. Sin embargo, Benujón Tizonelli, su vecino, ha sido testigo del crimen y a cambio de su silencio
exige las listas de las personas denunciadas ante el Comité de Defensa Contra el Comunismo.
229
8. Ante la eminencia del peligro, Tamagás suplica ayuda a Carne Cruda quien le aconseja inventar
una artimaña para culpar al italiano ante el comité.
9. De pronto se oscurece la escena y se ilumina un plano superior en el cual sobre una tarima
Nataya y Quintuche narran la violación de Natividad.
10. Se ilumina sólo la planta inferior donde se ve a Tamagás temeroso de las sospechas del comité
por lo que desea que se den algunos arrestos; Tizonelli, sin embargo, se opone y le exige que siga
proporcionando las listas.
11. Nuevamente, se oscurece la planta baja y se ilumina la tarima donde los compadres ahora
describen las exequias de Natividad Quintuche. Oscuridad.
12. El plano inferir se ilumina. Tamagás informa a Tizonelli sobre una denuncia que pesa en su
contra en el comité y le aconseja fugarse, no obstante, el italiano rechaza la idea.
13. La luz vuelve lentamente sobre los compadres quienes han iniciado ya el baile del Torotumbo
como expiación por la violación de Natividad.
14. La iluminación muestra sólo a Tamagás, quien tras haber alquilado todos sus disfraces para el
baile del Torotumbo excepto el de Carne Cruda, es poseído por este demonio. Tamagás se libera
de este fantoche a quien lanza fuera de escena.
15. Aterrorizado, Tamagás busca al Padre Berenice para confesar su crimen.
16. Se oscurece la escena anterior y se ilumina a los compadres quienes anuncian el avance del baile
de Torotumbo.
17. Cuando vuelve a iluminarse el plano inferior, Tamagás acobardado ha achacado la violación de
Natividad a Carne Cruda, en cuyo hecho el padre Berenice ve una analogía con la situación
política del país, por lo que decide quemar a este demonio en la casa de Tamagás.
230
18. Más adelante se le ve a Tamagás preparando la quema de Carne Cruda quien acusa a Estanislado
de traidor. Tamagás, en transiciones violentas, acusa y pide perdón al demonio.
19. Entra Tizonelli a quien Tamagás pone al tanto del auto de fe a realizarse en su casa ante la
presencia de todos los miembros del comité. El italiano sale presuroso elucubrando una idea.
20. Nuevo cambio de plano de acción, se ilumina a Nataya y Quintuche quienes refieren lo
tumultuoso del baile del Torotumbo el cual será aprovechado por los rebeldes para iniciar la
subversión.
21. De nuevo en el plano bajo, Tizonelli y Tamagás terminan de acondicionar la casa para el auto de
fe.
22. Aprovechando una breve salida de Tamagás, Tizonelli llena de dinamita el disfraz de Carne
Cruda.
23. Tamagás retorna; Tizonelli está por marcharse.
24. No obstante, la llegada de los miembros del comité se lo impide. Tamagás con una antorcha se
dirige hacia el disfraz de Carne Cruda repleto de dinamita. De pronto, oscuridad.
25. Natividad Quintuche se hace visible sobre todos los disfraces. Los compadres avanzan. Nataya
hace relación del asalto de los rebeldes. Oscuridad.
26. El disfraz de Carne Cruda se cubre en llamas; al mismo tiempo que todos los miembros del
comité lo maldicen el fantoche estalla. La oscuridad se hace sobre ellos.
27. Como apoteosis al anterior suceso, los compadres danzan el baile del Torotumbo que se ha
apoderado de la ciudad y ha iniciado la conquista, por parte del pueblo, de sus montañas.
En cuanto a la tabla de medición de los aspectos formalizables para esta pieza teatral presenta los
siguientes resultados:
231
Escenas
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14
Personajes… … .........
Carne Cruda * * * * * * * * * * *
Tamagás * * * * * * * * * * *
Nataya * * * * * *
Quintuche * * * * * *
Natividad * * * *
Vecina *
Tizonelli * * *
Padre Berenice
Miembros del comité
Escenas
15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27
Carne Cruda * * * * * * *
Tamagás * * * * * * * *
Nataya * * * *
Quintuche * * * *
Natividad * *
Vecina
Tizonelli * * * * * *
Padre Berenice * * * *
Miembros del comité * *
Pues bien, en esta adaptación teatral de Torotumbo, en la cual Arce, por cierto, tuvo la colaboración
muy cercana de Miguel Ángel Asturias (este hecho con seguridad explicaría su dependencia al texto
original) y de Clement Hararí156, director que tuvo a su cargo el primer montaje de la pieza realizado
en Francia, en esta dramatización, se decía, la ‘libertad creativa’ y ‘capacidad experimental’ de
156
En la entrevista que Osvaldo Obregón le realizara a Manuel José Arce, éste afirma: “ En París fue también muy
interesante el trabajo de adaptación de Torotumbo que hicimos con Miguel Ángel Asturias y Clement Hararí. Este fue un
proceso de trabajo muy estricto en el que me tocó hacer la parte literaria de catalogación para la obra. Tuve que
desarrollar toda una técnica compleja para pasar de la novela al teatro.” (175:3)
232
Manuel José se ponen de manifiesto no en su texto literario, pero sí, y en gran medida, en su texto
espectacular.
Las primeras cinco escenas muestran el choque violento entre el mundo indígena-mágico y el ladino-
realista cuyo conflicto gira en torno a la impune violación de Natividad Quintuche por parte de
Estanislado, el traidor vendepatrias. Como consecuencia de este suceso, a partir de la sexta secuencia
la escisión de estos dos mundos se materializará en la división del espacio escénico: de allí en
adelante no se volverá a presentar ni un sólo contacto entre los personajes de estos dos mundos. Se
ven, entonces, dos planos de actuación, dos planos en el desarrollo argumental, cuya conexión fue
violentamente rota por el crimen de Tamagás. Este acierto teatral le permite al autor presentar una
red compleja de significaciones: por un lado la pieza es la imagen de la dinámica interracial de la
nación y, al mismo tiempo, el reflejo de su movimiento teatral, en el cual conviven un teatro de raíz
indígena y otro de raíz europea. He ahí, la explicación, según el autor, para el fracaso de esta pieza
en Francia y su éxito en Guatemala:
La experiencia de Torotumbo, que parece que aquí [Francia] fue desastrosa, en

Guatemala fue todo un éxito. ¿Por qué? Porque dividimos la puesta en escena en dos
mundos: todo lo que era mundo indígena lo presentamos con las características de las
danzas indígenas, con la manera indígena de decir los diálogos danzando, con el
vestuario y el ritual. Y todo lo que era el mundo no indígena o ladino, con las
características de la velada de la Huelga de Dolores. Es decir, usamos dos lenguajes del
teatro popular: en la escena, el público se reconocía. (175:2)
Con esta fórmula Manuel José, desde una concepción didáctica de su teatro, busca una comunicación
cada vez más extensiva con la población guatemalteca157. También, por otro lado, la escisión de la
escena le permite al autor, alternando secuencias, desarrollar paralelamente sin mayores
157
Arce, en la entrevista citada en las últimas páginas, afirma: “ La situación teatral era y, en gran parte, sigue siendo la
imagen de la situación general del país: un país dividido en un mundo indígena y un mundo no indígena. Un mundo
ladino, mestizo, de cultura occidental, burgués, etc., y un mundo cerrado sobre sí mismo, sobre su historia, sobre su
realidad, que es el mundo indígena. Así, yo encontré que en Guatemala había dos teatros: un enorme teatro indígena, con
aporte español, pero recuperado como parte de la cultura indígena, que es todo el teatro que se hace en el ámbito rural, en
donde vive el 60% ó 70% de la población; y el otro, el teatro de audiencia occidental, que era el único que entonces se
hacía en la capital, sometido a una serie de presiones políticas, policiales, culturales, económicas. Todo esto que es el
mundo al que yo pertenezco. Pero el reconocer que existía un teatro popular me llevó a investigar el teatro indígena y a
usar, ya que no para comunicarme con el indígena, a causa de las fronteras internas de nuestra sociedad, por lo menos
usar muchos recursos pertenecientes al teatro indígena para comunicarme con el resto de la población.” (175:2)
233
complicaciones las dos ‘historias’ calcadas íntegramente del cuento: por un lado, el juego de intrigas
y engaños entre Tamagás y Tizonelli así como el aniquilamiento de los miembros del comité; y, por
el otro, la presentación in crescendo del baile del Torotumbo.
De la misma forma, esta diferenciación en el plano visual permite al espectador ser testigo, paralelo
al desarrollo argumental, de la inversión de las configuraciones vitales de los personajes. Así el
mundo mágico indígena, al parecer solamente fruto de las supersticiones, va adquiriendo, sin perder
sus condicionantes mágicos, un realismo cada vez mayor cuya incidencia económico-social-política
se augura, es inminente: “ El impulso del Torotumbo es mayor a medida que se aproxima a la ciudad,
donde tendrá culminación esplendorosa lo que empezó siendo un baile de exorcismo para librar a los
pueblos del castigo que les esperaba por la virgen que violó el Diablo y voló al cielo a quejarse con
Dios.” (42:24) Por el contrario, en el mundo ladino, sus personajes renuncian a la objetividad, al
realismo, para dar paso a lo fantasioso (recuérdese que Arce describe la tienda de disfraces de
Estanislado como un mundo irreal), a la locura (los diálogos entre Tamagás y Carne Cruda pueden
ser signos de este estado psíquico) a la ignorancia, a la superchería; con excepción de Tizonelli quien
opone a estas actitudes una visión racional y científica que desenmascara las razones objetivas de la
explotación de las masas.
Pero bien, esta división escénica de la que se ha venido hablando en las últimas líneas es posible
gracias al buen tratamiento del sistema sígnico de la luz; sin lugar a dudas el adecuado estudio,
reflejado en el texto, de los efectos luminosos (penumbra para los ritos funerarios de Natividad, por
ejemplo) ayuda en la creación de un espectáculo de atmósfera ritual verdaderamente sugestivo,
especialmente en el lado indígena. En el mundo ladino, la luz adquiere una mayor intensidad y
además sirve para crear un ámbito anexo: la iglesia a donde se dirige Tamagás con el deseo de
confesarle al padre Berenice su crimen. La iluminación como mecanismo para delimitar diversos
espacios en el escenario, no es un uso nuevo en el teatro de Manuel José, ya lo había practicado en
Aurora en la cual este sistema tiene de forma similar una importancia capital.
Este ambiente ritual del mundo indígena en Torotumbo se enfatiza con el colorido de los trajes
ceremoniales. Por el contrario, en el otro plano de actuación, el vestuario de Tizonelli es de tendencia
occidental (la camisa garibaldina de este personaje, es un claro ejemplo), el traje “ negro tirando a
vinagre” (42:2) de Tamagás materializa el carácter sombrío de su personaje y el de los miembros del
Comité de Defensa Contra el Comunismo enfatiza el carácter de fantoche de estos: según las
234
indicaciones de Arce primero debían ser iluminados “ los enormes disfraces de sus invitados [los
cuales] aparecen en la penumbra del fondo de la pieza” (42:34) para luego actores con “ el rosto sin
maquillaje” (42:24) llenen con su presencia los disfraces. Asimismo, el movimiento escénico con el
que Quintuche y Nataya acompañan sus parlamentos, sus danzas rituales de ascendencia milenaria,
contrastan con el dolorido y torturante desplazamiento de Tamagás a causa de las hemorroides.
También es contrastante el uso de los efectos sonoros, si el baile del Torotumbo es acompañado por
el ritmo monótono del tun, o la melodiosa marimba, la entrada de los integrantes del comité se hizo
acompañar, según Magalí Letona, en el montaje de 1999 con una música circense.
En cuanto a los signos relativos al espacio, como los clasifica Erika Fischer-Lichte, (escenografía y
utilería) hay que apuntar que en esta pieza, Arce se hace dependiente de la tradición escenográfica
costumbrista, hecho que no deja de llamar fuertemente la atención al tenerse en cuenta los
antecedentes teatrales de Manuel José en los cuales los decorados son casi inexistentes y el espacio
escénico más bien resulta un laboratorio, experimental más que realista, cuya variedad de ámbitos es
posible gracias al uso preciso de diversos accesorios158. Así es, el lugar de la acción descrito por
Arce al inicio de esta pieza pareciera conectar más con las configuraciones escenográficas de Manuel
Galich que con las suyas o con las de cualquier otro importante dramaturgo guatemalteco. Sin
embargo, el primordial uso de la luz va desvaneciendo gradualmente este ámbito objetivo e
inusualmente detallista en Arce para dar paso a un ámbito que oscila entre lo real y lo mágico, rasgo
propio de la obra y que se acerca más al estilo teatral de Manuel José.
En síntesis, en Torotumbo la utilización de los sistemas de signos está determinada por el deseo de
contrastar los dos mundos cuya religiosidad e ideología distintas establecen el conflicto del drama.
En cuanto al tratamiento del espacio escénico que presenta esta pieza ya se han adelantado algunos
datos. Se ha dicho que aunque en un principio Arce establece un espacio escénico definible, con el
paso de las escenas éste va perdiendo su homogeneidad semántica para disolverse en multitud de
158
No es de extrañar entonces que las críticas hechas al primer montaje de Torotumbo en Guatemala fueran dirigidas al
uso de estos signos teatrales, Enán Moreno en su artículo Torotumbo de la novela al teatro, para la revista de la
Asociación de Periodistas de Guatemala, escribe: “ … nos pareció muy pobre la decoración que, básicamente, sólo existió
en la venta de disfraces; y, considerando que allí se desarrolló la mayor parte de la acción, este decorado resultaba
monótono.” (174:45)
235
posibilidades espaciales. Sin lugar a dudas, esto es posible gracias a que el autor va fusionando de
forma adecuada el uso de la horizontalidad y la profundidad de la escena así como la verticalidad,
todo ello sumado al buen tratamiento de la iluminación. Es decir, Arce retoma concepciones
escénicas aplicadas por él con anterioridad: en Torotumbo conjuga, por una parte, la configuración
espacial utilizada en Aurora, la cual se logra a través de la utilización de la luz, con, por otro lado, la
disposición escénica utilizada en Sebastián sale de compras donde el establecimiento de dos planos,
uno inferior y otro superior, dota a la pieza de una riqueza significativa y de un dinamismo inusitado.
Se explica esta última concepción en Torotumbo con la aparición de los compadres en su primera
intervención actoral tras la violación de Natividad Quintuche la cual se describe de la siguiente
forma:
La luz sube sobre el plano superior de la escena: los dos compadres están de pie sobre la
tarima, como si hicieran parte de los disfraces y personajes de la decoración. (42:15)
Manuel José indudablemente ha pulido su técnica; su percepción espacial es más aguda y de paso de
alguna forma ha corregido la plana, los posibles desaciertos en sus anteriores experiencias. En
Sebastián… el plano superior está reservado sólo a los extranjeros y El Otro, el inferior, en cambio, a
los representantes de las clases sociales bajas en un binomio significativo dominador / dominado; en
Torotumbo los papeles se invierten, el punto más alto en la verticalidad espacial está reservado a los
personajes indígenas, lugar donde se va gestando el baile del Torotumbo con su cada vez mayor
incidencia política, mientras en el plano inferior se mueven Tamagás y los miembros del comité con
sus intrigas y calumnias para establecer un binomio significativo cambio político / caducidad
gubernamental; además, la iluminación en los diversos planos permite nuevas lecturas (en el plano
alto, por ejemplo casi al final de la pieza, gracias a un efecto luminoso “ el cuerpecito embalsamado
de Natividad Quintuche se hace visible sobre todos los disfraces.” (42:35)
Ésta cada vez mayor trama de posibilidades espaciales le permite al autor alejarse de la
configuración escénica costumbrista de las primeras escenas (durante las cuales en un espacio fijo,
definible, las variantes en la acción están determinadas por las entradas y salidas del escenario)159
159
Esta acotación es ejemplar para este caso: “ [Tamagás] Toma su sombrero y su bastón, lanza una última hojeada a la
habitación y se retira rápidamente hacia el patio, se le ve abrir y cerrar la ventana, atravesar el jardincillo, saltar el muro y
desaparecer. La escena se queda vacía durante una larga pausa. El monstruo tirado sobre el pequeño cadáver, en una
esquina, detrás de los disfraces bajo un enorme escudo, en la luz débil que cae de un ojo de buey. El rostro del cristo,
pintado en una gran tela vertical, palpita con un reflejo amarillento. Se oye la ventana del patio que voltea suavemente al
236
para darle paso a un tratamiento espacial más en sintonía con las ideas contemporáneas del teatro
según las cuales el escenario es un espacio indefinible cuyas posibilidades de caracterización son
infinitas160. De esta forma Arce en esta pieza fusiona la doble función significativa del espacio según
O. Zich: caracterización: el escenario determina eficazmente los personajes y el lugar de la acción, y
funcionalidad: el espacio participa en la acción dramática.
Indudablemente, como se puede inferir hasta acá, en el proceso de adaptación dramática es en el

texto espectacular, mas no en el literario, donde hay importantes contribuciones de Arce al cuento de
Asturias. Ciertamente no resultan pretensiosas las palabras del mismo Manuel José cuando afirma
que tuvo que “ desarrollar toda una técnica compleja para pasar de la novela al teatro.” (175:3) Este es
suficiente mérito a pesar de su dependencia literaria, para hablar de la pieza de Arce como una obra
original. Resultan adecuadas en este punto citar, para el efecto, las palabras de Alfonso Reyes quien
al realizar un comentario sobre su obra Ifigenia cruel escribe:
Cierto amigo, no ayuno de letras, me dijo cuando leyó la Ifigenia: “ Muy bien, pero es
lástima que el tema sea ajeno.” “ En primer lugar –le contesté–, lo mismo pudo decir a
Esquilo, a Sófocles, a Eurípides, a Goethe, a Racine, etc. Además, el tema con mi
interpretación, ya es mío. Y, en fin, llámale, a Ifigenia, Juana González, y ya estará
satisfecho su engañoso anhelo de originalidad” . (98:15)
Por cierto, a pesar de que la adaptación teatral de Torotumbo fue hecha por encargo del mismo
Miguel Ángel Asturias, este cuento, el principal elemento referencial de la pieza, le resultaba muy
atractivo a Manuel José Arce ya que era no sólo dentro de la colección de relatos de Week-end en
Guatemala sino dentro de toda la obra del Nobel guatemalteco161 el que de mejor manera
bosquejaba, desde una concepción simbólica–utópica, el escenario político social para el país
fondo. Algunas notas de música vienen de muy lejos… una discusión frente a la puerta de entrada. La llave que entra en
la cerradura y Estanislado reaparece, seguido por los dos compadres que se detienen algunos pasos antes, respetuosos,
con los paquetes entre los brazos.” (42:5-6) Incluso se puede hablar más que de una acotación teatral de una descripción
narrativa.
160
A partir de la sexta escena, según la tabla de medición, el uso de la luz y la existencia de los dos planos de actuación
harán innecesarias las entradas y salidas de los personajes para permitir la dinámica en el desarrollo de la acción. Véase,
como ejemplo, esta acotación: “ Tamagás se calla. Se hace oscuro bruscamente sobre la escena. La luz sube rápidamente
sobre los dos compadres.” (42:24)
161
Para la fecha cuando Arce realiza la adaptación de Torotumbo, Miguel Ángel Asturias ya ha escrito los títulos más
emblemáticos de su producción: Leyendas de Guatemala, El Señor Presidente, Hombres de maíz, Soluna o su Trilogía
bananera.
237
162
deseado por ambos escritores . La preferencia por este texto narrativo asturiano Arce la tendrá
hasta los últimos días de su vida, no en balde en su último ensayo Guatemala versus Miguel Ángel
Asturias. Breve relato de un conflicto en sus líneas finales Manuel José cita el célebre y épico
desenlace de Torotumbo (de ambos, del cuento y de la pieza teatral); pero léase en su totalidad, para
comprender la incidencia política que Manuel José Arce encontraba en este cuento de Asturias, el
penúltimo párrafo de este ensayo:
Asturias demuele la United Fruit Co. y pone al desnudo el mecanismo de dominación y

de penetración imperialista. Rescata el lenguaje popular de la tontería costumbrista y nos
enseña a verlo como expresión creadora de nuestro pueblo, como vehículo de nuestro
pensamiento, de nuestra alma, de nuestra condición. Hoy en día, cuando el pueblo
guatemalteco –los campesinos pobres, los indios, los estudiantes, los obreros– luchan por
construir una Guatemala libre, democrática, popular y revolucionaria, hay –aunque se
pretenda negarlo con pasajeros argumentos sectarios– mucho del orgullo de Asturias por
su gente en la heroica dignidad de ese combate, en el derecho al futuro y en la firme
esperanza de ese pueblo. La danza triunfal y persistente del Torotumbo está resonando en
la historia actual: “ El pueblo subía a la conquista de las montañas, de sus montañas, al
compas del Torotumbo. En la cabeza, las plumas que el huracán no domó. En los pies,
las calzas que el terremoto no gastó. En sus ojos, ya no la sombra de la noche, sino la luz
del nuevo día. Y a sus espaldas, prietas y desnudas, un manto de sudor de siglos. Su
andar de piedra, de raíz de árbol, de torrente de agua, dejaba atrás, como basura, todos
los disfraces con que se vistió la ciudad para engañarlo. El pueblo ascendía hacia sus
montañas bajo las banderas de plumas azules de quetzal bailando el Torotumbo.” (53:919)
Y era ese el objetivo, a todas luces, que precisamente buscaba Manuel José, que su adaptación
teatral, amparada en la prestigiosa palabra del Nobel guatemalteco, fuera en plena dictadura, aunque
parezca temerario o paradójico163, un llamado a la rebelión, una profecía del cambio político
162
En su estudio preliminar a Week-end en Guatemala publicado por Editorial Piedra Santa, Mario Alberto Carrera
escribe: “ Sólo el último de los relatos no es histórico, me refiero a Torotumbo, porque en él Asturias no narra lo que
aconteció de verdad, el baldón ocurrido, sino cuenta un relato imaginario totalmente, como a él le habría gustado –y de
acuerdo a su ideología popular y democrática– que hubiese sido el desenlace de 1954.” (54:XIV)
163
Para Lucrecia Méndez de Penedo esta situación, según lo expuesto en su ensayo ya citado, confirma: “ … que las
relaciones entre actividad artística y entorno no son mecánicas sino muy complejas.” Ahora bien, el hecho de que entre
las décadas de los sesenta y noventa el teatro de denuncia haya presentado una inusitada creación en Guatemala, sin
sufrir una sistemática represión política, se explica en el hecho de que “ la actividad teatral no tenía una incisividad
238
inminente mostrando el contexto represivo y de injusticia imperante en el país. El público
guatemalteco de esa época testigo incomodo de una larga cadena de golpes militares encontraba un
paralelismo entre estos y la explicación simbólica del acto de violación de Natividad Quintuche en
Torotumbo: “ … esa indiecita era la patria violada y ensangrentada por el Comunismo… ” (54:217) dirá
el padre Berenice, en el entendido de que el violador haya sido el demonio de Carne Cruda, ahora
bien, el público era conocedor de otra realidad, la verdadera, según la cual el autor de la violación
fue Tamagás quien forma parte del sistema represivo que en esos años todavía gobernaba al país,
personaje que alegóricamente, en contraposición al comunismo, por sus rasgos relevantes
(individualismo, protección de la propiedad privada, actitud de lucro permanente, por mencionar
algunos) representaría al capitalismo que ha mantenido a la economía guatemalteca en un estado
semifeudal valiéndose, a través de una represión cruenta, de la mano de obra barata, sino que
esclavizada, del indígena. El público sabía que el golpe del 54 era un hecho histórico ya lejano, pero
también comprendía que a consecuencia de este suceso la dinámica de la política nacional venía
siendo la misma, con una fuerte injerencia norteamericana, y en la cual el ‘leit motiv’ seguía siendo
la traición ciudadana. Ya no existía el Comité de Defensa Contra el Comunismo164, pero si el Estado
Mayor Presidencial o los Escuadrones de la Muerte, que vendrían a cumplir la misma función que el
primero.
Como se ve, la trama argumental de Torotumbo no perdía vigencia165, era fácilmente actualizable y
con mínimas variables aludía a la situación nacional vigente de una manera fácilmente captable por
el público; por ejemplo, sin alterar la composición del Comité de Defensa Contra el Comunismo,
Arce escribe, en el texto final base para la puesta en escena que finalmente se haría en Guatemala en
1976, el “ Presidente Libereitos” (42:34) en alusión, como lo hace Asturias en el cuento, a Carlos
Castillo Armas, pero también hace mención de “ el Milico-Chacal, entorchado fantoche presidencial”
(42:32) en clara referencia al general Arana Osorio llamado por la guerrilla “ El Chacal de Oriente” y
propagandística significativa o inmediata, al menos en un principio. Los gobiernos militares persiguieron casi
exclusivamente a los intelectuales y artistas militantes en los movimientos insurgentes.” (52:1301)
164
En Fruta amarga. La CIA en Guatemala se lee: “ A iniciativa de la CIA, Castillo Armas anunció el 19 de julio la
creación de un ‘Comité Nacional de Defensa Contra el Comunismo’ . Semanas después redondeó la medida decretando la
Ley Preventiva Penal Contra el Comunismo. La ley penal establecía la pena de muerte por una serie de ‘delitos’ que
pudiesen calificarse de ‘sabotaje’ , incluyendo numerosas actividades sindicales. Mientras tanto, el Comité Nacional
recibió el derecho de reunirse en secreto y denunciar a cualquiera como comunista sin derecho alguno de defensa o
apelación. Los que designaba el Comité podían ser arrestados arbitrariamente y permanecer en prisión por períodos hasta
de seis meses; no podían tener radios ni cargos públicos. Hacia el 21 de noviembre de 1954 el Comité tenía en los
archivos a unas 72000 personas y buscaba tener en total 200000.” (100:247-248)
165
Lucrecia Méndez de Penedo en su ensayo Las versiones teatrales de la obra narrativa de Miguel Ángel Asturias en el
contexto guatemalteco de la violencia hacia la paz indica: “ Arce, Carrillo y Orellana encuentran en los textos asturianos
un paralelismo entre el ambiente, historias y personajes de un pasado histórico cercano con el contemporáneo.” (52:1298)
239
quien antecediera dos años antes en la presidencia al general Kjell Laugerud durante cuyo gobierno
se presentó Torotumbo.
Resulta necesario resaltar que en estos años, el teatro de Manuel José Arce se ha volcado, dejando
atrás los períodos de experimentación teatral, hacia aspectos políticos, de crítica y denuncia social,
decisión que lamentablemente le pasará factura tres años más adelante con el exilio.
Pero retornando al análisis de Torotumbo, esta pieza desde su título es clara incitación a la
subversión. Este término es una creación asturiana resultado de la fusión de dos conceptos: toro,
sustantivo que en una de sus acepciones significa “ hombre muy fuerte y robusto” ; y tumbo, verbo
cuyas relaciones sinonímicas remiten a “ derribar, abatir, tirar, tender, echar, volcar… ” . Para Magalí
Letona, según su tesis de graduación, esta fusión morfológica daría el siguiente resultado semántico:
“ hombre que derroca” , amparándose para llegar a esta conclusión en el hecho de que es Tizonelli el
personaje que se impone la tarea de aniquilar a los miembros del comité. Resulta, sin embargo, una
definición excesivamente individualista, con visos de heroicidad, (aunque, sin lugar a dudas, Manuel
José en su versión teatral si le da a Tizonelli el estatus de mártir166) recuérdese, además, que el baile
del Torotumbo no es ejecutado por el italiano. Sí y exclusivamente por los indígenas. Entonces, sin
olvidar la idea de derrocamiento, el término Torotumbo vendría a significar, más bien, esa fuerza
natural, de carácter colectivo y autóctono, que busca derribar las estructuras de sometimiento
económico, social y político imperantes en el país desde muchos siglos atrás.
Y ya que de nombres se está tratando, resulta conveniente realizar un estudio onomástico de los
personajes para comprender en su total dimensión la carga política de este cuento/drama. Como se ha
venido comprobando a lo largo de este capítulo, la elección de nombres no es arbitraria en un escritor
como Manuel José Arce, mucho menos en Miguel Ángel Asturias para quien los nombres
166
Este es uno de los pocos puntos en los cuales difiere el cuento y la adaptación teatral. En la narración Tizonelli se
salva y es quien, además, reconoce los cuerpos de los integrantes del comité. Para Enán Moreno, desde un plano de
comparación, “ el desenlace nos pareció debilitado, vamos a exponer el motivo. Arce comprendió lo difícil de llevar a
escena todos los elementos que intervienen en la acción final y cortó por lo sano en el punto más apropiado: la explosión,
y haciendo morir en ella a Tizonelli, consigue que su final impacte al espectador con el sacrificio personal del italiano.
Pero en este punto es donde afirmamos que la novela sale perdiendo, puesto que en ella es propósito fundamental mostrar
la fuerza del grupo, del movimiento popular que realiza una vigorosa revolución, lo cual sólo adquiere su exacto sentido
con el baile que realiza todo un pueblo. Mientras Tizonelli nos muestra una conducta individualista, los revolucionarios
nos ofrecen una lucha organizada, de conjunto. Por esto era importante también la escena donde Tizonelli comparece
ante los jefes revolucionarios.” (174:46)
240
frecuentemente actúan como mecanismos referenciales y como alusión implícita a funciones
programadas de antemano.
El nombre de Estanislado Tamagás guarda interesantes significaciones para la comprensión de la

pieza. Estanislao, nombre original del personaje en el cuento asturiano, es un término de origen
polaco y eslavo cuyo significado es “ gloria y honor de su grupo” definición que contrasta con el
accionar y las características de este personaje; su apellido es el que lo define de mejor forma:
Tamagás, concepto que hace referencia a una clase de serpiente de grandes proporciones y muy
venenosa cuyo hábitat se localiza especialmente en los países de Centroamérica; si a este concepto se
le suma el hecho de que dentro de la cultura occidental, determinada por la religión cristiana, la
serpiente es la representación indiscutible del mal, la infamia y sobre todo la traición. Entonces, en
lugar de representar “ gloria y honor de su grupo” Estanislado Tamagás materializa en la pieza, como
su nombre lo indica, la traición hacia la patria, así como el malinchismo característico del
guatemalteco. Aunque actualmente se conoce de la magnitud de la intervención de la CIA en el
golpe del 54, también se comprende que éste no hubiera sido tan ‘fácil’ de alcanzar sin la ayuda
incondicional, por no decir traición, de la población guatemalteca y de todas sus instituciones167.
Con Benujón Tizonelli resulta arriesgado aventurar alguna significación certera en relación con la
etimología de su nombre. Resulta, en cambio, explicable su papel dentro del desarrollo argumental al
conocerse que es de origen italiano cuyo abuelo combatió junto a Giuseppe Garibaldi de quien
guarda una camisa roja garibaldina. El rojo, como se sabe, es un color íntimamente relacionado con
los movimientos políticos y gobiernos de izquierda; de allí la decisión de Arce de que en su
adaptación, a diferencia del cuento de Asturias, este personaje vista antes de su inmolación la camisa
roja, en una clara alusión a la tendencia política del mensaje de la pieza. Ahora bien, ¿por qué este
personaje tenía que ser precisamente de ascendencia italiana? ¿Pudo haber sido un español o un
francés, por ejemplo? Lo que sucede es que Asturias está haciendo una referencia directa a Giuseppe
Garibaldi y a su papel en la configuración histórica de América Latina. Garibaldi, importante
personaje en la unificación de Italia, tuvo un rol preponderante en la independencia de Brasil,
Argentina y Uruguay, de ahí que sea llamado ‘el héroe de los dos mundos’ ; entonces, lo que ambos
167
En Fruta amarga. La CIA en Guatemala se narra la entrevista que sostuvieron tras el golpe de 1954 los agentes de la
CIA con las altas autoridades de la Casa Blanca en la cual en su parte final destaca el siguiente diálogo: “ Luego
Eisenhower preguntó a Rip Robertson cuantos hombres había perdido Castillo Armas. Sólo uno, respondió Robertson.
Eisenhower movió la cabeza, quizá pensando en las matanzas que había visto durante la segunda guerra mundial, y
exclamó: ‘¡Increíble!’ ” (100:244)
241
escritores, Arce y Asturias, proponían era una rebelión política sustentada en las ideas de izquierda,
para ellos, incluso, lo que debía librar Guatemala era su independencia, ¡la verdadera!, del poder
imperialista estadounidense.
Natividad Quintuche, como su nombre lo indica, representa el nacimiento, ¡simbólico!, de la patria,

nacimiento que se suscitaría a consecuencia de la Revolución de Octubre en 1944, paréntesis
democrático, innovador y aperturista en la historia del país cuyo fin llegará, en plena infancia
(Natividad “ es una india que tiene a lo más siete años… ” (42:3) escribe Arce), con el triunfo del
llamado demagógicamente ‘Movimiento de Liberación Nacional’ . Pero si se considera que su
apellido es de origen maya, esta fusión onomástica plantea y se adelanta a la visión actual de
interculturalidad, visión que los gobiernos de Arévalo y Árbenz ya había planteado muchos años
atrás y que se hubiera alcanzado de no ser por las medidas violatorias del imperialismo
norteamericano amparadas por el poder feudal guatemalteco.
Este planteamiento intercultural es patente también en los nombres de Sabino Quintuche y Melchor
Nataya: nombres de origen occidental, europeo; apellidos de raíz indígena, autóctono. El nombre del
primero significa “ aquel que es del pueblo de las sabinas” , pueblo guerrero, según la tradición
romana; el nombre de Nataya, es de origen hebreo y significa “ aquel que es el rey de la luz.” Ambos
nombres y apellidos, se infiere, enlazan con la bravura, valentía, la razón de guerra que en la medida
que avanza el baile del Torotumbo adquiere el pueblo indígena.
El nombre de Carne Cruda puede hacer referencia a las bajas pasiones humanas (en una de sus
acepciones el término carne refiere a “ uno de los tres enemigos del alma, que, según el catecismo de
la doctrina cristiana, inclina a la sensualidad y lascivia” ), a la violación de la que es víctima
Natividad por parte de Tamagás. Según la explicación alegórica dada por el padre Berenice a este
hecho, Carne Cruda representaría las “ ideas maléficas, exóticas y perniciosas… las ideas rojas”
(42:34) del comunismo; ahora bien, al conocer que el violador de la niña fue realmente Tamagás
Carne Cruda representa al demonio, ¿capitalista?, que está sobre el país ensangrentado como
consecuencia intermitente del golpe de 1954.
En cuanto al padre Berenice, su nombre de origen griego, femenino por cierto, significa “ aquella que
es portadora de victorias” . Esta es la función sacerdotal con incidencia política que según este clérigo
desempeña: la victoria sobre el comunismo; no obstante, la falacia de este proceder se hace evidente
242
a lo largo de la pieza. Sin embargo, al estudiar el nombre del padre Berenice y el de los otros
miembros del Comité de Defensa Contra el Comunismo más bien hay que detenerse en la intención
del escritor (Asturias en este caso y que Arce comparte, por supuesto) de caricaturizar a estos
personajes. Al padre Berenice lo llama irónicamente “ el gran inquisidor” cuyas anatemas están
dirigidas contra un simple ¡fantoche!; el estudiante encargado de denunciar a otros universitarios se
llama Frakas (¿apócope de fracasado?); Teótimo, el abogado experto en materia de falsos
testimonios y procesos amañados, es definido como abúlico y grasoso; a Monseñor, lo define como
ilustrísima, flaquísima y palidísima; al presidente lo nombra Libereitor (Libereitos, escribe Arce)
para remarcar la actuación títere del gobernante sumiso ante las políticas norteamericanas, una
definición hollywoodesca como será la descripción del “ yankee desconocido, el silencioso del
capuchón, carcelero en Nuremberg, que lleva siempre la pistola en la sobaquera, como los gansters
de las películas” . (42:32) Sin lugar a dudas, los nombres de estos personajes ponen de relieve su
carácter grotesco y fantochesco.
Para finalizar el estudio de la dimensión semántica de Torotumbo resulta conveniente, en un plano de

comparación, estudiar el proceso de adaptación dramática de la obra asturiana llevado a cabo, por un
lado, por Hugo Carrillo y, por el otro, por Manuel José Arce, un ejercicio teórico lejanamente
anunciado en el título de este apartado temático. Arce hablaba de una ‘técnica compleja’ necesaria
para adaptar al teatro una de las obras del premio Nobel guatemalteco. ¿Cuáles son esos complicados
mecanismos artísticos necesarios para llevar a la escena una novela de Asturias? El mismo Manuel
José da algunas pistas en un comentario que escribe tras ver el montaje de El Señor Presidente de
Hugo Carrillo.
Confieso que no sin cierta dosis de escepticismo asistí a la función de El Señor

Presidente de Asturias que está en la cartelera de la Universidad Popular, como broche
final del XII Festival de Teatro Guatemalteco. Los comentarios –de criterios que mucho
respeto– me habían puesto en guardia contra la obra de Franz Mez168. Llevar al teatro El
168
Aprovechando la evocación de este personaje, resulta válida hacer una necesaria corrección. En el mundillo teatral
guatemalteco se afirma que Hugo Carrillo presentó El Señor Presidente bajo el seudónimo de Franz Mez. Sin alejarse
demasiado de la verdad, no obstante, hay algunas sutiles circunstancias aparejadas a la aparición de esta pieza en el
medio teatral guatemalteco que no hacen del todo válida dicha afirmación. Franz Mez si existió, y no era Hugo Carrillo
precisamente, incluso en la revista de XII Festival de Teatro Guatemalteco se le ve, en varias fotografías, junto a Rubén
Morales Monroy. Todo fue parte de una jugarreta concertada por Hugo Carrillo quien recordando el refrán de que “ nadie
es profeta en su tierra” le pidió a un antropólogo amigo suyo de visita en Guatemala que se hiciera pasar por Franz Mez y
que remitiera al maestro Monroy el manuscrito final de la adaptación de la obra capital de Miguel Ángel Asturias. A
pesar de este juego del “ teatro fuera del teatro” inmediatamente todo el mundo daba por sentado que Carrillo era el autor
243
Señor Presidente implica una enorme cantidad de riesgos, mayores que en el caso de
novelas de otros autores y de otro tipo. La literatura de Asturias tiene, entre las otras mil
características que se le puede encontrar, un constante juego poético de carácter verbal,
en el que la palabra priva sobre la acción. Llevar al escenario las metáforas de Asturias,
repito, es un grave riesgo. Además de todo, porque los guatemaltecos empiezan a
descubrirlo ahora y, como con todo lo que están estrenando, son terriblemente celosos y
posesivos. El primer acierto de Mez es el de situar su obra como una pieza ‘inspirada’ en
El Señor Presidente, y no como una adaptación. De esta manera puede gozar de libertad
creativa y darnos ‘su’ versión de la novela en una pieza teatral suya. (202:23)
Al parecer, Arce cayó de entrada en uno de esos ‘riesgos’ al hacer su adaptación de Torotumbo en la
cual indiscutiblemente “ la palabra [de Asturias] priva sobre la acción” hecho que ya fue señalado a lo
largo de este apartado teórico como uno de sus desacierto, criterio que comparten muchos críticos169.
Quizás esto lo hubiera evitado si, como lo hace Hugo Carrillo, Torotumbo hubiera estado ‘inspirada’
en la obra asturiana (las versiones teatrales de las novelas de Asturias hechas por Carrillo éste las
define como: “ El Señor Presidente. Ritual bufo en dos jornadas inspirado en la novela homónima de
Miguel Ángel Asturias” (63:125) / “ La Chalana. Comedia con canciones de Hugo Carrillo
parcialmente inspirada en la novela Viernes de Dolores de Miguel Ángel Asturias” (63:197)).
Efectivamente y en detrimento de él mismo Torotumbo resulta en una “ adaptación teatral de Manuel
José Arce h.” (42:1) como reza en la portada del manuscrito conservado en la Universidad Popular.
Carrillo además, en El Señor Presidente agranda personajes apenas sugeridos en la novela para
enfatizar el estado de descomposición social; introduce, también, personajes que no aparecen en la
narración; convierte al señor presidente en un títere colérico; y resume todo el dolor de la novela en
una escena final en la que todo el pueblo se convierte en un cementerio de cruces vivas bajo las que
gimen la esperanza y la libertad. En La Chalana, Hugo enfatiza el aspecto carnavalesco de la Huelga
de Dolores e histórico sobre el origen de la ‘canción de guerra’ de los sancarlistas dejando en un
segundo plano el tema de la traición de Choloj, que en la novela resulta ser su motivo principal, por
no decir generador. Como se ve, son ‘libertades’ que Carrillo se permite al estarse inspirando en las
de la adaptación teatral de El Señor Presidente, versión que en 1977 el mismo Hugo confirmó a la periodista Irma
Flaquer.
169
Lucrecia Méndez de Penedo escribe: “ … los parlamentos de Tamagás resultan excesivamente discursivos y se
empalman con dificultad en el otro nivel de la versión teatral.” (52:1306) Enán Moreno, por su parte, anota: “ Si a esto
[decorado monótono] añadimos los largos monólogos de Tamagás, comprenderemos por qué el espectador, en algunos
momentos, se siente cansado.” (174:45)
244
obras de Asturias, no adaptando fielmente, sin perder la columna vertebral del argumento y sus
personajes principales; ‘libertades’ que ni mínimamente intenta aplicar Arce.
Pero en algunos aspectos si parecen conectar ambos dramaturgos. Carrillo divide en El Señor
Presidente el espacio escénico con tarimas que marcaban niveles diferentes y alternos apoyados por
reflectores que le dan un ritmo vertiginoso a la pieza, algo similar a lo hecho por Arce quien
establece un espacio plural, eso sí menos complejo en comparación con Hugo, con la presentación de
dos niveles de actuación sustentada en el uso adecuado de la iluminación: en el superior, los
personajes indígenas; y en el inferior, los no indígenas; este hecho además le permite a Manuel José
poner en escena diversos registros teatrales tanto occidentales como de raíz prehispánica lo que le
permite una comunicación adecuada con el público170. Y de una forma muy parecida a la de Carrillo
(aunque más acertada en éste) Arce presenta la historia como una secuencia de cuadros; no obstante,
esa división de la escena le pasa factura a Arce ya que al final muestra una población escindida
(ladina/indígena), polarizada totalmente, algo que no sucede en el desenlace del cuento donde los
revolucionarios se confunden con los danzantes del baile del Torotumbo en una referencia clara al
mestizaje del país. Otra falla de Arce se detecta en las llevada a escena del baile del Torotumbo,
Manuel José en su adaptación hace una simple analogía con las danzas autóctonas mayas (el montaje
de 1976 terminaba con la quema del torito); no obstante, en la narración asturiana se describe una
danza que sobrepasa los límites de lo ritual, lo tradicional, lo artístico, lo folclórico, lo que se percibe
en líneas como “ los bailarines toronegros, torozambos, toroprietos, toropintos, torostorostorostoros
que machacan el suelo como si quisieran hendir la tierra atravesarla y en su antípoda encontrarse
todavía bailando el Torotumbo.” (54:232)
Aunque en otros aspectos Arce aventajará a Carrillo, no en Torotumbo precisamente pero sí en

piezas posteriores como Delito, condena y ejecución de una gallina o ¡Viva Sandino! Sandino debe
nacer. Pero sobre todo en un aspecto. En El Señor Presidente Hugo trata de involucrar
emocionalmente a los espectadores haciendo que los diferentes grupos de personajes colectivos que
representaban al pueblo oprimido aparecieran inesperadamente mezclados entre el público, sin
embargo, esta dinámica llega a parecer impostada si se le compara con la espontaneidad participativa
170
En la entrevista que le concediera a Osvaldo Obregón, Manuel José Arce indica: “ La preocupación por lo
guatemalteco. Así comencé a lograr la comunicación con el espectador. Quiero insistir en que la interacción entre teatro
culto y popular se da, especialmente en Guatemala, con una fuerza muy grande, porque mientras más rico es el teatro
popular mayor posibilidad tiene de penetrar el teatro culto, y el teatro culto mayor necesidad tiene de nutrirse del teatro
popular, de dejar de ser un teatro de laboratorio, cerrado, de gabinete y de ir y tomar de las fuentes naturales, colectivas,
esta agua.” (175:2)
245
del público en las obras de Arce; Manuel José conoce de mejor forma los mecanismos de incitación
del espectador y llega incluso a sustentar el éxito o fracaso de sus piezas en la real participación del
público como se verá en ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer.
Pues bien, en un hipotético Arce versus Carrillo, en el escenario de las adaptaciones asturianas,
indudablemente Hugo le ganaría la apuesta a Manuel José.
Como ya se indicó, la adaptación teatral de Torotumbo data de 1968 cuando en Francia se presentó
por primera vez. La explicación de todo lo sucedido desde su origen hasta el primer montaje hecho
en Guatemala en 1976 es mejor dejarlo en las palabras del propio Manuel José Arce quien en la
revista del XIV Festival de Teatro Guatemalteco escribe:
París, octubre 19 de 1967. El embajador de Suecia y un representante de la Academia

Sueca llegaron a la embajada de Guatemala en París a las 11:00 horas para notificarle a
Miguel Ángel Asturias que se le había concedido el premio Nobel de literatura
correspondiente a ese año.
Era el cumpleaños del escritor y embajador guatemalteco. Ocho días después, el 26,
estábamos cenando juntos, cuando el portero portugués anunció la visita de Clement
Hararí, actor y meteur en scéne de origen egipcio, ampliamente conocido en los medios
teatrales y cinematográficos internacionales, quien llegaba a solicitar el permiso de
Miguel Ángel y su colaboración para llevar a escena una versión teatral –que estaba por
hacerse – de Torotumbo, la última de las novelas cortas de Week-end en Guatemala, la
que poco antes había sido editada separadamente por Seghers, traducida al francés.
Estábamos en esos días haciendo los preparativos para el viaje a Estocolmo. La noticia
del Nobel desencadenó un verdadero acoso periodístico en torno a Asturias. Entrevistas y
conferencias a todas horas. Visitas a granel, correspondencia, etc., etc.
Miguel Ángel me encargó el trabajo de adaptación de su novela. Ponerla en diálogos y en

acciones. El supervisaría cada escena que saliera en borrador y luego la discutiríamos con
246
Hararí. Así se hizo. Antes y después del viaje a Suecia. El plan y el proceso de trabajo no
cabrían en este espacio, por lo que habré de divulgarlo en una conferencia ad-hoc.
Trabajamos hasta febrero cuando la pieza estuvo completa. Luego, empezamos a “ correr
la obra” a nivel de texto y de acotaciones. Finalmente, se estableció un texto definitivo
que fue el que Hararí estrenó en Nancy y en el teatro de “ L’ epée de bois” en 1968.
Mucho tiempo guardé el mecanoscrito en francés así como los borradores manuscritos en
los que, entre mi lamentable caligrafía, aparecen los trazos firmes de las anotaciones de
Miguel Ángel.
Ahora, nueve años después he debido traducir al español el texto francés definitivo,
basándome en la propia novela, en las anotaciones manuscritas y en todos esos amados
papeles y recuerdos. Pensaba dirigir esta primera puesta en escena en el idioma original.
Pero mi tiempo es muy escaso y Morales Monroy conoce su trabajo perfectamente. He
asesorado, pues, algunos aspectos del trabajo de la Universidad Popular.
La obra está aquí, para nuestro público, como un homenaje a la memoria de mi querido
maestro e inolvidable amigo y remoto pariente. (210:63)
En el montaje de 1976, a cargo de la Compañía de Teatro de la Universidad Popular, bajo la

dirección de Rubén Morales Monroy, Tamagás fue representado por Rodolfo Mejía Morales; Nataya,
por José Raymundo Coy; Quintuche, por Adrián Mario Abal; Natividad, por Yolanda Coronado;
Carne Cruda, por Mario Santis; Tizonelli por Herbert Meneses y el Padre Berenice, por Everardo
González. El elenco se completaba con dos actrices y cuatro actores más. Abundante y completo fue
el elenco técnico en el que sobresale Julia Vela encargada de las coreografías; Max Saravia Guay y
Julio Batz de León, de la escenografía; Benigno Mejía y Baudilio Ordóñez, de la música indígena, o
Manuel José Arce, del vestuario. Incluso en el elenco técnico aparece un asesor psicológico, Roberto
Mazariegos. En la revista ya citada esta obra se anuncia en una corta temporada de martes a domingo
entre el 18 y el 30 de noviembre de ese año; no obstante, Torotumbo obtuvo un gran éxito y en la
revista correspondiente del Festival de Teatro Guatemalteco de 1977 se le menciona como una de la
obras ‘record’ de la Compañía de Teatro de la UP con más de 100 funciones (115 para ser exactos)
aunque según Arce la cifra fue aún mayor:
247
Torotumbo: puesta en escena a cargo de la Compañía de la UP, Guatemala, 1976.
Torotumbo: puesta en escena a cargo de la Compañía de la UP, Guatemala, 1999.
248
Torotumbo pasó fabulosamente bien. Tuvo unas trescientas representaciones. Alcanzó la
desmesura que debía de tener para que llegara; es decir, que se cumplió con la obra allá.
El texto, en Francia, hubiera sido, posiblemente, no sólo difícil sino fatigoso para el
público francés, que lo habría sentido excesivamente poético o literario, porque el tipo de
puesta en escena no obedecía al tipo de teatro que era el correspondiente. Una
interpretación cartesiana o naturalista no resulta válida para un texto mágico y ritual
como Torotumbo. (175:2)
Después de su exitosa puesta en escena a partir de 1976 no fue sino hasta 1999 que Torotumbo
volvió a la escena guatemalteca cuando por motivo del centenario del nacimiento de Miguel Ángel
Asturias, de nuevo, la Compañía de Teatro de la Universidad Popular montó la adaptación de
Manuel José. En esta segunda puesta en escena, quien representara a Tamagás en el montaje de más
de veinte años atrás, Rodolfo Mejía Morales fue su director teatral. La obra además de presentarse en
temporada formó parte del V Festival Internacional de Cultura Paiz celebrado entre el 11 y el 21 de
febrero de 1999.
Con Torotumbo indudablemente Manuel José Arce inaugura un nuevo período en su producción
dramática: el de su consolidación171. Una tercera etapa teatral (que cronológicamente puede ser
ubicada entre los años 1968 y 1979) cuyo rasgo esencial será la denuncia, un teatro de corte social
difusor de mensajes pro justicia en Guatemala. En forma progresiva las piezas de este período irán
presentando una postura política de izquierda, el discurso social se canaliza a través de: la simbología
asturiana en Torotumbo; la fábula y el lenguaje de alusión en Delito, condena y ejecución de una
gallina; la reconfiguración heroica indígena en La conquista; la advertencia apocalíptica en La
última profecía; para finalmente ya sin tapujos en ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer manifestar una
ideología izquierdista, hacer uso de un lenguaje directo, ‘políticamente incorrecto’ para su época.
Atrás ha quedado, entonces, su teatro breve atrevido en algunas concepciones estéticas, pero
171
Hay que indicar, además, que esta consolidación también, a partir de estos años, se manifiesta en los otros géneros
literarios por Arce cultivados: en poesía, en 1969, en el año que estrena La gallina… , su poemario Los episodios del
vagón de carga, anti-pop-emas es premiado en los Juegos Florales de Quetzaltenango y publicado dos años después por
Editorial Universitaria, título con el cual rompió esquemas en la poesía guatemalteca. Un año antes, además, durante su
estancia en París había escrito Crónicas del café de los fantasmas su primera incursión afortunada al género narrativo; no
obstante, por mucho tiempo este libro fue “ uno de esos misterios sobre los que se apoyó la mitología literaria nacional:
todos hablaban de él, pero sólo ciertos privilegiados habían podido leer algunos fragmentos.” (163:6) Situación que
cambió con la publicación de este título por la Editorial Universitaria en 2003.
249
finalmente respetuoso de la tradición dramatúrgica, sobre todo, y escénica, en alguna medida, y de
poca incidencia política (a no ser tal vez por Dialogo entre el gordo, el flaco y una rockola) de sus
primeros años (el cual se ubicaría entre los años 1956 y 1964); como también sus piezas de mediana
extensión de su segundo período teatral (que se da entre los años 1965 y 1967) donde la adopción de
las ideas vanguardistas ya es más decidida pero no de igual forma la denuncia social, más bien es un
teatro de protesta existencial por su carácter individual.
E indudablemente esta reconfiguración estética teatral presente a partir de este tercer período es el
resultado de dos importantes acontecimientos en la vida de Manuel José Arce: por un lado, el viaje
que realiza a Francia, el primero y el más significativo de su vida sin lugar a dudas, a París,
precisamente, a donde llega en 1967 junto con su segunda esposa, María Mercedes Arrivillaga,
gracias a una beca para estudiar el manejo de las Casas de la Cultura; por esos años, la Ciudad Luz
albergaba a grandes artistas, Mayo del 68 estaba por estallar y el movimiento contracultural vivía su
mayor apogeo; la revitalización vital y artística era inminente para este escritor; además, Arce tuvo la
oportunidad de conocer las nuevas tendencias estéticas y de codearse con los grandes, uno de ellos
Miguel Ángel Asturias, cuya estrecha relación le permitió, como ya se indicó, realizar la adaptación
de Torotumbo. A estos condicionantes culturales se sumarían las diversas noticias trágicas llegadas
desde Guatemala, pero sobre todo la de la muerte de Rogelia Cruz, el segundo acontecimiento, pero
no el menos importante, que conduciría a Manuel José Arce a sumergirse en la creación de un teatro
comprometido.
Yo me encontraba en Francia cuando, en 1968, fue asesinada una ex–alumna mía:

Rogelia Cruz Martínez, una chica con quien en la Escuela Normal de Señoritas hicimos
una puesta en escena del poema de Neruda: Peleas y Melisenda. Ella hacía la Melisenda.
Después entró a la Universidad, a Arquitectura. Entre otras cosas, fue electa Reina
Nacional de Belleza y creo que Miss Universo. Y bueno, fuera de esa apariencia banal,
era una militante de la resistencia. Yo estaba en Francia cuando supe su muerte. Y,
bueno, esto me conmovió profundamente y decidí que tenía que dejar a un lado todo mi
teatro hasta 1968, todo el teatro de búsqueda de un idioma que había estado realizando
hasta entonces, mi aprendizaje de una artesanía de la comunicación y que tenía que
empezar a usar de esto de otra manera, olvidarme de las excelencias de la herramienta y
ponerme a trabajar con ella. (12:20)
250
Y el resultado directo, inmediato y literal de este hecho trágico será la obra clave en la producción
teatral de Manuel José Arce y uno de los hitos en la historia del teatro guatemalteco: La gallina…
O de cómo es conveniente incluir la cantidad necesaria de calcio en la alimentación de

las aves de corral para aumentar y garantizar las ganancias del granjero así como para
asegurar y mejorar la producción avícola.
Rogelia Cruz Martínez
In memoriam (15:09)
Escribirá el autor en la portada de la pieza.
5.10 Delito, condena y ejecución de una gallina, o de los mecanismos de la provocación,

¡EXTREMA!
El 30 de septiembre de 1969 resulta una fecha clave en la historia del teatro guatemalteco: el estreno
mundial de La gallina… y de allí hasta el 12 de octubre del mismo año se realizarían las 14
funciones que quizás más hayan llenado de angustia y coraje, risa y esperanza al público nacional. Y
es que además fueron las únicas e irrepetibles 14 funciones en las que se vio la puesta en escena de
Delito, condena y ejecución de una gallina en toda su dimensión estética, donde la conjunción
literaria y espectacular fue total (fortuna que no tendrían los futuros montajes de la misma obra)
donde 14 gallinas verdaderas fueron sacrificadas en realidad, ‘al pie de la letra’ como lo había
indicado el autor…
… y se pudieron haber hecho 100 funciones más, pero Bellas Artes ya no quiso por temor
a repercusiones políticas obviamente.
Apunta Alfredo Porras Smith. En fin, ni el Teatro Popular de Colombia ni los montajes que se harían
en Francia de La gallina… en los primeros años de la década de los ochenta podrían emular el grado
de provocación extrema logrado en 1969 por la Compañía Nacional de Teatro de la Dirección
General de Cultura y Bellas Artes: la pieza teatral que levantó ampollas en la sociedad mojigata
guatemalteca había construido su leyenda con esa compañía y en ese año. Por esa razón no deja de
parecer extraña la despreocupación reflejada en las noticias de prensa que anunciaban el próximo
estreno de la obra maestra de Arce: “ Delito, condena y ejecución de una gallina hoy en el GADEM”
(144:16) anunciaba ese mismo 30 de septiembre El Gráfico; “ Pieza dramática de Manuel José Arce
251
hijo está en preparación” (177) informaba por su parte El Imparcial seis días antes. ¿No sabían lo que
se venía?172 Sin lugar a dudas la sorpresa y el horror como la sangre verdadera en el escenario y en la
sala de butacas fueron inevitables173. Y el movimiento teatral nacional estaba a punto de sufrir una
irreversible convulsión que lo haría replantear sus postulados artísticos hasta el momento
aceptados.174
Por esa razón, si Hugo Carrillo afirma “ que existe un movimiento teatral antes de El Señor
Presidente y otro después del estreno de esta obra” (222:96), sin deseo de polemizar se puede corregir
un tanto la plana y asegurar que lo dicho por Carrillo es acertado, pero esta aseveración adquiere su
total magnitud si antes se acepta que de igual forma existe un movimiento teatral antes y después de
Delito, condena y ejecución de una gallina, e incluso, ahora sí arriesgándose mucho, se podría
plantear la posibilidad de que uno de esos productos posteriores al estreno de La gallina… es la
misma adaptación dramática de la novela cumbre de Miguel Ángel Asturias estrenada por Hugo en
1974. Al respecto, en una entrevista que le realizara Osvaldo Obregón el 30 de septiembre de 1984,
Manuel José Arce indica:
… después de La gallina, muchos grupos de teatro, muchos autores de teatro que no se

habían atrevido a decir cosas vieron la brecha abierta y se lanzaron y han hecho trabajos
posteriores muy hermosos. Y hubo una serie de gente que se atrevió a manifestarse, a
escribir teatro de este tipo y que siguió esta línea. Yo creo que era muy importante en
esos momentos en Guatemala. La denuncia, sí, el obligar al público a pensar… (175:3)
Y este “ obligar al público a pensar” lo consigue Arce, en línea con las ideas rupturistas de Antonin
Artaud y su teatro de la crueldad y las innovaciones teatrales de Bertolt Brecht y su teatro épico,
haciendo uso de una serie de mecanismos o recursos teatrales de distanciamiento emocional,
provocación y agresión hacia el espectador tendientes a obtener de él una toma de conciencia, una
respuesta más racional distinta al simple aplauso. De esta forma Manuel José elabora una obra cuya
teatralidad es impresionante, donde el sustrato escénico condiciona la semanticidad del texto literario
172
María Mercedes Arce, al respecto indica: “ En el momento cumbre: la ejecución de la gallina, me imagino que los
primeros espectadores habrán creído que iba a ser sólo ‘el mate’ de que iban a matar la gallina, y no se esperaban que iba
a ser el sangrerio en el escenario.”
173
Además de que hubo hasta ataques de epilepsia tras la degollación del animal también se suscitaron sucesos cómicos,
como el que Julia Vela narra: “ en La gallina… Luz Méndez le dio riata a Manuel, aunque lo adoraba, porque ella en esas
épocas se vestía toda elegante y la gallina la zangoloteó de sangre por todos lados.”
174
Y hasta atrevidamente se podría decir que de alguna forma Arce se adelanta a los preceptos de todo el movimiento
artístico del performance.
252
Delito, condena y ejecución de una gallina: Programa de mano de la puesta en escena, a cargo de la Compañía Nacional de Teatro, y crónicas de
prensa tras su estreno el 30 de septiembre de 1969.
253
o, a diferencia de lo que sucede en muchas obras de teatro, el texto espectacular adquiere más
primacía que los propios parlamentos. Al que defienda la concepción de teatro para ser leído,
bastaría presentarle La gallina… para derribar juicio en exceso erróneo; recuérdense las palabras de
María del Carmen Bobes Naves: “ Todos los signos del texto dramático se dirigen a la lectura, pero
no se agotan en ésta, se prolongan en una virtual representación.” (216) Y es por eso que sólo el que
tuvo la oportunidad de ver el montaje de Delito, condena y ejecución de una gallina comprende en
su total magnitud el impacto de esta pieza en la historia del teatro nacional.
Por la razón apuntada en el párrafo previo, reducir Delito, condena y ejecución de una gallina a un
simple argumento resulta tal vez no imposible pero si imprudente ya que se obtendría un resultado
como el siguiente. El Supremo Distribuidor General decide bajar el precio de compra de los huevos y
aumentar el de la carne de pollo, como una estrategia para endeudar a los granjeros con la
adquisición de incubadoras, propuesta que éstos rechazan. Más bien, los granjeros deciden seguir
produciendo huevos a costa de sus ahorros y conscientes de las pérdidas que obtendrán hasta lograr
los precios originales; el Supremo Distribuidor General en respuesta compra la venta de concentrado
y se niega a vender este producto. Entonces, en una acción desesperada los granjeros gastan sus
últimos ahorros en la elaboración de un concentrado de ínfima calidad, todo con tal de no ceder a las
peticiones del ahora nuevo propietario del almacén. Mientras tanto, las gallinas han empezado a
protestar por la mala calidad de la alimentación y por la destrucción que realizan los granjeros de
toda la producción de huevos. Los granjeros desesperados y al borde de la ruina solicitan precios
originales por los huevos, venta de concentrado y crédito para la compra del mismo; el Supremo
Distribuidor General cede en los tres puntos de la demanda pero aumenta el precio del concentrado;
los granjeros maniatados optan, entonces, por comprar sólo la mitad de concentrado y mezclarlo con
el por ellos elaborado. Esta acción ocasiona que todas las gallinas se declaren en huelga y decidan
destruir toda la producción hasta que la alimentación sea la óptima. Ante esta situación la Mujer del
Granjero 2 aconseja castigar a la instigadora de este hecho, por consiguiente, en presencia de todas
las gallinas le queman el pico a Gallinavada; a pesar de esta propaganda terrorífica, todas las gallinas
deciden seguir en la lucha hasta el final. Este panorama desesperante para los granjeros lleva de
nuevo a la Mujer del Granjero 2 a proponer ya no sólo un simple castigo sino la ejecución de
Gallinavada, líder del movimiento. Tras un juicio, más bien un circo judicial, con juez, fiscal, cuerpo
policial pero sin abogado defensor la gallina es condenada y decapitada, de veras, por el verdugo.
254
Reaparece el Supremo Distribuidor General quien ve en la rebeldía de los granjeros y en el
subdesarrollo del país la causa de la muerte de la gallina.
El hilo argumental trazado en el último párrafo presenta un escenario poco provocador y agresivo
como hasta el momento se ha resaltado para La gallina… Desde estas líneas la pieza resultaría,
haciendo uso de una frase del mismo Manuel José Arce, en un “ mero juego literario” (15:12);
resultaría tibia, de poco impacto, si se tiene en cuenta los condicionantes que llevaron a su creación y
los resultados que se esperaban de la misma. No obstante, en su ensayo Cómo y por qué escribí
‘Delito, condena y ejecución de una gallina’ el mismo Manuel José da algunas pistas del porqué de
esta aparente candidez dramatúrgica:
...Los periódicos publicaban las fotos de los cadáveres que aparecían cotidianamente en
las márgenes del río Motagua, en los barrancones, en las calles. Todos llevaban las
huellas de torturas espantosas. Era la propaganda del terror que el régimen empleaba –y
sigue empleando– para ahogar en el miedo toda posibilidad de resistencia por parte de la
población: con frecuencia, los cuerpos aparecían acompañados de pancartas: "Esto les
espera a los comunistas", "Así tratamos a los rojos" y firmadas: "La Mano Blanca” ,
"Ejército Secreto Anticomunista". Pero el horror, como las drogas, crea tolerancia en el
organismo social; a fuerza de repetirse, se neutraliza. Un día oí a alguien decir, mientras
doblaba decepcionado el periódico del día: "Hoy no hay nada más que tres muertos entre
las noticias..." Sentí una rabia de fuego en las tripas. Tuve ganas de meterle la cabeza
entre una cubeta llena de sangre hasta que se ahogara en ella. Y me percaté de que la
pequeña burguesía urbana guatemalteca había perdido la dimensión de la muerte, del
crimen, del horror, a fuerza de respirarlos todos los días. Era necesario restregarles la
sangre en el hocico, había que explicarles por qué lucha nuestro pueblo, quiénes están
detrás de los asesinos, quién dirige la mano del ejecutor en los crímenes, cómo esa
pequeña burguesía alienada y la alta burguesía financiera, comercial o terrateniente están
atrapadas en la lucha real entre un imperialismo que no tiene nada de abstracción y el
pueblo que exige su derecho a vivir.
255
Pero había que decirlo de una manera que todos lo comprendieran en una parábola, o
mejor aún, en una fábula, lenguaje de ejemplo, de alusión, hablar de otra que no fuera la
política con sus palabras comunes y sus palabras gastadas por el uso. (9)175
En primer lugar, el argumento ha permitido conocer la fábula de la que habla Arce: un cada vez
mayor conflicto que aturde a un gallinero. Ahora bien, la segmentación argumental y la tabla de
medición de los aspectos formalizables de Delito, condena y ejecución de una gallina ayudan a
comprender en un alto porcentaje cómo le es posible al autor “ restregarles la sangre en el hocico” a
los espectadores, cómo esa parábola se adapta a la realidad, cómo el simple juego literario se trastoca
en una cruel verdad. La segmentación argumental, por su parte, presentaría los siguientes resultados:
1. El Choco, un limosnero, ha ingresado a la sala del teatro. El policía trata de sacarlo, sin embargo,
el director permite que el pordiosero permanezca en el patio de butacas.
2. Entran a escena discutiendo Granjero 3 y la actriz que representara a Gallinavada quien reniega
hacer el papel de la gallina, sin embargo, al final accede.
3. Ingresan los granjeros y la mujer; todos traen sendos cartelones con los que forman el título de la
pieza.
4. Ceremoniosamente entran los cuatro gordos escoltando al Supremo Distribuidor General, un

grotesco fantoche, quien anuncia la baja del precio de compra del huevo y el alza del de la carne
de pollo.
5. Entre el público, acompañándose con su guitarra, canta El Choco.
6. Acompañados por el Vendedor de Concentrados, aparecen los granjeros molestos por la jugarreta
encaminada a endeudarlos con la compra de incubadoras; acuerdan no comprarlas y seguir con la
producción de huevos a pesar de las pérdidas.
175
En una entrevista que le concede a Osvaldo Obregón en 1984, Arce explica del porqué de esta candidez dramatúrgica:
“ Ya había empezado a hacer aquí en Francia los bocetos de la obra, pero al llegar a Guatemala me di cuenta de que no
podía soltarla, decir todo lo que quería en forma abierta, tenía que usar un idioma que fuera interceptado inmediatamente,
que se me permitiera poner en escena la obra antes que nada. si hubiera usado otra clase de lenguaje, la obra no habría
podido subir a escena. Tenía que irme a la parábola, a la fábula, mejor dicho. Es una fábula. Irme al terreno de las
alusiones, de las comparaciones, de manera que el público la entendiera.” (175:3)
256
7. De nuevo interviene El Choco.
8. El Granjero 2 discute con su esposa por el despilfarro de sus ahorros. Luego los otros granjeros
dan la noticia sobre la compra del almacén de concentrado y la negativa del nuevo propietario de
vender este producto. En toda la escena las gallinas han construido el espacio escénico.
9. Ante la intervención de El Choco, el clima teatral se rompe y los actores-granjeros increpan al

pordiosero por su interrupción.
10. Los granjeros deciden elaboran un concentrado de ínfima calidad, y de paso, darle una paliza a
quien vendió el almacén.
11. De nuevo interviene El Choco, los actores-granjeros salen de nuevo de su rol de personajes, pero
ahora aprueban las tonadillas del limosnero.
12. En otro escenario, las gallinas le protestan a Galloviejo por la destrucción de toda la producción
por parte de los granjeros; al final se avizora un primer intento de organización colectiva.
13. Entre el público, de nuevo canta El Choco.
14. Los granjeros se enfrentan a una situación crítica: sus ahorros se han acabado y las gallinas han
dejado de poner. Ante esta situación le dirigen una carta al Supremo Distribuidor General
exigiéndole el alza del precio de los huevos y la venta por crédito de concentrado.
15. El Supremo Distribuidor General, quien aparece escoltado por los cuatro gordos y el Vendedor
de Concentrado, cede a las demandas: el precio de los huevos es pagado según la petición, se
abre el crédito para la compra del concentrado, sin embargo, su precio aumenta el doble.
16. Los granjeros le reclaman al Vendedor de Concentrado esta nueva jugarreta. Al final deciden
comprar el concentrado, pero sólo la mitad, y mezclarlo con el que han hecho en sus granjas.
17. Nueva intervención de El Choco.
18. Galloviejo coloca la banda de montaje. Por su parte, las gallinas, que han estado en huelga con
anterioridad, deciden ‘destruir la producción’ hasta que la alimentación sea óptima.
257
19. El Choco vuelve a intervenir.
20. Granjero 2 informa a su esposa que todas las gallinas de la región se están comiendo los huevos,
ésta le aconseja que castiguen a Gallinavada por ser la instigadora de ese alboroto.
21. De nuevo El Choco vuelve a cantar.
22. En presencia de todas las gallinas, Gallinavada es torturada ‘quemándole el pico’ acusada de
instigadora por los granjeros y la mujer.
23. El Choco canta, casi llora, con su guitarra.
24. Las gallinas están a la expectativa de lo que le ha sucedido a Gallinavada.
25. Al escenario, donde han permanecido las gallinas, Gallinavada es lanzada con evidentes huellas
de tortura. Sin embargo, por consejo de ésta todas deciden seguir en la “ lucha hasta el final” .
26. Ahora El Choco canta alegremente.
27. Testigos de la rebeldía, los granjeros y la mujer deciden ejecutar a Gallinavada, consecuencia de
un juicio amañado, para sentar un precedente ante todas las gallinas.
28. De improviso, la actriz que ha representado a Gallinavada, ya que la farsa está por convertirse en
realidad, cede su lugar a una gallina verdadera la cual enfrentará el juicio y el sacrificio.
29. Mientras El Choco canta, se va montando el show legal en el cual titerezcamente actúan
Galloviejo como fiscal, el Vendedor de Concentrados como juez y los granjeros como policías; la
gallina es condenada a muerte a pesar de las protestas de las otras gallinas. El verdugo de un tajo
la decapita.
30. Reaparece el Supremo Distribuidor General, como siempre escoltado por los cuatro gordos,
quien ve en la rebeldía de los granjeros y en el subdesarrollo del país la causa de la muerte de la
gallina.
31. Sorpresivamente los actores que han jugado los roles de las gallinas invaden el escenario
rechazan las palabras finales e incitan a todos, actores y público, a seguir “ ¡En la lucha hasta el
final!” (15:55)
258
Pues bien, la tabla de medición de los aspectos formalizables de Delito, condena y ejecución de una
gallina presenta los siguientes resultados:
Escenas
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10
El Informador ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*?
El Choco * * * *
Granjero 1 * * * *
Actor *
Granjero 2 * * * *
Actor *
Granjero 3 * * * * *
Actor *
Granjero 4 * * * *
Actor *
Mujer * *
Justicia
Gordos *
Supremo Distribuidor General *
Vendedor de Concentrado *
Juez
Actores
Gallinas *
Actriz *
Gallinavada *
Gallina real * *
Galloviejo
Fiscal
Hijo del granjero 2
Verdugo
Director *
Policía *
259
Escenas
11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
El Informador ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*?
El Choco * * * *
Granjero 1 * * *
Actor *
Granjero 2 * * * *
Actor *
Granjero 3 * * *
Actor *
Granjero 4 * * *
Actor *
Mujer *
Justicia
Gordos *
Vendedor de Concentrado * *
Juez
Actores
Gallinas * *
Actriz
Gallinavada * *
Gallina real *
Galloviejo * *
Fiscal
Hijo del granjero 2 *
Verdugo
Director
Policía
260
Escenas
21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31
El Informador ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*? ¿*?
El Choco * * * * *
Granjero 1 * *
Actor
Granjero 2 * *
Actor
Granjero 3 * *
Actor
Granjero 4 * *
Actor
Mujer * *
Justicia *
Gordos *
Vendedor de Concentrado
Juez * *
Actores *
Gallinas * * *
Actriz * *
Gallinavada * *
Gallina real * * * *
Galloviejo
Fiscal * *
Hijo del granjero 2
Verdugo * *
Director
Policía
261
Como se ve, el cándido argumento, el inocente texto literario de La gallina… adquiere una
agresividad inusitada gracias a su texto espectacular situación que pone de manifiesto la
enumeración de secuencias y el anterior instrumento de medición el cual, además, permite visualizar
la complejidad estética de esta pieza teatral desde una perspectiva más acertada. Y es que la agresión
y/o provocación es un elemento constitutivo, básico, primigenio de la obra cumbre de Arce.
Imaginé entonces la muerte de una gallina. (9)
Dirá el autor en su ensayo ya citado Cómo y por qué escribí ‘Delito, condena y ejecución de una
gallina’ . Indudablemente la degollación de ese animal vivo en escena era un acontecimiento más que
impactante e indudablemente la decapitación real es un requisito ineludible en cualquier montaje que
de esta pieza se pretenda realizar.
Ah, definitivamente yo creo que La gallina… se hace con ejecución real de una gallina o
no se hace, no sólo por el escándalo y el morbo que para el teatro siempre es bueno, sino
porque para mí es llevar al extremo el rompimiento brechtiano, el texto de la actriz
cuando detiene la obra y dice “ bueno yo soy esta gallina” , sino le vuelan el cuello eso no
funciona, creo que es el golpe más grande que se le puede hacer al espectador, es hacerlo
sentir intensamente algo…
Pero allí no hay discusión, hay que matar a la gallina eso no se puede descartar, para mí
un montaje de La gallina… donde no se mate a la gallina, se mata la esencia de la obra.
Si hay que matar a la gallina, definitivamente, pobrecita la gallina, pero que nos queda,
para mí es la esencia de la obra, es esa bofetada de violencia en nuestra cara.
¡¡¡Reaccionen!!!
Afirman enfáticamente Luis Carlos Pineda y María Mercedes Arce, respectivamente. Sin embargo,
la provocación en esta obra teatral no se reduce a este único acto sangriento, más bien la decapitación
es el punto álgido de la provocación, es la síntesis perfecta de una serie de sucesos que a lo largo del
montaje han estado encaminados a golpear al espectador, a agredirlo con el fin de lograr de éste una
respuesta menos emocional y más racional. Y aunque parezca extraño, esta pieza tiene otros
mecanismos de provocación y agresión que incluso fueron más “ políticamente incorrectos” que la
262
mismísima ejecución de la gallina en el escenario176. Y uno de esos recursos es la presencia
necesaria, en el desarrollo adecuado de la puesta en escena, de El Informador: “ Su rol es tan
necesario e importante como el hecho de que se sacrifique una gallina verdadera, viva, en el
escenario.” (15:11-12) Escribirá Arce en la primera acotación de esta pieza. La participación de El
Informador consistiría en leer durante el desarrollo de la pieza, no importa en qué momento y
cuántas veces fuera (por esa razón en la tabla de medición su participación está graficada de esta
forma: ¿*?, entonces, el interrumpir sería su rasgo esencial) noticias que coincidieran con la
intención, el texto y el contenido de lo que ocurre en ese momento en el escenario. Además, de
romper con la ilusión dramática, impedir la catarsis teatral, según como Brecht lo proponía, este
recurso le posibilita a la pieza su actualización infinita; así la parábola dada por el texto literario
adquiría matices de denuncia a través de su realización espectacular. Y resultó un recurso muy
peligroso para los grupos de poder la presencia de El Informador en el desarrollo de esta pieza en la
medida de que el terrorismo de Estado saltaría a la escena y lo que es peor se renovaría de tal forma
que la concepción del horror adquiriría su real magnitud. De esa cuenta, Panzós y las muchas más
operaciones de Tierra Arrasada, la quema de la Embajada de España, el asesinato de Colom Argueta,
Fuentes Mohr, Carpio Nicole o Gerardi, los innumerables desfalcos financieros, la corruptela
judicial, por tomar sólo algunos ejemplos de una vasta posibilidad de noticias trágicas que abundan
en el país (en el supuesto de que la obra se hubiese presentado más veces y en distintas épocas)
conformarían esa, según el mismo Arce, “ literatura [que] estaré plagiando por su medio a quien sabe
cuántos desconocidos periodistas.” (15:12)
La “ semantización de la gallina” , como lo define Luis Carlos Pineda, materializar en el animal toda
la carga de corrosión social que aqueja al país, y la dinámica del personaje de El Informador resultan,
sin duda, dos hallazgos escénicos asombrosos, de una vanguardia de resonancia sino mundial por lo
menos sí hispanoamericana. Con respecto a la decapitación del ave, ¿se había presentado algo
176
Esta paradójica situación se puede comprobar cuando Arce narra la forma en que paulatinamente su obra fue mutilada
hasta llegar a su total prohibición. En la entrevista que le concediera a Osvaldo Obregón, Manuel José Arce indica:
“ Naturalmente la obra fue paulatinamente mutilada. Primero alcancé a hacer cuatro funciones con toda la proyección de
diapositivas, que era un recurso muy en boga en la época, para identificar los símbolos teatrales con las personas reales
aludidas: Sandino, el General Ubico, Rogelia… Se me prohibió primero esto. Luego fue prohibido el ‘Informador’ , que
era un personaje que interrumpía la obra constantemente y que cada vez que había una referencia parabólica, él entraba al
escenario y leía determinadas noticias aparecidas en el periódico de cada día, la fecha, el título, página tal y tal…
Mandábamos al público a la calle, rompíamos el clima teatral y remitíamos al público a la vida cotidiana, para que no se
quedara ‘viendo una obra de teatro’ sino que viera y viviera lo que estábamos queriendo decirle a través de la obra. Esto
me fue prohibido a la altura de la séptima función… Después me prohibieron el foro. Esto yo lo había puesto como una
condición sine qua non: hacer un foro, discutir con el público después de cada función. Y se volvieron las discusiones
tres veces más largas que la obra. Y la agitación crecía. Me prohibieron el foro y al final me prohibieron la obra.” (175:3)
Como se puede inferir, se prohibió todo menos la degollación del animal.
263
parecido en América?, se le preguntó a Alfredo Porras Smith quien contestó “ ¡No, jamás! Eso fue un
hit y una novedad increíble con la que le habíamos ganado a cualquier país de América Latina… ” O
recuérdense las palabras de Roberto Díaz Gomar:
Cuando cayó el hacha y el cuello de la gallina se desprendió y salió volando

descontrolado, mientras el resto del ave aleteó por encima de los espectadores,
llenándolos de sangre, descubrimos que algo había cambiado en el teatro en general, en
el teatro latinoamericano en particular y, más aún, en el teatro guatemalteco.”
(Resaltado mío) (2:14)
Y si de mecanismos de provocación se trata, no se puede pasar por alto a El Choco. Como se puede
constatar en la tabla de medición, 13 de las 31 escenas giran en su totalidad en torno a este personaje,
lo que manifiesta su sobresaliente importancia en la pieza, a pesar de su aparente, importuna y casual
aparición.
Imagínese sentado en una de las primeras filas de la sala del teatro en espera del inicio de la función;
de pronto, una discusión entre un mendigo y un policía la cual no pinta nada bien destruye la
aparente tranquilidad del lunetario; cuando la situación se ve que va a empeorar y usted desearía que
se llevaran a rastras al limosnero, sale el director y, es el colmo, le aconseja al agente de seguridad
que mejor deje al pordiosero en la sala quien atropelladamente se ubica en uno de los asientos de esa
fila en la que usted precisamente está. ¡¡¡Un indigente observará la obra de teatro, para colmo de
gratis, casi que sentado a la par suya!!!
Sin duda alguna, muchos espectadores de La gallina… en su temporada de 1969, antes del inicio de
la presentación (sin saber que desde ese momento ya habían sido introducidos al ritual teatral) serían
testigos o pensarían algo parecido a lo descrito en el párrafo precedente. El artificio lograba,
indiscutiblemente, incomodar al espectador, pero además lo ponía de frente de forma inmediata con
el producto de una sociedad corrompida, una nación subdesarrollada, una población explotada,
contra lo cual se erigía como un alegato precisamente Delito, condena y ejecución de una gallina. Y
al parecer este ardid teatral adquirió su configuración tal cual se describe en el texto tras un incidente
real sucedido en el estreno de la pieza. Durante una charla informal, Roberto Díaz Gomar narró, al
respecto, detalles puntuales que resulta oportuno resaltar. Según parece, Arce había planteado la
necesidad de que desde antes de que ingresara el público a la sala, un actor en papel de mendigo
264
importunará a la gente, cuando la obra ya estuviera a punto de iniciar el pordiosero entraría a la sala a
pesar de que un empleado buscaría evitar, sin conseguirlo, su permanencia entre los espectadores.
Hasta acá, al parecer, ninguna diferencia sustancial entre la idea original y el texto; pero sí la hay: la
inferencia del policía. En la acotación Manuel José escribe:
Cuando suena la segunda llamada, El Choco entra al lunetario. Un empleado del teatro o
– de preferencia– el policía que cuida el sector, entra precipitadamente y trata de sacarlo
de la sala. (Resaltado mío) (15:13)
La intervención del policía, Arce la propone tras, como ya se dijo, un incidente sucedido en el
estreno de la pieza. La obra se estrenó en el teatro GADEM que se encontraba ubicado en la 8ª
avenida 12-15 de la zona 1 de la ciudad capital enfrente, precisamente, de donde se encontraba por
esos años la Embajada de los Estados Unidos. Pues bien, ese 30 de septiembre todo se estaba
ejecutando según lo indicado por el director, pero cuando se da el ingreso del pordiosero a la sala de
butacas y el empleado del teatro trata de detenerlo, según Díaz Gomar, el policía de la embajada
norteamericana intervino inmediatamente. Arce aprovechó la ocasión y consciente de que el suceso
le estaba dando mayor veracidad a su obra sale en auxilio de Wotzbelí Aguilar (quien representaba a
El Choco) y al policía le pide:
Mejor déjelo, agente. Si no, se queda en la calle haciendo relajo y molestando al público.
(Al Choco) Y usted se sienta por allí, sin molestar o llamo al agente para que se lo lleve
preso. ¡Ya lo sabe! (15:13)
Independientemente de cuál sea el origen de la configuración precisa del personaje de El Choco, su

presencia resulta otro acierto indiscutible para la cada vez mayor genialidad del texto espectacular de
la pieza. Como se ve los recursos teatrales de incitación utilizados por Arce en esta obra son de
carácter extremo para su época y aún para períodos más recientes. Además, considérese que la
escena guatemalteca de finales de la década de los sesenta, a pesar de la presencia de Carrillo,
Asturias, Galich, Solórzano… estaba signada por el costumbrismo donde los ‘atrevimientos’ eran
inexistentes. Visto a la distancia, las innovaciones y el atrevimiento de Manuel José resultan
plausibles en gran medida. Y eso que sólo se está tratando de los mecanismos que resaltan tras la
lectura del texto, sin embargo, hubo muchos otros que sólo se pudieron conocer al ver la puesta en
escena. Por ejemplo, cuenta María Mercedes Arce que minutos antes del final de la presentación se
265
repartía pan entre los espectadores, luego el verdugo entraba y de un tajo le cortaba la cabeza a la
gallina, “ es seguro que el cadáver salte del estrado y caiga al suelo aún con movimiento. Deberá
hacerse una larga pausa indiferente, hasta que el animal se quede quieto.” (15:53), todo esto en el
momento preciso cuando el público degustaba su rodaja de pan, ¡chocante e impactante!, sin lugar a
dudas; además, el público tenía las manos ocupadas y no podía aplaudir. En realidad Manuel José
calca esta técnica de una obra que años atrás había visto, en Diario de un escribiente explica la
significación más profunda de este recurso escénico:
Mire, Don Clemente, le voy a contar una experiencia que me sorprendió hace unos años:
Había ido yo al teatro de la comuna de Aubervilliers, en las goteras de París, para ver un
grupo brasileiro que se presentaba con una obra muy interesante O Rey: da Vela; cuando,
al final, la grata sorpresa: se presentaba también el Bread and Pupets (creo que no se
escribe exactamente así, pero que valga) con una obrita que se llamaba – si mal no
recuerdo – el Fuego. Previo al inicio de la función, cuyo público se limitó expresamente
a treinta personas, una mujer vestida de negro pasó repartiendo pan entre los
espectadores. Comimos y empezó la obra que tenía mucho de ritual, de ceremonia por el
estatismo de una cantidad de máscaras de yeso con las que se simulaba masas de gente y
por el maquillaje, en yeso también, de los actores como para confundirlos con las
máscaras. El argumento – sin palabras – relataba la vida de una familia vietnamita, pero
con gestos que hacían sentir el relato como una evocación de algo muy lejano, como un
sueño a medio olvidar. Finalmente, unas cuantas luces rojas. Todo muy simple. Pero sin
mayores recursos nos hicieron sentir el terror de un bombardeo.
Bueno, lo importante es que el hecho físico de haber compartido y comido aquellos

pedazos de pan, creó en todos los espectadores una sensación de unidad, como de
familia, una comunicación afectiva muy fuerte. Me hizo pensar en Cristo. Ojalá que esto
no le parezca tontería, porque tiene miga de pan y de fondo. Y se lo cuento a guisa de
ejemplo de cómo el teatro cambia, cómo se está buscando hasta en los actos cotidianos y
aparentemente intrascendentes, como el comer un pedazo de pan, la comunicación.
(19:147-148)
Entonces, los puntos de referencias dados en el paratexto de La gallina… permiten comprender como
ese “ lenguaje de alusión” del que habla Arce adquiere un matiz de denuncia directa. Nuevamente, si
266
por un lado su componente literario, los parlamentos en sí, es ‘políticamente correcto’ , su texto
espectacular resulta reivindicativo de causas sociales en toda medida; es decir, la fábula descrita, el
no poco incómodo conflicto suscitado en un gallinero, por su materialización escénica se trastoca en
una cruel y real estampa de la vida guatemalteca. Y en este aspecto tiene mucha importancia el uso
que de los signos teatrales Manuel José hace en su pieza: estos están al servicio, como todo el
aparato espectacular, de mostrar la realidad profunda y verdadera del mensaje pro justicia del texto.
Esta situación se ve claramente cuando al describir el vestuario de las gallinas, el autor indica:
Trajes de indio o de campesino sumamente pobre. Lo deshilachado de las telas

contribuirá a dar la impresión de plumas. Fuera de ello, prescíndase totalmente de
cualquier alusión formal a la imagen visual de una verdadera gallina. (15:12)
Y de esta forma continúa describiendo el vestuario de todos los demás personajes: el de los granjeros
debe caracterizar a los terratenientes del país; el de Galloviejo, a los militares; el de los gordos, a los
monstruosos y amorfos agentes que de forma furtiva, mas subordinados a gobiernos imperialistas,
ostentan el verdadero poder en la nación. Con respecto a este último punto, María Mercedes Arce
indica: “ el usufructuario del poder, por lo general, en las obras de mi papá, independientemente de
que tipo de poder ejerza, es un ente grotesco, monstruoso” , hecho que en esta pieza se pone de
manifiesto aún más con el uso de otros dos sistemas sígnicos teatrales: la mímica y el tono que
acompañan los parlamentos de los gordos, que al final hablan en nombre del Supremo Distribuidor
General un ser totalmente fantochesco y monstruoso. El Gordo 1 en su primera intervención:
Se ha situado detrás del Supremo Distribuidor General. Habla y gesticula en nombre

suyo. Está flanqueado por el Gordo 2 y el Gordo 3. Uno y otro le hacen respectivamente
señales de que hable fuerte y con violencia, de que hable suave y con bondad. Su
discurso oscila entre ambas tónicas alternativamente.” (15:16)
En algún momento de la pieza, en su punto casi final, el vestuario y diversos elementos de utilería
permiten darles una matiz caricaturesco a los otros personajes, específicamente, cuando se arma el
circo judicial, entonces, siguiendo esta línea de Arce de despersonalizar a los entes usufructuarios del
poder: el Vendedor de Concentrados, que la hará de juez, entra arrastrando un “ enorme estrado
forrado de tela de gallinero y en el que hay un escudo al frente compuesto de un pollo frito y una orla
en la que se lee ‘Justicia & Co. Ltda.’ ” (15:48) Por su parte, Galloviejo, que actúa como Fiscal, entra
267
también arrastrando un estrado, “ una hielera roja en cuyo frente se lee ‘Coca-Cola.’ ” (15:49) Los
granjeros entran acompañados de muñecos pintados a imagen y semejanza de ellos mismos, luego
actúan como agentes de seguridad. El verdugo “ viste a la manera de ‘SUPERMAN’ ” (15:49) Y la
mujer del granjero totalmente vestida de blanco entra tras la ejecución de la gallina y momentos
después “ permanece en actitud hierática sosteniendo con una mano la balanza y con la otra
empuñando el hacha que está clavada en el tajo de la ejecución.” (15:53), mostrando una imagen
grotesca pero real del sistema de justicia del país.
En cuanto a la iluminación ésta le sirve al autor para crear ambientes precisos en determinadas
escenas. Cuando uno de los granjeros y su mujer están urdiendo ‘el castigo ejemplar’ que hay que
darle a Gallinavada, el escenario está iluminado con una luz difusa general; sorpresivamente, en la
siguiente secuencia cuando a este personaje le es ‘quemado el pico’ frente a sus demás compañeras,
la luz cambia a “ un cenital concentrado al centro del escenario.” (15:43) Si el terrorismo de Estado es
presentado con un juego de luces y sombras, por el contrario, la rebelión de las gallinas-actores o la
secuencia en la cual la actriz explica al público que es la gallina verdadera quien afrontará el juicio y
la ejecución, se dan con una luz plena. Como se ve Arce ha cuidado la utilización de este sistema
sígnico el cual refuerza la intención de su mensaje.
Hablar de decorados en Delito, condena y ejecución de una gallina es inoperante; muchas escenas
inician con el ‘escenario vacío’ y es la utilería la que ayuda a configurar los ámbitos. En este punto
resulta ejemplar la escena en la cual uno de los granjeros discute con su esposa por el despilfarro de
sus ahorros y luego los otros granjeros informan a ambos personajes que el Supremo Distribuidor
General ha comprado el almacén de concentrado y de su negativa de vender este producto; resulta
ejemplar esta escena en cuanto que en toda ella las gallinas han construido y deconstruido el ámbito
con la traída y la llevada de diversos muebles en una espectacular coordinación entre los parlamentos
y el desplazamiento de los granjeros; en consecuencia, resalta el preciso manejo del movimiento
escénico de los actores. Véase un ejemplo de este virtuosismo escénico descrito en líneas
precedentes:
Por el lateral izquierdo entra Gallina 5 empujando un barcito rodante con botellas y
vasos. Lo deja en el proscenio derecho y sale por el lateral derecho.
Granjero 3: Tenemos que hablar. ¿Tienes un trago?
268
Granjero 2: ¿Tan grave es la cosa? (A la Mujer) Trae… (La mujer toma del barcito
una botella y dos vasos y los coloca sobre la mesita de centro.) (15:23)
El uso del sistema sígnico del maquillaje le sirve a Manuel José para permitirle al espectador conocer
el nivel en el que está ubicada la obra. La gallina… presenta tres planos de significación cuya
dependencia es global: el primero es dado por la fábula a través de su sustrato literario; en el
segundo, gracias al texto espectacular, el lenguaje de alusión, la parábola, adquiere una conexión
ineludible con la realidad cruel y desafiante; el tercero, finalmente, es en el cual “ se acaba el juego y
empieza la realidad” . (15:55) La tabla de medición refleja la existencia de estos tres niveles de
interpretación al mostrar varías casillas escindidas entre personaje y actor: actriz – Gallinavada –
gallina real es el ejemplo más patente al respecto. Pues bien en este tercer nivel de significación
dependiente a los otros dos Arce aconseja que los actores aparezcan “ sin maquillaje o terminando de
quitárselo” (15:54-55), acción que, sobre todo, realizan Gallinavada y las otras gallinas, verdaderos
agentes del cambio político social.
Pero al hablar de signos teatrales es imposible pasar por alto a la misma gallina cuya decapitación
determina la significación total de la pieza. En este punto resulta un hallazgo increíble el uso de este
elemento y con él Arce le da un salto extraordinario a la clasificación de los sistemas de signos
teatrales propuestos por Kowzan. ¿Qué es la gallina, la que decapitan? – Un accesorio, un
decorado… definitivamente, no. Sencillamente es la transfiguración extrema de uno de los
personajes de la pieza y más aún es el símbolo de un sistema, de un grupo social, de una nación, pero
al mismo tiempo resulta, sencillamente también, inclasificable dentro de la nomenclatura formulada
por el semiólogo polaco. Dante Liano escribe:
La conocida Delito, condena y ejecución de una gallina, metáfora hasta demasiado

evidente de la corrupción judicial del país, dejaba helado al público cuando, al final del
espectáculo, la gallina condenada a muerte era degollada, de veras, por los actores, entre
aleteos, lluvia de plumas pegajosas de sangre, gritos, cacaraqueos y alaridos en una
santabárbara del horror que no era diferente a la espeluznante cotidianidad de los
guatemaltecos. (90:249)
269
Y, ¿por qué matar una gallina? El mismo Manuel José Arce da respuesta cuando en su ensayo Cómo
y porque escribí ‘Delito, condena y ejecución de una gallina’ escribe:
La muerte de una gallina no tiene nada de ilegal; se podía hablar de ello, hablar de la
avicultura, de una industria. En todas las casas de Guatemala se mata gallinas compradas
vivas en el mercado. Todo el mundo come huevos. Todo el mundo come gallinas. Las
gallinas están para eso: para matarlas. Es algo normal, habitual. Tan natural, normal y
habitual como esa burguesía y esa pequeña burguesía habían empezado a ver la muerte
de los obreros, los campesinos y los intelectuales opositores a la tiranía.
Pero no es lo mismo ver morir a una gallina en el patio trasero o en la cocina de la casa,
que verla morir sobre la escena de un teatro. En el teatro se transforma en personaje, su
muerte se transforma en símbolo, en ritual. En la atmósfera ficticia del teatro, una gota de
sangre verdadera, aunque sea de gallina, adquiere otra dimensión: la dimensión de algo
más de lo que es, la dimensión de lo que representa. (9)
Aunque el que fuera “ normal y habitual” que en Guatemala se mataran gallinas no libró al autor de
las protestas, paradójicamente con relación a la intención de la obra, de la sociedad protectora de
animales, a lo que, Según Julia Vela, Arce respondió: “ Señora, usted cuando me viene a reclamar
que mato una gallina en cada espectáculo, porque no fue a reclamar cuando mataron a Rogelia, ¿por
qué?, explíqueme porque no entiendo, ¿por qué reclama por una gallina y no por una persona?” Por
otro lado, La gallina… como un acto ritual es una idea que Manuel José defenderá hasta sus últimos
días. Y es que en realidad sus palabras no están lejanas de la verdad. La dinámica de todos los
mecanismos de agresión / provocación descritos en el apartado precedente efectivamente conducen a
afirmar que se asiste no a ver una representación teatral sino a ser parte de un acto litúrgico.
Pensando sobre todo en el rito católico Arce configura una dinámica escénica en la cual el punto
final le permite al espectador comprender la dimensión del horror que ahoga al país177. De esa cuenta
177
“ Matábamos una gallina. ¿Para qué? Para devolverle a un público vacunado con la violencia, vacunado con la sangre,
habituado a ver la sangre en los periódicos, obligarlo a ver el sacrificio de un animal en escena, o sea, de un animal
identificado con un ser humano, que los espectadores han visto vivir, que han visto respirar, que lo han visto moverse en
la escena; verlo morir, ver la sangre, es un recurso tal vez un poco traidor a la ficción del teatro, con el que ya no nos
quedamos en la simulación teatral, sino que llegamos a la realidad de la muerte del animal; volviendo al mundo indígena,
270
el espacio escénico no puede reducirse al simple y diminuto escenario, por el contrario, el espacio
escénico se amplía hasta el lunetario (la simple presencia de El Informador en la sala de butacas
materializa esta intención) y aún más allá, hasta la calle misma178: la obra inicia y finaliza en la calle:
antes de su ingreso a la sala, El Choco ha iniciado su trabajo actoral, y la obra en sí, en la banqueta
de las afueras del edificio importunando a los espectadores y con la salida de los actores hacia las
afueras del teatro gritando la consigna “ ¡En la lucha hasta el final” (15:55) finaliza la pieza. Además,
el escenario no representa un ámbito en particular sino varios: granja, casa, oficina, tribunal, suplicio,
fábrica, tribuna… son algunas conceptualizaciones espaciales que adopta la escena. Ahora bien, el
concebir el teatro como un rito enlaza el pensamiento de Arce con las ideas expuestas por Artaud
hacia mediados de la década de 1930; en su libro el Teatro y su doble, este teórico francés escribe:
Nuestra afición a los espectáculos divertidos nos ha hecho olvidar la idea de un teatro
serio que trastorne todos nuestros preconceptos, que nos inspire con el magnetismo
ardiente de sus imágenes, y actúe en nosotros como una terapéutica espiritual de
imborrable efecto.
Todo cuanto actúa es una crueldad. Con esta idea de una acción extrema llevada a sus
últimos límites debe renovarse el teatro.
Convencido de que el público piensa ante todo con sus sentidos, y que es absurdo
dirigirse preferentemente a su entendimiento, como hace el teatro psicológico ordinario,
el teatro de la crueldad propone un espectáculo de masas; busca en la agitación de masas
tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco de esa poesía de las
fiestas y las multitudes cuando en días hoy demasiado raros el pueblo se vuelva a las
calles. (50:95-96)
No se está afirmando con esto que Delito, condena y ejecución de una gallina sea una obra del teatro
de la crueldad, las obras de este tipo, ¡si las hay!, se reducirían a los poquísimos montajes hechos por
el mismo Antonin. Indudablemente Arce, un lector empedernido, si tenía noción de las ideas de
vamos al ritual, hacemos un rito. Como el vaudou o como la misa. ¿Qué conmemoramos en la misa? El asesinato de
Jesús de Galilea. Quise hacer en este caso una misa en acción, una misa en escena; llegar al sacrificio para devolverle al
espectador la dimensión de la sangre, para decirles: ‘Señores, esta es una gallina, pero en la calle son seres humanos’ .
Este era mi objetivo.” (175:3) Dirá el autor en la entrevista que le concediera a Osvaldo Obregón.
178
Recuérdense las palabras de Arce citadas en el pie de página número 176.
271
Artaud, pero, como diría Jerzy Grotowski sus ideas “ son una profecía impresionante, no un
programa.” Y aunque Manuel José del teatro ritual de Artaud parece conservar su idea de violencia
mística, es de Grotowski de quien toma la idea de la representación como un acto ritual en el cual el
público queda implicado directamente situado muy cerca de los actores; esta afirmación se
demuestra al comprobar que Arce siempre está prescindiendo de la configuración escénica
tradicional escenario-público, por el contrario, a lo largo del montaje busca crear nuevas
configuraciones para actores y espectadores, y de esa forma lograr una variedad infinita de relaciones
entre el público y lo representado, como se ha visto los actores hasta llegan a actuar entre el público,
poniéndose en contacto directo con los espectadores y dándoles, de esta forma, un papel activo en el
drama.
Pero al hablar de rito no se piense en una puesta en escena de Delito, condena y ejecución de una
gallina donde priva la solemnidad, todo lo contrario, la obra está llena de humor desde su texto
literario hasta su texto espectacular. Desde esas coordenadas, esta pieza vendría a ser (con el perdón
de Hugo Carrillo a quien se le estaría plagiando el acápite que le da a su adaptación de El Señor
Presidente de Miguel Ángel Asturias) mitad rito, mitad comedia bufa. Y comedia bufa desde el
sentido más guatemalteco del término: la Huelga de Dolores. Y es que el montaje de 1969,
efectivamente, resultaba deudor en su plano visual del teatro huelguero, de las “ bufonadas de la San
Carlos” , en palabras de Alfredo Porras Smith, “ donde – según este director – el mal gusto campeaba
por todo el escenario, todo era de mal gusto, desde el vestuario hasta la utilería. En fin, yo siento que
esa característica fue parte del éxito que tuvo esa obra.” La escena del juicio y la ejecución de la
gallina sería un claro ejemplo al respecto: donde los personajes visten según la estética del cómic (el
verdugo ataviado al estilo Superman) o utilizan implementos con claras alusiones, desde un punto de
vista jocoso, a la realidad inmediata (el estrado del juez simboliza a la justicia con un pollo
rostizado). Y el humor también está presente en el texto literario, en los parlamentos de los
personajes, pero es un humor negro esencialmente, o el humorismo que se ejerce a propósito de
cosas que suscitarían, contempladas desde otra perspectiva, piedad, terror, lástima o emociones
parecidas; humor del que se vale todo el movimiento huelguero de los estudiantes sancarlistas. Los
ejemplos de este tipo abundan. El primero sería el acápite mismo de la pieza y que resulta ser,
también, el parlamento final del Supremo Distribuidor General cuando da su explicación ‘técnica’ de
la muerte de la gallina, texto ya citado algunas páginas atrás: “ O de cómo es conveniente… ” , por
cierto, con estas líneas también Arce se está burlando del retoricismo político y de sus formas
272
técnicas de nombrar el horror, la muerte179; por cierto, la pancarta a modo de estandarte llevada por
el Gordo 1 en la cual está escrito este acápite tiene sustituidas todas las letras ‘s’ por el signo del
dólar, elemento que le confiere mayor comicidad a este recurso. Otro ejemplo de humor negro en el
texto literario de Delito, condena y ejecución de una gallina se da cuando los granjeros deciden
negarse a comprar las incubadoras y seguir produciendo huevos a costa de sus ahorros.
Granjero 1. ¿Y qué vamos a hacer con los huevos que pongan las gallinas, mientras
tanto?
Granjero 3. Eso, eso es: ¿Qué vamos a hacer con ellos?
Granjero 2. Los destripamos, los reventamos, los dejamos podrirse, nos los
comemos, ¡o ponemos a la madre que parió al Supremo Distribuidor
General a que los empolle! (15:18)
Un tercer ejemplo: en otra escena, entre las gallinas y Galloviejo, se suscita la siguiente discusión:
Gallinavada. ¡Usted ni se enteró, gallo-gallina al fin, se quedó escondido con los

pollos!
Galloviejo. ¿Gallo-gallina yo? ¿Yo? ¡Yo: prez y ornato de este gallinero!
Gallina 5. ¿Para qué sirve usted?
Galloviejo. ¿Me está provocando a que me acuerde de mis buenos tiempos?
¿Quieren que les dé una pequeña demostración a todas de para qué
puedo servir? ¡Si me alebresto las hago a todas poner huevos más
grandes que cocos!
Gallina 4. ¡Ya no puede!
Todas las gallinas. ¡Ya no puede! ¡Ya no puede! ¡Ya no puede! (15:31)
179
Arce demostró siempre un rechazo a toda forma discursiva que desvirtuara su esencia misma, su objetivo primario:
comunicar. En sus piezas de teatro hay recurrentes muestras de burla hacia estas construcciones, Compermiso en su
totalidad es un ataque a esos discursos (políticos, académicos, religiosos… ) rimbombantes pero carentes de sentido.
Sebastián sale de compras por su parte inicia con un prólogo de matices épicos más vacío en sus relaciones semánticas
con el desarrollo argumental de la pieza: “ La luz se hizo en el orbe y el hombre puede ver hacia el futuro. Brilla la
inteligencia, el telón se descorre y lo que antaño fuera privilegio traído de la cuna, hoy se encuentra al alcance del
hombre y de su industria.” (15:59)
273
Uno más: cuando los granjeros están a punto de reclamar a través de una carta al Supremo
Distribuidor General el precio original de compra de los huevos sabedores, no obstante, de que las
gallinas ya no están poniendo, se da el siguiente diálogo:
Granjero 4. Y si ahora el Supremo Distribuidor General cede y nos dice: “ Está bien:
a los precios de antes” , ¿qué vamos a hacer?
Granjero 3. Eso es, ¿qué huevos vamos a venderle?
Granjero 2. (Tomándose los genitales de frente al público.) ¡Aunque sea los
nuestros! (15:33)
Pero si de influencias teatrales se trata Arce básicamente, sin olvidar a Artaud y Grotowski, sigue en
La gallina… las ideas brechtianas. Como se recordará Brecht evita el suspenso ya que su objetivo
dramático no es la emoción sino la comprensión; trata de que el público reconozca su lugar en la
sociedad y aprenda cómo puede contribuir al cambio social; procura inducir al espectador la actitud
de un observador alerta y no la de una persona hipnotizada que busca ser invadida por el espectáculo;
busca que el espectador use su juicio crítico y su capacidad de actuar; en fin, Brecht evita a toda
costa la identificación emocional entre el espectador y el drama que se representa. El presentar el
título de la obra, en el desarrollo de la misma, con cartelones que sacan a escena los actores; las
canciones interpretadas por El Choco como una forma de protesta ante las situaciones vividas en el
escenario y, en consecuencia, en el país; las diapositivas del general Ubico, el general Trujillo, de
Sandino o Rogelia; las noticias leídas por El Informador; el rompimiento teatral que en diversas
ocasiones realizan los granjeros ante las interrupciones de El Choco son algunos artificios teatrales
de los que se vale Manuel José para obstaculizar la catarsis posible del drama.
Estos artificios podrían ser considerados como formas distintas, tanto escénicas como actorales, de
aplicación del ya famoso efecto V (distanciamiento y/o extrañamiento) propuesto por Brecht.
Aunque para este teórico alemán esencialmente este efecto se refería casi en exclusividad al trabajo
del actor. Este efecto se debía constituir, consideraba este director, en una nueva normativa actoral.
Si Stanislavski planteaba la identificación total del actor con el personaje, Brecht, por el contrario,
propone una actuación reflexiva, distanciada y crítica que saque a la luz la humanidad del personaje:
sus puntos débiles, sus deseos, sus deficiencias, sus contradicciones. El actor, en fin, debe asumir la
función de un narrador del personaje que representa; y para el efecto el mismo Brecht propone la
274
adopción de la tercera persona, el uso del tiempo pasado y el comentario sobre la dirección escénica.
Estas premisas son las que salen a luz en una de las primeras escenas de la pieza:
Actriz. ¿Pero qué te pasa… ? ¡El telón ya está abierto! ¡Déjame en paz! ¡Te
digo que me sueltes!
Granjero 3. Haceme caso.
Actriz. Te repito que no tengo nada que hacer aquí.
Granjero 3. ¿Es que no conocés la obra? El autor lo señala bien claro.
Actriz. ¡Pero no se trata de mí!
Granjero 3. (Lee la acotación en el libreto.) “ Por el lateral derecho entra el Granjero
3 con una gallina bajo el brazo y un cartelón en el que se lee la palabra
“ GALLINA” .
Actriz. Sí. Pero se trata de la gallina verdadera, de ésta. (Le entrega la gallina
al Granjero 3, quien no encuentra que hacer con ella.)
Granjero 3. Si tú no haces el papel… bueno… ¡Alguien tiene que hacerlo!
Actriz. ¡Y dale… ! ¿Cómo quieres que haga yo el papel de un animal? Además,
ya vi cómo la tratan en los ensayos.
Granjero 3. Pues alguien tiene que hacer ese papel… y ese alguien eres tú, toma.
(Le echa encima el chal gris.)
Actriz. (Abandona la escena refunfuñando.) ¡Está bien! ¡Está bien! ¡Okey, ya
voy!... (15:14)
Pero, sin lugar a dudas, donde se “ lleva al extremo el rompimiento brechtiano” , en palabras de Luis
Carlos Pineda, es en la escena 28, según la tabla de medición, en la cual de improviso, la actriz que
ha representado a Gallinavada, ya que la farsa está por convertirse en realidad, cede su lugar a una
gallina verdadera la cual enfrentará el juicio y el sacrificio. Esta secuencia es ejemplar, según las
concepciones brechtianas, ya que muestra que la transformación en el personaje que se caracteriza no
se ha dado en su totalidad hasta el punto de que el actor desaparezca en el mismo; por el contrario, el
actor muestra su personaje al público y se comunica con los espectadores de la manera más auténtica
posible.
(Escenario vacío. Plena luz. Por el lateral derecho, sin maquillaje, aunque siempre con el
traje de carácter, entra a escena la actriz que ha venido haciendo el papel de Gallinavada.
275
[… ] Habla al público de modo directo y en tono coloquial, mientras acaricia tiernamente
al animal.)
Gallinavada. Señores espectadores: hasta el momento yo he encarnado el papel que

en la vida real corresponde a este pobre ser. Pero, ustedes
comprenderán que el teatro tiene sus limitaciones. Ha llegado el
momento cuando la farsa se vuelve realidad. Yo soy una farsante: la
verdad no es mi escenario. Ahora, cuando los símbolos dejan de ser
símbolos y la sangre comienza a ser sangre verdadera, me retiro y dejo
el papel al verdadero personaje: esta gallina que a su vez representa, en
el sacrificio, lo que yo he venido representando en la simulación teatral
de esta fábula. (Deja la gallina verdadera bajo el banquillo.) El símbolo
sigue en pie, representando una realidad. Me toca a mí retirarme. A esta
gallina, enfrentarse al juicio y al sacrificio. Y a ustedes, comprender.
(Sale, dejando en escena el banquillo y la gallina.) (15:48)
Pero no sólo en los diversos artificios puestos a la orden del efecto V se demuestra la influencia
brechtiana en la pieza de Arce. Su constitución, aunque no lo parezca, rechaza las ideas aristotélicas
de composición dramática: carece de presentación, nudo y desenlace. ¿Dónde inicia el argumento?
¿Con la entrada de El Choco, con la discusión entre el Granjero 3 y la actriz, con la irrupción
violenta del Supremo Distribuidor General? Quizás el autor busca intencionalmente crear esta
confusión en el lector y/o espectador. Con el desenlace sucede lo mismo. En una de las acotaciones
finales se comprueba esta ambivalencia estructural: “ Con el discurso del Gordo 3 termina
prácticamente la función. Pero, en ese momento invaden el escenario los actores que han jugado los
roles de las Gallinas [… ] Su entrada causa una sorpresa paralizante y desconcierto en los que ocupan
el escenario.” (15:55) Tampoco La gallina… resulta una cadena armónica de secuencias, por el
contrario, presenta una disposición heterogénea; es más bien, un híbrido dramático, una suerte de
aglomeración de cuadros cuya composición plástica e intención semántica varía radicalmente con
respecto a sus iguales.
En la primera escena ingresa al lunetario El Choco; en la siguiente, se da la discusión entre la actriz

que representará a Gallinavada y el Granjero 3; en la tercera, los granjeros y la mujer forman adrede
con cartelones el título de la obra; en la secuencia número ocho mientras los granjeros discuten la
276
jugarreta del Supremo Distribuidor General las gallinas construyen y deconstruyen el escenario, en
algún momento, condicionan el mobiliario de espaldas al público con el objetivo de dar la sensación
de que todos: espectadores y actores están en una sala cinematográfica; en la secuencia siguiente los
actores rompen el clima teatral ante la interrupción de El Choco; en la veinte, la mujer aconseja a su
esposo que le den un castigo ejemplar a Gallinavada mientras está haciendo una bola de lana en la
cual al final un nudo corredizo aprisiona las manos del granjero; en la escena veintiocho la actriz que
ha representado a Gallinavada cede su lugar a una gallina verdadera, hecho que comunica
directamente al público; una secuencia posterior se ‘arma’ el circo judicial; en la treinta aparece el
Supremo Distribuidor General y con un retoricismo huero trata de dar una explicación a los sucesos
recientes; de improviso, los actores invaden durante la ¿escena final? el escenario e incitan a la
rebelión. Como se ve, en cada una de las secuencias que se describieron, escogidas para el caso, hay
un artificio teatral muy distinto al utilizado en una secuencia anterior o posterior; de esa cuenta es
válido afirmar que la obra resulta una secuencia de cuadros dramáticos en los cuales cada uno tiene
un particular montaje que a su vez configuran una puesta en escena heterogénea en cuanto a su
componente espectacular dada con la intención de lograr una constante toma de conciencia, de
promover una lucha de clases.
Esta intención de Arce, además, se refleja en la configuración de los personajes los cuales presentan
un panorama bastante exacto de la dinámica de clases en el país180. Uno de los aciertos mayores de la
pieza es configurar su conflicto a través de la industria de la avicultura, en cuanto a las posibilidades
significativas que le permite transmitir con la presencia de ineludibles protagonistas. Los granjeros
representan a esa “ pequeña burguesía alienada” pero también a “ la alta burguesía financiera,
comercial o terrateniente” de la que habla Manuel José, clase social, que como bien lo sabe el autor,
pierde momentáneamente el poder tras la Revolución del 44 el cual retoma tras el golpe del 54 pero
ya no sola, sino aliada con el capital extranjero. “ No perdamos de vista también que a partir de ese
momento, el país entra en un proceso de desarrollo capitalista deformado, la penetración de capital
extranjero es enorme.” (165:76) Escribe Severo Martínez Peláez en su ensayo La agroexportación,
hecho que en la escena se materializa con la presencia de los gordos y sobre todo del Supremo
Distribuidor General. En cuanto a los gordos, estos son seres amorfos, monstruosos que detentan el
180
En la entrevista largamente citada, Manuel José Arce indica: “ Y así hicimos La gallina… , con las tres capas: el
Supremo Distribuidor General, los granjeros y las gallinas… y presentamos toda esta dialéctica interna, de tal forma que,
incluso los cafetaleros guatemaltecos que se vieron retratados en los granjeros, se sintieron justificados en cierto
momento: ellos no llegaban o no querían entender el alcance de la obra. La burguesía se sintió justificada en su conflicto
con el Supremo Distribuidor General – el poder imperialista – y las gallinas, el proletariado nacional.” (175:3)
277
poder pero sin una caracterización precisa que los ubique en una de las clases sociales del país; en
cuanto al Supremo Distribuidor General, en éste Manuel José pone en uso uno de los recursos que
representa uno de los mayores aciertos de la pieza al presentar desde una clave grotesca y
esperpéntica al representante del poder imperialista, al personaje siniestro, como un, aunque enorme
y descomunal, fantoche. Resulta un acierto enorme en cuanto el inanimado y monstruoso muñecón
adquiere tanta importancia en el desarrollo de la pieza que incluso llega a adquirir una autonomía
dramática incuestionable, a pesar de que todos sus parlamentos son dichos por uno de los gordos,
autonomía que puede constatarse en la tabla de medición. En alguna medida con este recurso
escénico, el uso de monigotes para caracterizar a los entes usufructuarios del poder, Manuel José
Arce se adelanta a Hugo Carrillo quien muchos años después en su adaptación de El Señor
Presidente de Miguel Ángel Asturias convierta al tirano en un títere diminuto que domina el espacio
escénico desde un teatrino, cobrando así su lejanía un carácter ridículo, pues revela que su
omnipresencia era en realidad limitada, ya que los hilos de sus acciones eran movidos por fuerzas, en
última instancia, ajenas. Entonces, en este punto, ¿Arce influye a Carrillo? Quizás.
Retornando a los granjeros estos personajes en fin representan esa clase social ajena al desarrollo de
la nación, más bien interesada en mantener las estructuras y sistemas de atraso imperantes en el país
desde los tiempos coloniales. Si se siguen atendiendo las palabras de Severo Martínez Peláez para
esta clase social su interés es producir algo con mano de obra barata nacional y venderlo afuera a
precios caros181, ni siquiera representa su país un interés comercial: Guatemala no es su mercado.
Desde esta argumentación se explica que los granjeros en la pieza decidan ‘destruir la producción’ de
huevos cuando su principal comprador ha cambiado radicalmente el orden de la balanza de los
precios, antes que pensar venderlos dentro del mismo país.
Esta situación lleva a los granjeros a estar aprisionados entre los caprichos imperialistas y la cada vez
mayor actitud reivindicativa de las gallinas, las cuales representan, sin duda alguna, a los grupos
proletarios y campesinos, y en sí, a todos los grupos sociales opositores a la tiranía. Y el hecho de
que entre las gallinas, papeles todos representados por actores, la líder, Gallinavada, sea interpretado
por una actriz no resulta una feliz casualidad, aunque esta disposición actoral le representó al autor
181
Severo Martínez Peláez en su artículo La agroexportación escribe: “ La clase agroexportadora, como su nombre lo
indica, tiene como meta respecto de sus productos, venderlos fuera del país; es, por lo tanto, una clase social que le
interesa fundamentalmente en la sociedad en que vive y manda, una cosa: mano de obra barata. Naturalmente que no
puede interesarle el desarrollo económico social, el mejoramiento de la población del país, esto lo afirmamos: porque ella
no vende sus productos en su país, su país no es su mercado, su país es su repertorio de mano de obra barata.” (165.74)
278
algunas torpes críticas182. Esta decisión obedece, a todas luces, al deseo, por parte de Manuel José
Arce, de encumbrar la figura de Rogelia Cruz, de ubicarla en el sitial de mártir del movimiento
insurgente guatemalteco, por cierto, uno de los principales elementos referenciales de la pieza.
Rogelia Cruz Martínez, Señorita Guatemala en 1959 y representante del país en el certamen de Miss
Universo, era estudiante de arquitectura y militante revolucionaria cuando fue detenida el 8 de enero
de 1968 por hombres vestidos de civil; cuatro días después su cadáver fue encontrado bajo el puente
Culajate a la altura del kilómetro 84 de la carretera al Pacífico; presentaba señales de haber sido
salvajemente torturada y abusada sexualmente. “ Y bueno, fuera de esa apariencia banal, era una
militante de la resistencia” (12:20) dirá Manuel José Arce. Desde esta información se explica el por
qué Manuel José nos presenta a Gallinavada como la mascota del hijo del Granjero 2: una
representante de belleza, como lo había sido Rogelia Cruz, vendría a ser como ‘la mascota’ de la
burguesía. Sin embargo, más adelante, Gallinavada resultará ser la transfiguración de la valentía, de
la militancia, de la lucha, del liderazgo ideológico que al parecer en vida definieron a Rogelia Cruz.
Finalmente los otros personajes Vendedor de Concentrados, Galloviejo o Mujer son los
representantes del poder gubernamental subordinado a los designios del imperialismo extranjero y de
la burguesía nacional cuya imagen se hará patente en toda su dimensión cuando se transfiguren en el
Juez, el Fiscal y la Justicia respectivamente.
Indudablemente, la conjunción de todos los recursos teatrales altamente provocativos y agresivos

expuestos hasta acá: El Choco, El Informador, la composición dramática, la caracterización de los
personajes así como el reflejo de la lucha de clases que ponían de manifiesto, la bipolaridad actoral,
en algunos casos hasta múltiple, pero sobre todo la ejecución de la gallina con su sangre verdadera
corriendo, sus plumas volando y su cuerpo zangoloteándose y agonizando por el escenario y por el
lunetario (¡los rostros y las ropas de los actores y los espectadores se llenaban de sangre!), la
conjunción de todos estos recursos teatrales, se decía, hicieron de esta obra un suceso que
182
“ Llegaban a gestos tan infantiles como acusar La gallina… de reaccionaria, porque los obreros estaban representados
en ella como gallinas y a decirme: “ Sí, pero usted está insultando a la clase obrera, porque está diciendo que somos unos
gallinas” y cosas por el estilo.” (175:3)
279
convulsionó la aparente apacibilidad de la ciudadanía capitalina. Arce, en su ensayo Cómo y por qué
escribí ‘Delito, condena y ejecución de una gallina’ indica:
Esto lo confirmé, en el curso de la breve temporada, vi la cara del público. Vi a los

comedores de gallinas, a los que leían el periódico lleno de muertes mientras tomaban su
apacible desayuno: se alteraban, se indignaban, hubo -incluso- ataques de epilepsia.
Claro, la pieza fue prohibida, cosa extraña, progresivamente: primero, recibí la
prohibición de celebrar foros y discusiones con el público al final de la representación;
luego, se me prohibió la proyección de diapositivas en las que aparecían Rogelia, el
general Ubico, el héroe nicaragüense César Augusto Sandino, etc. En seguida, me
prohibieron la lectura intercalada de noticias de la prensa actual durante la función.
Finalmente me prohibieron la pieza. No obstante, habíamos realizado catorce funciones a
teatro lleno y en la prensa se polemizaba sobre la obra de teatro. (9)
Como ya se apuntó, esas míticas 14 funciones fueron puestas en escena por la Compañía Nacional de
Teatro de la Dirección General de Cultura y Bellas Artes entre el 30 de septiembre y el 12 de octubre
de 1969 dentro del VII Festival de Teatro Guatemalteco cuya revista la clasifica como una “ fábula
grotesca, ultrarrealista y cruel” . En su elenco destacan figuras como Nurya Monge, Concha Deras,
Julio Díaz, Mario Zuñiga, Roberto Díaz Gomar. Manuel Fernández y Alfredo Porras Smith
trabajaron como asistentes de dirección. Y aunque, como afirma María Mercedes Arce, esta obra le
representó muchos problemas a Manuel José, también le granjeó inmediatamente un reconocimiento
internacional. Por una parte, ese mismo año Delito, condena y ejecución de una gallina fue
galardonada, junto con Sebastián sale de compras y Compermiso, con el premio centroamericano
‘Miguel Ángel Asturias’ en un certamen instituido por las universidades de Centroamérica. El jurado
que adjudicó el premio estuvo integrado por los mexicanos Emilio Carballido y Luisa Hernández y
por el puertorriqueño René Marquez; dos años después estas tres piezas premiadas serían publicadas
por la Editorial Universitaria Centroamericana (EDUCA). Por otro lado…
Poco tiempo después La gallina… fue puesta en escena por el Teatro Popular de Bogotá,
en Colombia. Fue tremendo: 500 representaciones y una gira por Sudamérica. En Buenos
Aires, el gobierno admitió la obra pero prohibió el sacrificio de la gallina pretextando
algún artículo de la Ley Protectora de los Animales. Entonces, la actriz que hacía el papel
de la Justicia en la versión colombiana detenía la función y explicaba: "No podemos
280
ejecutar la gallina porque la ley dice que los animales deben ser bien tratados, bien
alimentados, bien alojados" y en resumen... todo lo que exigen las gallinas en la obra y lo
que exigían los obreros argentinos en una huelga que la policía reprimía bestialmente en
esos mismos días. En Córdoba, los estudiantes universitarios cerraron las puertas del
teatro, y exigieron la versión completa de la obra, haciendo caso omiso de la prohibición
gubernamental. (9)
Al parecer ese ‘poco tiempo después’ fue en 1973 cuando, efectivamente, el Teatro Popular de
Bogotá bajo la dirección de Jorge Alí Triana estrenó con un rotundo éxito La gallina… en el V
Festival Latinoamericano de Teatro y I Muestra Internacional, evento realizado en Manizales,
Colombia entre el 2 y el 12 de agosto de ese año 183. Aunque en el montaje del TPB no había gallina
muerta, Alfredo Porras Smith lo explica en estos términos: “ Vimos otro montaje de La gallina… el
que trajo una de las compañías más importantes del teatro latinoamericano: el Teatro Popular de
Bogotá. En el montaje del TPB no había muerte de la gallina, no había gallina en vivo pues, o más
bien nunca sucedía la ejecución, en su lugar había un show de slides.” Conocer esto al maestro
Porras le fue posible gracias al arribo de esta compañía teatral al país.
Años después el TPB viajó a Guatemala y entre su repertorio presentó Delito, condena y
ejecución de una gallina. El gobierno guatemalteco de turno no pudo prohibir la pieza
esta vez porque la llegada del TPB se había acordado por canales diplomáticos de
intercambio cultural y una medida de censura le habría dado mala imagen en el exterior.
Al año siguiente asistí a una de las puestas en escena de la pieza que más profundamente
me ha emocionado: la realizada por actores indígenas en Chichicastenango. Mi teatro,
teatro de un escritor urbano, ladino, blanco, había llegado -¡por fin!- a la raíz de mi
pueblo. Dos actores indios -que guardan celosamente su cultura ancestral- me habían
aceptado, habían aceptado mi versión de una parte de la realidad nacional. (9)
183
En la prensa colombiana, Alonso Parra escribía: “ La dirección de Jorge Alí Triana es estupenda. El elenco responde al
volumen de la obra, a su dimensión desgarradora, al impacto certero de sus parangones, a la testificación de la tesis… ”
(207) Sin embargo, hubo otras voces que se manifestaron contrarias al trabajo del Teatro Popular de Bogotá, Susana de
Castillo y María Elena Sandoz Montalvo escriben: “ El único grupo colombiano que se presentara en el Teatro
Fundadores provocó una larga polémica con un montaje suntuoso, impecable, imaginativo pero poco fiel de la obra
Delito, condena, y ejecución de una gallina del guatemalteco Manuel José Arce, también presente en todas las
discusiones. La obra trata sobre el colonialismo y las relaciones económicas de dependencia—los monopolios extranjeros
que maniobran sobre los grandes propietarios y comerciantes nacionales quienes a su vez presionan a los trabajadores.
Esta temática se proyecta mediante una serie de símbolos de humor negro que culmina en la ejecución de una gallina de
carne y hueso. La orientación comercial de este grupo, y de este montaje específicamente, como la falta de adaptación
adecuada al medio en que se presentara la obra fueron los puntos de ataque por parte de la crítica.” (224)
281
Montaje de Delito, condena y ejecución de una gallina a cargo del Teatro Popular de Bogotá, bajo la
dirección de Jorge Alí Triana, Festival de Manizales, Colombia, 1973.
282
En este último punto, con toda seguridad, Manuel José Arce se refiere al montaje de esta pieza
realizado por el Grupo Teatral de Ciencias Comerciales de Chichicastenango, compañía teatral que
se presentó en la sala de la Universidad Popular dentro de las actividades del XV Festival de Teatro
Guatemalteco realizado en 1977. Efectivamente la dirección estuvo a cargo de dos ‘actores indios’
Víctor Rolando García y Jorge Anzueto Hernández. La incógnita es si se realizó la ejecución de la
gallina. Al parecer no.
De allí en adelante, pareciera que ya no hay indicios de más puestas en escena de La gallina… en
Guatemala. Sin embargo, precisamente, en el año cuando Manuel José batallaba en Francia una
lucha perdida ya contra el cáncer, en su país el Grupo de Teatro Pequeña Familia llevaba a escena de
nuevo su obra cumbre, aunque en versión libre bajo la dirección de Víctor y Samuel López con un
elenco integrado por Clarita Rivas, Roger Ovalle, Leonel del Cid y María Teresa Martínez. Este
montaje formó parte de las actividades de XVII Festival de Cultura celebrado en la ciudad capital
entre el 12 de septiembre y el 1º de octubre de 1985.
Entre diciembre de 1983 y enero de 1984 se dio la versión francesa de Delito, condena y ejecución
de una gallina llevada a cabo en las ciudades de Carmaux y Albi bajo la dirección del francés
Michael Séonnet y con el apoyo de la compañía L’ Archépteryx, fundada por el dramaturgo Armand
Gatti. Aunque, este montaje sí, segurísimo, sin ejecución de gallina184. Al parecer, años antes, hubo
muchos montajes más de esta pieza lamentablemente se desconocen datos al respecto. Y
precisamente Manuel José Arce concluye su ensayo largamente citado en este apartado con estas
palabras:
La gallina… ha estado revoloteando por muchas partes: a lo largo de toda América

Latina, en Inglaterra, hasta en los Estados Unidos… (9)
184
Manuel José Arce cuenta en Carta a Trigo: “ La puesta en escena de La gallina… resultó estupenda. Séonnet hizo un
esfuerzo enorme para suprimir la escena del sacrificio salvando el impacto de la pieza. Los decorados eran
impresionantes: una versión en perspectiva y volumen de la Pirámide del Gran Jaguar al fondo, todo un mecanismo de
cadenas y puertas practicables en primer plano.” (38:53)
283
Delito, condena y ejecución de una gallina
Grupo de Teatro Pequeña Familia Guatemala, 1985.
Afiche para la representación de la versión francesa de Delito, condena y ejecución

de una gallina, a cargo de la compañía L’ Archépteryx, diciembre 1983 - enero 1984.
284
A partir de La gallina… muy pocas voces se alzaron en contra de Manuel José como dramaturgo. Por
lo tanto, no hay mejor forma de terminar este capítulo que con las palabras de Hugo Carrillo quien
rememora:
Y seguimos escribiendo y estrenando. Cada quien como Dios se las daba a entender. Y
una noche – muchas noches después – fui a ver tu Gallina. “ Esto sí, – me dije. –. Esto sí
es teatro. ¡Santo Dios! Este cabrón ya se volvió dramaturgo y yo sigo sin aprender a
rimar. ¡Me ganó el pinche hijo de su madre! ¿Y ahora Carrillo… ?”
La verdad es que nunca aprendí a ser poeta. Eso no se aprende. Se trae. Pero con el
tiempo se me fueron llenando de imágenes los poros del alma y aprendí que estar en paz
con uno mismo es también una especie de poesía. Y me dije… “ Pues que te valga,
malvado. Sos dramaturgo. Y de los buenos. Y es más, de nuestra época sólo vos y yo,
hermano… ” (142)
5.11 Miscelánea teatral
Tras el revuelo (en sentido literal y figurado) de La gallina… , “ tuve que irme a esconder una buena
temporada porque el clima se estaba poniendo muy agudo.” (175:3), contará Manuel José. Esa ‘buena
temporada’ , en lo teatral (la cual está incluida a su vez en este tercer período dramático del autor
comprendido entre 1968 y 1979) podría ser fijada entre 1970 y 1974, años en los cuales el teatro de
Arce ya no muestra esa irreverencia inaudita característica de Delito, condena y ejecución de una
gallina, y su actitud de denuncia social se apacigua ante claras razones de seguridad personal. Entre
los años citados el nombre de Manuel José Arce estará asociado a cuatro títulos teatrales: La
conquista, La última profecía, Las falsas apariencias y Vamos a sembrar banderas, inclusive con
uno más: Tres en un solo patín; sin embargo, este sosiego contrario al espíritu combativo del artista
no iba a durar mucho tiempo y es así como se trastoca en una más decidida actitud crítica social en
su producción teatral para así en 1975 con la pieza ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer asuma sin
titubeos una postura política de izquierda. “ El teatro de este período es un teatro de mucha búsqueda,
de indagar en un lenguaje teatral propio” afirma María Mercedes con respecto a estas cuatro piezas
de su padre.
285
Las dos primeras: La conquista y La última profecía se constituyeron en espectáculos monumentales
para su época. La primera fue puesta en escena en 1971, aunque su origen se remonta a los inicios de
la década de los sesentas, y de allí el hecho de que pesen sobre ella muchas imprecisiones. El
manuscrito que fuera mecanografiado por el Departamento de Teatro de la desaparecida Dirección
General de Cultura y Bellas Artes consigna la fecha del 19 de febrero de 1963. Este año podría ser
considerado, entonces, como el de la escritura del texto literario, aunque quizás su origen se remonte
un año o dos más atrás.
¿Pero por qué Arce escribiría o refundiría una obra de teatro donde se magnifica la figura del
conquistador? Todo parece indicar que la decisión del escritor al respecto fue determinada
fuertemente por condiciones afectivas ya que la temática (quizá es el baile-drama indígena donde la
visión del conquistador sobre el vencido es más patente, directa y celebrada) se aleja
considerablemente de los temas recurrentes en la obra del autor.
Como se sabe Manuel José Arce se casó por primera vez en 1956 con Matilde Montoya quien por
esos años realizará la monografía más completa que se haya escrito sobre el Baile de la conquista; su
tesis (1963), que luego se publicará en libro (1970), es un estudio histórico y estilístico sobre este
baile-drama, investigación que emplea las versiones representadas en San Andrés Xecul,
Totonicapán; Cantel, Quetzaltenango; Cobán, Alta Verapaz; y Sacapulas, Quiché. De esa cuenta, el
estudio académico de su esposa, ¿inspira?, ¿obliga?, a Manuel José a escribir su versión propia. Y
aquí una imprecisión y, por lo tanto, valga una aclaración: aunque la autoría aparece compartida
entre Arce y Montoya en el manuscrito de la Dirección de Bellas Artes, varias personas entrevistadas
(Julia Vela y María Mercedes Arce, específicamente) aseguran que la participación de la esposa del
artista fue inexistente en la elaboración del guión teatral. Muchos años después, la insistencia de
Julia Vela daría como resultado llevar a las tablas esta pieza.
Pues bien, La conquista de Arce, como es de esperarse, al igual que todos los textos de El baile de la
conquista, dramatiza el triunfo de los españoles y el sometimiento de los quichés. La representación
inicia con la visita de los embajadores españoles al palacio del rey quiché, continúa con el
nombramiento de Tecún Umán como jefe de los ejércitos, previo al enfrentamiento contra Pedro de
Alvarado quien le da muerte, y finaliza, tras el entierro del jefe indígena, con la conversión al
cristianismo del pueblo quiché. Sus personajes están agrupados, obviamente, en dos bandos: los
españoles y los indígenas; originalmente, en el lado español aparecía un personaje bufón, con el
286
correr del tiempo en algunas regiones fue integrado también un personaje gracioso del lado indígena,
y esta composición: la presencia de un gracioso en cada bando es la que utiliza Manuel José en su
versión.
En fin, ¿cuál es la valía de este texto que pareciera la simple transcripción de un baile-drama
ancestral? En primer lugar, que Arce desde las coordenadas del teatro mestizo, presenta y valoriza
una pieza capital del teatro indígena guatemalteco. Pero también configura, como si fuera un
rompecabezas, una versión de este baile-drama en la que destaca la valentía, el coraje, la astucia, el
honor de un aguerrido pueblo indígena en contraste con la altanería, la petulancia, la traición del
bando español; opinión en la que participan todos los entrevistados para este trabajo de tesis: Julia
Vela, María Mercedes Arce, Alfredo Porras Smith, Roberto Díaz Gomar y Luis Carlos Pineda. Y
este trabajo, efectivamente, lo emprende como si estuviera armando un rompecabezas porque de las
cuatro versiones sobre las que Matilde Montoya apoya su estudio académico, Manuel José utiliza
sólo aquellos fragmentos o parlamentos donde resaltan los valores del bando indígena y las bajezas
del pueblo español. Por ejemplo, para iniciar su pieza, Manuel José desecha los primeros versos de
los textos de Cantel y San Andrés Xecul por el matiz de sumisión que reflejan y, por el contrario,
elige el inicio de los textos de Cobán y Sacapulas donde el rey Quicab manifiesta valentía, astucia y
respeto a sus dioses:
Valedme, Dioses valedme,

en tan triste situación
oprimido el corazón
no encuentro a donde acogerme.
Alvarado viene a verme
mas yo no quiero mirarle
antes quisiera matarle
porque no venga a ofenderme.
al escuadrón mexicano
me dicen que avasalló,
y al monarca cautivó
porque muriese Cristiano,
con esto ha llegado ufano
a nuestro Paljunó,
287
y a sus gentes acuarteló
para esperar el verano
y antes que a chuipache llegue
ponerle pienso emboscada
y quitarle así la entrada
y me diga lo que quiere
que aunque conozco su intento
hacerme el disimulado
le importa mucho al estado
y fingir que estoy contento
oh mis dioses cuanto siento
trabajos me anuncia el cielo
negándome todo consuelo,
¡oh, que amargura y tormento! (30:2)
Pero también en su componente espectacular La conquista presentaba la magnificencia del pueblo

indígena. Como ya se indicó Arce opta por colocar en cada bando un gracioso: Quirijol en el lado
español, Ajis, en el indígena; pero según cuenta Roberto Díaz Gomar en la puesta en escena de 1971
aparecía un gracioso más en el bando de los quichés: Ajisito, una especie de brujito que no tenía
parlamento pero que se la pasaba fastidiando a todos los personajes españoles. También el mismo
Roberto Díaz Gomar refiere que al final cuando los españoles se apoderaban de toda la escena para
bailar por la victoria obtenida y por haber conseguido la conversión de los indígenas al cristianismo,
al mismo tiempo, el entierro del príncipe Tecún se daba en una plataforma superior cuya
magnificencia y suntuosidad minimizaba la algarabía española. En ese momento, por cierto, según
también Díaz Gomar, estallaban, siempre acompañando el entierro de Tecún, los cohetillos
artesanales en pleno escenario: y de paso esta obra inauguraba el uso de este recurso en el teatro
guatemalteco185.
Y como ya se anotó su puesta en escena de 1971 fue un espectáculo suntuoso en toda regla el cual se
presentó dentro de las actividades del Festival de Arte y Cultura de Antigua Guatemala. En La
185
En uno de sus artículos de Diario de un escribiente: Carta para el patojo marimbista de San Antonio Suchitepéquez
que recibió las palmas académicas de Francia, Arce cuenta con respecto a La conquista: “ Roberto Díaz Gomar era mi
brazo derecho y el Negro Carrillo se las entendía con los coheteros y yo me encargaba de lidiar con el teatro y sus
consecuencias… ” (17:167)
288
conquista la dirección general estuvo a cargo del mismo autor, la música sinfónica por Jorge
Sarmientos y la coreografía por Julia Vela; participaron la Orquesta Sinfónica Nacional, los Coros
Guatemala y universitarios, el Ballet Moderno y Folclórico y la Compañía Nacional de Teatro.
La misma suntuosidad caracterizó el montaje de La última profecía realizado un año después donde
a los grupos artísticos presentes en La conquista se sumaría el Teatro Acción de Buenos Aires. La
dirección general estuvo a cargo de nuevo de Manuel José Arce y la coreografía a cargo de Julia
Vela, la música fue creación original de Joaquín Orellana, la escenografía fue encomendada a
Santiago Velasco y participaron como asistentes de dirección y de danza Roberto Díaz Gomar y
Rodolfo Estrada, respectivamente.
De tal forma que La última profecía constituirá un espectáculo monumental integrado

con teatro, danza y música. (178)
Anunciaba un artículo de prensa de El Imparcial fechado el 20 de abril de 1972: Próximo estreno de

‘La última profecía’ de Manuel José Arce. Este ‘auto sacramental laico’ como se define a esta pieza
en el artículo periodístico referido, patrocinado por la Dirección General de Cultura y Bellas Artes,
originalmente fue proyectado para ser puesto en escena durante el Festival de Arte y Cultura de
Antigua Guatemala de ese año, sin embargo, al parecer dicho evento fue clausurado o pospuesto,
hecho que obligó a Manuel José a, no sin muchas dificultades, reprogramarlo y presentarlo en la
Ciudad Capital en el Conservatorio de Música.
La última profecía, dividida en cinco unidades en las cuales priva el texto espectacular por sobre su
elemento literario, es una visión apocalíptica, dada sobre todo por la maquinización y la consecuente
esclavización del hombre, pero al mismo tiempo es una esperanza utópica sobre el futuro de la
humanidad, la cual es esa última profecía a la que hace referencia el título; así lo manifiesta el último
parlamento de la pieza, que además resulta ser un tipo de síntesis de la misma, en la cual El Hombre
con la mirada clavada al cielo exclama:
Allá está Cirio… Y aquí estamos nosotros, con nuestros huesos limitados y con los
sueños sin límites. Cirio: ¿recuerdas que una noche, hace miles y miles de años, entre tu
luz y nuestra mirada se tendió un enorme puente de preguntas? Todo lo que ignorábamos
lo situábamos cerca de ti. En el cielo, los ángeles, los muertos y los dioses. Gracias,
289
Cirio, por ti se fueron coagulando las preguntas, se acostumbró a pensar nuestra cabeza y
nos echamos a caminar a lo largo del tiempo. Creció tanto nuestro pensamiento, que el
cuerpo se nos fue volviendo cada vez más pequeño. Y tuvimos que inventar las
herramientas para agrandarnos las manos. Cada vez eran más los sueños que urgíamos
realizar. Pero un día las herramientas se volvieron contra nosotros, contra casi todos
nosotros. Y la máquina ya no perteneció al hombre, sino el hombre perteneció a la
máquina. Y el trabajo creador y constructor no nos libró del hambre sino que nos
esclavizó a ella y las armas que inventamos para defendernos sirvieron para destruirnos.
Aquí estamos otra vez, Cirio, viéndote cara a cara: somos los hombres nuevos. Somos los
que no queremos asesinar a nuestros hermanos ni a los hijos de nuestros hermanos.
Somos los que no queremos destruir la casa ni quemar la cosecha de nuestro hermano.
Somos los que no queremos vivir de su trabajo ni mantener al hermano en la miseria y la
ignorancia. Somos los que no queremos ser los verdugos de nuestros hermanos ni que
ellos maten a nuestros hijos, ni destruyan nuestra casa, ni quemen nuestra cosecha ni
vivan de nuestro sudor, de nuestra hambre, de nuestra miseria. Queremos vivir.
Queremos amar. Queremos soñar y construir.
(Todos los demás personajes lo van rodeando siempre con la mirada clavada en Cirio. La
voz de El Hombre se multiplica en un clarísimo eco multitudinario… )
El Hombre: Ahora sabemos que los ángeles somos nosotros, los hombres que hundimos
profundas raíces en la tierra y lanzamos a la eternidad nuestras alas de sueño. Que hemos
nacido para amar y construir. Y que estamos haciendo del mundo una casa grande y
amable en donde el pan es de todos, donde la vida es ley y no la muerte. Sigue brillando,
Cirio. No cierres aún tu ojo rutilante: aún te falta algo por ver: ¡Estamos construyendo la
paz! (33:16-17)
El mismo año en que se monta La última profecía, sólo que en uno de sus últimos meses,
específicamente del 15 al 26 de noviembre de 1972, Manuel José Arce pone en escena Las falsas
apariencias, dramatización de uno de los tres cuentos de Tradiciones de Guatemala de José Batres
Montúfar. En Pepe Batres: un hombre alegre, una de sus columnas de Diario de un escribiente
anota:
290
Me ha entrado el ondazo de poner en escena uno de sus poemas: Las falsas apariencias,
a manera de reencontrarme en otra dimensión con el querido Pepe. El relato del triángulo
de don Juan del Puente, doña Maríquita y El del Bigote, es, quizá más que un poema para
ser leído en silencio, un entremés que, iluminado por las mágicas candilejas del teatro,
cobra al conjuro de la acción un delicioso sentido de juego. Los diálogos los ha puesto el
mismo Pepe, así como muchas de las acotaciones escénicas y los apartes. Y allí me
encontré la otra dimensión del poeta: Pepe es un dramaturgo nato que si no escribió
teatro fue posiblemente porque en la Guatemala de su tiempo las condiciones no estaban
dadas y porque, al calor de la tertulia, sus poemas entraban en un contacto más íntimo e
inmediato con su público. (17:147)
Como se intuye, el trabajo de Arce fue eminentemente escénico ya que el texto literario del cuento le
parece de gran calidad, pero sobre todo le llama la atención su propensión a lo jocoso186. Lo cierto
del caso es que Las falsas apariencias formó parte de un espectáculo mayor: Tres en un solo patín:
tipo de collage teatral donde se pusieron en escena tres piezas: el poema-cuento de José Batres
Montúfar en versión teatral de Manuel José Arce ya mencionado; La chinfonía burguesa, farsa de
José Coronel Urtecho y Joaquín Cuadra; y un nuevo montaje de Diálogo entre el gordo, el flaco y
una rockola. Según referencias de la revista del X Festival de Teatro Guatemalteco, Tres en un solo
patín se presentó en las fechas ya señaladas en el teatro de la UP bajo la “ dirección general, diseño
de escenografía, vestuario y otras gangas de Manuel José Arce.” (206)
Finalmente, dentro de este breve sosiego político teatral se incluye una obra de la cual las referencias
son casi inexistentes: Vamos a sembrar banderas. Las diversas editoriales (Editorial Cultura, Piedra
Santa y Editorial Universitaria) que de la producción teatral de Arce presentan una cronología, la
ubican en el año de 1974. Pero de su argumento, estructura, peculiaridades de su montaje (¡si lo
hubo!) ni las mismas personas cercanas al escritor pueden dar datos al respecto (Julia Vela y María
Mercedes Arce, de nuevo). Quizás, entonces, debería incluirse dentro de ese grupo de obras inéditas,
inéditas, inéditas ya estudiadas con anterioridad.
186
En Pepe Batres: un hombre alegre continúa: “ Este Pepe que me he encontrado aquí, sobre el tablado escénico, al
trasladar sus octavas reales del papel impreso a la voz y la acción de los actores, es mucho más pícaro aún. Y a guisa de
ejemplo, lector amigo, me permito recordarle un pasaje que en el poema está levemente velado; cuando don Juan del
Puente vuelve a su casa, después de descargar su contrabando, entra a su dormitorio, que está a oscuras, se aproxima a la
cama de su esposa y exclama enternecido: ‘Cómo duerme… cómo duerme mi hermosa, mi querida Mariquita. Cuál
demuestran su ardor por quererme los suspiros que da, lo que se agita… ’ . Pero ocurre que Mariquita está en la cama con
El del Bigote… Luego entonces, los suspiros que da y lo que se agita nos dan un cuadro que ningún cineasta sueco de
hoy desperdiciaría frente a una ‘cámara adultos 3’ .” (17:147-148)
291
5.12 ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer, el didactismo teatral
Esta pieza forma parte de una trilogía que, bajo el título general de VIVA SANDINO,
incluye Sandino debe nacer, Sandino debe morir y Sandino debe vivir. (43:25)
Con esta breve explicación Manuel José inaugura este su “ relato teatral en un acto” (43:25), pero
también con ella da pie al origen de una incógnita: ¿existen o existieron las otras dos obras que
completan la trilogía a la que hace referencia o sólo fue un proyecto truncado del que únicamente
pudo escribir la primera parte: Sandino debe nacer? Y es que todas las referencias que sobre la
bibliografía del autor existen (solapas de sus libros, artículos de prensa, bosquejos biográficos,
columnas de opinión, cronologías bibliográficas, libros de texto, artículos periodísticos, reseñas
teatrales, en fin) sólo hacen mención de esta primera parte, y dan a entender que las otras dos, ¡cómo
que ni las escribió!, como que sólo fueron (algo así como) una promesa, más nada187. Incluso
personas cercanas al autor y conocedoras de primera mano de su producción teatral dudan al dar
algún informe sobre esta trilogía:
Fíjate que yo de Sandino… vi solo ‘sketchs’ , ni hablar de haber visto la trilogía. Te

confieso mi ignorancia, no sé si escribió las dos últimas partes, nunca tuve en mis manos
las otras dos. Lo que sí es cierto es que Sandino debe nacer, el texto que publicó la
revista Alero lo proporcioné yo.
Afirma Julia Vela. Por otro lado, según palabras, poco concluyentes, de María Mercedes Arce, las
dos obras restantes de la trilogía sí fueron escritas por su padre y su desaparición se debe a algunos
sucesos puntuales y poco conocidos que narra en un momento de la entrevista que se le realizara para
esta investigación:
Y como me imagino que de ‘¡Viva Sandino!’ si tiene noticias le voy a plantear mi

incógnita: ¿se completó la trilogía a la que hace referencia Arce? Porque la única que
he leído es la primera parte: ‘Sandino debe nacer’ .
187
En una reseña hecha para la revista Latin American Theatre Review, David D. Johnson escribe: “ We can expect that
the two plays with which Arce plans to complete the trilogy, Sandino debe morir and Sandino debe vivir, will be quite
similar in tone. The history he depicts does not, after all, provide for happy endings.” Consultado en:
https://journals.ku.edu/index.php/latr/article/view/288/263
292
Fue la que se presentó en México, yo la fui a ver con mi papá algunos años antes de su
muerte.
Pero, y las otras dos partes ‘Sandino debe morir’ y ‘Sandino debe vivir’ , ¿existen o no
existen?
En teoría sí. Mi papá sí las escribió. Escritas están. Una de la obras, la tercera parte, la
tenía escrita pero vino un fulano de El Salvador y le ‘huevió’ literalmente el manuscrito.
Y en esa época, ¿quién hacia fotocopia del trabajo? La otra lamentablemente cuando mi
papá se fue a Francia en 1979 se llevó lo que pudo, y entre eso iba el manuscrito de la
segunda parte; entonces, en teoría lo tiene su última esposa, Béatrice Mazel, que lo
último que supe fue que lo había metido todo en una bodega y de allí, ¡a saber!
A pesar de esta aclaración la incógnita no se despeja tan fácilmente, y la duda sobre si existieron o no
persiste.
Ahora bien, si se atienden las palabras de la hija del autor quien afirma que vio el montaje de esta
pieza en México algunos años antes de la muerte de Manuel José Arce (recuérdese que fallece en
septiembre de 1985), se puede deducir que esta puesta en escena no fue anterior a 1975 año en el que
fue publicado el texto por la revista Alero; es decir, todo parece indicar que el montaje fue posterior a
la publicación (tal vez entre los últimos cinco años de la década de los setenta) hecho que no suele
suceder regularmente con las obras de teatro: con las cuales regularmente primero se llevan a escena
y luego, ¡si bien les va!, son publicadas en libros o revistas. Pueda ser que la escritura de esta obra
teatral se remonte uno o más años, sin embargo, dicha información se desconoce por lo que 1975
puede apuntarse como el del origen más remoto de, ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer; obra en la
cual Manuel José asume a fondo sin tapujos y sin titubeos sin hacer uso de un lenguaje de alusión
una postura política de izquierda, ideología que signará su teatro a partir de esa fecha y que le
representará más de un problema con los grupos de poder del país, lo cual desembocará en su exilio a
Francia.
Por cierto, un paréntesis antes de continuar, esta obra en teatro es un ejemplo risueño de una,
llámesele, paradoja geográfica: una pieza dramática que enaltece la figura de un héroe nicaragüense,
es escrita por un escritor guatemalteco y puesta en escena con estruendoso éxito en México. Y, ¡el
colmo de los colmos!: “ Ni en Nicaragua la vieron en escena.” afirma Roberto Díaz Gomar.
293
Pero bueno, dentro de todas estas incógnitas, paradojas, contradicciones y posturas políticas lo que sí
resulta muy cierto en esta pieza es su intencionalidad didáctica: “ … no me preocupa la calificación de
‘teatro didáctico’ ” (43:26), escribe Manuel José en el primer texto que aparece en ¡Viva Sandino!
Sandino debe nacer, un tipo de misiva (no parlamento ni acotación) dirigida al desconocido director
teatral que en algún lugar y en algún tiempo decida llevar a escena esta pieza dramática. Pues bien,
para Arce ya en este momento el teatro, dada su condición de arte para masas, debía posibilitar para
los pueblos hispanoamericanos el conocimiento de su historia y el origen de su realidad actual188. Por
lo tanto, “ La pieza es una narración teatral. De otra manera no creo que hubiéramos podido abarcar
casi cinco siglos de historia.” (43:26) Con todo el peligro que acarrea caer en un teatro discursivo.
De esa cuenta el argumento de la pieza es precisamente la historia de Nicaragua, así de simple: desde
el arribo de Cristóbal Colón a las costas nicaragüenses, pasando por el período colonial, la
independencia centroamericana, la anexión a México, la proclamación de la república, el episodio de
William Walker, hasta llegar a las pugnas entre liberales y conservadores que signarán la dinámica
de poder hasta el primer cuarto del siglo XX; períodos históricos todos caracterizados por el
intervencionismo de las potencias imperiales, Inglaterra y Estados Unidos sobre todo (por cierto,
caracterizados casi siempre por el narrador 1), en este país centroamericano y por la actitud dócil de
sus dirigentes políticos quienes entregan la nación a los intereses extranjeros. ¿Y Sandino? Como el
efecto ineludible de un país mancillado a lo largo de toda su historia. Es decir, Arce se da a la tarea
de narrar una historia de afrentas interminables a la soberanía de Nicaragua para justificar y enaltecer
la aparición del héroe de las Segovias. Esta lista infinita de ofensas es la que pone de manifiesto la
segmentación argumental de la pieza.
1. En escena aparece un hombre que lee una noticia, sale tras apagarse el cenital que lo ha
iluminado.
2. Del mapa de Nicaragua pintado en el telón de fondo se desprende un hombre delgado, menudo y
moreno que se dirige hacia el proscenio donde trabajará durante toda la obra en el ensamblaje de
un objeto.
188
Léase otro fragmento de este texto-misiva, citado en la primera página de este capítulo, donde se pone de manifiesto
con toda claridad esta intencionalidad del autor.
294
3. Entra a escena el grupo de los diez narradores (6 actores y 4 actrices) quienes de frente al público
recitan los datos geopolíticos de Nicaragua.
4. Una narradora caracteriza a una turista y un narrador a un criollo de cuya conversación se infiere
que todo en Nicaragua es propiedad de Somoza.
5. El narrador 8 afirma que toda la historia de Nicaragua ha estado determinada por su situación
geográfica privilegiada.
6. Los narradores 1, 3, 4, 6 y 9 simulan las primeras exploraciones de los españoles en el istmo en

busca de un canal interoceánico.
7. De nuevo aparecen el criollo y la turista quien le explica a aquél los intentos fallidos de su país
(Estados Unidos) de hacer un canal interoceánico en Nicaragua.
8. Los narradores 4, 5 y 6 hablan con creciente indignación sobre los costos humanos que
representó la construcción del Canal de Panamá.
9. Los narradores 5 y 7, mimando el cabalgar un caballo, indican que el período colonial en

Nicaragua inicia desde 1524 y se perpetúa hasta la época actual.
10. Se muestra cómo el poder español se consolida durante la Colonia a través del sistema de
encomiendas.
11. Se representa la llegada de los piratas a Nicaragua atraídos por su posición geográfica, pero sobre
todo la de Sir Edward Davis, caracterizado por el narrador 8, quien plantea la posibilidad de crear
un canal interoceánico que favorezca a la corona inglesa.
12. Los narradores abandonan la tónica de piratas y en actitud de indignación denuncian cómo los
piratas amparados por la corona inglesa asolaron las tierras y los mares de Nicaragua.
13. Se muestra la invasión de tropas oficiales inglesas bajo las órdenes de Lord Nelson, representado
por el narrador 10, ataque que fue rechazado por Rafaela Herrera, caracterizada por la narradora.
295
14. Se comunica que diez años después de la firma de la independencia de los Estados Unidos,
Inglaterra firma un tratado por el que se obliga a evacuar a sus ciudadanos instalados en la Costa
Atlántica de Nicaragua.
15. Y así se llega a los movimientos pre-independentistas en Centroamérica o los conflictos de poder
entre criollos (narradores 2, 3, 4 y 5) y españoles (narradores 6, 7, 8, 9 y 10) amparados por el
Rey de España (narrador 1).
16. Que desemboca en la Independencia de Centroamérica proclamada por Gabino Gaínza (narrador
10) y la pronta Anexión a México tomando el poder Vicente Filísola (narrador 1), entrando luego
en confrontación los conservadores (narradores 2, 4, 6 y 8) y los liberales (narradores 3, 5, 7 y 9).
17. Pero en 1823 se proclama la independencia absoluta de las Provincias de Centroamérica. Los
narradores 1 y 2 rompen a reír a carcajadas cuando escuchan la proclama de dicho
acontecimiento.
18. Tras el evento anterior, en Nicaragua, estado federado, Manuel Antonio de la Cerda (narrador 3)
y Juan Argüello (narrador 2) son electos jefe y vice-jefe de Estado. Sin embargo, la ambición
lleva rápidamente a enfrentarlos hasta que Argüello toma el poder y de la Cerda es fusilado.
19. Los narradores cuentan que todo el Istmo andaba por el estilo lo que dio como resultado la
disgregación de la República Federal de Centroamérica en diminutas repúblicas.
20. En 1838 se establece la República de Nicaragua y a partir de ese momento toman el poder
veintitrés personas en tan solo catorce años. Pero se rompe la escena porque…
21. Se recuerda al Rey Mosquito, Charles Frederick Primero (narrador D), un zambo envestido como
tal en una ridícula ceremonia con unas ropas viejas adquiridas a un ropavejero (narrador A) por
un emisario de la Corona Británica (narrador B) quien se hace acompañar de un Capitán
(narrador C).
22. Se vuelve a la tónica de la escena 20. En 1853, Fruto Chamorro (narrador 7) es electo Director
Supremo de Nicaragua. Y de nuevo la disputa por el poder lleva a formar dos partidos: el nuevo
(narradores 2, 4, 6 y 9) y el democrático (narradores 3, 5, 8 y 10).
296
23. El deseo de derrocar a Chamorro lleva a contratar a un ejército mercenario bajo las órdenes de
William Walker (narrador 1) quien pronto se proclama presidente de Nicaragua cuya amenaza
lleva a todos los gobiernos de Centroamérica a pelear en conjunto y derrotar al invasor.
24. Por el evento anterior, entre 1859 y 1893, el cambio de poder en Nicaragua se dio dentro de
parámetros más ‘civilizados’ .
25. Pero tras la muerte de Evaristo Carazo (narrador 8) Roberto Sacasa (narrador 9) asume el poder
siendo derrocado por Francisco Gutiérrez quien a su vez es derrocado por José Santos Zelaya
(narrador 10) quien establece una dictadura y se acerca al gobierno alemán para lograr la
construcción del canal interoceánico en Nicaragua a pesar de la existencia del de Panamá.
26. Zelaya además apoya la creación de la República Mayor de Centroamérica, causándoles

incomodidades a los otros presidentes del Istmo.
27. Por esa razón, Estados Unidos apoya una revolución contra este gobierno promovida tanto por
liberales como por conservadores, obligando a Zelaya a renunciar.
28. El narrador 1 explica la doctrina Monroe: ‘América para los americanos’ , luego presenta al
nuevo presidente de Nicaragua amparado por el poder estadounidense: Adolfo Díaz (narrador 2)
quien a través de varios tratados realiza la venta de la soberanía de Nicaragua.
29. Se forman dos grupos. los marines (narradores 4, 5, 6 y 7) y los ‘vendepatrias’ (narradores 3, 8, 9
y 10) quienes al final de cada parlamento repiten: “ Es muy fácil vivir en Nicaragua.” (43:60)
30. De pronto, entra nuevamente el hombre de la primera escena y lee la misma noticia.
31. “ Cuando finaliza su lectura, un cenital ilumina AL HOMBRE DELGADO, MENUDO Y

MORENO que ha estado trabajando silenciosamente al frente. Se yergue. Ha terminado su labor.
Se ha puesto la chaqueta, se ha anudado el pañuelo rojo alrededor del cuello, se ha puesto una
canana con pistola 44 a la cintura y un sombrero de alas anchas sobre la cabeza. Empuña un viejo
fusil Enfield: es Sandino.” quien tras escuchar la frase ‘es fácil vivir en Nicaragua’ , “ se vuelve
hacia el público y pronuncia con voz clara y calmada, pero firme: ¡NO!” (43:60)
32. Alguien del público debería gritar: ¡Viva Sandino! Y el resto debería responder: ¡Viva!
297
Escenas
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
Hombre que lee una noticia *
Hombre delgado, menudo y moreno * * * * * * * * * * * * * * * * * *

Turista Turista Rafaela
Narradores * * * * * * * *
Criollo Criollo Herrera
Rey de Vicente
Narrador 1 Carabela * *
España Filísola
Juan
Narrador 2 Conservador *
Arguello
Antonio
Narrador 3 Explorador * Liberal
de la cerda
criollos
Pedrarías
Narrador 4 * Conservador
Nicaragua / Historia
Dávila
Narrador 5 * Caballo Liberal
Narrador 6 Explorador * Conservador
Jinete Liberal

Españoles
Sir Edward
Narrador 8 * * Conservador
Davis
Narrador 9 Explorador Liberal *
Lord Capitán Gabino

Narrador 10 *
Nelson General Gaínza
Sandino
Público
298
Escenas
20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32
Hombre que lee una noticia *
Hombre delgado, menudo y moreno * * * * * * * * * * *

Ropavejero
Emisario real
Narradores * * * * * * *
Capitán
Rey Mosquito
William
Narrador 1 * * * * * * *
Walker
Partido Tomás Adolfo Adolfo

Narrador 2
Democrático Martínez Díaz Díaz
Partido Fernando
Narrador 3 Vendepatrias
Nuevo Guzmán
Nicaragua / Historia
Partido Vicente
Narrador 4 Marín
Democrático Cuadra
Partido Joaquín
Narrador 5 Marín
Nuevo Chamorro
Partido Joaquín
Narrador 6 Marín
Democrático Zavala
Partido Adán
Marín

Nuevo Cárdenas
Partido Evaristo Evaristo

Democrático Carazo Carazo
Partido Roberto
Nuevo Sacasa
Partido Santos Santos Santos

Democrático Zelaya Zelaya Zelaya
Sandino *
Público *
299
En síntesis, tanto la segmentación argumental como la tabla de medición de los aspectos
formalizables ponen sobre la escena a todos esos pintorescos personajes que “ pueblan la sangrienta
fauna histórica” (15:43) de Nicaragua y cuyas infames actuaciones políticas condicionan la aparición
del general Augusto César Sandino. Por esa razón si se atiende con cuidado a la dinámica argumental
(cuya complejidad está perfectamente reflejada en el instrumento de medición precedente) se podrá
concluir que los personajes de la pieza no sobrepasan el número de diez (véase que se está hablando
de personajes y no de actores) como pudiera creerse; por el contrario, son tal vez cuatro, quizás hasta
dos, aunque parezca increíble, los actantes que configuran la obra.
Uno sería el hombre que lee una noticia que más que un personaje es la materialización de un recurso
escénico propuesto por el autor, por esa razón es mejor no contabilizarlo en este renglón. Otro sería
el hombre delgado, menudo y moreno que resultará ser al final de la pieza el mismísimo Sandino,
pero cuya aparición está determinada, como se ha comprobado y como se refleja en la tabla de
medición, por la historia de Nicaragua, país que junto con su historia adquiere estatus de personaje
desde el momento cuando “ entra a escena el grupo de LOS NARRADORES (6 actores y 4 actrices)
que vienen a contarnos la historia” (43:29); por esa razón en la tabla de medición los narradores no
tienen autonomía, más bien están subordinados al verdadero protagonista: Nicaragua y su historia, y
como estos personajes están contando una historia de casi cinco siglos es inobjetable que cada
narrador caracterice a más de un personaje en la historia de este país centroamericano, por esa razón
en las casillas su participación no se contabiliza con un asterisco, más bien se escribe el nombre del
personaje que en esa escena representa189. Entonces, los diez narradores no son entes autónomos,
ellos, más bien, corporizan la historia de Nicaragua que junto a Sandino conforman un personaje
aunque escindido único en esta pieza. Esta idea se refleja en la tabla de medición y la confirma el
mismo Manuel José quien en su texto-misiva que aparece al inicio de la pieza escribe:
… los dos personajes fundamentales de la pieza son LA HISTORIA –SANDINO como

un permanente producto de ella– y nuestro pueblo latinoamericano como el fundamental
protagonista de la historia. (Resaltado mío) (43:26)
189
En algunas ocasiones la asignación del personaje histórico es ambigua, es decir, Arce no refiere un nombre a un
narrador específico que puede ser del 1 al 10, por el contrario, le asigna el personaje a cualquier de los 6 narradores o a
cualquiera de las cuatro narradoras (véase las escenas 1 y 7 del criollo y la turista o la escena 13 sobre Rafaela Herrera),
en otros casos habla de narrador A, B, C o D (por ejemplo, la escena 21 que presenta la ‘coronación del rey mosquito’ ).
Por esa razón el nombre de los personajes históricos que actúan en estas escenas están anotados en la casilla ’ narradores’
y no en una específica correspondiente a cada uno de los 10 narradores.
300
Ese segundo personaje fundamental “ nuestro pueblo latinoamericano” , en la pieza estará
representado por el hipotético público que asista a ver la función, el cual sin la menor idea resultará
ser un protagonista trascendental en el engranaje de la obra: por esa razón en la tabla de medición en
la escena 32, la última, el único personaje de la pieza es el mismísimo público. Si se atiende a esta
consideración, entonces, en la participación del espectador radica la realización integral del montaje.
En este punto debe resaltarse hasta qué grado ha llegado la concepción de Arce sobre el teatro: no es
un espectáculo sino sobre todo un rito, un acto vital de consecuencias reales en el quehacer del
espectador. Es tan comprometida la concepción que tiene del arte teatral que en esta pieza se ‘rifa’
literalmente la calidad de su trabajo artístico en relación con la respuesta que el público manifieste
hacia el mismo. Al final de la pieza, tras el, ¡¡¡NO!!!, lleno de dignidad y gallardía de Sandino, según
el autor debería suceder lo siguiente:
(Alguien entre los espectadores grita: ¡VIVA SANDINO!)

El resto del público debe responder: ¡VIVA! Si no ocurre así, la puesta en escena ha
fracasado. (43:61)
Sin lugar a dudas, el atrevimiento, la valentía y hasta la temeridad artística total. Recuérdese que
Arce está cumpliendo no con una función de entretenimiento sino con una función didáctica en esta
su pieza teatral “ en la tarea de hacer del pueblo centroamericano un pueblo consciente de su realidad
y de su historia.” (43:28) Pero el mismo Manuel José también sabe que esta es “ una dura tarea en todo
sentido” (43:28); entonces, en su afán didáctico determinado por su militancia izquierdista, su teatro
debe llegar a acciones extremas: hacer partícipe al espectador hasta el punto de que éste de verdad
tome partido y lo manifieste abiertamente al principio, durante el desarrollo o al final del propio
montaje. Claro que esta intención de involucrar al público ya se venía manifestando en obras
anteriores de Manuel José Arce: el “ ¡A la mierda!” de El Aprendiz en Sebastián sale de compras o
“ En la lucha hasta el final” de Delito, condena y ejecución de una gallina, son indiscutiblemente dos
consignas cuyo objetivo es inclinar la participación de los asistentes a sus montajes hacia ideas de
corte social. Sin embargo, nunca este artista había signado el éxito o el fracaso de una de sus puestas
en escena en la reacción favorable del público hacia su ideología izquierdista. Este atrevimiento
sustentado sobre una estructura teatral infalible encaminada a conseguir una respuesta espontánea del
espectador, sin lugar a dudas, no tiene parangón en la historia del teatro guatemalteco: es el artista
teatral del país que de mejor forma comprendió aquella consigna y la aplicó magistralmente que por
esos años estaba aparejada a la creación dramática: la participación del público en el teatro.
301
Y es que en la estructura teatral del texto radica la calidad de la pieza y el que esta última escena
cuando el público debería responder: ¡Viva Sandino!, no resulte ‘a la fuerza’ en la dinámica del
argumento, sino todo lo contrario, necesaria y un acierto plausible del autor. La obra inicia con un
personaje leyendo una noticia de un periódico. Sale. Luego del mapa del telón de foro se desprende
el hombre delgado, menudo y moreno (por cierto, este artificio escénico es otro gran acierto de
Manuel José ya que de esta forma presenta su idea de que Sandino es un producto permanente de la
historia de Nicaragua, y al mismo tiempo da a entender que ambos historia de Nicaragua / Sandino
son un único personaje en la dinámica de la obra); a continuación los diez narradores muestran una
historia de infamias políticas, sociales y económicas en Nicaragua, para a continuación, previo a
finalizar la puesta en escena y que se descubra que ese hombre delgado, menudo y moreno es
Sandino y de que el público deba gritar al unísono ¡Viva!, entre nuevamente el hombre que leyera
una noticia al inicio del montaje la cual por segunda ocasión lee. Sin lugar a dudas, la organización
dramática de Sandino debe nacer está pensada con el fin de lograr efectivamente esa última escena
‘al pie de la letra’ .
Desde esta perspectiva resulta comprensible la presencia de ese personaje, al parecer circunstancial
hasta eliminable, que es el ‘hombre que lee una noticia’ , el cual se podría ver como una
reminiscencia de El Informador que apareciera en Delito, condena y ejecución de una gallina
(aunque éste leía la cantidad de noticias necesarias que ameritará la puesta en escena del momento)
ya que ambos cumplen la misma función: actualizar la representación, hecho al que se suma en ¡Viva
Sandino! Sandino debe nacer el deseo de mostrar, por parte del autor, con el ‘hombre que lee una
noticia’ (que aparece en sólo dos ocasiones: al inicio y al final, leyendo la misma nota periodística)
que a pesar del recorrido histórico en Nicaragua ‘las cosas’ no han cambiado nada, siguen igual
como al inicio. En la edición de esta pieza publicada por la revista Alero en 1975 se reproducen dos
noticias a escoger que Manuel José Arce recomendaba que se leyeran: la primera extraída del diario
El Gráfico del 16 de julio de 1972: Insólito caso de trata de blancas en Nicaragua. Niñas de 10 a 12
años obligadas a ejercer la prostitución; la segunda tomada de diario La Tarde del 18 de marzo de
1974: Firma de sociólogos estableció nivel de vicio y prostitución en Managua. En ellas a todas
luces se desea mostrar la decadencia a la que ha llegado Nicaragua (y de paso los demás países de
Centroamérica) como resultado de una historia de entreguismos y traiciones. En síntesis, la
estructura teatral de la pieza es perfecta en cuanto a su fin de involucrar al espectador de forma
espontánea en la dinámica argumental, acción que se logrará aún más si se provoca en él la
indignación que produciría la lectura de cualquiera de estas dos noticias por el autor recomendadas.
302
Sobra decir que todos estos recursos y aciertos teatrales hasta acá descritos resultan propios o
adecuados para enseñar o instruir. Los sistemas de signos teatrales también están en consonancia con
esta intención didáctica y de tendencia izquierdista indiscutible de la pieza. En cuanto al traje, la
iluminación, los accesorios y el decorado resulta ejemplar la primera acotación en la cual Manuel
José Arce indica:
Oscuro general. Cenital ilumina al hombre que lee el periódico. Se apaga el cenital. El
hombre sale de escena. A resistencia se ilumina el mapa del telón de foro, de él se
desprende UN HOMBRE, DELGADO, MENUDO Y MORENO, que avanza
directamente hacia el proscenio, sale del escenario y se sienta en el suelo de espaldas al
público. Viste burdo pantalón y camisa de obrero, trae una chaqueta en el hombro. Del
bolsillo trasero de su pantalón asoman las puntas de un pañuelo colorado. Tiene la
apariencia de un mecánico. Durante el transcurso de las escenas realizará, en efecto, un
trabajo de mecánico con diversas piezas que estarán allí, en el proscenio. Las reúne, las
aceita, las ensambla hasta llegar, en el momento indicado a completar un objeto con
ellas. Trabaja cuidadosamente, con devoción y seguridad. (43:29)
Como se puede deducir en esta acotación, hay un cuidadoso manejo de la luz el cual estará presente a
lo largo de la pieza; en este caso, por ejemplo, el oscuro general, el cenital y luego la iluminación a
resistencia evitan que el espectador vea, en primer lugar a Sandino y luego los elementos de utilería
(quizás los únicos en toda la obra) ubicados en el proscenio con los cuales al final el héroe de las
Segovias armará su viejo fusil Enfield. Además, la iluminación sirve para crear ambientes adecuados
a cada segmento teatral.
Si a lo largo de este trabajo académico se ha defendido el argumento de que Arce desde el inicio de
su producción dramática rechaza el uso de decorados en sus montajes, no será esta pieza en la cual se
contradiga dicha afirmación; los decorados son inexistentes a no ser por el mapa de Nicaragua
ubicado al fondo de la escena (si se le pudiera clasificar como elemento de decorado) que más bien
funciona como el vestuario de ese personaje intangible mas presente en todo el desarrollo
argumental: Nicaragua y su historia.
Del traje se puede afirmar que si por un lado los narradores utilizan sólo algunas prendas que
tomarán de dos grandes colgadores de ropa previamente ingresados al escenario a modo de que el
303
espectador note el proceso de las diversas caracterizaciones; el vestuario de Sandino es preciso y
lleno de significación: ante los ojos de Manuel José ‘el general de hombres libres’ , como le llamaría
Gabriela Mistral a este héroe nicaragüense, es una caracterización perfecta lo cual se refleja en su
vestimenta; situación que no ocurre de la misma forma con la historia de su país: imprecisa,
inestable, simple, neutra, como es al final de cuentas el vestuario general de todos los narradores:
“ Visten de una manera neutra (gris, negro o blanco), simple y totalmente uniforme.” (43:29) Por su
parte el tono, la mímica y los gestos le transmiten una caracterización vulgar y burlesca a los
personajes históricos de Nicaragua y heroica a Sandino.
Debe subrayarse el movimiento escénico que se plantea ya que al no existir entradas y salidas de
personajes (a no ser por las que ejecuta el hombre que lee una noticia) la pieza no cae en el peligro
de la monotonía (hecho al que hay que sumarle el de ser esta una obra continua sin división en actos)
peligro que se salva con la creación de contrastes logrados a través de no sólo las precisas
caracterizaciones actorales sino porque el movimiento de estos vuelve la escena un espacio dinámico
lleno de significaciones.
Hay que decir que en las piezas de Manuel José los efectos musicales y sonoros tienen un bajo perfil
(con excepción de Diálogo entre el gordo, el flaco y una rockola donde la carga semántica radica en
los recursos musicales), ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer no es la excepción aunque su final
adquiere un carácter melódico: mientras atruena la Marcha de la Marina los narradores cantan y
bailan la canción “ Managua–Nicaragua” . En fin, la música es utilizada para retratar ese carácter
circense de la historia de los pueblos centroamericanos.
Vale la pena retornar a la cita de la página anterior la cual además de ser un valioso ejemplo sobre el
uso de algunos sistemas de signos teatrales, pone de manifiesto la veneración del autor hacia la
figura de Sandino donde las frases utilizadas por Arce para caracterizar a este personaje no resultan
fortuitas, todo lo contrario están llenas de significados precisos. Cuando Arce indica que ‘el hombre
delgado, menudo y moreno’ “ tiene la apariencia de un mecánico” lo hace con el pleno conocimiento
de que Sandino antes de embarcarse en la creación de su Ejército Defensor de la Soberanía Nacional
de Nicaragua se empleó en varias transnacionales ejerciendo puestos relacionados con el manejo de
maquinaria: primero en la United Fruit Company en Guatemala, luego en la South Pennsylvania Oil
304
Co. en México, y por último en la Huasteca Petroleum Co. también en México donde fungió como
jefe del departamento de venta de gasolina.
En el marco teórico al hablar de la lista de personajes se decía que ésta puede arrojar información
valiosa si se pone en relación con la onomástica, el simbolismo, la sintaxis del drama, los prejuicios
ideológicos o estéticos; listado en la cual suele aparecer información diversa y útil sobre los
personajes. Por esa razón no resulta fortuito que en esta lista a Sandino primero se le describa como
‘un hombre delgado, menudo y moreno’ . Con esta información Arce sintetiza la impresión que
Sandino causaba en todos: el de ser más que el prototipo del guerrero, un hombre sencillo pero
aguerrido, aparentemente frágil pero espiritualmente superior. Al respecto, resultan valiosas las
palabras del escritor Belausteguigoitia quien lo describía de la siguiente forma:
… su cara ensombrecida por arrugas prematuras, reflejaba, con una expresión tan suya,
yo no sé si una reflexión profunda o un íntimo dolor. Su vista parecía fijarse, más que en
los pobres soldados que, batidos por las privaciones, pasaban por delante en algo lejano e
invisible. Sandino no tenía el aire fiero del guerrero a quien la lucha endurece el
semblante y a quien el peligro y las necesarias crueldades de la guerra acucian sus
nervios y dan una inexorable inflexibilidad a la mirada. Su rostro reflejaba la psicología
del hombre hecho para el pensamiento y para la fantasía, del hombre espiritual
convertido en cabecilla por obra de la fatalidad… Aquella mirada vaga y profunda…
saliendo del marco de una cara macerada, mitad de santo, mitad de pensador, nos
revelaba al hombre… de espíritu atormentado, pero preciso y definido en sus
convicciones… La impresión que da el general Sandino, lo mismo en su aspecto que en
su conversación, es de una gran elevación espiritual. (69:9)
Arce entonces construye su obra sobre la figura indiscutible de un héroe latinoamericano en general,
centroamericano en particular y sobre todo nicaragüense; valiéndose además para su época del
entusiasmo que causaba la promisoria victoria del Frente Sandinista de Liberación Nacional190. Y
porque sabe que todos los países de Centroamérica (menos Panamá) dados sus antecedentes
históricos en común conforman una región geográfica al mismo tiempo fraterna pero dislocada con
190
La dictadura somocista cayó cuatro años después de la publicación de esta pieza en 1979. En ¡Viva Sandino! una de
sus columnas de Diario de un escribiente proféticamente Arce escribe: “ Un aniversario más, General, mi General,
nuestro General, de tu vigilia incesante. Ya no tarda la hora de tu segunda y definitiva victoria. Ya no tarda, porque
mucho ha tardado.” (17:211)
305
rupturas sociales, económicas y políticas insalvables, comprende que la figura de Sandino no entraría
como él hubiese deseado en sintonía con su nación, con Guatemala; entonces, años después
intentará, más sobre percepciones emocionales que sobre hechos históricos incuestionables,
configurar un héroe nacional (al final quizás sin conseguirlo) como lo haría en esta obra teatral en la
figura de Jacobo Árbenz en su última creación dramática Árbenz, el coronel de la primavera. De esa
cuenta se puede afirmar que desde ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer Manuel José se aventura
peligrosamente en los límites del teatro panfletario.
La información del párrafo precedente da pie para indicar que indiscutiblemente la oposición binaria
que condiciona el desarrollo argumental de la pieza es: héroe nacional / ‘vendepatrias’ la cual es
patente en la penúltima escena en la cual los narradores salen con carteles con leyendas que rezan:
“ Vendo patria barata por motivo de viaje. (… ) Gran barata de patria, ¡aproveche! Precios bajos. (… )
Damos patria por abonos: ¡regalada!” (43:60); luego en una algarabía simultánea estos narradores
pronunciarán una serie de parlamentos con el estribillo “ ¡Es muy fácil vivir en Nicaragua!” (43:60)
Este entreguismo descarado es el que impulsará la aparición del héroe de las Segovias, la irrupción
en la escena nicaragüense, latinoamericana y mundial de Sandino.
Por cierto, la configuración actoral del hombre delgado, menudo y moreno / Sandino trae a la
memoria sobre todo la figura y la dinámica teatral de El Aprendiz en Sebastián sale de compras. En
este punto hay que afirmar que la presencia de estos personajes (que a Sandino y El Aprendiz podría
sumarse el Hombre del Paraguas en El gato murió de histeria, el V hombre que no come en Diálogo
entre el gordo, el flaco y una rockola, incluso Natividad Quintuche en Torotumbo) aparentemente
circunstanciales, eventuales, quizás accidentales, modificables o hasta ‘extirpables’ del cuerpo
dramático de la pieza, sin parlamento o reducido a una mínima oración o hasta a un monosílabo
como el ‘¡No!’ de Sandino, pero al final se descubre la importancia capital, mayúscula, indispensable
de estos personajes en la estructura dramática de la obra, en simples palabras resultan ser los
protagonistas del drama; la presencia de estos personajes, se decía, es un rasgo muy propio, de una
originalidad indiscutible, en el teatro de Manuel José Arce y, por lo tanto, un hallazgo sorprendente
del autor. Personajes que posibilitan o estarían llamados a viabilizar el cambio político, social y
económico, fin supremo de las piezas teatrales de Arce. De paso el autor se ha vacilado a todo el
mundo iluso de la insignificancia de ellos. Indiscutiblemente la configuración de estos actantes
representa un descubrimiento por parte de Manuel José sin parangón en la historia del teatro
guatemalteco y quizás latinoamericano y mundial.
306
Ahora bien, ¿qué concepciones teatrales configuran esta pieza? Si en Compermiso el teatro del
absurdo, en Sebastián sale de compras el teatro grotesco o en Delito, condena y ejecución de una
gallina el teatro épico de Brecht son las teorías dramáticas predominantes, lo mismo no se puede
decir de ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer. En esta pieza Arce más bien hace uso de todo lo que le
sea útil para su fin didáctico, obteniendo como resultado un lenguaje teatral mestizo (la presencia de
Stanislavski, Brecht o Grotowski es indiscutible), sin apegarse decididamente a ninguna concepción
teatral específica. Las ideas de Stanislavski saltan a la vista a pesar de que en su texto-misiva del
inicio diga:
No debemos establecer un proceso de comunicación a la Stanislavski. Ni en los actores

ni en los espectadores. En ese momento caeríamos en la ficción. Y estamos contando
verdades. (43:28)
Sin embargo, más adelante apunta:
La única caracterización total necesaria en Sandino debe nacer… es la del héroe de las
Segovias. Las demás serán caracterizaciones parciales, momentáneas y esquemáticas…
(43:28)
Es decir, al final de cuentas Stanislavski sí. Pero, que quede bien claro, sólo aplicado en el personaje
con el que emocionalmente sí debe identificarse el espectador: Sandino. Con los narradores que
materializan la historia nicaragüense la relación debe ser distanciada según lo mandaba Brecht (esta
conjunción de las ideas de Stanislavski y Brecht, Manuel José las aplicará de nuevo en su última
pieza teatral: Árbenz, el coronel de la primavera). Pero no sólo de las concepciones del director ruso
y el alemán se nutre ¡Viva Sandino!, también pueden descubrirse las ideas de Grotowski en cuanto
según éste sobre el actor caía la responsabilidad del montaje, más nada, hecho que se manifiesta en la
creación de Manuel José: “ Visualmente era como grotowskiano, un teatro pobre. Es teatro de actor
básicamente, el montaje estaba totalmente en los hombros del elenco, sin utilería, sin
escenografía… ” dirá María Mercedes Arce al recordar el montaje hecho en México. Recuérdese,
para Grotowski el teatro puede existir sin luz, música, vestuario, decorados, texto, pero no sin actor;
establece así los principios de su ‘teatro pobre’ en su rechazo de todo elemento superfluo en la
creación teatral convirtiendo al actor en el eje del espectáculo. No obstante, para Grotowski el teatro
no se reducía a esta simple afirmación, el teatro como un rito o la autonomía del teatro con respecto a
307
su matriz literaria son postulados fundamentales del director polaco que no se descubren en Sandino
debe nacer. Grotowskiano si resulta la determinación de la escena donde se crea un nuevo espacio
para actores y espectadores; aunque no lo parezca, la línea que los separa se va diluyendo poco a
poco hasta que sin conciencia alguna el público pasa a ser parte dinámica de la configuración final de
la pieza.
Una influencia que se manifiesta en esta obra teatral (y quizás un elemento referencial de la misma)
tomada del teatro latinoamericano es la encarnación de los personajes por diferentes actores o, lo que
es lo mismo, el que cada actor pueda desempeñar diferentes roles. Quizás en este aspecto, Arce tiene
presente el trabajo de Osvaldo Dragún, dramaturgo argentino cuyo teatro combina la preocupación
intelectual, el tono popular y la crítica social, y sobre todo su título más representativo Historias para
ser contadas, drama estrenado en 1958 integrado por tres historias: la primera gira en torno a un
trabajador de la calle cuya apacible rutina se ve trastornada por un terrible dolor de muela, la falta de
recursos, la indolencia de su esposa y la indiferencia de un médico incitan al paciente a trabajar sin
descanso, relegando su salud al punto que la carie le ocasiona la muerte; la segunda muestra al
protagonista que acepta un empleo seducido por la codicia y el afán de mejorar su status social,
llegando incluso a exportar carne de rata, lo que ocasiona un brote epidémico. Finalmente, en
Historia del hombre que se convirtió en perro, ahondando en lo absurdo, se ve como la falta de
oportunidades laborales conducen a la denigración de un hombre quien, por un mísero sueldo,
suplanta a un perro guardián de una fábrica. Pues bien, en Historias para ser contadas como en
¡Viva Sandino! Sandino debe nacer un actor representa diversos personajes.
Como se ve lo de un lenguaje teatral mestizo va en serio. Resultan valiosas en este punto las palabras
de María Mercedes Arce quien en la última pregunta de la entrevista que se le hizo para este trabajo
responde:
¿Visto a la distancia cuáles considera las contribuciones más importantes de Arce para
el teatro guatemalteco?
La búsqueda creo que es lo más fundamental, acaso arriesgada a veces, fallida o acertada
en otras tantas. Pero sí hay una búsqueda honesta de un lenguaje propio aunque
mestizado, aderezado y condimentado de cuarenta mil cosas. Creo que mi papá en el
teatro es como el fiambre en la comida guatemalteca: tiene de todo, pero nada más
308
chapín que el fiambre. Al teatro de mi papá le encuentra a Brecht, a Grotowski, hasta a
Boal, y de perdida a Stanislavski, y vaya a saber usted cuántas cuestiones están allí
metidas; pero es un teatro muy guatemalteco al final de cuentas, sin ser costumbrista.
Al final de cuentas, todos estos artificios, recursos, concepciones están al servicio del didactismo de
la pieza. ¿Pero de qué forma Manuel José salva el carácter discursivo que, ¡Viva Sandino! Sandino
debe nacer, plantea desde el momento cuando se afirma que en ella “ el hilo histórico, la sucesión de
hechos es lo que debe permanecer inalterable” ? Es decir, ¿por qué la obra no resulta aburrida?
Porque Arce la estructura sobre un elemento esencial: lo lúdico. ¡Aprender jugando!, pareciera ser la
consigna. Y es que no le queda otra al autor al momento de sustentarse sobre esa “ chochada más
graciosa” (43:41) que es la historia de Nicaragua. El público se la debería pasar bien porque en la obra
los actores se la pasan, literalmente, jugando.
Como ya se adelantó en las primeras líneas del análisis de esta pieza, ¡Viva Sandino! Sandino debe
nacer se puso en escena en México, al parecer en los últimos años de la década de los setenta, en los
años previos al exilio de Arce hacia Francia, y todo parece indicar que la obra tuvo un rotundo éxito
que se reflejó en una larga temporada, si se atiende a las declaraciones de Roberto Díaz Gomar y
María Mercedes Arce. Ésta última fue de las pocas, poquísimas, personas de Guatemala que tuvo el
privilegio de ver dicho montaje en la nación vecina.
Cuenta la hija del escritor que este trabajo se presentó en el poliforo de Siqueiros, un teatro arena que
condicionaba un espectáculo muy dinámico. Y siguiendo con su rasgo lúdico ya apuntado, los
actores jugaban mucho en el espacio escénico: “ se bajaban del escenario, interactúan con el público,
regresaban al escenario, volvían a retornar al público, en fin, los pobres terminaban agotados” según
la misma María Mercedes.
Ahora bien, ¿se presentó esta obra en algún momento en Guatemala? Si se atiende a la información
proporcionada por Julia Vela, hermana del escritor, ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer fue llevada a
los escenarios guatemaltecos por dos grupos teatrales: el del Colegio Don Bosco, y el de la Facultad
de Ciencias Químicas y Farmacéuticas de la Universidad de San Carlos de Guatemala, al parecer,
aunque no con toda seguridad, en el año de 1977. Incluso Julia Vela indica que el grupo universitario
309
presentó su trabajo en el Festival de Teatro Guatemalteco correspondiente a ese año, sin embargo, en
la revista de ese evento no aparece programada la participación ni del grupo ni de este título. ¿Dónde
se presentó? ¿Durante cuánto tiempo? ¿Cuál fue la recepción del público y de la prensa? En fin, son
preguntas de las cuales lamentablemente se carece de información para darles respuesta.
Torotumbo, Delito, condena y ejecución de una gallina, La conquista, La última profecía y ¡Viva
Sandino! Sandino debe nacer son los títulos más importantes de este tercer período en la producción
teatral de Manuel José circunscrito entre los años 1968 y 1979 determinados por los dos viajes que el
escritor realizara a Francia: el primero como parte de una beca de estudios; el segundo en ruta al
exilio porque los escuadrones de la muerte ya andaban tras sus pasos. Entre esos años la creación
dramática de Arce se caracterizará esencialmente por su cada vez mayor actitud crítica social y
militancia izquierdista cuyo efecto ineludible será como se acaba de anotar su destierro al país
europeo.
Sí, aquellos son los títulos más importantes de esta etapa artística pero recuérdese que hay otros que
también aparecen por estos años y, por consiguiente, deben incluirse en este tercer período teatral:
Las falsas apariencias y Vamos a sembrar banderas, ya estudiados con base en referencias diversas
pero de los cuales se desconoce su manuscrito. Y otras dos piezas de las cuales aún no se ha hablado
pero de las cuales sí se localizó su texto: La Chabela en la historia y La loa a la Virgen de
Concepción.
5.13 Teatro profano y teatro sacro
Un humor festivo empieza a dejarse sentir en la atmósfera de la ciudad. A los graves

escritorios de los altos burócratas les está entrando una comezón como la urticaria o
alergia periódica. Esta es la época cuando los políticos empiezan a dejar en casa a la
mamá de verdad y sacan a la ‘de hule’ , la que tiene pararrayos, la de las ‘mentadas’ . Los
diablos andan sueltos y el público –quien más, quien menos– está esperando impaciente
el evento anual que pone en solfa a todos, que deroga las circunspecciones, que hace
chacota, changoneta hasta el lucero del alba.
310
Sí. Ya viene la Huelga de Dolores. Ya circulan de boca en boca las irrespetuosas puyas
de los boletines. La ‘chispa’ juvenil, agresiva y corrosiva suelta esas hojitas de letras
apretadas en las que no dejan títere con cabeza ni santo parado, como para que nos
vayamos acostumbrando para el aguacero de jocosos porrazos de ‘La Velada’ y del
‘Desfile’ . (19:100)
Escribirá Arce en un artículo titulado Los huelgueros de su columna Diario de un escribiente

retratando a la perfección todo el espíritu que envuelve la Huelga de Dolores. Y es precisamente para
presentarse en ‘La Velada’ de 1974, a petición de Roberto Díaz Gomar, que Manuel José escribe en
verso, en octava real, un “ aguacero de jocosos porrazos” que dará como resultado La Chabela en la
historia, con la cual la Facultad de Derecho se haría acreedora ese año de la Chabela de Oro. Pero,
¿por qué en verso precisamente? Según María Mercedes Arce:
Porque para mi papá, yo me imagino, representaría un ejercicio bien divertido decir todas
esa patanadas en verso. Porque son unas groserías bien groseras, entonces, era una
manera de decir: “ yo puedo escribir bien y puedo escribir tan bien que les voy a mentar
la madre en verso.”
De cualquier forma, en La Chabela en la historia, texto breve que no sobrepasa las diez páginas, se
realiza un análisis general tanto de la historia patria como de la historia de la huelga de los
sancarlistas a partir de 1898 año de su origen; pero sobre todo se critica la actitud de los propios
estudiantes huelgueros que tras pasar por las aulas universitarias olvidan los ideales de la Huelga de
Dolores.
Viejo. (El que era estudiante a otro estudiante.) ¿A dónde vas patojo?
Estudiante. ¿Cómo que a donde, viejo? ¡A la velada!
Viejo. ¡Dejá de andarte metiendo en babosadas contra el gobierno, porque por
culpa tuya me pueden volar el chance! Tras de que me pasé bien jodido
todo el tiempo de Ubico y hasta ahora me estoy reponiendo con el
nombramiento de asesor jurídico…
Estudiante. Mire viejo, ¿y usted no fue huelguero?
Viejo. Eso cuando era patojo y baboso como vos. Pero ahora que ya tengo
experiencia…
311
Estudiante. ¡Intereses!
Viejo. No me faltes el respeto cerote, porque te voy a echar verga.
Estudiante. … si me alcanza… (29:5)
Contra estos personajes recalcitrantes, que algún día, ¡el colmo de los colmos!, fueron huelgueros, se
pronunciará La Chabela al final de la pieza:
¡Aquí está tu son, Chabela!

Por eso está Guatemala
como está: hueveo y bala
esta es la triste secuela
que heredamos de muy antes:
éste es el mal verdadero:
que el estudiante huelguero
deja de ser estudiante
y se transforma en cholero
de asesinos y asaltantes
del poder y del erario.
Muchá, muchá: no envejezcan,
no vendan su dignidad,
no alquilen su libertad,
no claudiquen, no perezcan. (29:8)
Ahora bien, aunque en la producción dramática de Manuel José Arce esta pieza sea la única que
pueda catalogarse ciento por ciento como muestra de teatro huelguero, muchas otras de sus piezas
también son deudoras, no en su sustrato literario pero si en su texto espectacular, de la estética bufa
sancarlista. Y es que al estudiar detenidamente la producción dramática no sólo de Arce sino en
general la producción teatral en Guatemala durante las décadas de los sesenta y los setenta sorprende
en gran medida que el espíritu irreverente y carnavalesco de la Huelga de Dolores sea un rasgo
esencial de muchas piezas teatrales representativas de estos años: desde la estética del teatro
huelguero se llevó a escena Sebastián sale de compras y Delito, condena y ejecución de una gallina:
“ el mal gusto campeaba por todo el escenario, todo era de mal gusto, desde el vestuario hasta la
utilería” , dirá Alfredo Porras Smith al hablar sobre el estreno mundial de esta última. La Chalana de
312
Hugo Carrillo entresaca de la novela Viernes de Dolores de Miguel Ángel Asturias la historia del
canto de guerra de los universitarios, siguiendo en su montaje también, obviamente, el espíritu bufo
de la Huelga.
Pero la influencia de lo huelguero en el teatro guatemalteco no se limita a esas décadas. Más

adelante, en los años ochenta, Víctor Hugo Cruz (uno de los dramaturgos más representativos de esa
década) apoyará su teatro cómico sobre esta estética teatral, en títulos como Zipacná, tomá tu lanza.
Y en los noventa, el éxito teatral descomunal, sólo comparable al que había tenido El Señor
Presidente de Hugo Carrillo en la década de los setenta, fue La epopeya de las Indias Españolas de
Douglas González y Jorge Ramírez deudora también de las veladas teatrales estudiantiles191. Y esta
influencia se expande aún más en el tiempo. Incluso el fenómeno de los café-teatro de finales del
siglo XX y principios del XXI es un híbrido entre diversas medidas de teatro huelguero,
costumbrismo y actualidad política. Definitivamente, la Huelga de Dolores a partir de la segunda
mitad del siglo XX viene configurando el teatro guatemalteco.
En 2006, el 7 de abril precisamente, en un Viernes de Dolores después de la Huelga, y dentro de los

festejos conmemorativos del veinte aniversario de la muerte de Manuel José Arce, se vuelve a
estrenar La Chabela en la historia aumentada con adaptaciones de Roberto Díaz Gomar. En una
entrevista (La Chabela sigue cantando tomada de El Periódico) que le realizaran a este director
teatral, previo al estreno de esta pieza, indica:
¿Qué adaptaciones le hizo?
191
Lucrecia Méndez de Penedo en su ensayo Panorama del teatro guatemalteco de los noventa escribe: “ El caso teatral
de la década de los noventa fue el estreno en el Teatro de Cámara del Teatro Nacional de La epopeya de las Indias
Españolas. Farsa del desenfado en tres espacios de Douglas González y Jorge Ramírez. Constituyó un fenómeno insólito
que una obra escrita, producida y dirigida por un grupo nacional privado, de modestos recursos, creado para la ocasión,
La Compañía de Comedias lograra un éxito que sólo tenía como precedente las dos largas temporadas (1974 y 1978) de
El Señor Presidente, versión escénica de Hugo Carrillo de la novela homónima del Nobel guatemalteco Miguel Ángel
Asturias. El público hacía largas colas e inclusive compraba boletos en el mercado negro; pero no sólo: la obra fue
reseñada por la revista Time. Fue con esta obra que Mónica Sarmientos, joven violinista, se convirtió en la revelación de
la década como actriz cómica. Esta pieza de tipo farsesco deriva del ‘teatro huelguero’ capitalino –es decir de la tradición
goliárdica del teatro bufón, grueso y carnavalesco, sumamente apreciado por los capitalinos– que los estudiantes de la
universidad estatal ponen en escena anualmente durante la Huelga de Dolores, para protestar y lanzar improperios contra
el gobierno de turno.” (243:126)
313
Ensayos de La Chabela en la historia, Guatemala, 2006.
314
Naturalmente los textos de Manuel José llegaron hasta 1974. De allí en adelante me tocó
escribir tratando de mantener la métrica de los versos, y sobre todo la rima. Escribí de
presidente a presidente con una larga lista de las metidas de pata de cada uno. Luego se la
entregué a Ángelo Medina, y a los actores. Ellos se han encargado de ir agregando y
sustituyendo hasta llegar al resultado que se verá esta noche. Es una misa de varios curas.
(157:26)
Por último, hay que añadir que, según reportes de prensa, esta segunda puesta en escena de La
Chabela… fue muy bien recibida por el público guatemalteco. De la que se carece de noticias sobre
su recepción incluso sobre si se montó es de su pieza La loa a la Virgen de Concepción, un título
desconocidísimo en la producción dramática de Manuel José. Ni una sola reseña sobre el teatro de
Arce la consigna192 a pesar de ser un texto de mediana extensión con más 20 páginas.
¿Manuel José autor de una pieza de teatro religioso? Sí. Así como se maneja a gusto en el ‘teatro
profano’ (por darle una conceptualización distinta de teatro huelguero a La Chabela… ) de la misma
forma no le incomoda adentrarse en la aventura de componer una obra teatral con los símbolos
sacros del catolicismo aunque sin el respeto y el fervor que se pudiera pensar, todo lo contrario, llena
de irreverencia y humor. Y es que el título de esta pieza La loa a la Virgen de Concepción puede
llevar a estas erradas conclusiones. Muchos pensarían que se van a encontrar con un texto lleno de
rezos, plegarias y letanías; y por esa misma razón se sorprenderían al toparse con una pieza colmada
de canticos infantiles, ruidosas porras, alegres bailes, referencias a programas televisivos, comics o
marcas comerciales y hasta burlas a personajes destacados del medio político y cultural de la nación.
Véase este ejemplo:
Pedro, María y San Miguel. (Se toman de la mano y cantan frente al diablo.)
Matatero-tero-lá.
Diablo. ¿Qué querían sus señorías, matatero-tero-lá?
Pedro, María y San Miguel. Yo quería una de sus hijas, matatero-tero-lá.
Diablo. ¿Cuál de todas quería usted, matatero-tero-la?
192
Aunque con toda seguridad hay muchos otros textos teatrales de Manuel José Arce que se desconocen: manuscritos o
desperdigados en revistas de diversa índole. Por ejemplo, en una revista de la Dirección General de Cultura y Bellas
Artes dedicada al estreno mundial del etnodrama quiché–achí El Urram por parte del Ballet Moderno y Folklórico de
Guatemala, aparece publicada una breve pieza teatral de Arce: el relato Los costeños. Incluso la localización para este
trabajo de La loa a la Virgen de Concepción resultó fortuita: fue proporcionada por Luis Carlos Pineda que a su vez la
obtuvo de su padre, el también actor Rafael Pineda.
315
Pedro, María y San Miguel. Pues queremos a Eunice193, matatero-tero-lá.
Diablo. ¿Y qué oficio le pondrían, matatero-tero-lá?
Pedro, María y San Miguel. A que barra Bellas Artes, Matatero-tero-lá. (32:14)
El argumento gira en torno a la aparición del diablo, precedida por una divertida discusión entre
Pedro y María, y la intención del maligno de conducir al infierno a estos dos personajes a no ser por
la pronta aparición del Arcángel San Miguel, enviado por la Virgen de Concepción, quien los salva
de las garras del demonio.
Ahora bien, según datos que aparecen en el manuscrito este texto fue hallado por René Molina y
presentado por la Compañía de Teatro para Niños en el VI Festival de Arte y Cultura celebrado en
Antigua Guatemala en 1974. Tres años más tarde el texto hallado por René Molina es versificado,
corregido y aumentado por Manuel José, sin embargo, como ya se indicó, se desconoce si La loa a la
Virgen de Concepción, la versión de Arce, fue llevada a escena por algún grupo de teatro.
5. 14 Teatro y exilio
Cuando empecé a ver que los zopilotes empezaban a volar en círculo sobre mi cabeza
rebelde, preparé minuciosamente el mutis de la escena. (38:32)
Escribe Manuel José en su Carta a Trigo. Ese ‘mutis’ se dio exactamente el 4 de noviembre de 1979
cuando Arce parte al exilio rumbo a Francia. El teatro de Manuel José Arce había llegado a ser tan
incendiario que para los grupos de poder ya no pasaba desapercibido; un ejemplo notorio: el XVII
Festival de Teatro Guatemalteco celebrado entre el 2 de octubre y el 30 de noviembre de ese año le
fue dedicado a él, sin embargo, ninguna de sus obras fue puesta en escena. Entonces, su militancia
contra las dictaduras militares cada vez más notoria en su obra artística así como su efímero pero
exacerbado paso por la política como concejal de la municipalidad capitalina en representación del
Frente Unido de la Revolución FUR, lo fueron empujando a marcharse.
Sólo quien no lo ha saboreado puede creer que el exilio puede ser dorado. Sólo quien lo
ha probado puede saber que el exilio fue la salvación y la muerte de Manuel José.
193
Eunice Lima, directora de la Dirección General de Cultura y Bellas Artes y gran promotora del teatro guatemalteco
durante la década de los sesenta y setenta.
316
Escribe Dante Liano en un ensayo sobre este escritor: En la eterna noche de nuestro desconsuelo. Y
efectivamente el exilio fue para Arce durante la primera mitad amargo: su condición de refugiado
político le había llevado a los límites de la sobrevivencia relegando su creación artística. Es hasta
1983 cuando aparece otra obra de teatro original de Manuel José: Rituales y testimonios de la cual el
mismo autor explica sobre su origen y argumento:
Hice en Marsella una puesta en escena de testimonios, tres testimonios de mujeres: uno
de una religiosa, uno de una maestra y el otro de una indígena. Pero fue simplemente
tomar los textos de los testimonios de estas tres mujeres acerca de los bombardeos contra
las aldeas indígenas en Guatemala. Con esto hice una puesta, no una puesta en escena,
porque no había nada de ‘teatral’ , era simplemente un grupo de mujeres lectoras, como
un coro, como un juego de voces. Leyeron esto en público en Marsella, sin más que la
presencia humana, muy hierática, muy sobria, como recurso teatral. Después, como
consecuencia de este trabajo, escribí Rituales y testimonios. Son nueve piezas muy
breves. Empecé queriendo hacer algo así como Terror y miserias del Tercer Reich, pero
luego me arrastró el tema de Guatemala y terminé haciendo otra cosa muy distinta. Son
nueve piezas cortas que pueden ser puestas independientemente o como un solo
espectáculo global. Esto fue puesto en Madrid, en Marsella y en otros lados y fue, en
parte, el material de base, junto con algunos poemas de Asturias, de Otto René Castillo y
míos, que le sirvió a Armand Gatti para hacer El camino de Zacapa y La sangre del
quetzal, espectáculos alucinantes y muy emotivos que Gatti hizo en Montauban y en
Albi. (175:4)
Entonces, la pieza fue representada parcialmente en enero de ese año en Madrid bajo la dirección de
Roberto Díaz Gomar. Según Arturo Taracena, se da una “ versión francesa definitiva de Rituales y
testimonios” (38:32), pero no se especifica si montaje o publicación escrita. Esta obra de teatro, como
Arce lo indica, consta de nueve cuadros independientes unos de otros donde el autor “ intenta dar a
conocer al mundo tantas atrocidades que pasaban en Guatemala” , en palabras de Julia Vela. Al
parecer esta pieza, o uno de sus cuadros, fue puesto en escena en Guatemala bajo la dirección de
Jorge Ramírez con motivo del vigésimo aniversario del deceso del autor, así lo hace saber una nota
de prensa aparecida el 23 de septiembre de 2005 en el Periódico: Un año para Manuel José Arce.
¡Pero hasta allí!
317
El trabajo en el Centro Cultural de Albi, su ‘colaboración’ teatral con Armand Gatti, Jean-Jacques
Fleury y Michel Séonnet y su matrimonio con Béatrice Mazel le dieron a Arce un respiro en su vida
durante sus últimos tres años de exilio y de su existencia. Y le dieron la oportunidad de adentrarse de
nuevo al teatro, ese mundo que lo había cautivado desde aquel día cuando Luz Méndez de la Vega lo
llevó a ver los ensayos del grupo de la Facultad de Humanidades de la Universidad de San Carlos.
Todos sus versos de La hora de la siembra formaron parte de Guatemala, los poetas del genocidio,
presentado por el grupo L’ Archéopteryx bajo la dirección de Armand Gatti en las ciudades de
Montauban y Albi en julio de 1983. Espectáculo integrado por tres cuadros La crucifixión mestiza,
La sangre del quetzal y El camino de Zacapa donde se dramatizaban poemas, además de los de
Arce, de Otto René Castillo, Roberto Obregón, Marco Antonio Flores, Miguel Ángel Asturias y Luis
Cardoza y Aragón.
En 1983, año de la presentación del programa anterior, Armand Gatti filma Corresponsal de guerra
que traza la vida y el exilio de Manuel José Arce. Y a finales del mismo se estrena en su versión
francesa sin sacrificio del animal Delito, condena y ejecución de una gallina bajo la dirección de
Michel Séonnet, montaje que al año siguiente integrará las jornadas teatrales desarrolladas en Albi en
el mes de julio Indígenas guatemaltecos. Cuatro días para interrogar el incienso y las flores de la
primera luna, que además incluía los documentales 1000 años de civilización maya de Jacques
Soustelle y La última guerra de los mayas de Jean-Marie Simonet, y los textos El camino de Nebaj y
La ciudadela de los árboles de la palabra de Michel Seónnet.
En 1984 la muerte de Julio Cortázar lo sorprende por lo que decide realizar un homenaje a este
escritor el que incluye exposiciones fotográficas, de recortes de prensa, de las versiones en español y
francés de los libros del escritor argentino, y la escenificación de Historias de cronopios y de famas
que en palabras del propio Arce fue:
Un espectáculo teatral y musical a la vez en el que cada una de las breves narraciones era
escenificada con una inmensa libertad creativa (respetando, eso sí, hasta la última coma
del autor). (38:54)
318
5.15 Árbenz, el coronel de la primavera, la síntesis total o del intento de configurar un héroe
nacional
Siempre en Carta a Trigo, Manuel José con respecto a esta su última pieza teatral escribe:
Me puse luego a escribir, reescribir, organizar ideas para mi próxima obra que debía
estrenar al inicio del 85. Se me antojó hacer una especie de mural histórico que iba de
1930 a 1954. Fue un trabajo monstruoso. Teatro épico en el que el personaje central es un
país, un pueblo, varias generaciones. Trabajo de documentación minuciosa, recoger
testimonios, aclarar recuerdos, vivencias. Traducir todo eso a un código de unidades
conflicto, cada escena era un proceso dialéctico de oposición de contrarios, que debía
llegar a una síntesis y a una solución. Además, tenía que ser teatro. Además, historial fiel.
Nada de buenos y malos, traiditos y bandidos, nada de maniqueísmos baratos.
Trabajé duramente; busqué documentos; entrevisté a viejos testigos que podía encontrar
en Francia, para lo que tuve que viajar varios miles de kilómetros. Cuando llegué a la
última escena me percaté de una cosa; era un espectáculo que duraría fácilmente seis
horas de presentación… ¿Por qué no? La Eneida en la versión de l’ Atroupement de
Martigues, duraba seis horas, se presentaba una parte cada día durante tres días
consecutivos y finalmente, el sábado se hacía la versión íntegra (con dos intermedios) de
seis de la tarde a una de la madrugada… Sí, pero eso los había obligado a un año de
preparación con un grupo de actores profesionales experimentados y superpagados. Yo
sólo contaba con un grupo organizado por mí mismo, amateur, y con un plazo
relativamente corto. Empecé a recortar… Llegué a cuatro, a tres, a dos horas, ¡a una hora
y media! Concentré todo el tema en las dos semanas finales del periodo histórico que
había escogido y empezamos los ensayos. Guardé, por supuesto, la versión original –que
por cierto ya está en Guatemala en buenas manos–; y mis actores recibieron muy bien el
texto. Hicimos un trabajo muy hermoso y solidario. (38:54-55)
Según las palabras del propio autor, se puede, entonces, deducir fácilmente que de Árbenz… existen
varias versiones. Por ejemplo, Luis Carlos Pineda indica, en la entrevista que se le realizará para este
trabajo, que para su montaje de esta pieza realizado en el año 2006 se valió de hasta tres textos. Lo
cierto del caso es que la versión estrenada en Albi, Francia, en 1985 por el propio Manuel José fue la
319
que publicó Alero en 1991 por primera vez en Guatemala, texto proporcionado a esta revista por
Julia Vela quien junto con Roberto Díaz Gomar son esas ‘buenas manos’ que tienen la ‘versión
original’ de El coronel de la primavera. En fin, la versión publicada por la revista universitaria es la
que servirá de base para el presente análisis.
El argumento de Árbenz, el coronel de la primavera se reduce a “ las dos semanas finales” del
período histórico de la Revolución de Octubre. ¡Así de simple! Desde los primeros ataques del mal
llamado Movimiento de Liberación Nacional, pasando por la guerra diplomática emprendida desde
el seno de la ONU contra Guatemala, la traición del ejército guatemalteco, la renuncia de Árbenz
hasta la llegada al poder de Castillo Armas. Sin embargo, a pesar de la brevedad histórica que
presenta este hecho no salva a esta pieza de la densidad en cuanto a la cantidad de hechos que se
presentan. “ Si es bastante discursiva” , dirá María Mercedes Arce. La enumeración de secuencias
hace patente tal razonamiento.
1. Aparecen los ajaus, los tesheles y el coro de masehuales quienes explican los katunes por los que
ha pasado Guatemala.
2. Entra el manipulador acompañado de una marioneta gigante que representa a Jorge Ubico, tirano
al que derrocan las masas populares representadas por pequeñas marionetas.
3. De nuevo aparecen los ajaus, los tesheles y el coro de masehuales declarando que el katún de la
vida inicia a partir de 1944.
4. En ese momento entra a escena Árbenz quien declara que ha iniciado el katún de la reforma
agraria.
5. El manipulador representante del poder imperialista regresa con otra marioneta: un gorila
inmenso símbolo de la fuerza militar con la que este sistema se ha afianzado en América Latina.
6. Sólo queda iluminado el escritorio de Árbenz quien lee ante los micrófonos un discurso sobre la
invasión que amenaza a Guatemala.
320
7. Custodiado por un ujier, en un pequeño teatrino, el cual representa el Consejo de Seguridad de la
Organización de las Naciones Unidas, aparece un grupo de marionetas: Mr. Cabot Lodge,
presidente, los delegados de Honduras y Nicaragua y otros del bloque de votantes pro-yankee a
quienes se dirige el delegado guatemalteco para denunciar la agresión hacia Guatemala.
8. Aparece por primera vez ‘el abominable personaje’ (amorfo y polivalente durante toda la obra)
que representará a todo aquel ciudadano (guatemalteco o estadounidense) que durante la
Contrarrevolución trabajó para la CIA. En este caso es un profesor de filología.
9. Ante tres periodistas aparece John Foster Dulles declarando sobre la ‘invasión soviética’ en
América amparada por Guatemala.
10. El abominable personaje: un turista.
11. En el despacho de Árbenz, su secretario acusa a un coronel sobre la infiltración de un secreto de

estado a la prensa internacional.
12. El abominable personaje: un antropólogo social.
13. Un grupo de obreros dispuesto a integrarse al ejército celebra la compra de armamentos para la
defensa de la Revolución.
14. El abominable personaje: un médico nutricionista.
15. En el Consejo de Seguridad de la ONU se anuncia que la deliberación en torno al caso de

Guatemala continuará el siguiente día.
16. El abominable personaje: un exaltado líder obrero.
17. Un campesino narra a Árbenz la traición de la guarnición de Esquipulas que se unió a los
invasores.
321
18. Un oficial engaña al presidente a quien informa que el ejército en el oriente del país está
luchando contra las fuerzas invasoras.
19. El oficial y un sargento echan a un grupo de campesinos que deseaban alistarse al ejército.
20. El abominable personaje: un arqueólogo de la Universidad de Pensilvania.
21. Un obrero ferroviario ante Árbenz y el secretario notifica que el ejército desprotegió Puerto
Barrios, sin embargo, los proletarios repelieron la invasión de los mercenarios.
22. El abominable personaje: un director y propietario de un gran periódico independiente.
23. En el Consejo de Seguridad de la ONU, en el tercer día de deliberaciones, Cabot Lodge decide
que la denuncia presentada por Guatemala debe ser tratada por la Organización de Estados
Americanos.
24. El abominable personaje: un coronel del ejército guatemalteco.
25. En una escuela una maestra les pide a sus estudiantes que nunca olviden que el sistema de
gobierno guatemalteco es democrático representativo.
26. Una mujer vestida de negro le cuenta a Árbenz otra traición del ejército perpetrada en
Chiquimula.
27. El abominable personaje: un pastor fundamentalista.
28. En un cuartel capitalino tres coroneles traidores a la Revolución aseguran que la invasión
triunfará gracias a la ‘ayuda’ del ejército.
29. El abominable personaje: la ‘secretraida’ de un ministro.
30. Árbenz le comenta a su secretario la necesidad urgente de armar al pueblo.
322
31. El abominable personaje: el representante de una importante compañía norteamericana de
seguros.
32. Cabot Lodge explica que se decidió trasladar la denuncia de Guatemala a la OEA dado que
existía un caso anterior de controversia entre este país y las repúblicas de Honduras y Nicaragua.
33. Simultáneamente en el área del proscenio se muestran las torturas por parte de los mercenarios
gringos contra Alaric Bennett y otros sindicalistas de la United Fruit Company.
34. El abominable personaje: el gerente de una casa importadora de automóviles.
35. Dos coroneles del Estado Mayor quienes se niegan a apoyar al gobierno de Árbenz son
destituidos por el Presidente.
36. El abominable personaje: un escritor aventurero.
37. Dos altos funcionarios guatemaltecos comentan sobre el ‘silencio’ del Consejo de Seguridad de
la ONU ante la agresión contra Guatemala.
38. El abominable personaje: un reconocido dirigente anticomunista.
39. Desde un atrincheramiento de guerra en Gualán, el teniente Silva Girón pide refuerzos a la base
militar de Zacapa, sin embargo, le son negados.
40. El abominable personaje: Monseñor Mariano Rossell y Arellano, Arzobispo de Guatemala.
41. En la oficina del Estado Mayor en la base de Zacapa, varios coroneles explican a un grupo de
mercenarios el porqué no aniquilaron antes a Silva Girón.
42. El abominable personaje: el propietario de dos radiodifusoras.
43. Árbenz le explica a su esposa María Vilanova que no ha nombrado nuevos mandos en el ejército
para evitar el asesinato de todos los oficiales leales a la Revolución.
323
44. El abominable personaje: un perito agrónomo experto en algodón y café.
45. En un taller, un grupo de mujeres y obreros manifiestan su apoyo a la hipotética lucha que
emprendería el pueblo en la defensa del gobierno de Árbenz.
46. El abominable personaje: uno de los mayores cafetaleros de Guatemala.
47. En el campo, un grupo de campesinos se lamenta el haber entregado al ejército las armas que le
arrebataron a los invasores. Inmediatamente se representa el fusilamiento de estos campesinos.
48. Ante el Consejo de Seguridad el delegado guatemalteco defiende la razón por la que la denuncia
presentada por Guatemala debe pasar directamente a la ONU, sin ser considerada previamente
por la OEA.
49. En junta de gabinete, Árbenz informa de su renuncia a la Presidencia a todos sus ministros y a los
altos jefes militares pensando que esta acción le permitirá luchar junto con el pueblo en defensa
de la Revolución.
50. El abominable personaje: el coronel Elfego H. Monzón, Ministro sin Cartera en el Gobierno de
Árbenz.
51. Los tesheles, los ajaus y el coro de masehuales representando a los estudiantes, maestros, obreros
y campesinos angustiados comentan la renuncia de Árbenz, hecho que los obliga a huir.
52. En el Consejo de Seguridad de la ONU se vota ante dos propuestas: la de Guatemala que exige el
envió inmediato de una delegación de ese alto organismo al país y la de Estados Unidos que
propone que antes se conozca el informe del Consejo Interamericano de Paz de la OEA. El
resultado de la votación favorece a la propuesta norteamericana.
53. El delegado guatemalteco informa de las acciones de la ONU y la OEA tras esta resolución hasta
que el tema ‘Agresión contra Guatemala’ fue suprimido de la agenda del Consejo de Seguridad.
324
54. Cuando Árbenz está libre de todas las trabas presidenciales el pueblo ha declinado en la lucha lo
que le hace reflexionar que incluso él no tiene un arma para defender la Revolución.
55. El abominable personaje: el Presidente de Guatemala.
56. Los ajaus, los tesheles y el coro de masehuales narran lo sucedido tras la renuncia de Árbenz
hasta su muerte. ¿Suicidio o asesinato? Y profetizan que tras años de genocidio en Guatemala
junto a la guerrilla se está gestando un nuevo Katún del hombre y la vida: “ La sangre del
genocidio no podrá nunca ahogar la lucha del pueblo por el retorno de la libertad. Las armas ya
no sólo están en manos de los traidores y de los asesinos. Las armas también están en las manos
de los obreros, de los campesinos, de los estudiantes… ¡La profecía de Jacobo Árbenz, el soldado
del Katún de la Libertad, se está cumpliendo!” (4:120)
Ahora bien, al momento de llevar esta segmentación argumental al instrumento de medición, ya que
Arce no indica una lista de personajes y más bien en el desarrollo de la acción va presentando a los
actantes que le son necesarios, se ha decidido, para su mejor comprensión, agruparlos en categorías
según su actuación: militares, civiles, el abominable personaje y otros personajes; en la casilla de la
escena correspondiente, entonces, se indica el nombre del personaje que el actor representa. Con
respecto a los personajes cuya presencia es más constante y definida, sus nombres si son indicados
en la casilla de ‘personajes’ y en la de ‘escenas’ su actuación se grafica, como siempre, con un
asterisco.
325
Escenas
01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17 18
Ajaus, tesheles,
coro * *
masehuales
Jacobo
* * * *
Árbenz
Secretario *
Guatemala / últimas dos semanas del período de la Revolución
Delegado
* *
Guatemalteco
Civiles Obreros Campesino

Actores
Militares Coronel Oficial
El abominable Líder
Filólogo Turista Antropólogo Médico
Personaje obrero
El manipulador * *
Ujier * *
Foster
Otros
Dulles
personajes
Periodistas
Consejo de
Seguridad * *
Marionetas
ONU
Otros Ubico
Gorila
personajes Pueblo
326
Escenas
19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31
Ajaus, tesheles,
coro masehuales
Jacobo
* * *
Árbenz
Secretario * *
Delegado
*
guatemalteco
Obrero Maestra
Civiles Campesinos Mujer
ferroviario Alumnos
Actores
Oficial
Militares Coroneles
Sargento
El abominable Arqueólogo Director de Coronel
Pastor Secretraida Asegurador
personaje gringo Periódico guatemalteco
El manipulador
Ujier *
Otros personajes
Consejo de
*
Marionetas
Seguridad ONU
Otros personajes
327
Escenas
32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43
Ajaus, tesheles,
coro
masehuales
Jacobo
* *
Árbenz
Secretario
Delegado
*
guatemalteco
Civiles
Coronel
Coroneles del
Actores
Comandante Coronel
Militares Estado
Silva Girón Comandante
Mayor
Soldados
Arzobispo
El abominable Escritor Dirigente Propietario
Gerente de
personaje aventurero anticomunista de radios
Guatemala
El manipulador
Ujier *
Esposa
Otros Funcionarios
Mercenarios Mercenarios Mercenarios de
personajes guatemaltecos
Árbenz
Consejo de
*
Marionetas
Seguridad ONU
Otros Bennett
personajes Sindicalistas
328
Escenas
44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56
Ajaus, tesheles,
Civiles *
coro masehuales
Jacobo
* *
Árbenz
Secretario *
Delegado
* * *
guatemalteco
Civiles Obreros Campesinos
Actores
Altos
Militares
Jefes
El abominable Perito Elfego Presidente de
Cafetalero
personaje agrónomo Monzón Guatemala
El manipulador
Ujier * *

Otros personajes Ministros
Consejo de
* *
Seguridad ONU
Otros personajes
Marionetas
329
En este punto hay que afirmar que si un concepto define esta última creación dramática de Arce,
indudablemente es la ‘síntesis’ . En primer lugar el argumento es una sinopsis histórica como se
acaba de ver: reducir la historia nacional de 1930 a 1954 a las dos últimas semanas de este último
año. Pero también el plano teatral resulta una síntesis de las principales concepciones dramáticas que
determinarían la producción de Manuel José a lo largo de tres décadas. De la misma forma como lo
hace en lo histórico, en lo teatral se da a la tarea de aclarar recuerdos y recordar vivencias para con
esos elementos crear, sin saberlo, su postrera obra de teatro.
En primer lugar en Árbenz… se puede identificar, gracias a la segmentación argumental y a la tabla

de medición de los aspectos formalizables, una refundición de la estructura dramática de ¡Viva
Sandino! aunque sin la complejidad de ésta (para este fin resulta útil comparar las tablas de medición
de ambas obras). Al igual que la pieza de 1975 donde la protagonista es la nación de Nicaragua, en
El coronel de la primavera de igual forma “ el personaje central es un país, un pueblo, varias
generaciones” , en palabras de Manuel José, en fin, Guatemala y como un complemento actancial
indisoluble de este país, como Sandino sería de Nicaragua, aparece la figura de Árbenz.
Por esa razón de ¡Viva Sandino!, toma la aplicación del vestuario. Compruébese como en Árbenz…
rememora lo que ya había puesto en práctica con respecto a este sistema sígnico en aquella pieza
teatral: “ Sugiero el uso de algún uniforme neutro en los actores, sobre el que se colocarán los
elementos de identificación (una máscara, una corbata, un sombrero, un kepis, un poncho, un casco,
etc.)” (4:85) Por el contrario, al igual como sugiriera la presentación de Sandino, Árbenz utiliza un
vestuario muy completo que posibilita la fácil identificación emocional entre el personaje y el
espectador. Pareciera que se está hablando de Sandino debe nacer, sólo Árbenz posee una
caracterización total, y todos los otros personajes son entes ‘neutros’ caracterizados mínimamente
por un actor que al mismo tiempo representa muchos otros papeles. También de la obra sobre el
héroe de las Segovias viene el uso de símbolos geográficos en el decorado:
Al fondo una sucesión de barras rojas verticales, alternadas –de derecha a izquierda del
espectador – con barras negras que progresivamente se vuelven blancas. Barrotes de
prisión. Barras de alguna bandera. Se destacan, a la derecha, un mapa del continente
americano; a la izquierda, la insignia de la ONU. (4:85)
Para lograr esa ambivalencia con el decorado del fondo, que representa al inicio la bandera de los
Estados Unidos y luego los barrotes de una prisión, plantea el autor un buen uso del sistema sígnico
de la luz. Pero también, como en la pieza del héroe de las Segovias, acá la iluminación sirve para
crear ambientes adecuados para cada segmento teatral: luces de distintos colores para representar el
paso de los katunes, el cenital para resaltar la figura de Árbenz, la alternancia entre iluminación y
oscuridad en las escenas simultáneas del Consejo de Seguridad de la ONU y la tortura de
sindicalistas en la Bananera o ráfagas luminosas para presentar el fusilamientos de un grupo de
campesinos, por cierto, esta última es una de las escenas mejor logradas de la pieza gracias al
brillante uso de este sistema de signos teatral.
Juan Balam. ¡Yo digo que no debíamos haber entregado las armas! (Se vuelve de
espaldas al público.)
Pedro Pirir. ¡No, no debíamos de haberlas entregado! (Se vuelve de espaldas.)
Tomasa Cagüek. ¡No las debíamos de haber entregado! (Se vuelve de espaldas.)
(Cuando los tres campesinos se encuentran de espaldas al público, del fondo de la escena
viene una luz intermitente y se oye el tableteo de una ametralladora mientras los tres
cuerpos sacudidos por las balas caen por tierra.) (4:111)
Hay que resaltar, gracias a la cita precedente, que a diferencia de casi toda su producción, en esta
pieza Arce destaca por el tratamiento del sonido con el cual crea el ambiente tenso, pero sobre todo
el horror de la guerra, que se vivió durante la intervención militar en Guatemala en 1954 a pesar de
que no se presenta ninguna escena cruda sobre este conflicto bélico. La enumeración de algunos
sonidos permite determinar hasta qué punto en El coronel de la primavera Manuel José llega a
dominar estos recursos y su intensa efectividad dramática: “ se oyen lejanas voces de una
manifestación que lanza vivas a Árbenz” (4:100), “ de cuando en cuando, un grito de dolor, o los
insultos y los gritos de los mercenarios” (4:104), “ al fondo se oye el vuelo de los aviones” (4:113), “ de
cuando en cuando, la explosión de una bomba que cae o tableteos de ametralladoras.” (4:113)
Aunque la obra sobre el héroe de las Segovias resulta la principal reminiscencia teatral de El coronel
de la primavera, se pueden identificar claramente otras influencias (es decir, en el plano escénico el
teatro del propio Arce resulta su modelo operante, su elemento referencial más importante). Se
podría afirmar que de Torotumbo y La gallina… deriva el uso de fantoches para representar a los
331
usufructuarios del poder. La desproporción de las marionetas de Ubico y el gorila, recuerdan lo
grotesco de Carne Cruda y del Supremo Distribuidor General, aquellas manejadas a su antojo por un
‘manipulador’ representante del poder imperialista estadounidense. Y este personaje, al mismo
tiempo, recuerda a los gordos que escoltaban al Supremo Distribuidor General y en nombre de quien
hablaban. Ahora bien, original sí resulta el uso de pequeñas marionetas que además protagonizan una
extensa parte del argumento.
También de Delito, condena y ejecución de una gallina resulta heredero el humor que aparece en
Árbenz, el coronel de la primavera, en la cual en medio de la gran tragedia que se presenta destacan
algunas escenas jocosas, aunque en Árbenz… , un humor más blando si se le compara con La
gallina… , humor que, sin embargo, no deja de contrastar con el escenario de agresión militar hacia
Guatemala. Véanse algunos ejemplos. En el Consejo de Seguridad de la ONU se da el siguiente
acontecimiento.
Delegado hondureño. (… ) Pero sí les voy a decir, a lo macho y hablando claras las
cosas, que hay una controversia que le dicen ahí, en el asunto
ese de tal organismo de la OEA que se llama… que se llama…
Sevilla-Sacasa. (Le sopla en voz baja.) Comisión… teramericana de Paz…
Delegado hondureño. ¡Que se llama Comisión Norteamericana de Paz!
Cabot Lodge. (Corrigiéndole de muy mal humor) ¡In-ter-a-me-ri-ca-na! (4:105)
Uno que se da en la calle, a la salida del palacio nacional.
Funcionario dos. (En voz baja) … Esto empieza a oler a golpe de Estado…
Funcionario uno. (Idem) Pues… debes estar muy acatarrado… porque es un tufo
que se siente a una legua de distancia y desde hace varios días…
(4:107)
Y finalmente, aunque hay muchos más, otra escena humorística en el Consejo de Seguridad de la
ONU.
332
Sevilla-Sacasa. ¿Y nuestro amigo, el otro delegado? ¿No vino hoy a la sesión?
Estuvimos a punto de necesitar su voto. ¿Qué pasó este week-
end?
Delegado uno. ¡Ah… ! ¡Pequeños incidentes de la vida familiar! … Estábamos
celebrando una amenísima reunión de confianza en su
apartamento durante el fin de semana cuando, sorpresivamente,
el domingo por la mañana, su esposa y su suegra volvieron de
un viaje de placer que habían programado por un mes… ¡¡Ahí
fue Troya!!
Sevilla-Sacasa. ¿Y no piensa presentar una denuncia por agresión ante el
Consejo de Seguridad… ? (Ambos salen riendo.) (4:113)
Por cierto, en la caricaturización que realiza Manuel José de este personaje (Sevilla-Sacasa) hay un
ataque al retoricismo, al uso del lenguaje de forma absurda, desligándolo de su función primordial: la
comunicación; batalla que estuvo presente en toda la producción teatral de Arce desde El gato murió
de histeria, pasando por Sebastián sale de compras, Delito, condena y ejecución de una gallina y,
sobre todo, Compermiso, incluso llegando hasta ¡Viva Sandino! Para Arce el idioma debía estar al
servicio de la integración de los pueblos, para lograr un acercamiento aún mayor con la gente194:
“ Bueno, digamos, pues que si escribo es para dialogar con usted que tiene la paciencia de leerme.”
(19:56) Escribiría en Diario de un escribiente. En conclusión, el lenguaje no debía ser un arma más de
agresión política, como lo demuestra Sevilla-Sacasa, delegado de Nicaragua, quien conocedor y
cómplice del intervencionismo militar y mercenario en Guatemala, en todas las deliberaciones del
Consejo de Seguridad de la ONU, siempre habla en términos como:
Sevilla-Sacasa. En efecto, es un gran honor para este humilde pero sincero Canciller de
la simpática y pintoresca Tierra de los Lagos, cuna del Inmortal Rubén
Darío, “ este indio chorotega con manos de marqués” , como dijera el no
menos inmortal bardo de las barbas de chivo Don Ramón del Valle
Inclán! Cuna inmarcesible – también – del General “ Tacho” Somoza,
como familiar y democráticamente llamamos sus amigos íntimos a este
194
Dos ensayos de él mismo amplían estas ideas: Participación del idioma en la integración o desintegración
hispanoamericana publicado en separata del Anuario Universidad de San Carlos, II época, No. 6, 1975. Y
Espiritualidad, materialidad, identidad: conflicto resuelto en un poema–cántiga de Gil Navarro Aviles (anotaciones
patafísicas), inédito, 1984.
333
Adalid de la Libertad, la Democracia y la Hidalguía de América, cuyo
gobierno me honro en representar! (4:103)
Finalmente, la composición plástica recuerda la estructura dramática de La gallina… la cual, al igual

que Árbenz… , no resulta una cadena armónica de secuencias, por el contrario, presenta una
disposición heterogénea; es más bien, un híbrido dramático, una suerte de aglomeración de cuadros
cuya composición plástica e intención semántica varía radicalmente con respecto a sus iguales. Es
como que se vieran pinturas no sólo de un artista sino de diversos y de tendencias distintas. ¿O no es
lo que sucede cuando tras ver al coronel Árbenz en escena hablando de frente al público, entra un ser
siniestro arrastrando un enorme fantoche representación de un grotesco gorila? ¿O cuando tras ver el
atrincheramiento de Gualán a continuación se presenta una de las reuniones del Consejo de
Seguridad de la ONU?
Y la concatenación de escenas es heredera de esa agilidad cinematográfica que muchos años atrás le
había conferido a otra de sus piezas: Aurora. En este punto Arce al parecer está pensando más en un
cambio de tomas, como si de una película se tratara, que en un cambio de escenas teatrales. Esta
última idea, por cierto, no resulta gratuita; María Mercedes Arce o Luis Carlos Pineda opinan que
esta pieza tiene muchos rasgos cinematográficos más que teatrales lo que le da, según criterio de la
primera, ese peligroso aspecto discursivo.
Esa obra tiene que ser guión de cine. Esa obra a mi parecer es difícil de montar porque es
muy discursiva, denota muy poca acción dramática acaso porque fue la última obra de mi
padre, acaso por la densidad de los personajes y de la historia que se está contando, acaso
por lo doloroso que es este período en nuestra historia: el derrocamiento del presidente
Árbenz. Entonces, le quedó discursiva esta pieza, no es por echarle tierra a mi papá pero
sí es bastante discursiva. O sea, al leer El coronel de la primavera más bien visualizo los
shots de cine; al leerla, pienso más bien en una película tipo JFK donde un tipo habla y
habla, pero mientras está hablando se muestran diversas escenas. En fin, pienso que esta
obra es más cinematográfica que teatral.
Ahora bien, lo discursivo es un aspecto que viene caracterizando la producción teatral de Manuel
José Arce desde ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer donde asume, como ya se explicó, una postura
de izquierda, de forma radical a partir de su exilio, y que lo aorilla peligrosamente a lo panfletario.
334
¿Lo panfletario? Sí. Ya que el deseo de mostrar en Europa a través de esta su última pieza teatral el
genocidio que se estaba perpetrando en Guatemala, lleva a Manuel José a plantear argumentos
sustentados más sobre el afecto o sus posturas ideológicas que sobre la fiabilidad histórica. Situación
que se refleja a la perfección en la figura de Jacobo Árbenz Guzmán. Y es que a decir verdad Arce
busca construir en la figura de Árbenz un héroe para Guatemala en el cual pudieran sustentarse
ideológicamente los grupos guerrilleros del país que buscaban tomar el poder y establecer un sistema
de tendencia socialista. Sí, Arce quiere ver en Árbenz la transfiguración para Guatemala de lo que
representaba Sandino para el Frente Sandinista de Liberación Nacional o Ernesto ‘Che’ Guevara,
para la Revolución Cubana. Tales intenciones, entre líneas, se pueden leer en estas sus palabras:
Quiero trabajar esa revolución [el período de 1944 a 1954] en la figura de Jacobo
Árbenz, su líder, olvidado y hasta negado por generaciones posteriores y cuya obra, cuyo
paso por la historia es una gran herencia, no sólo para Guatemala, sino para toda América
Latina. (175:2)
En la pieza teatral, la caracterización que el autor hace de este personaje histórico a todas luces trata
de remedar la que del héroe de las Segovias hicieran las personas que lo conocieron quienes
resaltaban a un ser superior espiritualmente más que a un descomunal guerrero.
En ese momento entra a escena Árbenz. Un hombre joven, frente despejada; su rostro
traduce voluntad y firmeza. Su cuerpo es fuerte y ágil. Todo él transmite juventud, vigor,
pero es mesurado y reflexivo; viste traje militar sencillo: se diría un soldado a no ser por
las insignias de su grado escalafonario. No lleva arma alguna, sino algunos libros bajo el
brazo. Habla en forma concisa y directa. (4:90)
¿Pero Árbenz está a la altura de mitos como Sandino o el ‘Che’ Guevara? Definitivamente no.
Sandino había logrado, a costa de una larga lucha donde en todo momento resaltó su figura de
estratega militar a pesar de su nula preparación y participación previa en fuerzas del ejército,
expulsar a las tropas estadounidenses de su país; Guevara, por su parte, fue uno de los principales
promotores del triunfo de la revolución cubana. Además, ambos personajes habían dejado para la
posteridad un pensamiento organizado y trascendental. De todo ello carecía Árbenz; y, al parecer,
335
Arce desea obviar estos rasgos que la historia ineludiblemente no pasaría por alto y crear a toda costa
el mito que su país requería. En ocasiones en la pieza, Manuel José cae en una representación
romántica del personaje abatido por la soledad y la traición en lugar de mostrar el personaje histórico
con sus triunfos y fracasos. Las últimas escenas son ejemplares al respecto: Árbenz ha renunciado a
la presidencia con la esperanza de que al menos se salven los logros de la Revolución, pero también
como una estrategia brillante: sin las ataduras presidenciales puede comandar de nuevo la defensa del
proceso democrático iniciado a partir del año 1944. Sin embargo, el pueblo no ha comprendido su
maniobra y lo abandona. Entonces, el autor incluso le da una justificación valedera a la renuncia de
Árbenz, justificación que ni siquiera altos funcionarios de la CIA después de muchos años, cuando
planeaban una invasión similar a Cuba, lograban dilucidar: “ No creo que, cuando planeábamos Bahía
de Cochinos, tuviéramos una idea clara de por qué Árbenz había renunciado.” (83:509), diría Richard
Bissell.
Con lo apuntado anteriormente no se quiere dar a entender que Árbenz no es un personaje que
mereciera un tratamiento heroico. Sin lugar a dudas fue un personaje cuya valentía, o quizás
temeridad, de enfrentarse a las fuerzas imperialistas y sus programas de carácter social, económico y
político encaminados a un desarrollo más ecuánime del país lo inscriben en las páginas más
brillantes de la historia nacional. No obstante, no tuvo la suerte a su favor, y hubo varias razones que
impidieron su aparición en el escenario nacional, no se diga internacional, como un mito de los
procesos revolucionarios en América Latina: por un lado, el proceso revolucionario del que Árbenz,
según Arce, es su líder, se desarrolló en las más adversas condiciones internacionales:
La guerra fría estaba en su punto álgido, la cacería de brujas macartista se enseñoreaba en

los EEUU, los países socialistas eran la parte débil en la correlación de fuerzas
internacionales, los movimientos de liberación de los pueblos del Tercer Mundo aún no
habían triunfado, y en América el gobierno imperialista, presidido entonces por el
General Eisenhower, empuñaba la férula de la dominación mundial, pero con más rigor
en América Latina en donde no había un solo gobierno que osara contrariar los designios
imperiales. (56:176-177)
Afirma Alfonso Bauer Paiz. Por otra parte ese mismo proceso democrático, nacionalista, popular,
anti feudal y anti imperialista tuvo varios desaciertos los cuales deberían ser achacados a Árbenz, si
él fuera su líder, como lo tilda Manuel José. Y uno de ellos y quizás el principal: la no depuración del
336
ejército. Por ejemplo, al ‘Che’ Guevara a quien el derrocamiento de Árbenz (se encontraba
precisamente en el país en ese año), le causó una amargura profunda, al mismo tiempo le dio una
lección valiosa; por esa razón le diría a Fidel Castro: “ No podemos garantizar la revolución sin antes
depurar las fuerzas armadas.” (83:509) Al respecto, son de nuevo valiosas las palabras de Bauer Paiz
quien hace una recapitulación de este y otros desaciertos de la Revolución del 44:
Unas causas de origen interno muy importantes y decisivas para determinar la derrota del
régimen democrático fueron la falta de un Partido de la Revolución debidamente
estructurado, así como las fisuras que existían en el frente democrático revolucionario
constituido por los cinco partidos políticos que apoyaban al gobierno y, en alguna
medida, en las grandes organizaciones de masas, Confederación de Trabajadores de
Guatemala y Unión Nacional Campesina. Para haber mantenido triunfante aquel proceso
revolucionario era menester contar con un aparato político fuerte, coherente, eficaz, que
fuera el órgano rector, la fuerza motriz de los cambios revolucionarios, el estado mayor
político que manejara con habilidad y determinación la táctica y la estrategia de la
Revolución.
Esa falla del proceso fue producto de la inmadurez política de los cuadros medios y
dirigentes, incluido el Presidente Árbenz, quienes no previeron las medidas populares
necesarias para la defensa de la Revolución y confiaron en un ejército que por la
composición de clase de su alta oficialidad (muchos de los jefes eran ya acaudalados
algodoneros) no podía ser consecuente con la causa de la clase obrera y campesina, que
en alianza incipiente, aspiraba a formas superiores de justicia y organización social.
A la luz de toda esta información resulta válido el razonamiento propuesto, según el cual Arce por un
exceso de entusiasmo político quiere crear a como dé lugar en Árbenz el héroe, el sustento
ideológico, de los grupos guerrilleros que durante casi 36 años se enfrentarán contra el ejército
guatemalteco. Recuérdense las palabras de Manuel José cuando dice: “ Las armas también están en
las manos de los obreros, de los campesinos, de los estudiantes… ¡La profecía de Jacobo Árbenz, el
soldado del Katún de la Libertad, se está cumpliendo!” (4:120) esta misma intencionalidad se puede
leer en un fragmento de la escena final:
337
Ajau 1º. El Coronel Árbenz se asiló en la Embajada de México en donde
permaneció junto con más de tres mil refugiados durante tres
meses sin pronunciar palabra.
Teshel 1ª. Cuando salió hacia el exilio, él y su familia fueron objeto de las
más innobles vejaciones en el aeropuerto por parte del nuevo
gobierno de Guatemala.
Ajau 2º. Por muchos años recorrió una gran cantidad de países con la
obsesión permanente de volver a Guatemala.
Teshel 2ª. Un día supo que su pensamiento comenzaba a volverse
realidad:
Coro de Masehuales. En Guatemala, bajo las más sangrientas tiranías, bajo la
presencia constante del poder norteamericano – aliado del
ejército que traicionó a Árbenz y a la Revolución –, el pueblo
había tomado las armas y estaba luchando en las montañas.
Ajau 2º. Árbenz volvió al continente americano.
Teshel 1ª. Llegó a México para integrarse como un combatiente más a las
guerrillas.
Ajau 1º. Pocos días antes de la fecha fijada para su ingreso clandestino a
la patria…
Teshel 1ª. Lo encontraron electrocutado en la bañera de su apartamento.
Coro de Masehuales. Los apartamentos del piso superior e inferior al suyo, habían
estado ocupados por enigmáticos ciudadanos norteamericanos…
había cables de alta tensión conectados a las cañerías de agua…
Como se ve, a pesar de todo, Manuel José quiere encumbrar la figura de Árbenz en este final el cual,
por cierto, fue cambiado en el montaje que de esta pieza hiciera Luis Carlos Pineda en 2006:
Sí, de hecho nosotros (no sé si nos va a perdonar el ‘compa’ ) le cambiamos el final.

Recuerdo que el final de la versión que yo tuve era distinto, sí terminaba con la escena de
los katunes profetizando la nueva revolución, incluso sí se hablaba sobre la muerte de
Árbenz pero en otros términos: el coronel Árbenz murió de tal forma en tal lado, pero no
importaba porque venía a trabajar en la próxima guerrilla, pero no importaba porque el
338
nuevo katún estaba muy cerca… En fin, todo eso a nosotros ya no nos pegaba ni con
chicle, aunque no me pareció un planteamiento romántico desde el punto de vista de que
en su momento estaba hablando de una lucha real, en cambio, visto ahora el panorama sí
cambia. Entonces decidimos quitar esa versión y mostrar simplemente el hecho de que
Árbenz murió, o más bien, fue asesinado.
Antes de continuar hay que detenerse un momento en el análisis del papel del ejército guatemalteco
en el derrocamiento de 1954. La pieza se construye sobre la oposición binaria líder – traidor; Árbenz
el primero, las fuerzas armadas del país el segundo. Un acierto del autor sin duda. Sin embargo, Arce
no somete a un ‘proceso dialéctico’ , como lo anunciara en Carta a Trigo, donde también anuncia que
no será nada de “ buenos y malos, nada de traiditos y bandidos… ” al mismo Árbenz, proceso que
permitiera ver a través de las propias palabras de este personaje los desaciertos del proceso
revolucionario. Pero continuando con el tema de la traición del ejército, se decía que el tratamiento
de éste resulta un acierto de Manuel José ya que, aquí sí basándose en información histórica
irrefutable, plantea, a lo largo de todo el argumento, que si las fuerzas armadas del país hubiesen
combatido a la milicia invasora, el rumbo histórico de la Revolución hubiese sido distinto; y este
planteamiento Manuel José lo hace resaltando la figura de Silva Girón.
Coronel uno. (… ) El enemigo nunca podrá triunfar con esa payasada de invasión.
Sólo son buenos para masacrar campesinos desarmados, pero no para
combatir; vean el caso de Gualán… ¡ahí está Gualán que no me deja
mentir! ¡¡El loco de Silva Girón, con sólo treinta hombres, les
desbarató una ofensiva de ochocientos… !! (4:99)
¿Qué hubiese pasado si el ejército defiende al país de la invasión? Es una respuesta que nunca se
conocerá. Por otro lado, en esta pieza, resalta el uso de personajes y conceptos indígenas: los tesheles
(mujeres mayores), los masehuales (el pueblo) y los ajaus (los cargadores del tiempo) quienes
explican la historia nacional a partir del significado de los katunes. Con esta acción Arce, en palabras
de Luis Carlos Pineda, “ no intenta reinventar este mundo, más bien, toma la poesía de la
cosmovisión maya.” Pero este punto es importante ya que el autor ve en la población indígena la
única llamada a conseguir el cambio político en Guatemala, es la población indígena la que gestará,
imitando la suscitada en 1944, la nueva revolución. Parecen arriesgadas estas consideraciones, pero
si se revisa la segmentación argumental y su graficación en la tabla de medición, se comprobará que
339
los movimientos populares están protagonizados en esta pieza por los ajaus, los tesheles y el coro de
masehuales, quienes por cierto la inauguran y la clausuran. A esta participación se suma el que la
pieza inicie con una obertura indígena de Jesús Castillo. Esta concepción del autor está en
consonancia con la ideología de los grupos guerrilleros guatemaltecos de ese momento quienes
tomaron el elemento indígena como uno de sus puntos de lucha. Ahora bien si es cierto que ‘lo
indígena’ fue uno de los configuradores del enfrentamiento armado, su aniquilación o reivindicación
según el bando que lo considerara, éste no fue un elemento gestor del mismo: el hecho histórico a
partir del cual arranca este período trágico en la historia de Guatemala, el trece de noviembre de
1960 exactamente, fue más bien el intento de un grupo de oficiales, que tiene presente aún el
derrocamiento de Árbenz, de perpetrar un golpe de estado y establecer un gobierno de corte social195.
Pues bien, con el paso del tiempo, y en la medida que el enfrentamiento armado se recrudeció, ‘lo
indígena’ se sumó paulatinamente a la ideología de los grupos guerrilleros del país. Hasta qué punto
la participación del sector indígena en este conflicto era para Manuel José Arce indispensable en la
dinámica histórica que Guatemala enfrentaba en ese momento se puede literalmente ‘ver’ en su
pintura Un pueblo en lucha, cuadro en tinta china y acuarela pintado hacia finales de 1982.
Sin duda al tener presente toda esta información las palabras de María Mercedes Arce cobran mayor
fuerza: “ Creo que la imagen de mi papá desde que se fue al exilio se polarizó. (… ) Todos los
exiliados guatemaltecos y latinoamericanos allá lo agarraron de banderita.” Y esta polarización sin
duda se refleja en esta su obra teatral donde, como ya se indicó, roza peligrosamente el panfletismo
por un exceso de entusiasmo político.
Pero si no se puede calificar abiertamente esta pieza como teatro panfletario, si se le puede
categorizar en todo sentido como anti imperialista ya que su principal función de fondo está
constituida por la condena y la denuncia de la explotación exagerada que los Estados Unidos realizan
195
En Guatemala nunca más se lee: “ En 1960 el Ejército experimentaba sentimientos contradictorios. Ciertos oficiales se
habían involucrado en la corrupción a la que Ydígoras los atraía, al mismo tiempo que muchos militares de campo veían
con desagrado e indignación el entrenamiento de la fuerza cubana anticastrista en la finca Helvetia (Retalhuleu),
propiedad de Roberto Alejos Arzú. A éstos les recordaba la plataforma que los Estados Unidos montaron en Honduras y
Nicaragua para derrocar a Árbenz. Además veían en los disturbios callejeros un indicador del deterioro y la
impopularidad general del gobierno.” (51:25) Y más adelante se comenta el Manifiesto del 13 de Noviembre el cual
“ aludía al caos total tanto en lo político como en lo económico, y sostenía que sólo el Ejército puede cooperar
efectivamente con el pueblo para desterrar a la reacción y a sus aliados, los militares que detentan el poder y se
enriquecen a costas del pueblo… Se llamaba a instaurar un régimen de justicia social en que la riqueza sea de quienes
trabajan y no de los explotadores, hambreadores del pueblo y de los gringos imperialistas.” (51:26)
340
Un pueblo en lucha, cuadro en tinta china y acuarela de Manuel José Arce,
17 de noviembre de 1982.
341
en Guatemala y de las manipulaciones de que se vale –en complicidad con políticos domésticos o de
la casa– para lograr sus propósitos de monopolio de mercados.
Esta actitud anti yankee ya se puso de manifiesto cuando se estudió el decorado donde resalta una
serie de barras verticales rojas y blancas las cuales progresivamente se vuelven negras para significar
tanto la bandera de los Estados Unidos como una prisión. Por cierto, en esa misma acotación ya
citada en páginas previas el autor continúa con la descripción de la escena:
Hay dos áreas demarcadas con cierta precisión: fondo izquierdo en plano alto, el Consejo
de Seguridad de la ONU. En diagonal, al foro derecha, plano bajo, el escritorio
presidencial. El resto del espacio escénico será la calle, el campo, una escuela, un taller,
un cuartel, una oficina militar, un sindicato, las trincheras de Gualán, todo. (4:85)
Al hablar del espacio escénico de nuevo el concepto de síntesis es determinante. Acá Arce aplica las
nociones más relevantes en la construcción de la escena que le fueron útiles en sus producciones
precedentes. Esta heterogeneidad de ideas espaciales sumadas a las significaciones que le da el
decorado dan como resultado una de las conceptualizaciones escénicas mejor elaboradas de Manuel
José en toda su producción teatral. Ya no es sólo el escenario despejado en el cual se van
construyendo durante el desarrollo del argumento muchos ámbitos (como en Delito, condena y
ejecución de una gallina o ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer), ni sólo el que demarca un lugar
preciso (como en Aurora o Compermiso) sino que ambos; además la conjunción de la verticalidad y
la horizontalidad es patente con la presencia de planos altos y bajos (como en Torotumbo o La
conquista). ¡Sí! Esta es la concepción espacial más lograda de Manuel José Arce (superando incluso
a Sebastián sale de compras) la que le permite, sumada a una adecuada condensación de entradas y
salidas, crear una serie de significaciones y condensar en un área tan limitada como es la escena
teatral todos los escenarios donde se gestó el fin del período de la Revolución de Octubre (1944 –
1954): el despacho presidencial, las calles de la ciudad, el Oriente de Guatemala, el Consejo de
Seguridad de la Organización de las Naciones Unidas y todos los otros que el mismo Arce ya indicó.
Finalmente, al hablar de las teorías dramáticas que configuran esta pieza, habría que repetir en gran
medida lo que ya se indicó al estudiar este mismo tema en ¡Viva Sandino! Ya que en este aspecto,
Árbenz, el coronel de la primavera es deudora en gran medida de esta pieza teatral como ejemplo
basta leer la acotación sobre la caracterización de los personajes:
342
A excepción del Coronel Jacobo Árbenz Guzmán, todos los demás personajes serán
encarnados indistintamente por diferentes actores, y cada actor podrá desempeñar
diferentes roles.
Sugiero que el personaje Árbenz y las escenas en las que él participe sean tratadas
stanislavskianamente, con un proceso de creación vivencial de personaje profundo. En
tanto que, en otros pasajes, podrá jugarse con caricaturas, clichés y con una frecuente
ruptura del clima teatral por extrañamiento. (4:85)
La formula Brecht – Stanislavski ya aplicada en Sandino debe nacer es de nuevo puesta en marcha
en esta ocasión. Resulta paradójico que si en su texto literario el autor ha radicalizado sus ideas, en lo
espectacular ha permitido la variedad de conceptos, la unión de teorías al parecer imposible de
aparejar. ¿El director alemán y el director ruso en un mismo producto teatral? Increíblemente, con
Arce, sí. Y a esto le agrega recursos tomados de la tragedia griega, específicamente el coro
protagonizado por los masehuales y dirigido por los ajaus y los tesheles quienes hacen el papel del
corifeo, y al igual que en las piezas del teatro clásico, el coro es la voz y la conciencia del pueblo,
pero con una diferencia en la pieza de Manuel José, del pueblo en lucha.
Al parecer (recuérdese que el proceso de ‘recortar’ llevó a Manuel José a escribir varias versiones) el
texto publicado por la revista Alero fue el que sirvió de base para la puesta en escena que de Árbenz,
el coronel de la primavera (por cierto, según Arturo Taracena esta originalmente se iba a llamar Diez
años de primavera) se estrenara en Francia, específicamente, en el centro cultural de Albi el 15 de
abril de 1985, “ con buen éxito” (38:55), según palabras del mismo autor.
Sería hasta el 2006, en una larga temporada entre el 29 de septiembre y el 22 de octubre (aunque se
hicieron muchas presentaciones más en fechas posteriores), que se llevaría por fin a los escenarios
guatemaltecos esta última obra de teatro de Manuel José Arce. Sin embargo, el montaje que se vio
por esos días estaba muy lejano a la versión de Alero o la puesta en escena en Francia, en sí fue la
síntesis de tres versiones que de este título obtuvo el director, Luis Carlos Pineda:
343
Árbenz, el coronel de la primavera, Guatemala, 2006.
344
Tuve en mis manos tres versiones: una que me dio Roberto Díaz Gomar que era la
versión enorme, la inacabable, que es una película más bien; luego la publicada por Alero
creo que es la misma que dirige Arce en Albi, me la dio Roberto además quien fue parte
del proceso del montaje que duró más o menos una hora y media; también me llegó otra
versión de un folleto incompleto que no sé a cual pertenece, creo que a otro trabajo igual
de largo. En fin, digamos que la versión corta, la publicada por Alero, la que tiene un
pequeño resumen de los katunes, la conquista, Ubico, Arévalo… es de la que hicimos
nosotros el segundo acto desde Árbenz en adelante. El primer acto fue el resultado de
sintetizar la versión inacabable. Lo cierto del caso es que le metí bastante mano.
En la adaptación de Luis Carlos actuaron Marisabel González, Mynor Barillas, Erwin Cox, Camila
Camerlengo, Barry Goodwasser Paxtor, Marco Mancilla, Rubén Ávila y el mismo Luis Carlos
Pineda quien encarnó al coronel Jacobo Árbenz Guzmán. Fue un montaje con muy buena acogida
por parte del público y que además causó un gran revuelo por lo novedoso de algunos de sus
planteamientos escénicos, especialmente por ¿su última escena?, así lo narra Marta Sandoval en su
artículo periodístico publicado en El Periódico el 2 de octubre de 2006, Primavera en el país de la
eterna guerra:
Con El coronel de la primavera, el grupo Andamio Teatro Raro ha conseguido, quizá por
primera vez en la historia que sea el público el que, una vez abandonado el teatro, vuelva
a sus butacas para saludar, meditar y seguir aplaudiendo para sus adentros, mudo.
Eso fue precisamente lo que sucedió en el estreno de la pieza, que dirige Luis Carlos
Pineda, el viernes pasado. Al terminar la obra los actores se sentaron en el borde del
escenario, mirando al patio de butacas, las luces se encendieron y el público quedó en
silencio. Incertidumbre. Alguien murmuró que la obra había terminado, alguien inició un
aplauso que se fue multiplicando.
Luego más silencio, silencio incómodo. Uno de los asistentes se paró de golpe: “ Yo
agradezco la obra pero creo que no hay que aplaudir” , dijo y salió del teatro veloz,
enojado, con la trenza golpeándole la espalda como un flagelo. Después más voces
emergieron: “ Parece que nos vamos a quedar callados.” “ Como siempre” , replicó otro.
“ ¿Qué pasó con la revolución?” , se preguntaba una súbita revolucionaria. (185:31)
345
Con toda seguridad Manuel José Arce, quien siempre buscó la comunicación espontánea con el
público, hubiese aplaudido este recurso teatral puesto en escena por Luis Carlos Pineda. Pero este
montaje no se redujo a este único acierto, hubo otros más: la siempre existencia de dos escenas
simultáneas (lo cual en el texto de Alero sólo se presenta durante la tortura de Alaric Bennett y los
sindicalistas mientras el Consejo de Seguridad de la ONU ‘delibera’ ), el uso muy hábil de la
iluminación y el sonido, la diversificación e injerencia dentro de la dinámica argumental (algo que no
sucede en el texto de la revista universitaria) del abominable personaje, la presentación zoomórfica
de las marionetas que integran el Consejo de Seguridad de la ONU (una serpiente estadounidense,
una oveja negra hondureña o un ratón nicaragüense) así como el alternar en la acción dramática
gracias al trabajo actoral entre la indignación y el entusiasmo, la pesadumbre y la carcajada.
Lo cierto del caso es que fue la última vez que una obra teatral de Manuel José Arce se llevaba a los
escenarios guatemaltecos con un montaje profesional. ¡Ojalá no haya sido en realidad la última!
346
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CONCLUSIONES
1. En un plano general, el teatro de Manuel José se caracteriza por su marcada intención

vanguardista; por su incesante búsqueda de nuevos lenguajes teatrales; por sus originales
mecanismos escénicos encaminados a romper la barrera entre el espectador y la escena; por su
siempre deseo de crear un teatro de comunión más que de entretención; por su imperecedera
actitud crítica… ; en fin, por su deseo de renovar la dramaturgia y la escena guatemaltecas,
paralelo, a la intención de hacer del teatro un instrumento de cambio social. Arce se rebela,
paulatinamente, contra todos los preceptos que hasta ese momento han signado el movimiento
teatral guatemalteco, y lo hace desde el convencimiento de que sus mensajes de cambio sólo se
podían materializar en la escena con la aplicación de recursos teatrales revolucionarios para su
época; y es que la carga ideológica, en el teatro de Manuel José, adquiere su dimensión total en
su componente espectacular ya que en muchas de sus obras su texto literario está sustentado
sobre un lenguaje de alusión.
2. Los sistemas de signos del teatro en las obras de Arce están sustentados sobre el concepto de la
contradicción en todos los planos: argumental, escénico y actancial; es decir, materializan en la
escena las oposiciones binarias de significado que el texto dramático presenta: a través de estos
sistemas sígnicos, por ejemplo, se visualiza, en El gato murió de histeria la oposición
vanguardia-traición; en Delito, condena y ejecución de una gallina, fábula-realidad; en
Torotumbo, tiranía-libertad; o en Árbenz, el coronel de la primavera, traición-lealtad.
3. En cuanto a las configuraciones espaciales en las obras teatrales de Manuel José, éstas entroncan
con las ideas más avanzadas que al respecto se estaban gestando en el teatro mundial. Arce
rompe con la tradicional concepción del espacio teatral según la cual éste es la representación de
un ámbito específico; por el contrario, considera la escena como un sitio de experimentación,
polivalente, de complejidades escénicas inexploradas aún: a lo que contribuye sus innovadores
recursos teatrales que aprovechan no sólo la horizontalidad del escenario, sino que además se
sirven de la verticalidad y del establecimiento de varios planos de actuación, incluso entre el
público.
4. indiscutiblemente, la variedad es un rasgo configurador del teatro de Manuel José Arce,

característica que se hace patente cuando se consideran las teorías dramáticas de las que se vale
349
para estructurar sus piezas: Stanislavski, Brecht, Grotowski, Artaud… son teóricos teatrales de
cuyas ideas se sirve; pero no se adhiere únicamente a una postura teórica, se vale de las que le
sean necesarias según las intenciones de su teatro, sin importar que algunas ideas en la teoría
resultan entre ellas excluyentes: el ejemplo claro se da en sus últimas piezas como ¡Viva
Sandino!, o Árbenz, el coronel de la primavera donde la configuración del protagonista es
stanislavskiana, la estructura de la obra brechtiana y la concepción de los otros personajes,
grotowskiana.
5. Sin duda, lo más representativo de la producción de Manuel José ya ha sido publicado, sin
embargo, algunas piezas manuscritas por sus rasgos novedosos deberían haber corrido la misma
suerte: en Aurora, la concepción cinematográfica al servicio del teatro merece atención; lo
mismo se podría decir de Diálogo entre el gordo, el flaco y una rockola, en la cual la repetición
argumental se salva de la monotonía gracias a su polivalencia y dinamismo escénicos; también el
lenguaje poético de La última profecía o la magistral versificación de La Chabela en la historia
son argumentos válidos para publicar estas piezas.
6. Al estudiar a fondo la producción teatral de Arce, estableciendo de forma paralela una cronología
más precisa para ésta, se descubre que el grado de influencia en los otros artistas teatrales de su
época es muy grande. Aunque es deudor del costumbrismo de Galich, del teatro grotesco de
Carrillo o del lenguaje poético de Asturias; también resulta pionero en el uso de concepciones
absurdistas en el teatro guatemalteco, en la presentación de fantoches o marionetas con
autonomía actancial, en la reconfiguración del espacio escénico, en los mecanismos encaminados
a establecer la participación espontánea del público, por mencionar algunos.
7. A lo largo de todo este estudio académico, mientras se establecía una cronología más precisa para
el teatro de Manuel José Arce del cual se analizaron sus obras más representativas, al mismo
tiempo se trató de ordenar toda la producción dramática del autor en cuatro períodos, según sus
características y años de creación, los cuales esquemáticamente se presentan a continuación:
350
Teatro de Manuel José Arce
No. Período Años Características Títulos
• Cinco centavos (1956)
• Teatro breve • Balada del árbol y la música (1958)
• Poca incidencia política • Aurora (1958)
• Dramatización de conflictos personales y • El apóstol (1959)
artísticos más que colectivos • Orestes (1959)
• Recurrente referencialidad y uso de • El Anastasio (1960)
1 Aprendizaje 1956 – 1964
recursos retórico / poéticos • Poesía coreográfica (1960)
• Tímida experimentación en el plano • El gato murió de histeria (1960)
espectacular • Poesía en la sombra (1964)
• Abundante adaptación a la escena de • Diálogo entre el gordo, el flaco y una rockola
textos poéticos (1964)
• Aquiles y Quelonio (1964)
• Experimentación teatral
• Vanguardismo escénico
• Rompimiento con el teatro convencional • Sebastián sale de compras (1965)
• Mediana extensión • Compermiso (1966)
2 Experimentación 1965 – 1967
• Tono de denuncia • Los alzados (1966)
• Ataque a la sociedad de consumo • Gripe (1966)
• Crítica a los medios de comunicación
• Perdida de individualidad humana
351
Teatro de Manuel José Arce
No. Período Años Características Títulos
• La denuncia como rasgo fundamental
• Postura política de izquierda • Torotumbo (1968)
• Paulatina radicalización ideológica • Delito, condena y ejecución de una gallina
• Uso de diversos registros lingüístico: (1969)
desde un lenguaje de alusión hasta uno • La conquista (1971)
“ políticamente incorrecto” • Las falsas apariencias (1972)
3 Consolidación 1968 – 1979
• Tono discursivo en las últimas • La última profecía (1972)
producciones de este período • Vamos a sembrar banderas (1974)
• Adaptaciones teatrales de importantes • La Chabela en la historia (1974)
autores guatemaltecos • ¡Viva Sandino! Sandino debe nacer (1975)
• Valoración de lo autóctono y el folclor • La loa a la Virgen de Concepción (1977)
local
• Radicalización total de su postura
ideológica
• Carácter discursivo
• Rituales y testimonios (1983)
Teatro en el • Sincretismo metodológico teatral
4 1980 – 1985 • Historia de cronopios y de famas (1984)
exilio • Refundición de ideas escénicas
• Árbenz, el coronel de la primavera (1985)
• Condicionamiento histórico
• Antiimperialismo
• Reivindicación de lo indígena
352
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ENTREVISTA A JULIA VELA
26 DE MARZO DE 2009
Bailarina, arquitecta, coreógrafa, escritora, investigadora social, actriz, directora del Centro
Cultural Miguel Ángel Asturias y de la Dirección de Cultura y Bellas Artes, fundadora del Ballet
Folclórico Nacional y del Ballet del INGUAT, son algunas de las muchas profesiones que definen a
Julia Vela, hermana de Manuel José Arce; quien además de formar parte de los elencos de “Delito,
condena y ejecución de una gallina” o “Sebastián sale de compras”, fue pieza importante en la
puesta en escena de otras obras fundamentales de su hermano como “La última profecía”,
“Torotumbo” o “La conquista”. Está demás, entonces, indicar que la información proporcionada
por Julia Vela para esta investigación resulta muy valiosa.
En alguna ocasión, usted me comentó que cuando a Manuel José le pedían que elaborara su
hoja de vida él simplemente contestaba “ nací en 1935 y aún sigo vivo” ; que le parece si
iniciamos esta entrevista hablando sobre el Arce hombre, el Arce hermano.
Manuel José tenía un corazón muy grande, en su casa tenían cabida todos al igual que en su corazón,
era una persona que perdonaba, nada vengativa, creativo como él solo, no sólo era ingenio sino
genio. Una vez teníamos que representar una obra en los Llanos de Urbina, en Quetzaltenango,
donde había un frío tan fuerte que a él se le ocurrió que hiciéramos hogueras en distintos partes para
calentar el ambiente y para iluminar el lugar; es decir, tenía soluciones para cualquier problemática,
cuando tal vez otro director de teatro hubiera dicho “ no es posible, no se puede” . Además, él,
artesanalmente, encontraba la manera de representar de la mejor forma posible en cualquier espacio
cualquier obra. Otra que nos pasó fue en un festival de arte que estaba programado en Antigua; una
persona vino a destruir todo el festival: Juan Carlos Oviedo, el “ Che” Oviedo, de un carisma enorme,
pero un verdadero sinvergüenza; nosotros estábamos montando La última profecía, con música de
Joaquín Orellana, además estaba Roberto Díaz Gomar, Yoel Moboa y Marta Elsita. La cosa es que el
festival se fue al traste. Sin embargo, Manuel José, Roberto y yo necios con que teníamos que montar
y estrenar, adaptamos las máquinas y toda la escenografía de La última profecía al Conservatorio de
Música y se estrenó allí, fuera del festival, lo nuestro ya estaba demasiado encaminado, ¡otros tiraron
la toalla pero nosotros seguimos hasta el final! Me recuerdo que el día del estreno amanecimos, yo
sirviendo café mientras los otros le hacían al martillo y a la pintada para reducir el tamaño de las
máquinas que se usaron para ese montaje. Ese era Arce, chispudo, optimista, lleno de vida, eso fue lo
379
que más cólera me dio cuando se murió, yo decía “ no tiene derecho que se muera alguien tan lleno
de vida, tan lleno de ilusiones, con tantas cosas hacer, con tantas cosas por decir” . Muchas de sus
obras son muy fidedignas, pero como que primero las veía: tenía una visión y después iba a los libros
a constatar, el caso por ejemplo del tríptico de Nicaragua, ¡Sandino debe nacer!, el cual es muy
fidedigno; muchas otras son con datos exactos de qué fue lo que sucedió, en fin, él tenía primero la
visión y después constataba en los libros y periódicos lo que había sucedido.
Pero hablemos antes de los inicios de Arce en el teatro.
Yo estuve fuera de Guatemala dos años y pico, estuve en Cuba, justo durante el inicio de Arce en el
teatro. Arce estaba en Humanidades con Matilde Montoya, Carlos Mencos, Luz Méndez de la Vega,
etc., y este movimiento lo envolvió…
¿Con la Moira?, verdad…
¡Sí! Lo envolvió y allí terminó dando a flor sus primeras obras de arte. Ese movimiento en la
Facultad de Humanidades fue muy lindo y allí fue donde se desarrolló Arce. Además, yo no tengo
los libretos de esos primeros montajes y, por lo tanto, no te podría hablar mucho de lo realizado entre
los años de 1958 y 1961.
Que es cuando usted está fuera del país. Entonces hablamos de una obra que me imagino si
vio: El gato murió de histeria. A su parecer ¿qué rasgos destacan en esta obra?
Presentaba, para su época, una actitud agresiva en cuanto a la forma de presentarse no sólo en el
contenido; y definitivamente se da en el momento en que nacía un movimiento teatral distinto, muy
original y que gustó desde el principio. Yo te puedo hablar más de las obras donde trabajé
directamente: Sebastián sale de compras, La conquista, La última profecía, obras que montamos
juntos, e incluso te podría hablar de obras que no se conocen en Guatemala: Historias de cronopios y
de famas que la montó allá en el sur de Francia, en Toulouse, con Armand Gatti, allá también, por
cierto, montó La gallina…
Pues, ¿qué le parece si hablamos de La conquista?
380
Matilde Montoya hace su tesis sobre una investigación de la danza de la conquista, recuerdo que
íbamos a los pueblos a ver, buscar libretos y a investigar sobre la conquista; después Arce la toma y
le da forma teatral.
Es decir, ¿el libreto, la teatralización, es de Arce?
Es de él, la investigación y tesis es de Matilde Montoya, pero el libreto para teatro es de Arce.
Recuerdo que venía el Festival de Cultura y casi podríamos decir un poco retorcido el brazo le
dijimos “ Arce hagamos la obra, yo ya platique con Eunice quien está de acuerdo, ella nos va a
patrocinar, ¡va hacer una gran obra!” Yo, que estaba en el Ballet Moderno y Folclórico, armé la
coreografía de todo: de la danza, de los actores y de los coros; Roberto Cabrera diseñó el vestuario;
el ‘Che’ Velasco, la escenografía. En el libreto, Arce quiso es darle un realce a lo nuestro, a pesar de
que no podía decir que Tecún Umán mató a Alvarado porque estaba muy jalado de los pelos…
¡Aunque eso hubiese querido!
Aunque eso hubiera querido, definitivamente, si pinta muchas veces que el ganador fue Tecún
Umán; trata de salvarlo sobre todo en los parlamentos que son muy lindos. En sí, los parlamentos
que pone en boca de todos sus caciques son bastante lindos, muy sabios. En definitiva, si retuerce un
poquito el contenido de los libretos encontrados en los pueblos.
Es decir, para usted a los personajes del bando de los vencidos, Arce trata de magnificarlos.
¡Así es! Les da un carácter bravío, por ejemplo, en algún momento uno de estos personajes dice:
“ Aquí está mi hacha / y a ninguna gente teme / y si el español viene / verá a lo que se atiene” ,
parlamentos que presenta a los indígenas muy valientes, muy aguerridos, muy fieles.
Ahora platíquenos un poco de la parte coreográfica en las obras de Arce, ya que usted
participó en la coreografía de Torotumbo y La última profecía además de La conquista ¿Cuál
era la funcionalidad de este elemento en el montaje escénico?
Bueno, muchas veces el montaje escénico era mío, me acuerdo, para seguir con La conquista, que
allí mismo hacíamos los movimientos: “ salen por acá los españoles, ahora un movimiento circular,
381
ustedes van a entrar de esta forma con ese paso, esta otra… ” , y los parlamentos venían unidos,
entonces allí íbamos haciendo el movimiento coreográfico; luego ya con la música, porque tenía
música La conquista, para los actores también no sólo para los bailarines, entonces, los actores
aprendieron un variedad de pasos.
Cuéntenos ahora algo sobre la puesta en escena de La última profecía.
Es muy poética. Arce es poeta, él habla y le sale poesía de la boca, por ejemplo, en esa parte donde
dice: “ Sigue brillando, Cirio. No cierres aún tu ojo rutilante: aún te falta algo por ver: ¡Estamos
construyendo! la paz” , demuestra que muchas veces se le mete la poesía en todas lados. Ahora bien,
yo diría que La última profecía es un canto a la libertad y un llamado a la raza humana de no seguir
destruyéndose.
Por consiguiente, es un alegato contra la tecnificación, contra la maquinización…
¡Definitivamente! Las máquinas que sacábamos lo demostraban: había unos tanques que parecían, él
lo decía no lo digo yo, falos agresivos y, en realidad, eso son los tanques, si tú miras la punta de un
tanque, es un falo agresivo. En el montaje, entonces, las máquinas deshacían todo, entraban en el
conservatorio por el público, lanzando cosas. Arce presentaba un planteamiento muy a lo Mishima
quien abogaba por la nitidez, por un pleito limpio, por una disputa equilibrada entre fuerzas
intelectuales y físicas, distinto a una pelea contra un Rambo cargado de ochocientas vainas que no se
puede ni mover, te tira un montón de cosas y agarra una cuestión y te deshace.
Por cierto, ¿se había presentado algo parecido en Guatemala a esta particular puesta en escena
de La última profecía?
¡Sinceramente no! Esta pieza es un canto a la paz, un desprecio a la guerra, un, ¡no sigamos en esta
barbarie!
Y para todas las obras de las cuales hasta acá hemos hablado, ¿cómo fue la recepción del
público?
382
A mi parecer, Arce lograba llegar a donde él quería, es decir, él no quería complacerte sino, al
contrario, golpearte y lo lograba. Su idea era despertar en la gente otros valores, valores auténticos;
por ejemplo, en La gallina, después que Luz Méndez le dio riata a Manuel aunque lo adoraba,
porque ella en esas épocas se vestía toda elegante y la gallina la zangoloteó de sangre por todos
lados, después, te decía, fue cuando Manuel dijo: “ A ustedes les duele que haya matado esa gallina y
no les duele que hayan matado a Rogelia Cruz, piensen por qué tenemos tan encaecido el cuerpo… ” ;
entonces, es una obra sobre Rogelia, sobre como la acorralan, como la torturan, como la matan.
Antes de pasar a La gallina…, quisiera que habláramos un poquito de Sebastián sale de

compras, a su parecer, ¿qué rasgos han favorecido para que esta sea la pieza de Manuel José,
más adaptada, más representada y más traducida?
Hay males en las sociedades que hay que atacar de frente, que hay que ridiculizar de frente, en ese
momento cuando Arce la escribió definitivamente fue una ridiculización, una mofa a la sociedad de
consumo y como la gente vacía con la cabeza pierde sus valores verdaderos, pierde su verdadera
forma de vivir, por ilusionarse por pendejadas. Pero también es un ataque a las transnacionales, como
las potencias se van apoderando de nuestra ingenuidad para hacernos creer cualquier cosa hasta
llevarnos a la destrucción, porque en realidad terminan matando al hombre, al carpintero, a
Sebastián… Es que está representado todo: las transnacionales, la presidencia, los militares, el
pueblo ladino y el pueblo indígena. Entonces muestra la intromisión de las potencias; la presidencia
totalmente vendida; los militares también haciendo reverencia como si fuera Mahoma el que está
viniendo; el ladino acorralado, que es el que muere, el que tiene ansias de llegar a ser como aquel,
aunque ya no pueda trabajar más para pagar el vestuario, sus lujos, sus trajes y hasta una boda que le
venden con todo y luna de miel…
Además de los hijos…
¡Ay sí!, le venden todo pero él se queda vacío, para mí ese es el mensaje principal de la pieza,
¡vaciarte!, y naturalmente cuando se muere Sebastián ya no hayan que hacer, pero les queda aquí un
50 por ciento de la población: el indígena, un buen trabajador, que es cuando se acerca al final que
era muy lindo, y Raymundo Coy que le dieron su libreto, un pedacito de papel que además de “ ¡A la
mierda!” no tenía nada más que decir.
383
Por cierto, ¿en el montaje de qué forma se trabajaba el marcaje de El Aprendiz, interpretado
por Raymundo Coy?
Yo aprendí a admirar mucho a Coy. Ese elenco fue muy lindo con Manuel Lisandro y Raymundo
Coy, uno como ladino y el otro como indígena estuvieron magníficos. El trabajo de Coy era
trascendental, infundía respeto aunque no hablara, cuando ingresaba uno sentía que entraba alguien
importante, un personaje completo, es un gran actor. Caracterizaba a una persona íntegra en el
escenario aunque no hablara, a diferencia del personaje que yo caracterizaba. Yo era Miss, entonces,
tenía que llamar la atención porque era linda, venía del país del primer mundo; Coy era la persona
que caminaba y nos miraba así de reojo como quien dice ‘quien no te conoce que te compre’ , él
transmitía una personalidad muy especial.
En un artículo Hugo Carrillo afirma que en el teatro guatemalteco hay un antes y un después
de la presentación de El señor presidente, yo creo, no obstante, que su éxito se debe a que en ese
momento ya existe en Guatemala un público ‘entrenado’ para ese tipo de montajes, y en gran
parte esto se le debe a La gallina… de Arce. ¿Qué le parece esta idea?
Bien, yo trabajé con Hugo y tengo una carta de él donde me pide disculpas porque no me dio mi
crédito en el programa por la coreografía de El señor presidente. Pero lo que tú dices es cierto.
Es decir, ¿el teatro de Arce sí fue creando un público apto para montajes como el de El señor
presidente?
Rompió con mucho, indudablemente. Los otros dramaturgos y directores se mantuvieron en una
línea muy clásica. Carlos Mencos, por ejemplo, su teatro era más clásico; Galich, por otra parte,
estaba un poquito encerrado, aunque conocía no tocaba… , no quiero desmerecer a Galich en nada
que lo admiro horrores, pero no tocaba exactamente la llaga. Arce, en cambio, presentaba las cosas
puntuales que veía, veíamos más allá de donde debíamos de ver; por ejemplo, en su última obra de
teatro que se llamaba algo así como Tío Sam vamos a hacer las cuentas…
¿Esa ya no se presentó?
384
Dejó unos borradores, era una obra fidedigna de gran impacto en toda Latinoamérica la cual
mostraba como se derrumbaba la potencia del Tío Sam, era desenmascarar un poco todo ese juego
sucio, según el cual nosotros creemos que les debemos en lugar de que ellos nos deban a nosotros;
nosotros estamos rindiendo tributo, pagando todo el tiempo.
Regresemos a La gallina… , hablemos de la dimensión su impacto ante el público

guatemalteco… ¿fue realmente tan grande como se habla o no?
Sí, dio mucho de qué hablar y mucho de qué criticar; se levantó hasta la sociedad protectora de
animales, ¡cómo era eso de que mataran animales en el escenario! Aunque esa reacción era la que
Arce esperaba. Porque si tú me vas a reclamar que yo maté una gallina, yo te voy a reclamar a ti
porque callas ante la muerte de una persona; entonces, decía: “ Señora, usted cuando me viene a
reclamar que mato una gallina en cada espectáculo, porque no fue a reclamar cuando mataron a
Rogelia, ¿por qué?, explíqueme porque no entiendo, ¿por qué reclama por una gallina y no por una
persona?” Entonces, era un golpear a la conciencia para decir: “ Si verdad, no hago nada.”
¿Antes de La gallina… no se había presentado nada parecido en Guatemala?
No, así tan grotesco, no.
Junto con Delito, condena y ejecución de una gallina y Sebastián sale de compras, en la edición
que publica la Editorial Universitaria Centroamericana –EDUCA– en 1971, aparece
Compermiso, una obra que al parecer no ha obtenido la misma atención que las anteriores,
¿qué me podría mencionar de esta pieza?
Ay, ¡no mucho!
¿Se llegó a montar en algún momento?
No, que yo sepa, pueda que esté equivocada, nunca se hizo una presentación ‘serio’ como la de La
gallina… y Sebastián… ; se realizaron algunas lecturas, recuerdo que en el Belén se realizó una
representación mínima, pero no pasó de una cuestión experimental; Compermiso no terminó de
solidificarse, Compermiso no fue muy llamativa para ningún director el montarla.
385
Hablemos ahora de la famosa trilogía de Sandino. Arce afirma que bajo el título general de
¡Viva Sandino!, se incluyen tres títulos: Sandino debe nacer, Sandino debe morir y Sandino debe
vivir, sin embargo, sólo he obtenido referencias del primer título, publicado por Alero. Mi duda
al respecto es, ¿la trilogía fue un proyecto inconcluso? ¿Arce solo escribió una de las tres
piezas?
Fíjate que yo de Sandino vi solo ‘sketchs’ , ni hablar de haber visto la trilogía. Te confieso mi
ignorancia, no sé si escribió las dos últimas partes, nunca tuve en mis manos las otras dos. Lo que sí
es cierto es que Sandino debe nacer, el texto que publicó la revista de la Universidad de San Carlos
se lo proporcioné yo.
Otras dudas que me han surgido sobre la producción teatral de Manuel José son sus piezas a
las que he llamado “ ¡inéditas, inéditas, inéditas!” ante las pocas, casi inexistentes, referencias:
La balada del árbol y la música, Los alzados, Gripe y Vamos a sembrar banderas…
¿¡Gripe!? De La balada del árbol y la música si me acuerdo, muy difícil darte referencias sobre esta
pieza. De Los alzados, lo mismo; con respecto a Gripe, jamás, hasta ahorita estoy oyendo ese título,
¡qué horror!
Entonces, pasemos a otro tema. Para Hugo Carrillo las décadas de los sesentas y setentas
representan la ‘época de oro del teatro guatemalteco’, no obstante, en 1979 Manuel José se va
al exilio; a su parecer, ¿qué resintió el teatro guatemalteco con el exilio de Arce?
Cayó en una época totalmente oscurantista. Rubén Morales se ponía en escena cosas como El café
con mi suegra o Las mariposas vuelan de noche, en fin, cualquier cosa, después que la UP había
acogido un movimiento de vanguardia, de teatro profundo; y Rubén me decía: “ ¿Usted quiere que
me maten o qué? Yo tengo que poner esas babosadas mientras pasa recia el agua.” Entonces, tras la
ida de Arce quedaba muy poco que poder decirse ya. ¡No podía decirse nada! Quedaba escoger entre
en el exilio o poner La cenicienta o Blancanieves.
No obstante, resulta paradójico que durante los gobiernos militares en Guatemala el apoyo al
teatro fue más consecuente, el movimiento teatral tuvo una garantía económica, a diferencia
del período democrático cuando la situación cambió radicalmente...
386
Creo que se dieron algunas coincidencias. Fue un período donde estuvimos algunas personas que
balanceamos la situación. El ejemplo más sobresaliente es el de Eunice Lima hija de militar, pero
con una gran sensibilidad; de forma increíble obtenía dinero no sólo de los militares sino también de
la iniciativa privada; en fin, fue un carisma y una sensibilidad que arropó a Arce, a Mencos, a
Joaquín. A Eunice lo que más le gustaba era el teatro; la danza, la plástica y la música iban
despuesito. Fueron coincidencias, conmigo también, yo estuve en el tiempo de Clementino Castillo,
Arredondo, Chupina, pero defendimos muchas cosas a favor del movimiento, del arte.
Vayamos ahora al período ‘más cruel’ en la vida de Arce el cual se da durante su exilio, etapa
en la que escribe Rituales y testimonios, adapta Historias de cronopios y de famas de Cortázar
para finalizar con Árbenz, el coronel de la primavera. ¿Qué me puede indicar al respecto?
En su exilio Arce sufrió mucho, se quedó en la calle de la amargura en Francia. Allá tenía una oferta
de vivir con una familia, con la de Francoise directamente, pero allá se le volteó la situación. No era
así nomas de encontrar trabajo, aquí está y ya; fue muy dura su situación. Aunque tampoco critico a
Francoise por haberlo dejado…
¿Su tercera esposa?
No se casó con Francoise. Se casó con Matilde y se divorció, se casó con María Mercedes y se
divorció; con Francoise no se casó. Ella primero se fue a Francia de donde me llamaba: “ dile a
Manuel que se venga, allá lo van a matar… ” Y Manuel se fue sin arreglar muchas cosas, pero
Francoise tenía cuatro hijos que alimentar, entonces lo abandonó y regresó con su marido. Arce, de
repente, se vio en la calle, empezó a ver qué hacía, dónde trabajaba. En ese momento fue muy dura
su vida porque trabajar durante el invierno para una persona que es del trópico es difícil. Trabajó en
universidades, pero también sacando basura. Se inscribió, además, como estudiante de algo porque
gozaba entonces de algunas granjerías. Esa situación, al final, minó su salud. En ese tiempo también
encontró a su tercera esposa: Béatrice Mazel, (allí tengo todos sus papeles del matrimonio), y
Béatrice de veras fue un ángel para él: además de ser enfermera de profesión era una campanita
alegre que le ayudó mucho a recuperarse, pero el ya estaba muy enfermo cuando esto pasó. Su poesía
relata mucho de estos días. Para lo de Rituales y testimonio se junto con Taracena, con Guayo… , en
fin, a todos los que iban de aquí los juntó para escribir esta pieza. Todo con el objetivo de seguir
luchando, el fue un guatemalteco patriota siempre, seguir luchando desde lejos, por su patria. Él
387
decía que por su patria podía hacer más fuera de ella que dentro. Entonces Rituales y testimonios es
una obra fidedigna que intenta dar a conocer al mundo tantas atrocidades que pasaban en Guatemala.
Con respecto a Cronopios y famas esta pieza representa una burla, un poco a lo Sebastián… , de cosas
superfluas: qué es verdaderamente un conocedor, un investigador, un sabio en comparación con un
simple famoso, una persona de este tipo generalmente, no siempre, es vacía. Se junto con Cortázar,
platicaron y de esa entrevista hizo la adaptación de Cronopios y famas, la cual la presentó los
‘Chirivixcoy’ un grupo muy bonito, muy afable, presentación que cautivó al pueblo francés.
Y con respecto a Árbenz, el coronel de la primavera que me podría mencionar…
En esa pieza Roberto Díaz Gomar fue su asistente, Roberto se había ido también al exilio a España,
entonces estaban cerca.
Hablemos ahora de las influencias recíprocas entre Arce y Carillo.
Yo diría que son autónomos, los dos son buenos, originales; aunque Carrillo hablaba, al principio, de
Arce como un ‘escritorcito’ , después lo admiró profundamente. Era un juego el que se tenían. Yo
considero que son dos creativos distintos y que siempre hubo una admiración mutua. De la misma
forma se molestaban: en el camino a su casa, Hugo pasaba por la de Arce, y siempre le golpeaba la
ventana y le decía “ ¡Trabaja huevón!” Al principio, no le dio créditos a Arce como escritor, después,
sin embargo, su idea cambió cuando Arce escribió La gallina… y Sebastián… No creo que se hayan
copiado, La calle del sexo verde, El corazón del espantapájaros siguen dentro de nuestra
idiosincrasia, retratando lo que es el pueblo, pero Arce va más allá, ve más profundo. Hugo se
quedaba más en la superficie, Arce, a diferencia, te hacía ver cosas que tú normalmente no mirabas.
Yo creo que Hugo de quien si tiene influencias es de Galich, en el aspecto costumbrista.
Finalmente, visto a la distancia, cuáles, considera usted, como los aportes más importantes de
Arce para el teatro guatemalteco.
Su espontaneidad, su frescura, su visión del mundo, su valentía para presentar problemas sin tapujos,
sin miedos; porque captar la visión de un conglomerado es difícil, y él sabía presentar situaciones
que no se ven fácilmente, el decía “ el problema de Latinoamérica es este” , en cambio, uno se enreda
entre 80 pitas. Una clara visión de que no le podían tomar el pelo, no le podían dar atol con el dedo,
388
como decimos en buen chapín. Entonces el agarraba la verdad, la fuerza, el fin último de las
consecuencias y lo daba a conocer. Pero lo primordial de donde nace, porque las cosas nacen de una
idea, después viene el concretarla, esa idea era netamente humanista, él toda la vida estuvo pensando
en la humanidad.
¿Usted considera, entonces, que el aporte de Arce más importante para el teatro guatemalteco
es esa valentía, esa frescura, ese genio para mostrar los problemas?
Primero de ver, de visualizar, después de visualizarlo presentarlo, pero presentarlo con esa maestría,
ese impacto que sólo a través una buena dramaturgia puede alcanzarse.
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391
ENTREVISTA A ROBERTO DÍAZ GOMAR
30 DE MARZO DE 2009
Díaz Gomar es una referencia indiscutible al momento de estudiar y querer conocer nuevos datos
sobre el teatro Arce. Y es que su entrañable relación fraterna así como su casi ininterrumpida
relación artística con Manuel José la cual se dio tanto en sus montajes durante las décadas de los
sesentas y setentas (participando en títulos emblemáticos como ‘Delito, condena y ejecución de una
gallina’ ) como en los trabajos teatrales que emprenderá Arce durante su exilio en Francia le dan
este privilegio. Además, los logros más sobresalientes de Roberto Díaz están asociados con el
nombre de Manuel José: su primer trabajo como director fue con la pieza de éste ‘Compermiso’ ; en
1972 vuelve a dirigir un título de Arce: ‘La Chabela en la historia’ para la velada estudiantil de la
Huelga de Dolores, con cuyo trabajo obtuvo La Chabela de Oro; obra que tras su retorno de su
exilio volverá a poner en escena en los primeros años del siglo XXI con un rotundo éxito.
Situaciones que ponen de manifiesto el conocimiento de primera mano que Roberto Díaz Gomar
tiene sobre la producción teatral de Manuel José Arce.
Me gustaría saber, ¿cuándo y cómo inicio su relación artística con Manuel José Arce?
Se dio con el montaje de Delito, condena y ejecución de una gallina. En Bellas Artes se hicieron
unas pruebas, yo me presenté para actuar y fui seleccionado. Yo conocía a Manuel José ya antes,
pero no había tenido relación directa con su quehacer teatral. Lo conocía por cuestión familiar: su
madrastra era prima de mi mamá, entonces había una relación familiar muy lejana; pero nosotros nos
conocimos de manera formal en el teatro cuando se hizo el montaje de La gallina… y donde yo actué
como Gallina 2.
Antes de pasar a La gallina…, el epicentro en la producción teatral de Arce, que le parece si

hablamos de las primeras piezas de teatro de Manuel José, desde El apóstol hasta Aurora…
Aurora es de lo último que conocí de él: me pareció muy extraño el desarrollo de su argumento. El
gato murió de histeria me parece una obra brillante, con todo el sentido del humor, con todo el
sentido del amor. Él estaba jugando con un estilo que en aquella época se llamaba esperpéntico el
cual se usaba en España; allí defiende al poeta para toda la vida. En fin, la pieza es sensacional, muy
divertida y defiende a la poesía de una manera muy fuerte.
393
¿Qué le parece si ahondamos un poco más en Aurora?
A mí me llegó el guión por medio de la Academia Dramática Antigueña y de allí no conozco más
nada. Pero me pareció rarísima y no la había oído mencionar. Ahora bien, las otras obra que
antecedieron a esta pieza muestran un amplio sentido social, pero siempre el humor reinando. Por el
contrario, en Delito, condena y ejecución de una gallina ya no hay humor, allí hay una tragedia como
la copa de un pino. Pero retornando, en Aquiles y Quelonio juega con el tiempo que se nos ha
perdido, que es el tiempo que tenemos ahora exactamente confuso. En Diálogo entre el gordo, el
flaco y una rockola que se ha montado muchas veces, ya entra de lleno el sentido social de Manuel
José.
Y de sus primeras obras El Apóstol y Orestes, ¿tiene alguna referencia?
No las conozco.
Ahora cambiando de tema, con respecto a las adaptaciones teatrales de Manuel José,
especialmente de La conquista y Torotumbo, ¿qué me podría decir?
Torotumbo, la adaptación es genial, maravillosa; situación que se deriva de un conocimiento

profundo que tenía Manuel José de Miguel Ángel. Arce trabajó con Asturias como su secretario en
París cuando éste era embajador de Guatemala en Francia. Fue maravilloso, se comunicaron mucho y
en el momento en que a Miguel Ángel Asturias le entregan el Premio Nobel, Manuel José está con
él; entonces, el conoce a fondo toda la musicalidad de la obra de Miguel Ángel; por esa razón llega
un momento en Torotumbo, la pieza teatral, pareciera estar escrita por Asturias. A esto hay que
agregar el trabajo de dirección genial que hizo Rubén Morales Monroy y el de Rodolfo Mejía que
fue el trabajo actoral de su vida. Fue una maravilla. Porque fue una adaptación exacta de lo que
quería decir Miguel Ángel Asturias dada la comunicación que existió entre ellos. Con respecto a La
conquista, su primera esposa Matilde Montoya realiza un trabajo de recopilación de los textos de El
baile de la conquista, entonces, Manuel José en su adaptación entre sus muchas variantes, la más
importante según mi parecer, fue dividir al personaje cómico del bando indígena. Entonces hay un
Ajis y un Ajisito que era un enanito que no hablaba y que andaba molestando a los personajes del
bando español.
394
Ahora bien, con respecto a La conquista en esta obra la intención del autor a todas luces es
magnificar al indígena…
Sí, al final de la obra lo más importante fue el momento cuando se hizo estallar el volcán que
coincidía con el entierro de Tecún Umán, que mientras los españoles se habían quedado en la iglesia,
en la parte inferior, Tecún Umán iba subiendo. Por cierto, fue la primera vez que se utilizaron fuegos
artificiales en el escenario. Aunque ahora se usan en cada Festival Paiz, pero en aquel tiempo no se
habían usado; me acuerdo porque yo estaba de asistente de dirección y me tocó da el aviso para que
se encendieran los fuegos artificiales.
¿Y en Torotumbo hubo algunas innovaciones escénicas propuestas por Arce?
Tal vez hacer aparecer por primera vez las máscaras mayas como máscaras de teatro así como los
gigantes y los cabezudos del teatro popular; entonces, fue una innovación en el sentido visual.
Y cambiando de pieza en Sebastián sale de compras, ¿a su parecer cuáles fueron los rasgos
escénicos más innovadores de esta pieza en su época?
Sebastián… es la primera pieza que refleja esa cultura de consumo ahora de lo más común del
mundo. A Sebastián, un tipo de clase media, carpintero, lo alucinan con la publicidad. Además pone
en escena por primera vez a un indígena. Eso fue sensacional y convulsionó el teatro guatemalteco
del momento (como lo convulsionó La gallina… ) pero no sólo el teatro guatemalteco sino que
modificó el teatro en el mundo porque Sebastián sale de compras se presentó hasta en hebreo.
Precisamente, de las obras de Arce Sebastián… es la obra que ha sido más traducida y más
montada. Resulta en un tipo de un teatro visionario.
Y que es un teatro de comics porque como que contara la historia a través de dibujitos cómicos; y es
que Manuel José contaba la historia de una manera tan elemental con el fin de que todos lo
entendieran. Además, él incorporaba de una manera muy fuerte y muy disimulada al espectador.
¿Con respecto a Compermiso tengo la incógnita si se montó?
395
Sí, yo la monté. La llevé por El Salvador, incluso tengo los programas; lo que pasa es que se montó
clandestinamente, es decir, no se pusieron los nombres de los actores, sino, los seudónimos. Yo
estrené Compermiso en 1970 porque Manuel José me obligó a montarla y fue con esa obra que yo
me inauguré en el Teatro de Arte Universitario, de allí es que entro yo a dirigir por primera vez
teatro. Representa una burla al uso retórico del academicismo no sólo guatemalteco sino que
universal. Representaba una ridiculización a la cursilería con que hablaba los maestros de aquella
época; además, los personajes del Pastor y la Pastora son un adelanto de los pastores evangélicos y
de su forma de hablar.
Pasemos a la gallina. Usted afirma, según lo consigna Delia Quiñónez en su ensayo Manuel José
Arce: con la palabra y la bandera: “ Cuando cayó el hacha y el cuello de la gallina se desprendió
y salió volando descontrolado, mientras el resto del ave aleteó por encima de los espectadores,
llenándolos de sangre, descubrimos que algo había cambiado en el teatro en general, en el
teatro latinoamericano en particular y, más aún, en el teatro guatemalteco.” ¿Podríamos
hablar de esos cambios que suscitó La gallina…?
Nosotros estábamos en la parte de atrás del escenario metidos en una jaula, delante del estrado donde
había dejado Nurya Monge a la gallina. Cuando el hachazo degolló a la gallina ésta voló y manchó
de sangre a Luz Méndez de la Vega, pero el cuello del animal nos cayó a nosotros que estábamos en
nuestros personajes de gallinas, que a la vez representaba a los guerrilleros, pues bien, nos cayó la
sangre de la gallina en la cara y se nos mezcló con el llanto. Paradójicamente en ese momento, en
una obra con un montaje según el teatro brechtiano en el que la norma es no identificarse con el
personaje más bien buscar el raciocinio en la escena, paradójicamente te decía nosotros perdimos la
idea brechtiana, porque la gallina nos ensangrentó. Pasé dos años sin comer gallina, por supuesto.
Por otro lado, el verdugo era un carnicero, entonces, como vio lo que pasó la primera vez, a partir de
la siguiente presentación, lo primero que hacía al llegar antes de empezar la función era cortarle las
alas a la gallina, ya de entrada sabíamos que la gallina no iba a salir volando otra vez, porque le
habían cortado las alas. Por cierto, al verdugo no le hablábamos, sin darnos cuenta lo odiábamos. En
fin, nos destrozó este suceso a nosotros que representábamos a las gallinas. Concha Deras que
representaba a Gallinavada cuando se enteró de lo que le sucedió a la gallina verdadera por poco le
dan tres ataques. Por otro lado, sin duda fuimos muy insolentes, muy atrevidos; y ese trabajo lo
hicimos en el GADEM frente a la embajada de los Estados Unidos, en aquel tiempo estaba en la 12
calle, además la obra era patrocinada por el gobierno. Estuvimos 15 días y los 15 días se llenó,
396
incluso se interrumpía el tráfico por las grandes colas. Eso nunca había pasado en Guatemala. Pero
cuando se terminó la cortaron, no la cancelaron antes porque estaba patrocinada por el gobierno y no
podían. Sólo la Sociedad Protectora de Animales protestó.
Maestro yo manejo una tesis la cual quiero compartir con usted: aunque Hugo Carrillo dice
que hay un antes y un después en el teatro guatemalteco tras el estreno de El Señor Presidente,
a mi parecer el punto de inflexión más bien está con la aparición de Delito, condena y ejecución
de una gallina. ¿Qué opinión le merece este argumento?
Podría ser, podría ser… yo creo que afortunadamente hubo otros autores que están a la altura de
Manuel José los cuales también escribieron obras que impactaron de una manera bestial en la
sociedad guatemalteca; para mí la primera obra que quizá impacto y trastocó todo en Guatemala fue
El tren amarrillo de Manuel Galich la cual presentaba la realidad social de la manera más cruda,
luego también de Galich El pescado indigesto, y después Hugo Carrillo con El corazón del
espantapájaros, (allí es, por cierto, cuando aparece Manuel José con Orestes) y de repente sale La
calle del sexo verde otra obra que impactó… en fin, sin embargo una obra que le tocara los huevos al
imperio como lo hizo La gallina… si no hubo. En síntesis, hay que reconocer que los demás también
valieron la pena.
Cambiando de tema, uno de los enigmas que tengo con respecto a la obra de Arce es la trilogía
sobre Sandino, ¿escribe las tres partes o sólo una?
Yo sólo sé decirte que la trilogía fue uno de los éxitos más grandes que hubo en el teatro mexicano lo
cual leí en un periódico de ese país. Sí se llega a montar la trilogía en México, en Guatemala nunca.
Yo no la conocí por eso, me llego un artículo de prensa que mencionaba que era la obra que había
tenido más público durante dos años seguidos en México y nosotros no la conocimos nunca, ni en
Nicaragua la conocieron.
¿Y sobre los otros títulos inéditos de Arce: Balada del árbol y la música, Los alzados, Gripe y
Vamos a sembrar banderas, tiene alguna noticia?
397
De Los alzados no tengo ni la menor idea, de Gripe tampoco; de Vamos a sembrar banderas sí, es el
antecedente de la trilogía famosa la cual presenta el momento cuando Estados Unidos le roba
Panamá a Colombia para poder hacer el canal.
Podríamos hablar ahora de la génesis de La Chabela en la historia…
Yo nunca había participado en la Huelga de Dolores, pero yo acababa de ganar en Costa Rica el
premio por la mejor dirección teatral con una obra de Leonel Méndez Dávila, entonces en la Facultad
de Derecho se sabía que yo estaba dirigiendo y como siempre nos ganaban los de Economía,
entonces querían los de Derecho que ese año fuéramos nosotros los que ganáramos, entonces tuve
que entrar a participar en la Velada de la Huelga a huevos. Entonces planteé hacer una crítica a la
Huelga dentro de la Huelga, idea que le propuse a Manuel José la cual aceptó. Me dijo vos me
ayudas con la investigación y bueno yo me puse a investigar y visité a toda la serie de personajes de
aquel tiempo de la Huelga para que me fueran contando cómo había ido naciendo este movimiento.
Entonces escribí un texto así burdo listo para montarse, pero el texto no les gustaba porque era
horrible. Hasta que llegué como a las 11 de la mañana de un sábado con Arce, estaba aquel de goma
con una su batita verde que tenía y le dije: “ Manuel José te traje esto, no me muevo de aquí hasta que
no me adaptés la obra.” Sólo agarró la máquina y empezó. Yo nunca había visto algo igual, sacó la
primera página y yo empecé a leer… Todo estaba perfecto, las decimas exactas, no encontré ninguna
falla ‘lírica’ . Era genial, te lo juro, yo me senté y no me moví de allí hasta que no leí todo el guión.
Impresionante. La montamos en la velada de ese año y ganamos la Chabela de Oro; esa es la que
volví a montar hace un par de años atrás.
Donde usted hizo una serie de adaptaciones, ¿cuáles fueron las complicaciones a las que se
enfrentó tanto en el plano dramatúrgico como escénico?
En el nivel escénico no tuve problemas. Lo que resultó difícil fue escribir al estilo de Manuel José,
eso no pude hacerlo verdad.
Hablemos ahora del exilio de Manuel José, en el entendido que usted compartió esta amarga
experiencia con Arce.
398
El exilio para Manuel José representó primero su compromiso abierto con el cambio en Guatemala.
Él no se comprometió con ninguno de los grupos, él perteneció a todos y apoyó a todos los
movimientos de ese momento. Así de simple.
En el exilio hay tres títulos importantes en la producción teatral de Manuel José, el primero
Rituales y Testimonios corre bajo su dirección si no me equivoco.
Sí, monté dos Rituales, en el intermedio aparecía Manuel José leyendo El general, pero bueno nunca
terminé de montar los Rituales. Las cuales son piezas originales.
En el exilio también monta Historias de cronopios y de famas.
Que fue un montaje sensacional que hizo Manuel José en Madrid.
Y por último Árbenz, el coronel de la primavera.
Cuando a Manuel José ya el cáncer se le veía por todas partes, él no lo sabía, aún no era oficial, pero
yo lo supe en ese momento. El coronel de la primavera fue un montaje sensacional, el parecido que
conseguimos con Jacobo Árbenz era increíble. Un director de París se encargo de la dirección
escénica y yo me hice cargo del trabajo actoral.
Para terminar, una conclusión.
A mí me apasionaba trabajar con Manuel José, él como director soltaba la imaginación, no sé que
hacía para inventar cada espectáculo. Yo diría que sus aportes más importes al teatro guatemalteco
fue la poesía, el amor al país, la rebeldía y por supuesto la provocación. Siempre fue gran un
provocador.
399
401
ENTREVISTA A ALFREDO PORRAS SMITH
31 DE MARZO DE 2009
En uno de los nombres indispensables en la consolidación del movimiento teatral guatemalteco en la

década de los setentas desde cuyos inicios participó activamente en la organización y realización de
los festivales de teatro guatemalteco de esos años gracias a su cargo en la Dirección General de
Cultura y Bellas Artes. Fue asistente de importantes directores del medio nacional: Carlos Menkos,
Carlos Obregón, Norma de Carrillo, Hugo Carrillo, Rubén Morales Monroy y Luis Domingo
Valladares; así mismo formó parte de dos de los grupos teatrales más importantes en la historia de
Guatemala: Axial 9-70 y la Compañía Nacional de Teatro. En el primero formó parte del elenco de
“Sebastián sale de compras” en una de las puestas en escena más recordadas de esta pieza; en la
Compañía Nacional de Teatro tuvo la fortuna de ser parte, como asistente de dirección, del estreno
mundial de “Delito, condena y ejecución de una gallina”. Es decir, en la puesta en escena de las
obras más trascendentales de Manuel José Arce, Porras Smith fue un testigo de primera fila y de allí
el interés en realizarle la presente entrevista.
Maestro Porras Smith, ¿qué le parece si iniciamos hablando sobre los festivales de teatro
guatemalteco? ¿Cómo se daban, cuál era su dinámica?
Los festivales de teatro guatemalteco fueron organizados por Rubén Morales Monroy en la
Universidad Popular (UP) para incentivar la dramaturgia nacional. Los primeros sí tuvieron ese
efecto, puesto que hubo estrenos de obras guatemaltecas, en las que se incluyen obras de Manuel
José; pero más tarde los festivales perdieron ese punto de vista y se convirtieron en otra cosa. Sin
embargo, los que nos interesan son los primeros festivales, los de los años sesentas y setentas, los
cuales fueron una fiesta teatral organizada por los guatemaltecos para los guatemaltecos y con textos
guatemaltecos.
Y dentro de ese contexto, ¿cómo evalúa el trabajo de Manuel José?
Como el trabajo de un dramaturgo joven comparado con Asturias y Galich, por ejemplo, que eran ya
dramaturgos establecidos para entonces, incluso Carillo quien ya era un dramaturgo.
Pero, ¿considera que el teatro de Arce si llega a madurar?

403
Yo creo sí, aunque para mí el teatro de Manuel José no se desarrolló lo que debió haberse
desarrollado.
¿Por qué?
Porque siento que su obra no cuaja realmente en una presencia y en una ponencia, digamos, ni
novedosa ni sumamente importante para la dramaturgia nacional. Muchas de sus obras se quedaron
en ensayos de dramaturgia, incluso, la de Jacobo Árbenz, ¿cómo se llama?
El coronel de la primavera…
… El coronel de la primavera, así es, teniendo, ¡ese tema!, la obra es muy débil, no nos lleva a nada.
Yo vi la puesta en escena de Luis Carlos, le digo: hubo que hacer maravillas para que funcionara de
otra manera… O tal vez Manuel José, en especial, es un autor de obras cortas, en un acto…
Es decir, ¿usted considera que el teatro en un acto de Arce es más… ?
… es más exitoso, digamos, como teatro. Obviamente, esta es mi posición, el dramaturgo por algo
escribe una obra de teatro, no puede ser sólo porque ‘no tengo nada que hacer’ , eso hace que mucha
de la producción dramática sea una cuestión, hasta cierto punto, autobiográfica; con esto no quiero
decir que Manuel José sea autobiográfico como lo es Eugene O’ Neill quien estaba orgullosísimo de
sus obras de teatro. Pero de alguna manera lo que uno está pasando, la vida personal, lo que pasa en
Guatemala, en este caso sí se reflejaba en las obras de Manuel José y, como le digo, siento que se
reflejaba mejor en sus obras más pequeñas… Bueno, allí está Sebastián… , por ejemplo, Sebastián…
no es una obra pequeña precisamente…
Es mediana diríamos…
… digámosle mediana, y La gallina… que para mí son dos obras que plantean a Manuel José desde
una posición y una ideología determinada en la Guatemala del momento.
404
Aprovechando la coyuntura, Maurice Echeverría dice con respecto a Diario de un escribiente
que a Manuel José le ‘pesó’ la ideología en sus crónicas de prensa, situación que anquilosó su
prosa periodística ¿Considera que podríamos hablar de lo mismo en su teatro?
Yo no sé, porque para empezar no hay tantas obras de Manuel José.
Pues, su dramaturgia es bastante extensa, el problema es que es poco conocida; hay muchos
textos manuscritos…
… tal vez eso es, para mí es un dramaturgo con poca producción y, es cierto yo sí sabía de la
existencia de manuscritos, pero si se quedaron en manuscritos por algo ha de ser. Retornado a lo
anterior, según mi opinión Manuel José posaba de revolucionario, pero, ¡era pose!
¿Entonces según usted no lo era en realidad?
No lo sé, pero para mí era pose, y por allí va lo de Maurice Echeverría. A fuerza se tenía que ser
revolucionario y antistablishment durante toda la década de los setentas para que se notara uno, para
que el trabajo fuera tomado en cuenta, tenía uno que seguir esos lineamientos. Más tarde Manuel
José se va de Guatemala, pero también uno puede posar de exiliado político en otros lugares. Pero en
cuanto a las obras de teatro yo no encuentro que haya una línea, una coherencia que va a través de las
obras de teatro, son cosas distintas.
Ahora bien, usted trabajó como asistente de dirección en el primer montaje de Delito, condena
y ejecución de una gallina. ¿Podría hablarnos un poco de esa experiencia?
Es tan lejana, casi como si fuera otra vida.
En el 69…
Sí, yo fui nombrado por la Dirección de Bellas Artes, como asistente de Manuel José para “ poner
orden en la producción” .
¿… Porque no lo había… ?
405
… porque seguramente no confiaban mucho en Manuel José, no como dramaturgo, sino como
productor. Decían: “ ¿Saber que va a hacer Manuel José con este cuento?, mira Alfredo hay que ir a
ver y a poner orden en esto, porque el estreno es tal fecha y esa agua tiene que estar” . Desde esta
distancia, mi impresión es que fue un trabajo sabrosísimo, me gustó muchísimo, era la primera vez
en la vida que entraba en contacto con un montaje, llamémosle, huelguero, era la primera vez que
hacía algo así. Reconocí que así era y dije: “ Esto parece la Huelga de Dolores.” Y me contestaron:
“ ¡Es que eso tiene que ser!, tiene que reconocerse al abrirse el escenario la Huelga de Dolores, en los
colores, en las canciones, en fin, en todo lo que esté pasando” . Como le digo fue mi primera
experiencia con un teatro de ese tipo, me gustó muchísimo, y eso provocó en mí que cuando vino la
oferta de Sebastián sale de compras, yo dije: “ Sí, yo quiero trabajar allí” . Yo estaba muy
entusiasmado con el teatro de Manuel José.
¿Arce, entonces, busca incluir los rasgos del movimiento huelguero al trabajo escénico en
Delito, condena y ejecución de una gallina, porque en dramaturgia no se encuentran este tipo de
referencias?
Ah no, es en la puesta en escena, donde el mal gusto campeaba por todo el escenario, todo era de mal
gusto, desde el vestuario hasta la utilería. En fin, yo siento que esa característica fue parte del éxito
que tuvo esa obra.
¿Era provocativa?
¡Mucho, mucho! Y el hecho de que matáramos una gallina en cada función aún más. Porque había
sangre de verdad en el escenario, además la sangre salpicaba la primera fila de espectadores en el
GADEM, que era un teatro muy chiquito claro. Por otra parte, el afiche que tenía la obra para mí
superaba a la obra misma, era una cosa maravillosa que Manuel José dibujó: una tira cómica de una
gallina que pone un huevo, se queda viendo al huevo, y del huevo sale un soldado y mata a la gallina;
para mí esa cuestión gráfica era ya superior a la obra de teatro; impactó muchísimo, todo mundo
quería el afiche, estaba por todos lados. Por otra parte, el color que se le dio al montaje fue según la
velada de los estudiantes de la Huelga de Dolores donde sucede de todo según una cierta estética. El
éxito que tuvo esa obra fue impresionante porque eran llenos, tras llenos, tras llenos; causó impacto
el tema de la obra, el afiche tan bueno, y como todo, la mejor propaganda es la que la gente cuenta.
La gente estaba muy complacida, un poco shoqueada tal vez al final con el espectáculo teatral.
406
Maestro, ese atrevimiento de Arce de matar una gallina en el escenario creo que nunca se
había dado en el teatro guatemalteco…
¡No, jamás! Eso era un hit y una novedad increíble con la que le habíamos ganado a cualquier país de
América Latina al presentar semejante cosa.
Pero no a los montajes del teatro del absurdo o la crueldad en Francia…
… yo no estaba muy al tanto de lo que pasaba allá. Después me hablaron de una puesta en escena de
Calígula de Camus que acababa de presentarse donde algo así se presentaba: el sacrificio de un
animal.
Pero a nivel latinoamericano, en ese sentido Arce, sí es uno de los pioneros de la provocación.
Ah, yo digo que sí. Impactó muchísimo.
Luego, según tengo entendido, la cancelaron.
Sí, tenía un contrato para 25 funciones, 25 funciones que, como le digo, se dieron a teatro lleno; y se
pudieron haber hecho 100 funciones más, pero Bellas Artes ya no quiso por temor a repercusiones
políticas obviamente.
En La gallina… el hecho de tener que matar un animal en el escenario, me parece, complica su

remontaje; ¿llevaría esta circunstancia a pensar que es una obra ‘de su momento’?
Yo siento que es una obra muy comprometida con el momento de Guatemala en el que se presentó.
Vimos otro montaje de La gallina… el que trajo una de las compañías más importantes del teatro
latinoamericano: el Teatro Popular de Bogotá. En el montaje del TPB no había muerte de la gallina,
no había gallina en vivo pues, o más bien nunca sucedía la ejecución, en su lugar había un show de
slides.
Me llamó la atención que a usted lo manda Bellas Artes a ‘poner orden’ en un montaje de
Arce, ¿había antecedentes que ameritaban tal decisión?
407
No, porque Bellas Artes, hasta donde estoy enterado, no había producido ninguna obra de Manuel
José anteriormente, habían sido producciones de otras personas.
¿O sería un poco de desconfianza por desconocimiento?
Yo digo que por conocimiento, porque eran amigos todos, los de Bellas Artes, Manuel José, los
dueños del GADEM…
Usted mencionaba precisamente que trabajó en Sebastián Sale de Compras con Axial 9-70. ¿Por
qué, según su experiencia, esta es la obra de Arce más representada, más montada, más
adaptada y más traducida de su producción?
Creo que es una obra de fácil comprensión y que al público le divierte mucho, cosa que no pasa con
La gallina… la cual empieza divirtiendo pero hay un momento cuando ya no es divertida sino muy
seria; Sebastián… , en cambio, es una comedia que va de un chiste a otro, prácticamente.
Y escénicamente, ¿qué rasgos son relevantes?
En lo escénico, la mano del director es sumamente importante. Para mí el montaje que hizo Axial 9-
70 de Sebastián... fue precursor de lo que hacen después Douglas González con Nalga y pantorrilla
y los directores inspirados en el teatro huelguero, que termina con La epopeya de las indias
españolas. Es años antes de que a Douglas se le ocurra formar su grupo de teatro, incorporar al
montaje cosas que vienen directamente de las bufonadas de la San Carlos.
Según usted, en este montaje lo huelguero determina mucho lo escénico en el teatro de Arce.
Ah, sí, y especialmente en una obra como Sebastián… Me acuerdo de las primeras sesiones con los
directores quienes decían: “ Queremos hacer una obra como la de la velada.” O sea, esto va a llevar
de todo, y en efecto, llevaba de todo; teníamos hasta una banda de doce patojos de música en vivo y
sonando a cada rato.
Bueno, yo he leído Sebastián… y he encontrado referencias poco relevantes con respecto a la

música, ¿cómo se trabajaba este elemento en el montaje, cuál era la función?
408
Alegrar, la obra se iniciaba con la entrada de la banda…
¿Y el tipo de música?
Lo más popular que se les ocurriera, cosas del momento. Había una canción que se llamaba La perra
con la cual se iniciaba esta obra de teatro, y el público pegaba de gritos y aún no se había ni abierto
el telón.
Según tengo entendido, el montaje que realiza Axial 9-70, Arce no lo dirige, pero, ¿tuvo alguna
incidencia en el trabajo?
Muy poca, a él se le invitó a ver uno o dos ensayos de la obra ya armada. El sabía lo que estábamos
haciendo pero no era de los dramaturgos que se iban a sentar para ver los ensayos.
Podríamos hablar ahora de la recepción que tuvo ante el público el trabajo de Axial 9-70.
El montaje se presentó en la Universidad Popular UP dentro de un festival de teatro. Tuvimos tal

éxito que en el festival íbamos a estar, por decirle, 5 días corridos, pero como no se dio abasto (era
tanto el público en la UP) que se le concedió a la obra otra semana; ya en la segunda semana las
funciones eran dobles, es decir, en vez de hacer 5 funciones a la semana hacíamos 10, y aún así, se
quedó muchísima gente sin ver la obra.
Antes de continuar me gustaría saber si usted participó en el montaje de otras obras de Arce, y
sí fue así que me compartiera sus experiencias.
No, iba a trabajar en Tres en un solo patín, ensayamos pero ya no se dio.
Ya que mencionó este título podría aclarar de qué se trata Tres en un solo patín.
Son 3 obras en un acto: Manuel José presentaba una: Dialogo entre el gordo, el flaco y una rockola,
había una obra de un nicaragüense, de eso me acuerdo porque la empecé a ensayar, que se llamaba la
Chinfonía burguesa, una obra muy cortita, y la tercera obra en cuestión no me acuerdo cuál era, sí,
Las falsas apariencias.
409
Hablemos de las obras de Manuel José que también tuvieron gran impacto ante el público
nacional: Torotumbo y La conquista.
Torotumbo tuvo un montaje muy detallista y espectacular que lo hicieron en la UP y tuvo mucho
éxito. En cuanto a La conquista ese no es un texto de Manuel José porque hasta donde yo me
acuerdo viene de la recopilación que Matilde Montoya hizo del texto de Cantel; bueno, como haya
sido, el montaje que se le hizo fue espectacular porque allí trabajaba el Ballet Guatemala, el Ballet
Folclórico y Moderno con Julia, los actores y la Sinfónica Nacional; había música específica para el
montaje.
Es decir, fue un súper montaje.
Así es, la música era de Joaquín Orellana: allí estaba toda la orquesta y todo el chunchero ese que usa
Joaquín para hacer sus sonidos, fue un evento súper espectacular en las Ruinas de Santa Cruz en la
Antigua. Quizá el texto no era lo más importante del espectáculo, porque había tantas cosas: en un
momento fácilmente habían 110 personas en escena. Creo que lo más espectacular se lo llevaban los
bailarines.
Manuel Corleto tiene una obra titulada La profecía en cuyo montaje participa Joaquín
Orellana, el Ballet Folclórico, etc. ¿No estamos hablando del mismo espectáculo?
No, pero comparándolos es más auténtico el trabajo de Manuel José. ¡En todo! A mí me impactó
muchísimo. Lo otro era un poco como teatro plástico.
¿Y a qué le llama usted teatro plástico?
Muy superficial, muy arreglado para que se vea bien.
Usted decía hace un momento que había tantas cosas en escena que el texto desaparecía…
Pasa a no ser lo más importante, yo creo que en el teatro el texto no es tan importante como los
dramaturgos creen, ese ha sido mi lío con todos los dramaturgos vivos. A mí me encanta trabajar con
410
dramaturgos muertos, Sófocles, Moliere o Shakespeare porque ya no pueden venir a alegarme. A la
hora del espectáculo teatral el texto pesa menos, a eso voy.
Quizá esa sea una situación por la cual es una de las obras poco conocidas de Arce, además de
ser la que menos se acopla a su corpus temático: la visión del vencedor no se apegaba a un
escritor revolucionario. ¿Estaría de acuerdo con esta idea?
Tal vez sí, yo lo veo también desde el punto de vista del rescate de esa obra, que se estaba dando en
Guatemala. Aquí se rescata, se pone en un ambiente distinto, en un marco de teatro profesional, en
otro tipo de espectáculo, una cosa mucho más moderna alejada del folclor, ya que La conquista es
parte del folclor nacional signifique lo que signifique. Las máscaras, el tun, la chirimía y los vestidos
de espejitos no tenían nada que ver, era una concepción totalmente moderna, muy contemporánea en
la música, la danza y en los parlamentos de los personajes.
Ahora quisiera saber si tiene alguna información de las primeras obras de Manuel José, en
especial, El apóstol y Orestes.
No, para nada.
Por consiguiente, demos el gran salto al último período en la producción dramática de Arce, el
teatro del exilio, tiene alguna referencia.
Fíjese que lastimosamente tampoco tengo referencias de ese período.
Entonces hablemos del montaje de El coronel de la primavera, bajo la dirección de Luis Carlos
Pineda. Usted decía que es una pieza débil, ¿podríamos ahondar un poco en ese tema?
Yo siento que es una obra débil y que no llego a lo que todos esperaban.
¿Y qué era lo que todos esperaban?
Teniendo ese tema, él vivió ese momento crucial en la historia de Guatemala lo cual no se refleja en
la obra de teatro. Usted lea el texto y de lo que le he dicho no hay nada, para mí son como los
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apuntes de Manuel José para una obra de teatro que quiso hacer más adelante. Me resulta muy
superficial, muy corta, en el sentido de que no nos cuenta la historia de lo que sucedió en el 54.
Aunque yo no sé, pero a la hora que la dirigió Luis Carlos, ¿qué tanto hay mano de Luis Carlos allí?
Creo que sí hubo mucha. Ahora bien, lo que usted resalta es que el hilo histórico es débil.
Es un poco débil, porque en ese momento sucedieron muchas cosas en Guatemala que si se hubieran
incluido en la obra de teatro hubiera sido más fuerte y más coherente.
Para el Arce atrevido de La gallina… ¿considera usted que se queda corto?
Ah, sí. Por eso siempre tuve la idea de que estas eran las notas de Manuel José para otra cosa.
Hace algunos minutos usted apuntaba que La gallina… y Sebastián… tuvieron gran acogida
del público y que si se hubiesen dado las condiciones incluso estaríamos hablando en este
momento de estas piezas como de las obras más vistas del teatro guatemalteco, pero también
mencionaba que estas obras de Arce son débiles en su dramaturgia. ¿Parecen contradictorias
estas ideas, no cree?
Lo que sucede es que en estos casos, también tiene que ver la coyuntura del momento, yo creo que
estas dos obras fueron puestas en el momento justo.
¿Es un teatro de coyuntura, entonces?
Sí, a todo mundo le llegó, todo mundo encontró una respuesta personal al ver estas obras de teatro.
¿No le parece que el teatro guatemalteco en sí está signado por ese hecho: ser un teatro de
coyuntura? Los ejemplos abundan: El tren amarillo…
El tren amarillo, me encanta que lo mencione, esa es la obra más caduca que existe en la dramaturgia
nacional, tuvo su momento, fue magnífico, terminó la United Fruit Company y terminó la obra de
teatro, ¿por qué? Porque van de la mano. Habría que reestructurar El tren amarillo de tal forma para
darle actualidad que mejor resultaría escribir otra obra.
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¿Qué le parece si hablamos ahora de la relación entre Manuel José Arce con los otros
dramaturgo de su época: Ligia Bernal y Hugo Carrillo especialmente?
Hasta donde yo sé todos eran amigos, en el sentido que todo mundo se llevaba bien. Pero en su
producción teatral, sí son distintos. Pero al que encuentro más original es a Manuel José.
Sin embargo, hay mucha gente que pondría a Carrillo en el podio. ¿Para usted que elementos
que no tiene Carrillo hacen a Manuel José más original?
Ante todo la variedad que presenta Manuel José. Una variedad de obras, temas y puntos de vista que
Carrillo no lo tiene.
Maestro ya para terminar hablemos un poco de las técnicas teatrales, ¿podría ser que una de
las características que hacen tan impactante el teatro de Arce es que introduce las vanguardias
teatrales a Guatemala con bastante celeridad?
Las técnicas teatrales las maneja el actor y el director más que el dramaturgo, cómo voy actuar tal o
cual obra o tal o cual papel es una decisión puramente de dirección y después veremos si a la obra le
queda bien lo que hemos decidido con los actores; pero Manuel José si estaba en contacto con la
novedades que venían de Europa especialmente de Francia. Como le digo, yo creo que Manuel José
conocía de primera mano a todos estos europeos como Artaud, y conocía los escritos de ellos y eso
ponía a Manuel José en una vanguardia nacional de teatro, comparado con otros dramaturgos que
van por otro camino.
Quienes en su mayoría se que quedaron en el costumbrismo…
Si, desde ese punto de vista yo creo que el teatro de Arce es sofisticado, sofisticado desde el punto de
vista que salimos de lo que estamos acostumbrados a ver y ahora lo vemos de otra manera, a lo mejor
son las mismas cosas pero desde otro punto de vista.
Ahora bien, el rumbo que traía el teatro guatemalteco con Arce, Carrillo, Bernal, ¿se estancó o
se acabó?
413
Yo digo que eso, se terminó, se terminó porque nadie ha seguido su desarrollo.
Finalmente visto desde la distancia, ¿cuáles considera como los aportes más significativos de
Arce para el teatro guatemalteco?
Obviamente en la línea del teatro político. Las dos obras que mencionamos, La gallina… y
Sebastián… no solo le dieron fama al autor sino también al teatro políticamente comprometido en
Guatemala; y buena fama.
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ENTREVISTA A LUIS CARLOS PINEDA
01 DE ABRIL DE 2009
Uno de los nombres más importantes en el movimiento teatral guatemalteco de los últimos años.
Hijo de dos importantes actores guatemaltecos, Rafael Pineda y Magnolia Morales, inició en el
mundo teatral desde la edad de 8 años. “De los 15 a los 20 me dediqué a actuar de lleno, en donde
pudiera. Tuve hasta cuatro temporadas simultáneas. Mi objetivo era estar en el escenario la mayor
cantidad de tiempo disponible y vivir de eso.” Dirá el mismo Luis Carlos en una entrevista que le
concediera a la revista “Magacín”. Su experiencia como director está muy aparejada con la obra de
Manuel José Arce. A los 20 años dirigió su primer montaje sobre el texto de “Diálogo entre el
gordo, el flaco y una rockola”, pero la obra que le cambiaría la vida y lo afianzaría en el
movimiento teatral contemporáneo fue “El coronel de la primavera” la cual puso en escena con el
grupo Andamio Teatro Raro. De allí en adelante el éxito del grupo y del mismo Luis Carlos se
consolidará con otros montajes de autoría colectiva como “El motín” o “El furgón”.
Se podría pensar que la relación entre Luis Carlos Pineda y Manuel José Arce se reduce al
montaje que hicieras hace un par de años atrás de El coronel de la primavera, sin embargo, me
atrevo a pensar que tus lecturas o el ser uno de los actores (en sentido figurado y literal) del
movimiento teatral de los últimos años en Guatemala amplían tu panorama de conocimiento
sobre el teatro de Manuel José. Por lo tanto, me podrías poner en antecedentes al respecto; es
decir, además de El coronel… en que otros trabajos de Arce has participado.
Precisamente la primera obra que dirigí fue una de Manuel José: Diálogo entre el gordo, el flaco y
una rockola; más adelante, con el grupo Andamio Teatro Raro participe en el montaje de El gato
murió de histeria dirigida por Daneri Gudiel; con el mismo grupo luego montamos El coronel… A
pesar de estas experiencias mi relación con Arce ha sido más cercana a través de la poesía porque en
lo particular yo soy un mal lector de obras de teatro o sencillamente leo más poesía; entonces, mi
relación con este escritor ha sido más a nivel de la poesía, obviamente, y a través de Diario de un
escribiente. En cuanto a lectura de las obras de teatro de Manuel José leí La gallina… , y además la
tengo presente por mis compañeros, por mi familia…
Aprovechando la coyuntura, podríamos hablar de esa relación que has tenido con la poesía y el
periodismo de Arce, ¿qué opinión tenés de Manuel José en estos dos géneros?
417
Me parece genial. Es un escritor completo; lo que toca lo vuelve poesía; tiene esa creatividad de
convertirlo todo en poesía. Su periodismo me parece, aparte de mucha calidad, altamente poético.
Recuerdo que mi papá me pasó Diario de un escribiente del cual me impresionó tanto la forma como
el fondo y los huevos del maestro de hablar durante esa época así de claro. Esa actitud me pareció
realmente admirable y muy honesta.
Sí, Arce siempre fue muy honesto en su escritura, de esa cuenta al hablar de su teatro afirma
que él no escribía piezas para entretener sino para educar, para llegar a las masas, actitud que
lo llevó a que muchas de sus obras “ se quedaran en ensayos de dramaturgia” , según Alfredo
Porras Smith. ¿Qué opinás al respecto sobre las palabras del maestro Porras?
Yo diría que depende de la obra, además no lo consideraría de esta forma porque él también era
director y de allí tal vez ese aparente descuido. Yo, por ejemplo, cuando escribo mis textos
normalmente tampoco busco la literatura sino la practicidad de llevarlo a escena; además, muchas
veces (no sé cómo trabajaba Arce) uno va haciendo la obra a la par de la escena y, por supuesto, el
resultado es distinto; aunque tal vez, por ejemplo, El gato murió de histeria, un juguete cómico, la
haya hecho un domingo cuando tenía ganas de escribir. Por cierto, Diálogo entre el gordo, el flaco y
una rockola me parece una muy buena “ obra de diálogo” .
La primera obra que dirigiste, según lo que acabás de señalar. Por cierto, ¿cuáles fueron las
razones por las que decidís debutar como director precisamente con esta pieza?
Yo empecé a dirigir porque no me sentía cómodo con el teatro que hacía con mis maestros, no es que
no estuviera conforme, sino que estaba buscando algo más y la primera vez que me atreví a dirigir
empecé a buscar guiones; leí un montón y cuando me encontré con esta pieza de Arce me pareció, en
primer lugar, un discurso aplicable para ese momento (creo que todavía es muy aplicable en esta
época), además, me pareció una buena pieza del absurdo. Tiene la característica de que es una
historia que se repite, sino estoy mal, cinco veces con cinco variantes y que denota diferentes tipos
sociales, dándose en la última historia el llamado a la rebelión. Ese elemento final me llamó
fuertemente la atención. Además, el diálogo me parece muy bien hecho porque es muy profundo,
incluso el personaje que varía tiene un idiolecto bien definido, personaje que me parece muy irónico,
mordaz, cómico.
418
Por cierto, Luis Carlos, ¿de qué año estamos hablando?
1999.
¿Cómo trabajaste a los personajes de Diálogo entre el gordo, el flaco y una rockola?
En cuanto a la rockola, busque una actriz que cantara y bailara, además, traté de ajustar su papel
según una actitud servil, un personaje servil que es parte del pueblo pero que está apegado al poder:
que por una moneda canta lo que quiere el gordo, si él le dice tal cosa ella lo hace, aunque hay
momentos donde se quiebra y se pone del lado del flaco, del pueblo, pero por un poco de comida ella
canta lo que el amo quiera.
Hablemos ahora de El gato… en el cual, según me decías, participaste en el montaje…
Sí, con el mismo grupo que montó Diálogo entre el gordo, el flaco y una rockola donde actuaba
Daneri Gudiel, Iván Martínez y Mayra. El montaje de El gato… lo dirige Daneri y actúo yo en el
papel de el Poeta junto con los nuevos integrantes del grupo.
¿Y cómo evalúas esta obra de Arce dentro del contexto del teatro guatemalteco?
Como técnica dramatúrgica me parece genial, pero creo que no es de los textos que mueven a
Guatemala; Arce ha movido a este país con muchas obras y ésta para mí no es una de ellas.
Hablemos entonces de uno de esos textos teatrales que han movido a Guatemala: La gallina…
¿Cuál es la percepción que tiene un director joven guatemalteco sobre esta pieza?
En un país como Guatemala donde la dramaturgia que se produce es costumbrista o cómica y poco
contemporánea, me parece que Delito, condena y ejecución de una gallina sigue siendo un texto que
retaría a cualquier director porque hay universo dado atrás del texto que exige un trabajo simbólico.
Ahora bien, uno de los valores fundamentales que encuentro en la pieza es que no hay que tocar el
texto sino que solamente habría que hacer un análisis de contexto para identificar quiénes son esos
personajes ahora, como se mueven, donde están. Porque la problemática planteada es eterna.
419
Me llamó mucho la atención cuando dijiste que es un texto que retaría a cualquier director,
¿podrías ampliar esta idea?
He imaginado esos personajes grotescos, enormes, he imaginado también a las gallinas, y luego he
reflexionado sobre cómo esos personajes pueden llegar a cobrar el mismo valor que los seres
humanos, y de qué forma en lo teatral se deberían crear esas relaciones tan fuertes para ir más allá de
la simple forma. Además, creo que hay un clima de terror en toda la obra muy fuerte que no es nada
fácil de conseguir en la escena según la intuición que me da el texto.
Si se te planteara el reto de montar La gallina… ¿te atreverías y si así fuera dentro de qué
términos harías el montaje de esta pieza?
En Andamio Teatro Raro cada vez que hablamos sobre un nuevo montaje La gallina… es una de las
obras que nos da vueltas en la cabeza, lo que pasa es que estamos por la línea de hacer nuestras
propias obras. Ahora bien, ¿en qué términos montaría yo La gallina… ?
Es decir, ¿habría o no ejecución real de una gallina?
Ah, definitivamente yo creo que La gallina… se hace con ejecución real de una gallina o no se hace,
no sólo por el escándalo y el morbo que para el teatro siempre es bueno, sino porque para mí es
llevar al extremo el rompimiento brechtiano, el texto de la actriz cuando detiene la obra y dice
“ bueno yo soy esta gallina” , sino le vuelan el cuello eso no funciona, creo que es el golpe más grande
que se le puede hacer al espectador, es hacerlo sentir intensamente algo… ; de hecho he visto como
realmente matan a las gallinas…
… pero nunca en teatro.
Sí, pero nunca en teatro. De hecho a mí me ha impresionado cuando matan a una gallina porque no
tengo la costumbre de verlo, pero en un escenario sé que será mil veces más impresionante verlo e
incluso puede impresionar a alguien que está acostumbrado a hacerlo ya que en la pieza se ha dado
una semantización, digamos, del animal. Y eso me parece un hallazgo enorme de la obra.
420
Ya hemos hablamos de algunas obras de Manuel José, ¿no sé si tenés referencias de otra obra
de Arce?
Sí, de La conquista, que escribe, junto con Matilde Montoya.
¿Y de esa pieza que me podrías hablar?
Yo tenía como referencia La profecía de Manuel Corleto, aunque ésta es posterior a la obra de Arce,
pero yo vi y leí la pieza de Corleto; luego encuentro La conquista de Arce y Montoya. Para empezar
pienso que Corleto se fusiló el prólogo, y me parece que la obra es más cruel…
¿La de Arce o la de Corleto?
La de Arce. En cambio La Profecía de Corleto me parece un poco más “ políticamente correcta” ,

como nos muestran los libros de texto el proceso histórico de la conquista. Por el contrario, la obra
de Manuel José es mucho más humana, más de carne y hueso; además, tuve la percepción cuando la
leí de ser el resultado de una investigación histórica profunda.
¿Aunque la certeza histórica es una característica en todas las obras de Arce?
Sí claro, pero en esta pieza, en particular, hay mucho material fidedigno, además, no pinta las cosas
poéticamente sino retrata realmente lo que es una invasión.
Pasemos a hablar ahora de El coronel…, tema en el cual estás versado. ¿De la dramaturgia de
Arce, que es bastante amplia, por qué te decidiste específicamente a montar El coronel de la
primavera?
Bueno ya estábamos trabajando con el grupo Andamio Teatro Raro. En esa ocasión mi mamá,
Magnolia Morales, que a veces es productora del grupo, nos preguntó “ ¿este año qué van montar?” ;
mi respuesta fue “ no sé” ; entonces, nos dijo “ lean esta pieza” . En fin, me impactó mucho esa obra,
incluso hasta la fecha, ¿por qué?, porque el acontecimiento que narra para mí es importante, es un
hecho que marcó aparte de mi familia a todo el país, y en mi familia era una de las historias
preferidas que mencionaba todo el mundo. Fue saber la verdad y verlo ya no como una historia
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familiar ni como los libros de texto te lo presentan, por ejemplo, a mí no me lo enseñaron con lujo de
detalles en la escuela. Entonces, me abrió un montón los ojos, me tocó fuertemente. Luego ya con el
grupo iniciamos un proceso interesante, aunque yo tomé el cargo de la adaptación, pero sobre todo
con el grupo lo que hicimos fue un círculo de estudio lo que nos remitió a fuentes posteriores a la
obra. La lectura nos impresionó y el montaje lo vimos como un reto y dijimos “ esta obra se escribió
en tal año y ahora hay otro material hay otras investigaciones: La esperanza rota, los documentos
desclasificados de la CIA, etc.” Entonces, fue también como contarle las costillas a la pieza de Arce
y descubrir en qué medida la versión era fiel o sesgada; en consecuencia, me impresionó mucho ver
como las nuevas investigaciones no se alejaban de lo que planteaba la obra y ese proceso nos
permitió constatar, además, que con respecto a este tema lo que ninguna investigación aborda es la
muerte de Árbenz o la mencionan ligeramente. En el único documento donde se denuncia quién lo
mato, por qué y cómo es precisamente en El coronel de la primavera. Por lo menos no encontramos
otro y eso que nos planteamos seriamente investigar sobre la muerte de Árbenz. Algunos sí
mencionan el hecho: que se murió en la bañera ahogado, según la mayoría de las versiones, alguien
por allí decía que lo electrocutaron en la bañera, pero nadie dice que fue la CIA, que había gringos
por todo el edificio y que Árbenz venía a Guatemala e iba a entrar por México para integrarse a la
guerrilla; esa versión es la que nadie menciona; entonces, esa verdad nos hizo respetarlo mucho más,
responsabilizarnos mucho más de lo que íbamos a hacer y nos cambió la vida.
Según tengo entendido Arce escribió de El coronel… varias versiones. Primero hizo una como
de cinco o seis horas, luego la va reduciendo a cuatro, a tres, a dos hasta llegar a un tiempo
teatral promedio. ¿Cuál es el texto que determina tu montaje?
Tuve en mis manos tres versiones: una que me dio Roberto Díaz Gomar que era la versión enorme,
la inacabable, que es una película más bien; luego la publicada por Alero creo que es la misma que
dirige Arce en Albi, me la dio Roberto también quien fue parte del proceso del montaje que duró más
o menos una hora y media; también me llegó otra versión de un folleto incompleto que no sé a cual
pertenece, creo que a otro trabajo también largo. En fin, digamos que la versión corta, la publicada
por Alero, la que tiene un pequeño resumen de los katunes, la conquista, Ubico, Arévalo… es de la
que hicimos nosotros el segundo acto desde Árbenz en adelante. El primer acto fue el resultado de
sintetizar la versión inacabable. Lo cierto del caso es que le metí bastante mano.
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Es decir, el montaje de El coronel de la primavera hecho por Arce en Albi durante la primera
mitad de la década de los ochenta, no es el mismo que hiciste hace un par de años atrás.
No, definitivamente, es más bien, llamémoslo así, una adaptación.
Es otro montaje, pero sustentado en los documentos de Arce.
Ah sí, incluso tratamos de tocar lo menos posible muchas escenas. La que sí manoseamos mucho fue
la versión grande, la base del primer acto. Pero a pesar de esta situación no alteramos la estructura,
no alteramos datos; el texto integro es sacado de los guiones de él, no hay un texto de más allí, y el
segundo acto es dos terceras partes de lo que Arce montó en Albi.
Fijate que Méndez Vides indica en una entrevista dada tras la publicación de su novela La
lluvia, que lo lleva a escribir esta obra el hecho de que en Guatemala en algunas casas tienen en
un altar a Castillo Armas y en otras, a Árbenz, hecho que demuestra la polarización de nuestra
nación. Te menciono las palabras de este escritor para saber sobre, ¿cómo fue la recepción de
El coronel… en Guatemala?
Pues fue muy buena. Estuvimos en el Teatro de Cámara, en el de Bellas Artes, hicimos una función
en la USAC, la marcha del 20 de Octubre la intervenimos con la obra un par de veces. En todos lados
fue muy bien recibida, quizás las personas que fueron son las que tienen a Árbenz en el altar. En fin,
nunca nos encontramos con alguien que defendiera la postura contraria, no sé si porque el final de la
obra era tan fuerte: el darle la palabra al público sin dársela y evidenciar que el silencio tiene al país
así, por esa razón de repente ninguno se atrevió a objetar nada. Ahora bien, hubo dos públicos bien
definidos: gente muy joven ávida de conocer la historia del país y gente de la tercera edad que estuvo
incluso cercana de Árbenz. Los jóvenes a veces se enardecían, hubo gente con lágrimas en los ojos
pidiendo algún tipo de revolución, de cambio, cuestionando. Una de las experiencias más fuertes nos
la dio el ascensorista privado de Árbenz, papá de un amigo nuestro, se nos acercó, un hombre
sumamente humilde, de unos noventa años, quien muy conmovido nos agradeció mucho que
hubiéramos contado esa verdad; después nos contó su historia: cuando tuvo que salir del palacio,
cuando estalló la contrarrevolución, etc. El único que nos corrigió la plana, ¡cómo debe de ser!, fue
Alfonso Bauer Paiz; nos felicitó, nos dijo muchas cosas, pero después dijo “ esa fecha está mal, eso
no era así” , y dos o tres detalles puntuales. Pero en general la gente la recibió bien, aunque si hubo
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algunos que se paraban y se iban molestos. Y como siempre cuando hacemos teatro para adultos
siempre la presencia de bastantes militares.
¿Has tenido ese tipo de ‘experiencias’ entonces… ?
Sí, con El coronel y El motín; fuertemente, mucha gente entraba, iban a ver, entraban un rato,
miraban, salían, y yo que sé, presencias extrañas.
Regresemos a El coronel… me podrías contar otras anécdotas interesantes sobre esta pieza en
su primer montaje en Guatemala.
En primer lugar, un mes antes no había Árbenz, no había un actor que quisiera trabajar con nosotros,
entonces tuvimos que adaptar todo y tuve que salir yo de Árbenz; era como desdibujar la obra, sin
embargo, fue lo mejor que nos pudo pasar porque nos obligó a transponer el problema. Por otro lado,
la obra terminaba con todos los actores parados en el proscenio en silencio esperando que el público
hablara, pero en el estreno estábamos tan nerviosos que nuestra actitud más que abrir el diálogo era
de reto, el silencio fue eterno, un montón de gente se salió; en fin, fue duro el estreno porque no
logramos entablar el diálogo como se debía y la gente se confundió o no sé. Sin embargo, al rato
empezaron a hablar, una de las que habló fue María Mercedes Arce quien fue muy sincera en decir
que estaba muy feliz de lo que habíamos hecho porque sinceramente no confiaba en nosotros (por
cierto, ella fue una de las convocadas para integrar el elenco, pero no asistió), no confiaba que unos
patojos fuéramos capaces de montar esa obra de su papá, pero al final sí, que siempre sí.
De las muchas versiones de El coronel… yo leí la publicada por Alero de la cual lo que me
impresionó mucho fue el uso de los elementos de la cosmogonía maya uso que difiere con otras
propuestas del teatro guatemalteco donde prima lo pintoresco al presentar el mundo
indígena…
Sí, en la obra de Arce destaca un sentido poético propio de esta cultura; Manuel José no intenta
reinventar este mundo, más bien, toma la poesía de la cosmovisión maya. Lo referido al cargador, el
tiempo, el paso del tiempo; en fin, la relación de los katunes, es interesante al intentar profetizar el
triunfo de la revolución: en 1964 debía ganarse la revolución, debía empezar un nuevo katún pero no
se pudo.
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¿Pero no creés que es un tanto romántico ese planteamiento de Arce, claro ya evaluado a la
distancia?
Sí, de hecho nosotros (no sé si nos va a perdonar el ‘compa’ ) le cambiamos el final. Recuerdo que el
final de la versión que yo tuve era distinto, sí terminaba con la escena de los katunes profetizando la
nueva revolución, incluso sí se hablaba sobre la muerte de Árbenz pero en otros términos: el coronel
Árbenz murió de tal forma en tal lado, pero no importaba porque venía a trabajar en la próxima
guerrilla, pero no importaba porque el nuevo katún estaba muy cerca… En fin, todo eso a nosotros
ya no nos pegaba ni con chicle, aunque no me pareció un planteamiento romántico desde el punto de
vista de que en su momento estaba hablando de una lucha real, en cambio, visto ahora el panorama sí
cambia. Entonces decidimos quitar esa versión y mostrar simplemente el hecho de que Árbenz
murió, o más bien, fue asesinado.
¿Es decir, uno de tus intereses en este montaje fue esclarecer la muerte de Árbenz?
Sí, me interesó mucho esa denuncia particular la cual me movió un montón para poner en escena esta
obra; y, además, el nivel del discurso del montaje era precisamente preguntarle a la gente, ¿y ahora
qué?, porque sabemos que la siguiente revolución también se perdió, entonces, ¿a dónde vamos?
Pero sobre todo decirle a los jóvenes: “ miren mucha todo nuestro vergueo empieza aquí, viene por
este lado.”
Ahora bien, desde su contexto histórico y teatral, ¿cómo catalogás el trabajo de Manuel José
Arce?
En primer lugar, Arce me parece un ser que buscó toda su vida, que nunca se casó con una sola línea
estética, es un artista siempre contemporáneo al estar al día no sólo a nivel de técnicas sino a nivel de
discursos con el teatro que se está haciendo en su época, siempre estuvo en contacto con mucha
gente y siempre estuvo trayendo muchas cosas al mundo teatral nacional. En fin, siempre estuvo
buscando nuevas posibilidades estéticas toda su vida, tuvo un gran desarrollo artístico y como
director conocía muchas técnicas. Una cosa es que yo como director conozca y aplique mis
posibilidades técnicas, pero otra muy distinta es manejar la palabra y que por la palabra se evidencie
la técnica: lo que evidencia un conocimiento muy profundo, no sé si me explico, pero uno lee una
obra de Arce y aunque no esté acotada por donde se va es clarísimo.
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Por cierto, en una ocasión anterior hablando de Arce me referías que este es uno de tus autores
predilectos ya que su teatro es muy plástico. ¿Podríamos hablar sobre este rasgo de la
producción dramática de Manuel José?
El coronel… lo ejemplifica muy bien con el manejo del espacio-tiempo, la simultaneidad, el uso de
títeres, de monigotes, la iluminación es muy precisa, el paso del tiempo aunque no lo diga obliga a
una iluminación muy precisa, El coronel… tiene una combinación maravillosa de lenguajes. Incluso
en algunas obras hasta las acotaciones son poemas, recuerdo una especialmente de Diálogo entre el
gordo, el flaco y una rockola donde a un personaje se le cae algo, se agacha a recogerlo y para
indicar el levantarse del personaje Arce escribe algo como que “ emerge como un sol naciente por
detrás del horizonte del mantel” ; al principio uno dice, ¡ah, no chingue!, es una acotación que diga
sólo que se levanta, pero si se leen con detenimiento, incluso, las acotaciones dan mucho plasticismo
a la pieza.
También en esa ocasión anterior, hablamos del humor en el teatro de Arce, ¿podríamos
retomar este tema?
Yo creo que en un primer nivel viene dado por la complejidad de los personajes, normalmente no
representan al bueno o al malo, pueden ser malditos pero tienen humor, son cómicos. Diálogo entre
el gordo, el flaco y una rockola va del drama a la comedia continuamente, mientras éste se está
muriendo de hambre, aquél está haciendo cualquier estupidez o la otra está cantando algo súper
cursi; entonces, es un sentido del humor que no sólo te ocasiona la risa sino que también te toca,
como dice Eugenio Barba: “ el público sólo debe reír si siente una gran vergüenza por dentro” ; pues
bien, creo que Arce logra hacernos sentir eso continuamente.
Te lo había preguntado sólo con respecto a La gallina… , pero ahora en general, ¿cómo evalúa
un director joven guatemalteco el teatro de Manuel José Arce?
La dramaturgia de Arce me sigue pareciendo muy buena, muchas de sus obras han trascendido
distintas épocas, creo que sus piezas de teatro son de esas obras que se van a leer de forma distinta en
cada período pero que van a seguir tocando lo humano y por eso van a prevalecer. Tiene también un
sello personal en su escritura que es muy profunda, siempre tuvo la habilidad de ser polisémico:
decir muchas cosas con muy pocas palabras, y en teatro aplicarlo en el contexto de maneras muy
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precisas, muy reales, pero que esa realidad la puede llevar a la poesía. Creo que un teatro como el de
Manuel José Arce, es un teatro que seguimos necesitando, seguimos necesitando un teatro que nos
mueva, que nos despierte, que no salgamos de una sala de teatro como que si acabáramos de ver una
película de Hollywood.
Me imagino que conoces el teatro de los otros dramaturgos guatemaltecos contemporáneas de

Arce: Carrillo, Asturias, Galich… ¿A tu parecer, qué rasgos originales tiene Manuel José en
comparación con estos otros artistas?
Galich es de un período anterior, viene de la escuela costumbrista, está más sobre la línea, no sé si
existe tal conceptualización, social costumbrista la cual me parece una gran escuela sobre todo por su
sentido político. Carrillo parte de esa escuela y luego se mete a hacer otro tipo de teatro. Pero bueno,
desde un nivel académico, Arce además de dramaturgo es un gran estudioso de muchos campos de la
literatura, entonces desarrolla un abanico más amplio de estilos que los otros dramaturgos. Asturias
para mí escribe un teatro para leer, pero no me llama la atención en sus obras lo escénico porque es
la obra de un dramaturgo no de una gente de teatro, y eso para mí los diferencia fuertemente, porque
el teatro de Arce a todas luces está hecho para ser montado, es teatro puro, teatro que salta. En fin,
para mí Manuel José se diferencia de los demás en esa amplitud de posibilidades y el de ser el menos
romántico.
Maurice Echeverría dice con respecto a Diario de un escribiente que a Manuel José Arce en
algún momento le pesa la ideología, ¿crees que le pasa lo mismo con su teatro?
¿Qué quiere decir con que le pesa la ideología?
Que en algún momento su anti-stablishment radical llega a anquilosar su periodismo.

Regularmente cuando se habla del teatro de Arce se le cataloga como panfletario, aunque en
mi opinión lo que menos tiene el teatro de Manuel José es el de ser panfletario, es bastante
directo pero no en cuanto a decir nombres o fechas sino en cuanto a llegar a la profundidad del
problema.
Yo creo que esa crítica viene de personas que están en el stablishment, definitivamente, porque nadie
critica a los autores de derecha, siempre se critica a los autores de izquierda, ¡¡¿por qué?!!, porque es
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de izquierda, así de sencillo. El teatro es postura política, expresarse ya es una postura, pararse en un
escenario es una postura y creo que lo más responsable, lo más coherente que puede hacer una
persona que tiene su propia ideología y que hace teatro es mostrarse. Cabal, para mí no es un teatro
panfletario porque aunque es una postura de izquierda, es humana, incluso autocrítica; El coronel de
la primavera es muy autocrítica con el movimiento de izquierda, en fin, tiene mucha crítica y eso
para mí lo separa del panfleto, lo aleja definitivamente.
Para finalizar, si yo te preguntara, ¿qué es lo que añoraría el Luis Carlos actor, director y
dramaturgo del teatro de Arce? ¿Cuál sería tu respuesta?
Especialmente esa visión de que ir al teatro no es una sesión de entretenimiento, que ir al teatro es
enfrentarse a uno mismo, a la realidad, a la vida y a la muerte; en general, todo eso lo perdimos, no
sólo con Arce, con toda esa gente de teatro de los sesentas y setentas. Esa sería la respuesta, esa sería
mi añoranza: que la gente volviera a ir al teatro por la convicción de que necesita verse.
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ENTREVISTA A MARÍA MERCEDES ARCE
06 DE ABRIL DE 2009
Nacida en el seno de una familia de tradición artística, María Mercedes Arce debutó en el teatro el
1 de junio de 1984; desde esa fecha hasta la actualidad ha participado en más de 30 obras de teatro,
15 cortometrajes cinematográficos y otros proyectos televisivos y radiales. El hecho de ser hija de la
actriz María Mercedes Arrivillaga, y del polifacético artista Manuel José Arce influyó para que con
14 años de edad se estrenara en la actuación con la obra “La noche de la Iguana”, de Tennessee
Williams, bajo la dirección de Hugo Carrillo. A partir de ese momento no ha descansado en su
carrera artística la cual fue formando al trabajar con los mejores directores teatrales guatemaltecos
del siglo XX: Felipe Valenzuela, Hugo Carrillo, Luis Tuchán, Douglas González Dubón, Xavier
Pacheco, Joam Solo, Claudia Feldmar, Julio Miranda y Rodolfo Mejía Morales; por mencionar
algunos. Cabe resaltar que en la actualidad es la administradora legal de los derechos de autor de
la producción artística de su padre Manuel José Arce, hecho que sumado a sus experiencias
familiares explican la importancia de esta entrevista realizada para los fines de este estudio
académico.
¿Qué le parece si iniciamos esta entrevista con algunas anécdotas sobre la vida junto con su
padre que pudiera contarme?
Ay Dios, allí se arrimó a mal palo porque de los tres hijos de mi papá el que menos convivió con él
fui yo. Esta situación es un poquito… , no enredada, pero si larga. La familia de mi mamá era de
extrema derecha; la de mi papá, una familia digamos ‘tradicional’ , aunque mis abuelos paternos
(escritores los dos, por cierto) fueron de las primeras persona en divorciarse en Guatemala hecho que
fue un escándalo. Pues bien, socialmente eran familias que se equivalían muy bien, pero mi papá era
un poco comunista y eso a mi abuelo materno no le gustó. Al final, se casaron, nacimos nosotros,
pero cuando mis papás se separaron, cuando yo tenía cuatro años, nos fuimos a vivir a la casa de mis
abuelos maternos y mi abuelo dijo que el hombre ese no ponía un pie en la casa: “ ¡el hombre que se
divorció de mi hija y que además es comunista aquí no lo quiero!” Fue hasta después de la muerte de
mi abuelo, dos años después, que yo empecé a ver a mi papá una vez cada quince días, a veces. Dos
años más adelante, cuando yo tenía ocho de edad, se fue mi papá del país definitivamente. Lo volví a
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ver un mes antes de que falleciera cuando nos juntamos en México. En fin, toda nuestra relación fue
a través de cartas así que grandes anécdotas con mi papá no tengo.
Entonces, hablemos, si es posible, de los procesos creativos en teatro de Manuel José.
Le voy a contar de oídas porque como le acabo de decir casi no viví con él. Según tengo entendido,
por ejemplo, Árbenz, el coronel de la primavera originalmente no iba hacer una obra de teatro sino la
biografía o las memorias de Árbenz; de hecho mi papá se juntó en París con Jacobo para trabajar ese
proyecto; las entrevistas fueron varias, pero luego se dio la muerte de Árbenz que fue muy oscura
(todavía no sabemos si se suicidó o lo suicidaron, yo más creo la segunda versión); finalmente
después de muchos años mi papá se decidió por escribir la pieza teatral y no las memorias. En el caso
de Sebastián sale de compras fue escrita por partes: en Colombia, otro pedazo en París y creo que la
vino a terminar a Guatemala. La Gallina… , según cuenta mi mamá, se la disparó en una noche: se
sentó y le salió. Lo que si tengo bastante claro con respecto a sus proceso creativos teatrales es que
no era un hombre metódico para trabajar, por el contrario, de repente se iba a jugar todo el día billar,
por ejemplo, porque no tenía nada en la cabeza, pero de repente cuando tenía algo en la cabeza se
sentaba y le salía casi vomitado el texto. Definitivamente no fue un escritor metódico de sentarse
concienzudamente todos los días con horarios rígidos, a mi papá no le funcionaba así hasta donde yo
sé.
Ahora bien, ¿cómo concebía Manuel José Arce el teatro, para él qué era, qué representaba
hacer teatro?
Para mi padre, según lo que puedo interpretar a partir de su obra, ser poeta no lo hace menos
dramaturgo, como ser dramaturgo no lo hace menos poeta. Creo que para él el teatro es una forma
de llegar de forma más directa al público. En algún momento mi padre topó, su alcance
comunicacional fue muy limitado, aún con la gran audiencia que tenía a través de El Grafico con el
Diario de un escribiente, columna que lo mantenía en contacto con ‘las grandes masas’ , aunque las
grandes masas que leían El Grafico, ¿cuántas serían?, diez mil gentes, si es que menos; ¿en aquel
entonces cuántos periódicos tiraría El Grafico?, supongamos que de la población de los años setenta
en Guatemala de cuatro o cinco millones, diez mil compraban El Grafico de los cuales cuatro mil
leían la columna de Diario de un escribiente; entonces, por eso mi papá se quejaba de que el
problema de la literatura es que no puede llegar a un público mayor, no puede llegar a la gente por el
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mismo sistema de falta de oportunidad para tener acceso a lo información debido al analfabetismo.
En cambio, el teatro tiene esa facilidad. Antes del surgimiento de la televisión y el cine, el teatro era
el medio audiovisual por excelencia; entonces, descubrió que con el teatro podía llegar a la gente sin
importar si la gente sabía leer o no y que podía crear un vínculo de empatía con el público. Y le
funcionó y le gustó. Obviamente el aspecto político es muy importante en su obra, no se puede negar,
aun con el aspecto político muy enraizado una obra de mi papá como obra de arte en sí se defiende
bastante bien. Es un cuate encaramado en las tablas, pero (sé que está mal que lo diga yo) se subió y
se manejó bastante bien. El éxito, por ejemplo, de Sebastián sale de compras, éxito en lo que de
éxito se puede tener en el teatro en Guatemala, porque tampoco hay que sobredimensionarlo (esto no
es París, esto no es Broadway, somos un país chiquito con un movimiento cultural más chiquito
todavía), el éxito de Sebastián sale de compras decía se refleja en ser una obra que está traducida a
varios idiomas, además fue estrenada en Guatemala, en San Francisco, en Honduras, en Colombia…
en fin, fue estrenada en cuarenta mil lugares sin haber sufrido grandes alteraciones en su texto
original, es una obra que se puede llevar a escena hoy en día sin tener que meterle mano ni tijera ni
cuchillo; lo mismo en el caso de Aquiles y Quelonio que aborda directamente el conflicto existencial
del hombre: ¿qué voy hacer con mi vida? Pero retornando a Sebastián… esta es una obra que se pudo
montar en los años sesenta y setenta, como se podría montar ahorita y llegaría muy bien a una
audiencia sin ningún problema.
Se me olvidaba mencionarle que el fin de mi tesis de licenciatura es valorar el teatro de Arce

desde la visión escénica. Específicamente quiero resaltar los rasgos innovadores de su
producción teatral. Por esa razón, como no conozco su trabajo artístico en las obras de su
padre. ¿Qué le parece si realizamos un recorrido cronológico por la obra dramática de Manuel
José, siempre desde la valoración escénica?
Hijuela y de paso yo con alzheimer. Pero probemos.
Empecemos con la primera obra teatral de Manuel José Arce, según su datación, Cinco
Centavos.
Obra que yo no conozco.
433
¿Y de El apóstol tiene alguna referencia?
El apóstol es una pieza de hace chorrocientos millones de años, del Festival de Autores Jóvenes de
1958 donde participaron, además de mi papá, Ligia Bernal y Hugo Carrillo; fue cuando,
precisamente, surgieron los tres. Después Ligia fue, entre ellos, la que menos destacó. Pero bueno,
yo creo que El apóstol marca el inicio de una carrera dramatúrgica dentro de la carrera literaria de mi
papá.
Es decir, ¿con esta pieza Arce abre la brecha y se da a conocer?
Sí, además, hasta donde tengo entendido recibió muy buenas críticas.
Hablemos ahora de Orestes.
No la tengo y tampoco referencias de ella.
¿Y de Balada del árbol y la música?
Tampoco la tengo.
¿De El gato murió de histeria me imaginó que sí me puede dar referencias?
¡Ah, de El gato… sí; me encanta! Creo que es una de las primeras obras ‘tipo psicodrama’ en
Guatemala: entrar en la relación conflictiva de la dependencia y la codependencia: la niña está
enamorada del personaje siempre y cuando éste sea una piltrafa y un desgraciado, pero cuando ella
descubre que el personaje está rebién, que ni siquiera es drogadicto, no toma, no fuma, ¡ni tabaco!,
ya no le gusta. Creo que en ese sentido es una obra, siendo tan breve, redondita; además, es una obra
muy rara porque a pesar de tener presentación, nudo y desenlace, muy aristotélica en su estructura, a
la vez recurre un poco a la farsa cuando escudriña en el interior de los personajes. Ya no es el malo
que siempre será el malo, ya no es la niña buena que parece buena y que siempre será buena, por el
contrario, es la niña que parece buena pero que al final de cuenta no es tan buena, sino que está loca.
434
De esa cuenta, ¿si con El apóstol Manuel José se da a conocer, con El gato… adquiere una
mayor fama como dramaturgo?
Sí, se le empieza a reconocer como dramaturgo, lo que pasa es que también le pesaba mucho la
sombra de la poesía. Para cuando aparece El gato… ya había obtenido varios premios de poesía. Él
tuvo la suerte o la desgracia de haber obtenido reconocimiento por su trabajo literario muy temprano,
entonces, ya a los veinte o veintidós años el hombre ya tenía cuatro libros publicados, claro ediciones
de quinientos ejemplares, pero en ese momento una edición de best seller en Guatemala era de mil.
Fíjese, hace más o menos tres años yo firmé contrato con Piedra Santa para Diario de un escribiente,
que esa vaina es mágica, ya es tercera o cuarta edición que se hace de este título, textos que, por
cierto, ya fueron publicados en prensa (eso en Guatemala es un hit literario); pero bueno la edición
que le cuento es de cinco mil ejemplares para una ciudad que tiene tres millones de habitantes y no
se ha agotado todavía aunque salió al mercado hace tres años, pero eso es un éxito. Entonces, un
hombre que a los veinte o veintidós años ya contaba con dos o tres publicaciones ya tenía un
reconocimiento como creador lírico. Pero no significa esa situación en consecuencia que fuera sólo
poeta, aunque para un hombre al estilo del Renacimiento (porque pintaba, construía casas, hacía
fontanería, escribía poesía, teatro, novela, crónica, y hasta le tocó maquillar muertos porque no tenía
chamba de otra cosa para darnos de comer) que le pongan una sola etiqueta resulta un poco
inadecuado, aunque sí llevó mucha poesía al teatro.
Ahora bien, ya que de la poesía de Arce estamos hablando, hay que destacar que éste en sus
inicios fue muy respetuoso de las formas clásicas…
… Porque él es hijo de dos poetas de métrica que además era ‘doña poesía’ en ese momento, mis
abuelos nacieron a principio del siglo XX y mi papá nació en el treinta y cinco, es decir, por esos
años, la poesía que no fuera con métrica no existía simplemente, punto y se cabo.
Le hacía esta referencia porque a diferencia de la poesía, en el teatro, desde su primera

producción, Cinco centavos, Arce se muestra muy interesado en romper esquemas. Es un rasgo
que define otra de sus producciones inéditas Aurora…
Pero lamentablemente esa pieza no la tengo ni la conozco.
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¿Y Aquiles y Quelonio?
Es una de mis favoritas. Aquiles… es una obra a mi juicio perfecta. Los personajes completamente
antagónicos y que eventualmente se encuentran, Alquiles y su alter ego Quelonio me fascinan; los
dos personajes están claramente definidos: la angustia de uno que a su vez quiere provocar angustia
en el otro sin conseguirlo, entonces, es aquella lucha de tratar de persuadir a un personaje que no se
deja persuadir porque es completamente libre, y después la angustia de Aquiles pidiéndole auxilio al
otro. Entonces, en la trama, en la configuración de los personajes, incluso en su duración, la obra no
necesita nada. En alguna ocasión, alguien me dijo: “ yo le quisiera agregar algo a la obra para hacer
un espectáculo de una hora” , a lo que le respondí: “ ¿qué le vas a agregar?, cualquier cosa que le
metas será ripio, basura.” Tiene lo que necesita, nada más.
Ahora bien, a pesar de esta fuerte carga de angustia existencial que la obra manifiesta, también
tiene mucho humor. En general es un rasgo que define a los entremeses para rabiar y a la
producción de su padre en general.
Sí, mi papá era un gran juguetón, le gustaba jugar con las cosa, con los significados, con los
personajes, con la métrica, con la rima… Y sí el teatro de mi papá está lleno de humor, pero de un
humor cruel en muchas ocasiones. Por ejemplo, en Aquiles y Quelonio, obviamente no hay que ser el
gran erudito de la psicología para darse cuenta del simbolismo implícito en los diálogos, pero hay
escenas crueles, como el momento de ternura entre Aquiles y Quelonio tras el accidente de aquél,
hecho que le devuelve la humanidad a los dos personajes, pero de allí Aquiles vuelve a entrar a su
libertad siempre con una actitud jocosa y Quelonio a ‘bajarlo de la moto’ pero de una forma cruel.
En fin, cuando uno la lee es un ¡jajaja!, pero al visualizar a este personaje tan desesperanzador y
castrante que es Quelonio y el absoluto irresponsable que es Aquiles, los sentimientos se confunden.
A Aquiles la vida le ‘vale veinte’ , y yo creo que un poco Aquiles era mi papá, él quería ser y hacer
de todo.
¿Qué le parece si hablamos de otro de los entremeses para rabiar: Diálogo entre el gordo, el
flaco y una rockola?
Me parece una obra del teatro del absurdo. Me gusta y encuentro que es una pieza muy complicada
de montar porque se necesitan excelentes actores; por el contrario, Aquiles y Quelonio es más
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benévola con el elenco en cuanto que los diálogos fluyen fácilmente, los personajes están bien
definidos y no hay que ser el súper mega actor para montarla de una forma decorosa; en cambio, en
Diálogo entre el gordo, el flaco y una rockola se necesita una actriz que cante ópera, es decir, de
entrada, técnicamente propone una dificultad; luego obviamente la fisonomía de los personajes si
importa y mucho (en Aquiles y Quelonio no importa si aquél es gordo o éste, flaco): el gordo tiene
que ser desagradable y el flaco debe provocar una tristeza espantosa. Por otra parte, en esta obra la
historia se va repitiendo como un reflejo de nuestra sociedad y nunca aprendemos la lección. Creo
que más que El gato… más que Aquiles… y más que cualquiera otra obra anterior, esta es la pieza
que tiene más elementos del teatro del absurdo, hecho que en su momento en Guatemala fue
absolutamente revolucionario. Además, recuérdese que éstas son prácticamente las primeras obras
del movimiento teatral guatemalteco, en cuanto a movimiento teatral que implique una constancia en
la producción; porque antes del cincuenta y cuatro se hacía un montaje cada dos años y de ese
montaje había, si a caso, diez representaciones, eso creo que no es algo a lo que le podamos llamar
movimiento teatral, en cambio, por estos años se están viendo montajes de Hugo, de mi papá, de
Carlos Mencos, de la UP, incluso ya está sonando la Compañía Nacional de Teatro, y empezando a
funcionar la Escuela Nacional de Teatro; por eso, me aventuro a decir que en este momento se da el
nacimiento del movimiento teatral guatemalteco. El clavo está en que los artistas que fueron nuestros
pioneros se volvieron nuestros clásicos muy rápido.
¿Para usted, entonces, esa es una causa del problema del teatro guatemalteco contemporáneo?
Sí, para mí ese es el problema, ¿dónde está la dramaturgia contemporánea guatemalteca de hoy?
Luis Porras Smith al respecto me decía que el movimiento teatral de los sesentas y setentas
sencillamente se terminó.
Es que ese movimiento no tuvo continuidad en parte por la represión política. Pero de allí en adelante
no hubo más nada, caímos en el teatro de comedia ligera ‘dis’ que como tabla de salvación para
mantener vivo el interés entre las nuevas generaciones, pero el clavo es que nos quedamos allí y en
lugar de buscar una voz propia en el teatro caímos en la chabacanería y la vulgaridad.
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Aprovechemos la coyuntura y hablemos de una de esas obras clásicas: Sebastián sale de
compras.
Sebastián… fue un ejercicio de catarsis: vino mi papá y se casó con mi mamá, mi papá había
heredado una casa de su papá y se llevó a vivir a mi mamá a esa casa; entonces, él se fue a no sé qué
almacén y sacó refrigeradora, estufa, tostador de pan, licuadora… en fin, ¡compre hoy y pague en
tribunales!, y por supuesto no tuvo para pagar y le quitaron todo. Por otro lado, según cuenta mi
mamá, escribía las escenas y en la noche los juntaba y se las leía y en la última noche, mi abuela
materna casi que con lágrimas en los ojos le decía: “ ¡Ay, no Manuel no mate a Sebastián, pobrecito!”
A lo que él contestaba: “ ¡Tiene que morir, tiene que morir!” Pero sí fue una catarsis esta pieza que,
por cierto, es una de las obras más exitosas del país.
Y según usted, ¿cuáles son los recursos teatrales que hacen de Sebastián… una de las obras
más exitosa y taquilleras de Arce?
Me parece una obra bien mestiza, mestiza en cuanto a que tiene elementos grotescos, absurdistas,
brechtianos y hasta costumbristas. Además, la configuración de los personajes refleja prácticamente
la sociedad completa del país. Entonces ese cóctel extraño, rarísimo que hizo mi papá, de forma
consciente o inconsciente, de elementos de dramaturgia con tendencias teatrales diversas le funcionó.
¿Cómo? ¡No sé! Por esa razón, yo en el papel de director no montaba Sebastián… , no me animo.
¿Por qué?
No me animo, es muy complicado montar esta obra. Los personajes tienen quiebres muy marcados,
hay que conseguirse un actor capaz de contener toda la energía de la vida, que aguante, pero que lo
proyecte que es el caso del aprendiz que está allí y no habla una sola palabra hasta el final, pero está
en escena toda la obra. Además, la frontera entre escenas está bien difuminadita, entonces, como que
uno se puede perder a veces; pero funcionó y a la gente le encanta la obra.
Indudablemente es una de las piezas más recordadas de Arce. Pero cambiando de tema, ¿qué
me puede decir de Compermiso?
438
Creo que allí mi papá ya se estaba volviendo un poquito loco. Ya tiene mucha influencia del teatro
europeo…
Parece más un ejercicio dramatúrgico que serio trabajo teatral en el sentido complejo del
término.
Escénicamente hay que tener un elenco muy bueno, ¡eso es lo malo de las obras de mi papá!,
necesita de muy buenos actores, no es para que venga cualquier hijito de vecino, se aprenda el texto
y salga a repetirlo como perico. Pero sí, es una obra compleja. En fin, Compermiso me parece que o
fue un ensayo dramatúrgico o la pura gana de fastidiar porque es una obra bien rara que rompe
completamente con el esquema aristotélico.
Pasemos a Los alzados.
Esa no la tengo.
¿Y de la que en dado en llamar la súper inédita, Gripe tiene alguna referencia?
Tampoco.
Entonces vayamos con la súper clásica: Delito, condena y ejecución de una gallina.
Esa obra le dio muchos problemas a mi papá. En algún momento le dijeron (eso me lo contó cuando
nos juntamos en México) que dejara de hacer esas obras porque lo iban a matar, y él respondió: “ no,
los chafas no van al teatro” ; años después cuando estaba en el aeropuerto custodiado hasta por el
arzobispo porque si no salía del país lo mataban, le preguntó esa misma persona: “ mirá y qué pasó
con el teatro” , y él contestó: “ ¡Fíjate que los chafas si llegan al teatro vos!” Bueno pues obviamente
es una obra casi totalmente brechtiana, eso es indiscutible, mi papá hizo buen clic con Brecht, le
funcionó maravillosamente bien. Es una obra que golpea. En Guatemala, en esa época, aparte de los
espectáculos meramente sanguinarios (como las peleas de gallos o las corridas de toros) nadie había
matado un animal en escena. ¡Nunca! Antes de que terminara la función por lo general se repartía
pan entre los asistentes con el propósito de que tuvieran las manos ocupadas y no pudieran aplaudir,
porque la obra, obviamente, es un grito de protesta que fue escuchado por los oídos no deseados,
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situación que le causó muchos problemas; sin embargo, también es una obra que le representó mucho
reconocimiento internacional. Luego del estreno de La gallina… muy pocas voces se alzaron para
decir que mi papá no era dramaturgo. Pero sí es una obra que impactó a casi toda la sociedad, la
gente está acostumbrada a que le hablen de la violencia, pero no que se la muestren; creo que mi
papá fue el primero en enseñar la violencia de verdad. Por cierto, hasta la sociedad protectora de
animales alegó.
Sí, todos los que he entrevistado me lo han comentado.
Alegan porque matamos una gallina que después nos la comemos en caldo, pero no alegan porque
los niños se están muriendo de hambre, porque los están matando como perros en las bananeras. Él
sabía que iba a impactar y lo consiguió. Y esta situación se explica porque él estaba asqueado del
momento político que estaba viviendo, estaba asqueado de ver cómo se asesinaban a las mujeres en
Guatemala: esta obra está inspirada en Rogelia, por supuesto, asesinato que a mi papá le impactó
mucho porque fueron muy amigos. Por esa razón él estaba dispuesto a cobrar venganza y cobró
venganza por esa vía. Fue una manera de vengarse de la sociedad, del sistema, de restregarle a la
sociedad guatemalteca la violencia que no queremos ver; de decirles: bueno ahora están en mi
espacio, aquí no pueden voltear a ver a otro lado. En el momento cumbre: la ejecución de la gallina,
me imagino que los primeros espectadores habrán creído que iba a ser sólo ‘el mate’ de que iban a
matar la gallina y no se esperaban que iba a ser el sangrerio en el escenario.
Por otra parte, pero siempre hablando de La gallina… me imagino que para su época
resultaría novedoso el uso de fantoches como el Supremo Distribuidor General.
El uso de esos recursos escénicos se da por la necesidad de hacer evidentemente desagradable a este
personaje, más bien a este ente porque no llega a ser un personaje; es una cosa que ejerce poder, pero
es abominable. El usufructuario del poder, por lo general, en las obras de mi papá es un ser
abominable, independientemente de que tipo de poder ejerza.
Ahora con respecto a Torotumbo, ¿qué de cierto hay en la leyenda de que esta pieza es el
resultado de una apuesta entre Arce y Hugo Carrillo?
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¡Ah, esos dos apostaban por todo! Lo que pasa es que Hugo era uno de los que decían que mi papá
no era dramaturgo y eso a mi papá lo ponía como la gran diabla. Pero bueno, por esos años, mis
papás estaban viviendo en París (mi mamá trabajaba en la embajada de Francia donde estaba Miguel
Ángel Asturias de embajador) y, ¡allí está que el pisto no les alcanzaba porque a mis papás no se les
ocurrió algo más chilero que tener un hijo en París! Entonces, por un lado, según mi mamá, Miguel
Ángel le pidió a mi papá la adaptación de este cuento; por otra parte, en algún momento Hugo
Carillo le había apostado que no iba a ser capaz de realizar una adaptación teatral de una obra de
Asturias. Entonces, pensó: “ aquí mato dos pájaros de un tiro, hago pisto por aquí, hago mi
adaptación y le callo la boca a Carrillo” . Ahora bien, aunque ha sido una obra que se ha montado
bastantes veces a mí no me entusiasma mucho porque es como el trabajo de un traductor por muy
bueno que sea está a la sombra del mero autor.
¿Entonces, usted considera que Torotumbo, la pieza teatral, está a la sombra de Miguel Ángel
Asturias?
Es que parte de Asturias, no es que esté a lo sombra es que parte de allí, no es una obra original. Es
como El Señor Presidente de Hugo, la adaptación es de Carrillo, pero de no existir El Señor
Presidente de Asturias no se tiene El Señor Presidente de Hugo. Por esa razón, quizás, Torotumbo
no me entusiasma.
Aunque es una de las obras ‘record’ en la Universidad Popular con más de cien
representaciones, aunque considero que obras como Sebastián… y La gallina… hubieran
sobrepasado esa cifra…
Si ahorita hubiere un director, un productor y un elenco dispuesto, por supuesto, que Sebastián… se
dispara más de las cien presentaciones.
Lo mismo sucedería con La gallina…, a mi parecer, aunque con esta pieza está el famoso
dilema de la ejecución real del animal.
Pero allí no hay discusión, hay que matar a la gallina eso no se puede descartar, para mí un montaje
de La gallina… donde no se mate a la gallina, se mata la esencia de la obra. Sí hay que matar a la
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gallina definitivamente, pobrecita la gallina, pero que nos queda, para mí es la esencia de la obra, es
esa bofetada de violencia en nuestra cara. ¡¡¡Reaccionen!!!
Yo también creo que toda la obra está construida sobre ese elemento, es indiscutible el tener
que matarla. Ahora con respecto a La conquista que me puede hablar.
De La conquista, aunque no con toda certeza, sé que fue un montaje muy espectacular en el que
participaron el Ballet Folclórico y Moderno, no sé cuantos músicos, un elenco grandísimo… , en fin,
fue espectacular. Es una pieza basada en El baile de la conquista, y no le digo más porque si no le
voy a estar diciendo mentiras.
¿Me podría hablar algo del montaje de Las falsas apariencias?
Esa no la conozco para nada.
¿Y La última profecía?
Esa fue otra locura. Fue el intento de hacer el megaespectáculo en Guatemala.
Aunque es poco conocida a pesar de tener este antecedente.
Sí poquísima gente en Guatemala la conoce, pero allí metió hasta al campeón nacional de lucha libre:
José Azari, el campeón de moda, el campeón de los técnicos y que había sido campeón
panamericano de lucha grecorromana, ¡un ropero cómo de este tamaño y cómo de este ancho! Pues
bueno, este personaje estaba casado con una hermana de mi mamá, entonces eran concuños con mi
papá; En fin, hasta el salía en la obra. Bueno, es una obra bien rara, aunque el teatro de mi papá
durante este período es un teatro bien raro, bien extraño, es un período de mucha búsqueda de un
lenguaje teatral propio.
¿Y lo consigue, según usted?
No sé si lo consigue, yo al día de hoy no sé cuál es nuestro lenguaje teatral, a caso sea el mestizaje
teatral consecuente con nuestro antecedente histórico. Porque de repente tenemos una obra que tiene
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elementos brechtianos mezclados con elementos del absurdo y un poquito del grotesco dirigida por
un fulano que más o menos estudio a Grotowski y actuado por un elenco stanislavskiano. Entonces,
de repente, ese sea nuestro lenguaje.
Hablemos de otra inédita: Vamos a sembrar banderas.
Otra que no conozco.
Y como me imagino que de ¡Viva Sandino!, si tiene noticias, le voy a lanzar mi incógnita: ¿se
completó la trilogía a la que hace referencia Arce? Porque la única que he leído es la primera
parte: Sandino debe nacer.
Fue la que se presentó en México, yo la fui a ver con mi papá algunos años antes de su muerte.
Y las otras dos partes Sandino debe morir y Sandino debe vivir, ¿existen o no existen?
En teoría sí. Mi papá sí las escribió. Escritas están. Una de la obras, la tercera parte, la tenía escrita
pero vino un fulano de El Salvador y le huevió literalmente el manuscrito. Y en esa época quién
hacía fotocopia del trabajo. La otra lamentablemente cuando mi papá se fue a Francia en 1979 se
llevó lo que pudo y entre eso iba el manuscrito de la segunda parte; entonces, en teoría lo tiene su
última mujer, Beatrice Mazel, que lo último que supe fue que lo había metido todo en una bodega y
de allí, ¡a saber!
Ahora bien, con respecto al montaje de Sandino debe nacer presentado en México, ¿cuáles
fueron sus rasgos característicos?
El montaje se realizó en el poliforum de Siqueiros que es un teatro arena, entonces, fue un

espectáculo muy dinámico. Visualmente era como grotowskiano, un teatro pobre. Los actores iban
todos con pantalón de lona, como uniformados y jugaban mucho en el espacio escénico: se bajaban
del escenario, interactúan con el público, regresaban al escenario, volvían a retornar al público, en
fin, los pobres terminaban agotados; pero hasta donde sé en el montaje les fue bastante bien, estuvo
no sé cuantos años en escena. Es teatro de actor básicamente, el montaje estaba totalmente en los
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hombros del elenco, sin utilería, sin escenografía… nada más que los actores, algo así fue, eso hace
como veinticinco años.
Y con respecto a La Chabela en la historia, ¿qué me podría decir?
¡Ah, La Chabela… !, ésa se la pidieron los estudiantes, y el otro que poquito quería se puso a
escribirla, ese si es puro teatro huelguero…
Aunque ya antes ya había utilizado elementos huelguero en su teatro.
Sí, y la huelga tenía elementos de mi papá también. Le decían: “ mira necesitamos que nos ayudés a
escribir el Nonos tientes” , y él se sentaba a escribirlo. Mi papá tuvo una relación muy estrecha con la
Universidad de San Carlos a pesar de que él nunca fue un universitario, nunca estudio en la San
Carlos.
¿Pero si dio clases en esta universidad?
Pero de pura maceta que era, porque él jamás sacó una carrera universitaria. Pero en Guatemala, un
país tan pequeño el hombre tenía su prestigio y esa circunstancia le permitió dar clases; aunque creo
que no le pagaban por el problema del título, por esa razón lo contrataron como director de la
editorial; entonces, trabajaba en la editorial y las clases las daba por el simple gusto de darlas.
Además, el tuvo una relación muy estrecha con gente de la universidad, obviamente con los
huelgueros. Pues bien, La Chabela… está escrita en un formato muy huelguero, pero a la vez
aprovecha la situación para meter todo su conocimiento sobre manejo de la métrica. Porque todos los
parlamentos de La Chabela… están escritos en octava real, toditos, de esa forma se la pasa diciendo
cualquier cantidad de groserías pero bien rimaditas.
Por cierto, es la única obra teatral original de Arce escrita en verso. ¿A qué debe usted esta
decisión?
Porque para mi papá, yo me imagino, representaría un ejercicio bien divertido decir todas esa
patanadas en verso. Porque son unas groserías bien groseras, entonces, era una manera de decir: “ yo
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puedo escribir bien y puedo escribir tan bien que les voy a mentar la madre en verso.” El resultado
fue esta obra a la cual en el último montaje Roberto Díaz Gomar le agregó los últimos años que
faltaban, porque obviamente los años y los presidentes siguieron pasando (por cierto, fue un buen
montaje a mí me gusto un montón). Pero regresando a la obra original creo que fue un aporte
interesante al teatro huelguero, está bien que digamos groserías pero digámoslas bien, no
necesariamente en verso puede ser en prosa, pero busquemos la prosa inteligente, hay que ser más
mordaz que patán.
De La loa a la Virgen de Concepción, ¿me podría hablar algo?
Esa no la conozco.
¿Rituales y testimonios?
De allí en adelante ya me voy en blanco.
¿Historias de cronopios y de famas?
Tampoco.
¿Y El coronel de la primavera?
Esa obra tiene que ser guión de cine. Esa obra a mi parecer es difícil de montar porque es muy
discursiva, denota muy poca acción dramática acaso porque fue la última obra de mi padre, acaso por
la densidad de los personajes y de la historia que se está contando, acaso por lo doloroso que es este
período en nuestra historia: el derrocamiento del presidente Árbenz. Entonces, le quedó discursiva
esta pieza, no es por echarle tierra a mi papá pero sí es bastante discursiva. O sea, al leer El coronel
del primavera más bien visualizo los shots de cine; al leerla, pienso más bien en una película tipo
JFK donde un tipo habla y habla, pero mientras está hablando se muestran diversas escenas. En fin,
pienso que esta obra es más cinematográfica que teatral.
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Ya que menciona lo cinematográfico, ¿en qué medida cree usted que el cine determina en algún
sentido el teatro de su papá?
No sé si lo determine, pero sí lo influye. Era más fácil ver una película que una obra de teatro,
indiscutiblemente. Yo creo que en esta constante búsqueda de llegar a la mayor cantidad de público
posible, más bien, de llevar sus historias, sus mensajes, sus denuncias, sus burlas a la mayor cantidad
de gente posible, pues obviamente el cine implica una posibilidad de acceder a un nivel masivo.
Entonces, abordar un montaje teatral con elementos cinematográficos también ofrece otras
posibilidades visuales que el teatro por sí solo no las tiene. En fin, pienso que si hubiese la
posibilidad de llevar El coronel de la primavera al cine se podría hacer una película extraordinaria.
Aunque la historia de Árbenz que presenta es triste, creo que a mi papá le habrá dolido escribirla, al
recordar todo ese momento de la historia tan nefasto. Por otro lado, aun con lo discursiva que es esta
pieza, hasta donde supe, tuvo una muy buena acogida en la puesta en escena de Luis Carlos. Incluso
llegué un domingo por la tarde, que ya nadie presenta teatro en este día porque la gente no llega, pero
estaba lleno. Entonces, esa situación demuestra dos cosas: una que sí hay público para obras serias
(el montaje estuvo bastante acertado con excepción de haber presentado a Arévalo como un títere);
otra que interesa nuestra historia a un público joven, el público que llegó no era sólo público de
nostalgia, no era sólo aquel montón de viejitos revolucionarios, había mucha gente joven. Además,
me llamó la atención poderosamente que un autor que se murió hace veintitantos años que está
contando una historia de hace sesenta años todavía atraiga público. Por consiguiente, si las cosas
están bien hechas la gente sí llega al teatro, por esa razón, creo que es una obra que valdría mucho la
pena montarla en una temporada para estudiantes.
Acaba de mencionar que el teatro de su papá sigue gustando, ¿a qué considera usted que se
deba esa situación?
Porque el teatro de mi papá en general es de una eterna búsqueda. Además, creo que mi papá es un
literato, al igual que su obra, digamos, bien raro en Guatemala. Hay gente de extrema derecha que le
fascina la obra de mi papá y de igual forma a gente de extrema izquierda, de extremo centro o a los
‘neo-nada’ , como yo (como ahora la onda es que hay que ser algo ‘neo’ , pues soy ‘neo-nada’ ).
También pienso que influye su calidad literaria la cual está fuera de discusión. La riqueza y el
manejo del idioma resalta en su obra independientemente del genero que esté trabajando: poesía
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teatro o crónica, incluso en la misma novela que para mí es un bombón. Presenta entonces un buen
manejo del idioma, ¡muy de él!, textos muy ricos de leer, muy agradables, sin ser decimonónico,
acartonado y con uso de palabra rimbombantes que nadie entiende. Creo que mi papá no escribía
para que lo entendieran sino para que no dejaran de entenderlo, porque si usted agarra un texto de mi
papá no encuentra una palabra que no entienda, pero tampoco es una redacción llana, plana de
notario. ¡No! Para él era muy importante hacerse entender por cualquiera porque sus lectores eran
todos: tanto la doñita de las tortillas como la empleada doméstica. Entonces, esa preocupación por
comunicarse con todos más la formación literaria adquirida con sus padres obviamente le dieron un
estilo que a la gente le gustó, como que sabía llegar al alma de la gente.
Pues bien, después de una larga plática gracias al recorrido que hemos dado por el teatro de su
papá, me gustaría que habláramos de la relación de Arce con los otros artistas teatrales
contemporáneos a él.
En general se dio una relación bastante buena aunque tormentosa de vez en cuando sobre todo con
Hugo: se querían y se odiaban al mismo tiempo, ¡siempre rivalizaron! De entrada porque Raúl, el
hermano de Hugo, decía que mi papá era su verdadero hermano, entonces a Hugo le daban celos; allí
de entrada ya había conflicto. Además, había una competencia franca y abierta entre los dos, pero a
la vez había un sentido de solidaridad entre ambos, eran muy buenos cuates aunque a cada rato se
detestaban, se sacaban los ojos entre los dos y en cuanto podían tirarse un venenazo se lo tiraban a
quemarropa; pero después andaban muertos de la risa y seguían muertos de la risa creando. En
general, había una suerte de complicidad, solidaridad, apoyo entre los dramaturgos de ese momento
porque se sabían vulnerables. Pero sobre todo para mí lo más importante es que sí estaban creando
con libertad, no estaban supeditados a cuánta taquilla vamos a tener hoy, a que si al público le va a
gustar, a que si aquí se van a reír o aquí no se van a reír. Por el contrario, le daban al público lo que
ellos querían darle.
¿Qué le parece si ahora hablamos de Arce durante el exilio?
Creo que la imagen de mi papá desde que se fue al exilio se polarizó. Porque mi papá en Guatemala
no es que fuera comunista sino era más humanista e idealista. Él quería una sociedad justa y punto.
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¿Y se polarizó en qué sentido?
En que allá si se volvió comunista. Todos los exiliados guatemaltecos y latinoamericanos allá lo
agarraron de banderita. Entonces, siento que la imagen de mi papá se polarizó y él también se
polarizó bastante y se tiró más a la izquierda.
¿Y en el extranjero qué percepción se tuvo del teatro de Arce?
De la obra de mi papá lo que más pegó fuera de Guatemala fue el teatro. Diario de un escribiente no
es que sea necesariamente localista, pero refleja otra historia, nuestra vida cotidiana, obviamente las
cosa que en el extranjero es más difícil que peguen; la poesía tuvo pegue a nivel centroamericano,
sobre todo. Pero si hubo algo que lo catapultó como escritor fue el teatro: Sebastián… está traducido
como a siete idiomas y se estrenó no sé en qué montón de países; en México se montó Sandino… ; en
Honduras, Rafa Murillo puso en escena obras de mi papá un montón de veces; también el difunto
Francisco Salvador; Jorge Ali montó La gallina… en Colombia. En consecuencia, la imagen
internacional de mi papá como hombre de letras es gracias al teatro.
Ahora bien, usted es la administradora de los derechos de autor de su papá, podríamos hablar
entonces de los últimos montajes de sus piezas realizados en estos últimos años.
De mi papá lo último que se montó fue El coronel… , antes se presentó Torotumbo, Víctor Barrillas
hizo un montaje de Sebastián… del que hicieron poquísimas funciones. En realidad en estos últimos
años se ha editado más de lo que se ha montado, por fortuna hemos editado bastante. Por cierto, con
respecto a los derechos de autor, en los primeros años fue bien complicado este asunto: un hijo vivía
en Francia; el otro, en México; yo viviendo aquí, y la mujer dando vueltas por el mundo: ¡a qué hora
nos poníamos de acuerdo! Finalmente veinte años después de la muerte de mi papá salió mi
nombramiento como administradora legal de los derechos de autor de mi papá. Antes la gente me
alegaba, incluso había gente que me paraba y que ya me cachimbeaba y me decía: “ es una barbaridad
porque no editan la obra de tu papá” , y yo les decía: “ ¿y qué quieren, qué mis hermanos se enteren y
me metan presa?” Y lo que paso fue que mi papá nunca hizo testamento, creo que nunca aceptó que
se iba a morir y por eso no lo hizo.
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Incluso en sus últimos años, al parecer, Arce mantuvo siempre esa vitalidad y ese humor que lo
caracterizaron.
A lo del humor siempre. Por ejemplo, un mes antes de morirse nos encontramos en México y habló
con mi abuela por teléfono a quien le dijo: “ no, no tengás pena Margarita a mí ya me dijeron que sos
inmortal, sí, sos inmortal y porque no podés estirar la pata.” Y qué, resulta que mi abuela era lisiada.
Fue en un accidente cuando ella estaba esperando bus, vino un carro la paso aventando y la dejo
prensada en una pared o un poste. “ ¡Eres inmortal madre no puedes estirar la pata!” Y cosas así por
el estilo: un humor muy negro que era también como un mecanismo de defensa. Pero lo cierto es que
esos últimos años fueron muy duros muy difíciles. Su exilio no fue fácil, Francia no le hizo fácil el
exilio a mi papá, por el sistema legal. Y el otro que también para qué se fue tan lejos, por qué no se
fue a Costa Rica, en México le hubiera ido de perla. No, a Francia. Le gustaba Francia que le vamos
a hacer. Pero si se polarizó su posición política en el exilio. Fue complicada su vida, tuvo que
trabajar hasta de basurero y cosas así. Pero finalmente es acaso uno de los escritores más importantes
del siglo XX en Guatemala, es un punto innegable. Con justa razón, es un punto de quiebre entre la
poesía de métrica y la poesía libre; es un punto de quiebre entre un teatro costumbrista y un teatro de
búsqueda; incluso es una punto de quiebre en la forma de hacer periodismo. En fin, mi padre
representa un caso paradigmático en las letras guatemaltecas.
Por otra parte, la crítica que se ha escrito sobre el teatro de su papá, ¿qué opinión le merece?
Creo que la gente hubiera querido leer más poesía. De repente en este afán de poner etiquetas, si
fulano es narrador es sólo narrador, si es poeta es sólo poeta, les cuesta entender un poco a mi papá,
un personaje raro que en el siglo veinte todavía se creía hombre del Renacimiento. Por otro lado,
creo que hay un poquito de incapacidad de contextualizar la obra; aunque considero que la mayoría
de las obras de mi papá se defienden igual ahora que en su momento, no nos podemos abstraer del
momento histórico en que fueron escritas. Luego, si de repente no encuentran el estilo de mi papá en
su teatro es porque no tenía un estilo definido. Qué tiene que ver Aquiles… con Compermiso, o
Compermiso con La gallina… , o La gallina… con El coronel… , aparte de reflejar una situación
política puntual y una actitud de denuncia, estructuralmente son obras disímiles; es parte de esta
búsqueda en el teatro que mi papá realizará siempre. Como él mismo lo decía: “ la verdadera
felicidad está en la búsqueda no en la estabilidad.”
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Ahora finalmente la pregunta que obligatoriamente le debo realizar, ¿visto a la distancia cuáles
considera los contribuciones más importantes de Arce para el teatro guatemalteco?
La búsqueda creo que es lo más fundamental, acaso arriesgada a veces, fallida o acertada en otras
tantas. Pero sí hay una búsqueda honesta de un lenguaje propio aunque mestizado, aderezado y
condimentado de cuarenta mil cosas. Creo que mi papá en el teatro es como el fiambre en la comida
guatemalteca: tiene de todo, pero nada más chapín que el fiambre. Al teatro de mi papá le encuentra
a Brecht, a Grotowski, hasta a Boal, y de perdida a Stanislavski, y vaya a saber usted cuántas
cuestiones están allí metidas; pero es un teatro muy guatemalteco al final de cuentas, sin ser
costumbrista. Entonces sí creo que su mayor aporte es la búsqueda, la búsqueda que espero que los
escritores jóvenes y los nuevos dramaturgos pongan en práctica.
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Jorge Gerardo García González

MANUEL JOSÉ ARCE: LA TEATRALIDAD DE LA REBELIÓN

Asesor: M.A. Milton Alfredo Torres Valenzuela

Universidad de San Carlos de Guatemala

Guatemala, noviembre de 2009

Guatemala, noviembre de 2009

No obstante, a tragos y a rempujones, merced a grandes sacrificios, hay teatro en nuestro

En la biblioteca de la Universidad de San Carlos de Guatemala, se localizan las tesis:

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…el teatro es fundamentalmente psicología, poesía, no sociología, y sus temas y

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Esto nos lleva a aceptar la siguiente situación: el conjunto de relaciones sintácticas de un

Es decir, el modelo morrisiano implica la posibilidad de definir el signo en términos de proceso

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2.3.3.2 Dimensión semántica

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