UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

FACULTAT DE FILOLOGIA, TRADUCCIÓ I COMUNICACIÓ

LITERATURA Y MODERNIDAD EN AMÉRICA LATINA

EL SUJETO FEMENINO Y LA VIOLENCIA EN EL

LENGUAJE EN LA POESÍA DE ALFONSINA
STORNI Y DE ALEJANDRA PIZARNIK

Presentado por Castelló García, Irene

Prof. Jaume Peris Blanes

Curso: 2019-2020

Valencia, 18 de diciembre de 2019

Índice

1. Breve introducción sobre la figura poética de Alfonsina Storni y de Alejandra Pizarnik.

2. La relación de la mujer con su entorno en los versos de Alfonsina Storni y de Alejandra

Pizarnik.

2.1. Alfonsina Storni, La inquietud del rosal y El dulce daño.

2.2. Alejandra Pizarnik, La última inocencia y Las Aventuras perdidas.

3. La poética de Storni cara a cara con la obra de Alejandra Pizarnik.

4. Conclusión.

5. Bibliografía.

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1. Breve introducción sobre la figura poética de Alfonsina Storni y de Alejandra
Pizarnik

Alfonsina Storni y Alejandra Pizarnik son dos poetas que se persiguen en el tiempo.
Un tiempo en que, como explica Octavio Paz en Los hijos del limo, la modernidad era
sinónimo de crítica y de cambio, donde no se afirma un principio atemporal, sino que se
dispersa la razón crítica que constantemente interroga, examina y destruye para resucitar
de nuevo. No se persigue la idea de identidad, sino la alteridad y la contradicción en
vertiginosas manifestaciones que tienen por objeto llegar a la verdad del cambio. De
hecho, ambas escritoras son representación clara de estas ideas.

Alfonsina Storni (1892-1938) viene de una familia de suizos de habla italiana que
emigra a Argentina; mientras que Alejandra Pizarnik (1936-1972), unos años posterior,
de raíces rusas y polacas, también tuvo que inmigrar a esta ciudad a causa de la barbarie
que estaba provocando el nazismo. Ambas eran figuras revolucionarias para su época: el
desprecio por el mundo burgués, y el rechazo y la culpabilidad ante las figuras paternas
fueron algunas de las razones por las que se refleja un odio latente en sus versos.

Las dos intelectuales, como ávidas lectoras, reforzaron sus venas escritoras con
influencias varias. Storni basa sus poemas en ideales reflejados en la poética de Sor Juana
Inés de la Cruz, Amado Nervo, Delmira Agustini y una poesía romántica y modernista
influenciada por estos anteriores. Por otra parte, a Pizarnik le admiró una poesía más
oscura en su forma, basada en las teorías del poeta, ensayista y dramaturgo francés:
Antonin Artaud; además de Kafka, Borges y Bioy Casares en lo referente al tema de la
locura.

Poesía, vida y lenguaje fueron una relación tridimensional indisoluble para estas
escritoras. Para Pizarnik, la poesía no era un producto de su vida, sino al revés: su
existencia fue construida alrededor de sus versos y la hizo entrar en un callejón sin salida.

Para ambas, el género poético fue la vía para la búsqueda de un espacio propio al
margen de los cánones modernistas, es decir, fue un refugio donde volver a plantear el
lenguaje con el fin de expresar en nuevos términos la experiencia propia de la realidad,
una realidad en constante cambio que debía observarse desde una perspectiva crítica.
Todas estas ideas son las que vamos a ver reflejadas en sus versos.

En este trabajo, quiero representar de una manera concisa la manera en que ambas
poetas, a través de un lenguaje vampirizado y violento, muestran la posición de la mujer
en la literatura y su relación con el entorno. Para ello, he elegido los poemarios La
Inquietud del rosal (1916) y El dulce daño (1918) de la poeta Alfonsina Storni; y, por
otra parte, he seleccionado versos de las obras La última inocencia (1956) y Las
Aventuras perdidas (1958) de Alejandra Pizarnik. De esta manera, analizaré una serie de
versos y poemas de ambas escritoras, poniéndolos en relación con el uso que hacen del

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lenguaje, para luego contrastar las ideas que se reflejan en ambas y hacer una especie de
estudio crítico a partir de la información que he ido recogiendo.

Para finalizar esta parte, quiero adelantar que, tanto la poética de Storni como la de
Pizarnik son interesantes para observar este proceso de colectivización de la figura de la
mujer. El objetivo de ello es la devolución de su identidad y autonomía como figura
social, temas que vamos a ver en el apartado siguiente.

2. La relación de la mujer con su entorno en los versos de Alfonsina Storni y

de Alejandra Pizarnik.

Como afirmo en el apartado anterior, a partir de aquí realizaré un análisis temático,

lingüístico e ideológico de los poemarios concretos de ambas poetas ejemplificando las
ideas que se reflejan en cada uno de ellos. Estos poemarios son considerados como cuatro
de los más representativos de sus obras completas. Además, hablaré sobre los temas con
que se relaciona a la mujer, de cómo se presenta el sujeto femenino mediante la dialéctica
y de las formas con las que se violenta el lenguaje.

2.1. Alfonsina Storni, La inquietud del rosal y El dulce daño.

Por lo que respecta a Storni, en los poemas insertos en La inquietud del rosal
(1916) y El dulce daño (1918), podemos ver cómo sobresale esa actitud combativa
atravesada por una amargura arrogante. La mujer siempre se muestra superior al hombre
en todos los ámbitos, aunque no se la trate así en la sociedad, como se puede ver
claramente en estos versos del poema «Tú me quieres blanca»:

[…]
Tú que el esqueleto
conservas intacto
no sé todavía
por cuáles milagros,
me pretendes blanca.
[…] (Storni, 1994: 69-70)

En estos poemarios, la autora utiliza una voz instintiva que habla del inequívoco
dolor que le produce la mera existencia en un mundo donde los roles masculinos están
por encima de los de la mujer. Esta manera de reflejar cómo siente la realidad es muy
próxima a la que utiliza César Vallejo en sus poemas. La dualidad escritura-cuerpo se va
demostrando a partir de una serie de relaciones que abarcan desde la idea de los versos
como cuerpo, hasta el cuerpo como entrega y su principio como una voz, una voz
motivada por la emocionalidad. Su pensamiento radical se superpone al orden
establecido, sus ritmos resultan forzados en un modelo de poética que mantiene unos
límites, las rimas se convierten en residuos y la repetición de algunas expresiones crean
una sonoridad que se disuelve poco a poco a lo largo del poemario, para acabar en la

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manifestación de una rabia e impotencia contenidas: «[…] entonces, buen hombre, /
preténdeme blanca / preténdeme nívea, / preténdeme casta.» (Storni, 1994: 70). El poema
con el que he ejemplificado estas ideas pertenece concretamente a El dulce daño. Las
líneas que conforman este poemario están más cerca de una ruptura con lo sentimental,
aparecen elementos propios de una imaginería rompedora, la escritura adquiere una
tonalidad de doble intención y los dobles sentidos se hacen cada vez más recurrentes,
como en el poema «El dulce daño»: «Me ha picado una abeja; me ha picado una abeja ; /
estaba acurrucada; blanco lirio era yo; / dulcemente ondulaba sobre rosa bermeja, / y
luego, traicionera, por blanca me picó […].» (Storni, 1994: 53) donde la abeja podría
referirse al ser que está dolido por esta existencia infravalorada. Sin embargo, Storni no
se mantiene cerca de sus versos, sino que asume una distancia que la condena a un
aislamiento de excentricidad radical. La poeta no afronta la ausencia, no reconoce su
condición de escritora, solo encuentra un espacio en la escritura donde la palabra es luz
entre tanta oscuridad. Uno de los poemas más significativos de esta etapa de la vida de
Storni es «Tú me quieres blanca», del que he hablado anteriormente. Este conjunto de
versos es interesante por las propuestas que se hacen de la poesía amorosa y el
replanteamiento del discurso amoroso a través de una nueva visión de la subjetividad
femenina. Desde esta perspectiva, el sujeto lírico no solo protesta como víctima, como
sucede en otros poemas, sino que, además, sugiere unas pautas renovadas para una
conversación amorosa que cambie los roles genéricos de la sociedad, establecidos por la
tradición cultural. Storni divide el poema en tres partes de cuatro estrofas, en la primera
se remarca la duplicidad conceptual masculino/femenino y la superioridad social del
hombre frente a la mujer. El sujeto masculino se equipara con la generalidad, mientras
que el sujeto femenino se ha creado a partir del anterior y se considera como el «otro»,
dotado de una pasividad extrema, como algo que está por definir y es propio de un
discurso ajeno: «Tú me quieres alba […]» (Storni, 1994: 69). Durante la segunda parte,
la autora toma el propio concepto de alteridad frente al sujeto masculino y resignifica el
«tú» desde dos enfoques de reiteración: el «tú me quieres», al que se opone el «tú que
hiciste». Este empleo del pretérito perfecto simple invoca el aspecto histórico y finito del
sujeto masculino, además, contrasta el tono níveo que se le otorga a la mujer frente a los
rojos, morados y negros del hombre: «[…] Tú que en los jardines / negros del Engaño /
vestido de rojo […]» (Storni, 1994: 69). Storni no contempla la idea de seguir remarcando
esta diferencia, sino que pretende dar cuenta de los rasgos sociohistóricos de estos
modelos género-sexuales. De esta manera, el «tú» va perdiendo la vitalidad de la que lo
han dotado, para pasar a ser un libertino que pretende la blancura de la mujer. Finalmente,
en la tercera división, se destaca ese aislamiento del que hemos hablado anteriormente.
Ahora bien, el yo del poema ya no representa el apartamiento impuesto, sino un lugar
considerado como propio desde el que articulará una visión crítica y equilibrada. De esta
manera, el sujeto masculino solo se regenerará en tanto que se purifique mediante el
retorno a un medio natural:

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 […]
Huye hacia los bosques;
vete a la montaña; […]
y cuando hayas puesto
en ellas el alma […]
entonces, buen hombre;

preténdeme blanca […] (Storni, 1994: 70)

De esta manera, extraemos la idea de la imposibilidad de ser puro en la sociedad moderna

y como conditio sine qua non para pretender casto al sujeto femenino. Algo parecido
ocurre en el poema «El extraño deseo». Este poema es un grito hacia esta
conceptualización de la mujer como ser perfecto, níveo, pasivo. Aparecen elementos
propios de la poética de Storni: la frialdad, el misterio y la crueldad. En relación con el
poema anterior, podemos decir que se genera una deshumanización de la figura de la
mujer con la única finalidad de demostrar que aquello que se le atribuye solo puede crear
un monstruo: «[…] El todo de un aspecto fantástico y cruel; / algo como una estatua con
aspecto de loca; una mujer de oro […]» (Storni, 1994: 88). Este poema nos recuerda a
unos versos del Siglo de Oro de Baltasar de Alcázar, en los que critica esta idealización
desmesurada de la mujer que la acaba convirtiendo en algo grotesco: «[…] Cabellos
crespos, breves, cristalinos; / frente que de miralla turba y mata; / cejas cuyo color vence
a la plata […]» (Labrador, 286); que como ya hemos dicho, ocurre en Storni: «Ser de oro,
de una pieza trabajada al cincel, / con ojos de turquesas y rubíes por boca, / los dientes
burilados sobre cristal de roca […]» (Storni, 1994: 88). Ambos poemas utilizan la
exageración desmesurada de unos rasgos que se vuelven monstruosos para denunciar esta
imagen fantasmal que se crea alrededor del sujeto femenino. Sin embargo, el título del
poema nos hace plantearnos que hay algo más. La palabra «deseo» nos sugiere que el yo
poético se siente diferente de lo que está hablando, lo «extraño» es lo ajeno, lo que nos
aporta el exterior y que no consideramos como propio. Este modelo deshumanizado se le
impone al yo femenino como un deseo extraño, es decir, está creando una especie de meta
a la que tiene que llegar el sujeto y que, a su vez, falsea su propia identidad. Y de identidad
también se habla ya en el poemario anterior La inquietud del rosal. A partir del título del
poemario, podemos explicar que la inquietud que siente la poeta es por florecer; en otras
palabras, por consumir demasiado pronto aquello que está destinada a vivir.
Alfonsina Storni, como Sor Juana Inés de la Cruz, se entromete en el proceso
histórico de su tiempo para realizarse como un obstáculo para el orden establecido, siendo
ella totalmente consciente de ello: «[…] Me causa cierta risa mi pico fiero y torvo / que
yo misma me creo para farsa y estorbo.» (Storni, 1994: 87). En los versos del poema

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«Fecundidad», la figura de la mujer se presenta como un cuerpo que es fuente de
creatividad. Junto a los poemas «La loba» y «Tú me quieres blanca», es uno de los textos
que destaca más fervientemente esta contradicción en la feminidad patriarcal: «Dentro de
la mentira de la vida / existe una verdad / y hay que seguirla» (Storni, 1994: 48). La
transformación de su discurso y la manera de representar al sujeto femenino se enfoca
desde diferentes planos, en los que de una manera progresiva se va instaurando una actitud
cada vez más crítica frente al mundo androcéntrico. Propio de la retórica modernista, la
Storni rebelde y subversiva no cuestiona, sino que refuerza los códigos establecidos
situando el cuerpo femenino como objeto del deseo masculino. Ahora bien, el cuerpo
poco a poco se va a ir descentralizando del lugar de «sujeto observado» proyectándose
hacia la aceptación de un lugar en el que reina la autoconciencia y el dominio: «[…] Yo
soy como la loba. Ando sola y me río / del rebaño. / El sustento me lo gano y es mío […]»
(Storni, 1994: 46). Estos últimos versos se insertan en el poema «La loba», donde condena
el estado de inferioridad social con las consecuencias que eso conlleva: la enfermedad, la
caída y la muerte.
Desde una perspectiva general, Storni, en sus poemas, aborda situaciones
concretas de mujeres (vestimenta de la mujer, maquillaje, costumbres, hijos, aseo, tareas
domésticas, matrimonio…), como hemos visto, por ejemplo, en «Fecundidad». A través
de las autorreferencias, la poeta habla desde una cercanía notable con el colectivo
femenino y con los posibles lectores. Siempre dotada de una actitud crítica, su escritura
se recuesta sobre una ironía muy marcada, un yo que enuncia sin ningún tipo de
objetividad. En relación con esto, podemos ver que aparecen diferentes tipos de mujeres
en la poesía storniana: desde la mujer en la calle, hasta la mujer íntima y la mujer que
persigue las modas.
El cuerpo es un elemento céntrico en sus versos, es aquello visible y dinámico,
frente a la masculinidad descorporeizada, y aparece atravesado por los elementos propios
de la modernidad: el trabajo de producción y el artificio, como se explicita en «Cuadrados
y ángulos»: «[…] Las gentes ya tienen el alma cuadrada, / ideas en fila / y ángulo en la
espalda. […]» (Storni, 1994: 86); se trata de un sujeto en proceso de automatización.
Desde una visión antropocéntrica y laica, se desplaza la figura de Dios para
sustituirla por la razón humana. La racionalidad no solo se utiliza para dudar de aquello
que nos rodea, sino de aquello que hemos interiorizado, es decir, Storni duda de sí misma,
de aquello que la define. Esto puede enfocarse no solo desde una visión de simpatía hacia
el propio sujeto que habla; sino también, desde la forma de continuas contradicciones. La
quiebra del principio de identidad como vemos en el poema «La loba» se hace mediante
la ironía, que conlleva el surgimiento de una duplicidad y una división dentro de la propia
conciencia del individuo: lo intelectivo frente a lo cultural, lo afectivo frente a lo sexual.
Este abismo que se crea dentro del sujeto crea una angustia ante el pensamiento de una
posible y cercana muerte.

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 En cuanto a los rasgos lingüísticos de la poesía storniana, debemos destacar que
el sujeto que se utiliza es un sujeto femenino que no habla de la mujer como figura
individual, sino de un colectivo. A su vez, el hombre en Storni es el modelo de
masculinidad. Su poesía es una continua invitación a la reflexión, por lo que la autora
utiliza expresiones conativas como las preguntas que hace directamente al lector: «[…]
¿Cuántos óvulos viejos han rodado / guardándose el misterio que encerraban? … / ¿Estaba
en ellos quien hacía falta? […]» (Storni, 1994: 49). Además, podemos encontrar
metalenguaje mediante el que reflexiona sobre el proceso de expresar aquello que trata
de una manera coherente; las palabras que utiliza Storni no están en los versos por pura
casualidad, ya que todos y cada uno de los significantes acompañan con fuerza y
brutalidad a cada uno de los significados, como vemos en el poema «Bárbara», cuya
sonoridad agria aún más el tema que está tratando: «[…] Sangre brotará. / ¡Oh, el
encantamiento que mi sangre quiebra! […]» (Storni, 1994: 72).
En cuanto al tema de la ironía que habíamos mencionado anteriormente, no solo
crea una duplicidad entorno al individuo, sino que también supone el uso de signos
lingüísticos que están al servicio de unas formas textuales opacas. La postura crítica en la
que se posiciona se sirve de estos recursos, entre los que también se encuentran la ficción
y elementos de melodrama. Ironía y analogía se posicionan en cabeza en el interior de
unos versos que poseen una temporalidad marcada (dependen de la historia de Storni, de
su biografía…), aunque abarquen también hasta la actualidad. El estilo que utiliza Storni
se apoya en lo coloquial, no se ofrecen cultismos, pero se escriben muchas veces con un
tono paternalista y moralista, que instiga a la mujer a que sea consciente de sus
capacidades, llegando a considerarse una molestia para una sociedad femenina pasiva que
quiere acallar su denuncia: «[…] Me cortaran la lengua, me sacaran, / me podaran las
manos, me pusieran abrojos […]» (Storni, 1994: 81). Se establece una relación
inequívoca entre signo lingüístico y significado, el lenguaje imita y crea, define la
corporalidad de la mujer, pero niega, a su vez, la ferviente diferencia social que se vincula
a su alrededor. Otro rasgo esencial del diálogo storniano es el hablar palimpséstico o de
doble voz que vemos reflejado en versos como: «[…] ¡Adiós para siempre mis dulzuras
todas! / ¡Adiós mi alegría llena de bondad!» (Storni, 1994: 40). Los desdoblamientos, la
multiplicidad de rostros y personalidades, la poeta que se oculta entre disfraces de formas,
estrategias vinculadas a un tono irónico de las que parece depender la supervivencia
emocional del yo lírico son elementos propensos a aparecer en los versos de Alfonsina.
2.2. Alejandra Pizarnik, La última inocencia y Las Aventuras perdidas.
Lo dicho hasta aquí supone un cambio en el lenguaje poético de la poesía moderna,
pero no solo Alfonsina Storni ayuda a conformar esa ruptura. Años más tarde, la aparición
de Alejandra Pizarnik en la poética modernista ayuda a acabar de quebrar con algunas
ideas que se habían considerado primordiales a causa de la gran influencia de Rubén
Darío. Influenciada por la filosofía de Descartes, Pizarnik muestra una desconfianza

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palpable en el vínculo entre la palabra y la cosa, como le había ocurrido a Storni. En
cuanto a su poemario La última inocencia (1956), vemos cómo la autora consolida su
temática y su estilo, y cómo lo manifiesta ya en el primer poema «Salvación»: «[…]
Ahora / la muchacha halla la máscara del infinito / y rompe el muro de la poesía.»
(Pizarnik, 2016: 49), ya que para la autora su propia salvación es la poesía. Este poema
implica la salvación gracias a la palabra. A lo largo de los versos, se van amontonando
imágenes que recrean la caída y el horror a una civilización que defiende un orden injusto
pero establecido: «[…] perdidos en la fuente del tormento / como el navegante en el horror
de la civilización / que purifica la caída de la noche […]» (Pizarnik, 2016: 49). La noche
se presenta ya desde el primer poema y es un elemento que tendrá mucha relevancia, ya
que le permitirá representar la entrada al mundo del ensueño, a su refugio. Relacionado
con esta idea, vemos en la primera estrofa que aparece la palabra «isla», como metáfora
de refugio. El elemento de la isla constituye geográficamente ese mundo al que ella quiere
huir, pero al desaparecer, se ve arrastrada por el viento, que tendrá en su poesía una
connotación de destrucción. El elemento del pájaro profeta constituye la idea de la
resurrección desde las cenizas, aunque Pizarnik lo vincula con la idea de la muerte. El
sujeto lírico se convierte en el navegante que recorre el «horror de la civilización», una
civilización que acaba haciéndose soportable gracias a la caída de la noche y de la llegada
de ese mundo de fantasía. La autora tomará conjuntos de imágenes contradictorias para
crear una continua tensión en su lenguaje: una piedra, un pájaro, una hoja…. Estos
elementos se irán convirtiendo en el lenguaje interior que esconde sus deseos, sus miedos
y sus memorias. Acerca de esta idea anterior, en los últimos tres versos se resuelven estas
tensiones internas y llegamos a una conclusión fundamental: la máscara es al infinito, lo
que el muro es a la poesía. Es decir, lo infinito se encuentra en el género poético, un
infinito escondido detrás de la máscara poética, detrás de su muro. Para salvarse, el yo
poético tendrá que quebrar ese muro, dejar la máscara; en contraste con la imagen que se
realiza de sí misma, en un mundo concreto, que se va desmoronando lentamente, que va
muriendo. En Pizarnik, las ideas de poesía y muerte estarán fuertemente relacionadas, y,
por tanto, se denota una cierta tendencia a pensar el ejercicio poético como salvación,
mientras se manifiesta la idea extrema de la muerte como vemos en los poemas
«Siempre» y «La última inocencia»: «Cansada del estruendo mágico de las vocales /
Cansada del inquirir con los ojos elevados / Cansada de la espera del yo de paso […]»
(Pizarnik, 2016: 63) y «Partir / en cuerpo y alma / partir […]» (Pizarnik, 2016: 61), donde
podemos ver claramente esta dicotomía de la palabra como refugio y el final esperado, y
donde se deja entrever la sacralidad mítica que Pizarnik le otorga a las palabras:
«estruendo mágico de las vocales». Esta obsesión por la palabra es continua en la
dialéctica de Pizarnik, su retórica de contrastes que abarca desde la fisura hasta la ironía
sin abandonar nunca el romanticismo latente de sus versos hace que cree el concepto de
cadáver textual, es decir, no hay unión entre el humano y el mundo, entre el lenguaje y
las cosas, como vemos en «La jaula», poema inserto en su poemario siguiente Las

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aventuras perdidas (1958): «[…] Afuera hay sol. / Yo me visto de cenizas.» (Pizarnik,
2016: 73). Si continuamos con la recopilación de versos de La última inocencia podemos
observar que en el poema «La enamorada» se nos muestran dos rasgos muy importantes
de la estética de Pizarnik: el extrañamiento en el lenguaje a través de la técnica del espejo
en el yo enunciativo. La autora se ve a sí misma como un ser extraño en un espejo
imaginario, se distancia de sus vivencias para poder hacerles frente y crea un diálogo
entre el yo lírico y un yo que se refleja en el espejo:
[…] te remuerden los días
te culpan las noches
te duele la vida tanto tanto,
desesperada, ¿a dónde vas?
desesperada ¡nada más! (Pizarnik, 2016: 53)

Todas estas observaciones se relacionan también con los poemas insertos en su

siguiente obra Las aventuras perdidas. Esta recopilación de versos nos da las claves
necesarias para entender el contexto poético de Pizarnik: la juventud dolorida, el exilio
de sí misma y la ausencia. La desesperanza embriaga el tema amoroso, de manera que el
amado se convierte en una figura ausente o perdida: «[…] pero yo estoy sola / y no puedo
decirle a mi amado / aquellas palabras por las que vivo.» (Pizarnik, 2016: 83). El tema de
la noche sigue siendo de vital importancia y la soledad, junto con la infancia aterrada,
forman un diálogo poético. El interés de Alejandra Pizarnik por el lenguaje se acaba de
concretar en este libro, ya que aquí ya empieza a existir una vuelta sobre la palabra misma,
la palabra ya no imita, sino crea el objeto, se convierte en refugio y amparo. El poeta se
convierte en un creador del mundo nuevo, la realidad es una creación puramente verbal,
como defiende Huidobro en su poema «Arte poética» perteneciente a El espejo de agua
(1916): «[…] Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas! / Hacedla florecer en el poema; […] /
El poeta es un pequeño Dios» (Huidobro, 2011: 13). La poeta se distancia de la
comunidad para asegurarse de que ella existe, la soledad la invade completamente.
Asimismo, estos elementos podemos verlos claramente en el poema «Cenizas». Estos
versos resumen a la perfección los dos ejes fundamentales de la poética de la autora: la
vida como referente y el lenguaje como objeto poético. Las tres primeras imágenes que
se muestran en el poema son esenciales para entender de qué trata: la primera es la idea
de las «palabras para despertar muertos», donde están explícitas las ideas de revivir las
palabras y la reconstitución de la historia. La segunda es «palabras para hacer fuego»,
donde se recalca el poder inmenso de estas en la cotidianeidad, relacionándolas con un
suceso universal como es el descubrimiento del fuego. Y como tercera idea, una visión
más emotiva de la palabra: «palabras donde poder sentarnos y sonreír». Vemos que este
poema, desde el principio, es una reivindicación de la fuerza de las palabras, que apoya
esta preocupación que sentía la poeta por la relación entre la realidad y la
conceptualización verbal. Como hemos dicho anteriormente, el poeta se muestra como el
creador del mundo: «[…] Hemos creado el sermón / del pájaro y del mar, / el sermón del

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agua […]» (Pizarnik, 2016: 82), los versos tienen alas, son olas; se relacionan con las
montañas, con el cielo, con la divinidad y la religiosidad. Sin embargo, la violencia en el
lenguaje se hace visible en la cuarta estrofa:

Hemos inventado nuevos nombres

para el vino y para la risa,
para las miradas y sus terribles
caminos. (Pizarnik, 2016: 82)

Donde «terribles» es una especie de trampolín, un adjetivo, que como diría

Huidobro en su «Arte poética»: «cuando no da vida, mata» (Huidobro, 2011: 13), y
mediante el que se explicita la visión que tiene el poeta del mundo. Un mundo donde se
tienen que ir decidiendo los caminos que debemos tomar, unos caminos que se van
multiplicando y abarcan este abismo aterrador que constituye la vida como tal. El terror
a las infinitas posibilidades de fracaso y cuyo título del poema ya nos da pistas sobre la
aventura que significa aceptar nuestro destino. Pero el poema no acaba aquí, ya que
Pizarnik va cayendo sobre sus propias palabras para terminar con los temas de la ausencia
y de la soledad, esenciales en su poesía. En este sentido, Pizarnik articula su temática
alrededor de una idea primordial: la poesía como terapia. Su lucha interior entre el ser y
el parecer y la concepción del lenguaje como algo que se vuelve cada vez más ajeno se
reproducirá en sus poemas a través de una inercia a la ruptura, con la finalidad de acercar
de nuevo la realidad y la poesía: «[…] Su lágrima inmensa delira / y grita que algo se fue
para siempre. / Alguna vez volveremos a ser.» (Pizarnik, 2016: 85). El sujeto negativo es
constante en sus versos, la propia carne de Pizarnik se retuerce histérica y el vacío de
sentir hace que la poeta se refugie en la infancia y en la figura de su madre, como en su
poema «Tiempo»: «[…] Mi infancia y su perfume / a pájaro acariciado.» (Pizarnik, 2016:
76). La dicotomía de lo psíquico y lo corporal, que también veíamos en Storni, apoya este
concepto de máscara de la femineidad. Alejandra no consigue escapar de su sexualidad
socialmente conflictiva, como la siente ella, y crea una individualidad femenina que
infringe esta ley que enmascara la realidad para descubrirse. Busca la androginia a través
de una poética vacía de convencionalismos y de los elementos que conforman la figura
socialmente aceptada de la mujer. Su enfoque para mirar la realidad femenina se basa en
la burla, la ironía y el desprecio: «[…] Y con las sienes restallantes / de imbécil soberbia
/ tomamos de la cintura a la vida […]» (Pizarnik, 2016: 96). Su búsqueda de la androginia
conlleva la creación de multiplicidad de personalidades que podemos ver reflejada en el
poema «Solo un nombre»:

alejandra alejandra
debajo estoy yo
alejandra
(Pizarnik, 2016: 65)

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 La mención doble de su nombre en el primer verso ya plantea esta división, ya
que este poema se puede leer como esa búsqueda de sí misma en la que se emplea el uso
del vocativo como elemento de llamamiento y mediante la técnica del espejo. Ya en el
título se nos adelanta la unicidad que consigue la poeta y, simultáneamente, crea un
espacio físico de fusión y encuentro con el adjetivo «debajo». Cada elemento verbal en
Pizarnik está medido y tiene su finalidad concreta (como veíamos en Storni), pero esta
idea de desdoblamiento y de alteridad también nos acerca a la idea del suicidio, muy
presente en la poética de la autora. La noche, además de ser el mundo de ensueño, se
convierte en la invitación al suicidio, a su salvación. La poeta siente que se le ha
arrebatado su soledad, las palabras son una prisión de la que no puede desasirse, la duda,
el no saber reiterado, la desmotivación, la pérdida propia de la identidad hacen que se
deje invadir por el deseo de desalojar el mundo y aferrarse al delirio y al mundo nocturno.
Estas últimas dos ideas son las que se reflejan en el lenguaje de Alejandra Pizarnik a
través de los dobles sentidos del significante lingüístico. La unión simbólica se
interrumpe mediante el diálogo a dos voces de un sujeto que se considera a sí mismo
colectivo, corporeizado y que agujerea el orden lógico y simbólico del sentido de la
palabra: «Partir / en cuerpo y alma / partir. […]» (Pizarnik, 2016: 61). Esta perforación
del orden que se refleja en un lenguaje suicida y estos elementos relacionados con un
viaje como metáfora de la vida se apoyan en la idea de encontrar el espacio prohibido y
escondido, ambientándose en una plasmación destacable de hechos autobiográficos. El
estilo lingüístico de la autora se distancia de las influencias del logos para posicionarse
en los límites de la materialidad de la palabra. La forma de la palabra se ha ninguneado
hasta el momento y es necesario hacer hincapié en este olvido, buscando la sonoridad y
la respiración del poema, dinamizando la construcción de una estructura nueva
reelaborada a partir de los restos de una que estaba defectuosa, como en la «Balada a la
piedra que llora»:

la muerte se muere de risa pero la vida

se muere de llanto pero la muerte pero la vida
pero nada nada nada (Pizarnik, 2016: 62)

De esta manera, se enfrentan el sujeto y el objeto, el significante y el significado,

el espíritu y la materia en una dialéctica que no se resuelve. El erotismo y la sexualidad,
así como la creación de un cuerpo andrógino son factores clave en la orientación que se
le da al estilo de Pizarnik. Esta poeta nos remueve por dentro a partir del reflejo de unos
modelos socioculturales y el establecimiento de unas relaciones de poder que se van
rehilando en sus versos. Crea un lenguaje inconformista, destructivo, violento; y como
vemos en el poema anterior, «Balada a la piedra que llora», la dialéctica de vida/muerte
late entre sus líneas. La soledad, el desamparo y el miedo son sentimientos que van
aflorando no solo a través de los signos lingüísticos, sino también a nivel fónico del
lenguaje. Avanzando en este razonamiento, podemos ver como la idea de la ausencia se

12
materializa a través del silencio y de la palabra, en el empleo de la contradicción y del
desplazamiento como imagen principal en su poética: «[…] ¿Y qué? / ¿Y qué me da a mí,
/ a mí que he perdido mi nombre, […]» (Pizarnik, 2016: 95). Estos versos anteriores,
pertenecientes a «Mucho más allá», incluido en el poemario de Las aventuras perdidas,
denotan, además, una preocupación por lo metalingüístico, por la imprecisión gramatical
que se refleja en la idea de la pérdida de su nombre. Este planteamiento se repite en sus
versos y se concibe como una vuelta sobre la palabra misma y la concepción del poeta
como creador del mundo, como ya hemos visto antes en relación con Vicente Huidobro.
La palabra es «isla» para Pizarnik, es decir, la palabra es refugio y amparo. La poesía es
exorcismo, es obsesión por la sociedad, es la representación del horror ante la limitación,
es la fascinación por la muerte, por la infancia perdida y por la imposibilidad de
recuperarla. Como defiende Tina Suárez en su artículo «Alejandra Pizarnik: ¿La escritura
o la vida?»:

Y es que la poesía de Alejandra, […] revela una rigurosa elaboración en

la construcción textual, fundamentada sobre todo en una imaginería dialéctica,
dialéctica de metáforas, paralelismos antitéticos, oxímoron, juegos especulares
en los cuales la palabra no es gratuita, no existe expresión de más ni de menos si
no es con un seleccionado valor semántico, e incluso fónico, en cada uno de sus
emblemas. Por otro lado, la apariencia formal, […] presenta un predominio de
proposiciones sintácticas inconexas, fragmentadas, disonantes y tamizadas de
delirio. (Suárez, 1997: 26)

Y es que la imaginería dialéctica de contrastes se refleja en torno a elementos

como jardines y bosques, incendios y sombras, juegos y trampas. Los futuros desastrosos
y las nostalgias inciertas se representan a través de transparencias y desgarros, voces,
vientos, muros, paredes, animales, cenizas, espejos deformes, ausencias corpóreas. Todo
un código de realidades cuyo sentido está en su propia forma, que resucita así a la luz
nocturna, a la hermosa autómata, a la pequeña muerta, a la princesa, a la náufraga…:
«Llamé, llamé como la náufraga dichosa / a las olas verdugas […]» (Pizarnik, 2016: 90).
Sin embargo, todo lo que dice Pizarnik es sobre el itinerario hacia la muerte de un sujeto
que solo se reconoce en el momento en el que habla, aunque acabe disolviéndose a través
del desgaje en imágenes que ofrece la técnica del desdoblamiento frente al espejo.

Sumamos, además, que Pizarnik utiliza la técnica de la endecha para reflejar esa
lamentación que cifra la dualidad entre el rechazo de la posibilidad de ser a la que invita
la muerte, frente a la aceptación de la posibilidad de ser que acopia la vida. El espejo se
encarga de ser el espacio de transferencia entre ambas identidades.

En conclusión, podemos decir que la poética de Pizarnik es un ejemplo claro de

representación del temor por la imprecisión gramatical y por la pérdida del control
informativo y expresivo del lenguaje. Esto se refleja en una poética del silencio: ¿cómo

13
nombrar la ausencia desde la presencia? ¿cómo podemos nombrar lo indecible, aquello
que no existe? El sentido y el sinsentido del lenguaje se hace patente en un juego de
sinestesia y metáforas asociativas irracionales y disparatadas: «[…] creo que mi soledad
debería tener alas.» (Pizarnik, 2016: 91). El humor y lo absurdo se enfrentan a la soledad,
la coherencia del texto ya no es bienvenida entre la mayoría de los versos de Pizarnik, la
muerte no solo se encuentra en las palabras, sino también dentro del sujeto femenino; y
la violencia del sujeto lírico se hace patente en la constante caída sobre el costado negativo
de las variadas dicotomías que establece la poeta en su lenguaje. Según Carolina Depetris
en Aporética de la muerte: Estudio crítico sobre Alejandra Pizarnik, la poética de la
escritora se relaciona con el concepto de «aporía», debido a que sus versos reflejan la
falta de camino o un camino sin salida. Por extensión, vemos cómo su poesía significa
duda, dificultad, problema; y en filosofía una aporía es una dificultad que se propone a la
razón, es una proposición sin salida lógica, una contradicción insuperable.

3. La poética de Storni cara a cara con la obra de Alejandra Pizarnik.

«¿Tenéis alguna noción de cuántos libros se escriben al año sobre las mujeres? […] ¿Os
dais cuenta de que sois quizás el animal más discutido del universo?»
(Una habitación propia, Virginia Woolf)

Como hemos valorado antes, tanto la poesía de Alfonsina Storni como la de

Alejandra Pizarnik son intentos de colectivizar la figura de la mujer para devolverle su
identidad y autonomía como figura social. Para ello, utilizan variados recursos que se
reproducen repetidamente en sus poemas, algunos de una manera más excesiva en la
poética de Alfonsina y otros, más reflejados en la poesía de Pizarnik. Sin embargo, es
innegable que son dos autoras de gran relevancia y que comparten muchos rasgos
estilísticos que tienen que ver con una violencia y una brutalidad muy marcadas en el
lenguaje que utilizan.

En primer lugar, trataré el concepto de cadáver textual. Tanto para Storni como
para Pizarnik no hay unión ente lo humano y el mundo, entre el lenguaje y las cosas. Esto
puede relacionarse de manera más concreta con la idea de doble sentido que Storni le
aporta al signo lingüístico: «[…] El rosal no es adulto y su vida impaciente / se consume
al dar flores precipitadamente.» (Storni, 1994: 25), creo que no es necesario decir que el
rosal y la imagen de florecer de una manera violentada es sinónimo de la velocidad de los
tiempos y de aquello que se espera de la figura colectivizada de la mujer, que acaba con
ella ya siendo simplemente una niña. A su vez, Pizarnik muestra un quiebre con la
referencia simbólica del signo, el signo lingüístico deja de significar lo que es, como en
el poema «La única herida»: «[…] He aquí lo difícil: / caminar por las calles / y señalar
el cielo o la tierra.» (Pizarnik, 2016: 78); para la poeta, estos versos intentan reflejar la
imposibilidad de encontrar en la tierra lo que no está en ella, es decir, el «cielo» se muestra

14
como algo a lo que no nos podemos referir desde lo terrenal, y lo mismo sucedería con
las palabras.

Por lo que respecta al carácter autobiográfico de las obras, la poesía de Pizarnik

puede tener una interpretación más autobiográfica que la de Storni. Las referencias a
situaciones concretas de la vida de la primera son más visibles que en la poética de la
segunda autora. Storni se centra más en el colectivo de las mujeres, aunque sí que añade
elementos autobiográficos como la figura de su madre, pero no habla tanto de ella misma.
Su figura se confunde en un sujeto colectivizado durante la mayor parte del tiempo.
Existe, empero, entre ellas, esa coincidencia en la implantación de un diálogo a dos voces
en sus poemas, que da lugar a una lectura simbiótica donde el sujeto es un elemento
corporal, es decir, se corporeiza la representación de la mujer tanto en Storni: «[…] mas
no hagas mi boca presa, / ¡bésame quedo en los ojos! […]» (Storni, 1994: 27); como en
Pizarnik: «[…] ¿Cómo no me extraigo las venas / y hago con ellas una escala / para huir
al otro lado de la noche?» (Pizarnik, 2016: 93). Acorde con lo anterior, el sujeto de Storni
no se identifica en ningún momento como hombre o mujer, idea que casa con la búsqueda
de la androginia en Pizarnik, que conlleva la creación de multiplicidad de personalidades
que podemos ver reflejada en el poema que hemos tratado anteriormente «Solo un
nombre».

Otro objetivo muy importante en la poesía de estas dos intelectuales es la

indagación que hacen a través de sus versos para encontrar un espacio propio distanciado
de los tropos y los cánones modernistas. En otras palabras, tanto la poética de Storni como
la de Pizarnik son una búsqueda continua de un espacio y un discurso desde donde poder
reflexionar y replantear un lenguaje poético nuevo, con la finalidad de poder expresar con
nuevas palabras o relaciones, entre significante y significado, esas experiencias propias
de la diferencia en tanto que se es mujer. Esta idea está muy relacionada con el temor a
la imprecisión gramatical que sienten cada una de ellas: «[…] el dragón alado perderá las
vidas / bajo el tenue filo de dulces palabras […]» (Storni, 1994: 71) y «[…] háblame de
esas palabras vestidas de féretros / que habitan mi inocencia. […]» (Pizarnik, 2016: 80).
Como podemos ver, el «yo lírico» se desplaza a las fronteras del poema mientras desarma
una poesía modernista vacía de sentidos, con el único fin de formar una nueva retórica.
Podríamos llamar a esto un estilo acéntrico que se acerca más a las poéticas del
Posmodernismo. Llegados a este punto, podemos decir que este estilo es propio de una
dinámica para promover la falta de espacio de la mujer en el lenguaje modernista: ambas
utilizan variados registros en el lenguaje, son sujetos contradictorios y fragmentados, los
encabalgamientos que se dan son abruptos, la fonética del lenguaje combina a la
perfección con el sentido del texto. Por tanto, se representa de una manera coherente esta
idea de que ser mujer en la sociedad modernista resulta ser antagónica y contradictoria
con la idea de persona o sujeto. En la poesía de Pizarnik y de Storni se elabora un
pensamiento feminista crítico y autónomo. Las subjetividades que habían estado

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relegadas a un plano subordinado e invisibilizado hasta entonces llevan a cabo un proceso
de sentirse presentes tanto en el campo literario, como en cualquier ámbito de la sociedad.

Avanzando en este contraste, quiero hablar también de cómo el sujeto se diluye

entre los versos ante el malestar y el dolor que siente. Esto se ve muy claramente en la
poética de Pizarnik, quien utiliza conceptos que dislocan y distorsionan el lenguaje;
elementos que hacen que el chillido poético se vuelva estridencia: «[…] y sobre todo
ángeles, / ángeles bellos como cuchillos / que se elevan en la noche […]» (Pizarnik, 2016:
79). Este yo poético melancólico autorreflexivo que intenta desmentir la palabra
establecida también se puede ver en los versos de Storni: «[…] Y en tanto, flor sin aire,
flor en gruta, / me exprimo toda en ti como una fruta / y entre tus manos se me va la vida
[…]» (Storni, 1994: 66).

En cuanto a la poesía de Pizarnik, esta poeta vincula de gran manera la figura de

la mujer con su infancia, con la figura de la madre, ya que ve la poesía como una terapia;
mientras que, en Storni, este rasgo no se ve tan claramente, aunque en uno de sus poemas
«Bien pudiera ser» que forma parte de su poemario posterior Irremediablemente (1920)
sí que se refleja la presencia materna.

En lo que respecta al tono de los poemas, ambas intelectuales recopilan elementos

ligados al tono irónico. Por una parte, Storni mantiene siempre una postura crítica frente
al orden implantado a través de una ironía muy marcada y mediante un yo poético al que
no le aporta ningún tipo de objetividad. A su vez, Pizarnik, observa a las mujeres a través
de un espejo de burla, desprecio e ironía. Las dicotomías entre relaciones de palabra, es
decir, las oposiciones que se establecen entre elementos también son visibles en cada una
de ellas.

Así pues, y para concluir, la técnica del desdoblamiento del sujeto es realmente
importante para poder hacer uso de todos los recursos citados anteriormente. Tanto
Alejandra Pizarnik como Alfonsina Storni, se ven reflejadas en una especie de espejo que,
además de crear una forma desestructurada del lenguaje, abarca múltiples personalidades
del sujeto, lo que conlleva que ambas puedan hablar de la multiplicidad de formas de
representación de la mujer en la sociedad moderna y crear el espacio de reflexión crítica
que ambas proponen desde el principio de su obra.

4. Conclusión.

Después de este breve análisis de una parte de la poesía de Alejandra Pizarnik y

de Alfonsina Storni, podemos ver claramente como tanto la una como la otra, son poéticas
difíciles de masticar socialmente. No solo por las temáticas tan polémicas y actuales que
tratan, sino también por las formas que se utilizan en el lenguaje y que pueden llegar a
ser molestas.

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 Ambas poetas eran conscientes de que eran un obstáculo para el orden establecido,
he aquí su gran éxito que ha permanecido intocable a través del tiempo. La figura de la
mujer, hasta entonces solo pensada en la literatura, empieza a tomar forma como un sujeto
activo poético; sujeto que siente, que habla, que expresa, que actúa. Es una mujer hablada
desde ella misma, desde dentro, desde unos valores impuestos por una sociedad
androcéntrica. Respecto a la idea de estos valores, cabe decir que, tanto en la poética de
Pizarnik, como en la poética de Storni, son tachados como roles que se le han impuesto
al sujeto femenino, roles que se van deconstruyendo a lo largo de sus versos a base de
martillazos lingüísticos que no habían estado considerados positivamente hasta entonces.
La ironía, el desdoblamiento del sujeto lírico en un diálogo a dos voces, las metáforas
asociativas e irracionales que más que unir elementos semejantes, unen sensaciones; las
oposiciones entre ideas que antes parecían lógicas, el uso de un lenguaje violento y
rompedor, el quiebre entre el signo lingüístico y la realidad, imágenes relacionadas con
el desprecio, la sexualidad, lo obsceno… son recursos muy presentes en la poética de
ambas autoras y necesarios para conseguir aquello que se proponen desde los inicios de
su escritura.

En conclusión, podemos decir que hablamos de dos poetas adelantadas para su

tiempo, dos autoras que resquebrajaron los límites de la sociedad e insertaron a la fuerza
al sujeto femenino en una sociedad, ya no solo literaria, que lo venía relegando a una
posición marginal. Alfonsina Storni y Alejandra Pizarnik se muestran como dos mujeres
empoderadas, fuertes y activas a través de un lenguaje y un contenido en sus poemas que
no nos hace dudar del éxito de sus propósitos.

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 5. Bibliografía

5.1. Sobre Alfonsina Storni:

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