Cuadernos LIRICO

Revista de la red interuniversitaria de estudios sobre las

literaturas rioplatenses contemporáneas en Francia
20 | 2019
Situación

La nueva edición argentina: la traducción de

literatura en pequeñas y medianas editoriales
(2000-2019)
La nouvelle édition argentine : la traduction littéraire dans les petites et
moyennes maisons d'édition (2000-2019).
The new Argentinian edition: the translation of literature in small and medium
sized publishing houses (2000-2019)

Santiago Venturini

Electronic version
URL: http://journals.openedition.org/lirico/8691
DOI: 10.4000/lirico.8691
ISSN: 2262-8339

Publisher
Réseau interuniversitaire d'étude des littératures contemporaines du Río de la Plata

Electronic reference
Santiago Venturini, « La nueva edición argentina: la traducción de literatura en pequeñas y medianas
editoriales (2000-2019) », Cuadernos LIRICO [En línea], 20 | 2019, Puesto en línea el 10 julio 2019,
consultado el 15 julio 2019. URL : http://journals.openedition.org/lirico/8691 ; DOI : 10.4000/
lirico.8691

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 La nueva edición argentina: la traducción de literatura en pequeñas y mediana... 1

La nueva edición argentina: la

traducción de literatura en
pequeñas y medianas editoriales
(2000-2019)
La nouvelle édition argentine : la traduction littéraire dans les petites et
moyennes maisons d'édition (2000-2019).
The new Argentinian edition: the translation of literature in small and medium
sized publishing houses (2000-2019)

Santiago Venturini

La nueva edición argentina

1 No es una novedad señalar que la industria editorial global está marcada por una
concentración que, iniciada hace ya tiempo, continúa acentuándose. Esta tendencia queda
claramente expuesta en la rápida y desigual redistribución de capitales entre los agentes,
tal como como lo demuestra la muy reciente adquisición del sello español Salamanca por
parte del grupo Penguin Random House –uno de los dos conglomerados, junto con el
Grupo Planeta, que actualmente monopolizan la edición en el mundo hispánico–. La
concentración, fenómeno que homogeneiza el funcionamiento de los diferentes campos
editoriales nacionales, fue analizada en el caso argentino (Botto 2006), teniendo en cuenta
uno de sus efectos: la desnacionalización de la industria editorial. José Luis De Diego
señala uno de los hechos cruciales de este proceso, ya conocido:
En Argentina, en los años que van de mediados de los noventa a los inicios del
nuevo siglo se cierra el proceso de desnacionalización de la industria editorial, con
las ventas de Sudamericana en 1998 y de Emecé en 2000. Por su parte, Losada, la
otra prestigiosa editorial fundada a fines de los treinta, fue vendida y luego
recuperada en 1999; sin embargo, sobrevive reeditando su fondo editorial del

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pasado y solo en los últimos años ha vuelto a editar algunas novedades (De Diego
2018: 328).
2 Frente a este panorama abierto hace dos décadas y naturalizado en la actualidad, tampoco
es una novedad afirmar que la marcada concentración editorial que tuvo lugar tanto en
Argentina como en otros países del continente generó una polarización del campo
editorial que puso de un lado a los grandes grupos de capitales extranjeros y, del otro, a
pequeños y medianos sellos de capital nacional. Como lo señala De Diego: “el proceso de
concentración ha generado una creciente polarización; esto es, la proliferación de
numerosos emprendimientos editoriales pequeños que han encontrado, en la
especialización de sus catálogos, las razones para su nacimiento y supervivencia” (331).
Las denominadas “editoriales independientes” –denominación que, aunque está instalada
en el ámbito editorial argentino, exige cierta cautela, dado que contradice las prácticas
reales de muchas de estas editoriales (Venturini 2014)– constituyen hoy en día un polo
determinante de la edición argentina, no en términos económicos, pero sí en términos de
“bibliodiversidad” (Hawthorne 2014). El surgimiento de estas editoriales estuvo ligado a la
reconfiguración del campo editorial antes mencionada, así como también a ciertos
avances tecnológicos que impactaron en el campo de la edición, ya que posibilitaron el
abaratamiento de los costos y la simplificación de los procesos de fabricación de un libro.
3 Damián Tabarovsky sostiene que los últimos quince años marcan el surgimiento de lo que
denomina “la nueva edición argentina”:
[…] así como no creo que hoy se pueda hablar de “nueva literatura argentina” –
palabras, las tres, casi agotadas– sí hay que tomar nota de un grupo de editoriales
pequeñas que han publicado lo más interesante que se escribió en este tiempo en la
Argentina (y ailleurs, ya que sus catálogos están llenos de traducciones) y que se han
convertido, ellas mismas, en actores culturales muy activos. Son quince o veinte
editoriales pequeñas que concilian dos aspectos habitualmente que en otros
tiempos fue imposible conciliar: alto riesgo estético con alto nivel de
profesionalidad. Son editoriales que, en su mayoría, apuestan por pensamientos
críticos, por sintaxis impredecibles, por rescates inauditos, por libros extrañísimos,
por pensamientos tan solitarios como radicales, pero cuyos libros están bien
hechos, salen a tiempo, están bien distribuidos (2018: 57).
4 Además de asignarles un rol central en la dinámica cultural, Tabarovsky señala dos
cuestiones que definen a estas editoriales: riesgo estético y alto nivel de profesionalidad.
La primera de ellas, en la medida en que da cuenta de una apuesta, resulta interesante
como horizonte de partida para pensar los catálogos que se abordarán más adelante.
5 A pesar de su heterogeneidad, estas editoriales son conscientes de su lugar en el espacio
del libro y se auto perciben como parte de un sector, o un grupo. En una entrevista, la
directora editorial de Eterna Cadencia, Leonora Djament, expone en estos términos la
principal diferencia entre las grandes y las pequeñas editoriales:
La otra diferencia entre grandes y pequeñas –y por aquí me parece que pasa toda la
cuestión– es una concepción diferente del libro. En una editorial grande o
perteneciente a un multimedio, la constante producción de novedades, la necesidad
de venta rápida y el hecho de que los libros se retiren de las librerías en pocos
meses […] se vinculan con exigencias de rentabilidad y rotación que muestran que
los libros son pensados como productos y no como bienes culturales además de
económicos. Eso hace que toda la cadena del libro sea diferente: la relación editor-
autor, la relación con las librerías, la manera en que se piensan la tapa o el interior,
la comunicación sobre el libro, la temporalidad con la que se piensa un libro, las
elecciones sobre el catálogo. Cuando una editorial grande dice “libro” y cuando una
editorial pequeña o mediana dice “libro”, probablemente se están nombrando, con

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la misma palabra, cosas diferentes. Hay dos lógicas diferentes implícitas (De
Sagastizábal y Quevedo 2015: 116)
6 Dos formas, entonces, de decir “libro”, pero dos formas, como también afirma Djament,
que no deben conducir a un pensamiento dicotómico y esquemático del bien –las
pequeñas y medianas editoriales– contra el mal –las grandes editoriales–.
7 Además de compartir una ideología sobre la edición, estos sellos comparten ciertas
características estructurales: el origen del capital que las sostiene –son editoriales de
capital nacional–, su tamaño (cantidad de títulos publicados por año, tirada promedio de
ejemplares por título, aun cuando estos parámetros puedan variar considerablemente) 1,
su estructura laboral (más reducida que la de los grandes sellos), etc. Si es posible
percibirlas como un colectivo, es porque a estas características se suman otros rasgos
relacionados con la expresión de una propuesta cultural y estética. En primer lugar,
muchas de estas editoriales son editoriales de nicho, cuentan con catálogos o colecciones
especializados: en ciertos géneros –en especial aquellos poco presentes en los grandes
sellos, como la poesía o el teatro–, en ciertos nombres de autor, pero, también, en ciertas
literaturas de lenguas extranjeras, como se verá más adelante. Catálogos, en general, no
demasiado extensos, que exhiben y consolidan líneas editoriales específicas (la
publicación de clásicos, la poesía argentina o extranjera, la literatura argentina actual,
determinada literatura de lengua extranjera, colecciones temáticas, etc.). En segundo
lugar, la importancia que le asignan estos sellos al diseño editorial, no sólo a la
diagramación del libro –que concierne a cualquier editorial más o menos
profesionalizada–, sino a la exposición de una propuesta estética que se materializa, más
allá de la elección de determinados títulos y nombres de autor, en un énfasis en el diseño
de todos los emplazamientos del libro: portada, contraportada, solapas, páginas de
guarda, portadillas, etc. Es posible afirmar que gran parte de las pequeñas y medianas
editoriales le concede especial trascendencia a la creación de una identidad gráfica y a su
articulación con una “marca editorial”. Esta cuestión habla, sin dudas, de una
revalorización del libro como objeto material, que busca desmarcarse del libro
“industrial”, algo que llevan al extremo las editoriales artesanales como Barba de Abejas o
Mochuelo, las cuales producen libros manufacturados que, además, no se integran al
circuito convencional de distribución y comercialización del libro.
8 Otra cuestión que permite pensar a estos sellos como un colectivo, son sus alianzas,
alianzas destinadas, sobre todo, a facilitar su participación en el mercado del libro, pero
también a crear otros espacios alternativos. Uno de esos espacios de difusión creados
colectivamente es la Feria de Editores (FDE), realizada una vez por año desde 2013, un
ámbito que creció exponencialmente en sus sucesivas ediciones, hasta abarcar más de
ciento cuarenta editoriales en su mayoría de Argentina, pero también de otros países
como Chile, Uruguay, Perú, Venezuela y España. Diferenciada claramente de la FDE, la
F.L.I.A., “Feria del Libro Independiente y A: alternativa, autogestiva, amiga, amorosa,
andariega, alocada, abierta”, funciona desde mediados de los años 2000 y se define, en su
sitio web, como “un colectivo de artistas y escritorxs” no jerárquico, un espacio
organizado a través de asambleas abiertas, sin ningún tipo de patrocinio. La F.L.I.A. es un
evento que no se restringe al libro, dado que involucra “otras prácticas artísticas y
culturales, ya sea la fabricación de una artesanía o una comida casera, entendiendo que
estas cosas también son cultura”.
9 Otro tipo de asociación diferente es la que tiene una finalidad práctica: afrontar en
conjunto los gastos de participación en eventos editoriales, como la Feria Internacional

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del libro de Buenos Aires. Así, la existencia de grupos como “Sólidos Platónicos”
(formado por los sellos Aquilina, Criatura, Fiordo, Godot, Gourmet Musical, Libraria, Sigilo
y Wolkowicz), “Los siete logos” (Adriana Hidalgo, Beatriz Viterbo, Mardulce, Caja Negra,
Eterna Cadencia, Criatura y Katz), “El Salto” (Cía. Naviera Ilimitada, Odelia, Caleta Olivia,
Dobra Robota, Gog y Magog, Ediciones Winograd y Abre) y “La Sensación” (Mansalva,
Blatt & Ríos, Iván Rosado, Caballo Negro, Palabras Amarillas, Spiral Jety, Triana, Ascasubi,
Libretto, Fadel & Fadel, Un Faulduo, Segunda Época, N direcciones, etc.), da cuenta no sólo
de un vínculo económicamente estratégico, sino también de una afinidad ideológica, un
parentesco estructural declarado.
10 Por último, es necesario mencionar la existencia de la Alianza de Editores Independientes
de la Argentina por la bibliodiversidad (EDINAR), ligada a la Alianza de editores
independientes para otra mundialización (posteriormente Alianza Internacional de
Editores Independientes) creada en París en 2002. El modo de intervención de EDINAR,
que cuenta con alrededor de 30 editoriales asociadas, se basa, sobre todo, en la
publicación de títulos que conceptualizan la edición independiente, como La edición
independiente como herramienta protagónica de la bibliodiversidad, de Gilles Colleu y
Bibliodiversidad. Un manifiesto para la edición independiente, de Susan Hawthorne, ambos
traducidos y publicados en la editorial argentina La marca.
11 En el siguiente apartado reflexionaremos sobre las prácticas de las editoriales literarias
surgidas a partir de los años dos mil en Argentina, a partir de ciertos casos. Se dejarán de
lado, por una cuestión de especificidad, aquellos sellos que centran sus catálogos en
ciertos géneros –traducidos o no– como el ensayo cultural u otros pertenecientes a las
denominadas ciencias sociales y/o las humanidades (aun cuando en esos catálogos se
cuenten algunos títulos literarios). El foco estará puesto, además, en una práctica que
Tabarovsky destaca como parte de la nueva edición argentina: la traducción. Una fracción
importante de las pequeñas y medianas editoriales nacionales son “editoriales
traductoras”, eligen publicar literatura traducida y, de este modo, hacen de la traducción
una práctica configuradora de sus catálogos. Si bien la mayor parte de estos sellos apuesta
a la difusión de literatura argentina actual o contemporánea –en primeras ediciones o
reediciones–, la traducción abarca una parte considerable de sus catálogos. La traducción
tiene una trascendencia evidente y la importación de autores extranjeros interviene en la
elaboración de una identidad, de lo que Jorge Herralde denomina la “marca editorial”
(2000). Al mismo tiempo, al ser una operación más compleja que la publicación de autores
locales, está ligada a ciertas regularidades impuestas por el mercado mundial de la
traducción (como la mayor o menor presencia de ciertas lenguas de traducción, por
ejemplo), que inciden directamente en las políticas al respecto que implementan estas
editoriales.

Editoriales traductoras
12 Al aislar, en el conjunto heteróclito de editoriales que conforman la “nueva edición
argentina”, a aquellas que publican títulos de literatura traducida, el resultado es un
corpus considerable, aunque también altamente heterogéneo. Se trata de sellos muy
diferentes entre sí en relación con parámetros como la trayectoria, el tamaño y, en
especial, en cuanto a las políticas de traducción, esto es, lo que eligen traducir: desde los
géneros hasta las diversas literaturas extranjeras que deciden incorporar a sus catálogos.
En la franja de las editoriales traductoras, hay algunos sellos pequeños que se sitúan en el

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borde de la industria –como Barba de Abejas, una “editorial hogareña de libros

artesanales”– junto a editoriales de mayor tamaño, integradas al mercado, como Adriana
Hidalgo, El cuenco de plata, Interzona o Bajo la Luna; editoriales surgidas en la última
década, y concentradas, sobre todo, en la traducción de ficción, como La Bestia Equilátera,
Fiordo, Sigilo (antes Páprika) y Dakota, junto a otras de mayor trayectoria, como Losada –
con un extenso fondo editorial constituido por traducciones–, Colihue –con una amplia
colección de traducciones: “Colihue Clásica”–, Corregidor –con su colección de literatura
brasileña: “Vereda Brasil”–, Argonauta o Alción. Aparecen sellos dedicados,
especialmente, a la publicación de poesía argentina y de poesía extranjera en traducción,
como Gog y Magog, Zindo & Gafuri, Añosluz, Caleta Olivia, Audisea, Llantén, junto a otras
editoriales que excluyen a la poesía de sus catálogos y apuestan tanto a la ficción como al
ensayo en castellano y en traducción, como Mardulce o Eterna Cadencia. Esta
enumeración, lejos de ser exhaustiva, pretende mostrar la heterogeneidad del sector.
13 Mientras que algunas de estas editoriales crean colecciones ad hoc para sus traducciones
–“extraterritorial” (El cuenco de plata), “Narrativas” (Adriana Hidalgo), “Zona de
traducciones” (Interzona) y otras en vías de consolidación como “El eslabón perdido”
(Mansalva) o “La nariz” (Blatt & Ríos)–, otros sellos como La Bestia Equilátera, Godot,
Mardulce, Fiordo, Caja Negra, Gog y Magog y Bajo la Luna, agrupan sus traducciones con
obras de autores argentinos o latinoamericanos, en ocasiones en colecciones con títulos
como “Ficción” (como en Fiordo, Godot o Mardulce). El título de la colección no siempre
aparece claramente identificado en los libros. López Winne y Malumián advierten, sobre
todo en las editoriales más recientes, un cuestionamiento de la colección, una puesta en
duda de su utilidad; sostienen, junto con los editores a los que entrevistan, que los
lectores no las identifican y que algunas editoriales se piensan a sí mismas como una gran
colección (2016: 47-49). Así, en una breve caracterización, sus directores describen a
Fiordo como una “editorial de ficción y no ficción. El catálogo apunta a desdibujar las
divisiones establecidas entre textos en español y textos en otras lenguas, y entre textos
contemporáneos y textos no contemporáneos, para proponer itinerarios de lectura
novedosos…” (FED 2018: 35).
14 Es posible reconocer ciertas recurrencias en el modo en que estos sellos piensan y
practican la traducción, sin por eso perder de vista la idiosincrasia de cada proyecto. Es
indudable que las traducciones están “marcadas” (Bourdieu 2002) por los sellos que las
publican: por su inserción en una colección y en un catálogo que siempre es un constructo
atravesado por ciertas supuestos y concepciones de lo literario, así como también por el
modo en que el libro es un objeto que lleva inscripta, en su configuración –en los
diferentes emplazamientos paratextuales, por ejemplo–, una lectura más o menos difusa.
A su vez, la práctica de la traducción está ligada a la posición que esos sellos ocupan en un
campo editorial, la cual condiciona incluso las elecciones de los textos a traducir y las
estrategias de traducción, cuestión que Bourdieu analizó en un exhaustivo estudio sobre
el campo editorial francés (1999). En otros trabajos (Venturini 2017a y 2017b) señalamos
algunas de las regularidades que registra la práctica de la traducción en estas editoriales,
reconocimos en las “políticas de traducción” (Sapiro 2009; López 2013) –definidas a
grandes a rasgos como las elecciones y decisiones, pero también las coacciones, que dan
forma a lo traducido– algunos rasgos comunes que se relacionan, al mismo tiempo, con
cierta ideología de la edición compartida por estos sellos, así como también con la
dinámica de un “mercado mundial de la traducción” (Sapiro 2008) que impone ciertas
restricciones a las editoriales menos poderosas. Esos rasgos, que volverán a aparecer más

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adelante, se relacionan, por ejemplo, con la elección de las lenguas de traducción –además
de las lenguas centrales como el francés o hiper centrales como el inglés, la inclusión en
los catálogos de autores de lenguas “raras” o “menores”, como el checo, el coreano o el
finlandés–, o con la importancia de los subsidios a la traducción, facilitados por Institutos
de literatura, fundaciones y otros organismos pertenecientes a diferentes países que
alientan financieramente la circulación de sus literaturas.
15 La traducción aparece, entonces, como un recurso valioso para el diseño de los catálogos,
aun si implica un proceso más complejo y costoso, una inversión mayor en términos
económicos y de tiempo: exige la adquisición de derechos, el agregado de un
intermediario fundamental en la cadena de producción del libro –el traductor– y un
mayor trabajo de revisión y corrección. Toda traducción “es el fruto de una política y de
un proceso de toma de decisión que implica una inversión suplementaria” (Sapiro 2012:
26).
16 En un nivel superficial, la importancia de la traducción obedece a una razón tan obvia
como fundamental: el acceso a otras tradiciones literarias extranjeras. Por más legítima
que sea, este fundamento cultural es insuficiente. En términos editoriales, la traducción
puede explicarse como una elección estratégica frente a la publicación de autores locales,
una práctica a la que se dedica gran parte de las editoriales. Sellos como Mardulce, Bajo la
Luna, o Adriana Hidalgo, que pueden ser definidos como editoriales traductoras, dedican
una fracción importante de sus catálogos a la difusión de la literatura argentina, en
especial a la promoción de autores del siglo XX y, sobre todo, a autores actuales. Luis
Chitarroni, director de La Bestia Equilátera, que cuenta con un catálogo conformado en su
mayor parte por traducciones, hizo referencia en una entrevista a la decisión de dejar de
publicar literatura argentina: “La comprobación, además, fue que estábamos en un
terreno en el que había mucha competencia. Hicimos un par de reediciones y hay muchas
editoriales ahora que se dedican exclusivamente a reeditar literatura argentina”
(Libertella 2016).

Catálogos razonados
17 Una cuestión central para comenzar a caracterizar la práctica de la traducción en las
pequeñas y medianas editoriales es la revalorización del catálogo. El catálogo es el
dispositivo que permite construir lo que Gilles Colleu denomina la “identidad de la
editorial” (2008: 113). Esto no quiere decir que los grandes sellos no diseñen sus catálogos,
pero en las pequeñas y medianas editoriales, en parte por una cuestión relacionada con la
dimensión del proyecto, la cantidad de ejemplares publicados por año y, en especial, la
voluntad, explicitada más de una vez por los editores, de ofrecer una propuesta estética
autónoma, el catálogo adquiere un peso indiscutible. Si el catálogo tiene tal trascendencia
no es sólo por presentar una serie de elecciones, materializadas en una selección de
títulos y nombres de autor, sino por la coherencia que dichas elecciones expresan. Como
lo señala Anne Simonin: “el catálogo es un instrumento cuyo interés sólo se evidencia
plenamente en el marco de microestructuras editoriales, donde un número reducido de
individuos, cuando no uno solo, llevan a cabo elecciones editoriales de gran coherencia
tanto sobre el plano literario como político” (2004: 120). Es cierto que la coherencia no es
una propiedad espontánea –existen catálogos incoherentes–; aunque sí es una cuestión a
la que muchos de los pequeños editores le otorgan especial relevancia. Tanto es así, que
Damián Tabarovsky critica, en las editoriales independientes, la creación de un “nuevo

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monstruo”: el “Editor Rey”, “el que supone que el catálogo es su obra, que cada libro que
edita es un capítulo de una gran novela, que es su fondo editorial. Los editores no tienen
obra. Obra tienen los autores” (2018: 67).
18 El diseño de un catálogo se basa, en casi todos los casos, en la repetición, en cierta
recurrencia: de las mismas lenguas de traducción, de nombres de autor, de géneros, de
determinadas estéticas literarias, etc.; aunque también es cierto que, como lo señalan
López Winne y Malumián: “la coherencia no está limitada a publicar lo mismo, sino a
trazar líneas de intercambio entre los distintos textos. Esto muchas veces implica publicar
dos libros que discuten entre sí, para enriquecer la aproximación a un tema” (2016: 5). En
las pequeñas y medianas editoriales que publican literatura este contrapunto puede
demostrarse, aunque se vuelve más manifiesta la continuidad entre los títulos, una
coherencia construida desde la similitud, cuestión que queda claramente expuesta, por
ejemplo, en la política de autor que practican estos sellos, esas “bibliotecas de autor”
constituidas o en proceso de constitución: los numerosos títulos de Pascal Quignard o
Henry James en El cuenco de plata; los títulos de Kurt Vonnegut o Muriel Spark en La
Bestia Equilátera; los de Stephen Dixon en Eterna Cadencia, los títulos de Jean Marie
Gustave Le Clézio en Adriana Hidalgo. Esta recurrencia de un nombre de autor extranjero
en el catálogo, su traducción reiterada, resulta trascendente para la identidad de una
editorial, proyecta cierta similitud entre ese nombre y la editorial que lo publica, que no
obstante debe ser relativizada.
19 Esta cuestión está en relación con otro hecho ya señalado: la especialización de los
catálogos. En esta especialización puede leerse la voluntad de encontrar un “nicho” que
permita individualizar un proyecto editorial. Al mismo tiempo, la especialización implica,
como lo ha señalado Bourdieu (1999) la apropiación de territorios dejados de lado por los
grandes grupos editoriales. Un caso es el del joven sello Dobra Robota, fundado en 2016.
En el Catálogo de editoriales & librerías de la Feria de Editores de 2018, se lee: “Editorial de
literatura, teatro y música. Nuestro objetivo es movernos por los vacíos editoriales que
hay en Argentina y generar nuevas traducciones al español rioplatense de autores
laterales. Nuestro catálogo comenzó con una colección de literatura polaca del siglo XX y
estamos trabajando en una colección de música” (FDE 2018: 33). En la descripción
aparecen dos intereses específicos: la música y una literatura extranjera poco difundida
en Argentina, un “vacío editorial”, la literatura polaca, a través de traducciones como Las
tiendas color canela y Sanatorio La Clepsidra de Bruno Schulz2, Obra sin nombre, de Stanislaw I.
Witkiewicz y Mierda. Antibiografía, de Wojciech Kuczol. En una entrevista, Gabriela De
Mola, directora de la editorial, afirma: “el nicho un poco se construye. Hay literaturas
canónicas, pero están más digeridas que otras que están por descubrirse. Es simplemente
ampliar un poco el espectro, ver qué pasa en otros países, qué se dijo, se dice y qué se
puede decir a partir de su circulación” (Urdapilleta 2016). En ocasiones, estos “vacíos
editoriales” son llenados por más de un sello. En el caso de la literatura polaca, es
necesario mencionar la “Biblioteca Gombrowicz” de El cuento de plata (con títulos como:
Teatro completo, Diario, Pornografía, Peregrinaciones argentinas, Diario argentino, Cosmos, Trans-
Atlántico, entre otros), algunos títulos de Adriana Hidalgo (como, otra vez, el Diario
argentino de Gombrowicz o Variaciones postales de Kazimerz Brandys), y otros de Interzona,
como Algunas noches fuera de casa, de Tomasz Piatek y El congreso de futurología y
Memorias de una bañera de Stanislaw Lem. No obstante, queda claro que el objetivo de
ciertas editoriales es llenar ese vacío de forma sistemática, a través de nuevas

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traducciones directas, lo que es percibido como un valor, cuestión a la que volveremos

más adelante.
20 La especialización de los catálogos se manifiesta en esos puntos de inflexión en el que las
elecciones se vuelven claramente específicas y se sostienen en una serie de títulos. Es lo
que sucede con las literaturas de lenguas periféricas, que tienen una circulación reducida
en el “sistema mundial de traducción” (Heilbron 2009). En otros trabajos (Venturini 2017a
y 2017b) marcamos la importancia de estas lenguas –el finlandés, el checo, el coreano, el
esloveno, el neerlandés, el chino– como recursos para la construcción de una idiosincrasia
editorial, un nicho, aun en el espacio de catálogos que no dejan de publicar obras
traducidas de lenguas centrales en el sistema mundial de la traducción, o hiper centrales,
como el inglés. Es lo que sucede, por ejemplo, con la serie de títulos de poesía eslovena en
el catálogo de Gog y Magog. La serie, inaugurada con la publicación de una Antología de la
poesía eslovena en 2006, continuó con la traducción de títulos de autores como Simon
Gregorčič (1844-1906), Alojzij Gradnik (1882-1967), Edvard Kocbek (1904-1981), Svetlana
Makarovič (1939), Brane Mozetič (1958), Aleš Debeljak (1961), Alojz Ihan (1961), Peter
Semolič (1967), Primož Čučnik (1971) y Jana Putrle Srdić (1975). En el caso de Bajo la Luna,
la inflexión del catálogo se advierte en la presencia de una “Serie coreana” (dirigida por
Oliverio Coelho) que incluye a poetas –Hwang Ji-Woo (1952), Choi Seung-Ho (1954) Mu-
san Baek (1954)–, y narradores –Yun Heung-Gil, (1942), Seongdong Kim (1947) y Han Kang
(1970)– pero también otras obras de referencia, títulos que promueven un conocimiento
de esa literatura, como 15 códigos de la cultura coreana de Kim Yeolgyu o Historia de la
literatura coreana del siglo XX, de Lee Nam-ho, Wu Cjan-je, Lee Kwang-ho y Kim Mi-hyun
(Venturini 2014).
21 Títulos traducidos de lenguas orientales como el chino y el japonés aparecen en los
catálogos de otros sellos, como Adriana Hidalgo (Una pizca de maldad, de Ah yi; El
invisible, de Gei Fei; una antología titulada Después de Mao. Narrativa china actual, En
construcción, del japonés Mori Ogai y El Libro de la almohada, de Sei Shônagon), Eterna
Cadencia (El mapa calcinado y Los cuentos siniestros, de Kobo Abe), además de,
nuevamente, Bajo la Luna (El libro del haiku, antología preparada por Alberto Silva, y
Murciélagos al atardecer, del poeta chino Xi Chuang) y Gog y Magog (Un país mental. 100
poemas chinos contemporáneos). En el caso de estas lenguas la figura del traductor
adquiere mayor espesor, debido a que no sólo actúa como tal, sino que también ejerce las
funciones de un importador: traduce, pero al mismo tiempo construye un saber sobre la
literatura en cuestión para los nuevos lectores (de allí la importancia del formato
antología). Es lo que sucede con Miguel Ángel Petrecca, traductor de chino y uno de los
editores de Gog y Magog, quien ha firmado las traducciones de esa lengua publicadas por
Adriana Hidalgo, Bajo la Luna y su propio sello. Petrecca preparó, además, las dos
antologías antes mencionadas, Un país mental. 100 poemas chinos contemporáneos y
Después de Mao. Narrativa china actual, dos recopilaciones que presentan un panorama
de la literatura de ese país y aportan, desde los paratextos, ciertas líneas de lectura.
22 Ahora bien, estas editoriales también traducen de lenguas que tienen una importante
tradición en las prácticas de traducción en Argentina, como el francés (presente en los
catálogos de Dedalus, Mardulce, Colihue, Adriana Hidalgo, Alción, El cuenco de plata,
Eterna Cadencia, entre otras), el italiano (El Cuenco de plata, Mardulce, Gog y Magog,
Fiordo), el portugués (Corregidor, El cuenco de plata, Adriana Hidalgo, Mardulce, Dakota,
Letranómada, Interzona) y el alemán (Adriana Hidalgo, Serapis, Eterna Cadencia, La
Bestia Equilátera, Interzona). Estas lenguas son proveedoras de títulos de escritores

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contemporáneos, pero también de clásicos. Los clásicos, presentes en catálogos como los
de Adriana Hidalgo, Interzona, Eterna Cadencia, Fiordo o La Compañía, demuestran que
son un tipo de título transversal, que no solo aparece en colecciones específicas. La
publicación de clásicos presenta algunas ventajas económicas para las pequeñas y
medianas editoriales –no pagan derechos de traducción y su traducción puede ser
fácilmente subsidiada por diferentes instituciones–, al mismo tiempo que simbólicas,
debido a que el clásico es siempre un título más seguro, avalado por su prestigio
transnacional (Venturini 2018).
23 Prácticamente todas las editoriales mencionadas traducen títulos del inglés. El inglés
ingresa de diversos modos en los catálogos, según lógicas y motivaciones diferentes, pero
existen ciertas regularidades. Por un lado, hay editoriales que traducen, sobre todo,
novelas de escritores ingleses y norteamericanos ya fallecidos, publicadas a lo largo del
siglo XX y legitimadas hace tiempo por la crítica en sus campos de origen, pero que
cayeron fuera de las agendas de traducción. En el catálogo de Fiordo, esta tendencia se
manifiesta en títulos como El diván victoriano, de Marghanita Laski (publicada
originalmente en 1953), Hombres del ocaso, de Anthony Powell (publicada originalmente en
1931) o El reloj de sol de Shirley Jackson (publicada originalmente en 1958). Se trata,
además, de primeras traducciones al castellano. La primera traducción siempre supone
un trabajo de revalorización de lo traducido, y estas editoriales reivindican este trabajo
de rescate como una misión propia –por eso la primera traducción de Hombres del ocaso
constituye, en la contratapa, “un verdadero acontecimiento editorial”–. No obstante, en el
catálogo de Fiordo no sólo hay primeras traducciones al castellano, como se advierte con
la reciente publicación de La sequía (1965) de J. G. Ballard, en traducción de Luis
Domènech, seudónimo de Francisco “Paco” Porrúa, editor de la mítica Minotauro, donde
la novela de Ballard se publicó en 1979. Asimismo, es necesario mencionar el título más
exitoso de Fiordo: la novela Stoner (1965), de John Williams –que actualmente va por su
“undécima edición”, desde que apareció en 2016–; texto que, antes de llegar al catálogo de
la editorial porteña, había sido traducida al castellano y a otras lenguas como el francés,
el italiano, el catalán y el alemán (Venturini 2017b).
24 La Bestia Equilátera (LBE) es uno de los sellos que más autores anglófonos traduce. En una
entrevista, su director afirma: “el país que más me interesa es el pasado” (Libertella 2016),
una declaración relevante para comprender muchas de las elecciones de LBE: no sólo
títulos como Roxana de Daniel Defoe –traducida al español por primera vez– sino también
las novelas de Arthur Machen, P.H. Hubbard, H.C. Lewis, Charles Williams, Ivy Compton-
Burnett, entre otros. El catálogo de LBE está conformado por “libros extraños que eran
descatalogados o tratados muy negligentemente” (Gigena 2016), escritos por “autores
injustamente olvidados” (FDE 2018: 39). Es lo que sucede, por ejemplo, con El caballero que
cayó al mar, de H. C. Lewis. En la contratapa se lee: “El caballero que cayó al mar es una
obra maestra que el exceso de oferta del mundo editorial (no el exceso de obras maestras)
mantuvo hasta hoy en el olvido. Con esta primera traducción al castellano, celebramos su
rescate”. En la definición, la crítica al estado actual de las prácticas editoriales
hegemónicas se combina con el alance de la traducción: un acto de justicia, un trabajo de
reivindicación que rescata de tradiciones literarias extranjeras a autores del pasado que
se vuelven, en el pasaje de una lengua a otra, un descubrimiento. No obstante, el catálogo
de LBE no puede ser definido sólo en los términos de esta tarea de rescate, sino que, como
todo catálogo, inaugura otras líneas, tiene cierta heterogeneidad, publica policiales o

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thrillers (Dan J. Marlowe, Elliott Chaze), novelas góticas (Michael McDowell), y también
“una de las promesas de la literatura estadounidense actual” como Jesse Ball.
25 En los catálogos, el inglés también es la lengua de la novedad –en un sentido superficial
del término–. Un caso interesante es el proceso de importación de la denominada Alt Lit
norteamericana –literatura alternativa, literatura indie o hipster, entre otras
denominaciones–. Ese proceso fue llevado a cabo exclusivamente por un conjunto de
pequeñas editoriales locales, y no podría haber sido de otro modo, dados los rasgos
formales de las escrituras Alt Lit: un estilo, al mismo tiempo, lacónico y descuidado
(enunciados breves, errores tipográficos y de puntuación, sintaxis errática), en sintonía
con la “lengua de internet”. Entre 2012 y 2015 –cuando en Estados Unidos el interés por la
Alt Lit comenzaba a mitigarse–, las editoriales Triana, Dakota, Interzona, Metalúcida y
una pequeña editorial entrerriana de poesía, Gigante, tradujeron títulos de los autores
más importantes de este fenómeno: Tao Lin, Megan Boyle, Noah Cicero y Sam Pink. Existe
una especie de homología entre el contexto editorial de la Alt Lit y el de sus traducciones,
ya que la mayor parte de las obras de estos escritores circularon en editoriales
independientes norteamericanas como bear parade (editorial digital), Melville House o
Lazy Fascist Press. Aunque es necesario notar que, a través de su traducción, la Alt Lit se
transformó en Argentina en un fenómeno específicamente editorial, ligado al libro como
soporte, cuando en realidad muchos de estos textos fueron publicados en y circularon a
través de diferentes plataformas virtuales o en editoriales de libros digitales. En 2014, la
antología Alt Lit. Literatura norteamericana actual, compilada y traducida por Lolita
Copacabana y Hernán Vanoli para la editorial Interzona, consolidó esa constelación de
títulos aparecidos en otros sellos y, como toda primera antología, instaló a la Alt Lit como
una tendencia que contó posteriormente con otras traducciones. Este proceso, que podría
ser analizado de modo más exhaustivo (Venturini 2018), relativiza esa idea de que en las
pequeñas y medianas editoriales literarias la traducción es, sobre todo, una tarea de
rescate de textos del pasado y da cuenta de la atención hacia nuevas formas de escritura.
26 En casi todos los casos, las pequeñas y medianas editoriales publican traducciones
directas. La traducción indirecta fue una práctica corriente en diferentes momentos de la
historia editorial argentina, como vía de acceso a literaturas en lenguas periféricas que
contaban con escasos traductores. Es lo que sucede en las colecciones populares de
literatura traducida que aparecieron durante las primeras décadas del siglo pasado, como
“La Biblioteca de La Nación” (López 2008: 30), pero también en editoriales fundamentales
que le asignaron a la traducción un lugar central en sus catálogos, como el Centro Editor
de América Latina, donde las traducciones indirectas fueron una estrategia provocada por
la escasez de recursos económicos, en el marco de un proyecto editorial de alcance
popular (Falcón 2017: 261). En las pequeñas y medianas editoriales la traducción indirecta
es una práctica casi inexistente, por ser considerada poco profesional; estos sellos ven en
las versiones directas, en especial de aquellas lenguas “difíciles”, un valor.
27 Es interesante, desde este punto de vista, revisar el caso del ruso como lengua de
traducción. Los autores rusos circularon tempranamente en Argentina, desde principios
de siglo pasado, gracias a colecciones de literatura traducida que ya se mencionaron,
aunque esa circulación se dio a través de traducciones indirectas, en general del francés.
Si en la actualidad todo parece indicar que el ruso sigue funcionando como una “lengua
de clásicos”, debido, entre otras razones, al monopolio español de los derechos de
traducción de autores rusos contemporáneos, algo que ha sido señalado por uno de sus
traductores en una entrevista (Venturini 2015), es necesario remarcar una modificación

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sustancial: la aparición, en diversos catálogos, de una considerable cantidad de

retraducciones y nuevas traducciones directas del ruso, firmadas por traductores como
Irina Bogdaschevski (fallecida en 2016), Luisa Borovsky, Fulvio Franchi, Omar Lobos,
Alejandro González y Eugenio López Arriazu. En los últimos años, estos traductores
consiguieron revitalizar la presencia de la literatura rusa en Argentina.
28 Sin dudas, el ruso continúa ligado a los clásicos decimonónicos, como es posible advertir
al repasar los autores incluidos en la extensa colección “Colihue Clásica” (Dostoievski,
Turguéniev, Pushkin, Chéjov) o en la incipiente “Clásicos Galerna” (Dostoievsky, Chéjov),
pero también en otros catálogos como el de Adriana Hidalgo (Turguéniev) y La Compañía
(Turguéniev, Chéjov3). Fuera de este núcleo duro de nombres, se traducen otros autores
de diferentes generaciones: Mijaíl Bulgákov (1891-1940), aparece en el catálogo de Libros
del Zorzal; Vladímir Maiakovski (1893-1930) y Vasil Bykov (1924-1930), en Blatt & Ríos;
Mijaíl Lermontov (1814-1841), Marina Tsvietáieva (1892-1941) y Sergéi Dovlátov
(1941-1990), en Añosluz (cuya colección “Traducciones” está conformada, hasta el
momento, por cinco títulos de estos tres autores). La editorial Dedalus, que cuenta entre
sus editores con un traductor de ruso –Eugenio López Arriazu– publicó otros títulos como
Aún más lejos en la nieve, una antología del poeta Guennadi Aiguí (1934-2006) y Todos
quieren ser robots, del poeta Fiódor Svarovski (1971). Como es posible advertir, el ruso
comienza lentamente a diversificarse como lengua de traducción. Los traductores antes
nombrados, además, son los que firman todas las traducciones que acaban de
mencionarse.
29 La lengua de las traducciones, modelada por diferentes estrategias que responden a
representaciones y supuestos sobre la lengua y sobre la traducción vehiculizados por los
traductores y, en especial, los editores, presenta variaciones de una editorial a otra y
exige un estudio pormenorizado que no emprenderemos ahora. No obstante, es posible
advertir que el posicionamiento de los editores con respecto a la lengua de la traducción
se encuentra en clara relación con la percepción que tienen de su propio proyecto
editorial, pero también con el lugar de ese proyecto en el campo de la edición. Lejos de
constituir posicionamientos rígidos o esquemáticos, existe un contraste ostensible entre
editoriales que se auto definen de forma diferente. Gabriela de Mola, directora de Dobra
Robota, sello ya mencionado por sus traducciones de literatura polaca, explica la decisión
de traducir a Bruno Schulz, un autor ya traducido en Argentina, pero sobre todo en sellos
españoles como Siruela, en los siguientes términos:
[…] la idea de generar una nueva traducción me pareció bastante natural,
poco descabellada. Simplemente había que encontrar un tono más ameno, más
local. No hay una variante mejor que la otra, el español de España hoy en día es tan
solo una variante más entre todas y no es necesariamente la que hay que seguir
porque sea la “más correcta”. El voseo se usa en varios países de Latinoamérica. No
hay que pensar que en otros lugares no van a entender qué significa (Urdapilleta
2016).
30 El tono “más local”, dado por la traducción voseante, aparece como un intento de
renovación de la lengua de las traducciones que desafía el mandato impuesto por el
mercado y las relaciones asimétricas entre las variedades de una lengua territorialmente
diversificada como el castellano. Esta estrategia de resistencia puede ser sostenida por un
pequeño sello –fundado en 2016, el catálogo de Dobra Robota cuenta con una decena de
títulos– cuya participación en el mercado del libro es marginal.
31 Adriana Hidalgo, directora de una editorial de mayor trayectoria –fundada en 1999– que
publica 24 nuevos títulos por año (Ventura 2016), compra derechos para todo el territorio

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de la lengua y se distribuye en América Latina y España, señala sobre las traducciones de

su editorial:
No queremos traducir en un idioma que no existe. Es un castellano de la Argentina,
pero en un idioma legible. A veces uno lee traducciones de otros países y ve que
usan una jerga muy loca que rompe la lectura. Además, tenemos la suerte de
pertenecer a un gran continente donde se habla castellano y donde cada región
aporta sus modalidades, lo cual, desde nuestra perspectiva, enriquece el idioma
(Ventura 2016).
32 La declaración es ambigua: el “castellano de la Argentina” está matizado por el
adversativo que introduce esa fórmula imprecisa: un “idioma legible”. Tal rodeo
demuestra que lo que se busca evitar en la traducción es un castellano demasiado
marcado por la variedad rioplatense –el voseo, estaría más del lado de esa “jerga muy
loca”–; la cuestión del castellano de la traducción parece indisociable de la del castellano
del mercado, como lo señala Hidalgo: “es importante apuntar a hacer libros para toda el
área idiomática. Eso permite además hacer tiradas un poco más grandes” (Ventura 2016).
No obstante, la cuestión de una norma para la lengua de la traducción, de sus límites en
relación con lo propio y lo ajeno, presenta una mayor complejidad y no se reduce al
mercado; aparece relacionada con representaciones disímiles que estuvieron y están en
conflicto. Si expusimos brevemente el contraste entre dos sellos con respecto a esta
cuestión, es para exponer un hecho tal vez demasiado obvio: que las prácticas editoriales
–entre ellas la traducción– no pueden comprenderse sólo teniendo en cuenta las
aspiraciones enunciadas por los editores, sino que es necesario considerar el lugar de esas
editoriales en el campo (lugar que, es posible agregar, abre un espectro de aspiraciones y
excluye otras).
33 Las cuestiones que recuperamos a lo largo de este trabajo –la revalorización del catálogo y
su especialización, la elección de las lenguas de traducción y las modalidades de ingreso
de dichas lenguas en los catálogos, la publicación de traducciones directas, etc.– son
algunas de las líneas posibles para avanzar en una caracterización de las prácticas de
traducción de un conjunto de pequeñas y medianas editoriales nacionales. Existen otras,
como la relevancia de la figura del traductor y el lugar que le confieren al mismo estos
sellos, cuestión que comenzamos a pensar en otro trabajo, para avanzar una especie de
regla: cuanto más pequeña es la editorial, más peso tiene el traductor en las decisiones de
catálogo (Venturini 2017a: 139). El rastreo de ciertas regularidades en las prácticas de
estas editoriales no tiene como fin agruparlas en un bloque homogéneo, sino pensar la
particularidad de cada proyecto editorial, como parte de una constelación que constituye
actualmente el polo más fructífero de la edición literaria en Argentina.

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NOTES
1. A lo largo de este trabajo se hablará de “pequeñas y medianas editoriales”, rótulo que recupera
una distinción establecida por el Libro blanco de la industria editorial argentina de la Cámara
Argentina de publicaciones (CAP). Según la CAP, las editoriales comerciales argentinas se dividen
en “pequeñas empresas” (aquellas editoriales que publican menos de veinte títulos por año),
“medianas empresas” (entre veinte y noventa y nueve títulos por año) y “grandes empresas”
(más de cien títulos por año). Como se puede observar, se trata de una clasificación laxa, que
obliga a hacer una precisión relevante: la mayor parte de las editoriales abordadas en este trabajo
pueden definirse como pequeñas –la mayor parte de las editoriales comerciales argentinas lo son,
además– mientras que las medianas (como Adriana Hidalgo), publican menos de treinta títulos
por año.
2. Schulz ya había aparecido en una antología de cuentos traducida por Ernesto Gohre para el
Centro Editor de América Latina: La calle de los cocodrilos (Buenos Aires, 1982).
3. Cuaderno de notas de Anton Chéjov, publicado por La Compañía en 2008, constituye una
excepción a lo que se ha afirmado antes. Se trata de una traducción indirecta (del francés),
realizada por el escritor Leopoldo Brizuela y revisada “de acuerdo con el original”, como se
indica en la página de legales, por Ana Irovsky.

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ABSTRACTS
This article reflects on what has been called the "New Argentine publishing” : a set of small and
medium publishing houses that have emerged over the last two decades, which currently are the
most interesting pole of publishing in the country. The focus will be on a specific practice :
literary translation. Many of the so-called "independent publishers" publish translations. The
translation has an undeniable significance for the design of publisher’s catalogues and for the
elaboration of a identity, but also appears linked to certain regularities related to the position of
these presses in the field and the functioning of the international translation market.

Este artículo reflexiona sobre lo que se ha denominado la “nueva edición argentina”: un conjunto
de pequeñas y medianas editoriales surgidas a lo largo de las dos últimas décadas, que conforman
actualmente el polo más interesante de la edición en el país. El foco del análisis estará puesto en
una práctica que permite aglutinar a muchos de estos sellos: la traducción literaria. Gran parte de
las llamadas “editoriales independientes” son editoriales traductoras. La traducción tiene una
trascendencia innegable en el diseño de los catálogos y en la elaboración de una “marca”, pero su
práctica también aparece ligada a ciertas regularidades que permiten pensar la posición de estas
editoriales en el campo y el funcionamiento del mercado mundial de la traducción.

Cet article est consacré a ce qu’on a appelé la "nouvelle édition argentine" : un ensemble de
petites et moyennes maisons d’édition apparues au cours des deux dernières décennies et qui
constituent actuellement le pôle d’édition le plus intéressant du pays. L’analyse portera
notamment sur une pratique commune pour plusieurs de ces éditeurs : la traduction littéraire.
Un grand nombre des "éditeurs indépendants" publient en effet des traductions. La traduction a
une importance indéniable dans la création des catalogues et dans l'élaboration d'une "identité
éditorial", mais sa pratique est liée à certaines régularités qui permettent de réfléchir à la
position de ces éditeurs dans le champ éditorial argentin et au fonctionnement du marché
mondial de la traduction.

INDEX
Keywords: new argentinian publishing, small and medium publishing houses, translation,
catalogue, international translation market
Palabras claves: nueva edición argentina, pequeñas y medianas editoriales, traducción,
catálogo, mercado mundial de la traducción
Mots-clés: nouvelle édition argentine, petites et moyennes maisons d’édition, traduction,
catalogue, marché mondial de la traduction

AUTHOR
SANTIAGO VENTURINI
Universidad Nacional del Litoral, CONICET

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venturini.santiago@gmail.com

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