Miguel Rubio y Abelardo Castillo

El pintor Ernesto Sàbato

Luis Rosales
Evocación de Federico
Blas Matamoro
Pessoa, posmoderno
Mario Boero
Cuba: treinta años de Revolución

Textos sobre Guayasamín, César Vallejo,

Isidoro Máiquez, Rosa Chacel, la Xirgu y
el IV Festival Iberoamericano de Teatro
—Olemos
Hispanoamericanos
il-r——~ •

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--Cuadernos
fljspanoa m e r o negj 475
Invenciones
y ensayos f El pintor Ernesto Sàbato
MIGUEL RUBIO y ABELARDO CASTILLO

31 Evocación de Federico
LUÍS ROSALES

43 Cuatro poemas
LUIS ANTONIO DE VILLENA

47 Cuba: treinta años de Revolución

MARIO BOERO

65 Pessoa7 posmoderno
BLAS MATAMORO

Notas
-77GUADALUPE
«La Bohemia de Trujillo»
GRANDE

81 Galería de espectros y sombras fijas

JUAN MALPARTIDA

87 IV Festival Iberoamericano de Teatro

JUAN ABELEIRA
 475 „ Suaderno§L
Hispanoamericano^

-95 Un actor: Isidoro Máiquez

ANDRÉS AMORÓS

103 Rito y ritmo: el cante jondo

VERÓNICA ALMAIDA

115 Crónica del Perú

ANA MARÍA GAZZOLO

119 La nueva ignorancia

SANTIAGO KOVADLOFF

125 En la pasión del

iberoamericanismo
Lecturas

EDUARDO TIJERAS

128 La poesía española de 1935 a

1975
YOLANDA NOVO

137 La narrativa de Manuel Andújar

JORGE RODRÍGUEZ PADRÓN

141 Diccionario del arte flamenco

EUGENIO COBO
475
-14J Tiempo de Guayasamín
ANTONIO MAURA

144 La Xirgu
A. A.

146 La poesia de Luis Antonio de

Villena
LEOPOLDO ALAS

148 Las geometrías mentales de Rosa

Chacel
CLARA JANÉS

151 Los desvanes del olvido

PABLO SOROZÁBAL

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 \

MENCIONES
Y ENSAYOS

\
 ¿Qué hacemos, qué sentido tiene nuestro existir, limi-
tado y absurdo, en un insignificante rincón del espa-
cio y del tiempo, rodeados por el infinito y la muerte?
Ernesto Sàbato

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Ernesto Sàbato y la luz

A
l A u n q u e , cuando se piensa en Sàbato, lo primero que viene a la cabeza es la palabra
«escritor», y más precisamente, «novelista», con frecuencia nos olvidamos del gran ensa-
yista que es, que empezó publicando Uno y el Universo, en 1945, y que se despidió de
la literatura con otra colección de ensayos, Apologías y rechazos, en 1979. En sus diversos
libros de ensayos, junto a sus críticas feroces a la ciencia y a la técnica, a la alienación
y a los engranajes que impiden la libertad del hombre, al racionalismo y a todas las for-
mas geométricas y conscientes de la ideología de los «tiempos modernos», a las grandes
teorías que dejan al hombre concreto privado de su verdadera condición existencial, an-
gustiosa y carnal, Sàbato ha dedicado muchas páginas a reflexionar sobre el arte y los
artistas. Y no sólo de escritores o novelistas, filósofos o poetas, sino también sobre pinto-
res, movimientos, escuelas y temas muy próximos a la misma técnica del pintor y al desa-
rrollo de las formas. Cualquier lector apasionado por el autor de Sobre héroes y tumbas
habrá rastreado este interés especial suyo por el arte en general y por la pintura en parti-
cular. Muchas veces se tiene la impresión de que es mucho más que interés lo que Sàbato
siente: es una obsesión, Cuando.hace años empezó a pintar —por su dificultad para leer
y escribir, debido a una enfermedad de los ojos— explicó que sus dos primitivas vocacio-
nes fueron la literatura y la pintura. Y que, cuando le abandonó la pasión por el platonis-
mo de las matemáticas y la ciencia, al descubrir que la serenidad de los números le impe-
día ver al hombre en su dimensión concreta, volvió a una de sus pasiones de juventud:
la literatura. Como es un hombre profundo, que entiende las pasiones en su aspecto tota-
lizador, dejó en segundo término la pintura. Pero en una entrevista que le hice hace cua-
tro años para TVE, me decía que siempre había pensado en términos pictóricos, que ha-
bía tenido muchos amigos pintores, a los que solía interrogar sobre la técnica y la confor-
mación de los espacios del cuadro. De esta manera, cuando empezó a pintar, contaba con
algunas experiencias: la idea del espacio aprendida en la física, una obra literaria muy
rigurosa y una reflexión permanente sobre el arte de la pintura. Además de un gusto muy
determinado adquirido a lo largo de los años de contemplar obras de arte. Cuando se de-
cide a plasmar su angustioso y multiforme mundo poético en la pintura, tiene también
una gran experiencia del mundo, aquilatada en tres novelas que ofrecen una visión lace-
rante del hombre, de la sociedad, de la naturaleza, de la historia... Y, además, una visión
que pretende ser —y lo es— globalizadora. Teórico de la novela, en El escritor y sus jan-
tasmas explícita sus ideas sobre el desarrollo de este género y expone su concepción de
una novela total que intentó en Sobre héroes y tumbas y, después, de una manera más com-
pleja, en Abaddón el exterminado): Esa voz expresionista, subjetiva, obsesionada, trágica
y lírica que narraba El túnel, se hacía más profunda, más total, pero igualmente laceran-
te, en sus otras dos novelas. Entre los escritores hispanoamericanos de nuestro tiempo,
Sàbato no es sólo quizás el más grande inventor de formas, una personalidad que desa-
rrolla un proyecto de novela integral -como Joyce o Musil—, sino que es también una
de las voces más inquietantes y personales. En sus novelas nos ha descrito elementos de
nuestra condición humana que habían sido ignorados, ha iluminado zonas de indetermi-
nación y angustia que eran nuevas y que nadie antes que él había tratado en esa forma.
Y probablemente quedará por ambas cosas: por una fenomenología de la condición hu-
 9

mana que es a la vez formalmente nueva, pero que describe algunos territorios de lo hu-
mano nunca transitados.
Y se me dirá: «Todo eso, más o menos lo sabemos. ¿No irá usted a descubrirnos al es-
critor Ernesto Sàbato?» Pues aunque su mirada como pintor es una mirada muy perso-
nal, y además realizada en el terreno ensimismado y puramente material de la pintura,
las referencias y analogías con el universo literario que ha creado son evidentes. No re-
sulta muy fácil mirar sus cuadros sin que la retina se nos llene con las imágenes de sus
personajes sonambúlicos deambulando por esa inmensa arquitectura del absurdo que es
Buenos Aires y por la nocturnidad de sus propios deseos. Sin embargo, esto no quiere
decir que la pintura de Sàbato sea una pintura literaria, ni que lo deje de ser, Cuando
hablamos del pintor Sàbato no hablamos de un escritor que en sus ratos libres pinta. No,
Sàbato pinta desde su visión del universo ya expresada en otras formas, pero lo que nos
ofrece es pintura pura. Muchos escritores, como Goethe o Hugo, han pintado en sus ratos
de ocio, como aquel que colecciona sellos o juega al billar. Por el contrario, Sàbato perte-
nece a otra raza, aquella de los Henri Michaux o los Kokoschka. Michaux se encuentra
expresado tanto en su poesía como en sus pinturas y dibujos. Kokoschka es un personaje
invertido al de Sàbato: se inicia como poeta y escritor, y aunque nunca abandona la lite-
ratura, expresa su mirada en la pintura, es un pintor que ha escrito poemas y cartas de
una gran fuerza lírica. Las referencias de Sàbato - n o en vano, su capacidad para el grito
y para expresar los embargos nocturnos del hombre le definen como a un romántico del
siglo X X - tienen mucho que ver con una serie de artistas expresionistas: la de los pintores-
escritores Nolde, Barlach, Kandinsky, Münch, Hodler, y también Van Gogh y Gauguin.
Todos ellos tenían una visión del universo tan compleja y tan rica que necesitaron de la
escritura para ampliarla, aunque en su obra plástica esté latente y formalizada, como
un espejo que refleja esa visión. Pero con ellos, como con Kokoschka, le une, además, una
misma intuición de la contemporaneidad, una huida en cierta manera de la modernidad:
la transformación de la mirada romántica en mirada expresionista.
Me gustaría, antes de pasar a hablar del pintor Sàbato de manera más concreta, recor-
dar algunos de los supuestos que él considera esenciales en la novela moderna, Sàbato
considera que en la gran renovación de la novela producida en nuestro tiempo se dan ocho
características. Estas características me parece que definen los temas esenciales, o las
maneras de tratar el cuadro como un espejo, que nos ha presentado siempre el expresio-
nismo. (En realidad, no se trata de una escuela datable en la historia; el expresionismo
es una forma permanente en el arte de todos los tiempos), Y de forma más precisa, el
expresionismo histórico de nuestro siglo, y las obras de sus representantes más puros,
han utilizado estas características de la novela contemporánea. Sàbato expone las siguien-
tes características: 1) descenso al yo; 2) el tiempo interior, tan diferente al de la novela
naturalista; 3) . el inconsciente; 4) la ilogicidad o desconexión lógica del relato; 5) la
presencia del Otro; 6) la comunión, o relación entre el escritor y el lector, al apartar del
relato una mirada suprahumana; 7) el sentido sagrado del cuerpo, y 8) El conocimien-
to, pues el arte nos ofrece otra forma de conocer que no es el de las ciencias positivas
o sociales,

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 10

Todas estas características -que, por otra parte, son temas tratados como tales por
el arte de nuestro tiempo- ocupan un lugar muy. destacado en la obra pictórica de Sàba-
to, y no sólo en sus novelas. Pero si llevamos a nuestra mente el Museo Imaginario de
los miembros de «Der Blaue Reiter» —y especialmente la obra de Kokoschka y de Münch-
que son Van Gogh y Francis Bacon, los grandes maestros y hermanos de Sàbato, nos
daremos cuenta de que en uno u otro cuadro, en uno u otro dibujo o grabado, aparecen
estos elementos definitorios, que son más que características, incluso más que catego-
rías estéticas, elementos que señalan la mirada y el objeto de la mirada, el deseo y la rea-
lidad. A pesar de que la obra de Sàbato no es muy extensa, aunque sí muy intensa, el tra-
tamiento de todos sus cuadros está imbuido por alguna de estas características, a veces
convertidas en el tema mismo de ese espejo opaco donde se mira el pintor, donde no sólo
se ve él reflejado lateralmente, sino el mundo como voluntad y representación en que él
existe.
Sàbato es un ser paradójico. Esta obviedad puede explicarse de otra manera. Resulta
sorprendente que un hombre tan del Sur como él -argentino de nacimiento, mediterrá-
neo de ascendencia—, se sienta tan obsesionado por temas que son infrecuentes en el ám-
•bito racial donde se ha movido o de donde procede. Aunque el aspecto latino en él está
muchas veces presente -«...apenas sí diré que el alma me parece más mezclada con el
cuerpo que el espíritu», ha dicho-, y un sentido del juego carnal de las formas y de la
ironía, el pensamiento y la obra de Sàbato, y también su misma manera de actuar feno-
menològicamente frente a la realidad, están imbuidos de un gran espíritu gótico. Es evi-
dente que sobre él el romanticismo —y no sólo, el francés— ha ejercido una gran influen-
cia. Hablando sobre el arte clásico griego y mediterráneo, Worringer afirmaba que «le
falta más bien el pathos inquietante que le une a la animación de lo inorgánico». Esta
especie de carencia en lo latino o sureño señalada por el gran teórico del arte nórdico,
que tanto influyó en los expresionistas, no parece que exista en Sàbato. Más bien al con-
trario, su pintura pertenece al reino de lo inorgánico, lo nocturno, lo subjetivo, lo fantas-
mal, lo trágico e inconsciente. El romanticismo es tan clave para entender a Sàbato - y
su pintura lo es quizá más directamente que su literatura— que a su propósito hay que
tener en cuenta las teorías más profundas que alientan en el alma romántica: la dialécti-
ca del Ángel y de la Bestia procede de una visión gnostica del mundo, y este gnosticismo
no sólo late en el Informe sobre ciegos y en muchas partes de su literatura, sino también
y como fulguraciones vibrantes, casi como actos encantatorios, como plegarias inverti-
das, en todos sus cuadros. Algunas de estas imágenes —los retratos de sus primeras obras,
como los de Poe, Sartre, Virginia Woolf, etcétera, y los bodegones- tienen caracteres de
hierogramas. No están ahí sólo diciéndonos: «Míranos». Están ahí para abrirnos, por me-
dio de la invocación estética, las puertas a un mundo otro, del que la civilización y la ma-
sificación de la sociedad actual nos han desterrado.
«Por el momento quiero decir -explica Sàbato en Entre la letra y la sangre— que sólo
en estos últimos tiempos Occidente, el pensamiento occidental, ha hecho justicia a esas
arcaicas culturas llamadas "primitivas", en el sentido peyorativo del término. Este pro-
ceso comienza con los románticos alemanes que pusieron lo emocional y nocturno frente
a lo conceptual y diurno, que es lo mismo que decir que pusieron la poesía sobre la prosas
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Los mismos románticos que revaloraron el arte como posibilidad cognoscitiva, como pa-
riente de la aprehensión mitológica del hombre arcaico. Todo este movimiento que ha
reivindicado el yo concreto ante las alienaciones de la ciencia y de la técnica».
El carácter romántico se une en el pensamiento de Sàbato con ese otro carácter de lo
primitivo y de lo mitológico que es tan importante también para comprender la visión
del mundo que nos da en sus pinturas. Gozando de los dones que produce el tratamiento
de la materia, de manera artesanal, Sàbato nos enseña a mirar —y no en otra cosa consis-
te la pintura-, pero al mirar estamos contemplando la visión de un hombre que ha pro-
vocado una ruptura con la llamada «modernidad», y que nos obliga a entender el arte
como una operación de plegaria, como si pretendiera llamar a los fantasmas y a la vez
conjurarlos. No es otra la forma que tenían y tienen los hombres primitivos de crear ar-
te. Al hacer aparecer estas imágenes del sueño y la vigilia, esas vibraciones puras de co-
lor, esas llamas de luz que están como acosando al cuadro, Sàbato está acometiendo la
acción principal del gran arte contemporáneo que consiste en romper nuestros esque-
mas positivistas y sociológicos y hacernos partícipes de la consagración de lo real en su
enorme complejidad. A la vez es un acto revolucionario y un acto sagrado.
En otro momento de ese libro citado más arriba, Sàbato explica las razones de sus her-
manos en el arte contemporáneo y la suya propia: «Pevo el verdadero espíritu revolucio-
nario, a mi juicio, es lo que en líneas generales responde a una exaltación del yo, de ese
yo que se rebela contra la masificación que han traído la ciencia y la técnica. Es una rebe-
lión a veces salvaje y convulsiva, hasta destructiva, pero en el fondo sana, contra una ci-
vilización que termina y que debe ser salvada por el rescate del hombre concreto, por
el hombre que se caracteriza por su subjetividad, por su vida interior, y no por su calidad
de cosa, de engranaje».
Sin este espíritu de ruptura permanente —menos en ciertos movimientos geometrizan-
tes y otros que se aprovechan de la modernidad positivista, como el pop, el arte pobre,
el conceptual, etcétera- no se podría comprender el arte contemporaneo. Tampoco esa
mirada solitaria, testaruda, empedernida, un poco loca y lírica que nos ofrece Sàbato en
sus cuadros. En realidad, se trata de una mirada menos alucinada que espiritual. El sue-
ño no es el jardín encantado de Sàbato, que supo rechazar en su momento lo que se po-
dría llamar la tentación escolástica surrealista. Sin embargo, es evidente que en el Sàba-
to pintor hay ciertos elementos presentes del surrealismo, pero de un surrealismo más
profundo, que está más allá de Tanguy, de Duchamp, de Miró, todavía muy pegados a
los sueños más diurnos, a las meras conexiones irracionales, al infantilismo, a la maqui-
naria del deseo mitológico, al encadenamiento alógico de las cosas, a ese dintel entre la
vigilia y el sueño, a los sueños que podemos recordar cuando despertamos. El carácter
onírico en la pintura de Sàbato es más profundo, y lo.es también más que en su literatu-
ra. Pertenece a ese territorio improbable e indefinible que está más abajo de las figura-
ciones alógicas que el surrealismo ha presentado más como un juego dialéctico entre lo
consciente y lo inconsciente que como una realidad y que forma el tejido real de nuestro
pensamiento, de nuestra relación con el mundo, y cuyas significaciones y analogías son
imposibles de determinar, porque están soñadas no con el espíritu, sino con el alma, ese
lugar o límite que está entre nuestro cuerpo aislado y el mundo de percepciones que es-
capa a nuestra voluntad, que es la realidad total.
 El surrealismo ha liberado en Sàbato la capacidad de pasear por los intrincados sende-
ros del sueño y la locura, pero su intento expresionista va más allá. Va al dominio bosco-
so de ese submundo que está por debajo de nuestro subconsciente y que tampoco perte-
nece al inconsciente colectivo. Transita por ese bosque impenetrable en que las figura-
ciones no llegan a conformarse, no son ni siquiera míticas, son como simples pulsiones
de imágenes que aparecen un poco en algunas obras de Matta y en los últimos y admira-
bles cuadros de Arshille Gorky. Eso que sólo se puede visitar, recordar o sentir en los
límites de la locura, y que sentimos a veces haciendo el amor: un océano de imágenes
que surgen y desaparecen, sin convertirse en signos y que desconocemos lo que intentan
designar,

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 13

En sus primeros cuadros, este mundo alucinante, salvaje, inexplorado, que podríamos
llamar pre-alucinatorio, aparecía sólo en algunos rasgos, en ciertas determinaciones de
los cuadros. La influencia en Sàbato de El grifo de Münch y de La tempestad de Kokosch-
ka se hacía notar muy fuertemente. De manera especial en algunos retratos. Contemplan-
do los retratos de Poe, de Dostoyevski o de Virginia Woolf, estábamos en un terreno en
el que todavía los signos enviaban directamente a una designación. Al conocer el terreno
que pisábamos, nos sentíamos de alguna manera reconfortados. Quiero decir que men-
talmente pensábamos en la pintura expresionista y la congoja que nos transmitía Sàbato
enseguida era asimilada. Sin embargo, en esos cuadros la nitidez de visión era demasia-
do acuciante y en ellos existía una vibración espiritual - u n teórico holandés definió al
expresionismo como «una forma espiritual en el espacio»- que nos dejaba inquietos. Al-
go en el tratamiento del retrato y en el choque del personaje con los fondos, en ese trata-
miento esquemático y un poco metálico, nos compungía el alma, como si, de pronto, se
hubieran abierto unas ventanas al terror esencial en nuestro interior. La carnalidad de
sus primeros bodegones los hacía más terráqueos, más próximos a nosotros. Pero si uno
se dejaba tentar por la mirada del pintor, no por la confortable del voyeur desapasionado
en que todos queremos permanecer, entonces algo inquietante pasaba. Era como un vio-
lento despertar al mundo nocturno y espectral de nuestra conciencia. Entonces esos ma-
teriales metálicos, ardientes, esos colores llameantes, esas luces interiores, de las flores
y de las cosas, como si se iluminaran desde dentro, nos recordaban que estábamos en
presencia de una mirada iluminada. Yo recuerdo aquellos bodegones como un delirio en
el que forma, luz y color me estaban representando el estallido de la vida. No es que estu-
vieran vivos, es que parecía que se estuvieran formando y conformando en el momento.
Como en ciertas visiones místicas o experiencias psicodélicas, aquellos cuadros vibra-
ban en una creación permanente.
Vi aquellos cuadros en la casa de Sàbato en Santos Lugares y me quedé obsesionado.
Pero actuaba dialécticamente, por medio de analogías. Supe que estaba ante un pintor
tan importante como el escritor que conocía hace tiempo, pero el literato podía en mí.
Las horas de seducción sentidas por sus libros, me provocaron cierta incomodidad ante
el pintor Sàbato. En una palabra, yo ponía en sus cuadros más literatura de la que te-
nían. Aunque su pintura me fascinaba tanto como me seducía su literatura, y llegué a
pensar que era tan gran pintor como escritor, algo resonaba profundamente en mí como
un ritornello. Y es que me decía que era una pena que Sàbato no hubiera empezado antes
a pintar, pues su mirada poseía una novedad y una intensidad nada frecuentes. Y esa mi-
rada podría haber expresado un mundo que es tan original y tan anticonvencional como
pocas veces ha ofrecido la pintura.
Ahora, cuatro años después, ese décalage entre la promesa y su cumplimiento que sentí
en su pequeño estudio, la nostalgia del maravilloso pintor que soñé en Ernesto Sàbato,
todo eso ha desaparecido. Ahora he visto unos cuantos cuadros realizados posteriormen-
te. Aquellos cuadros que filmé para televisión han evolucionado. Pedían a gritos una con-
tinuación. Aquí está. Y aquí está esa mirada que quería desarrollarse hasta su culmina-
ción en materia plástica, en imagen pura, en color y luz. Creo, sinceramente, que Sàbato
nunca «ha dicho» tanto como en estos cuadros. Y que nunca lo ha dicho tan bien, con
14

un poder expresivo tan acorde con ese mundo que él ve y que la mayoría rechazamos ver,
porque atisbar el mundo del terror esencial, revelar el misterio de la angustia de existir,
enfocar el dominio de la locura y del deseo, y no volverse loco es casi un milagro. O quizá
sólo se entienda si se trata de un acto religioso, sagrado, la asunción de una mirada que
llega a ver lo que está prohibido ver, y que no tiene nada que ver con las religiones esta-
blecidas.
El paso de gigante en la pintura de Sàbato se produce a la vez porque no se deja influir
por escuelas —aunque de algunas reciba lo mejor—, y a la vez porque siempre está asimi-
lando formas que le son complementarias. Sàbato recibió una influencia directa y muy
profunda del romanticismo, del expresionismo, del surrealismo, del arte primitivo, pero
también de un deseo de ruptura con una civilización decadente y enferma. Pero su liris-
mo, su angustia existencial y, por qué no decirlo, su fuerte sentimiento religioso, le te-
nían que llevar a asimilar algunas formas de expresión muy cercanas a su conciencia del
arte contemporáneo. Y estas formas de expresión no son otras que ciertas configuracio-
nes poéticas que se hallan en el informalismo y, fundamentalmente, en el expresionismo
abstracto. Pero un expresionismo abstracto nada reconfortante, geométrico y decorati-
vista. El tumultuoso universo matèrico de gentes como Fautrier, las formas inorgánicas
de Cuixart, las capas de pinturas que ensombrecen y resaltan las figuras de Bacon, te-
nían que atraerle para su pintura. Y en sus últimos cuadros están esos materiales metáli-
cos, ardientes, ios colores llameantes, esas capas de pintura entre orgánicas e inorgáni-
cas que recuerdan a Fautrier, a Bacon, a Cuixart, y que conforman el tejido venoso, quí-
mico y psicológico, de ese subsuelo boscoso de nuestra preconsciencia, que sólo el arte
puede representar.
Los últimos cuadros de Sàbato nos ofrecen un universo que está formado de luz. La
luz, sabido es, no tiene que ver con el color. No tiene que ver con la estructura. No tiene
que ver con la pincelada. No tiene que ver con la materia pictórica. No tiene que ver con
la forma, con la figura, con el dibujo. La luz viene del alma del pintor. Sólo algunos pinto-
res tienen esa luz. La otra luz es cuestión de técnica, Pero la luz de Sàbato es una luz
interior, espiritual En sus cuadros de máscaras o en sus más recientes bodegones, la luz
lo inunda todo. Pero no nos engañemos. Esa luz no tiene nada que ver con una luz mate-
rial, como en la escuela veneciana. Es una luz que procede del mismo cuadro, de la dispo-
sición de las formas, del fondo y del primer término. Es una luz que viene del pintor que
ha querido transmutarse en la materia, que se ha hecho materia, y ello gracias a que ha
sabido expresar su visión definitiva del mundo. En una palabra, es la luz de Sàbato que,
por fin, ha expresado lo que siente y que ha comprendido, como decía Eugenio Trías, que
«la belleza es siempre un velo (ordenado) a través del cual puede presentirse el caos».
En los bodegones todavía queda algo gozoso, pero un goce que parece más visionario
y místico que otra cosa. Es un momento de esplendor del pintor que canta la realidad,
su belleza inmanente, y que parece «nombrar», como el poeta con las palabras, con los
pinceles, las flores y los búcaros que están en su alma. Pero no unas flores, unos búcaros,
unos objetos; sino, precisamente, esas flores, esos objetos que sólo existen allí, en el cua-
dro, comportándose como seres vivos. Más reales que todas las flores son estas flores
de Sàbato porque representan en sí mismas el Génesis: son y están siendo formas espiri-
tuales y carnales, y nunca serán fijadas fuera del cuadro.
 ímoidicíicS)
15

A través de la serie de las máscaras, el gozoso pintor de los bodegones, el cantor exul-
tante de lo existente, da paso al otro poeta: el terrorífico descriptor de nuestros infiernos
personales, Aquel que podría preguntar con Trías: «¿0 no es lo siniestro el cumplimiento
en lo real de un sueño que al fin se revela pesadilla?». Aquel poeta llamado Sàbato que
siempre soñó con realizar «la obra de arte que estoy llamando poesía, es así un mensaje
misterioso pero preciso, ambiguo pero revelador, que se hace con signos oscuros, equívo-
cos, con símbolos y delirios». Y Sàbato nos va a hablar —representar, mejor— de aquello
que siempre le ha interesado y obsesionado por encima de todo, a través de estas miste-
riosas máscaras, cuyo último sentido parece bastante difícil de descifrar.
Intentemos una última aproximación a este universo alucinante de luz espiritual.
La máscara es el elemento racional, griego, el cerco o vacío que señala la personalidad.
Pero esas máscaras —pintadas en primer término, sin mucha gracia, casi burdamente,
un poco aleladas —están acosadas por el fuego de la materia informal, que bulle de sig-
nos atemorizadores e irracionalizables. En estos cuadros de Sàbato, si se fijan bien, las
máscaras -pálidas, hieráticas, inermes, como de yeso blanco- miran hacia nosotros,
están de espaldas al magma esencial que nos compone en el subsuelo del alma, en el tras-
fondo último del inconsciente. Las máscaras destacan del terror, de la materia informe
y del boscoso elemento que conforman la realidad anterior al yo, haciéndonos un guiño
de complicidad, subrayando una ironía hueca, mostrándonos que nuestro ser individual,
lo que llamamos persona, no es más que un artílugio. Máscara y yo —profundiza Sàbato—
comprenden que no son más que un momento arbitrario y artificial de la materia, un con-
vencionalismo cultural, un espacio fronterizo con el caos que sustenta orgánicamente al
universo, una leve pared que ofrece una insignificante resistencia a la realidad total que
siempre está haciéndose y deshaciéndose. La realidad son esos fondos matéricos, esas
luces que parecen venir de ninguna parte, ese misterio orgánico que nos sobrepasa. La
realidad envuelve a la máscara, la acosa, quiere invadirla, y esos torrentes de luces som-
brías, de colores efervescentes, de volúmenes sin forma, están ahí para recordarnos que Las fotografías de los
formamos una minúscula parte del todo, y que ese todo es incognoscible, pero que nos cuadros de Sàbato han
moldea como la pintura moldea al cuadro. sido realizadas por
Eduardo £. Grunberg.
Producciones
Fotográficas.
Miguel Rubio Buenos Aires.
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Conversación

F
JLJrnesto Sàbato: Usted se habrá fijado en algo: todos los chicos dibujan, todos los
chicos pintan, Y dibujan y pintan, esto es lo curioso, como algunos de los grandes pinto-
res contemporáneos. Como Miró, como Marc Chagall. ¿Por qué? Porque los chicos son los
primitivos de nuestro tiempo, Aunque el arte contemporáneo, el arte que empieza con
el pos-impresionismo, tiene muchos contactos con el arte de los llamados primitivos. Piense
en las cuevas de Altamira, en esas Venus prehistóricas. Esas artes encantatorias tienen
una gran poesía, una gran magia; cosa que abunda en las pinturas de los chicos. Después
los mediocriza la escuela. Hay dos cosas en nuestro tiempo que mediocrizan inmediatamen-
te: una es la escuela y otra es el psicoanálisis. Amansan. Al salvaje lo amansan. De mane-
ra que el arte primitivo tiene un gran contacto con el arte actual, ese arte que empieza
con Van Gogh, con Gauguin, y que sigue con todos los grandes maestros que conocemos,
y esto tiene una explicación, a mi juicio. Ellos son un retorno al yo y al pathos. El arte
clásico es la glorificación de las regias, de la armonía, de la razón. Cosas, todas, que tie-
nen que ver mucho con la ciencia, Los llamados Tiempos Modernos comienzan con la cien-
cia y la razón. La reacción contra ese mundo que ha llevado finalmente a la alineación
del hombre, fue la de estos artistas que a fines del siglo pasado comienzan a pintar olvi-
dando las reglas del arte que podemos llamar burgués, burgués no en el sentido político,..
Abelardo Castillo: De acuerdo, sí. Burgués en el sentido renacentista. Vale decir, pen-
sando en aquellos artistas que eran al mismo tiempo artesanos, hombres de ciencia, téc-
nicos que descubren la perspectiva, la proporción o hacen puentes. Todo ese mundo que
también dio origen a la idea del progreso.
Sàbato: Exactamente. El arte de un mundo que podemos llamar burgués en el sentido
más noble de la palabra. Pero ¿qué es lo inverso de ese mundo exterior, de proporciones
y perspectivas? El mundo interior. Se vuelve entonces a un tipo de arte que tiene mucho
que ver con los primitivos, o con el arte sagrado. Ese arte donde la Virgen es más grande
que el monarca, donde ya no rige la proporción sino los valores espirituales. Se vuelve
a un arte que, en cierto modo, tiene mucho de salvaje, Un arte en el que predomina el
pathos sobre el logos, el yo sobre el objeto. Nada de esto es un camino lineal, usted lo
sabe, Abelardo. Es un movimiento que va y que viene. Sin ir más lejos, en plena época
de la reacción frente a la razón pura hay artistas que practican el arte geométrico. Mon-
drian, tantos otros.
 Castillo: Lo mismo en el pasado. Nunca hubo un arte homogéneo. En pleno siglo X la
escultura románica es convulsiva, expresionista, diríamos hoy. Esos capiteles tortura-
dos, con personajes que parecen salidos del infierno. Y esto en pleno arte religioso. O,
dentro del mundo renacentista de la razón y la serenidad clásica, los monstruos o las cru-
cifixiones de Grünewald. Ni siquiera, por otra parte, se puede hablar de un Renacimien-
to. Hay varios.
Sàbato: Así es, cuando aparece el Renacimiento italiano, aparece un Renacimiento ger-
mánico: esos capiteles o esas esculturas que usted dice, incluso esas pinturas torturadas
del gótico. Muchos pintores actuales, y bien actuales, están inspirados en el Giotto y en
el gótico italiano. Es una vuelta al prerrenacimiento: la pintura plana, por ejemplo. Y es-
to ya nos lleva a un problema que usted mencionó y me gustaría que examináramos ¡un-

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tos. Yo lo planteo y usted dirá después lo que tiene que decir. El problema del progreso
en el arte. ¿Ya estamos grabando?
Castillo: Sí, sí. Desde que empezamos a hablar.
Sàbato: Ah, perfecto, así nos olvidamos del grabador. El problema del progreso en el
arte. No hay progreso en el arte, en el arte hay alternancia. La idea del progreso está muy
metida en nosotros, pero por los avances de la ciencia. La que progresa es la ciencia. La
matemática de Einstein es superior a la matemática de Euclides. Ha progresado. Pero
el Ulises de Joyce ¿es superior al Ulises de Homero?
Castillo: Tal vez se podría decir que esa idea, esa ilusión, del progreso, nos viene de
ciertas ciencias aplicadas, es decir, de la técnica. La matemática, como usted dijo, o la
astronomía, han avanzado. Nuestra imagen del universo, al menos para nosotros, es más
exacta o nos resulta más útil que la del universo ptolemaico, pero yo no sé si un científico
verdadero puede sentir esto como progreso. La ciencia, esto usted lo sabe muchísimo me-
jor que yo, avanza con hipótesis de trabajo, con supuestos que mañana pueden o segura-
mente van a resultar falsos. La técnica, en cambio, es pragmática. Construye barcos, ins-
trumentos, ciudades. Yo creo que esa idea renacentista e ilurríinista del progreso, que por
supuesto es inaplicable al arte, nace incluso antes del Renacimiento. Nace hacia el tiem-
po de la primera cruzada, cuando aparecen las ciudades, el comercio, que es también cuan-
do aparece esa otra fuerza, la razón. No hay más que pensar en el Argumento Ontològico
de San Anselmo, tan hermoso por otra parte, que pretendía probar racionalmente la exis-
tencia de Dios,.. Yo a veces pienso que ahí, en plena Edad Media, empezó el mundo mo-
derno. Y con él, la superstición de la razón y la idolatría de la técnica, que dan como con-
secuencia esa idea del progreso.
Sàbato: Sobre todo de la técnica, sí. Que nos permite, por ejemplo, viajar rapidísimo;
llegar cada día más rápido, digamos, a Nueva York. Como si fuera un gran adelanto, o
un gran mérito moral, llegar más rápido a Nueva York, (Risas). Y fíjese que todo esto
también se vincula a algo que le decía hace un momento, cuando hablamos de la vuelta
al yo. Progreso, razón, son ideas contra las que reacciona el artista de comienzos de siglo.
Y en ese momento aparece Freud, que expresa muy bien la vuelta al yo y esa dualidad
de la vuelta al yo. Freud fue un genio bifronte. El era un médico positivista, un hombre
de ciencia. Y de ahí le viene esa necesidad de explicar todo: de colonizar el inconsciente
para la razón. Pero por otro lado, era un romántico y hasta un romántico exaltado. Es
más, yo pienso que ahí reside buena parte de la eficacia que tienen sus libros. El era un
gran romántico, como también lo era Marx. Uno lee el Manifiesto comunista y sale al otro
día con una bayoneta. Un fantasma recorre Europa, vea usted qué frase. Con Freud pasa
lo mismo. El era un positivista pero también un romántico, y un admirador de los gran-
des románticos alemanes. Tenían los mismos temas: la noche, el inconsciente, los sueños.
Lo que hace trascendente a Freud es esto. La llegada de Freud es también un caso típico
de vuelta al yo profundo. Y eso es lo valioso del psicoanálisis: la brecha que abrió para
el inconsciente, Cierta resistencia que. yo siempre he sentido ante algunas teorías de Freud,
tiene que ver con su otra parte, con su desmedida admiración por el pensamiento cientí-
fico. Cosa que también sucede con Marx. Marx le llamaba a su socialismo: socialismo cien-
tífico. Los dos, tanto Marx como Freud, dos genios que han trastornado el mundo, tenían
 20

una gran admiración por la ciencia. Que es el resto del pensamiento ilustrado que había
en ellos. Y a los dos los salvaba su romanticismo. En el caso de Freud, su devoción por
la ciencia, por la razón, es lo que hacía que necesitara explicarlo todo. Y de ahí su famosa
tentativa de explicar los sueños. Cosa que es un disparate. Los sueños son absolutamente
inexplicables.El sueño expresa, con el único lenguaje que se puede expresar, cierto obje-
to poético. Una obsesión profunda del inconsciente que podemos llamar un objeto poéti-
co. Y lo expresa con un lenguaje de imágenes, de símbolos y hasta de alegorías, que no
se puede traducir al lenguaje conceptual. Es eso que dice Cassirer, sobre que el mito es
irreductible a la razón. El mito es un sueño colectivo de una belleza a veces misteriosa
e impresionante, que nos subyuga pero no sabemos qué quiere decir. Y, sin embargo, es
una gran verdad. De un sueño se puede decir cualquier cosa, menos que sea mentira.
Castillo: Es cierto, Un sueño siempre es verdad, o un modo misterioso, cifrado, de la
verdad. Querer traducir esa verdad a los códigos de la razón es como querer explicar un
poema o un cuadro en lenguaje matemático. Y por idénticos motivos. Una obra de arte
es su lenguaje. Nadie sabe nada de Kafka si no ha leído a Kafka, aunque conozca todo
lo que se ha escrito sobre Kafka.
Sàbato: Además, si usted quiere explicar un sueño, o para poner su ejemplo, si usted
se pregunta qué quiso decir Kafka con El Proceso, ¿cuál es la única respuesta? Quiso de-
cir lo que dice en su libro, con las palabras exactas que escribió. Si yo lo pudiera reducir
a un folletito conceptual, explicando esto es así, el señor K. significa el hombre moderno
o el judío, el tribunal es esto o aquello, entonces El Proceso estaría de más. Sería una
especie de excrecencia. Y hasta podemos adelantar, a pr¿ori,que esa explicación es total-
mente falsa. O que hay muchas otras explicaciones.
Castillo: Sí, yo creo que hay muchas otras explicaciones, y ninguna es verdadera ni to-
talmente falsa. Si no, cómo entender que todavía se sigan escribiendo bibliotecas enteras
sobre la Divina Comedia o la tragedia griega. En una gran obra cada cual encuentra no
sólo lo que hay, sino lo que él mismo ha puesto. Cada siglo, cada época, cada generación
y hasta cada lector descubre y pone un sentido nuevo en esas obras.
Sàbato: Y es así porque son polivalentes, o anfibológicas. O polisémicas, para usar la
jerga que se usa ahora. Pero lo cierto es que nunca se «explican»: nos conmocionan. Yo
recuerdo cuando leí por primera vez El Proceso, Fue un sacudón tremendo. Yo no sé bien
qué quiere decir Kafka, no lo sabía al leerlo y no lo sé ahora. Lo que sé es que allí había
una gran verdad. Tal vez una gran verdad sobre el hombre del siglo XX.
Castillo: Es cierto, a mi me pasó con El castillo. Y todo esto al margen de lo que se
haya propuesto el propio Kafka, suponiendo que se haya propuesto alguna cosa. Max Brod
y él se reían como locos cuando Kafka leía el primer capítulo de El Proceso, la parte aque-
lla de Josef discutiendo en camisón con los que vienen a buscarlo.,, Yo recuerdo una con-
fesión de Balzac, una confesión disparatada, sobre todo si uno piensa en el propósito des-
comunal de esas setenta novelas. Uno de los más notables libros de la Comedia Humana
es César Birotteau, la escribió en veinte días. Inventó, de paso, un artificio de la novela
moderna. Se metió dentro de su propio libro, disfrazado de periodista, un periodista gor-
do, bastante fracasado, glotón, etc. La novela, en mi opinión, es monumental. El caso es
que un día le preguntaron, justamente, qué se había propuesto hacer con César Birotteau,

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o ni siquiera se lo preguntaron y el mismo lo confesó. ¿Sabe qué dijo? Dijo que había
querido contar la saga de un comerciante honrado... Y en realidad es la historia de un
comerciante honrado. Farmacéutico, para colmo. Que ha inventado una loción para ha-
cer crecer el pelo. Como si Kafka hubiera dicho que El castillo trata el problema agrario
o la desocupación.
Sàbato: La saga de un comerciante honrado. Y, claro, esa es la diferencia que hay entre
un creador en serio y un señor que hace una descripción naturalista de la realidad exter-
na. Que es lo que teóricamente se proponía Balzac, Menos mal que era Balzac y felizmen-
te no lo logró. Se puede narrar el siguiente hecho: que un chico, un muchacho resentido
y pobre, mate de un fierrazo a una mujer vieja. Con esto se puede hacer una crónica poli-
cial en La razón sexta, o Crimen y castigo. Madame Bovary, por ejemplo. ¿Quién es, sin
Flaubert, la señora Bovary?: una pobre mujer de provincia, soñadora, un poco grotesca.
El genio de Flaubert la convierte en un ser trágico, a ella y a todos los otros personajes
de esa aldea. ¿Qué importa lo que se haya propuesto Flaubert?
Castillo: Flaubert decía «Madame Bovary soy yo», y uno lo repite. Pero también es Ho-
mais y, sobre todo, Charles. Uno habla siempre de Emma Bovary, de su patetismo y hasta
de su encanto, pero se olvida de la tragedia horrible de Charles. Ese pobre tipo encon-
trando las cartas de Emma después que ella ha muerto. Ese final es aterrador.
Sàbato: Ahí tiene un caso típico de desdoblamiento, que todos.los escritores conoce-
mos, y que también es un rasgo del romanticismo desatado de Flaubert. Que por eso es-
cribió Madame Bovary con ese tono seco y contenido. Es cierto que Flaubert decía Mada-
me Bovary c'est mot; es cierto, pero esa sólo es parte de la verdad. C'est moi... et tous les
aunes. En la tragedia del pobre Bovary aparece esa dialéctica que desgarra el interior
del escritor entre una y otra parte de sus propias hipóstasis, de las propias emanaciones
de su inconsciente. El es Mme. Bovary y al mismo tiempo esa Madame Bovary lo engaña
con la otra parte de sí mismo, y Flaubert además siente y sufre la tragedia de los dos.
Castillo: Una última cosa, para terminar con esto, o no vamos a hablar nunca de su
pintura.
Sàbato: Después podemos volver a la pintura.
Castillo: Esto mismo nos puede llevar a la pintura, si se lo piensa así. Yo creo que hoy
se comete un error. Como las novelas están escritas con palabras, se supone que se las
puede explicar con palabras. Entonces se cree que el arte novelístico, o el arte narrativo,
es explicable a través de teorías o interpretaciones. En cambio, con la pintura o la escul-
tura, con el arte plástico, ya no pasa eso, porque el objeto poético está ahí en el mundo,
como objeto. No se puede razonar o contar un cuadro.
Sàbato: No se cuenta o se describe una cara: se hace una cara.
Castillo: Exactamente. Quiero decir que en la pintura, por su naturaleza, hay menos
peligro de simplificar. O de intelectualizar. Es más difícil que pase lo que hoy está pasan-
do en literatura, donde ciertos escritores, que en realidad son críticos, escriben novelas
para coincidir con las teorías críticas. Primero se inventa una teoría acerca de la novela
y después se escribe una novela que se explica por esa teoría. En pintura, me parece a
mí, ese tipo de estructura intelectual previa no sirve o es mucho más improbable.
 Sàbato: Yo creo que es muy importante esa observación. Esa es una de las grandes di-
ferencias que hay entre pintura y literatura. Por ejemplo, si un escritor pinta, y eso ha
sucedido muchas veces en la historia, o dibuja, va a expresar su misma personalidad. Por
eso existe la grafologia. Como somos al dibujar una letra, somos en la guerra y en el amor.
Hay una unidad en el hombre. Pero los medios son totalmente distintos. Hay objetos, ob-
sesiones, objetos del inconsciente, digamos así -objetos poéticos— que pueden ser ex-
presados mejor en la literatura o mejor en la pintura. Una cosa que a mí siempre me ob-
sesionó es la locura de Van Gogh. Como usted sabe, Van Gogh escribía muy bien. Yo a
Van Gogh lo siento como un poseído. He pintado un «autorretrato» de Van Gogh, pero
cambiando sigilosa y perversamente ciertas cosas de la boca y de los ojos, que es donde

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aparece un Van Gogh de una sensualidad atroz y de espíritu casi criminal. Ese criminal
que había en él, como también había el hombre que iba a predicar y, quizá, hasta una
especie de santo. Esos seres tan opuestos, Van Gogh no podía expresarlos en sus cuadros,
un pintor no puede hacer eso. La literatura sí puede hacerlo. Poniéndole el ejemplo inver-
so: ¿cómo podría haber expresado Dostoievski el drama de los Karamazov en pintura?
Castillo: ¿En pintura? De ninguna manera. Se hubiese vuelto loco.
Sàbato: Se hubiese vuelto loco. Y, al revés, si Van Gogh hubiera escrito novelas o tea-
tro, ficciones, yo creo que se podría haber salvado. Yo no sé qué proporción había en su
locura de lo que podemos llamar un elemento orgánico; pero la tensión metafísica que
tenían en él ciertos problemas reventaron en su pintura. No podía ir más allá y la pintura
no le bastaba.
Castillo: Es lo que hace un momento decíamos de Flaubert, que es Homais, y es Emma,
y sus amantes y Charles.
Sàbato: Justamente. Yo siempre he sentido muy fuertemente eso al pensar en Van Gogh.
Castillo: Esto, al mirar sus cuadros, me lleva a pensar en otro tipo de dualidad, en este
caso formal. Entre el novelista y el cuentista existe, en lo exterior, una especie de antago-
nismo. El cuentista sería, por decirlo así, el pintor de cuadros, y el novelista sería el autor
de grandes murales. Es como si la forma de sus novelas, es decir, el mural —Sobre hé-
roes, Abhadón, esos textos donde da la impresión de que no le va a alcanzar un libro para
decir lo que quiere decir— en su pintura se circunscribiera a otro género, más cercano
al cuento. Usted hace pintura de caballete, no escultura o mural.
Sàbato: Sí, pintura de caballete. Y algunos cuadros de formato muy chico. La pintura,
para mí, tiene otras posibilidades. Por ejemplo, en una pequeña naturaleza muerta de
treinta centímetros por cuarenta se puede llegar a expresar un mundo. Y le hablo de gran-
des y célebres pintores, como Cézanne. En una naturaleza muerta de Cézanne hay todo
un mundo. Hay una visión del mundo. La visión del mundo se da hasta en la letra, para
ir todavía a una cosa más minúscula. Hay obras de Braque de tamaño muy reducido en
las que está todo Braque: uno las mira y siente lo que era Braque. Y le doy el ejemplo
de la naturaleza muerta, porque ahí ni siquiera hay rostros. En un rostro uno puede po-
ner el patetismo, la tristeza, la soledad. Pero en una naturaleza muerta, ¿qué? Hay dos
manzanas, una pera, hay una botella de vino, Y acá volvemos otra vez a lo que tantas ve-
ces hemos hablado, sobre los temas chicos. No, yo no creo que haya temas chicos. Una
vez, Borges, hablando de los hermanos Dabove, me comentó una frase estupenda de Luis
Dabove, un hombre de mucho talento. El vivía en algo así como Ramos Mejía, que es co-
mo si dijéramos, no sé...
Castillo: Como si dijéramos que Sàbato vive en Santos Lugares, porque usted, Ernesto,
me habla como si viviera en el corazón de la City.
Sàbato: Un día, Borges le dijo: «Pero Dabove, por qué no sale un poco,» Y Dabove le
contestó: «No, para qué, yo me siento muy bien. Viviendo en Ramos Mejía puedo tener
una visión muy buena de la realidad.» Había un gran escritor que decía algo parecido.
Pero volviendo al tema del tamaño: es un desafío también. Y un desafío muy interesante.
Castillo: Habría que ver, además, qué se entiende por tamaño. Ya Poe vio el.malenten-
dido de relacionar el mero tamaño físico y la importancia que pueda tener una obra. Hay
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una frase de Tolstoy que suelen citar, entendiéndola mal, ciertos escritores mínimos: «Pinta
tu aldea y serás universal...»
Sàbato: Ahí está, esa es la frase que yo trataba de recordar cuando le dije que otro es-
critor había dicho algo parecido a lo de Ramos Mejía. Era Tolstoy.
Castillo: Lo que hay que sentir es la idea que tenía Tolstoy de lo que es una aldea. Por-
que Tolstoy escribe Guerra y Paz. Una aldea y el mundo eran lo mismo para él. Y cuando
un gran pintor pinta un florero no está pintando un florero, como cuando Van Gogh pinta
un árbol no está pintando ese árbol.
Sàbato: Con á pretexto de un árbol, o de una botella de vino, o de un candelabro sobre
una silla, lo que está pintando es toda su soledad, toda su angustia: todo un modo de sen-
tir la existencia. Por eso mismo no hay temas chicos y grandes. Hay artistas chicos y ar-
tistas grandes. Usted mencionó a Tolstoy y señaló La Guerra y la Paz, que es un gran mu-
ral, por decirlo así. Pero fíjese en las obras de teatro de Chejov. Esa cosa tan intrascen-
dente en apariencia, un viejito que lee el diario y dice: «Vieron, acá hay una explosión
en Alaska...», y al mismo tiempo, más allá, en la soledad de un hombre o una pareja. Y
ahí, en ese ámbito cerrado, y además en un escenario de cuatro metros por cinco, entre
tres paredes mágicas, él va desenvolviendo la tragedia del hombre, la tragedia de la exis-
tencia humana. No se necesitan grandes temas. La guerra es un gran tema, sí, pero para
tomar la guerra hay que tener agallas, dicho sea de paso. Para tomar la guerra en serio,
como Tolstoy. Pero se puede tomar un tema casi trivial, muy modesto.
Castillo: Chejov decía, a propósito de esto, algo que lo pinta entero. El estaba en desa-
cuerdo con los temas demasiado grandes de Shakespeare. Lo admiraba, por supuesto...
Sàbato: Perdón, entre paréntesis: cuidado con caer en la falacia de creer que porque
un creador toma un tema grande es un grandilocuente.
Castillo: Por supuesto. Chejov decía que en el mundo real la gente no se anda asesinan-
do todo el tiempo, ni se ahorca ni hace declaraciones de amor a cada momento. Lo que
más hace es comer, dormir y decir pavadas. Claro que escribe La gaviota o escribe Tío
Vania, o escribe El jardín de los cerezos. Que en realidad son temas atroces. A veces hay
más puntos suspensivos que palabras en los dramas de Chejov, pero ahí, en lo que no
se dice, está el sentido, Por eso Tolstoy lo admiraba tanto. Tolstoy no se explicaba cómo
hacía Chejov para armar esos mundos con tan pocos elementos.
Sàbato: Claro que sí, pero claro que sí. Pero también hay que decir que en la frase de
Chejov, que es muy divertida... eso de que la gente lo que más hace es comer, dormir y
decir pavadas... Es divertida, pero no es cierta. La gente también mata y hace la guerra
todo el tiempo. Lo que pasa es que hay una tentación, sobre todo en los principiantes que
le muestran sus cosas a uno. A usted le habrán traído cuentos, poemas... hay una tenta-
ción de tomar temas muy grandiosos, con los que terminan haciendo una ridiculez, Eso
no significa que los grandes temas sean inapropiados. Toda la tragedia griega son temas
grandiosos. Lo que habría que decir es que no siempre con un tema grandioso se hace
una gran obra. Y también habría que decir que no siempre se hacen grandes obras con
temas pequeños.
Castillo: Un gran artista es el que puede manejar de algún modo las dos cuerdas. Pasa
lo mismo con lo dramático y lo cómico. No se concibe un artista meramente cómico, casi

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no los hay, salvo el caso de Rabelais, suponiendo que la palabra «meramente» le quede
bien a Rabelais. Ni los trágicos griegos eran sólo trágicos; la prueba es que en los certá-
menes debían presentar una trilogía trágica y una sátira. El gran creador tiene una cuer-
da dominante. Es más trágico o más cómico. Como es más romántico o más sereno. Pero
si es un gran artista, abarca siempre un registro muy vasto, Y lo mismo pasa con lo formal.
Sábatc Lo mismo pasa con lo formal, exacto.
Castillo: Y esto nos lleva otra vez a algo que he advertido en su pintura. Una diferencia
enue sus cuadros y sus novelas. Ahí estaba hojeando una de las traducciones de Sobre
héroes... y leía la opinión de un crítico que la califica de gran novela barroca. Es cierto,
excepto El túnel, su novelística puede ser considerada barroca.
Sàbato: Barroca, sí.
Castillo: Sin embargo, yo no diría que su pintura es barroca.
Sàbato: Es más severa.
Castillo: Mantiene un tono angustioso y tenso, conserva el pathos de sus novelas, pero
hay como una limpieza en los fondos, en ciertos cielos. Uno se imaginaría que sus cua-
dros debieran estar rotos a hachazos, como los de García Curten. Hace un momento ha-
blábamos de García Curten; él primero rompe el material y después sobre eso empieza
a pintar, o esculpe con deshechos. En la textura de su obra, en cambio, hay a veces una
gran tersura. Hasta cierta transparencia. Como si usted estuviera manejando la otra cuer-
da, y de ahí los tamaños más reducidos. Me refiero a la técnica, no a los asuntos. Nadie
puede decir que haya nada sosegado en el retrato de Nietzsche o en el de Virginia Woolf,
o en el Van Gogh criminal del que hablaba hoy... pero lo veo muy silencioso. Hay algo
de cierto en todo esto o qué,
Sàbato: Sí. Usted habló de algo, de una cuerda que predomina. Y eso es cierto. En gene-
ral se puede decir que un hombre es triste, o alegre, por ejemplo. No quiere decir que
el alegre no pase tristeza y que el triste nunca esté contento, eso sería una simplificación
grosera de lo que es el alma humana, que está hecha de contradicciones. Yo creo que el
hombre es muy contradictorio. Totalmente contradictorio. No tiene que ver con la lógica
aristotélica, ni con ninguna lógica. Ni siquiera con la lógica dialéctica, Su alma es un to-
tal desorden y los personajes que hay en todo ser humano son formas de ese caos. Le re-
pito, Abelardo: en todo ser humano. No sólo en los escritores o en los artistas: en todo
ser humano hay estos personajes. El escritor los expresa, tiene la facilidad de expresar-
los, pero ¿por qué es leído? El hombre que no puede escribir lee, pero lee lo que le apasio-
na, lo que de alguna manera siente como propio. Pero, volviendo a la pintura. Si yo, por
ejemplo, tuviera la posibilidad de vivir treinta años más, tal vez pintaría cuadros de gran
tamaño. Esos cuadros que hoy ya no se pueden pintar, porque falta el tiempo, por decirlo
así. Quizá yo haría algo de naturaleza barroca. Como decíamos hace un momento, ningún
hombre es de una sola pieza. Hay una contradicción permanente en el ser humano: la
tendencia a ir, como diría Heráclito, hacia lo contrario, El hombre, si está solo, busca
la multitud; si es ateo furioso busca lo sagrado. Es una extraña combinación de antagóni-
cos. Si usted toma un artista a lo largo de toda su vida, va a ver cómo esas contradiccio-
nes se dan permanentemente, Ni hablemos de Picasso; pensemos en los artistas llamados
«clásicos», que han hecho obras muy barrocas y al mismo tiempo muy severas. Según
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la época, según el año y hasta el día en que lo hicieron, según el estado de su alma, con
perdón de esta palabra grandiosa que a veces resulta inevitable. Yo estaba viendo, hace
poco, un libro con la obra de Cézanne, a quien se conoce porque dijo que todo en el fondo
son cilindros, triángulos, y que es una especie de padre del cubismo; ahí se ve perfecta-
mente esa búsqueda de opuestos. Si usted mira bien la obra de Cézanne, va a ver...
Castillo: ...Cézanne también era un romántico.
Sàbato: ¡Era un romántico desaforado! Y precisamente por ser un romántico desafo-
rado quiso controlar esa violencia patética, y se propuso llegar al extremo de expresar
su mundo interior con cuatro manzanas. Y fíjese en el caso de Braque, El empieza siendo
un pintor post-impresionista, pintó cosas que tienen las características de ese gran arco
que es el post-impresionismo. Entra en el cubismo y comienza, como todos conocemos,
su obra con cuadrados, triángulos, rectángulos. Sin embargo, a pesar de todas esas tenta-
tivas, hay un fondo tumultuoso en él: romántico. Como hay un romántico en el fondo de
todo artista. Todo arte es esencialmente romántico. Lo primero que mueve al arte, que
en eso es como el sueño, es una tendencia oscura e irracional, y eso es el romanticismo.
Castillo: Hay dos tendencias, diría yo, que son las básicas, donde no sirven las clasifi-
caciones de los profesores de estética. Aquellas categorías de que hablaba Nietzsche...
lo dionisiaco y lo apolíneo. Que, además, van siempre juntas. No es que se reemplacen o se...
Sàbato: Es eso, es una lucha constante.
Castillo: Y se da tanto en un mismo período histórico o un movimiento estético, como
en el interior, y en la obra, de un solo gran artista. Se ve incluso en ciertas obras monu-
mentales.
Sàbato: Yo iba a ir, justamente, al problema de las obras monumentales. Los grandes
murales, los grandes cuadros. Hay sectores de esas obras monumentales que si usted los
observa con cuidado y los separa del contexto son severísimos. 0 a la inversa.
Castillo: Sí, de pronto, en un Leonardo hay un trozo de cielo o unas rocas que son ende-
moniados.
Sàbato: Exacto. Es un hermoso ejemplo el de Leonardo. A primera vista, da una apa-
riencia de calma, empezando por la famosa y vapuleada Gioconda, y de pronto aparece
lo otro. Fíjese en Donatello. Donatello tiene el desaforado expresionismo de María Mag-
dalena y los Apóstoles, y obras de un clasicismo estremecido, un clasimismo íntimamente
corroído por la angustia. Como el San Giovannino, el San han adolescente. Una estatua
pequeña que está en Palazzo Barghello, si no recuerdo mal. Bueno, ahí está todo su expre-
sionismo contenido. Es una cosa trémula; ese gesto, esa mano, la cruz, el modo de mante-
ner la posición. Ahí está en germen, está oculto, el otro tumultuoso Donatello, expresivo
y patético, de los Apóstoles y la Magdalena. Hoy estábamos hablando de Braque. Braque
llega al cubismo-y hay un momento que no lo soporta más. Se harta y comienza a pintar
unos paisajes y unas naturalezas muertas escandalosamente expresionistas y románti-
cas. Es decir, va pasando de un extremo al otro. Y eso se ve a lo largo de una vida o a
lo largo de un gran cuadro.
Castillo: Tal vez sería interesante que discutiéramos un poco. Tanto como para no dar
una idea demasiado apacible.
Sàbato: A ver.

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Castillo: Usted ha sostenido muchas veces algo con lo que yo, íntimamente, he disenti-
do. Usted dice que el arte es un modo del conocimiento...
Sàbato: Entre otras cosas, sí.
Castillo: Y yo, por supuesto, en eso estoy de acuerdo. Pero, para mí, se lo proponga
o no, la belleza es el fin último, la esencia del arte. No digo el propósito. Usted sostiene
que su verdad es lo esencial, que la belleza se da por añadidura.
Sàbato: No, no. Ya el planteo no corresponde exactamente a lo que yo quiero decir.
Castillo: Pero lo ha dicho. La belleza, ha dicho usted, se da por añadidura.
Sàbato: Lo que yo quiero decir es que hay artes, artes legítimas por otra parte, que
se proponen la belleza como fin. Y es perfectamente admisible. Pero pienso, siguiendo
el pensamiento de Kierkegaard, que hay jerarquías. Lo metafisico es superior a lo estético,
Castillo: De acuerdo, pero eso en el plano espiritual, en lo que Kierkegaard llamaba
etapas en el camino de la vida. Yo le hablo del arte, de lo que hace el artista con la mate-
ria del arte, no del,..
Sàbato: En un plano espiritual, exactamente. No en el puramente artístico. Y, además,
espere un momento, y además en el arte que se propone lo bello como objeto, hay, siem-
pre, un poco la tendencia al placer, un poco al juego y un poco a la belleza por la belleza
misma, que no siempre dan obras importantes.
Castillo: Hasta ahí quiero llegar. Yo no digo juego, o placer, o belleza por la belleza
misma.
Sàbato: Yo aprecio muchísimo la belleza. Cierta música, por ejemplo. Me deslumhra
la belleza.
Castillo: La música, ¿pero por qué sólo la música? No se puede leer el teatro de Sha-
kespeare sin sentir la belleza de los versos de Shakespeare. Y por eso es Shakespeare.
Sàbato: Siga, pero le debo aclarar, previamente, que no pienso que todo arte se propo-
ne lo mismo. No es así.
Castillo: Ya lo sé. Y en lo esencial estamos de acuerdo. La belleza, para mí, es como
si dijéramos, la verdad del arte. Lo demás es lo que se da por añadidura. Pero no quiero
discutir esto. Yo quería plantearle, de manera un poco brutal, esta cuestión previa para
poder llegar a una pregunta.
Sàbato: A ver.
Castillo: La pintura es como si estuviera, de algún modo, más cerca que la literatura
de ese propósito estético, más cerca de lo bello. Porque es cierto, al escribir una novela
o un drama uno puede no pensar en absoluto en la belleza y sentir, bueno, el acto poético
es un modo del conocimiento, es una ontofanía, una mitopeya, estoy dando, a mi manera,
un testimonio sobre el mundo; pero cuando usted está enfrentado, y ésta era la pregunta,
cuando usted está enfrentado con el color, con la proporción, con la abstracción de la
línea, con los puros volúmenes, ¿cambia su óptica o sigue pensando que está ante un ob-
jeto que se trasciende hacia una metafísica? 0 ahí es donde aparece también el artista
Sàbato que, al fin de cuentas, en literatura, es el que también busca los adjetivos, imagi-
na metáforas, equilibra formas?
Sàbato: No, no. Ante todo, nunca he negado ese Sàbato, y ojalá se me pueda aplicar
ese epíteto. Lejos de mí semejante locura. Es más, creo que si he hecho alguna cosa de
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cierta importancia, es en la medida en que he hecho algo poético. Para mí, como para
usted, la poesía es la culminación de cualquier arte. De manera que no, yo no niego eso,
pero acá volvemos al tema que estábamos analizando. Si usted es un hombre dramático,
y eso no se puede separar de usted, verá el mundo dramáticamente. Yo, por ejemplo, soy
por tendencia un hombre dramático. Lo que no tiene nada de agradable. No es un elogio.
Y hay gente más optimista o más pesimista. Yo tengo tendencia al pesimismo y a lo dra-
mático. Y le puedo decir algo, le puedo confesar algo, Abelardo; a veces siento una gran
necesidad de hacer algo lindo, porque me da un gran gusto, una gran euforia cuando con-
sigo algo que tenga belleza. Belleza en sí misma, despojada de toda otra cosa. Por eso
he explorado esto de las naturalezas muertas. Bueno, ahora pongo acá un jarrón, acá unas
peras, qué sé yo. Y, por momentos, me sale algo lindo. Pero en cuanto me descuido todo
eso se transforma en una especie de pesadilla. Usted se ríe. Usted se ríe, pero no sabe
qué doloroso puede ser. Por ejemplo, de pronto alguien me dice qué lindo es este trozo,
sacándolo del contexto, claro. O qué bello, para emplear la palabra filosóficamente justa.
Lo del cuadro de Kafka que usted vio, por ejemplo, ese fondo azul. Sí, yo sé que es bello,
me lo han dicho muchos, pero ahí justamente empieza el problema. Fíjese, ahí tiene un
ejemplo típico. Metido en una angustia espantosa está el señor K. delante de un tribunal
invisible. Casi es una provocación si se toma el espectáculo de esa pared, semejante fon-
do de color turquesa. Turquesa, que según dicen los pintores es una cosa que hay que
evitar, porque es muy peligrosa. Bueno, ahí hay una disonancia entre la soledad general
o el drama del señor K, y esa especie de goce, de hedonismo con el color... Incluso no
sé si no es un defecto eso, no lo sé,
Castillo: Es que no puede haber belleza real sin cierta disonancia, sin cierta deforma-
ción incluso. García Curten tiene pegado en la pared de su estudio un letrero, con una
frase de Gauguin, creo. «Lo feo puede ser bello;lo bonito, nunca,» Si hablamos de bonito
o de lindo no vamos a ponernos de acuerdo. Tintoretto, por ejemplo. La degollación de
los inocentes de Tintoretto no es un tema bonito o agradable o aleccionador, pero lo que
yo veo allí es la belleza,
Sàbato: Ahí está. Existe una belleza trágica, que puede ser tenebrosa. La belleza tene-
brosa de ciertos sueños, por ejemplo. Lo que pasa es que la palabra belleza es muy procli-
ve a ser frivolizada. Pero lo que usted ha dicho es exacto. Porque lo lindo nunca puede
ser trágico o tenebroso. La belleza, sí.
Castillo: Lógico. Nadie puede decir qué linda que es la Capilla Sixtina, o qué elegante.
Sàbato: Qué elegante, sobre todo qué elegante. Y fíjese, ahí tiene otra palabra ab-
surda, Y peligrosísima. Yo veo ciertas obras de Duffy, que tiene una gran facilidad de
dibujo y es elegante. Bueno, eso es lo peor que le puede pasar a un pintor: ser elegante.
No recuerdo qué pintor era que se ataba la mano derecha... Vea, incluso, qué conmovedo-
ra ingenuidad; se ataba la mano para obligarse a pintar con la izquierda: para no ser ele-
gante, para dar aspereza al trazo. También hay música elegante; todo el rococó. Un arte
refinado que siempre es un poco un divertimento. Ese siglo XVIII de las condesas y las
marquesas, de la duquesa de Rohan,,, El rococó es un arte que tiende a ser juguetón, y
que es lindo. Bueno sería que, además, fuera feo. Yo, como todos, soy propenso a dejar-
me seducir por esa música. Me da una especie de goce, ésa es la palabra. Pero cuando
 SÌh\oìaÒne§)
29

quiero escuchar música en serio, bueno, yo escucho a Bach. 0 al dramático Beethoven.

Pero yo no niego la legitimidad de ese arte; digo que es menor.
Castillo: Y yo digo que si se aplica un verdadero criterio estético, la belleza, lo que yo
llamo belleza, siempre va a parar del lado de Bach o de Beethoven.
(Matilde, que ha intervenido muy pocas veces y sólo lo ha hecho para decir cosas abru-
madoramente sensatas, ha seguido todo este diálogo sonriendo. Por fin dice: «Yo creo
que les convendría definir antes de la noche qué es la belleza.» Risas. Sàbato insiste en
que, de todos modos, hay que tener cuidado con las artes que se proponen, como fin, lo
puramente estético.)
Sàbato: Creo que con todo lo que hemos grabado es más que suficiente.
Castillo: Una sola cosa más, Ayer, por teléfono, hablamos de esa nostalgia que todo es-
critor siente por lo concreto.
Sàbato: Claro. Un escritor descube un rostro, con palabras, palabras que son abstrac-
ciones. Un pintor hace ese rostro, la pintura es más sensorial. Y quizá por eso es en algún
sentido más vital. Siempre he pensado que quizá por eso los pintores, en general, viven Ernesto Sábalo autoriza
más que los escritores; bastaría pensar en el Tintoretto, en Tiziano, en Marc Chagall, en por primera vez la repro-
ducción de algunas de sus
Picasso, en Joan Miró. En general son nobles brutos... y a veces brutos a secas.,, A menudo obras pictóricas. De las sie-
son buenos cocineros, son comilones... te que aquí ofrece Cuader-
Castillo: Finalmente no hablamos de cómo y por qué llegó usted a la pintura. nos Hispanoamericanos, la
primera de ellas (un au-
Sàbato: Pero, Abelardo, eso usted ya lo sabe.
torretrato de Sàbato —pá-
Castillo: Yo lo sé, pero quizá sea útil que el lector lo sepa. gina 6—) fue pintada, sobre
Sàbato: Nos llevaría bastante tiempo. Sólo le diré que mi primera pasión de niño, y la base de un dibujo al car-
luego de adolescente, fue la pintura. Después, por una serie de vicisitudes personales, bón, en I960, cuando el es-
critor aún no se había en-
fui derivando hacia lo escrito, y quizá haya sido una suerte para mí, por todo lo que diji- tregado por entero a la pin-
mos hoy, ya que nunca habría podido pintar lo que vomité en mis libros. Pero siempre tura. Apasionado por las ar-
permaneció, en fin, una gran nostalgia por la pintura. Nostalgia que se acentuó en mi tes plásticas desde su
adolescencia, Sàbato se de-
contacto con el surrealismo, en el París de 1938, cuando Osear Domínguez, que había vis- dicó exclusivamente a pin-
to algunas cositas mías, me dijo: «Deja de una buena vez todas esas pavadas que estás tar en 1979. Dos etapas se
haciendo», las pavadas eran mi trabajo en el Laboratorio Curie, «y dedícate a pintar», desarrollan en la obra pic-
Y hasta me regaló una vieja caja suya de pinturas, con la que hice algunas cosas cuando tórica de Sàbato en estos
últimos diez años: a la pri-
volví al país. Pero yo tenía enormes ansias de escribir ciertas intuiciones que se agolpa- mera etapa corresponden
ban en mi espíritu, y me parecía que no escribir era como faltar a una cita trascendental sus «naturalezas muertas»,
con mi vida, Y sí, como le dije antes, a lo mejor el destino tenía razón; pero sea como dos de las cuales (páginas 8
y 16) reproducimos en este
fuere, nunca pude entrar en el taller de algún pintor amigo sin sentir esa terrible nostal- volumen; las otras cuatro
gia de la pintura, Hasta el olor de la trementina me conmovía. Finalmente, y aunque pa- obras (páginas 12,16, 18 y
rezca una broma, el mal de mi vista me dejó pintar sin sentimientos de culpa. Ya casi 22), las más recientes del
no puedo escribir, usted lo sabe. El tamaño de los cuadros me permitió lo que ya no me artista, pertenecen al perío-
do que Sàbato denomina
permitiría la letra, Y ahora hablemos como personas normales. Vamos afuera, cuénteme «sobrenatur alista» (Redac-
cómo anda su padre. ción).
 «Federico nunca ha buscado la originalidad. No la ne-
cesitaba: Federico era originario. Podías pensar en cual-
quier escritor del mundo, pero Federico era distinto.
Venía desde más lejos.»

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Evocación de Federico

¿C omo era Federico García Lorca? Esta pregunta ha sido contestada muchas ve-
ces, lo cual no deja de complicar, bastante, la respuesta. La verdad es que cada uno de
sus amigos pensaba conocerle mejor que nadie; cada uno de sus amigos tenía su propio
Federico; su Federico indispensable. Al correr de los años, mejor dicho, al correr de los
días, la amistad y la personalidad de Federico se iban haciendo indispensables. Tal era
su virtud. Por consiguiente, para evocarle ante vosotros creo que debemos desandar este
camino: siguiendo la opinión de sus amigos, tendremos una imagen del Federico más ca-
bal. Una impresión que se acerque bastante a la que hubiera podido darnos Federico en
persona. Al fin y al cabo, las distintas opiniones se suman y darán a su imagen cierta ob-
jetividad. Aunque no sé si, en este caso, ser objetivos es lo mejor que podemos hacer.
Comenzaremos por la opinión de Pedro Salinas, uno de sus amigos predilectos al que
cita Jorge Guillen. Habla del Federico de aquellos años, al parecer inolvidables, pasados
en la Residencia del Pinar, y dice de este modo: «Con todos conversa, a todos abraza, con
todos se regocija. El es uno más, uno de tantos. Pero ¡qué uno!» Pedro Salinas evoca ese
hervor, ese bullicio, esa animación que levantaba su persona por donde iba. Se le sentía
venir, mucho antes de que llegara; le anunciaban impalpables correos de cascabeles en
el aire, como en las diligencias de su tierra. Cuando se había marchado, aún tardaba mu-
cho en irse; seguía allí, rodeándonos aún de sus ecos, hasta que, de pronto, decía uno:
«Pero ¿se ha ido ya Federico?» No es que se había ido: es que se había ahondado a nues-
tro alrededor, Con Federico todo terminaba siendo una cuestión de hondura. Igual que
su poesía. El tenía la virtud de crear un ambiente en torno suyo, quiero decir, de conver-
tir la atmósfera en ambiente y la distracción en alegría. Todos los que le conocían, y to-
dos los que no le conocían, solían estar a su alrededor, pendientes de sus labios. Cual-
quier cosa que dijera se repetía después de boca en boca. En fin, se ha dicho muchas ve-
ces, y al parecer hay que seguirlo repitiendo, que la presencia de Federico era una perma-
nente convocación a la alegría.
Comentando esta cualidad, dice Jorge Guillen unas palabras, muy precisas y muy her-
mosas, para explicar por qué razón la figura de Federico no despertaba envidia: «Sin em-
bargo, tanta personalidad ocupaba mucho sitio. ¿Por qué no estorbaba y se hacía que-
rer? Ahí estaba el quid. Aquella vida exaltaba la vida ajena; triunfante afirmación conta-
giosa, que se oponía a la disminución o negación del prójimo, arrastrado, también, hacia
32

una altura más hermosa. Por eso el interlocutor no se despedía, jamás, intimidado ni de-
primido. A los pulmones de todos llegaba aquel soplo de júbilo que era Federico.» Yo puedo
aseverar estas palabras de Guillen. Siempre que hablé con Federico, me sentía ascendi-
do. Hablar con él era un ascenso. Ahora, por primera vez en la vida, encuentro clara esta
expresión: era un ascenso hacia el recuerdo. La palabra de Federico le hacía crecer, y
a ti también te hacía crecer. Convertida en memoria, no le dejaba en paz, no le dejaba
quieto aún estando callado. Hablar le acrecentaba tanto hacia fuera como hacia dentro
y, al escucharle, nosotros también crecíamos, es más, yo diría que viajábamos. Escuchar-
le, por lo pronto, era hacer un viaje, del que estabas temiendo regresar. En el fondo, nun-
ca se regresaba de aquel viaje que emprendías conversando con él. Algunas de las ciuda-
des que he conocido a lo largo de mi vida, por ejemplo, Buenos Aires o Nueva York, me
parecieron recordadas, cuando las conocí. Y era verdad que las recordaba: me las había
contado Federico.
Las ciudades, las personas y las anécdotas de las que hablaba eran difíciles de olvidar.
Ahora recuerdo una anécdota que he mencionado alguna vez. Recordar es un modo de
agradecer, y ahora la estoy agradeciendo. Era una anécdota que atribuía a Silverio Fran-
conetti, el siguirillero. En las anécdotas que contaba Federico, la imaginación estaba siem-
pre pegada al hueso: por eso era lo mismo que fueran inventadas. Esta parece que no
lo es, El caso es que a Silverio se le había muerto un hijo, que era todo lo que tenía. Al
día siguiente vino un amigo a visitarle, y viéndole callar no se atrevió a decirle nada. En
esos trances, cuanto más callada es la visita, más se agradece la compañía. A fuerza de
callar, se pasaron, en un vuelo, tres horas. El visitante, entonces, dio su visita por termi-
nada. Se levantó, dirigiéndose hacia la puerta. Silverio, al lado de él, era su sombra, nada
más que su sombra. Ya con la puerta abierta, el visitante se volvió hacia Silverio para
decirle sus únicas palabras de aquel día: «Qué, habrás sufrido mucho.» Y Silverio le con-
testó: «Fíjate lo que habré sufrido que me pasé la noche entera cantando siguirillas.» Y
esto es todo. A veces escuchar equivale a caerte en el vacío. A veces, no acabas nunca de
caer. Esta anécdota creo que me ha enseñado mucho sobre el cante flamenco. En reali-
dad estoy seguro que me ha enseñado más de lo que sé.
Federico recitaba muy bien, recitaba como los ángeles, En aquellos tiempos la recita-
ción era cosa de los recitadores, y punto en boca. Los poetas no se atrevían a recitar sus
versos en público. Y, para que nadie se llame a engaño, pongo a Guillen por testigo, que
ha escrito lo siguiente: «Yo le preguntaba en aquellos primeros años, heroicos y tímidos:
"¿Y tú te atreves a recitar tus poemas?" Y él contestaba, como si tuviese los poemas so-
bre el corazón, golpeándose el pecho: "Sí, para defenderlos"». ¡Qué bien los defendía! Es-
ta anécdota yo se la he visto repetir muchos años después. Más que una anécdota casual,
representaba en él una actitud, Sabía, muy bien sabido, que sus versos, que eran buenísi-
mos, recitándolos él se convertían en inmejorables. Era un placer oírle. Federico leía a
veces libros enteros, en una sola noche, y cuanto más leía, mejor lo hacía. Es curioso,
ahora recuerdo que, a pesar de ser tan gran actor Federico, no era gestero. Su rostro cam-
biaba de expresión, pero no se movía, se conmovía, sin alterar sus rasgos. Su rostro era
un espejo, pero un espejo hacia dentro. Todas las mutaciones y todos los matices los ex-
presaba con la voz. Una voz gruesa y redonda como un caudal de agua, una voz que no
 33

tenía dureza en ninguno de sus registros. Aunque elevara el tono, parecía que te hablaba
en voz baja, parecía que te hablara ensimismándote y ensimismándose, Propiamente no
recitaba sus versos, los leía, dándole a cada palabra su valor, y a cada verso su sentido.
Su lectura era tan espontánea que nunca repetía la entonación de un verso. Mientras que
los leía nos daba la impresión de que estaba escribiéndolos, Era como asistir a un naci-
miento. Sus propios versos le sorprendían. Se encontraba con ellos de repente, de sope-
tón, pues siempre hallaba en ellos matices nuevos. Recitaba tan bien que auscultaba sus
versos. Contaba sus latidos, deteniéndose a veces, para que tú, también, pudieses auscul-
tarlos. Su lectura era un acto de creación, y aunque estuviera en el escenario a cada es-
pectador le parecía que estaba hablándole al oído.
Para continuar su evocación ante vosotros, que no tenéis la suerte de haberlo conocido,
creo conveniente hablar de su estatura. Pues bien, lo primero que se me ocurre decir es
que la estatura de Federico era imprevisible. Ya he dicho que crecía mientras hablaba,
pero crecía, también, cuando estaba en el escenario. Creo que sería mejor decir que tenía
la propiedad de cambiar de estatura, siempre que la ocasión se lo exigía.
No se me olvida nunca la representación que le vi hacer del auto de La Vida es sueño.
Cuando cierro los ojos, sigo viéndola: está grabada en ellos. Al levantarse el telón, la esce-
na representaba nada más y nada menos que la Creación del mundo. Federico era el ac-
tor que interpretaba el papel de la noche. Su traje era una vestidura negra y amplísima,
que parecía llenarlo todo. Un traje que, propiamente hablando, era una obscuridad. Ya
he dicho que al levantarse el telón Federico estaba, completamente inmóvil, en el primer
término del escenario. Era anterior al mundo y, por lo tanto, se encontraba solo. El esce-
nario y él. El escenario en penumbra, y Federico que, silenciosamente, avanzaba en prin-
cipio un solo paso más, hasta que parecía quedarse suspendido en el aire. Entonces co-
menzaba a abrir los brazos, los alzó a compás del movimiento. Con mesura. Cada paso
medido, De sus brazos colgaban vestiduras sombrías, que daban la impresión de que la
noche iba invadiendo el mundo, Entonces, en un segundo movimiento, volvían a alzarse
sus brazos hasta que se juntaban por encima de su cabeza, formando una figura gigantes-
ca - u n a figura que llenaba el escenario— donde se concentraba toda la obscuridad de
la noche en el mundo. A los espectadores nos cegaba la obscuridad, porque la obscuridad
puede cegar tanto como el deslumbramiento. Todos los ojos fijos en él, llenos de asom-
bro. Aquel deslumbramiento duraba mucho: era un instante inacabable, Cuando estába-
mos deslumhrados, Federico decía, muy lentamente y para siempre, las primeras pala-
bras de la obra:

Yo fui pálida faz del Caos

Era como si hubiese hablado la Naturaleza con su voz, A partir de aquellas primeras
palabras, se iba haciendo, gradualmente, la luz del alba en el escenario. La luz del alba,
detrás de la figura de Federico, como naciendo de ella. Los espectadores estábamos asis-
tiendo, asombrados, no sólo a la creación del primer día, sino también al primer día de
la Creación. Olvidamos, generalmente, lo que debemos olvidar, y esto fue inolvidable. La
ilusión que nos brinda el teatro no puede levantarse a más altura que la que daba Federi-
co a aquella escena. Todo estaba naciendo con el día, todo estaba naciendo inventado por él.
 34

Cuando estaba callado o, mejor dicho, cuando estaba sin hacer nada, la estatura de Fe-
derico debía medir uno setenta y seis. Mientras andaba se le juntaban un poco las rodi-
llas. Un poco nada más. Pienso que le gustaba parecer más bajo deio que era, ya que
al andar disimulaba un poco ia estatura. Yo diría que andaba siempre como secreteando,
como jugando, de una manera muy graciosa. Incluso de una manera cinematográfica, en-
tre Chariot y Buster Keaton, es decir, entre asustado y arrepentido de yivir. (La inocencia
de Chariot vino más tarde). Era una época en que el cine ya comenzaba a ser la actualidad
de todo. Recordemos el verso de Rafael Alberti:

Yo nací, respetadme, con el cine.

Lo que más nos imponía de su persona era, indudablemente, la cabeza. Una cabeza gran-
de, cuadrada, majestuosa. En realidad podía decirse, con toda exactitud, que la cabeza
le coronaba. Federico era un hombre coronado por su cabeza. Tenía esa cara campesina,
de ojos negros, brillantes y metálicos, frente muy despejada, piel terrosa y rostro tallado
a hachazos, que es muy frecuente en Andalucía. Era muy expresivo y en su expresividad
se podían distinguir dos corrientes distintas: una exterior y otra interior. La exterior su-
brayaba la entrega al momento; la interior subrayaba la entrega a la vida. Las dos co-
rrientes se completaban y al mismo tiempo se contraponían, para formar una especie de
tradición, Por lo pronto representaban en su rostro la tradición de lo permanente y, al
mismo tiempo, la tradición de lo actual. Lo que se vive no es igual que lo que se siente.
Lo que se siente, a veces, se desvive, y un rostro es como un mapa: al desplegarse ante
nosotros ¡cuántas cosas nos puede revelar! En el suyo se reflejaban solamente las cosas
esenciales, y esto daba a su rostro aquella orientación hacia la alegría —la tradición de
lo actual-, pero también aquella gran tristeza, la tristeza genuina y permanente del es-
pañol. Lo profundo es lo originario, y por esta razón la profundidad no suele ser alegre.
Ahora debo decir que su cabeza se asemejaba mucho a la de los dos grandes genios con-
temporáneos suyos: Picasso y Ortega y Gasset. Sus cabezas se parecían muchísimo. Las
estoy recordando. Tenían el mismo aire. Un aire que ha llevado lo español en volandas
por todo el mundo conocido.
Pero lo más interesante en él, lo más extraordinario, era aquella fusión entre su perso-
nalidad y su poesía. Estaban tan fundidas que cualquier cosa que él hiciese, la hacía co-
mo poeta. No lo podía evitar: se le transparentaba la poesía. Se le transparentaba en cual-
quier ocasión. Por ejemplo, se entregaba a lo que estaba haciendo de tal modo que nos
hubiera impresionado, aunque estuviera recitándonos la tabla de multiplicar. Hacerlo
todo bien, y hacerlo todo por vez primera, era un don que él tenía. Esta era su función
en la vida: poner el alma en todo y, además, poner el alma de puntillas para sobrepasarse
a sí mismo y llegar, cada instante, un poco más arriba. Era como un espejo donde el mun-
do se acrecentaba. Le estoy oyendo hablar cuando me dice: «La torre de Sevilla, la Giral-
da, está enjaezada como caballo en feria.» Si es cierto, lo estáis oyendo hablar, y el mun-
do se sigue acrecentando cuando él habla. El milagro de Federico se resume en lo que
dije anteriormente, no puede resumirse de otro modo: en cualquier cosa que él hiciera
se le transparentaba la poesía.

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 35

Como he aludido a una de sus canciones, es obligado conocerla y os la voy a decir:

Mi niña se fue a la mar
a contar olas y chinas,
pero se encontró de pronto
con el río de Sevilla.
Entre adelfas y campanas
cinco barcos se mecían,
con los remos en el agua,
y las velas en la brisa.
¿Quién mira dentro la torre
enjaezada de Sevilla?
Cinco voces contestaban
redondas como sortijas.
El cielo monta gallardo
al río, de orilla a orilla.
En el aire sonrosado
cinco anillos se mecían.

Así se habla. Y digo esto pensando que esta canción parece hablada, o mejor dicho: que
esta canción se encuentra hablando. Esto es, al menos, lo que parece, tal vez porque lo
que llamamos poesía popular es justamente eso: una poesía a la que sentimos hablar en
voz alta, y que puede leerse oyéndola por dentro. Esto, que a lo mejor es un dislate, a
mí me parece una definición; pero volvamos a nuestro tema. Alguien dirá que exagera-
mos al decir que Federico hablaba en verso de una manera involuntaria. Yo que le he
visto improvisar, en muchísimas ocasiones, sigo afirmando lo que dije: con absoluta in-
dependencia de la situación en que se encontrase, a Federico se le transparentaba la poe-
sía. No lo podía evitar. Recuerdo una ocasión en que bajábamos de la Alhambra después
de visitar el palacio árabe. Bajábamos despacio, recordando. ¡El recuerdo hacía tan len-
tos nuestros pasos! Este palacio es un palacio construido, únicamente, para hacer de la
vida una vida mejor, quizás una vida ya irrepetible. Pero además nos maravillaba que
aquel palacio fuera un libro, un libro de poesía grabado en sus paredes, que es, induda-
blemente, el libro de poesía mejor editado del mundo. Bajábamos por la pequeña plazole-
ta donde está situada la fuente de Carlos V. Apenas la acabábamos de pasar, cuando nos
dimos cuenta de que el correr del agua en el regato había cesado en aquel momento. No
lo podía creer. Durante tantos años no recordaba haber bajado nunca por esa cuesta sin
escuchar el son del agua, Un son que siempre es diferente y siempre igual, lo mismo que
un latido. Y ahora, en este mismo instante, había dejado de latir el corazón del agua. Era
como un presagio, un mal presagio. Y mi rostro se volvió hacia Federico para preguntar-
le: ¿Qué le habrá pasado al agua para que deje de correr? Y Federico me contestó muy
expresivamente:

El agua duerme una hora

No es extraño que esta respuesta me bastara: la poesía siempre es gratuita, benéfica

y gratificante.
Federico era manirroto, desinteresado, genial y buen amigo de sus amigos. Sin embar-
go, desde el punto de vista poético, admiraba más a la generación del 98 que a la genera-
36

ción del 27, y era el único de ellos que tuvo esta actitud. En poesía no le estorbaba nadie,
puesto que comprendía los valores distintos de las distintas generaciones; es más, los acep-
taba y los admiraba. A cada poeta daba lo suyo, y a cada generación daba lo propio de
ella. Pienso que su poesía estuvo siempre enriquecida por las corrientes esenciales: la
admiración por la poesía ajena, y la exigencia por la propia. Desde este punto de vista
siempre estuvo en lo justo; por eso creció tanto como poeta. Me parece indudable que,
sin admirar la poesía ajena, nuestra poesía no crece: se queda donde está. La admiración
hace milagros; la envidia, en cambio, empequeñece. La admiración suele engendrar nue-
vos valores, la envidia nos conduce al raquitismo. Por esta noble condición, Federico per-
tenece a la mejor nobleza de España: era un Grande de alma. Yo creo que la grandeza
se manifiesta por la capacidad de admiración a que puede llegarse, y Federico tenía una
capacidad de admiración ilimitada. De admiración sin envidia, ya lo hemos dicho; por
eso creció tanto su poesía. Admiraba tanto a los mayores y a los iguales en edad, como
a los jóvenes. Por eso aprendió tanto, y aprender es nacer de nuevo, convertirse en un
hombre distinto. En definitiva, la admiración que siempre tuvo hizo que Federico fuese
un poeta diferente en cada uno de sus libros.
Cuando estaba con los amigos es cuando daba Federico lo mejor de sí, Se plegaba a
reuniones de todos los matices, con gentes diferentes y en naciones distintas, pero él se
comportaba siempre igual, convirtiendo a los indiferentes en seguidores. Quiero decir
que todos cuantos le rodeaban se convertían en público, de manera inmediata y casi ne-
cesaria, y comenzaban a vivir, solidariamente, una alegría distinta. Es curioso que la vi-
da de Federico, que vivió siempre aterrorizado en su fuero interno, fuera una permanen-
te convocación a la alegría. Y para apoderarse de los ánimos solía cantar o recitar. En
cierto modo era lo mismo, ya que sólo cambiaba el tono, pero no la expresión. En muchas
ocasiones le recuerdo cantando, y cantaba muy bien. No parecía cantar, sino recitar, y
cuanto más elevaba la voz, más ajustada y baja parecía. La perfección del cante estriba
en el decir, y cuando este decir se convierte en pura expresividad, parece que la voz desa-
parece. La expresión borra la voz, ya que en el cante todo es cuestión de ajuste. En las
canciones populares que grabó, por entonces, la Argentinita, Federico, que se las había
enseñado, las acompañaba en el piano. Y ¡cómo las acompañaba! Aquellas canciones, tanto
por el compás, que es el alma sensible del cante, como por las variaciones del compás,
que personalizan la melodía, continúan siendo inimitables. Todos los que las cantan, si-
guen cantándolas bien, siguen cantándolas a la manera, magistral, de Federico.
Y ahora pasemos a otra cuestión. Cuando el público se pregunta por la manera de es-
cribir de Federico, suele pensar que escribía con sorprendente facilidad. Yo diría lo con-
trario: Federico escribía con sorprendente dificultad. Una dificultad que nos sorprende
porque parece fácil, parece disminuida. Este es uno de los grandes valores de su estilo:
hacer sencillo lo difícil, a diferencia de lo que hicieron siempre sus imitadores: hacer di-
fícil lo sencillo. Para poner a prueba la cuestión, vamos a examinar uno de los borradores
de sus romances: «Martirio de Santa Olalla». El original, que publicó Rafael Martínez
Nadal, no es, indudablemente, uno de sus primeros borradores. Sin embargo, tiene nu-
merosas enmiendas; señalaremos la versión definitiva, y subrayaremos en nota las dese-
chadas.
 Símoicibnes)
37

i
Panorama de Mérida
1 Por la calle brinca y corre
caballo de larga cola,
mientras juegan o dormitan
viejos soldados de Roma.
5 Medio monte de Minervas
abre sus brazos sin hojas.
Agua en vilo redoraba
las aristas de las rocas.
Noche de torsos yacentes
10 y estrellas de nariz rota
aguarda grietas del alba
para derrumbarse toda.
De cuando en cuando sonaban
blasfemias de cresta roja.
15 Al gemir, la santa niña
quiebra el cristal de las copas.
La rueda afila cuchillos
y garfios de aguda comba.
Brama el toro de los yunques
20 y Mérida se corona
de nardos casi despiertos
y tallos de zarzamora.

Variantes manuscritas:
(3) Mientras juegan a los dados. La versión definitiva da una impresión más real y más
acorde con la noche de los soldados.
(7) Agua en vilo humedecía. La versión definitiva salva el verso del tópico: el agua es
natural que humedezca.
(11) Aguarda grietas del día. La versión definitiva salva la imprecisión de confundir la
luz del alba con la luz del día.
(14) De cuando en cuando resuenan. La versión definitiva pone las blasfemias en su si-
tio: sonaban, y no resonaban, porque eran varias y variadas. La palabra «resonar» parece
que unifica las blasfemias que no son nunca iguales, aunque digan lo mismo.
(15) Si al gemir la mártir niña. La versión definitiva separa la acción de los soldados
y la de la niña que, por lo pronto, no es mártir, aunque vaya a serlo.
(19) Cantan los yunques cerrados. La versión definitiva hace bramar el toro de los yun-
ques para mostrar que empieza pronto el trabajo en Mérida. Se diría que el toro de los
 38

yunques brama o muge por martinetes, igual que los gitanos empiezan la mañana can-
tando por martinetes en la herrería.
(21) De nardos casi dormidos. La versión definitiva es mucho mejor. Para dar la impre-
sión del nuevo día, es mejor decir: de nardos casi despiertos.

II
EL MARTIRIO
1 Flora desnuda se sube
por escalerillas de agua,
El Cónsul pide bandeja
para los senos de Olalla.
5 Un chorro de venas verdes
le brota de la garganta,
Su sexo tiembla enredado
como un pájaro en las zarzas.
Por el suelo, ya sin norma,
10 brincan sus manos cortadas
que aún pueden cruzarse en tenue
oración decapitada.
Por los rojos agujeros
donde sus pechos estaban
15 se ven cielos diminutos
y arroyos de leche blanca.
Mil arbolillos de sangre
le cubren toda la espalda
y oponen húmedos troncos
20 al bisturí de las llamas.
Centuriones amarillos
de carne gris, desvelada,
llegan al cielo sonando
sus armaduras de plata.
25 Y mientras vibra confusa
pasión de crines y espadas,
el Cónsul porta en bandeja
senos ahumados de Olalla,

Variantes manuscritas de la segunda parte:

(1) Flora desnuda sonríe, o también: Flora desnuda se evade. La versión elegida es me-
jor. Flora desnuda sonríe, añadiría una crueldad inútil e injustificada. En la segunda ver-

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 39

sión desechada, se quita el evade, que no venía a cuento. La versión elegida: Flora desnu-
da se sube, es más real y apropiada a la acción.
(7) Su sexo tiembla y se oculta. Creo que la versión desechada es tan buena como la pre-
ferida. El sexo de la Santa, expuesto ante la soldadesca, tiembla y se oculta. La versión
elegida tiene un carácter más visual. En rigor la elección es difícil.
(8) Como un jilguero en las zanas. La versión elegida es mejor por varias causas. Ni el
color del jilguero, ni su canto, vienen a molde en el martirio de Santa Olalla. La palabra
«pájaro», que da una entrevisión insinuada, se corresponde, en cambio, con esa entrevi-
sión y con el homenaje ante la muerte de la niña.
(11) Que aún pueden solas cruzarse. La versión elegida es la mejor imagen de un roman-
ce en el que hay tantos aciertos. Desde el punto de vista artístico, es perfecta; desde el
punto de vista psicológico es asombrosa: esas manos que siguen rezando después de muer-
tas, o esa oración que ha sido decapitada en el momento de nacer: a ello alude la palabra
tenue.
(15) Se ven astros diminutos. Se ven cielos diminutos es un acierto total, ya que los cie-
los nunca aparecen ante nuestros ojos como diminutos, los astros que vemos en el cielo
aparecen así. Los cielos diminutos son, además, como un anuncio de su santidad, de la
niña mártir.
(17) y (18) Garfios gritan su dolor
de hierro oxidado y plata.
En este instante, la pluma del poeta parece entrar en dificultades, y sustituye los ver-
sos subrayados por estos otros:
el humo sube esquivando
los bisturís de las llamas.
Y es justamente este último verso: la comparación de los bisturíes con las llamas en
su acción mortal, quien da al poeta la orientación definitiva de esta estrofa:
Mil arbolíllos de sangre
le cubren toda la espalda
y oponen húmedos troncos
al bisturí de las llamas.

Sin embargo, aún quedaba otra elección para el verso 18, que está también indicada
en el original: cubren su cuerpo de ramas. No fue la elegida por Federico, pero quizás
hubiese debido serlo:

Mil arbolíllos de sangre

cubren su cuerpo de ramas
y oponen húmedos troncos
al bisturí de las llamas.

La estrofa hubiera estado mejor compuesta y hubiera sido más consecuente con la ima-
gen final. También hubiera sido más real: es de suponer que las heridas las tendría en
todo el cuerpo, no solamente en la espalda.
(23) llegan al cielo esquivando
40

(24). los bisturís de las llamas. Además de no repetir la imagen (que ya sería razón bas-
tante), la versión elegida es mucho mejor. Los centuriones llegan al cielo para acompañar
a la Santa hasta el umbral, y nada más hasta el umbral. Es lo que liga esta estrofa con
la estrofa siguiente, que es la final de la segunda parte
y mientras suena confusa
pasión de crines y espadas,

que se refiere, naturalmente, a los centuriones y a sus caballos. Anteriormente había puesto
el poeta en lugar de los versos citados, estos bellísimos versos:
y mientras los querubines
•inician una guirnalda,

El poeta los sustituyó para ponerlos en la tercera parte (donde estaban más indicados),
cambiando la guirnalda por la custodia, y los querubines por los ángeles y serafines que
finalizan el romance:
Ángeles y serafines
dicen: Santo, Santo, Santo.

Al fin y al cabo, este final es como decir que los ángeles forman una guirnalda de pala-
bras, aludiendo a la santidad de Santa Olalla.
Como hemos visto, Federico escribía con sorprendente dificultad. Lo que ocurre es que
estas dificultades las salvaba su estilo, que era un estilo oral que hacía normales y senci-
llas las mayores dificultades. Federico pensaba en andaluz, es decir, pensaba imaginan-
do. Por esta cualidad nunca frenaba su imaginación. No la podía frenar, y yo diría, desde
luego, que Federico no improvisaba nunca: estaba siempre dialogando desde el arranque
de los tiempos, o, dicho de otro modo: estaba siempre improvisando pero desde su ori-
gen. La imaginación no tiene data: circunvala la vida y es siempre originaria, Como escri-
tor, Federico nunca ha buscado la originalidad. No la necesitaba: Federico era origina-
rio, Podías pensar en cualquier escritor del mundo, pero Federico era distinto. Venía des-
de más lejos.
Desgraciadamente estoy comprendiendo que me quedan por decir de Federico muchas
más cosas de las que he dicho. Me queda por hablar del dibujante, del dramaturgo, del
conferenciante y del amigo. Tendría que hablar, también, de muchas de sus condiciones
personales, aun comprendiendo que Federico, en persona, no se puede encerrar en pala-
bras. Las palabras recluyen. Además, creo que sería mejor que no hubiera traído escritas
estas cuartillas. La escritura hace más rígido el pensamiento. Lo ordena demasiado, y
al ordenarlo lo precisa, pero también lo limita. Casi estoy por decir que la escritura redu-
ce el pensamiento casi a sus límites mortales. Pero, a pesar de todo, no me he atrevido
a hablar. No me he atrevido a hablar, tal vez, porque no quiero que me engañe mi propia
sinceridad en esta hora. Todo el que habla se examina, y yo me estoy examinando ante
vosotros esta tarde. Me estoy examinando casi al fin de mi vida. Pero aún quedan unas
palabras de Jorge Guillen que quiero comentar: «El éxito de Federico era absoluto ante
toda clase de auditorios. ¿Para quién se escribe? Se escribe, lo mejor que se puede, eso
 41

que bulle en la cabeza y en el alma, sobre el papel, y lo escrito hallará su público: una
comunidad de lengua y de cultura. Reconozcamos que esa comunidad se había restringi-
do para el artista moderno: distinción que señala el divorcio entre los más finos y los
menos finos. Hoy nos consta que ese divorcio fue pasajero, en los mejores casos. Pues
bien, la primera conciliación de todos los públicos se redondeó —entre nosotros— gra-
cias a Federico García Lorca. ¿Por qué su poesía descansaba en una tradición popular?
(No confundamos: pueblo, según este enfoque, significa tradición, no revolución). Tal arrai-
go en lo consabido y lo consentido, levantó, sin disputa, la obra lorquiana a una altitud
visible ante todos los ojos. Desde el primer momento, aquellos poemas, aquellos dramas
se abrieron camino con una indomable fuerza de captación... Las modas cambiarán, los
críticos afilarán sus reparos y alegarán sus razones. Pero nosotros sabemos, por expe-
riencia, que la poesía de este genial andaluz invadió el mundo con genial poderío.»
Las palabras de Jorge Guillen nos enfrentan al gran problema de la lírica moderna.
El arte de vanguardia dividió al público. De un lado, era demasiado exquisito, y de otro,
demasiado técnico. La poesía se escribía entonces para poetas, puesto que era preciso
tener conocimientos del oficio para entenderla bien. Federico no estaba muy conforme
con estas filaterías. «La verdadera poesía —nos dice— es amor, esfuerzo, renunciamien-
to. Cuando la poesía se llena de trompetas y colgaduras, se convierte la academia en casa
de trato. Yo sólo te sé decir que odio el órgano y amo la voz humana.» Estas son sus razo-
nes. No sé a causa de qué, en aquellos entonces, los que no eran partidarios del teatro
de Federico, sacaban siempre a colación el teatro de Valle Inclán. Esto era un disparate,
ya que todo lo bueno es diferente. Cuando tuvo Federico el gran éxito de Yerma, pusieron
en Madrid Divinas palabras, interpretada nada menos que por Borras. Un gran amigo mío,
que se encontraba junto a mí el día del estreno, me comenzó a decir que ya era hora de
que el público se enterara de lo que es el teatro, y terminó su perorata diciéndome que
el teatro de Federico no era popular. Yo, por decirle algo, le contesté lo que pensaba en-
tonces, que es lo mismo que pienso ahora: que el teatro de Federico, en efecto, no es po-
pular, es anterior a lo popular, representa lo vernáculo.
Este es el punto capital para la comprensión de la obra de Federico García Lorca, ¿Có-
mo es posible que en las partes más lejanas del mundo se represente su teatro con tanto
éxito? ¿Cómo es posible que se lean sus poesías, en todo el mundo, y gusten, por igual,
a las distintas generaciones? El éxito de Federico no se puede explicar, en modo alguno,
por su modo de interpretar la tradición, como dice el admirable Jorge Guillen. ¡Qué tiene
que ver nuestra tradición con el público chino1. Además, Federico es un creador de for-
mas, y aún desde el punto de vista tradicional, es un innovador. La llamada universal
de su obra va por otro camino y es, desde luego, como dije, anterior a lo popular. Cuando
Federico dice «que el mar recuerda el nombre de todos sus ahogados», no es necesario
entenderlo para sentirse conmovido. Cuando escribe:
Tu vientre es una lucha de raíces,
tus labios son un alba sin contorno,
bajo las rosas tibias de la cama
los muertos gimen esperando turno.
 42

Para hacer el amor, los muertos gimen esperando turno. Esto es lo capital de Federico:
¿es necesario comprender la esperanza? La llamada universal de su poesía es lo que yo
vengo llamando la «convocación hacia el origen». Todos los hombres son iguales cuando
se les convoca para nacer de nuevo. Leyendo la poesía de Federico todos los hombres co-
mienzan a ser hombres. Su poesía es el mito sagrado del retorno al origen.
Y para terminar voy a leer una poesía que aún me sigue doliendo.
Prado mortal de las lunas
y sangre bajo tierra:
prado de sangre vieja.
Luz de ayer y mañana,
cielo mortal de hierba.
Luz y noche de arena.
Me encontré con la muerte,
prado mortal de tierra:
una muerte pequeña.
El perro en el tejado,
sola mi mano izquierda
atravesaba montes
sin fin de flores secas.
Catedral de ceniza.
Luz y noche de arena.
Una muerte pequeña.
Una muerte y yo un hombre,
un hombre solo, y ella
una muerte pequeña.
Prado mortal de lunas;
la nieve gime y tiembla,
por detrás de la puerta,
Un hombre, ¿y qué? lo dicho,
un hombre solo y ella.
Prado, amor, luz y arena.

Sí, una muerte pequeña. Lo único que no pudo quitarle la muerte, es que creciera tanto
después de muerto.

Luis Rosales

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Cuatro poemas
A Alvaro

Los dioses que protegen a Belzoond (Lord Dunsany)

sk J í sabemos —como el capitán del cuento—

que hay otras cosas: altos dioses mayores.
Pero ¿dónde están? ¿en qué remoto
lugar, pues nunca los sentimos ni los vemos?
Hermoso sería que ellos guiaran nuestras
vidas, que nos tutelasen y protegieran,
y en nuestro andar brotase su armonía...
Hermoso fuera si compusieran ellos
el cuadro del vivir, y tocasen su orquesta
con acorde perfecto. Más ¿sentís vosotros,
su mano o su luz? Yo —como el capitán-
percibo desdichadamente lejos, muy lejos,
a tan altos dioses mayores. Y la vida
se me torna, por ello, acedía y miseria.
¿Quién destruye el mundo? ¿Por qué
dejamos que prosperen basura y cieno?
Creo, sin embargo, en los dioses menores.
Esa multitud de efímeros divinos
cuyas manos siento, y el sonsonete
tan dulce de su risa... Ellos transforman
en vino rojo la noche maldecida,
y en el instante más hondo aparecen
de unos ojos azules y la cálida
posibilidad de la aventura. Ellos trastornan
el aire una mañana, y lo vuelven plata;
ellos te elevan y sostienen para que no
decaigas, y en el peor momento, cuando
no puedes más, notas su carne, y al oído
44

susurran: Sigue, sigue... Los dioses menores

nada arreglan, pues no alcanzan. Y hay que
pensar que sufren también con las imperfecciones.
Pero en ciertos minutos pueden incendiar
la realidad, y hacer surgir la magia
donde era el desierto. Con milagrosas máscaras
teatralizan y adornan, prometen la utopía,
seducen al amor, calientan las pasiones
fugitivas, y echan todo a volar
como gaviotas locas, y hay bengalas y guiños,
aunque de repente —al poco— se detenga la música.
Benditos dioses menores, que no
engañáis con ello, pues que no hubo promesas
ni exigencia. Por el aire volando como
un sonido indócil, como agreste chirimía
en la noche del arte, al cruzar los dedos
de improviso os contemplamos, sonreís y sois,
y como el rostro de un muchacho que
descubre el amor, pensamos entonces que todo es
bello, y que todo vivirá eternamente.
Cual en una fábula sin telón.
Como los castillos de una tabla flamenca...

Platón
Amó el amor y amó la belleza:
Apasionada, loca, absurda, quiméricamente.
Pero al fin de su vida era un viejo amargado,
que tras mucha piedra en el camino,
soñaba en dioses leves de ayer
y en imponer al hoy estricta disciplina.
No es arduo entender a ese viejo lunático:
¡Ahí estaba la vida!
Y él soñó una vida más pasional y exacta.
¡Ahí flotaba la luz!
Y él llenó su sonido de significados.
De la carne hizo un templo, de la juventud
un raro gamo alado;
del entender el mundo, una caverna
plena de genios y sonidos y sistros de mirada...
Invicto sol, justiciero sol era la tierra.
Mataron a Sócrates. El amor no fue carne.
Se tornaron aire los días y las copas y sus ojos,
y vio odio, violencia, temible miedo,
palabras oscuras que pueden apenas pronunciarse.
Gente que busca y no halla.
Imposibilidad, carencia, fuerte dolor. Miseria del alma.
¿Cómo no sentir lo tremendo del hombre^
su muy pobre nada?
¿Fracasa la realidad o fracasamos nosotros?
Quizá tuvieran razón los cínicos, perros callejeros...
Él construyó en la mente una perfecta fortaleza
y odió el resto. Sí, odió la vida por su inexistencia.
Soñaba un líquido oro, hubo un campo de piedras,
El hombre vil, absurdo, traicionero, mezquino
¡qué lejos está del hombre!
De jóvenes de su juventud hizo un ídolo lejos.
No quiso a la tierra llamarle tierra.
Cerró las puertas. Se tornó visionario y severo.
¡Todavía no existe el hombre!
La vida está remota de la vida.
Todo joven sol es futuro en metáfora.
El sueño sólo y el deseo me defiendan.

Felipe II
No te entendieron. Fue tu historia una historia de fe.
Mi reino no es de este mundo -habías oído—
y pensaste que esa fe, la creencia, lo que se pide
a quien vive su idea, sería responder amén.
Elevar el reino de Dios en la Tierra,
anticipando la futura plenitud del Espíritu,,.
Quisiste un país lleno de llamas vivas,
ardiendo en fiebre desde su nacimiento,
un reino de espadas heroicas hasta la sangre última,
de ascetas absolutos en un claustro de oro,
de ígnea disciplina y sentidos tan tensos
que brotarían flores de mística locura-
Visionarios, santos, conquistadores, eremitas, penitentes,
hombres nacidos para Dios e impacientes de hallarlo
y fundirse con él: Muero porque no muero.
Seres embrujados que viven fuera del Orden de la naturaleza.
Todo un país delirando divinidad —esto es, absoluto—
y aborreciendo la tierra y su mentira.
 46

¿Hubo jamás espectáculo tan alto, tan digno, tan quimérico?

Tú fuiste más allá que Luis de Baviera;
más lejos, el lema que heredaste y diste cuerpo.
Es cierto que ello causó terror e injusticia
a quienes no supieron o no quisieron.
Y la sangre —culpable— hace que tus compatriotas
renieguen aún de ti, rey de lo absolutamente perfecto.
¡Idiotas! Si hubiésemos seguido tu ley,
si hubiésemos andando tu sendero,
España sería hoy el mundo todo
o el resto calcinado de una gigantesca hoguera.
Porque envueltos todos en delirio de amor,
en místicos arrobos, en batallas de Dios a través de tus tercios,
en puñales de rosas y lirios como espadas,
vueltos combustión, ardencia, éxtasis, lujuria
que deshace el cuerpo,
habríamos abandonado el mundo,
abjurado del maldito barro,
y cometido —plenamente felices, benditos hijos de Dios,
de un Dios que merezca ese nombre-
el más hermoso, el más osado suicidio colectivo de la Historia.
Eras la mano de la Muerte,
la mano de la sola verdad. Eras red. No, no te entendieron.

AutOepítafÍO (Gerard de Nerval)

Tremendamente alegre vivía muchos días

enamorado del amor y la altiva belleza.
O soñador sombrío y melancólico,
hijo predilecto de la absurda Quimera.
Llamaron otro día a la puerta. Era la Muerte.
Alegremente le pidió esperar, para poner el punto
a lo que estaba haciendo. Y luego se echó en cama,
sin inmutarse, triste, y le temblaba el cuerpo.
Fue siempre perezoso. A escribir prefería la vida.
Bailaba por las noches imaginando libros.
Quiso saberlo todo, pero supo bien poco.
Cuando esa noche de invierno, cansado,
muy cansado, le raptaron el alma, cerró la puerta
y dijo: ¿Hola? ¿Adiós? ¿Para qué habré venido?

Luis Antonio de Villena

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 Inunciones

Cuba: treinta años

de Revolución
Memoria y apuntes redactados desde
la melancolía

' «La contemplación es tal

vez la actividad del espíritu
más serena y pasiva y cuan-
ué decir de treinta años de Revolución, si ha pasado tanta agua bajo el puen- to más intensa menos pen-
samientos exige y mejor
teTEstopermite
\p> kstn ne contemplar muchas cosas '. Incluso para algunos todo se ha transfor- acepta al objeto contempla-
mado en una dictadura; para otros continuaría ahí una experiencia histórica muy intere- do como el factor del espí-
sante relativa a la búsqueda (o consolidación) del «hombre nuevo», ejemplo paradigmáti- ritu. Si ese objeto es móvil
e inconstante, como es el ca-
co de liberación y cambio social. so de la comente fluvial, na-
Quizá por esa cantidad de agua transcurrida y de los ríos de tinta escritos sobre la his- da se opone a que arrastre
toria de la Revolución cubana no podemos ser elusivos. Al contrario, concretaremos, con al espectador de la contem-
plación al éxtasis.,. Una sen-
el riesgo de reducir una cuestión muy vasta, quedando algunas cosas en apretada síntesis. sación —que de manera tan
De entrada, sin embargo, sabemos que entremedio de todo lo escrito aquí hay y ha ha- suave puede conducir a la
bido una intensa discusión ideológico-política dentro de España y fuera de ella. Y en am- más intensa y no formula-
ble emoción— que sólo el
bientes intelectuales y dentro de ciertos partidos. Por ejemplo, es álgido el debate entre paso de las aguas de un río
la militancia de izquierda del Tercer Mundo con los enfoques teóricos que ofrece el socia- por una gran ciudad puede
lismo europeo hoy. Y también se observan contradicciones prácticas entre las formula- otorgar y que no se puede
resumir con el contraste en-
ciones marxistas de los países del Este frente a los planteamientos revolucionarios perte- tre la fluencia y la quietud,
necientes a América Latina. Además, a propósito de todo ello, hay toneladas de semánti- o el hoy y la historia, o la
ca disputada en torno a conceptos como «pueblo», «democracia», «poder», «compromi- piedra y el agua...» Palabras
de Juan Benet en «Del tiem-
so», «revolución», «derechos humanos», «imperialismo». No viene aquí al caso abundar po y los puentes» en El País,
en este terreno interpretativo, propio de una hermenéutica politològica. Más bien consta- 28 de octubre, 1989.
48

tamos que toda esta polémica no quita interés a la Revolución cubana, como algo muy
particular de la historia de América Latina.
De la gran divulgación de materiales políticos, culturales, históricos publicados en Es-
paña sobre el proceso cubano a raíz de los treinta años de Revolución, aquí nos apoyamos
en algunos de ellos. En el fondo la mayoría resultan ilustrativos por las características
que otorgan al liderazgo de Castro en la isla, y además por el papel de la política de Cuba
en relación con ese amplio espectro socio-geo-político denominado Tercer Mundo. Tam-
bién creemos que los documentos y publicaciones consultadas son interesantes por el sen-
tido ideológico y el carácter actual de las críticas formuladas al proceso caribeño instau-
rado a partir de 1959. Todo ello incide en muchas cuestiones.

l
Hay una riqueza ética y moral tan llamativa en ese conjunto de revolucionarios «fide-
listas» que emprenden una activa lucha contra Batista, gracias a las iniciativas de Cas-
tro, que resulta contrastante la ausencia de este hálito transformador en la Cuba actual,
tal como plantean distintos autores.
De entrada, la existencia de esta constatación documental, para muchos resulta doloro-
sa. Incluso la pérdida de espíritu vital liberador en la sociedad cubana ha terminado por
ser comprendida como «osificación», paralizándose un proceso en marcha con expectati-
vas muy valiosas y fecundas. Desconocemos si esta voz es un término técnico o no en so-
ciología (aunque algo de ello plantea Jesús Ibáñez en el prólogo del libro Cuba en el cora-
zón. Testimonios de un desarraigo, de Vicente Romano), pero en cierto modo nos parece
que «osificación» puede ser una noción adecuada para entender ese paulatino proceso
de anquilosamiento de la Revolución, gracias a un corpus doctrinal concreto, agotando
el dinamismo inicial del frescor matinal revolucionario.
Si bien este enfoque en estas páginas es algo que supone introducirse en cuestiones
ideológicas, también es posible detenerse en características histórico-filosóficas propias
de este problema. Sin embargo, por nuestra parte, deseamos indagar, integrando en esta
breve conmemoración histórico-política, ciertos contenidos socio-teológicos derivados de
ella gracias al libro de Freí Betto titulado Fidel y la religión. Deseamos además que esta
indagación, gracias a esta obra, guarde cierto nexo común con un determinado enfoque
teòrico-religioso que ofrecemos, propio del proceso chileno que se inicia a propósito del
fin del régimen militar de Pinochet.
Pero antes de salir del Caribe para llegar al Cono Sur con esta cuestión político-teológica
subrayamos aquí ciertos aspectos llamativos, muy puntuales, del proceso revolucionario
a partir de la figura y el lenguaje de Castro, Sobre todo deteniéndonos en tres cosas:
1) ofrecer el prototipo clásico de un planteamiento acritico sobre el personaje histórico
Castro, diseñado a raíz de una determinda apología (reeditada en 1984); 2) indagar en las
causas de esa posible parálisis, planteada por autores que transforman la entusiasta Re-
volución cubana en otra cosa, sobre todo teniendo en cuenta esa correlación militar beli-
gerante Cuba/Estados Unidos; 3) observar las asperezas existentes en la combinación Re-
 Invenciones)
49 yEnsa)o§5
volución/ intelectuales ya en 1960 a propósito de la polémica en torno al órgano informa-
tivo cultural ¿os lunes de la revolución (La Habana); 4) comentar el interesante vínculo
dado entre marxismo y religión en América Latina a la luz de observacones de Castro
a Betto, enfocando el contenido teológico de esta cuestión en un aspecto especial que ofrece
el «caso Chile».

2
Tad Szulc nos cuenta en su obra Fidel Un retrato crítico, dentro de un exhaustivo análi-
sis histórico, las fases que atraviesa la descomposición del proceso político cubano de
Batista2. Señala además la gestación y la actividad de la guerrilla revolucionaria del
«Movimiento 26 de julio», intentando responder a las ansias de liberación que demanda
el pueblo cubano. Mina, Betto, Conde, Szulc y otros autores, centrados en la figura caris-
màtica de Castro, evocan gracias a él la fuerza y el empuje que va adquiriendo la naciente
Revolución,
Es evidente y claro que mucho antes de este acontecimiento se descubre en Castro su
vocación revolucionaria, probada en una serie de sucesos dentro del Partido Ortodoxo
Cubano, en la Universidad de La Habana y en su preparación guerrillera en México. Aquél
talante y praxis política que combate la injusticia que oprime a su pueblo, están latentes
en Castro ya en su juventud. Incluso este carisma, observado por distintos autores, no
sin contenidos prometeicos, adquiere en escritores simpatizantes de la casua revolucio-
naria tonos francamente sacrales, extraños en una lectura biográfica que quiere ser polí-
tica, profana y laica.
Así, por ejemplo, Ariel Dorfman, en un extenso prólogo, reeditado en 1984, a La histo-
ria me absolverá, notable defensa de Castro a medida que es juzgado por el frustrado ata-
que al Cuartel Moneada en 1953, expresa cuestiones hermenéuticas histórico-biográficas
peculiares.
Anticipando Dorfman el carácter unitario de todas las luchas sociales habidas en Cuba
desde 1868, cuyo sentido histórico final reposa en la figura de Fidel, dice:

Desde 1868, la cubana es una sola revolución, y por lo tanto, los que hoy la siguen com-
pletando son los mismos de ayer, su perfeccionamiento decisivo. El pueblo espera la chispa
revolucionaria porque es el pueblo el que cultivó y sembró, el pueblo es la tierra, el pue-
blo es la lluvia, el pueblo espera entrar en acción apenas todo se le aclare en un relámpa-
go seguro de comprensión. La voz y acción de Fidel nacen de esa experiencia rumorosa 2 Szulc, Tad: Fidel. Un re-
y exacta que es el recuerdo colectivo y la lucha cotidiana del pueblo entero3. trato crítico. Grijalbo, Bar-
celona, 1987. Comentarios
A continuación comenta el propio Dorfman el papel de Cuba ante Estados Unidos, y del propio F. Castro a esta
obra en Mina, Gianni: Ha-
explica el porqué del silencio de Castro frente a Estados Unidos una vez triunfante la Re- bla Fidel. Mondadori, Ma-
volución. Deduciendo desde siempre en Castro una posición claramente antinorteameri- drid, 1988, pp. 178-80.
cana, Dorfman pregunta lo siguiente, advirtiendo el coraje del líder cubano: 3
Castro, Fidel: La historia
me absolverá. Prólogo de
¿Por qué entonces Fidel no plantea las tareas antiimperialistas como prioritarias? ¿Por Ariel Dorfman. Ediciones
qué no se lanza contra el imperio, verdadero causante de los males de nuestro continen- Júcar. Gijón, 1984, p. 21.

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50

te? Debemos suponer que, tratándose de Fidel Castro, nadie va a salir con la peregrina
teoría de que ¡tenía miedo!4

Finalmente, Dorfman, presentando el contenido del discurso La historia me absolverá,

de cara a la Cuba actual, afirma:
Cada triste hecho que Fidel denuncia, al que Fidel le declara la santa guerra revolucio-
naria, cada lacra ha sido borrada y en su lugar está el pueblo triunfante. Pero no se trata
sólo de eso. No se trata sólo de que Fidel hace (?) la profecía de la liberación en cada pal-
mo del territorio de la isla. A lo largo de La historia me absolverá sopla la solidaridad.
Es la preocupación de Fidel por sus compañeros, heridos y muertos, por los adversarios
nobles y engañados. Es la decisión de sacrificarse. Es la seguridad de que no se muere
cuando se vive bien (?). Es la certeza de esperar lo mejor de cada ser humano. Es la honra
y la dignidad y la alegría de pertenecer al género humano. Es la felicidad de sentir que
la revolución es uno, es todos, es uno en todos.
En definitiva, entonces, el discurso de Fidel es el presagio de una nueva humanidad.
Es la convocatoria de la vía cubana, que pone al hombre en el centro del interés, que pone
por sobre todas las cosas al hombre nuevo en el corazón de la revolución. Es lo que Fidel
ha llamdo la construcción simultánea del socialismo y del comunismo. Es la madurez
para aceptar prioridades, para gozar al mundo (?), y sus dificultades, y su construcción,
tal cual es. Allá, procesado, encadenado, perseguido, Fidel no deja por un momento de
confiar en el otro. En su actitud, en su fervor, en su desafío, Fidel anticipa la victoria
final, no sólo de Cuba, sino de toda la especie5.

He aquí parte de una apología concreta que iconíza de un modo especial la figura de
Castro. ¿Qué decir de ella? Sobre este paradigma de discurso triunfal y exitista hay que
comentar lo siguiente: no es posible dejar de reconocer que visiones mesiánicas de la his-
toria impiden un análisis crítico de un acontecimiento latinoamericano tan interesante
como el cubano. Mutila todo lenguaje ideológico (y posición política, salvo el «foquismo»)
capaz de explicar causas y efectos concretos de un proceso socio-político determinado,
La sacralización redendontora de un acontecimiento histórico, el que sea, legítimamente
sujeto a distintos enfoques teóricos, ha provocado no pocas disputas (muchas veces esté-
riles) en la reflexión política latinoamericana. Sobre todo por aquellas tentativas ideoló-
gicas acríticas que buscan fundar, a partir de un personaje, todo un acontecimiento his-
tórico, ignorando (¿voluntariamente?) ese discurso un conjunto de coordenadas (socia-
les, culturales, económicas) involucradas en el proceso. Es algo reconocido que así ocu-
rre en mucha literatura militante registrada por nosotros, cuyas tesis políticas adquieren
un sentido catequético. De aquí quizá la relación con iconos. Termina por ser una lenguaje
puramente reproductor de una matriz generadora de vocabularios rectilíneos y esque-
máticos. Es decir, reductores.
Toda indagación analítica respecto al suceso en cuestión pierde sentido y valor frente
a postulados a priori sólidamente apoyados por determinados «rumbos de la Historia»,
gracias al entusiasmo sentimental elevado a su máxima pureza.
Creemos que el lenguaje modulado por Dorfman, cargado de tensiones por garantizar
a toda costala esperanza (mesiánica, pues el «reino» se instaura con ella) termina por
crujir frente a hechos producidos por la realidad.
Las cosas son más «simples»; todo puede ser visto con más realismo si miramos con
humildad la historia, con menos vanidad: procesos políticos, líderes carismáticos, fuer-
 Invenciones
51 yJnsayo§!f
zas revolucionarías. Uno no sabe por qué frente a himnos y epopeyas se piensa involun-
tariamente en hermosos mitos, sintiéndonos todos muy pequeñítos y frágiles. Incapaces
sin duda de enfrentarnos cara a cara con la razón y la verdad. Y con la escatologia que
se impone triunfal...

3
Existe una combinación particular entre pueblo y Estado en la sociedad cubana. Lo
destacado en estos treinta años de Revolución es descubrir, en las fuentes consultadas,
cómo en realidad atribuye el gobierno cubano a su propio pueblo la transformación ocu-
rrida en la sociedad, intentando (inútilmente) dejar en la sombra la estatura política de
Castro6.
El propio Castro atribuye a las bases de su pueblo el papel liberador existente en la
sociedad hoy, advirtiendo además que gran parte de la política se apoya en órganos vin-
culantes con un «poder popular», más efizas y directo que la democracia formulada y
vivida por el «mundoburgués». Así responde el líder de la revolución cubana a Freí Betto
una vez que éste afirma que «muchos sienten admiración por los logros sociales, econó-
micos, en la educación, en la salud, de la Revolución cubana, mas dicen que en Cuba no
hay democracia como en Estados Unidos, en Europa occidental, donde la gente va a las
elecciones, cambia de gobierno. ¿Qué diría usted sobre eso: hay o no hay democracia en 6
¿Por qué decimos «inùtil-
Cuba?» Fidel Castro dice: «Mira, Frei Betto, sobre esto pudiéramos estar hablando largo mente»? Porque hasta el
tiempo, y creo que nuestra entrevista ha sido ya bastante larga. Yo no debo abusar de exilio cubano, en Miami o
en Madrid, reconoce la po-
tu tiempo, y ni siquiera de la paciencia de los lectores que van a leer esta entrevista. Yo pularidad seductora de la
realmente pienso que toda esa supuesta democracia es un inmenso y gigantesco fraude, imagen de Castro en la po-
así, literalmente»7. Y luego añade: blación de Cuba: cf. Roma-
no, Vicente: Cuba en el co-
razón. Testimonios de un
Yo te digo que en este país no se toman jamás, sobre cuestiones importantes, funda- desarraigo, Anthropos, Bar-
mentales, decisiones unipersonales, porque tenemos una dirección colectiva que es don- celona, 1989. F. Mires esti-
de se analizan y discuten esas cuestiones. En nuestras elecciones participa más del 95 por ma que Castro adquiere el
100 de los electores. Los candidatos que se postulan en la base, los delegados de circuns- estatuto de «líder simbóli-
cripción, donde cada 1.500 ciudadanos aproximadamente en las grandes ciudades, en al- co» en cuanto referencia
gunos casos mil o menos de mil si es en el campo o en circunscripciones especiales, según permanente de determina-
el territorio, eligen un delegado, son postulados por los propios vecinos. Ennuestro país das acciones políticas en la
hay en total alrededor de 11.000 circunscripciones; prácticamente por cada 910 ciudada- historia latinoamericana.
nos hay un delegado en este país. A esos delegados no los postula el partido; a esos dele- Cf. Mires, Fernando: La re-
gados los postulan las asambleas de vecinos directamente. Pueden postular hasta ocho belión permanente. Las re-
por cada circunscripción y como mínimo dos; si alguien no obtiene la mitad más uno, voluciones sociales en Amé-
entonces debe ir a una segunda elección. Y ellos son los que eligen los poderes del Estado rica Latina. Siglo XXI, Mé-
en Cuba, son los que eligen el poder municipal, el poder provincial, son los que eligen xico, 1988, p. 447.
la Asamblea Nacional, y más de la mitad de la Asamblea Nacional de nuestro país está 7
Betto, Frei: Fidel y la re-
integrada por esos delegados elegidos en la base y postulados por el pueblo. Yo, por ejem- ligión. Oficina de Publica-
plo, no soy un delegado de base; pertenezco a la Asamblea Nacional, soy postulado y elec- ciones del Consejo de Esta-
to por los delegados de base de un municipio, el de Santiago de Cuba, donde iniciamos do, La Habana, 1985, pp.
precisamente nuestra lucha revolucionaria. 345-46.
 52

Esos delegados de base son esclavos del pueblo, porque tienen que trabajar arduamen-
te en horas extras, sin cobro alguno, excepto el que reciben como salario de su ocupación
habitual. Cada seis meses deben dar explicación a los electores de su trabajo, a la asam-
blea de electores, y pueden ser removidos; cualquier funcionario de este país puede ser
removido por los que lo eligieron en cualquier momento. Esto supone la mayoría del pue-
blo; si no tuviéramos la mayoría del pueblo, si la revolución no tuviera la mayoría del
pueblo, no podría sostenerse el poder revolucionario8.

La defensa y la reivindicación de la democracia en los términos enunciados por Castro

no es algo divulgado sólo en la isla. Formulaciones mucho más acabadas de esta noción
política, necesaria de ser empleada en el contexto del Tercer Mundo, las encontramos (no
sin discusiones), por ejemplo, en la racionalidad política y en los criterios ideológicos afir-
mados por Cueva9. En todo caso, recuperando esas opiniones de Castro, ilustrativo re-
sulta caracterizar aquí el contenido de esa concepción democrática gracias a la ponencia
de Susy Castor en el «Segundo encuentro de intelectuales por la soberanía de los pueblos
de nuestra América» (1985), titulada El combatepor la democracia en América Latina. Cas-
tor dice en un texto confuso, no sin ambigüedad:

La Revolución cubana, con la adopción del socialismo, representa la culminación de es-

ta marcha: una gran revolución popular que no pudo ser desvirtuada, prostituida ni de-
rrotada, y que permitió por vez primera el pleno cumplimiento del proyecto democrático
» Ibidem, p. 351-52.
9 que ha venido atravesando la historia del continente y la concreción del anhelo de las
Cf. Cueva, Agustín: De- mayorías. Se define en términos de reconquista de la soberanía nacional, de un real ejer-
mocracia en América Lati- cicio de la soberanía popular y de un ordenamiento político a nivel del Estado que asocia
na. Araucaria de Chile. 46 el discurso político con los hechos y que integra el ordenamiento jurídico dentro de la
(1989) pp. 13-24; Chinea, Hu-
práctica del poder popular. Por tanto, la Revolución cubana representó la culminación
go: Libertad, sí; pero ¿cuál?
del cuestionamiento que venían haciendo los pueblos del continente ante la llamada de-
Algunas consideraciones
acerca del concepto de li- mocracia representativa, y la ruptura con ella. La Revolución cubana, con las transfor-
bertad, La Nueva Gaceta. maciones de la estructuras económicas, políticas, sociales e ideológicas de la sociedad,
Periódico mensual de arte y marcó una nueva etapa en la definición de la democracia en América Latina (p. 27-28) ...La
literatura publicado por la Revolución cubana marcó una nueva etapa dentro del acontecer político latinoamericano
unión de escritores y artis- y representó un logro inconmensurable en la marcha de nuestros pueblos hacia el cam-
tas de Cuba. N.° 6 (1985) pp,bio histórico. Por primera vez funciona en el continente una democracia no formal sino
8-9; véanse también las crí-popular y efectiva, con la participación del pueblo en las decisiones que le conciernen
ticas de E. Galeano a las de-(p. 32)».
mocracias recuperadas des-
pués de acabados los regí-
menes militares en Latinoa-
mérica: Fuezas Armadas y 4
democracia «travestida» en
América Latina.^raucaria La permanente promoción que se ha hecho en la sociedad cubana a partir de 1959 de
de Chile, 38 (1987) pp. 27-34;la «defensa» ante el ataque del «enemigo» (advertencias no siempre irreales) induciendo
ademas, Sobre la necesidad
de tener ojos en la nuca. a determinados preparativos combativos, cobra un eco particular no sólo en el ámbito
Araucaria de Chile 41 (1988) militar de la isla, sino también en ámbitos psicológicos de la población. Esta combina-
p. 75-84. ción psico-castrense incide de un modo especial en la cosmovisión ideológica adquirida
10
Segundo encuentro de en la sociedad cubana, que ha abonado un camino adecuado para que la «seguridad» y
intelectuales por la sobera- la «defensa» sean valores normativos especialmente privilegiados en la isla. Los Comités
nía de los pueblos de nues-
tra América, en Casa de las de Defensa de la Revolución (CDR), por ejemplo, cuadros intermedios activos y vigilantes
Américas, pp. 155-56 (1986).en el tejido poblacional cubano, representan un claro paradigma de lo afirmado. Y tam-

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 íltrvendcíieS
53

bien son prototipos básicos justificatorios en determinados investigadores críticos a Cu-

ba, señalando en ellos el control imperante en el país.
Pero esa amenaza externa del enemigo «yanqui» no sólo adquiere para los estamentos
defensivos cubanos caracteres y formas físicas, es decir, conflictos de naturaleza tangi-
ble. También la «lucha ideológica» (o «guerra de ideas», como la denominan los estadou-
nidenses) cobra un papel destacado en esta crítica asimetría política Cuba/Estados Uni-
dos. Sobre esta cuestión es sintomática, por ejemplo, la posible puesta en función de una
llamada «TV Martí» en Estados Unidos —después de instalada una «Radio Martí», emi-
tiendo desde 1985 hacia la isla-. Encontramos a propósito de ello un foco neurálgico
ilustrativo del «combate» ideológico, ofrecido en distintos documentos cubanos. Señala-
mos algunos párrafos del conflicto en cuestión:

La eventual puesta en funcionamiento de un proyecto televisivo de Estados Unidos con-

tra Cuba —denominado TV Martí— constituye, según las autoridades de la isla, un pro-
blema de violación de su soberanía nacional. Son muchos los argumentos de carácter ju-
rídico, legal y político que sustentan esta afirmación, así como abundantes los antece-
dentes de agresiones ideológicas, a través de los medios de comunicación, que llenan las
páginas de los últimos treinta años de las relaciones entre Cuba y Estados Unidos.
Con el triunfo de la Revolución cubana, en 1959, comenzaron las agresiones desde terri-
torio norteamericano, incluida la violación del espacio radioeléctrico de la isla: ya en ma-
yo de 1960 la Comisión Federal de Comunicaciones autorizó transmisiones por onda cor-
ta hacia Cuba, desde una estación montada por la CIA en las islas Swan. En la primera
etapa de transmisiones radiales aparecieron también las operaciones de La Voz de los
Estados Unidos, de emisoras del sur de La Florida y de la denominada Radio de Las Amé-
ricas, todas ellas con programación especial hacia Cuba. Tras un período de relativa cal-
ma entre 1974 y 1979, se dio inicio a una segunda etapa de las agresiones radiales desde
Estados Unidos, en especial mediante emisoras clandestinas de onda corta operada por
grupos contrarrevolucionarios radicados en el sur de La Florida. No obstante fue con la
llegada de la Administración Reagan a la Casa Blanca que se puso en marcha la más in-
tensa y sistemática escalada de bombardeo ideológico, expresado en un incremento sin
precedentes de la agresión radial contra Cuba. (...) Luego de cuatro años de funcionamiento
de estas emisoras, salió al aire, el 20 de mayo de 1985, la denominada Radio Martí, el
proyecto más sofisticado de agresión ideológica norteamericana contra Cuba, acariciado
por diversos círculos estadounidenses durante muchos años...»",

El Centro de Estudios Martianos, en La Habana, se ha pronunciado de un modo espe-

cial sobre el proyecto televisivo:

El 19 de mayo de 1985 se cumplieron noventa años de la heroica muerte de Martí, en-

frentado, aún más que al ejército español que tenía ante sí, a la voracidad imperialista
del «Norte revuelto y brutal», como él mismo puntualizó en su conocida carta inconclusa
a Manuel Mercado el día antes de caer en combate. Pero los imperialistas iniciaron las
transmisiones de la emisora el 20 de mayo, para cantar el happy birthday a la república
neocolonial instaurada en Cuba al servicio del imperialismo y en contra de los ideales
de Martí. " Hoy Cuba. Cuba-
Ahora han decidido que el también indignante canal de televisión comience a trasmitir Estados Unidos. La llama-
a un siglo de 1889, año particularmente significativo en la exteriorización por Martí de da TV. Martí: un asunto de
su programa antiimperialista (...) Por muchos que sean los recursos del decadente impe- soberanía para Cuba. Jorge
rio, y por muy grande que sea su odio contra la revolución cubara, jamás conseguirán Enrique Botero. Servicio de
desorientarnos ni intimidarnos; jamás conseguirán que traicionemos al guía eterno de prensa. La Habana, julio.
nuestro pueblo, quien nos enseñó cuál era y es el enemigo común de la gran patria lati- 1989, p. 1.
54

noamericana; jamás conseguirán desviar al pequeño David del ejemplo que ofrece al mun-
do enfrentando sin vacilaciones a Goliat; jamás conseguirán que renunciemos a la posi-
ción vertical con que hemos denunciado y seguiremos denunciando —en acto de lealtad
a la memoria de Martí— los crímenes y las inmoralidades del imperialismo, considerada
entre ellas, naturalmente, la utilización, como coyunda contra los pueblos más empobre-
cidos, de la asfixiante deuda external2.

Finalmente, Castro también tiene palabras críticas para la mencionada TV, según los
periodistas Mina y Szulc.
Todo ello juega, pues, un determinado papel en la concientización y en el compromiso
político-militar que tiene la población cubana por su revolución. Las reiteradas amena-
zas de invasión, televisiva o bélica, logran de este modo efectos impotentes sobre la revo-
lución. Gracias a la fuerza ética que emerge de la defensa del pueblo, el éxito se garantiza
«por la inquebrantable decisión de moral y de lucha» (Centro de Estudios Martianos).
Muy brevemente, una cuestión ajena a este discurso político ofrecido aquí, pero que
reposa en el fondo de todo: se desprende de lo dicho un clima « milenarista» peculiar, res-
pirado a partir de arquetipos inconscientes colectivos de la isla. El «fin» parece que siem-
pre se acerca, pero, precisamente por esto, gracias a él se instaura la liberación, pues
esa permanente tensión escatològica salvacionista redime de un modo definitivo las ame-
nazas existentes durante treinta años de revolución. ¿No dice Hòlderlin que allí donde
está el peligro crece también la salvación?

5
La proximidad geográfica de Cuba con Estados Unidos, y la beligerancia de la política
exterior norteamericana con el proceso político que se inicia en la isla en 1959, han sido
características —paradójicas— que han logrado repercutir de un modo «favorable» en
la Revolución. ¿Cómo? Han sido características que han terminado por despertar gran-
des simpatías y apoyos a Castro en contextos latinoamericanos (y europeos) antinortea-
mericanos. Sobre todo cuando la Revolución adquiere una determinada mecánica dentro
del contexto de la «guerra fría».
La reiterada posición pública y política de Castro ante el adversario norteamericano
ha conducido a muchos a ver en él un líder con un particular talante ético que por ningún
motivo renuncia a defender la Revolución. Incluso muchas veces su lucha parece que tie-
ne como eje una curiosa admiración perversa por el «enemigo». Especialmente a medida
que el enfrentamiento es más agudo (encuentros Castro-Krushev; desembarco Playa Gi-
rón, misiles, Kennedy).
La amenaza bélico-diplomática permanente de Washington contra La Habana ha per-
mitido ir consolidando en el Estado cubano determinados organismos de Seguridad. Tad
Szulc estima que el activo enemigo externo ha sido neutralizado con éxito a lo largo de
treinta años pero.., a costa de la militarización del Sistema. Es algo lógico comprender
que se han contrarrestado los movimientos del adversario, pero en cierto modo hipóte-
 55

cando (en aras de la seguridad) un conjunto de libertades demandadas por una sociedad.
Heberto Padilla, que vivía en carne propia las vicisitudes de la disidencia, afirma:
El mandato de Fidel se iba haciendo cada vez más autoritario, y el proyecto de una
dirección colectiva, donde cada militante pudiese expresarse sin temores, aparecía cada
vez con menos probabilidades de realizarse; pero a pesar de las puntuales evidencias del 13
carácter despótico que Fidel y sus colaboradores más cercanos le iban dando al proceso Padilla, Heberto: La ma-
revolucionario, casi toda la izquierda internacional seguía apoyándolo e incluso justifi- la memoria. Plaza y Janes,
cándolo, debido a que la hostilidad del Gobierno norteamericano exigía una militancia Barcelona, 1989, p. 111.
14
disciplinada que no diese la más ligera tregua al enemigo. Y el enemigo —entrenado y Cabe señalar aquí las si-
apoyado por Estados Unidos— había aumentado el sabotaje y contaba con grupos arma- guientes menciones del pro-
dos que actuaban en las montañas del Escambray. Para nosotros, esos grupos represen- fesor cubano Raúl Fornet-
taban lo más reaccionario del país, y los creíamos compuestos en su mayoría por gente Betacourt, docente en la
que la repulsa masiva del pueblo había anulado de la vida nacional. En última instancia Universidad de Eichstàt,
la revolución era secuela de ellos. En tales circunstancias no era posible oponerse a Fidel apuntadas por Enrique Ri-
Castro13. vera de Ventosa a propósi-
to del II Coloquio sobre fi-
Todo ello da pie para encontrar interesantes observaciones en la obra de Szulc, relati- losofía hispanoamericana
en la Universidad de Barce-
vas al contacto (y posterior alianza) entre Cuba y la Unión Soviética a partir de los años lona (marzo, 1988): «Se le pi-
60-65. El pensamiento y la ideología marxista también comienzan a adquirir eco en la dió al profesor Raúl su auto-
isla H. A raíz de esta cuestión se formulan en páginas de esta obra de Szulc algunas opi- rizada perspectiva de la re-
volución cubana. Alegó que
niones acerca del porqué del marxismo en Castro. Es decir, se penetra en la debatida cues- la llevaba tan en el alma
tión de la «conversión» del líder cubano al marxismo-leninismo. Si nada de esto pregun- que le era muy difícil ha-
tan Betto y Conde en las entrevistas a Castro, el propio Fidel señala al periodista Szulc blar. No obstante hizo algu-
(ratificado a Mina) que prácticamente él desde siempre ha sido marxista y que en su dis- nas indicaciones que intere-
sa dejar aquí consignadas.
curso La historia me absolverá (1953) ya existen embrionariamente contenidos socialis- La más importante nos pa-
tas para Cuba. reció ser la concerniente a
Para muchos, esta cuestión no ha dejado de provocar polémicas (pues se piensa que 1968. En ese año Fidel Cas-
tro hizo unas declaraciones
quizá otro habría sido el rumbo de la Revolución sin marxismo en ella). Cosas a mi modo en las que se disentía del
de ver algo casuísticas, con pretensiones psicológicas para resolver un cambio interior marxismo como dogma mo-
(y político) en Castro. . nolítico. Pero la URSS juz-
gó tan inaceptable la acti-
Quizá más interesante sea intentar penetrar en ciertas causas de esa posible «osifica-
tud de Fidel Castro que ne-
ción» del sistema político cubano observada por algunos autores a propósito de críticas gó a Cuba el necesario sumi-
a disidentes. Algo que en realidad ocurre de una forma simultánea al fortalecimiento en nistro de petróleo destinado
la Revolución de las instituciones castrenses y de órganos al servicio de la Seguridad. a las fuerzas armadas para
suministro de las fábricas.
¿A partir de qué momento comienza a estructurarse un cuerpo institucional determina- Fidel Castro se vio forzado
do al servicio de la Seguridad estatal? (fuente de enormes disensiones para muchos, gesta- por esta presión económica
ción incipiente de un poder autoritario en.el país). Fidel Castro es claro en esto y afirma y tomó una actitud marxis-
ta monolítica que perdura
a Szulc que ya en Sierra Maestra existe un adecuado sistema de información guerrillero.
hasta estos últimos años en
Pero el carácter específico de organismos de Seguridad e Inteligencia nacen sin duda una los que, sin embargo, pare-
vez sentidas con mayor intensidad las amenazas norteamericanas sobre la isla (sabota- ce que quiere abrirse». Cf.
jes, bloqueo, Bahía de Cochinos). Castro ofrece con un ejemplo concreto el desarrollo y Rivera de Ventosa, Enrique:
Coloquio de profesores so-
la consolidación de sistemas policiales y de información en Cuba, confesando al periodis- bre filosofía hispanoameri-
ta Mina: cana en la Universidad de
Barcelona, Estudios Fran-
El hecho de que nosotros hayamos sido muy estrictos y nuestra policía nunca haya apli- ciscanos, n.° 394-95 (1989) p.
cado violencia contra prisioneros, ha tenido un resultado: se desarrolló mucho más como 131.

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yw&apsì 56

policía, desarrolló su capacidad, su competencia. Todos esos policías que tú ves en países
como Chile y en todas partes que pretenden reprimir la oposición revolucionaria se ba-
san principalmente en la represión, en la violencia, en las torturas y en la colaboración
de unos pocos individuos pagados.
La situación nuestra es diferente: se basa en la colaboración de todo el pueblo y de una
policía inteligente que, como no usa métodos violentos, tiene que desarrollar la técnica
de la investigación, y realmente nuestra arma fue la penetración.
Yo te hablé de que se llegaron a organizar trescientas organizaciones contrarrevolucio-
narias, cientos de ellas. Al final, nuestra gente eran los jefes de casi todas las organizacio-
nes contrarrevolucionarias. Por la penetración lo sabíamos todo. Incluso un individuo
era arrestado y nosotros sabíamos más que él. Nosotros le preguntábamos: «¿Qué tú hi-
ciste el 17 de enero? ¿Con quién te reuniste?» Ya él no se acordaba bien; pero nosotros
sabíamos con quién se había reunido el 17 de enero y qué es lo que había hecho.
¿Qué ocurría con estos contrarrevolucionarios cuando eran arrestados? Ante la infor-
mación precisa, exacta, que tenía la policía, en general se desmoralizaban, informaban;
porque siempre el prisionero entra en un juego: a negar esto, a decir lo otro, y al final
se encuentra que hay uno, dos o tres y terminan explicándolo todo. El gran éxito de nues-
tra policía fue desarrollar las técnicas de investigación y de penetración en las organiza-
ciones enemigas. Esa fue la clave. Y, realmente, es muy eficiente y trabaja con la coope-
ración de todo el pueblo15.

Todo ello presupone presencia de coordenadas político-militares internas complejas en

la Revolución. La vigilancia y la seguridad componen un binomio estratégico destacado
al interior de la dinámica que adquiere la naciente lucha revolucionaria. A medida que
ésta busca su consolidación la consecuencia lógica es legitimar también la emergencia
de aparatos de Seguridad cuya finalidad es defender y proteger un proceso en marcha.
La disidencia16 es acallada por el riesgo de complicidad con Estados Unidos, que puede
despertar el conflicto y determinadas formas de oposición y crítica pueden, según la Re-

15
Mina, Gianni: Habla Fi- de Arcos y Matos, según nuncia de Matos a su jefatu- suerte de encuentro entre
del, p. 337. plantea el periodista Mina a ra en Camagüey, en la que parte de la dirección del
16
No nos referimos a aque- Castro, cf. Habla Fidel, p. puso en juego todo su pres- ejército rebelde y los comu-
lla oposición armada clara- 61-67. Mires por su parte tigio ganado en la guerra nistas. Este encuentro tuvo
mente promovida por la afirma: «La "cuestión de los contra Batista, probable- lugar en el interior de un
CIA a través de una infini- comunistas" ni hizo sino mente con la débil esperan- frente de transición deno-
dad de grupos anticastristas acelerar la desintegración za de provocar una división minado Organizaciones Re-
en la isla, sino a la expresa- del Movimiento 26 de julio. en el propio ejército, se ali- volucionarias Integradas
da a raíz de una posición El hecho que provocó la nearon definitivamente los (ORÍ)» Cf. Mires, Fernando:
ideológica, traducida en ruptura definitiva fue el frentes. Castro hizo arrestar La Rebelión Permanente.
una práctica, que busca co- movimiento que pretendió a Matos por tropas coman- Las revoluciones sociales
rregir el camino que toma el encabezar Hubert Matos en dadas por Camilo Cienfue- en América Latina, p. 326.
proceso Revolucionario a el interior del ejército mis- gos y luego lo aplastó polí- Veáse además: Y la luz se
partir de la presencia del mo. Matos, una prestigiosa ticamente llamando a una hizo. Declaraciones del co-
«comunismo» en el ejército figura guerrillera, dimitió el gigantesta concentración de mandante Fidel Castro, Pri-
rebelde cuyo contenido es 19 de octubre de 1959, pro- masas donde se gritó en fa- mer Ministro del Gobierno
espúreo —y amenazante— testando principalmente vor de la ejecución del anti- Revolucionario, en el juicio
en una Revolución que no por el nombramiento de guo combatiente. Matos no contra el ex comandante
cuenta con él. Disidencia, Raúl Castro como ministro fue ejecutado, pero sí fue Hubert Matos, 14 de di-
pues, involucrada en la de las Fuerzas Armadas. Ca- condenado a largos años de ciembre de 1959, Cooperati-
marcha revolucionaria, co- torce oficiales dimitieron prisión. El nuevo poder se va Obrera de Publicidad, La
mo los casos, por ejemplo, junto a Matos. Con la re- fue configurando como una Habana, Cuba.
 ¡Invenciones
57 ^Ensayosr
volución, socavar las bases nacientes del alumbramiento guerrillero. A todo ello se suma
la guerrilla armada anticastrista en la Sierra de Escambray que, en palabras de Fidel
a Szulc, no concluye hasta 1966. Con todo, Szulc estima que ya a fines de 1961 hay en
Cuba implantado un determinado control político, subrayando el propio Castro en su dis-
curso del 26 de julio de este año que «ésta es una lucha a vida o muerte que sólo puede
terminar con la muerte y la destrucción de la Revolución o de la contrarrevolución»,7.
Esta situación política inédita, fruto de una mecánica militar específica —cuyo acicate
ha sido (y es hasta ese momento) la consolidación en el poder de una práctica castrense
al servicio de la construcción de un Estado nuevo— va permitiendo el nacimiento de una
determinada política ideológica en el país. Incluso comienza a verse justificada para san-
cionar sin mayores deliberaciones a detractores y críticos que causen confusión dentro
de la marcha revolucionaria que emprende Cuba. Esa política también comienza a inci-
dir desde 1960 en la cultura y en el mundo intelectual cubano.
A partir de comentarios de Szulc se puede ver cómo resuelve Castro el conflicto creado
entre la Revolución y los intelectuales. Indicando de qué forma se va perdiendo la liber-
tad cultural existente en los primeros momentos de la Revolución, al discriminarse unos
determinados criterios artístico-culturales en la producción intelectual cubana, Szulc aña-
de que todo fue decisivo «en la sala de conferencias de la Biblioteca Nacional José Martí,
en La Habana, a lo largo de tres sábados sucesivos en junio de 1961»18.
En estas jornadas se discute el quehacer creativo de los intelectuales cubanos involu-
crados en el nuevo proceso que vive la isla. Ya creado el Consejo Nacional de la Cultura,
y a raíz de una de esas jornadas, se desatan opiniones conflictivas a propósito de una de-
terminada publicación. Szulc dice que las cosas se desencadenaron por
el disgusto de Fidel Castro y Edith García Buchaca, directora del Consejo y miembro
destacada del Partido Comunista, respecto al suplemento literario semanal del periódico
Revolución que era todavía órgano oficial del Movimiento 26 de julio de Fidel. Publicado
los lunes y denominado Lunes de la Revolución, se había iniciado en marzo del 59 y era,
probablemente, la mejor y más interesante publicación literaria de Latinoamérica. Su
problema, sin embargo, quedó definido en su primer editorial, al manifestar que, si bien
la revolución había roto «todas las barreras del pasado», el Lunes no tiene «una filosofía
política concreta, aunque no rechazamos ciertos sistemas (tales como) el materialismo " Szulc, Tad: Ob. cit. p.
dialéctico, el psicoanálisis y el existencialismo». Por tanto el Lunes publicaba lo que sus 642.
¡s
editores (que eran escritores de talla, la mayoría de los cuales habían vivido en el extran- Ibidem, p. 643.
jero durante la época de Batista) consideraban interesante, y cubría toda una gama, des- » Ibidem, p. 644-45. Cabe
de los diarios de guerra de Raúl Castro y Che Guevara hasta artículos sobre Marx y Lenin aquí señalar las opiniones y
(que molestaban a los fidelistas moderados), Trostki y Dijilas (que molestaban a los comu- consideraciones críticas de
nistas), Proust, Chejov, Hemingway y los escritores «beatniks» norteamericanos. Al prin- F. Castro sobre C. Franqui,
cipio, a nadie parecía importarle, y de vez en cuando Fidel se dejaba caer en la redacción director del Lunes de la Re-
del Lunes, bien entrada la noche, para tomar un café con leche. En cierta ocasión llegó volución, confesadas a Mi-
acompañado de Jean Paul Sartre y Simone de Beauvoir. Esta era todavía la fase románti- na en el capítulo titulado
ca, y Fidel disfrutaba mostrándose como un intelectual bohemio (...) En la Biblioteca Na- «Dos historias controverti-
cional, Castro escuchó pacientemente dos sábados los prolongados debates entre escrito- das», del libro Habla Fidel
res y artistas sobre el significado de la libertad cultural bajo la Revolución, y las sesiones pp. 223-32. Las situaciones
cobraron mayor calor cuando unos pocos escritores deseosos de ganarse el favor de Fi- personales y el contexto po-
del acusaron, en presencia de éste, a algunos de sus mejores amigos de ser «contrarrevo- lítico resultan ilustrativas
lucionarios». El tercer sábado, 30 de junio, Fidel Castro expuso la ley intelectual y cultu- para decidir el destino de
ral de la Revolución, en uno de sus discursos más importantes, Palabras a los intelectua- ciertas iniciativas intelec-
les, que duró dos horas19. tuales.
ilmotíbíieS)
58

De este discurso reproducimos partes destacadas:

El problema que aquí se ha estado discutiendo y vamos a abordar es el problema de
la libertad de los escritores y de los artistas para expresarse. El temor que aquí ha in-
quietado es si la Revolución va a ahogar esa libertad; es si la Revolución va a sofocar
el espíritu creador de los escritores y de los artistas (...) Permítanme decirles en primer
lugar que la Revolución defiende la libertad; que la Revolución ha traído al país una su-
ma muy grande de libertades; que la Revolución no puede ser por esencia enemiga de
las libertades; que si la preocupación de algunos es que la Revolución vaya a asfixiar su
espíritu creador, que esa preocupación es innecesaria, que esa preocupación no tiene ra-
zón de ser. ¿Dónde puede estar la razón de ser de esa preocupación? Sólo puede preocu-
parse verdaderamente por este problema quien no esté seguro de sus convicciones revo-
lucionarias (...) Porque el revolucionario pone algo por encima aún de su propio espíritu
creador; pone la Revolución por encima de todo lo demás y el artista más revolucionario
sería aquél que estuviera dispuesto hasta a sacrificar su propia vocación artística por
la Revolución. (...) Pero aquí habló un escritor católico. Planteó lo que a él le preocupaba
y lo dijo con toda claridad. Él preguntó con toda franqueza si dentro de un régimen revo-
lucionario él podía expresarse de acuerdo con esos sentimientos. Lo que a él le preocupa-
ba era saber si podía escribir de acuerdo con esos sentimiento o de acuerdo con esa ideo-
logía que no era precisamente la ideología de la Revolución (...) La Revolución tiene que
comprender esa realidad y, por tanto, debe actuar de manera que todo ese sector de ar-
tistas e intelectuales que no sean genuinamente revolucionarios encuentre dentro de la
Revolución un campo donde trabajar y crear (...) Y esto significa que dentro de la Revolu-
ción, todo; contra la Revolución, nada. Contra la Revolución nada, porque la Revolución
tiene también sus derechos y el primer derecho de la Revolución es el derecho a exis-
tir...20.
Salvador Bueno, en 1986, interpreta en los siguientes términos el contexto donde son
formuladas las Palabras a los intelectuales. Dejamos que el texto hable por sí mismo. Sin
embargo advertimos parcialidades en su pensamiento. Especialmente cuando son men-
cionados los «presupuestos conceptuales». En realidad ios límites del planteamiento im-
puesto por Bueno aquí son tan relativos como aquellos que él denuncia en el «liberalis-
mos burgués». Este autor dice:
Los dos años iniciales de la Revolución en los círculos intelectuales, literarios y artísti-
cos se caracterizan por un ambiente de confusión y ambigüedad causado por la misma
ambigüedad y confusión existentes en la mente de muchos autores quienes, identificados
con la lucha contra la dictadura batistiana, no advertían los presupuestos conceptuales
a partir de los cuales debían emprender los senderos de un arte nuevo, de una nueva lite-
ratura, acordes con los objetivos revolucionarios. Su identificación con la rebelión victo-
riosa estaba basada, casi exclusivamente, en motivos éticos: querían que desapareciera
la corrupción que prevaleció durante la república neocolonial que se exacerbó en los años
de la tiranía junto con la sangrienta represión del movimiento popular que halló su cami-
no más certero en la lucha guerrillera encabezada por Fidel Castro y sus heroicos compa-
20
Castro, Fide!: «Palabras ñeros. En líneas generales podría decir que la actitud de muchos intelectuales se apoya-
a los intelectuales». Edicio- ba en un liberalismo burgués, sin ir más allá de sus limitaciones. Por eso en algunos crea-
nes del Consejo Nacional de dores se suscitó con inquietante zozobra el problema de la libertad en la creación artísti-
Cultura, La Habana, 1961, ca y literaria aprovechado y atizado por aquellos que, en definitiva, se ubicarían contra
pp. 7-8, 10-11. la Revolución21.
n
Bueno, Salvador: Acerca A continuación señala que tales Palabras constituyen «la primera exposición de la polí-
de «Palabras a los Intelec-
tuales». La Nueva Gaceta tica cultural de la Revolución cubana, documento en el que quedó plasmado el amplio
(Cuba) número 8 (1986) p. 20.espíritu de libertad de creación y expresión que sería norma constante del Gobierno re-
22
Bueno, Salvador: art. cit. volucionario»22.

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 59

Casi treinta años después de esas Palabras a los intelectuales y —paradójicamente—

a medida que redactamos esta parte de nuestro trabajo, no podemos dejar de reproducir
la siguiente información publicada en el periódico El País (Madrid) 3 de noviembre de 1989:
El actor cubano Ramón Veloz Fernández, que representa una obra de teatro en Ma-
drid, pidió ayer asilo político en una comisaría madrileña (...) El actor Veloz, de 42 años,
está representando la obra Pasión Malinche que trata de la honestidad del artista en el
socialismo (...) Ramón Veloz declaró ayer que desde que salió de Cuba tenía intención de
pedir asilo político en España porque sentía necesidad de «expresar mis derechos funda-
mentales y mis ideas políticas...

6
Acabamos estos apuntes con el enfoque político-religioso que hemos mencionado al co-
mienzo.
Freí Betto, teólogo de la liberación brasileña, nos ofrece en Fidel y la religión unas ex-
tensas conversaciones entre él y Fidel Castro, de mayo de 1985, acerca de preocupaciones
político-cristianas de América Latina.
Aunque el líder de la Revolución cubana lamenta no tener una información exacta so-
bre problemas intraeclesiales latinoamericanos, contribuye en partes de estos diálogos
con importantes observaciones teológico-políticas.
La falta de interés del marxismo latinoamericano por el fenómeno de la religión, la im-
portancia de factores religiosos en la cultura popular del continente, la contribución po-
lítica de cristianos en el proceso chileno de Allende y la consolidación del Frente Sandi-
nista en Nicaragua integrado por cristianos, ateos, agnósticos y marxistas son, entre otros,
aspectos importantes reconocidos por Castro en estas conversaciones.
Además de algunos rasgos biográficos de la infancia y la adolescencia de Castro y de
aportar algunos antecedentes históricos acerca del origen y desarrollo de la Revolución,
en este libro encontramos y deducimos opiniones interesantes para perfilar de un modo
original la relación cristianismo-marxismo, problema irritante todavía en ambientes ca-
tólicos posconciliares de América Latina. Cuestión acentuada quizá con las dos Instruc-
ciones Vaticanas de 1984 y 1986.
Si bien es cierto que en Latinoamérica no han existido los típicos diálogos cristiano-
marxistas, formales y académicos, como los de Salzburgo, Lyon o Colonia en los años
60 en Europa, se desprenden de las palabras de Castro a Betto que ese diálogo en cierto
modo se ha producido en el terreno de la praxis de la II Conferencia Episcopal de Mede-
llín (1968), según reconocen diversos investigadores eclesiales. Esto ha permitido conso-
lidar experiencias interesantes en el Tercer Mundo y en América Latina (nacimiento de
movimientos sacerdotales de izquierda, cristianos por el Socialismo, Iglesia de los po-
bres, comunidades de base/teología de la liberación), observando los papados de Juan
XXIII, Pablo VI y el actual peso social, político y evangélico de las iglesias instaladas en
«la periferia».
Todo ello ha incidido para que la discusión teológica propiamente europea, ilustrada,
moderna y progresista, acerca de las modalidades de la creencia y la fe en un mundo se-
)Imo^oìe§)
60

cular, considere que en América Latina el «diálogo» no se produce entre un ateísmo y

un teísmo, sino, más en concreto, entre posturas humanistas o antihumanistas de creyen-
tes, marxistas, agnósticos o ateos ante situaciones reales de opresión y dolor.
Gracias a esta característica filosofico-religiosa importante, en el terreno latinoameri-
cano la «Iglesia de los pobres» integra hoy hombres y mujeres no necesariamente identi-
ficados ni con la fe emanada de la Iglesia jerárquica ni con los partidos marxistas tradi-
cionales, creando este proceso expectativas nuevas en aquello que se refiere a la lucha
y al derecho de los pobres. En este sentido tiene razón Betto cuando observa que este
proceso popular denuncia las ventajas ideológicas que han sacado las clases dominantes
una vez instrumentalizadas la Iglesia y la fe cristiana, reconociendo Castro el cambio his-
tórico que hay en el continente acerca de la formulación «la religión es el opio del pueblo».
Sin entrar en especulaciones metafísicas sobre esta formulación —que ha desatado enor-
me cantidad de literatura teológica y política- late en el fondo de esta cuestión puesta
sobre la mesa por Betto en el libro, y que interpela a Fidel, un fundamento epistemológi-
co propio de la teología de la liberación que en cierto modo ha desacreditado el binomio
«religión-opio» y que queremos entroncar con Chile, Ese fundamento es el sufrimiento
del pueblo pobre y creyente transformado en actitud promotora de cambio y liberación.
Es sabido que el «principio de conocimiento» de la teología de la liberación descansa
23
Comas, Carlos: Mito y fe en esa opresión humana, personal, histórica que interpela a la fe religiosa. En cuanto «mo-
cristiana. Instituto Científi- mento» previo al lenguaje de los dogmas formulado para conocer a Dios, esta teología
co Interdisciplinar. Barcelo- percibe que en esa práctica que inspira (resolver) ese dolor ya existe una respuesta a Dios,
na, 1983, p. 19.
24
de carácter liberadora. Por esto Gutiérrez ha afirmado que la teología es «acto segundo».
H. Marcuse, K. Popper,
M. Horkheimer: A la bús-
Pues lo primero es el compromiso de justicia y caridad.
queda del sentido, Sigúeme, En este sentido el sufrimiento físico, social, espiritual y colectivo que se vive en Chile
Salamanca, 1976, p. 106. durante estos años tiene implicaciones para la teología. No sólo en la teología, entendida
25
Cf. Gutiérrez, Gustavo: aquí de un modo general, como una inteligencia que produce un quehacer teórico-pastoral
Hablar de Dios desde el su- propio de la Iglesia, sino en la teología entendida (también) como un «sentido» que el su-
frimiento del inocente, Si-
gúeme, Salamanca, 1986; jeto creyente puede demandar en su vida intentando asumir las «cuestiones últimas» —in-
Metz, Johann B: La fe, en la corporando en ellas el dato «Dios» en cuanto dador de sentido a la historia— a raíz del
historia y la sociedad (espe- dolor y la injusticia que experimentamos en el mundo. Es decir, concebir por la fe la ac-
cialmente «La historia del
sufrimiento como historia
tuación victoriosa de Dios sobre la muerte, en palabras de Comas23. Y que no quede la
de la culpa» y la «Historia teología reducida sólo a un «anhelo», a una «nostalgia de que el asesino no pueda triun-
del sufrimiento como histo- far sobre la víctima inocente», según opiniones de HorkheimerM.
ria de los vencidos y la ideo-
En este sentido, las sugerencias que han ofrecido los teólogos Metz y Rubenstein for-
logía emancipadora del
progreso»), Cristiandad, mulando una «teología después de Auschwitz» en cierto modo pueden ser paradigma de
Madrid, 1979; Rubenstein, lo que ofrece Chile después de «Tres Alamos», el Estadio Nacional, Chacabuco, «Tejas
R. After Auschwitz, New Verdes», el Estadio Chile (recintos carcelarios tristemente célebres). Sobre todo si nos
York, 1966; Sólle, Dorothee:
Sufrimiento, Sigúeme, Sa- detenemos en hacernos cargo de la densidad humana del sufrimiento vivido en ese deter-
lamanca 1978; González de minado cautiverio chileno, subrayando la importancia del «recuerdo» de todo ello hoy
Cardedal: Dios en la histo- en cuanto «solidaridad hacia atrás», pues es denuncia a la «historia de los vencedores»
ria. El holocausto como lu-
(Metz). Todo ello contribuye para que un determinado pensamiento religioso formule una
gar y problema teológico en
el judaismo. Salmanticensis «teología desde el reverso de la historia», según planteamientos de Gutiérrez25.
30 (1983) pp. 191-224. Es ya sabido que el discurso teológico-cristiano conservador se limita a tratar la tema-
 Invenciones)
61 yEnsa}o§)
tica relativa al sufrimiento y al dolor humano de un modo generalmente conformista. La
espiritualización del sufrimiento y del dolor, fruto en la Iglesia de una determinada com-
prensión cristológica, formulada en la enseñanza, en la catequesis y en la fe, ha termina-
do por sepultar los naturales y legítimos impulsos «rebeldes» del creyente ante situacio-
nes histórico-sociales que causan dolor y sufrimiento. Frecuentemente la Iglesia, también
la chilena, ha expresado lenguajes consoladores y resignados a raíz de experiencias-límites
como, por ejemplo, la desaparición, la tortura y el exilio, intentando hacer comprender
al Pueblo de Dios que esos hechos son productos desviados del «mal uso de la libertad
humana» y propios del «pecado estructural» existente en sistemas sociopolíticos de Amé-
rica Latina. Especialmente regímenes inspirados por la doctrina de la seguridad nacional.
Es frecuente entonces en este sentido y en este contexto que brote del lenguaje ecle-
siástico una insistencia sobre las cuestiones relativas a la «reconciliación» y al «perdón»,
en cuanto discursos «tranquilizadores» dentro de situaciones de convulsión y crisis co-
mo en cierto modo es la postura del arzobispo de Santiago de Chile, Monseñor Fresno26.
Sobre todo cuando este vocabulario, derivado de posturas clericales concretas, evita ha-
cerse cargo de una política eclesial liberadora eficaz, fruto de un encuentro real y eviden-
te con el dolor y el sufrimiento del pueblo pobre. Incluso estas posturas llegan a veces
a criticar a sectores cristianos comprometidos y preocupados por la justicia y el derecho
del desaparecido, fusilado o torturado27.

26 justicia. ¿Cómo se podrá su-

Paulsen, Femando: «Re- «Condiciones del perdón: en conciliación". Parece que se
conciliación ¿Sin libera- perar el rencor acumulado el último editorial de Men- quisiera que carcelero y víc-
ción?» Análisis Internacio- por tanta violencia ejercida saje se habla de la necesi- tima se dieran la mano a
nal, Santiago, 1983, 2, pp. impunemente? Apelar al dad del perdón para que po- través de los barrotes de la
4-7; ]. Aldunate, F. Castillo, perdón será en muchos ca- damos renacer como país. prisión. Esta literatura des-
S. Silva: Los derechos hu- sos un llamado al heroísmo. Estoy muy de acuerdo. Pero carnada no sabe leer la rea-
manos y la Iglesia chilena, Pero es indispensable hacer- creo que debemos afirmar lidad. Ve dos hombres, pe-
Eco, Santiago, 1984, pp. lo. La justicia tendrá que es- con la misma fuerza que el ro no ve la situación de in-
364-70. clarecer muchos hechos, pe- perdón no puede ser sustitu- justicia que los separa, La
11 ro la reconciliación nacio-
A modo de ejemplo cabe to de la justicia (...) Ponga- moral siempre ha dicho que
aquí ilustrar esta cuestión nal será una condición "si- mos el caso de los desapare- sin reparación no hay per-
gracias a un editorial de la ne qua non" para renacer cidos. Deben esclarecerse dón...»
revista católica chilena como país, para recuperar los hechos. Y no sólo esto: Argumentación intere-
Mensaje, titulado «Diez la dignidad —del ofendido deben también sancionarse sante que recibe la siguien-
años después. Lecciones y y del ofensor— y restablecer los delitos. Luego habrá lu- te respuesta de Mensaje en
desafíos» (Mensaje n. ° 332, el diálogo nacional que nos gar a que actúe el perdón y este mismo número, a con-
1983, pp. 453-56), donde en- salvará. Tendremos que elimine todo odio (...) no he- tinuación de la carta de Al-
tre otras cosas, el futuro chi- aprender a perdonar al que mos obtenido nada con per- dunate (veáse también aquí
leno, a partir de 1983 ha ofendido, como Dios nos donar al torturador si no le la cabida que da Mensaje al
—según Mensaje— puede perdonará a nosotros. Y res- cambiamos efectivamente, artículo de P. Ortúzar, «La
ser esperanzador si entre los pirar nuevamente. Y recu- si no lo volvemos nueva- experiencia del perdón», y
chilenos se da la «reconci- perar el camino de la espe- mente humano. Y sólo se una carta en la misma revis-
liación nacional» apelando, ranza». volverá humano si conoce y ta (diciembre, 1983, que su-
la revista, al «perdón»: «In- Crítica y molesta resulta reconoce la enormidad de braya la «reconciliación» en
vitar a todos a la participa- esta perspectiva moral para su delito. Y para esto es nor- Chile, recogiendo el enfoque
ción abrirá necesariamente el jesuíta chileno José Aldu- malmente necesario el jus- de Ortúzar). Dice Mensaje a
las compuertas de las de- nate, quien en el siguiente to castigo (...) En cierta lite- Aldunate: «Efectivamente,
mandas y, entre ellas, de la número de la revista, en la ratura eclesiástica se habla el perdón no reemplaza la
demanda reprimida de la sección «Cartas», escribe: demasiado pronto de "re- justicia. Sólo condena una

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¡¡meridiana
62

La desproporción existente entre las experiencias dolorosas vividas en Chile con el dis-
curso teológico cristiano formulado en el país es notoria a lo largo y ancho de la nación
chilena. Especialmente si tenemos en cuenta que el dolor sufrido por gran parte de la
población en Chile no se ha resuelto en la «cifra» Dios. Por el acentuado carácter secula-
rizado de la sociedad chilena y porque el lenguaje eclesiástico en el país es en cierto mo-
do supletorio, considerando la ausencia de un lenguaje público específicamente político
(hasta ahora}.
El «silencio» de Dios en Chile impide concretar el sentido trascendente de determina-
das experiencias humanas (muerte, exilio, desaparición, torturas) quedando ellas instala-
das en la mundanidad y lo finito. Salvo -quizá— si este dolor colectivo chileno es resuel-
to, como se refleja cada día en el discurso de los actores sociales del país, por una memo-
ría histórica que anticipa y garantiza hoy que el sentido de ese tremendo sufrimiento se-
rá justificado una vez conseguido el éxito democrático contra la dictadura.
De aquí, entonces, en parte, la importancia de una teología del «cautiverio y de la libe-
ración» promovida por Leonardo Boff, que intenta rescatar el dolor de los «justos» inten-
tando dar un sentido al sufrimiento de los «vencidos» en la historia. J, B. Metz, en un
contexto europeo, también recoge con interés el dolor existente en la historia del sufri-
miento humano, reivindicando el papel de las víctimas y la «memoria de los muertos».
Las desesperanzas, las angustias y el fracaso humano, muchas veces evidente de un modo
colectivo en América Latina, desplazan del mundo la «gloriosa» presencia de Dios en la
historia. Sobre todo cuando es «vaciado» por el pensamiento contemporáneo, ilustrado
y escéptico, con influjos en la teología actual, el carácter liberador de las experiencias
creyentes del Siervo de Yahvé y de la Cruz de Cristo, densos paradigmas de comprensión
del sufrimiento para el hombre religioso de hoy.
El dolor que empuja al pueblo creyente a transformar situaciones injustas en Chile («ese
suspiro de la criatura oprimida que protesta contra la miseria real») contrasta con los
intereses de una religión y fe que emanan opio, afirma Betto, El amor como exigencia
cristiana se concreta, según palabras de F. Castro a Betto, en la solidaridad, en la frater-
nidad y en la justicia logradas en ambientes de opresión a medida que es criticada toda
dependencia, añade la teología de la liberación. En este proceso, en último término, ad-
sanción reconocida y justa.
También es verdad que no quiere sentido la presencia de Dios entre los hombres. Especialmente si tenemos en cuenta
se pueden condenar todos las formulaciones teológicas de Gutiérrez, que señalan que hacemos el Reino a través de
los delitos. Se establecería liberaciones históricas (aunque Dios no se agota en ellas).
un precedente peligroso. Pe-
ro ante la magnitud de los Pero no sólo para la fe creyente este proceso teológico latinoamericano es algo destaca-
delitos y en el afán de esca- do. También el agnóstico y el pensamiento ateo, en la medida en que ese sufrimiento in-
par a la vorágine de castigos terpela religiosamente a los pobres sometiendo a crítica el clásico consuelo de una vida
y más penas, se puede con- ultraterrena, observan en esta cuestión signos de liberación. En este sentido tienen una
siderar cristianamente
—una vez reconocida la tonalidad nueva para el marxismo estas palabras de Castro:
culpa— cierto perdón, para
encaminarnos a una recon- En mi opinión, la religión desde el punto de vista político, por sí misma no es opio ni
ciliación más humana. La remedio milagroso. Puede ser un opio o un maravilloso remedio milagroso. Puede ser un
extrema justicia es peligro- opio o un maravilloso remedio en la medida en que se utilice o se aplique para defender
sa...» (?)Este interrogante esa los opresores o explotadores, o a los oprimidos y a los explotados, en dependencia de
nuestro. la forma en que se aborden los problemas políticos, sociales o materiales del ser huma-
 ImcncoigS)
63

no, que independientemente de teología o creencia religiosa, nace y tiene que vivir en es-
te mundo. Desde un punto de vista estrictamente político pienso incluso que se puede
ser marxista sin dejar de ser cristiano y trabajar unido con el comunista marxista para
transformar el mundo28,

Y tienen tal tono no sólo porque esta cuestión presupone una señal peculiar de relación
teológico-política en América Latina, sino también porque la teología de la liberación se
enriquece con la contribución del humanismo marxista que emerge del continente una
vez revisadas formulaciones ateístas, como sugiere Sergio Vuscovic29.
Que sectores católicos en Chile consideren hoy esta cuestión una reducción espiritual,
religiosa, ética o teológica frente a lo que debe ser el «auténtico» compromiso cristiano
y la «verdadera» teología de la liberación promovida por ellos, es algo que responde a una
postura ideológica carente de sentido si observamos la renovada alianza de colectivos po-
líticos de creyentes y no creyentes frente al antihumanismo del régimen militar.
El mismo quizá que ha deseado durante años cultivar la religión como opio del pueblo.

Mario Boero

Bibliografía
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no. Acontecimiento (Madrid) 14 (1989) pp. 29-38.
AMIGO, SERGIO; Algunas premisas metodológicas para el análisis marxista de la religión
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BOERO, MARIO: Carácter y sentido utópico del exilio chileno. Pensamiento Socialista (Ma-
28
drid) 30 (1983) pp. 27-32. Betto, Frei: ob. cit., p.
BOERO, MARIO: Materiales sobre la transformación de la teología contemporánea. La teo-
333.
29
logía de la liberación en América Latina, Estudios Franciscanos (Barcelona) 394-95 Vuscovic, Sergio: La re-
(1989) pp. 1-73. ligión «opio del pueblo» y
«protesta contra la miseria
BOFF, LEONARDO: Teología del cautiverio y de la liberación, Ed. Paulinas, Madrid, 1978.
real». Araucaria de Chile,
BONISH, SlEGRED: Investigación de la línea «hermenéutica» del pensamiento filosófico bur-
18 (1982) p. 79-82. Véanse
gués. Islas (Cuba) 80 (1985) pp. 35-49. también las opiniones pecu-
CASTRO, FIDEL: Fidel Castro y la revolución cubana, Era, México, 1975. liares de G. Bueno: Cuestio-
GIRARDI, G.: Marxismo, teología de la liberación e «Iglesia popular» en la lucha ideológi- nes Cuodlibetales sobre
ca actual. Cristianismo y Sociedad (México) 100 (1989) pp. 19-42. Dios y la religión, Monda-
GUTIÉRREZ, GUSTAVO: Teología de la liberación, Sigúeme, Salamanca, 1977. dori, Madrid, 1989, pp.
MANZANERA, MIGUEL: Liberación y democracia en América Latina. Estudios Eclesiásti- 347-53 («Motivos por los cua-
cos (Madrid) 248-49 (1989). les la teología de la libera-
ción puede interesar a la fi-
MARTÍNEZ, HEREDIA, F.: Cristianismo y liberación. ¿Revolución en el cristianismo? Un es- losofía materialista de la re-
tudio cubano de la teología de la liberación, de sus condicionamientos y su situación ligión») y pp. 364-376 («La li-
actual. Revista Latinoamericana de Teología (San Salvador) íl (1987) pp. 129-64. beración política como
ROMANO, VICENTE: Cuba en el corazón, Anthropos, Barcelona, 1989. concepto teológico»; «La
SÁDABA, JAVIER: ¿Es posible una política sin teología? Leviatán (Madrid) 4 (1981) pp. 75-85. teología de la liberación co-
CONDE, ALFREDO: Una conversación en La Habana. El País-Aguilar, 1989. mo ucronía filantrópica»).
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Pessoa, posmoderno

Previos

r^ / o n v i e n e aclarar, de comienzo, un par de términos. Cuando digo Pessoa no estoy men-

tando, obviamente, a un «autor» en el sentido clásico del término: un sujeto individual
terso, único, constante a lo largo de una «obra», que la administra como su propietario
y lector privilegiado. Me refiero, en cambio, a un «espacio pessoano» en que Fernando
Pessoa, sujeto cívico portugués que vivió en un cuerpo más o menos estable entre 1888
y 1935, actúa como lo que dice: como una pessoa, una persona: una máscara. Ésta denun-
cia un lugar y, a la vez, lo oculta para protegerlo y obligar al curioso a superarla para
entrar en el lugar mismo. Allí habitan numerosos sujetos, heterónimos, que aguardan y
acechan al lector anónimo para incluirlo en el espacio pessoano y dotarlo de una denomi-
nación igualmente heterónima. El ejemplo más gráfico de esta maniobra está en los tra-
ductores de dichos textos. Ángel Crespo, por ejemplo, es un heterónimo del espacio pes-
soano y, de vuelta, le añade un heterónimo más: el P. de sus notas al pie.
Otra aclaración indispensable, aunque vertiginosa, atañe al concepto de posmoderni-
dad. Lo doy como equivalente de lo comoderno o, por mejor decir trasmoderno. No lo
que viene después de lo moderno, sino aquello que acompaña a la modernidad como su
contrafaz, su oponente dialéctico y, por fin, su complemento conceptual. Algo que un ale-
mán podría denominar lo Machmoderne, o sea aquello que se alcanza atravesando lo mo-
derno, que es su obstáculo dialéctico y, al tiempo, su condición de vida.
En este orden, posmoderno es ya Montaigne, el cual, en plena constitución del discurso
moderno (coherente, pleno, sistemático, con aspiraciones de universal, derramado sobre
la historia desde el pasado hacia el futuro) propone su contrafigura: un discurso frag-
mentario, intermitente, discontinuo, en que el fragmento es un universo sin proyecciones
universales, un discurso que admite sus propias e íntimas vacuidades e intervalos,
Otras insistencias permiten rescatar una continuidad (valga la paradoja) de esta men-
talidad trasmoderna: Pascal, el conflicto entre un lenguaje matemático que se autonomi-
za a mediados del XVII y el lenguaje con voluntad de dominio universal, la aparición de
los proceres barrocos (Shakespeare, Cervantes, Defoe) que señalan la impertinencia del
66

hombre en el mundo histórico, el romanticismo (intento de una lógica del infinito, que
hace de todo discurso algo no coextensivo del mundo y, por lo mismo, algo necesariamen-
te fragmentario) y, en la segunda mitad del XIX, la inversión cualitativa y la imposición
del discurso trasmoderno como dominante: simbolismo en poesía y lingüística, psicoa-
nálisis, teoría de los quanta en física, filosofía de la pura actualidad instantánea (Berg-
son, Gentile), lógica del intervalo (Valéry), etcétera.
Obviamente, no quiebra la noción de modernidad como el hecho fatal de que todo hom-
bre, de algún variable modo, pertenece al mundo histórico en que vive, siendo contempo-
ráneo de sí mismo. Lo que quiebra es la noción del deber ser moderno (el il jaut ètre abso-
lument moderne de Rimbaud), iniciándose la filosofía de lo intempestivo, de lo desfasado
en el tiempo (Nietzsche) y el privilegio otorgado al porvenir por los futuristas.
No hay que confundir, de otra parte, trasmoderno con antimoderno. En efecto, a veces
se ha razonado, con justeza (por ejemplo, en Los hijos del limo de Octavio Paz) que la poe-
sía moderna se ha hecho en contra, paradójicamente, de los ideales de la modernidad,
recogiendo una herencia ancestral de tipo gnóstico, en que se codean los neoplatónicos,
los cabalistas, los esoteristas del barroco y los ocultistas de la moderna teosofía. Frente
al progreso, la insistencia; frente a lo manifiesto y razonable, lo oculto y oscuro. Esto
también aparece en Pessoa, pero no constituye el objeto de las presentes páginas.

Rasgos trasmudemos
Lo definitorio de la trasmodernidad, la lógica de lo discontinuo, aparece descrito en
este párrafo (Alvaro de Campos en Athena, 1924, LA, 255):
...la integración se manifiesta como cohesión, la desintegración como quebrantabilidad,
esto es, tendencia a que, por causas (en este nivel) macroscópicamente externas casi to-
das —perpetuamente operantes, además, en mayor o menor grado— el cuerpo se escin-
da, se quiebre, deje de ser el cuerpo que es. En el llamado mundo orgánico se mantienen,
variando de nombre, porque también la forma de manifestación, estas dos fuerzas.

¿Cómo es pensable un mundo sin cohesión? Una actitud radical exigiría para cada frag-
mento instantáneo una lógica y un lenguaje propios. No es la salida pessoana, claro está.
Entre fragmento y fragmento hay un elemento de relativa estabilidad, que es el lenguaje.
Digo relativa porque el lenguaje tampoco vive un un espacio inmarcesible de identidad,
sino que se da, operante, por la intervención del lector: «El único prefacio de una obra
es el cerebro de quien la lee» (Alvaro de Campos en RD, 205). Diríamos que un mismo
texto se «parece» a sí mismo en dos lecturas distintas y que el lenguaje que da cuenta
de ambas lecturas también se «parece» a sí mismo. En este parecido, que no identidad,
hay un elemento de relativa y móvil fijeza que evita la dislocación irracional del discurso.
Éste no tiene racionalidad, sino que la busca e intenta constituirla en un ejercicio infinito,
El discurso trasmoderno no intenta dar cuenta de una realidad en que los límites y el
sentido, como datos, señalarían el éxito de una empresa hermenéutica. Es un discurso,
por el contrario, que opera con una lógica de lo ficticio acerca de un mundo sin esencia
 67

al cual responde un decir también inesencial. ¿Cuál es el objeto del discurso que procla-
ma ambas carencias? He allí el mayor desafío pessoano, el de las palabras en libertad.
Es un conocimiento que trabaja expresando sentimientos no experimentados, con un ta-
lante insincero, haciendo de lo ficticio un saber y convirtiendo estos artificios en magis-
terio para la vida, en oposición al discurso de la «experiencia vivida» de la modernidad.
El arte crea (no como la ciencia, que descifra) en el espacio en que la historia no puede
hacer nada, en los agujeros y silencios del devenir. Y estos ecos del vacío enseñan al hom-
bre a vivir,
El discurso se erige, así, como única garantía contra la disolución, único objeto que
el propio discurso respeta en su desmontaje aniquilador. El hombre que atraviesa las su-
cesivas experiencias de lectura es un iniciado involuntario, alguien que, sin saberlo, ad-
quiere el saber que pavimenta el camino de perfección, hasta que, cualquier día, se en-
cuentra conversando con los ángeles. ¿Lo has hecho ya tú, lector?

Un mundo intrascendente
El mundo pessoano es un mundo sin Dios, más aún, sin instancia trascendente y sin
sucedáneos de dicha instancia. Mundo de radical extrañeza para el Hijo, abandonado por
un Padre que parece no existir. El hombre se margina de todo aquello a lo que pertenece
y el tiempo, desasosegado, nada tiene que ver con la espera de algo. Sólo se espera la muer-
te en una suerte de vivienda provisoria que afecta la apariencia de una posada. La vida,
según la adjetiva Bernardo Soares, es «monótona y necesaria, dirigente y desconocida».
No sé que sentido tiene este viaje que he sido forzado a hacer, entre una noche y otra
noche, en compañía del universo entero (LD, 278).

Este mundo extraño y desasistido de todo reaseguro esencial, al carecer de trascenden-

cia, es el único mundo con que cuenta el hombre. De ahí lo legítimo de la pregunta de
Soares: «¿Qué está haciendo aquí todo esto?» Pregunta, ni qué decir tiene, definitoria-
mente religiosa, ya que interroga por la ultimidad: «¿Por qué existe todo lo que existe?»
Un comienzo de respuesta es e! acto de escribir. Se proclama que, en medio del mundo
ancho y ajeno, hay una patria: la lengua portuguesa (o la inglesa). Pero, claro es, existen
otras lenguas, equivalentes y distantes, que son patrias bárbaras, patrias extranjeras. Y
existe la inconclusa o semiderruida torre de Babel, carente del diccionario de los diccio-
narios y, a veces, visitada por un bibliotecario ciego que se define como «un argentino
extraviado en la metafísica».
Es decir: en un mundo radicalmente profanizado, el hombre puede reformularse las
primarias interrogantes de la religión (no de ésta o aquélla, sino de todas).
Si la verdad existe, es inaccesible: es como si no existiera. No hay solución a los proble-
mas ni preguntas con respuestas. En saber formular «bien» estas imposibilidades radica
la mínima lógica ficcional del discurso. Ahora bien: para poder pensar, hay que distin-
guir, y toda lógica se basa en una distinción elemental, que pone fuera del juego a uno
de los términos de comparación, sacralizándolo. En Pessoa es sagrada la mera existencia

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de cualquier ente: el Dasein, el mero estar ahí de cualquier cosa, que ni siquiera podemos
aún llamar ser, pues el Ser viene a ser una cosa más entre las cosas.
Podríamos decir que hay un sagrado pessoano de lo inmanente, cuya actitud típica es
no ver en la cosa más que la cosa misma, enamorándose de ella como de un fetiche ónti-
co. Verla desde dentro, buscar su otredad dentro y no fuera de ella. Aumentar el contacto
íntimo con cada cosa, único camino (¿todavía spenceriano?) de la evolución. Toda contra-
dicción se resuelve momentáneamente en cada contacto con cada cosa, como las contra-
dicciones del discurso se resuelven en la síntesis fugaz de la lectura.
Esta actitud puede definirse como panenteismo, adoración de las cosas por las cosas,
no del ser que anida en ellas y del cual son manifestaciones, como ocurriría en el puro
panteísmo. Esta filosofía aparece en ciertos neoplatónicos del Renacimiento, en cuya tra-
dición hermética se inscribe el espacio pessoano.
Tales caminos alejan de toda consideración acerca del Universo. Éste es una unidad
designable por naturaleza, pero no un objeto de la experiencia. Es, en tal sentido, metafi-
sico. Un concepto con un referente meramente conjetural. Del percibir y del razonar no
resulta el Universo, ni tampoco es su presupuesto lógico, su garantía de coherencia, inde-
seable. Surge, por el contrario, una pluralidad de mundos, que permite pensar, spinocia-
namente, en otras pluralidades posibles, y así hasta el infinito.

La irreal realidad
Para el hombre de la modernidad, la realidad es un dato, eventualmente un sistema
de datos, que el sujeto explora o sobre el cual proyecta e instala su acción, constituyéndo-
la y modificándola. Para el trasmodernismo, la realidad no es del orden de lo real (esa
exterioridad inexorable que nos viene dada) sino del orden de lo imaginario, es decir de
todas las ausencias, carencias y vacíos que puntúan y «agujerean» el continuo de lo «real».
Es un estado mental para el que la mejor respuesta de conducta es la contemplación. Lo
que parece fútil al hombre de acción, que intenta influir sobre el curso del mundo exte-
rior, alterar las cosas, transponer los entes, dirigir a las gentes, etc., es lo más útil para
el hombre trasmoderno, lo más acorde con un mundo en que todo lo dado es ficto, por
ausencia de toda garantía esencial o veritativa.
El hombre de acción es feliz cuando actúa y no siente, al revés que el modelo pessoano
de conducta. Para éste, son contravalores y cosas despreciables tanto el trabajo como la
lucha, la esperanza como la confianza. Si se quiere, su panoplia de fines es aristocrática,
frente a lo plebeyo de una vida activa, vinculada con la civilización del capitalismo. Sólo
que la nobleza a la que se adscribe no es la de la sangre, sino la del arte (una forma de
la artesanía, de última).
La realidad de lo ausente torna ilusorio al mundo. Todo libro que intente dar cuenta
de él será inorgánico (el baúl de papeles postumos dejado por Pessoa), intempestivo y dis-
perso, lo opuesto a la Opera del humanista, que pretende inventariar el universo empíri-
co, con sus legalidades y también con sus monstruosidades, sus naturalia y sus mirabilia,
El autor se dispersa en heterónimos y hasta podemos detectar cierta retórica y cierta
estética del fragmentarismo que aparece en los repetidos gestos: palabras oscuras, pun-
tos suspensivos, manchas, desgarros, rupturas inesperadas, etcétera.
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Esta alteración en la calidad del discurso también alcanza al texto de los textos, la his-
toria. Ella no está sujeta ni por la palabra definitiva y original, el verbo revelado que era
en el principio, ni por un supuesto ajuste entre el decir y los «hechos reales». La historia
es un comentario intertextual, un discurso que comenta a otro, que a su vez es comenta-
rio de otro y así sucesivamente hacia un infinito sin hitos privilegiados. «Un consenso
confuso de testimonios distraídos» (LD, 362).
En esta espiral aparecen ciertas recurrencias numéricas, que dan al conjunto de la his-
toria cierta armonía o cierta insistente regularidad, como las estructuras triádicas que
invocan, numerológicamente, a la perfección: Platón, San Pablo, Jacob Bòhme, la panso-
fía barroca, Goethe, Hegel, reiteran una suerte de «ley eterna del triple movimiento», que
da regularidad al incesante vaivén de la historia.
No deja de haber, en sede pessoana, algún resto del evolucionismo progresista del XIX,
acaso parte de la educación inglesa de Pessoa. Alvaro de Campos le reprocha su manía
de probar y demostrar y le recomienda «no tener razón». Si bien la poesía, verdad viva,
por ejemplo, no progresa, sí lo hacen las formas poéticas. Y hasta hay una fórmula:
Se designa por progreso la adquisición de una cosa que es una ventaja social mediante
la pérdida de otra que también era una ventaja social. (Pessoa: prólogo a Acromos de Luis
Pedro, 1932),

No somos más poetas que Homero, pero escribimos mejor que él. No somos mejores
poetas, aunque escribamos mejor.

Glosas al silencio
El universo del discurso trasmoderno es un bloque agujereado, con una carencia cen-
tral que permanece hueca y le impide cerrarse como sistema, ya que no se instalan allí
la realidad real ni la luz sobrenatural de-la revelación. Todo libro es un comentario del libro
que no existe y que, cuando es puntualmente invocado, resulta apócrifo. Esto tiñe de apo-
crifia a todo decir, especialmente al invocarse el nombre del autor. Superfluo parece re-
cordar al lector la existencia de Jorge Luis Borges, otro maestro de lo trasmoderno.
Si todo libro es, en este sentido, imposible, resulta impertinente cualquier intento de
perfección formal, de forma pulida y acabada, etcétera. Un heterónimo comenta o discu-
te a otro, pero el autor jamás aparece para distinguir lo auténtico de lo falso. De algún
modo, el discurso pessoano es un largo etcétera, Una escritura helicoide, susurro o grito
proferido en ese hueco central, que vive de sus ecos, de sus equívocos.

Decadencia
Antonio Mora, siguiendo, como tantos habitantes del espacio pessoano, a Nietzsche, pro-
clama una moral de la decadencia, entendida como ética del saber: consiste en no adap-
tarse al mundo dado por medio de la indiferencia. Decaer, en alemán, es unter-gehen, al-
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go así como «ir hacia abajo», lo cual no es exactamenmte caer, desplomarse de lo supe-
rior a lo inferior. Ir hacia las profundidades, hacia lo que está abajo y sostiene, sustenta,
cimenta o hace como si lo hiciera. De ahí que la decadencia, el í/n/ergang, sea un aparato
del saber, una variante de aquellos viajes instructivos (el de Dante, sin ir más lejos) que
llevaban al infierno.
Cabe insistir en estos matices, como lo hacen los heterónimos, en esta época de ligero
y atolondrado decadentismo, tan parecida a la anterior a Pessoa, tiempo de Osear Wilde
y Walter Pater, vuelta escenográfica y barullera al mundo clásico de la decadencia en
que se confundía la simbólica del «ir hacia abajo» con el mobiliario y el vestuario de un
óleo de Alma Thadema. La decadencia no puede ser una moda ni una institución, sino
una constante epistemológica. No consiste en disfrazarse de cortesano bizantino para la
verbena de la imagen, sino, por el contrario, en desnudarse y examinar minuciosamente
las propias honduras infernales.

Identidad
El discurso desujetado por la ausencia de verdad y de trascendencia, se mueve en di-
recciones plurales, admitiendo no sólo una diversidad de sujetos como centros de impu-
tación del discurso mismo, sino también una diversidad de sujetos en cuanto variedad
de decires. El quién y el qué de lo dicho se disparan en todas direcciones.
Si somos algo, somos «la nada luminosa que canta», es decir: un discurso articulado
en canto, musicalizado, y que se ilumina como forma de saber, todo él sujeto desujetado
en el doble sentido antes dicho:
Puedo imaginarlo todo, porque no soy nada. Si fuese algo, no podría imaginar, El ayu-
dante de contabilidad puede imaginarse emperador romano; el rey de Inglaterra está pri-
vado de ser, en sueños, otro rey distinto del que es. Su realidad no le deja sentir (LD, 70).

La figura de la vida como fuga (en sentido físico y musical, como variedad de temas
que se persiguen y se armonizan) que reitera Soares, puede leerse también como huida
de la identidad, descolocamiento constante respecto a un rol, a un lugar fijo y determina-
do en la mirada de los otros. Se huye de sí mismo, en tanto éste es siempre el mismo.
Se huye de lo propio y lo amado.
Es de rigor recordar, aquí, la dialéctica negativa de Adorno, que rechaza toda la filoso-
fía clásica de la identidad y del ser como represiva, en tanto constituye un sujeto, es decir
que sujeta, ata, somete. Por contra, Adorno, trasmoderno él también, propone pensar con-
tra toda sistemática, primar la contradicción sobre la unidad del ser, denunciar la totali-
dad hegeliana como verdad (o sea, como falsedad). La identidad ha de serlo de lo no-
idéntico, negatividad constante e infinita: negación de la negación, radical extrañeza de
la esencia en la conciencia, rechazo de la resignación ante la unidad, proclamada imposi-
bilidad de cualquier conciliación.
También puede asociarse esta lógica con un tipo de discurso radicalmente laico, cuyo
contenido de verdad es mero supuesto, y que entronca con la tradición de la filosofía libe-

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ral. Pessoa ha recordado expresamente su formación británica en este sentido, pero, más
allá de toda declaración doctrinaria, siempre impune de veritatismo, vale señalar que,
por el espacio pessoano, con o sin heterónimos, pasa una variedad de discursos que reali-
za el apotegma borgiano de que todo hombre ha de ser capaz de pensar todas las ideas.
Defensa de la dignidad del hombre y de la libertad del espíritu, es decir humanitarismo
universalista, pero también nacionalismo regeneracionista de tipo sebastianista, y tam-
bién futurismo marinettiano (el manifiesto de Ultimátum), en cuyo elogio del futuro téc-
nico, sus diatribas contra la política democrática y su europeismo militante e imperial,
cabe leer un anticipo del cercano fascismo (estamos en 1917). «Soy, aparte de eso, y hasta
en contradicción con eso, otras muchas cosas» (RD, 214).

Vuelven los dioses

Lo que caracteriza las civilizaciones es su religiosidad, fenómeno que surge de los hon-
dones humanos y que no pueden manejar las élites, ni para imponerlo, ni para erradicar-
lo, según se advierte en nuestra época.
La propuesta pessoana de un neopaganismo (aparte de su obvio sesgo nietzscheano) es
un reclamo histórico: se trata de reivindicar una cierta religiosidad heterodoxa, margi-
nada por los cleros organizados, notoriamente los cleros monoteístas semíticos, cuyo Dios
es el modelo de la totalidad sujetadora. Esoterismo de la tradición aristocrática judaica
(secta rosacruz), eliminando del sistema el humanitarismo cristiano (para una recupera-
ción de lo radical humano, de nuevo Nietzsche), la Gnosis como saber que narra y no ex-
plica, hasta las fantasías teosóficas de la señora Blavatzky, que Pessoa tradujo al portu-
gués, Si revelar es destruir, si hay cosas que deben permanecer cubiertas para conservar
su eficacia cognoscitiva, entonces hay un grado de sacralidad (variable, convencional, li-
bre) que el discurso ha de conservar. Cristo, tan poco merecedor de la devoción pessoana,
aparece como esa sagrada imposibilidad del discurso, que es su fuerza animal, el fondo
inasible del lenguaje que permite significar y resignificar constantemente, conservar vi-
va e inestable la palabra.
En esto, y siguiendo por enésima vez a Nietzsche y anticipando las críticas de Adorno-
Horkheimer, Pessoa se muestra un heredero crítico y ambiguo de la Ilustración. Recor-
demos el afán nietzscheano de fundar un nuevo Iluminismo. En él hay, a la vez, el recono-
cimiento de que una tarea de radical profanización del mundo es, en definitiva, inoperan-
te y, de otra parte, que la koyné religiosa de la humanidad no pasa por ninguna revela-
ción ni privilegia ningún credo, sino que recoge un aspecto fundante de la condición hu-
mana que se dispersa en una multitud de discursos, todos válidos e inconvincentes. Erasmo
y el irenismo vienen diciéndolo hace siglos y, no por casualidad, el sabio de Rotterdam
lo hace basado en el culto de las bonae litterae clásicas antes que del Evangelio.
Hay cierto determinismo que nos hace aceptar como propio un mundo ajeno, cuyo ori-
gen y meta se nos escapan, como si fueran misteriosos. No están en nosotros mismos,
sino en una infinita lejanía y, sobre ella, se monta la sobredeterminación ilusoria de la
libertad, que hace posible la vida.
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Se trata de investigar algo vago e indefinido, el común patrimonio religioso.de los hom-
bres, y por allí circula también la física del indeterminismo, que huye de las precisiones
legales positivistas. En esto, el poeta tiene un papel privilegiado, ya que su lenguaje ac-
túa como un demiurgo, un intermediario entre el destino abstracto que es la instancia
suprema, la humanidad superior o divina (para la cual lo real es ilusorio) y la humanidad
inferior o propiamente humana (para la cual lo real es real).
El artista, que protagoniza esta recuperación religiosa ecuménica, tiene una tarea en
necesario conflicto con los cleros, que Pessoa grafica cuando denuncia, en la Iglesia Cató-
lica, una forma enmascarada del Imperio Romano. Frente a la religión organizada, que
socializa al arte, éste ha de mantenerse asocial (como el deseo, digamos de paso). Frente
a la alegría cristiana del pecado original redimido por el sacrificio del Hijo, la tristeza
trágica del neopaganismo, que acepta la vida como tal, empecinada y opaca hasta el mis-
terio. Es una suerte de religión atea, que admite a Dios en todos los entes, menos en el
interior del hombre, en una especie de emanacionismo o panenteismo que apela a varias
heterodoxias cristianas. Es, a mayor abundamiento, una religiosidad libertaria, sin je-
rarquías, y en la cual el poeta, a pesar de su rol eminente, sólo puede existir a precio de
no fijarse en un lugar determinado, vacilando entre instancias, como buen demiurgo.

El gran teatro de la histeria

Como corresponde a esta filosofía trasmoderna de lo ficcional, el mundo pessoano es
una estructura teatral, una dramaturgia, de raíz histérica. Personas del drama, las diver-
sas pessoas y los diversos Pessoas son como caracterizaciones de un actor (el discurso)
que simula ser una compañía entera.
Un histeria operativa, que desemboca en silencio y poesía, es el origen «orgánico» de
la heteronimia pessoana. Una histeria que trabaja como el éxtasis, separando el alma y
el cuerpo, la extensión y la forma, el pensamiento y la vida, la verdad y el lenguaje. Como
todo histérico, es seductor a distancia pero, apenas se produce el menor acercamiento,
sale huyendo, no sea que lo identifiquen.

Yo y heteronimia
Cuando hablo con sinceridad, no sé con qué sinceridad hablo. Soy diversamente otro
respecto a un yo que no sé si existe (si es esos otros). Siento creencias que no tengo. Me
arroban ansias que repudio (LA, 58).

El yo pessoano se retrata en la figura de Narciso ciego, el personaje que sabe estar ante
la fuente que recoge su rostro, pero que no tiene ojos hábiles para verlo. Conoce el lugar
de su identidad, pero ignora su contenido. Se dispersa en una cantidad de nombres fal-
sos, que se objetivan fugazmente en la lectura, acto de pasar y abdicar, renuncia a toda
identidad profunda y fija, a toda «personalidad».
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Siendo ficticio su rostro, son ficticias sus historia y su «vida». Tiene memoria de vidas
no vividas, nostalgias de cosas perdidas que nunca poseyó, fantasías de verlo todo desde
el lenguaje puro, como lo ve Dios, sin atributos peculiares, puro ser hegeliano que es,
a la vez, la nada.
El hombre pessoano tiene una identidad sombría, en el sentido de que es como una som-
bra, algo proyectado por un cuerpo opaco exterior que ha sido alcanzado por un luz in-
discernible. Hace pensar en las sombras cavernosas o los reflejos acuáticos de Platón,
sólo que éste cuenta con una instancia suprema y aseguradora, el cielo de los arquetipos.
Tal vez, la metáfora pessoana apunta a la imagen del deseo, que nos conforma desde fue-
ra, pero del cual somos una sombra.
La fijación del yo corresponde a la vida social, es obra del derecho. Sólo hay identida-
des fijas y constantes para el mundo jurídico. El ortónimo o mal llamado nombre «pro-
pio» (ya que es ajeno, impuesto por la autoridad paterna) congela la identidad del nom-
brado, que es siempre el mismo, a lo largo de su vida, en tanto responde a un mismo y
solo nombre (responde cuando lo llaman). En el caso de los heterónimos, ocurre lo con-
trario: disputan con el yo social el carácter de real por oposición a ficto, quedando sin
respuesta la pregunta cardinal: ¿Es real el yo o son reales los heterónimos? Los demás
resuelven el problema cuando confunden el yo con el mí mismo, deteniendo el vaivén de
la identidad y momificándola en un documento policial en que son constantes los datos
personales y la edad de la fotografía. En la intimidad del sujeto, entendiendo por tal un
mero espacio de cosas hechas, hay un cuarto de espejos, todos los cuales reflejan múlti-
ples imágenes, ninguna de ellas correspondiente a un objeto que pueda llamarse «real».
El heterónimo no es una producción voluntaria o caprichosa del autor. Es el resultado
de los poderes significantes del discurso. Cuando en éste aparece un elemento inhumano,
un otro (divino, genial o monstruoso) ése exige un nombre diverso, una autonomía perso-
nal, y el heterónimo se impone. Es el hombre de genio convertido, él solo, en toda una
literatura.
En todo caso, hay que señalar que, en la población pessoana, sólo hay varones. La mu-
jer aparece única e inasible como la madre, o concebida como género, nunca como indivi-
duo.

Carencias
El escritor trasmoderno escribe porque ignora, no porque sabe. Escribe sobre lo no
vivido de su historia, no sobre su experiencia. No transmite lo que lleva dentro, porque
está hueco. Porque reconoce su oquedad, se entrega a la escritura, que es la perfección
del silencio convertida en la imperfección del decir. Escribir es mentir al yo desde el he-
terónimo, traicionar la teoría desde la obra concreta. Es una manera de recuperar la ca-
rencia, lanzar al lector un texto lleno de huecos, en los cuales él mismo pueda reconocer
sus huecos personales o dedicarse a llenarlos o a abismarse en el vacío. Un discurso de
la plenitud dejaría al lector inerme y prescindible ante la palabra perfecta.
ImoìdbngS)
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Algo parecido ocurre en cuanto a la historia personal del «autor». Es una historia de
cosas no hechas, hilachas de un tejido de vestigios y simulacros, el recuento de todo lo
que no pudo ser (lo que normalmente se denomina pasado),
Tal vez quepa decir que en este tinglado de heterónimos se representa el drama del in-
telectual de Occidente volcado a buscar en Oriente la calma de sus desasosiegos. Occi-
dente —se non è vero, etcétera- parece ser la cultura del discurso, el decir para expli-
car. El lenguaje es real y tiene una realidad simétrica a la de Dios, vacío infinito. En Orien-
te, en cambio, es el mundo empírico el que recoge las notas de plenitud e irrealidad.
En cuanto a ese otro que aparece como extraño y acaba persuadiendo al uno de que
es el yo auténtico, ese otro que me identifica y con el cual me identifico, ese espectáculo
que termina obligándome a salir del patio de butacas e incorporarme a la escena, no es
difícil ver que se trata del devenir dialéctico del ser, el otro como destino de la historia,
que inquieta a tantos, por ejemplo, de Hegel a Proust. Si en el centro del círculo, donde
debe estar la identidad «definitiva y auténtica» hay un hueco, que tal vez sólo colme la
muerte, todas las identidades generadas en la periferia son sustituías y apócrifas, ya que
ninguna se corresponde con el inexistente modelo de control. Cada una de ellas recuerda
su pasado como el de otro y se imagina diversa en cada situación existencial. Vivir y mo-
rir es, por fin, pertenecer a otro, aún cuando se busque la identificación con ese otro nor-
Claves de las citas
bibliográficas: mal y sosegado que los demás nos exigen ser. También ese otro es ajeno.
LD: Libro del desasosiego, El sueño es el paradigma de este discurso-espectáculo protagonizado por ese otro al
traducción de Ángel que sentimos aparecer y no conocemos. El sueño es el decir del otro en una escena donde
Crespo, Seix Barrai, el que sueña nunca ve su propio rostro. De otra parte, se sabe que soñamos algo parecido
Barcelona, 1984. a lo que sueñan los demás, que compartimos nuestro sueño con una colectividad de soña-
RD: El regreso de los dio-
ses, traducción de Án- dores y que en esa población nos hallamos identificados en un otro gregario. En el sueño
gel Crespo, Seix Barrai, aparece el ser verdadero e irreal, por oposición a la vigilia, llena de objetos reales y fala-
Barcelona, 1986. ces. El sueño tiene, por fin, la calidad de lo actual absoluto, en que nada importan el pa-
TP: Teoría política, selec-
ción de José Luis Gar- sado ni el futuro.
cía Martín, traducción Sería interesante, en otro lugar, buscar todo lo freudiano, expreso o implícito, que hay
de J. A. Cilleruelo, iú- en Pessoa. Baste, por ahora, señalar que, entre ambos maestros de lo trasmoderno, apa-
car, Madrid, 1985.
LA: Sobre literatura y arte, rece como central la experiencia onírica, el modelo hermenéutico del psicoanálisis y el
traducción de Nicolás modelo productivo de la poética pessoana que, lamentablemente, tampoco cabe exponer
Extremera y otros, en este trabajo, aunque es el capítulo más elaborado de sus doctrinas. Ese otro extranje-
Alianza, Madrid, 1987. ro que es, al tiempo, lo más «auténtico» de mí mismo y que sólo aparece como el sujeto
Se trata, como es sabido,
de libros colecticios, selec- segundo del lenguaje (con lo cual muestra que está estructurado como un lenguaje) es
ciones u ordenamientos de el inconsciente. Precisamente porque no lo podemos sujetar, ni siquiera por el recurso
papeles diversos, cuya es- mágico del nombre propio-nombre ajeno, es que lo rodeamos con una población de hete-
tructura general también
ha sido hecha por los tra- rónimos, que van dibujando, es su espejo fantástico, el rostro del ciego Narciso.
ductores, de modo que, en
parte, los materiales se su-
perponen y repiten.
Blas Matamoro

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NOTAS
 «[Orrego] es más poeta, más inquieto de infinito, más
simbólico y sereno. Su serenidad desconcierta.»
César Vallejo

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«La Bohemia de Trujillo»

FJ U i n el año 1913 Trujillo era una ciudad ancha y clara, también melancólica. Capital
del departamento de La Libertad, ciudad universitaria y con honda solera —fue fundada
en 1534 por Almagro— era honrosa y provincianamente hidalga; de saludo en las calles,
de «buenos días, señor doctor», de cierto sabor de campo al doblar una esquina, de hora
desiertas en la siesta y, cómo no, de enrabietados enfrentamientos y «chismecitos».
Fue ese año, en el mes de marzo, cuando César Abraham Vallejo se matriculó en el pri-
mer curso de Letras de la Universidad de Trujillo (aunque no fue ese el primer encuentro
de Vallejo con Trujillo; tres años antes ya había intentado cursar los mismos estudios,
pero tuvo que regresar a Santiago de Chuco, al parecer, por problemas económicos). Lle-
gó Vallejo, «el cholo», a la ciudad hidalga y entrañable, tal vez con mucha esperanza en
su equipaje, también con mucha pena, y ya entonces con un talento infinito.
Caminaban por las mismas calles empedradas de tiempo otros jóvenes: Antenor Orre-
go, Víctor R. Haya de la Torre, Alcides Spelucín, Francisco Sandoval, Óscar Imana..,, y
quizá porque el destino fue generoso, o porque los que llevan el mismo camino han de
encontrarse forzosamente en algún punto, todos aquellos personajes terminaron por co-
nocerse los rostros y las almas, por fortuna, sobre todo nuestra.
Fue Haya de la Torre quien en 1914 puso en contacto a Vallejo con Antenor Orrego y,
junto a Orrego, con el grupo que más tarde daría en llamarse «La Bohemia de Trujillo»,
aglutinada en torno al diario El Morte, que había sido fundado por Antenor Orrego y Alci-
des Spelucín. Desde el momento en que se conocieron surgió entre Vallejo y Orrego una
amistad de una fidelidad, una honradez y una obstinación conmovedoras. Con un finísi-
mo olfato Orrego vio en los primeros poemas de Vallejo, además de la influencia de Da-
río y Herrera y Reissig, un talento, una autenticidad, una originalidad y una inocencia
que no dudó en clasificar, desde los primeros momentos, como únicas. Hoy sabemos que
no se equivocaba, pero afirmar esto hoy es mucho más fácil que en 1914. Aquello, por par-
te de Orrego, además de una amistad, fue la entrega a una intuición de genialidad.
Entre 1914 y 1919 en Europa sucedió la Primera Guerra Mundial y en Trujillo se fue
consolidando el Grupo Norte, que también comenzó a conocerse como «La Bohemia de
Trujillo», no siempre con tono admirativo. El grupo había surgido ya enfrentado a cier-
tas voces y posturas más o menos institucionales - n o hubiera podido ser de otra manera—
y el tiempo consolidó y fortaleció su posición, a la vez que se acrecentaban los enfrenta-
 ^NofeS
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mientes. «La Bohemia de Trujillo», como organismo vivo que era, se fue desarrollando
y sus componentes se especializaron y ahondaron cada uno en su área. No era un grupo
sólo de literatos, o sólo de ideólogos. Era un grupo de intelectuales, cada uno con una
personalidad muy acusada, que se apoyaron y arroparon unos a otros y que vinieron a
asimilar, con cierta anticipación, el clima de una época, el estado de parte de la concien-
cia de una Latinoamérica que ya estaba reclamando su propia representación y experien-
cia de la realidad,
Del rostro de «La Bohemia de Trujillo» y del peso que ese grupo tuvo en el desarrollo
del pensamiento iberoamericano es de lo que habla Mi encuentro con César Vallejo, libro
publicado en Bogotá (febrero de 1989) por Tercer Mundo Editores, en edición de Luis Al-
ba Castro. Pero también habla de una amistad y de una complicidad: de la amistad entre
Antenor Orrego y César Vallejo durante aquellos años jóvenes, entusiasmados y, sobre
todo, inocentes. Juan Larrea dijo que Antenor Orrego fue «el único confidente sin reticen-
cias que César Vallejo tuvo en Trujillo y tal vez en el Perú, aquél ante quien no se adoptan
actitudes ni se esconden secretos» '. En este libro podemos encontrar reunidos gran par-
te de los artículos y textos que Orrego escribió sobre Vallejo, algunos de ellos inéditos,
como el que da título al libro, así como el prólogo de Orrego a Trilce, prólogo por el que
no ha pasado el tiempo, aunque sí injustamente el olvido. También hallaremos otros artí-
culos sobre el grupo de El Morte, de intelectuales de la época, y un extracto de los textos
del Simposium de Córdoba2. Todas estas palabras reunidas vienen a regalarnos el olfa-
to y el pulso de una época, de unos años que para «La Bohemia de Trujillo» fueron casi
felices.
Pero, ¿cuál era el clima en el que nació y se desarrolló el grupo Norte? En torno a La
Rejorma, La Libertad, y finalmente a El Norte se aglutinó no sólo un grupo de jóvenes
creadores, sino un espíritu creador, un clima intelectual. El pensamiento iberoamerica-
no, surgido evidente y milagrosamente de la mezcla, de esa forma en que con humildad
y prodigio algunas culturas son capaces de combinarse y entregarse (en el sentido más
lujurioso de la palabra), comenzaba a necesitar la superación de esa misma mezcla: supe-
' Larrea, Juan: Torres de rar los nueve meses de embarazo, de amalgama de sangre, genes, historia y tiempo para
dios: poetas. Pág. 208. Edi- encontrarse en una entidad propia y crear un instrumento de interpretación de la reali-
tora Hacional Madrid 1982. dad, la propia ventana sobre la que asomarse al mundo. Si algo caracterizó a «La Bohe-
2
En Mi encuentro con Cé- mia de Trujillo» fue la pasión de la búsqueda, y lo hicieron con un entusiasmo, una ale-
sar Vallejo aparece la ver- gría y una inocencia que hoy nos resulta conmovedora y envidiable a un tiempo. Orrego
sión periodística de la actas
de dicho simposium, cele- decía sobre Vallejo: «tropieza porque es un explorador, cae porque asciende, vacila por-
brado en la ciudad de Cór- que salva abismos, es oscuro, a veces, porque dice pensamientos nuevos y emociones pro-
doba (Argentina) el año fundas»3 Si esto fue cierto en el caso de Vallejo, también se hacía extensible al espíritu
1959. Dichas actas fueron
publicadas por la Universi-
general del Grupo Norte. Por supuesto, no les faltaron detractores. «La Bohemia de Tru-
dad de Córdoba en el año jillo» y Vallejo en especial, cometieron el mayor de los pecados; el pecado de ser vanguar-
1963. distas apoyándose en la tradición, el de agrandar la realidad sin despreciar. Y para aque-
¡
Orrego, Antenor: Mí en- llos que no son capaces de crear, esto es particularmente intolerable. El grupo no había
cuentro con César Vallejo. nacido contra algo; su existencia no tenía como finalidad una negación estéril, sino que
Tercer Mundo Editores, Bo-
gotá, Colombia, 1989. surgió por la nece.sidad de búsqueda y creación. Como decía Orrego: «Vallejo jamás bus-
Pág. 68. có la originalidad por la originalidad misma y sólo llegó a ella sin proponérselo, por nece-
 79 Notas
sidad interna de su emoción estética que era profunda, virginal, novísima»4. Realmente
imperdonable e indignante. Los enfrentamientos, las rencillas y, por ultimo, la clara aver*
sión, concluyeron, como decía Antonio Machado, confundiendo la crítica con las malas
tripas. Era un problema de libertad: «Hoy, y más que nunca quizás, siento gravitar sobre
mí una hasta ahora desconocida obligación sacratísima de hombre y artista: ¡La de ser
libre! Si no he de ser libre hoy, no lo seré jamás. Siento que gana el arco de mi frente
su más imperativa fuerza de heroicidad. Me doy en la forma más libre que puedo y ésta
es mi mayor cosecha artística. ¡Dios sabe hasta dónde es cierta y verdadera mi libertad!
¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasara esa libertad y cayera en
libertinaje! ¡Dios sabe hasta qué bordes espeluznantes me he asomado, colmado de mie-
do, temeroso de que todo se vaya a morir a fondo para mi pobre ánima viva!»5. Son pa-
labras de Vallejo en una carta a Antenor Orrego a raíz de la publicación de Truce. La
libertad cuesta cara, casi tanto como la inocencia, y César Vallejo pagó el precio, pero
no sólo el que él ya conocía que debía pagar, sino, además, el precio que imponen los que
no saben perdonar esa indispensable y trágica riqueza, el precio de los eunucos. Vallejo
pagó por su libertad y por la libertad de todo el grupo, y tal vez por la osadía universal
de la existencia de esa palabra. Así había de ser, y pagó toda su vida con inocencia.

Antenor Orrego escribe en el prólogo a Trilce: «Sus palabras no han sido dichas, aca-
ban de nacer (...). Él descubre y acopla identidades, nosotros acentuamos y separamos
diferencias. Para nosotros, entre ser y ser, entre forma y forma hay abismos; para él, en-
tre ser y ser, entre forma y forma no hay sino continuidades. Nosotros percibimos los
tabiques, él percibe las trayectorias»6. Nunca ha habido una inocencia más desnuda y
temblorosa de entrega ante el lenguaje que la de Vallejo, Y Orrego intuyó esto desde los
primeros momentos con una gran dosis de humildad y fraternidad. Vallejo dentro del
grupo de El Norte era un centro. Larrea comienza uno de sus ensayos sobre el poeta di-
ciendo: «Convencido de que el caso de César Vallejo difiere en algo muy sustancial de
los otros poetas antiguos y modernos que conozco...»7. Vallejo, con su muerte querida
y su café, queriendo ser feliz de buena gana, quería escribir, pero le salía espuma, poseía
una casa, un suelo, una cucharita amada y un mapa de su pobre Españpa. Cada mañana
era la primera vez que se daba cuenta de la presencia de la vida, y si hay algo en él de
lejos, sin duda somos nosotros,

Pero ya he dicho que Mi encuentro con César Vallejo, además de ser un documento ne-
cesario sobre el clima intelectual de la época y sobre el peso de aquellos años en la obra
del poeta, es también el rostro de una amistad. Los personajes se pasean por las páginas
con la naturalidad y la falta de solemnidad que daba la cercanía: las reuniones en casa
de José Eulogio Garrido los miércoloes y los sábados, las visitas a las ruinas de Chan-
Chan, las lecturas en las playas cercanas, que en ocasiones se prolongaban hasta la ma-
drugada, las muchachas con apodos literarios, la intensidad con que se asomaban al mundo 4 Ibidem, pág. 45.
y, sobre todo, el sentido del humor, que podía llegar hasta la hilaridad. Todo esto camina 5
Ibidem, pág. 81.
por el libro con alegría, entusiasmo y rigor. La prosa modernista, a veces ingenua, y siem- 6 Ibidem, pág. 221.
pre cálida de Orrego nos abre la ventana a aquellos años de iniciación, y nos da su íntima 1
Larrea, han: Ibidem,
mirada sobre Vallejo. El poeta Korriscoso, sobrenombre con el que Vallejo fue bautizado pág. 181.
 ÍÑoteS) 80

por «La Bohemia de Trujillo», escribió sobre Orrego: «Es más poeta, más inquieto de in-
finito, más simbólico y sereno. Su serenidad desconcierta»8. Y es cierto, la serenidad y
la finura de Orrego sorprenden a cada instante.
Mi encuentro con César Vallejo es un libro cuidado y hecho con mucho amor, además
de contener varios textos hasta ahora inéditos9 y rescatar del olvido el magnífico prólo-
go de Orrego a la primera edición de Trilce. Todo esto es de indudable interés no sólo
para eruditos y estudiosos, sino también para aquellos que admiren y amen a César Va-
llejo. Un clima, el olor de una época, la temporada que Vallejo pasó escondido en casa de
Menor Orrego, el funeral que allí celebraron cuando se murió de cansancio el caballo
de Orrego, las palabras y las premoniciones de Vallejo, su humildad y su temblor cuando
prestaba los originales de sus primeros poemas. De cuerpo entero, hermanos sus herma-
nos, el libro es sobre todo la celebración de una amistad.

Guadalupe Grande

s
Vallejo, César: Mi en-
cuentro con César Vallejo.
En un artículo titulado «Los
escritores jóvenes del Perú»,
escrito en París el año 1925.
9
En Mi encuentro con Cé-
sar Vallejo podemos encon-
trar los siguientes textos
hasta ahora inéditos: «Mi
encuentro con César Valle-
jo», «La gestación de un
poeta», «El encuentro de un
continente consigo mismo»
y «La vida intelectual de
Trujillo», todos ellos de An-
tenor Orrego.

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 mm
Galería de espectros
y sombras fijas

H •ay pintores líricos, técnicos, sonámbulos, intelectuales; los hay fantasiosos o ima-
ginativos. En José Hernández hay, en buena dosis, algunas de estas cualidades menciona-
das; pero lo que en verdad encontramos en su obra, quiero decir: lo que vertebra e im-
pregna su quehacer, es la fatalidad. Sus pinturas y grabados se llevan a cabo cumpliendo
un rito que no puede volver atrás. Lo fatal no tiene vuelta, se cumple con ello sabiendo
que el destino no se vocifera ni se hace retórica con él: se lo padece llevándolo a sus lími-
tes o se lo trasciende. Oí hace poco a un poeta decir de otro escritor: escribe bien, es cul-
to, pero no logra decirlo, le falta fatalidad. Inmediatamente recordé lo que dijo el cantaor
Manuel Torre de otro colega: tiene voz, conoce ios cantes, pero no tiene duende. José Her-
nández conoce la línea y la mancha, la perspectiva y el equilibrio, y además, está marca-
do por algo que no ha aprendido, algo sin lo cual el esfuerzo gira en el vacío: está marca-
do por la inspiración, Todos los que frecuentan su pintura se preguntan en algún momen-
to: ¿pero cómo este hombre amable, divertido y disfrutador sincero de los bienes de este
mundo, puede pintar de manera tan terrible? Quien esté habituado a oír flamenco ten-
drá, si no una respuesta, al menos una comprensión simpática. En el flamenco se va a lo
hondo y toda música ahí es un grito que busca su forma. Es el grito, el quejío del cantaor
flamenco, el que abre el espacio. En Hernández no hay grito, no hay expresionismo. Es
una suerte de espantada quietud donde ya todo ha pasado. No es el terror de quien descu-
bre —como ocurre en el cuento sufi—, después de acariciar distraídamente a su perro
mientras lee, que jamás tuvo perro; sino que se trata más bien de quien, a sabiendas de
esa ausencia, sigue acariciando a ese animal inexistente.
De ciertos escritores se dice que han escrito siempre la misma obra, la misma novela
o el mismo poema, como si desde el principio hubieran descubierto ya la veta de la que
no podrían escapar. Hernández es autor de una sola obra de la cual nos va mostrando
fragmentos. Sorprende su fidelidad en un arte tan sometido a los vaivenes de la moda
y del mercado. La pintura de Hernández es obsesiva: buceador de una o dos metáforas
que no cesan de enriquecerlo. No es un pintor de lo diverso, ni del mundo industrial ni
 82

del erotismo (no ha pintado ningún cuadro eròtico): sin embargo es de nuestro tiempo,
porque su metáfora central está en el eje de la historia. No seré tan ingenuo de tratar
de enunciar esa metáfora, pero sí intentaré adentrarme en los significados y las formas
que adopta.
Mijail Bajtin, en su conocida obra La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento,
hace una diferencia entre lo terrible en el Romanticismo y en la Edad Media. Para los
románticos el mundo humano se transforma en un mundo exterior, y lo acostumbrado
y tranquilizador revela su aspecto terrible. Sin embargo, en «la Edad Media e incluso en
el Renacimiento (se refiere a la cultura cómica popular y no a la que se propone como
modelo) lo terrible se aproxima a lo humano, lo corporiza, lo reintegra por medio del cuer-
po». Hernández hereda el procedimiento característico del Romanticismo. Lo terrible,
además, se convierte a veces en lo terrible fantástico, escenas propias de la novela gótica
como El Monje, de Lewis, Melmoth el errabundo, de Maturin, o más cercanos, de Edgar
Alian Poe, Lovecraft y los románticos en general, en su lado de exaltación de la imagina-
ción fantástica. Soy consciente de que he mencionado a escritores y no a pintores; pero
creo que es indudable que en la obra de Hernández hay una gran influencia literaria que
no niega sino que se injerta en una larga tradición que va de El Bosco a Dalí, pasando
por Grünewald, Valdés Leal, Pereda, Rembrandt..., a los que el pintor añadiría muy pro-
bablemente algunos artistas cuyas obras frecuenta, enamorado ya que no de su mundo
sí del color y de la manera en que resolvieron cuestiones estrictamente técnicas. Pero
me aparto del tema. Aunque muchos de los asuntos de la obra de Hernández tengan ori-
gen literario, o lo que es más exacto, encuentro en lo literario, su forma de decirlo es pic-
tórica: no leemos sus cuadros ni, en rigor, necesitamos ninguna literatura puntual para
verlos. Otra cosa es que necesitemos de su tradición literaria afín para explicárnoslo, o
para que nos arroje luz sobre su peculiar aventura.
En Hernández, como en el pensador rumano Cioran, hay una constante actitud de aler-
ta; pero mientras en el filósofo encontramos una conciencia de sus procedimientos que
transforma en ocasiones su actitud crítica en retórica (una retórica de la desesperación),
en el pintor esta conciencia obedece a otras leyes: es un buceador hechizado de una reali-
dad larvaria. Para Cioran el inconveniente es haber nacido, haber nacido para la historia;
lo que es igual: para el artificio, para el logos que pone premisas y silogismos entre uno
y el absoluto. En José Hernández, desde 1972-73, se observa una crítica constante de los
absolutos de la historia, representados por arquitecturas palaciegas o eclesiásticas, ha-
bítualmente renacentistas o neoclásicas que son literalmente (pictóricamente) mordidas
por lo informe. «De los esfuerzos de unos cuantos —escribió Elias Canetti— por apartar
de sí la muerte ha surgido la monstruosa estructura dà poder». La frase sería aún más
exacta si fuéramos más generosos con el número de los negadores. De la negación de la
muerte han surgido muchas de las formas del poder. En el caso de Hernández, la muerte
aparece en sus cuadros de dos maneras distintas y bien cercanas: la terrible y la paródi-
ca. Por otro lado, no es casual que sea la arquitectura el elemento, junto con el cuerpo,
más expuesto a su voracidad inquisitiva. El neoplatonismo infundió a la arquitectura y
a las artes renacentistas un gran exaltación de la forma. Era, aparte de un búsqueda de

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 83

las formas ideales, una crítica de los elementos macabros tan propios del arte del Medie-
vo. Por su lado, la Edad Barroca fue una refutación del espíritu triunfante dei Renaci-
miento; le mostró la muerte, le devolvió lo macabro, criticó la lozanía impertérrita de
la línea, de la geometría. Fue una crítica, en alguna medida morbosa, derivada del con-
cepto de brevedad de la vida del cristianismo y su desprecio por lo temporal Además,
como es el caso de Quevedoy de otros poetas barrocos, fue una respuesta cincelada, una
consagración, vina vez más, de la forma. En Conjunciones y disyunciones, un libro sobre
la temperatura corporal de las culturas, Octavio Paz ba señalado que en el Barroco, la
derrota del cuerpo por el espíritu convierte, gracias a esa extrema voluntad formal, «su
desastre en su monumento». Sin embargo Hernández, siendo un pintor cuya tradición
pasa por procedimientos y tópicos dé Barroco, no glorifica la forma: nos la muestra a
modo de cita, siempre parcial, fragmentaria y corroída ya por la crítica, por la ironía.
Esos fragmentos de palacios e iglesias, de trajes papales y tapices, son citas paródicas,
como ocurre en Los Cantos de Maláoror de Isidore Ducasse respecto a los procedimien-
tos literarios, temas y motivos de una larga tradición que se remonta a Homero. Es evi-
dente que Hernández no se ha propuesto copiar la arquitectura clásica; la reproduce con
morosa delectación, casi nostálgica, para de pronto, en un momento primoroso del arqui-
trabe o de la más pura simetría, introducir el elemento crítico-paródico: la escisión, la
ruptura hacia la nada, el punto mórbido por donde se desovilla la madeja. El mundo, tal
vez nos dice, es incontenible, irracional, inacabable. Pero también intuyo que hay otra
cosa: la decepción producida por el fatal descubrimiento de que el mundo en sí mismo
no coincide porque está habitado por una oscura ruptura. Hay algo de profunda rebeldía
volcada contra lo pletòrico o la exaltación ilusoria de la forma que se erige en monumen-
to. En algún momento de su vida, y me atrevo a decir que debe haber sido en su infancia,
el pintor ha visto lo invisible. Y desde entonces no ha dejado de representárselo. Ese im-
pacto se ha convertido en pasión por el desvelamiento de la parte terrible e infernal de
la naturaleza humana. Insisto en que es una reacción crítica: va al fondo no para expli-
car, a la manera psicoanalítica, la cadena casuística del error, sino para manifestar la
presencia y constancia de la nada, de cómo todo tiende al punto en que pierde su forma.
Ignacio Gómez de Liaño ha mencionado en el catálogo a una exposición de Hernández
(l%4) ese «inabarcable muro del cementerio de Tánger», cercano a la casa familiar dd
artista, en cuyos paramentos agrietados se iban dibujando, debido a la putrefacción de
los cuerpos, diversos graffiti que, para eí adolescente pintor íangerino, debió de ser ver-
daderamente impactante. ¿Está Hernández pintando aún ese muro? ¿No ha convertido
el muro —primer vanitas natural— en el espía de lo absoluto?
Si en una reducción extrema puede decirse que la historia del hombre es forma, volun-
tad de forma, en Hernández hay un malestar de fondo con la forma, tanto que aún no
ha tenido tiempo para mostrarnos la exaltación de lo vivo, de mostrarnos la piel, la su-
perficie del cuerpo que colinda con el aire. Es un malestar contradictorio, un malestar
enamorado de su propio vértigo, Quizá piense con Movaíis que «estamos más unidos a
lo invisible que a lo visible, dando al término invisible un valor semántico escatològico.
Aunque, bien visto, ¡a muerte no es lo que no se ve, sino lo que no queremos ver. Quevedo
escribió, con la agudeza que lo caracteriza, lo siguiente:
 «La muerte no la conocéis, y sois vosotros mismos vuestra muerte. Tiene la cara de cada
uno de vosotros, y todos sois muerte de vosotros mismos. La calavera es el muerto y la
cara es la muerte» (Sueño de la muerte). Habría que añadir que también es el rostro de
la vida. El Argos de José Hernández aguza su mirada para ver bajo la piel, cuando no
bajo la carne e incluso antes, lo que equivale a decir, después. Hernández pinta lo que
no se ve y está siempre presente, la irrealidad de lo real, lo real que refuta nuestras irrea-
lidades cotidianas. Pinta el sacrilegio de las formas, extremando y llevando la razón a
sus límites, allí donde, incapaz de dar razón de sí misma, delira. La razón se hace fantas-
ma y habita un tiempo que, aunque detenido, es todos los tiempos. No es extraño que
encontremos en su obra esa mezcla explosiva de delirio y realismo: el monstruo cucara-
cha y la cerradura gigantesca y exacta de la habitación de Gregorio Samsa, la gelatina

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 85 íNotaS
y la geometría; realismo filosófico - l a calavera o los huesos de sus numerosos vanitas-
y carcajada fúnebre convierten a los cuerpos y las cosas en espectros. Se ha dicho que
Hernández es el pintor crítico del franquismo (condenándole a un tiempo pasado). Craso
error: lo podría ser también de la Rusia zarista o de la soviética, de la Roma de Constanti-
no y de la España de los Austrias. Antes he mencionado que Hernández es pintor de todos
los tiempos, y tengo que matizar: lo es porque está insertado de manera radical en el nues-
tro, un tiempo crítico. ¿Se ha observado suficientemente que en Hernández no hay nos-
talgia? Sabe que no hay vuelta posible a nada y, tal vez lo peor, que no llegaremos a na-
da. Es pesimista y ascéticamente burlón. A diferencia del pesimismo del Barroco, el suyo
no se acoge a sagrado. Su cielo está despoblado, o mejor: es inexistente. Su escenario pic-
tórico es el muro, casi imperceptible a veces, reducido a un tono ocre, amarillo desvaído
o siena tostado, donde se representan las «catástrofes del linaje humano». A este muro
sonoro se acerca Hernández, no a lamentarse sino a oír la versión larvaria de la historia.
En este sentido su obra es un revulsivo que desenmascara nuestras seguridades y hace
estallar la limpidez de nuestras imágenes. Intranquiliza y, a veces, como la lectura de La
metamorfosis, al mismo Kafka, hace reír. Quizá no sea ocioso reparar, ya que se ha men-
cionado varias veces, en que la voz larva viene de fantasma, espectro. La larva aún no
tiene la forma reconocible que alcanzará en su estado de nacimiento, y Hernández pinta
cuerpos que aún no son humanos o han dejado de serlo ya, Ante estos rostros y cuerpos
se ha pensado en una actitud caricaturesca de Hernández. Sería necesario matizar esta
observación. El caricaturista exagera ciertos rasgos en detrimento de otros; es, hablando
con claridad, un exagerado. Lo que hace Hernández me parece distinto: metamorfosea.
Sus transformaciones, esto sí es cierto, no llegan al extremo de que nos olvidemos de las
analogías que guardan con los aspectos cotidianos de nuestras vidas, vistos generalmen-
te éstos como naufragios del esplendor. La naturaleza humana es oro naufragado; es, al
igual que en el cristianismo, naturaleza caída.
He utilizado a medias el título de la novela de Agustín Pérez Zaragoza ' cambiando
ciertos términos. Quizá su subtítulo definiría mejor ciertos aspectos de la pintura de Her-
nández: El historiador trágico de las catástrofes del linaje humano. Sin embargo, Hernán-
dez no pretende, como Pérez Zaragoza, escandalizar a señoritas, obviamente. Tampoco
es verdaderamente un historiador, aunque sí un rastreador hechizado, un invocador del
caballero del eterno retorno, que no es el tiempo sagrado de Mircea Eliade, sino el tiem-
po profano de la historia: lo que retoma es la muerte, la que ha sido expulsada de los
absolutos y siempre vuelve. Es la larva que en el lar surge del fuego, es la máscara del ' Galería fúnebre de fan-
gran teatro del mundo: la sombra fija que espía nuestros gestos. tasmas y sombras ensan-
grentadas. Editora Nacio-
nal, Madrid, 1977. Edición y
prólogo de Luis Alberto de
Juan Malpartida Cuenca.
Una escena de la obra
Vinagre de Jerez, del
grupo La Zaranda.

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Gades, el escenario
IV Festival Iberoamericano de Teatro

FM-Jn Cádiz no existen los reflejos. La sinceridad de sus imágenes no admite contrapar
tida alguna, ni centelleos falsos, ni ilusiones altivas, ni espejismos trucados. Su verdad
(nos apasione o nos perturbe) se impone a la sensibilidad del viajero con un criterio duro,
acerado y cortante. Inclusive el mar, impulsado por las manos del Levante, confirma a
cada ola su intraducibie poderío.
Así ocurre también con sus diversos mundos, el nuevo y el viejo, contrariamente deli-
mitados por una muralla, pero que, sin embargo, entremezclan su trasiego diario a tra-
vés de dos grandes ojos abiertos. Arterias anchas o mínimas por las que circula el inten-
so, callado bullicio; grúas que sacuden el cielo o manos diestras que ensartan el anzuelo
y tejen la red; casas opulentas o patios míseros donde se escupen y embadurnan los ni-
ños; iglesias vacías con vírgenes, cristos, santos, amuletos, o dísco-pubs abarrotados de
manos tras el fervor de una caricia. Ni siquiera nos engaña el aire. Olor a «pescaíto» fri-
to, a fino La Ina, a piedra mohosa, a algas, sal o jazmines, que anula los perfumes más
embaucadores pegándose a la piel.
Y sobre todo la gente, gente de mil colores distintos, de mil perfiles distintos, varones
y hembras, ancianos y «sarasas» sucumbiendo por las calles, en las tabernas, en las cafe-
terías, quemada por el sol o la sombra, desparramada en los comercios, en las plazas,
en el puerto, frenética u ociosa pero sabiendo siempre, siempre, a dónde ir.
Por cuarta vez consecutiva, éste ha sido el marco que ha acogido a los navegantes del
otro lado del Atlántico. Como una réplica a aquella conquista por las armas (la anécdota,
aunque tópico, nos resultó incluso a nosotros ineludible), el Festival Iberoamericano de
Teatro asalta la ciudad, durante algo más de una semana, cada octubre, con imaginación,
visiones íntimas, trágicas o risas deslumbrantes.
De Juan Margallo, director español responsable de la aventura, y unos cuantos teatris-
tas conjurados partió la idea, hace ya varios años, de encontrar una fórmula real que fa-
voreciese el intercambio entre las diversas dramaturgias existentes en la península y en
el continente latinoamericano. Había precedentes. Encuentros como los de Manisales, Ca-
racas, o los esporádicos de La Habana, Buenos Aires, Montevideo, cuando la situación
política lo permitía, no sólo son un hito en la historia del teatro latinoamericano sino que
sirvieron de receptáculo a muchos grupos españoles en los años 60 y 70. El Festival de
Otoño de Madrid (por citar el más cuantioso) apenas si daba cabida a otros elencos que
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 89

los europeos, La necesidad, pues, de diálogo, de reflexión sobre un fenómeno si no her-

mano, parejo, resultaba evidente.
Tras una serie de encontronazos burocráticos, el de Cádiz nació bajo el auspicio de una
serie de instituciones nacionales que aún siguen prestando su apoyo económico (57 millo-
nes de pesetas en total): el Ministerio de Cultura, la Fundación Municipal de Cultura del
Ayuntamiento de Cádiz, la Fundación Rafael Alberti de la Diputación de Cádiz, la Junta
de Andalucía, la Caja de Ahorros de Cádiz, el Instituto de Cooperación Iberoamericana,
la Once, el V Centenario y la Expo'92. Si pensamos que tal cantidad cubre todos los gas-
tos de los participantes (viaje, comida, alojamiento) y que, incluso así, todavía hay grupos
que deben costearse parte del trayecto, la cifra deviene insuficiente, aunque oportuna.
Cinco líneas maestras configuran el esqueleto del F.I.T.: las compañías y sus obras, los
encuentros, los cursos y las cátedras, las exposiciones, y las actividades extra. En cuanto
a la primera se refiere, este año han acudido 19 grupos de 11 países con 18 obras diferen-
tes, advirtiendo que dos de ellos repitieron sendas versiones de una misma novela de G.
García Márquez. La lista de dichos montajes (por orden de intervención) es la siguiente;
Rajatabla (Venezuela) con El coronel no tiene quien le escriba, de G. G. Márquez, dirigi-
do por Carlos Giménez; Actoral 80 (Argentina-Venezuela) con Ulj, de Juan Carlos Gene,
dirigido por Claudio di Girolamo; Teatro Eslabón (Uruguay) con Un cuervo en la madru-
gada, de Carlos Maggi, dirigido por Leonel Dardano; La Carátula (España) con Aerolitos,
obra basada en textos de Carlos Edmundo de Ory, dirigida por Cristina Macia; Cuatrota-
blas (Perú) con Los clásicos (ya que fue imposible, por problemas de espacio, representar
el título anunciado en el programa), obra basada en diversos textos universales, dirigida
por Mario Delgado Vázquez; Teatro Imagen (Chile) con Cartas de Jenny, dirigido por Gus-
tavo Meza; La Zaranda (España) con Vinagre de Jerez, dirigido por Juan Sánchez; Zotal
Teatre (España) con Zombi, dirigido por Manuel Trías y Elena Castelar; Teatro Circular
de Montevideo (Uruguay), con El coronel no tiene quien le escriba, dirigido por Jorge Cu-
ri; Seiva Trupe (Portugal) con Gota d'agua, de Chico Buarque y Paulo Pontes, dirigido por
Ulyssez Cruz; los indios voladores de Papantla (México) que ofrecieron un reflejo del anti-
guo rito azteca, Ceremonia del corte del palo volador, para rogar por la lluvia y las buenas
cosechas; Teatro de la Tía Norica (España), títeres, con Auto de Navidad y algunos saine-
tes populares, dirigido por Pepe Bable; Teatro Mío (Cuba) con Pasión Malinche, de Alber-
to Pedro, dirigido por Miriam Lezcano; Sémola Teatre (España) con In Concert, dirigido
por Joan Grau; el actor Carlos Michelena (Ecuador) con su mimo de calle; El Clú del Cláun
(Argentina) con La historia del Te-arto, dirigido por Juan Carlos Gene; el Taller Municipal
de San Fernando (España) con El Motel de las ballenas, escrito y dirigido por Antonio Es-
trada; la Compañía Acero Inoxidable (Perú) con Acero y Bolívar, dirigida por José Enri-
que Mavila; y, finalmente, Circo Grafitti (Brasil) con Voce vai ver o che voce vai ver, basa-
da en textos de Raymond Queneau, dirigido por Gabriel Villela.
Todos ellos, aunque no muy acordes con sus exigencias escenográficas, se vieron re-
partidos por cuatro salas de características contrapuestas: la llamada Sala de Cultura
del Ayuntamiento, con capacidad y recursos medios; dos «salas de cámara» (el teatro más
intimista encontró su recinto allí) en la antigua tabacalera de la ciudad, edificio hermosí-
simo, pero de pésimas condiciones acústicas, que hizo honor a su solera embriagando los
 90

olfatos con su amargor de puros habanos, y la gran sala del Teatro Andalucía, donde se
representaron las obras de mayor aparatosidad y colorido.
Los estrenos se completaban al día siguiente con un foro en el que se debatían los pros
y los contras de cada montaje, sus supuestos aciertos y errores. Digo «supuestos» alu-
diendo a que, una vez constatado el mínimo de calidad obligado a cualquier espectador,
sea de la clase que sea, las opiniones están siempre limitadas por la subjetividad propia
inherente a toda contemplación artística. Mas esto que resulta tan obvio trajo no pocos
quebraderos de cabeza a la hora de juzgar los espectáculos.
«Palabras, palabras, palabras» formaban nubes, no siempre compactas, por encima de
las cabezas ligeramente amodorradas. Sin embargo, no hay duda de que los foros sirvie-
ron para calentar los gérmenes de futuras conclusiones más profundas.
Algo semejante sucedió con los encuentros. Su necesidad quedó demostrada, pero pue-
den llegar a aburrir cuando los interlocutores se pierden o se disparan, Coordinado por
el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), con sede en las
distintas capitales del continente, y «buscando producir un diálogo fértil entre pedago-
gos españoles y latinoamericanos, y una confrontación de éstos con profesionales de la
actuación», el III Encuentro sobre «Realidad social y formación teatral en Iberoaméri-
ca» contó con la participación de: Luis Molina (Venezuela), Juan Carlos Gene (Argentina),
Juan Antonio Hormigón (España), Claudio di Girolamo (Chile), Raquel Revueltas (Cuba),
Adelvar Junior (Brasil), Roberto Pennelli (Argentina), Luis Tavira (México), Orlando Ro-
dríguez (Venezuela), Gustavo Meza (Chile), Juan José Granda (España), Carlos Yani (Ar-
gentina), Jorge Curi (Uruguay), Zulema Katz (España), Alberto Isola (Perú), José Monleón
(España) y un sin número de teatristas que variaban día tras día.
La estrategia utilizada para llevarlo a cabo y responder a un cuestionario sobre la te-
mática concreta del encuentro (actor y sociedad) fue la de presentar ponencias para lue-
go discutir los puntos expuestos. Al final se realizó una síntesis de las ideas pespunteadas
que fue enviada a los principales organismos de difusión en Latinoamérica.
Ya a puerta cerrada, con la participación exclusiva de sus interesados, tuvieron lugar
la II Reunión de la Comisión Asesora del INAEM de teatro de América Latina y España,
el III Encuentro de Directores de Festivales y la Reunión UNIMA de España.
Un aspecto relevante de esta convocatoria gaditana, por lo que de innovador tienen, fue-
ron los cursos y cátedras. De sumo interés para cualquier actor o director que desee con-
jugar teoría y práctica escénica, encontrar un punto de apoyo a sus fantasmagorías dra-
matúrgicas, el curso de Semiótica Teatral, organizado por el Instituto Internacional de
Teoría y Crítica de Teatro Latinoamericano (IITCTL), tuvo una aceptación variopinta, ya
que los creadores recelan con frecuencia de aquél que pueda menoscabar su «pulsión in-
terior», su «daimon» oculto.
El profesor Fernando de Toro ofreció una visión global de lo que pretende este campo
de la semiosis; José Romera Castillo disertó acerca de las diferencias entre el personaje
(actor) y el actante dramático; Jorge Urrutia, por su parte, de «La recepción teatral», una
reciente teoría catalizadora del fenómeno literario. La asistencia, a pesar del burladero,
fue notoria, teniendo en cuenta el abanico (muy cerrado) de posibilidades ofertadas por
el festival.

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 No menos público se acercó a las «aulas» de la I Cátedra de Teatro Iberoamericano,
que inauguró el CELCIT. Cada expositor abordó un lenguaje específico del quehacer tea-
tral; así, por ejemplo, José Juan Arrom panoramizó el hecho creador en sí; Juan Carlos
Gene, «El lenguaje de la acción: el actor»; Claudio di Girolamo, «El lenguaje espacial: el
escenógrafo»; Alfonso Sastre,.«El lenguaje literario: el dramaturgo»; Ricard Salvat, «El
lenguaje de la puesta en escena: el director»; José Monleón, «El lenguaje de la opinión:
el crítico»; y Orlando Rodríguez concluyó con un resumen muy clarificador de la historia
del teatro latinoamericano desde sus orígenes.
Las «clases», lejos de adoctrinar a sus alumnos, les invitaron a adentrarse en un sende-
ro sin horizonte apenas marcado. También de la mano del CELCIT, un Taller de Narra-
ción Oral Escénica volvió a poner en candelero la validez presente de este ardid actoral;
pues, cosa curiosa, la trillada disquisición «Una imagen vale más que mil palabras», re-
sultó ser uno de los aguijones punzantes del evento. ¡Hasta hubo aplausos en una de las
muchas defensas acérrimas de la pobre., vieja palabra! ¡Y se citó a Artaud, bendito demo-
nio!
En cambio, la cuarta gran vértebra, la de exposiciones, contrastaba por su estaticidad
aparente. El pintor colombiano Alberto Betancourt colgó sus últimos trabajos henchidos
de una aguda crítica social. Obispos y militares distorsionados recordaban en algún mo-
mento los disparates más ácidos de Goya. Edmundo Torres, un peruano afincado en Ber-
lín, actor, danzante, dio un vuelco a nuestras costumbres con su muestrario de máscaras
y esculturas que, alimentadas por un background cultural muy amplio (la religión inca,
el renacimiento italiano, los films españoles de los años 50-60, lo mitos populares...) po-
seen una expresión difícil de olvidar, entre grotesca y lírica.
Además, cuatro muestras fotográficas: la de Juan Ramón Yuste titulada Retratos de
teatro de bolsillo, la del Teatro Estudio de La Habana, la de La Carátula que, al cumplir
su veinticinco aniversario, expuso buena parte de su material útil y de archivo, y la del
Festival de Teatro de Manisales, ¡algunas aún con ceniza del volcán! Sin embargo, la más
llamativa de todas ellas, por lo que de espectacular tiene ver a esos diminutos actores
 92

articulados dentro de su recinto mágico donde cualquier hechizo puede suceder, fue la
de títeres del Teatro del la Tía Norica, auténtico patrimonio nacional, pues, si bien no
son lo «hermosas» que pudiera pretenderse, tienen (como el propio espectáculo del gru-
po) un valor histórico, o anecdótico, que es preciso rescatar,
¿Y los libros? ¡Ah, los libros! ¡Cómo quedó demostrada su importancia a la hora de
un intercambio real! ¡Mucho más apreciados que los antiguos trueques de cuentas y oro!
Obras inencontrables «acá y allá», revistas, dosieres, anuarios, estudios teóricos, cuader-
nos monográficos chispeaban en los ojos estupefactos de los participantes, hacían tinti-
near tímidamente los bolsillos o ponían en funcionamiento alguna que otra fotocopiadora.
La librería La Avispa de Madrid vio pasar un reguero de manos ávidas (y rotas) ante
su «stand». La revista El Público del Centro de Documentación Teatral (Ministerio de Cul-
tura) vino a cubrir un hueco, demasiado hondo, también dentro del festival. Su jugoso
inventario Escenario de dos mundos que recoge, país por país, las últimas décadas del
teatro latinoamericano fue, sin duda, el libro más codiciado. Lástima que las colecciones
de La Casa de las Américas (Cuba) y del Ateneo de Caracas no se pudiesen adquirir. Ha-
brían supuesto la contrapartida justa a dicho intercambio.
Otras publicaciones fueron presentadas al par que sus respectivos editores. La Asocia-
ción de Directores de Escena (ADE, España), promotora de cooperaciones mutuas, sim-
biosis profesionales entre, no sólo sus colegas latinoamericanos, sino de cualquier rincón
del mundo, después de relatar el «grosso» de sus actividades, presentaron la serie: litera-
tura dramática con la que pretender dar a conocer autores extranjeros inéditos en caste-
llano a pesar de su sobrado renombre. Es el caso de Christoph Hein (La verdadera histo-
ria de Ah Q), Heiner Miller (Camino de Wolokolamsk, La Misión), Mijail Shatrov (La dicta-
dura de la conciencia), Bohumil Hrabal (El bárbaro ingenuo), Volker Braum (La gran paz)
o Peter Hacks (Los peces). Semejante colección de títulos promete ser un arma arrojadiza
en las manos de directores que se atrevan a arriesgar sus caducos principios teatrales
y abofetear así, con guantes renovadores, la seca piel del rostro público.
El IITCTL, por su parte, presentó tres publicaciones que se complementan: la revista
La Escena Latinoamericana, el boletín informativo Punto de partida, y la serie Critica de
Teatro Latinoamericano, soportes teóricos de cualquier futuro colaborador.
Hasta la poesía abrió su pequeño (pero firme) cauce. Andrés García Madrid hizo lectu-
ra de su libro Las huellas, editado por la galería Orfile, con grabados de Ricardo Zamora-
no, ante unos escasísimos oyentes, tal y como suele acontecer en estos actos.
Una línea ciertamente «animada» y activadora del festival es la de las actividades extra-
oficiales, fuera de programa. La voz espectral de los altavoces regaba a cada instante los
puntos de encuentro, la hora señalada, a donde debían encaminarse los pasos tal vez ocio-
sos o perdidos. Cito, a vuela pluma, proyecciones de video (la que despertó mayor curio-
sidad fue la de la Junta de Andalucía sobre el entorno étnico-cultural de los gitanos, cla-
ro); homenajes (se suponían espontáneos) a la directora del Ateneo de Caracas y a la pro-
pia institución, al Festival de Manisales y (la más emotiva, puesto que Cádiz es su ciudad
de origen) al poeta Carlos Edmundo de Ory, todavía «exiliado» en Francia y cuyas visitas
a nuestro país son, por desgracia y olvido de las instituciones, muy esporándicas. (Por
cierto que fue un trago muy amargo para él, porque odia —literalmente— que le homena-

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jeen o le entrevisten, Ante mi insistencia púdica en publicar sus opiniones me contestó:
«¡Niño, que yo no soy una coca-cola para que me anuncies!».
Por si no bastase, dada la riada de actores que, aprovechando la ocasión, vienen de gira
por nuestro país, se improvisaron algunas representaciones al margen del evento. Fer-
mín A. Reyna y Dimas González, dos antiguos integrantes venezolanos del grupo Actoral
80, sorprendieron con la obra de Marco Antonio Parra La obscenidad de cada día; «a pe-
lo», sin luces, mal sonido, y los medios más precarios, mostraron un talento insospecha-
do y su puesta en escena resultó una de las más conmovedoras de todo el certamen. La
actriz Petra Martínez, que se estrenó como autora y directora con un sketch cómico brin-
dado por el V Centenario, o el elenco del Teatro Imagen, despegándose con una farsa kan-
toriana en medio del bar como colofón y fin de fiesta.
Otra anécdota curiosa es que, después de la comida, se congregaba una tertulia bauti-
zada «Café, copa y puro... teatro» al hilo de la cual, y según los ánimos cotidianos, surgía
un tema concreto de conversación o bien se divagaba sin rumbo fijo, simplemente dialo-
gando, dialogando. Max Meier, delegado del CELCIT en la R.F.A., utilizó una de ellas, ver-
bigracia, para dar a conocer la Sociedad de Teatro y Medios de Comunicación de Latinoa-
mérica, auténtico cordón umbilical entre ese país y el otro continente.
Concluidas las casi dos semanas de agitación, desarrollados una vez más todos los pla-
nes previstos, el F.I.T. perpetúa, año tras año, su iniciativa promoviendo una gira de los
grupos invitados a lo largo del mapa peninsular. Esta continuidad inmediata es la prue-
ba de que sus organizadores no quieren convertir el evento en un mero escaparate alec-
cionador, en una muestra hermosa, pero inoperante. Por supueto que tal iniciativa no
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persigue fines económicos; su objetivo no es otro que el de acercar el teatro latinoameri-

cano al mayor número de espectadores posible. Las compañías.que en ella intervienen
no obtienen grandes beneficios y, por lo que a las promotoras respecta, del dinero inver-
tido en el festival sólo se recupera una ínfima suma.
Ahora bien, a la hora de las conclusiones uno se pregunta inevitablemente acerca de
la efectividad de este tipo de acontecimientos: ¿qué validez presente tiene el F.I.T? ¿No
será otra de esas «acciones culturales», cuantiosas y parafernálicas, a las que tanto nos
hemos acostumbrado mientras siguen sin solucionarse los problemas más graves del tea-
tro? Creo que la respuesta está ya implícita en lo hasta aquí expuesto. Pero soy conscien-
te de que, por más páginas que se escriban, es muy difícil concretizar su eficacia secreta.
Secreta porque el pulso que da sentido al festival no late en los salones de actos, las reu-
niones, las cátedras, las exposiciones, etcétera, sino de noche bajo el primer techo fresco
que aparezca, ante un vino de Jerez, un ron Habana Club o una caipiriña, según el interlo-
cutor.
Son los actores, esos irritantes frenéticos alucinados, los que insuflan vida (con sus du-
das, sus vivencias, sus fantasías, sus neurosis, su talento) a la estratagema quizás artifi-
ciosa de empaquetar los bártulos y enfilar unos cuantos mil kilómetros hacia la ciudad
remota.
Son esas madrugadas, esas pequeñas conmociones internas, a oscuras, en el teatro, esa
ebriedad perecedera, las que otorgan una tregua, un instante para la sincronización, para
el intercambio de luces o fluidos, de electricidad común, de realidades netas. Son esos
destellos nocturnos, esas complicidades las que conforman el bagaje bizarro, poco fre-
cuente, que arrastran los participantes a sus lugares de origen para luego hacer buen
uso de él, o incluso olvidan aquí, diseminado acaso en diez, cien butacas.
Contradicciones existen, claro. De hecho, la más absurda de ellas es, precisamente, la
de no dar mayor prioridad a los actores, los cuales no acaban de ubicarse, o mejor dicho,
de sentirse en el organigrama demasiado papista del festival. Pareja a ésta, la calidad
de los montajes no siempre corresponde a la altura de las circunstancias, no porque no
hayan de venir grupos en proceso de maduración, sino porque algunos resultan, desde
todo punto de vista, inviables. Mas, es evidente que el F.I.T., como empeño humano, ha
ido puliendo durante sus cuatro convocatorias los picos que sobresalían y rellenando los
vacíos preocupantes con ánimo de perfección, y que su papel de promotor del teatro ibe-
roamericano es, por estas y muchas razones, incuestionable.
Cádiz, la Gades fenicia, igual que un escenario, se queda sin público. En la alameda
Marqués de Comillas se yergue un árbol de dos o tres metros de grosor. Sus ramas, sus
raíces, con idéntica firmeza, parecen extenderse más allá del oceano en lucha furiosa con
las olas y el viento.

Juan Abeleira

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Un actor: Isidoro Máiquez

F
M^Jn los últimos años ha crecido mucho nuestro conocimiento —y nuestra estimación—
del teatro del siglo XVIII. En efecto, las obras de esta centuria no suben con frecuencia
a nuestros escenarios comerciales; sin embargo, es uno de los aspectos en los que ha avan-
zado más, últimamente, nuestra investigación teatral.
Por concretar un poco, las recientes ediciones del Diario y Epistolario de Moratín (por
René Ándioc) y la amplia recopilación de documentos teatrales de la época que acompa-
ña a la edición anotada de La comedia nueva o el café (por John Dowling) han abierto
nuevas perspectivas a nuestro conocimiento de ese teatro, Podemos ahora estimar mejor
a Moratín, su gran figura. Pero no es sólo eso. No se trata sólo de reivindicar la importan-
cia de unos dramaturgos, sino, sobre todo, de conocer mejor la profunda revolución que
entonces se lleva a cabo en la vida teatral; locales, actores, compañías, ensayos, público,
proyectos de reforma... Ahí, como en tantas otras cosas, la Ilustración está abriendo el
camino de la modernidad.
No es, quizás, una época que produzca muchas obras maestras, pero sí existe en ella
una enorme afición al teatro, que se manifiesta en una gran variedad de géneros: come-
dia posbarroca, tragedia neoclásica, drama social, comedia lacrimosa, zarzuela, comedia
moderna, saínete... Y en fenómenos de indudable importancia: se multiplica el número
de teatros, se producen muchas adaptaciones y traducciones, surgen muchos pequeños
locales que ofrecen entretenimientos de índole variada...
Por primera vez en nuestra historia, los actores y actrices poseen una gran populari-
dad, se convierten (igual que los toreros, en la misma época) en verdaderos ídolos popula-
res: la Tirana, Máiquez, la Malibrán... El retrato que hace Goya de la primera es un sím-
bolo de esta nueva situación social -además de una obra maestra.
Los ilustrados propugnan varios intentos de reformas del teatro. Simbólicamente po-
demos resumirlos en el nombre egregio de Jovellanos y en una idea básica: el teatro ha
de servir a los ideales ilustrados, contribuir a la educación del pueblo.
No se trata sólo de ideas, sino de teatro, de vida teatral. Con motivo de la reposición
de La comedia nueva, el 14 de junio de 1799, Leandro Fernández de Moratín dirige al juez
protector de los teatros madrileños una serie de peticiones. Se trata -creo— de un do-
cumento básico en la historia de nuestro teatro. Estas son las siete cosas que demanda
Moratín:
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1) Tendría el derecho de repasar y cambiar el texto de una comedia suya antes de que
la compañía emprendiera una reposición.
2) Podría elegir los actores y actrices de ambas compañías, que estudiarían los pape-
les que se les destinaran sin réplica ni excusa alguna.
3) Cada cómico se prestaría a recibir sus advertencias y ensayarían a su vista, juntos
o separados.
4) Los cómicos ensayarían toda la comedia cuantas veces lo juzgara necesario el autor.
5) Hasta que lo creyera conveniente, no se fijaría la fecha de la primera representación.
6) Los dos últimos ensayos se harían con la decoración y aparato teatral que habría
de servir en la representación.
7) El autor habría de ver la decoración, los muebles y los trajes con ocho días de antici-
pación, para aprobarlos o sugerir reformas convenientes.
En términos de hoy, quiere decirse que Moratín reivindica (insisto: por primera vez en
la historia del teatro español) las funciones que hoy desempeña un director de escena.
Por supuesto, esto no era, entonces, lo habitual. Podemos verlo en la estupenda sátira
del teatro posbarroco que Francisco Nieva incorpora a su obra ¡Ho más mostrador!, una
«representación alucinada» de la vida y la obra de Larra.
Antes de la reforma ilustrada, domina en nuestra escena la gesticulación barroca. Po-
demos hacernos una idea gracias al testimonio de los contemporáneos y también por las
acotaciones de las obras. Un autor de la época nos ha transmitido este retrato: «Los gri-
tos y aullidos descompuestos, las violentas contorsiones y desplantes, los gestos y ade-
manes descompasados... aquellas miradas libres, aquellos meneos indecentes, aquel én-
fasis malicioso, aquella falta de propiedad, de decoro, de pudor, de policía y de aire no-
ble...» Se presenta a una princesa con «las burlas y meneos de alguna turbia doña Clara».
A un duque, con «desenfado grosero». Dama y galán se tratan «como si fueran dos verdu-
leros». El Memorial Literario nos cuenta que Sancho el Bueno y el Duque de Alba, al ente-
rarse de una amnistía, «empezaron a bailar, saltar y hacer cabriolas tan indecentes como
ridiculas». Con su inteligente ironía, Moratín duda si la obra que ha visto es «tragedia
o entremés». Don Santos Diez González se queja de que los actores siguen aferrados a
viejas prácticas: «Aborrecen las tragedias y prefieren aquellos comediones en que hay
baladronadas, guapezas, desafíos, batallas y otras cosonas semejantes en que ellos lucen
gritando, pataleando y descoyuntándose los huesos». La conclusión es evidente: la refor-
ma que propugnaban los ilustrados no se limitaba a los textos: incluía también, y muy
en primer término, la forma de representar.
Esa reforma llegó a triunfar por el camino lateral de la comedia sentimental o lacrimó-
gena, que traía también un nuevo tipo de interpretación. Los testimonios de la época dis-
tinguen entre el terror (término positivo} y el horror (reprobable). Así, en una sátira anó-
nima, escrita por Juan Bautista Arriaza:
Que el terror es placer de almas sensibles
y el horror de caníbales horribles:
que deslumbrar los ojos, y no el juicio,
es de linterna mágica el oficio.
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¿Dónde estaría la frontera entre ambos términos? Nos lo aclara el Discurso preliminar
al poema; «La diferencia entre el efecto repugnante y duro causado por el horror y aque-
lla mezcla de miedo o lástima, llamada terror, que nos produce la inocencia amenazada
o el criminal sorprendido por el castigo y despeñado desde el colmo de su usurpación».
Un autor desconocido nos señala las palabras más repetidas en este tipo de teatro: furor,
bárbaro, destino, fatal, lóbrego, agitación, terrible, miserable, sepulcral... Los efectos de
estos horrores sobre el público eran inmediatos. Así lo anota un crítico: «...mucho es que
no hubo algunos accidentes en el teatro, principalmente de las mujeres, que se asustaron
y gritaron a vista de un espectáculo tan feo y horroroso». Lo mismo dice la Sátira en verso:

Déjale sus ahorcados y sus brujas,

mas si en la escena tú la sobrepujas,
algún niño en verdad romperá el llanto,
alguna madre abortará de espanto...

Toda la vida teatral anunciaba grandes cambios. En el momento justo, aparece una fi-
gura decisiva, el gran actor Isidoro Máiquez: su talento y su fascinación personal consi-
guen hacer triunfar una nueva forma de actuar.
La singularidad de Máiquez es evidente: ante todo, es el primer actor español que da
nombre a toda una etapa de nuestra escena, la «época de Máiquez».
Aparece Máiquez en los teatros madrileños en 1791. Al principio no obtiene éxito: el
público no aprecia su forma de declamar, que juzga desmayada y torpe, en contraste con
las gesticulaciones que entusiasman a chorizos y polacos,
José Vega lo describe así: «Pico cerrado, voz de mudo, voz de cántaro roto, galán de
invierno y hielo, boca de muerto, agua de nieve...»
Otra novedad histórica: con el apoyo de Godoy, recibe Máiquez una ayuda de la Junta
de Teatros para viajar a París a perfeccionar su arte. (¡Qué lejos estamos ya de los humil-
des cómicos del Siglo de Oro! Parece anunciarse ya la época de la Junta para la Amplia-
ción de Estudios). Allí conoce a Taima, el «monstruo» teatral de la época. A su vuelta a
Madrid, su nuevo arte produce sensación. Representa Hamlet en 1800 y, dos años des-
pués, con Ótelo, logra su plena consagración. Galdós nos da su retrato, en este papel, en
La corte de Carlos ¡V; «Máiquez, en su traje de Ótelo, parecía una figura antigua que, ani-
mada por misterioso agente, se había desprendido del cuadro en que le grabara con los
más calientes colores el pincel veneciano. La tinta oscura con que tenía pintado el rostro,
fingiendo la tez africana, aumentaba la expresión de sus grandes ojos, la intensidad de
su mirada, la blancura de sus dientes y la elocuencia de sus facciones». Algunas veces,
el propio Máiquez no puede sustraerse a los usos posbarrocos, exigidos por el público.
Así nos lo cuenta Hartzenbusch: «En la tragedia Numancia, acostumbraba Máiquez tam-
bién a pronunciar con énfasis aquellos dos versos de Megara:

Scipión, carne humana nos mantiene,

la sangre de los cuerpos beberemos.

Solís le replicó: «Si ve Scipión que le dan a gritos esta respuesta, le parecerá una fanfa-
rronada, se reirá de ella y creerá que el General Numantino en nada piensa menos que
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en cumplirla. Es necesario que se vea allí la calma terrible del hombre que ha tomado
una resolución cruel, pero firme, irrevocable». Máiquez contestó: «Todos los galanes que
antes que yo han hecho este papel gritaban aquí, y con un auditorio acostumbrado a esto,
si no chillo, disgusto y la tragedia pierde». Esta última frase resume, mejor que cualquier
otra consideración, el peso social que siente sobre sí el actor. Al margen de estos casos,
excepcionales, Máiquez sorprende por sus novedades. Trataré de concretarlo en una se-
rie de puntos:
1) Los actores toman parte en la representación. Así lo comenta el Memorial literario:
«El público no ha dejado de observar que todos los actores toman realmente parte en
la acción, y que, aunque acaban de hablar, no permanecen en la escena como espectado-
res, mudos e indiferentes, sino que contribuyen con sus movimientos y ademanes a la
acción principal».
2) Sorprende Máiquez por la delicadeza de sus gestos. Así lo dice un manuscrito anónimo:

¡Cuánta delicadeza! ¡Qué maestría,

de toda afectación siempre desnudo,
sublime o natural, grave o ligero,
el embeleso fue del pueblo ibero.
Aún me parece que su gesto miro...

3) Actúa como director, cuidando la actuación de todos los actores, el vestuario, los
decorados, hasta los más pequeños detalles. (Es, como ya vimos, el ideal de Moratín).
Así nos lo cuenta el Memorial literario: «...en lo que podemos decir que ha habido pro-
gresos es en cuanto a la decoración y representación. Ya no vemos darse una batalla en
medio de una estrecha sala, ni sentarse Alejandro en un canapé, ni a la reina Semíramis
peinada de "erizón", y a los griegos y romanos con casaca, polvos y espadín».
4) Componía su figura con todos los detalles de la indumentaria como un verdadero
artista. Sigamos con el retrato que de él hace Galdós, en su Ótelo: «Un airoso turbante
blanco y rojo, sobre cuya tela se cruzaban filas de engastados diamantes, le cubría la ca-
beza. Collares de ámbar y de gruesas perlas daban vueltas en su negro cuello y desde
los hombros hasta el tobillo le cubría un luengo traje talar de tisú de oro, ceñido a la
cintura y abierto por los costados, para dejar ver las calzas de púrpura, estrechamente
ajustadas. Alfanje y daga, ambos con riquísima empuñadura, cuajadas de pedrerías, pen-
dían del tahalí, y en los brazos desnudos, que imitaban el matiz artificial de la cara con
una finísima calza de punto color de mulato, y terminada en guante para disfrazar tam-
bién la mano, lucían dos gruesas esclavas de bronce en figura de sierpe enroscada. Dába-
le la luz de frente, haciendo resplandecer las facetas de las mil piedras falsas y el torna-
sol del tisú verdadero con que se cubría, y añadidas a estos efectos la animación de su
fisonomía, la nobleza de sus movimientos, presentaba el más hermoso aspecto de jigura
humana que es posible imaginar»,
5) La voz es el rasgo que más elogian en Máiquez todos los contemporáneos. Y, por
supuesto, el contraste con los silencios.
Así lo recuerda José de la Revilla: «Su acento eminentemente trágico; aquellas inflexio-
nes de voz, ya terribles, ya patéticas; aquel «¡Edelmira!», pronunciado de un modo que

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no se comprende, parece que aún resuena en nuestros oídos... Vehemente y expresivo con
la palabra, lo era en la acción muda hasta un extremo increíble». Lo mismo vio Martínez
de la Rosa: «Temblaron los espectadores al ver a Ótelo entrar silencioso y recorrer con
los ojos la funesta estancia». Su voz opaca es lo que recuerda especialmente Luis Calvo
Revilla: «...las dos veces seguidas que pronuncia Ótelo el nombre de su mujer, como lla-
mándola después de haberle dado muerte; el modo era expresando en esos dos gritos ca-
riño y espanto a la vez (espanto doloroso). El acento de cariño no hay necesidad de expli-
carlo (cualquiera lo sabe), sólo necesita explicación el otro sentimiento que se ha de unir
a aquél, y esto lo conseguía Máiquez privando a su voz de todo timbre, de toda vibración,
haciéndola completamente opaca, que es la voz del espanto, muy semejante a la del susto.
Se logra conteniendo el aliento al hablar».
6) Un virtuosismo de Máiquez que impresiona especialmente a los espectadores es lo
que podemos llamar su progresión dramática.
Sigue recordando Calvo Revilla: «Máiquez se conmovía, gradualmente la conmoción
se trocaba en suspiro, el suspiro en sollozo, el sollozo en llanto, el llanto en llanto desga-
rrador; pasaba entonces por su mente la idea de que lloraba por la adúltera (él por tal
la tenía) y el llanto desgarrador se trocaba en llanto, el llanto en sollozo, el sollozo en
suspiro, el suspiro en conmoción, la conmoción en tranquilidad, y era entonces cuando
decía: "Está bien hecho lo que acabo de hacer con esta ingrata".
7) Con su nueva forma de interpretar, Máiquez logra convencer al público de que no
se trata de frialdad, sino de abrirse a la variedad de ¡as pasiones humanas, sin limitarse
a los estereotipos tradicionales.
Dionisio Solís, en la dedicatoria de su Orestes, hace esta enumeración de las pasiones
que suscitaba:
Proteo multiforme del teatro,
obedientes están cuantos afectos
del corazón en el profundo abismo
se anidan tenebrosos: odio, ira,
terror, furor, misericordia, llanto,
celos, amor, y, arrebatada de ellos,
refiere cómo atónita la mente
del sorprendido espectador, contigo,
teme si temes, en tu afán se afana,
tus celos siente, tu furor le irrita,
llora a tu llanto y quéjase a tus quejas.

Lo mismo reivindica el propio Máiquez, en su carta postuma a Taima, su maestro y

amigo: «¿Presentando yo con tanta frecuencia en la escena española a Orosmán, Orestes,
Óscar, podía olvidar a mi maestro, al ilustre actor que ha sabido pintar con una verdad
y energía tan singulares las pasiones más terribles de los hombres?»
Los espectadores comprueban, entusiasmados, que es capaz de representar, a la vez,
dos sentimientos opuestos. Así lo vio Revilla, en su juventud: «Al presentarse Polinice en
el Palacio de Eteocles, desde el fondo del foro se pintaban en los ojos de Isidoro los dos
opuestos sentimientos de este personaje: el amor a su madre y el odio a su hermano. Ya
en brazos de aquélla volvía el rostro a contemplar a éste, y con un juego fisionòmico, deli-
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cado y vehemente, pintaba con mudo lenguaje el odio, el desprecio y la venganza; y, antes
que hablase, ya los espectadores experimentaban el ansia y agitación producidos por el
presentimiento de una catástrofe espantosa.»
8) Todos los elogios coinciden y culminan en un punto: la elocuencia de Máiquez, que
da la ilusión de la realidad. Basándose en esta cualidad, Galdós imagina una intriga nove-
lesca cercana a la de Vn drama nuevo, con la mezcla de realidad y ficción: «Ocurrió una
cosa singular. Isidoro leyó el papel en silencio: sus labios secos y lívidos temblaron, y,
como si aún creyera que era ilusión lo que veía, lo leyó y releyó de nuevo, mientras el
público, ignorando la causa de aquel silencio, mostraba su asombro en un sordo murmu-
llo. Isidoro, al fin alzó la vista, se pasó las manos por la frente; parecía despertar de un
sueño; balbuceó algunas voces terribles; cerró los ojos, como tratando de serenarse y rea-
nudar su papel; dio algunos pasos hacia el público y retrocedió luego. Los rumores aumen-
taron. Llamábale el apuntador, repitiendo con fuerza los versos, hasta que, al fin, Isidoro
se estremeció todo, sus ojos echaban lumbre; cerró los puños, agitó los brazos y, golpean-
do el suelo, declamó los terribles versos:

Mira, ¿ves el papel, ves la diadema?

Pues yo quiero empaparlos, sumergirlos
en la sangre infeliz y detestable,
en esa sangre impura que abomino (...)

Jamás estos versos se habían declamado en ¡a escena española con tan fogosa elocuen-
cia, con tan aterradora expresión. El artificio del drama había desaparecido y el hombre
mismo, el bárbaro y apasionado Ótelo, espantaba al auditorio con las voces de su infla-
mada ira. Un aplauso atronador y unánime estremeció la sala; nunca los concurrentes
habían visto perfección semejante.»
Supone Galdós que Máiquez ha recibido, en escena, la prueba de una presunta infideli-
dad y que sigue recitando su papel, ya no como teatro. La escena concluye de una manera
efectista: «Diciendo esto, Isidoro desenvainó la daga; en lugar de la hoja de madera pla-
teada vimos brillar en su mano una reluciente hoja de acero. La conmoción fue general
entre bastidores. Lanzóse Edelmira del lecho con precipitación y azoramiento, y recorrió
la escena gritando como una loca: "¡Favor, favor... que me mata,..! ¡Al asesino!"». Galdós
ha imaginado una ficción novelesca, por supuesto, pero lo ha hecho sobre la base históri-
ca de una cualidad cierta: la ilusión de realidad que sabía comunicar a los espectadores
Máiquez. De esta admiración popular surgió una décima que concluye con una frase ro-
tunda:

Máiquez, con tal perfección

hizo el trágico africano
que del pueblo carpetano
ha sido la admiración.
La envidia en esta ocasión
depuso su encono y saña;
mas, si vuelve a la campaña
y Melpòmene no media,
verá que es, en la tragedia,
Máiquez el Garrick de España.
 101

¿Cuáles eran los efectos que todo esto producía en el público? Unos pocos testimonios
nos bastarán para entenderlo. A veces, tal como nos cuenta Revilla, se les erizan los cabe-
llos: «Qué movimiento de horror al pronunciar estas palabras: "Gritos, sollozos, lágri-
mas, espada, sangre..." Puede asegurarse que, al pronunciarlas nuestro trágico, a todos
los espectadores se les erizaban los cabellos y un frío intenso discurría por sus venas. Tal
era la fuerza de expresión de Máiquez».
El público reacciona con una nueva sensibilidad, con un suspiro o un silencio emocio-
nado, Así lo leemos en el Diario de Madrid: «¡Poetas dramáticos!, el verdadero aplauso
que debéis anhelar, no son las palmadas ni los bravos que se oyen repentinamente al pro-
ferir un verso, o un pensamiento brillante, sino el profundo suspiro que sale del alma y
alivia después de la angustia y violencia de un largo silencio».
Los sentimientos liberales de Máiquez se expresaban con fuerza a través de la interpre-
tación de algunos papeles. Mesonero Romanos nos cuenta lo que pasaba al representar
la Mumancia de Cervantes: «Cada vez que Máiquez se presentaba en el papel de Bruto,
en la tragedia de Alfieri, en el de Pelayo, en la de Quintana, o en el de Megara, de la Mu-
mancia, se reforzaba el piquete de guardia del teatro, doblaba el alcalde de Corte, presi-
dente, su ronda de alguaciles, y cuando Máiquez prorrumpía con aquel acento fascina-
dor, con aquel fuego que le inspiraba su inmenso talento y sus facultades artísticas, en
aquellos famosos versos:

Y escrito está en el libro del destino

que es libre la nación que quiere serlo.,.
A fundar otra España y otra patria
más grande, más feliz que la primera...
A impulsos o del hambre o de la espada,
libres nacimos, libres moriremos

el público, electrizado, se levantaba en masa a aplaudir y a vitorear; los soldados de

la guardia tomaban las armas y el alcalde presidente destacaba los alguaciles a decir al
actor que mitigase su ardimiento o suprimiese aquellos versos, a lo cual se negaba con
altivez,»
Pocos testimonios más claros, en la historia de nuestra escena, del poder del teatro so-
bre los espectadores.,, El arrebato emocional de Máiquez no se queda en eso, sino que
consigue una serie de reformas escénicas muy concretas, Así las resume Revilla:
1) Dar billetes numerados para entrar en el teatro.
2) Colocar asientos en el patio, evitando así el bullicio y las oleadas de gente, de pie.
3} Suprimir los «cubillos», palcos que se internaban en el proscenio, más allá de la lí-
nea de candilejas. Estas localidades eran propias de los «apasionados finos», fervientes
admiradores de las actrices.
4) No vender agua, naranjas ni confituras dentro del teatro.
5) Poner carteles impresos, para anunciar la representación, en vez de manuscritos.
6) Eliminar la costumbres de que el barba o el gracioso saliese directamente por de-
lante del telón de embocadura, para anunciar la función del día siguiente.
 7) Eliminar las sillas de manos en que iban las actrices al teatro, en medio del clamor
popular, sustituyéndolas por coches.
Todo esto, y otras cosas más, es justamente lo que han venido pidiendo sin éxito, a lo
largo de muchos años, los ilustrados que querían reformar nuestra escena. Ha hecho fal-
ta la aparición de un gran actor, de un héroe popular, para que se aceptaran todas estas
reformas. Por eso, entre otras cosas, Máiquez posee una importancia decisiva en la histo-
ria de nuestro teatro. No sólo fue un «verdadero prodigio en su profesión», como dice
Alcalá Galiano. Moratín resume así su significado histórico, en frase lapidaria: «Con él
empezó la gloria de nuestro teatro en la representación y con él acabó».
Había llegado en el momento justo: una nueva sociedad tenía que gustar de un nuevo
teatro, basado en una nueva forma de representar. El arte del actor es, en principio, el
más efímero. Pero, alguna vez, vence, es capaz de superar la herida del tiempo. Esa es
la gloria de Isidoro Máiquez: con él se abre nuestro teatro moderno.

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Rito yritmo:el cante ¡ondo

T. al vez sea muestra de desafío o vanidad, cuando no se es un especialista, el hecho

de atreverse a escribir sobre un arte que lleva en su espalda una ciencia, sobre este fenó-
meno artístico que todo el mundo identifica y reconoce a través de la palabra «flamen-
co». Tampoco quisiera hacerme cómplice, al escribir estas páginas que me inspira la lec-
tura del libro Dos siglos de flamenco1, de «las especulaciones en la prosa y las divaga-
ciones y los tópicos en la poesía» de que «está plagada» la literatura en torno al flamen-
co2. Cuando no se es flamencólogo, cuando no se es andaluz, cuando se es partícipe tanto
de lo profano como de lo sagrado en que el flamenco se halla envuelto, la mejor manera
de enfocar esta tarea nos parece la de dar fe de las dos actitudes que pueden adoptarse
ante el fenómeno flamenco. La una va de la experiencia a la investigación, la otra recorre
el camino en sentido inverso. En casi todos los aficionados, las dos se combinan de mane-
ra desigual. Sólo en los grandes profesionales alcanzan un punto de equilibrio la expe-
riencia directa del flamenco —no sólo como expresión artística que se contempla, sino,
y sobre todo, como expresión artística que se produce—, y la investigación o aprehensión
intelectual del mismo. En el mundo del flamenco, el creador-investigador es un caso poco
frecuente que se da sólo en personalidades de primer plano como Antonio Mairena, Fos-
forita, Félix Grande, Manuel Cano Tamayo, y un muy reducido etcétera.
«Dar y pedir, qué gran lenguaje»3. Este es el lenguaje del cante jondo. Para comuni-
carse con él, y no sólo hablar de él, hace falta aprender su lenguaje. Para realizar este
propósito, la persona aficionada pero no especialista recurre a la audición del cante y
' Dos siglos de flamenco.
a la erudición de los estudiosos. Vamos a tratar de exponer aquí unas impresiones perso- Actas de la Conferencia In-
nales acerca de lo que nos dan y nos piden tanto los flamencólogos como el flamenco. ternacional, Jerez, 21-25 de
Los flamencólogos nos dan un material informativo que ya ha alcanzado unas dimen- junio 1988. Fundación An-
siones enciclopédicas. El libro Dos siglos de flamenco es un reflejo de las numerosas in- daluza de Flamenco. Jerez,
1989, 493 páginas.
vestigaciones que se están produciendo sobre el flamenco y sus más recientes resultados. 2
José Blas Vega, en Dos
Los intelectuales nos proporcionan una gran cantidad de datos históricos, antropológi- siglos de flamenco, p. 230.
cos, culturales, sociales, lingüísticos, y nos dan la impresión de saber muchas cosas muy En adelante, en todas las ci-
tas de este libro se mencio-
importantes sobre el flamenco. Pero a la hora de escuchar una copla, o una falseta, a la
nará sólo la página.
hora de contemplar un aile, ¿de qué nos isrven tantos conocimientos científicos u objeti- J
Félix Grande: Memoria
vos? Para los más intelectuales de los aficionados, la erudición puede incluso represen- del flamenco. Espasa Calpe.
tar un obstáculo al ejercicio de su capacidad de emoción. 2.a edición: Madrid, 1987.
104

El flamenco aparece claramente mucho más estudiado desde el punto de vista históri-
co que desde cualquier otra perspectiva. El repaso de las distintas etapas cronológicas
del flamenco ocupa el centro de la colección de estudios realizada por la Fundación An-
daluza de Flamenco. Entre las actas de esta conferencia internacional celebrada en junio
de 1988, junto a una importante representación de las técnicas de la crítica literaria más
universitaria aplicadas al flamenco, y aparte de la aproximación puramente histórica ya
mencionada (que incluye los aspectos geográficos y sociológicos), sólo se encuentran una
ponencia que trata del baile y otra que trata de la guitarra. Se puede lamentar esta esca-
sez, compensada en parte por la calidad de éstas y de las demás aportaciones.
La «comunicación» de Gerhard Steingress, en particular, destaca por su tentativa de
matizar una visión generalmente aceptada por los flamencólogos en lo que a su evolu-
ción se refiere4. Este estudioso afirma lo siguiente: «Lo que hoy día se considera como
flamenco no nació como flamenco "puro" que luego degeneró a través de los cafés y del
teatro, sino que desarrolló su "pureza" y su peculiaridad a través de la dialéctica con
la música andaluza y la sociedad como base de ella. Es decir, la "pureza" del cante es
el producto de la transformación artística de unas partes del folklore andaluz, de una
"conversión cualitativa"; su "quintaesencia". Ahora bien, tal proceso de transformación
sólo fue posible gracias a la intervención decisiva del elemento gitano-andaluz» (p. 379).
Para G. Steingress, el flamenco es el producto de un «cambio de ambiente y de público,
causado por el proceso social de la transición de la sociedad andaluza del feudalismo
hacia un tipo concreto de capitalismo en el siglo XIX» (p. 345). Añade el investigador
la precisión siguiente, digna de interés: la introducción del flamenco en el espectáculo
de teatro fue premeditada con el fin de «crear una identidad integradora de la nación
española, dividida en clases sociales antagonistas» (p. 350), imagen destinada a ocultar
estos antagonismos.
La realidad histórica del flamenco es, por supuesto, más compleja de como puede apa-
recer en tal o cual estudio que se le dedique. La aceptación del espectáculo flamenco dis-
ta mucho de ser general, las altas capas de la sociedad siempre lo han despreciado. Si
en las funciones teatrales actúan profesionales payos que falsifican el flamenco por pura
ignorancia, también los gitanos suben al escenario, si no en los teatros, por lo menos en
los cafés cantantes, y no salvaguardan siempre la pureza de sus tradiciones. Muchos fla-
mencólogos han tratado de explicar las misteriosas causas que impulsaron al flamenco
a presentarse públicamente en forma de espectáculo, y con más fortuna han estudiado
las consecuencias de la profesionalización y de la comercialización del flamenco sobre
su calidad artística y su sentido verdadero. De momento, todos parecen considerar que
ha habido una rápida degradación seguida de cierto esfuerzo hacia un reencuentro con
los orígenes y la autenticidad.
La flamencología se nos presenta como una ciencia en proceso de consolidación que
invita a investigar cada vez más la documentación disponible y a acumular más informa-
ciones objetivas. Actitud que no deja de resultar un tanto paradójica si se advierte que
también de un modo generalizado y simultáneo se habla de los misterios del flamenco
como de secretos impenetrables. Lo que nos dan y lo que nos piden los flamencólogos
—o mejor dicho: lo que se piden entre sí y a sí mismos los flamencólogos- es más erudi-
 105

ción, más intelectualismo, en fin de cuentas algo parecido a un muro lo suficientemente

alto y ancho como para que la luz del cante jondo deje de iluminarnos, lo que equivale
a decir que deje de molestarnos por las preguntas al parecer sin respuestas que suscita.
Mientras tanto, parecen no poder evitar el hablar del misterio, del enigma del flamenco.
Aquí es sin duda necesario abrir un paréntesis para tratar de definir los términos que
empleamos. Al escribir la palabra «flamenco», nos referimos a todas las manifestaciones
artísticas agrupadas bajo esa denominación. El flamenco es lo exterior, lo visible, por
ende la parte más reducida y a menudo menos consistente de una especie de iceberg, cu-
ya parte oculta llamamos «lo jondo». Suponiendo que exista una sabiduría peculiar del
pueblo gitano-andaluz, diremos que lo jondo es la parte esotérica —oculta— de esta tota-
lidad, cuyo nombre desconocemos, y que el flamenco es la parte exotérica —exterior-
de la misma. O aún en otras palabras: el flamenco es la parte profana y lo jondo la parte
sagrada de esa misma totalidad.
De hecho, esta delimitación que acabamos de fijar nos ha sido inspirada por las nume-
rosas alusiones al misterio de lo que los estudiosos parecen denominar indiscrinadamen-
te (y entonces, ¿dónde estará su rigor de científicos?) como cante jondo, cante, cante fla-
menco y flamenco.

Lo que nos da el flamenco: un misterio

fascinante e impenetrado
A lo largo de las ponencias reunidas en el libro Dos siglos de flamenco, hemos notado
las siguientes formulaciones: «Al ser humano sólo le apasiona el misterio. Y pocas cosas
más misteriosas que el cante jondo (...) Tal es el gran enigma y su don peligroso.» (Son
frases de Antonio Gala en su discurso de apertura del Congreso de Jerez al que vamos
refiriéndonos a lo largo de.estas páginas); «este fascinante, hermético y misterioso mun-
do de lo jondo» (José Blas Vega, p. 229); «tan rica como enigmática expresión musical»
(Manuel Ríos Ruiz, p. 241); «sabemos lo difícil que es este "misterio"» (Fosforito, p. 293);
«el hermético gemido del lenguaje de lo jondo» (Manuel Martín Martín, p. 306).
Nos parece inútil acumular más citas. Todos los flamencólogos aluden al misterio que
nos regala el cante, pero ninguno parece querer afrontarlo, ninguno se anima a ir más
allá de la constatación, ¿Por qué? Quizá porque resulta poco científico estudiar lo miste-
rioso. Pero resulta igualmente poco científica la mención de un dato que luego no se utili-
za en algún momento de la demostración. ¿Por qué es difícil? Ellos realizan con éxito
investigaciones mucho más difíciles. ¿Por qué es vedado? Resulta quizás un tanto mal
visto entre intelectuales el dedicarse al estudio de lo oculto. ¿Por qué les produce recelo?
¿Serían supersticiosos algunos flamencólogos? ¿Por qué es arriesgado? Pueden querer
no equivorcarse. ¿Por qué es peligroso? Los verdaderos sabios fueron y son —que yo sépa-
los más sinceros pacifistas y gente poco colérica.
Entonces, ¿por qué se limitan a mencionar el misterio de lo jondo y no le dedican parte
de su estudio? Seguramente, eso ocurre porque no están preparados para asumir el mis-
 106

terio de lo jondo. Excepto los poquísimos hombres que son primero artistas de lo jondo
y luego estudiosos, los demás investigadores se limitan a estudiar el flamenco de modo
intelectual, sin hacer caso al poder iniciático de lo jondo. Ese «don», que menciona Anto-
nio Gala, le resulta «peligroso» (es término suyo, p. 9) al flamencólogo, al igual que la
«fascinación» (a la que alude José Blas Vega). Mientras algunos se limitan a señalar el
misterio -cosa inútil, puesto que no lo utilizan-, otros acreditan la glorificación del miste-
rio en sí y contribuyen a descalificarlo, mientras corren el peligro, nada fantasioso, de
descalificarse a sí mismos, cosa lamentable, pues se trata de autoridades con justicia re-
conocidas en flamencología. Sinceramente, nos da pena oír una afirmación como ésta:
«Al ser humano sólo le apasiona el misterio», y oír los aplausos que recibe del público.
Porque un ser verdaderamente humano rio se deja fascinar ni se apasiona por los miste-
rios en sí, sino que trabaja para que se le vuelvan saberes evidentes y útiles en la prácti-
ca, es decir, saberes que le ayuden a vivir plenamente la condición humana.
No nos alejamos de nuestro tema, sino que nos adentramos más en él al preguntarnos
cómo pueden los estudiosos darnos algún conocimiento verdaderamente útil sobre el fla-
menco mientras sigan negándose a asumir el don prodigioso y exigente de lo jondo.
Seguramente aciertan, pero de modo todavía insuficiente, los flamencólogos que men-
cionan la esencia ritual de lo jondo y la necesidad de iniciación para quienes se sienten
atraídos por él. El propio Antonio Gala dice del flamenco que «no es un folklore: se levan-
ta como un rito individual» (p. 7). José Blas Vega va más lejos al hablar de «el
ritual de estas primeras juergas organizadas» (p. 232). Se cita una frase de José Manuel
Caballero Bonald, quien ha subrayado «la condición ritual del flamenco». Por su parte,
Manuel Martín Martín alude al «hecho gitano-andaluz como un rito íntimo» (p. 298). Otro
flamencólogo apunta lo siguiente: los gitanos «conservan con celo ciertamente catacúm-
bico una serie de tradiciones —entre ellas el romancero— que no revelan sino a los de
su raza, y que no se conocen sino por filtraciones confidenciales hasta tiempos muy re-
cientes.» (Luis Suárez Avila, p. 64). Uno de los beneficiarios de tales confidencias fue Es-
tébanez Calderón, que el mismo investigador reconoce como un «iniciado (la cursiva es
suya) que frecuenta reuniones flamencas y en ellas es conocido y aún respetado» (p. 54).
A las palabras «tradiciones» e «iniciado» debemos añadir la noción de herencia, men-
cionada por Onofre López en su ponencia: «El cante "de verdad" tiene presencia natural
entre las familias gitanas, que guardan celosamente la gran herencia que, de padres a
hijos, se fueron transmitiendo desde que un gitano, en el fondo de una cueva o en la llama
de una fragua, diera el grito lastimero que presagiaba la formación de un pentagrama
donde música y palabra comenzaban a narrar la trágica y desgarradora historia de todo
un pueblo» (p. 282).
Todo lo anteriormente citado nos induce a profundizar en el análisis del fenómeno de
lo jondo bajo el enfoque de su naturaleza profunda: su contenido esotérico, y el hecho
de que sus tres modalidades (¿por qué tres?) de exteriorización sean el vehículo para la
propagación de la sabiduría humana ancestral que en lo jondo se oculta. Pasemos ahora
a examinar...

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 107

...Lo que nos pide lo jondo

José Blas Vega cita en su conferencia a los hermanos Carlos y Pedro Caba, autores del
libro Andalucía, su comunismo y su cante jondo (1933), cuyo propósito era: «atraer hacia
lo jondo a los intelectuales, no para que lo sometan y lo intelectualicen, sino al revés, pa-
ra que ellos refresquen sus raíces en sentimientos primarios, en jugo de vida y se prepa-
ren así para entender el alma morena de Andalucía, compleja y delicada.» (pp. 237-238)
Algunos flamencólogos nos invitan, del mismo modo que lo hace lo jondo, a «vivir el
arte de una forma total y apasionada» (Onofre López, p. 286), pero no nos facilitan claves
para siquiera emprender esta atrevida —pero imprescindible- tarea. Aunque sea en for-
ma de hipótesis, queremos arriesgarnos a adentrarnos en lo jondo en vez de conformar-
nos con acercarnos al flamenco, y por tanto, vamos a intentar profundizar en el aspecto
sagrado de lo jondo, pues esto es lo que nos pide lo jondo, creemos, a saber: que nos abra-
mos a su dimensión sagrada.
Para situarnos en la esfera de lo sagrado tenemos que recurrir al ejercicio de lo que
la gnosis llama los centros superiores de la máquina humana: el centro intelectual supe-
rior y el centro emocional superior. Por tanto, dejaremos apartados los saberes sobre fla-
menco para dedicarnos a sentir lo jondo. Este sentir se distribuye según dos modalida-
des propias a lo jondo: el rito y el ritmo.
Con gran acierto escribe Manuel Ríos Ruiz que «por esencia, el flamenco (nosotros di-
ríamos: lo jondo) es la concreción natural de un difícil equilibrio entre cuerpo, alma y
espíritu, producto de la idiosincracia andaluza, una interiorización vital y anímica que
se hace arte al exteriorizarse» (p. 242). Y si es verdad, como lo escribe Manuel Martín
Martín, que: «en el arte flamenco, como en todo, lo que cuenta es la cantidad de vida,
la cantidad de esencia creadora que hay insuflada en cada cante» (p. 308), entonces va-
mos a dedicarnos, en el resto de estas páginas, a apuntar nuestras reflexiones acerca de
lo que pensamos que es la esencia de lo jondo.
Federico García Lorca nos revela una clave importante sobre la identidad verdadera
de los hombres de lo jondo cuando escribe, sobre los gitanos del matadero de Cádiz, lo
siguiente: «la gente les cree carniceros, pero en realidad son sacerdotes milenarios que
siguen sacrificando toros a Gerión». El oficio de matarife-carnicero, además de ser des-
preciado como oficio infamante y por ello reservado a personas asimiladas como parias
(se opina que los gitanos fueron antiguamente una casta de parias en la India), era un
oficio que se transmitía, como casi todos los oficios, de padres a hijos. Esto significa que
sus técnicas propias tenían algo de secreto, al menos en parte. Se sabe también que los
judíos y los árabes que vivían en España hasta la época en que aparecen los primeros
gitanos no tenían derecho a comer carne de animales que no hubiesen sido sacrificados
según los ritos (siempre relativamente ocultos) impuestos por sus respectivas religiones.
Por otra parte, nos llama la atención el oficio de herrero, tan difundido entre gitanos,
pero sobre el cual, que sepamos, ningún flamencólogo ha aportado comentarios positi-
vos. Sin embargo, recurriendo a una buena enciclopedia, se puede comprobar que el ofi-
cio de herrero está en el origen más remoto de la alquimia. Varios milenios antes de núes-
108

tra era, y en la China, los hombres que poseían el arte de fundir, mezclar y moldear los
metales eran poco más o menos los jefes supremos de sus tribus. La alquimia, varios mi-
lenios más tarde, y entre otros pueblos que los de la China, siguió recordando este poder
supremo que le otorgaba a un hombre el hecho de estar en contacto con el fuego y con
los metales, que provienen de las entrañas de la tierra. Si es verdad que los gitanos son
oriundos de Oriente, se ve claramente que su oficio de herrero no fue una casualidad. Ade-
más, se sabe que en las fraguas andaluzas, donde muy frecuentemente trabajaban gita-
nos, nacieron los cantes básicos de lo jondo; nacieron del contacto permanente con el fue-
go y con el ritmo de los martillazos. El herrero gitano es, sin duda alguna, una variedad
insospechada de alquimista. ¿De dónde le vendrían a los gitanos - a los jondos— esa real-
mente enigmática capacidad de trasmutar el vil plomo de sus sufrimientos en ese oro de
la obra de arte que es el cante jondo, sino del conocimiento tradicional y alquímico
de las secretas técnicas de transubstanciación de los metales? Asimismo, el cantaor, cuando
llega a ser auténtico, es decir, cuando llega a transmitir en su cante unas cuantas parcelas
de su jonda sabiduría, se transmuta en cuerpo solar, en plenitud de ser, en hombre verda-
dero. Remitimos, para apoyar esta sugerencia nuestra, al poema de Félix Grande dedica-
do a Manolo Caracol en. Biografía, un poema que, por supuesto, «sabe y calla mucho», Di-
ce el propio Fosforite lo siguiente, que nos parece tan esclarecedor: «Hace falta echar mu-
chos metales en el crisol del tiempo para conseguir una ley de tantos quilates; ya que un
cante o un toque bien hecho es una obra perfecta» (p. 290). Es una obra perfecta, sí, y lo
consigue porque es una obra presente, instantánea, fuera de la diacronia, dentro de su lu-
gar. Esto nos recuerda que la gnosis, en su sentido original, es una filosofía de la momen-
taneidad, una filosofía práctica, que revela que el ser alcanza su esencia en su estar pre-
sente, este «sagrado presente» que es la única casa donde hay vida verdadera.
Acabamos de escribir la palabra gnosis. En efecto, lo jondo se nos presenta como un
avatar de la gnosis eterna y universal, esa gnosis peculiar que conservan y cultivan las
comunidades gitanas, una sabiduría que expresan en lo jondo (toque, cante, baile) porque
la han heredado de sus antepasados, que la trajeron ¿de la India, o de Egipto? No lo sabe-
mos. Ellos, sí. Ese linaje egipcio, mencionado por algunos gitanos, merece nuestra aten-
ción. Si es verdadero, tiende a aportar un elemento de prueba a nuestro análisis de lo
jondo como directamente vinculado con la ciencia oculta y, en este caso, con el hermetis-
mo. Pues se sabe que el hermetismo es la suma de los saberes legados por el dios egipcio
Toth, llamado por los griegos Hermes Trimegisto, Si es legendario el origen egipcio de
los gitanos, tiene igual valor, pues muestra que estas gentes, los jondos, no han olvidado
que son poseedores de una sabiduría ancestral que se parece mucho, seguramente, a las
ciencias herméticas nacidas en Egipto y cultivadas por sus tribus de modo tradicional
y hereditario. Luis Suárez Avila cita unas palabras de Manuel Torre, el cantaor gitano,
que dijo: «en el cante... lo que hay que buscar siempre, hasta encontrarlo, es el tronco
negro de Faraón» (p. 79). Esta frase de Manuel Torre no acredita, en verdad, el origen
egipcio de los gitanos, pero sí encierra una clave básica sobre la verdadera naturaleza
de lo que nos pide lo jondo: y se trata de un trabajo esotérico, o sea, de un trabajo iniciáti-
co: buscar siempre, hasta encontrarlo, el tronco negro de Faraón. Esto quiere decir que
uno no tiene derecho a interrumpir su búsqueda (búsqueda, no investigación) hasta que
 109

haya encontrado, pero encontrado ¿ qué?: «el tronco negro de Faraón»; para un gnóstico,
o para un alquimista, este símbolo es sumamente fácil de interpretar. Pero nosotros no
tenemos derecho a exponer con más palabras lo que significa.
Nunca se acaba la iniciación del sabio verdadero, nunca se acaba el aprendizaje del
cantaor: «Sabemos por lo oído, lo visto y lo vivido, lo difícil que es cantar bien, lo largo
que es el aprendizaje -tanto, que nunca se termina—, a pesar de los medios técnicos con
que contamos desde hace tiempo; ¿adonde habría de remontarse? ¿a qué siglo? ¿a qué
sones?» (son palabras —y preguntas— de Fosforito, p. 289).
La tradición, la memoria, la fidelidad, son los ingredientes imprescindibles de lo jon-
do, como lo son de toda filosofía y sabiduría verdadera, llamémosla alquimia, gnosis, her-
metismo, esoterismo u ocultismo: «El cantaor actúa siempre como (no sólo con la) memo-
ria de las generaciones que le han precedido» (el subrayado y el paréntesis son nuestros;
p. 289). Con la palabra «como» se apunta al ser.
Sigamos reproduciendo palabras de Fosforito; dice del cantaor: «Aprenderá a dosifi-
car sus fuerzas y así, casi sin darse cuenta, se irá desprendiendo de cualquier influencia
o parentesco ajeno a su propia forma, e irá redescubriendo su propio fondo, el que él
pone a su cante (que es innato, porque aunque en el fondo de cada cante haya una gran
influencia ancestral y cada grito, cada tercio, cada compás, sea el fruto acumulado de
siglos, en el corazón de cada artista, de cada cantaor, hay un halo innato que es el que
le hace aquilatar sus sentimientos)» (p. 292). Esta caracterización del cantaor se adecúa
perfectamente a la definición de todo sabio verdadero: hereda el legado inconsciente del
trabajo y de los saberes de sus antecesores (Fosforito llama a esta herencia «halo inna-
to», también se podría llamar «alma»), aprende con unos cuantos maestros las técnicas
expresivas que le son necesarias, y gracias a esas técnicas es capaz tanto de «redescu-
brir» en su intimidad todas las verdades eternas del hombre y del mundo, como de comu-
nicarlas a su vez a los demás seres humanos.
A continuación, Fosforito describe el comportamiento del auténtico cantaor, que tam-
bién se asemeja punto por punto al de los sabios (esoteristas): «A esos cantaores se les
nota una dignidad, se les ve que se han hecho en el respeto y el consejo de los maestros,
de los que aprendieron y tomaron la "enjundia". Estos van por la vida sin estridencias,
saben lo que tienen entre manos, parecen de otra galaxia distinta a la de esos otros que.
basan su saber en la fuerza, creyendo que la razón está en el volumen de su vocerío» (p.
292-293). Nos parece importante subrayar que la manera que Fosforito tiene de enfocar
lo jondo es totalmente distinta de la de los flamencólogos puramente intelectuales. Por
ser ante todo un cantaor, Fosforito habla del cante desde el punto de vista ontològico,
y nos comunica la realidad metafísica de lo jondo desde su experiencia íntima. Pues lo
que se ha experimentado con autenticidad, lo que se ha ido construyendo día a día con
lucha, sacrificios y fidelidad de propósito, es algo que se puede expresar y transmitir.
Es un error, pensamos, creer que lo íntimo es inefable. Sólo los que no han alcanzado
de veras el fondo de su propio ser acreditan la idea de lo inefable. Los que real-
mente saben, también son capaces de decir lo que saben. Lo dicen de forma simbóli-
ca, por supuesto, de forma artística siempre, pero se entiende perfectamente. El poeta
lo dice con versos, el músico con notas, el gnóstico con parábolas y claves, el hombre jon-
 110

do con sus coplas, sus toques, sus bailes, La verdad es, por esencia, siempre la misma,
cualquiera que sea la forma que elija para revelarse a los hombres. Todas estas sucesivas
formas que adopta la verdad tienden a plasmarse en ritos, lo que equivale a decir que
la verdad sólo puede irrumpir en una circunstancia sagrada, o sea: cuando tanto el espa-
cio y el momento como las disposiciones interiores de los productores y receptores del
rito se sitúan plenamente dentro de lo sagrado. Fosforite lo hace constar cuando dice,
al final de su ponencia, lo que sigue: «Algunas veces, en la hora de la verdad, buscamos
en lo más profundo de nosotros y entramos en un mundo cosmosónico; el clima se hace
propicio, el cante suena jondo, y aletea un halo de gracia divina sobre el indeterminado
número de "cabales", hermanando nuestros sentimientos» (p. 294).
Pues, si, la verdad se reveía con mayor intensidad en el rito que mantiene reunidos en
comunidad a todos los actores y asistentes. Ahí el huérfano que somos todos los seres
en nuestra soledad se encuentra sumido en una familia numerosa, enriquecida por la so-
lidaridad, e indisoluble. Quizá vivir de forma plenamente humana sea esto: un vaivén in-
terminable del ser entre la soledad y la solidaridad, el ritmo inacabable de la sucesión
de estados de muerte (soledad) y resurrecciones (solidaridad), que es lo único que confie-
re al ser la realidad de su propia esencia y de su inmortalidad. Esta es la dignidad, la
grandeza del hombre, que se refleja y se lee en la grandeza de lo jondo: «la grandeza de
lo jondo, cuando "suena", te estruja el alma, remueve en los adentros, y lo mismo te hace
llorar que "explotar" en éxtasis de alegría. Porque cuando el cante está macerado con
el bagaje y el polvo de'esos mil caminos reales5 de la verdad, irremisiblemente suena
con jondura, estremece y duele, aunque éste sea un dolor gozoso que como un borbotón
te inunda las entrañas y te aproxima a Dios» (p.294).
El tesoro de saberes fundamentales - y sus correlativos poderes— que está engarzado
en lo jondo y revelado a través de sus ritos, ha llegado hasta nosotros perdiendo -pero
también recobrando sin cesar— sus significados profundos. Comprendemos que los fe-
nómenos jondos (cante, baile, toque) están vinculados con lo sagrado porque se nos mani-
fiestan por medio de ritos. Rituales son los bailes gitanos, que se realizan a veces dentro
de un círculo (cj. p. 313), como pasaba en las más remotas civilizaciones tribales, y siem-
pre es sagrada la función estática del baile, función que no se limita, por supuesto, a las
personas de los bailaores y bailaoras, sino que se extiende a todos los espectadores
que sepan comprender lo que están contemplando.
El baile revela todas las leyes físicas del cosmos y pone el acento sobre la trascenden-
cia del cuerpo humano, cuyas cualidades son menos perecederas de lo que la gente profa-
na cree y sostiene, El baile jondo glorifica el cuerpo activando las parcelas de divinidad
depositadas en él. Ninguna fiesta jonda -ningún ritual— puede prescindir del baile, co-
mo tampoco de las otras dos expresiones, el cante y el toque.
La fiesta jonda por antonomasia es la boda gitana. En ella se concentran y se divulgan
todos los saberes de la tribu. La boda gitana no es un espectáculo. Es un rito tan sagrado
que ningún extranjero tiene derecho a asistir a ella. Luis Suárez Avila, al estudiar el ro-
mancero jondo, que se canta en la boda gitana, reproduce una definición que recogió a
Juan José Vargas, El Chozas: «Mira —le dijo— una "boa" gitana es más hermosa que una
misa en el cielo» (p. 49). Luis Suárez Avila comenta esta definición señalando «la pertinaz

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 Ili

negativa de los gitanos a contar lo que sucede en su boda». Si se niegan los gitanos, será
porque la boda es lo más sagrado que tienen. Y sin embargo, la frase de El Chozas nos
lo revela todo sobre lo que es una «boa» gitana: es una misa celestial celebrada en la tie-
rra por unos cuantos seres que son «menos que dioses, pero más que humanos» (es un
verso de Horacio Martín).
La duración de la fiesta, de siete a nueve días, tiene un sentido netamente cabalístico,
y no se da exclusivamente entre gitanos. La boda judía, por lo menos en los siglos pasa-
dos, también duraba siete días, la Semana de la Creación, evidentemente. En la boda gita-
na se produce seguramente una cosmofanía (es decir: la revelación de las leyes de la crea-
ción y de las leyes cósmicas). Esta sabiduría está depositada en el romancero de los gita-
nos6 que se canta en la boda y corre a cargo de «especialistas, menester casi-sacerdotal,
mantenido oculto durante siglos», escribe Luis Suárez Avila (p. 50). Es significativo el «mie-
do» que menciona este flamencólogo por haberlo observado en los gitanos a quienes con-
siguió arrancar algunos romances. Será tan sagrado el contenido de saberes transmitido
por los romances gitanos que se entiende perfectamente ese «miedo» de haber cometido
poco menos que una profanación.
Esta actitud de los gitanos en lo que a sus rituales respecta, es reveladora de que con-
tienen una verdad total y sagrada que es conveniente proteger del mal uso que de ella
podrían hacer los payos. Muestra también que los gitanos —o los jondos- que se portan
de esta forma son auténticos ¡tomines religiosi, lo que se puede traducir diciendo que son
«primitivos actuales» (fórmula que aparece en el texto de Luis Suárez Avila, p. 51). O sea,
seres que viven prietamente unidos con lo sagrado, pues saben que sólo así superarán
la condición animal y mortal, y podrán alcanzar su plenitud ontològica de ser humano
verdadero. 6
El romancero de los gita-
En los siglos XVI al XVIII la participación de gitanos en la Fiesta del Corpus7 demues- nos será el equivalente de la
Cabala, tanto por su tradi-
tra también que tienen todas las capacidades deseables como para integrarse en los ritos
ción oral, como por su ca-
y la liturgia. Otra fiesta cristiana asimilada por los gitanos y hasta revivificada por ellos rácter secreto y reservado.
1
es la de Pentecostés, en la tradicional romería del Rocío. Además de la devoción a la Vir- Mencionada en pp. 255 y
gen María, la Majarí, Diosa Madre, culto antiquísimo en la cultura indoeuropea, y ade- 271.
s
más de la celebración cristiana de la venida del Espíritu Santo, nos parece interesante Véase este fragmento de
copla de alborea; «Tendí el
detectar en el culto al Rocío un elemento fundamental de la Gran Obra Alquímica. Se pañuelo en elpráo/Y se me
conocen grabados medievales representando al alquimista y su esposa tendiendo sába- llenó de rosas».
9
nas limpísimas por las praderas8 y recoger en ellas el rocío que luego era utilizado en El mayor galardón que
se le puede atribuir a un
las experiencias del laboratorio alquímico. La venida del Espíritu Santo anuncia el punto cantaor es la Llave de Oro
de arranque de una regeneración del cristiano, de una nueva vida, la vida verdadera, que del cante. Esta distinción
le permitirá entrar en el Reino de los Cielos, Agua bautismal, rocío, elemento acuático suprema demuestra públi-
y feminidad, Espíritu Santo que es solar y seguramente masculino, matrimonio alquími- camente que el hombre que
la recibe posee toda la sabi-
co, victoria definitiva sobre la muerte por la resurrección, piedra filosofal, elixir de vida, duría requerida para entrar
semilla de inmortalidad: todos estos elementos se conjugan para que la fiesta del Rocío en el Reino. Esta sabiduría,
sea una celebración clave de la vida litúrgica de los jondos. ¿No se cree que el cante jondo como hemos dicho anterior-
mente, es algo a la vez here-
nació en las galeras y en las fraguas? ¿No se ve entonces que el agua y el fuego son preci- dado, aprendido y recreado
samente los dos bautismos que hace falta recibir —o darse— para entrar en el Reino?9. dentro de uno mismo.
112

Los jondos lo saben, lo sabían y lo sabrán siempre; por eso mantienen sus ritos, que son
su verdadera identidad. Y nada hay, fuera de eso, que ellos puedan llamar su historia.
Hemos ido estableciendo, a lo largo de este trabajo, una especie de sinonimia entre «gi-
tano» y «jondo». En realidad, no son sinónimos estos vocablos. La palabra «gitano» se
refiere, obviamente, a una raza y su cultura que, desde fuera, se denomina así. La pala-
bra «jondo» designa, en cambio, todo cuanto, por encima de las distinciones de raza, se
refiere a una peculiar forma de gnosis, cuyo vehículo se llamará «arte jondo» si uno se
sitúa conceptualmente dentro de esta forma artístico-esotérica; pero.si nos situamos fue-
ra de la misma, recibirá el nombre de flamenco.
Las causas que han impulsado lo jondo a convertirse en flamenco y a presentarse a un
público profano por medio de espectáculos son varias y seguramente difíciles de explici-
tar. Ateniéndonos a nuestra concepción de lo jondo como vehículo de una gnosis específi-
ca (una gnosis gitana puesta en contacto con las otras formas de gnosis, hebrea y mora,
y también cristiana, que estaban presentes en Al-Andalus), tenderemos a sobrevalorar una
causa propiamente esotérica. La verdad, para ser plenamente lo que tiene que ser, no puede
prescindir de un estar, no se conforma con pertenecer a los sabios e iniciados, sino que
necesita divulgarse a todo el pueblo, de una forma suficientemente velada sin embargo
como para que la vean sólo los que tienen ojos abiertos.
En todas las comunidades, el pueblo entero tenía la obligación de asistir a los rituales,
aunque ignorase casi todo del significado de los componentes de la liturgia. Hoy en día,
ocurre lo mismo: entre los millones de católicos que asisten a misa, por ejemplo, muy
pocos conocen el significado de todo cuanto pasa alrededor del altar, y pocos están pre-
parados para sentir con intensidad la fuerza prodigiosa del misterio que ahí se está cele-
brando.
El cante jondo, y lo jondo en su totalidad, por el hecho de ser la forma específica adop-
tada por una energía sobrehumana y eterna, ha pasado por distintas fases. En un mo-
mento dado, lo jondo va a manifestarse a los profanos bajo el aspecto del flamenco, del
mismo modo que se nos dice que los antiguos alfabetos, en un momento dado, salieron
del secreto de los templos para difundirse entre la multitud que entonces pudo aprender
a leer y escribir sin ser iniciada en los misterios del alfabeto. El flamenco sería, desde
nuestro punto de vista, «una manera de alfabetización mundial de la emoción».
El lenguaje de lo jondo consigue esta «alfabetización» porque es el idioma en que la
verdad nos habla de sí misma y de nosotros. Da saberes y sabiduría, pidiendo comunión.
La dignidad, la grandeza de lo jondo están en su capacidad de constituir y transmitir unos
conocimientos fundamentales que nos piden un esfuerzo receptivo superior al de la com-
prensión. Lo jondo nos invita a entrar en él, para que sintamos y nos expresemos con
jondura. Esta invitación, este incentivo, lo realiza gracias al ritmo. El ritmo es la síntesis
metalinguistica de lo jondo; el ritmo es la dinámica y parte de la sustancia del gran len-
guaje de lo jondo.
El rito es un ritmo propio. El ritmo litúrgico no puede separarse del sentido que se
desplaza en su interior. En lo jondo, el ritmo tiene mucha más importancia que las pala-
bras, o mejor dicho: las palabras importan y significan únicamente en la medida en que
se integran al ritmo que las lleva. En el baile especialmente, el ritmo es el contenido mis-
 113

mo del rito. No por casualidad resultan tan difíciles de asimilar, e incluso simplemente
de identificar, para un profano, los compases flamencos. Pues el ritmo es el más comple-
to y complejo (o sea: el más perfecto) símbolo del contenido de esta ciencia jonda que oculta
y revela. Los compases representan el vehículo universal de unos saberes también uni-
versales. A través de los compases de lo jondo se aprende y se transmite toda la sabiduría
jonda de una manera perfecta e inigualable. Sólo prestando una agudísima y prolongada
atención a la complejidad de los compases, cualquier homo religiosus recibirá la inicia-
ción suficiente para comprenderlo todo.
Los compases jondos son un laberinto que, como todos los laberintos, tiene dos finali-
dades aparentemente contradictorias y en realidad complementarias. Los corredores del
laberinto nos permiten llegar a su centro, en donde nos aguarda, con paciencia y miseri-
cordia, la eterna sabiduría, y también nos extravían pareciendo impedirnos que lo alcan-
cemos. La instantaneidad del ritmo también nos enseña que este centro del laberinto, en
que tarde o temprano estamos condenados a entrar, vamos a alcanzarlo en un solo ins-
tante, para casi enseguida perderlo y perdernos otra vez en el laberinto. Lo volveremos
a buscar y a encontrar y a perder sin fin en todos los compases de lo jondo y gracias a ellos.
En el arte jondo, todo va subordinado al compás. En su trabajo, Francisco Gutiérrez
Carbajo apunta lo siguiente: «Dentro de los aspectos musicales alcanza una relevancia
especial el ritmo musical o compás. Este elemento constituye una especial peculiaridad
de la copla flamenca (...) La línea melódica de los cantes se ha de ajustar a lo que Caballe-
ro Bonald denomina "insoslayables leyes del ritmo", y éstas, en algunos casos, modifican
y reorganizan la estructura métrica de la copla. En la ejecución que llevan a cabo algunos
cantaores, alguna estrofa o algunas de sus partes puede ser sustituida por un "espacio
rítmico", por un ayeo» (p. 202).
El ayeo, o grito ritual y sagrado, es puro ritmo, y por ende, puro arrebato de sabiduría.
El hecho de que sustituya a las palabras articuladas de la copla en ciertas ocasiones, mues-
tra que cúmplela misma función expresiva, sólo que con mayor intensidad. El ayeo, co-
mo el toque o el baile, se sitúa por encima de los límites lógicos impuestos al conocimien-
to como totalidad y como plenitud por el código lingüístico al que el habla jonda está
sometida. Por este motivo, alcanza, con una velocidad muy grande, los centros superio-
res de la conciencia humana. El compás de cuatro tiempos, característico de los tangos
y los tientos, por ejemplo, tal vez estaba reservado, en su origen, a enseñar los misterios
sagrados del Tetragrammaton o ciencia del Nombre Divino. El compás de cinco tiempos,
que caracteriza tonas, siguiriyas, serranas y livianas, podía ir quizá vinculado a los enig-
mas del ser humano (el Pentantropotéos). En cuanto al compás de doce tiempos, típico
de soleares, bulerías, cantiñas, romeras, alegrías, alboreas, etcétera., estuvo unido segu-
ramente a la ciencia del cosmos y al Zodíaco. Lo anterior no pasa de ser una hipótesis
que, de momento, no podemos ir comprobando ni descartando. Los límites del presente
trabajo no dan cabida a ese estudio, que queda por realizar, y ha llegado el momento de
concluir, aunque sea de forma provisional. Nacido de la experiencia más íntima del dolor
y del miedo que en cada ser humano nunca deja de tener lugar, el arte jondo es al mismo
tiempo antiquísimo, primitivo, arcaico y adecuado a nuestro presente. Rito y ritmo se
conjugan para que la energía cósmica universal y humana emerja en la forma específica
 114

del arte jondo en sus tres modos expresivos, tan profundamente unidos: cante, toque y
baile jondos. Parece que el arte jondo corresponde con la primera letra HEH del Tetra-
grammaton y con el segundo mundo de los Cabalistas, llamado Briah, el «mundo creati-
vo». A lo largo de estas páginas hemos proporcionado, en forma más o menos hipotética,
numerosas claves para la comprensión de lo jondo. Ahora callaremos, recordando la fra-
se de un gitano: «Si te digo mi verdad, me quedo sin ella». Sería muy grave, peor que
la muerte, porque la verdad es el mismo ser.
Lo jondo, al fin y al cabo, es algo que está depositado desde hace milenios en lo más
profundo de nuestras almas de descendientes de indoeuropeos. Gracias a las tribus gita-
nas que se instalaron en Al-Andalus, ha podido reintegrarse en nuestra cultura. Por tan-
to, si queremos comprender sus misterios y participar de su enigma, es necesario buscar
lo jondo y recrearlo dentro de nuestros corazones, nuestras gargantas, por debajo de nues-
tros párpados cauterizados por una ceguera que nos ilumina. El arte jondo puede nacer
en cada instante, sin sosiego ni prisa, de esta fuente remota del sentir colectivo que fluye
dentro de nosotros mismos. Lo jondo nos da y nos pide este esfuerzo íntimo, esta lenta
e irreparable iniciación. Por eso lo jondo es un gran lenguaje, También nos enseña a dar
y pedir, a nosotros mismos y a los semejantes, Por e„o lo jondo es un gran lenguaje. Ha
sobrevivido, a un tiempo, dentro y al margen del flamenco, porque contiene las respues-
tas a los misterios del ser. Si no poseyera este contenido gnóstico (en el sentido más gene-
ral y amplio del adjetivo gnóstico), lo jondo hubiera desaparecido tanto bajo las degrada-
ciones sucesivas que el flamenco le infligió como bajo las falsificaciones que el propio
flamenco ha sufrido a lo largo de su historia.
Pero lo jondo, el arte jondo, no puede morir, porque es una forma peculiar de la gnosis
universal e intemporal; es la gnosis de «los victoriosos más maltrechos», la herencia de
los más huérfanos, el único consuelo de los más desconsolados. Lo jondo, por último, nos
cuenta y nos exige el precio que hay que pagar por ser alguna vez seres humanos verda-
deros, seres que yo no deberán jamás renunciar a su esencia, «a su patria profunda: una
vieja costumbre a la que llaman libertad»10.

Verónica Almáida Mons

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Crónica del Perú
Pinturas restauradas y conservación
del Patrimonio Cultural

c ^ / o n s e r v a r o no conservar, cómo hacerlo y para qué, son cuestiones que siempre sur-
gen cuando se discute acerca de la preservación del patrimonio cultural de un país y de
una ciudad. El caso de Lima debe haber generado muchas discusiones de éstas a través
del tiempo sin que sean visibles soluciones integrales. La antigua denominación de «el
damero de Pizarro» es sacada a la luz cuando se habla de la recuperación de la Lima cua-
drada, o la zona trazada regularmente en torno a la Plaza de Armas, y en la cual se inter-
calan monumentos todavía rescatables con terrenos baldíos o grandes casonas colonia-
les ahora tugurizadas; esa área restringida desde la cual se expandió la ciudad ha sido
durante muchísimos años la zona comercial central de Lima y hoy, a pesar de haber per-
dido su carácter de centro único, concentra aún demasiado movimiento y es el lugar de
paso de excesivas líneas de transporte que la atraviesan contribuyendo a su deterioro.
El tema puede tener actualidad cuando se quiera, basta proponerlo, y este año ha sido *
propuesto nuevamente. El resultado de una convocatoria en este sentido ha sido la for-
mación del «Patronato de Lima», que, ahora sí, deberá trabajar de manera coordinada
ofreciendo soluciones en varias instancias, que van desde lo arquitectónico a lo social.
La primera de ellas se ha presentado formalmente organizada como un plan que debe
involucrar varios aspectos de la vida de la ciudad y diversos intereses, y cuya realización
gradual aún es preciso aguardar.
Un característico ejemplo de la desatención y de la práctica destructiva respecto al pa-
trimonio monumental de Lima ejercida por los gobernantes locales, es el del convento
de San Francisco el Grande. Originalmente compuesto de tres claustros distribuidos en
un área de gran extensión, fue irremediablemente afectado por el ensanche urbano de
la década del 40, cuando un «alcalde progresista» decidió trazar una gran avenida que
cruzara sus terrenos, dejándolo reducido a un solo claustro. A pesar de esta penosa des-
trucción, producto de tales ideas y del irracional deterioro que le han infligido los terremo-
tos, este conjunto arquitectónico y artístico sigue siendo hoy el más importante de los
monumentos limeños y representante de primera línea del barroco americano. Es en aten-
116

ción a su extraordinario valor que la UNESCO lo ha declarado «Patrimonio Cultural de

la Humanidad», y que ahora colabora en su recuperación.
San Francisco, que en su mayor parte es del siglo XVIII, es una muestra de las vías
que tomó el barroco en esta parte de América, con componentes indudablemente hispáni-
cos (como los azulejos sevillanos, o una bóveda de estilo mudejar) y otros autóctonos (co-
mo el artesonado en madera tallada y otros elementos ornamentales), San Francisco com-
prende actualmente la iglesia del mismo nombre (con uno de los altares barrocos más
espléndidos de Lima), el claustro inferior y superior con las estancias características de
toda construcción religiosa, las catacumbas y la capilla de la Soledad, a un costado de
la plaza donde se ubica. En su interior se encuentra una gran cantidad de objetos artísti-
cos de valor incalculable, entre pinturas, esculturas religiosas e implementos de la litur-
gia, algunos de los cuales se han mantenido en parte ocultos; tal es el caso de las pinturas
murales que se descubrieron en los corredores del claustro inferior y que ilustran la vida
de San Francisco, las cuales habían estado tapadas por lienzos de realización posterior.
Algunos estudiosos las han atribuido a la mano de Mateo Pérez de Alesio y sus discípulos.
Hasta ahora, la mayor parte de lo que en Lima se ha hecho por la recuperación de sus
monumentos y de su patrimonio mueble se debe a algunos esfuerzos individuales que,
como es lógico, han sido encaminados a determinadas áreas de su elección. El Instituto
Nacional de Cultura, entidad estatal encargada de velar por el patrimonio cultural del
Perú, se halla muy recortado en su presupuesto, y no puede asumir todo lo que es necesa-
rio hacer; no obstante, aporta sus investigadores y especialistas, apoya otras iniciativas
y se mantiene vigilante. Una de las instituciones privadas interesadas en la reconstruc-
ción de San Francisco, es una centenaria entidad bancaria, el Banco de Crédito del Perú,
que hace cinco años creó el Fondo Pro-Recuperación del Patrimonio Cultural de la Na-
ción, y desde entonces ha venido desplegando una serie de acciones destinadas sobre to-
do a la restauración de pinturas coloniales, de los siglos XVII al XIX, de éste y de otros
conventos e iglesias de Lima y otras ciudades del país. Dicho Fondo ha recuperado hasta
1989 algo más de 170 lienzos virreinales, y desde 1987 se interesó por participar en la
restauración del convento de San Francisco y de la Casa de Ejercicios de la Tercera Or-
den Franciscana, edificio que quedó separado del conjunto al abrirse paso la avenida ya
mencionada. Los trabajos realizados en el terreno pictórico por este Fondo han venido
siendo presentados durante estos años en exposiciones organizadas por dicho Banco y
algunas de esas obras han sido enviadas a exposiciones fuera del Perú.
Este año los ambientes del claustro de San Francisco, ya recuperados, fueron escena-
rio de una exposición antològica sin precedentes llamada Pintura en el Virreinato del Pe-
rú, en la que se reunieron las obras restauradas por este Fondo, muchas de las cuales
fueron traídas de otras ciudades, como Cuzco, o sacadas de conventos de clausura, cir-
cunstancias que hacen difícil que una exhibición como ésta se vuelva a producir. De esta
extraordinaria exposición ha quedado como testimonio una importante publicación a la
que se ha dado el mismo nombre y que forma parte de una colección, también creada
por ese Banco, llamada «Arte y Tesoros del Perú», la cual ha dado muchos títulos de con-
siderable valor para la historia de nuestro arte antiguo y contemporáneo. Esta edición
 117

reproduce la totalidad de las pinturas restauradas y algunas otras de importancia histó-

rica, y cuenta con estudios de notables especialistas.
La muestra y el libro son un compendio de la historia de la pintura colonial en el Perú
durante los siglos XVI, XVII y XVIII o, mejor dicho, de todo lo que hasta el momento
se conoce de ella, pues las investigaciones sobre esta manifestación artística en nuestras
tierras no tienen una larga tradición, y aún queda mucha documentación que revisar y
muchas atribuciones que resolver, Lo que se sabe de cierto es que la pintura fue una ex-
presión artística temprana en el Virreinato del Perú, y que estuvo asociada a propósitos
de difusión de la fe católica, de ahí que la mayor parte de la obra que se conserva y de
la presente en esta exposición sea de carácter religioso. Al Perú llegaron diversas líneas
de influencia artística, que, unidas a las aportaciones posteriores de los indígenas, fueron
dando forma a una pintura que quizá pueda llamarse, con el tiempo, peruana. Esas lí-
neas de influencia fueron: la española, como es obvio, pero, fundamentalmente, la escue-
la sevillana; la italiana, sobre todo en su etapa manierista; y la flamenca, que actuó a tra-
vés de los grabados que se trajeron a América y sirvieron de base a pinturas realizadas
aquí. Curiosamente, la influencia italiana fue más decisiva en la formación de los gustos
artísticos de la colonia, pues la acción de los pintores italianos fue directa, por contrapo-
sición a la de los pintores españoles. Tres destacados pintores italianos se establecieron
en el virreinato del Perú muy tempranamente, dos antes de finalizar el siglo XVI, Bernar-
do Bitti y Mateo Pérez de Alesio, y uno en la primera mitad del siglo XVII, Angelino Me-
doro; los tres establecieron talleres y dieron lugar a la propagación de su magisterio. En
cambio, la participación de los artistas españoles importantes es indirecta y posterior
(sólo del siglo XVII) y llega cuando ya el gusto por lo italiano - q u e también predomina-
ba en España— se había establecido. Entre los maestros españoles destacados que ma-
yor presencia tuvieron en la vida artística del Perú, se encuentran Francisco de Zurba-
rán, José Ribera «El Españoleto», Juan Valdés Leal, Bartolomé Esteban Murillo y Alonso
Cano, y junto a ellos, una serie de discípulos suyos.
En la exposición que comentamos se han podido ver obras atribuidas a Zurbarán, y
fruto de seguidores; la serie de-la vida de San Ignacio de Loyola, de Valdés Leal; el Apos-
tolado del taller de José Ribera, con algunas participaciones del pintor, y los Arcángeles
de Bartolomé Román, pintor cordobés de la época de Velázquez, pertenecientes a la igle-
sia de San Pedro de Lima. El caso de la paternidad de las obras atribuidas a Zurbarán
no ha dejado de estar aún envuelto por el misterio, debido a que los datos sobre envíos
efectuados por el pintor no corresponden exactamente, en algunos casos, a las obras en-
contradas. En la muestra se exhibieron dos series zurbaranescas: la de los Santos Funda-
dores de órdenes y la de los Hijos de Jacob, Si de la segunda se sabe que es íntegramente
obra de taller, de la primera se tienen dudas, pues los especialistas han podido compro-
bar la intervención de la mano de Zurbarán en varios lienzos. Esta serie ha sido fechada
en los años 1639 y 1640, cuando la carrera del pintor ya estaba en auge, y puede relacio-
narse con otras series del mismo tema conservadas en otros lugares; en ella pueden dis-
tinguirse gran parte de los rasgos que caracterizaron el recio estilo de Zurbarán en esa
etapa de su producción, y su trazo es reconocible en sectores de algunas pinturas, como
en rostros y manos y, en menor proporción, en los mantos. Una serie que no estuvo pre-
 118

sente en la exposición, por el hecho de haber sido restaurada por otra institución, y que
sí es reconocida como obra del propio Zurbarán, es la de los Santos Apóstoles, pertene-
ciente al convento franciscano.
La pintura de origen italiano en la época colonial ha estado representada en la muestra
por obras restauradas de Bitti, Medoro y Pérez de Alesio, perfectamente identificadas,
a excepción de un reciente hallazgo: unas pinturas adosadas a un pequeño altar renacen-
tista encontrado en una iglesia de Huánuco, una de las cuales está firmada por Pérez de
Alesio, mientras que una segunda es atribuida a un discípulo de éste, a pesar de haber
sido realizada sobre una plancha de cobre firmada por este pintor, y la tercera es de autor
anónimo. Otra serie de cuadros pertenecientes a San Francisco y recientemente restau-
rada es la de la Pasión de Cristo, que los especialistas atribuyen al taller de Pedro Pablo
Rubens, y en la que la influencia del pintor es apreciable en los diseños.
Frente a estas obras venidas de Europa se encuentran las realizadas en el Perú, en su
mayoría obras de la mano anónima indígena y mestiza, y en las cuales se percibe tanto
lo aprendido de los europeos como el aporte autóctono. Cabe resaltar la representación
de la pintura de la escuela cuzqueña, una de las de mayor personalidad en América. En
la exposición pudieron verse obras muy primitivas, los ya afamados arcángeles arcabu-
ceros y una serie excelente del pintor cuzqueño del Seiscientos, Diego Quispe Tito, la del
Zodíaco, en la cual puede apreciarse la influencia de la pintura flamenca, notoria en los
paisajes.
La riqueza de esta exposición, y de su plasmación en el libro editado, es solamente una
parte de la incontable que'se encuentra repartida por el territorio peruano y escondida
no sólo en lugares remotos o en colecciones particulares, sino por el deterioro. Su impor-
tancia en la vida cultural del país es mayor de la que expresa. Ella reside también en el
hecho de ser un incentivo para seguir buscando y recuperando los eslabones perdidos
del patrimonio artístico del Perú.

Ana María Gazzolo

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La nueva ignorancia

il
JL JLav una nueva forma de ignorancia: la que genera el conocimiento y no su caren-
cia. A ella se vincula, por lo pronto, una nueva marginación y en el mundo posindustrial
se la conoce bien: es la que redunda en el subempieo a que da lugar la rápida obsolescen-
cia del saber altamente especializado. Sus víctimas son hombres y mujeres que habiendo
estado en el centro de la demanda laboral hasta hace unos pocos años, hoy no reúnen
condiciones profesionales para competir con éxito en el mercado de trabajo. Saben, pero
lo que saben ya no sirve. Y no sirve porque ha perdido vigencia tan rápidamente como
' la alcanzó. Marginados por el desarrollo incesante de una especialización más y más por-
menorizada, ellos pasan, de un día para otro y aún en plena juventud, de la vanguardia
más deslumbrante y sofisticada a la retaguardia sin remedio. Hoy son taxistas, pizzeros,
viajantes, supervisores de emporios comerciales, publicitarios o dueños de un almacén,
cuando no empleados de alguna inmobiliaria o agentes de seguros, Consumidos por el
ritmo alucinante de un afán de investigación que no cesa de ensanchar sus fronteras y
por los imperativos inflexibles de la renovación sin pausa, estos marginados comienzan
a serlo en el momento en que ya no se sienten capaces de soportar la enajenación emocio-
nal impuesta por la disputa despiadada del poder y los mercados. Un lustro basta y sobra
a veces para hacer de un profesional brillante y requerido un hombre sin competencia
y angustiado por la falta de recursos para subsistir.
Sin embargo, la nueva ignorancia a la que aludí en un comienzo no es, en primer térmi-
no, la de estos marginados a los que bien podría llamarse trágicos hijos de Cronos, sino
la que genera, con su mismísima vigencia, el saber propio del hiperespecialista. Creo que
George Gusdorf está entre quienes mejor han planteado la cruda paradoja impuesta por
el saber especializado. «Consiste —escribe él— en que la unidad del ser humano no pue-
da encontrar su expresión o su reflejo en la unidad del saber humano; este escándalo ló-
gico justifica siempre un renovado interés por la interdisciplinaridad y la transdiscipli-
naridad».
Se me dirá que en el atrasado escenario de América Latina estas preocupaciones son
extemporáneas o, al menos, prematuras. ¿Qué técnico -podría preguntarse- corre el
riesgo, entre nosotros, de que el rápido despliegue del saber especializado lo descalifique?
Buena parte de nuestros jóvenes al timón de un taxi o sentados a la vera de una mesa
en la redacción de una agencia de noticias, de un diario o de una oscura dependencia mi-
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nisterial, son ingenieros, biólogos, arquitectos, licenciados en literatura o antropología,

que casi nunca llegaron a desempeñarse como tales desde que regresaron de la universi-
dad. Somos —se subrayará— fruto triste de equívocos ancestrales y no de errores con-
temporáneos, propios de las vanguardias del saber. Y es verdad. Pero conviene, aún así,
ser previsores. Si es cierto que aspiramos a dejar de ser lo que somos, no estará de más
tener en cuenta el riesgo de caer en lo que no deseamos. Después de todo, no se trata
de remozar nuestros pesares. Quiero decir que la necesidad de promover cuanto antes
estrategias de desarrollo que nos pongan a cubierto del atraso irreversible, nos coloca
tanto ante la necesidad de ganar terreno en el campo de las especializaciones insoslaya-
bles como ante la conveniencia de cuidarnos de promover —en nombre del saber- una
nueva ignorancia. La que hoy padecemos ha sido generada, en buena medida, por una
concepción enciclopedista y retórica del conocimiento. La que podríamos llegar a pade-
cer, si escapamos al pantano del subdesarrollo, es la que genera la hiperespecialización.
El indispensable egreso pleno del marco social, económico y cultural del siglo XIX no
tiene porqué efectuarse, en América Latina, a cualquier costo, aún cuando nuestra situa-
ción actual sea, casi sin excepciones francamente lamentable. Sobre todo cuando ese costo,
asumido irresponsablemente, puede generar tensiones más que favorables para la ines-
tabilidad y el derrumbe del saber del que importa adueñarnos.
Crezcamos, sí, pero estimulados no sólo por los aciertos sino también precavidos por
los desaciertos cometidos y muchas veces negados por quienes nos preceden en el cami-
no de la evolución indispensable. No se trata de no cometer errores sino de no repetir
necesariamente los que otros cometieron. Se progresa únicamente cuando los errores en
que se incurre al avanzar son tan inéditos como los hallazgos que se practican. Ir hacia
adelante, por lo tanto, no implica ir detrás de quienes, sin autocrítica, se postulan como
líderes homologando el poder del que disponen a la sabiduría de la que carecen. Muchas
veces, la dependencia y el servilismo prueban su vigencia a través del ideal de indepen-
dencia que alientan quienes están sometidos. Si el precio del saber indispensable para
el progreso es moral y socialmente injustificable, el conocimiento termina por convertir-
se en un terrible contrasentido. Es que cuando el hombre, como entidad ética, importa
menos que el conocimiento, el interés por el saber pasa a ser un horrendo sucedáneo del
amor al prójimo, y conocer mejor equivaldrá entonces, fatalmente, a ser cada vez menos
y a deshumanizarse cada vez más, Así, los dilemas de una nueva ignorancia reemplazan
a los viejos dilemas impuestos por la ignorancia tradicional. Si no se los comprende y
evita, la enajenación que hoy nos enferma cambiará de piel, pero no de sustancia.
Si bien entre nosotros no reina aún la nueva ignorancia acarreada por el afianzamiento
social de la tecnología de avanzada, el terreno para su florecimiento ya se encuentra abo-
nado por la propensión al reduccionismo que suele imponer el saber especializado.
Una de las semillas amargas diseminadas en él por la alienación perceptiva que acom-
paña al saber especializado, cuando éste se muestra hostil a la conciencia de su propio
límite, es la inmodestia: ese corolario con el que la estupidez estampa su sello en la frente
de quienes confunden la módica porción de-realidad que conocen con el todo que olímpi-
camente ignoran. Así es como proliferan los hombres de ciencias biológicas, físicas, quí-
micas, médicas o matemáticas que no disimulan su desprecio por la tarea de sociólogos,
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psicoanalistas e historiadores, en la que no ven sino una labor de charlatanes. De charla-

tanes —dicho sea de paso— a los que no les van a la zaga poetas, músicos y pintores di-
vas obras contemplan, esos mismos sabios, con una mezcla de piedad e impaciencia, co-
mo si se tratara de niños obstinados en ocuparles el tiempo con estruendo y tonterías.
De idéntica manera son incontables los artistas que no ocultan su indiferencia, cuan-
do no su desprecio, por ias ciencias exactas y las experimentales, suponiendo que no hay
en ellas lugar para la creación personal y, menos aún, lugar para los problemas funda-
mentales del espíritu. Y todo esto sin olvidar el más patético caso de quienes se sienten
llamados a usurpar las responsabilidades de todos en todo y resuelven gobernar a los pue-
blos como una casta elegida por los dioses para el cumplimiento cabal de sus mandatos.
Hay, pues, un corporativismo intelectual, correlato -quizá— del que tanto nos agobia
en la vida social, y que se distingue por su poderosa propensión a verse como ombligo
del mundo y, cuando puede, como mundo también.
Se trata, en suma, de una asunto decisivo, Bastante, por lo demás, es lo que al respecto
ya se sabe, gracias al empeño de autores como Snow, Russell, Heisemberg, Saint-John
Perse, Einstein, Thomas Kuhn, Feyerbend, Pessoa y, en la Argentina, Guillemo Boido,
Gregorio Klimovsky y Enrique Mari. Todos ellos no sólo han verificado hasta dónde llega
el malentendido y el prejuicio en esta materia sino que, también, han sabido probar su
absoluta inconsistencia epistemológica.
Hay, además de las referidas, otra forma no menos arraigada del sectarismo intelec-
tual que es la que, dentro del campo del arte, practican los oficiantes de una rama en
relación a los de otra. Se trata de una manifestación más de la insensibilidad contempo-
ránea que garantiza, con su vigorosa contextura, la buena salud que entre nosotros res-
paldará, en lo venidero, a la nueva ignorancia. Me refiero a poetas que no ven sino con
indiferencia cuanto se produce en el campo de la escultura; a actores que de literatura
lo ignoran casi todo y aún a ensayistas que no leen ficción; narradores que detestan el
lenguaje de las ideas; poetas a quienes la lectura de la prosa les pesa como una condena,
sin olvidar a los escultores para quienes la pintura es cosa nimia y aún músicos, como
esos de los que no deja de reírse Juan Carlos Paz en sus Memorias, y a los que nada les
importa el trabajo de sus propios colegas y coetáneos.
¿Qué implica todo esto? Ya no estamos frente a la polémica desatada entre exponentes
de lo que Snow llamó «las dos culturas» (humanistas tradicionales y modernos hombres
de ciencia). No estamos, ni siquiera, frente a una polémica. Estamos, más bien, a orillas
de un ancho mar de indiferencia recíproca donde navegan, con mutuo desinterés, los cre-
yentes de distintos credos consagrados, sin embargo, a un mismo dios: el de la belleza.
Aferrados con estrechez de miras a las dimensiones exclusivas de su micromundo, jus-
tifican, casi todos ellos abiertamente, su desinterés por las artes o las ciencias que no
practican, aduciendo que la actividad propia no les da tregua o que, para nutrirla, basta
con atenerse a ella.
Este espíritu prepara y legitima, con su extendida vigencia, la proliferación entre noso-
tros de esa mirada que, fuera de su espacio de competencia laboral específica, no sólo
se siente incómoda sino francamente perdida en un horizonte de propuestas cuyo desco-
nocimiento en nada pareciera afectar el buen andamiento de la propia actividad.
 122

¿Pero es así realmente? ¿No se esconde detrás de este celo en apariencia sensato por
no exceder el propio campo, una honda insensibilidad hacia el conocimiento del hombre
y hacia el reconocimiento de su complejidad; complejidad que, si bien rehuye las clasifi-
caciones apaciguadoras, exige la reflexión vigilante y permanente?
¿Quién puede negar, sin arriesgarse a pasar por ciego, que la atomización del saber
sólo puede generar hombres fragmentados? ¿Acaso no lo comprobamos a diario? Debe-
mos estar atentos: de lo minúsculo se ha hecho un universo; del universo, algo minúsculo.

Santiago Kovadloff

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LECTURAS
 h^-
Kxturas
ta la progresión cronológica en el devenir histórico con ob-

Historia e ideales jeto de soslayar en lo posible los vicios propios de todo em-
peño colectivo de tema dado —llámese las tautologías— pa-
ra estudiar con rigor y sencillez —la difícil sencillez pro-

en la pasión del funda y «manuable» que, como sabemos, únicamente se

realiza a través del conocimiento exhaustivo de una
materia— el fenómeno del descubrimiento (para los euro-

iberoamerícanismo peos), exploración, conquista, coloniaje, simbiosis, admi-

nistración, independencia, surgimiento de las nacionalida-
des modernas de las Américas y el neocoloniaje, con todas
sus ramificaciones, que unas apuntan al pasado prehistó-
rico, precolombino, y otras a los ideales de futuro.
Un corolario vastísimo que fácilmente agota la genero-
sa terminología de lo socio-político, el arte, las costumbres,
el derecho, la economía, la ciencia, incluida lo que se pue-
de calificar de muy sustanciosa descripción física del me-
dio geográfico peninsular y americano —esa portentosa na-
turaleza de junglas y desiertos y desmesuras que está en
la base de toda la gestión humana—, y entreverado el con-
junto del libro, a modo de sutura moral e ideológica, por
una revitalización sin duda problemática o utópica, pero
se entiende que imprescindible, de las no nuevas prédicas

E, íntre el alud bibliográfico rico y algo disperso que es-

relativas al núcleo de la confederación y comunidad de los
pueblos de origen lingüístico, cultural, político y hasta et-
tá surgiendo al calor de los estímulos brindados por la pró- nográfico comunes, la pasión del iberoamericanismo (o de
xima, polémica pero a todas luces inapelable conmemora- la vieja hispanidad: aunque no lo parezca, el concepto de
ción del V centenario del descubrimiento de América, que hispanidad, caso de que ya no vayamos a manejarlo con
ya necesitaría una reordenación de uso general, destaca por la misma profusión de antes, también se refería a Portu-
su carácter totalizador y amplitud de perspectivas la obra, gal, Brasil y las Filipinas, sólo que el tufillo antidemocrá-
ilustrada, Iberoamérica, una comunidad1, excelentes im- tico parece que agostó el término).
presión y tipografía y dotada de útil índice onomástico y Inspirado en una sugerencia del venezolano Arturo Us-
toponímico. lar Pietri y dirigido por Enrique M. Barba (Argentina), J.
Autores especializados de España, Portugal, Filipinas, M. Pérez Prendes (España), Joaquím Verissimo Serráo (Por-
Francia, Bélgica y de los países iberoamericanos, con po- tugal) y Silvio Zavala (México), comité del que también for-
cas excepciones (o no tan pocas: el juicio en este sentido ma parte el citado Uslar Pietri, en este Iberoamérica, una
sólo dependería de los motivos de la no participación), se comunidad, tipo de libro gremialista que seguramente ha-
han congregado superando los anchurosos espacios y a te- brá requerido cuantiosas adecuaciones orgánicas, convie-
nor de una temática predeterminada que ha tenido en cuen- ne cuanto antes a título de aprehendimiento rápido exa-

' Varios autores: Iberoamérica, una comunidad. (Han colaborado ján, F. X. Guerra, E. Barba, C. Mayo, M. Hernández S. B., A. P. Vicente,
en este libro, aparte de los ya citados en el texto, los autores siguien- T. Halperin Donghí, M. Refugio, G. L. Carrera, A. Pinto, B. Torres, A.
tes: I. do Amarai, Ch. Verlinden, J. Heers, P. Cunill, N. Sánchez Al- Ruiz, L. H. Correa, L. Castedo, M. Barata, G. Weinberg, P. Foz, L D.
bornoz, V. Costa, ], L.Lorenzo, F. Guerra, A. Rumeu de Armas, M. G". Bacca, J. L. de Imaz, L Malagón, E. Leal, A. Castillero, C. A. Aráuz,
Lucena, G. Lohman, M. C, Velázquez, E. de la Torre, L. Pereña, Al A. Hernández Chávez, C. Lida, G. Salgado y T. Calvo). Agencia Espa-
de Alburquerque, C. Malamud, G. Aguirre, A. Santana, V. Valdés, L. ñola de Cooperación Internacional Ediciones Cultura Hispánica. Ma-
Tormo, A. Molina, A. Jara, E. Arala, G. Morón, G. Morazzani, G. Bes- drid, ¡989, dos voís., 896 pp.
sa, P. Borges, F. de Gama, A. Zamora Vicente, J. P. Machado, h Lu-

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 126

minar el código previo de su estructura, cuyas grandes Tal clase de debate es el que encierra mayor grado de
cuestiones comprenden, entre otras, el estudio de la Penín- entrañabilidad y lógica política y ostenta también las ma-
sula Ibérica y sus contactos exteriores hasta el siglo XV, yores bolsas de bella palabrería. Tener en cuenta para la
el espacio americano, las culturas precolombinas, la lle- realización del ideal las tensiones internacionales y la mu-
gada de los europeos, el derecho de gentes, los intercam- tua conveniencia, con base en la familiaridad de la heren-
bios socioculturales, la nueva sociedad americana y sus lu- cia histórica, es su única posibilidad de progreso.
chas por la independencia —previas a la decadencia de la Por fortuna, ya parece que historiográficamente se está
monarquía universal—, así como la búsqueda de un nuevo algo más lejos de los extremismos particularistas y sin du-
orden y la también nueva dimensión cultural iberoameri- da morbosos de las famosas leyendas «negra» y «rosa», que
cana (quizás el aspecto que ha requerido mayor extensión, tuvieron por un lado la rivalidad política y económica (hoy
pues asume una referencia de la literatura desde sus orí- todavía Isaac Asimov le resta gloria a Colón diciendo que
genes, con mirada particular a los archivos historiográfi- no descubrió la continentalidad de América, sino unas is-
cos, a la inmensa crónica de Indias, sobre la que, por cier- las) y por otro lado la mojigatería interesada de maquillar
to, no es fácil encontrar una coordinación como la que aquí el pasado a conveniencia para que perviva sin mácula el
se presenta, y teatro, música —por cierto, música de la llama- espíritu de cruzada.
da «culta», que a mi juicio es en América muchos menos Pero actualmente nadie ignora que el descubrimiento (pa-
relevante que la música popular—, pintura, arquitectura, ra los europeos) y la arribada (para los indígenas) a las Amé-
costumbres, arte en general, como es lógico), para acceder ricas es eso, un hecho irreversible, y un hecho tan incon-
por fin al pleno siglo XX en medio de sus grandes tensio- mensurable que admite por igual las dos leyendas y cual-
nes, desde las remoras aurórales de la crisis del 98 y el as- quier cosa que se le quiera echar, desde la evangelización
censo hegemónico de los Estados Unidos a la revolución sincera legitimadora y la codicia humanamente vil a la es-
cubana, los sucesivos gobiernos militares y la eterna pre- clavitud y la perenne mala conciencia áulica, el atropello
gunta del futuro y la idiosincrasia del hombre americano. ciego y la lucha noble por los Justos Títulos, el sueño más
tarde independentista y la penetración de otros colonialis-
Uslar Pietri ha arrostrado la responsabilidad de intro- mos más adecuados a la nueva cultura del microcircuito,
ducirnos en este magma, pero antes de caer en la evidente la transnacional y la manipulación de la democracia. Lo
paranoia de aludir a los entresijos formales del libro, a sus admite todo y lo interesante es que incluso desde la ver-
dificultades, pluralidad, méritos o insuficiencias, ha opta- tiente digamos tradicional e institucional se asiste, sin en-
do en veintitrés páginas por una decantada sinopsis de la sañamiento en verdad, a cualesquiera contrapartidas del
historia iberoamericana, con sus anchas implicaciones re- pasado verídico.
ligiosas, culturales y de identidad, que es también una ade-
Se asegura en la introducción que este libro cuenta la
cuada síntesis del libro mismo: «El cristianismo, la lengua
historia de una comunidad muy pocas veces contada, lo
española y las instituciones del derecho romano españoli-
que en principio choca frente a la intensa marea biblio-
zado constituirán la base de la creación de una nueva so-
gráfica y a la inquietud secular del hispanismo, pero si
ciedad, que ya no podrá ser más la española, ni la indíge-
se tiene en cuenta que estamos más acostumbrados a las
na, sino otra cosa diferente y original».
parcelaciones, ya sean temporales, biográficas, regiona-
En efecto, a poco que se repare y dicho sea de paso, pa- les o temáticas, con su factor disgregante o asistemático,
recida mecánica afecta a la constitución de la mayoría de hay que convenir en que el estudio conceptualizado de la
los núcleos civilizadores, o sea, cruce relativo étnico y cul- totalidad ilativa filipino-hispanoamericana, que empieza
tural, se trata de una constante, pero en la cuestión ibe- con los celtíberos y la expulsión de los musulmanes y lle-
roamericana esto es siempre visto, desde fuera y también ga, por ejemplo, a los problemas de integración del hispa-
desde dentro, con un inusitado énfasis que persiste a tra- noamericano en los Estados Unidos y a la deuda externa,
vés del criticismo de los siglos y de cualquier cambio de no es demasiado frecuente, ni tampoco la incorporación
régimen político metropolitano con óptica de mayor o me- para el lector en castellano del orbe portugués-brasi-
nor libertad, lo cual responde tanto a un idealismo patri- leño.
monialista como a una necesidad histórica. Toda la histo- Cuentan aquí beneficiosamente la simultaneidad, la sín-
ria es un mestizaje de mestizajes. tesis y la actualización, una magnífica rampa para enten-
 127 SLMüfag)
der que la pertenencia de España y Portugal a la Comuni- ma. Al fin y al cabo ahora sólo se trata de dar noción —no-
dad Económica Europea haya revitalízado, con los restric- ticia sucinta— de un libro y, en tal sentido, obvian otros
tivos ajustes pertinentes, el hermoso sueño de Bolívar: «Es planteamientos.
una idea grandiosa pretender formar de todo el Nuevo Sólo trasmitir una idea cabal de sus múltiples conteni-
Mundo una sola nación con un solo vínculo que ligue sus dos, extensos y equilibrados, ya requeriría inusual espa-
partes entre sí y con el todo»2. La utopía célebre hoy se cio y por ello no es enteramente lícito detenerse a señalar
reduce, en palabras del autor de la cita, Roberto Mesa, eventuales lagunas o tratamientos menores. No obstante,
al «perfeccionamiento de grandes zonas de entendimien- si hubiera que echar de menos alguna que otra falta de
to y defensa económica», como ideal no por lejano menos prolijidad cabría inclinarse por cuestiones relacionadas
necesario que pasa por la independencia y la soberanía con los ritos sacrificiales indígenas, por las causas y efec-
de los pueblos, sólo que habría que preguntarse con cau- tos, expresados quizá con más detalle, de la expulsión de
tela si esta independencia, para consumarse, tiene forzo- los jesuítas del Brasil, considerada como uno de los ante-
samente asimismo que pasar, como en el caso de Cuba cedentes de la revolución americana; por la ya indicada
(también de Nicaragua en cierto modo) por el horror de in- desatención a la música popular, la amenaza de desequi-
cidir en el precario equilibrio de los dos bloques de poder librio ecológico de la Amazonia y el conflicto internacio-
universales, que enturbia toda la grandeza práctica de la nal de las plantaciones de coca, los «escuadrones de la
dignidad en rebeldía. muerte» y el narcotráfico. Tampoco hubiera sido inopor-
Las fuerzas del equilibrio y la alternancia son hoy Euro- tuno estudiar la idea de bloque comunitario a la luz del
pa. Y aquí puede residir uno de los aspectos contemporá- terrorismo separatista peninsular y otras fiebres autonó-
neos de lo que se ha denominado la «pasión del iberoame- micas europeas como signo de los tiempos simultáneo a
ricano», esto es, el compendio de su historia, raza, lengua los acuerdos económicos y comerciales.
y cultura en general que tienen su raíz y vehículo conti- Basta augurar a esta Iberoamérica, una comunidad fun-
nental europeo en la Península Ibérica. El logro étnico del ciones mensuradas que van más allá, o pueden ir más allá,
mestizaje y las aspiraciones criollas, de donde sale la cla- de la posible simple patriotera del quinientos aniversario.
se dominante, la llamada por el chileno Antonio Antileo «Quizá nuestro destino histórico —ha escrito Germán
Reiman la «oligarquía blanca», no debe hacernos olvidar Arciniegas con una terminología de noble resonancia
la existencia en la pobreza menospreciada de no menos antañona— esté por poder llevar a la Gran Asamblea del
de noventa millones de indios, que son más americanos Nuevo Mundo las cosas buenas que trajeron de la Madre
que nadie y tienen menos que nadie.. Patria los seguidores de Bartolomé de Las Casas, de Fran-
Pero al mismo tiempo nos damos cuenta de la insufi- cisco de Vitoria o de las Comunidades de Castilla. En la
ciencia de estas palabras dada la complejidad del proble- organización de las naciones americanas tendrían que flo-
recer muchas cosas que España misma no logró imponer
en el Viejo Mundo». Y tanto. Pero es legítimo dejar a sal-
vo el idealismo doctrinario cuando comporta belleza re-
generadora.

Simón Bolívar: Carta de Jamaica, 1815. Eduardo Tijeras

 128

adecuada metodología capaz de articular coherentemente

La poesía española las distintas perspectivas posibles. La dificultad de esta
vasta tarea sólo podía afrontarla y resolverla magistral-
mente quien, como el profesor V. G. de la Concha, tuviese

de 1935 a 1975 en su haber largos años de reflexión intelectual y de indis-

pensables estudios parciales sobre el tema, que adquieren
así su cumplido colofón. Huelga decir, pues, que su excep-
Reconstrucción crítica y cional trabajo La poesía española de 1935 a 1975 ' está des-
tinado a convertirse en obligado y fecundo punto de refe-
realidad histórica rencia para la investigación en prácticamente todas las
cuestiones prioritarias que atañen a la poesía española pro-
ducida en ese segmento temporal.
Los dos tomos que hasta la fecha han aparecido, circuns-
critos al período de 1935 a 1950, son sobradamente expre-
sivos de cómo dicha labor proviene de bases metodológi-
cas sólidas que garantizan un análisis denso, exhaustivo
y siempre reacio a soluciones reduccionistas. Así, con el
objetivo ambicioso de arrojar luz simultáneamente tanto
sobre la dialéctica de la escritura poética de esos años co-
I
J j a abundante bibliografía crítica que a lo largo de los
mo sobre la coyuntura en que se encuadra, G. de la Con-
cha elige un enfoque histórico-culturai. Ello, más allá de
situar el estudio en una tradición crítica extraordinaria-
últimos treinta años ha merecido la poesía española entre
mente fecunda2 guarda pertinencia con la consideración
1935 y 1975 pudiera dar la impresión de que se trata de
originaria del objeto de estudio —la poesía española de
un campo de estudio hoy prácticamente agotado. Pero el
posguerra— como proceso con distintos y sucesivos tiem-
conocimiento de un fenómeno literario no siempre guar-
pos dialécticos. El resultado consecuente de tal método y
da relación con el interés que ha suscitado, y uno de los
planteamiento viene a ser la reconstrucción crítica de una
ejemplos más elocuentes al respecto lo constituye, a no du-
realidad histórico-literaria.
dar, nuestra poesía convencionalmente denominada «de
posguerra». Por ello seguía siendo urgente un nuevo exa- Asimismo, aplicar y desarollar rectamente tales premi-
men completo y riguroso que, además de rehacer crítica- sas ha implicado conjugar las perspectivas sincrónica —au-
mente esos cuarenta años de historia literaria del género, tores y obras— y diacrònica —tendencias sucesivas—, y no
indicase con nitidez los problemas fundamentales, deshi- menos atender a la vez a la conformación progresiva de un
ciese tópicos críticos inadecuados, replantease cuestiones marco teórico y al examen pormenorizado de libros y has-
mal enfocadas o solventadas, abordaseaquellas sistemá- ta de poemas aislados, lo cual genera una permanente ten-
ticamente eludidas y, en fin, agotase, sin soslayar unos pa- sión entre la visión globalizadora y la individual. Ambas
ra enfatizar otros, los datos de diversa índole que han con- se concilian casi siempre por medio de la visión en movi-
figurado esa larga y compleja aventura poética. miento —líneas de fuerza— antes que por la pormenoriza-
Con todo, aún se hacía más imperioso incardinar todos ción textual excesiva, no por ello inexistente en sus justos
estos objetivos en ún planteamiento globalizador y en una términos.

;
Cátedra, col. Critica y estudies literarios, Madrid 1987, 2 vois. El plan
/972, y aunque ceñido a un marco temporal sólo recogido en parte
general de la obra consta de cuatro volúmenes (HI: De la poesía so- del voi 1, la dirección y coordinación de la HCLE. Época contempo-
cial al grupo de los años 50; IV: De la renovación de los años 60 a ránea (S914-1939J, ed. F. Rico, Barcelona, Ed. Crítica, ¡984,1.1, caps,
los «novísimos») y un apéndice sobre posnovísimos y otros grupos. centrados en la poesía.
Obviamente, los distintos tomos conforman una única monografía
2
unitarie, como indica la paginación sucesiva de los tomos I y //. Re- Pensamos en trabajos del perfil de los de M. Bataillon sobre el
cordamos aquí los principales trabajos de G. de la Concha que antici- erasmismo español, o de N. Salomon sobre la comedia «nueva» aun-
pan a éste: La poesía española de posguerra, M., Prensa Española, secular.

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 129

Pues, insistimos, ambas ópticas están entrelazadas, en valioso de lo que no lo es, al revalorvzar, pongamos por ca-
un difícil equilibrio que dota a) trabajo de oíros valiosos so, la voz poética de Serrano Plaja en la guerra, o la de Ju-
apriorts. Por ejemplo, el mayor peso del examen Biológico lio Garcés en los 40, y por contra, rebajar hasta su justo
—riguroso, creativo y original— a la hora de encarar, por lugar algunos libros poéticos de Miguel Hernández (EÌ ra-
encima de prejuicios críticos, ¡os textos más relevantes, o yo que no cesa, El hombre acecha). Incluso puede objetar-
bien la discusión de cuños y marbetes del tipo «generación se que esta labor no sea ejercida siempre abiertamente, di-
del 36», «poesía arraigada y desarraigada», o el no recur- luida en afirmaciones en exceso tibias cuando apuntan un
so en versión «vulgata» ai método generacional, Todo ello sesgo negativo (caso, por ejemplo, de Rafael Morales).
aparece secundado por el acopio y manejo de una infor- Asimismo, cabe destacar el inteligente tratamiento otor-
mación amplísima —y a veces sorprendente— que se trae gado a los precedentes de un grupo, libro o autor, pues las
a colación con conocimiento de causa y buen criterio se- «fuentes» se exgrimen con detalle no por un prurito de eru-
lectivo, sin escapar prácticamente nunca al control del crí- dición «hidráulica» sino como líneas deíimítadoras —y
tico. explicativas— de los intereses y la trayectoria de aquéllos,
En atención a esto último, puede decirse que el conjun- y que, en el lapso temporal estudiado, señalan los puntos
to de noticias sobre revistas, periódicos, manifiestos y edi- de referencia inexcusables: Unamuno, A. y M. Machado,
ciones de textos poéticos —citados siempre, y es de destacar- Juan Ramón Jiménez, D. Alonso, G. Diego, V. Aieixandre,
se, en sus primeras ediciones— no sóío constituye un ma- Neruda y Vaüejo principalmente. Al mismo tiempo, las
terial auxiliar valiosísimo y en muchos casos exhumado menciones de influencias vienen a ilustrar el ascendiente
por vez primera (veáse, por ejemplo, lo relativo a la poesía sobre nuestro quehacer de cierta poesía extranjera (Rubén
del bando nacional durante la guerra). Encierra asimismo Darío, simbolistas, Rilke, Whitman, los ya mencionados Ne-
una segunda «tesis» paralela dirigida a lectores iniciados
ruda y Vallejo, P, Claudel...) que, por ser sistemáticamen-
o a futuros investigadores, que, de proceder al procesa-
te consignada, quiebra una vez más la imagen de unos cír-
miento de dichos aportes documentales, pueden llegar a
culos poéticos cerrados sobre si mismos a consecuencia de
replantearse importantes cuestiones. Una de ellas podría
la contienda civil y sus derivaciones.
referirse al modo en que la relativa homogeneidad cultu-
Pero donde la sagaz combinatoria de diacronia y sincro-
ral de autores y libros tradicionalmente contrapuestos vie-
nía queda más patente es en la relaíivizarión, por parte dei
ne reforzada por el hecho, no secundario, de haber sido aus-
piciados por un mismo sello y programa editorial, tal co- autor, de la presentación de la escritura poética de esos
mo sucedió con las Ediciones de Héroe dirigidas por Alío- quince años en forma de promociones sucesivas excesiva-
laguirre respecto de poemarios de primera hora de mente compactas. Sin renunciar a hacerlo globalmente en
Vivanco, Juan Panero, Bleiberg, Gil-Albert, poemas socia- aras del enfoque histórico cultural, G. de la Concha pres-
les y revolucionarios de Alberti o de Serrano Plaja, y tex- cinde de delimitaciones tajantes, cerradas y en exceso ho-
tos de guerra de poetas republicanos. mogéneas, con el fin de evidenciar la dialéctica de unas y,
otras tendencias, es decir, sus interferencias a lo largo de
En línea similar, al aparato crítico del estudio que co-
mentamos le competen aciertos similares. Además de un proceso en el que también cabe marcar —y así se hace
ser «notas» que engloban todo lo publicado hasta su apa- siempre— lo que un rumbo encierra en embrión de otro
rición sobre cada problema, aspecto, autor o libro, las pun- u otros por venir.
ualizaciones en ellas contenidas configuran un paratexto La concreción particular de ta\ permeabilidad sucesiva
susceptible con frecuencia de integrarse en e! cuerpo del o coetánea de los diversos movimientos no es sino h de
jabajo. creación y utilización de etiquetas edificatorias lo sufi-
Y no son menos notables otras pautas críticas vincula- cientemente abiertas como para acoger voces de estética
das al método, planteamiento y objetivos básicos hasta aquí distinta, bien que determinadas por los mismos rasgos es-
referidos. Estamos aludiendo a la sabia combinatoria de téticos o por similares acontecimientos históricos, y tan-
descripción objetiva de hechos y de valoración estética de tas veces sorpresivamente, de timbre coincidente. Así pues,
libros y fases poéticas. Sin caer en una dinámica de apre- tras argumentarse en la introducción al tomo 1 el abando-
cios y descalificaciones tajan tes, G- de la Concha sabe cum- no dé concepto crítico «generación del 36», é crítico or-
plir el deber de «criticar» o discernir con argumentos lo ganiza el estudio en grandes bloques temporales: en la pre-
 130

guerra, en la guerra, en el exilio, en la cárcel, en la España En cualquier forma, y a nuestro juicio, el modo de enfo-
victoriosa. car los complejos mecanismos que rigen la interacción dia-
Es en este tramo final tan extenso donde el análisis pun- léctica de las formas poéticas, la sustancia de éstas y sus
tual de los hechos propicia, unas veces, rótulos de tipo ex- circunstancias históricas y sociales es lo que constituye el
presivo (neoclasicistas, neobarrocos, neorrománticos, tre- mayor acierto metodológico del trabajo del profesor G. de
mendismo, surrealismo), o bien de orden temático-argu- la Concha, que no hace falta decirlo, en ningún momento
mental (existencial, de la intrahistoria), y en fin, algunos cae en simplificaciones reductoras de corte «sociologista».
otros indicativos de qué revistas o manifiestos amalgama- Pese a todo ello, operar de esta manera que hemos des-
ron inicialmente la nueva dirección (Escorial, Garcüaso, Es-crito entrañaba también sus riesgos, y de ello parece ha-
padaña, Postismo, Cántico). ber sido consciente el autor cuando, al hilo de la exposi-
Si esta mezcolanza a la hora de poner puertas a un cam- ción, advierte frecuentemente de cuáles han sido sus pro-
po de por sí complejo y desigual resulta escasamente rigu- pósitos, planteamientos (vid. pp. 139 y 310 del 1.1) y mar-
rosa, en la forma en que se aplica tiene la ventaja de mos- betes preferidos (vid. p. 606 del t. II). Pues el afán de atender
trar la dimensión temporal —proceso— del fenómeno que doblemente a la construcción de la historia crítica de la
se analiza. De haberse optado por una uniformización de poesía de posguerra y al análisis de los textos más repre-
criterios clasificadores se hubiera llegado seguramente a sentativos lleva, en ocasiones que son las menos, a una mer-
bloques en exceso amplios y poco expresivos, por tanto, de ma de la teorización abstracta -tan brillante siempre que
los matices diferenciales habidos en su seno. Con todo, no se efectúa— en aras de la excesiva prolijidad en el estudio
deja de ser revisable, sin ir más lejos, la organización con- textual, que no siempre discurre trabando cada uno de los
ferida al tomo II: se separa la poesía existencial de tremen- formantes del libro que se disecciona con los de otras pu-
dismo, postismo, surrealismo, Cántico y poesía de la intra- blicaciones coetáneas o con la estética a todos ellos subya-
historia, cuando varias de estas otras modalidades pueden cente. Tanto más cuando lo particular y concreto de un poe-
tacharse sin rubor de «existenciales»; así lo prueban la poe- mario invita tantas veces a una pertinente reflexión teóri-
sía de Crémer o de Labordeta, por ejemplo. ca que G. de la Concha parece eludir en beneficio de la pro-
Parecidas objeciones cabe hacer a la separación de la fundización más autonomizada —con profusa cita de
poesía de la intrahistoria y la de Cántico, o a la de postis- versos incluida— de los distintos escritos poéticos.
mo y surrealismo, que acaso no haga justicia a las afinida-
Esto último, que hace patente un conocimiento real de
des entre ambos. Con todo, la búsqueda del detalle, del re-
lieve casi diario del devenir poético, obligaban a esos dis- los materiales en que se ha trabajado y que constituye sin
tingos no siempre precisos e idóneos, de lo cual, por otra duda un instrumento imprescindible para todo aquel que
parte, es siempre consciente G. de la Concha al hacer sal- desee investigar sobre cualquier poeta o grupo desde ba-
vedades una y otra vez (significativa la de la p. 667). ses serias, puede llegar a diluir los contornos de ese arma-
Si la diacronia histórica queda más cabalmente recogi- zón cultural que también, y muy prioritariamente, se de-
da a través de esta metódica descrita, lo contemplado sin- sea perfilar en profundidad. Porque dadas las intenciones
crónicamente se aborda por orden estrictamente cronoló- del autor, ese debiera ser en todo momento el objetivo úl-
gico, en fiel conexión con el planteamiento anterior. Pero timo de cualquier iluminación parcial.
entiéndase que esto es así sólo en el momento en que un La tarea, reconozcámoslo, era muy ardua, y salvando es-
hombre se incluye en una determinada fase del proceso, tos desequilibrios apuntados, está muy bien resuelta, pe-
acaso interrumpida por otra en que tal poeta no tiene ca- se a entrañar otro riesgo casi siempre salvado: la irregula-
bida. Decimos esto porque la trayectoria completa de una ridad de pulso analítico con cada uno de los libros y auto-
figura se ofrece aquí enmarcada en los movimenta o mo- res atendidos. Y es que al trabajo de G, de la Concha no
menta.de esa dialéctica, y no de forma compacta, seguida le falta absolutamente nada, pero acaso algo le sobre para
y aislada, por ende, de su contexto. Nadie espere esto últi- que a un lector medio los árboles —libros y poemas— no
mo, más propio de una monografía de autor o de un ma- le impidan ver el bosque —el proceso dialéctico que con-
nual. Muy al contrario, y he ahí otro acierto del crítico, ca- tribuyeron a diseñar—.
da autor aparece histórica y estéticamente situado; el ca- Además, creemos que la necesaria atención a títulos y
so de L. Rosales en la curva que dibuja desde la preguerra versos específicos, cuando cae en esos desajustes, es tam-
hasta el filo de los años cincuenta es sintomático. bién el origen de algo potencialmente discutible: la tenden-
 131

eia a adjetivar a casi todos los poetas con epígrafes que se No obstante, en la convergencia hacia 1935 de muchas
pretenden singularizados dentro de una fase o movimiento escrituras diversas y hasta contradictorias incidía igual-
más amplio («Pasión de Carmen Conde», «Julio Maruri o mente el relativo «continuismo» de estereotipos vanguar-
la engañosa ternura»...). Aunque ello favorece la claridad distas —cubismo creacíonista, sobre todo—, patentes en
expositiva al paso de los distintos capítulos, introduce un tantos estilemas de los primeros libros de los poetas más
componente en exceso subjetivo que, al tiempo de conver- jóvenes; la asimilación del creacionismo de Diego y Larrea
tirse en un pie forzado encasillador, no armoniza con el en- por L. Panero y Vivanco, o la del primer Guillen por estos
foque denso y flexible que es pauta general del estudioso, dos y Rosales así lo confirman.
tal como apuntábamos hace un instante. Por consiguiente, en el horizonte de la promoción de la
Vengamos ya, pues, al análisis de estos dos primeros to- inmediata preguerra G. de la Concha distingue tres gru-
mos del proyecto todavía en curso. Tras una breve decla- pos fundamentales: a) el que tiene por marchamo una
ración de los principios generales operativos en el plan ge- poética «de la trascendencia» relacionada más o menos di-
neral («se pretende únicamente perfilar las líneas maestras rectamente con el planteamiento ético, metafisico y hasta
de un proceso histórico, y se reseña, por tanto, lo que a mi religioso de Cruz y Raya. Se trata del grupo amistoso for-
juicio, tan falible, tuvo valor de dinamización», p. 11), el mado por Rosales, Vivanco y los hermanos Panero, a quie-
tomo I se abre con un capítulo que, al igual que los dos si- nes se verá coincidir en posteriores fases, dando fe de una
guientes, se centra en los pormenores de la preguerra, pre- voluntad de encuentro superior a la sospechada; b) el de
via discusión del origen, desarrollo y disipación del con- los neoclasicístas que, en franca recuperación de algunas
cepto —y su rótulo respectivo— «generación del 36». El facetas de Garcilaso y la lírica renacentista y barroca, pre-
abandono de esta etiqueta invita inicialmente a retroceder paran el camino de «Juventud Creadora» en la primera pos-
hacia la dinámica de los años treinta, a fin de explorar a
guerra. De hecho, algunos libros de sus miembros —
su luz si los poetas que publicaban hacia 1935 —fecha ini-
Bleiberg, Muñoz Rojas, Ridruejo— serán textos de cabe-
cial tenida en cuenta— «formaban un frente poético uni-
cera de los futuros «garcilasos»; y c) la poesía social, com-
tario» (p. 23), lo cual no equivale a considerarlos una gene-
prometida, cívica y hasta revolucionaria, tanto de derechas
ración,
(vinculada al grupo falangista de Acción Española, cuyos
Por ello se examina en primer lugar la variedad de las
enlaces con Cruz y Raya se destacan) como republicana,
manifestaciones poéticas entre 1929 y 1935 aproximada-
más en la estética de Nueva España y, sobre todo, de Octu-
mente, que se ven determinadas por el signo de la rehu-
bre. No se olvidan aquí a aquellos que, como M. Hernán-
manización: surrealismo, neorromanticismo, retorno a
dez y Gil-Albert, estuvieron a caballo del compromiso so-
Bécquer creciente hasta el centenario en 1935, vuelta a Gar-
cial y del estrictamente estético.
cilaso ya augurada por algunas revistas de los años vein-
te. En este punto concreto, G. de la Concha sabe indicar Si bien los nombres de los poetas afines a la Falange no
lo distintivo de este primer garcilasismo —tendente a la sorprenden (Pemán, Basterra), sí pudiera hacerlo el de Cer-
3
recuperación del poeta renacentista en clave romántica— nuda . A su lado se consignan igualmente textos de Pra-
respecto de aquel otro de la inmediata posguerra. dos, Alberti, Serrano Plaja, Pía y Beltrán y José María Mo-
Pero también la poesía se rehumanizaba de la mano de rón. Lo más interesante de este largo apartado, como de
otros poetas áureos que, a diferencia del fenómeno neogon- los restantes, son los matices con que se encaran proble-
gorista del 27, interesan ahora por su expresión vital. Va- mas y escritos. Ejemplares, por su penetración y lucidez,
llejo —Trilce en 1930— y Neruda —Residencia en la tierra son los análisis de Abril, de Rosales, y de los Sonetos amo-
y Tres cantos materiales— no eran tampoco ajenos al fer- rosos de Bleiberg, al lado de los cuales el de Tiempo de do-
vor rehumanizador, asimismo cristalizado en nuevas revis- lor, de Vivanco, queda algo eclipsado. Y es que, según ya
tas: Cruz y Raya, Octubre, Caballo verde para la poesía. Lo se dijo, la igualdad de tono en el examen concreto de los
que queda en evidencia del análisis de estos antecedentes poemas se quiebra muy esporádicamente.
es que la rehumanización poética se encarnaba en un con-
junto de líneas de fuerza no exentas de tensiones mutuas j
Aunque muy breve, su experiencia en la poesía «revolucionarían
pese a tal denominador común, constituido igualmente por se observa en el poema «Vientres sentados», aparecido en el número
el peso de Unamuno, A. Machado y Juan Ramón. 6 de Octubre.

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 SE^Ero 132

Por su parte, la mención de los influjos operativos en la hará en otros aspectos, el por otro lado canónico trabajo
poesía social republicana (Whitman y expresionistas ale- de Serge Salaün4.
manes especialmente) explican determinadas concepciones La consideración de la mayor altura del romancero leal
del poeta, o bien el expresionismo de, pongamos por caso, —y es lástima que el crítico relegue a un breve esbozo el
Prados; aunque también se sitúan a la vez como puntos de análisis de las motivaciones que llevarían a Alberti, Gil-
arranque, respectivamente, de la tendencia al versículo y Albert, Altolaguirre y otros a no recoger sus romances de
del tremendismo de los cuarenta. guerra en sus posteriores «Poesías completas»— se reafir-
Parejo interés reviste la puntualización de que los libros ma con el examen de libros de autor aparecidos entre
de Basterra y Pemán son formalmente clasicistas, en sutil 1936-39. Puede apreciarse así la renovada operatividad de
encuentro con los poetas de signo estético en apariencia esquemas neorrománticos y pautas expresionistas
más divergente. Y no en menor grado son reveladores de —Alberti— que, salvo en los mejores (Son nombres igno-
la penetración en el análisis la multitud de pormenores con rados, de Gil Albert, y El hombre y el trabajo, de Serrano
que se rodea a Gil-Albert y a M. Hernández, remarcando Plaja) inducen a una retórica excesiva y lastrada por la ar-
en el segundo la impronta nerudiana y neorromántica (vía gumentación en exceso dialéctica. Defectos éstos que ve-
Garcilaso y Bécquer), y en el primero la fuerte calidad de rán su continuación en algunos procedimientos de la poesía
Misteriosa presencia, libro al que así se otorga su justa di- social de posguerra más mediocre.
mensión. Precisamente el planteamiento romántico escondido tras
En otro orden de cosas, la poesía «en» la guerra —este estas modalidades de escritura explica la frecuente flora-
es el rótulo que se estima conveniente— ocupa tres exten- ción en sus textos de notas surreales —caso de Prados—,
sos capítulos en los que se profundiza, progresivamente, y también «impuras» de corte nerudiano, en ocasiones mix-
en la poética del romancero de la guerra, sea de signo leal turadas con cierto tono profético y de salmodia a lo Whit-
o nacionalista, previa fijación del corpus que lo constitu- man,
ye. Al aplicar este enfoque, el crítico —y he aquí otra deci- Dicho neorromanticismo, amén de inducir a la confluen-
sión certera— pone en claro la existencia de una retórica cia de metros largos y cortos, tuvo su paradigma por estas
—y su tópica respectiva— común a los romanceros y anto- fechas en M. Hernández y su concepción del poeta como
logías de los dos bandos. Punto de encuentro este que tu- «viento» del pueblo. Aunque la valoración literaria de este
vo que ver con otras dos coincidencias: una misma visión autor sea, en esta fase, «decididamente negativa» (p, 172),
del presente como un todo canonizado, y la imperfecta o no por ello se deja de señalar en sus poemas aquello que
nula asimilación del clima y tono del viejo romancero, in- establece puentes con corrientes más tardías, léase la poe-
suficiencia ésta ya observada en su día por A. Machado y tización de coloquialismos y de motivos expresionistas con-
Juan Ramón. fluyentes en los tremendistas del 40 y en los poetas socia-
Más perfiles de esta primera fase de la guerra se seña- les del 50.
lan certeramente en los apartados IV, V y VI. Por ejemplo, Semejantes connotaciones son advertidas por igual en
el uso y función del romance, y la relativa presencia del la que G, de la Concha denomina «poesía proletaria», re-
soneto —mayor en los «nacionales»— como forma de es- presentada por Arconada, Pía y Beltrán y León Felipe,
tirpe neoclasicista que así se ve canalizada hasta su acogi- quien en su poema «La insignia» atiende ya a un peculiar
da posterior, una vez hubo terminado el conflicto civil. romanticismo profético.
También se atiende a la diferenciación de dos etapas, se- Frente a todos ellos, y no tanto por estética cuanto por
paradas por la fecha de 1937, en los modos y temas del ro- ideología, los poetas del bando nacional, viejos y jóvenes,
mancero republicano, valorado de mayor calidad. E igual- mostraban su mayor tendencia a la autoría individualiza-
mente se historia la intensa polémica sobre estética y re- da, eran menos militantes, preferían el soneto al romance
volución sostenida por intelectuales próximos a El mono y, pese a considerar la «España imperial y eterna» como
azul y Hora de España. una empresa poética —así en el ideario falangista—, su al-
Además, G. de la Concha avisa del «continuismo» de
la poesía anónima y colectiva republicana en relación a los
ideales rehumanizadores de anteguerra, incluida la vertien- 4
Nos referimos a su trabajo La poesía de la guerra de España, Cas-
te de interiorización; ello le llevará a puntualizar, como lo talia, Madrid, ¡985.
 133 Sfeáüf^)
tura era inferior dentro de esa retòrica compartida con los eia, de lecturas unilaterales; coincidentes planteamientos
poetas de la otra España. Tal paradoja es analizada en re- poéticos en el exilio y en el grupo de los que se quedaron;
lación con el concepto de poesía y retórica propio de la Fa- deslinde entre la poesía «de los desterrados» y la «del des-
lange y con el ideal —latente ya en Cruz y Raya— de res- tierro»; influjo de A. Machado; presencia de dos direccio-
taurar el pasado tradicional de España al modo ilustrado. nes de escritura, una de protesta y nostalgia, y otra que
En este punto, la incidencia, asimismo, del magisterio ve en la poesía un refugio salvifico; y, en fin, un conjunto
poético de D'Ors, M. Machado, E. Montes —con fuerte as- de constantes resumibles en talante meditativo, connota-
cendiente en la primera posguerra—, Laín Entralgo, Sán- ciones filosóficas, introspección y postura estoica ante la
chez Mazas y, al fondo, Ortega, confería a los poetas na- adversidad y el dolor.
cionales un mayor monolitismo expresivo y temático, ca- Los análisis consiguientes de textos de los exiliados ilus-
racterizado por el modernismo superficial y la problemá- tran acerca de esas notas comunes. Excelentes resultan las
tica religiosa. Con el propósito de demostrar tales asertos, incursiones en León Felipe —en coherente continuidad con
G. de la Concha revisa los esquemas ideológicos de este gru- un estudio previo dedicado al mismo5—, así como el exa-
po, determina su relación con las revistas falangistas Je- men de textos de Cernuda, Garfias y Domenchina. A tra-
rarquía y Vértice, analiza las principales antologías apare- vés de estos se aprecia un cañamazo cuyo hilos también
cidas entre 1938-39, y baja a los textos de sus protagonis- entretejerán a grupos y escritos postreros: así, León Feli-
tas. A propósito de Rosales y Ridruejo se constata su ma- pe y Domenchina al tremendismo, y el segundo a la poesía
yor valía y actitud conciliadora —avanzando así la futura existencial.
Escorial—de igual modo que su fidelidad a formas neo- Por su parte, Garfias y Cernuda, éste segundo sobre to-
clasicistas y su inteligente reivindicación para la derecha do, abren el camino, con Primavera en Eaton Hastings y
de A. Machado. la segunda parte de Las Hubes, respectivamente, a una poe-
Pero la exhaustividad alcanza también a otras parcelas sía de corte metafisico y meditativo muy cara luego a los
de la dialéctica poética de la guerra no siempre bien aten- poetas del cincuenta. Ciertamente, Las Hubes es el primer
didas anteriormente por la crítica. Nos referimos a la ac- gran libro de la primera posguerra, y a él se dedica un ex-
tividad de los «seniors» ya consagrados antes de la contien- celente análisis explicativo de la forma en que los metafí-
da —A. Machado, Cernuda, Altolaguirre— y a las tensio- sicos ingleses, Browning, Wordsworth y Unamuno se her-
nes vida-literatura que las circunstancias les impusieron. manan, con la indicación de que el texto contiene algunas
Supieron superarlas literariamente aquellos que, como meditaciones religiosas y sobre la patria muy cercanas en
Cernuda, no tiñeron su escritura de partidismo, al igual el tiempo a las que dentro de España llevaban a cabo los
que sucedió con Gil-Albert por los mismos años. de Escorial En similar plano se colocan ciertos rasgos
Aquí la detención en la primera parte de Las Nubes cer- de poesía social visibles en dicho libro y más tarde paten-
nudianas cuaja en un sagaz análisis que ilumina la espe- tes en los desarraigados de los cuarenta.
cial calidad de este libro de tintes elegiacos a la sombra Por lo que hace a la poesía en la cárcel, la atención se
de un Larra reivindicado por tirios y troyanos (se recuer- polariza en el M. Hernández de Cancionero y Romancero
da que más tarde será figura enarbolada por «Juventud de ausencias y Últimos poemas que, se advierte, es su eta-
Creadora»), pa más cualificada y aquella que, pese a apuntar a la poe-
Y para acabar de reconstruir en todos sus perfiles la es- sía social y a la intimista posterior, no pudo influir hasta
critura poética en la guerra, G. de la Concha atiende por los años sesenta por motivos de censura editorial,
igual a los versos de aquellos poetas hispanoamericanos de Con la denominación «poetas en la España victoriosa»
cuño humanizador y, por ende, neorromántico, que tuvie- se inicia la referencia a toda la obra poética de la primera
ron intervención poética en nuestro panorama de esas fe- posguerra, que a lo largo de otros tres capítulos, dibuja ca-
chas: Vallejo, Octavio Paz, Nicolás Guillen, Neruda. da una de sus matrices: Escorial, Garcilaso, Quinta del 42
En cuanto a los momenta del exilio y la cárcel, ocupan (o la reacción antineoclasicista convergente en Espadaña,
un solo capítulo, el VII, previa la salvedad de que sólo se
consideran en su primera etapa. Como ideas generales al
respecto el autor postula las siguientes: inexistencia de un 5
Vid. V. G. de la Concha, León Felipe. Itinerario poético, León, Pu-
bloque homogéneo y unitario, no susceptible, en consecuen- blicaciones de la Junta de Castilla y León, 1986.
 ífegfefag 134

cambio de rumbo éste ligado al magisterio de G. Diego). tregas de Espadaña hegemonizadas por quienes —Valver-
Sin relegar revistas, manifiestos y otros documentos, el de, Panero, Aranguren, Rosales, Vivanco— están hacien-
autor baja aquí a la realidad concreta —que admite muy do una poesía intrahistórica. Realmente, las divergencias
compleja— con la convicción de que es falsa la reducción finales de los fundadores de la revista no eran más que in-
de la misma al enfrentamiento de garcilasistas y espada- dicios de la polémica vida-poesía inherente a la corriente
ñistas. Muy al contrario, la confluencia de corrientes di- existencial.
versas —neoclasicistas, neobarrocas, neorrománticas— y Como balance general de este primer trecho poético —
otros influjos poco enfatizados (el del V. Aleixandre de La volumen 1—, puede decirse que tal vez la revisión tan de-
destrucción o el amor y el Hernández de preguerra) dan fe tallada de la preguerra hubiese sido excusable teniendo a
de una extensa gama de registros perfectamente diseccio- mano, por ejemplo, el t. 7 de la HCLE dirigido por el pro-
nados. Si amor, imperio y religión fueron los temas inicial- pio G. de la Concha. En caso contrario, era pertinente sen-
mente unificadores, con los menos clasicistas adquieren tar tales bases para entender bien lo que hubo o no de con-
protagonismo asuntos sociales, morales y metafísicos. tinuidad más tarde. En cuanto al conjunto del proceso ana-
Tras destacar de Escorial la actitud conciliadora y la vi- lizado, el lector cobra la certeza de que los logros poéticos
sión historiográfica del imperio, así como su peculiar neo- fueron casi siempre inferiores a las declaraciones e inten-
barroquismo, se pasa a la aventura de Juventud Creadora ciones, lo cual es muy notorio en el caso de las revistas y
y Garcilaso, examinada en relación a sus antecedentes de proclamas que jalonaron el camino.
preguerra y en sus vínculos con la poética de lo heroico Por su parte, la dinámica poética entre 1944 y 1950 se
propia del falangismo. Interesante la puntualización acer- recorre a lo largo de seis capítulos —todo el tomo
ca del sesgo del Garcilaso que ahora interesa: el imperial, segundo— que abarcan, sucesivamente, la poesía existen-
castrense y caballeresco, ya no el romàntico-vitalista. Asi- cial, tremendismo, postismo, surrealismo, el grupo Cánti-
mismo, se valora lo que el grupo cercano a la revista tuvo co y la poesía de la intrahistoria. Ya hemos discutido más
de operación política oficial, y se delimita punto por pun- arriba la operatividad de tales marbetes y de la parcela-
to su poética. ción que implican,
Una vez caracterizada ésta, se anotan los rasgos genera- El análisis de la poesía existencial arranca de la deten-
les del garcilasismo de los cuarenta, imitador antes del gar- ción en aquellos libros publicados hacia 1944-45 por parte
cilasismo previo que del propio Garcilaso. Se concluye que de poetas de los años veinte —D. Alonso, V. Aleixandre—
el desajuste de programa y realidad, y la discontinuidad y de voces más nuevas —Carmen Conde e I. M. Gil—. La
ideológica del proyecto inicial, favorecieron un eclecticis- revolución suscitada por Oscura noticia, Hijos de la ira y
mo amplio en los colaboradores: del 27 al postismo. En el Sombra del paraíso se observa a través de la demorada
repaso de textos y autores se reivindica a Juan Alcaide. atención a estos libros en sí mismos y en su influjo poste-
Similar multiformidad de posiciones estéticas, a falta de rior en modalidades poéticas existenciales. Los dos textos
una poética espadañista, caracterizó, según G. de la Con- de D, Alonso incidirán en desarraigados, tremendistas, poe-
cha, a aquellas revistas —Corcel, Proel, Espadaña— que ve-tas sociales de los 50, eticistas del 60 y, en general, en el
hicularon la alternativa metafísica, rehumanizadora y ex- componente expresionista que vetea otros registros. El li-
presionista de los menos clasicistas. Tampoco era menor bro de Aleixandre, por su parte, iluminará con preferen-
el eclecticismo de magisterios reclamados. En esta parte cia a arraigados, surreales y a los poetas de la elementali-
del estudio la teorización es muy rica y fecunda —se reba- dad. Además, ambos autores significaban un nuevo y sutil
ten algunas tesis de Lechner6— en torno a los presupues- vínculo con formas y modos rehumanizadores de la pre-
tos del grupo, marcando entre ellos los que por su valor guerra.
de compromiso social y de conexión con la realidad histó- Similares ribetes se apuntan a propósito de Pasión del
rica de la España coetánea encierran una voluntad de «hu- verbo, Ansia de gracia y otros poemas de Carmen Conde
manismo poético» que daría cabida, en el año 49, a dos en- —neorromanticismo y metafísica religiosa—, así como de
Poemas de dolor antiguo, de i. M. Gil.En éste el punto de
partida neorromántico cristaliza en una poesía «del tiem-
6
Cfr. /. Lechmr, El compromiso en la poesía española del siglo
po» que entronca con Bécquer, Unamuno y A. Machado, a
XX, Leiden, Vniversitaire Pres, 1968 y 1975, 3 vols. la vez que posee contornos expresionistas. Pero, en gene-

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 135

ral, los cuatro poetas daban muestras de transitar un ám- crítico dedica un largo capítulo, el XV, a estos tres movi-
bito existencialista de fuerte resonancia en el curso de los mientos poéticos. Las intenciones, actitudes y formas del
siete años historiados, y que G. de la Concha delinea tanto tremendismo —reflexión ascético-filosófica, crítica social,
en sus conexiones con Espadaña y otras corrientes previas realismo y retórica expresionista— se revisan en los tex-
como en la visible sombra de Unamuno, el segundo A. Ma- tos de Baroja (Canciones del suburbio, 1944), Crémer, G.
chado y Juan Ramón. A. Carriedo, S. Pérez Valiente y C. Rodríguez-Spiteri, quie-
La teorización general acerca de este tipo de poesía cen- nes concuerdan en temas de desolación y ruina, acidez crí-
trada en la meditación sobre el tiempo y la trascendencia, tica, óptica subjetiva y afán comunicativo, traducidos en
así como sus ramificaciones evidentes de la filosofía hei- el terreno formal en la exasperación expresiva. Ello deli-
deggeriana, viene precedida de una discusión sobre las eti- neaba un retoricismo de cuño, una vez más, neorrománti-
quetas «poesía desarraigada», «poesía arraigada», que se co, patente ante todo en la dinamización, la intensificación
aprecian adecuadas a la realidad. Desbrozado, pues, el mar- y la plasticidad formales.
co general —al que no fue ajeno el conocimiento de Rilke Sobra decir que al encararse al fenómeno postista y sus
y, en otro orden, la colección Adonais, muy activa desde hacedores, G. de la Concha hace previamente la historia
1943— el crítico revisa, en un primer momento, la poesía de éste como lo que fue o quiso ser: un movimiento orga-
de Blas de Otero, V. Gaos, C. Bousoño, E. de Nora —los nizado de vanguardia artística. En su seno, analiza el pa-
más desarraigados— y J. María Valverde, ahora enraiza- pel de C. E. de Ory y «Chebé» (E. Chicharro, hijo) en la tra-
do en la fe religiosa. Todos ellos recalaron, en grados di- yectoria del «ismo» en su primera etapa (anterior al cisma
versos, en preocupaciones comunes: la religiosa, la angus- abierto por A. Crespo y G. A. Carriedo principalmente), con-
tia aníe el tiempo, la muerte y el destino, la injusticia so- templa la importancia de manifiestos y revistas (Postismo,
cial, el eticismo; hasta dónde supieron aquilatar la retóri- La Cerbatana) y, en fin, aplica la lupa a las deudas con Da-
ca del grito o acertaron a salvar la frontera de da y el surrealismo. Los libros de E. Chicharro, desde Las
versolibrismo y prosaísmo son asimismo cuestiones abor- patitas de la sombra a Tetralogía, y los de Ory —de Versos
dadas al hilo de los textos de cada figura. La maestría de de pronto al introrrealismo— se someten luego a examen,
algunos en el manejo del soneto (Otero, Gaos) es igualmen- a fin de patentizar las bases y constantes de la poética pos-
te anotada. tista: la euritmia, la imagen caleidoscòpica y sorpresiva,
Los principales escritos y patrones estéticos de un nue- la euforia, las agudezas verbales de filiación barroca, el
vo estadio de lo existencial se tratan con motivo de las tres trastrueque lógico, sintáctico y léxico, orientado todo ello
voces poéticas de la «Quinta del 42»: J. L. Hidalgo, de quien a la desrealización y a la ruptura sistemática del decorum
se destaca su metafísica sensorial y el método de aiegori- clásico.
zación fantástica; J, Hierro y su poetización «alucinadora» Muy interesantes resultan dos advertencias del crítico
y documentalista del tiempo histórico; y Julio Maruri en al respecto: la de que casi todas esas técnicas habían teni-
su mundo de inocencia vulnerable. Pero por encima de es- do abundante cultivo, aunque con distinta función, en los
tos matices, los tres daban prueba de una temprana cone- primeros años cuarenta, y la de que en muchos aspectos
xión con el vanguardismo creacionista y el irracionalismo dichos procedimientos tienen un origen y naturaleza ba-
de estirpe surreal, visible unas veces como metodología rrocos. El que por parte de los postistas el soneto volviese
—Hidalgo— y otras como retórica y topoi Acaso tales di- a ser instrumento de importancia, no deja de ser asimis-
rectrices derivaban, como afirma de la Concha, de que en mo significativo, pese a no reflexionarse sobre este extre-
ellos tres la preocupación filosófica existencialista se en- mo, tan susceptible de dar lugar a una oportuna profundi-
carnaba en directrices de cuño neorromántico. zación en la forma y función de este subgénero poético a
Y, en suma, como entronque formal de las diversas ma- lo largo del intervalo estudiado.
nifestaciones de la poesía existencial de posguerra queda Con dos breves apuntes sobre el primer postismo de Ca-
en evidencia prioritaria la utilización generalizada de téc- rriedo y Crespo finaliza la incursión en el mismo7, para
nicas de contraste.
Habida cuenta de que tremendismo, postismo y surrea- 7
Un buen complemento al análisis del postismo ofrecido por G. de
lismo entre 1944 y 1950 son rótulos relativos cuyo vínculo la Concha es el «Estado de la cuestión» sobre el mismo ofrecido re-
hay que ver en la forma expresionista que los unifica, el cientemente por la revista ínsula, pp. 510 y 511, junio y julio (1989).
 136

dar paso a la nòmina y estudio de «surrealistas»: Cela.Cir- Volviendo al tomo II, el grupo cordobés de Cántico en
lot, J. Garcés, M. Segala, Labordeta, salvedad hecha de que su primera fase agota todo el penúltimo capítulo en el que
los surrealistas canarios se incorporarán en próximas en- se cuestiona, primeramente, su unidad y diversidad, así co-
tregas del estudio. Autores y textos importantes del surrea- mo la tradición poética en la que conscientemente se si-
lismo de posguerra se atienden ahora sin entrar en la po- tuaba: san Juan, Góngora, la emblemática barroca, el sim-
lémica de la existencia o no, ya a fines de los años veinte, bolismo, la escritura modernista de Rubén y Juan Ramón,
de un.surrealismo español y su naturaleza peculiar, dado Rilke, el 27 —Cemuda en especial— y el inicial barroquis-
que tales cuestiones quedaron enteramente dilucidadas al mo andaluz de L. Rosales. Lástima que al consignar el as-
comienzo del tomo I. cendiente de la emblemática barroca no quepa la diserta-
Partiendo implícitamente, pues, de la tradición previa de ción sobre los motivos y especificidad funcional de la tra-
un surrealismo español de base neorromántica y dotado dición barroca española en el conjunto de la poesía de pos-
de lógica poética, se indaga en los ecos nerudianos y en los guerra.
presagios tremendistas de Pisando la dudosa luz del día, En un segundo momento, se analiza la revista que dio
para continuar con la detención amplia en la cabala surreal nombre al grupo, dejando claras sus dimensiones y pau-
de Cirlot y en otros libros suyos que, centrados más en la tas: el intimismo culturalista —razón de ser de la recupe-
preocupación por el tiempo, anticipan su poesía «permu- ración del grupo cordobés por los «novísimos»— el regis-
tatoria» posterior. En cuanto al surrealismo «realista» de tro elegiaco, la inclusión y tratamiento de la mitología clá-
M. Labordeta —de Sumido 25 a Transeúnte central—, no sica, el mito del Sur, el poema como himno o canto, la bús-
faltan notas acerca de su discurrir existencialista, supera- queda de la palabra justa, y la presencia del tema religioso,
dor del mero subjetivismo o de la denuncia histórica con- rasgos todos 8
ellos ya consignados en el pionero estudio de
creta. G. Carnero .
Pero como en otras ocasiones, la diferencia entre pro-
Y al lado de estas dos grandes figuras se reivindica —ya
grama y realidad fue notoria —colaboraron tremendistas
se dijo— la de Julio Garcés en Poesía sin orillas (1946): só-
y poetas sociales—; por eso tampoco extraña que en. las re-
lo el silencio posterior de su autor puede, en opinión de
visiones —excelentes— de J. Bernier, P. García Baena, R.
G. de la Concha, «explicar que un libro de tal envergadura
Molina y M. López aquí efectuadas no todo denote concor-
haya quedado descolgado de la tradición crítica de posgue-
dancia con los rasgos programáticos, por suerte para los
rra» (p. 743). No es preciso añadir que, en conjunto, los poe-
propios poetas. De hecho, Bernier fue también un poeta de
tas encasillados bajo el rótulo de «surrealistas» lo fueron
preocupación social, García Baena cedió por momentos,
sobre todo por temática, retórica, tópicos y estructura com-
y oportunamente, a la tópica surreal, y R. Molina supo mo-
positiva, y no tanto por actitud, más neorromántica y exis-
verse con Tres poemas dentro del existencialismo religioso.
tencial que otra cosa.
Para finalizar, el estudio se cierra con una apartado cen-
Antes de continuar avanzando en la reseña del tomo II, trado en el «realismo intimista trascendente» del grupo de
quisiéramos indicar que en lo que llevamos anotado del L. Rosales, al que también se le atribuye una «poética de
mismo no siempre quedan claras las razones de la adscrip- la intrahistoria». No es otra que la de aquellos que, hacia
ción de un poeta a un bloque determinado. Es claro que 1935, estaban arraigados en familia, tierra y Dios, y que
al respecto no existe una última palabra, pero cabe pre- en la guerra y luego en Escorial se mantuvieron fieles a una
guntarse por qué Hidalgo y Hierro, por ejemplo, no pue- línea intimista. Se trata, claro está, de Rosales, Vivanco,
den entrar bajo el denominador del surrealismo y forman L. Panero, Ridruejo y, ahora, Valverde. A excepción de és-
grupo aparte ¿por sus relaciones de amistad desde 1942 te, por tanto, los demás forman «uno de los grupos más
en Valencia y el calificativo de «quinta» a que ello dio lu- coherentes, en la práctica, de todo el panorama poético es-
gar? pañol de posguerra» (p. 838), Nota esencial de esta nueva
En otro orden de cosas, quisiéramos también recalcar poesía era el impulso de la realidad hacia la trascenden-
la vitalidad atribuida por el crítico al neorromanticismo,
del cual parecen salir, en última instancia, todas y cada una s
Cfr. G. Camero, El grupo «Cántico» de Córdoba, Un episodio cla-
de las distintas corrientes poéticas de la posguerra hasta
ve de la historia de la poesía española (Estudio y antología), Editora
1950. Nacional, Madrid, 1976.
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eia, el entronque con la vida cotidiana, el arraigo en lo re-

ligioso, cierta afinidad con la poética machadiana y con la
religión óntica existencial de Zubiri.
Una vez trazadas las coordenadas teóricas de esta nue-
La virtualidad
va singladura del grupo, el estudioso se adentra en sus prin-
cipales obras: Rimas y La casa encendida, de Rosales; Con-
tinuación de la vida, de Vivanco; Escrito a cada instante
poética en la
y La estancia vacía, de L. Panero; La espera, de Valverde;
y Elegías y Los primeros días de Ridruejo. En cuanto a la
asociación de algunos de estos nombres, hacia 1949, con
narrativa de
Espadaña, a cuya crisis se ligaron, y el duelo político-
poético entre Neruda y Panero, también se analizan en es-
te capítulo final.
Tras él vendrán nuevos horizontes acaso abiertos, entre
Manuel Andújar
otros, por la identificación de poesía y comunicación pos-
tulada en 1949 por V. Aleixandre en su discurso de recep-
ción en la RAE. Pero ésta es ya otra parte de la historia,
cuya fe de vida se reserva, como ya se apuntó, para otros
volúmenes que esperamos de igual densidad y altura que
los aquí comentados. En el último se incluirán, a no du-
darlo, apéndices bibliográficos e índices onomásticos y de
títulos (de libros, revistas y antologías) que facilitarán al
lector el manejo rápido del amplísimo material ofrecido,
y que tal vez hubiese sido más oportuno ir incluyendo to-
mo a tomo. i m o es la primera vez que escribo sobre la obra de Ma-
Finalizada la lectura del trabajo de G. de la Concha, se nuel Andújar (La Carolina, Jaén, 1913). Desde hace ya bas-
tiene la impresión, repetimos, de que además de haberse tantes años, he seguido —puntual y atentamente— la evo-
ofrecido información y crítica en los mejores de sus tér- lución de su obra; y he venido repitiendo que la singulari-
minos, se nos ha entregado el trabajo de muchos años so- dad de este escritor se sustenta sobre dos aspectos funda-
bre un tema y, a la vez, el fruto de una amplia reflexión mentales: la originalidad de su voz, muy diferente a
metodológica. Por ello decíamos al comienzo que es, indis- cualquier otra de la narrativa española contemporánea,
cutiblemente, un texto de lectura obligada para filólogos dentro y fuera de su generación, precisamente por el dina-
y, en general, para cualquier interesado en el asunto abor- mismo y la vitalidad con que evoluciona y por su constan-
dado. Porque tras La poesía española de ¡935 a 1975 ya no te deseo de búsqueda e indagación en el lenguaje y en la
hay excusas para seguir interpretando incorrecta o sesga- fomulación del relato; el otro aspecto, consecuencia direc-
damente la dinámica cultural y poética de los últimos cua- ta del anterior, sería el hecho de que Manuel Andújar se
renta y cinco años. aventura siempre por los senderos menos explorados de
nuestra narrativa, y arriesga mucho en aquellas apuestas
(léxico, ritmo, sintaxis...) a las que los prosistas españoles
Yolanda Novo de los últimos cincuenta años suelen prestar muy poca
atención, o de las que se apartan con ese mal disimulado
temor que suele enmascarar una efectiva incapacidad.
Quiero decir con ello que, a sus setenta y seis años, Ma-
nuel Andújar resulta ser un escritor mucho más joven, y
dispuesto cada día a la exploración de nuevos caminos, que
muchos otros de generaciones más recientes. Viveza, y sa-
biduría, porque no renuncia a la más sólida herencia de

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su tradición (clásica o moderna) sino que opera con ella, ...retendré ese estampado fragmento, haré que encarne en mi co-
rrelativo conventículo mental, lo incorporaré a las remembranzas
y sobre ella, desde la misma subrayada originalidad, en una
de mi vigilia y al rescoldo de mis sueños, hasta que revelen su fun-
singular e implícita voluntad de diálogo que tampoco es cionamiento y su lenguaje.
—por desgracia— moneda muy corriente en nuestra lite-
ratura. Toda una poética en la que se confirma cuanto venimos
En esas otras ocasiones, me he referido a sus novelas, diciendo; y que todavía nos lleva un poco más allá —o un
a ese sólido edificio narrativo que Andújar ha ido constru- poco más adentro— de la compleja propuesta narrativa de
yendo en torno a los dos grandes ciclos que abamn la pe- nuestro autor, Obsérvese, por ejemplo, el interés por ha-
ripecia personal y colectiva de una historia, tan compleja cer que encarne mentalmente y se instale en el mundo agi-
y tan azarosa, como ha sido la española de los últimos se- tado del sueño y en los entresijos del sueño: no se trata de
tenta y cinco años. Peripecia humana, pero también peri- establecer una simple correlación entre la realidad (a un
pecia literaria, que he relacionado —porque a su estirpe lado) y la ficción literaria (al otro), de modo que la prime-
pertenece— con la desarrollada en la obra sin par de Gal- ra se refleje y contemple en la segunda, pero en un solo
dós, y con la propuesta no menos significativa y fundacio- sentido; asistimos aquí a una verdadera transgresión de
nal que Valle-Inclán lleva a término en la suya. Pero la es- esa delicada, casi inapreciable pero infranqueable fronte-
critura de Manuel Andújar atiende a otra faceta narrativa ra entre ambos territorios. Una transgresión que, además,
que, si bien se ajusta a los mecanismos generales de su tra- se produce de manera absoluta, ya que es en la memoria
bajo, se halla perfectamente diferenciada, ya desde la par- y en el sueño —zonas de incertidumbre y confusión— don-
ticular concepción que nuestro autor tiene del género. Me de debe encarnar la peripecia observada, o descubierta, o
refiero a sus cuentos o relatos breves. Y dudo en el califi- vivida. Y encarna —todavía un grado más en la compleji-
cativo, porque no creo que debamos darle —salvo conven- dad advertida— porque se ha reflexionado sobre ella, por-
ciones simplificadoras— el nombre de cuentos a unos re- que se ha afrontado y confrontado, de forma plural, desde
latos donde el contar, el hecho puro de la narración, no re- ángulos diversos.
sulta primordial. Ya advierte Luis Mateo Diez que, para En los relatos de Manuel Andújar se cuentan cosas, sí;
Andújar, «el cuento es una específica forma narrativa, de pero, mucho más, se reflexiona sobre lo que sucede: el re-
ninguna otra deudora, concentrada —reconcentrada y has- lato es testimonio de una realidad; pero al propio tiempo
ta concéntrica...— en su tiempo y en su espacio, con el pre- despojamiento sutil, transformación literaria de la peripe-
dicado de la intensidad como emblema determinante, y la cia, de modo que el lector no sólo se aplique complacido
aspiración de construir un organismo autónomo, autosu- a la lectura, sino que sienta la necesidad de integrarse (con
ficiente». Queda claro, pues, que tampoco trabaja nuestro igual inquietud, con pareja perplejidad) en el diálogo im-
autor la narración breve como un ejercicio, como un expe- plícito, pero imprescindible, que el autor establece con los
rimento previo para llegar a la novela. Si a la concentra- elementos constitutivos de la narración (y también entre
ción e intensidad de tiempo y espacio atendemos (y a esa ellos) al dejar en evidencia, con un preciso gesto irónico,
pretensión de autosuficiencia), se hace evidente que estos con un oportuno distanciamiento, la diferencia entre la su-
relatos de Manuel Andújar se desean más próximos a los perficie de lo contado y los senderos interiores que su ex-
mecanismos de la creación poética que a los de la narrati- ploración reflexiva ha abierto, y por medio de los cuales
va propiamente dicha; y por ello su originalidad, y su vi- nos asomamos hasta los más peligrosos límites de la expe-
gorosa expresividad, en la ya apuntada voluntad hallan riencia existencial. Se repiten aquí los temas característi-
•asiento.
cos de toda su obra (la guerra civil, el exilio, unas estruc-
En ella y en algo que Luis Mateo Diez no señala como turas sociales esclerotizadas...), pero ninguno de ellos aca-
«emblema determinante», pero que lo es, por encima de para el primer plano de atención en el relato; más bien, so-
todos los anteriores: el peculiarísimo tratamiento del len- brevuelan o circundan —como una sombra o un reflejo—
guaje, que no se maneja como mero vehículo para el argu- el discurrir de los sucesos referidos. Es más, se nos per-
mento, sino que forma parte integrante del mismo, y de la
orgánica unidad que el autor desea para cada uno de sus
relatos. En la página 230 de la recopilación de los relatos
' Manuel Andújar, Cuentos completos. Alianza Ed. Alianza Tres,
de Andújar, recientemente publicada ', se lee lo siguiente: Madrid, ¡989. Prólogo de Luis Mateo Diez.
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mite descubrir su lado oculto, puesto que el autor los pa- no es ajena, por supuesto, al carácter fronterizo que ya he-
sa por un crisol muy particular: esa temática apenas es mos señalado, ni a la condición mestiza —por periférica
marco, un espacio de referencia, pero crucial, donde un y por excéntrica— de la temática y la escritura andujaria-
personaje queda al descubierto en el preciso instante de nas. En un principio, nos parecería que el autor se halla
iniciar un último y decisivo intento para afrontar su desti- interesado en el detalle, en la minuciosa ubicación del per-
no como individuo. sonaje y en la precisa determinación de su contexto social
Y es ese carácter fronterizo, el hecho concreto de encon- y especial. No es así. Y conforme se avanza en la lectura,
trarse sólo el personaje, y en ese punto de no retorno, lo reconocemos haber ingresado en una tupida red de veri-
que confiere a estos relatos su verdad, por encima de las cuetos interiores, en una compleja trama de inesperadas
referencias concretas que en él puedan darse. Sorprende- digresiones, de coyunturas cotidianas marcadas por el
mos a estas criaturas como protagonistas de una crítica azar, o por la presencia de lo misterioso que anida en esa
realidad que no sólo tiene que ver con los procesos histó- misma sencillez de lo habitual. Hasta el paisaje, el fondo
ricos asumidos por la narrativa de Manuel Andújar como o escenario donde transcurre la peripecia —y debido al vi-
materia constitutiva, sino en la no menos decisiva y cierta gor descriptivo que le imprime el autor— se anima de for-
configuración de la peripecia como existencia que a todos ma inesperada, se hace cuerpo también, adquiere identi-
nos concierne, más allá, y más adentro, de las coyunturas dad y se integra en la dinámica de la narración, formando
históricas o de las circunstancias personales en las cuales parte indisoluble de la misma. Ingresamos, como el perso-
la primera se ha originado. En ese trance, el protagonista naje, en la atmósfera de lo inefable que desemboca (explí-
se presenta en la desnudez más absoluta; y asistimos a su cita o tácitamente) en una última región fronteriza, en el
pugna desigual con ese destino que lo consume, poco a po- delgado límite que separa la vida de la muerte,
.co y de forma irremediable, en el muy limitado plazo que Y es en ese momento cuando los relatos de Manuel An-
le concede el tiempo de su aventura. Otras veces (y sucede dújar revelan el conflicto «con frecuencia moral y de con-
así en los relatos acogidos al epígrafe de Imaginerías), el ducta» que apunta Luis Mateo Diez. Es entonces cuando
personaje se empeña en dilucidar, con desesperada inquie- estas narraciones adquieren valor de apólogos; son ejem-
tud, cuál es ese fin último que lo aguarda, y hacia el que plares en el sentido de que los símbolos utilizados en ellas
tiende de forma inapelable. Los relatos, entonces, se trans- se vuelven hacia el protagonista (y hacia el lector también)
forman en verdaderos oráculos, en conjuros de una extra- y adquieren su total sentido al reclamar de ambos, implí-
ña y penetrante fuerza, puesto que desbordan los linderos citamente, ciertas respuestas esenciales que llegan a tras-
de la anécdota propiamente dicha, para instalarse de mo- cender el ámbito existencial, para instalarse en el más uni-
do pleno en aquellas zonas aludidas de la memoria, el sue- versal, por intelectual, de la creación artística como senti-
ño y el más allá. do de la vida. La pregunta es: ¿dónde se halla oculta esa
Pero todavía sucede algo más, y de pareja trascenden- fuerza original que nos permite perdurar, vencer al desti-
cia; el personaje nunca llega —al menos en el tiempo tan no que nos aguarda, aun después de perecer bajo su pro-
escueto que le concede el autor— a resolver su enigma. Y gresivo y riguroso desgaste? De ahí deriva una de las for-
el lector queda, también, en idéntica incertidumbre, mien- mas de distanciamiento irónico utilizadas por Manuel An-
tras —poco a poco— la voz narradora se extingue, sin más dújar; la otra, y tal vez la más característica de su prosa,
consideraciones; y, por supuesto, sin que el autor deba re- nace de la voluntaria intervención ejercida por el autor so-
currir a esos finales tópicos, de manida retórica, en los cua- bre la peripecia, para atenuar o desautorizar el trascen-
les las piezas del conjunto vuelven a encajar, y la vida si- dentalismo (o melodramatismo, o patetismo) que pueda
gue, sin alteraciones, su curso normal. Aquí, el lector de* amenazarla, al arriesgarse, como se arriesga, en la explo-
be detenerse, como lo hace el personaje, y reflexionar so- ración de los aspectos más complejos de la existencia, y
bre el abismo que, de buenas a primeras, se abre ante él. en condiciones tan extremas. Ironía que, en muchos casos,
Porque como quiera que el lenguaje es parte de ese orga- contiene un no disimulado —y caustico— sentido del hu-
nismo, ha encarnado de verdad en él, también se consume, mor. Posición ésta (y pasaremos enseguida al tratamiento
también se disuelve a la par que la peripecia. de la perspectiva) que facilita el ya anotado acceso del autor
Ella misma discurre rodeada de inquietud, sustentada a su tradición narrativa, al tiempo que le proporciona el
por una turbadora (y hasta confundidora) ambigüedad que instrumental preciso para manipularla con originalidad;
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posición que tampoco se halla muy distante del vigor crea- ma perplejidad mostrada por el narrador y por el perso-
tivo de un mestizaje original que Manuel Ándújar corro- naje— a ese diálogo circular que la constituye.
bora, y asume conscientemente, tras su encuentro y con- Por más que se comenta, o se discute, desde diversas
vivencia con la ladera americana del español, hallazgo que perspectivas críticas, cuáles son los problemas o los lími-
por ello mismo resultará decisivo para la configuración de tes de la actual narrativa española (y sucede también con
su escritura. la poesía), pocas veces se alude a la que entiendo deficien-
En la cita reproducida más arriba, dejamos intenciona- cia fundamental de nuestra escritura literaria: la casi nu-
damente sin comentar la última de las afirmaciones que la preocupación de nuestros escritores por indagar en las
allí hacía Manuel Andújar. El proceso literario que lo lle- posibilidades expresivas del ritmo, alterando de esa ma-
va a encarnar la realidad en la memoria y el sueño tiene nera viejas y encallecidas estructuras, y en la capacidad
como fin último —dice— hacer que una y otro «revelen su renovadora del léxico, que no pasa de ser una pura reite-
funcionamiento y su lenguaje». Es decir, que sólo tras aque- ración de los términos más agotados y despersonalizado-
lla operación reconoceremos su verdadero sentido, y el por- res. Creo que Andújar es uno de los muy escasos escrito-
qué se manifiestan con ésa y no otra apariencia de lengua- res españoles que se ha dado cuenta de ello; y desde luego
el único que ha hecho de ambos instrumentos el motor pri-
je. Es la forma, por tanto, el vehículo que nos lleva hasta
mero de su trabajo. Por eso resulta ejemplar la particular
la revelación deseada (otro aspecto del sentido poético que
expresividad que imprime a la adjetivación, hasta confe-
nuestro autor quiere para sus relatos), hasta la clave de la
rirle un carácter expresionista, deformante, pero sin de-
historia; de ahí que el autor prefiera insinuar o sugerir los
sembocar en la desmesura del esperpento. Su intención iró-
procesos interiores que la hacen posible, antes que contar
nica o crítica, distante o mordaz, quiere alimentar una se-
puntualmente los hechos en su aséptica superficialidad.
rena reflexión intelectual antes que una instantánea impre-
El de Manuel Andújar resulta, por todo ello, un lenguaje sión, por muy eficaz que pudiera resultar la contundencia
vivo, resistente a anquilosadas estructuras, que se concen- crítica de esta última.
tra en la pura palabra, en una pura oralidad; y será ese ca- Esta atemperada sutileza intelectual, que se traduce en
rácter verbal el que genere una retórica tan peculiar co- una sorprendente flexibilidad de la escritura, es la mani-
mo es la suya: nacida del habla, sin duda, pero que acaba festación más evidente de aquella pluralidad mestiza que
por hacerse escritura, por encarnar también, a su mane- ya he comentado: no sólo confiere a la prosa de Manuel An-
ra. El relato no se enfoca desde una perspectiva más o me- dújar una respiración diferente
nos omnisciente, sino que lo ponen en marcha, de forma
(Rememoró —doloroso ahinco— qué emociones le alentaron, qué
simultánea, diversas voces que se reflejan, se intercambian eco subsistía en él de la inspiración aprehendida.
o confluyen, estableciéndose así aquel diálogo circular que Y llegaba de nuevo a la conclusión desoladora: no sufrió profun-
decía al principio. Un diálogo que, partiendo de la voz del damente, no gozó con delirio, no supo desprenderse de sus costum-
narrador, se refleja en la del personaje y ambas se proyec- bres e inercias de su oficio, de su normalidad. Pecado de impureza.
P. 309).
tan en la voz implícita (se reconoce en la intención que mue-
ve el discurso de las dos anteriores) del autor. La sintaxis, sino que introduce en ella la apaciguadora presencia del
en consecuencia, no se despliega de forma lineal; se frag- otro que bajo la superficie de nuestra lengua alienta y cir-
menta y ramifica sin seguir una sola dirección; a través de cula constantemente, reclamando ser mirado como espe-
síncopas y anacolutos, a través de su minucioso trabajo so- jo en el que prolongar insospechadamente sus posibilida-
bre el ritmo, el autor nos suministra aquellas claves nece- des de conocimiento, comprensión y revelación. No sólo
sarias, y nos induce a adivinar o a imaginar los caminos se amplía el espacio vital de la lengua (literaria o no); tam-
posibles por donde se puedan ir revelando las razones úl- bién se controla su autosuficiencia castiza con esa imagen
timas de la anécdota, que en el relato se nos ofrece de for- de lo incierto, de lo posible, que tal espejo nos devuelve.
ma concentrada y sintética, puesto que la situación actual Manuel Andújar no prescinde del casticismo; es más, su
que le sirve de punto de partida y la temporalidad (pasado escritura adquiere siempre una característica tonalidad
o futuro) que la condiciona forman una sólida unidad que que resulta inequívoca a la hora de situar sus relatos
al lector le cumple desmenuzar, incorporándose, poco a po-
(Nadie, lo hubiera temido ya un sábado, el mes por su mitad, en que
co, al relato; lo que supone hacerlo también —y con la mis- se descorchó un tibio calorcillo, comenzaron a brotar con pujanza

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 141 iegfurag
insólita ias yemas de los árboles y a melarse las miradas de las ni- José Manuel Caballero Bonald, Rafael Lafuente..., el fla-
ñas que a mujeres ascienden. Los chicos no resistían el afán de reto-
menco ha ido despertando progresivamente el interés de
zo y hormiguearon, saltarines, por las calles y plazas. Se reservaba,
a los maduros, un sabor excitante de vino común, algo indefinible los escritores. Y aunque el refrendo de la intelectualidad
que lo espesaba. Y las cascadas querían robarle a¡ aire cadencioso no fuera imprescindible para la consideración social de es-
sus rumores de polen y untárselos en la garganta, por la nuca, o qui- te inigualable arte, lo cierto es que ha propiciado una di-
zá hacia el desmonte de los pechos, para que se verificara —¡oh ad-
venimiento!— el ansiado chisporroteo y paladear a! fin la duerme- fusión positiva incluso hasta para su desarrollo posterior.
vela oronda que corona una verdadera noche nupcial, p. 177) La gran actividad flamenca que existe en estos momentos
tiene algo que ver con el empeño de muchos escritores.
pero ese casticismo se pone siempre en cuestión, se vuel- El espaldarazo definitivo en la bibliografía flamenca lo
ve contra sí mismo o deja al descubierto sus vergüenzas dio uno de nuestros mayores poetas de posguerra, Ricar-
provincianas, por medio de giros inesperados en la sinta- do Molina, fallecido prematuramente, cuando aún estaba
xis, de intencionadas alusiones del autor o de una irónica en disposición de proseguir lúcidamente su obra. A pesar
doblez en el uso de aquella misma expresividad. de ello, publicó suficientes páginas en libros y en periódi-
Esta constante suplantación o inversión es la base de !a cos como para que en torno a ellas se suscitara una gran
particularísima retórica narrativa empleada por Manuel polémica. Unos para rebatirlo, otros para apoyarlo, el ca-
Andújar: su escritura es literaria (un cuidado artificio), pero so fue que puso de moda la escritura flamenca, parte de
en ningún momento resulta vano capricho estético, preci- ella refritada del propio Ricardo Molina. Actualmente, pa-
samente porque se sustenta en la insospechada vitalidad ra fortuna de los aficionados, no es extraño que un perió-
que transmite a su lengua esa conciencia alerta de saber- dico cuente con el flamenco como una información más.
se cohabitando con los muchos rostros que, recíprocamen- El número de libros especializados ha desbordado en es-
te, en ella se contemplan y se hablan. tos años todo lo que se había escrito hasta hace treinta
años. Tal vez demasiados libros, todo sea dicho.
Por esta gran dimensión que ha ido adquiriendo en las
Jorge Rodríguez Padrón últimas décadas, varios editores pensaron abordar la gran
obra, la obra fundamental que abarcara los conocimien-
tos que sobre esta materia había hasta ahora. El gran cos-
to de la operación, la dificultad de financiarla, el mucho
tiempo que era necesario emplear para prepararla debi-
damente, y también el hecho de que la edición sólo podía
ser rentable económicamente a un plazo medio, hicieron

Diccionario del desistir del esfuerzo a algunas editoriales,

Al fin, la editorial Cinterco, dedicada especialmente a
producir libros y discos flamencos, se ha decidido a hacer
realidad el proyecto. Los autores del Diccionario Enciclo-

arte flamenco* pédico Ilustrado del Flamenco son José Blas Vega y Ma-
nuel Ríos Ruiz, dos de los más cualificados tratadistas del
arte flamenco, con una larga trayectoria ambos en traba-
jos, tanto en libros como en discos, relacionados con el can-
te, el baile y la guitarra. En su excelente labor para esta
obra han contado, en algunos temas concretos de la histo-
ria flamenca, con la colaboración de otros especialistas: Jo-
sé Luis Romanillos, Luis Quesada, Luis Jiménez Martos,
Francisco Gutiérrez Carbajo, Carmen García Matos, Tere-

A/esde los años cincuenta, en los que aparecieron libros

de Anselmo González Climent, Domingo Manfredi, Aziz Ba- * José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz: Diccionario Enciclopédico
Ilustrado del Flamenco. Dos volúmenes. Madrid, editorial Cinterco,
louch, Rafael Manzana, Louis Quievreux, Georges Hilaire, 1988,
 S^dfe^) 142

sa Martínez de la Peña, Antonio Casas, Manuel López Ro- aportaciones de los más cualificados intérpretes: La Ma-
dríguez, Andrés Sarria y Eugenio Cobo! carrona, La Malena, Antonio el de Bilbao, Pastora Impe-
El número de voces de que consta el diccionario pasa de rio, La Argentina, La Argentinita..,
cinco mi!, en las que se incluyen biografías de artistas fla- Otro espléndido trabajo, también muy detallado, es el de
mencos, de músicos, de escritores especializados, al lado El flamenco en la música, debido a Carmen García Matos,
de estudios, algunos muy extensos, sobre los estilos flamen- estudiando la influencia que la música flamenca y andalu-
cos, las coplas, la poesía, el ballet y el baile, los concursos, za ha ejercido en compositores de la importancia de Feli-
la guitarra, el cine, el teatro, los cafés cantantes, las artes pe Pedrell, Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Enrique Gra-
plásticas, las entidades y peñas flamencas, etcétera, tra- nados, Joaquín Turma, Pablo Sarasate, Amadeo Vives, et-
tando de registrar cualquier acontecimiento, cualquier no- cétera.
ticia que pueda resultar de interés. Como apuntó Luis Ro-
El poeta y crítico literario cordobés Luis Jiménez Mar-
sales en la presentación pública de esta obra, ya no tendrá
tos hace un recuento de la poesía de temática flamenca o
excusa a partir de abora la falta de documentación en la
influida por ella, arrancando en los poetas románticos, de
realización de trabajos sobre el flamenco, La investigación
los que los mayores exponentes son Gustavo Adolfo Béc-
base ya está hecha.
quer y Augusto Ferrán, que con sólo dos obras, La soledad
Las ilustraciones, en torno a las mil, recogen una buena
y La pereza, fue el poeta culto que más se acercó a lo popu-
muestra de las artes plásticas, con reproducciones de cua-
lar en el siglo XIX. Otros nombres que trata Jiménez Mar-
dros de Picasso, Miró, Zuloaga, Madrazo, López Mezquita,
tos son Salvador Rueda, Manuel Machado (autor de un ex-
Bécquer, Gutiérrez Montiel, Sorolla, Iturrino, Povedano,
cepcional Cante hondo, publicado en 1912), Francisco Vi-
Anglada Camarasa y un largo etcétera; fotografías de los
llaespesa, hasta llegar a la generación del veintisiete, de
artistas más destacados, muchas de ellas inéditas anterior-
la que una buena parte son andaluces-. Federico García Lor-
mente; carteles, programas, entradas, etiquetas, partitu-
ca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Fernando Villalón,
ras, portadas de libros y discos completan la cumplida
José María Pemán, y otros, no andaluces, que también sien-
muestra gráfica.
ten la llamada del flamenco como Gerardo Diego o Jorge
Una de las grandes aportaciones del diccionario que in-
Guillen. Después de la guerra, la creciente difusión del fla-
teresará a todos los aficionados es la colección de biogra-
menco ha originado que muchos poetas se acerquen a él.
fías de artistas, de la que no se ha querido dejar fuera a
Entre los más señalados se encuentran el propio Luis Ji-
los intérpretes no profesionales, Según la importancia de
ménez Martos, Félix Grande, Antonio Hernández, los her-
cada cual, y a veces también dependiendo de la documen-
manos Antonio y Carlos Murciano, Ricardo Molina, Rafael
tación existente, varía la dimensión del artículo, merecien-
Montesinos y un largo etcétera. Especial mención merece
do una especial atención Silverio Franconetti, El Filio, An-
el escritor jerezano Manuel Ríos Ruiz por su poema Ra-
tonio Chacón, La Argentinita, Niña de los Peines, Juan Bre-
zón, vigilia y elegía de Manuel Torre (1978), acaso el más
va, Pepe Marchena, Manolo Caracol, Antonio Vicente Es-
brillante de estas últimas décadas.
cudero, Ramón Montoya, Carmen Amaya, Antonio
Mairena..., de los que se documenta muy detalladamente Sobre la copla flamenca van insertos dos artículos: Esti-
su trayectoria. lística poética de la copla flamenca, elaborado por el pro-
Destacada colaboración tiene la profesora Teresa Mar- fesor Francisco Gutiérrez Carbajo, que analiza todos los
tínez de la Peña, bailaora que cambió los escenarios por recursos, en el nivel sintáctico como en el semántico y fo-
la enseñanza de su arte, que aprendió a su vez de maes- nético, y Evolución y temática de la copla flamenca, de Luis
tros tan notables como Realito, Luisa Pericet, Custodia Ro- Jiménez Martos.
mero, Paco Reyes..., autora del libro más importante has- El artículo más extenso y con una buena cantidad de ilus-
ta la fecha sobre el baile flamenco, Teoría y práctica del traciones es El flamenco en las artes plásticas, realizado
baile flamenco (Madrid, 1970). En sus trabajos para el dic- por Luis Quesada. Parte del final del siglo XVIII llegando
cionario sobre el baile y el ballet flamencos realiza un por- hasta las artes en la actualidad. Consta la exposición de
menorizado recorrido de la historia desde sus orígenes, ocho apartados: el costumbrismo romántico en la segun-
explicando técnicamente la evolución que se verifica en ca- da mitad del siglo XIX, el realismo a caballo de los siglos
da fase en base a testimonios de época y a través de las XIX y XX, la superación del realismo, la renovación de la
 143

pintura andaluza en los comienzos del XX, la vanguardia pueblos que duermen en su vientre inmenso. Bajo la piel
artística del primer tercio del siglo XX, continuidad del de América, porque por sus tierras las lágrimas se han vuel-
realismo tradicional en Andalucía, otros pintores y escul- to fósiles y la voz, ventisca. Pocos son los que recuerdan
tores españoles en la primera mitad del siglo XX y artis- los vagos caminos que conducen a esa entraña de piedra
tas de la segunda mitad del siglo XX. y cenizas, a ese aguazal de huesos y raíces que late bajo
Otros artículos notables son Historia de la guitarra, de sus marismas y sus selvas. Son pocos, pero cuando brota
José Luis Romanillos, y Cine flamenco y Teatro flamenco, un hombre como agreste planta que dice lo que fueron y
preparados ambos por Eugenio Cobo. lo que callaron aquellas razas, que reproduce con sus ma-
Cierran la obra dos apéndices, uno discogràfico y otro nos el óvalo de aquellos legendarios rostros, que modula
bibliográfico. La discografia se refiere fundamentalmen- con su garganta las antiguas palabras, América entera se
te a las grabaciones efectuadas en pizarra, registrando de incorpora como un cuerpo gigante, se arranca la piel y re-
microsurco sólo las antologías de varios discos desde 1954, nace salvaje, poderosa y virgen.
pues anotar todos los microsurcos requeriría un enorme Pocos son los capaces, como Oswaldo Guayasamín, de
espacio. Por esta misma razón de espacio, tampoco sigue levantarse de ese sueño inmemorial, de regresar hasta no-
al apéndice bibliográfico otro hemerográfico, que hubiera sotros y hablarnos. Y cuando este hecho se produce, cuan-
sido muy interesante pero que desboradaría los límites, te- do la pintura se hace de leche y sangre, cuando el trazo se
niendo que utilizar aún los aficionados la Segunda biblio- convierte en surco y el color en plasma, entonces sentimos
grafia flamenca que José Blas Vega y Anselmo González Cli- un repentino escalofrío, una sacudida que remueve hasta
ment publicaran hace ya más de veinte años. la última partícula de nuestro ser. Esta es la impresión que
El gran valor de este diccionario estriba en el rigor do- produce contemplar esa colosal exposición, ese libro cine-
cumental con que aborda la historia del flamenco, preci- matográfico que el ICI, en colaboración con el V Centena-
sando al máximo cada detalle. rio y la Fundación Guayasamín, ha editado como homena-
je a uno de los creadores más auténticos y profundos de
todas las Américas.
Eugenio Cobo «Vengo pintando desde hace tres o cinco mil años, más
o menos...» Éstas son las palabras, sobre un blanco de nie-
ve, que inauguran el viaje. Después se abre como la noche
una doble página en negro y el libro comienza. Primero son
las madres, legión de madres como de pueblos que traba-
jan, agonizan, lloran y callan. Dice Guayasamín, poco an-
tes de presentarnos Los niños muertos —dolorosísimo cua-
dro pintado en 1942—, que «en la calle del cementerio
amontonaban los cadáveres y en uno de esos montones, es-

Tiempo de taba el amigo Manjarrés, inmensamente grande, verde azu-

lado». Manjarrés era su único amigo en aquellos tiempos
abisales y el pintor rompió con Dios. Así de sencilla se cuen-

Guayasamín * ta la historia, con palabras de campesino, con elemental

pintura que traspasa, desgarra y aniquila. El espectador,
pues este libro no acepta lectores, queda apavorado ante
la visión de esa mancha de cuerpos, confundida con la tie-
rra, con los sexos gigantescos, descarnados y fúnebres de
esos niños muertos.
Se abre una nueva secuencia: con trazos negros, que pa-
D recen al carbón, pero son óleo, emergen madres y niñas do-
JL^ajo la piel de América retumban visceras milenarias.
Por las grietas de sus espléndidas llanuras, de sus picos Guayasamín: El tiempo que me ha tocado vivir, Ediciones de Cul-
de neblina resuenan sordos aullidos, gritos apagados de tura Hispánica, Madrid, ¡989.

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 1
rl^í
Lecturas 144

loridas e impotentes. Aparecen mujeres de carnes abrasa- dre en el silencio y a su madre que le dio «un poco de leche
das, músicos de musgo, nuevas madres, y esa hembra de su seno, para ver si mezclando su esencia con mis colo-
picassiana —Origen, de 1951— en cuyo centro gravitan las res, alcanzaba la luz». Después, una larga serie de madres
vértebras del hijo como espinas de pez. en ocres y azules, de ojos almendrados y rostros de ternu-
«...Sin tiempo, sin dioses, sin sol, sin maíz. Solamente el ra abrazan a todos los hijos del mundo.
barro y el viento», dice el pintor que, sobre una doble lá- He descrito este libro, que comienza y termina con las
mina en negro, nos observa con sus ojos amarillos como madres que genera la tierra americana, porque sé que en
trigo abrasado por el sol. Al asistente de este ceremonial estas palabras hay una lectura sobrecogida y solidaria. He
que supone el libro se le presentan ahora las imágenes te- descrito el libro que Guayasamín ha creado con su vida por-
rribles y acusadoras de la serie Huacayñán —el camino del que nadie que se asome a él, a esa exhibición antològica
llanto—, que Guayasamín realizó a lo largo de una década de la obra de un hombre, puede sentirse luego indiferente,
tras recorrer Perú, Bolivia, Argentina, Uruguay y Brasil. puede evitar hablar o recordar esa verdad terrible, esa ex-
Tres rostros tiene la opresión de las razas sometidas: in- presión alucinada y real de la América insomne y milena-
dio, negro y mestizo. Indio de ocre y tierra, negro que ilu- ria, de sus limos y sus carnes, de su sufrimiento y su espe-
mina con su ritmo su cuerpo de sombra, y mestizo, miste- ranza, de su voz definitiva y de sus lágrimas fosilizadas so-
rioso como el Amazonas cuando sus aguas dudan, en el cru- bre la dura arena de sus costas. El lector, espectador y par-
ce con el río Negro, si quieren ser barro o azogue. De las ticipante de este «happening» debe estar dispuesto para
tres razas el pintor ha recogido el nervio y la tristeza y, desnudarse de su ropa y de su piel y así, descarnado, asis-
con sus ojos húmedos, los ha visto dibujarse sobre la lim- tir al espectáculo de gritos y silencios, al hondo retumbar
pia corteza del papel y del lienzo. de las visceras que laten bajo la tierra americana.
Sorprende la limpieza de la noche reflejada sobre las pá-
ginas de un libro, sorprende que sobre la oscura silueta
de la injusticia, sobre las ratas del alma, el arte —lo dice Antonio Maura
Oswaldo Guayasamín— sea una forma de amar y de arro-
par la vida. El homenaje a los muertos de Chile, las plañi-
deras, los murales movibles de La miseria y Los mutilados,
la impresionante serie de El rostro del hombre —llanto,
miedo, ira—, que cierra un autorretrato acusan, se abis-
man en lo más pantanoso de lo humano. El hombre caído,
los descarnados rostros y miembros de La espera, los cru-
cificados sarmientos de los hombres condenados, los ase-
sinos de bilis en la mirada y dientes de piraña, los arrasa-
dos o ese pozo del grito y esa mano como árbol seco de Na-
palm no permiten el descanso, no aceptan el perdón, nie-
La Xirgu
gan el comedimiento. «No señor... yo no sé hacer nada más
que pintar —aulla el artista ecuatoriano, se retuerce con
sus trazos y sus colores—. No señor».
El espectador atrapado como una fiera en la plaza calci-
nada que ha diseñado la crueldad del hombre, no puede
escapar de esas manos encogidas, arracimadas, convulsas
y terribles que Guayasamín le presenta duplicando las pá-
ginas del libro, rompiendo los propios límites de la mate-
ria y de la imagen, desbordándose siempre como un to-
L 'a historia de nuestro teatro —lo he dicho con
frecuencia— está por escribirse. Aunque falten capítulos,
sí tenemos una historia de la literatura dramática, l a de
rrente que bebiera en fuentes donde anidan la sangre, el
Francisco Ruiz Ramón, sin ir más lejos, cumple con cre-
hambre y la miseria.
Termina el libro —la secuencia de imágenes que funde
en negro y rojo— con un homenaje a sus abuelos, a su pa- ' Antonina Rodrigo: Margarita Xirgu, Madrid, Ed. Aguilar, 1988.
 145 ?fe^rag)
ees su objetivo. Lo que nos falta es una historia de la esce- la actriz, en 1988, Aguilar ha reeditado su biografía. Si a
na. eso unimos el catálogo de la exposición que tuvo lugar en
Obviamente, el teatro no se reduce al texto. Es mucho Molins de Rei y Madrid, a comienzos de 1989, y el cuader-
más. O algo menos, como se prefiera: un brillo especial, no monográfico de la revista El Público, tendremos datos
las luces de las candilejas, el público de aquella tarde úni- más que suficientes para entender lo que ella supuso.
ca, un tono de voz, un momento que no podrá volver a re- Antonina Rodrigo es experta en biografías femeninas y
petirse... se ha enamorado de esta figura. Es lógico. Sólo así ha po-
¿Cómo aprisionar todo eso, catalogarlo, encerrarlo en dido dedicarle tanto tiempo, tanto fervor para documen-
una jaula? Y, sin embargo, eso es el teatro: los que lo pro- tar el dato mínimo y situarlo, a la vez, en el ambiente tea-
baron, lo saben. Para hacer de verdad la historia de nues- tral de la época y en el mundo social y cultural de aquella
tra escena, habría que conocer lo que han supuesto los di- España. De las páginas de este libro surge una mujer ex-
rectores, los escenógrafos, los locales, ios géneros popula- cepcional: nace en un ambiente popular, se forma en las
res y frivolos, la cartelera... Y, sobre todo, los actores, Se sociedades de aficionados, comienza dentro del teatro ca-
puede hacer teatro sin decorados, sin luces, sin vestuario, talán, cultivando todos los géneros, desde la tragedia al
hasta sin texto. No cabe hacer teatro sin actores. Eso es vaudeville, da luego el salto al teatro castellano y a Améri-
el teatro; un hombre que habla a otros hombes de lo que ca... No es sólo una gran actriz sino una mujer enormemen-
les une, de lo que tienen en común. Lope de Vega añade te inteligente, que sabe elegir compañeros, colaborar con
a esto dos cosas «una manta y una pasión». Sin pasión, to- artistas, seleccionar su repertorio... Por eso, su importan-
do se muere. De la manta, se puede prescindir. cia para nuestro teatro contemporáneo es incalculable. In-
En el fenómeno de comunicación que es el teatro, los ac- troduce en España a Pirandello, d'Annunzio, Bernard
tores ocupan un lugar absolutamente básico. A pesar de Shaw, Óscar Wilde... Promueve estrenos históricos, con el
eso, ¿conoce el lector alguna historia o diccionario de los riesgo que eso suponía: Mariana Pineda, Fermín Galán, Di-
actores españoles? Salvo casos muy excepcionales, casi nin- vinas palabras, La zapatera prodigiosa, El otro, La sirena
guno ha merecido un libro o artículo. De la inmensa ma- varada, Yerma, Doña Rosita la soltera, La casa de Bernar-
yoría de los que fueron estrellas deslumbrantes, en su mo- da Alba, El adefesio... La lista de títulos es tan impresio-
mento, apenas quedan recuerdos, datos sobre su biogra- nante que no precisa mayor comentario.
fía, formación y lista de repertorio, por no hablar de su for- No son frecuentes, entre nosotros, las buenas biografías.
ma de interpretar. En el sistema clásico, un gran actor Para llevarlas a cabo, hace falta una compenetración muy
tenía su compañía, unida a un local, a un tipo de obras, grande con la figura estudiada y, sobre todo, muchísimo
un estilo de interpretación. Cada uno de ellos imponía su trabajo. Las dos cosas las ha tenido Antonina Rodrigo, al
personalidad, su estilo propio. Muchos autores escribían hacer este libro. El que lea las notas a cada capítulo podrá
obras, por ejemplo, para la Guerrero, Ortas, la Xirgu o Va- apreciar cuánta minuciosa rebusca hay detrás de ellas: en
leriano León. Escribían para ellos, contando con sus vir- los periódicos, en gran medida, y también en los testimo-
tudes y sus limitaciones, su estilo habitual, su público... nios personales. No pocos profesionales de nuestro teatro
¿Cómo reconstruir, hoy, todo ese ambiente, cuando recor- hicieron su aprendizaje con Margarita Xirgu, en América.
damos con nostalgia las viejas compañías y queremos re- Conozco a varios de ellos (Pepe Estrudi, Walter Vidarte,..)
cuperarlas, indirectamente, por la vía de los teatros esta- y todos hablan con auténtica veneración de «doña Marga-
bles? rita...» Con ella aprendieron a amar el teatro y a consagrar-
Margarita Xirgu ha sido una actriz impar, excepcional, le la vida entera, con seriedad y con pasión.
Sólo ella y María Guerrero llenan de tal modo una época De este libro surge la figura de una actriz excepcional,
de nuestro teatro contemporáneo. (Antes, sí, hay que ha- bien documentada y bien viva. Espero que otros actores
blar de «la época de Máiquez», en la transición del teatro y actrices de nuestro teatro tengan una fortuna semejante.
ilustrado al romántico). Ha tenido Margarita, también, una
suerte excepcional: encontrar a una biografa como Anto-
nina Rodrigo. Con motivo del centenario del nacimiento de A. A.
 )feg$urag) 146

sión de signo idealista movida por el deseo y «nimbada de

Notas para una sombrío modo por la conciencia de la desposesión y la im-

potencia del hombre, con su saldo obligado de frustración
y melancolía». Yo mismo, en un artículo publicado en la

lectura revista ínsula (n.° 473, abril 1986), me refería a la nostal-

gia y al deseo como los dos componentes fundamentales
de su poesía y, aún más, de su concepción de la realidad.
Y creo que nadie pondría en duda que la poesía de Luis

heterodoxa de la Antonio de Villena está enteramente consagrada al amor.

La segunda parte de La muerte únicamente {Le Soleil) se
abre con un largo poema en siete partes, «Tractatus de

obra poética de amore», donde el poeta desarrolla, como en un maniñesto

teórico-lírico, las distintas versiones posibles del amor. Pe-
ro de ellas, la más característica de su actitud vital y la
que destila en general su poesía —especialmente a partir
Luis Antonio de de Huir del invierno— es, a mi entender, aquella que con-
cibe el amor como insatisfacción permanente.
El hecho de que el amor buscado por el poeta sea una

Villena quimera (el deseo es insaciable porque ningún ser hermo-

so «acaba la hermosura», como ninguna flor concluye «la
idea de una flor absoluta») constituye para él en realidad
la coartada perfecta para no detenerse nunca en ningún
cuerpo, para que la búsqueda sea siempre infructuosa y,
sobre todo, pueda continuar. Hay un cierto miedo en él a
la realización del amor, un rechazo al compromiso amoro-
so con una representación concreta de la belleza que es tan
intenso, al menos, como su aspiración metafísica a esa be-
lleza ideal (siempre dentro de las coordenadas de la orto-
doxia platónica y neoplatónka) a través de la multiplici-
rVualquier psiquiatra aficionado diría que, en el fondo,
dad de cuerpos hermosos que la evocan, que la aproximan
pero que, al mismo tiempo, en su concreción y en su fini-
tud, la alejan. Y es que se puede hacer, por negación, una
la obra poética de Luis Antonio de Villena (como su prosa lectura heterodoxa de la poesía de Villena y no plantearse
y aún, si cabe, sus ensayos) es producto gradual de una mis- a qué aspira sino aquello que no es ni quiere ser, aquello
ma obsesión creciente, tan saludable y vital como enfer- de lo que huye. Porque pienso que ésa es la clave de su ten-
miza, tan pródiga y generosa en sus manifestaciones for- sión dramática. Y así, en mi visión actual del caso de este
males como delimitada, egocéntrica y solidaria en su con- ilustre paciente, creo descubrir que, bajo una actitud de
tenido. Yo soy un psicólogo aficionado y me veo en la obli- búsqueda y vana persecución de lo inalcanzable, late tam-
gación, como amigo y lector de este controvertido poeta, bién una huida.
de este paciente excepcional, a exponer, a raí manera, los
aspectos más relevantes de su cuadro clínico. Hay en Villena una esforzada militancia por imponerse
Se ha hablado mucho y se ha escrito más aún sobre él a sí mismo una visión del mundo —una poética— paganis-
y sobre su obra. El hispanista José Olivio Jiménez, autor ta y desprejuiciada capaz de rescatarle de una cultura (la
del extenso prólogo a su poesía completa {Visor, 1988, edi- cristiana) que siente ajena pero a la que malgré lui perte-
ción ampliada con el que es, hasta ahora, su último libro nece. Es decir: existe en él una conciencia, por lo menos
publicado, La muerte únicamente), da las claves espiritua- cultural, del pecado y sólo refugiándose en tradiciones que
les de una obra poética que se vertebra y cobra trascen- carecen de ese sentimiento puede sustraerse al aguijón de
dencia por una insaciable aspiración de belleza, una ascen- su propia conciencia. Pero el precio no es bajo: el placer

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 147 Jj^íürag
nunca será vivido plenamente porque nos es tanto un va- cuerpos son uno sólo, un solo cuerpo es siempre demasia-
lor en sí mismo como la función de una aspiración y de una do. Su noble aspiración a la comunión de almas es una exi-
fuga. En «El mal lugar», penúltimo poema de Huir del invier- gencia más filosófica que real, porque lo que en definitiva
no, el poeta declara que «tan sólo es verdad lo que dura persigue el poeta no es identificarse espiritualmente con
un instante», que es como decir que nada es verdad; sólo un alma afín a la suya, sino concillarse con una carnali-
lo que se quiere, lo que se añora y, muy especialmente, lo dad que prefiere soñar espiritual, sin llegar nunca a enaje-
que no se quiere, porque, como él mismo escribe, la elec- narse, a salir de sí mismo. Hay en él una pulsión egoísta
ción es «lo que finalmente nos desgarra». El poeta deja en- —en el mejor sentido del término— que busca enriquecer
seguida de querer lo que consigue, lo que ya tiene. Y aún su solitaria individualidad (sin renunciar nunca a ella) con
más, casi se diría que tampoco quiere lo que quiere, por- descargas de sensualidad y belleza que le remitan a un
que paradójicamente coinciden en un mismo impulso y en mundo superior y más amable. Su individualidad está a
una misma decepción su afán de búsqueda con su necesi- salvo. La individualidad de los cuerpos, exponentes de una
dad de renuncia (adelanto que ésta es una de las claves de realidad arquetípica, se diluye: son los datos carnales de
su último libro, aún inédito, El lugar extraño); afán y nece- una búsqueda espiritual, presencias efímeras de una ausen-
sidad que constituyen las dos caras de su obsesión: sus- cia, medios de fuga.
traerse a una realidad y a una condición —la humana— por Del misticismo ie separan, precisamente, esa firme vo-
las que no siente demasiada simpatía. luntad de mantener a cualquier precio su propia individua-
Villena es un misántropo que adora los cuerpos, un fa- lidad y una clara pasión por lo corpóreo: le importan más
nático de la diferencia y las excepciones a quien el oro en- las experiencias físicas que el objetivo espiritual que con
tre las manos se le vuelve mirra, porque los cuerpos más ellas persigue, pero no le importan lo suficiente como pa-
hermosos, antes que remitir a la belleza última, remiten ra comprometerse con esas experiencias convirtiéndolas
a sí mismos y a su inevitable deterioro. Cada experiencia abiertamente en su objetivo; quizá porque, como antes he
erótica es sólo indicio de una superior experiencia (la uni- apuntado, existe en él una extraña mala conciencia y el de-
dad espiritual en la belleza) y por ello mismo es siempre seo obsesivo de ennoblecer un mundo que en el fondo siente
decepcionante, porque sólo es indicio y nunca idea misma, marginado y sórdido. La herencia del cristianismo ha frus-
por más que el poeta desee, como dice en una de las ele- trado la naturalidad, que un día debió de existir, ante el
gías de Huir del invierno «Sobre el dios Homero», «que las placer y la belleza y ha cerrado las puertas a un verdadero
ideas cobren apariencia de cuerpos». Pero sucede que al paganismo nuevo, inocente y puro. De ahí que a nuestro
poeta le conviene que cada experiencia sea siempre, en úl- paciente le queden sólo dos opciones: la rebeldía estética,
timo término, decepcionante. Porque la vida está para él que no es una actitud desprejuiciada, sino una batalla con-
en esa continua búsqueda y huida, nunca en la conformi- tra los prejuicios, y la nostalgia de un mundo perdido en
dad con lo que ya se tiene y menos en la frustración por el que sensualidad y placer no estaban estrechamente li-
no poder alcanzar lo que se desea. Sólo buscando aquello gados al dolor y a la muerte.
que no puede encontrarse consigue Villena evitar encon- Pero si, como Diotima dice en El banquete de Platón, «el
trarse con lo que no quiere: una realidad que detesta por- amor es un deseo de engendrar en la belleza», podemos con-
que está repleta de rutinas, es mediocre y no tiene cabida cluir que, a pesar de todo lo dicho, nuestro poeta ama por-
para la pasión y elriesgo.Nuestro paciente quiere a toda que engendra poesía. Incluso me atrevería a decir que esa
costa escapar de esa realidad; para conseguirlo, no puede es su principal aspiración: testimoniar sus experiencias y
dejar de buscar otra cosa, y para no dejar nunca de bus- sus anhelos en un corpus poético cuya característica más
car otra cosa debe siempre renunciar a lo que encuentra. llamativa es la coherencia temática. Con cinco libros ya pu-
Esa es precisamente la espoleta del dramatismo, de la es- blicados puede bien apreciarse su rigor en el empeño, la
tela de tristeza que impregna sus poemas más complejos. capacidad de aunar cultura y vida logrando, con un des-
Tras la imagen bella que evoca la belleza nunca llega a pliegue de ricas variaciones sobre lo mismo, que la prime-
distinguir un alma análoga a la suya. La imposibilidad del ra salga de los anaqueles de las estanterías y vibre, y que
amor verdadero, que implicaría una identificación de al- la segunda no se apague, sin más, sin dejar tras de sí una
mas, le salva, en cierto modo, de cualquier realización im- estela de sentido y una razón de ser. Y es precisamente en
perfecta y pobre de ese amor verdadero. Si demasiados su opción culturalista, en su incorporación a una particu-
 ?L^£üfag 148

lar tradición cultural, a una estirpe de individuos aman- das juntas todas sus obras, ai menos su magnitud, servirá
tes de la belleza y el arte, donde Luis Antonio de Villena, de toque de atención. Estas obras completas se inician con
sin dejar de ser nunca personal, logra diluir un poco su in- dos volúmenes, el primero contiene su novela capital La
dividualidad, acallarla con sabia humildad. sinrazón y el segundo toda su obra ensayística y poemáti-
A muchos llama la atención su insistencia, casi minima- ca. Ambos libros, en cuidada edición de Antonio Piedra, van
lista (no, desde luego, en un sentido literario), en los mis- precedidos de extensos prólogos a cargo de Ana Rodríguez
mos temas y en los mismos afanes. Muchos se preguntan Fisher y Félix Pardo respectivamente, y su lectura segui-
si su postura es el nudo o es el desenlace, si fue antes la da tiene la virtud de situarnos ante los temas capitales de
máscara o el rostro. Pero yo creo que más que de una elec- la escritora, contenidos tanto en La sinrazón como en Sa-
ción o de una estrategia debe hablarse en su poesía de una turnal y La confesión,
temática ineludible y, por tanto, de un destino literario; su El saltar directamente a su gran novela, sin embargo, y
obra es ingrediente y resto, vestigio y testimonio de una no ofrecer la obra siguiendo un orden cronológico, provo-
obsesión complicada por Ja casuística. ca un cierto desenfoque, pues para poder decir con exacti-
tud quién es la escritora Rosa Chacel y qué representa en
la literatura española, hay que empezar por volver los ojos
Leopoldo Alas a su primera obra, Estación. Ida y vuelta, escrita en Roma
en el invierno del año 25 al 26. En ella Rosa Chacel se pro-
puso novelar la filosofía de Ortega y Gasset, obteniendo co-
mo resultado un libro breve, de una densidad extremada,
que le valió por parte de sus amistades el título de «traba-
jador sin materias». Se trata allí sólo de movimientos in-
teriores del espíritu, de un yo en relación a su circunstan-
cia, un yo, carente de nombre, que se habla a sí mismo, pe-
ro no se cuenta nada. Se trataba de sensaciones, emocio-

Las geometrías nes, sentimientos, flashes de memoria, quedando reducida

la «aventura» a la «figura» (recordemos que Ortega habló
de la novela como de un «arte de figuras y no de aventu-
ras»). Suponía una ruptura total y absoluta con la anterior

mentales de narrativa española, pues, de hecho, derivaba en gran me-

dida de la lectura del Retrato de un artista adolescente de
Joyce y del primer tomo de Freud, amén de la gran litera-

Rosa Chacel * tura francesa y rusa anterior. Estación. Ida y vuelta resul-
tó, sencillamente, una creación precursora, un adelanta-
miento en treinta años a los futuros pasos de la novelísti-
ca europea: el Mouveau Roman (la obra de Nathalie Sarrau-
te, L'ère du soupcon, donde establecía sus pautas, se
publicó en 1956 y La modification, de Michel Butor, en
1957).
Con Estación, ¡da y vuelta, Rosa Chacel definía lo que
consideraba debía ser la novela después de Joyce, y no se
equivocaba: una renuncia a los esquemas habituales en pro
S
VJituar ya en el lugar que te corresponde y de modo defi-
de una visión con lupa de la interioridad. Pero una vez sen-

nitivo la obra de Rosa Chacel dentro del panorama de las * R. Chacel, Obra completa, voi. / La sinrazón, prólogo de Ana Ro-
letras españolas de! siglo XX es algo que está todavía por dríguez Fisher, val II Ensayo y poesía, prólogo de Félix Pardo. Ed,
hacer, sin duda por falta de verdadera atención por parte Centro de creación y estudios Jorge Guillen y Excma. Diputación de
de los estudiosos. Tal vez ahora, cuando se vean publica- Valladùìid, 1989.
 149

tadas estas bases, su instinto de supervivencia le hizo dar luntad, que es \a aspiración de Santiago Hernández, se con-
un salto y abarcar, sin perder las innovaciones, muchas de trapone a su vez la piedad, que desmaterializa el amor has-
las características abandonadas en Estación de loque es ta la transparencia. El concepto de voluntad conduce de
y ha sido la novela. El resultado más perfecto, a juicio de inmediato a los de querer y poder: «Sólo sé que en ese mo-
la misma Rosa Chacel, es La sinrazón, que según confiesa mento tomé conciencia de que mi voluntad no quería mo-
en su Discurso de nombramiento de Doctor Honoris Cau- rir y de que su querer se agigantaba hasta convertirse en
sa, por la Universidad de Valladolid, «es íntegramente mi poder», afirma el protagonista, y prosigue luego: «pero
autobiografía», palabras dichas en sentido simbólico y con ¿qué tiene que ver todo esto con la fe?», recordando las
las que, sin duda, se refiere a una biografía de la mente. palabras de Kierkegaard: «No puedo hacer el movimiento
En La sinrazón, a la que su autora se refiere repetida- de la fe», para llegar a la conclusión de que dicho movi-
mente como a «segunda novela» respecto a la primera, aun- miento es equivalente a otro que se expresa en la frase «la
que entre una y otra escribió Teresa y Memorias de Leticia nota de un violín puede derribar un puente». Entra enton-
Valle, Rosa Chacel recupera para su novelística la creación ces en una reflexión sobre esto que le lleva a convencerse
de un hilo argumental, de unos personajes con nombre y de que la cuestión se limita a hallar el punto desde donde
de un paisaje exterior —como hiciera en las dos obras que hay que emitir la nota. Éste es el punto del absoluto de
la precedieron— pero sigue llevando a cabo una novela de quien lanza la nota. Y prosigue: «Hay un punto de verdad
ideas. Santiago Hernández, su protagonista, afirma en un absoluta donde está afincada la raíz del ser [...] (al que) se
momento dado: «Un filósofo actual ha dicho que había que llega por abandono del resto [...] Cuando sólo importa la
novelar la vida íntima de las ideas. Sí, eso es lo que hace pura tendencia del amor y se deja caer todo lo demás, se
falta, crear un género, una serie de biografías de ideas (co- queda uno en esa desnudez de la verdad absoluta, en el lu-
sa muy diferente de la novela de ideas)». Estas ideas —las gar de la relación absoluta con la divinidad». Santiago Her-
ideas motoras de la misma mente de Rosa Chacel, que se nández cree en la omnipotencia de su voluntad, mas su ejer-
hallan tanto en su obra ensayística como en la de cicio comportará la aparición del mal o pecado, e igualmen-
creación— se encierran en palabras tan esenciales como te la pérdida de la fe y el triunfo de la duda, para que final-
amor, génesis, fe, poder, querer, comunicación, verdad, mente, como bien dice Ana Rodríguez Fisher «su ilimitada
mal, entre otras. El propósito de la escritora en esta nove- ambición —la ambición del pensamiento sin barreras— le
la era desarrollar lo que en aquella primera estaba en em- lleve a "gritar desesperadamente" su ansia de razón».
brión, en sus tres etapas, si bien, al final, el caminante, al
El mal surge cuando Elfriede, que representa el pasado
contemplar el camino recorrido no ve «lo irreversible, si-
—la «penetrabilidad de los tiempos» se apodera del
no las bifurcaciones activas» (afirma en el prólogo a la ter-
relato— reaparece, como también observa Ana Rodríguez
cera edición}. El procedimiento utilizado, cuadernos de me-
Fisher «movilizando la voluntad de Santiago, mas éste aquí
morias, diarios, autobiografía, es lo que permite a su auto-
aún no ejercita esa fuerza, ese poder que cree poseer, sino
ra la visión concéntrica que pretende «única y exclusiva-
que asiste, inocente, a su revelación». Ese mal, la caída de
mente, ser esencial», y es engarce con aquella severa y
Santiago en la tentación de volver al pasado, el deslizarse
extrema interioridad utilizada en Estación, Ida y vuelta.
en la sinrazón, le acarreará su propio fin, En un momento
Uno de los episodios claves de la novela es una larga re- dado Santiago Hernández barrunta que en el fondo no tie-
flexión del protagonista a través de la cual se nos da a co- ne la certeza de haberse movido por amor: «¿con qué de-
nocer el entramado de ideas «biografiadas», reflexión que, recho empleo la palabra amor [...] sí puedo afirmar: no me
en primer lugar, gira en torno a la mentira y su íntimo ne- habitan las alimañas que son sus enemigos naturales: la
xo con la comunicación —errónea en este caso—, a ta que codicia, la envidia, la mentira. Si en el lugar que sé indis-
sólo puede poner fin la confesión, es decir, el restablecimien- cutiblemente limpio de ellas noto la existencia de algo, no
to de la verdad, premisa previa imprescindible para «ree- hay motivo para dudar, que sea amor. Pero ¿lo hay pa-
fectuar» la comunión. La comunión, de todos modos, y jun- ra creer que lo sea?». Y poco más adelante enuncia estas
to a ella la reserva aparecen como conceptos contrapues- significativas palabras «el lujo de mi vida fue la libertad
tos al amor, que es posesión y entrega, definida la última de mi mente y mi ambición desenfrenada de plenitud», pa-
como «simple movimiento del ser, que es una emisión de ra seguir más abajo revelando que, de hecho, se trataba
voluntad semejante al acto de asumir la vida». A esta vo- del «peligro», pero su consejo, ya en esta reflexión que lie-

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 150

va a cabo casi al final de su vida, sería: «no os acerquéis gran peso de que quiere descargarse no es un acto cometi-
a eso», añadiendo «he sido capaz de escribir quiero y pue- do [...] sino un conflicto persistente» y «el misterio que se
do. Me he sentido un momento perfectamente dispuesto pa- hace conflicto en estas tres mentes (las de los tres últimos
ra hacer la rueda ante las almas, sin acordarme de que ya escritores mencionados) es el eros. [...] Sólo se encontra-
no puedo prometer». Esta reflexión, conduce a la clave de ron en el laberinto cuando su conciencia trató de afrontar
la obra revelada por la misma Rosa Chacel («para este li- el eros». La confesión es, pues, el hilo que permitiría salir
bro tomé como guión —subterráneo— la carta de amor que de él.
Cervantes adjudica a Don Quijote: sinrazón, injusticia que Acercándonos a un punto de engarce muy concreto de
turba la razón humana, sin menoscabo del amor —al juez— esta obra con La sinrazón, su estudio sobre Cervantes, ve-
y con razón se queja de la vuestra hermosura») corno se ve remos como Rosa Chacel insiste sobre el mismo tema. Afir-
en el siguiente párrafo: «¿ Cómo es posible que, de este ab- ma la escritora que «el Quijote es confesión de Cervantes.
soluto, la razón, sólo se puede obtener un poco? Esta es Para aclararlo lo primero es localizar su conflicto. El Qui-
la sinrazón que tanto mi razón enflaquece». Y de inmedia- jote es un libro casto: el Quijote, no Don Quijote [...] por-
to viene un párrafo que se inicia con las palabras del acto que el eros de Cervantes no entra en conflicto —ni positi-
de contricción: «Yo pecador», que reza el fiel católico an- vo ni negativo— con la carne». Rosa Chacel cree con Maeztu
tes de confesarse, para dirigirse luego, el protagonista a que Don Quijote es «el amor», ahora bien, se trata de un
Dios: «¿Por qué permites que el destello de la belleza no amor que «dándolo todo, sólo pide honor» [que también di-
sea siempre y en total, aquí y allá, para todos y cada uno, ce la escritora «es el sentimiento que tiene el hombre de
la exacta ecuación del bien?», y elevar su queja ya que tie- sí mismo cuando llega a darse cuenta de que es "el animal
ne que pagar caro «el querer tanto tocarlo». que puede prometer"!; su apetito no es nunca de calidades
Y veamos ahora estos temas en lo que constituye el vo- reales y tranquilas, sino de excelsiíud que supone en todo
lumen II de la Obra completa. En Saturnal estudia Ro- y en todos, en la que su propia excelsitud cree repercutir»,
sa Chacel los cambios sufridos en la sociedad, en función mas cree que el honor puede otorgárselo toda criatura. Es-
de las relaciones entre la pareja humana, en la época ac- to lo demuestra Cervantes con su «criatura íntegra, abso-
tual, en la cual misterio y realidad o vida se unen, y dice: luta, pero mal de cabeza». Mas he aquí que en el momento
«podríamos llamar a ese engarce unión o contacto, siste- de su muerte le hace recobrar su cordura, «Don Quijote
ma de eternidad», términos que definen el sentido genési- se prosterna ante la verdad real, absoluto misterio, por-
co del eros. Libertad, deseo y posibilidad (de nuevo lo que que la ha tocado. Tocarla, poseerla, conocerla le lleva fa-
se quiere y lo que se puede) rigen las modificaciones de es- talmente —cuerdamente— a amarla, entonces no le queda
ta época cuyos dos componentes son «su evidente femini- más que morir».
zación y su culminante masculinidad». En este estudio, que En cuanto a la poesía, arte en el que Rosa Chacel se ejer-
Antonio Piedra ha calificado de «lúcido laberinto», se en- citó desde niña y abandonó por fidelidad al clasicismo, per-
frenta al tema del amor en todos sus aspectos con el atre- mitiéndose sólo poemas de ocasión, se recogen ahora nu-
vimiento total de una razón implacable. La clarividencia merosos inéditos o poemas dispersos y hay que señalar que
innovadora de Rosa Chael en esta materia, que le interesó bastaría rastrear en todos ellos para percatarse de que los
desde el primer momento (Félix Pardo nos recuerda opor- mismo temas surgen incluso donde menos se espera. Así
tunamente en el prólogo al volumen que «como ensayista, en el espléndido pregón de la Verbena de la Paloma, al re-
Chace!, inicia su quehacer en su etapa del Ateneo de Ma- mitirse al anuncio de la misma por el ave, dice «porque el
drid, entre 1918 y 1922, donde lee su primera conferencia deseo está en celo/ siempre, y escucha y aguarda;/ y espe-
sobre un tema recurrente en su obra: la mujer») conduce ra sentirse arder/ por ese canto que llama.» De la impor-
' su expresión mediante pasos comparables a los de una tancia que este arte tuvo en el origen de la prosa de Rosa
ecuación matemática. Chacel ella misma ha dado cuenta al afirmar que no sólo
En el ensayo La confesión, donde trata-de la obra de tres ella sino los demás prosistas de su generación {Jarnés, Es-
novelistas españoles: Cervantes, Galdós y Unamuno, y de pina, Ayala, Marichalar, Pérez de Osa, Chabás) «surgen de
tres autores de confesiones importantes: San Agustín, la rehabilitación de Góngora», es decir, recoger el valor
Rousseau y Kierkegaard, la conclusión a la que llega es na- otorgado a la metáfora. Éste es un hecho fundamental, que
da menos la siguiente: «El hombre se confiesa cuando el enlaza con el mismo eros, el eros de la palabra; un eros que
 151

a Rosa Chacel le otorga el poder de conducir al lector a nes. Lejos de ello, la fotografía surge como un invento
aquel tipo de narración excepcional tan arraigada en la tra- técnico-científico que rápidamente se populariza y vulga-
dición y a la vez tan del presente como del futuro, «que se riza para convertirse en un pasatiempo, un «hobby», casi
desenvuelve en un orden de cosas difíciles: abstracción o un juguete (en el siglo XIX, de las clases pudientes, y en v
misterio, laberintos del alma o geometrías de la mente». el XX, de las grandes masas). La fotografía, en efecto, se
torna, por uno u otro motivo, todo un «hecho social», un
adminículo de la cotidianeidad, un utensilio al servicio in-
Clara Janes mediato de pulsiones e intereses de las más adversas ín-
doles (desde el humilde, mágico y candoroso placer — ¡u
horror!— de «verse» bajo la condición objetiva, imparcial,
externa y «real» de lo visto por una máquina, hasta las si-
niestras necesidades de identificación de sus subditos por
parte del Estado).
Pero, por encima y más allá de intereses inmediatos, la
fotografía, desde sus principios, es memoria. Enteroece-
dor retrato de bodas o placa de control represivo policia-
co, la fotografía es memorándum, es un remembrar, un re-
cordarnos algo que estaba ahí, esto es, que ha existido o
existe. Por supuesto que la fotografía es mucho más que
eso —es un arte sublime—, pero, además, es eso: memoria,
Los desvanes Gracias a la voluntad y el espíritu de seres como López
Mondéjar, sabemos, hoy, que el «hecho fotográfico» es un
tesoro insospechado, un inmenso y arrumbado arcón, en

del olvido * ocasiones mordido por la carcoma, en donde dormían in-

creíbles joyas, indiscretos dijes que nos hablan del temblor
del tiempo y el espacio, del palpito del júbilo y la tristeza,
que nos dicen historietas e historias complejas en su enga-
ñosa simplicidad aparente, que nos recitan mudos poemas
que un día rimaron con la muerte, con el amor, con la san-
gre, con la alegría, con el dolor, con la estupidez, con el
placer, con la tristeza, con, en fin, el puro e inefable estu-
por ante el mundo.
las. jwntes de la memoria es, hasta la fecha, el último
trabajo de López Mondéjar, investigador al que debemos
mJentro del campo de la fotografía, la investigación his-
obras tan indispensables como Retratos de la vida, 1980;
tórica, social y estética tiene en Publio López Mondéjar a
Retratarse en Madrid, 1982; Crónica de la luz, 1984; Memo-
uno de sus más serios, rigurosos, sensibles e ilustres re-
ria de Madrid, 1985 y Cien años de fotografía y ferrocarril,
presentantes. Mente lúcida y alma apasionada la de este
infatigable experto que no hace gala de su asombrosa y 1988.
abrumadora pericia en un territorio tan vasto y arduo de No quiero dejar, por otro lado, de recomendar vivamen-
abarcar como el del hecho fotográfico a través de su histó- te la atenta lectura de los textos con los que López Mondé-
ricamente breve pero inconmensurablemente rica evolu- jar acompaña sus recopilaciones fotográficas, pues una me-
ción. Y digo «hecho» en vez de «arte fotográfico», pues la ra contemplación de sus obras como «libros de estampas»
fotografía (para mí, la arena donde se han librado algunas supondría privarse de un placer literario y una íuente de
de las trascendentales batallas en pos de lo sublime), sin conocimiento donde brilla la ironía crítica y un compro-
embargo, no se presenta aureolada por orígenes y premi-
sas artísticos, en el sentido en que el término arte es gene-
* Publio López Mondéjar: Las fuentes de la memoria, Lunwerg Edi-
ralmente aceptado como fruto de determinadas convenció- ciones. Madrid, /989.
 SfetfuS© 152

miso ético e ideológico impregnado de ternura y clarivi- todo pintoresquismo romántico, dan fe de la miseria y la
dencia hacia aquellos seres que —ante la cámara lo mis- salvaje explotación que padecen en un mundo dominado
mo que detrás de ella— fueron dejando, tantas y tantas ve- por la burguesía, la aristocracia terrateniente, el alto cle-
ces de forma anónima, esos girones, migajas y relámpagos ro y los espadones de turno...
de sus vidas, que López Mondéjar ha sabido, con mano Sin embargo, en ocasiones (como es el caso de la bellísi-
maestra, rastrear, recoger y salvar de y en los desvanes del ma, prodigiosa toma de J. Collado El bale de la matazón
olvido. en Albacete) la alegría de los pobres estalla incontenible,
¿05 fuentes de la memoria constituye una fuente inago- gloriosa, loca, iluminando el mundo efímera pero arrolla-
table de reflexión y delectación. Resulta difícil establecer doramente. Es la alegría del instante sin pasado y sin fu-
diferencias preferenciales en cuanto al acierto de los ma- turo, incluso sin presente, habría que decir, la alegría que
teriales recopilados. Sin embargo, ¡qué aterradora triste- de puro fugaz e impensada casi ni existe, es decir, tiene una
za la de aquellas fotos de «estudio» en las que, hacia la sép- existencia que escapa a la memoria y a la consciencia, una
tima década del siglo XIX, quedaba plasmada la imagen alegría epidérmica, superficial, sin «dentro», sin historia,
de padres y madres sosteniendo en el regazo el cadáver de una alegría que, no obstante, la cámara —en un milagro
un niño, unos y otros vestidos con sus mejores arreos, pul- no muy alejado del de los peces y los panes— viene a eter-
cramente endomingados...! Y qué decir de la conmovedo- nizar y multiplicar en un sublime y precario «por siempre
ramente «perversa» ingenuidad de aquellos desnudos fe- jamás» hecho de cobre, cristal, celuloide o cartulina...
meninos en los que, de rechazo, aflora tanto la miseria ma- Libro-tesoro, este de Las fuentes de la memoria. Un tra-
terial de las muchachas fotografiadas como la saña y la es- bajo excepcional en verdad, dentro del campo de la histo-
tupidez de unos machos pudientes —destinatarios de ta- ria de la fotografía en Europa. Del tesón, la inteligencia,
les fotos— cuya única válvula de escape íibidinal era la la sensibilidad y el saber de Publio López Mondéjar cabe
prostitución... Y qué hermosura, profunda hermosura, la esperar nuevas y muy valiosas empresas, para bien de quie-
de ese Café cantante sevillano (c. 1890), imagen obtenida nes amamos apasionadamente este arte extraño y sublime,
por E. Beauchy (muchos de los fotógrafos activos en Espa- popular y divino, de todos y de ninguno, que es la fotogra-
ña durante el pasado siglo son franceses e ingleses, de ello fía.
nos da valiosa información López Mondéjar), o esa estre-
mecedora galería de tipos populares, entre los que figura
(obra anónima) el Azacán de Toledo, tipos que, más allá de Pablo Sorozábal

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 ¿ ^ e s d e el 1 de enero de 1990 los precios
por unidad y suscripción de Cuadernos Hispanoamericanos serán elevados con-
forme a las tarifas que figuran en el Boletín de Suscripción (página final del
presente volumen). Ello se debe al incesante incremento de los costos de pro-
ducción durante los tres años y medio en que hemos mantenido inmovilizado
el precio de nuestra Revista, y también a la nueva maquetación que se inaugu-
ra con el presente número. Confiamos en que nuestros lectores comprendan
que no era posible mantener por más tiempo un precio tan desfasado y acep-
ten esta contrariedad seguros de que quienes hacemos la Revista somos los pri-
meros en lamentarla.
Naturalmente, y hasta la finalización de su abono vigente, nuestros suscrip-
tores recibirán Cuadernos Hispanoamericanos al precio anterior; las nuevas ta-
rifas no les serán aplicadas sino cuando renueven su suscripción.
La Revista no sólo reorganiza y mejora su presentación gráfica (incluyendo,
entre otras novedades, la eventual impresión de ilustraciones a cuatricomía),
sino que introducirá una nueva sección, «Cartas de América», en la que se ofre-
cerá información sobre la actualidad cultural de los países iberoamericanos;
regularizará la sección «Libros Americanos» (en la que se dará noticia urgente
de una extensa selección de las publicaciones que sobre temas de América o
de autores iberoamericanos vayan apareciendo a ambas orillas del Atlántico),
y reforzará su tradicional atención por los temas culturales del Subcontinen-
íe. Asimismo, anunciamos la próxima publicación de series de estudios que ana-
lizarán el panorama de la producción cultural española a partir de 1975, en
los campos de la narrativa, la poesía, el ensayo y la cinematografía.
Informamos, en fin, a nuestros lectores, de que durante el año 1990 Cuader-
nos Hispanoamericanos editará seis números ordinarios, tres volúmenes mo-
nográficos de aproximadamente el doble de extensión (uno de ellos dedicado
al poeta Rafael Alberti, otro al historiador José Antonio Maravall y otro a la
producción cultural chilena desde 1973 hasta el presente), así como dos volú-
menes de nuestra colección «Los Complementarios» (el primero de ellos reuni-
rá estudios historiográficos y antropológicos sobre algunas culturas indígenas
de Iberoamérica; el segundo será un extenso trabajo de Luis Rosales sobre la
poesía de Pablo Neruda). Como en años anteriores, nuestros suscriptores reci-
birán estos volúmenes de «Los Complementarios» de forma gratuita.
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investigación científica ¿Un
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LA CULTURA Obra Intelectual de los centros básicos de acción y experiencia
como agentes creadores de nuestra cultura científica actual,
INVENTA investigando, al mismo tiempo, su génesis en la tradición histórica.
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investigación y correspondiente verificación.
La DOCUMENTACIÓN MONOGRÁFICA se refiere al área
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Publicación Imprescindible para Centros de Estudio, de
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Pablo PICASSO Avance de Bibliografía hispánica sobre Picasso
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Charles DARWIN Faustino CORDÓN Bibliografía hispánica sobre Darwin y el darwinismo
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Emilio LLEDÓ Filosofía del lenguaje
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Francisco RODRÍGUEZ ADRADOS Filología clásica griega

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EDITORIAL DEL HOMBRE Enrique Granados. 114 09008 BARCELONA España
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Revista de Occidente
Revista mensual fundada en 1923 por
J o s é Ortega y Gasset

leer, pensar, saber

j . t. fraser • maria Zambrano • Umberto eco • james
buchanan • jean-frangois lyotard • george Steiner • julio
caro baroja • raymond carr • norbert elias • julio Cortázar
• gianni Vattimo • j . I. lópez aranguren • georg simmel •
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derrida • ramón carande • robert darnton • rosa chacel

Edita: Fundación José Ortega y Gasset

Fortuny. 53. 28010 Madrid. Tel. 410 44 12
Distribuye: Comercial Atheneum
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 LETRA
INTERNACIONAL

NUMERO 13 (Primavera 1989)

Rafael Arguito): El hombre sin enigmas.
Roberto Blatt: Europa: el poder del sueño, el sueño del poder.
Miguel Cereceda: La utopía de la dominación científico-técnica de la Na-
turaleza.
José Andrés Rojo: Los ecos de Utopía.
Ramón F. Reboiras: El viajero que perdió la razón del movimiento.
Ricardo Oré: Retorno al mundo plano.
César Ballester: La aparición de la nueva racionalidad.
Umberto Eco: Reflexiones sobre el papel impreso.
Jacques Derrida: El oído y la escritura.
Margit Frenk: Entre leer y escuchar.
Michel Tournier: El vuelo del vampiro.
Robert Darnton: El olvido de los intermediarios.
Mario Merlino: Literatura brasileña: trazando círculos.
Machado de Assis: El canónigo o metafísica del estilo.
Jorge de Lima: Canto IX de la Invención de Orfeo.
Oswatd de Andrade: Fragmento de manifiesto antropófago.
Mario de Andrade: El pavo de Navidad.
Joao Guimaraes Rosa: Sin tangencia.
Rubén Fonseca: Relato de un hecho en que cualquier semejanza no es
pura coincidencia.
Haroldo de Campos: De la razón antropofágica: los devoradores de Europa.
Caio Fernando Abreu: En los pozos.
Caio Fernando Abreu: Un hábito probablemente azul.

Suscripción anual: 1.600 ptas.

Forma de pago: Talón bancario o giro postal.

Redacción y Administración:
Monte Esquínza, 30. 28010 Madrid

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 DENSAMI^^
Revista semestral patrocinada por el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) y la Comisión Económi-
ca para América Latina y el Caribe (CEPAL). Programa patrocinado por el Quinto Centenario del Descubri-
miento de América

Junta de Asesores: Presidente: Aníbal Pinto. Vicepresidente; Ángel Serrano. Vocales: Rodrigo Botero,
Femando H. Cardoso, Aldo Ferrer, Enrique Fuentes Quintana, Celso Furtado, Norberto González, David
Ibarra, Enrique V. Iglesias, José Matos Mar, Francisco Orrego Vicuña, Manuel de Prado y Colón de Carva-
jal, Luis Ángel Rojo, Santiago Roldan, Gert Rosenthal, Germánico Salgado, José Luis Sampedro, María Ma-
nuela Silva, Alfredo de Sousa, María C. Tavares, Edelberto Torres-Rtvas, Juan Velarde Fuertes, Luis Yáñez-
Barnuevo. Secretarios: Andrés Bianchi, José Antonio Alonso.

Director: Osvaldo Sunkel

Director Adjunto: Vicente Donoso

Secretario de Redacción: Carlos Abad

Consejo de Redacción: Carlos Bazdresch. A. Eric Calcagno, José Luis García Delgado, Eugenio Lahera,
Augusto Mateus, Juan Muñoz.

Número 15 Enero-Junio 1 9 8 9
SUMARIO
EL TEMA CENTRAL: «NUEVOS PROCESOS DE INTEGRACIÓN ECONOMICA»

ENFOQUES GLOBALES
• Gert Rosenthal: Repensando la integración • Rudiger Dornbusch: Los costes y beneficios de la inte-
gración económica regional. Una revisión.
PERSPECTIVA HISTÓRICA
• J u a n Mario Vacchino: Esquemas latinoamericanos de integración, Probleas y desarrollos • J o a n Cla-
vera: Historia y contenido del Mercado Unico Europeo.
EFECTOS ECONÓMICOS
• Eduardo Gana Barrientes: Propuestas para dinamizar la integración Comisión de las Comunidades
Europeas: Una evaluación de los efectos económicos potenciales de la consecución del mercado interior
de la Comunidad Europea • Alfredo Pastor: El Mercado Unico Europeo desde la perspectiva española
• Augusto Mateus: » 1 9 9 2 » : A realizacao do mercado interno e os desafios da construcào de um espaco
social europeu.
LAS RELACIONES CEE-AMERICA LATINA
• Luciano Berrocal: Perspectiva 1992: El Mercado Unico Europeo. ¿Nuevo desafío en las relaciones Europa-
América Latina?

DOCUMENTACIÓN

• Reproducción de los textos: Declaración de Colonia sobre integrción económica y Social entre la Re-
pública Argentina y la República Orienta! de Uruguay (Colonia, Uruguay, 19 de mayo de 1985) • Acta
para la Integración Argentino-Brasileña (Buenos Aires, 29 de julio de 1986) • Acuerdo Parcial de Comple-
mentación Económica entre la República Argentina y la República Federativa de Brasil (Brasilia, 10 de di-
ciembre de 1986) • Reproducción del texto: Acta Unica Europea (Luxemburgo, 17 de febrero de 1986,
y La Haya, 28 de febrero de 1986) • Sara González: Orientación bibliográfica sobre nuevos procesos
de integración en América Latina y Europa 1 9 8 5 - 1 9 8 8 .

Y LAS SECCIONES FIJAS DE

* Reseñas Temáticas: Examen y comentarios —realizados por personalidades y especialistas de los te-
mas en cuestión— de un conjunto de artículos significativos publicados recientemente en los distintos paí-
ses del área iberoamericana sobre un mismo tema.
— Suscripción por cuatro números: España y Portugal, 5.300 pesetas; Europa, 4 5 dólares; América Lati-
na, 4 0 dólares y resto del mundo, 50 dólares.

Instituto de Cooperación Iberoamericana

Revista Pensamiento iberoamericano
Avenida de los Reyes Católicos, 4
2 8 0 4 0 Madrid
Teléfono: 2 4 4 0 6 0 0 (Ext. 300)
Télex: 4 1 2 1 3 4 C I B C E
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social y económico de América Latina

Dirigida por Juan Maestre Alfonso,

con la colaboración de AIETI

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Edición de Milda Rivarola y Pedro Planas
1988. 167 páginas. Rústica. 1.100 1.166

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1988. 122 páginas. Rústica. 1.100 1.166

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Margaret Abel Quintero, Pedro López Álvarez, Armando López
Aullón de Haro, Francisco Castro, Francisco Martínez
Ávila, Mario Boero, Kenneth García, Carlos Meneses, Luis
Brown, André Coyné, Eduardo Monguió, Teobaldo A, Noriega,
Chirinos, Félix Gabriel Flores, Estuardo Núñez, José Ortega,
Anthony L. Geist, Gerardo José M. Oviedo, Rocío Oviedo,
Mario Goloboff, Rubén William Rowe, Manuel Ruano,
González, Francisco Gutiérrez Amancio Sabugo Abril, Luis
Carbajo, Stephen Hart, Sáinz de Medrano, Dasso
Ricardo H. Herrera, Mercedes Saldívar, Julio Vélez, Carlos
Julia, Santiago Kovadloff, Villanes, Paul G. Teodorescu y
Fernando R. Lafuente, Luis Francisco Umbral.
y un homenaje poético a cargo de 65 autores
españoles e hispanoamericanos
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