Romanas

Anatomía del signo

Una familia tipográfica se construye entre cinco lindes iste también un límite imaginario por debajo de la altura
principales: línea de base (donde descansan los carac- del cuerpo del signo que define la interlínea. Esta “fron-
teres), altura de equis, línea de las mayúsculas y la de las tera” marca el espacio mínimo recomendado entre dos
ascendentes. Finalmente, por debajo está la línea de los líneas de texto.
descendentes.
Entonces tenemos que:
La altura de las mayúsculas es la altura de los signos de
caja alta,tomada desde la línea de base hasta la parte
superior del carácter.
La altura de x es la altura de los signos de caja baja ex-
cluyendo los ascendentes y los descendentes.
La línea de base es la línea sobre la que se apoya la altura
de x.
Además, un signo posee un ancho (1) llamado ancho del
signo o espacio del signo. Este es el límite de donde un
signo no puede salir ni otro signo invadir salvo en su
zona delimitada para el
kerning: este espacio del signo, también denominado es-
pacio de eme (nombre atribuido a la suposición que no
existe un signo más ancho que una “M” mayúscula), no
es exactamente igual al ancho del signo en sí (2) ya que
a cada lado existe un espacio lateral (3), que permite
reducir o incrementar el interletrado entre un signo que
no ocupa su espacio de manera homogénea (como una
A, V, T, etc.) y otro.
El punto de origen (4) es el punto de referencia de un
signo y está ubicado en la intersección de la línea de base
y el lado izquierdo del espacio del signo. Finalmente, ex-
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A n a t o m í a d e l s i g n o t i p o g r á fico

Asta: Rasgo principal de la letra que define su forma Rebaba: Espacio que queda entre el carácter y el borde
esencial; sin ella no podría existir el signo. del tipo.
Serif, remate o gracia: Trazo terminal de un asta, brazo
Astas montantes: Son las astas principales verticales u o cola. Es un resalte ornamental que no es indispensable
oblicuas de una letra, como la L, B, V o A. para la definición del carácter, habiendo alfabetos que
carecen de ellos (los sans serif o palo seco, como tam-
Ascendente: Asta de la letra de caja baja que sobresale bién se denominan).
por encima de la altura x, como la b, d o la k.
Vértice: Punto exterior de encuentro de dos trazos, como
Descendente: Asta de la letra de caja baja que queda por en la parte superior de una A o M, o al pie de una M.
debajo de la línea de base, como en la p o en la g.
Sobre los trazos terminales
Asta ondulada: Es el rasgo principal de la S o de la s. Según la morfología de los trazos terminales encontramos:

Barra: Es el rasgo horizontal en letras como la A, la H o Trazo terminal mixtiforme: constituido en su trazado
la t. También llamado asta transversal. por una combinación de líneas curvas en cada lado. Es
propio de los paisajes tipográficos venecianos que evolu-
Basa: Proyección que a veces se ve en la parte inferior de cionaron -con un trazo terminal similar- hacia las tipo-
la b o en la G. grafías de transición.

Blanco interno: Espacio en blanco (negativo) contenido Trazo terminal filiforme: el trazado se resuelve con una
dentro de un anillo u ojal. sencilla línea recta de ancho mínimo perpendicular al
trazo principal. Este tipo de trazo terminal aparece a
Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente mediados del s.XVIII con la creación de los tipos llama-
o hacia arriba y que no está incluida dentro del carácter, dos Didones (o Didonas) perfeccionados por Giambat-
como ocurre en la E, la K o la L. ista Bodoni.

Cartela: Trazo curvo (o poligonal) de conjunción entre Trazo terminal rectiforme: el trazo está constituido por
el asta y el remate. dos líneas oblícuas que, partiendo del eje central local-
izado en el asta, confluyen en una línea de trazado hori-
Cola: Asta oblicua colgante de algunas letras, como en zontal. Este tipo de trazado es, como su propio nombre
la R o la K. indica, acentuadamente recto, y tiene su origen en las
inscripciones lapidarias de los antiguos monumentos
Cola curva: Asta curva que se apoya sobre la línea de romanos. Para la ejecución de dichas letras se utilizaba
base en la R y la K, o debajo de ella, en la Q. En la R y el punzón de metal con el cual se iba tallando sobre la
en la K se puede llamar sencillamente cola. piedra, de ahí sus formas rectilíneas y angulosas. Este
tipo de trazado se utilizó en tipografía por primera vez
Cuello: Enlace de conexión entre el anillo y el ojal de la en Venecia hacia el siglo XV.
letra g.
Trazo terminal cuadrangular: también se lo denomina
Inclinación: Es el ángulo del eje imaginario sugerido “tacón” de la letra, porque se utiliza un pequeño trazo
por la modulación de espesores de los rasgos de la le- en forma de rectángulo para rematarla. Es el trazo ter-
tra. El eje puede ser vertical o con diversos grados de minal característico de las llamadas “egipcias” o “meca-
inclinación. Tiene una gran importancia en la determi- nos”. Esta clase de tipografía apareció en Inglaterra
nación de los caracteres. durante el período de la Revolución Industrial, en el si-
glo XIX. La amplitud del ojo de cada letra, así como la
Ojal: Porción cerrada de la letra g que queda por de- consistencia del trazo bastante grueso, hizo de ella una
bajo de la línea de base. Si ese rasgo es abierto, se llama tipografía bastante apta para la reproducción a gran
simplemente cola. escala. Sus trazos constituyentes permitían imprimir a
gran velocidad con medios de impresión no evoluciona-
Oreja: Ápice o pequeño rasgo terminal que a veces se dos lo suficientemente, sin que la letra fuese perdiendo
añade al anillo de algunas letras, como la g o la o, o al legibilidad. Hoy en día, su trazo terminal tan caracter-
asta de otras como la r. ístico ha sufrido una pequeña evolución, que han con-
seguido estilizar su aspecto general.
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Sin trazo terminal: también llamadas sin rasgo o sans

serif, son aquellas en las que el trazo principal termi-
na de forma rectilínea sin apoyarse en ningún trazo de
base. Constituyen las tipografías más “modernas”, de-
sarrolladas a partir de la segunda mitad del siglo XX.
Su aparición y desarrollo fue posible gracias al avance
en los procedimientos de impresión, que permitieron
con el paso del tiempo la reproducción de letras cada
vez más sencillas, con la que economizaban en el núme-
ro de trazos y complicación en su desarrollo, sin que por
ello se perdiera su legibilidad.

C l a s i f i c a c i ó n d e l a s t i p o g r a fías Romanas
Los tipos romanos combinan las características de las nos. Las mayúsculas tienen la misma altura que las astas
capitales cuadradas romanas, empleada en la escritura ascendentes.
lapidaria con signos de caja baja basados en las minús- REMAKES: CLOISTER OLD STYLE (1897), GOLDEN, KERNNERLEY
culas de los libros manuscritos humanistas. Para con- (1911), CENTAUR.
seguir la armonía, la caja baja también adopta atributos
de las capitales lapidarias, sobre todo en los rasgos ter- 2.Garaldas
minales inclinados. El estilo se caracteriza por tener serif cóncavo, triangu-
La diferencia principal entre los diversos estilos roma- lares y un poco más extendidos. Tienen una barra hori-
nos reside en el ángulo que forma el eje de construcción zontal en la e, pero en otros aspectos comparten carac-
del signo con la vertical, elemento que conforma la es- terísticas con los del grupo humanista.
tructura subyacente de la letra. Siguen manteniendo la influencia de la escritura a pluma,
Por ejemplo, los tipos romanos humanístico y aldino como el trazo oblicuo en los remates de los rasgos as-
muestran una inclinación del eje de la letra derivada del cendentes, y los caracteres tienen tendencia a inclinarse
modelo caligráfico humanístico, mientras que en tipos hacia atrás (aunque no de forma tan pronunciada como
romanos modernos el eje constructivo es marcadamente en los humanistas). La modulación de sus rasgos está
vertical. más acentuada.
Las mayúsculas son ligeramente más bajas que las astas
1.Humanista ascendentes.
La escritura caligráfica humanista era redondeada y an- Los primeros modelos para los tipos Garalde son los del
cha, y se producía con plumas de punta ancha que per- impresor veneciano Aldo Manuzio y del estampador
mitían hacer ciertas inflexiones. En los tipos romanos Francesco Griffo, utilizados en libros a partir de la déca-
humanistas, el ángulo del eje con la horizontal imita el da de 1490.
énfasis diagonal que se le daría a la letra, o sea, respeta REMAKES: TIMES NEW ROMAN (1932) –AUNQUE POSEE ASCEN-
su trazo variable. Los rasgos que distinguen los tipos DENTES Y DESCENDENTES MÁS CORTOS, INCORPORA EL CON-
humanistas de otros tipos romanos posteriores son: la CEPTO DE INCLINACIÓN Y MODULACIÓN CONTRASTADA DE LA
barra inclinada de la letra e, la acentuada inclinación TRADICIÓN PLATIN/CASLON–, PALATINO (1950), SABON.
hacia la izquierda del eje de la letra, y el escaso con-
traste de la modulación entre los rasgos gruesos y fi-
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C l a s i f i c a c i ó n d e l a s t i p o g r a fías Romanas

3. De transición 4. Didot
Poseen caracteres que muestran la transición entre Existe un extremado contraste entre los rasgos grue-
los romanos antiguos o Garaldas y los romanos sos y finos; los remates de las letras de caja baja son
modernos o didone, que aparecieron por primera horizontales y a menudo sin acartelar con remates
vez hacia el final del siglo XVIII. filiformes; el énfasis o inclinación del eje de los signos
Los tipos de transición presentan el asta más pro- es totalmente vertical. En ocasiones tienen una ligera
nunciada que los Garaldes, que generalmente es concavidad y un minúsculo apófige, pero esto sólo
vertical o con sólo una ligera inclinación. con el propósito de restar fragilidad a los tipos. Estas
También tienen una modulación algo más acusada. características quedaban ilustradas en la obra de
Los remates pueden ser acartelados u oblicuos, Giambattista Bodoni, de Parma, quien tomó los tipos
como en el grupo anterior, u horizontales con franceses de Fournier y de Didot, y los refinó hasta
tendencia a la rectitud y tiesura de los didone. Las darles las características expresadas anteriormente.
astas redondas tienen el eje vertical o casi vertical. REMAKES: BAUER BODONI, TORINO, DIDI (TODAS DEL SIGLO XX).
Los caracteres del tipógrafo inglés John Baskerville
y del fundidor francés Pierre-Simón Fournier, son
los escenciales en este grupo.
REMAKES: CALEDONIA (1938), PERPETUA.
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Sistemas

“Un sistema es más que una simple suma de partes, son “Lo más próximo a la idea de un programa estructural
las partes, sus funciones individuales y sus relaciones son las estructuras de la música electrónica. Aquí, la uni-
intrínsecas.” Karl Gerstner formidad estructural queda realizada desde una visión
mental hasta llegar a la vivencia musical.
Según el Diccionario Enciclopédico Larousse, un sistema Los elementos de la composición son unidades de
es una “combinación de partes reunidas para obtener un sonido (impulsos). La composición de tales elementos
resultado o formar un conjunto”. Donde lo que marca consiste en la regulación de un único parámetro: el
la pertenencia o no de cada elemento respecto al conjun- tiempo. La articulación de sonidos nace gracias a una
to es su capacidad de interrelación frente a los otros, es fórmula para las relaciones de tiempo. Y la música es
decir tener en común un mismo programa de decisiones. una estructura de impulsos programados. Estructura en
Dicho programa suma las individualidades y potencia el sentido de articulación de crecimiento.”
el conjunto. Así, un sistema funciona verdaderamente
como tal cuando cualquier modificación (ya sea formal Paul Gredinger, “Diseñar programas”
como conceptual) ejercida sobre alguna de sus partes
repercute en la totalidad. Un sistema de piezas debe pensarse y diseñarse como
El programa que rige un sistema es, entonces, el con- una unidad.
junto de constantes y variables que pueden verificarse Cada elemento que lo compone debe tener con sus pares
en todos los elementos del mismo. Una óptima ecual- algo más que coherencia, deben interrelacionarse entre
ización entre dichas constantes y variables permitirá ellos para que en la sumatoria de cada una de sus indi-
obtener un sistema lo suficientemente abierto pero con vidualidades potencien el conjunto: su articulación es
una clara correspondencia entre cada uno de sus elemen- una efectiva complementación vertical entre lo micro y lo
tos. Esta flexibilidad del sistema para incorporar nuevas macro, acompañada de una complementariedad horizon-
partes constitutivas marca su capacidad de apertura y tal entre los diversos microespacios a fin de estimular su
complejidad. potenciación recíproca. Así, un sistema es un ida y vuelta:
Constantes (repetición) y variables (variación) son dos cada decisión tomada debe corresponderse con las demás,
principios básicos del ritmo. El cual en el plano gráfico retroalimentándose el todo con las partes, y viceversa.
es fundamental para alcanzar el movimiento y la pro- El elemento de unión e interrelación de piezas, la idea
gresión visual de repetir elementos en un patrón. Así la rectora, sus recursos gráficos y decisiones formales y
repetición aporta elementos de manera constante, y la conceptuales, se denomina programa y este conjunto
variación genera los quiebres necesarios para que un de unidades gráficas interrelacionadas conforman el
trabajo no resulte monótono. sistema. Si este funciona como tal, cualquier cambio que
Muchos sistemas poseen partes constitutivas que a su sufra alguno de sus elementos constitutivos repercutirá
vez son sistemas más pequeños. en el resto del conjunto.
Las constantes y variables de un sistema pueden estar
basadas tanto en los elementos gráficos como en su for- El programa: constantes y variables
ma de relacionarse. El ojo humano reconoce 9 de estas El programa entonces rige a un sistema, y es el conjunto
situaciones, con las derivaciones o subdivisiones que de constantes y variables que podemos verificar en todos
puedan encontrarse luego según cada programa (por los elementos del mismo . Es decir, se deberá planear una
ejemplo dentro de “forma” podemos distinguir familias suficiente variedad para evitar que se vuelva monótono
tipográficas/repertorios caligráficos distintos, tipologías y predecible, y al mismo tiempo verificar la pertenencia
de textos, o cualquier otro recurso gráfico). o parentesco visual y conceptual entre las piezas. Esta
1. Forma pertenencia será viable mediante la decisión proyectada
2. Tamaño de continuar o discontinuar ciertos elementos, poniendo
3. Color: Matíz (¿Qué tinte es?) en juego una importante diversidad de recursos.
4. Color: Saturación (¿Cómo es el tinte?) Para determinar qué se transformará en constante o
5. Color: Valor (¿Cuánto tinte tiene?) variable dentro de un programa gráfico deberá tenerse
6. Textura en cuenta el abanico de posibilidades existentes y acotar
7. Orientación espacial la selección según se crea necesario:
8. Dimensión del plano: Alto
9. Dimensión del plano: Ancho
 FICHA TEMÁTICA #05
LONGINOTTI
RSISTEMAS
omanas
Ivana Heise, Paola Ledesma
Sistemas
TYPOGRAPHIA 1
www.typographia.com.ar/typo1 2010
Desde la materialidad: soporte, espesores, rugosidades,
tamaños de los campos, opacidades, articulaciones.

Desde el color: situaciones monocromáticas, tonali-

dades, selección de colores complementarios o suple-
mentarios.

Desde el procesamiento: tamaños de cuerpos, amplia-

ciones, reducciones, encuadres.

Desde las funciones: piezas de presentación, de infor-

mación o de lectura ordenada, de lectura aleatoria o de
consulta, piezas de mirada.

Desde la ocupación en el campo: tensiones, jerarquías,

peso visual: piezas más llenas o más vacías, cantidad de
layers de escritura en un mismo soporte, relación frente
/ dorso.

Desde el clima visual: paisaje gráfico, paisaje cromático,

uso o negación del vacío como recurso.

Clasificaciones y tipos
De acuerdo a las características propias del programa
–es decir a la cantidad, diversidad y tipo de elemen-
tos tomados para que formen parte del grupo de con-
stantes y variables– tendremos sistemas muy diversos.
Sean estos formales (que se apoyan en la parte grá-
fica de las piezas), conceptuales (el partido conceptual
funcionando como eje regulador de mayor jerarquía)
o mixtos (donde cada recurso gráfico tiene su corre-
spondencia en el plano conceptual). Por otro lado, si un
sistema posee la suficiente flexibilidad para incorporar
nuevas partes constitutivas sin poner en riesgo su iden-
tidad tendremos un sistema abierto. En el polo opuesto,
podemos encontrar sistemas con programas muy aco-
tados que no acepten nuevas piezas sin que se resienta
su integridad y lógica. Éstos cuentan con una apertura
muy reducida, o directamente son considerados sistemas
cerrados.

Organización espacial
Ciertos sistemas introducen la espacialidad como
un factor determinante de funcionamiento y de
Trabajos realizados por alumnos de la cátedra.
interrelación de las partes constitutivas.
De esta manera la escala, la ubicación y posición relativa
dentro de la totalidad, y la cantidad y el tipo de infor-
mación contenida en cada unidad nos dan información
precisa sobre ésta y por oposición, sobre el resto del
sistema.
FICHA TEMÁTICA #05 3/4
LONGINOTTI
Romanas
SISTEMAS
Ivana Heise, Paola Ledesma
Sistemas
TYPOGRAPHIA 1
www.typographia.com.ar/typo1 2010

Trabajos realizados por alumnos de la cátedra.