Carl E.

Schorske
Rebelión en Viena
Del ensanche de Wagner a las villas de Loos

1
En la Viena de fin de siglo se dieron cita varias de las decisivo. Para Jos constructores y los de-
fensores de la Ringstrasse, la multiplici-
corrientes culturales más creativas de la época. Frente a la dad de estilos históricos -cada cual aso-
exuberancia de los artistas de la Sezession, Loos defendía la ciado normalmente a la fu nción del edifi-
figura del arquitecto como un artesano que aplicaba su cio que revestía- era en sí misma un
sign o de la asimilación de las riquezas del
sentido práctico a los objetos que producía, desde un picapor- pasado por parte del nuevo hombre ilus-
te hasta una casa. Schorske nos describe la efervescente trado. Cada edificio se realizaba en el
situación de la capital austríaca, que se debatía entre los estilo de una época asociada a su función:
el P arlamento, en clásico griego; la Ra-
valores de lo público y lo privado, de lo social y lo psicológico. thaus (ayuntamiento), en gótico, el estilo
que se asociaba a la municipalidad medie-
val; la universidad, a la manera renacen-
La aparición rápida y confusa de la co- Fue tal la fuerza simbólica del nuevo tista; y el teatro, a la barroca. Los edifi-
rriente moderna a finales del siglo XIX, barrio que los austríacos le pusieron el cios de viviendas se inspiraban en los
como un amplio movimiento cultural nombre de die Ringstrasseniira a toda la palazzi renacentistas. Para los rebeldes y
consciente de su ruptura con la historia, época de dominio liberal, al igual que los los detractores, por otro lado, los estilos
dejó secuelas en la arquitectura de toda ingleses dieron al mismo período el nom- históricos eran un signo de que los bur-
Europa. Pero en ningún sitio dejó tantas bre de su reina: the Victorian Age. La gueses estaban escondiendo su identidad
como en Viena. La razón no hay que ir a Ringstrasse, bien provocando orgullo ' o bajo máscaras del pasado; o bien - la
buscarla muy lejos. Se debe a la gran produciendo repulsión, hizo de la arqui- otra cara de la moneda- de que no
realización urbanística de la ciudad en el tectura un tema fundamental que fomentó habían conseguido encontrar una expre-
siglo XIX: la Ringstrasse. Allí, el liberalis- la pasión y la controversia públicas. Así, sión estilística adecuada a su propia ver-
mo austríaco, a la manera de los movi- Heinrich Friedjung, historiador liberal del dad. Al rechazar la legitimidad de la ar-
mientos triunfantes, construyó después de momento, saludaba las actuaciones de la quitectura de los estilos históricos, los
1860 su acrópolis, exaltando a través de la Ringstrasse como el cumplimiento de una fundadores de la modernidad a finales de
piedra los victoriosos valores del Recht promesa histórica, en la que los esfuerzos los años 1890 encontraron inicialmente
(derecho), ético y racional, y de la Kultur y sufrimientos seculares de los ciudadanos una causa que compartir. Si bien tenían
(cultura), estética y refinada. La zona de corrientes -cuya riqueza y talento lleva- un infierno común que los mantenía uni-
la Ringstrasse se construyó dentro de la ban mucho tiempo enterrados- se exhu- dos -concretamente las deficiencias mo-
capital imperial al igual que Canberra o maban finalmente «como enormes yaci- rales del historicismo del Ring- , pronto
Brasilia lo hicieron en plena naturaleza. mientas de carbón» en el siglo XIX. «En la _quedó claro que los críticos tenían paraí-
,En un espacio grandioso y homogéneo se época liberal», escribía Friedjung, «e1 po- sos muy diferentes. Distinguir entre las
concentró un conjunto de edificios públi- ' der pasó, al menos en parte, a la bur- diversas tendencias criticas es revelador
~ monumentales - museos, teatros, se- =-suesía; y en ningún caso alcanzó ésta una para entender el movimiento moderno y el
des del régimen constitucional, etc.- y de vida más €ampleta y pura que en la re- lugar de Loos dentro de él.
~uebles residenciales de aspecto pala- construcción de Viena 1 .» Por otro lado, el
ciego para albergar a la clase dirigente. En arquitecto Adolf Loos, en una de sus Dos tendencias
este modelo de «ciudad dentro de la ciu- primeras y más llamativas incursiones crí- En la crítica arquitectónica de la R ings-
dad» faltaba ostensiblemente un lugar ticas, asignó en 1898 a la Viena de la trasse se pueden distinguir cuatro escue-
para los trabaj adores industriales y para Ringstrasse un sobrenombre que causó las, cada una de las cuales está imbuida de
la vida laboral, sobre la que descansaba sensación: «la ciudad de Potemkin». No una idea distinta de lo que es la cultura.
primordialmente el poder de quienes la veía su arquitectura como el símbolo de Dos de ellas se basan en criterios públicos
construyeron. una vida más completa y más pura, sino y sociales, y las otras dos, en normas
Dos características confirieron a la como un rostro falso que ocultaba la privadas y psicológicas. Los críticos de la
Ringstrasse su importancia en lo que res- vacuidad y la corrupción de la sociedad ~scuela pública-social y los de la priva-
pecta al origen del movimiento moderno austríaca. da-psicológica pertenecían a generaciones
en Austria: su poder como símbolo cul- En la batalla simbólica sobre la cultura distintas. Los dos críticos sociales más
tural y su estilo historicista, según el cual liberal de mediados de siglo, la llamada importantes, Otto Wagner y Camilla Sit-
los edificios se construían siguiendo mo- «arquitectura de estilo>• - elegida para te, habían nacido a principios de la déca-
delos góticos, renacentistas y neoclásicos. erigir el Ring- se convirtió en un tema da de 1840, y habían vivido su madurez

4 15 (1988) A&V
 1 Cartel conmemorativo de la apertura de la
Ringstrasse en 1860.
2 El Kunstmuseum de Viena.
3 La Ringstrasse.

profesional en pleno apogeo del liberalis-

mo, es decir, durante las tres décadas
siguientes a 1860, cuando se construyó la
Ringstrasse. Fue sólo al final de su vida,
en los años 1890, cuando ambos perso-
najes - Wagner y Sitte- formularon sus
críticas contra la Ringstrasse.
Los arquitectos-críticos de la escuela
psicológica pertenecían a la generación
siguiente y habían nacido en torno a 1870.
Alcanzaron su madurez en los años 1890,
cuando el gran programa de construcción
pública del Ring prácticamente estaba ter-
minado y los encargos de edificios repre- 2
sentativos casi se habían agotado.J?e este
modo, independientemente de los cambios
-políticos y culturales, la situación econó-
mica de la propia arquitectura bastó para
restringir realmente las oportunidades pro-
fesionales de la generación más joven a la
esfera privada, y principalmente a la resi-
~,ncial. 1
Los dos principales críticos de la prime-
ra generación, Sitte y Wagner, veían en el
diseño de la Ringstrasse dos elementos
tradicionales de la arquitectura puestos en
tensión: el arte y la utilidad. Cada uno
abogaba por uno de estos valores. Sitte se
erigió en «defensor del aspecto artístico»
frente a lo que consideraba la fría planifi-
'~ación espacial de la Ringstrasse, que se
,adaptaba al fluir del tráfico. Aceptando el
estilo histórico en arquitectura con toda
su capacidad de significación simbólica ,
exigía igualmente la revitalización del di-
seño histórico también en el espacio urba-
no, haciendo hincapié en las plazas más
que en las calles dominadas por los vehí- 3
culos, que era el caso del diseño de la cultura comercial moderna estaba des- expansión de la ciudad, Wagner escogió
Ringstrasse. Para él, la extensa calle circu- t ruyendo. ¡ un lema que a Sitte le habría dejado
lar producía anarquía y agorafobia, am- Al igual que Sitte, Otto Wagner critica- _ lielado: «Artis sola domina necessitas» ((<la,
bas asociadas con el áspero individualis- ba la R ingstrasse por la contradicción necesidad es la única dueña del arte»).
mo de la vida moderna. La propuesta de existente entre su declaración estilística en
Sitte era recuperar la plaza con objeto de favor de la tradición en la arquitectura, y Un nuevo estilo
· contener ese flujo torrencial de personas su modernidad racional en el trazado qe Wagner había sido durante dos décadas
- en movimiento dentro de un espacio que las calles y el diseño espacial. Pero mien- un brillante arquitecto de edificios resi-
- favoreciera la sociabilidad y la congrega- Tras que Sitte exigía mayor fidelidad a la denciales de estilo neorrenacentista. Lue-
ción. La plaza era para él la forma urbana historia, Wagner buscaba superar esta an- go se ocupó del diseño de la red del
que podía generar y sustentar una comu- tinomia desde el extremo opuesto. De- ferrocarri l metropolitano de Viena. Su
'nidad, que podía recuperar ese sentido de fendía la primacía de la utilidad y de la imaginación se encendió con las posibili-
pertenecer a una polis que la enfebrecida función moderna. ~ara su proyecto de dades ofrecidas a la ciudad por la nueva

~&V (1988) 15 5
1
tecnología, y proclamó la ciudad moderna
'-
anarquía no le producía terror a este fer- cada época, su arte; a cada arte, su liber-
de crecimiento infinito, la mega/ópolis. La viente partidario de una bulliciosa mega- tad.» Al principio, este compromiso se
arquitectura y el urbanismo debían /ópolis donde millones de habitantes resi- extendía por igual a la cultura pública y a
«adaptar la imagen de la ciudad al hom- dirían en grandes manzanas de vivien- la privada. La revista de la organización,
bre moderno», un hombre abiertamente das. En estas grandes manzanas, pensaba Ver Sacrum ( La primavera sagrada), pro-
económico. Wagner lo imaginaba enérgi- Wagner, la uniformidad se elevaría al clamaba en sus números de 1898 la rege-
co, racional, eficiente y urbano, un metro- rango de una monumentalidad que sería neración de la sociedad austríaca por me-
politano práctico, un burgués con poco expresión directa del hombre económico dio de la cultura, acusando de corrupto y
tiempo, mucho dinero y buen gusto para moderno, a quien los constructores de la moribundo al arte historicista tradicional
lo monumental. En su innovador manual, Ringstrasse habían escondido tras la vesti- de mediados del siglo XIX. Fue Adolf
Moderne Architektur, Wagner exigía el menta de la «arquitectura de estilo». Loos - posteriormente el más implacable
r~nocimiento de la función (o, como él Así pues, Sitte y Wagner atacaron, des- adversario de la Sezession- quien acuñó
decía, der Zweck, «el propósito») como de posturas opuestas, la síntesis historicis- para ésta la acusación contra la Ringstras-
determinante de la forma. Durante el siglo ta de arte y utilidad que suponía la Rings- se y su cultura con el título ya reseñado de
XIX, decía, el ritmo de los cambios socia- trasse; Sitte, con el propósito de recuperar «La ciudad de Potemkin» (uno de los
les había sido tan rápido que los arquitec- el espíritu comunitario; y Wagner, con la ensayos recopilados más tarde en su libro
tos habían tenido que recurrir a los estilos intención de crear una metrópolis moder- lns Leere gesprochen). La imputación fun-
históricos, ideados para responder a las na para la nueva sociedad comercial. Am- damental era la hipocresía. «Todos los
necesidades de las civilizaciones anterio- bas figuras estaban comprometidas con la palacios que produjo la Italia renacentis-
res. Había llegado el momento de crear un esfera pública, en la cual el individuo ta», escribía, «han sido usurpados para
estilo artístico para la ciudad que fuera adquiría -según ellos- su significado, y presentar una nueva Viena a su majestad
congruente con las nuevas tecnologías y de la cual la arquitectura recibía tanto su la plebe.» Los edificios de viviendas del
los nuevos materiales de construcción, función como su forma. Ring estaban ocupados por «estafadores»,
como se había hecho ya en el caso de los advenedizos que, pese a tener dentro una
trenes y los puentes del ferrocarril. «La La ciudad de la hipocresía sola habitación pequeña y un baño, se
función del arte», proclamaba Wagner, Mientras tanto, una joven generación de presentaban como señores feudales gra-
«es consagrar todo lo que surge con obje- intelectuales austríacos preparaba una re- cias a las fachadas de sus residencias 3 .
to de satisfacer objetivos prácticos 2 .» Los belión más minuciosa contra la síntesis Todos los secesionistas podían estar de
arquitectos y los urbanistas debían «hacer cultural de los padres liberales: primero en acuerdo en la hipocresía, en lo que era
visible nuestra mejor esencia democrática, política, luego en literatura y finalmente falso en el pretencioso mundo de la Bil-
éonsciente y acertada, y hacer justicia a en arte y arquitectura. La expresión orga- dung (educación) burguesa expresada en
lós colosales logros tecnológicos así como nizativa de esta revuelta en el arte y la la Ringstrasse. Para recuperar su honesti-
al carácter fundamentalmente práctico de arquitectura era el movimiento denomina- dad, Sitte y Wagner habían adoptado una
la humanidad». do Sezession, fundado en 1897. Su propio parte de lo que a mediados de siglo era
' Wagner señaló el camino desarrollando nombre implicaba el abandono de la cul- la síntesis del estilo histórico y el espa-
un estilo constructivo radicalmente sim- tura de sus predecesores. El lema inscrito cio urbano moderno; Sitte, lo primero, y
plificado, adaptado a la perpectiva de los en la sala de exposiciones de la Sezession Wagner, lo segundo . Loos y la crítica
vehículos en las grandes vías urbanas. La proclamaba la ruptura con el pasado: «A moral y estética de la Sezession rechaza-

6 15 ( 1988) A&V
 1 y 2 Vista del Heinrischof y el Maximilianhof
en la Ringstrasse.
3 Portada para Ver Sacrum, revista de la
Sezession.
4 Página ilustrada por Josef HoiTmann para Ver
Sacrum , enero de 1899.

bao la síntesis entera en nombre de la Especialmente notable era la concepción

~~~~~
honestidad, de la verdad. integral del exterior y el interior, mediante
motivos comunes que servían para unifi-
Estética y moral car el espacio interno y el mundo externo.
~

tm
UNSTGENIESSRN.
Pero ¿qué era la verdad moderna? ¿Y cuál ~ !.11111 IH:4c:•-.- U111u·
En el cuarto de los niños de la Villa
ldtdoil-c-kaa.l•~
era el papel del arte en la vida moderna? ""'
._ ...
~'"M4dlla~lta
~_.....Zc;t. Friedmann, de Olbrich, se pueden ver no
Aquí die Jungen (los jóvenes), tanto en ~ .. . . . Siiuc •
sólo las inscripciones, sino también el in-
arquitectura como en otros campos de la • ~~~!:4:;: ~
K.-.: ·~ dN ltvwt
fW.Jic - 41-alocirM&a•
tento de disolver simbólicamente las pare-
rdqt..._4MI4MVo&•.. il»
alta cultura, estaban divididos en dos ban- lke•mca 11011. ... 4et x-.. 'IIPIDea. D&IMiil.. ab 4it X -.a des, introduciendo la naturaleza mediante
dos: los estetas y los moralistas. Ambos
bandos se interesaban no tanto por la ---
L!:'. ;:::.~~~~~.a: .:r.:.::..~~u:
......................._""" ....
••'-4.ahcr"- P•w.c-N-...e6bavo4 -~ • pinturas murales congruentes con el esce-

R. cl .t Maia.Ue4tkwlr44udloc~"'briac'l l baltu ~
4Vüt.adt. tollw-c.\er~ E..-tlkllbat4k~
nario exterior. El pan-psiquismo y el pan-
~-.!J_~~'"~·cr!._-:::...-:::
sociedad como por la psique, no tanto por trtn--.W~ 'l'ot"" L.-• tala. ..... •N.w.lbor naturalismo se funden en las formas orgá-
el hombre económico y comunitario de ...Mic:tlllr!Ntftca. • ...... 46-. -(Ía(b¡Aotk ... ltv
kll-•&.Ou trt~ldw-9id.Süuw.IJ..WIIdl.._
d.v~-.ck~... O .. M widOM..ht. D.wuta\cr
• nicas del mobiliario expresamente diseña-
Wagner y Sitte como por el Gefühlmensch, -~ 4ic L....e .. ltv...; •""' 4v Lwt 4&& Vul.&..,tAo
do para la casa.

---·~·-·~---~- ~
Aüc LW'I wiJ fiHht. W'W •W, vo4 4-. lit i1at Butt...
Dlc K...u~wW•ul&o:r\.wcll.&ttuo•GENUSSt~
el hombre de los sentimientos. Los artistas Un44aaa • W llc ·~ ~lk4QrW. wu4cA, t.in8c4iiri·
.U. wic 4lc N.tw, 4c.c" Sch wtfl4:r de t.., ,, ,
En el famoso Palais Stoclet, construido
de la Sezession compartían las preocupa- Vtck VER.STE.HEN K\llllt. WCftlfC '"'' kOfti'CI\
JC..,~~o•t GENIESSEN. Du Vcru.chcllo • u•11(ftuu ~ ,,. por Josef Hoffman"n -con Gustav Klimt
ciones de los escritores coetáneos de la y otros artistas de la Sezession a cargo de

~~~~~
jung Wien (la joven Viena) como Schnit- la decoración- , la intención era propor-
zler y Hofmannsthal: por un lado, explo- cionar tanto un escenario para la buena
raban la vida instintiva, especialmente la vida como un símbolo de ésta. El exterior
erótica, y la disolución de las fronteras 4 -con sus ribetes modelados delimitando
entre el yo y el mundo, entre el pensa- decir, el arte de construir, no de poetizar los bloques recubiertos de mármol que
miento y el sentimiento; por otro lado, en el espacio.) componen la casa- es un auténtico joye-
trataban de crear una belleza nueva y Hermano Bahr, un escritor que había ro para la vida culta y refinada que debía
suprahistórica, en la arquitectura y en las encargado el diseño de su casa al arquitec- albergar. En consonancia con el tan cita-
artes aplicadas, que pudiera satisfacer los to del edificio de la Sezession, Josef 01- do propósito de Osear Wilde de imbuir de
espíritus sensibles de quienes poseían una brich, describe cómo se debería uno diri- arte la vida entera, incluso los vestidos del
cultura estética. Inspirados en el movi- gir en principio a su arquitecto: matrimonio Stoclet se diseñaron para ar-
miento inglés de las Arts and. Crafts, pero y «Primero tendría que hablar con el ar- monizar con el rico decorado, uniforme-
no en su teoría social, los diseñadores de quitecto de mi belleza interior... por me- mente estilizado, de su casa. La ornamen-
la Sezession se esforzaban en transformar dio de mi color, mi poema y mi canción tación se integraba completamente en la
los objetos utilitarios de la vida cotidiana favoritos, mi hora preferida del día... Así propia estructura, de manera que hacía
en obras de arte. Del supuesto cliente, del me conocería, podría sentir mi esencia. sensual el ambiente y unificaba tanto el
nuevo hombre de la Bildung - al contra- Luego él tenqría que expresarla mediante exterior y el interior como la casa y sus
rio que de su predecesor, que enriquecía una línea para encontrar así el gesto de tal ocupantes. Los retratos de Klimt que da-
su vida con obras de una cultura histórica esencia. Sobre la puerta se haría una ins- tan de la época de la construcción del Pa-
adquirida- se esperaba que se interpreta- cripción con un verso: el verso de mi lais Stoclet ( 1904-1911) revelan la misma
ra a sí mismo desde dentro, que purificara esencia. Y lo mismo que este verso dice reclusión hermética de la figura humana
su propia psique hasta convertirla en arte. con palabras ha de decir cada color y cada en un lujoso interior cuyos símbolos care-
El modo de vida - la casa, su mobiliario y línea; y cada silla, cada papel pintado y cen de toda referencia histórica.
su arte- debía ser una expresión personal cada lámpara serían ese mismo verso una
de la belleza y el alma de cada hombre. y otra vez. En esa casa yo podría ver por La virtud de la verdad
En tales circunstancias el arquitecto era todos lados mi alma como en un espejo. Frente a esta especie de glorificación del
cada vez menos constructor y más artista. Ésta sería mi casa. Aquí podría vivir yo, arte y a su apropiación por parte de la
La nueva terminología reflejaba el cam- mirando mi propia imagen, escuchando buena vida sibarítica que pronto dominé
bio: el arquitecto se convirtió en Raum- mi propia música 4 .» la Sezession, Adolf Loos y su aliado lite·
künstler (artista del espacio) y la arquitec- Puesta enseguida de moda, esta estética rario, Karl Kraus, abrieron un segunde
tura se denominó Raumpoesie (poesía del personalista no llegÓ muy a menudo a frente en esta cruzada en favor de une
espacio). (Otto Wagner hizo todo lo con- tales extremos narcisistas, pero algunas de cultura purificada. Disolvieron la band~
trario: cambió el título de Moderne Archí- las obras más importantes de los arquitec- de hermanos que se había vuelto contr~
tektur por el de Moderne Baukunst, es tos de la Sezession reflejaban su espíritu. los padres de la Ringstrasse, haciendc

A&V (1988) 15
1 y 2 HofTmann, dibujos de la sala de entrada y
del vestíbulo del Palais Stoclet, Bruselas,
1905-1911.
3 Osear Kokoschka , retrato de Adolf Loos, 1916.
4 Adolf Loos, vestíbulo de la casa Moller,
Viena, 1927.

estallar una guerra fraticida, una guerra que servían más a la venalidad que a la
de moralistas contra estetas. Mientras que veracidad. Según la visión de K raus, era
los es tetas de la jung Wien habían roto la mejor que el arte, como expresión de la
síntesis de cultura estética y racional que vida afectiva, quedase confinado a la ex-
suponía la Ringstrasse, dando primacía a periencia personal, aislado del mundo pú-
la cultura estética del sentimiento y los blico del poder y la promoción.
sentidos, Loos y Kraus adoptaron la otra Incluso en el teatro, K raus esperaba
parte de la tradición, exaltando el Geist, el recuperar la pureza mediante el retiro a la
espíritu. Los secesionistas recurrían a las esfera privada. Pensaba que el público
artes por su poder de redención y de teatral de Viena estaba corrompido por el
consuelo, o por su capacidad para produ- acento excesivo en la perfección de las
cir una vida de refinada belleza, de poesía. funciones y en el culto popular por los
Con ellos, Loos y Kraus sostenían y di- actores a expensas de los textos. Cuando
fundían lo que consideraban las virtudes Lessing creó en el siglo XVIII el teatro
masculinas de la razón, la ética y las nacional alemán por motivos morales y
verdades honestas contenidas en el len- sociales, anunció que iba a convertir el
guaje corriente, ya fuera en las palabras o escenario en un púlpito. Kraus, más de un
en las cosas. Hacia 1900, Loos y Kraus, siglo después, tomaba el camino opuesto:
los últimos auténticamente puritanos, se para salvar el texto, la verdad de la pala-
consideraban los adalides de las virtudes bra, trasladaba la obra del escenario pú-
de la verdad frente a las corrupciones de blico al atril. D esde él hacía lecturas pri-
la belleza, ya fuera ésta historicista en su vadas para auditorios selectos. En ellas la
concepción, como en el caso de los padres, fuerza moral de la palabra podía hacerse
o modernista, como en el de los hermanos. realidad sin el arte corruptor de la repre-
Kraus expresaba así la idea de esta sentación .
guerra de dos frentes , al tiempo parricida
y fraticida , que él y Loos habían desa- 2 El sentido práctico
tado: de Kraus para redimir la palabra de la Con el mismo espíritu realista que Kraus
«Adolf Loos y yo - él con los artefac- corrupción estética de la prensa era el llevó a la crítica cultural mediante el aná-
tos y yo con las palabras- no hemos profundo análisis crítico de algunos rela- lisis de las crónicas de noticias, Adolf
hecho más que poner de manifiesto que tos concretos de los diarios. Sabía cómo Loos comprobaba el estado de salud de la
hay una distinción entre un jarrón y un hacer que el lenguaje distorsionado de las cultura explorando los objetos utilitarios
orinal, y que la cultura se asienta en esa crónicas revelara su más profunda verdad senci llos de la vida cotidiana: utensilios
diferencia. Sin embargo, los otros, los factual y ética, lo que ponía de manifiesto caseros, mobiliario, vestimenta, equipaje,
hombres con un punto de vista positivo, el abuso al que había sido sometido. En fontanería, etc. Como para Kraus, su bete
están divididos entre quienes tratan el su periódit.;o unipersonal, Die Fackel ( La naire, su pesadilla, era el arte que se
jarrón como un orinal (los historicistas) antorcha) , K raus exponía como un airado introducía en terrenos donde sólo debería
y quienes tratan el orinal como un jarrón profeta la corrupción y la hipocresía que reinar el sentido práctico. Para Loos, los
(los modernistas) 5 .» prevalecían en el terreno público. términos «ornamento» y «embellecimien-
Kraus, por su parte, escogió dos tribu- Al tiempo que exigía rígidas normas to» eran sinónimos de un arte apartado de
nas para su actividad crítica: la prensa y el morales en la esfera pública de la política su función (falschangewandte Kunst) . «El
teatro, los dos medios de comunicación y la ley, Kraus defendía la libertad sexual arte y la ornamentación», proclamaba,
verbal más importantes de la cultura libe- y el libre albedrío en la esfera privada. En «pertenecen en su origen al reino de Eros,
ral vienesa del siglo XIX. El delito de la general, Kraus era una suerte de burgués y por tanto al terreno privado 6 .» No es
prensa era la deformación de la pura antiburgués que esgrimía los valores mo- el artista sino el artesano quien debería
función alusiva del lenguaje en la crónica rales tradicionales de su clase en contra de guiarnos. A Loos no le interesaba la belle-
de los hechos mediante el sesgo personal las costumbres de esa misma clase. Uno za salvo cuando era el resultado natural
del periodista. El arte o, mejor, el artificio de los rasgos distintivos de su crítica cul- del descubrimiento de una respuesta for-
del periodismo era el medio por el cual la tural era que consideraba el arte y la mal y material a una necesidad práctica.
clase en el poder y sus servidores periodís- estética como instrumentos cruciales para Su primer blanco fue de nuevo el estilo
ticos manipulaban al público. El método la corrupción del público, instrumentos histórico: «En los dos últimos decenios»,

8 15 (1988) A&V
escribía Loos, «hemos tenido en las pal- vida cotidiana. Su sentido práctico recha-
mas de las manos callos renacentistas, ,zaba la fábrica en favor del artífice y el
barrocos y rococós gracias a los pomos de artesano, con quienes se podía contar
las puertas 7 .» Contaba que hacía frecuen- para no recargar sus objetos con orna-
tes peregrinaciones a un edificio nuevo mentos ajenos a sus propósitos. La pro-
para ver un picaporte. Pero probablemen- ducción artesanal con un propósito es-
te el lector se sentiría engañado si fuese a pecífico aspira a la máxima eficacia y al
verlo, pues su principal característica era mínimo coste, ya sea en trabajo, capital o
la simple discreción. ideas. Los artistas que añaden ornamen-
Simplicidad, modestia, discreción: tales tos para dar rango y significado poéticos
eran las virtudes que Loos vinculaba al a Jos objetos útiles violan la tendencia en
sentido práctico y que contraponía a las favor de la economía y la función racio-
normas estilísticas que prevalecían en la nal, que es la marca del hombre civiliza-
cultura del diseño histórico de mediados do. Aquí es donde se ~itúa la tendencia
del siglo x rx. Obsérvese que todas estas ascética de Loos.
virtudes eran éticas además de estéticas. Así pues, Loos no trataba de encontrar
Las críticas de Loos a los objetos eran al un nuevo arte aplicado, sino de dejar el
mismo tiempo críticas a la cultura que los arte fuera de la artesanía, al igual que
producía. El primer Loos no era más que Kraus intentaba dejar el arte literario fue-
un funcionalista; la civilización más desa- ra del periodismo. El arte no debía «pene-
rrollada, decía, era la que resolvía el pro- trar ( durchdringen} en la vida» -como
blema de vivir del modo más sincero y preconizaban los estetas secesionistas- ,
económico posible. Los griegos «trabaja- sino, por el contrario, retroceder a la
ban sólo desde el punto de vista práctico ... esfera expresiva puramente pdvada donde
sin querer hacer realidad exigencia estéti- los hombres y las mujeres pudieran dedi-
ca alguna. Cuando un objeto era tan prác- carse libremente a sus deseos y a sus
tico que no podía serlo más, era cuando lo 4 maneras de crear significados, sin dicta-
llamaban bello». ¿Hay alguien tan civili- tar en bicicleta o asistir a un acto protoco- dos provenientes del mundo exteriorJ ni
zado en nuestra época? Sí, contestaba lario. Loos considera que ese mismo nivel siquiera por parte del arquitecto. Este
Loos: «Los ingleses y los ingenieros son de adecuación prevalece en la Wohnkultur podía ayudarles a realizar su hábitat, pero
nuestros helenos. De ellos recibimos nues- -la «cultura del habitar»- de los ingle- no podía ni debía dar significado a sus
tra cultura; de ellos se esparce sobre todo ses, desde los vagones del ferrocarril hasta vidas con formas simbólicas.
el globo terrestre 8 .» el mobiliario. Los ingleses han liberado al El gesto más polémico de Loos en con-
El artesano y el caballero inglés: estos artesano del diseñador-artista. La refor- tra de la concepción secesionista del arqui-
dos tipos ideales son recurrentes en las ma de nuestro entorno habitable, sostenía tecto como poeta del espacio fue declarar
críticas iniciales de Loos. Con su anglofi- Loos, nunca vendría de arriba, sino de que no era en absoluto un artista, sino un
lia, Loos simplemente comparte una acti- abajo. «Y ese " abajo" es el taller 9 .» artesano. La labor del arquitecto era del
tud fundamental del liberalismo austríaco mismo rango que la del guarnicionero o el
del siglo XIX. El caballero representa para Arte y artesanía sastre: satisfacer una necesidad práctica
él la más elevada combinación de pragma- Así pues, la posición adoptada por Loos del modo más económico posible. La fan-
tismo burgués y gracia aristocrática, lo como crítico consistía en una modernidad tasía, tan apreciada en la ideología de los
que se manifiesta en su buen sentido para congruente con la de Otto Wagner en secesionistas, era algo propio del artista,
lo conveniente y lo apropiado. Loos se cuanto a su acento en el sentido práctico. pero no del arquitecto. Loos distinguía
sirve de la vestimenta como vehículo para Sin embargo, Wagner pensaba a la gran- drásticamente una cosa de otra con estas
su argumentación. Los alemanes, observa, diosa escala de la res pública como un palabras:
preguntan si un hombre va bellamente urbanista comprometido con la metró- «La obra de arte es un asunto privado
vestido; los ingleses sólo preguntan si va polis comercial. Buscaba deliberadamente del artista. La casa no lo es... La obra de
bien, correctamente vestido. Y es que un un nuevo estilo que puüiera representar la arte no tiene responsabilidad ante nadie;
caballero no busca destacar, sino pasar modernidad, un arte que consagrara lo la casa la tiene ante cua~quiera. La obra
inadvertido; trata de ir convenientemente práctico. Loos pensaba a la pequeña esca- de arte quiere arrancar a los hombres de
ataviado para la ocasión, ya sea ésta mon- la de la multitud de objetos prácticos de la su comodidad (o de su complacencia: Be-

A&V (1988) 15 9
l Portada de la revista Das Andere, dirigida por
Adolf Loos. Viena, 1903.
2 y 3 Adol f Loos, interior de la tienda Knize,
190 1-1913.
4 y S Adolf Loos. casas Steiner ( 19 10), Moller
( 1927- 1928) y reforma de la casa Juschnitz.

2 3
quemlichkeit); la casa ha de servir a dicha río. Incluso teniendo en cuenta la ironía un hombre con un poderoso apetito se-
comodidad. La obra de arte es revolucio- de su retórica, hay que reconocer que xual. (Atraído por las mujeres antes de los
naria; la casa es conservadora 10 .» Loos evitó en principio la tentación estéti- veinte años, se casó tres veces, tuvo otras
Con tal distinción Loos se colocaba en ca, propia de los arquitectos, de diseñar aventuras y, como su amigo el escritor
las antípodas de los arquitectos de la no sólo la casa sino también todos sus Peter Altenberg, intentó seducir a niños.)
Sezession, para quienes la casa era la enseres. El procedimiento declarado por El piso que reformó y amuebló para él
proyección de la identidad personal. Esto Loos -al menos antes de la 1 Guerra y su primera esposa, Lina, mostraba una
ayuda a explicar por qué Loos podía, Mundial- consistía en exhortar a los combinación de sobria comodidad inglesa
junto con Kraus, defender a Kokoschka y clientes a que aprendieran a equipar sus en el cuarto de estar y una franca sensuali-
otros jóvenes expresionistas radicales. El casas al igual que se aprende esgrima, es . dad en «das Zimmer meiner Frau», la
neutralismo frío y geométrico de una casa decir, practicando, cogiendo la espada habitación de su mujer. Loos publicó fo-
de Loos y el febril psicologismo de un con la mano. El arquitecto serviría, al tografias de ambos cuartos en su efimera
retrato de Kokoschka o Schiele repelían igual que.el maestro de esgrima, de profe- revista Das Andere, cuyo propósito se
con una fuerza igual, pero opuesta, la sor y consultor. declaraba provocativamente en el subtítu-
unidad estética de la «casa bella» y su En la práctica, lo que resultó de esta lo: Ein Blatt zur Einführung abendliindis-
función simbólica como espejo privado y definición que hizo Loos del papel del cher Kultur in Osterreich (boletín para la
expresión pública de la personalidad de su arquitecto fue, de hecho, una serie de introducción de la cultura occidental en
propietario. interiores, tanto en pisos como en sus Austria). El cuarto de estar, con las vigas
propias casas, amueblados a la manera vistas y el acogedor rincón de la chime-
Interiores ingleses inglesa, con paneles, armarios, muebles nea, podría haber sido diseñado por Mo-
Loos llevó sus esfuerzos por despojar al Sheraton y otros enseres tradicionales, en rris o Philip Webb; pero el dormitorio,
arquitecto de su rango de artista directa- consonancia con el ideal de Loos de una con su ingeniosa integración de la cama y
mente hasta su propio trabajo. Con una comodidad y una sobriedad propias de un el suelo mediante revestimientos de piel,
especie de modestia confiada, se presenta- caballero. Este conservadurismo no impi- es un antecedente de los sensuales decora-
ba a sí mismo -en especial a los clientes dió la creación, en ocasiones, de un am- dos de Hollywood en los años veinte. Lo
de sus viviendas- como consejero del biente diseñado para la vida amorosa. Al que cuenta en el interior es, pues, la inti-
espacio habitable, como asesor en renova- contrario, el principio de la organización midad, el libre albedrío en la vida privada.
ción interior y en adquisición de mobilia- interior era la libertad. El propio Loos era Si observamos el exterior de las casas
10 15 (1988) A&V
S 6
de Loos, encontramos un carácter com- resaltar con toda su singularidad. El tema objeto de proclamar mejor la categoría de
pletamente diferente. Reina un geometris- principal que su crítica ética a la cultura le sus habitantes como gentes que habían
mo absolutamente ascético. El exterior es impulsó a formular sobre la arquitectura adquirido una elevada cultura. El exterior
anónimo o, mejor, inexpresivo. No trans- fue la relación entre el exterior y el inte- cumplía una función de representación; se
mite ningún tipo de mensaje, no simboliza rior. En esto, y no en el arte dotado de presumía que la máscara pública configu-
nada, no representa nada. Tiene la virtud la función que le era propia, radicaba raría al hombre privado. En la dialéctica
del atuendo de un caballero: es unauffa- el problema del hombre moderno para entre exterior e interior, la fachada era
1/end, pasa inadvertido, literalmente «no Loos. prioritaria; se esperaba que el hombre
sorprende». «La casa», escribía Loos, «no En la arquitectura histórica de la Rings- privado viviera de acuerdo con los valores
debe decir nada al exterior; en cambio, trasse, que constituía su punto de partida, históricos que traslucía el mundo público.
toda su riqueza debe manifestarse en el el exterior era descaradamente falso con
interior 11 .» De esto se puede extrapolar la respecto al interior. Lo que todos los Dos tipos de hombres modernos
siguiente visión de la distinción entre lo críticos culturales -Wagner y Sitte en la En la arquitectura que Wagner desarrolló
público y lo privado en la cultura: la generación de los mayores, y los estetas y de acuerdo con su crítica de la Ringstrasse
riqueza no pertenece a lo externo, al terre- moralistas en la de los jóvenes- conside- en el terreno urbanístico y utilitario, el
no público, sino a lo interno, al terreno raban como una falsificación, podía verse interior comenzó a reafirmarse sobre el
privado. El exterior ya no refleja lo prime- también como una inspiración. El Mietpa- exterior, pero principalmente a través de
ro más que lo segundo. Es una mera last (palacio de alquiler) de la Ringstrasse los métodos de construcción y la elección
división entre uno y otro que no proclama era toda uña declaración, a través del de los materiales. Wagner aspiraba· a la
nada, que no impone mida, que no recibe vocabulario histórico, acerca de la impor- verdad tecnológica en .sus formas cons-
nada desde fuera , que no transmite nada a tancia y la fortuna de los residentes. Tras truidas. Sus edificios - ya fueran oficinas,
la vida de dentro salvo la luz. Es un muro las fachadas renacentistas la gente vivía en viviendas o estaciones de metro- empie-
y una máscara que, debido a que no pisos decorados en una extensa variedad zan a ser volúmenes cerrados más que
representa nada, no desfigura nada. No de estilos: Biedermeier, Imperio, Alto Vic- masas vaciadas. Pero sus exteriores siguen
une, sino que delimita. toriano, etc., por no mencionar la orna- siendo declaraciones públicas además de
Nos hallamos en un momento en que el mentación inspirada en la propia Sezes- ·expresiones de una nueva verdad cons-
lugar de Loos en la trayectoria de la sion. Si la fachada desfiguraba la organi- tructiva. La arquitectura se concibe como
arquitectura entendida como crítica puede zación interior del espacio, lo hacía con un elemento de un conjunto urbano más

A&V (1988) 15 11
 1 Josef Hoffmann, sala de estar del Palais
Stoclet, Bruselas, 1905-1911.
2 Adolf Loos, maqueta de la casa Schen, 1912.
3 Sala-comedor del apartamento de Ado1f Loos
en Viena, 1903.

no y el espacio interno, como ocurre en

las residencias fin-de-siecle de Olbrich. Al
mismo tiempo que el ego, también el in-
consciente y el superego se amalgaman en
una única consciencia sismográfica. La
casa se convierte en el espejo del cliente,
pero también le exhibe ante el mundo
externo. La esfera pública no ha sido
disuelta, ni la privada ha sido recluida.
Aho ra el exterior expresa la personalidad
del hombre privado y la proyecta hacia el
terreno público. La casa sirve tanto de
espejo privado como de imagen pública.
Si Wagner transformó la a rquitectura
dentro de la esfera pública, y los secesio-
nistas establecieron, exhibiéndolo, la pri-
macía de lo privado, Loos -antes de la 1
Guerra Mundial- amplió la lógica de la
privatización eliminando de la arquitec-
tura la función representativa y su poder
de manifestación simbólica. Una casa de
Loos es un recinto racional, impenetrable-
mente neutro. No puede leerse, pues no
dice nada; más bien hace algo. Su exterior
es el perímetro defensivo del hombre pri-
vado. Era razonable que Loos, invetera-
damente anglófilo, volviera a hacer de la
casa un castillo 12 .
Pero se trata de un castillo en el que el
hombre privado, libre, ya no rinde home-
naje al deber público, ya no lleva la marca
de la identidad cívica. Con la ayuda del
arquitecto, dispone de su espacio y de su
vida interior y los organiza tras un muro
exterior que ni afirma los valores públicos
extenso, cuyas funciones sociales y valo- mentados .de ese modo, por fuera y por (como en el caso de Wagner, Sitte y los
res comerciales y culturales gobiernan su dentro. a rquitectos de la Ringstrasse), ni trasluce
rostro externo. El hombre económico de Los arquitectos de la Sezession cons- gestos privados con un elevado estilo esté-
Wagner ya no oculta su modernidad tras truían la casa para otra clase de hombre tico (como en el caso de Olbrich y HofT-
los telones históricos (como los Bürger de moderno (el horno psychologicus), un mann). A partir de sus impulsos éticos, de
la Ringstrasse), sino que uno se lo imagi- hombre con sensibilidad y amplia cultura su rechazo de la pretenciosidad, de su
na como un apasionado y convencido estética. Con ellos se subvirtió la primacía amor por la artesanía, y de su reafirma-
participante de la escena pública metropo- de la esfera pública. La casa llegó a ser ció n hedonística del mundo nada sublima-
litana. Wagner fue el arquitecto cuya acti- ---<:omo ha observado acertadamente Sea- do del deseo, el frío caballero austríaco
vidad crítica y profesional liberó las reali- trice Colomina- una representación del nos construyó una casa de ensueño total-
dades económicas y técnicas que hasta carácter del propietario hecha por el ar- mente racional, donde la decisión perso-
entonces habían estad o reprimidas, en- quitecto. La distinción entre exterior e nal podía mantenerse a salvo de la esfera
terradas bajo los estilos históricos. Su interior queda virtualmente elimina da pública. En ella, la implacable crítica cul-
espíritu moderno es el de un nuevo hom- - licuada sería una palabra más exacta- , tural de Loos revela tanto su fuerza ima-
bre público (el horno econornicus), y sus puesto que los temas y las formas simbóli- ginativa como, casi insistentemente, su
edificios estaban hechos para ser experi- cas fluyen libremente entre el muro exter- irrelevancia social.

12 15 (1988) A&V
 2
Loos posmoderno
Los arquitectos posmodernos, como Aldo
Rossi y Peter Eisenman, se han visto im-
pulsados hacia Loos como si fuera un
precursor aventajado. En la introducción
al libro de Loos Jns Leere gesprochen,
Rossi señalaba un aspecto de la postura
del arquitecto vienés que nos ayuda a
entender por qué Loos era enemigo de las
exigencias redentoras de la arquitectura
moderna, la cual «mitificaba sus relacio-
nes con la industria y con la política
reformista». Austero en su inexpresividad
antisimbólica, en su deliberada aspiración
a una insignificancia inadvertida, el puri-
tano estilo constructivo de Loos ha servi-
do, en efecto, a aquellos que han estado
transmutando el espíritu tecnológico y so-
cial moderno de la primera mitad de nues-
tro siglo en el formalismo hedonístico de
los últimos decenios.
Desde la II Guerrra Mundial, al tiempo
que la despolitización de nuestra propia 3
cultura intelectual marcha bajo la pan- como hemos visto, Loos era sobre todo 2 Otto Wagner. Die 8aukunst unserer Z eit, Lócker. Viena, 1914,
reimpresión de la 4.• ed .• p. 76.
carta de la antiideología, los intereses de un crítico cultural, despiadado en su de- 3 Adolf Loos, Siimtliche Schriften, Franz Gluck, Viena y Múniclt,
1962. (Patte de estas obras completas se pueden encontrar en Orna-
la arquitectura han cambiado, alejándose nuncia .de la sociedad desde un punto de menro y delito. y otros escritos, Gustavo Gili, Barcelona, 1972,
del racionalismo tecnológico francés de vista ético bastante ajeno a las preocu- traducción de Lourdes Cirlot y Pau Pérez. También hay versión
castellana de 1ns úere gesprochen. 1897-1900, Georges Cres, París,
Le Corbusier y ·del idealismo social ale- paciones esencialmente estéticas de la 1921: Dicho en el vac/o. 1897-1900, Colegio Oficial de Aparejadores y
mán de la Bauhaus, y acercándose a la mayoría de los arquitectos posmodernos. Arquitectos Técnicos, Murcia, 1984, traducción de lrma Huici. La cita
a que se refiere esta nota procede d e «La ciudad de Potemkin», julio
modernidad estética austríaca de Adolf Si Loos, como sugiere Rossi, no decía a la de 1898, en Ornamento y delito ...• pp. 206 y 207. N. del T.)
Loos. Nuestros arquitectos posmodernos gente cómo debían vivir, sí les decía de un 4 Hermano Bahr, Sezession. Wiener Verlag, Viena, 1900, p. 37.
5 Adol/ Loos zum 60. Geburslllg... Festschrift, Viena, 1930, p. 27.
pueden considerarle también como el modo nada ambiguo cómo no debían ha- 6 Adolf Loos, Sámtliclre Schriften (versión castellana: <<Ornamento y
maestro de la arquitectura, entendida ésta cerlo. Les decía que no interpretaran la delito». 1908, en Ornamento y delito.... p. 43. N. del T.).
7 Adolf Loos, Siinu/iche Schfijten (versión castellana: «El nuevo
como un lenguaje que expresa esencial- vida moderna a través de la historia y que estilo y la industria del bronce>>. 29 de mayo de 1898, en Ornamento y
delito.... p. 98. N. del T.).
mente su propia naturaleza; como un ar- no confundieran el arte con la vida. 8 Adolf Loos. Samtliche Schriftell (versión castellana: «Cristal ~
quitecto cuya causa no es cierta ideología No obstante, en la formulación crítica y arcilla•, 26 de junio de 1898, en Dicho en el •·acio, p . 91; y en
Ornanrmto y delito .. ., p . 100. N. del T.}.
exterior a la arquitectura, sino el arte de arquitectónica de Loos sigue habiendo 9 Adolf Loos. Siimtliche Schriften (versión castellana: •<Exposición
construir tout court, nada más; en reali- cierta afinidad con las posiciones posmo- escolar de la Escuela de Industrias Artisticas>>, 30 de octubre de 1897,
en Dicho en el vacio, p. 20. N. del T.).
dad, como un purista que rescató la ar- dernas. Se trata de la reivindicación de 10 Adolf Loos. Sii.mtliche Schriftell (versión castellana: «Arquitectu·
ra>>, 1910, en Omamemo y deliro ...• p. 229, N. del T.).
quitectura de la cultura y la sociedad; y una vida centrada en lo privado y lo 11 Adolf Loos, Slimtliche Schriften (versión castellana: «El art<
finalmente, como un pionero de esa forma personal, enfrentada a la exigencia de ha- popular>>, 1914, en Omammto y delito ... , p. 238, N. del T.).
12 Juego de palabras con el d icho inglés «A11 Englislunan's houst iJ
posmoderna de l'art pour l'art en la que la cer de la esfera pública la fuente de la his castle». la casa de un inglés es su castillo. ( N. del T.)
arquitectura se hace-a'utoalusiva, una ar- identidad y el significado del hombre.
Traducción de Jorgt Sainz
quitectura sobre la arquitectura. Loos llegó a ser el inexorable adalid de la
Desde el punto de vista de la forma y el persona que se define a sí misma, y de su
estilo arquitectónicos, la apropiación de derecho a una vida psicológicamente gra-
Loos por parte de los arquitectos posmo- tifrcante. Para ese hombre, Loos, como ar-
dernos seguramente es comprensible. Pero qu_itecto y como crítico, construía refugios.
si se mira a Loos en su propia época,
la relación entre él y sus admiradores de 1 Heinrich Friedjung, Osterreich ••on 1848 bis 1860. Stuttgart y Carl E. Schorske. historiador y profesor norteamericano. recibió e.
hoy plantea algunos problemas. Y es que, Berlín, 1912. 3.' ed.. parte 11. pp. 427-428. premio Pulitzer 1980 de ensayo por su libro Viena fin de siglo.

A&V (1988) 15 1~