LOS ESTRATOS DE LA OBRA DE ARTE

Nicolai Hartmann

II
---~-
A estetica del siglo XIX ha hecho sus ensayos las
mas de las veces sobre el acto de recepci6n, de
co n templaci6n, y tenido una y otra vez la
tendencia a analizar el acto artistico. Retrasado esta, en cambio,
el analisis de la estructura de la obra de arte y con el tambien el
del valor.
Pero justamente el analisis del objeto ofre ce una ventaja.
Es, en efecto, la obra de arte lo mas facilmente ase quible ,
aquello hacia lo que se dirigen en primera linea los juicios
esteticos. - lEn que se diferencia propiamente el objeto
estetico de los objetos teoreticos y practices de toda especie?
Como caracteristica sobresaliente podemos afirmar que se
descomponen en un primer termino que esta realmente dado y
un fondo que es irreal y que tampoco se realiza, sino que es solo
un fondo que hace su aparici6n. Esta articulaci6n, estos dos
estratos del objeto estetico pueden sefi.alarse en todas las artes
hasta en el ultimo detalle. -Consideremos un ejemplo de la
es cul tura. El escul tor que qui ere representar una figura
corriendo o danzando, no puede dar vida al material mismo. Y,
sin embargo, a traves del material estatico , cuando ha sido
modelado por un maestro, es perceptible algo distinto -justo el
m ovimiento , el danzar, avanzar, etcetera. Esto quiere · decir,
pues, que la intuici6n estetica es capaz de penetrar mas alla de la
primera capa, mas alla de lo real, y apresar una segunda capa,

' r.
irreal. En la estatua la vitalidad de la figura, el juego de los
musculos o quiza hasta lo psiquico, la interna tension, Ja entrega
al competir. Y por detras del estrecho espacio del primer
termino en que se alza inconmovible la piedra, se atisba la
anchura del estadio en que lanza su disco el atleta vivo.
Busquemos la estratificacion de la obra de arte en primer
termino y fondo dentro de las otras artes. En la pintura es facil
de encontrar. El primer termino es las manchas de color sobre
el J.ienzo. Pero el arte del pintor hace que por detras de e:ste
estrato anterior sea visible una espacialidad del todo distinta de
aquella en la que se encuentra realmente el cuadro, por ejemplo,
un paisaje.
Existe, asi podemos decir con entera generalidad de todas
las obras de arte, una dependencia entre el primer termino y el
fondo. Este ultimo aparece solo en el primero, conformando
peculiarmente por el arte. Para la aprehension y el goce de lo
estetico es la percepcion del primer termino, por ejemplo, en la
pintura, la aprehension de la superficie con las manchas de
color, una condici6n precisa indispensable. Asombroso es aqui
todo lo que el artista puede hacer aparecer detras del primer
termino. No solo puede presentar seres vivos en su plena
vitalidad, sino que puede dar tambien forma a lo psiquico de sus
figuras humanas y hasta a los mas altos contenidos del espiritu.
La relacion de dependencia entre lo del primer termino y lo del
fondo en que esta fundada la grandiosa posibilidad de
configuracion del artista, revela a una consideracion mas exacta
no ser sui generis, - y esto hace comprensible la maravillosa
capacidad de configuracion del artista. Encontramos esta
relacion de dependencia en medio de la vida como una cosa
comprensible de suyo. El caracter del ser humano solo puede
hacer su aparicion en lo exterior. Algunos signos externos nos
delatan el interior. Las mas de las veces es en esta relacion
incluso de tal suerte que retenemos mas facil y mas largamente
el interior visto a traves de lo exterior que este ultimo, justo
porque aquel es lo propiamente interesante.
En oposicion a la escultura y la pintura, que son artes del
espacio, es la literatura un arte del tiempo. Si ahora nos

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volvemos por un memento hacia ella, vamos a prescindir del ser
de una poesia lirica, especialmente dificil de analizar. Mas facil
es ver lo caracteristico de todas las obras de arte en la epopeya,
en la novela y en la obra dramatica. El primer termino solo es
aqui por lo pronto lo negro, lo blanco, !.a impresion sobre el
papel. Unicamente cuando se ha apresado el sentido de las
letras, de las palabras y frases, _cuando se lee entendiendo , es
decir, reconociendo el sentido de los signos -la palabra griega
ava'YL'YvwaKELV ( an a gig nos k e in ) e x p res a certeramente
este ingrediente caracteristico del leer-, unicamente entonces se
llega al plane en que se le a parece a uno un mundo de objetos.
En lugar de la aportacion directa por el ojo en la escultura y la
pintura, opera en la literatura la fuerza de nuestra fantasia, que
tiene que hacer surgir las escehas objetivamente ante nosotros.
Y unicamente por detras de este mundo de objetos que ya ha
aparecido, brota aquello de que trata propiamente la literatura :
las personas y sus vivencias, las situaciones en que caen los seres
h u manes, la forma especial en que reaccionan en ellas
mostrando su interior. Esto lo apresa nuestra mirada a traves de
los estratos anteriores sin que nos cueste trabajo. Hacer que se
nos aparezca plasticamente, es el arte del literate. Este puede
seguir frente a nosotros precisamente la conducta consistente en
hacernos en trar en las profundidades del alma humana de la
mano de las figuras irreales exhibidas por el. Y nosotros
podemos reconocer en la vida real mucho de lo que el nos dio a
conocer. Asi, puede el literate ponernos ante los ojos, hacienda
que se nos aparezca - pero jamas efectuandola- incluso toda
una epoca pasada que jamas pudimos contemplar en la realidad.
Algo especial pasa todavia con la obra dramatica, ~uando
se la considera como obra no destinada a la simple lectura.
Depende , en efecto, de un segundo arte, el del actor. Este lleva
la composicion de la obra en cierta medida a su termino,
sumien dose en las figuras imaginadas por el au tor y
representandolas. Para esto es menester, sin duda, un cierto
congeniar con el personaje que de be representarse. Solo cuando
se lo representa seglin su espiritu es posible al actor poner su
propia persona de tal suerte al servicio de la otra que esta se

r
k
haga efectivamente visible. En este hacerse visible, "en la
apariencia (aparicion) sensible de la idea", consiste tambien
aqui todo, no en la idea misma, en lo general en cuanto tal. Esto
Ultimo no puede ser belle: a la belleza es siempre inherente la
aparicion concretamente sensible. En lo estetico no cabe
elevarse por encima de lo sensible, como quiso por case el
neoplatonismo, que tenia la idea pura por mas bella aun que las
cosas.

Ahora bien, ~no contradice el arte del actor la ley de que

el fondo solo aparece y no se realiza, de que no hay ninguna
realizacion en el arte? ~ No realiza el artista mimico todo lo que
se limita a aparecer en la obra dramatica escrita? Esta pregunta
tiene que contestarse negativamente. Las figuras que aparecen
en las tablas son, sin duda, reales, pero solo como actores; no
son efectivamente el rey Lear, Hamlet o Faust . Taw1:>ien reales
son, sin duda, los gestos y las palabras de los actores, pero no
SUS sentimientos y pasiones. Estes ultimos estan solo
representados. Todo espectador esta convencido de que no es
real nada amenazador para el cuerpo y la vida que ocurra en el
espectaculo, pues de otra suerte no seria capaz de soportarlo
tranquilame nte . Espectador y actor estan durante la
representacion arrebatados a este mundo real, en el que vuelven
a entrar una vez acabada aquella. Este estar arrebatados es, en
general, lo esencial - no solo en el arte del actor, sino tambien
en todas las demas artes. Asi es, por ejemplo, en la pintura y la
escultura el espacio del fondo en que me sumo con la vista un
espacio del todo distinto de aquel en que nos hacemos frente yo
y el cuadro o la estatua, y por ende se halla aquel espacio fuera
de este. Este estar arrebatados, que se refiere no solo a los
objetos esteticos, sino tambien a nosotros mismos, es lo que
sentimos como tan maravilloso en el arte. - Tampoco el actor
quebranta, pues, la ley de la aparicion. Se limita a hacer que al
primer termino real se a:ii.ade algo mas: las figuras sobre la
escena, los gestos, la palabra. Pero irreales siguen siendo los
internos conflictos de los heroes, la culpa y el arrepentimiento,
el odio y el amor, etcetera.

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 Si era bas tan te facil de ver el estado de cosas en las artes
tratadas hasta aqui, se encuentran, por el contrario, algunas
dificultades en la musica y la arquitectura, que se juntan bajo el
nom bre de artes no representativas. Mientras que lo
rep r e sen ta do p o r la pintura, la literatura y la escultura
puede expresarse de alguna manera en palabras - un cuadro, una
estatua pueden describirse y se puede apresar en palabras el
tema de una obra dramatica, de una novela-, no es esto p osible
sin mas en la musica y la arquitectura. Sin embargo, tambien
aqui puede practicarse una division en primer termino y fondo .
En la musica es primer termino simplemente aquello que es
perceptible en forma puramente acustica. Unicamente luego
aparece lo musical, aparece una unidad que ya no puede
apresarse acusticamente. A una unidad semejante le sirve de
base , por ejemplo, lo que se llama un tiempo. Cada tiempo
-una sonata tiene, por ejemplo, cuatro tiempos- presenta un
tema propio en un desarrollo propio. Lo musical pasa
lentamente por delante de nosotros en el tiemp o como la acci6n
en una novela. En forma puramente acustica nunca se tendran
presentes mas que unos pocos compases, pero por encima se
edifica justo una unidad que aun esta ahi cuando ya ha dejado
de sonar lo audible.
Por detras de esta unidad emerge todavia algo mas, que se
ha llamado popularmente lo propiO de la musica: SU contenido
psiquico. Parece por lo pronto enigmatico c6mo pueda
expresarse el contenido psiquico en un material de un genera
tan distinto. Pero no es mas enigmatico que la cuesti6n de
c6mo, por ejemplo, pueden expresarse el destine y el caracter
en palabras y frases. La musica es justo una esp ecie de simbolo
de lo psiquico, y del sim~olo puede decirse en cierto sentido
que puede expresar efectivamente aquello que debe expresar
con tanta mayor perfecci6n cuanto menos semejante es a ello. A
pesar de esto, es en cierto sentido la musica tambien homogenea
a lo psiquico. Esto resulta claramente visible cuando se
considera c6mo se diferencia el interior, el yo, con su mundo de
sentimientos y estados de animo, su voluntad, su amor y odio,
del mundo exterior de las cosas y sucesos materiales. Lo

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psiquico no tiene en ninguna parte las crasos contornos de lo
material, no tiene espacialidad -dicho brevemente, nada
comparable a las cosas. La conciencia es, segU.n un giro de
Husserl, una sola corriente en la que todo fluye, se matiza de
mil maneras y vuelve a fluir comun. De parecido modo se
distingue tambien la musica del mundo material exterior. Par
otro lado se parece a lo psiquico en su dinamismo. Nuestros
actos emocionales transcurren en un ascender y descender que
tambien se encuentra en la musica. Los sonidos se vuelven ya
mas intensos, ya mas debiles, y resuenan unos tras otros en el
tiempo, como tambien se reemplazan unos a otros los actos
psiquicos siguiendo el flujo del tiempo.
Junta a la musica es tambien la arquitectura un arte no
objetivo -no objetivo en tanto que no representa . .A.si coma en
la musica tiene el compositor que introducir en lo musical
mismo el contenido al que quiere dar expresion y no puede
impedir a nadie entender este contenido muy de otro modo,
asi tampoco hay en la arquitectura temas propiamente con
contenido u objetivos. Par eso se ha Hamada tambien a la
arquitectura una musica en piedra. Una cierta analogia con la
musica es rastreable, par ejemplo , cuando se visita una catedral.
Y, sin embargo, se diferencia la arquitectura de la musica en un
punto : es aneja a lo practice, no es posible sin aplicacion util.
Un edificio que no estuviese erigido para un cierto fin -no
necesita estar siempre edificado pra ser habitacion , puede
cumplir tambien un fin religioso- , tampoco lo entenderiamos
artisticamente.
Este peso de lo practice que pende sabre la arquitectura
ofrece aqui, pudiera decirse, un cierto contrapeso a la libertad,
que parece ilimitada, de jugar con las formas . (_Como se explica
esta libertad del todo especial en el reino de lo estetico?
Habiamos ya antes, en nuestros esfuerzos por aprehender
categorialmente el deber ser etico, t.ocado este problema.
Mientras que en lo etico comprobamos un preponderar la
necesidad sobre la posibilidad -lo que solo significaba, empero,
un requerimiento, una obligacion, no una forzosidad de efectuar
los valores-, descubrimos en lo estetico una superabundancia de

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la posibilidad sobre la necesidad. Por esto se explica que sea el
arte un reino de posibilidades ilimitadas. El artista puede
conjurar ante nuestros ojos lo que no hay en absolute. Puede
presentarnos figuras humanas en dimensiones sobrehumanas,
puede elevar lo humano a la pureza y grandeza de sus pasiones y
sus conflictos. Mientras que en el reino de lo etico solo hay una
necesidad del deber ser, una libertad en sentido positive, podria
llamarse en el arte, a la inversa, este hallarse abiertas las
posibilidades que no pueden realizarse -a no ser en la fantasia-
libertad en sentido negative.
La libertad de la creacion artistica, que puede sentirse
clar amente, e sta fundada en un a pecul iaridad
ontologico-fundamental de las creaciones esteticas. Estas no son
aprehendidas en su contenido especificamente estetico por
todos, sino solo por aquellos que traen consigo las condiciones
para ello. Lo real de una obra de arte es percibido por todo
aquel que tiene ojos y oidos, pero la aprehension de lo estetico
de ella supone algo distinto. Como ya vimos, se articula la obra
de arte en primer termino y fondo (ver el dibujo enfrente). El
primer termino es perceptible sensiblemente. Mas , para
aprehender el fondo es menester todavia una tercera cosa, justo
aquella por la que se distingue el que experimenta en si el
fenomeno del estar arrebatado del que no comprende
artisticamente. Este tercer factor es espiritual. Sin el no es
posible aprehender el fondo. Pero esto quiere decir que lo que·
aparece en el fondo, por ejemplo, las figuras que presenta el
literate, no existe en si. El fondo entero no esta ahi si n o estan
ahi inteligentes que congenian con el espiritu del que nacio la
obra de arte. Semejante espiritu capaz de congeniar puede
encontrarse en todo un pueblo o toda una epoca. Pero sea lo
que sea aquello en que se funde, es indispensable condicion
previa para poder ver el fo!).do trasparecer a traves del primer
.termino. Solo el opera la vinculacion del fondo irreal al primer
termino real, hacienda surgir el primero ante nuestros ojos.
Este estado de cosas no es solo estetico. Es propio en
general de todos los productos de la cultura que daja tras de si
el espiritu. En rigor, es la obra de arte el testimonio mas fuerte

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 Sujeto

de un espiritu pasado. Pero tambien escritos hist6ricos,

fil os6ficos, en general cientificos, y cartas de naturaleza privada
-por medio de los cuales aprendemos las lenguas muertas- dan
testimonio del espfritu de edades desaparecidas. Estos escritos
r equ ieren par a su plena comprensi6n , _iunto al mere
conocirniento del lenguaje, •m espiritu en cierto sentido del
mismo genio.
;,Que clase de manera de ser tiene, pues, una obra de arte,
por ejemplo, una estatua que yace sepultada, no conocida de
nadie durante siglos, o el texto de una comedia de la antigtiedad
que no fue leida por nadie durante toda una edad de la
historia? ;,De que manera de ser -asi hay que preguntar ante
todo, y con esta pregunta emerge un problema genuinamente
ontol6gico- es lo propio del fondo de estas obras de arte , son ,
por ejemplo, las figuras de las comedias de Menandro? Se tendra
que decir- lo que aqui solo se enunciara, por cierto, como una
propuesta de soluci6n a este dificil enigma- que solo el primer
termino se conserva directamente, pero que es de tal indole, que
tan pronto como surge un espiritu capaz de congeniar con la
obra de arte, aparece transparente a traves de el el fondo.

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 (,ES realmente verdad, pues, lo que dice la formula
hegeliana de que lo bello es "la apariencia sensible de la idea"?
Con raz6n habia rechazado Hegel una formulaci6n demasiado
estrecha, como ·la que habfa salido a la luz, digamos, en la
manera de ver de Platen seglin la cual seria lo belle la idea
misma. Bello no puede ser, en efecto, lo general solo concebible,
sino exclusivamente lo sensible correcto. La idea ha menester,
para poder aparecer, del primer termino sensible. Aparace a
traves de el. Pero i_podemos designar siempre como perfecto lo
que aparece en el fondo de la obra de arte, como parece
responder a la formula hegeliana? Hay alli tambien con
frecuencia algo que no tiene, en absolute, la pretension de ser
perfecta. Aunque quiza antafio queria el arte representar
principalmente lo cabal, lo grandiose aunque, per ejemplo, ]as
obras dramaticas del antiguo tiempo giraban en torno de reyes
y heroes, pronto descubri6 el literate que no necesita
emperadores, reyes ni heroes para representar lo tragico,
porque esto se encuentra exactamente tan triste y conmovedor
en el destine de otros hombres, que es tan profundo, porque
tambien ahi se tropieza con la tragica expansion de los
conflictos que necesita el literate. Tambien en la pintura se ve
que sus altos valores estan encerrados tan exactamente en lo
diario como en lo grande y sublime. Una naturaleza muerta, por
ejemplo, carece de grandiosidad y magnificencia y, sin embargo,
puede muy bien ser una obra de arte. El prejuicio de que lo
bello s6lo puede presentarse en algo de todo punto especial,
elevado y perfecta, puede hacerse remontar en parte a la idea
del romanticismo de que lo bello es el hacerse visible algo
infinite en lo finito. Pero no se ve bien que tenga que hacer su
aparici6n incondicionalmente algo infinite, sino que pudiera ser
igualmente algo pequefio, algo de la vida diaria. Lo que interesa
en Ultimo termino para la impresi6n estetica de una obra de arte
no es, en absolute, ~l que lo bello no reside en el solo fondo,
como tampoco en el solo primer termino. Consiste, antes bien,
en la compenetraci6n de ambos, en la especial relaci6n de
aparici6n que debe encontrarse entre el fondo irreal y el primer
termino real. No del fondo o del primer termino solamente

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 ende el valor estetico de una obra de arte, sine de la justa
relacion entre ambos, en la adecuacion del uno para el otro.
Tiene, sin duda, un efect o muy especial en queen el fondo de la
obra de arte aparezca un caracter perfecta, una per3onalidad
ex trao rdinaria o un heroe -no sin razon se ha dicho que
Homere les die a los griegos no solo SUS dioses, sine tambien SUS
hombres-, pero este efecto es moral y no estetico, saliendo del
contenido humane y no de la belleza. La belleza consiste
simplemente en la capacidad del artista para dar al primer
termino tal forma, que el contenido espiritual o psiquico al que
quiere dar expresion aparezca nitida, plasticamente ante los
ojos del contemplador.
Como ya se habra hecho perceptible, es dificil penetrar con
la vista la manera de ser del objeto estetico. Las obras de arte es-
tan sujetas a la caducidad, pues que su primer termino puede que-
dar destruido, y con su aniquilacion tampoco puede aparecer ya
el fondo ligado a el. Tras la aniquilacion de una obra de arte, sin
duda que se puede hablar au n de ella, pero ya no gozar de
ella . Per eso no puede contarse el fondo de un objeto estetico
entre lo perteneciente al ser ideal, pues este se halla sustraido a
la caducidad. Ya antes hab iamos expuesto que no es posible
incluir en el ser real la obra de arte en su totalidad. El artista no
realiza. El objeto estetico no es, pues, ni real ni ideal, es decir,
no pertenece a ninguna de las dos maneras primarias de ser. Solo
le queda una manera de ser secundaria. Tal manera la tiene, per
ejemplo, el contenido de un pensamiento. Pero tampoco al
p ensamiento es semejante la manera de ser del objeto estetico,
pues que este se halla siempre ligado al primer termino. El
contenido de la obra de arte tiene, asi podemos decir ahora,
algo del caracter de la idealidad, pero se trata simplemente de
una idealidad de aparicion, y no tiene realidad, ni una realidad
de aparicion. La idealidad se intuye interiormente, estando alli
solo para aquel que comprende la obra de arte. Mediante la
idealidad de aparicion se destaca el objeto estetico, quedando
arrebatado al mundo real e introducido en el ideal. Hasta donde
puede llegar este qu edar arrebatado es cosa de que ofrece uno
de los mejores ejemplos la representaci6n teatral. El tiempo en

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que transcurre la representaci6n no es el tiempo en que
transcurren los sucesos que tiene lugar en la escena. Este Ultimo
puede abarcar semanas, afios, y residir en un lejano pasado. Un
tiempo aparece, pues,aqui en el otro exactamente tal como en
un cuadro brota un espacio de otro.
Con la manera de ser peculiar de la obra de arte estan en
conexi6n los mas notables fen6menos. Ya habiamos
mencionado que una obra de arte puede sobrevivir durante
siglos en los que no se la en tiende y permanece de alguna suerte
sin que se repare en ella. Otra peculiaridad problematica
consiste en que el contenido de una obra de arte esta sujeto
pa tent emente a un cambio, o que un mismo objeto estetico
no significa lo mismo para cada epoca ni para cada hombre . Esta
mudanza de contenido se encuentra en forma im presionante,
por ejemplo, en la musica, que no esta ahi ya porque se la lea en
la hoja, antes bien, necesita que la toquen o la ejecuten.
Cuanto no dep ende aqui de la interpretaci6n -y esta es,
aunque se trate s i empre de la misma composici6n, p osible en
multiples variaciones. En tra justamente en el f en6meno de la
gran obra de arte ser susceptible de muchas interp retaciones , el
que se la tome de otra suerte y siempre de otra suerte en el
cambio de los tiempos al que sobrevive. Con especial claridad se
presenta esto en la mudanza de las figuras de la literatura
dramatica. Las figuras de Hamlet, Wallenstein, Fausto y
Mefist6feles significan para los variados interpretes de diversas
epocas siempre de nuevo algo distinto, y siempre vuelven a dar
de si algo nuevo. Las figuras creadas una vez por el poder del
artista siguen y siguen operando, pues no se las ha hecho entrar
en aparici6n hasta el fin. La mutaci6n de contenido de la obra
de arte esta fundada en la manera de ser de esta. El cambio de
interpretaci6n se presenta tambien en las otras artes, las
plasticas, que no necesitan, como la musica y el arte teatral, de
una segunda instancia artistica, la de la ejecuci6n. Asi, , hay
"lambien aqui obras de arte que la epoca en que las ha creado el
artista aim no sabe en absolute c6mo tomar, y que unicamente
son comprendidas por la posteridad. Y aqui esta el objeto
estetico uno en situaci6n de dar de si mucho. La susceptibilidad

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para las muchas inter p retaciones es en cierto sentido lo
caracteristico de la gran obra de arte, mientras que la de escaso
valor se distingue p or dar paso de si.
Hasta aqui solo hemos hablado de dos capas del objeto
estetico -de la division en un primer termmo y un fondo. Pero
en esta biparticion aun no se ha apresado la marrera d e ser de la
obra de arte. No hay solo una capa que resulte visible o audible
por detras de semejante primer termino, sino que son varias. El
fondo mismo tiene profundidad. Consideremos de cerca, por
ejemplo, todo lo que emerge per detras del primer termino de
un cuadro, digamos, de un retrato. En una primera capa solo se
presenta un lade puramente superficial o lo que tiene de cosa la
persona pintada; pero aparece tridimensional frente a la
bidimensionalidad del mero primer termino. Lo proximo que
resalta es la vida. Pero tampoco esta es lo Ultimo. En ella
aparace de nuevo un ser psiquico, m interior humane, que no
1

puede p intarse y que, sin embargo, aparece tal come nos

enfrenta la vida ya traves de los rasgos del rostro, de la figura
entera, de la actitud y de toda la manera de producirse. Puede
presentarse ademas algo incluso del destine humane que se ha
grabado en los rasgos del rostro y que, per ejemplo, Rembrandt
ha sabido exp resar tan profundamente en sus retratos. Pero
tampoco estos efectos del destine que se elevan en el cuadro a la
idealidad de aparicion necesitan aun ser lo ultimo de todo. Per
encima de ellos puede elevarse todavia algo gene r al humane
que nos afecta y sobrecoge a cada uno de nosotros.
Mas hasta donde vaya la pluralidad de capas de la obra de
arte que se pretende representar en el esquema siguiente, es
dif icil de decir. Pero que la hay es cosa que puede analizarse
cl aramente mediante el analisis de los objetos esteticos
pertenecientes a las distintas artes. Asi, per ejemplo, en la
musica aparece per detras de la sucesion de sonidos perceptibles
en forma puramen te acustica una unidad que ya no es
perceptible mas que para nuestro interior. Luego emerge algo
de i'ndole afectiva y luego lo psiquico que apenas puede
apresarse con palabras. Nuestro lenguaje, que solo tiene a mane

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comparaciones superficiales, es demasiado pobre para poder
expresar la inagotable profundidad del mundo interior.
Tambien en el arte literario se encuentra, come se
comprende de suyo, esta pluralidad de capas. En ningiin case va
el literate directamente desde el lenguaje, que forma el primer
termino, hasta el ultimo contenido de la obra de arte. Tendria
con el instrumento de las palabras y conceptos que hacer hasta
cierto punto una preparaci6n de todo sobre la mesa, com e un
psic6logo. Pero con meres conceptos y designaciones directas
jamas podria h acernos entrar de una manera artistica en el
interior de un ser humane . El literate fuerza mas bien al
lenguaje a pasar por encima de la mera interpretaci6n en
conceptos y llegar hasta algo del todo distinto. Hace llegar a los
hombres a situaciones, sefiala sus destines y expone c6mo se
las arreglan en medio de ellos. Los hace hablar y obrar. Si quiere
hac er r es al t ar p las t icamente sus estados de animo y
sentimientos, no lo logra si designa estos directamente con
nombres y conceptos. Pero puede hacer a parecer , por ejemple,
un sentimiento de impaciencia visiblemente ante los ojos del
lect or describiendo come el sujeto corre nervioso de aqui para
alla, marca rapido el com p a s con los de dos, o de pura
impaciencia se vuelve injusto con sus pr6jim os. Asi, va tambien
el literato del lenguaje a la pura aparici6n de las cosas, luego a la
vida, a la forma de reaccionar, en que resalta a su vez lo
psiquico, y todavia a los efectos del destino y a los conflictos
morales, hasta llegar a lo general humano.

,.. ___

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 En la serie de capas que acaban de indicarse hay, como nos
resulta reconocible, algo asi · como una ley de lo estetico. Esta
0 S dice, patentemente, que aquello que llamamos forma
a :istica sea simplemente cosa del primer termino, no dice que
en este se halle ya dado lo que aparece en las capas mas
p rofunda.s. Es, dentro de ciertos limites, incluso al reves. El
literato da forma desde dentro, desde el destine a las figuras que
lo sufren, de los pL"oblemas morales -crea, dicho con toda
generalidad, partiendo de las figuras psiquico-espirituales. Esto
quiere decir que da forma partiendo del fondo ver el esquema
anterior), pues de otra suerte no podria aparecer el fondo en el
primer termino.
Tocamos aqui c~. mayor misterio de la estetica entera: el
misterio de la forma artistica. Seria facil de explicar, si s6lo
brotase de que el artista )por ejemplo, en el caso del literate)
pusiese el lenguaje en rimas, estrofas o periodos. Pero no
consiste ni en la forma del primer termino solo, ni en la de
ninguna capa del fondo sola, sino exclusivamente en el
entretejimiento de todas estas ca p as, tal que todas juntas hacen
su a parici6n en el primer termino - siempre en el supuesto de
que el artista da forma partiendo del fondo, porque esto es lo
que propiamente r,e debe hacer aparecer. Lo belle permanece asi
ligado siempre al primer termino. Si no esta alli, tampoco hay,
por no ser ya posible la aparici6n sensible, lo belle artistico. Se
ha discutido durante largo tiempo si la unidad de la forma
provocala grandiosa im p resi6n de una obra de arte, o bien
-como era la opinion de Hegel- algo de tipo ideal que aparece
en ella. Ambas cosas son falsas, porque la forma artistica no
reside en su solo estrato aislado, sino que consiste en unencajar
unas en otras much as f ormas, muchas capas, que aparecen unas
en otras. Esta manera de aparecer tejido lo uno en lo otro ya no
es resoluble. Por esta causa tampoco puede decirse cucil sea el
aspecto de la forma artistica en detalle, ni que pase en particular
con la creaci6n artistica.
Aunque haya quedado asi un profundo misterio en torno
al acto de la creaci6n artistica, la exhibici6n de la serie de capas
en el objeto estetico ha traido, sin embargo, 11n cierto

20
esclarecimiento. Tambien en el analisis del acto de
contemplacion nos sirve el mayor conocimiento de la estructura
de la obra de arte. Cuando se parte de el, enseguida se ve c6mo
se articula la contemplaci6n estetica, la intuicion estetica.
Claramente se reconoce el fen omeno del lento sumirse en la
profundidad de una obra de arte, a saber, esto: que con ella y en
ella se puede crecer psiquica y humanamente y ante todo en la
aprehension artistica de ella, o que cada vez se ve mas hondo
dentro de ella -lo que no seria posible si todo se aprehendiese
de una vez. El ver artisticamente no es una vision simple, se
comp one de muchas cosas. No puede dejarse fuera de nada, no
es posible un salto desde el primer termino hasta el fondo mas
profundo. Una conciencia que crea poder. llegar de un salto al
Ultimo contenido de una obra de arte, se queda en verdad vacia.
Quien no posee la verdadera capacidad de aprehender
artisticamente, cae por cierto facilmente en la tentaci6n de salir
del paso con conceptos vacios, como hace, por ejemplo, el
diletante, que repite los juicios formulados por los conocedores
y que quiza hasta cree ser intimamente pereza de la cosa, corri.o
lo fue el conocedor que habia recorrido la ~·3rie entera de grades
entretejidos que constituye la aparicion. Esta actitud es muy
frecuente, especialmente dondequiera que surge algo nuevo. Es
un epifen6meno que es humane . Nos dejamos engaflar
facilmente por los juicios hechos, y perdemos la vision de
conjunto o cuanto nosotros mismos hemes labrado intima y
efectivamente . Pero si queremos comprender del todo una obra
de arte y apresarla exactamente en su profundidad, se requiere
de nosotros que tomemos el largo camin o que pasa por cada una
de las capas.
Semejante camino es el que sigue tambien nuestra
comprension en la vida mas aca del reino de la estetica.
Nosotros, los hombres, que nos enfrentamos unos a otros, solo
nos aprehenderemos de capa en capa. A traves de lo visible
tropezamos intuitivamente con lo vital, a traves de esto vemos
3lgo del ser psiquico, y a traves de lo psiquico a su vez los
grandes 6rdenes queen contra del espiritu en el seno de los cuales
tiene lugar el enfrentamiento. No puede admirarnos el tropezar
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aqui con los mismos ord~nes que encontramos en el objeto
estetico; pues todo descansa en una misma fabrica del mundo.
Este es, como hemos expuesto extensamente antes, un mundo
estratificado. Los mismos estratos que pudieron sefialarse en el
mundo real, vuelven a encontrarse en la obra de arte y tienen
que ser recorridos por el contemplador: ante todo una capa de
cosas quiza doble en la obra de arte), luego la de la vida, luego
la psiquica y finalmente una espirituaI. Por eso es la efectiva
obra de arte un compleJo cuya aprehension requiere siempre de
nuevo que se recorra y trabaje la conformaci6n de todos los
estratos, sin o cada vez una distinta, conforme a las
peculiaridades del respectivo estrato.
lPuede explicarse todo arte y todo lo bello de la vida p or
tal serie de estratos? lDonde p ueden senalarse, asi pudiera
preguntarse, las multiples capas del fondo en la ornamentacion ,
a la que ciertamente no se puede negar el valor partistico? l Y
no hay tambien ciertas formas de la musica y arquitectura que
se salen de la estratificacion? Ha habido opiniones que han
querido restringir , par ejemplo, la musica a lo puramente
formal y negarle la capacidad de representar alga. Asi es coma
Eduardo Hanslik, en su obra De lo bello musical, ha vista la
musica con una concepcion formalista y racionalista, i.ntentando
presentarla coma un mero juego de formas de movimiento del
sonido que no pueden tornarse tematicamente. Gracias a
Hanslik surgio una ruda polemica contra la opera wagneriana, en
la que seglin la opinion de la critica se habia puesto todo el peso
mas alla de la musica. Si en la opera wagneriana p arece la
musica capaz de expresar algo que esta del todo fuera del
alcance de su capacidad de expresion, por ejemplo, hechos, el
destine y caracteres humanos, consistiria, se opinaba, tan solo
en la famosa coordinacion hecha por Wagner entre distintos
temas musicales y figuras perfectamente determinados
personajes o al hacer p ensar en ellos, resuenan siempre de
nuevo los mismos motivos, alcanza la opera wagneriana SU
capacidad de expresion; pero al hacerlo asi yerra lo
especificamente musical. -Surgio entonces una polemica en
torno al concepto entero de la opera moderna en general. Esto

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es comprensible, porque las circunstancias son en la opera, que
es un arte de una composici6n multiple y altamente complicada,
especialmente dificiles de penetrar con la vista .
Tras de esta discusion esta una cuestion importante: lCua1
es en general la relaci6n en tre una determinada materia en la que
puede lograrse que algo haga su aparici6n y el contenido o el
objeto que debe representarse? lPuede expresarse todo en toda
materia , en toda clase de primer t ermino, en la piedra, en el
color, en las palabras o el sonido? Este no es, justo, el caso.
Cada determinado contenido requiere un determinado primer
termino. Con el material de primer termino de la musica y .en la
ar quite c tura no pueden expresarse , por ejemplo, temas
objetivos. Los limites, es cierto, de lo que es expresable, no
estan, ~ n general, estrechamente trazados. Especialmente en la
literatura encontramos una gran libertad, aunque es aquel arte
que desciende menos hondo a lo sensible , que hace surgir lo
sensible sin apelar directamente a los sentidos percipientes. Pero
la palabra apela a la fuerza de represe ntaci6n de la fan tasia. Y
justamente porque el primer termino o el simbolo es muy poco
semejante al fondo o lo simbolizado (cf. p. 134), tiene la
literatura la capacidad de hacernos entrar en los ultimas
estratos, completamente heterogeneos con su primer termino.

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