Flannery O’Connor o la libertad de la escritura

Guadalupe Arbona Abascal

Universidad Complutense de Madrid

When a writer calls his work a Romance, it need hardly

be observed that he wishes to claim a certain latitude,
both as to its fashion and material.
Hawthorne, «Preface»,
The House of the Seven
Gables.

La comicidad en Flannery O’Connor nos libera

realmente y da esperanza a la negrura o ferocidad de la
historia que pinta. ¿Es desconcertante el modo como lo
hace? Sin duda que la historia que se nos cuenta nos
desconcierta, nos hace vacilar o nos deja colgados,
porque sitúa precisamente la risa junto a la ferocidad, y
es la comicidad la que nos permite conocer y reconocer
en toda su dimensión y brutalidad, y es el escudo de que
nos eche su aliento siquiera.
José Jiménez Lozano,
«Prólogo», Un encuentro
tardío con el enemigo.

I generosi ben difficilmente apprezzano Flannery.

Bisogna sapersi ignobili per amare una scrittrice così.
Luca Doninelli,
Lo sguardo del narratore.
 La obra de creación de Flannery O’Connor se reparte en, relativamente, pocas páginas:
treinta y dos cuentos1 y dos novelas2, por lo que se refiere a la obra de creación, además
de las cartas, recogidas bajo el título The Habit of Being3, y del conjunto de ensayos
reunidos bajo el título Mystery and Manners4, en los que la autora habla de su oficio, de
la enseñanza de la literatura y de algunas de sus aficiones. Estas páginas quieren ser una
introducción a uno de estos ensayos, el titulado «Aspectos de lo grotesco en la literatura
sureña»5, del que ofrecemos la primera traducción al español que Esther Navío
Castellano y yo estamos realizando para Ediciones Encuentro, que graciosamente nos ha
cedido para esta publicación. En él se pueden ver el acierto de los comentarios de la
escritora y el valor de sus reflexiones que, aun expresados en ese tono irónico y
desenfadado que es propio de la autora, resultan muy lúcidos y ofrecen elementos para
una poética original.

Las paradojas de la vida y escritura de Flannery O’Connor

No es sencilla la ordenación de una obra que siendo esbelta resulta singular y rompe
los moldes de las clasificaciones. Los escritos de Flannery O’Connor son tan
inquietantes que llaman a lectores y crítica a considerar el secreto de una vida y una
escritura así. Las paradojas que se entrecruzan en su vida y obra van desde la brevedad
de su existencia, de la que resulta una obra tan completa, pasando por la fuerte
raigambre en los espacios que le fueron familiares, el sur profundo de los Estados
Unidos, que se abre a los dramas humanos más universales, hasta la enorme fuerza

1
Los cuentos de Flannery O’Connor se fueron publicando en revistas y después se recogieron en dos
volúmenes: A Good Man is Hard to Find (1955) y Everything that Rises Must Converge (1965). También
se recogen en la edición de The Library of America junto con otros textos, realizada por Sally Fitzgerald
(1988) y titulada Collected Works. Las traducciones al español están en dos volúmenes publicados en
Ediciones Encuentro: el primero se titula El negro artificial y otros escritos (2000), la traducción es de Mª
José Ramos Calero y la edición, mía; el segundo, Un encuentro tardío con el enemigo (2006), tiene un
prólogo-coloquio de José Jiménez Lozano, la traducción es de Gretchen Dobrott y la edición es mía.
Existe otra traducción en Lumen, Cuentos completos, que recoge ediciones anteriores, de 1968 y 1973;
las traducciones dejan mucho que desear.
2
Wise Blood (Sangre sabia, traducción y edición de Manuel Broncano, publicada en 1990 en Cátedra
Letras Universales) y The Violent Bear It Away (Los profetas, traducción de José Luis Gómez Frontín,
Barcelona, Lumen, 1986).
3
O’Connor, F. (2004): El hábito de ser, Salamanca, Sígueme; la traducción y la edición están muy
cuidadas.
4
Mystery and Manners, New York, Farrar, Straus & Giroux, 19621, 196917, Sally y Robert Fitzgerald,
eds.
5
Según figura en la nota de los Fitzgerald, Flannery O’Connor leyó este ensayo en el otoño de 1960 en el
Wesleyan College para mujeres en Macon, Georgia. Entonces la autora pidió que sólo se distribuyese a
nivel local, puesto que «antes o después lo revisaría para publicarlo». Nunca llegó a hacerlo. Tras su
muerte, su albacea permitió que se publicase en 1965 en la revista Cluster Review de la Universidad de
Macon y en The Added Dimension, un libro esencialmente dedicado al estudio crítico de la obra de
O’Connor, editado por Melville J. Friedman y Lewis A. Lawson, publicado en 1966. En el último caso, el
texto contenía algunos errores. Los Fitzgerald publican una versión manuscrita de O’Connor. Además hay
testimonios de que fue una conferencia que pronunció en otras universidades americanas: Susan Balée
consigna la noticia de que esta conferencia fue pronunciada en 1957 en la Universidad de Notre-Dame; la
escritora aceptó la invitación de su amigo Robert Fitzgerald que había sido profesor visitante en ella.
Asistieron 250 personas (cf. Balée, Susan (1995): Flannery O’Connor. Literary Prophet of the South,
Chelsea House Publishers, New York, pp. 69-70). Por su parte, Ralph C. Wood en el prefacio de su libro
Flannery O’Connor and the Christ-Haunted South, (Cambridge, William B. Eerdmans Pub. Co., 2004)
refiere cómo la escritora pronunció esta lección en noviembre de 1962 en el East Texas State campus,
invitada por el profesor Paul Barrus, (pp. viii-ix).
cómica y grotesca de sus escritos, junto con la seguridad de su fe y la presentación
crudelísima del mal que puede ser, paradójicamente, vehículo de la gracia.
Probablemente, el empuje y la audacia de su escritura nacen de la urgencia que le daba
el conocimiento seguro de que tenía poco tiempo de vida –padecía una enfermedad
degenerativa congénita6– y de que poseía un talento natural –para escándalo de muchos,
repitió en varias ocasiones que escribía porque se le daba bien7– que debía desarrollar
en la brevedad de los años que se le concedían. La conciencia de la estrechez de sus días
confluye en la intensidad de sus escritos; así resulta una escritura que para muchos es
excesivamente violenta o chocante, y para otros es la clave de la poderosa belleza de su
obra. Jiménez Lozano es exponente de esa admiración y extrañeza ante la plenitud de lo
breve:

[...] su obra completa, dos novelas y un haz de cuentos que hacen un volumen no muy
grueso, componen una escritura narrativa armónica y tranquila, como la de una catedral o
una montaña. Y también la sensación de una escritura acabada, y esto en dos sentidos:
primeramente en el sentido de que en esas narraciones, están el mundo y el transmundo, y
las más diversas vidas humanas con sus impotencias y miserias, pero también sus
grandezas; y que toda esa comedia humana es como en un pañuelo en torno a su casa. Y,
luego, en un sentido verdaderamente singular, diré así mismo que se tiene la impresión de
que para una vida tan corta como la suya, se había previsto sin embargo la plenitud de
una obra, y que ella era consciente de que tenía que llenar ese plazo, que a otros se
concede más largo, y que vivió para hacer lo que tenía que hacer. Hay como una
coincidencia de plenitud entre su obra y su vida que me impresiona. Su confidencia de
que cada día se situaba mucho tiempo ante el papel en blanco aunque no consiguiese
escribir una palabra, y su tranquila seguridad de que había escrito, y estaba escribiendo
algo sólido, creo que tienen mucho que ver con la plena conciencia de que el tren de su
vida era como de cercanías, pero que tenía que concluir su tarea. Incluso tomándose a
broma a ella misma durante el corto trayecto, y mirando como desde la ventanilla los
demonios que con frecuencia liquidan a un escritor8.

Esta vida de corto trayecto se enmarca en el sur. La escritura de Flannery O’Connor se

ciñe con rigor a su tierra, el Deep South; al mismo tiempo, desde sus claras señas de
identidad, sus historias empujan para romper los límites de su región hacia lo universal;
escribía con afecto sobre las inusuales situaciones que ofrecía el territorio del Bible Belt
y, al mismo tiempo, deformaba sin compasión a sus grotescos predicadores, a sus
fanáticas mujeres o a sus ridículos nihilistas. Manuel Broncano señalaba esa
conjugación de lo arraigadamente propio y lo abiertamente universal: «aunque
decididamente regionalista, O’Connor fue siempre consciente de que el significado
último de su obra no es regional, sino universal. Consciente de la necesidad de anclar la
ficción en una realidad creíble, O’Connor recurrió a su entorno»9. O como dice Pietro
Citati «amava soltando il Sud. Lo amava perché la ‘vita vi conservava ancora il sapore
dell’Antico Testamento’: i suoi profeti vagabondi, i negri, gli alberi, la campagna, il
Peccato, la Grazia, la Redenzione formavano il cerchio ristretto e immenso della sua
vita [...] lei stava seduta sulla scala del cortile, a studiare le leggi di quel mondo così
lontano dal nostro, che forse le rivelava qualcosa del nostro [...] Il regno, che le era stato
concesso, era infinito como quello di Shakespeare: le forniva volti, storie,

6
Nacida en 1925 en Savannah y muerta muy joven, en 1964, en Milledgville.
7
O’Connor, F. (2000): El negro artificial y otros escritos, Madrid, Ediciones Encuentro. De mi
introducción, pp. 19-22, y del ensayo de la autora «Naturaleza y finalidad de la narrativa», pp. 282-299.
8
O’Connor, F. (2006): Un encuentro tardío con el enemigo, Madrid, Ediciones Encuentro, pp. 11-12,
del Prólogo-coloquio de Jiménez Lozano. Traducción de Gretchen Dobrott.
9
Broncano, M. (1992): Mundos breves, mundos infinitos, León, Universidad de León, p. 66.
conversazioni, divertimenti, gioia»10. Sentada en el porche de su granja –Andalusia–,
dirigía su mirada a la búsqueda de las leyes del mundo entero.
Era una correcta señorita del sur que con una fuerza feroz mostraba la tragedia del
racismo; era una materialista amante de los sentidos y no podía vivir sin el misterio; era
católica pero su escritura les parecía –y parece– demasiado drástica y violenta a muchos
católicos; Flannery O’Connor nos ha dejado la crítica más cómica sobre el sur de los EE
UU y, al mismo tiempo, ha colocado a sus figuras en el abismo de la gracia o la
redención. En este sentido, Harold Bloom11 situaba la intensidad en una arrebatadora
potencia cómica en alianza con la segura certeza de la fe:

[...] el brío y el empuje de O’Connor, el ímpetu propulsor de su espíritu cómico son

apabullantes. Si lo medimos por el efecto estético de las ficciones que escribió, su
catolicismo bien puede considerarse un santo oleaje. Allí podemos localizar su astucia
natural: por más que parodiemos a esos religiosos americanos condenados y dementes, la
parodia nunca tocará el seguro catolicismo de la autora. Más que simple comediante de
genio, O’Connor entrevió con lucidez que la religión de sus coetáneos no era el opio, sino
la poesía, del pueblo.

Ralph C. Wood testimonia el descubrimiento de esta unidad como un punto de no

retorno en su carrera académica y religiosa: «I saw in her work the integration of two
worlds that I had theretofore thought to be not only separate but opposed, even
divorced: uproarious comedy and profound Christianity»12.
Y por fin, la paradoja más llamativa de la obra de la autora se manifiesta en el horror
de sus historias que, sin embargo, según Luca Doninelli13, nunca son macabras: «Questo
permette alla O’Connor di essere cruda fino all’orrore, ma mai macabra. L’orrore è un
dato, il macabro è una reazione cinica di abbandono. La letteratura è un drammatico
duello tra l’evidenza del male e la necessità del bene». El mal que no se cierra sobre sí
mismo, sino que ofrece una posibilidad, la mayoría de las veces brevísima, de tocar el
vértice al que apunta la experiencia humana de tocar a Dios. En este sentido, añade
Doninelli: «Il realismo della O’Connor investe anche Dio. Dio è, nell’arte di Flannery,
un dato dell’esperienza. Non un dato pacifico, s’intende!».

Un realismo de distancias

Flannery O’Connor era una artista y, como reza el título de uno de los libros de crítica
sobre su obra –The Obedient Imagination14–, sus mundos imaginarios obedecen a una
visión. Es esta obediencia la que hace posible su irrenunciable libertad personal y
creadora. Precisamente sobre la incomodidad que sentía respecto a las etiquetas que le
intentaban pegar –y de las que le resultaba difícil despegarse– es sobre lo que habla en
el ensayo que reproducimos a continuación. En él, en varias ocasiones y de diferentes
maneras, ironiza sobre los esfuerzos por incluir su obra en un estrecho esquema, en los
parámetros de una escuela o en los límites de una linde. Cuando así sucede, confiesa
sentirse como el conejo protagonista del cuento tradicional sureño –Br’er Rabbit– que
caía en la trampa tendida por el zorro y se quedaba pegado a un muñeco de alquitrán:
10
Citati, P. (1992): Ritratti di donne, Milán, Rizzoli, pp. 292-293.
11
Bloom, H. (2000): Cómo leer y por qué, Barcelona, Anagrama, p. 55.
12
Wood, R. (2004): Flannery O’Connor and the Christ-Haunted South, Cambridge, William B.
Eerdmans Pub. Co., p. ix.
13
Doninelli, L. (1998): «Lo sguardo dell narratore. Sui racconto di Flannery O’Connor», Il Nuovo
Areopago, Inverno, Anno 17, nº 4, p. 6.
14
Gordon, S. (2002): The Obedient Imagination, Georgia, University of Georgia Press.
así se sentía ella cuando forzaban su obra para incluirla en alguna de las escuelas
sureñas de moda. O bien protesta, con menos ironía y más contundencia, cuando
intentan presionarla para hacerla recaer en las «maneras» del norte de los Estados
Unidos, que pretendían ajustar su narrativa al modelo de hombre o mujer prósperos
americanos, además de adecuar sus tramas a los dulces finales felices.
Ahora bien, aun siendo el talento y la originalidad de su escritura únicos, es cierto
también que su obra presenta una serie de cualidades que piden una averiguación y un
acercamiento críticos. Por otro lado, ella tampoco se resistió a señalar algunas de las
claves de su oficio: reclamaba que al escritor no se le puede clasificar por su «función,
sino por su visión»15. Y considera los términos de esta visión emergiendo de la
experiencia que describe, en su radical sencillez, del siguiente modo: «Mi forma de
abordar los problemas literarios es muy parecida a la que seguía la ciega ama de llaves
del Dr. Johnson para servir el té: metiendo el dedo en la taza».
Creo que se puede comenzar a ordenar sus ideas a partir de estas consideraciones, es
decir, que el escritor no realiza su actividad para desempeñar una tarea de utilidad
social, sino que escribe para poner de manifiesto su particular modo de mirar, o sea, su
visión. Así, definir el origen de la escritura como algo que nace de la visión implica que
el proceso de creación literaria comienza por uno de los sentidos del sistema perceptivo,
la vista. Flannery O’Connor se sitúa en la larga tradición de la literatura occidental de
todos los tiempos; ésa que Erich Auerbach describía en Mimesis con ese significativo
subtítulo: La representación de la realidad en la literatura occidental16. La escritora
considera que nuestra historia está marcada por esta intención realista en la que
participan todos los autores, aunque también sabe que ser realista no es tan fácil como
parece, para serlo hay que tener un interés por los aspectos más corrientes y cotidianos
de la realidad, una atención hacia todo lo insignificante:

El hecho es que los materiales del escritor son los más humildes. La literatura trata de
todo lo humano y nosotros estamos hechos de polvo, y si despreciáis mancharos de
polvo, entonces no deberíais intentar escribir. No es un trabajo lo bastante grande para
vosotros17.

Ahora bien, por realismo no entiende la descripción de la realidad en su veracidad y la

captación analítica de sus detalles. La visión de lo real de la que se alimenta su obra se
refiere a aquélla que implica un modo de acercamiento a las cosas a través de un
impulso interior, la fuerza creativa de la autora, que se mide con la visión de la realidad
de los lectores, y que genera un mundo imaginario grotesco. Ella sabía que «la vida en
Georgia no es en absoluto como yo la pinto, que los criminales fugados no vagan por las
carreteras exterminando familias18, ni los vendedores de biblias merodean al acecho de

15
Las citas que aparecen sin nota se refieren al ensayo que comentamos, «Aspectos de lo grotesco en la
literatura sureña», que se reproduce íntegro tras estas páginas de introducción.
16
Auerbach, E. (1950): Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México
D.F., Fondo de Cultura Económica.
17
O’Connor, F., «The Nature and Aim of Fiction», Mystery and Manners, ob. cit., p. 68. La escritora
insiste en muchos de sus ensayos en esta idea, que es central en su poética: «La literatura opera mediante
los sentidos, y creo que una de las razones por las que la gente encuentra tan difícil escribir relatos es que
olvida cuánto tiempo y paciencia se requiere para convencer mediante los sentidos. Si el lector no
experimenta de verdad el relato, si no se le hace sentirlo, no se creerá nada de aquello que el escritor se
limite a contarle. La primera y más evidente característica de la literatura es que trata la realidad mediante
lo que se puede ver, oír, oler, gustar y tocar», O’Connor, F., «Writing Short Stories», Mystery and
Manners, ob. cit., p. 91.
18
Se refiere a uno de los cuentos más famosos de la escritora, titulado «Un hombre bueno es difícil de
encontrar» en O’Connor, F., El negro artificial y otros escritos, ob. cit., pp. 110-130.
chicas con patas de palo»19. ¿Cuáles son, entonces, las claves del realismo de Flannery
O’Connor? Auerbach en el epílogo a su texto señalaba que la obra literaria era fruto de
«la observación de los cambiantes modos de interpretación de los sucesos humanos»20,
y Flannery O’Connor considera que «el realismo de cada uno dependerá de la visión
que tenga del alcance último de la realidad». Uno y otro coinciden, por tanto, en que la
riqueza de la historia de la literatura está en ese elemental empeño de «fabular» a partir
de la interpretación/concepción que se tenga de la realidad. El problema se desplaza
entonces más allá, porque según esta afirmación de Auerbach, la que ponía de
manifiesto los distintos modos de crear dependiendo de las diferentes maneras de
interpretar las cosas, ha generado diversidad de formas de realismo; lo que para él era la
marca de Occidente, es decir, la apasionada atención a la realidad que busca diferentes
formas literarias de representación21.
Hawthorne, escritor del que Flannery O’Connor se siente descendiente, consideraba
que la escritura nace de la realidad, pero considerada ésta en la perspectiva de su
significado. Así, en «La agencia de aduanas»22, comentando su impotencia para escribir
mientras trabaja para el gobierno, dice: «La culpa era mía. La página de la vida que
estaba extendida ante mí me parecía vulgar y falta de interés solamente porque no podía
llegar a descubrir su más profundo significado». Desde esta experiencia establece la
diferencia entre novela y romance, donde romance incluye esa «certain latitude»23, –u
«holgura de movimientos», según la traducción española24– que requiere el romance,
género al que quiere ajustarse Flannery O’Connor, es decir, ése que permite la libertad
de no tener que plegarse a un determinado realismo que excluya «la verdad del corazón
humano»25, sabiendo que la verdad del corazón humano es misteriosa.
19
Alusión a «La buena gente del campo», O’Connor, F., Un encuentro tardío con el enemigo, ob. cit., pp.
57-80.
20
Auerbach, E., Mimesis, ob. cit., p. 522.
21
Más recientemente Jiménez Lozano comentaba esta tendencia al realismo de la literatura occidental del
siguiente modo: «Es imposible pensar otra cosa de la que dice Auerbach. La narración es fábula porque
en la singularidad en que se expresa no ha sucedido nunca, pero quiere ser creída como realidad, y lo
cierto es que se convierte en un dato más de nuestra experiencia y nuestra conciencia. Y nos conmueve,
nos irrita, nos hace sonreír o nos pone tristes, y puede ser una resurrección o una devastación. Al propio
narrador le ha ocurrido esto, y por esto ha escrito. ¿Cómo podría no partir de lo real? El realismo y el
naturalismo se consideraron a sí mismos instrumentos científicos, y ya no contaban historias, describían
orgullosamente observaciones materiales y se atenían a su mecánica para ofrecer la realidad como
científicos. Nada menos real que el realismo en literatura, porque el realismo será absorber la realidad,
pero no expresar su mera objetividad de res extensa». (Palabras tomadas de la ponencia de José Jiménez
Lozano en el seminario Realismo, racionabilidad y moralidad en el conocimiento. Liberar la razón,
celebrado el 26 de abril de 2007 en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad
Complutense de Madrid). Lógicamente, el escritor español hace sus matizaciones porque las modernas
formas de realismo han estado contaminadas por el «universalismo científico» o pretensión de someter las
artes a los métodos propios de las ciencias o a merced de interpretaciones ideológicas de la realidad. En
este sentido, las decimonónicas –fundamentalmente las formas que adquirió en el llamado Realismo y
Naturalismo– han encorsetado el término; más tarde pasó a designar las formas de los realismos
socialistas que también han estigmatizado el marbete, de tal modo que es raro oír hablar de realismo
como una corriente vivificadora de la literatura. Cosa que vio muy bien Steiner que llega a decir: «Al
final la ‘realidad’ venció a la novela, y el novelista se confunde con el reportero», –Steiner, G. (2002):
Tolstoi o Dostoievski, Madrid, Siruela, p. 36–, es decir, los realismos europeos del XIX persiguieron
«agotar» la realidad y «agotaron» la novela.
22
«La agencia de aduanas» es el texto que sirve de introducción a la obra de Hawthorne La letra
escarlata; utilizo la traducción de Narcea, Madrid, 1977.
23
Esta libertad es la que se reclama en el prefacio a la novela The House of the Seven Gables.
24
Es la traducción de H. C. Cranch, revisada por Catalina Montes en Hawthorne, N. (1999): La casa de
los siete tejados, Madrid, Cátedra.
25
«The former [the Romance]–while, as a work of art, it must rigidly subject itself to laws, and while it
sins unpardonably so far as it may swerve aside from the truth of the human heart–has fairly a right to
 Con la conciencia de esta tendencia al realismo de nuestra tradición, pero también de
sus límites, Flannery O’Connor señalaba cómo la literatura dependerá de la concepción
del alcance último que la realidad tenga y, en este sentido, considera que su realismo es
un «realismo de distancias». Excede a nuestro propósito entrar en la reflexión sobre las
diferentes formas de realismo que, como hemos señalado, son tantas como visiones de
los escritores. Sí queremos intentar realizar una aproximación a eso que la autora llama
«realismo de distancias». En ese término se conjuga la tensión por la representación de
la realidad, que veíamos, y al mismo tiempo se establece una distancia con lo contado,
la que Flannery O’Connor denomina propia de los profetas, y de la que nace lo grotesco
porque, como se verá más adelante, la escritora incluye, exagerando, los puntos ciegos
de la visión de sus lectores.
La definición del realismo de distancias podría ser descodificada en tres niveles; cada
uno de ellos se refiere a una realidad distinta en la comunicación literaria. Es realismo
de distancias porque el narrador debe levantar lo imaginado desde la distancia que exige
su mundo de fábula para no ser poseído, doblegado, estrujado o analizado como un
objeto únicamente medible.
Lo es, en segundo lugar, en el seno mismo del texto porque la realidad de la obra debe
mostrar la distancia entre la materia y el misterio que la soporta, distancia siempre
dramática y que en sus escritos se hace grotesca. Las desconcertantes figuras de
Flannery O’Connor –la estatua artificial y miserable de un negro, un monstruoso toro,
una mancha en el techo, una prostituta perversa, un hermafrodita de feria, un inadaptado
asesino, un predicador excéntrico, etc.– exhiben una larga distancia, la que va de la
rareza de la cosa a lo que revela, que sólo reúne el significado del cuento. Es de
distancias porque es voluntad de la escritora no reducir ninguno de los dos términos que
hacen que la palabra literaria sea tal: Flannery O’Connor considera que la obra consiste
en el trenzado entre el mystery y las manners. Dos términos complejos: el primero, es
decir, mystery, es un término que hace referencia al vértice de la razón y de la que es
culminación en la cosmovisión de Flannery O’Connor. En la contemporaneidad, es
término reinterpretado de muchas maneras o borrado prácticamente del horizonte de los
lectores, por eso para tener hueco en la obra y ser sentido por el lector debe irrumpir de
manera violenta y a través de un acontecimiento inesperado. El segundo término,
manners, hace referencia en una traducción literal a modales, es decir, las formas de
comportamiento, los gestos y palabras, las convenciones que hacen posible la buena
educación y las costumbres propias de cada época y sociedad. Normalmente son gestos
y palabras que se aprenden en la familia y que se asumen como normas de convivencia.
Desde este sentido literal de manners, la palabra hace referencia a las formas concretas
y precisas, precarias y particulares, que hacen posible la historia de ficción; sin ellas no
hay relato.
En tercer lugar, este realismo incluye a sus lectores, o mejor, lo que sus lectores no
ven y que choca con lo que ella ve –el misterio–. De esta distancia que va de la
ignorancia o la degradación al conocimiento nace lo grotesco.
Si es posible distinguir, teóricamente, las diferentes distancias que despliega el
realismo de Flannery O’Connor, en la escritura confluyen. Escribe desde la visión que
permite ver más allá de la apariencia cuando ésta no está frenada por la obtusidad; al
mismo tiempo, en sus cuentos todo se nos da por los sentidos: vemos, olemos, sentimos
y hasta tocamos o gustamos, pero no se agota en la descripción, sino que la visión abre
hacia otros alcances. Estos alcances son amplios como el misterio con el que sus
lectores no tienen familiaridad y que, como he dicho más arriba, abren una distancia, la

present that truth under circumstances, to a great extent, of the writer’s own choosing or creation», cf.
«Prefacio», The House of the Seven Gables.
que establece el carácter no-dominable de la realidad fabulada; de esta manera creo que
esta concepción es la que confiere una vitalidad e indomabilidad a su literatura.

De las ‘manners’ al ‘mystery’

Ahora bien, la escritora se duele de que este alcance, el del misterio, como término
último de las cosas, haya sido negado en la modernidad; ya no lo considera, porque lo
cree dominable:

Desde el siglo XVIII, el espíritu popular de cada nueva generación ha tendido cada vez
más a considerar que los males y los misterios de la vida terminarán por caer ante los
avances científicos del hombre, un pensamiento que sigue en pie hoy, a pesar de que ésta
es la primera generación que se enfrenta a la extinción total a causa de esos avances

O’Connor sabe que sus lectores, hijos de esta fe en el avance científico y el progreso,
han ido considerando el misterio primero como algo lejano, enigmático luego, enemigo
de la realidad en algunos casos, o inexistente en otros. Por eso busca una forma a través
de la cual esta realidad, cuyo vértice es el misterio, último término de la visión,
aparezca. Es decir, es leal a la concepción del alcance que la realidad tiene para ella. No
se detiene en las formas que son el inicio de la visión; en este sentido, su realismo es
una forma de subversión respecto a los realismos que se agotan en las cosas mismas:

si el escritor cree que nuestra vida es y seguirá siendo esencialmente misteriosa, si nos
considera como seres que existen en un orden creado a cuyas leyes respondemos
libremente, entonces lo que ve en la superficie será de su interés sólo en la medida en que
pueda vivir, a su través, una experiencia del misterio. Este tipo de literatura siempre
empujará sus límites hacia los límites del misterio, porque para este tipo de escritor, el
significado de un relato sólo comienza en esas profundidades donde la motivación
adecuada, la psicología adecuada y los distintos factores determinantes se han agotado. A
tal escritor le interesará más lo que no entendemos que lo que entendemos. Le interesará
más la posibilidad que la probabilidad.

El realismo de distancias de la escritora respeta la descripción necesaria para que

exista la ilusión de realidad, pero dejará lagunas sin resolver («En estas obras grotescas,
advertimos que el escritor ha dado vida a alguna experiencia que no estamos
acostumbrados a ver todos los días, o que el hombre corriente puede no llegar a
experimentar jamás en la vida. Vemos que las conexiones que esperaríamos en el
realismo al uso se ignoran, que hay extraños saltos y lagunas que alguien que estuviese
intentando describir los usos y costumbres nunca habría dejado sin explicar»), hará
alarde de poca elaboración («Henry James dijo que Conrad escribía del modo que exige
la máxima elaboración. Pienso que el escritor de literatura grotesca lo hace del modo
que exige la mínima, debido a la amplitud de las distancias de su obra»), todo ello para
encontrar la forma más adecuada a su visión de la realidad.
En este sentido, una cuestión central de su realismo de distancias es la consideración
que la autora tiene del misterio. No cree en éste como una categoría fantasmagórica o
extraña a las cosas, ni tampoco lo pinta como una instancia sentimental que resuelva
blandamente los problemas planteados a lo largo de la peripecia de sus personajes. El
misterio actúa de forma rotunda, imprevista, desconcertante en sus cuentos: puede
aparecer a través de un asesino perturbado, un furioso toro, un miserable negro
artificial; como también a través de un perverso coleccionista de objetos ortopédicos o
un «despreciable» emigrante polaco. No cabe duda de que su irrupción nunca es
pacífica, la escritura de Flannery O’Connor desciende hasta el horror. La visita del
misterio que sucede de este modo tan desconcertante atiende a los dos tipos de público
para los que escribe: por un lado, el sureño y sus fantasmas26; por otro, trata de turbar a
los que ya no creen en el misterio.
Paradójicamente, en sus mundos imaginarios el misterio no se opone a las situaciones
que crea, sino que es lo que permite el conocimiento del sentido de las existencias
presentadas, incluso en esos casos –que son mayoría– en que su irrupción signifique la
muerte violenta o la humillación de las figuras. Esto no significa que el misterio sea
enemigo, pero sí que su forma de irrumpir en la acción resulte terrible y verdaderamente
brutal para el lector que estime más la moderación y la ilusión de sosiego que el
conocimiento de su sentido. El misterio debe atravesar el mal; Jiménez Lozano dice que
la pintura del mal en la obra de Flannery O’Connor puede parecer exagerada en un
mundo en que se considera que el mal ya no existe, pero Flannery O’Connor ve el mal
«y lo reconoce como tal. Y, entonces, ese reconocimiento puede parecer pesimismo
oscuro o hasta el apocalipsis en un mundo para el que el mal no existe, o es meramente
circunstancial y será expulsado con la pedagogía y el progreso»27.
El misterio atraviesa el mal pero no es el mal, por eso el horror desemboca en lo
cómico. Son palabras también de Jiménez Lozano:

La comicidad en Flannery O’Connor nos libera realmente y da esperanza a la negrura o

ferocidad de la historia que pinta. ¿Es desconcertante el modo como lo hace? Sin duda
que la historia que se nos cuenta nos desconcierta, nos hace vacilar o nos deja colgados,
porque sitúa precisamente la risa junto a la ferocidad, y es la comicidad la que nos
permite conocer y reconocer en toda su dimensión y brutalidad, y es el escudo de que nos
eche su aliento siquiera28.

Flannery O’Connor no considera el misterio como un ingrediente mágico o

sobrenatural separado del sentido del relato. Es decir, rechaza su uso cuando sirve para
conferir un halo extraño a la historia porque se adentra en lo inexplicable y en lo
inverosímil. Esta concepción de raigambre romántica de lo misterioso implica una
radical separación entre las manners y el mystery. El misterio no sería el vértice de la
realidad sino un añadido sobrenatural. De este modo, resulta difícil la unidad necesaria
entre esas dos instancias, que se ligan en los cuentos de la sureña en un acontecimiento
o acción. La irrupción del misterio debe ser completamente inesperada –«totally
unexpected»– y, al mismo tiempo, completamente adecuada –«totally right»29– a la
26
Esto daría pie a otra reflexión. Flannery O’Connor considera que su escritura es «inclusiva» en cuanto
intenta insertar en sus cuentos los sentimientos, percepciones, miedos y cegueras de sus lectores, su
público, que interviene para configurar esos personajes «freak» tan característicos de la escritura de
Flannery O’Connor: «Pero si se aborda el tema desde el punto de vista del escritor, creo que es prudente
decir que aunque Cristo no es el centro del sur, sí que lo atormenta. El sureño, aunque no está convencido,
mucho se teme que ha podido ser creado a imagen y semejanza de Dios. Los fantasmas pueden ser muy
fieros e instructivos. Proyectan extrañas sombras, especialmente en nuestra literatura. En cualquier caso,
el personaje monstruoso sólo alcanza profundidad literaria cuando se percibe como representación de
nuestro exilio esencial».
27
O’Connor, F., Un encuentro tardío con el enemigo, ob. cit., p. 18.
28
O’Connor, F., Un encuentro tardío con el enemigo, ob. cit., p. 23.
29
La cita completa es como sigue: «Tendría que ser una acción o un gesto que fuese completamente
adecuado y, a la vez, completamente inesperado. Tendría que estar dentro de la naturaleza del personaje
y, al mismo tiempo, rebasarla. Tendría que sugerir a la vez el mundo y la eternidad. La acción o gesto de
los que hablo tendrían que estar en el nivel anagógico, esto es, el nivel que tiene que ver con la vida
divina y nuestra participación en ella. Sería un gesto que trascendiese cualquier intención de crear una
hábil alegoría o cualquier categoría de moral trillada que el lector pudiese elaborar. Sería un gesto que de
algún modo contactase con el misterio», O’Connor, F., «On Her Own Work», Mystery and Manners, ob.
cit., p. 111.
historia que se cuenta. Si es sólo ingrediente extraño, actúa como algo que puede
funcionar para resolver el desenlace del cuento o conmover al lector, pero puede no
revelar nada. En los relatos de Flannery O’Connor el misterio, actuando a través de un
objeto, revela algo decisivo de los personajes y de la historia en la que están inmersos y,
por otro lado, la atención a ese misterio está presente desde la primera palabra escrita30.
Por poner sólo dos ejemplos, en «El negro artificial», el encuentro del señor Head y
Nelson se identifica con la tercera función del discurso, es decir, desde la presunción de
conocimiento con la que inician abuelo y nieto su viaje existencial y real –viaje en tren a
la ciudad–, pasan por una derrota de esa presunción –para el niño, la visión del primer
negro; para el anciano, la traición–, hasta llegar al inicio de un conocimiento superior: la
misericordia. Esta revelación de la misericordia se hace a través de un negro «de
mentira», que ha tenido sus precedentes a lo largo del cuento y que, como la autora dice,
representan la humillación del sur y, al mismo tiempo, la humanidad sufriendo por
nosotros; en el acontecimiento final confluyen todos los negros del relato y adquieren
un nuevo significado. En el relato «Un hombre bueno es difícil de encontrar»,
probablemente el más famoso de la autora, el acontecimiento –y por tanto, la revelación
del misterio– se realiza a través de un presidiario, inadaptado, loco y asesino, que pone a
la anciana protagonista ante la verdad de sí misma. Ella no es la mujer perfecta que se
cree, y para ella es tan urgente como para el Inadaptado saber si la vida acaba con la
muerte o si Cristo resucitó realmente. La misma pregunta reúne a las dos figuras –al
loco asesino y a la anciana presuntuosa– que anhelarían saber con certeza si la vida
termina.
Esta encarnación del misterio en las formas cierra también las puertas a una reducción
del misterio a truco. Ése que el narrador usa para dar un golpe de efecto al final del
relato o para cerrar de manera sorprendente la situación que se ha planteado. El primero,
porque remite a una instancia ambigua o desconocida, es decir, el efecto puede remitir
al misterio como fuerza oscura que despierta la curiosidad morbosa del lector. Pienso
por ejemplo en algunos de los relatos de Poe, en los que el efecto está concebido como
esa posibilidad de despertar las emociones más instintivas y que definía en su poética31
como búsqueda a priori de efectos e impresiones en el lector («De entre los
innumerables efectos o impresiones de que son susceptibles el corazón, el intelecto...
¿cuál elegiré en esta ocasión?»). Esta concepción que en la pluma magistral de Poe
obtuvo resultados formidables, ha mostrado una larga descendencia de mediocres
realizaciones. Además, del concepto de «unified effect» de Poe32, ha derivado un uso
del misterio como acertijo que intriga al lector. Se descompone así en un artificio huero,
como ha señalado Guelbenzu33:

El resultado es que ese misterio o intriga que tanto se lleva no es tal, sino un mero
acertijo. El misterio ha quedado reducido a la condición de acertijo, y el conjunto de
libros de éxito que cumplen con esa condición a un pasatiempo [...] Muchas cosas se

30
Es significativo, como ya he escrito en algún lugar, la descripción de la iluminación lunar en «El negro
artificial». De herencia hawthorniana, la luz de la luna, al principio y al final del relato, es símbolo de la
gracia. Gracia con rostro severo al inicio del cuento, porque no se le da permiso para entrar, y luz tierna al
final, que señala el descubrimiento de la misericordia divina como lo más correspondiente con la
necesidad de Nelson y el señor Head.
31
«Filosofía de la composición», Alianza, Madrid, 1983.
32
Cf. Edgar Allan Poe, «Hawthorne y la teoría del efecto en el cuento», reseña publicada en mayo de 1842
en el Graham’s Magazine. Traducción de Julio Cortázar. Cito por Pacheco, Carlos y Barrera Linares, Luis
(1992): Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teoría del cuento, Venezuela, Monte Ávila
Editores Latinoamericana, pp. 293 y ss.
33
Guelbenzu, J. Mª (2004): «Misterio a la orden», El País, 16 de noviembre, p. 14.
 degradan hoy en día y la sustitución del misterio por el acertijo es una de las más penosas
de la literatura.

Y critica al escritor que juega con las emociones del lector haciéndole creer que se ha
acercado al misterio:

El creador de una intriga es alguien que conoce de antemano el juego y juega con el
lector como un prestidigitador. No pasa de ahí. Reta al lector a resolver el «misterio» que
le propone, pero la verdad es que lo que le propone es acompañarle de emoción en
emoción preparada de antemano para deslumbrarlo finalmente con un golpe de efecto.

Es decir, se trata de una estafa para el lector, al que se considera que se le puede
contentar con un remedo de misterio. Además, como ha señalado Jiménez Lozano en el
prólogo a los cuentos de la escritora, la utilización de este juego puede llegar a destruir
el acontecimiento que daba la unidad a ese misterio a través de las formas:

No creo, sin embargo, que el efecto de sorpresa, que afecta al argumento sea una
experiencia, ni es el acontecimiento del cuento. Quizás puede incluso destruir ese
acontecimiento. El efecto es algo así como un arreglo entre narrador y lector, y hasta unos
toquecitos por parte de aquél en la barbilla de éste. Hay sorprendentes y efectistas
sorpresas en bastantes cuentos, pero, después de la satisfacción que ofrecen el golpe o la
extrañeza, no queda nada. No ha acontecido nada34.

Alarde de su precaución contra el lector que sólo busca saber el final de un argumento
es el comentario que hace en una conferencia para estudiantes recogido en «On Her
Own Work», en el que, antes de proseguir, considera necesario revelar el argumento de
«Un hombre bueno es difícil de encontrar», a fin de que el suspense pase de la
superficie al interior:

No aspiro a ser un Esquilo o un Sófocles, ni a ofreceros con este cuento una experiencia
catártica a partir de vuestra herencia mítica, aunque el cuento que voy a leer ciertamente
invoca mucha de la herencia mítica del sur, y debería provocar en vosotros un cierto
grado de piedad y terror, aun cuando su forma de seriedad sea cómica. Sin embargo, sí
que creo que, como los griegos, deberíais saber lo que va a pasar en este cuento, para que
cualquier elemento de suspense se transfiera de la superficie al interior35.

Flannery O’Connor huye también de una concepción vaga del misterio, sinónimo de
una presencia blanda, sentimental, gnóstica o kitsch, descarnada o maniquea –como dice
Ralph C. Wood en el artículo que se titula significativamente «In Defense of
Disbelief»36–. La escritora considera necesario un cierto escepticismo religioso ante
formas edulcoradas de religiosidad y busca una presencia encarnada; debe estar
encarnada en la materia del cuento: en la estructura, el tiempo, el espacio, los personajes
y el discurso. Por eso lo que mejor define la concepción de O’Connor es la narración
bíblica que relata la pelea de Jacob con el ángel de Dios durante la noche, lucha que
deja una fuerte marca en Jacob: se queda cojo37.

Lo grotesco o del descenso necesario

34
O’Connor, F., Un encuentro tardío con el enemigo, ob. cit., p. 33.
35
O’Connor, F., Mystery and Manners, ob. cit. p. 108.
36
First Things, nº 86, octubre de 1998, pp. 28-33.
37
Gen., 32, 25-33.
 Ahora bien, si el relato describía, a través de la forma narrativa propia de la Biblia, la
relación de Jacob con el misterio, O’Connor sabe que sus lectores ya no ven el misterio
y, si lo ven, es una remisión ambigua o blanda, en modo alguno una lucha. Por eso la
escritora busca la manera más adecuada de transmitir su visión sin perder de vista al
lector en su concreta situación:

El novelista no debe caracterizarse por su función, sino por su visión, y debemos recordar
que esta visión ha de transmitirse, y que las limitaciones y puntos ciegos de su público
afectarán, sin la menor duda, a su forma de poder mostrar lo que ve. Esto también acentúa
la tendencia de la literatura a lo grotesco en nuestros días.

Lo grotesco, como forma de su literatura –y así vamos acercándonos al tercer nivel de

su realismo de distancias– nace de la confluencia entre el «alcance» que para la escritora
tiene la realidad y esos puntos ciegos del lector. Es decir, Flannery O’Connor no
renuncia a ese último término que descubre en lo real pero, al mismo tiempo, sabe que
sus lectores ya han descafeinado el sentido del misterio o miran la realidad como si éste
no existiera. De este modo su escritura adquiere las dimensiones de lo desproporcionado
o de lo gigante:

Cuando se puede dar por hecho que el público tiene nuestras mismas creencias, uno
puede relajarse un poco y usar medios más normales para hablarle. Cuando hay que dar
por hecho que no las tiene, entonces hay que mostrar la propia visión a fuerza de choque:
a los duros de oído se les grita, y se dibujan figuras grandes y llamativas para quienes
están casi ciegos38.

Flannery O’Connor no quiere contentar al lector sino sacudirlo, creando una realidad
grotesca que refleja en lo imaginario la fundamental desproporción de la naturaleza
humana ante el misterio y, en este sentido, la dramática tensión entre las posiciones de
los personajes y lo que les sucede.
Dinámica que quiere que se repita en el lector, es decir, que pueda descubrir su
ontológica desproporción estructural ante lo que acontece en el relato. Flannery
O’Connor escribe a un lector al que estima hasta incluir en sus manners sus puntos
ciegos –lo que considera son los límites de la sensibilidad del público39–, y por este
mismo público, no renuncia a los alcances de su visión. Desea que su literatura pueda
llegar hasta él y generar una experiencia. De tal manera que se puedan cumplir las
palabras con las que Benjamin describía la tarea del narrador: «El narrador –dice Walter
Benjamin– toma lo que cuenta de la experiencia propia o ajena, y lo convierte
nuevamente en experiencia propia de los que escuchaban su historia»40. Para introducir
al lector en el mundo creado –que implica ese vértice de la realidad que es el misterio–,
tendrá en cierto modo que arrastrar al lector hasta el corazón del horror y, desde ahí,
dejarlo libre, para que pueda hacer la experiencia que se le requiere. Nunca es una
experiencia cerrada, sino una experiencia imaginada que se abre hacia un horizonte
desconocido, y en cuanto tal, provoca la libertad, no la obliga. Los finales no son nunca
38
O’Connor, F., «The Fiction Writer and His Country», Mystery and Manners, ob. cit., p. 34.
39
Recomiendo la lectura en este sentido que expongo de otro de los ensayos de la autora, el titulado
«Introducción a la biografía de Mary Ann», (El negro artificial..., ob. cit.) en la que a propósito de esta
niña y del dramático tema de la muerte de los inocentes, hace una reflexión de cómo en la
contemporaneidad hemos ganado en sensibilidad –para sentir la herida de la muerte– y hemos perdido en
visión –del sentido de la vida–.
40
Benjamin, W. (1973): «El narrador», Revista de Occidente, nº 129, diciembre, pp. 301-333. Este
ensayo se publicó por primera vez en 1936 en la revista Orient und Occident. Beltrán Almería considera
que la traducción del título debería ser «El cuentista», pero es que ciertamente en castellano suena algo
extraño.
cerrados por la misma naturaleza del misterio, que no permite ser aprehendido, aunque
sí percibido: «En literatura dos y dos son siempre más de cuatro»41. Por otro lado,
Flannery O’Connor aborrecía los relatos con moraleja o en los que el sentido del texto
tenía que ser explicado después de la narración42. Consideración en la que coincide con
Henry James, y con Hawthorne, que consideraba la moraleja en un cuento como «un
cerco de hierro» o similar a la acción de atravesar «una mariposa con un alfiler»43.
Esta lealtad con sus lectores, por acogerlos en el lugar en el que están, pero también
por considerarlos dignos del misterio y no de un sucedáneo –ya sea en forma de truco,
de consuelo blando o del gusto por lo macabro– genera ese estilo que ella llama
grotesco. Una forma de lo grotesco que, como se ha visto, acoge en sí la ridiculez del
mundo pero, al mismo tiempo, –y de ahí la confluencia con el término «realismo de
distancias»– muestra que incluso esa ridiculez puede estar ante el vértice de la realidad
que es su misterio. Por eso, y atendiendo a los márgenes de este ensayo, Flannery
O’Connor hace suya la consideración de Thomas Mann –«Thomas Mann ha dicho que
lo grotesco es el verdadero estilo antiburgués»–. En efecto, la escritura de la sureña no
es segura ni estática, sino todo lo contrario, ofrece el movimiento que produce el
misterio, desafiando las diferentes instancias o categorías de la narración.
Ahora bien, este movimiento nace de una concreta concepción del misterio que ella
confiesa sacar de sí misma, es decir, la mutua imbricación entre mystery y manners que
he ido explicando tiene su origen en la experiencia que O’Connor tiene de la
Encarnación. Cuando afirma que la narración es un «arte encarnatorio» está tomando
como modelo del arte, como se puede adivinar, ese momento de la historia en el que el
Misterio se hace carne y somete lo divino a la experiencia humana. Ahora bien, la
Encarnación ya no dice nada a la mayoría de sus lectores, ella lo sabe bien:

41
O’Connor, F., «Writing Short Stories», Mystery and Manners, ob. cit., p. 102.
42
De muchas formas insistió en lo que consideraba una herejía para su oficio: intentar moralizar.
Consigno algunas de ellas con la siempre inestimable ayuda de Esther Navío y todas ellas entresacadas de
Mystery and Manners: «El resultado de un estudio adecuado de la novela debería ser la contemplación del
misterio encarnado en ella, pero es una contemplación del misterio en el conjunto de la obra y no de
alguna proposición o paráfrasis. No es rastrear una moraleja que se pueda expresar o una afirmación sobre
la vida. Una profesora de literatura que conocí una vez le preguntó a sus alumnos que cuál era la moraleja
de La letra escarlata y una de las respuestas que obtuvo fue que la moraleja de La letra escarlata era:
piénsatelo dos veces antes de cometer adulterio», en «The Teaching of Literature», p. 129; «La gente
tiene la costumbre de preguntar: ‘¿Cuál es el tema de su relato?’. Y esperan que les ofrezcas una
declaración: ‘El tema de mi relato es la presión económica de la máquina sobre la clase media’, o algún
absurdo por el estilo. Y cuando tienen una declaración como ésa, se van felices, con la sensación de que
ya no necesitan leer el relato. Algunas personas tienen la idea de que se lee la historia, y después se sale
trepando de ella para entrar en el significado. Pero, para el escritor, la historia en su conjunto es el
significado, porque es una experiencia, no una abstracción», en «Nature and Aim of Fiction», p. 73; «Esto
implica que debe llevar dentro su significado. Implica que cualquier compasión, piedad o moralidad
expresadas de forma abstracta en una obra narrativa son sólo una declaración añadida. Implica que no se
puede hacer que una acción dramática insuficiente sea completa incluyendo una declaración sobre su
significado al final, en medio, o al comienzo de la obra. Implica que cuando se escribe literatura se está
hablando con personajes y acciones, no de personajes y acciones. El sentido moral del escritor debe
coincidir con su sentido dramático», en «The Nature and Aim of Fiction», pp. 75-76.
43
«Cuando las ficciones enseñan realmente algo o producen un efecto eficaz, suele ser a través de un
proceso mucho más sutil que el ostensible. El autor considera, pues, que no vale la pena limitar
implacablemente la historia con una moraleja como si fuera un cerco de hierro –o mejor dicho como si
atravesara una mariposa con un alfiler–, privándola así de vida y dándole, a la par, una actitud desgarbada
y falsa. Una verdad moral, expuesta con gracia y habilidad, brillando a cada paso y coronando el
desenlace de una obra de fantasía, puede añadir, realmente gloria artística, pero no por ello es más verdad
en la última página que en la primera», Hawthorne, N. (1999): La casa de los siete tejados, Madrid,
Cátedra, p. 52.
 A menudo me dicen que el modelo de equilibrio para el novelista debería ser Dante, que
repartió su territorio, más o menos a partes iguales, entre el infierno, el purgatorio y el
paraíso. No tengo nada que objetar, pero tampoco se puede dar por hecho que en estos
tiempos el resultado vaya a ser la equilibrada imagen de entonces. Dante vivió en el siglo
XIII, cuando ese equilibrio se lograba en la fe de la época. Ahora vivimos en una época
que duda de los valores y de los hechos, que se ve zarandeada de un lado a otro por
convicciones pasajeras. En vez de reflejar un equilibrio procedente del mundo que lo
rodea, el novelista tiene que alcanzarlo ahora a partir del que siente dentro de sí.

Flannery O’Connor sabe que escribe para un mundo sin fe y no le interesa dar
lecciones a nadie, sino ser leal con su oficio y con su experiencia perceptiva: oficio que
consiste en «ser humilde ante la realidad porque lo concreto es su instrumento, y, al
final, se dará cuenta de que la narración sólo puede trascender sus límites
permaneciendo dentro de ellos. Henry James solía decir que la calidad de una obra
narrativa depende de la calidad de ‘vida real’ que uno pueda percibir en ella»; y de
experiencia, se podría añadir: «El escritor católico, en la medida en que asume la visión
de la Iglesia, sentirá la vida desde el punto de vista del misterio cristiano central: que,
pese a todo su horror, Dios ha considerado que merecía la pena morir por ella»44. Su
oficio tiene como centro la atención a la realidad y su experiencia es la de un Misterio
apiadado de los hombres.
De esta doble lealtad nacen sus figuras movidas por una ciega fuerza indómita de
salvación y de felicidad, que se produce de modo desbaratado, torcido, enfermizo o
ridículo. Pensemos en cómo hace sentir la necesidad de inmortalidad de la madre en
«Los lisiados entrarán primero» o el anhelo de vida en la historia de Bevel en «El río» o
la necesidad de lo divino en «La espalda de Parker»; en los tres casos, lo que desean
adviene trágica o grotescamente, pero la tragedia está acompañada de ese apabullante
«santo oleaje» del que hablaba Bloom. En otros relatos, la autora crea personajes
envidiosos (la señora Shortley y la señora McIntyre en «La persona desplazada»), llenos
de odio (el señor Fortune en «Una vista del bosque» o la señora May en «Greenleaf»), o
de desprecio (el señor Head en «El negro artificial», Hulga en «La buena gente del
campo»), etc., y significativamente, ninguna de estas figuras es abandonada en su
situación, todos ellos tendrán que decidir ante la irrupción del misterio que de modo
inesperado ofrece, no una solución, sino un acontecimiento de gracia.
Ese acontecimiento que, casi nunca, se produce de manera amable, es lo que resulta
incomprensible para algunos de sus lectores:

Hay algo en nosotros, como narradores y oyentes de historias que somos, que pide
redención, que reclama que a cada caída se le ofrezca al menos la oportunidad de la
restauración. El lector de hoy busca un impulso de este género, y hace bien, pero lo que
ha olvidado es su coste. Su sentido del mal está difuminado o ausente del todo, y así ha
olvidado el precio de la restauración. Cuando lee una novela quiere que le atormenten los
sentidos o que lo animen. Quiere que lo transporten, en un instante, a un simulacro de
condena o de inocencia.

La escritora considera, sin embargo, que el descenso que requieren sus cuentos podrá
ser, si así lo quiere la libertad del lector, el principio de la curación de la ceguera:

El problema para este novelista será saber hasta dónde puede deformar sin destruir, y a
fin de no destruir, tendrá que realizar un descenso profundo por su interior hasta alcanzar
los manantiales subterráneos que dan vida a su obra. Este descenso a su interior será, a la
vez, un descenso a su región. Será un descenso a través de la oscuridad de lo familiar

44
O’Connor, F., «The Church and the Fiction Writer», Mystery and Manners, ob. cit., p. 146.
 hasta un mundo donde, como el ciego sanado de los evangelios, ve a los hombres como si
fueran árboles, pero que andan45.

Flannery O’Connor supo las críticas que producía e intuyó las que produciría su
escritura, e incluso la variedad de orígenes de las que podían proceder, pero no se
doblegó a ninguna de ellas:

En nuestro tiempo no se comprende al realista de distancias ni se piensa bien de él, aun

cuando pertenece a la tradición dominante de las letras americanas. Cada vez que el
público se hace oír es para pedir una literatura que sea equilibrada y que de algún modo
cure los estragos de nuestro tiempo. En nombre del orden social, del pensamiento liberal,
y a veces incluso de la Cristiandad, se pide al novelista que sea la criada de su época.

Pero ella no fue criada de nadie.

45
El pasaje al que se refiere Flannery O’Connor es de Marcos –Mc., 8, 22-26–, aunque sea mucho más
conocido el de Jn., 9, 1-41. Además resulta coherente con la reflexión posterior ya que Flannery
O’Connor desea, al menos, este comienzo de la visión para el futuro de la literatura sureña: «22 Llegan a
Betsaida. Le presentan un ciego y le suplican que le toque. 23Tomando al ciego de la mano, le sacó fuera
del pueblo, y habiéndole puesto saliva en los ojos, le impuso las manos y le preguntaba: ‘¿Ves algo?’.
24
Él, alzando la vista, dijo: ‘Veo a los hombres, pues los veo como árboles, pero que andan’. 25Después, le
volvió a poner las manos en los ojos y comenzó a ver perfectamente y quedó curado, de suerte que veía
de lejos claramente todas las cosas. 26Y le envió a su casa, diciéndole: ‘Ni siquiera entres en el pueblo’».
Como se ve, la visión es defectuosa tras el primer gesto de Jesús y se hace perfecta y clara tras la segunda
imposición de las manos.
 Aspectos de lo grotesco en la literatura sureña1

Flannery O’Connor

¿Es útil oír hablar a un escritor? Yo diría que sí, siempre que venga a testimoniar su
experiencia, y no a teorizar. Mi forma de abordar los problemas literarios es muy
parecida a la que seguía la ciega ama de llaves del Dr. Johnson2 para servir el té:
metiendo el dedo en la taza.
Ya no vivimos tiempos en los que los escritores de este país puedan hablar unos en
nombre de otros. En los años veinte estaban los de la Universidad de Vanderbilt, que
sentían la suficiente afinidad entre sus ideas como para publicar un panfleto titulado I’ll
Take My Stand3, y en los años treinta, hubo escritores cuya conciencia social los llevó
más o menos a comprometerse en la misma dirección. Pero hoy no hay buenos
escritores que, incluso teniendo algo en común, sean tan atrevidos como para decir que
hablan en nombre de una generación, o en nombre de los demás. Hoy cada escritor
habla sólo en su propio nombre, aun cuando no esté seguro de que la importancia de su
obra lo merezca.
1
«Aspectos de lo grotesco en la literatura sureña» es uno de los ensayos incluidos en Mystery and
Manners (New York, Farrar, Straus & Giroux, 19621, 196917, Sally y Robert Fitzgerald, eds.). Se ofrece
la primera traducción al español que Esther Navío Castellano y Guadalupe Arbona Abascal están
realizando para Ediciones Encuentro, que amablemente ha accedido a su adelanto en estas páginas. Sobre
la procedencia de este ensayo, ver la nota 5 del artículo de introducción de Guadalupe Arbona.
2
Samuel Johnson (1709-1784), poeta, ensayista, biógrafo, crítico literario y lexicógrafo inglés,
compilador del primer Diccionario de la lengua inglesa. Flannery O’Connor se refiere a él en términos
elogiosos en diversas ocasiones en su correspondencia (Cf. O’Connor, F. (2004): El hábito de ser,
Salamanca, Sígueme).
3
Colección de doce ensayos publicada en 1930 por un grupo de escritores conocidos como los
«Agrarians» de Vanderbilt, que defendían los valores tradicionales sureños frente al industrialismo y la
modernización del norte. Recoge las contribuciones de John Crowe Ransom, Donald Davidson, Frank
Lawrence Owsley, John Gould Fletcher, Lyle H. Lanier, Allen Tate, Herman Clarence Nixon, Andrew
Nelson Lytle, Robert Penn Warren, John Donald Wade, Henry Blue Kline y Stark Young. El título revela
el carácter de manifiesto colectivo, puesto que puede traducirse como «Adoptaré una postura» o «Me
pronunciaré». También apunta inequívocamente al contenido de su reivindicación, en la medida en que
alude al estribillo de una canción popular americana del siglo XIX, «(I Wish I Was in) Dixie Land»,
adoptada como himno por los confederados durante la Guerra de Secesión: «In Dixie Land, I’ll take my
stand, to live and die in Dixie» («En Dixie Land, mantendré mi posición, para vivir y morir en Dixie». El
origen del término «Dixie» no está claro, pero gracias a esta canción ha entrado en el diccionario y
designa a los estados del sudeste de los Estados Unidos y, especialmente, a los que formaban parte de la
Confederación. En una carta fechada el 16 de febrero de 1964, Flannery O’Connor comenta lo siguiente
al respecto: «Estoy leyendo por primera vez I’ll Take My Stand [...], que está publicado en rústica. Es un
documento muy interesante. Por supuesto, es igual de inútil que decir ‘leñador, perdona a este árbol’, pero
bueno, es la única vez que eminentes cabezas se han reunido para hablar sobre el sur...», (Cf. El hábito de
ser, ob. cit., p. 426).
 Creo que todo escritor, cuando habla de su modo de abordar la literatura, espera
mostrar que, de manera decisiva y profunda, es realista. Y para algunos de entre
nosotros, para quienes los aspectos banales de la vida cotidiana no resultan de un gran
interés literario, esto es muy difícil. Me he dado cuenta de que si el héroe juvenil que
uno ha creado no puede identificarse con el chico medio americano, o ni siquiera con el
delincuente medio americano, su creador4 tendrá que dar muchas explicaciones.
La primera necesidad a la que tendrá que enfrentarse será la de decir qué es lo que no
hace. Porque si bien hoy no hay auténticas escuelas, siempre hay algún crítico que acaba
de inventarse una y está dispuesto a incluirte en ella. Si eres un escritor sureño, te
pegarán enseguida esa etiqueta, con todas las confusiones que acarrea, y te abandonarán
para que después te la desprendas lo mejor que puedas. Me he dado cuenta de que
cuando un escritor utiliza el escenario sureño, al margen de la finalidad específica de
sus necesidades dramáticas, el lector común seguirá pensando que escribe del sur, y lo
juzgará por la fidelidad de su literatura a la vida típica sureña.
Me dicen continuamente que la vida en Georgia no es en absoluto como yo la pinto,
que los criminales fugados no vagan por las carreteras exterminando familias5, ni los
vendedores de biblias merodean al acecho de chicas con patas de palo6.
Las ciencias sociales han extendido una tenebrosa plaga sobre el modo en que el
público entiende la literatura. Cuando empecé a escribir, mi bête noire7 era esa entidad
mítica conocida como «The School of Southern Degeneracy»8. Cada vez que oía hablar
de ella me sentía como el Hermano Conejo atrapado por el Muñeco de Alquitrán9. Hubo

4
«Perpetrator» en el original, persona que comete o consuma un delito. También puede usarse
figuradamente, como sucede aquí, para sugerir que una interpretación o creación, en razón de su
cuestionable calidad, puede rayar en el delito (por ejemplo, perpetrar una canción). Flannery O’Connor
quiere llamar irónicamente la atención sobre las críticas a las que se exponían los escritores que no se
ajustasen a cierto realismo ramplón entonces vigente.
5
Se refiere a uno de los cuentos más famosos de la escritora, titulado «Un hombre bueno es difícil de
encontrar», en O’Connor, F. (2000): El negro artificial y otros escritos, Madrid, Ediciones Encuentro, pp.
110-130. Traducción de Mª José Ramos Calero.
6
Alusión a «La buena gente del campo», O’Connor, F. (2006): Un encuentro tardío con el enemigo,
Madrid, Ediciones Encuentro, pp. 57-80. Traducción de Gretchen Dobrott.
7
Bestia negra, en francés en el original.
8
Literalmente, Escuela de la Degeneración Sureña. Ésta fue la denominación utilizada inicialmente para
referirse a escritores que recurren a la pintura de personajes grotescos y deformes y el planteamiento de
situaciones inusuales. Además de a la propia Flannery, suele incluirse en este grupo a William Faulkner,
Eudora Welty, Carson McCullers, Erskine Caldwell, Tennessee Williams, Truman Capote o Harper Lee.
En el caso de Flannery O’Connor esta forma de degeneración desemboca en lo grotesco, tal y como se
señala en el título de esta charla, y que Broncano (Mundos breves, mundos infinitos, León, Universidad de
León, Secretariado de Publicaciones, 1992) define como «un método que permite investigar problemas
metafísicos a través de construcciones ficticias», p. 57. Lo grotesco consiste en la construcción de
mundos ridículos y desproporcionados que producen horror y perplejidad, y en los que la distorsión está
encaminada a producir un efecto cómico y una pregunta por el misterio. Lo que es considerablemente
distinto a lo «gótico» moderno que quiere producir el horror hacia lo sobrenatural.
9
El Hermano Conejo (Br’er Rabbit) es el protagonista de una serie de cuentos de la tradición oral
afroamericana sureña, adaptados y recogidos junto con otros relatos en 1881 por Joel Chandler Harris
(Georgia, 1848-1908) bajo el título de Tales of Uncle Remus. En el cuento aquí aludido, el Hermano
Zorro (Br’er Fox) pone un muñeco de alquitrán (Tar Baby) en el camino del conejo para poder atraparlo.
El Hermano Conejo intenta entablar conversación con el muñeco y, ante su falta de respuesta, comienza a
golpearlo, con el resultado de que cuanto más lo golpea más pegado se queda. Una de las ediciones más
recientes, de 1999, es Uncle Remus: the complete tales, New York, Phyllis Fogelman Books. En España
se publicaron varias ediciones entre 1957 y 1980 –ocho de ellas, en Edigraf– bajo el título Cuentos del
Tío Remus: de la película ‘Canción del Sur’, que recoge, entre otros cuentos, «El muñeco de alquitrán».
También ha aparecido posteriormente como El Hermano Rabito (Madrid, S.A. de Promociones y
Ediciones, 1994). En cualquier caso, la edición de estos cuentos en España parece deberse exclusivamente
un tiempo en que el lector medio leía una novela buscando una moraleja, y por ingenuo
que pudiera parecer, era un propósito muchísimo menos ingenuo que algunos de los
objetivos más limitados que tiene ahora. Hoy se considera que las novelas tratan
exclusivamente de las fuerzas sociales, económicas o psicológicas –que
obligatoriamente han de mostrar–, o bien de esos detalles de la vida cotidiana que para
el buen novelista son sólo una manera de alcanzar un fin más profundo.
Hawthorne conocía bien sus problemas y anticipó quizá los nuestros cuando dijo que
él no escribía novelas, sino romances10. Hoy muchos lectores y críticos han establecido
una especie de ortodoxia para la novela. Exigen un realismo basado en hechos que, más
que ampliar, puede limitar a largo plazo el alcance de la novela. Entienden que el único
material legítimo de la novela está ligado al movimiento de las fuerzas sociales, a lo
típico, y a la fidelidad a las cosas tal como aparecen y suceden en la vida normal. Esto
suele ir acompañado de un generoso tratamiento de aquellos aspectos de la existencia
que los novelistas victorianos no podían abordar directamente. Es sólo durante los
últimos cincuenta o sesenta años cuando los escritores han conseguido una presunta
emancipación de la moral victoriana. Ésta era una licencia que abría muchas
posibilidades en literatura, pero nunca es bueno para la cultura el día en que una libertad
así entendida se acepta como algo general. El escritor carece completamente de
derechos, salvo aquéllos que se forja dentro de su propia obra. Nos han inundado con
tanta literatura deplorable, basada en libertades inmerecidas, o en la noción de que la
literatura debe representar lo típico, que las formas más profundas de realismo son cada
vez más incomprensibles para el público.
Es posible que el escritor que escribe dentro de lo que podría llamarse la tradición del
romance contemporáneo11 no escriba novelas que se ajusten totalmente a una ortodoxia
de la novela. Pero siempre que estas novelas tengan vitalidad, siempre que presenten
algo que esté vivo, por excéntrica que esa vida parezca al lector medio, habrá que
tomarlas en consideración, y hacerlo según sus propias reglas.
Cuando examinamos una buena parte de la narrativa contemporánea seria, y en
especial, de la narrativa sureña, encontramos en ella una cualidad que suele definirse
como grotesca en sentido peyorativo. Por supuesto, me he dado cuenta de que el lector
del norte de los Estados Unidos llamará grotesco a cualquier cosa que venga del sur, a
no ser que sea grotesco de verdad, en cuyo caso lo llamará realista. Pero dejemos hoy al
margen estas calificaciones erróneas y consideremos el tipo de obras que pueden

a la película de dibujos animados de Disney, La canción del sur (1946), estrenada aquí en 1955. Tanto es
así, que las bases de datos de la Biblioteca Nacional y del ISBN atribuyen la autoría a Walt Disney.
10
La cursiva pertenece a esta edición para señalar el particular significado que tiene la palabra romance.
En las letras anglosajonas, la palabra «romance» designa una narración en prosa que presenta personajes
imaginarios y acciones de corte heroico, misterioso o aventurero en espacios y tiempos remotos, y en este
sentido lo utiliza la escritora habitualmente. Sin embargo, en este caso, Flannery O’Connor se refiere al
concepto de romance que Hawthorne expone en «La agencia de aduanas», ensayo incluido a modo de
introducción en La letra escarlata, y que implica un punto de encuentro entre lo imaginario y lo real.
Hawthorne también abordó la diferencia entre novela y romance en los prefacios de otras de sus obras,
como La casa de los siete tejados. El crítico Charles Feidelson, en Symbolism and American Literature
(Chicago, University of Chicago Press, 1953, p. 7), considera que Hawthorne buscaba con esta distinción
reservar para el romance un espacio a medio camino entre el pensamiento personal y el mundo objetivo, y
concederle un estatus casi metafísico. Flannery O’Connor revela su afinidad con el concepto de romance
de Hawthorne en varios pasajes de su correspondencia: «Hawthorne decía que él no escribía novelas, que
escribía romances; yo soy una de sus descendientes»; «Creo que aceptaría que escribo lo que Hawthorne
llamaba romances, pero no creo que tenga nada que ver con una mentalidad romántica. Hawthorne me
interesa bastante. Siento una familiaridad con él mayor que con cualquier otro estadounidense, aunque no
soy capaz de terminar de leer algunas de las cosas que escribió», (Cf. El hábito de ser, ob. cit., pp. 314 y
349).
11
Aquí la palabra «romance» tiene el significado más general descrito al comienzo de la nota anterior.
llamarse grotescas con razón, porque responden a una intención precisa del autor en ese
sentido.
En estas obras grotescas, advertimos que el escritor ha dado vida a alguna experiencia
que no estamos acostumbrados a ver todos los días, o que el hombre corriente puede no
llegar a experimentar jamás en la vida. Vemos que las conexiones que esperaríamos en
el realismo al uso se ignoran, que hay extraños saltos y lagunas que alguien que
estuviese intentando describir los usos y costumbres nunca habría dejado sin explicar. Y
aun así, los personajes tienen una coherencia interior, si bien no son siempre coherentes
con su marco social. Sus cualidades literarias se apartan de los modelos sociales típicos
hacia el misterio y lo inesperado. Éste es el tipo de realismo que me interesa.
Fundamentalmente, los novelistas buscan y describen lo real, pero el realismo de cada
uno dependerá de la visión que tenga del alcance último de la realidad. Desde el siglo
XVIII, el espíritu popular de cada nueva generación ha tendido cada vez más a
considerar que los males y los misterios de la vida terminarán por caer ante los avances
científicos del hombre, un pensamiento que sigue en pie hoy, a pesar de que ésta es la
primera generación que se enfrenta a la extinción total a causa de esos avances. Si el
novelista sintoniza con este espíritu, si cree que las acciones están predeterminadas por
la constitución psíquica o la situación económica o cualquier otro factor determinable,
entonces se ocupará sobre todo de la precisa reproducción de las cosas que preocupan
más inmediatamente al hombre, de las fuerzas naturales que siente que controlan su
destino. Un escritor así puede crear un gran naturalismo trágico, pues por su sentido de
la responsabilidad hacia lo que ve puede trascender las limitaciones de su estrechez de
miras.
Por el contrario, si el escritor cree que nuestra vida es y seguirá siendo esencialmente
misteriosa, si nos considera como seres que existen en un orden creado a cuyas leyes
respondemos libremente, entonces lo que ve en la superficie será de su interés sólo en la
medida en que pueda vivir, a su través, una experiencia del misterio. Este tipo de
literatura siempre empujará sus límites hacia los límites del misterio, porque para este
tipo de escritor, el significado de un relato sólo comienza en esas profundidades donde
la motivación adecuada, la psicología adecuada y los distintos factores determinantes se
han agotado. A tal escritor le interesará más lo que no entendemos que lo que
entendemos. Le interesará más la posibilidad que la probabilidad. Le interesarán más
esos personajes que se ven obligados a salir al encuentro del mal y la gracia, y que
actúan empujados por una confianza que va más allá de ellos mismos, sepan o no con
claridad lo que los mueve a obrar. La mentalidad contemporánea considera que este tipo
de personaje y su creador son típicos quijotes12, arremetiendo con su lanza contra algo
que no está ahí.
No quisiera sugerir que este tipo de escritor descuida lo concreto porque su principal
interés es el misterio. La literatura comienza donde comienza el conocimiento humano,
en los sentidos, y todo escritor está sujeto a este aspecto fundamental de su medio de
expresión. Sin embargo, sí que creo que el tipo de escritor que estoy describiendo usará
lo concreto de forma más drástica. Su camino será, evidentemente, el camino de la
deformación.

12
En el original, «typical Don Quixotes, tilting at what is not there». La alusión al quijotismo de este
empeño se ve reforzada por el eco que hay en esta frase de la expresión hecha «tilt at windmills»,
acometer molinos de viento, con el significado de combatir enemigos imaginarios. «Lo que no está ahí»
no equivale aquí a lo que no existe, sino a lo que no todos ven, al misterio.
 Henry James dijo que Conrad escribía del modo que exige la máxima elaboración13.
Pienso que el escritor de literatura grotesca lo hace del modo que exige la mínima,
debido a la amplitud de las distancias de su obra. Está buscando una imagen que
conecte, combine o encarne dos puntos: uno está arraigado en lo concreto; el otro es
invisible a simple vista, pero el escritor cree firmemente en él, tan innegablemente real
como el punto que todo el mundo ve.
No es necesario señalar que esta literatura será salvaje, será violenta y cómica casi por
necesidad, por las oposiciones que intenta reunir.
Aun cuando el escritor de literatura grotesca considera que sus personajes no son más
monstruosos14 que el hombre caído, su público, que no piensa lo mismo, le preguntará
o, más a menudo, le contará, por qué ha elegido dar vida a esas almas mutiladas.
Thomas Mann dijo que lo grotesco es el verdadero estilo antiburgués, pero creo que los
lectores de este país se las han arreglado para relacionar lo grotesco con lo sentimental,
porque cuando hablan bien de lo grotesco parecen asociarlo con la compasión del
escritor.
Hoy se considera una necesidad absoluta que los escritores tengan compasión.
Compasión es una palabra que suena bien en boca de cualquiera y de la que las solapas
de los libros no pueden prescindir. Es una cualidad que nadie puede criticar, de modo
que cualquiera puede usarla sin peligro. Me parece que lo que quieren decir con esta
palabra es que el escritor justifica toda debilidad humana porque es humana y ya está.
Esta vaga compasión que se exige hoy al escritor le impide ser antinada. Sin duda,
cuando se usa lo grotesco de forma legítima, los juicios intelectuales y morales
implícitos primarán sobre los sentimientos15.
En la escritura americana del siglo XIX se escribía bastante literatura grotesca que
procedía de los territorios del oeste16 y era supuestamente divertida, pero nuestros
personajes grotescos actuales, por cómicos que sean, no lo son esencialmente. Parecen
llevar una carga invisible; su fanatismo es un reproche, no una mera excentricidad. Creo
que surgen de la visión profética propia de cualquier novelista con las preocupaciones
que vengo describiendo. Para el novelista, la profecía consiste en ver las cosas próximas
en toda la extensión de su significado, y por tanto, en ver cerca las cosas lejanas. El
profeta es un realista de distancias, y es éste el realismo que se encuentra en los mejores
ejemplos de la literatura grotesca contemporánea.
Siempre que me preguntan por qué los escritores sureños tenemos debilidad por los
monstruos, respondo que es porque todavía somos capaces de reconocerlos. Para poder
reconocer un monstruo hay que tener alguna concepción del hombre, y la concepción

13
Flannery O’Connor cita libre pero fielmente un pasaje del ensayo «The New Novel, 1914», publicado
junto con otras reflexiones literarias de Henry James en Notes on Novelists. Puede consultarse este pasaje
en español en «Joseph Conrad», El futuro de la novela, Madrid, Taurus, 1975, p. 225. Traducción de
Roberto Yahni.
14
«Freakish» en el original: adjetivo derivado a partir de «freak», palabra que, en el sentido en que
Flannery O’Connor lo utiliza, se usa para calificar a una persona caracterizada por una cualidad física
contraria a la producción normal de la naturaleza, como la mujer barbuda, por ejemplo. Ante la dificultad
que la traducción de este término plantea –podría optarse por personaje anormal, raro, grotesco– y para
respetar el uso de la escritora de esta palabra, se ha optado por usar siempre palabras derivadas de
monstruo cuando en el texto original figura «freak» o algún derivado de «freak».
15
Esta afirmación está desarrollada en «A Memory of Mary Ann», otro de los ensayos de Mystery and
Manners, en el que a propósito de la vida y la muerte prematura de una niña enferma, la escritora hace un
juicio sobre el valor de la vida más insignificante o más breve e, implícitamente, ofrece una alternativa al
pensamiento dominante del siglo XX, al que considera ofuscado cuando hace primar la sensibilidad sobre
la visión.
16
Se refiere a la literatura de Mark Twain, el llamado «Frontier Humor», que era una característica de
este tipo de novela realista.
del hombre que predomina en el sur es todavía teológica en lo esencial. Esta afirmación
que acabo de hacer es muy seria y peligrosa, porque cualquier cosa que se diga de las
creencias sureñas puede negarse igualmente un segundo después. Pero si se aborda el
tema desde el punto de vista del escritor, creo que es prudente decir que aunque Cristo
no es el centro del sur, sí que lo atormenta. El sureño, aunque no está convencido,
mucho se teme que ha podido ser creado a imagen y semejanza de Dios. Los fantasmas
pueden ser muy fieros e instructivos. Proyectan extrañas sombras, especialmente en
nuestra literatura. En cualquier caso, el personaje monstruoso sólo alcanza profundidad
literaria cuando se percibe como representación de nuestro exilio esencial.
Hay otra razón que explica la tendencia hacia lo grotesco en el sur, y es que hay muy
buenos escritores sureños. Al principio, creo que al escritor lo pone en marcha más la
literatura que la vida. Cuando hay muchos escritores, todos empleando el mismo
lenguaje, todos observando más o menos el mismo ambiente social, cada escritor, a
título personal, tendrá que cuidarse mucho de no hacer mal lo que ya se ha completado a
la perfección. La sola presencia de Faulkner entre nosotros ha cambiado
considerablemente lo que el escritor puede permitirse o no. Nadie quiere que su mula y
su carro se queden parados en los raíles por los que viene bramando la Dixie Limited17.
Al escritor sureño se le empuja por todas partes para que extienda su mirada más allá
de la superficie, más allá de los simples problemas, hasta poder tocar ese ámbito del que
se ocupan los profetas y los poetas. Cuando Hawthorne dijo que escribía romances18, en
realidad estaba intentando salvar del determinismo social, al menos en parte, la libertad
de su literatura, y orientarla hacia la poesía. Creo que esta tradición de la oscura y
controvertida novela-romance se ha combinado con la tradición cómico-grotesca, y con
las lecciones que todos los escritores han aprendido de los naturalistas, para evitar, por
lo menos durante un tiempo, que nuestra literatura sureña se convierta en esa cosa que
Mr. Van Wyck Brooks19 quería, que nuestra siguiente etapa literaria restableciese esa
literatura que combina los grandes temas de la cultura intermedia20 con la pericia
técnica legada por los new critics21, lo que equivaldría por tanto al restablecimiento de
la literatura como espejo y guía de la sociedad.
17
Dixie Limited es el nombre de una de las locomotoras que formaban parte de la Dixie Fleet, formada
por trenes de pasajeros que recorrían el sur de los Estados Unidos. Operó en diversas líneas ferroviarias
entre mediados de los veinte y comienzos de los cincuenta del siglo pasado, entre ellas, la Central of
Georgia Railway. Esta metáfora de Flannery O’Connor ha sido particularmente bien acogida, puesto que
la asimilación de Faulkner con una locomotora transmite muy gráficamente el impacto y potencial
transformador de su obra.
18
Ver nota 10.
19
Brooks, Van Wyck (1886-1963): crítico, historiador de la literatura y biógrafo estadounidense. Su serie
Finders and Makers reconstruye la historia literaria americana con gran detalle biográfico desde 1800
hasta 1915. La serie recibió algunas críticas por querer buscar una tradición cultural intermedia,
asequible, lejos de contradicciones y conflictos. Para justificar su postura escribió The Writer in America
(1953), traducido al español como El escritor en los Estados Unidos (México, Limusa-Wiley, 1966). En
la correspondencia de Flannery O’Connor, la escritora relata a Sally y Robert Fitzgerald un encuentro con
este crítico. Flannery está en Connecticut con Caroline Gordon Tate y otros invitados, entre los que
figuraba «el buen Van Wyck Brooks», que pide a Flannery que lea un relato. Ella escoge «Un hombre
bueno es difícil de encontrar». Cuando termina, Brooks comenta «que era una pena que alguien con tanto
talento contemplara la vida como una historia de terror», (Cf. El hábito de ser, ob. cit., p. 87).
20
Se ha optado por traducir el término «middlebrow» que figura en el original como «cultura
intermedia», puesto que en inglés designa el nivel cultural que se sitúa entre la alta cultura («highbrow»,
literalmente, de ceño alto) y la cultura baja («lowbrow»). Se trata de un tipo de cultura que no está reñida
con la calidad y es a menudo popular, pero que no exige grandes esfuerzos de comprensión.
21
El New Criticism fue una escuela de crítica literaria predominante en EE UU desde los años 20 hasta
1960. Abogaba por la no distinción entre forma y fondo y por lo que se llamó la close reading o
interpretación estrictamente textual. Aquí, Flannery O’Connor los cita como ejemplares en el rigor del
análisis de las técnicas literarias.
 A los ojos del escritor que estoy describiendo, una literatura que fuese espejo de la
sociedad no sería una guía adecuada; y una que sí lograse, sin otro recurso que el arte,
ser ambas cosas, tendría que recurrir a instrumentos más violentos, más allá de los
problemas de la cultura intermedia y de la mera pericia técnica.
En nuestro tiempo no se comprende al realista de distancias ni se piensa bien de él,
aun cuando pertenece a la tradición dominante de las letras americanas. Cada vez que el
público se hace oír es para pedir una literatura que sea equilibrada y que de algún modo
cure los estragos de nuestro tiempo. En nombre del orden social, del pensamiento
liberal, y a veces incluso de la Cristiandad, se pide al novelista que sea la criada de su
época.
He llegado a la conclusión de que esta criada es muy parecida a la portera negra que
dejó la bolsa de viaje de Henry James en un charco cuando James salía del hotel de
Charleston. A continuación se vio obligado a sentarse en el carruaje abarrotado con la
cartera en las rodillas. El pobre Henry James, a lo largo de su viaje por el sur, fue
innoblemente servido, y escribió después que nuestros sirvientes eran las últimas
personas en el mundo que deberían emplearse en este oficio: eran incompetentes por
naturaleza. Lo mismo sucede con el novelista: cuando le asignan la función de
empleado doméstico, irá dejando el equipaje del público de charco en charco.
El novelista no debe caracterizarse por su función, sino por su visión, y debemos
recordar que esta visión ha de transmitirse, y que las limitaciones y puntos ciegos de su
público afectarán, sin la menor duda, a su forma de poder mostrar lo que ve. Esto
también acentúa la tendencia de la literatura a lo grotesco en nuestros días.
Los escritores que hablan en nombre de su época y conforme a ella pueden hablar con
muchísima más facilidad y gracia que los que hablan contra las actitudes dominantes.
Una vez recibí una carta de una anciana de California en la que me comunicaba que
cuando el cansado lector llega por la noche a su casa, desea leer algo que le alegre el
corazón. Y parece que ninguna de mis obras le había alegrado el corazón. Creo que si
hubiese tenido el corazón en su sitio se le habría alegrado.
Podría decirse que el escritor serio no tiene por qué preocuparse del lector cansado,
pero sí se preocupa, porque todos lo están. Una anciana que quiere que le alegren el
corazón no sería algo malo, pero si la multiplicamos por doscientos cincuenta mil sale
un club de lectura. Antes pensaba que era posible escribir para una supuesta élite, para
la gente que va a las universidades y a veces sabe leer, pero después me he dado cuenta
de que aunque uno publique sus relatos en Botteghe Oscure22, si tienen algo bueno,
terminará recibiendo una carta de alguna anciana de California, o de algún recluso de la
penitenciaría federal, o del psiquiátrico estatal, o del albergue municipal, diciendo
dónde no ha logrado cumplir sus expectativas.
Y, por supuesto, lo que necesitan es que los animen. Hay algo en nosotros, como
narradores y oyentes de historias que somos, que pide redención, que reclama que a
cada caída se le ofrezca al menos la oportunidad de la restauración. El lector de hoy
busca un impulso de este género, y hace bien, pero lo que ha olvidado es su coste. Su

22
Botteghe Oscure es una revista literaria publicada en Roma entre 1948 y 1960. Fundada y financiada
por Marguerite Caetani, princesa de Bassiano –nacida Marguerite Gilbert Chapin en New London,
Connecticut, en 1880–, esta publicación contribuyó al descubrimiento y difusión de autores
contemporáneos de las letras italianas, francesas, inglesas, alemanas y españolas. En los veinticinco
números que se editaron figuran contribuciones de Giorgio Bassani, Italo Calvino, Albert Camus, George
Steiner, W. H. Auden, Tennessee Williams, Truman Capote, Bertolt Brecht, Luis Cernuda, Jorge Guillén,
Vicente Aleixandre, Octavio Paz, Carlos Fuentes... Flannery O’Connor probablemente tuvo noticia
directa de esta publicación a través de Robert Fitzgerald, que colaboró con Marguerite Caetani, Cf. Valli,
Stefania (1999, ed.): La rivista Botteghe Oscure e Marguerite Caetani. La corrispondenza con gli autori
italiani, 1948-1960, Roma, Fondazione Camillo Caetani, L’Erma di Bretschneider.
sentido del mal está difuminado o ausente del todo, y así ha olvidado el precio de la
restauración. Cuando lee una novela quiere que le atormenten los sentidos o que lo
animen. Quiere que lo transporten, en un instante, a un simulacro de condena o de
inocencia.
A menudo me dicen que el modelo de equilibrio para el novelista debería ser Dante,
que repartió su territorio, más o menos a partes iguales, entre el infierno, el purgatorio y
el paraíso. No tengo nada que objetar, pero tampoco se puede dar por hecho que en
estos tiempos el resultado vaya a ser la equilibrada imagen de entonces. Dante vivió en
el siglo XIII, cuando ese equilibrio se lograba en la fe de la época. Ahora vivimos en
una época que duda de los valores y de los hechos, que se ve zarandeada de un lado a
otro por convicciones pasajeras. En vez de reflejar un equilibrio procedente del mundo
que lo rodea, el novelista tiene que alcanzarlo ahora a partir del que siente dentro de sí.
No existe una ortodoxia literaria que pueda prescribirse para el escritor como algo
establecido, ni siquiera la de Henry James, que tan admirablemente equilibraba los
elementos del realismo tradicional y el romance en cada una de sus novelas. Pero poco
más se puede decir. Las grandes novelas que se escriban en el futuro no serán las que el
público cree que quiere, o las que exigen los críticos. Serán las novelas que interesan al
novelista. Y las novelas que interesan al novelista son las que no se han escrito todavía.
Son las que le imponen las mayores exigencias, las que le requieren operar con toda la
inteligencia y todos y cada uno de sus talentos, y ser fiel al carácter específico de su
vocación. Muchos nos dirigiremos más hacia la poesía que hacia la novela tradicional.
El problema para este novelista será saber hasta dónde puede deformar sin destruir, y a
fin de no destruir, tendrá que realizar un descenso profundo por su interior hasta
alcanzar los manantiales subterráneos que dan vida a su obra. Este descenso a su interior
será, a la vez, un descenso a su región. Será un descenso a través de la oscuridad de lo
familiar hasta un mundo donde, como el ciego sanado de los evangelios, ve a los
hombres como si fueran árboles, pero que andan23. Éste es el comienzo de la visión, y
siento que es una visión que al menos debemos intentar entender en el sur, si es que
queremos participar en la continuidad de una literatura sureña vital. Me resulta odioso
pensar que dentro de veinte años quizá también los escritores sureños escriban sobre
hombres con trajes de franela gris, y que puedan haber perdido la capacidad de ver que
esos caballeros son más monstruosos que los personajes de los que escribimos ahora
nosotros. Me resulta odioso pensar en el día en que el escritor sureño complazca al
lector cansado.

23
Sobre las resonancias evangélicas de este pasaje, ver la nota 45 del artículo de Guadalupe Arbona que
anteceden a este ensayo.