Mitos de artista.

Estudio psicohistórico sobre la creatividad.

Neumann, E. (1992)

El artista, el genio, el creador... A lo largo de toda la historia estos personajes se han

distinguido por su capacidad creativa extraordinaria en uno u otro campo. Tanto la
comprensión del genio por parte de la sociedad, como la propia identidad de éste, han seguido
una trayectoria larga y cambiante a lo largo de la historia. El artista discurre a lo largo de la
historia al igual que lo hace un gran río. Ciertas condiciones lo permitieron nacer. Poco a poco
fue creciendo, el arte comenzó a ser algo cada vez más común a la sociedad, se amplía,
generaliza... y empezaba a ser apreciado. Entorno a la figura del artista se construyeron toda una
serie de mitos que a su vez han ido reconduciendo su cauce. ¿Pero cómo entender el origen de
estas capacidades artísticas desde los pueblos anclados en las primeras orillas que cruzaba el
río? ¿Cómo llegaron al hombre? ¿Quién las puso en nosotros? En una estadio cultural basado
en un pensamiento mágico, no podía ser de otra manera. Estas capacidades extraordinarias
fueron durante siglos atribuidas a una naturaleza divina de la que, decían, el artista era portador.
De hecho, ya Hesíodo mistificaba sus facultades como poeta. De aquí en adelante podríamos
hacer un sinnúmero de de referencias al origen divino del arte, especialmente del periodo
abarcado hasta el siglo XIX. Entonces, se produjo un cambio. El genio pierde naturalidad, va
más allá de los límites humanos, lo que implica una perturbación en su naturaleza. En éste siglo
el genio se aísla, se envuelve de patología, coquetea con la anormalidad. La locura es un tema
recurrente, se la ha vinculado directamente a la actitud artística creativa en numerosas
ocasiones, pero ¿hasta qué punto influye ésta en las capacidades creativas del individuo? ¿Cómo
afecta al artista? Dracoulide (cit. E. Neumann, 1992, pág. 121) cuenta como anécdota:
Weissenbruch le dijo a Van Gogh: Cuanto más sufras, más agradecido debes estar por tu
destino… Un alma que sufre está mucho más capacitada para el arte que una feliz y alegre.
¿Tienes hambre? ¿Sufres? ¿Estás atormentado? Da las gracias. El arte te da sus dones, tú eres
su escogido. Por otro lado, Herder, referente a ello, hace una explicación muy curiosa, basada
en la homeóstasis psicofísica, y es que el plus del genio en una parte, sería compensado con el
minus en otra. Otra explicación interesante proviene Moreau de Tours, quien en su obra La
Psychologie Morbide (1859) habla de una alteración en el cerebro del artista, que incrementa la
sensibilidad del sistema nervioso, manifestada como producción genial o como locura.
¿Genialidad como producto de locura? ¿Locura como compensación homeostática? ¿Ambas
como consecuencia de una misma alteración nerviosa? Sea como fuere, y con Schopenhauer
como precursor de la idea que relaciona iluminación y enajenación, pasamos de una visión del
artista según una naturaleza divina, a una locura creativa. Sin embargo, veo que más que una
transición del XIX, fue una superposición gradual de concepciones, que se había iniciado ya
mucho tiempo atrás. Partiendo de la época de la creatividad como don divino, se comenzó a dar
un paso tan lentamente, que de manera paralela e implícita, el creador empezaba a ser visto
como “enfermo divino”. Ésta idea contenida fue regurgitada por Schopenhauer tiempo más
tarde, el cual la tornó visible y explícita, haciendo del siglo XIX el siglo de la patologización del
artista. Las primeras investigaciones encefalo-anatómicas del genio fueron decepcionantes para
quienes habían tratado de establecer conexiones entre locura (como deficiencias) y genialidad,

Psicología del pensamiento y el lenguaje 1

como es el caso de la teoría de la degeneración de Lombroso. Pero también lo fueron para otros
muchos, los que esperaban encontrar algún tipo de correlación entre las características físicas y
mentales del artista. Esto estaba reclamando un reconocimiento de compatibilidad entre salud
física y producción creativa, y así fue, éste se convirtió en el primer paso hacia la normalidad
biológica del genio. A éste paso le siguieron otros, como las cuestiones planteadas por Karl
Jaspers (1964), que trataban de esclarecer la conducta creativa normal; las diferencias de ésta
con otros procesos creativos; y los criterios mediante los cuales los procesos se consideraban
como “sanos” o “patológicos”.
Sin embargo, retomemos la idea inicialmente expuesta de coquetería del artista con la
anormalidad. Por un momento habíamos dejado a un lado el papel del artista como sujeto activo
en la historia, el papel de genio loco que al artista le gustaba lucir. Éste es descrito por
diferentes autores, incluso por autores, que ensimismados por su propio reflejo, han proyectado
en sus personajes literarios su sombra; su genio loco; el placer narcisista de soportar el
sufrimiento, lo enfermo, lo anormal; el orgullo de pertenecer a los inalcanzables
incomprendidos; es decir, su pose. Todo éste juego lo describe Barrès (1844) mediante la
palabra decadencia. Según éste autor, caen en lo raro y practican el culto a la singularidad
hasta la decadencia.
Así, tanto el deseo de la sociedad de ver al artista de una determinada manera, como la propia
pose artificiosa de éste ante la sociedad, alimentaban el mito del artista como enfermo, como
loco.
Mientras tanto, a lo largo de la historia se han tenido que escuchar muchas barbaridades.
Desafortunadamente, las más graves no son las más lejanas temporalmente, como cabría
suponer. Pondré algunos ejemplos.
“Los degenerados no son siempre asesinos, prostitutas, anarquistas y locos declarados. A
veces son escritores y artistas. Pero éstos tienen los mismos rasgos (…) que aquellos.” (Max
Nordau, 1892, cit. Neumann, E., 1992, pág. 203) ó “El poeta es un fenómeno regresivo igual
al criminal. Éste posee los violentos instintos del hombre primitivo y debe adaptarse a las
demandas de la cultura… Y todos los artistas y creadores: Shakespeare, Miguel Ángel, Dante
y Poe, Nietzsche y Dostoievski, ¿qué fueron sino caníbales salvados por el arte?” (Stekel,
1909, cit. Neumann, E., 1992, pág. 177)
El artista como lo diferente, lo incomprensible, lo raro; el artista con su naturaleza sensible, sus
portes bohemios; y sobre todo, el artista como intelectual y como pensador, comenzaba a
intuirse en algunos sectores como una amenaza a la sociedad de aquella época. El genio ya no
gozaba del amparo divino. El reconocimiento de sus virtudes como propias fue, por otro lado,
una exposición a críticas y recelos.

Esto me recuerda a otro de los grandes mitos del artista; la inspiración. Nietzsche hizo al
respecto una muy buena crítica. No negó la naturalidad de la inspiración, sino que atacó la
egoísta mistificación que hace de ella el artista. Según Nietzsche el artista, en su torrente fruto
de la inspiración, produce tanto lo bueno, como lo mediocre y lo malo, pero lo que tiene es una
gran capacidad de juicio, mediante la cual elige, rechaza y relaciona. “Los grandes fueron los
grandes trabajadores.” Y es que la inspiración no hace una obra en un repentino golpe, o como
él dijo: “lo perfecto no debe haber devenido.”

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Existe también otra cara histórica del genio, una que fue clave para reforzar (o incluso cebar) la
identidad del genio, y es que el artista abandonó esa soledad, que le había caracterizado
tradicionalmente, para acercarse a su propio grupo, un grupo que había de tener su antítesis; el
filisteo. El bohemio contra el filisteo. La cultura contra el retraso. El intelectual contra el
burgués. Un blanco fácil. El antifilisteo desvaloriza lo material y se burla del hombre inferior,
banal y vulgar. Éste desdén hacia el filisteo se convertía en una característica propia del artista.
Sin embargo, y de manera paradójica, al mismo tiempo que el bohemio arremetía arrogante
contra el filisteo, declaraba que traería el cambio a la humanidad, la liberación del mundo
externo, y la utopía de la autorrealización del hombre. ¿Lo hicieron? Tal vez, depende en base a
qué criterios. Lo que sí es seguro es que cada una de sus obras son un pequeño escalón más, un
avance en la historia, y una invitación a la reflexión para su continuación.

Y no olvidemos la máxima Sé bello y sé triste. Con ésta frase, entresacada de un poema de

Baudelaire, me refiero a la melancolía productiva. La tragedia como elemento creativo tiene su
máxima expresión con las ideas de Walter Muschg, quien habla de una necesidad de sufrimiento
en el creador de una obra de arte. Pero ¿por qué una relación de necesidad entre arte y dolor? Es
frecuente que se nos despierten internamente procesos más creativos cuando estamos
descontentos o tristes, sin embargo, no es una condición necesaria en la creación artística, ni
mucho menos. ¿Es de ésta idea de donde parte el mito? El fin del arte frente a la melancolía es
referido constantemente como terapéutico, y es cierto, es una búsqueda de nuevos métodos de
expresión y de maduración de las ideas más conflictivas. Así, la expresión debería recogerse el
sentido de la facilitación del arte sobre el afrontamiento.

Todavía hoy en día lucimos un batiburrillo de mitos entorno al artista, que casi podríamos
clasificar de ancestrales. De hecho, aun podríamos encontrar fácilmente cualquiera de ellos: la
locura del genio, el tener “un don, una gracia divina”o la melancolía como fuente de
inspiración. Los mitos continúan vivos en la concepción popular que se tiene del artista. Son
ideas prototípicas muy arraigadas, que han perdurado durante siglos. Se han ido, al mismo
tiempo, integrando y conservando, construyendo una figura del creador completamente
estereotipada. Pero el genio siempre ha sido visto como diferente, tanto por los otros, como por
sí mismo. ¿Qué es lo que le hace serlo? Como punto de partida, una perspectiva novedosa,
necesariamente fuera de convencionalismos, algo que sin duda no ha dejado indiferente a nadie
a lo largo de la historia.

El libro de Neumann recoge muy bien toda la trayectoria histórica del artista y sus
concepciones. El autor hace una muy buena estructuración de las ideas a exponer, siguiendo un
criterio de orden histórico. ¿Lo mejor del libro? Sin pasar por alto, seguramente, ni un solo
detalle, Neumann provoca en el lector de un modo increíble pero sólo aparentemente sencillo,
una visión global del artista a lo largo de toda la historia. Sin embargo, es un libro denso,
complejo y profundo, lo que indudablemente lo hace tan completo. Una lectura extremadamente
recomendable.

Neumann, E. (1992). Mitos de artista. Estudio psicohistórico sobre la creatividad.

Madrid: Tecnos.

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