CRITICÓN, 79,2000 pp. 37-46.

De reescritores y reescrituras:
teoría y práctica de la reescritura
*n los paratextos del Siglo de Oro

Anne Cayuela
Universidad de Grenoble III

La «reescritura» designa toda operación que consiste en transformar un texto A

para llegar a un texto B, cualquiera que sea la distancia en cuanto a la expresión, el
contenido y la función, así como todas las prácticas de «seconde main»: copia, cita,
alusión, plagio, parodia, pastiche, imitación, transposición, traducción, resumen,
comentario, explicación, corrección.
En el libro del Siglo de Oro, hay una zona intermediaria bautizada por Gérard
Genette «paratexto»1 y que incluye todas las páginas preliminares, frontispicio,
preliminares legales (censuras, aprobaciones), preliminares literarios (prólogos,
dedicatorias, poesías laudatorias, títulos). Y se da el caso que esa zona paratextual
particularmente desarrollada en las ediciones del siglo xvn es el terreno privilegiado de
algunas modalidades de la reescritura. Es más: no sólo se ejercen dichas prácticas sino
que también se reflexiona sobre ellas.
Se produce así un metadiscurso en el paratexto, en particular en el prólogo, que
suele plantear una reflexión teórica sobre la reescritura. En efecto, el prólogo, por la
ambigüedad de su estatuto en tanto lugar privilegiado de una reflexión sobre la
producción del texto, entra legítimamente en la categoría de la prosa de ideas: al ser un
discurso sobre un discurso, el prólogo es metatextual por definición y remite en
particular a la producción del texto, y a su recepción.
Declara Antoine Compagnon, en La seconde main, que el trabajo de escritura es
siempre reescritura en cuanto se trata de convertir elementos separados y discontinuos

1
Genette, 1982.

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en un todo continuo y coherente, juntarlos, entenderlos, es decir leerlos. El prólogo es

de por sí un lugar contradictorio: es autónomo (se puede perfectamente leer sin
conocimiento de la obra a la que antecede), pero no puede ser redactado antes de la
obra. Necesita de una mirada retrospectiva, de un proceso de reflexión sobre el
conjunto del texto producido. Es un espacio contradictorio al ser espacio de coacción y
de libertad: de coacción, porque existen reglas de escritura (los habituales íopoique el
autor tiene que reescribir), y porque a lo largo de su producción editorial el autor tiene
forzosamente que reescribir sus prólogos anteriores; y de libertad, porque el autor tiene
entera libertad de componer su texto sin los topoï y prescindiendo aparentemente de sus
prólogos anteriores. Si es lugar de préstamos y de autoridad, también es el lugar donde
más se admite la transgresión de los modelos. Finalmente el prólogo establece un
discurso entre el autor y el lector, a menudo considerado y proclamado éste reescritor
de la obra que va a leer.

En cuanto a la titulación de la obra —se podría llamar «intertitularidad» todo lo

que concierne a los préstamos, plagios, influjos de unos títulos sobre otros— entra de
lleno en la problemática de la reescritura. Como declara Kurt Spang «el título no
solamente remite a su propio co-texto, sino que en determinados casos puede remitir
también a otros títulos y otros co-textos desempeñando así una función doble, dado
que evoca dos textos a la vez»2. Dos textos o más que dos, podríamos añadir. Erasmo,
en el Elogio de la locura, presenta con ironía este amplio movimiento de reescritura:

Pocos, en verdad, podrán encontrarse en toda la extensión del orbe que no los hayan oído
alguna vez, porque frecuentemente dichos títulos o se inventan o se toman de obras antiguas,
y así, uno gusta de llamar a la suya Telémaco, el otro, Esteleno o Laertes, aquel, Polícrates, y
el de más allá Trasimaco, aunque con el contenido de los libros respectivos no tenga la menor
relación con tales nombres, pues lo mismo sería que los autores les hubieran bautizado con el
de Cameleón o calabaza3.

Si tomamos el conjunto de los títulos de la prosa de ficción en el Siglo de Oro,

observamos que es gracias a la reescritura titular como se opera una reescritura
genérica. En efecto, el receptor del título reconstruye el horizonte de expectativas en
función de esta información previa. Su colaboración es constructiva: su descodificación
del título supone una reconstrucción mental del proceso por el cual el título ha sido
producido. También observamos que mientras más parecido tiene un título con otro
famoso, mejor. Los escritores reescriben títulos en función de la indicación genérica que
ofrecen. «Hay en el título una parte —declara Genette—, muy variable desde luego, de
alusión transtextual que es un esbozo de "contrato genérico"»4. En el campo de la
prosa de ficción, este proceso de reescritura de los títulos es evidente. Así los títulos de
novelas picarescas reescriben el modelo inicial (nombre + procedencia geográfica
nacional), fórmula paródica del modelo caballeresco, mientras que para la novela
bizantina la indicación titular es la de una asociación de dos nombres (masculino y

2 Spang, 1986, p. 540.

3
Elogio de la locura, ed. 1917, p. 169.
4
Genette, 1982, p. 54.

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femenino), siguiendo el modelo de Teágenes y Cariclea. Los indicadores genéricos

implícitos de la novela pastoril son varios (vocabulario bucólico o un nombre
femenino). También se puede observar un fenómeno de rescritura de los títulos a lo
largo de la vida editorial de una obra. Esas fluctuaciones se explican, a menudo, por la
reescritura operada por los diferentes lectores de la obra, hecho que comenta Mateo
Alemán en la Segunda Parte del Guzmán: «Esto propio sucedió a este mi pobre libro,
que habiéndolo intitulado Atalaya de la vida humana, dieron en llamarle Picaro y no se
conoce ya por otro nombre»5.

Conviene ahora recalcar un hecho curioso: salvo raras excepciones los autores no
suelen reescribir sus prólogos. Dicho de otro modo éstos no son objeto de una
reescritura «interna»6 o «restringida». Los escritores manifiestan hacia esa franja de su
producción una especie de respeto que no deja de sorprender al cazador de reescritura.
Es en efecto asombroso constatar que en el conjunto de la producción novelesca del
XVII, ese gran siglo de la ficción en prosa, las reediciones de una misma obra,
numerosas en el caso de éxito, introducen muy pocas modificaciones en los textos
prológales. Podríamos pensar que los autores utilizarían este medio para comentar las
reacciones de sus lectores, corregir una lectura errónea, alegrarse de la acogida de su
obra, atenuar el tono ofensivo y mordaz que caracteriza algunos prólogos. Nada de eso.
Si la reedición introduce modificaciones preliminares, se trata casi siempre de la
supresión del prólogo. Quizá eso se explique por el hecho de que el autor tiene poca
responsabilidad en la publicación del texto, sí mucha el editor en la disposición de los
preliminares. También podemos decir que la ausencia del prólogo puede ser la
manifestación de una irregularidad editorial. Se observan entonces supresiones de textos
prológales pero muy pocas modificaciones o correcciones, reescrituras auctoriales.
Señalaremos tres exemplos «cazados» en el marco de un trabajo anterior7.
Comparemos las dos ediciones príncipes de La constante Amarilis de Cristóbal
Suárez de Figueroa8. La edición conocida por los bibliógrafos es la edición de Valencia
impresa en 1609 (texto A)9. Pero existe otra tirada de esta edición (texto B)10, que
presenta un frontispicio ligeramente diferente (por el cambio de dedicatario y de

5
Guzmán de Alfarache, II, ed. 1987, p. 115.
6
Término que designa la reescritura que opera un autor de sus propios escritos. Véase Magné, 1990,
p. 68.
7
Véase Cayuela, 1996.
8 Arce Menéndez, 1987, pp. 343-348.
9
LA CONSTANTE / AMARILIS. / PROSAS Y VERSOS / DE CHRISTOVAL SUAREZ DE FIGUEROA
/ Divididos en quatro Discursos. / A DON VINCENCIO GVERRERO / Marqués de Montebelo, cavallero del
há- / bito de Alcántara, Gentil hombre de la / Cámara del Duque de Mantua, / y su Cavallerizo / mayor. /
Con licencia y privilegio. / Impresso en Valencia, junto al molino de Ro / uella. Año mil 600 y nueve.
Biblioteca Nacional Madrid. R/13345.
10 La constante / Amarilis / Prosas y versos / De Christóval Suárez de Figueroa /. Divididos en quatro
Discursos. / A Don Pedro Fernández de Castro, Conde de / Lemos, Conde de Andrade, Marqués de Sarria /,
Conde de Villalva, Gentil hombre de la Cá- / mará del Rey nuestro Señor, su Presidente del / Consejo de
Indias, y Virrey y Capitán general del Reyno de Ná- / poles / Con licencia y privilegio /. Impresso en Valencia,
junto al molino de Ro- / vella. Año de 1609. Palacio Real 1X75643.

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 40 ANNE CAYUELA Criticón, 79,2000

dedicatoria)11 así como modificaciones en los prólogos12, pero ninguna variante en el

texto. Las modificaciones del prólogo corresponden a preocupaciones materiales
relacionadas con la publicación del texto. La impersonalidad del texto B, debida a sus
formas verbales en tercera persona, es sin duda señal de una intervención exterior al
texto, de una redacción alógrafa. Se observa también una supresión de las referencias a
personas reales que hacen eco a la alusión en la dedicatoria a «una historia de amor
reciente». La «impersonalización» del texto prologal concierne a la vez al autor y a los
personajes que han servido de base a la historia. Además, las últimas líneas del texto
declaran la rapidez con la que el texto fue redactado y los defectos consiguientes, y son
precisamente estas líneas las que desaparecen13. En este caso la reescritura obedece a
condicionantes puramente editoriales, ligados a las condiciones de publicación del libro.
El prólogo de Estebanillo González sufre igualmente algunas modificaciones a lo
largo de su vida editorial. Todo un párrafo del prólogo de la edición príncipe (1646)

11
El ejemplar de la BNM lleva una Dedicatoria a Don Vicencio Guerrero, Marqués de Montebelo y el
del Palacio Real una Dedicatoria a Don Pedro Fernández de Castro, Conde de Lemos.
12
Las modificaciones se indican de la manera siguiente: Texto A en cursiva, texto B entre corchetes.
Al lector

Si esperas deste libro alguna grande suspensión de ánimo fundada en intricados sucessos, ciérrale sin
passar adelante, que no todos pueden ser Teágenes o Ariostos. Mi [El] intento ha sido celebrar la
constancia y sufrimiento de dos amantes perseguidos desde el principio de sus amores, hasta su venturoso
casamiento; entreteniendo al uno en su prisión con verisímiles juntas y conversaciones. A cuyo efecto e
querido valerme de lo que me pareció [quiso el autor valerse de lo que pareció] más a propósito sin
poderlo estorvar el imaginado temor de su censura. Ni te parezca, busco [solicita] en los siguientes
episodios nuevas ocasiones de dilación, que si lo miras con cuidado hallarás ser su travazón no violenta,
antes llamarse uno a otro con propiedad o por razón de materia o por novedad de sujeto: y para
ornamento y belleza de obra digna de alabanza no sólo es lícita, mas forzosa la vanidad de digresiones y
extensión de coloquios. Por no cansarte en las bodas con invenciones y torneos usados de otros en
semejantes ocasiones, las quise ceñir con pocas palabras [juntas se ciñeron con pocas palabras],
apuntando como de paso —también por evitar molestia— los juegos que pudo aver en ellas. Podrá ser
que cuando alabo [se alaba] la poesía —para confusión de qualquiera irracional que la vituperare—,
repares en que nombro [se nombra] algunos antiguos no conocidos de ti por Poetas. Mas advierte, que
hasta el tiempo [que hasta poco antes del tiempo] de Aristóteles todos los filósofos escrivieron sus obras
en verso, estilo que casi tenía fuerza de ley.
Bien sé te parecerá estraño [puede ser te parezca estraño] el pronóstico de la batalla y Vitoria de
Arauco por Menandro; mas ten noticia que quanto se escribe allí, se funda en lo que juzga / de que
poéticamente quiso arrojarse el mismo autor a lo que ninguno hasta aora: no obstante se funde quanto se
escrive allí de lo que juzgó] cierto Astrólogo eminente en su facultad. Y pues la falta de tiempo sobrelleva
muchas de entendimiento, hallen contigo alguna escusa las desta obra por la brevedad con que fue
compuesta, pues apenas se tardó en ella espacio de dos meses, como saben muchos y en particular los
sujetos celebrados en su discurso.
13
Para explicar cuál de las dos ediciones es la primera Ángeles Arce declara: «Figueroa dedica su
trabajo, en un primer momento, al Conde de Lemos y, mientras se está imprimiendo la obra o en un descanso
de la misma, decide llevar personalmente un ejemplar ya impreso al señor del que espera conseguir grandes
mercedes. Pero la realidad es muy distinta y, sintiéndose mal tratado, vuelve a Madrid donde, ofendido y
enojado, cambia la dedicatoria a un servidor del duque de Mantua con el que todavía mantiene relaciones
epistolares en septiembre de 1609. Es entonces cuando el impresor valenciano continúa con la impresión y
esta emisión la que se extiende y es conocida dentro y fuera de nuestras fronteras». Arce Menéndez, 1983,
p. 347.

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 TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA REESCRITURA EN LOS PARATEXTOS 41

desaparece en las ediciones de 1652 y 1655. En este párrafo se aludía al dedicatario, el

Duque de Amalfi. Las dos ediciones siguientes son dedicadas a dos personas distintas
(García de Medrano y Jerónimo de Toledo). La supresión del párrafo traduce una
voluntad de borrar las huellas de historicidad, relativas a los círculos de poder.
Los motivos de la supresión de un párrafo en el prólogo de la segunda edición de
Universidad de amor de Antolínez de Piedrabuena son de otra índole. Todo el párrafo
bíblico del «Prólogo al pobre lector» de la edición príncipe (Madrid, viuda de Alonso
Martín, 1636) desaparece en la cuarta edición (Zaragoza, 1645)14 por motivos de
censura inquisitorial15. La presencia de un texto bíblico, utilizado con fines burlescos en
una obra de entretenimiento, fue aparentemente reprobada y castigada.
En los tres casos hasta ahora mencionados, la reescritura «alógrafa» se ejerció por
motivos editoriales, históricos o religiosos. El caso más explícito de reescritura auctorial
concierne al prólogo de El no importa de España de Francisco Santos, cuya primera
edición se publicó en 1667 (Madrid, Domingo García Morras). El prólogo de la
segunda edición (1668) es reescritura íntegra del primero. ¿Cómo se puede explicar esta
modificación? En «A los que leyeren», Santos desarrolla argumentos de tipo
publicitario: agradecimientos a los lectores por haber acogido favorablemente sus
obras, alusión al prólogo de su último libro en el que anunciaba la publicación de la
obra, presentación de su próximo libro, Periquillo el de las gallineras. También
recuerda Santos sus intenciones didácticas y moralizadoras, excluyendo de su lectorado
a aquellos que no quisieran aprovechar la amarga lección. El segundo prólogo «A quien
leyere», incluido en la edición siguiente, se dirige a los «Hijos, desterrados de vuestra
patria por el goloso pecado de vuestro padre» y anuncia un texto amplificado,
corregido y mejorado. Teme que entre las dos ediciones los lectores se hayan pervertido
(«leed como siempre, que será con cordura, si ya con lo estragado del gusto no habéis
perdido la dulzura de vuestro paladar»), pero confía en el espíritu crítico de sus
lectores. Francisco Santos parece haber sentido la necesidad de borrar la función
comercial del primer prólogo para impregnar el segundo de un tono más personal y
para señalar al lector su verdadera preocupación: la formación moral y ética que quiere
trasmitir con sus textos literarios.

Mientras que la reescritura «restringida» o «interna» no se ejerce en el paratexto

salvo raras excepciones, la reescritura «general o externa» (reescritura de textos ajenos)
parece consustancial a la redacción de los preliminares. Si, como declara Julia Kristeva,
«todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorpción y
transformación de otro texto»16, el texto prologal, por su carácter metatextual, es el
lugar privilegiado de un discurso teórico, de un cuestionamiento o una legitimación de
la reescritura. No es de extrañar que la teoría poética petrarquista —y en particular el

14
El párrafo borrado en la edición de 1645 va señalado en negritas: «La mujer es ayuda de costa del
hombre, pues en una parte dice la Escritura tratando de su formación, que fecit adiutorium sitnile sibi, y en
otra, que la formó ex eius costa, que junto lo uno y lo otro, muestra que la hizo ayuda de costa del hombre, y
con razón, pues tanto le ayuda a gastar, de suerte que Dios le quitó a Adán una pequeña costilla». Antolínez
de Piedrabuena, Universidad de amor y escuelas del interés, Zaragoza, Pedro Lanaja, 1645. Prólogo.
15
Véase Entrambasaguas, 1944.
^Kristeva, 1969,p. 85.

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 42 ANNECAYUELA Criticón, 79,2000

debate sobre la imitación— «se expresó en forma de paratextos sobre la poesía misma,
en especial en prólogos y comentarios»17.
En el siglo xvn, la emergencia progresiva del moderno «derecho de autor», la
capacidad cada vez mayor de «reproducir» textos técnicamente, la posibilidad creciente
de consultar textos antes reservados a una élite, la emergencia de nuevas formas
editoriales que compendian saberes para ponerlos al alcance de un mayor número de
lectores, todo esto tiene mucho que ver con el debate del que se hacen eco los prólogos:
el concepto de imitación se cuestiona, también la erudición, suplantado por el concepto
de invención y de originalidad. La famosa declaración de Cervantes en el prólogo de sus
Novelas ejemplares —«yo soy el primero que he novelado en lengua castellana, que las
muchas novelas que en ella andan impresas, todas son traducidas de lenguas
extranjeras, y éstas son mías propias, ni imitadas ni hurtadas; mi ingenio las engendró,
y las parió mi pluma, y van creciendo en los brazos de la estampa»—18 aparece
entonces como un manifiesto literario de las nuevas condiciones de escritura y de
reescritura ligadas al desarrollo del mercado editorial. El paratexto (dedicatorias y
prólogos) como espacio metatextual es el lugar que eligen los autores para revelar o
callar sus «hurtos», hablar de sus «borrones», reivindicar su «originalidad», y fijar los
límites de una práctica lícita o ilícita de la reescritura.
Ya en 1965, Antonio Vilanova19 subrayaba las coincidencias entre algunos aspectos
del Encomiunt Moriae de Erasmo y el prólogo del Quijote de 1605 y en particular la
sátira común de la vanidad y de la presunción de los hombres de letras que quieren
disimular su ignorancia con citas. Afirmaba que se trataba de ideas muy originales al
principio del siglo x v n , que no se encontraban en los predecesores o los
contemporáneos de Cervantes y que diferían de manera singular de las ideas de Lope o
de Mateo Alemán. Sin embargo, el debate sobre la imitación es bien anterior al autor
del Quijote. Ya cuaja en las páginas de Montaigne. Recurrir sistemáticamente a las citas
es para el autor de los Ensayos una manifestación de pedantería, una vanidad del
discurso, una autoridad vilmente adquirida que traduce los límites intelectuales de los
autores incapaces de juzgar por sí mismos y de legitimar por sus propios medios su
argumentación. Lo mismo declara Cervantes con ironía cuando explica que renuncia a
esas pesadas citas y autoridades «porque naturalmente soy poltrón y perezoso de
andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos»20. Sin embargo, en
la Adjunta al Parnaso, Cervantes legitima la inclusión de «trozos» ajenos: «ítem, se
advierte que no ha de ser tenido por ladrón el poeta que hurtare algún verso ajeno, y le
encajare entre los suyos, como no sea todo el concepto y toda la copla entera, que en tal
caso tan ladrón es como Caco»21. Carvallo en su preceptiva Cisne de Apolo establecía
también un código de conducta, un límite entre una práctica lícita y una práctica ilícita
de la reescritura:

17
Navarrete, 1997, p. 52.
18
Novelas ejemplares, ed. de 1991, p. 52.
19
Vilanova, 1965.
20
Don Quijote de la Mancha, ed. de 1998, «Prólogo», p. 13.
21
Viaje del ?arnaso,tà. de 1973, p. 190.

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 TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA REESCRITURA EN LOS PARATEXTOS 43

CARVALLO. Dejando eso aparte ¿será lícito al poeta tomar un verso o sentencia breve de otro
poeta y encajarle por suyo en sus obras?
LECTURA. SÍ, porque un verso o una sentencia breve, fácilmente puedo yo decirla, como la
haya dicho otro, aunque yo jamás se la haya oído...
CARVALLO. Y un concepto, ¿podríase tomar de otro poeta?
LECTURA. Como lo ponga en compostura diferente, y por diferente estilo del que antes
tenía, lícito es...
CARVALLO. ¿Y tomar una copla entera, o más, o un exordio, romance ajeno, y encajarlo en
mis obras, vendiéndolo por propio mío, aprovechándome del trabajo ajeno?,
¿sería permitido?
LECTURA. En ninguna manera, porque eso es hurtado.22

Si Cervantes ironiza acerca del peso de la erudición, de la tradición y del saber

clásico, también hay autores que se abrigan detrás de su condición de reescritor. En el
prólogo de Las clavellinas de recreación, Ambrosio de Salazar sugiere la noción de una
jerarquía entre escritor y reescritor, y reivindica la legitimidad de la reescritura como
práctica consustancial al acto de escritura:

Nadie nació enseñado, y que todos los autores que han hasta agora escrito, tampoco lo han
hecho de la cabeza aunque sea el mejor del mundo y que el uno tira del otro, y así al que hace
libro o compone verso siempre tiene delante de sí los Autores que compusieron antes dél, y a
mi parecer la obra del simple nunca se debe despreciar no más que la del sabio, pues el simple
hace lo que puede y toma mucho mayor trabajo que no el sabio que hace lo que quiere con su
pena, [...] yo te ruego recibir esta obrecilla, y leerla, y dar primero las gracias al primer
inventor, y después a mí que te di la occasion de verlas otra vez mezcladas con otras [...]23.

Diego Rosell y Fuenllana, autor de De varias aplicaciones, y transformaciones

adopta una postura más radical y rechaza las citas: «No he querido guardar las leyes,
que la prosa sea prosa, y el verso verso, no deshaciéndola tantas citaciones, que la
quiebren, y ellas son tan prolijas y sabidas al fin como trabajo de otro»24.
El curiosísimo caso de reescritura con el que queremos concluir esta ponencia podría
ilustrar la rotunda afirmación de D. Baptista Remiro de Navarra en su prólogo a Los
peligros de Madrid: «No es menor determinación hurtar que escribir (y de verdad todo
es uno, porque todo lo que se escribe es hurtado)»2^.
Abramos un curioso librito titulado Mogiganga del gusto en seis novelas, de un
desconocido Don Francisco La Cueva, publicado en Zaragoza por Juan de Ybar en
1662. Si el título es copia exacta, o reescritura perfecta del título de un libro de novelas
publicado en 1641 y obra de Sanz del Castillo, el paratexto y en particular la
dedicatoria es una curiosa reescritura de otra famosa en la historia de la novela corta.
Cuando leemos las primeras líneas de la dedicatoria del libro dirigida «A mi señora
doña Tomosa Valera y Daria, dama pedigüeña de la Corte», reconocemos las amorosas
palabras de Lope de Vega a Marcia Leonarda: «Si v. m. desea que yo sea su novelador,

22
Cisne de Apolo, Medina del Campo, 1602, fol. 190 r-v.
23
Las clavellinas de recreación, ed. de 1614, «Epístola al lector».
24
Parte primera de varias aplicaciones, y transformaciones, ed. de 1613, «Al lector».
2
^ Los peligros de Madrid, Zaragoza, ed. de 1987, «Prólogo», p. 7.

CRITICÓN. Núm. 79 (2000). Anne CAYUELA. De reescritores y reescrituras: teoría y prác ...
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ya que no puedo ser su festejante». Estas palabras encabezan una de las cuatro novelas
cortas que Lope escribió e incluyó en su libro misceláneo La Circe16. Comprobamos en
las líneas siguientes que se trata del texto íntegro y apenas modificado del íncipit de la
tercera novela a Marcia Leonarda, Guzmán el Bueno. La reescritura consiste en un
cambio de dedicataria —la bella Marcia es sustituida por una dama pedigüeña de la
corte, que recuerda a las damas pedigüeñas y carirredondas de Quevedo—, y en algunas
modificaciones al principio y al final del texto que indicamos entre corchetes: «Si v. m.
desea que yo sea su Novelador, ya que no puedo ser su festejante, [y ya que no saca
dinero, quiere por no quedarse sin nada, sacar papeles] ... y yo me dexo engañar
porque lo entiendo. [El dinero que me pide no lo embío, ni tengo, y ya que tenga no
puedo, por averme intimado cumpla y guarde los preceptos del Cavallero de la
Tenaza]». Nos podemos preguntar por qué decidió reescribir este Francisco La Cueva
—designado en la portada como autor de las novelas— precisamente el texto de Lope.
Esta dedicatoria contiene la fábula siguiente, que ya es reescritura de la fábula de
Faerno, designado por Lope como «gran ilustrador de las fábulas de Ysopo»:

Dice, pues, que llevando una liebre un rústico apiolada (así llama el castellano a aquella
trabazón que hacen los pies asidos después de muerta), le topó un caballero, que acaso por su
gusto había salido al campo en un gentil caballo, y preguntando al labrador si la vendía, le
dijo que sí, y pidiéndole que se la mostrase, le preguntó al mismo tiempo cuánto quería por
ella. El villano se la puso en las manos, viendo que quería tomarla a peso, y le dijo el precio;
pero apenas la tomó el caballero en ellas, cuando poniendo las espuelas al caballo se la quitó
de los ojos. El labrador burlado, haciendo de la necesidad virtud y del agravio amistad, quedó
diciendo: «que le digo señor, yo se la doy dada, cómasela de balde, cómala alegremente y
acuérdese que se la he dado de mi voluntad, como a mi buen amigo.27

Francisco La Cueva o quien se esconde tras ese seudónimo, al reescribir esa fábula,
desvía e invierte su sentido. Bajo la pluma del reescritor la fábula de Faerno toma un
nuevo sentido cuando sabemos que de las seis novelas que componen el libro, cuatro
provienen de La guía y avisos de forasteros de Liñán y Verdugo28, y una de la primera
parte del Guzmán de Alfarache29. La quinta Don Floret y Doña Pela, es sin duda
también un plagio. La fábula de Esopo, reescrita por Faerno, a su vez reescrita por
Lope, y luego por el editor Joseph Alfay (alias Luis La Cueva) se convierte en esta
tercera reescritura en una burlona «mise en abyme» de una de las modalidades
extremas del acto de reescritura : el plagio. En la fábula de Lope el robo de la liebre por
el caballero ponía de realce una doble trampa: el caballero no roba ni miente (el villano
ha interpretado mal su intención de querer comprar la liebre); el villano no es robado,
ya que hace alarde de una generosidad caballeresca. Ahora, bajo la pluma de nuestro
reescritor de 1662, el texto suena como una auto justificación de su autor, quien declara
implícitamente que no ha robado los textos, sino que le fueron «dados» por su
propietario y que se los da a su vez a su lectora. Todo converge hacia el receptor del
texto, poco importa en definitiva el productor. Autojustificación pero también
26
La Circe con otras rimas y prosas, ed. de 1624.
27
Sobre esta fábula, ver Aranda, 1999.
28
Desdicha de Feliciano, Celinos y doña Pestaña, El astrólogo Capigorra y El burlador labrador.
29
Dorido y Clorinia.

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 TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA REESCRITURA EN LOS PARATEXTOS 45

tremenda burla, ya que al final del prólogo al lector que precede a la dedicatoria el
autor le promete al lector librarle «de todo embustero trampantojo; de viejas espantajos
con cara de máscara, de hombres con zangarriana; de los tartamudos, y bufones
estafantes». El embuste, la trampa, la máscara, la estafa y la pereza, los atributos del
plagiario explícita y burlonamente señalados...
Hemos visto más arriba que la dedicatoria reescrita se cerraba sobre una alusión al
Caballero de la Tenaza. Pues en las Cartas del Caballero de la Tenaza Quevedo advierte
a sus lectores contra los ardides de los ladrones y en el prólogo del Buscón alude
también a este personaje declarando que «ay gorrones de libros, como de almuerzos, y
hombre que saca cuento leyendo a pedazos y en diversas veces, y luego le zurce, y es
gran lástima que tal se haga, porque éste mormura sin costarle dineros, poltronería
bastarda y miseria no hallada del Caballero de la Tenaza»30. Entendemos mejor la
alusión al héroe quevediano que cierra la curiosa dedicatoria de La Cueva quien no sólo
ha «surcido» partes del texto lopesco, sino también novelas enteras de diferentes
autores. El mayor bufón estafante de esta historia es pues el reescritor, el tramposo
Josef Alfay, editor de la colección, que vende al lector gato por liebre31.

Bibliografía

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30
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31
«Vender el gato por liebre, engañar en la mercadería; tomado de los venteros, de los quales se
sospecha que lo hazen a necessidad y echan un asno en adobo y la venden por ternera». Covarrubias, Tesoro
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Resumen. Este artículo presenta algunas prácticas de reescritura en el paratexto de la prosa de ficción del
siglo xvii, como la reescritura de títulos o de prólogos, haciendo hincapié sobre la influencia de la imprenta y
del contexto editorial sobre dichas prácticas.

Resume. Quelques exemples du travail de réécriture des éléments paratextuels (titres, prologues) des œuvres
de fiction en prose au XVIIe siècle, avec, notamment, l'impact du contexte editorial sur un pareil phénomène.

Summary. This article deals with some practices of rewriting in the paratext of the Spanish novel in the
seventeenth century, such as rewriting of titles or prologues, and underlines the influence of printing and
publishing on those practices.

Palabras clave. Paratexto. Prólogos. Prosa de ideas. Prosa de ficción. Reescritura. Títulos.

CRITICÓN. Núm. 79 (2000). Anne CAYUELA. De reescritores y reescrituras: teoría y prác ...