Los Dramas Del Clown

Jorge Alberto Caballero Vega
Los dramas del Clown

Un acercamiento teórico
a la dramaturgia del Clown
Literatura Dramática y Teatro
FFL
UNAM
LOS DRAMAS
DEL CLOWN
LOS DRAMAS DEL CLOWN

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional Autónoma de México
Los dramas del Clown. Un acercamiento teórico a la drama-
turgia del Clown es una publicación resultante del “Premio
Enrique Ruelas” ffl-unam 2015, por mejor tesis de la Li-
cenciatura de Literatura dramática y teatro: La dramaturgia
del clown, un acercamiento teórico al arte del clown a partir de
sus aspectos dramatúrgicos.
Primera edición:
Noviembre de 2020
DR © Universidad Nacional Autónoma de México

Ciudad Universitaria, Alcaldía Coyoacán,
C. P. 04510, Ciudad de México.
ISBN 978-607-30-3554-5
Todas las propuestas para publicación presentadas para su produc-

ción editorial por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam son
sometidas a un riguroso proceso de dictaminación por pares académi-
cos, reconocidas autoridades en la materia y siguiendo el método de
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Editado y producido en México.

LOS DRAMAS DEL CLOWN.

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Contenido interactivo
• Prólogo
• Presentación
• Las implicaciones del término Clown
• Una propuesta metodológica para el análisis

del Clown. La teoría dramática de Luisa
Josefina Hernández
• Las formas dramáticas del Clown
• La risa: el efecto emotivo del sketch
• Los géneros dramáticos aplicados

a los sketches de Clown
• Final
• Bibliografía
• Índice
Prólogo
Jesús Díaz
A lo largo de la historia, el arte del Clown ha sido consi-

derado una expresión popular. Los saberes que le ata-
ñen, han sido transmitidos de maestro a discípulo, sin me-
diar escuela alguna; y la crisis que a nivel mundial sufrió el
oficio durante el siglo pasado provocó que muchos insignes
maestros se llevaran a la tumba sus secretos profesionales
al no encontrar interesados en recibir la estafeta.
La bibliografía disponible consigna historias de vida, re-
colecciones de números, disquisiciones teóricas, recons-
trucciones históricas. Jacques Lecoq dedica una decena de
páginas al Clown en su único libro, pero su postura se dis-
tancia sensiblemente de la tradición.
Hay importantes vacíos de información, particularmente
sobre la creación y composición de números. Es aquí donde
el cometido de Jorge resulta loable y pertinente. Concienzu-
do y empeñoso, inteligente y sensible; dramaturgo, actor y
Clown; ha cruzado los conocimientos obtenidos en sus am-
8 los dramas del clown un acercamiento teórico
plias investigaciones teóricas y prácticas para analizar las

complejas —aunque breves— estructuras dramáticas crea-
das por grandes exponentes del arte del payaso, a la luz de
diversas teorías dramáticas. El resultado —en tus manos,
lector—, es un aporte indiscutible al pensamiento, la discu-
sión y la creación.
Estoy seguro que el presente trabajo encontrará re-
ceptores escépticos y detractores acérrimos entre los pu-
ristas y los simuladores, pero aconsejo acercarse con
alegre curiosidad, la cual será premiada con felices y va-
liosos hallazgos, gracias al rigor con que Jorge ha em-
prendido su aventura.
Por último, guárdate, lector, de tomar estas páginas por
manual o recetario. Reflexiona, pon a prueba y cuestiona al
autor, puesto que al decidirte abrir este libro, es porque
como él, tienes preguntas que responderte.
Presentación
E l Clown goza de una gran aceptación dentro del me-

dio artístico de nuestro país. Esto se ve reflejado en
la enorme cantidad de espectadores y artistas escénicos
que gustan de este tipo de espectáculo. Particularmente,
me fascina contemplar este universo. Resulta asombrosa la
manera franca y provocativa con que el Clown se dirige al
público, su enorme capacidad para meterse en problemas
y poner al mundo de cabeza. No importa si este personaje
entra al escenario alegre, enojado o triste, siempre encon-
trará el modo de llegar al corazón del público.
Siempre me ha llamado la atención su manera extraña
de comportarse y reaccionar ante diversos hechos. Esta cu-
riosidad me ha llevado a estudiarlo con la finalidad de com-
prender los motivos que lo incitan a hacer cosas fuera de lo
común. Desde entonces me han surgido algunas preguntas:
¿cómo le hace el Clown para construir un mundo que, a la
vista de los demás, parece extraño? ¿Acaso posee caracterís-
ticas muy especiales? ¿Cabría la posibilidad de considerarlo

una manifestación artística? Si así fuera, ¿qué es lo que le
daría cualidad de obra de arte? ¿Tendrá que ver con las es-
cenas que representa? ¿Por qué hace reír? ¿Cuáles son los
medios que emplea para lograrlo? ¿Cabría la posibilidad de
que llegara a provocar en los espectadores otras emociones
como la tristeza y el llanto? ¿El Clown es un estilo, un géne-
ro teatral o un conjunto de técnicas? ¿Por qué este tipo de
personaje ha fascinado a la gente desde épocas muy anti-
guas? Estas cuestiones irremediablemente, conducen a la
pregunta que todos los involucrados en el mundo del Clown
nos hemos formulado alguna vez: ¿qué es el Clown? Una
pregunta muy difícil de responder. ¿Existirá una posible
respuesta que lo defina con certeza? En caso de que la hu-
biera, ¿cómo podríamos abordarla? ¿Cuál sería el método de
estudio adecuado? Curiosamente, a pesar de la enorme fas-
cinación que este personaje ha causado desde épocas remo-
tas, no se le ha estudiado con el rigor que requiere.
Quien se lanza a la aventura de estudiarlo teóricamente,
se topa con un par de dificultades de mucha consideración.
La primera de ellas tiene que ver con la escasa bibliografía
sobre el tema; y la segunda, con los prejuicios que se formu-
lan a su alrededor. En general, la mayoría de los estudios
que existen sobre el Clown, lo abordan desde el punto de
vista histórico. Por lo tanto, este trabajo tiene como objetivo
realizar una aproximación teórica a los elementos drama-
túrgicos que están presentes en las escenas del Clown. Para
ello, es necesario comprender que el Clown es un género del
arte escénico estrechamente ligado con el teatro; es impor-
tante hacer esta distinción debido a que frecuentemente se
piensa que el Clown nada tiene que ver con el teatro; sin
embargo, su trayectoria histórica señala claramente que ha
estado muy presente dentro del ámbito teatral.
En este sentido, el presente libro se estructura así: en el
primer capítulo se establecerá una definición del término
Clown. Dejaré en claro a lo que me refiero cada vez que se
utilice esa palabra. A su vez, se expondrán los problemas
que existen al momento de estudiarlo desde el punto de
presentación 11
vista teórico. En el segundo capítulo se plantearán las ba-

ses teóricas del análisis dramático. Al considerar que el
presente trabajo tiene como epicentro el estudio de los as-
pectos dramatúrgicos del Clown, será necesario revisar la
teoría del drama desarrollada por Luisa Josefina Hernán-
dez, la cual nos permite definir y analizar con claridad los
elementos constitutivos de un sketch de Clown. El estudio
de la teoría dramática funcionará como herramienta que
permitirá conocer al personaje y su concepción del mundo,
sus formas, sus estructuras, sus significados y la técnica
dramática que emplea para generar efectos emotivos en el
espectador. En el tercer capítulo se darán a conocer los as-
pectos teatrales. Uno de los objetivos será distinguir cuál o
cuáles de todos los géneros dramáticos existentes se mani-
fiestan con frecuencia en los números de Clown. Analizaré
la relación que existe entre este tipo de forma dramática
con otras obras de la literatura y se expondrán las caracte-
rísticas teatrales del Clown, mismas que estarán sustenta-
das en algunos aspectos históricos. A su vez, se abordará
el sketch que es la forma dramática del Clown. En el cuar-
to capítulo, se estudiará el efecto emotivo que producen
los números de Clown, es decir, la risa. Se analizarán los
aspectos que generan la risa desde dos puntos de vista: el
físico y el intelectual. De ello, será posible sacar conclusio-
nes sobre lo cómico, lo grotesco y lo gracioso, elementos
que se encuentran presentes en muchos números de Clown.
Finalmente, en el quinto capítulo, se expondrán las carac-
terísticas de los géneros dramáticos que frecuentemente
aparecen en los sketches de Clown; entre los que encontra-
mos a la comedia realista, la comedia no realista o de final
feliz y la farsa. Finalizaré con un análisis dramático de
nueve sketches de Clown.
Lo anterior resulta atractivo, dado que no hay estudios
que aborden al Clown desde el punto de vista dramatúrgi-
co. Se busca que el planteamiento de este estudio, aumente
su interés. No es usual que el estudio del Clown se propon-
ga a partir de una teoría dramática sólida y consistente.
Las implicaciones del término Clown
La palabra Clown en el idioma inglés
J ohn Towsen afirma que la palabra Clown se utilizó por

vez primera durante el siglo xvi en Inglaterra, aludía
a un actor de naturaleza cómica que formaba parte de las
obras de teatro de aquella época. Dicho actor se encargaba
de interpretar a un personaje, cuyo carácter se basaba en
lo estúpido, puesto que su comportamiento no se apegaba
a las normas de conducta establecidas dentro de un orden
social, es decir, se comportaba de una manera diferente
y extraña a los demás. Sin embargo, era algo temerario,
pues se atrevía a hacer cosas que en todo momento lo ex-
ponían al ridículo. Se metía en problemas constantemente
y, a pesar de eso, causaba simpatía, y era querido por todos
aquellos que lo observaban. Un ejemplo de este personaje lo
encontramos en Falstaff que aparece en las obras Enrique
IV, primera y segunda parte; y en Enrique V, escritas por
William Shakespeare. Se tiene noticia de que existió un
actor que tenía todas las características de Falstaff, era

gordo, glotón, sibarita, fanfarrón, cobarde y ladrón. Es muy
probable que Shakespeare haya echado mano de este ac-
tor que era conocido como Falstaff y que no necesitaba más
que su personalidad para interpretar a este personaje. Otro
ejemplo, lo encontramos en los sepultureros que aparecen
en Hamlet. Tanto Falstaff como los sepultureros forman
parte de una ficción pero al mismo tiempo tienen una re-
lación estrecha con el carácter real del ejecutante o actor.
Desde la época isabelina, y quizá también desde mucho
tiempo atrás, han existido actores cuya personalidad de-
termina la creación de un personaje que podría considerar-
se casi ficticio. Esto explica por qué es muy difícil para un
actor interpretarlos, pues debe aprender a entrar en una
dinámica de carácter que le es completamente ajena.
Para comprender un poco más sobre las características
de este actor-personaje, Towsen hace una revisión de la eti-
mología Clown. Deriva de la palabra latina colonus y clod;
ambos términos aluden a un agricultor y a un rústico, es
decir que se refieren a personas que provienen del campo.
Cuando se adentran en las grandes urbes se vuelven ex-
traños, porque sus costumbres nada tienen que ver con
ese mundo civilizado; por ese motivo, se convierten en ob-
jetos de burla. Esta circunstancia provocó que también se
les conociera como groseros o patanes, ya que no estaban
a tono con las costumbres de las grandes ciudades. Rupert
Crofft-Cooke y Peter Cotes, ubicaron el origen de la pa-
labra Clown en el vocablo nórdico klunni que significa gro-
sero. Por su parte, Eric Partridge afirma que el término
Clown es un cognado de la palabra danesa kluntet que sig-
nifica torpe, falto de habilidad para hacer las cosas.
Estas definiciones sobre el Clown a partir de su signifi-
cado etimológico, demuestran que se alude a un personaje
proveniente del campo y que, al tratar de comportarse civi-
lizadamente, se convierte en motivo de burla. Su torpeza y
su tosquedad ante el estilo refinado de las grandes ciuda-
des lo llevan a ser considerado un grosero y un patán. Como
dato curioso, en el libro El maravilloso mundo del Clown se
las implicaciones del término clown 15
afirma que los primeros payasos de circo hacían parodias

grotescas de la gente del campo.
En lengua inglesa, una de las acepciones del término
Clown se refiere a un actor propenso a ejecutar escenas có-
micas con características muy particulares. El diccionario
Oxford nos da una referencia sobre él. Dice que su lugar de
trabajo es el circo y que este actor, para darle carácter a su
personaje, se viste con un traje colorido y se aplica maqui-
llaje exagerado; actúa de manera tonta y juguetona. John
Towsen, siguiendo esta idea, argumenta que un Clown es
un actor cómico, porque se comporta excéntricamente. Sin
embargo, agrega algo más que no menciona la definición del
Diccionario Oxford. Las actuaciones del Clown se basan,
principalmente, en la comedia física. Esta es una caracte-
rística fundamental dentro de la técnica de actuación de
Clown, sólo que dependiendo del carácter de éste, la come-
dia física será más grotesca o más sobria. Por su parte, la
Enciclopedia Británica define con más precisión al Clown.
Además de definirlo como un personaje cómico, agrega que
su lugar de trabajo no sólo es el circo, sino también la pan-
tomima. Este personaje se distingue por su vestuario y ma-
quillaje colorido, por su carácter juguetón y su bufonería; su
propósito es inducir a la carcajada. La Enciclopedia Britá-
nica destaca algo muy importante sobre el Clown: a diferen-
cia de los tradicionales personajes como el fool y el bufón de
la corte, por lo general, el Clown ejecuta una rutina fija que
se caracteriza por un amplio humor gráfico, situaciones ab-
surdas y acción física vigorosa.
Estas tres definiciones sobre Clown se enfocan en el ac-
tor que está detrás de este personaje. Curiosamente tienen
características similares, pues destaca su torpeza, su estu-
pidez, su rusticidad y su excentricidad, o sea, se aparta de
las normas de conducta establecidas. Esto es lo que lleva a
Jesús Díaz, notable payaso mexicano, a afirmar que la pa-
labra Clown era el título profesional que ostentaban los
actores especializados en encarnar personajes cómicos ya
fueran jester, bufoon y fool. Louise Peacock agrega que
este carácter tan específico era desarrollado por un intér-
prete para toda la vida y difícilmente llegaba a interpretar

a otros personajes. La acción física vigorosa, el humor grá-
fico, la comedia física, denotan una forma de actuar; un
actor que hacía a este personaje necesariamente debía te-
ner un entrenamiento corporal, pues la actuación se basaba
sobre todo en el aspecto físico.
A partir de estas definiciones, es posible formular una
serie de preguntas: ¿un Clown sólo es capaz de trabajar en
las pantomimas y en el circo? ¿Acaso no podría hacerlo
en cualquier otro lugar? Se dice que el Clown es un personaje
cómico, pero ¿a qué se refieren exactamente con esto? La
afirmación resulta confusa cuando se entremezclan otras
descripciones de su carácter como la bufonería. ¿Lo cómico,
la bufonería, incluso lo absurdo, son la misma cosa? Todos
concuerdan con que el Clown es un personaje cómico, por lo
tanto, su propósito es generar la risa. Sin duda, es un ele-
mento fundamental dentro de esta forma escénica. Sin em-
bargo, no terminan por aclarar cuáles son los mecanismos
que se emplean para generar la risa. ¿Qué hace un Clown
para conseguirla? Esta cuestión se irá revelando conforme
avancemos en este libro, de tal suerte que, al final, el lector
tendrá un panorama más amplio sobre los elementos dra-
matúrgicos que componen al arte del Clown.
La palabra payaso y Clown

en el idioma español
Andrea Christiansen, mejor conocida como Pimpolina, ob-

serva que si se toma un diccionario inglés-español y se bus-
ca la palabra Clown; se encontrará que la palabra payaso es
la traducción de Clown al español. Y si, en seguida, busca-
mos la palabra payaso, descubriremos que su traducción al
inglés es Clown. Por lo tanto, a priori, puede deducirse que
ambos términos tienen una cierta equivalencia. El término
inglés Clown forma parte del idioma español. El Dicciona-
rio de la Real Academia Española define al Clown como
un payaso de circo que se comporta de manera afectada y

seria. Su pareja de trabajo es el Augusto. Si se observa con
cuidado, esta definición no tiene ninguna relación con las
que vimos anteriormente, salvo la circunstancia de que su
lugar de trabajo es el circo. Entonces, Clown significa paya-
so; pero en este caso, ese payaso al que alude el Diccionario
de la RAE es nada más ni nada menos que el Carablanca
que pertenece al conjunto de personajes del circo clásico.
Más adelante hablaremos a detalle de este personaje, por lo
pronto, lo que puede decirse sobre él es que destaca por pin-
tarse la cara de blanco. Por su parte el Augusto funge como
la contraparte del payaso Carablanca.
Sebastián Gasch, pone de relieve las diferencias que hay
entre estos personajes: “lo cierto es que hay una diferencia
básica entre el Clown y el Augusto. El Clown es el hablador
clásico, de cara enharinada, autoritario y distinguido, y
vestido con un rutilante traje de lentejuelas, y el Augusto,
vestido de una manera extravagante”.1 Sin embargo, otros
consideran que el término Clown alude al personaje Au-
gusto. Así lo constata Jesús Jara: “Augusto es, en mi opi-
nión, el verdadero payaso o Clown, tanto por su compleja
personalidad como por su actitud y comportamiento”.2 Es-
tas dos apreciaciones resultan interesantes porque tam-
bién nos lleva a formular otros cuestionamientos: ¿podrían
el Carablanca y el Augusto ser considerados como Clowns
o acaso hay diferencias entre ellos? ¿Qué sucedería en el
caso de personajes que se han mencionado como el fool,
el jester y el bufoon; también ellos podrían ser considerados
como Clown? ¿Clown y payaso significan lo mismo?
El Diccionario de la Real Academia Española, dice que
la palabra payaso proviene del italiano Pagliaccio y tiene
dos acepciones; la primera es un adjetivo que denota a una
persona que tiene poca seriedad y que es propensa a hacer
reír con sus dichos o hechos. La segunda acepción se refiere
a un artista de circo que hace de gracioso, con traje, adema-
1
Sebastián Gasch, “Prólogo”, en Charlie Rivel, Pobre payaso. Memorias, p. 18.
2
Jesús Jara, Los juegos teatrales del Clown, p. 12.
nes, dichos y gestos apropiados. Podemos apreciar que los

significados de las palabras payaso y Clown coinciden en el
sentido que se refieren a un intérprete cómico que busca
hacer reír con sus acciones graciosas; su lugar de trabajo es
el circo y la indumentaria y gestualidad que emplea son
características de ese ámbito.
En México, la palabra payaso tiene otras acepciones en-
focadas hacia lo peyorativo, por ejemplo, existe la expre-
sión “no seas payaso” que significa hacerse el remolón.
También se emplea la palabra payaso como un insulto, se
usa sobre todo para referirse a los políticos o a gente famo-
sa, cuya presencia ante los ojos de la sociedad resulta anti-
pática. Finalmente, se les dice payasos a los artistas que
hacen espectáculos carentes de creatividad, basados, prin-
cipalmente, en una comicidad elemental y vulgar. No se
sabe con exactitud el momento en que comenzó a emplear-
se la palabra payaso en México, pero se tienen noticias de
que probablemente haya sucedido hacia el siglo xvii, cuan-
do varias compañías europeas estuvieron de gira por el te-
rritorio mexicano.
Palabras relacionadas con los términos

Payaso y Clown
Con frecuencia, suelen vincularse a las palabras Clown

y payaso términos como: idiota, rústico, estúpido, patán y
tonto. Veamos lo que significan cada uno de ellos siguien-
do al Diccionario de la Real Academia Española. Idiota se
refiere a una persona que es tonta, que tiene poco enten-
dimiento y que carece de educación. Estúpido, significa al-
guien que no tiene inteligencia. El término tonto denota
que una persona tiene escaso entendimiento y que hace co-
sas absurdas, contrarias a lo razonable. Rústico es alguien
que viene del campo, que es tosco. Finalmente, la palabra
patán hace referencia a un aldeano, es decir a una persona
tosca. Otra vez, todos estos términos aluden al comporta-
miento rústico y excéntrico del Clown. En el idioma inglés
también hay palabras relacionadas con esto. Un ejemplo lo

encontramos en el término fool. Es un loco, alguien que ca-
rece de sentido común, no totalmente desprovisto de razón.
El fool puede considerarse que tiene una lógica distinta,
por eso se aparta de lo que es considerado normal. En diver-
sos estudios como los de John Towsen, Tonatiuh Morales,
Edgar Ceballos y Tristan Rémy, es común asociar al Clown
con personajes como el bufón, el jester, el mimo, el trovador,
el minstrel, el zany, el bobo y el gracioso. Veamos, somera-
mente, lo que implica cada uno. El bufón, alude a los cómi-
cos, cuyo humor grotesco, irreverente e ingenioso servía de
diversión en las cortes de los reyes. El jester, era un cómico
contratado por los nobles ingleses. Recitaba sucesos amoro-
sos y hazañas de guerreros valientes. El mimo era un actor
que se caracterizaba por interpretar escenas silenciosas; en
cambio, el trovador era un poeta medieval que empleaba la
música y el canto para llevar noticias y hacer actos escéni-
cos cómicos. Los trovadores, componían piezas galantes, ro-
mánticas y sobre acontecimientos de actualidad. Actuaban
para la nobleza y el pueblo. Minstrel era un término que
se empleó durante la edad media para designar al artista
cómico ambulante; cantaba, tocaba instrumentos musica-
les, hacia malabares, contaba historias y ejecutaba rutinas
acrobáticas. Al igual que los trovadores, a veces actuaba
para la nobleza y en otras ocasiones lo hacía para el pueblo.
El zany era un personaje de la commedia dell’arte que ju-
gaba el rol de sirviente. El bobo que es un personaje carac-
terístico de algunas obras del Siglo de Oro español tenía un
carácter similar al del zany. Era un personaje tonto, pero
ingenioso, jugaba el rol de sirviente o de rústico patán; de
carácter simple. Se cuenta que Lope de Rueda interpretaba
a este personaje. El gracioso también era un personaje que
jugaba el rol de sirviente dentro de las obras del Siglo de
Oro español; fue popularizado por Lope de Vega. El gracio-
so, podía ser ignorante o listo, pero, en general, era menos
simple que el bobo. El gracioso, reaccionaba a las situacio-
nes según su particular sabiduría y su sentido del humor.
A menudo es más inteligente que sus amos.
Todos estos personajes, aparentemente, tienen caracte-

rísticas muy distintas; sin embargo, podemos notar que
entre ellos hay rasgos similares; ésa es la razón por la cual
John Towsen pondera que a esta clase de personajes se les
puede considerar como Clowns. Me parece acertada esta
observación, ya que, a pesar de sus rasgos particulares,
comparten características generales como hacer reír al pú-
blico, actuar extrañamente y comportarse excéntricamen-
te. Todas las definiciones expuestas indican que el término
Clown, en general, hace referencia a dos ámbitos: uno que
considera al Clown como personaje ficticio y el otro como
actor cómico. El Clown como personaje ficticio destaca por
su simpatía y su propensión a lo gracioso; su carácter está
compuesto de vicios como la glotonería, el hurto, la fanfarro-
nería, la cobardía, la excentricidad, etc. Se vuelve motivo
de risa, porque su comportamiento lo lleva a apartarse de
las normas que la sociedad establece. En cuanto al Clown
como actor notamos que su carácter es el de un juguetón y
un rústico; es alguien que tiene usos y costumbres excéntri-
cos; la indumentaria con que viste a su personaje y su forma
de actuar son exageradas; el personaje Clown que constru-
ye un actor es para toda la vida; difícilmente, podría ser
sustituido, debido a que está basado en su propio carácter.
A partir de lo expuesto, es posible reconocer algunos as-
pectos particulares y generales del Clown. Dentro de lo ge-
neral podemos decir que denota un carácter vicioso, ya que
se comporta excéntricamente; además, provoca risas y su
actuación se basa en el lenguaje corporal. En lo particular,
encontramos que el Clown pertenece al ámbito del circo;
además de que su vestimenta y su maquillaje son estrafa-
larios. Vemos que estos rasgos particulares están relaciona-
dos con la idea popular que se tiene del Clown. Una primera
conclusión nos acerca a que el término tiene alcances uni-
versales; esto quiere decir que, sin importar el lugar del
mundo en el que uno se encuentre, la palabra Clown alude
al actor o ejecutante que interpreta a un personaje semi-
ficticio, el cual denota rasgos de carácter viciosos relaciona-
dos con la forma de ser del actor que lo interpreta. En ade-
lante, cada vez que se utilice la palabra Clown en este libro

se estará haciendo referencia a estas características. Aho-
ra bien, si se llegara a emplear otra palabra como payaso
o tonto o zany o jester o bufón en vez de Clown, no sería
grave, debido a que, en esencia, significan lo mismo. Sin
embargo, debemos tener conciencia de que su uso podría
generar confusiones; para evitarlo, considero adecuado el
empleo del término Clown.
Sobre el estudio del Clown
Cuando uno se lanza a la aventura de estudiar al Clown, se

encuentra con un gran problema: la mayoría de los autores
que han escrito sobre el tema, proponen lo que les gusta-
ría que el Clown fuera y, para nada, se detienen a observar
lo que realmente es. Esto salta a la vista, porque nunca
se argumenta con hechos concretos la razón y el origen de
sus teorías que, frecuentemente, suelen plantearse como si
fueran los aspectos esenciales y definitivos. Por otra parte,
en el medio del Clown, se tiene la creencia de que no es
posible estudiarlo teóricamente. Esto no puede ser tomado
como una verdad; por supuesto que es posible estudiarlo
teóricamente y, para lograrlo, considero que lo más con-
veniente sería emplear los métodos de estudio con que se
valora al arte dramático, pues sin duda, el arte del Clown
es una manifestación teatral; sin embargo, a esta propues-
ta, se le opone una opinión, también muy difundida en el
medio, que afirma que el arte del Clown es un género escé-
nico totalmente distinto al teatro. Este prejuicio se basa en
dos aspectos: el primero, tiene que ver con el tipo de espec-
táculo que implica el Clown: se considera que en nada se
asemeja a una representación teatral “tradicional”, debido
a que sus espectáculos están conformados por más disci-
plinas que los de teatro y por el contacto directo que se
establece con el público. El segundo aspecto se fundamenta
en las diferencias que puede haber entre un actor conven-
cional y un Clown. Se supone que ambos realizan distin-

tos entrenamientos; cada uno aborda de distinta manera
su técnica de actuación y la creación de sus personajes.
Por ejemplo, un actor trabaja con obras que poseen una
estructura y una temática fija planteada por un dramatur-
go. Un Clown, en cambio, trabaja con escenas que tienen
la virtud de proporcionarle cierto rango de libertad para
improvisar a partir de lo que suceda en el momento de la
representación. Considerando todo esto, podría decirse que
hasta cierto punto los espectáculos de Clown terminan por
completarse cuando se presentan ante el público. El éxito
de ellos depende de la habilidad para establecer contacto
directo con el público y de su capacidad de juego que consis-
te en reaccionar, oportunamente, a los estímulos externos
que ocurren en el momento de su actuación; eso es lo que
llevaría a considerarlo como un arte práctico y no teórico.
Si asumiéramos este argumento como verdadero, efectiva-
mente, de nada serviría la teoría para comprender los me-
canismos que lo hacen funcionar.
Algunos estudios sobre el Clown, suelen asociarlo con
el teatro; esto resulta pertinente; sin embargo, desafortu-
nadamente, no se ha ahondado en las cualidades dramá-
ticas que posee, ni siquiera se explica por qué podría ser
susceptible de considerarse un hecho teatral. Por ejem-
plo, siempre que se le aborda desde el estudio de los géne-
ros de la comedia y la farsa, ocurre una confusión, pues
no se hace una distinción entre un género y otro y mucho
menos se explican sus mecanismos de concepción. Por otra
parte, nadie, hasta el momento, ha considerado asociarlo
con el género de la comedia de final feliz o de enredos. Esta
omisión resulta sorprendente, porque en este género tea-
tral destacan los personajes pícaros y el Clown lo es por
excelencia.
Para estudiarlo con más precisión, tendremos que asu-
mirlo como una manifestación teatral por el simple hecho
que desarrolla acciones y conflictos que denotan un carác-
ter. Luego entonces, será indispensable estudiar tanto sus
características dramáticas como actorales. Mi experiencia
como Clown me ha llevado a observar que, para comprender

la esencia de este noble arte, es necesario estudiarlo desde
su ámbito dramatúrgico y actoral. Es la manera más efi-
caz de entender su naturaleza; sólo de este modo quedará
libre de prejuicios. Así, podrán observarse los rasgos gene-
rales que se encuentran en todos los Clowns sin importar
el espacio y el tiempo en que se encuentren. Aquí me enfo-
caré, exclusivamente, en los aspectos dramatúrgicos. Para
estudiar el aspecto dramatúrgico del Clown, es necesario
observar lo que hacen estos personajes en las rutinas o
sketches; a partir de entonces, podremos apreciar sus as-
pectos dramatúrgicos, el espectáculo teatral, sus mecanis-
mos tonales y el imaginario que inventan. Posteriormente,
cuando todos estos aspectos hayan sido revisados, quedará
la posibilidad de comprender el tipo de actuación que el
personaje requiere.
Ahora bien, para lograr el estudio de la dramaturgia del
Clown, será necesario emplear una teoría del drama que le
sea adecuada. El método que vaya a utilizarse, deberá te-
ner por objeto el estudio de las obras desde su concepción,
es decir, que hará notar las intenciones y los motivos que
un artista determinado persigue al momento de concebir su
obra. La intención de emplear un método de esta naturale-
za, es evitar la imposición de juicios ajenos al Clown o la
realización de definiciones que tengan connotaciones histó-
ricas, filosóficas, antropológicas, culturales, etc.
Una propuesta metodológica
para el análisis del Clown.
La teoría dramática
de Luisa Josefina Hernández
E l análisis dramático implica un ejercicio crítico; valora

al arte escénico tomando en cuenta el aspecto general
e individual de las obras con la finalidad de comprenderlas
en toda su dimensión. El presente capítulo tiene como eje
central el estudio de los aspectos dramatúrgicos del Clown,
por lo tanto tendrá que fundarse, necesariamente, en una
teoría del drama que permita definir con claridad los ele-
mentos constitutivos de un sketch de Clown y la relación
entre ellos. Con la finalidad de llevar a cabo este ejercicio,
he seleccionado la teoría de géneros desarrollada por la
maestra Luisa Josefina Hernández. Su teoría tuvo influen-
cias de Rodolfo Usigli, Aristóteles, Eric Bentley y H. D. F.
Kitto. Muchas de las ideas que cada uno postuló en torno
al teatro, fueron ampliadas por ella. Sus alumnos y demás
personas que la conocieron atestiguan que profundizó la
reflexión teórica del drama y elaboró un sistema de géne-
ros completo y original. Ella misma dice lo siguiente sobre
su teoría dramática que desarrolló a lo largo de su carrera

como maestra:
Tal como la estuve enseñando era un instrumento para

analizar obras de teatro. Me resultó necesario rescatar
ideas aristotélicas y de otros críticos. No me parece haber
inventado nada nuevo, sino organizado una manera didác-
tica de leer el teatro. No se trata de un recetario, sino de la
compilación de algunos términos para hablar inteligente-
mente de un texto dramático.1
Felipe Reyes Palacios comenta que su sistema de géne-

ros dramáticos “se instala, pues, en el terreno de la poética
aristotélica que entiende al drama como una techné […]
sistema que estimula la reflexión teórica, tal como lo he-
mos considerado; techné del oficio, mas no preceptiva”.2
Este es un aspecto fundamental, porque su teoría no hace
clasificaciones rígidas, sino que describe elementos genera-
les que se presentan en obras de un mismo tipo; a partir de
esas observaciones, se establecen conclusiones. En este
sentido, cada género dramático tiene una intención especí-
fica, depende de lo que un dramaturgo quiera expresar. Se-
gún sus propósitos, estructura de determinada forma los
elementos literarios: trama, caracteres, tema y lenguaje. De
acuerdo con el género o lo que se quiera expresar a través
de una obra, el dramaturgo hace énfasis en lo anecdótico o
profundiza en la temática. Este deseo de expresar algo sur-
ge de su concepción del mundo, es decir de la experiencia
que ha tenido en la vida.
Otra gran aportación de Luisa Josefina Hernández es ha-
ber ampliado y matizado el sistema de clasificaciones por
género, particularmente, ahondó en el estudio de la farsa:
Género que replantea por entero llevando a sus últimas con-

secuencias las observaciones de Eric Bentley sobre la farsa
1
Luis Eduardo Alcocer Guerrero, Teatro gore: una aproximación al drama gran-
guiñolesco a partir del análisis dramático de Crime dans une maison de fous ou
Les infernales de André de Lorde y Alfred Binet. [Tesis]. pp. 24, 25.
2
Felipe Reyes Palacios y Edith Negrín, “Prólogo”, en Felipe Reyes Palacios y
Edith Negrín, Los frutos de Luisa Josefina Hernández, p. 10.
una propuesta metodológica para el análisis del clown 27
cómica. Si éste se limita a ejemplificar su hipótesis con las

películas de Charles Chaplin y con las farsas francesas de
adulterio, la maestra Hernández incluye en la designación
de farsas las impactantes obras de Samuel Beckett, que en
su terminología vendrían a ser farsas trágicas.3
La propuesta teórica sobre la farsa se basa en el meca-

nismo de sustitución, en donde se sustituye una circuns-
tancia por otra que expresa una verdad. El investigador
Felipe Reyes Palacios afirma que esta propuesta teórica es
absolutamente original en la historia de la teoría dramáti-
ca; también nos dice que es enteramente original su postu-
lado de que bajo el tratamiento fársico se encuentra siem-
pre otro género subyacente, es por ello que a Esperando a
Godot se le denomina farsa trágica. De todo esto nos ocupa-
remos ampliamente, cuando abordemos el tema de la farsa.
Mucho se ha hablado sobre la teoría dramática de Luisa
Josefina Hernández; lo cierto es que no existe un libro en el
que estén contenidos todos sus fundamentos teóricos del
drama, sólo están disponibles algunos textos teóricos de
mayor o mediana extensión escritos por ella. Se sabe que la
maestra Hernández se ha negado a escribir un libro en que
esté contenida toda su teoría, porque no desea que haya
razonamientos fijos y definitivos que se conviertan al cabo
en un sistema inamovible. Ella misma lo expresó de este
modo:
Lo que yo quiero decir y que me tiene muy preocupada has-

ta cierto punto es: por qué las personas que están cerca de
mí, como alumnos y ex alumnos y amigos, dicen que por qué
yo no hago un libro de teoría. Y yo me hago la disimulada y
no lo hago y no les digo por qué; pero ahora, para que vean,
se los voy a decir a ustedes, por qué. […]4
Yo no quise escribir un libro de teoría y verán que fue por
el método de dar clases. O sea, todo el mundo leyendo […]
todo el mundo llegaba con una obra leída y empezábamos a
3
Ibid., p. 63.
4
Luisa Josefina Hernández, “En la presentación de su libro: Los Frutos de Luisa
Josefina Hernández”, en Felipe Reyes Palacios, La mirada crítica de Luisa Jo-
sefina Hernández, p. 384.
hablar sobre esa obra hasta que aquello que decían se po-
día escribir en el pizarrón con letras y palabras; esto es un
tema, esto es esto, y así hacíamos, y cada vez más y llegaba
un momento en que sabía, con gran claridad, que eran mo-
mentos de grandes emociones […] era el trabajo de todos y
eso me trae a mí una idea muy clara al respecto. En primer
lugar, no me puedo yo aprovechar del trabajo de todos; pero
en segundo, eso me demuestra que la teoría va creciendo y
la teoría es algo que con la discusión, con el enfrentamiento
de dos posiciones, la teoría crece con la diferencia, con el
tiempo y a mí no me hubiera gustado poner un punto final,
ni que fuera bueno o que no lo sea; un punto final no. Yo
quiero que para siempre la teoría viva así, luminosa, en la
mente de quienes quieren pensar y eso es todo.5
La mayoría coincide en que su método ha demostrado su

eficacia didáctica y cabe anotar aquí que fue configurándo-
se a lo largo de cincuenta años y todavía en la actualidad
da pautas para continuar su desarrollo. Fernando Martí-
nez Monroy, uno de sus alumnos, ha sido quien se ha en-
cargado de profundizar y complementar esta teoría. Martí-
nez Monroy, heredó la clase de teorías dramáticas que
impartía Luisa Josefina Hernández en la Facultad de Filo-
sofía y Letras de la unam. Felipe Reyes Palacios dice lo si-
guiente sobre la teoría de Martínez Monroy: “la aportación
personal de Martínez Monroy en el campo de la teoría,
amén de otras precisiones, ha venido consistiendo en rela-
cionar cada uno de los géneros del sistema con el estilo que
le es propio, deslindando en éste su condición permanente
de sus apariciones históricas”.6 Además, Martínez Monroy,
destaca por sus estudios precisos y puntuales sobre la co-
media de carácter, la comedia de enredos y la tragedia de
carácter. Muchas de las observaciones que él hace al res-
pecto, serán de gran utilidad para comprender al Clown de
manera teórica.
Considero que es conveniente emplear la teoría desarro-
llada por Luisa Josefina Hernández y ampliada por Fer-
5
Ibid., p. 387.
6
F. Reyes Palacios, op. cit., p. 14.
nando Martínez Monroy. La teoría dramática elaborada

por ambos maestros analiza las obras con el propósito de
explicarlas coherentemente de tal modo que, uno como lec-
tor o espectador, sea capaz de observar el funcionamiento
de ellas desde los elementos que las propias obras tienen.
Esta teoría tiene la virtud de adecuarse al objeto que pre-
tende estudiar, no sucede al revés: en que el objeto debe
amoldarse al método. “La obra nunca es un objeto para
probar la eficacia o elegancia de un método”.7 La teoría pro-
puesta por ambos maestros estudia las obras desde las
obras mismas. De ese modo es posible valorar y apreciar no
sólo su eficacia, sino también sus aspectos estéticos y las
intenciones del autor. “El análisis y la interpretación [de
una obra cualquiera] corresponde necesariamente a un
acto creador y revelador que amplíe o facilite la relación
lector-obra, ponga de manifiesto la estructura y técnicas de
la obra y, finalmente, haga evidente la visión del mundo
que la sustenta, sin destruir el cristal de la vivencia
estética”.8 Si estudiáramos al Clown desde el punto de vis-
ta de otras teorías como la filosófica, la histórica, la socioló-
gica, la psicológica, etc., desvirtuaríamos el conocimiento
de su esencia. Martínez Monroy sostiene que, en el caso de
que se llevara a cabo un análisis desde perspectivas ajenas
al drama, sólo serviría como complemento.
En suma, el método propuesto por Hernández y Martí-
nez Monroy establece las normas necesarias para que los
diversos elementos de análisis tengan su justa y adecuada
proporción para no deformar o desvirtuar el significado de
cualquier obra teatral.
Un análisis dramático no tiene solamente la finalidad de

hacer evidente la estructura interna del drama, los ele-
mentos que emplea para provocar tensión y distensión, los
matices o direcciones de la acción, la funcionalidad dramá-
tica. La descripción e interpretación de la obra es impres-
cindible para comprender ideológicamente hablando la obra
7
Juan Villegas, La interpretación de la obra dramática, Editorial universitaria,
p. 12.
8
Ibid., p. 11.
analizada. Así se puede conocer la visión del mundo que

subyace en el drama.9
Analizaré dramáticamente al Clown con la intención de

conocer su concepción del mundo, sus formas, sus estructu-
ras, sus significados y la técnica dramática que emplea
para generar efectos emotivos en el espectador. De esa ma-
nera será posible valorarlo con mayor precisión para distin-
guir el momento en que ocurre el fenómeno del Clown y si
está bien hecho o no. Para analizarlo será útil y necesario
conocer algunos mecanismos generales que operan dentro
de la estructura del drama: el estilo y el género. Al tomar
conciencia del funcionamiento de estos mecanismos, se nos
revelará la manera en que los Clowns aprehenden la reali-
dad y cómo la visión que de ella tienen, repercute en el
universo que inventan.
La concepción del mundo
La experiencia de verdad en el teatro, se logra, cuando hay

una armonía entre la forma y el contenido de una obra.
Ahora bien, ¿cómo sería posible lograr esta experiencia?
¿Cuándo se contempla la verdad y cuándo no? ¿Acaso
nuestra manera de contemplar al mundo interfiere en la
experiencia de verdad? ¿Tomamos por falso lo verdadero
y lo verdadero por falso? Según el filósofo Descartes, el
pensamiento humano tiene dos maneras de discernir: una
es por medio del pensamiento claro y confuso y la otra es
por medio del pensamiento claro y distinto. Ambos niveles
de pensamiento son métodos de estudio con los que puede
abordarse una obra. El pensamiento claro y confuso aborda
lo que no está dentro del orden de la realidad; todo aquello
que es inventado por medio de ideas, preceptos, conjeturas;
es decir, todos los pensamientos que se instalan en el nivel
del prejuicio, por ejemplo, las ideas y prejuicios en torno al
9
Ibid., p. 66.
Clown. En cambio, el pensamiento claro y distinto, distin-

gue las semejanzas y diferencias que tienen las cosas; bus-
ca adentrarse en sus aspectos esenciales con la intención
de conocerlos más a fondo. Eso es justo lo que se busca,
tratar de encontrar los aspectos esenciales del Clown, por
lo tanto es necesario observarlo tal como es para conocer
su significado.
Esta manera de observar, nos obliga a realizar el ejerci-
cio de la compasión, que no es otra cosa más que la com-
prensión y el conocimiento profundo del objeto que se con-
templa. La compasión nos coloca en el lugar del objeto que
queremos conocer y nos lleva a entender las razones que le
dieron origen y la manera en que fue elaborado. Por tal
motivo, será indispensable dejar de lado los juicios basados
en la escala de lo bueno y lo malo, los criterios formulados en
el gusto personal y la imposición de ideas ajenas a su na-
turaleza. De este modo quedará libre el camino para llegar
a conocer la concepción del mundo que le da vida al fenó-
meno del Clown. “Ordinariamente, la obra de arte está
creada por el libre movimiento de la vida interior que orga-
niza las ideas y las imágenes en una forma armoniosa cu-
yos elementos tienen correspondencia todos entre ellos y
con la idea-madre que los coordina”.10 Esta “idea madre” a
la que se refiere Pirandello es originada por la concepción
del mundo.
Martínez Monroy, afirma que la concepción del mundo
es un mecanismo de síntesis y estructuración de la reali-
dad que conforma la experiencia de mundo de una persona.
La concepción del mundo no es un acervo de conocimientos,
sino una actitud ante la realidad proveniente de la expe-
riencia que se tiene de ella. No hay que perder de vista que
las creaciones de un artista escénico tienen origen en la
realidad. Martínez Monroy, sostiene que la realidad es
todo cuanto existe en el universo, lo cercano y lo lejano, lo
visible y lo invisible, lo conocido y no conocido. Por lo tanto,
es inabarcable, inconcebible e inconmensurable. Dada la
10
Luigi Pirandello, Obras escogidas, pp. 1056, 1057.
proporción diminuta del hombre frente a la inmensidad del

universo, jamás tendrá la posibilidad de comprender la
realidad en toda su dimensión; ésta se sujetará siempre a
su percepción. Ante la imposibilidad de abarcarla toda, un
artista escénico, al momento de estructurar sus creaciones,
sólo elige los aspectos de la realidad que más llaman su
atención. “El hombre […] sólo ve del mundo que le circunda
lo que le interesa; desde su niñez y sin sospecharlo siquie-
ra, hace una elección de elementos, más tarde, bajo la ac-
ción del sentimiento, se agitarán para mezclarse de las ma-
neras más variadas”.11
Las acciones que un artista plasma dentro de una obra
adquieren valor y significado cuando están emparentadas
con experiencias de la vida real. Cuando esto ocurre, el ar-
tista ha sido capaz de percibir ciertos elementos en conflic-
to, asocia unos actos con otros, lo cual demuestra su postu-
ra ante un hecho. Puede hacer reír o llorar; esto depende de
la valoración que hace de los aspectos de la realidad a nivel
emotivo e intelectual. A nosotros debe importarnos el pun-
to en el que el artista hace énfasis y la actitud que mani-
fiesta ante él. Para ello, habría que preguntarnos: ¿por qué
elige un tema determinado? ¿Por qué adopta una postura
específica? ¿Cuáles son los recursos que emplea para plas-
marla y por qué? Si asociamos el material planteado con la
realidad, encontraremos las respuestas a estas interrogan-
tes. De esa manera será posible descubrir lo que el artista
seleccionó de la realidad y las razones que tenía para ha-
cerlo. En este sentido, el análisis dramático, funge como
una guía para conocer la concepción del mundo de un au-
tor. “Todas las obras, en mayor o menor medida, exhiben el
artificio de su construcción. Cualquier tipo de construcción
mediante su forma permite reconstruir la voluntad y las
razones, así como el acto mental que le dio origen”.12
Ibid., p. 933.
11
Fernando Martínez Monroy, “Los elementos estructurales del drama: de la

12
realidad al estilo. Apuntes para una teoría del drama”, en Coatepec, Año 6, No.
6, otoño-invierno, 1997, p. 151.
Estilo
De la concepción del mundo surge el deseo o la necesidad de

expresar algo. La creación artística suele ocurrir en dos
niveles: uno consciente y el otro inconsciente. A veces, el
autor tiene claridad en cuanto a lo que desea obtener con
su obra, otras veces no. Sin embargo, siempre selecciona y
emplea recursos y herramientas que sean adecuadas para
su fin. A esta selección se le llama técnica y obedece a un
objetivo muy concreto: el autor se pregunta: ¿qué es lo que
quiero y cómo lo hago? La técnica permite estructurar el
contenido de una obra; materializa los detalles que han de
tomarse en cuenta para conjuntar todos los elementos que
configuren una unidad dramática. A esta parte del proceso
creativo, Martínez Monroy, lo denomina estilo.
El estilo, según Martínez Monroy, es la selección [se esco-
ge una temática determinada y material derivado de la rea-
lidad que aparecerá dentro de la obra], síntesis [el significa-
do que se da por la unión, condensación y compendio de las
partes de la obra] y estructuración [la organización que tie-
nen todos los elementos dentro de la obra y su relación con
ellos] que transforman las ideas en un objeto concreto y real:
la obra. El estilo se compone de dos elementos: concepción
del mundo y técnica. La concepción del mundo es la opinión e
intención del autor; la técnica es la aplicación y la forma en
que es expresada la concepción del mundo. En otras palabras,
el estilo, es la concepción del mundo plasmada en una forma
específica por medio de algunas herramientas y recursos.
Martínez Monroy, agrega que, el estilo indica la relación que
la obra tiene con la realidad.
Si se considera que el drama es imitación de acciones
humanas, en consecuencia, el elemento capital para definir
los estilos en el drama, será la acción misma. En un análi-
sis dramático, será de vital importancia observar la forma
en que los personajes ejecutan sus acciones, sus caracterís-
ticas y las implicaciones que tiene su realización. Recorde-
mos que la acción es la parte medular de cualquier hecho
dramático. Si las acciones están planteadas verosímilmen-

te, la verdad contenida en ellas, será contundente. La ac-
ción, en pocas palabras, es un movimiento físico, emotivo e
intelectual que denota carácter. Este movimiento genera
juicios de valoración en dos niveles: emotivo [tono] e inte-
lectual [tema]. Dentro de una obra de teatro, siempre vere-
mos que un personaje hace hasta lo imposible para resol-
ver el conflicto. Las acciones y los hechos plasmados dentro
de una obra tienen un propósito muy específico y son selec-
cionados de acuerdo a la temática que se plantea. Todo
esto, en conjunto, le dará un sentido complejo a la obra.
Dentro de la obra teatral se aglutinan una serie de rasgos

seleccionados que se hallan unos contenidos en los otros
en tensión mediante una organización concreta. El primer
objetivo a plantearse es, precisamente, la definición de la
unidad aglutinante, criterio estructural o concepción de que
partió el autor y cuya exposición es la propia obra en toda
su complejidad.13
A este aglutinamiento de los aspectos de una obra, Mar-

tínez Monroy lo llama unidad de acción. Ésta equilibra to-
dos los elementos puestos en juego y se vuelve un punto de
referencia para que el espectador pueda captar y compren-
der lo que el autor quiere revelar. El punto de partida para
la creación de un autor y el estudioso del drama, es, sin
duda, la acción.
Martínez Monroy, sugiere que, estilísticamente hablan-
do, existen tres formas para apreciar una obra: la dimen-
sión de lo general o universal; la dimensión de lo personal e
individual y la dimensión de lo particular o histórico; estas
tres dimensiones siempre están contenidas dentro de las
obras y denotan los diversos sistemas que se manifiestan
dentro de ellas. Al analizar una obra dramática, es necesa-
rio saber discernir entre estos tres aspectos, ya que de lo
contrario, habrá confusiones y no podrán observarse con
precisión los elementos de la obra puestos en juego.
13
Idem.
Estilo personal o individual
En este nivel se contemplan los rasgos individuales y pecu-

liares de una obra. Si el presente estudio estuviera orien-
tado hacia esta perspectiva, podrían estudiarse con detalle
las particularidades de un personaje Clown determinado.
Se analizaría, exclusivamente, el tipo de sketches que rea-
liza, su indumentaria, su carácter, etc. A partir de ahí, po-
dría deducirse la visión particular de ese personaje.
Estilo particular o histórico
Alude a lo que se conoce como corriente histórica, es de-

cir, el modo en que son empleados los recursos del drama
a partir de un grupo de corrientes artísticas de determi-
nada época y cultura. En otras palabras, se refiere a todo
aquello que se pone de moda. Un análisis realizado desde
la perspectiva particular o histórica observaría con detalle
los elementos que conforman a una obra tomando en cuenta
sus aspectos temporales, geográficos y culturales, por ejem-
plo: el tipo de diálogos, los personajes, las modas, etc. Un
análisis desde este nivel nos llevaría a estudiar, por ejem-
plo, el tipo de Clowns que ha habido a lo largo de la historia:
jester, zany, bufón, augusto, carablanca, etc. A partir de ahí
podríamos observar el tipo de números que se presentaban,
según la época y las modas.
Estilo general o universal
Este nivel de apreciación nos permite contemplar los as-

pectos esenciales del objeto que ha de estudiarse, los cuales
denotan la concepción del mundo con que fue estructurado
y la manera en que los artistas hacen referencia y utilizan
los aspectos de la realidad. De este modo pueden contem-

plarse los elementos, tópicos y estructuras en los que hacen
mayor énfasis. Al estudiar una obra desde la perspectiva
del estilo general o universal es posible apreciar los ele-
mentos constituyentes de una obra como parte de un todo:
el tipo de personaje, los tópicos y el sistema tono-efecto.
Cabe aclarar que estos elementos se distinguen por su ca-
rácter fijo, es decir que están presentes en todas las obras,
son permanentes. Por medio de ellos, es posible apreciar
los aspectos esenciales y los significados de una obra más
allá de los aspectos temporales y geográficos. De esta di-
mensión de lo general o universal se desprenden tres esti-
los: realismo, idealismo y grotesco.
Al analizar las acciones que realizan los Clowns en sus
escenas, podremos reconocer los aspectos esenciales que
todos comparten sin importar las distancias temporales y
espaciales. No importa que las escenas pertenezcan a la
época medieval o a la época actual; si se representan en un
circo o en un teatro o en la calle, encontraremos que, pese a
estas diferencias, comparten rasgos similares.
Los estilos generales o universales
Martínez Monroy, asevera que, partir de la lectura de múl-

tiples obras dramáticas, es posible deducir que existen tres
estilos generales o universales: realismo, idealismo y gro-
tesco. La lógica de esta clasificación radica en la actitud
que un autor tiene ante la realidad y el material que se for-
ma de ella. El reconocimiento de cada uno sirve como punto
de partida para comprender el estilo particular y específi-
co de una obra. Estos tres estilos implican tres formas de ver
la vida. Para identificar cada uno de ellos, es necesario to-
mar en cuenta la actitud y el punto en que el autor hace
énfasis. Para ello es imprescindible observar el funciona-
miento de la acción, el conflicto, el tono y el tema dentro
de una obra determinada. Notaremos que algunas tienen
similitudes tonales y temáticas por el tipo de conflictos que

plantean y la manera en que los elementos dramáticos se
organizan dentro de ellas.
Estilo realista
Este estilo está comprendido en el orden de lo probable, es

decir, el artista maneja una relación de equivalencia con la
realidad. Las acciones, dentro de este estilo, se desarrollan
mediante un mecanismo de causa-efecto, en que los perso-
najes actúan y reciben las consecuencias de sus acciones. El
estilo realista busca dar una explicación a las acciones que
ejecutan los personajes. Uno como lector o espectador se
pregunta: ¿por qué suceden las cosas? Dentro de este esti-
lo el carácter de los personajes predomina sobre otros ele-
mentos dramáticos, ya que, por medio de éste, es posible
reflexionar sobre la responsabilidad de las acciones del in-
dividuo; esto implica la construcción de retratos psicológi-
cos complejos.
Estilo idealista
En el idealismo ocurre lo contrario al realismo, el artista

observa los aspectos particulares que hacen de un suceso
un caso peculiar y único. No hay generalidades como en
el realismo, por lo tanto, la relación que se establece entre el
autor y la realidad es de apariencia. La intención de las
creaciones idealistas consiste en resaltar una idea y no los
aspectos de la realidad. Las obras de estilo idealista hacen
énfasis en la estructura anecdótica. Es por eso que en este
tipo de obras, los autores buscan justificar verosímilmente
un mundo que no existe dentro del orden de la realidad.
Las acciones, dentro del estilo idealista, se desarrollan
mediante un mecanismo de casualidad. La acción ocurre
por intervención de elementos ajenos al carácter como el

destino, factores biológicos, sociales, etc. Se muestra un
mundo probable del cual desconocemos las causas que le
dan movimiento. Este estilo habla de determinismo, no de
responsabilidad.
Estilo grotesco
El estilo grotesco implica una sustitución de la realidad. El

idealista parte de la realidad, pero le hace modificaciones;
en cambio, en el grotesco se sustituye a la realidad por
medio de imágenes y símbolos. En este tipo de obras im-
portan más los significados que las acciones y los perso-
najes. El estilo grotesco funciona de manera parecida al
mecanismo con el que se construyen los chistes.
El género como elemento organizador

del drama
Fernando Martínez Monroy agrega que a partir de los tres

estilos generales o universales, es posible distinguir es-
tructuras determinadas y, por la manera en que conciben
la realidad, se les denomina género. El género es la parte
más específica de una obra; manifiesta una estructura, un
efecto emotivo determinado y la concepción del mundo de
un autor. Los dos elementos que configuran a un género
son: El tema, que es el contenido intelectual de una obra.
El tono, es decir, el tipo de estímulos que el artista emplea
para elaborar efectos emotivos en el espectador. Cuando
la obra mantiene un equilibrio entre la forma y el conteni-
do, se vuelve emocionante y clara; decimos entonces que la
obra resulta eficaz. La eficacia de una obra se apoya en
la fuerza emotiva e intelectual directamente relacionada
con la naturaleza tanto del dramaturgo como del especta-
dor. Cada género dramático denota sus elementos particu-

lares: la temática, cierto tipo de anécdota, el tono, los tipos
de personajes, convenciones escénicas y el tipo de relación
que establece con el espectador. Estos elementos también
son producto de una visión determinada de la realidad. Es
importante tomar en cuenta que el género dramático no
funciona como modelo de creación, debido a que éste surge
como método de análisis y no de creación.
La clasificación de los géneros
El afán por realizar una clasificación de géneros, obedece a

la necesidad de comprender el significado de las obras in-
dependientemente de sus aspectos históricos y culturales.
“La clasificación de las obras por géneros no es una labor
ociosa. Su objetivo es contribuir a una mejor comprensión
de la obra estudiada”.14 Las clasificaciones, dentro de la
teoría de Hernández y Martínez Monroy, se elaboran con
base en los diversos significados que puede tener una obra,
sus medios de expresión [estilo] y el modelo general de esa
visión [género]. En cuanto se observan las características
de una obra: tono, estructura general, personajes, etc., es
posible determinar su género. Conviene aclarar que estas
clasificaciones genéricas, teóricamente hablando, se rela-
cionan con los rasgos generales de las obras y no con sus
aspectos históricos, culturales o sociales. La clasificación
de los géneros dramáticos se basa en una visión generaliza-
da del mundo que se desprende de los estilos. Los géneros
quedan clasificados de esta manera: las obras dentro del
estilo realista son: tragedia, comedia de carácter y pieza.
En el estilo idealista se encuentran las obras: melodrama,
tragicomedia, comedia de final feliz y obra didáctica. Final-
mente dentro del estilo grotesco entra la farsa. Esta clasi-
14
Luis Eduardo Alcocer Guerrero, Teatro gore: una aproximación al drama
granguiñolesco a partir del análisis dramático de Crime dans une maison de
fous ou Les infernales de André de Lorde y Alfred Binet. [Tesis]. pp. 18.
ficación debe entenderse como herramienta de análisis que

surge a partir de la forma y contenido de las obras.
Conclusión
La metodología propuesta para realizar el análisis de las

escenas y los números de naturaleza Clown, se enfoca, so-
bre todo, en el estudio de la relación entre estos cuatro ele-
mentos: el estilo, la concepción del mundo, el sistema tono-
efecto y el carácter de los personajes que puede conocerse
por la trayectoria de sus acciones. Al conocer los géneros
dramáticos y los estilos en que se desenvuelven los Clowns,
obtendremos información general sobre sus mecanismos
de creación, los cuales servirán como punto de partida para
analizar cualquier tipo de escena Clown.
Las formas dramáticas del Clown
Lo teatral en el Clown
L as obras de arte, por lo general, buscan revelarle al es-

pectador la verdad sobre un hecho. El teatro, particular-
mente, lo hace en torno al hombre y su condición. Aristóte-
les en La poética sostiene que los artistas buscan reproducir
hombres en acción; luego entonces, la tragedia y la comedia
son artes que se distinguen de otras porque su propósito
consiste en reproducir, por imitación, el comportamiento
de los hombres. “Y por este motivo se llama a tales obras
dramas, porque en ellas se imita a hombres en acción”.1 Un
creador teatral [incluido el Clown] por lo general, siempre
busca mostrar las acciones de los hombres, lo que consiguen
por medio de ellas, sus propósitos y sus conflictos.
Hemos visto que la esencia del drama es la acción. Sin
eso no puede haber un suceso teatral. Recordemos que la
1
Aristóteles, Poética, p. 4.
acción es un movimiento que genera atención y reacción en

tres niveles: físico, emotivo e intelectual. Este movimiento
depende, en gran medida, de las intenciones que persigue
aquel que lo ejecuta. La acción denota carácter; por medio
de ella, es posible conocer a los personajes. Podría decirse,
en otras palabras que, la acción es la descripción dinámica
del carácter. En el teatro no es importante lo que los per-
sonajes dicen o piensan, sino lo que hacen y la manera en
que lo llevan a cabo. Todo lo que se hace en el teatro se
muestra, no se narra.
Cuando el espectador contempla el desarrollo de las ac-
ciones de los personajes, formula una serie de juicios o va-
loraciones en torno a la acción. Esta valoración ocurre en
dos niveles: la primera está asociada con lo irracional o
emotivo y la segunda con lo racional e intelectual. Al juicio
irracional o emotivo se le denomina tono; Fernando Martí-
nez Monroy sostiene que el tono es un mecanismo de selec-
ción, síntesis y estructuración de los elementos de la reali-
dad que el autor hace para lograr un efecto emotivo en el
espectador. La valoración racional e intelectual está rela-
cionada con el tema que es la síntesis del contenido intelec-
tual de una obra, es decir, la idea que un autor quiere ex-
presar. Tono y tema están íntimamente ligados, nunca se
manifiestan por separado. Si el tono funciona, se compren-
de el tema. Para que este binomio funcione, es necesario
que la acción dramática se desarrolle mediante una estruc-
tura dialéctica, es decir, que una acción cualquiera debe
ser capaz de generar otra sucesivamente. La acción, siem-
pre obedece a la realización de una necesidad que se pone
en movimiento; por eso la acción resulta un hecho dialécti-
co, existe en la medida en que se construye o se va haciendo
y tiende siempre hacia un término. “Cada situación es con-
secuencia necesaria de la anterior y, a la vez, antecedente
necesario de la siguiente”.2
Un Clown siempre quiere algo, tiene una meta, un pro-
pósito y hace cualquier cosa para conseguirlo. Sin embargo,
2
Juan Villegas, La interpretación de la obra dramática, p. 73.
las formas dramáticas del clown 43
sobre la marcha, se topa con algo que le impide llevar a

cabo sus intenciones, es decir, un obstáculo. Esta confron-
tación entre el deseo del personaje Clown y el obstáculo
genera el conflicto dramático, que no es otra cosa más que
el problema planteado dentro de un sketch o escena. “La
acción dramática —en cuanto eje organizador del mundo
del drama— es un esquema dinámico que se distiende a
partir de una situación inicial conflictiva. Se representa
como una línea que se desplaza desde un punto inicial a un
término, después de experimentar diversas tensiones y
distensiones”.3 En cualquier sketch de Clown siempre vere-
mos a los personajes luchar por resolver sus conflictos.
Juan Villegas afirma que el conflicto es: “una fuerza de vo-
luntad que aspira a su realización y el surgimiento de una
fuerza antagonista que, por supuesto, de un modo o de otro
se opone a la energía generadora de la primera”.4 En otras
palabras, el conflicto son las fuerzas que están en pugna y
buscan una resolución. El conflicto es la médula espinal de
cualquier obra dramática. Bernard Shaw decía que no hay
drama sin conflicto. Es posible afirmar categóricamente
que la esencia del drama está en el conflicto. Juan Villegas,
acertadamente, agrega algo más sobre el conflicto:
El conflicto queda del todo configurado una vez que el lector-

espectador tiene conciencia de cuáles son las fuerzas en pug-
na y los objetivos que cada una persigue. La presentación,
por supuesto, varía en intensidad y extensión de acuerdo
con las características y la clase de obra de que se trata. La
fórmula más tradicional consiste en una sucesión de fases y
sub fases que proporcionan progresivamente los integran-
tes del conflicto.5
Al estudiar un buen número de obras teatrales con ma-

terial cómico y sketches de Clown, se observa que en ellos
se representan acciones humanas en conflicto y que, de-
pendiendo de la manera en que sean abordadas, produci-
3
Ibid., p. 36.
4
Idem.
5
Ibid., pp. 46, 47.
rán un determinado efecto emotivo en los espectadores;

luego entonces el Clown es una manifestación completa-
mente teatral. Todos los Clowns están implicados en un
espectáculo viviente que, para influir en los espectadores,
requiere de una dramaturgia, una dirección y una técnica
de actuación muy precisa. En un desfile militar, en un par-
tido de futbol, en un acto de malabares o en una rutina de
acrobacia no hay representación de nada, sólo se ofrece un
espectáculo de habilidades y las cosas suceden realmente.
En cambio, los actores de teatro y los Clowns ofrecen he-
chos ficticios en los que se representan conflictos huma-
nos.6 Lo que un Clown expone, mediante sus escenas, es el
desarrollo de un alma; una trama viviente de sentimientos
y acontecimientos. Una escena Clown, al igual que una
obra de teatro, es la representación de una acción realizada
por actores que pone en conflicto a dos o más personajes; su
evolución se da a partir de su propia lógica.
Ahora es necesario plantear la siguiente cuestión: en
tanto que el Clown es un hecho teatral, debe manifestar
algún género dramático. Si así fuera, ¿cuál sería? A priori,
podría decirse que muchos sketches de Clown se desen-
vuelven dentro de los géneros de la comedia y la farsa.
Para comprobar esta aseveración, será necesario revisar
algunos antecedentes históricos para conocer la visión que
ha llevado a los Clowns a concebir sketches de género có-
mico y fársico.
Breves antecedentes históricos del Clown
Jesús Díaz, en un artículo escrito por él, a propósito del

Clown, decía que “suele creerse que el ámbito originario y
casi único del Clown es el circo”.7 Esta apreciación resulta
6
“…la ficción es una construcción verosímil del sentido de la realidad con que
el autor pretende estimular al espectador, para que éste experimente lo mismo
que él sintió…”. Martínez Monroy, Fernando, clases del seminario “El drama
griego”, 20 de marzo de 2013, grabación personal.
7
Jesús Díaz, Cada Clown un carácter, en Revista Generación, año xvi, no. 60,
p. 58.
certera, pues la idea de que el origen del Clown ocurrió

dentro del ámbito del circo es ampliamente aceptada; sin
embargo, habría que tomarla con mucha cautela. El mis-
mo Díaz, en ese mismo artículo, afirma que “pretender
reducir este noble arte [el Clown] a sólo su fase circense
es un pecado de ignorancia, cuando no de soberbia”.8 El
Clown desde luego no se originó en el circo, la prueba de
ello está en su amplio bagaje histórico. No se sabe con
exactitud en qué momento surgieron manifestaciones de
este tipo; sin embargo, varios estudiosos tienen diversas
hipótesis al respecto. Darío Fo, afirma que el Clown existía
desde épocas muy antiguas; según él, las farsas atelanas,
las farsas antiguas, los textos de los juglares y el surgi-
miento de la commedia dell’arte dan testimonio del origen
remoto del Clown. Por su parte, Tonatiuh Morales, sostie-
ne que la historia del Clown inició en Europa a principios
de la Edad Media, hacia el siglo v d.C. En el libro El ma-
ravilloso mundo del circo se cuenta que el payaso nació
en las representaciones de Pantomima que empezaban a
conocerse en lo que ahora es el territorio de Italia hacia
la Edad Media. También existe la teoría de que el Clown
se originó en épocas muy remotas al origen de la cultura
occidental europea, tanto que no se tiene una memoria
que lo atestigüe. En este sentido, Jesús Díaz, afirma que
“distintos tipos de humor existían aún antes en los ritos
y fiestas, cuando ni siquiera había aparecido un arte de
comedia como oficio en culturas de todo el mundo”.9 John
Towsen, asegura que hacia el año 2000 a.C. en el antiguo
imperio chino y egipcio, existían manifestaciones simila-
res al Clown. En aquel entonces existían unos personajes
que ejercían roles similares a los de los bufones que se
dedicaban a divertir en las cortes. Sin embargo, Towsen
tiene la teoría de que, desde épocas primitivas existían
personajes de tipo Clown. Él pone como ejemplo a los
8
Idem.
9
Idem.
chamanes de algunas tribus nativas norteamericanas

como los Navajo y los Siux.10
Si se observa con cuidado la historia del teatro universal,
notaremos que los personajes y la dramaturgia de naturaleza
Clown han estado muy cerca de los grandes movimientos
teatrales. Por lo general comienzan manifestándose me-
diante obras improvisadas que, posteriormente, adquieren
formas dramáticas complejas y elaboradas. Da la impre-
sión de que estas improvisaciones son el nutrimento que se
requiere para dar forma y vida a los movimientos teatrales
significativos. Las farsas surgidas en la antigua Grecia,
paulatinamente, se fueron transformando en lo que se co-
noce como dramas satíricos y el teatro de Aristófanes. Pos-
teriormente, las farsas atelanas creadas en la antigua
Roma, de estilo similar a las griegas, fueron importantes
en la conformación del teatro de Plauto y Terencio. Los
juglares, bufones, saltimbanquis y una enorme cantidad
de cómicos que deambularon por toda Europa durante la
Edad Media, le dieron cuerpo a la commedia dell’arte, cu-
yos orígenes, también se remontan a las formas teatrales
improvisadas de la antigua Grecia y Roma. Por su parte,
la commedia dell’arte insufló vida al teatro isabelino, al
teatro del Siglo de Oro español y al teatro neoclásico fran-
cés. Algunos dramaturgos más representativos de estos
periodos fueron Shakespeare, Ben Johnson, Lope de Rue-
da, Sor Juana Inés de la Cruz, Juan Ruiz de Alarcón y
Molière. A su vez, todos estos movimientos teatrales reper-
cutieron en el origen del circo, la pantomima inglesa y el
vaudeville de finales del siglo xix. Este tipo de espectácu-
los, unos años más tarde, fueron pilares en la creación del
cabaret, el teatro didáctico de Bertolt Brecht y el cine có-
mico, desarrollado a lo largo de la primera mitad del siglo
xx. Finalmente, el influjo del Clown de circo, de vaudeville
El chamán, dentro de la escala social y religiosa a la que pertenece, ocupa

10
un lugar sumamente privilegiado; se le considera poseedor de poderes mágicos

para curar enfermedades del cuerpo y del alma. El chamán con características
parecidas al Clown, llevaba a cabo ceremonias en las que las bromas, las risas
y las situaciones cómicas tenían como propósito curar algún malestar dentro de
su colectividad.
y del cine cómico, vino a recaer en el movimiento del Tea-

tro del absurdo, cuyos autores más destacados fueron
Samuel Beckett y Eugène Ionesco. Conviene hacer notar
que, a su vez, las épocas teatrales más luminosas, tuvie-
ron una gran influencia dentro de las manifestaciones de
Clown más importantes. Por ejemplo, los personajes y las
situaciones cómicas que se suscitaron en el teatro Isabeli-
no, en el teatro del Siglo de Oro español, la commedia
dell’arte y el teatro neoclásico francés, propiciaron el surgi-
miento del Clown de circo.
Este brevísimo panorama histórico nos da una idea clara
de que el surgimiento del Clown no ocurrió únicamente
dentro del ámbito del circo. Sin embargo, a partir de lo que
se ha visto, podemos afirmar, con toda seguridad, que lo
que se conoce como Clown en la actualidad tuvo su origen
en el circo. Por tal motivo, se vuelve necesario estudiar la
manera en que se conformó este recinto, surgido a finales
del siglo xviii. Dos factores fueron determinantes para su
creación, uno de ellos es la commedia dell’arte y la presen-
cia del actor anglo-italiano Joseph Grimaldi. Posteriormen-
te, el circo acogió a toda clase de personajes cómicos y, con-
forme fue desarrollándose, configuró un universo propio.
Con el paso de los años, el Clown se convirtió en la figura
más emblemática del circo; fue ahí donde desarrolló con-
flictos dramáticos dentro de un estilo muy particular, pues
encontró una manera especial de entablar contacto con el
público y logró sintetizar una enorme cantidad de estructu-
ras cómicas derivadas de la historia del teatro universal.
Los antecedentes históricos de lo que

actualmente se conoce como Clown
Commedia dell’arte
La commedia dell’arte significa comedia de actores pro-

fesionales que en su mayoría, eran itinerantes. Tres as-
pectos fundamentales caracterizan a este tipo de teatro:
uno, la improvisación de acción y de palabra basada en un

argumento. Dos, el uso de máscaras. Tres, una galería de
personajes con características bien definidas. En las obras
de commedia dell’arte permeaba un tono festivo y alegre
que se aderezaba con la conjunción de diversas disciplinas
como la música, la danza, la acrobacia y la magia. Existe
una creencia generalizada que afirma que el propósito de
estas obras consistía en satirizar los defectos de la sociedad
de la época del renacimiento; con ello se conseguía criticar
toda clase de vicios sociales.
Al libreto o guion con que se regían estas obras, se le co-
nocía como canovaccio; era una especie de escaleta en la
que se plasmaba lo básico de la acción dramática de una
obra; los actores se encargaban de desarrollarla mediante
el juego de la improvisación. La estructura de este canova-
ccio se componía de tres actos: “en el primer acto se definen
las relaciones y el conflicto, en el segundo se desarrolla el
enredo y en el tercero se concluye casi siempre con la acep-
tación de una unión de enamorados muy a pesar del marido
engañado, el amante celoso o el padre de la joven”.11 Dra-
máticamente hablando, la commedia dell’arte, por lo gene-
ral, hacía especial énfasis en las situaciones de enredo, so-
bre todo las que ocurrían a partir de un lío amoroso; para
resolverlo, los criados tramaban toda clase de engaños que,
en vez, de resolver los problemas de manera directa, gene-
raban más caos y confusión entre todos los personajes. Y
sin embargo, en el momento más crítico del caos, siempre
ocurría algo inesperado que permitía encontrar una resolu-
ción feliz al conflicto. Al final, todas las partes involucradas
quedaban en orden.
La commedia dell’arte tuvo, aproximadamente, 200 años
de esplendor. Hacia finales del siglo xviii, las representa-
ciones de la commedia dell’arte, paulatinamente, fueron
transformándose en otro tipo de manifestaciones teatrales,
por ejemplo, la más destacada de todas ellas fue la panto-
mima inglesa.
11
Nicoll Allardyce, El mundo de Arlequín, p. 136.
Pantomima inglesa
La pantomima inglesa, en esencia, es muy parecida a la

commedia dell’arte; era un tipo de espectáculo teatral de
índole popular, carente de palabras, es decir que se repre-
sentaba por medio de acciones físicas, acompañadas de
música y danza. El hecho de que toda la acción dramática
se basara sólo en acciones físicas, tiene una razón de or-
den jurídico. Por aquel entonces, los teatros más impor-
tantes de Inglaterra monopolizaron sus creaciones, la ley
les permitía llevar a escena obras dialogadas y del reper-
torio clásico. En cambio, a los teatros de menor prestigio
se les imponía representar cualquier tipo de obra que no
fuera clásica y que no tuviera diálogos verbalizados. Por
las descripciones que existen de las representaciones de las
pantomimas, queda claro que esas obras de menor valía es-
taban basadas en las estructuras de la commedia dell’arte;
inclusive, algunos personajes como Arlequín, Colombina y
Pantalone seguían apareciendo. A este conjunto de perso-
najes se agregó uno más, el Clown. Es importante hacer
notar que este personaje, a la postre, tuvo mucho que ver
con el Clown de circo.
Las pantomimas, por lo general, trataban sobre las ma-
quinaciones de Arlequín y Colombina para consumar su
amor. Pantalone, padre de Colombina, se oponía rotunda-
mente a esta unión. Para tratar de disolverla, se servía de
las tretas y astucias de su sirviente, el Clown. Este sirvien-
te para nada era leal con su amo y, de manera parecida al
Arlequín de la commedia dell’arte tradicional, siempre an-
daba armando líos y enredos. Y sin embargo, al final de las
obras, Arlequín y Colombina con gran regocijo y felicidad
lograban consumar su amor. Resulta interesante notar que
la diferencia más representativa entre la commedia
dell’arte y la pantomima inglesa se encuentra en los roles
de los personajes, a pesar de que sus estructuras dramáti-
cas son, en esencia, iguales. En la pantomima inglesa, Ar-
lequín, Colombina y Pantalone, jugaban otros papeles,
otras eran sus acciones y por consecuencia, otro era su ca-
rácter. En la commedia dell’arte Arlequín y Colombina

eran sirvientes; ahora en las pantomimas inglesas, eran
los jóvenes enamorados [inammoratti].12 ¿Cómo aconteció
que Arlequín se convirtiera en un enamorado? El Arlequín
de la commedia dell’arte, originalmente, era un personaje
pobre, indigente; sin embargo, era muy travieso y de aspecto
demoniaco; las facciones de su máscara eran demasiado
toscas, lo cual le confería un carácter grotesco; su vesti-
menta, en un principio, estaba hecha a base de remiendos,
por lo que este personaje, literalmente, andaba en andra-
jos. Hacia la mitad del siglo xvii, los remiendos se convir-
tieron en triángulos y rombos de colores distribuidos regu-
larmente por todo su traje; en ese tiempo su máscara
adquirió rasgos más finos. Ya para el siglo xviii la figura de
Arlequín se estilizó; entonces, se volvió más pulcro y refi-
nado; había dejado de ser pobre y su comportamiento ya no
era demoniaco y extravagante. Fue alrededor del año 1800,
en Inglaterra, cuando Arlequín sufrió un cambio drástico.
Por principio de cuentas, dejó de usar su típico traje de
rombos y ahora su carácter se concentraba en consumar su
amor hacia Colombina. En las Memorias de Joseph Gri-
maldi, redactadas por el célebre escritor Charles Dickens,
se cuenta que por aquel entonces se representó en el teatro
Drury Lane una pantomima de nombre Harlequin amulet
or the magic of mona; en ella el actor James Byrne inter-
pretó el papel de Arlequín. Lo más notable de aquella repre-
sentación era el hecho de que este actor abolió todas las
convenciones referentes a Arlequín. Ya para entonces, era
un personaje diferente; su actitud y movimientos resulta-
ban inéditos, era un romántico. Se dice que tenía un mues-
trario de posiciones corporales muy específicas, de las cua-
les, desafortunadamente, Dickens no da más detalles; lo
que sí describe es la forma de su vestuario: llevaba una
camisa de seda blanca, ajustada y sin arrugas, encima de
la cual se mezclaban lazos de seda de diferentes colores,
Estos personajes en la commedia dell’arte tradicional eran interpretados por

12
actores que no llevaban máscara.

todo a su vez cubierto de lentejuelas, lo que daba un aspecto

relumbrante.
Si al Arlequín se le seguía llamando con ese nombre era
por pura tradición. Sin embargo, es necesario hacer notar
que el personaje Clown adoptó muchas de las característi-
cas que conformaban al Arlequín tradicional; en cierto
modo, podría decirse que Arlequín le traspasó todas sus
cualidades al personaje Clown. De todos los personajes que
conformaban a la pantomima inglesa, evidentemente, el
que más llamó la atención, fue sin duda el Clown. Su pre-
sencia dentro de las pantomimas era la que orquestaba to-
dos los enredos y peripecias. En las primeras pantomimas,
destacaba por su carácter rústico, no sabía comportarse
civilizadamente. Posteriormente su carácter se modificó,
dejó de ser un rústico para convertirse en astuto y ladino, de
manera similar a la forma en que proceden muchos sirvien-
tes de comedia; se dedicaba a engañar a su amo y causaba
estragos por todas partes. Se caracterizaba por su voz fuerte
y por su afición a interpretar canciones cómicas; su vestua-
rio también era muy extravagante, se distinguía por sus
colores brillantes.
Joseph Grimaldi
El actor Joseph Grimaldi, de ascendencia italiana, nacido

en Inglaterra a finales del siglo xviii, le imprimió al per-
sonaje Clown un sello muy particular y que a la postre, se
convertiría en la fuente de inspiración para muchos Clowns
a lo largo de más de doscientos años. Este actor, Grimaldi,
destacó sobre todo en las pantomimas, a pesar de que era
capaz de actuar en otro tipo de obras. Las crónicas de aque-
lla época dan cuenta de que, desde su infancia, Grimaldi,
se dedicó a interpretar al personaje Clown.
Por las estampas que existen de Joseph Grimaldi, es po-
sible darnos una idea del carácter de su personaje y el tipo
de escenas que representaba. Su aspecto resulta suma-
mente grotesco; sin embargo, hay un rasgo que le da un
cierto candor, pareciera ser una bestia adorable. En cuanto

al tipo de escenas que representaba, podemos imaginar
que resultaban hilarantes y hasta extrañas; por ejemplo,
en una estampa se aprecia a Grimaldi entablado un duelo
de box con una especie de monstruo, cuyo cuerpo estaba
hecho a base de zanahorias, cebollas y brócoli.
Era tanta la fama de Joseph Grimaldi, que su estilo de
actuación y la forma de vestir de su personaje Clown, im-
pusieron moda. De pronto, muchos cómicos de aquella época
trataron de copiar sus modos, principalmente, lo hicieron
aquellos que actuaban en el circo. Al observar las imágenes
que existen de los Clowns de esa época, puede notarse que
todos se vestían y se pintaban la cara de manera similar a
la de Grimaldi.
A menudo se afirma que Joseph Grimaldi, fue quien dio
la pauta de lo que ahora conocemos como Clown, en cuanto
a la creación de personaje y ejecución de rutinas a partir del
carácter propio de un ejecutante. No hay duda de que Gri-
maldi es el punto de arranque para comprender al Clown
de nuestros tiempos; de hecho, fue el antecedente directo del
personaje Clown conocido como Carablanca. Sin embargo,
es necesario aclarar que Grimaldi no fue el primero en
crear personajes de naturaleza Clown; ya hemos visto que
la creación de estos personajes ha ocurrido desde tiempos
muy remotos. Es probable que se le atribuya a Grimaldi
haber sido la fuente primigenia del Clown, por la simple
razón de que existen varios registros sobre sus creaciones.
El circo
Al mismo tiempo que la pantomima inglesa configuraba su

universo propio, otro tipo de espectáculo popular se había
inventado; éste era nada más y nada menos que el circo.
Veamos bajo qué circunstancias se originó. El primer cir-
co fue ideado y popularizado por Philip Astley a mediados
del siglo xviii en Inglaterra. Nada tenía que ver con el circo
romano; era más bien un espectáculo en el que se lleva-
ban a acabo sólo exhibiciones ecuestres. Para que este es-

pectáculo se realizara de manera efectiva, era necesaria la
construcción de un recinto que tuviera una pista circular al
centro; esta fue la razón por la que muchos lo llamaron cir-
co. Ahora bien, resulta curioso que su creador Philip Ast-
ley, haya denominado a este lugar Amphitheatre Riding
Ring y no Circus. Las exhibiciones ecuestres incluían actos
de ilusionismo, halterofilia y acrobacia sin caballos. Más
tarde los dueños del circo para volver más atractivos sus
programas, incluyeron los números de Clown. Fue así como
el Clown se introdujo en el mundo del circo. Se dice que el
primero en actuar sobre la pista de un circo, era uno que
llevaba por nombre Fortunelli.
Los primeros Clowns de circo, en su mayoría provenían
del ámbito de las pantomimas. En un principio actuaban
en solitario, hacían, sobre todo, parodias de los actos ecues-
tres.13 Posteriormente, el Clown descubrió que podía desa-
rrollar situaciones cómicas al interactuar con el jefe de pis-
ta, quien por lo regular era el dueño del circo y el encargado
de domar a los caballos; durante las funciones, hacía el
papel de maestro de ceremonias. El Clown era el personaje
de carácter alegre, cándido y ocurrente; en cambio el jefe de
pista era todo lo contrario: serio, enojón, siempre andaba
con el ceño fruncido. En ese momento, las rutinas de Clown
de circo tienden a ejecutarse por parejas.
A mediados del siglo xix sucedió un hecho que fue de
gran trascendencia para la historia del Clown: el origen del
personaje Augusto. Con frecuencia se cuenta que el acróba-
ta Tom Belling, de origen norteamericano, creó por acci-
dente al personaje Augusto, que en alemán significa tonto.
En el libro El maravilloso mundo del circo se menciona lo
siguiente: “a partir de 1826 las exhibiciones que brindaban
los payasos se adentran en nuevas modalidades. Una espe-
cie de Arlequín desfigurado se convierte en el gracioso por
naturaleza, y otro personaje, el Clown, es una suerte de
Para hacer estas parodias, en vez de montar a caballo, utilizaban un burro.

13
Primero mostraban todos los problemas que padecían para montarlo. Al final, de
manera sorpresiva, ejecutaban sobre él rutinas acrobáticas virtuosas.
Pierrot conspicuo”.14 Arlequín desfigurado, se refiere, sin

duda, al personaje con características de Augusto y el Pie-
rrot conspicuo, tiene que ver con el Clown Carablanca. Se
indica también el año 1826, esta fecha nos da un indicio de
que antes del surgimiento del Augusto, a mediados del si-
glo xix, ya había ciertos personajes con características de
Augusto, el cual formaba dupla con el Carablanca. En ese
momento el Augusto, el Jefe de pista y el Carablanca, desa-
rrollaban escenas cómicas en tríos.
En el momento en que Augusto hace su irrupción sobre
las pistas del circo, el carácter del Carablanca y el
del jefe de pista, paulatinamente, se fusionaron. Entonces,
el Clown Carablanca, se fue apropiando de los rasgos y
caracteres del Jefe de Pista; ahora era autoritario, enojón,
daba órdenes, era estricto, ponía a raya al Augusto que
era su contraparte. En cambio, el Augusto, se apropió del
carácter que anteriormente tenía el Carablanca; ya para
entonces era muy alegre y simpático, se comportaba de ma-
nera rústica, era un estúpido, en el sentido de que no sabía
estar a la altura de las situaciones; el Carablanca lo trata-
ba mal, siempre lo embaucaba y le hacía bromas pesadas.
Poco a poco el Jefe de pista dejó de tener importancia en
las rutinas cómicas.
En las tres primeras décadas del siglo xx la historia del
Clown escribió varias páginas gloriosas. Durante esta épo-
ca surgieron grandes personajes considerados legendarios.
Entre ellos se encuentran: Footit et Chocolat; Antonet y
Grock; los hermanos Fratellini; Pipo y Ruhm y Charlie Ri-
vel. En ese tiempo sucedieron, paralelamente, dos hechos
que impactaron, sobre todo, a los Clowns del circo: uno, fue
la creación de espectáculos unitarios de Clown y el otro, el
surgimiento de la industria cinematográfica.
Los Clowns que jugaban el rol de Augustos, por su carác-
ter cándido y simpático, obtuvieron mucha popularidad,
eran los más apreciados por los espectadores. Para darnos
una idea de la dimensión de la fama que tenían los Augus-
14
El maravilloso mundo del circo, p. 28.
tos, basta mencionar el caso de Grock, que con sus actua-

ciones y talento logró amasar una gran fortuna, es el único
payaso de la historia que se ha vuelto millonario; no era
casual que le apodaran: El Rey de los payasos. Esta situa-
ción favorable para los Augustos, desde luego, suscitó una
enorme cantidad de envidias entre aquellos que no juga-
ban el rol de Augusto. El caso más recordado es el de Anto-
net. En su tiempo, fue un Clown Carablanca muy famoso y
querido por el público; en algún momento de su carrera
contrató al desconocido Grock para que hiciese de su part-
ner; pero, poco a poco, Grock, por sus habilidades, simpa-
tía y originalidad, fue conquistando el afecto del público;
de ese modo la carrera de Antonet se vio opacada, quedó
en el olvido; mientras tanto, Grock se convertía en el
Clown más importante de todos los tiempos. Otro caso
parecido les aconteció a Charlie Rivel y sus hermanos. En
el caso de los Fratellini, no se separaron; pero es notable
que Albert Fratellini, quien hacía el papel de Augusto, fue
el más reconocido de los tres hermanos. La fama que
adquirieron los Augustos propició la creación de espectáculos
unitarios; con ellos los Clowns tuvieron una excelente opor-
tunidad para mostrar al público todas sus habilidades y
destrezas de las que eran capaces. El espectáculo de este
tipo más representativo fue el que realizó Grock.
Decíamos que otra circunstancia importante en el desa-
rrollo del Clown de circo fue el auge de la industria cinema-
tográfica que propició el surgimiento de cómicos como Cha-
plin, Buster Keaton, Max Linder, Harold Lloyd, etc.
Posteriormente, las películas de Chaplin, tuvieron una gran
influencia dentro del Clown de circo; el tipo de actuación y
la dramaturgia de los números tenían como eje central la
soledad y los abusos, aderezados con un toque melodramá-
tico. Recordemos que grandes Clowns como Charlie Rivel y
Karandash, en sus orígenes hacían imitaciones de Charles
Chaplin. Esto tuvo como consecuencia el surgimiento de
otro personaje emblemático del circo: el Tramp. Él era un
vagabundo venido de más a menos y que, pese a sus cir-
cunstancias adversas, intentaba comportarse dignamente
en sociedad, pero siempre era visto como un extraño. A

partir de entonces, surgió un nuevo estilo de actuación de
Clown orientado hacia lo realista, se buscaba que los per-
sonajes estuvieran más cercanos a lo cotidiano; de ese
modo las actuaciones excéntricas y grotescas quedaron un
poco de lado. Esta fue la especialidad de los Clowns del
circo soviético, que también son parte importante dentro
de la historia del Clown.
A partir de los años sesentas del siglo pasado fue notable
el hecho de que los personajes Clown ya no actuaran sola-
mente en el circo, lo hicieron en otras partes y crearon es-
pectáculos con características muy particulares. Louise
Peacock hace una clasificación de estos espectáculos; los
divide en tres: Clown Theatre, Clown Shows y Clown Ac-
tors. El Clown Theatre es un tipo de espectáculo en el que
todos los participantes son Clowns; la estética visual es su-
rrealista o tiene elementos de fantasía. No está basado en
un guion, pero será creado por la compañía de acuerdo con
las habilidades y cualidades de cada integrante. Casi no
hay palabras, la relación entre los personajes se establece
mediante la música y los efectos de sonido. Ejemplos de
Clown Theatre: Slava y Teatr Licedei. Por su parte Clown
Actors, implica un espectáculo en el que se aborda una te-
mática abstracta que se origina a partir de algo que el eje-
cutante desea comunicar. Aquí, a diferencia del Clown
Theatre, el texto tiene una importancia y los Clowns inte-
ractúan con actores convencionales. Ejemplos de Clown
Actors se encuentran en los espectáculos basados en obras
de Darío Fo, Samuel Beckett y Bertolt Brecht. Por último
los Clown Shows, son los espectáculos cercanos al estilo del
circo clásico. Se presentan ya sea dentro de un teatro cerra-
do o en la calle. Ejemplos de Clown Shows: Mimirichi, Les
Witloof, Tricicle.
Otro estudioso de los espectáculos de tipo Clown es John
Wright, quien también hace una clasificación del Clown a
partir de los espectáculos que se producen en la época ac-
tual. Define cuatro tipos de Clown: Simple Clown: es amante
de la diversión, infantil, amoral, irresponsable, inconscien-
te, bizarro, destructivo, caótico, anárquico, siempre vive des-

concertado, se sorprende ante la imposibilidad de resolver
un problema. En segundo lugar está el Boss Clown: es un
provocador, su aparición permite la creación de un conflicto.
El número tres es el Pathetic Clown: este personaje no es
capaz de actuar solo, por lo tanto se lanza a la búsqueda de
juegos que le permitan interactuar con los demás; por otra
parte, tiene un fuerte vínculo emocional con la situación
dramática; expone francamente sus sentimientos delante de
todos. Y finalmente, en cuarto lugar se encuentra el Tragic
Clown: no busca hacer reír; pero trata de llevar hasta el lí-
mite sus juegos; conserva su dignidad, la audiencia debe
respetarlo, puesto que ha logrado trascender la idiotez de
un Clown simple; destaca por su perseverancia.
La clasificación de Peacock sólo se dedica a observar as-
pectos formales del espectáculo; pero no temáticos ni tona-
les. Por su parte Wright sólo describe el carácter de los
Clowns, su clasificación remite a la de los personajes del
circo y de pronto pareciera que está aludiendo al Augusto,
al Carablanca, al Jefe de pista y al Tramp; la aportación
de Wright, en este sentido, iría encaminada a establecer
una nueva terminología. Da la impresión de que ambas
clasificaciones son superficiales, pues si se intentara estu-
diar al Clown empleándolas, habría muchas confusiones.
Un Clown podría desenvolverse muy bien dentro de varias
de ellas. Sería difícil tratar de determinar si encaja en una
o en otra clasificación. Este tipo de clasificaciones están
orientas, sobre todo, para comprender los aspectos particu-
lares de un Clown, mas no sus generalidades; para abor-
darlas, será necesario revisar la forma dramática que se
emplea en ese arte.
El estudio del sketch de Clown
Ahora, se estudiará la naturaleza general de la forma dra-

mática del Clown: el sketch. Para ello se analizará, pri-
mero, el tipo de sketch que representaban los payasos del
circo, pues al identificar sus características, es posible rela-

cionarlo con las formas dramáticas que le antecedieron y le
precedieron y a partir de eso reconocer sus generalidades.
Sin embargo, antes de abordar los elementos que corres-
ponden a los sketches de circo, será conveniente revisar lo
que es un sketch y sus componentes.
¿Qué es un sketch en términos generales?
El término sketch surgió apenas en la segunda mitad del

siglo xix, a propósito de los espectáculos del Music hall in-
glés. La palabra sketch forma parte de la lengua española y
significa: pequeña escena cómica o satírica que se intercala
en un espectáculo con el que no guarda ninguna relación.
Desde la perspectiva del teatro, el término sketch alude al
teatro de revista y variedades, en donde se representa un
número breve de carácter cómico o satírico, normalmen-
te, en prosa; es interpretado por uno o varios personajes.
Patrice Pavis, acota que el sketch es interpretado por un
grupo de actores reducido y se representa con cierta lige-
reza, es decir, que los personajes no tienen una caracteri-
zación rigurosa y no desarrollan actos dramatúrgicamente
complejos. Sin embargo, en las acciones se enfatizan los
momentos divertidos y de crítica sobre algún hecho. Pue-
de representarse también en el cabaret, en la televisión o
en lo que se conoce como café-teatro. Pavis destaca que el
aspecto fundamental de un sketch se concentra en su inten-
ción satírica, grotesca y burlesca. Esto nos permite afirmar
que el sketch, en términos generales, es una escena teatral
de corta duración, pues en síntesis desenvuelve una acción
conflictiva compuesta por un principio, un desarrollo y un
final. Por lo general, se afirma que tiene un tono cómico,
satírico y grotesco, eso quiere decir que se estructura de
tal manera para generar como efecto emotivo la risa. Ante
esto, tal vez, convendría cuestionar lo siguiente: ¿lo cómico,
lo satírico y lo grotesco, funcionan de la misma manera?
Se hace esta pregunta porque Pavis parece no hacer una
distinción entre ellos. Efectivamente, estos tres elementos

generan risa; pero, ¿tienen la misma intención? ¿Acaso sus
mecanismos para conseguir la risa funcionan igual? Hay
otro aspecto que es necesario tomar en cuenta: un sketch
es considerado como una escena cuando se inserta dentro
de una obra de larga duración. A veces puede estar o no
relacionada con el tema central. Por otra parte, cuando el
sketch se representa de manera aislada, se le considera
una obra corta. Da igual si es una o la otra cosa; lo más
importante en este caso es que el sketch es un hecho teatral
y no siempre se representa a la ligera como indica Pavis.
Las partes dramáticas de un sketch
Generalmente, se componen de seis partes. La primera de

ellas es la exposición; en esta parte se conoce a los perso-
najes, quiénes son, lo que desean y la relación entre ellos.
Aparecen los protagonistas y los antagonistas, ambos son
parte fundamental para el desarrollo del conflicto; sin ellos
no ocurriría el hecho dramático. El conflicto no tendría
fuerza dramática, si no se hallara una resistencia, es decir,
algo que se le oponga al protagonista; justamente, el anta-
gonista es esa fuerza que se opone al deseo del protagonis-
ta, puede estar en otros o dentro de sí mismo. La segunda
parte es el planteamiento del conflicto. Es el momento en
que se establece claramente el problema, lo que se opone
a la realización del deseo de los personajes. Esta situación
provoca tensión en el espectador que lo mira. Si el conflicto
tiene buen planteamiento, el espectador no perderá inte-
rés. Los conflictos que desarrollan los Clowns en sus sket-
ches suelen abordar aspectos de la ridiculez del carácter
humano. A la tercera parte se le conoce con el nombre de
desarrollo del conflicto. Este momento abarca dos etapas:
en la primera, puesto que todas las fuerzas entran en con-
flicto, aumenta la intensidad de la acción. En la segunda, la
intensidad del conflicto se acrecienta, de modo que conduce
a un clímax. Por lo tanto, la acción paulatinamente decae.
En la cuarta parte, una vez que se atan todos los cabos del
conflicto, se llega a un punto climático, el conflicto avanza
hacia una resolución. Una vez que se ha llegado a la resolu-
ción, ocurre la quinta parte que es la conclusión. Para este
momento el espectador percibe lo que el autor quería ex-
presar tanto a nivel emotivo como intelectual. Finalmente,
cuando ya concluyó el conflicto central, hay una pequeña
acción que funge como comentario que intensifica la idea
general del sketch, a esta parte se le conoce como punto.
¿Cómo se compone un sketch?
El sketch ha de estructurarse de tal modo que haya una

progresión dramática y que las fuerzas en pugna sean lo
suficientemente contrarias para generar una tensión en el
público; es decir, el sketch debe ser entretenido y divertido.
Una escena de estas características surge, evidentemente,
de una idea que debe dar pie a un cierto margen de impro-
visación que le permita al actor establecer juegos escénicos
a partir de lo que sucede al momento de la representación.
Este factor enriquece el desarrollo de un sketch; por otra
parte, propicia la participación del público que también es
un elemento importante en este caso. No debe existir la
famosa cuarta pared. Aquí hay una dificultad, debe haber
un equilibrio entre la interacción del público y el actor,
pues si la participación de los espectadores se desborda,
se corre el riesgo de perder la intención original del sketch.
Posteriormente, la idea se materializa, se ensaya, se monta
una secuencia de acciones físicas y, durante este proceso,
la idea se reelabora varias veces, sin dejar de ser fiel a la
idea principal, por supuesto que en el camino se van encon-
trando cosas que la enriquecen; pero la maestría consiste
en mantenerse en lo que uno quiere hacer. Al respecto, el
Clown soviético Karandash recomendaba que no debía ha-
ber nada casual, porque eso deshacía el influjo de la escena
sobre el público, es decir, todo lo que acontezca, debe estar
planeado, para conseguir un efecto determinado. A esto se
agrega otra dificultad: la ejecución de un sketch tiene un
tiempo muy acotado, entre 5 y 15 minutos, no más. Final-

mente, después de un tiempo, lo que se ha montado debe
mostrarse al público. Aquí se verá si la idea y su realiza-
ción son eficaces, si se logra conmover al público o no. El
sketch se enriquece con cada función, paulatinamente irá
madurando.
El sketch de circo
El sketch de circo no es otra cosa que un desarrollo dra-

mático breve que se representa entre los actos de destre-
za humana. Sin embargo, a los sketches de circo, según su
planteamiento dramático o de acción se les conocía con el
nombre de entremés, reprises, sores, etc. Hemos visto que,
en los albores del circo, los sketches estaban basados, sobre
todo, en parodias de actos ecuestres. En general, se tra-
taban sobre un Clown que intentaba imitar a los jinetes
profesionales y por más que se esforzaba no lo conseguía,
pues a menudo ocurría que el caballo era más listo que él,
con lo cual se exhibía la torpeza del Clown en el arte de la
equitación. Todas las vicisitudes, excitaban la hilaridad del
público, pero para sorpresa de todos, al final, de forma in-
esperada, el Clown lograba sobreponerse a las dificultades,
entonces conseguía domar y montar magistralmente al ca-
ballo. Más tarde, las exhibiciones ecuestres serias, dieron
paso a la creación de números de circo basados en otras
disciplinas como la acrobacia, el malabarismo, la magia, la
halterofilia, el contorsionismo, el equilibrismo, etc. Enton-
ces, el Clown tuvo material para crear nuevos sketches. De
este modo, se dedicó a hacer parodias sobre estos actos re-
cién incorporados al circo. De cualquier forma, su torpeza
contrastaba con la precisión, la destreza y la valentía con
que los artistas de cada especialidad ejecutaban sus nú-
meros. También hubo sketches en que el énfasis no estaba
en la parodia, sino en los problemas que tenía el Clown al
momento de realizar un truco ya fuera de magia o de acro-
bacia, o de cualquier otra cosa. La esencia dramática de
estas rutinas consistía en que un Clown se proponía hacer
algo y a ello se oponía una enorme cantidad de obstáculos

que debía sortear hasta encontrar una resolución ingenio-
sa y feliz. En el circo, también se representaron una serie
de sketches totalmente distintos a los anteriores; eran ex-
tremadamente breves y carentes de un conflicto dramático,
solamente se limitaban a mostrar un hecho gracioso, por
ejemplo: había un número que consistía en lo siguiente:
un Clown entraba a la pista con la máxima seriedad, en
las manos llevaba un paquete envuelto. A continuación,
manteniendo su seriedad, se disponía a desenvolver el pa-
quete. Cuando terminaba, mostraba un plato y salía. Eso
era todo.
Muchas de estas rutinas de circo eran ejecutadas me-
diante el juego de la improvisación. A través de ella, logra-
ban establecer contacto directo con el público. En varias
ocasiones el desarrollo de la escena dependía de lo que su-
cediera en el área de espectadores. Hubo algunos Clowns
que tenían una gran habilidad para improvisar y estructu-
rar un conflicto a partir de sucesos en tiempo real. Era tan-
ta su destreza en este ámbito que sus números sólo plan-
teaban la parte central de un conflicto; pero no su principio,
ni su final, estos los iban configurando a partir de la inte-
racción con el público. De ese modo, en una presentación el
número tenía un principio y un final; pero al día siguiente
podía ser totalmente distinto.
La función del sketch de circo
Existe la idea de que la presencia del Clown vino a engar-

zar la diversidad de los números que se presentaban den-
tro del circo. No se sabe hasta qué punto sucedió de esta
manera; lo que sí puede notarse es que hay dos circunstan-
cias muy exactas que explican la necesidad de insertar al
Clown dentro del espectáculo circense, ambas obedecen a
fines prácticos: la primera tiene que ver con que su presen-
cia debía mantener la atención del público y el ritmo del
espectáculo. El sketch de circo tenía como propósito cubrir
el tiempo vacío que quedaba entre la presentación de un
número de destreza y otro. Mientras los mozos del circo

sacaban los aparatos que se habían utilizado y preparaban
los del siguiente número. Los Clowns entraban a la pista y
tenían toda la libertad del mundo para hacer lo que quisie-
ran. Según el estado de ánimo del público, podían parodiar
el acto que se había presentado o ejecutaban un número
con temática distinta o simplemente se ponían a jugar con
los mozos de pista. Estos sketches tenían como propósito
cubrir el tiempo vacío que quedaba entre la presentación
de un número de destreza y otro. Si no se cubrían los es-
pacios que quedaban entre actos, el espectáculo corría el
riesgo de alargarse; por lo tanto, el espectador perdería in-
terés y la función resultaría aburrida y fatigosa. Lo ante-
rior nos recuerda una recomendación de Lope de Vega para
la representación de una obra: “Quede muy pocas veces el
teatro / sin persona / que hable, porque el vulgo / en aque-
llas distancias se inquieta / y gran rato la fábula se alarga;
/ que, fuera de ser esto un grande vicio, / aumenta mayor
gracia y artificio”.15
La otra razón por la que la presencia del Clown era
necesaria, consistía en relajar al espectador. No debe olvi-
darse que todos los artistas de circo, cada vez que ejecutan
un acto, están en latente riesgo mortal a pesar de tener un
buen entrenamiento y de salir a la pista con la firme con-
vicción de que el miedo no existe. Aquel que contempla ac-
tos de esta naturaleza, experimenta una fuerte descarga de
adrenalina, que posteriormente se manifiesta en una ten-
sión corporal. Los creadores del circo, tal vez no de manera
consciente, encontraron que los números del personaje
Clown, aparte de cubrir los espacios vacíos entre actos, ser-
vían también como un relajante. En este sentido los núme-
ros de Clown funcionaban a la manera de una válvula de
escape, pues descargaban la tensión originada por la con-
ciencia de que el ser humano es extremadamente hábil,
pero al mismo tiempo, frágil, perecedero y el menor descui-
Lope de Vega, “El nuevo arte de hacer comedias”, en Revista de la Escuela de

15
Arte Teatral, 1962, no. 5, p. 28.

do, podría llevarlo a la muerte. Esto se parece mucho a lo

que acontecía en las representaciones de tragedias en la
antigua Grecia. Éstas, en general, tienen como tema la res-
ponsabilidad del hombre ante sus actos. Al contemplar la
manera en que los personajes padecen las consecuencias de
sus actos y la toma de conciencia de ellos, puede resultar
una experiencia muy angustiante y traumática. Por estas
razones, los organizadores tuvieron la necesidad de dispo-
ner al final de cada obra, la representación de una escena
breve que satirizara la tragedia que acababa de presentar-
se. Estas intervenciones tenían como propósito suscitar la
risa del espectador para que éste se descargara y se purifi-
cara del horror que había contemplado. Algo similar ocu-
rría durante la época del carnaval medieval; ahí se presen-
taban una serie de farsas breves, cuya intención era
parodiar y satirizar a las personalidades y asuntos sociales
importantes para la colectividad; de este modo los especta-
dores, al contemplar estas obras, tenían la oportunidad de
desfogar sentimientos que la moral de aquel entonces pros-
cribía. Una vez purificados de estos sentimientos, podían
volver a su vida normal, con el cuerpo y el espíritu dispues-
to a llevar a cabo, tranquilamente, los ritos religiosos de la
cuaresma. Todo esto demuestra que la inserción del Clown,
dentro del espectáculo circense, no fue casual o accidental.
Los personajes del sketch de circo
La galería de personajes está conformada por Augusto, Ca-

rablanca, Jefe de pista y Tramp; a todos ellos se les puede
considerar Clowns. Cada uno tiene rasgos de carácter fijos,
es decir, son estereotípicos. Algunos se muestran serios
y otros juguetones. Manifiestan conductas extravagantes
como la candidez, la vanidad, la glotonería, la astucia, la
envidia, etc. Son personajes que por su comportamiento ex-
céntrico frecuentemente caen en el ridículo; situación que
los convierte en objetos de burla. También se da la circuns-
tancia de que sus bromas y sus chanzas ponen en jaque a
todo el mundo que les rodea. A pesar de lo que hagan, siem-
pre resultan simpáticos ante los ojos de los espectadores.

Según el carácter del ejecutante, estos personajes podían
actuar de manera grotesca o de manera sobria, con cierta
tendencia al realismo. El Clown, ya fuera Augusto, Cara-
blanca o Tramp, con el paso del tiempo se convirtió en la
figura más emblemática del circo. Estos personajes de na-
turaleza Clown, a diferencia de los artistas que realizaban
exhibiciones de destreza humana, tenían un carácter per-
fectamente reconocido por el público, esto es lo que propició
que se convirtieran en la figura más querida del circo. Cabe
decir que una rutina de destreza no genera identificación,
sólo asombro, angustia, adrenalina y sorpresa; en cambio,
para cualquier persona, siempre resulta más interesante y
llamativo observar a otras tratando de resolver un conflicto.
Otras formas dramáticas emparentadas

con el sketch de circo
Es posible relacionar el sketch de circo con otras formas

teatrales breves de naturaleza cómica como el lazzi, el en-
tremés, los pasos, el sainete, la farsa breve medieval, el
drama satírico y el mimo; en cierta medida, comparten una
relación con obras de extensa duración como por ejemplo:
El burgués gentil Hombre de Molière; El misántropo de Me-
nandro; Esperando a Godot de Samuel Becket; Don Gil de
las calzas verdes de Tirso de Molina y otras. Estas formas
dramáticas tienen algunas semejanzas con el sketch de cir-
co. En este apartado se analizarán los puntos en que todas
estas obras de naturaleza cómica convergen. No debe olvi-
darse que “para formular generalizaciones de orden teórico
sobre un grupo de drama [en este caso, obras y escenas de
naturaleza Clown], es necesario partir de la existencia de un
conjunto de obras que manifiestan en mayor o menor medi-
da ciertas propiedades y que por ello se distinguen de obras
de otros conjuntos”.16
16
Luis Eduardo Alcocer Guerrero, Teatro gore: una aproximación al drama
granguiñolesco a partir del análisis dramático de Crime dans une maison de
fous ou Les infernales de André de Lorde y Alfred Binet. [Tesis]. p. 10.
El antecedente más antiguo de estas formas teatrales

breves, es el drama satírico. Se representaba en la antigua
Grecia, durante las festividades teatrales. Se cuenta que
era intercalado entre el final de una tragedia y el principio
de otra; servía de contrapunto divertido. En esencia, era
una parodia burlesca sobre algún asunto trágico que aca-
baba de escenificarse; lo que le pasaba a los héroes era mo-
tivo de escarnio, no de dolor; se hacían chistes, bromas y
obscenidades.17 De manera análoga, en la antigua Roma,
se presentaban entre los actos de una tragedia o al final,
pequeñas escenas burlescas denominadas mimo. Durante
la edad media, en el periodo del carnaval y las fiestas de
los locos, se representaban farsas de corta extensión; en
ellas se criticaba y satirizaba despiadadamente a las per-
sonas relacionadas con el poder político, la religión, la ju-
risprudencia y la ciencia médica. Estas obras, con el paso
del tiempo, se convirtieron en el embrión del teatro cómi-
co del Renacimiento. A partir de entonces, surgieron esce-
nas denominadas lazzis, pasos, entremeses, etc. De toda la
maraña de formas teatrales surgidas durante esa época,
la que más se emparentó con el sketch de circo, fue el lazzi
de la commedia dell’arte. No cabe duda de que el lazzi es la
base de muchos sketches de Clown.
Algunas consideraciones teóricas

sobre el lazzi
El lazzi es una escena breve de tono burlesco y bufones-

co; en general, tiene la función de rematar el final de un
acto. Su duración no va más allá de los diez minutos y, al
igual que cualquier obra de teatro normal, tiene una es-
Con frecuencia, se afirma que el único ejemplo íntegro de drama satírico que
17
existe, es la obra El cíclope de Eurípides. Este es un error de apreciación muy

común entre los historiadores del teatro y la literatura, quienes no saben valorar
dramáticamente las obras, sólo se interesan por las suposiciones que pueden elu-
cubrar mediante la importancia o particularidad que tenga una obra dentro de
un periodo histórico determinado. Si se analiza con rigor El cíclope de Eurípides,
encontraremos que se adhiere al género tragicomedia. Tiene material cómico;
pero no satírico.
tructura que denota un principio, un desarrollo y un final.

A veces no se relaciona con el argumento principal de la
obra en donde aparece. En general el lazzi tiene una finali-
dad práctica, pues de modo muy parecido al sketch de circo,
sirve para cubrir el tiempo que toma realizar un cambio
escenográfico o de vestuario entre acto y acto. También una
de sus funciones consiste en brindar a los actores tiempo
para ponerse de acuerdo sobre el material dramático que
habrán de representar en el siguiente acto. Algunos lazzis
sólo desarrollan situaciones graciosas o se limitan a la
interpretación de una canción cómica, satírica o popular; en
otros se hacían demostraciones de habilidades o destrezas
sobre algo; y en varios se ponía en ridículo a un personaje.
Al generar situaciones hilarantes al final de cada acto, se
consigue que la obra suba de intensidad, de ese modo, el
público tiene una mayor disposición a fijar su atención en
los sucesos de la escena.
Dada su extrema brevedad, los actores de la commedia
dell’arte no tenían muchas oportunidades para desarrollar
acciones y diálogos complejos, forzosamente debían de ser
sencillos, directos y sintéticos; esta es la razón por la cual en
los lazzis se hace especial énfasis en la comicidad visual.
Sin embargo, estas acciones, a pesar de su sencillez, podían
contener una complejidad temática contundente, capaz de
revelar la verdad sobre un hecho humano. En cuanto a los
personajes que componían al lazzi, su relación se basaba
en el contraste de caracteres; de este modo aparecía un
personaje astuto al lado de uno simple, con lo cual se esta-
blecía un conflicto dramático.
Aspectos comunes entre las diversas

formas de teatro cómico breve
El drama satírico, el sketch de circo, el entremés, el lazzi, el

paso, la farsa breve y el mimo coinciden en varios aspectos
formales. De entrada son manifestaciones teatrales que de-
sarrollan conflictos dramáticos de principio a fin. Además,
se distinguen por su brevedad y su carácter cómico; razón
por la cual, a lo largo de distintas épocas históricas, el pú-

blico las ha recibido con sumo agrado, ya que todas ellas
tienen como propósito generar un ambiente festivo. Justa-
mente, debido a su carácter simpático y alegre es que se
vuelven complacientes con el público. Esta situación resul-
ta un arma de doble filo, pues si la simpatía y la alegría no
se toman con moderación; podría suceder que las escenas
pierdan sustancia humana, se volverían obscenas y vulga-
res, perderían su sentido. La historia del teatro tiene va-
rios ejemplos que demuestran que obras de este tipo decaen
cuando los creadores deciden conseguir a toda costa la risa
de los espectadores en un afán por quedar bien con ellos.
Otro común denominador entre ellas es la circunstancia
de ser parte de un espectáculo de larga duración; por este
motivo se les denomina escenas. Todas ellas, tienen como
propósito sostener el ritmo del espectáculo mientras se rea-
lizan cambios de escenografía, vestuario o algún otro im-
plemento escénico.
La improvisación también es un elemento que forma
parte en la creación de éstas, ya que por su mediación, es
posible jugar y plantear una dramaturgia a partir de los
sucesos que ocurren al momento de la representación; de
esta manera se establece una relación franca y estrecha
con los espectadores. Varios opinan que el recurso de la
improvisación es un medio por el cual se le da organicidad
y vida a una escena cada vez que se representa ante el pú-
blico; en este sentido, la improvisación es un recurso que
combate la mecanicidad que se presenta cuando un acto se
repite en múltiples ocasiones. Los sketches o escenas de
teatro breve, se terminaban de crear con la presencia del
público. Este factor pone de manifiesto su carencia de valor
literario. A pesar de ello, estas manifestaciones teatrales
poseen una gran riqueza a nivel dramático y actoral.
Otro factor que caracteriza a estas obras, es la progre-
sión rítmica en tres tiempos. Esto funciona así: una situa-
ción determinada se repite dos veces y cuando sucede por
tercera ocasión, hay un cambio que tiene una resolución
diferente a la planteada; esto le imprime un carácter sor-
presivo. A esta dinámica, dentro del argot de la técnica de

Clown se le conoce como regla de tres; está relaciona con
una musicalidad que denota un tempo muy preciso, para
lograrlo, las acciones en un sketch deben ser precisas, sin-
téticas y ágiles.
Desafortunadamente todas estas obras comparten el
desdén que la crítica literaria y teatral, desde la antigüe-
dad, han formulado contra ellas. Difícilmente se les estu-
dia y se les imprime; en suma, son muy escasos los mate-
riales que hablan sobre ellas. El desinterés por estas obras,
radica en que se les considera como un arte menor por su
carácter cómico y espontáneo, ya que no son capaces de
plantear conflictos humanos profundos. Además se les con-
sidera como relleno del espectáculo; este es un prejuicio
que va en detrimento de sus potencialidades. Así lo deja
entrever Norma Román Calvo en esta declaración: “se con-
sideran subgéneros las obras cortas que, aunque son valio-
sas e interesantes, no han tenido un desarrollo de gran al-
cance: el sainete, los entremeses, las églogas, las
moralidades, los juguetes cómicos, los sketches, etcétera”.18
Por su parte, Claudia Cecilia Alatorre, considera que el en-
tremés, el paso, el sketch, el vaudeville, el astracán, el sai-
nete, el juguete cómico y la revista política forman parte de
los géneros menores de la comedia. Cuando se refieren a es-
tas obras con el mote de subgéneros o géneros menores,
están haciendo un prejuicio que tiene que ver con la idea de
que por medio de la risa no es posible abordar, compleja-
mente, aspectos de la condición humana.
A estas escenas, en muchas ocasiones se les condenó y
fueron motivo de censura por considerarlas inmorales y, sin
embargo, no han desaparecido, siempre surgen, brotan,
aparecen… ante esto, cabe preguntarse: ¿por qué este tipo
de obras o escenas son imperecederas? ¿Qué es aquello que
las mantiene vivas? La popularidad de estas obras, a lo lar-
go del tiempo, se debe en gran medida al desarrollo ingenioso
de un conflicto dramático en síntesis relacionado con con-
18
Norma Román Calvo, Para leer un texto dramático, p. 122.
ductas humanas consideradas malas o defectuosas que pro-

vocan risa. Los defectos de carácter de un personaje se expo-
nen directamente, sin adornos, para volverlos objetos de
burla. Por lo general, se componían a partir de un hecho
callejero, un tema de actualidad, de un evento o de una si-
tuación graciosa e ingeniosa; planteaban diversos tópicos
como evasión, robos, erotismo, etc., pero todos estos factores
estaban supeditados al carácter negativo de los personajes.
Los comediógrafos lograban llegar al alma y corazón de los
espectadores, burlándose de esas conductas que parecen es-
tar fuera de lo normal. Todos los personajes que aparecen
en este tipo de obras poseen rasgos de carácter estereotípi-
cos. Su personalidad no es compleja, porque sólo tienen una
línea de carácter bien establecida; tienden a lo excéntrico
por tener un comportamiento alejado de lo que la sociedad
ha establecido como normal. También se distinguen por la
necedad y la obsesión con que hacen ciertas cosas. Siempre
encontraremos a estos personajes enojados, discutiendo con
todo el mundo, porque su visión del mundo no cuadra con la
de los demás; inevitablemente esto los lleva a meterse
en problemas. Son objetos de burla; pero hay ocasiones en
que su picardía y su astucia los salva. Un rasgo positivo que
destaca en ellos es la simpatía, por eso la presencia de estos
personajes siempre resulta entrañable. Se sabe que este
tipo de personajes solían ser interpretados por un cierto tipo
de actor del que ya hablamos en el primer capítulo.
Las relaciones entre los personajes ocurren de este
modo: uno contra el otro; uno contra varios; varios contra
uno; varios contra varios; etc. Estas interrelaciones tienen
como propósito desarrollar un conflicto dramático y activar
los mecanismos de comicidad. En términos generales, las
relaciones entre estos personajes están basadas en un con-
traste de caracteres muy marcado; esto implica que la es-
tructura de las obras o escenas, forzosamente requieren de
la presencia de un personaje con virtudes frente a otro lle-
no de defectos. A menudo se afirma que el desarrollo de las
escenas cómicas depende de la presencia de un personaje
inteligente y pícaro, y otro más o menos intrigante que jue-
ga el rol de subordinado; es decir, se convertía en la víctima

potencial de todas las burlas. Esta dinámica es la que ha
llevado a pensar a algunos, como Madeleine Sierra y Jesús
Jara, que las relaciones entre este tipo de personajes se
establecen a partir de contrastes de status: autoridad-su-
bordinado; amo-criado; listo-tonto. Reducirlos a este aspec-
to, vuelve corta la visión de su carácter y de sus posibilida-
des dramáticas. Por ejemplo, en el caso del Clown, se ha
visto que en algunos sketches el Carablanca, de carácter
autoritario, severo y astuto, se vuelve un cobarde. En otros
casos, el Augusto, considerado como el más bobo de todos,
con astucia, lograba engañar a sus compañeros. También
podía suceder que el Carablanca y el Augusto, después de
haber hecho travesuras y bromas a todo el mundo, por una
circunstancia sorpresiva, quedaran en ridículo. Esto supo-
ne que, dependiendo de la acción que se plantee dentro de
una obra, un personaje adquiere un carácter determinado;
el carácter de un personaje, sería la consecuencia de lo que
hace en escena. Por tal motivo, es conveniente observar lo
que hacen los personajes para comprender la naturaleza de
estas escenas.
Diferencias entre las diversas

formas de teatro cómico breve
Se han señalado las semejanzas que existen entre estas

manifestaciones teatrales; sin embargo, también hay dife-
rencias, sobre todo, en la manera de plantear una acción
dramática. Después de haber revisado varios sketches de
Clown, lazzis, farsas cortas, comedias, farsas, obras de tea-
tro con final feliz, etc., se puede llegar a la conclusión de
que hay cuatro formas generales de plantear una acción
dramática; cada una obedece a una intención y por ende
responden a una temática y a una tonalidad bien especí-
fica. Estas cuatro maneras son las siguientes: la primera
consiste en la burla hacia un personaje vicioso. La segunda
tiene que ver con la resolución virtuosa e ingeniosa de un
conflicto dramático que aparentemente no tiene solución.
La tercera plantea situaciones simbólicas y la cuarta sólo

aborda acciones graciosas.
La burla hacia un personaje. En este tipo de obra se
pone de relieve el carácter vicioso de un personaje, es el
que le da movimiento a la obra. Cuando dicho personaje se
relaciona con otros, se topa con múltiples problemas por
causa de su férrea y cerrada visión del mundo, la cual cho-
ca o es incompatible con la de los demás. Esto provoca que
al personaje vicioso se le juzgue sin piedad y, para que es-
carmiente, se le castiga con el ridículo, es decir, exponiendo
públicamente sus vicios para que sea objeto de escarnio.
Entonces la risa surge al ver castigado a este personaje y
funciona a la manera de un comentario insidioso, puesto
que se señala la conducta viciosa de dicho personaje. Cuan-
do se contempla una trayectoria de acción de estas caracte-
rísticas, uno como espectador podría pensar lo siguiente: si
se comporta de esa manera, es claro que lo iban a castigar
de ese modo.
La resolución virtuosa e ingeniosa ante un problema. Es-
tas obras se caracterizan por los líos y enredos que se produ-
cen a partir de un carácter vicioso en movimiento. A diferen-
cia del otro tipo de obra, al personaje no se le ridiculiza, ni
tampoco se le juzga; más bien ocurre que su simpatía lo sal-
va de todo. En estas obras, el caos generado se soluciona
como por arte de magia, todo termina felizmente. Aquí las
risas surgen al presenciar situaciones graciosas y chistosas;
también se emplean trucos escénicos, disfraces, equívocos y
confusiones. Los personajes en este tipo de situaciones, se
enfrentan ante un problema, les cuesta mucho trabajo resol-
verlo; pero nunca se desesperan ni se dan por vencidos, ha-
rán hasta lo imposible para solucionarlo.
Situaciones simbólicas. Estas obras destacan por su
tono exacerbado y violento; producen risas desaforadas y
explosivas. Las situaciones resultan exageradas; por lo ge-
neral se burlan abiertamente de las cosas que se conside-
ran sagradas e importantes. Este ataque se muestra de
una manera velada y jocosa, de tal modo que cuando el es-
pectador lo vea, sea capaz de reconocerlo. Las situaciones
que desarrollan tienen una implicación simbólica, debajo

de ellas se esconde la verdad. En cierto modo, este tipo de
obras dan la sensación de sublimar nuestras fantasías y
deseos más violentos que en la vida real no podríamos lle-
var a cabo. Funcionan parecidamente a los chistes de doble
sentido.
Finalmente, están las situaciones basadas en un hecho
gracioso. La acción aquí planteada no tiene mayores pre-
tensiones, es completa y de cierta magnitud, hecha con
agradables accesorios. Su resolución resulta ingeniosa. Los
números de este tipo se basan principalmente en juegos
provocativos y simpáticos.
A partir de esta clasificación ya sería posible determinar
los géneros dramáticos en el que se circunscriben los sket-
ches de Clown. Sin embargo, antes de hablar acerca de los
géneros dramáticos, convendría hacer un análisis sobre
los mecanismos que provocan la risa. No hay que olvidar
que, para determinar un género dramático, es importante
asumir o conocer el tono de una obra o sea, el efecto emoti-
vo que causa en el espectador. A continuación se revisarán
diversos tipos de risas que existen y su relación con un gé-
nero dramático.
La risa: el efecto emotivo del sketch
El estudio de la risa
L a risa es un fenómeno que ocurre de manera ordinaria,

todos los días alguien se ríe o mira reír a otros; es algo
que forma parte de la vida cotidiana. La risa, en términos
generales, es un movimiento de la boca y de otras partes del
rostro humano que denota alegría o buen estado de ánimo.
Su etimología proviene del término griego rhysos que signifi-
ca arrugado. Se dice que existen muchas formas de reír, tan-
tas que sería imposible clasificarlas de manera precisa; sin
embargo, en este apartado se revisarán los mecanismos que
hacen surgir a la risa desde dos puntos de vista: el primero,
consiste en una revisión sobre los aspectos físicos y fisioló-
gicos que intervienen cuando sucede el fenómeno de la risa.
El segundo punto tiene que ver con los mecanismos de índo-
le psicológico-intelectual que la hacen aparecer.
La risa forma parte del vasto y rico lenguaje mímico. Los
seres humanos saben distinguir las intenciones que conlle-
va una risa inocente o una maliciosa; pueden diferenciar

entre la risa del hombre cándido y la de la persona que tie-
ne malas intenciones. Se puede reconocer también la risa
tierna de una madre, la de un hombre autoritario, la de un
guasón o la de un compañero simpático. Hay risas forzadas
y afectadas. A menudo, ocurre que las personas ríen cuando
son testigos de algún suceso extraño. En suma, existen di-
versos mecanismos que generan la risa; esta diversidad es
la que ha llevado a varios pensadores a detenerse en el es-
tudio de este fenómeno. Curiosamente, sus resultados en
torno a ella no han logrado un consenso. Por lo tanto, resul-
ta complicado comprender de manera precisa su funciona-
miento. Veamos algunas ideas al respecto.
Para el filósofo Descartes, la risa es uno de los principa-
les signos de alegría. Por su parte, el humanista español
Juan Luis Vives, opina también que la risa es la manifes-
tación de la alegría y el gozo. Aquí se muestra una visión
sobre la risa que gira en torno a las personas que experi-
mentan un sentimiento sumamente placentero y que es
provocado por un hecho afortunado y deleitoso. Todo esto
se refleja en un buen estado de ánimo: en el rostro aparece
la risa o una sonrisa. Pero, ¿qué es la risa y qué es la son-
risa? ¿Acaso son la misma cosa? También podría cuestio-
narse: ¿Qué acciones o circunstancias provocan el deleite y
el gozo?
En otro sentido, Hegel, afirmaba que la risa es una ex-
presión del triunfo del intelecto que se da al comprender
una situación hilarante, como por ejemplo, cuando una
persona choca contra un poste o cuando un mandatario
tartamudea al decir su discurso en la tribuna de un orga-
nismo gubernamental importante o cuando un actor cómi-
co interpreta a un personaje rústico. Según Hegel, la risa
es un señuelo de la inteligencia humana que puede distin-
guir un hecho de esas características. Luego entonces, la
risa es una expresión del regocijo del alma, de la felicidad
de un individuo cuando contempla el espectáculo de la rui-
na de los grandes ideales; se ríe porque goza de la ridiculez
del carácter ajeno, de su vanidad herida. Esto, desde luego,
la risa: el efecto emotivo del sketch 77
genera una sensación de superioridad. En el mismo tenor,

Descartes, aseguraba que la risa se entremezcla con otras
emociones como la admiración, la sorpresa y la hostilidad;
pero la más notable de éstas era la hostilidad. La risa tie-
ne un punto de odio; las personas se ríen del individuo
ridículo, porque consideran que se lo merece. La burla im-
plica un gozo mezclado con odio; luego entonces la risa
surge del contraste que hay entre la grandeza espiritual
humana con los vicios de carácter del hombre. Lo anterior
se relaciona con la idea que León Dumot tenía sobre la
risa al afirmar que ésta surge cuando el espíritu se siente
forzado a afirmar y negar al mismo tiempo una circuns-
tancia ridícula o hilarante. En esos casos, el entendimien-
to se ve forzado a reconocer dos aspectos contradictorios
que aparecen cuando se contempla un objeto de burla: el
ingenio y el desatino.
Friedrich Nietzsche tenía la idea de que la risa es una
compensación del dolor. El hombre sufre porque el mundo
que habita es incomprensible e inabarcable y no es capaz
de brindar una explicación clara y precisa que lo lleve a
comprender los motivos por los que se encuentra en ese
lugar. Por lo tanto, el hombre se vio obligado a inventar la
risa para aguantar el dolor que provoca la incertidumbre
de habitar un mundo que no es fácil de comprender. Aquí,
Nietzsche tiene la noción de que el hombre es una víctima
de la inmensidad del mundo; ante eso, sólo la risa le dará
fuerza para soportar la tragedia de la existencia. El hom-
bre descubrió este fenómeno para defenderse de las angus-
tias existenciales.
Immanuel Kant tenía la teoría de que la risa es un efecto
emotivo que se da cuando hay una expectación frustrada;
se espera algo con mucha intensidad; pero nunca ocurre.
Kant, ponía como ejemplo a unos personajes cuya expecta-
tiva era que del interior de una montaña saliera algo ma-
jestuoso, portentoso, casi divino, que con el simple hecho de
observarlo, cambiaría por completo el rumbo de sus vidas;
pero, para sorpresa de todos, aparecía un insignificante ra-
tón. Se experimenta una sensación de ridículo al ver de-
fraudadas las expectativas. La risa surge al ver la incon-

gruencia de lo que se espera ante lo que realmente sucede.
Existe otra visión sobre la risa que gira en torno a lo
satánico, a lo diabólico, a la malicia que está contenida en
ella. Baudelaire la definía de este modo: la risa es satánica,
luego es profundamente humana. Bajo esta visión, la risa
ataca de manera despiadada algo que una persona no so-
porta; esta burla no tiene un carácter jocoso, juguetón y
alegre; es más agresiva y, a pesar de ello, no causa daño
alguno. A su vez contiene un sesgo simbólico, pues detrás
de la acción que mueve a risa se esconde una verdad disfra-
zada con facha cómica. Cuando surge esta risa hay un ali-
vio en el espíritu de las personas que ríen y a su vez permi-
tirá que vuelvan a relacionarse con aquello que no soportan.
Aquí, la risa funciona como una descarga del exceso de ac-
tividad nerviosa que provoca un hecho insoportable.
Finalmente, el único punto en donde ha habido un
acuerdo entre todos los pensadores y estudiosos de la risa,
se refiere a que el ser humano es la única especie en la
que se manifiesta esta emoción. Aristóteles fue uno de los
primeros en señalar que la risa es un elemento fundamen-
tal de la condición humana. Decía que el hombre, es el único
ser vivo capaz de reír. El autor Rabelais, en uno de sus
versos, demuestra estar en consonancia con esta visión
aristotélica: “Más vale de risas y no de lágrimas que escri-
ba / porque es la risa lo típico del hombre”. Otros versos del
poeta Ronsard, también denotan que la risa es humana y
que los animales están privados de su goce: “Dios, que ha
puesto al hombre sobre el mundo / tan sólo a él ha otorgado
la risa / para que se divierta; pero no a las bestias, / que no
tienen razón ni espíritu en la cabeza”.
A partir de todas estas observaciones en torno a la risa
que se han expuesto, es posible hacer algunas observacio-
nes generales. La risa es una manifestación exclusivamen-
te humana; sin embargo, los otros animales, aunque no
rían como los hombres, son capaces de expresar emociones
parecidas mediante sonidos y movimientos agitados. Bau-
delaire, al respecto, decía que lo más parecido a la risa en
un animal, es el meneo de su cola. O sea que, efectivamente,

la risa denota un estado de ánimo alegre, expresa bienes-
tar. Sin embargo, es necesario reconocer que esta sensa-
ción de gozo a la que se alude, proviene de un estado de
superioridad frente a un acto o un carácter ridículo que se
considera inferior. Otro factor que genera la risa es la ex-
trañeza que provocan las situaciones ridículas y extrava-
gantes. Finalmente, existe un tipo de risa que provoca en el
organismo una especie de descarga que lo alivia y que a su
vez le ayuda a soportar cosas o asuntos intolerables.
Este panorama breve sobre la risa y sus mecanismos,
nos permite observar que en cierto modo los estudiosos dis-
tinguen diversos tipos de risas y que cada una tiene una
intención particular, puesto que generan efectos distintos.
Este es un punto de partida para dilucidar sobre los dife-
rentes tipos de risas que generan lo cómico, lo grotesco y lo
gracioso. Entonces, más adelante, será posible llegar a con-
clusiones sobre lo cómico, lo grotesco y lo gracioso en torno
al arte teatral. Para ello, es necesario aclarar que estos
tres aspectos, implican desarrollos dramáticos distintos;
cada uno de ellos tiene una configuración particular y cada
uno provoca risas de distinta índole en el espectador. Defi-
nitivamente, no es igual la risa que proviene de una situa-
ción cómica a una que surge de un hecho grotesco o gracio-
so. Esta diversidad de formas de hacer reír implica
contemplar al mundo de distintas maneras. Pero antes de
empezar a abordar este tema, es necesario hacer una revi-
sión sobre la risa a nivel fisiológico.
La risa desde el punto de vista fisiológico
El doctor Herbert Spencer planteó una definición de la risa

desde el punto de vista de la fisiología. Dice que la risa es:
Una contracción muy ligera de los músculos con un plie-

gue de los ángulos exteriores de los ojos que puede juntarse
con un movimiento apenas perceptible de los músculos que
alargan la boca, implican la existencia de una onda débil

de sentimiento agradable, debido quizá a un pensamiento
pasajero. Que aumente el placer, la sonrisa se dibuja, y si
continúa creciendo, la boca se entreabre, los músculos de
la laringe y de las cuerdas vocales se contraen y al en-
trar en acción los músculos relativamente extensos que
rigen la respiración, aparece la risa. Si la excitación llega
a ser todavía más fuerte en los efectos de la descarga ner-
viosa que se desprende, se seguirá el mismo orden general;
los movimientos de la cabeza y los de las manos, que se
ejecutan fácilmente, vienen antes que los de las piernas y el
tronco, que exigen más fuerza. De suerte que la intensidad
del sentimiento agradable sin consideración de su natura-
leza, se encuentra indicado no solamente por la cantidad de
concentración muscular, sino también por su distribución.1
Al reír, el organismo realiza una serie de exhalaciones

con ritmo espasmódico, pareciera un movimiento involun-
tario que genera sonidos inarticulados y contracciones de
los músculos faciales. Cualquier tipo de risa se caracteriza
por diversos movimientos que se generan en el organismo.
Dado que no existe una uniformidad entre ellos, puede de-
cirse que hay una gran diversidad en el modo de reír. En
general, sobre los rasgos fisonómicos característicos de
toda risa, se observa que están construidos por líneas obli-
cuas del rostro, las cuales, partiendo del eje central vertical
de éste, se extienden hacia afuera y hacia arriba. En el caso
del llanto, que es una reacción contraria a la risa, los ras-
gos son también oblicuos y hacia afuera; pero tienden a
dirigirse hacia abajo. Al reír, se experimenta placer, hay
un sentimiento agradable. “En el hombre existe una natu-
ral inclinación a reír, porque reír es la cristalización del
placer y en ese gesto que en apariencia es intrascendental
concentramos toda nuestra inclinación, toda nuestra vo-
luntad y todos nuestros deseos de experimentar placer”.2
Dependiendo de la situación que viva una persona, la risa
será emitida con una cierta intensidad, es decir, una fuer-
za. Por lo tanto, puede llegar a haber risas explosivas, mo-
1
Sergio Golwarz, La máscara de la risa, pp. 26, 27.
2
Ibid., p. 50.
deradas o regulares. También, dependiendo de la intensi-

dad de la risa, algunas partes del cuerpo como los brazos,
las piernas, la cabeza y el tórax se verán involucradas. En
este sentido, a la risa se le considera como una descarga o
un desprendimiento de energía puesta bruscamente en li-
bertad. Los doctores y los fisiólogos afirman que el placer
que se experimenta al reír proviene del momento en que la
risa descarga la tensión acumulada en el cuerpo. Lo intere-
sante en este caso sería saber ¿qué tipo de tensiones son las
que se acumulan en el cuerpo humano? En términos gene-
rales, existen dos: las tensiones corporales que surgen del
trabajo cotidiano y las que se originan por los inconvenien-
tes que produce la vida en sociedad y sus reglas morales.
Tonatiuh Morales, otro Clown mexicano, señala que la
risa es un termómetro de la humanidad, funge como un
medio para conocer al comportamiento humano. Identifica
algunos tipos de risas a partir de ciertas circunstancias en
que se originan. Señala que la risa se puede dar en un con-
texto donde el dolor se mezcla con la verdad o cuando la
vida se presenta de manera automatizada. También la risa
surge cuando uno observa cosas graciosas como las muecas
de los payasos y al reconocer el doble sentido de una pala-
bra. Morales, afirma que la risa, también denota el nivel de
idiotez de una persona que se ríe sin saber por qué o para
qué. A su vez, señala que la risa puede ser una manifesta-
ción de la alegría de vivir, una expresión ruidosa de emoti-
vidad. Finalmente, observa que la risa es un medio para
enfrentar los problemas de la vida diaria. Para mala fortu-
na de los lectores, Morales no abunda en la explicación de
cada una de estas manifestaciones de la risa; sin embargo,
lo que es notable, es su intención de clasificar estos tipos de
risas para llegar a una mejor comprensión de este fenóme-
no. En esta pequeña clasificación que hace Morales, es po-
sible concluir que una característica fundamental de la
risa es el efecto placentero y de bienestar que genera en el
organismo. Curiosamente, esta clasificación que hace Mo-
rales tiene una cierta relación con la que plantea la Enci-
clopedia Espasa-Calpe, en el sentido de que las risas se
generan a partir de una circunstancia. En dicha enciclope-

dia, se dan detalles sobre diversos tipos de risas y sus im-
plicaciones a nivel físico. El primer tipo de risa que se pone
a consideración es la risa falsa que ocurre cuando uno dibu-
ja sobre su rostro una sonrisa que finge agrado. Existe otra,
la risa sardónica que no proviene de una alegría interior y
que a las personas que la experimentan, se les contraen los
músculos de la cara, provocando que adquieran un aspecto
afectado. También la Enciclopedia Espasa-Calpe, señala
otro tipo de risa, cuyo nombre resulta curioso: la risa de
conejo. Esta es provocada por el movimiento exterior de la
boca y otras partes del rostro. Se parece mucho a la risa
que le sobreviene a algunos en el momento de morir, como
le sucede al conejo. La risa de conejo, también surge cuan-
do alguien padece un dolor intenso en el cuerpo.
Ahora bien, estas clasificaciones, siguen siendo vagas, no
tienen un rumbo definido. Dan una idea muy reducida y no
se sabe qué tan certeras son. Entonces surge otro cuestiona-
miento: ¿Acaso será posible abarcar el conocimiento de to-
dos los tipos de risas que existen, tomando en cuenta estas
clasificaciones? La respuesta es no. Como ya se ha visto, la
risa es una fuerza y se manifiesta en diversas intensidades,
de tal suerte que también habrá risas estruendosas, explo-
sivas, largas, de corta duración; reprimidas, discretas, cuya
intención no busca ofender, ni llamar la atención. Hay risas
silenciosas; pero audibles. Risas que se propagan por todo el
cuerpo, risas emitidas por la nariz, en fin, todo un universo
vasto. Tal vez ese sea el motivo por el cual no se ha llegado
a un consenso sobre lo que es la risa. Sin embargo, creo que,
para comprenderlas y conocer su naturaleza, conviene
agruparlas según la intensidad con que se manifiestan. En
este sentido, la Enciclopedia Espasa-Calpe, también propo-
ne una clasificación que resulta apropiada para los fines de
este apartado: conocer los efectos emotivos que producen lo
cómico, lo grotesco y lo gracioso. Según esto, habría cuatro
grados de intensidad en las risas.
Primer grado. En el rostro se dibuja una sonrisa o sea
una risa esbozada que se caracteriza por la ausencia de
sonido. Al sonreír, la boca se ensancha más o menos, mien-

tras tanto, las comisuras de los labios se estiran hacia atrás
y ligeramente hacia arriba. Dependiendo de la amplitud de
su movimiento, se establecen diversos grados de intensi-
dad: puede abarcar desde la sonrisa velada cuyo movimien-
to apenas se percibe, hasta en el que se abre la boca para
dejar al descubierto los dientes. La sonrisa involucra tam-
bién otros músculos del rostro: las mejillas del que sonríe,
se elevan; además se ensancha la parte media de la cara, lo
que provoca que disminuya su diámetro vertical. En algu-
nas personas, al levantarse las mejillas, se muestran ciertos
hoyuelos en el centro de las mejillas. También la nariz se
involucra en el juego de la sonrisa. Se hace más prominente;
pero sin presentar pliegues o surcos verticales que partan
de su raíz. Los ojos también intervienen en la sonrisa; en
ese momento brillan de una manera especial; su parte blan-
ca disminuye por efecto de la contracción del músculo de los
párpados. La frente se ensancha, desarrugándose, se pone
lisa, mientras las cejas se arquean ligeramente. La sonrisa,
implica una serie de movimientos complicados y admirable-
mente adaptados entre sí. En los grados siguientes adquie-
ren un mayor desarrollo y, a su vez, se combinan con nuevos
elementos.
Segundo grado. A diferencia del primer grado en el que
la risa es muy discreta, aquí tiene una intensidad modera-
da. Reír moderadamente implica que las modificaciones
del rostro que ocurren en el primer grado, se intensifican.
Pero lo notable en este grado, es que esas modificaciones
van acompañadas por algún sonido, producido por el apa-
rato respiratorio que también se expresa con una intensi-
dad moderada. Este sonido es una especie de golpe brusco
que implica una exhalación más fuerte que las ordinarias;
generalmente, se repite más o menos rítmicamente, depen-
diendo de la naturaleza de cada individuo. Esta forma de
reír no involucra a los músculos del tórax y el diafragma
que entran en juego en el grado siguiente.
En el tercer grado, la risa es fuerte. Sucede cuando las
sacudidas en el individuo provienen del diafragma y de los
músculos torácicos que comprimen los pulmones para pro-

ducir fuertes exhalaciones. Esta risa se manifiesta como en
una especie de estallido, la fuerza de la exhalación empuja al
diafragma; pero luego se producen en él una serie de palpi-
taciones espasmódicas a las cuales corresponden una serie
de exhalaciones. De ese modo, los pulmones quedan vacíos de
aire; entonces se volverá a producir una exhalación profunda
para dar comienzo a un nuevo periodo del fenómeno.
Finalmente, al cuarto grado se le nombra: risa inmodera-
da. En este grado aparecen notablemente intensificados la
risa y los demás movimientos que ocurren en los grados
anteriores. Aquí las personas, literalmente, se doblan de
risa. Este grado se caracteriza por una violencia convulsi-
va. En efecto, los ojos, que en los grados anteriores brilla-
ban de una manera especial, en este reír violento, general-
mente, los ojos se llenan de lágrimas, lo que provoca que el
llanto se confunda con la risa. Los músculos que rodean a
los ojos se contraen espasmódicamente; ocultan a los ojos
del tal modo que no dejan ver más que la pupila. Mientras
tanto, la cabeza y la cara se hinchan de sangre, ensanchán-
dose notablemente las venas, cuyo relieve se hace notar. La
exhalación se hace cada vez más difícil y violenta, el cuerpo
se sacude con frecuencia y padece dolores en el pecho y en
los costados. Suele manotearse o golpear al piso con los
pies. Lo que caracteriza también a este grado de reír es su
violencia. Es una risa que parece imponerse desde fuera,
pues generalmente no guarda proporción su intensidad con
el objeto presentado por el conocimiento. Nada puede fre-
nar a esta risa, ante esto, lo único que queda por hacer es
dejar que se gaste la energía que provocó a esta risa.
Hasta el momento se ha revisado la risa dentro del ám-
bito fisiológico, se describieron las reacciones que sufre el
cuerpo humano al momento de reír. Ahora, será convenien-
te abordar los motivos psicológicos e intelectuales que la
provocan. ¿Por qué se ríe la gente? ¿De dónde surge la risa?
¿Cuáles son los estímulos que la generan? Si la risa condu-
ce al que ríe a un estado placentero, ¿qué necesidad se es-
taría cubriendo? Veremos que es más fácil llegar a un con-
senso sobre las reacciones fisiológicas que produce la risa

que a los motivos que la generan. No hay duda de que la
risa tiene diversas maneras de expresarse que van desde
la sonrisa hasta la carcajada explosiva. Se verá que mucho
de estas reacciones, dependen, en gran medida, de la expe-
riencia de mundo de aquel que ríe y su relación con el obje-
to o la circunstancia que lo mueve a risa. No resulta desca-
bellado aquel dicho del Clown Tonatiuh Morales: dime de
qué te ríes y te diré quién eres. La risa, sin duda, es un
medio para conocer algunos aspectos del carácter y la con-
ducta del hombre. Sergio Golwarz tiene una opinión simi-
lar, él sostiene que las risas ponen en evidencia el carácter
del individuo, sus inclinaciones, sus gustos y la posición
que éste asume ante la sociedad y el mundo. Por lo tanto,
no cabe la menor duda en afirmar que el grado de intensi-
dad de una risa, depende en cierto modo de la experiencia
de mundo de aquel que ríe.
Las motivaciones psicológicas

e intelectuales de la risa
¿Por qué se ríe la gente? ¿De dónde surge la fuente que

genera a la risa? ¿Cuál es la necesidad que hace reír al ser
humano? El Clown Jesús Jara afirma que una de las nece-
sidades del ser humano es la risa, ya que a través de ella
será capaz de comprender, conocer y asimilar la realidad.
La risa, entonces, es un medio por el cual los hombres to-
man conciencia de su entorno para mejorarlo o cambiarlo.
Algo similar opina el Clown Jango Edwards al afirmar que
al reír, el cuerpo humano consigue relajarse con facilidad,
de ese modo se descargan las tensiones y el cuerpo queda
limpio de cualquier ansiedad que genera el ritmo de la vida
cotidiana. No sólo es una descarga física, sino mental. Al
experimentar lo anterior, las personas amplían su percep-
ción de lo que les rodea y sus razonamientos adquieren ma-
yor claridad.
Desde otro punto de vista, el teórico Sergio Golwarz
opina que la risa funciona como una válvula de escape; al
reír se libera toda la potencia contenida del deseo de pla-

cer. Se ríe para vivir sin preocupaciones. Al experimentar
este placer, el hombre, por un momento, es capaz de ser
feliz, puesto que no padece angustias que le opriman el
corazón y el espíritu. El placer y la alegría es lo que les
permite a los hombres cohabitar este mundo. Por su par-
te, el filósofo Marcos Victoria sostiene que el placer de
reír es un mecanismo de supervivencia del ser humano;
al reír se descarga una energía tensa que lo lleva a sentir-
se aliviado.
Sigmund Freud, en su estudio sobre el chiste y el incons-
ciente, decía que en la risa hay una energía psíquica que
encubre los deseos reprimidos de una persona. Esta es una
energía tensa que se libera mediante la risa; justo en ese
momento el cuerpo experimenta una sensación de placer y
alivio. Sin embargo, el efecto emotivo de esta risa se rela-
ciona con la realización de los deseos que uno, en una situa-
ción normal, jamás llevaría a cabo en la realidad. Esta risa
revela una verdad escondida.
Charles Baudelaire, menciona que existe la risa satáni-
ca. Esta risa obedece a un sentimiento de superioridad so-
bre algo. Baudelaire afirmaba que este tipo de risa se vin-
cula con un sentimiento de tristeza. Pone como ejemplo el
caso de un vanidoso que se cae al suelo. Por un lado se castiga
la vanidad de esa persona; pero por otra parte, se experi-
menta un sentimiento de tristeza porque la integridad físi-
ca del vanidoso quedó dañada.
Octavio Paz, un tanto cuanto de manera hermética,
aborda un tipo de risa que está ligada a la alegría que sur-
ge cuando una persona vive algún hecho sagrado. En ella
hay un misterio difícil de explicar. Este tipo de risa la expe-
rimentan, por ejemplo, los santos, los sacerdotes y las per-
sonas que tienen una experiencia que los lleva a asumir un
estado de comunión con el cosmos. Esta risa de alegría, de
éxtasis sucede cuando un ser humano asume su lugar ante
el universo.
A partir de estas opiniones en torno a la risa podría
decirse, otra vez, que el ser humano ríe por placer, para
liberar la angustia que le produce la vida cotidiana y para

conocer y mejorar el mundo que habita. También la risa
es una manifestación de los deseos reprimidos de las per-
sonas; de un sentimiento de superioridad y de un senti-
miento de alegría. Por otra parte, casi todos estos pensa-
dores coinciden en que la risa es una manifestación
tendiente a lo cómico. Sin embargo, cabría reflexionar un
poco en torno a esto. ¿Qué es lo cómico? ¿Lo cómico genera
la sensación de alivio y de placer? ¿La revelación de los
deseos reprimidos, o cuando se experimenta un senti-
miento de superioridad o de alegría sólo puede ser atri-
buible a lo cómico? En este punto, se puede afirmar que no
es así. No todas las risas están relacionadas con lo cómico.
Más adelante, veremos que lo cómico tiene que ver con
una forma determinada de contemplar al mundo. La risa
que se produce al escuchar un chiste de doble sentido y
que revela los deseos reprimidos no es igual a la que surge
al contemplar la caída de un vanidoso al suelo o la que se
origina cuando una persona asume su alegría de vivir
dentro de este universo. En todas ellas hay diferencias
emotivas notables. Esto conduce a la conclusión de que
aquel que ríe por una circunstancia determinada está rea-
lizando una serie de juicios que denotan su experiencia en
el mundo. A su vez, todo aquel que provoca cierto tipo de
risa en los otros, tiene intenciones muy precisas. La risa
no es tan inocente como parece, siempre conlleva un pro-
pósito muy concreto.
Por todo lo anteriormente dicho, se puede afirmar que
existen cuatro formas generales de experimentar la risa.
En ellas pueden ubicarse todos los matices de la risa que se
han mencionado: risas burlonas, alegres, francas, crueles,
sarcásticas, diabólicas, siniestras, infantiles, etc. Estas
cuatro formas generales de abordar la risa, implican cuatro
estados de ánimo en el ser humano: agredir, defenderse,
gozar y experimentar un estado de alegría. Cuando el ser
humano vive estas emociones en el cuerpo, se experimenta
una sensación de placer. Veamos, a continuación, cómo
funcionan estas cuatro generalidades.
La risa que ataca
Sergio Golwarz, afirmaba que hay una diferencia notable

entre reírse de algo y por algo. Cuando uno se ríe de algo,
equivale a una burla. En cambio, ese sentido desaparece
cuando uno se ríe por algo como un chiste, un cuento o
una ocurrencia. Baudelaire, asociaba a este tipo de burla
con la risa satánica. Según él, provenía de un sentimiento
de superioridad o sea que esta risa funciona a la manera de
una crítica o juicio contra algo que se sale de lo común.
Las personas que se ríen dentro de este contexto, lo hacen
para burlarse de aquello que consideran inferior, extraño,
fuera de lugar. Sobre todo, esta risa tiende a atacar com-
portamientos que se salen del común denominador. De este
modo, los que se ríen, se ponen por encima del objeto de
burla para desvalorizarlo. Se experimenta placer cuando
se satisfacen las ganas de atacar al objeto extraño. Para
atacar a alguien mediante la risa, por lo general, se bus-
can cómplices, el burlón, siempre, se alía con otros. Está
comprobado que nunca podría hacerlo en solitario. El bur-
lón, al aliarse, consigue dar un golpe contundente. Esto se
relaciona con lo que Charles Darwin decía sobre el origen
de la risa en el hombre; en este sentido, la risa es el vesti-
gio de una función que en tiempos remotos podía significar
una amenaza o una intención de ataque. El hombre en la
actualidad abre la boca y descubre los dientes o las encías
como para atacar a una persona. Hay personas que para
protegerse de una agresión, se ríen.
El doctor Zimerman sugiere que reír es un acto positivo,
pues el estímulo de la risa es eficaz para desalojar de la
mente todos los pensamientos negativos, perjudiciales o
estorbosos. Por eso se cree que la risa tiene un impacto
positivo dentro de la psicología de las personas. Relaciona-
do con lo anterior existe una anécdota del célebre médico
de la antigüedad Hipócrates, quien tuvo un encuentro con
el no menos famoso Diógenes, “el perro”. Hipócrates se ha-
bía dirigido a Diógenes con el propósito de recetarle un re-
medio a su supuesta locura. Entonces, Diógenes le dijo al
célebre médico: “estoy seguro de que con mi risa te llevarás

de regreso en tu equipaje, tanto por el bien de tu patria
como por el tuyo propio, una medicina más eficaz que tu
embajada”. Diógenes era un filósofo que se dedicaba a cri-
ticar la conducta de su sociedad a través de burlas e invec-
tivas. Diógenes le recomienda a Hipócrates que el mejor
remedio para el espíritu y el cuerpo es la risa que busca
agredir aquello que perturba el funcionamiento de algo o
que se sale de lo normal, de ese modo se liberan tensiones.
Reír por un sentimiento de gozo y de alegría
La risa también implica un sentimiento de gozo que sur-

ge a partir de impresiones que resultan agradables, como
cuando, por ejemplo, se huele una flor, se degusta un pla-
tillo delicioso o cuando se mira a alguien que resulta agra-
dable. Este tipo de risa, proviene del acto de jugar sin otra
intención más que la de interactuar con los demás. Esta
expresión de bienestar, no afecta a otros más que a uno
mismo. A menudo la risa proveniente de un sentimiento
agradable o gozoso se le confunde con la alegría. Es nece-
sario tomar en cuenta que experimentar felicidad y alegría
son cosas bien distintas. Existe un tipo de risa que surge
de la alegría espiritual. La felicidad nada tiene que ver con
la alegría. La felicidad proviene de una idea agradable, es
algo relativo, porque depende del concepto de felicidad que
cada uno tiene. Siempre, en cualquier caso, será distinto.
En cambio, la alegría proviene de un estado de plenitud
que se genera cuando el ser humano asume que es una
parte integrante del universo y que tiene una dimensión
determinada. El que ríe en un estado de alegría no le teme
a nada, ni siquiera a la muerte. Se ríe de este modo porque
se le revela la unidad cósmica. Los hombres en la actuali-
dad difícilmente pueden llegar a experimentar este estado.
Según Octavio Paz, es un secreto perdido y de difícil acceso,
pues llegar a un estado de esta naturaleza implica llevar a
cabo un ejercicio de desapego para entregarse al ritmo del
universo. Reír por un estado de alegría es estar en armonía

con la realidad, jubiloso de bailar al ritmo del cosmos. Esto
es algo que la religión cristiana condenó y satanizó; consi-
deraba que una risa proveniente de esta experiencia tenía
un influjo demoniaco. Algunos ejemplos de esta experien-
cia que dan una noción de lo que es reír por un sentimiento
de gozo y alegría, se encuentran en ciertos personajes lite-
rarios; entre ellos encontramos a Francisco de Asís en la
novela El pobre de Asís escrita por Nikos Katzanzakis y a
Lázaro, en la obra de teatro Lázaro reía de Eugene O’Neill
y a Saraí, protagonista de la obra Figuraciones de Luisa
Josefina Hernández.
La risa que protege
A veces, cuando una persona se encuentra ante una situa-

ción poco agradable; para no demostrar su incomodidad,
sonríe. Esboza una risa que da la impresión de ser amable,
pero, en realidad, está fingiendo. A través de esa risa, las
personas pueden dominar sus impulsos agresivos y violen-
tos. Se encubren odios, rencores, el instinto salvaje queda
encubierto. Cuando alguien se ríe de este modo, hay un
gesto que denota cortesía que permite entablar una rela-
ción de convivencia social. Esta risa se vuelve una especie
de mecanismo de defensa. Si no se empleara, la integridad
física de los seres humanos sucumbiría ante la violencia y
la ira. La sonrisa, es pues, un esbozo de risa que demues-
tra lo contrario a una agresión. Es una expresión mínima
cuya intención denota buena voluntad y disposición ante
una mala situación. Podría decirse que la sonrisa es un
medio, a través del cual, el ser humano intenta demostrar
que no es voluble.
Si uno llegara a recibir la visita de alguien que le gusta,
sucederá que se volverá presa de un estado nervioso. En-
tonces, para controlarlo, la risa vendrá en su ayuda. Tam-
bién uno se ríe cuando es testigo de algo extraño, algo que
se aparta de lo normal, por ejemplo, cuando un maestro
eminente de la universidad se cae de su silla. Uno se ríe

porque en su mente ocurre un choque de valores. Entra en
conflicto: ¿cómo es posible que una eminencia quede tirada
sobre el piso? Hay testimonios de personas que se salvaron
de morir y en seguida, para descargar su angustia, pro-
rrumpieron en sonoras carcajadas. Lo mismo se cuenta de
algunos condenados a muerte que en el día de su ejecución
se soltaron a reír a carcajadas. Y algo muy parecido ocurre
cuando una persona observa el instrumental que ha de uti-
lizar el dentista para hacerle un tratamiento dental. Al ob-
servar esas herramientas, no puede evitar asociarlas con lo
espantoso y peligroso. Para evadir y protegerse de la sensa-
ción de peligro que esto pudiera causar, las personas se
ríen nerviosamente. Ya sea que se trate de un temor, de la
llegada de una persona esperada o una prologada agitación
de ánimo, habrá una tensión que se descargue mediante la
risa. El estado originado por la tensión se hace insosteni-
ble; su inestabilidad lo torna sumamente frágil y, además,
susceptible de dar lugar a otro estado mejor organizado,
más soportable.
En el teatro, los estilos o maneras de plantear la reali-
dad que tienden a generar la risa en el espectador son: lo
cómico, lo grotesco y lo gracioso. Después de haber revisado
estas cuatro formas generales de la risa, se descubre una
cierta relación con esos estilos del arte dramático. Lo cómi-
co, por ejemplo, se relaciona con la risa que agrede. Por su
parte, lo grotesco tiene que ver con la risa que se emplea
para defenderse o protegerse. Y finalmente, lo gracioso se
asocia con la risa que implica un gozo o una diversión sin
complicaciones. La risa que surge de un estado de ánimo
alegre, quedaría fuera de esto, puesto que no hay un estilo
propio que lo sustente; más bien es el conjunto de otros
factores, por ejemplo este tipo de risa llega a surgir en las
obras de teatro de género tragicómico.
Para comprender esta asociación de lo cómico, lo grotes-
co y lo fársico con las clasificaciones de la risa descritas
anteriormente, convendrá tomar en cuenta las observacio-
nes que Charles Baudelaire hizo en torno al tema de la
risa. Baudelaire, ha sido uno de los pocos teóricos de la risa

que llegó a percibir las diferencias que hay entre un tipo de
risa y otro, así como sus respectivos funcionamientos. Es
necesario decir que sus observaciones son un tanto cuanto
imprecisas; sin embargo, alcanzan a tocar puntos sobre lo
cómico, lo grotesco y lo gracioso. Otro estudio llamado La
risa, escrito por Henri Bergson, curiosamente describe el
proceso que implican las risas asociadas con lo cómico. Por
su parte, Sigmund Freud en su estudio El chiste y su rela-
ción con el inconsciente aborda temas que están relaciona-
dos con lo grotesco.
La risa asociada a lo cómico,

lo grotesco y lo gracioso
Baudelaire decía: “La risa es versátil. No siempre nos re-

gocijamos de una desgracia, de una debilidad, de una in-
ferioridad. Muchos de los espectáculos que excitan la risa
en nosotros son bien inocentes y no sólo las diversiones de
la infancia, sino también muchas cosas que sirven para el
divertimento de los artistas”.3 Esta observación es de gran
interés, debido a que Baudelaire distingue formas en que
la risa se manifiesta a partir de hechos graciosos, cómicos
y grotescos.
Sobre lo cómico opinaba lo siguiente: “Lo cómico, la po-
tencia de la risa está en el que ríe y no en el objeto de la
risa”.4 Pone de ejemplo el caso de un hombre que se cae al
piso. El hecho resulta peligroso, porque la caída pone en
riesgo la integridad física del hombre. Sin embargo, en esa
situación, siempre surge la risa. Por tal motivo, cabría pre-
guntarse lo siguiente: ¿por qué uno tiende a reírse de una
persona que se cae al suelo? En primer lugar por el dolor
que provoca la caída y porque uno se reconoce en el otro;
lo que al otro le pasó, podría pasarle a uno. Pero, ¿qué suce-
3
Charles Baudelaire, Lo cómico y la caricatura, p. 99.
4
Ibid., p. 96.
dería en el caso de aquel que cae y que su carácter es vani-

doso o fanfarrón y que provoca un efecto negativo ante los
demás? Bajo esa circunstancia, uno se ríe para castigar a la
conducta del vanidoso. Uno genera un juicio que va dirigi-
do en contra de la soberbia de aquel que cae al suelo. Al
respecto, Baudelaire afirma que: “cierto es que si queremos
ahondar en esta situación encontraremos en el fondo del
pensamiento del que ríe cierto orgullo inconsciente”.5 Bau-
delaire se refiere a lo cómico en el sentido de alguien que se
ríe para castigar al que se comporta mal y esto a su vez
provoca el sentimiento de superioridad en el que ríe: “lo
cómico es signo de superioridad o de creencia en la propia
superioridad”.6
Por otra parte, Baudelaire distingue un tipo de risa que
proviene del estilo grotesco: “hay un caso en el que la cosa
es más complicada. El de la risa del hombre, pero risa de
verdad, risa violenta, ante la apariencia de objetos que no
suponen un signo de debilidad o de desgracia de sus seme-
jantes. Es fácil adivinar que me estoy refiriendo a la risa
ocasionada por lo grotesco”.7 Aquí, señala que esta risa vio-
lenta no proviene de un hecho cómico, es decir de una ac-
ción en la que un personaje sufre una desgracia debido a
sus costumbres excéntricas o vicios de carácter. Al contra-
rio, la risa surge de contemplar una experiencia o, para ser
más preciso, un símbolo. Baudelaire, asociaba lo grotesco
con seres cuya razón no puede extraerse del sentido común.
Estos seres excitan en el espectador una hilaridad loca, ex-
cesiva, que se traduce en risa desternillada, incontrolable.
Esos seres y sus acciones fungen como símbolos, porque
hacen alguna referencia a algún aspecto de la realidad. “Lo
cómico es, desde el punto de vista artístico, una imitación;
lo grotesco, una creación”.8 En esta frase hay una invita-
ción por parte de Baudelaire a distinguir las diferencias
entre lo cómico y lo grotesco. Evidentemente, ambos estilos,
5
Idem.
6
Ibid., p. 97.
7
Ibid., p. 100.
8
Ibid., p. 100.
no comparten los mismos mecanismos de operación. Hay

que reconocer que la manera en que Baudelaire distingue
a lo cómico y lo grotesco, es algo confusa, pues no aclara a
qué se refiere con que lo cómico es una imitación y lo gro-
tesco una creación. Sin embargo, él refiere algunas descrip-
ciones que permiten observar las características tanto de lo
cómico como de lo grotesco. En primer lugar, es necesario
considerar el efecto emotivo. El ensayo de Baudelaire re-
sulta muy interesante cuando se señalan las diferencias
entre una risa y otra: “no hay más que una verificación de
lo grotesco, es la risa y la risa repentina; frente a lo cómico
significativo no está prohibido reír de golpe; no rebate su
valor; se trata de rapidez de análisis”.9 Esa risa repentina
viene del reconocimiento de algo, como cuando escuchamos
un chiste. De lo cómico se dice que la risa tiene una rela-
ción con el análisis y es que la risa producida por una si-
tuación cómica lleva un juicio implícito; el espectador al
ver las acciones de los personajes viciosos, los analiza y
emite un juicio. “La risa causada por lo grotesco tiene en sí
algo de profundo, de axiomático y de primitivo que se apro-
xima mucho más a la vida inocente y a la alegría absolutas
que la risa originada por la comicidad de las costumbres”.10
Esta apreciación también resulta interesante porque Bau-
delaire asocia lo grotesco a una fuerza de la naturaleza,
algo que está más relacionado con una sensación o senti-
miento primitivo en el hombre y que se asocia con esa ener-
gía violenta, animal, que todos los seres humanos tenemos
y que reprimimos porque somos civilizados. En cambio, lo
cómico tiene que ver con las costumbres, es decir, lo moral.
Estos dos aspectos claramente distinguen a lo cómico de lo
grotesco y viceversa. Pero Baudelaire vuelve a hacer una
vez más confusa la definición de cada uno. En un apartado,
afirma lo siguiente: “en lo sucesivo denominaré a lo grotes-
co cómico absoluto, como antítesis de lo cómico ordinario,
que llamaré cómico significativo”.11 A lo cómico lo denomi-
9
Ibid., p. 101.
10
Ibid., p. 100.
11
Ibid., p. 101.
na cómico significativo, argumentando que éste implica un

lenguaje más claro, más fácil de comprender por el vulgo, y
en particular, más fácil de analizar, al ser un elemento vi-
siblemente dual: el arte y la idea moral. En cambio, a lo
grotesco lo identifica con el nombre de cómico absoluto por
aproximarse mucho más a la naturaleza, se presenta como
una clase y quiere ser captada por la intuición. Esa intui-
ción, lo que realmente capta es el significado de los símbo-
los. Queda claro que Baudelaire tiene una gran predilección
por lo grotesco: “lo grotesco domina a lo cómico desde una
altura proporcional”.12 A lo cómico lo trata de vulgar, de fá-
cil comprensión, intrascendente, porque aborda temas de la
cotidianeidad. Este es un tipo de prejuicio que debe descar-
tarse cada vez que se emprende el estudio de cualquier ma-
nifestación teatral tendiente a lo cómico. En el siguiente
capítulo veremos cómo se aplican lo cómico, lo grotesco y lo
gracioso tanto en el teatro como en el Clown.
12
Idem.
Los géneros dramáticos aplicados a
los sketches de clown
Comedia realista
Introducción
C ualquiera que se adentre en el estudio de la comedia,

se encontrará con una amplia gama de textos teóricos e
históricos que coinciden en asociar a la comedia con la risa.
Sin embargo, muchos estudiosos del tema pasan por alto
una serie de detalles esenciales para el conocimiento de
las obras cómicas; en general, sucede que no observan los
diversos mecanismos para producir la risa. No distinguen,
por ejemplo, entre el tipo de risa que se genera al contem-
plar a un vanidoso que choca contra un poste, o entre la
risa que se produce cuando miramos las películas de Charles
Chaplin o las risas que se experimentan al observar un he-
cho gracioso como que un payaso entre a la pista del circo y
rompa un plato nada más. No se percatan de que el efecto
que cada una de estas acciones provoca, es distinto y el
creador cómico, cuando las plasma sobre la escena, persi-

gue una intención muy particular.
Para adentrarnos más a fondo en el estudio de las es-
tructuras dramáticas relacionadas con la comedia se vuel-
ve indispensable hacer una revisión a la parte de la teoría
dramática concerniente a la comedia y a la farsa propuesta
por los maestros Luisa Josefina Hernández y Fernando
Martínez Monroy. La primera, distingue tres tipos de co-
media: uno, la comedia de carácter que está completamen-
te ligada con el estilo realista; en este tipo de comedia es el
carácter del personaje quien desarrolla todos los sucesos
que acontecen dentro de la obra; en este caso, los enredos,
los equívocos y las acciones graciosas que suelen caracteri-
zar a las comedias sólo fungen como mero adorno. De la
comedia de carácter derivan otras dos que nada tienen que
ver con el estilo realista, sino con el idealista: la primera
es, la comedia de final feliz o de conflicto y la segunda es, la
comedia de enredos o comedia de juego; en ambos casos las
situaciones que se desarrollan están por encima del carác-
ter del personaje.
El apunte teórico más antiguo sobre la comedia realista
lo encontramos en un párrafo breve de La poética de Aris-
tóteles, en el capítulo v:
La comedia como dijimos, es reproducción imitativa de

hombres viles o malos, y no de los que lo sean en cualquier
especie de maldad, sino en la de maldad fea, que es, dentro
de la maldad, la parte correspondiente a lo ridículo. Y es lo
ridículo una cierta falla y fealdad sin dolor y sin grave per-
juicio; y sirva de inmediato ejemplo una máscara de rostro
feo y torcido que sin dolor del que la lleva resulta ridícula.1
Puede deducirse que esos hombres viles o malos a los

que alude Aristóteles, son personajes cuyo carácter se com-
pone especialmente de defectos; esa circunstancia los lleva
a realizar acciones ridículas que no tienen consecuencias
graves. La observación que hace Aristóteles es suficiente
1
Aristóteles, Poética, p. 8.
los géneros dramáticos aplicados a los sketches de clown 99
para darnos una idea clara sobre la comedia de carácter y

que, evidentemente, no concuerda con el tipo de obras que
Aristófanes realizaba.2
Por su parte Luisa Josefina Hernández, en un comentario
breve sobre la comedia, dice que ésta es: “a) un género crítico
de la vida en común o de la sociedad, b) un género cuyos per-
sonajes presentan vicios, c) un género en el que el vicioso es
castigado con el ridículo y no con el dolor físico, d) un géne-
ro realista de intenciones moralizantes”.3 Veremos que la
estructura de la comedia realista o de carácter se basa en
el desorden que un individuo de conducta excéntrica provo-
ca al interior de un núcleo social determinado; llega a un
punto en el que la sociedad ya no puede tolerar su conduc-
ta, entonces lo castiga con el ridículo. A continuación, estu-
diaremos el funcionamiento de las partes que componen a
las comedias de carácter.
El vicio
La comedia realista, en general, trata sobre personajes

viciosos y su respectivo castigo, es decir, que la trayecto-
ria básica de toda comedia se basa en el desarrollo del ca-
rácter de un personaje vicioso. Muchas comedias clásicas
como El misántropo de Menandro, El enfermo imaginario
de Molière, La comedia de la olla de Plauto, La fierecilla
domada de Shakespeare, La verdad sospechosa de Juan
Ruiz de Alarcón, etc., se basan en la misma trayectoria. Si
nos fijamos bien, todos los títulos de las obras mencionadas
2
A pesar de que siempre se habla de las comedias de Aristófanes, la comedia no
nace con Aristófanes. Si se analizan a detalle sus obras, se encontrará que todas
ellas eran farsas y no comedias. Claudia Cecilia Alatorre en su libro Análisis
del drama comenta que la comedia de carácter nace como tal, mucho tiempo
después, hacia la segunda mitad del siglo iv a.C. con Filemón, Dífilo y Menan-
dro, debido a los numerosos cambios sociales que se produjeron en la sociedad
griega de este tiempo. Para fortuna nuestra, de esa época, sólo existe una obra
que nos da una idea sobre el tipo de comedias que se realizaban en aquel enton-
ces, dicha obra es El Misántropo de Menandro.
3
Luisa Josefina Hernández, Un enfoque teórico de la farsa, en Karl Sternheim,
Los calzones, p. 7.
aluden al vicio principal del que tratan. Esto indica que los
comediógrafos suelen preocuparse por retratar la parte ne-
gativa del ser humano, es decir, sus defectos de conducta o
vicios. Bergson afirmaba que estos comediógrafos se fijaron
primeramente en el hombre y en el carácter. En las come-
dias realistas se hacen retratos de carácter viciosos; esto
denota una generalidad, pues las situaciones conflictivas
que emanan del carácter, atañen a todos los hombres de
todos los tiempos. En este sentido lo que todos los hombres
han poseído, desde que se constituyeron en sociedad, son
los vicios.
El vicio es una parte del carácter, tiene que ver con con-
ductas compulsivas. ¿Qué es una compulsión? Una conduc-
ta repetitiva y automática. Martínez Monroy se refiere a
ella como una conducta compulsiva que domina a la perso-
nalidad y dirige los actos del personaje. Esta manera de
comportarse, a la larga, se vuelve una costumbre; es decir,
una acción que se repite en automático y que carece de vi-
talidad y de sentido. Automatismo, rigidez y hábito adqui-
rido y conservado son rasgos de carácter que mueven a
risa. Lo anterior se parece a las tradiciones, que no son otra
cosa más que moral muerta, se repiten cada cierto periodo
de tiempo, pero se olvida el sentido primordial que les dio
origen. Los personajes cómicos son aquellos que siguen sus
ideas, se empeñan en doblegar las cosas a su propia idea
del mundo, no ven ni escuchan nada que no tenga que ver
con lo que piensan. Siempre lo hacen, una y otra vez, sin
cesar; todo ello consiste en que ven ante ellos eso en que
piensan, en lugar de pensar en lo que ven. Pirandello, decía
que la vida es un flujo continuo que nosotros los seres hu-
manos intentamos fijar en formas estables y determina-
das; así, de ese modo, se forman los conceptos. También
podríamos llamarlos ideales. De igual modo actúa el perso-
naje vicioso; es un idealista que trata por todos los medios
posibles ser congruente con lo que piensa. Así es como toma
una postura clara ante la vida; entonces se figura muchas
cosas que necesita creer ciertas y de tomarlas con toda la
seriedad posible. El gran defecto de los personajes de come-
dia de carácter consiste en casarse con sus ideas, con lo

cual dejan de observar la vida tal como es; este defecto de-
nota una gran falta de autoconocimiento. Los ideales del
personaje se oponen rotundamente a la realidad, es decir,
que sus ideas nada tienen que ver con el ritmo de la vida.
El personaje vicioso repite sus costumbres, es inexorable,
no toma en cuenta que “el buen sentido es el esfuerzo de
una mente que se adapta y se readapta sin cesar, cambian-
do de idea […] consiste en una movilidad de la inteligencia
que se ajusta exactamente a la movilidad de las cosas”.4 En
este sentido, es impensable que un personaje cómico de es-
tas características aprenda a adaptarse. Siguiendo la idea
de Bergson, podríamos afirmar que los personajes viciosos
padecen una rigidez del alma; esto tiene que ver con una
idea incongruente del mundo; ésa es la razón por la cual al
vicioso se le considera un excéntrico, pues se sale de lo es-
tablecido, su visión de las cosas pone a su entorno social en
desorden.
Nuestra imaginación no lo desprende del cuerpo. Y no se nos

ocurre la idea de oponer la rigidez inerte de la envoltura a la
agilidad viviente del objeto envuelto. Lo cómico queda aquí
en estado latente. A lo sumo conseguiría aparecer cuando la
incompatibilidad natural entre lo envolvente y lo envuelto
fuese tan profunda que ningún acercamiento, por mucho
que durase, conseguiría consolidar su unión.5
Sobre los defectos de carácter, dice Bergson lo siguiente:
en un defecto e incluso en una cualidad, lo cómico está en

aquello en que el personaje se entrega sin saberlo, en el
gesto involuntario, en la palabra inconsciente […] Por más
consciente que pueda ser de lo que dice y de lo que hace, si
resulta cómico es porque hay un aspecto de su persona que
él ignora, un lado por el que se escapa a sí mismo. Solamen-
te por eso nos hará reír. Las frases profundamente cómicas
son las frases ingenuas en las que un vicio se muestra al
desnudo […] No es raro que un personaje cómico censure a
4
Henri Bergson, La risa, p. 129.
5
Ibid., p. 11.
una determinada conducta en términos generales y que en

seguida ofrezca él mismo el ejemplo de esa misma conduc-
ta. Así, vemos al profesor de filosofía del Señor Jourdain
encolerizarse después de haber predicado contra la cólera.6
Estas contradicciones de carácter las padece a menudo

el personaje cómico; con ello se muestra su inconsciencia,
es decir, la falta de atención hacia sí mismo y hacia los
demás. Luigi Pirandello en un párrafo de su ensayo El hu-
morismo hace alusión a lo que bien podría ser la condición
primordial de los personajes viciosos:
en su anormalidad, sólo puede ser amargamente cómica la

condición del hombre que está siempre fuera de tono, que
es a un mismo tiempo violín y contrabajo; de un hombre en
el que no puede nacer un pensamiento sin que en seguida
no le nazca otro opuesto, contrario; a quien por una razón
que tenga que decir sí, en seguida le surjan dos o tres que
le obligan a decir no; y entre el sí y el no le tengan en sus-
penso, perplejo durante toda la vida; de un hombre que no
puede entregarse a un sentimiento sin advertir en seguida
algo dentro de él que le hace una mueca y le turba, le des-
concierta y le enfada.7
Luego entonces, el personaje cómico está a disgusto con la

sociedad porque su visión del mundo no coincide con la rea-
lidad; una vez más se demuestra su falta de conocimiento de
sí mismo o sea que se encuentra fuera de tono, he ahí su
condición cómica. Pero ese autoengaño lo lleva a sentirse su-
perior a todos los integrantes de su sociedad. Tiene un amor
propio, el culto a sí mismo es una forma de elevación perso-
nal, un sentimiento de superioridad, es decir la vanidad en
su máxima expresión. Bergson, sostiene que la vanidad es el
vicio que, en general, muestran todos los personajes cómicos
y del cual la comedia de carácter se encarga de atacar. La
vanidad brota de la vida social, ya que es una admiración de
sí mismo que se funda en la admiración que uno cree inspirar
a los demás y, sin embargo, es aún más natural, más univer-
6
Ibid., pp. 105-106.
7
Luigi Pirandello, Obras escogidas, p. 1072.
salmente innata que el egoísmo. “La risa es el remedio espe-

cífico de la vanidad, y el defecto esencialmente risible es la
vanidad”.8
Vicio social e individual
Con frecuencia suele decirse que las comedias, en general,

son un retrato de costumbres; desde luego esta apreciación
no resulta descabellada, puesto que las comedias eviden-
cian algunos aspectos de la conducta humana que tienen
que ver, especialmente, con la convivencia en sociedad.
Quizá, en algún momento dado, podrían servir como un
documento histórico sobre la conducta de las personas y
su manera de convivir dentro de una época determinada.
En tanto que se han creado sociedades, para que los seres
humanos puedan convivir en armonía, aparecen persona-
jes que se oponen a ella; esto se ha presentado desde los
últimos dos mil años de historia de la humanidad y es muy
probable que se remonte todavía más atrás. También no
debemos pasar por alto que la comedia no sólo es el retrato
de conductas antisociales, sino también una crítica en con-
tra de ellas.
En la comedia transcurren dos planos de acción: uno es
el plano individual, dentro del cual se sitúa el personaje
vicioso central; y el otro es el plano social. La sociedad para
desenvolverse de una manera que resulte armoniosa, esta-
blece pactos de moralidad que permitan una relación de
tolerancia mutua entre sus componentes. Un personaje vi-
cioso, al exacerbar su carácter compulsivo, provoca que se
perturben los pactos establecidos por la sociedad; a menu-
do, sucede que los personajes cómicos viven dentro de una
sociedad que también posee una enorme cantidad de vicios.
El vicio individual hace mancuerna con el vicio social. Por
ejemplo, si el presidente de México es corrupto, también la
sociedad mexicana lo es; porque si los mexicanos no fueran
8
corruptos, no se toleraría la corrupción; pero a nosotros los

mexicanos nos conviene que los jefes sean corruptos.
¿Quién podría tolerar a un jefe que ponga orden en el lugar
de trabajo? Nadie. Cuando eso pasa, los trabajadores se
enojan; lo mismo ocurriría con un maestro que hace traba-
jar a los alumnos. Todos somos corruptos, donde hubiera
una persona honesta, habría un lío. Es por eso que hay un
contubernio entre la sociedad viciosa y el vicioso individual.
Lo interesante y complejo de la comedia es que tanto la so-
ciedad como el individuo poseen costumbres negativas, esto
nos llevaría a pensar que ninguna de las partes es víctima
de nadie; sólo que, la sociedad en cierto modo triunfa, por-
que es capaz de convertir un vicio en una buena costumbre.
Es frecuente que las sociedades establezcan pactos morales
de buenas costumbres; sin embargo, es importante notar
que la sociedad funciona de igual manera que un personaje
vicioso, en el sentido de que defiende a ultranza un valor,
una idea, una costumbre. Los componentes de una sociedad
se unen en la creencia de que sus costumbres son buenas,
incluso son tomadas como verdades, sostienen con convic-
ción que su manera de comportarse así debiera ser; pero, si
se observa con detalle, descubriremos que esas verdades
son superfluas, puesto que nada tienen que ver con la ver-
dad, son limitadas y rígidas por la simplificación de la
masa. Estos pactos morales, en otras palabras, son una
mentira en común, la cual permite tolerar conductas y vi-
siones del mundo diversas. Estas mentiras se acomodan a
las creencias de una sociedad. Si la verdad se hiciera pre-
sente, habría divisiones; en cambio, la mentira une y eso
resulta ser una ventaja práctica para sobrellevar la armo-
nía de la convivencia social. Es por eso que el pacto moral
busca darle a la mentira una condición de verdad. Pirande-
llo, en su ensayo sobre el humor, cita un pasaje del Emilio
de Rousseau que ejemplifica la manera en que funcionan
estos pactos de moralidad que están sustentados por una
mentira en común:
se puede hacer aquello que se ha hecho y no se debía ha-

cer. Porque un interés mayor puede hacer que se viole
una promesa que se había hecho por un interés menor; lo
que importa es que la violación se comete impunemente.
El medio para este fin es la mentira, que puede ser de dos
especies, ya que puede afectar al pasado, en cuyo caso nos
declaramos autores de aquello que en realidad no hicimos,
o, siendo sus autores, declaramos que no lo somos, y puede
afectar al futuro, como sucede cuando nos hacemos prome-
sas que pensamos no cumplir. Es evidente que la mentira,
surge de las relaciones de la conveniencia como medio para
conservar la benevolencia ajena y obtener el ajeno socorro.9
La mentira resulta conveniente, porque de esa manera

podemos adaptarnos al ritmo que demanda la convivencia
social y a su vez, implica una manera de sobrevivir en el
mundo, en cierto modo obedece a un instinto de supervi-
vencia. Es curioso notar que de alguna manera el vicio de
un personaje es consecuencia de las reglas morales de la
vida en común, sin dejar de lado la responsabilidad que
ambas partes tienen en el hecho. El personaje cómico per-
cibe la mentira en que vive la sociedad, entonces decide
apartarse de ella, para lo cual se comporta de una manera
que en nada concuerda con lo moralmente establecido y
también se dedica a señalar las malas costumbres de los
demás; se compara con ellos y se asume como el ejemplo de
virtud por excelencia. Esta actitud rígida es la que le resul-
ta sospechosa a la sociedad; “porque sería la posible señal
de una actividad que se adormece, y también de una activi-
dad que se aísla, que tiende a apartarse del centro común
alrededor del cual gravita la sociedad, siendo, en fin, señal
de excentricidad”.10
Un personaje vicioso en sociedad se hace invisible a sí
mismo; pero para los demás se hace visible. El personaje
cómico se hace invisible a sí mismo, porque su manera de
proceder es inconsciente, por eso es que muchos consideran
a este tipo de personajes como distraídos, cuyo comporta-
9
Luigi Pirandello, Obras escogidas, p. 1085.
10
miento excéntrico se vuelve inquietante para la sociedad

en que se desenvuelve. Si fuéramos honestos, reconocería-
mos que uno mismo jamás sería capaz de aceptar sus pro-
pios defectos de carácter, siempre se verán y se juzgarán
los ajenos. La sociedad, aunque tenga pactos morales erró-
neos, señala al personaje vicioso, juzgándolo como algo que
no debiera ser. Ante esto, la razón del personaje cómico
trata de imponerse y la sociedad se venga de eso. Entonces
ésta se une con el propósito no de eliminarlo o deshacerse
del elemento fuera de control, sino que se limita exclusiva-
mente a ponerlo en orden y para eso se emplea un arma de
la cual nadie desearía ser víctima: la risa. Todo personaje
cómico, por sus excentricidades, se expone al ridículo. Por
lo general, los defectos de los demás son los que nos hacen
reír; pero más nos hacen reír por su insociabilidad que por
su inmoralidad.
El ridículo
Todas las comedias de carácter están planteadas de tal

modo que su propósito principal consiste en obligar a los
hombres a corregir sus defectos. Los comediógrafos que
realizan este tipo de comedias perciben la existencia de
ciertos comportamientos que de algún modo perturban el
orden de la convivencia social; entonces, para ponerlos
en orden y para invitarlos a corregirse, se les ridiculiza
exponiendo públicamente sus vicios o defectos de carácter
y sus debilidades y así convertirlos en objetos de burla. Un
objetivo de esta naturaleza se impuso Molière. En la bio-
grafía realizada por Ramón Fernández se cuenta que ha-
cia el año de 1664 Molière dio un gran salto dentro de su
carrera como dramaturgo; pues, si se observa con cuidado
su producción dramática a partir de ese año, notaremos
que dejó de escribir obras de tono fársico y de enredos para
adentrarse en la creación de comedias de carácter. Molière
pudo hacer este cambio debido a que se dedicó a observar
y señalar con claridad el comportamiento hipócrita y nega-
tivo de la sociedad que le rodeaba; en cierto modo, podría

decirse que este tipo de conductas le molestaban mucho y
necesitaba atacarlas y delatarlas. Molière tenía muy claro
que las personas en general se cuidan de hacer el ridículo,
pues nadie soporta caer en una situación que hiera al ego.
“Nada corrige mejor a la mayoría de los hombres como la
pintura de sus defectos. Constituye un gran ataque a los vi-
cios exponerlos a la irrisión de todo el mundo. Se soportan
fácilmente las críticas; pero no se soporta la mofa. Se puede
ser perverso; pero no se quiere ser ridículo”.11
Imaginemos a un nuevo rico que se pasea por las calles
céntricas de una gran ciudad. ¡Qué presunción! ¡Cuánto
despliegue de vanidad! ¡Enorme es su orgullo por vestir a la
última moda! Sus gestos son imponentes y tiene una acti-
tud de autosuficiencia que parece decir: ¡Mírenme, nadie
me iguala en lujo, en belleza y en inteligencia! Y los demás
lo miran con cierto resentimiento; pero, justo en ese instan-
te, para regocijo de todos, el nuevo rico pisa una cáscara de
plátano, el hombre pierde el equilibrio, resbala y toda su
humanidad azota contra el suelo. Aquellos que lo vieron
hacer gala de ostentación se ríen mientras el infortunado se
incorpora para desaparecer lo más rápidamente posible. En
este caso, la conducta viciosa que muestra este personaje
tiene que ver con la vanidad y su castigo consiste en reírnos
de su caída al piso. “El ridículo es la exposición del vicio o de
las debilidades del personaje y es el castigo que reciben los
personajes cómicos, ya que el vicio los vuelve diferentes, dig-
nos de burla y los aísla de la sociedad. Cuando una sociedad
castiga al vicioso lo que hace es dejarlo en evidencia, ex-
cluirlo de su sentido y reírse de él al verlo aislado”.12
El ridículo es una manera de poner en su lugar al perso-
naje cómico por haber transgredido lo que moralmente,
dentro de una sociedad, está establecido y todo este movi-
miento es ocasionado por una conducta excéntrica que lo
11
Molière en Fernando Martínez Monroy, “La comedia clásica o comedia de ca-
rácter: El misántropo de Menandro”, en Revista Coatepec, año 4, primavera-
verano, nueva época, 1998, p. 150.
12
Idem.
lleva a aislarse. “todo el que se aísla se expone al ridículo,

porque lo cómico está constituido en gran parte por ese ais-
lamiento mismo. Así se explica que lo cómico se refiera con
tanta frecuencia a las costumbres, a las ideas; hablando sin
rodeos, a los prejuicios de una sociedad”.13 Luego entonces
cabría preguntarnos, ¿qué es lo que lleva a los personajes có-
micos a caer en el vicio? Una pasión que los obnubila, en el
sentido de que pierden dominio de su voluntad y los lleva a
un arrebato que los hace vivir dentro de una realidad que
los aparta.
La pasión cómica en cierta medida tiene rasgos similares
a la trágica. “la pasión trágica y la pasión cómica pueden
tener causas exactas del mismo orden y de la misma inten-
sidad. Sólo diferirán las consecuencias y la disposición de la
obra”.14 La gran diferencia está en que las acciones que rea-
lizan los personajes trágicos tienen consecuencias graves,
pues su integridad física se ve afectada; por el contrario, los
personajes cómicos no tienen consecuencias mortales, el
castigo que reciben no es terrible comparado con el de los
personajes trágicos, pues solamente padecen un dolor de
carácter moral. A final de cuentas un personaje cómico des-
pués de hacer el ridículo, sobrevive, por eso, como dice Eric
Bentley, queda situado entre los polos de la tristeza y la
amargura. Así ocurre todo esto, porque la comedia de ca-
rácter está concebida desde el estilo realista; esto, en sínte-
sis, quiere decir que el personaje hace algo y sufre. Un
ejemplo notable sobre esta concepción del mundo, la encon-
tramos en El Misántropo de Menandro. Cnemón, el perso-
naje central, durante toda la obra, ha manifestado que no
necesita de nadie y que preferiría estar solo; pero en el mo-
mento en que Cnemón cae al fondo del pozo por intentar
sacar una cubeta que por accidente su sirvienta dejó caer,
se ve en la necesidad de recibir la ayuda de los demás para
salvarse y eso le causa un grave pesar, pues ahora, por
necesidad, se ve forzado a aceptar lo que antes rechazaba
13
14
Ramón Fernández, Molière, pp. 141-142.
con ahínco: la ayuda y la amistad de los demás. Si hubiera

dolor físico en la comedia, automáticamente desparecería
la risa. Ese dolor moral que sufre el personaje cómico es un
atentado contra su ego. Digamos que el ego es la maravillosa
y extraordinaria imagen que el personaje tiene de sí mis-
mo; esto se complementa con los ideales que enarbola y
defiende. Aquí encontramos otra pista sobre el carácter ge-
neral del personaje cómico: su idealismo. Ahora bien, al
ridiculizar tanto su imagen como sus valores, sucede que el
ego del personaje queda hecho pedazos sobre el suelo, redu-
cido a nada. Algo muy parecido le pasa a las personas en la
vida real… nadie, absolutamente nadie, desea verse ex-
puesto al ridículo. Por ejemplo, si nos fijamos bien, cada
vez que nos caemos al piso, lo primero que hacemos es le-
vantarnos y mirar a nuestro alrededor para comprobar que
nadie nos haya visto… tenemos miedo de habernos conver-
tido en objetos de burla. En suma podría decirse que el ri-
dículo, es un juicio punzante contra la conducta negativa
de un personaje y su función consiste en reducir a nada sus
expectativas de grandeza.
El personaje de esta naturaleza se siente muy superior
a los demás, esto implica una desproporción entre sus obje-
tivos y su realización, por eso cuando hace el ridículo se
vuelve cómico, pues su visión se reduce y su dignidad que-
da perdida. Entonces, el ridículo es también un desenmas-
caramiento que degrada la dignidad de un individuo atra-
yendo nuestra atención sobre sus debilidades humanas, al
verlo expuesto de esa manera podríamos llegar a pensar lo
siguiente: este individuo que se cree superior, no es más
que un hombre como todos nosotros. De esta manera, el
personaje cómico ridiculizado no la pasa bien, sufre y se
desespera, pues sus ideales y su conducta que defendía a
ultranza se ven expuestos y desnudados ante la risa de los
demás; castigamos al personaje excéntrico, riéndonos de él.
En este caso, se aplica lo que señalaba Henri Bergson: “la
risa es ante todo una corrección. Hecha para humillar,
debe comunicar una impresión penosa a la persona que es
objeto de ella. La sociedad se venga así de las libertades
que uno se ha tomado con ella. No alcanzaría su fin si lleva-

ra el sello de la simpatía y de la bondad”.15 Y pese a todo, el
sufrimiento del personaje trasciende en regocijo; los come-
diógrafos por lo general tratan de no expresar directamente
los sentimientos dolorosos del personaje ridiculizado, sino
que los disimulan por medio de extravagancias o hechos
graciosos. Cada vez que una comedia concluye hay una
sensación de alegría y regocijo, debido al restablecimiento
del orden en la sociedad que el personaje vicioso se había
encargado de alterar gracias a la excentricidad de su com-
portamiento.
La historia del arte escénico da testimonios de que la co-
media realista, por su fuerte sentido crítico, ha resultado
ser mucho más incómoda que las obras satíricas de tono
grotesco o de enredos. En las obras de Molière hay una crí-
tica que delata lo falso de los personajes de conducta antiso-
cial; es claro que él sabía retratar de manera exacta el ca-
rácter vicioso de muchos condes y clérigos de su época; el
precio de esa osadía fue que en vida se le condenó severa-
mente; pero a su muerte, se le prohibió que lo enterraran en
camposanto. A lo largo de la historia se ha visto que la gen-
te que tiene un estatus alto y que detenta cargos importan-
tes en el poder no es capaz de soportar las críticas que se
dan mediante los planteamientos de la comedia de carácter;
lo curioso es que toleren otro tipo de obras y no éstas, ése es
un punto del que hablaremos más adelante, cuando se abor-
de la farsa. Queda claro que nadie soporta el ridículo; por
eso, muchos comediógrafos han sido perseguidos. Esto tiene
que ver con la idea del desprecio y la condena que se tiene
hacia los Clowns y los cómicos en general; se les desprecia
por su capacidad de desnudar el aspecto verdadero de una
conducta viciosa. Darío Fo cuenta la anécdota de unos acto-
res de la commedia dell’arte: “se sabe que después, en torno
a 1675, casi todos los cómicos del arte tuvieron que abando-
nar Francia, aunque por breve tiempo, y no por sus chistes,
a menudo groseros. Lo que ya no se podía soportar era su
15
juego satírico sobre las costumbres, las hipocresías”.16 Otro

ejemplo muy curioso, se dio en Francia durante el siglo xvi,
en aquel entonces existió un grupo llamado Mére-folle, que
estaba conformado por 500 integrantes, entre ellos había
tontos, bufones, príncipes, abogados, oficiales de gobierno
y mercaderes. Este grupo hacía representaciones escéni-
cas cómicas con la intención de señalar a los ciudadanos
de conducta viciosa. Por medio de estas representaciones
buscaban corregir las conductas sociales inadecuadas. Si
alguien las transgredía, inmediatamente eran arrestados y
expuestos a la censura popular. En seguida se exponía la
conducta viciosa de un ciudadano. Avaros, oficiales corrup-
tos, esposos y esposas brutales y adúlteros fueron objetos
del ridículo.
El efecto cómico
Si el personaje cómico nos conmoviera, es decir, que nos cau-

sara tristeza o piedad, no habría efecto cómico. La técnica de
la comedia, para provocar un tipo de risa que juzgue y casti-
gue las costumbres negativas de un personaje, necesaria-
mente, debe plantear en él un vicio demasiado arraigado
en su alma, de tal modo que resulte odioso para todos los
demás. El personaje cómico se vuelve motivo de risa
para el espectador debido a su afán por demostrar que la
conducta de la sociedad es inmoral, eso lo lleva a toparse con
una serie de contratiempos que él mismo se busca por su
propia culpa, por ejemplo, en El Misántropo de Molière, el
personaje central, Alcestes, juega dos roles; por un lado se
encuentra al idealista que se ha jurado decirle a todo el
mundo sus verdades sin tapujo alguno, porque para él, de-
cir la verdad es un acto de honestidad supremo que todos
deberían ejercer; pero esa cualidad se pone en entredicho
cuando la galantería de Alcestes debe tolerar la vida licen-
ciosa de su amada Celimena; lo que queda al desnudo es
16
Darío Fo, Manual mínimo del actor, p. 5.
que Alcestes no puede ejercer la honestidad por completo,

puesto que cede ante los encantos del amor. El maestro
Fernando Martínez Monroy, dice que “el tono cómico tiene
mucho de burla y de escarnio, el espectador ríe de los de-
fectos en acción, de lo ridículo que puede llegar a ser al-
guien que por necesidad nunca es él mismo”.17 Un ejem-
plo de alguien que por necesidad nunca es él mismo, lo
encontramos en una escena de la obra El burgués gentil-
hombre de Molière; en ella aparecen el señor Jourdain y el
profesor de filosofía. En esta escena resulta sumamente
ridícula la actitud del profesor de filosofía que enuncia de
manera pomposa un discurso teórico en contra de la cólera,
ponderando una visión de Séneca; pero más tarde vemos a
este profesor de filosofía sucumbir ante la emoción de la
cólera; entonces la situación se vuelve totalmente cómica
por la incoherencia en el carácter del personaje; se puede
notar que en su conducta hay una incompatibilidad, la
cual delata que no es él mismo. Así les sucede a todos los
personajes cómicos. El comediógrafo observa esta contra-
dicción de los personajes, nota que son hipócritas, carentes
de verdad. Para crear un carácter cómico, Henri Bergson
propone que éste debe ser profundo:
para que proporcione a la comedia un aliento duradero, y

sin embargo habrá de ser superficial, para quedarse en el
tono de la comedia; invisible para quien la posee, ya que lo
cómico es inconstante; visible para los demás, para que pro-
voque una risa universal; llena de indulgencia para consigo
misma, a fin de que se ostente sin escrúpulo; fastidiosa para
los demás, a fin de que la repriman sin piedad; corregible in-
mediatamente, para que la risa no resulte inútil; que renaz-
ca bajo nuevos aspectos, para que la risa encuentre motivos
siempre; inseparable de la vida social, aunque insoportable
a la sociedad: una disposición, en suma, capaz de adoptar la
mayor variedad de formas que se pueda imaginar, de aña-
dirse a todos los vicios e incluso a algunas virtudes.18
17
Fernando Martínez Monroy, “La comedia clásica o comedia de carácter: El
misántropo de Menandro”, en Revista Coatepec, año 4, primavera-verano, nueva
época, 1998, p. 154.
18
Henri Bergson, La risa, pp. 121-122.
Para lograr el efecto cómico, habría que fundir todos es-

tos elementos que Bergson menciona. El resultado de esta
conjunción, nos viene a demostrar que el vicio general de
toda la comedia es la vanidad. Todas las conductas vicio-
sas giran en torno al vicio de la vanidad. Este tipo de situa-
ciones provoca en el espectador un sentimiento de superio-
ridad; se compara él mismo con la inferioridad del carácter
de los personajes viciosos, experimenta una especie de
orgullo por no padecer las conductas antisociales que el
comediógrafo plasma en los personajes viciosos. Parecie-
ra que los personajes cómicos sólo se componen de vicios,
sin que sus virtudes se hagan evidentes; sin embargo, su-
cede que ante los ojos del espectador no parecen ser com-
pletamente malos, ya que en ellos resalta una cualidad
sumamente positiva, es decir, la simpatía. La simpatía es
el modo de ser de una persona que la hace atractiva o
agradable a los demás. Cualquier personaje cómico, a pe-
sar de sus excentricidades, siempre cae bien, su simpatía
resulta agradable a la vista y en ningún momento pensa-
mos que sea malo, lo único que hacemos es juzgar sus
conductas antisociales.
La moraleja
Eric Bentley, hablando sobre la comedia sugiere que ésta

es una manifestación artística negativa, puesto que por
medio de ella es posible extraer conclusiones positivas de
situaciones negativas. Esas conclusiones positivas de las
que habla Bentley no son otra cosa más que la enseñan-
za moral o moraleja. Recordemos que la moraleja es una
lección o enseñanza que se deduce de un cuento, una fá-
bula, un ejemplo, una anécdota, etc. En el caso específico
de las comedias de carácter, su propósito consiste en dar
una lección moralizante sobre las consecuencias que im-
plica una conducta antisocial. A la moraleja no se llega por
casualidad, sino por razones de encadenamiento de causa-
efecto; este es otro factor que denota claramente el estilo
realista con que están concebidas las comedias de carácter:

el carácter vicioso del personaje, le trae consecuencias ne-
gativas: el ridículo. Así, de ese modo, puede extraerse una
enseñanza; luego entonces podría decirse que la comedia es
una especie de advertencia, pues aquello que le sucedió al
personaje cómico podría ocurrirle a cualquiera que obre de
una manera semejante. Para lograr esto, es necesario mos-
trar un vicio que ha de evitarse y que necesariamente debe
corregirse, puesto que no conviene dentro de la dinámica
social establecida. La moraleja de las comedias no enseña
a los espectadores cómo se debe hacer algo bien, sino cómo
no se debe hacer algo mal. Es por esta razón que la comedia
realista no busca cambiar a las personas de conducta vi-
ciosa. Dentro del orden de la realidad eso resulta imposible,
pues el carácter humano es un elemento fijo e inamovible; en
el caso del personaje cómico siempre será vicioso; lo úni-
co que podría llegar a cambiar es su visión de las cosas;
eso, necesariamente lo obligaría a ejercer un mecanismo de
adaptación con el cual podría encausar su carácter vicioso
de una manera que fuera positiva. Es como si alguien que
fuera un chismoso empedernido, en vez de andar contando
cuentos y secretos sobre las personas para causar intrigas,
mejor empleara esas facultades para escribir una novela
o una obra de teatro. Digamos que su tarea consistiría en
convertir un defecto en una virtud. Si el personaje vicioso
pudiera adaptarse, disimularía su vicio; pero justamen-
te, en la realidad, hace todo lo contrario, evidenciarlo. La
acción de adaptarse consiste en: “una movilidad de la in-
teligencia que se ajusta a la movilidad de las cosas”.19 El
personaje cómico, si quisiera evitar el ridículo, tendría que
esforzarse por aprender a adaptarse cambiando de ideas
constantemente, ser flexible. Pero bueno, en la comedia de
carácter pasa todo lo contrario. En todas las comedias, des-
pués de que el personaje vicioso acaba de hacer el ridículo,
hay un momento en que toma conciencia de sus actos, sabe
que lo que hizo no está bien, pues su visión del mundo no
19
Ibid., p. 129.
es aplicable a la realidad; sin embargo, este personaje no

va a cambiar nunca su visión de las cosas, seguirá creyen-
do que tiene razón. Eso le pasa al personaje Cnemón de
El Misántropo de Menandro; al final los criados lo sacan
a bailar para que conviva con la familia; pero Cnemón se
niega rotundamente, porque sigue siendo misántropo y no
desea ver a nadie.
Los espíritus vulgares de los personajes cómicos han de
ser expuestos como motivo de burla para que el espectador
comprenda la enseñanza de una comedia determinada; en
este sentido, los personajes adquieren una condición reden-
tora, ya que por medio de sus acciones es posible comprender
la responsabilidad que existe cuando uno se comporta de
manera impulsiva y antisocial. En general, la comedia
de carácter busca fomentar entre los espectadores conduc-
tas civilizadas que permitan la convivencia armónica en
sociedad; los seres humanos necesitan aprender a adap-
tarse al entorno en el que viven, de lo contrario correrían
el riesgo de sufrir un perjuicio o causarlo a los demás, lo
cual llevaría a la perturbación del orden social establecido
o del pacto moral de convivencia. “Si se acepta que la mo-
ral es un pacto de convivencia social, es posible señalar
entonces que la comedia es un género moralizador que ri-
diculiza las conductas que atentan contra el pacto social
de convivencia”.20
Núcleo de virtudes
Para lograr que la moraleja sea efectiva, es necesario que

frente al personaje vicioso haya otro que muestre la virtud
opuesta al vicio del personaje cómico; a ese personaje com-
parativo se le denomina núcleo de virtudes, y representa el
modelo de comportamiento recomendado por el autor. Vol-
vamos una vez más a El Misántropo de Molière. En esa
Fernando Martínez Monroy, “La comedia clásica o comedia de carácter: El

20
misántropo de Menandro”, en Revista Coatepec, año 4, primavera-verano, nueva

época, 1998, p. 152.
obra, el personaje que juega el papel de núcleo de virtudes

es Filinto. Ante la honestidad de su amigo Alcestes, Filinto
ejerce la virtud de la diplomacia, él sabe muy bien que de-
cirle a la gente sus verdades lo llevaría a ganarse enemigos
que a la larga lo aislarían de todas las actividades que esa
sociedad ejerce; esa es la razón que lleva a Filinto a adular
y complacer a los integrantes de esa sociedad, de ese ma-
nera podrá desenvolverse sin problemas dentro de ella, a
pesar de que basa su existencia en la mentira y la adula-
ción. Por lo tanto, el personaje virtuoso nos muestra el
modo correcto de proceder ante una circunstancia determi-
nada. Esta contraposición de caracteres es un recurso de la
comicidad muy socorrido; en Clown, por ejemplo, la llevan
a cabo los personajes Augusto y Carablanca; pero bien po-
dría ser aplicado este recurso a cualquier otro personaje
Clown. Normalmente encontramos que el Augusto es un
personaje cuyo carácter está lleno de defectos; mientras
que el Carablanca no manifiesta tener tantos, más bien
parece virtuoso; sin embargo, no debemos olvidar que en la
comedia todos los personajes denotan vicios; sólo que algu-
nos, para lograr este contraste lo desarrollan de una mane-
ra positiva o negativa. Ahora bien, el Clown Carablanca
comparado con el Augusto, resultaría ser un núcleo de vir-
tudes; luego entonces, el comportamiento del Clown Cara-
blanca es el que se recomienda.
Identificación en tercera persona
Siempre que contemplamos los actos de un personaje cómi-

co existe la tendencia de relacionarlos con alguien conoci-
do; de este modo solemos decir: “ese enojón se parece a mi
amigo; ¡ay, mira, es igual de chismosa que mi tía!; ése es
bien hipócrita, se comporta como el cura de la iglesia”. En
cambio nunca decimos: yo soy igual que ese gruñón o me
identifiqué con el imbécil ése al que todo le sale mal o soy
bien mentiroso, igual que ese personaje. Esto ocurre por-
que “la comedia nos produce una identificación en tercera
persona, esto es que se identifica al personaje con alguien

conocido; en cambio, si ocurriera lo contrario, si llegara a
darse el caso de que el espectador se reconociera en él, la
risa cesaría inmediatamente y se pasaría a compartir el
sufrimiento del personaje”.21 El espectador jamás se iden-
tificará con el personaje cómico, al contrario ve en él a otras
personas, además, lo juzga señalándolo, pues sabe que ti-
pos viciosos sólo son capaces de crear problemas y por tal
motivo es justo castigarlos. El juicio dentro de la comedia
funciona de este modo: se realiza una comparación entre
la moral de la sociedad y el individuo. La sociedad al ver
al vicioso piensa: Así lo hace ése; y después se compara
diciendo: pero así lo hago yo. El origen de esta comparación
proviene de la educación que la sociedad impone; ésta, al
notar que el vicioso se sale de ella, piensa: ése no lo ha
hecho bien; entonces, una vez más se compara diciendo:
yo puedo hacerlo mejor. Y es ahí donde comienzan las dife-
rencias. La sociedad se une para burlarse del extraño, del
individualista, de ese modo se establece una superioridad;
cuando ve al vicioso cometer el ridículo, se alegra y piensa:
a ti te ha pasado eso y a mí no, te lo mereces por soberbio y
vanidoso, por haber pretendido estar encima de los demás.
Se genera, entonces, un placer maligno al ver la desgracia
del personaje ridiculizado.
El comediógrafo, para conseguir que el público se burle
del personaje, busca establecer una distancia emotiva en-
tre el público y el personaje cómico; para ello ha de emplear
artificios adecuados para que el efecto sea cómico y no pa-
tético. Si la sensación de ridículo estuviera planteada en
términos de patetismo, sentiríamos lástima por el persona-
je, lo cual no está planteado dentro de la concepción de la
comedia de carácter. Para burlarse de un personaje cómico
es necesario desarrollar un estado de insensibilidad; en
cierto modo tendría que adormecerse nuestra capacidad de
compadecer al personaje. El hecho de no compadecernos
ante el personaje burlado, implica que no nos identifique-
21
Idem.
mos con ese personaje. El comediógrafo, de ninguna mane-

ra, busca que el público por un momento se ponga en los
zapatos del personaje ridiculizado. El espectador no se
compromete, ni se identifica con el dolor moral que padece
el personaje; por el contrario, se burla; ahí, en ese punto, es
donde se toma distancia con el personaje. La comedia de
carácter está hecha de tal modo para que el espectador
tome una distancia emotiva, es decir: “una rigidez que le
impide comunicarse al resto del alma”.22 Tanto el comedió-
grafo como los espectadores pueden sondear en lo ridículo
de la naturaleza humana de los demás, pero nunca en la
propia, sólo puede comenzar la comedia allí, donde deja de
conmovernos la personalidad del otro. Para que la exposi-
ción del personaje ridículo sea eficaz, el comediógrafo busca
establecer con el público una alianza que también es conoci-
da como complicidad. Todos los que nos reímos del persona-
je burlado somos cómplices; reímos con los que ríen, nuestra
conciencia se identifica con otras conciencias que gozan,
incluso la del autor. En las comedias la complicidad ocurre
en dos niveles: el primer nivel se localiza en la obra: la so-
ciedad se une y delata al personaje cómico. El segundo ni-
vel se halla en la representación: el autor se alía con el
público y por medio de la unión que hace la sociedad dentro
de una obra, es posible castigar al vicioso con la risa. El
apasionamiento del personaje cómico, lo lleva a padecer
una ceguera espiritual y a estar dentro de una situación de
engaños. El comediógrafo se da cuenta de esto, no lo tolera,
lo juzga y para criticarlo busca establecer una complicidad
con el público para advertirle que la visión del personaje
cómico es errónea; sólo mediante esta unión entre el come-
diógrafo y los espectadores, el hecho cómico puede ser reve-
lado; el público no se engaña, sabe bien que las acciones del
personaje no son correctas. Entonces, la verdad y la visión
errónea del personaje, mostradas de manera simultánea,
provocan risa. Esta risa, por un lado, tiene como objetivo
juzgar los comportamientos excéntricos; y por otra parte, la
22
risa tiene la función de reprimir las tendencias separatis-

tas del vicioso.
Toda sociedad […] se ve inducida, por un vago instinto, a

inventar un modo de corrección y suavizamiento de la rigi-
dez de los hábitos contraídos fuera de ella y que será nece-
sario modificar. La sociedad propiamente dicha no procede
de otro modo. Es necesario que cada uno de sus miembros
esté atento a lo que le rodea y se moldeé de acuerdo con
el entorno, evitando, en suma, encerrarse en su carácter
como en una torre de marfil. Y por eso la sociedad hace
que sobre cada cual se cierna, si no la amenaza de una
corrección, al menos la perspectiva de una humillación que
no por ser ligera resulta menos temible. Esta debe ser la
función de la risa.23
Cuando el espectador ríe, tiene imperio sobre el perso-

naje, con la risa se venga del mal proceder de un personaje
vicioso y es ahí donde se localiza el sentimiento de superio-
ridad que permea en toda la comedia. La risa cómica cum-
ple una de sus funciones principales: conseguir que el dis-
traído amor propio de cada cual (la vanidad) adquiera una
conciencia de sí mismo y se pueda obtener de ese modo, la
mayor sociabilidad posible de los caracteres.
Generalidades de la comedia
Al inicio decíamos que la comedia se desarrolla entre dos

planos: el plano social y el plano individual. En el plano
individual se encuentran el personaje o los protagonistas y
se señala su carácter compuesto de vicios y pocas cualida-
des. El desarrollo de la acción comienza con la armonía
basada en la tolerancia hasta llegar al crecimiento de la con-
ducta viciosa y de ahí se pasa al ridículo. El enredo o la
concepción anecdótica se encargan de unir a ambos planos
de acción. El personaje comparativo que actúa como nú-
cleo de virtudes oscila alrededor de este planteamiento.
23
Ibid., p. 98.
Estos son los elementos comunes a toda comedia que se

basa en el carácter vicioso de un personaje determinado y
este es su funcionamiento básico.
La comedia no realista
Introducción
Desafortunadamente son escasos los estudios teóricos

enfocados al tema de la comedia no realista, a pesar de
que, curiosamente, la producción de este tipo de comedias
es muy frecuente. Hay muchos sketches de Clown que es-
tán concebidos dentro de las estructuras de la comedia
no realista, por tal motivo resulta importante y necesario
estudiar sus mecanismos. Para este tema, me basaré en
los estudios realizados por el maestro Fernando Martínez
Monroy, quien ha explicado de manera detallada y precisa
los mecanismos que componen a este tipo de comedia, tam-
bién denominada comedia de final feliz. Cabe decir que el
estudio histórico que él realiza sobre este tipo de comedias
es extraordinario.
El antecedente más antiguo de la comedia no realista, se
encuentra en las obras de Plauto y Terencio. Obras como
Los menecmos y Anfitrión de Plauto y La Andriana de Te-
rencio ya planteaban claramente los elementos constituti-
vos de la comedia de final feliz y se distinguen perfecta-
mente de las comedias de carácter. Esta forma teatral,
concebida en la antigua Roma, posteriormente tuvo una
influencia en los autores del Siglo de Oro español e Isabeli-
no. Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca,
Lope de Rueda y Shakespeare, escribieron algunas de sus
obras bajo los parámetros de la comedia no realista. Otro
periodo histórico en que se desarrolló este tipo de comedias
fue durante el renacimiento con la commedia dell’arte. Es-
tas obras destacan por el empleo de los siguientes recursos
característicos de la comedia no realista: equívocos, casua-
lidades, disfraces, cartas falsas, triángulos amorosos, iden-
tidades fingidas, confusiones in crescendo que llegaban

hasta lo descabellado, etc.
¿Qué es la comedia no realista

o de final feliz?
Anteriormente, vimos que la comedia de carácter no sólo

tiene por objetivo divertir, sino también dejar en el espec-
tador una enseñanza moral por medio de un mecanismo
dialéctico de exposición de un vicio y su castigo; en tal caso
no es posible aplicar el esquema de la comedia de carácter
a otro tipo de manifestaciones que también buscan gene-
rar la risa, me refiero, en concreto, a la comedia no realista
y a la farsa; en ambos géneros dramáticos la realidad es
retratada de manera distinta y, por lo tanto, posee esque-
mas propios. Las comedias de final feliz no se trataban de
comedias moralizantes, ya que su intención no consiste en
juzgar conductas antisociales, sólo se sirve de ellas para ob-
tener un fin determinado. La comedia no realista o de final
feliz, en palabras de Martínez Monroy es: “un tipo de obra
lograda a partir de medios técnicos artificiales, de conven-
ciones que en realidad son fórmulas, recetas eficaces para
hacer reír, dechado de recursos para agradar y lograr éxito
con ellas”.24 Este tipo de comedia no concibe la ética, puesto
que las acciones de los personajes no tienen consecuencias
graves, la conducta viciosa no conlleva una responsabilidad,
no le afecta al propio personaje; pero sí a los demás.
Es necesario tomar en cuenta que esta manifestación
teatral es de origen popular y por tal motivo tiende a com-
placer al público. Es por eso que el elemento de lo gracioso
es un aspecto esencial de estas comedias. Lo gracioso, tiene
como propósito principal agradarnos y se contenta con que
su expresión no nos parezca desatinada o falta de todo con-
tenido. Pareciera que lo gracioso carece de una intención
Fernando Martínez Monroy, “La comedia de final feliz”, en Revista Coatepec,

24
año 5, invierno-primavera, 1999, p. 157.

profunda, pues lo que desarrolla tiene una careta que lo

hace ver trivial, debido a que muestra una visión falsa de
la realidad; pero es mostrada de manera verosímil, de tal
modo que es creída y se vuelve emocionante. Por tal moti-
vo, el material de las comedias de final feliz busca tener
agradables accesorios y, para lograrlo, la acción queda re-
ducida a un juego de asuntos graciosos y espectaculares.
La comedia no realista implica una concepción divertida de
la realidad, en ella se proyecta un mundo en que las preo-
cupaciones pasan a segundo plano con la finalidad de con-
seguir placer y regocijo. En múltiples ocasiones se tienen
prejuicios contra de lo gracioso, porque se piensa que no
tiene valor estético, se le considera asunto de bobería, in-
fantil, en suma algo que pareciera no tener trascendencia
ni contenido. Y sin embargo, la experiencia nos demuestra
que lo gracioso puede ser un vehículo para hablar de asun-
tos con contenido temático profundo.
Luisa Josefina Hernández, afirma que la sal y pimienta
de estas obras son las frecuentes equivocaciones y los ma-
los entendidos. Agrega además, como ya habíamos visto
que: “las obras se componen de los vericuetos de las anéc-
dotas, de los recursos en que el autor abunda para adelan-
tar el desarrollo de su trama, nunca en la trayectoria de los
personajes, etc.”.25 En las obras de este tipo, los personajes
pasan por un momento en que han estado a punto de per-
der la armonía que tenían al inicio; sin embargo, cuando
llegan al final, son felices porque logran conservar lo que
tenían. Una vez encontrada la felicidad, los personajes tie-
nen la posibilidad de valorar más su vida. Invariablemente
todos los personajes en este tipo de comedia llegan a la mis-
ma meta: el final feliz. En estas comedias los personajes
son llevados al triunfo, a la gloria, a la exaltación de sí
mismos.
25
Luisa Josefina Hernández, “Apunte sobre el teatro del Siglo de Oro”, en Revis-
ta de la Escuela de Arte Teatral, 1962, No. 5, p. 48.
Estructura de la comedia de final feliz
La acción se concentra en una situación determinada y

se explota hasta sus máximas consecuencias, el conflicto se
enreda de tal modo que pareciera no tener solución, hasta
que de pronto, súbitamente, ocurre una resolución ingenio-
sa de la situación: se desanuda el enredo para regocijo y
sorpresa de los espectadores, con esto se llega al final feliz
y al bienestar de los personajes. Los creadores de estas
obras buscan darle gusto al público, brindándole emocio-
nes gratas que permitan simpatizar con él; de este factor
proviene su carácter y éxito comercial. El movimiento de
las acciones de la comedia de final feliz deriva a partir del
vicio de un personaje; es ahí donde el autor hace hincapié
en los líos y enredos que éste suscita. O sea que el enredijo
se da a partir de la confusión entre las causas y las conse-
cuencias, y de la inversión de valores y funciones, lo cual
revela la visión ilógica del personaje y el absurdo de una
situación.
Martínez Monroy, propone que las comedias de este tipo
se componen de cuatro etapas que tienen por objetivo al-
canzar el final feliz. A la primera etapa se le denomina eta-
pa A, y consiste en el planteamiento del orden que avanza
hacia su ruptura por medio de una situación que contras-
tará con el segundo momento denominado etapa B. En
esta primera etapa A, hay un tono gracioso que tienen que
ver con confusiones, enredos, juegos de palabras e inge-
nio. En la etapa B, se altera la armonía inicial planteada
en la etapa A, y además se prepara al espectador para un
desenlace de consecuencias terribles, lo cual debilita el
tono cómico que se vuelve insostenible ante situaciones
dolorosas, angustiantes y preocupantes que padecen los
personajes. Cabe hacer notar que el tono de este tipo de
comedias tiene una parte cómica y una seria, es por eso
que Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias reco-
mendaba lo siguiente: “lo trágico y lo cómico mezclado, / y
Terencio en Séneca, aunque sea / como otro minotauro de
Pasífae, / harán grave una parte, otra ridícula; / que aquesta
variedad delecta mucho”.26 En esta etapa B el espectador

debe tener la sensación de que la situación terrible no ten-
drá solución alguna. Cuando el lío o el enredo parece impo-
sible de resolver y que por tal motivo el personaje quedará
dentro de una situación muy complicada se genera expec-
tación por saber cómo se ha de resolver el conflicto. Final-
mente, para sorpresa de todos y para contrarrestar los
efectos graves de la etapa B, repentinamente ocurre una
situación maravillosa y fortuita que cambiará violenta-
mente el rumbo de los acontecimientos hacia el final feliz.
A este hecho se le denomina factor X. La tercera etapa de
la comedia acontece cuando surge el factor X, en ella los
espectadores experimentan sorpresa por contemplar la
manera ingeniosa con que el personaje resuelve el proble-
ma; el factor X aparece siempre cuando la comedia está por
concluir. Lope de Vega sugería a los comediógrafos poner
este factor cerca del final de la comedia: “ponga la conexión
desde el principio / hasta que vaya declinando el paso / pero
la solución no la permita, / hasta que llegue la postrera es-
cena; / porque en sabiendo el vulgo el fin que tiene, / vuelve
el rostro a la puerta, y las espaldas / al que esperó tres ho-
ras cara a cara; /que no hay más que saber en lo que para”.27
Generalmente, los espectadores saben bien en qué ter-
minaran estas obras: en que todo se resuelve felizmente,
por lo tanto, lo único que podría mantener el interés del
público es la manera en que se resolverán los enredos y los
líos (factor X). Es en la restauración del orden donde se
halla lo divertido de la comedia de final feliz; pase lo que
pase, siempre se llegará al final feliz, en ese momento se
recupera el tono gracioso con el que empezó la obra.
Martínez Monroy, sugiere, además, que existen dos es-
pecies de comedia de final feliz: la primera basa su plantea-
miento dramático a partir de un conflicto y la segunda en
las posibilidades lúdicas del enredo. En ambos casos se
mantiene la misma estructura y tienen como intención di-
26
Lope de Vega, “Arte nuevo de hacer comedias”, en Revista de la Escuela de
Arte Teatral, 1962, p. 26.
27
Ibid., pp. 27-28.
vertir a los espectadores sin complejidades, sin catarsis,

sin moralejas, sin ninguna otra exigencia más que la aten-
ción y la disposición para creer en lo que se muestra. Como
ejemplos de comedias de enredo están Los Menecmos de
Plauto; Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina; La
comedia de las equivocaciones de Shakespeare; Los empe-
ños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz. Entre las
comedias no realistas de conflicto se encuentran: El amigo
secreto de Luisa Josefina Hernández y El casamiento de
Nikolái Gógol.
Antes había hecho la observación de que la estructura
dramática de muchos sketches de Clown se basa en la co-
media no realista; en este momento podemos especificar
que, principalmente, se basan en las comedias no realistas
de enredo. Por ejemplo, veamos cómo funciona una rutina
en la que el Clown entra a tocar un instrumento musical.
Al principio parece muy seguro de sí mismo: se muestra
engreído y pulcro, da la impresión de que es un gran maes-
tro virtuoso, excelso ejecutante de su instrumento y que
deleitará a la audiencia como nunca. De pronto, se enfren-
ta a una serie de problemas: tiene que limpiar su instru-
mento porque no suena bien; su asiento es incómodo y por
si fuera poco el instrumento se desbarata; entonces, hace
todo lo posible para remediarlo. Esta serie de acciones
muestran su torpeza; sin embargo, para sorpresa de todos,
a pesar de tener el instrumento desbaratado, este Clown
logra interpretar su instrumento virtuosamente. Así, de
esa manera, logra granjearse la simpatía del público.
Un ejemplo de un sketch de Clown de comedia no realis-
ta de situación lo proporciona Darío Fo:
recuerdo un número de la troupe de los Cavallini: salen a la

pista Augusto y Toni, se sientan uno junto al otro, y comien-
zan a tocar, el uno una trompeta y el otro un saxofón. Se
paran, discuten sobre la melodía: Augusto escribe las notas
en la arena de la pista mezclada con serrín. Tocan los acor-
des correctos. Llega el Clown blanco y los echa: “Aquí no se
toca, es zona de silencio, váyanse más allá”. Antes de tras-
ladarse, los dos Clowns recogen en sus sombreros la arena
con serrín en la que habían escrito las notas. Se alejan, van

al otro lado de la pista. Colocan las sillas y esparcen la are-
na con serrín en un espacio angosto. Vuelven a tocar pero,
al llegar al primer estribillo, desafinan. Falta una pequeña
nota que han olvidado recoger. Vuelven entonces al primer
sitio, buscan la pequeña nota por el suelo, la encuentran,
recogen un puñado de arena con serrín, la esparcen en el
nuevo espacio y vuelven a tocar, por fin en paz, su música.28
La estructura de muchos sketches de Clown se desarrolla

a partir de la torpeza e ingenuidad de un Clown; este aspec-
to de carácter es lo que lo lleva a meterse en problemas y, a
pesar de ello, busca varias maneras de solucionarlo hasta
que finalmente encuentra una que resulta ingeniosa, con
lo cual su torpeza troca en habilidad y virtuosismo. Ojalá
así sucediera en la realidad, en que las consecuencias oca-
sionadas por la torpeza de las personas se resolvieran no
sólo sorpresivamente, sino también de manera virtuosa. Y
es en este aspecto donde podemos percibir el estilo idealis-
ta que permea en la mayoría de los números de Clown de
este tipo; dicho estilo denota el aspecto falso de la realidad,
pero como es mostrado de manera verosímil, en tanto que
mueve nuestras emociones, entonces, se convierte en un
acto verdadero.
En algunas comedias y sketches de Clown concebidos
bajo los esquemas de la comedia no realista o de final feliz
destacan, sobre todo, el espíritu de juego que las preside.
Para entender con precisión el movimiento de estas obras
es necesario recurrir a la idea del juego que hay en ellas:
“ese juego que es una imitación de la realidad siempre dis-
torsionada, que es gratuita o sea sin consecuencias y que es
sobre todo bello”.29 Este sentido de gratuidad es lo que des-
encadena los equívocos y las aventuras que acontecen en
las comedias no realistas; eso es lo que les da una gran
belleza plástica y de dibujo; “inclusive la sensación de lo
28
Darío Fo, Manual mínimo del actor, p. 303.
29
repetitivo, es belleza. Un juego debe repetirse, de allí la

construcción episódica de muchas de ellas”.30
Personajes tipo
Al presenciar una comedia no realista o de final feliz se tie-

ne la sensación de que ocurrieron muchos acontecimientos;
eso pasa porque el énfasis, en este tipo de comedias, está
en la complejidad anecdótica y no en el carácter de los per-
sonajes, bastaría con esto para comprender la diferencia
ante una comedia de carácter y una comedia de final feliz.
Dado que las comedias no realistas se basan en la com-
plejidad anecdótica, los autores se sirven de los personajes
denominados tipo. La función de estos personajes resulta
fija, todo en ellos es constante, están diseñados para jugar
un rol más específico como los galanes, los padres letrados,
los sirvientes que había en las obras del Siglo de Oro es-
pañol o Arlequín, Pantaleón y el Dottore de la commedia
dell’arte o los Clowns Augusto y Carablanca. Todos estos
personajes están al servicio de una trama previamente
concebida para avanzar hasta conseguir el desenlace fe-
liz. Como dice Martínez Monroy, estos personajes fueron
creados en función de la trama muy a la manera del fun-
cionamiento de las piezas del juego de ajedrez; cada una
de ellas tiene movimientos fijos y su posibilidad de juego
se basa en la infinitas combinaciones que pueden alcanzar
sin abandonar las trayectorias que las caracterizan. En ge-
neral, los personajes tipos son iterables, realizan siempre
las mismas acciones, son bromistas y truculentos; se sabe
de ante mano cuál va a ser el desenlace de las peripecias.
Los personajes tipo también se caracterizan por no tener
complejidad de carácter, es decir, que son personajes de
una sola dimensión, es como si fueran deshumanizados y
ésta es una pista para darnos cuenta de que nada tienen
que ver con el estilo realista. Los personajes tipo pueden
30
Ibid., p. 50.
describirse sobriamente con algunas pinceladas; resultan

ser típicos para que rápidamente sean reconocidos por el
espectador en cuanto aparecen en escena. Los personajes
tipos de la comedia no realista son por excelencia los píca-
ros, que son viciosos sin castigo, pues de manera hábil e
ingeniosa se salen con la suya.
Si un personaje de comedia de final feliz enriqueciera su
carácter, entonces sus acciones serían dirigidas por éste
(de igual manera como sucede en las comedias de carácter).
Bajo este aspecto no tendrían cabida hechos fortuitos y
azarosos; entonces se rompería la convención de la trama
de final feliz o quedaría reducida a telón de fondo. Un per-
sonaje con complejidad de carácter hace que la anécdota se
reduzca y que los sucesos que en ella se desarrollan, sean
consecuencias del carácter combinado con sus circunstan-
cias. Y sin embargo, el personaje tipo, de todos modos
muestra levemente algunos rasgos de conducta viciosa,
sólo que en este caso se apartan de las implicaciones que
tiene una conducta antisocial, pues no afecta para nada a
las reglas de convivencia en sociedad. El vicio que ejercen
los personajes tipo, adquiere matices graciosos e inocentes.
Como habíamos dicho, el personaje tipo por excelencia,
dentro de la comedia no realista, es el pícaro que es un
personaje vicioso que no sufre el castigo del ridículo. El pí-
caro tiene un espíritu malicioso; un ejemplo de pícaro lo
podemos encontrar en el personaje de Puck de Sueño de
una noche de verano de Shakespeare. Él no es lo suficiente-
mente profundo o intencionado como para ser un villano.
Crea dificultades por accidente y aún por naturaleza; pero
no siempre de intento y nunca con el propósito de causar
daño serio.
Efecto en el espectador
El teatro de convenciones repetidas tiene como propósito

otorgar superioridad al criterio del espectador; esto implica
que se le hace sentir inteligente por ser capaz de prever lo
que va a ocurrir dentro del juego de la obra, esto lo llevará

a sentirse satisfecho al ver sus pronósticos cumplidos. El
espectador sabe muy bien lo que va a pasar; para mantener
su atención en todo momento, el comediógrafo debe crear
recursos que sean del agrado de los espectadores, hay uno
que suele emplearse con frecuencia y que su uso resulta
altamente eficaz, me refiero a los apartes. Los apartes rom-
pen la ilusión de la realidad escénica para dirigirse direc-
tamente a los espectadores con el propósito de granjearse
su simpatía, además de que sirven para informarle a la au-
diencia, en un momento dado, lo que siente y piensa un per-
sonaje determinado. Esta situación pone al espectador en
un lugar por encima de lo que se desarrolla en la escena, él
es quien entiende todos los enredos que acontecen y que los
personajes no saben, espera con ansia el desenlace que el
comediógrafo se empeña en alargar y que podría resolverse
con una simple aclaración. En suma, el espectador sabe lo
que pasará y además sabe que todo tendrá un buen fin.
Considerando que al público se le otorga cierto poder, el
autor de este tipo de obras se ve en la obligación de tomar
en cuenta todo aquello que es del gusto del espectador. Al
respecto, Martínez Monroy, sostiene que romper con el pa-
trón en que las comedias de final feliz están construidas
podría significar que los espectadores se desilusionen, por
no ver realizadas sus expectativas. Si se modificaran di-
chas expectativas, significaría ignorar el gusto del público.
Entonces, el comediógrafo para agradar a su público ha de
poner un gran empeño, ya que de eso depende el éxito co-
mercial de este tipo de obras. Esta circunstancia llevó a
Lope de Vega a escribir con cierto resentimiento lo siguien-
te: “Y escribo por el arte que inventaron / los que el vulgo
aplauso pretendieron; /porque, como las paga el vulgo, es
justo / hablarle en necio para darle gusto”.31 El teatro co-
mercial es complaciente, porque está a la altura de las ne-
Lope de Vega, “Arte nuevo de hacer comedias”, en Revista de la Escuela de

31
Arte Teatral, 1962, p. 24.

cesidades y del gusto del espectador, tiene una concepción

maquiavélica, pues el fin, justifica los medios.
La visión que la comedia de final feliz hace del hombre
es parcial e idealizada, debido a que refleja la vida de ma-
nera posible, es decir, dentro de los mecanismos de casua-
lidad y de coincidencia, lo cual delata el estilo idealista con
que está concebida, esto quiere decir que no se contempla a
la vida de manera profunda y compleja. La comedia de fi-
nal feliz ofrece una idea de la felicidad como por ejemplo: la
unión conyugal, la recuperación de un amor perdido, la es-
tabilidad emocional, el amor filial, la resolución de nues-
tras torpezas, etc. Además nos deja entrever que se puede
ser feliz a pesar de los demás, de las carencias, de la injus-
ticia, de las frustraciones, de la inmoralidad. En este senti-
do, la comedia de final feliz actúa sobre la capacidad de
fantasía del espectador para evadirlo de la realidad. El es-
pectador de este tipo de manifestaciones artísticas busca
entretenerse por medio de emociones que la vida cotidiana
no siempre le ofrece; como por ejemplo, emociones inicuas
que lo hacen sentir sin compromiso intelectual o espiritual.
El maestro Fernando Martínez Monroy cuestiona el
hecho de que la trayectoria cómica avance hacia un final
que sea feliz para todos los espectadores; además, obser-
va que en todas las comedias de final feliz, en general, se
recomienda una idea de felicidad que un autor determina-
do tiene. Ante ello habría que preguntarse si se está de
acuerdo con que se puede ser feliz de la manera que el au-
tor propone. Las comedias de final feliz son reaccionarias,
porque propagan una moral, triunfan los valores estableci-
dos, pues es una recomendación de algo bueno que, dentro
del orden de la realidad, no tendría cabida como el matri-
monio, la unión familiar, la religión, etc. Martínez Monroy
agrega una observación muy interesante sobre la intención
que persiguen las comedias de final feliz: “las comedias de
final feliz son susceptibles de volverse peligrosas y reaccio-
narias pues, con el pretexto de ser comedias y de ocuparse
de defender la idea final de la felicidad, suelen apoyar la
moral establecida, defienden los valores del sistema, es de-
cir, aquellos que convienen a los intereses de unos cuantos

y nunca a los intereses de la colectividad”.32
El comediógrafo no realista refuerza la moral conserva-
dora, abordando asuntos inmorales que dentro de la socie-
dad generarían desorden y caos de valores, ello queda refle-
jado al mostrarse condescendiente con la conducta viciosa
de sus personajes. Por ejemplo, en la obra Don Gil de las
calzas verdes de Tirso de Molina, la protagonista doña Jua-
na, tiene el vicio de la mentira y de la manipulación. Ella
engaña, miente y acomoda todo a su conveniencia con el
único afán de recuperar el amor de su prometido, don Mar-
tín. El ejercicio del vicio de doña Juana no tiene consecuen-
cias graves, sino todo lo contrario, le permite recuperar su
amor perdido y además el mundo adquiere de nuevo orden
y armonía. Si comparamos a doña Juana con el personaje
principal de La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alar-
cón, notaremos que es el mismo vicio, sólo que en la obra de
Juan Ruíz de Alarcón sí tiene consecuencias graves el vicio
de la mentira, y eso se debe a que la obra tiene un trata-
miento realista.
Dado que la comedia de final feliz no tiene otra preten-
sión más que la de ofrecer al espectador un tipo de come-
dia jocosa encaminada principalmente a hacer reír, jamás
se topará con las objeciones de un censor y esto se debe a
que este tipo de comedias, moralmente hablando no resul-
tan peligrosas. Esto nos llevaría a cuestionarnos sobre un
aspecto del Clown: ¿por qué el Clown tuvo mucho éxito en
países en donde la censura y la represión tenían mecanis-
mos efectivos? Sin duda, porque era portador de una moral
que era conveniente para los intereses de esos países.
Para concluir, diremos que la comedia de final feliz es:
“una recomendación de sumisión y resignación ante lo
que no se puede cambiar y de aceptación de lo que se
tiene”.33 La felicidad en este tipo de obras aparece como
resultado del uso de tretas y engaños o como solución de
32
Fernando Martínez Monroy, “La comedia de final feliz”, en Revista Coatepec,
año 6, no. 5, p. 170.
33
Ibid., p. 171.
compromiso para situaciones inmorales favorecidas por

las circunstancias. Además, podemos agregar que la come-
dia no realista es un entretenimiento, es “teatro juego, tea-
tro exaltación, triunfo del hombre… pero no busquemos en
él lo que nos entregan otros géneros cómicos; profundidad
psicológica, crítica social, reflexiones morales de aplica-
ción inmediata”.34
La farsa
Antecedentes
La historia del teatro nos dice que tanto la tragedia como la

farsa son los géneros teatrales más antiguos. Se cuenta
que surgieron en las fiestas dionisiacas que se realizaban
en la antigua Grecia. En aquel entonces no se les conside-
raba manifestaciones artísticas, por el simple hecho de que
el término arte, como lo conocemos ahora, no existía. La
tragedia y la farsa solamente tenían utilidades prácticas y
ambas surgieron de festividades cuya esencia consistía en
celebrar la muerte y la resurrección del hombre, las suce-
siones y la renovación de las estaciones del año; en suma
estas fiestas se caracterizaban por tener una relación pro-
funda con el tiempo. La tragedia se representaba dentro
de las fiestas primaverales que conmemoraban el ciclo de
renovación anual; en ellas se buscaba que los participantes
experimentaran la sensación de renacimiento en la con-
templación profunda de su relación con el cosmos, ade-
más celebraban y agradecían los alimentos que la tierra
les brindaba y su presencia continua en el movimiento del
cosmos. A su vez, las farsas se presentaban en las fiestas
de carácter profano, en ellas los asistentes tenían la po-
sibilidad de purificar su ser por medio de obras teatrales
que presentaban sucesos falsos y cuyos personajes repre-
34
sentaban las debilidades del ser, desprovistos de culpa.

El autor de farsas más antiguo del que se tiene noticia es
Aristófanes.
Otro antecedente de la farsa, del cual se tiene registro,
es el carnaval medieval. En esta época, la religión cristiana
le permitía a la gente, durante el tiempo de las fiestas del
carnaval, tener sexo, comer desaforadamente y divertirse
sin restricción alguna, para que, posteriormente, saciados
todos esos apetitos, pudiera cumplir de manera ordenada y
organizada los ritos de la cuaresma, previos a la semana
santa en la que se conmemora la pasión de Cristo y que son
días de guardar. El carnaval era una especie de válvula de
escape en el que la gente se permitía abolir, provisional-
mente, las relaciones jerárquicas, las reglas de convivencia
y el rigor que la moral Cristiana le imponía. Todos los par-
ticipantes del carnaval adquirían igualdad, sin importar
las diferencias de clases sociales y el tipo de convivencia
cotidiana. Era como si los participantes tuvieran una se-
gunda vida en la que tenían la posibilidad de establecer
verdaderas relaciones humanas con los demás. Todas las
ideas, pensamientos y posturas desaparecían para unirse
en un todo. En esa segunda vida, el mundo parecía tener
una lógica alrevesada; por un momento, los roles sociales se
invertían: los ricos se convertían en pobres y los pobres en
ricos o a veces ocurría que los reyes se volvían objetos de
escarnio, mientras tanto los locos, los bufones y los tontos
eran quienes ocupaban el trono del rey; estos últimos, como
señala Mijaíl Bajtín, son los personajes más característicos
de la cultura cómica de la edad media y en ellos estaba la
esencia del carnaval durante los días comunes y corrientes.
En suma, el carnaval se oponía a cualquier tipo de perfec-
cionamiento por medio del juego, todos los espectáculos y
ritos que ocurrían dentro de él, eran organizados a la ma-
nera de la farsa, es decir que tenían la intención de liberar
y saciar el espíritu de los hombres.
Visión del mundo
Hay que aceptarlo con todas sus letras, el ser humano tiene
una enorme predilección por la violencia y las obscenida-
des; ambos son estados del alma innatos al hombre, se ma-
nifiestan a partir de la infancia y forman parte de los ins-
tintos más básicos del hombre que, por naturaleza, siempre
busca satisfacer. La sociedad considera a la violencia y a la
vulgaridad como conductas negativas que atentan contra
los pactos de convivencia establecidos; si se salieran de con-
trol, podrían acarrear consecuencias graves, por tal motivo
siempre se busca reprimirlas a toda costa. Y sin embargo,
como siempre pasa, el ser humano que se caracteriza por su
capacidad de ingenio para resolver cualquier tipo de situa-
ción adversa, ha inventado un medio con el cual puede libe-
rar sus sentimientos violentos sin causar daños: el humor
cruel y despiadado. El tipo de humor se manifiesta princi-
palmente en los chistes y en las farsas; por medio de él, es
posible agredir e insultar libremente a cualquier persona o
cosa sin que haya perjuicios.
La farsa se caracteriza por la exageración extraordina-
ria y burlesca con la que logra conseguir efectos cómicos;
plantea una visión del mundo, del hombre y de las relacio-
nes humanas totalmente diferentes, fuera de lo común,
siguiendo una lógica que no tiene ejemplo en la realidad;
podría decirse, con otras palabras, que la farsa plantea un
mundo fuera de lo normal. En ella se permite hablar de lo
prohibido, el mundo corre al revés, se permuta lo alto por
lo bajo y viceversa, se degrada al ser humano hasta reba-
jarlo a la condición de animal, se profana lo más sagrado.
“La farsa nos muestra a la vez las fantasías más libres y
extravagantes y las realidades más anodinas de la vida
cotidiana”.35 De manera jocosa y divertida nos permite ex-
perimentar un mundo alterno, totalmente diferente al de
la vida cotidiana. Luisa Josefina Hernández complementa
esto con el siguiente comentario: “el hombre debe vivir en
35
Eric Bentley, La vida del drama, p. 224.
la farsa sus propios delirios, descargarse de ellos sin res-

ponsabilidad y adquirir una salud espiritual: otra catarsis,
una catarsis fársica con un mecanismo distinto pues está
dirigida a los sentimientos viles del hombre”.36 La farsa
destruye al mundo para renovarlo, lo degrada para regene-
rarlo, para purificarlo de igual modo como sucedía en las
fiestas del carnaval medieval, en la que los participantes se
saciaban de apetitos comúnmente prohibidos. No hay que
perder de vista que la raíz etimológica de la palabra farsa,
proviene del verbo latino farcire que significa rellenarse
hasta la plenitud y el estallido.
Al contemplar las farsas se genera una sensación de ex-
trañeza que proviene de la contemplación de un mundo to-
talmente imposible, nada de lo que ahí sucede es real; a
esta circunstancia se suma la locura aparente que poseen
los personajes fársicos. Lo fascinante y lo paradójico de las
farsas está en el hecho de que, pese al mundo irreal que
plantean, de todos modos conservan una lógica muy cuer-
da, eso se debe a que las farsas guardan una cierta relación
con la realidad. Un ejemplo de mundo al revés, lo encontra-
mos en la rebelión de las mujeres que se suscita en la obra
Lisístrata de Aristófanes; ellas se declaran en huelga de
piernas cerradas para protestar por la ausencia de los
hombres que se han marchado a la guerra. Un autor al
plantear un mundo al revés, tiene como propósito revelar
algún aspecto de la condición humana; en el caso de Lisís-
trata, tiene que ver con la sinrazón de la guerra que atenta
contra la satisfacción de los deseos naturales del hombre.
En la farsa no se acomete directamente la verdad, por
eso, el autor le da una especie de rodeo, apela a que el es-
pectador descubra la verdad oculta dentro de este mundo
discordante, contradictorio y alrevesado. Los autores fársi-
cos “conjuran un mundo sui generis de lo nocturno e ilógico
que no permite al contemplador ninguna interpretación
racional ni emocional. La perplejidad del contemplador es
correlativa al rasgo esencial que se ha destacado como de-
36
Luisa Josefina Hernández, Beckett, sentido y método de dos obras, p. 31.
terminante en todas las configuraciones de lo grotesco”.37

En un sketch realizado por el Clown Joseph Grimaldi en el
siglo xix, encontramos un ejemplo de mundo sui generis:
Grimaldi entraba a escena y mostraba que estaba hambrien-
to. No sabía qué hacer para saciar su hambre. De pronto
veía a un perro que era propiedad de un Gentleman. En
ese instante se le ocurría la idea de robarse al perro. Des-
pués de varias peripecias, lograba arrebatárselo a su due-
ño. Más tarde metía al perro dentro de una especie de má-
quina en forma de cubo; apretaba algunos botones y movía
unas manivelas, de tal forma que del interior salía una
tira larga de salchichas. Mientras Grimaldi comía opípa-
ramente, el Gentleman seguía sin encontrar a su perro.
Sobre este sketch hay un dato curioso: está registrado que
sirvió de fuente de inspiración para crear la máquina de
hot dogs.
Lo grotesco
¿Qué tipo de violencia está contenida en la farsa? Una

violencia imposible, que de ninguna manera podría
llevarse a cabo en la vida real. La violencia fársica se
ejerce de manera directa, sin preámbulos, por ejemplo: un
yerno que abofetea a su suegra en el rostro y ella cae al
piso sin sentido. O alguien que le estrella a una persona
una silla en la cabeza sin provocarle ningún daño más que
la exclamación de un simple: ¡Ouch! Un ejemplo más: A le
dispara a B con una metralleta y B, en vez de morir, logra
detener las balas con los dientes de su boca y acto seguido
las escupe como si fueran semillas de sandía. Estas situa-
ciones plantean un mundo que oscila entre la realidad y
la fantasía; en él ocurren cosas sobrenaturales y absurdas
que no tienen ningún parangón con la realidad y en nin-
gún caso generan daño. En la farsa, la violencia se acen-
túa, pero no es una violencia que dañe, para que así sea,
37
Wolfgang Kayser, Lo grotesco: su configuración en pintura y literatura, p. 40.
la farsa hace uso de una fachada cómica, de ese modo la

violencia puede ser tolerada, porque nuestra atención se
desvía. Freud decía que esta comicidad actúa a manera
de soborno. Esto hace que la farsa no sea desagradable,
nos presenta a la violencia de una manera aceptable. Un
ejemplo de esto lo encontramos en el tipo de comicidad
denominada slapsitck.38 Lo anterior, provoca en el espec-
tador una sensación de desorden interior por aceptar un
tipo de hechos violentos que, moralmente, dentro de la
realidad están prohibidos. Las situaciones, anteriormente
descritas, por un lado nos causan risa al ver la exagera-
ción con que suceden; pero por otro lado, nos estremecen
por lo doloroso de los actos violentos en contra de una per-
sona. A esta sensación contradictoria que se origina de la
combinación entre risa y dolor se le denomina grotesco.
Lo grotesco es el tono, mediante el cual, la farsa se expre-
sa; se experimenta risa y dolor al mismo tiempo. La risa
mezclada al dolor adquiere los rasgos de una risa burlona
y cínica. Lo grotesco viene a destruir el orden establecido,
a plantear mundos caóticos, deformes, ingeniosos y diver-
tidos. Schneegans dice que lo grotesco es una sátira nega-
tiva, la exageración caricaturesca de lo que no debe ser,
que sobrepasa lo verosímil y llega a convertirse en algo
fantástico o monstruoso. Wolfgang Kayser también opina
que el estremecimiento mezclado con la sonrisa tiene su
base justamente en la experiencia de que nuestro mundo
familiar —que aparentemente descansa en un orden fijo—
se está distanciando por la irrupción de poderes abismales
38
Slapstick es un término inglés que significa palo para golpear y castigar, su
antecedente se encuentra en el palo que empleaba Arlequín para golpear a los
demás; estaba hecho con unas hojas de madera que al chocar con una superficie
cualquiera, emitía un sonido espectacular; pero el golpe no provocaba daño algu-
no. El tipo de comicidad slapstick fue retomada por varios Clowns durante varios
siglos; sin embargo fue perfeccionada en los circos y espectáculos de pantomima
en el siglo xix. En esa época se emplearon muchos trucos escénicos que se repre-
sentaban en vivo, frente a los ojos de los espectadores. Sin duda, la comicidad
slapstick es el antecedente de las caricaturas clásicas de Disney y de Warner
Bros., en ellas los personajes son víctimas de múltiples explosiones, caídas, cho-
ques, pianos que caen sobre sus cabezas, etc. Y pese a estas cosas terribles que
pasan, los personajes sobreviven, no sufren daño, salen enteros.
y se desarticula renunciando a sus formas mientras se van

disolviendo sus ordenaciones. Lo grotesco busca degradar
y vulgarizar sobre un asunto; implica el humor cruel que
atenta contra todo lo establecido en la realidad, se burla
abierta y descaradamente de todo aquello que es perfecto;
lo perfecto es aniquilado por medio de la risa burlona.
Resulta interesante conocer el origen de la palabra gro-
tesco, porque en ella está implícita la irrealidad con que se
desenvuelve el mundo fársico. El término grotesco surgió a
finales del siglo xv, a propósito de unas excavaciones ar-
queológicas que se realizaron en Roma en los subterráneos
de las termas de Tito, ahí se encontró un tipo de pintura
ornamental desconocida hasta entonces. Se le denominó
grottesca, derivado del sustantivo italiano grotta que signi-
fica gruta. Las pinturas sorprendieron a todos porque en
ellas se desarrollaba un juego insólito, fantástico y libre de
formas vegetales, animales y humanas que se confundían
y transformaban entre sí. No hay ningún tipo de frontera
entre estas formas: lo animal, lo vegetal y lo humano se
confunden y se contienen en una misma cosa, manifestado
una alegría osada y un caos sonriente. De igual modo fun-
ciona el tono grotesco, en él hay una sensación alegre, a
pesar de las situaciones terribles y dolorosas que implica.
La farsa es una proyección de nuestros deseos reprimi-
dos, generalmente de naturaleza hostil; gozamos de ellos
cuando logran franquear la barrera de lo moralmente pro-
hibido; esto ocurre cuando dichos sentimientos hostiles se
muestran al desnudo durante una representación escénica;
en ella, los personajes hacen lo que los espectadores desea-
rían hacer. Por otra parte, con la farsa se puede atacar
despiadadamente sin culpa y sin responsabilidades a todo
aquello que goza de elevada consideración como institucio-
nes y personas representativas, preceptos morales, religio-
sos e ideologías; es como si se tuviera un escudo protector
con el que se puede arremeter contra cualquier cosa.
Al disfrutar de la violencia y de aquello que está prohi-
bido, se genera en nuestro interior una sensación placente-
ra, por la tremenda satisfacción que causa ver cumplidos
nuestros deseos más perversos y secretos, libres de culpa.

Eric Bentley dice al respecto:
amparados por una penumbra deliciosa y sentados en me-

dio de una cálida seguridad, disfrutamos del privilegio de
sentirnos en absoluta pasividad, mientras en el escenario
nuestros más recónditos e indecibles deseos son satisfe-
chos ante nuestros propios ojos por las criaturas humanas
más violentas que haya podido concebir la imaginación de
los hombres.39
Una vez que se han saciado esos deseos ocultos, es posi-

ble volver a la vida cotidiana sin problemas. En la obra La
lección de Eugene Ionesco suceden cosas muy terribles,
pero que al mismo tiempo resultan graciosas. Hay un
maestro que se impacienta y se frustra por no lograr que
sus alumnos aprendan las lecciones que él les imparte, los
insulta, los trata mal, los golpea. Ante esa imposibilidad y
como remedio para castigar a sus alumnos con bajo déficit
de aprendizaje, los mata. ¿Qué maestro o cualquier perso-
na que haya intentado dar una clase no ha tenido ganas de
matar a sus alumnos por ineficientes? Creo que todos. Sin
embargo, en la obra La lección de Ionesco, no se hace una
crítica sobre ese hecho, sino todo lo contrario. La obra está
a favor de los alumnos tontos o de aquellos que ni a tirabu-
zón son capaces de aprender algo. Cualquier tipo de educa-
dor que viera esta obra saldría saciado de ver lo horroroso
que puede llegar a ser el hecho de educar a alguien; una
vez contemplado esto, se puede volver a la labor de educa-
dor sin problemas y además capacitado para convivir ar-
moniosamente, de nueva cuenta con los alumnos. La cruel-
dad en la farsa se vuelve algo exterior, ajeno de aquel que
la contempla, algo que pareciera no tener justificación al-
guna, provoca vértigo, porque nos reímos libremente sin
saber lo que pasa en realidad. Y ese deseo de ser cruel, lo
poseen todos los seres humanos; sin embargo no podría lle-
varse a cabo en la vida real porque se sufrirían consecuen-
39
cias terribles, es por eso que la farsa lo hace por uno. En

Clown, por ejemplo, hay algunos sketches que generan
efectos cómicos a partir de lacerar la dignidad humana,
para ello se emplean situaciones violentas como sentar a
alguien en una silla llena de tachuelas, vaciarle una cubeta
de agua en el rostro o darle una tunda en todo el cuerpo con
cachetadas y patadas.
Catarsis
La farsa provoca un tipo de risa que permite experimentar

una descarga emocional que pone en libertad, de manera
brusca, una cierta energía nerviosa producto de los golpes
que la farsa da, sin rodeos, a todo aquello que se considera
sagrado. Esa risa se caracteriza por manifestarse en sono-
ras carcajadas como si fuera una explosión de dinamita.
Sin embargo, la risa posee una cierta ambivalencia, ya que
por un lado, destila alegría y alborozo; pero también es, al
mismo tiempo, burlona, sarcástica y dolorosa. Esa risa, la
conocemos todos muy bien, comúnmente la denominamos
risa nerviosa, porque siempre surge en momentos llenos
de tensión cuando presenciamos la caída, el derrumbe y
la burla de aquello que es respetable, por ejemplo: cuan-
do el maestro más importante de toda la universidad se
cae de una silla ante la mirada de sus alumnos. La risa
fársica impide que lo serio se instale; limpia al espectador
de todos los dogmatismos, de la unilateralidad, del fana-
tismo, del espíritu categórico, del miedo, del didactismo,
de la ingenuidad y de las ilusiones. La energía que libera
la risa fársica, le permite a uno volver a la vida normal
limpio del espíritu, porque, a veces, es necesario desahogar
las cosas que nos agobian en la vida cotidiana como: tener
que lidiar con gente que nos desagrada, hacer trabajos que
nos fastidian, soportar a la gente que no nos cae bien. En
este sentido, la farsa funciona como una válvula de escape.
Mijaíl Bajtín, en su libro La cultura popular en la Edad
Media y el Renacimiento, menciona una apología sobre la
fiesta de los locos que data del siglo xv, curiosamente por la
época en que se descubrieron las pinturas grotescas en las
termas de Tito. En esa apología, sus defensores destacan
que la fiesta de los locos no tenía un carácter serio, sino di-
vertido, porque en ella se hacían bufonerías de toda índole.
Agregaban que la fiesta era indispensable, porque, debido
a que el hombre tiene de innato una segunda naturaleza
que corresponde a lo ridículo, era necesario que por medio
de la fiesta esa ridiculez se pudiera manifestar por lo me-
nos una vez al año. Comparan este suceso con los barriles
de vino, los cuales estallarían, si no se destaparan, de vez
en cuando, para que les entre aire. Es por esa razón que los
antiguos eclesiásticos en ciertos días del año se permitían
hacer bufonerías para luego regresar con duplicado celo al
servicio del señor. En estas fiestas se expresaban todos los
sentimientos viles del hombre que no podían manifestar en
la vida real, debido a la visión cerrada del mundo que la
religión cristiana imponía; lo serio era lo oficial. Las bur-
las que se llevaban a cabo durante las fiestas de los locos
no sólo se encaminaban a denigrar los ritos sagrados y la
jerarquía religiosa, sino también buscaban una renovación
alegre del espíritu, una especie de renacimiento del ser.
Pareciera que la farsa, por su tono irreverente, grosero y
violento, busca hacer una crítica mordaz sobre un asunto
cualquiera; sin embargo, ése nunca ha sido su fin. En tan-
to que la farsa descarga sobre algo que es respetable, quiere
decir, aunque resulte paradójico, que está a favor de lo que
ataca. Lo respetable, por un momento, se coloca como ob-
jeto de burla y escarnio y una vez que la gente ha saciado
sus sentimientos hacia ese objeto, puede volver a convivir
con él plenamente sin mayores problemas. En una entre-
vista, Charles Chaplin, dijo lo siguiente a propósito de su
película Tiempos modernos: “a muchos les ha parecido que
en la película se hacía propaganda. Pero sólo pretendí po-
ner en ridículo la locura colectiva que nos apresa. De ha-
ber querido decirle al público lo que habría que hacer,
dudo que pudiera haberlo hecho de manera divertida, con
una película cómica. Tendría que haberlo hecho con un
tono serio, desde lo alto de una tribuna”.40 La película de

Chaplin funciona como si fuera un calmante de una reali-
dad que estaba en boga y que tenía a mucha gente desespe-
rada: la sustitución del hombre por las máquinas. Chaplin
sólo tenía la intención de burlarse de esa situación, nunca
pretendió hacer crítica social. No se tiene registro de que la
película Tiempos modernos haya generado grandes movi-
mientos de masas. La mayoría de la gente que asistió al
cine a ver esta película, pertenecía a la clase trabajadora
que, después de contemplar la película, regresaba a su tra-
bajo tranquilamente.
En suma, la utilidad de las farsas consiste en limpiar el
espíritu de las personas. La farsa funciona parecidamente
a los rituales y ceremoniales de algunas tribus y sociedades
apartadas. Existe la opinión generalizada de que algunas
ceremonias tienden a ser terapéuticas, puesto que suelen
curar estados de ánimo tensos. John Towsen nos brinda un
testimonio de los indios Cheyenne; ellos hacen un rito en el
que montan a caballo de manera errónea, disparan sus ar-
cos al revés por detrás de las espaldas. A estos indios que
montan a caballo de manera excéntrica y absurda, se les
conoce como los mejores guerreros de la tribu. Su intención
es levantar los corazones de las personas que pasan por
momentos difíciles. Así se olvidan de su tristeza, purgán-
dola mediante la risa; de ese modo, podrán encarar las di-
ficultades de la vida sin mayor problema.
En general, el efecto de la farsa resulta liberador, por-
que en ésta, como decíamos anteriormente, se cumplen
nuestros deseos imposibles que, en esencia, tienen que ver
con atentar contra toda concepción de superioridad. En
una conversación, el gran cómico Charles Chaplin le confe-
só a Sergei Eisenstein lo siguiente: “¿Recuerda usted la
escena en El chico en la que echo comida a unos niños po-
bres, como si fueran pollitos? Pues bien; lo hice así por des-
precio. No me gustan los niños”.41 Esto funciona como un
40
Sergei Eisenstein, Charlie Chaplin, p. 42.
41
Ibid., p. 21.
calmante, una manera de sublimar el odio de Chaplin por

los niños; una vez sublimado ya estaría en posibilidades de
convivir con ellos; pero nunca los querrá. Podría decirse
que la catarsis de la farsa es un medio que nos permite con-
vivir con aquello que odiamos y que nos incomoda.
Símbolo
Cuando asistimos a la representación de una farsa, nos reí-

mos por la manera distorsionada en como ocurren las co-
sas; en ese momento, uno no está capacitado para llevar a
cabo una explicación racional en torno al mecanismo que
nos causa risa. Esto se debe, en gran medida, a que la farsa
posee una fachada cómica que a la vista del espectador re-
sulta atractiva porque el pensamiento suele buscar lo gra-
cioso, ya que da la impresión de ser lo más importante y lo
más valioso. Sigmund Freud diría que tal vestidura sobor-
na y confunde a nuestra crítica. Sin embargo, detrás de esa
fachada se encuentra algo oculto, algo que resulta prohibi-
do, algo con tintes escandalosos. Durante el desarrollo de
una farsa, sólo es posible captar o descubrir su contenido
por medio de asociaciones que no implican complejidades
intelectuales. No olvidemos que la farsa se dirige más ha-
cia las emociones que al intelecto. El tema de una farsa no
puede verse a simple vista, se esconde en medio de todas
las cosas absurdas, ilógicas y graciosas que dentro de ella
suceden, sólo podrá entenderlo aquel que lo reconozca. Lui-
sa Josefina Hernández señala que la farsa trata de lo ab-
surdo “como un síntoma colocado ante el espectador para
incitarlo a investigar el fenómeno que lo produce y el cual
debe ser profundamente conocido y hasta familiar para el
espectador. En otras palabras, si no existe un conocimiento
previo del fenómeno, el síntoma pasa inadvertido”.42 Para
explicar racionalmente una farsa, primero, es indispensa-
ble quitarle la capa de gracia con que suele estar cubierta.
42
Al hacerlo, uno encuentra temáticas, por ejemplo: la vio-

lencia hacia las mujeres, hacia los niños, asesinatos masi-
vos, desobediencia y anarquía ante la autoridad, etc., que
asociadas con la realidad, resultarían muy terribles y escan-
dalosas que podrían traer consecuencias graves. Descu-
brir la intención de una farsa determinada, genera conmo-
ción y horror; pero dado lo jocoso y lo divertido de la farsa,
esos sentimientos no se vuelven desagradables; sino todo lo
contrario, se experimenta placer que se manifiesta a través
de la risa. En este sentido, la farsa funciona de manera si-
milar a los chistes. En los chistes se puede agredir libre-
mente, sin restricciones, bajo el disfraz de una cara alegre
y simpática, se experimentan placeres vedados y se esta-
blece una atmósfera de júbilo. Cualquier chiste sólo puede
ser comprendido por aquel que logra captar su contenido,
es decir, que los chistes de manera oblicua aluden a la rea-
lidad. De igual modo, en la farsa el contenido se encuentra
oculto detrás de una fachada jocosa. La farsa lo hace de
manera similar empleando un mecanismo de sustitución
de la realidad. Al respecto dice John Kennet Knowles lo
siguiente: “la naturaleza de la farsa es que la realidad a la
que se dirige no es sólo la que observamos en escena, sino,
por aproximación, la situación en la vida”.43
Para comprender lo que un autor determinado quiso de-
cir por medio de una farsa, es necesario encontrar un hecho
o una palabra guía, es decir, una clave que nos remita a la
realidad. Esto, necesariamente, implica realizar un trabajo
interpretativo, el cual consiste en asociar ideas y hechos
que permitan entender el contenido de una farsa; se busca
interpretar la visión de la realidad que un autor fársico
tiene. Este proceso es muy parecido al que hacemos todos
los días con el lenguaje y el uso de las palabras, el conjunto
de sonidos y símbolos tiene un significado particular. Sin
embargo, hay que tener cuidado con el trabajo interpreta-
tivo porque “la interpretación no es la solución a un acerti-
John Kenneth Knowles, Luisa Josefina Hernández: teoría y práctica del dra-
43
ma, pp. 113-114.

jo, aunque lo parezca, sino una asociación de ideas necesa-

ria frente a cierto estímulo”.44 Lo que se busca interpretar
es un símbolo. Lo simbólico tiene que ver con una alusión.
La alusión es una sustitución por una minucia o por algo
muy lejano que el oyente recoge para reconstruir con ello
aquella verdad que la farsa trata de reflejar.
Dice Freud sobre el chiste que “cuanto mayor es la hete-
rogeneidad entre lo directamente expresado en la frase
procaz y lo sugerido necesariamente por ello en el oyente,
tanto más sutil será el chiste y tanto mayores sus posibili-
dades de acceso a la buena sociedad”.45 Esto mismo bien
puede aplicarse a las farsas. Cuando captamos la alusión,
reconocemos algo y el ejercicio del reconocimiento es una
fuente de placer. La farsa o el chiste serán eficaces si el
espectador logra reconocer aquello a lo que alude. Para ex-
plicar con más detalle el funcionamiento de este mecanismo
de sustitución, veamos cómo funciona una escena de la obra
El juego de los insectos de los hermanos Čapek:
SR. ESCARABAJO (Detrás del decorado): ¿Qué intentas?

SRA. ESCARABAJO (Detrás del decorado): ¿Yo?
SR. ESCARABAJO: Sí, tú, pedazo de mierda.
SRA. ESCARABAJO: Cerdo imbécil.
SR. ESCARABAJO: Idiota.
SRA. ESCARABAJO: Idiota tú… cuidado con dónde vas. (En-
tran empujando una enorme bola de porquería.)
SR. ESCARABAJO: Muy bien, ¿no?
SRA. ESCARABAJO: Estoy temblando como un flan.
SR. ESCARABAJO: Nuestro capital, eso es lo que es… nuestro
precioso capital… cuidado… cuidado.
SRA. ESCARABAJO: Nunca será demasiado el cuidado que
tengamos con nuestro capital… nuestro montoncito.
SR. ESCARABAJO: Con lo que hemos guardado y rascado y
trabajado y ensuciando para conseguirlo.
SRA. ESCARABAJO: Mañana y noche, trabajando y ensucian-
do y guardando y rascando.
SR. ESCARABAJO: Y la hemos visto crecer y crecer, ¿o no?,
poquito a poco… nuestra bolita de felicidad.
44
45
Sigmund Freud, El chiste y su relación con lo inconsciente, p. 97.
SRA. ESCARABAJO: Nuestra y muy nuestra es.

SR. ESCARABAJO: Muy nuestra.
SRA. ESCARABAJO: El trabajo de toda una vida.
SR. ESCARABAJO: Huélela, vieja… pínchala… mira cuánto
pesa. Nuestra… nuestra.
SRA. ESCARABAJO: Un don divino.
SR. ESCARABAJO: Una bendición… viene directo del cielo…
capital, capitalito.
Aquí la realidad está totalmente distorsionada, de tal

modo que penetra en la verdad, podría decirse que para
desenmascarar la realidad se requiere, en primer lugar,
enmascararla con las distorsiones adecuadas. Uno como
espectador va a tratar de relacionar lo que se muestra en
la escena con su experiencia propia. Al contemplar a estos
dos personajes que se insultan exageradamente y su fascina-
ción por la bola de mierda que han generado, nos provocan
sonoras carcajadas; nosotros como espectadores de inme-
diato captamos el hecho de que la bola de mierda equivale
al dinero. El dinero está sustituido por la bola de mierda.
Nadie, en la vida real pensaría que el dinero es una mier-
da, ya que con él se adquiere poder y status social. Sin em-
bargo, el dinero puede ser cualquier cosa, un trozo de ma-
dera, un pedazo de metal o… como en este caso, una bola
de mierda. En este ejemplo, los autores hacen burla del
afán que tiene el ser humano por darle un valor importante
a las cosas materiales. Mueve a risa el hecho de que el di-
nero equivalga a una bola de mierda, que se consigue a
base de trabajo y esfuerzos sucios. La escena también alu-
de a la circunstancia de que mucha gente que posee grandes
capitales de dinero no suele obtenerlo mediante el trabajo
honrado, sino por otros medios que en su mayoría se consi-
deran “sucios”. De esta manera los autores de esta escena
pueden golpear despiadadamente a la gente que le da una
importancia al dinero.
Sigmund Freud observaba que el reconocimiento o reen-
cuentro con algo conocido, reposa en el factor actualidad.
Considerando lo anterior, las farsas corren el peligro de
perder significado con el paso del tiempo; eso queda demos-
trado en las obras de Aristófanes; en muchas de ellas, los

referentes no son comprendidos en su totalidad por los lec-
tores de esta época, es por eso que muchas de las ediciones
de sus obras están llenas de notas al pie de página para
darle al lector una explicación sobre los personajes o las
situaciones a las que aluden. Algo parecido sucede con los
libros de Gargantúa y Pantagruel de Rabelais. Bajtín dice
lo siguiente sobre ambos libros: “detrás de cada personaje
y acontecimiento perteneciente a la obra de Rabelais figura
un personaje y un acontecimiento histórico o de la vida cor-
tesana muy precisos; la novela es considerada como un sis-
tema de alusiones históricas”.46 Al leer estas novelas nos
encontramos con sucesos graciosos que nos mueven a risa,
pero hay otros que pasan desapercibidos, pues nosotros, los
lectores del siglo xxi, no tenemos totalmente claros los re-
ferentes de la vida del siglo xvi y eso provoca que pierdan
significado ante nuestros ojos. Para entenderlos es necesa-
rio confrontar los hechos del libro con el contexto histórico
en que vivió Rabelais. Ahora bien, si la obra es eficaz y
aborda una temática de índole universal, logrará pasar la
prueba de la temporalidad.
Estructura de las farsas-subgéneros

dramáticos
La farsa no posee una estructura dramática propia como

el resto de los otros géneros, sin embargo se vale de ellos
para adquirir cuerpo propio. La forma de una farsa es pa-
recida a la de los sueños; al soñar se tiene la sensación de
vivir dentro de un mundo desordenado, caótico; además,
se tiene la posibilidad de trasladarse hasta lugares insos-
pechados, las cosas y las personas se caracterizan por te-
ner una deformación. De igual modo, las farsas plantean
situaciones que están totalmente alejadas de la realidad,
Mijaíl Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, p.

46
104.
es decir, imposibles. No hay ejemplos que se relacionen con

ellos, pero cuando se les quiere interpretar para descubrir
su contenido real, uno descubre que el tema de lo que tra-
ta una farsa sí es reconocible, porque uno ha sido capaz
de asociarlo a factores culturales y experiencias vitales.
Dependiendo de esa temática y de su mecánica dramáti-
ca, es posible identificar el subgénero que le da estructura
a una farsa. Los autores fársicos abordan temáticas que
tienen una relación directa con la realidad, sólo que las
sustituyen por otras de manera grotesca para generar una
sensación simultánea de risa y dolor.
La farsa, en términos generales ocurre de esta manera:
un autor de farsas tiene el afán de burlarse de todo aquello
que las personas consideran respetable y sagrado. Gene-
ralmente escribe sobre algo que le molesta para, posterior-
mente, reconciliarse con eso, pero forzosamente, requiere
de un cómplice que en este caso viene a ser el espectador.
El autor de farsas, al hacer escarnio público de un objeto
respetable cualquiera, siempre busca aliarse con el espec-
tador para deslindarse de la responsabilidad que implica
hacer escarnio de aquello que es importante. Es así como el
espectador se convierte en un testigo participativo de la
intención del autor para despedazar lo respetable por me-
dio del ridículo despiadado. Para ello, el espectador debe
tener siempre buen humor y mucha disposición para ser
partícipe, de lo contrario se volverá un obstáculo para dis-
frutar el desarrollo de una farsa determinada. Un especta-
dor, por lo regular, no se identifica con las farsas; si ocu-
rriera lo contrario, los acontecimientos de una farsa no
serían tomados con gracia, sino como invectivas que produ-
cirían indignación en lugar de placer. “En la farsa devolve-
mos el golpe a nuestro opresor y con ello, abrevamos en las
fuentes primitivas, infantiles, del placer. No hay placer
más puro ni más inequívoco que el que se obtiene de tales
fuentes elementales”.47
47
Los personajes fársicos
Un personaje fársico se caracteriza por la extremada exage-

ración de sus acciones; no tienen complejidad de carácter,
funcionan de igual manera a los personajes de comedia de
final feliz, es decir, son prototípicos, sólo poseen un rasgo
de carácter que los distingue; ese rasgo está asociado con
alguna conducta viciosa, la cual y pese a su negatividad, no
ocasiona disturbios dentro del medio en que se desenvuel-
ve. La diferencia esencial entre un personaje de comedia de
final feliz y de farsa, está en la intensidad con que desarro-
llan sus acciones. Digamos que el personaje de comedia de
final feliz hace las cosas de manera normal, mientras que
el personaje de farsa se desenvuelve grotescamente, de tal
modo que raya en la monstruosidad.
Tomando en cuenta que en la farsa se vive una segunda
naturaleza, podría decirse que el personaje fársico es una
especie de negativo del carácter humano que representa su
aspecto más inferior y tosco por vivir dentro de una reali-
dad deforme. Si nos fijamos bien, la dinámica de movimien-
to característica de los personajes fársicos se parece mucho
a la de muñecos articulados con movimientos mecánicos; eso
hace que el mundo fársico parezca distanciado e ilógico. Los
personajes de una farsa se mueven animalescamente, como
si fueran una caricatura. Ésta implica, también, una reali-
dad deforme; su propósito es hacer una degradación sobre
algún rasgo vicioso de alguien, sólo que en la caricatura,
ese rasgo se amplifica enormemente. Los personajes fársi-
cos tienen el espíritu de la malicia, pero eso no significa
que sean malos o que se comporten como villanos de melo-
drama. Más bien son traviesos, crean dificultades, hacen
cosas fuera de lo común y son completamente amorales;
eso es lo que les da el carácter de cínicos y descarados. Las
cosas que les suceden son accidentales, siempre por des-
cuido, son inocentes de lo que hacen, no tienen la más míni-
ma intención de causarle un daño serio a alguien. Ejemplos
de personajes fársicos los encontramos en las figuras de
Arlequín, Charles Chaplin, los hermanos Marx, el gordo y
el flaco, etc. Y, sin embargo, a pesar de lo grotesco de su

carácter, logran establecer cierto grado de complicidad en-
tre ellos y los espectadores con la finalidad de que las situa-
ciones grotescas que hacen no se tomen por ofensivas, sino
agradables. Esta complicidad se plantea gracias a otras
cualidades por las que el personaje fársico se caracteriza
que son: la simpatía y lo entrañables que pueden llegar a
ser. Eric Bentley, siguiendo el razonamiento de Freud, en
torno a la técnica de los chistes, explica cómo se genera la
complicidad con el público: “para hacer un chiste se requie-
ren no una o dos personas, sino tres. El trío nos es familiar
bajo la forma del cómico, el partenaire y el espectador”.48
A continuación daré un ejemplo de las cosas que es ca-
paz de hacer un personaje Clown grotesco. Baudelaire dejó
por escrito la impresión que le provocó un sketch cuyo per-
sonaje central era un Pierrot inglés:
Pierrot pasa delante de una mujer que está limpiando el

umbral de su casa, y después de haberle aligerado los bol-
sillos, aún pretende esconder en los suyos la esponja, la
escoba, el cepillo, el cubo... ¿Quién sabe por qué delito, al
final Pierrot debe ser guillotinado? Y, ¿por qué la guillo-
tina, si en Inglaterra se usa la horca? No sé; seguramente
por lo que sigue. Pierrot se debate y brama como un buey
que husmea el degüelle, pero al final acepta su destino. La
cabeza es separada del tronco, una cabeza enorme, blan-
ca, salpicada de sangre, que rueda con estruendo hacia el
apuntador, dejando ver el círculo sanguinolento del cuello
cortado, la columna vertebral truncada y todos los detalles
de una bestia degollada, recién descuartizada y lista para la
venta. Pero he aquí que el torso del decapitado, llevado por
el incontenible anhelo de robar, se levanta, toma su propia
cabeza, y actuando de manera mucho más práctica que el
gran san Dionisio, la mete, como si de un jamón o una bo-
tella de vino se tratara, en uno de los famosos bolsillos de
sus pantalones.
En este ejemplo, el personaje tiene el vicio de robar a la

gente sólo que, como podemos apreciar, está llevado al ex-
tremo. Los personajes fársicos fungen como objetos de es-
48
Ibid., p. 216.
carnio, por eso parecen tontos; sin embargo, son unos píca-
ros que han de salirse con la suya empleando cualquier tipo
de artimaña; saben cómo burlarse de sus víctimas, sin su-
frir ningún tipo de daño. La astucia y la inteligencia con
que hacen las cosas, los vuelve simpáticos y entrañables a
los ojos de los espectadores, el cual es sorprendido aplau-
diendo robos, engaños, hipocresías, etc. Recordemos que la
clave del carácter del pícaro es el vicio, gracia e inteligencia
combinados. En suma: Los personajes fársicos buscan ha-
cer pedazos las apariencias provocando que en las caras de
los espectadores se dibuje una expresión de sorpresa.
Diferencia entre comedia y farsa
Muchos estudiosos del drama y del arte del Clown suelen

asociar lo cómico con todo aquello que hace reír; eso se debe
en gran medida a que no saben distinguir entre un tipo
de risa y otra, confunden a la risa fársica con la cómica y
viceversa, no tienen claridad sobre cuál es el propósito de
una y otra. Es muy común confundir el efecto cómico con
el fársico y viceversa. Dice el Clown Tonatiuh Morales: “lo
cómico surge de nuestra propia agresividad, somos capaces
de reírnos del sufrimiento ajeno, de nosotros mismos y de
nuestros defectos, lo cual es catártico, ya que redime nues-
tra propia agresividad”.49 En este fragmento queda claro
que Morales confunde el efecto de la farsa con el de la co-
media. Por otra parte, ha habido testimonios que plantean
claramente las diferencias:
Pier Maria Cechini, que creó el papel de Fritellino, declaró

que en aquellas representaciones la risa debía ser para di-
chas comedias lo que la sal para la comida y que el objetivo
era producir una commedia, no una bufonería. Su compa-
ñero, Niccolò Barbieri, conocido por Beltrane, insiste igual-
mente en que la obra de commedia dell’arte auténtica no es
una “obra de bufonadas”, sino un entretenimiento de buen
gusto, “equilibrado y sobrio, ingenioso y no lleno de trivia-
49
Tonatiuh Morales, El arte del Clown y del payaso, p. 16.
lidades impertinentes… la risa provocada por la comedia y

la nacida de las bufonadas son risas las dos, pero una deriva
del ingenio o del diálogo inteligente, y la otra de una lige-
reza excesiva… El comediante produce risa como la salsa
para sus hábiles parlamentos; el bufón estúpido la convierte
en el objetivo único de su espectáculo”. Por tanto, debemos
basar cualquier observación posterior en el hecho de que la
esencia de la commedia dell’arte era una obra en que podían
producirse episodios bufonescos, y así fue de hecho, pero
que no estaba concebida simplemente como una colección
de lances burlescos en gran medida inconexos.50
La concepción y la estructura dramática denotan un

efecto emotivo determinado y ello se refleja en el tipo de
risas que suscitan. Ya vimos que otro en hacer estas distin-
ciones era Charles Baudelaire. Después de lo que se ha re-
visado a lo largo de las páginas anteriores, podemos llegar
a la conclusión de que entre la farsa y la comedia existen
algunas semejanzas y diferencias. Veamos cuáles son.
La Risa
Los géneros que se han estudiado hasta el momento coinci-

den en un aspecto demasiado evidente: generar la risa; y
sin embargo, la risa no es igual en ambos géneros. La risa
fársica sólo hace escarnio con el cual se desfogan nuestros
sentimientos más reprimidos y la risa cómica incita a la
reflexión de que suele haber tipos con ciertas conductas ne-
gativas a los que debe castigárseles por su conducta antiso-
cial. Un aspecto en el que coinciden la comedia y la farsa es
en el placer de agredir y humillar al prójimo; pero como
hemos visto, también en este aspecto hay diferencias consi-
derables. Mientras que en la farsa se agrede violenta, hostil
y descaradamente sin razón aparente, en la comedia se
agrede por razones muy concretas, además con la convic-
ción de que se hace por razones justas y honestas. En la
farsa está contenida la agresión en estado puro, inmoral sin
50
Nicoll Allardyce, El mundo de Arlequín, pp. 26-27.
justificación, en la comedia, en cambio, todo está justifica-

do. “La farsa ofrece una simple forma de placer: el placer de
golpear a nuestro enemigo en la mandíbula sin que el golpe
nos sea devuelto. La reprobación expresada en la comedia
brinda una gama más amplia de posibilidades emocionales,
que corresponden a los diferentes temperamentos que for-
mulan esa reprobación”.51 Tomando en cuenta lo anterior,
podría decirse que: la comedia realista humilla al personaje
vicioso para corregirlo y eso implica un compromiso. Por su
parte, la comedia no realista humilla sólo para divertir;
pero más que humillar mete en problemas a los personajes.
Finalmente, la farsa humilla y atenta contra lo sagrado y lo
que molesta para poder convivir con eso.
Personajes
Dentro de los géneros que hemos revisado, deambulan per-

sonajes con carácter vicioso; sin embargo, resultan simpá-
ticos, ninguno de ellos es desagradable. En ningún caso nos
identificamos con ellos. Todos son personajes tipificados, es
decir que son tipos, pero la única gran diferencia entre
ellos son las consecuencias de sus acciones: en la comedia
realista las acciones del personaje lo conducen al ridículo;
en la comedia no realista, el personaje se sale con la suya y
no sufre castigos físicos, ni morales. En la farsa, depende
de la subestructura; pero en tanto que es grotesco, implica
que tiene un sentido simbólico, esto quiere decir que las
acciones del personaje fársico representan algo.
Vigencia temporal y geográfica
Hasta cierto punto estos tres géneros son reflejo de la

ideología y las costumbres de algún lugar y alguna época,
pudiera suceder que el sentido de las bromas no se com-
51
prenda universalmente. Lo que en otro tiempo fue risible,

ahora podría no serlo; lo que aquí causa risa, en otro sitio
es motivo de indiferencia. Las obras fársicas y cómicas efi-
caces logran sobreponerse a esto cuando tienen una vigen-
cia universal.
Concepción de la comedia realista
La comedia realista implica una concepción realista de la

realidad. Hace retratos de caracteres viciosos que pueden
ubicarse perfectamente dentro del mundo real. La come-
dia, contrariamente a los sentimientos que produce la far-
sa y la comedia de final feliz, toma muy en serio las cosas
de la vida, juzga las conductas que puedan atentar contra
el buen desenvolvimiento de la sociedad, de lo contrario
podría haber desorden y caos: la farsa sólo se burla des-
piadadamente de ellas sin responsabilidad. Puede decirse
que en la comedia se habla de responsabilidad, cosa que
en los otros géneros no sería posible. Tanto en la farsa
como en la comedia no realista hay irreflexión; en cambio
en la comedia realista hay conciencia de los hechos. Cuan-
do presenciamos una comedia de este tipo, nos reiremos
con la intención de atacar; para ello, el autor expone al
personaje de conducta antisocial para señalarlo y delatar-
lo. La risa surge al ver las necedades del personaje. Los
espectadores ríen sin ocuparse de hacer a nadie partícipe
de la risa; quizá más tarde, después de haber reído a su
gusto, le comuniquen a otros lo que le ha divertido.
Concepción de la comedia no realista
La comedia no realista o de final feliz se basa en una con-

cepción idealista de la vida. Se sirve de lo gracioso para
lograrlo; esto demuestra que su visión de la realidad no es
compleja, sino más bien divertida. La comedia de final feliz
nos da una recomendación de la felicidad. El autor se em-

peña en mostrar una serie de vericuetos para sorprender
al público; lo cual implica un impulso vanidoso por parte de
él, ya que esto se concentra en hacer una exhibición de sí
mismo para demostrar su capacidad de ingenio. Lo que el
autor plantea provoca un estado de ánimo divertido, apar-
tado de pretensiones. La risa que aquí surge es una especie
de sonrisa amable.
Concepción de la farsa
La farsa implica una concepción grotesca de la realidad,

plantea situaciones satíricas, burlescas y cínicas de ma-
nera imposible, es decir, que no tienen ninguna relación
directa con la realidad, sino oblicua, con lo cual se tiene la
visión de un mundo particularizado, el cual podrá ser com-
prendido por aquel que sea capaz de reconocerlo; de ahí
proviene la relatividad de la farsa, por eso entenderla, a
veces, resulta complicado. La farsa substituye a la reali-
dad con otras situaciones, esto provoca que el espectador
ría al ver una cosa e imaginar otra. Esa risa que produce
la farsa es un estallamiento repentino y sonoro; por lo re-
gular las risas que ocasiona la farsa son explosivas. El au-
tor fársico no ríe con las situaciones que plantea, sólo las
muestra y con ellas agrede a los personajes; al hacerlo de
ese modo, busca hacer partícipe al público. La farsa nos
ofrece la posibilidad de escaparnos de la realidad; además
tiene la virtud de aligerar todo aquello que nos agobia den-
tro de la vida cotidiana, nos permite vivir irresponsable-
mente durante un tiempo breve, de manera parecida a
como lo hacen los niños que aún no saben distinguir entre
el bien y el mal.
Los elementos estilísticos denominados lo cómico, lo
grotesco y lo gracioso corresponden a cada género de esta
manera: lo cómico aparece en la comedia realista; lo gra-
cioso en la comedia de final feliz y lo grotesco en la farsa.
Lo cómico, lo grotesco y lo gracioso aluden a procedimien-

tos estilísticos distintos para producir un efecto determi-
nado que es la risa. Lo cómico moraliza y divierte. La risa
que surge de lo cómico proviene de la contemplación del
ridículo que hace un personaje con conducta antisocial.
Las risas atacan las conductas viciosas de los personajes,
la risa del prójimo constituye un castigo moral para el vi-
cioso, quien sufre mucho mientras los demás se regocijan
en su ridículo. Esto le permite al espectador colocarse en
una postura superior frente a la mala conducta del perso-
naje vicioso, y eso sucede porque la comedia es un género
moralizante. Lo grotesco catartiza y divierte, provoca una
sensación de shock emotivo. Las acciones en la farsa se
presentan grotescamente, de manera absurda e imposible;
en ellas, las bromas crueles, las obscenidades, las agresio-
nes y las necesidades instintivas que se reprimen porque
las leyes de la decencia las proscriben, estallan en una
risa violenta y potente, en carcajadas sonoras, podría de-
cirse. Lo gracioso divierte simplemente. Sirve para pasar
un buen rato; se produce por medio de equívocos, chistes
verbales, chistes visuales, juegos de palabras, enredos,
etc. Es decir que se hace por medios que, dramáticamente,
no son trascendentales.
Análisis dramático de nueve

sketches de Clown
A continuación se analizarán nueve sketches de Clown con

base a lo expuesto sobre los géneros dramáticos. En este
apartado analizaremos a qué género dramático pertenecen
algunos sketches de Clown que han tenido una cierta tras-
cendencia dentro de la historia del Clown moderno; para
ello, se ha de tomar en cuenta, primero, las acciones, el
tema y el tono de cada uno de ellos. Comenzaremos por los
sketches con estructura de comedia realista.
Sketches con estructura

de comedia realista
El suicida52
Este sketch fue interpretado por el Clown mexicano Aziz

Gual, en el año 2006. Inicia cuando Aziz Gual se dirige
hacia el centro del escenario. En su mano derecha lleva
una antorcha, en la izquierda un bote de gasolina. En un
momento dado, se escucha una música de carácter terrible
que indica al espectador que algo grave está a punto de
suceder. Aziz, destapa el bote de gasolina, le da un trago;
luego, su mirada se dirige hacia la antorcha, la enarbola
y escupe la gasolina en el fuego, inmediatamente después
se forma una enorme llamarada. Hace una pausa. Aquí,
uno como espectador podría pensar que Aziz se dispone a
ejecutar un acto de destreza con fuego. Sin embargo, en su
rostro se revela un deseo de autodestrucción… entonces,
empieza a rociar gasolina a su alrededor; después, esparce
más gasolina por todo el escenario. Un momento después,
se dirige hacia la zona de espectadores para echarles gaso-
lina. En este momento queda claro que Aziz tiene el firme
propósito de incendiar el lugar y que uno como espectador
está en riesgo mortal.
Unos instantes después vuelve a subirse al escenario y
ahora él mismo se rocía la gasolina. Ha decidido autoinmo-
larse… termina de rociarse casi toda la gasolina, incluso
toma un trago de lo que queda y enseguida lo escupe a la
antorcha. Se esperaría que el fuego se avivara; pero ocurre
todo lo contrario, se apaga. Aziz descubre que en el bote
que llevaba no había gasolina, sino agua; al darse cuenta
de esta situación, Aziz hace una pausa, sorprendido; es
consciente de que acaba de hacer el ridículo y, para salir
del paso, se lleva a la boca la antorcha; después vuelve a
adoptar su actitud destructora.
52
Se puede observar un video de este sketch en el siguiente link: <https://www.
youtube.com/watch?v=vvf3mX-ynJo&index=11&list=UUSZ7VerR-SLzTqL-
t8KWNQqA>.
Al final de este número, Aziz Gual queda en ridículo por

su enorme pretensión de destruir el local. Él pretendía ha-
cer algo muy grande, pero al final, todo su esfuerzo queda
reducido a nada. Todo esto le pasa a Aziz por sus vicios de
carácter que, en este caso, son la distracción y la presun-
ción. Tal vez, sucedió que Aziz, antes de entrar al escena-
rio, por su premura o nerviosismo, tomó un bote de agua
creyendo que era gasolina.
El Huevo53
Este sketch es considerado como “clásico”, la versión que

aquí se describe fue interpretada por Yuri Nikulin y Mijaíl
Shuidín, a principios de la década de los años ochenta en la
antigua Unión Soviética. El sketch empieza con que Mijaíl
Shuidín está buscando a su partner Yuri Nikulin; lo llama
dando fuertes voces. Sorpresivamente aparece Nikulin por
detrás de Mijaíl, éste último se espanta. Nikulin, lleva un
banco y un periódico; coloca el banco al centro de la pista
del circo y se sienta a leer el periódico plácidamente. Mijaíl,
al verlo, le arrebata el periódico; pero Nikulin se lo quita
y se vuelve a sentar. Por segunda ocasión Mijaíl, le arre-
bata el periódico. Nikulin, se levanta, se lo quita y luego
le da un empujón. Nikulin, se sienta; pero Mijáil hace un
juego en que ejecuta varias fintas para quitarle a Nikulin
su periódico una vez más. Para aplacarlo, Nikulin, le da
un periodicazo en la cabeza. Otra vez, Nikulin se sienta y
Mijaíl, golpea con su bastón al periódico un par de veces
para tirarlo; en la tercera ocasión lanza otro golpe; pero
Nikulin quita el periódico, provocando que el bastón golpee
su rodilla. Nikulin, al recibir este golpe se levanta con toda
la intención de pegarle a Mijaíl.
Dado que Nikulin no quiere prestarle su periódico a
Mijaíl; éste último decide hacerle una broma, la cual con-
53
youtube.com/watch?v=Ga47YlL9F6A&index=12&list=UUSZ7VerR-SLzTqL-
t8KWNQqA>.
siste en ponerle un huevo sobre su asiento. Lo primero que

hace para llevarla a cabo, es ponerse en contubernio con el
jefe de pista. Una vez hecho esto, el jefe de pista se acerca
a Nikulin para darle una indicación. Nikulin, al verlo, se
pone de pie; mientras escucha lo que tiene que hacer, Mijaíl
coloca un huevo sobre la silla. En cuanto el jefe de pista ter-
mina de darle las órdenes a Nikulin, éste se sienta. Mijaíl,
celebra, se burla y le pide a Nikulin que se ponga de pie;
quiere exponerlo al escarnio público; pero Mijaíl, se lleva
una gran sorpresa: no hay ningún vestigio del huevo sobre
la ropa de Nikulin; pareciera como si el huevo hubiera des-
aparecido. Nikulin, sin comprender nada de lo que hace
Mijaíl, se vuelve a sentar.
Mijaíl, saca un segundo huevo. Otra vez, en contuber-
nio con el jefe de pista, hace que Nikulin se levante de su
asiento para que él pueda colocar el huevo. Nikulin, se
sienta; de inmediato Mijaíl le pide que se levante. Una vez
más no hay huevo, otra vez desapareció. Mijaíl inspecciona
el banco y luego se acerca hacia Nikulin con la intención de
verle las nalgas de cerca. Desde luego, Nikulin se opone. A
Mijaíl ya no le quedan huevos para continuar con la broma;
pero, por suerte, un mozo de pista le ofrece uno y por tercera
ocasión el jefe de pista lo ayuda para que Nikulin se pon-
ga de pie. Un momento después, Nikulin va a sentarse;
pero se percata de que Mijaíl le puso algo en su asiento.
Nikulin se enfada, entonces le ordena a Mijaíl que se siente.
Cuando Mijaíl lo hace, el huevo se estrella y sus nalgas
quedan embarradas de yema y cascarón de huevo. Mijaíl
sale corriendo.
Este sketch tiene un tono cómico, muy parecido al de
Aziz Gual; recordemos que el tono cómico tiene que ver con
ridiculizar a los personajes viciosos. En este caso, Mijaíl
quiere leer el periódico, pero su compañero Nikulin no quie-
re prestárselo, ése es todo el conflicto. Mijaíl, al no cumplir
su deseo, se molesta y, como niño chiquito y travieso, deci-
de vengarse de Nikulin haciéndole una broma. Sin embar-
go, a Mijaíl le pasa lo que dice aquel dicho: le salió el tiro
por la culata, esto significa que algo no ha salido como se
esperaba, es decir, Mijaíl hizo algo esperando un resulta-

do; pero dicho resultado tuvo un efecto contrario. Mijaíl,
es castigado por su afán vengativo. Sus acciones tienen
consecuencias, sin darse cuenta, él mismo se puso las
trampas para quedar embarrado de huevo al final. Aquí,
el bromista, resulto ser la víctima. Pareciera que Mijaíl (el
bromista) juega el papel de victimario, mientras que Niku-
lin hace el de la víctima; pero a final de cuentas, aplicando
el lenguaje del Clown, se invierten los roles del juego, de
tal modo que Mijaíl queda ridiculizado. A continuación ve-
remos dos ejemplos de sketches con estructura de comedia
no realista.
Sketches con estructura

de comedia no realista
El violín54
Este número formaba parte de un espectáculo musical eje-

cutado por el Clown Grock y su partner Max van Emden,
se presentó hacia la mitad de la década de los años trein-
ta del siglo pasado. Max van Emden era un músico serio,
bien vestido, pulcro, elegante; en cambio Grock era todo lo
contrario: maltrecho, desaliñado, de carácter infantil, nada
serio, era como el remedo de un ser humano. Sin embargo,
a pesar de sus contrastes de carácter, ambos artistas eran
músicos muy virtuosos.
Este sketch, inicia en el momento en que Grock entra al
escenario tímidamente. A continuación, recibe aplausos
por parte de la gente que vio su número anterior. Grock
agradece, y en seguida se acerca a la zona donde se ubica la
orquesta y, de manera cortés, pide prestado un violín a los
músicos. Uno de ellos se lo presta con cierta desconfianza.
Grock, al notar esto, lo tranquiliza diciéndole que nada

54
youtube.com/watch?v=xaS-cbjfQ1M&list=UUSZ7VerR-SLzTqLt8KWNQq
A&index=17>.
malo le va a pasar a su violín. El violinista se convence y le

da su instrumento a Grock, que al recibirlo, lo toca y pon-
dera sus cualidades.
Entonces, Grock se prepara para interpretar su siguien-
te pieza; se dirige hacia el fondo del escenario; ahí se topa
con una silla, la toma para despejar la escena. En un mo-
mento dado, Grock, mecánicamente, ejecuta con la silla
una suerte de malabar, haciéndola girar sobre su propio eje
para elevarla por los aires y posteriormente atraparla
hábilmente con su mano derecha. Grock, no hace mayor
comentario sobre esto, pareciera ser algo normal, inclusi-
ve, intrascendente. Finalmente, coloca la silla en el fondo
del escenario; en seguida, se dirige hacia el centro e intenta
hacer la misma suerte de malabar que hizo con la silla em-
pleando el arco del violín. Desafortunadamente no le sale
bien, puesto que no logra cachar el arco del violín. Grock, lo
levanta del suelo; inmediatamente después, se dirige hacia
el piano para tocar una nota que le permita verificar si el
violín está afinado. Hasta ese momento concluye la exposi-
ción del sketch, ya sabemos los espectadores quién es Grock
y cuál es su conflicto. A continuación, vendrá el desarrollo
del conflicto.
Por segunda ocasión intenta hacer la suerte de malabar
con el arco del violín; pero falla, otra vez se le cae. Grock lo
lamenta y se enoja. Bajo ese estado de ánimo se coloca
violentamente el violín entre su cabeza y su hombro iz-
quierdo para tocarlo. Se escucha un golpe fuerte, pero
Grock continúa con su acción como si nada hubiera pasa-
do. Unos segundos después reacciona, el golpe le dolió mu-
cho, se soba. En cuanto se recupera toca algunas notas con
el violín. En seguida, por tercera vez, intenta hacer la mis-
ma suerte de malabar con el arco y por tercera vez, falla.
Grock se enoja aún más, pero se contiene; va hacia el fon-
do del escenario, ahí se encuentra un biombo. En cuanto
llega, se pone a practicar el malabar fuera de la mirada de
los espectadores que sólo alcanzan a ver el arco que gira
por los aires.
Grock, vuelve a regresar al centro del escenario, viene

regañando al arco del violín, como diciéndole: ya no hagas
más travesuras. Una vez más toca una secuencia de notas
musicales y al terminar, por cuarta ocasión, muy emocio-
nado, hace la suerte de malabar sin poder atrapar el di-
choso arco. Entonces, conteniendo su enojo, deja el violín
sobre el piso; se lleva el arco y se encamina otra vez hacia
el biombo. Una vez más se va a practicar el malabar.
Grock, toma el violín de tal modo que se lo coloca en el
hombro del lado derecho; cabe decir aquí que el violín nor-
malmente está diseñado para tocarse sobre el hombro iz-
quierdo. Es por eso que Grock, percibe que algo no está bien
con el violín; se voltea, dándole la espalda al público, deja el
violín del lado derecho del espectador y el arco al lado iz-
quierdo del espectador. Grock reflexiona y luego, mediante
gestos mímicos, trata de recordar la manera en que se toca
el violín. Se voltea de frente al público y el violín le queda
del lado izquierdo como debe ser. Grock celebra.
A continuación, ejecuta una secuencia musical que inte-
rrumpe, porque con el arco del violín trata de acomodar sus
piernas para que queden en una posición que le permita
tocar adecuadamente. Este afán por acomodarse lo lleva a
perder el equilibrio, de tal modo que queda sentado sobre el
violín que le acaban de prestar. Los de la orquesta se sor-
prenden. Grock, está apenadísimo, no sabe qué hacer. El
propietario del violín se siente mal. Aquí se desarrolla el
clímax del sketch. En este momento la situación para Grock
se torna seria y da la impresión de que va a recibir un cas-
tigo ejemplar; pero veremos que Grock tiene un as bajo la
manga que lo salvará de ser castigado.
Grock, se levanta y toma una mitad del violín, se dirige
hacia el músico con la intención de devolvérselo; Grock, se
lo entrega con mucha pena. Inmediatamente después,
como si no hubiera pasado nada, pide prestado otro violín.
Por su puesto que se lo niegan. Entonces Grock se va ofen-
dido, toma el arco del violín que había quedado en el piso,
luego se dirige hacia el fondo del escenario para tomar el
violín de su partner. Y, echándole una indirecta al músico
que no le quiso prestar de nueva cuenta su violín, afirma que

el violín de su partner es mucho mejor.
Grock ejecuta otra secuencia musical; de pronto se detie-
ne y, por quinta ocasión, hace el malabar, pero esta vez tiene
la suerte de cachar el arco del violín. En un primer instan-
te, Grock no se da cuenta de lo que acaba de pasar, se dis-
pone a tocar y unos segundos después se percata de su
logro. Lo celebra en grande; luego se dispone a hacer de
nueva cuenta el malabrar; pero se rehúsa a hacerlo, no
vaya a ocurrir que no le vuelva a salir. Ya para este mo-
mento, el conflicto ha quedado resuelto. Recordemos que
“el punto” dentro de la estructura de un sketch, ocurre al
final, en este caso, sucede cuando Grock decide no lanzar
de nueva cuenta el arco. Finalmente, Grock interpreta una
pieza musical animada. Entra su partner, se da cuenta de
que Grock está tocando su violín; va por él, se lo arrebata.
Al final, ambos tocan una pieza en el mismo violín.
Este sketch tiene una estructura de comedia no realista
o de final feliz; las acciones que en él acontecen nos dan
cuenta de que el estilo de la escena se asocia directamente
con el idealismo, esto quiere decir que Grock no es respon-
sable de lo que le pasa; todo lo que le sale bien es producto
de un golpe de suerte o de buena fortuna. El tono de este
número tiende a lo gracioso. El conflicto es muy simple:
Grock quiere hacer bien una suerte de malabar con el arco
de un violín, pero no le sale, porque le cuesta trabajo atra-
parlo con las manos. Así de simple es el conflicto de la esce-
na; pero Grock provoca que este pequeño conflicto se haga
enorme. Después de varias peripecias, logra resolver su
problema.
Por otra parte, resulta cómico que Grock haya podido
hacer un malabar con una silla grande y no con un arco de
violín que, en apariencia, resultaría sencillo manipular.
Esta torpeza por parte de Grock contrasta notablemente
con sus habilidades musicales, acrobáticas y malabarísti-
cas. Efectivamente, Grock es un personaje lleno de defec-
tos; en su caso, los que más sobresalen son la necedad y el
perfeccionismo, ejemplos de esto los encontramos cuando
él insiste, incansablemente, en hacer bien el malabar o

cuando intenta afanosamente acomodar su cuerpo en una
forma correcta para tocar el violín. En ambos casos queda
ridiculizado, en el primer caso por no poder atrapar un ob-
jeto sencillo y en el otro, porque sus correcciones lo llevan
a romper el violín que le habían prestado. Y sin embargo,
estos defectos de carácter no son castigados severamente;
su simpatía y picardía lo salvan, de un modo ingenioso se
sale con la suya.
El sketch del violín, da a entender que todos los proble-
mas en la vida tienen solución. A la vista del espectador
esto resulta agradable, pues lo invita a tener una actitud
positiva ante los problemas que se le presentan en la vida
diaria. Que Grock haya intentado cinco veces atrapar el
arco del violín, nos recuerda aquel refrán que dice: no hay
quinto malo, que quiere decir que no hay problema si algo
falla, se puede volver a intentar varias veces hasta que sal-
ga bien, si no sale a primera, entonces será hasta la segun-
da, la tercera, la cuarta o la quinta. Sin embargo, en el
sketch de Grock esto no es del todo cierto, pues no hay que
dejar de observar el punto del sketch, en el que Grock, una
vez que ya atrapó el arco del violín, no lo vuelve a malaba-
rear. Esta acción no resulta del todo optimista. Porque para
él fue una suerte haber atrapado el arco; pero después no
quiere arriesgarse a hacerlo otra vez. Y eso pasa mucho en
la vida, que cuando algo sale bien, nos aferramos a esa fór-
mula conocida y a veces, cuesta mucho trabajo hacerlo de
otro modo. He ahí un aspecto vicioso en el carácter de Grock.
En general, este sketch se distingue por su simplicidad,
no le hace falta nada; en él también se pueden apreciar
diversos elementos de la técnica de actuación de Clown:
entre ellos se encuentran: la complicidad con el público, las
reacciones retardadas, acciones disociadas, el rodeo. A lo
largo de todo el número Grock, convierte al arco del violín
en su partner con el que puede interactuar.
Guillermo Tell55
Este sketch también es considerado como un clásico; la ver-

sión que aquí se describe fue interpretada por los hermanos
Colombaioni a principios de la década de los noventas para
un programa de la televisión española. El sketch comienza
cuando Alberto Colombaioni anuncia a la audiencia que él
y su hermano, Carlo, representarán una tragedia suiza:
la tragedia de Guillermo Tell. En seguida, Alberto explica
que para hacer esta representación se necesitan tres cosas:
una manzana, una ballesta y un muchacho. Alberto, mues-
tra a los espectadores cada uno de los objetos; pero cuando
llega al muchacho, señala a Carlo que, desde luego, se niega
a hacer ese papel; pero ante la insistencia de Alberto, Carlo
no tiene otro remedio más que acceder.
Alberto, trata de poner la manzana sobre la cabeza de
Carlo sin que pueda mantenerse estable; la redondez de la
manzana hace que se caiga de su cabeza. Ante esta situa-
ción, Alberto pide una disculpa a los espectadores, les dice
que no será posible hacer la representación; sin embargo, de
pronto se le ocurre una idea: si la cabeza de su hermano Car-
lo tuviera una forma cuadrada, se resolvería el problema.
Entonces, Alberto, toma la ballesta y se dispone a golpear la
cabeza de Carlo para aplanarla; éste último, al ver que el
golpe se acerca, pega un grito de horror e inmediatamente
después, de manera automática, le da una mordida a la
manzana y se la coloca sobre la cabeza. Con eso, Carlo ha
logrado que la manzana se mantenga sobre su cabeza. Al-
berto, se maravilla, toma distancia, prepara la ballesta y la
apunta hacia el estómago de Carlo; desde luego éste protesta
y sugiere que la ballesta sea apuntada hacia la manzana.
Entonces, Alberto, para tranquilizarlo, le explica que está
utilizando una ballesta especial, que sin importar hacia don-
de apunte, la flecha de todos modos dará con la manzana.
Carlo, se persigna, clamando por un milagro que lo salve.

55
youtube.com/watch?v=15nYO-PvDoM&list=UUSZ7VerR-SLzTqLt8KWNQq
A&index=18>.
Alberto, otra vez toma distancia, se dirige a la audien-

cia para anunciar una vez más la representación de la
tragedia de Guillermo Tell; mientras eso ocurre Carlo
aprovecha para comerse rápidamente toda la manzana. Al-
berto, se dispone a disparar la ballesta; pero se detiene al no
ver la manzana; la busca, no la encuentra; le pregunta a
Carlo ¿dónde está la manzana? Dado que Carlo tiene la
boca llena, le explica a Alberto que se cayó, que rodó hacia
el área del público y que alguien se la quedó. Alberto ame-
naza a los espectadores con la ballesta; nadie le sabe dar
razón de la manzana; sin embargo, en un momento dado,
Carlo intenta hacer algún comentario sobre el hecho; pero
no le sale bien, porque tiene la boca llena. De ese modo, Al-
berto se da cuenta de que Carlo desapareció la manzana; lo
persigue y ahí termina el sketch. Carlo, que ha jugado el rol
de pícaro, se salva por su astucia y de paso sació su hambre.
El tono de este sketch, también es gracioso; aquí predo-
minan los juegos de ingenio. El conflicto es el siguiente:
Alberto y Carlo van a representar la tragedia de Guillermo
Tell, específicamente la escena de la manzana; pero esto
implica que Carlo tendrá que arriesgar su vida. La repre-
sentación de esta tragedia, resultaría mortal, por lo tanto
Carlo hará hasta lo imposible con tal de librarse, pues de-
sea mantener su vida. Las circunstancias ajenas a Carlo, lo
llevaron a ese lugar; Alberto le impuso representar ese pa-
pel, Carlo no es responsable; pero una idea ingeniosa por
parte de Carlo, que es comerse la manzana, salvará su vida
y de paso logrará saciar su hambre. Este número tiene una
resolución feliz; nadie sale lastimado o castigado.
El plato roto56
Este sketch era interpretado por el Clown soviético Karan-

dash. Él entraba a la pista llevando entre sus manos un

56
youtube.com/watch?v=ltJ06y1dhug&list=UUSZ7VerR-SLzTqLt8KWNQ
qA&index=15>.
plato grande; lo mostraba con mucho cuidado a la audien-

cia. En seguida, Karandash, se quitaba su sombrero para
saludar. Después sacaba un martillo, lo golpeaba contra
la silla para demostrar que era de verdad y no de utilería.
Volvía a saludar a la audiencia haciendo una reverencia. A
continuación enarbolaba el martillo con la mano derecha y
con la izquierda el plato. Se disponía a hacer un truco de
magia. Pausa. Un momento después, rompía el plato con el
martillo en inmediatamente salía de escena.
Karandash, efectivamente, había hecho un truco de ma-
gia, pues logró desaparecer el plato. Este número es una
parodia de los magos, por eso Karandash no tiene ni la ele-
gancia ni la espectacularidad que se requiere para hacer
un truco de magia. La manera en que Karandash desapa-
rece el plato está cargada de un completo cinismo, ya que
rompe el plato de manera evidente.
El sketch no tiene un conflicto dramático complejo, pues
el único objetivo de Karandash es desaparecer el plato y
para eso no encuentra ningún obstáculo, a final de cuentas
logra hacer su truco de magia. A él, todo le sale bien y ade-
más se divierte remedando a los magos serios que sorpren-
den con sus trucos virtuosos.
El sketch del farol de 20 metros de altura57
Este sketch lo interpretaba un Clown-acróbata de nom-

bre Fattini. El desarrollo era muy sencillo, consistía en
que el Clown Fattini se subía a un farol de veinte me-
tros de altura solamente para fumarse un puro. Cuando
Fattini llegaba hasta la punta del farol, se tropezaba y
daba la impresión de que se iba a caer. Luego, se ponía
a hacer algunas rutinas acrobáticas con la intención de
sentirse cómodo y relajado. El carácter de este personaje
era muy alegre y simpático, cae muy bien. El sketch, re-
57
Se puede observar un video de este sketch en el siguiente link, a partir de 36:00:
<https://www.youtube.com/watch?v=cqWkNYaCxqk&list=UUSZ7VerR-SLzTqL
t8KWNQqA&index=16>.
sulta muy impresionante, porque verdaderamente Fat-

tini está en riesgo mortal. Su excentricidad de subirse a
veinte metros para fumar un puro, mantiene a los espec-
tadores al filo de la butaca que sufren ante una posible
caída del Clown. Y sin embargo, Fattini parece no darse
cuenta del peligro al que está expuesto. Todo esto, na-
turalmente, es una provocación. El juego de este sketch
consistía en hacer sufrir a los espectadores por medio de
actos riesgosos y graciosos. Al final Fattini salía ileso y
contento. Cabe decir un dato curioso de este sketch que
se describió: Fattini contaba con 69 años de edad.
Sketches con estructura fársica
El sketch de los Rastelli58
El sketch da inicio cuando el Augusto A toma su guitarra

y se dispone a tocarla en conjunto con el Carablanca que
lleva una trompeta. Al centro del escenario hay una silla.
Justo en ese instante, los interrumpe la entrada del Augus-
to B que viene tocando un clarinete. El Augusto B, se sien-
ta en la silla y sigue tocando. Tanto el Carablanca como el
Augusto A le indican que se vaya; el Augusto B, sin dejar
de tocar, les dice que no.
Ante la negativa del Augusto B, el Carablanca le propo-
ne al Augusto A que le quite la silla. Augusto A así lo hace
y al Augusto B no le pasa nada, no se cae, parece como si
hubiera quedado suspendido en el aire. Augusto B, al ver-
los, se levanta y sin dejar de tocar se dirige a otro lugar del
escenario; ahí se acomoda plácidamente. Carablanca y Au-
gusto A, lo miran perplejos. Después el Carablanca le ofre-
ce al Augusto A un hacha para que se la entierre en la ca-
beza al Augusto B. Augusto A la toma y se dirige hacia
58
youtube.com/watch?v=6QTvWu6GRtQ&index=13&list=UUSZ7VerR-SLzTqL-
t8KWNQqA>.
donde está el Augusto B para clavársela. Augusto B, al re-

cibir el hachazo, deja de tocar. Sale.
Carablanca y Augusto A se disponen a tocar por segunda
vez; pero antes de que suene una nota, entra el Augusto C,
tocando un trombón. Su música, remite a la voz de un pato;
pasa por en medio del Carablanca y del Augusto A. Cuando
Augusto C llega hasta el centro del escenario alarga una
nota y entonces se le bajan y suben los pantalones; esta nota
alargada, también provoca que se mueva de arriba para
abajo la pechera del Augusto A. Augusto C, se dispone a
salir; pero antes de hacerlo, vuelve a largar una nota para
que se le bajen y suban los pantalones. Augusto A y Cara-
blanca tienen toda la intención de molerlo a golpes; pero Au-
gusto C se les escapa.
Por tercera ocasión, Carablanca y Augusto A se dispo-
nen a tocar; pero ahora los interrumpe el Augusto B que
entra tocando el clarinete, además de bailar pícaramente.
Augusto B, se dirige hasta donde se encuentran el Cara-
blanca y el Augusto A. Augusto B sigue tocando y bailando.
Mientras tanto, Carablanca le da al Augusto A un garrote,
el cual, en un momento dado, descarga con toda su fuerza
contra el pie del Augusto B, quien sale chillando como un
perro. Carablanca y Augusto A se regocijan a expensas del
dolor del Augusto B; pero en ese mismo instante, entra una
vez más el Augusto C que ahora viene tocando un contra-
bajo. El Augusto A, al verlo, quiere golpearlo con el garrote;
pero Carablanca mejor le sugiere un martillo gigante. Au-
gusto A lo toma y golpea al Augusto C en la cabeza, lo cual
provoca que estalle su contrabajo y se parta en dos. Ahora,
Carablanca y Augusto A, se burlan de la desgracia por la
que acaba de pasar el Augusto C.
Inmediatamente después entra Augusto B con una enor-
me tuba; se coloca en un punto del escenario. Augusto A lo
quiere golpear, Carablanca lo detiene; ambos se quedan
atónitos mirándolo. Augusto B, toca una secuencia musi-
cal. Carablanca le da a Augusto A un cartucho de dinamita
para que la ponga al interior de la tuba. Así lo hace Augus-
to A. Después, corre para alejarse; pero en eso, la tuba ex-
plota y la boca de la tuba va a parar justamente en la cabe-

za del Augusto A. En este momento, Augusto B se ha
vengado de todas las golpizas que ha recibido. Carablanca
le ayuda al Augusto A para quitarse la parte de la tuba que
se atoró en su cabeza; cuando se la quita, el pelo de Augus-
to A da vueltas. Augusto B entra una vez más a escena,
pero en esta ocasión lo hace empujando un piano. Se coloca
al centro del escenario, toca algunas notas. Augusto A y
Carablanca traen un cañón; le disparan, el piano se hace
pedazos y al Augusto B se le entierra el cohete en el estó-
mago. Sale. Al final, todos tocan una pieza musical.
Este sketch se caracteriza por su tono violento; en gene-
ral las acciones tienen un ritmo vertiginoso y exacerbado.
El conflicto es sencillo: dos músicos (Carablanca y Augusto
A) que quieren tocar una pieza musical y otros dos (Augus-
to B y Augusto C) que no los dejan. Es un enfrentamiento
entre bandos. Al contemplar los momentos en que el Cara-
blanca y el Augusto A golpean a sus adversarios, se experi-
menta una sensación de que nuestros deseos más recóndi-
tos están siendo sublimados, pues, ¿quién no desearía
golpear y poner en su lugar a todo aquel que nos interrum-
pe cuando nos disponemos a hacer algo? Esta sensación
que provoca, de inmediato nos remite al terreno de la farsa
grotesca y violenta. La subestructura que compone a este
sketch es de comedia de final feliz, ya que, a pesar de los
múltiples obstáculos que encuentran el Carablanca y el
Augusto A para interpretar su música, al final, logran so-
lucionar el problema: su dueto musical se convierte en un
cuarteto, con lo cual, se logra una reconciliación entre to-
das las partes discordantes. Al terminar este sketch no hay
adversarios, toda la violencia que descargaron entre sí, era
sólo un mero divertimento.
La realización de un sketch de esta naturaleza requie-
re de muchos trucos escénicos, como, por ejemplo, la cabe-
za que debe tener algún mecanismo que permita que un
hacha se pueda enterrar o se necesita el accesorio que le
permita al Clown quedarse suspendido en el aire o el me-
canismo que haga que los instrumentos exploten, etc. Si
observamos bien, el tipo de comicidad que en este sketch

aparece, se asemeja mucho a las caricaturas clásicas de la
Warner Brothers o las de Walt Disney.
El sketch del perro que habla en la tribuna59
Este sketch, era interpretado por Karandash, poco tiempo

después de haber finalizado la segunda guerra mundial. Al
centro de la pista del circo, hay un podio. Karandash entra,
en sus manos lleva un micrófono y una maleta. Del interior
de la maleta saca a un perrito negro, le indica que se suba
al podio. El perro se acerca al micrófono, da unos ladridos
severos. Termina de ladrar el perro y Karandash de nueva
cuenta lo mete a la bolsa. Sale.
El sketch del soldado nazi
Un momento después, entra Karandash a la pista del circo,

coloca la maleta que llevaba en el sketch anterior sobre la
barda de la pista; con una especie de garrote que lleva en
la mano, golpea el costado de la bolsa. Uno como espectador,
piensa que está amedrentando al perrito que había metido
ahí dentro; pero lo que en realidad acaba de hacer es un tru-
co de magia, pues al dar los golpes, consiguió que el perrito
se transformara en un disfraz. Lo primero que saca Karan-
dash de la bolsa es una tela con la que se cubre la espalda,
luego un cuchillo que se coloca en el cinturón, después una
máscara con forma de cabeza de perro bulldog y un casco
con la cruz gamada nazi. Más tarde, Karandash se mete en
una especie de tanque hecho a base de una caja de madera,
un barril y diversos fierros viejos. El tanque avanza un poco
y después, de manera inesperada, estalla, se hace pedazos.
Karandash, sale del interior hecho jirones.
59
youtube.com/watch?v=grp-F3-4puQ&index=14&list=UUSZ7VerR-SLzTqL-
t8KWNQqA>.
Ambos sketches también tienen estructura de farsa y el

subgénero que hay en ellos está relacionado con la obra
didáctica, puesto que abordan una problemática política y
social. Karandash, con las acciones que ejecuta, busca que
el espectador lleve a cabo el ejercicio de la reflexión. En el
primer sketch se hace una crítica sobre el carácter de los po-
líticos y en el segundo sobre el supuesto poderío de las tropas
nazis. Ambos números remiten a aquel refrán que dice: pe-
rro que ladra, no muerde, que significa que hay quienes
amenazan con hacer algún daño grave, pero, a final de
cuentas, no hacen nada, pues resultan ser totalmente in-
ofensivos. En el primer sketch, el perro simboliza a todos
los políticos que a la hora de proferir sus discursos se
muestran bravucones, capaces de afrontar con arrojo y de-
terminación los problemas que aquejan a la sociedad; pero
que no hacen nada cuando llega el momento de ejecutar
las acciones que han de evitar los males sociales. En el
segundo sketch, sin duda se está haciendo referencia a las
dificultades por las que pasaron los tanques nazis cuando
llegaron al territorio de Rusia en la segunda guerra mun-
dial. Cuando Karandash, se pone la máscara de perro bull-
dog, está mofándose de los alemanes que se creían bravu-
cones e invencibles, pero por el curso que tuvieron los
acontecimientos, fue todo lo contrario, resultaron ser in-
ofensivos y débiles.
Final
E l propósito de este libro consistió en revelar la existencia

de una dramaturgia del Clown, por lo tanto se determi-
naron algunos de sus principios. El método aquí empleado,
exigió una reflexión sobre la dramaturgia de los números
de Clown frente a la teoría de los géneros dramáticos.
Uno de los problemas que enfrenté, al momento de aco-
meter este objetivo, fue la escasa bibliografía sobre el tema;
desafortunadamente no existe material alguno que hable
francamente sobre la dramaturgia del Clown. La única
manera de llevar a cabo este estudio era mediante la obser-
vación de los propios sketches de Clown; y al hacerlo, nota-
mos que en todos ellos había muchos aspectos teatrales.
Como punto de partida, se definió al Clown como un per-
sonaje basado en el carácter propio del ejecutante y que, a
su vez, destaca por su carácter simpático, sus conductas
viciosas y excéntricas.
En el segundo capítulo se abordó la teatralidad del Clown
con el objetivo de presentar el contexto en que surge el
sketch de Clown. Para ello fue necesario hacer una revisión
histórica que sustentara lo anterior; también se revisaron
manifestaciones Clown, previas al origen del circo. De este
modo, pude aproximarme a las cuestiones temáticas y al
imaginario que hay dentro de los sketches de Clown. Por
una parte, es notorio que, en torno al origen de los números
de Clown, hay muchas circunstancias que se han repetido
desde muchos siglos atrás y que surgen cuando el teatro
está en crisis. En un momento dado, las manifestaciones de
tipo Clown se vuelven nutrimentos necesarios para darle
vitalidad a los movimientos teatrales representativos.
Por sus formas y contenidos, es fácil identificar que mu-

chos de los sketches de Clown tenían características simila-
res a las obras de teatro del repertorio universal, como las
de Molière, Shakespeare y Calderón de la Barca. Hay mu-
cha teatralidad en los números de Clown; esto demuestra
que su materia esencial es la acción que implica un movi-
miento que denota carácter. El hecho de tomar en cuenta
que el Clown es una manifestación netamente teatral, ayu-
dará a evitar confusiones y discusiones interminables so-
bre su naturaleza. Por otra parte, esta revisión da la pauta
para dejar en claro que el Clown no se originó exclusiva-
mente en el circo, como comúnmente se cree, más bien, el
circo y el Clown que se originó dentro de él, son puntos de
referencia que nos permiten comprender al Clown de me-
diados del siglo xx y principios del xxi.
La exposición de la teoría de los géneros dramáticos, per-
mitió analizar que muchos sketches de Clown están concebi-
dos desde la óptica de la comedia realista, comedia no rea-
lista o de final feliz y la farsa. Al revisar cada género, fue
posible apreciar la visión del mundo que hay en los números
de Clown, así como los mecanismos que emplean para gene-
rar risa en el espectador. Esto ya es un gran paso para cono-
cer la esencia del Clown.
Es necesario mencionar que, para llegar a ese conoci-
miento puro del Clown, por decirlo de alguna manera, se
empleó la teoría dramática de Luisa Josefina Hernández,
complementada por Fernando Martínez Monroy. Esto fue
un gran instrumento para analizar y observar los sketches
tal como son, sin imponerles prejuicios e ideas que les son
ajenos. La teoría elegida, es sumamente flexible, pues re-
sulta no ser muy esquemática y rígida en sus preceptos.
La exposición de los aspectos dramáticos y genéricos del
Clown y el análisis de algunos sketches, demuestra que los
personajes Clown son imperecederos, pues en ellos hay
muchos rasgos de la vida humana universales, entre los
que destacan los vicios de carácter y las excentricidades;
estos aspectos los compartimos muchos seres humanos a lo
largo de la historia. Con todo esto, podemos afirmar que el
final 175
humor es una manifestación y un lenguaje necesario en la

vida de las personas; fue por esta razón que en el capítulo
cuatro puse especial énfasis en el estudio del efecto emoti-
vo que generan las manifestaciones Clown: la risa.
Como resultado de la confrontación de la definición ini-
cial sobre el término Clown con la teoría de los géneros dra-
máticos, se corrobora que, para comprender al Clown, es
necesario dividirlo en dos ámbitos: el actoral y el dramatúr-
gico. Sin duda, ambos son indivisibles; pero era necesario
enfocarse solamente en el aspecto dramatúrgico. Fue conve-
niente empezar por este punto, porque de aquí en adelante
la actoralidad del Clown puede ser más asequible. A estas
alturas, el lector tiene un panorama más amplio sobre la
dramaturgia del Clown y sus mecanismos; ya en este punto
el lector estará listo para introducirse en el ámbito de la
técnica actoral del Clown.
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clownplanet.com>. [Consulta: 2 de junio, 2015.]
Índice
Prólogo
7
Presentación
9
Las implicaciones del término Clown

13
Una propuesta metodológica

para el análisis del Clown. La teoría dramática
de Luisa Josefina Hernández
25
Las formas dramáticas del Clown

41
La risa: el efecto emotivo del sketch

75
Los géneros dramáticos aplicados

a los sketches de Clown
97
Final
173
Bibliografía
177
Los dramas del clown. Un acercamiento teórico
a la dramaturgia del Clown fue realizado por
la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, se
terminó de producir en noviembre de 2020 en
Proelium Editorial Virtual - Proelium Consulto-
ría Empresarial, S.A. de C.V. Tiene un formato
de publicación electrónica enriquecida exclusivo
de la colección así como salida a im-
presión por demanda. Se utilizó en la compo-
sición la familia tipográfica completa Century
SchoolBook en diferentes puntajes y adaptacio-
nes. La totalidad del contenido de la presente
publicación es responsabilidad del autor, y en
su caso, corresponsabilidad de los coautores. La
formación, el diseño de cubierta y el cuidado de
la edición estuvieron a cargo del equipo editorial
de Proelium Editorial Virtual y del autor.
Imagen en guardas y cubierta:
Crispijn van de Passe “the Elder” (ca.
1564 – 1637) “Tránsitus” (1599) de la
serie “Hortus Voluptatum”. Grabado
con aguafuerte. Destaca una leyenda
que reza al pie de la imagen: In tenebris
mundi dominatur vana voluptas, Hac
[Haec] tamen inconstans agitatio voluit
ad ignem: Fraus, cum stultitia, quodque
cupido iubet. Transit et in fumum gloria,
munde, tua. Y cuya traducción podría
leerse: “En la tenebrosidad del mundo
domina la voluptuosidad vana, aún así,
esta inconstante agitación rodó hacia el
fuego: el engaño con estulticia y lo que
ordena cupido [el deseo]. También tran-
sitó hacia el humo tu gloria, ¡oh mun-
do!”. La obra se encuentra en The British
Museum en Londres, Reino Unido.
L os
dramas del
Clown. Un acerca-
miento teórico a la dramaturgia del Clown
ofrece un estudio dedicado al reconocimiento de
las estructuras dramáticas de estas representaciones.
Mediante un análisis puntual de la figura del Clown
nos permite comprender el imaginario y la concepción del
mundo que estos personajes han plasmado en sus creaciones.
Ofrece también un punto de vista teatral que funciona como
introducción para entender los diversos estilos de actuación
empleados por este hacer tan especializado y a la vez tan
diverso.
El presente trabajo fue ganador del Premio Enrique Ruelas,

convocado por la Facultad de Filosofía y Letras y la unam
en 2015.

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Jorge Alberto Caballero Vega

Literatura Dramática y Teatro

LOS DRAMAS DEL CLOWN

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LOS DRAMAS DEL CLOWN.

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• Las implicaciones del término Clown

• Una propuesta metodológica para el análisis

• Las formas dramáticas del Clown

• La risa: el efecto emotivo del sketch

• Los géneros dramáticos aplicados

A lo largo de la historia, el arte del Clown ha sido consi-

plias investigaciones teóricas y prácticas para analizar las

E l Clown goza de una gran aceptación dentro del me-

ticas muy especiales? ¿Cabría la posibilidad de considerarlo

vista teórico. En el segundo capítulo se plantearán las ba-

La palabra Clown en el idioma inglés

J ohn Towsen afirma que la palabra Clown se utilizó por

actor que tenía todas las características de Falstaff, era

afirma que los primeros payasos de circo hacían parodias

prete para toda la vida y difícilmente llegaba a interpretar

La palabra payaso y Clown

Andrea Christiansen, mejor conocida como Pimpolina, ob-

un payaso de circo que se comporta de manera afectada y

nes, dichos y gestos apropiados. Podemos apreciar que los

Palabras relacionadas con los términos

Con frecuencia, suelen vincularse a las palabras Clown

también hay palabras relacionadas con esto. Un ejemplo lo

Todos estos personajes, aparentemente, tienen caracte-

lante, cada vez que se utilice la palabra Clown en este libro

Sobre el estudio del Clown

Cuando uno se lanza a la aventura de estudiar al Clown, se

cional y un Clown. Se supone que ambos realizan distin-

como Clown me ha llevado a observar que, para comprender

E l análisis dramático implica un ejercicio crítico; valora

su teoría dramática que desarrolló a lo largo de su carrera

Tal como la estuve enseñando era un instrumento para

Felipe Reyes Palacios comenta que su sistema de géne-

Género que replantea por entero llevando a sus últimas con-

cómica. Si éste se limita a ejemplificar su hipótesis con las

La propuesta teórica sobre la farsa se basa en el meca-

Lo que yo quiero decir y que me tiene muy preocupada has-

La mayoría coincide en que su método ha demostrado su

nando Martínez Monroy. La teoría dramática elaborada

Un análisis dramático no tiene solamente la finalidad de

analizada. Así se puede conocer la visión del mundo que

Analizaré dramáticamente al Clown con la intención de

La concepción del mundo

La experiencia de verdad en el teatro, se logra, cuando hay

Clown. En cambio, el pensamiento claro y distinto, distin-

proporción diminuta del hombre frente a la inmensidad del

Fernando Martínez Monroy, “Los elementos estructurales del drama: de la

De la concepción del mundo surge el deseo o la necesidad de

dramático. Si las acciones están planteadas verosímilmen-