Bolilla 3

2. El Modernismo en Música
(1889/1890-1920)
(En 1888 se estrena “Don Juan” de Richard Strauss. En 1890 se estrena la primer sinfonía de
Mahler. En 1920 se estrena Pulcinella, que marca el inicio del Neoclasicismo en música.
La 1er Guerra Mundial fue entre 1914 y 1918.

Richard Strauss, Gustav Mahler y el “Sonido Moderno”

Hacia la superación de la estética simbolista de Debussy
La música para piano de Eric Satie de la década de 1890
Tendencia estéticas en la ópera a comienzos del s. XX

Contexto histórico: Europa durante el cambio de siglo. (Morgan y Salvetti)

Europa entra al siglo XX con cierto optimismo. Luego de la guerra franco-prusiana las
tensiones internacionales se relajan. Al mismo tiempo se dan ciertos avances tecnológicos, sobre
todo en producción metalúrgica y la industria pesada. Se exalta la idea del progreso, y ésta era
reforzada por la teoría de la evolución de Darwin. Otras teorías que impactaron en la época fueron
la teoría del psicoanálisis de Freud (que presentaba la idea del inconsciente) y la teoría del a
relatividad de Einstein. También en esta época aparecen potencias económicas por fuera de Europa
(Estados Unidos y Japón).

Richard Strauss, Gustav Mahler y el “Sonido Moderno”

Mahler (1860-1911)
(Palisca, Morgan, Floros)
-Fué un compositor vienés
-Fue un reconocido director de orquesta. Dirigió la Ópera de Viena durante 10 años.
-Componía sólo en el verano.
-Compuso 9 sinfonías y 5 ciclos de canciones para voces solistas con orquesta.
-Sus sinfonías son extensas, complejas y para muchos ejecutantes.
-Tiene influencias de los compositores Berlioz, Liszt y Wagner, los vieneses Beethoven, Brahms y
Bruckner, y que influye en los compositores vieneses futuros (Schönberg, Berg y Webern).
-A principio del siglo XX, en Viena convivían la tradición (clásica) y la novedad (Schönberg y
Mahler).
-Mahler puede ser visto como el último eslabón de una gran cadena de compositores sinfónicos
austro-alemanes (Haydn-Mozart-Beethoven-Schubert-Brahms-Bruckner). Tuvo influencias de esta
tradición.
-Es importante en sus sinfonías su orquestación y sus combinaciones instrumentales (resultado de
su experiencia como director)
-Sus indicaciones en la partitura son muy detalladas.
-En sus primeras 4 sinfonías hay temas de sus ciclos de canciones.
-En sus sinfonías Mahler transfiere libremente los temas de sus sinfonías de un movimiento a otro.
-En 4 sinfonías hace uso de la voz.
-Ocasionalmente utiliza instrumentos no tradicionales como la mandolina en la 7ma y 8va sinfonías
y los cascabeles en la 4ta sinfonía.
-En las sinfonías aparecen como un collage la música popular, lo folklórico, marchas, parodias,
toques de corneta.
-Presenta una tendencia a la variación constante y evolución continua de nuevos materiales, y una
concepción polifónica de la textura.
-Su lenguaje armónico es bastante ortodoxo. Sin embargo, no tiene la concepción de que una
sinfonía debe tener una sola tonalidad.
-En sus sinfonías utiliza pequeñas combinaciones de instrumentos, formando grupos de cámara.
-Mahler utilización lo que podría llamarse “instrumentación analítica”, en la que las unidades
motívicas individuales en una melodía se ponen de relieve por medio de la alternancia entre
diferentes instrumentos y grupos instrumentales, creando así un tipo de melodía de timbres. Estó
influenció a Schönberg.
-Mahler puso títulos poéticos a los movimientos de sus primeras sinfonías, explicó sus intenciones
en numerosas cartas e incluso escribió programas detallados.
-En algunos de sus manuscritos hay indicaciones de carácter hermenéutico, por lo que su música no
debe ser considerada como música absoluta.
-Mahler nunca hizo públicos los programas de sus sinfonías.
-Mahler pensaba que un compositor, sin hacer un comentario, era capaz de hacer sentir a su oyente
las emociones que lo envolvían durante la composición.

Richard Strauss (1864-1949)

(Palisca, Morgan, Salvetti)
-Fue un famoso director de orquesta
-La fama de Strauss fue superior a la de Mahler y Schoenberg
-A diferencia de Mahler, Strauss fue ampliamente reconocido como la figura más importante de la
generación postwagneriana de compositores alemanes.
-Su primer obra publicada fue a los 12 años. Fue hijo de un famoso cornista en Munich. A mediados
de la década de 1880, cuando aún era estudiante, compuso un gran conjunto de obras en estilo
conservador. Que fueron estrenadas por solistas y conjuntos importantes.
-Escribió unos 150 lieder. Sin embargo es mas importante por sus poemas sinfónicos y sus óperas.
-Se vinculó al poema sinfónico y sus modelos principales fueron Berlioz y Liszt.
-Su estilo esta influenciado por Wagner y Liszt
-Strauss experimentó con nuevos efectos de color instrumental y con ello revolucionó el concepto
de sonido orquestal.
-Llevó a cabo unas texturas polifónicas complejas que desarrolló con grandes variaciones y
esqueletos armónicos intensamente cromáticos. Presenta también una inmensa cantidad de material
musical que aparece comprimida en un corto espacio de tiempo.
-En “Muerte y transfiguracion” (poema sinfonico) Strauss utiliza las disonancias libremente para la
expresion de sentimientos violentos.
-En la mayoria de los poemas tonales se pueden aún reconocer un tipo de forma tradicional (en Don
Juan, la forma sonata; en Don Quijote, el tema con variaciones).
-Don Juan:
Opus 20. Poema tonal en MiM. Se estrenó en 1889 en Weimar con Strauss como director. Esta obra
fue un éxito internacional y establecio su éxito internacional.
-Se hizo famoso como compositor de ópera en 1905 con Salomé. Antes de Salomé escribió dos
óperas que no tuvieron mucho éxito.
-Salomé es una musicalización de la obra de teatro en un acto de Oscar Wilde, con traducción
alemana.
-(En Salomé hay tres breves leitmotiv a los que se vuelve constantemente)
-En las escenas hay mucho contraste entre las secciones de acuerdo a lo que sucede.
-Las óperas Salomé y Elektra la tonalidad se extiende hasta sus límites más extremos. Las
disonancias estan tratadas libremente y el cromatismo hace difusas las bases armónicas triádicas.
-Luego de Elektra, Strauss se encamina en lo que, desde un punto de vista histórico, puede
considerarse un “retroceso”. Su siguiente ópera “El caballero de la rosa” es mucho más tradicional
que las dos anteriores. Strauss nunca volvió a los extremos de Salomé y Elektra.
-En 1933 Strauss fue nombrado presidente de la oficina musical del Estado por Joseph Goebbels, el
ministro de propaganda de Hitler, desilucionándose poco despues con la cultura nazi y la politica
racial.
 Hacia la superación de la estética simbolista de Debussy
(Palisca, Morgan, Salvetti, New Grove)
Debussy fue un compositor francés de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.
A fines del siglo XIX Francia era el centro cultural de Europa. Hacia 1890, el Conservatorio de
París ofrecía una enseñanza de la composición destinada a una música vocal agradable y
sentimental y una música instrumental dominada por el virtuosismo (estaba dirigido por Thomas, la
cátedra de composición era de Massenet y aún existía la influencia de Gounod). Las sociedades de
conciertos seguían funcionando y difundían sobre todo música del romanticismo alemán (cada vez
más música de Wagner) y también de jóvenes compositores franceses. En 1871 Franck y Saint
saens fundan la Sociedad Nacional de Música, que permitió la posibilidad de músicos jóvenes y
conocer la música de Wagner. En éste ambiente cerrado, agrupado en torno al tradicionalismo del
Conservatorio y de la ópera, las composiciones de Franck, Saint Saens y D’indy representan un
impulso para la superación del academicismo. A partir de 1900, la contribución renovadora de éstos
tres compositores está agotada y su música representa un nuevo academicismo.
La opéra y opéra-comique siguen siendo instituciones muy importantes en Francia a fines de siglo.
En estos dos teatros reside físicamente el concepto de tradición nacional. La opéra sigue unida al
concepto de “gran espectáculo”, y también representa para el ballet el templo de la tradición.
Debussy estudió en el Conservatorio de París. Entre sus influencias se encuentran los compositores
Cesar Franck, Saint Saens y Emmanuel Chabrier. También los poetas y pintores contemporáneos y
la música rusa (sobre todo el Boris Godunov y las canciones de Mussogsky). Admiraba a Wagner
pero sentía rechazo contra su grandilocuente retórica. También Grieg y Ravel. Debussy rechazaba la
moda musical imperante, acusándola de chabacanería y hedonismo comercial. En 1880 acompañó a
la cantante Madame Von Meck en sus viajes y estuvo en Moscú y Viena, donde escuchó por primera
vez el Tristán, y más tarde en Venecia. En 1884 gana el Prix de Roma.
También viajó a Bayreuth, a Solesmes para escuchar el canto gregoriano, y conoció la exposición
universal de 1889 (donde escuchó obras españolas, obras rusas dirigidas por Rimski Korsakov, y
obras orquestales orientales).
El intento de traducir en elementos concretos del lenguaje la estética simbolista es lo que se puede
denominar el impresionismo de Debussy. Esta búsqueda está dirigida a la disolución de la soludez
del romanticismo alemán. En particular, apunta a la armonía tradicional, al ordenamiento de las
alturas en consonancia-disonancia. Debussy utiliza modos y escalas diferentes a los del sistema
tonal (por ejemplo modos gregorianos, escalas de seis sonidos, de cinco sonidos), con las que busca
la pérdida de la fuerza del centro tonal. Además, los sonidos de la escala se superponen más
libremente formando acordes con nuevas agregaciones. También está la disolución del sistema
rítmico tradicional. Se descompone el compás tradicional con largas pausas y repentinas
suspensiones, con variación continua de las relaciones entre sonidos y silencios. En Debussy las
relaciones de las duraciones están pensadas y calculadas. En cuanto a la orquestación, se caracteriza
por la disolución de la masa orquestal del sinfonismo alemán mediante empastes tímbricos usuales;
la creación frecuente de “zonas” orquestales en el agudo, el uso de armónicos en los violines, la
inserción de arpas, celesta y triángulo; el aligeramiento de los bajos y el uso frecuente de trémolos
muy suaves; el uso de tímbres “puros” de instrumentos solistas, y el uso de las trompas y timbales
para expresar resonancias lejanas.
Ya famoso, el compositor fue receptivo a las ideas esparcidas por escritores en favor de un retorno a
lo clásico, que lo condujo a elogiar valores de una tradición nacional (Rameau)
Hay una ruptura con La Mer por su complejidad formal y solidez en la construccion. Debussy
exaltó la coherencia interna de su propio lenguaje musical. La nueva extension formal y la tensa
unidad de la obra nacen de una exploracion coherente de los procesos compositivos, que
permanecian hasta entonces en el ambito de las pequeñas estructuras. En Images para orquesta,
Debussy se abre al españolismo y la recuperacion del s XVIII clavecembalistico frances.
El desarrollo del verso libre en la poesia y la desaparicion del tema o modelo en la pintura hicieron
pensar a Debussy acerca de la cuestion de la forma musical. El decisivo punto de inflexion en su
evolucion estetica se ubica entre Pelleas y La Mer: ya no refiere mas a poetas o artistas visuales en
su correspondencia como los ideales a los cuales moldear su musica o asi mismo. Eventualmente
llegó muy cerca del rechazo al estímulo de otras músicas.

La música para piano de Erik Satie de la década de 1890

(Palisca)
Fue un compositor francés de finales del siglo XIX y principios del siglo XX.
Uno de los elementos esenciales de modernismo musical en Francia fue el rechazo hacia el
romanticismo alemán, junto con la importancia que se dio a los sentimientos personales y a la
expresión individual. El compositor que, incluso en mayor medida que Debussy, se adhirió a esta
nueva tendencia fue Erik Satie. Su concepción de la música se basó en una forma de arte simple,
menos pretenciosa y más popular y “democrática”.
Estudió en el Conservatorio de París, pero fue expulsado en 1882 sin obtener un diploma. En 1886
abandona sus estudios para enrolarse en el ejército y luego trabaja como pianista en un cabaret.
Estudió arte gótico y música medieval y, al igual que Debussy, creyó que el canto gregoriano podía
presentar las bases para un nuevo tipo de música postromántica. Se vio influenciado por la música
oriental que oyó en 1889 en la exposición universal de París.
En 1891 se unió a la secta Rosacruz, una secta músico-religiosa modelada a la manera de las
sociedades secretas de la Edad Media.
Los procedimientos compositivos de las primeras piezas pianísticas son una novedad: armonías por
4tas, se elimina la barra de división de compases, no se ponen las alteraciones en clave. El
procedimiento de composición es ajeno al principio de desarrollo tradicional: algunas ideas
musicales breves se repiten de manera continua, o bien alternadas con otras, puestas a diferentes
alturas. Las melodías son casi totalmente diatónicas, por grados conjuntos, con incisos rítmicamente
constantes, acordes solemnes o clusters de notas, inexplicables con las reglas tradicionales.
Favoreció las estructuras tipo mosaico, en la que las partes no tienen conexiones estrictamente
lógicas entre ellas, por lo que cada unidad puede proceder o seguir a otra.
Desde 1890, con las Gnossiennes, Satie comenzó a escribir indicaciones verbales humorísticas en
sus partituras. Continuó con esta práctica durante gran parte de su carrera y las consideró una parte
importante de su trabajo. Una de sus funciones era la de desinflar la pretensión. También utilizó
titulos humorísticos como “preludios flojos”, “embriones disecados”, “tres piezas en forma de pera”
Estas indicaciones vienen de una burla hacia la concepción del s XIX que ve al artista como un
profeta y adivinador. Para Satie la música es un acontecimiento diario, una actividad mas que
ninguna otra cosa.
En 1905, a los 40 años, entra a la Schola Cantorum, una escuela de música conocida por su historial
rígido y conservador. Tres años más tarde recibe su diploma. La Schola no lo desvió de su dirección
composicional, pero le aportó la introducción al contrapunto y el mayor interés por los
procedimientos compositivos más tradicionales.

Tendencia estéticas en la ópera a comienzos del s. XX

(Antokoletz)
El enfoque estetico de Maeterlink basado en la representacion simbolica de la condicion humana
como conducida por fuerzas fuera del entendimiento y control de uno, atrajo a muchos
compositores a usar su “Pelleas” como sujeto para la expresion musical.
La atraccion hacia la obra “Pelleas” por parte de compositores tan diversos como Debussy,
Schoenberg, Faure, Puccini, Sibelius y Ciril Scott, da cuenta de algo especial en Maeterlink que esta
dirigido a la estimulacion de una “conciencia musical nueva y universal”. Es en este desarrollo, que
parte de la movida simbolista hacia la abstraccion a traves de la metafora, la ambigüedad y la
evitacion de sujetos historicamente reales; que encontramos señales de la primer ola del
modernismo en musica.
Los compositores buscaron expresar la concepción psicodramática altamente abstracta de los
simbolistas con estilos muy individualizados, basados en un lenguaje musical despojado de las
nociones tonales establecidas. Estas condiciones musicales ofrecen una correlación con los intentos
de los poetas simbolistas de “distanciar el discurso del lenguaje de la situación extralingüística”.
El simbolismo se aventura en la realidad “interior” (deseos, sentimientos y conflictos) y busca
expresarlos a través de la realidad (por ejemplo: un castillo que llora, o un bosque donde el sol no
entra). Este avance hacia la diferenciación del mundo interno por medio del símbolo fue gracias a
una nueva concientización de que la percepción de lo que el ser humano creía que es la “realidad”,
estaba en realidad teñido por sus deseos y miedos. Esta distinción entre las realidades interna
(subjetiva) y externa (objetiva) es significativa para la identificación del movimiento literario
simbolista como un fenómeno “moderno”. Así como los rayos X permitieron al artista descubrir las
posibilidades de explorar el cuerpo humano por debajo de su superficie, los nuevos desarrollos en la
psicología dinámica y el psicoanálisis permitieron al artista explorar la mente humana por debajo de
su superficie (lo inconsciente).
Son importantes, para entender los enlaces simbólicos entre lo externo (más objetivo) y lo interno
(psicológico y subjetivo) contenido dentro de los contextos globales y locales de las óperas
simbolistas, las nociones de signos “naturales” y “convencionales”. Los signos naturales son un tipo
inherente de simbolismo (por ej: humo simbolizando fuego) y se manifiestan en música por medio
del word-painting (ej: hacer alusión al cielo con una línea melódica ascendente). Los signos
convencionales, que representan un tipo de simbolismo adquirido (no inherente), se manifiestan en
música por medio de la notación musical, y sirven para transmitir un significado dramático
específico por medio de la asociación musical sistemática consistente (con eventos, conceptos, y
otros fenómenos no verbales). Ambos tipos de signo pueden observarse en las óperas simbolistas.
Además de una reacción al positivismo, naturalismo y realismo, la lucha del simbolismo por
preservar un lugar para el misterio y la espiritualidad humana puede verse como una reacción contra
la deshumanización traída por la tecnología. Tales tendencias deshumanizantes podrían llevar al
desarrollo de fuerzas compensatorias, en las que el aislamiento narcisista y la grandiosidad
reafirman la negación de la vulnerabilidad y dependencia humanas. El Pelleas refleja los esfuerzos
del artista para dar forma a estos desafíos culturales. Los personajes en el Pelleas parecen estar a la
merced de fuerzas fuera de su control.