Francisco

Baralle
Historia de la Musica III 2017
II. El Modernismo en música

Unidad 4.
c. 1889/1890 – c. 1920 (parte 2)

Teórico 11
El camino hacia la atonalidad en la obra de Alexander Scriabin y Arnold
Schoenberg.

[Morgan, R.P - “Skryabin” (1872-1915)]

Scriabin
Palabras claves: situación en Rusia; camino de lo tonal a lo atonal; período 1908-1913; acorde
místico, características; concepción de la forma.
Los desarrollos musicales en Rusia durante el siglo XIX siguieron dos principales corrientes
estilísticas: por un lado la tradición conservadora, apoyada en los lazos culturales entre Rusia y
Occidente, de la mano de Rubinstein, basada en modelos occidentales; y por otro, la que
cultivaba características autóctonas con el fin de crear una música exclusivamente rusa,
relacionada con el clima de nacionalismo general hacia fines de siglo, apartada de las influencias
occidentales, llevada adelante por el Grupo de los Cinco (Balakirev, Cui, Borodin, Mussorgsky y
Rimsky-Korsakov). Esta última tendencia, basada parcialmente en el folklore ruso, independiente
de la tonalidad occidental, utilizaba escalas modales y “exóticas” no occidentales, especialmente
aquellas con características simétricas como las de tonos enteros y la octatónica, escala que
alterna de forma regular los semitonos con los tonos.
El compositor ruso que llevó a cabo esta tendencia de forma más consecuente fue Alexander
Skryabin (1872-1915), que en los primeros años del siglo XX desarrolló un nuevo acercamiento a
la armonía y la tonalidad, basado en escalas artificiales, que fue tan revolucionario en su estilo
como las innovaciones que estaban introduciendo en esa misma época en Europa occidental
Mahler, Strauss y Debussy.
Skryabin no fue nacionalista en cuanto a su orientación, adoptó más bien una estética
romántica, que coloca los problemas de expresión personal por encima de aquellos de identidad
nacional.
Pero, ¿cuál fue el camino hacia la atonalidad de Skryabin?.
1. Sus primeras obras consisten principalmente en piezas para piano, se escribieron bajo la
influencia de Chopin, y eran claramente tonales, con movimientos armónicos fácilmente
reconocibles, es decir, básicamente conservadoras.
2. Sin embargo, casi desde el comienzo, resulta evidente una tendencia a colorear la
estructura triádica con pronunciadas inflexiones cromáticas y suspender la resolución de
las armonías inestables, especialmente aquellas que representan funciones dominantes,
durante períodos de tiempo cada vez más largos.
3. Ya en las obras escritas poco después del cambio de siglo, la resolución tonal parece
convertirse más en un problema de convención que de necesidad y los centros tonales se
definen más por su implicación que por un desarrollo explícito.
4. Estos desarrollos alcanzan un estado crítico en la Quinta Sonata para piano. La tonalidad
del principal tema contrastante de la exposición depende casi enteramente de una
sugerencia más que de un desarrollo general. Las relaciones tonales más largas de la pieza
son extremadamente ambiguas.
5. Después de la composición de la Quinta Sonata (1907) Skryabin realizó la ruptura final con
la tonalidad tradicional.
Las últimas cinco de las diez Sonatas para piano y una serie de composiciones para piano más
cortas escritas entre 1908 y 19131 están basadas en una única línea de armonía disonante, el

1 Este período es recurrente en los textos posteriores

1
llamado “acorde místico”, el cual sirve como punto de referencia armónica y como recurso tonal
dentro de la música. Este acorde puede presentarse como una sucesión de cuartas ascendentes,
escalas de seis notas (Do-Re-Mi-Fa#-La-Sib), o con otras variaciones (ver ejemplo en el apunte).
También se lo denomina “acorde Prometeo” (ya que se originó en esa obra), no es distinto a una
dominante alterada y puede ordenarse como series de terceras, pero en la música posterior, este
acorde se convierte en una especie de tónica artificial e inestable, totalmente distinta a la de
cualquier música anterior. Cuando aparece en forma de escala, parece una escala de tonos enteros,
excepto por el hecho de que el La natural sustituye al La bemol.
El lento ritmo armónico de la música da lugar a extensos bloques de armonía estática, una
similitud con Debussy. También utiliza técnicas texturales Impresionistas en la orquesta. Además
utiliza los acordes como almacén general de notas, los aspectos armónicos y melódicos se derivan
de una única fuente (el acorde), característica que lo relaciona a Debussy y Schoenberg.
No todas las notas del acorde necesitan aparecer en un mismo momento dado, sino que pueden
ir surgiendo a medida que se desarrolla la melodía.
La concepción de la forma de Skryabin permaneció enraizada a la del siglo XIX. Continuó
usando los tipos tradicionales, especialmente la forma sonata, y, en las piezas más cortas,
diseños totalmente binarios y ternarios.

[Leibowitz, R.; La evolución de la música de Bach a Schoenberg, cap XI]

Las últimas obras tonales de A. Schoenberg y la síntesis de la tonalidad
Se ignora generalmente lo que significa la tonalidad; se la considera una especie de fenómeno
natural; o se imagina que los principios del sistema tonal han adquirido un carácter eterno que la
evolución sólo podrá modificar de manera superficial. Estas visiones no tienen en cuenta que el
sistema es sólo un instrumento en las manos de compositores, libres de utilizarlo de la manera que
prefieran. No comprenden cómo nuevos elementos pueden introducirse en el ‘sistema’ y olvidan
que son precisamente esas innovaciones continuas las que lo mantuvieron vivo durante tanto
tiempo.
Los elementos del sistema tonal son el resultado de una evolución y de largos esfuerzos a
veces contradictorios; además son sólo instrumentos creados para fines musicales específicos,
y por tanto pueden ser utilizados en otros ‘sistemas’ musicales.
El sistema ha cambiado de tal manera desde que se lo empleó por primera vez, que no podría
explicarse sistemáticamente la evolución musical de los últimos tres siglos, ni siquiera con la
definición más general que podría hacerse del mismo.
Arnold Schoenberg fue el primero en llamarla atención sobre las posibles explicaciones de este
sistema. Sus primeras obras atestiguan una actitud conflictiva hacia los problemas de la tonalidad;
y cuando quiso extraer conclusiones teóricas de su experiencia como compositor, escribió el
Tratado de Armonía, en 1911, en el que el concepto mismo de tonalidad se expone con gran
claridad.
Entonces comprendemos que la tonalidad es un instrumento útil a la concepción y a la
expresión de ideas musicales, una cosa viviente por sí misma, en manos de los compositores,
que es modificable y capaz de renovarse.
Solamente mucho más tarde comprende todas las implicaciones del estadio final de la
tonalidad, por lo que escribió algunas obras tonales que reflejan estos descubrimientos. Supo
captar los tres siglos de práctica tonal en su sentido más profundo y permitió comprender cómo se
produjo la evolución de la armonía.
Las conclusiones a las que llega Schoenberg son las siguientes:
* La tonalidad ampliada, agrupa las relaciones de todas las tonalidades alrededor de un
centro tonal dado. Cada obra musical está considerada de una manera sintética.
* Las diversas tonalidades que recorre un trozo musical no son consideradas como entidades
independientes y separadas, sino como regiones de la tonalidad fundamental de la obra.
Se llega así al concepto de monotonalidad (reflejado perfectamente en sus últimas obras
tonales), que aclara por primera vez el camino que lleva de la música tonal a la pantonalidad, o
método de composición con doce sonidos.
Arnold Schoenberg fue tal vez el primero en comprender que la tonalidad no era una verdad
eterna, el probablemente el último que supo utilizarla de manera auténtica.

2
[Sabaneev, L.; ‘El prometeo de Scriabin’, en Salvetti, G.; El Siglo XIX, Primera parte, pp186-88]

El Prometeo de Scriabin
Las sensaciones musicales de Scriabin sobre los colores, pueden representar, en cierto sentido,
un canon estético del que el propio compositor solo se hizo consciente a lo largo de diferentes
etapas.
Los sonidos se distribuyen en intervalos de quintas, y los colores se distribuyen en un modo casi
exactamente correspondiente a la secuencia del espectro, mientras que las desviaciones de este
orden se explican en base a la intensidad del sentimiento.
Scriabin emplea esta correspondencia entre sonidos y colores en el Prometeo, donde la
impresión musical se corresponde perfectamente con los efectos luminosos, lo que intensifica al
máximo la fuerza expresiva de la obra.
La idea de la “reunificación de las artes”, es expresada en la actualidad con mayor vigor y
claridad por Scriabin. Todas las artes que han logrado ya de forma independiente un elevado
estado de desarrollo, tienen que encontrarse de nuevo y reunirse en una única obra, deben crear la
atmósfera que provoque un auténtico conocimiento visionario de los planos más elevados de la
naturaleza.
Sin embargo, sólo dominarán aquellas artes en las que el material dependa directamente
de los impulsos voluntarios, capaces de expresar directamente la voluntad (musica, palabra,
movimiento plástico); mientras que permanecerán en posición subordinada aquellas que se sirvan
de un material no dependiente de los impulsos de la voluntad (luz, perfume), cuya utilidad será la
de caja de resonancia para la intensificación de las impresiones suscitadas por las artes
dominantes (ya que dependen de estas para existir).
Scriabin intenta en su Prometeo una unificación de este tipo asociando la música a una de las
artes de “acompañamiento”, al “juego cromático2 que tiene una función subordinada. La sinfonía
cromática del Prometeo se basa en el principio de la correspondencia de los sonidos y los
colores: toda modulación armónica tiene su correspondiente modulación cromática. Esto se
basa en la intuición de la relación sonido-color, muy precisa en Scriabin. En Prometeo, la música es
casi inseparable de la combinación de los colores. La impresión provocada por la música se
refuerza en el juego de los colores, que crea efectos indescriptibles.

Teórico 12
Arnold Schoenberg y el Expresionismo.

[Rosen, C - “Expresionismo”, “Atonalismo”]

Palabras claves: Expresionismo: primeras obras de Schoenberg; revolución de Schoenberg -
emancipación de la disonancia; obras desde 1908-1913 y su no aceptación, características; estilo
expresionista. Atonalismo: concepto de disonancia, emancipacion de la disonancia; emancipación
del colorido tímbrico; Cuarteto de cuerdas N° 2; Erwartung - renuncia a la forma temática;
tratamiento de la melodía; Pierrot Lunaire; saturación del espacio musical

Expresionismo
Las primeras obras de Schönberg son de carácter brahmsiano, dvorakiano incluso, sólidas y sin
riesgos. Wagner llegaría a ser un modelo más avanzado para él, pero difícilmente podía
considerarse como un modelo revolucionario y peligroso a finales de la década de 1890. Sin
embargo, el wagnerianismo de su sexteto de cuerdas Verklärte Nacht (La noche transfigurada)
provocó dificultades, ya que una sociedad musical de Viena se negaba a permitir que la obra fuera
ejecutada porque contenía una disonancia (que ahora es aceptada en nuestros oídos), todavía no
clasificada por ningún libro de texto.
Estas dificultades fueron comunes en la mayoría de los compositores en la historia de la música
occidental desde el Renacimiento.
En los primeros años de su carrera, no le fue negado el éxito a Schönberg en 1913. Pero el
siguiente que se realizó un mes después significó un desastre total, aunque la que provocó el
alboroto final fue una obra de su discípulo Alban Berg.

3
 Los críticos de Schönberg llegaron a acusarlo de violar las leyes naturales de la música por
haber substituido un sistema tradicionalmente utilizado de acuerdo con las leyes de la física, por
otro meramente artificial.
Es necesario hacer notar el sentimiento de escándalo, la conciencia de ultraje moral, provocado
por la obra de Schönberg posterior a 1908, como por todos los logros artísticos importantes en
ese período. La mayor parte de la música y del arte de este período son provocativos y
expresan una obstinada oposición, incluso un profundo horror, frente a la sociedad en que
vivían los artistas. De hecho, la resistencia del público a los nuevos movimientos artísticos fue en
creciente a lo largo del siglo XIX, y el gusto artístico conservador era considerado por muchos
como la última defensa contra la anarquía. En ningún sitio era este odio más patente que en Viena.
El gusto musical conservador del público vienés era el más inflexible de Europa, debido a que se
consideraba como la mejor tradición de la música occidental, sufrían la amenaza de cualquier
nuevo avance, comenzando por las obras de Mahler.
Los expresionistas exigían el relevo de la obligatoriedad de “una imitación de las formas
exteriores de la naturaleza” (sistema tradicional)
La revolución de Schönberg ha sido descrita, por él mismo, como “una emancipación de la
disonancia”. Sus realizaciones y su escuela entre los años 1908 y 1913 tienen, incluso hoy día,
unas implicaciones tan explosivas que puede decirse que apenas estamos comenzando a
comprenderlas.
En 1911 escribió, entre otras, Pierrot Lunaire, su obra más famosa.
Son las obras escritas entre 1908 y 1913 las que configurarán la base real del escándalo
Schoenberg. Estas obras parecen tener influencias del arte expresionista alemán de la década
anterior a 1914. Sin embargo, la plena aceptación de la histeria de la época, plantea un interesante
problema: el de la relación entre el estilo y la violencia emocional y la acerba filosofía que
expresaba. El desarrollo estilístico de esos años en todas las artes no fue sentido esencialmente
como de carácter ideológico. El nuevo estilo expresionista fue, un desarrollo lógico, pero sobre
todo inevitable. Luego de 1913, sobrevino el desarrollo de formas brevísimas, miniaturas, más
breves y concentradas que cualesquiera otras en la historia de la música
La ansiedad propia de una pesadilla que caracteriza el estilo de comienzos del siglo XX es,
simultáneamente, parte de la vida del artista y expresión de las incertidumbres de una época. El
total cromático de la música de 1908, se adapta en un grado mucho más que fortuito a la
representación de estados emocionales extremos.
Si una obra de música puede alterar e incluso crear un lenguaje, es necesario que las
condiciones para comprenderlo deban resultar evidentes, al menos parcialmente, en la
propia obra. Cada compositor no sólo establece la estructura de ese sistema, sino que también,
muchas veces, llega a trascenderla mediante un extraordinario juego libre con los elementos
musicales.
Lo que desapareció entre Mozart y Schoenberg fue la posibilidad de utilizar en música grandes
bloques de material prefabricado. En Mozart, las escalas, los arpegios eran tratados como
unidades. El lenguaje musical consistía en la aceptación de estas grandes unidades en ciertos
puntos estratégicos. Pero hacia fines del siglo XIX, estos bloques de material prefabricados no
resultaban ya aceptables para compositores de estilos tan diversos como Debussy, Schoenberg y
Scriabin. Esto hizo recaer el peso de la tarea sobre elementos más pequeños, tales como intervalos
aislados o motivos breves.
El calificativo de “estilo expresionista” debería sugerirnos que se exigía a los valores
expresivos de los elementos estilísticos lugar un papel estructural central.
La segunda revolución que dirigió Schoenberg en la década de 1920 tuvo un carácter y una
influencia muy diferentes pero, también, pareció surgir naturalmente de la primera, normalmente
conocida como la emancipación de la disonancia.

4
Atonalismo
El medio primario de la expresión musical es la disonancia. Esto es válido por lo menos para la
música occidental desde el Renacimiento. Circulan dos concepciones generales erróneas sobre la
disonancia:
1. Que la disonancia es un sonido desagradable
2. Que para que exista una disonancia deben tocarse por lo menos dos notas
simultáneamente.
Algunas consideraciones según Rosen:
● Una disonancia es cualquier sonido musical que debe ser resuelto, o sea, ir seguido de una
consonancia. Por esto es que no puede usarse para terminar una pieza o una frase (a menos
que se busque el efecto de algo incompleto).
● Queda definida por su papel en el lenguaje musical, al hacer posible el paso de una tensión
a su resolución, lo que se sitúa en el mismo corazón de lo que en términos generales se
denomina expresividad.
● El concepto de disonancia debe ser aplicado no solamente a notas que se cantan o tocan
simultáneamente, sino también a las que se suceden unas a otras en el tiempo. Las notas de
una melodía pueden ser consonantes o disonantes entre sí.
En este vaivén entre tensión y resolución , la total “emancipación de la disonancia” significó
una liberación con respecto a la consonancia, es decir, con respecto a la obligación de
resolver la disonancia.
Hacia 1908 Schoenberg exigía no solamente la plena complejidad cromática, sino que
planteaba el abandono de la concepción armónica básica de cadencia, de movimiento hacia la
descarga de tensión - hacia el absoluto reposo - que había sido esencial durante varios siglos de
música. Sin embargo, para que la disonancia cobre sentido como tal, es necesaria la consonancia,
puesto que necesita un punto de referencia sobre lo que es consonante.
Cada nuevo estilo, parece reducir al absurdo el estilo anterior y retener de él selectivamente
algunas partes que son esenciales para su funcionamiento.
La realización de Schoenberg debe ser considerada en el marco de la historia de la expansión de la
disonancia, desde un simple intervalo o acorde hasta un dispositivo estructural de gran escala. La
emancipación de la disonancia fue parte de un fenómeno mucho más amplio: el fin del largo
y gradual derrumbamiento de la tonalidad.
Sucedió progresivamente durante el siglo XIX, que se vieron influidos incluso el colorido
tímbrico y la orquestación: al no ser tan claramente perceptible la función armónica precisa de
cada nota, había que acudir más profusamente y con menor sutileza a los efectos orquestales.
Schoenberg escribió sobre su Cuarteto de cuerdas N° 2, en fa sostenido menor de 1908: “En los
movimientos tercero y cuarto, la tonalidad queda claramente presentada en todos los puntos
importantes que dividen la organización formal. Sin embargo, la abrumadora multitud de
disonancias no puede quedar compensada por retornos ocasionales a aquellas tríadas tonales que
representan una tonalidad….” La complejidad armónica de esta obra somete a una tensión límite
tanto la estructura tonal como la forma temática. Esta obra es brahmsiana en cuanto a la estructura
de sus frases y logra su coherencia especialmente mediante la utilización continuamente variada
de los mismos motivos.
Las melodías del joven Schoenberg ganan su intensidad expresiva en gran parte a través
de las disonancias resultantes de las curvas que trazan, de la yuxtaposición de notas que
tocadas simultáneamente forman intervalos disonantes, y del énfasis puesto en esas
disonancias mediante grandes saltos contenidos en las curvas melódicas.
De las realizaciones de Schoenberg, surgió una Segunda Escuela de Viena, con las obras de
Webern, Berg y las suyas propias junto a las de muchas figuras menores, cuya influencia sobrepasó
a la de Bartók y quizá también a la de Stravinski. En Verklärte Nacht y los Gurrelieder se puede
apreciar una preferencia por las frases asimétricas y por una fluída complejidad
contrapuntística.
El verdadero acto revolucionario no fue tanto la destrucción de la referencia tonal con los
Georgelieder en 1908-1909, sino la renuncia a la forma temática con Erwartung2 en 1909.
Schoenberg suprimió en esta obra todos los medios tradicionales por los cuales se suponía que la

2 Es una obra para soprano y orquesta.

5
música lograba su inteligibilidad: repetición de temas, integridad y transformación discursiva de
motivos claramente reconocibles, estructura armónica basada en el marco de referencia tonal.
Erwartung, debido al tema y la atmósfera es definida como la obra expresionista por
excelencia (ver análisis en pág 50)
Las reglas de la armonía tonal clásica no están implicadas en la música de Schoenberg posterior
a 1908 en un terreno estrictamente armónico. La fuerza expresiva, al no hallar salida en una
gran estructura armónica homofónica, penetra la línea melódica de todas las diferentes
voces e instrumentos. En Schoenberg no hay una sola voz ni una sola nota que sea
expresivamente neutra.
La emancipación del colorido tímbrico fue tan significativa y característica de las primeras
décadas del siglo XX como lo fue la emancipación de la disonancia. El timbre quedó liberado de la
altura del sonido en la estructura musical. Se utiliza el colorido orquestal para recrear una vez más
la relación disonancia-consonancia.
La nueva preeminencia del timbre, la textura y la dinámica acarrea como consecuencia la
pérdida de importancia de la altura del sonido. Por lo que será sólo un elemento entre otros, y
de ninguna manera, el que permanentemente figure como más importante. De hecho en Pierrot
Lunaire está permitida la improvisación del cantante, ya que se ha destruído el status único
omnipotente que ha tenido la altura del sonido en la música. Pero esto fue posible aquí gracias a
que la consistencia armónica está concentrada en el interior de cada una de las líneas melódicas
individuales y pasa por encima del antiguo concepto de armonía acordal.
Este nuevo ideal de consistencia armónica se apoya en la forma de construcción motívica
peculiar de Schoenberg, que se da en trozos del Pierrot Lunaire, como también en la mayor parte
de sus Cinco piezas para orquesta. La octava pieza de Pierrot Lunaire, “Noche”, está construida
totalmente a partir de un motivo de diez notas: todo puede explicarse por ese núcleo.
Tanto para Schoenberg como para Webern, el problema de las grandes formas subsistía. Ellos
entendían que el reconocimiento de una forma exigía el reconocimiento de similaridades o
constantes. Para que existiera forma, algo debía repetirse, algo debía retener su identidad a lo
largo de sus transformaciones.
“La mancha lunar” , número 18 del Pierrot Lunaire, es uno de los cánones3 más elaborados
que se haya compuesto desde fines el siglo XV. Esta pieza queda totalmente dominada por el
contorno de la melodía inicial que reaparece por todas partes en formas diferentes.
Otra de las de las características de la música de Schoenberg, es la saturación del espacio
musical, que es para él el sustituto del acorde de tónica del lenguaje musical tradicional. Puede
adoptar dos formas, una débil y otra fuerte. La primera consiste en llenar el espacio cromático
tocando las doce notas de la escala cromática en un cierto orden determinado por el compositor y
con independencia del registro, agudo o grave. La forma fuerte, consiste en llenar la totalidad del
espacio en todos los registros, o en aproximarse a esta saturación completa. Esta “técnica” se
puede apreciar en Erwartung. En la música altamente cromática de los siglos XVIII y XIX se puede
observar este movimiento tendente a completar la escala cromática. (En la segunda frase de dos
compases del preludio de Tristán e Isolda muestra las cuatro notas de la escala cromática que se
omiten en la primera.

[Morgan, R.P - “Schoenberg”]

Schoenberg
Arnold Schonberg (1871-1951) alcanzó su madurez musical en los primeros años del siglo XX
y definió las líneas principales de la evolución estilística de los siguientes cincuenta años. Ninguno
ejerció un impacto composicional tan fuerte como Schonberg, que condujo las implicaciones del
cromatismo hacia sus últimas consecuencias. Este hecho lo llevó a abandonar los principios tonales
y armónicos de la práctica común de la música, y de esta manera, a abrir una importante y nueva
dimensión dentro del campo de la investigación composicional.
Nació en Viena y pasó allí la mayor parte de su vida; donde se vio atrapado por la atmósfera de
agitación y de cambio que envolvía a la ciudad a cominzos de siglo, y en la cual llevaría a cabo su

3 Un canon, para Schoenberg, es esencialmente una construcción motívica de gran extensión, que contiene
un conjunto de notas que proporcionan la base de toda la obra.

6
significativa contribución. En 1933 emigró a los Estados Unidos, donde fué profesor de la
Universidad de California hasta 1944.
Las primeras obras (1897-1903) de Schoenberg muestran una clara orientación clásica,
como una síntesis final de las principales corrientes del romanticismo alemán. En el sexteto de
cuerdas (Noche transfigurada, 1899) y en el poema tonal escrito para orquesta (Peleas y
Melisande, 1903), donde predomina la influencia de Wagner: ambas obras son programáticas,
utilizan leimotiv, y son intensamente cromáticas.
En Peleas y Melisande y en una serie de canciones escritas a comienzos de siglo, Schonberg se
aproxima a los límites de la tonalidad tradicional, persiguiendo un nivel de cromatismo
comparable al utilizado por Strauss en aquella misma época.
Este estado de la evolución de Schonberg culmina con dos composiciones instrumentales
no-programáticas: El primer cuarteto de cuerdas de 1905 y la Sinfonía de cámara de 1907. En
ellos el estilo del jóven Schonberg alcanza su formulación definitiva en una enorme fusión de los
estilos Wagneriano y Brahmsiano que ya había utilizado en sus obras anteriores.
Dos cuestiones técnicas, merecen especial atención. Una es el concepto de “variación
desarrollada”, la continua evolución y transformación del material temático, evitando las
repeticiones literales (prosa musical: despliegue de una forma musical continua sin el recurso del
equilibrio simétrico producido por frases o secciones de igual duración y por un contenido
motívico). El resultado es un continuo polifónico musical compacto y estructurado en el que todas
las partes están igualmente desarrolladas. El relleno armónico y los efectos superficiales de la
figuración textural están evitados.
El otro rasgo especialmente interesante de sus composiciones es la abundancia de escalas de
tonos enteros y de acordes construidos sobre cuartas. Schoenberg concibió estas nuevas
estructuras desde un punto de vista más tradicional; como salidas armónicas y lineales desde un
esqueleto base más estable, en vez de colecciones de notas que forman campos armónicos
estáticos sin tendencia a la resolución, como Debussy o Scriabin.
En un período de dos años de asombrosa actividad creadora, desde 1907 hasta 1909, Schonberg
llevó a cabo su ruptura con la tonalidad y armonia triádica y se movió hacia el campo innovador del
cromatismo libre, produciendo series de trabajos que alteraron de forma fundamental el curso de
la música; el Segundo Cuarteto de cuerda, Op. 10 (1908), Erwartung, el monodrama, Op. 17 (1909),
como las más significativas de este período.
La ruptura que Schoenberg realizó con la tonalidad puede entenderse como el paso siguiente en
un desarrollo continuo en el que el papel ejercido por las tríadas y los centros tonales había sido ya
bastante debilitado.
La nueva concepción respecto a la organización tonal está vinculada a dos aspectos
escenciales. En primer lugar, la importancia que se le da a los tonos no-armónicos, cuya última
consecuencia será la pérdida de su tendencia hacia la resolución tonal, haciendo imposible
para el oyente deducir el contexto triádico existente (Schonberg ser refirió a esto como la
“emancipación de la disonancia”: los conjuntos armónicos disonantes no están ya regulados por
sucesiones triádicas sino que son “series libres”, entidades armónicas absolutas capaces de existir
por sí mismas y relacionadas unas con otras). Por primera vez en la música occidental, la tríada no
es considerada como la única referencia armónica desde la cual el resto de las sonoridades se
derivan.
El segundo aspecto es el mayor o menor abandono de las funciones tonales convencionales.
Una única nota, o la triada que se construye sobre esta nota no actúa ya como una referencia
funcional constante para el resto de los tonos, sino que las tríadas se construyen sobre estos otros
tonos. La música de Schonberg hubiese se mueve en un espacio cromático libre donde existen
nuevos principios de organización, llamada por los críticos como ‘atonal’.
Schonberg siempre escribió de una forma rápida, en estallidos de inspiración, y durante este
periodo de actividad creadora, trabajó en varias obras a la vez. Por estas razones, la transición a lo
atonal fue tan gradual que no tiene sentido ubicar el momento exacto en que se produjo el cambio.
El Cuarteto de cuerda No. 2 Op. 10, finalizado en 1908, es una especie de puente desde los
viejos métodos hacia los nuevos.
(Ver análisis Cuarteto de cuerdas No. 2 Op. 10 en pág. 85; Morgan)
Los métodos y procedimientos para dar forma a la música han pasado a ser algo distinto. Lo
más revolucionario de su música es que cada trabajo establece sus propios métodos, su

7
propio y especial conjunto de referencias. No existe un lenguaje “dado”, la estructura
musical pasa a ser algo contextual, definido por una red de referencias establecidas dentro
de cada composición.
Pero existe un rasgo común en todas ellas, la existencia de un carácter lineal y contrapuntístico.
Ante la ausencia de cualquier tipo de norma armónica, la armonía es concebida como un tipo de
melodía vertical. Armonía y melodía son dos formas distintas de presentar el mismo contenido.
Este contenido consiste en la existencia de pequeños grupos de notas relacionados entre sí,
actualmente llamamos “célula” o “serie”, que se manipulan de diferentes formas para producir
nuevos materiales.
Dentro de la variedad de técnicas utilizada, tenemos;
*recursos canónicos;
* acorde disonante repetido (‘tónica disonante’);
* ostinatos que proporcionan un fondo más estable (respecto de la superficie);
* progresión armónica de movimiento lento;
* las células son utilizadas como un medio de control de todos los elementos composicionales.
El ciclo de canciones “El libro de los jardines colgantes” (Das Buck deer bärgenden Gärten) es
descrito por el propio Schonberg como la primer obra compuesta completamente en el nuevo
estilo.
Al final de este período, Schoenberg comenzó a apoyarse cada vez menos en las
correspondencias motívicas explícitas y en las estrategias estructurales conscientes, como el
canon, para integrar su música. Las últimas obras de este período, en 1909, entre ellas Erwartung,
son atonales y esencialmente atemáticas.

Expresionismo en Schoenberg
Creyendo que el arte tenía que reflejar los aspectos internos de la realidad más que los externos, los
pintores Expresionistas abandonaron los principios tradicionales en favor de un arte ‘abstracto’.
La atonalidad y la ausencia de un tema, los últimos estados en la evolución de las ideas de Schoenberg de
variación desarrollada y prosa musical, parecieron limerar a la música de sus antiguas restricciones.
La música, sin el recurso de la regla “exterior” o sistema, pasó a ser algo más comunicativo, un reflejo más
directo de la vida interna del compositor. Debido a la existencia de estos paralelismos, los años que van
desde 1907 hasta la Primera Guerra Mundial (1914) suelen ser considerados como los del período
Expresionista de Schoenberg.

El impacto que produjo la música de Schoenberg de este período en el curso de la música del
siglo XX fue enorme, generando una gran influencia en sus alumnos y músicos relacionados con él.
Su concepción de la música como un campo cromático que abarca doce notas de forma libre,
dentro del cual cualquier configuración de notas podría actuar como una ‘norma’, redefinió los
límites de lo que era considerado posible dentro del reino de la composición musical. De hecho,
estableció un nuevo conjunto de limitaciones, dentro de las que cada compositor, incluido
Schoenberg, fijó su propio estilo.

Schoenberg continuó componiendo de forma constante. La pieza que ejerció mayor influencia
luego de este período fue Pierrot Lunaire Op. 21, escrita en 1912, un conjunto de 21 poemas del
poeta francés Albert Giraud. Cada una de las veintiún canciones tiene su propia organización
instrumental y recrea una atmósfera única e inolvidable, íntimamente ligada al texto.
Esta obra proporciona el primer indicio del cambio de pensamiento de Schoenberg, que se hizo
cada vez más evidente. Utilizó estructuras contrapuntísticas bastante rígidas, respecto de las
aproximaciones más libres en sus obras anteriores.
Sin ayuda de ataduras tonales o correspondencias motívicas y temáticas explícitas, es difícil
mantener la coherencia en estructuras musicales de larga duración. Sus trabajos atonales extensos
son vocales, por tanto es el texto quien da la unidad a la gran estructura, mientras que las obras
puramente instrumentales son breves.
El cromatismo proporcionaba la fuerza expresiva más potente en la música occidental, pero una
vez que se retiró esta estructura, el cromatismo total adquirió una nueva libertad. Sin embargo, el
libre cromatismo, llevado a sus últimas consecuencias tendió a neutralizar sus propias bases
expresivas. Esta preocupación llevo a Schoenberg a permanecer siete años 1916-1923 sin publicar
nuevas obras, proceso de un cambio distintivo en su orientación técnica y estilística.

8
[Morgan, R. P. - “Schonberg como teórico y docente”]

Schonberg como teórico y docente
Un rasgo importante de la vida musical del siglo XIX fue el surgimiento del compositor como
comentarista de música y estética; figuras de la talla de Weber, Schumann, Berlioz y Wagner, no
sólo escribían música, sino que también escribieron de forma extensa sobre ella. Schonberg
continuó con esta tradición de forma activa, publicando artículos sobre su propio trabajo y sobre el
de otros a lo largo de toda su vida profesional. a diferencia de sus predecesores, no se limitó a
cuestiones de tipo analítico, crítico y filosófico, sino que escribió extensamente acerca de los
aspectos técnicos de la música, reafirmandose como el teórico musical de mayor importancia de su
época. Su tratado de armonía publicado en 1911, es uno de los documentos centrales del
pensamiento musical del siglo XX.
Dado su interés por el lado teórico de la música, no resulta extraño que Schonberg fuera un
importante profesor de composición. En Austri y Alemania y posteriormente en los Estados Unidos
guió a un gran número de importante jóvenes compositores, entre los que se hallaban figuras como
Hans Eisler, Roberto Gerhard y John Cage.
Sin embargo, los dos compositores que se relacionaron de un modo más estrecho con
Schonberg fueron los autríacos Anton Webern y Alban Berg, que formaron parte del grupo de
compositores más importante de la música del siglo XX.
De una forma tan estrecha llegaron a estar asociados estos tres compositores que se los
comenzó a llamar con el nombre de “La segunda escuela vienesa”, distinguiéndoles de la “escuela”
anterior formada por Hydn, Mozart, Beethoven y Schubert.

[Paz, J. C. - “Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal”]

Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal
Arnold Schonberg añade al relativismo filosófico y científico el relativismo musical: demuestra
que la música debe y puede partir de nuevos principios, que no serán otros que los derivados de
una nueva necesidad matemática de la armonía, y de la que surgirán normas mentales que
renovarán las bases de la música, hasta el límite de lo posible de nuestro sistema temperado. (ars
nova moderno).
El problema de esa música, desde el punto de vista de la técnica, fué la liberación de la tonalidad
y la formación de una verdadera prosa musical, basada en la contracción y asimetría melódica, sin
más limitaciones que las impuestas por la liberación de los medios expresivos.

[Salvetti, G.; El Siglo XIX, Primera parte, cap IV, 29-32]

El expresionismo
Se suele aceptar como fecha de iniciación del expresionismo el año 1907: por una singular
coincidencia, en el mismo año en el que Picasso inauguraba en París la vanguardia pictórica con Les
demoiselles d’Avignon, en Viena el pintor y dramaturgo Kokoschka escribía el drama Asesino,
esperanza de las mujeres y el escultor Barlach terminaba el drama El día muerto. En estas dos
último últimas obras, la complacencia por la crueldad, por lo macabro coincidía con un
retorcimiento lingüístico, hecho de interjecciones y gritos. Comenzaba así un proceso de rápida
transformación del gusto que afectó a las demás artes.
La ruptura con el arte ‘decadente’, en el campo de la pintura, en Munich, con Kandinski, en un
ensayo: De la espiritualidad en el arte (Kandinski 1910): sus conceptos básicos son los principios
entonces corrientes sobre la fundamental unidad espiritual de las diferentes artes y la búsqueda de
la espiritualidad en el arte mediante un total abandono de la ‘imitación de la naturaleza’; es
decir, en pintura, por ejemplo, con la búsqueda de <formas puras>, abstractas, sin referencia a los
objetos naturales.
Esta abstracción pictórica fue propuesta por Kandinsky como una introducción en las artes
figurativas de una característica propia de la música: la de hacer referencia a fenómenos naturales
en la construcción de los sonidos.
Schönberg teorizó una especie de disociación entre la construcción formal y los contenidos del
texto literario: ambas artes, en vez de fundirse en la música vocal, deberían mantener
individualmente toda la libertad creativa que sólo una completa autonomía puede dar.

9
 En toda Alemania se estaba realizandoun proceso análogo al de Viena y Munich. El Puente4 se
considera como el centro del expresionismo alemán, por que mostró de forma más radical las
características básicas de este arte <gritado> y enfrentando a las tendencias vagamente
espiritualistas y afrancesadas de las secesiones. Fue protagonista en la definición de un gusto y de
una técnica expresionista que se corresponde, a una ejemplaridad en el plano organizativo: sus
fundadores invitaron a formar parte del grupo a artistas de otras ciudades y naciones; además
mantenían constantes contactos con todos los grupos de vanguardia del área alemana.

El Teatro Expresionista
Una característica común de estos grupos era la estrecha colaboración entre artistas de las
distintas artes, o en algunos casos, como el de Schoenberg, la misma persona tenía intereses
distintos por diferentes artes.
El teatro representó para los expresionistas el lugar más natural para el encuentro entre las
artes, donde nacieron las técnicas para encuentros entre palabra y música, como ‘hablar por medio
de sinodos’ (Klangsprechen) y el ‘canto hablado’ (Sprechgesang). El teatro expresionista se
mantiene enun plano de individualismo exasperado, entre existencialismo y psicoanálisis, y toca
temas de tipo sexual-psicoanalítico, la relación sadomasoquista entre hombre y mujer, el
complejode Edipo.
Hasta antes de la guerra, el protagonista de este tipo de teatro es sólo el ‘hombre desnudo’,
despojado de todas las determinaciones sociales que forman su falsa apariencia, cuya esencia, es
sufrimiento y angustia. De esto deriva el uso del grito primitivo, inarticulado.

El teatro musical expresionista en Schoenberg
Ejemplos de rara eficacia de este teatro en el campo musical son Erwartung (Espera) y Die
glückliche Hand (La mano feliz), de Schönberg. La primera obra fue compuesta en 1909, con texto
de Marie Pappenheim, una joven psicóloga vienesa. La segunda, entre 1908 y 1913, con texto del
propio Schönberg.
Erwartung se conoce como <monodrama>, porque hay sólo un personaje, la Mujer, que penetra
en un bosque a la búsqueda del amado hasta que lo encuentra muerto frente a la casa de la rival. A
causa de la intervención de la música de Schönberg es imposible hablar de una auténtica trama,
porque desde el principio el monólogo de la Mujer oscila entre dos polos, esquizofrenicamente
alejados entre sí: el terror del presente (bosque, noche, luna, cadáver, etc.) y la nostalgia del pasado
(el amor, el jardín, la casa).
Desde el punto de vista musical, se busca la continuidad entre los diversos momentos, hasta
alcanzar una eficacia expresiva comparable al gesto, al grito. La división en escenas no tiene una
equivalencia en la partitura (las tres primeras juntas, son mucho más breves que la cuarta). El
lenguaje musical tiende a desgarrarse entre dos momentos exasperadamente alejados: el momento
de la aspereza disonante, del caos orquestal, del grito en la voz, y el momento de la consonancia,
del timbre solista puro, del inciso melódico en la voz.
Esta tensión lleva a Schoenberg no sólo a una total libertad en la elección de los medios
melódicos, armónicos y tímbricos, sino también a agigantar la paleta expresiva con una auténtica
deformación expresionista del lenguaje musical: la voz grita y susurra, corre a saltos entre los
registros lejanos o resucita “hablando”; la orquesta se convierte en una caótica acumulación de
efectos (armónicos, <con la madera>, sordinas, instrumentos bajos en registros agudisimos y
viceversa): todo ello logrado con una enorme masa orquestal, usada casi como si fuera de cámara,
es decir, dividiendo los grupos instrumentales hasta obtener partes solistas.
Erwartung deja en evidencia una construcción dramática compleja, no sólo a causa del mayor
número de elementos utilizados, sino también por la colocación de éstos en estructuras amplias,
constructivas. Estos elementos nuevos son:

4 Die Brücke (El Puente) es la tendencia artística de un grupo de pintores alemanes expresionistas reunidos en Dresde entre 1905 y
1913.En 1913 "La crónica" de Kirchner provoca la disolución de este grupo de artistas.
La pintura del grupo Die Brücke es una de las primeras expresiones de las vanguardias del siglo XX. Busca experimentar e innovar, pero
también efectuar una protesta contra academicismos y ciertos «ablandamientos» y rebuscamientos típicos de la Belle Époque. En rigor
Die Brücke, como Der Blaue Reiter, señala el fin de tal época y trasunta el inicio de un periodo de crisis.

10
 * el uso de un coro solista;
* la voz recitadora (Sprechstimme);
* la indicación minuciosa de todos los factores escenográficos y de dirección, para garantizar la
perfecta correspondencia de éstos con los momentos de la música;
* la inserción en la partitura de signos especiales para la utilización de los proyectores de
distintos colores;
* la música de escena.
La llegada definitiva a la atonalidad, es decir a la eliminación de centros tonales de atracción, y a
la emancipación completa de la disonancia (liberada de la necesidad de <resolución>, propia de la
tradición incluso post wagneriana) no sólo dos aspectos de una total libertad de la escritura
musical aún más decidida sobre el plano tímbrico-instrumental y rítmico. Que luego esta libertad
sirva a los fines de una expresividad desgarrada, extrema, y violenta, está en la evidencia de los
hechos, al igual que también es evidente que el estímulo para un salto lingüístico de este tipo se
puede identificar perfectamente en la experiencia intelectual que Schoenberg llevaba a cabo en la
Viena de Kokoschka, en el contacto con su amigo Kandinsky y en el Berlín de El Puente.

El expresionismo musical: Schoenberg y la Segunda Escuela de Viena
Para los músicos que compartían las premisas de la poética expresionista, sentían la necesidad
de buscar en su propio lenguaje una revolución equivalente.
Con Schoenberg y con las primeras obras de sus alumnos Alban Berg y Anton Webern es donde
esta revisión aparece como más radical y plena de desarrollos futuros, si bien fuera del ámbito
específico del drama expresionista.
Arnold Shoenberg (Viena, 1874-Los Angeles, 1951) se había formado en la Viena del debate
entre wagnerianos y brahmsianos: el poema sinfónico para sexteto de cuerda Verklarte Nacht
(Noche transfigurada, 1899) podría considerarse en un encuentro entre la solidez constructiva de
Brahms y la tensión armónica y expresiva de Wagner.
Schoenberg abandonó la idea de la opera y utilizó el texto como programa para un poema
sinfónico: en esta composición se mostraban ya los signos de un modernismo más decidido y
personal.
El período que va de 1903 a 1911 es el más importante en la actividad didáctica de
Schoenberg en Viena. Durante estos años se formó en torno a él la denominada <Segunda Escuela
de Viena>, con Berg y Webern, y con un número creciente de alumnos-admiradores-seguidores. De
estos años de enseñanza, surgió el Tratado de Armonía (1911), donde Schoenberg, sustituye las
reglas y las excepciones en abstracto por un analisis vivo del desarrollo del lenguaje musical en los
últimos siglos, informando sobre las técnicas más recientes, como las armonías por cuartas y la
“melodía de timbres”.
La primera obra de Schoenberg totalmente personal y nueva: Kammersymphonie, Op. 9 (1906)
daba muestra de los deseos de llevar a cabo una búsqueda de renovación del lenguaje musical en la
dirección del expresionismo. La elección del conjunto (quince solistas, de los cuales diez son de
viento y cinco de cuerda) sugiere nuevos espacios tímbricos. Los procedimientos por cuartas
provocan la salida de la tonalidad tanto en el plano armónico como en el melódico-temático.
La forma se vuelve extremadamente concentrada, concatenando los cuatro movimientos de
una sonata clásico-romántica en un único movimiento internamente articulado. Con estos medios,
obtiene una composición de inauditos contrastes de sonoridades, con una total emancipación de
la disonancia. También hay prevalencia de la escritura contrapuntística, es decir de gusto
completamente lineal y abstracto, que se manifiesta incluso en la elección “camerística” del timbre.
La vía por la que Schoenberg se encaminaba con tanta convicción es la del atonalismo, de la
asimetría rítmica, de la disolución tímbrica: la “estética” es la expresionista, que quiere sondear
en profundidad la complejidad del espíritu individual con la absoluta libertad del lenguaje.
Ésta es la raíz del “serialismo” tal y como se impondrá con la dodecafonía y con las técnicas
seriales sucesivas: nace así la búsqueda de un rigor compositivo que coincide con la variación
continua (la huida de toda repetición), en función de una altísima tensión expresiva. Ello significa a
nivel melódico, el uso de intervalos alterados y la abolición de repeticiones enfrentadas de la
misma nota: y ello para impedir que un intervalo perteneciente a acordes tradicionales aluda
a centros de atracción tonales, o que la nota repetida adquiera una importancia jerárquica
sobre las otras, convirtiéndose de alguna manera en centro de atracción.

11
 La elección melódica se comportaba como una sucesión de diez, once, o doce sonidos diversos
antes de que se produjese la repetición de uno de ellos. La misma tensión se puede hallar en el
ritmo, donde desaparecen fáciles repeticiones de incisos, donde las subdivisiones irregulares y las
superposiciones irracionales (cuatro contra tres; siete contra dos, etc.) son frecuentes, donde la
relación sonido-pausa se regenera en relaciones siempre nuevas. La disociación tímbrica
“Klangfarbenmelodie” (melodía de sonidos-color) se basa en una misma melodía formada por notas
o breves incisos realizados sucesivamente por instrumentos distintos; o bien el mismo acorde
“pasa” insensiblemente de un grupo instrumental a otro a través de sucesivas entradas.

Sobre la base estética común del expresionismo, se ensamblan al menos dos soluciones
diversas: una de fuertes tintas violentas (grito), otra esencial y lineal (geometría).

Pierrot Lunaire (1912)
Sobre Pierrot Lunaire: op. 21, de 1912, pertenece a la segunda estancia en Berlín de Schoenberg,
que duró de 1911 a 1914, durante la cual fue profesor del conservatorio Stern. A esta obra se debe
la primera notoriedad internacional del artista. Es un conjunto de 21 texto del simbolista belga
Albert Giraud, subdivididos en tres partes de siete canciones cada una. Desde el punto de vista de
la relación música-literatura, es evidente la alteración realizada respecto del simbolismo, aislando
sus imágenes en una forma espectral y exasperada.
Schoenberg, define su relación con el texto, sobre todo, con la elección tímbrica, es decir, con la
elección de unos pocos instrumentos solistas que se extienden alrededor de la voz recitadora
(Sprechstimme), una serie de imágenes ásperas, esenciales; los instrumentos son el piano, la flauta,
el clarinete, el violín y el violonchelo. A pesar de la variedad de combinaciones, las partes
instrumentales no son nunca más de cinco. Otro elemento fundamental en la relación con el texto
reside en la elección radical del canto hablado (Sprechgensang), que se define de esta forma en la
introducción de la partitura:
-La melodía marcada con notas en la “voz recitadora” no está destinada a ser cantada. El
intérprete tiene la tarea de llevar a cabo el cambio de las alturas de sonido indicadas con una
“melodía hablada”. Esto se producirá si este:
1. Observa muy escrupulosamente el ritmo, como si cantase.
2. Es consciente de la diferencia entre “sonido hablado” y “sonido cantado”: el sonido cantado
conserva inmutable su altura, mientras que el sonido hablado da la altura de la nota, pero
la abandona inmediatamente bajando o subiendo. No se desea un habla realista-
naturalista; debe ser muy clara la diferencia entre el habla común y un parlato que actúa en
una forma musical.
Los intérpretes no deben intentar captar el espíritu de la música, deben renunciar a introducir
elementos que el autor no desea en la obra.
Tras Pierrot Lunaire, se da una larga pausa en la producción compositiva de Schoenberg, en
parte por su participación en el ejército, y principalmente por el comienzo de un replanteamiento
de su propia experiencia, lo que lo hará llegar diez años después al método dodecafónico.

Teórico 13
La producción atonal-libre en dos discípulos de Schoenberg: Alban Berg
y Anton Webern.

[Morgan, R.P - “Webern”, “Berg”, Música del siglo XX, Parte I]

Anton Webern (1883-1945)
● Fue casi en misma medida que su maestro (Schoenberg), un producto del Romanticismo alemán
tardío. Sus primeras composiciones tienen sus raíces en Wagner y Mahler.
● Tiene una predilección por los procedimientos contrapuntísticos estrictos
● Determinación de derivar el material musical de la fuente más pequeña posible. El punto de
partida de sus composiciones no suele ser mayor que una línea melódica con características
rítmicas definidas, pero basada en un conjunto de notas abstractas que pueden ser modeladas en
innumerables formaciones composicionales distintas. Todas estas características revelan de
forma clara la influencia de Schoenberg, pero Webern las utiliza con una constancia e intensidad

12
 totalmente propias, analizando sus propiedades esenciales y presentándolos en su forma más
pura.
● Aunque la tendencia a acortar las composiciones es evidente en la música atonal de los tres
compositores la Segunda Escuela de Viena, en Schoenberg y Berg solo ocupa un período limitado
y excepcional, en Webern constituirá una obsesión que durará mucho tiempo.
● Como en las obras de Schoenberg pertenecientes a esta época, el contenido musical se reduce
a una serie de sucesiones interválicas que no tienen ninguna relación con las sucesiones
claras, recurriendo a patrones rítmicos o motívicos. Por otra parte, en Webern estos
intervalos se presentan de una forma cada vez mayor, como unidades aisladas, separadas unas de
otras por contraste de registro, instrumentales y dinámicos. Solo de forma excepcional aparecen
más de unas pocas notas formando un grupo continuo, la textura aparece fragmentada en
series de acciones separadas, dando origen a una propiedad que ha sido descrita como
“puntillista”
● Hay un desarrollo progresivo hacia lo no temático
● Considerando su extrema brevedad, el número y variedad de estos elementos resulta
sorprendentemente elevado desde que las repeticiones de unidades largas son totalmente
evitadas
● La unidad es alcanzada no solo por la utilización de repeticiones claras, sino por la existencia de
asociaciones elípticas (o escondidas).
● Utiliza conexiones de medio tono y tiende a desarrollar segmentos de la escala cromática
completa.
● Utiliza la “estructura mediante”: la música se estructura mediante las transformaciones del
color y no por el desarrollo melódico y rítmico.
● Preferencia por los niveles dinámicos suaves

En ninguna otra música del período se reflejan los abrumadores efectos de la pérdida de la
tonalidad de una forma más dramática o patética que en la obra de Webern

Alban Berg (1885-1935)
● Es el tercer miembro, y por otro lado más joven, de la Segunda Escuela Vienesa. Adquirió su
formación musical casi exclusivamente de mano de Schoenberg.
● Las Cinco canciones para orquesta Op. 4 (1912) son una serie de piezas intimistas que reflejan
algo del aire de los textos de Peter Altenberg. Esta obra, la primera que compuso para orquesta,
refleja su especial habilidad para la instrumentación. Derivada de la concepción que Mahler y
Schoenberg tenían de la orquesta como una colección de diferentes grupos, similares a los
conjuntos de cámara, Berg produce un tipo de color cuyo desarrollo tímbrico está
constantemente cambiando animado por técnicas instrumentales especiales como lo son los
glissandos y los frulatti. Especialmente destacable resulta la orquestación de un acorde que
contiene las doce notas que dan comienzo y finalizan la tercera canción: mientras que las notas
continúan siendo las mismas durante los primeros siete compases, la música se desarrolla por
medio de transformaciones orquestales y diferentes instrumentos se encargan de notas distintas.
Por otro lado, también resulta interesante en la última canción, el uso de una estructura similar a
la del Pasacaglia, que imita la vuelta que por esta mismas fechas estaba realizando Schoenberg
hacia los procedimientos contrapuntísticos más estrictos. El Pasacaglia de Berg contiene una
serie de temas que se repiten, uno de los cuales está formado por un conjunto de doce notas
diferentes, derivadas de un tema similar del primer movimiento.
● La fuerte influencia que ejerció Mahler sobre Berg resulta notable aquí: en la desaparición de las
líneas melódicas, en la orquestación brillante y meticulosa, y en la clara evocación de las formas
populares de la música.
● Posteriormente, tras adoptar el sistema dodecafónico que Schoenberg había desarrollado, esta
tendencia encontró su forma de expresión más sistemática en la utilización de formas
retrógradas escritas.

13
[Salvetti, G.; El Siglo XIX, Primera parte, cap IV, 33-35]

El expresionismo de Berg y Webern
Alban Berg (Viena, 1885-1935) fue alumno de Shoenberg en la escuela de Viena de 1904-1910.
La elección personal de Berg le lleva a una concepción compleja de la forma y del timbre
musical: en 1912 compone los Cinco lieder para voz y orquesta, sobre textos de una tarjeta postal
de Altenberg. La gran orquesta elegida para estos Lieder es muy parecida a la de Erwartung: gran
número de instrumentos y de efectos especiales, el continuo paso del troppo pieno al troppo vuoto
sitúan a esta partitura en el proceso de desgarramiento y exasperación de la orquesta
posmahleriana, contrariamente a la orquesta expresionista de Schoenberg, la máxima
predilección de Berg tiende hacia los timbres complejos y de transparencia cristalina.
De Erwartung, hay una adherencia a la expresividad de las palabras, dilatadas, sobre un fondo
musical de gran amplitud tímbrica y formal, con alusiones de retornos, de preludios e interludios
orquestales. La voz, arcos melódicos de gran lirismo, con una clara enunciación de los textos: no
hay ni sombra de canto hablado (Sprechgesang) ni de alteración alguna en las relaciones entre
música y texto.
● Berg muestra una utilización radical de la atonalidad y de la construcción rigurosa, según
los principios de las armonías por cuartas y del total cromático, así como de la variación
incesante de las estructuras melódicas y rítmicas.
● Hace uso de melodías temáticas continuas y emergentes.
● La tensión hacia el total cromático (la utilización de las doce notas antes de que se repita
alguna de ellas) convive singularmente -a fines temáticos y melódicos- con la repetición de
algunos intervalos a distancia cercana (hasta el punto de poderse hablar en algunos
momentos de auténticas <progresiones> ascendentes de incisos melódicos).
● La Lyrische Suite es el primer ejemplo de una serie que, además de disponer las notas
según el principio dodecafónico, dispone también los intervalos en <serie>, o sea, sin
repeticiones de los mismos hasta que todos ellos no han sido utilizados.

Alban Berg no logó notoriedad alguna entre su público, que era muy reducido. Para sus
contmporáneos, e incluso en la actualidad, Berg será casi exclusivamente el autor de Wozzeck
(1925).

El Wozzeck de Berg
En este clima cultural y político, empapado de la tensión espiritual del expresionismo y de su
temática, madura el gran proyecto Wozzeck de Berg, que había escogido las partes a las que poner
música sacadas de un texto de Büchner. La obra se estrenó en 1925, y tuvo gran repercusión. En
1929 se produjo la ejecución que la impuso definitivamente en los escenarios de todo el mundo,
afirmándose como el acontecimiento cultural más importante del teatro musical del siglo XX.
El texto de Büchner (1813-1837) es un documento de gran realismo en época romántica, donde
está presente su pasión política, y cuyo núcleo temático es la condición de explotación de las clases
populares por los ricos y moralizantes, como causa de inmoralidad y del delito. El texto de Büchner
contenía temas típicos del expresionismo, como el de la alineación mental, la sangre, la pesadilla, el
asesinato brutal, la visión espectral y amenazadora de la naturaleza.
La actitud de Berg frente al texto fue ‘dar al teatro lo que pertenece al teatro, articular la música
de modo que esté al servicio del drama’.
En el Wozzeck se llevan al límite las relaciones entre música y drama que se habían perseguido
durante todo el siglo XIX; los medios musicales son los violentamente contrastantes y deformantes
que se adaptan mejor al expresionismo de la historia. Pero esta es la obra fundamental de la ópera
del siglo XX porque en ella aparecen de forma consciente la utilización de una serie de
estructuras musicales que dan a la música consistencia y coherencia interna.
Tiene una estructura simétrica de tres actos y cinco escenas por cada acto. Cada escena tiene
una lógica formal explícita; la primer escena es del primer acto es una suite, el segundo acto es una
sinfonía en cinco movimientos, y el tercer acto es una serie de variaciones sobre un tema. Y la
coherencia se da en el alejamiento o acercamiento que tienen los diferentes momentos del drama
con las formas.

14
 Wozzeck está construido según un ágil juego de mayor o menor disociación entre los elementos
musicales dramáticos y es un complejo ejemplo de dramaturgia contemporánea. No es
dodecafónica ni completamente atonal, ya que contiene algunos pasajes completamente tonales.

Anton Webern
Pone como base de toda su producción, el rechazo de todo experimentalismo que tenga por fin a
sí mismo; su elección de lenguaje deriva de una poética espiritualista y expresionista que viene de
Schoenberg. Su concisión fue una búsqueda ardua de comunicación de una verdad interior,
despojada de toda retórica, de todo sentimentalismo.
Las cinco piezas, op. 10 para orquesta muestran la magnitud de las soluciones musicales que
Webern dio a su poética expresionista.

De las cinco piezas, op. 10: la cuerda está compuesta por un violín, un violonchelo y un
contrabajo; la celesta y el arpa se unen al armonio, la mandolina y la guitarra, con efectos tímbricos
que recuerdan a una especie de paisaje pastoril tal como había elegido Mahler. La
Klangfarbenmelodie (melodía de timbres) sugiere espacios sonoros de una evanescencia muy
abstracta respecto del sinfonismo mahleriano; se puede hablar de un auténtico puntillismo:
instrumentos aislados, en zonas sonoras diversas, surgen sucesivamente del silencio con notas
aisladas.
Webern confesó sobre sus Bagatelas: “Tuve la sensación de que agotada la exposición de los
doce sonidos, la pieza también debía considerarse concluida… En una palabra, había nacido una
regla: antes de que no se hayan expuesto los doce sonidos no se puede repetir ninguno de
ellos”. Contrariamente a la técnica dodecafónica, que permite tratar la serie de modo que se pueda
desarrollar de forma amplia, Webern dirigía esta intuición hacia una concepción
microestructural de la forma musical. Y añadía: “Lo más importante es que la pieza (la idea
del tema) haya recibido un cierto perfil por medio de un único enunciado de los doce
sonidos”.
Se puede constatar cómo en 1913 la llamada “Segunda escuela de Viena” de Shoenberg, Berg y
Webern llevaba a término un primer período rico en obras, en el que el lenguaje musical fue
sometido en unos pocos años (1908-1913) a una radical ruptura con la tradición; la poética que
guió esta revisión del lenguaje fue siempre idéntica a la de los pintores y dramaturgos
expresionistas.
Para la segunda escuela de Viena, la guerra marcó el inicio de un largo período de gestación:
para Berg, en la dirección de la ópera largo tiempo imaginada, el Wozzeck; para Schoenberg y
Webern, en la dirección del método dodecafónico.

Teórico 14
La producción musical de Igor Stravinsky hasta c. 1920.

[Salvetti, G.; El Siglo XIX, Primera parte, cap IV, 19-20]

Los ballets rusos de Diaghilev
Los ballets rusos del empresario Serge Diaghilev supusieron una corriente de renovación en la
vida musical parisiense.
La radical renovación que aportó Diaghilev al ballet tradicional consiste esencialmente
en haber dado igual importancia a los elementos constitutivos del mismo: coreografía,
escenografía y música. Se rompía de esta forma una larga tradición de sumisión de la música a los
pasos obligados que cada cuerpo de baile tenía en su repertorio.
Diaghilev al desear un óptimo nivel en cada uno de los elementos del ballet no solo estimulaba
las creaciones originales en el campo pictórico y musical; tambien contribuía a la plena libertad
expresiva de los movimientos de danza. En efecto, no se trata de coordinar íntimamente cada una
de las artes para lograr un arte superior; se trata más bien de dar a cada arte una libertad total al
respecto de otra, de modo que cada una de ellas pueda desarrollar totalmente sus propias
reservas. Siguiendo estos principios los ballets rusos utilizaron la aportación de los mejores
pintores rusos y franceses. Fueron pasando los más significativos artistas de la vanguardia pos-
impresionista: Matisse, Picasso, Braque y Dufy.

15
 En cuanto a la música, Diaghilev se remitió al repertorio romántico (Chopin, Schumann y
Weber), al ruso (Rimsky-Korsakov, Balakirev, Borodin y Tchaikovsky).
El nombre de Diaghilev va unido sobre todo a los músicos de vanguardia, que encontraron en
los ballets rusos un lanzamiento internacional, impensable en las pequeñas salas frecuentadas por
un reducido grupo de intelectuales.

Stravinsky y el gusto ‘Fauve’
Igor Stravinsky (San Petersburgo, 1882 - Nueva York, 1871) desde 1903 empezó a recibir clases
de Rimsky-Korsakov. Su historia artística comenzó en realidad con un encuentro con Diaghilev,
quien apreció sus cualidades como compositor y le encargó la transcripción de las piezas de
Chopin para un ballet. Los buenos resultados de este trabajo empujaron a Diaghilev a encargarle
un ballet, esta vez con música propia.
La personalidad de Stravinsky emergía por lo impetuoso del ritmo y por el libre uso de
las masas orquestales. Se le ocurrió una idea “instrumental” en la que el piano debía realizar
evoluciones acrobáticas suscitando rabiosas reacciones de la orquesta. Había surgido la idea en
base de Petrouchka, el muñeco sentimental y derrotado proveniente de la figura de Pierrot.
Al conocer el proyecto, Diaghilev le animó a que hiciese de él un ballet. Esta partitura muestra
los principales rasgos de la personal manera del autor en su producción, que, a causa de los
efectos de color y la ágil vitalidad del ritmo, fue definida como “Fauve”, por analogía con la
corriente pictórica del mismo nombre (se basaba en la noción de que las representaciones de la
realidad deben dejar ver los sentimientos, el estado de ánimo y las sensaciones del autor más que
guiarse por la lógica y la linealidad).
En Petrouchka se abandona la tonalidad tradicional por escalas, de las que se eliminan algunas
notas. En estas pocas notas, las ideas melódicas avanzan por repeticiones continuas de los mismos
intervalos: son motivos muy sencillos de extensión muy reducida (en el ámbito de intervalo de
cuarta). Con este lenguaje melódico, Stravinsky quería citar los procedimientos típicos del folklore
ruso.
Sobre este material de base Stravinsky construye amplias estructuras, pero sin adoptar el típico
procedimiento clásico-romántico del desarrollo: es decir, estos sencillos motivos no son
modificados en absoluto, sino repetidos mas arriba o mas abajo, solos o superpuestos a otros. La
superposición de motivos diferentes lleva a la utilización libre de la disonancia.
La disonancia contribuye a hacer seca y cortante la tímbrica de esta música; a la orquesta
tradicional se añade, con esta función, el piano, tratado en forma percusiva.
Esta orquesta es nerviosa, clarísima, y resalta el aspecto más novedoso del arte de
Stravinsky: la extraordinaria riqueza del ritmo. Resalta así un ritmo que, al renunciar al
compás tradicional, se basa en un cálculo riguroso. Esta intervención consciente tiende a crear
relaciones siempre distintas entre los acentos, por una parte, y las duraciones, por otra.

[Morgan, R. P. - “Stravinsky”, cap. IV]

Stravinsky
Para Stravinsky, los orígenes nacionales y la música popular de su país fueron
especialmente importantes en su trabajo. La herencia rusa siempre permaneció como un factor
decisivo en su desarrollo estilístico.
La tensión que caracterizó al crecimiento de la música rusa del siglo XIX, entre la lealtad hacia
los modelos occidentales tradicionales y la conducción hacia el establecimiento de una tradición
musical indígena (Grupo de los Cinco), se intensificó aún más en Stravinsky y adquirió una
coloración específica propia del siglo XX como resultado del aislamiento que sufrió lejos de su país
natal.
En 1903, comenzó sus estudios de composición con Rimsky-Korsakov (hasta la muerte del
maestro en 1908). La influencia de su maestro se aprecia en el desarrollo de las escalas no-
occidentales y en la orquestación brillante y llena de color. Tras la muerte de su maestro, en
ese mismo año compuso dos breves piezas orquestales, el Scherzo fantástico y los Fuegos
artificiales, en las cuales se logra divisar un estilo composicional distintivo y enormemente
personal. El primero es un estudio basado en las relaciones octatónicas, y el segundo ilustra su
constante preferencia por las áreas armónicas estáticas y no desarrolladas. Para compensar la

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ausencia de una progresión tonal, Stravinsky trabajó con pequeñas unidades motívicas, la
mayoría de ellas encerradas dentro del mismo repertorio melódico y que animaban el contexto
armónico esencialmente estático por medio de una instrumentación virtuosística.
El estreno de estas dos obras en 1909, proporcionó a Stravinsky un reconocimiento repentino,
principalmente del empresario artístico ruso Sergey Diaghilev. Diaghilev que se encontraba entre
el público, notó el talento de este compositor y lo invitó a unirse a su empresa, la cual se encargaba
del proceso de formación de los ballets rusos, una compañía de bailarines, coreógrafos, artistas y
músicos. Entusiasmado, compuso tres importantes ballets: El pájaro de fuego (1910), Petrushka
(1911) y La Sacre du printemps (La consagración de la primavera, en 1913). La música de cada uno
de ellos fue concebida como una parte integrante de un aconcepción artística completa que incluía
teatro, danza, escenificación y diseño de decorados. Al ser estas obras diseñadas como un
complemento más de la representación escénica, esto tuvo un importante efecto en las
características formales y en el planteamiento composicional dando origen a un nuevo concepto
de estructura musical, que iba a ejercer una gran influencia sobre los desarrollos musicales
posteriores como las obras atonales de Schoenberg, Webern y Berg.
El interés de Stravinsky por una coordinación íntima entre su música y los movimientos de
la danza en escenario jugaron una parte importante en el desarrollo de su aproximación musical.
En Petrushka la melodía está formada por la unión de un número limitado de módulos
melódicos y rítmicos fijos que permanecen invariables en sí mismos, adquiriendo cierta variedad
mediante la aparición de combinaciones cambiables. Esta técnica se mantendrá como un aspecto
básico del estilo melódico de Stravinsky.
Stravinsky no duda en imitar el carácter ‘popular’ de la música festiva, derivando el material de
canciones folklóricas y melodías populares. El efecto de todo el conjunto se asemeja a un
caleidoscopio musical en constante cambio.
Si la producción parisina del Pájaro de fuego y de Petrushka consagraron a Stravinsky como
compositor de fama internacional, la partitura de su tercer ballet escrito para Diaghilev, La
consagración de la primavera, le llevó a ser el compositor más reconocido de su época. Se estrenó
en 1913, en París, y es probablemente el estreno más famoso de la historia de la música. La
evocación escénica de los rituales paganos rusos que se realiza en el ballet hizo componer a
Stravinsky una partitura de una fuerza primitiva sin precedentes, en la que la música parecía estar
desposeída de su esencia rítmica, martilleada por la orquesta con una intensidad percusiva
desenfrenada.
Para los oyentes contemporáneos de esta obra, al igual que para los de las primeras obras
atonales de Shoenberg, no tuvo aceptación inmediata, y la música no podría nunca volver a ser la
misma que antes.
En algunos aspectos, La consagración extendió e intensificó algunas técnicas utilizadas en sus
primeros ballets. La novedad estaba en el tono de la obra; una nueva cualidad agresiva, de
propulsión. El alto grado de disonancia y cromatismo que existe debido a la repetición del acorde
que abre ‘Augurios de primavera’, la primera sección del ballet luego de la introducción, contribuye
a la rigidez en toda la obra. El acorde es martilleado en las cuerdas en las ocho notas formando un
patrón estable, y a ello se superponen unos modelos rítmicos complejos en las trompas. Este
acorde proporciona una referencia, o centro tonal para toda la sección.
Se puede observar la técnica rítmica constante, una superposición de múltiples ostinatos con
diferentes valores rítmicos y duraciones distintas.
La consagración también comparte con Petrushka su acentuación de breves fragmentos
melódicos simples, similares a las canciones folklóricas, que se combinan para producir unidades
más complejas y extensas.
Un rasgo rítmico significativo aparece claramente en los pasajes cuyas medidas cambian casi de
forma constante. En la ‘Danza del sacrificio’, en sus primeros compases, se observa la técnica
familiar de Stravinksy de unir unidades musicales en cadenas más largas a través de
combinaciones irregulares.
El tipo de estructura rítmica con cambios de metro cada uno o dos compases, representa una
alteración básica dentro de las concepciones rítmicas tradicionales occidentales y tuvo
implicaciones tan radicales como el abandono de la tonalidad funcional. Las duraciones se
organizan no por medio de subdivisiones regulares de unidades constantes más largas, sino por la
adición de unidades desiguales más cortas en modelos irregulares y más largos.

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 El sistema notacional occidental tradicional no se adaptó fácilmente a su nueva concepción
rítmica, ya que está ideado para señalar relaciones basadas en subdivisiones con común
denominador.
La concentración de los efectos puramente rítmicos alcanza su estado máximo en la primera
sección contrastante del final de la danza (No. 149), donde los primeros 29 compases consisten
principalmente en un acorde sencillo que se repite sin ninguún cambio unas 40 veces y la única
variación resulta de las diferencias entre las duraciones de los ataques.
(Ver análisis La consagración de la primavera en pág. 113 - Morgan)
En las últimas obras de Stravinsky, se podría hablar de una naturaleza “percusiva”, ya que se
subraya la manipulación de los elementos musicales básicamente “fijos”. Un aspecto esencial de
esta técnica es su nueva concepción de la tonalidad, capaz de integrar extensas estructuras
musicales. Este nuevo sentido de la centralidad tonal transformó lo que básicamente había sido un
nuevo concepto dinámico y esencialmente diatónico en algo estático que se podía aplicar
igualmente a contextos diatónicos y cromáticos. El principio básico de la ‘atracción polar’ consiste
en un conjunto referencial de notas que sirven como centro de todos los materiales que lo forman
y rodean. Este nuevo tipo de tonalidad posibilitó que Stravinsky desarrollara el tipo de técnicas
formales que aparecen en sus tres grandes ballets. El brusco corte transversal que se produce
entre los planos armónicamente estáticos sería imposible de mantener dentro de un contexto tonal
tradicional, al igual que resultarían imposibles los cambos continuos de un conjunto de módulos
melódicos fijos.
Stravinsky no compuso obras de larga escala luego de sus tres primeros ballets. El estallido de
la guerra (Revolución Rusa) 1917 supuso su exilio definitivo.

[Boulez, P.. - “Stravinsky Demeure”]

Stravinsky Demeure
Palabras claves: Análisis de “introducción” de “La Consagración de la Primavera”.

La Consagración queda como EL fenómeno Stravinsky, así como “Pierrot Lunaire” queda como
EL fenómeno Schoenberg. Tanto en uno como en otro caso, hubo una conjunción entre los recursos
del lenguaje propiamente dicho y la fuerza poética, entre los medio de expresión y la voluntad de
expresión.
De una audición de esta obra, resalta que aparte de la Introducción, “La consagración de la
primavera” está escrita de manera gruesa, es decir que utiliza esencialmente planos muy
contrastados, una escritura global. Justificada por todas las estructuras tonales de la obra, ésta se
mueve por las construcciones rítmicas. Lo que más se percibe también es la solidez de acordes
repetidos, de sus células melódicas apenas variadas y es aquí donde se manifiesta el grado de
invención de Stravinsky. Se contenta con imitar la escritura, la irregularidad y el número de
cambios de compás, sin preocuparse de manera alguna en la realidad de su empleo.
Es de remarcar, que lejos de ser una liberación desde el punto de vista tonal, el lenguaje de
Stravinsky consiste en poderosas atracciones creadas alrededor de ciertos polos, siendo éstos los
más clásicos, a saber: la tónica, la dominante y la subdominante. Una tensión más o menos grande
se obtiene gracias a las apoyaturas no resueltas, a los acordes de paso, a la superposición de varias
modalidades sobre una misma nota atractiva, a la disposición de diferentes formas de acordes en
escalonamientos compartimentados. Pero, generalmente los grandes temas de la obra son
diatónicos, alguno de ellos sacados de modos defectivos( les faltan sonidos) de cinco sonidos.
Respecto a temas con tendencias cromáticas hay notablemente pocos aquí y aparte de un juego
muy frecuente entre mayor y menor, el cromatismo no reviste más que aspectos sin carácter
destructor frente a las notas atractivas, o no puede tener por objeto más que el hecho de asegurar
una asimetría sonora en los encadenamientos poco usados.
Es necesario mencionar la oposición en toda la partitura de un cierto diatonismo horizontal y
un cromatismo vertical. A todo el vocabulario sonoro, le da solución con complejidades insertadas
siempre en la antigua organización (sist. tonal), actitud que puede ser tomada como un aspecto de
timidez o de derrota.
En un menor grado, posee el sentido del desarrollo, es decir, del fenómeno sonoro en constante
renovación, juzgado como debilidad.

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