Análisis Del Sanjuanero Huilense

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS - FACULTAD DE ARTES-ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

Asignatura: Trabajo de grado 1
Presentado al tutor: Juan Camilo Vásquez Ocampo.
Estudiante: Carlos Esteban González López, cód: 20181098015.
Fecha: 16/12/2021.
ANÁLISIS DEL SANJUANERO HUILENSE
Existen 2 posibilidades de entender el sanjuanero huilense, una desde el macro trabajo del
compositor Anselmo Durán en 1936 con el formato de banda sinfónica (departamental, por
ejemplo https://youtu.be/NsmGZGMe800), desde lo que se hace con las bandas papayeras
donde lo que más se resalta es una melodía principal con 2 o 3 “pitos” (instrumentos de viento
para hacer melodía), y percusión (bombo, redoble y platillos), como se ejemplifica en el
siguiente enlace, https://youtu.be/UPqzAkiAHQc, o desde el Sanjuanero cantado, como el de
Garzón y Collazos grabado en la década de los 50 (https://youtu.be/IebhsKmHcvo). Los tres
ejemplos son prácticas musicales tradicionales, pero sus formas de acercarse a determinado
tipo de análisis son distintas entre sí.
Para ello, teniendo en cuenta el formato propio a trabajar para la creación del concierto para
clarinete y electrónica, me parece más sensato partir de la segunda opción (formato de banda
papayera), tomar pocos aspectos relevantes del formato de banda sinfónica y desarrollar una
serie de pasos de análisis para ser más certero con la información y materiales que voy a
manipular.
1) ¿Qué voy a analizar?:

Analizaré el "Sanjuanero Huilense" del compositor Anselmo Durán Plazas, desde las prácticas
musicales delimitadas (papayera y sinfónica).
2) ¿Por qué lo voy a analizar?:

Primero, quiero entender anatómicamente qué hace a un sanjuanero tan reconocible, y hasta
qué punto es sanjuanero y deja de ser sanjuanero.
Segundo, porque quiero probar distintos puntos del amplio espectro entre lo tradicional y lo
contemporáneo, o música dirigida a lo popular o lo académico.
Tercero, observar las dos formas de entender dicho espectro, y preguntarme qué tanto puedo
estirar una opción sobre otra.
Por último, a raíz de ese estiramiento se espera encontrar un punto intermedio entre las
lógicas populares y académicas, y plantear desde qué orillas y de qué manera puedo generar
un diálogo.
3) ¿Qué aspectos voy a analizar?.

Teniendo en cuenta la primera necesidad musical de lo anatómico, es entender la estructura
(como elementos que son absolutamente necesarios en la obra, que no pueden faltar y que
hacen que la obra sea lo que es), los materiales (como por ejemplo las alturas, los intervalos,
los motivos, las duraciones o ritmos empleados en la obra en general) y las herramientas
(como por ejemplo la manera en la que se desarrolla un motivo).
4) ¿Cómo lo voy a analizar?.
Desde una perspectiva subjetiva y abarcando la música u obra a analizar desde la complejidad
(entendida como riqueza), planeo organizar en módulos lo que considero reiterativo en la obra
hasta el punto de ser esencial e intentar leer lo que ocurre a partir del desarrollo de dichos
elementos, materiales y/o herramientas encontradas para interactuarlos o diferenciarlos entre
sí.
5) ¿Cómo voy a socializar los resultados?.

El cuadro comparativo puede ser un buen punto de partida, y después de esto proponer
procesos de transformación entre un sonido A hacia un sonido B.
Respuestas al punto 3 y 4:
Generalmente cuando se va a iniciar una interpretación de un sanjuanero desde el formato
sinfónico, sea el que sea, existe un llamado (algo así como el llamado del arpa y el consiguiente
leco en el Joropo), donde se da una señalización rítmica de dos corcheas anacrúsicas, una
negra, una corchea, otra corchea y una negra. Material rítmico estructural.
Ahora en el caso más común del formato de papayera, es más evidente que el llamado que
abre el sanjuanero es melódico percutivo. En alturas reales serían G-C (5 veces) y rítmicamente
sería una negra anacrúsica, negra tética (1), silencio de negra, negra anacrúsica (3), negra
tética (1), silencio de negra, negra anacrúsica (3), corchea negra, corchea negra, negra tética.
Material ritmo-melódico estructural.
La constante rítmica de la esterilla, del chucho (o alfandoque, idiófono) o del ritmo de “tacun”
(onomatopeya) del carángano, consta de corchea-negra, corchea-negra, y es un común
denominador en los diferentes bambucos de la región, al igual que el "papa con yuca" de la
tambora o bombo, esto como material rítmico. Y en una medida más desarrollada de la
rítmica, se puede tener como referencia el redoble base del redoblante en las papayeras, o el
ritmo de “gámala” en el carángano, y esto como herramienta rítmica. (Explicación de rítmicas y
sonoridades del carángano, https://youtu.be/x4uxfj0amoY).
En cuestiones formales, podríamos hablar de una posible forma ternaria AABBCC, donde A
podría decirse que tiene 3 frases cada 6 compases, B igual y C que tiene 2 frases de 8 compases
cada uno.
De A, los motivos más reconocibles y perdurables auditivamente hablando sería el motivo de la

primera frase de A:
Frase 1
Y el motivo de la tercera frase de A, donde el motivo podría ser los dos primeros compases ya
que los otros dos son variación armónica:
Frase 3
De B, los motivos que siguen esta lógica serían los de la primera frase:
Frase 1
Y el de la segunda frase, que en teoría resume el motivo en los 2 primeros compases con los
mismos valores rítmicos de la primera frase, haciendo una relación con el llamado de la
papayera mencionado anteriormente:
Frase 2
Se puede concluir que motívicamente, estas dos frases hacen parte de una sola cosa, o sea que
se puede trabajar en torno a ambas (sus variaciones y alturas distintas como parte de una
mixtura de elementos).
De C, se puede decir que ambas frases son relevantes y memorables por su extensión, las
cuáles serían:
Frase 1
Frase 2
Las cuáles pueden ser parte de un solo motivo, que ha sido variado, y teniendo en cuenta que
el segundo compás varía levemente por cuestiones de la letra.
De esta forma, todas estas cuestiones motívicas hacen parte de los materiales y las
herramientas estructurales que hacen que el Sanjuanero sea tan fácilmente reconocible,
además que está muy ligado a la letra que se emplea (Sofía Gaitán de Reyes, 1936) en la
primera rítmica entendida como “Joropo huilense” (¿por qué “Joropo huilense”?,
https://www.google.com/amp/s/www.eltiempo.com/amp/archivo/documento/CMS-
5891455).
Por último, el punto 5 a tratar del análisis, es un apartado más propositivo o compositivo, por
lo que su desarrollo haría parte del proceso creativo (elemento importante en la descripción
del trabajo de grado).

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