Licenciatura en Diseño

y Comunicación Visual
Materia introductoria
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'Ante~ed entes
pedagógicos significativos
Gustavo Pedroza
Carlos Carpintero

En el siguiente texto proponemos una aproximación sintética de vanguardia, pero al mismo tiempo, un espíritu reaccionario. Este
a cuatro espacios vinculados a la reflexión y enseñanza de la idea contrasentido es indicio de b dinámica de su tiempo, donde nume-
de Diseño en su definición moderna. Se trata del movimiento rosos actores culturales renegaron desde ideas modernistas de la
denominado Arts & CraJes (artes y oficios), la escuela del primacía tecnológica e industrial característica de la modernización.
Bauhaus, la HfG de Ulm y la escuela de Basilea. No intentamos La concepción dd arte y el diseño (en su sentido contempo-
hacer un resumen histórico de sus aspectos más representativos, ráneo) propuesta por el Arts & Crafts reconoce influencias de
sino reconocer en sus sistemas didácticos elementos significativos escritores, críticos e intelectuales. En particular, el status del
que en la actualidad conservan una vigencia rebtivamente trascen- crítico como estudioso de las relaciones entre arte y sociedad
dente en la enseñanza del Diseño Gráfico. adquiere otra jerarquía a través de la figura de John Ruskin
(1819-1900), quien publica TlJe Seven Lamps of Architecture en
1849. En este texto, Ruslcin vincula e! hacer estético/funciona! con
l. El movimiento Arts & Crafts una forma de deber-ser, a partir del análisis de diferemes obras
arquitectónicas. El arquitecto, el artista y el artesano tienen lIna
Hacia 1860 en Inglaterra el estilo vic[Oriano se hacía presente en obligación situada en el orden moral, que puede expresarse en
obras arquitectónicas, decorados, mobiliario y útiles funcionales la máxima «conocer lo que debe ser hecho, y hacerlo~, en tanto
de todo tipo. La extensión de l:tS colonias bridnicas en África, en la factura de lo estético se evidencian Jos esfuerzos del hacer
América, Asia y Oceaníal ponía en contacto al ciudadano inglés humano~ En este semido, la producción fabril de objetos seriados
con un universo de exotismos, que se acumulaban por su valor constituía un ar'entado contra la cultura y, extensivamente, una
simbólico y generaban gran curiosidad. La puesta en v:Jor del evidencia de carenci<1s éticas.
concepto de «lo nuevo» como signo de la modernidad, pero Antes que un estilo formal, el Arts & Crtt/ts fue un movimien-
al mismo tiempo corno tensión entre pasado y futuro, daban to que conjugó una concepción particular .de las relaciones entre
paniculares características a la época. Se sucedían las exposiciones usuarios y objetos funcionales, así como de la enseñanza de h
universales de escala monumental,' la producción en serie, las actividad que actualmente conocemos como "diseño». El modelo
violentas transformaciones sociales, un cüma de conflictividad a seguir era el de! taller medieval, donde el discípulo aprende del
creciente y el ascenso del sociaüsmo en los ambientes intelectuales. maestro artesano a través de la observación acrítica y la replicación
En este contexto, y a partir de la reflexión crítica sobre la baja de los procedimientos, cuya lógica en principio puede ignorar,
hctura de los objetos industriales, el artista, poeta e impresor pero que se revela en las numerosas repeticiones. En el hacer
Williarn Morris (1834-1896) emprendió la fabricación de mobi- práctico tutelado se construye la transferencia de conocimiento,.
liario por cuenta propia. Juzgaba a la oferta existente como en un vínculo caracterizado por la asimetría radical entre el
deficiente en su calidad y producción, simbólicamente precaria poseedor del saber y el aprendiz. El discípulo se limita a continuar
e inhumana. Más tarde extendió a través·de su empresa la tradiciones, no hay espacio aquí para la idea de innovación por
, producciÓn y comercialización de estos objetos. Su intención parte del que aprende como puesta en crisis de un saber que se
origina! era el regreso a la artesanía y, en un horizonte ut~pico, le transmite a través de la ejernplifi~ación. Con el progreso en el
la posibilidad de ofrecer acceso al proletariad;;-inglés a muebles, oficio y el dominio práctico le llegará al discípulo el momento del
empapelados, tapices, azulejos, de calidad diferente a los produc-
tos industrializados. Sin embargo, Morris era consciente de que
en la práctica, pocos usuarios podían afrontar los elevados costos
de fabricación de esos productos. Las ideas en las que se basó el 1. El imperio británico se c::([endí~ en estos años sobre cinco tipos de coloni:u, de:
acuerdo con sus funciones príncip<l.les: puertos (Mith:1, Corfú, Gibrnltar, EJ C;lbo,
movimiento fueron más fértiles que las consecuencias inmediatas
fi.J:¡uricio, Adén, Cei1:in, Singapur, Hong-Kong), hctorf2..S (Si~rr2 Lean:!., G:am-
de sus proyectos. bi~), pb.nt!1cione5 (Antillas, Honduns, Guyan,.), dominios (Can:ld.:Í, Sudáfric:l,
Austnli., Nu.v, Zebnd,) y tln. gron eoloni. de exploroei6n (Indi.).
El movimiento Arn & Cmi!s se constituyó como alternativa,
2. Como l. expo,ición univers.1 de Landre> de 1851, conocida como lo -Gran
al menos en sus intenciones declamadas, frente a la lógica estética E:cposici6n- o por su denOmln:1ción I!:ninglés Gn~lft (.'cJJibítioll af t/'i. works óf
indu!t1)' o/ all n,HionJ. Ino.\lgur~d:\ en H)'de Park, entre sus r.ugos m:ís car:tcre-
y funcional del victorianismo decimonónico. Se conjugan en el r!.seicos se dest~có d edificio que le dio sede, d Cryslal P:l!::.ce, un ~l1s::tmbJado
movimiento elementos humanistas, socialistas y criterios estéticos monumentol, de módulos prcf:.bricadol de hierro y ,'idrio. .

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análisis sobre objetos y haceres, pero siempre bajo la autoridad participación política como organizador y activista.' En la forma
del maestro, a quien se le tributa simbólicamente el reconocimien- de ver e! mundo de Morris, la realización manual de los objetos,
to por el saber obtenido. la enseñanza, la responsabilidad del maestro y del artesano para
La dinámica de producción en el Arts & Craftr no fue inédita, con la sociedad en la que desarrollan su tarea eran manifestaciones
estaba inscripta dentro de una tendencia que se afianzaba en ese de una misma idea.
tiempo en diferentes sitios de Europa, pero particularmente Con el transcurso de los años, el rechazo de la producción
en Inglaterra. Los movimientos cooperativistas de trabajadores industrializada y la oposición a la participación de múquinas en
a mediados del siglo XLXJ elaboraron una respuesta comunitaria reemplazo de horas de trabajo que pudieran ser desempeñadas
contrapuesta a la lógica mecánica de la revolución industrial, por hombres fue menguando entre Morris y 16s miembros del
basada en lo~ gremios de artesanos medievales y renacentistas, Arts & CraJts, en tanto se evidenciaba fútil. Per~ l. conciencia
donde se identifican funciones germinales que sirvieron como crítica que centraba su preocupación en la interrclación entre
modelo. Entre ellas, se destaca la regulación de la movilidad entre producción, objetos y lazos sociales permaneciÓ como concepto
oficiales y maestros, así como la sistematización de las condicio- fértÁlpara futuros movimientos. Bajo el impulso del Arts & Crafts
nes de enseñanza de los aprendices. se construyó un nuevo discurso sobre el diseño y las posibilida-
Nos referimos particularmente a los gremios de artesanos que des de su enseñanza, con ideas que luego encontrarán particular
desarrollaban objetos de carácter utilitario hacia los siglos xnr a desarrollo en dArt NOUVeaJl y el Bauhaus.
xv, ligados en ocasiones al uso religioso. Durante la Edad Media
los objetos de alea orfebrería y bienes suntuarios en general termi-
naban formando parte de los denominados .tesoros sagrados» de 1. La escuela del Bauhaus
. los templos. En cambio, los objetos utilitarios (textiles, trabajos
en madera, cerámica, hierro, etc.) tenían dos fines posibles:' el uso La escuela del Bauhaus fue fundada en Alemania en 1919 por el
práctico (corno la cerrajería o el moldeado de vasijas) y la decora- arquitecto y diseñador Walter Gropius (1883-1969), extendiendo
ción rústica (como la que recubría el mobiliario cotidiano). Por su su actividad en diferentes ciudades hasta 1933. El presente texto
propia naturaleza, se preserva un número menor de estos objetos, tiene por objeto hacer lIna breve referencia a las características de
considerados toscos, de arte bajo, con influencias bárbaras y su sistema didáctico, como instancia precursora en la enseñanza
escasa valor estético. Sin embargo, desde la historia de la técnica' contemporánea del diseño.
el esmdio de su lógica de producción adquiere un renovado Se reconocen en la historia del Bauhaus tres momentos. El
interés, en tanto allí se identifican condiciones que posteriormente primer período abarca desde la fundación en Weimar hasta el año
serán retomadas por movimientos como el Artr & Crafts. 1925. La escuela fue construida a partir de la síntesis conceptual
El modelo de enseñanza basado en la artesanía medieval volvió de experiencias profesionales de Gropius' como arquitecto de
a tener vigencia. No se trató de un gesto de escape hacia el pasado vanguardia e influencia de! arquitecto, diseñador y arrista belga
Ó el exotismo, como en la fuga de los románticos, sino que Henry van de Velde, con una experiencia pedagógica previa ~oin-
simbólicamente permitía oponerse al industrialismo, al recuperar cidente, la Escuela de Artes y Oficios de Weimar de 1906.
el vínculo personal emre maestro y alumno fre?te a la deshumani- En el período inicial trabajaron como docentes reconocidos
zación que imponía el anonimato de la dinámica fabril, así como artistas como Johannes Incn, Paul Klee, Wassily Kandinsky,7
la preservación del saber vihcuJado al oficio de la producción y un conjunto de doce anesanos, Al retÍrarse'hten del dictado
pieza por pieza, en contraste con la multiplicación irreflexiva de del curso básico, su lugar fue ocupado por el artista húngaro
objetos, característica de la producción industrial. László Moholy-Nagy.8
El vínculo enseñanza-aprendizaje propuesto por Morris El segundo período, entre 1925 y 1932 en la ciudad de Dessau,
también presentaba cierta tendencia hacia una visión moralizante bajo dirección del arquitecto suizo Hannes Meyer (entre 1928 y
del vínculo entre docente, alumno, práctica, sociedad y deber. 1930), se caracterizó por la inclusión en el programa de elementos
Influyeron en él la tradición familiar, la formación religiosa que de arquitectura, casi ausentes en la época inicial, yel giro ideoló-
recibió en el Exeter College de la Universidad de Oxford cuando gico hacia el marxismo.? Las crecientes diferencias políticas y el
realizaba sus estudios de arre, y posteriormente, su consecuente clima general de intolerancia hacia el pensamiento de izquierda

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 determinaron la salida de Meyer de la escuela, quien se trasladó sentido, la formación era:
con un grupo de estudiantes a Rusia, donde fue profesor de la Integral: cada una de las partes gue componía el plan de
Escuela Superior de Arquitectura Wasi de Moscú. estudios era necesario y fundante, pero en sí mismo inesenciaJ.
Finalmente, el último período tuvo lugar en Berlín, entre 1932 Su valor residía en su capacidad conectiva con otros contenidos.
y ¡933. Su director fue el arquitecto y diseñador alemán Mies Cada uno de los ciclos (curso preliminar, introducción a la teoría
van der Rohe, desde 1930 hasta el cierre defi¡;¡iu,;o. Van der Rohe de h técnica, sistemas de representación, teorfa de Jos materiales,
cambió sustancialmente el programa de Meyer, soslayando el de las herramientas, de la naturaleza, experimentación y cons-
programa político, desalentando a los seguidores afines al anterior trucción de obra) debía ser superado para acceder a la siguiente
director a que continuaran en la institución, incluyendo mayor instancia, pero siempre en forma de proyecto global.
carga de arquitecnlra en la enseñanza y centrando el enfoque en Pro activa: como parte de la propuesta de los diversos talleres
preocupaciones de naturaleza estética. didácticos, se esperaba gue el estudiante tuviera no solamente un
Gropius se identificaba como heredero del ArtJ & Crafts, aun- rol activo, sino responsable y con iniciativa.
gue hay en el Bauhaus una evolución sustancial en la consideración PoJifacética: la formación en múltiples aspectos del saber
del vínculo entre arte e industria. Se reconocen como subsidiarios _tenía como fin la construcción de condiciones, conductas y
del movimiento liderado por William Mon'¡s la presencia de aptitudes abiertas en el estudiante, gue le permitieran resolver
elementos característicos de la formación en artes, vinculad~s a proyectos complejos desde la racionalidad pero también desde
saberes técnicos específicos. Pero en el Bauhaus, la asimetría" la creatividad,
estudiante/docente es superable con el ~prendiz~je reflexivo. Con La distancia entre la perspectiva social de la Escuela con
relativa celeridad los estudiantes de la escuela podían pasar a ser la visión político partidaria que se eA'tendía en Alemania
docentes, porgue la naturaleza del vínculo didáctico y la relación
respecto de lo que se consideraba el corpus del saber era distinta
a la que proponía Monis: en el Bauhaus no hay énfasis en la
repetición de procedimientos artesanales sino en la educación J. Aunque existían experienci2.S pn:viu similares, b. primer:!. coopen,tÍvil de [r2.b2.-
;adores org:1nizada. a tr2v¿S de principios sistem~ticos surge ~ 184-.t en Ingbterrlt,
de la mirada del estudiante. El Bauhaus le restó cierta impronta bajo el nombre ..Rochd2.Ie Equir:tble Píoneu$ Sodety,.. PC(pt.rJ relatíng to the
de misterio a la formación del diseñador. JI Roc¡'dllle Equitttblt! pjon~t!n,por D. Fhnagan, Co-Oper:¡[ive Unian Librar)',
M,nch<5ter. Consultado en octubre de 2011 en lvlicro(orm Ac.demic Publish<rs,
Un lug;r común en la reconstrucción de los antecedentes URL: IVww.microform.co.u k/guidcslR96111.pdf
del Bauhaus es la descripción de la travesía del arquitecto alemán 4. El n,·t, <n la Edad ,',J.dia, De ¡. Gum., M.drid, 2011.
5. Lueg.o de ab:lndon.:tr el putido líbu:d en 1881, Morris participó en¿rgic:tmente
Hermann Murhesius, enviado corno espía a Inglaterra a fines en la form:lción y difusi6n de divrrs2s agrllp~ciones de orientllción soci:lliH;t
del siglo XIX para copiar los secretos de su sistema productivo. (entre arras, J~ Feder:tción Soci:t.ldemócrlt1 y la Líga Socialist!l).
6. De marc2d2 orjent~ción modernisca, como el rediseño y ampli:lción de 11.
En realidad, lo que le interesaba difundir a artistas corno Henry fibric. F.gus (inici.d. en 1911,. partir de un. planta de Edward Werner).
van de Velde o al Detttscher Y(!erkbllnd de Muthesius, antes que 7. Entre Jos numerosos apones p3r:l. l:l pedagogL"l de:! diseño realizados gracjas a
b. expuiencia del B:luhaus, se:drst:l.can los CextOl de. valor did6crico publicados
los misterios de la manufactura de los objetos ingleses, era su por proIesore.s que p:ll:tron por sus .ml'2.s. Entre eUos, 1:1 obra fund1cionl.l Punto
ideología subyacente: el escila del no escila, el valor de la simplici- y línea ,oh" plnno (1926) de W. K.ndinsky, donde se in.linn desde un. mind.
de cruce. los elementos visuales nucleares para b. pdctica del discño, proyectando
dad, la dignidad devenida como producto deia austeridad formal $:tberes de.sde eJ ute, b, filosofía y la ~tétic:l en un texto orientado:1 e.studiante:s
)' la reafirmación del carácter concreto del objeto orientado a la injcjal~s.
8. L. lv1oholy-Nagy se re[iró de b institución en b. tercera ¿poca, por diferenci:l:S"
función antes gue al espectáculo fantasioso de la ornamentación. d, n.turalez. id,oI6gic.. .
La reconsideración de la dicotomía forma-función, con des- 9. Entre Otr;s cuestiones que despercuon primero el de.sncuerdo sobre. la enseñan-
za y luego el total enfrentamiento de Nfeyer con Gropius cabe destacar 12.visión
apego hacia el ornamento, es característica del Bauhaus, donde dendfica (m2teri:dista hisró\Íc:l) que ddendh J-de)'er.sobre 10.s vínculos en[rf J:a.
se impulsó la conciliación del vínculo entre arte e industria, arquitectura (como a:organizadon._ de 1:15 cienci2~ de b. edific,"ctón) y la economía
soci¡lisu planificada. Al respecto,.se puede consultu Me)'c:r, H..: Ell1rqtliucto en
asociando la idea de belleza a la de simplicidad y defendiendo la lucha de clt1S1!I y otrOJ ~JcritoJ, .Barcelona, Gust:tvo GEi, 1972.
el sistema de producción a través de modelos cipoJógicos. lO. No habbmos crític:1mente de.! concepto de asimetría, sino Como una distanci:l
fundacion.:lj entre dbs 2C[Ores p~H2 que pueda connruirse cntre ellos el vínculo
El caudal de conocimientos y prácticas en los que se instruía docente. I estudí;nte I conocimiento. _
a los estudiantes estaba orient:tdo a la funcionalidad de los objetos l1. CuitndoJahannes I[[en,a c:trgo del curso injcial en \\feim:s.r, JI': orlemó h~ci<\ Jo
que Geopius considenb:l una evid~nci~ d~ mí.sticismo y prot;\goni.smo cHi.un:iti-
y hacia la ínterrebción entre arte, industria y sociedad. En este CO, fue s~prirado de: 1:\ insritución.

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se complejizó con el avance de la década de 1930. La tendencia. La lógica de la enseñanza del diseño en Ulm se basó en la acti-
hacia el diálogo entl'e hum"!1ismo e industria del Bauhaus, vidad comunitaria y el intercambio reflexivo de saberes comparti-
protagonizada por un sujeto reflexivo, se contraponía con la dos, sin renunciar por ello a la relación asimétrica entre docentes
tendencia hacia la masificación, el esencialismo finalista y el y estudiantes. En la naturaleza del vínculo didáctico estaba ins-
militarismo propio del nacionalsocialismo. En última instancia, cripta no solamente una forma de ver al diseño, sino también una
la recuperación de los aportes de las vanguardias estéticas (como manera de ver al hombre y al mundo. La idea de «comunidad» en
el consuuctivísmo y el dadaísmo) que se realizaba en la visión Ulm no atentaba contra la rigidez de las estructuras jerárquicas
modemista del Bauhaus era una de las manifestaciones conside- y cierta visión dogmácica sobre la categoría de "proyecto. que'
radas como .degeneramientos~ de la cultura por el panido nazi. posteriormente fue (auto) criticada por Maldonado y Bonsiepe,
A mediados de 1933 la escuela fue requisada por la Gestapo y su enrre muchos otros, por su cientificismo metodológico.
sede clausurada, bajo acusación de afinidad con el comunismo. En la Escuela de Ulm la categoría de «proyecto» encontró Uf!
Luego de dar cuenta de la situación límite en la que se encontra- particular desarrollo teórico, como eje estrucrurante de la práctica
ban, su último director, Mies van der Rohe, dispone el cie:re con y la reflexión sobre el diseño. Por "proyecto", desde Ulm, se
apoyo unánime de los maestros. entiende aquella actividad estratégica y reflexivamente orientada
El Bauhaus transformó la enseñanza del diseño para transfor- a la consecución de un fin, de una acción: el diseño como activi-
mar a la sociedad de la época. El diseño del sistema didáctico" dad no se justifica a sí mismo ni puede comprenderse a partir de la
del Bauhaus es uno de sus grandes legados inmateriales. aurorreferencia, sino a partir de su articulación con la sociedad en
la que desarrolla su labor. En este sentido, proyectar implicaba en
Ulm realizar una toma de partido sobre el orden del mundo.
3. La escuela de Ulm En UIm no interesaba el protagonismo del diseño orientado
a la competitividad de los actores en el mercado en base a los
La HochschHle fUr Gestaltung - HfG de la ciudad alemana de Ulm precep[Os del estilismo y la cultura del consumo; característicos I
-,
fue fundada en una sede (provisoria) en el año 1953, trasladándose de la práctica con foco en la comercializaci6n de objetos, sino
posteriormente a un edificio proyectado por su primer rector, la interrelación entre sujetQs, función y responsabilidad social.
el arquitecto, artista y diseñado'? suizo Max Bill (1908-1994) .El objetivo de Ulm no fue producir diseño sino diseñadores»,
en octubre de 1955. Su nacimiento se realizó en un contexto expresaba el profesor invitado Bruce Archer en 1962, resumiendo
ideológico de gran movilidad y transformación: los extensos esta idea.
cambios socioculturales de la Alemania de la posguerra, el plan La HfG de Ulm no limitó su. campo a lo que comúnmente
de reeducación impuesto por Estados Unidos, el denominado se entiende dentro de las incumbencias de una escuela de diseño,
"plan Marshall> (conocido oficialmente como European Recovery en tanto las fronteras entre lo que se consideraba perteneciente
Program) y el rescate local de personajes, valores y súobolos a los dolI).Ínios y otro tipo de producciones culturales no fueron
opuestos al nacionalsocialismoY un centro de preocupación sistemático (como sucedió más tarde
Enrre sus miembros fundadores se reconoce a la escritora en otras escuelas y universidades vinculadas a la enseñanza del
alemana Inge Aicher-S~holl, al diseñador alemáil'OtI Aicher diseño, particularmente en América latina). Si bien Od Aicher
(1911-1991) Y al mencionado Max Bill, quien había estudiado l'ecurrentemente ponía en cuestión la falra de continuidad entre
previamente en la Escuela de Bauhaus en su sede de Dessau. Parti- el proyecto de Ulm con el Bauhaus, a diferencia de Max Bill
ciparon en diferentes etapas de la existencia de la HfG destacados y otros docentes, así como la ausencia de vínculos entre el arte y
personajes como el diseñ~dor, teórico y artista argentino Tomás el diseño, tales afirmaciones tenían un fin más didáctico para con
Maldonado (vicerrector y consejero desde 1954, re~tor entre 1964 la sociedad en general y la caracterización del perfil esperado ante
y 1966), el diseñador alemán Gui Bonsiepe, el filósofo Max Bense, los estudiantes, tratando de dar cuenta del corpus del Diseño y su
el director de cine Alexander Kluge, el ingeniero y doctor en física .especificidad, antes que la realización de un patrullaje de límites o
Abraham Moles, entre otros miembros estables. Numerosos pro- taxonomí:t rigurosa entre lo que es y lo que no es diseño. Tomás
fesores invitados fueron miembros del Bauhaus (como Johannes Maldonado lo deja en claro en su discurso inaugural como rector:
Itten) y reconocidos especialistas internacionales en sus áreas. la intención de Ulm era contribuir a la creación de una nueva

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identidad profesional antes que ejerce, uoa tarea de vigilancia hacia mediados de siglo (en contraste con el resto de Europa,
sobre un hacer existente. En este sentido, se consideraban valiosos arrasada por efectos de la guerra) generaron un ambiente propicio
los aportes del Bauhaus, pero no vigentes. Apreciación, por cierto, para la construcción de una nueva visión sobre el Diseño. En el
muy discutida. enfoque pedagógico de Basilea se hicieron concretos, de manera
La importancia de caracterizar la función y responsabilidades sistemática, apones de Paul Klee y Wassily Kandinsky.
del diseñador fueron remas de debates recurremes entre los miem- El estudiante ingresan te en la escuela de Basilea realizaba
bros de Ulm. Aícher, Gugelot y .Maldon;¡do (quienes pasaron al un curso preparatorio elemental, integrado por módulos
frente de la dirección luego de la partida de Bill) no querían que interdependientes, sin primacía jerárquica. La aproximación
b herencia del Bauhaus se transformara en una serie de m;Í..",imas al conocimiento de procesos creativos se daba a través de cursos
sentenciosas, eternas, abstractas, vacías de sentido y sin vínculo de temática diversa pero con un núcleo conceptual coherente: .
con la realidad de la industria. Los cambios en las condiciones dibujo, color, ejercicios vinculados a la tridinlensión, problemas
socioeconómicas entre la década del '20 Y la posguerra imponían estético-formales, manej o de' herramientas y materiales. El obje-.
la necesidad de un nuevo paradigma para reflexionar sobre la tivo del curso preliminar era desarrollar competencias visuales y .
enseñanza y el aprendizaje del diseño. creativas, pero a parJr de una idea de base: la enseñanza procura-
Ulm, desde sus inicios, se definió como un centro educativo ba clarificar inclinaciones, inquietudes y aptitudes ya presentes 'en
experimental. Pero aquí, la idea de .experimento» estaba los estudiantes, El curso tenía como horizonte el futuro desarrollo
supeditada a la que prev~lece en los dominios de la ciencia: no profesional en áreas como el diseño gráfico y tipográfico, la
como actividad lúdica o deriva recreativa, sino como programa fotografía, la pintura, la escultura y otras actividades relacionad·as.
exploratorio orientado al logro, demostración o realización de El dOITÚniode saberes básicos generaba co~fianza en los
un fin previamente determinado. estudiantes, permitiendo su crecimiento profesional en base a los
En conferencias y textos analíticos de Maldonado como en la recursos adquiridos, la educación de la visión y la actitud inde-
obra crítica post-Ulrn de Aicher se identifica un principio opera- pendiente. Los modos en que se realizaba la aproximación a los
tivo que se reclama como deber moral al diseñador: proyectar en problemas elementales vinculados a la visualidad, la percepción
función del mejoramiento del mundo. Se trata ciertamente de un y la representación e$tabao en consonancia con el conjunto de
ideal moderno, basado en la filosofía kantiana, pero también en fenómenos conocido como «diseño suizo,,: en síntesis, un idearlo
la obra del filósofo austríaco Ludwig W'ittgenstein y en cierta ver- basado enla pedagogía del Diseño como forma de alfabetización
sión del darwinisJ1lo social. No habría razón alguna en el devenir visual, el entendimiento de las relaciones profundas entre «ver'
de la hiswria de la humanidad, solo una recurrencia: lo eficiente y «hacer., así como la formación de una extensa capacidad de
sobrevive. En ese sentido es que el diseñador debe diseñar. valoración de situaciones vinculadas a la comunicación visual
planificada, a parar de un:¡ base empírica.
El foco de la enseñanza en Basilea residía en un ideal de
4. La escuela de Basilea objetividad fundado en la simplicidad, el rigor constructivo,
el énfas·isen la reflexión crítica y el obrar consecuente con los
"
I La K/lnstgewerbescl)/(le Basel o Escuela de B~ilea" fue impulsada
por el teórico y diseñador Hermann Kienzle y liderada por los
profesores Armin Hofmann, Emil Ruder y Kurt Hauert. Otros
miembros destacados fueron los diseñadores \Volfgang \Veingart 11. Se ConOce como .si.w:m" didáctico~ ~ l:t inturelaci6n entre eHudinmes,
y Anillé GÜrtler. docenH:s y conocimiento.
13. Además de las contribuciones de p:1.rticuhtres y el apoyo nn:a.nc1ero por pute
El impulso autonomista de las vanguardias estéticas de las dd Es"do, fue fund.m,nral ,n d n.,imiento d. b HfG d. Ulm el "port, d, 1.
primeras décadas del siglo xx: tuvo repercusiones en múltiples Fund2.ci6n Herm;znos Schol1, quienes don.uon importantes fondos en memoria de
Sophie }' HIns Scholl, actiÚ.stas dd grupo de resistenci;¡, Di! W!ifl~ ROH! (L:1 r05;'\
espacios de la cuitura. La articulación de sus apones críticos con blanca), ,jecutados ,n 1913 por el régimen Mzi.
la experiencia del Bauhaus, la influencia de diversos tipógrafos H. ActualmenTe, su denominación l!.S Escueb de Diseño de B:uile:l (Sch 14 le (t1r
Geltt1/tung BaH/). Fornu. p:l.r!e deí Inlutuco de: Comunicación Visu~1 de b
como Jan Tschichold y Paul Renner (provenientes de Alemania) Ac.dem;. d. Arte )' Diseño, Univ,,,id.d de Cienc;., Aplicadns del Noroe". d,
y el contexto político, económico y social que caracterizó a Suiza Suiz:l.

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propios principios intelecruales, procurando superar las modas y
tendencias pero sin clausurar la incorporación de innovaciones.
....
Las estrategias didácticas se ajustaban considerando su eficacia
específica: desarrollos lineales para problemas vinculados a escalas
de dificultad creciente, desarrollos puntuales a partir de prácticas
...•.
....
generadoras de experiencia y desarrollos complejos para proble-
mas de múltiples variables.
El programa de posgrado en Diseño Gráfico avanzado se

....
extendió desde 1968 hasta 1999, pleno de hipótesis modernistas
en su reflexión sobre los principios fundantes del Diseño.
Hofmann y Ruder se oponían al uso trivial de los recursos gnífi-
cos, en particular de la tipografía y el color. A partir de una lógica
basada en la atlsteridad formal,la orientación hacia el no estilo y
la perspectiva universalista, se desarrolló un programa basado ~

....
en la administración de la economía comunicacional privilegiando
los enunciados sintéticos. Hofmann, como muchos otros pro-
fesores de Basilea, fue un riguroso teórico, que dejó registradas ~

.....
I
sus reflexiones en obras c~mo.su Manual de Diseño Gráfico
de 1965. Allí se expresa la importancia q\! articular creatividad con j

disciplina, libertad con pensamiento crítico, en una concepción

del Diseño Gráfico como acción comunicativa orientada al
cumplimiento de un fin específico.*
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~ Ver bibliografía complementad:l en piÍgina 137.

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iNTRODUCCIÓN

La psicología yel emgma del estilo

D.do que l. creación .rlislic. es un proceso mental, 1. ciencia del .rle liene que ser psicologfn. Seni bmbi¿n olr.1sco=. pero psicologl.lo es si.\ r.lla.

Mox J. Friedlilnder. J.bll Kunsl und Jú:lWerscJ'3D.

I 1. Dibujo de Alain
I

'i El dibujo que el lector puede ver en la página anterior (ilustración 1) debería bastar para explicar,
mucho mejor que mis palabras, lo que se entiende aquí por el «enigma del estilo». El chiste de Alain
formula rotundamenté 9Il problema que ha obsesionado a los historiadores del arte a lo largo de
, muchas generaciones/¿'POr q~ diferen~s épo.cas y diferentes naciones!ari repres~tado el mundo
visible de modos tan aistintos?¡Las pinturas que aceptamos como fieles a la realidad., ¿les parecerán a
ruturas generaciones tan pG'O 60nvincentes como nos parecen a nosotros las pinturas egipcias? ¿Es
acaso e?teramentesubje':: 'o todo lo que afecta al mte, o existen criterios objetivos en tales materias? ~3i
los hay>\si los métodos usados hoy en las clases de JDo~eloproducen imitaciones de la naturaleza más
fieles que las convenciones adoptad!!S por los egipcios~~por qué los egipcios no los sigujeron? ¿Es
posible que, como insinúa nuestro caricaturista, percibieran la naturaleza de modo diferente? Tal
variabilidad de la visión artística, ¿no nos ayudará también a explicar las desconcertantes imágenes

http://w\vw.lnlcla.es/de/ó ...go_relna/fllosofiaJesleüe.:o/gombricMexlosJintroduocion.htm (10117) [12/04/2003 05:01:03)

creadas por los artistas contemporáneos?

Son cuestiones éstas que conciemen a la'historia del art.e.P~ro sus respuestas no pueden hallarse
únicamente por métodos históricos. El historiador del arte ha cumplido una vez que ha descrito los
cambios que tuvieron lugar. Su materia son las diferencias de estilo entre una y otra escuela artística, y
perfecciona sus métodos con miras a agnlpar, organizar e identificar las obras de arte supervivienteH
del pasado. Reconiendo la vm.iedad de ilustraciones que encontramos en este libro, todos
reaccionamos, en mayor o menor medida, como el historiador en sus estudios: asúnilamos el tema de
una imagen juntamente con su estilo; vemos ahí un paisaje chino y allá un paisaje holandés, una cabeT.a
griega o '.:n retrato del siglo XVII. Tales clasific.ac:ones nos parecen cosa tan sentada que apenas nos
detenemos ya a preguntamosQ>or qué es Üm fácil distinguir entre un árbol pintado por un maestro chino
y por otro holandés\$i el arte fuera sólo, o plincipalmente, la expresión de una visión personal,Eo
podria haber lusrnrfa del arte. No tendríamos razón .alguna para presuponer, como hacemos, que tiene
que haber un parecido como de familia entre imágenes de árboles producidas en proximidad. No
podriamos dar por descontado que los muchachos a.prendices en la clase del natural representada por
Alain producirían una típica figura egipcia. Mucho menos todavía podríamos esperar descubrir si una
figura egipcia fue en efecto hecha 3.000 años atrás o si es una falsificación de ayer. 'El oficio del
historiador del arte se basa en la convicción,I.UDdía lormulada por Wolfflin, de que <~ todo es posible
en toda época», Expljcar este curioso hecho no es deber del historiador del arte, pero entonces, ¿a
quién incumbe este deber?

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Hubo un tiempo en que los métodos de representación el¡Ullegítimo tema de reflexión para el crític.o
de arte. Acostumbrado ~omo estaba a juzgar lás obras contemporáneas, ante todo, por criterios de
exactitud representativa, no ponía en duda que esta habilidad había progresado desde unos toscos
comienzos hasta la perfección de la ilusión.(EI arte egipcio adoptó métodos infantiles porque los
artistas egipcios no conocían nada mejorjSus convenciones podrian tal vez excusarse, pero no cabría
avalarlas. pno de los l~permanel1tes que debemos a la gran revolución artística que recorrió
Europa en l'i"primera mitad del siglo XX·es que nos hemos librado de aquel tipo de estética. El primer
prejuicio que los profesores de iniciación al arte procuran combatir ordinariamente es la creencia de
que la excelencia artística coincide con la exactitud fotográfica. La taIjeta postal o la muchacha del
anuncio se haJ;lconvertido en el fondo en contraste con el cual el estudiante aprende a apreciar el logro
~reador de los grandes maestros. En otras palabras.(l.a estéti~ ha abandonado su prete~ió~ de que ..
tiene algo que ver con el problema de la representaCIón convmcente, el problema de la iluslón en arte.)
En ciertos aspectos esto es realmente una liberación, y nadie desearía volver a la antigua c~nfusión.
Pero ya que ni el historiador ni el crítico de arte quieren ocuparse de aquel problema perenne, el
problema queda huérfano y desdeñado. Se ha formado la impresión de que la ilusión, ya que no viene a
cuento para el arte, tiene que ser un hecho psicológico muy rudimentario. .

No tenemos siquiera que recurrir al arte para mostrar que esta opinión es equivocada. Cualquier
manual de psicología nos presentará desconcertantes ejemplos que sugieren la complejidad de las
cuestiones involucradas. Considérese cierto dibujo con truco que ha llegado a los seminarios
filosóficos desde las páginas del semanario humorístjco Die Fliegenden BJilfter (ilustración 2).
Podemos ver en el dibujo un conejo o un pato. Es fácil descubrir

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hl1p:J/www.lnlcia.es/de/diego_reinalftlosofia/esteüca/gombrich/le~tos/introduccion.hlm (2 o( 1'7) [12/04/2003 05:01:03)
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la:; dos «lecturas». No es fácil describir lo que ocun'e cuando pasamos de una interpretación a otra.
Está claro qu.e no exp'~rimentamos la ilusión de tener aDt~nosotros LID pato o un e.anejo «real». La
fOID1aen el papel no se parece gran cosa a ningullo de ambos anillales. y sin embargo, no cabe duela
de que la forma se tra~muda de cierto sutil modo cuando el pico del pato se vuelve orejas de conejo y
destaca cierta mancha antes desdeñada convÍliiéndola en la boca del conejo. He dicho «desdeñada»,
pero, ¿acaso penetra de alguna fOnDa en nuestra experiencia, cuando regresamos a la lectura «patm:.?
Para contestar a esta pregunta, estamos obligados a buscar lo que «está ahí de verdad», a ver la fOíma
aparte de su interpretación, y esto, pronto nos convencemos, no es realmente posible. Cierto que
podemos pasar de UIla lectura a otra con creciente rapidez; también lograremos (Q'ecordan>el conejo
cuando vemos el pato, pero cuanto más atentamente nos observamos, con tanta mayor certidumbre
comprobamos que no podemos tener a la vez la experiencia de lecturas áltemativas. Veremos así que L
ilusión es dificil de describir o de analizar, ya qUe, aunque intelectualmente poda1ll0S tener conciencia
del hecho de que toda experiencia dada tiene que ser una ilusión, no somos, hablando con propiedad,
capaces de observamos a nosotros mismos en cuanto que presa de una ilusÍón.

Si esta afinnación deja al lector un poco perplejo, siempre tenemús a mano un instrumento de ilusión
con el que verificarlo: el espejo del cuarto de baño. Especifico el cuarto de baño porque el experimento
a que invito al lector sale mejor si el espejo está un poco empañado por el vapor. Un fascinante
ejercicio de representación ilusionista es seguir el conton ...v de nuestra propia cabeza vista en la
superficie del espejo, y luego limpiar el área encerrada por el contorno. Una vez hecho esto, en efecto,
nos damos cuenta de lo pequeña que es la imagen que nos da la ilusión de vernos «cara a cara». Para
ser precisos, tiene que tener exactamente la mitad del tamaño de la cabeza. No tengo la intención de
aburrir al lector con la demostración geométrica de este hecho, aunque básicamente es sencilla: ya qu<~
el espejo parecerá siempre situarse a la mitad de la distancia entre mi persona y mi reflejo, la
dimensión en su superficie será la mitad de la dimensión aparente. Pero por muy convincente que
resulte la demostración mediante triángulos semejantes, la afirmación es acogida generalmente con
franca incredulidad. y a pesar de toda la geometría. yo mismo sostendría tozudamente que realmente
me veo la cabeza (de tamaño natural) al afeitarme, y que el tamaño de la figura en la superñcie del
espejo es el fantasma. No puedo nadar y guardar la ropa. No puedo disfiutar de una ilusión y
observarla.

Las obras de arte no son espejos, pero comparten con los espejos esa inaprehensible ~gia de
transformación, tan dificil de expresar en palabras. Un maestro de la int;rospección, Kenneth Clark, nos
ha descrito recientemente de manera sumamente vívida el modo en que incluso él se vio derrotado
cuando quiso «cazar por sorpresa» una ilusión. Nlirando una gran obra de Velázquez, intentó observaT
lo que ocurría cuando las pinceladas'y las manchas de pigmento en tela se transformaban en UIla la
visión de realidad transfigurada, cuando él se alejaba del cuadro. Pero por mucho que probara,
acercándose y alejándose, nunca consiguió tener las dos visiones a la vez, y por consiguiente parecfa
escapársele siempre la respuesta al problema de cómo se había hecho aquello. En el ej emplo de
Kenneth Clark se entrelazan sutilmente cuestiones de estética y de psicolo~; en los ejemplos que
traen los manuales de psicología, evidentemente no. En este libro me ha paÍ~ido a menudo útil aislm'
la discusión de los efectos visuales del comentario a obras de arte. Soy consciente de que esto puede
producir a veces UIlaimpresión de irreverencia; espero que la verdad sea lo conttario.

La representación no es necesariamente arte, pero no por eso es menos misteriosa\.Recuerdo muy bien
que la fuerza y la magia de la creación de imágenes me fueron reveladas por vez primera, no por
Velázquez, sino por lID. sencillo juego de dibujo que encontré en un libro de mi parvulario. Un versito
explicaba cómo se puede dibujar primero un círculo representando un pan (porqúe los panes eran
redondos en mi Viena natal); una curva añadida arriba convertiría el pan en una bolsa de la compra;
dos angulitos en el mango la achicarían a dimensio~es de portamonedas; y, por fin., añadiendo UIla
cola, ahí teníamos un gato (ilustración 3). Lo que me intrigaba, al aprender el juego, era el poder de
metamorfosis: la cola destruía el portamonedas y creaba el gato; no podemos ver el uno sin borrar el
otro. Con lo lejos que estamos de comprender completamente este proceso, ¿cómo podemos esperar

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...ww.lnicia.esldeldiego_reina/filosofia/esteticalgombrichltextosJiniroduccion.htm (3 of 11) [12/0412003 05:01:031
 acercarnos a Velázquez?

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3. ¿Cómo .e .dibuja un galo?

Poco podía prever, al emprender mis exploraciones, a qué remotos cmnpos me llevaría el tema de la
ilusión. Al lector que desee unirse a esta caza del Snark sólo puedo instarle a que se adiestre un poco
en eljuego de la observación de sí mismo, y no tanto en los museos como en su trato cotidiano COD
fotos e imágenes de toda especie, tanto en el autobús como en la sala de espera. Lo que verá allí es
evidente que no cuenta como arte. Serán cosas menos pretenciosas, pero también menos penosas, que
las malas obras de arte que imitan los trucos de Velázquez.

Al enfrentarnos con los maestros del pasado que fueron a la vez grandes artistas y grandes
<<ilusionistas», no siempre pueden separarse el estudio del arte y el estudio de la ilusión.. Por esto tengo
particular interés en recalcar, tan explícitamente como pueda, que este libro es ajeno a toda intención
de prédica, disfrazada o no, en favor del uso de técnicas ilusionistas en la pintura de hoy. Desearía
evitar tal ruptura de comunicación entre yo y mis lectores y críticos, porque el hecho es que he tomado
una actitud más bien crítica ante ciertas teorías del arte no figurativo, y he aludido a cuestiones de éstas
siempre que me ha parecido que venían a cuento. Pero arrojarse por esta pendiente sería perder la
dirección del libro. Ni por un momento vaya negar que los descubrimientos y los efectos de
representación, orgullo de artistas de antaño, se han hecho hoy triviales: Pero creo que corremos un
peligro real de perder el contacto con los grandes maestros del pasado si aceptamos la doctrina, ahora
de moda, de que dichas cuestiones no tienen nada que ver con el arte. Precisamente, al historiador
debería interesarle en grado sumo por qué razón podemos ahora considerar que es trivial la
representación de la naturaleza. Nunca antes se ha dado una época como la nuestra, en que la imagen
visual fuera tan barata. en todos los sentidos del término. Nos rodean y asaltan carteles y anuncios,
historietas e ilustraciones de revista. Vemos aspectos de la realidad representados en la pantalla de
televisión y en el cine, 'en sellos de correo y envases de alimentos. La pintura se enseña en la escuela y
se practica en .casa como terapia y pasatiempo, y muchos modestos aficionados dominan artificios que
a Giotto le parecerían pura magia. Tal vez incluso las toscas imágenes en colores de una caja de
cereales dejarían sin aliento a los contemporáneos de Giotto. No sé si hay personas que extraigan de
. aquí la conclusión de que la caja es superior a un Giotto. Yo no soy de ellas. Pero pienso que la victoria.
y la vulgarización de las habilidades representativas plantean un problema tanto para efhistoriador
como para el crítico.

( Los griegos decían que el asombro es e principio del conocimiento, y si dejamos de asombram.,Q
corremos ellÍesgo de dejar de conocer. 1propósito principal que me he propuesto en estos capítulos
es reinstaurar nuestro sentimiento de asombro ante la capacidad que tiene el hombre de invocar,
mediante formas, líneas, sombreados o colores, esos misteriosos fantasmas de realidad visual a los que
llamamos «imágenes» o «cuadros». «¿No deberíamos decir -escribió Platón en el Soósta- que
hacemos una casa mediante el arte de la albañilería, y que mediante el arte de la pintura hacemos otra
casa, una especie de sueño que el hombre produce para los que están despiertos?» No conozco otra
descripción que mejor pueda enseñarnos el arte de volver a asombramos, y la defmición de Platón no
pierde nada por el hecho de que a muchos de estos sueños producidos por el hombre para los que están
despiertos los expulsemos nosotros del reino del arte, tal vez con razón, porque son casi demasiado
eficaces como sustitutivos del sueño, sean fotografías de atractivas muchachas o historietas. Pero

hUp://www.lnicla.eslde/dlego_relna/lllosolia/estetlca/gombricMextosJintroducclon.htm (4 01 17) [12/0412003 05:01:03J

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incluso fotografias dIO:1l1odelo~ e hi:;torieta3, bien mirado, pueden nutrir eLpens..<Hnieüto. Así como el
estudio dI':la poesía se queda incompleto 3i no se tiene cODciencia del lenguaje de la prosa, pienso que
el estudio del :l!te tendrá que complementar3e cada vez más con una investigaciÓn de la lingüística de
LB imagen visual. Entrevemos ya los contornos de la iconología, que estudia la función de las imáger.es
en la alegoría y el simbolismo, y su referencia a lo que podría llamarse el «invisible mundo de las
ideas». El modo en que el lenguaje del arte se refiere al mundo visible es a la vez tan obvio y tan
misterioso que todavía es desconocido en gran parte, excepto por los propios artistas, que saben u::arlo
tal como usarnos todos los lenguajes, sin necesidad de conocer su gramática y su semántica.

Grandes dosis de conocimiento práctico se almacenan en los muchos libros escritos por artistas y
profesores de arte para uso de estudiantes y aficionados. loTosiendo yo mismo artista, me he abstenido
de adentrarme en tales asuntos técnicos más allá de lo necesario para mi argumentación. Pero me
alegI'm'ía mucho de que cada capítulo de este libro. pudiera verse como una pilastra provisional para t:l
muy necesario puente que hay que tender entre el campo de la historia del arte y el dominio del artista
practicante. Tenemos que reunirnos en la clase del natural dibujada por Alain, y discutir los problemas
de los muchachos en un lenguaje inteligible tanto para ellos como para nosotros, e incluso, si tenemos
suerte, para el científico que estudia la percepción. .

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Índice
rtEque! do: Mo!"!.gas i Spa

R~':'lsl6B biblio~<:a por Joaquim Romllguerai Rami6 1. La percepción visual 1

Mitologías y cosmogomas de la visión........................................... 1
La visión en el sistema sensorial :.............. 4
El proceso vjsual humano 9
La visión y la inteligencia en ia psicologfa gen6tica 15
La percepción de la profundidad y eI'relieve 20
La exploración visual del espacio 22
Naturaleza de la percepción viSual 27
Anomalías no orgánicas de la vjsión y perversiones de la mirada 36

2. Las repr~entncionell ie6niCllS 44

Estatuto antropológico del ..homo pictor» 44
Representación icónica y lenguaje verbal 49
Imagen y palabra en las escrituras'pictográficas 56
La representación icónica, entre la imitación y el doble mágico 59
Esta obra ha recibido la ayuda a la Edición del Patrimonio Literario y CientíficoEspañol Los componentes de la imagen icónica: imitación, simbolismo y arbitra-
del Ministeriode Cultura. riedad 67
Los componentes miméticos de las representaciones icónicas 72
Los componentes simbólicos de las representaciones icónicas 86
1.' edición, 1987 Los componentes arbitrarios de las representaciones icónicas 97
2.' ediciónrevisada, 1992 El significado simbólico de los colores 102
Estatuto semiótico y funcional de las representaciones icónicas .. 108
Imagen icónica y conteno(s) cultural(es). La convención occidental de
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseno de la cubierta, puede reproducirse,
encuadre 125
almacenarse o traosmime en forma alll1lna,ni tampoco por medio alguno, sea 6ste el&:.
trico, qufmico. mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, ~..ll la previa autorización HiperformaIización, hipoformalización y aberración. Definición prag-
escrita por parte de la Editorilll. mática de las representacione:; icónicas 131

3. La revolución fotográfica 145

© Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1987 Estatuto sociocultural de la fotografía en el siglo XIX 145
y para la presente edición La fotografía y las artes quirográficllS 150
Ediciones G. Gili, S.A. de C.V .• M6xico, 1992 Realismo, invención y co¡¡vención cultural en la imagen fotográfica 153
Del fotoperiodismo a la fotografia carismática 162
Prin!~d in Spain El fotomontaje 169
ISBN: 968·887·197-4
La imagen estereoscópica y el holograma 173
Fotocomposici6n:Tecfao& • Unea Fotocomposición, S.A. - Barcelona
Impre~6n: Gráficas 92, S.A. - Sao Adrián del Besós 4. Esplendor y m15erln del cartel......... 180
Los orlgenes del cartel ;.................. 180
, • ~,l;~;~"~n,,:t' rlA 1 ~r.neiem'Dlaresmás sobrantes para reposición El cartel, entre el arte, el diseño y.el comercio ,.......... 184
 1
,

El cartel en la socio dinámica del espacio urbano 195

Estrategia y táctica de la persuasión cartelistica 203

5. Lanarraclónicónkacon~ienesfijas 213
La configuración de los comics en la industria cultural 213
El sistema semiótico del comic 219
Comics, negocio e ideología ~.................. 233
Comics y cinematognfia 246
La fotonovela 253 .

Ó. La r~presentaclón ICODocinética (1): la imagen cinematográfica 255

Génesis y sigDificación de la imagen cin~tica 255
M.itologfl'.lSy cosmogonías de la ooón
Herencia t6cnica y cultural de la imagen cinematográfica: la fotografía 263
Herencia t6cnica y cultural de la imagen cinematográfica: las prácticas
A diferer.cia de otros mamíferos, para los que el olfato o el oído ocupan un
teatrales 277
lugar más ele, _jo en la jeraíquia informativa de los sentidos,@ ser h~llllo_es
El montaje cinematográfico: los puntos de vista ópticos y los puntos de
primordialmente un animal visua!. Dodwell ha estimado que el noventa por ciento
vista narrativos :.......... 292
El montaje pinematográfico: temporalidad y narración 313
~4 información de un hombre normal procede de sus canales ópticOJ.l Antes
que él, otros cálculos mp.s groseros imlicaban también que el ~enta y cinco por
G~neros cinematográficos, industria e ideología :................. 319
:ciento. de nuestra información procede de 1a~ta, el veinticinco po. ciente se ob-
time a trav6s del..QÍ~ y el restante diez por cientOIiÍediante los otros sentidos.
7. La repr~l!lltaclón iconociJlética (ll); la imngl!ll electrónica................... 333 Tan fundamental es li función de la vista en la vjda humana, que ha moldeado
Orig~n' de la t~levjsió!l: la herencia de la radio y del periodismo 338 profundamente nu~stro lenguaje· y decimos con escaso rigor, por ejemplo, "fui a
Convergencias y divergencias entre el cine y la televisión 346 ver tal ópera», o «he visto tal ópera», en lugar de utilizar el más pertinente, en
La identidad de la televisión ;....... 350 este caso, verbo oCr.
La empresa t~levisiva 354 La importancia de! aparato ocular y de la visión ha sido reconocida por el
Efectos socioculturales de la televisión 3ÓO ser humano desde tiempos muy remotos, .mediante la acuñación de numerosos
Celebridad, telegenia e iconocracia 371 mitos que no eran más que formulaciones' precientfficas o intuitivas de su prota-
Las extensiones tecnológicas de la televisión 377 gonismo sensorial.~.mitolºgfa d~ ant!.,cruoEgipto, por ejemplo, ~l Ouadza es
Del vjdeograma a la imagen sintetizada por ordenador 384 el «ojo creadoI» u «ojo dmno», símbolo sagrado de carácteuola,r, fuente de fluido
vital, de fecundidad y de conocimiento. ~-cosmog9nía el mundo-surge del
3. Mirada crítica a la iconosfem conumporánea .: ; 399 0)0 creador, pues el ojo nos lo µemúte ver y, con ello, adquiere realidad, La di-
erenma con el Lagos creador de la cultura hebrea es notable, pues Jehová crea
Indice analítico _.......... 407 al mundo nombrando sus elementos, mediante el poder demiúrgico de la palabra
Inclice onomástico 418 sagrada, propio de la cultura aicónica hebrea y de una cosmogonfa que se funda,
en expresión del evangelista, en la siguiente proposición: «Al principio existía el
Verbo, y el Verbo era Dios.» De este modo Jehová crea el mundo nombrándolo,
cosmogonía logocéntrica del mundo occidental y que implica que los nombres pree-
:risten a las cosas, o las palabras a las imágenes, subvirtiendo así nuestras evidencias
psicológicas, como sólo lo puede hacer un ser omnipotente.
En la mitología egipcia está implicada, en cambio, la idea de que el estatuto
d-elo rcal es su ·visibilidad. Acaso Antonio :/-I.fachadopeDS~ en este hermoso mito
cuando escribió en su Juan de Mairena:2
Dijo Dios: «Brote la Nada»
y alzó su mano derecha
hasta oCl/ltar su mirada.
y quedó la Nada hecha.
1. El ct!rebro, de C. Smith, Aliama Editorial S_~., Madrid, 19"i2, pp. 31í-318.
2. Obras Completas, de rdanuel y Antonio Machado, Editorial Plenitud, Madrid,
,O.~? ,.. 11m
 Rec;uérdese también Que en el sistema zoolátrico egipcio el halcón fue di- desde lo alto del cráD.eo hasta el rostro, sede de la expresivjdad humana. Así, el
vUtizado, en la figura del dio-sHoros, sin duda en razón déI"extraordinario poder ojo frontal del CIclope con connotaciones belicosas reaparece, como ya adelan-
de su·visión sobrehumana. Encarnación de la agudeza de la mirada justiciera, fue tamos, en Siva, la divinidad hindú representada siempre con un tercer ojo frontal
representado significativamente por un ojo o por un disco solar con alas. colocado verticalmente. En la mitología brahmánica en que se inscribe, este tercer
En la mitología griega los mitos relacionados con el poder de la visión son ojo está asociado a la idea de destrucción según la triada hindú creación-conser-
nu¡¡¡~rosos. Recordemos en primer lugar al pIÚlcipe Argos (Argos panoptes: el que vación-destrucción. El poder de esta divinidad fue creciendo, hasta que en una
10ve todo), cuyo cuerpo estaba cubierto de ojos -un centenar según algunas fuen- modalidad del brahmanismo se convjrti6 en el dios supremo, dando nacimiento a
tes-, ro que le convertía ~n el sfulbolo de la vigilancia perpetua, ya que cuando la seéta del sivaismo. Desde el punto de vista de la simbologia, el Lingam hindú
dormía no los cerraba todos. A este poder sobrehumano hay que atribuir sus nu- (signo del falo), cargado de connotaciones de poder, representa a Siva.
merosas hazañas (la liberación de Arcadia, la destrucción de la monstruosa Tambi6n la cosmogonía judeo~a ha estado habitada por la obsesi6n
Equidna, etc.) y su reconocimento con la jerarquia de príncipe. Zeus decidió ma- de la mirada y de supoder. Recordemos que en el Génesis, Jehová inicia su obra
tarle y envió a Hermes 'Dara que con el sonido de su mágica flauta le durmiera de Creación con la luz, condición necesaria de toda vjda. En este mito primigenio
cerrándole todos sus ojos·. Así se hizo, en un epiSodio que asocia significativamente la
In: hace posibl~ visi6n>-que_vjene a seuequisito previo. de vida. Este juicio
los estados del sueño, la ceguera y la muerte. El mito de Argos se ha leído taIllbién que a corroborado por la condena dedos ángeles rebeldes ala pena má.'tima de
como un slmbolo del cielo cubierto de estrellas que· vjgi1an a los hombres. . la oscuridad, que es un elemento dramático esencial en El parafso peraiáo, de
Ejemplar acerca del poder de la mirada es tambi6n el mito helénico de la Milton.~ Asimismo en el Avesta persa, Mitra, deidad central, es presentada como
Medusa, la más L'1lportante de las tres Gorgonas, cuya terrible mirada convertía a el genio de la luz celeste. También en el Antiguo Testamento la omnivisión de
los hombres en estatuas de piedra. Mientras el fabuloso basilisco -mitad gallo y Jehová es utilizada como sinónimo de omnisapiencia: «cuyos ojos estáD. abiertos
mitad serpiente-, que menckna la Biblia, era capaz de matar con su m1"ada. Estas para ver todos los caminos de los hombres» (JerelIÚas, 32-: 19). Acorde con esta
elocuentes metáforas fantásticas acerca del poder de la IIrirada instituyeron el mal tradición, el ojo del Dios de los cristianos es un ojo omnisciente, y en la pintura
de ojo en el acervo de la cultura nigromáD.tica occidental. El vestigio amenazador renacentista, inscrito en un triángulo, se utilizará como slmbolo de la Santísima
o dañino de la mirada ha pernvjdo en nuestra cultura moderna y pos~tológica, Trinidad. Asimismo, el ojo es sfulbolo del Sol (fuente de vida) en las mitologías
en la que mirar fijamente a una persona es considerado un acto de insolencia o de bretona y ga~liea, desde donde se desplazará a la francmasonería, y resumiendo
mala educación. También el único ojo frontal de los Cíclopes era signo de su poder la genealogía del símbolo, Cheyalier y Gheerbrant concluyen: «El ojo 'Ónico sin
sobrehumano, pues más que una. carencia, su ubicación en el centro de la frente párpado, como símbolo de la esencia y del conocimiento divino, inscrito en un
y ante el cerebro lo vincula a toda la mitologia oriental del tucer ojo, capaz de ver triángulo es un simbolo tanto cristiano como masón.,.6 En la cultura islámica tam-
el aura de las personas, popularizada en Occidente desde 1956 por elIama tibetano bién Dios fue denominado EI-Barfi' (el que todo lo ve) y Er-Raqfb (el que todo lo
T. Lobsang Rampa.3 Los Oclopes forjaron las armas de los dioses (el rayo de observa).
Zeus, el tridente de Poseidón y el casco de Hades), por lo que se han asociado al ~~tos mitos y slm1?2.10~,culturas mUl alejadas entre sí.J:xpre~aroE
recu.:rdo de los forjadores de bronce de la Hélade primitiva, explicándose así su en lenguaje fabulador y precientífico la importancia fundamental de la vista para
único ojo por el parche con que a menudo se protegen los herreros un ojo de las fa esencia y la supernvencia hümañas. Esta coñViccl6n penetrarla tamb~én en la
clllspas que brotan del yunque.4 cultura popular moderna, cristalizando en numerosos aforismo, refranes y pro-
El ojo frontal mitológico remite, desde el punto de vista filogenético, al «ojo verbios. Efectivamente, la sabiduría popular castellana ha g~nerado dichos tan elo-
parietal» u «ojo pineaI» que lOS paleont610gos han descubierto como tercer ojo cuentes como «El ojo del amo engorda al caballo» (o la vista como instrumento
l
ceuital en casi todos los vertel !ldos del triásico, ubicado sobre el cráneo para que de vigilancia eficaz, acorde con el mito de Argos); «Ojos que no ven, corazón que
aquellos lejanos reptiles y anfibios pudieran observar su entorno desde sus escon- no siente» (la visión del ser amado como condición para el estímulo de la afecti-
drijos en el lodo. El hombre actual conserva un vestigio de aquel órgano.atrofiado, vidad) ; «Ver para creer» (la vjsta como sistema de conocimiento y de certificación
la glándula pineal (o epIfisis) del cerebro, a la que ya la antigua literatura india auténtica) y «Y¡vjr para ver»- (expresión del protagonismo de la visión en el co-
atribuia la facultad de regular la clarivjdencia y la meditación, mientras que· Des- nocimento y en la experiencia humanas).
cartes la consideró como sede del alma humana. Hoy sabemos que esta glándula No es por lo tanto un azar que Sófocles eligiese precisamente la mutilaci6n
produce una hormona que controla muchas funciones del organismo, entre ellas de los ojos como la más espantosa amputación imaginable, al infligir a Edipo esta
la actividad sexual y el sueño. No es demasiado extraño que el ojo.pineal de aque- terrible autopunición por sus crímenes de parricidio e incesto. Es evidente, por
llos antepasados del hombre reapareciera en algunas viejas mitologías, desplazado otra parte, que Luis Buñuel conocía el significado y las implicaciones de la muti-
lación visual cuando rodó Un perro andaluz (Un chien andalou) en 1929.
3. El terca ojo, de Thuesday Lobsllllg Rampa,'Ediciones Destino, S.L., Barce-
lona, 1958. ·s.El dngel caldo, de J. Jim~ne2, Editorial Anagrama, Barcelona, 1982, pp.1B-19.
4. Diccionario de mitolo::(a c1dsica~, de Constantino Falcón jylartinez,Emilio Fer- 6. Dictio7l1'lairt des Symbol •• , dI: Jean Chevnli~r y Alain Gheerbrant, Robert Lat-
nández-Galiano y Raquel López Melero, Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1930, p. 143. tont Éditeur, Pans, 1982, p. 687. ,
1... \ ~
 1\

La món en el sistema SI!DSOrJal i=C:t::m;Tl2.ci6n ('('TIl~ aY'ld~_mm.plemeTltaria del tacto o del ofdo_9 Po~ otr. !='".rt'!,
lalntegra-::ión de la información vi..sual y de la táctil en la percepción de e:rtel!sio~ss
Las vjvencias que la psicologia denomina sensacione;r son la fuente principal y de superlicies hace muy razonable la hipótesis de Merleau-Ponty de que la «tac.
de información y de conocimiento del mundo exterior y de nuestro propio cuerpo, tilidad pura» de los ciegos congénitos sea un fenómeno muy pa..-ticular y diverso
y hacen posible además su interrelación mutua. Se denoininan senSaciones e.-rte- de la tactilidad integrada del vidente.
i roceptivas aquellas que comunican al hombre, por medio de circuitos nerviosos, De todo lo dicho se desprende que el sentido de la vista se integra en un
con el mundo exterior. ~-este grupo-pertel:\ecen dos sentidos que actúan por con- sistema o equipamiento sensorial complejo del ser humano. Analizando este sis-
tacto físico, que son el tacto y el gusto, JAres que actúan a distancia, el oído, la tema sensoriai es posible establecer una jerarqufa d-!:los diferentes s¿;ntidos en
vista y el olfato, cuyas te~aciones_nerviosas son estimuladas por moléculas emi- función de su a) complejidad informativa, y b) capacidad de autonomia de sus -
tidas por el objeto oloroso-:-EstOsUltimos sentidos transespaciales y por ello anti- representaciones o respuestas- con respecto a eStados emocionales. Siguiendo así
cipatorios permiten la teledetecci6n, con toda su estela de consecuencia biosociales la terminología de Heacfpodemos habl2r de sensaciones protopáticas (o primitivas)
(previsión, autoprotección. etc.). Cada sentido es fuente de vivencias muy di-..:ersas yepicrlticas (o complejas), que corr~ponden además a fase:; consecutivas de la
y dificilmente (o muy convencionalmente) traducibles al lenguaje verbal. Com- evolución biológica de los sistemas sensoriales. El gusto 'j el Qlfato son así sentidos
parando los diversos sentidos, Aristóteles, en De Anima, era víctima de un em- primitivos, poco complejos y de acción emocional, siendo el olfato el más arcaico
pirismo ingenuo cuando consideraba al tacto COiIlO el sentido fundamental del de los sentidos capaces de detettar cambios del medio a distancia. Por ello el olfato
hombre y de los animales, porque los otros sentidos perciben a través de un medio desempeña para mucJ¡os marnfferos un rol esencial en el reconocimiento del te-
transIIÜsor y pueden por ello ser engañadOS.' Obvjamente, en tiempos de Alis- rritorio, en la sexualidad y en la detección ~mo agresor o como presa- en la
tótele3 se sabia muy poco acerca de las alucinaciones táctiles y de las parestesias. operación de la caza. Tal importancia pers13te en los llamados «niños salvajes»
Se sabia ya en cambio que las vjvencias suministradas por cada sentido son espe- (hamo fzrus), como descubrió asombrado el doctor Jean Itard, al Qbsen~ que
cíficas y diferenciadas, conocimiento perfeccionado modernamente a través de la 'lictor mostr.aba «un hábito obstinado a olfatear todo 10 que se le presenta, incluso
e:x.periencia de los ciegos congénitos operados de cataratas, que muy raramente los cuerpos que nosotros consideramos inodoros». 10 La importmt:ia de esta foJ!lci6n
pueden reconocer por la visión objetos que les son muy familiares por el tacto y se ya modificando con la evolución de 183 especies 'j, en el caso dl!l hOffib.e, 3'~
admiten maravillados, por ello, que la e;tperie.ncia táctil no era suficiente para su- devaluación estuvo asociada a la adqcisici6n de la estación erecta, que lo alejó dé
ministrarles un verdadero conocimiento de las formas en el espl!Cio. Como señala los lugares interesantes para oliatear-.
Merleau-Ponty, «cada órgano de los sentidos interroga al objeto a su manera».B Volviendo a la importancia relativa del sentido de la "lista, se observa sin
OHooós' moaos';en deséarglnreADSt6teles debe señalarse qu'c''joséijiéIfiñe'ñtos dificultad que la extensión en el córte;¡ del área de proyecci6n visual de los ma-
de laboratorio han demostrado que el sentido del tacto es el más poderoso auxiliar mfferos tiende a aumentar en relación con la entera superficie cerebral a medida
y complemento (corrector) de la vista, junto con el ofdo, auxiliar en la determi- que se asciende en la escala evolutiva, mientras otras áreas sensoriales tienden a
nación de distancias y direcciones a través de la información acústica. Su correcta reducirse. En el caso del ser humano, la a.dquisici6n del lenguaje a..-ticulado fue
coordinación integra al hombre normal en un espacio homogéneo y coherente y, un factor tu'.damental e irreversible en la nueva rejerarquizaci6n de los sentidos,
empleando UD símil cibernético, podrla añadirse que el cuerpo humano está for- desfavoreci~ndo a los menos complejos y más emocionales en favor de los más
mado por un conjunto de servomecanismos coordinados entre sí y autorregulados complejos y con mayor potencialidad intelectual.
por órganos de control e información tales como los ojos, los oldos, etcétera, que El tema de la transformación de la función y de la jerarqufa de los s!ntidos
le gulan en sus activIdades en el ~pacio y en el tiempo. nos conduce de un modo natural aJ. de la evolución- del órgano de la visión, que
Para orientarse en el espacio resulta también esencial la información su- ha sido uno de los ~emas centrales de la reflexión evolucionista. Ya Dmwin S~
ministrada por las sensaciones propioceptivas (o sensaciones del propio cuerp,o) QCUPÓ de este ¡u¡unto en El orig~n de las especies por medio de la selección Ilatural
procedentes del s13tema muscular y de los aparatos de la sensibilidad vestibular y advirtió toda su complejidad al evacuarlo escribiendo que «el saber como UD
ubicados en el oído interno y responsables del equilibrio corporal, que se hallan nervio ha llegado a ser sensible a la luz, apenas nos concierne más que saber cómo
estrechamente relacionados con la vista, para i!!formar al indivjduo de su situación se ha originado la vida misma». Pero dos párrafos más abajo diseña el principio
en el espacio. Pero esta compleja coordinación de informaciones sensoriales está de la evolución visual a partir de organismos inferiores que, sin presencia d,~n·!r-
jerarquizada, otorgando el sujeto normal la ~ayor fiabilidad a la vista, en contra vios, son capaces de percibir la luz (aunque no imágenes) a trav~ de pigmentos
de la opinión sustentada por Aristótele3 y por Berkeley. Sólo cuando la infor- fotosensitivos. El desarrollo de-un nema 6ptico rodeado por células pigmentarias
mación visual es ambigua, equívoca o insuficiente, el sujeto trata de resolver su y recubierto por piel tr¡u¡lúcida, pero sin cristalino ni otro cuerpo refringente, cons-

9.• Visión and Touch», de Irving Rock y Charles S. Ha.."Iis, en Perception: M~-
7. Obras, de Aristóteles, Agcilar, S.A. de Ediciones, Madrid, 1964, p. 374.
chaJlisms and l,.Jodels, W. H. Freeman and Ce., San Frimcizco, 1972, p. 269.
B. Fmomenologla de la percepción, óe Maurice Iv.Ierieau-Ponty, Ediciones Penin-
10. Les En¡anls sauyuges, ¡¡'Iythe ei rtalilé, de Lucien Malsan, Unian G~lléT!'-J~
sula, Barcelona, 1975, p. 238. ~'~rH~l'\n~ 'PQ"l"'fe- ,o~ 1"1 ''l.«¡
 tituyó un gran progreso estructural.u Bergson dedicó también unas páginas me- bitos tales como la nutrición, la caza y la elecci6n de hábitat. Los et610gos llEUDan
morables a este status lIascens del ojo en el infusorio, en donde la vjsi6n «se reduce a tales estímulos desencadenantes perceptivos de respuestas neurológicas innatas .
. a ia simple impresionabilidaJ (casi puramente química) d~ una mancha pigmen- Asi, el calamar sólo ataca a los cangrejos que nadan ~ente a él y de los que se
taria a la luz», estadio arcaico desde el que evoluciona hacia la progresiva com- nutre, pero no repara en los que se I\rrastran por el suelo; o la rana sólo percibe
plicación del órgano y de su función. u .. los insectos que constituyen su a,limento cuando están en movimiento, pero no los
Atinque es muy dificil reconstruir el proceso evolutivo del órgano de· la vi- percibe en estado de inmovilidad, pudiendo perecer de hambre ante ellos. Este
sión, es razonable aceptar que el fotorreceptor primitivo, acaso una mácula foto- car~cter tan especffico de los estímulos vjsualcs capaces de activar las respuestas
sensible en el ectodermo, fue evolucionando funcionalmente ante los retos· suce- del l!IÚIllal conducentes a SIl s'lpemvencia implica severas incapacidades percep-
sivos de la selección natural. Puesto que la detección de la luz era relevante para tivas. Como la ÍIlcapacidad, mencionada por Lorenz, que tienen ciertos animales
la supervivencia de organismos en varias etapas de la evolución :filogenética, puede. para reconocer objetos ÍIlvertidos,14 que coincide con la incapa<;idad, señalada por
admitirse que al principio el órgano de visión debió de proporcionar info¡;mación Piaget, que tiene el bebé para reconocer la tetina del biberón invertida. u O la
únicamente acerca de la orientación de la fuente de luz y luego par~ reaccionar incapacidad de ciertos animales para establecer una distinción entre el objeto y su
ante la presencia de una sombra que indicaba la presencia de un depredador, tanto fondo, por lo que perciben como un objeto distinto a un mismo estímulo situado
.más cercano cuanto mayor y más intensa fuese la sombra, lo que consti~yó el sobre fondos diferentes.16 En otras ocasiones, la dependencia grosera de un es-
inicio de la percepción de la distancia. Desde este estadio arcaico, cada mutación tereotipo visual muy primario puede conducir a errores tan divertidos como la
del órgano de vjsión respondió a una adecuación más funcional para la supervi- confusión que el bañador negro que· Lorenz lle'laba en su mano produjo en sus
vencia del organismo, evolución que condujo desde la información de luz y de grajillas, que 10 percibieron como el cadáver de un cómdo y reaccionaron de modo
sombra, capaz de revelar to~=ente distancias, a la detección del color, de las especffico.17 Es interesante observar que esta confusión por indiferenciación es
Íormas y a la estereovjsión. h.lejándonos de estas zambullidas en los ongenes del usual también en la etapa preverbal de los niDos, antes de los dos años, que pueden
órgano de la visión señalemos un dato bien conocido por la embriología, a saber, sustituir fácilmente al osito de felpa por una bayeta de felpa, en vjrtud del carácter
que en los vertebrados el ójo comienza a desarrollarse en el embrión ant~s que definitorio otorgado selectivamente a la que para ellos es la cualidad más relevante
ningún orro órgano, en rl!Zón de su superior complejidad morfol610gica. y reconocible de aquel juguete. la
La evolución del sistema visual se produjo, como se ha dicho, en función El tema de las respuestas innatas a estímulos visuales especfficos, relevantes
de las necesidades que le planteaba el medio, en relación con la supervivenc.ia del para la supervivencia, ha merecido también una amplia reflexión gracias al lla-
individuo. No es casual, por ejemplo, que ante los cambios de luz la pupila humana mativo experimento del precipicio visual, realizado con niDos de corta edad. Este
se contraiga más rápidamente que se dilate, favoreciendo al mecanismo de pro~ experimento demuestra hasta qu6 punto un niDo pequeño es capaz de reconocer
tecció;:¡ urgente desarrollado para defender alojo ·de la agre:Jión de una lUz ex- precozmente mediante la vista el peligro de profundidad de un abismo, detenién-
cesiva. Del mismo moda, es plausible que muchas propiedades de las percepciones dose en su borde, aunque sea llamado por su madre desde el otro borde. Concre-
visuales que eran irrelevantes para la supervivencia durante la evolución animal, tamente, desde que es capaz de gatear, en tomo a los seis meses, el niño es capaz
fueran inhibidas por las especies durante su prolongado proceso de interacción de reconocer tal peligro, gracias a la interpretación de la información visual acerca
adaptativa con el medio. Esto explicaría, por ejemplo, que los felinos no pOsean de la profundidad espacial y aunque no haya visto nunca un precipicio antes,19 Este
,isi6n de los colOres, porque no la necesitan, pero que gocen en c~bio de una experimento incide de lleno en la po16mica entre nativismo y empirismo, de la que
gran agudeza en la oscuridadlJ y posean una gran sensibilidad vjsual para de~ectar nos ocuparemos luego.
los menores movimientos, muy funcional para la caza. AnálogameDt~,los trabajos Los datos aportados hasta aquí acerca de la estimulación visual en muchas
de los et6logos nos ban demostrado cumplidamente que el reconodmiento de las especies animales conduce al tema del relativjsmo de la .imagen del mundo, sin
Íormas en las especies animales es función de su relevancia biológica. Más con- necesidad de caer en la falacia antropocéntrica, que consagrarla la visión humana
cretamente, nos han demostrado el reconocimiento innato en casi todos los ver- como la correcta, sobre la que se medirían las otras visiones desviantes. Pero pién-
tebrados de estímulos ópticos especfficos para su supervivencia biológica, en ám- sese s610 en la extraordinaria agudeza visual de las aves rapaces que cazan desde
11. El orig~n d~ /as t.rpe~ por nudio de la selección natural, de CharlesDarwin, 14. El comportamiento animal y hltmN10, de Konrad Lorenz, Plaza de Janés, S.A.
Editorial Calpe, Madrid, 1921, tomo n, pp. 27 y ss. de Editores, Esplugues de Llobregat (Barcelona), 1972, p. 143.
12. L' ÉvollJtioll crlarrice, de Henri Bergsori,Presses Universitaires de France, Pa- 15. La percepción, de Paul Fraise y lean Piaget, Editorial Paidós, S.A.I.C.F.,
ns, 1981, pp. 61 Y ss.; versi6n castellana, La evolución creadora, Editorial Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1979, 132.
S.A., Madrid, 1973. 16. El comportamimto cmimal y h¡¡;nano, cit., p. 203.
13. Entre los simuJ¡icrosofrecidos por los medios audiovisuales de comunicaci6n 17. El comportamitllto animal y humano, dt., pp. 25 Y 133.
de masas de la visión animal, retengamos por reciente y curiosa una escena de El beso de 18. Sensación y percepción, de A. R. Luria, Editorial Fontaoella, S.A., Barce·
la pantera (Cal Ptople), film de 1931 en el que Paul Schracler:fingi6lassensiblesalteraciones lona, 1978, p. 108. .
o::ro!!látic!!.!
de la visión de la pantera respecto a la humena mntipulan~o electr6nicamente 19.• The visual Clifi., de Eleanor J. Gibson y Richard D. waJk, en P:rc:ptÍOl!:
los colores con un magnetoscopio. Mechanisms and Modeu, cit., pp. 341 y ss.
 T
.
El prQoCe5o
visual hum!l.llQ
:.rancie~ alrur8S, y prouul,,;iua Pu! wl&. t:Jc'f&d1oimc. dan:;ic:¡d, d~ ::::=.c: ~~ ~l! I~~J
ara deslizarse por el vértigo de les m=do,; ·,i.;;¡ales posibles. O r:cuérdese b Incluso ia aproximación má.; superficial z.l s~::¡ne. yiS""..lal~:.=:.n:- ~~'/:la s":!
-.¡ovilidad del globo ocular que permite a ciertos saurios la retrovjsión negada al extraordina..-ia complejidad y sus más aparentes paradojas. En efecto, al sentido
lombre. O pi~nsese en la abeja, que no distingue el color rojo, pero si las radia- común vulgar sorprende en g¡-anmanera que las d,.· imágenes cóncavas Íormadas
:ones ultravjoletas, invjsibles para el hombre, radiaciones que también son de- en ambas retinas, bidimensionales, invertidas y de :amaño minúsculo, den como
,:ctadas por los ojos del águila. Por no mencionar a las serpientes dotadas de ter- resultado perceptivo una única imagen, tridimeDSional, enderezada, de· «tamaño
'lorreceptQres, sentidos ubicados en dos fosetas deb.ajo de los orificios nasales y natural» y e:rterior a los ojos. Es decir, entre la imagen retinal y la percepción del
.lya función es la de percibir y localizar las fuentes de calor, de modo que aun en sujeto parecerlan abrirse unas diferencias, y por tanto unos procesos de elabora-
'\ oscuridad total pueden detectar y localizar a cualquier animal que emane calor. ción, extraordinariamente complejos. Para con¡enzar a aclarar estas diferencias
.a imagen térmica que del mundo perciben estos animales nos es literalmente ini- observemos que la imagen retiniana es un fenómeno óptico, mientras que la visión
laginable. Pero sin necesidad de recurrir a otras especies ya ejemplos tan e:ró- es un proceso fisiológico, que desemboca en un percepto (vivencia), aunque este
';cos, pensemos en los interesantísimos «niños salvajes» habituados a vivir en la proceso, que a continuación describiremos, no puede desarrollarse sin el estimulo
ombra o en la nocturnidad, como el Victor estudiado por el doctor Itard, que han previo y necesario de aquel fenómeno óptico.
dquirido capacidades fisiológicas propias de la especie animal que les prohijó y Comencemos por recordar que los sentidos humanos son aparatos recep-
·tenten su vista herida por la luz demasiado intensa, a la vez que demuestran gran tores altamente especia1i:zados, sensibles por ello a un tipo de estimulo (a '.IDa
.gudeza en la oscuridad.lO Este ejemplo adaptativo ofrecería un interesante con- fuente de energía incidente) y no a otros. La vista, que tiene su sede en la retina
¡aejemplo a la tesis nativista inducida por el experimento de} precipio vjsual efec- del ojo, está especializada en reaccionar a las ¡:adiaciones electromagnéticas lla-
-uado con niños pequeños. madas luminosas, es decir, a aquellas cuya longitud de onda está comprendida
Si hay muchas maneras de ver el mundo, e incluso muchos medios de reacn / entre 7.800 angstroms (que corresponden a la sensación delrojo) y 3.600 angstrom3
ionar de forma refleja y específica ante ciertas estimulaciones visuales, será bueno J/í (que corresponden al vjoleta). Los psicólogos asum"ln que esta porción vjsible del
'reguntarse por qu~ el ser :humano ve al mundo en la fo=a en que lo ve. y la ~ {' espectro -que cubre sólo lfTO de la e;rtell3Í6n total del espectro electromagné·
espuesta a esta pregunta vuelve a suministrárnosla la evolución. Muchos men:úc-l .J, tico- es la que tiene importancia biológica y adaptativa para la especie humane.,
"ros que eran presas de carnívoros habían desarrollado un mecanismo especffico la cual no registra ópticamente en caIIl;bioradiaciones de longitudes de onda ma-
~e vigilancia visUal, con ojos laterales, cada uno con moYlmiento independiente, yores (detectadas por la piel como sensaciones térmicas), ni las iníeriores (los rayos
. con un campo de visión panórámica de casi 360°. Pero la necesidad de la visión :Xj. Pero podría especularse con las eventuales ventajas de ver el calor o el intetior
,anorámica protectora dism41uyó en el curso de la evolución para aquellos am- del cuerpo humano, características sensoriales que podrían fundamentar una an-
"lal!lScapaces de encaramarse a los árboles, como los primates, o para aquellos tropología y una cu1~a muy diversas de las actuales. Algunos fenómenos atípicos
..anvertidos en depredadores, como los felinos. En los animales de ojos laterales nos ofrecen pistas para esbozar lo que podrlan ser estas visiones alternativas, como
visión panorámica, el área visual solapada por ambos ojos (área binocular) es los casos conocidos de fotosensibilidat:/. Cíomática de la piel, fenómeno de fotos en-
'luy pequeña o inexistente, por lo que carecen de visión estereoscópica, mientras sibilidad inespecffica que permite a la epidermis la percepción de matices del CD-
.¡ue los primates, monos antropoides y seres humanos, con ojos frontales y un lorido, o aquellos pacientes operados de cataratas y a los que se les ha reemplazado
ampo de visión de unos 180°, cuyos movimientos oculares están además coordi- el cristalino amarillento (que actúa por lo tanto como filtro cromático) por una
~ados, poseen un amplio campo de convergencia binocular favorecido adem'ás por lente artificial corregida que permite el paso de las radiaciones ultravioletás, in-
.4 pequeñez de su nariz. El origen arborícola del hombre hizo que tuvjera q\le visibles pata el ojo normal.
'esarrollar para su supernvencia un control preciso de los moYlmientos de sus La energía que activa a los fotorreceptores de la retina ha sido d~nominad::l
·'razos y manos, para sus tareas de sustentación, de recolección de alimentos y 1~IZ. y el hombre ha denominado blanca a aquella luz, dominante en su entorno
Jtras manipulaciones. Los ojos frontales y la visión binocular optimizan por tanto físico, cuyo espectro se parece al solar. La elección de este patrón, fruto de una
\s condiciones estereoscópicas para el cálculo de distancias y para la ubicación dependencia natural, se llevó a cabo muchos siglos antes de que se descubriese
)recisa de objetos en el espacio. La prueba de esta capacidad la ofrecen a sel'.su que la sensibilidad cromática del ojo humano coincide precisamente con el espectro
.ontrariolos hemianópsicos, pacientes que disponen tan sólo de la mitad del campo de la luz solar, coincidencia que no se puede considerar azarosa (fig. 1).
isual, y que por ello cometen errores y no atinan al ir a coger un objeto. En Aclaremos que no existen objetivamente objetos coloreados, sino supero-
esumen, los ojos frontales son tipicos del animal cazador y del hombre, mientras cies de objetos que absorben ciertas radiaciones lumlnosas y reflejan otras en di-
os ojos laterales y la vjsión panorániica son más funcionales para la vjgilancia de rección al ojo del observador, siendo precisamente la longitud de onda de la luz
)s herbívoros que son presa de bestias carmvoras. y de este dispositivo óptico se reflejada la del color al que se atribuye como cualidad característica de la superficie
lerivan dos modos de percepción visual radicalmente distintos: el de la precisión reflectante. No hay en realidad objetos rojos, sino objetos que r~flejan la luz roja.
~5t!:reosc6pi::a y telcm6trica de los amos y el d~ la extensión difusa de las vfctima3. La inve ,tigación de la naturaleza de la luz cubre varios siglos de perplejidad
en la historia Je la Física. Newton la deñnió como un flujo de corpúsculos que se
 ' .. El aparato orgánico que la naturaleza ha desarrollado para detectar esta
/ ~"',
, ', mod1ilidad d~ ~.ü~rg1a electi"o¡n¿¡¡¡:ttica ~4 :1 ojo. El eje !:~~O ~~ü.L ór-gQ.¡¡G d~
I forma esférica debido a la presióo delliqcido que contiene, de ur¡os 25 milimetros
I
,, de diámetro .. Está formado por tres membranas: la esclerótica, la coroideJ y la
,I
I
,,
retina (ñg. 2). La esclerótica, que es la más externa, es una membrana semirrígida
I I
I de función protectora, cuya parte frontal (córnea) es transparente, para permitir
I
\(Jl
,, 'O
,- el paso de la luz al interior del ojo. La coroides es una membrana vascularizada
\
, cuya función es la de nutrir la retina. Y la retina, a la que dedicaremos luego mayor
I \
~ !".I \
atención, es la membrana interna fotosensible, que recubre la parte posterior del
: !! \\ ojo, y que recibe la luz incidente que ha atravesado la córnea a trav6s de la apertura
I !to
, \, variable de su pupila. Desde el punto de vista estructural-funcional, el ojo está
1I !'\_. O ,
compuesto por dos partes: 1) el elemento fotosensible o retina, que es su parte
: ! \ -'- l. Curvas co,ITespondicnt~ a la sen- esencial, pues transformá la energía luminosa incidente en energía nerviosa elee:-
1.'
,/.....i...-b
\ ...............- ..- .. _--a.& .ibilide.d del ojo y al e:¡pc= dc la troquimica transmitida al nervio óptico, y 2) los mecanismos ¡nuiliares de carácter
Q Q,~ 0,7 luz solar I
visibla motor, como la lente dilatable y refringente denominada cristalino, responsable de
la acomodaCión de la visión a la dist~cia, y el iris, que situado entre la córnea y
el cristalino actúa como diafragma, regul~do la intensidad de la luz admitida (con
desplazan en el vacio a 300.000 kilómetros por segundo, corpuscular.",dad que le
un diámetro entre 2 y 8 =), así como Jos músculos oculares responsables de la
permitia explicar los fenómenos de la reflexión, la refracción y la disp·:rsión de la
luz. Enfrentándose a esta hipótesis, Huygens de:;arrolló su teona de la 1m con- movilidad del aparato ..
cebida como onda, lo que le permitía e:xplicar en cambio su propagación rectilinea El aparato descrito abarca un campo vjsual de forma más o menos ovalada
de unos 170· en su horizontal y unos 150· en su vertical, debiendo entenderse por
en un medio hOn;logéneo. Esta dicotomía bloqueó los avances en este terrenO,
campo vi,,-¡JaZlazona de espacio exterior en la cual el ojo puede ver objetos cuando
hasta que Ma.nvell, en 1855, definió a la luz como una ollda de naturaleza elec-
se encuentra fijo y no Iota en su órbita. Esta selectivjdad o limitación espacial del
tromagn~tica, y al insertar así a la luz en un espectro muy vasto de' ramaciones
electromagnéticas vjsibles e invjsibles, cambió su anterior estatuto. Como escribe aparato visual hace que cada observad.or inmóvil pueda ver un panorama acotado
B~rnard Maitte, «de objeto científico se convjcrte en sensación».21 o/Iaxwell de-
mostró también que todos los colores se pueden obtener a partir de' mezclas de
aZul, verde y rojo, y que el daltonismo consiste por t~to en la falta de percepción
de uno o dos de e~tos colores. Tras los hallazgos fundament3.J.es de Mairwell, Eins-
tein postuló en 1905 la e:ristencia de partículas de energía para explicar el qecto
fotoeléctrico. En 1923 estas partículas de luz, que parecenan dar la razó~ a Newton,
SOnbautizadas como fotones. Con esta formulación, ·si los fenómenos de p~opa- CEJA

gación de la luz a través del espacio y el tiempo quedaban bien explicados por el
modelo ondulatorio, los procesos de su absorción y emisión por la materia encon- PARPAOO l~
. traban su mejor e;ocplicaciónen el modelo corpuscular. Ante la renacida dicotomía MUSCULO
de la luz concebida como onda o como corpúsculo terció Louj:¡ De Bro~e. De CILIAR

Broglie observó que el efecto fotoeléctrico había conducido a desarrollar la teona COR~IEA3II(
corpuscular de la luz, pero que la teona de los fotones no explicaba en cambio los CAMARA ANTER 10R
IHUMOR ACUOSO' .. ,,_
fenómenos de la interferencia ni de la difracción; por ello propuso armonizar am- CRISTALINO ...,
bas teorias y definir al fotón como una partícula de luz que posee 3 la vez las 11115 ~
propiedades de los corpúsculos (unidades materiales discretas dotadas de movi-
miento) y de las ondas (radiaciones ondulatorias), propuesta que rompfa con todas
las premisas de la mecánica clá!ica y cuyo estudio es el objeto de la mec4nlca .
O.'ldl!/aIQiia.22

21. La Lumit7~, de Bemard Maitte, Éditions du Scuil, Pam, 1981, p. 296.

22. OnlÍ!!.!, ccrpll:;cuIo.s
y mecdnica ondulator'.a, por Louis De Broglie, Editorial
ESl'asa·Call'~, S.;'.. , Madrid"] :BUCIlOS Añes, 1949, pp. 76-79. l. Di~JI1IlILl del ojo humano, segün James J. GibsOll (LD percepción dll mundo visual)
 situado ante sus ojos, pero no a su espalda, o demasiado lejos, u oculto, que son
campos visuales potenciales a Jos que, según ia terminoiogía cinematogniñca, se ~~!::~~ ~0!! ~!~cipitaci6n 'Jn p;a.!al~Jj.cs!!lc)
entr~ ~.1ftJn6.ona!ni~r.t~ d~ !~':~"7!!;r= ::.=.
les puede considerar off (o fuera óe cuadroj, en donde la vjda sigue fuera dei ru.~!l1:Sdel ojo, q'.le acabamos de describir: y la cáinara fotogr!fi-::a CO!!l'~!l,!:.ay :pe
alcance visual de tal observador, constituyéndose en un· mUndo que puede ser co- hacer muchas salvedades, entre ellas: que la realidad que registra el ojo está en
nocido, pero no vjsto. movimiento, cientraS que la cámara fotográfica inmoviliza instantes visuales; que
r.etina, como ya se ha visto, es el elemento fotorreceptor y,. por ello, l~ la emulsión fctoqufurica que la cámara impresiona es una super:5cie autónoma,
parte esencial del órgano de la visión. Está formada por unos 130 millones de mientras que la retina vjene a ser un terminal del nervio óptico, que la COnecta al
células. que actúan como minúsculos elementos fotorreceptores, los conos y los cerebro; que la sensibilidad y labilidad del ojo humano son muy superiores a los
bastoncillos. Los conos, cuyo número asciende a unos 6'5 millones en cada retina de cualquier artefacto óptico o fotoqufmico, ya que puede aumentar o clisminuir
y que se hallan concentrados en una depresión de 1 =1 formada en su .parte automáticam.ente hasta 20.000 veces para adaptarse a la luminosidad ambiental y
\ central (fovea centralis), son activados por la luz intensa y son responsables de la está continuamente acomodando su cristalino a la distancia en cada momento ade-
i ·1 percepción cromática y detallada de la visión diurna. Los bastoncillos, en número cuada. Volveremos sobre este tema en el capítulo dedicado a la imagen fotográfica.
; de unos 125 millones en cada retina, se activen en la penumbra, pero aunque son Hechas estas importantes salvedades, avancemos desde la retina hacia su
¡) 500 veces más sensibles que los conos son insensibles al color y proporcionan una conexión COnel nervio óptico. El proceso fisicoquimico· mediante el cual la energia.
I~ imagen menos detallada, por lo que operan sólo en la visión nocturna o crepus-
luminosa incidente se convjerte en impulsos neurales, proceso~e se cumple en
I cnIar, de carácter acromático. Lo que en realidad la luz impresiona en este proceso unos tres milisegundos, se denomina trClT'.sdllcción de la energf~e al:ú que pueda
¡ son las moléculas de pigmento existentes en sus membranas. Además de la ro- decirse genéricamente que los sentidos son aparatos orgánicos ~uctores, que
dopsina, sustancia fotosensible a bajos niveles de luz y que se halla en los baston- transforman la energía incidente que les estimula en energía nerviosa TI este pro-

cillos, existen sólo tres tipos de fotopigmentos en los conos, sensibles respectiva- ceso neurorretinal se produce tambi6n la llamada codificaci6n vis¡uu, es decir, la
\ mente el azul, el verde y al rojo, sin que tan bajo número de transconductores conversión de las imágenes que impresionan la retina en secuenciss de seiiales
bioquímicos sea obstáculo para permitir la percepción de todos los colores y sus electroqufmicas neurales de determinada frecuencia, que preservan la info1Dlación
matices de la gama cromática. Es digno de señalarse que los fotopigml!l'.!os son los óptica recibida en otro código pertinente para ~el ,lescifrado por el ~!cb¡o. Est3S
mismos en todos los animales dotados de visión, Íormados por moléculas de vi- señale~son la:; que son transmitidas por el nemo óptico hacia el c~r~brD.
tamina A y proteínas (llamadas opstnas). La energía absorbida de la. luz por estos ~l nervio óptico está f01Dlado por cerca de un millón de fibras nerviosas,
fotopigmentos genera una <l6bilcorriente bioeléctrica que es transmitida al nemo reunidas en un haz compactg que son los axones de las c6lulas ganglionares de la
óptico, cuya integración con la retina e5 tan grande, que este fotorreceptor ha sido retina. Debido a esta integraci6n tan íntima ha podid'j !!fumarse que la retina es
juzgado en numerosas ocasiones como una verdadera e;rtensión histológica del te- una mero extensión del tejido cerebral. Por este nervio se transmiten desde la
jido nervioso del cerebro. retina breves impulsos bioe16ctricos (de una a dos milésimas de segundo) ql1c se
Antes de seguir adelante con la conducción de la energía bioe16ctrica desde desplazan a la velocidad de unos diez metros por segundo. H. Jacobson estimó
el nervio óptico al cerebro, detengámonos brevemente en la función del ojo !m~l hace años que la capacidad de información del ojo humano es de 4,3 millones de
proceso de visión. ~ luz que penetra en el interior del ojo se de~;eiil..m va bits por segundo aunque, naturalmente, la capacidad neurológica del sist~m:a para
riables: por su long¡.tud de onda o frecuencia y por su intensidad o , carac- procesar esta información es infinitamente menor.24 Más concretamente, la ca-
tenmcas que determinan reacciones fotoqufmicas en las c6lulas retinianas en las pacidad del cerebro humano para asimilar información procedente de los sentidos
que incide. La heterogeneidad de caracteósticas de las. radiaciones de luz -refle- no excede de los 25 bits por segundo, selectMdad que retiene la información per-
jadas por los objetos del campo visual-, configura en la retina una imagen que tinente y elimina redundancia, ruido y estímulos irrelevantes o no pertinentes.
es el correlato, y más precisamente la proyección bidimensional, invertida y re- La información transmitida por el nervio óptico ell forma de simpl.:;s im-
ducida, de las formas visibles del campo (de sus superficies y de sus bordes). Dicho pu];¡os electroqufmicos se diversifica en formas mucho más complejas al alcar>.,.a¡
campo está definido por la heterogeneidad de texturas, luminosidades, etc6tera, las redes neuronales del córtex cerebral. En efecto, Hubel y Wiesel descubrieron
que hacen posible su visión, ya que lo que percibimos, en realidad, son diferencias, que las neuronas del córtex visual primario están altamente especializadas, ya que
transiciones o contrastes adyacentes en el seno del campo visual o, con termino- sus respuestas dependen de propi~dades concretas d~ la imagen, tales como la
logía de Gibscn, gradientes o estimulaciones ordinales.'2J Recordemos que valores posición, forma, movimiento, color o contrastes: unas reaccionan a las lfuea. Ct!r-
como la agudeza visual o el poder de resolución definen precisamentC? la capacidad vas, otras a las agudas, otras a los movimientos del centro a la periferia, otras de
de discriminar las heterogeneidades o diferenciacione:; en el seno de una imag~n la periferia al centro, etcétera. En pocas palabras: se produce un fraccionamiento
(de forma, distancia, iluminación, color, etc.). Cuando ante este esquema se es- de la detección en rasgos fnfimOli, que se volverán a asociar en estructuras neurales
superiores.
23. La percepción del mundo visual, de James J. Gibson, Ediciones Infinito, Bue-
nos Aires, 1714, pp. 9.5-109. Gibson define al gradiente como el aumento o disminuciónd"
alguna cualidad a lo largo de un eje o dimensión dados (p. 107). 24. «The Iniormational Capacity oí the Human Eye>t,de H. jacobson, :n Scienc~,
_ o 11'2 1JZ...l ... _ ... _ ... ..:l ... 1n ..., ....... "'1m ..,1'\":1
 El trayecto y proceso neural de la vjsión recorre varias etaJ"'asbásicas (figu- La visión y la int~llgencia eD la psicología genética
ra 3). Los impulsos electroquímicos generados en las dos retinas :ecorren los neT-
'vios ópticos, encontrándose ambos en una conexión cerebral llamada quiasma, a percepción visual no es un fen6meno estático ni estable, sino una vi-
desde donde la mitad de las fibras de cada nerno ópticq deriva bacia sus hemis- vencia sensorial evolutiva, sobre todo en la edad infantil. Detrás de este hecho
ferios opuestos, en dirección hacia los cuerpos geniculados laterales, que reciben bien conocido, que aquf examinaremos a la luz de las aportaciones de la psicología
así señales procedentes de ambos ojos cada uno de ellos. Desde estos «mezcladores ... gen6tica, se abre un debate prevjo acerca de cuáles son los elementos innatos, y
de señales retinianas», nuevas fibras conducen la información hacia ellirta vis.ua1 f por lo tanto naturales y permanentes, y cuáles son los adquiridos, y por lo tanto
en el <:órtex occipital (área 17 de Broclmann). En cada una de las etapas sucesi:"33 empíricos y contmgentes, en el proceso de la percepción visual. La polémica entre
de este recorrido neural se produce un complejo proceso de decodificación espe- nativistas y empiristas difícilmente se acallará alg¡ll¡ cUa,pues no pasa año sin que
cializada y escalonada de las señales recibidas, hasta convertir a la imagen i'etiniána uno y otro bando científico obtengan hallazgos importantes que parecen confumar
en significación y vivencia articulada, es decir, en producto psíquico (percepto). y robustecer sus hipótesis. Por ejemplo, la demostrada existencia de algunas ilu-
Para valorar cabalmente la importancia de los procesos neurológicos vjsua- siones ópticas id~nticas en lo~ humanos y en los animales, incluso situados en es-
les en el cerebro indiquemos que la super.fi.cie del córtex visual primario del hom- tadios bastante bajos en la escala evolutiva, tiende a confirmar la existencia de
bre, situado en el lóbulo occipital, cubre unos 15 cm1,siendo con ello la mayor: de ciertas estructuras perceptivas gen6ticas, al margen de cualquier factor cultural.l$
sus zonas sensoriales y un reflejo del protagonismo vjsual en el hombre ya señalado Sin embargo, 105 conocidos e;tperimentos de Hubel y Wiesel COngatitos desplazan
al comienzo del capitulo. Pero llegados a este punto final de un proceso fisiol~gico, el acento desde el capital genético a la e:tperiencia perceptiva. En efecto, si se
se abre un interrogante filosófico profundo: ¿por qué y cómo el hombre ve el priva a un gatito de la percepción en su entorno de Un~as ·orientadas de un modo
mundo circundante? La falacia del cerebro entendido como un terminal neuro16- determinado (horizontal, vertical u oblicuo), disminuye su agudeza para percibir
gico se deIl1llliba cuando comprendemos que el cerebro no es pro,iamente un en el futuro este tipo de orientación, ya que afecta a la maduración de sus estruc-
terminal de los circuitos nernosos, ya que en la teona y en la práctica de la ~o- turas neurales. Una privación severa de tales patrones durante tres meses produce
municación los terminales suponen un sujeto humano observador de los mensajes una atrofia que afecta de modo irreversible a las conexiones neuronales heredadas
que llegan hasta ellos, circunstancia que no se da en el cerebro, que es el sujeto del gatito y modifiCll selectivamente su capacidad (o provoca su ceguera) per<:ep-
o destinata¡io final de la información, sin ningún observador posterior. En este tiva. La primera conclusión que puede obtenerse d~ e:tperimentos de este tipo es
punto deben callar los fisiólogos y los psicólogos, para ceder la palabra a los fi- que toda estrol:ura biológica heredada posibilita una función, así como también
lósofos, invitándole:; a e:tplicar cómo una excitación e16ctrica se convierte en !ID que toda función efectivamente ejercida condiciona la consolidación o transfor-
escenario visual, externo y tridimensional. mación de una estructura. En el capital biológico que es expulsado del útero las
estructuras anatómicas e histológicas preexisten a su funcionamiento pleno, aun-
que sin un funcionamiento adecuado tales estructuras degeneran o se atrofian en
l',
el proceso vjtal extrauterino. La evolución de tales estructuras, con verdaderos
1\
,,
1 '
saltos cualitativos, es producto de la continua interacción entre el sujeto y el medio,
1 \
1 \ que contribuye a precisar muchas caracterlsticas de cada función. En pocas pala-
, '.
1 '
, \ braslla prOgramaciÓ~nétiCa del individuo involuciona si no hay una interacción
I \

\ adecuada con el medio. , para decirlo con palabras de Piaget, «la madui'ación
1
\•
1 del sistema nernoso a re simplemente una serie d~osibilidades (y la no madu-
I
ración lleva consigo una serie de imposibilidades)>>:
Terciando en la polémica entre nativistas y empiristas se ha invocado un
razonamiento que juzgamos ine::pugnable. Si la capacidad para la percepción de
las formas fuera totalmente innata no se verla afectada -lo que es falso-- por la
privación sensorial después del nacimiento; si dependiera sólo de la experiencia,
se requeriría el mismo. periodo de aprel)dizaje a cualquier edad del sujeto y sin
afectarle la extensión de su privación sensorial previa (lo que tambj~n es falso).
Por consiguiente, la percepción es el fruto de una combinación entre las capaci-
dades innatas, la maduración del sistema nervioso y el aprendizaje, siendo este

25. Psicología dei processi visiv~ de Franco Purgh6 y Antonio Imbasciati, TIPen-
3. Trayecto neural de lA illIonnac!6n sum!ol.mad.a por el Cllmpo vi- siero Scientifico, Roma, 1981, p. 225.
sual desde las dos TetinB~r a ambos nervics 6pticos y n la cortez! 26. Seis estudios d. psicologta, de JeaD Piaget, Editorial Seu Barra!, S.A., Bar-
vi$ual del cerebro celona, 1981, p. 149.
 üItim.v reg¡¡i.;i!v ¡¡¡t::: d~~~i"/~ p=:: el bc!:!t-!~ gu~;'!L'r?1o~fe~t~..nte., ~nimale.q:me ... aprendizaje y experimentación visual. El desarrollo de la percepción, en la evo-
i lución del bebé, se desarrolla desde la áistinl.:ión de grllwl<;;;s ililexc:.acias Il ia cie
jo. equipados d~ facultades innatas y n:!lCS dependientes del aprendizaje. .
Cerramos pues por el momento esta polémica entre netivjsmo y empirismo diferencias sutiles, pues aprender tl ver sólo quiere decir aprender a identificar y
.con los atinados juicios ¡le Roy M. Pritchard, quien tras efectuar diversos expe- a difere'llciar los rasgos del campo visual, lo que constituye más una operación
rimentos perceptivos con imágenes estabilizadas a..-ti:ficialmente en la retina, con· intelectual que estrictamente sensorial. Este proceso atravjesa fases muy diferen-
cluyó que la teoría según la cual la percepción está determinada de modo innato ciadas, aunque emten discrepancias acerca de en qué momento se inicia cada fase.
por estructuras neurales (fundamento de la Gestalt) y aquella opuesta, según la Los experimentos de correspondencia visual y táctil efectuados por T. G. R. Bo-
cual la experiencia es necesaria para desarrollar los modelo~ de percepción, no son wer, por ejemplo, tienden a demostrar que la atribución de carácter sólido a los
contradictorias, sino complementarias. Y concluye: «Como en el choque histórico objetos vjsualmente percibidos se produce ya de un modo elemental a las dos se-
entre los conceptos físicos de onda y de particula, la aparente oposición puede manas de vida, antes de lo que generalmente se admitía.JO Entre los cuatro y los
surgir solamente de una diferencia on el diverso planteo del mismo problema.»Z7 seis meses un niño normal adquiere la visión estereoscópica, reconociendo la pro-
La psicología gen6tica ha estudiado con particular atenci6n, precisamente, fundidad y el relieve (reconocimiento que está en la base del citado experimento
las Íases sucesivas que atravie3a la evolución de la percepciÓn y di: la inteligencia del pT/!cipicio visual). Y entre los nueve y los dieciocho meses el niño consolida
de los seres humanos desde su nacimiento, arrojando bastante luz acerca del dipolo sus mecanismos psicológicos de reconocimiento de las formas del espacio exterior.
congénito-adquirido. De sus hallazgos puede deducirse, en primer lugar, que la Concretamente, la c07'.staJ:lcia de tamaño y la constancia de la forma de los objetos
evolución de los estadios de la percepción y de la inteligencia es universal, pasa comienzan a formarSe en la segunda mitad del primer año, en conexión cOll.el
por las mismas fases consecutivas en todas las culturas estudiadas, aunque con proceso de construcción del objeto por parte del niño, y pueden afumarse hasta
algunos desfases de edad, que muestran retardos en los niños de cUltury.s-primi- los diez o doce añoS.31 A partir de estas adquisiciones, la construcción del objeto
tivas, como las zonas rurales y los medios analfabetos.28 Es decir, queJ.t¡¡nto el se consuma alrededor de los doce a dieciocho meses. Esta construcción conlleva
dete:rminismo de la naturaleza como e1fj>rrectivo de cada ambiente cultural mo- el descubrimiento de la pe777U!1le71ciadel objeto, es decir, la convicción de que ~l
delan nuestros modos de ver el mund2J objeto sigue existiendo aun cuando desaparezca del campo perceptivo del sujeto.
En el bebé existe una imilier:mClación o con..fusi6n entre el yo y el mUDdo En e, primer año y medio de la 'lida del niño su inteligencia sensorio-motriz
exterior, caracterizada por la falta de una conciencia del yo diferenciado de su coordina )<'.S percepciones y los movimientos, haciendo posible que agarre un 00-
entorno y por unas vivencias somato-psíquicas en las que los estímulos de origen jeto, que lo agite, etcétera. Pero esta fase primitiva acaba por desembocar, a través
endógeno y e:;¡;ógenose confunden. Según la descripci6n de la psicología gen~tica, del proceso quo acabamos de describir, en la construcción del objeto pennanente
. el universo inicial del beb6 «es un mundo sin objetos, que sólo consiste en cuadros y de las constancias perceptivas de las ÍO~as y dimensiones. En est~ estadio, que
móviles e inconsistentes, que aparecen y luego se reabsorben por completo, bien es anterior al lenguaje, el niño acaba por «situarse como un objeto entre otros,. en
para no retornar, bien para reaparecer en forma modificada o análoga».19 Una un universo Íormado por objetos permanentes, estructurado de manera espacio-
descripción aproximativa de este !lStadio perceptivo, en su dimensión visual, se temporal y sede de una causalidad a la vez espacializada y objetivada en las co-
obtiene de los ciegos de nacimiento operados de cataratas en edad adulta, que son sas".31 Pero en e:;te estadio no existe todavía pensamiento ni afectividad ligada a
vjctimas de una gran confusión producida por el flujo excesivamente denso y con- representaciones, ya que la lógica del niño se desarrollará en función de la socia-
tinuamente cambiante de sus impresiones ópticas, hasta el punto de resultarles lización del pensamiento.
abrumadoras y desconcertante:;, Esta es una pista indicativa para apro::rimarse a la La construcción definitiva del espacio visual, hacia el final del segundo año,
visión del bebé, quien ni siquiera posee la educación sensorial (táctil, acústica, etc.) ha sido caIiñcada por Piaget como «revolución perceptiva copernicana». En este
que al adulto operado ayuda a imponer cierto orden y sentido en su nueva y caótica estadio el espacio es percibido como un todo continuo y como un marco general
. visión, ni posee tampoco una conciencia del yo diferenciado de su entorno, que y estable de relaciones. Es· una fase perceptiva que precede, como hemos dicho,
existe en cambio en el adulto ciego. a la formació!l delleng'.laje verbal y al d!lSarIollo del pensamiento, que será su-
Pese a estar inmerso en tan confusa nebulosa somato-psíq~ca, la imagen cesivamente preverbal -basado en representac)nnes sensorio-motrices--, proto-
retiniana del bebé es igual que la del adulto COI! una mión muy educada. Su di- verbal y practicista, y por fin verbal.
ferencia radica no en la estructura o cantidad de información recibida en sus ojos, y este recorrido desde el estadio sensorio-motriz a los umbrales de la vida
sino en las diferenciaciones o discriminaciones que percibe el adulto, gracias a su
30. «Th:: o'b)ect in the World of the Infan!», de T. G. R. Bower, en Recen! Pro·
27. «Stabilizedlmages in lhe Retina", de Roy M. Pritchard, en Perceplioll: Me- gresó in Perception, W. H. Freeman and Co., San Francisco, 1976, pp. 222·223.
chanisms CllId ModelJ, cit., p. 180.. 31. Se denomina COnsÚlllcia del tamaf¡o a la percepción del tamaño real de Ull
28. Conversaciones COIl Piaget, de rean·Claude Bringuer, Gedisa, Barcelona, objeto, con independencia de su disminución aparente producida por la distancia. Y se
1977, pp. 67-66. denomina constancia de lafonna a la percepción de la forma habitual del objeto, indepen.
29. Psicología d~l niño, de lean Piaget y Barbellnhelder, Edidones Monta, S.A., dientemente de su presentación perspectiva.
.... " ....... _... ... ....... 32. Psicolog(a cid niño, cit., p. 24.
 i.,,
1telectual nos siroa ante :.. w..:l::! ~~~-ició!l ¡:le las representaciones en la vjda ~ miento. Por otra parte, la tardía aparición de la imagen menta! en el niño, que no
..áantil. En ei último estadio ce 110 CQ~tit'icjón de la inteligencia sensorio-motriz aparece antes aei se¡¡!lü.do w1v, z¡;,::e~:!e !!'::' 1="!cdll ser considerada como una mera
'l el niño, a pa.'1:ir de los diecis6is meses (sexto estadio, según la terminología de prolongación mecánica de la perc=pci~!l, ni a efectos neurológicos ni a efectos psi-
~iaget) aparecen las primeras imitacionts diferidas, es decir, :reproducciones de: quicos. La aparición de la imagen mental supone un verdadero salto cualitativo,
.Jlodelos de conducta y de objetos en ausencia de éstos y depués de un tiempo más de los muchos que ofrece la evolución de la naturaleza, en la incipiente vjdi! in-
, menos largo de su percepci6n, alcanzando así esta imitaci6n el nivel de repre-. telectual del sujeto, ya que tal imagen es integrada en la inteligencia conceptual
'entaciÓn. Analizando este fenómeno clave de la vjda intelectual, Piaget se ha re- . como significante. y retomando a la función comunicativa del niño, observemos
.erido a una ir.teriorización de la imitación,33 por lo que será bueno clarificar el· que si ciertas imágenes mentales son privadas e insustituibles, como producto de
ignificado de este concepto. La imitación diferida del niño no es espontánea, sino experiencias o fantasías particulares del sujeto, los símbolos de valor colectivo in-
:¡ue requiere un aprendizaje, y es producida precisamente por el niño porque ce-' teriorizado (como el lenguaje verbal) son de carácter comunitario y compartido,
Lloce ia sig:ni:ficaci6nde aquella conducta u objeto, es decir, es la primera mani- constituyendo el fundamento de la comunicación interpersonal. La formación del
:estación o signo de su inteligencia simbólica naciente. símbolo en el niño precede a la del preconcepto (transicci6n ligada todavía a la
En sentido amplio, en psicología se llama representación al pensanriento no imagen imitativa, que permite asociaciones mentales prel6gicas) y a la del concepto
oasado simplemente en las percepciones y los movimientos (que constituyen la (generalización abstracta liberada ya de la imagen). .
~sencia de la inteligencia sensorio-motriz), sino en un sistema de conceptos o es~ En este penodo crucial, de los dos a los siete-ocho años, se desarrolla por
quemas mentales. Pero en sentido más estricto, se entiende pOi representación a tanto el lenguaje verbal, el pensamiento con lenguaje, la imagen mental, la función
In imagen mental o recuerdo-imagen, es decir, a la evocaciÓn simbólica de reali- simbólica y el juego. También el juego infantil, por supuesto, nace de la imitación
dades ausentes. Esta segunda modalidad de representaci6n constituye el prerre~ diferida, imitación ritualizada como simulacro o sfmbolo (JEmbolo lddico), empa-
quisito para la reproducci6n física del modelo o simbolo evocado, repf"ducción rentada a otras formas de representación. El dibujo o imagen gráfica es, en sus
que puede ·ser oral, gestual, escrita, gráfica, etcétera. Y tales imágene~ mentales comienzos, un intermedio entre el juego y la imagen mental, que no aparece antes
pueden ser, a su vez, inufger.z.r reproductoras (que se limitan a evocar e!..)ectácuIos de los dos o dos años y medio. Comparte el dibujo dos elementos esenciales con
ya conocidos y percibidos anterio=ente), o l~.smás elaboradas y tardías jmág~nes el juego Í!ÚantiI: 1) su placer funcional (convertir' la actividad motora en produc-
anticipadoras (que imaginan movimientos o transformaciones, sin que el sujeto ción gráfica) y su autotelismo, y 2) su esfuerzOode imitación de lo real. La evolución
haya asistido anteriOI1llente a su realización). Estas llamadas imágt'lts de repTe- del dibujo infan,:l desde el ÍDicialgarabmo asignificantt ha sido muy bien estudiada
serltlJción son, por otra parte, polimodales, es decir, incluyen elementos tanto de y descrita por G. H. Luquet (1913) y comprende cuatro fases:
las pautas motoras, como de las visuales, táctiles y auditivas, y no huellas de u'n
solo tipo de percepción. lo! A partir de este incipiente caudal de vivencias psíquicas, Primera fase: la del r~alismo fortuito de los garabatos, con signi:ficaciones
el niño inicia la producción de representaciones (gestual es , orales, gráficas, lúdi- descubiertas a posteriori (de los dos a dos años y medio).
cas), que constituyen el contenido de su naciente función semiótica, ejercida por Segunda fase: de incapacidad sintética o realismo frustrado, en la que los
mediación de sEmbolos (motivados) y de signos (arbitrarios pero socializados). A elementos copiados están yuxtapuestos en vez de coordinados según las leyes del
partir de estas realidades, podriamos definir el concepto no mentalista de repre- mundo físico y de la percepción humana.
sentación como toda actuación de origen imitativo, en ausencia del modelo a imitar, Tercera fase: la del realismo intelectual, entre los cuatro y los siete años, en
en la que el sujeto inviste voluntariamente una significación detenninada con :fina- la que el niño reproduce lo que sabe del tema representado, aunque no concuerde
lidad c:urmmicútiva. Esta caracterización excluirla por 10 tanto a los actos involun- con la forma en que lo ve (pluralidad de puntos de vjsta, etc.). A partir de los siete
tarios revestidos de significaci6n (como muchas formas de llanto), a aquellos sin años el niño estructura una noción de espacio racional, susceptible de representarse
finalidad comunicativa (como rascnrse para aplacar una comezón), y todas las eco- desde cualquier punto de vista, y en la que quedan bien fijadas las nocione:l de
praxias (como la eeocinesis) del niño que repite una conducta que se realiza ante orden, secuencia, distancia, longitud, medida, etcétera. Esta estructuración com-
éL porta también la adquisición capital de la noción y de la representación de las
La relación neurológica entre imagen mental y actuaci6n física ha sido per- perspectivlJs, lo que se refleja en la fase siguiente.
Íectamente estabiecida y cuantificada por las mediciones electrofisiológicas. La Cuarta fase: la del realismo visual (a los ocho-nueve años), en la que se
evocación interior de un movimiento genera, en efecto, las mismas ondas eléctri- incorpora la perspectiva y se representan los cambios de tamaño o de forma seg11n
cas, corticales (EEO) o musculares (EMO), que la ejecución material del movi- el punto de vista y la distancia. Esta maduración gráfica halla su equilibrio a los
miento, 10 que significa que su evocación mental supone un esbozo de ese móvj- nueve-diez años.
Esta evolución de las representaciones iconográficas es reveladora de la evo-
33. La formación dd símbolo ~n el niño, de lean Piaget, FODdode Cultura Eco-
luci6n intelectual y psíquica del niño en todos los planos. Por ejemplo, hasta los
nómica, México, D.F. 1977, ]:l. 90.
~~. ArtnciÓn y mtmoria, de A. R. L¡¡rla, Editorial Fontaoella, S.A., Ilarc::loD!, siete-ocho año., en congruencia con su incapacidad para diferenciar vjsi6n y co-
nocimiento en sus dibuj03, el Diñe tampoco sabe distinguir claramente entre la
 --tema sobre el que volveremos en el pró;rimo capítulo-- demuestra que algunos
p'!ll'.'.br!\y h! cosa d~signad,,-, ~s d<:,r.iJ,~s "fc1:1m!'.de la I:<"'UDls;.ón entre ~igno y ohjeto
fndices óptic 's de la profundioad eran bien conociáos y utilizados en esta epoca.
que Piag'!t ha n~ado r~!llfsmo nomi..~d.35 De !!hi deriva la famosa cmn1potencia
El primero ~,e ellos es la perspectiva lineal, nacida de la ooservación y en COntra-
mágica del lenguaje/pensamiento infantil, ya señalada por Freud, al que se le cree
dicción C()lJlOSpostulados geom6tricos admitidos en la 6poca. En efecto, en la
capaz de manipular el mundo a voluntad, como le ocurre a.la Ana de Crfa cuer-
vos ... (1975), de Carlos Saura. También los niños de seis años estudiados por Pia- geometrfa de Euclides las paralelas son siempre equidistantes y por mucho que se
get creen que se piensa con la boca o con la lengua (y a vece~ con las orejas), prolonguen nunca se encuentran. Pero en la geometria no euclidÜma, generada
confundiendo as! toscamente pensamiento y lenguaje o voz.36 Mientras que algu- como abstracción de la experiencia del campo visual, aquel postulado se revelaba
nos niñós (incluso hasta los diez años) creen que los ojos anojan luz sobre los falso, pues vemos como 13s paralelas conYergen en un punto de fuga situado en el
objetos para así hacerlos visibles, cayendo en una confusión entre ver e iluminar horizonte y, por lo tanto, aparecen más pró;rimas entre sí cuanto más se alejan d.e
que recuerda la teorla de Empédocles acerca de la vjsi6n.J7 Tambi6n los sueños nosotros, proporcionando una medida eficaz de su distancia. En cuanto a la lla-
se interpretan como una escenificación exterior al sujeto (cinco-seis años), o como mada perspectiva aérea, fue descubierta y as! bautizada por Leonardo da Vinci y
una emanación hacia el exterior desde la cabeza del soñador (siete-ocho años), an- se trata en realidad de un gradiente de tonalidad cromática en función de la dis-
tes dc ser reconocidos como vivencia mental e interna (nueve~diez añoS).38 tancia, mientras la perspectiva geométrica es un grandient~ lineal y de tamaño.
Los procesos evolutivos aquí descritos, siguiendo hallazgos de la psicología Años más tarde, Berkeley (1709) postuló las claves primarias de la pro-
genética, culminan hacia los once-doce año~, cuando el pensamiento del niño su- fundidad, que eran en realidad de naturaleza fisiológica. Berkeley estableció que
pera su sumisión a lo concreto para alcanzar la capacidad hipotético-deductiva, los datos sensoriales para el cálculo de distancias proceden de las sensaciones de
base del pensamiento lógico-conceptual y no sólo en el plano verbal. Es decir, el los músculos oculares que acompañan a la cOilvergencia rilayor o menor de ambos
niño pasa de efectuar mentalmente operaciones sobre objetos para poder refle- ojos, según se fijen en puntos próximos o lejanos. Tal convergencia ocular esté. eD
xioDar sobre estas operaciones independientemente de los objetos, lo que para relación inver.a con la distancia al objeto observado; es má.'cima para el objeto
nosotros revjste gran interés desde el punto de vjsta de la producción icónica sim- pró;rimo y mfnima para ellejwo. El segundo factor citado por Berlceley era la
bólica, desligada dc la sumisión a lo concreto. De ~te modo se cierra una gran sensación derivada de la acomodación del cristalino a la distancia, nara ajustar el
etapa de transición del ser sensitivo al ser r?cional, definido por la capacidad para enfoque de la imagen sobre la retina. Pero hoy sabemos que la estimación de la.
el pensamiento abstracto y la comunicación lógico-verbal, con toda su estela de distancia por eÍecto de la acomodación del cristalino es muy diñcil para los objetos
consecuencias intelectuales y sociales. cercanos e imposible para los lejanos,'ya que a partir de una distancia de ó metros
la acomodación es prácticamente invariable.
Después de señaladas estas matizaciones, concluyamos que. tanto la aco-
La percepción de la profundidad y el relien modación del cristalino como la convergencia ocular son ajustes reflejos para op-
timizar la vjsión intencional. Es decir, a partir de un impulso voluntario o inten-
Se denomina percepción batoscópica o percepción estereoscópica al reco- cional (el de mirar un objeto), se produce: 1) la convergencia ocular para encua-
nocimiento visual de la profundidad del espacio, que constituye una información drarlo correctamente en la fovea centralis de la retina, y 2) la acomodación del
fundamental para el individuo. Los estudios neurológicos parecen indicar que el cristalino para convertir la borrosidad del deseIlÍoque en nitidez del enfoque. Estos
hemisferio derecho del cerebro está. má.s especializado en el procesamiento de la movimientos fisiológicos se denominan clayes o señales oOl/omotoras. .
información visual relativa a la profundidad de una escena y a las ·localizaciones Dicho esto, estamos en condiciones de inventariar el conjunto de indice,
en el espacio,39 mientras que en el izquierdo se alojan las sedes del habla, la es- que nos permiten percibir mediante la vista la profundidad y el relieve. Son indi-
critura y la lectura. Desde Wheastone (1833) es bien sabido que. esta percepción ces primarios la disparidad retiniana y la convergencia ocular -ambos fenómellos
batoscópica es en gran medida una consecuencia de la disparidad de las dos imá- binoculares-, y en escasa medida la acomodación del cristalino a la distancia. Y
genes retinianas, debido a la distancia que separa a ambas pupilas, que es de unos entre los incEces secundarios, todos ellos producto del aprendizaje visual y de na-
60 milímetros. y la magnitud de esta disparidad retiniana es inversamente pro- tu.-aleza mOllocular, citemos:
porcional a la distancia que separa el objeto contemplado de su observador.
El invento de la perspectiva PO! parte de los pintores renacentistas italianos 1. Si un objeto parece cubrir u ocultar total o parcialmente a otro, está más cerc~.
del observador. .
35. La representnción del mundo en el niño, de Jean Piaget, Ediciones MOl'ata, 2. Si parecen converger bordes qu~ se saben parakl05, ~s que retro::eden (fu!]-
S.A., Madrid, 1978, pp. 60-83. damento de la perspectiva lineal o geométrica).
36. La representación del mundo en el niño, cit., pp. 42-43. 3. Si objetos de tamaño similar parecen más pequeños es que están más alejados,
37. La representación del mundo en el nmo, cit., pp. 49-50. siendo su distancia proporcional a la reducción de su tamaf¡o.
38, La r!presentación del mundo en el niño, cit., p. fJ7. 4. Si una cosa parece estar encima de otra, puede indicar que está en el mismo
39. "The Asymmetry oí tile Human Brain», de Doreen Ximura, eü Recent Pro-
C':"#:cfn P,w,"',.nti,ru1 .-.;~ n'" '\0 plano, pero a mayor distancia.
5. Si un objeto parece azulado y borroso puede ser debido a su granlejania (fun- miento. El tiempo percepti'lamente improductivo empleado .por los ojos en re-
damento de la perspectiva a~rea). . core!!r la.; di;'taileli1.J q~;: ü:¡:;o.rn:¡ roles ?;;;::~J de fij;;d.ó;¡, 4ep¡~~nt4 .;610 ej cti~z
ó . .si los contrastes entre las partes claras y las sombreadas de ':1D ob¡. ;0 aparecen por ciento del tiempo total d~ ,,.lsión, ya que cada desplaza:::r:i.eiltosuele dura¡ me-
atenuadas, es porque el objeto está alejado. . . nOSde 1120 de segundo. Pero como la prolongada excitación de la retina por parte
7. Si un objeto es en parte claro y en parte sombreado bajo una lu;: homogénea, de un mismo estimulo estabilizado conduce al agotamiento de la pigmentación re-
su superficie no puede ser plana. tiniana, por lo que se produce una desconexión funcional y el estímulo deja de ser
8. Si un objeto aparece sombreado, puede indicar que se halla detrás de otr'o que visto al cabo de un rato, el ojo evita esta fijación estática con otra categoría de
se interpone entre él y la fuente de luz. . movimientos, unos rápidos micromovimientos oscilatorios de los globos oculares,
9. Si un objeto parece desplazarse más extensamente que otro cuando el obser- namada nistagmo fisiológico, que desplazan ligeramente la imagen en la retina (con
vador mueve la cabeza lateralmente, el primero está más cerca que el segundo unos 1.50 ciclos por segundo), permitiendo que los fotorreceptores· regeneren las
(fenómeno de paralaje de moviménto). sustancias fotosensibles necesarias para la conducción nemosa. Los experimentos
de fijación inmóvil de la imagen en la retina evidencian que esta estabilidad hace
La suma coordinada de todas estas informaciones vjsuales -añadida a los desaparecer la transmisión bioeléctrica y ciega su percepción.
factores extraópticos acústicos, táctiles y cinestéticos- suministra al observador Multitud de experimentos efectuados sobre las trayecto'rias oculares han re-
una p~rcepci6n segura del mundo trictimensional, un mundo fisko que, en térÍIrlnos velado que los itinerarios de la mirada son escasamente capr;ichosos, como ocurre
generales, se torna visualmente más denso, con detalles más diminutos y menos con casi todos los procesos naturales, y sí altamente funcionales. Se puede afirmar,
.nítidos (y por lo tanto de peor legibilidad) cuanto más se aleja del observador, si en l!neas muy generales, que el ojo es escasamente libre en sus trayectorias, pues
bien con tal alejamiento se amplia también la extensión del paisaje visual y crece casi siempre acaba por seguir un itinerario guiado, según la 'feliz expresión de,Rug-
correlativamente el mosaico de estímulos y de información. gero Pierantoni.41 En efecto, los experimentos de laboratorio concurren en de-
mostrar que las trayectorias oculares, de gran complejidad y estructuración, no
aparecen guiadas por el azar, sino que obedecen a factores determinantes de orden
La e;:::plorllci6n"lst1Dl d~l espoclo cognitivo y motivacional, que evidellcian su finalidad biológica y la estreCha ÍD-
teraependenc:íaentre acnvjdad perceptiva y actividad motora. Al igual que el tacto
Al describrir la estructura del ojo humano mencionamos la existencia, en ante las superficies, ante imágenes complejas el ojo recorre, selecciona y desglosa
el centro de la retina, de una leve depresión circular, de un radio de unos 0'4 mm, el conjunto en dato" informativos elementales y relevantes, que recompone luego
compuesta por una densa concentración de conos. Esta área fotorreceptora, na- por SÚltesis. Concretamente, la trayectoria de la mirada recorre la escena y se de-
mada fovea centralis, constituye el centro de la visión n!tida y subtiende un arco tiene en los puntos de mayor densidad de información visual, tal como hace el
d~ aproximadaillente 10, en comparación con los 240° del ángulo visual que sub- tacto con las protuberancias y hendiduras. En este sentido, los estudios sobre mo-
tiende toda la retina. Cuando miramos un objeto, para verlo con claridad auto- vimientos oculares coinciden con las exploraciones electrofisiológicas del cerebro
máticamente movemos el globo ocular para que la imagen se sitúe en la fovea, en indicar que los ángulos y las curvas pronunciadas de un dibujo o fotografía (es
denominándose a este movimiento reflejo de fijación. Los continuos desplaza- decir, las rupturas oruscas de dirección) son los rasgos más altamente informativos
mientos de la mirada nacen de movimientos musculares de alta pr~cisión, para de las formas, o de mayor pregnancia, empleando la terminologia de la Gestalt.42
orientar el globo ocular, y tienen por tanto la misión de fijar durante una fracción Este principio se ha aplicado con provecho a la cibern6tica, como es bien sabido,
de segundo en la fovea ciertas porciones muy concretas de la.imagen, llamadas para clasificar los estímulos visual~s en categorías unitarias, de modo que el re-
punlOs de fijación. Por eso Colin Cherry ha podido escribir que el barrido.o ex- concimiento de fOmIas por parte de computadoras digitales de alta velocidad se
ploración visual de las escenas, mediante movimientos bruscos de los ojos -entre basa en la detecci6n de unas mínimas categorías constantes de cada categoría de
puntos de .fijación de los que obtienen información, convierte a la información formas, basadas en inflexiones básicas de sus líneas.
espacial en una percepción secuencial y, por lo tanto, temporal. ~o La visión peri- Para demostrar el interés de la mirada hacia lo más complejo e informativo,
férica de la retina, aunque no es mtida, proporciona información suficiente al ce- en detrimento de lo simple y poco informativo, se han efectu,ado experiencias con
rebro acerca del destino de cada siguiente punto dI!fijación. menores de corta edad acerca de la llamada mirada preferencial, que demuestran:43
Se llaman movimientos oculares sacádicof a las trayectorias oculares rápidas
y breves, que barriondo porciones del campo visual separan a dos puntos pe fi- 41. L'occhio e /'idea. Fisiclogiae sloriadelIavisione, de Ruggero Pierantoni, Paolo
jación coo;¡ecutivos. Su función, como ha quedado dicho, es la de establecer; n1!e- Borioghieri Editore, Turln, 19B1, p. 190.
vos puntos de fijación, y en eso se distinguen claramente de los movimientos de 42. «Eye Movements and V-lSllal Perception,., de David Noton y Lamence Starlc,
seguimiento, para mantener en la fovea la imagen de un móvil en su desplaza- en Perception: Mechanisms and ModelJ, cit., p. 22I.
43. o<EI desarrollo de la visión en el niño», de James E. Gwiuda, Eilecn E. Birch
40. 011 Humall CommWlicatioll, de Colin Cherry, The M. 1. T. Press, Cambridge y Rir.hard Held, en ,l'rlwu1o cientCfico, n.· n, febrero de 1982, pp. 122-123; La percepción,
(}tlassachusetu), 1971, p. 126. de 1rvin Rock, Ed. Labor, S.A., Barcelona, 1985, p. 143.
 1. Si se presentan a un niño dos imágenes, una de las cuales es compleja y la otra
T ~ ,."nfrn!2t,!r.i.ón l
entre la teoría analltica de la visión. basad'! en T) lT)t.m el ..
simple, el menor prcñere mirar la compleja.
5jaci6;~o~;tivos, '! la teona sint~tica de la Gestalt enc~entra su primer· ~i~~
2. Si se presenta a un niño un objeto triáimensional y ULa repre5entación equi-
mento de reconciliación cuando conslderamos que las sucesivas imágenes retinia-
valente bidimensional, el menor prefiere mirar al objeto.
nas, producidas por las trayectorias oculares, nO están aisladas entre si, como lo
están las viñetas sucesivas de un cómic, sino que se superponen, traduciéndose así
En coherencia con lo que llevam~s expuesto, no d~berá sorprender la com-
la exploración visual en un encadenamiento de centros de interés, que son inte-
probación de que las formas complejas o inhabituales para un observador dado
grados por la memoria visual iIlmediata.~7 De este modo la percepción secuencial
'\ provoquen un mayor número de pausas de fijación de la mirada, para ayudar a
genera en el ooservadqr una L.-nagende conjunto, aCOi:decon los postulados si:o-
.y. identificarlas, en comparación con las suscitadas por formas familiares al obser-
t~ticos de la Gestalt. Y en este punto debemos matizar la divergencia fundamental
" vador. Esto demuestra que el observador, durante la acción de mirar, está com-
entre los sentidos de la vista y del tacto, que antes hemos comparado, pues a di-
~ parando lo que ve con los modelos perceptivos adquiridos en su anterior expe- ferencia ·del reconocimiento secuencial basado en asociaciones progresivas que su-
I ~encia cultural, prestando más atención a lo nuevo y desconocido que a lo obvio ministra el tacto, la vista percibe por integración, de un modo súbito y slm'.lltáneo,
U familiar. Completando esta observación, experimentos etectuados en laborato-
las formas complejas de 1m objeto en su conjunto unitario. 043.
rios de percepción han mostrado que generalmente los sujetos tardaD. más tiempo
Ya partir de este punto estamos en condiciones de examinár someramente
en reconocer un objeto, en relación con un referente tomado como modelo e in-
las E!9pucstas p,; la teoDa de la Gestalt en relaciÓn con la percepción visual. Re-
teriorizado, que en rechazarlo como no ajustado a tal modelo. Esto se explicaría,
cordemos que esta teoria, desarrollada por un grupo de psicólogos alemanes en el
en aparente contradicción con los principios de la Ger.alt, porque el reconoci-
periodo de entreguerras, se basa en el principio de la autorrealización di4~U
nllento del objeto se ha producido como consecuencia de una exploración de todos
espontánea d':. los procesQs or~ánic.Q2.,. y este determinismo o automatismo bioló'
(o de sus principales) detalles, nllentras que el rechazo se producirla al observar
gico, aplicadc a la percepción, postula que las formas son perci~iE.~~~mo ~ta·
las primeras discrepancias entre algún detalle del objeto y el modelo interiorizado
lidades o co.:2tE.tos _:~¡¿_ t<:d~.inlnec!iatezt superiores a la suma de sus partes, sol-
por el sujeto. 401 ~~ caso, este experimento parece enfrentar el recono-
a:añaoerSuJeto laS relaciones entre sus part":s o entre los eleme!!tos de los esti·
cimiento secuencial o anailllcO"déláKfOmlaS'i:iSüáféS-con e1 reconoci:riri¿ütogIobal
mulos que las establecen: Tales formas nacen de la organización, ordenación c-
oSiíÍtétil,o P.9sMildópoifli' Gestalt, aúÍi:q1!-é·.es
c.:i~rró.qüe·cilañto más ·simples sean
agrupación por el sujeto de los estfmulos presentes, según el principio biol~~o
,xa; formas máSCíerti·cs Tá segunda forma de reconocimiento. Aparentemente nos
gel mfnimo esfuerzo perce¡:tivo. Una tey de pregnancia de la forma rige este pro-
hallamos de nuevo ante un antagonismo científico simiIar Id del corpúsculo Y. la ceso, estableciendo que la organización de la percepción por el sujeto será tan
onda en la naturaleza de la luz, sobre el que volveremos en el próximo capítulo
excelente como las condiciones del estimulo (regularidad, simetria, armonia, ho-
cuando analicemos el estatuto semiótico de las imágenes. . mogeneidad, equilibrio, sencillez, concisión) lo permitan, eSLructurando por sus
A incidir en este antagonismo entre visiÓn analitica y visión sint~tica com-
caracterlsticas una buena forma. A partir de Max Wertheimer (1923) se han ido
parece el descubrimiento de que cada persona tiene un modo característico, tra-
enunciando las leyes de la forma, que rigen la percepción unitaria o sintética de
ducido en unas trayectorias oculares estables, de mirar un objeto que le es familiar
'los estlmulos según este principio. Las principales leyes que gobiernan su estruc·
y que le es mostrado desde un punto de vista familiar. La regularidad de tal tra-
turación son:49
yectoria ocular revela la e;óstencia de una' jerarqufa informativa (de los detalles
sucesivamente explorados para tal sujeto, y i'Cve:Iilprobal:ifemente -fambi6n los ras-
1. Ley de la proximidad: la unión de las partes que constituyen la totalidad de un
gos que privilegia en su imagen mental y en su memoria de tal objeto. Digamos,
estimulo tiene lugar, en igualdad de condiciones, en el sentido de la mínima
ñna1mente, que la actividad exploratoria visual se hace por lo general más siste-
distancia (fig. 4).
mática y activa con el aumento de la edad, procurando el adulto obtener ante un
estimulo el máximo de información óptica con el mínimo de p6rdidas. La actividad
perceptiva se desarrolla y perfecciona, por lo tanto, con el transcurso de la edad,
si bien el adulto es lógicamente más vulnerable a las ilusiones ópticas «culturales»,
consolidadas por hábitos y prácticas de relación estereotipadas con el entorno vi-
4. nustraci6n de la I~y d~ la pro:rimidad, s~gün David Kal>: (1'3i-
sual:" Por todo ello algunos gestaltistas, como Arnheim, piensan que ver (analizar colo:Úl de la 10,"1I3): lo. pare! de ifDeu más cercanas .e agrupan
con la mirada) no es un fenómeno meramente sensorial, sino que es ya U!). acto de . entre si y los puntos se reúnen en sentido vertical, según el principio
la inteligencia.o4.\ de la mínima distancia

44. «Eye Movcments aod Visual Perception», cit., pAgo220.

47. La percepción d.l mundo viSllal, cit., pp. 217-128.
45. Psicología del niño, cit., pp. 48-51.
43. Se7l.iaCiÓil y perctpción, cit., p. 80.
46. El pensamiento visuai, de Rudoll Aroheim, Editorial Univcrsita."i¡¡ de·Bueno.
49. Psicologro de laforma, de David Katz, Espasa-Calpe, S.A., Madrid, 1967, pp.
Aires, 1971, pp. 13 Y ss. ?R_"'¿- P-:i,...,,!n~;11 r!.¡ n:-nr,.-:-:t ln"n",·j n~ r'I~ Qt'.-Q?
 6. Ley de pregnancia: tienden a imponerse como unidad aquellos elementos que
.2.. ~ey de tu ~'~J't1:!jlJ¡lZ.:z: .;i sü:ü "',a...-i03 les ~l::m~=t::o c..:ti""C!i ~~ dif:I:~t:clase, !!~ presentan el mayor grado de simplicidad, simetría, regularidad y tstabilldau
tiende a agrüpaIlos eleme:iltos de igu31 clase o m~ semejantes. De modo que (formas buenas). La cualidad de una «buena formli» se ha medido posterior-
lo idéntico o parecido tiende a asociarse, mientras que la diversidad tiende a mente como inversa a la complejidad paramétrica del código requerido para
disociar (fig. 5).
generarla.
7. Ley de la e:cperiencia: la experiencia previa del sujeto observador coopera junto
• CI • o • con los factores citados en la constitución de la forma.
• o • o •
• o • o •
Con la excepción de la última de las leyes enunciadas, que constituye una
• o • o •
inevjtable concesión al empirismo y al reconocimiento del peso de los factores cul-
• a e O e
turales en la percepción, las restantes leyes presuponen UIl. determinismo y UIl. au-
5. nustraci6n de la ley de la semejanza, según David Katz (psI-
o o o O $ tomatismo biológico (es decir, innativista) en la organización perceptiva de las for-
cologia tú la forma): lu Jfneas se agrupan entre IÍ, los puntos ne-
l1li o lit o • gros entre sí y los blancos entre sí, pero no las Uneas y los puntos mas por parte del sujeto. Cesare Musatti ha resumido todas estas leyes como la
• o • o •
negros vecinos ni los pUDtoa negros y lós blancos imposición unitaria en la percepción visual de los elementos dé máxima homoge-
neidad o mfniI¡¡a heterogeneidad,so Pero dicho esto' pasemos a las críticas vertidas
hacia esta teoría.
3. Ley del cerramiento:las lineas que circundan una superficie son captadas fácil- Piaget considera a la teoría de la Gestalt sólo como una buena descripción
mente como una unidad. Esta ley permite aislar unos objetos de otros, estruc- de estructuras de la percepción sin ir más allá, es decir, ignorando ~ompletamente
turando el campo visual en configuraciones independientes (fig. 6). su proceso genético. Por eso la califica como UIl. cestructuralismó sin génesis,.. 51
El neuropsicólogo soviético A. R. Luria, consecuente con su posición empirista y
antinativjsta, se pregunta si las leyes de la Gestalt son en verdad leyes perceptivas
innatas y universales 0, .por el contrario, determinadas por factores culturales y
propias de sociedades que han desarrollado el pensamiento abstracto en el que se
asientan sus estructuraciones de las formas.52 En otro libro, Luria responde cum-
plidamente a este interrogante, basándose en las investigaciones llevadas a cabo
por W. H. R. Rivers en 19055'3acerca de la no vigencia de ciertas ilusiones óptico-
geométricas en culturas primitivas africanas. Basándose en trabajos etnoculturaIes
6. nustnci6n de In ley del cerramiento, seg1Ín David Katz de esta naturaleza, Luria afinna el condicionamiento histórico-cultural de las es-
(Ps/cologfJJ de la forma): las Uneu verticales se rel1nen con-
tructuras de la percepción, de tal modo que algunas leyes óptico-geométricas de
figunndo bandas que acotan un espacio
la Gestalt serian sólo vjgentes y aplicables para quienes vjven en el mundo geo-
m6trico de la sociedad industrial (el llamado carpenttrtd world), pero no en las
chozas selváticas. 54 Volyeremos sobre esta cuestión crucial cuando nos refiramos
4. Ley de la buena continuidad o del destino común: aquellas partes de una figura
que forman una buena continUidad o tienen un destino .común forman con fa- más adelante a las ilusiones ópticas.
cilidad unidades (fig. 7).
- ._y-r---
..
_~' ._,-
El tema de la naturaleza de la percepción, como un estado de conciencia
7. nustracióD de la ley de l. buena continuidad o del des· distinto de lo que la psicología tradicional llama sensación, ha sido fuente de in-
tino común, según David KalZ (Psicologio de 10forma): los terminables debates que, entre o~as cosas, indican c1aras las limitaciones de
a"Ias
segmentos oblicuos parecen formar parte de liIIa Une. recta
QJ ..1.
com.da por tres paralelu; el circulo y el hexqODO le des-
compoDen como dos unidades distintu; lns lineas 1·2 y 3·
SO. Pslcologia cúi proc~s/ vis/vi, cit., p. 92.
4 "parecen reunidas
51. Sl!is ~tudios cú psicología, cit., p. 182.
~ 52. Sensación y percepci6n, cit., pp. 92-93.
53. «Observation of the Senses of the Todas", de W. H. R. Rivers, en British
JOUJ7l/ll01 Psychology, n.o 1, 1905, p. 321-
5'. L~}' del movimiento común: se tiende a agrupar aquellos ~1ementos que con- 54. Los proclSo3 cognitivo!. A1!d!iJissocio-histórico, de A. R. Luna, Editori~
junt~ente se mueven del mismo modo o que se mueyen l'eposad!UIlente en Fontmella, S.A., Barcelona, 1980, p. 70.
.""\T'I"\C', .... ,,.<,..., .... ,.,t~,..,.
 l~ CAp¡;:.:;ié;¡ "-e;~¡¡! p~&~ d~:;.::tibir ::::'.:.~;w -¡~:,
..~Ü.:iLW ~':;::üori~!~:¡ de !::;:; :;::.j:::t::::. 5....¿:¡!~ !..n :;::p::;i~~¿Z!. =,:!! :""7::.j= ::: il-.:::=:.~·.·::, F==:; :l~~ d::=:.~c:: :~==:~ :¡::.:
cCLlSensc·, eL :2.Zl:bio, en ad:iLifu :r~: ~Zllc5c~n:rcs ~e...lioscs s~:p:ri~res s: F¡cdu:e =-..l:mdo ei: pi.,;olcg!2. ~ab!a!Cos C~ L":!d¡!:"'!!3 e!ta.:l!CS ~~¡l':bar:d.o ::.Ol:l !!:l'U;· b..~.
una recepción y elaboración de los datos proporcionados por los órganos de los terogénea familia de representaciones psíquicas, que incluyen las imágenes ver-
sentidos en forma de sensaciones. Tales datos son conservados a veces, en el ser bales, imágenes acústicas, imágenes olfati'las, etcétera. En nuestra reflex;jón nos
humano yen los animales superiores, bajo forma de unos signos sensitivos que se ceñiremos no a la imagen pslquica, sino a la imagen generada por la percepción
denominan imágelles. Pero sólo el hombre es capaz, gracias a su inteligencia con- actual de 'un campo visual.
ceptual y abstracta, de interpretar dichos signos sensitivos, de relacionarlos con un Prescindiremos aqul de la discusión del ciertamente complejo problema fi·
objeto o estimulo concreto situados en su mundo exterior, operacio.nes psfquicas losófico -y por end~ tem-Jr.ológico- en tomo a la cuestionada existencia de
que constituyen la esencia de la percepción y que tienen su sede, como dijimos, la sensación pura, en torno a su hipotética condición de ~ase previa al estadio
en el sistema nervioso superior. La esencia de la percepción estana as1 en la trans- de la percepción, y a su distinción de la percepción mi..-ma como fenómeno deli-
formación de la impresión sensitiva (sensación) en información cognitiva. mitado y diferénciado de aquélla. Creemos que una buena formulación analógica,
Puesto que acaba.-nos de hablar de imágenes, añadamos inmediatamente en lenguaje artístico, de la distinción teórica entre sensación y percepción la llevó
que es. una fuente de confusiÓn persistente la utilización de la misma palabra para a cabo a principios de siglo, en el periodo de eclosión de las primeras vanguardias
designar una experiencia sensorial obtenida por la estimulación de la retina, una históricas, el pintor Maurice Denis, cuando afirmaba: «Ún cuadro -antes que ser
evocación mental (endoimagen) no generada por un estímulo óptico exterior y un caballo de batalla, una mujer o cualquier anécdota- es esencialmente una su-
una producción icónica externa al hombre, que son tres categorias culturales y filo- perficie piana recubierta de colores reunidos en un cierto orden .• De este modo
sóficas muy distintas. La evocación mental se pod.-Ia considerar como una copia o Denis poma énfasis en la sensación (como fase del proceso perceptivo) o en el
consecuencia neurológica de la percepción en ausencia suya, interpretando laxa- significante (como fase semiótica) antes que en el percepto o en el significado.
mente el principio de Locke, nihil est in intelIecto quod no fuerit pl'ius in senst/, si Pues bien, el hecho evidente de que podamos en ocasiones ser sujetos de sensa-
no fuera porque puedo imaginar (visualizar) cosas nunca vistas, tales como sirenas ciones que no dev.enen percepciones articuladas, nos invita a distinguir como mera
o dragones. Por eso hemos de distinguir cuidadosamente entre imaginación repro· diferenciación ana:Utica la sensación de la percepción, no tanto como etapas con-
duclo¡-a (basada en e:tperiencias sensoriales concretas y en la memoria inmediata) secutivas de una secuencia cronológica, sino como dos modelos c1in6micos de ac-
e imaginación ~eativa (que trasciende los lliLites de la sensorialidad concreta y d~ tividad neural en el proceso del conocimiento, el segundo de los cuales constin.ye
la memoria inmediata). una extensión de mayor complejidad. que el primero, ya que el primero está de-
Sartre, a la vez que refutaba a los empiristas y a Bergson, para quienes la terminado por un automatismo fisiológico, mientras que el segundo determina un
imagen mental y la percepción no difieren en naturaleza, sino sólo en su grado de contenido psíquico desencadenado por aqu6L Mientras el primer modelo, que co-
intensidad, ha escrito que «110 hay ni podria haber imágenes en la conciencia, pues rresponde a la sensación, puede e:tistir sin evolucionar hacia el segundo, éste -que
la imagen es un cierto tipo de conciencia» o, si se prefiere, ..la imagen es conciencia corresponde a la percepción articulada- no puede producirse sin la presencia del
de algO».55 Esta fusión de imagen y de conciencia da pleno sentido a la hipótesis primero.
de Lacan acerca de la fase del espejo, para designar la unificación imaginaria-en- Sentado este modelo estructural-funciona!, añadamos que el estudio de la
tre los seis y dieciocho meses-vivida por el niño, y plasmada en el reconotimiento percepción deberlll extenderse y enriquecerse con el estudio qe las percepciones
de su propia imagen en el espejo, como la condición de la conStitución del yo al inconscientllS, cuya existencia fue revelada por las investigaciones de Freud y que
producirse la declinación del destete:s6 En este caso la imllgen especular del yo plantean ciertos probleuas complejos a la psicolog1a de la percepción, ya que se
integrado del niño, en brazos de su madre, deviene conciencia del propio yo. Pero suele equiparar percepción a! fenómeno cognitivo de cOf¡ciencia de. La percepción
el inicio de la socialización del bebé ha sido esencial para hacer posible la fase del
inconsciente, aplicada a la vista, seria U!la modalidad de visión cuya dimensión
espejo, como demuestran 1o~ "niños salvajes» Kaspar Hauser y Victor de l'Avey·
cognitiva existe, per0 pe~mece larvada !:!l estado latente en la zona subcons-
ron, quienes rescatados de la asocialldad total eran incapaces de identificar su ima-
ciente del sujeto.
gen especular y buscaban a alguien detrás del espejo.57 Es decir, a pesar de su edad
Orillando ah 'ra las caracterlsticas del fenómeno de la percepción incons-
vjyfan en un estadio de conciencia anterior a la del bebé lacaniano, demostrando
ciente, estamos en condiciones de establecer que la percepción nace de la integra·
con ello la importancia del proceso de aculturación en la percepción, tema sobre
ción unitaria en el psiquismo humano de un conjunto de datos sensoriales (las
el que insistiremos luego.
llamadas sensaciones), a las que se les inviste de sentido, y que conduce a su even·
tual reconocimiento, por confrontación de experiencias y conocimientos anteriores
55. L'Imaginalion, de Jean-Paul Sartre, Pres.,es Univer.itaires de France, PaTis,
1981, p. 162; versión castellana, La imaginación, Editorial Sudamericana, S.A., Barcelona, del sujeto. Esta investidura de sentido se hace activando unas pautas de experien-
1980. cia previas, tales como la reÍerencia vertical arriba-abajo (que tiene su fundamento
56. «Le Stade du míroir, comme formation de la fonctioD du Je,» de Jacques La- en la gravedad, indicativa del abajo-suelo). o la distinción figura-fondo (a la que
can, en Ecritr 1, EditioDs du Seuil, París, 1966, pp. 89-97; versión castellana: Ercrúos 1 y la naturaleza ha proporcionado algunos macrofondos esenciales: el terreno, el
JI, Siglo XXI del M6xico Editores, S.A., México, D.F., 1974 Y 1975. cielo, el mar).
57. Lu En/ants s<lln'agu, ti:., pp. 63, 32 y 90. De este modo l la informacié:ü ;)~üsorial recibida es comparada por el

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 :;~i:!~:::: :~:: :!!! ;etró!! d! ~:!p~':'t~th/?..s ~ ;t:l~nf;ñc~da .remártticamente en un proceso
¡¡;:1'iC, :::1 el q\le !nt:r'lien'!ll la memoria, la experiencia y el hábito, y que se tra-
son p!'üiJabl-:m~üt~ ;,¡¡d3 ¡~-t~!:J..::!;:!=Srm'rl ü~d=rr ~~ i':!:::ü.tidnd !z.ei"t:idü.iJizo..:!a (su
duce :ueurológicamente en la activación selectiva de ciertos grupos especlficos de rostro). De todo 10 cual se bñer: que pu:de establecerse ¡:na tipología jerarqui-
neuronas corticales. zada de los rasgos informativos para la percepción visual, rasgos que desencadenan
En el proceso de la percepción el sujeto, guiado por su aperiencia y por las discriminaciones semánticas que permiten identificar al estímulo y a sus atri-
sus expectativas conscientes e inconscientes, valora algunos rasgos especialmente butos:
signiñcativos del estimulo, prescindiendo de otros irrelevantes o accesorios para la
determi:nación de su identidad, tal como hacen los caricaturi:;tas en su selectivjdac 1. En primer lugar tenemos unos atributos visibles invariantes de una categor!a de
jerárquica de rasgos informativos del rostro de un modelo. Esta discriminación o seres u objetos. Estos senan los que permitirían distinguir visualmente, por
., ejemplo, al ser humano de otros bípedos .
selectividad tiene su traducción fisiológica en el recorrido de las trayectorias ocu- .>
lares sobre el estimulo, tal como ha quedado descrito anteriormente. Asf, la per- -. 2. y en segundo lugar existen los atributos visibles accidentales y diferenciadores
" dentro de una gran categona, como la categorla del ser humano. Unos atributos
cepción visual busca la ~¡~caci6n semántica de los estímulos anclando el reco-
nocimiento en los patror. :r invariantes de las figuras (los elementos comunes a la nos permitirían individualizar al sujeto, identificándolo entre otros congéneres.
serie icónica /hombre/, /mujerl,/porro/, etc.), a partir de los cuales puede apreciar Mientras otros atributos visibles accidentales actuarían propiámente ·como pre-
luego todas sus varinbl!s accidentales. A veces nos cuesta mucho reconocer rostros dicados de aquel sujeto, infomándonos de aspectos suyos tan mudables como
que nos son familiares fuera de su contexto habitual; por ejemplo, nuestro far- su postura, su expresión, su ropa, etcétera.
macéutico no situado detrás de un mostrador, sino entre los pasajeros del metro.
Esto revela que los datos mutilados de su marco escenográfico habitual pueden ser Incluso los nativistas más radicales admiten que el sujeto perceptor no es
esenciales para anclar su identidad y desempeñan el papel de aquellos patrOlll!S una mera máquina óptica, sino un sujeto singularizado por sus vivencias que con-
invariables a que nos hemos referido. Empleando un enfoque propio de la Gestalt, dicionan sus percepciones. Las expectativas conscientes e inconscientes, los deseos,
podríamos decir que el farmacéutico con su bata blanca detrás del mostrador forma los temores, las proyecciones (traslaciones defensivas al e:tterior de contenidos psí-
un conjunto unita..tio con su marco y que su segregación de tal conjunto familiar quicos angustiosos) y las experiencias perceptivas previas del sujeto contribuyen a
dificulta su reconocimiento. organizar, anclar y otorgar sentido a cada percepción nueva, tanto más cuanto más
Resumiendo cuanto hemos dicho, queda establecido que los fenómenos que nueva, imprevista y ambigua se presenta al sujeto. El grado cero de este fenómeno
de·unen la percepción 50n:53 . • nos lo ofrecen los asocializados nifio.r salvajes, como el Victor que buscaba a al.
guien detrás del espejo que reflejaba su imagen y que, en sus primeros tiempos
1. La identificación, O reconocimiento perceptual del estimulo, al que el obser- de aculturación, no distinguía un objeto en relieve de.una representación pintada. 59
vador lo asimila por asociación a tipos gnósicos elaboraJos el: su experiencia Confusión similar a la del Pinocho de Collodi, muñeco que poco después de cobrar
anterior. . vida intenta en vano destapar una olla pintada .en la pared,6O e id6ntica a la que,
2. La diferencia ció ...., por la que el sujeto descubre en el estímulo aquellas parti- según la leyenda, padec1an los pájaros que picoteaban los racimos de uva pintados
cularidades que le diferencian o asemejan a otro. por Zeuxis.· .
Se han realizado interesantes experimentos para verificar la importancia de
Una percepción normal y correcta detecta la identidad genérica (Jo cons- la experiencia y de las expectativas del sujeto en el pros:eso de la percepci6n. En
tante o invariante) del estímulo, a pesar de sus accidentes o cualidades mudables. el experimento de Bruner y Potter, por ejemplo. se presentan a sujetos imágenes
Presumiblemente, los criterios de selección de ciertos atnlmtos indenti:fi.cadores de
muy desenfoCl!.das de objetos comunes. Aquellos sujetos que identifican incorrec-
los estimulos por parte de cada especie se han forjado :fi.logenéticamente, a 10 largo
tamente al objeto enmascarado· por el desenfoque, 'siguen teniendo di:fi.cultades
de la evolución, aunque es sabido que en el hombre desempeña un gran papel el
para desarrollar una percepción correcta al ir enfocando paulatinamente la imagen,
aprendizaje individual. Pero sea cual fuere el origen de estos criterios selectivos,
ya que su expectativa es errada. En el experimento de Kolligs se proyecta sobre
lo cieno es que permiten al observador distinguir al hombre de otros bfpedos,
una pantalla poco ilunúnada un marco vacío y se pregunta a los sujetos experi-
como el gorila. Y no sólo esto. Un observador distingue a Unhombre como hombre
tanto si está sentado o de pie, tanto si es rubio como si es moreno, pues el valor mentales qué han visto. Los sujetos tienden a organizar las penumbras de la pan-
informativo de los atributos invariantes es categorial, a diferencia de los atributos talla en percepciones familiares, inducidas por su experiencia y por sus expectativas
accidentales. Yel observador, de entre todos los hombres que ve, distingue además conscientes o inconscientes.· Mientras que los sujetos a quienes se les coloca UD
a su amigo Pedro como tal Pedro,. tanto si viste traje de etiquet~ como traje de seudoscopio, que invierte la disparidad retiniana, de modo que las partes lejanas
baño. Pero es mucho menos probable que pueda identificar a Pedro visto sólo de del estímulo se perciben como cercanas y viceversas (o sea, los salientes devienen
espaldas, porque en esta posición oculta a la vista del observador los rasgos que
59. Lt.r Er.faMs sauvages, cit., p. 132.
60. La.r aventuras de Pinocho, de Cario Collodi, Alianza Editorial, S.A., Madrid,
 huecos y viceversa), inhiben la disparidad retiniana invertida ante objetos familia- de su composición espectral). La terminolog:!a de los colores ha privilegiado a la
res, que son percibidos correctamente. tonalidad como signo distintivo, menospreciando casi siempre los otros dos factores
La constancia de la percepción comprobada poz: el seudoscopio nos remite definidores de cada color (luminosidad y saturació~). D~de el punto de vista fi-
a un tema importante. Se llama constancia perceptual del tamaño, de la forma o siológico, el ojo humano puede distinguir teóricamente de diez a once millones de
del color al hecho de que generalmente se perciben de modo aproximado estas tonalidades de colores, pese a lo cual dispone de un reducidísimo repertorio verbal
características ~eales del objeto a pesar de las modificaciones aparentes debidas al para designarlos, pues los agrupa en grandes categorías cromá.ticas, unificadas por
alejamiento, los cambios de posición o de iluminación, etc6tera. La experiencia un rasgo principal común a todos los tonos incluidos en cada una de ellas. Las
perceptual acumulada permite al sujeto atribuir unas características permanentes induStrias de pigmentos y de colorantes, por ejemplo, no establecen más allá. de
(una constancia) a cada uno de los objetos con los que se enfrenta y a los que 5.000 distinciones cromáticas. Esta reducción se debe, en primer lugar, a que, a
~. pesar de la amplfsima sensibilidad fisiológica del ojo humano para el color, en la
reconoce: la bidimensionalidad de la hoja de papel, la forma cillndrica del vaso, i
la redondez del plato, etc6tera. Por lo que respecta a las disparidades producidas práctica perceptiva cotidiana el canal neurológico visual LO discrimina .más allá de
por la distancia, la atribución del mismo tamaño a dos objetos iguales cpnocidos, 250 tonalidades distintas. Esta capacidad varia, claro está, ¡lor el condicionamiento
a pesar de que estén a distancias dive~as del observador -'-y por lo tanto ofrezcan de factores culturales sobre la sensibilización cro.mlitica. As!, por ejemplo, los tin-
tamaños retinianos dispares-, se debe al conocimiento del sujeto, pero taDj.bién toreros veteranos logran distinguir hasta cincuenta o sesenta matices del color ne-
a la información coordinada proporcionada por los mdices primarios y secundarios, ·gro, y en idiomas de las zonas polares hay hasta diez denonÍinaciones para el color
que ubica al de tamaño retiniano menor más alejado de él. blanco, nacidas de la necesidad de designar diez realidades meteorológicas disti,ntas
Una reflexión parecida puede hacerse sobre la percepción de objetos en que en nuestra cultura occidental sólo tienen una expresión: blanco de Iueve. Pero
. movimiento, ya sea moVimiento del 9bservador o de los objetos. Al desplazamos dejando al margen estos ejemplos bastante exc~pcionales, se constata sin dificultad
en el espacio vemos en realidad figuras distorsionadas, que se dilatan hacia no- una pobreza relativa dell~co cromático en relación con la diversificación le:dcal
sotros si nos acercamos a ellas y se contraen si nós alejamos. Sin embargo, ello no referida a ia información acústica. As!, por ejemplo, Brent Berlín y Pau! ICay
es ningún obstáculo -antes al contrario- para la percepción y el recono"imiep.to (1969) investigaron la terminolog:!a de los colores en más de un centenar de lenguas
estable del espacio y de sus formas, pues aprendemos a ver los cambios de formas y hallaron que el número mínimo de categorías de colores existentes en cualquier
(las deformaciones debidas al movimiento) como si no fuesen cambios en el objeto lengua es dos (blanco/negro o clar%scuro) y el máximo once,. en las culturas más
percibido, sino efecto e información acerca de nuestro movimiento o del de los desarrolladas tecnolt'igicamente.6l Los trabajos posteriores de Boynton rectificaron
objetos en el espacio. algunos detalles, pero mantuvieron la idea esencial. Según él, .todas las lenguas
Por cuanto llevamos dicho habrá quedado claro que la percepción no és un tienen µna palabra para designar el negro, otra para el blanCO y otra para el roj o
automatismo cerebral pasivo, sino una actividad cognoscitiva muy compleja'mo- (color de gran relevancia biológica para el hombre, pues es el de la sangre, de la
delada por las experiencias anteriores del sujeto (en defiIiitiva, por su historia) y carne y del fuego). Si existe otra palabra es para designo.r el amarillo o el verde,
por las características de su lenguaje. Fueron Edward Sapir y luego Benjamín Lee , y si hay otra, es para el azul.63 .

Whorf quienes demostraron -que los procesos de percepción y de codificaci6p. de De las investigaciones llevadas a cabo en este campo por antropólogos se
la información visual· están condiciona90s por las formas de vjda de cada conteno deduce que la terminología de los colores, establecida selectivamente en las cul-
sociocultural e incluso por las características de su lengua. Estudiando la estructura turas primitivas en razón de su importancia en la vida prá.ctica (como las varias
de lenguas muy diversas se pudo establecer que el lenguaje es mucho más que un tonalidades de blanco en las culturas esquimales), determina sus modos de cate"
mero vehículo o medio para expresar ideas, ~o toda una forma de conceptualizar gorización o agrupación y afecta plenamente a su percepción. Valga I?lejemplo de
y por tanto de percibir el mundo (hipótesis de Sapir-Whorf).61 Su conclusión es la las culturas que tienen una sola palabra para designar lo que nosptros distinguimos
de que el lenguaje verbal (y mental) es- el que organiza la experiencia sensoriál en como azul y como verde, como la palabra kok· en idioma ubezko estudiada por
cada cultura, determinando y clasificando sus conceptos. Luria,64 culturas en las que toda la gama de azules y de verdes pertenecen a una
Un ejemplo especifico muy luminoso de lo que acabamos de afirmar lo ~fre-
única categoría perceptiva y condicionan su percepción:
Pero la pobreza de la abstracción cromática de otras culturas primitivas con-
cen las interrelaciones entre percepción, color y palabra en diferentes culturas. El
duce·, al contrario, a una desmesurada inflación lexiCal. Éste es el caso de los mao-
color se define, desde el punto de vista perceptivo, por su matiz o tonalidad (que de-
rís, que poseen tres mil nombres de colores, no porque perciban niás colores que
pende de la longitud de onda o frecuencia. de la luz), por su luminosidad (que
en otras culturas, como les ocurre a los esquimales con el color blanco, sino porque
depende de la amplitud de la onda) y por su saturación (que depende de la pu:eza
diferencian muchas veces un mismo color al variar el objeto que es su soporte. Es

61. Lengu.aje y cu.ltura, de ]ohn J. Gumperz y Adriao Bennett, Editoria! Ana-

grama, Barcelona, 1981, pp. 98-104. Vc!asc tambi6n E/lenguaje, de Edward Sapir, Fondo 62. úngu.aje y cultura, cit., pp. 70-71.
de Cultura Econ6mica, México, D.F., 1954, y LangUilge, Thought and Rea1ity, de Benjamín . 63. «Color Hue and Wavelenghb., de R. M. Boynton, en Handbook of PlTcep·
Lee Whorf, Cambridge University Prcss, Cambridge (Massachusetts); 1956, (versi6n cas- tion, vol. 5 (Seeing), Academic Press, Nueva York, 1975, pp. 301-345.
tellana, Lengu.aje, ptn.ramitlllO '1 realidad, Barra! Editores, S.A., Barcelona, 1971). 64. Los procesos cognuivos. Andli.ri.rsodo·histórico, cit., pp. 50-51.

32 33
 .t

decir, manifiestan una· deficiencia cognitiva y lingillstica para la abstracción ero- visual menor para los contornos de orientación oblicua que para los de líneas ver-
mática.'5 ticales y horizontales. Se ha sugerido, comparándola con la percepción de sujetos
Si el campo del léxico de los colores ofrece un terr~no óptimo para estudiar de otras culturas (como los habitantes .en tiendas cónicas) no afectados por este
los condicionamientos culturales de la percepción, otro .tanto ocurre con ciertas defecto, que esta deficiencia es debida a las características geométricas de su há-
ilusiones ópticas inducidas por contextos sociohistóricos determinados. Aclaremos bitat urbanizado y rectangular (carpentered world), dominado por el imperio de
qu~ se ee tiende por ilusión óptica aquel juicio o apreciación perceptual que sis- las formas rectangulares y de las Ifneas verticales y horizontales. Pero las pruebas
t~máticamente no está en armonía con el tamaño, formato, configuración, posición comparativas no parecen ser s~empre concluyentes. En todo .caso, en niños muy
o color del objeto que da origen a la percepción. Parece bien probado que ciertas pequeños de todas las culturas la agudeza visual es la misma para las Ifneas ver-
ilusiones ópticas son naturales, derivadas únicamente de caractensticas universales ,.., ticales, horizontales y oblicuas.67 Y ello sugiere un condicionamiento cultural im-
de la fisiologia de la percepción,. mientras que otras son culturales, es decir, de- , portante de estas alteraciones posteriores de la agudeza visual.
terIlÚOadas por experiencias culturales previas del sujeto. También Piaget estudió el llamado efecto de cmtración¡ según el cual todo i,
Todas las representaciones de volúmenes y de profundidades PO! .Lledios elemento centrado por la mirada en la fovea centralis es sobreestimado por este
icónicos bidimensionales son necesariamente paradójicas y' constituyen un caudal mismo hecho, mientras que los situados en la periferia del campo visual son sub-
de inevitables ilusiones perceptivas, pues tienen que representar una realidad tri- estimados. Cuando este efecto de centración, relativamente constante con la edad,
dimensional simulada sobre una superficie plana: de ahí las ilusiones ópticas ge- se combina con la sobrees~ació!l de la vertical, a que antes nOS hemos referido,
neradas por la indeterminación perceptiva. del observador. Un ejemplo clásico la potenciación de la ilusión puede ser notable. Así, la so breestimación perceptiva
de este tipo de ilusión inevitable lo ofrece el cubo de Necker, representación de de la magnitud de una Ifnea vertical superior de dos verticales colocadas una a
un cubo transparenté de profundidad inestable y reversible para el observador. continuación de la otra" explica la funcionalidad de las composiciones desarrolla-
(fig. 8). das por la pintura que ubican al protagonista de una representación en un plano
más elevado que los .restantes personajes. Un buen ejemplo de esta jerarquía y
protagonismo lo ofrecen dos tablas policromas ·anónimas del siglo XVI, conser-
vadas en el Museo de San Gregario de Valladolid, y que representan a San Benito
I'~ ~ y a Santa Escolástica (fig. 9). Sus imágenes traducen metonimicamente la impor-
tancia jerárquica de ambos ~antos fundadores y priores de órdenes religiosas con
una estatura gigantesca, que supera en más de tres veces a las de sus minwculos
seguidores, situados bajo su protección en la parte inferior de ambos cuadros. En
este caso, el protagonismo de los dos santos hermanos es expresado redundante-
mente con tres factores que se refuerzan entre sí: su gran tamaño y.su centración
y elevación en la composición con respecto a las restantes figuras. !:..
Para concluir con· el tema del condicionamiento de los factores culturales
sobre ciertas. ilusiones ópticas es interesante recordar el experimento de Bruner y
~ ~ 8. Cubo d. N.ck-er Goodman, completado y matizado luego por Carter y Schooler, en el que se com-
probó la tendencia entre los niños pobres a estimar o a recordar las monedas como
mayores que su tamaño real, en comparaci6n con los niños ricos. Esta ilusión mag-
Pero más interesante a nuestros efectos resulta la ilusión producida por la nificadora, elocuente acerca de.l simbolismo del tamaño, revelaba que para los ni-
letra T, cOn dos lineas de la misma longitud, de las que la vertical parece más larga ños pobres las monedas eran más valiosas y apetecibles que para los ricos, haciendo
que la horizontal, pero sólo para las personas que viven en ambientes poblados que su significado supervalorado modificase su tamañO.69 Es 6ste un ejemplo que
por edificios verticales, pero no para quienes habitan en chozas circulares.66 Por ilustra dramáticamente hasta qué punto la pertenencia a una clase económica mo-
otra parte, la ilusión de la sobreestimación de la magnitud de las líneas verticales, difica la percepción del mundo objetivo.
descubierta por Piaget, fue calificada por él como ilusión secundaria, es decir,
como ilusión óptica cUy'a presencia tiende.a aumentar con la edad del sujeto, lo
que aparentemente sugerirla que está investida de connotaciones culturales (ver-
tical: alto, rlgido, autoridad, poder, etc.). .
La misma línea de reflexión se podría aplicar al denominado efecto oblicuo.
La mayorfa de los adultos llamados caucasianos, en efecto, tienen una agudeza 67. El desarrollo tú la visión tn tI niño, cit., p. 122.
68. La percepción, cil., p. 30.
65. hnomenologla tú la percepción, cil., p. 319. 69. La pucepción del mundo visual, cil., p. 283; Psicologia dei proce.rsivisivi, cit.,
66. Smsnción y percepción, dI., p. 99. p.22.

34 35
 nusión: discrepancia entre el percepto y la realidad objetiva que lo ha sus·
citado. So; ::;a!:¡ :!: 1l!! -:'I!Q, perceptivo, no necesariamente patológico, que altera
o deforma las cazac':emticas (geométricas, cromáticas, etc.) del estimUlO, como ei
espejismO de un oasis en el desierto, que no debe con.,'undirse .con la alucinación,
ya que la distorsión subjetiva afecta a la naturaleza o características de un estim.ulo
objetivamente presente, que es soporte físico del efecto (fig. 10) .

.¡-

/
10. ED la ilusión de Múl1er.Ly~r, elsegmeuto de la derecha parece m¡Ú
largo que el de In izquierda, aunque I!lllbos son iguales

Mucho más interesantes, por afectar al nivel cognitiyO, figuran un conjunto

de anoma11asno orgánicas, y a veces graves, que pueden caracterizarse CQIDOtra.>-
tomos del conocimiento o del reconocimiento visual. En este apartado :figuran lsi
modalidades más importante.s y productiyas de la psicopatologia de la visión; prin-
9. San Benito y Santa Escolástica. MU3eo de San Gregorio (Valladolid). El superior tzmaJlo y la ele· cipalmente:
vación vertical de las figuras les confieren protagonismo óptico en relación con sus seguidores, ubicados Agnosia: este término creado por Freud en 1881 designa una pérdida total
en la parte inferior y d. meDor tamaño . o parcial de la capacidad para reconocer objetos o pe· ~onas familiares o conocidas.
Frederiks la definió como un trastorno del reconocimiento no producido por de-
fectos sensoriales. Esta deficiencia patológica del conocimiento, que afecta gra-
Anomalill.$ no orgánicas de la visión y pe;¡-nrsiones d~ In mkada vemente a la capacidad de comunicación vjsual, puede revestir seis modalidades
. (Hécaen y Angelergues): 1) agnosia para los objetos, imágenes figurativas y si·
La presión que los factores culturales enernos (tradiciones, ¡;reencias 50- multagnosia, o imposibilidad de reconocer la totalidad de la figura, aunque pueden
ciales,lenguaje, entorno urbano o selvático, etc.) y que la propia subjetividad (ex- distingujrse los detalles sueltos del objeto, que no llegan a sintetizarse en una uni·
pectativas, proyecciones, deseos, miedos, simpatías, afinidades, antipatías) ejercen dad; el desarreglo táctil equivalente en la percepción tridimensional de UD objeto
sobre la estructuración de nuestras percepciones y representaciones visuales queda o en el pr<?ceso de su smtesis integradora se denomina astereognosia o amor/og·
demostrada meridianamente con aquellas desviaciones o anomallas funcionales de nosia; 2) ognosia para las figuras simbólicas, que es fundamentalmente UD trastorno
la visión que no son atribuibles a causas ni a lesiones orgánicas. En esta vasta intelectual; 3) agnosia para los colores; 4) agnosia de las fisonom(as, o prosopag-
patología no orgánica (y, por lo tanto, de génesis cultural o psíquica) :figuran en nosia; 5) agnosia espacial unilateral, en la que el paciente ignora un hemiespacio
primer lugar un grupo genérico de trastornos leves cuya componente esencial es externo, particularmente'el izquierdo, trastorno observado sobre todo en caso de
la distorsión, la disminución o la perturbación (el ruido, en terminologia comu- lesiones cerebrales; 6) otras agnosias visuales, que incluyen formas varias de de·
nicativa) de la información visual recibida por el sujeto. Entre ellos :figuran: sorientación visual, pérdida de orientación o de memoria topográfica, de la ca-
pacidad de percibir la profundidac;l y la distancia, etcétera.
Ambliopía: visión borrosa o disminuida no producida por factores orgáni- Amimia: pérdida o disminución de la capacidad para utilizar o comprender
cos. Cuando no se trata de la bien definida ambliopía tóxica (producida por el los gestos o signos. Puede ser motriz, afectando a la producción sígnica, y sensorial,
alcoholismo, el tabaquismo, la drogadicción o la intoxicación) las explicaciones se afectando a su percepción o interpretaci6n. Se trata por tanto de una afección de
hacen más dudosas, pero Con frecuencia se atribuye a la fatiga extrema del sujeto. la expresión y del conocimiento que puede relacionarse con la afasia (pérdida de
Teicopsia: trastorno pasajero de la 'lisién prodllcidc por la migrma, en el la capacidad de escribir) y la dislaia (trastorno de la capacidad lo:ctora).
que el sujeto puede ver luces de colores, perfiles de objetos, etcétera.
 -------------_._----------------------_.'--_.-

Déja vu: forma de paramnesia (disfunción de la memoria que genera re- Esta forma rara de malidentificaci6n aparece a veces en el psic6tico paranoide y
cuerdos falsos o lleva a confunchr tantasia y reaiiciaci percibida) que afecta al th:m- es una forma de ic;si.tenci:¡ ~~'Fi':!Z'J negativista que, como una forma más de los
po y al espacio, en la cual el sujeto tiene la ialsa pero intensa impresión de que trastornos del (re )coLocimi!nto, cabria situar t6cnicamente entre la agnosia y la
con anterioridad se ha encontrado en idéntica combinación de circunstancias que alucinación.
está experimentando en ese momento. Se trata de un trastorno del reconocimiento Autoscopia: percepción doble del propio cuerpo, como una realidad (no
en el que el input sensorial se identifica con -u ocupa el lugar de- una imagen como una representación) enema al paciente. Suele ir precedida por un estado
rnnésica. Fenómeno inquietante por lo que tiene de extraño y familiar a la vez, de sueño, de ensueño o de angustia. Este fenómeno angustioso de despersonali-
Freud )0 interpreta como un resurgimiento del fantasma inconsciente, aprove- zación, en el que el doble está poseído por un estado emocional idéntico al que el
chando una percepci6n actual. paciente experimenta, e.stá en la ba.-sedel mito lite~o del Doppef¡iinger, muy
Lo opuesto al déjd vu es la criptomnesia (o jamais vu), en la cual el sujeto bien estudiado por Otto Rank (poe, Hoffmann, Dostolevsky, e.te.).
cree que está vjviendo una experiencia completamente nueva cuando en realidad Imagen eidética: persistencia imaginativa muy vMda de un estímulo visual
está recordando una experiencia olvidada, que resurge en forma de una vfvjda objetivo y ausente, y que parece ser extemo al observador y tener una 10caIización
imagen eidética. en el espacio percibido. El sujeto (Eidetf1cer) explora la imagen eidética moviendo
Alucinación: falsa percepción o experiencia sensorial subjeti.a que no tiene sus ojos, como si fuera un objeto real,·y puede describir det~es en los que no
base en los estímulos de la realidad objetiva. Se trata en realidad de experiencias reparó conscientemente al presentársele el estímulo motivador. 74Es muy común en
perceptivas que se producen patológicamente sin componentes sensoriales. Son los niños, pero esta capacidad eS rara después de la pubertad. También se ha
integrantes normales del sueño onirico, pero aparecen también en estados de pri- atribuido esta singular capacidad mn6mlc.a a pintores, que podían trabajar a partir
75
vación sensorial, en el alcoholismo, las toxicomanías y las alteraciones psic6ticas, de la imagen eidética de sus modelos.
pudiendo también ser inducidas mediante hipnosis. Pueden afectar a cualesquiera postimagen: postsensación visual de origen perif6rico, después de que' la
de los sentidos y el psicoanálisis freudiano las interpreta como satisfacciones ima- estimulación del ojo ha cesado, en forma de vestigios de la imagen ausente, que
ginarias de un deseo inconsciente (fantasmas). Merleau-Ponty observa que los pa- a modo de una inercia óptica persiste más allá de la observación del ~bjeto que la
cientes distinguen la alucinaci6n de la percepción verdadera, diferencia esencial ha producido. Se ubican a una distancia aparente igual a la de la superficie que
que define su estatuto gnósico. «La alucinat;jón -escribe Mer1el!-u-Pon~ desin- opera como su soporte virtulli, creciendo su tamaño cuando se fija en una super-
tegra lo real ante nuestros ojos, lo sustituye por una semirrealidad.,.70 y a11además ficie más distante y en proporción directa a tal distancia (ley de Emmert); pero si
adelante: «El alucinado no ve, no oye en el sentido del normal, utiliza sus cámpos se produce con los ojos cerrados o en la oscuridad, parecen flc,tar en un espacio
sensoriales y su inserción natural en un mundo p~ fabricarse con los escombros indefinido y su tamaño aparece impreciso. En relación con su luminosidad las pos-
del mismo un medio :ficticio, conforme a la intenciÓn total de su ser.,.7I Giovanni im~genes pueden ser positivas y negativas. Son positivas si son más claras que el
JeMs escribe .que las alucinaciones «SOnparte integrante e inseparable de una cier- campo que las rodea y negativas en caso contrario. Generalmente, aunque nO ne-
ta manera de percibir la realidad, que es el modo de perceRción psicótico. [... ) La cesariamente, las postimágenes negativas son también de tonalidades cromáticas
alucinación no es más que una representación mental proyectada y hecha autó- complementarias.
noma en un espacio que no es el propio de las representacione$ llentales».71 Sinestesia: respuesta sensorial en otra área distinta de aquella que fue es-
Entre las alucinaciones típicas :figuran la maC7'opsia (Jos 01 jetos parecen ma- timulada, como la sensaci6n visual evocada por un estímulo auditivo. Se produce
yores de lo que realmente son) y la micropsia (se perciben mí.s pequeños de lo fácilmente (lon ciertas drogas, como la mescalina. Cuando un estimulo no vjsual
que realmente son). En la fantasmoscopia se ven fantasmas o espíritus. Las alu- despierta una sensación de color se denomina psicocromestesia, y cuando son so-
cinaciones (o fantasías) hipnagógicas son imágenes generadas e.nel umbral del sue- nidos los que se asocian o convierten en colores se llama ecofotonCa. En las ver-
ño o en la fase del despertar, o en estados vecinos a la hipnoJis (relajación), o en daderas sinestesias, como observa Merleau-Ponty, «el sujeto no nos dice solamente
casos de fatiga extrema (alucinación del chófer «medio dormido»). Las alucina- que posee a la vez un sonido y un color: es el mismo sonido lo que ve en el punto
ciones negativas consisten en no percibir lo que está presente. donde se forman los colores».76
Síndrome de Capgras: recibe este nombre del psiquiatra francés Jean-Marie- Adem~s de estas anomalías cognitivas producidas por disfunciones relativas
Joseph Capgras (1873-1950) y también se le conoce como ilusión de los dobles al calfal visual, el campo de la vjda emocione! y afectlYa ofrece un vasto repertorio
n!gativos. Se caracteriza porque el paciente, aunque reconozca los rasgos físicos y de modalidades del deseo sexual (ñlias) y de aversión o de temores (fobias) re-
la conducta caracter~tica de la persona con quien se confronta, es incapaz o no
desea identi:ñcar a la persona, e insiste en que está viendo un doble o .un impostor. 73. Dllr DopplIlglInger Eine P.rychoanalyroche Studill, de Otto Raok, Intematio-
naler PsychoanalytischerVerlag, Leipzig, Viena y Zurich, 1925.
70. Fmomenolog(a dt la ptretpción, cit., p. 347. 74, «Eidetic Images», de Ralph Norman Haber, en ImagllJ, Object and Illll.rion,
71. Fmomenolog1a de la percq¡ción, cit., p. 354. ·W. H. Freeman and Co., San Francisco, 1974, p. 123.
72. Ñ!anuai critico de Psiquiatría, de Giovanni Jervis, Editorial A:na~a, Ba¡'- 75. AUl!ción y memoria, cit., p. 86.
celona, 1977, pp. 248-256. 76. Fenomenologla dt la pllrcq¡i:ión, cit., p. 2~4.
 lacionadas con la infopnación visual percibidaL1:-~~.~~9~Y. ~ct!vid~d~ eróticas exhibicionistas sean resueltos poniéndoles en cODtacto con voyeuTs,18 propuesta
:::=?;C;¡;~t;;!~f'~~ ~~¿.~ ?:~~~a1 ~~~ lü. p.3¡~{;¡;~j¡¡-m-..¡a} 3~~~, que revela una gIS;¡¿; Íg¡lvr¿¡¡¡cia d~ 1:1p!:!=C'!C'~ d~!~:iliibi¿l)!Üs!no
VD1!Ur~l'i;'o, ;rl-:c:scopE, iscopjjj:1fr;"';'i;cop~f=J{:; ~:-¿j¿c;poluilgiü~'todilS es- Narcisismo: denom.i¡¡ación l;2SE!da~n el mi!O griego d~ N!!ciso. tráe:ka-
tas voces designan a la práctica de derivar la gratificación sexual del actg %' esw mente enanlorado de su propia imagen reflejada en el agua hasta ahogars~ en ~lla.
activjdades sexuales ajenas, o d;e ver a una persona desliuda o de~nmra:ncose. Su Este t6rmino fuo utilizado desde 1899 por P. Nacke y luego por Freud (Introduc-
equivalente acústico, de quien se excita escuchando relatos sexuales, es el t!couteur. ción al narcisismo, 1914) para designar una conducta desviante en la que la libido
Se denomina gimnomanfa al impulso incontrolable de ver el cuerpo humano des- del niño se dirige hacia su propio cuerpo (narcisismo prlma.;o), conducta que c:i)
nudo, impulso que está en la base de la práctica \loye¡¡r. Y se denomina par4te- el desarrollo psicosexual del individuo ocupa una fase de detención neurótica entre
resiomanla al hábito compulsivo de atisbar. las etapzs auto erótica y homoerótica, entre los dos y jos cuatro años dé edad,
--- El voyeurismo, como transgresión, está asociado al tabll social y cultural cuando el inter6s hacia otros niños todavía no ha aparecido. Preud señaló al nar-
contra la exhibición/visión del desnudo, ya presente en la cultura judeocristiana cisismo como un componente de la homosexualidad y, aunque .algunos de sus ras-
inmediatamente después del pecado original de Adán (Génesis, 3) yen la maldi- "OS perduran en muchos adultos normales (autoestima y cuidados proporcionados
ción de N06 contra la estirpe de su hijo Cam, por .haber contemplado sus desnu- ~ la propia imagen), está también según Freud en el origen de las psicosis, ya c¡ue
deces mientras dOTIlÚa(Génesis, 9). Variantes de la voracidad óptico-erótica del en términos de libido el yo narcisista se retira de los objetos del mundo exterior
voyeurismo Son aquellas que alimentan el deseo seiUal coñ-Ia ·coníemPIacI6ñ de (narcisL"lD.osecundario) y nutrido por su vjyencia patológica se constituye en el
escenas de vjolencia, CODcontenidos sádicos o sadoma.loquistas. Paralelamente al centro de su mundo, caracter,zado por el egocentrismo y la megalomania.
tabll ~_~ desnudo, en la cultura occidental existe una larguislma tradición de Fetichismo: man.iÍestación sexual en la que los sujetos sólo consiguen la e¿- .
espectacularizaC16n -pÍ1blica y autorizada de la violencia sádica, que pasa por los tiÍ:nulación erótica (genital) y la eyaculación bajo la condio:ión de que un fetiche
gladiadores y martirios de cristianos en el Coliseo romano, la lucha, el boxeo, el (objeto, artículo de ropa, parte del cuerpo excepto los genitales, como el cabello
rugby, las corridas de toros, las p.jecuciones públicas, vastos género~ cinematográ- o los pies), perteneciente a la persona deseada, se halle asociado 3. su bÚs>::]ueda
ficos (cine de terror, westerns, films de gangsters,. cintas de kárate y kung fu), de placer. Aunque el fetiche -noción de procedencia etnográfica, derivada del
-:ÓmiC3 y revistas ilustrada.l, hasta de:;embocar eD el boy clandestino snuff cinemn, . portugués colonialfeiti~o- suele estimular al sujeto a tn\Yés de la vista, no siempre
que parece haber sido cultivado en Estados Unidos, CODasesinatos. reales come- ni necesariamente ocurre así: puede ser un olor, una cualidad táctil, etcttera.
tidos ante las cámaras cinematográficas en funcionamiento. Del mismo modo que la visióD puede desempeñar un papel esencial e:u la
- Cuando el voyeuli~o se nutre de reproducciones vicariales, hechas posi- economía funcional de la libido, como acabamos de comprobar, puede adoptar
bles por las tecnologlas comunicativas icónicas sobre soportes físicos, nos hallamos tambi6n el papel de Canal sensorial desencadenante de fobias extraordinariamente
ante la iconolagnilz (o iconomanfa, iconofilia o idolomanfa), fundamento de las aDgustiosa~ para el sujeto, lo que inviste a los espacios y objetos percibidos por la
industrias pornográficas de la imagen (fotografías, revistas ilustradas, cine y TV). vista de caracteristicas neurotizantes que no poseen para el sujeto normal.
Exhibicionismo: manifestación se;roal tradicionalmente clasifiéada entre las Se denomina fobia a una manifestación neurótica caracterizada por un te·
perversiones, en la cual la gratificación erótica se obtiene con la exposiciÓn de mor persistente, compulsivo e indebido provocado por determinados objetos, ani-
partes del cuerpo investidas de significado se;roal, sobre todo los genitales. Se pro- males, personas, fenóme.nos o situaciones. Aunque el temor es una reacción na·
duce habitualmente con caré.cter compulsivo y en hombres de edad avanzada, tural necesaria para la supervivencia de los indivjduos, se convierte en fobia
como síntoma regresivo y revelador de una se;roalidad infantil, y empleado para cuando: 1) la cosa temida no entraña mngÚD peligro real; 2) cuando el temor es
compensar su impotencia semal o como función de reaseguro contra la angustia desproporcionado al peligro; 3) cuando el temor es incongruente con el resto de
de castración. De toda.~ formas también se halla sin dificultad en las mujeres y en la personalidad del sujeto; 4) cuando la angustia generada en el sujeto éS de tal
ciertas profesion~ públicas (actrices, intérpretes de strip-tease, modelos, etc.), proporción que se intemere en sus actividades cotidianas. Las Íobia3 se caracte·
aunque en estos casos el componente narcisista desempeña un papel importante., rizan por una reacción de atracción y de defensa ante el agente fóbico, que produce
El exhibicionismo es la contrafigura positiya del voyeurismo y negativa de intensa angustia en el sujeto, a pesar de que es racionalmente consci~nte de que
la escopofobia (temor morboso a ser visto). Según la tradición psicoanalitica, tanto su.temor es injustificado. La mayor parte de los agentes fóbicos, y los más carac-
la escopofilia como el exhibicionismo pertenecen a la misma categorla de «fijación terlsticos, estimul¡¡n al sujeto a través del sentido de la vista, invisti'f:udo al obj<:to
de metas sexuales provjsionales», ya qu~ ha~ de actos qua usualmente forman temido con unas signifi.cacion~ de que carece pllIa el sujeto nO!l!lal. Entre las
parte del placer preliminar del coito -ver y mostrarse sexualmente-' la condición fobias visuales más caracterlsticas y tipificadas figuran:
exclusiva del orgasmo. n El hecho de gue el yoyeurismo sea la contrafig'.Jl'a del
exhibicionismo ha llevado al doctor Lars Ullerstarn, en su alegato e~ favor de las Fobias en relación con el espacio horizor"al: se llama agorafohi!) al temor
minorías eróticas, a proponer paternalmente que los problemas personales de los morboso a los lugares abiertos, manifestado inclt'so por la sola idea de abar:donar

77. LEct¡¡rtdes ptrversion.r. HiSl'oirt d~ ¡"'IT lIppropiation m!di~i!l!!,d: G:orges 78. L~s i'ylinoritéslrntiqutS .. de Lar;; tJll~r¡ta.ül, J~a~-Jacqu~s Pa1.l"-!ert J:.diteuT! Fa·
Lant~mi Laura, Masson, S.A., P¡¡¡is,1979, pp. 74-75.
ris, 1965, p. 119.
 ~d" d, lu =.U_ do! ",jeto"n tan m'''''u, qn, """"",,,, ~. po,
un lugar confinado q1,lerepresenta una forma de protección para el paciente. Tam-
bién llamaoa cenojobia o quenofobia, este temor neurótico parece estar en relación
con angustias de separación en edad muy temprana. Su opuesto es la claustrofobia,
temor morboso a los lugares cerrados, que desencadena en el paciente una angustia
r....
§.
,·
.-
~.
~epción fals~ per~ establ~ (~mo .ocurre en las alucina~o~es y en ciertas

amenazadoras (como en las fobias).

sione!
il:u
ópticas), o IDvestida de libldinosldad (como en el fetichismo), o de propledade!

que se relaciona con el temor a ahogarse, asfixiarse, ser áplastado o enterrado vjvo.
Según Melanie Klein, la claustrofobia deriva de la identificación proyectiva con la
'iFJ.
madre, que provoca el temor a quedar aprisionado dentro de ella. Ambas fobias
l
~
perteIlecen a una patología de la neurosis relacionada con la percepción del espacio
"'"
{~
Como extensión, excesiva en un caso e insuficiente en el otro,
Fobias en relación con la profundidad del /lSpacio vertical: el temor morboso 11'"
a estar en sitios altos (acrofobia), a caer desde lugares altos (batofobia o batos-
.;~
.~
fobia) y la incapacidad morbosa de subir a lugares altos a causa del temor (ana- :;
nabasia), son fobias derivadas de la percepción de la altura como un peligro gra- 'f
vísimo y angustioso, que produce en el paciente una reacción de atracción y de :~
defensa muy ansiógena. .~
Fobias en reladón con la luz y el color: los t6rminosfer,sofobía,fotodisforia ~c:.
y fotofobia designan un temor neurótico a la luz del día, en forma tal que el sujeto ~..
se siente tranquilo solamente bajo la protección de la oscuridad, como en el mito.
de Drácu:la. La escotofilia designa una preferencia por la oscuridad, mien~ que
ia heliofobia define un temor obsesivo hacia los rayo's so,ares, interpretaao por ;::
algunos psicoanalistas como reflejo filo genético de la adoración primitiva y/o
mi~do al sol, unido a sentiImentos de culpa que se acompañan de la necesidad.
(:
inconsciente de castigo. Por el contrario, la/otoman(a describe un deseo obsesivo ..,
de la luz, asimilando su carencia (la oscuridad) a la muerte. Los t6rminos ?Ioeti-
fobia, nictofobia y acluofobia i,ndican un temor morboso a la noche o a la oscu-
ridad, mientras que la cromofobía o cromat%bia designa un temor morboso o
aversión a cierto color o colores. I
.. 1
Escopofobia: temor morbóso a ser visto, que es tanto un signo de insegu-
ridad y de Culpabilidad, como un vestigio rIlltico del poder de la mirada ajena,
origen del mágico mal dt ojo. El ojo del otro se convierte en este caso en el an-
tagonista del ojo del paciente.
Este telegráfico pero ilustrativo catálogo de anomalías no orgánicas de la
mirada humana, en el plano cognitivo y en el plano emocional, prueba de un modo
concluyente la dificultad de referil'Se a una mirada humana objetiva y neutra, va-
ciada de factore~ subjetivos que contribuyen a estructurar y modelar las percep-
ciones y a investirías de sentido en su metabolización psíquica. La mirada humana
ni es objetiva, ni es neutra, ni es inocente, porque detrás de ella hay una larga
historia colectiva (la del grupo social al que pertenece quien mira) y una densa
historia personal y subjetiva, cargada de expectativas, de'proyecciones, de deseos,
de temores, de afectos y de desafectos que contribuyen a organizar y a construir
nuestras percepciones visuales. Como ya se~aló Freud en 1925: "Según nuestras
hipótesis, la percepción r:o es un proceso puramente pasivo; el yo envía periódi-
camente al sistema perceptivo pequeñas cargas psíquicas, por medio de las cuales
prueba los estlmulos exteriores, retray6ndose de nuevo después de cada uno de
estos avances de tanteo.,,79 Pero' en ciertos casos patológicos, la potencia y la ri-

79. La negación, de Sigmund Freud, en Obras Completas, vol. ll, Biblioteca

Nueva, Madrid, 1943,p. 1043.
 El Señor Sigma
Umberto Eco

Sup08gamos que el señor Sigma, en el curso de

un viaje a Parls, empieza a sentir molestias en el
«vientre)}. Utilizo un término genérico, porque el
señor· Sigma por el momento tiene una sensación
confusa. Se concentra e intenta definir la molestia:.
¿ardor de estómago?, ¿espasmos?, ¿dolores
viscerales? Intenta dar nombre a unos estimulos
imprecisos; y al darles un nombre los culturallza, es
decir, encuadra lo que era un fenómeno natural en
unas rúbricas precisas y «codificadas»; o sea, que
intenta dar a una experiencia personal propia una
calificación que la haga similar a otras experiencias
ya expresadas en los libros de medicina o en los
artículos de los periódicos.

Por fin· descubre la palabra que le parece

adecuada: esta palabra vale por la molestia que
siente. Y dado ·que quiere comunicar sus molestias
a un médico, sabe que podrá utilizar la palabra
(que el médico está en. condiciones de entender),
en vez de la molestia/(que el médico no siente y
que quizás no ha sentido nunca en su vida).
Todo el mundo estará dispuesto a reconocer que esta palabra, que el señor Sigma ha
individualizado, es un signo, pero nuestro problema es más complejo. El señor Sigma
decide pedir hora a un médico. Consulta la gula telefónica de Parls; unos signos gráficos
precisos le Indican quiénes son médicos, y cómo llegar hasta ellos.
Sale de casa, busca con la mirada una señal particular que conoce muy bien: entra en un
bar.SI se tratara de un bar Italiano Intentarla localizar un ángulo próximo a la caja, donde
podrla estar un teléfono, de color metálico. Pero como sabe que se trata de un bar
francés, tiene a su disposición otras reglas interpretativas del ambiente: busca una
escalera que descienda al sótano. Sabe que, en todo bar parisino que se respete, allr
están los lavabos y los teléfonos. Es decir, el ambiente se presenta como un sistema. de
signos orlentadóres que le indican dónde podrá hablar.
Sigma desciende y se encuentra frente a tres cabinas más bien angostas. Otro sistema de
reglas le Indica cómo ha de introducir una de las fichas que lleva en el bolsillo (que son
diferentes, y no todas se adaptan a aquel tipo de teléfono: por lo tanto,a de leer la ficha X
como «ficha adecuada al teléfono de tipo Y.») y, finalmente, una señal son'ora le indica
que la /fnea está libre; esta señal es distinta de la que se escucha en Italia, y por
 ¡

J,,,
consiguiente ha de poseer otras reglas para «decodificarla »; también aquel ruido (aquel
I'~
bourdonnement, como lo llaman los franceses) vale por el equivalente verbal «vla libre)).
Ahora tiene delante el disco con las letras del alfabeto y los números; sabe que el médico
que busca corresponde a DAN 0019, esta .secuencla de letras y números corresponde al
nombre del médico, o bien significa «casa de tal». Pero introducir el dedo en los agujeros
del disco y hacerlo girar según Jos números y letras que se desean tiene además otro
significado: quiere decir que el doctor será advertido del hecho de que Sigma lo llama.
....
~

".
Son dos órdenes de signos diversos, hasta el punto de que puedo anotar un número de
teléfono, saber a quién corresponde y no llamarle nunca; y puedo marcar un número al
azar, sin saber a quién corresponde, y saber que al hacerlo llamo a alguien.
Además, este número está regulado por un código muy sutil: p'or ejemplo, las letras se
.....
reflerena un barrio determinado de la ciudad, y a su vez, cada letra significa un número,
f-
de manera que si llamara a Parls desde Milán, deberra sustItuir DAN por los números
correspondientes, porque mi teléfono italiano funciona con otro código.
,..,.
fIiII

....
Sea como fuere, Sigma marca el número: un nuevo sonl.do le dice que el número está
libre. y finalmente oye una voz: esta voz habla en francés, que no es la lengua de Sigma.
Para pedir hora (y también después, cuando explique al médico lo que siente) ha de pasar
de un código a otro, y traducir en francés lo que ha pensado en italiano. El médico le da
hora y una dirección. La dirección es un signo que se refiere a una posición precisa de la ,.
,.,.
ciudad, a un piso preciso de un edificio, a una puerta precisa de este piso; la ella se regula
por la posibilidad, por parte de ambos, de hacer referencia a un sistema de signos de uso

....
universal, que es el reloJ.
VIenen después diversas operaciones que Sigma ha de realizar para reconocer un taxi
como tal, los signos que ha de comunicar al taxista; cuenta también la manera como el
taxista Interpreta las señales de tráfico, direcciones prohibidas, semáforos, giros a la
derecha o a la' Izquierda, la comparación que ha de efectuar entre la dirección recibida
verbalmente y la direcclón escrita en una placa ... ; y están también las operaciones que ha
de realizar Sigma para reconocer el ascensor del Inmueble, Identificar el pulsador
...
correspondiente al piso, apretarlo para conseguir el traslado vertical, y por fin el
reconoclmlento del piso del médico, basándose en la placa de la puerta. .---
Sigma ha de reconocer también, entre dos pulsadores situados cerca de la puerta, el que
...
..
corresponde al timbre y el que corresponde a la luz de la escalera; pueden ser
reconocidos por su forma distinta, por su posición más o menos próxima a la puerta, o ".
bien basándose en un dibujo esquemático que tienen grabado encima, timbre en un caso,
lámpara en otro ... En una palabra, Sigma ha de conocer muchas reglas que hacen que a
una forma determinada corresponda determinada función, o a ciertos signos gráncos,
ti!
ciertas entidades, para poder al fin acercarse al médico.'
Una vez sentado delante de él, intenta explicarle lo que ha sentido por la mañana: «J'ai
mal au ventrel>. El médico entIende las palabras, pero no se fla: es decir, no está seguro
de que Sigma haya Indicado con palabras adecuadas la sensación precisa. Hace
..--..
preguntas, se produce un Intercambio verbal .. Sigma ha de precisar el tipo de dolor, la
posición. '
Ahora el médico palpa el estómago y el h[gado de SIgma; para él algunas experiencias
táctiles tienen un significado que no tienen para otros, porque ha estudiado en los libros

2
~I ,
• que explican cómo a una experiencia táctil ha de corresponder determinada alteración
orgánica. El médico Interpreta las sensaciones de Sigma (que él no siente) y las compara
con las sensaciones táctiles que experimenta. SI sus códigos de semiótica médica son
adecuados, los dos órdenes de sensaciones han de corresponder.
Pero las sensaciones de Sigma llegan al médico a través de los sonidos de la lengua
francesa; el médico ha de comprobar si las pafabras que se manifiestan por medio de
sonidos son coherentes,de acuerdo con los usos verbales corrientes, con las sensaciones
de Sigma; pero temeque éste utilice palabras imprecisas, no porque sean imprecisas sus
sensaciones, sino porque traduzca mal del italiano al francés. Sigma dice ventre, pero
quizás quiere decir foie (y, por otra parte, es posible que Sigma sea Inculto, y que para él,
incluso en Italiano, hrgado y vientre sean entidad Indiferenclada).
Ahora er médico examina las palmas de las manos de Sigma y ve que tienen manchas
roJas Irregulares: «Mal signo -murmura-o ¿No beberá usted demasiado?». Sigma lo
reconoce: «¿Cómo lo sabe?». Pregunta Ingenua; el médico Interpreta slntomas como si
'fueran signos muy elocuentes; sabe lo que corresponde a una mancha, a una hinchazón.
Pero no lo sabe con absoluta exactitud; por medio de las palabras de Sigma y de sus
experiencias táctiles y visuales ha Individualizado unos .gfntomas, y los ha definido en los
términos clentlficos a los que lo ha acostumbrado la slntomatologla que ha estudiado en
la Universidad, aunque sabe a qué slntomas Iguales pueden corresponder enfermedades
diferentes, ya la Inversa.
Ahora ha de pasar del srntoma a la enfermedad de la cual es signo, y esto es cosa suya.
Esperemos que no tenga que hacer una radiografía, porque en tal caso tendrla que pasar
de los signos gráfico-fotográficos al sfntoma que representan, y del sfntoma a la
alteración orgánica. No trabajarla con un único sistema de convenciones srgnlcas, sino
sobre varios sistemas. La cosa se hace tan dificil, que es muy posible que equivoque el
diagnóstico.
Pero de ello no vamos a ocuparnos. Podemos abandonar a Sigma a su destino (con
nuestros mejores deseos): si consigue leer la receta que le' dará el médico (cosa nada
fácil, porque la escritura de los clrnlcos plantea no pocos problemas de descifrado), quizás
se ponga bien y pueda aún gozar de sus vacaciones en Parls.

Umberto Eco. Signo. Labor, Barcelona, 1976. Fragmento.

Aproximación a la teoría de los signos

Selección da Vitale A. I Magarlños de Morentln I Sebastlán Serráno

Cabe preguntarse: ¿para qué nos servlrra estudiar semiótica? El desarrollo de los
medios masivos de comunicación desde la primera mitad del siglo XXy actualmente el
vertiginoso crecimiento de la comunicación a través de la electrónica llevaron a muchos
teóricos de la comunicación a buscar ser cobijados con distintas teorfas con la finalidad de

• •• _. • •• • u •• __ •• _ ••• _. , •• •• _
 hacer comprensibles dichos fenómenos: la semiótica, sobre todo a ra·fz del
estructurallsmo, ha tenido tal función.
La reflexión sobre el signo, que se relaciona con la intención de comprender al propio

..
lenguaje, tiene antecedentes tan lejanos como Grecia (por lo menos en el mundo
occidental). Los estoicos fueron los primeros que reflexionaron al respecto, como lo
l' ,.
comenta el filósofo' Mauriclo Beuchot, aunque' podrfamos hablar de los presocráticos, de ~"~' -
Platón y de Aristóteles en sus reflexiones acerca del lenguaje. En la Edad MedIa podemos
~
enumerar a San Agustln, Roger Bacon, San Alberto magno, Santo Tomás, Duns Escoto, ~,
Ockham, entre otros. VII

.-
El origen de Iq semiótica moderna como disciplina proviene de dos tradiciones: por
un lado, la anglosajona, representada por Charles Sanders Peirce, que reflexiona
partiendo de la lógica; y pOI"'la otra, desde la perspectiv.a lingülstica, Ferdinand de
.....
"",

..
Saussure. Dichos autores reflexionaron en la misma época acerca de los procesos de
significación. Ambos se dieron a la tarea de explicar qué es un signo y qué procesos
subyacen detrás de él, en realidad, qué tiene que suceder para que "algo" funcione o se • '"

convierta en "signo de algo". En ese sentido, las dos escuelas referirán, finalmente, a un
proceso que tiene que ver con nuestro desenvolvimiento co.moseres del lenguaje: nuestra
capacidad de simbolización y también de nuestra capacidad de abstraer el mundo. .....
ii;l

De lo anterior, podemos desprender que la semiótica no estudiará precisamente al signo

como tal, sino más bien al 'proceso de significación'. Lógicamente, las dos corrientes, la
francesa y la anglosaJona, lo abordarán desde dos vertientes diferentes; aunque 51
hablamos de un objeto de estudio, podrlarnos aventurarnos a decir que las dos
perspectivas arrojan luz sobre el mismo fenómeno. Esta primera afirmación de la
....
existencia de un dominio propio para la ciencia de los signos tal como nosotros la
entendemos la hacen, más o menos por la misma época y en total desconocimiento
mutuo, el filósofo am~rlcano Ch. S. Pelrce (1839-1914) y elllngOista suizo F. de Saussure
(1857-1913).
Los planteamientos de ambos estudiosos son distintos tanto cualitativa como
cuantitativamente. Pelrce era heredero de una tradición lógico-filosófica y cientlflca, (gran
conocedor de la matemática, de la ffslca, pero también de la obra de Descartes, Leibniz y.
-.........
sobre todo de Kant). Quizás la matemática y Kant fueran las dos coordenadas fun-
....
damentales de su universo intelectual. Pionero en numerosos dominios, de la lógica, la
flslca los Juegos, la teorra de la ciencia, Pelrce no deJó en toda su vida de trabaJar en la
construcción y fundamentación de una teorla de los signos, Incluso en los momentos en
......
que podra parecer Interesado por otros muchos temas.
Escribe en 1867 « ... soy, por lo que llego a saber, un pionero en la tarea de clarificar y ....
explorar lo que denomino semiótica, es decir, la doctrina de la naturaleza esencial y de las
.-
variedades fundamentales de la semlosls posible. Y es muy cierto que el campo resulta
demasiado vasto, la tarea demasiado Impresionante para quien, por vel primera, se .-
adentra en ella». Desde 1867 hasta el final de su vida produce una cantidad enorme de
artIculas, notas, bocetos, cartas y papeles en los cuales podemos encontrar la
'-
-
'--
...
elaboración de una teorla semiótica y, a su vez, para fundamentarla, analizar a partir de
ella, las nociones básicas de la lógica, las matemáticas y la flslca, pero también la filosona \.-
y la religión. La semiótica, parece, era el marco que él propon fa para una teorfa del

4
''''\
......
'-
'--

3
 conbclmiento. Querfa elaborarla como «álgebra universal de los signos», fundamentada
en el álgebra universal de relaciones.
Por lo que se refiere a Saussure conocemos sus preocupaciones por el problema de
los signos a través de su obra Cur~o de IIngOfstlca general L1 916) que es una reconstruc-
ción postuma a partir de las notas de clase tornadas por sus alumnos. Parece ser que
Saussure no abordó el tema de lo's signos hasta su segundo' curso de lingUIstica general
en 1908-1909 aUrique también parece que le preocupaba desde hacia unos diez años.
Se, dice en el curso: «podemos pues concebir una ciencia que estudIa la vida de los
sIgnos en el seno de la vida social. Forrnarla parte de la pslcologla social, y por
consiguiente de la pslcologia general; la denominaremos semiología (del
griego semeion, «signQ)). Nos enseñará en qué consisten tus signos y qué leyes los
rigen. Como no existe aún, no podemos decir de qué upo será; sin embargo, tiene todo el
derecho a existir y el lugar que ocupa viene determinado de antemano. 'La lingüistica no
es más que una parte de esta ciencia general y las leyes que descubrirá la semiologla
serán aplicables a la lingülstica ...» (1916, p 33)

El signo; dos visiones

Un signo es una cosa que sustituye a otra cosa para indicar algo. Para ser comprendido,
para que se produzca la comunicación, ese signo debe formar parte c{e un código, es
decir, de una serie de convenciones preestablecidas comunes a emisor y receptor.
Una cruz, una luz que anuncia el tren, o el silbato, el lenguaJe, una imagen, cualquiera de
estos elementos pueden usarse para Indicar algo. Estamos entonces ante un proceso de
semíosls, es decir, ante la presencia de signos.

SIGNO lingüístico o diádico

El signo lingüístico no vincula un nombre con una 'cosa' sino un concepto con una imagen
acústica. (Ferdinand de Saussure, Curso de L1ngOlstica General, 1916). El enfoque de
Saussure, sostiene que todas las palabras tienen un componente material (una Imagen
acústica) al que tlenomlnó slgnficante y un slgnficante componente mental referida a la
idea o concepto representado por el slgniflcate al que denominó significado. Significante y
significado cdnforman un signo, que es una unidad indisoluble
El signo es un mediador entre los hombres y las cosas. Es a través de lo cual
aprehendemos lo real. Lo real se nos ofrece hecho lenguaje. (El lenguaje no refleja al
mundo sino que lo configura). «Los limites del lenguaje son los límites de mi mundo»
Wittgenstein.
El signo IingOlstico es una entidad de dos caras que une UN CONCEPTO + UNA IMAGEN
, ACUSTICA, un sIgnificado y un significante. El significante o Imagen acústica es la parte
material del signo. EJ. para un mismo concepto, cada lengua tendrá un significante
diferente: chat, cat, gato. Los significantes funcionan dentro de un sistema solidario,
relacional. AsI: pato, gato, rato, mato, etc. los diferenciamos porque en cada caso
cambiamos algún fonema. El significado es el concepto acerca de una cosa. SI digo árbol
no rne refiero a un árbol en particular sino a una abstracción que hizo el hombre al

-.._._ ... __ ._--_.

 \ .

),;

nominar asl a todas las cosas que vio que tenlan un tronco y una copa (es el pensa~lento
de lo esencial -recordar- de un objeto).
El concepto es una idea, pero no una Idea dada de antemano o que pueda funcionar
aisladamente. Árbol es árbol porque no es arbusto, ni yuyo, ni pasto. Es decir, la. lengua
es un campo relacional donde los significados surgen de esas Interrelaciones/oposiciones
entre los elementos del sisfema. Esta primera clase de significación está subordina a la
segunda y para destacar la diferencia la denomina valor IIngOlstlco. El valor IingOistlco
deriva de su contraste con otros signos con los que está vinculado en el paradigma
linguistica.

Arbitrariedad y linealidad del signo

La noción de arbitrariedad es otro de los pilares de la reflexión sobre los signos. Saussur8
dice que el lazo que une STE/SGDO es ARBITRARIO, con lo que quiere decir que es
Inmotivado.

..
...
El signo lingOlstlco es arbitrario porque entre el significado y el significante no existe ~
ningún lazo natural que los asocie. Asl, la Idea de "tiza" no está vinculada intrlnsecamente
en modo absoluto a la serie ItJ /iI lzi lal que le sirve de significante.
El signo IIngOlstico es arbitrario porque' no existe una relación de necesidad reciproca
entre el significado y el significante; muy bien puede escogerse otra serie de elementos ......
......
fónicos como "chalk" para corporizar el significado "pequeño objeto cillndrlco de yeso que
sirve para escribir sobre la pizarra"
El axioma IIngOlstlco de la arbitrariedad se pone en manifiesta evidencia cuando tenemos
presente. que a un mismo significado le corresponde Innumerables significantes en las
más de mil lenguas que se hablan en el mundo.
El principio de arbitrariedad opera en forma conJunta con el segundo principio de ......
Saussure que afirma que el significante siempre es lineal. Lo que significa que los sonidos
de los cuales se componen los significantes, dependen de una secuencia temporal.
.....
......
Saussure afirma que el funcionamiento del lenguaje depende de la linealidad y que esto .... ,

tiene Importantes consecuencias dado que la linealidad Impide ver u olr varios
significantes simultáneamente. Mientras que la linealidad del significante es una cadena,
la' arbitrariedad que entre ambas partes del signo es un vinculo único. Este principio
demuestra claramente el carácte~ IingOlstico de la concepción de signo en Saussure, los
lenguajes gráficos operan en forma simultánea y no lineal y este es un punto importante
para la reflexión y el análisis de los textos del DCV.

Paradigma y sintagma
El sistema de signos es relacional: veremos cómo se producen 'estas relaciones, que
Saussure describe articuladas en dos ejes: paradigma y sintagma. De estos ejes surgen
dos de las ramas más Importantes de la semiologfa.
Los signos lingülstlcos se articulan en dos ejes:
EJe de las slmultaneidades -en ausencia-: paradigma: Son relaciones de
sustitución. EJ: la morfologla. Estudia Ié¡forma de los signos

6
.~
 Eje de las sucesiones -en presencia: sintagma. Son relaciones de concatenación,
sintaxis. Estudia las relaciones entre los signos, con Independencia, de su
significado y uso.
De acuerdo a estos dos eJes, el emisor' compone el mensaje. Selecciona y combina con
un margen de libertad restringida por las normas del código
Jorge Fras.cara, en Diseño y Comunicación (págs. 89/92), propone l/na slntesis de
relaciones orgat)izativas -de tipografla e Imagen- en el diseAo que es un buen punto de
partida para pensar estos dos procedimientos: SELECCION (paradigma) y
ORGANIZACION (sintagma: Jerarqulas, secuencias, Inclusiones, conexiones,
yuxtaposiciones, etc.)

Signo tríadico
A diferencia de Saussure, quien se centra en el signo linguistica, para Ch S. Peirce todo
el espectro de la realidad es signo. El signo en Peirce recibe el nombre técnico de
representamen. El representamen es una "cualidad material" (una secuencia de letras o
de sonidos, una forma, un color, un olor, etc.)" que está en el lugar de otra cosa, su
objeto, de modo que despierta en la mente de alguien un signo equivalente o más
desárrollado al que se denomina interpretante, que aclara lo que significa el
representamen y que a su vez representa al mismo objeto. En un diccionario, por ejemplo,
la secueñrla de letras "perro" (la palabra cuyo significado se busca) constituye un
representamen que estáen el lugar de un' obJeto al que representa (provisoriamente
pensemos en los perros de la realidad), y la definición que la acompaña, constituida a su
vez por signos -otra secuencias de letras-, funciona corno el Interpretante que establece el
significado del represenlamen. La señal caminera conformada por un circulo rojo con una
linea blanca horizontal colocada en la esquina de una calle es otro representamen que
representa un obJeto, en este caso el hecho de que all! cambia la dirección de los
vehlculos, cuyo Interpretante es otro signo, como el de la lengua española "dirección
prohibida"

Peirce define al signo del siguiente modo

"Un signo, o representamen, es algo que está para alguien,

por algo, en algún aspecto o disposición"

Esta definición constituye el gozne sobre el que gira la teoría de Pelrce. Olee lo menos
posible para poder construir sobre ella lo más posible. Es un enunciado que Jakobson
calificarla de "afásico", ya que los lugares sintácticos que deberlan estar ocupados por
conceptos sustanciales, están mera mente sef'lalados por esos pronombres: "algo",
"alguien" y, de nuevo, "algo", asl como por el adjetivo, tan propenso a pronomlnalizarse,
"algún". Lo adjetivado por tal "algún" tampoco ofrece excesivo contenido, ya que,
("aspecto o disposición"), puede aceptarse, más sintéticamente, "relación" (en su sentido
amplio y no -al menos, no todavfa- en ningún específico sentido lógico-matemático ).
Cerrando la estructura de la definición, "estar en lugar de lO; Incluso es preferible "estar

- d ' '

-_ ..- --_.------ -----_.--' ... _---------------- -_.~.'- _._.-

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por", ya que éste es el sentido más vac!o de ·Ia representación que es, en definitiva, lb que
está en Juego. ' )

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,. ' ~. .. . (3). 1.101. .'4." I j. I f • t •••• lIt ••••••
'110b0
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.....-
continúa diciendo: 11 Ello se dirige a alguien, o sea, crea en la mente de esa persona un
signo equivalente, o quizá un signo más desarrollado. A éste, que aquél crea, lo denomino
el In terpretan te del primer signo. El signo está por algo, su objeto. Este está por tal objeto,
W;i
no en todo sentido, sino respecto a un tipo de Idea que alg\Jnas veces he llamado
el fundamento del representamen"). En principio, es la totalidad del signo, cuyo esquema
gráfico antecede, la que se dirige a alguien y crea en él otro signo: el interpretante del
primero.
En un desarrollo estrictamente lógico de la definición inicial, llega a la formulación de tres
tricotomfas que proporcionan nueve clases de signos. No analizaré aqul el proceso
.....-
medIante el cual, a través de la determinación de tres relaciones trládlcas y de tres
relaciones de correlación (o correlatos) llega a enunciar dichas tricotomlas. Lo sustituiré
por una explicación casi dIdáctica que permita al lector no familiarizado con el .....
....
pensamiento de Peirce comprender, elementalmente, la calidad de cada uno de dichos
nueve signos. El punto de partida consiste en la estructura del signo y las tres
componentes ya Identificadas: ...
a) Por algo ,
b) En alguna relación .-
e) Para alguien

.-
Se vio cómo esto Implicaba la presencia, en cuanto ámbito semiológico, de una estructura
.-
de tres elementos que, a su vez, son signos y que se corresponden con los elementos
enunciados del sIguiente modo:

(1 )
a) Por aI90
b) En alguna relación
Fundamento
Representamen
......
....

---...
e) Para alguien Interpretante

La relación afirmada en (1) bajo la letra a) es una relación de actuación. Es decir, se

'-
establece una relación cuya razón determinante consiste en el hecho de acotar, mediante
el signo, el particular aspecto del objeto (Fundamento) que es de Interés para '-
determinada comunicación.
.~

'-
--
.....
8

.....
l'
i
....
...

1
1 --
 La relación afirmada en (1) bajo la letra b), es una relación de comparación. O sea, se
establece una relación cuya razón determinante consiste en la posibilidad de concretarse,
mediante el signo, una presencia de naturaleza semiótica (Representamen).
La relación afirmada en (1) bajo la letra e) es una relación de pensamiento; con ella se
establece una relación cuya razón determinante consiste en la necesidad que confiere
consistencia, mediante el signo, al sistema del Interpretante.

Cada una de estas razones determinantes de las respectivas relaciones de

correspondencia pueden también enunciarse como: a) de existencia, b) de forma, e) de
ley. Se llega asf al siguiente cuadro de equivalencias:

a) Por algo Fundamento Actuación Hecho Existencia

b) En alguna relación .... Representamen ...... ComparaciÓn .... PosibIlidad ...... ,.... Forma

c) Para alguien Interpretante Pensamiento Necesidad Ley

El cual evidencia las distintas relaciones lógicas inherentes a cada elemento de la

estructura del signo.

Existen tres condiciones para que algo sea un signo:

1. Condición necesaria 'pero no suficiente: el signo debe tener cualidades que

sirvan para distinguirlo, por eJemplo una palabra debe tener un sonido
particular diferente del sonido de otra palabra. Pero no basta percibir un
sonido para reconocerlo como signo.
2. Segunda condición necesaria pero no suficiente: el signo debe tener un objeto,
aunque la relación del representamen con el objeto no basta para hacer de uno
el signo de otro. Para ello es necesario un Interpretante.
3. Tercera condición necesaria y suficiente: la relación semiótica debe ser
trládlca, comportar Un representamen que debe ser reconocido como el sigr¡o
de un objeto a través de un Interpretante.

Esguema. d~ la comunicación y críticas

El esquema de comunicacfón que presenta Román Jakobson en un congreso de
LingUistica y poética (1960) ha sido citado y malinterpretado en múlliples ocasiones.
Jakobson aprovecha un esquema elaborado en la Ingenlerla de las comunIcaciones 1

I En 1946, Shannon y Weaver lanzaron una leorla matemátfca de la comunicación. Su primera versión
apareció en el Bell System Technlcal Joumal de octubre de 1948, perleneclente a la Bell Telephone
Laboralaries, El madeia de Shannan y Wever es muy alractlva debido a su relativa sencillez y flexibilidad. No

9
(Shannon:1948) y lo extrapola a la comunlcc:clón humana, su Intención no era desarrollar
este modelo sino situar un lugar de la poética en la comunicación. Posteriormente v fue
retomado y banalizado sin tener presente el contexto y la intención del autor.
En el esquema se designa el proceso de utilización de un código para transmitir un
mensaje o una Información de un emisor humano a un receptor de las mismas
caracterlstlcas. Este circuito básico efe la comunicación, está constituido por seis factores:
el emisor manda un mensaje a un receptor; el mensaJe requiere un contexto de
referencia o referente, un código en común a destinador y destinatario. El código se
refiere tanto al conjunto de signos como a! repertorio de reglas que se usan para la
producción de los mensajes. La comunicación requiere de un canal, que abarca tanto al
...
.........
canal flsico por donde circula el mensaje, como a la conexión sicológica entre el
destlnador y el destinatario, Imprescindibles para establecer y mantener la comunicación.
Los factores quedan esquematizados de la siguiente manera: f¡iI¡iI

I CONTEXTO I
.-
I
l'
EMISOR
I
'1
I
MENSAJE ..~ ... f RECEPTOR I
....
,.
I
I

I
CANAL

CODIGO
I

I
I
..
fiiiiiii

fiiii
fiiiI
.....
El esquema de comunlc;;¡ción de Jakobson ha sido desvirtuado al habérselo tomado
como modelo para caracterizar la comunicación humana. La comunicación interpersonal
no es un proceso mecánico, en que el mensaje llega de la fuente emisora, donde se
produce la codificación, a la receptora, 'en que se decodifica, sin ruidos, Interferencias ni
filtros. Los componentes estáticos del circuito no son claros y no definen exactamente
.........
~

cada una de las situaciones de este proceso.

.......
La comunicación entre los seres humanos no es simple; permite una reflexión sobre la
realidad, la transmisión de Ideas y reglas' culturales de una generación; también incluye
variables de orden contextual, social, cultural e individual, que deben ser tenidas en
cuenta.
El esquema de la comunicación de Jakobson ha sido reformulado por C¡;¡therine Kerbrat-
.........
Orechloni en 1980. La reformulación es tanto cuantitativa, al incorporar un mayor número
de elementos, como cualitativa al complejizar los factores del circuito. El objetivo de la

obstante, análisis más detenidos muestran que en realidad no es mucho más que un modelo E-R ampliado.
.....
.-
.....
Dicho modelo explica poco sobre la comunicación humana.

10

........
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 : Oo·

reformulacióh es lograr un acercamiento a la comunicación humana, elaborar un modelo

en donde el rnapa dé mejor cuenta del territorio (...) (Kerbrat- Orechloni, 1987 p.20).

Emisor- Receptor
En cuanto a la naturaleza de los emisores, se debe pensar que muchos discursos no
tienen un emisor simp"le, sino que pueden tener un emisor múltiple, como los enunciados
proferidos en una rnanlfestaclón popular, en una catl~ha de fútbol o las comunlcaciondes
del diseño de comunicación visual. Un objeto de DCV presenta un emisor complejo,
constituido por una cadena de emisores, con diferente rol simbólico: el comitente, el
dueño de la agencia, el productor; el diseñador, el redactor.
El receptor es simple en la conversación dual, pero en la mayorla de las Interacciones, es
múltiple. Una pieza de DCV está dirigida a un número de personas posibles, no a un
receptor. Algunas están dirigidas al público en general, como las señaléticas y otras en
cambio se dirigen a un segmento de público determinado.
Mensaje
En sentido estricto un mensaje es una cadena o conjunto de signos producidos
mediantes reglas precisas de combinación y suceptlbles de ser transmitidas. El mensaje
es el objeto o signos Intercambiado durante el acto de comunicación entre el emisor al
receptor

El contexto
El contexto es un componente del circuito de la comunicación que presenta una paradoja:
por un lado, es exterior al mensaje y rodea la comunicación: es el mundo real o Imaginarlo
al que aluden discursos, es el tema del mensaje; pero al mismo tiempo es Interior, se
inserta en ellos en la medida en que el referente está semiotizado a través de los
discursos. Es el conJunto de hechos conocidos por el receptor en el momento que el acto
sémico tiene lugar e Independientemente de este. Estos se Inscriben en un tiempo y
espacio determinados, que siempre varfan, por mlnimas que sean las diferencias
contextuales entre uno y otro; no hay dos enunciados idénticos, a pesar de que sus
componentes léxicos y morfo-slntáctlcos lo sean, porque siempre cambia la situación en
que es emitido

El Canal
El canal es el medio por donde circulan los discursos; es por un lado el soporte de los
mismos, sean verbales o visuales, pero simultáneamente el canal funciona como un filtro
en la comunicación e Influye sobre las decisiones de diseño, sobre la naturaleza del
discurso; las piezas de diseño varlan según el soporte. SI un diseñador debe proyectar
una campaña sobre un producto en diferentes medios: gráficos, visuales y auditivos, debe
adecuar sus producciones a cada uno de ellos, efectuando las transposiciones
correspondientes de un medio a otro. En el caso de una novela que se lleva al cine,
también se deben efectuar transposiciones de un género a otro, pasar de un soporte que
solo admite un registro verbal, a un soporte donde la Imagen, el sonido y la experiencia se
conjugan.

11

--"-' .-. __ .• 'o •. ' ..... _ o~. . _

 "

Código
El código es un Instrumento fabricado por el ser humano. No se lo puede considerar
como un conjunto de correspondencias estables y blunlvocas entre dos términos, como lo
hace la cibernética. Hablar no es simplemente hacer circular significados, sino ejecutar
actos con móviles y consecuencias, ejercer la dimensión pragmática del lenguaje. Los
discursos realizan aserciones, Intimidan,' amena:?:an,interrogan, exhortan a la ejecución
de acciones. Se puede pensar en situaciones de la vida cotidiana, en que si determinada
fórmula no llega a proferirse, el acto queda sin efectuar; por ejemplo, la concreción de un
acto matrimonial; si el sacerdote, en un contexto adecuado, en la Iglesia, con la presencia
de los padrinos no pronuncia: "yo los declaro marido y mujer", el matrimonio no queda
concretado. Pronunciar la frase: "Juro decir la verdad", en el contexto de un juicio, no
implica simplemente dar una Información, sino realizar un juramento, que no hubiera
tenido lugar si el enunciado no hubiera sido pronunciado. Jurar es decir que se Jura,
entonces: decir es hacer.
Por otro lado el código no es homogéneo. Es incorrecto pensar que dos participantes de
una comunidad lingUistica, manejan exactamente el mismo código; en la comunicación
concreta, aparecen variedades de habla tanto de Indole individual como social. Las
variedades de habla de Indole Individual se refieren a los estilos particulares de los
Interlocutores (acento, tono de voz, selección ·Iéxlca). Estas variables se denominan
Idlolectos. La comunicación dual se funda sobre la existencia de dos Idiolectos diferentes
(totalidad de hábitos IingOlsticos de una misma persona en una época dada); el
constituyente códIgo se multiplica por dos, los participantes en el acto comunicativo, no
emplean un código homogéneo, sino dos formas Idiolectales, que influyen en la
producción e Interpretación de los mensajes. Las variedades de habla de índole social
son los dialectos, variedad de habla según las regiones, sociolectos, variedad de habla
según el grado ,de escolarización y cronolectos,'variedad de habla según la edad de los
Interlocutores.
La noción de código debe ser complementada desde una perspectiva sociológica. Plerre
Bourdleu, sustituye la noción de lengua, por la de lengua legitima, las relaciones de
comunicación por las relaciones de fuerza simbólica, y la noción de sentido del discurso,
por la cuestión del valor y del poder del discurso; también desplaza la noción de
competencia lingUistica, que se refiere a la capacidad de un hablante para codificar y
decodificar oraciones, por la de capital simbólico.
Considera que la noción de lengua común, homogénea, desempeña un papel ideológico
preciso de enmascarar - bajo una apariencia de armonla Imaglnaria- la existencia de
enfrentamientos y opresiones, y negar la existencia de tensiones entre las clases
sociales. La lengua constituye no solo la subjetividad del ser humano y es indispensable
para ejecutar acciones, sino que representa un capital simbólico. El que el que tiene el
derecho a la palabra posee un capital al Igual que un capital económico,' distribuido
soclalment~ en forma despareja. La lengua es un Instrumento de poder: se puede
manipular, persuadir, convencer mediante el uso de la palabra. El capital simbólico que
tiene un locutor legrtimo viene dado desde afuera, desde la sociedad, por el rol simbólico
que ocupa, no es producto de su competencia IIngOlstlca. Una persona puede hacerse
escuchar en los medios de comunicación, aunque hable en una forma no ajustada a la

12
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"comprarán" el mensaje de ese medio. Para armar una propuesta, los medios analizan 'las
competencias Ideológicas de un determinado tipo de público. A veces proponen
esquemas novedosos, posturas Ideológicas que no estaban reflejadas en ningún
programa o medio, y otras veces simplemente" repiten fórmulas probadas y exitosas.

Finalmente debernos tener presentes las determinaciones sicológicas o emocionales que

son variables de rndole Individual. Se fefieren a limitaciones que tienen los participantes
para la producción I interpretación del discurso, que tienen como consecuencia que no se
produzcan o Interpreten siempre de la misma forma. Abarcan todos 10B condicionantes
sensibles, sicológicos o afectivos que pueden incidir en la producción y recepción de los
discursos. Una premisa básica de la comunicación es que los humanos nunca nos
sentfmos exactamente Igual, por lo tanto cada situación especifica de comunicación se ve
obstruida o facilitada por las emociones del momento, las relaciones con los otros, el
Interés o la apatfa por el tema, Eflestqdo de ánimo general de los emisores y receptores. A
veces estas determinaciones adquieren gravedad, pueden estar ligadas a una
discapacidad, como un desequilibrio mental, que Impide a una personaemitif discursos
coherentes o hacer Interpretaciones adecuadas de la realidad.
Las determinaciones sicológicas son de fndole Individual a diferencia de las
competencias, que son de orden social; no son "capacidades·, sino variables sometidas a
una situación concreta de.comunicación.
.....
Como se desprende de todos los factores analizados, la comunicación humana es un
.....
...,..
fenómeno complejo, en cada Interacción no se trata simplemente de codificar y
decodificar mensajes. La comunicación es dinámica y cada discurso es Inasible, único e
Irrepetible. En cada ocasión concreta se construyendo huellas que ningún esquema pude
dar cuenta.

.....
blbllograffa
~
Eco, Umber(o. Tratado de semlóllca general, Espaila: Lumen, 2000,
Morantln, Magarlflos, 1998. el signo y archivos de semlotlca
,
i

..-...
I
Serrano, Sebastlá. La semlóllca, una Introducción a la teorla de 105 signos, España:

....
I
Montesinos, 2001, pp. 7-51. 1 I
I
Vttale, Alejandra (2004) el estudio de los signos Pelrca y Saussure. EUDEBA

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Alejandra Vrtale

categorías), pero también con la matemática y la fIsica, de las que

tenía gran conocimiento. Como lingüista, Saussure se situó frente
a la empresa de la lingüística comparativa y la psicología
asodacionist~ de los neogramáticos.1 A diferencia de Peirce, su
teoría de· los signos -<:omo veremos- fue en gmn medida influida
Capóhdo t La semiót:aca die PeUl1"ce.
por la sociología de DUl·kl1eim(1858-1917).
La teoría de Peirce no despertó el reconocimiento de sus pa-
res (m.urió en la pobreza y desconocido), mientras que la de Sal.1SSUre
110 alcanzó durante su vida el éxito que luego tendría; la obra
sobre los signos de ambos, por otra parte, fue· publicada en fom!.1.
póstuma. Hoy, sin embargo, Peirce y Saussure son una referencia
indispensable para los estudios semióticos y/o semiológicos:3 sus
textos son considerados fundadores de u-adidones discursivas que Charles Sandez-sPeirce elaboró una exrensa obra de carácter
siguen siendo una y otra vez repetidas, reformuladas, refutad,LS, fr<lgmentarlo (reunida en los CollectedPapers)1 en la que siempre
pero nunca ignorad.LS. buscó construir y fundan1entar una teoría de los signos como el
marco p= una teoría del conocimiento. La semiótica de Peirce
tiene una perspectiva filosófica pues constituye una teoría de la
realidad y del conocimiento que podemos tener de ella por el
medio exclusivo del que disponemos: los signos. El único pensa-
miento que puede conocerse -sostiene Peirce- es pensamiento·
en los signos, y como un pensamiento que no pueda conocerse
no existe, todo pensamiento debe existir necesarian1ente en los
signos. Did10 de otro modo, no podeznos pensar sin signos.
Para Peirce la semiótica es equiparable a la lógica; por ello
aflrma:5

4. Los primeros seis volúmenes de los Collected Papers fueron publicado.s

por la Hanr.ud University Press entre 1931 y 1935, bajo la dirección de
Charles Hartshome y Paul Weiss. ·En·1958 se publicaron los siguientes dos
2. La lingÜístic.l compar~tiv;J. consisóa esc::nciaIrnente en un estudio compara- volúmenes, bajo la clirección de Arthur Burks. Peirce intercnmbió dumnte
do del origen y evolución de las lengU:tS emparentadas en una r.u11ilh¡ nueve años gran cantid:td de cartas con Lady Welby, en las que comentaron
común. Los neo gramáticos, por S1.I parte, concibieron la relación entre len- SU5 respectivas teoñas sobre los signos y critica ron conjuntamente la obra de
gua y pensamiento como una mera asociación de una palabra con una idea Bertr.lnu Russell PrincipiaMatbematica. Esr;J. correspondencia fue public.lda
de existencia autónoma. . completa en 1977 bajo el tirulo Semiotic aTld SigllylCS. Tbe Correspol1dencl'
3. Peu·ce utiliza el tém1lno ·SemlÓtiOl"; Saussure, "semiología·'. En la aL"tUuJi- BefU'ee fl Charles S. Peirce 01la Lady Welby andiana Universiry Press).
·dad, son a veces usados como equivalentes pero la mayoría de las veces 5. Aristóteles, los es(Qico..~,los epicúreos y los escépticos también considem-
n:::miten,respectiv:<unente, ¡¡ las propuestas teóricas de Pein:e o a las de Sa~w-e. ron a la senúódca como otro nombre de I:J. lógica.

8 9
 \l ,1 \l III :tlll),J J' J JJ ,JJ JJ

Alejandra Vrtale a estudio de los signos. Peirce y Saus5ure

"La lÓgiC:l, en su sentido general, es, como creo haberlo demos- el lugar de otra cosa, su objeto, de modo que despierta en la
trado, otro nombre de la senliótiOl (CfT1µEWJ"t1l<Tl), la docrrina cua- mente de alguien un signo equivalente o más desarrollado al que
si~necesaria, o f0l111:1.1, de los ~ignosn " se denomina interpretallte, que aclara lo que significa el
rejJresentameny que a su vez representa al mismo objeto. En un
L1. semiótica entendid~l como otro nombre ele la lógica tiene diccionario, por ejemplo, la secuencia de letras "perro" (la palabra
por objeto de estudio a la semiosis, palabra que Peirce toma del cuyo significado se busca) constituye un represent..1.ffien qlle está
filósofo epicúreo Filodemo, p<ira el que ella es una inferencia a en el lugar de un objeto :ti que representa (provisor-iamente pen-
paltir de signos. La semiosis, el instrumento de conocimiento de la semos en los perros de la realidad), y la defmición que la acompa-

retliclad, es siempre para Peirce un proceso triádico ele inferencia ña, constituida a su vez por signos -otras secuencias de letras-,

mediante el cual a un signo (llamado representamen) se le atribu- funciona como el interpretante que establece el significado del
ye un objeto ::J. partir ele otro signo (llamado interpretan te) que representamen. La señal caminera conformada por un círculo rojo
remite al mismo objeto.7Si alguien ve en la puerta de un negocio con una línea blanca horizontal colocada en la esquina de una
la imagen de una cruz co[orverde (representamen), por ejemplo, calle es otro representamen que representa un objeto, en este
comprende que alli hay una fam1:l.cia (objeto) a partir de un pro- caso el hecho de que allí cambia la dirección de los vehículos,

ceso semiótico ele inferencia que consiste en que el primer signo cuyo interpretante es otro signO, como el de la lengua española
"dirección prohibida".
(representamen) despierta en su. mente otro signo, como la pala-
bra "farmacia" (.interpretante), que lo lleva a conectar el primer
Peirce mismo defme al signo del siguiente modo:
signo (representamen) con el objeto fam1ada. Como se despren-
de de este ejemplo, la semiosis es una experiencia que hace cada
·Un signo o representamen, es aigo que, pam alguien, repre-
uno en toelo momento de la vicia, mientras que la semiótica cons-
senta o se refiere a algo en algún aspecro o carácter. Se dirige
tituye la teoría de esa ·experienda, CUy.15componentes fom1ales
:I alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo
son el represelltamen, el objeto y el i,lterpreta71te.
etJ.uivalente, o,.tal vez, un signo más desarrollado. Este signo
creado es lo que yo llamo el interpretan/e del primer signo. El
signo· está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese
:.1 El signo
objeto, no en todos los aspectos, siµo sólo con referencia a
un'1-suerte de idea,·que a veces he llamado elfimdamento del
El signo en Peirce recibe el nombre témico de represelltamen.
representamen. 'Idea' debe entenderse aquí en cierto :ientido
El representamen es una "::u~llidad material" (una secuenda de
platónico, muy familiar en el habla cotidiana; quiero decir, en
lelnL<;o de sonidos, u na forrn:1, un color, un olor, etc. 'j' que está en
el mismo sentido en que decimos que un hombre capt.1. la
idea de otro hombre, en que decimos que cuando un hombre
6. Ver l'eirce 0986: 21\ recuerda lo que estaba pensando anteriormente, recuerda la
7. Aunque la inferencia casi .;iempre S~l con$Cient~, la t~oñ:J de la inferen- misma Idea, y en que, cuando el hombre continúa pensando
cia semi6ticl de Peirce es tina {eorr.l lógic¡ y no psicológica. en algo, aun cuando sea por un décimo de ~egundo, en la
8. Mag:triño-~ de Mon:::nlÍn(1983: 84) SO$tjene que "el t¿múno ·1-epresent."1men· medida en que el pensamiento concuerda consigo mismo du-
(... ) indicl la exis(endu de la fonro percepttd en que el signo con.<Í5te(próximo,
rante ese lapso, o sea, continúa teniendo un contenido similar,
por lo t:mm, 'ú 'si~nmall1te·s:ul$uTÍano)".

10
11
 .. .. ..
AleJanora Vrt.aJe B eStudio d~í~s signos: Peiree y Saussure

es 'la misma idea', y no es, en cada instante del intervalo, una 1.1.1 El interpretante
idea nueva".9
Sobre el interpretante, Eco (1986: 85; 2000: 116)11 aclara que
Esta defmición implica que existen tres condlciones para que es olro signo, o sea otra representación, que se refiere al mismo
algo sea un signo: objeto que el representame~ y que puede asumir diversas formas:

1. Condlción necesaria pero no suficiente: el signo debe tener Un signo equivalente de otro sistema semiótico. Por ejemplo,
cualidades que sirvan para distinguirlo, por ejemplo una pala- el interpretante de la palabra "perro" puede ser el clibujo de
bra debe tener un sonido particular diferente del sonido' de un perro, es decir un signo de otro sistema seiniótico respec·
otra palabra. Pero no basta percibir un sonido para reconocer- to del lenguaje verbal al que pertenece dicha palabra.
lo como signo. El dedo ínclice que apunta a un objeto, aunque se sobreen-.
2. Segunda condición necesaria pero no suficiente: el signo debe tiende que se trata de "todos los objetos como éste". En el
tener un objeto, aunque la relación del representamen con el caso de la palabra "perro" en tanto representamen, el
objeto no basta para hacer de uno el signo de otro. Para ello interpretante puede ser entonces el dedo Úldice que apum;;
es necesario un interpretan te. hacia un perro.
3. Tercera condlción necesal1a y suficiente: la relación semiótica Una defInición ingenua o científicaformulada en el mismo siste-
debe ser uiádica, comportar un representamen que debe ser ma de comunicadón, en la misma lengua que en la que es cons-
reconocido como el signo de un objeto a través de un truido el representamen_ Por ejemplo, para el represeotame¡~
interpretante.10 "sal" el interpretante p~ede ser "cloruro de sodio".
la traducción del ténnino a otra lengua. Por ejemplo, tO·
REPRESEl'ITAMEN interpretante de la palabra del español "perro" puede ser k
palabra del inglés "dog". Peirce mismo se rdfiere a esta posi· .
bilidad cÚaI1dosostiene que "si buscamos la palabra 'homme: .
en un diccionario francés-inglés, veremos frente a la palabr.;.
OBJETO
6 lNTERPRETANTE 'homme' la palabra 'man' que representa 'honm1e' como re··
presenl<1.11dola misma criatura bípeda que 'mim' mismo::,
A continuación, comentaremos la defmición del signo clada representa" .12 En este caso, la palabra det inglés "man" funde>-
por Peirce precisando las nociones de interpretante, objeto y 11<t como el interpret<mte de la palabra del.francés "homme" .
fundamento. La trdducción del término a otro de la misma lengua mediantL:
un sinóninlO. Por ejenlplo·, "renleclio" para "nledica1Tlento".

11. El '1l10 consignado en todas las remision~ bibliogr-íficas e:; el de Ir,;

ediciones col15ult..,das. El año .de las ediciones originales se aclar.l en I.l
9. Ver Pcirce <1986: 22). bibliografut. ..
10. Ver DdadiLlle (1996, 137). 12. Citado en Deladalle (1996: 126).

12 13.
 II

AJejandraVrtaJe El estudio de los signos. Peirce y Saussure

Una asociadón emotiva con un valor fijo. Por ejemplo, el El interpretante inmediato en tanto concepto permite relacio-
interprerante de la palabra "perro" puede ser "fidelidad". nar un signo con un objetO sin considerar una situadón comunicativa
. concreta en la que dicho signo'<l.parezca, por ello Peirce·afmna que
En verdad, en todos los ejemplos anteriores podemos pensar se trata de una abstracción y de una posibilidad. El ínterprerante
la interpretación de un signo como la entiende Peirce: la traduc- inmediato de la palabra "fuego", por ejemplo, es la parte del signi-
ción de un signo en otro signo, el interpretante, que se correspon- ficado que se mantiene más allá de que sea dicha en un grito ame
de con el significado del primer signo. De allí que conciba al sigrú- un incendio o en ün. peilido para encender un cigarrillo.
flcado de un signo como· "el signo al que éste debe tr-aducirse" y
afimle que el significado "es, en su acepción primaria, la traduc- b. El interpretante dinámico
ción de un signo a otro sistema de signos".!'
Hasta aquí hemos tr-atado al interpretante sin considerar en él Se trata del efecto particular que un signo provoca en la men-
diversos tipos, pero siguiendo a Peirce se pueden distinguir tres te de un intérprete en una situación concreta de enunciación, en
interpretantes de un signo: el imerpretante inmediato, el un contexto detem1inado de utilizadón. Por ello Peirce sostiene:
interpretante dinámico y el interpretante fmaL
"Mi Incerpretante Dinámico consiste en el efecto directo real-
o. El interpretan te inmediato mente producido por un Signo en su I!1térprete c...) Mi
Interpretante Dinámico es aquel que es experimentado en cada
El ínterpretante inmediato e,s el"interpretante pensado como acto de interpretación, y en cada uno de éstos es diferente de
el concepto o significado que comporta todo signo independien- C1.Ialquier otro c...) El Interpretante Dinámico es un evento sin-
temente de su contexto y de las circunstancias de su enuncia- gular y real".16
dón.!4 De allí que Peirce sostenga:
EUnterpretante dinámico es un efecto particular produci-
"Mi Interpretame Inmediato es, en rxi.i opinión, un concepto c. ..) do por el signo en un "aquí y ahora" que lo vuelve un aconte-
Podria describir mi Interpretación Inmediat:J. como parte del efecto cimiento singular y real, frente a la abstracción y la posibilidad
del Signo que basta para que una persqna pueda decir si el que atañen al intérpretante inmediato. Este efecto singular pro-
Signo es o no es aplicable a algo que esa persona conozca vocado por el signo en un acto de comunicación específica
S1.Ificientemente (...) Mi Inte·rpretante Inmediato está implícito en puede ser de naturaleza diversa: un sen~miento o una emo-
el hecho de que cada Signo debe tener S1.I Inlerpretabilid..d pe- ción, una acción, una idea o un pensamiento, incluso un razo-
C1.IIi:1.r
:mtes de obtener un Intérprete (. ..) El Interpretanre Inme- namiento, etc. De esta manera, el interpremnte dinámico de la
diato es una ¡¡.bstr:J.cd6n: coosiste en una Posibilidad"." palabra "fuego" gritada ante un incendio, por ejemplo, puede
ser tanto sentir terror, salir corriendo o pensar en llamar a los
bomberos.
13. CItado en Eco (1981: 48). Jakobson (985), por su parte, se basa en
Peirce en sus reflexiones lingüístlct.'i sobre l;¡ tr.lducción.
14. Ver Savan (1980: 19).
15. Ver Peirre 0986: 109-110). 16. Ver Peirce 0986: 109).

14 1"5
 --
El estudio de los signos. Peirce y Saussure

c. El interpretante final- fmal del signo conformado por la luz roja del SeJ.l-¡{ÚOro, entonces,
será el hábito de detenerse.
Como afuma D.eladalle (996), este interpretan te presupone El interpretante inmediato (el interpretante pensado como
a los otros dos tipos de· interpretantes .(mmed1ato y dinámico). El concepto), el interpretante dinámico (el imerpretante pensaclo
interpretante fmal (también llamado "normal") es el interpretante como efecto real en el intérprete) y el interpretante fmal (el
pensado como un hábito que hace posible la interpretación recu- interpretame pensado como hábito) son distinguidos por Peirce
m:nte y estable de un signo. Por un lado,· se trata del hábito que desde un punto de vista teórico, pero son tres instancias de la
consiste en atribuir a un representamen un objeto y, por otra parte, . interpretadón de un signo que fundonan simultáneamente en un
del interpretante que despierta la unanimidad de los eruditos en un acto de semiosÍ5.
campo del·conocimiento.'7 El interpretan te "ser humano adulto fe-
menino· para el representamen "mujer", por ejemplo, es final por-
que es un interprerante habitual y recurrente que atribuye de modo REPRESENTAMEN
estable a.dicho representamen un objeto. El interpretante "~O~
para el representamen "agua" es asimismo un interpretante final,
pues concita el consenso entre los expertos. OBJblO ~ lNlEU'RIITANTE
La siguiente defmlción dada por Peirce del interprerante fmal
destaca las consideraciones anteriores, es decir, que el interpretante
~
final pennite que ante un signo "cualquier mente" llegue a un INMEDIATO DINÁMICO FIN.AL
"único resultado interpretativo";
1. l. l. J EJ princiPio del pragmatismo
"MÚmerpretante Final seria c...) el efecto que el Signaproduct-
ría sobre cualquier mente sobre la cual las cil·cunstanclas permi- En un primer momento, Peirce utilizó el término
tirian que pudiera ejercer su efecto pleno. Es el único resultado "pragmatismo" para referirse a su principio según el cual la o·een-
intetpretativo al que cada intérprete está destinado ?- llegar si el . cia en la verdad d~ un concepto detemÚl1.1. hábitos de conducta.
signo es suficientemente considerado' .18 La adopción de esta palabra por pa.rte del filósofo William ]an1e::;
para calificzr una propuesta filosófica con elementos opuestos a
Citando a Peirce, Eco 0981: 63) especifica que un hábito es· "la sana lógica" según Peirce, hizo que la· sustituyera por
"una tendencia a actuar de manera similar en circunstancias furu- "pragmaticismo". Sobre el principio del pragmatismo o
rns similares" y que "el interprerante final de_un signo es este pragmaticismo, sostiene:
hábito como resultado". Por ello, el interpretante final es también
la regularidad en la disposición a actuar ·en el mundo y a intervenir "Dado q~e empleé b palabra PragmatiGismo, y como tendré
en las cosas que un signo despierta en su intérprete. El interpretante una vez más la ocasión de emplearla, t.-u vez sería bueno que b
e.xplique. Hace alrededor de C1.Iarenta años, mis estudio:; sobre
Berkeley. Kant y ,tlgunos oa·o~ -después de haberme convencido
17. Seguimos aquí ;t Dd:lelaJle (1996: 103).
de que todo pensamiento se hace mediante Signos y que lil :11edi-
18. Ver Petrce 0986: UO).
ración adopta la fOlln;! de un difllogo, de modo .que conviene

16 17
 ¡
Alejandra Vrtale r, Elestudio de los signos. Pelrce y Saussure

h:!blar de la signiflGlción de 1.Inconcepc<r- me condujeron a la debemos pensar, debe ser una aplicación de la doctrina de lo que
conclusión de que para adquirir el domInio .:ompleto de esta decidimos deliberadamente hacer, y, por consiguiente, una apli-
significación es necesario, eiJ primer lugar, aprender a reconocer cación de la ética Oa que, a su vez, adquiere el verdadero sentido
este concepto bajo toda s1.Ierte de disfraces, familhuiz:índose lo de sus operd.ciones gracias a la lógica).n
más posible con el mayor número de asos de ese concepco.
Pero esto, después de todo, no Implica que se lo comprenda
verc!::tder..w1ente; de modo que es necesario, además, que haga- 1.1.2 El objeto
mos de él un análisis tan completo como sea posible. Pero in-
cluso así es :tún. posible que no tengamos una comprensión Peu-ce hace hincapié en que para que algo sea un signo "debe
viva; yel único modo de completar nueStro conocimiento de SlI 'representar', como solemos decir, a otra cosa, llamada su Ob.fetd'.
naruraleza es desC1.Ibriry reconocer cuáles son exactamente \05 Sobre el sentido que le otorga a la noción de representar, afIrma:
hÚbitos genernles de conduct:J. que una creenci;¡ en la verd:td
del concepto (de cualquier tema y en cualquier circunst:tnci:1 "Est<"1.r
en lugar de otro, es decir, estar en tal relación con otro
concebibles) des:tl1"ollari:J.rnzonablemente; es declr, qué hábicos que, parn ciertos propósitos, sea tratado por cierras mentes como
result..'1.rí:tnen última instancia de una considemción suficiente si se fuera ese otro. ConseC1.lentemenre, un vocero, un diputado,
de esta verdad". I~ un apoderado, un agente, un vicui.o, un diagrama, un sínroma,
un tablero, una descripción, un concepto, una premisa, un testi-
La a-eencia en la verdad del concepto de estufa como obje- monio, todos representan algtUla otra' cosa, de diversas maner:lS,
to que calienta un ambiente, por ejemplo, desalTolla el hábito de para mentes que así los considex=. Cuando se desea distin-
c...)
conducta que consiste en prender una estufa cuando han! frío. guir enO·e aquello que representa y el acto o rebelón de repre-
Se entiende así que Peirce afume que para el prJ.gmatisl11o '"el sentar, lo primero puede ser llamado el 'represent:1men' y lo
Incerpretante Inmediató de todo pensamiento proplo es la Con- segundo la 'representación'".u
ducta"lf' y que "el prJ.gmatismo hace que la esencb de cad:!
concepto sea presentada dentro de una influencia sobre posi- Peirce sostiene qu~ para atenuar las dificultades desu estudio,
bles conductas" .21 se referirá a los signos como si OJvieran un único objeto, pero aclara
El espídtu genuino de! pl-agmatismo, entonces, consiste P,l1:¡ que un signo (como llilll oración o un texto) puede tener más de
Peirce en considernr que e! significado lógico de los conceptos se un objeto. En estos casos, se referirá a un "objeto complejo":
enC:trna en hábitos generales de conducta. Desde este punto de
vista, el pragm::ltismo sostiene que lo que nosotros pensamos debe ·Un Signo puede tener más de un Objeto. Así, la oración 'Caín
ser entencUdo en términos de aquello que estamos dispuestos a mató a Abel', que es un Signo, se refiere tanro a Caín como a
hacer, por lo que Peirce plantea que la lógica, doctrina ele lo que Abel, si no se considera -como se debería- que se tiene un
'matar' como Tercer Objeto. Pero puede considerarse que el

19. Ci~.ldo en Deladalle (1996: 207).

20. Ver Peil"ct! (1986: 671. 22. Ver Sinl (985).

21. Ver Peirct! (1986: 64). 23. Ver Peirce (1986: 43).

18 19
 .... ---
Alejandra Vrtale Elestudiq de los signos.Peircey Saussu'=

conjunto de Objetos constituye un único Objeto complejo. En lo modo: se tr"atade la construcción semiótica de dos objetos inm(-.
sucesivo, y :J. menudo en otros futuros textos, los Signos serin diatos diferentes.26
=mdos como si cada uno tuviera úIÚcamente W1 solo Objeto, a Expresiones referenciales como las nombradas son de gran'
fm de disminuir las dificultades del estudio'?! utilidad para ilustrar las nociones de objeto inmediato y objet·;)
dinámico porque manifiesta.? .cómo los signos (en el ejemplo (
A su vez, Peirce distingue en el objeto dos tipos: el objeto dado, 1<LS palabras) construyeñ sen1ióticamente los objetos de h
inmediato (interior a la semiosis) y el objeto dinámico (exterior a realidad a los que repr~;n~, en muchos casos (si no en todos) ff
la semiosis): guiados por consideraciones ideolÓgi~ De esta manera, UJl .
mismo objeto dinámico, como el ex presidente argentino Juan
"Esto es, debemos distinguir el Objeto Inmediato, que es el Domingo Perón, fue en la Argentina construido en tanto objer,)
Objeto tal como es representado por el Signo mismo, y cuyo inmediato de modo negativo por la expresión "el tirano prófu:- •
Ser es, entonces, dependiente de la Representación de él en el go" en los círculos antiperonistas luego de 1955, mientras qUl! •
Signo; y, por otra parte, el Objeto Dinárrúco, q1.lees la Realidad entre sus adeptos fue representado antes de su caída con \.1
que, por algún medio, arbitra la forma de detemlinar el Signo a expresión "el primer trabajador" .
·su Representación". 2S Según Peirce, el objeto dinámico tiene una existencia inde-
pendiente respecto del signo que lo representa pero para que el
signo pueda representarlo, este objeto debe ser algo conocidu
REPRESENTAMEN para el intérprete, es decir, debe tener de él un conocinúentll .
colateral que es el resultado de se miosis anteriores:

OBJITO L mrnu>RETANTE ·Objeto es aquello acerca de lo cual el Signo presupone uu

conocinúento para que sea posible provee¡· alguna inforIrulción
~ adicional sobre el mismo. No dudamos que habrá leaores qUI!
INMEDIATO DINÁMICO digan que no pueden aprehender esto. Ellos pensar.m que Ull
Signo no nr;cesita est:l.r relacionado con algo ya conocido d<:
Pensemos en el planeta Venus como objeto dinámico en el otra manera y creerán que no tiene ni pie~ ni C".lbeza¡uumar qu.::
sentido que le da Peirce en la cita anterior, un objeto de la realidad todo Signo debe relacionarse con un Objeto conocido. Pero ,,¡
considerado fuera de la relación semiótica, independiente del modo exisrierJ. 'algo' que tr.U1srnitierainformación y, sin embargo, DI'

en que un signo lo representa. Dicho planeta suele ser designado, tuvierJ. ninguna relación ni referencia respecro de alguna Otra
según la época del año; mediante dos expresiones: "el lucero cosa acerca de la cual la persona a quien llega esa infOlTIlaciól1;
matutino" o el "lucero vespertino". Estas dos expresiones repre-
sentan a un mismo objeto dinámico (el planeta Venus) de distinto
26. JluS!l~ll·
las nociones de objeto dinámico y ele objeto inmediato con e
planeta Venusno e.<inocente, pue.<lo usa Frege (974) para ejemplific.:arSU"

nociones de beLldeulllilg y siti ti. Cómo afirma Delacl.-tlle0996: 166), d

24. Ver Peirce <1986: 23). objeto dinámico e.<equipamble al bé1fde/ftullg (objeto repre.,ent:¡do)y '"
25. Ver Peirce (1986: 65). objelOinmedl>ltoal sl/lll (inodo de pre.<entacióndel objeto).

20 2:
 .. "

Alej.ndr:a Vrtale
8 estudio de los signos. Peirce y Saussure

careciera del menor conocimiento, directo o indirecto -y por

es uno o varios rasgos o atributos de un objeto· que permiten
cierto que seríá esa una muy extraña ciase de infonnación-, el
identificarlo, es decir, los rasgos distintivos que lo diferencian de
vehículo de esa ciase de información no sería llamado, en este
otros objetos. Las expresiones antes mencionadas "el lucero ma-
tmbajo, un Signo".!7
tutino" y "el lucero vespertino", en tanto representán1enes, repre-
sentan al planeta Venus sobre la base de funclamentos diferentes
la exigencia de que el objeto debe ser algo conocido, ya
(según la época del año): el primer representarnen selecciona del
pensado, para que el signo pueda representarlo y dar infonnado-
objeto (Venus) el rosg~ distintivo "matutino" y el segundo
nes suplementarias de él, lleva a peirce a afirmar que el objeto
represenrarnen selec;ciona del mismo objeto (Venus) el rasgo dis-
· tiene también la natura1= de un signo, dado que pensamiemo y
tintivo ''vespertino".
· signo son en Peirce equivalentes:
Estas mismas expresiones fueron usadas parn ejemplificar cómo
un mismo objeto dinámico (en este caso el planeta Venus) es
'Todo signo esÚ puesto para un objeto independiente de él
representado con dos representámenes que construyen objetos
mismo, pero no puede ser un signo de ese objeto sino en la
inmediatos diferentes, lo que ahora podemos comprender mejor
medida en que éste tiene él mismo la nat1.lrnleza de un signo, del
pensamien(o".~ al advertir que es el fundamento del representamen lo que cons-
truye al objeto inmediato, es decir que el signo instituye al objeto
inmediato por medio del fundamento. De allí que Eco (1980: 82)
En síntesis, el objeto dinámico es el objeto de una realidad
afirme que el fundamento es "un atributo del objeto en la medida
que tiene una existencia independiente de la semiosis, pero para
en que dicho objeto se ha seleccionado de detenninacla manero y
que el signo pueda decir algo de él es necesario que ya haya sido
sólo algunos de sus atributos se han elegido como pertinentes
objeto de serniosis anteriores a partirde las que el intérprete tiene
paro la construcdón del objeto inmediato del signo".
· un conocimiento de dicho objeto, que es, por ello, concebido
Por otra parte, Eco (1981:51) ha planteado la hipótesis de
también como un signo. De esta manera, en un último análisis
que el fundamento es un componente del signifIcado del signo,
lógico los tres componentes formales de la semiosis
entendido como la suma de rasgos semánticos que carocterizan su
(representamen-objeto-interpretante) son signos.
contenido. Esto es así porque estos rasgos semánticos, como 'hu-
rrmno', 'femenino', 'adulto' paro el signifIcado del signo "mujer",
son a su vez los rasgos distintivos, atributos que diferencian al
1. 1.3 1::1fundamento
objeto mujer de otros objetos, es decir, el fundamento de did10
signo. Paro Eco, entonces, más allá de su distinción formal.!..eLfun-. ~
Peirce afIrma que el signo represmta a su objeto "no en todos
damento, el signifIcado y el interpretante de un signo "son, de .
los aspectos, sino sólo con referenda a una suerte de idea", que ha
h~ct;o, u·na misma cosa", pues s~rfa i~posi¡jle def¡ni~·;i funda-
. llamado elfi.tndamento19 del representamen. Dicho fundamento
mento si no es en cuanto significado, y definir algún significado
como no sea en fOffi1a de una serie de interpretantes.

27. Ver Peirce (1986: 24).

28. Citado en Oeladalle (1996, 141).
29. El témuno inglés que usa Peirce para referirse al fundamemo es "ground".

22
23
 I • f. t,
[.

i.
Alejandra VrtaJe 8 estudio de los signos. Peirce y Sau5sure

I.IA La semiosis infinita "Todos los pensamientos deben dirigirse ellos mismos a otros
pensamientos, puesto que mi es la. esencia del signo" Y
Los componentes formales de la semiosis, dijimos, son el
representamen, el objeto yel interpretante. Dado que el interprer.-mte ! A su vez, como todo conocimiento es una relación entre sig-
es tan"lbién un signo, está en lugar de un objeto y remite a su vez a nos, Peirce postula que3Q.QQ~Qn()~ep..t() es.t¿ídeterminado por
un interpretante. Este interpretante es, asimismo, un signo, que está otros conodmientos: •
en el lugar de un objeto y está ligado a un interpretan te, que es un I
signo, Yasí de modo ilimitado. P9r esto Peirce afirma que un signo es: r "No se puede poseer ningún conocimiento que no esté determi-
r nado por un conocimiento anterior".~
'Cualquier cosa que determina a otra cosa (su interpretante) a I
referirse a un objeto al cual eUa también se refiere (su objeto) de Magariños de Morentín (1983: 86) destaca el aporte que la
la misma manera., deviniendo el interpretame a su vez en signo, teoría de Peirce hace a la epistemología contemporánea:
y así sucesivamente ad infinitum".}(l
"El conocimiento tiene siempre por objeto a otro conocimienro
y nunca a la realidad en su pretendida pureza de no modificada
REPRESENfAMEN todavía por el pensamiento. Si, por tamo, el objeto de todo signo
debe ser algo ya conocido, es que también es signo. El semido
recurreme del concepto de signo es uno de los aportes más
ftuctíferos de Peirce a la epistemología contemporánea'.

~':l_esto que lU1~~'p.!:..e~te es en gen~ un signo más desa-

rrollado que el representamen, la cadena de la serruosis inflnita
OBJETO 6 INTERPRETANTE ~~ Ufl p;'-;l;iliI~ a~~~~ntt; dd conodmiento sobre un obje-
(REPRESENTAMEN) ¡
to. ¿Pero toda sen1Íosis es infInita? En verdad, la semiosis es virtual-
i, mente jnfinita, por eso hay que distinguir entre la sen1Íosis infmir.1.
I y la denon1Ínada "serruosis en acto", que le pone un término pro-
OBJETO 6 INTERPRETANTE I visional a la cadena cu=do un interpretante fínal designa el obje-
(REPRESENfAMEN) I to de un representamen en un acto semiótico part.icular.·'3

f
Un signo, por lo tanto, no está. aislado, sino que integra una 1;

cadena de semiosis: cada signo es a la vez interpretante del que lo ¡

antecede e interpretado por el que le sigue. Como todos los pen-
f,
s<u1úentos son signos, también se remiten unos a otros:
¡ "31. Citado en Delachalle 0996: 25).
32. Citado en Sini (1985: 27).
30. Ver Peirct! (1986: 59). 33. Ver DeJadalle 0996: 1(3).

24
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Alejandra Vrtale
El estudio de los signos. Peirce y Saussure
'.
l.l
1.2las ramas'de la semiótica
categoóas, que son el objeto de reflexión de lo que Peirce deno-
.( mina alternativamente según sus diferentes escritos faneroscopía,
El hed1o, dice Peirce, de que· cada representamen se conecte t·,. fenomenología o ideoscopía.
con tres cosas (el fundamento, el obíeto y el interpretante) hace
El ténnino faneroscopía deriva de fanerón, equivalente a lo
que la ciencL'1semiótica tenga tres ramas:
que los filósofos ingleses llamaron "ideas", entendido por Peirce
como "todo 10 que está presente en la mente, del modo o en el
1. La grnmática pura. Su fmaliClad es averiguar qué es lo verda-
sentido que sea, corresponda a algo rea! o no".;;6De allí que Peirce
dero en el representamen utilizado portada inteligencia cien-
sostengn:
tífica como p<l;raque aquel pueda encamar un significado.
Por eU,?, la gramática pura busca responder a la siguiente
"Lo que yo llamo 'fanemscopía' es la desaipd6n de 10 que esr:S.
pregunta: ¿cómo debe ser el representarnen pam poder
frente a la mente o en la candencia., 'tal como aparece'·.~
encamar al significado? . ¡.
2. La lógica propiamente dicha. En palabras de Peirce, "es. la
Las tres categorías que postula Peirce son tres modos de ser
ciencia de lo que es cuasi-necesariamente vercIadero de los
del fanerón, tres maneras en que el fanerón está presente en la
representámenes de cualquier inteligencia científica para que
mente, o er1 otras palabras, tres puntos de vista sobre éL Peirce
puedan ser válidos para algún objeto, esto es, para que pue-
sostiene que todos los fanerones (o ideas) pueden ser pensados
dan ser ciertos. Vale decir, la lógica propiamente dicha es la
desde tres categoríase~er:i~d,la Segundidad y la Terceridad.
·ciencia fonnal de las condiciones de verdad de las represen-
La caregorfu de primeridad implica considerar a algo tll como es
taciones~.:\-IPor esto la lógica responde a la siguiente pregun-
sin referencia a ninguna otra cosa; a su vez, la primeridad se Vincula
ta: ¿en qué sentido es verdadero que un representanien esté
con las ideas de libertad, posibilidad, indetenninación, comienzo, no-
en lugar de un objeto?
ved?-d. Pensemos, como propone Sav:a.n(1980), en una serie: el
3. La retórica pura. Tiene como fmalidad "determinar las leyes
primero es libre e indeterminado porque se puede tomar cualquier
mediante las cuales, en cualquier inteligencia científica, un
cosa como punto de partida, como comienzo de la serie (puede ser,
signo da nacimiento a otro, y, especialmente, un pensamien-
por ejemplo, el nÚ!llerq.5 o cualquier otro). Peirce da como ejemplo
to da nacimiento a otro pensamiento".35 La ret~rica pura con-
de primero a la cualidad tomada indeper1dientemente de cualquier
cierne así al aumento "lógico" del conocimiento.
realizadón existencial; en tanto tal, es una pura posibilidad indeterrni-
nacIa,como la dureza, lo áspero, el rojo o cualquier otro color antes
de e!>"tar manifestados en un objeto. En el signo, el represenr:amen
U las categorías
(cualidad) se corresponde con la categona de primeridad.

L1. concepción triádica del signo en Peirce Crepresentamen-

objeto-lnterpreL<1.!lte)tiene c~mo origen la división tri~éifcad;¡as 36. Citado en Delad:llle 0996: 59).
37. Cit:tdo en Deladall" 0996: 59). En =to a la ldeoscopfa, Peirce
(1986: 86) la define como "la descripción y clasificación de las idens que
34. Ver Peirce 0986: 23). pertenecen a l:!.~-periencia ordinaria o que surgen naturalment" en co-
nexión con la vid:!. coticli.ana, sin tener en cuenta su grado de V:llidez, ni
35. Ver Peirce 0986; 23).
sus aspectos psicológicos'.

26 27
')JJJ~JJJJJJJJ JI II al. • • • .~~• • • •• .... _.- -
Alejand";: Vitale B estudio de los signos. Peirce y Saussure

La categoría de segundic4I.d implica considerar a algo tal como El interpretante, como tercero, incorpora una auténtica rela-
es pero en relación con otra cosa, es decir, establecer una relaciQn ciÓn triádica, pues establece: a. La relación· del primero
(represenramen)
diádica que no involucre a una tercera cosa. Peirce vincula la cate-
rf con el segundo (objeto); b. Su propia relación
goría de segundidad con la idea de existencia y de hecho en l con el segundo (objeto); c_El hecho de que la relación entre el
bruto. Como ejemplos de segundo, se refiere a la caída de una primero (representamen) y el segundo (objeto) es la misma que
piedra en tanto hecho bruto, considerado como relación diádica la del segundo (objeto) con el tercero (interpret.mte).
entre la piedra y la tierra, en cuanto asunto exclusivo de 11. piedra Los tres constituyentes de la semiosis, el representan1en, el
y de la tierra en un mome~to detemunado. Si pensamos en una ~bjeto y el interpretante, son a su vez tricotomizadQs por Peirce '
II
í1.
serie, el primero, en sí mismo, es sólo la posibilidad de la serie, es sobre la base de las tres categorías faneroscópicas, a partir de lo
el segundo quien introduce la existencia de ella. Pero si algo fuese
! que se obtienen nueve tipos de signos:
<malizado sólo en términos de primeridad y de segundi.dad, ni la
ley, ni la regularidad existirían: en una serie el segundo podría ser
cualquier cosa (por ejemplo el número 6 o cualquier otro), yesta- f PRIMERIDAD SEGUNDIDAD TERCERIDAD
ríamos <mte una serie azarosa. En el signo, el objeto se correspon- REPRESENTAMEN . Cualisigno Sinsigno Legisigno
de con la categoría de la segundiclad, la de exL'itencia, pero si nos OBJETO ícono Índice Símbolo
limitáramos a la relación diádica entre un primero (el INTERPRETANTI: Rema Dicente Argumento
represencamen}y un segundo (el objeto) nos encontraríamos ante
una relación sin regularidacL
La categoría de terceridad es la que hace posible la ley y la lA Tipos de signos
regularidad. En una serie, es el tercero el que introduce una pro-
gresión regular no azarosa mediante una ley (por ejemplo, "n + lA- [ Cualisigno, sinsigno, legisigno
1"). En el signo, el interpretante se con·esponde con la categoría
de terceridad,"" pues constituye una ley que pone en relación a El examen faneroscópico permite dividir al representamen
un primero (el representamen) con un segundo (el objeto) con el en cualisigno, sinsigno y legi5igp.o~ Peirce especifica que estos
que él lIÚsmo está en relación; de allí que Peirce afim1e: signos son clasificados confom1e a la propia naturalez~ material
del repesentamen. .
"En su fOffila genuina, la Terceridad es la relación triádica que
existe entre un signo, su objeto y el pensamiento interpretador, lA_l. / Cualisigno
que es en sí mismo un signo. considemda dicha relación. rriádiCl
~l mod~-ci~-·~~-de-un signo".~9 Corresponde a la categoría de la primeridad porque es una·
cualidad (un color, una forma, una textUl<l, etc.) que en sí nusma
es una mera posibilidad hasta que se manifieste en un sinsigno
(un signo existente):
la terceridad es el pensamiento mediador
38. Peirce también sostiene que
que pone en relación un primero con un segundo. 'Un Ctw/isigllo es una cualichtd que es un Signo. No puede ac-
39. Ver Peirce (1986: 92). tuar verdaderamente como signo hasca tanto no e!¡té f0l111ulado;

28 29
 llJllllli I J t

AlejandraVrtale El estudio de los signos. Peirce y Saussure

pero la formulación no tiene re1adón al81..lnacon S1.I c:tr:í.cter en (artíCl.llo) puede aparecer de quince a veinticuatro veces en una
t:lnto sIgno"." página. En todas esas ocurrencias es una únio y mlsma palabra,
el mismo legisigno. Cada una de esas insrandas es una RépliCl..
fA. f.2 Sinsigno La Réplica es un Sir:slgno. En conseCl.lencia, todo Legisigno re-
quiere Sinsignos. (. .. ) Tampoco la RépllCl sería significante, si
n
Corresponde a la categoría de segUndidad porque es cual- no fuera por la ley que la convierte en tal oU •

quier cosa existente que es un si~o. El sinsigno es una mareriali-

zadón del cualisigno y cobra significado gradas a un iegisigno (un Por ejemplo, en la palabra "perro' escrita por una maestra
tipo general del qµe es la manifestadón): con una tiza blanca en una pizarrón durante una clase, el
cualisigno sería la blancura y cierta textura propia de la tiza, que
"Un Si11Signo (la sílaba sin se tom..1.para significar 'que es una en tanto cualidades son meras posibilidades hasta que se encar-
úniCl vez', como en las palabras inglesas single, simple, o en la nen en la palabra efectivamente escrita por la maestra en el
latina semel, etc.) es una cosa o un evento real y verdaderamente pizarrón. Dicha palabra es un sinsigno, un hecho ~.tente en
existente que es un signo. Puede serlo únicamente a través de ~r:.a~9~~~text()! y en detenninado~:tie~P9. Y-!~~1que
sus cualidades; de modo tal que involucra a un Cl.Ialislgno, o en para existir involucra la blancura y la textura de la tiza, es decir,
realidad, a v-arios cualisignos. Pero esos cualisignos son de una un cualisigno. Si la maestra escribe dicha palabra y los niños la
natur.J.I= peculi:l.r y sólo forman un signo ruando están efecti- entienden es porque conocen ellegisigno, la palabra en tanto
vamente formulados o encamados".~1 integrante del sistema de la lengua espwÓla, que hace significante
al slnsigno o.aocurrencia particular en el pizarrón). El legisigno
1.4./.3 B legisigno constituye como terceridad una ley, la ley de la lengua española
que relaciona determinado representamen (en este caso la se-
Se corresponde con la otegor1a de terceridad porque es una cuencia de letras que integran la palabra "perro") con determi-
ley que es un signo entendido como un tipo general integrado en nado objeto, la clase de los perros.
un sistema organizado. El legisigrio vuelve significante a los Pensemos en otro ejemplo, en un signo no verbal como uno
sins;~nos, 1<LS manifestadones "aquí y ahora" de1legisigno: del sistema de señalizadón urbano: la imagen color negro de un
niño sobre un fondo amarillo que se coloca en las esquinas de las
·Un Legísigno es Ufl..1. ley que ·es un Signo. Est::l leyes general- escuelas para que los conductores disminuyan la velocidad y es-
mente est::lblecid:!.por los hombres. Todo signo convencional es tén atentos ante los niños que cruzan la olle. Este signo colocado
un legisigno (pero no redprocamente). No es un objeto único en una esquina específica de una ciudad puede ser entendido,
sino un tipo general que, como se ha acordado, sed significante.
Cada legisigno significa por medio de una instancia de >.U aplica-
ción, que puede ser llamad:!. una Réplica de él. Así, la palabra 'el' 42. Ver Peirce 0986: 29). Peirce sostiene que todos los signos convencio-
nales (a los que llama símbolos) son leglsignos "pero no redprocamenre"
porque.no..s9.Qgslos legisignos son símbolos. Esto sucede con los pronom-
breS demostr:ltiVOs,que son panl Peirce legisignos pero no símbolos, pues
40. Ver Peirce 0986: 29). no ;;; asodan··al objeto mediante! un concepto geneml, como es el caso de
41. Ver Peirce (1986: 29). los sfmbolos..
/ .!>':..~. r
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30 / A.·~-·c / 31
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1 JJ J J J J J ~ J JI .. -- -
AlejandraVrtáJe. El estudio de los signos.Peircey Saussure

por un lado, como un cualisigno, pura cualidad como el color signo del Tipo. Propongo que a tal Señal del Tipo se la deno-
negro yel color amarillo, mera posibilidad que tiene que encar- mine Instancia del Tipo·.H
narse en un sinsigno para cobrar existencia. La señal en dicha
esquina específica·es, también, un sinsignq, un signo singul~ Peirce insiste en q<le las palabras, ya sea entendidas como
c~19.~~gR.e:..~_unespacio y tiempo deterrnin.~cios,_que necesita tipo (o le3isigno) o como señales Ca sinsignos) son -según la
del cualisigno para cobrar existencia. Dicha señal tiene signifi- tricoto;nía que veremos a continuación- súnbolos:
cado porque es una manifestación, "PEa r:éP§sá.! {de ~!11<::g~i@o,
u~ signo.gener-al d.~!sistema de señalizaciqn que en tanto ley "Todas las palabras generales, o defmibles, sea en el sentido de
establece que la imagen de un niño en negro sobre un fondo Tipos O de Señales, son ciertamente SÚllbolos. Esto es, denomn
amarillo representa la proximidad de una escuela. A su vez, los a sus objetos en virtud de la .exist~cia de un hábito que asocia
automoviüstas pueden comprender dic1:la imagen en tanto su significación con dichos objetos':H
sinsigno porque conócen ellegisigno. . ... . .
En otro fragmento, Peirce vuelve a referirse a las divisiones 1.4.2 fcono, índice y sfmbolo
de los signos según la naturaleza del representaffien y denomina
al cua!isigno tono, al smsigno señal y al ~gJ;!9- tipp,. De este Las categorias faneroscópicas de primeridad, segundidad y
modoaf=: . terceridad aplicadas al objeto perrrúten obtener tres tipos de signos
denominados rcoños,fndiC"es y símbolos. Asimismo, Peirce afuma
"Generalmenr<! se encuentran una veintena de 'el' o 'los' Cartí- que "la división en íconos, índices y Súnbolos depende de las dife-
rulos) en una página y, lógicamente, se computan como veinte rentes reladones posibles de un Signo con su Objeto Dinámico".';
pa[¡¡.bras. Dent.ro de otro sentldo de la palabra 'palabra', sin
embargo. sólo hay una palabra 'el' o una palabra 'los' y es /.1.2./ El Icono
imposible q1.leesta palabra sea ostensible en una página impre-
sa o en el discurso oral, dado que no se trata de una cos"J. Un ícono es un signo que entabla una rdación de semejanza,
Singul:J.r ni de un suceso Singular. No existe: sólo determina a de analcgía, con su objeto, como una fotografía o un dibujo; se
cosas que existen. A una Forma tal defmidamente significante trata, en palabras de Peirce, de "un signo puramente por similitud
propongo que se la llame Tipo. A un suceso Singular q1.leacon- con cualquier cosa a la cual sea parecido". 46 En ~to prin1eridad,
tece una vez y cuya identidad esm llnútada a ese único acaecer
o a un objeto o cosa Singular que esm en algún lugar singular
43. Ver Pdrce (1986: 66).
en cualquier instante, suceso o cosa que sólo es significante al
44. Ver Peirce (1986: 72).
aconr<!cer exactamente donde y C1.Iandoacaece, como por ejem-
45. Ver Peirce 0986: 65).
plo tal o cual palabra en determinada línea de determinada
página de detenninado ejemplar de un libro, me arriesgaré. a 46. Ver I'eirce 0986: 34). En otro rragmenco, Peirce (1986: 30) aBnna: 'Un
ÍcOIlO es un signo que se rdiere al Objeto al que denota meramente en
llamarlo SeriaL Un carácter significante indefinido, como por
virtud de L'¡lntcteresque le son propios, y que posee igualmente e.'dst;¡o no
ejemplq un tono de voz, no puede llamarse Tipo ni Señal. exista d Objeto. c... ) Cualquier cosa, sea lo que fuere, cualidad, individuo
Propongo llamar Tono a tal Signo. Para que sea posible usar e.'ÚStenteo ley, es un ícono de alguna otra cosa, en 1:1 medida en que es
1.InTipo, debe estar encamado en una Señal, la cual será un como es.! cosa y en que es tL<;;I.cla como signo de ella".

32 33
 ~1" J.
.-
I
~';

Alejandra Vrtale 8 estudio de los signos.Peirce y Saussure

un ícono es un representamen que por su cualidad es similar a su "Hay muchos diagramas que no se parecen, en su aspecto visi-
objeto, aquello a lo que sustituye, de allí que Peirce sostenga: ble, a sus respectivos objetos; el parecido se produce únicamen-
te entre las reladones de sus respectivas partes entre sí. Pode-
"Un Represem;¡tiv-.t
!cono es un Represenmmen cuya CualicL.1.d mos· mostrar las relaciones entre las diferentes clases de signos
es una Primeridad' de él en tanto Primero. Esto es, una C1.Iallc1ad mediante un cuadro sinóptico:
que el ícono posee en t:mto cosa lo vuelve apto para ser un
Representamen. Así, cualquier cosa es apta para ser un SlIslilllto íconos
de 0= cosa a la que es similar".<7 Signos Índices

los íconos son clasificados por Peirce de acuerdo con el modo

¡ Símbolos

de primeridad que comparten con su objeto. De esta manera, Esto ·es un ícon~. Pero en el único aspecto en que se parece a su
considera los siguientes tipos de íconos: objeto es en que la Uave muestra q1.le las tres clases íconos,
índices, sÚTIbolos est:l.n relacionadas las unas con las otras, así
a. las imágenes: son los íconos que comparten Olalioodes sim- como las tres est:l.n relacionadas con la clase general de los
ples del objeto, como su color, su forma, su tamaño, etc. Son signos, tal como realmente OC1.lrre, de manera general".<3
íconos imágenes, por ejemplo, los cuadros, los dibujos, los
grabados, las fotografías. En el lenguaje natural, las c. Las metáforas. Peirce sostiene que se rrau de íconos que
onom.atopeyas tienen u~ naturaleza icónica, pues guardan guardan un paralelismo con su objeto. En efecto, una metá-
analogía con el sonido que representan. Peirce, por su parte, fora es un tipo de ícono porque implica una relación de
afinna que en todas las esaituras primitiv-as, tales como los similitud, según algunos teóricos entre los referentes de dos
jeroglíficos, se puede encontrar este tipo de íconos. ~xpresiones o según otros entre el contenido de ellas. Pero
b. Los diagramas. son los. íconos que comparten relaciones de ya sea entre referentes o entre contenidos, siempre se trata
las partes de SU objeto por medio de relaciones análogas en- de una relación de semejanza que hace posible la metáfora.
tre sus propias partes, es decir, existe en el ícono una analo-
gía entre las relaciones de las partes del representamen y las Peirce destaca que la "única manera de comunicar una idea
del objeto. Por esto, el organigrama de una empresa o los clirect.,1.l11entees mediante un ícono" y que su observación directa
diseños producidos por la infografía (como las denoITÚnadas pem1Íte revelar verdades no previstas del objeto; de allí la impor-
"tortas"), por ejemplo, son diagramas, pues las relaciones en- tanda del uso de los íconos en textos con una función didáctica y
tre sus propias partes guardan analogía con las relaciones de en las comunicaciones que buscan la simplificación y la rapidez
las partes del objeto que representan. en la interpretación de los mensajes.
los llamados cuadros sinópticos también son íconos diagramas.
Sobre ellos, af= Peirce:

47. Ver Peirce 0986: 46). Peirce agrega: "Unrepresentamen por Primeridad
nada m,i~~olamemepuede tener un Objeto similar" y "tIn Signopor Primeridad
e.~un:l imagen de su objeto". 48. Ver Peirce (1986: 48).

34 35
 1 11 1 1 1 , ) J J JJ .JI I , 1

AlejandraVrtaJe B estudio de los signos.Peircey Saussure

conexión real entre su menee y el objeto; y si el pronombre

Un barómetro con marcas bajas, conjuntamente con la hume-
dad del aire, es un índice de próxima lluvia; es decir, suponemos demostrativo logra esto -sin lo cual su signific.tdo no es com-
prendido- es él quien establece dicha conexión; por lo tanto es
que las fue~ de la naturoleza esrablecen una conexión proba-
ble entre la marca baja del burómetro, el aire'húmedo y la lluvia un índice. Los pronombres relativos quien y cual provocan acti-
vidad de observación de manera casi análoga, sólo que con
inminente. Una veleta es un índice de la dirección del-viento: en
ellos la atención debe ser dirigida a las palabras que los han
primer lugar porq1.le toma.la misma dirección que el viento, de
precedido. (...)
modo que existe una real conexión entre ambos; y. en segundo
Algunos índices son instrucciones más o menos detalladas so-
lugar, est:unos constituidos de tal m:lnera que el movimiento de
la veleta en·detemlinada direcciÓn atrae n1.lestraatención hacia bre lo que el receptor debe hacer para colocarse a. sr mismo en
esa dirección; y cuando vemos que gil-a sIguiendo las variacio- conexión directa de experiencia, o de otro tipo, con la cosa
nes del viento, estamOS forzados por las leyes de la mente a significada.. Por ejemplo, los boletines de la.Guardia Costera que
dan latitudes y longirudes, C1.Iarroo cinco datos de los objetos
pensar que esa dirección está conectada con el vienro. la estre-
prominentes, etc., y dicen que en determinado lugar hay una
lla pobr es un índice que nos indica hacia dónde se orienta uno
roca. o 1.Inarrecife o una boya o un faro. A1.Inqueexistan otros
si busCl el Norte. (. ..)
Cuando un cond1.lctor grita 'icui<:;!;tdo!'
a un peatón para llamar elementos en tales instrucciones, de rodas modos son funda-
mentalmente índices (. .. )H
.'. su acenclón y rutcer que se p0!1ga a salvo, en la medida en que
se tr:u:a de una palab~ sIgriificanre es, como veremos m:í.s ade- También es un índice la presencia del síntoma de una enfenne-
lame, algo m.1s que un índice; pero en la medida en que est:l. dad (siendo el síntoma en sí mismo un legisigno, o sea un tipo
destinada simplemente a actuar sobre el sistema nervioso del general de carácter definido; sólo al considemselo acaecido en
que la oye y hacer que se aparte, es un índice, porque lo que se un caso partiOJlar de una enfennedad dad4l.es un sinsigno). ~
busca es ponerlo en real. conexión con el objeto, que es su
.', propia situación en relación con el velúculo que se aproxima. En las lenguas naturales, Peirce considera también como índi-
Imaginemos que dos hombres se encuentran en un sendero en ces a los cuantificadores del tipo algÚn, cada, ninguno, cual-
<1; medio del campo, y q1.leuno de ellos le dice al otro: 'La chime- quier, quienquiera, todos, nadie y del tipo de parte, algo, al-
nea de aquella casa está incendi::í.ndose'. El otro mira en derre- guien, un, cierto, uno, alguno, "porque informan al receptor cómo
dor y percibe una casa con persianas verdes y una galería, cuya debe escoger uno de los objetos en cuestión" y "significan que el
chimenea humea.. Sigue caminando algunos kilómetros, y en- receptor tiene libertad para seleccionar cualquier instancia de su
cuencrJ. a otro peatón. Acruando como un tonto, le dice: 'La preferencia dentro de los límites expresados o sobreentendidos, y
dlimenea de aquella casa esr.1incendifuldose'. '¿Qué casa?', pre-
¡,
gunc..~el ou·o. 'Oh, una casa con persi= verdes y una galería',
53. Ver Pdrce 0986: 50-53).
contesta el tonto. Pregunta !luevamente el otro: '¿Gónde está la
54. Ver Peirce (1986: 94). Vimos que para Peirce todo srmbo!o es un
Cl$:t?' Está busC"Jncloalgún í1ldice que le pennitl conectar su
legisignopero no viceversa, a lo que parece responder este ejemplo, pue..~
alamla con la casa en cuestión. L'L.~palabras [Jor sí solas son
[ el sínroma de la enfermedad puede ser un legisigno, pero Pdrce se llmita
insuficienres panlogl~tr esto. Lospronombres demostr:ltivos 'ésr:t', a tratarlo como un índice. Oeladalle (996) sostiene que el srntOffi.1en el
'aquéll:l' son índices, puesto que promueven que el recepror cuerpo de! paciente es un índice para e! médico que lo revisa, pero e.."\.-pll-
Cldo por un profesor en una c.'\tedrade medicin:tes un símbolo.
utilice sus [Joderes de observación [Jan poder establecer ·una

38
I 39
tf
AlejandraVrtile
B estudio de los signos.Peircey Saussure

que la aseveración deberá aplicarse a esa irLStancia".s5Por otra par-

las diferentes disciplinas (como los símbolos usados por el ál-
te, afIrma que un pronombre posesivo es doblemente un índice: gebra, la quúnica o la física), los signos que integran sistem:ts
"Primeramente, indica al poseedor; en segundo lugar, admite una de comunicación creados por el hombre como sustitutos de las
modifio.ción q~e, sintácticamente, lleva la atención a la palabra lenguas naturales (como el Morse), los signos de la notación
que denota la cosa poseída".56 Asimismo, los nombres propios
musical, de las insignias militares, los .signos utilizados por la
también son índices, pues entablan una conexión real con el obje- publicidad (como los iso tipos y los logotipos), etc. De allí que
to al que representan.5"1 Peirce afirme: . ~ ... ~ ..

1.4.2.3 El Símbolo "Un Símbolo es un signo que se refiere al Objeto que denota en
virtud de 1.IIUl. ley, usualmente una asociación de ideas generales
El símbolo es un representamen que se refiere a su objeto
que operan de modo t:Jl que son la Cl1.lsade que el SÚllbolo se
dirlámico por convención, hábito o ley. Peirce apela a la etimolo-
interprete como referido a clicilOObjeto".19
gía de la palabra símbolo para aclarnr qué entiende por ella:

Por otra parte, los súnbolos se caracterizan porque denotan

"La palabra Símbolo tiene tantos significados que sería dañar al
clases de objetos, a diferencia de los Úldices, que se refieren a un
lenguaje agregarle otro nuevo. No pienso que la significación
existente particular:
que le adscribo, la de un signo convencional, o bien depen-
diente de un hábito (innato o adquirido), sea tanto un nuevo
"Como ya hemos visto, un símbolo no puede inclicar ninguna
significado como una vuelta al significado original. Etimoló-
cosa particular; denota unµ cl~e de cosas".(oIJ
gicamente, significa algo arrojado conjuntamente (. ..) Pero los
griego:" US:1ron'arrojar conjuntamente' con mucha frecuencia
Por ello, Peirce adara que sin el uso de índices es imposible
para designar la realización de un contrato o convenio. Ade-
designar aquello de lo que se está hablando:
más, se puede encontrar que, efectivamente, se usa el vocablo
'símbolo' tempranamente y con frecuencia para significar una.
"Ninguna aseverJ.ción fáctica puede hacerse sin recun"ir a al-
~;;~venció~ o un contñto".SII
gún signo que sirva como ínclice. Si A le dice a B:. 'Hay un
incenclio' , B preguntará '¿Dónde?', como ~onseC1.lencia de lo
De esta manera, todos los signos que integran un sistema
cual A deberá forzosamente recurrir a un índice, aun cuando
convencional, que responden ;J: una ley que les asigna un
s610 quiem referirse ¡¡ algún lugar no definido del. universo
interpretante y los reladona con un objeto, son símbolos: los signos
real, pasado y futuro. De· lo. contrario, sólo habrá e.'tpresado
de la esailUra, de los sistemas de sefuilización, los signos utilizados en
que hay una idea tal como la de incendio, la cual no daría
ning1.lna información, porque, S¡ÚVO que ya fuera conocida, la
55. Ver Peirce 0986: 53). palabra 'incendio' sería inteligible. Si A señala con su dedo al
56. Ver Peirce (1986: 53).
57. Ver Peirce (1986: 72).
59. Ver Peirce (1986: 30).
58. Ver Pc:irce(1986: 57).
60. Ver Peirce (1986: 58).

40
41
 1 JJJJA-I dJ~'
1

El estudio de lossignos.Pein:ey Saussure

AlejandraVrtale

misIrulS sean íconos, dado que, salvo e..xcepdones, no entablan

f1.lego,el dedo se conecta dinárnic:unente con el incendio, t:ln-
una relación de semejanza con el objeto).
to como si un:l al:um:l de incendio automática lo hubiera diri-
Como ya dijimos, para Peirce todo súubolo es un legisigno y
gido indicando dicha dirección; y, al mismo tiempo, prom1.leve
en tanto tal determina a sus réplicas o sinsignos:
que los ojos de B se vuelv::tn :l esa dirección, que su atención
se concentre en el incendio y que su entendúniento reconozca
"El Símbolo es, en sí mismo, un tipo general o ley, esto es, un
q1.le se ha dado respuesta a su pregunt:!o Si, en cambio, la
Legisigno. En carácter,de tal, actúa a través de una Réplica.. No sólo
respuesta de A hubiese sido 'a mil metros de acá, más o me-
es general en sí mismo; también el Objeto al que se refiere es de
nos', la palabr.t 'acá' es un índice, dado que tiene exactamente
naturaleza general. Ahora bien, aqtlello que es general tiene S1.I ser
ia misma .fuerza que si hubiera señalado un puma preciso del
terreno entre A y B".6\ en las instancias que habrá de determinar. En consecuencia, debe
necesariamente haber instancias existentes de lo que el Símbolo de-
nOOl,aunque acá habremos de entender por 'existente' existente en
De esta manera, Peirce reitera:
el universo posiblemente imaginario al cual el Símbolo se refiere".63

·Cualquier palabra común, tal como 'dar', 'pájaro', 'matrimonio',

Peirce hace hincapié en que pensamos sólo mediante signos
puede constituir 1.In ejemplo de símbolo. Es aplicable -a cual-
mentales que tienen una naturaleza mixta (puesto que intervie-
quier cosa que pueda realizar lq idea conectada con la palabra;
pero, en sí misma, no identifl= esas cosas"." nen súnbolos, pero también íconos e índices) y vincula los súnbo-
los con los conceptos Gas ideas generales a las que se refiere en
Para que pueda hacerlo, el símb010 debe combinarse con un su definición de símbolo) aflrmando que la parte simbólica de
nuestro pensamiento son los conceptos:
índice, como en las expresiones "este pájaro' o "nuestro matrimo-
nio" (recordemos que los pronombres demostrativos y posesivos
·Pensamos sólo en signos. Estos signos mentales son de natur.t-
son índices). En esta línea, Pei"rce sostiene que en una frase del
le:z:l mixra; las partes simbólicas de los mismos se denominan
tipo "Ezequiel amaba a Huida", Ezequ.iely Hu/dason índices (pues
conceptos. Si un hombre elabora un símbolo nuevo, lo hace
los nombres propios son índices); y agrega que a la palabm ama-
mediante pensamientos que involucran conceptos. De modo que
bo'Jasociamos el ícono mental de una persona enamorada de otra. :: un nuevo símbolo sólo puede rucer a partir de otros símbolos.
En síntesis, cuando usamos el lenguaje nos valemos de símbolos ..
(... ) Un símboÍo, una vez que ha nacido, se difunde entre la
en tanto que las palabras se relacionan con el objeto mediante 1 gente. A través del uso y de la experiencia, su significado crece.
una convención, hábito o ley, pero también utilizamos índices
Palabras tales como fuerza, ley, riqueza, matrimonio, comportan
que son los que nos permiten conectar nuestro enunci.:l.do con los
para nosotros significados muy diferentes de aquellos que te-
objetos del mundo al que nos referimos y, fmalmente,también
man para nuestros bárbaros antepasados". 6<
intervienen íconos, en tanto ÍConos mentales con los que asoda-
mas las palabras (lo 0.::> 1 no significa sostener que las palabras
63. Ver Peirc" (1986: 31). La clase de objetos denotada por los símbolos
'ogro' o "dragón", por ejemplo, tendrá instancias existentes en el universo
61. Ver Peirce (1986: 60). de los cuentos de hadas.
62. Ver Peirce (1986: 57). 61,. Ver Peirce (1986: 58).

42 43
 é! estudio de lós signos. Peir-:.e·y Saussure

En la cadena de la semiosis infInita, los SÚl1bolos remiten a 'Un Tffnnino es simple.mente un nombre correspondiente a 1111:l

otros símbolos. Pero esta semiosis es social y es histórica, de allí cbse, o un nombre propiamente dicho".'"·
que el significado de los símbolos se modifique con el tiempo y
I
con el uso. La aceptadón de que t;:lsignificaQQ d~ los. sírnbolo~. De esta manera, todos los nombres comunes ("un nombre
~p.~..ge d~.su 1J!50 (no de la razón o de una norma) es, destaca ¡ correspondiente a una clase") y Jos nombres propios ("un nom-
Deladalle (1986), otra huella del pragmatismo de Peirce. bre propiamente dicho") son renÚs.ó7 En el siguiente argumento
. l· ..-Finalmente, cabe aclarar que la distinción entre íconos, índi- (razonamiento):
,\ Ices y símbolos tiene un ~cterJ~ncional, pues lo que es índice
1; f.\ ! en una semiosis puede sersfu:;b~l~ e~·~tra. Nada es en sí mi~mo Todo peno es un anin1al
-:' \: un ícono, Un índice o símbolo: es el análisis de una sem.iosis dada Snoopy es un pen·o
lo que dirá la "nat1.lraleza" de sus constituyentes. . Snoopy es un animal
-1--

Los nombres comunes "pelTa" y "aninru" y el nombre propio

1.4.3 Rema, dicente, argumento "Snoopy" soh ren1as.
Por otra parte, Peirce sostiene:
Medlante la división faneroscópiCJ. del interpretante, se obtie-
nen tres tipos de signos: rema, dicente y argumento. Sobre ellos 'Un Rema es un Signo que, para su Interpretante, es un Signo de
sostiene Peirce: ~ Posibilidad cualitativa, vale decir, se e~tiende que representa tal
o cual clase de Objetos posible".611
f
"Según·su relación con su interpretante significado, uI1._s~~~_~::_. l·
o un Rema, o un Dicente o W1Argumento. Esto corresponde al ¿Por qué Peirce vincula al rema con la posibilidad y la Glali-
viejo temo Término, Proposición .. Argumento, modificado para ¡ dad, correspondientes a la categoría de primeridad? Es que el rema
que sea aplicable a los signos er. general".6\ es significado por su interpretante en cuanto conjunto de cualida-
!.
f. des de naturaleza general que defmen una clase de objetos. El
rema "pen·o", por ejemplo, eS significado' por su interpretante con
104.3. J Rema las cualidades generales 'animal', 'mamífero', 'canino', qúe en t..1.n-
to primeros son una pura posibilidad.
En tanto primeridad, un rema es todo signo considerado aisla-
damente (sin relación a alguna otra cosa), que en sí mismo no es
ni verdadero ni falso, como casi todas las palabras, con excepción
de ·sí" y "no". Al hacer cOlTesponder S1.I noción de rema con la de
término, Peirce anrma:
66. Ver Peirce (1986: 941-
67. Los sintagmas nOlIúnales; como "la mort.ilidad humana", son etmbién
considerados remas por Peirce. .
65. Ver Peirce (1986: 95). 68. Ver Peirce 0986: 31).

44 45
 JJ J
, ... - -"'
~:
~ .

, Jej...,dra-,cta.":.. .. [
8 estudio de los signos. Peirce y Saussure

t
Finalinente, Peirce aclara. que un signo sigue siendo un ícono I
I Para Peirce, los índices se distinguen de los íconos y de los
aun cuando el objeto al que representa no exista:49 ¡ símbolos por tres rasgos =cteristicos:
f
"Un ícono es un signo que poseería el c:ar.l.aer que lo vuelve signi- f a. Carec=, a dIferencia de los íconos, de todo pareado signifi-
ficativo, aun OJando su objeto no tuviera existencia; tal como un cativo con su objeto.
trazo de lápiz en un papel que represerua una línea geométrica".50 b. Se refieren, a dIferencia de los SÚ11bolosque designan d¡¡ses
de objeros, a entes individuales, unidades individuales, con-
De allí que Peirce acentúe que el ícono no tiene una co- juntos unitarios de unid,1.des o continuidades individuales ..
nexión dinámica con el objeto al que representa, característica - c. Dirigen la atención a sus objetos por una compulsión ciega.
que le arribuye a los índices:
Desde ei puma de vista psicológico, agrega Peirce, la acdón
"El Ícono no tiene conexión dinámica con el objeto que representa; de los Úldices depende de asociaciones por contigüidad, y no de
simplemente acontece con ~¡ que sus cualidades se asemejan a las asociaciones por parecido (como en los íconos) o de operaciones
de ese objeto, y excitan sensadones análogas en la mente par.!. la
t
t intelectuales (como en los símbolos). Sin embargo, aclara, debe-
cual él es una semejanza. Pero, en realid;¡.cl,está desconectldo de mos reconocer que comúnmente es difIcil encontrar un signo que
ellos. El Índice está conectado físiGlIllente con su objeto· .SI [ sea solamente un índice, lo mismo que reconocer un signo que
i esté absolutamente desprovisto de cualidad indicial.
\
[ En el caso de los índices, Peirce mismo se detiene en brind,1r-
1.4.2.2 B fndice t~ nos numerosos ejemplos:
1
En tanto segundidad, un índice es un signo que entabla con el t· "Examinemos algunos ejemplos de índices. Veo un hombre
objeto una relación existencial, de modo que participan los dos de con un andar balanceado, lo cual es proba.blemente una indi-
una misma experiencia, como es el caso, por ejemplo, de una ~ cación de q1.le se trata de un marinero. Veo un hombre de
nube negra como índice de que va a llover. Por esto Peirce afuma:
piernas algo C1.Irvadas, cI;m pamalones de pana, polainas y
ch:lqueta. Son probablememe indicaciones de que es un jine-
·Un !ndice es un signo que se refiere al Objeto que denota en
te o algo parecido. Un reloj de sol, o ~n reloj cualquiera,
n
virtud de ser realmente afectado por aquel Objeto s• •
indican qué hora del día es. Los geómeu-as colocan lerras
sobre las diferentes partes de sus diagr.unas y luego usan le-
¡.
n ¡. (r.!.s para indiC"J.rdichas partes. Unos golpecitos en una
49. Entendemos aquí ·objeto en tanto objeto dinámico, existente en la
realidad. La propuesta de Peirce es si.mi.lar a hJ. de Frege, p:ua quien los
signos pueden tener sentido Cequip:uable al objeto inmediato) pero no
I
b
t
c...)
puerta cerrada son un índice. Cualquier cosa que atraiga la
atención es un Úldice. Cualquier cosa que nos sobres;¡jcc es
referencia (equiparable al objeto dinámico), como en el caso de la palabrA
r un Úldice, en cuanro IÍlarC".L
la arriculación entre dos parres de
"unicomio" . .~
una experiencia. Así, un tre.mendo tronar indica que algo con-
50. Ver Peirce (1986: 59). r
I siderable ha. sucedido, aunque no sepamos exactamente de
51. Ver Peirce 0986: 58). f
I qué se trara, pero puede ser probable que podamos conecrar-
52. Ver Peirce 0986: 30).
lo -con otr.L c!."'{periencia.

36
37
 •
,.
'.'

AlejandraVitale B estudio de los signos.Peircey Saussure

1.4.3.2 Dicente 1.433 Argumento

El dicente, también 111.ffiadodecisigno, se con·esponde con El argumento se corresponde con lo que denominamos ca-
una proposición, como "Todo perro es un animal". Sobre este tipo múnmente un razonamiento, de alli que Peirce afirme:
de signo afuma Peirce:

·Un 'Argumento' es todo un proceso de pensamienro que tiende

"Un Signo Dicenre es un signo· que, pnra su interpremnre, es un razonablemente· a proclucir una creencia defInida. Una 'Arg1.l-
signo de existencia real".""· menmdóri' es un argumento que se desarrolla a partir de premisas
formuladas de manera deflnida".73
"Defino 3. un dicente comr un signo representado por su
interPretante significado como si estuviera en una. relación re-al Un argumento tiene así la función de inducir al intérprete a
con su Objeto Ca como que es así, si ello fuera aseveracloY.70 cambiar su pensamiento:

Se entiende así por qué el signo dicente se ubica en la cate- ·Un Argumento es un Signo que tiene la fonna de tender a ac-
goría de segundidad, que es la de la existencia. Como sostiene ruar sobre el Intérprete a través de su propio autoconrrol, repre-
Deladalle (1996: 168), una proposición es un signo complejo que sentando un proceso de =mbio de pensamientos o en signos,
involucra a un rema y a un ÍIldice, como en "Teda perro es un como si se tratase de inducir ese cambio en el Intérprete" .'~
animal" (donde "perro" y "animal" son remas y "todo' un índice).
Peirce, por su pmte, hace hincapié en que "no existe proposición Un argumento debe involucrar a signos dicentes, o premisas;
que pueda ser expresada con prescindencia de índices".71 sobre la conclusión de un argumento, Peirce sostiene:
En tanco que el interpretante significa al dicente como estan-
do en una relación real con el objeto, una prop~ición es el objeto ''En lo que concierne a otra proposición, llamada la Conclusión,
del acto de juzgar. Sobre el juicio afirma Peirce: a menudo declarada y tal vez requerida para completar el Argu-
mento, ella representa simplemente al interpretante (. ..) Hay di-
"Un juicio es el acto memal por el cual quien juzga procura ferencias de opiníón enrre los lógicos con referencia a si el
establecer sobre sí mismo la verdad de una proposición".72 Inrerpretante forma o no parte del Argumento; y a pesar de que
tales opinIones no han resultado del análisLs exacto de la esen-
A diferencia del rema, que no es ni verdadero ni falso, la cia del Argumento, tienen derecho a gravitar. Quien escribe esto,
'.
proposición, que está en relación real con el objeto, o será verda- aun sin tener absoluta confianza, se inclina fuertemente a pen-
dera o será falsa. sar que la Conclusión, aunque represente al Interprernme, es
esencial para la completa expresión del Argumento"."

69. Ver Peirce (1986: 31).

70. Ver-Peirce 0986: 95). 73. Induido en Ddadalle (1996: 190).
71. Ver Peirce (1986: 72). 74. Ver Peirce (1986: 67).
72. Ver Peirce 0986: 32). 75. Ver Peirce 0986: 32).
:~:

46 47
 Alejandra Vrtále El estudio de los signos. Peirce y Saussure

la conclusión de un argumento es para Peirce necesariamen- pero Eco (1998: 73) sugiere que probablemente un matiz de
te un interpretante, aunque no todo interpretante ~ea la conclu- u
rojo que se utiliza para connotar ucardenal responda a este
sión de un argumento. El interpretante de un argu1I1ento lo repre- tipo de signo.
senta como una instancia de una cl<LSegeneral de 'lrgumentos que 2. Sinsigno remático icónico: en tanto ícono, es cualquier obje-
en su conjunto tenderá a la verdad. En el argumento "Todo perro to en la medida en que alguna cualidad en él hace que de-
es un animal, Snoopy es un perro, Snoopy es un animal" se trata termine la idea de un objeto. Al ser un ícono puede ser sólo
de la clase de los argumentos deductivos con la forma Todo A es interpretado como un re.ma o signo de esencia. Porque es
f
B, e es A, C es B. un sirLSigno,corporiza a un cuálisigno. Peirce ejemplifica este
Los argumentos son tricotomizados en tres tipos según la cla- tipo de signo con un diagrama individual, como el triángulo
se de inferencia en la que se basen: abductivos (abducción),
r que representa al signo según él lo condbe, ubicado en un
deductivos (deducción) e inductivos (inducción), que serán co- ~ lugar determinado.
mentados en el apatado 1.5. I 3. Sinsigno indidal reD1ático:al ser un índice, es cualquier objeto
f. de la experiencia directa que llama la atención hacia un obje-
to que es la causa de su presencia. En tanto sinsigno, es una
1.4.4 La combinación de las tres tricotomías réplica de un legisigno. Además, es un rema. Peirce da el
r ejemplo de un grito espontáneo. Eco (1998: 73) afirma que
La combinación de los signos obtenidos mediante la tricoto- t probablemente reSponde a este tipo de signo el grito "jCO-
mía del representamen Ccualisigno, sinsigno, legisigno), del ob- cl1eln (por un lado un sinsigno como réplica de un legisigno
jeto (ícono, índice y súnbolo) y del interpretante (rema, decisigno, -la palabra como tipo de la lengua española-, y por otra par-
argumento) onginmoo veintisiete clases de signos. Sin embargo, te un rema) usado para indicar la aparición de un automóvil y
sobre la base de d:Js principios (un primero no puede determi- llamar b atención de quien está por cruzar.
nar a otra cosa que a un primero, un tercero sólo puede ser . 4. Sinsigno indicial dicente: Peirce ejemplifica con una veleta
determinado por un tercero), Peirce e:'Ccluye combinaciones (en un campanario o en otro lugar específico}que indica la
porque son semánticamente imposibles y obtiene como resulta- dirección elelviento. Es un sinsigno porque es la réplica de un
do diez clases de ""ignos: Iegisigno, un tipo de 1.ln sistema organizado (la vele~ como
objeto-signo en nuestra cultura) y es un índice porque se ve
1. Cualisigno remático icónico: es un cualisigno porque es cual- l·ealmente afectado por el" objeto (la dirección del viento). Es
quier cualidad en la medida en que es un signo, por ejemplo un dicente porque brinda una iruonnación fáctica que puede
"rDjo".Dado que una cualidad (un primero) es todo lo que es n
serconsideracla vercladera o falsa, como Uhayviento del norte •

exd1.lSivamen~een relación a sí misma, puede sólo denotar a 5. Legisigno icónico remntico: es el tipo general del que. el
un objeto :!;o virtud de alguna similitud común con él, por lo sinsigno icónico renJático es una réplica, de allí que Peirce dé
que es un ícm.o. Como una cualidad es una merA posibilidad el ejemplo de un diagrama pero con prescindencia de su
lógica, sólo puede ser interpretada como un rema o -dice individualidad de hecho.
Peirce- un signo de esencia (recordemos que el rema repre- 6. Legisigno indicial remático: Peirce ejemplifica con los pre-
sental<LScualidades diferenciales de un objeto, las que lo ha- nombres demostrativos considerados como tipos y como ín-
cen ser lo que es y no otra cosa). Pelrce no brinda ejemplos, dices que contleren existep.cia e identifican a un individuo en
I
48 49
l¡~
 J JJJ})
i (
'..

Alejandra VrtaJe El estudio de los signos. Peirce y Saussure

la clase de obíetos representacL1. por un rema. Es el caso del complicado llegar a determinar a qué clase pertenece un signo',
pronombre "este", por ejemplo, ligado al nombre "perro": pues los signos pueden asumir e<tracterísticas diversas según los
"este perro'. La réplica de un legisigno inclicial remático es un casos y las drcunstandas en que los utilicemos.
sinsigno indidal remático.
7. Legisigno dicente indicial: en tanto legisigno es el tipo del
que el sinsigno dicente indicial es una réplica. Por lo tanto,
-
sería la veleta como signo tipo ccelificado en nuestra cultura.
8. Símbolo remático legisigno: Peirce ejemplifica con un nom-
bre común (como la palabra "perro"), que se conecta con su
objeto mediante una ley y un concepto general. El símbolo
remático, como cualquier símbolo para Peirce, es necesaria-
mente un legisigno o un tipO.76Es curioso, señala Eco (1998:
74), que para Peirce ~ réplica de un súnbolo remático legisigno
sea un sinsigno indicia! remático y no un símbolo remático
sinsigno, como si la réplica del tipo abstracto "perro" fuera
siempre "este perro" (del que estoy hablando).
9. Símbolo dicente legisigno: es el Caso de una proposición ordi-
naria. En tanto súnbolo, está. conectada con su objeto median-
te una asociación de ideas generales. Por ser un símbolo, es
un legisigno: tiene una existencia abstracta de tipo generAl.
Un símbolo dicente legisigno es un signo compuesto en la
medicla en que necesari:l.ffiente involucra a un sírnbolo remáticc
para expresar su información (como el nombre común "pe-
rro"), y un legisigno remático indida! para indicar al !>ujeto de
tal infom1ación (como el pronombre demostrativo "este").
10. Argumento simbólico legisigno: es la foana abstracta de un
razonamiento, por ejemplo \:J. de un silogismo (todo A es B, C
esA, CesB).

No resulta fácil ubicar a todos los signos en esta taxonomía.

Eco (1998: 74), citando al propio .Peirce, hace hincapié ell que "es

76. Peirce :ldur.! que los pronombres demosm.tivo.~ no son símbolos remáticos
legisignos sino que son legisignos rem,1ticos indicbles porque no transmiten
un concepto genenl y, por lo tanto, no son símbolos.

50 51
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o se sabe con precisión

N
~ incluso podían sostener ramas que Importantes avances en el desarrollo
cuándo ni dónde surgió la utilizaban como armas. Como quiera del hombre primitivo le
~ . especie biológica pensante, que haya sido, sus manos proporcionaron la capacidad de
~ consciente: el Homo sapi.ens. La desarrollaron una gran habilidad para organizar una comunidad, así como
investigación de los orígenés transportar alitnen tos y asir objetos. de lograr, en cierta medida, controla',
~ prehistóricos del hombre, permite Cerca del Lago Turkana, en Kenia, su destino. El habla, la habilidad
~ ubicar en épocas cada vez más se encontró una piedra de casi tres humana de producir, sonidos para
remotas las primeras innovaciones de. millones de años de antigüedad que comunicarse, fue una de las primera::
~ nuestros antepasados. Se cree que había sido afilada hasta darle la 'habilIdades desarrolladas por el
It:) descendemos de una especie que forma de un instrumento específico, hombre en su larga evolución desde
~ vivió en d.sur de África y cuyos lo que demuestra el cuidadoso y los tiempos arcaicos.
miembros se aventuraron a recorrer ,geliberado. desarrollo de un método: La escrirura es el complemento del
~ las llanuras y a entrar en las . la creación de una""ñerra1ñle~- habla. Las marcas, los símbolos, las
cavernas, a medida que los bosques Acaso el hombre utilizó primitivas
~ desaparecían lentamente de esa parte imágenes y las letras escritas o
piedras labradas para desenterrar dibujadas sobre una superficie o
~ del mundo. . raíces o, para cortar la carne de sustrato se convirtieron en un
~ En los altos pastizales, estos seres animales muertos a fin de complemento gráfico de la palabra
;l.. empezaron a erguirse, quizá para alimentarse. Si bien sólo se especula hablada y del pensamiento no
d poder detectar a posibles acerca del uso que se daba a las expresado.
¡) depredadores. o para amedrentar a primeras herramientas, se sabe que La palabra hablada se encuentra
los enemigos, pues al erguirse marcan un hito en el proceso de limitada por la capacidad de memoria
~. parecían aumentar su estatura e evolución de la especie humana. de los individuos y por el carácter
~
~ 15 I
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~_.~.~~==~~======~--------~---
\
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I
¡
'jl) PARTE 1. PHrJLOGO: LA EVOLUCIÓN DE LA COMUNJC¡\CIÓN GPJ\FICA

inmedjato de la e;:presión. que no

puede trascender el tiempo ni el
espacio. Hasta la presente era de la
electrónica, la palabra hablada se ha
desvanecido sin dejar rastro; en
cambio, la palabra escrita aún se
conserva. La escritura llevó el
esplendor de la civilización a los
pueblos y les permitió preservar el
conocimiento, las experiencias y los
pensamientos arduamente logrados.
El desarrollo de la escritura y del
lenguaje visual tiene sus más remotos
orígenes en imágenes sencillas, pues
hay una relación estrecha entre el
acto de dibujar imágenes y el de
trazar los signos de la escritur2..
Ambas son maneras naturales de
comunicar ideas, y e! hombre
primitivo las utilizó como medio -
elemental para regts[-rar y trasmitir
información.
La presencia de lo que parecen ser FIgura 1.1. Cueva pinlada en Lascaux. ent'e los
marcas de lanza en los costados de anos 15 000 Y 10 000 a. C. La colocación arbitrarla
y la diferencia de lamai'ios entre las fl!JUf3S de'lolan
COMUNICACIÓN VISUAL algunas de estas imágenes de una cacenda de estnx:1Lra y secuencia en los pue-
EN LA PREHISTORIA animales sugiere que pOslblemente blos prehist6ricos al registrar sus experienclflS.
las usaron en ritos -mágicos Cottesía de la Orlcina de Turismo Fr..nces.

Desde el paleolítico hasta los organizados para lograr el éxito en la

periodos neolíticos (35000 a. C., a cacería; también es pOslble que FIgura 1.2. Cabeza de toro, deIaIe plnt.'do en la
4000 a. C.), los pueblos primitivos fueran alL"'CÍliaresdidácticos para - cueva de L.ascaux, entre los ai'ios 15 000 Y 10 000 a
instruir a los jóvenes en la cac:ería C. La propoo:Ión reaista Yel ojo animado ildcm una
de África y Europa dejaron pinturas observación ctidadosa y pericia en el dibujo. Nc?tese
en las cavernas, incluso las famosas como un esfuerzo de cooperación los puntos y la forma geométrica a la 1zqLienla.
grutas de LasCalL'C,en e! sur de en grupo. Cottestd de la Drtcina de Turismo Francés.

Francia. La paleta de! hombre

primitivo estaba compuesta de
pigmentos mezclados c:on grasa. Se
componía del negro elaborado con
carbón de leña, así como de una
gama de tonos cálidos que iban desde
~l amarillo claro hasta el marrón,
hecho de ocres rojos y amarillo. De
esta manera, sobre ·las paredes de lo
que habían sido canales de agua
subterráneos y que luego sirvieron de
refugio a los hombres y mujeres de
esa época, se pintaron las imágenes_
de algunos animales. No se sabe si el
pigmento lo untaban con los dedos o
si &abricaban una suerte de pincel
de cerdas o paja para' pintar. No
fueron éstos los comienzos del arte
como ahora c:onocemos; sino los
inicios de la comunicación mual,
porque estas primeras pinturas
fueron hechas para la sobrevivencia y
creadas con fines prácticos y
ri tualistas. .
 ,¡-
"

CAP. 1. LA INVENCIÓN DE LA ESCRITURA 17 ~.

.1'
·f
Enrremezcbdos con los animales,
y:
,n muchas pinturas rupestres ~;

'ncontramos algunos signos

;eométricos como puntOs, cuadrados
, otras configuracion~ sin embargo,
10 se sabe si éstos representan
Ibjetoshechos por elliombre o si
.onstituyen una "protoescritura"; y
3más se sabrá con certeza, puesto
lue fueron hechos antes de la época
listórica, periodo de 5000 años
[UTanteel cual los pueblos han
egistrado por escrito una crónica de
u conocimiento de hechos y sucesos.
..osanimales pintados en las cuevas
on pictografías, pinturas elenlentales
, bosquejos que representan las .:osas
!escritas.
Agu..,1.3. Estas flgua.s petroglirlCas de arirnaJes sencil!as y eran expresadas con un
En todo el mundo, desde África y signos labrados y en ocasiones pinlados sobre
lasta Norteamérica y las islas de rocas se halan por loda la reglOn occidental de los
número mínimo de lineas. Durante
"¡uevaZelanda, el hombre Estados Unidos, son similares a los encontrados el periodo paleolíLiéo tardío, algunos
por lodo el mundo. petroglifos y pictografias habían sido
'rebistórico ha dejado numerosos
.etroglifos, signos esculpidos o reducidos al punto de casi parecer
precisos. Sin embargo, aún más letras.
aspados, o simples figuras en la
oca. Muchós de los petroglifos son fascinan tes son dos figuras en forma
•ictografias, y algunas de éstas acaso de diamante con marcas interiores .
ean ideografías, símbolos que Las pictografias primitivas
evolucionaron de dos maneras. En LA CUNA DE LA ClVIllZACIÓN
epresentan ideas o conceptos.
Un alto nivel de observación y de primer lugar constituyeron el
principio del arte pictórico. De esta fIasta que hace poco tiempo
nemoria se evidencia en muchos descubrimientos recientes indicaron
libujos prehistóricos; un ejemplo de manera, los objetos y acontecimientos
del mundo se registraban, a medida que los pueblos primitivos de
o anterior es el asta de un reno Tailandia po.siblemente practicaban la
:ncontrado en la cueva. de Lorthet, que pasaban los siglos, con creciente
agricultura, y que aún antes
:n el sur de Francia donde, l(>s fidelidad y exactitud. En segundo
manufacturaban alfarería, los
libujos cincelados de un venado y lugar las pictografías también
arqueólogos por mucho tiempo
10 salmón son notablemente
evolucionaron hacia la escritura. Las
habían creído que. la antigua tierra
imágenes; sea que conservaron o no
de Mesopotamia, 1a tierra entre dos
19uro 1.4, Dibujo grabado en LIl asta de vene.do,
la forma pictórica original, se.
convirtieron en los símbolos del ríos", era la cuna de la civilización.
1\0 15 000 a. C. Esta imagen prehistórica aparece
n un molde, que se hizo rodando el asta sobre arel- lenguaje hablado, Entre los ríos Tigris y Éufrates, que
~ En Ji.s formas geométricas se aprecia lila manan desde las montañas de
El artista del paleolítico tuvo
aciente habilidad para la reÍllzaclón de slmbolos. Turquía oriental, a través de la tierra
foseo de Anti¡¡üedades Nacionales. St Germain tendencia a simplificar y estilizar. Las
que en la actualidad se llama fraq,
n Laye••Francia. figuns se volvieron cada vez más
hacia el Golfo Pérsico, existe una
extensa llanura, en otro tiempo fértil,
cuyos húmedos inviernos y calurosos
y secos veranos resultaron muy
atractivos para el hombre primitivo.
Fue aquí donde el hombre se
estableció y creó una "cultura
aldeana". Aproximadamente en el
año 8000 a. C., los primeros granos
silvestres fueron plantados y se
domesticó a los animales; así
principi6 la agricultura. Para el año
6000 a. c., se hacían objetos de
cobre; la Edad del Bronce se inició
hacia el año 3000 a. C., cuando el
hombre logró la primera aleación de
18 PARTE I. PP-élTDGO: Lf, EVOLlJGlÓN DE U\ COh:ILlNICACIÓN GRÁFICA

cobre con esmño para fabricar

herramienms y armas dur2bles, 'J se
inventó la rueda.
La transición de una cultura
aldeana a una civilización avanzada
ocurrió después del arribo del pueblo
sumerio a estas tierras casi al final
del cua·rto mileño a. C. El origen de
los sumerios permanece como un
gran misterio. Antes del año 3000 a.
C., se establecieron en· la parte mas
baja de esta fértil tierra con forma
media luna. Así como.la tecnologia
desarrollada en Mesopotamia fue de
vital importancia para la humanidad,
la contribución de los sumenos al
progreso social e intelectual tuvo un
mayor impacto para el futuro. Este
pueblo creó un sistema de dioses
encabezados por una suprema deidad
llamada Aun, el dios de los cielos.
Elaboró un intriücado sistema de Agurn 1.5. Relieve en alabastro. '31palado del rl!!f
TlgIalh-Pieser 11en r-irnrud, año 500 a C. En este
relaciones entre dios y el hombre. En bajorrelieve, do. esai>as as~ios enlstan sobre lab&-
la ciud:Jd se estableció el orden social Ias de arcla con sus eslleles, los destrozos de la Agura 1.6. Antigua labIiIla pIcIográ1lca SI.merla,
aIIo 3100 a. C. Esta esailura pIcIQ!Jáflca 'ucalca'
necesario para que un pueblo guena segtÁ110s erunera el ofocialde la izquierda
Museo Bn1ánico, Londres.
conUene la semila para el nacimiento de la escritu-
numeroso viviera unido. Pero de los ra la Informacl6n está estruclulada por -zor,as <ivI-
muchos inventos de Sumeria que ddas horizonlá y verllcalmenle.
Museo del l..Dwre. Patfs.
lanzaron al mundo Ii la senda de la
civilización, fue la invención de la
escritura la que ocasionó una.
revolución intelectual y ésta tuvo
efectos de vastos alcances en d orden
social, el progreso y el desarrollo
económico y cultural.
La historia de Mesopotamia
registra' las hordas de invasores que
llegaron a la fértil llanura y
conquistaron a los pueblos que la
habitaban. A su vez, la cultura de los
sumerios conquistó a los i~vasores, y
los sucesivos pueblos gobernantes
adoptaron y desarrollaron la
civilización. Entre los pueblos que
dominaron a Mesopotamia durante la
J:¡rgahistoria de esta región figuran
los acadios, asirios, babilonios y
caldeas. Los persas del occidente y
los hititas del norte también la
conquistaron, y difundieron la
civiliznción mesopotámica más allá de
los límites de esa tierra con forma de
media luna.

LA rNVENCIÓN DE
LA ESCRITURA
La reUgiÓn dominaba la vida en la
ciudad-estado mesopotámico de la
 .,

.......

CAP. L U, INVENCIÓN DE LA ESCRITURA 19

¡sma manera en que el enorme

!,gw'at, conjunto de templos,
.minaba la ciudad_ Sus vastós
j neíos de varios niveles eran de
jrillo y se elevaban sobre los
:más. Los sacerdotes y los escribas
le allí trabajaban tenían un gran
Ider, puesto que controlaban los.
ventarías d~ los dioses y del rey:
endían asimismo a las necesidades
ligiosas del pueblo. Posiblemente la
critura evolucionó porque quienes
Iministraban la economía dd
mplo tenían la apremiante
!Cesidad de llevar registros.
!guramente los dirigentes del y los animales? Un conocimiento FtgUTa 1_7. B morunento Blau, del sunerio temo
mplo buscaron conscientemente un prano. Esta pizarra dermeada y escutpida del 611hlo
exacto y continuo se volvió necesidad
cuarto de mi,,""' a. C•• es el artefacto más antiguo
stema para poder poner por escrito imperativa para que los sacerdotes e" CO'T1bIna inágenes y escrlltxa.
información. del templo p'udieran mantener el Mus",- eritánico. Londres.
En la memoria humana puede orden y la estabilidad dentro de la
!rderse la noción precisa del ciudad-estado. Les registros escritos más antiguos
~mpo, hechos importantes a veces Una teoria sostiene que el origen son bs tablillas de la ciudad de
: olvidan. ¿Quién entregó sus del lenguaje visual evolucion6 a Uruk, en las que aparentemente se
opuestos en forma de cosecha? partir de la necesidad de identificar encuentran listados articulas de
:::uánto alimento se almacenó, y fue los contenidos de sacos y ollas de consumo por medio de dibujos
;te suficiente para satisfacer las barro utilizados para almacenar pictográficos de objetos,
ecesidades de la ·comunidad antes alimentos. Se hacian pequeñas acompañados de números y nombres
e la próxima cosecha? ¿Cuánta etiquetas de arana que identificaban de personas inscritos en ordenadas
:milla debía conservarse hasta la . el contenido con' una pictografía, y la columnas. En Sumeria abundaba la
:mporada de siembra, para asegurar cantidad s~ representaba mediante lin arcilla, lo que hizo de ésta el material
ue la siguiente cosecha fuera elemental sistema de numeración lógico para llevar registros; se \:,
.;?
)undame, y cuánta podría utilizarse decimal, inspirado ~n los diez dedos utilizaba un estilere de carrizo con la .~
,~
ara la alimentllción de las personas de las manos. punta muy afilada para dibujar las ·i
finas líneas curvadas de las primeras' )~
,1
pictografías se inscribían ~n "
columnas verticales cuidadosamente
formadas. La tablilla de barro
.1.:?
arcilloso se sostenía con la mano . 'í
izquierda y se hacian las pictografías ~;.I
con el estilete. la tablilla inscri ta se • !
"

dejaba secar al ardiente sol, o se

cocía en un horno hasta que
adquiriera dureza de piedra_
Este sistema de escritura
Itvoludonó al paso de muchos siglos.
Se creó' un sistema de cuadricula
para contener la escritura en espacios
divididos vertical y horizontalmente.
Algunas veces, la mano del escriba
hacía ilegible la tablilla al desplazarse
sobre ella. Alrededor del año 2800 3.
G, los escribas modificaron las

Figura 1.8. Esta tablilla de arcilla demuestra la foro

ma en la que DS sImboIos sunetios de la estrella
(que tarroén significa cielo o Dios). la cabeza y P.I
agua evolucionaron de las prineras piclografias (año
3100 a C.). Estas úlfmas se tomaron da lado por el
afio 2800 a C. y alrededa' del aOO 2500 a C. evoh·
cienaron hacia la escritura c:tneilorme primitiva..
 . il
{~

20 PARTE L PRÓLOGO: LA EVOLUCíÓN DE LA. COMUNICACIÓN GHÁFICA

pictogr~fías }' comenz~ron a escribir

en líneas horizontales, de izquierda a
derecha y de arriba abajo. Est~
facilitó la escri tura e hizo menos
Ji ter.Jes las pictografías. Casi 300
años después, la velocid.ad de la
escritura se incrementó al remplazar
el estilete de punta alargada por un
puntón de punta triangular que se
encajaba en la arcilla, en vez de pasar
superficialmente sobré ésta. A partir
de entonces, los caracteres se
componían de series de trazos con
forma de cuña, y no de una linea
continua. Esta fnnovación alteró
radicalmente la naturaleza de la
escritura, porque las pictografías
evolucionaron hacia una escritura de
signos abstractos que se llamó
cuneiforme.
Al mismo ó~ '''po que
evolucionaba la forma gráfica de la
escritura sumeria, se ampliaba su
capacidad de registrar información.
Desde la primera etapa, cuaildo la
pintura simbólica representaba
objetos animados e inanimados, el
signo se convirtió en ideograma y
comenzó a significar ideas abstractas.
Por ejemplo, el símbolo del sol
describía ideas como "día" y "luz".
Conforme los escribas primitivos
desarrollaban su lenguaje escrito para

figura 1.10. Tablila cuneiforme. a/\o 2100 a. C.

Esta tabJilla de arcilla enisla los gastos de granoy
animales.
Museo Metropolitano de Me. Nueva York. Figura 1.11,Estela el Código de Hamm;rabi,
entre los años 1930 y 1880 a C. Arriba del código
FIgUra 1.9. Tabilla de ejerciclos stmerio-acadia, Iega/ de tex1ula densa se presenta al rey Hamrruta-
año 3000 a C.Esta rara tablila es de un estudiante bi en la cima de una montañacop el díos-so/ Sha.
de la eduba que µrat.'tIcaba escrl:dendo las pala. mash sentado, que ordena al rey escribr LiS leyes
bras Dios Ulash Ires veces. para el pueblo de Bablonla. lkla Imagen gráfICa de
Museo Metropolitano de Me. Nueva Yorlc. Adquisi. autoridad divina como origen del código, se con-
ción, lBBa . vierte en poderosa persuasión visual
Museo del Louvre. Paris.
 CAP. lo L\ INVENCIÓN DE LA ESCRITURA 21

inmobiliaria, contabilidad, medicina

y gobierno se reservaban a estos
elegidos. La escritura adquirió
importantes cU3lidgd~ mágicas y
ceremoniales. La gente del pueblo
temía ~ los que sabían escribir, y se
creía que la muerté sobrevenía
cuando un escriba divino inscribía el
nombre de una persona en el mítico
. Libro del Destino.
Fue pasmosa la amplia difusión
del conocimiento, posible gracias a la
escritura. Se organizaron bibliotecas
que contenían miles de tablillas con .í
datos sobre religión, matemáticas,
historia, leyes, medicina y
astronomía. Aún. existen miles de
contratos y registros comerciales.
También la literatura floreció al
grabarse en las tablas de arcilla ,
poesía, mitos, himnos, relatos épicos .i .1

Figura 1.12. Pesa con forma de pato.año 0000 a y leyendas. La escritura fomentó un
C. la inscripción ClXlelfOlTTle declara q.Je esta pesa
está dedicada al dios Nama por el rey de IX. Y con·
profundo sentido de la historia, y las
frma un peso de cinco minas. Cada mine mesopo- tablillas reseñllban con meticulosa .
támi!:apesa alrededor de 0.559 kg. exactitud los acontecimientos que
ocurrían durante el reinado de cada
que funcionara de la misma maDera monarca. .
que el habla, surgió la necesidad de La escritura permitió a la sociedad
-~.
representar sonidos hablados que estabilizarse bajo la autoridad y la
eran difíciles de ilustrar. No siempre ley. Mediante la inscripción por
era posible adaptar, adverbios, escrito, se estandarizaron los pesos y
preposiciones y nombres de personas medidas. En los códigos legales,
a la representación pictográfica. Los como el de Hammurabi que data del
simbolos pictóricos comenzaron a periodo 1930-1880 a. e., se
significar el sonido del objeto describían crímenes y sus
descrito, en vez del objeto mismo. La correspondientes castigos, con lo que
escritura cuneiforme pasó a ser se estableció el orden social y la
jeroglífica; los dibujos se convirtieron justicia. El Código de Hammuraki
en fonogramas, o símbolos gráficos fue hecho con cuidadosa escritura
para los sonidos. 8 más alto cuneiforme··sobre una estela de
desarrollo de la escritura cuneiforme piedra irregular, pero
se manifestó con d uso de signos escrupulosamente pulida, de 2.44
abstractos para representar sílabas, las metros de altura. La estela contiene
cuales son sonidos logrados mediante 232 leyes dispuestas en 21 columnas.
las combinaciones de sonidos más Se erIgieron .estelas.con el código
elementales. legal reformado de Hammurabi en el
El de la escritura cuneifonne era templo de Marduk, en Babilonia, así
un sistema muy difícil de dominar, como en otras ciudades. Redactado
aún después de que los asirios lo con precisión en él se expresaban de
simplificaron a sólo 560 signos. Los manera clara y concisa los castigos.
niños destinados a convertirse en Algunos de estos mandatos incluyen:
escribas comenzaban su educación en "si un ladrón roba un niño, debe ser
la edubba, o casa de las tablillas, condenado a muerte"; "a un médico
antes de cumplir diez años y que opere con escalpdo de bronce a
trabajaban desde el amanecer hasta el un hombre levemente herido, se le
ocaso, con sólo seis días de asueto al cortarán las manos'; "será condenado
mes. Las oportunidades profesionales a muerte todo constructor de una
en el sacerdocio, administración casa que se derrumbe y mate al dueño". ,.
F~"1i{~
~i~;
~i!V CAP. l. I.A INVENCIÓN DE LA ESCRITURA 23
~~) IDEt-mFICACIÓN VISU1\L propiedad había sido visitada porlos periodo asirio tardío, en el norte' de
ladrones. Los grabadores de sellos Mesopotamia se creó un tipo de
Dos resultados del desarrollo de la adquirieron una gran habilid~d y un diseño más esóliz~do y heráldico. Se
~lJ)
cultura ald~ana fueron la posesión de refinado 'sentido del diseño. Los ilustraban historias de dioses y se
~ bienes y la especi:ilización ~n el sellos más antiguos se grabaron con mostraban animales enfrascados en
~1~ comercio y los oficios. Ambos dibujos sencillos de reyes, una ñla de combates.
hicieron necesaria la identificaci6n ganado o criaturas míticas. Más tarde La última gloria de la civilización
d~ visuaL Se crearon los hierros para se utilizaron imágenes más mesopotámica ocurrió durante el
¡;.;lÍ~) marc::ar ganado y las marcas de descriptivas corno la de un dios largo reinado del Tey Nabucodonosor
propiedad a fin de establecer la presentando a un hombre (562 3. C.) en la ciudad-estado de
misma; m era posible identific~r a (probablemente el dueño del seDo) a Babilonia. Luego. en el año 538 a.
~.!;i alfareros y otros hbricantes si surgía otro dios, o la de un hombre c., después de gozar de un gran
algún probJerr:3, o si se deseaba PTotal!:onízando una batal\a o poderío Gurante menos de un siglo,
~ volver a comprar un produc~o de alta matando un animal salvaje. En el periodo en el cual Babilonia fue la
~.a calidad. Como se necesitaba
identificar al autor de una tablilla
~ cuneiforme en arcilla que certificara
~
¡¡;¡U;'" docum=tos y contratos comerciales,
así como demostrar la autoridad de
~ edictos religiosos y reales, se
~~ inventaron los fascinantes sellos
cilíndricos mesopotámicos, los cuales
~ servían como un memo a prueba de
~ fal.si.ñcaci6n para sellar documentos y
comprobar su autenticidad. Estos
;zt'~ pequeños cilindros, utilizados
~ durante más de 3000 años, ten:í:m
imágenes y escrituras grabadas en la
~
superficie. Al hacer rodar los
~~ cilindros sobre la tabla de arcilla
húmeda, quedaba una impresión en
~~
relieve que constituía la ·marca de
~,.j fábrica' de cada propietario y era casi
imposible reproducir o falsificarla.
Muchos de estos sellos tenían
perforaciones a través de las cuales se
insertaba una cuerda para que ~1
dueño pumera llevarlos en ~l cuello
O la muñeca.
El historiador griego Herodoto
(cerca de 500 años a. G.) escribió
que todos los babilonios portaban en
la muñeca un sello cilíndrico sujeto
con un cordón, a modo de pulsera.
Apreciados corno adorno, símbolo de
buena posición social y como objeto
único y personal, los sellos
cilíndricos se utilizaban incluso para
sellar con arcilla húmeda la puerta
de entrada de las casas cuando los
moradores salían, a fin de saber si la

Fi~ura 1.101. SeRo clJ'lOdrico hitia, sin fecha. Pla·

FIgura 1.13. Detalle del Código de H9mmurabi, neado para rell8tBr un rlluaI, post>Iemente cen unlO
11101800 a. C. Los escribes mesopotámicos aIcan- ofWlda de s.amelo a la derecha Este sello combI·
23ron ..., excelente centro! y derocadeDl en la escn- na ornamentos decoralNos con Imágenes roglr.lu-
lUra y ~ de \os trazos en el espacio di\oidido, Ya vas. Tiene U'l3lmagen 'enrolada· en el borde Y unn
fueran ""resos en arcIIa o labrados en piedra, inagen estampada en el loodo.
como aqú se muestra. ' Museo de Bellas Mes. Bostoo. Fondo Reslduario
Museo del ÚXN1e. Paris. de Henry Ulfie Pierce.
 .PARTE L PRÓLOGO: LA EVOLUCIÓN DE L<\ COMUl··nC,",CIÓN GRÁFICA

ciudad más rica del mundo y alcanzó

una población quiz:í de un millón de
personas, toda Mesopotamia
sucumbió ante los persas. Al
convertirse la región en provincia de
Persia y más tarde de Grecía y Roma
la cultura mesopotámica entró en
decadencia. Cuando sobrevino el
nacimiento de Cristo, grandes
ciudades, como Bapilonia habían sida.
abandonadas y los ziggurats estaban
en ruinas. La alborada del lenguaje
escrito, el invaluable regalo a la
humanidad que fue la escritura, pasó
a manos de los fenicios que
redujeron formidable complejidad a
sencillos signos fonéticos.

FIgura 1.15. SeDas mesopotámicos cilíndricos,

enlre los atios 1880 Y 1550 a. C. la cIiIIersidad de
disel\o de los seIos ciJíndricos varia deso. los alta-
mente estn.oc1!ndos y figLrntlvos, hasla los abs·
!raclos y aleatorios;
Museo Melropolilano de Arte. Nueva York.Colee·
ciónCesno/, adquisicJónporsuscripckln, 1874-76.

FIgura 1.16. Sello persa. afio500 a. e., laDado en

un precioso cuas:zode color azul pálido llamado cal-
cedonia, dentro de una montura de 01'0. Este sello
con su disel'\o simétrico muestra a un par de bestias
heráldk:as trabadas en combate. Prob9bJemenle
perteneció a algún miembm de la larnma real o a la
jerarquía saCl!fdolaL
Musco de Bellas Artes, Boston, donación del señor
y la señora DooaId P. Edgar.
111IJJJJJJJJJJJJJJJ I lJJJJJ
ESCRlTUltA y CONCIENCIA 85
no surge inevitablemente del inconsciente. El proceso de poner por es-
crito una lengua hablada es regido por reglas ideadas conscientemente,
defInibles: por ejemplo, cierto pictograma,representará una paJabra es-
pecífica dada, o a representará un fonema, b otro, y así sucesivamente.
(Esto no pretende negar que la situación de escritor-lector creada por
la escritura afecta profundamente los procesos inconscientes que deter-
minan la composición escrita una vez que se han aprendido las reglas
explícitas y conscientes. Trataremos este punto más adelante.)
AfIrmar que la escritura es artificial no significa cond~na:rIa sino elo-
giarla. Como otras creaciones artifIciales y, en efecto, más que cualquier
otra, tiene un valor inestimable y de hecho esencial para la realización
de aptitudes humanas más prenas, interiores. Las tecnologías no son só-
lo recursos externos, sino también transformaciones interiores de la con-
LA ESCRnURA ES UNA TECNOLOGÍA
ciencia, y mucho más cuando afectan la palabra. Tales transformaciones
pueden resultar estimulantes. La escritura da vigor a la conciencia. La
Platón consideraba la escritura como una tecnología externa y ajena, lo alienacíón de un medio natural puede beneficiarnos y, de hecho, en mu-
mismo que muchas personas hoy en día piensan de la computadora. Pues- chos sentidos resulta esencial para una vida humana plena. Para vivir
to que en la actualidad ya hemos interiorizado la escritura de manera
y comprender totalmente, no necesitamos sólo la p~oximidad, sino tam-
tan profunda y hecho de ella una parte tan importante de nosotros mis- bién la distancia. Y esto es lo que la escritura aporta a la conciencia co-
mos, así corno la época de Platón no la había aÚmilado aún plenamente mo nada más puede hacerlo.
(H,avelock, 1963), nos parece diñciI considerarla una tecnología, como Las tecnologias son artificiales, pero, -otra paradoja- lo artificial es
por lo regular lo hacemos con la impr~nta y la:computadora. Sin embar- natural para los seres humanos. Interiorizada adecuadamente, la tecno-
go, la escritura (y particularmente la escritura alfabética) constituye una logía no degrada la vida humana sino por lo contrario, la mejora. La
tecnología que necesita herramientas y otro equipo: estilos, pinceles o
orquesta moderna, por ejemplo, constituye el resultado de una compleja
plumas; superficies cuidadosamente preparadas, como el papel, pieles
tecnología. Un violín es un instrumento, o sea, una herramient¡j.. Un
de animales, tablas de madera; así como tintas o pinturas, y mucho más. órgano es una enorme máquina, con fuentes de poder -bombas, fue-
Clanchy (1979, pp, 88-115) trata el asunto detalladamente, dentro del lles, generadores eléctricos- ubicadas totalmente fuera de su operador.
contexto medieval de Occidente, en el capítulo intitulado "La tecnolo- La partitura de Beethoven para su Quinta Sinfonía consiste en instruc-
gía de la escritura". En cierto modo, de las tres tecnología$, la escritura ciones muy cuidadosas para técnicos altamente calificados, que especifi-
es la más radical. Inició lo que la imprenta y las computadoras sólo con- can exactamente cómo deben utilizar sus herramientas. L¿gato: no quite
tinúan: la reducción del sonido dinámico al espacio inmóvil; la separa-
el dedo de una t.ecla antes de hacer sonar la siguiente. Staccato: toque la
ción de la palabra de~presente vivo, el único lugar donde pueden,existir nota y quite el dedo de inmediato: Y 'así sucesivamente. Como bien sa-
las palabras habladas.
ben los musicólogos, no tiene sentido oponerse a las composiciones elec-
Por contraste con el habla natural, oral, la escritura es completamen-
trónicas corno TIu Wild Bull de Morton Subotnilc porque los sonidos sean'
te artificial. No hay manera de escribir "naturalmente". El habla oral
producidos por aparatos mecánicos. ¿Dónde cree usted que se originan
es del todo natural para los seres humanos en el sentido de que, en toda
los sonidos de un órgano? ¿O de un violín o incluso de un silbato? El
cultura, el que no esté fisiológica o psicológicamente afectado, aprende
hecho es que, al emplear aparatos mecánicos, un violinista o un organis-
a hablar. El habla crea· la vida consciente, pero asciende hasta la con-
ta pueden expresar algo intensamente humano que no sería posible sin
ciencia :!esde profundidades inconscientes, aunque desde luego con la
dicho aparato. Para lograr tal expresión', por supuesto, el violinist'a u or-
cooperación voluntaria e involuntaria de la sociedad. Las reglas grama-
ganista tiene que haber interiorizado la tecnología, haber hecho de la he-
ticales se hallan en el inconsciente en el sentido de que es posible saber
rramienta o de la máquina una segunda naturaleza, una parte psicológica
cómo aplicarlas e incluso cómo establecer otras nuevas aunque no se puede
de sí mismo. Esto requiere años de "práctica", de aprender cómo lo-
explicar qué son.
grar que la herramient¡¡. haga lo que puede hacer. Tal adaptación de una
La escritura o graIra difiere como tal del habla en el sentido de que
herramienta a uno mismo, o aprendizaje de una habilidad'tecnológ'ica,
 11,) .J

86 ESCRITURA Y CONCIENCIA ESCRITURA Y CONCfENCIA 87

diñcilmente puede ser deshurnanizadora. El uso de una tecnología puede determinado, la integran en la conducta meramente biológica. ¿Cuándo
'enriquecer la psique humana, desarrollar el espíritu humano, intensifi- se convierte en "escritura" la huella de un pie o un depósito de heces
car su vida interior. La escritura es una tecnología interiorizada aún más u orina (empleados por muchas especies de animales corno comunica-
profundamente que la ejecución de música instrumental. No obstante, ción; Wilson, 1975, pp. 228-229)? El uso del término "escritura" c;on
para comprender qué es la escritura -lo cual significa comprenderla ~n este sentido más amplio, para incluir toda marca semiótica:, hace trivial
relación con su pasado, con la oralidad-, debe aceptarse sin reservas su significado. La irrupción decisiva y única en los nuevos mundos del
el hecho de que se trata de una tecnología. saber no se logró dentro de la conciencia humana al inventarse la simple
marca semiótica, sino al concebirse un sistema codificado de signos visi-
¿QUÉ ES LA "ESCRnllRA" o "GRAFÍA"? bles por medio del cual un escritor podía determinar las palabras exactas
'que el lector generaría a partir del texto. Esto es lo que hoy en día llama-
La escritura, en, el sentido estricto de la palabra, la tecnología que ha mos "escritura" en su acepción más estricta.
moldeado e impulsado la actividad inteleccual del hombre moderno, re- En este sentido global de escritura o graña, las marcas codificadas vi-
presenta un adelanto muy tardío en la historia del hombre. El Hamo sapizns sibles integran las palabras de manera total, de modo que las estructuras
lleva tal vez unos 50 mil años sobre la tierra (Leal{ey y Lewin, 1979, y referencias sutilmente intrincadas que se desarrollan en el oído pueden
pp. 141 Y 168). La primera graña, o verdadera escritura, que conocemos ser captadas en forma visible exactamente en su complejidad específica
apareció por primera vez entre los surnerios en Mesopotamia apenas alrede- y, por ello mismo, pueden producir estructuras y referencias todav.ía más ,.
dor del año 3500 a. de C. (Diringer, 1953; Gelb, 1963). sutiles, superando con mucho las posibilidades de la articul¡{ción oral.
Antes de esto, los seres humanos habían dibujado durante innumera- En este sentido ordinario, la escritura, era y es la más trascendental de
bles milenios. Asimismo, diversas sociedades utilizaban diferentes recursos todas las invenciones tecnológicas humanas. -No constituye un mero apén-
para ayUdar á la memoria o aidu-17Úm.aire: una vara con muescas, hileras dice del habla. Puesto que traslada el habla del mundo oral y auditivo
de guijarros, o bien como los equipos de los incas (una vara con cuerdas a un nuevo mundo sensorio, el de la vista, transforma el habla y tam-
a las que se ataban otras cuerdas), los calendarios de los indios nortea- bién el pensamiento. Las muescas en las varas y otras aidu-mémaire con-
mericanos de las llanuras, quienes dividían el tiempo por inviernos y así ducen hacia la escritura, pero no reestructuran el mundo vital humano
sucesivamente. Sin embargo, una grafIa es algo más que un simple re- como 10 hace la verdadera escritura.
curso para ayudar ala memoria. Incluso cuando es pictográfica, una gra_ Los sistemas de verdadera escritura pueden desarrollarse, y normal-
ITa es algo más que dibujos. Los dibujos representan objetos. Un dibujo mente lo hacen, 'de manera paulatina a partir de un uso más elemental
de un hombre, una casa y un árbol en sí mismo no expresa nada. (Si se de los recursos para ayudar a la memoria. Existen etapas intermedias. ..
proporciona el código o el conjunto de reglas adecuado, es posible que En algunos sistemas codificados, el que escribe sólo puede producir apro-
lo haga; pero un código no puede representarse con imágenes, a menos ximadamente lo que el lector comprenderá, como en 'la técnica creada
que sea con la ayuda de otro sistema no codificable en la ilustración, En por los vai en Liberia (Scribner y Cale, 1978) o incluso en los antiguos
último término, los códigos deben explicarse con algo más que dibujos; jeroglíficos egipcios. El control más riguroso es el logrado por el alfabe-
es decir, con palabras o dentro de un contexto humano total, comprensi- to, aunque aun éste nunca sea totalmente perfel!to en todos los casos,
ble a los seres humanos,) Una grafía en el sentido de una escritura real, Si escribo la palabra read, pudiera signifi'Car un participio pasado (pro-
como es entendida aquí, no consiste sólo en ÍInágenes, en representacio- nunciado para rimar con mi), e indicaría que el documento sobre el cual"
nes de cosas, sino en la representación de un enunciado, de palabras que la escribí ya fue revisado; o es posible que sea un imperativo (pronuncia-'
alguien dice o que se supone que dice. do para rimar con red), e indicaría que habrá que revisarlo. Incluso con
. Por supuesto, es posible considerar como" escritura" cualquier mar- el alfabeto, en ocasiones se necesita un contexto extra-textual, aunque
ca semiótica, es decir" cualquier marca visible o sensoria que un indivi- sólo en casos excepcionales: ¿cuán excepcionales? Dependerá de la me-
duo hace y a la cual le atribuye un significado. Por lo tanto, un simple dida en que se haya adaptado el alfabeto a una lengua dada.
rasguño en una piedra o una muesca en una vara, interpretables sólo
por quien los produjo, podría ser "escritura". Si esto es lo que se pre- MUCHAS GRAFÍAS PERO SÓLO UN ALFABETO
tende dar a e,ntender por" escritura", su antigüedad es comparable, tal
vez, a la del habla. No obstante, las investigaciones de la escritura que En el mundo se han creado todo tipo de grafIas cuya evolución ha sido
la definen corno cualquier marca visible o sensoria con un significado independiente de las demás cqiringer, 1953; Díringer, 1960; Gelb, 1963);
 88
ESCRlTURA y CONCIENCIA

la escritura cuneiforme mesopotámica, 3500 a. de C. Oas fechas aproxima-

ESCRITURA Y CONCIENCIA
das fueron tomadas de Diringer, 1962); los jeroglíficos eiipcios, 3900 89
a.C. (tal vez con un poco de influencia de la escritura cuneiforme); la es- específicas, No obstante, y aun en esos casos, el significado deseado no
critura minoica o mic6llca "Lineal B", 1200 a. de C.; la escritura del valle resultaba del todo claro,
dél Indo, 3000-2400 a. C.;la escritura china, 1500 a. C,;la escritura ma- A partir de los pictogramas (el dibujo de un árbol repr'esenia la pala-
ya, 50 d.C.; la escritura azteca, 1400 d. C. bra para "árbol"), las grafías crearon otros tipos de súnbolos. Uno de
Las grañas tienen antecedentes COmplejos. La mayoría de ellas, tal ellos es el ideograma, en el cual el significado es un concepto no repre-
vez todas, deriVan directa o indirectamente de cierto tipo de escritura sentado directamente por el dibujo, sino establecido por un código: por
pictográfica o, quizás en algunos casos, en un nivel aún más el=ental, ejemplo, en el pictograma chino, un dibujo estilizado de dos árboles no
,del uso de súnbolos. Se supone que la graña Cuneiforme de los sumerios, representa las palabras "dos árboles" sino la palabra "bosque"; las fi-
la primera de todas las que se conocen (ca. 3500 a. de C,), se originó, par- guras estilizadas de una mujer y un niño, uno junto al otro, simbolizan
cialmente al meno~, a partir de un sistema para registrar transacciones la palabra "bueno", y así sucesivame~te. La palabra hablada para mu-
económicas utilizando súnbolos de arcilla encerrados en pequeños reci- jer es '!J'; para niño, dza; para bueno, h.ua: la etimología pictórica, como
pientes o bulas, huecos pero totalmente tapados, como si se tratara de un en este caso, no necesariamente tiene relación con la etimología fonémi-
pericarpio, y hendiduras en la parte externa que representaban los súnbo- ca. Los que escriben el chino se relacionan con su lengua de manera muy
los del interior (Schmandt-Besserat, 1978). Por lo tanto, los sÚIlbolo en diferente de aquellos que la hablan sin saber escribirla. En un sentido
s
el exterior de la bula -digamos, siete hendiduras_ llevaban con ellos, dentro especial, las cifras como 1, 2, 3, son ideogramas interlingüísticos (aun-
de la bula, la prueba de lo que representaban -digamos siete pequeños que no pictogramas): representan el mismo concepto, pero no el mismo
artefactos de arcilla con figuras distintas para representar vacas, ovejas u sonido en idiomas que cuentan con palabras enteramente distintas para
' otras cosas aún no descifrables_, como si las palabras siempre se formula- 1, 2, 3. Ad=ás, aun dentro del léxico de una lengua dada, los signos 1,
.ran acompañadas por sus significados concretos. El marco económico de 2, 3 y siguientes en cierto modo están vinculados indirectamente con
re
tal uso p ca1ig.ráfico de sÚIlbolos pudiera ayudar a asociarlas con la escri- el concepto antes que con la palabra: las palabras correspondientes al
tura, pues se sabe que la primera graña cuneiforme, de la misma región de 1 ("uno") y 2 ("dos") están enlazadas con los conceptos" 10." y "20.",
las bulas, cualesquiera que sean sus antecedentes exactos, servía principal- pero no con las palabras "primero" y "segundo".
mente
des para objetivos económicos y administrativos cotidianos en las socieda-
urbanas. Otro tipo de pictograma es la "escritura rebus" (el dibujo de la plan-
ta de un pie [so le] pudiera reprc:sentar también, en inglés, el pez llamado
La urbanización proporcionó el incentivo para crear un método de regis- sole; sole, en el sentido "sólo"; o sau! [alma] por su asociación con ,el cuerpo;
tro. El uso de la escritura para creaciones de la imaginación, como por ej=- los dibujos de un molino [nul~, un paseo [walk] una -llave [~] en este
plo las palabras habladas en CUentos o,lírica, es decir, el uso de la escritura orden, pudieran representar la palabra' 'Milwaukee' '). Dado que en es-
pcu-a producir literatura en el sentido más específico del término, aparece te punto el símbolo representa principlamente un sonido, un "rebus"
' bastante tarde en la historia de la grarra. es una especie de fonograma (símbolo de un sonido), pero sólo de mane-
Las imágenes pueden servir simplemente de aides-mérrwire, o puede con- ra mediata: el sonido no es designado por un signo abstracto codificado
ferfrseles un código que les permita representar en forma más o menos (Como una letra del alfabeto), ,sino por el dibujo de una de las varias co-
sas que significa. -
exact[ palabras específicas, con diversas relaciones gramaticales entre sí.
La escritura china de caracteres aún hoy en,día se compone básicamente Todos los sistemas pictográficos, incluso con ideogramas "escritura
de dibujos, pero estilizados y codificados de complicadas ma.J?eras, que rebus", requieren un número exasperante de símbolos. El chino es el más
sip duda la convierten en el sistema de escritura más complejo que el amplio, complejo y rico; el diccionario Kanyi del chino incluye el) 1716
mundo ha conocido. La comunicación pictográfica, tal como la encon- a. de C, 40 545 caracteres. Ningún chino o sinólogo los conoce todos.
trada entre,los primero~ indígenas americanos y en muchos otros (Mac- y nadie los' ha conocido. Pocos chinos que saben escribir puedén anotar
lcay, 1978, p. 32), no evolucionó a una graña real porque el código Se todas las palabras chinas habladas que entienden. Llegar a conocer Con
mantuvo d.emasiado vago. Las representaciones pictográficas de diver- cierta profundidad el sistema chino de escritura por lo genera! toma unos
',sos objetos servían como una especie de memorandum alegórico a los veinte años. La elaboración de dicha graña exige mucho tiempo y resul-
grupos que' trataban ciertos temas restringidos, los cuales ayudaban a ta elitista. No cabe duda que los caracteres serán reemplazados por el
determinar de antemano cómo se relacionaban entre sí estas imágenes alfabeto romano en Cuanto todos los habitantes de la República Popular
China dominen la misma lengua china ("dialecto"), el mandarín que
actualmente se enseña en todas partes. Para la literatura, la pérdida será
90 ESCRITURA Y CONCIENCIA ESCRITURA Y CONCIENCIA 91

enorme, pero no tan enorme como una máquina de escribir china con sólo una vez, Fue creado por un pueblo o pueblos semíticos alrededor
más de ,40 ~il caracteres. del año 1500 a. de C., en la misma zona geográfica general donde apa-
La ventaja de un sistema fundamentalmente pictográfico radica en reció la primera de todas las grafIas, la escritura cuneiforme, pero dos
que las personas que hablan diferentes" dialectos" chinos (en realidad, milenios más tarde que ésta, (Diringer, 1962; pp. 121·122, trata las dos
diferentes lenguas chinas mutuamente incomprensibles, aunque en esencia variantes del alfabeto original, el semítico del Norte y el semítico del Sur.)
con la misma estructura) y no pueden entender el habla de los demás, Todo alfabeto ~n el mundo -hebreo, ugarítíco, griego, romano, ciríli-
sí pueden leer sus escrituras. Producen sonidos distintos del mismo ca- co, arábigo, tamil, malayalam, coreano- se deriva en una forma u otra
rácter (díbujo), en cierto modo con un francés, un luba, un vietnamita de la creación semítica original, aunque, como en la grafIa ugarítica y
y un 'inglés sabrán lo que cada quien quiere decir con las cifras arábi- coreana, la imagen fIsica de las letras no siempre esté relacionado coh
gas 1,2,3, etcétera, pero no reconoceráÍJ. un número pronunciado por uno .la semítica.
de los otros. (No obstante, los signos chinos son báslcamente dibujos, El hebreo y otras lenguas semíticas, como el árabe, hasta la fecha no
aunque exquisitamente estilizados, lo que no sucede con 1, 2 y 3). tienen letras para las vocales. Un periódico o libro hebreo sólo publica,
Algunas lenguas se escriben con silabarios, en los cuales cada signo todavía en la actualidad, las consonantes (y las llamadas semi-vocales
representa una consonante y un sonido vocal siguiente. Así pues, el sila- [j] y (w] que en realidad son las formas consonantes de [i] y [u]: si siguiéra-
bario Katalcana de! japonés tiene cinco súnbolos distintos para ka, h, mos la costumbre hebrea en e! inglés, escribiríamos e imprimiríamos
leí, leo, ku, r~spectivamente; otros cinco para ma, me, mi, mo, mu, y así ,. cnsnts" por" c01lSonanis", La letra. alef, adaptada por los antiguos griegos
sucesivamente. Resulta que la lengua japonesa'está constituida en tal ma- para indicar la vocal alfa, que se convirtió en nuestra "a" romana, no es
nera que puede utilizar una escritura silábica: sus palabras se componen una vocal sino una consonante en e! hebreo y otros alfabetos semíticos, y
de partes que siempre consisten en un sonido consonante seguido por representa una oclusión de la glotis (el sonido producido entre los dos soni·
uno vocálico (n funciona como cuasi-sílaba), sin grupos de consonantes dos vocálicos de la palabra huh-uh, que en inglés significa "no"). En una
(como en pi/eh/orle, equipmmt). Por sus muchos tipos diferentes de silabas etapa tardía de la historia de! alfabeto hebreo, se agregaron "puntos" vo-
y las frecuentes agrupaciones de consonantes, e! inglés no'podría redu- cálicos -puntitos y rayas abajo o arriba de las letras para señalar la vocal
cirse:eficazmente a un silabario. Algunos silabarios son menos desarro- apropiada- a muchos textos, a menudo en consideración a aquellos que
llados que el japonés. En el de los vai de Nigeria, por ejemplo, no existe no' hablaban muy bien el idioma, y hoy en día en Israel, estos "puntos"
una correspondencia totalmente equivalente entre los símbolos visuales se añaden a las palabras para los niños pequeños que están aprendiendo
y las unidades de sonido. La escritura sólo proporciona una especie de a leer -más o menos hasta el tercer grado_ Las lenguas se organizan
mapa de la enunciación que registra, y que es muy dificil de leer', incluso en muchas maneras 'distintas, y las semíticas están constituidas de tal modo
que resultan fáciles de leer cuando las palabas se escriben sólo con las f
por alguien que conozca muy bien la escritura (Scribner y Cale, 1978,
página 456). consonantes.
Muchos sistemas de escrituras en realidad son sistemas híbridos que Este modo de escribir -sólo con las consonantes y semi-consonantes
mezclan dos o más principios. El sistema japonés es luórido (además de (y como enyou, w)- ha conducido a algunos lingüistas (Gelb, 1963; Ha-
un silabario, emplea caracteres chinos, pronunciados a su propia mane- velock, 1963, p. 129) a llamar "silabario", o quizá silabario "reduci"
ra, distinta del chino); el sistema coreano es híbrido (aparte del hangul, do" O sin vocales, a lo que otros lingüistas designan "alfabeto hebreo".
No obstante, en cierta manera parece absurdo considerar la letra hebrea
un alfabeto real, quizás el más eficaz de todos, utiliza caracteres chinos
pronunciados a su manera particular); el antiguo sistema jeroglífico egipcio beth (h) corno una sílaba cuando en realidad representa sólo el fon~ma
[b], al cual el lector tiene que agregar e! sonido vocálico que requieren
era hfbrido (algunos símbolos eran pictogramas; otros, ideogramas; otros
"rebus"); la escritura de caracteres china es en sí misma híbrida (mez' la palabra y el contexto. Además, cuando se utilizan los puntos vocáli-
cla de pictogramas, ideqgramas, "rebus" y varias combinaciones, a me- cos, éstos se añaden a las letras (arriba o abajo de la línea) así como las
nudo de complejidad, riqueza cultural y belleza poética extraordinarias). vocales se unen a nuestras consonantes. Además, los israelíes y árabes
En efecto, debido a la tendencia de las grafIas de empezar con pictogra- modernos -que en otros asuntos tienen tantas divergencias- general-
mas y pasar a ideogramas y "rebus", la mayoría de los sistemas de es- mente coinciden en que ambos escriben las letras de un alfabeto. A fin
de comprender el desarrollo de la escritura a partir de la oralidad,
critura, menos el alfabeto, tal vez sea hasta cierto punto híbrida. Incluso
la escritura alfabética se vuelve híbrida cuando escribe 1 en lugar de uno. parece al menos inobjetable pensar en la grafIa semftica sólo como,
El hecho más notable respecto al alfabeto sin duda es que se inventó un alfabeto compuesto de consonantes (y semi-vocales) al cual los lectores,
f
 J .J,J J .-
ESCRITURA Y CONCIENCIA ESCRlTURA y CONCIENCIA 93
al leer, simple y sencillamente agTegan las vocales apropiadas. cUDstancias: que una palabra es una cosa, no un suceso; que está pre-
Sin embargo, una vez dicho todo lo anterior acerca del alfabeto semí- sente en toda su extensión y que es posible dividirlo en elementos
cÍco, se hace evidente que los griegos lograron algo de primordial inpor- pequeños, los cuales incluso pueden escribirse de una manera y pronun-
tancia psicológica al crear el primer alfabeto ,completo con vocales. ciarse a la inversa: "p-a-r-t" pueden pronunciarse" trap". Si Se graba
Havelock (1976) opina que esta transformación decisiva, casi total, de la palabra part en una cinta sonora y ésta se hace retroceder, no se eScu-
la palabra -del sonido a la imagen- dio a la antigua cultura griega chas trap sino un sonido totalmente distinto, ni par! ni trap. Un cuadro
el predominio intelectual sobre otras culturas de la antigüedad. El lector de, digamos, un pájaro, no reduce el sonidq al espacio, pues representa
de la escritura semítica tenía que recurrir a datos no textuales adem~ un objeto, no una palabra. Es e! equivalente de un número indetermina-
de los textuales: tenía que hablar la lengua que leía a fin de saber cuáles do de palabras, según la lengua empleada para interpretarlo: oiseau, w:ce-
vocales agregar entre las consonantes. La escritura semítica aún se ha- lIo, pájaro, Vogd, sae; ton~ bird.
llaba bien inmersa en e! mundo vital humano no textual. El alfabeto vo- En cierto modo, representa las palabras como si fueran cosas, objetos
cálico griego est,!-bamucho más remoto de ~se mundo (como lo estarían inertes, marcas inmóviles para la asimilación por medio de la vista. Los
las ideas de Platón). Analizaba 'd sonido de manera más abstracta, co- "rebus" o fonogramas, que ocurren irregularmente en alguna:s escritu-
mo componentes puramente espaciales . .Era posible emplearlo para es- ras 'pictográficas, representan el soU:idode una palabra: mediante la ima-
cribir o leer palabras incluso de lenguas desconocidas (coq algunas gen de otra (la planta del pie [" sole"] corno representación del alma ["sout"]
inexactitudes debidas a las diferencias fonéticas entre las lenguas). Los por su 'relación con el cuerpo, según el ejemplo ficticio utilizado
niños podían aprender el alfabeto griego aunque fueran muy pequeños anteriormente). Sin embargo, el "rebus" (fonograma), aunque puede
y tuvieran un vocabulario limitado. (Acaba de descubrirse que deben representar varias cosas, sigue siendo la imagen de una de ellas. El alfa-
ag¡.-egarse "puntos" vocálicos a la grafIa consonante hebrea usual para beto, aunque probablemente se derive de pictogramas, ha perdido to'do
hacerla comprensible a los niños israelíes que cursan aproximadamente vínculo con las cosas como tales. Representa al sonido mismo como una
el tercer grado.) El alfabeto griego {;umplía \lna función de d=ocratiza- cosa, transformando el mundo fugaz de! sonido en el mundo silencioso
ción en el sentido de que para todos resultaba fácil aprenderlo. También y cuasi-permanente del espacio.
era un medio de internacionalización pues facilitaba una manera de pro- El alfa,beto fonético, inventado por los antiguos semitas y perfeccio-
cesar incluso las lenguas extranjeras. Este logro griego de analizar abs- nado por los antiguos griegos, es con mucho e! más flexible de todos los
'tractamente el evasivo mundo del sonido en equivalentes visuales (no en sistemas de escritura en la reducción del sonido a una forma visible. Quizá
[arma perfecta por supuesto, pero de hecho sí de manera global) presa" también sea el menos estético de todos los sistemas importantes de escri-
giaba y aportaba los medios para sus ulteriores hazañas analíticas. tura: es posible delinearlo atractivamente, pero nunca con la belleza de
Aparentemente, la estructura de la lengua griega, el hecho de que no los caracteres chinos. Es una graña democratizadora, que todos pueden
se basara en un sistem~ como el semítico, que permitía omisión de las aprender fácilmente. La escritura china de caracteres, corno otros mu-
vocales en la escritura, resultó una ventaja intelectual quizá fortuita, pe- chos sistemas, es intrínsecamente elitista: dominarla totalmente requie-
ro decisiva. Kerckhove (1981) señala que, más que otros sistemas de eS- re dedicación continua. La capacidad d=ocratrizadora del alfabeto puede
critura, el alfabeto completamente fonético favorece la actividad del observarse en Corea del Sur. En los libios y periódicos coreanos, el texto
hemisferio izquierdo en el cerebro y así que, por motivos neurofisiológi- consiste en una mezcla de palabras escritas alfabéticamente y cientos de:
cos, propicia e! pensamiento abstracto y analítico. caracteres chinos distintos. Sin embargo todos los letreros públicos siem-
La razón por la cual e! alfabeto se inventó tan tarde y el porqué fue pre se esériben únicamente con el alfabeto, el cual casi todo mundo pue-
inventado sólo una vez pueden comprenderse si reflexionamos sobre la de leer puesto que llega a dominarse totalmente en los primeros grados
naturaleza de! sonido. Puesto que el alfabeto funciona con e! sonido en . de la escuela elemental; mientras los 1 800 han, o caracteres chinos, que
sí de manera más directa que las otras grañas, reduciéndolo a equivalen- se necesitan como mínimo además del alfabeto, para leer la mayor parte
tes espaciales (yen unidades más pequeñas, analíticas y manejables que de la literatura en coreano, por lo común no se aprenden en su totalidad
un silabario), en lugar de un símbolo para el sonido ba, hay dos, b más a, antes de fmalizar la escuela secundaria.
Como ya se explicó anteriormente, el sonido cobra vida sólo cuando Tal vez el logro más notable en la historia de! alfabeto se haya realiza-
está dejando de existir. No puedo tener una palabra en toda su exten- do en Corea, donde, en 1443 d. de C., el rey Sejong dt;'la dinastía Yi
sión en un solo momento: al decir "existencia", para cuando llego a decretó que se creara un alfabeto para el idioma coreano. Hast'a esa épo-
"-tencia", "exis-" ha desaparecido. El alfabeto implica otro tipo de cir- ca, el coreano sólo se escribía con caracteres chinos, cuidadosamente adap-
 ,
."

94 ESCRlTURA y CONCIENCIA ESCRITURA y CONCIENCIA 95

tados para ajustarse al vocabulario dd coreano (e influir recíprocamente bía leer acumulaba en su casa todo fragmento de material impreso que
en éste), lengua que no tiene ninguna relación con el chino ,(aunque con- encontraba: periódicos, cartones, recibos (Achebe, 1961, pp. 120-121).
tenga muchas palabras prestadas de éste, en su mayor parte tan adapta- Todo le parecía demasiado importante para desecharse.
das al coreano que resultan incomprensibles para cualquier chino). Miles Algunas sociedades que tienen un conocimiento limitado de la escrI-
y miles de coreanos-todos los que sabían escribir- habían pasado o tura la han considerado peligrosa para el lector no avezado, por lo cual
estaban dedicando la mayor parte de sus vidas al dominio de ta compli- necesitan una figura semejante al guro para mediar entre el lector y el
cada caligraña chino-coreana. Por tanto, era poco probable que acogie- texto (Goody y Watt, 1968, p. 13). El conocimiento de la escritura pue-
ran con agrado un sistema'nuevo de escritura que dejara en desuso sus de restringirse a grupos eSReciales, como el clero (Tambiah, 1968,
habilidades tan afanosamente adquiridas. Sin embargo, la dinastía Yi pp. 113-114). Puede considerarse que los textos tienen un valor religioso in-
era poderosa, y el decreto de Sejong, al hacer frente a la extensa resis- trínseco: los analfabetos se benefician frotando el libro contra su frente,
tencia con la cual se contaba anticipadamente, indica que el ego del mo- o de hacer girar rápidamente molinillos de oraciones con textos que
narca era igualmente poderoso. La aplicación del alfabeto a una lengua no saben leer (Goody, 1968a, pp. 15-16). Los monjes tibetanos acostum-
dada generalmente toma muchos años, incluso generaciones. El grupo braban sentarse en las orillas de los arroyos para "imprimir páginas de
de eruditos de Sejong creó el alfabeto coreano en tres años, un logro ma- hechizos y fórmulas en la superficie del agua con bloques de madera gr.a-
gistral, virtualmente perfecto en su adaptación a la fonética coreana y bados" (Goody, 1968a, ,p. 16, citando a R. B. Eckvall). Los "cultos de
estéticamente diseñado para producir una grafia alfabética con algo de carga" aún en boga en algunas islas de! Pacífico del Sur son muy cono-
la apariencia de un texto en caracteres chinos. No obstante, era de pre- t;idos: los analfabetos o semi-analfabetos creen que los papeles comerCia-
v~rse la acogida a este notable logro: el alfabeto sólo se utilizaba con pro- les -pedidos, facturas de embarque, recibos y. otros por el estilo- que
pósitos prácticos, vulgares, no eruditos. Los escritores "serios" saben que figuran en las operaciones de embarque, son instrumentos má-
continuaoan usando la escritura china de caracteres, la cual habían apren- gicospara hacer llegar por el mar los barcos' y la carga, y practican va-
dido con tanto trabajo. La literatura seria era elitista y quería que se le rios ritos, que comprenden la manipulación de los textos escritos con la '
considerara corno tal. Sólo en el siglo xx, con la mayor democratización esperanza de que la carga aparezca para tomar posesión de ella y usarla
de Corea, el alfabeto alcanzó su predominio actual (aún menos que total). (Meggitt, 1968, pp. 300-309), En' la antigua cultura griega, Havelock
descubre una tendencia general del conocimiento limitado de la escritu-
ra que puede aplicarse a otras muchas culturas: al poco tiempo de la i,n-
EL COMIENZO DEL CONOCIMIENTO DE LA ESCRITURA traducción de la escritura, St! desarrolla un "oficio de escribir" (Rave-
lock, 1963; cfr. Havelock y Herschell, 1978). En esta etapa, la escritura es
Cuando una grafIa totalmente desarrollada de cualquier tipo, alfabético un oficio ejercido por quienes saben escribir, a quienes otros contratan para
u otro, irrumpe por primera vez en una sociedad particular, al principio escribir una carta o documento, igual que cuando contrataban un alba-
lo hace necesariamente en sectores restringidos y con variados efectos ñil para construir una casa o un carpintero para fabricar un barco, Tal
e implicaciones. Por lo regular, la escritura se considera en un principio era la situación en los reinos de África occidental, c,omo Mali, desde la
como instrumento de un poder secreto y mágico (Goody, 1968b, p. 236). Edad Media hasta entrado el siglo xx (Wilks, 1968; Goody, 1968b). En, '
Las huellas de esta antigua actitud ante la escritura todavía llegan'a ma- tal fase de la escritura como oficio, no había necesidad de que un indivi-
nifestarse en la etimología: la grammary! o gramática del inglés de los si- duo supiera más de la lectur<\ y la escritura que de otra actividad cual-
glos XII y XVI, que se refería a la sabiduría adq~irida en los libros, llegó quiera. Sólo en la época de Platón en la' antigua Grecia, más de tres siglos
a significar el saber oculto o mágico y, a través de una forma dialectal después de la introducción del alfabeto griego, se trascendió esta etapa
escocesa, surge en nuestro vocabulario inglés actual como glo.m:or (poder y la escritura finalmente fue difundida entre la población griega ~.intc-
<k sc:ducción). Glamor girlr ["muchachas seductoras"] en realidad son gram- norÍzada lo suficiente para afectar los procesos de pensamiento de una
mar girls ["muchachas gramaticales"]. El alfabeto julharlc o rúnico de la manera general (Have!ock, 1963).
Europa medieval del Norte se asociaba comúnmente con la magia. Los Las propiedades físicas de los primeros materiales para escribir esti-
fragmentos escritos se emplean como amuletos mágicos (Goody, 1968b, mulaban la conservación de la cultura de la escritura (ota!l Clan-
pp, 201-2,03), pero también'pueden valorarse simplemente por la mara- chy, 1979, pp, 88-115, sobre °The tecnnology of writing"). En lugar del
villosa permanencia que otorgan a las palabras. El novelista nigeriano papel hecho a máquina de superficie Illliforrne'y los bolígrafos relativamente
Chinua Achebe describe cómo en una aldea ibo el único hombre que sa- durables, el escritor antiguo cnnlalla con un equipo tecnológico más di~ ,
 ,
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I
96 ESCRITURA y CONCIENCIA ESCRITURA Y CONCIENCIA 97

JTcilde manejar. Sus superficies para escribir eran ladrillos de arcilla hú- (Clanchy, 1979, p. 21B). Santo Tomás de Aquino, que escribía sus pro- I
meda, pieles de animales (pergamino, vitela) raspadas para quitarles la pios manuscristos, organiza su Summa theologica con una estructura casi oral:
grasa y el pelo, a menudo alisadas con piedra pómez y blanqueadas con cada apartado o "cuestión" empieza con una relación de objeéiones contra
yeso, frecuentemente reprocesados mediante la eliminación de un texto el punto de vista que será adoptado por el autor; luego expone su opi-
I!
anterior (palim'psescos)., O bien, disponía de la corteza de árboles, el pa- nión, y fmalmente responde a las objeciones en orden. De igual manera,
piro (mejor que la mayoría de las superficies, pero aún áspero según los un poeta antiguo escribía un poema imaginándose su declamación frente
criterios de la altatecnología), hojas secas u otra vegetación, cera aplica- a un público. Casi ninguno de los novelistas actuales escriben una nove-
da en capas a tablillas de madera, a men,udo unidos para formar dípticos la imaginándose su declamación en voz alta, aunque se preocupen por
usados en un cinturón (estas' tablillas de cera se utilizaban para hacer darle un matiz exquisit0 a los efectos sonoros de las palabras. El conoci-
apuntes y, cuando se deseaba usarlas nuevamente, bastaba con alisar la miento avanzado de la escritura propicia la composición verdaderamen-
cera), varas de maqera (Clanchy, 1979, p. 95), Yotras superficies de ma- te escrita, en la cual el autor compone un texto que es precisamente un
dera y piedra de diferentes tipos. No había papelerías en la esquina que texto" cor;centra sus palabras sobre el papel. Esto proporciona al pensa-
vendieran cuadernos. No había pape!. Como herramientas de ir¡scrip- miento perf.tli:s distintos de .los que pos,ee el pens~iento que se pz:oduce
ción, los escribientes tenían varias clases de estilos; plumas de ganso, que oralmente. Más adelante discutiremos (mejor dicho, escribiremos) con
había que hende.r y aguzar una y otra vez con lo que aún llamamos" cor- más detalles sobre los importantes efectos que tiene el conocimiento de
taplumas", pinceles (particularmente en Asia oriental), u otros diversos la escritura en los procesos del pensar.
instrumentos para grabar las superficies o extender las tintas o pinturas.
Las tintas líquidas se mezclaban de diversas maneras y se preparaban
para el uso en cuernos bovinos huecos (tinteros de cuerno) o en otros DE LA MEMORIA A LOS REGISTROS ESCRITOS
receptáculos resistentes al ácido; asimismo, por lo común en e! Asia orien-
tal, los pinceles se mojaban y retoCaban en bloques de tintas, secos, co- Mucho después de que una cultura comienza a utilizar la escritura, es
mo se hace en la pintura de acuarela. posible que todavía no se confíe mucho en ella. Una persona escolarizada
Se necesitaban habilidades mecánicas especiales para manipular tales de nuestros días por lo general supone que los escritos tienen mayor fuerza
materiitles de escritura" y no todos los "escritores" las teníal) adecuada- que las palabras habladas como 'evidencia de una situación pasada hace
mente desarrolladas para dedicarse a esta actividad durante mucho tiem- mucho, especialmente en la sala de justicia. Las culturas más aptiguas
po, El papel hizo la escritura fIsicamente más fácil Sin embargo, el papel que conocían la escritura pero no la habían interiorizado de modo ,tan
-fabricado en China probablemente en el siglo II a. de C. y extendido' completo, a menudo consideraban exactamente lo contrario. El grado
por los árabes hasta el Oriente Medio aproximadamente en el siglo VIII de credibilidad atribuido a los registros escritos indudablemente variaba
de la era cristiana- se fabricó poI' primera vez en Europa apenas en el de una cultura a otra, pero el minucioso estu,dio histórico de .casos parti-
siglo XII. culares hecho por Clanchy del uso de la escritura para propósitos ad-
Los arcaicas hábitos mentales orales de pensar en voz alta propician ministrativos prácticos en la Inglaterra de los siglos Xl y XIl (1979),
el dictado, pero también lo hacía el estado de la tecnología de la escritu- proporciona una clara muestra de la medida en que el lenguaje oral pue-
ra. En el acto físico de escribir, afirma en la Edad Media el inglés' Orde- de aún subsistir en el lenguaje escrito, incluso en un medio administrativo:
ric Vitalis, "todo e! cuerpo participa" (Clanchy, 1979, p, 90). A través En el periodo que analiza, Clanchy descubre que los "documentos
de la Edad Media europea, los autores a menudo contrataban amanuen- no inspiraban confianza en seguida" (Clanchy, 1979, p. 230). Fue pre-
ses. Por supuesto, la composición por escrito -la hilación escrita de los ciso persuadir a la gente de que la escritura mejoraba lo bastante los vie-
pensamientos, particularmente en composiciones más hreves- se prac- ' jos métodos orales para justificar todos los gastos y fastidiosas técnicas
ticaba en cierta medida· desde la antigüedad; sin embargo, en las distin- que implicaba, Antes del uso de documentos, comúnmente se utilizaba
tas culturas su empleo en obras literarias y otros escritos extensos llegó el testimonio colectivo oral para fijar, por ejemplo, la edad de los here-
a generalizarse en distintas 'épocas. No era muy conocida aún en la In- deros feudales. Para poner fin a una disputa en 1127, tocante a si los den:-
,glaterra del siglo XI; y cuando se aplicaba, incluso en este periodo tan chos de aduana del puerto de Sandwich correspondían a la Abadía' de
tardío, podía llevarse a cabo en un marco psicológico tan oral que nos San Agustín en Canterbury 'o a la Iglesia de Cristo, se eligió un jurado
resulte difícil de imaginar. En el siglo XI, Eadmer de Sto Albans afirma integrado por doce hombres de Dover y doce de Sandwich, "personas
que, al escribir, tenfa la impresión de estar dictándose así mismo mayores, maduras y sabias que dieran un buen testimonio". Cada
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98 ESCRITURA y CONCIENCIA ESCRITURA y CONCIENCIA 99

uno d~ ellos declar6 que, según "he sabido por mis antepasados, y he vive cotidianamente dentro de un marco de tiempo computado, n:rorza-
visto y oído desde mi juventud", los tributos pertenecían a la Iglesia de do por millones de calendarios impresos, relojes de pared y de pulso. En
Cristo (Clanchy, 1979, pp, 232-233). Estaban acordándose públicamt:n- la Inglaterra del siglo XII, no había relojes de pared ni de pulso ni ca-
te de lo que otros habían recordado antes que ellos. lendarios para la pared o el escritorio.
Los testigos eran primafacie más creíbles que los textos, porque era Antes de que la escritura se interiorizara profundamente mediante la'
posible cuestionarlos y obligarlos a defender sus afirmaciones, mientras imprenta, la go::nteno consideraba que estuviera situada, en todo mo-
con los textos esto no podía hact:rse (esta, como se recordará, fue preci- mento de sus vidas, dentro de un tiempo computado abstracto de cual-
samente una de las obj~ciones de Platón contra la escritura). Los méto- , quier tipo. Parece poco probable que la mayoría de las personas en la
dos notariales para dar validez a los documentos se comprometen a : Europa occidental del medievo o incluso del Renacimiento hubiera sa-
integrar los mecanismos de autenticidad en los textos escritos. Sin em- ' bido habitualmente en qué año vivían, a partir del nacimiento de Cristo
bargo, ~e desarrollan tardíamente en las culturas que conocen la escritu- o de otro punto cualquiera en el pasado, ¿Por qué tenían que saberlo?
ra y mucho más tarde en Inglaterra que en Italia (Clanchy, 1979, La indecisión en cuanto al punto desde el cual debían hacerse los cálcu·
pp. 235-236). Los documentos escritos mismos a menudo se autenticaban los comprueba la trivialidad de la cuestión, En una cultura sin periódi-
no por' escrito sino mediante objetos simbólicos como un cuchillo, liga- cos u otro material fechado regularmente que dejara una huella en la
do al documento por una correa de pergamino;' (Clanchy, 1979, p. 24). conciencia, ¿qué sentido tendría para la mayoría de las personas saber
En efecto, los objetos simb6licos solos podían servir de instrumentos pa- en qué año vivían? El número abstracto del calendario no estaría relacio-
ra la transferencia de p'ropiedades. En ca 1130. Thomas de Muschamps nado con nada en la vida real. La mayoría de las personas no sabía -y
traspasó sus propiedades de Hetherslaw a los monjes de Durham ofre- nunca trataba siquiera de descubrir- en qué año había nacido.
ciendo su espada sobre un altar (Clanchy, 1979, p. 25). Incluso después Asimismo, las cédulas se acompañaban invariablemente de alg;.¡na ma-
del Domesday Book* (1085-1086) y del aumento consiguiente en,la docu- nera con los obsequios simbólicos, como cuchillos o espadas. Estos po-
mentación escrita, la historia acerca del conde Warrenne muestra cómo dían identificarse por su apariencia, Y,en efecto, era muy común qUt:
el antiguo sistema oral del pensamiento aún p~rsistía: ante los jueces, las cédulas se falsificaran para darles la apariencia (por equivocada que
en procedimientos qua WaTTtl11to bajo Eduardo 1 (su reino comprende los fuera) que una corte consideraba apropiada (Clanchy, 1979, p. 249, ci-
años 1272-1306), el conde Warrenne no presentó una cédula sino "una tando a p, H. Sawyer). "Los falsificadores", señala Clanchy, no eran
antigua y oxidada espada", haciendo protestas de que sus antepasados "descarriados ocasionales en las periferias de la práctica legal" sino" ex-
habían venido con Guillermo el Conquistador para ocupar Inglaterra por pertos arraigados en el centro de la cultura literaria e intelectual del si-
medio de la espada, y que él defendería sus tierras con ella. Clanchy se- glo xu". De las 164 cédulas existentes de Eduardo el c.orifesoT, sin duda
ñala (1979, pp. 21-22) que la historia resulta algo dudosa debido a cier- 44 son falsificadas, sólo 64 son incuestionablemente auténticas, y no
tas incongruencias, pero señala también que su persistencia da fe de un puede determinarse si el resto son legales o no.
sistema anterior de pensamiento familiarizado con el valor testimonial r Los errores comprobables que se derivan de los procedimi~¡¡tos eco-
de los obsequios simbólicos. i nómicos y jurídicos aún radicalmente orales referidos por Clanchy son
Las primeras cédulas que certifican la posesión de tierra en Inglate- í mínimos porque el pasado más extenso era en su mayor parte inaccesi-'
rra originalmente ni siquiera se fechaban (1979, pp. 231, 236-241), tal i ble a la c9nciencia, ~'La verdad recordada era ... flexible y estaba al día"
vez por toda una variedad de motivos. Según Clanchy, acaso el de ma- l (Clanchy, 1979, p, 233). Como se ha visto en los casos de la Nigeria y
'yor peso haya sidu que el "fechar obligaba al que escribía a expresar [, Ghana modernas (Goody y Watt, 1968, pp. 31-34), en una economía
una opinión respecto a su lugar en el tiempo" (1979, p, 238), lo cual oral de pensamiento, los asuntos del pasado que no tuvieran cierta rela-
le exigía elegir un punto de referencia. ¿Cuál punto? ¿Había de ubicar ' ción con el presente por lo regular caían en el olvido. La ley de la cos-
d documento con referencia a la creación del mundo? ¿A la crucifixión? r tumbre, sin vínculos con un material caído en desuso, estaba
¿Al nacimiento de Cristo? Los papas fechaban los documentos de esta " automáticamente siempre al día y por lo tanto era actual, hecho que,
manera, a partir del nacimiento de Cristo; sin embargo, ¿resultaba pre- paradójicamente, hace que la ley de la costumbre parezca inevitable )'
suntuoso fechar un documento secular del mismo modo que lo hacían por ello muy vieja (cjr, Clanchy, 1979, p. 233). Las personas cuya visión
los papas? Hoy en día, en las -culturas de alta tecnología, todo mundo del mundo ha sido moldeada por un grado elevado de escolarización,
tienen qu~ recordar que en las culturas funcionalmente orales el pasadó
, no sc considera como un ten'eno categorizado, acribillado con "hechos"

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100 ESCRITURA y CONCIENCIA 1
ESCRITURA y CONCIENCIA 101
o. partes de información cuestionables y verificables. Er pasado es domi- en una cultura con características orales muy marcadas, incluso las ge-
nio de los antepasados, fuente resonante de una conciencia renovadora nealogías no resultan "listas" de datos sino más bien la "memoria de
"I
de la existencia. actual, que en sí misma tampoco constituye un terreno canciones cantadas". Los textos parecen cosas, inmovilizados en el es-
categorizado, El lenguaje oral no conoce las listas, las giá1i.cas ni las ilus- pacio visual, sujetos a lo que Goody,llama un "análisis a la inversa" I
traciones. ' (1977, pp. 49,-50). Goody muestra en detalle cómo, cuando los antropó-
Goody (1977, pp. 52-111) exanúna en detalle la significación intelec- logos ~ponen sobre una superficie escrita o impresa listas de varios artí-
tual de los cuadros y los listados, de los cuales el calendario constituye culos hallados en los mitos orales (tribus, regiones de la tierra, 'tipos de
un ejemplo. La escritura hace posible tal aparato. En efecto, la escritura viento, y así sucesivamente), en realidad deforman el mundo mental en
en cierto sentido fue inventada principalmente para elaborar algo pare- el cual los mitos tienen..su existencia propia. La satisfacción que propor-
cido al listado : la mayor parte, por mucho, de la escritura más temprana t" cionan los mitos en esencia no es "coherente" de un modo tabular,
l'
que conocemos. la graña cll."'1eiformede los sumerios -cuyas primeras ¡, Por supuesto, las listas del tipo tratado por Goody son útiles si' tene-
manifestaciones datan aproximadamente del año 3500 a. de C,- se utili- i.¡, mas una conciencia reflexiva de la deformaci6n que inevii:ablement~ pro-
zaba para hacer cuentas. Las culturas orales prirnarias por lo general co- I ducen. La presentación visual del material articulado de manera verbal
locan su equivalente de los listados en las narraciones, como el catálogo l' en ei 'espacio posee su propia economía particular, sus propias leyes de
de navíos y capitanes en la Ilíada (ii. 461-879): no se 'trata de un recuento movimiento y estructura. En la~ diversas grafías del mundo, los textos
exacto, sino de un despliegue operativo en un relato acerca de una gue- l se leen divergentemente de derecha a izquierda, de arriba hacia abajo,
rra. En el texto de la Tora, que puso por escrito formas de pensar aún t o en todas estas foODas al mismo tiempo, como en la escritura bustrófe-
básicamente orales, el equivalente de la' geografIa (el establecimiento de don, pero en ningún lugar, hasta donde, se sabe, de abajo hacia arriba.
la relación entre un lugar y otro) se integra en una narración formularia Los textos asimilan el enunciado al cuerpo humano. Introducen UD con-
de acciones (Números, 33: 16 ss.): ','Y partidos del desierto de Sinaí, asen- cepto para "cabezas" en las acumulaciones del saber: "capítulo" se de-
taron en Kibroth-hataava. Y partidos de Kibroth-hataava asentaron en , riva de caput en latín, que significa "cabeza" (del cuerpo humano). Las
Hasen It. Y partidos de Haseroth, asentaron en Ritma ... ", y así sucesi- l¡,
páginas no sólo tienen "cabezas", sino también "pies", para las notas
vamente, en muchos versos más. Incluso las genealogías que provienen I de pie de página. Las referencias remiten a lo que se encuentra "arriba"
>r
de una tradición de características marcadamente orales resultan, de he- [, y "abajo" en un texto cuando se quiere especificar algo varias páginas
cho, generalmente narrativas, En lugar de una recitación de nombres, ¡: atrás o adelante. La significación de lo vertical y lo horizontal en los tex-
encontramos una secuencia de "engendró", de' aflTIIlaciones de lo' que ; tos merece un estudio formal. Kerckhove .(1981, pp. 10-11 en "pruebas")
alguien hizo: "e Irad engendró a Meh~ael, y Mehujael engendr6 a Met- sugiere que el notable crecimiento del hemisferio izquierdo determinó el
hujael, y Melhujael engendró a Lamech" (Génesis, 4: 18). Este tipo de n.unbo en la temprana escritura griega, primero de derecha a izquierda;
agregación proviene en parte de la tendencia oral a utilizar fórmulas, luego con el movimiento bustrófedon (del tipo "arado de buey"; una lí- '
en parte del gusto mnemotécnico oral de aprovechar el equilibrio (la re- nea hacia la derecha y luego un giro en la siguiente línea, hacia la iz-
petición de sujeto-predicada-objeto produce un esquema que facilita el quierda; las letras .se invierten según la dirección de la línea); al estilo
recuerdo, lo que una mera secuencia de nombres no tendría), en parte l stoich,don (líneas verticales), y finalmente a, un movimien-
r
dé la propensión oral a la redundancia (cada persona se menciona dos !
; to definitivo de izquierda a derecha sobre una línea horizontal. Todo es-
veces, como el que engendra y como el engendrado), yen parte de la iI to conforma un mundo de distribuciones bastante distinto de cualquier
costumbre oral de narrar antes que simplemente yuxtaponer (las perso- manifestación de la sensibilidad oral, que no tiene manera de operar con
nas no se encuentran inmóviles, como cuando la policía alinea a los de-
f
l"' "cabezas" u organización verbal lineal. En todo el mundo, el alfabeto,
lincuentes uno junto al otro para identificarlos, sino que están haciendo este reductor despiadadamente eficaz del sonido al espacio, está obliga-
algo, a saber: engendrando). [- do a prestar servicio directo para establecer las nuevas secuencias defmi-
Estos pasajes bíblicos son, elato está, registros escritos, pero nacen de das en el espacio: los artículos se marcan a, b, 1;, Y así sucesivamente,
una sensibilidad y tradición constituidas oralmente. No se les considera para indicar su orden, y aun los poemas, en los primeros días de la escri-
como cosas, sino como reconstituciones de sucesos en el tiempo. Las se- tura, se componen siguiendo el orden del alfabeto con la primera letra
1,
cuencias presentadas oralmente siempre son incidentes en el tiempo, im-
l de la primera palabra de las líneas sucesivas. El alfabeto como simple
I
posibles de "examinar", porque no se presentan visualmente sino que serie de letras constituye un vínculo fundamental entre la mnemotecnia
son, antes bien, articulaciones sonoras. En una cultura oral primaria o t oral y la escolarizada: por lo general la' secuencia, de las letras del alfabe-
~,
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102 ESCRITURA y CONCIENCIA

lO se aprende de memoria de manera oral y luego se utiliza para la recu-

peración, en gran medida visual, de material, a manera de índices.
Las gráficas, que no sólo disponen los elementos del pértsamiento en
una línea clasificatoria sino simultáneamente en órdenes horizontales y
varios en zig-zag, representan un marco de pensamiento más apartado
aún que los listados en relación con los procesos intelectuales orales que,
se supone, tales gráficas representan: El extenso uso de listados y parti-
cularmente de gráficas, tan común en nuestras culturas de avanzada tec-
nología, es resultado no sólo de la escritura, sino de la profunda
interiorización delo inwreso (Ong, 1958b, pp. 307-318 et passim), la cual
pone en práctica el uso de listas de palabras, esquemáticas y fijas, y. otras
aplicaciones informativas del espacio neutral, mucho más allá de cual-
quier posibilidad en una cultura con conocimiento de la escritura.

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 IlU D
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"?'f>l.·

de la piedra tapada
a los vuelos espaciales

or Umberto Eco y G. B. ZOf'1.!Jli I

Prefacio de
TEOFiLo M. TABANERA
PresideD,e de 1.
Comisi6n Nacioll2l de Invc.sdgacioDes Espaciales

Ver-si6n c:¡..scellana de
Rosa María Penttmalli de Varela
y Rosa Dáneo

)1fl>AÑIA GENER.AL FABRIL EDITORA S. A., BUENOS AIRES

1 ---
 El invento de los caracteres móviÜs abre llIZ segundo jJeríodo en
historia de la cultura ..

Después dd invento de la escritura, el de la imprenta constituyó la segun!

El escriba egipcio re:pres~ta un;¡ concepción etapa en la evoluci6n cultural de la humanidad. En cierto sc::ntido la impren
de 13. csaitura. como Ple:diD de mmunlcadón cambió la función misma de la cultura: gracias a la invención de la c;scrir:u-
privilegiada.. Memoria de Jos acnntecimieo'os
ÚW6 o memorables, el esoiba regútn.. pero
fue posible trasmitir de generación en generación y de sabio a sabio los dat
no difunde_ de una aperiencia- acumulados con' fatiga.' que confiados a la cwtodia de
memoria amenazaban perderse y confundirse; pero estos datos quedaron pa'
siempre como patrimonio de personas capaces de leer y en ¿o~diciones !
poseer documentos rarísimos, úllicos: los manuscritos. La escritur-o permiti
pues, trasmitir la cultura, pero a IÍn grupo dominante: basta L.. invencil
de la imprenta la cultura permaneció como propiedad de una clase.
Esto no significa que no ocistieran otros conductos de trasmisión; cultura r
significa sólo conocimiento de un cúmulo de datos, pura erudición, sir
conocimiento de los valores que rigen nuestra vida, sentido crítico de I
referencias que nos ligan ~ nuestro ~biente y a nuestro pasado; no !:XÚ
ningún grupo humano que en este sentido no esté secundado con .::onoclmie:
tos culturales y ningún miembro del grupo es extraño a este patrimonio int
lectual. Los millares de esclavos egipcios que construían las pirámides y ponia
junto a las momias los papiros del "Ubro de los muertos" no sabían leer
eran completamente utraños a la trasmisión de la cultura que llegaba IX
escrito; pero estaban educados bajo deter.minadas concepciones religiosa
poseían, si bien confusamente, el sentido del Estado (en la fonna mitológi(
de una ciega fidc:\idad al faraón), conocían las l!pocas de inundación del Nil!
los tiempos de siembra y los medios para extraer materiales de construcció
ele las cuevas de piedra. Estaban en relación =ónica con el mundo en qu
vivían, esto es, "educados" a través de diversos conductos de trasmisión cultl
ral; pero estos conductos eran todos "orales".
Una cultura trasmitida oralmente tiene características precisas: d acto d
trasmisión está unido a un ritual representado par la predicación del gra
sacerdote, por el discurso del jefe, por el anuncio del heraldo, pero siempTI
para dar importancia a las nociones comunicadas, la comunicación asume 1
forma solemne de un rito, de modo que cada uho comprenda que está pe
aprender algo importante que deberá recordar. Trasmitida ritualmente, 1
noción se impone por el halo emotivo que la circunda.. Todo se inculca d
un modo solemne y eficaz, de manera que nadie pueda sustraerse a su fa:
cil!ación. Un tipo de comunicación ritual emotiva de ncx:i0nes bistódcas pued
ser la recitación de un poema l!pico: Homero, si existió, trasmitía a sus arn
bados oyentes las nociones fundamentales de la historia griega, o por lo menc
aquellas que la cíase culta de la l!poca consideraba oportuno admitir como
aut61tica. Pero la comunicación ritual-emotiva tiene tambil!n otra caracter1:
tic.a, que por lo general se presenta bajo el aspecto de fórmu~:Ls eficace:
simples y repetidas, rítmicas y obsesivas, que pueden ser recordadas. Se piens
El hmoso Libro de los Muertos eh un ejcm. en la forma de ciertas canciones religiosas ruyas huella:s encontramos en lo
p10 rIpico de esta -coMunicación prinda.": la. negros spiritua1s, o mejor en los slogans del tipo de ",Dios lo quiere'" qu
lDvoaóoncs propiciatorias pan. tnsformar d
alma del difunto en fénix. tnbajosamente tra-
inculcaron en la mente y en el corazón de' cada ciudadano cristiano la nea
ducid.. .. jaoglificos, serán co1oad... en la sidad de una guerra san~ contra los turcos infieles.
tumb... junIo a la momb.: d alfabeto es un ¿Qul! efectos tiene una cultura trasmitida de este modo? NecesariamentJ
hecho hieritim. no pedagógico. . tendrá una estructura dogm:dtica, sus nociones serán comunicadas sin que se;
II:2
 posible discutirlas; no se las discute porque se las recibe aureoladas de emo-
ción religiosa; no se las discute porque están estructuradas por fórmulas .. y
discu tirias significa desmembrarlas, disminuir su eficacia y fascinación; tras-
mitidas de memoria, ellas se conservarán inalterables en el tiempo; otra ca-
racterística de una cultura oral sl¡Tá, pues, la de manteners~ obsecuente con
la tradición y hostil. con las inno~ciones. La cultura-oral na prevé revisiones
críticas; no admite ser aceptada después de una reflex,ó,., sino en ·un acto
de ~tusiasma y fe; en definitiva ella no ~e propone educar hombres "libres"
sino hombres "sujetos" a las instituqones, fieles, obedientes. Por eso representa
una fase primitiva, úpica de los e~tados salvajes, de los pueblos de estructura
autocrática; y no es casual que las grandes dictaduras contemporáneas, que
tienden a hacer retomar al hombre al estado primitivo de una sujeción total
a la autoridad, hayan retomado las formas de la cultura oral. El nazismo y
el fascismc se basaron muy poco ~n las obras escritas que propagaron su do.c-
trina y estas dictaduns no sintieron la necesidad, como el iluminismo, de
elaborar una "Enciclopedia"; en vez de esto, se valieron de reuniones colec-
tivas, donde, en una atmósfera. de ritual salvaje (antorchas, estandartes, mú-
sica y cantos) el jefe proponía. a 1a horda, con tono inspirado, una serie de
fórmulas fáciles, intuitivas, que arrastraban y que el gentío se veía arrastrado
a ha=- destacar histéricamente con grandes voces. .
Algunas civilizaciones superpusieron luego a una cultura oral una cultura
de imágenes: un ejemplo úpico ei el de la civi.Iización cristiana: medieval que
después de haber elaborado por vía escrita, y por obra de una restringida
clase de hombres cultos, los principios fundamentales (discutidos en la univer-.
sidad y en los concilios), construyó las catedrales como una gran biblia de
piedra en la que cada figura, cada columna, la misma disposición de los ele-
mentos arqui tectónicos, tenían una función simbólica precisa; el pueblo era
llevado en días de fiesta ante los, grandes portales recubiertos de estatuas, y
alli les mostraban, concretados en' imágenes, los principal~ misterios de la fe,
los sucesos de la historia sagrada, los deberes de la moral vigente, personificados
en las representaciones de la Virtud y. de los Vicios. Esta civilización de la
imagen constituyó, indl1dabiemente, un paso más adelante que la simple tras-
misión oral de los conocimientos: pero también ésta pretendía lograr un~
aprobación indiscriminada basada: en la atracción de la imagen que le im- _..:_-~-._.- -
.~nía la admiración y se fijaba en la memoria. Ahora, los conceptos se dis-.
cuten (y la clase cultural, en la uriiversidad y en las Summa.e,· los discutía mu- n. las prlmeX2S xi10gnBas al libro, al almana-
chísimo), pero, frente a las imá~enes, el pueblo aéeptaba henchido de fe. que, al diario, se cumple un· pllOC1eSO el<; 'demo-
Después, podía desobedecer los preceptos de la moral y desconocer en la cratización de la cultura.·.EJr el gnbadó del
siglo XVllI de ab.jo, el diario es Iodavl. Wl
práctica los principios en. los que creía, pero ninguna se planteaba el problema pasatiempo pan hidalgos eruditos, pero en el
de discutir lo que le ~bían en.s~ado. Los pecadores del "Decamerón" no gnbado de a.rriba, del siglo sua:sivo, libro, re·
ponen en discusión la Summa Theologica y no afinnan 'que las verdades ense- -vis'a T dimo proyocan ya el interés asi mor-
boso de Jo. multitud. Y. se provee • !á distri-
ñadas a través de las imágenes sean falsas; pero, por un momento, las olvidan
budón .u,~málÍca de un objeto indispensable
y hacen el :l!D0r, estafan, bromean y parrandean. . p= Jo. ?id. cotidbna.
Se .comprende así la radical revolución que trajo la invención d~itiva de
)~ ~prenta y la aparición del libro. El que lee un libro recibe algunos cono-
ODllentos, pero los recibe bajo' foma de signos que. deb.e comprender y trans-
fonnar en conceptos, comprenderlos y aceptarlos. El lector se encuentra solo
113
"1.

jI'.
11I
"Cómo se vJporhan J:l!' rama, de la
moreta.··.

"Cómo se m:a.cbOllc:ila las hil2.chas de

cartea".

Los chinos figunn entre los primeros que ex.

pcrimentan>n proc.edimicntos de Imp~ Y
pudiCIOIl h=lo porque hablan perkCÓoaado
muy pronto la fabricadÓIl de papel y tIotu.
Mienl%2S el Ocddeote escribla .mn sobre peto
pminos duros y rugosos. 'Chin2. ,... habI. inven-
tado W1 sistema de fabricación del papel ex.
traJdo de las fibras de la morera o del bambtl. En el JI{/t7l1Ul1prdctico d. '" {Gbriao-
De blol se obtenlo. una pasta que, oportuna. ción del pape/, del japonis Jibci
mente elaborada. pIAda y ama.Jg:tm2da, se ex- Kumhip.>hl (ed_ 1798), so: ilwlr.ln n-
tcn.d12.., ~a sobre j~3$ de bambú, rcduám- r10S momentos de la fabriCilóón del
dose a hojas delg:td.u y Usa.. ~ ... eedIa alre. papel:
dedor del sigJo 1d. de J. c.. "1poco tiempo des-
pub la misma '~cnia. era oui~ por los
1rahes, quienes empleaban trapos de Uno mo-
jados "1 no los macluaha.n con UD:l eJa.,. en
la mano, ·como hadan.. los chinos, sino con un
mano. MI, el prima docmnento de papel "Pa_
recido en Europa fue de los tuba, "1 en el
sigloxn. en !3pañ:o. 'puedaon ma.nuhcturu
~nbes de P"P"'L Pronto la nueva ~ pas6
también o. 10. paí= crlstia.nos, "1J.a en el siglo
xn .e dene m<:llll>rla de ]u fib <as de papel
italia.n... de Fabriano. Desde entow:es, la téc-
mea papeler.r. experimentó conslder:ables pet_
feccionamientos medni..... "1 muy pronto la
pn::senda de gr.mdes cantidades de. papel hizo
más fidl la ttalb:aci6n de un "libro" en lngar
de los molestos IOllos de pagmUno.
Los dúnos tuobién dlspotila.n de buen"" tIota.s;
el mo de lIquldos. mJonado. er.l mn)' a.nli;uo,
t el negro de humo, las tIotu negns mn ana-
rio "1 las %Ojas con minio =n coDOCidas por
10. q:ipcios Y los elnJsa>s; peto los chinos, clcsde
el 3000 .. de J. C~ ,... po:oelan esa tinta YÍn. e
indeleble que es la tinta dúna. l!.n Earopa,
fuaon los moaja medienlcs quienes se intr:n:-
l3I'on por la dabondón de nuevos compuestos
qulmú:os, inventmdo la tinl>L Ibmada ferro-'
Id".... (que luego fue perkaionada cient!fla.
mente por ltarl Sched .. en el siglo XVIII. com-
binando ú:ido pUco mn suJbto de hleno). Es•.
tas ÚIn:stigacioncs sobre las tintas allanaron la "Cómo le cortUJ las nm:u de la mo-
=da p.an aquellos experimentos que. dc5puo!s ren. papirífica ...
de la uiveoq6n de l. Imprenta en Oecideote,
pemútie:ron prepanr t1ntu tipogriflca, al prin-
cipio sobre la b:ue de "",áUas me>d .. de aa:I-
te "1 Dcgrv de humo.
 'JJ~"'~'''.---'

"C6mCi. Sil! c.lCSC"l·tCZ:J.ll 1¡¡.s r:una! 'V:rpc.-

ril~d:J.s".

"CAmo se la'Van las impun:ns jle la. la pasta pan el "Cómo 5t secan las hojas de: papel",
cort.!ü"

"Cómo JC cuenta y se empaqúeta el "Cómo se embala el papel", "Cómo se tr.lSporta el p.pel".

papel",

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t::J:; 'POI" UII inleJltc p-!clOltÓg1CO, .:n la b;1.ja E~:lll au('Cmátic,m~tit.: ~n !ln:t po:;ici6n (le c.:.:.;tmcn o·ftieo, sustraído a b. influencia
Mcdi:l :a:istiT.!mo."i :l lenlaÚ,,';1::i Ü~ imprent:l en dd qu~ h:tbh y ~ la r.r.<Ínación d~ Ji!. a"nci¿n col~ctiY•. El r¡u", lee es· un
t:i:¡;;' ViTi"s mpi.!'. En el intl!:l:o .le dif',ndir los
hombre libre que pi"05:t pOlo,1 mismo y <lecid~ si 1>5 (o.". que le corn lnicm
ro!l;:¡loS de hi:aoli:a. S:JgI':lda ,:nlrc: las clases m~s
humi!tld t!e 1:;):pobl:lci6n (1~1 ccmo se !1~:l 1<: llegan 01 aJm~ <) no. El cilllbtlano ya no ~pr"D<le sólo l.s i<leas 'lue el

U' gobornaDle d~ ou ciuda<l decide comuniGlrle; d"sea poder aprender, leyendo,

d~Je tiempo :z.tr.is por medio dt I~ escullun,1
en Jos parla.].:s y capitcl~ de JaJ c:ue:dral.es). se también las ideas que profesan los gobemantcs de la ciudad a<lver..da; se
procede 2 1;1 impToión. dl~ la BibliA do! los
robru, un:t suent: de S3gr:lch ··historitca ... en comienza a traducir libros ""tranjeros, la disposición del nuevo instrlilll"nto
.~,
~~',
1:1. que la imagcll xilografiad3. tiene 2mplio am- empuja tambi¿n a los humildes a aprender a leer y escribir. Finalmellte si ~n
!;~; po. y bs leyendas se 2ó ..den. a veces a mano, a.
veces mcdianlc prlmjtiYos oraclua de mOlden,
una .situación de trasmisi6n oral de la cultura se estaba habituado :t "ceptar
conocimientos t.~l como llegaban ese dice", "ha ocurrido m:is o menO!. ¡si"),
t.i .
onoviblcs. Aclcm:is de los distintos
de 1:1. Biblia. PallpullJU
ejemplares
[enemas también los dd
..Jrr Moncndi y dc:l SPCcWUJIl Humaflt1c Sa'·
con el ~dvenimiento del libro las cosas cambian: si alguien ba dicho atlgo, el
libro puede ofrecerlo litenlmen<e, y el libro repite el tcxto sin altenlrlo, a
'Utltiouis. través de una serie de copias sucesivas; se exige del libro conocimientns .:xactos
Esta p~giR1. que reproen<a a David mlentras y d~finitivos; nace así un espíritu de control filol6gico aplicado a Cid. dato,
derTOla 2. Galial J a Cri;slO, mientras hace salir
del Limbo a b .• almas de I<¡sjustos, precede en tanto a los cl:\sicos de'la poesla como a las infonnaciones corriente! .. De los
pocm aJIo. los experimentos de Guteoherg. libros a los opúsculos populares, a los almanaques, a los calendarios, y final.
ment~, al per:ródico, la cultura se popularizó asumiendo las formas de la con·
~ --==--...... IIr_m_ .~. e.".... versación cotidiana. Al deseo de conocer s~ sum". el deseo de conocer la actua-
lidaeL Nace el concepto moderno de "noticia". Cada hombre tiene der.!cho a
tener noticias de lo que acontece. La palabra atraviesa el tiempo y el ""pacio,
se pone a disposición de todos y todos pueden escogerla y discutirla. P",,ó :nucho
menos de un siglo desde la apariCión de los primeros libros y sobrevino en
Europa una de l:>s más grandes ,""voluciones del pensamiento que re:uerda
la historia: la Reforma protestante. Por primera vez, despu<!s de siglos, se
ponían en discusión los principios trasmitidos a trav<!s de la palabrA y la
imagen y se los discu tía sobre los libros. La ch'i!ización moderna nace de los
primeros estudios apasionados de a.lgunos maestros impresores que ,6h pen0
.aban resolver un problema témico y, en efecto, responcUan a una necesidad
difundida en los tiempos nuevos: hacer circular las palabras y las ideas.

Caracteres móviles
Pero ¿la impr~hta no habla sido inventada hace tiempo? En efecto, frenle a la
fatiga que significaba copiar a mano un texto debla surgir espontánea la idea
elemental de grabar los signos en una plancha de madera, extender una capa
de materia colorante' sobre ella y prensarla sobre una hoja, sobre pergllDlino
. o papiro. Este procedimiento, llamado imprenta plana, era ya conocido por
los romanos del siglo Ul el de J. C. Un procedimiento análogo, que ronsistía
en .grabar figuras sobre una plancha de madera, fue la xilograf(a, pra~"ticada
~n Occidente hacia fines dd primer milenio de nuestra era. Lo. f..1.bricantes
de paño egipcios, en el .iglo VI, utilizaban figuras. talladas en mader .. para
imprimir marcas y diseños sobre 10. tejidos y en el siglo XII se recuerdan
muchos artesano. italianos dedicados a esta actividaeL Aparecieron en Europa,
en el siglo XV, libros escritos a mano con figuras reproducidas por ;illcgrafía,
como la "Biblia de lo. pobres" de Heidelberg; y si en principio el instrumento
permitió ahorrar fatigas al diseñador, poco a poco se agregaron a los diseños
La prensa. fue el primer bl.lUUmCfito usado
pan la. imprcntL .E.scDciabltcme, consistLa en textos impresos con el mi.mo instrumento y se comenzó a producir libros en
uo::a pbnch2. «;le base sobI1: l:t que .se enmntn,ba . ,.arios ejemplares. Este sistema requerfa que toda la página a escribir estuviera
b. matrh con los anctcres oportunamente com- grabada al la madera con gran paciencia; y la matriz, d~pu<!s de ser usada
puestos 1cn~tados: mediante el listeroa de tor·
nlllo la. planchll .ouperlor dcscendla hasla pre·
unas cuantas veces, comenzaba a mostrar 103 .ignos del uso. Los chinos hablan
.Ionar la hoj .. de papel contra la p1andl:l. infe· tenido una idea mejor unOs siglos antes: en 1041, a cierto Phi Sing se le
rior. En c.st& mirúatun &ancea::a vemos la n:pro- ocurrió tallar bloques de arcilt:. en forma de signos alfabético.; moldeados
ducd6n de una Imprent1 delines dc:1oiglo XVI. cuando la arcilla estaba mojada, una vez endurecidos, estos ideograma, eran
A la izquierdo, el tipógrafo' mueve la prensa
pan. comprlmlr el papel .ohre Jo¡ aD<:teres
pegados en un soporte y prensados .obre una h,jja de papel despu<!s de haber
.nrin .. dos. Detds de él. un ayu!la.ote em.. , l. sido entintados. Impresa la página, los "caracteres" podJan ser desmontados
lUla a>ntn la otra. dos a1mohadiJJas de cuera y puestos nuevamente en otro orden: Phi Sing había inventado los car'lCtcTes
(rdJeno de crin T m:mtenldc> blando con orina), móviles. Conviene notar, no obstante, que Phi .Sing. o quien haya sido por
pan. extender bien la tinta sqbre toda la JUpa-
lide. Con las almohadillu a,quil entintan los intermedio de' él. pudo concebir .u idea gracias a la existencia de dos Ílctores
CU'ilctcres antes de )a. imprcsión 5ucesi~ A la tecnológicos ya perfeccionados: Phi 5ing tenía buen papel y buenas tint:ts.
derecha, se l'e un utUdioso; que compara. las Pero los caracteres móviles chinos tenían el mismo defecto que los descubiertos
hojas impresas. mientras qoé en lo alto, atto por los mongoles y turco. (elaborados a lo largo de dos siglos sucesivrls), de
estudioso controla' las pruebe. Entre loa dos,
d compositor- alina los caracteres dc UD nuevo estaño, terracota o madera; todas estas sustancias no soportaban un uso pro-
.ato que copla del Ubro que: tiene al lado. longado y, con frecuencia, absorbían mal. la tinta. Ocurre de este modo que

117
LOS intereses del Ilcrucimlcnto hnóa la cstétia.
de: las proporciones, la mfstia. de las ttg'Jas
'orcas que titen la. :umonla de la natun,la:a y
de la. obra. humaDa, influyen umbiáJ en d aec- un tntaao $ODre w ·:uta ·'tliber.uc:s 1 mcclnias _
tor ~c:o. La ideación. de aractcrc.s de impren- reproducidu dinrs:u foues de eU.Pora.ción de un libro de la époa. 3compaliadas .POl' 'Versos
ta le l:Oo.,icrte c::n un pn:lc!Cto p::ln. ejercitacio- t'Xplic:atiyos. Primero vemos :al Chllrla.rius. que de U'2.pDS prensados extrae ddg;td~ hojas de
nes matemiti~tc!tiC2J que eocuc:ntraD. empe- papel Luego - bajo la dedgnadón pom.posa dc Fwor ',l~ttrius - :11 bbriClntc de anc.
ñadas a ficuras de primer pIano, desde Lua 'e,es tlpogrificos.
l'acioU hast:a. Alberto Durcro.
Arriba: vemos Una lc:tt2 lt incluida en. un cuadro
de tdaciOD<S ",ométri= (drculo inscripto en
d cuadrado, dos C'U2dr::ados sqbrepuc::stos que lar-
mu UJl recÚJJgulo, letD. t1pogr.Uia CCD Inda
en d rec:tú1gulo formado por la intusecxi6n
de Jos audrados, ctc:). ·quc son las mismas que
ricen b. armorua del cuerpo huro:&no '1 SUJ
rdaóones, en Olanto microcosmos. con el macro-
CD$l1lOS.

El arte del libro

El T1POPi'hlU ¡e nos aparece mic::Dtras c:uiende tinta S!lbrc b.s m2trittS que han de ¡otro-
. tJudrx: en la prens:t.: m~ de "un .u-tc inventado primao en Macunda. más ~itil que el
mal nada se Yeri, ni podrán YC:r los si~Jos Yenideros··.
La CUUCI. figura. muestra al ~dunlbTa.Lor tnzarido las ilUSlr.lcÍoncs que han dc ~;¡banc_

El rnumimdar Imt1gi71U-m colorea en serie las Hustnóona COQ el m~todo que hor se lbm.a
... f1ochoir. .
El Concmnatar UbTcrum encuaderna los ",olúmenes.

Alguno> lelraS dibujadas por Dureru. La rá.

tia. .moderna lIIbl'eYaR en estos primeros e ÍDsu-
pendes cjcmplus de una anc:sanía que busaba
Jos aminac del arte:.

II8
 ¡i-··· ..
:1 .
.~
. después de la ínvr::l1ción dI! k·s C;¡r.,,(lfr~ m6viles, I!'n I!t misnlo Oriente :i~ :;lR'uió
. utiJiZ;Ulllo la Üllpre~jón pJ:lna. Hasta que. por J,) meno~ l!n Ccn~a. fu~ron ji}.
vent;ldo~ los clU'ncle-rf!.'i móviltJ en meial, ~n la prirnera TClit:ld tld siglo XV.
Per.~ en 13 mi<ma époc:>.,en 1440. ~n Magundó, Ju.n Gutenberg realizaba· el
mismo descubrimiento. .
En Enropa, despu<s de baber impreso planchas con paginas grabadas so~re
maJe .. , ero n' tural la idea de tallar los diversos caracteres aisl.damente, como
ya h.bC,.n hecho los chinos; pero la madera no daba garantías de resistencia al
uso y los caracteres podían ser usados una sola vez. Se elaboró entonces una
nueva técnica Que consisda en verter metal fundido dentro de marrices de
arcilla para obtener bloqlles que reprodudan una plancha impresa lntegra.
De aquí a fundir cada un•. de las letras, de modo que de un solo .signo alfa-
bético hubiera tantas copias cuantas fueran necesarias para elaborar conjun-
tamente más p:l.gin.s, el paso no era difícil y fue realizado por Gutenberg.
Algunos atribuyen la idea a P:l.nfilo Castaldi de Feltre, otros al holand~s
Lorenzo Costee; pero esto demuestra que los tiempos estaban maduros para
una redización de esté tipo y Gutenberg fue, probablemente: el primero que
perfeccionó un proceqimiento técnico que ya se estaba imponio!ndo. El socio
de Gutenbo-g, Peter' Schoffer, llegó finalmente a fundir los caracteres en
matrices de acero llamadas pumones que pronto adquirieron la forma actual
de pequeños paralelepípedos que llevan la letra en relieve. El otro mérito
que se atribuye a Gutenberg fue la adopción de la ¡n-rnsn de imprenta, con
la que el proceso de impresión podla realizat;se con rapidez y en forma eficaz;
y que ¿l usaba ya antes de la invención de los caracteres m6viles.
ú. célebre Biblia. de 42 llneal: Impresa ¡lOr Gu--
El aparato esencial de una tipografla, caracteres y prensa, estab:t ahora a tenbctg en M.guncb. en 1455. En 145(" el
i dilposición del fabrica,nte de libros: la "Biblia" de cuarenta y dos líneas, im- tipógnfo habla ¡U;bido un prb,amo de ocho-
,
i
presa en Maguncia en 1445 fue el primer ejemplo monumental del nuevo arte,
dentas fJor¡~ del abogado Jobilnncs Fust, pan
pcrfa.- .... :- !U$ experimentos: en 1-152. Fust
I mientras que los primeros documentos son probablemente un fragmento de
1445 (algunos versos de un poemita alemin) y un calendario de 1448. Surgen
le prestó OUlodc:ntos fiorinc mih: pero. a
1455, el finanóador lo abandonó, y GUlenbcr(

1 las grandes imprenta.s, se afirman nombres muy célebres:. Pánfilo Castaldi, A1do
M.nuno; se elaboran Caracteres clásicos, el gótico, el aldino, el l'lztuiTj artistas
tuyo que vender todo :1.1 tipógrafo Peta Sch ..SHer
y a. ouos'. Sólo le quedaron los o.radr.rcs con
i y artesmos fabrican letras según los criterios de la Divina Proporción, graba-
que imprimio W2. Biblia.

I
I
dores f.a.tDososinvenb.ñ marcas tipográficas que inauguran una' nueva forma de
l heráldica. Los nuevos Jibros no son, entre tanto, instrumentos de cultura. sino
i una joya de artesanado; colabonn especialmente c¿lebres ilustrador"" .y pronto
I se advierte la exigenci,a de una reproducción más fiel de las ilustncitJDes; los
¡ ,.iejos sistemas xilográficos ya no son suficientes.
! Finalmente, en 1798, el tipógrafo polaco Alcisio Senefelder hace un descubri-
I miento singular: habla escrito la cuenta de la lavandera con tinta grasosa y
I
había puesto encima,: para que el viento no se la llevara, una gran piedra
calcirea. Al dla sigui~nte comprobó que lo que habla escrito se habla trasla.
dado a la piedra. Por :una reacción química operada entre la tinta y el carbo-
nato de calcio de la piedra, los signos se hablan adherido a la superficie seca
de la piedra en form~ prácticamenfe indeleble, fonnando la cal ubdcca, que
retiene las sustancias gras:u pero rechaza el agua. Cuando se humedece una
piedra sobre la cual se ha prensado un diseño anteriormente tratado con tinta
gruosa, la caliza, que es muy porosa, se embebe ficilmente de agu3, pero las
partes diseñadas quedan secas; si en seguida se aplica una capa de tinta sobre
la superficie de la pi<¡dra, ésta no se adherirá a las partes húmedas y sí a las
grasosas; si se pone la piedra en una prensa a presión se podrán reproducir
los diseños grabado. en ell•. El procedimiento inventado por Senefelder eta
la litografía, que dio origen a una serie de perfeccionamientos y desarrollo
del arte tipográfico. .
La metalograffa _es un proceso análogo, en el que se sustituye la piedra lito-
gráfica por una plancha metilica, por ejemplo de zinc, oportun.mente mtada
para que adquiera la .porosidad de la piedra y Sll capacidad de retener tintas
grasosas. En la cromolitografía se preparan tantas tintas como colores se han
El primer libro publicado en lengua run, en
de reproducir. A meriudo se trata de una reproducción en tricromía (tres ro- 1564. L... lmp:renn. inDuy6 muchltimt) en la
lores: rojo, amarillo, :azul), a los que,. para mayor fidelidad de reproducción, consolidaci6n de los idiomas o6ciales de::. )0:; dis·
se agl-e¡r-tun cuarto c?lor <.s:riso castaño). Untos fucblos; luego de :algunos intentol de
imprimir textos en Jos difcttntes db}ect~ las
La ·zincografia, por e~ contrario, aprol'echa la propiedad que tienen ciertos c:d~nó:u de difusión ohUguon. a los intprc.
son:s a atenerse: a un único modelo liugiUstico
coloides de perder su solubilidad ""puestos • una fuente de luz. Sobre una que le' cnconmlTa en posid6n de prccmino!nda
plancha de zinc se pODe una capa cle coloide y sobre ¿l se e.."tiende el nega- (como el losano pU2. Italia).
tivo de una fotografIl!o dacio vuelta. Exp.oniendo la chapa de zinc a la acción

Il9

J
:.L
'H
It

I,.

A~q ao'" del ped'",don.miellto de las túnicas

gr.i6as modernas. coa un ~cnle trabajo de
gqb:ulo .obre planehu mct2Iias, le rtepu:aban
las nustndoncs pan 10$ la"", 1: prlndpjo
es ya el de J. DDCOgtaB.. pero la a.ct:i6o qol.
:~. miel. de los icidol toda"l ... es iy.stituida. par el
len'" tr:lbajo del hombre.

La maquinaria tipográfica

·Un moddo d~ primitin prenA. de impre.~ta.. que, como b. de CutenbeJ1t.

Cuncionaba a tomiUo. Pan crilarosóbciDDCS de la. plancha superior, áta
iba sujeta. al tomillo por medio de Un b:rguero guiado a tl'nés de UDa
abertura, de fa misma. forma 1 dimensi01lcs, pradiada. en otro tt:I\'Ciafio.
agregado al que estaba. dcsúnada al mOl'imiento del tornillo.

120
f{!f>:'
'.:'.1
J» p[C"¡)!.:IS rrirni'iv3:; I!rJI1 do:: T,t:!.uer;¡, '! :;ojJo :11

ccmÚ:nzo dd dglo XIX ~ !tl.,.i~¡ot!10$ prin\.:ros

;;)"1- ejemplos de prens:l!':i I!II~er:Jml~nte n:edijC):;:. E;:
'0 ~r J;¡, ;TUSm3. .!pc.:::I ~ ~bohó e.l 1ilr.-GlIlISillO de tor-
nillo, que l"equcrí:r. 101Icha fucru pan .:er <!cÓo-
. ·r r..:uJo 7 no produd:l. una impresión muy ncl:! .
...... ;... r~ la. prcns::t cololJlbta."'la (primer ejemplu sin
~i tornillo), se u3smit!:I. el movimiento a. 1:1. pl::ln-
,':. ."j da por med io de. un sislC:lna. de pal2..Dc:ts 1
••~; 4 contrapesos. Detalle inlCres:lntc:: el águila. que:
.'.~
! :.dorna la cima de Ja prensa, adc:m;Í:: de :;u un
tributo p:lg:tdo 31 I:Wto de la époa, parte:
'·:.1 inl~nlC: del mCClnjsmo,
~$

y fundan:!.. como
cC'lnlr.apCSO. concr."'v medb.nfC:· el bn.l0 "a"
; ·',:1 ti los dnemadsl! •..Is .oh" a la emputi2du.n "e"
:'~,. con la. que el lipógnfo acoona la prensil. '
,
- .... ~
. ~.~

.'.~''1 La aparición de.la. primen rotatlY:l. en 13"6; represent6 una. revo]uci~n en el arte lipctyifico.
Un cilindro hodwnb.l - !obrc d cual esraba asegurado el materi:ü compuesto (estereutipo)-

'.-.! giraba en contacto con varios cilindros de dimensiones

rúdos en su )upr.
cilindro corr~pondJa
conua. IrL 3a:ión de: la fu~
unOl p5gina d~ imprenta.
ul.fmoro.
centrífuga,
Las ar.tcteres
por yarillas
Unas CenaDl' autom~ticas
mcclUcas.
c"'::I.n mante-
)' a cada
gui:!.b::lH l:a hOj2S
J el dlindro
:.. t de papel cnrre' los dlindros de imprenta central. .entintado por otTUS rilindros
.' ;' ~ J:ltcJa.l..:s..
.:',: ~
:;:j
í
:¡
J
.: j

Hast:t. medbdos del siglo pl!So'do. en todas las

tipogr.úlu 101 c:a.nctcra se ~neab:m :l mano.

Este sut.em:il. que aún se ~dopl3. en rauch2.s

tipo¡r.úl>s chicas y paTa la compmlción d.
cicrt:ls ediciones nliosu.. imponIa un ñtmo de
trabajo muy knlo.
Por Jo tanto, la invenci6n d~ 12. linoliP!4, espc·
dalmente para. 101 grandes diarios, Yeprr:sentó
un hecho indu.:itrial de ext:r2ordio:arla jmpar·
tanaa.

I
I
La linotipia. de 12 que aquI Yemos un modernísimo e.jemplar, está forma.da por un techdo
»eroejantc al de una máquina de escribir. Accionando la tecla. co~spondiente a detJ!IlDin:tdo
¡imbolo, una maub: de broncr:, que 1Iaa. gn.b~o d símbolo c:n un canto, cae dt!Sde un "d.e-
p6:;ilo" .especial a una cinta. tnsportadora. que la coloa en e1llamadQ componedor. donde Jos
SUcesiVOS slmbolo~ (letn!:, espacos, si~ de puntuaáón, elc.) quedan alineados en d orden
en que son aoooD3das las t.ecb.s correspondientes. hasta (onn::lr un renglón. Una ver. compu~-
to, el rengl6n es pRn2d.o CDOtr.l una m;a.trU de alc:ación fundida, sobre la OJal qued;. impreso
instantáneamente d renglón integro. En d monoti.po, en ambio. los can.cterc.s de lmprenta
son fundido! uno por 'Ya 1 alineados suce:sinmcntc.

121
I
11
HISTORIA DE LA sfUEV.

I una tarta nupcial bien hecha, si la admiramos en el Escaparate de una

pastelería, nos parece bella, aunque por razones de salud o falta de apetito
no la deseemos como un bien que hay que conquistar. Es bello aquello
que, si fuera nuestro, nos haría felices, pero que sigue siendo bello aunque
pertenezca a otra persona. Naturalmente, no estamos considerando la
actitud de quien, ante un objeto bello como el cuadro de un gran pintor,
desea poseerlo por el orgullo de ser su dueño, para poder contemplarlo
todos los días o porque tiene un gran valor económico. Estas formas de
pasión,celos,deseo de posesión, envidia o avidez no tienen ninguna reladón
con el sentimiento de lo bello. El sediento que cuando encuentra una fuente
se precipita a beber no contempla su belleza. Podrá hacerlo más tarde,
una vez que ':la aplacado su deseo. De ahr que el sentimiento de la belleza
difiera del deseo. Podemos juzgar bellrsimas a.ciertas personas, aunque no
las deseemos sexualmente o sepamos que nunca podremos poseerlas.
En cambio, si desearnos a una persona (que, por otra parte, incluso podria
ser fea) y no podemos tener con ella las reladones esperadas, sufríremos.
En este análisis de las ideas de belleza que se han ido sucediendo a lo largo de
los siglos intentaremos, por tanto, identificar ante todo aquellos casos en que
una determinada cultura o una determinada época histórica han reconocido
que hay cosas que resultan agradables a la vista, independientemente del
deseo que experimentemos ante ellas. En este se:1tido, no partiremos de
una idea preconcebida de belleza, sino que iremo~ 2;:aminando las cosas
que los seres humanos han considerado (a lo largo de ;os milenios) bellas.
Otro de los criterios que tendremos en cuenta es que la estrecha reladón
que la época moderna ha estableódo entre belleza y arte no es tan obvia
como nos parece. Si bien dertas teorlas estéticas modemas solo han
reconoddo la belleza del arte, subestimando la belleza de la naturaleza,
en otros periodos históricos ha ocurrido lo contrario: la belleza era una
cualidad que podran poseer los elementos de la naturaleza (un hermoso
daro de luna, un hermoso fruto, un hermoso color), mientras que la única
fundón del arte era h~cer bien las cosas que hada, de modo que fueran
útiles para la finalidad que se les habra asignado, hasta el punto de que se
consideraba arte tanto el del pintor y del escultor como el del constructor
de barcas, del carpintero o del barbero. No fue hasta mucho más tarde
cuando se elaboró la noción de «bellas artes» para distinguir la pintura,
la escultura y la arquitectura de lo que hoy dra lIamañamos artesa nra.
Veremos, sin embargo, que la relaáón entre belleza yarte se ha planteado
Pdgina siguiente a menudo de forma ambigua porque, aun privilegiando la belleza de la
AgnoIo Bronzlno,
AJegorlo naturaleza, se admitra que el arte podra representar la naturaleza de una
de Venus (delale), forma bella, incluso cuando la naturaleza representada fuese en sr misma
lS45.l.ondres,
N.tlonol GalIery peligrosa o repugnante.
En cualquier caso,esta es una historia de la belleza y no una historia del arte
(o de la literatura, o de la música) y, por tanto, se citarán las ideas que se han
ido expresando sobre el arte solo cuando esas Ideas establezcan una
reladón entre arte y belleza.
,o
HISTOI11;. r.f.l;\ &ElléZ.\

La pregunta qlJP. cab., esperar es: ¿por qué, entoólces, esta histori;; de la
bell-?za solo <!st3 docum2ntada con obras de arte? Porque han sido le:¡
artí!.1:as, los r..o<=t;)s,los novelistas los que nos han explicado a través de
los siglos qué era en su opinión lo bello, y nos han dejado ejemplos. Los
campesinos, les albañiles, los panaderos o los sastres han hecho cosa:;
que tal vez también consideraban bellas, pero nos han quedado pocos
restos (una V<l!ilja,una construcción para albergar a los animales, un trajE-);
lo más importante es que nur _~ '05cribieron una palabra para dedrnos si
y por qué consideraban bellas estas cosas, o para explicamos qué era para
elfos la belleza natural. Hasta que 105 artistas no representaron personas
vestidas, cabañas y utensilios no podemos pensar que nos dieran algunil
información acerca del ideal de belleza de los artesanos de ·su época, y Ti i
siquiera asf podemos estar completamente seguros. A veces los artistas, para
representar personajes de su época,se inspiraban en las ideas que tenían
acerca de la moda en tiempos de la Biblia o de los poemas homéricos; Oml5
veces, en cambio, a la hora de representar personajes de la Biblia o de 105
poemas homéricos, se inspiraban en la moda de su época. Nunca poóer,)os
estar seguros de los documentos en los que nos basamos, pero podemcls
intentar efectuar inferencias, siempre que sean cautas y prudentes.
Muchas veces, ante un resto artístico o artesanal antiguo, recurriremos
a la ayuda de textos literarlos y filosóficos de la época. Por ejemplo,
no podremos dedr si el que esculpfa monstruos en las columnas o en 105
capiteles de las iglesias románicas los consideraba bellos; sin embargo,
existe un texto de san Bemardo (para quien estas representaciones no
eran ni buenas ni útiles) que da fe de que los fieles disfrutaban con su
contemplación (hasta el punto que incluso san Bernardo, al condenarla~,
da muestras de sucumbir a su fascinación). Y de este modo, dando grachs
al cielo por el testimonio que nos llega de donde menos cabria esperar,
podremos afilmar que la representación de 105 monstruos, para un místico
del siglo XII, era bella (aunque moralmente reprobable). Este libro se ocupa
solo de la idea de la belleza en la cultura occidental. De 105 llamados
pueblos primitivos, tenEmos hallazgos artlsticos como máscaras, graffrti,
~sculturas, pero nos disponemos de textos teóricos que nos expliquen 5i
estos objetos estaban destinados a ser admirados, a los ritos religiosos o
simplemente al uso cotidiano. Para otras culturas, con gran riqueza de textos
poéticos y filosóficos (como por ejemplo la india o la china), es casi siempre
diffdl estableCEr hasta qué punto algunos conceptos pueden asimilarSE: a
Página siguiente: los nuestros, incluso si la tradidción nos ha llevado a traducirlos en témlinos
Poul Gauguln.
Aba""f" ocddentales como 'bello' o 'justo~ En cualquier caso se tratarra de una
(d.l3lleL 1892. empresa que irra más allá de los límites de este libro. Hemos dicho que
San Pe1e.. burgo,
Ennitoge. l,Itilizarfamos con preferencia documentos que proceden del mundo dE'l
arte. Pero, sobre todo al acercamos a la modernidad, dispondremos talT.ibién
de d-oéuinentos que no tienen una finalidad artrstica, sino de mero
entretenimiento, de promoción comErcial o de satisfacción de impulso:;
eróticos, como, por ejemplo, las imágenes que proceden del cine comercial,

'1
'1

d.~ la televísi.:'ll o d" b publkicl3d. En principio, concec/err!mos el mi'¡TT:o

valor a las gTcnde:> obr35 de arce qlJ.~a 105 documentos d~ eSC3SOv:110:
estético, con tal de que nos ayuden a comprender cuál era el ideal de
belleza en lin determinado momento. Al decir esto se nos podrá acÚsar
de relativismo, como si quisiéramos decir que la consideración de bdll)
depende de la época y de las culturas. y esto es exactamente lo qUé
pretendernos decir. Hayun célebre pasaje de Jenófanes de Colofón, uno
de los filósofos presocráticos, que dice asr: eSi los bueyes, los caballos y los
leones tuviesen manos, o pudiesen dibujar con las manos, y hacer obres
como las que hacen los hombres. semejantes a los caballos representarla
el caba 110 Ci los dioses, y semejantes a los bueyes el buey, y les darían
cuerpos como los que tiene cada uno de ellos» (Clemente,Stromata, V,11O).
Es posible que, más allá de las distintas concepciones de la belleza, haya
algunas reglas únicas para todos los pueblos y en todos los tiempos. En esta
. obra no nos empeñaremos en el Intento de buscarlas y hallarlas todas. sino
que nos dedicaremos más bien a sacar a la luz las diferencias. Deberd s~r
el lector quien busque la unidad que subyace a estas diferendas.
Este libro parte del principio de que la belleza nunca ha sido algo absoluto
e inm·.rtable, sino que ha ido adoptando distintos rostros según la época
histórica y el'pars:y esto es aplicable no solo a la belleza física (del hombre,
de la mujer, del paisaje), sino también a la belleza de Dios,de los santos
o de las Ideas ...
En este sentido seremos muy respetuosos cor, el lector. Aveces mostraremos
que, mientras en un mismo perrada histórico las imágenes de los pintores
y de los escultores paredan celebrar un derto modelo de belleza (de los
SEres humanos, de la naturaleza o de las ideas), la literatura celebraba otro.
Es posible que algunos Irricosgriegos hablen de un tipo.de gracia femenina
que solo veremos plasmada en la pintura y en la escultura de otra época.
Por otra parte. basta pensar en la estupefacción que experimentarfa un
marciano del próximo milenio que descubriera de repente un cuadro de
Picasso y la descripción de una hermosa mujer en una novela de amor
Pdgina slgukntr::
de la misma época. No entendería qué relación existe entre las dos
AJlenJoMS concepciones de belleza. De ahr que de vez en cuando debamos hacer un
con Phffip CJstI..
Calendorio Pir</i, esfuerzo y ver cómo distintos modelos de belleza coexisten en una misma'
1973 época Ycómo otros se remiten unos a otros a través de épocas distinta5.
Elproyecto y la inspiración de la obra se antidpan desde el comienzo
para hacer que el lector curioso sienta de inmediato el gusto por
la obra; al prindpio se presentan diez tablas comparativas para visualiZ¡Jr
inmediatamente de qué modo las distintas ideas de belleza retoman
..•. y se desarrollan (tal vez transformadas) en épocas distintas y en las obr.ls
de filósofos, escritores y artistas en ocasiones muy.distantes entre sr.
Posteriormente, para cada época o modelo estético fundan}ental
se presentarán junto al texto imágenes o citas relacionadas con
el problemü tratado, en algunos casos con una remisión destacada
también en el cuerpo del texto.
,.
f":"·11

vkisitudes de esi:os rJo~v:lior~ en In civilización occidental. En el caso de

las civiliz3cion¡:sarcaic;;; 'j d¿,los pu.~[¡losllamados primitivos, di$ponemos
de rertos artísticos ¡JErono de t¿:<i:os teóricos que n05 indiquen si estab<;n
destinados a provocar placer estético, terror s~grado o hilaridad.
Aun ocddental, llna máscara ritual africana le parecerfa horripilante,
mientras que para el nati"o podrfa representar una' divinidad benévola. Por
el contf3rio, al seguidor de una religión no accidental le podrfa parecer
desagradable la imagen de un Cristo flagelado, ensangrentado y humillado,
cuya aparente fealdad corporal inspirarra simpatfa y emoción a un cristiano.
Enel caso de otr:as culturas, ricas en textos poéticos y filosóficos (como,
por ejemplo, la india, lajaponesa o 13 china), vemos imágenes y formas
pero, al traducir-t,:xtos literarios o filosóficos,casi siempre resulta difícil
establecer hasta qué punto ciertos conceptos pueden ser identificables con
los nuestros, aunque la tradición nos ha inducido a traducirlos a término:;·
ocddentales como «bello~ o .:feo».y aunque se tomaran en consideración
las traducdones, no bastarfa saber que en una cultura determinada se
considera bella una cosa dotada, por ejemplo, de propordón yarmonfa.
MdsCJJfa pordla danza. ¿Qué significan, en realidad, estos dos' términos? Su sentido' también ha
Ekoi (.... d. Nigeria),
s.d. Nuevo York.
cambiado a 1.:1 largo de la historia occidental. Solo comparando
l1<hmao CoIIection afim1aciones teóricas con un cuadro o una construcción arquitectónica de
la época nos damos cuenta de que lo que se consideraba proporcionado
en un siglo ya no lo era en el otro; cuando un filósofo medieval hablaba de
proporción, por ejemplo, estaba pensando en las dimensiones y en la fonnó
de una catedral gótica, mientras que un teórico renacentista pensaba en ur,
templo del siglo XVI, cuyas partes estaban reguladas por la sección áurea,
y a 105 renacentistas les parecían bárbaras y, justamente, _góticas», las
proporciones de las catedrales.
Losconceptos de bello y de feo ~-tán en relación con los distintos perfodo!'
históricos o las distintas -:ulturas y, citando a Jenófanes de Colofón (según
Oemente de AleJandrfa,Stromata, V,110), «silos bueyes, los caballos y lo:;
leones tuviesen manos, o pudiesen dibujar con las manos, y hacer obras
como las que hacen los hombres, semejantes a los caballos el caballo
representarla a 105 dioses, y semejantes a los bueyes, el buey, y les darfan
cuerpos como los que tiene cada uno de ellos2.
Enla Edad Media, Giacomo da Vitry (Ubro duo, quorum prior Or;entalis, sive
Hierosolymitanae, alter Occldenta/is hlstoriae), al ensalzar la belleza de toda h
obra divina, admitra que «probablemente los cíclopes, que tienen un solo
ojo,se sorprenden de los que tienen dos, como nosotros nos maravillamos
de aquellas criaturas con tres ojos._ Consideramos feos a los etIopes negro!;,
pero para ellos .elmás negro es el más bello». Siglos más tarde, se hará eco
Volteire(en el Diccionario filosófico): epreguntad a un sapo qué es la belleze:.,
el ideal de lo bello,lo to ka/ano Os responderá que la belleza la encama I¡¡
hembra de su especie, con sus hermosos ojos redondos que resaltan de su
pequel'ia cabP..za,boca ancha y aplastada, vientre amarillo y dorso oscuro.
Preguntad a un negro de Guinea: para él la belleza consiste en la piel nEgra
10
 ;'1:5 rO:11/t O:; LA FE'AlO;~D

y aceitosa, los Coj(;~ hundidos. la nariz chata. Pregl.lntádselo al diablo: 0$ clÍI á

que 1;, belleza co,;sist~ en un par de cuernos, cuatro garras, y una cola~ ..
HegE:(, en su Esi-¿tica, obs:=rva que «ocurre que, si no todo mariclo a su rnujer,
al menos todo ilovio encuentra bella, y bella de una manera exclusiva, a SIl
novia; y si el gUslO subjetivo por esta belleza no tiene ninguna regla fija, s.~
puede considerar une suelte para ambas partes_o Se oye decir con mucha
frecuencia que una belleza europea desagradaría a un chino o hasta a un
hotentote, porqu~ el chino tiene un concepto de la belleza completamente
diferente al del negro_o y ciertamente, si consideramos las obras de arte de
esos pueblos no europeos, por ejemplo las imágenes de sus dioses, que
han surgido de su fantasra dignas de veneració~ y sublimes, a nosotros nos
pueden parecéf los rdolos más monstruosos, del mismo modo que su
música puede resultar sumamente detestable a nuestros ardas. A su vez.
De izqu/<rdD Q do,.cha: esos pueblos considerarán insignifICantes o feas nuestras esculturas,
Anónirno,Juan Sin pinturas y músicas».
miedo, duqur tk A menudo la atribución de bell~ o de fealdad se ha hecho atendiendo no
/IotgofIa, primer
cu.rto del siglo r<. a criterios estéticos, sino a criterios políticos y sociales. En un pasaje de Marx
Pañs. Musée du lDuvn! (Manuscritos económicos y filosóficos de 1844) se recuerda que la posesión
OIego Velizquez. de dinero puede suplir la fealdad: «El dinero, en la medida en que posee la
R.. rato d. ñlipe IV;
propiedarl de comprarlo todo, de apropiarse de todos los objetos, es el
16SS./obdñd, Mus.o
del Prado objeto por excelencia .• Mi fuerza es tan grande como lo sea la fuerza del
Escuela fr.aocesa, dinero ... Lo que soy y lo que puedo no está determinado en modo alguno
CDIe006n .... ta/, por mi individualidad. Soy feo, pero puedo comprarme la mujer más bella
R.troto d. Uds ve;
siglo ..... Por tanto, no soy feo, porque el efecto de la fealdad, su fuerza ahuyentadora,

_lo
Lua G"lOrdano (otr.).
d. Carlos. d.
España, 1692, Madñd,
queda anulado

transforma
por el dinero. Según mi individualidad,
dinero me procura veinticuatro
soy tullido. pero el
piemas: luego, no soy tullido .• ¿Acaso no
mi dinero todas mis carendas en su contrario?». Basta, pues,
Museo del Prado
aplicar esta·reflexión sobre el dinero al poder en general y se entenderán
R<tn:r/o d. Enrique No
algunos retratos de monarcas de siglos. pasados, cuyas facciones fueron
de Fronda y do
Ir)'
Novarra •• Iglo lMI. devotamente inmortalizadas por pintores cortesanos, que desde luego
Versales, Musét!
Natlonal du O>U.. u
no pretendían destacar demasiado sus defectos, y hasta hicieron todo lo
doPau posible por refinar sus rasgos. No cabe duda de que estos personajes nos
Henr1l.ehmonn,
parecen bastante feos (y probablemente también lo eran en su tiempo),
Retmto de CDrlos /11I pero era tal su carisma y la fasdnadón que les otorgaba su omnipotencia
lIamodo el VIctorioso,
rq de Fronda, »glo lIIX, que sus súbditos los contemplaban con ojos de adoradón.
Versones. Chltuux de Por último, basta leer uno de los relatos más hermosos de la dencia ficdón
Vetsailles et de Tri.non
contemporánea, El centinela de Fredric Brown, para ver que la relación entre
lo n~rmal y lo monstruoso, lo aceptable y lo horripilante, puede invertirse
según la mirada vaya de nosotros al monstruo del espacio o del monstruo
del espacio a nosotros: «Estaba completamente empapado y cubierto de
barro; tenía hambre y fria y se hallaba a. dento cincuenta mil años luz de su
casa. Un sol extranjero le iluminaba con una gélida luz azul y la gravedad,
dos veces mayor de lo habitual, convertra cada mov.imiento en una agonra
de cansancio_ Los de la avladón lo tenran fácil, con sus aeronaves
relucientes y sus superarmas; pero cuando se llega al momento crucial,
12

..Iii
 le cún'e5pond~ ;;1 soldado de a pio?,a la infantería, tomar la posición y
conservarla, con sangre, palmo 3 palmo. Como este jodido planeta de un;1
estrella de la que jamás había oído hablar hasta que lo habían enviado.
y ahora era suelo sagl<ldo porque también había lIeg;:¡do el enemigo.
El enemigo, la única otra raza inteligente de la galaxia ... crueles, asquerosos,
repugnantes monstruos ... Estaba completamente empapado y cubierto de
barro;tenfa hambre y frfo, y el dra era gris y barrido por un viento violento
que le molestaba a 105 ojos. Pero 105 enemigos intentaban infiltrarse yera
vita I mantener las posiciones avanzadas. Estaba alerta, con el fusil
preparado ... Entonces vio a uno de ellos arrastrándose hacia él. Apuntó
y disparó. El enemigo emitió aquel grito extraño, terroríñco, que todos
emitían, y ya no se movió. El grito, la visión del cadáver le hicieron
estremecer. Muchos se habran acostumbrado con el paso del tiempo y ya
no le prestaban atención; pero él, no. Eran criaturas demasiado asquerosa;,
con solo dos brazos y dos plemas, y aquella piel de un blanco nauseabundo
y sin escamas ...Jt.

Agnolo Bronzino. Decir que bellezz y fealdad son conceptos relacionados con las épocas y
El enano 1r4organte
dI! espaldas con un
con las culturas (o inclusú ce los planetas) no significa que no se haya
búho UI .1 hombro, intentado siempre definirlos en relación con· un modelo estable.
siglo lM. Rorenda.
Gallena Palatfna Se podría incluso sugerir, como hizo Nietzsche en el Crepúsculo de los Idol,)s,
que «en lo bello el hombre se pone a sí mismo como medida de la
perfección:- y «se adora en ello_ El hombre en el fondo se mira en el espejo
de las cosas, considef3 bello todo aquello que le devuelve su imagen .• Lo
feo se entiende como señal y srntoma de degeneradón .• Todo indicio de
agotamiento, de ~sadez. de senilidad, de fatiga, toda especie de falta
de libertad, en forma de convulsión o parálisis, sobre todo el olor, el color,
la forma de la disolución, de la descomposiclón_ todo esto provoca una
reacdón idéntica, el juicio de valor'feo~_ lA quién odia aquf el hombre?
No hay duda: odia la decadencia de su tipo•.
El argumento de Nietzsche es narclsfsticamehte antropomorfo, pero nos
dice precisamente que belleza y fealdad están definidas en relación con
un modelo ce5pecífico» -y la noción de especie se pued~ extender de los
hombres a todos los entes, como hada Platón en la República, al aceptar
que se considerara bella una olla fabricada según las reglas artesanales
correctas, o Tomás de Aquino (Suma teológica, 1,39,8), para quien los
componentes de la belleza eran, además de una proporción correcta, la
luminosidad o claridad y la integridad-, es decir, que una cosa (ya sea un
cuerpo humanO, un árbol, una vasija) habra de presentar todas las
caracterfsticas que su ff)rma geb(a haber impuesto a la materia. En este
sent¡do~ n~ solo ;e consideraba fea una cosa desproporcionada, como un
ser humano con una cabeza enorme y unas piernas muy cortas, sino que
también se consideraban feos los seres que Tomás definía como turpi en
el sentido de o:disminuidoS1Oo -como dirá Guillermo de Auvemia (Tratado
del bien y del mal)- aquellos ¡¡ los que les falta un miembro, que tienen un
,s
HISTORI.\ DE lA FEJIILOAD

solo ojo (a tres, fJ0[t::u~ se ¡::uede adolecer óe falt3 de integridad también

por excesG). Por (ofl~~guient~,Sé:consideruban feos ~in piedad alguna los
adefesios, que los artistas I,an representado a menudo de forma
despiadada, y en el mundo animalias híbridos, que fundían de forma
violenta JO$aspectos formales de dos especies distintas.
¿Podrá, pues, de"Íini¡'se simplemente lo feo como lo contrario de lo bello, un
qmtrario que también se transforma cuando cambia la idea de su opuesto?
¿La historia de la fealdad puede ser el contrapunto simétrico de la historia
de la belleza?
La primera 'J más completa Estética de lo feo, la que elaboró en 1853 J(arl
Rosenkranz, est2blece una analogra entre lo feo y el mal moral. Del mismo
modo que el mal y el pecado se oponen al bien, y son su infierno, asr
. también lo feo es .él infierno de lo bello». Rosenkranz retoma la idea
tradicional de que lo feo es lo contrario de lo bello, una especie de posible
error que lo bello contiene en sr, de modo que cualquier estética, como
ciencia de la belleza, está obligada a abordar también el concepto de
fealdad. Pero justamente cuando pasa de las definidones abstractas a una
Matthlas Griinewald, fenomenologfa de las distintas encamadones de lo feo es cuando nos deja
Tentodon6 de
SGI1Mtonio,1515.
entrever una especie de cautonomfa de lo feo», que lo convierte en algo
doto" .. retoblo mucho más rico y complejo que una simple serie de negaciones de las
de Isonhim. Colmar,
Muscum Untertinden distintas formas de belleza.
Rosenkranz analiza minucÍD!:amente la fealdad natura~ la fealdad espiritual,
la fealdad en el arte (y las distintas formas de imperfección artística), la
ausencia de forma, la asimetrfa, la falta de armonra, la desfiguración y
la deformación 00 mezquino, lo débil, lo vil, lo banal, lo casual y lo arbitrario,
Jo tosco), y las distintas formas de Jo repugnante (lo grosero, lo muerto
y lo vacío, lo horrendo, lo insulso, lo nauseabundo, lo criminal, Jo espectral,
lo demonraco, lo hechicero y lo satánico). Demasiadas cosas para seguir
didendo que lo feo es simplemente lo opuesto de lo bello entendido como
armonra, propordón o Integridad
Si se E}(3minan los sinónimos de «bello. y «feo», se ve que se considera
bello lo que es bonito, gracioso, placentero, atractivo, agradable, agraciado,
delicioso, fascinante, ermónico, maravilloso, delicado, genti~ encantador,
magnífico, estupendo, excelso, excepdonal, fabuloso, prodigioso, fantástico,
mágico, admirable, valioso, espectacular, espléndido, sublime, soberbio,
mientras que feo es lo repelente, horrendo, asqueroso, desagradable,
grotesco, abominable, odioso, indecente, inmundo,sucio, obsceno,
repugnante, espantoso, abyecto, monstruoso, horrible, hórrido, horripilante,
sudo, terrible, terrorffico, tremendo, angustioso, repulsivo, execrable, penoso,
nauseabundo, fétido, innoble, aterrador, desgraciado, lamentable, enojoso,
indecente, deforme, disforme, desfigurado (por no hablar .de cómo el horror
puede aparecer también en terrenos como el de lo fcbuloso, lo fantástico,
lo mágico y lo sublime, asignados tradicionalmente a lo bello).
La sensibilidad del hablante común perdbe que, si bien' en todos
los sinónimos de belfo se podría observar una reacción de apreciación
 U·:lTROI>C)C·:lOt-I

dA$i1,teres.sda,el. casi "iOd0$ ios ck~feo aparece implicada una reacción d,'.
disgusto, cuar,dú no d2 violenta repu(5ión, horror o terror.
Er. su obra sobre La expresión de las emociones en los animales yen el hombre,
Darwirr.ob5ervaba que lo que provoca disgusto en una determinada cultura
no lo provoca en Dtra,y viceversa, pero cone/uf,! que sin embargo ~paréCe
que Io~distintos mO'/imientos descritos como expresión de desprecio y dé:
disgusto son idénticos en una gran parte del mundo».
Conocemos sin duda algunas descaradas manifestaciones de aprobación
ante algo que nos Pé.recebello porque es físicamlmte deseable; basta
pensar~n la broma de mal gusto al paso de una mujer guapa o en las
inconv~nient5 manifestadones de alegría del glotón ante su comida
preferida. En estos casos, sin embargo, no se trata tanto de una expresión de
goce eStético como de algo parecido a los gruñidos de satisfacción o
incluso:a los eructos que se emiten en algunas civilizaciones para expresar
el agrado de un alimento (aunque en esas ocasiones se trata de una fOlm;¡
de etiqUi;!ta).En general, parece que la experiencia de lo bello provoca lo
que Kant «(rftica del juido) definra como q>lacer sin interés»: si bien
OQmenlco Ghlrt.ndalo, nosotros quisiéramos poseer todo aquello que nos parece agradable o
/ldnJto tk ";<jo con
un niño. c. 1490. Parls. particip'2r en todo lo que nos parece bueno, la expresión de agrado ante
Musée du Louvre la visiór)de una flor proporciona un placer del que está excluido walquif'1
tipo de ~eseo de posesión o de consumo.
En este ~entido, algunos filósofos se han preguntado si se puede pronunciar
un juid~ estético de fealdad, puesto que la fealdad provoca reacciones
pasionales como el disgusto descrito por Darwin.
A lo largo de nue:.-uahistoria deberenios distinguir realmente entre la feald¡.d
en sr miSma(un excremento, una carroña en descomposición, un ser cubiert.)
de llagas que despide un olor nauseabundo) y la fealdad formal,como
desequilibrio en la relación orgánica entre las partes de un todo. Imaginemos
que vert.os por la calle a una persona con la boca desdentada: lo que n05
molesta;no es la forma de los labios o de los pocos dientes que quedan,
sino elliecho de que los dientes supervivientes no estén acompañados
de .Iosotros que deberfan estar allf,en aquella boca. No conocemos a
esa persbna, esa fealdad no nos implica pasionalmente y sin embargo
-ante la~ncoherencia o la no completud de aquel conjunto- nos sentimos
autortzai:Josa manifestar desapasionadamente que aquel rostro'es feo.
Por esto; una cosa es reaccionar pasionalmente al disgusto que nos provoca
un inse<io viscoso o un fruto podrido y otra es decir que una persona es
desproporcionada o que un retrato es feo en el sentido de que está mal
hecho (la fealdad artrstica es una fealdad formaO.y respecto a la fealdad
artrstica~recordemos que en casi todas las teorras estéticas, al menos desd".
Greda hasta nuestros ellas, se ha rec~nocido que cualquier forma de fealdad
puede sér redimid:;;por una representación artístjca fiel y eficaz.Aristótele!
(Poética,;1448b) hciblade la PoSibilidad d"er~alizar lo bello imitando con
maestrfa:.loque es repelente, y Plutarco (De audiendis poetis) nos dice que
en la rep'resentación
, artfstica lo feo imitado sigue siendo feo, pero recibe
1.
...
..:~ r.1

corno una reverber:3Ción de belleza procedente de la maestría del artista.

Hemos identific"do, pues, -eres fenómenos distintos: la f~aldad en sí mismo,
la fealdad formal y la representación artística de ambas. lo que hay que
tener presente al hojear las páginas de este libro es que por lo general solo
a partir del tercer tipo de fealdad se podrá inferir lo que eran en una cultura
determinada los dos primeio5 tipos.
Al hacerlo, nos e:.:ponemos a muchos equfvocos. En la Edad Media,
Buenaventura de Bagnol'egio nos decía que la imagen del diablo se vuelve
bella si representa bien SIJ fealdad; peíO ¿realmente era esto lo que
pensaban los fieles que contemplaban escenas de inauditos tormentos
infernales en los portales o en los frescos de las iglesias? ¿No reaccionaban
tal vez con terr~ y angustia, como si hubiesen visto una fealdad del primer
tipo, horripila nte y repugnante como sería para nosotros la visión de un
reptil que nos amenaza?
los teóricos muchas veces no tienen en cuenta numerosas variables
individuales, idiosincrasias y comportamientos desviados. Si bien es cierto
que la exp<!riencia de la belleza implica una contemplación desinteresada,
Helorkh Füssl!, un adolescente alterado puede el.-perimentar una reacdón pasional
Mad>eth CDosuJta
la aporió6n d. uno incluso ante la Venus de Milo. Lo mismo cabe decir respecto a lo feo:
Cllbaa annDda. 1783. de noche, un niño puede soñar aterrorizado con la bruja que ha visto
WIoshlngton O.e.
Folg ... Sh>okespe.r. . en un libro de cuentos, que para otros niños de su edad no sería más
Ulnry que una imagen divertiua. Probablemente muchos contemporáneos
de Rembrandt.además d., apreciar la maestría con que el artista
representaba un cadáver diseccionado sobre la mesa de anatomra,
podían experimentar reacciones de horror como si el cadáver fuese real,
del mismo modo que el que ha padecido un bombardeo tal vez no pued.!
mirar el Guemica de Picasso de una forma estéticamente desinteresada,
y revive el terror de su antigua P.-o.vperiencia.
De ahr la prudencia con que debemos disponemos a seguir esta historia
de la fealdad, en sus variedades, en sus múltiples articuladones, en la
diversidad de reacciones que sus distintas formas suscitan, en los matices
conductuales con que se reacciona. Considerando en cada ocasión si, y
hasta qué punto, tenran razón las brujas que en el primer acto de Macbeth
gritan: "Lo belfo es feo y lo feo es bello...».

Los nombres o polabras qu~ aparecen en mgrita en el interior de los capitulas remiten a los
fragmentos antológicos.
lO
 mtroducción
Materiales para una
estética del diseño
Arma Calvera (ed.)

I .

; .
 1. Lo estético en el mundo cuantificado: actualidad de la estética
para el diseño

A pesar de que. por lo general. siempre ha parecido dificil y resbaladizo hablar

de estética en el mundo del diseño. algunos acontecimientos han vuelto a
poner sobre la mesa la cuestión. aunque le han conferido un nuevo cariz.
Por una parte. hace ya algún tiempo que las cliscipllnas sobre gestión y técnicas
organizacionales barajan los fenómenos estéticos como Jactares determlnantes
en sus propuestas para definir y desarrollar productos: es el caso del markttirts.
o de las técnicas de mercadeo. para las cuales. lo estético. sinónimo por lo
general de un estilo, constituye un medio para clasificar estilos de vida. o sea.
pautas consumistas. y por lo tanto. definen repertorios formales como punto
de partida para conseguir ubicar socialmente en un nicho de mercado los
artículos y servidos nuevos. Conviene reconocer que han tenido mucho éxito
en su planteamiento porque. en esos térmlnos o en términos muy parecidos,
lo estético -al el cliseño· ha entrado en la legislación y en las directrices: econó-
micas relativas a políticas de I+D+I (Investigación. Desarrollo e Innovación)
en su aspecto mer=til y fiscal Vale la pena concretarlo con algunos ejemplos.
En 1998, la VE, gracias en buena parte a los esfu=os del BEDA, I aprobó
una directiva para la protección jurídica del diseño industrial con vistas a la
armonización comunitaria en esta materia. La oficina que ha de velar por su
cumplimiento y ayudar a empresas y cliseñadores a proteger sus activos en
Los objetos qu" Ilustran la cubiena ylas portadillas de e<te libro son unos peines japoneses que se diseño para toda Europa está instalada de momento en Alicante. Es la OAMl
utilizan en d pelnado de las mujeres cuando ~stas visten Jos atuendos tradicionales. Cuando
uno d. estos peines se desgasta o rompe no es costumbre desemarlo sino enterrarlo con toda
Esa directiva ha inspirado la ley española de protecdón jurídica del diseño
",remollla en un monast"rlo. igual que ocurre con los pincel.,; de los calfgta fos y otras abjeros industrial y. probablemente. también la de otros países de la Unión. La ley
que hayan prestado su servicio a lo largo de mumos ailas . española entiende por diseño industrial lo siguiente:

.
_---------~~---_._----- ._--.. '---'
la Anna Calvera Introducaón. Matmales para una estética del diseño 11

la aparienda de un productn O de una pane ligada a las características de La separabilidad de la forma y la función es lo queJlennlte que la forma
línea, color, tonna, textura O materlales del producto en sí o de su decoración. e'....
tema de un productn utilitario pueda ser protegida como diseño, cuando Jas
Se excluyen aquellas características de la apariencia de! producto dictadas O caractelisticas de apariencia revisten además novedad y Singularidad. (.ul
derivadas directamente por la función técnica. Par producto se entienden todos La relerenda al grado de libertad de! diseñador no implica necesariamente que
los arúculos indusniales o artesanales, incluyendo todo lo que sirve para mostrar la e,,--tensiónde la protección sea inversamente proporcional a la funcionalidad
un producto complejo, su embalaje, la presentación. los símbolos gráficos y los del diseño ya que lID: diseÍio puede ser altamente creativo y funcional a Ja vez.
caract"r~ tipográficos (.ul. Los requisitos san la novedad y el carácter singular.' Hay que tener en cuenta que la industria del diseño incluye sectnres muy diversos
y que no pocas veces Ja creatividad de los diseñadores se mueve en el seno de
Nn cabe duda de que la ley comporta una definición de lo que es el cliseño. tendencias a márgenes de sensibilidad compartida, común a los gustos o modas
al menos, su definición legal. la cual, nos guste o no, establece unas reglas de la época.
del juego para la identificación social de la profesión dé los diseñadores.
En efecto, establece una separación tajante para con la.irrpovación tecnológica En ese punto, la estética y lo que esta disciplina implica socialmente tienen
o los aspectos té micos y remite la tarea del diseño a las Cuestiones propias entrada en la definición del problema desde el mismo núcleo, pero, como
de ia apariencia de los objetos y artículos aunque pretenda no hablar en viene siendo habitual. se pasa por ella como de puntillas. No 'es que se rrate
absolmo de estética. de pedir la protección legal de las aportaciones estéticas, sino de poner en
Más adelante, el texto de la ley pone de manifiesto cuán complejo es 'evidencia cuán importante va a ser a partir de ahora tener elementos para
intt!Iltar definir la aportación del diseño y lo difícil que es afrontar legalmente comprender y hablar con serenidad de aquellos factores estéticos que influyen
aspectos que tµdicionalmente han sido los caracteristicos de la reflexión en la identificación de un cliseño concreto.
estética en. sentido fuerte. A mi modo de ver. refleja perfectamente la Un segundo acontecimiento para tener en cuenta es la definición de los
complejidad de los debates habidos en el mundo del cliseño con respecto nuevos indicadores establecidos en los últimos años para medir el papel de la
a la naturaleza de su actividad y su razón de ser. En este sentido. lo que innovación en la economía de un país. El dato más relevante: aquí y ahora es
más destaca es el esfuerzo por deIinir con objetividad aquello que sí puede la incorporación del cliseño como un factor de innovación aunque se siga
ser protegido legalmente y. por lo tanto. es demostrable. Así aparece en la entendiendo el diseño como un recurso del marketing. en el caso de la inno-
Exposición de motivos Ir: vación no-tecnológica, o de la ingeniena de desarrollo de producto, en el caso
de la innovación tecnológica. Sin embargo. y a pesar de los pesares. no cabe
Tamo la nOlUla comUIÚtaria como esta ley se inspiran en el criterio de que el duda de que esta conceptualización constituye un verdadero acontecimiento,
bien jurídicamente prot"gido por la propiedad Indusnia! del diseño es. ante todo. algo que celebrar desde la perspectiva espeáfica de la profesión de diseñador.
el valor añadido por el diseño al producto desde el punto de vista comerciaL Los datos llegan desde dos fuentes principal'es, por una parte, del European
prescindiendo de su nivel est¿t!co o a:rtfstico y d" SU originalidad. El d1seño Innovation Scoreboard (EIS) de 2004 y de sus actualizaciones para 2005,
indusa!al se concibe como un tipo de innovación formal referido a las características 2006 Y 2007. y. por la otra, de la tercera edición revisada del Manual de Oslo,
de aparienda del producto en Sl o de su ornamentación [.ul. Las condiciones de publicada on-fine el 25 de octubre 2006. preparada conjuntamente por la
protección del d1seño industrial son por ello puramente objetivas: la cobenura OCDE y Eurostat.'
lega! alcanza a los diseños dotados de novedad y singularidad (u.l. En aplicación En conjunto. la propuesta quiere promover la investigación en todos los
de estos criterios se registran los diseños que producen en el usuario informado ámbitos empresariales y pone un fuerte acento en la necesidad de eA1lerimentar
una impresión de conjunto diferente a la de los demás diseños [u.l. e investigar nuevos modos de comercializar, poner en el mercado. distribuir y
promocionar, pero también promueve la investigación encaminada a renovar
Por lo que concierne' espeáficameme a la estética, lo que sulP-ere el texto y ampliar la gama de productos y servidos en los mercados correspondientes.
es que la valoración estética, sea ¿sta artística o no, comporta también un Muchos de estos aspectos han sido afrontados a ~enudo tanto desde la práctica
Juicio sobre la calidad del diseño obtenido. lo cual no deja de ser aún más del disel10 como del marketing y arras técnicas organizacionales. De hecho,
complejo de tratar de lo que era antes. Desde esta perspectiva, las nuevas aunque en este contexto se siga definiendo e! diseño como una innovación
reglas del juego están claras; en las cosas del diseño, sólo es objetivo lo del marketing -Mrclerido a la forma y la apariencia de los productos y no a
N
_,
que se puede definir en términos comerciales, es decir, según el marketing. rus especificidades técnicas u arras características funcionales o de uso
Ahora bien. a medida que va desarrollándose la argumentación. también desde el Manual de Oslo se aconseja entender el diseño como una parte
en lo comercial hay aspectos resbaladizos y de difícil concreción. Así. por integrante del desarrollo y la implenlentación de productos y también de la
ejemplo, en los apartados II y IV de la Exposición de motivos se observa el innovación de procesos. Hay que tener en· cuenta que se puede iunovar de dos
esfu=o hecho por describir el modo de rrabajar de los cliseñadores y lo que, formas, en el producto o en el proceso: Mla innovación de producto se refiere
en este caso concreto, podría interpretarse como aquello que enrre cliseñadores a un bien o servicio, mientras que la de proceso implica cambios en la función
se considera "creatividadM: de producción en aspectos como el equipamiento. los recursos humanos o los
 12 Anna Calvrra Introducción. Matmal!s para llna atEnea dd dis(ño 13

métodos de tnIbajo, entre otros'. Según indica un informe sobre ll! innovadón mostrar, cuán diferente era y podía ser la aponación real del cliseño, como por
en España (2005) en e:!marco de:!Manual de 05102005 (Zozaya 2005: nota 2), ejemplo, poniendo de relieve esa capacidad que tienen los cliseñadores para
Ul1ñ innovadón en producto, si es de gran magnitud, tiende a persistir mucho darse cuenta y observar los cambios qu¡::constantemente vienen produciéndose
más que las hIDovaciones de procesos, dado que éstas son más fácilmente ell las funciones. o sea, en la manera de vivir de la gente, en sus usos,
imitables por los competidores. VIStoasí. no cabe duda de que, en el contexto cost1m1bres y valores, no sólo en sus gustos y maneras de ver. Si ahora hay
de la innovación. se está abriendo un marco nuevo de trabajo para el diseño que entender el diseño en términos de i=ovación, puede ser muy bien que
en todas sus modalidades, especialmente para aquel cliseño que quiere ser convenga volver a hacer un eSfuerzo similar para que el diseño se comprenda
una innovación en profundidad'y de 'hondo calado, aquella que inIluye real- a sí mismo, su labor, sus saberes y conocimientos y la finalidad de su interven-
mente y se integra en los modos de vivir de la gente y su cultura. dón a la hora de proponer y lanzar nuevos productos y servicios. Si .se pone
Siglúelldo con el mismo estudio, un poco más adelante afuma que el la vista en esas i=ovadones de gran magnitud para que persistan a largo
diseño industrial constituye en España tillO de los campos prioritarios en plazo, para conseguirlo, el diseño y las competencias propias de los diseñadores
cienda y teOlología. ¿Cuáles son los aspectos innovadores que se esperan del deben ser reformUrados de forma que sirvan, se comprendan y se respeten
diseño en este caso? En la página 31 afinna que 'las actividades innovadoras en las acdones encaminadas a la innovadón y se incorporen como una
introducen cambios en la estrategia, direcdón. organización. comercialización aportación que tiene mucho que decir desde el comienzo, y a lo largo del
y aspectos estéticos de los productos'. Es más, 'en España, han sido los aspectos proceso completo, en el desarrollo e Implementación de productos y servicios.
estéticos, a menudo detenninantes en la decisión del comprador, los que más Aun en el caso de que sólo competa al diseño la innovación en los "aspectos
se han desarrollado por encima de la media europea", Son datos para tener estéticos', ¿es que se puede hablar realmente de una innovación estética?
en cuenta aunque el paisaje cotidiaoo del país más bien lo' desmiente: De y, si así fuera, ¿en qué consiste?
todos modos, no hay en dicho estudio ninguna indicación sobre' qué se . Sea por motivos estéticos, sea por motivos de diseño slmplemeate, lo
en tiende por innovadón estética: si se remite a cuestiones de moda y,. por lo derto es que desde la estética, entendida como reflexión sobre la natUraleza
tanto, de puesta al día del aspecto de los productos, o si. en cambio, a través de lo bello y sus manilestaciones, son pocos los recursos que llegan para
de ellos se ha desprendido una nueva propuesta estética. una opción que comprender en qué sentido se debe abordar y comprender la innovación
afecta a los modos culturales en sentido hondo y antropológico. estética en los objetos de uso y en la cultura visual dominante, en ese mundo
En este aspecto, es probable que la estética, la innovación estética, sea pues prosaico de cada ella. Poco o muy poco ha dicho la estética moderna de ese
una cuestión de marketing y de las témicas organizacionales, pero, incluso mundo que queda fuera de lo artístico, cuáles son sus leyes y sus posibles
aceptándolo así. no cabe duda de que la expresión y la toma de decisiones fines. A lo largo de la historia, se ha hablado de gecoración. y también del
estéticas corresponden al diseño, incluso tal como lo define el m<rrkding decoro como valor, y de los procedimientos ornamentales para resolver los
-y la ley de protección jurídica del diseño industrial confirma-o En este problemas de estética de muchos objetos, incluso de los aparatos técnicos y
contexto, cuando lo estético del diseño está en el primer plano de la actividad las herramientas; también han llegado otros modos de abordar la cuestión.
económica y empresarial. seria bueno empezar a prestarle mayor atención y como la lógica de las proporciones aplicándolas a la normalizadón de formatos
dedicarle por lo menos algún que otro estudio para comprender cuán grande y componentes industriales, las leyes de la forma o la psicología de los colores,
es la responsabilidad del diseñador en ténninos estéticos y en qué medida para decirlo sólo en térmlnos habituales entre profesionales y profesores
son las decisiones estéticas que toma las que le permiten seguir ejerciendo de diseño. Ahora bien. si aceptamos como punto de partida para una
una l'lbor cultural en el sentido más amplio y fuerte del término. Puede que reflexión acercá de la estética del diseño esa separación entre función y
no sea más que una hipótesis, pero la cuestión que toda estética comporta forma, literalmente afumada por la ley como fundamento de lo objetivo
es una pregunta por la calidad y sus límites. Lo que ahora preocupa es la en la labor del diseño -<:oncebldo ahora como un lntangible cuya aportación
calidad en el diseño en cualquiera de sus especialidades. es una innovación formal referida a la "apariencia del producto en sí o a
su omamentadón'-, vuclye a centrar la discusión sobre el diseño en los
procedimientos de foanalizadón y sus problemas.
2. De lo bello como innovación Esto conecta también con la estética como disciplina, al menos con aquella
interpretación de la estética que, por herencia de la estética kantiana, la
Entre diseñadores, es habitual mirar con cierto recelo este tipo de definicio- entendía como comprensión de la forma y de todo lo sensible. Así pues, no
nes y explicaciones sobre lo que hace y aporta el cliseño. Son especialmente cabe duda de que, por lo menos popularmente, entre forma y estética hay
sospecl1osas esas diferenciaciones sin .más explicación como la que el texto una conexión muy fuerte; la cuestión es saber si diseñar se reduce exclusiva-
de la mencionada ley establece entre función y forma, entre componentes mente al papel de resolver innovadoramente las formas para mejorar las
técnicos o innovación tecnológica y su presentadón en sodedad mediante un apariendas en pos de un efecto estético. Tambíén en términos estéticos ésta
vestido, o éarcasa, su puesta-en-forma al materializarse en algo que, según se puede ser una mera operación de maqulllaje lo cual siempre se ha considerado
cree, es lo que compete al diseño. Siempre se había luchado por demostrar, y un procedimiento de stylinS pero no necesariamente de diseño.

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14 Anna Calvera Introducción. Materiales para una estérica del diseño 15

Para decirlo en los términos propuestos por este libro, lo estético, lo bello 3. En torno a! potencia! de lo estético en el p.royecto moderno
de las cosas, ¿es algo que se puede añadir superficialmente a los objetos y
grafismos como si se tratara de dar una mano de pintura, o se trata de algo A estas alturas, después del largo e intenso debate sobre la modernidad y su
más estructural? Nos topamos una vez más con la vieja pregunta socrática ·proyecto emancipador, ha quedado perfectamente de manifiesto cuán fuerte
que Yves Zimmermann comenta en su texto, ¿qué es la belleza? Lo que fue el pape! rese.rvado a la estética en e! proyecto de la modernidad. Vale la
parece desprenderse de la ley mencionada o de la definIción comerda! del pena recordar en ese sentido el periodo casi fundacional de la estética corno
diseño, éste -la noción de cliseño aceptada públicamem:e- ya no es un clisdplina, allá por el siglo XVIII, cuando se plantearon cosas como los motivos
modo de ser de los objetos que comporta un criterio axiológico para descubrir de la variedad de gustos existente, el problema de la educadón del gusto,
la calidad de las cosas, sino que ha quedado convertido en un ornamento o los factores de manifestación del lujo en los objetOs de uso así como
superfidal y exterior, un embellecedor sin otra función que la de mejorar e! su incidencia económica. BeIDard de Mandeville primero, pero también
aspecto exterior de las cosas; en deñnitiva, un acabado. De ese modo, ambos, Hume, Hoganh, Burke y Voltalre, Diderot, Rousseau, Condillac o el propio
el hecho de diseñar y la comprensión estética de lo que se diseña, quedan Mon.tesq,!ie~ participaron en el debate fijándose en la capacidad educativa
convertidos en simples operaciones de cosmética y, por lo tanto, es lógico que la experiencia estética tenía para el desarrollo de las facultades humanas,
que aparezcan objetos con un estilo deddido por un plan de marketing_ Sin desde la percepción sensible a través de los placeres de los sentidos -como
embargo, cuando se proyecta sobre la base de estos supuestos, ¿son suficientes en el caso de la gastronoIDÍa- hasta las capacidades intelectuales de apredación
para lograr verdaderas innovaciones, innovadones de gran magnitud y de de las obras de arte, incluyendo edificios y objetos de uso, especialmente si
hondo calado? . se trataba de arúculos de lujo, o sea, los productos de una artesanía muy
Preguntas de este tipo establecen un cieno parentesco entre las muchas sofIsticada. Eso ocurría justo antes de que nadera la estética como tal, que no
reflexiones hechas por el cliseñopara comprenderse a sí mismo y las que ha el discurso estético o el discurso sobre la belleza que viene de muy antiguo;
desarrollado la estética desde que adquirió carta de naturaleza mediando el en definitiva, antes o contemporáneamente a Baumgarten, autor que dio
siglo XYDl para hacerse un hueco en el sistema del conodrniento. No quiere nombre a este campo del pensanliento, la estética filosófica, que se ocupa del
decir eso que la preocupación de los pensadores por comprender el fenómeno conocimiento sensible, o estético}
estético, desde la belleza de las cosas hasta la razón de ser de! arte, no Fácil es ver cuán cerca estuvo el ideal de persona formulado por la reflexión
hubiera estado presente en la filosoña anterior. Bien al contrario, lo bello y su estética con respecto a muchos de los ideales que la cultura del diseño ha ido
apreciadón han constituido un tema de reflexión conSIaIlte para la filosofía esgrimiendo en los últimos dos siglos. Así. por ejemplo, tal como lo defendieron
incluso ames de que la estética y el arte se hicieran autónomos. Lo propio del Shaftesbury primero, Hume después y tantos otros a principios de! siglo xvm,
siglo xvm fue precisamente articularlo como dos investigaciones paralelas e la calidad estética de los objetos de uso era vista como el resultado de los
independientes entre sí. Ahora bien, desde la revolución cienúfico técnica y el muchos esfu=os que la humanidad había heCho para mejorar sus condidones
fuerte desan'ollo experimentado por las ciencias naturales, todos los fenómenos de vida y, por lo tanto, les pareóa ser la demostración palpable del progreso
de los que se ocupa la estética conocieron un cierto menosprecio puesto que humano en pos del bienestar. Desde su p1.rntode vista, poder llevar una vida
quedaban a! margen de lo que realmente ocupaba y preocupaba a la mayoría confortable exige a una persona haber puesto todo su empeño tanto en el
de la gente. lCuántos esfuerzos hicieron los pensadores decimonónicos para cultivo de sí misma como en su formación culrural. "en el cuidado de su jardín,
probar que lo estético era fundamenta! para la vida y el desarrollo de las 'en vestir con elegancia y en la delicadeza de su casa". Aunque las palabras
facultades humanasl; Ipara probar que el arte no era un ornamento de la usadas suenen muy pasadas de moda, no cabe duda de que, en esa época,
vida, sino todo lo contrariol los asuntos de los que ahora se ocupa el diseño tenían un lugar importante
Es fácil establecer un cierto paralelismo entre ambos discursos, entre, por en el ideal de progreso humano, el cual estaba· basado fundamentalmente en
un lado, la lucha del cliseñopor demostrar que no es un mero ornamento, el refinamiento y cultivo de los placeres de los sentidos gracias a la mejora del
ese acabado "estético· de los objetos que les permite inserirse en el mercado, entorno inmediato. De todo ello, vale la pena su\lrayar que se consideraba lo
encontrando un lugar para sí en un nicho cualquiera; y, por el otro, en la estético, es decir, el goce y fruición de lo bello, como un factor de humanización
constante afirmación de la estética por demostrar la importancia de la calidad importantísimo, tan importante como lo es desde entonces el arte para el
y la densidad cultural de las obras de arte para el desarrollo de lo humano y cultivo del espúim humano. .
de las formas de culrura de la humanidad. Habrá que ver si la posibilidad de Si, a las puenas de la modernidad, el cultivo de la sensibilidad constituía
ilmovación real no depende precisamente de la posibilidad del cliseño para un elemento clave para la formación de las personas civilizadas, a medida que
apoyarse en esa densidad estética de los objetos prosaicos, ta! como se apuntaba la Ilustración y su cultura fueron imponiéndose social y culmraIrnenre no
al principio de esta introducción. En este sentido, una de las hipótesis que ha perdió ese carácter. Probablemente haya sido el poeta alemán Schiller quien,
inspirado eSTelibro ha sido la convicción de que existen muchos elementos después de Kant, haya conferido a la estética un lugar más importante para el
compartidos entre el cliscurso de la estética y el discurso del diseño y que se progreso de la humanidad, como puede leerse en sus famosas cartas sobre la
apoyan perfectamente el uno al otro. educación estética del hombre, en las que considera lo estético el fundamento
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16 Anna Calvera Introducción. Mat~riales para una !stitica del disma 17

de toda actividad humana y de! bien moraL' Poco a poco, primero en el Sin embargo, el cliseño y los objetos de uso nunca fueron de mucho interés
Romanticismo y después en otros muchos movimientos hasta llegar al esteti- para la reflexión estética y la filosofía a lo largo de esta época. Forman parte
asma de finales de siglo XIX. los fenómenos artísticos en particular, y lo bello de lo cotidiano, del mundo prosaico y, por lo tanto, también del universo de
en general, fueTOn ocupando ese lugar reservado a lo propiamente humano lo criticado por el pensamiento. Pero, además, el legado. kantiano había
que otros campos del saber habían ¡do dejando de lado. sea por su materia- dejado lo útil y lo necesario fuera del universo de la belleza, lo útil convertido
lismo crematístico, sea por su voluntad de saber a toda costa. y. de ese modo. en la antinomia de lo bello y sus cualidades. La estética, pues, o se ocupaba
lo estético dejó de ocuparse sólo de lo sensible para tratar también de lo de comprender el arte y sus manifestadones, o bien trataba del conocimiento
sentimental y de lo emocional mientras que lo sensorial iba quedando poco a que nos llega a través de los sentidos, pero el placer o la experiencia ante
poco en un segundo plano. Pero. al mismo tiempo, en ese proceso, el interés las producciones humanas, ~speciaimente si tenían una fuerte componente
de la reflexión fue situándose cada vez más en el arte comiderado como el tecnológica.. quedaron totahnente al margen de las preocupaciones d~ la
lugar de lo belló, mientras que lo bello propiamente dicho iba desdibujándose estética. Vale la pena recordar aquí cuán intensa y frecuente ha sido la critica
sustituido por lo sublime y otras muchas categorías estéticas. De ese modo; a la razón instrumental en el pensamiento del siglo xx. desde Max Weber
algún que otro camino se había cerrado para la reflexión estética cada vez hasta Theodor W. Adorno pasando por Walter Benjamin y Martín Heidegger
más vinculada con una filosofía del arte. Lógicamente, aquellas artes menores hasta Wolfgang Frit:z Haug y su denuncia del diseño como apariencia seduc-
y útiles que habían interesado antafto a la reflexión estética fueron quedando tora de la mercanóa, una estética manipuladora al se~ióo de los intereses
al margen localizadas como estaban en el lugar de lo útil lo prosalco y coti- del capitalismo y su preservación. Desde esa perspectiva, el arte, o sea, el
diano, e incluso de lo banaL' arte verdadero --que no el arte menor o el arte aplicado o decorativo, pero
., En este contexto, cuando la necesidad del diseño se planteó en términos tampoco las manifestaciones del arte popular o las mejores creaciones de la
estéticos a mediados del siglo XIX'enInglaterra. la misión que le cayó en suerte cultu.ra de masas, mucho menos la producción de imágenes cotidianas para los
como profesión venía cargada con muchas obligaciones morales imponantes. medios de comunicación social-- ha sido propuesto a menudo como el único
entre las cuales, una de las más importantes era predsamente velar por la refugio de lo verdaderamente humano. ¡Cuán dificil es entonces encontrar en
mejora estética de las cosas cotidianas fabricadas industrialmente, así como la filosofía de la modernidad elementos suficientes como para dar cuenta y
también el cuidado de la belleza del paisaje. Desde entonces, el concepto de comprender lo que ha hecho el cliseño por satisfacer su dictado fundadonal, a
diseño comporta esa nota de calidad --axiológica, que no de lenguaje ni de saber. contribuir activamente y hacerse cargo de la mejora estética del mundo
estilo- que diferencia a unos productos industriales de otros sencillamente contemporáneo tomándolo un medio habitable y un paisaje que satisfaga
porque en unos hay una voluntad de diseño y de calidad desde buen y cultive lo más humano de las personasl Por lo general el pensamiento
comienzo. Desde esta perspectiva, no cabe duda de que la historia de la idea estético ha tendido siempre a ver en la estetización propuesta por el diseño,
de diseño. asf como también los escritos de muchos diseñadores aparecidos o por las demás manifestaciones de lo estético en la cultura visual de los
desde entonces, pueden releerse como una reflexión de carácter estético, medios de comunicadón sodal, la propuesta de una estética empobrecida.
como una investigación en pos de los criterios y fundamentos sobre los cuales de una estética de segunda mano que viene a compensar la imposibilidad de
podía basarse una estética en sentido fuerte. adecuada a los procedimientos una experienda estética en sentido fuerte y verdadera.'
industriales como llueva forma de producir y hacer propia de las personas Conviene recordar aquí y ahora que la antigua utopía del cliseño fue de
en la época industrial. También e! funcionalismo puede verse como. una naturaleza estética. Subyacente a la teoría alemana de la Buena Fonna, por
concepción estética -lo que fundona mejor, es lo más bello--, una teoría ejemplo, además de una estética de la mercancía propuesta con relación al
que quiso superar la oposición antagónica entre belleza y utilidad propuesta mercado y con vistas al consumo masivo, había también un ideal democrático.
por la ~stética moderna y sistematizada por Kant, la cual había de inspirar Se proyectaba según un modelo de calidad, pero pensando que, a través del
todo el siglo XIX y buena parte del xx. Algo similar puede predicarse de un diseño de calidad. todo e! mundo, el total de los consumidores, tendria la
principio metodológico tan importante como el "menos es más' de Mies van oportunidad de rodearse y utilizar objetos con una gran dignidad estética,
der Rohe, el cual. además. responde' a una preferencia ~stética determinada y participar así del progreso de la estética por el simple hecho de usarlos
-la vieja y tranquila austeridad del decoro de dásico abolengo--. En esta época, normalmente.' Al igual que el fundonalismo inspirador del primer Movimiento
bien avanzado el siglo xx, muchas cosas habían cambiado con ~especto al Moderno comporta y es una concepdón estética, también la Buena Forma O
periodo fundacional de la estética. pero también del diseño, y el prindpio de la concepdón italiana del diseño posteriores a la II Gu= Mundial p;;'eden
Mies respondía también a un deseo de calidad que compartir colectivamente, ser releídas en los términos de la estética filosófica. Por lo pronto, en el caso
todo un proyecto de gran alcance social! A la larga, el principio se convirtió del diseño alemán existió un momento en que se llevó a cabo un gran esfu=o
en una teoría dellujó mooerno fundamentada en la concepción elitista aristo- por abordar la estética y convertirla en algo objetivo, para incorporarla
cratizante del arte y de la cultura heredada d~ épocas pasadas y justificada también a la fundamentación del diseño en clave objetiva y científica."
por una sociedad de clases. Cómo superar la vertiente elitista sin renundar Eso fue lo que recogió la cultura española del diseño desde su comienzo,
a la calidad estética es el reto que se ha heredado después del diseño popo aliá por los años sesenta.
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la Anna Calvrra Introducción. Materiales para una estrnca del diseño 19

Con todo, se puede afirmar perfectamente que no se ha llevado a cabo Sea por la irrupción del minimal como denominador común a muchos diseños
ningún esfuer:z:oimportante por comprender la utopía estética del diseño desde mediados de los noventa, sea por la proliferación de tanto discurso en
desde la filosofía o la estética filosófica, sino que más bien ha ocurrido todo lo tomo al diseño -desde el eco-diseño hasta la consolidadón del movimiento
contrario. Woligang Fritz Haug es probablemente el ejemplo ·paradigmático.JI Design for All, los debates para la recuperadón de la dimensión ética en el
A partir de su pensamiento, la acdón del diseño perdió cualquier posibilidad proyecto de cliseño, o el activismo gráfico presente en tantas propuestas
de ejercer Una práctica cultural para quedar redudda a una actividad cóm- hechas con voluntad de ser alternativas- o el énfasis puesto recientemente
plice del sistema cuyos efectos derivaban de su capacidad seductora y, ¿por en la capacidad para investigar sobre el futuro del cliseño, lo cierto es que
qué no decirlo?, tan engañosa como lo que no puede ser auténtico por haber parece claro que estamos vivil:ndo en una condidón post-posmoderna.
sido fabricado a máquina y de acuerdo con los intereses crematísticos dI: los De hecho, en la actualidad más inmediáta lo 'que realmente preocupa son
productores. La autenticidad constituye, y ha constituido, un cóncl::pto clave cosas como la virtualidad. y la estética en lo virtual. las consecuencias de la
para la valoración dJ:!arte y de las conductas dI: las pc:rsonas esgrimido a globalización y sus conceptos derivados, o la candencia de los límites reales
menudo por la filosoña. La comparten Heidegger y Adorno, así como actual- del planeta y su capacidud de resistencia a las agresiones a parte de los modelos
mente también la maneja el marketing con toda naturalidad." Sin embargo, de desarrollo compartibles por todos los habitantes del planeta, que superen
leídos en ténninos de cliseño, tanto en el caso de Heidegger como en el de los desequilibrios entre las poblaciones e integren las diferendas culturales.
Adorno, dertos ecos de Ruskin y su vindicadón de la artesanía artística Ahora bien, si de lo que se trata aquí y ahora es considerar el papel de lo
-única práctica productiva auténtica y capaz de obtener algo bello por ser estético. y de la pcrvivenda de la capacidad crítica de la estética y la cultura
la prueba patente de la acción huma:na llevada a cabo sintiéndose fl:liz- en el mundo contemporáneo, el discurso debe tener en cuenta el legado de
resuenan también en esta idea de autenticidad tal como, por otra parte, han la etapa claramente postnoderna y sus consecuencias sodales y culrurales.
resonado siempre que se ha llevado a cabo una critica del sistema industrial A estas alturas, de los muchos caracteres que identifican lo posmodemo
y del modelo de modernidad correspondiente. en general, los que son más relevantes para.eI diseño y su estética son
Después de Haug, con la crítica a la sociedad de consumo propia de los de dos tipos: en primer lugar, el fenómeno de la estetizadón de la vida
sesenta, el diseño ha dejado de ser una acción culta posible en el ámbito de cotidiana, un tema ampliamente tratado a lo largo del último cuarto del sigloxx,
lo que afecta a redos para quedar convertido en un ejemplo más de la banali- ya anunciado por Dorfles hace mucho tiempo y por otros muchos aurores,
zación de la cultura en general derivada y característica de la sociedad de y, en segundo lugar, que la difusión de lo estético y de los comportamientos
masas." La aportadón de los situadonistas franceses en general, y de Guy estéticos en todos los planos de la cotidianidad, o sea, fuera del mundo del
Debord en particular -----,!ueGae y Ramón Benedito comentan en uno de ane, han colocado al diseño en el primer plano del debate, junto a la moda
los textos seieccionados-, consolidó aún más esa visión de lo cotidiano como y a la comunicación mediática, siendo ahora considerado uno de los fenóme-
espectáculo según la cua1la estetización pasa a ser sinónimo de espectacula- nos que mejor veruculan este comportamiento estético difuso. El corolario
ridad. Los cliseñadores llenediro muestran muy biJ:n cómo, en realidad. ese lógico ha sido la incorporación del diseño en la práctica y en la teoría al
punto de vista se adecuaba pl:rfectamente a cienas maneras de hacer y pensar mundo económico; se lo ha convertido en un facror de valorización: es decir,
el disl:ño. pero ¿SI:puede aplicar siempre a todo tipo de diseño? La pregunta que el diseño actúa como un intangible que confiere valor --cualitativo y
sigue abierta y constituye un reto para la reflexión. La posmodernidad, por su cuantitativo- a los productos y mercanóas cualquiera que sea su carácter.
pane, ha venido a confirmar para algunos todos los temores, y ei cliseño Por ese mecanismo, las decisiones de diseño también son consideradas
como fenómeno parece haberse convertido en la cultura banal de la imagen decisiones de marketing en la doble vertiente de commúcadón con el usuario
para las grandes masas, su único y omnipresente vehículo estético. De ese y de desarrollo del producto. De ese modo, se ha cumplido .finalmeme lo
modo, una vez finalizado el siglo xx y también el movimiento moderno y sus que venía siendo una idea clave del diseño como actividad desde los tiempos
ecos, la práctica del diseño se encuentra todavía carente de una reflexión que de Ulm y de la Escuela de la Buena Forma, a saber, que el diseño no es
se ocupe de comprender y explicar en qué consiste su actividad como·práctica una actividad final, ane-finalista, que se ocupa .de dar forma y apariencia
estética y cómo puede, porque de hecho ha podido muchas veces, desempeñar estética ~so era estilismo en buena teoría del diseño-, sino un proceso
un papel de liberación de lo humano sin entorpecer la vida de cada día.' complejo que participa en la decisión de un producto desde su misma
esencia, desde el planteamiento inicial." Es una actividad estrucrural estraté-
gicamente decisiva en una econoIlÚa,como la actual. donde los facrores clave
4. El presente: de la estética de la IDc:rcanCÍa a la cotidianidad van más allá del carácrer funcional o servidal de los utensilios y lo que
estetizada y el gusto de las masas se compra y vende son sensaciones, experiencias, valores e incluso signos
lmaginarios. .
Si hay algo que caracterice el momenre presente es el hecho de ser muy Ahora bien. si para los ({¡senadores el- carácter estructural del diseño no
fugaz. Al menos, eso parece a la vista de lo que se desprende de las últimas tiene nada de novedoso, ¿qué es lo nuevo en el legado posmodeulO? Lo que
tendencias en el diseño y la cultura de estos primeros años del siglo XXI. cambió es la esencia de los productos, que el propio diseño puede ser visto
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 20 Anna Calv~ra Introducción. Mat~riallS para una estitica dd disei'ío 21

ahora como la esencia del objeto. Ésta ya no necesariamente deriva de de fábula. subyacen claramente en cualquia discurso sobre la marca (brand.
una innovadón o novedad ternológica, sino que puede partir de un sistema que no trade-mark) y su gestión en la actualidad. Es otro modo de llamar a
complejo de ftmcion.es entre las cuales cabe contar las simbólicas, las de esa economía basada en los intangibles.
mayor carácter sodal -las que afectan a los usos y costumbres-, y, por lo Para decirlo en sencillo, vale la pena retomar las palabras que una vez
tanto, al sistema complejo que supone un estilo de vida entendido no sólo Woifgang Welsch publicó en la web para describir los caracteres de esa época .
como una cuestión de gustos en [a lógica de las identidades sodales de las estetizada. Según este autor alemán. hay en el mundo contemporáneo al
personas, sino también en las prácticas, actividades, aficiones y, en definitiva, menos dos tipos de estetlzación igualmente relevantes. Uno de ellos, la esteti-
del conjunto de funciones qu~ definen lo que una persona hace con su vida zación más superficial característica de la globalización. se da en fenómenos
globalmente. Pero lo verdaderamente nuevo sigue siendo, en el contexto de de tipo global. Consiste, o bien en "el embellecimiento o engalanamiento
la estetización difusa fuera del arte y, por lo tanto, en todos los doririnios de estético de la realidad', o bien en la conversión al "hedonismo como nueva
la cotidianidad, la reflexión sobre qué tipo de estética es la que corresponde maulz de la cultura", o bien en "una estrategia económica"." Esta última
a este dominio del diseño y qué se entiende ahí por la billeza. Así es, .el propuesta conecta directamente con lo que se explicaba al inicio de este
fenómeno de la estetización de la cotidianidad constituye por lo menos una escrito y plantea directamente la apropiación de lo estético por parte de la
esperanza para comprender desde la teoría estética fenómenos sodoculturales economía y las técnicas de mercadeo. Constituye una de las definiciones
tan importantes como el propio diseño. habituales a la hora de mostrar el carácter estratégico del diseño, p~ro se
Vayamos por partes. corresponde directamente con la concepción que ve en el diseño un mero
Para resumirlo a grandes trazos, el fenómeno de la estetización de lo coti- valor añadido, un valor puesto mediante ornamentos al final del proceso.
diano se resuelve en una serie de rasgos de lo cont=poráneo perfectamente: Otros muchos autores, los principales representantes del Design Management
individuados como tales e incluso' definidos en su funcionamiento. El dato inclusive, han retomado este tipo de cliscurso y sus implicaciones para redefinir
más significativo para la historia' de la estética filosófica es la corroboración el lugar del cliseño y su actividad en el mundo contemporáneo. Lo' que viene
del hecho de que la mayoría de fenómenos de estetización se dan en ámbitos es un ejemplo tomado al vuelo en la bibliografía actual:
extra-artísticos, lo cual supone un giro importante con resPecto a aquella
concepdón de la estética segtlll la cual uno de sus principales objetivos es Los objetos en la sodedad actual se han vuelto súubolos, ya no son signos 1-
explicar el arte o, me:jor dicho, lo arústico' de las Bellas Artes. por lo tanto, su significadoes cada vez más de tipo estético,no cognitivo... el objeto
El acento ahora se ha puesto en lo estético y en los comportamientos concreto cons=entemente ha de ser juzgado como una experiencia estética,
estéticos de productores, o creativos en general. y de usuarios, tanto si son como parte de un acontecimiento, por pane de un sujeto singular y no un hecho
meros consumidores como receptores, en cualquier Caso, eso sí, siempre univenal. El sujeto que experiencia conoce las cosas rn los términos de la ontología
interactuando con el producto de¡' que se sirven. Lo propio de la actualidad. estruauraJ,propia de las cosas. El sujeto está entre las cosas. Los sujetos ya no
pues, es que lo estético exista y se desarrolle fuera del mundo del arte; es conocen las cosas; conocen que:las están experimentando."
más, püra muchos autores la estética ha pasado a ser lo que constituye la
realidad circundante, sea ésta real o imaginaria, o sea, un dato antropológico De este tipo de afirmaciones se desprenden varias cosas para la comprensión
que define el presente y, de 'ese modo, ha quedado perfectamente asociada de lo estético; son parecidas a las que recuperó el pensamiento posmodemo
con lo económico. Un autor como Fulvio Carmagola hipotetizó tan pronto al hablar de los saberes y el conocimiento científico al tratar de la condición
como en 1989 que se había dado un Mgiroestético' de acuerdo con el cual posmodema. ,,' Son factores como la asimilación de lo estético a la experiencia
los fenómenos estéticos habían pasado a ser el modelo ~interpretativo de la subjetiva, particular e individual. o más bien. local; como la facilidad para
~poca. la posmodemidad, puesto que la estética supone una forma muy juzgar sin conocer, o sin necesitar conocer cuáles son las reglas que justifican
espeófica de la construcdón de sentido." Poco tiempo después, en el siguiente d juido, tal como parece que opera el gusto de las personas; la fascinación por
libro -yen cierto modo, polemizando también con Heidegger-, ese autor el caso, por lo individual. diferente o específico de las cosas o las situadones ...
fue mostrando cómo las mercancías habían evoludonado hasta superar En efecto, cabe recordar que lo estético, y muy espedalmente la manera
definitivamente sus valores tradicionales de uso y de cambio 'transfigurándose" como se conduce -¿o razona?- el juicio estético, constituye en la actualidad
en algo distinto, "más allá de sí mismas": la necesidad constante de diferen- un referente importante para muchos otros discursos sean retóricos o no,
dadón entre productos y servicios había ido incorporando, precisamente a desde la dencia más dura hasta las cliscipllnas prácticas o de gestión
través de [as mercancías y sus cualidades estéticas específicas, el pensamiento (Carmagnola, 1989). En este sentido, el concepto de experiencia estética,
cualitativo en la dinámica económica. Por eso, con los años, el mismo autor ya tal como se ha venido tratando por la estética filosófica, ha aportado un
hablaba de una economía de la ficción, de una econoIlÚa basada en lo imagi- modelo inmejorable para explicar ese tipo de experiencia de los consumidores
nario (fiction economy) en la cual la actividad económica fundona sobre la base que, según el marlatin.s de las emociones y la economía basada en el juego
de tos bienes simbólicos, las =odones, la posibilidad de disfrutar de expe- de las imágenes, se ha utilizado a la hora de explicar cuál es la finalidad del
riendas determinadas." En el fondo, esas ficciones imaginarias, con carácter cliseño en la dinámica empresarial de captación y fidelización de los clientes .
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Anna Calvera Introducción. Mareriales para una estética del diseño 23

Hay que recordar que, como ha explicado repetidamente Fulvio Carrnagnola,'o

entre ese managemmt y pensando en las experiencias que promueve eso de] No es una operadón, reservada sólo a una categoría_particularment" caIlficada de
diseño "centrado en el usuario"," hay muchos componentes que lo asimilan los productos sino que se extiende hasta :r:nodificar las cualldades perceptibles
a los antiguos análisis sobre el gusto y sus modos de decidirse. de toda la producclón. El diseño también se ha 'vuelto una condidón difusa;
ya no qu"da nada que no esté dUerendado, firmado, calificado; cada Jlroducro
Para los detractores más furibundos de la estetización difusa, la principal
'¡'
es una star.1 •

crítica a este tipo de planteamientos proviene precisamente de las categorías

estéticas que se manejan. Si en la tradición del diseño se hablaba de cuestiones
como lo agradable -del diseño-- frente a lo sublime -de las Bellas Artes--, Ahora bien, si el hecho de diseñar ya no es un hecho diferencial entre
incluso de lo decorativo frente a lo impresionante --caso de la reflexión de productos, sí lo puede ser la calidad del diseño, ese concepto cualitativo que,
en realidad, establece diferencias de grado entre los productos. Con todo, hay
Williarn Morris, pero también en última instancia de todo modernismo esteti-
que reconocer que, en un mundo de cliseño difuso y omnipresente, la pregunta
cista de Prindpios del siglo XX-, en la actualidad, consolidada definitivamente
la idea de una experiencia estética falseada -la crítica de Adorno a la industria por la calidad sigue planteada, visto que ya no sirven los antiguos modelos
relativos al diseñar bien. La esperanza ah.ora está puesta precisamente en la
cultural y a lo popular en el ane, pero también de Re¡degger a toda vida no
estética corno discurso y como propuesta. A raíz de su último libro. Filosofía
auténtica en el mundo Tecnificado COntemporáneo--, la categoría estética que
ahora está sobre la mesa es el entretenimiento, la diversión, el diSfrute por d'esrar per casa (2004), Xavier Rubert de Ventós recordaba recientemente que
ll

entretenido. Con todo, no necesariamente las propuestas del diseno caen en no había que olvidar que la "cultura es todavía aquello que transfonna la
el ámbito de lo divertido ni mucho menos. Bien al contrario, en los análisis realidad dura y opaca en una forma simbólica" y que "corremos el peligro de
sobre la estética difusa hay elementos suficientes sobre los que empezar a olvidar que para que una pieza cultural sea legítima, o bien ha de poder ser
fundamentar una estética que explique realmente cómo opera el diseño en falsa, o bien ha de poder ser bella". Lo mismo vale para la práctica del diseño
lo estético y, lo que es lo mismo, en qué términos se puede hablar de calidad en tanto que actividad con una fuerte dimensión cultural, o potenda cultura-
en este dominio tan concreto de la cultura materia!. Otros muchos autores, liza dora, que viene a ser lo mismo. Habría que reconocer sin en1bargo que las
los complacidos con esta estetizadón drcundante y sus placeres, abogan por mercanáas, o los productos reificados en mercanáas, tienen también múltiples
"una sensibilidad intelectual capaz de captar la parte de poesía de la que está dimensiones; para dedrlo con Carmagnola, y también con Marx. "las mercanáas
lleno lo cotidiano·, parafraseando a Michel Maffessoli," "aprovechando el siempre son algo más que meras mercanáas: rehuyen y superan su carácter
placer de la existencia en tanto que algo positivo, afirmando incluso la virtud inmediato, banal; siempre muestran aspectos insospechados'." En definitiva,
avica de un hedonismo de lo cotidiano". no cabe duda. de que la estética difusa actual ofrece un campo ilimitado para
Welsch. por ejemplo, dejaba una puena abiena a otro tipo de estética la reflexión estética siempre que se tome en serio y acepte como punto de
más profunda cuando la propone en ténninos epistemolÓgicos, es decir, como partida que lo estético es una dimensión socio-antropológica del ser humano y
una vía para la adquisición de conocimiento fundamental desde el momento que, por lo tanto, forma parte del modo de ser de las personas, los occidentales
en que ésta responde "a la transformación de los procesos productivos inclusive. "
conducidos por las nuevas tecnologías y la constitución de la realidad por En este sentido, hemos aceptado aquí los retos lanzados hace ya algunos
los medios de comunicadón". La combinación de ambos tipos como si se años, sea por Alain Findeli,l7 sea por Fulvio Carmagnola, y queremos contribuir
tratara de dos dimensiones de un mismo fenómeno SUpone una posibilidad a esa línea de investigadón que podria resumirse en los térmlnos siguientes.
para una estética del diseño en sentido pleno. De acuerdo con Findeli: contribuir a esa reconsideración profunda de 10
En la perspectiva específica del diseño y su filosofía, lo dicho hasta ahora estético que precisa la filosofía actua! del cliseño; de acuerdo con Carmagnola:
tiene también sus consecuencias. La primera y más importante es la de trans-
ferir a1.diseño la mayor parte de atributos dichos de la estética: en un mundo de lo que ahora se trata es de delinear un conjunto de rasgos, 'la figura de
estetizado, en una economía basada en las diferencias estéticas, el cliseno una estética posible que tenga en cuenta producdón, comunicadón y consumo
compane con la estética esa misma condición difusa. Eso vuelve a poner sobre refiriéndolos a las múltiples modalidades de la peIcepdén. El acento hay que
la mesa la pregunta por la calidad en diseño y sus elementos determinantes. ponerlo ahora en el consumo, lugar de operadones perceptivas complejas que
En efecto, a! haberle sido reconocida su partidpación global en la definición están referidas al disú11te estético y el usq de las meIcanaas. Una estética del
de los productos ya desde la constitución del hardwart, para utilizar los términos consumo debería por lo tanto ser también una estética de la comunicadón y
de Carrnagnola, ya no constituye un elemento diferencial específico, un del discurso; [basada] en una fruidón capaz de dotar de s"ntido, de CIllturalizar
lenguaje determinado y Ieconodble que excluye a los que no son iguales nuestro cotidiano."
o comparables a él:
En definitiva, comprender cómo a través del diseño, de su uso, consumo y
producción se puede seguir conmlmyendo a la producción y la experimentaáón
de sentido allá donde interviene conscientemente.
~-_. ...,. --
24 Anna Ca/vl!:ra 111troducrión. Materia/es para una est¿rica del diseño 25

5. Algunos materiales para una estética del diseño cual basar una estética del diseño. Pero además, había que seguir siendo fieles
a las advertencias hechas por Rubén Fontana en <::1 libro anterior: 'el cliseño
En otro lugar, los progenitores de este libro -Auna Calvera e Yves Zimmer- no tiene demasiadas trascendencias', pero' ¿cuál es la manera en que el
ma=- ya seüalamos la necesidad de incorporar lo estético y la estética como diseño puede trascender si es que tiene que trascender?',
disciplina y como facrores para tener en cuenta urgentemente por la refle..'Uón El libro se inicia, ¿cómo no?, con los griegos. Yves Zimmermann comenta
sobre la teoría y el discurso del diseño. En Arte¿?Diseña (Gustavo Gili..Barcelona, el que José M' Valverde calificó como uno de los primeros textos funciona listas
2003) mud10s autores propusieron aspectos relevantes para situar una inves- de la historia de la estética filosófica. En él van apareciendo todos y cada
tigación sobre la estética del diseño. Con este segundo libro, hemos intentado uno de los conceptos que desde entonces han servido para bablar de diseño,
emprender aquel camino e ioidarlo con toda humildad, utilizando una fórmula incluso el desprecio por lo vulgar de las cosas útil<::sy cotidianas que mani-
parecida. Nos hemos propuesto seguir la sugerencia con la que Fernando fiesta tan claramente el interlocutor de Sócrates en el diálogo. También se
Martín Juez cerraba aquel libro al establecer una dicotomía entre lo ordinario puede encontrar una primera visión de! ornamento, del decoro y de lo
y lo extra-ordinario para hablar de lo propio de la estética y, así, nos hemos adecuado, de la importancia de elegir bien los materiales. Pero el diálogo
dedicado a comprobar qué se ha dicho sobre lo ordinario como fenómeno comentado puede leerse también desde la perspectiva del diseño gráfico y
estético a lo largo de la historia .. comprender cuán difícil, y cuán necesario también. ha sido siempre la visua-
También esta vez hemos preferido proponer un libro colectivo y trabajar lización de conceptos abstractos, tan abstractos y a la vez tan sensibles como
conjuntamente con colegas y amigos. Lo que sí ha canlbiado es la pregunta la belleza. Sin ir más lejos, ha sido el problema con que nos hemos topado
con la que les invitamos a parncipar. Esta vez les pedimos que comentaran sus progenitores a la hora de elegir una imagen para la cubierta de este libro.
un texto de la historia de la estética cuyo autor fuera un filósofo importante Un libro de estética que se quiere actual y contemporáneo no puede ser
que les hubiera impresionado profundamente y les hubiera servido en su emocéntrico, sino que debe dar paso a la diversidad de tradiciones. Fernando
trabajo profesionaL No ha sido tan ·difidl aunque, lógicamente, haya lagunas Martín Juez propone esta vez un comentario sobre el pensamiento del
importantes y muchos autores clave para la historia del pensamiento hayan México prehispánico. También ahí lo estético incluía valores de verdad. y el
quedado fuera del libro. Es el caso de Kant. por ejemplo, o de otros muchos arte, además de producir, representaba. Hay muchos dementas en común
pensadores del idealismo alemán. o de Nietzsche a quien debemos esa dife- con la reflexión de los griegos entre los cuales está la capaddad trascendente
rendación tan útil entre las claves apolfnea y dionisíaca de la producción de lo estético en el sentido de que hablaba Rubén Fontana. De hecho, Martín
estética. Ello no qukre dedr que no se les considere relevantes para el Juez explica perfectamente esa componente metafísica de la belleza a través
discurso acerca del proceder est~tico' del diseüo; ha pasado simplemente que de la cual se divinizaba todo. El universo entero, su peculiar cosmogonía,
nadie los ha elegido. En este sentido, 'y dada la invitación, lo que sí destaca se definía en términos estéticos en gran parte porque la estética era algo que
es el predominio de los autores del siglo xx. muy especialmente de aquellos se vivía con toda normalidad. No está bien explicar el final en la introducción
que más directamente han sido utilizados en el debate sobre el fin de la pero esa idea de que la acóón del diseño pueda volver a consistir en 'poner
modernidad y las perspectivas actuales. rostro a las cosas' es muy sugerente, espeóalmente si se lee la noción de
La idea no es tan origlnal como pueda parecer a primera vista. Una vez. diseño en términos de interfaz.
buceando en la Encyclopédie de Diderot y D'Alembert, Antoni Mari se topó Del México pre-colombino se salta a la universal y cosmopolita modernidad
con la voz 'negligée' y leyó profundamente interesado. Empezó a investigar del siglo xx. Jordi Maña se ha fijado en el retrato del constructoc. del arquitecto
entonces a través de las pinturas de la época cómo so!veía lá gente cuando se y del diseñador que traza Paul Valéry en un texto situado también en la Grecia
vestía de manera negligÜ, pero también se topó con las muchas' implicadones clásica como si de un diálogo platónico se tratara. Centrado en la creación,
cultm.1Ies y soóales que suponía el solo hecho de que e..'tistierauna producción el diálogo sirve para abordar eso tan difícil de explicar que es en realidad el
informaL externa y alternativa a la etiqueta de la corte, que servía para concepto de cliseño que rige cada proyecto. Supone una aportación importante
. andar por Casa vistiendo de manera más cómoda. Las pinturas, sin embargo, a la hora de comprender. e historiar, los objetos del cliseño, los productos,
no parecían demostrar que esos vestidos en negligÜ fueran realmente más resultado de la voluntad de diseño. Por su parte, Emilio Gil retoma un antiguo
cómodos; al menos, vistos desde nuestra época, no lo pareóan en absoluto. libro de don José Ortega y Gasset. escrito en la época de la vanguardia histórica,
Con todo, se abría una línea de reflexión estética acerca de la producóón de y analiza fenómenos como la comprensión del público o la importancia de
cosas útiles y cotidianas, paralela y complementaria a la reflexión sobre el la autoría en el proceso de diseño. Su reflexión busca nuevos referentes para
arte. Cuando pensamos este libro y estuvimos discutiendo su oportunidad, dilucidar eso de la calidad en el diseño y su comprensión sociaL
teníamos <::nmente algunas de estas investigaciones sobre aspectos considerados Pátima Pombo aborda a través del pensamiento de Merleau-ponty cuestiones
marginales con respecto a la corriente principal del debate que se han desarro- que han sido tan importantes en la teoría del diseño como los procesos de
llado aquí y allá en todas las épocas. Pareóa totalmente posible, e incluso percepción. Subyace a la reflexión esa idea del diseño según la cual su quehacer
interesante, repetir el experimento con otros muchos autores releyéndolos consiste en dar sentido a las cosas. Se atisban en él los primeros indicios
en clave de diseño y construir de ese modo una pequeña tradición sobre la de ese pensamiento constructivista que tan influyente habrá de ser en las

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 ]t.

26 Anna Calvera lntroducdón. Mate'riales para una estética del diseño 27

últimas décadas del siglo: consiste en poner en tela de juicio la realidad de estética en smtido fuerte para el cliseño y recup.erar la posibilidad de diseñar
lo percibido a pesar de la realidad de la percepción. El cliseño en ese caso con la vista puesta en la larga duración, en lo perdurable. Teniendo en
supone, además de uD. procedimiento para dotar de sentido al mundo circun- cuenta que el movimiento situacionista data de los años 1960, la cuestión de
dante, la ocasión para experimentar algo, una idea que posteriormente ha fondo a'nte la situación actual sigue siendo si se ha superado el diagnóstico:
explotado la teoría del diseño según el marketing más actuaL A continuación, ¿continuamos en una sociedad del espectácul07 ¿Hay algún cliseño que pueda
Auna Calvera analiza el pensamiento de Heidegger desde una doble perspectiva, resolver cuestiones íntimas y personales, necesidades particulares y personales
los motivos de su actualizadón por el pensamiento posmoderno y su crítica a que vayan más allá de la constante denuncia de los simulacros? J9
la razón tecnológica en el sentido apuntado niás arriba. El motivo de estUdio Por lo que respecta al futuro, los dos. últimos textos apuntan, aunque
es el carácter instrumental de todo eso que llamarnos las cosas y cuáles son sutilmente, hada éL Son complementarios entre sÍ. Uno trata de dar un
las expectativas del usuario frente a ellas. Supone un buen instrumento para 'panorama del pensamiento actual y lo que éste supone para la ·evolución
resituar lo que ha venido a llamarse una experienda en la perspectiva del futura ¿"el diseño, su implicación en el mundo' de las nuevas tecnologías y
diseño centrado en el usuario, tan en boga actualmente. su capacidad para definIr sistemas de objetos, servicios y nuevas prestaciones
Jordi Pericot lleva a cabo un resumen del pensamiento de Ludwig en el mundo de la virtualidad tecnológica; acepta sln más la necesidad de
Wittgenstein y de su teoría sobre los juegos del lenguaje desde la perspectiva repensar el cliseño en el contexto dibujado por lo que viene llamándose el
de su aplicación para la construcción de imágenes inteligibles de acuerdo desafio de la complejidad. El segundo, mucho más cauteloso ante lo que eso
con los lntereses del cliseño gráfico. Constituye una muy buena introducción supone, concentra su reflexión en la experiencia estética según la perspectlva
para comprender cómo funcionan las imágenes en tanto que medios de propia de un usuario del cliseño. De ese modo, el profesor mexicano Enrique
comunicación y son comprendIdas por el público según las situaciones prácticas Ricalde ofrece un panorama ordenado de las principales aportaciones nechas
en que. aparecen y se difunden. Wittgenstein, como Heidegger y otros muchos recientemente desde el paradigma de la complejidad y el pensamiento cons·
pensadores, ha sido uno de los autores más influyentes en esa corriente del n-uctivista y sus implicaciones para el quehacer del diseño en el nuevo
pensamiento que se ha llamado el giro lingüístico y que pone su centro mundo. Surge ya lo que a veces se llama la teoría evoludonista y cómo se
de atención en el lenguaje. Por su patte, Ana Herrera, siguiendo un párrafo la aplica al diseño. Basada en las ideas de los biólogos chilenos Humberto
extraído de un cuento de Borges, reflexiona sobre la visualización de infor- Maturana y Francisco Varela, esa corriente de pensamiento está siendo muy
mación tal como la lleva a cabo un cliseñador gráfico al enfrentarse a un influyente en el diseño de herramientas informáticas. La considera David
mapa. Si el texto original ponía en entredicho la rigurosidad de la ciencia, Gracia, quien se centra muy especialmente en la concepción de la eJ..':periencia
del mapa como fuente de conocimiento, el comentario considera las muchas estética según Maturana y la compara con un tena de Jauss, prindpal repre-
decisiones que hay que tomar para llevarlo a· cabo y que sea realmente útil. sent,wte de la estética de la recepción. Este; último es probablemente el único
Lógicameme, cuestiones como la objetividad del mapa -problema propio de texto escrito con la perspectiva propia de un usuario sobre la recepdón estética
los cartógrafos-- quedan subsumidas bajo los problcm.a:s de comunieabilidad, del diseño y ocupa así e11ugar que le corresponde de acuerdo con la teoría
adaptadón y comprensibilidad que interesan a los diseñadores gráñcos aunque que comenta, la de la recepdón.
no se pueda soslayar la cuestión ciave de la selección de infoITIlación a la En definitiva, la imención de este libro ha sido la de contribuir al debate
hora de construirlo. En muchos aspectos, retoma los temas que Emilio Gil sobre la comprensión que el cliseño tiene de sí mismo. Se trata de un libro
ha tratado en su texto desde la perspectiva ética y la actitud con la que los para leer en la intimidad, compartir con' los autores las interpretaciones que
diseñadores afrontan el hecho de diseñar. ellos han hecho de los textos y volver a situar esas filosofías entre las preocu-
El debate actual queda de relieve en los textos comentados, uno, por paciones actuales. Pero además, confiamos en que el libro ~ea también una
Raquel Pelta y, el otro, por Gae y Ramón Benedito, El diseño considerado en invitación a leer los textos comentados en su versión original y clisfrmar de
ambos casos es el estadounidense. Raquel Pelta analiza los textos de Jacques ellos. Deseamos que también sirva como herramienta a los diseñadores y les
Derrida sobre la deconstrucción y cómo ha sido adaptada por parte de los ayude a sentirse lo que de hecho ya son, unos expertos en fenómenos estéticos
diseñadores gráficos en el periodo en que se superó el cliseño de ascendencia que hablan de estética con toda naturalidad.
suiza, la modernidad. y se adoptó la tecnología digital durante el proceso de
creación del cliseño, lo cual permitió reflexionar de nuevo sobre las herra-
mientas discursivas del diseño gráfico. Por su p.llte, Gae y Ramón Benedito,
siguiendo a Debord y el movimiento situacionista francés, analizan ese cliseño
que basa su novedad en la espectacularidad de lo tecnológico y sus súnbolos.
Reflexionan sobre el papel social del cliseño, sobre la constante antinomia
entre una cultura de masas y una cultura elitista, y buscan qué hay en el
diseño que permita verlo como el lugar de una esperanza para superar esa
dicotomía desde fu misma cotidianidad. Pero eso supone reivindicar una
 1 r:
~.

28 Anna Calvera
t Introducción. Mat~rial,s para una estética dd dismo 29
!
Notas , Me remIto aquí a la versión considerada recientemente por Jord! Berrio con relación a los Ideales
comprendidos en la nodón de diseño a lo Jargo de su historia. Con respecta al diseña del
, BGOA son los ,i¡¡la. de U," Bu",ou 01 European De5Ign As.odations. Se traTO d~ una asociadón movimiento moderno en su última fase, cuando Ja HfG de UIm. el autor recordaba ele Ideal
de nsociadones de d1seiladores profe51onales, fundada en 1969, cuyo cometido el acupane democrático que tamblm inspiró al dlseño gráfico eu su evaludón: "El consumidor de objetos
y promover medidas palítiClS que adopte la UE para que esttn vigentes en todo su territorio y indUStriales tenfa Ja oponunldad a trav6 del diseña de introdudr en su casa una gran .uma de
sirVan a touos los proCesionales dc:l sector para la defensa de sus derechos como proIc:slonak:s. objetos nuevos que tenían una gran diGnidad formal y de disfrutar de sus ofertas fundonal<s
Wasc: www.beda.org [... ] el diseño se había convenIdo en una herramienta democrática y, por 10 tanto, dignificante.
'LeylO/1003. de 7 de Julio. de.ProteeclónJurldlca del Diseño IndtlStrlal. ROE núm. 162, 8 de julio ya que igualaba a los dudadanas en las dominios [armales-. Véase: Berrio. JardL -El disseny •
1
de 2003, págs. 26348-26368. DirectlvHuropea 98nl/CE del Parlamento Europeo y del l'tpoca de la desaparidó deis grans relau-, Temes de disstny. Barcelona, núm. 16, f.brero de
~,.
Con.ejo. de 13 de octubre de 1996, sobre la protec:dón Jurídica de los dibujos y modelos, DO L 2001, pág. 114.
núm. 189. 28 de octubre de 1998. póss.18-33. ~. Hay rdativamente poca bibliografía disponible sobre la HlG de Ulm y lo que <sta Institución
, Ministerio de Industria. 1\Jrisma y Comeroo, Secretaría General de Industria. Dirección General r'{ slgn!f!cd para la historia del diseño: lo más habitual <s encontrar re{erendas y va ¡oraciones
de Política de la P'-queña y MedIana Empresa: La Inltov"ción tmprrsarialtn EspaJia. informe sobre dlstintas aspectos dispersas en las escritos más variados, la cual se debe en buena medida
elaborado por Iféboa Zozaya. Madrid. 2005. URL: al hecha de que Ulm simbolt:za lo moderno en diseño y constituye el referente contra el cual el
hnp://www.ipyme.orgINRlrdonlyresI3l93719A-SB05-4C6C-AB46- diseño posterior discute y establece en qu¿ consiste la novedad que aporta. Véase al respecto:
EF9A97CD5C88/0Ilnnovadon2005.pdl (última consulta: (ebrera de 2007). Bilrdek. Bernhard. Dluno. HislDria. /toña y prddica dtl disolo industrial, Editorinl Gustavo Glll.
, Flle a partir úe Alexandcr GouJleb Baurngartcn cuando la est~tica se independizó como una Barcelona. 1934. págs. 39-69,168-214 .
dL,cipllna Iilosóñca que trata de Jos fenómenos artísticos j' de Jo bello. que es lo que s. .. Se trata de l. corriente de la Estética lnIarmadonal defendida par Max Bense, pro[<sor en Ulm.
considera modernamente Ja e>t¿tlca. Su obra de refer.nda son las dos volúmenes de la y continuada en un primer momento por Abraham A. Moles. El neoplasticismo y el arte
Üs/h.tica (1750-1758). concreta, la teoría matemática de la Información y l. cibfinétlca contribuyeron por igual en
'Smlller. Friedrich. Cartas sobrt ft¡ tducadón tstllÍCd dtl hombrt, Aguilar. Buenos AIres, 1981. Hay otras el planteamiento de esra linea de Investigadón de la estótlca filosófica al aporrar un modela
mudlas edIciones dlsponibles. d. refercilcla sobre cdmo proceder. El descubrlmlento progresivo de las valores simbólicos en
• Probablemente, una de las expllcaclone, más claras y simples relativas al despreda de la filosorIa los objeto. de uso encaminó la Investlgación hada otras campo. de trabajo, como la semiótica
y la estética por el mundo cotIdiano se encuentt"c en Cannagnola. Fulvto. Luoghi ddla qJ.lalitd, o la ret6rica de la imagen. dejando la estética del diseno en una vía muerta que sólo fue
DOlOUSAcademy. MIlán. 1991. págs. 13.31; y tambl,;n en Ilcoruumo delle immagini, Bruno retomada críticamente por Haug en términos de <Stética de la mercancía y compromiso del
Mondadori. Milán. 2006. pág, 158. Según este autor. correspondió precisamente a SchiUer Jo diseño con el mllagra económIco alemán. Sobre la inOuencia de Haug en la cultura alemana.
rormulaclón de eta condldón fundacional de la es,,;tlca moderna según la cual la estrnca. y el del dls.ña, v,;ase Bürdek. Berohard. Vis"-;o. Historia, ttona y ¡mídlca dtl distr10 industrial, dI.,
arte, eran ".1 lugar de la utopía; de la lIberadón con respecto a los vínculos de la raclonalldad págs. 172-173.
económica yendentc.... . " los textos más Influyentes de WaUgang Frlu: Haug para el dlsel1a alemán fueran: 1(ritik dtr
Para una elaboración teóricadel concepto de banalidad en el arte y el diseño, los textos WttrrnijestbttiJ:. Franldurt. 1971; -Zur Ae.thetIk van ManlpuJatlan' en: Vas Arswnmt, 25. 1963;
detemllnante. son los escritos de Mendlnl apareddos en varias revistas de arquitectura y diseño "Wnrenliesthetlk und Angst- en: Den Arsumtnl. 28, 1963: "Zur Kritik der Wareniesthetlk' en:
a Jo larga de los años ochentll dd siglo xx como fundam=tadón del Nuovo Deslgn de aquella /Qmbudl. 20, 1970. En castellano se puede encontrar: Publiddad y ''''UUnTO. Crúica tÚ la mitien de
época. También MaIfessoU ba reivindicado en sus e:scrlta. la banalidad: -Hay una poética de mm:>%nCÚls.Fondo d. Cultura Económica, México. 1989. Para una opUaclón de las teoóas de
la banalidad". MaUes.oli. MlcheL El ftUI4/IU {kmo. Paldós. Barcelona, 2001. pág. 86: edición Haug y del pensamiento crítico de la escuela de Pranldurt al dlsciio alemán de posguerra, v¿ase
original: L'Inmmt '/tnud: le "mur du tragique dans 1.. sod,t& postmodemes. Dena<L París. 2000. Selle, Gen. Ideología y UIDpÚl tÚl ¿1St/too Editorial Gustavo GilL Barcelona, 1975.
Para un anállsls est~rico de la tematizaci6n de la banalidad según Mendini véase: Calvera, u Véase: Goldsmltil Salomon. Karen lisa. "D<slgn in cultural exchange: lssues on identlty poli do.
All11a. -la dimensión simbólica de los objetos de uso-o en Romero de Solfs. DIego y Dfaz authentlficatlon and ownenhíp·. en: Pride and Pre-Derign. Tht rultur"l Htriiast and tht Sama 01
Unneneta, Juan Bosco, S(mó,lol aliricos, Unlver,ldad de Sevllla, Sevilla. 2001, págs. 321-345. Design. Proceedings Book. Spring ConIerence. CUMULUSIIADE. lisboa, 2005. págs. 447-455.
1 En algunos GISos. 6a ha sido una versión ~noad.a por la historia del arte aunque raramente haya "Una postura característica con respecta al hacer del diseño y su papel' en sociedad. heredada. por
tenido consecuendas para Ja refl""ión e<tética. Es el casa, por ejempio, de un TextO de 1. Jim¿ne:z una parte. del p~amienta crítico pera tambitn de la <st¿tica de la mercaná8 en clave
con relación a lo ocurrido en dos Oltnbios de siglo. el que va del XIX al ;oc y el que va del xx al XX" marxIsta, es la que utillz¡¡ el diseño en sentlda popular. es decir.. la acrivldad responsable de las
- A p'rtlr de la B.ubaus. Monis y la~ Wiener Werkstáte. Ja moda, el moblllado. la decoracióu apariencias que liaman la atención. características de lo posmodemo. o del Nuava Design
d. huerior<s y las objetos domésticos se convierten en espacias de cristalizadón del gusto de difundido durante la década de 1980. Sirva de ejemplo el sigulcnte comentario: "la estética de
las masas, veh(culas de = aue"" sensibilidad est,;tica no ligada al elitlsmo aristocratlzante del la mercancía O. a la Inversa. mercantillzadón de lo <Stl!tico, can la exaltaci6n del diseno y su
orte tntdidonal-. Y~lLSe:J1ménez. Jos~, í'ransfoonadone> del arte moderno-o en V'Art: Rcvi1ta difusión telemática en detrimento del contenldo-. Véase: Duque. Félix. -In!onne sobre la
del V<partal1lint d'Hlstoria d. I'Art. Unlvet>ldad de Barcelona, núm. 12, 1996, pág. 83. posmodemldad: oscura la historia y dara la pena-, en Muguena, Javier y Cert:zO, Pedro. edl.,
• EJ argumento continúa en gran parte las tesis defendidas por Walter B~njamin sobre las nuevas LafilosoJfa huy, Crítica. Barcrlona, 2000. pág. 127, prlmera edIción: '1997 .
(armas d. la expmenda empobrecida. Ortega y Gasset. por su parte •.tar:nbl¿n a~ord.ó en su u "En est.1 versión es'erizada. el diseno deja de ser una condldón sabreestructural. o sea. una
..
momento la euestlón al habJar tanto de la rebell6n de las masas corno de Ja deshumanlzaci6n illterveiidóxi final'que añaae belieza a la función. un vestido suave' que se pllega para rodear
del arte. en un texto que Emilio Gil comenta más adelante. Los estudiosos del mundo actual un hardwart de [annas preconstituidas, para convertirse en una condidón estructural d. la
y de la herencia posmoderna ban retomado .1 argumenta. pero para poner en evidencia la proyeaación que innuye en las caracttrlsticas del hardwart propiamente' dlcho-. Cannaguol ••
componente ldeológica de gran parte de esas ide.as. De entre los mucho, autores Fulvlo. Luoghi dtlla qwJlita. cit .. pág. 138. Todo el capItulo 6 trata <Sta cuestión.
repr<sentatlvos de la cuestión. v<l.lgacomo ejemplo la siguiente dta de Michd Maffessoll: " Carmagnola, Fulvlo. LA viribilita. Ptr Ult·esuriat. dti lenonltlti romplwi. Angelo Guerr!nl, MIlán,
-La aíliaJ n la vida cotidiana es justamente la no trágico por excelenda: los objetas kitsch. 1989, pág. 44.
la organizad6n de los interior~._ SOn como tantas fortalezas trazadas contri1 el scndrnfrnto l ,. "lo Imaginarlo. (la. imágen<s) constituye actualmente la forma <st,;tica soponante de una
t
de la trágico. es decir, contra la concienda de la muerte y lo ineluctable", MaUessoli. MicheL l' ecollomÍ.i1 fundada en la comunicación de mASas .... Can::n...agnola. Fulvio. 11consumo delle
l.
El illSianle cUma, dt., pág. 57. Immaginl.EsttIICJlt btnirimbalidneIlafidion ecorwrrty. Bruno Mondador!. MUán. 2006. pág. l.

:f~t
30 Anna Calvua

El libro oscl dedicado a considerar' qué pasa con la estética ruando el reinó de l. bcll= Y de
los símbolos se ha vuelto una fueme directa de valor económico· (ibfd.. pág. 7J.
" Aunque los escritos de Walfgang Welsth son aún difidles de encontrar en castellano, existen
varias páginas web en las que consultar algunos de sus articulas y ponendas. Vtase, por
ejemplo, •Aesrhetics Beyond Aesthetics', Procudings of Ihe X1I1rh [nl<mar;ona! Cun!f1'<SSof
Aath~tia~ Lahti. 1995. voL ID: PTaaical.A~szhaics in Practia andThl!ory, ~d. MarnI Honkanen.
Helsinld, 1997, págs .. 1B-37. Revisado: noviembre 2002 en: hnp://WWW2.unl-jena.de/weJsch/
" Ulsh, Scon. Anoth.,- Mod<mily. A Diffmnt lWti.nalily, Black:wcll. Oxford. 1999: ·Objects In our
pr<senr condltJon oí sodery have become sigus, na longer symbals, and cheretore cheir
ffieanlng Is Increasingly aestbetlc. nOI coguitlve ... tbe panicular obJect tberdore has to be .
Judged as aesthetlc experience, as pan ol an event, by a subject as singular, no Ionger as
universaL The experkndDg subJect knows thlngs in terms oi the antological muctures propeI
to tblngs chemsclves .. SubJcct is in the world among objects. SubJ<ets na longer know objects
--they know experien~ tbem--. Con relación a una economía basada en la producción de
experiencias de usuarios/consumidores, vtase: Pine, B. Joseph y Gilmare, Jam., H., The
Experimct EcDnomy. Work is Thtaru a EYtry Businm a Sragt, Karvard Business Sthool Pn:,s,
Bastan. 1999. Traducción del .utOI. TIene en ruema que, respecta al inglés, en castellano
los slgIÚficados de siguo y símbolo están Invertidas.
l· Elllbro clásico en este sentido es de Franc;ois Lyotard, La ccndid6n pomtDdlma (La amdition
pomrwdernt: ra"oTl SIlT ¡,savoir, Les Édltions de Minult, París, 1979; edición en castellano:
Cátedra. Madrid, 1986). Otras muchos libras al respecto se ban publicado y las más Indicados
aquí son los que han·lntentado expUcar las consecuencias del paradIgma de la complejidad.
Para un resumen en la perspectiva de la esltIlca de lo cotidiano, véase Carmagnola, Fulvio, LA
visibiliJiJ. Ptr un atttUa deifm.mmi armp/tSSi, c:it. Af!nna, por ejemplo, que ·la dimensión e5tttiOl
se ha converúdo en un elemento discrlmirumte para cljuicio tanIO en sede científica como en
las elecciones de los consumidores O las políticas de las industrias' (pág. 13). En su
aproximación, la aparidón de Jo estético en la vida social <S lo que permite la visibUldad, el que
las cosas se hagan visibles y, por lo tanta, mediátlcas.
lit Cannagnola, Pulvio. 11 consumo dt/lt immaginL Estttica t btni simboliá ne/la ficrion (CfmDmy~ de,
capftuJo ,.
" Según Jardl Mai\~, cl Us.,- CmltTf!d Dmg" <S una esrrategla wtpresarlal que presupone una
metodología, dcnornlnada co-design. consistente en convocar al usuario-diente a partidpar en
las fases Iniciales del procesa de inna\'adón para que apone su punta de vista.
Dlsdplinarmente, ha dado lugar a un ámbito de investigación vinculado al Dm!1n MAlIag"","r y
su funw.mc:ntadÓn disdplinar pero slcndo tomado d<sde distintos puntos de vista científicos.
n Si bien la bibUograíla al respecta es bastante amplia a estas alturas, para un buen análisis escrito
en castellano véase: Norbono eh.ves, El discio invisible, Paldós, Buenas AIres, 2005,
" MaflessolL Mlc.'lel. El instante tUrno, cit., pág. 57,
" earmagnola, FuMo, Lwghi d,lIa qualiril, dI., pág. 139.
,. Carmagoola. Fulvio, Vczzi im"uhieframm~Tf(i di nonoa unjwrsalt: rrnde:nzt autícht ntlrtconomia dtl
simbo/iCD, SosselJa, Roma, 2001, pág. 149.
u Utilizamos aquí las pal~bI3s de Pulvio Cannagnola (Vazi insumO t fTamm~71ñ di sUJria uniVCTSal~.__,
dI .. pág. 162) quien. a su vez. cita. Maria Pernlola (Contra la comuniCCllione, Elnaudi, TUrfn,
20M, pág. 64J.
D' Aesthetlcs [...] (or It is doubtl<ss ane al the areas oi des!gn phlJosophy Ihat has been less
understoad during che 20th Century and whlth c:aUs for smous fundamental reconslderatJan·.
Flndcll. Alain, 'Ethlcs, Aestbetics and Design', Daign Issuu, 10.2, verano de 1994, pág. 68.
" Cannagnala, FuMo, Luoghi dtlÚJ qua/ira, cit., pág. 201-
,. Carmagnola propuso esta misma pregunta en los ttnninas siguiemes: • ¿Estamos aún en una
sociedad del espectáculo o podemos utilizar las simulacros para vivir roeJor?', Luoghi dtll.
qualir.a, cit., págs. 56-57.
 Capftulo 1

A modo de introdllcción

1
c' .1,

Antes de empezar este Intento de Introducción, quisiera contar lo

que vi una tarde, parada en la costa del rro. .
Soplaba un fuerte viento desde el agua. Pequenos páJaros.
revoloteaban en el aire, como si hubieran surgido de la oscuridad del "
-, matorral y de allá comenzaron a volar hacia el rlo. Todos ellos chocaban '.
contra la voluntad del aire.
Era casi patético, estS' encuentro. Era evidente la ¡¡uperlorldad 'de
la voluntad del viento. El golpe debra ser terrIble para cada uno.
Hubieran podido quedar paralizados y caer Irremediablemente. Pero
no. Dieron vuelta, aprovechando el mismo viento, y se lanzaron hacia
tierra adentro. PrImero colnclgentes con el viento, como si se
hubieran convertido en el mismo vlElnto,deslizándose rápidamente;
ladearon hacia abajo, llegando casi a tocar el suelo, yen este punto,:
ya con la dinámica adquirida del viento, se despegaron, y tomaron
velozmente una dIrección ascendente, y allá, ya muy arriba, ,de.
;
repente y con una fuerza Inusitada, dieron vuelta y volaron hacia el , J
rro.
Nuestro'mundo nos Impone a nosotros también fuerzas adversas ¡l
!
I
los Intentos, propuestas y deseos dlsenados por u.no;Nos chocamos, II
nos golpeamos contra ellas. Duele.
I
Edllorlal15 CP67 .-~. \1

/
 P.eronuestro mundo también olrece:fuerzas para que las tomemos, Incorrectos. Lo más común es utilizarla en lugar de a\lradable, lindo paia
Ílü" ;¡iÚ\Ja/i'lu~
Ut::faiias, µoliamos vivir, crear, ascenoer y alle, ya con la los sentidos, algo que es producto de la preocupacIón por la aparición
nueva vltaildad, vencer aquello que sin esta fuerza, ,hubiera sido visual o audItiva. En este sentido se habla sobre cirugla estética, sobre
Imposible. El arte es una de estas fuerzas. y silo aprovechamos, como estética corporal o se dice por ejemplo "quiero arreglar la pared del
estos pájaros el viento, nuestro horfzonte se amplfa, nuestra libertad se pasillo, porque asl no es estético". Relacionado con eso, aunque ya con
renueva: Nuestra vrda será más vida. La'estétlca nos ayuda a descubilr pretensiones cientfficas (pseudoclentrflcas serIa más correcto) podemos
. estas fuerzas.' '. , " '. ..' ..' .' , "., ' ., -' . '-' . , ...
e'scucharla 'increlble dIferenciacIón entre artes funcionales (entender que
Para acercarnos al fenómeno de lo estético, podrlamos definirlo, de sirven para algo -sic-) y artes estétIcas (que son lindas o dIvertidas
prImera Instancia, como la esencIa humana expresada sensltlvamente. para los ojos u oldos, pero no sirven para nada). Amén de II! problemática
Pero Irremediablemente surge la pregunta: ¿Qué es la esencia de qué es lo que sirve y para qué sirve y qué es servir (tema desarrollado
. hum~Üla?Suspendamos la respuesta pelr ahora, para poder avanzar y en otro capItulo), de ninguna manera podemos separar la función y lá
luego vOlver,ya con mayor posIbilIdad de determlnacl6n. Naturalment~ aparIcIón, o más sencillamente, el contenido y la fOJTDa entre sI.-Noexiste
la esencia humana adquiera Innumerables maneras de expresión y por arte que no tenga función, de una u otra manera, y no existe arte que no
sI sola no va El convertIrse en fenómeno 'estático. Eso sucede a través sea a su vez estético, pues no podila existir como tal. Siempre y cuando
'de la crl'!aclón artfstlca. , no confundamos lo funcional con lo funclonallsta y lo estético con lo
No existe lo es'tétlco sin un portador creado, por lo tanto estetlzante.
materializado, y sIn un sujeto materlallzador o sea, creador. Faltarla el En cu~nto a las determinaciones ·vox popuH", también podemos
tercer 'componente del suceso estétlcQ, y este es el receptor, que manclonar la estética como el estudio de lo bello: Esta axpieslén es
establece una relación sensitiva con el objato creado esiétlco. Mientras muy común y no es Independiente de lo anterior, aunque uno de los
la obra es el objeto estético, el creador (emisor), y el receptor. objetivos de la estétIca es determinar qué es lo bello y qué as lo 'Íao.
(espectador, ~yent9, lector, etc.), son 10slsuJetosestéticos. De ninguna Desde ya podemos recilazar la Identificación de la estética con el
manera pOdemos dIvIdIrlos entre sujeto activo (emisor) y sujeto pasIvo estudIo de lo bello. Pues, lo bElllo es 'una de las dos cetegorlas
(receptor) ya que en esta Intercirculaclón no puede exIstir la pasividad principales y básIcas de la estética La otra es lo feo.
pues la percepción también es una acción. 1,: Por otra parte, esta libro también dirIge su Investigación hacia estas
Siguiendo con loa anunciados Introductorios, podemos decir que la dos categorlas, con el objetivo de conceptuallzarlas.
estética es aquella ciencia humanlstlca Q social que estudIa las leyes En la creación artfstlca, en la representación arllstlca, lo bello no
de lo estético, tanto en su desarrollo histórico (historia de la estética) llene más derecho de exIstencia que lo feo. SI partimos de que el arte
como en su situación en un corte sincrónico. En este último aspecto representa, expresa al hombre, a su sociedad y a todo lo que es
podemos marcar dos áreas de esta disciplina: 'por un lado la estética humano, no podemos reducIrlo a lo bello. Si la estética estudiara sólo
general, o sea el estudio de los conceptos proyectablas sobre todos 105 lo bello, tendrfamos que excluir, para msnclonar algunos ejemplos, la
fenómanos artfstlcos y donde todos los fenómenos artfstlcos partlclpan pintura negra de Gaya, la obra prácticamente completa de Bacon, la
solidariamente y, por otro lacio, la estética de género, que Investiga la poesla de Rlmbaud, etc. Es otro tema, al t;..!e volveremos, que la
'particularidad de cada género artlstlco en lo general y su historfa d.el arte oficial, prefiere enhebrar la prc1ducclón'artrstlca bella.
especificidad, que lo diferencia al mismo tiempo de los otros géneros, De todas maneras, podrfamos decir que.la estética estudia o deberla
como por ejemplo estética del cine, esté~lca.de la músIca, estétIca de estudiar lo bello y lo feo, en cuanto son motivos de la representación
la danza, estética de la arquItectura y, por qué no estética del diseño artlstlca. Otra definición es que la estética es la fl!osoffa el arte. Este ño
1 IÜ· gráfico, entre tantos otros. , es Impugnable por Incorrecta pero lo es por su vagueqad.
Frecuentementeescuchamos la palabra estética, como sustantivo, o Veamos entonces como pOdrfamos acercarnos a una
~
I estético,corno adjetivo, y la Inmensamayor/ade las veces carece de valor determinación más compleja, más amplia, más profúnda, aunque
(, cientlflco, aunque su uso es tan dilatado y generalizado que es muy dificil corramos el riesgo de perder el brlo de los amables y bIen sonantes
corregirlo, cambiarlo o s~nclllamente no usarlo con estos significados aforismas.
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Edllcrlal1
e CPS7 CP5¡
Edllúlial17
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1~~º¡r.'3mos un~ m'3!!1fore:le fllosoffa como un árbol CUlO tror.cc slsteméi do qU6 forma¡¡ parts v dai qua óSiá¡¡ m6.rglnados. '1..:& :'
parte da la tierra pero sus ralces se hunden en el 'humus de la vlda" excepción confirma la regla', frase confusa y vaga, sIrve para legltlma~
para Indagar,'para conl,actar dIrectamente con todo lo que compoCJela la debilidad de la regla (tota"dad, estructu~a InstltuclClnanzada;
vida hUf"!"lana,ya sea lo cotidiano o lo excepcional, lo gcande o lo sistema). La excepcIón precisamente no 'conflrma la regla. sino que
pequel'ío, lo evidente o lo oculto. Hay tres rarees prinCipales, demuestra su obsolescencia, Bienvenidas sean las excepclones, pues
IIamérnoslas ralces-madres. Una de ellas Indaga sobre qué es lo bueno sólo a través de su estudio poClemos renovar un sistema, regla o
, y qué es lo malo, y ésta es la rafz ética. La otra hace lo mIsmo sobre estructura existente. El slste'ma, en cual quiera de SLlS estadoS'
qué es lo verdadero y qué es lo falso o dudoso y será denominada (formativo, en apogeo o decadente) se manlflesta a la vez en un mOdo
lÓgica. La tercera, sobre qué es lo bello y qué es lo feo, y es la estétIca. caracterlstlco de vida, de signos que adquieren expreslon&iBpropias,
"-1\10 son estas rarces sencillos recolectores sino que como dijImos son en formas caracterrstlcas de la actividad teórIca.
I quienes formulan las preguntas. O sea que ya con este acto son de por Al mIsmo tiempo, contradictorIamente, estos mlsmos lo1Jnómenos
¡¡. sI determinafltes. Pero tampoco toman cualquier respuesta ofrecida d~ encierran, dentro de sr mismos, con distinta Intensidad y visibilidad,
cualquier manera, sIno que por el contrario, eligen, elaboran, coordinan condiciones antagónicas al propIo sistema. Por ello,' los mlsnliOshechos
I~
y estructuran entre sI para trasmitirlas al tronco, es decir, para que la que constituyen el sistema, partiCipan ~n la coniormacl6n de uno
fllosofla pueda Ir constituyendo y en ciertos casos y tiempos, nuevo, todavla abierto e Incompleto, en permanente y, 901 general,
sisiematlzando saberes. Estas rarees, es decir la ética, la estética y la Insegura movimiento. La creación art/stlca es p'roducto de Lm mundo y
lógica, no son, ni pueden ser eternamente constantes, Cambia lavlda es expresante_E.!L!:!.n sJi]§.iQ:,-¡:)ero""tamblén fUíldªdO,;~ cre~d.~r.,
'es
(humus), cambia permanentemente el árbol (la manera de filosofar, de generador del mundo, da la reforf'tlulaqlól'L~q(;!! sujeto, dé nuevas
elaborar una cosmovislón, dé deteímlnar y ser determinado), No hay verdades'yla' posibilidad de poder superar verdad es agotadas eñ"Sr.·
,. ética; no hay estética y no hay lógIca eternas, metafl¡:!l18S, In- Todo esto como proceso cognoscitivo.
l'
cambiables. Las ciencias humanrstlcas en su Interacción, dirigen :su mirada
, Oparan cambios infinitos y muchas veces apenas \llslbles o hacia el hombre como ser social y ser Individual, en su generalidad y
directamente Invisibles, como una fuerza Inversa o contraria a la en su particularidad, en corta diacrónico yen corte slncrónloo. El papel
voluntad del poder, que por su lado, precisamente busca, la I~
especifico de la estética, dentro de ellas, es establecerla relación entre
eternlzación de su existencia, y en 'su acción legltl'nadora, la el pensum estructurado (ó ªii'desestrüdüracíÓn o en reeShJturacl6n)
petrificaCión de todos sus signos. El discurso sobre lo metaflslco de la de un determln'adó 'mom~ñto':eñ'üñ-determiñ-a:ao'cortexto y su
asiática, ética y lógica no es sólo constante, sino que también es p~~ducclón arl/stlCa~'[~étiéa-estüdla-er a-it's"como- -iEiñó'ITieno
- fundamentalmente necesario para él. expresante 'de úniÚelaclón entra sujeto y objato.
. Lo bueno y lo malo, lo verdadero y lo falso, lo bello y lo feo son Hasta hace poco, la estética tradicional y afio laUzada cDnslderaba
categorlas dependientes de situaciones histórico-sociales, que el derecho de existencia de la obra de arte es ser rre:.s o menos
perteneQlenles a una parte determInada de la sociedad y también de Inútil: en el mejor de los casos consideraba con Kant que lo bailo es lo
la relación que se establece entre el sujeto y el mundo exterior, del cual que gusta sIn Interés, que no satisface necesidades Inm&dlatas. Pero,
forma parte; en otros térmInos, de la Ideologra de este sujeto. Estas tres como veremos más adelante, la obra de arte siempre satIsface
ralees aunque tienen autonomra sobre sI mismas, no pueden sin necesidades, aunque de muy variada rndole '1 de lT1\Jy variada,
embargo existir una sli1la otra, se Interrelacionan y se Interdetermlnan. enverg.edura. Por otro lado, cualqul.er!enómeno da la Yl<:lahdlvldual o
El,arte no puede desprenderse de la concIencIa étlca, ni de la social puede ser representado; cómo se lo hace. qué corrpromlso se
lógica, en cuanto no consideramos a esta úitlma como una toma y Qué obletlvos se propone, es ya 'lo que d,eterrnlna 161'ldeologla
especulación formal sino como la búsqueda y la constitucIón de la del creador. .
:v..erdadtan compleja y tan incIerta. Es muy recurrente el hech'o de confundir la estétlc'a con otre
La esttitlca es una ciencia humanrstlca y social. Si queremos dIsciplina o directamente d"uirla en otra éreá clentl1lca, Le división de
entender o explicar los fenómenos artrstlcos, debemos ubicarlos en el trabajo o, dicho de otra manera, el recorte de un área clentlfl~a necesario

Editorial 1 B CP67 Ednorla! 19 CP67

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para desglmiRr t¡;¡~ rllver!l-:l$ r1IM;I~II'1<l$r:le le t::\':!!1t::!e, !!e~!! e ~er I L~, lj¡;¡m",nO<;l ~(H)I<l1
de ~GtIIM l,InlformFlmF!nt¡¡ rI¡¡ntrn rl¡¡ 10~ rn~.~
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'L, manlpulat!vQ,yconvl9rt'3 91>ta'!apa~!!c!-:''1ce las d!sc!pll:1es en b2.rrsr::s i dlvsrso,., comple)C'sd9 le, vid? ecol?! p'J'3de tramp'3?r 'f oJbt'..!r:o.r '3~~'=
ontológicas dentro de la realidad. Para traer un ejemplo, mencIonaré ,el . objetivo, puesto que, al obedecer a esta demanda, el hombre se've
~I I
I caso de las especialidades médicas los remedios y sus efe~tos:.Fr~[1te.,
o ,l
I
obligado a reproducir en su propia vIda el modelo previamente
a'ello se necesita un c"bristantaIntarflúlr, una constante Interacción entre , 'constltUldo, Tamblén'en este sentido se perCibe una escala ontológica,
1 La honestidad de un creador o de un Intelectual no reside 'en
las dIstIntas discIplinas, para mantener, al mismo tiempo, su perso-
i nalidad. La Intarlnvaslón de áreas puede causar la eliminación de la reproducir la Igualdad no existente, sino en descubrir lo diferente, yen
\
personalidad del campo de Investigación de una determInada discIplina. lo dIferente, lo general. La honradez de un pensador empieza cuando.
1I1 Es f1Jndamentalla multiplicidad de rasgos. entre los cualas algunos,sor. se vuelve contra su propio pensarrJento y en cierto modo se duele de"
comunes a determinadas disciplinas,' otros precisamente, al contrario, " él. Dice Nietzsche: ·Se necesita fuerza y movilidad para asirse a un ~.
cr
los sepáran. marcan la dIferencIa y la personalidad del área. sistema Incompleto, con perspectivas libres y abiertas, más que para í
;1"¡1 ,
Debemo~ reconocer dos solicItantes: uno, la totalidad solidaria d~ asirse a un mundo dogmático". Al teórIco, al profes,lonal, al Intelectual!,
las diversas disciplinas y otro, al mismo tiempo, -eldelineamiento claro • debe Interesar la paradoja de la empresa de decIr, por medio del
" concepto, lo que no se puede decir por categarlas de,pensamlsnto y:t
1: y clentlfico de las áreas concretas de¡cada disciplina.
~,
, '. La s¡tlculaclón de 'estas dos necesIdades permite defInir con dIchas. , ,
'1
claridad el programa de nuestra actiVidad teórica e Intelectual. con la Las áreas teóricas, y entre ellas la estética, deben encamInarse "
generación de acciones externas, con desarrollo Interno de cada "
hacia esta dirección, para que como objetivo final, la tarea práctica (en
disciplina. Con eso es posible enfrentar e IncluSI) Impedir aquella falsa nuestro caso, el dlseí\o), pueda expresar a t¡avas de la fqrma esta'
diferenciación manlpulativa y tan caracterrstlca de la actitud clentrflca nuevo contenido; generar un nuevo lenguaje que sea capaz de fijar.
'.
de! posItivismo, y ofrecer ayuda a todos los-Intentos que aspiren a sImultáneamente los conceptos y de variarlos por medio elel valor que;
resolver seriamente un problema ontológico. . ·Ies proporciona. . ..~
l
~
;t
No es casual que el nao positivismo acuda en auxilio de un tal Ante una aclltud tautológica, la estétIca moderna debe generar,
I~ subjetivIsmo ilusionista, precisamente mediante su negacIón 'de la .,.desde su área especrtlca, una constante y permanentemente
, I~
l\
existencIa de los problemas ontológicos. Ejemplo para ello, entre otros, reformulada actitud analltlca frente a la opinIón estableci,da y
" el neomlstlclsmo, con el éxtasIs convulsIvo, el neonomadlsmo, el anquilosada en el corpus Intelectual socIal. frente a lo'lmpu~sto y I
~; reprOducido infinitamente, frente a lo estátic:o,'al cliché. Este proceso
~
,. , Reoexotlsmo o más concretamente, la:tumultuosa proliferacIón de las
.~ más diversas sectas. E -: cognOSCitivo genera una nueva y reflexiva conciencia y constituye un
~ lSólo reconociendo nuestra singularidad,. en las poslb"ldades y en • nuevo saber, permitiendo salir de la subjetividad Inmediata e integrar,
rl lasñecesJaadaS~ pOderrios'gena'iar-m.iestra-identldad, ya sealé'ri"el en su radio de conocimiento, la alterIdad. ,Con ello se reestructura el
r slstema-'soclo~écónómlco, ya en las 'áreas Intelectuales, .teórW:asy sujeto cognoscente, generando nuevas categorlas de pensamientos,y
i .creativas.lCon· este proceso llegamos' a dejar de ser parasitarios de conceptos. Estas categorlas o determinaciones conceptui?.Ies no
¡'
~. otras estructuras y podemos ofrecer experiencias a lo universal. pueden tener como objetivo reconocer una verdad anterior, ya
\1', Ejemplo de esta posIbilIdad brInda la noveUstlca latInoamerIcana de la exlst.:.nte, s;no que deben tener la fInalidad generadora. para no decir
I segunda mitad del siglo )0<', genética, de nuevos conocimlentos, nuevas posibilidades y nueva,s
// La teorización de nuestras experiencIas forma el camino hacIa el ~ responsabilidades, nuevas InquIetudes, nuevas curiosidades.
J~. p~nsum propiamente nUi3stro y hacia Is creatividad que representa
i nuestra realidad con su lenguaje propio y adecuado. 'f sólo esta
I conducta cr~~~!~~po_dráhaC9[.nOS, pos!!;l)e que dejemos de. ~€!L~OS
I nr¡lsTlTó'sreflejos 9.~-ra' 'realidad, y 'convertirnos, medl~!!!~.~§ill
¡. bl1Sq¡;¡eClí:fcognoscitiva, en generadores 'de nUevas realidades
I IndIviduales y sociales. '

EdltorlEiI 20 epa7 Edltc¡ial 21 CP57