6 Curso Clases de Historia

6 Curso 2021/2022 Clases de Historia.
TEMA. EL RENACIMIENTO MUSICAL.
- Conceptos generales
- La música inglesa el siglo XV. Características generales.
- La música Inglesa del siglo XV. Figura de Dunstable.
- La música en los países borgoñones. Figura de Gilles Binchois y G.Dufay.
Los siglos XV y XVI fueron periodos de grandes cambios en la cultura, la literatura, la

música y el arte europeo. Esto dio lugar a un florecimiento de la cultura y de las artes
conocido más tarde como Renacimiento.
El concepto de Renacimiento (del francés Renaissance), fue formulado a mediados del

siglo XIX por el historiador Jules Michelet, en su obra Renaissance et Rèforme,
publicado en 1855. Este término es usado para designar el periodo histórico posterior a
la Edad Media.
Para los eruditos y los artistas el Renacimiento significaba restaurar el saber, los ideales,
los valores de la Grecia y Roma. Continuaron ciertas tendencias de la E.M, pero
también introdujeron nuevas tecnologías.
En la música no todo el desarrollo ocurre al mismo tiempo, ya que el Renacimiento se

comprende mejor como una época de continuos cambios que se entiende como un estilo
o un movimiento unificado.
Los músicos desarrollaron un tipo nuevo de contrapunto. Ejercieron un estricto control

de la disonancia, e hicieron uso permanente de sonoridades más agradables.
Concibieron métodos nuevos para escribir la música polifónica, que ponían de

manifiesto una mayor igualdad entre las voces y unas texturas más variadas en el uso de
la imitación y la homofonía.
Los compositores se apoyaron en los ideales griegos, se esforzaron por reflejar en sus
melodías los acentos, las inflexiones, los ritmos y los significados de palabras.
La invención de la imprenta hizo más accesible la música escrita y se creó un mercado

para los amateurs que podían cantar o interpretar para recrearse en su actividad social.
Esta demanda estimuló nuevos tipos de canción profana y aumentó la música

instrumental.
En el Renacimiento había interés por el artista individual y esto dio lugar a una mayor
relevancia de los compositores.
Todo este planteamiento anterior ha tenido efectos en la música.
EUROPA EN ELRENACIMIENTO.
Acontecimientos políticos más significativos:
- Final del gran cisma de la iglesia en 1417 y el regreso de un papa único.
- El final de la Guerra de los cien años entre Francia e Inglaterra en 1453 y en ese
mismo año se produce la caída de Constantinopla bajo los turcos otomano, por lo tanto,
puso fin al imperio Bizantino.
- Conquista de los Balcanes y de Hungría por los turcos en el siglo siguiente.
- Lo más relevante fue el surgimiento de Europa como poder a escala mundial.
- Siglo XV los portugueses establecieron colonias y rutas comerciales que se

extendieron desde África hasta la India.
- Descubrimientos por Colón del Nuevo mundo en 1492, esto dio lugar a la creación
de las colonias españolas y portuguesas en América.
Todos estos acontecimientos acabaron por propagar la cultura europea, incluida la

música por todo el continente americano y por las colonias de toda África y Asia.
El Humanismo
Fue el movimiento intelectual más característico del Renacimiento. Consistió en la

revitalización de la sabiduría antigua en particular de la gramática, la retórica, la poesía,
historia y la filosofía moral. Entre sus rasgos más sobresalientes están el
antropocentrismo (importancia del hombre y consideración de su inteligencia), el interés
filológico por las lenguas, el interés por los autores grecolatinos, el reconocimiento del
valor de la razón humana y la legitimación del deseo de fama, gloria y prestigio (valores
paganos antes negativizados).
INTERÉS POR LA TEORÍA GRIEGA
El Renacimiento supuso también un aumento del interés de la música del pasado.
Por ejemplo, el humanismo en cuanto a la música, se volvió a leer los tratados de

música de Boecio como texto clásico, y no como fundamento para la enseñanza
profesional. Con todo esto, se puede añadir que comienza el nuevo estudio de la teoría
musical de la Grecia antigua.
Además, al poco tiempo se volvieron a descubrir en manuscritos que llegaron de
Occidente gracias a emigrantes griegos o a los buscadores italianos griegos sobre
música. Aquí se incluyen, los escritos Aristides Quintiliano, Cleónides, y uno atribuido
a Plutarco, así como los escritos de Aristóteles (La Política) y de Platón (La República,
Las Leyes). Todos estos escritos fueron traducidos al latín.
Frachino Gaffurio (1451-1522), fue un músico erudito que poseyó algunas de esas
traducciones, y de esta manera incorporó parte importante de la sabiduría y teoría
griega a sus obras principales.
Los escritos de Gaffurio fueron los más influyentes relativos a la música finales de siglo
XV y comienzo del XVI.
Estos escritos, junto a las tradiciones y comentarios publicados de algunas de las obras
antes mencionadas, estimularon nuevos pensamientos en materias tales como: los
modos, las consonancias y la disonancia, el ámbito y elementos del sistema tonal, la
afinación, las relaciones entre palabra y música, la armonía de la música, el hombre, la
mente y el cosmos.
EL RENACIMIENTO MUSICAL
A finales del siglo XV y principios del siglo XVI: en todas las cortes europeas se
establecieron capillas con ricos recursos. Papas, emperadores, reyes y príncipes
competían por disponer de los servicios de eminentes compositores y cantantes.
Estos músicos contribuían al entretenimiento profano de la corte y acompañaban a los

gobernantes a sus viajes.
En los siglos XIV y XV, la mayor parte de los compositores se educaron como niños
cantores en coros y fueron contratados en las capillas de la iglesia y capillas
cortesanas.
- En algunas catedrales y capillas, las escuelas corales no solo enseñaban a cantar,

también impartían teoría de la música, gramática, matemáticas y otras asignaturas.
Los centros más importantes de formación musical se encontraban en el norte y esto

dio lugar a que los gobernantes italianos trajeron de forma regular a sus ciudades los
músicos de mayor talento. (Francia, Flandes y Países Bajos).
Dentro de las cortes que contrataban músicos se encuentran: los Medicis (Florencia),
respaldaron a los músicos Franco-Flamencos (Heinrich Isaac (ca. 1450-1517), y Jacques
Arcadel (1507-1568), así como pintores y escultores italianos.
Los Sforza que gobernaron en Milán, contrataron a músicos y cantantes de cámara y

de capilla, así como otras cortes como la de Ferrara y la de Mantua que contrataron
músicos.
La presencia de músicos de diversos países en las cortes dio lugar a que compositores
e intérpretes aprendiesen los estilos y géneros al uso. Muchos compositores
cambiaron su lugar de trabajo y asimilaron diferentes tipos de música.
El intercambio de tradiciones, géneros e ideas nacionales fomentó en el siglo XV el

desarrollo de un estilo internacional que sintetizó elementos tradicionales.
En el siglo XVI, surgieron nuevos estilos nacionales de canción en lengua vernácula y

muchos compositores por su trayectoria profesional estaban capacitados para trabajar
en más de un estilo. Por ejemplo, el compositor franco-flamenco Orlando di Lasso
(1532-1594), escribió madrigales italianos, lieder alemanes y chansons francesas.
ELNUEVO CONTRAPUNTO
EL NUEVO CONCEPTO DE CONTRAPUNTO.
1. Lo más importante del estilo internacional del siglo XV fue el nuevo contrapunto
basado en la preferencia de la consonancias, incluidas 3ª y 6ª junto a 5ª y 8ª y en el
control estricto de la disonancia.
2. Distinción entre práctica nueva y la antigua se expresa en el Liber arte contrapuncti
(Libro de arte del contrapunto, 1477), de Johannes Tinctoris (ca. 1435- 1511) uno de los
tratados más significativos del siglo XV.
Dictó algunas reglas para la introducción de la disonancia y lo redujo:
- notas de paso, notas auxiliares sobre los tiempos débiles y pasajes sincopados
(retardos) en las cadencias.
- Se prohibieron las 5ª y 8ª paralelas, usuales en el estilo del siglo XIV.
Estas reglas se refinaron todavía más en tratados posteriores de otros y Giuseppe
Zarlino (1517- 1590), los sintetiza en su obra (Los fundamentos de la armonía, 1558).
LOS NUEVOS MÉTODOS Y TEXTURAS DE LA COMPOSICIÓN.
Nacimiento de dos tipos de textura en el s. XV:
Los compositores se alejaron del contrapunto estructurado alrededor del cantus (voz
superior) y del tenor, y otorgaron una mayor igualdad a todas las voces.
Orígenes de la polifonía:
- adición de voces a una melodía preexistente: en el organum de los siglos XI y XII,

agregando la voz organal por encima del canto llano.
- motetes del s.XIII, se añadía de una a más voces por encima del tenor.
- chansons del s.XIV, en la composición un tenor que se adapta al cantus, añadiendo una
3ª y en ocasión una 4ª a este marco vocal.
- hasta la 2ª 1/2del s. XV, concibieron el contrapunto esencial entre el tenor y el cantus,

y agregaron voces dentro de este marco.
Texturas en el s.XVI
1- CONTRAPUNTO imitativo: las voces imitan o ejecutan un eco de un motivo o una

frase de otra vox, a distinta altura tonal a distancia de 2ª, 4ª y 8ª.
2. Homofonía: todas las voces avanzan juntas a un ritmo semejante y las voces
inferiores acompañan el cantus con acordes consonantes.
Ambas texturas permitieron a los compositores mayor libertad que en la época anterior.
INGLATERRA Y LOS PAÍSES BORGOÑONES
La influencia de la música inglesa en los compositores del continente de principio del

siglo XV es un tema importante en la música de esta época, la consecución de un estilo
internacional de polifonía y el ciclo de misas polifónicas. Compositores como
Dunstable, Dufay y Binchois, fueron los más importantes de su generación.
LA MÚSICA INGLESA
CARACTERÍSTICA GENERALES
- Desde sus inicios, tuvo una relación estrecha con el estilo popular.
- Uso frecuente de 3ª y 6ª armónicas a menudo a menudo en movimiento paralelo, lo

que repercutía en una cierta omnipresencia de consonancias y la aparición de
disonancias.
- Predilección por melodías relativamente simples, por un fraseo regular, por una
composición del texto predominantemente silábico y por las texturas homorrítmicas.
LA POLIFONÍA SOBRE TEXTOS EN LATÍN.
El repertorio que se ha conservado de este periodo consiste en música sacra sobre textos
latinos, compuesto para oficios religiosos.
Un estilo habitual que empleaba el canto llano, en ocasiones adornado en la voz

intermedia de una textura a tres voces.
Los cantos procedían el rito Sarum. El dialecto del Canto llano, muy característico en
Inglaterra utilizado desde la Edad media tardío hasta la Reforma.
Audición:
Pasaje del Credo.
La voz grave progresa a distancia de 3ª por debajo del canto llano. Se abre una 5ª en las
cadencias y en otros puntos, buscando la variedad, mientras que la voz superior avanza
paralela a la voz intermedia a distancia de 4ª por encima de ella. El sonido resultante
consiste en un acorde de 6/3 sexta y tercera por encima de la nota más grave que
progresan en movimiento paralelo intercalando con acordes abiertos de 5ª y 8ª en los
finales de frases y palabras.
En la Edad Media se evitan las 5ª paralelas y toda sonoridad vertical consonante.
En la audición se muestra un estilo de contrapunto que evolucionó y se convirtió en una

práctica de polifonía improvisada llamada faburden.
El canto llano de la voz intermedia se le añade una voz superior con 4ª por encima y una
voz inferior entonada casi siempre en 3ª paralelas, por debajo de la voz intermedia
donde cada frase comienza. Las frases y la mayoría de las palabras concluyen en una 5ª
inferior.
La primera referencia de esta técnica aparece en 1430, aunque ya esta práctica existía y
continuó practicándose hasta la Reforma inglesa un siglo más tarde.
El término faburden pudo derivarse de burden, término inglés para designar la voz más
grave (también se emplea en otros contextos con el significado de estribillo y la sílaba
de solmisación fa. En la parte continental se conoce otra técnica conocida por
fauxbourdon.
Género de Cantinelas.
Como el conductus, se componía libremente, eran composiciones homorrítmicas, sobre

textos latinos y no se basaban en el canto llano.
Presenta acordes paralelos de 6/3, intercalado con otros consonantes en una textura
como la de faburden.
En el siglo XIV las composiciones más usuales de la polifonía inglesa, fueron los del
ordinario de la misa, con estilos que van desde la cantinelas a la estructuras isorrítmica.
FUENTE MÁS IMPORTANTE:
Es la antología de música más importante de polifonía inglesa fue el Old Hall

Manuscrito. Conservado antiguamente en el colegio de St Edmund, en Old Hall y en la
actualidad en la Biblioteca Británica. Contiene 147 composiciones que datan
aproximadamente de 1370 a 1420. Contiene secciones del ordinario de la misa, motetes,
himnos, y secuencias.
El Carol
Es un género característico inglés. Proviene del Carol medieval, una canción

monofónica de danza con secciones alternas entre solo y coro.
El carol inglés del siglo XV consiste en una composición a dos o tres voces sobre un
poema en ingles, latín o una mezcla de los dos.
La mayor parte de los carol trataban sobre asuntos religiosos, sobre todo en época de
Navidad o sobre la virgen maría.
Tenía una estructura de cierto de número de estrofas, todas cantadas con la misma
música y un burden o estribillo con su propia frase musical, cantada y repetidas después
de cada estrofa.
Audición: Carol Salve, sancta parens

https://www.youtube.com/watch?v=UAJ0GBLppr0
Entre los compositores más destacados del siglo XV inglés podemos citar a John
Dunstable.
John Dunstable (ca. 1390-1453), pasa parte de su vida al servicio del Duque de
Bedford. Su obra comprende motetes isorritmicos, parte del ordinario de la misa,
canciones profanas y composiciones a 3 voces sobre textos bíblicos.
Dentro de sus obras más numerosas son sus piezas sacras a 3 voces composiciones
sobre antífonas, himnos, secciones de la misa y otros textos bíblicos y litúrgicos.
Las piezas están compuestas de diversas maneras:
- algunas llevan cantus firmus en la parte del tenor.
- otras cuentan con una melodía de canto llano ornamentada en la voz superior (técnica
de paráfrasis). Consiste en proporcionar un ritmo a la melodía y se la ornamenta
añadiendo notas alrededor del canto llano. Ejplo: Regina caeli laetare.
Audición: Quam pulcra es
https://www.youtube.com/watch?v=8FTw9xl5h-Y
Pieza libre en estructura y planteamiento del material temático (sin cantus firmus).
Destaca la importancia de la homorritmia y la sonoridad armónica más suave y
consonante. Aparece clasificada en la edición de obras de Dunstable como motete y esto
nos da la medida de la flexibilidad con que se aplicó el término (ya no tiene idiomas).
LA MÚSICA EN LOS PAÍSES BORGOÑONES
Otra referencia importante de la música durante el siglo XV europeo se encontraba en el

continente, concretamente en el ducado de borgoña.
Los Duques de Borgoña, siendo vasallos de los reyes de Francia, eran iguales en poder.
La Guerra de los cien años había debilitado los tronos de Francia e Inglaterra, esto
fortaleció a los borgoñones que obtuvieron la posesión de numerosos territorios y que
gracias a una serie de matrimonios políticos y alianzas diplomáticas llegaron a ser
independientes en 1477.
El Ducado de Borgoña comprendía algunos territorios de las actuales Holanda, Bélgica,

Francia Luxemburgo.
La grandeza y habilidad política de sus gobernantes le dieron al ducado años de un gran

esplendor en todos los sentidos. En este sentido se destacan las gestiones de Felipe el
Osado (Duque de 1419 a 1467) y Carlos El temerario. (Duque de 1467-77).
A finales del si glo XIV y comienzos del XV, papas, reyes y emperadores rivalizaban
por sus capillas musicales.
La capilla de los duques de Borgoña fue la más brillante de Europa. Presentaba gran
números de músicos y la mayoría procedentes de los Países Bajos.
Las excelentes condiciones del ducado consiguieron un efecto llamado sobre el resto de
los intérpretes creándose así un estilo internacional.
El prestigio alcanzado por la corte borgoñona influyó en otros importantes centros

musicales europeos como la capilla papal en Roma, del emperador en Alemania y otras.
GENERACIONES DE MÚSICOS FRANCO-FLAMENCOS
Al siglo XV pertenecen las dos primeras generaciones e músicos franco-flamencos: la

primera, con Guillaume Dufay y Gilles Binchois como principales representantes,
activos entre, 1420-1470. A la segunda generación pertenecen, entre otros, Johannes
Ockeghem y Antoine Busnoys, cuya actividad se desarrolló entre 1450 y 1490. La
tercera generación, a la que pertenece un númeroso grupo de compositores, entre los
que se encuentran Joiquin Des prez, Pierre la Rue, Heinrich Isaac y Loyse Campère,
entre otros, se sitúa como puente entre los dos siglos; pertenecen a ella los autores
activos entre 1470 y 1530, aproximadamente.
Los géneros que más cultivaron los compositores borgoñones fueron: la chansons, el
motete y la misa.
La música franco-flamenca, 1420 y 1470 (primera generación). Figuras
principales: Guillaume Dufay y Gilles Binchois.
Canciones profanas
Las canciones profanas conservaron las formas fijas, vigentes hasta las tercera
generación: Rondeau (la más utilizada y duradera), ballade (abandonada a partir de
1440).
La mayor parte de las piezas eran a 3 voces, con un ámbito más amplio en cada voz,
donde el cantus abarca una décima o duodécima más o menos. (Desde la más o menos
hasta do-mi). Tanto el tenor como el contratenor se desplazan en un ámbito de una 6ª
por debajo.
Las generalidades en cuanto a técnicas compositivas se dan en la textura (mezcla del

fauxbourdon- suavidad armónica e independencia contrapuntística que incluyen eventos
imitativos, y el ritmo (metro ternario con entrecruzamientos de esquemas de ¾ y 6/8,
más conocido como hemiolia hoy en día.
La chansons borgoñona:
Durante el siglo XV el término chansons designaban cualquier musicalización

polifónica de una poesía profana en francés.
Las chansons borgoñona eran canciones a solo, con textos amatorios que tenían con
frecuencia el esquema formal del rondeau (ABaAabAB). Las chansons eran piezas
características de la escuela borgoñona. Los compositores siguieron escribiendo
ballades con el esquema tradicional aabC.
Gilles Binchois (1400-1460)
Compositor más importante de la Corte de Felipe el Bueno. Se destacó en las

composiciones de Chansons. Es muy importante el rondeau De plus en plus
aproximadamente en 1425. Muy típico de su estilo de la chansons borgoñona.
Las composiciones de esta época se caracteriza por presentar combinación de compases

de ¾ o 6/8, el compás binario se usaba en composiciones más largas, para crear
contraste.
Audición: De plus en plus:
https://www.youtube.com/watch?v=Iz0DFwb4GFE
Está escrito en el compás 6/8 con ritmos cruzados de tres notas negras con un efecto de
hemiolia. Al igual que Dunstable modifica el ritmo en cada compás y lo anima con
figuras con puntillo y síncopas. Los ritmos son más sencillos que los de Machaut o que
las composiciones del Ars Subtilior.
El cantus se encuentra en la voz más importante, realizando la melodía principal, muy

fluida y arqueada. El tenor presenta valores más largos. Ambas voces forman un
contrapunto, casi siempre en 6ª y 3ª. El contratenor realiza saltos continuos y pasos
grandes con el fin de rellenar la armonía.
La textura es silábica, sobre todo al comienzo de cada verso poético. Presenta melismas
en las cadencias más importantes en contraste con los melismas del siglo XIV. Presenta
grupos de dos a cuatro notas para proporcionar más variedad a la obra.
Esta obra comienza en anacrusa, con una armonía consonante y con pocas disonancias
introducidos con notas de paso, notas auxiliares o retardos.
Entre el cantus y el contratenor presentan saltos y esto refleja la influencia de la música

inglesa.
La fórmula cadencial preferida a mediados del siglo del S. XV era aún la 6ª que se
abría hacia la 8ª entre el cantus y el tenor.
Guillaume Dufay (1397-1474)
Compositor más famoso de su época. Estuvo muy vinculado a la corte de Borgoña. Fue
educado en la catedral de Cambrai en el norte de Francia.
Sus numerosos viajes lo expusieron a una amplia variedad de estilos musicales desde
sus predecesores franceses e italianos hasta sus contemporáneos ingleses y borgoñones,
así como compositores más jóvenes como Johannes Ockeghem. Asimiló en su propia
música muchos de los rasgos estilísticos de aquellos y combinó en una obra estilos
contrastantes.
Su música representa el estilo internacional de mediados de siglo XV.
Dufay en sus chansons hizo una fusión de diversos rasgos nacionales. Escribió
Resvellies vous en 1423 en Italia en la corte de Rémini y de Pésaro celebrando de sus
mecenas. Las características francesas de esta chansons incluyen la forma de ballada
(aab con estribillo).
Presenta numerosos melismas largos, síncopas frecuentes y algunas disonancias libres.
Audición: Se la face ay pale
https://www.youtube.com/watch?v=_EMbGN2jeno
Escrita por Dufay diez años más tarde. Se encontraba en la corte de Saboya. Influencia
inglesa.
Tanto tenor y Cantus son muy melódicos (rasgo inglés). Mientras que el contratenor
sirve de relleno armónico. Sus melodías son elegantes, casi siempre por grados
conjuntos. Principalmente silábico y con breves melismas, tiene características italiana e
inglesas. Hay tendencia a la inglesa (frases breves y claramente diferenciadas.
Frecuentes síncopas y ritmo variado constantemente (influencia del Ars nova francés).
Armonía consonante en toda la pieza con 3ª, 6ª y tríadas completas (así fueron llamadas
más adelante).
Pocas disonancias, todas controladas por retardos o notas de adornos.
La chansons ya no está en la forma fija de balladas( aab), por lo que está compuesta
libremente.
Esta obra representa una fusión de rasgos característicos de las tres tradiciones
nacionales para configurar un nuevo lenguaje musical internacional.
Motetes borgoñones
Algunas de las carácterísticas de los nuevos motetes son las siguientes:
- Textos latinos, de carácter paralitúrgico. Además, para el uso privado, en ámbitos

nobiliarios, del papado y del clero.
- Tendencia a abandonar la politextualidad.
- Se usaron en las misas y en los oficios
Pueden diferenciarse tres tipos fundamentales:
- motete escrito al estilo de canciones profanas: con un solo texto. Como en las
canciones predomina la voz superior. La distribución de voces es la característica de la
polifonía profana. Se usaron en grandes ceremonias y en ámbitos privados.
- estilo fauxbourdon: con las voces extremas escritas y las intermedias improvisando,
rellenando la armonía.
- Los que poseen características heredadas del Ars Nova. Motetes isorrítmicos y
politextuales. Fueron desapareciendo. A partir de 1440-50. Se utilizaron en las grandes
ceremonias públicas.
Guillaume Dufay (1307-1474)
Destacó mucho en la composición de música sacra en una gran variedad de estilos. La

mayoría de las obras eran a tres voces con una textura parecida a la chansons.
La melodía principal se encuentra en el cantus, apoyada por el tenor y el contratenor .El

cantus podía ser de composición nueva.
En varias de sus composiciones, al igual que otros compositores utilizan la técnica del
fauxbourdon inspirado en el faburden inglés.
Se escribían solo el cantus y el tenor, que se desplazaban siempre en 3ª y 6ª paralelas y

concluían en una 8ª. Había una tercera voz que no estaba escrita, y cantaban una cuarta
paralela por debajo del cantus. Esto da lugar a la formación de 6/3 que concluyen en
consonancia (5ª abierta y en un 8ª, como en el faburden).
Esta técnica se utilizo en himnos, antífonas, salmos y cánticos que eran cantos simples
de los oficios.
Dufay al igual que sus contemporáneos escribieron motetes isorritmicos para

ceremonias públicas y solemnes.
Audición: Nuper rosarum flores.
https://www.youtube.com/watch?
v=hGW2HL35kqY&list=RDhGW2HL35kqY&start_radio=1&rv=hGW2HL35kqY&t=
114
Compositor: Dufay
Es un motete isorritmico. Interpretado en 1436, dedicada a la cúpula diseñada por

Fillipo Brunelleschi para la consagración de la catedral de Santa María de Fiore de
Florencia.
Es un motete a cuatro voces. El compositor utiliza dos tenores isorritmicos, ambos

basados en el canto llano. Estos tenores pudieron ser una alusión de Brunellischi al uso
de dos bóvedas como apoyo al canto llano.
El motete fue escrito cuando el compositor se encontraba al servicio de la capilla del

papa Eugenio IV, quien ofició la consagración de la catedral.
Misa borgoñona: con ella los compositores borgoñones desarrollaron un estilo musical
sacro propio. A través de diversos recursos fueron consiguiendo dar un carácter más
unitario a sus misas.
En 1420 las diferentes partes del Ordinario de la misa se componían como piezas
independientes, exceptuando la misa de Machaut y en ocasiones se podían agrupar los
movimientos.
En el siglo XV (uno de los logros principales ), fue la de establecer como práctica

regular la composición polifónica del ordinario como un todo unificado relacionando
musicalmente pocas partes (Gloria y Credo), por ejemplo, pero dando coherencia
litúrgica al usar siempre de base en la composición diversos cantus firmus. Esta práctica
se convirtió en algo habitual entre los compositores. Dentro de los primeros
compositores se encuentran Dunstable y Leonel Powel. Esta práctica se amplió hasta
incluir todo el ciclo completo del ordinario.
El motivo de esta evolución se da por el deseo de los músicos de otorgar coherencia a

una amplia y compleja forma musical.
Este tipo de prácticas (agrupamientos cíclicos) similares de los cantos llanos del
ordinario existieron desde fechas tempranas.
Misa choralis o de canto llano: ejemplo anterior, en la que las partes tienen unidad
litúrgica más que musical. (Se utilizan temas de canto gregoriano).
Misa motto: Aquella en la que cada movimiento comienza con un mismo motivo
melódico, generalmente en la voz aguda.
Misa de cantus firmus o misa tenor: En ella se emplea el mismo cantus firmus en cada
movimiento.
Las primeras misas cíclicas fueron escritas por compositores ingleses. Esta forma fue
adaptada en Europa continental y hacia la segunda primera del siglo XV se había
convertido en la forma acostumbrada.
Las primeras misas de cantus firmus eran a tres voces. El hecho de colocar la melodía
adaptada al tenor seguía la tradición del motete. Esto creaba problemas a la
composición.
En el siglo XV había una nueva concepción en la que se requería que la voz más grave
fuera libre para que funcionara como fundamento armónico, sobre todo en las
cadencias.
Uno de los aportes más perdurables de la música sacra borgoñona a la música

vocal occidental fue la escritura a cuatro partes, resultante de añadir al tenor una
voz inferior (contratenor bassus) para poder convertirla en apoyo y que el tenor
siguiese teniendo la melodía tomada en préstamo de repertorio preexistente y una
voz superior llamada contratenor altus. El control de la disonancia, la escritura
más igualitaria de estas voces, el empleo ocasional de la imitación y la abundancia
de terceras y sextas en la armonía son otras características de esta escuela.
La isorritmia siguió siendo una característica en la música sacra borgoñona,

tomándose las melodías que iban a constituir el esquema rítmico-melódico del
tenor no sólo del repertorio gregoriano, sino también de las ballades profanas, que
en este caso daban nombre a la misa. Una de las chansons más recurridas por la
casi totalidad de los compositores de fines del siglo XV fue L'homme armé
Durante mucho tiempo, la mayor parte de los grandes compositores incluidos Dufay,
Ockeghem, Joaquin y Palestrina escribieron por lo menos una Misa L`home arme (El
hombre armado). Una de las misas más unificadas de Dufay es la Misa Se la face ay
pale, basada en el tenor de su propia ballada.
EL ESTILO INTERNACIONAL ENTRE 1450 Y 1490: LA SEGUNDA

GENERACIÓN DE COMPOSITORES FRANCO-FLAMENCOS (HACIA 1450-
1490)
Los compositores más importantes de esta segunda generación fueron: Jean de

Ockeghem (o Johannes Ockeghem, ca. 1420-1497) y Antoine Busnoys (o Busnois, ca.
1430- 1492).
Características de esta época.
- Interés por la complejidad. Nuevos procedimientos contrapuntísticos.
- Ampliación del ámbito sonoro hacia el grave: sonoridades más densa que en la época
de Dufay.
- Frases largas, con pocas cadencias. Menos puntos de articulación.
- Durante la primera generación, las voces poseyeron un carácter especializado, en

esta etapa las voces tienden a participar con igualdad en el tejido contrapuntístico.
Los compositores más importantes de esta segunda generación fueron: Jean de

Ockeghem (o Johannes Ockeghem, ca. 1420-1497) y Antoine Busnoys (o Busnois, ca.
1430- 1492).
Ockeghem estuvo al servicio de los reyes de Francia durante casi un siglo, mientras que
Busnois estuvo en la corte de Carlos el Temerario. Ockeghem fue apreciado por sus
misas, mientras que Busnois fue compositor de Chansons.
Sus misas, chansons y motetes se, se interpretaron e imitaron y se dieron a conocer
por muchos lugares ejerciendo influencia sobre la generación de compositores
posteriores.
Chansons
Las chansons de estos compositores (Ockeghem y Busnoys) fusionan los rasgos nuevos
y tradicionales.
- Características de sus Chansons
Rasgos tradicionales:
- La mayoría de sus chansons son a tres voces como en las generaciones anteriores y
utilizan las formas fijas, en especial el Rondeau.
- Las melodías son suaves, arqueadas, con ritmos levemente sincopados
- Uso de consonancias
- Cuidadoso tratamiento de las disonancias y 3ª y 6ª de la generación anterior son

evidentes.
Rasgos nuevos
- Melodías más amplias, con un incremento de la imitación.
- Mayor igualdad entre las voces,
- Empleo más frecuente del compás binario.
Estos rasgos se manifiestan en el virelai de Busnoys Je ne puis vivre
Audición: Je ne puis vivre, Busnoys.
Comentario de la audición escuchada.
La canción es del compositor Antoine Busnoys que pertenece a la segunda generación

de compositores franco-flamencos. S (XV).
Comienza con un estribillo que se inicia con una melodía muy amplia que va
ascendiendo suavemente a una décima y va descendiendo hasta llegar a una octava.
Este recurso era típico en este compositor. En la melodía casi siempre utiliza motivos
escalisticos, con ritmos inquietantes (síncopas) y en constantes cambios de fórmulas
rítmicas.
La melodía principal es imitada entre el tenor y después el contratenor y las

entradas iniciales se ejecutan mediante un contrapunto libre en estilo imitativo. El
contratenor presenta una melodía muy cantable muy parecidas en el estilo a otros
contratenores de las chasons de Dufay. Además el cantus y el tenor realizan un
contrapunto a dos voces.
La música de Busnoys y Ockeghem indican una transición entre el contrapunto más

antiguo. El cantus y el tenor forman los elementos estructurales esenciales para todas
las voces. En los finales del siglo XV lo más característico consistía en que todas las
voces desempeñan un papel similar.
Muchas chansons de Busnoys y Ockeghem fueron muy populares y aparecen con

frecuencias en manuscritos y ediciones en distintos países.
Las chansons de la época se modificaron, se reelaboraron y se transcribían para

instrumentos con entera libertad. Muchos compositores adaptaron algunas melodías a
composiciones nuevas, o las utilizaron como fundamento de misas como cantus
firmus.
Estos compositores tuvieron tanta popularidad y esto se debe al número de arreglos

de chansons.
Misas.
Aunque Ockeghem y Busnoys pertenecieron a una generación más joven que Dufay y
sus actividades compositivas coincidieron en el tiempo, por tanto, los tres se
influyeron mutuamente. Un ejemplo de ello, en la Missa L`homme armé de Dufay que
toma elementos de las misas compuestas por Ockeghem y Busnoys, esto demuestra
que esa misa la compuso posteriormente y se apoyó en las innovaciones de estos
compositores. (Ockeghem y Busnoys)
Una característica es el ámbito. La mayoría de las trece misas de Ockeghem y las dos
de Busnoys que se conservaron son a cuatro voces al igual que las de Dufay.
En sus obras en general y sus misas en particular da a la voz de bajo (que era su
tesitura como cantante) un tratamiento más cuidadoso y un registro más amplio (hasta
una cuarta por debajo de la nota más grave). El resultado es una textura más plena y
densa con un mejor balance de registros, ejemplo la Misa de plus en plus de
Ockeghem.
Algunas de las misas de Ockeghem, al igual que Se la face ay pale de Dufay, siguen la
tradición borgoña en cuanto a ser misas de cantus firmus sobre una melodía dada
como esquema para cada movimiento. Por ejemplo en la Misa plus en plus, toma
como cantus firmus el tenor de la chanson de plus en plus de Binchois.
Además mantiene la característica de tomar el tema preexistente, que pone no solo en

el tenor, también puede aparecer en el bajo (misa Caput, aunque esta tiene origen
litúrgico) de la música profana, como por ejemplo sus misas L`homme armé, Ma
Maitresse y otras.
En sus misas utiliza muchos pasajes imitativos, pero rara vez implican todas las voces.
En los siglos XV y XVI las misas sin un canto firmus a veces tomaban su título del modo
en el cual estaban escritas, por ejemplo, Missa quinti toni (Missa en el modo 5), Missa
sine nomine (sin nombre), es una misa que no tenía cantus firmus ni otra peculiaridad
identificativa, o una misa cuyo origen no quisiera revelar el compositor, y la Misaa
prolationum, que era una misa que se titulaba así por su características estructural, en
este caso era un canon.
Aún con su uso moderado de la imitación, una notoria excepción en la obra de

Ockeghem la constituye la presencia del canon. Esta regla determinaba que la
segunda voz cantase la misma melodía y que comenzase un cierto número de
compases de la original. Podía ser con la misma melodía, a distinta altura tonal.
La segunda voz podía ser la inversión de la primera (desplazándose con los mismos
intervalos en sentido contrario), o podía ser la voz original retrogradada (hacia atrás).
Ejemplo en la Missa Prolationum, en la misma las voces se desplazan a velocidades

distintas y emplean diferentes signos de mensuración, se conoce como canon
mensurado. Cada movimiento es un doble canon, en el que se cantan o interpretan
dos cánones simultáneamente.
ESTE PARRAFO NO ES NECESARIO.
En un canon proporcional, la proporción entre las dos voces puede obtenerse por
aumentación simple (la segunda voz se mueve con valores de notas más prolongados
que la primera), por disminución simple (la segunda voz se mueve con valores
equivalentes a la mitad de la duración).Este tipo de canon se conoce como canon
mensurado. Cada movimiento es un doble canon, en el que se cantan e interpretan
dos cánones simultáneos. (Missa prolationum).
Audición: Missa de plus en plus de Ockeghem
https://youtu.be/ImWnovFQGaw
Rasgos medievales y rasgos novedosos.
Algunos rasgos característicos medievales en la música de Ockeghem y de Busnoys:
Continúan con algunos rasgos medievales como las formas fijas y el tenor como
elemento estructural que van desapareciendo en la siguiente generación.
En los elementos más novedosos se incluye una mayor igualdad entre las voces, el uso
más intenso de la imitación y la expansión del ámbito, ambos elementos se ampliaron
por sus sucesores y se convirtieron en rasgos característicos.
Bibliografía.
J. Peter Burkholder, Donald J. Grout, Claude Palisca. Historia de la Música occidental.
Donald J. Grout, Claude Palisca. Historia de la Música occidental, 1 y 2.
TERCERA GENERACIÓN FRANCO- FLAMENCA (1470- 1530): JOSQUIN

DESPREZ Y SUS CONTEMPOÁNEOS.
La generación posterior a Ockeghem.
Muchos de los compositores franco- flamencos de la generación posterior fueron

alumnos de Ockeghem.
Las figuras más importantes de esta generación fueron: Jacobo Obrech, Heinrich Isaac y
Josquin des Prez. Todos ellos nacidos hacia mediados de siglo.
Todos ellos recibieron sus primeras enseñanzas y experiencias musicales en los países
bajos. Todos viajaron a diversas cortes e iglesias en distintos países de Europa. Las
carreras de estos compositores ilustran muy bien el continuo intercambio en cuestiones
musicales que se desarrolló durante los siglos XV y XVI entre los centros franco-
flamencos y los italianos y más adelante España.
Rasgos característicos
Los compositores de esta generación en torno a 1480-1530 tenían elementos comunes.
- Los compositores escribían para voces polifónicas que fuesen cantables, aunque se
interpretara con instrumentos, casi iguales en importancia.
- Búsqueda de una armonía llena, de melodías vocales y de relaciones motívicas entre

las voces, por ejemplo, las voces se colocaron frase por frases, en lugar de superponer
las voces por capas alrededor de un esquema originado por el dúo cantus-tenor.
- El papel del tenor fue sustituido gradualmente por el bajo como voz principal y más
grave de la armonía.
- Las melodías se van a distribuir en todas las voces- (Antes estaban restringidas al tenor
o al superius.
- Uso de sonoridades plenamente triádicas (empezaron a reemplazar las 5ª y 8ª sin

terceras en las cadencias.
Una de las innovaciones más significativas de la Tercera Generación de compositores

franco-flamencos fue la práctica del contrapunto imitativo continuo.
Durante este periodo se desarrolló la imprenta musical. Tras las primeras experiencias
a finales del siglo XV, la primera gran obra impresa fue Harmonice musices odhecaton
A, indica que ésta es la primera de una serie de antologías similares, publicada en
Venecia, en 1501, por el primer impresor musical importante de la historia, Ottaviano
Petrucci. El resto de las antologías fueron publicadas en 1502.
CANCIONES PROFANAS: CANCIONES PROFANAS FRANCO-FLAMENCAS.
Las formas fijas (rondeau, ballade y virelai), se abandonaron prograsivamente y los

compositores acuñaron nuevas formas para sus chansons.
MOTETES
El motete fue el género más innovador del siglo XVI.
- Las relaciones entre música y texto: aunque los compositores anteriores tuvieron en
cuenta los vínculos entre texto y música, se considera que esta generación fue la
primera que expresó las emociones de un texto de forma que hoy puede ser
claramente percibidas, influencia del humanismo.
Las cualidades expresivas de la música y las relaciones del texto y música se pusieron
de manifiesto; estas relaciones entre el texto y música fueron calificadas en la época
con la expresión de música reservata.
- Función: Generalmente, los motetes se intercalaban en las misas. Por tanto eran
composiciones paralitúrgicas (se utilizaban en la liturgia pero no formaban parte de
los textos oficiales). Además se utilizaron en los ámbitos privados del alto clero y de la
nobleza, donde podían interpretarse fuera de una celebración litúrgica. También
fueron interpretados, en ocasiones, por conjuntos instrumentales.
Misas
Los compositores de la Tercera Generación siguieron cultivando las anteriores tipos de

misas y añadiendo importantes novedades. Entre ellas:
- Misas de Paráfrasis: Basada en un himno de canto llano, en lugar de utilizar la

melodía del himno como cantus firmus, el autor hizo una paráfrasis de la misma
(melodía) en todas las voces, enteramente o en partes en cada movimiento.
- Utilización de piezas polifónicas contemporáneas (usando todo el material polifónico)

se les denomina misas de parodia o de imitación. Consiste en una misa en la que se
emplea no solo una voz, sino varias voces incluidos sus motivos característicos,
enunciados fugados y sus respuestas e incluso su estructura general de alguna misa
chanson, misa o motete preexistentes
La misa de imitación desplazó a la misa de cantus firmus como forma dominante

alrededor de 1520.
Obrecht (Gante 1452- Ferrara 1505) Ocupó cargos en Cambrai, Amberes, brujas y viajó varias
veces a Italia (cosmopolitismo e internacionalización). Muere en ferrara durante una epidemia
de peste. Su catálogo comprende 30 misas, 28 motetes y un número indeterminado de chansons,
canciones en holandés y piezas instrumentales. Un papel destacado lo tienen sus misas, la
mayoría de cantus firmus que podría ser tomado del repertorio gregoriano como de canciones
profanas. Da un diverso tratamiento al material preexistente: puede utilizar la melodía completa
dada en cada una de las partes de la misa o también dividirla en frases y asignar cada una de
estas a las partes del ordinario. Destaca por las exposiciones temáticas de sus piezas polifónicas.
Audición: Agnus dei de la Misa Caput de Obrech
Al igual que Ockeghem comienza con dos voces. La 2ª imita a la primera a distancia de 5ª. La
imitación avanza como un canon a lo largo del dùo, no es exacta.
La melodía principal presenta una línea que va evolucionando, construida por pequeños motivos
que frecuentemente se hayan emparentado entre sí.
En el motivo inicial una 4ª ascendente se ve ampliado a una 5ª en la exposición siguiente, lo

cual nos conduce a una cadencia.
Hay una relación entre las voces y la continuidad melódica y esto elementos hacen más
coherente la estructura de la música al oyente.
Josquin des Prez (ca. 1440-1521), es considerado como uno de los más grandes de
todos los tiempos. Fue muy reconocido por sus seguidores y fue nombrado por sus
contemporáneos como “el mejor de los compositores de nuestros días”, como padre de
los músicos. Gozó de gran reputación que reforzó ampliamente gracias a la imprenta, de
sus obras y el prestigio de haber estado al servicio de los más grandes señores de su
tiempo, como el Cardenal Ascanio Sforza, el papa Alejandro VI y el Duque Hércules
DÈste, duque de Ferrara a quien dedicó una singular misa con el sujeto extraído de las
vocales.
Su catálogo incluye cerca de 18 misas, 100 motetes, 70 chansons y obras profanas.
La obra de Des prez
- Sus motetes ejemplifican su estilo.
- Las misas se basan, por lo general, en música ya existente y ponen siempre la misma
música al texto.
- Los motetes de Josquin eran de libre creación y los textos fueron extraídos del Propio
de la Misa o de otras fuentes.
- Los motetes de Josquin muestran los rasgos del estilo del siglo XV como: la claridad
en el fraseo, en la forma y en la organización tonal.
- Melodías fluidas y suaves (agradables al oído),
- Las texturas transparentes, el uso de la imitación y de la homofonía y la cuidadosa

declamación del texto.
Es especialmente muy conocido por su manera de reflejar las palabras a través de dos
maneras:
- a través de la representación del texto: uso de gestos musicales que refuerzan las
imágenes del texto.
- expresión del texto: transmitir a través de la música las emociones que el texto sugiere.
Audición: Ave María…virgo serena de Josquin.
Comentario.
Se encuentra en un manuscrito que data de 1476. Su principal método constructivo es la

imitación fugada. Cada frase se le asignaba un sujeto musical. El sujeto es imitado al
unísono, 8ª , 5ª y 4ª .
El sujeto se expone primero, después continúan con un contrapunto libre hasta llegar a
la cadencia
- La música construida para adecuarse a las palabras.
- El centro tonal Do en las cadencias.
- La textura cambia constantemente.
- El motete se inicia con varios puntos de imitación superpuestos, después cambia a

textura homofónica de 2, 3,4 voces en frases relativamente homofónicas.
- Las palabras largas se declaman con naturalidad, las sílabas largas se acentúan con
notas más largas y agudas en la mayoría de los casos. Ejemplo: Do- mi-nus, vir-go, se-
re-na.
- Relación entre texto y música se pone de manifiesto.
- Uso de sextas paralelas, Ejplo Ave, cuius conceptio y del acorde 6/3, recuerda al
fauxbourdon.
La grandeza de este motete se pone de manifiesto simultáneamente en muchos aspecos:

- clara proyección del centro tonal Do
- frases y secciones claramente delineadas
- contrapunto elegante y hermoso
- Variedad de textura
- sensible declamación, representación y expresión del texto.

29/11/2021 lunes
TEMA: La música sacra en la era de la Reforma. La música en Roma y la

contrarreforma. Estilos nacionales. Canciones profanas en Italia, regiones germánicas y la
península ibérica.
La música sacra en la era de la Reforma.
La música se vio afectada por los conflictos religiosos y políticos. Los principales
efectos se produjeron en la iglesia luterana, si bien la iglesia católica también acusó sus
efectos, plasmados en las recomendaciones del Concilio de Trento (1545-1563).
La Reforma
El origen de la reforma se encuentra en las críticas y propuestas con las que diversos
religiosos, pensadores y políticos europeos - Erasmo, Lutero, Calvino, Zuinglio-
buscaron provocar un cambio profundo y generalizado en los usos y costumbres de la
iglesia católica, además de negar la jurisdicción papal sobre toda la cristiandad.
No obstante, las reformas fueron varias, los reformistas divergían en cuestiones

relacionadas con la fe y su práctica. Como un referente de los cambios en el
pensamiento religioso de la centuria debemos tomar a la reforma alemana con Martin
Lutero como el principal aunque no el único líder.
Lutero buscaba una participación directa de los fieles en los actos religiosos, por lo cual,
sin abandonar el latín, propugnó el uso de la lengua vulgar en la liturgia.
La música adquirió un papel central dentro de la iglesia Luterana, gracias al valor que
Lutero le confirió. Además esta reflejaba las convicciones del propio Lutero.
Este compositor era amante de la música, cantor, compositor, y un gran admirador de la

polifonía franco-flamenca y de las obras de Josquin des Prez, en particular.
Pensamiento Luterano:
Creía intensamente en el poder educativo y ético de la música. Deseaba que toda la

asamblea participase de algún modo en la música de los oficios religiosos. Alteró las
palabras de la liturgia para adecuarlas a sus propios puntos de vistas. Deseaba conservar
el latín en los oficios religiosos ya que los consideraba valioso para la educación de los
jóvenes. Al igual que Platón y Aristóteles, creía firmemente en el poder educativo y
ético de la música.
Nunca tuvo la intención de implantar una fórmula que prevaleciese en las iglesias
luteranas. En las iglesias grandes tenían coros adiestrados, generalmente se conservó
gran parte de la liturgia y la música polifónica latinas. Para las iglesias más pequeñas,
Lutero publicó en fecha temprana (1526) una Misa alemana que seguía las líneas
generales de la misa romana, pero difiere de esta en muchos detales: por ejemplo, omitía
el Gloria, se empleaban nuevos tonos de recitación adaptados con la cadencia natural de
la lengua romana. Sustituye parte de los elementos de Propio y del Ordinario por
himnos alemanes.
EL CORAL LUTERANO
La contribución musical más característica e importante de la iglesia luterana fue el coral.
El coral es un himno estrófico o himno congregacional protestante y su nombre procede del

Choral alemán que a su vez deriva del cantus choralis latino. Desde finales del siglo XVI se
conoce como coral.
Los corales son composiciones armonizadas a cuatro voces y originalmente constaban de un

solo poema métrico, rimado y estrófico, con una sola melodía con un ritmo simple cantado al
unísono, sin armonización, ni acompañamiento. Como el canto llano, se podía enriquecer la
armonía y el contrapunto de los corales y éstos se reelaboraron en formas musicales de mayor
dimensiones.
Así, como el canto llano fue la base de gran repertorio de la música eclesiástica católica el siglo
XVI, de esa misma manera gran parte de la luterana de los siglos XVI- XVIII, fue una
derivación del coral.
A partir de 1524 se publicaron varias colecciones de corales monofónicos y una de corales

polifónicos.
En 1524 se publicaron cuatro antologías de corales monofónicos que fueron seguidas

posteriormente de otras. Estaban destinadas a que las cantase la asamblea al unísono, sin
armonización ni acompañamiento y probablemente se cantasen con notas de duración bastante
uniforme.
Así como el llano fue la base de gran parte del repertorio de la música eclesiástica católica, de
coral deriva un buena parte de la música luterana de los siglos XVII y XVIII.
Existían cuatro fuentes principales para los corales
- las adaptaciones del canto gregoriano
- canciones devocionales existentes en Alemania
- canciones profanas a la que se le añadía nuevos textos, esta práctica se llama contrafacta.
- las nuevas composiciones.
AUDICIÓN COMPARATIVA SIN PARTITURA: Himno “Veni redemptor gentium”. Atribuida

a San Ambrosio. Canto llano. Aunque no es música mensurada se advierte al escucharlo un
atisbo de ternariedad y cierta identidad melódica. “Num Komm der Heiden Heiland” (Ven,
salvador de los paganos). Coral de Martin Lutero. Melodía fácilmente reconocible como al del
llano anterior. En alemán. Música mensurada con ritmo binario. Composición estrófica, misma
melodía varias estrofas.
En Alemania las canciones religiosas circulaban desde el S. IX, Lutero y sus colegas emplearon
mucho de ellas en sus corales. Una de las canciones que se adapta es el himno de Pascua “Chist
ist erstander” (Cristo ha resucitado), canción del siglo XII, basado en la secuencia Victima
paschali Lauder.
Lutero y sus colegas utilizaron para las corales numerosas tonadas, profanas muy conocidas, y
reemplazaron sus letras por textos religiosos.
En su mayoría, los textos eran nuevos y en ocasiones incluían reelaboraciones de poemas ya

existentes.
El contrafactum más famoso fue “Oh mundo, tengo que dejarte”, basado en el Lied Ins bruck,
ich mufs dich Lassen”.
Además Lutero y otros compositores escribieron otras melodías nuevas para corales y la más
conocidas fue “Ein`feste Burg de Lutero”. Esta canción se convirtió en el Himno de la Reforma.
En el mismo había un interés por decir la música al texto, se ve la atención puesta en la
expresión y en la declamación de la palbra. El ritmo emplea alternancia de notas largas y cortas
que se adecuan al texto. Desde el s. XVIII se ha hecho habitual un ritmo distinto y más
uniforme.
Audición: Lutero, Ein`feste burg.
Esta canción se convirtió en el himno de la Reforma. Había una preocupación de adecuar la

música al texto. Se ve la atención puesta en la expresión y en la declamación.
El ritmo emplea alternancia de notas largas y cortas que se adecúan al texto. Desde el siglo
XVIII es muy común el uso de un ritmo distinto y uniforme.
La composición polifónica de corales.
Los compositores luteranos empezaron a escribir composiciones polifónicas de corales.
Esto tenía dos propósitos: para cantar en grupo en los hogares y la escuela y para interpretar por
parte de los coros en las iglesias.
El principal objetivo de las colecciones de composiciones corales publicadas era la de

proporcionar música a los jóvenes, de esta manera podían cantar algo saludable y así se
liberaban del canturreo de canciones atrevidas.
El coro de la iglesia podía cantar estas mismas composiciones de dos maneras:
- doblado por instrumentos
- alternar las estrofas con el canto de la congregación
Este tipo de canto era al unísono y sin acompañamiento. Esta manera de cantar los corales daba
cierta variedad e interés a la música de los oficios.
Distintos procedimientos fueron utilizados por los compositores en dependencia del género:
- Muchas composiciones adaptaron la técnica del Lied tradicional y ubicaron la melodía coral
sin modificar el tenor y apoyaron la melodía con tres y más voces que fluían libremente.
Ejemplo 10.3 de Johann Walter (1496/1570).

Audición: Dos composiciones sobre Ein`feste Burg de Johann Walter (pequeño libro de cantos
religiosos)
En el último tercio del siglo XVI, aparece un canto llamado estilo cancional, es un tipo de coral
que lleva la melodía en la voz aguda, acompañada con bloques de acordes y con poca figuración
contrapuntística. Se usaba en las colecciones corales llamadas Cantionales (en latín significa
libro de canto). Estas canciones estaban compuestas a tres voces, después de 1600 era habitual
que se interpretara en órgano de todas las voces, mientras las congregación cantaba todos los
versos de la melodía.
Hoy en día esa práctica se sigue interpretando y se encuentra en los libros de himnos de casi
todas las ramas del protestantismo.
Parte repetida
Los corales fueron pasados a escritura polifónica desde fechas tempranas (en 1524
Johann Walter, principal colaborador musical de Lutero, publicó un volumen de
38composiciones de corales alemanes junto a cinco motetes latinos). Un método habitual
de ampliación textural del coral era alternar partes unísono que harían los fieles con otras
en escritura a voces a veces dobladas por instrumentos. También podían musicalizarse en
estilo de lied polifónico (melodía en forma de llano en el tenor) o en el de los motetes
franco-flamencos (cada frase desarrollándose por imitación en todas las voces). . Durante
toda la primera mitad del siglo también era frecuente encontrar versiones en un estilo
sencillo, casi de sucesiones de acordes. Algunos de los compositores relevantes de coral en
la primera mitad del siglo fueron Ludwig Senfl, Sixtus Dietrich o Thomas Stoltzer.
Hacia el último tercio del siglo comenzaron a publicarse regularmente corales escritos en
estilo chanson (con la melodía en la voz superior y arreglos sencillos de sucesión de
acordes, rítmicamente rectilíneos, semejantes a himnos=. Hacia 1600 se impuso la
costumbre de que la asamblea cantase la melodía mientras el órgano acompañaba
interpretando todas las voces. Los principales compositores de este coral en estilo canción
fueron Hans Leo Hassler y Michael Praetorius.
El último género trabajado por los compositores protestantes del XVI fue el motete coral,
en se utilizaban las melodías tradicionales como material básico de una creación artística
libre, al cual se le podía hacer cambios y añadidos. Hassler y Michael Praetorius fueron
sus principales cultores.
La música en las iglesias calvinistas
El efecto producido por la reforma sobre la música en Francia, Países Bajos y Suiza fue
totalmente diferente a la evolución que tuvo en Alemania.
Su mayor representante fue Jean Calvino (1509-1564), junto con otros jefes de las sectas
protestantes se opusieron al mantenimiento de elementos de la liturgia católicos.
Al igual que Lutero, Calvino rechazó la autoridad papal y adoptó la teoría de que la salvación
era únicamente por el camino de la fe. Además se añadió la prohibición en particular de cantar
textos que no se encontrase en la Biblia. Por tanto, las únicas producciones musicales más
notables de la iglesia calvinista fueron los salterios, que eran traducciones métricas rimadas
extraídas del Libro de los Salmos, aplicadas a melodías de composición nueva, y en muchos
casos de origen popular o adaptado a canto llano.
Pensamiento Calvinista
- Calvino creía que algunas personas estaban predestinadas a la salvación y otras a la

condenación.
- Sostenía que todos los aspectos de la vida debían someterse a la ley de dios, como se muestra
en la Biblia.
- Exigía de sus seguidores que viviesen con un trabajo constante, con rectitud y con piedad.
-El culto debía concentrarse solo en dios, y por eso despojó las iglesias y ceremonias religiosas
de todo lo que pudiese distraer a los fieles del mundo pagano (placeres mundanos, los
instrumentos musicales y la polifonía elaborada).
La forma más características de la música calvinista fue:
Los Salmos métricos
Calvino planteaba que en la iglesia sólo se podía cantar textos bíblicos. Los mismos estaban
formados por versos de distinta longitud, por tanto, se hacía difícil su ejecución por la
congregación. Esto da lugar a que se hicieron arreglos de los salmos como Salmos métricos.
Consistían en salmos métricos, rimados, y estróficos de los salmos en lengua vernácula, a los
cuáles se les añadía una melodía de nueva composición o se adaptaba al canto llano.
Los salmos métricos se publicaban en colecciones y se denominaron Salterios. Calvino publicó

varios en francés a partir de 1539. En 1562 se publica un Salterio completo en francés y
aparecieron muchas copias en diferentes ciudades. Aquí se ve la importancia que cobra la
imprenta como medio de difusión de la música.
En Francia, Suiza los salmos métricos tuvieron una gran difusión. Son traducidos en diferentes
en idiomas. Las iglesias de todos esos países adoptaron muchas melodías francesas.
En Alemania se adoptaron como coral numerosas melodías de salmos y luteranos y católicos

publicaron salmos métricos y compitieron con los calvinistas. El modelo francés influyó en el
importante salterio inglés del siglo XVI.
Composiciones polifónicas de Salmos (iglesias calvinistas)
A principios eran cantos monofónicos y sin acompañamientos y algunas melodías de salmos se

armonizaron con composiciones polifónicas para su uso en hogares o en reuniones de cantantes
aficionados.
Estas composiciones eran a cinco voces, con la melodía en el tenor en el superius, abarcaba
desde estilo simple en acordes hasta composiciones motetisticas en un estilo de cantus firmus.
Los compositores más importantes que armonizaron salmos polifónicamente: Luis Bourgeois
(ca. 1510-ca), Claude Goudimel (ca. 1520 ca.-1572) y Claude Le June (ca.1528-1600)
Compositores flamencos u holandeses fueron Jacobo Clamens (ca. 1510-ca1555) y Jan
Pieterszoon Sweelinck (1562- 1621).
Existen otras composiciones sobre melodías de Salmos para voz y laud, para órgano y otras
combinaciones.
Si los salmos métricos monofónicos eran música de iglesia, estas composiciones polifónicas, se
asemejaban a la música popular, pero con un mensaje religioso como la música popular
cristiana de nuestra época.
La música eclesiástica anglicana.
En Inglaterra la iglesia se separa de la congregación católica romana en 1534 bajo el reinado de

Fernando VIII. Las causas de esta acción fueron más bien políticas y no doctrinales (ideas,
opiniones religiosas, filósóficas, políticas, etc), por lo tanto, no implicó cambios inmediatos en
la música o en la liturgia.
El inglés sustituye de forma gradual al latín en el servicio eclesiástico y este cambio fue
confirmado por Eduardo VI en 1549, que a través de un acta de uniformidad ordenó que la
liturgia tal como se hallaba expuesta en el Libro inglés de oraciones comunes, debía de ser lo
único permisible para su uso público.
En el reinado de María (reinado 1553-58) se vuelve al catolicismo. Sin embargo, cuando Isabel
de Inglaterra accede al trono (1558-1603), se restauraron los ritos ingleses y se estableció la
iglesia en Inglaterra, esencialmente con su formación actual.
Todos estos elementos repercutieron sobre la música eclesiástica. Todos estos resultados de los
cambios introducidos en el lenguaje y la liturgia fue el resultado del nacimiento de un nuevo
repertorio de música eclesiástica inglesa.
El compositor William Byrd escribió 5 servicios y 60 himnos para el uso anglicano (son muy
importantes sus misas y motetes latinos).
Orlando Gibbons fue considerado el padre de la música anglicana, a pesar del hecho de que su
técnica se deriva de la tradición latina, son de espíritu totalmente inglés.
Tomás Weelkes y Thomas Tomkins (1572-1656), se encuentran entre los primeros

compositores de este género.
Después de que la iglesia de Inglaterra adoptase el inglés como idioma para la liturgia, se
desarrollaron dos formas principales de la música anglicana: el servicio y el anthem.
El servicio se compone de la música de algunas de las secciones de los maitines (corresponde a

los maitine y laúdes católicos), de la comunión (misas y de los oficios de la tarde (Víspera y
completas.)
El gran servicio consiste en una composición de estas secciones con contrapunto y melismas.
Un servicio corto pone música a los mismos textos, pero en estilo silábico de acordes.
Anthem es el equivalente del motete latino. Consiste en una obra polifónica en inglés. El coro
canta generalmente al final de los maitines o de los oficios de vísperas. Muchos Anthem ponen
música a textos de la Biblia o del Book of Common Prayer.
CONTINUACIÓN DEL TEMA.
- La generación del 1520-1550. La Contrarreforma.
La generación franco flamenca entre 1520-1550: La generación posterior a Josquin.
Entre 1520 y 1550 aparecen en Europa nuevas formas de música vocal que fueron modificando
el estilo de los compositores franco- flamencos de esta época. La propia movilidad de los
flamencos propició este cambio y muchos de ellos adoptaron los idiomas musicales de sus
países adoptivos. Así, veremos que los compositores que citaremos a continuación tiene
también un papel destacado en el desarrollo de géneros asociados a las distintas escuelas
nacionales que, paralelamente al declive de la escuela flamenca y el ascenso de Italia como país
de referencia musical, se van consolidando en cada contexto cultural concreto. Los más
destacados de esta generación fueron Gombert, Clemens, Senfl y el gran Willaert.
Nicolás Gombert (1495-1556) desarrolla como forma más destacad de música sacra el motete y
mantiene muchas de las características del tratamiento polifónico flamenco: frecuente uso de la
imitación, textura plena, uniforma y continua y un cuidadoso tratamiento de la disonancia.
Destaca a su vez por la composición de chansons, como veremos más adelante en la escuela
francesa de música profana del XVI.
Jacobus Clemens (1510-1556) es otro de los compositores en cuyo catálogo el motete tiene un
gran pero ( 200 frente a 14 misas, siguiendo la línea de sus contemporáneos en cuya el motete
tuvo una posición central). Sus motetes son muy similares a los de Gombert, aunque sus frases
se distinguen más claridad y sus motivos melódicos están más adaptados al sentido del texto
(tendencia en la época, recordar música reservata).
Ludwig Senfl (1486-1542-3). Sus misas y motetes tienen un estilo conservador. Destaca en la
composición de lied polifónico y obras sacras con texto en alemán para la iglesia luterana,
como veremos más adelante al tratar ambos temas.
Adrián Willaert (1490-1562) Estudió en París y trabajó en Roma, Ferrara, Milán y de 1527
hasta su muerte ocupó el cargo de director de música de la Iglesia de San Marcos en Venecia, el
más importante de Italia. Estableció una mayor relación entre texto y música. Las
composiciones sacras constituyen el grueso de su obra y fue uno de los primeros en insistir en
que las sílabas se imprimiesen debajo de las notas. Sus composiciones estaban planificadas con
un gran cuidado de la acentuación y la puntuación del texto, en correspondencia con la música.
Sus cadencias fuertes (perfectas) estaban en concordancia con un mayor carácter conclusivo de
una parte del texto, para otras partes utilizaba las “cadencias de engaño” (según Zarlino, la
cadencia que tiene lugar cuando las voces van hacia una cadencia perfecta pero luego giran en
una dirección diferente).
Willaert es ya exponente de la última generación de músicos de origen septentrional
(junto a otros franco-flamencos como Gombert, Clemens y Senfl) que ocupa puestos de
importancia en Italia, siendo él mismo reemplazado a su muerte por los Gabrieli y
dando paso a una larga relación de compositores italianos que consolidan la supremacía
de Italia en el resto de Europa.
Los compositores católicos compartieron diferentes rasgos característicos:
- Mantuvieron un cuidadoso tratamiento de las disonancias y la igualdad entre las voces de la

generación precedente.
- Aumento del número usual de voces de 4,5 a 6, esto dio lugar a una mayor variedad de
combinaciones contrastantes.
- Definieron el modo de las obras polifónicas a través de cadencias y del perfil melódico.
- La mayor parte de las obras estaban en compás binario, alternando con breves pasajes en
compás ternario. (Esto generaba un contraste).
- La textura que predominaba era la polifonía imitativa y en ocasiones las voces que se imitaban
modificaban los motivos.
- Se siguió trabajando con el género de la misa y dentro de ella, misa de imitación, misa de
paráfrasis y la misa de cantus firmus.
- Las melodías de canto llano se trataron libremente mediante la paráfrasis en todas las voces.
- Los cánones y otras técnicas de composición se trabajaron con menos frecuencia que las
generaciones anteriores.
Audición: Quem dicut homines. Ejemplo 10.5 Gombert
https://youtu.be/3XLWzYT4R98
Es un motete construido a 6 voces en un estilo imitativo. Cada voz expone el motivo de forma
variada. Cuando la frase hace una cadencia, aparece un motivo nuevo con una imitación en las
cuatro voces superiores y después en las seis voces (108-110). Cada frase se superpone a la
anterior.
- Obra con un carácter imitativo. En cada frase las voces entran en un orden diferente y con un
intervalo diferente. Esto le da variedad a la obra dentro de una estructura unificada.
- La música refleja una continuidad y está en constate variación.
- Se hace mucho hincapié en el modo, que era una preocupación esencial.
-En el plano armónico la obra se encuentra en el 5º modo (lidio en fa). Las cadencias ocurren en
el fa y en el do, por lo que la melodía se encuentra dentro de ese ámbito.
CONTRARREFORMA. EL CONCILIO DE TRENTO, DIRECTRICES SOBRE LA
MÚSICA
GIOVANNI P. DE PALESTRINA Y TOMÁS LUIS DE VITORIA.
La reacción de la iglesia católica a los movimientos reformistas llegó en forma de un

programa conocido como la contrarreforma.
Entre 1545 y 1563, con muchas interrupciones, se celebró en Trento, un Concilio que
buscaba purificar, limpiar, y depurar a la Iglesia de abusos y relajamientos.
Con respeto a la música religiosa las principales quejas plasmadas en Trento se referían
a la presencia de música profana dentro de la liturgia y a la complejidad de la polifonía
que posibilitaba la comprensión de los textos. Crítica al uso excesivo de instrumentos
ruidosos en la iglesia, descuido y la actitud irreverente de los músicos. En
consecuencia, el arte musical de la contrarreforma se volvió más sobrio y menos
diversos en sus fuente.
El representante más relevante de la escuela romana fue Giovanni de Palestrina (1525-

26/ 1594). Nació en un pueblecito llamado Palestrina, sirvió como niño cantor y recibió
su educación musical en Roma. Fue nombrado maestro de coro de la Cappella Giulia,
en San Pedro de Roma. En 1555, fue cantor de la Capilla Sixtina, capilla oficial del
papa. Se hizo cargo del puesto de maestro de coro de San Juan de Letrán. Entre 1565 y
1571 enseñó en el seminario jesuístico recién fundado en Roma.
Durante la última parte de su vida, supervisó la revisión de la música de los libros

litúrgicos oficiales, para que la misma estuviera acorde con los cambios ya efectuados
en los textos ordenados por el Concilio de Trento y para depurar los cantos llanos de
barbaridades, oscuridades y otros tipos de paganismo. Esta tarea no se completó en vida
de Palestrina, aunque fue continuada por otros compositores hasta 1614.
Obras principales: 104 misas más de 300 motetes, 35 magnificas, cerca de 70 himnos,
muchas otras composiciones litúrgicas, alrededor de 50 madrigales espirituales sobre
textos italianos y 94 madrigales profanos.
ESTILO DE PALESTRINA
Salvó a la polifonía por el Concilio de Trento y para ello compone una misa a seis
voces, en la que utiliza un lenguaje más sobrio en la que el significado de las palabras
era muy evidente. La misa del Papa Marcelo publicada en el segundo libro de Misa, en
1576.
- Sus obras se las ha clasificado como la perfección absoluta del estilo eclesiástico.
- Fue el compositor que mejor captó la esencia del aspecto sobrio y conservador de la
Contrarreforma.
- Su estilo se le considera como el patrón de la música religiosa polifónica.

- Estudió profundamente las obras de los compositores franco-flamencos y que adquirió
la maestría de sus logros técnicos.
- Su música es muy notable por la variedad de sus melodías, ritmos, texturas y

sonoridades sensibles al texto.
- Su estilo quedó ilustrado en sus 104 misas. Cincuenta y uno son misas de imitación,
basadas en modelos polifónicos. Treinta y cuatro son misas de paráfrasis, casi todas con
un canto llano donde todas las voces realizan una paráfrasis, de la melodía adaptada.
Ocho misas, utilizan la misa de cantus firmus, incluido las dos misas sobre L`homme
armé. También escribió misas canónicas, reminiscencia de la tradición franco-flamenca.
- Otro de los rasgos conservadores fue que utiliza la escritura a cuatro voces, mientras
que otros compositores escribían normalmente a 5 o más voces.
Audición: Misa del papa Marcelo. Agnus dei
- Misa
https://youtu.be/0WTbE9AfcX0
Es una misa de libre composición, no utilizó ni canon, ni ningún material ajeno.

Estructurada a 6 voces con un ámbito melódico de una novena.
- Presenta frases de aliento amplio, rítmicamente variada y muy fácil de cantar con una
curva natural y elegante.
- Las voces se desplazan por grados conjuntos, con pocas notas repetidas. Los saltos
más grandes corresponden a una tercera que gracias a ese movimiento conjunto hace
que se escuche una melodía más suave.
- La música se encuentra en compás binario.
- Uso de disonancias tanto en el tiempo débil como en fuerte (note de paso, retardos,
cambiata se cabio una disonancia por consonancia).
- utiliza armonías simples.
La obra de Palestrina en general, presenta un tratamiento de la disonancia, frases

diatónicas, transparencia y serenidad.
La música católica en España.
El compositor español más importante de la primera mitad del siglo XVI fue Cristobal
de Morales (ca. 1500-1553), que estuvo muy vinculado tanto a la tradición felamenca
como a la Italiana.
Gozó de mucha fama en la tierra Italiana como maestro de la Capilla papal entre 1535-
1545 y sus misas están muy influidas por la obra de Josquin des Prez, Gombert y otros
compositores franco-flamencos, así como de canciones españolas.
Otro compositor que fue alumno de Morales fue Francisco Guerrero (1528-1595).
Compositor español más interpretado. Fue maestro de capilla en la catedral de Sevilla,
cuyas melodías diatónicas y cantables hicieron que su música gozara de gran
popularidad en toda España y en América hispana.
Tomás L. de Victoria (1548-1611), fue el compositor más famoso del siglo XVI.
Toda su música es sacra, pensada para los oficios católicos. Pasó un tiempo en Italia y
conoció a Palestrina y se piensa pudo haber estudiado con él. Por lo tanto, fue el primer
compositor español en dominar el estilo de Palestrina.
Rasgos característicos de su obra
Sus obras en general, tienden a ser más corta, con melodías menos floridas, cadencias
más frecuentes, con alteraciones cromáticas y pasajes contrastando en un estilo
homofónico y compás ternario.
La mayoría de sus misas son de imitación basadas en sus propios motetes incluida la
Missa O magnum mysterius.
Alemania y Europa del este.
El compositor más importante del Renacimiento tardío fue Hans Leo Hassler (1564-
1612), quien estudió con Andrea Gabrielis en Venecia. Ocupó diferentes puestos en
diferentes ciudades alemanas como Augsburgo, Nuremberg y otras.
Dentro de su obra se encuentra un amplio espectro como composiciones corales, misas

y motetes en latín para los ritos católicos, canciones profanas a varias voces en alemán y
e italiano, piezas para conjunto de instrumento y para teclado.
Orlando di Lasso (ca. 1532-1594).
Fue el principal compositor franco- flamenco en Alemania. Estuvo al servicio del duque
de Baviera durante cuatro décadas.
Al igual que Palestrina, se encuentra entre los grandes compositores de música sacra
del siglo XVI, pero a diferencia de Palestrina, también escribió obras profanas.
Fue muy influyente, puesto que defendió la expresión emocional y la representación del
texto a través de la música.
Sus obras más importantes:
Compuso 57 misas, aunque su mayor composición recae sobre sus 700 motetes. En cada
uno se ve la interpretación retórica, pictórica y dramática del texto, ejemplo, Tristi
anima mea, publicada en 1565.
Audición: Tristi anima mea

https://youtu.be/vaHD2zZajpM
Esta obra fue publicada en 1565. Es una composición muy intensa y conmovedora. El
texto está basado en las palabras de Jesús antes de ser crucificado.
Al sonido se muestra un sonido evocativo de tristeza representada en el motivo a

través de un semitono descendente sobre la palabra triste. Presenta retardos muy
elaborados y prolongados. Utiliza la disonancia (retardo) para conseguir una tensión
emocional y no para preparar cadencias.
TEMA: LA MÚSICA PROFANA
´- La Música profana en la Europa del siglo XVI.
- Géneros de la música profana del siglo XVI. Características.

Los compositores del siglo XV crearon un idioma internacional y los músicos del siglo
XVI consiguieron y motivaron un nuevo florecimiento de los estilos nacionales,
especialmente en la música profana.
Compositores y poetas de diferentes regiones lingüística desarrollaron de manera

natural géneros y formas características. En este sentido, la imprenta jugó un papel muy
importante en la creación y el esparcimiento de la música para aficionados que
interpretaron canciones para su propio agrado o disfrute. Esto estimulaba aún más al
desarrollo de los estilos nacionales.
Los géneros nacionales más importantes del siglo XVI se encuentran: el villancico
español, la frótola italiana y un nuevo tipo de chanson francesa. Todos son géneros
estróficos, simples, es y por lo general, son silábicos y homofónicos, fácil de cantar
adaptados para los intérpretes amateurs.
El género más relevante de la época fue el madrigal italiano y los compositores y poetas
del renacimiento lo llevaron por todo lo alto el interés del humanismo, el individuo y
por llevar a la música, los acentos, las emociones e imágenes del texto.
España
El villancico
Fue la forma más importante de canción profana del Renacimiento español. Su nombre
viene del diminutivo villano y los textos tratan sobre asuntos rústicos o populares y se
componían para la aristocracia. Con una estructura estrófica, silábica, breves, casi
siempre homofónico, hay predilección por la simplicidad en relación a la chanson
francesa y a la canción compuesta por los compositores franco-flamencos.
El villancico tiene una forma variada, compuesta por un estribillo y varias estrofas
(coplas). Las estrofas empiezan por lo general con una sección nueva (mudanzas), que
contiene dos exposiciones que contrastan y concluyen en estribillos (vuelta).
Es muy común que el último verso del estribillo se vuelva a cantar al final de cada
estrofa. La melodía principal siempre se encuentra en la voz superior, el resto se
interpreta con instrumentos.
Durante el siglo XVI se sacaron numerosas colecciones de villancicos arreglados para

voz solista con Laud. Posteriormente esta forma fue utilizada en ocasiones para
composiciones sacras.
Juan de la Encina (1468-1529) Primer autor teatral español y destacado compositor de

villancicos. Ejemplo su obra Oy comamos y bebamos. Lenguaje ordinario. Música con
una melodía simple, armonía con ritmos danzarios, marcados con Hemiolia.
Italia.
Frottola
Es el equivalente italiano del villancico, en plural, frottole. Es una canción estrófica a
cuatro voces, compuesta en un estilo silábico y homofónico, con la melodía en la voz
superior, ritmo marcado y armonía diatónicas sencillas. Su música consistía en una
melodía para cantar la poesía, en la que se marcaba el final de cada verso con una
cadencia y las voces inferiores le servían de sostén armónico.
El género incluía varios subtipos y algunos eran formas fijas de los cuales unos eran
formas fijas y otras libres.
Al igual que villancico, la frottola consta de una música sencilla, simple, con temas
terrenales y satíricos. Se trataban de temas de estilo muy populares escritos para la élite
de la aristocracia. No formaban partes del folklore, ni de canciones populares.
Estas canciones se interpretaban cantando la vox superior y el resto de las voces se

interpretaban con instrumentos.
Francisco Bossinensis publicó colecciones de frotola de varios compositores con arreglo

para laúd. Las canciones se interpretaban la voz superior y el resto de las voces se
interpretaban con instrumentos. Colecciones de frottola de varios compositores
Francisco Bossinensis publicó colecciones de frottola de varios compositores con

arreglos para voz y laúd. Cuando las voces inferiores se interpretaban con el laúd, el
cantante solista podía improvisar florituras melismáticas en las cadencias más
importantes.
Marco Mara (ca. 1465- 1525), compositor de frottola más conocido. Ejemplo Su lo no
compro piu speranza. Melodías simples y armonías con ritmos de danzas marcadas y
con frecuentas hemiolias.
Apareció en el primer libro de frottola de Petrucci y en el primer libro de Bossinensis.
Audición: lo no compro piú speranza
https://youtu.be/rs42eUP1F9M
Comentario:
AUDICIÓN: frottola “Io non compro più speranza” de Marco Cara. Silábico salvo en las
ornamentaciones al final de frase. Hemiolias. Acompañamiento vertical de acordes en posición
fundamental. Cuatro voces. Profano. En italiano.En la armonía presenta tríadas en estado
fundamental.
Esta obra apareció en el primer libro de frottola de Petrucci y en el primer libro de Bussinesis.
El Madrigal.
El madrigal es el género profano más importante de la música italiana durante todo el siglo XVI
y por esto, tuvo más duración que la frottola.
El madrigal italiano renacentista aparece aproximadamente en la década de 1530 y su
aparición estuvo vinculada a la búsqueda de un arte musical más refinado que la frottola
y sus subtipos. Es una pieza vocal polifónica que plasmaba minuciosamente la letra de
algún poema breve y que nada tenía en común con el del trecento salvo el nombre.
Contrario a la frottola, el madrigal musicalizaba una poesía mucho más elevada

perteneciente a menudo a un poeta reconocido- Pietro Bebo, Francesco Petrarca (1304-
1374), Ludovico Ariosto (1474-1533), Torquato Tasso (1544-1595) y Giovanni Battista
Guarini (1538-1612), fueron algunos de los poetas más recurridos- Cada una de sus
secciones estaba basada en una frase del texto y estas podían tener un tratamiento
textural diverso, homófono o contrapuntístico. En un principio se escribían a cuatro
voces, pero a mediados de siglo la escritura a cinco partes era lo más frecuente, aunque
se podía encontrar composiciones a ocho y hasta a diez voces. La palabra voces se debe
tomar en sentido literal dado que cada parte era interpretada por un cantante. En este
sentido, los madrigales tienen mucho parecido a los motetes de la misma época.
Al igual que la frottola es un término genérico que abarca diversas clases poéticas ( soneto,
ballata, canzone, ottava rima) preexistentes y también poemas escritos expresamente para ser
puestos en música como madrigales. Los textos solían tratar del amor y otros sentimientos –
incluyendo aspectos eróticos.
Solían cantarse en todo tipo de reuniones sociales cortesanas y en las de carácter formal e
informal de las academias. Al principio eran interpretados por aficionados, pero hacia 1570
príncipes y mecenas empezaron a utilizar agrupaciones profesionales de virtuosos para su
entretenimiento y el de sus invitados.
Evolución del Madrigal del siglo XVI
Madrigales tempranos
Los primeros madrigales escrito entre 1520-1550, como ya mencioné, estaban escritos
a cuatro voces. Emparentados con la chanson francesa, tenían una escritura más acordal
con algunos pasajes imitativos. Su armonía era sencilla y sus principales exponentes
eran florentinos o tenían fuertes vinculaciones florentinas. A mediados de siglo lo más
frecuente era la composición de madrigales a cinco voces.
Algunos de ellos fueron, Philippe Verdelot (1485- 1530), compositor flamenco activo
en Florencia y en Roma, donde nació el madrigal en la década del 1520. Sus madrigales
eran a 4 voces, en su mayoría homofónicos, con pausas en las cadencias al final del
verso. Como en la frottola, sus madrigles a 5 y 6 voces se parecen más a los motete, con
imitaciones, agrupamiento de voces que coinciden en las cadencias.
Jacques Alcadelt (ca. 1507- 1568), compositor franco flamenco que trabajó en
Florencia y Roma durante casi tres décadas antes de regresar a Francia en 1551.
Mezcla de estilo homofónico y contrapuntístico. Ejemplo: Il bianco e dolce cigno,

publicado en 1538 en su primer libro de madrigales, el más famoso entre los madrigales
tempranos.
Audición: Il bianco e dolce cigno. Alcadelt
https://youtu.be/u3I_nMcyljc
A partir de 1540 ya se notan nuevos rumbos en la composición de madrigales, de la mano de

compositores como Adrián Willaert, y otros compositores del círculo veneciano. El estilo de
los madrigales comenzó a ser más declamatorio y singular (menos estereotipado) y si bien los
primeros madrigales se asemejan a la chanson estos están más cerca de los motetes. Los textos
predilectos de esta fase madrigalista son los poemas de Petrarca, con frecuencia divididos en
dos partes. La influencia de Petrarca se pone de manifiesto también con el movimiento
petrarquista, que persigue la total simbiosis entre música y texto y la búsqueda la musicalidad
consecuente con el sentido del texto que se encuentra en la obra de este poeta (piacevolezza y
gravità). En la primera categoría se incluyen la dulzura, la gracia, el encanto, la suavidad, la
picardía y el ingenio. En la segunda se incluye la modestia, el esquema de acentuación, la
distancia de la rima, la longitud de las sílabas y cualidades vocales y consonantes. Todos estos
valores sónicos contribuyeron a elaborar un verso más agradable o bien severo.
Todos estos valores sónicos antes expuestos extraídos de la teoría de Bembo se

traducen en términos musicales en las obras de los compositores Willaert y en los
escritos de Gioseffo Zarlino, quien era su discípulo.
Audición: Aspro, core e salvaggio.
Ejemplo 112 a,
https://youtu.be/kCgbHmQzo2E
Comentarios
Es un madrigal a 6 voces con mezcla de textura imitativa y homofónica.
Este madrigal surge de la teoría de Bembo. En el texto Petrarca expresaba el corazón

áspero y salvaje de la mujer con un grave, lleno de consonantes dobles y sonidos
apocados, disonantes (severidad). Cuando describe el rostro angelical, dulce, humilde,
con sonoridades dulces, resonantes y líquidas (agradabilidad). (Hay variedad de los
sentimientos).
En el primer verso resaltó el movimiento melódico con tonos enteros y 3ª M junto a

armonías con 3 y 6 mayores, por encima del bajo. Los intervalos mayores se
consideraban ásperos al oído y más severos que los semitonos, pues al presentar un
tamaño mayor, esto hacía que las melodías fuese menos suaves y se alcanzaran
armonías más brillantes.
En el segundo verso, se ve un mayor uso de semitonos y de 3ª y 6ª menores en su

melodía y para la armonía también se escogieron 3ª y 6ª, ya que producían melodías
más suave y con más encanto.
Madrigales de mediados de siglo. (1550-1580)

En su evolución, el madrigal tiende a ser un vehículo de experimentación musical. El modo y
relación música texto fueron terrenos en los que el madrigal fue lejos en cuanto a experimentos.
Hubo así compositores como Nicola Vicentino1, Cipriano de Rore y más tarde fueron
partidarios del cromatismo – no visual, sino musical- entre grados y de los alejamientos del
modo original de la obra. Además propuso el restablecimiento de los géneros cromáticos y
armónicos de la música griega en su tratado “Lántica mussica ridotta alla moderna practiva”
(La música antigua adaptada a la práctica moderna 1555). Incorporó el tetracordo cromático
griego.
Cipriano de Rore, sus madrigales estaban muy influidos por el humanismo y por los ideales de
la antigua Grecia. Él y otros compositores de la época imitaron el ritmo de la poesía antigua
mediante acentos de cantidad.
Al final de siglo el cromatismo ya formaba parte del Lenguaje musical de la época.
Audición: Da, le belle contrade dòriente.
https://youtu.be/Nd5K2AQvOsg
Comentario
Petrarquismo en el madrigal: alternancia entre textura imitativa y homofónica (también con

funciones expresivas).
- Relación texto música se explota al máximo.
Utiliza recursos melódicos: para reforzar el texto, hace uso de intervalos asociados a la tristeza.
- Refleja las inflexiones naturales del discurso por medio de contornos melódicos ascendentes:
por ejemplo para “Ten vais” ( te vas), 3ª m, semitonos y una 7ª m descendente para “haime”
(¡ay!), 3ª menor descendentes para “addio” ( adiós).
- Uso se semitonos sucesivos para transmitir la amargura.
Todos estos recursos son para darle más tensión al texto.
Madrigal tardío (1580-1620)
Los compositores madrigalistas más importantes en esta etapa provienen del norte. Los más
importantes son Orlando di lasso y Philippe de Monte (1521-1603). Durante su estancia en Italia
escribieron madrigales, iniciando sus carreras artísticas.
En esta época aumenta una vez más la interpretación del texto, por lo que surgen los llamados
madrigalismos.
Los madrigalistas más destacados nacieron en Italia. Compositores más importante fueron Luca
Marenzio (1553-1599), Carlos Gesualdo (ca. 1561-1613).
Laca Marenzio, compositor de una notable habilidad técnica y artística. Empleó casi siempre
como textos poemas pastorales.
1
Vicentino incluso creó instrumentos microtonales como el arcicembalo y el arciorgano.
Uno de sus madrigales más importantes es “Solo e pensoso”, basado en un soneto de Petrarca,
publicado en 1599 en su último libro de madrigales.
Audición: “Solo e pensoso” de Marenzio. Madrigal cromático.
https://youtu.be/ZJlj1uy8cSA
Características:
- Es una obra escrita a cinco voces. Utiliza el soneto de Petrarca. Escrito en italiano.
- Uso de cromatismo
- Trabaja la imitación
- Alternancia entre texturas
- Utiliza el texto declamado, muy característico en los madrigales, más tarde se conoció como
madrigalismo. (Expresión de los sentimientos, representados por palabras, significado de las
palabras aparecidas en numerosos tipos de música vocal,etc).
Carlos Gesualdo: prícipe de Venosa (ca.1561-1613). Este compositor representó a la

aristocracia. (Esto era algo inusual).
En su obra utilizó mucho dramatismo e intensificó la poesía por medio de agudos contraste
entre pasajes diatónicos y cromáticos, disonancias y consonancias. Textura de acordes e
imitativas y ritmos activos de progresión lenta.
Audición: “Io parto (e non più dissi)
Publicado en 1611 en su último libro de madrigales.
https://youtu.be/TBC-45-FfVQ
Comentarios:
Es un madrigal cromático. A cinco voces.
Progresión de acordes relacionados por sus fundamentales a distancia de terceras.
- Cambios de modos
- Carácter oscuro
- Cromatismo a nivel de progresiones armónicas.
- Combinó un movimiento melódico de semitono con sucesiones de acordes, cuyas

fundamentales se hayan a distancias de 3as.
- Evita las cadencias convencionales.
Muy importante del Madrigal

En resumen, los elementos más importantes de este género fueron:
- Transmitir bien el texto, así se le daba forma a la melodía y al ritmo para seguir las inflexiones
y los ritmos del discurso natural.
- Reflejar las imágenes poéticas mediante figuras musicales.
- Adecuar todos los elementos musicales a las emociones del texto.
Las técnicas más desarrolladas por los compositores de madrigales condujeron a la ópera y a
otras formas de música dramática del siglo XVII.
- OTROS TIPOS MÁS LIGEROS DE CANCIÓN.
VILLANELA, CANZONA Y BALLETO.
Villanela
Pieza estrófica en estilo homofónico, generalmente a tres voces. Apareció por primera vez en la
época de 1540 y floreció en Nápoles.
- Uso de 5ª paralelas y otras más bastas, con el propósito de sugerir un canto más rústico,
burlándose en ocasiones de los madrigales más sofisticados.
Canzona (cancioncilla) y el balleto (pequeño baile) otros de los géneros ligeros que alcanzaron
gran popularidad. Estaban en un estilo vivaz y homofónico, con armonías simples y secciones
con frases uniforme repetidas varias veces. Los balletti estaban pensados para la danza mientras
se cantaban o interpretaban. Se identificaban por sus ritmos de danzas y por sus estribillos “fa-
la-la”.
El compositor más destacado de canzonetta y balleti fue Giacomo Gastoldi (ca. 1544-1609). Los
compositores de Alemania e Inglaterra imitaron ambos géneros.
- LA MÚSICA PROFANA EN LA EUROPA DEL SIGLO XVI, CONTINUACIÓN.
Las escuelas nacionales de música profana: Alemania, Francia e Inglaterra.
FRANCIA
En Francia como en otros importantes contextos europeos, los tipos musicales más
populares del siglo XVI quedaron registrados en las antologías de los principales
editores. Destaca el primer editor francés de música, Pierre Attaignant (1494-1551) el
cual entre 1528 y 1552 publicó en París más de cincuenta antologías de chansons para
unas 1500 piezas.
La chanson parisina, que era relativamente similar a la frottola italiana, solían ser una
canción ligera a cuatro voces, con texto amoroso y musicalización silábica. Con metro
binario y textura predominantemente homófona, solían tener la melodía principal en la
voz superior sin que esto excluyera la presencia de pasajes imitativos (muy parecidas al
primer madrigal). Tenían breves secciones diferenciadas que frecuentemente se repetían
para conformar un esquema general de fácil captación (como aabc o abca). Los
compositores más destacados de esta variante de chanson fueron Claudin Sermisy (ca.
1490-1562) y Clèment Janequin (ca. 1485- ca.1560).
Audición: Tant que vivray de Sermisy (ejplo 11.5)
https://youtu.be/I7MriaYZhuU
Contexto: Esta obra pertenece a la música profana del siglo XVI tardío. Es un ejemplo
de canción para aficionados. Pertenece a la primera colección entre 1528-1552 de
chansons de Attignant.
Autor: Claudin Sermisy
Características de la obra: Es una obra estructurada a 4 voces, en la que la voz superior

es la más importante y el resto le sirve de sostén armónico. La melodía se desarrolla por
grados conjuntos.
Armonía: está constituida por 3ª y 5ª y ocasionalmente se ve una 6ª sobre el bajo. Uso

de disonancias acentuadas (retardos sincopaos en las cadencias)
Todas las voces juntas declaman el texto.
El ritmo es largo-corto-largo (desde el inicio de la obra).
Además de la parisina existió otro tipo de chanson publicada en Francia. Los principales
editores de esta chanson, más cercana al arte de los franco-flamencos fueron Jacques
Moderne en Lyon y Tilman Susato en Amberes. El género tratado fuera de París tenía
una textura más contrapuntística, líneas más melismáticas y un pulso rítmico menos
marcado. Algunos compositores destacados de esta chanson más tardía fueron Nicolas
Gombert, Clemens non Papa, Pierre de Manchicourty .
La chanson más tardía (de la segunda mitad del siglo XVI) se acerca al madrigal en el
trabajo más polifónico y en las técnicas musicales de ilustración del texto. Los
compositores más importantes de esta chanson serán Claude Goudimel u Guillaume
Costeley entre otros.
Música mensurada.
En la Francia del XVI (1570) se fundó la Academia de la poesía y la música. Se

asignaron dos valores rítmicos – uno y su mitad- a las sílabas largas y cortas de los
textos a musicalizar. (Le June dio a cada sílaba larga una nota larga y a cada sílaba corta
una nota la mitad de largo). La variedad de esquemas de versos produjo una
consecuente variedad de esquemas musicales. A esta música se le llamó música
mensurada y un ejemplo de ella es la chanson rondal “Revecy venir du printans” de
Claude le Jeune
Audición: Revecy venir du pritans, Claude le June
https://youtu.be/FeY7heBvE-Q
Observar la correspondencia y coherencia entre sílabas largas y cortas del francés y el

ritmo resultante.
El género más importante de la polifonía alemana del XVI es el Lied consistente en una
canción popular que presentaba una melodía principal en el tenor o en el cantus, y con
un contrapunto en el resto de las voces. Un ejemplo de ello es en la obra “Innsbruck, ich
muss Lassen, de Isaac.
En Nuremberg que era el principal centro de la cultura alemana de la época, se

publicaron en la primera mitad del siglo numerosas colecciones de Lieder alemanes.
Después de la segunda mitad del siglo (XVI), los alemanes retomaron el gusto por los
géneros italianos el madrigal y la villanelas, y el Lied perdió importancia y asumió los
rasgos del estilo italiano.
Ya bien entrado el siglo XVI el lied polifónico tiene un importante representante en

Orlando di Lassus, compositor italiano al servicio de Alberto V de Baviera que
permaneció en Alemania hasta su muerte acaecida en 1594. El género, abordado por
Lassus, se acerca más a los estilos del madrigal italiano y la chanson francesa,
perdiendo la melodía preexistente y convirtiéndose en canción polifónica de
composición nueva (ya no de cantus firmus). Estas canciones suelen estar escritas en
estilo homofónico, son estróficas, tienen influencia rítmica de la danza ( por ejemplo,
del balletto italiano, característica de los lieder de un alumno de Lassus, Hans Leo
Hassler) y tener cromatismos y elementos de descripción musical.
Inglaterra
Dado el alto grado de identidad de la escuela inglesa con el madrigal italiano2 no nos
centraremos aquí en una descripción del estilo inglés, sino únicamente en las diferencias
de este con el madrigal de Italia y en los compositores más relevantes. Un elemento
diferenciador del madrigal inglés respecto del italiano es la presencia del fa-la-la en los
estribillos la cual, a pesar de ser aparente espíritu festivo no siempre expresa júbilo. Otra
característica inglesa es el interés prestado a la escritura musical general y la claridad
estructural. Los compositores más conocidos del madrigalismo inglés fueron Thomas
Weelkes y Thomas Morley.
Otro interesante género vocal que igualmente parte de Italia y que tuvo eco en Inglaterra
fue el ballet, composición vocal a tres o más voces, homófona, con estructura AABB
que, en su versión inglesa tenía también fa-las al final de cada parte con una trabajo más
polifónico.
Audición: My bonny lass smileth de Thomas Morley.
La escuela inglesa profana del XVI incluye, sin embargo, un interesante repertorio de
música para laúd. El auge de la canción acompañada de laúd en Inglaterra se
correspondió con la decadencia del madrigal como género (finales del XVI y ya
comienzos del XVII). Las melodías de estas piezas son notables por su declamación del
2
“Musica transalpina” primera antología de madrigales editada en Inglaterra por Nicholas Yonge, era una
selección de madrigales italianos traducidos al inglés. La escuela además fue tardía, la antología data de
1588.
texto. La estructura era aabbCC. Los acompañamientos de laúd, aún con su lógico grado
de subordinación a la voz, tienen sin embargo cierta independencia rítmica y melódica.
Las partes de voz y laúd solían estar impresas en una misma página con el propósito de
que el intérprete pudiera cantar y acompañarse él mismo. Otra manera de presentarse
este repertorio era que voz y acompañamiento aparecían en un mismo libro, la parte del
laúd escrita para tres voces, de modo que cantantes e instrumentistas podían sentarse
alrededor de la partitura y leerla a la vez. Los referentes en la composición para laúd
inglesa son Thomas Campion y John Dowland.
Audición: Flow, my tears (no comentar)
Además de esto, en la segunda mitad del XVI Inglaterra se distingue por las canciones
para conjunto o consort songs, o sea, canciones a solo o dúos con acompañamiento de
violas. Un destacado compositor de este tipo musical fue William Byrd.
LA MÚSICA INSTRUMENTAL DEL SIGLO XVI
El surgimiento de la música instrumental.
El surgimiento de la música instrumental durante el Renacimiento dio lugar a la

proliferación de nuevos instrumentos, nuevas funciones de la música instrumental,
nuevos géneros y estilos, así como el desarrollo de la música escrita para instrumentos
solos, así como la inclusión de la publicación de numerosas colecciones
Los músicos desarrollaron géneros nuevos e importantes independientes de la danza o

del canto, por ejemplo las variaciones, el preludio, la fantasía, la tocata, el ricercare, la
canzona y la sonata. Por primera vez los compositores concibieron la igualdad entre la
música vocal e instrumental.
INTRUMENTOS.
En el siglo XVI algunos aparecen libros que describen los instrumentos y ofrecen
instrucciones de cómo tocarlos. Este es el testimonio de la consideración a la música.
Estos libros iban dirigidos al músico práctico, ya fuese profesional o amateur, escribían
en lengua vernácula en lugar del latín.
Los libros nos revelan datos acerca de la altura tonal, la afinación y el arte de la
ornamentación de una frase melódica, y de los mismos instrumentos
El primer libro con estas características fue Musica Getuscht (música explicada), 1511
de Sebastian Verdun
Otro libro considerado de los más densos, fue el segundo volumen de Sintagma musicum
(1618), Michael Praetorius, contiene descripciones y grabado de los diversos instrumentos
empleados en el s.XV.
Hay dos elementos que revisten gran importancia: el número y la variedad de
instrumentos de viento y el hecho de que todos los instrumentos se construían formando
familias, de modo que se lograba un mismo timbre uniforme en el ámbito que va desde
el bajo hasta el soprano.
En Inglaterra apareció un conjunto instrumental formado de cuatro a siete instrumentos

y se conocía como consort. Todos los instrumentos pertenecen a la misma familia.
Además existían otros conjuntos llamados broken consorts.
Gran parte de los instrumentos de viento más importante del Renacimiento estaban en
uso en la Edad Media: flautas dulces, flautas traversa, chirimías, cornetas y trompeas.
Algunos instrumentos en el Renacimiento adquirieron más importancia como:

sacabuche, es una forma temprana del trombón, y el cromono, tenía doble lengüeta.
Instrumentos de percusión: continuaron después de la Edad Media. En ocasiones

estaban con un nuevo refinamiento: en este grupo se encuentra el tamboril con bordón,
los timbales, los platillos, los triángulos y las campanas.
Las voces de la percusión no se escribieron, por ese motivo los intérpretes improvisaban
o tocaban de memoria algunos esquemas rítmicos.
Instrumentos de cuerda
El Laúd: fue el instrumento doméstico más importante del siglo XVI. En Europa este
instrumento se conoce desde hace 500 años antes que los árabes lo introdujeron en
España.
Características del Laúd: tenía forma de pera, una caja de resonancia convenxa, mástil,
plano y clavijero doblado hacia atrás en ángulo recto. Tenía una cuerda simple y 5
dobles, afinadas sol-do-fa-la-re y pulsadas con los dedos.
Un intérprete con mucha hábilidad podía producir una gran variedad de efectos, desde
melodía, escalas y ornamentos de toda índole hasta acordes y contrapuntos.
Los laudistas tocaban música en solitario, acompañaban los cantos y tocaban en

conjunto instrumentales.
Otro instrumento muy ligado al Laúd es la Vihuela española, con una caja de resonancia
plana y forma de pequeña guitarra.
Viola da gamba (viola de piernas)
Desarrollado en España a mediados de siglo XV y una generación más tarde fue

adoptada por los músicos italianos y se convirtió más tarde en el siglo XVII en el
instrumento de arco más significativo. Ejplo: 12.3.
Las violas tenían trastes y seis cuerdas que se afinaban a distancia de cuarta con una 3ª
M en el medio, ejemplo, el tenor tenia la afinación Sol-do-fa-la-re-sol, la afinación
estándar del Laúd.
El violín: es un instrumento de arco y sin traste. Afinado por 5ª en lugar de 4ª

descendentes. Descendiente del Fidel medieval.
Apareció por primera vez a principio del siglo XVI como un instrumento de tres cuerdas
inicialmente utilizado para la danza.
Durante el siglo XVII violín, viola y violoncello, desplazaron al viola de gamba debido
a su sonido brillante.
Instrumentos de teclados.
Órgano
Evolucionó con el tiempo, mientras los constructores de órgano añadían registros con
timbres característicos. Muchos de ellos parecidos a los viento.
En el año 1500 el gran órgano esencial de iglesia, era un esencial un instrumento que
conocemos hoy, aún cuando el teclado de pedales (o pedalero) se emplease únicamente
en Alemania, Paises Bajos y más tarde fue adoptado en otros países.
El órgano portátil medieval había caído en desuso, pero eran muy habituales los
órganos. Ejplo 12.2.
Existían dos tipos principales de cordófonos de teclado el clavicordio y el clave o

clavicémbalo.
Clavicordio (12.2) era un instrumento solista adecuado para habitaciones pequeñas.
Clave: servía tanto para la ejecución solista como para conjuntos en espacios de mayor
tamaño.
Los claves aparecieron en diferentes formas y tamaños y tuvieron distintos nombres

como: virginal en Inglaterra, clavecín en Francia y el clavicémbalo en Italia.
Tipos de Música instrumental.
Tuvo diferentes funciones en la época del Renacimiento.
- como acompañamiento de la danza
- como parte de la ceremonia pública o de un ritual religioso.
- como telón de fondo para otras actividades.
- como música de entretenimiento de un pequeño grupo de oyentes o de los mismos

intérpretes.
La música instrumental del Renacimiento la podemos dividir en cinco categorías.
- Música de danza
- Arreglos de música vocal
- Composición sobre melodías preexistentes
- Variaciones
- Obras instrumentales.
MÚSICA DE DANZA
En esta época la danza tenía una función social, puesto que era una forma de interactuar
en un entorno formal, era una manera de mostrar a la sociedad actitudes y destrezas,
luciendo así sus habilidades.
En el siglo XVI, muchas piezas bailables se imprimieron en colecciones editadas por

Petruccis, Artaigant y otros editores. Estas obras nos revelan datos acerca de la práctica
improvisatoria que podían ejecutarse a través de la ornamentación de una frase
melódica dada, adición de una o más voces contrapuntísticas a una melodía preexistente
o a una voz de bajo.
Asimismo se interpretaban danzas para conjunto que consistían en una música

funcional, adecuada para acompañar bailarines. Las características eran:
- Tenían una melodía principal en la voz superior, muy ornamentada, a menudo escrito
en formato sencillo para que el intérprete pudiera añadir sus ornamentos. El resto de las
voces se encontraba en un estilo homofónico, sin contrapunto alguno.
La mayor parte de las piezas para Laúd solo y teclado eran más estilizadas, pensadas
para el disfrute del intérprete y el oyente y no para la danza. Eran más elaboradas y en
este sentido tenía un contrapunto más elaborado con una ornamentación más detallada.
Las piezas de danzas contienen secciones diferentes generalmente repetidas, con frases
claras, compuestas a dos, tres más secciones dependiendo de la danza de modo que los
bailarines pudieran seguir la estructura con facilidad.
Las danzas más favoritas:
La Basse danse (baja danza), era un baile majestuoso, en parejas, marcado por una
graciosa elevación y un descenso el cuerpo. Consta de cinco tipos de pasos en
combinaciones variadas, se incluía el branle, un paso lateral.
A principios del siglo XVI se convirtió en una danza independiente con tres variantes el
branle doble y el branle simple eran bailes tranquilos en compás binarios, y el branle
gay, estaba en compás ternario.
Artaignant tenía una segunda colección titulada Danseries a cuatro partes (danzas en
cuatro partes en 1547). Comenzaba con una base danse que contenía un brasse gay.
Ambas danzas alternan compases ternarios y binarios creando un efecto hemiolia.
Algunos músicos agrupaban con frecuencia danzas en pares o en trío. Había un par de
danzas que eran las más preferidas: la pavana (o pavane) y una gallarda (o gaillard).
Estas fueron las favoritas durante todo el siglo XVII en Francia e Inglaterra (Ejplo
12.1) que presenta una melodía de un par de pavana y gallarda de Claud Gervaise,
publica en 1555.
La Pavana era una danza tranquila con tres melodías repetidas (AA BB CC). Había una
más animada la gallarda que seguía la misma forma con una variante de la melodía.
Además había otro par d danzas que consistían en un emparejamiento similar de danzas
alternando compás binario lento y ternario rápido. Estas danzas de denominaban
passamezzo y el saltarello, muy populares en Italia y se mencionan en fuentes alemanas
y polacas dicho emparejamiento de danzas.
Audición. Pavana y gallarda de Gervaise (Inglaterra).
ARREGLOS DE LA M. VOCAL
Los arreglos de la música vocal se convirtieron en una fuente fundamental para la

música instrumental. Los conjuntos instrumentales interpretaban composiciones
polifónicas y, obras vocales, además leían partes vocales y añadían sus ornamentos. La
música vocal estaba impresa en grandes cantidades y representaba la mayor parte del
material que utilizaba los intérpretes que la tocaban.
Teclados y Laudistas, sus intérpretes hicieron arreglos de piezas vocales ya fuese

improvisadas o por escritas. Estos arreglos se escribían en tablaturas que en la época se
conocieron con el nombre de intavolaturas. Durante el siglo XVI se publicaron gran
cantidad. Ejemplo: La intavolatura del compositor español Luys de Narváes (activo,
1526-1549). Estas obras estaban más cerca de la variación que de las transcripciones de
Un ejemplo de ello es la versión de , Mille regretz de Josquín, 1538. Narváes presenta la
textura a cuatro voces del original, introduce escalas, giros y otras figuras llamadas
divisiones o disminuciones, usando la terminología de la época.
COMPOSICIONES SOBRE MELODÍAS PREEXISTENTES
Tanto la música vocal como la instrumental, incorporaban melodías preexistentes. En

las iglesias se improvisaba (órgano) o componía sobre melodías de canto gregoriano u
otras melodías litúrgicas en las ceremonias. Se creaban composiciones breves de
fagmentos de canto llano, a esto se les llamaba versos o versetti de órgano. Ejemplo
12.2 Kyrie el compositor- organista Girolamo Cavazzoni. Este Kyrie forma parte de la
misa para órgano y es una de las compilaciones de todas las secciones de la misa
interpretada al órgano.
Audición: Inicio del Kyrie I de la Misa Apostolotum.
VARIACIONES
La improvisación de las danzas tiene sus raíces muy antiguas. La forma más conocida
es la variación o forma de variación se inventó en el siglo XVI, eran más utilizadas
como piezas instrumentales independientes, que como acompañamiento de la danza.
Se adoptaba un tema dado, que podía ser una tonada existente que de nueva
composición. Presentaba una frase melódica en el bajo, un plan armónico, melodía con
acompañamiento y muchas variaciones sobre ese mismo tema. La variación servía
entretener al oyente, así como para embellecer la obra.
Las melodías escritas sobre melodías de pavanas aparecieron en 1508 por primera vez
en las tablaturas para Laúd de Joan Ambrosio Dalza, publicadas por Petrucci, y tenían
una interpretación variada de cada tema, (AA`BB `CC`). También se escribieron
versiones sobre ostinati con frases melódicas breves en el bajo repetidas una y otra vez.
En la danza se utilizaron bajos diferentes, por ejemplo en el pernazzo antico y pernazzo

moderno, derivados de la pavana.
Los compositores crearon conjuntos de variaciones sobre air estándar para voces,
ejemplo Guárdame la vaca en el ejemplo 12.3.
Otro procedimiento son las diferencias que consisten en un conjunto de cuatro

variaciones de Narváes. Su colección de obra para Vihuela e 1538, Los seis libros de
Delphin, contiene los primeros conjuntos de variaciones publicados, incluidos este.
Otro de los compositores españoles que se destacaron en las variaciones es: Antonio de
Cabezón (ca. 1510-1566).
Audición: Guárdame la vaca de Narváes.

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6 Curso 2021/2022 Clases de Historia.

TEMA. EL RENACIMIENTO MUSICAL.

- La música inglesa el siglo XV. Características generales.

- La música Inglesa del siglo XV. Figura de Dunstable.

- La música en los países borgoñones. Figura de Gilles Binchois y G.Dufay.

Los siglos XV y XVI fueron periodos de grandes cambios en la cultura, la literatura, la

El concepto de Renacimiento (del francés Renaissance), fue formulado a mediados del

En la música no todo el desarrollo ocurre al mismo tiempo, ya que el Renacimiento se

Los músicos desarrollaron un tipo nuevo de contrapunto. Ejercieron un estricto control

Concibieron métodos nuevos para escribir la música polifónica, que ponían de

La invención de la imprenta hizo más accesible la música escrita y se creó un mercado

Esta demanda estimuló nuevos tipos de canción profana y aumentó la música

Todo este planteamiento anterior ha tenido efectos en la música.

Acontecimientos políticos más significativos:

- Final del gran cisma de la iglesia en 1417 y el regreso de un papa único.

- Conquista de los Balcanes y de Hungría por los turcos en el siglo siguiente.

- Lo más relevante fue el surgimiento de Europa como poder a escala mundial.

- Siglo XV los portugueses establecieron colonias y rutas comerciales que se

Todos estos acontecimientos acabaron por propagar la cultura europea, incluida la

Fue el movimiento intelectual más característico del Renacimiento. Consistió en la

INTERÉS POR LA TEORÍA GRIEGA

El Renacimiento supuso también un aumento del interés de la música del pasado.

Por ejemplo, el humanismo en cuanto a la música, se volvió a leer los tratados de

Estos músicos contribuían al entretenimiento profano de la corte y acompañaban a los

- En algunas catedrales y capillas, las escuelas corales no solo enseñaban a cantar,

Los centros más importantes de formación musical se encontraban en el norte y esto

Los Sforza que gobernaron en Milán, contrataron a músicos y cantantes de cámara y

El intercambio de tradiciones, géneros e ideas nacionales fomentó en el siglo XV el

En el siglo XVI, surgieron nuevos estilos nacionales de canción en lengua vernácula y

EL NUEVO CONCEPTO DE CONTRAPUNTO.

2. Distinción entre práctica nueva y la antigua se expresa en el Liber arte contrapuncti

Dictó algunas reglas para la introducción de la disonancia y lo redujo:

- Se prohibieron las 5ª y 8ª paralelas, usuales en el estilo del siglo XIV.

Estas reglas se refinaron todavía más en tratados posteriores de otros y Giuseppe

LOS NUEVOS MÉTODOS Y TEXTURAS DE LA COMPOSICIÓN.

Nacimiento de dos tipos de textura en el s. XV:

- adición de voces a una melodía preexistente: en el organum de los siglos XI y XII,

- hasta la 2ª 1/2del s. XV, concibieron el contrapunto esencial entre el tenor y el cantus,

1- CONTRAPUNTO imitativo: las voces imitan o ejecutan un eco de un motivo o una

La influencia de la música inglesa en los compositores del continente de principio del

- Uso frecuente de 3ª y 6ª armónicas a menudo a menudo en movimiento paralelo, lo

LA POLIFONÍA SOBRE TEXTOS EN LATÍN.

Un estilo habitual que empleaba el canto llano, en ocasiones adornado en la voz

Pasaje del Credo.

En la Edad Media se evitan las 5ª paralelas y toda sonoridad vertical consonante.

En la audición se muestra un estilo de contrapunto que evolucionó y se convirtió en una

Como el conductus, se componía libremente, eran composiciones homorrítmicas, sobre

FUENTE MÁS IMPORTANTE:

Es la antología de música más importante de polifonía inglesa fue el Old Hall

Es un género característico inglés. Proviene del Carol medieval, una canción

Audición: Carol Salve, sancta parens

Las piezas están compuestas de diversas maneras:

- algunas llevan cantus firmus en la parte del tenor.

Audición: Quam pulcra es

Otra referencia importante de la música durante el siglo XV europeo se encontraba en el

El Ducado de Borgoña comprendía algunos territorios de las actuales Holanda, Bélgica,

La grandeza y habilidad política de sus gobernantes le dieron al ducado años de un gran

El prestigio alcanzado por la corte borgoñona influyó en otros importantes centros

GENERACIONES DE MÚSICOS FRANCO-FLAMENCOS