Historia de la música 4.

º
Página principal

Página de la asignatura

Temario

Material complementario

La música en el Renacimiento
El paso de la Edad Media al Renacimiento no es tan evidente en la música
como en las artes plásticas; no obstante, se suele situar el comienzo del
Renacimiento musical hacia 1420, con los primeros compositores de la
llamada escuela franco-flamenca, por ser principalmente el norte de Francia
y Flandes (actualmente Bélgica y Países Bajos) los lugares de procedencia
de la mayor parte de los compositores. Esta escuela domina la composición
musical europea hasta finales del XVI, junto a otros grandes compositores
italianos, alemanes y españoles.

El acontecimiento más significativo de la música en el siglo XV es el

predominio que adquieren los músicos flamencos: desde 1420 hasta finales
del XVI los compositores nacidos o formados en Flandes dominarán el
panorama musical europeo. La mayor parte de ellos viajaron a Italia y se
instalaron allí o en otras cortes de Europa, difundiendo un estilo que se
convirtió en internacional. Estos compositores supieron también asimilar las
características musicales de los lugares por donde pasaban o cuya música
conocían, principalmente Italia; un influjo importante fue también el de los
músicos ingleses de comienzos del XV, que aportaron entre otras cosas el
gusto por la homofonía y las nuevas armonías de terceras y sextas que
:
 revolucionarían la polifonía europea y llevarían finalmente al
establecimiento del sistema tonal.

El motete
El motete isorrítmico continúa cultivándose en el siglo XV por parte de las
dos primeras generaciones de compositores franco-flamencos, hasta
aproximadamente 1470. El motete de esta época presenta algunas
diferencias con el del siglo anterior:

Se aumenta el número de voces, añadiendo habitualmente un

contratenor, similar al tenor y en la misma tesitura.

Las voces superiores cantan el mismo texto, normalmente un texto

latino de tema religioso o conmemorativo.

Las sucesivas repeticiones de la talea utilizan diferentes proporciones

aplicando el principio de la disminución: la misma serie de valores
pero con duraciones cada vez menores.

Son importantes compositores de este tipo de motete Guillaume Dufay,

Johannes Ockeghem y Antoine Busnois.

Por entonces, el motete se reconvierte de nuevo en forma asociada al

repertorio religioso, aunque sin ubicación litúrgica. Poco a poco va
encontrando espacio en algunas ceremonias religiosas, especialmente en la
misa, en aquellos momentos en que no había un canto asignado (por
ejemplo, en la elevación); también comienza a ocupar el espacio de algunos
recitados (oraciones) e incluso a sustituir a los cantos del propio.

Junto a la isorritmia, los compositores del siglo XV utilizaron otras técnicas

novedosas en el motete, entre ellas la homofonía, la homorritmia y un
concepto nuevo de armonía que incluía intervalos de tercera y sexta.
Paralelamente, se va desarrollando un carácter de igualdad estructural de
:
 las voces, perdiéndose así la distinción entre voces que soportan la
estructura (tenor y contratenor) y otras que aportan la melodía (voces de
canto).

Todas estas innovaciones cristalizan en el tránsito del siglo XV al XVI, en la

generación de Josquin des Prez. Junto a ellas, se añade el recurso que se
convertirá en emblema de la polifonía renacentista: la imitación. Ésta
consistía en la entrada sucesiva de las voces en cada sección del motete o
en cada verso, repitiendo todas un mismo motivo. El recurso de la imitación
se hizo tan importante en la polifonía del XVI que habitualmente
denominamos a esa polifonía contrapunto imitativo. Además de la
imitación, el nuevo modelo de motete incluía otras características: contraste
entre pasajes homofónicos y otros de contrapunto complejo; contraste
entre diferentes texturas con agrupaciones diversas de las voces (por
ejemplo, dúo de voces agudas frente al grupo o a un dúo de voces graves);
incremento del número de voces, que a finales del siglo XVI oscilan entre
cinco y ocho; a veces, utilización de varios coros.

En esta generación del cambio de siglo, además de Josquin, destacan como

compositores de motetes Heinrich Isaac y Jean Mouton. En la generación
siguiente, Nicolás Gombert, Clemens non Papa y Adrian Willaert. Por
último, en el renacimiento tardío (segunda mitad del XVI), Giovanni
Palestrina y Orlando di Lasso.

El siglo XVI es también el siglo de la polifonía española: una primera

generación incluye a Juan de Anchieta y Francisco de Peñalosa. A mediados
del siglo destaca especialmente el sevillano Cristóbal de Morales, que
trabajó varios años en Roma, donde fue el principal compositor de música
religiosa de su generación. En la segunda mitad del siglo, el también
sevillano Francisco Guerrero, maestro de capilla de la catedral de Sevilla, y
el cordobés Fernando de las Infantas. Cerrando el siglo, otro sevillano más,
Alonso Lobo, y el abulense Tomás Luis de Victoria, que también trabajó en
Roma y posteriormente en Madrid, y que forma junto a Palestrina y Lasso la
:
 tríada principal de compositores del renacimiento tardío.

La canción
Renacimiento temprano
Durante los dos primeros tercios del siglo XV la canción profana polifónica
presenta características similares a la del siglo anterior: predominan las
formas fijas, habitualmente en la textura de canto, tenor y contratenor. En
una primera generación, con un dominio claro de la ballade, destacan
como autores Guillaume Dufay y Gilles Binchois. La generación siguiente
abandona poco a poco la ballade y prefiere el rondeau y el virelai; los
compositores fundamentales son Johannes Ockeghem y Antoine Busnois.

Renacimiento medio
El tránsito entre los siglos XV y XVI supone una época de cambios
importantes en la canción polifónica. En primer lugar, desaparecen las
formas fijas, que ya se consideraban bastante anticuadas (hay que recordar
que provenían de la monodia trovera y estaban en uso desde mediados del
siglo XIII). En segundo lugar, se percibe una doble influencia en las técnicas
de composición: de un lado, la del motete —la forma polifónica más
importante—, con una textura densa que evitaba las cadencias simultáneas
y planteaba una gran libertad entre las voces; de otro lado, la influencia de
la canción popular, con sus melodías sencillas, sus estribillos y sus ritmos
vivos. En tercer lugar, se acentúan las innovaciones que venían
experimentándose desde comienzos del siglo: homofonía, homorritmia,
armonía nueva, igualdad estructural entre las voces… Todo esto conduce a
una pluralidad de modelos de canción, tanto entre unos compositores y
otros como en la obra individual de cada uno.

Por otra parte, este momento central del renacimiento musical presenta una
altísima concentración de compositores importantes en una misma
:
 generación. El personaje central es Josquin des Prez, uno de los grandes
genios de la historia de la música occidental; entre sus contemporáneos
están Heinrich Isaac, Alexander Agricola, Jakob Obrecht y Pierre de la Rue.

Al mismo tiempo, comienzan a aparecer formas autóctonas de origen

popular en diversos lugares: en Italia es la época de la frottola, canción de
tipo tradicional con estribillo; en España comienza el desarrollo del
villancico y del romance polifónicos, que tendrán una presencia
importantísima en la música española de los dos siglos siguientes; la figura
central de este momento es el músico-poeta Juan del Enzina.

Renacimiento tardío
Este momento de cambios cristaliza en el florecimiento de diversos tipos de
canción que dominarán los dos últimos tercios del siglo XVI. Esta
diversificación es en principio de tipo nacional, pero los continuos viajes de
los músicos, junto con la imprenta musical y la circulación de manuscritos
hará que la mayor parte de estas canciones se hagan conocidas en todos
los lugares de Europa. Entre estos tipos de canción destaca el madrigal
italiano, que será la forma más característica de la polifonía profana de
finales del Renacimiento. Los madrigales se componían sobre poemas no
estróficos con versos de siete y once sílabas; el compositor ponía música a
cada verso individualmente, sin apenas repeticiones; la textura habitual era
a cinco o seis voces, con uso de la imitación y de otros recursos de la
polifonía culta. Entre los compositores de madrigales destacan Adrian
Willaert y Luca Marenzio, y finalmente Claudio Monteverdi, a quien se
considera uno de los iniciadores del estilo barroco.

En España, continuando la línea iniciada por Enzina, se desarrolla el

villancico, destacando como compositores el extremeño Juan Vázquez o el
andaluz Juan de Triana.

En los decenios finales del Renacimiento se producen cambios importantes

:
 que afectan a la composición de canciones. Por un lado, la
«internacionalización» de la música lleva a que algunos compositores
destaquen en la creación de prácticamente todos los tipos de canción: así
ocurre con Orlando di Lasso, músico flamenco que trabajó en Italia y
Alemania.

Por otra parte, la influencia de la contrarreforma católica llevó a algunos

músicos, italianos y españoles principalmente, a renunciar a la composición
de canciones profanas o a «disfrazar» de religiosas formas de canción
profana, como ocurre con los Madrigali spirituali de Giovanni Palestrina o
las Canciones y villanescas espirituales de Francisco Guerrero.

Finalmente, la canción profana y especialmente el madrigal fueron terrenos

de experimentación para técnicas nuevas como el cromatismo o las
disonancias extremas, que desembocarían finalmente en un nuevo estilo
hacia 1600, el estilo que actualmente denominamos barroco.

La misa polifónica
A partir de 1420, se hizo habitual un modelo que se puede considerar el
primer tipo importante de misa como género musical: la misa sobre cantus
firmus. Los cinco cantos —Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei— se
componían, a la manera de un motete, sobre una melodía situada en el
tenor y tomada habitualmente de un canto gregoriano (aunque nunca del
ordinario) o de una canción profana; a veces también era de composición
propia. La textura más habitual era a cuatro voces, con el tenor como voz
inmediatamente superior a la más grave. Como compositores de misas de
este tipo, destacan Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem y Jakob Obrecht.

En el tránsito del XV al XVI aparecen nuevos modelos de composición de

misas, relacionados principalmente con el uso de la imitación como recurso
estructural: al igual que en el motete contemporáneo, todas las voces
tienen la misma importancia y las entradas son sucesivas e imitativas; esto
:
 hace que se quede anticuada la idea de construir la misa sobre una melodía
situada en una sola voz. Aparecen entonces dos nuevos modelos:

Misa de paráfrasis:

la melodía que se utiliza como cantus firmus se reparte entre todas las
voces, y de ella salen los motivos de la imitación.

Misa de parodia:

el modelo no es una melodía monódica, sino una obra polifónica,

normalmente un motete o una canción; se utilizan todas las voces y
sus motivos se modifican de varios modos y se reparten entre todas
las voces. Los modelos eran habitualmente de compositores de la
misma generación o de la anterior.

Estos dos modelos comienzan a tener importancia en la generación de

Josquin des Prez y se desarrollarán principalmente en los tres últimos
cuartos del XVI, con compositores como Palestrina y Lasso. También son
importantes los españoles Morales, Guerrero y Victoria.

En los siglos XV y XVI se desarrollan también otros tipos de misa polifónica,

entre los que destaca la Misa de difuntos, llamada también de Requiem,
que se basaba en las melodías gregorianas correspondientes; se incluían
también los cantos del propio. La más antigua conservada es de Ockeghem,
aunque se sabe que Dufay compuso una anteriormente.

También se componían misas que no utilizaban material melódico anterior,

sino que eran de composición enteramente original. La más famosa es la
Misa del papa Marcelo, de Palestrina.

La música instrumental en el Renacimiento

Durante el Renacimiento, especialmente a partir de 1470, los instrumentos
:
 musicales comienzan a tener más importancia y es más frecuente encontrar
música instrumental escrita. El desarrollo de la imprenta musical contribuirá
a la difusión de esta música, y son numerosos los tratados impresos que
incluyen ejemplos de música instrumental, o que incluso tienen a esta como
su contenido principal.

Durante esta época, la música instrumental sigue supeditada a la vocal,

aunque aparecen ya numerosas muestras de una práctica instrumental
autónoma. Cuando la función de los instrumentos no es acompañar a la voz
o las voces, interpretan piezas de los siguientes tipos:

Adaptaciones de música vocal.

Piezas polifónicas compuestas originalmente para canto se adaptan a

un conjunto instrumental adecuado o bien a un solo instrumento con
capacidades polifónicas. A veces estas adaptaciones incluyen la
presencia de una sola voz de canto en el conjunto.

Danzas.

Continúa siendo el repertorio más habitual de la música instrumental,

como sucedía en la Edad Media. A lo largo del Renacimiento las modas
van cambiando: a la basse danse (baja danza) del XV le suceden la
pavana y la gallarda del XVI y finalmente la alemana y la corranda en
el límite entre Renacimiento y Barroco. Sigue siendo habitual el
emparejamiento de danzas lentas y rápidas, y la forma habitual es
AABBCC o bien AABB.

Piezas de tipo improvisatorio.

La improvisación era la práctica habitual de los instrumentistas, y

muchas veces estas improvisaciones se recogían por escrito para
servir de modelo. Estas piezas reciben diferentes nombres: fantasía,
toccata, tiento… y a veces tienen carácter contrapuntístico, sobre todo
:
 en los instrumentos de tecla. Dentro de este grupo se pueden incluir
las numerosas variaciones sobre melodías previas, conocidas en
España como diferencias.

La música instrumental renacentista la podemos dividir en dos grandes

grupos: música para conjunto instrumental y música para instrumentos
polifónicos.

Conjuntos instrumentales
Los instrumentos renacentistas se clasificaban en «altos» y «bajos»: los
primeros son los instrumentos aptos para tocar al aire libre, por tener una
mayor sonoridad; se incluyen en este grupo, en general, los instrumentos
de metal (trompetas, trompas, sacabuches) y los de lengüeta (chirimías,
cromornos), junto a la percusión. Entre los instrumentos «bajos» se incluyen
aquellos más apropiados para interpretar en recintos cerrados, como son
los de cuerda en general (violines, violas, laúdes) y las flautas.
Prácticamente todos los instrumentos se construían en varios tamaños para
poder interpretar música polifónica de tesituras diversas con conjuntos
instrumentales homogéneos.

Los principales conjuntos instrumentales serían los siguientes:

Ministriles.

Se trataba de músicos al servicio de las ciudades y las instituciones

públicas, generalmente con instrumentos de metal o instrumentos
«altos» en general. Participaban en ceremonias oficiales, desfiles y
procesiones. Son un remoto antecedente de las bandas de música.

Músicos de iglesia.

Intérpretes de instrumentos de viento, sobre todo cornetas (de madera

o hueso) y sacabuches (antepasados del trombón), estos últimos en
:
 varias tesituras. Doblaban o sustituían a los cantantes interpretando
siempre repertorio polifónico religioso.

Músicos de cámara.

Los instrumentos principales eran flautas de pico y violas da gamba,

construidas en todas las tesituras. Podían formar conjuntos
homogéneos (con el mismo tipo de instrumentos en todas las voces) o
heterogéneos (mezclando instrumentos diferentes). Solían añadirse
instrumentos polifónicos, sobre todo de cuerda pulsada. Los violines
(también en todas las tesituras) se consideran en principio
instrumentos populares aptos solo para la danza, pero acaban
formando parte también de los conjuntos de cámara.

Instrumentos polifónicos
Los instrumentos con capacidades polifónicas —cuerda pulsada y tecla—
solían interpretar de forma individal (solista) piezas polifónicas de origen
vocal o compuestas específicamente para el instrumento. Los instrumentos
principales son los siguientes:

Cuerda pulsada

Laúd: es el instrumento de cámara principal en toda Europa, tanto

para interpretación solista como para acompañar a la voz. Aunque
había tipos diferentes, lo más habitual era que tuviera seis
órdenes de cuerdas dobles afinadas por cuartas justas excepto las
dos centrales, separadas por una tercera mayor. Tenía forma
abombada, mástil corto con trastes móviles y el clavijero casi
perpendicular al mástil.

Vihuela: es el equivalente español del laúd, con mismo número de

órdenes y afinación similar, pero con forma parecida a la de la
guitarra.
:
 Guitarra: considerada todavía como un instrumento popular, no
apto para la interpretación en salones aristocráticos. Era mucho
más pequeña que la actual y tenía solamente cuatro órdenes, con
afinación similar a las cuatro primeras cuerdas de una guitarra
actual.

Arpa: aunque a lo largo del Renacimiento pierde la importancia

que había tenido en la Edad Media y es sustituida por el laúd,
sigue siendo importante sobre todo en España e Italia. En general
se trataba de arpas diatónicas, sin posibilidad de utilizar notas
alteradas.

Tecla

Órgano: es el instrumento más importante, tanto en la música

religiosa como en la profana; había órganos estables (como los de
iglesia), positivos (transportables para asentar sobre una mesa o
una base similar) y portativos (que podían llevarse colgados
interpretando con una mano y manejando el fuelle con la otra).
Había también órganos de lengüeta libre, conocidos como regales
o realejos, también portátiles.

Clave: de uso habitual en los salones nobiliarios; el teclado

acciona unos plectros que pulsan las cuerdas, por lo que se trata
de un instrumento de cuerda pulsada, aunque manejado por
teclado.

Clavicordio: más reducido y más frágil que el clave, se diferencia

de éste en que las teclas accionan unas láminas (tangentes) que
golpean la cuerda ligeramente en lugar de pulsarla. Se solía utilizar
principalmente como instrumento de estudio y ensayo.

Espineta: una especie de clave de tamaño menor, apropiado para

la interpretación personal.
:
 Las tablaturas
Los conjuntos instrumentales solían utilizar como fuente la música escrita
para conjunto vocal, por lo que la notación habitual era la misma que en el
canto. Pero dado que la costumbre de la época era escribir las voces en
cuadernos separados y no en partitura, para los instrumentos polifónicos
era necesario copiar la música a un formato que permitiera ver todas las
voces simultáneamente e interpretarlas en un solo instrumento. A esta
operación se le denominaba intabulación y las notaciones utilizadas
tablaturas. Existían tablaturas diferentes para cada instrumento o familia
instrumental y también para cada país o territorio europeo. Así, había
notaciones italiana, francesa, alemana o española para laúd y vihuela; o
notaciones también diversas para tecla.

Las tablaturas para instrumentos de cuerda pulsada solían incluir tantas

líneas paralelas como órdenes de cuerdas tuviera el instrumento; en
algunas la línea superior representaba la cuerda más aguda y en otras la
más grave. Los trastes en que debía pisarse la cuerda se indicaban con
letras o cifras. Habitualmente sobre la pauta se indicaban las figuras
musicales que correspondían a las duraciones de las notas, para poder
reflejar adecuadamente el ritmo.

En cuanto a las tablaturas de tecla, a veces utilizaban líneas paralelas para

representar las diferentes voces polifónicas, aunque otras veces se
alineaban los signos sin líneas. Las notas o teclas se indicaban con cifras o
letras, que a veces representaban notas de una escala y otras veces teclas
concretas. Había también notaciones mixtas en que la melodía principal se
escribía con notación de canto y los acordes en tablatura. En otros casos se
utilizaban pautas similares a las de la música vocal pero con muchas más
líneas para abarcar el ámbito total de la pieza (se podía llegar hasta las doce
líneas).
:
 Tablatura para vihuela. Alonso Mudarra, Tres libros de música
en cifra para vihuela. Sevilla, 1546

Tablatura para guitarra. Alonso Mudarra, Tres libros de música

en cifra para vihuela. Sevilla, 1546
:
 Tablatura para tecla. Antonio de Cabezón, Obras de música
para tecla, arpa y vihuela. Madrid, 1570
:
 Tablatura mixta para tecla. Buxheimer Orgelbuch. Manuscrito
alemán, hacia 1450

Los contenidos originales de este sitio web están bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-
NoComercial-CompartirIgual 2.5 España.

Francisco Callejo Giménez, 2008-2022

fcallejo.hm@cpmcristobaldemorales.es
: