EDITORIAL ............................................................

2
~. /1 TALLER INTERNACIONAL DE TEATRO DE TITERES
tablas No. 2119"
revista del Consejo Nacional
de las Artes Etc*\lc:as
San Ignacio 166 el Obispo y Obnlpla,
-~
Ponencias MATANZAS
· 1996
Habana Vieja, Cuba. DRAMATURGIA PARA TITERES EN ARGENTINA
Apdo. Postal 297
Tel6fono: 62 8760 Osear Caamaño ................................................................... 3
Fax: (537) 33 381 O
BERTOLT BRECHT, DON QUIJOTE Y LOS TITERES
Mireya Cueto ...................................................................... .1O
Directora ENTIDAD E IDEOLOGIA
YANA ELSA BRUGAL Eduardo Di Mauro ............................................................... 12
Redacción · LA POETICA DEL JUGLAR
ERNESTO RODRIGUEZ HDEZ. Bebo Ruiz ............................................................................. 15
MAYRA HERNANDEZ MENENDEZ
TITERES PEDAGOGOS
Disel\o computarizado Freddy Artiles ....................................................................... 18
ORLANDO S. SILVERA HDEZ. ¿EN LA LUZ O EN LA SOMBRA?
Armando Morales ................................................................22
Mecacopia
JACQUELINE PUEBLA Entrevistas----------------
CONCHA DE LA CASA
Secretario ejecutivo LA PASIO/Y POR LA FANTASIA
PEDRO LUIS MTNEZ. Bárbara Ovledo .................... ,, •...•... , .......................................... 24
RAQUEL
. BARCENA .
Administración
RIGOBERTO SANCHEZ
UNA CRUZADA POR LA IMAGINACION
Tanla C0rdero ....................•.............-.-;..•..........................•........ 27
.$

EDUARDO DI MAURO
Oisel\o de portada: Or1ando Silvia EL -TEATRO ES DE l!/ADERA, Y PESA
Silvera. Contraportada:"Exorcizando" Armando Morales .........••..........•......................•.....•..•....•..........28
Autor. Nelsori Dominguez. Afio: 1996. MIREYA CUETO
<"

Témica: ókmela. Medidas: 100,5x80cm.

UNA SEÑORA "GRANDE"
Roberto Gaclo .•.•.•.•••••••••.••••••• ~ •••..••••• : ••••....••••..•.•.....•..••...•...•.. 30
tablas aparece cada tres meses. No se · MARIA TERESA MONTALDO
devuelven originales no solicitados. EDUCADORA Y TITIRITER,A
cada trabajo expresa la opinión de su Jesús Barrelro Yero ........... : ........................................................ 31
autor. Permitida la reproducción indi- ELISA GODOY Y HUMBERTO GULINO
cando la fuente. Precio: $ 5.00. lmpre-
saporEmpresa del Libro Alfredo López. OTRA VEZ., NOTICIAS DE PARAGUAY
No. 50/abril-junio Esther Suárez Dl.l'ári .......•....•....• , •.......•.. .-.•.-. •..••.....•...•..•............• 33
EINA HAGBERG .. ~
EL TEATRO: UNA FUENTE DE INTERCAMBIO
Inés María Martlatu ..•..•• ••.•.••• •• ••••. •.•.•.~ .......................... ............. 34
RENE FERNANDEZ .. . .
PAISAJE DESDE UN.PAPALOTE
ARTES Amado del Pino .......................................................................35

ESCENICAS EL TEATRO INFINITO

CONSEJO NACIONAL
Waldo González ..................................................................38
Ministerio de Cultura
EL TEATRO PARA NIÑOS Y JOVENES HOY, A DEBATE
E.S.D.....................................................................................41
UN PRINCIPE AZUL A MEDIO CAMINO
Ignacio Gutiérrez ........................................46
Libreto No. 38
'!Jil ~rincip:e ~lu, de William Fuentes

BAILAR TODOS JUNTOS

Ernesto Rodríguez Hernández ...............................................................56
PARA QUE HABLE LA DANZA
Ismael S. Albelo ................................................................... ,.................. 61
DANZA CALLEJERA EN LA HABANA VIEJA
Guillermo Márquez ................................................................................62

I rt5TN~l ll' (QlfiJ<\.l\JI~ Mff!J.si<\.~M ID>IC ~OIM

EL TEATRO PROYECTA TODO CUANTO SOMOS
Jorge Luis Torres .................................................................................................................63
A PROPOSITO DE UNA CRITICA

ENIRMSTAcon el actor y director José Antonio Rodríguez

CON VICIO DE TEATRO
Tania Cordero y Amado del Pino ..........................................................................................72

Críticas EL TELON SIEMPRE ABIERTO

LA TRAGEDIA DE LA ENVIDIA Raciel Reyes ................................95
LA CRUZADA TEATRAL: la ruta
Mercedes Santos Moray ...................................... 7 7 de un teatro vivo
ENTRE LA SONRISA Y EL DESVELO Maité Hdez-Lorenzo ...................... 97
R.G.S ................... .......... .. ...................................... 79
AMBITO ESCENICO
TEATRO EL PUBLICO
Albert Camus o del espejo y el poder LA REPRESENTACION SIN RECEPCION
Norge Espinosa Mendoza ...................... .............. 82 ES UN ARTE FALLIDO ........... .-................. 98
LA LEGIONARIA
·, NACE UNA ORGANIZACION
Un tándem ejecutor y cómplice A-<,,_,...,..._0 NO GUBERNAMENTAL
W.G ................. .. ................ ................... .......... ....... 84

.unicef
Ricardo Garal ............................................. 99
LA MASCARA DEL ACTOR
E.R.H ........ .............................................................. 86 UN PROYECTO PERDURABLE
RE-BIS, OTRA VEZ Jorge Rivas ............................................... l 01
Ornar Valiño .......................................... .. .............. 88
MENSAJE DIA INTERNACIONAL DEL TEATRO
PIERRE DE MARIVAUX Saadalla Wannous ............................. ...... 1 03
Sus claves en los códigos de hoy PRESENTAN EJECUTIVO UNIMA
Ada OralllCls .................... : .................................... 90 Octavio Borges ......................................... 103
GRUPO TEATRO DE LOS ELEMENTOS HOMENAJE/MAS DE TREINTA AÑOS .. l 04
A propósito de un estreno
Miguel R. Cañellas ...............................................92 TABLILLAS ....................................... 106
 _ _ tablas No.
_E_'D_1J]'j_0._1JUAL 50: SIEMPRE EN POS DEL ARTE
Es de vital importancia, en esta etapa del teatro cubano, el papel de la reflexión especializada y las valoraciones
estéticas. La multiplicidad de criterios, siempre válida, enriquece nuestras páginas, pero el énfasis lo dirigimos
hacia el intento de equilibrar las líneas artísticas. ·Es inmensa la responsabilidad de los críticos e investigadores
al evaluar las obras y puestas en escena. Por ello, convencidos de la trascendencia de la palabra impresa para
la conformación de la memoria del teatro cubano, con rigor y esmero nuestra publicación se preocupa por
reseñar el buen arte.
Desde 1991, tablas -en su nueva época- dedica un notable espacio al teatro para niños y jóvenes y a la danza,
debido al auge de estas manifestaciones en los últimos años -particularmente en la actualidad- y a la presencia
de numerosos colectivos cuya participación en diversos escenarios es constante. El interés temático alcanza
también otros géneros como la pantomima, el humor y el circo.
A las acostumbradas secciones de tablas (artículos teóricos, reseñas críticas, entrevistas, reportajes, crónicas
de eventos y edición de un texto teatral inédito), hemos incorporado otras como: En provincias -en la que el
énfasis recae en la labor artística de los colectivos de otras regiones del país, mediante trabajos específicos
realizados por nuestros críticos-; Ambito escénico -que informa sobre las instituciones del CNAE-, y la
ampliación del contenido de las Tablillas -con el objetivo de conferirle mayor importancia a la información
sobre las actividades de nuestros creadores-, en las que se destaca la inclusión de En el exterior, que refleja
la presencia de los grupos y las personalidades en diferentes plazas del mundo, además de divulgar y promover
los empeños de instituciones culturales afines.
Asimismo, se debe resaltar que la revista, auspiciada por el Consejo Nacional de las Artes Escénicas -que no
duda en apoyamos-, genera iniciativas económicas para contribuir a nuestro financiamiento.
Tablas es un PROYECTO CULTURAL que actúa como termómetro y guía, al permitimos recorrer el
acontecer actual de nuestro teatro y observar qué ha hecho y hacia dónde se encamina. Como órgano vivo,
amplía sus fronteras editoriales y se entrega a una activa vida cultural, creando espacios de muestras gráficas,
presentaciones artísticas, debates, talleres teórico-prácticos, seminarios nacionales e internacionales, mesas
redondas y conferencias relacionadas con la escena teatral y danzaria. Las mesas redondas desempeñan un rol
decisivo; en éstas se escuchan las voces de prestigiosos directores, dramaturgos, investigadores, teatrólogos y
estudiosos del teatro, quienes, conscientes de las limitaciones que nos afectan, siempre encuentran una razón
para mantener viva la escena cubana mediante su hacer y la reflexión. Todo ello se refleja en las páginas de
nuestra revista, enriqueciendo su contenido.
El empeño por rescatar un ámbito que aliente y diversifique el hecho teatral, halla un camino oportuno con la
apertura de dos nuevos espacios en nuestra sede, donde se presentan espectáculos de pequeño formato o
fragmentos de aquellos que son debatidos: la Sala Teatro. Debate San Ignacio 166 -que tiene como objetivos
enfrentar, en un diálogo franco, al creador con su receptor (bien sea crítico o espectador interesado), al penetrar
en zonas de su quehacer; ceder un espacio para la representación, reducido en el presente por la carencia de
locales, y, en sentido general, apoyar aquel razonamiento de que la comunicación abierta es estímulo y fuente
de la creación-, y el Salón San Ignacio, con exposiciones gráficas y pictóricas relacionadas con el teatro, así
como muestras de carácter museable en la sección Rescate del teatro cubano.
Entre nuestros aciertos se destacan los Encuentros con tablas, dedicados al diálogo, la divulgación y el
conocimiento del acontecer diario de nuestros teatristas, en los que han participado las más significativas
personalidades y agrupaciones de distintas manifestaciones y estilos artísticos, para la obtención de un
intercambio desprejuiciado y el acercamiento entre todos.
A estos logros se suma nuestra convocatoria al Premio de la Crítica, que, sin dudas, reafirmará el valor de
la confrontación en tomo a las problemáticas actuales de las artes escénicas.
La participación como jurado en diversos festivales y concursos y la ampliación de los profundos vínculos con
otras instituciones culturales, por sólo mencionar algunas de nuestras actividades colaterales, han sido posibles
gracias al permanente apoyo de los creadores.
Tablas es el resultado del esfuerzo de numerosos investigadores y críticos. Agradecemos profundamente a
nuestros destacados colaboradores y muy en especial a los que con su constante labor, en los momentos difíciles
de hoy, nos acompañan y alientan, así como a los reconocidos artistas plásticos por responder a la propuesta
cultural de insertar una obra en contraportada.
Gracias a los que, desde las tablas, hacen el teatro cubano: por ellos existimos.
El equipo de tablas, satisfecho y optimista, arriba a su número 50 con proyecciones siempre en pos del arte
y no de intereses aislados .
11 Taller Internacional de Teatro de Títeres
En el mes de abril culminó, en Matanzas, el 11
Taller Internacional de Teatro de Títeres, organi-
zado por el grupo Papalote. Tablas publica algu-
nas de las ponencias y entrevistas a personali-
dades presentes en este evento.

DRAMATURGIA PARA TITERES

EN ARGENTINA
Osear Caamaño*

BREVE NOTICIA HISTORICA que se conoce data de los años 1757- España. Tampoco se conserva memo-
1759. 1 Tenemos noticias de que el títere ria de personajes característicos, como
El teatro de títeres en la Argentina tiene se conocia en esa parte del mundo a ocurre en otros ligares de América. En
raíces todavía insuficientemente explo- través de algunos artistas que llegaban cuanto a una dramaturgia propiamente
radas. Ignoramos, casi por completo, si de España yse quedaban por un tiempo nacional, habría que esperar a nuestro
hubo ono formas vinculadas con el títere en la capital del Virreinato del Río de la siglo para encontrar piezas y autores
en el período prehispánico, aunque sa- Plata, y en algunos casos realizaron debidamente documentados. Sin em-
bemos que existen unasestatuillas antro- giras por el interior del país. Joaquín bargo, debemos hacer referencia toda-
pomórficas encontradas en Vrlla Las Oláez es el primernombre de un tttiritero vía a otra influencia que, a no dudarlo,
Rosas, provincia de Salta, en un yaci- que se ha podido ubicar en los archivos abonó-el terreno para que se diera un
miento que se remonta aunos novecien- del entonces Cabildo de Buenos Aires. teatro de títeres nacional. La indepen-
tos o mil años atrás, modeladas en ce- Este titiritero de origen español actuó en dencia de España dejó en manos crio-
rámica, con un orificio en su parte pos- el último cuarto del siglo XVIII. Existen llas las artes del espectáculo y abrió al
terior, y que habrían sido usadas para también noticias de algún otro titiritero, país a otros contactos, por lo que segu-
entretener a los niños con pequeñas aunque son datos sacados de las actas ram~nte llegaron artistas de otras partes
representaciones. Precisamente el ori- capitulares y otros documentos en los del Viejo Mundo. Pero apartir de 1880se
ficio habría sido el comando desde don- que no se describe la cuestión artística desarrolló una política inmigratoria que
de se animarían esos personajes intro- en sí. Se trata de solicltudes de permiso es la que determinó esa extraña compo-
duciendo un dedo de la mano. y las respuestas consiguientes. sición demográfica de nuestro país, con
un alto porcentaje de población de ori-
La investigación del títere en las culturas En cambio, de lo que no se ha encontra- gen europeo. Es con esa corriente que
nativas de Argentina -lamentablemente do ningún dato es sobre el repertorio que llegaron ala Argentina familias de titirite-
en su mayoría desaparecidas o en un representaban, más allá de que poda- ros que recorrieron el país y, en algunos
estado de deterioro y pérdida de identi- mos suponerlo común con el de otros casos, se radicaron en Buenos Aires.
dad significativos-, es una materia pen- lugares de América-donde el títere tiene Allí tenían un público propio los puparos
diente. una mayor antigüedad documentada, sicilianos, por ejemplo, ya que la inmi-
como México o Perú-, y sobre todo de gración Italiana fue la más numerosa. Y
En cambio, algo se ha investigado acer- efectivamente, la crónica periodística y
1 Alfredo S. Bagalio: Tlteres y titiriteros el recuerdo de titiriteros nacionales men-
ca del títere en el período colonial. La
primera representación documentada
en el Buenos Aires colonial, ATA, Bue-
nos Aires, Argentina, 1972.
cionan, entre otros, a Bastián de 3
abril-junio/1996 tablas
 Terranow y Carolina Ligotti, radicados cio Milltar Obligatorio, es decir, unos no producen nuevas obras. La excep-
en el barrio de La Boca, donde estable- cinco años antes del arribo de Federico. ción sería Javier Villafañe , quien sigue
cieron su teatro de pupi y trabajaron escribiendo, 2y Sara Bianchi. Los mode-
durante largos años hasta la destruc- Esto no es todo. El conocimiento y la los, tanto en lo profesional como en lo
ción del mismo por una inundación. Tam- frecuentación de los titirtteros Italianos artístico, se establecen a partir de esta
bién se recuerda a Vito Cantone, quien de La Boca en su juventud, anterior a la generación. Javier Villafañe es el inven-
llegó de Catania (Sicilia) con la gran llegada del dramaturgo español, son tor de un estilo de titiritero andariego,
inmigración de 1895, yse instaló con su claramente recordados por Javier especializado en el títere de guante,
teatro Sicilia en el mismo barrio. Villafañe, y parece no haber sido una apegado a un repertorio reducido, muy
influencia menor. Por otra parte, él como ligado a lo poético y a lo popular, y
Existe un punto de inflexión en la historia Mane Bernardo recuerdan haber visto caracterizado por la economía de recur-
del títere en la Argentina, que se atribuye en su infancia las marionetas de un sos técnicos. Mane Bernardo, en cam-
ala presencia de Federico García Larca señor Verzura,quien daba funciones en bio, propuso una línea ligada alo erudito
en Buenos Aires, en 1934, para asistir al el Jardín Zoológico, yal famoso payaso por un lado ya lo escolar por otro. Montó
estreno de Bodas de sangre acargo de Frank Brown, el que regalaba títeres a con sus elencos obras del repertorio
la compañía de Lola Membrives. García los niños durante sus actuaciones universal yala vez elaboró un repertorio
Larca estuvo algunos meses en la capi- circenses. para ser utilizado por los docentes, es-
tal, viajó a algunas ciudades del interior, pecialmente en el Jardín de Infantes.
yfinalmente preparó ydio una función de Así que és prácticamente a partir de la Sus aportes se vinculan más alo que es
un modelo de teatro estable, con ampli-
títeres en la que estrenó Los títeres de década de 1930 que podemos hablar de
tud de recursos e intencionalidad artís-
cachiporra. Esa función que fue repre- una proaucción propia de textos para
tica clara. De todos modos, los de esa
sentada para un público selecto de artis- títeres: es desde allí que comienzo mi
generación son todos autores de gran
tas y amigos, luego del estreno de su indagación. Lo que aquí diré son obser-
cultura literaria yen algún caso teatral y
tragedia, en el Teatro Avenida, no sólo vaciones que he venido haciendo y que
plástica. Cuando ejercieron el oficio de
dejó rastros entre los que colaboraron no tienen un carácter definitivo, pues
titiriteros, en los casos en que no eran
con la representación, sino entre algu- ameritan un estudio más profundo y artistas plásticos, recurrieron a impor-
nosartistasdelpúblico. Esmateria acep- extenso. Son un borrador de primeras tantes pintores o escultores para poblar
tada en general que de esa función yde búsquedas y hallazgos. de personajes y decorados sus reta-
García Lorca se nutrieron, directa oindi- blillos; es decir, concibieron al teatro de
rectamente, Javier Villafañe y Mane Si tenemos que pensar en períodos en títeres como una verdadera disciplina
Bernardo, dos de los padres del títere en el desarrollo del moderno teatro de tite- artística.
Argentina y muy conocidos más allá de res en la Argentina y por tanto de su
sus fronteras,ycomo ellos otros artistas dramaturgia, me parece que la ayuda La segunda generación es la de los
de aquellos años, quienes más tarde más concreta que podemos encontrar nacidos a finales de los 20y durante los
imitaron al poeta granadino. Por eso se es la periodización generacional. Este 30 que comienza aactuar a finales de la
tiene aesa función ya ese año como el criterio es aplicable al teatro de títeres, década del 40 y principio de los 50. Son
principio del moderno movimiento titirite- porque revisando los datos biográficos los hermanos Di Mauro, Ariel Bufano,
ro argentino. de diferentes autores, descubrimos ~ue Luis Alberto Sánchez Vera, Otto Freitas,
en general la vocación titiritera tiene su Roberto Espina, Raúl Gustavo Aguirre y
Sin embargo, habría que matizar esta raíz en la infancia o en la juventud, Alberto Cebreiro. También algunos de
teoría, pues en el mismo año 1934-por cuando vieron por primera vez una fun- estos autores ya no están; sin embargo,
lo cual no podemos reconocer influencia ción de títeres. Es decir, los niños con- otros siguen produciendo y trabajando
lorquiana en este hecho-se edita el libro temporáneos de los autores y titirtteros con sentido creativo, como es el caso de
Los títeres de Maese Pedro, de Frida de una generación, serán los titiriteros y Luis (Kike) Sánchez Vera. Esta genera-
Schultz Caseneuve, por entonces una autores de la siguiente. ción desarrolló los modelos creados en
joven escritora de gran erudición. Esa la anterior. Ellos son los que sembraron
obra y una segunda que edita en 1935, Así podemos hablar de la generación de de talleres y escuelas el país y enrique-
La marioneta que dejó de ser de palo, los años 30, la de Villafañe, Mane Ber- cieron el repertorio ya existente con nue-
nos dan la pauta de que existía conoci- nardo, Sara Bianchi, Frida Schultz vas obras que seguían el modelo desti-
miento, valoración e interés por el teatro Caseneuve, Leónidas Barleta, María nado al teatro ambulante, de solista o
de títeres en los artistas nacionales, Luisa Madueño y Juan Enrique Acuña, pareja o. en sentido complementario,
anterior a la llegada de Larca. Podemos que seria la de los pioneros o fundado- encararon fuertemente el desarrollo del
apoyar esta afirmación en otro dato im- res del moderno teatro de títeres. Son teatro institucional y estable.
portante: la primera obra que escribe los nacidos en tomo ala primera década
Javier Villafañe para títeres, Don Juan del siglo. Podemos hablar también de la 2 Cuando se redactó estetrabajo. Villafal'\e
Farolero, conoció su primera redacción producción de esta generación como de vivla. Horas antes de su lectura, fallecía
en 1929, cuando el autor hacía el Servi- un orbe cerrado, en tanto la mayoría de el decano de los Miriteros argentinos. La
4 sus integrantes ha fallecido o hace años noticia llegó a Matanzas un rato después.

tablas abril-junio/1996
1

La tercera generación es la de aquellos mi juicio, aque el tttiritero encontró en la con características propiamente titirites-
que nacen en los años 40 y principio de escuela un público al que no tenía nece- cas. En general, es bastante evidente
los SO. La integran nombres como Silvina sidad de convocar mediante costosas que piensan en elencos ambulantes de
Reinaudi, Carlos Martínez, Horacio campañas de promoción. Un público escasos integrantes o solistas y en el
Tignanelly, Gabriel.Castilla, entre otros, numeroso al que debían satisfacer con títere de guante, la forma que más se
quienes están en plena actividad. Algu- obras, yesto repercutió en la dramaturgia. difundió en la Argentina por su funciona-
nos de sus integrantes se asocian a la Pero hayotrofactor:juntocon el niño, los lidadyfáciltransporte. Si Lorca prestigió
generación anterior y siguen desarro- educadores fueron seducidos por el esta variedad, Villafañe yotros titiriteros
liando la tradición, mientras que otros se titere, porque vier.on inmediatamente su como Alfredo Bagalio, Mane Bernardo y
constituyen en innovadores. potencial educativo. La llamada Escuela
Sara Bianchi, se ocuparon de difundirla
Nueva hacía por entonces irrupción en
ampliamente a través de sus viajes,
De todas maneras, esta periodización el campo educativo argentino. Esa co-
tiene una finalidad didáctica: intenta vol- rriente de la pedagogía activa daba suma libros ycursos. La generación siguiente
ver algo más comprensible un movi- importancia a la formación estética del a la de Javier-la de los Di Mauro, López
miento que en todo caso se caracteriza niño. De manera que muchos maestros Ocón, Otto Freitas y Luis Klaeysen- cul-
por fuertes lazos afectivos, fuertes leal- se dieron a la tarea de crear teatros tivó esta variedad y la llevó en muchos
tades y un gran sentido de admiración escolares con y para sus discípulos. casos a un alto grado de desarrollo
hacia los predecesores. Los viejos titiri- técnico y artístico. Gran parte de la
teros han visto con simpatía las innova- Así es que tenemos en el teatro de dramaturgia de esa segunda genera-
ciones de los más jóvenes y éstos res- títeres para niños dos vertientes dramá- ción de titiriteros está pensada para
petan y veneran a sus mayores, de ticas que se diferencian no tanto por sus títeres de guante. A tal punto se hizo
modo que las influencias son fuertes. autores-ya que muchos de esos maes- popular esta técnica en titiriteros y públi-
Esto, a mi juicio, ha determinado un tros se transformaron en titiriteros profe- co en la Argentina, que toda una corrien-
movimiento con gran personalidad. sionales-, sino más bien por la concep- te sostiene que el aprendizaje del teatro
ción de las obras. de títeres debe, indefectiblemente, co-
Lo primero que descubrí, mientras pre- menzar por el manep del tttere de guarte.
paraba esta conferencia, es que en rea- Por un lado tenemos el teatro de títeres
lidad el texto de títeres surge en el país escolar, al que descubrimos con una Pero también el otro modelo se desarro-
del sur, no como una expresión pensada temática muy ligada a las cuestiones lió, si bien con menor amplitud. Me refie-
para el niño, sino dirigida al adulto. Con- programáticas, pero sobre todo muy su- ro al teatro de tipo estable, que experi-
tra lo que pensaba y que es creencia de jeto a lo que Henryk Jurkowski llama el mentó otras variedades de muñecos,
muchos en Argentina, pude comprobar sistema de signos del teatro vivo, es mayores tamaños no sólo para éstos yel
que existe un número significativo de decir, un conjunto de textos que no lle-
escenario sino también para las obras.
autores que escribieron para adultos gan a descubrir todavía plenamente los
exclusivamente o en primer término: la resortes propios del teatro de títeres yla La idea de un teatro de títeres que pudie-
ya.citada Frida Schultz, Ezequiel Martínez esencia de este arte basado en una ra competir con el teatro vivo en su
Estrada, Gaspar Benavento, Maruja Gil forma específica de personaje dramáti- propio terreno fue desarrollada con éxito
Quesada yel propio JavierVillafañe. Las co. Entre éstos podemos citar a María por Ariel Bufa no. El fue el creador de un
obras infantiles de este último surgieron del Carmen Sánchez Rego, oaGuillermo elenco estable que sigue trabajando, de
de su repertorio para adultos cuando lo Pérez Tamayo. Si recorremos su obra; una escuela -tal vez la más interesante
invitaron a vis~ar una escuela, en su veremos que en muchos casos se trata del país-y de un estilo de espectáculo y,
primera gira en carreta. de la adaptación de cuentos infantiles, por tanto, de texto de gran envergadura.
textos de autores teatrales clásicos uni-
Esto nos permite comprender que el versales o ensamblaje de poemas en RASGOS PARTICULARES DE
teatro de títeres es rescatado por los escenas costumbristas, con gran des- LA DRAMATURGIA
entonces jóvenes artistas como un ele- pliegue escenográfico, musical y de
mento de renovación, apoyado en la personajes, posiblemente pensando en TITIRITERA EN ARGENTINA
tradición, pero con altas miras artísticas, la participación de grupos numerosos
tal como ocurrió en México con el grupo de niños. Aesos autores-maestros, quie- Lo que haré ahora será señalar algunos
de Lola Cueto, Roberto Lago y otros, o nes editan el repertorio de sus teatrillos de los rasgos que caracterizan al texto
con las vanguardias europeas del na- escolares, se suman algunos escritores dramático para títeres en la Argentina.
ciente siglo. en los que se adivina que no han hecho
títeres con asiduidad o sus obras no han LA LENGUA DEL TEXTO
Más allá de este hecho, también se sido probadas en el escenario.
desarrolla, casi de inmediato, un reper- El texto dramático es, en primer lugar,
torio para niños, que con los años llega En cambio, tenemos las obras de titirite- texto, escritura. Por ello, considerando
a ser el predominante, aunque el desti- ros profesionales, los que, a través del la forma que adquiere ese escrito, esa
nado a los adultos se siguió enri- ejercicio de su oficio, van conociendo y palabra, es interesante observar el uso
queciendo lentamente con nuevas pro- reflexionando sobre el instrumento que de la prosa ydel verso. Podríamos pen-
ducciones. Este predominio se debe, a manejan, y llegan a dar textos valiosos, sar que el teatro en verso es propio del 5
abril-junio/1996 talJlas
 teatro clásico ypor ello nos parece extra- muy bien con la artificialidad del títere.La brevedad. Por lo general, son pensadas
ño que en el siglo XX se siga escribiendo síntesis expresiva en el plano verbal que para programas integrados por dos,tres
en esta forma. No obstante, es casi tan requiere el poema para acomodar el o más de estas pequeñas farsas.
practicado como el teatro en prosa entre pensamiento a medidas fijas, acentos,
los autores para títeres en la Argentina. rimas yritmo, concuerda perfectamente Tenemos que considerar que tal con-
Algo menos de un 50% de las obras de con la síntesis plástica, de movimientos cepción se vincula a ese modelo de
Villafañesonenverso. Hayautorescorno y de estructura dramática que requiere teatro de títeres que se difundió amplia·
Frida Schultz o Benavento que escribie- el teatro de títeres . ..Sería como una mente a partir de la primera generación
ron exclusivamente en verso. Otros, forma casi connatural con esta modali- de titiriteros: el del teatro sin sede fija,
corno Mane Bernardo, Juan Acuña, Luis dad de teatro. ambulante, de pareja o solista. Si las
SánchezVera, Moneo Sanz, Otto Freitas, situaciones posibles de representar se
Roberto Espina y Horacio Tignanelli - La prosa, no obstante, tiene un uso reducen a dos o tres personajes, es
por sólo nombrar a algunos pertene- creciente. natural que se elabore un conflicto sen-
cientes a las diferentes generaciones cilio solucionado en el breve lapso de un
mencionadas-, lo usan en sus obras. Es interesante señalar que también exiS- acto. La brevedad de las obras posibilita
ten textos en los que los personajes no cierta variación en el repertorio. Ade-
Si bien la influenciade los clásicos espa- utilizan el verso ni la prosa. Si hemos más, se pueden utilizar los mismos
ñoles es evidente en algunos casos ylos hecho referencia aestas dos rnodalida- muñecos de una pieza aotra. El tttiritero
des lingüísticas, es porque son las dos que viaja con el espectáculo a cuestas
mismos autores la reconocen, segura-
formas que adquieren los parlamentos está obligado a la síntesis y a la econo-
mente no es la única explicación para
Sin embargo, tenemos que considerar mía de recursos en todos los aspectos.
este hecho.No descartemos la influencia
que el texto dramático no se constituye
de García Lorca, si bien él usa el verso
exclusivamente con los partamentos, El modelo de espectáculo en forma de
en su teatro pero no escribe teatro en
sino que también se integra con las recital de cámara, en el que se ponen
verso para títeres.
acotaciones. Yexisten algunas obras dos otres farsas breves, algún romance
-escasas pero que serán cada vez más o pantomima, evolucionó hacia una for-
Ya señalamos en Villafañe la influencia ma enmarcada de teatro de títeres. Pen-
en la medida que los rniriteros argenti-
de los pupi del barrio de La Boca. Este nos sigan viajando a países de otras sarelespectáculo corno una unidad yno
teatro recurre, por lo general, ala epope- lenguas- que carecen de parlamentos. corno una suma de cosas implica una
ya renacentista en verso, con historias Los personajes no hablan, sólo actúan. reflexión estética acerca del lenguaje.
como el Orlando Furioso. Son las pantomimas. El caso típico esel Seguramente esta preocupación pro-
de las obras de Gabriel Castilla, edita- viene de titiriteros que han practicado
El romancero español es mencionado das bajo el título Telón de cielo. Diez antes el teatro de actores ovivo. Esto es
por algunos autores como un repertorio obras mfmicas para teatro de títeres. Es evidente en aquellos casos en que se
adecuado para los títeres y seguramen- importante destacar que la acotación, trata de pequeñas obras de teatro de
te esta forma epicolírica también ha en estas obras, está tratada poética- títeres enmarcadas en el teatro de acto-
influido. mente para continuar una tradición que res que juegan a ser juglares y presen-
han cultivado algunos autores en lengua tan sus muñecos, o titiriteros que dialo-
Por otra parte, el teatro argentino propia- española. gan con el público introduciendo sus
mente nacional se origina con el sainete historias y retomando así la antigua Ira-
criollo que tuvo vigencia en las primeras LA DIVIS/ON DEL TEXTC
dición del Trujamán. No obstante, el
décadas del siglo y que deriva del géne- teatro enmarcado sigue siendo teatro
En general encontramos un alto porcen-
ro chico español. El uso del verso es breve, ya que se le ha creado un marco
taje de obras en un solo acto, sin divisio-
caracteristico de este género ypudo ser que, en definitiva, no es sino un esfuerzo
nes. Esto responde a una estética que,
una influencia fuerte para autores que de unificación.
de alguna manera, ya he mencionado y
estaban abriendo un camino en un__tipo que concibe al teatro de tlteres como un
de dramaturgia sin tradición nacional, teatro de síntesis. A ello se suma el La posibilidad de contar con una sala
corno era la de títeres. argumento, cuando se trata de obras estable y un elenco más numeroso ha
para niños, de que la atención infantil es facilitado el desarrollo de una dramaturgia
Pero hay un hecho más que abona la breve. Incluso las obras que están divi- nueva que se aparta del modelo descri-
vigencia de este recurso. El verso es una dictas en dos o tres cuadros o actos, to. lJn factor que influyó en este sentido
forma artificial de lenguaje que cuadra fue, seguramente, el movimiento de tea-
6 también responden a ese criterio de
tros independientes que se propuso
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~
I;

como meta el desarrollo de un teatro de Ahora bien, ¿qué función tiene ese pre- como un mediador entre el espectador y
arte para el teatro vivo. Con Leónidas sentador? En su concepción más clási- la ficción que se representa. El persona-
Barleta a la cabeza y su famoso Teatro ca, es un personaje externo a la obra, je, en medio de la acción, encara direc-
del Pueblo, se originó en nuestro país un que sirve para crear expectativa, anun-
tamente al público y lo incluye en ella,
movimiento de renovación que dio con- ciar el título yproporcionar algunos deta-
tinuidad a la época de oro que tuvo sus Hes. Su funcionalidad en el espectáculo destruyendo la pared convencional que
principales exponentes en Laferrere y es la de darle unidad, ya que el presen- separa el escenario de la platea. Este
Sánchez, entre otros. El teatro indepen- tador es siempre el mismo, aunque las recurso aparece sólo en el teatro de
diente montó, con igual entusiasmo, obras se desarrollen en ambientes di- títeres para niños, aunque no todos los
obras del más nuevo repertorio europeo versos y cambien de personajes. 3 Esta autores recurren a él.
y de la naciente generación de drama- esla función del Maese Trotamundos en
turgos nacionales. Los principios de ese las obras de Javier.
Otras veces se utiliza al público como
movimiento coinciden, casualmente, con
el origen del moderno movimiento titirite- Ese presentador clásico evoluciona tam- supuesto colaborador del personaje,
ro argentino. El Teatro del Pueblo se bién, convirtiéndose en un comentador. como en El mago y el payaso, de
fundó en 1930. En ese movimiento se Norma Ca sella yJorge González Badial, Cándido Moneo Sanz.
formó Mane Bernardo, quien luego se por ejemplo, en su libro Divertir educan-
especializó en el teatro de títeres, sin do organizan las obras en series, como Este recurso se ha llegado aestereotipar
dejar nunca su relación con el teatro si conformaran el contenido de un es- con sentido dudosamente educativo, al
vivo. Sus propuestas tuvieron muy en pectáculo. Cada serie contiene dos o
reducir la participación de los niños a la
cuenta esa relación y sus espectáculos tres obras y éstas precedidas de una
incluyen elencos más numerosos, ma- charla entre Trinquete y Aleta, dos ni- delación del enemigo del héroe, odeben
yor cantidad de recursos escénicos y, ños. Esta charla sirve de hilo unitivo mentirle a aquél sobre dónde está es-
en definitiva, una estructura dramática entre las historias que ejemplifican las condido el personaje principal, etc. En
más compleja. No obstante, sus obras situaciones y conflictos que ellos co- otros casos, el recurso es usado con
editadas están concebidas en función mentan. Sería lo que hemos llamado mayor creatividad: por ejemplo, en un
de la escuela y siguen el modelo de teatro enmarcado. momento dado en la obra Con esta
síntesis ya descrito.
lluvia, de Carlos Martínez, el titiritero,
Finalmente, el presentador termina por
Ariel Butano es tal vez el mayor repre- convertirse en un personaje más, como quien hace de personaje conductor,
sentante de una forma de texto más ocurre en las obras de Roberto Espina, enseña a los niños a crear el efecto
extenso, si bien la mayoría de sus obras yllega asaltar de la imagende cartapesta sonoro de la lluvia aplaudiendo con un
son ada~aciones de historias preexis- al actor humano desenmascarado.Es el dedo, luego con dos, después con tres,
lentes, como David y Goliat o La Bella caso de El viaje de un teatrante o La cuatro y con toda la mano. En un mo-
y la Bestia. El dejó muy en claro que es República del caballo muerto. mento dado, una flor se marchita y los
posible un teatro de títeres extenso y
complejo. Su único texto editado de ese EL RECURSO AL PUBLICO niños, sin que nadie se lo pida, inician el
tipo es La Bella y la Besfia, versión libre efecto de la lluvia. Se ha logrado así una
del cuento de Laprince de Beaumont. La Un nuevo elemento que tiene relación participación genuina y espontánea a
obra está dividida en dos actos y varios con el presentador, es el recurso al partir de una intervención anterior del
cuadros, usa escenografía cinética y público. Hay obras que se estructuran personaje conductor.
manipulación a la vista, además de una casi exclusivamente sobre esta técnica,
serie de recursos innovadores. como es la de Mane Bernardo El enani- LA TEMATICA

En relación con esta cuestión de la to escritor. Pero en otros casos ya no se Al hablar de la temática, conviene tener
división del texto, aparece otro elemento trata de un presentador que dialoga con presente la división en teatro para adul-
que veremos a continuación. el público, lo que en cierto modo resulta tos y teatro para niños, a lo cual ya
algo natural, pues ese personaje es aludimos. En cuanto al primero, uno de
EL PRESENTADOR
los temas esenciales es el amatorio.
El presentador está tomado del teatro 3 Ese presentador clásico yo dirla que es
popular. No siempre se halla presente conceptualmente anterior al Poeta del Tomemos ~r ejem~ las otxas de Javier
en los textos dramáticos. Por ejemplo, Retablillo lorquiano, ya que éste dialoga Villa fañe , quien es, me parece, el autor
en el teatro de Villafañe, las obras con con los personajes descubriendo por la más representativo de su generación.
presemador superan ampliamente en palabra el mundo tras bambalinas, y con
número a las que no lo tienen. No obs- ei director desenmascarando el conflicto
Encontramos que la temática amorosa
tante, aunque no esté en los textos, el entre el negocio del teatro y el arte de éste;
presentador es muchas veces incorpo- es decir, su función es la de hacer re- aparece de alguna manera en cinco de
rado en la puesta en escena. flexionar al espectador distanciándolo de sus seis obras para adultos. Lo notable
la obra, y no la de envolverlo en la trama es que, en ninguna, el amor aparece
que se desarrollará a posteriori. 7
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 como forma de realización humana; no En la obra de Benavento, destinada al Aesas temáticas universalistas y popu-
existe el amor visto en sentido posttivo: adulto, de alguna manera la temática lares debemos sumar otras, no menos
la infidelidad está presente en Don-Juan amorosa se reitera con rasgos similares significativas. Dentro de la vertiente para
Farolero: La Guardia del General: Una . a los de Villafañe, aunque aparecen adultos debemos anotar las cuestiones
pieza con moraleja, y El fantasma. otros componentes. sociales y políticas. Por ejemplo, Luis
Sánchez Vera, en su obra Por una flor,
En cambio, la temática amorosa varía de Toda una gama de temas y personajes
tratamiento en las obras infantiles del retrata la perversidad y la hipocresía de
provienen de la ltteratura oral. Por un
mismo autor. Por ejemplo, en El Caba· los poderosos capaces de desatar la
lado, tenemos el cuento anirnalístico
llero·de la Mano de Fuego, éste es guerra por motivos minúsculos y rnez-
con el personaje de El Zorro, retornado
soñado por la princesa Trenzas de Oro por Villafañe en El gallo ciego, y por quinos y de hacer la paz cuando sus
como el paladín que viene a rescatarta. Roberto Espina en Zorrerías. intereses directos se pueden ver perju-
El amor solamente se insinúa en la dicados, sin importar la destrucción que
evocación de ese sueño. Los cuentos de pícaros también han han ocasionadc. En Los valientes tam·
sido llevados al teatro de títeres. El caso bién mueren, Pancho Coraje, que ven-
más evidente esel de Perurimá, versión ce a un ladrón, a un león y hasta el
Dice Trenzas de Oro: argentina del Pedro de Uraernales es- diablo, muere al escuchar a Pepe, el
pañol, sobre el cual Juan Enrique Acuña carnicero, vender un quilo de carne aun
Soñaba anoche, soñaba ha elaborado todo un ciclo de obras. precio desorbitante. Pepe sentencia:
que a un caballero veía,
montado en caballo blanco La leyenda yel mtto no han sido aprove-
cruzando la serranía. Ha muerto Pancho Coraje
chados en toda su potencialidad, pero sin dar ni una exp5cación.
Al pasar bajo un laurel tenemos alg;,mos ejemplos: Cándido
oyó que un grillo decía: Para mí está muy e/arito:
Moneo Sanz adaptó La leyenda de la
"En e/ castilo del brujo lo denotó la inflación.
yerbamate, y Otto Feítas teatraliza La
hay una niña cautiva".
leyenda del cacuí, pero también se
Ya se baja del cabalo,
apoya en personajes y motivos de la
ya lo leva de la brida, La obra Autocensura, del mismo autor,
mitología popular lugareña como en El
ya se de6ene y escucha torna humorísticamente una cuestión
duende, característico personaje del
bajo una rama florida: canaente en la oscura época del proce-
noroeste argentino, en Pombero Pro-
"Vamos, vamos, Caballero,
tector de pájaros oen La Salamanca. so militar. Ese mismo tema es tratado
a ibertar a la niña".
La obra El fuego, de Cartos Uriona y por Roberto Espina en Ser o no ser yel
Vuelve a tomar el cabalo,
sube por la cuesta arriba, Miriam Gonzáiez, no se centra en un mismo autor analiza la psicología de la
canta el grifo y en su canto míto en particular, sino en los mttos propiedad privada en El propietario.
al caballero decía: vinculados con el fuego en general, y a Eduardo Di Mauro elabora el retrato del
•otro galope y llegamos. través de una reelaboración de los mis- político que trata de justificar su incapa-
Allá en aquela colina .. : mos plantea la cuestión de la legitimidad cidad para realizar sus promesas, en su
del poder. monólogo El mago de la galera verde.
(Llora.) Ariel Butano, al montar Guillermo Tell
También el cuento maravilloso ha sido
hacía un alegato contra la dictadura en
¿Porqué una ronda de ga1os fuente de inspiración. Hay algunas ver-
favor de la libertad.
vino a despuntar el día? siones impresas y no impresas de la
~
¡Sólo en un sueño, soñando, Caperucita y de Jack y las habichue·
las mágicas. Luis Sánchez Vera dra- Otro aporte muy interesante, que tiene
veré florecer la dicha!
matiza Las aventuras de Juan sinrriedo. que ver con una evolución de las artes en
general, es el tornar al propio teatro de
En la obra La calle de los fantasmas, la Los cuentos clásicos, no ya folclóricos, títeres como tema, es decir, el meta-
pareja central de enamorados tiene la también han sido recreados. Ya mencio- teatro. Tal es el caso de El tiranicida, de
gracia, fuerza y pureza del amor infantil, néla adaptación de La Bella yla Bestia, Roberto Espina, obra en la que el'títere
capaz de impulsar a Juanctto a vencer de Bufa no; El flautista de Hamelin yEl se revela y asesina al tttiritero, aunque
los miedos representado~ por los fan- traje nuevo del señor Gobernador para liberarse deba morir. Luis Sánehez
8 tasmas y el diablo. han sido ada~ados por Jorge Nieto. Vera escribió una obra homenaje a Ja-
tablas abril-junio/1996
vier ViUafarie, que se titula Líos de fami· nado, tiene cierta carga de didactismo. A Este fenómeno de apertura al cambio se
lia. En ésta, Javier inicia un monólogo través del títere se ha criticado la intole· apoya también en una apertura a las
que se w permanentemente interrumpí- rancia, la avaricia, la falta de generosi- influencias extranjeras. La Argentina,
do por la aparición de sus personajes dad, la crueldad; se ha enaltecido la siendo un país de población aluvional,
escapados de sus libros, y que le plan- lealtad, la amistad, la necesidad de com· estuvo, no obstante -en parte por su
tean sus conflictos. Los títeres son sus partir. Se ha usado el títere con fines situación geográfica extrema y por la
hijos a los que Javier es incapaz de didácticos inmediatos, como el propiciar recurrencia de regímenes políticos au-
ayudar, algo que por otro lado no le hábitos de higiene o prevenir contra toritarios-, cerrado a las influencias ex-
interesa. Por eso, finalmente, el Diablo, ciertas enfermedades. tranjeras. La UNIMA argentina, por ejem-
otro de sus personajes, se lo lleva al plo, creada en 1971, se integró efectiva-
infierno, donde el poeta encontrará el Todas estas vertientes temáticas siguen mente ala UNIMA internacional a partir
premio a su conducta, ya que dice el vigentes en los diversos ámbitos a los de 1986. Desde el retomo ala democra-
Diablo: cia, los artistas argentinos han comen-
que accede el teatro de títeres, desde la
zado a viajar con más asiduidad por el
calle hasta la escuela, del teatro anda-
El cielo no te merece, continente americano y por otros conti-
riego al de sala estable. Sin embargo,
son todos santos de yeso nentes, a asistir con y sin espectáculos
otro fenómeno comienza aser evidente
y entre oraciones tendlfas a festivales y cursos internacionales y a
en la Argentina: el diálogo con otras
un etemo aburrimiento. integrarse a un mundo donde las tradi-
artes. Podemos señalar el intercambio
Vente conmigo, Javier, ciones conviven con los cambios más
con la literatura, por ejemplo: la
vente conmigo al inñemo, revolucionarios. Asimismo, la visita de
tendrás lñnos y mujeres reelaboración de obras narrativas como artistas y elencos de primer nivel inter-
hasta el ñna/ de los tiempos. el cuento "La máquina de vola(', de Ray nacional -corno Serguei Obraztsov con
.·-
Javier: Bradbury, "La invención de Morel", de el Teatro Central de Moscú, Michael
Habérmelo dicho antes, Adolfo Bioy Casares, o "El hombre de Meschke con el Marionetteatern, la Com-
diablo de cincuenta cuernos, arena", de Hoffmann, que abren dimen- pañía Philippe Genty, o el Bread and
música, iinos, mujeres. siones insospechadas al teatro de tite- Puppets Theater, por sólo citar a algu 0

¡Vámonos ya, compaflero! res, sobre todo en cuanto ala posibilidad nos de los más renombrados- ha influido
de renovación del lenguaje dramático; en nuestros creadores.Artistas de Méxi-
La desmitificación del teatro de títeres también con el teatro vivo: obras de gran co, Brasil, Chile, Colombia, Venezuela,
reaparece en otros autores como Car- envergadura han sido montadas en tea- Cuba, Ecuador, Uruguay, Estados Uni-
los Martínez, quien, en El molinete, tro de títeres, corno Sueño de una no· dos, España, Italia y Francia, han com-
trabaja media obra rnostrandoel teatrin9 che de verano oRomeo y Julieta, de partido nuestros festivales yescenarios,
desde el lado de adentro, arma el perso- Shakespeare, y Cyrano de Bergerac. lo que nos ha permitido tomar concien-
naje de Zoquete a la vista del público y de Edmund Rostand, ola reelaboración ciada nuestras particularidades yposibi-
desarrolla todo el conflicto entre éste, el de Galileo Galilei, de Bertolt Brecht. lidades.
títere-hijo y un titiritero-padre, al que realizada por Horacio Tignanelli.
Zoquete llama Tttiripapá. El conflicto es Si bien la dramaturgia para títeres en la
precisamente el de las relaciones pa- Este acercamiento al teatro vivo para Argentina es abundante yoriginal yexis-
dre-hijo apartir del crecimiento yla nece- renovar la temática del teatro de títeres, te un buen volumen de obras editadas,
sidad de independencia del segundo, ha implicado también una apertura del la publicación de las mismas es insufi-
tan difícil de aceptar por el primero. Sin teatro vivo hacia los títeres. Hoy en día ciente. No obstante, el repertorio se
embargo, también es el conflicto entre el es frecuente ver la inclusión del muñeco renueva permanentemente y las edito-
artista y su obra, a la que siente como corno un recurso más dentro del teatro riales han comenzado a incluir el teatro
algo propio, pero que, en determinad_ vivo y el actor comienza a preocuparse de títeres corno parte de sus preocupa-
momento, inevitable y tal vez dolorosa- por ese personaje capaz de convivir con ciones.•
rnerte, reclama su ildeperdencia. él en la escena sin ser de carne y hue-
sos. El muro que separaba ambos géne- •Presidente de la UNIMA de Argentina,
Gran parte del teatro para niños, sobre actor, director teatral y profesor universi-
ros se ha roto. 9
todo esa vertiente escolar que he mencio- tario.

abril-junio/1996 tablas
 BERTOLT BRECHT,
DON QUIJOTE
Y LOS TITERES
Mireya Cuete*

Tarto al crear los títeres y su mundo del títere equivale, pues, al rostro corno que el actor, el animador, está separado
como al actuar con ellos, importa ¡x-o- una hoja en blanco del comediante chi- necesariamente del personaje marione-
funclizar en la com¡x-ensión desuesen- no. En ambos casos, el espectador crea. ta; le inprime un gesto que no puede ser
cia y de sus relaciones con otras mani- inventa, los cambios y matices de la sino convencional y que el espectador
festaciones artísticas, sobre todo con el expresión facial, pero esto se produce se ve obligado a interpretar. El gesto del
teatro de actores. gracias a la expresión general del cuer- títere exige una mayor interpretación,
po. Y aquí recordemos a Serguei una mayor invención por parte del es-
La lectlla de los escritos sobre el teatro Obraztsov cuando nos habla de Bi-Ba- pectador, miertras más elemental es su
de Brectt me llevó a relacionar las ¡x-e- Bo: "La expresión de su rostro era inde- construcción. Podria decirse que el tea-
oc~ciones de este revolucionario de finida. Si palmoteaba. daba la inpresión tro de títeres exige "doble boleto", osea,
las tablas con el arte de los títeres. Me de que Bi-Ba-Bo reía; y si incinaba la una doble convención: el "objeto" títere
refiero a su ¡x-eoc~ción acerca de lo cabezayseencogía formando una bola, es un ser "vMJ" y, además, es tal o cual
que él lama "efecto de distanciamierto" Bi-Ba-Bo lloraba". personaje. Esta distinción es difícil de
en el teatro, es decir, la necesidad de advertir, ya que el !Itere se construye
que el espectador no se anule, no se Al analizar el teatro chino, Brectt descu- para el personaje exclusivamente y allí
pierda en el espectácoo teatral, no se bre que el gesto convencional del come- está parte de su fuerza expresMI.
identifique al purto de perder su propia diante, al igual que en la pantomina,
identidad, su capacidad critica, su opi- crea esa distancia entre el espectador y Pensemos ahora en el bunraku japo-
nión, suanáisis. Diré de paso que lo que el actor, ya que el prinero está obligado nés, marioneta nada elemental, que
amí me llevó a leer a Brecht fue precisa- a completar lo que el segundo sugiere. mueve los ojos, las cejas, los labios, los
merte la misma preoc~ión, pero refe- Dicho de otro modo, el trabajo que el dedos dela mano ... yque es manipulada
rida a la manera corno los nil\os se espectador realiza le impide adherirse, por dos o tres actores, a fin de producir
pegan a la televisión viendo caricatllas perderse en el espectáculo. Por otra con gran perfección una gestualidad
durante horas. parte, el actor también martiene su dis- que se acerca mucho al naturalismo. Sin
tancia con el personaje, porque no se embargo, el efecto de distanciamiento
Brecht descuOOó el secreto, por así funde totalmente a él; lo describe, no lo sigue existiendo . Porque todo es con-
decirlo, de este efecto de distanciamien- vive, ysu descripción nunca se desbor- vencional: los manipuladores vestidos
to en la actuación del comediante chino, da emocionalmente debido a que es de negro a manera de fantasmas están
y nos dice: "El artista se sirW> de su convencional, formal. externa. puramen- presentes en el escenario, al mismo
rostro corno de una hoja en blanco que te artística. Tanto el actor como el es- tiempo que oMdados y ausentes. Para
el cuerpo, gracias a su gesto, puede pectador siguen siendo ellos mismos, completar, la voz de la marioneta no es
cutxir de siglos". Esta imagen del actor no se ven arrastrados al fenómeno psí- la del prilcipal animador que le da vida
chino me trajo enseguida ala memoria lo quico de la identificación, o sea, de la al rostro, sino la de un reciadorque dce
que dijo Bernard Show acerca de los enajenación, del ser otro. o canta el texto a la vista del público, lo
títeres: •...su expresión facial inpertur- Este efecto de distanciamiento, referido cual acentúa el efecto de distanciamien-
bable. inposi>le en los actores de carne al gesto convencional descrito por Brecht, to. Así nos encontrarnos muy claramen-
y tlJeso, desata la imaginación de los es inherente alos títeres desde siem¡x-e.
te ante la "descripción artística". más
1O espectadores". El rostro imperturbable y se produce de lnodo natural, puesto
que vivencia!, del personaje.

tablas abril-junio/1996
De manera diferente, el efecto de dis- títeres, quienes con ingenuidad se dejan Una posible explicación aesta supuesta
tanciamiento se acentúa en El retablo arrastar por el dudoso éxito de las explo- falta de inteligencia infantil que evidente-
de Maese Pedro -episodio que tan bien sivas respuestas colectivas que han sido mente no puede se runa premisa, es que
documenta los espectáculos de títeres provocadas por el animador y que fre- nos encontramos ante grandes públicos
en tiempos de Cervantes-, gracias a la cuenternerte se le escapan de las manos. de niños televidentes, o sea, de niños
presencia del Trujamán o relator, quien que de hecho no existen humanamente
describe, se dirige al público e inteñiere VoMendo aBrecht, él aconseja ·romper corno espectadores, y cuyas emocio-
entre el espectador yel espectáculo con nes se estrellan ante la ventana cerrada
el cuarto muro, el invisible, entre actores
sus consideraciones personales. Al es- de la televisión, que ha sido llamada "la
y espectadores•, con el recurso de que
pectador don Quijote le irrita sobrema- nana mecánica", ante la cual ellos están
aquéllos se dirijan al público, le hablen,
nera este "prolijo" entrometido que, sin aislados, solos. En el evento teatral, se
cesar, estorba su necesidad de yasí provocar un distanciamiento. Esta
ruptura del cuarto muro se ha producido encuentran con la plenitud de sus emo-
involucrarse profundamente en la ac- ciones reforzadas en · lo colectivo y
ción caballeresca de los títeres, porque desde siempre en los espectáculos po-
pulares de teatro guiñol y parece pre- manifiestan sus necesidades de ser,de
don Quijote no quiere, o en realidad no
sentarse como característica insepara- existir, de recibir preguntas yresponder-
puede, aceptar la convención teatral, ni
las, de manifestarse agritos, del mismo
siquiera la convención de las convencio- ble de estos pequeños actores que ni
modo que -en otro contexto- enormes
nes que es el teatro de títeres. Su entre- siquiera tienen piso que los sustente.
masas de adultos, en muchos sentidos
ga (ésa es su locura) es total; no existe Pero la comunicación con el público que
en él la conciencia paralela del juego que inexistentes para el sistema, neces~an
Brecht aconseja para romper con la
es el teatro, quizás por estar él mismo wdferar en los toros, en el filbol, etcétera.
identificación-enajenación del especta-
incondicionalmente inmerso en ·su pa- dor, produce el efecto contrario en los
per de caballero andante, corno lo su- Nuestra responsabilidad, nuestro com-
niños cuando son llevados por el mani-
giere Van Doren en La profesión de promiso de profesionales de los títeres
puladordeltítere hacia una participación
don Quijote. Su entrega incondicional nos obliga aalertarnos respecto aestos
colectiva, irreflexiva y manipulada de y otros problemas de los niños en el
al espectáculo le hace decir, ante el
carácter inconscientemente fascista, momento actual. Nos obliga a la re-
destrozo de los títeres, que para é1
corno. bien lo dijo Mechke, y muy lejana flexión, al intercambio de experiencias, a
"Melisendra era Melisendra, don
a la libertad crítica esperada por Brecht. la autocrítica.
Gaiteros, don Gaiteros, Marsilio,
Marsilio". La profunda identificación de
don Quijote con ellos, a pesar de los En realidad, este problema de la partici- Concretamente, en relación con la par-
efectos de distanciamiento, sólo se ex- pación exteriorizada de los niños en el ticipación exteriorizada de los niños en
plica por su absoluta identificación con espectáculo, provocada y no espontá- los espectáculos de títeres, habría que
los libros de caballería, ycon su propio nea, plantea diversos problemas que llegar a encontrar el punto adecuado,
ideal de justicia, tan apasionado, que nosotros, los titiriteros, deberíamos ana- inteligente, entre los dos extremos que
anula en él toda convención ytoda críti- lizar, investigar y discutir. Por ejemplo, plantearnos más arriba, de modo que
ca. Don Quijote no toma ni mide sus en el polo opuesto de la manipulación de logremos darles la opurtinidad de ser
distancias con la realidad externa; se los niños por medio de los títeres está plena ylibremente participativos sin caer
arroja a ella, crédulo como un niño, y la ev~ar toda ruptura del cuarto muro y en la manipulación.Esa sería una buena
confunde con sus realidades internas, dejar al público infantil simple y llana- tarea a realizar hacia el año 2000, como
imaginarias, deseadas o temidas. mente ante el espectáculo, evitando in- alternativa a la deshumanización
cluso preguntas conductistas como: computarizada y a la masificación cre-
Claro que los niños -pequeños especta- ¿Qué tal, les gustó el cuento? Pero ciente del mundo contemporáneo.
dores de títeres- muestran, como don
resulta que nos encontramos con el
Quijote, arrebatos de identificación, en
hecho de que los públicos infantiles En suma: entre nosotros, los @ríteros,
la medida en que no tienen todavía acce-
piden con entusiasmo la continuación los artistas. "el sistema no puede
so a la convención teatral y viven un
de esos espectáculos horriblemente caerse".•
mundo cargado de animismo. Este as·
pecto de la identificación infantil con los manipuladores e incluso frustrantes,
títeres,particularmente con los de funda porque con esa participación bulliciosa y
o guiñol, nos lleva al problema de la colectiva no consiguieron modificar un
facilidad con que los niños son manipu- ápice las peripecias de los personajes
lados por algunos profesionales de los eµ¡, porasi deci', ·se c;aieron con la suya·.
• Actriz, directora teatral y disenadora. 11
abril-junio/1996 ta bias
 ENTIDAD E IDEOLOGIA
Eduardo Di Mauro*

En la pared blanca de nuestra entidad organismo; conduce su crecimiento, y Algunos pueden pensar que "el servicio"
que es el teatro TEMPO, hay un escrito aplica los correctivos o las variantes es para "el artista" yno para "el público".
notorio y en letras negras que dice: ideológicas más interesantes y cohe- Y aquí se enrola la gran mayoría de
rentes que puedan producirse como re- "burócratas· que trabajan en el sector
Para el artista, sultante de su propia acción y experien- cultural, o los crónicos amantes de sí
la ~ultura es un servicio. cia, para realizar un "servicio" más am- mismos.
Para el Estado, plio y eficiente cada día.
la cultura es una obligación. No faltan artistas que creen que su
Para el pueblo, PARA EL ARTISTA, trabajo debe tener como único destina-
la cultura es un derecho. !ario alos "sectores cultos y selectos"...
LA CULTURA ES UN SERVICIO
que ellos msmos llaman "nuestro púbico".
Estas frases determinan la ideología
Analicemos este pensamiento. Los ar-
que rige las acx:K:lnes de ruestra entidad. Es realmente vergonzoso que, a fines
tistas que desempeñan cualquier espe-
cialidad, pueden entender esto de muy del siglo XX, la inmensa mayoría de la
Apesar de tener catorce años de funda- población mundial (más del 99%de los
diversas maneras.
do, es muy posible que algunos inte- habitantes, en los cálculos más optimis-
grantes de nuestro teatro no tengan tas) carezca de acceso a la cultura.
No es fácil, por ejemplo, que un titiritero,
claridad plena respecto a lo que exacta-
actor, músico, plástico oescritor, acepte
mente esto significa, o hasta qué punto En casi toda América Latina , las casas
que es: "Un servidor público".
les atañe o los compromete personal- de cultura, los ateneos, los centros cul-
mente. Algunos comparten la "idea", turales municipales o provinciales, de-
Para unos, el hecho cultural es el pro-
pero en las acciones cotidianas confun- penden casi exclusivamente de la capa-
den los alcances de ese "servicio". dueto de la inspiración de un ser huma-
no, con "algo de sensibilidad y cierta cidad, sensibilidad y competencia del
técnica", que -merced a los recursos director, por la falta de una política cul-
Sin embargo, éste es el pensamiento tural, diseñada y organizada, para esos
generado por la dirección que creó el provenientes de cualquier organismo
público o privado-produce, por necesi- fines.
ag¡r1srro yb cxn:m OOgje su fl.rmDl.
dad o urgencia personal de expresión o
comunicación. En la mayoría de estos organismos, la
Este pensamiento determina las res-
tarea {aunque en algunos casos, sea
ponsabilidades de·sus integrantes y su
Para otros, es tal vez una forma de vida intensa) siempre se desarrolla en forma
acción cotidiana; se establece mediante
(sin dudas, más amable que otras irregular y eventual, lo cual responde a
la aplicación de un reglamento interno
carentes del incentivo de la "vocación" o un crtterio (consciente o inconsciente)
de funcionamiento, que determina las
de la "creatividad"). de pensar que el hecho cultural no es un
12 prioridades originadas en la vida del seiVicio público, sino más bien una ne-
tablas abril-junio/1996
cesidad recreacional para el sector de la que debe, de acuerdo con el pensa- El Estado es permanente, el Gobierno,
población que lo solicite. mientoideológicoqueeselúnicoquedeter- transttorio. El Estado, manifiesta ycons-
mina y sustenta las prioridades en las titucionalmente democrático, somos "to-
Toda vía en nuestros países de América acciones, el tiempo y los recursos a dos", sea cua 1fuere nuestro pensamien-
Latina no existen claros diseños de po- invertir: to. El Gobierno es el resultado de un
lítica cultural bien estructurada, que de- sistema en el cual una mayoría elige a
terminen cómo y de qué modo la acción Estas opciones del deber hacer, sobre una minoría, para que ejecute una polí-
cultural llegará a la gran mayoría de la el querer opoderhacer, influyen en toda tica general o un programa de ordena-
población (niños, jóvenes y adultos) en la línea de la producción de espectácu- miento nacional, durante cierto período
forma regular y sistematizada. los, la elección del repertorio, el criterio de tiempo.
de puesta en escena, la dirección de
El principio de que la cultura es un actores, el diseño de títeres, las Al menos, en América Latina, esa mino-
servicio nace del pensamiento que de- escenografías, la iluminación, el sonido, ria gobernante no conforma, en absolu-
termina que: "Un pueblo que no tiene etc., y, por sobre todo, es determinante to, un monolítico bloque ideo~ic.o con
acceso ala cultura humanística yuniver- en el servicio que se realizará con la objetivos bien estructurados·y concre~
sal, en definttiva: No tiene acceso a la producción ytodo lo referente al "respe- tos, lo cual es lógico, ya que tiene en su
democracia". table público". seno representantes de diversas ten-
dencias.
Mientras en cualquier sociedad, tal como Aquí volvemos sobre el servicio de ac-
ocurre hoy en casi toda América Latina, ción regularysistematizada, desechan- Existe, además, una gran cantidad de
en los programas de estudios (prima- do lo irregular o eventual de la acción entidades afianzadas en el medio muni-
rios, secundarios o universitarios) se cultural. (Sería importante destacar que cipal, provincial o nacional, que tienen
vayan eliminando las materias que tie- lo único regular y sistematizado que en programas diseñados con suficiente
nen relación directa con el arte, la crea- materia "supuestamente" cultural tienen responsabilidad, experiencia y capaci-
tividad vla cultura general, mucho más nuestros pueblos es la televisión, en la dad, que, indirectamente, al ejercer una
difícil y costoso será luego implementar · que se consumen por lo general marcada influencia en los funcionarios
una política cultural para un pais que "telenovelas" realmente denigrantes para públicos de turno, pueden sin duda tener
quiera ser conducido hacia el desarrollo, la dignidad humana.) una capacidad de poder en la deterrni-
la paz, la justicia, la integración inter- nación, con respecto a la aplicación de
nacional y la auténtica democracia, libre La entidad cultural debe atender a la las políticas culturales correspondien-
de drogas, fanatismo, corrupción y vio- mayoría de los niños en edad escolar de tes a su área. Es interesante acotar, en
lencia. su ciudad, luego alos estudiantes de los tal sentido, los avances (en esta última
liceos y después a los adultos. De cada década), en América Latina, referente a
Cualquier país, cuyo Estado no garanti- produccíón deben beneficiarse cientos la legislación para el área cultural. Claro.
ce asus habitantes el acceso a la cultu- de miles de niños, jóvenes yadultos. Es entre las leyes sancionadas y su
ra, deberá desde luego, sin el menor indispensable que el servicio sea del implementación puede haber una dis-
éxito, disponer de un ejército de policías más alto nivel posible en lo creativo y lo tancia de tiempo, desesperadamente
cada vez más numerosa, infinitas e in- técnico. larga. No obstante, amedida que se van
mensascárceles, reformatorios yhospi- diseñando y ordenando "sistemas" de
tales psiquiátricos, para atender a una En la búsqueda de un óptimo nivel acción profesional, el ser humano se
comunidad enferma, deshumanizada, creativo y una ampliación constante del acerca a entroncar, a armonizar, su
drogadicta, alcoholizada y sin rumbo, servicio, es decir, incrementar año tras acción profesional dignificada hacia el
sin más proyectos de vida que el que año el número de actuaciones y espec- ideal que conformó su "proyecto de vida",
puede ofrecerle el instinto natural de tadores, está basada la preocupación para lo cual, "el aspecto ideológico" no
"sobrevivencia". de nuestra entidad. sólo es importante, sino absolutamente
indispensable, sobre todo cuando las
Pero dentro de este pensamiento gene- PARA EL ESTADO, LA CULTURA metas fijadas son mediatas y rebasan,
radar de la acción que ubica al artista ES UNA OBLIGACION en mucho, el tiempo de vida de quien las
como "servidor público", existen otras concibió.
connotaciones igualmente importantes. Si tomamos en cuenta esta frase, en
primer lugar, tendríamos que diferenciar En definitiva, creo que todos los seres
El artista no tiene que hace( lo que claramente al Estaoo del Gobierno. humanos desean que cualquier habi-
quiere, ni tampoco /o que puede, sino /o tante de la Tierra nazca y crezca en 13
abril-junio/1996 tatJlas
 cualquier lugar, y tenga idénticas alter- Por este camino, mañana se privatizará
nativas de desarrollo y de vida dignas, la inmensa mayoría de los servicios pú-
con acceso al disfrute pleno de la natu- blicos, como educación, cultura, salud ...
raleza yla creatividad del hombre, técni- y, por qué no, también los ejércitos na-
ca o artística. cionales, para dar la responsabilidad de ~

~
la defens~ alas grandes organizaciones
PARA EL PUEBLO, LA CULTURA internacionales. Por último, el Gobierno

~''-.b-
~ ~~{ ~~
ES UN DERECHO quedaría sin alternativa de acción, ni de
obligaciones, sólo el cobro de los im- . ,,•• $
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Los ideales de democracia llenan dos puestos, con los cuales cubriría los gas- ~ ' ·~$ . >''\:'.t .. ~ s t . "
mil cuatrocientos años de luchas socia- tos de su propia burocracia y mánteni- ~f~~ > •t ~
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les reivindicativas por la dignidad y los miento, pero sin ninguna alternativa de _..-~~:.~.u~~ ~
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derechos humanos. Aun ahora, a fllles desarrollar políticas propias.
del siglo XX, aunque acabamos de salir
de sttuaciones indignas, en países como El Estado, como tal, necesttaría una
Sudáfrica, no obstante, los intereses "neoconstttución", yde hecho desapare- Quiero aclarar que todo lo que diré aquí
económicos de los grandes centros cería totalmente-el pensamiento demo- es lo que pienso sobre el juglar. No
financieros, con la implementación del crático. pretendo polemizar, si ustedes pued~n
neoliberalismo, irrumpen como un terri- aportar, bien: yo seguiré pensando lo
ble virus que condena ala miseria crítica ¿Qué sentido tendría el Congreso ante mismo. No citaré anadie, porque tendría
a cientos de millones de habttantes de tal panorama? ¿Qué presupuesto po- que citarme a mí mismo, pues esto es el
América Latina, Africa y Asia, y pueden dría aprobar? ¿Qué leyes sancionar, resultado de una experiencia de años en
desarrollarse yenfermar ala humanidad que no tocaran los intereses de la "santa un trabajo pragmático. No soy investiga-
entera, sin excepción. La carrera privatización" encargada poco a poco, dorde gabinete, es decir, no puedo cttar
macabra que genera la ambición des- de todos los servicios públicos del país? anadie, a no ser nuestras propias expe-
medida en la acumulación de riquezas y riencias. Son reflexiones que hemos
poder, crea una educación para.la co- No nos falta imaginación para admttir venido haciendo sobre muchas de las
rrupción. Los países industrializados se como posible que .el siglo XXI puede cosas que la misma práctica nos ha
reparten los mercados, y como nunca, damos, por este rumbo, el fruto de un aportado.
los países dependientes (con deudas
externas e internas, crónicas, por
hombre carente de identidad, desnatu-
ralizado, insensible: robotizado. Me gustaría, primero, describir qué es .
impagables) están con las manos ata- un juglar. Si tornamos cualquier diccio-
das para salir de las crisis agudas e En este caso ... ¿qué haremos nosotros: nario, encontramos su definición más
interminables. La polttica de privatiza- los tttirtteros, actores, músicos, escrtto- marcada es su carácter trashumante, o
ciones va eliminando paulatina e inexo- res, plásticos ... en fin "los trabajadores sea, aquel individuo que va de un lugar
rablernente la capacidad del Estado para de la cultura"? ¿Divertir? ¿Entretener a aotro, haciendo representaciones oalgo
garantizar los servicios más elementa- los poderosos? que podemos llamar espectáculo. Ju-
les de sus habitantes, yelserhumanova glar puede ser, desde uno que traza
perdiendo sus derechos constitu- Un hombre con un firme pensamiento juegos hasta otro que tira cartas, adivina
cionales. democrático yun claro proyecto de vida, que anda con animales amaestrados,
consecuente através de su existencia ... canta o toca guttarra; todo el mundo en
Los gobiernos, al permttir las privatiza- es importante. Cuba recuerda aquellos que se subían
ciones, admtten la incapacidad de dirigir a las guaguas y decían: "coopere con el
o administrar el país y dejan en manos ... Pero una entidad con una definida artista cubano"; uno les pagaba para
de particulares la comercialización de vocación democrática yhumanística, es que no cantaran. La otra característica
los recursos naturales, controlando las infinttamente más importante, ya que del juglar -muy importante para esto que
riquezas nacionales para beneficio pro- trasciende avarias generaciones ycon- quiero decir hoy- está dada en su rela-
pío. Abundan los altos funcionarios que forma las bases de la cultura nacional y ción con el desempleo o el hambre que
son pésimos administradores de las universal.• el juglar siempre tiene; es decir, es el
empresas nacionales... pero brillantes desempleo, el hambre, la necesidad de
negociantes cuando se trata de finan- subsistir lo que convierte en juglares a
• Presidente de la UTIVE (Unión de
zas propias. Titiriteros de Venezuela), maestro titirite- muchas gentes. El juglar se va ala calle
14 ro y director teatral. a buscar algunos modos de subsistir y

tablas abril-junio/1996

_________
, ---:...-- __[
 LA POETICA DEL JUGLAR
Bebo Ruiz*

para eso cada uno inventa lo que quiere, desempeñan ese papel y tampoco lo que un televisor es como un retablo
por eso pertenece a una esfera tan son. Es decir, no todos los titiriteros son pequeño, y yo ahora le respondo lo
amplia de cosas a hacer (desde un juglares. Yaquí todo el mundo habla de contrario. Para mí, un escenario es un
músico hasta un adivino, o un cuentero; títeres, pero no sólo vamos a referimos televisor gigante. Por eso, de la misma
en fin, todo el mundo es un juglar, por el a ellos, sino al teatro, pues para mí es forma en que el realizador se sienta en
hecho de andar por la calle). uno solo, sea de títeres o no.Por eso su cabina aobservar el monitor, el direc-
digo que no todos los titiriteros son jugla- tor de teatro se debe situar casi siempre
El juglar, como sabemos-y no pretendo res. Hay algunos que trabajan en salas; en la luneta del medio, en la séptima u
hacer aquí ni enseñarle a nadie historia por tanto, no los son. Ellenguaje artístico octava fila, a mirar la postal gigante del
del teatro-, tanto en Grecia como en es otro. También existen actores no escenario, enmarcada por el bambalinón
todos esos lugares,comenzó en el mis- titiriteros, que tampoco son juglares. En- y las previstas. De todas maneras, el
mo momento que surge el hombre, ya tonces vamos a hablar de ese artista teatro es un arte audiovisual, y además
desde las cuevas, ytodo eso que se ha que, haga lo que haga, tiene como ele- tiene tres dimensiones. En la larga bata-
dicho con anterioridad sobre él ha pasa- mento principal ofrecernos un espectá- lla entre el cine y elteatro, el conflicto del
do; más me interesa el juglar en los culo siempre en lugares distintos; osea, siglo XX siempre ha sido ése: el primero
tiempos actuales, contemporáneos. su carácter trashumante sigue siendo tratando de lograr lo que el segundo
Nuestro país tiene una característica válido para nosotros. tenía. Yyo considero que el teatro debe
muy especial: aquí, los juglares no exis- regresar a su esencia, a lo fundamental
ten por hambre ni por desempleo, y Como decía Esther Suárez hace un en su lenguaje, que es precisamente la
tienen nivel académico y, además, sala- momento, el hecho de ser el último po- exacta dimensión humana. Porque no-
rio fijo. Esa es una característica muy nente me da una ventaja y una desven- sotros, en la pantalla cinematográfica,
especial de nuestro juglar. ¿Van a la taja: casi todo lo que iba a expresar, ya vemos un hombre gigante, en un espa-
calle porque son juglares? En nosotros en algún momento se ha dicho durante cio sonoro que nos llega, y lo escucha-
lo más importante esel valor ético.Nues- la semana. Son problemas que todos, mos como si lo tuviéramos al lado, pero
tros juglares andan de un lugar a otro, de una forma ode otra,han ido tocando, no es real. Y en la televisión lo vemos
trabajando en granjas, escuelas, esqui- poco a poco; incluso la última fue Mireya pequeñito, mientras que en el teatro
nas, parques, pero a partir de un hecho Cuelo, quien abordó algo que yo iba a aparece del mismo tamaño que el públi-
Importante, por el cual existimos todos: tratar también: el distanciamiento. co. Creo que ése es un elemento impor-
ala Revolución le interesa llevar el teatro tante en la comunicación. Es decir, es-
a todos !os rincones del país, y, por Nosotros consideramos al juglar, prime- tarnos frente a un hombre igual que
supuesto,eso ha sido lo que ha impulsa- ramente, como un lenguaje artístico. nosotros. Entonces, si ya sabemos que
do este trabajo a todos los lugares. Creemos que los lenguajes artísti- el juglares el Que ha salido ala calle ycon
cos -sin que por ello quiera definir nada- qué trabaja, pudiéramos ver qué dife-
Ahora bien, no todo el mundo es un están muy vinculados con el espacio rencias hay entre éste yotro que no lo es.
juglar. No por trabajar de esquina en donde se hacen.Yo diría que hay uno en
esquina se es juglar; muchas gentes elescenario,de acuerdo con la forma en Tenemos a un actor de escenario; va-
laboran todos los días en lugares distin- - que se maneje el espacio escénico. mos a llamarlo de elenco. Yo aveces lo
tos y no son juglares. Hay actores que Julio Cordero, en su ponencia. decía llamo actor vivo. Primero haremos una 15
abril-junio/1996 tablas
 reflexión en torno a la actuación. ¿Qué idiomas o lenguajes distintos. Por su- La dramaturgia del juglar, que pienso
diferencia hay entre él. y el juglar? El puesto. el juglar no está vestido de un que no exista todavía, ¿será igual a la
actor de elenco llega dos horas antes al modo especial, sino como el mismo que usamos en el teatro? No lo creo. En
escenario, se prepara y dedica media público que se ha reunido alrededor de ~r lugar, la dlladón de un espectácukl
hora a la med~ación, a concentrarse y él.Y, además.sin maquillar porque sería en espacio abierto no puede ser la mis-
relajarse . El público también se prepara, absurdo salir ala calle con no sé cuántos ma de un teatro, por las propias condi-
pues previamente le ha sido anunciada colores que le ponen a uno las ciones del espacio abierto. La sala ofre-
la función para el día' siguiente, el lugar maquillistas. Por eso, son otros los me- ce otras más favorables. Cuando yo
y la hora. Crea las condiciones para dios expresivos que se usan. pienso en la calle, me viene a la mente
llegar al teatro. Desde que entra, tiene a una dramaturgia de puerta, no de escri-
su alrededor a un equipo que trabajará Ahora me referiré a otro aspecto, muy tor que crea una obra y prepara el mon-
para ese actor (una taquillera, una aco- taje. Ypienso más: una obra es sólo una
vinculado con el anterior. Se trata del
modadora ...). Generalmente, todo está propuesta, no un texto fijo que ese juglar
diseño. El espacio libre tiene que estar
pintado de negro para no llamar la aten- repite como el actor de elenco. Es lo que
dimensionado, debe ser mucho más
ción. Cuando el telón se abre, se apagan hacía la commedia dell'arte (y no es nada
grande, que lo podamos usar, dentro de
todas las luces; no nos queda más re- nuevo lo que estoy diciendo): una drama-
esa postalita de la que hablé antes, que
medio que mirar para allí, donde se turgia al día, en la que el juglar va ahacer,
es el escenario. Los colores deben ser
enciende una luz y aparece el actor. elaborar o reelaborar el texto a partir del
contrastantes, que se distingan rápi-
¿Qué pasa con el juglar? Sale a la calle público que tenga delante. Esto tampo-
y su primer objetivo es parar al público damente: rojo, amarillo, naranja, verde, co es nada nuevo. Todos los que tienen
que no salió para ver ningún espectácu- y no pueden estar muy jaspeados. Eso algunos años y conocieron un poco el
lo de teatro ni mucho menos. El segundo ya nos obliga a un criterio de diseño. vernáculo en Cuba o el teatro popular de
es mantener su atención y, por último, Todo lo que utilizamos, ya sean muñe- cualquier país, se dará cuenta que era
que se quede hasta el final. Ese público, cos o cualquier otra cosa, debe tener un totall)1ente improvisado y sólo partía de
por supuesto no es el de la sala, donde tamaño doble del que usemos en el un guión; constantemente, la habilidad
el actor está protegido por la altura del escenario, porque el público está al mis- principal de ese teatro estaba en los
escenario. Allí él está en un plano supe- mo nivel. Bien. cualquier cosa que haga- actores, quienes podían improvisar so-
rior con respecto al público. Además, mos en el escenario, en cuanto a movi- bre situaciones que el mismo público
éste no tiene acceso al escenario, y por miento se refiera, no puede sernada que planteaba, las que variaban de acuerdo
eso no puede comunicarse con él. En vaya al piso; es una ley del espacio con la dinámica.
cuanto al actor de la calle, tiene que abierto que la aprende desde el primer
crearse su propio espacio escénico y día todo el que sabe de teatro. Entonces, El diálogo que se produce entre actor y
constantemente defenderlo, porque ese el espacio del juglar es de _los hombros público creo que es una de las caracte-
público tiende a ir cerrando el círculo hacia arriba. La visual -como dirían los rísticas principales de este teatro y parte
cada vez más: De tal suerte, la puesta en diseñadores- del público es mucho más de lo que podamos entender como un
escena ytodo tiene que estar en función alta que la del escenario; se halla al nivel 11JeVO lerYJuaje. Ya hemos visto tres ocuatro
de ese objetivo. O sea, el juglar debe de sus ojos. A partir de ahí nos damos reflexbnes sot:Je cuestiones técnicas.
enfrentar una lucha constante con el cuenta que la puesta en escena tiene
público: éste, para quitarle el espacio que manejarse en otro lenguaje distinto El actor de elenco tiene que trabajar en
escénico y él para mantenerlo. Enton- - al del escenario. todas las obras que su grupo le plantee.
ces, ante esta problemática, ¿como Hoy puede hacerlo en una pieza dirigida
podemos aplicar todas las reglas de En otro orden de cosas, a veces habla- por un director y mañana en otra con un
actuación que hemos estudiado, las de director distinto, porque él integra un
mosde todos los elementos que compo-
Stanislavki, la concentración, lo que plan- reparto y recibe un salario por eso. En-
nen el escenario y olvidamos la parte
tea Grotovski, todo eso, si además hay tonces__, esté o no de acuerdo con la
más importante: el público, la empatía
un camión o un ómnibus sonando el técnica que esa obra plantee, tiene que
que con él debemos lograr. Creo que
claxon o tratando de ponerse en mar- trabajar. El actor de elenco es un asala-
ésta es una de las partes más dinámicas
cha, un pregonero, o alguien gritando? riado del teatro. El juglar no. El juglar (y
porque el espectáculo se prepara y ya
Ese juglar tiene que gritar más para ser creo que es lo fundamental en él) parte
escuchado por el que esté al final, mien- quedó así, pero el público cambia. To- de su ética yde la forma o de la comuni-
tras que el actor de escenario, por lo dos los espectadores no son iguales. dad en que se desenvuelva; además,
general, trabaja para la primera fila. Todo Este es un aspecto muy importante para escoge su propia dramaturgia. Veo to-
16 esto trae consigo la necesidad de dos· el trabap en la calle, en las oomurldades. das las cosas que conforman el teatro
tablas abril-junio/1996
en la persona del juglar. El es la puesta público~spectáculo no es la nisma que El edif~io textüatmente teatral va siendo
en escena, la dramaturgia, la actuación, entre p(i>lico y escenario. Aquí no hay ya un poco obsoleto para mariener el
el diseilo. Incluso cambia la metodolo- ninguna cuarta pared que romper ni teatro,porque se ha quedado mudo. Los
gía de trabajo con ét mucho menos. En la década del 60 -a la tiempos siguen cambiando y no pode·
que ya Rosa lleana Boudet se refirió-, a rnos retroceder. Debemos ponemos a
Ahora se habla mucho del unipersonal, partir de un rnoviniento de J)fOtesta que tono con esos tiempos flltll'os y no
ycada día me disgusta más esa palabra: se genera por la guerra de Viet Nam, fajamos con los llVsrnos, ni tratar de
un director le rnom una obra a lll actor, salen muchos grupos a la calle y sll'ge
acomodamos. El teatro tiene que llegar
es decir, tra~ja con él corno si lo hiciera el happenilg, lll tipo de teatro :ambién
conceptualmerie y desempel'lar su pa-
conunelenco.Yoaeoqueestaconcep- muy callejero. Es el momento en el que
se desarrolla un poco más el espacio pelen esta hueva sociedad tecnológica,
tualización la tiene el juglar. La puesta en en la que ya estamos. El próximo siglo
escena del juglar no es una obra, sino él abierto. Yfíjense que digo espacio abier-
to y no calle. Porque podía ser un patio entraremos de lleno en ese mlllOO tec-
mismo, y a través de ésta, él realiza un nológico y, por s14XJesto, creo que el
interior, yaldecr calelo que estoy dando
espectáculo en varias obras. Sé que teatro debe regresar alo que tiene yque
es un concepto de otro lenguaje que se
estoesmuypolémico,pero-comodijeal no poseen los medios tecnológicos.
acerca más al público.
rn
prilcipio- no es ésa iriención.
Por otra parte, traigo lila idea de un libro Nuestro proyecto está muy relacionado
Creo que el juglar es la puesta en esce- que leí hace muchos anos, en el que se con todas estas experiencias. Es un
na. Cada uno tiene su propia imagen preguntaba: ¿cuál será el porvenir del proyecto de juglares, de ahí su nombre:
poética, su modo expresM> a partir de teatro? El alior es francés, pero no Juglaresca Habana. Somos, en total,
suscaracteristicas corno ildividuo, corno recuerdo su nombre. Lo importante es cincuenta y trabajamos distriblidos por
artista, corno todo; su posición incluso que enel volumen se planteaba que para diferentes pu1tos de la capital, con di-
ética arie la vida. Yo aeo que ahí estriba el próximo s~. el teatro iba a salir del versos criterios estéticos.Estamos bus-
el elemento fllldamental que lo sel'lala; edificio. o sea, apartr de toda la tecno-
y no son sólo los aspectos técnicos. El cando nuevos públicos.Yyo me pregun-
logia de la que hemos hablado hoy (la
juglar es un actor comprometido con su to: ¿qué será más cifíci, buscarle un
tele~n por cable, el video, etc.) cada
público, es el espejo de éste, lll espec- día la necesidad del teatro tendrá que público al teatro o imponer lila nueva
tador más que hoy vino a representa¡. variar, porque los tiempos no son los marca de cigarros o refrescos o algún
No se pueden establecer diferencias. mismos. Yelteatrocasi se sigue hacien- perfume nuevo? Pero eláste todo un
Es un hombre oºuna mujer más, integra- docornoenelsigloXIX. Yeso que desde plan y lila estrategia para vender ese
dos a esa comunidad, para contar o mucho tiempo atrás aveces ha elimina- artícuk> y bl.6car1e merca<i> aotro sililar.
re~eseriar. Y el púbico lo ve como un do los entreactos. El autor francés veía
igual, no corno a lll ser caído del cielo. que el teatro cada día iba a estar más Creo que el teatro requiere un buen
vinculado al hombre como hecho socio- trabajo publicitario, sin que por ello esté
La ética, en este caso,esmuymportan- lógco. Quizás eso nos leve a.Antonio diciendo (debe quedar bien claro) que
te. Para el juglar, es determinante esa Artaud, al plasmar una escena que re- se comercialice ni mucho menos, pero
reflexión acerca de cómo le llega la idea gresara al rlo prim~ivo. Tal vez lo que sí que tenemos que empezar a manejar
que quiere comunicar a ese receptor, y nos estamos planteando hoy es nada todos los elementos a nuestro alcance
en qué medida éste devuelve ese men- más y nada menos que romper la divi- en los tiempos que estarnos viviendo ya,
sión público-actor, que solamente haya corno, por ejemplo, conocer a quién le
saje que recibió, si realmente lo entendió
participantes y sea un rito de participa-
corno él se lo transm~ o de otra mane- interesa comprar lo nuestro, porque eso
cióncomún.
ra. Es decir, son múltiples los ~oblemas no lo sabernos; aquién le vendernos esa
de comlllicación que el juglar se plariea Desde que ya el teatro está dejando de obra que hemos ITIOlllaOO. No o!Sarte , lo
con su público. ser un entretenimiento ~I público disfru- primero a ~ar es el público, porque
ta más rápido con el video en la casa, el todo lo que emos es para él. Hay un
Creo que aquí se puede dar respuesta a cine o la televisión-, casi nadie sale ya. autor que dice que el teatro consta de
algunos de los problemas que se han Entorices, el teatro debe tener otros cinco partes y la quinta es el público. Yo
estado ~f'lteando. Me q\iero referi a valores en relación con el hombre. Yuno pienso que el teatro debe ser espejo de
un espectácuk> que vimos ayer, basado de estos valores es, ?recisamente, esa su público.•
en determinados símbolos, en los que transformación que se logra encontrar
está dada la tercera dimensión que plan- cuando intentamos resolver las angus-
tea el rrisrno. Desde que el Qui~te sale tias humanas. No tiene que ser en un
acaballo ya está estableciendo el espa- espaciodeterrnnado: quizás un parque, • Presidente del Centro Cubano de la
cio escénico que es toda la plaza, y, por el centro de trabajo o estudio, su casa, UNIMA, director de teatro y del grupo
tario, igual al de la realidad. La relación etcétera. Juglaresca Habana. 17
abril-juitio/1996 tablas
 TITERES
PEDAGOGOS
Freddy Artiles*

Según la etimología ylos diccionarios, la De acuerdo con esto, ¿los títeres y la Diversos hallazgos arqueológicos han
pedagogía es el arte, la ciencia o la pedagogía pueden mezclarse, o son puesto de manifiesto la presencia, en la
profesión de enseñar y educar a los como el acette yel vinagre? Como suce- India yEgipto, de figuras articuladas con
niños. Eso~ismos diccionarios dicen de con frecuencia, no hay una sola res- una antigüedad que oscila entre los cua-
que un títere es una figurilla que se puesta, sino varias, que pueden comple- tro mil quinientos ylos tres mil quinientos
mueve por algún artificio e imtta los mentarse y hasta contradecirse. El tea- años. Otras referencias mucho más
movimientos humanos, aunque algunos antiguas nos hablan de muñecos que
tro de títeres es un arte, y sabemos que
maestros füiriteros han ofrecido defini- encarnaban alos dioses en las festivida-
en la historia del arte ha habido extre-
ciones más completas al respecto. des religiosas egipcias. Los indios, por
mos: desde las formas más exquis~s.
su parte, consideran que el primer titiri-
dedicadas al puro disfrute estético, has-
El argentino Ariel Bufano decía que el tero nació de la boca de Brahma, el
títere era "cualquier objeto movido en ta las más utilitarias ydirectas, con un fin Creador, yque los títeres son pequeñas
función dramática"; el norteamericano preciso y extraartístico. Y entre ambos criaturas enviadas por los dioses a la
Bil Baird lo definió como "una figura extremos, el equilibrio: ese dificil equili- Tierra para divertir al hombre.
inanimada que se hace mover por medio brio en el que casi siempre suele encon-
del esfuerzo humano ante un público", y trarse la verdad. Tanto en el Egipto como en la Grecia y
el soviético Serguei Obratzov aclaró que la Roma antiguos, eran comunes las
el títere "no es la imttación de un ser vivo, Si entendemos que la maza oel atributo estatuas parlantes, grandes figuras arti-
sino una imagen colectiva transformada que enarbolaba el hombre de las caver- culadas o parcialmente movibles que
en alegoría". nas en su danza del fuego no era un simbolizaban a los dioses y a través de
simple agregado, sino un objeto funda- cuyas bocas los sacerdotes hablaban a (
Como puede verse, ninguna de las defi- mental que se movía con una función sus fieles, para hacerles creer que la voz
niciones de títere incluye a los niños en precisa, esto es, un títere, podremos provenía de la divinidad misma. Desde
su enunciado, como lo hace la de peda- entonces, por tanto, las figuras articula-
aceptar que el origen de las figuras
gogía, yes así porque, si bien la acción das asumían otra tarea: la de engañar al
animadas, como el teatro mismo, se
de ésta comienza siempre en las prime- público.
remonta a los albores de la especie
ras edades, no es hasta el presente siglo
que los muñecos ylos niños se convier- humana, y seguir su rastro junto a dife-
En la Europa medieval y cristiana tam-
ten casi en elementos de una misma rentes manifestaciones rituales, mági- bién los títeres cumplieron su papel. El
ecuación. cas y religiosas. término marioneta parece provenir de
18
tablas abril-junio/1996
las figuritas de madera que representa- figuras son mágicas yestán conectadas Afinales del siglo XIX, el teatro de títeres
ban a la Virgen María y que en Francia e con lo sobrenatural, su acción es ins- descendía aun nivel de franca decaden-
Italia se integraban al culto y a las festi- tructiva e indica alos hombres el camino cia. Las grandes compañías norteame-
vidades religiosas. Las estatuas saga- correcto en la vida, por lo que ejercen un rica nas einglesas de marionetas habían
das, que movían los miembrosyvariaban control ético y social sobre la comuni- llegado a un extremo de especta-
la expresión del rostro, se usaban en los dad. cularidad pura que apartaba a los muñe-
templos para provocar el temor y la cos del verdadero arte. Al mismo tiempo.
reverencia de los creyentes. Durante las el teatro dramático, con sus grandes
Según las crónicas de la época, la visita
festividades navideñas, los cientos de actores y directores, alcanzaba cimas
a La Habana en marzo de 1794 de un
figuras de los teatros mecánicos ilustra- elevadas y relegaba a los titiriteros al
teatro mecánico, procedente de Nueva
ban pasajes de la Historia Sagrada. Por vagabundeo por calles y plazas, donde
Orleans, constituyó todo un aconteci-
último. en la caótica ejecución de los sólo encontraban un público provenien-
miento. Las figuras, movidas por resor-
Misterios, los muñecos se mezclaban te de las capas más bajas de la pobla-
con los actores odesfilaban solos sobre tes internos sobre un escenario de diez ción ... y muchos niños.
carros para representar los diversos metros de largo, mostraban el Juicio
episodios de la vida de Cristo. Final yel sufrimiento de los injustos en el Todo parecía ir muy mal para los títeres,
infierno. La propaganda del espectácu- pero desde el abismo se gestaba el
Perseguidos y excomulgados al princi- lo, aparecida en el Papel Periódico de la salto. Cuando se abrían las puertas del
pio como remanentes de un teatro paga- Havana, decía: siglo XX, ya un grupo de grandes escri-
no, los muñecos medievales, para so- tores había consolidado un nuevo géne-
brevivir, terminaron siendo cómplices de Los señores padres de familia son ro: la llteratura para niños y jóvenes, y a
la Iglesia yeficientes propagandistas del especialmente convidados para que partir de las primeras décadas, dos mo-
Cristianismo. presenten alos ojos de sus hijos este vimientos paralelos empezaban a ges-
cuadro de moral y virtud. tarse. Por una parte, en varios países.
Algo semejante ha sucedido en otros numerosos maestros titiriteros rescata-
continentes. El chamán, mezcla de he- Ya se trate de un credo religioso, de un ban la verdadera esencia del muñeco
ch ice ro ycuentero de las culturas preco- código ético o de tradiciones y costum- teatral y lograban situarlo a un nivel
lombinasde América, empleaba f19urillas bres, el caso es que los títeres han sido artístico superior al que hasta entonces
articuladas, con supuestos poderes vehículos de enseñanza a través del había alcanzado. Y por otra, una nueva
mágicos, para transmitir a su público especialidad artística, el teatro para ni-
tiempo. Pero junto a esta línea, por así
conceptos religiosos y elementos de la ños y jóvenes, iniciaba un desarrollo
decirlo, "seria", han discurrido otras liga-
tradición cultural. ascendente anivel profesional en diver-
das al espectáculo suntuoso o a la llte-
sos países, ylos muñecos se insertaban
ratura, sin olvidar, por su enorme impor-
En Indonesia, el dalang, quien anima y en este proceso desde el prilci~o.
tancia, aesa gran familia de titiriteros de
presta su voz alas figuras de sombra del
guante ode sombra, calvos, narizones y
wayang-kulit, no es un simple titiritero, El camino estaba expedito para que los
sino un intermediario entre los vivos ylos jorobados, que han desatado la risa, la títeres comenzaran aser un espectácu-
muertos, entre los contemporáneos y burla yel vituperio alo largo de los siglos. lo profesional y artístico dirigido mayor-
sus antepasados, tanto los reales como mente al público infantil. El renovador
las figuras heroicas del Mahabharata y Tanto el procaz Karagoz, como el burlón panorama del nuevo siglo se completaba
el Ramayana. Los muñecos devienen, Polichinela, el travieso Punch, el ocu- con el paulatino desarrollo de algunas
por tanto, imágenes sagradas que reci- rrente Kasparek oel noble Guignol, fue- ciencias jóvenes como la psicología yla
ben ofrenóas y transmiten valores reli- ron creados para divertir y hacer reír, sociología, y una visión absolutamente
giosos y culturales. pero también, por su ingenio popular y nueva de la pedagogía. No resultaba
su filoso lenguaje, eran capaces de ejer- extraño entonces que un pionero de la
Tampoco en el Africa negra los títeres cer la crítica social y de costumbres, lo escena nueva para niños como Alexan-
son un simple espectáculo. Aquí, más que a la larga es asimismo un modo de der Briántzev reclamase para su teatro
que en ninguna parte, su carácter alegó- enseñar. leningradense la presencia de artistas
rico y metafórico llega a un clímax. Las 19
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capaces de pensar como pedagogos y fll'oductogenuinamente contemporáneo, efectos del espectáculo. Al ser interro-
~aisms<E seücorrn aitislas. pues sólo desde las primeras décadas gado al respecto, el director de la puesta
de este siglo ha sido posible imaginar y nos explicó que esto se hacía porque las
Por su parte, el teatro de títeres -si llevar a la práctica el arte de los títeres condiciones del subsidio estipulaban que
descartamos el burdo comercialismo como auxiliar de la psicología, la socio- las actividades del Centro debían tener
que a veces lo ha envilecido- se ha logia, la medicina y, sobre todo, la peda- siem¡re un carácter <idádi:o.
manifestado en el siglo XX a partir de gogía, al punto de que no resultaría
cuatro concepciones fundamentales. exagerado afirmar que en el continente El campo fundamental de trabajo para
americano y, en general, en los países los titiriteros norteamericanos es la es-
La concepd6n espectacular centra su delTercerMundo, es ésta la concepción cuela, y muchos de ellos plantean que
atención en el desarrollo de las posibii- para conseguir contratos deben demos-
que prevalece.
dades técnicas yexpresivas del mu lleco trarquesusespectáculossondidácticos
y tiende al espectáculo de variedades y contribuyen, por tanto, a la educación
Aunque el teatro didáctico-terapéutico
con fines de entretenimiento; de manera e instrucción de los niños. De manera
de títeres suele dirigirse a los niños, no
que el texto, si lo hay, es un simple que el aspecto pedagógico se convierte
· siempre sucede así, pues en varios paí-
pretexto para el logro de efectos sor- a veces en un pretexto o la vía más
prendentes. Un ejemplo típico de esta ses se han desarrollado campañas
segura para introducir al títere. Esta
tendencia es el Teatro del Piccoli, una masivas en las que el muñeco ha sido un
situación, que se repite en muchos paí-
compañía itafiana de marionetas que vehículo para el aprendizaje de las cien-
ses latinoamericanos, se justifica hasta
recorrió el planeta desde su fundación cías, la difusión de normas higiénicas o cierto punto, pero también manifiesta la
por Vittorio Podreces, en 1914. de conducta y la prevención de azotes velada e incomprensiva subvaloración
sociales como el consumo de alcohol y de las.instituciones y la sociedad hacia
La concepción Meraría se basa en la drogas. Un ejemplo importante en este el arte de los títeres yel teatro para niños
interpretación, por los muñecos, de una sentido fueron las campañas alfabeti- en general, ya que tak!!; condiciones
pieza dramática con personajes y argu- zadoras, antialcohólicas e indigenistas rara vez se le exigiría a un grupo de
mento, que puede ser escrita expresa- emprendidas por los títeres en México, actores que representara para adultos.
merie para el teatro de títeres o adap- entre 1935 y 1940, de acuerdo con el
tada de la dramaturgia o la narrativa plan propuesto por el presidente Lázaro En Cuba, el teatro de títeres surgió con
universales. El Teatro Central de Muñe- Cárdenas. un propósito esencialmente artístico y
cos de Moscú, fundado por Serguei dirigido a los niños, aunque ya en 1956
Obraztsov en 1932, ha sido un brillante En un país de tan amplios recursos y los hermanos Camejc>, en un Manifiesto
ejecutor de esta tendencia, así como las larga tradición tliritera como .los Esta- que hicieron público al fundar el Guiñol
grandes compañías titiriteras que flore- dos Unidos, prevalece también, desde Nacional de Cuba, señalaban la capaci-
cieron en los países socialistas de Euro- meciados de siglo, la línea de trabajo dad de los muñecos para llegar a todos
pa. También ha sido ésta la línea de didáctica. Aunque algunas instituciones los púbficos y convertirse en auxiliares
trabajo irectormanteenelteatro<Etleres son capaces de mantener una compa- de la pedagogía.
aano. ñía estable ycasi siempre una escuela
adjunta sobre la base de subsidios gu- Esta última variante se ensa~ a gran
La concepción más propia del siglo XX escala a partir de un plan conjunto entre
bemamentales y privados, el aspecto
es, desde luego, la de los títeres en los
pedagógico sigue siendo fundamental. el Consejo Nacional de Cultura y el (
medos, que -desde el King Kong de Ministerio de Educación, al fundarse en
1933,hastalosMuppetsdeJim Henson, 1969 la Escuela Nacional de Teatro
pasando por la obra de grandes maes- En una de estas instituciones, el Cerier
for P~petryArts;de la ciudaddeAUanta, Infantil, con el propóslo de formar direc-
tros como Jiri Tmka-ha conferido al arte tores que sostendrían en las diferentes
de los títeres, mediante el cine y la se presentó en un festival de 1988 una
versión de Blancanieves, y para sor- regiones del país un "grupo didáctico de
televisión, una difusión nooca antes so- guiñol", destínado a ofrecer funciones_
"8da y millones de espectadores de presa de muchos invitados extranjeros,
en las escuelas y asesorar, mediante
todas las edades en el mundo entero. al final de la función un titiritero explicó a
seminarios, alos maestros en las distin-
los niños del púbUco la manera de maní-
tas disciplinas del teatro para nms yde
Porúltino, la concepción cldáctico-tera- pular los títeres, el mecanismo del espe-
títeres.
páufca resulta, como la anterior, un jo mágico y, en Slllla, todos los trucos y
tablas abril-junio/1996
Del reslJtado de esta experiencia pue- San Antonio de los Baoos, 1ode Octu- rrismo, iJdepencfentemente del mirle-
den extraerse dos logros fundamelia- bre, Ceríro Habana y Las Tunas, se ro. El niflO cree en el títere, en lo que
les: la creación de la primera escuela convirtieron en poco tiempo en los gru- hace ycice; lo considera un igual, cerca-
cubana para la formación profesional de pos lsmaelillo, Joven Teatro de no y desprovisto de la distancia y la
directores, titiriteros y actores del teatro Marianao, Los Cuenteros, El Galpón, elevada autoridad ~ los adultos. El
para niflOs, y e1 establecimiento, a partir Anaquillé y Los Zahoríes, todos surgi- muñeco animado es para él un amigo en
de la misma, de doce nuevos colectivos dos de aquella escuela y, en mayor o el que puede confiar y a quien puede
profesionales de esta especialidad en el menor medida, acreedores de significa- proteger; de ahí que la pedagogía lo
país. Sin embargo, tal concepción peda- tivos logros artísticos en su posterior considere como un poderoso aliado
gó!jca -de cierta manera impuesta e trayectoria. capaz de penetrar sin barreras en el
insertada e11 una política cultural erró- mundo infantil.
nea que empezó aimplantarse araíz del Uno de estos grupos, el lsmaelülo, de- ·
Congreso de Educación y Cultura cele- sarrolló a partir de 19n, corno una de Tras un período de franca decadencia a
brado en La Habana en 1971- también sus líneas de trabajo, una experiencia finales de la pasada década, el movi-
cortó de forma abrupta la línea de desa- muy peculiar en coordinación con el miento titiritero cubano ha evolucionado
rrollo mantenida por muchos grupos y Ministerio de Salud Pública, dirigida a demanerafavorableenlosúltimosaños,
empequel'leció, al menos por unrempo, niños con trastornos psicológicos y de y aunque no podernos afirmar que el
el a~ del teatro de títeres. conducta: el psicotítere. títere ocupe una posición descolante en
nuestro panorama teatral, sí podemos
Yaquí se impone una reflexión.Se sabe Los espectáculos del psicotítere parten decir que vive su vida de artista del
que, a diferencia de los adultos, a quie- de un guión escrito por un autor, conjun- teatro, y que si enseña y educa, lo hace
nes suponemos ya formados, instruidos tamente con un psicólogo yasesor lite- corno resultado y consecuencia de su
y educados, los niflOs se encuentran en rario, yabordan temas como la timidez, trabajo; corno enseña yP.duca todo buen
una etapa de constante aprendizaje, por el egoísmo, la agresividad, el miedo, la artista, todo buen libro, todo buen arte.
lo que resulta natural que el arte dirigido inapetencia, la tartamudez, la intranqui-
a ellos incorpore elementos didácticos lidad yla Regada de un nuevo hermanito, El títere yla pedagogía, portanto, no son
que completen su formación y contribu- entre otros. La representación mezcla corno el ace~e y el vinagre; pueden
yana educarlos einstruirlos; sólo que la el trabajo de mul'\ecos yactores y debe mezclarse. pero con cuidado. El mul'\e-
mezcla de arte ypedagogía puede resul- convertirse en un espectáculo partici- co teatral puede ser un formidable auxi-
tar un arma de doble filo cuando el afán pativo que permita al nil'\o incorporarse liar de la educación y de la ciencia,
de enseñar ocupa ll1 primer plano. El a la acción mediante el juego. Cada siempre que no pierda su atlonomía.
teatro de títeres nunca va asustituir a la función del psícotltere debe integrar, siempre que la muy noble labor didáctica
escuela ni es ésa su razón de ser; por por tanto, elementos educativos. tera- no lo empequeñezca como artista.
eso el títere, más temprano que tarde, se péuticos, lúdicros y artísticos. Existen
despoja de la toga y el birrete que han también espectáculos para pa<lres, en Yno se puede obligar, porque se rebela.
querido imponerle y se lanza a cumplir los que se tratan temas como la
su verdadera función. sobreprotección, la preferencia por un El títere sabe que lleva consigo la sabi-
niño, la sexualidad y el machismo en duría de todos los tiempos, la enseñan-
Eso fue lo que sucedió en Cuba, pues relación con la familia. za de cuarenta siglos, el arte de la histo-
a4tlejlos •grupos didácticos de guiñol" ria de la humanidad, pues nació con ela.
que coo tal cortedad de miras fueron Una niña de 10 años, participante de Puede divertir, enseñar y, como se ha
creados, evolucionaron de manera es- esta experiencia, opinaba que "los tite- dicho, hasta engañar, pero siempre con-
pontánea yapuntaron hacia metas más res son como un niño en miniatura", y serva para sí la potestad de encantarnos
altas, ha,sta desarrollarse corno unida- otro pequeño de 9 años afirmaba que con esa sabichosa ~dque tmade
de_s artísticas en las que el elemento ·enos \IOS tlteres) son muy inteligentes•. la esence misma de la vm tumna.•
pedagógico ya no era lo esencial. Fue Y estas opiniones deben tomarse en
así que los •guiooles didácticos" de los cuenta, pues nos indican que, para el
municipios Rancho Boyeros, Marianao, niño, el títere está vivo y existe por si • Dramaturgo e investigador teatral.

abril-junio/1996
 ¿EN LA LUZ O EN LA SOMBRA?
Armando Morales

El teatro que nos espera, el que dejará primer lugar los relacionados con las ble del hombre en su afán por extender
renovada señal creadora será aquel que cosechas, la caza y otras actividades su voluntad cognoscitiva hacia lo desco-
desentrañe y se nutra dialécticamente que soportan la propia existencia-condi- nocido, y el títere le ha servido de pode-
de la historia de la cual forma parte, yque cionó el acercamiento humano de una roso instrumento poético para alcanzar
desde nuestro tiempo se proyecte, de necesidad nutricional material a una ytrascender la dimensión de su realidad
cara al sol, hacia el futuro. posibilidad nutricional artística. inmediata y apoderarse de la realidad
Desde la más remota antigüedad, el Esta constante de atribuir vida mítica y otra, fantástica y asequible.
hombre ha buscado la posibilidad de caracterizada personalidad a cuanto La aparición de ese ser fabricado ente-
apresar su universo y expresarlo en rodea al hombre, constituye un patrimo- ramente "con las mismas manos" que lo
creaciones propias aimagen ysemejan- nio cultural al legado creativo de la hu- harán levantar y andar, que en modo
za, atribuyendo aesas imágenes tanto lo manidad. La tradición de los pueblos ha alguno corresponde a la escala humana
beneficioso para su existencia como lo conservado, como apreciado e insusti- y que, sin embargo, es portador y per- _
perjudicial. Lo divino y lo maléfico, cual tuible tesoro, ese conocimiento celosa- turbador de la sociedad, ha devuelto ala
categorías contrarias, han regido desde mente compartido, pues son los propios escena un pequeño soplo de ese gran
los días mágicos las diferentes formas pueblos sus máximos creadores y misterio que es raíz de todo el arte teatral
culturales generadas a lo largo de sostenedores, porque conocen su ori- desde sus inicios.
milenios, y han planteado teorías filosó- gen y las razones de la conducta y el El teatro de títeres, lúdicro por las esen-
ficas que, de alguna manera, acercan al carácter de los dioses creados por la cias poéticas que lo identifican, es tam-
hombre al origen de los procesos que sensibilidad de todos, y, por tanto, su bién, y mucho, capaz de representar
tienen lugar en la naturaleza. Dentro de propósito en el mundo. críticamente los errores de la sociedad,
esa universal acción reflexiva, lugar des- Así surgen pinturas y gráficas, pero so- de la política, de la religión, del quehacer
tacado ocupan los mitos relacionados bre todo, ídolos totems, máscaras y humano todo. Esta capacidad cuestio-
con los astros, en primer lugar, los que figuras articuladas que le permiten al nadora les ha valido el destierro, la per-
tienen al Sol y a la Luna corno dioses hombre realizarse como el gran hacedor secución, el enmudecimiento impuesto
protagónicos de cosmovisiones de la del Universo. Los tiempos mágicos de la a través del tiempo y del espacio. Pero
vida en la Tierra. historia están marcados por la aproxi- "... el arte de los títeres, el miembro más
El Sol y la Luna han dado fundamento mación alo real através de lo imaginado; díscolo de la familia teatral (...), el que
-y aún en nuestros días lo continúan y la práctica comunitaria rttual ha propi- más veces ha sido expulsado del tem-
haciendo-, a cosmogonías, sagas, mi- ciado expresiones que en el decursar plo" -como con tan irónico y sabio opti-
tos yleyendas en civilizaciones geográfi- del tiempo abrieron cauce al arte teatral. mismo el trashumante titiritero Juan
camente tan distantes como la azteca y No podernos obviar que el sacerdote- Enrique Acuña ha situado las desventu-
la egipcia, que abarcan no sólo a pue- actor de la tribu, al colocar sobre su radas venturas del oficio titiritero-, rena-
blos de alto desarrollo socioeconómico cabeza el cráneo de algún bisonte e ce, una yotra vez, ycrece con renovados
ycultural, sino que estas argumentacio- imitar con sus desplazamientos rítmicos bríos, pues este teatro nace, crece y
nes míticas se extienden aaquellos que y gestuales los movimientos del animal, pertenece al pueblo, supremo hacedor y
presentan rudimentarias expresiones de reanimaba a la vista de los cazadores- consumidor de sus frutos.
conocimiento y comprensión de su en- espectadores no sólo el espíritu de la La popularidad y razón de ser del títere
torno, como algunas tribus localizadas deidad propiciadora de la caza, sino ha sido la fuerte inclinación del hombre
en la exuberante región amazónica ó en también la certeza, en el pueblo, de la a revelar los secretos de la vida, y a lo
etnias africanas y australianas. acción demiurga que ejecutaba. largo de los siglos lo ha hecho ir tras el
El nuevo mundo ha hecho sus aportes a El axioma de que el arte teatral se origina origen de lo percibido a partir de lo
las propuestas de comprensión de los de la práctica ritual, en modo alguno imaginado. Y he aquí la gran paradoja
fenómenos del Universo, independien- excluye el arte teatral titiritero, en el que, del teatro de títeres: refleja mejor la
temente del grado científico o fantástico con mucho mayor énfasis permanecen realidad, alejándose de ella.
en que estén sustentadas. Establecer presentes aspectos desconocidos, casi Tanto la máscara, en calidad de forma
lazos conscientes con la naturaleza se míticos, de una práctica oficiante en la artística independiente, como el teatro
convierte en una necesaria técnica a cual realidad-fantasía y sujeto-objeto de títeres, presentan la capacidad y
través de la cual los hombres han creído precisan de una <Xlll:iCOOe y \d.Jtlria predisposición natural para alcanzar el
influir sobre el entorno que los impresio- re8i5n <illOOC!. más alto nivel de generalización artísti-
na, condiciona y somete. Dotar de vida La animación de las figuras en las prác- ca. Para lograrla, el teatro de !Iteres se
mágica lo inanimado, buscando forzar a ticas mágico-religiosas ha sido yes, aún vale del muñeco en el cual se acentúa
22 su favor los fenómenos naturales -en visiblemente una expresión concreta,
en nuestros días, un signo imprescindi-
tablas abril-junio/1996
... determilada, que en la máscara aaqtie- continúen las investigaciones, el labora- corno el de los títeres ytitiriteros, trata de
re función sobredinensio-mda, al Pf9:- torio teatral y los estudios comparados, dirigirse a la luz.
yectr desde la escena lll detemillOO relacionando el desarrolo de la pantomi- Ya el don Gaucho de los títeres, Javier
esta<*> anírrioo, i'lroiizado, fjo. ma, la danza, el teatro de sombras, de Villafañe, nos hacía cómplice de su diva-
Hoy en día, las discusi>nes en tomo ala objetos, máscaras yhasta de los propios gación: "El títere nació cuando el hom-
esencia del arte titirtero, acerca de la títeres en lila acción abarcadora de las bre, el primer hombre,bajó la cabeza por
pertenencia o proximidad al drama, la tendencias escénicas actuales, inclu- primera vez en el deslumbramiento del
escultura, la música o la danza, puede yendo el teatro de actores. primer amanecer y vio su sombra
decirse que se han reducido yse acepta Día tras día, en su devenir, los títeres proyectarse en el suelo". Provocación
la argumentación de que el tltere partici- han dejado huella de la apropiación que, que la malicia del argentino ha dejado a
pa tanto de las artes escénicas como de gracias a la ciencia y la técnica, el hom- la libre especulación.
las artes visuales y llterarias, pues en su bre ha hecho de la naturaleza y de sus Para nosotros, el día que el hombre
farüstica y hechizante f1Q1Xa, las con- ilimltados recursos. Los materiales más modeló el primer títere tuvo que pensar
tiene a todas. disímiles han servido de soporte y cuer- en su sombra, sin vida propia, por lo que
En el teatro de tlteres, la estética de lo po amecanismos yestructuras ingenio- necesita de él para moverse y vivir.
fantástico se edifica con otros elemen- sísimas en la construcción de las figu- Los títeres de nuestros días han con-
tos de la realidad, ya que, como es ras. Desde el simple cráneo de algún quistado la luz gracias al fuerte poder de
sabido, en la creación del personaje animal, pieles, huesos y colmillos, pa- convencimiento que proyecta su
títere-objeto, el arte titiritero auténtico sando a fibras y pigmentos vegetales, hechizante presencia en tablados yreta-
deja a un lado la plástica y dimensión cortezas yresinas de árboles, maderos, blos. Su antigua posición-la de asumir el
humana para concentrar la atención en metales, barro cocido, porcelana, papel rol de sombra de hombre- ha variado;
rasgos concretos del carácter humano, y tejidos de todo tipo, hasta llegar a los ahora éSte es la sombra de aquél. Qui-
destacando en la expresión fija,estática materiales sintéticos que les han pro- zás sea una condición indispensable
de su rostro, la deformación ola estiliza- porcionado sus específicas cualidades, para penetrar en los misterios nigro-
ción, la generalización o la particulari- dejan así certera constancia de la habi- mantes de la diabólica práctica titiritera.
dad alegórica como constantes artísti- lidad técnica, artesanal yartística de sus
cas que definen, propiamente, la expre- constructores y animadores. Como muya propósito nos ha iluminado
sión titiritera. el Apóstol José Martí: "El hombre no es
En el arte de los títeres, el acento funaa- lo que se ve, sino lo que no se ve".
Lo alegórico en el títere y su teatro se menta I expresivo está sólidamente Cuando ese punto de luz y sombra se
encuentra y se une de una manera natu- enraizado en las formas espontáneas alcanza, como señalara Acuña, para los
ral, sencilla yespontánea. "Eltíterees un de la tradición popular, bien en el desen- titeres la elq)Usión del tern~ ... ha legado.
símbolo, no tiene que repetir al hombre" fado en el lenguaje oen el desaforado y
ha señalado la nunca ignorada ni olvida- ¿Ese es el teatro que nos espera frente
fuerte trazo de su diseño escultórico, en
da Carucha Camejo; y el títere como al reto de los nuevos tiempos?
el contrastante empleo del color o la voz
símbolo tiene el poder de generalizar la caracterizada en registros muy especí- Esperemos, convencidos y confesos,
realidad. En la aspiración permanente ficos; son índices de la impronta libérrima con todas nuestras energías creadoras
del arte por comprender yreflejar la vida, de este teatro para el que el titiritero ese momento para, nuevamente,
la alegoría siempre ha sido y será un -también poeta y dramaturgo- Federico reiniciar el camino hacia la IÜZ. •
recurso que el primero toma a su servi- García Lorca reclamaba: "llenemos el
cio. Precisamente, gracias a lo alegóri- teatro de espigas frescas, debajo de las
co, en el arte se pueden plantear, a cuales vayan palabrotas que luchen en
veces, los problemas actuales más agu- la escena con el tedio y la vulgaridad a • Actor, director y diset\ador teatral.
dos. "Ningún actor es capaz de repre-
que la tenemos condenada ..."
sentar general y completamente al ser
humano, puesto que él mismo lo es. Con todo, la ace¡Xación de este arte ha
Sólo el títere es capaz de realizar esto, estado permeada del menosprecio y la
precisamente por su naturaleza no hu- subvaloración. Ver en los títeres un pa-
mana", al decir de Serguei Obraztsov. satiempo válido, a lo sumo, para los
Cuestiones referentes a lo heroico y lo niños, resulta un prejuicio relativamente
trágico o lo lírico y lo grotesco, como reciente, cuyas primeras víctimas han
categoríasiestéticas, son perfectamen- sido, precisamente, los propios niños, al
te asimiladas dentro de las posibilidades ser minimizada la expresión artística
expresivas del títere . La práctica destinada a un público de un supuesto
milenaria de animar lo inanimado, de menor nivel de recepción.
expresarse artísticamente a través de El camino del arte titiritero, como en los
un objeto al cual se le dota de energía versos de nuestro universal poeta José
vital gracias al movimiento, no significa, Lezama Lima, "pareceestartrazadopor
en modo alguno, que los más activos y una oruga que sube por una escalera".
convencidos creadores de este arte no Camino tortuoso el de la oruga que, 23
abril-junio/1996 tablas
 RAMON PACHECO SALAZAR

a CONCHA DE LA CASA
Directora del Centro de Documentación
de Títeres de Bilbao

LA PASION POR LA FANTASIA

Encontrarme con Concha de la Casa en el11 Tallerlntemacional Pasando el tiempo, después de un largo quehacer en el teatro,
de Titeres, de Matanzas, era una de mis principales aspiracio- algunas personas se me acercaron con la intención de hacer
nes. Conversar con ella, acercarme a su mundo de muflecos un festival de títeres en Bilbao y ahí empezó lo mejor, el
superó mis expectativas. compromiso más grande con los títeres.

¿Cómo se inicia Concha de la Casa en el teatro de títeres? ¿Cuáles son las líneas fundamenta/es de trabajo del Centro de
Documentación de Titeres de BUbao?
No tengo formación@rltera, pero sí teatral. Alos 12 años ya yo
estaba en la escena. No he sido nunca actriz, pero he trabajado Hay varias líneas, pero la ·principal es el conocimiento, la
con títeres. He pintado, me gusta la música y la he hecho. difusión y, desde luego, el fomento de todo tipo de trabajo de
También .hice maquillaje artístico en Suiza; durante catorce los creadores del teatro de títeres en el mundo entero. En estos
años he sido directora de un grupo de marionetas... y he momentos tenemos un archivo que contempla once mil com-
coproducido obras de teatro ydanza, porque mi otra pasión es pañías titiriteras.
la danza.
En los primeros años viajé por toda Europa. He conocido la
Mi mundo más cercano al teatro de títeres es la pasión por la técnica de Serguei Obraztsov y las diferentes escuelas que
fantasía ylos recuerdos bellísimos que tengo de un tttiritero. Yo había en Hungría, Polonia, Bulgaria, Checoslovaquia yRuma-
nací en Madrid, y los niños del barrio íbamos aun sitio llamado nia. Más adelante comienzo ainteresarme por los tttiriteros de
las cuatro esquinas. Cada jueves llegaba una bellísima perso- habla hispana, de América Latina, de los cuales se sabía muy
na con barba blanca a contamos un cuento con tlteres de poco. Así, en 1987 decidimos crear una publicación sobre
guante y cargaba un palo muy grande lleno de manzanas de lberoamérica, cuyo resultado se vería tres años después, es
caramelo. Los niños del lugar, después de escucharlo, le decir, en 1990, y es, de alguna manera, el antecedente del
dábamos una monedtta de dos reales que existía en España; actual Anuario de Teatro de Muflecos en Hispanoamérica, que
él la insertaba en el palo y nos daba una manzana. Así, todos resume diez años de investigación y con el que se culmina una
los jueves esperábamos al tttiritero, al narrador de cuentos, importante etapa de trabajo.
hasta q~ un día no llegó. Pensamos que nos habíamos
portado muy mal. Con el tiempo supimos que había muerto. Lo Un significativo quehacer consiste en fomentar el surgimiento
cierto es que aquellas imágenes fueron bellísimas y se me de Centros de Documentación en los países de lberoamérica,
24 quedaron grabadas para siempre. para posibilltar la creación de su propia plataforma de trabajo.

tablas abril-junio/1996
otra de las líneas de actuación está vinculada ala pedagogía. meses, para la labor investigativa en Bilbao. Ofrecemos cursos
En el país vasco tenemos una comunidad bilingüe. Según las y seminarios. En estos momentos hay tres exposiciones
necesidades y de acuerdo con las ciudades, creamos unida- iti'lerartes. Todo esto confluye en el Festival Internacional de
des didácticas que abarcan todo el sistema de enseñanza y Títeres de Bibao que se celebra entre noviembre y diciembre,
realizan actividades especializadas en el conocmiento de los y que eSte año tendrá su XV edición.
títeres y las distintas técnicas. /

Se trata de lll festival internacional en el que el promedio de

También en el área de publicaciones, en coproducción con el compañías participantes es de treinta y ocho a cuarenta, e
Instituto Charteville-Meziéres, tenemos la revista Puck, basada intentarnos que todo lo que se presente tenga un carácter
en la idea -que tanto el Centro como muchísimas personas que novedoso yresponda alas tres líneas de trabajo que tenemos
trabajamos en este ámbito tenemos-de interrelacionar el títere bien definidas. Una de éstas se apoya en la ineditez de las
con las demás artes. Pensamos que el resto de las manifes- obras y en lograr siempre la representatividad de todas las
taciones artísticas que colaboran en la creación del muñeco a técnicas, incluso las más modernas, como lo que se está
veces se acercan muy poco a los titiriteros, y éstos en ocasio- haciendo, de cierta manera, con los unipersonales, o la vincu-
nes no buscan a los creadores de las diferentes áreas de lación del actor y el títere en el escenario. No excluimos la
trabajo para mejorar su creación artística. presencia de alguna coproducción vanguardista. Sobre todo,
lo que más nos interesa es ofrecer al público bilbaíno cada vez
Tenemos, además, la pubficación de los investigadores, que más el conocimiento de nuestro teatro de muñecos.
reftejatodas aquellas indagaciones importantes para el mundo
de los títeres, yque ya tiene dos números: el primero, hecho con Tengo entencido que el Centro de Documentación de Títeres
el antropólogo polaco Henryk Jurkowski, 1 y el segundo, con de BHbao que usted dirige dejará de lamarse as/. ¿Qué puede
Michael Meschke, 2 director de teatro de marionetas en Suecia. decirme al respecto?

La publicación más joven está referida ala dramaturgia infantil, Nuestro Centro está ahora adjunto a lo que es la Comisión de
que desafortunadamente aveces no es la adecuada, oresulta Cultura del Ayuntamiento de Bilbao. En estos momentos se
muy pobre ose hala en países que no podemos, en ocasiones, debate, por los partidos políticos, si seremos altónomos ono.
acceder a la misma. En coordinación con el CELCIT -que está Si se consigue ser un organismo autónomo con identidad
haciendo una labor muy interesante para América Latina- jurídica propia, los proyectos que llevaremos acabo van aser
creamos el Concurso Iberoamericano de Dramaturgia Infantil. mucho más amplios.

Se trata de un evento en el que se publican los premios y las El nombre del Centro cambia, con 1.11a irtención muy clara.
menciones al mismo tiempo que se hace la coproducción en Efectivamente, se namará Centro Oocumertal de las Artes de
una acción que nosotros llamamos gobaUzada, yque supone los Títeres, porque queremos que confluyan la plástica, la
como mínimo la participación de cinco países de la comunidad literatura y la música, de manera que todos los creadores de
hispanoamericana. Esto consiste en que cada país se hace estas áreas se unan para mejorar la producción artística.
cargo de una parte de la obra premiada ypuede ocurrir -como
ya sucedió en una de las producciones-que el premio lo obtuvo Algo que a mí me interesa muchísimo, y seguramente se
un español yla obra se montó en Venezuela con actores de allí planteará el próximo año, es que vamos a abri una pequeña
y dirigida por un argentino; finalmente, se presentó en Colom- sala para nuestras propias producciones. Esta línea significa
bia, donde se hizo la entrega oficial del premio. Esta acción un nivel mayor de compromiso con los creadores.
gobalzada es una de las líneas más importartes de nuestro
Centro. El gran paso sería crear unas líneas de paquetes para ordena-
dores en los que el acceso al público sea directo a los fondos
Cortamos con una biblioteca y una hemeroteca, donde esta- documentales que nosotros tenemos. En dos meses quedará
mos haciendo -en colaboración con otras instituciones- el listo el edificio; tenemos el presupuesto, ytodo lo concerniente
proceso de investigación. Se otorgan becas, entre tres y seis aequipamiento e instalaciones ya está casi plarteado. Sé que
este año va a ser un poco más dificil para los eventos, porque
1 Consideraciones sobre el teatro de tlteres, trad. ele Marily el monto económico está en función de la infraestructura y la
Yantu, 1ra. ed. en castellano (a cargo de Concha de la Casa), instalación.
Centro ele Docl.llientación de Bilbao, Espana, 1990.
2 Una estética para el teatro de tlteres ,trad. de Marina Torres,
coordinación y dirección de Concha de la Casa con la colabora- El Centro, al cumplir sus qlince años, intentará recuperar lo
ción de Margareta Sorcusón, lnstill1to Iberoamericano, Gobier- que llamaríamos amigos comunes y que durante muchos años
no vasco, UNIMA, Federación .Espat'lola, 1991. han colaborado con nosotros. Entre ellos, contamos con un 25
abril-junio/1996 tablas
 equipo profesional que nos ha ayudado mucho: el grupo de Durante estos días ha asistido ala muestra teatral que presenta
Giocovita, en Italia. Sus integrantes, en determinadas fechas, el// Taller lntemacional. ¿Qué o¡ina del movimiento titiritero
han impartido cursos y talleres, y con ellos hicimos una cubano?
publicación del teatro de sombras y realizaremos una exposi-
ción por sus 25 años de trabajo. Yo soy una persona que valoro las cosas no por lo que veo, sino
por la historia que está detrás de lo que se aprecia. Todos los
Resulta evidente /os benefidos que ha brindado el Centro que creadores tienen derecho a un tiempo de creación y su
usted dirige al movimiento titiritero. ¿Pudiera mencionarme /os evolución, pero hay algo muy importante que yo valoro yes que
que considera más importantes? el movimiento de títeres en Cuba, a pesar de su corta historia,
está a un altísimo nivel.
Cuando el Centro comenzó hace quince años, anivel nacional
de país vasco solamente existían cinco grupos de títeres ytres Me voy gratamente sorprendida. Me he permitido acercarme a
que estaban apunto de desaparecer. En estos momentos hay algunos compañeros para comentarles aquello que yo pienso
treinta. A nivel de todas las comunidades del Estado español no está bien o debe ser modificado. He visto el interés por
funcionaban unas ciento ochenta compañías y ciento veinte mejorar cualquier apreciación que les he indicado y creo que lo
que poco se sabía de su existencia, con una o dos funciones que ustedes necesitan es confrontar el trabajo con compañe-
al año. En la actualidad, hay cuatrocientas cincuenta. ros de otros países, y seguir por este camino, porque tienen
grandes profesionales, actores, escenógrafos y músicos, en
En sus relaciones éon el mundo hispanoamericano existen todas las áreas de la creación.
muchos logros: hay un Museo del Títere en México, un Centro
de Documentación para toda Centroamérica en El Salvador, el Estoy realmente satisfecha por lo que he visto en estos días,
lnstttuto Latinoamericano del Títere en Venezuela, y, de alguna y pienso que es sólo una muestra. Ya siento deseos de volver,
manera, la Casa de las Artes para el Teatro Infantil en Colom- y desde luego pienso hacerlo con una cámara fotográfica.
bia. Además, se han proyectado en distintos países unidades Quiero realizar un pequeño recorrido, para poder saludartos
de asociaciones de intereses en el ámbito titirttero. En Cuba uno auno. Todos se merecen que de alguna manera yo pueda
proyectamos la creación de la Casa del Títere. venir de nuevo, estar con ustedes y compartir su trabajo.

Yo pienso que el Centro ha desempeñado el papel que le En Bilbao hay un vínculo afectivo muy grande con Cuba. En la
corresponde. Ha sido un motor impulsor, pues posee una medida de nuestras posibilidades, de acuerdo con las peticio-
voluntad tremenda de trabe:1jo. No tenemos mucho dinero. La nes que nos llegan, nosotros intentarnos dar respuesta a
gente puede equivocarse en este aspecto; quien conoce a quienes nos consultan. El Centro siempre responde a las
nuestro Centro y me conoce a mí, sabe que lo que hay es un personas que nos escriben, y seguimos los quehaceres de
deseo inmenso de trabajar,ypara ello no hace falta tanto dinero cada uno. Cuando uno se crea una unidad de acción, aunque .
corno parece. Ya la hemeroteca del Centro de Documentación estemos a muchos kilómetros de distancia y un mar por el
cuenta con cerca de trescientas colecciones de publicaciones medio, no la olvidamos. Es como un hijo, algo que debemos
teatrales de América Latina yrevistas de marionetas del mundo cuidar todos los días: es una amistad fluida con la posibilidad
entero, sin costo alguno, gracias a la creación de un proceso de intercambio de trabajo que favorece a todos.
de intercambi~ con todas las publicaciones internacionales.
Esto ha contribuido a mejorar nuestros fondos documentales He visto grandes maestros, ytambién creadores muy jóvenes
y a promover, a la vez, nuestras propias publicaciones a nivel en los que yo tengo puesta toda mi ilusión, porque yo no veo el
mundial. mundo de los títeres sólo en un país, sino a nivel continental.
Me voy con una gran satisfacción: Cuba puede aportar muchí-
El Centro no puede dar dinero, pero sí generar acciones que simo a los demás, porque tiene un futuro muy fuerte . La Casa
parecen imposibles, como la de donar una exposición de una del Títere va a ser una realidad. En la medida de mis fuerzas
colección de muñecos al Museo de México, para que los niños y de todas aquellas personas que están alrededor nuestro, se
puedan disfrutar los personajes del carnaval vasco. El Centro hará realidad los deseos de esos creadores. •
es considerado como único en su género por el Ministerio de
Cultura español, lo cual sirve de aval en el trabajo de algún
compañero. (Bárbara Oviedo)

26
C' • 1 tablas abril-junio/1996
RAMON PACHECO SAL.AZAR

~
a RAQUEL
BARCENA
UNA CRUZADA
POR LA IMAG/NACION
Nunca acepté la idea de ver en /os museos inmensas casas de Creo que sería útil recordar que nuestro museo es el primero
antigüedades. Más bien aprecié siempre en elos la historia de en Latinoamérica que se auspicia para la custodia, el rescate
la creación humana y la manera de transmitirla y perpetuarla y la difusión del arte de los títeres. En 1991 se inaugura el
para e/resto de la especie. A/teatro, arte cada noche iffepetible, proyecto en el que tenemos colecciones del mundo entero. El
effmero, elitista -a partir, sobre todo, de este sigo de televisron museo se encuentra en la ciudad de Huamantla, a dos horas
por cable, videos yjuegos computarizados-, le es imprescindi- y media de la capital, donde nació la compañía de títeres más
ble y se con'ierte en relevante todo lo que contribuya a famosa que ha tenido nuestro país: la de marionetistas Rosete
conservar la trascendencia del hecho escénico. Desde el Aranda, conocida en el mundo entero por su maravilloso
Museo Nacional de Títeres de México, que dirige Raquel trabajo estético y por su gran repertorio que incluía tragedias,
Bárcena, pa/¡ifa yse proyecta el mo'imiento titiritero mexicano. comedias, zarzuelas, óperas... Llegaron a tener cinco mil
cuarenta muñecos ydurante cuatro generaciones el oficio se
El teatro de títeres en mi país es de una vitalidad tremenda, transmitió de padres a hijos.
sustentada en una historia milenaria. Ya en la época prehistóri-
ca,en los rituales mágicos aparecen las figuras articuladas de La instttución tiene una cobertura muy amplia. Hay un área de
barro, que si bien se podría cuestionar si son o no títeres en el servicios educativos con visitas dirigidas que comienzan con
sentido que hoy conocemos, sí hay interesantes estudios en un espectáculo. Después, el espectador puede manipular
los que se demuestra que en todas las culturas -la maya, la títeres de diferentes técnicas, para romper la solemnidad. Es
azteca, la olmeca, la tolteca- se encuentran estas figuras de un museo abierto, dinámico, yque interactúa con la comunidad.
distintas formas ytamaños, que hablan de la existencia de una Hemos conseguido que ésta lo vea como un espacio para
comunicación entre las comunidades a partir del movimiento, todos, en el que siempre se encuentre algo que dar y recibir.
la animación de los objetos yla transmisión de una idea yde una Hay un grupo profesional de füiriteros que constantemente se
emoción a través de una pequeña figura que se movía con está capacitando ymontando obras para presentarlas en esas
diferentes mecanismos. Esto habla de la raíz tan profunda que comunidades. También imparte conferencias y talleres. Cada
tiene México en este lenguaje estético, ycomo resultado hay un año celebramos un Festival Internacional, al que asisten colec-
movimiento intrascendente si lo cuantificamos: sin embargo, el tivos de todas partes del mundo. De esta forma hemos creado
traba jo cualitativo que hacemos los titiriteros en cada uno de los un público conocédor del teatro de títeres.
rincones del país deja para siempre una gran huella muy ¿Cuál es /a cinámica de relación entre ese festival que se
marcada en el espectador. organiza en Huamanffa, el museo que usted dirige y el Taler
Nosotros insistimos en llegar a todos los niveles educativos, lntemacional de Títeres de Matanzas?
desde el prescolar hasta el universitario, para contactar con El motivo de mi presencia en el magnífico encuentro de
una cantidad mayor de público. En lo estético, yo creo que los Matanzas es precisamente llevar toda la información posible
titiriteros de hoy nos enfrentamos a un mundo contemporáneo para poder incluir siempre en el programa del festival al menos
en el que la tecnología a veces parece oponerse a nuestro un grupo de Cuba, que nos permita enlazamos como herma-
trabajo que es artesanal, individual en su construcción, en su nos que somos y proyectar el trabajo de ustedes, de este
creación tan única. Pero hay que saber valerse de la misma sin movimiento tan vital y con tanta fuerza.
abandonar la esencia de nuestro arte que preserva la imagina-
ción y la fantasía del niño ydel ser humano. Ante el peligro de También vengo a recoger experiencias. Estoy realmente sor-
la deshumanización por la tecnología que satura a los peque- prendida con la organización de este taller ymuy conmovida de
ños, ante la amenaza de los "cibemiños", sugerimos la posibi- la capacidad del pueblo cubano para lograr lo que quiere. Esto
lidad del juego, de transformar las cosas para crear elementos es una prueba. Vuelvo a comprobar que la entrega y la pasión
fantásticos, simbólicos, representativos. son las verdaderas armas para concretar cualquier proyecto
artístico.•
¿Cómo el Museo Nacional de Títeres logra trascendersu papel
de conservar la historia sin apartarse de la realidad y la práctica (Tania Cordero) 27
escénica de hoy?
abril-junio/1996 ta bias
 RAMON PACHECO SAL.AZAR

~
a EDUARDO
DI MAURO

EL TEATRO
ES DE MADERA, Y PESA*
Para el artista, la cultura es un servicio. Escuela Superior o Casa del Titiritero que pueda formar a
Para el Estado, la culura es una obligación. nuestros artistas ylos ayude aresolver los grandes problemas,
Para el pueblo, la cultura es un derecho. 1 en nums ~ téalk:os, de la~ de espectáruk>s.
La gran mayoría de nuestros titiriteros son autodidactos y,
El maestro de titiriteros Eduardo Di Mauro, ha regresado. además, realizan la totalidad de los complejos problemas de
producción, dirección, diseños de escenograflas y títeres,
Nuestro primer encuentro sucede en junio de 1990, en Lina, musicalización, efectos sonoros, iluminación, etc. A esto se
durante un festival de teatro. A partir de ese afio, bien en suma el más grande de los problemas: la dramaturgia para tan
Venezuela, Argentina o Cuba, nuestras conversaciones en específlCO teatro.
tomo al tftere, principalmente en América Latina, se han
mantenido como tema obigado. De tal manera, no nos equivocaríamos si afrmamos que el
teatro de títeres es aún una dificil aooque apasionada "activi-
Su primera visita a Cuba ocurrió en aciembre de 1994, para dad"que lucha portransforrnarseen lila "profesión <iglificada".
participar en la I Trienal de Teatro de Títeres de la UNEAC.
Apenas un afio después, vuelve para asistir al 11 Talerlntema- ¿Podrlas hablar de diferencias y caldades, en el plano artls6co
cional de Teatro de Títeres, orgarizado por el grupo Papalote, y expresivo, entre el espectáculo titiritero de gran formato y el
de Matanzas. unipersonal o de solsta?

En los escasos momentos fbres que el taler titirtero nos Bueno, aunque no hay duda que un buen teatro estable, con
conceá6, continuamos hablando... de títeres. varios integrantes, actuando en su propia sala, tiene la ventaja
de ubicar al espectador en condiciones óptimas y disponer de
Eduardo, ¿el o5cio titiritero, el hacedor de títeres, ha tenido, múltiples elementos que ayudan a crear un dima y una
tiene o podrla tener un carácter profesional? ambientación, en muchos casos indispensables en algooas
obras de títeres-lo cual inaemerta notablemente el desarrollo
Desde luego que tiene carácter profesional, pero en casi toda de la imaginación de los espectadores, y del mismo modo, los
América Latina el titiritero debe asumir la realidad de que esta intérpretes disponen de mayor comodidad para actuar-, esto no
belísima rama del teatro es, aún en nuestros días, un arte significa que se deba descaificar al solista.
marginal.
Por ejemplo: cuando vistamos en Moscú al Teatro Central de
Sólo en Cuba y Venezuela, los füiriteros cuentan con subsidios Mullecos, el exceleríe trabajo del enorme colectivo, con un
directos del Estado, que les posibilita el desarrollo de sus nutrido cuerpo de i'ltérpretes, asesores y especiaistas dirigi-
actividades y les permite la alternativa de <isponer de una dos por el gan artista Serguei Obaztsov, est>s dos espedáoJos
infraestructura profesional (salas estables, talleres, eqlipos de nos parecieron inferiores al trabajo de soista que el propio
luces y sonidos, etc.). No obstante, todavía ni'lgún país del Obraztsov realizaba acornpaftado de su esposa, quien, a un
cortinerte cuenta con lll Instituto de Formación Profesional o costado del pequeoo biombo del titiitero, tocaba el piano.

También podemos destacar que en esta época hay solistas,

como Albrech Roser (Alemania), Erk: Bass (Estados Unidos)
·Javier Vlllafane: "El rftetal y la madera", en Tttrimundo, no. 8, o ltwn Kiss (Hungría), cuyos trabajos pueden competir, de
Universidad de los Andes, Mérida, Venezuela, 1970.
igual._a igual, con los mejores teatros del llllndo. Pero no
1 Estas palabras se hallan en un cartel ubicado frente a la sala debernos, en estos casos, dejar de senalar que estos grandes
donde radica el Teatro Estable deMut\ecoSdelestado portugue- solstas tienen el apoyo téetlco y artístico de ios mejores
28 u (Tempo), en Guanare, Venezuela. / especialstas del moviRtiento internacional.
tablas abril-junio/1996
¿Qué mowa, en tu o¡inión, el actual auge, anivel muncial, de profesional que invite a dictar talleres a los mejores especia-
las p¡esentaciones de tliriteros solstas? listasde lberoamérica, eon la garantía de que el titiritero cubano
no sólo encontrará la información y ayuda que necesite, sino
Bien... Al respecto, las motivan varias causas. Una de ellas es que se comunicará con todas las buenas producciones del
la libertad de creación y de movimiento. No es fácil diseñar un mundo a través de video5, textos, revistas, libros, etcétera.
proyecto de vida colectivo; y más difícil es alil proyectarlo
cuando la entidad, a la que pudiera pertenecer el titiritero Lo importante de esta ·casa• es que tambien ayudaría en
solsta, es conducida por un director artístico personalista y forma práctica y directa a la integración de los titiriteros
arbitrario, carente de un sólido pensamiento democrático. cubanos al resto de lberoamérica, y trataría, con una acción
coordinada y peñectamente diseí'iada, de solucionar tanto las
Otra causa es la aisis económica que ha encarecido hasta tal dificultades que ellos tienen para llevar sus producciones al
purto el costo de pasajes y alojamiento, que hace imposible resto de los países hermanos, como, así mismo, las de los
movilizar nacional e internacionalmente grupos grandes. Los titiriteros del resto de América para venir a Cuba.
mismos..festivales se están transformando paulatinamente en
itilerantes, para conseguir que se cubran estos costos, y sólo Puntos de contacto o diferencias entre el tftere en CUba y el
invitan a solistas o pequeños grupos de dos o tres integrantes. resto de Latinoamérica.
iQué valoración le otorgas ti diseno de títeres, induida la Creo que hay muchos puntos de contacto y, del mismo modo,
selección de la técnica, en la puesta en escena? también existen notables diferencias.
El diseño del títere, la escenografía, incluso el mismo Los puntos de contacto más importantes son los autores.
teatro -sonido, música, luces, etc.- tienen una influencia Ahora, además de Javier Villa fañe, está en los teatros cubanos
determinante en la puesta en escena, ya que de éstos depende Roberto Espina, y ellos, junto a otros autores, marcarán una
el clímax que debe lograrse para darle un marco justo a la línea más universal del repertorio.
interpretación de los títeres.
La misma cantidad de solistas o pequeños grupos que están
Del mismo modo, la selección de la témica (guante, varillas, acelerando la formación de jóvenes titiriteros en Cuba, exige
marionetas, sombras, etc.), debe realizarse de acuerdo con las teictos de la dramaturgia internacional.
necesidades del teicto a representar. EqlÍVOCar la técnica a
escoger suele ser el principal problema del director, ya que En Argentina, México, Brasil y Venezuela, hay decenas de
cada una de éstas tiene características y alternativas muy obras clásicas del teatro de títeres que en este siglo han
diferentes. pasado las treinta mil representaciones y se siguen represen-
tando cada día más. Este ejercicio de actuaciones va enrique-
Eduardo, has tenido contacto con producciones titiriteras cuba- ciendo y actualizando tales obras, y cada año surgen, en
nas en festivales i1temacionales, en la I Trienal de Teatro de distintos países de América, nuevas tendencias ytécnicas que
Tlteres de la UNEAC, y ahora en el 11 Taler lntemar.Jonal de enel mundo de hoy se suman a1acompetividad en la búsqueda
Teatro de Tfteres. ¿En qué momento sitúas e/estado de/títere de un público multitudinario conformado por los cien millones
en Cuba? de niños latinoamericanos. Otro factor de contacto- son-tas
mismas ansias de fraternidad y los deseos de integración
Cuba tiene maestros muy bien formados. Sin duda, uno de los continental.
más altos niveles de América Latina. No hace falta mencionar.
los, ya que son bien conocidos, a nivel nacional einternacional. Las diferencias más marcadas,son la utilización del actor -casi
No obstante, una gran cantidad de producciones carecen de un unánime en Cuba- en las producciones de los teatros de
suficierte soporte técnico. Por ejemplo: la dramaturgia. 1íteres, frente ala.inmensa mayoría de los países de América
Latina, donde, en muy contadas ocasiones, actúa el intérprete
La dramaturgia que suele utiizarse responde más al teatro de junto a los muñecos.
actores que al de muñecos. El diseño de escenografía, aunque
está acargo de excelertes <iseñadores yconsagrados artistas El titiritero latinoamericano, sobre todo en Argentina, Uruguay,
plásticos, generamente, por su riqueza de formas y colores, Chie, Brasil yColombia, está sometido auna notoria competiti-
empobrece la presencia escénica del títere. En este sentido, y vidad en la búsqueda de un mercado de trabajo. En Cuba, aún
hablando de tan específico teatro, en las producciones para esa competencia no existe, ya que no está acosado por lograr
salas la utilización de la luz, el sonido y 1a-música todavía no el favorüm> de un Jl'.Jl:füo que recibe acasi todoS por pi.•
desempeña el papel que podría tener ~ra garantizar el clímax,
el ritmo y el lenguaje estético propios del teatro de muñecos.

Cuba, sin duda, necesita de la creación de una "Casa del

rrtere• que sea centro de documertación, tallerde producción
y sala estable de acción regular, por la cual desfilen todos los (Armando Morales)
teatros de títeres del país, y certro de reunión y capacitación 29
abril-junio/1996 tablas
 ~
a MIREYA CUETO

UNA SEÑORA "GRANDE"

Así dirfan los mexicanos de Mireya Cueto. No sólo por su
madurez cronológca sino por la imp0rtancia trascendente de
su quehacer en el teatro de títeres, tanto en la actuación, como
en Ja dirección, el diseno y Ja teorfa de esta especiaOdad. Ella
constituye una leyenda viva para su país, Latinoamérica y el
mundo. posterioridad jefa de Difusión Cultural. Más adelante, en 1975,
realicé la versión radiofónica de El Quijote. Ypor fin, en 1981,
Aproveché su estancia en el 11 Taller lntemacional de Teatro de pude crear un teatro independiente con Pablo, mi hijo. Se llamó
Títeres celebrado en Matanzas y auspiciado por el grupo El Tinglado.
Papalote, para obtenerel regalo de sus elocuentes y hermosas
palabras. La primera obra que hicimos fue del dramaturgo Hugo Hiriart.
También montamos El Quijote. Incluimos en esta puesta
Nací dentro de una familia titiritera: tenía 11 años cuando títeres de varillas, además de actores ymáscaras. Realizamos
empezó este movimiento en México. Era la época de Lázaro Cuentos islámicos, en los que todo, menos la actuación, es
Cárdenas y Carlos Chávez. Los intelectuales desfilaban por mi mío. Pablo hizo un montaje de Fábulas y juglarías, apartir de
casa. La idea fue de mi papá, ¿por qué no hacemos títeres? El una ada~ación de León Felipe. También estrenamos El infor·
era escultor; su nombre: Germán Cueto. Mi mamá, Lola Cueto, me ·negro, con títeres de guante.
se dedicaba a la tapicería.
Entre tanto, preparé La leyenda de los soles (mito
En lo cultural, 1933 fue una época revolucionaria. VIVÍamos en prehispánico). Pude hacerlo gracias auna beca que ?ljuve del
el centro histórico; hicimos los primeros titares de madera .de Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. En septiembre de
colorín. Sólo habíamos visto estos muñecos en Luxemburgo. 1991, por la gestión de Concha de la CaSa, mi hijo presentó El
Yo empecé ahacer las figuras y las pelucas. Por ese entonces informe ... y yo La leyenda ... en Charleville, Francia.
surgieron grupos de la Secretaría de Educación Pública y el También con los recursos de la beca organicé el grupo Espiral
Departamento de Bellas Artes creó tres grupos para las que tiene su fundamento en el teatro de sombras. Como no hay
escuelas: el de Loló Alba de la Canal (se llamaba Rin Rin yfue escuelas para titiriteros, traigo artistas de otro grupo, aprenden
su director Roberto Lago), el de Graciela Amador, foldorista, y enseguida se marchan a formar el suyo propio.
extraordinaria titiritera, y el nombrado Periquillo. Silvestre Re-
vueltas, amigo de mi papá, escribió para nosotros la música de Mi grupo Espiral (1990) resulta estable y queremos convertir-
El renacuajo paseador. nos en un colectivo de repertorio. Ya en 1992 hicimos, por
primera vez, un espectáculo con la poesí~ de San Jua~ de la
En los años 40 entré en la Universidad pero a la vez, por las Cruz ylo llevamos aBilbao yTolosa. También hemos bnndado
mañanas, trabajaba como titiritera con el grupo Chapulín que funciones en el Festival de HuamanUa. Mi hijo sigue con El
había sido el Rin Rin: íbamos a las escuelas, éramos trashu- Tinglado, pero trabaja para adultos.
mantes y utilizábamos el títere de guante.
Renové mi grupo en 1994ymonté Perséfone, pero la dir cción
Pero nos imponían hacer obras patrióticas aburridas, demasia- artística fue de Juan José Barreiro. Para lo de San Juan de la
do didácticas. Cuando me recibí, me fui a París, estuve un año, Cruz realicé una investigación bien amplia. Por eso obtuvimos
y al regresar a México volví a los títeres. Esto me sucedió gran repercusión al igual que con Ll leyenda ... que represen-
muchas veces. tamos en el Anfiteatro Bolívar del colegio de San lldefonso, con
Realicé muñecos, vestuario ymodelados para el grupo Nahualt. relación a la exposición "Dioses hispánicos•.
Estuve en estas agrupaciones por veinte años. Por otra parte, este año debo terminar una novela. He escrito
En 1961 me fui con mi familia a Montreal. Laboraba como obras para niños pero por.o publicados son mis cuentos para
maestra y además me dedicaba a los títeres en las escuelas. adultos.
He abandonado a veces a los títeres pero ellos nunca me han Hoy en día son poquísimos los grupos auspiciados. Se acabó
abandonado ami. Alos dos años volví ami país. Era profesora esa ayuda. Han existido momentos buenos y malos, altas y
30 de Historia; dibujante en el Museo de Antropología, y con bajas. Ha existido mucho burocratismo.
tablas abril-junio/1996
En una época se creó el Centro de Teatro lnfantü y surgieron
grupos de técnicas de hilo. Actualmente no hay un teatro
nacional de títeres.
Existen hoy grupos interesantes como el de Lucio Spíndola:
Marionetas de la Esquina, en Cuemavaca. Allí ofrecen un
diplomado de títeres. En la década del 40, cuando estaban los
grupos de Bellas Artes que mencioné, Roberto Lago brindó
cursos de los cuales fui profesora. De allí salieron figuras como
Pedro Carrión yMaría Virginia Ruano ycolectivos de provincia.
Ahora, un conjunto importante para mi lo es Baúl Teatro, de
Monterrey. Son valiosos sus talleres y la energía que desplie-
gan en su teatro y sus festivales.
En Jalapa, Carlos Converso tiene aTriángulo. Realiza esplén- MONTALDO
didas puestas en escena y unipersonales. Converso hace
títeres para adultos, y-este teatro se abre paso a pesar del
prejuicio que existe contra él; en este sentido, Pablo, mi hijo, ha
realizado La repugnante historia de Clotaño {tema de la
maldad de Polichinela), con libreto de Hiriart. Este espectáculo
participó en el Festival de Jim Henson {autor de los Mupppets),
en Nueva York, este año.
De lo visto en Cuba, El gato con botas, de Matanzas, me
pareció maravilloso; la plástica es perfecta, inteligente, muy
bien pensada para los niños. Por supuesto, me atrae el trabajo
de Xiomara Palacio y Armando Morales. La propuesta del
evento resulta extraordinaria si se piensa en las !imitaciones
económicas, pero es mucha la voluntad. Hemos recibido
;ariño, entusiasmo. Siento no quedarme hasta el final.
En cuanto al taller de René, es valioso; la plástiéa de Zenén
Calero me produce gran admiración.
Me gustó también El panadero y el diablo, de Luis Enrique
Chacón, quien tiene sobre todo preparación profesional. Aquí
existen grandes maestros, como René en lo actoraly Artilesen
lo teórico.
Dentro de la celebración del 11 TaHer lntemacíonal de Teatro de
meres, de Matanzas, no fue tarea fácl entrevistar a /as
Quisiera llevarme para México a la Cotorrita Alegría de Adalet dwtSas personaldades, creacbres y artistas <µe ~se ataron.
Pérez; me fascinó.
La profesora Maria Teresa Monta/do, directora del Taller de
De joven rechacé la época de veinte años de subsidiada porque Teatro de meres de Tucumán, Argentina, nos resultó una
existía rutina y poca creatividad y pensé que los !Iteres no ·interlocutora dificil, debido a la apretada agenda de trabajo y a
debían ser oficiales; sin embargo, aquí ha sido otra la respues- /as distintas opciones que nos proporcionaba e/ evento.
ta, el trabajo con los títeres no ha decaído y se justifica que los
grupos reciban apoyo del Estado. También es de agradecer la Me autodefiniría como educadora y titiritera. Desde 1958,
entrega que ponen de todo su ser, en su trabajo, los titiriteros cuando fundé la Escuela de Títeres de San Miguel de Tucumán,
cubanos. he estado siempre vinculada a la pedagogía, sustentada en la
técnica de los muñecos.
Ha transcurrido más de una hora junto aesta mujer emblemática
en el mundo del teatro de muñecos, sentados en un banco del Actualmente aporto mis conocimientos a alumnos de tres
parque matancero frente al Museo Farmacéutico. Allí se nos planteles de nivel medio, en Tucumán: la Escuela de Sarmien-
acerca un anciano poeta popular, con quien Mireya estableció to, El Gimnasio y la Escuela de la Agricultura.
un hennoso diálogo antes de nuestro encuentro. De pronto, Además, imparto a profesoras la asignatura "El títere en la
este hombre le regala un poema que acaba de escribirle. Yla educación", materia contemplada de forma oficial en el plan de
singular dama reafirma una vez más su ag-adecimiento a superación.
nuestro país.•
Al indagar sobre /as posíbiidades que ofrece e/ tftere en la
enseñanza, Maria Teresa responde:
{Roberto Gacio)
abril-junio/1996
 De la manera que yo tengo concebido los taUeres, nos ofrecen
grandes ventajas, ya que logro vincularlos a ofras ciencias o
ramas del saber, como educación física y musical, artes
plásticas, iniciación a la ltteratura...
La profesora MontíMdo afirma que el trabajo con los títeres es
váldo para otros sectores, en los que no se piensa o se les
declca poca atención, como es el caso de las petSonasque han
alcanzado o sobrepasan la tercera edad.
En algunos de los países que he visitado, he comprobado con
agrado la reacción positiva de los ancianos, que en esta etapa
de la vida asimilan su técnica ysu enseñanza, como medio de
enlreteninerio yen aglJlaS opor1uridades corno psiootera?a.
Maña Teresa Monta/do es fundadora del TaRer de Teatro de
Tfteres Pierrot -creado en abri de 1982, en San Miguel de
Tucumán- y actualmente su directora.
Somos un colectivo muy bien llevado, que integrarnos cinco
personas. Tenemos un amplio repertorio con obras para niños
y adultos, que presentarnos en escuelas o en salas, según su
complejidad.
De las obras estrenadas por el gupo, su ctectora nos menciona.
El conejo y el ermitaño, basada en el relato del conejo de Entre los participantes de disímiles países en el 11 Taner
Eduardo Galeano; La historia de los globos, de Juan Carlos Internacional de Teatro de Títeres la wz se corrió pronto: se
Lespada; El mago de Oz, de Frank Baum; Los cuentos de haUaban dos teatristas de PaFaguay.
Brtmtn, una adaptación de una narración popular alemana, y
El caballero de la mano de fuego, obra en dos actos, de Javier Por supuesto que el diálogo no se hizo esperar, yasí, gentileza
Vilafañe. por medio de Humberto Gulino y Elisa Godoy, conocimos algo
más de lo que ocurre en la escena paraguaya en estos
Conocimos, además, que en un futuro no lejano van areponer
otros tftulos; de elos, el más próximo es 1.1 nilt1 que ritg1 11
momentos.
1fblhlc1.
Humberto y Elisa son el Teatro de nteres de don Policarpo,
En nuestros montajes siempre, en todo momento, explotamos puesto que aní ellos lo hacen todo: buscan los textos, diseñan
las manos, nunca las dejamos quietas. Cuando con una de y construyen los muñecos, promocionan, gerencian, dirigen...
ellas nos es suficiente para manipular al muñeco, la otra no se y actúan. Arquttectos ambos, ya antes diseñaron y construye-
queda tranquHa oescondida ... La utilizarnosen la composición ron el magnífico retablo ambulante donde se presentan sus
escenográfica o apoyando la acción del drama. pequeños actores.
Es bueno selfíMar ~e el Pierrot explota todas las técricas del Humberto, además, realiza otras múltiples tareas: es actor y
teatro de tfteres: mano¡ias grandes, mulfecos articulados, de
director de teatro dramático, hace cine, televisión y algo de
guantes, varias y tamtién de mecanismos combinados. radio, ala par que enseña en dos centros culturales: el lnstttuto
El dominio y el conocimiento de cada muñeco nos proporciona Municipal de Arte de Asunción y la Escuela de Bellas Artes de
vitalidad y nuevas posibilidades; esto se trasluce en un poder Paraguay. Allí imparte clases de Pantomima y Gimnasia del
mágico, del que el muñeco recibe vida propia del titiritero. Actor y, también, Títeres y Máscaras.
El ampio programa de actividades hace que debamos despe- Sobre la sttuación actuardel teatro de títeres en su país,
clmos de la profesora Marfa Teresa Monta/do; pero antes e6a Humberto yEisa me cuentan que existe una gran diversidad de
nos puntuafza: lenguajes en uso yvariados estios de puesta en escena, que
¡Mi gran afán!, formar a nuevas generaciones de tttiriteros y emplean desde los códigos más tradicionales hasta los más
regresar a Cuba.• contemporáneos, como, por ejemplo, el postmodem.

Así, se hace teatro clásico, se montan los nuevos autores

nacionales y extranjeros, y también existen uno o dos grupos
de teatro para niños y jóvenes que luchan por abrirse paso.
(Jesús Barreiro Yero) Pero Humberto acota: "Ya no es la época de los teatros
32 independientes del 60 y7Q, es decir, ya no se trabaja apulmón

tablas abril-junio/1996
 RAMON PACHECO SALAZAR

s~l
a E/isa Godoy
y Humberto Gulino

OTRA VEZ, NOTICIAS DE PARAGUAY

haciendo vocalización del actor, gimnasia corporal, creación decir 'muchos frutos'. Así, el nombre pasó de un personaje de
colectiva ... Ahora nos encaminamos un poco más a la produc- la pantomima a uno de los muñecos y surgió nuestro teatro de
ción. Si no se cuenta con una buena cantidad de dólares es títeres, en el que don Policarpo es el presentador de los
imposible hacer teatro en la capital. Estamos haciendo un espectáculos, y como tal, lleva su capa y su sombrero. Traba-
teatro al estilo de Broadway: una gran producción para la jamos básicamente al títere de guante en un retablo tradicional,
publicidad, pero el asunto sería poder salir de los centros con su teloncito que se abre, y que siempre es todo un ritual".
culturales e ir a los barrios. Eso, claro, no lo hacen los grupos
establecidos". En este momento Elisa yHumberto se dedican ahacertrabajos
en los barrios, en forma de talleres cortos, de ocho días de
Elisa, por su parte, me explica que el teatro no tiene tampoco duración, que versan acerca de los principios elementales del
mucho público. "Allá -dice- hay un aparato clave que es la arte del títere. Cuentan para ello con el entusiasmo de madres,
televisión; si uno no entra por ese medio para promover una educadores, adolescentes y, por supuesto, niños.
obra, no se tiene público, no importa la calidad del espectáculo,
ni de sus artífices". Claro que, en opinión de ambos, en todo Acerca de este primer viaje a Cuba ...
este marco el teatro para niños es escaso, considerando el
volumen que alcanza la población juvenil e infantil del país. "Esta estancia ha resultado muy productiva. En primer lugar,
por todo lo que nos brindó el taller; luego, el intercambio con
Contra esta situación libra su particular batalla el Teatro de titiriteros cubanos y de otras partes del mundo; y, además, el
T~teres de don Policarpo, que cuenta ya con diecinueve años impacto que produce en nosotros el contacto con una cultura
de vida, durante los cuales se ha mantenido fiel a un estilo de tan rica y... el mar".
trabajo vinculado a la comunidad. "Vamos a una parroquia, a
un club, a una escuela o a cualquier otra institución. También ¿Planes para volve.r?
trabajamos durante dos años en las plazas, y hemos llegado,
incluso, alugares remotos del país donde, en ese momento, no "Lo ideal sería regresar acá con un espectáculo y recorrer el
había ni luz eléctrica". país; podemos trabajar en escuelas, calles, plazas ... Esto
ayudaría adar aconocer un poco más aParaguay ysu cultura.
La pregunta es obligada: ¿Por qué don Policarpo? Por otra parte, en nuestro país hay mucha curiosidad con
respecto a Cuba yya no es tan difícil viajar acá, como lo era en
"Don Policarpo surge cuando yo estaba en Buenos Aires otros tiempos. Hay mucha gente interesada en Cuba yávida por
-explica Humberto- trabajando con Ornar Olmedo, de quien conocer".
obtuve mis primeros conocimientos acerca del arte titir~ero.
Aparte del espectáculo de títeres, yo hacía pantomima, ydentro ¿Entonces ... ?•
de ésta creé un personaje que llamé 'Policarpo Salsipuedes'.
Más tarde conocí que Policarpo, si uno divide la palabra, quiere (Esther Suárez Durán} 33
abril-junfo/1996 tablas
 &~
a Eina Hagberg

EL TEATRO: una fuente de intercambio

Eina Hag>erg, educadora, investigadora y productora teatral, Calero, del grupo Papalote, fueron a mi país, en 1991, a dar
ha visitado más de diez veces a nuestro país, y anudado, con funciones, conferencias, yasistir a una exposición afrocubana
su entusiasmo, estrechos lazos entre los creadores del teatro en Gotemburgo.
para nitlos y jóvenes de Suecia y Cuba.
En 1993volví a Cuba, como partede la delegación sueca, para
Mi trabajo en el teatro para niños, en Suecia, ha sido como el Congreso de la ASSITEJ. Un año después también participé
productora fundamentalmente. Muy joven me integré a un -junto a lnger Jalmertz-Nortitz, directora artística del Teatro
grupo independiente. Hacía de todo: me ocupaba de la econo- Principal de Títeres Langa Nasan (Larga Nariz), de Estocolmo-
mía, organizaba las giras ... Fueron años muy lindos yme quedé en el 1Taller Internacional que organizó.Papalote.
para siempre ligada al teatro.
Corno ves, ha sido un intenso intercambio. Siempre que puedo,
Corno parte del proyecto La Carpa, estuve vinculada al teatro escribo en revistas especializadas acerca del teatro para niños
Norrim, en el que trabajábamos ochenta personas en una gran yjóvenes en Cuba, que me parece muy va(iado yde un alto nivel
carpa de circo. En 1971 vine por primera vez a Cuba con la artístico.
Brigada Nórdica. Este país ha sido como una revelación para
mí, la certeza de que todo es posible. Estudié Pedagogía en la Aeste 11 Taller asistirnos diecisiete representantes de Suecia,
universidad, gracias a esta inspiración. La influencia del am- incluyendo el Raja Teatem yel Picknick Teatem. Recientemen-
biente de Cuba me impulsó a hacer algo con mi vida en ese te logramos reunir una donación para acondicionar un taller de
momento. escenografía yconfección de muñecos que, al mismo tiempo,
será el estudio del talentoso diseñador de Papalote, Zenén
Regresé en 1983 y, mediante un programa especial, visité Calero. El Ministerio del Exterior de Suecia otorgó las cuatro
teatros para niños, escuelas y palacios de pioneros. En aquella quintas partes del donativo. El resto fue contribución de los
época conocí el proyecto de Bebo Ruiz, en Marianao; el teatros de títeres.
lsmaelillo; el Guiñol de Santa Clara, y muchos más. Además,
tuve la oportunidad de estar dos semanas en el Escambray. En Tengo un gran interés por la cultura cubana, sobre todo por las
ese viaje coleccioné muñecos, elementos de la naturaleza tradiciones de origen africano. Hace mucho tiempo guardo dos
cubana, grabaciones, mapas, carteles. Ya en mi país, preparé muñecas: Ochún, de la obra Okán Deniyé, regalo de la autora
exposiciones en bibliotecas y casas de cultura, y en mi hogar ydirectora Yulky Cary, yOyá, de lbeyi Añá, ofrecida por la actriz
dispuse un "cuarto de Cuba", al que invitábamos a niños y mi Xiomara Palacio.
hijo les narraba sus vivencias de aquí.
He estado trabajando en un estudio comparativo entre la
El intercambio ha sido muy provechoso para ambas partes. En mitología sueca, la de los vikingos y la de la cultura cubana de
1984 estuvieron en Gotemburgo y Estocolmo, Xiomara Pala- origen yorubá, que me ha dado otra dimensión de la que yo
cio, Gerardo Fulleda León y Raúl Guerra, quienes dieron tenía. Son expresiones de las necesidades del ser humano en
conferencias y vieron nuestro teatro. Al año siguiente, Atelier todas partes.
Teatem vino a La Habana, al IX Festival de Teatro para Niños
y Jóvenes. El teatro es también, por supuesto, una ruente de amistad.•

En 1990 participé en el Congreso de Cultura e Identidad.

34 Asimismo, René Fernández, Rubén Darío Salazar y Zenén. (Inés María Martiatu)
tablas abril-junio/1996
 FERNANDEZ

PAISAJE
DESDE UN PAPALOTE
En ninguna sala del país me siento tan en el teatro como en ta Fue el descubrimiento de nuestras manos ydel títere, deslum-
sede de Papalote, ya se sabe, en Matanzas, y como no se brante encuentro con las técnicas tradicionales, las sencillas
conoce suficientemente en otros círculos, gracias, sobre todo, varillas de madera, las articulaciones tejidas por hilos, el guante
a René Femández Santana, su drector. con su naturaleza y cualidades. Todo nos atrapaba, nos
Ante los muífecos primorosamente diseífados y ta certeza de provocaba, nos motivaba el sentimiento primitivo de la acción
un püb/ico seguro más allá de festividades y eventos, detenido inesperada: sorpresa y desenfado infantil del juego de las
frente a los afiches virtuosos que hablan de una historia figuras en el retablo, esa virgen ymisteriosa sensibilidad de los
actuante y en perenne proceso, se toma ob'Áo ir en busca del orígenes del títere y el o~cio creador del titiritero.
protagorJsta, del alma conce¡iual y práctica de esta odisea Fue en principio un pensamiento intacto, la pasión, el nervio
artfstica que significa darse valer y conocer en algunos de los puro de muchos que hoy peinan canas en nuestro movimiento.
más importantes festivales y circuitos del teatro para niífos en Con el tiempo, los reconocimientos, las crisis, los logros, los
e/ mundo, sin saHr de su preciosa ciudad. Pero la tentación no errores, los premios, las contradicciones, hemos aprendido a
se cumple con demasiada faclidad. René Femández es difícil reconocer y apreciar lo esencial en el arte del títere.
de entrevistar, y al final uno no sabe explcarse muy bien el Con toda la sinceridad que me caracteriza y algo de tristeza,
porqué. Puesto de pie, con su pelo juvenilmente acomodado paso la hoja de los años 70. Nunca será invisible esa década
y espejuelos que parecen haber sufrido los avatares de un día para el teatro cubano.
de intenso trabajo, el artista puede parecer un sinónimo de
accesible, pero he legado a comprobar<IJe prefiere sólo un tipo Ahora, ala luzdelos80yla madurez de los90pienso, sin lugar
de entrevista. No se conffa del diálogo rápido el imprescindible a dudas, que Papalote ha realizado aportes significativos a la
dramatufYO y director, como posible victima de imprecisiones estética del espectáculo para niños. Sus creaciones han
odesa/itlos. Es ésta la primera entre'Ásta que recuerdo en que llegado a alcanzar un sello particular en la expresión de la
el acceso alas respuestas se haya dado através de la palabra cubanía y la integración de los lenguajes escénicos que
escrita, y comprendo, sólo ahora, el sentido del intercambio. A componen la imagen del títere.
René /e obsesiona la pertec®n; ahí están sus títulos publica- Papalote ysu línea artística, Papalote y su acción de todos los
dos en dversas plazas del mundo, sus puestas timpas ynítidas días, donde lo cotidiano se hace trascendente, Papalote y las
y su derecho -después de tantos aífos y muchos intentos intenciones de renovarsu propio arte, Papalote ysu Mura obra,
frustrados del oMdo- también a contestar por escrito. Papalote y la conquista de un paisaje teatral fundamentado en
¿Qué condiciones prácticas y sobre todo artísticas han propi- la consecución de una coherente labor de teatralización folclórica
ciado que Papalote haya podido organizar dos eventos de esta en tomo a la cultura popular tradicional afrocubana; el trata-
mag¡ítud y trascendencia? miento de temáticas provenientes de la llteratura clásica univer-
sal ycubana; el abordaje de un teatro que promueve la reflexión
Considero fundamental la condición de que Papalote haya con respedo ala integración del niño ala vida social yla familia.
vivido intensamente todos los acontecimientos de nuestra
memoria cultural. Me es imposible hablar de los logros del Papalote, su espacio y manera de confrontar sus propios
presente sin recordar con nostalgia la sustancia viva del sentimientos artísticos, su íntima ycolectiva actitud ante el arte
pasado: entre el ayer y el hoy hay semejanzas y diferencias. dirigido a los niños, el incesante cuestionamiento de S!J forma-
Son treinta y cinco años de historia documental de grupo; por ción profesional, su necesidad de relación con el contexto
ello, recuperar y activar la memoria me convoca a necesarias social y cultural.
reflexiones. Papalote ysu rigor, su disciplina, su organización de un sistema
Su nacimiento estuvo dotado con el espíritu de los años 60, creador, sus premisas de alimentar y mantener un público
aquel joven sentimiento dinámico y encantador de sostener activo, exigente colaborador y testigo de su existencia. Papa-
una obra, creando todas las condiciones para su florecimiento. lote yla salud de un repertorio que se modifica como respuesta
viva, promotor de la alianza entre el teatro y la comunidad, el 35
abril-junio/1996 tablas
 calor humano de la escena y el espectador. Hemos sido muestra, estudiar el balance de las actividades colaterales,
constantes en el ejercicio de organización de jornadas, even- cuidando que el público no pierda opciones, así como velar la
tos, talleres, cursos, exposiciones, publicaciones, encuentros, programación paralela para que no coincidan espectáculos,
etc. Papalote no cesa de crear. eventos yotros de importancia similar. Deberíamos crear otras
Todos estos valores yhechos han enriquecido su vida artística posibilidades para el diálogo entre artistas y especialistas,
y creadora por más de tres décadas, así como el talento y la da~e más tiempo de duración a los talleres para que sus
dedicación de muchos que hoy no nos acompañan y de otros participantes puedan interiorizar los aspectos prácticos con
que se mantienen con el vigor necesario para continuar. tareas, ejercicios y estudios en la escena activa. El espacio
Hemos querido, como en los años 60, reinventar la vida del teórico es imprescindible. En este evento, nuestros valiosos y
títere en la escena contemporánea, acercándolo a la plástica, destacados creadores e investigadores contribuyeron a con-
a la llteratura; hemos intercambiado imágenes, explorado figurar una imagen clara del títere en la escena cubana con
signos y lenguajes, y pienso que también hemos aprendido a acertada calidad en el lenguaje de la comunicación y las ideas.
leer el silencio del arte titiritero con una melodía especial. Creo que los talleres no deben perder su protagonismo, pues
Siempre imaginando al títere por su divina anatomía ancestral. lo considero como la zona de mayor interés. Nos toca la
Usted ha insistido en que se nombre taler a esta cita de vertebral tarea de profundizar aún más en estos tres espacios:
Matanzas. Sin embargo, la,,muestra nacional e intemacional dramaturgia, dirección escénica y diseño, su coherencia e
permite considerarlo como un festiva/y muy bien caracterizado, integración futura. En el proyecto, los talleres son la génesis de
por cierto. ¿Cómo ve esta dinámica para futuras ediciones del un verdadero sentimiento transformador, teniendo como punto
evento? de partida la identidad de nuestra escuela, metodología yestilo
Seria injusto si no dijera que los éxitos alcanzados en esta cubano en el proceso creador.
segunda edición del taller se deben, en especial, ala unidad de Papalote cedió lugar aotros proyectos de la provincia, naciona-
propósitos, integración yrespuesta de nuestro Partido, Gobier- les einternacionales. La pluralidad en los espacios y la escena
no, Consejos Populares, educación, teatros, instituciones, del títere se multiplicó para el recuerdo de este segundo talier.
bibliotecas, museos, casas de cultura, artistas, creadores, El discurso del títere cubano continúa siendo historia. Colecti-
técnicos y trabajadores de la cultura. Podemos afirmar que a vamente hemos sentido la admiración y el respeto de amigos
esta sólida base se sumó el pueblo matancero con una masiva de este arte en el mundo hacia nuestra labor durante todo el
participación, y eso devino un ambiente de festival, teatro de desarrollo del evento.
feria, juegos folclóricos titiriteros, diversión infantil popular, que Todo está en nuestras cabezas y manos. Con el disparate y la
contagió a todos. Canto de pueblo a nuestro arte.
magia de los títeres, los creadores haremos viva realidad el 111
Este hecho eslo que enmarca al evento en una magnitud social Taller. Será, indudablemente, un reencuentro necesario.
y lo convierte en una fenómeno cultural trascendente para la
¿Pudiera mencionar algunos elementos de su sistema de
cultura matancera ynacional. Claro está, un encuentro de esta
naturaleza ycarácter es también el resultado de la prestigiosa entrenarriento que le hayan resultado especialmente útles
existencia de una movimiento cubano de teatro de títeres. para impartir estos talleres?
Pero no podemos alejarnos de los objetivos que gestaron el Ser director general y artístico de un proyecto como Papalote
diseño y la concepción del evento. Un espacio bienal para es una verdadera escuela; me ha dotado de una tremenda
intercambiar conocimientos, permitir que los titiriteros visitan- responsabilidad y la herencia del sacrificio en lo personal y
tes entren en contacto con la historia, la tradición ylas experien- profesional. Es el compromiso y la fidelidad al teatro de títeres.
cias del movimiento cubano, comunicar a todos el modo He tratado de conjugar los aspectos humanos y creativos, tan
especial de apropiación en Cuba de la manifestación yexponer vinculados ala existencia del teatro, con la exigencia yel rigor
a través de talleres, espacios teóricos, exposiciones, publica- en la formación ética de los integrantes del colectivo. La
ciones y puestas en escenas, la evolución que ha sufrido este disciplina protege el trabajo; es la regla de juego en la labor
arte en el país a partir de la confluencia de diversos métodos teatral. Así se ha forjado mi carácter creador yartístico. Todas
y técnicas provenientes de varias escuelas y países, hasta las acciones que ejecuto a diario tienen como objetivo central
conformar un lenguaje diferenciado y marcado por un estilo desarrollar las capacidades y enriquecer la preparación técni-
propio: la mixtura en el arte cubano de hacer teatro de títeres. co-profesional de nuestros titiriteros, y del equipo técnico,
Quizás el evento fue muy abarcador. Hemos querido mostrar adnilistra!M> yde seMcio, para k>g'ar una alternancia entre !oOOs.
nuestra capacidad creadora, ritmo de trabajo artístico y técni- Esto me ha educado y me ha permitido poner en práctica mis
co, versatilidad propia, búsquedas e innovaciones. Somos facultades creadoras con sistematicidad. Mi labor ha contribui-
receptivos y asimilamos las nuevas experiencias que nos do a la formación de muchos titiriteros, diseñadores ytécnicos,
ayudan a enriquecer y perfeccionar nuestro proyecto. Nunca yen esto siento orgullo ysincero agradecimiento. Mi sueño, aún
está de más sentarse a pensar cómo hacerlo mejor. no realizado, es que Papalote se convierta en un centro
Ahora que reflexiono en voz alta, bieii podríamos valorar el formador de futuras generaciones de artistas y contribuya a
verdadero lenguaje de los espacios propuestos, ser más da~e al títere cubano el nivel técnico que ha ganado con suE
36 rigurosos en la selección de la puestas en escena para la andanzas y desandanzas durante tantos años.

tablas abril-junio/1996
El títere se expresa con los sentimientos y la técnica. El artista propios métodos. El arte de enseñar los misterios del títere es
debe entregarse a un riguroso proceso de ejercitación cons- una historia sin fin.
ciente, hasta llegar a dominar su potencial técnico inconscien- Durante los días del taller se han presentado varios títulos
temente. Disfruto mucho impartiendo clases de técnicas tradi- suyos que, en su mayorfa, integran el repe!forio de Papalote.
cionales de títeres, ya sean de guantes o varillas. Regreso, ¿Algunas de estas obras se han montado en otras plazas del
descubro y comunico en las mismas la importancia de un mundo? Como dramaturgo ¿qué aporte fundamental le sig¡i-
conocimiento de la técnica básica de accionamiento de nues- fica que esos textos lo asuman otros grupos?
tras herramientas (brazos-antebrazos-manos),yde la energía,
su alternancia, su desplazamiento. Percibo lo útil de los entre- Desde el momento en que una de mis piezas es montada por
namientos cuando los adores encuentran lo que no está, lo que otro colectivo titiritero cubano o del mundo, comienzo a sentir
no se deja ver, lo que surge orgánico, como algo casual y una extraña ilusión de adolescente. Es el saludo más actual de
necesario. Entonces, activo la motivación, los estímulos. la ese texto yla lucha de sus personajes por continuar existiendo.
improvisación, la imaginación y los sentimientos que dan calor Mi respuesta es la sentida emoción y luego el miedo atoda la
y vida a la expresión del títere. verdad del teatro, pero mis manos se aferran con seguridad a
la luneta y aparece la sabia tranquilidad. Es la clásica llamada
Todos estos valores, sin exigencia técnica, quedan confusos. "prueba de fuego" que no tiene edad ni consagración. Es el
No soporto una ejercitación o entrenamiento frío, sin autentici- enfrentamiento con el texto, la escena yel público cara a cara.
dad. El títere ha sido creado para la acción; únicamente el comunicando nuevos subtextos, mostrando los rincones don-
movimiento le da vida y sólo del carácter de éste surgen sus . de todos buscan yencuentran algo. Es la mirada de otros, que
conductas. Se debe acondicionar la resistencia del titiritero, me agrede con satisfacción. Es el texto renovado, colado,
conjugando en su manipulación los grados, matices ymmosde cocinado, con plural interpretación: el acto de devolverlo con
la expresión. respuesta creadora. Cuando presencio algo así, digo para mi
La observación y contemplación de las manos son fundamen- interior: danzó la musa del teatro. Pero esto siempre no ocurre.
tales. Tenemos que pensar con ellas. son nuestro material A veces te encuentras puestas en escena que sólo muestran
artístico. También hay que ejercitar la imagen interna yexterna o ilustran lo que has escrito. De esto no vale la pena hablar.
del títere y su unidad artística. y atender los espacios. su Por fortuna guardo buenos recuerdos de montajes portadores
exploración, su apropiación, su ruptura, el tratamiento espacial
de discursos novedosos yllenos de veracidad.Como sustancia
que adquiere nuevas cualidades y el poder del títere de
necesaria el dramaturgo debe recibir otras propuestas de su
modificartos.
texto literario en los montajes ymás en este género que es tan
Hay reglas de la tradición tfürltera que debemos respetar: el imprevisible. Siempre dejo algo escondido para que los demás
nivel, la verticalidad, el control de la mirada, su postura yactitud lo encuentren. Es el juego, la maniobra, el coqueteo de la
en la escena. No son esquemas y se pueden romper; pero imaginación. Ellos tienen la milagrosa tarea de descifrarto.
antes se deben manejar con maestría para devolverlas reno-
vadas. En los entrenamientos, hago un llamado de alerta El autor simplifica y amplifica el carácter de las pequeñas
constante al autocontrol: el titimero "ve" y enjuicia de manera figuras, dibuja en su escala los matices de sus transiciones y
consciente su trabajo de interpretación. contradicciones, coloca el silencio porque las palabras sobran
ysabe que su ágil acción ytexto gestual son complementos del
Los entrenamientos, montajes y ensayos deben poseer una texto literario. Estos lenguajes, secretos osignos se descono-
estética y traducir el equilibrio armónico de ideas y conceptos cen, no están presentes o no se tienen en cuenta en los
a todos los lenguajes escénicos, pero sin mecanizar estos montajes, y con desilusión vemos cómo la dramaturgia del
procesos, sino abriéndole paso a la creación, con ilimitados títere se resiste, se transparenta y pierde sus propiedades.
resultados en la expresión artística. Busco insistentemente en
el actor-tltimero la acción yel sentimiento auténtico, el carácter Como dramaturgo no puedo distanciarme de lo que escnoo;es
preciso del títere que animan sus manos. Cuando imparto un una experiencia emocional. La habilidad de mirar desde el
entrenamiento no me limlto a ser transmisor, intérprete de los papel y el lápiz la escena me es imprescindible. Nunca me he
ejercicios, sino que me seduce la asimilación de éstos en propuesto que el títere engañe al público, pues éste cree en su
múltiples posibilidades de su realización escénica. Todos los magia ciegamente y aquél le brinda esa oportunidad.
procesos sin resultados me aburren. Cuido tanto por los En la mesa de trabajo yen la escena, he tratado de perfeccio-
intereses del títere como por los de la escena. El tttiritero narme como autor, investigando la escmura para el teatro de
personifica en su lenguaje interno, no verbal: soy una estrella, títeres, sus propias reglas, su naturaleza, su contenido no real;
soy una montaña, soy el fuego, soy el tiempo; y del retablo pero lo confieso: tengo que buscar, seguir tropezando y dán-
surgen las imágenes que sus manos vivifican. dome golpes con su poética y contagiar a otros con lo onírico
Me conmueve y emociona el artista que en su interpretación de su arte mayor.•
nos señala omuestra el abismo entre el !Itere yla realidad. Con
mi trabajo nunca he pretendido imponer formas, modelos, ni
estilos.Todo puede servir de punto de partida para elaborar los
(Amado del Pino)
37
abril-junio/1996 tablas
 11 Taller Internacional de Teatro de Títeres

Waldo González

EL TEATRO INFINITO

• Okin, pájaro que no vive en jaula. Grupo Papalote. RAMON PACHECO SALAZAR

Los muñecos, apesar de su longevidad evento que ya tiene asegurada su per- Tal aconteció con la española Concha
-sus orígenes se remontan secular- manencia entre los foros de las tablas. de la Casa, directora del Centro de Do-
mente-, no habían tenido hasta dos años Así lo confirman sus triunfos, cada vez cumentación de Titeres de Bilbao, quien
atrás un espacio propiciatorio para su más ostensibles. presentó varios títulos de sus excelen-
normal desarrollo en Cuba. Con el em- tes ediciones: y los argentinos Eduardo
peño de René Femández y su grupo Dedicado al prestigioso titiritero Arman- Di Mauro-director del grupo venezolano
Papalote -dedicado desde varias déca- do Morales, el cónclave no sólo eviden- Tempo y presidente de la Unión de
das ya a tan válida manifestación ció cuánto se ha hecho en la Isla por esta Titiriteros de Venezuela (UTIVE)-. Osear
escénica- ésta ha cobrado el justo y disciplina que, en sus múltiples posibili·
necesario reviva/. Sí, en 1994 sería el 1 Caamaño -presidente de la UNIMA de
dades y técnicas, mantiene viva una Argentina- y María Teresa Montaldo,
Taller Internacional de Teatro de Títeres tradición y-no menos importante- avan-
en Matanzas, ciudad de indudable vida profesora universitaria ydirectora gene-
za con las nuevas tendencias. Además, ral. del Teatro de Títeres Pierrot, de
cultural también en la música, las letras,
concitó el interés de especialistas de Tucumán, quien inauguró la amplia
la plástica yla danza. Este último abril se
celebraría, con aún mayores y exitosos otros ámbttos, quienes aportaron sus muestra "Títeres y afiches del mundo".
38 resultados, la segunda edición de este respectivas experiencias.

. tablas abril-junio/1996
 Asimismo, asistirían al taller yumurino
las mexicanas Raquel Bárcena, directo-
ra del Museo Nacional del Títere; Mireya
Cueto, figura proveniente de una presti-
giosa familia detitirtteros, yla productora
sueca, amiga de Cuba, Eina Hagberg,
entre otros destacados vi~antes.

Estas personalidades, junto a las de

nuestro país, darían aún mayor luci-
miento a una de las mejores opciones
del encuentro-taller (como debiera de-
nominarse el evento a partir de la próxi·
ma edición,por ser ctta teórica ypráctica
de creadores y especialistas del mun·
do): "Tlteres y contemporaneidad".

Aquí, durante cinco días se debatiríar

temas como identidad, tradición y cultu·
ra popular, filosofía y humanismo, lo •A moco tendido. Grupo Lavi e Bel Teatro.
clásico ylo actual, el diseño, la profesión
del tttirnero, los muñecos en televisión y tigador Freddy Artiles, el también dra- existencia (cumplen diez años el próxi·
ante la crítica -siempre tan indiferente, maturgo y realizador René Femández y· mo octubre) en Monterrey, donde ade-
incluso entre nosotros-, frente al gran el diseñador e ilustrador Zenén Calero, más auspician la Casa de los Títeres y
festín de luminosa gracia, servido por llenaron hasta el tope las matrículas con el boletín Notas del baúl.
estos breves e inseparables seres de varias decenas de actores, directores y
tela, cartón o madera que causan la especialistas de los países menciona- Asimismo, Eros UAS, con Los males
admiración yla noble -edificante- risa de dos, así como de Colombia yCuba. Con de Micaela, hizo reír alos espectadores
chicos ygrandes de todas las latttudes y ello, también se superaría la primera en sus varias presentaciones, gracias a
lenguas. edición. este Moliére a la mexicana que, a partir
de El médico a palos, aborda con el
Tres talleres -dramaturgia, dirección y Unos diez grupos de Suecia, España y mejor humor y lucidez la psicología del
diseño- impartidos por el autor e inves- México atrajeron el máximo interés de hombre de campo de su país.
los participantes, así como
del público matancero que España regaló con Laví e Bel un espec-
asistiría a éstas y muchas táculo singular: A moco tendido, deli-
de las funciones de casi cioso haz de ¿locura? ylo lúdicro, ynos
L una treintena de colectivos ofreció a una actriz de raza: Rosa Díaz,
y proyectos de pequeño laureada en eventos nacionales de su
formato nacionales. patria. A pesar de un texto recargado ·Y
por ello dilatador de sttuaciones-, esta
Sendos equipos aztecas se suerte de humorada feliz fue un buen
llevaron las palmas: Baúl momento entre lo presentado de otros
Teatro, cuyos dos integran- ámbttos.
tes (Elvia Mantes y César
Tavera), poetas/magos/ti· Igualmente acontecería con Tltiricircus,
tiriteros, evidencia ron lo que de Tanxarina, otra muestra de buen
se puede hacer con ape- hacer escénico, en el que mucho tienen
nas un arca vieja ysencillos que ver el desempeño yla manipulación
elementos para lograr un de sus dos actores-tttirtteros, plenos de
espectáculo de fino humor, un cuidado dominio interpretativo ydue-
cálido humanismo y, por ños de su entrega, atendida hasta en
· supuesto, poesía. Así, Pre-
sus mínimos aspectos. Influidos por el
gón, pregonero, prego-
gran humor cinematográfico (Buster
nando corroboró la calidad
Keaton, Chaplin, Jacques Tati y Pierre
de sus puestas, que cons-
·Sara pi Villovagar. Grupo Picknick Teatem. Etaix), estos excelentes comediantes
tttuye el pivote central de su 39
abril-junio/1996 tablas.
 • Los ibeyis y el diablo. Grupo Papalote. ZENEN CALERO

evidenció las calidades ycarencias que,

constituyeron otro de los mejores ins- ycontemporaneidad", en el que corrobo- tropiezos y búsquedas mediante,
tantes de la muestra internacional. raron el rigor de sus afanes en una signadas por el esfuerzo, OOntifican nues-
puesta de la talla de Cuento de. invier· tra escena tüiera.
Ello, lamentablemente, no sucedió en El no, a partir del cuento homónimo del
gato con botas del grupo La-gotera en universal narrador inglés Charles En tal contexto, no puedo dejar de men-
!azotea, que, con apenas tres o cuatro Dickens. cionar al colectivo anf~rión que, bajo la
gags afortunados, insistió en otros de dirección general y artística de René
pésimo gusto, lo que, junto a la pobreza Sobre los espectáculos cubanos habría Femández, cumplió por estos días de
histriónica de la actriz y la endeble músi- mucho -y no poco bueno- que hablar. jubileo su aniversario 35, los mismos
ca en vivo, resultó a fin de cuentas una Corno la lista es extensa e intensa, sería que lleva su regsseur y guía en las
opción efímera y aún desechable. injusto incluir a algunos y omitir otros tablas. Papalote ha sido, igualmente,
grupos en sus múltiples ofertas, en lo escuela de titiriteros. Por ello, de este
Suecia, por su parte, ofreció apenas una que constituyó un punto decisivo para el grupo yumurino han surgido otros pro-
puesta: El fresno Yggdrassil, de logrado desenvolvimiento de este 11 Ta- yectos, como Teatro de las Estaciones,
Picknick Teatem, basada en la saga ller Internacional. Experimentados y jó- dirigido por el principalactor"papalotero"
nórdico-escandinava. Se trata de una venes mostraron sus puestas laureadas Rubén Darío Salazar, quien, con su
hermosa parábola de la creación del en eventos nacionales y extranjeros. novel equipo, se presentó en el evento
mundo que, por su fino trazado poético, Desde la ya emblemática tríada de Ar- con dos espectáculos, conducido uno
atrajo la atención de algunos, sólo que mando Morales, Xiomara Palacio y de ellos por el propio Femández.
por su marcado didactismo -está dirigi- Miriam Sánchez (Teatro Nacional de
da a los niños suecos, a quienes los Guiñol) hasta el reciente yya reconocido Otro homenajeado, con plena razón,
realizadores quieren enseñar la belleza Teatro Eclipse -cuyo director, William sería el argentino universal (poeta de la
de esa mltología- y el propio idioma Fuentes, mereció el Premio de Drama- vida lo llamé en otro lugar) Javier
inasequible para nuestro público, así turgia en el 1Concurso "Cien obras para ViUafañe, a quien -insólltamente fallec~­
corno la friaklad del actor-relator, impi- un Papalote",* convocado por el grupo do durante el taller- Casa de las Amén-
dieron la necesaria comunicación. De anfitrión del evento-, pasando por Luis cas entregaría su prestigioso premio
cualquier modo, vale la entrega como Enrique Chacón, Sahimell Cordero y Gallo de La Habana.
materia de nuevo conocimiento entre otros intérpretes yproyectos capitalinos
nosotros. Raja Teatem, si bien no pudo y de provincias, la muestra de la Isla En suma, esta fiesta titiritera demostró
actuar por no haber llegado su esceno- lo oportuno y perentorio del cónclave
grafía, evidenció la calidad de sus títeres • El jurado estuvo integrado por Concha matancero, cuyos óptimos resultados
ysus cuatro integrantes-actrices, direc- de la "Casa (presidenta), Eduardo DI
confirman la utilidad de sus virtudes,
tora y diseñadora-, durante un encuen- Mauro, Armando Morales, Gerardc
40 tro con los participantes del foro "Títere Fuleda L.eá"I y qlien redacta estas lineas. para decirlo con José Martí. •

tablas abril-junio/1996
 Tras concluir el 11 Taller Internacional de Teatro de Títeres celebrado en Matanzas,
la revista TABLAS convocó a los teatristas, estudiosos y criticas que se desem-
peñan en el teatro para niños y jóvenes a un debate en su espacio de reflexión, que
contaría con la conducción del actor y director Annando Morales.
Esto ocurría exactamente el 17 de abril de 1996 y aquí están, en apretada síntesis,
los avatares del suceso.

EL TEATRO
PARA NINOS Y JOVENES HOY, -
A DEBATE
Esther Suárez Durán

DONDE SE LANZAN Entonces, la gente joven ha encontrado en dos especialidades: dirección einter-
en el teatro para niños una brecha a prelación, lo que obviamente está muy
LAS PRIMERAS PIEDRAS través de la cual abrirse paso, pero ... en ligado alas especializaciones mayorita-
una posición diferente a la de antes, en rias que el ISA brinda, aunque también
la que este teatro era un trampolín para allí se forman dramaturgosyteatrólogos,
ARMANDO MORALES: El teatro para
alcanzar un dominio de las técnicas, un pero parece que la dramaturgia es uno
niños yjóvenes es una de las zonas más
nombre, y luego saltar al otro teatro. de los puntos más débiles en las produc-
efervescentes y ricas en propuestas en
Ahora, los jóvenes que se han incorpo- ciones que se hacen para niños en estos
el panorama teatral contemporáneo. Y
¡:. rado aquí están convencidos de que momentos. No todo lo que se escribe es
no se trata de un movimiento meramen-
éste es su camino. Creo que esto puede teatro. Está influyendo mucho el texto
te capitalino, pues se extiende a otras
iniciar una discusión acerca del estado narrativo enel dramático; hay un peso de
zonas del país. En mi opinión, este auge
de desarrollo en que se encuentra el lo que le debemos a la lírica o a la
se debe, en gran parte, a la energía, el
teatro para niños... narración, de modo que lo que se pre-
vigor y 13' creatividad de gente joven que
lende teatralizar no resulta luego sufi-
ha entrado al movimiento, quienes han
WALDO GONZALEZ: El recién finaliza- cientemente teatral.
dado soluciones de producción, drama-
do Taller de Títeres reveló lo que decía
turgia, e incluso en el plano de la cons-
Armando: la presencia de jóvenes talen- FREDDY ARTILES: La dramaturgia es
trucción de muñecos.
tos y la extensión que exhibe el movi- el eslabón más débil dentro del teatro
miento, en el que, además, se observa para niños en Cuba y en toda América
Las razones por las cuales estos jóve-
una saludable diversidad: tenemos el Latina. Aquí se está dando algo así
nes se nos incorporan pueden tener
trabajo con el muñeco a partir de títeres corno un "divismo" o un "chaplinismo"
diversas versiones. La mía es que en
de guante, de varilla, esperpentos... tam- que tiene sus desventajas ysus riesgos.
este fenómeno interviene la realidad de
bién teatro negro, de sombras, yen este Si nosotros analizamos los mejores es-
las nóminas del teatro dramático para
panorama la juventud trae formas, visio- pectáculos de los jóvenes, vemos que
adultos, que ya están al máximo, la
nes y conceptos nuevos. en los mismos casi siempre hay un texto
precaria situación de la producción dra-
dramático de otros, y que estos espec-
mática en la televisión y la similar situa-
ARMANDO MORALES: Yo hablaba de táculos cuentan con un director y un
ción de producción por la cual atraviesa
la presencia de los jóvenes, sobre todo, intérprete, es decir, que las tareas se 41
el cine.
abril-junio/1996 tablas
 distribuyen entre personas distintas. El una cultura danza ria clásica, contempo- ARMANDO MORALES: Obraztsov de-
"chaplinismo" excesivo trae como con- ránea, folclórica.pero carecemos de una cía que mientras más alejado estaba el
secuencia trabajos chapuceros, porque cultura titiritera. En mi opinión, si el títere títere del ser humano, más realidad
no todos pueden ser directores, drama- no parece tal, no es teatro de títeres. Y escénica tenía. El teatro de títeres es un
turgos, actores y diseñadores. es necesario contar con lugare~ donde arte de sugerencias, no de realidades
descubrir yenseñar la esencia del títere.
concretas. El hecho fundamental es que
Por otra parte, quiero decir que este Debemos acercamos aél con una visión
un animador está animando un objeto
encuentro hubiera sido imposible en otro más certera, para no confundirlo con un
momento, porque la im¡x¡rtancia del tea- actor. Hay una diferencia grande entre el inanimado, y aprovecho aquí para esta-
tro para niños crece apartirde la década actor de madera, papel o cartón y el de blecer esencias: manipular es un térmi-
del 80, con los festivales. Luego hubo carne y hueso. Pedirle al primero que no demasiado mecánico, mientras que
una decadencia y vino la organización haga lo que puede hacer el segundo es animar es una expresión artística, yeso
de los proyectos que, al inicio, fue ¡x¡co denigrarlo, quitarle su identidad. es lo que hace eltitirltero:anima, da vida.
menos que un caos; después fue que-
dando lo que valía, yalgo muy importan- RAUL GUERRA: El teatro de !Iteres es Creo que el animador que trate de que el
te es que durante ese transcurso el un arte. Esto se olvida. Sin embargo, en títere sea un ser humano no está pen-
Consejo de las Artes Escénicas ha ido el teatro de actores está muy claro que sando en el títere. Este es una aproxima-
eliminando las diferencias que existían, un personaje es una construcción a ción de lo real alo fantástico. ¿Qué hace
de modo que ahora se convoca a un partir de un texto, de los cánones artísti-
el espectador? Recompone la figura y
festival de teatro yparticipa el teatro para cos del director y del actor, y que no es
piensa en nuestra medida, que es la del
niños en igualdad de condiciones al un reflejo de la vida de modo exacto.
resto de las experiencias teatrales. Esta ser humano. Nuestra computadora ce-
Igualmente, para el muñeco existe una
mezcla nos ha favorecido, pues se nos rebral hace las necesarias transferen-
técnica, un quehacer. A veces, siento
ha visto dentro de la escena. que el segundo olvido es el público. ¿Por cias y usa sus referentes más lógicos y
qué la proliferación de producciones cercanos. Pero el muñeco hace /o que
LUIS BRUNET: Yo creo que uno de los para niños? sólo él puede hacer.
problemas es que se descuida el análi-
sis drarnatúrgico de la obra. En el teatro Porque hay demanda por parte de éstos. ANGEL GUILARTE: Se habla de una
para adultos es menos frecuente que Hay actores recién egresados haciendo poética o de una línea determinada. No
esto suceda. Sin embargo, entre noso- se puede olvidar que la creación tiene un
teatro para la infancia. ¿Por qué? Por-
tros encontramos espectáculos planos, espectro amplio yque de lo que se trata
que hay más niños esperando por el
sin progresión, con personajes débiles;
teatro que adultos dispuestos para el es de que cada cual se exprese;ycuan-
espectáculos que se acercan más a la
teatro. do una ¡x¡ética, que parece menor, fun-
narración oral escénica que a una pues-
ta en escena, y es que no se ha hecho el ciona frente al espectador, ya deja de
análisis dramático de la pieza. Lo otro ser menor. Yo vibré frente a Obratzov y
que he observado en los últimos años es DONDE LOS JOVENES su grupo, pero nunca se me ha ocurrido
la reiteración del repertorio y percibo un DECIDEN METER BAZA copiar esa poética. Yo no voy a ser
abuso del terna folclórico. EN EL ASUNTO nunca un titiritero ortodoxo, y no creo
(Y LA DISCUSION sólo a partir de mí, sino de la gente que
SE PONE BUENA) es mi público, y mi gente es hasta cierto
DONDE SE HABLA punto tosca. Yo tengo que saber reto-
DE LA CULTURA TITIRJTERA mar esa especie de tosquedad de mi
LAZARO DUYOS: Noto que estamos
pueblo para poder transmnir1e lo otro,
olvidando la reacción individual frente al
que es lo que nos diferencia.
trabajo. Si hay un animador que logra un
ARMANDO MORALES: Con respecto trabajo del títere tan perfecto que parez-
al teatro de títeres hay también determi- ca humano, ¿no nos arranca un aplau- AUGUSTOCARRAZANA: Esciertoque
nados equívocos, y esto tiene que ver so? Yo pienso que cada cual tiene una no existe una escuela, pero hay algo
con que aún no poseemos una escuela. escuela y un modo de apreciar el hecho muy importante que es corazón. Signifi-
En el ISA, por ejemplo, no existe una ca que el animador le busque a su
artístico yno podemos negar en teoría lo
cátedra al respecto. Como consecuen- muñeco todas las posibilidades, que el
que frente al corazón se revela.
42 cia, tenemos una cultura teatral general,

tablas abril-junio/1996
 titiritero le ponga su vida a ese acto de que el tema se discutió en el encuentro cepto abarca el diseño (desde el muñe-
animación, que deje de existir en ese teórico. Hoy es un elemento fundamen- co hasta el retablo), el espacio -algo que
momento ... tal dentro de este teatro. Hay un renacer de continuo olvidamos en el teatro-, y
del arte titiritero. también la dramaturgia, la puesta en
BARBARA OVIEDO: No creo que haya escena y el trabajo de los actores.
contradicción.Estamos hablando de una DONDE SE HABLA
realidad humana compartida. En esta Me satisface mucho escuchar la pala-
DECAUDADES
época de una realidad tan técnica, tan bra demanda, porque me preocupa uti-
(Y LA DISCUSION lizar el teatro como una patente de cor-
digltalizada,hay una nostalgia porvolver SE PONE MEJOR) so. Además de los unipersonales, que
a lo artesanal, ala magia del muñeco en
nos facilltan la vida, en la escena cubana
escena. Y cada cual explora a partir de
también son necesarios los grandes
su sensibilidad y de su capacidad ex- RICARDO GARAL: El teatro para niños espectáculos, pues quien padece su
presiva. Hemos visto muy buenos es- incluye el títere, pero es más amplio.
falta esel público, que sólo consume el
pectáculos, junto a otros en los que se Surge como movimiento al triunfo de la
unipersonal o el de pequeño formato.
"sacude" el muñeco. Revolución, porque ésta nos descubrió
¿Por qué no pasar un poco más de
un público virgen que tenía una deman-
trabajo y unirse Duyoscon Luis Enrique,
ARMANDO MORALES: La animación da. Y aunque han existido baches, en
toda esta trayectoria los artistas siempre con Sahimell, con tantos otros, yjunto a
no lo es todo, apenas un punto de inter- un dramaturgo, un director yun diseñador
hemos estado conscientes de que exis-
pretación; está la puesta en escena que realizar un espectáculo de gran forma-
te esa demanda social. Y creo que los
motiva ahacer del títere eso mismo yno to? Se han obtenido logros, pero tiene
jóvenes se incorporan también con esta
otra cosa, además de la dramaturgia, que dejarnos algo más; hay que conta-
conciencia. No tienen una formación
encargada de definir que el espectáculo titiritera, pero hacen todo lo que esté asu minar otras orillas, o tendremos un tea-
tenga una realidad titiritera o humana. alcance por preparar sus espectáculos tro que tiene hitos, pero nada más.
del mejor modo posible.Si bien es cierto
JULIO CORDERO: Existe una diversi- que hay espectáculos muy buenos, otros
dad de técnicas. El títere es un medio, son muy malos, pues descansan en la DONDE BEBO "AGARRA LA
y tiene una tarea que cumplir. Si está payasada, en la idea de que sólo saltan- BATUTA"
interpretando a Julieta, en la obra de do yhaciendo bulla se entretiene al niño.
Shakespeare, ese diseño lo encamina a Se han incorporado juegos que el pe-
un ser humano, aunque la figura tenga queño no acepta, porque no cree en BEBO RUIZ: Yo parto siempre de que
,_ ellos, y todo esto con tal de llenar un creo en el Teatro y entonces no hago
su condición esencia! de muñeco. Si
espacio. Creo que el teatro de actores distinciones. Se habla de la demanda,
interpreta a la lluvia o al sol, tendrá otra
debe observar el cuidado que encierra el que es hablar del público, y me alegra;
tarea que cumplir. Depende de la puesta de muñecos.Llamo ala reflexión en este
en escena. Lo que queremos es disfru- por primera vez en años escucho esta
sentido. palabra que, sin embargo, es el fin de
tar del virtuosismo de la manipulación, y
nuestro trabajo. Nosotros, en este mo-
lo malo es que encasillemos, cuando de ESTHER SUAREZ: En ocasiónhaycier- mento, estamos haciendo una investi-
lo que se trata es de liberar. Lo que hay ta pérdida de rumbos y es porque nos
gación de mercado, con fines sociales,
que buscar es la perfección, ésa es la falta algo fundamental en la creación,
artísticos. Yo sigo pensando que hay
misión fundamental. No hay nada bueno que es e/ concepto. Si tras un espec-
una gran diferencia entre los niños de
omalo para el muñeco. Lo definitivarnen- táculo, por muy divertido o "bonito" que
nos pueda parecer, no hay un concepto San Miguel del Padrón ylos de Marianao.
te negaWo para él es no haceib bien. En el teatro para niños se ha experimen-
y los espectadores hemos perdido el
tiempo, pues no nos deja nada, no nos tado poco, pero el primer experimento
TOMAS HERNANDEZ: Hoy tenemos que hay que hacer es con ellos. Que yo
pasa nada, cuando,en realidad, necesi-
todos que sentirnos satisfechos. Re- sepa no hay ninguna investigación seria
tamos que pase mucho. No se trata de
cuerdo hace seis años, cuando realiza- que un espectáculo pueda cambiar el sobre cómo son los niños cubanos. Y
mos el Festival de Teatro para Niños en mundo, sino de que por lo menos pro- todo esto es fundamental para nosotros,
Guanabacoa, cómo nos lamentábamos duzca algún cambio en el interior de un porque a partir de saber qué es lo que
por la muerte del títere, y la fuerza con individuo, y ya eso es bastante. El con- hago, para qué ypara quién lo hago, dejo
43
ah ril-junio/1996 tablas
 de ser un asalariado de la cultura y me ANGEL GUILARTE: Es que depende y no ocurra como en el ISA, donde
convierto en un creador. de la ética de trabajo de cada cual. Tú trabajas con un director ysales con una
vas adar un producto cultural, fabricado visión parcial. Nosotros contamos con
Creo que una de las cosas que más ha por ti, aniños determinados. Pero ahí no siete obras en repertorio ydos son gran-
dañado al teatro cubano es el sectaris- hay una trascendencia desde otro punto des espectáculos, y no tenernos donde
mo, el considerar una forma de hacer el de vista, con el que sí trabajan otros presentarlos. Por otra parte, quiero decir
teatro como EL TEATRO. Estamos en titiriteros que tienen en cuenta lo social que los tiempos cambian, yhoy los niños
un buen momento ahora, pero también ybuscan preparar espectadores de otra juegan con las computadoras. Los estu-
hay peligros. Antes nos quejábamos de forma. dios de mercado están ahí y son nece-
que estábamos aislados, no teníamos sarios, y hay que vivir al nivel de los
critica, nadie iba a los estrenos a ver lo BEBO RUIZ: Nosotros tenemos la posi- tiempos.
que hacíamos; ahora nos están tirando bilidad de orientar al ser humano para
algunas miraditas, pero hay quien viene que enfrente y entienda su realidad. El TERESA MAGAN: Yo soy parte de Tea-
sin la necesaria información histórica, niño es un proyecto de ser humano. Hay tro del Sol y vengo con la investigación
corno los que entran al cine con la pelí- quien dice que no hay que hablarle de desde 1977, cuando trabajábamos el
cula empezada y luego quieren enten- sexo, de muerte, etc .. pero después te psicotítere en el grupo lsmaelillo.Teatro
derla completa, y la historia de este encuentras que el niño está al tanto del Sol trabaja con los estudiantes de la
movimiento necesita un estudio más a hasta de cómo está el cambio del dólar. Escuela Nacional de Actuación y es
fondo, para comprender lo que sucede Entonces, cuando pasen diez años y impresjonante la respuesta de estos
ahora y lo que podemos hacer en el sea un adulto, ¿qué hacemos con él? Y muchachos.También realizamos inves-
futuro. si hay necesidad de poner Madre Cora- ligaciones. Hace poco desarrollamos
je para los adultos, ¿cuál es la Madre una sobre los sueños de los niños y de
ARMANDO MORALES: Aún no tene- Coraje de los niños entonces? ... ahí salió el espectáculo Un barco viene
mos la crítica necesaria. Si Freddy o de ti. Yo exhorto aque nos ocupemos de
Ignacio o Esther o Waldo o Curbelo, no ESTHER SUAREZ: Sólo decir que el la investigación.
escriben, no existimos, y sin embargo, trabajo de investigación no se realiza de
ahí estamos. Si se habla de la un único modo, y que el artista tiene los BARBARA OVIEDO: Existe una carac-
medios en su arte yen su sensibilidad de terización del niño cubano realizada por
dramaturgia de·los 60, 70, 80, tampoco
desarrollar continuamente la inves- magníficos psicólogos nuestros, y todo
existen los autores para niños; cuando
ligación de su realidad. Y recordar que el que desee consultarla puede hacerlo.
se hace un planteo del teatro ahora, en
hace tanta falta el Chímpete... corno el El niño depende mucho de su contexto
los 90, tampoco aparecemos. Se habla
trabajo que hace Angelito, como otras social, pero también presenta caracte-
de la obra de Estorino y ni siquiera se
muchas poéticas, porque todas pravo- rísticas de desarrollo de acuerdo con la
menciona que hizo las magníficas ver-
can un conocimiento y un goce que sólo etapa de vida en que se halle. Sobre esto
siones de El mago de Oz y La
consigue el arte. Eso no lo logra la también hay bibliografía actualizada e
Cucarachita Martina. El no ha renun-
escuela, ni la propaganda, ni el discurso investigaciones concretas. Su conoci-
ciado a esta paternidad.
político que consiguen otras cosas, igua~ miento sería de gran ayuda para el
mente importantes, pero no lo que pro- teatrista.
Por otra parte, a mí me gustaría saber
duce y logra el arte, que es la revelación
para quién trabajo, pero como teatrista
en una imagen de toda la vida, y la
no me siento capaz de desarrollar una
energía suficiente para seguir viviendo. DONDE PARECE ANUNCIAR·
investigación social. Acabo de regresar
SE LA UNION DE LOS ES-
de una gira por la Sierra Maestra: cuan- ARIEL BOUZA: Nosotros somos el gru- FUERZOS
do yo me presento con el Chínpete... po Pálptto. Hacemos teatro para niños
allí, oen el Vedado, no siento que el niño apoyándonos en el actor básicamente.
varíe en el enfrentamiento cultural, sen- Yhacer este teatro parte de una necesi- ARMANDO MORALES: Apropósito de
sible, independientemente de su candi- dad. Coincido con Armando en que debe los espectáculos de gran formato, creo
ción económica y social. existir una escuela, pero que sea diversa que es importante hablar de los mismos
44
tablas abril-junio/1996
 en el teatro para niños. El trabajo del SAHIMELL CORDERO: El gran avance ción como cursos y talleres, a partir de
juglar o del unipersonal no responde de que se habla en el teatro para niños los más experimentados, porque creo
siempre a una cuestión de facilismo; tiene que ver con que el movimiento se que es muy necesario.
pienso que es también la necesidad de ha ramificado apartir de que los actores
potenciarse que siente el creador. Con que eran parte de las compañías comen- IROSHI ARAI: Me alegro que se hable
este trabajo, el actor avanza mucho más za ron arealizar espectáculos de peque- de esto, porque yo antes hacía teatro
que en el gran espectáculo.Yo recuerdo ño formato. Entonces se nos conoce. para adultos y, dentro de éste, uno que
que cuando entré en el Guiñol tuve que Porque los espectáculos se mueven, exige mucho entrenamiento físico y tra-
esperar cuatro años para hacer el Lobo van a los encuentros, a los festivales, bajo de voz, y ahora me interesa hacer
de Caperucita ... Nosotros en el Guiñol donde va la crítica y la mayor parte de la teatro para niños, pero cuando me he
tenemos espectáculos muy atractivos gente de teatro. Yo, en mi experiencia, acercado a ver los espectáculos hallo
que no han podido salir de ese ámbito siento ya la necesidad de hacer otro tipo serios problemas en la actuación, en el
por las dificultades que supone moverlo, de creación; me doy cuenta de los lími- entrenamiento de los actores, en el do-
además de que no sobran en este mo- tes que tiene el unipersonal. Quisiera minio de la voz. No existe la rltualidad del
mento las salas. No obstante, en esta trabajar con dos otres actores jóvenes, teatro, la magia. Es como pensar: "bue-
etapa Roberto Fernández tiene en plan con Luis Enrique, con el mismo William, no, son niños y total...". Creo que tam-
uno de gran formato, con tlteres, Los pero estoy consciente de los problemas bién en este teatro es necesario no
aretes que le faltan a la Luna, de Joel que eso puede acarrear. Que la gran- perder el experimento del actor.
Cano; el Teatro de la Villa tiene en deza radique en su dirnensión,,artística,
proceso uno similar, Mi amigo Mozart, en su carga expresiva. ARMANDO MORALES: Aunque no se
de Esther Suárez; Hilos Mágicos tam- haya dicho, un titiritero no es más que un
bién prepara otro ... El problema es que MARGARITA DIAZ: Yo soy poco cono- actor especializado.
hay dificultades con las salas, de índole cida, sin embargo llevo veinticinco años
económicas ... pero sí creo que el gran como actriz ytitiritera yhe sido fundado- RAUL GUERRA: Me parece magnífico
formato es el que le dará el "toque de ra de dos grupos: El Galpón yOkantomí, que todo esto se diga, pero, además,
distinción" al teatro para niños en estos y desde que decidí trabajar sola es que creo que ese entrenamiento,esa prepa-
momerios;claro,siemprequesehagabien. me siento realizada. Ahora, lo que hago ración es también función del director,
es un reto para mí, porque tengo que quien tiene la obligación de entrenar,
desempeñar cinco personajes, yyo mis- preparar, poner a punto a su equipo de
-.
LUIS ENRIQUE CHACON: Es muy bue-
no que existan diversos compañeros ma diseño el vestuario, construyo los trabajo.
que hagan su trabajo como juglares, muñecos, adapto textos y ahora he em-
pero sería muy bueno también que un pezado a escribir. No me interesan los FRANK ZUAZO: Yo prefiero hacer un
dia nos pusiéramos de acuerdo e hicié- colectivos grandes, pues siento que allí teatro que no alcance todo su esplendor,
ramos entre todos un espectáculo de perdí tiempo, pero me gustaría en cual- a otro que, aunque salga bien, no se
mayor formato. Pienso, por ejemplo, en quier momento poder trabajar con otro avenga con mis intereses. Digo esto
una de aquellas obras que se montaron compañero, no importa la edad. porque quiero hacer teatro para niños,
en el Guiñol con los Camejo, de las pero no dispongo de todas las armas
cuales siempre se habla. Sería muy necesarias, y como yo, existen otros.
interesante hacer una de esas obras DONDE, AL FILO Por eso creo necesario que se nos
míticas del Guiñol para adultos. DEL CIERRE, SE ENUNCIA ayude.
UN TEMA MEDULAR
LAZAR ODUYOS: Del títere se ha dicho ARMANDO MORALES: El tiempo se
que se había muerto entre nosotros, y MARICEL ACOSTA: Aquí hemos ha- nos acaba ... Muchas gracias a todos.
es, sobre todo, porque el adulto no ve blado de muchos temas. Yo sólo queda
títeres. Nadie, excepto Armando, hace hacer énfasis en la necesidad de promo- Claro <pe, fuera de estos marcos, el ciákJfP
títeres para adultos. Esto es un llamado. ver alternativas de formación y supera- contiluó. Aún contilúa; ojiiá no cese. •
45
abril-junio/1996 tablas
 UN PRINCIPE AZUL A MEDIO CAMINO
Ignacio Gutiérrez
Al abordar sus temáticas, losdramaturgoscontemporáneos se Por supuesto, aestas alturas el lector se habrá dado cuenta de
valen de distintos métodos: unos buscan las imágenes, lo rltual, que El Príncipe Blu, si se monta con dos actores, nos lleva de
las metáforas; otros se mantienen apegados a los discursos la mano ala utilización de la llamada técnica mixta, osea, actor-
verbalistas; pero también hay quienes-conocedores del traba- muñeco: el actor en vivo con todos sus medios expresivos yel
jo de montaje de una obra- escriben un material capaz de muñeco con sus !imitaciones pero también con su poderoso
interesar al lector yala vez entusiasmar a actores ydirectores. hechizo. El correcto empleo de esta técnica es bien difícil,
Wiliam Fuentes pertenece aeste ütirno grupo de ctamaturgos. porque exige por parte del actor un completo dominio del
fraccionamiento para poder, en pocos segundos, dejar de ser
En su obra El Príncipe Blu, nos avisa tempranamente que se para volver aser(aquí soy el actor, pero ahora me oculto detrás
trata de una versión para !Iteres de guante y dos actores. En del retablo, me calzo el títere y soy el Emperador o la Dama de
efecto, el tema está estructurado para que dos actores puedan Compañía; después dejo el títere ysalgo del retablo convertido
realizar los desdoblamientos que la tragicomedia propone. de nuevo en el actor). De la rapidez con que se efectúen los
Podríamos preguntamos: ¿es válido que el autor sea tan desdoblamientos dependerá el ritmo de la puesta en escena.
preciso al utilizar las didascalias? ¿Qué oportunidad le dan
El argumento de El Príncipe Blues simple : un Empera-
esas exigencias al director para elaborar su metatexto? Esta-
dor -ante el descalabro económico de su imperio, debido a la
mos ante el caso de un autor que escribe para su consumo
escualidez de sus puercos- intenta casar a su hija, la Princesa
particular, ya que él escenifica sus versiones. Pero ¿acaso El
Hermosa, con el Príncipe que le ofrezca los mejores regalos.
Príncipe Blu no se podría montar con seis actores? Quizás la
El Príncipe Blu, espacializado en dietética porcina, queda
obra ganaría en riqueza plástica y textual y se evitaría la
fascinado de la muchacha y le lleva como regalos sus prendas
reiterada utilización de los off. Cuando un director asume el más queridas. Ella, vanidosa, interesada ysuperficial, se burla
papel de dramaturgo, debe tener sumo cuidado en que e/ de los presentes y los rechaza. El Príncipe entonces traza un
dírectordeje en completa libertad a/ autor,porque, en definitiva, plan y, con la ayuda de los jóvenes espectadores, engaña alos
autor hay sólo uno, pero directores pueden haber muchos, representantes del imperio. Cuando la Princesa conoce la
tantos como se interesen por una propuesta que les dé las verdad, quiere casarse con él, pero es entonces que el Prínci-
posibilidades de crear yno de guiarse por indicaciones precon- pe-porquerizo no la acepta. Desesperada, la Princesa quiere
cebidas. morir (¿de verdad o de mentira?). Ahora es la Dama de
Si Fuentes logró con Meñique yAladino excelentes versiones Compañía quien pone en práctica un nuevo plan con el que su
teatrales con las que se realizaron puestas llenas de magia, dueña logrará atraer al Príncipe. Al final, todo se resuelve
armonía y gracia, también este príncipe alimentador de puer- satisfactoriamente con una monumental boda yun Emperador
cos, puede llegar a ser fuente para un ágil, simpático y con la cabeza partida.
aleccionador montaje. Corno puede leerse, la acción dramática es coherente, posee
En esta versión, el autor demuestra conocimiento de la estruc- continuidad y progresión y los diálogos están llenos de sano
tura dramática, distribuyendo con acierto, de principio afin, los humor y fina ironía, pues aunque siempre se trata del amor,
ingredientes requeridos para que un público joven se divierta. aquí tiene mucho más peso el avance de la economía del
También evidencia un mejor manejo de los conflictos entre un imperio que el romanticismo de los jóveres.
Príncipe perfecto y una Princesa imperfecta (la dicotomía El Príncipe Blu presenta escenas de legítima comicidad,
necesaria para el enfrentamiento ideal) o una Dama de Com- corno la de los porrazos, pero también tiene una peigrosa, la de
pañía clásica y un Emperador de cachiporra (un trompicón de la olla, en la que se juega con la musicalidad de los niños, ytodo
verdaderas cabezas duras). va a depender de la colaboración de ellos; por lo tanto, su
Los múltiples encuentros de estos personajes ponen de mani- montaje es de difícil pronóstico. No siempre la participación
fiesto sus contradicciones que sirven de resorte para hacer directa del público en un espectáculo resulta el medio ideal para
avanzar la acción a buen ritmo, hasta llegar a alcanzar el alcanzar una mayor comunicación. En otro momento, la Dama
esperado clímax en la escena de los porrazos, en ia que todos de Compañía le pide alos espectadores sugerencias de cómo
reciben lo suyo. convencer al Príncipe de que se case con la Princesa, pero
Los cuatro están muy bien caracterizados. La Princesa Hermo- éstas no son tomadas en consideración, ya que más tarde es
sa es algo así corno una mezcla de Turandot con Lena y la ella quien ofrece la solución salvadora.
Dama de Compañía nos recuerda auna Nodriza emparentada Toda obra de teatro implica un complejísimo proceso desde
con Brígida. El Príncipe Blues como el símbolo del hombre que su autor comienza a concebirla hasta el estudio de su
moderno, instruido, capacitado y con voluntad para llevar estructura, pero en realidad tal proceso concluye el día de su
adelante lo que se propone y no ser menos que los otros tres. estreno. Esperamos con ansiedad ese instante en que nuestro
Por su parte, el Emperador representa el poder mantenido a inteligente Príncipe Azul pueda demostrarle al mundo su
porrazos y por lo tanto, al final, es el único que sufre la división verdadero valor. casándose con la Princesa y, lo más importan-
46 de su majestuosa cabeza. te, ¡engordando a los puercos!•
tablas abril-junio/1996
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Obra para títeres y dos actores

de William Fuentes García
PREMIO DE DRAMATURGIA 1 CONCURSO "CIEN OBRAS PARA UN PAPALOTE"

- -- - - - - - - -- - - - - -
PERSONAJES Aparece el ACTOR 1.

Príncipe Blu, todo un Príncipe Azul. ACTOR 1. El reino era muy sencillo. Tenía un pequeño palacio,
Princesa Hermosa, toda una hermosa Princesa Hermosa. un corral {se escuchan chillidos de puercos, al tiempo
Emperador Rompecabezas Tercero, todo un Señor Empera- que aparece un coffal con tres puercos a un lado del
dor con porra y estadísticas. palacio) con tres puercos, una hermosa rosa (en un
Dama de Compañía, toda una dama gorda y romántica. suspiro aparece la rosa por arte de maga; el ACTOR 1
Actor 1. la coloca en el retablo) y un ruiseñor. {Se escucha el
Actor2. sonar de alguna f/autica; aparece revoloteando un ruise-
ñor; el ACTOR 1 lo toma en sus manos y lo vuela por
todo el espacio.) En este reino vivía un solttario Príncipe
ESCENOGRAFIA llamado el Príncipe Blu.

Gran retablo. Al comienzo de la representación, el retablo está PRINCIPE. (Aparece en el nivel inferior. Trae en sus manos un
cubierto por una tela de color negu que pennite el uso de dos libro.) ¡Buenos días!
niveles. Al descubrirse el retablo aparece un gran palacio que
tiene: ACTOR 1. (Al Príncipe.) Buenos días. {Ambos hacen reveren-
cia. AJ público.) Por su parte, el imperio era ...
1. Primer nivel: una puerta central que se abre.
2. Segundo nivel: dos ventanas a ambos lados. PRINCIPE. (AJ ACTOR 1.) ¡Eh, oiga! Se le olvidó mencionar mi
3. Tercernivel: una terraza. biblioteca.

La obra está concebida para representarla en espacios abier- ACTOR 1. (AJPRINCIPE.) ¡Oh, cierto! (Al público.) El Príncipe
tos. Al centro del espacio para la representación se encuentra tenía una biblioteca con más de ...
el retablo cubierto por una gran tela negra; de frente, el público.
Se escucha el sonar de matracas y del retablo salen dos PRINCIPE. (Al público.) veinte mil volúmenes. Este, por ejem-
actores que recorren el espacio escénico. plo, trata sobre la elaboración de piensos para el ganado
porcino. (Corrienza aleer hasta desaparecer de esce-
ACTOUNICO na.) Vrtamina A, B, C, D, E, F, G, H, l...

ACTORES 1y2. ¡Público, respetable público! ACTOR 1. ¡Qué interesante! (Transición. AJ público.) Por su
parte, el imperio era enorme y gozaba de gran fama
ACTOR 1. Damas. internacional por sus exportaciones de carne porcina.
En él reinaba su ilustre majestad (se oye el sonar de
ACTOR 2. Caballeros. trompetas) el Emperador Rompecabezas Tercero.

ACTORES 1 y 2. ¡Y niños! (Hacen sonar sus matracas.) EMPERADOR. (Aparece en el nivel superior. Trae en sus
manos un pergamino. Llora exageradamente.) ¡Ay, no
ACTOR 1. Hoy conocerán la historia ... sé qué hacer, estoy en la quiebra total! (Al público.) He
aquí las estadísticas. (Abre el pergamino. Es una larga
ACTOR 2. ... del Príncipe Blu ... tela llena de números, latas de came y cabezas de
puercos muy flacos.) De diez latas de carne porcina que
ACTOR 1. ...y una Princesa Hermosa. exportábamos en un día, hoy sólo exportamos una lata
y un cuarto de libra. ¡Ah, éste será el fin de mis días!
Suenan las matracas. (Deja caer el pergarrino y se tira allorar desesperada-
mente.)
ACTORES 1Y2. ¡Atención, respetable público, va acomenzar
la función! ACTOR 1. (Al EMPERADOR.) Majestad ... (Finne.) ¡¡Majes-
tad!!
Suenan las matracas. Ambos actores se esconden detrás del
retablo. Se escucha el sonar de campanas. EMPERADOR. (Transición. Firme.) ¿Qué?

VOZ. (En off.) Había una vez un reino (aparece un pequeño ACTOR 1. ¿A qué se debe esta sttuación?
palacio en el nivel inferior del retablo) cerca de un
imperio. (Aparece un gran palacio.en el nivel superior; EMPERADOR. A... A... A que mis puercos imperiales están
ambas apariciones deben estar acompañadas por a/. cada día más flacos, eso es. (Rompe en el mismo llanto
gún efecto musical que los caractericen.) de su aparición.) ¡Ay, no sé qué hacer, ay ...! (Mutis.)

2
 ACTOR 1. ¡Eh, oiga ... oiga ... (El EMPERADOR desaparece. Aparecen la PRJNCESAy el EMPERADOR por el nivel supe-
AJ púbico.) Esa no es la verdadera causa. Lo cierto es rior. Ambos traen una inmensa página de peri6cfco donde se
que el Emperador gastaba todo el dinero en... lee: La Prensa Imperial; tiene calado dos huecos semejando
dos fotograffas. Después de mucho esfuerzo, ·logran ponerla
EMPERADOR. (Aparece sorpresivamente con una porra.) encima del retablo. AJ ver al púbHco se esconden.
¡¡Silencio!! (Le da un porrazo al ACTOR 1y se hunde.
El ACTOR 1 entra al retablo.) VOZ. (Suena el silbato.) ¡La prensa!
Sale a narrar el ACTOR 2. Se asoman en sus respectivos lugares la PRINCESA y el
EMPERADOR.
ACTOR2. (AJ púbico.) Pues,ese ilustre Emperadortenía una
hija que se llamaba ... PRINCIPE. (Aparece en el nivel inferior del retablo.) ¿Llegó la
prensa? (Se vuelve y ve a la PRINCESA.) ¡Oh, qué
PRINCESA. (Aparece como un resorte. AJ ACTOR 2.) No hermosa Princesa! ¡Qué hermoso pelo! ¡Qué hermosa,
necesito presentación. La Princesa de este cuento soy pero qué hermosa! (Lee.) Su ilustre majestad, el Empe-
yo.(AJ público.) Como ven, soy muy hermosa. Miren este rador Rompecabezas Tercero, ha declarado a nuestra
pelo, miren. (Lo muestra.) ¡Ah, y el vestido! (Lo mues- prensa ...
tra.) Me lo regaló mi papalto. A mí me encantan los
regalos, tanto, que pronto publicarán mi foto en la EMPERADOR. ... que mi hija, la Princesa Hermosa, se casa-
prensa imperial, porque yo le voy a decir a mi papaíto rá ...
que lo que tiene que hacer es...
PRINCESA. ...conel Príncipe que mejores regalos me ofrezca.
ACTOR2. ¡¡¡Basta!!!
PRINCIPE. Punto.
PRINCESA. (Transición.AJ ACTOR 2.) ¡¡¡Grosero!!! (Retirán-
dose.) Papaíto ... papaíto... EMPERADOR. Recibe pretendientes...

ACTOR 2. Y sucedió que una mañana... PRINCESA. ... ¡todos los días! ...

DAMA DE COMPAÑIA. (En off canta. Aparece de espaldas EMPERADOR. ... de diez y treinta a.m ....
moviendo las nalgas al compás de la canción.) Canta el
ruiseñor, canta el ruiseñor, canta el ruiseñor. (Se vira al PRINCESA. ...a cinco p.m.
~ púbHco.) ¡Oh, oh, oh, oh! ¡¡OOOOHHHH!! (Transición.
AJ ACTOR 2.) Psss, psss. Presénteme, yo también PRINCIPE. Punto final.
tengo derecho, ¿no?
EMPERADOR Y PRINCESA. ¡¡¡Los esperamos!!!
ACTOR 2. (AJ púbHco.) Ella es la Dama de Compañía de la
r Princesa.
1
1 El PRINCIPE cae embelesado.
r DAMA DE COMPAÑIA. (AJ público.) Para servirles.(Hace una
reverencia. Canta.) Canta el ruiseñor, canta el ruise-
ñor... (Mutis.) PRINCESA. Vamos, papalto.

ACTOR 2. Y sucedió que una mañana... EMPERADOR. Sí, mi hijita, vamos.

DAMA DE COMPAÑIA. (Sorpresva, asoma la cabeza.) ¡Oh, PRINCESA. A la una ...

oh, oh, oh! ¡¡¡OOOOHHHH!!! (Se esconde.)
EMPERADOR. ...a las dos...
ACTOR 2. ... llegó la prensa imperial al reino del Príncipe Blu.
(Por arte de maga hace aparecer un silbato y se PRINCESA. ...y a las ¡tres!
convierte en un vendedor de perióácos. Suena el
slbato.) ¡La prensa! ¡Vaya, la prensa! ¡Ultima noticia, no Ambos se Nevan el periódico con tanto esfuerzo que se caen
se la pierda! ¡La prensa ...! (Se esconde detrás del hacia dentro del retablo. Gran estruendo.
retablo.)
PRINCIPE. (Se levanta como un resorte porel gran ruido.) ¡Ah,
PRINCESA. (En off.) Apúrate, papaíto, vamos... yo quisiera casarme con esa bella Princesa! Además de
hermosa, debe ser senciHa y sensible. ¡Necesito tanto
EMPERADOR. (En off.) Sí, mi hijita, ya voy, ya voy...
3
 de su amor y de su compañía! ¿Qué regalos le lleva- PRINCIPE. Entonces, entregadle estos regalos.
ré ...? ¿Qué le llevaré ...? (Revolotea el roiseífor con su
canto y el PRINCIPE trata de atraparlo, pero el pájaro DAMA DE COMPAÑIA. (Transición.) ¡¿Regalos?! (Transi-
escapa; seguido, el PRINCIPE ve la rosa, la huele y la ción.) ¡Ay!, cuánto lo siento, pero es que...
arranca.) ¡Ya sé, ya sé qué regalos le llevaré! (Huele la
nory en un suspiro desaparece.) PRINCIPE. Os lo ruego.

También desaparece el palacio con el corra y sus puercos, y DAMA DE COMPAÑIA. Pero es que yo no pue...
al poco tiempo el imperio; ambos, con su sonido caracferistico
tal como aparecieron. Suena la campana. Se escucha el sonar PRINCIPE. Por favor.
de matracas y sale el ACTOR 1.
DAMA DE COMPAÑIA. Bueno ... (Transición.) ¡Está bien!
ACTOR 1. Y así, respetable púbfico, comienza la historia del Aguarde un segundlto. (Cierra la ventana. En off.) Yo no
Príncipe Blu y una Princesa Hermosa. sé por qué me meto en estas cosas, yo no sé. (Aparece
por/a puerta.) Deme los regalos.
Se escucha el sonar de cascabeles y campanitas. El ACTOR
2pasea por el espacio escénico alPRINCIPE BLU montado en PRINCIPE. (Le entrega los regalos.) Gracias.
su gran cabalo. El ACTOR 1 descubre el retablo al mismo
tiempo. Ambos actores se esconden. El retablo se ha conver- DAMA DE COMPAÑIA. (Cierra la puerta. Dentro.) Señorita ...
tido en un gran pí:Macio (imperio) construido como piezas de un dese prisa, hay un Príncipe esperando por usted.
puzzle orompecabezas. Al centro superior cuelga un cartel que
cfce: Se soicfta un porquerizo "A". PRINCESA. (En off.) Que se espere.

PRINCIPE. (En off se escucha el leve silbido de una melodfa, DAMA DE COMPAÑIA. (En off.) Le ha traído dos regalos.
que lentamente va aumentando hasta q¡e aparece el
PRINCIPE BLU. Lleva dós paquetes de regalo.Se dirige PRINCESA. (En off.) ¡¿Dos regalos?! ¿Dónde están los
a una ventana y Dama.) Princesa Hermosa ... (Slencio. regalos? (Aparece por/a otra ventana con un peine en
Se dirige ala otra ventana yHama.) Princesa ... (Slencio. la mano.) ¿Dónde están? (E/PRINCIPE yla PRINCESA
Ve el cartel que cuelga y lee.) Se soficlta un porquerizo se ven. Gran nechazo de amor.) ¡Oh, qué Príncipe tan
"A". (Al público.) ¿Me habré confundido de imperio? apuesto! ¡Ay, kltipa, kltipa, klti pum, pum, pum! ¡Cómo
(Decidido.) ¡No, no puede ser! (Llama más fuerte.) palpltó mi corazón de repente! (Se peina muy coqueta.)
Princesa Hermosa ... Príncipe ... ¿cuál es vuestra gracia?

DAMA DE COMPAÑIA. (Canta. Aparece por/a ventana con PRINCIPE. ¡El Príncipe Blu, hermosa Princesa! (Le tira un
un ¡/umero sacudiendo los vitrales.) Canta el ruiseñor, beso.)
canta el ruiseñor...
PRINCESA. ¡Ay... , klti pa, klti pa, klti blu, blu y blu! (Cae
PRINCIPE. (Embelesado sin ver ala DAMA DE COMPAÑIA.) desmayada al borde de la ventana.)
¡Oh, la Princesa!
DAMA DE COMPAÑIA. (En off.) Señorita ... los regalos.
DAMA DE COMPAÑIA. (Se asoma ala ventana.) Psss, psss.
(EIPRINCIPE la ve y se asusta.) Se equivoca. Yo no soy PRINCESA. (Se incorpora como un resorte.) ¡¿Regalos?!
la Princesa. ¿Dónde están los regalos? (Entra. En off.) Déjame ver...
déjame ver... ¡Ay! ¡¿Pero qué es esto?!
PRINCIPE. Por favor, decidle ala Princesa que el Príncipe Blu
desea ve~a. DAMADE COMPAÑIA. (En off. Sus¡ira.) ¡Oh, es una belb rosa!

DAMA DE COMPAÑIA. ¡Cuánto lo siento, pero la recepción PRINCESA. (En off.) ¡Bah! (Aparece por/a ve_ ntana.) ¡Fuera!
de los príncipes aún no ha comenzado! Venga después (Le tira la flor í:M PRINCIPE.) Prefiero una flor de seda
de las diez. para mi vestido.

PRINCIPE. Imposible, yo necesito ver a la Princesa ahora DAMADE COMPAÑIA.(En off.) ¡Señorita, mire el otro regalo!
mismo.
PRINCESA. (Entra. En off.) ¡Ay, pero qué es esto!
DAMA DE COMPAÑIA. Pero ... es que ela está ocupadísima
arreglándose el cabello. Ahora no puede salir. ¡Qué va! DAMA DE COMPAÑIA. (Se escucha el canto del roiseífor.)
(Sacude.) ¡Es un ruiseñor!

4
PRINCESA. (En off.) ¡Bah! (Aparece por su veqtana.) i Fuera! puede decir la del otro. Ensayemos. A la lila, a las dos
(Le tira el roisellor al Prlncipe.) Prefiero una caja de y a las tres.
música para bailar. (Entra y cierra la ventana. En off.)
¡Que se vaya ese Príncipe! Se repite las veces que sea necesario hasta logar una a11110-
nía. Se pueden fonnarmás grupos. De esta fonna se establece
DAMA DE COMPAÑIA. (En off.) ¡Pero señoria! un juego entre todos, en el que el ACTOR 2 sirve de gufa. Un
gropo de niños mayores o adultos serán los encargados de
PRINCESA. (En off.) ¡¡¡Fuera!!! tararear una simple melodía, rrientras que el resto servirá de
fondo musical. Se puede escoger hasta un clrectorde orques-
DAMA DE COMPAÑIA. (Aparece por su ventana.) Príncipe, ta. Esimprescinclblelograruna coherente armonfaentre todos.
dice la Princesa que ... (El PRINCIPE, sin hacerle el Después se escucha el s7bido del PRINC/PE BLU ácercándo-
menor caso, se va con/a rosa ye/ roisellor.) Oiga, no se se. El ACTOR 2 se esconde. Aparece el PRINCIPE BLU
ponga así, mre, déjeme explicarle... vestido con ropas pobres y la cara manchada; leva al hombro
un bolso.
PRINCESA. (Aparece por la rrisma ventana de la DAMA DE
COMPAÑIA, se sube encima de e6a y la empuja hacia PRINCIPE. (Uama.) Emperador... (Toca ala puerta. SHencio.)
adentro.) No le expUques nada. Entra, vamos, entra. Emperador... (Toca ala puerta otra vez. Slencio. Llama
más fuerte.) Emperador...
DAMA DE COMPAÑIA. ¡¡¡Pero señorita!!!
EMPERADOR. (Se acerca en lo ato. Trae en sus manos el
PRINCESA. ¡¡¡Entra!!! pergamino de las estadísticas. Uora.) ¡Ay, no sé qué
hacer! De una lata y un cuarto de Hbra que exportába-
Cierran la ventana. mos en un día, ahora sólo exportamos un cuarto de lata
ymedia libra. ¡Ah~ésteeselfinde mis días, el fin! (Lanza
DAMA DE COMPAÑIA. (En off.) Señorita, suélteme ... Suél... las estadísticas alaíre ysigue llorando exageradamente.)
te ... me...
PRINCIPE. (Enérgco.) ¡Emperador!
PRINCIPE. (Pausa. Asoma lentamente la cabeza y mira hacia
un lado yhacia otro.Al público.) ¿Se fueron?(Respues- EMPERADOR. ¿Eh? (Transición.) ¿Quién osa interrumpir mis
ta.) Hay que darle una lección a esa Princesa. ¿Me cálculos estadísticos?
quieren ayudar? (Respuesta.) ¡Tengo un plan! (Uama.)
Titiritero ... titiritero. PRINCIPE. Majestad, soy un porquerizo que busca trabajo.
(Hace reverencia.)
Aparece el ACTOR 2.
EMPERADOR. (Transición. Al púbUco.) ¡¿Un porquerizo?!
ACTOR 2. ¡¿Eh, qué hace usted aquí?!
PRINCIPE. Entiendo mucho del cuidado de los puercos y
PRINCIPE. Venga acá. (Le dice un secreto al ACTOR 2.) puedo hacer que engorden, de la noche ala mañana, los
de vuestros corrales imperiales.
ACTOR 2. Me parece muy bien.
EMPERADOR. ¡¿Tan, pero ... tan rápido?!
PRINCIPE. Y mientras tanto, yo me voy a vestir de ... (Ve el
cartel.) ¡Ya sé! (Mutis.) PRINCIPE. Os ruego, señor, que permitáis quedarme a vues-
tros servicios.
ACTOR2. (A/ púbHco.) Haremos entre todos una gran orques-
ta. (DiiAde al público en tres grupos.) El primer grupo EMPERADOR. (Aparte. Al púbico.) Si es cierto lo que dice este
dirá: (tararea) un pirulí, un pirulí. Repitan conmigo. porquerizo, la economía irá adelante. ¡Adelante! (Tran-
¿Preparados? Ala una,alas dos ya lastres.(Lo hacen.) sición.AIPRINCIPE.) Está bien, podéis quedaros; pero,
El segundo grupo dirá: (tararea) un bombo, bombo. si mañana a primera hora no han engordado mis
Repitan conmigo. ¿Preparados? A la una, a las dos y a puercos imperiales, te rompo la cabeza por ine~o.
las tres. (Lo hacen.) Y el tercer grupo cantará esta (Recoge el cartel que cuelga y sale.)
melodía. (Tararea una pequeña melodía.) Repitan con-
migo. A la una, a las dos y a las tres.(Lo hacen.) Para PRINCIPE. (Pausa. Al público.) Y ahora, manos al plan. (Del
formar la orquesta, comienza el primer grupo. Cuando saco extrae una ola y la coloca en el centro del escena-
digan dos veces su frase, entra el segundo grupo, y rio-retablo. Al público.) Preparada la orquesta. Ala una,
cuando digan dos veces su frase, comienza el tercero. a las dos y a las tres.
Cada grupo tiene que mantener siempre su frase y no

5
Todos hacen la música. DAMA DE COMPAÑIA. (En off.) ¡Pero, setlorita!

PRINCESA. (Aparece en su ventana.) ¡Qué música, pero qué PRINCESA. (En off.) ¡¡¡Dícelo!!!
música más buena para bailar!
DAMA DE COMPAÑIA. (Aparece cisparada por la ventana.
PRINCIPE. (A/ púbico.) ¡Que pare la músk:a! Se compone.) Porquerizo, dice la Princesa que si le
regalas tu oUa musical te permite bailar con ... con...
PRINCESA. (A/ Prfncipe.) Oye, ¿quién eres tú? (Transición.) ¡Ay, no, que me da pena!

PRINCIPE. El porquerizo de palacio, aleza. (Hace reveren- PRINCESA. (En off.) ¡¡Dícelo!!
cia.)"
DAMA DE COMPAÑIA. (AJ PRINCIPE.) ¡Conmigo!
PRINCESA. ¿Y la música, de dónde salió?
PRINCIPE. No. Tiene que ser con la Princesa.
PRINCIPE. De la olla donde como. ¿Gustáis de comer corvni-
go? DAMADE COMPAÑIA. Yo se lo dije, se lo dije.(Entra. En off.)
Set\orita... tiene que ser con usted.
PRINCESA. ¡¡Solavaya!! ¡¿Cómo voy a comer la sopa de un
porquerizo?! Regálame esa olla musical. PRINCESA. (En off.) ¡Bah! (Aparece en su ventana. Al PRIN-
CIPE.) Está bien, acepto.
PRINCIPE. No la regalo.
PRINCIPE. Entonces, bailemos aquí.
PRINCESA. ¡¿Ah, no?! Entonces, te la quito.
PRINCESA. ¡Bah! (Cierra la ventana. En off.) Dama de Com-
PRINCIPE. ¿Es que vuestra aleza acostumbra a llevarse lo par'lía, vigila, no vaya ser que venga mi papaíto y me
que no es suyo? rompa la cabeza.

PRINCESA. ¡¿Me estás ciciendo ladrona?! DAMADECOMPAÑIA.(Enoff.)Descuide,set\orita,estaréen

guardia.
PRINCIPE. De ningún modo, dijce Princesa.
PRINCESA. (Junto aPRINCIPE.) ¡Ya estoy!
PRINCESA. ¡Ah... ! Entonces, te la compro.
PRINCIPE. (A/ púbico.) Preparada la orquesta. Ala una, alas
PRINCIPE. Tampoco la vendo, pero... si bailas conmigo te la dos y a las tres.
doy.
Todos hacen la música. El PRINCIPE y la PRINCESA baHan.
PRINCESA. iiQue... queyobailecontigo?! ¡¡Solavaya!! ¡¿Con En lo ato, la DAMA DE COMPAÑIA hace !}Jardia con su
un porquerizo de cara sucia?! ¡iumero amodo de fusil.

PRINCIPE. Ese es su precio, alteza. (Hace reverencia.) DAMA DE COMPAÑIA. (Sin poder contene1Se a verlos bai-
lar.) ¡Ay, qué romántico! (Aparece en su ventana.) Pero,
PRINCESA. ¡Grosero! (Cierra la ventana. En off.) Dama de ¡qué romántico!
Co~tlía ...
EMPERADOR. (Que viene acercándose en lo alto.) ¡Ah, esa
DAMA DE COMPAÑIA. (En otr.) Dígame, seilorita. (Se escu- música no me deja concerirar en mis cálculos estadís-
cha un cuchicheo ildescifrable. Aparece en su venta- ticos! (Ve a la PRINCESA y al PRINCIPE balando.)
na.) Porquerizo, dice la Princesa que si le regalas tu olla ¡¿Eh?! ¡¿Ese porquerizo bailando con mi hija?!
musical te pennite bailar con una de las cocileras de ¡¡¡¡AAhhh... SILENCIO!!!! ¡Les rompo la cabeza a los
palacio. dos! (Desaparece.)

PRINCIPE. No. Tiene que ser con la Princesa. DAMA DE COMPAÑIA. (Temblando.) ¡¡¡Solavaya !! ! ¡Sálvese
el que pueda!
DAMA DE COMPAÑIA. ¡Ah, está bien! (Entra. Se escucha
nuevamente el mismo cuchicheo.) No, no, yo no. Todos los títeres se hunden. La PRINCESA se leva la ola.
Corrienza la escena clásica de /os tfteres de cachiporra. El
PRINCESA. (En otr.) Sí, tú sí. juego alos esconcldos y porrazos. Posibles textos:

6
 EMPERADOR. ¡¿Un Príncipe?! (Suelta la porra, coge las
credenciales y lee.) Nombre: Príncipe Blu, Blu, Blu.
EMPERADOR. (Aparece en el nivel inferior con la porra en/a Profesión: ingeniero porcino. (j.a PRINCESA rfe burlo-
mano.) ¿Dónde están, dónde? na. La DAMA DE COMPANIA la manda a calar.)
Especiafista en piensos extraordinarios.
PRN:ESA. (Aparece en su ventana.) ¡Cálmate, papaíto,
cálmate! DAMA DE COMPAÑIA. (Al público.) ¡Qué interesante!

EMPERADOR. ¡Ah, mala hija, te rompo la cabeza! PRN:ESA. ¡Bah!

Se esconden. EMPERADOR. (Aparte. Al púbico.) Con un yerno como éste,

la economía irá adelante. (Al PRINCIPE.) Príncipe Blu,
te tienes que casar con mi hija ahora mismo.
11
PRINCIPE. ¡No! Yo no quiero casarme con una Princesa tan
EMPERADOR. (Aparece en la ventana de la PRJNCESA.) arrogante, insensille y¡grosera! (La PRINCESA rompe
¿Dónde está, dónde? en lanto.) ¡Basta! Yadiós. (Se hunde.)

PRlfCIPE. (Aparece en la otra ventana.) Déjeme explicarle, La PRINCESA vuelve a romper en lanto y cierra la ventana.
majestad.
DAMA DE COMPAÑIA. ¡Señoria ... cálmese,señorita, cálme-
EMPERADOR. ¡Ah, porquerizo inepto, te rompo la cabeza! se... ! (Cierra la ventana.)

Se esconden. El EMPERADOR, leno de rabia, entra al palacio. La PRINCE-

SA, envuelta en nanto., aparece en el nivel superior. La sigue su
111 DAMA DE COMPANIA.

DAMA DE COMPAÑIA. (Aparece en lo alto. Primero asoma DAMA DE COMPAÑIA. Cálmese, señorita, cálmese. (La
los ojos, después la cabeza y luego todo el cuerpo. PRINCESA lora en su pecho.) ¡Señorita, cálmese!
Buscando.)Emperador... Emperadorcito bueno ... ¿Dón-
de estás que no te veo? PRINCESA. (Entre solozos.) Es que ... lo quiero.

EMPERADOR. (Aparece por detrás y le da un porrazo en las DAMA DE COMPAÑIA. (Transición violenta.) ¡¡¡Eh!!! ¿Qué
nalgas.) ¡Aquí! ha dicho?

Pueden crearse otros textos en la medda que las necesidades PRINCESA. (Finne.) Que lo quiero. Yo quiero casarme con el
del montaje lo requiera. Es importante que en esta escena el Príncipe Blu. (Rompe nuevamente en lanto y se va.)
montaje rompa con las regas tradicionales de la puesta con
tfteres de guante: los personajes se hunden en el retablo o DAMA DE COMPAÑIA. (Al púbico.) ¡Ay, yo no entiendo nada!
corren verticalmente por todos los bordes del palacio; los dos Señorita ... (Va asalrcuando se oye el sonar de casca-
actores pueden salr del retablo con los tfteres y jugar a los beles del cabalo del PRINCIPE. Un actor pasea en
esconcidos y porrazos entre el púbico. El PRJNCIPE está en sentido contrario ala primera vez al PRJNCIPE montado
el nivelinferiordel retablo y 'ig/a. Asomadas en sus respectivas en su gran cabalo. La DAMA DE COMPAÑIA se
ventanas se halan la PRINCESA y la DAMA DE COMPAÑIA. incorpora.) Príncipe ... oiga, Príncipe Blu, no se vaya,
Todos se encuentran alertas. déjeme explicarte ... Oiga, no se vaya ... (Desaparece el
PRINCIPE.) ¡Ay, se fue!
EMPERADOR. (Aparece detrás del PRINCIPE.) ¡Te cogí! (Le
va a dar un porrazo.) PRINCESA. (Aparece 'iolentamente.) ¿Que se fue?

PRINCIPE. (Deteniéndolo.) ¡Alto ahí! ¡Yonosoyun porquerizo! DAMA DE COMPAÑIA. Sí, señorita, se fue.
¡Soy el Príncipe Blu! ·
PRINCESA. (Rompe en un ataque de lanto más fuerte que el
PRINCESA. ¡¿El Príncipe Blu?! anterior.) ¡¡¡Ay... !!! Si no regresa, me voy a morir de
tristeza. ¡¡¡Ah... !!! (Se va a desmayar tirándose hacia
PRINCIPE. (Al EMPERADOR.) ¡Mirad mis credenciales! (Se afuera del retablo.)
hunde y aparece alinstante con un peque/Jo pergarrino
que leva un seno de realeza.)

7
DAMA DE COMPAÑIA. (Aguantando ala PRINCESA.) ¡No, DAMA DE COMPAÑIA. Sí, sí, eso es. (Con iniciativa.) ¡Ay, se
señorita, no! (Con mucho esfuerzo incorpora ala PRIN- me ocurre una idea! (Entra.) Señorita ...
CESA.)
Se escucha un cuchicheo indescifrable.
PRINCESA. Sí, me voy amorir. (Vuelve arepetir el movimiento
anterior.) PRINCESA. (En off.) Sí, sí, estoy de acuerdo, rápido.

DAMA DE COMPAÑIA. Señorita ... no se muera. DAMA DE COMPAÑIA. (Aparece en su ventana y manda a
entrar al ACTOR 2. Se arrega y asume la actitud del
PRINCESA. Sí, me muero. (Esta vez cae encima de la DAMA ACTOR 2. Al púbOco.) Pues, respetadísimo público,
DE COMPAÑIA.) . sucedió que, cierto día, la Princesa Hermosa le envió
una conmovedora carta al Príncipe Blu. (Se dirige al
DAMA DE COMPAÑIA. (Con un tremendísimo esfuerzo logra interior del palacio.) Señorita ... dese prisa. (Se sienta al
quitarse a la PRINCESA de encima y tirarla hacia borde dela ventana a verla escena.)
adentro del retablo. Gran estruendo. Sofocada.) ¡Esto
es una tragedia, una tragedia! (Sale.) Señorita ... Se escucha el sonar de una cajita de música. Servirá de fondo
musical. Aparece en lo alto un gran corazón adamado con
ACTOR 2. (Al público.) Y así, respetable público, termina la nares; lo trae entre suspiros la PRINCESA, lo coloca y se
historia del Príncipe Blu y una Princesa Hermosa. (Va asoma en él.
a poner el telón negro sobre el retablo.)
PRINCESA. Hoy... ([)cela fecha en que se realiza la representa-
DAMA DE COMPAÑIA. (Le quita el telón del retablo.) ¡Oiga! ción.) Mi querido Blu: Me arrepiento mucho, y lloro
¡Deténgase ahí! (Transición.) ¡Ay! ¿Usted no podría mucho, mucho y mucho. (Corrienza a lorar.)
hacer algo para cambiar el final de esta historia?
Caen tas lágrimas. La DAMA DE COMPAÑIA entra y sale con
ACTOR 2. Lo siento, esta historia termina así. una sombrila.

PRINCESA. (En off.) Me muero ... DAMA DE COMPAÑIA. Animo, señorita, ánimo.

DAMA DE COMPAÑIA. (Enúanoo.) No, señorita, no se rruera ... PRINCESA. (Deja de llorar.) Os ruego mil perdones; y quiero,
si es posible, que me enviéis la rosa y el ruiseñor; ellos
ACTOR 2. (Al público. Colocando nuevamente el telón.) Y me consolarán en estos días lluviosos (gran trueno; cae
colorín, colorado ... la lluvia y la PRINCESA y la DAMA DE COMPAÑIA
lanzan un grito al unísono) en que tanto me acuerdo de
PRINCESA. (En off.) Que me muero de verdad. vos. Tuya para siempre. (Recoge una hoja escrita, llena
de peque/los corazones.) Yo, la Princesa Hermosa.
ACTOR 2. ... este cuento se ha ... (Besa la hoja y la deja caer. En un sus¡iro desaparece
la Princesa. Cesa la música.)
.DAMA DE COMPAÑIA. (Quita de nuevo el telón y agaffa al
ACTOR 2.) Por favor, se lo ruego, se lo suplico, es de DAMA DE COMPAÑIA. (A/ no ver a la PRINCESA.) ¡Ay,
vida o muerte para la Princesa. (Mientras dice el texto señorita ... ! (Entra. Aparece en lo alto.) El corazón. (Lo
anterior, hala porun extremo de/telón ye/ACTOR 2por desmonta y se compone. Al público.) Yel Príncipe, todo
el otro. Lo suelta con violencia.) Tenemos que ayuda~a. conmovido por esas conmovedoras palabras, no lo
(Al público.) Todos tenernos derecho a rectificar nues- pensó tres veces. (Se escucha el siltido caracterfstico
tros errores. del PRINCIPE.) ¿Eh? Ahí viene. (Entrando.) Señorita ...
dese prisa.
ACTOR 2. (Vencido. Al púbHco.) Pero, ¿qué podría suceder
para que el Príncipe acepte casarse con la Princesa? PRINCIPE. (Vestido como al corrienzo. Trae dos regalos.
Uama.) Princesa Hermosa ...
DAMA DE COMPAÑIA. (A/ púbHco.) Vamos todos a pensar.
Tenemos~ enromare lila sollti)n aeste pro~. PRINCESA. (Aparece en su ventana.) ¡Oh, Príncipe Blu! ¿Me
aceptáis por esposa?
~ropuestas del púbico. El ACTOR 2y la DAMA DE COMPA-
NIA conducen. PRINCIPE. Sí, mi Princesa Hermosa.

ACTOR 2. Que la Princesa cambie su conducta ypida perdón. PRINCESA. ¡Ay... ! Kiti pa, klti pa, klti blu, blu, blu. (Cae
desmayada.)

8
DAMA DE COMPAÑIA. (En su ventana.) ¡Qué romántico, PRINCESA. ¡Oh, mi Príncipe... ! (Cierra la ventana.)
pero qué román ...!
DAMA DE COMPAÑIA. ¡Qué romántico, pero qué romántico!
EMPERADOR. (En off.) ¡Silencio! No puedo concentrarme en
mis cálculos estadísticos. PRINCESA. (Junto al PRINCIPE.) Soy toda tuya, tuya y tuya.

DAMA DE COMPAÑIA. (A/ EMPERADOR.) Es que el Prínci- La PRINCESA ·besa al PRINCIPE. La DAMA DE COMPAÑIA
pe aceptó casarse con la Princesa. se ruboriza. El PRINCIPE besa ala PRINCESA. La DAMA DE
COMPAÑIA comienza acantar. El PRINCIPE y la PRINCESA
El EMPERADOR aparece en lo alto. se besan y lentamente se hunden.

EMPERADOR. ¡¿Eh?! (Los ve.) ¡¿No?! DAMA DE COMPAÑIA. ¡Oh, oh, oh... ! ¡¡¡OOOOHHHH!!! (La
interrumpe el sonar de las trompetas.)
PRINCESA. Sí, papaíto, sí.
EMPERADOR. (Aparece en lo alto. Trae nuevas estadísticas
EMPERADOR. ¡Hurra! ¡La economía irá adelante! enrolladas.) ¡¡¡La economía avanza!!!

DAMA DE COMPAÑIA. ¡¡¡Sí, sí, hurra!!! ¡Que vivan los DAMADE COMPAÑIA. (Transición.) Oiga, pero ¿otra vez con
novios! lo mismo?

PRINCIPE. ¡Un momento! (Silencio.) Acepto con una condi- EMPERADOR. Sí. (Deja caer el pergamino.)
ción.
Ahora se ven cabezas de puercos gJrdos y felices, letreros de
DAMA DE COMPAÑIA. ¿Una condición? productos de exportélCiÓ/1 y latas con marcas regstradas.

EMPERADOR. ¿Cuál? DAMA DE COMPAÑIA. (Enérgca.) ¡No! (Entra y cierra Ja

ventana.)
PRINCESA. ¿Cuál?
EMPERADOR. De diez latas de carne porcina que exportába-
PRINCIPE. Que vivamos en mi pequeño reino. mos en un día, hoy hemos llegado aexportarveinte latas
y tres cuartos de libra, lo que significa ...
EMPERADOR. ¡¿Eh?! ¡¡No!!
DAMA DE-COMPAÑIA. (Aparece en lo alto con la porra.)
PRINCESA. (A/ PRINCIPE.) ¡Ay, sí! (A/ EMPERADOR.) Sí, ¡Basta! (Le da porrazos. La cabeza del EMPERADOR
papaíto, sí. se abre en dos mitades, y del centro le sale, en forma de
resorte, un puerco con alas. Se hunde el EMPERA-
EMPERADOR. Pero, ¿y la economía? DOR. La DAMA DE COMPAÑIA tira la poffa, se com-
pone y suspira.) ¡Ya! (A/público.) Yahora, preparada la
PRINCIPE. No se preocupe, papasuegro, estos regalos son orquesta para despedir esta historia. Ala una, alas dos
para usted. y a las tres.

DAMA DE COMPAÑIA. ¡Regalos! Mientras que el público canta, aparece el ACTOR 1moviendo,
a modo de farola, un inmenso gobo aerostático, en el que van
EMPERADOR ¿Para mí? (Se hunde, aparece de repente en la PRINCESA vestida de novia ye/ PRINCIPE.Llueven confetis
la puerta y coge los regalos. Cieffa la puerta. En off.) de colores.
Déjame ver. .. Déjame ver... (Aparece en lo alto con dos
sacos.) ¡¡¡H1.1ra!! ! ¡Dos sacos de penso extraorcinario! DAMA DE COMPAÑIA. ¡Esto es demasiado! ¡Ay, kiti pa, kiti
pa, ktti pum, pum y pummm ... (Cae dentro del retablo.)
DAMA DE COMPAÑIA. ¡Bah!
El ACTOR 2 con el gobo entra al retablo. Suena la campana.
PRINCIPE. ¡Sus puercos engordarán de la noche ala mañana. Se oyen las matracas y salen los ACTORES 1 y 2 con sus
Marca registrada! capas de colores y recorren el espacio escénico.

DAMA DE COMPAÑIA. ¡Bah! ACTORES 1y2. ¡Público, respetable público, se terminó la

función! (Saludan al público, suenan sus matracas y se
EMPERADOR. Príncipe Blu, os concedo la mano de mi hija, esconden detrás del retablo.)
la Princesa Hermosa. (Transición. Saliendo.) ¡La eco-
nomía irá adelante, adelante ... !
9
 • Cada uno, cada cual. Danza Reverso. LESSY

BAILAR TODOS JUNTOS

Ernesto Rodríguez Hernández

escénico cubano, acudimos a los recla- Este año, los organizadores de la 111
mos que tal fecha exigía. En distintas Jornada "Los Días de la Danza" -el
Ya es habltual que celebremos el Día partes del orbe se asume como el día en Consejo Nacional de las Artes Escénicas
Internacional de la Danza. Varios años que la danza se arropa con sus vestidu- (CNAE)yel Centro de Teatro yDanza de
atrás, la fecha del 29 de abril, si acaso, ras más coloridas, ylo que se celebra es La Habana, con la invaluable colabora-
era memorada por un reducido núcleo el natalicio de Jean George Noverre, un ción de Guillermo Márquez- decidieron,
que no consiguió contagiara los demás, pensador francés del siglo de la ilustra- entre otros merecidos tributos a perso-
y menos dimensionarla alos planos que ción (XVIII), quien dejó constancia de nalidades, homenajear una coreografía
ésta merecía perse. En 1994, un grupo sus criterios referentes al ballet y la con diez años de vida: Metamorfosis,
de colegas, dispuestos amostrar el cau- danza, en un libro que ha rebasado la de Narciso Medina. La muestra escénica,
dal y la riqueza de nuestra danza, y dura prueba del tiempo: Las cartas so- realizada -como ya también es habltual-
lograr un espacio de interés en el ámbito bre la danza y los ballets. en el teatro Mella (Línea entre A y B),
56
tablas abril-juoio/1996
acogió la obra que durante cuatro no-
ches el público pudo disfrutar.

La Compañía de la Danza Narciso

Medina fue la primera en bailarla, con el
gran atractiw de que el propio coreógra-
fo integró el elenco. Además de este
colectivo, también la interpretaron:
Codanza -agrupación holguinera que, a
golpe de danza, ha encontrado.su espa-
cio entre los ya establecidos- y Danza
Espiral, de la vecina provincia de Matan-
zas, que arribó a la muestra, exclu-
sivamente, para exhibir su elogiado tra-
bajo. El último día, un representante de
cada grupo, se unió en u_n trío que subió
al escenario para bailar la coreografía
de Medina, con maestría y gran fuerza
interpretativa, para confirmar el lugar
que ésta ocupa en el mundo dancístico
cubano.

11

La muestra se realizó durante cuatro

noches Queves, viernes, sábado y do-
mingo) y estuvo caracterizada por la
diversidad, el eclecticismo yla abundan- • Coro de iglesia. Fuera de Balance.
cia de estilos y estéticas danzarias, lo
que creó un bello lenguaje espectacular.
mejor de su arte en las condiciones que pos restantes, sobre todo por lo que ha
UliTBr ll1I muestra tan variada, desde el la sala exige; no es un espacio para sido y es esa compañía para la danza
punto de vista del espectáculo, resulta mostrar, quizás, las superproducciones, cubana.
tarea muy difícil, que en esta ocasi)n pero sí el lugar donde se puede encon-
SU?> resolYllr, acertadamente, la direc- trar, con gran diversidad, buena danza. 111
ción artística. Para ello, opera la gentileza y coopera-
ción de muchas personas, con el empe- Mucho se habla siempre sobre la pre-
Como visor, la muestra permitió ño de lograr un espectáculo que reúna, sencia de las escuelas en este tipo de
adentramos en los derroteros de la dan- al margen del eclecticismo, lo más re- muestras. Son ellas las continuadoras
za actual. Estuvieron presentes las es- presentativo de la danza cubana. En de toda una tradición dancística arraiga-
cuelas de danza y ballet, junto a colecti- este sentido, se notó la ausencia de da en nuestro país, que cada día gana
vos profesionales.Ausente en las edicio- colectivos de reconocida trayectoria, más admiradores, tanto en Cuba como
nes anteriores de la jornada, por deter- como Danza Contemporánea de Cuba en el exterior. De sus posibilidades ylos
minados compromisos, el Ballet de la que, junto al Conjunto Folclórico Nacio- caminos que ya recorren sus creacio-
Televisión compartió el escenario, por nal yel Ballet Nacional de Cuba, compo- nes, es necesario comentar. luego de
primera vez, al igual que la comparsa ne la tríada madre de nuestra danza. ver algunos de sus trabajos.
Los Guaracheros de Regla y el elenco Las razones pueden ser variadas; pero
danzario del cabaré Parisién del Hotel incluso el hecho de que por esos días La danza moderna en esta muestra es-
Nacional. brindara funciones en el Gran Teatro de tuvo más representada que el folclor, no
La Habana, no justifica tal ausencia. Al sólo en las coreografías que pudimos
En este encuentro amistoso para el in- menos, una representación hubiera po- apreciar de las escuelas, sino en sentido
tercambio, las agrupaciones brindan lo dido compartir el escenario con los gru- general. Ante un decrecimiento de esa 5 7.
abril-junio/1996 tablas
 •Tanguillo y Sevillana. Escuela de Ballet Español de La Habana. (Alumnos de 1er. y 2do. años.)

manifestación, se pudo palpar un auge Entre las piezas presentadas por los El 11 Concurso Internacional de Ballet de
del ballet, en jóvenes con un potencial más jóvenes creadores, aparecen: Pró- La Habana, concedió distinciones ajó-
dancístico elevado. logo para tercer espacio (coreografía venes parejas del viejo arte danzario y
de Odeymis Orbe), interpretada por los muchos de los allí premiados participa-
El trabajo de estas escuelas mostró un alumnos de niveles elemental y medio ron en esta edición de la jornada. Con
música de Drigo ycoreografia de Petipa
alto nivel técnico y una clara huella que de la Escuela Nacional de Danza Mo-
llegó El mercader y la esclava, inter-
incide en coreógrafos establecidos en la derna y Maribel Márquez, estudiante pretado por Linette González e lsamusi
escena cubana. Es propicio reconocer invitada del Instituto Superior de Arte García, de la Escuela Nacional de Ba-
que la técnica, en algunos casos,resultó (ISA); El color de una mujer,homenaje llet, ambos Medalla de Plata y, además,
más enfática que los presupuestos es- a Frida Kahlo, y Presagios (coreogra- premio del CNAE a la Pareja de Mayor
téticos de las obras. La emotividad re- fiadas por Cinthia Aguirre y Blanca Proyección Escénica. Los jóvenes hi-
sultó ahogada por una suerte de figura- Yunnué, respectivamente). a cargo del cieron gala de maestría y dominio técni-
ciones que no dejaron trascender con grupo Marca-Pasos, del Instituto Supe- co, vitalidad yenergía, limpieza ydestre-
libertad el mensaje. Quizás convenga rior de Arte. Quizás estas obras propon- za en sus ejecuciones, lo que valida los
preguntarse, sin ningún tipo de extre- gan búsquedas de un lenguaje expresi- resultados mencionados. Por ese cami-
mismo que intente igualar una disciplina vo, lo que resulta válido, pero también no estuvieron presentes las parejas con-
formadas por Ayna Gutiérrez (Medalla
con otra, hasta qué punto la necesidad están inmersas, en gran medida, en ese
de Oro) y Howard Quintero (Mención)
de una dramaturgia danzaria es pilar marcado tecnicismo abordado anterior- -ambos de la Escuela Nacional de Ballet-
imprescindible ala hora de coreografiar. mente. con Estudio y preludio, y Annette Del-
58
tablas abril-junio/1996
gado (Medalla de Oro yPremio Especial ocupar un lugar dentrode la danza cuba- (invitada ala Compañía de Medina), que
del Jurado ala MejorTécnica)conelpas na. Las obras presentadas en esta oca- fue interpretada por la propia coreógrafa
de deux de Don Quijote. sión mostraron procesos de búsquedas junto a bailarines de este grupo.
interesantes, en cuanto al tratamiento
Otras muestras correspondieron a: del espacio y el uso del vestuario. La Tres obras diferentes. De la primera,
Verónica Corbea (Mención) y José mesura emanada por ese lenguaje con- nada más que decir. La segunda, el
Oduardo (Medalla de Oro, 3ra. catego- tenido creó una atmósfera expresiva Gran Premio que la respalda es lo bas-
ría), de la Escuela Nacional de Ballet, aceptable e, incluso, agradable. Los in- tante justo como para alegar algo más.
con Erótica (coreografía de lvette térpretes, generalmente, aprovecharon Quizás la última (y no por pertenecer ala
Regueiro); Rolando Sarabia (Medalla recursos que les aportaron un nivel co- cosecha foránea) pudo contrariar a los
de Oro y Grand Prix), de la Escuela municativo, original, aunque, en algunos espectadores. Sukitrata de jugar con un
Elemental de Ballet Alejo Carpentier, casos, quedaron por debajo de las exi- lenguaje muy de vanguardia yencamina
con Variación de Cascanueces (co- gencias que proponía la coreografía. El su trabajo hacia una encrucijada entre
reografía de Petipa), y Giselle Carreña mismo Sanetti -joven con pretensiones danza y cuadros macabros que tratan
(Mención y Medalla de Bronce) y coreográficas ycondiciones corporales de traducir lo grotesco al estilo del arte
Christian Laverde, de la Escuela Nacio- envidiables- tiene mucho más que apor- pictórico de Goya (Saturno devorando a
nal de Ballet, con Sinatra suite (coreo- tar a ese discurso del que es eje en sus hijos). Tal vez esta pieza, por los
grafía de TWfla Tharp). Estasejecucio- muchas ocasiones. Condiciones posee niveles comunicativos que toca y la at-
nes mostraron las notables posibilida- de sobra. mósfera que entreteje, no se acomodó
des de estos jóvenes vivaces y dinámi- -como las mencionadas anteriormente-
cos, quienes plasmaron en la escena Otro grupo que, a pesar de su corta a la recepción del público.
sus dotes con el ímpetu que caracteriza edad, ha mostrado su quehacer entre
a la jlNentud. nosotros es Cuerpo Armónico, bajo la Cada uno, cada cual es una coreogra-
dirección de Regla Salvent, ex bailarina fía de Danza Reverso, bajo la dirección
La representación juvenil no cierra con de Danza Contemporánea de Cuba, con de la argentina Gabily Anadón, interpre-
la presencia de las escuelas, sino con el la que llevó a la escena obras inolvida- tada con lograda fuerza y v~alidad.
colectivo infantil Así Somos y las obras bles. Habaneros fue la pieza que el
Espantapájaros, Las brujitas y Dame colectivo decidió incluir en el espectácu- La primera velada no fue la mejor para
la mano (coreografías de Lourdes lo las dos primeras noches, con música Codanza, agrupación holguinera que
Cajiga!, quien además dirige esta agru- de Frank Femández, interpretación de dirige Marice! Godoy. Sombra que no
pación integrada por niños de 5 a 11 Yanirla Ruano e Israel Ortíz y coreogra- es mi sombra sí constituyó una som-
años de edad). Este colectivo acercó a fía de la propia Salvent. El dúo resultó bra. Con coreografía de Nelson Reyes,
los espectadores auna parte del trabajo expos~ivo y, a veces, "fugado" de la música de Bachy Deckandeals, la pieza
que la coreógrafa viene realizando con pieza de Frank, ya no con un sentido no satisfizo totalmente (sobre todo si
estos pequeños que poseen inquietu- intencional, sino con una ilógica arr~ia recordamos que la antecedió Metamor-
des danzarías. que puede entrar en contradicción con fosis, bailada impecablemente por la
los mismos presupuestos estéticos que Compañía de la Danza Narciso Medina,
IV postulan la creación de Cuerpo Armóni- en noche de gala, en la que el intercam-
co. bio que esta obra estableció con el públi-
Otro aniversario igualmente coincidió co sólo fue superado por la interpreta-
con esta 111 Jornada: el primero de Dan- La Compañía de la Danza que lleva el ción depurada, limpia, efectista y bien
za Teatro Alabama, dirigido por Sergio nombre de su creador, Narciso Medina, engranada de Danza Espiral, de Matan-
Armand, un francés empeñado en hacer trajo sello de popularidad ala misma, no zas). Sombra... se alargó y desorientó,
prevalecer su arte en nuestro país des- sólo por el inquieto bailarín -siempre y la danza, en sí, no pudo más que
de hace algunos años. Esta celebración presto a brindamos frescas y noveles ahogarse en ese tempo elástico. Luego
se festejó con dos obras: No me pidas piezas-, sino por el ya mencionado ho- brindaron su Metamorfosis, ysu estilo
más (coreografía de Alexis Sanetti y el menaje a Metamorfosis, bailada por el abrió una luz, para dejar claro que sus
propio Armand) y Bustos (interpretada propio Medina y su colectivo en la inau- bailarines tienen preparación y capaci-
por su coreógrafo Mijailer Vega), y, ade- guración. También pudimos ver Por dad interpre-tativas. Esto viene aconsu-
más, con fragmentos de Será que esta- dentro -coreografía de Cándido Muñoz marse en la tercera noche con Ritual,
mos demasiado juntos (también co- y Uno Angel Zorrilla (Gran Premio del coreografía de la propia Godoy ymúsica
reografía de Sanetti). Concurso Danzan Dos, celebrado el de Kitaro. La pieza brindó la riqueza yel
pasado año en Matanzas, bajo el auspi- caudal expresivo que esperaba el públi-
Ya Alabama había presentado creden- cio de Danza Espiral)-. esta vez interpre- co seguidor de sus presentaciones en la
ciales. Este colectivo, pese a las condi- tada por el propio Cándido y Ramón capital. La obra provocó largas ovacio-
ciones en que realiza su trabajo, ya Ramos, yBarriga Bestia, estreno mun- nes en una sala casi llena. Marice! supo
avizora un caudal creativo, presto para dial de la norteamericana Suki John apropiar la música que sus intérpretes 59
ah ril-junio/1996 tablas
 • Metamorfosis. Compañía de la Danza Narciso Medina.

neces~aban para brindar un ritual emo- verdadero éxtasis entre la creación y la En las ediciones anteriores a esta 111
tivo, partiendo de presupuestos estéti- recepción de ésta. Fragmentos de Sola- Jornada de la Danza, faltó siempre, por
cos mesurados. mente una vez, con música de Agustín razones de trabajo, el Ballet de la Televi-
Lara, y Pequeño vuelo, ambas de Isa- sión. Pero esta vez también latió junto a
V bel Bustos, ocuparon un lugar especial los demás exponentes de la danza cu-
dentro de la muestra. Pudimos disfrutar bana, al igual que el elenco del cabaré
Retazos, Fuera de Balance, el Ballet momentos gratificantes en los que los Parisién del Hotel Nacional yla compar-
NacionaldeCubayelConjunto Folclórico baüarines desplegaron una danza llena sa Los Guaracheros de Regla. Todos
Nacional, mostraron sus piezas en el de imágenes a partir del movimiento, con sobrados méritos para compartir el
con destreza, habilidad y autenticidad. escenario con los demás colectivos.
nivel acostumbrado. Las coreografías
fueron sumamente aplaudidas y dieron
Canteras indiscutibles efe la danza cu-
realce a la muestra. VI
bana durante más de treinta años, el
BaUet Nacional de Cuba y el Conjunto
Fuera de Balance presentó Coro de Folclórico Nacional hicieron gala de su La 111 Jornada "Los Días de la Danza"tuvo
iglesia, Un cuerpo, un salto yEstadio maestría al mostrar Majísino, de Jorge su clausura en la revista tablas, en una
Visita, todas con coreografía de Lesrnes García, y Baile de las canastas, de actividad en la que los participantes pu-
Grenot einterpretadas por él la segunda Manolo Micler, respectivamente. dieron compartir y dialogar sobre lo su-
yjunto alrrna del Valle las dos restantes. cedido durante esas noches, y otros
Lesmes es, sin dudas, oo gran coreó- Por su parte, el Ballet Español de La aspectos referentes ala manifestación.
grafo y un gran intérprete que integra Habana, el Banet List Alfonso, Raíces Encabezado por los organizadores,
con maestría sus obras, logrando una Profundas, Así Somos, Centro Prodan- bailarines yla siempre oportuna presen-
danza depurada y de alto vuelo. za, el Conjunto Folclórico Juvenil Osha cia del maestro Ramiro Guerra, este
yla agrupación universitaria Alma Mater, Encuentro con tablas dejó la próspera
Por ese camino está también Retazos, vivificaron su danza dentro de sus esti- idea de que la danza cubana, a las
con la entrega de un arte depurado, en los, para hacer previsible los postulados puertas del 2000, está llena de un fkljo
el que lo onírico, más que estética, es el teóricos que originan la jornada: baiar deideasy.undinamismoquelaviviflca.•
60 todos juntos.
tablas abril-junio/1996
 PARA QUE HIBk
\,¡·:]:,
·:., ·, ·,'i,~·,~:.
:::::
tt
lA DANZA
: : · Ismael
.....
S. Albelo
',~.~ :~·¡ :¡ ·¡ ::· .·;·:::::::::::::::::::=:-:-
·:::;:::::: .::::::::::::::::::::::;:;:::::::;:::::..
La danza es un lenguaje: para Alberto FolclordellnstitutoS(iriordeArt~flSA), .· jijfüfüj:;lesidad o no de esclarecer en
Dalla!, ' el que más directa y naturalmente descubrió una linea de'®ntinuidad !mtre $ / ~¡¡::¡¡¡t~ qué es y cómo beneficia el estu-
se vincula allenguajediscursivo";para mi, primero Y...~1 último d~!i~uestros ~\!P. 'de dio teórico, aún en ciernes no sólo en Cuba

:~~~~~;~:i:~~:l~~=I~:~~~:~!~ ~:rt~~1•1~~~~~~:1~: :u~~~~:vnq~~ :~~~~l~~~r;:~~::i:

libera los signos que la palabra codifica y . XIX y XX, y segmentós.pt¡lltfoos para los de teorizar en danza, la polémica eviden-
:~~: ~~iv~:~KI~~~ signmcar en .:i i¡i¡ 1:~¡ ~~¡~:'?'''Piffé)a ejecutante. ~!I~~~ ::u::::¡=~!ºco~:~ce~r
No obstante, mientras que esta.:MtRIHJ\::::jª'~,,r~[t(fü~íl~:'lf~6.u: : ])~¡:h~~mérica, . Eunice Payés y Fer-
lidad pueda lograr su concrec,ióíl. lih@tstr :·.,;-:.grupo d~ profe~ra~. de ia,, E~~¡¡e¡¡¡ · N_~~íij~ : ··.: ·na.ndíí"" fo.ires, de El Salvador y Perú,
ca y podamos entender a :~ei¡"¡i~ al(··¡: ra.t·A~=: M,e (E~A,};:)ntegrffel!>,po( L9i.~LT í.e~~mente, charlaron con informal
butho japonés y a las danzas·de"hffüdia, ·.···· ·Marfiíólivare5; Mifüa Ciisfüiií Aldafüi···e--' ·· "desenfaaii, pero con impactante rigor, de
la palabra hablada -y escrita- tiene por ldania Gelis. En este trabajo se analizaron los vericuetos que debe sortear la danza en
fuerza que venir en auxilio del lenguaje los elementos psicomotores y sus paises. Eunice, quien -junto a su
danzario. Son cada vez más los foros en oseomusculares que posibilitarían el in- compañera Fátima-estudia danza moder-
los cuales, junto a los talleres y las mues- greso cada vez más temprano de niños al na.enCuba,charlóacercadel potencial de
tras escénicas, teóricos yespecialistas se estudio de esta disciplina danzaria. El Salvador para la danza en
reúnen para intercambiar y dar forma a Centroamérica, de sus importantes festi-
con~osdanzarios,lenguajespeculiares, Rafael Hemández, director del ballet del vales, origenes e intentos actuales por
modos y maneras de hallar una mejor y cabaré Parisién del Hotel Nacional de sistematizar la enseñanza. Torres, direc-
mayor comprensión de este fenómeno Cuba, expuso en "La danza en el cabaré tordeCultura del Instituto Nacional Perua-
que se vincula al hombre desde su géne- cubano" el rol protagónico de esta maní- no-Americano -invitado especial del Co-
sis: LA DANZA. testación dentro del complejo y aún no mité Organizador de "Los Olas de la Dan-
bien valorado mundo del espectáculo noc- za" y del CEDEDANZA-, fue bien explicito
Habitual es que, durante las actividades tumo. Fueimportantereconocerquetanto en tanto a la necesidad de intercambio
por el Ola Internacional de la Danza en el bailarín como el creador de cabaré entre los pueblos del continente, e hizo
Cuba, se celebren encuentros teóricos tienen que entrenarse y profundizar en votos -y planes- para lograr su pronta
que se han dado en llamar coloquios todas las familias danzarías que se conju- materialización.
nacionales. De esta manera, en el marco gan en la composición de un show, que
de nuestra 111 Jornada 'Los Dias de la además une elementos dramatúrgicos, El cierre del IV Coloquio Nacional de
Danza", se efectuó el cuarto encuentro canto y el vestuario que convierte en oca- Danza estwo a cargo de Ramiro Guerra,
entre quienes aspiran hacer de esta siones al bailarín en verdadera escultura padre de la danza moderna en Cuba y uno
manifestación un objeto de estudio, de viviente. de los mayores propulsores de la teoría
análisis cientifico y de reflexión teórica, danzaria en nuestro pais y en América
con el afán de perpetuar logros y enmen- Ricas y polémicas fl¡eron las exposiciones Latina. Pero con su verbo ágil e incisivo,
dar deficiencias. de Javier Monier, bailarín del Conjunto Guerra sorteó el compromiso de la ponen-
Folclórico Nacional, yde Jorge Luis Agui- cia o el debate, y prefirió citar a jóvenes
La galeria Tina Modotti del teatro Mella de lera, profesor del ISA El primero, en "Con- cubanos premiados en certámenes
la capital acogió a un grupo de investiga- sideraciones sobre el folclor", esbozó lo danzariosen Brasil e Italia. Alli llevó a Linet
dores y profesionales afines al espectro que será su trabajo de diploma para la e lsanusi, de ballet, y a Alexis y Alain por
danzario nacional y a algunos invitados Licenciatura en Artes Escénicas, con el danza, quienes narraron sus experiencias,
extranjeros. Seis intervenciones del palio y que trata de hallar un justo equilibrio entre dudas, reafirmaciones y proyectos, y ex-
dos de América Latina fue el balance la tradición inherente a la manifestación presaron la confianza en el desarrollo de
cuantitativo de este IV Coloquio, superado folclórica y los cambios que la evolución sus vidas profesionales.
en demasia por el resultado cualitativo del humana impone para mantene~a viva y
mismo. actual. Mezcla de ritualidad y posmo- Y coloquiando terminó este cuarto en-
dernismo fue el debate que este trabajo cuentro, que debe proponerse, para la
Con el profesor Guillermo Márquez como propuso, uno de los más interesantes del siguiente convocatoria, motivar una parti-
moderador, se presentaron en las tardes coloquio. cipación numéricamente superior y una
del 22 al 24 de abril los trabajos de esta mayor divulgación de estas muestras de
reunión de teóricos de la danza. "De la Por su parte, Aguilera -quien imparte Filo- que la danza también vive en la mente, y
contradanza al casino", de la profesora sofía y Teoría de la Danza en el ISA- trajo que no sólo habla con los pies, sino tam-
Graciela Chao, jefa del Departamento de en "El ser de la danza• el eterno conflicto bién -y mucho- con la cabeza.• 61
abril-junio/1996 tablas
 DANZA CALLEJERA
EN LA HABANA VIEJA
Guillermo Márquez

---~JOB.NADA
los días de la danza

Organizado y animado por iniciativa del contextual, y la simultaneidad de pre- recreando nuevos espacios en los que
grupo de Danza Teatro Retazos y en sentaciones en locaciones diferentes la comunicación y la proyección adqui-
especial por Isabel Bustos, su directora provocó el constante movimiento rieron una fuerza integradora que le
general, entre los días 21 y24 de marzo traslativo de los espectadores de un confirió a los distintos lugares un am-
se realizó, en el marco de la Habana lugar a otro, en busca de las diferentes biente muy especial.
Vieja, el 1Encuentro Callejero de Danza. propuestas según sus intereses.
Apoyado por el Consejo Nacional de las Asimismo, hubo talleres de danza con-
Artes Escénicas, la Oficina del Historia- El Convento de Santa Clara, la casa temporánea y coreografía, impartidos
dor de la Ciudad yel Centro Nacional de Guayasamín, la Casa Benito Juárez, la por Isabel Bustos y los bailarines de
Conservación, Restauración y Museo- Casa de la Obrapía, la Casa Simón Retazos. Poseedores de una forma de
logía (CENCREM), el evento fue una Bolívar, la Casa de los Arabes yla Casa movimiento y un estilo compositivo muy
experiencia altamente positiva en sus de Africa, todos museos, cedieron sus propio, transmitieron sus experiencias a
propósitos y resultados. patios, pasillos, balcones, escaleras, un nutrido grupo de interesados. Las
fuentes y muros, para desarrollar el en- conferencias sobre maquillaje ehistoria
Este encuentro callejero fue un reto para cuentro. Entre cuadros, esculturas, tra- de la danza completaron la parte didác-
todos los creadores e intérpretes, no jes yartesanías se danzó intensamente. tica del evento.
sólo por la aventura de la primera vez,
sino también porque el hecho de salir del Fuera de Balance, Danza Abierta, Este 1 Encuentro Callejero de Danza
espacio teatral tradicional y tener que Mimoclán, Los Pinos Nuevos y el Con- dejó indiscutiblemente una singular huella
adaptarse a nuevas condiciones de tra- junto de Danzas Españolas Aires -del artística en nuestro acontecer danzario:
bajo generó soluciones y respuestas Centro ProDanza-, la Escuela Nacional entre reposiciones, readaptaciones,
significativas desde el punto de vista de Danza Moderna, Danza Teatro improvisaciones y estrenos, entre lo
artístico: bailar sobre piso de cemento o Alabama, Grupo Folclórico Oriki, Con- lúdicro y lo dramático, la historia y la
granito y reacondicionar el espectáculo junto Folclórico Juvenil Osha, Monse, imaginación se unieron para crear espa-
a un espacio abierto en el que no había Conjunto de Danzas Españolas Monse- cios escénicos en los que los creadores
telón de fondo, ni luces, ni patas latera- rrat, Danza Teatro Retazos, Raíces Pro- fueron incitados a encontrar soluciones
les, ni bambalinas. Un espacio en el que fundas, Grupo Marca-Paso-del Instituto novedosas a problemáticas -enfrerta-
el frente varió de manera constante y el Superior de Arte-, Grupo Folclórico Aché das por vez primera.
público se situó informal y abundante- lyá y la Compañía de la Danza Narciso
mente en cualquier sitio. Medina, fueron los responsables de Con el propósito y el compromiso de
transformar la Habana Vieja -durante realizarlo anualmente en la Habana Vie-
Danza callejera porque la calle fue inva- cuatro noches- en sitio de fiesta, experi- ja, nuevo escenario arquitectónico, este
dida por la danza, el movimiento y el mentación y quehacer danzario en un Encuentro Callejero de Danza debe con-
gesto. El entorno callejero -sus casas, marco de posibilidades, nuevo ydistinto, vertirse en el espacio alternativo que, en
fachadas, parques- se convirtió en el que evidenció que también es posible cada ocasión, nos abrirá sus puertas
escenario escenográfico natural y danzar en otra dimensión, creando y para bailar y soñar en él.•
62
ta bias abril-junio/1996
l.

1~TIW~l l cm~m ~M ~[ oom

EL TEATRO
PROYECTA TODO CUANTO SOMOS
Jorge Luis Torres .

En la práctica artística contemporánea, toria· puso de relieve que en esa ciudad zó lo acontecido, ni se pensó cómo
el término teatro debe ser revisado pe- el quehacer teatral se distorsiona ydes- defender la endeblez que signó al con-
riódicamente. articula debido ala insuficiente cohesión curso.
de sus hacedores ya la deficiente prác-
La escena actual, con su pluralidad de tica de un arte que nos impone siempre Sólo dos espectáculos, Papobo, del
estilos y tendencias, se propone encon- una poderosa razón para perdurar. Guiñol Santiago -dirigido por Rafael
trar caminos de resistencia que permi- Meléndez- y La dársena, del Calibán
tan precisary/o diferenciar cuándo esta- El teatro requiere de relaciones diversas Teatro -puesta en escena de Marcial
mos en presencia de un espectáculo o que promuevan la constante puesta en Lorenzo Escudero-; lograron alcanzar
de una puesta en escena inteligente. espacio y acción de tipologías ymodali·
niveles de calidad, que contrastaron
dades de creación que, en su interpela·
notablemente con los otros espectácu-
El problema es paradójico. Ambos enfo- ción, se vuelven actuantes y, por añadí-
ques -espectáculo y puesta en escena- dura, mostrables. los de la competencia. Por otra parte, si
tienen en común su finalidad eintenciona- tangible era la pobre calidad de las pro-
lidad propias: la recepción del público. Un festival, al margen de su naturaleza, puestas escénicas, ¿resultaba necesa-
Sin embargo, al profundizar en este se proyecta desde propósttos que ha- río insistir en establecer diariamente el
fenómeno, logramos constatar y atesti- cen ostensibles su realización. Si nos Encuentro con la Crítica?
guar que es imposible sustraemos, tropezamos con productos culturales
desentendemos, de una relación partí- incongruentes, desproporcionados e La escena santiaguera se encuentra en
cular, determinante y consustancial al improvisados, ¿por qué ypara qué efec- una franca depresión. ¿Dónde está la
término teatro: se trata de hacer que tuar un concurso que presupone la im- historia de un territorio que hizo del
correspondan operativamente los con- procedencia de su factura y el contra- teatro un referente de incontrovertible
ceptos de texto y escena. sentido de su competición? obligatoriedad para la creación escénica
de la nación?
¿Cómo idear, pensar, concebir un teatro
.- que se nos presenta desnudo de presu- Las muestras presentadas en este X En primerísima instancia, compete alos
puestos y despreocupado de nociones Festival yConcurso Máscara de Caoba, santiagueros revisar o refrendar su es-
esenciales que permitan generar sobfesalieron por su disparidad estilísti- cena, hacerla correspondiente en tanto
teatralizaciones sólidas y estables? ca y su apartamiento -realidad que nos
la habiten textos que redimensionen sus
conmina y alarma- de una búsqueda
cualidades, conceptuaciones y tras-
Si el teatro se entiende sólo en la pers- formal y conceptual que, con insistente
pediva de su alzada, todo cuanto en él estabilidad, sintetiza la vida cultural de laciones características.
habita -no vive- corre el riesgo de la nuestros colectivos teatrales. Pero no
pulverización. Un teatro condicionado se debe enjuiciar con ojos compasivos Se trata de reconquistar, rehacer aque-
por la ausencia de invención e ideación lo acontecido durante el encuentro; no llo que permanece latente yque sólo se
poética, encuentra con mayor celeridad debemos ignorar una verdad que, sin confirma a través de un pensamiento
sus fronteras, periferias y finales ¡ropK>s. esperarlo, precipitó nuestro diagnósti- cultural atento a la vitalidad y autentici-
co: ¿cómo aceptar y participar de la dad de prácticas artísticas que en la
Este análisis constttuye, quizás, un pri- desorientación y el desorden? escena se vuelven operantes, actuantes,
mer acercamiento valorativo al X Festi- cuando encuentran relaciones precepti-
val y Concurso Máscara de Caoba, ce- Todos fuimos testigos de un evento vas que formalizan, sin reservas, la arti-
lebrada, como es habttual, en Santiago agobiado por la disgregación de objeti- culación natural de significados que le
de Cuba. vos y la abundancia de proyecciones
·- indemostrables yabsurdas. No se cons-
comunican al público que el teatro, más
allá de sus previsiones y sospechas.
El encuentro-carente de equilibrio en su truyó una dramaturgia que sustentara la proyecta todo cuanto somos.•
formato yde organicidad en su convoca- desnudez de significados que singulari- 63
ab ril-junio/1996 tablas
 Tablas ofrece dos nuevos materiales
de interés sobre los resultados del
VII FIT de La Habana

A PROPOSITO DE UNA CRITICA

Razones del Festival de Teatro de La Habana
Eberto García Abreu
Tengo ante mí el artículo "VII Festival de recuperación en algunos aspectos, aún de todo, se ha mantenido como protago-
Teatro. Máscaras sin rostro en la esce- no han logrado transformarse suficien- nista de un período especial de nuestra
na cubana", de Ornar Valiño Cedré, temente, dados los niveles de afecta- historia cultural. Junto a los consagra-
publicado en El Caimán Barbudo (no. ción material que todos padecemos. No dos, han surgido nuevos grupos que
276, diciembre de 1995). deben obviarse, por tanto, las bases están en plena fase de gestación, evi-
sobre las que descansa la práctica coti- dente a través de los tanteos, las
Las reflexiones que a continuación qui- diana de nuestros artistas en su persis- desorientaciones, pero también de las
siera compartir con los lectores tienen tente labor. Vale decir que esta crisis se certezas compartidas.
como objetivo realizar una serie de pre- manifiesta de muy diversas fonnas, es-
cisiones, correcciones y aclaraciones pecialmente en la carencia de locales Abrir, integralmente, los horizontes ylas
necesarias en torno a los juicios que el para sedes de ensayos y presentacio- opciones reales para este rostro plural y
autor, desde su posición particular, ofre- nes permanentes de varios colectivos. contradictorio del teatro nuestro, en
ce sobre una de las ediciones más medio de las actuales circunstancias,
abarcadora y compleja que ha tenido el Cuando convocamos al Festival de 1993, supone, de igual modo, el reajuste de
Festival de Teatro de La Habana, la numerosas soluciones fueron sugeri- nuestros patrones valorativos de acuer-
celebrada desde el 22 de septiembre das y asumidas por los propios creado- do con la dinámica de los procesos de
hasta el 1ro. de octubre de 1995. res. La épica de estos tiempos, aunque creación que, hoy por hoy, fundamentan
pueda parecer altisonante decirlo, está el carácter heterogéneo del teatro cubano.
Coincidiendo con Valiño, la edición de marcada por incontables gestos anóni-
1993 representó "en aquella encrucija- mosque impulsan la lucha diaria de los Teniendo en cuenta estos referentes
da económica, social y psicológica" un te atristas por hacer ydefender sus imá- -de los que sólo enuncio elementos pri-
ejemplo "de inteligencia polttica de brin- genes. Los valores y referentes de cali- marios, pues demandan un espacio es-
dar el Festival como espacio de recono- dad se transforman en medio de los pacífico que no es éste- y valorando
cimiento para todos los teatristas que avatares históricos precisos en los que numerosos estudios sobre el quehacer
habían persistido en su labor" .1 Puedo se inscribe la práctica creadora. La nues- contemporáneo enelteatrocubano, debo
afinnar también que hacer el Festival tra, querámoslo o no, aún se encuentra señalar que el trazado del Festival de
constituyó un acto de compromiso en medio de una peculiar "encrucijada Teatro de La Habana, en sus últimas
creativo, responsabilidad social y soli- económica, social ypsicológica" que no ediciones, no ha partido precisamente
daridad humana entre TODOS los ha- difiere, esencialmente, del acontecer de de cero, como lo hace Valiño en su
cedores del evento: artistas, técnicos, los últimos años. En todo caso, ahora artículo, sino que ha intentado reftejar la
especialistas. crfticos, promotores, pe- estamos constatando los resultados de realidad teatral.
riodistas y, por supuesto, el público. las múltiples variantes aplicadas por los
creadores para superar o eludir las ca- El Consejo Nacional de las Artes
En el breve lapso de dos años, las rencias. Escénicas auspicia un evento destina-
condiciones económicas que rigen nues- do ala presentación de todas las expre-
tra actividad social en todos sus órde- Como en tiempos anteriores. los sienes escénicas que han demostrado
nes, si bien han demostrado signos de teatristas han convertido sus metáforas calidad yeficacia cultural, yque, natural-
en espacio de resistencia cultural ante mente, poseen distintos niveles de ela-
las contingencias. Las imágenes teatra- boración y desarrollo artístico. La con-
1 Todas las palabras entrecomilladas
leshanestimuladoeldiálogoydesenca- frpntación y el intercambio, desde los
pertenecen al citado articulo de Ornar
64 VaNno. denado la polémica, y el teatro. a pesar escenarios y a través de las instancias

tablas abril-junio/1996
de reflexión que se crean durante el peciales. Tales proposiciones hallaron a la sala Antonio Maceo y a la Sala
evento, constituyen una de las metas el consenso necesario para integrar el Universal de las FAR. sedes tradiciona-
primordiales de cada convocatoria, las programa general. les del Festival ydel trabajo de diferentes
cuales se modelan y ajustan, según las agrupaciones que, con regularidad, se
características de cada edición. De igual modo, se procedió a seleccio- presentan en las mismas, como ocurrió
nar la muestra cubana. En abril, un durante el evento.
Existen diversos modelos de festivales, grupo de especialistas realizó una vi~a
e incluso, cuando analizamos la trayec- de trabajo atodas las provincias, excep- Gracias al esfuerzo de los técnicos y
toria seguida por el Festival de Teatro de to aCienfuegos. Durante el recorrido, se artistas, los reajustes de espacios y las
La Habana, desde su surgimiento en analizaron las propuestas realizadas por soluciones a las demandas técnicas de
1980 hasta su séixima edición, se veri- cada CPAE y luego se decidieron con- los espectáculos se realizaron con flui-
fican notables transformaciones que juntamente los diecinueve grupos de dez y operatividad. Por ello, a pesar de
responden a las particulares condicio- todas las manWestaciones de las artes las contrariedades y los imprevistos, un
nes de la producción artística en los escénicas que representarían a once número reducido de presentaciones
períodos correspondientes. Teniendo provincias, unidos alos colectivos selec- sufrió inevitables cambios sin desvirtuar
presente que el volumen y la diversidad cionados de Ciudad de La Habana. To- la generalidad del programa, y se hicie-
de propuestas artísticas han crecido y das las propuestas y el diseño general ron, justamente, para afectar lo menos
asumiendo la coyuntura histórica en la del evento fueron consultados sistemáti- posible las funciones para los espec-
que hacemos ahora el Festival, se pue- camente con el grupo de expertos del tadores.
de comprender nuestro criterio de arti- CNAE, quienes los aprobaron, yse ejer-
cular el evento como una amplia mues- ció de forma colectiva un criterio Muy importante sería para nosotros, los
tra representativa en la que hallan espa- jerarquizador a partir de los referentes que con gusto y voluntad asumimos la
cios las múltiples variantes que ofrecen con que habitualmente trabajamos. posibilidad de estar "implicados" en este
nuestros creadores, sin priorizar una u evento, que trabajos como el de Valiño
otra expresión, pero insistiendo siempre Este proceso ofreció la posibilidad de abordaran "de una vez", y durante todo
en las ofertas teatrales ydanzarias que seleccionar una muestra amplia, el tiempo necesario, aquellos espec-
se destacan por su calidad artística den- heterogénea yrepresentativa de todo lo táculos que no son merecedores de
tro de un amplio margen de proposicio- que hemos podido hacer yque reflejase participar en una confrontación como el
nes formales y estilísticas. proporcionalmente los registros distin- Festival. En este sentido, la labor de los
tos de nuestra actividad creadora ac- críticos, en sus innumerables variantes,
Durante el evento, nos proponemos in- tual, incluyendo el teatro dramático, el puede ser muy útil, precisamente, por-
tensificar la gestión promocional, el in- teatro para niños, el teatro lírico y musi- que pueden actuar como complemento
tercambio yla confrontación de los crea- cal, el teatro de calle, la pantomima, el y referencia necesarios en el trabajo
dores yel público através de las diferen- teatro de !Iteres, la danza y el humor. promo-cional de nuestras agrupaciones.
tes modalidades en que hoy en día nues- Vale señalar, para información del criti-
tra práctica cotidiana establece el nexo Razones de orden técnico, complejidad co, que el CNAE desarrolla un trata-
con sus espectadores. El acercamiento de los espectáculos yniveles de calidad miento diferenciado para cada grupo; no
a distintos sectores de la población, la condicionaron la selección de los espa- todos reciben igual atención en términos
apertura de escenarios ynuevas plazas cios para las presentaciones. Sin lugar promocionales y ello es la expresión de
para las representaciones teatrales, la adudas, ésta fue una de las tareas más reconocimiento "en primerísimo orden,
traslación del Festival hacia distintos dificiles de resolver durante la organiza- al compromiso, al rigor, a los resultados
sitios de la ciudad y la convocatoria a ción del programa. Como en otras oca- y a la calidad del trabajo de cada uno".
organismos einstituciones sociales que siones, contamos aquí con el apoyo, la Ejemplos palpables de esta labor dife-
amparan el desarrollo del evento, son gestión y la disposición de técnicos y renciada en términos promocionales,
razones yejemplos de la fundamentación artistas. Con ellos se discutió cada es- tanto en el orden nacional como interna-
estructural del mismo. pectáculo. Lamentablemente, no pudi- cional, lo const~uyen entre otras, las
mos hallar todas las soluciones ideales siguientes acciones: la selección para
Las dimensiones alcanzadas, durante en correspondencia con nuestros inte- integrar el catálogo de las artes
la última edición, no constituyen una reses y varios espectáculos cubanos escénicas, los encuentros con la pren-
arbitraria acción por engrandecer las tuvieron que ajustar sus requerimientos sa, la revitalización del trabajo con las
cifras. Como se ha explicado, numero- alas posibilidades técnicas de los espa- organizaciones no gubernamentales
sas instituciones culturales, organiza- cios seleccionados y a las opciones de (como la ASSITEJ, el ITI, la AICT) y la
ciones yorganismos no gubernamenta- la programación. La alternativa de que- incorporación al ISPA (Sociedad Inter-
les, vinculados habitualmente al teatro, dar fuera del programa, de manera ge- nacional de las Artes Escénicas), a la
alauspiciarycolaborarde manera direc- neral, fue desestimada. Necesariamen- Red Latinoamericana de Productores
ta con el Festival, generan sus propias te tuvimos que activar varios espacios de Arte Contemporáneo y al Comité
propuestas, tanto en el orden de los para acoger ala totalidad de los espec- Ejecutivo de la Coordinadora de Festi- 65
espectáculos como en los eventos es- táculos participantes. Por ello, volvimos vales Internacionales. A partir de las
abril-junio/1996 tablas
 gestiones correspondientes con cada dores. También se trata aquí, dadas las muy particular. Nuestras gestiones en
una de estas instituciones y organiza- diversas ofertas, de la necesaria selec- este sentido pueden ser muy limitadas.
ciones. hemos realizado acciones muy ción para hacer valer la voluntad y las Los grupos interesados en asistir consi-
importantes en la colocación de nues- posibilidades de participar en lo que a guen por sí mismos sus medios, los
tros grupos en giras y eventos interna- cada quien le resultara de mayor interés: cuales no siempre se resuelven de ma-
cionales, así como en el acercamiento a bien en las conferencias de Nicola nera oportuna. Nuestras invitaciones se
nuestro país de promotores, empresa- Savaresse (ofrecidas lamentablemente envían con suficiente tiempo, pero eso
rios y directores de festivales que difun- en un reducido margen de tiempo, da- no basta para que agrupaciones de lar-
den y conocen directamente la obra de dos sus compromisos profesionales), ga y reconocida trayectoria logren los
los artistas cubanos. en la lectura del nuevo texto de un autor. recursos necesarios. Muchos de estos
en los coloquios o recorriendo La Haba- prestigiosos grupos con los que mante-
No porque esté en el evento la mayoría na de Lorca, para revivir sus recuerdos nemos contactos, sobreviven en difíci-
de las obras presentadas en el último y el alcance de sus obras presentes en les condiciones. Otros, en cambio, da-
período, el Festival se convierte en un la muestra. das sus acciones empresariales y sus
"almacén". Las propuestas más intere- compromisos de programación, pospo-
santes y de mayor relevancia artística Continuamente llegan anosotros solici- nen la invitación hasta circunstancias
encuentran su propio reconocimiento y tudes de colegas de todo el mundo para más favorables para ellos. La observa-
valoración justa. Hacia éstas se dirigen asistir al Festival de Teatro de La Haba- ción detenida sobre la gestión cultural y
numerosas miradas que resaltan su pre- na.Tan diversas como nuestras propias económica que deben realizar las agru-
sencia en el cónclave. Como es lógico, opciones, son las demandas. Luego del paciones teatrales en diferentes países
diez días no son suficientes para poder análisis particular de cada una, envia- y particularmente en América Latina,
ver CIENTO SESENTA YNUEVE obras mos las invitaciones correspondientes puede ofrecer mejores elementos de
en DOSCIENTAS SETENTA Y TRES por diferentes vías. Al seleccionar, del juicios para comprender los d~íciles obs-
funciones teatrales, en TREINTA Y conjunto de propuestas, la muestra in- táculos que deben vencer aquellos que,
OCHO locaciones. Ante una oferta tan ternacional, nuestro propósito central es a pesar de todo, deciden acompañar-
abarcadora, se impone por parte del buscarlas expresiones equivalentes con nos, cargados de nuevas esperanzas y
espectador, entre ellos el crítico, una nuestro panorama escénico, procuran-
selección inevitable,asumiendo de esta prefigurando el rostro futuro del teatro
do también la diversidad de líneas
forma la dinámica propia del Festival. en esta parte del mundo, con espectá-
creativas y potenciando el intercambio
Nuestro compromiso está en seleccio- de experiencias entre los creadores yel culos de distintos estilos y concepcio-
nary promover la creación yestimular la público. Sería injusto desconocer que el nes artísticas, que evidencian no sólo el
movilización de los espectadores hacia peso fundamental de las proposiciones rigor del trabajo creador, sino la dignidad
las diversas opciones que el teatro ofre- que recibe el Comité Organizador, recae de los resultados que pudimos ver en
ce. A otros también les corresponde, en manos de los propios teatristas cuba- varios sitios de La Habana.
como parte del proceso, la valoración y nos y son ellos, precisamente, nuestros
decantación crítica, constructiva, opor- mejores emisarios, pues,como una pro- En su trabajo, Va liño dice que el Festival
tuna, sistemática e integral de los fenó- longación de su trabajo artístico en el no logra ser la "cima", entre otras razo-
rneoos vinclJaOOs ala escena. exterior. ofrecen el espacio de su Festi- nes, por "la incoherencia reiteradamen-
val a sus amigos de otras regiones. En te apuntada por la crítica de ese 'siste-
Antes expliqué el procedimiento segui- este sentido,los ejemplos van desde las ma' y la falta de complementariedad
do al diseñar el programa general del sugerencias hechas por creadores como entre los Festivales de Camagüey y La
Festival de Teatro de La Habana. Los Miriam Lezcano,Alberto Pedro, Michaelis Habana". Al hablar del "sistema" se re-
eventos especiales-sin dudas, numero- Cue, Flora Lauten, Nelda Castillo, Car- fiere al conjunto de eventos y festivales
sos y abarcadores- fueron concebidos los Celdrán, Esther Cardoso, Armando que organizan las diferentes institucio-
de común acuerdo con distintos orga- Morales, Xiomara Palacio, Gerardo nes del Consejo, tanto a nivel nacional
nismos e instituciones coauspiciadores Fulleda León, Roberto Blanco, Raquel como en las provincias. Vale señalar
del Festival. La pluralidad de formulacio- Revuelta, Nieves Laferté, Eugenio que la "incoherencia reiteradamente
nes teatrales y escénicas que nos ro- Hemández Espinosa, Raúl Martín, José apuntada por la crítica" constituye una
dean, halló su correspondiente instan- Antonio Rodríguez, Paula Ali, Marianela frase demasiado pretensiosa. ¿Acaso
cia de reflexión teórica y práctica en el Boán, Rosario Cárdenas, Julio Cordero, los dos trabajos hechos por él funcionan
caso particular de los talleres desarro- Virulo, Rigoberto Espinosa, Magaly como reflejo del consenso general de la
llados. Las convocatorias lanzadas pre- Muguercia, Joel Angelino, Frank crítica?2 ¿Qué elementos concretos del
viamente demostraron la amplia deman- Aguilera, María de los Angeles Rodrí- sistema de eventos se tienen en cuenta
da de cada evento al agotarse las guez, Pedro Morales, Rosa lleana aquí para ofrecer semejantes impresio-
matrículas previstas. Teatristas de todo Boudet, Vivian Martínez Taba res yhasta nes? Creo haber expuesto con claridad
el país, estudiantes, especialistas yotros el propio Ornar Va liño.
sectores del público, recibieron oportu- 2 Me refiero a los trabajos "Teatro en
namente las convocatorias y acudieron Evidentemente, los problemas presu- crisis al lx>rde del futuro", de Ornar VaHt\o,
de manera diferenciada a los encuen- puestarios nos afectan a todos de for- publicado en Revolución y Cultura, no. 4,
tros. Justamente por ello, no creo que mas muy diversas. La manera en que 1994, y "El espacio de la memoria, des-
66 exista "el sector del público indicado"; cada agrupación logra el financiamiento conocida", en coautorla con Pedro Mora-
les, en La Gaceta de Cuba, no. 5, 1995.
cada acto genera sus propios especta- para llegar a Cuba, es verdaderamente
. tablas abril-junio/1996
en estas cuartillas cuál ha sido el perfil Los escenarios y los te atristas cubanos, plícito del diálogo y la interacción entre
fundamental del Festival de Teatro de La así como su público, siguen gozando de los diferentes y complejos factores que
Habana en sus últimas celebraciones. alto prestigio y del reconocimiento de rigen la vida cotidiana de nuestro movi-
El Festival de Teatro de Camagüeytiene numerosos creadores en lberoamérica miento teatral.
identidad y funciones propias, dirigidas yen otras regiones. Nuestras relaciones
fundamentalmente a la confrontación sistemáticas con los grupos relevantes Si el afán de confundir las cosas no
nacional organizada en torno ala mues- y con las personalidades de nuestro
tra-concurso que caracteriza el evento. oscureciera las verdaderas razones, esa
continente no se han disuelto. Por diver-
El encüentro camagüeyano ha tenido sos medios, expresan su persistente reflexión sobre el Festival no sólo hubie-
también su particular evolución en los solidaridad ymuchos acuden anuestras ra profundizado en los desaciertos y en
últimos años. citas, como fue el honroso caso de la sugerencia de proposiciones cohe-
nuestro querido Atahualpa del Cioppo, rentes con la concepción general del
Desde 1992, los especialistas, el grupo quien encontró en Cuba su muerte ab- evento dentro de su contexto preciso,
de expertos y las instituciones patro- surda, rodeado de atenciones médicas, sino también, al buscar la información
cinadoras de los distintos eventos, co- el cariño y el apoyo emocional de sus real y objetiva, arrojaría luz sobre las
menzamos a estudiar la coordinación propios colegas cubanos alos que amó distancias entre el Hotel Riviera, donde
general de este sistema. Durante el V entrañablemente. Usar su nombre para recibimos a"nuestros dignos invitados•,
Festival de Teatro de Camagüey Ounio ilustrar una idea tan "festinada" ysuper- la Escuela "Salvador Allende" y los nu-
de 1994) realizamos un encuentro con ficial no revela otra cosa que una eviden- merosos hogares habaneros de los
los representantes de los Consejos Pro- te falta de sensibilidad yde conocimien-
vinciales y, desde entonces hasta el teatristas, que dan razones a nuestras
to sobre un asunto tan delicado, sobre el acciones. Aún más, valoraría el crítico,
presente, hemos articulado coherente- cual, con sospechas y especulaciones,
mente las funciones y las interacciones no debe pronunciarse nadie, en particu- con mayor justicia yrespeto, la ausencia
de cada evento, para procurar su diver- lar, cuando las informaciones reales, si de colectivos fundamentales como
sidad y la apertura de nuevas opciones se buscan, están al alcance de la mano. Buendía, Teatro aCuestas, Danza Abier-
promocionales a la creación escénica. ta y Galiano 108, los que, como expre-
Precisamente, por esas razones, he- Frente a señalamientos categóricos sión de sus decisiones propias, asumie-
mos decidido la alternancia temporal como los que indican que las "contradic- ron diversos compromisos internacio-
entre ellos. ¿Un año es demasiado tiem- ciones· y los "fracasos· del Festival de nales, en muchos casos derivados de
po entre el Festival de La Habana yel de Teatro de La Habana "se deben en su presencia en la edición anterior del
Camagüey? Del mismo modo en que primer lugar a la falta de participación Festival. Comprendería también el al-
abril está dedicado a los eventos de real del movimiento teatral cubano en los
danza, los meses de marzo, septiembre cance de estas ausencias, si hubiese
objetivos ydiseños del evento, reflejo de conocido los mensajes de aliento que
y octubre pertenecen al teatro, funda- la ausencia de decisión propia sobre los
mentalmente. El ritmo y el nivel de la antes de salir o desde el exterior, estos
destinos de sí mismo·, luego de superar artistas nos hicieron llegar previamente
producción artística y el comportamien- el vacío, me pregunto: ¿Qué quiere decir
to de la infraestructura material son las el crítico? ¿Quiénes integran el movi- al inicio del evento.
bases principales de este sistema, el miento teatral, según sus puntos de
cual atiende también los reclamos inter- vista? Los creadores que con frecuencia La máscara se convertirá en el rostro, o
nacionales, en tanto numerosos colecti- acudieron anuestras consultas, valora- es ya el rostro de los que pretenden,
vos ypersonalidades extranjeras mues- ron ysugirieron aspectos esenciales del desde la acera de enfrente, jugar el rol
tran, con asiduidad, sus intereses de programa, modelaron los eventos de conciencia crítica única que se ubica
participar en nuestros festivales. El pri- especiales, discutieron y aprobaron la al margen de la realidad del teatro y de
meraño de trabajo con el nuevo sistema selección de los espectáculos y la pro-
fue 1995. El perfeccionamiento progre- sus artistas. Para los que estamos IM-
gramación general; esos artistas, que PLICADOS en este y en todos los as-
sivo y el ajuste necesario están en mar- trajeron sus propl,Jestas del exterior e
cha como elemento consustancial a pectos de la vida teatral con rigor, hones-
hicieron posible el Festival; ellos, que tidad ylimpieza, no existen acertijos ante
nuestra labor cotidiana. El hecho de todos los días persisten en su labor, ¿a
organizarnos de esta forma ha facilitado los que tengamos que preocuparnos o
qué movimiento teatral pertenecen? Si, temer, pues, con acertijos, oo se em-
la colocación de varios colectivos y es- al decidir sus propias estrategias crea-
pectáculos en diferentes festivales in- doras, articulan nuestro panorama prende el diálogo, la comprensión y la
ternacionales, apartir del establecimien- escénico ysu proyección hacia la praxis voluntad de acción común que tanto
to de relaciones de trabajo yel intercam- necesita hoy este país para seguir ade-
bio regular con sus comités organizado- social, definiendo desde ahí las
condicionantes del trabajo de todas sus lante, es decir, hacia el Muro. Sobre
res. Asimismo, el sistema permite que ·todo, porque en este Festival las másca-
trabajemos de manera simultánea pro- instituciones, ¿cómo entender su "au-
sencia de decisión propia sobre los des- ras sí tenían rostros definidos, los de los
fundizando en la definición de un discur-
so propio en cada uno yla traslación yel tinos de sí mismo"? Nunca, como ahora, hombres que las usaron en cada repre-
intercambio de los mejores espectácu- las decisiones yel trazado de la política sentación para reafirmar que, apesarde
los presentados en sus ediciones espe- de desarrollo de las artes escénicas en las adversidades, en teatro como en
cíficas. nuestro país, han sido el resultado ex- todo podemos crear en Cuba.• 67
abril-junio/1996 tablas·
 Irene Sadowska Secretaria General Adjunta AICT
XV FESTIVAL DE TEATRO
Intercambios cubano-españoles*
El Festival bienal de La Habana es el Cubano de la Asociación Internacional en los temas siguientes: "La condición
encuentro más importante de intercam- de Críticos Teatrales (AICD y la Unión del director de escena en el teatro con-
bio y confrontación de la escena cubana de Escritores y Artistas de Cuba temporáneo", "La formación del director
con las variadas expresiones y corrien- (UNEAC), centrado en el tema: "La
tes teatrales procedentes de distintas de escena", "El lugar del teatro en la
dramaturgia en la escena cubana de los
regiones del mundo. sociedad del futuro"-. los participantes,
90", ha perm~ido distinguir, a través de
las exposiciones de especialistas, in- entre ellos, Miriam Lezcano, Abelardo
Organizar un Festival tan amplio, gestio- vestigadores, críticos, autores dramáti- Estorino, Jorge Ferrera, Carlos Pérez
nar su programación, tan densa y exten- cos yprácticos de la escena -entre ellos, Peña y Armando Morales, por Cuba, y
sa, enmultituddelugaresdeLa Habana, VIVian Martínez Tabares, Ornar Valiño, Juan Antonio Hormigón, Josep
intentar imprimirle diversas líneas temá- Roxana Pineda, Pedro Morales, Alfredo Montanyes, María Ruiz, Emilio
ticas, es una proeza en el contexto eco- Ramos, Irene Sadowska Guillon-, algu- Hemández, Jaume Melendres, Manuel
nómico cubano. Hay que rendir home- nas líneas de fuerza que caracterizan la
naje a sus organizadores, Lecsy Tejeda Guede, JoanAbellányGuillermo Heras,
escritura dramática cubana de los últi- por España, han expuesto la situación
del Prado, su presidenta. yEberto García mosaños. Losaspectosprincipalesque
Abreu, su director, y a su equipo, quie- de la práctica y de la enseñanza de la
se han destacado son: la recontex-
nes han garantizado, con todo éxito, el puesta en escena en los dos países yse
tualización de las estrategias del teatro
funck'>naniento de este gran foro artístK:o. han preguntado por la función de la
del absurdo, la apropiación de las nocio-
nes posmodemistas, la metáfora, la pa- representación teatral, su relación con
Vitrina del teatro cubano -de los noventa
rábola, la visión paródica, la interpreta- el público y su poder, en la sociedad
espectáculos propuestos, más de se-
senta eran producciones cubanas-, la ción intertextual y las exploraciones actual y en la del futuro.
decimoquinta edición del Festival ha aco- interculturales. Algunos participantes
gido numerosas creaciones de América han examinado las relaciones entre la Un aspecto importante, el acceso al
Latina: Argentina, Brasil, Chile, Colom- escritura dramática yescénica de hoy en teatro para todos los públicos sin exclu-
bia, Ecuador, México, Nicaragua, Perú, día, analizando algunos fenómenos es- sión, ha sido planteado en la sesión
Repúbíica Dominicana. Venezuelaytarn- pecíficos como la integración de la
dramaturgia en la danza contemporá- sobre "El teatro ylas minusvalías", cen-
bién de los Estados Unidos, Suecia,
nea y la transposición del ritual en la trada particularmente en la experiencia
Rusia, así como alrededor de quince
espectáculos de España, país invitado estructura dramática. · del teatro para ciegos ydébiles visuales,
de honor del evento. y organizada en colaboración con la
En el marco de los intercambios cubano- ONCE.
Abierto a la diversidad de las formas españoles, el Encuentro de Directores
teatrales, desde elteatro dramático, tea- de Escena, organizado por ADE de Varias intervenciones han dado lugar a
tro lírico, musical, teatro para niños, Madrid y el Consejo Nacional de las intercambios animados ya veces avivas
marionetas, pantomima, teatro-danza, Artes Escénicas (CNAE) de Cuba, con
polémicas, con un público muy numero-
danza contemporánea, hasta el teatro el tema "La puesta en escena frente al
de calle, el Festival ha reservado un reto de los nuevos tiempos", ha sido un so de profesionales: prácticos, críticos y
lugar muy importante a la reflexión teóri- momento duro de confrontación de ex- alumnos de las escuelas de teatro.
ca en el marco de numerosos coloquios, periencias y de reflexión común de los
encuentros, reuniones profesionales y teóricos yde los creadores españoles y Los encuentros de los directores se
talleres. cubanos, sobre las perspectivas y las clausuraron en presencia de la ministra
apuestas futurasde la práctica escénica, de Cultura de España, Carmen Alborch,
Entre los acontecimientos especiales, y ea particular de la puesta en escena. y de personalidades oficiales cubanas,
el coloquio organizado por el Centro Durante. estos encuentros -centrados
68 ycon la presentación de números espe-

tablas abril-junio/1996
ciales de las revistas ADE, consagrada El Público, muy conocido yconsiderado titivos, de forma que el conflicto, iniciado
al teatro cubano, y tablas, dedicada al en Cuba como uno de los líderes de la con una fuerza que recordaba la cruel-
teatro español. creación contemporánea, infligió a la dad del absurdo de lonesco, se diluye y
obra de Lorca El público. Carlos Díaz, se agota para tomar forma de drama
De entre los demás encuentros pro- director de escena y del grupo, maltrata burgués, de una mala parodia de Hamlet,
puestos por el Festival, destacaremos el un texto ya difícil ycomplejo, yse ensaña salpicada de psicoanáfisis. Ni la puesta
Encuentro de Investigadores y Creado- en complicarlo aún más inscribiendo en escena de Juan MargaUo, que prodi-
res, organizado por el Centro Cubano inútilmente intertextos de otras obras de gó algunas afortunadas ocurrencias y
del ITI en tomo al tema "Identidad y Lorca. Finalmente la interpretación efectos escénicos, ni el interesante de-
otredad en la cultura yel teatro contem- exhibicionista ypretenciosa que impone corado de Rafael Garrigo, que jugaba
poráneos"; los encuentros-talleres del a los actores termina por hacerlo total- con la dimensión simbólica de algunos
Odin Teatret y un programa de talleres, mente incomprensible. Nos encontra- elementos yobjetos, servidos magistral-
coloquios yespectáculos, titulado "Tea- mos frente auna amalgama de referen- mente por una iluminación que frag~
tro de calle: un espacio para conquistar", cias desordenadas, donde el teatro de mentaba la escena, ni siquiera los
organizado por la Casa de las Américas, marionetas ylos grandes aires de ópera actores -entre ellos, José Pedro Carrión
en colaboración con el Teatro Taller de rayan con la sevillana y el Ave Maria. (el Hijo), Lita Claver (la Madre), Mario
Colombia. Para acabar de arreglarlo, Carlos Díaz Vedoya (el Padre) y José Luis Serrano
añade un poco de rock y de corrida, un (el Médico), muy buenos, quienes se
La renovación del teatro de calle hoy personaje disfrazado de torero que eje- esforzaron por dar a la obra un conte-
plantea las preguntas urgentes sobre su cuta sus capeas. El vestuario también nido que no tiene-, consiguieron sa-
función social, la reconquista del espa- tenía algo del travestismo y de circo: camos de un mórbido tedio.
cio urbano y sus relaciones con las redingotes, tricornio, ropa de futbolista
formas y técnicas tradicionales del tea- americano, faldltas para los hombres, Una problemática similar, la del infierno
tro y las nuevas tecnologías integradas botas altas y plumas en la cabeza del familiar y sus rltuales, inspiró la obra de
por el espectáculo. caballo, etc., sin olvidarla desnudez total Christopher Durang El matrinonio de
sobrexplotada con complacencia y vul- Bette y Boo, presentada por el grupo
El programa incluía varios espectáculos garidad. En resumen, a través de la venezolano Actoral 80 y dirigida por
de teatro de calle. Por ejemplo: Popón imagen de una España folclórica, de mal Héctor Rodríguez Manrique. Esta pues-
el brujo y el sueño de Tisquesusa, del gusto, Carlos Díaz nos impuso un ho- ta en escena inventiva, !imitada en recur-
Teatro Taller de Colombia; De la extra· menaje ala homosexualidad, de su pro- sos, que organiza el enlace de las se-
ña y anacrónica aventura de don pia cosecha, que nada tiene que ver con cuencias y de los movimientos de los
Quijote en una ínsula del Caribe, del el universo ele Lo rea. personajes en modo coreográfico, que
Grupo Mirón; Pasacalle, del Teatro de utiliza las intervenciones de la danza, la
los Elementos: Los Juglares de Algunas puestas en escena de las obras música, el canto en una estética de
Fondelli, del Teatro Pálpito, y Cuentos de Lorca, entre ellas La casa de cabaré, que cultiva lo cómico ylo grotes-
cubanos, del grupo Tropatrapo, todos Bernarda Alba, por José Armando co de las situaciones y las relaciones
de Cuba. Celaya; Bodas de sangre yLazapate- entre los personajes, no supo evitar, sin
ra prodigiosa, realizadas por Bertha embargo, cierto exceso caricaturesco.
Finalmente, entre los acontecimientos Martínez (Cuba) en un espíritu realista y El argumento, algo esquemático, de la
del Festival hay que señalar también la convencional, si bien no aportaron nin- obra invita aello, mostrando ados recién
presentación del no. 100 de la excelente guna nueva luz ni originalidad alas mis- casados y a sus atrasadas familias a
revista cubana Conjunto yvarias exposi- mas, tuvieron al menos el mérito de no través de todos los acontecimientos de
ciones dedicadas al teatro cubano, como pervertirlas ni reventarlas. sus vidas conyugales, desde el naci-
la magnífica muestra de fotografía de miento de los niños hasta la muerte de la
Lessy Montes de Oca. Entre los espectáculos presentados por esposa, y sus recorridos con la tela de
España, La tuerta suerte de Perico fondo de los clichés de la vida familiar:
España, ya lo hemos dicho, era in~da Galápago, de Jorge Márquez. puesta fiestas rltuales, escenas de pareja, zo-
de honor, y el autor hispano más cele- en escena por Juan Margallo, sólo con- nas de supersticiones, de vergüenzas y
brado en el Festival de La Habana fue venció parcialmente. Márquez obtuvo el prohibiciones transgredidas. Una pro-
Federico García Lorca. Se representa- premio de la SGAE por esta obra. Es una blemática grave que merecería un trata-
ron unas diez obras suyas, tanto por tragicomedia de la fatalidad de la condi- miento más cabal, menos superficial. La
compañías cubanas como por extranje- ción humana, que parte de la relación risa no siempre es catarsis y a veces
ras, en versiones fieles a veces, y otras con los padres de un niño frustrado de sólo sirve para evacuar contenidos mo-
libremente inspiradas o induso muy ex- afecto, que termina por vengarse. La lestos al menor coste.
travagantes. historia convoca una doble dimensión
real y/o mental, el teatro ele la concien- Del conjunto de las producciones cuba-
La extravagancia yla vulgaridad llegaron cia. Sin embargo, la obra adolece de nas propuestas en el Festival, ya se trate
al extremo en el tratamientp que el grupo lentitudes, efectos y discursos repe- de creaciones colectivas de las compa- 69
abril-junio/1996 tablas
 extraer algunos temas recurrentes que libro que ha inspirado la obra se sitúa en pués de haber aprendido el placer y la
parecen atormentar al teatro cubano el período anterior a la guerra de inde- libertad, vuelve asu madre, que lo echa
actual: una presencia fuertemente afir- pendencia de Cuba y muestra a un al fuego. El ángel negro extiende sobre
mada, aveces con exceso, de la pro ble- emigrante español que ha hecho fortuna la tierra su poder tenebroso y la noche
mática homosexual (parece que la liber- gracias a un matrimonio con una rica ciega será su guardiana. Este cuento
tad en este campo es relativamente re- cubana blanca. Su hijo legltimo se ena- filosófico sobre la tragedia del homore
ciente), la inspiración, sobre todo en las mora de la hija que el padre tuvo con una que osa desafiar las prohibiciones yque
creaciones colectivas, en los orígenes mulata. Apesar de los esfuerzos de éste será víctima de su rebelión, se interpreta
culturales afrocubanos, y, finalmente, la por separarlos, los jóvenes, sin saber en un espacio despojado, un plano incli-
reivindicación de la justicia social y el que son hermanos, se aman ytienen un nado y sus trampillas, que traen, como
derecho del individuo al placer, al libre hijo. La historia se reproduce, la carrera por obra de magia, unas escenas fan-
conodniento, a la elec00n de su desti'lo. social obliga, el hijo abandonará a su tásticas y alegóricas. El clima del es-
amante Cecilia y a su hijo para casarse pectáculo tiene algo a la vez del recorri-
Si la saturación de las escenas cubanas con una blanca. Pero en el día de su do del infierno de La divina comeda, de
por la problemática homosexual puede boda es asesinado por un mestizo ena-
Dante; de La vida es sueño, de Calde-
fastidiar si se toma de forma literal, morado de Cecilia. Más allá de la proble-
rón, y del mito de Prorneteo. La idea
también es verdad que esta temática es mática social y racial, la obra pone de
expresión de la marginalidad y de la manifiesto el tema del libre albedrío de preconcebida de la interpretación
exclusión que afectan especialmente a los seres, de la elección de su destino, lo ritualizada, su registro, que va de lo lírico
algunos grupos sociales que se atreven que en el contexto cubano toma una a la expresión física muy afirmada, y el
aafirmar su diferencia. Así, por ejemplo, dimensión polltica. En un decorado so- vestuario que hace referencia adistintas
el espectáculo Las mariposas saltan brio: un marco sin espejo, un butacón y épocas (redingotes, trajes vaporosos,
al vacío, de José Milián, dirigido por el algunas sillas que los actores traen y bombines, túnicas, etc.) oaclichés como
autor, en forma de cabaré yde teatro en llevan, ydelante, el libro sobre un peque- las grandes alas negras para el ángel
el teatro, muestra a un travesti yaenfer- ño estrado, que parte de la última esce- negro, los trajes rojos-negros para los
mos de sida que se preparan a repre- na de la novela (el asesinato del joven diablos y las máscaras, confieren al
sentar una obra de teatro en el hospicio esposo). Abelardo Estorino hace suce- espectáculo la dimensión de una cere-
donde están encerrados. Nos hacen derse unas escenas que constituyen el monia catártica, en la que oímos, en un
compartir sus experiencias de relacio- hilo conductor de la historia, confrontán- fondo de ironía amarga, el grito patético
nes humanas arruinadas por la enfer- dolas con otras en las que los persona- e impotente del hombre que reivindica
medad y la muerte que les amenaza. jes se revuelven contra su destino ya nada menos que su dignidad humana.
escrito e intentan liberarse desespera-
Dentro de la interrogación de las cultu- damente. Una gran puesta en escena El Festii/al propuso al público joven una
ras originarias y del ritual, el trabajo de interpretada, de forma magistral, por los programación muy rica y de gran nivel,
Víctor Vare la es sin duda el más comple- actores, entre los cuales destaca Adria desde espectáculos de marionetas,
to. El espectáculo que propuso su com- Santa na. mimo, circo, payasos, narradores, hasta
pañía en el marco del Festival, El arca, el teatro dramático. No se trata de una
basado en narraciones bíblicas, se ins- La noche, de Abilio Estévez, dirigida por producción complaciente, fácil, sino, al
cribe en la continuidad de sus investiga- Mario Muñoz y Ariel Wood, vuelve a contrario, de creaciones exigentes, tan-
ciones sobre el rltual y los modos de su plantear la problemática de la libertad to en el plano estéti:o como en el temátK:o.
transposición al teatro. del individuo, de su derecho al placer yal
conocimiento, recurriendo ala parábola El movimiento teatral para el púbfico
Dos obras de dos autores cubanos de y a las referencias míticas, llterarias y
joven, sus iniciativas yacciones llevadas
hoy: Parece blanca, de Abelardo bíblicas. El héroe de la .obra, un hijo
acabo en un ambiente escolar yasocia-
Estorino, y La noche, de Abilio Estévez, rebelde, abandona a su madre (¿lapa-
han marcado indiscutiblemente el Festi- tivo, tienen un papel importante en Cuba,
tria?) tiránica, e inicia un recorrido en
val, tanto por la fuerza y la resonancia busca de la verdad, de una vida libre, tanto en el plano social como en el
humana y social de los textos, como por auténtica. En este recorrido, a través de artístico. También es sin duda una fuer-
la belleza yla inteligencia de las puestas sus encuentros y escenas ~mágenes za y una base importante para la super-
en escena. arquetípicas, bíblicas y mlticas (Adán y vivencia del teatro y de la gente que lo
Eva yla prohibición del conocimiento, la hace en aquellos lugares, todos los
Parece blanca, de Abelardo Estorino, prueba de Job, el sacrificio de Abraham, días, en condiciones de extremada
inspirada en la novela Ceaia Valdés, de etc.)-. se enfrenta continuamente a la precariedad.•
Cirilo Villaverde, pone en escena a per- tiranía del poder, ya humano, ya divino,
sonajes que interrogan el destino que y a la empresa del mal sobre el mundo,
les impone su condición "literaria" e in- encamado por el ángel negro yla noche
tentan escapar de él. El argumento del eterna. Al término de tal recorrido, des- •Tomado de Primer Acto,atlo VII,
70 no. 261, 1995.

tablas ~ril-junio/1996
 FESTIVAL
INTERNACIONAL
DE LONDRINA LONDRINA
UNA VENTANA
ABIERTA AL TEATRO DEL MUNDO
José Oriol
El Teatro de Los Elementos pudo asistir, quia teatral que viene ya produciéndose sa de modo magistral las fuertes .
este año, a la vigesimonovena edición milagrosamente desde hace más de transformaciones sociales que presi-
del Festival Internacional de Londrina una veintena de años. Detrás de este dieron al cambio de sistema en ese
(FILO), con el espectáculo lrrnigrantes. milagro hay una artífice, una mujer sen- lejano país.
Nos acompañó en el recorrido el poeta cilla y laboriosa que se nombra Nltis
espirituano Fernando Javier León Jacon de Araujo Moreira; los soldados De los Estados Unidos, David Dorfman
Jacomino, quien, además de nuestro que la secundan son los integrantes de Darice fue la revelación ylogró el asom-
asesor, es presidente de la Asociación los grupos Núcleo 1y Proteo, ambos bro al proponer una nueva estética de la
Hermanos Saíz (AHS) en Cienfuegos; furx:Jados eiooalmerte d~klos por ela.
quizás él tenga notas más ordenadas danza (la antidanza quizás) que tiene en
sobre los diferentes espectáculos que el fondo una profunda raíz comunitaria,
Patrocina el evento la Universidad esta-
desfilaron por el amplio espectro del al emplear en escena a deportistas
tal de Londrina (UEL), de la cual Nltises,
festival, y pudiera darlas a conocer en además, vicedirectora. Como toda mues- devenidos danzantes (el mismo David
otra ocasión, con el ánimo de hacer más tra teatral revolucionaria y audaz, tiene Dorfman) y movilizar a familias enteras
rica la memoria del actual teatro cortilenlal. ya un marcado número de detractores y -con un sentido terapéutico y, a la vez
enemigos probados, quienes cada año altamente estético, muy transformador y
Este año concurrieron a Londrina veinti- pretenden asfixiar la experiericia. "El casi necesario en un fin de siglo que
cuatro grupos de quince países diferen- teatro es inquietante", parecen decir. adolece de esa necesaria "artesanía del
tes, para propiciar el rompimiento de espíritu" -al decir del maestro Osvaldo
fronteras yabrir un diálogo de imágenes, El teatro ysu lenguaje emancipador son Dragún- que tanto necesitamos los hu-
mucho más explícito que el que en oca- de algún modo la revolución -piensan-y manos de cualquier latitud.
sienes no logran las propias palabras. por eso no le conviene a las dictaduras
ni a muchos de los políticos de tumo. Creo que no fue fortuito que rusos, nor-
El festival abarca un novedoso espectro Pese aello, ycon mucha inseguridad, el teamericanos ycubanos nos conociéra-
de creadores y grupos del mundo ente- festival siguió adelante con una muestra mos mejor por el lenguaje de las imáge-
ro. Cada año, la muestra crece y se rica y diversa, que anuricia nombres y nes. Fue muyalentadorencontrar en las
enriquece, el lenguaje se perfecciona y compañías que han pasado por sus imágenes del otro, algo que de pronto no
queda abierta la propuesta al intercambio anteriores ediciones, como Eugenio se puede comprender por las noticias de
de imágenes de los modos más diver- Barba (Odin Theatret), Rajatablas, años; yesa esencia sólo la tiene ypuede
sos: teatro, danza, performances, dan- Teatreros Ambulantes de Cajey, Papa- proponer el teatro.
za-teatro, experiencias circenses y ya Partia, Guillermo Angeleli, Santiago
acrobáticas, son, entre otras, las moda- García y La Candelaria, Augusto Boal,
lidades que hacen que la ciudad se Para eso nos sirvió Londrina: para cono-
Yuyachkani, Osvalclo Dragún, Denise
invada de feriantes yque sus modernos cer mejor a personas, países, socieda-
Stoklos; de Cuba, felizmente, ya han
edificios, calles, parques y comercios des y estéticas que no dejan de ser
estado los maestros Flora Lauten yFer-
adquieran la nota y el color juglaresco nando Sáez, con sus respectivas com- zonas oscuras en el proceso acumulativo
que antaño signó elteatro con un carác- pañías. de la conciencia.
ter lúdicro y festivo.
Londrina me sirvió para conocer mejor al Fue, pordecirlo de algún modo, como si
Esta celebración le imparte a Londrina otro y por ello recuerdo con particular de pronto se hubiese abierto una venta-
(que nada más tiene 61 años de funda- interés el espectáculo Olerful red, del na en la noche de teatro del mundo, ynos
da) un tono de ciudad jubilosa, que sólo grupo ruso Graskivostoka, en el que la hubieran permitido asomamos, para
puede convertirse en sueños. Calles, antigua escuela de payasos se moder- encontrar allí las imágenes de nosotros
plazas, escuelas, patios y almacenes niza ytoma cuerpo en una nueva dimen- mismos, superadas einconclusas en el
atesoran, por quince días, una entele- sión que ya no sólo hace reír, sino apre- otro. En los otros.• 71
abril-junio/1996 tablas
 ENTREVIS CON El ACTOR Y DIRECTOR JOSE ANTONIO RODRIGUEZ

CON VICIO DE TEATRO

Tania Cordero y Amado del Pino

•El precio. Teatro Estudio.

T_odo el mundo sabe en Cuba y cada vez en más sitios del hablar de /os inicios en la radio, a la que sigue amando con
mundo, que es un teatrista consa!f8dO. Se oye con insistencia fervor, de los aflos en el Conjunto Dramático Nacional; /as
el crterio de que en él/a integralidad actora/ éicanza una ¡ienitud fugaces, pero fértiles temporadas en La Rueda o en la legen-
emblemática. Por su parte, José Antorio Rodrfguez no se daria aventura de Los Doce; de la plenitud actoral en Teatro
distrae en asumirposes de artista consumado, como tampoco Estudio; de /os premios por El precio; de la olvidada fiesta
forma ese especie de trabalenguas molesto que teje la falsa interpretativa de Saco de gamuz1 ... CuartiHas aparte necesi-
modestia. Lo suyo, y lo sabrán muchos de los lectores de tarfa para el inteigente vuelco que significó la fundación del
grupo Buscón aprincipios de /os 80 y de cómo fue creciendo
tlb/11, es más senciHo, más nítido, más humano. Ofrece su José Antonio director en puestas como 8111e6n butca un
amistad y permite que sin demora elinines el acento de su ottlo, LoauombrOIOI Bentdetti oCómícoa para Hamltt.
nombre; el resto es diaogo natural, cubanísimo, intercambios
con:iales y puntuales sobre lo cotidiano, pero en primer lugar, El artista participa del intercambio con los periodistas de una
el eterno re!Jeso aensayos, funciones, temporadas de alguien manera que recuerda el trabajo de mesa de /os espectáculos
atrapado y que a su vez atrapa en la incambiable energía del teatrales. Se coincide, se discrepa, se buscan matices. En esta
teatro. escena pensamos distinto sobre /os clásicos y más alá pare-
cemos coincidir, porque e/, para muchos, más !f8nde de
Ante una planla con curriculum vitae, hoja de seMcios... José nuestros actores prefiere la sensibilidad a la suma teórica y la
. 72 Antonio se aburrirla seguramente de escnbir. Tendrfa que intuición a /as fórmulas preestablecidas. Ahí está su reciente

tablas abril-junio/1996
 espectáculo Saco de fantasma, que puede calificarse como he tenido que practicar el oficio de dejarme dirigir. Es impor-
recital, derroche de virtuosismo, resumen bien estructurado, tante, a pesar de la experiencia adquirida, no perder la humil-
pero nunca podrfa nombrársele testamento de un actor, pues dad. Todo el mundo tiene su criterio de una puesta y su
José Antonio, Jose, el amable vecino de la cale Vapor, disfruta realización, por supuesto. Cualquiera que se lo proponga diria:
de una madurez creadora que tiene la fuerza y el encanto de . "Esto yo lo haría de otra forma", porque cada persona lleva un
lo inconcluso. crítico dentro. Aunque el actor es igualmente un creador, debe
ser capaz de superar sus propias ideas y asumir las de un·
Usted es un caso de insistente fidelidad al teatro. ¿Cómo ha director. No basta con aceptar una indicación por disciplina. La
sido posible en la práctica la combinación de tantos estrenos y técnica del actor está también en asumir otra visión y amarla,
reposiciones con una vida intensa de cine y televisión? hacerla suya. Cuando actúas, no se puede tener un sentido tan
crítico, porque si no te inhibe la entrega; tienes que creer que
Todos los medios tienen su interés, ocomo se ha dicho otras estás ante el mejor actor y el mejor director. Hay que dejarse
veces, la gran escuela está en el teatro. Uno "vende" en el cine llevar, ése es el juego de la relación con todo el marco del
y la televisión lo que aprendió en el teatro. A mí no me ha sido espectáculo: las luces, el espacio, la música, la atención del
tortuoso; siento placer en trabajar en cualquier medio ysiempre público, lo que tú mismo sientes por dentro, el contacto con el
me las he arreglado para conseguirlo. De la pantalla, pequeña pso del escenari> ... En fin. todo en ti debe ser lll acoriecinierio.
o grande, me he ocupado esporádicamente, pues estoy
convencido de que lo importante es volver, permanecer en el ¿Y cómo mantener esa transparencia, esa pureza de los
teatro. Es muy dificil conciliar las tres cosas. Cuando era joven sentidos en una larga temporada de funciones?
a veces filmaba durante el día y por la noche salía corriendo al
teatro. He tenido bastante capacidad de trabajo, quizás porque Existe una serie de ejercicios de renovación de estímulos. Para
no lo veo corno un disgusto, sino como un placer, un vicio. mí, cada función es nueva. Siempre es la primera y la última .

Elteatro también me ha permitido dirigir, algo muy

complejo que me ha enriquecido y me ha amplia-
do las posibilidades para la actuación.

A clferencia de otras grandes figuras del teatro

cubano que surgieron como magníficos acto-
res -pensamos en Vicente Revuelta o Berta
Martfnez, también en Roberto Blanco- y después
fueron dedicándose cada vez más ala dirección,
usted ha logrado que el director no susütuya su
pasión actora/. En su carrera ¿cómo se ha dado
la dialéctica actuación-dirección?

El trabajo de dirección y los años, sin querer, te

van alejando de la actuación. Yo pensé en los
casos de Berta Martínez, Roberto Blanco yVicen-
te Revuelta, quienes dirigiendo no actuaban y
entonces me propuse que nunca dejaría de ha-
cerlo, aunque para llevar ambos proyectos se
necesite mucha energía. El trabajo de dirección
es muy abarcador yyo soy muy minucioso con los
actores; ése es el mayor gusto que experimento
cuando conduzco una puesta. Me he percatado
de que en algunos montajes se cuida mucho el
diseño escénico, pero a veces todo falla por los
detalles de la actuación. Cuando ensayo con un
actor trato de ir acada detalle: no descuidar nada
en el decir, en la precisión de las acciones, la
· limpieza de su expresión.

Se trata de algo laborioso que gana en intensidad

porque casi siempre actúo en la obra que dirijo,
me lo he trazado como meta. En mi caso también •Los asombrosos Benedetti. Teatro Buscón.
74 sucede otra cosa: como soy un constante actor,

tablas abril-junio/1996
OSVALOO SALAS
 Creo que todo es teatral. Habría que ver qué se entiende por
"teatralidad", algo que por demás se puede apreciar en cual-
quier hecho cotidiano. Aveces, huyendo del término, se cae en
lugares comunes, en un naturalismo trasnochado que no
aporta nada. Se piensa que "teatralidad" es hablar altisonante
y no es así. Me refiero al hecho teatral que tiene resonancias
en el cine y la televisión.

En Cuba hay que trabajar muy duro en ese sentido, porque

desde que te montas en una guagua estás viendo un
espectáculo, y no es precisamente eso que sucede todos los
días lo que después el público quiere ver en el teatro. Entonces
hay que mover la imaginación que se entronca con lo que
muchos llaman "teatralidad", osea, no llevar tal cual la realidad
ala pantalla oalas tablas. No me canso de hablar de Amadeus,
una película que de principio afin es una gran puesta en escena
desde el cine.

Por estos días nuestro teatro parece volver a escindirse entre

lo profundo ylo superficial, la renexíón y la risa. Sin embargo, en
su espectáculo Saco dt fantasma conviven la Hgereza y la
trascendencia. ¿Puclera comentar sobre el acontecer de esta
dinámica en su pro¡ia obra?

Nosotros -y digo los seres humanos, en especial los cubanos-

somos una mezcla de sentimientos. A mí me parece falsa esa
pretendida división entre lo profundo y lo ligero, que excluye la
superficialidad, existente también en nosotros. Mi definición de
lo superficial tiene más que ver con el carácter alegre, aparen-
temente despreocupado, optimista, del cubano, al que nonos
podemos negar. Creo que en lugar de llamarle defecto, debe-
representación que haces, si no estaría demasiado ceñida ala ríamos señalarlo como una virtud. Pienso que es gracia poder
repetición del texto. Y puede que exista cierta contradicción estar siempre dispuestos a reír. No se puede renunciar aesa
entre el hecho de escribir y de representar la obra, pues son belleza que tenemos de mantener la capacidad de sonreír, de
unidades independientes que se complementan. mrar la vKia de freile, hasta en momentos de grardes desgacias.

Abundando en la pregunta, creo en varias teorías que explican Esta idea de hacer los clásicos tal cual, me parece errática.
el comportamiento del actor en temporadas. Una de ellas habla Nosotros no tenemos referencias de cómo se movían los
de que el ser humano va reduciendo expresiones amedida que actores, cuál era el espíritu de la época ... y no sé hasta qué
se convierte en ser social, y en ese sentido el actor debe estar punto se pueda considerar vulgar que un hombre se encime
alerta para que no se empobrezcan sus posibilidades de sobre una mujer ytrate de fornicarla en el escenario. Siempre
dominar la voz, el cuerpo, y eso tiene que partir de tu mundo que se parta de una base real, legítima, artística, me parece
interior, de tus vivencias personales. De ahí mi insistencia en bien. Además, los términos de superficialidad y vulgaridad
que el actor debe permanecer en el teatro, aunque haga cine suelen pasar por el tamiz de la apreciación personal y no hay
ytelevisión. Si tú sólo te dedicas a esos medios, te minimizan derecho a categorizar y subestimar al público. Para mí, toda
tus oportunidades expresivas. Ese poder tiene que existir persona que se acerque al teatro ávido de encontrar una
únicamente en ti. Es importante que cuando regreses al teatro propuesta que lo aproxime al cuestionamiento y la reflexión,
puedas proyectar la voz, moverte cómodamente, estar capaci- tiene un valor y, sobre todo, merece respeto.
tado para explotar tus potencialidades. En defin~iva. resulta
mejor y preferible ampliarse y llegar, si es tu interés, que no Después de muchos años y una sólida obra actoral en Teatro
contar con esos recursos. Estudio, fundó el ~po Buscón, una de las presencias esen-
cia/es de nuestra escena de las últimas décadas. ¿Piensa en
Los crfticos de cine yde tele..;sión insisten en su capacidad para el futuro insistir en el trabajo colectivo o más bien crear en
adecua!Se a cada uno de los medíos. También hemos escu- soifario?
chado comentar que nuestros directores ¡iden demasiada
naturalidad y ven fantasmas de "teatraidacf' po,rtodas partes. El trabajo en colectivo me gusta mucho. Un espectáculo
¿Pudiera referirse ala relación entre formación teatral yproyec- unipersonal depende también de un buen equipo. Quisiera 75
ción cinematográñca o televisiva?
abril-junio/1996 tablas
 • Macbeth.

hacer otros montajes de este tipo, lo que no quiere decir que me resultan viejos. Hubo un momento en que se escribía mucho
vaya a dedicar sólo a esa manera de hacer las puestas. sobre los que se iban, los que venían de la comunidad ... Hoy
eso sigue ocurriendo, pero ya no es igual, perdió el interés, el
Creo que Buscón es una idea que se puede realizar con cinco, encanto para el teatro.
cuatro, dos o una persona. Eso es lo que ha demostrado la
realidad, que no se trata de nombres ni de talentos, sino de una Le ha tocado compartir la escena con casi todos los grandes
propuesta estética. Siempre que un actor desee seguir esa de/teatro cubano. ¿Le resulta áferente trabajaren el escenario
idea, existirá Buscón. Nos distingue también la relación que con alguien también ya consagrado -como en El precio, junto
establecemos con los espectadores. Los espectáculos pue- aVicente Revuelta, oHumbolty Bolívar, con Mario Ba/maseda-
den ser mejores o peores, pero siempre han perseguido y a cuando está junto a un actor que se inicia?
logrado éxito de público.
La experiencia con imporlantes actores con los que yo he
Luego de sus trascendentales experiencias con Shakespeare trabajado en Cuba y fuera de aquí ha sido muy interesante.
y de la discutida versión de Tartufo, ¿qué valoración puáiera Cuando coincido en proyectos con Juan Carlos Gené, lmanol
transmitir sobre el trabajo con los c/áscos? ¿No Je parece Arias, Patxi Andión, Vicente Revuelta, Berta Martínez, Raquel
atendible la idea de nevar aescena un gran texto respetando Ja Revuelta, Mario Balmaseda, Carlos Ruiz de la Tejera, Aramís
palabra y el pensarriento del orignal? Delgado, Mónica Guffanti, Susana Pérez o Ana Lidia Méndez
(una comediante tremenda), siempre el trabajo ha sido muy
Me parece cada vez menos interesante. Yo creo que los fructífero, porque hay una suerte de interrelación, se produce
clásicos también estarían interesados en que sus obras evo- una confianza mutua, el juego actoral ftuye y tu desempeño
lucionaran. Si estuvieran vivos, escribirían de otra forma las individual crece. Contra todo lo que se dice acerca de los m~os
mismas ideas, diciendo algo similar desde otra perspectiva. de la rivalidad, cuando dos grandes actores tienen que asumir
una escena, lo que se siente es una gran comodidad y
Usted, que ha participado en obras de larga existencia, ¿a qué seguridad, porque la contraparte responde y viceversa.
atribuye la escasez y a veces Ja poca caffdad de las reposicio-
nes en nuestra escena? En el caso de los actores jóvenes, existen los que tienen
condiciones naturales que en muchas ocasiones suplen estas
La política de reposiciones se hace cada vez más difícil ponerla cosas que da el oficio. Hay algo de osadía, temeridad, atrevi-
en práctica. La gente va envejeciendo, se perdió el buen hábito miento, agilidad yfuerza, que también surten un efecto positivo
del doblaje y, sobre todo, pienso que nuestra realidad es tan en tu réplica, algo que te va convirtiendo en interesante el juego.
cambiante, que resulta casi incompatible con una verdadera Pero es muy difícil cuando se trata de un actor sin experiencia,
utilidad de las reposiciones. Eso sucede fundamentalmente que no tiene que ser forzosamente joven. Y si tienes que
con los autores cubanos. Podemos encolltrarnos con obras enfrentarte a alguien sil'I talento, es más complicado. Del
76 que ayer trataron asuntos de mucha vigencia y éstos hoy trabajo y del talento es de lo que no se puede prescindir.•

tablas abril-junio/1996
 ...
cr1t1ca.s
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''

LA TRAGEDIA DE LA ENVIDIA
Mercedes Santos Moray
En Bogotá, en marzo de 1996y durante las jornadas Para nosotros, con el monólogo Arnadeus, volvía
de una fiesta del teatro iberoamericano-elV Festival a la escena, al teatro cubano, un actor del calibre y
<JJe se celebrara en aCJJefla rerra de valle natos-, decla- la cálida humanidad de Miguel Navarro, quien,
raba, a Prensa Latina, Eugenio Barba: "El actores desde aquel Escambray mambí yde su estancia
alguien que se prepara durante largo tiempo para con el grupo que entonces dirigía Gilda Hernández
representar. En el performance predomina una (ya mucho antes, en su juventud había integrado
actuación que tiene que ver con el facilismo, todo lo aquel memorable colectivo que fue el Conjunto
contrario de lo que yo espero del actor, un largo Dramático Nacional), no había regresado al teatro
entrenamiento, la autodisciplina, el trabajo sobre sí y sólo se desempeñaba en la televisión.
mismo·.
Ahora, en la madurez, en la cámara negra y con el
Ya en las tesis de su teatro antropológico, en las apoyo de luces ymúsica yel sencillo aditamento de
que se subraya al actor y la creación desde el una silla de ruedas -campo de su gestualidad y de
individuo en sí mismo -lo que no excluye su contex- la estructura de sus movimientos en la escena-,
to-, Barba apuntaba algunas de las virtudes que, volvía Miguel para enfrentar un reto nada fácil al dar
para mí, resultan imprescindibles cuando un artista vida al Salieri que creó Peter Schaffer, yque para
se adueña, él solo, de la escena y, también, de los él preparó Tony Díaz.
espectadores, teniendo como base de su propues-
ta un monólogo como el Arnadeus, que-con guión, Fácil hubiera sido asumir el punto de vista de la
dirección y trabajo de luces de Tony Díaz- repre- critica aultranza ydibujar el rostro de un envidioso,
sentó Miguel Navarro en la sala Covarrubias, del de un hombre adocenado ymustio por la amargura
Teatro Nacional, el pasado marzo, yque contó con de su infame pasión. Sin embargo, Tonyy Miguel
el destacado trabajo de Juan Piñera en la música, dibujaron un ser humano, una complejísima criatu-
especie de alter ego del protagonista. ra que padece la envidia, como la peor enfermedad
que puede corroer a la especie humana, porque
Nuevamente Antonio Salieri emergía de las som- habla de inseguridad y torpeza, de ausencia de
bras, pero no gracias a las imágenes en movimien- autoestima, pero que por ello no desmerece, pues
to, 24 por segundo, sino desde el cuerpo de un alcanza la patética y, por tanto, trágica racionalidad
hombre que lo incorporaba para entregarnos una de admirar asu enemigo, de reconocer (como me
verdadera y auténtica tragedia: la de la envidia. dijo alguna vez una persona aguda eingeniosa) esa
lacerante experiencia que no es sino adrriración
El compositor Italiano-reconocido en Viena, desde con rabia, calificativo justo ypreciso de la envidia.
los 20 años, donde fue director de orquesta yautor
de varias óperas- se transformaba en un contem- El espacio de la Covarrubias ylos recursos lumínicos
poráneo no para hablarnos de sus relack)nes con permitieron el diseño preciso del programa y el
Gluck o con Haydn, ni tampoco de sus discípu- desplazamiento del actor para entregar los matices
los -Schubert y Beethoven-, sino para incidir, una de una historia que cuenta, en sustancia, con tres
vez más, en esa difícil y compleja relación odio- protagonistas: Salieri, Mozart y Dios, seres
amor que estableció con uno de sus coetáneos, que -desde su dimensión histórica y existencial-
quizás el más célebre, el genio que fue, es y será son asumidos por el actor con el campo sutil de la
por los siglos de los siglos Wolfgang Amadeus palabra y el gesto, no para darnos una caricatura
Mozart, a cuya muerte lo unió la leyenda para que sino el rictus de los desgarramientos, mediante un
Pushkin poetizara tal rivalidad, yotro ruso, Rimsky- coloquio que parte de la corporización de un solilo-
Korsakov, lo convirtiera en ópera. quio, el de Salieri en el último día de su vida.
77
 Presentar al músico italiano en sus contradiccio- tanto -el arte no sólo es reflexión y análisis, cono-
nes, en la angustia infinita de la creación y en el cimiento yacción, sino también emotMdad, juego y
paradójico sueño de la fama, entregamos su ho- placer- como la propia existencia.
nesta pasión por el arte, su irrenunciable vocación
por la belleza, esa que lo lleva areconocer al genio La envidia es un caldo de cultivo en el que nos
que es Mozart, a juzgarlo y también a repudiarlo movemos en el diario suceso de la cotidianidad.
desde sus más íntimas fibras, fue el propósito de Salieri no ha muerto. Vive entre nosotros. Por eso,
esta puesta en escena, penetrante en cuanto al esta pieza se dimensiona desde su lacerante ac-
dibujo y la caracterización de la psicología del tualidad y permite al espectador más de una
personaje, yal buen desempeño del actor, que sólo introspección, con particular énfasis cuando la
se resiente en la modulación de la voz, en la envidia se mueve por el terreno de la creación
proyección de los diversos matices de esa trilogía artística, la competencia yla rivalidad, de la angus-
Amadeus-Salieri-Dios. tia ante la beleza yde lastensK>nes que ¡:rocrea el amor.

Pero la puesta no hubiera llegado asu intensidad si Noticias tenemos de la presentación de este
no se hubiese trabajado -con tanta delicadeza Amadeus, pero en la sala El Sótano, sede del
como ingenio-con el contrapunto, con la incorpora- grupo Rita Montaner. Tal vez allí -justo en el esce-
ción de las piezas mozartianas, a fin de que el nario de cámara que necesita y demanda el monó-
diálogo implícito que toda envidia provoca encon- logo, por su intimidad reveladora- pueda Salieri
trase espacio para su proyección. Piñera vuelve a ganar en hondura expresiva y comunicación, y el
mostrar su clase, y cómo su presencia es un actor vencer esos matices de la voz que demanda
elemento significativo en cada representación. el personaje y sus alter egos, sus propios fantas-
mas, para que el público alconrnoversevitxe, como
¿Volver ala escena después de tantos años con un si en Viena también oyéramos el Réquiem no por
tema corno éste? Sí, porque un actor de fibra y Amadeus, sino por cualquiera que nos haya sem-
carácter como lo es Miguel Navarro tiene que pulsar brado en el pensamiento oen el corazón la funesta
78 la esencia de lo universal y nada conmueve y tristísima semilla de la envidia.
 ENTRE LA.SONRISA
Y EL DESVELO
Roberto Gacio Suárez

"El actor se sitúa en el corazón del acontecimiento teatral". 1

Patrice Pavis

Dos personajes alienados, rodeados de una at- vericuetos han sido sorteados por los intérpretes y
mósfera apocalíptica: situación límite de dos exis- el director con suficiente profundidad, aunque sin
tencias angustiosas. oMdar la necesaria dosis de entretenimiento que
demanda el juego teatral. Ese significado subya-
Teatro para ser concretizado en lo ficcional y cente en la obra cobra vida apartir del surrealismo
contextualizado por los caracteres, dentro de un de la ambientación, de lo sugerido, más que de lo
tejido dramático heredero de la dramaturgia norte- directamente expresado. Co~nfasis en lo lúdicro,
americana, de la crueldad y del grotesco. Así se presentan ante nosotros los diferentes estadios
pudiera resumirse Encuentro en el parque peli· por los que transitan Ana y Pedro: primero, los
groso,2 de Rodolfo Santana, una puesta en escena tanteos ylas búsquedas de la comunicación; luego,
de Teatro Estudio, estrenada en el teatro Mella. la relación erótica; más tarde, las reminiscencias de
una infancia feliz; con posterioridad, la revelación
El discurso dramático del autor venezolano ha sido de sus reales móviles, y, finalmente, la liberación de
defendido por el director cubano José Raúl Cruz sus traumatizadas existencias.
con todas las de la ley, con la pasión y la sabiduría
necesarias para destacar la contradicción esencial Evidentes son las huellas de El cuento del zooló·
de esos dos seres fragmentados, enloquecidos, en gico, de Albee, y de la herencia del mejor teatro
medio de un final de siglo desesperanzador. psicológico mixturizado con los tintes crueles, pero
concebido a veces como comedia, otras como
Cruz revela las daves fundamentales del texto, y farsa yal final de modo trágico. Un diálogo pirotéc-
para ello ha destacado los núcleos de acción en su nico de asombrosas frases, de ingeniosos concep-
concatenada sucesión ytambién, por supuesto, los tos matizados por la ironía, el sarcasmo, el non
enlaces o pequeñas escenas puentes que condu- sense, corona la textualidad que.,Santana concibe
cen hacia aquéllas. Pero sobre todo maneja y para Encuentro en ... Un pensamiento que varía y
articula con pericia los clímax y anticlímax que se descubre los resultadosde la pérdida de las utopías
desencadenan con humor, sentido irónico, sensibi- y los estados de conciencia contradictoria, tiene
lidad y horror. referente en la crisis económica o las llamadas
"corporaciones del placer"; la enajenación eviden-
La riqueza de los diálogos y las situaciones tan cia también cierta lucidez.
variadas que incluyen diversos géneros, constitu-
yen verdaderos retos para la puesta en escena y, ¿De qué manera concibe el regsseureste amasijo
fundamentalmente, la dirección de actores. Estos de deseos ocultos ode profanaciones del espíritu,
estas acciones aparentemente inconexas, cuyas
1 Patrice Pavis: "Hacia una teoria de la actuación", en
señales permiten vislumbrar las poderosas razo-
El teatro y su recepción, selección y traducción de
nes de Ana y Pedro, figuras rasgadas, deteriora-
Desiderio Navarro, publicación de Criterios, La Ha- das, representativas de la posmodernidad?
bana, 1994).
La puesta en escena centra su atención en la faena
2 "Encuentro en el parque peligroso", en Mirando al actoral, pero no descuida las connotaciones de los
tendido y otras obras, de Rodolfo Santana, Colec- sucesos con los contextos referidos o evocados.
ción Cincuentenaria del Banco Central de Venezue- Para sus propósitos, amalgama aspectos del siste-
la, 1992, pp. 107-159. 79
 y que fueron escogidos· por el
realizador para situar asus per-
turbadas criaturas.

Por otra parte, Miriam Dueñas

es la responsable del diseño de
vestuario, igualmente seleccio-
nado sobre la base de la sobrie-
dad, la contención, lo imprescin-
dible. El traje de Ana guarda en
sí múltiples usos ytraduce dife-
rentes facetas del personaje:
una supuesta intelectual, una
femme fatal, una agente policial;
en tanto, la imagen de Pedro
atraviesa asimismo diversas fa-
ses: el típico gángster con su
gabán, el común hombre pobre
o el ridículo seductor en ropa
íntima.

Colabora de manera notable con

el montaje Juan Piñera, creador
musical para el teatro, quien par-
ticipa de la mayoría de los estre-
nos más significativos de nues-
tro movimiento escénico. ¿En-
cierra la part~ura ysu ejecución
aires neorrománticos? Esa fue
nuestra lectura; además, perci-
bimos melodías evocadoras,
amablesperodegrantragicidad.
Su inserción en los momentos
transicionales de la acción
dramática destaca angustias,
anhelos ymotivaciones existen-
ciales y permtte subrayar el tra-
tamiento de los géneros teatra-
les y la variedad ritmática del
espectáculo.

LESSY La concepción artística toma

muy en cuenta las gradaciones
ma stanislavskiano con los de las concepciones y tonalidades dramatúrgicas y las convierte en
brechtianas, en la mejor herencia del grupo Teatro hecho escénico. Algo que en múltiples ocasiones
Estudio. El director Cruz ha sido formado en esa se descuida, como la variedad de cambios de
poética singular que tuvo corno iniciadores a los intensidad (ligeros, intensos, contrastantes, vigoro-
hermanos Vicente y Raquel Revuelta. sos odelicados), en esta representación const~e
un logro que resulta admirable.
La escenografía es selectiva, más bien un espacio
ambiguo concebido en negro: cámaras, un cubo de El juego de los actores al encarnar asus personajes
madera de múltiples usos (banco, tribuna, cama), nos acerca a un tipo de trabajo escénico heredero
unos restos, también en negro, de los animales de de las mejores tradiciones del teatro occidental, a
madera del tiovivo -supuestamente convertido en veces menospreciado: el teatro psicológico que,
cenizas por lll fuego-; en realidad, mudos testigos sin embargo, impera en todas las cap~les del
de épocas feUces para los personajes. Sólo un mundo. Nos encontramos placenteramente con
80 toque de color: los globos que nos sorprenden este modo d~ asumir la escena-bien alejado del
cuando los personajes reviven su infancia perdida, psicologismo, porque el colectivo de realización ha
1
 sido consecuente en la producción de las cadenas el proceso de pensamiento de su personaje, me-
de acciones que encierran la dialéctica de lo inter- diante la combinatoria convincente entre idea, ges-
no-externo yposeen el arte de aparecer ytransfor- to y palabra.
marse ante nosotros casi sin damos cuenta. Junto
a lo anterior adquieren relieve tanto la memoria La trayectoria de Pedro posee una especial
sensorial como la emotiva y principalmente la ca- dramaturgia del actor, revestida de constantes e
racterización incorporada como colofón oresumen impredecibles reacciones ytransiciones. El código
de la tarea de los actores. en que se sustenta lo hace transitar desde el
divertido aspirante a matón, atravesar la zona del
En su papel de Ana, Micheline Calvert pone en erótico posible violador, hasta culminar en el sensi-
juego varias de sus cualidades y recursos conse- ble joven víctima del deterioro espiritual y humano
guidos en más de veinte años de profesión: lirismo, de una sociedad yun mundo en franca decadencia.
sentido de lo irónico y lo amargo, decir inteligente,
l sabiduría al permanecer estática, es decir, presen-
cia poderosa alejada de todo tipo de efectismos, y
Los signos artísticos escogidos avanzan en espiral
y nos comunican, de modo insólito, aristas bien
diferentes, contradictorias ymuy dolorosas de una
mezcla de lo emotivo ylo racional en su plasmación existencia humana quebrada, también colocada en
escénica. En este desempeño -por oposición al de situación extrema. En ocasiones, durante un mis-
su compañero- realiza más la tarea del partener,
mo parlamento, sus reflexiones y características
especialmente durante las tres cuartas partes de la
emocionales pugnan por salir y alternar en franca
representación. Su actuación se caracteriza por la
sobriedad, la mesura yla contención. Ya al final se oposición ocomplemento para separar la máscara
desata su energía reprimida y adquiere rasgos del rostro, el verdadero yo ysu relación con el otro.
violentos, quizás hasta patéticos. Sólo una actriz
que sepa dosificar sus fuerzas creadoras puede Llama mi atención el programa de mano acargo de
realizar tal contrapartida con éxito. Su rostro plas- Miriam González: dos caras de una misma mone-
ma la triste soledad, el asco de sí misma, el aborre- da, un hombre yuna mujer que forman parte de las
cimiento de su propia conducta que la conduce a especies en peligro, pues además del alerta ecológi-
una situación sin salida, cuyo desenlace será la co del discurso textual, la partitura escénica subra-
inmolación. ya que el ser humano sufre también el peligro de
extinción.
Por su parte, Javier Avila, como Pedro, adquiere
rasgos de alto dominio artístico. Puede considerar- La trascendencia de la obra de Rodolfo Santana,
se entre los mejores actores jóvenes del país, yen aprehendida y reinterpretada por José Raúl Cruz y
mi opinión ocupa uno de los primeros escaños. Su sus actores, se encuentra más allá de la truculenta
desarrollo se ubica en el rango del teatro sustenta- historia contada, más cerca de la reflexión profunda
do por la tradición de Stanislavski en Cuba, aunque sobre falsos ídolos ydioses, ypróxima ala zozobra
rechazo las diferenciaciones entre actores más del habitante de la Tierra en las postrimerías de un
psicológicos y aquellos que buscan la experimen- siglo, aunque la comunicación, la mirada compren-
tación oel llamado tercer teatro. No hay que repetir siva, se establece entre Ana y Pedro a través del
que ambas zonas de la actuación exigen dedica- suceso de la muerte. Sólo deseamos que otros
ción y ejercitación específicas. En las dos se Pedros y otras Anas puedan recapacitar atiempo,
consigue la especialización. Pienso que algunos y que a pesar del caos existencial hallen cierta
grandes actores cubanos han podido enfrentar luminosidad esperanzadora, para así evitarla puer-
ambos polos con trascendentes resultados. ta del no regreso.
Avila se halla en un instante crucial de su carrera: El espectáculo de Teatro Estudio expresa un alerta
el despegue para el comienzo de la etapa de sobre la pérdida de la espiritualidad de la sociedad
maduración. Sus desempeños anteriores-como la contemporánea, y la confusión de valores y senti-
versión de El maestro y Margarita, de Alberto mientos. Como lenguaje artístico resume una praxis
Pedro, bajo la dirección de Miriam Lezcano- han actoral, recupera zonas del teatro de lo vivencia! y
demostraOO la ampia gama de su taler1o tlstriónK:o. sitúa a los intérpretes en la cúpula de la actuación
de un texto de autor. No es el único; existen otros
Las dificultades que encierra un personaje con pocos ejemplos igualmente valiosos, pero en rea-
desórdenes mentales y sobre todo en la expresión lidad demasiado escasos. Dos actores de diferen-
oral -que conducen, en muchos casos, a una tes generaciones con similares poéticas obtienen,
interpretación maniquea, estereotipada o cliché-
junto a su director, un lugar de permanencia en la
son salvadas con nitidez y rigor por el actor, quien 81
escena cubana.
ha encontrado la riqueza expresiva para encamar
 TEATRO EL PUBLICO
Albert Camus o del espejo y el poder
Norge Espinosa Mendoza
Ya sabemos que el poder es una de las más palabra haya perdido su original significado, mucho
grandes tentaciones humanas. Durante demasia- más benévolo que el actual, del que ya no podremos
dos años la Historia ha venido dándonos informa- desprenderle. ·
ciones aterradoras acerca de los límttes que algu~
nos no han dudado en quebrantar en nombre de la Curioso es, para muchos, que Teatro El Público
autoridad que se les confiere: las cifras de cadáve- haya escogido un texto como éste. Después de la
res obienes que esos atrevimientos han provocado agobiante tarea que fue reponer El público, yde las
están cuidadosamente conservadas. A los que tantas preguntas que muchos se hacían con res-
emplean esa fuerza para bien, se les recuerda con pecto a su porvenir, esta compañía ha vuelto a
una nostalgia siempre peculiar: son los menos. A sorprender atodos, al respondemos con uno de los
los otros, alos que llevan ese desempeño hasta las espectáculos más impactantes de los que, segura-
fronteras de lo brutal, se les dedican páginas más mente, el año en curso podrá ofrecer. Con una
extensas, yuna palabra terrible; un golpe de ceniza austeridad espectacular que refuerza de modo
que marcará sus frentes: tiranos. Con esa palabra envidiable el propio lenguaje escénico, ysin recurrir
llama Suetonio a Calígula en su historia de los aalgunos de los ya esperados clichés, El Público es
Césares; con esa palabra hemos llamado al joven nuevamente noticia; algo que buena parte de sus
emperador desde entonces. Albert Camus, sin fieles recibirán con entusiasmo yotros con no poco
embargo, prefirió saltar la cómoda barrera de la recelo. Tratemos de ver porqué.
tradición y, en 1937, dedicó al malhadado gober-
nante una obra de teatro casi tan estremecedora Ante todo, Calígula es, en la versión de Carlos
como los crímenes que se adjudican al propio Cayo Díaz, una puesta en la que la lucha de ideas resulta
Julio César Germánico, alias Calígu/a, "el que lleva lo fundamental: las filigranas, los adornos que al
botas". Maestro de esa corriente de pensamiento, director le resultan ya imprescindibles {eso que
de esa actitud nombrada existenciaHsmo, Camus algunos llaman su estilo), están aquí sabiamente
fue, además, un espléndido narrador (La peste es dispuestos, sin dañar el discurso del dramaturgo
una de las mejores novelas que haya leído), y no francés, que salvo una leve excepción, ha sido
menos acertado dramaturgo {El malentendido, respetado de manera íntegra. El valor principal-
etc.). El problema esencial del ser, que tanto le mente teatral del vestuario {de un anacronismo casi
preocupaba, inundó los parlamentos de su Calígula, subversivo, a la manera del Eduardo 11, de Derek
en la que -y éste es un detalle bien importante- eligió Jarman) ydel espacio escénico que demarca esas
como protagonista, más que al tenebroso empera- puertas através de las cuales se espía, se conspi-
dor que recuerda Suetonio, al ser atormentado, ra, se violenta la trama, hacen de Calígula un
agobiado en un mundo de orden demasiado cruel, resultado altamente eficaz: algo que, quienes pre-
que se debatía bajo la corona de laureles. Calígula ferían el gesto paródico del irreverente director de
desea la luna: un imposible, un anhelo de romántico La niñita querida, no han aprobado con excesivo
que no podrá tener, abrumado por un contexto en placer. Porque lo cierto es que la puesta, no exenta
el que ese tipo de aspiraciones resulta incompren- de humor ymucho menos de adaptabilidad a nues-
sible. Su venganza es el poder, yal querer abrir los tra vida actual, marca un curioso punto de giroen las
ojos de los hombres con respecto al horror en que expectativas que esta compañía ha sabido crearse.
sobreviven, crea un imperio donde serán reales, a No habrá aquí una banda sonora llena de
través de la maldad, los imposibles más funes- recurrencias al pasado: la música ha sido encarga-
tos -un círculo vicioso donde desear la luna pueda da a Ulises Hernández, quien ha creado melodías
ser algo no tan inalcanzable como sí, al menos, originales, de momentos riquísimos {piénsese en la
noble. Yasimismo crea su propio final, asumiendo beUísirna escena de las ofrendas a Venus, en el
con no escaso orguno el papel que para sí mismo terna de Escipión y, por qué no, en la exasperante
ha creado: justamente el de tirano. Aél ya algunos letanía circense que acompaña la entrada del pú-
miembros de su célebre familia debemos el que esa blico, tan torturadora como el propio emperador). Y
82
será la ironía, más que el mero choteo, la que calificativo que el de terrible. Gracias a él, este
provoque al respetable, para recrear entre la esce- emperador sigue peligrosamente vivo en esas es-
na y la platea -eso sí- un juego de divertido riesgo cenas (incluso, en las que parecen demasiado
en el que, corno dice el personaje central, somos largas}ysobretodo, alconcluircada nueva función,
cómplices yculpables.Juego de espejos yretratos,
en la memoria de los espectadores que aceptan,
lucha contra el ser que escondemos todos y que
ansía proclamar con sinceridad las verdades que la aunque sea un breve instante, el papel de sus más
hipocresía y otros males eternamente humanos serviciales súbditos: incapaces de negarle un en-
nos impiden hacer públicos, Calígula viene a ser, cendido aplauso, ya sabemos, so pena de muerte.
en cierta manera, una lección de moral ejercida
mediante lo cruel, una especie de soberbio abuso Por lo demás, sólo espero que se comprenda el
de poder al que nos somete, magníficamente, cambio del que hablo en estas apretadas líneas,
Carlos Díaz. que marca una reflexión y -eso espero- nuevos
senderos en la indagación que desde 1990 viene
Cierto es que, para sostener un texto como éste, se provocando entre nosotros Teatro El Público. Cam-
necestta de excelentes actores. Teatro El Público bio que, en definitiva, mantiene las esencias de lo
tiene algunos: aellos debe agradecerse también la que este grupo ha levantado como recursos más
altura del montaje. Broselianda Hemández, Mónica
suyos, pero que añade un sentido de espec-
Guffanti, Leticia Martín yDexter Pérez, asumen con
tacularidad, de hecho en sí mismo teatral, que
profesionalidad y cuidadoso rigor a sus criaturas,
víctimas de este imperio sospechosamente ubi- denota madurez y renovación. Ojalá sus propios
cuo. En otro orden, sería justo saludar los desem- integrantes estén tan conscientes de esto como
peños de Yeyé Báez y Carlos Miguel Caballero, imagino: son ellos los protagonistas de un suceso
quienes demuestran su afán de búsqueda en cada que día a día va ganando mejor sitio en el curso de
personaje que han interpretado desde que integran nuestro teatro, a las puertas del fin de siglo. Este
la compañía. Pero los elogios se los lleva, definiti- Ca lígula, este emperador que-confesérnoslo: como
vamente, Roberto Bertrand, no tanto por la excelen- todos nosotros- también desea la luna, es una
cia de su trabajo actoral como el emperador luná- marca más en el camino, una advertencia que tal
tico, sino por el acto de sabiduría escénica que su vez haya querido hacemos-y hacerse- Carlos Díaz
caracterización demuestra: él ha sabido emplear, acerca de su propio poderío: ese arte delicado y
en función de un personaje envidiable, todas las siempre necesttado de búsquedas, trampas y sor-
poses, los rictus, las entonaciones que ha perfilado
presas que es el poder de todo buen director de
a lo largo de su notable carrera, y como resultado
nos da un Calígula para el cual no tengo mejor escena. 83
 LA LEGIONARIA:
UN TANDEM EJECUTOR Y COMPLICE
W.G.* -
El monólogo yel unipersonal han logrado un espa- montajes) ha triunfado en esta ocasión con el
cio yun indudable desarroUo en la escena cubana, monólogo del autor espariol.
desde su aparición en la sala Bertolt Brecht, duran-
te la ¡Jinera ecfmn del FestMIJ Nacbnal en 1~- 1 Francisco (Pancho) García muestra una amplia
carrera con puestas del nivel de Macbeth (Vicente
De entonces acá ha pasado mucha agua bajo los Rewelta), Madre Coraje y sus hijos (Raquel
puentes de un "género• como éste, que ha logrado Rewelta), Don Gil de las Calzas Verdes (Berta
entre nosotros insertarse con fuerza, si bien duran- Martínez), Ni un sí, ni un no. Morir del cuento,
te los últimos tiempos se ha visto cierta recaída. Vagos rumores y Parece blanca (Abelardo
Entre otras causas, por falta de buenos textos, Estorino), sin oMdar otras de Eugenio Hemández,
carencia suplida infortunadamente con relatos y Humberto Arenal y Carlos Díaz. A éstas sumaría
cuentos que, de ningún modo, llenan las expecta- sus primeras incursiones monológicas: La noche
tivas por tratarse de otra función, al margen de que de María Betania, en 1995, dirigida por Ana María
en muchas ocasiones se presentan jóvenes ado- Nando, con la que viajaría a Brasil, tras una tempo-
res que, sin una sólida preparación previa, deman- rada en Hubertde Blanck, y, más recientemente, La
dan un buen director que guíe su intento. Legionaria, con adaptación yconducción de Susa-
na Alonso, quien corno Pancho, con suficiente
Todo lo anterior prueba que para entrar con paso práctica ysin alharaca, posee una ejecutoria signi-
fuerte yseguro en el monólogo oel unipersonal se ficativa (recordar su larga labor junto a Roberto
requiere de estos y otros elementos, pero sobre Blanco). Entre los 60 y los 90 dirigiría El burgués
todo de una praxis interpretativa, pues -como se ha gentilhombre, de Moliere, El señor Patelin, varias
corroborado en la justa anual hasta 1995-sólo con piezas cortas de Chéjov y la obra norteamericana
la suficiente experiencia y el debido talento es Buenas noches, mamá. Su versión de Las impu-
posible lanzarse al ruedo, a lo que se une un ras, sobre la novela homónima de Miguel de Carrión,
realizador de no menores armas probadas. llevada aescena exitosamente por Armando Suárez
del Villar, le hizo entrar en grande a la dramaturgia.
Tal acontece en La Legionaria que nos ofrece el Y este año concluyó Homenaje, unipersonal que,
actor, director ydramaturgo Francisco García, con dedicado a la destacada actriz Elvira Cervera,
un texto del destacado autor español Fernando estrenara la hija de ésta, Alejandra Egido, bajo la
Quiñones, tan representado en otros ámbftos yen dirección de Pancho. 2
nuestro país en dos ocasiones anteriores, sin mu-
cho tino, durante uno de los Festivales Internacio- La Legionaria se nos presenta ahora en una
nales de Teatro de La Habana (el de 1991) por un puesta sencilla -tal requiere la pieza de
actor hispano, "cuyo nombre recordar no quiero·. Quiñones-; sin embargo, el puntocenltal de direc-
parafraseando al dásico, ypor un aficionado cuba- tora yactor se dirige ala interpretación: limpia, muy
no en una reciente edición del Festival Nacional del cuidada, afianzada sólidamente en un basamento
Monólogo y Unipersonal en una ejecución, por de praxis/talento. Es, atodas luces, un momento a
supuesto, de más validez, pero tampoco lograda. destacar, de muy señalada manera, en la escena
de los90.
Dicen que a la tercera va la vencida. Y aunque no
creo en los proverbios a pie juntillas, esta vez no Estamos ante una exacta (¿cómo decirlo si no?)
faló. Pues un intérprete de extenso e intenso incorporación de una deliciosa criatura, ex prostitu-
laboreo (surgió a la escena profesional en los 70 y ta, gente de pueblo cuya expresión verbal casa y
de entonces a la fecha ha trabajado en sesenta caza, en muy intrincada textura de plena organicidad

1Vld.W .G.:"Asolasconlodos",entablas, no.2, 1993, 2Vid. W.G. : "¿Unsaltoalvaclor, en Bohemia, ano

84 pp. 29-36. 87, no.4, 17 de febrero de 1995, p.60.
r

1-

histriónica, con una proyección afín aeste persona- puesta en países distintos y distantes. Madurez en
je, incorporado tras un serio estudio y análisis por una de las genuinas opciones escénicas del año,
parte del tándem. ejecutor y cómplice de unos rigor en sus muy precisas labores y, en consecuen-
resultados muy ricos. A no dudarlo, con esta cia, humor del bueno -apoyado en una óptima
definttoria y, por qué no, definttiva versión de La comunicación con el público-, así como entreteni-
Legionaria en Cuba, Susana Alonso y Pancho miento -virtud que muchos olvidan, a pesar de ser
Garcia alcanzan un alto escalón en sus respectivas condición sine qua non delteatro. Todo ymás en La
carreras, directriz y actoral respectivamente. Legionaria que, por tales méritos, continuará ha-
ciendo "legión" de espectadores y comentarios
Por lo demás, el notable dramaturgo español logra favorables entre el público y la crítica.
un mayor realce con esta genuina re-presentación
de su estupenda obra, tantas veces puesta y re- * Waldo González
85
.,
~

LA MASCARA DEL ACTOR

E. R. H.*
Estos personajes, diversos, se envuelven en un ágil
diseño que facilM la exploración progresiva de los
Un actor recorre las voces de personajes interpre- mismos. Se trata de un vestuario caracterizador,
tados através de su carrera. La galería de "fantas- pero elemental, apoyado por el montaje lumínico,
mas" cambia de vestuario, paulatinamente, en pre- bien definido en cada segmento.
sencia del espectador, con mansa gracia y picar-
día; han venido acompartir con el público, ahacerlo La puesta juega con un discur5o intertextual y una
cómplice de un suceso mágico: elteatro. Me refiero cadena psicológica que actúa como puente ante
aSaco de fantasmas, unipersonal dirigido einter- cada uno de los eventos dramáticos (implicando a
pretado por José Antonio Rodríguez, bajo la aseso- los elementos escenográficos, sintetizados en
ría dramatúrgica de Yana Eisa Brugal y como gran medida), y que está supeditada al discurso
director asistente Carlos Martín. subconsciente del espectador. para incentivar la
curiosidad por conocer la dimensión del próximo
El espectáculo, y lo nombro así intencionalmente, suceso que el actor, devenido en tótem teatral, dará
es una verdadera clase de actuación, que por su a conocer; este juego que admite contener o des-
atmósfera y características, responde muy bien a bordar las emociones, asume fragmentos tan dra-
las exigencias de un espacio como el Café-Teatro máticos como los citados de Galileo Galilei y
Brecht, donde la proximidad con el espectador Hamlet, o las sabrosas entradas en zonas donde
logra una empatía instantánea, reciprocidad ycom- se brinda un humor rociado de cierta gracia criolla.
plicidad que en este caso resultaron efectivas Este entrar ysalir muestra las cualidades del actor,
durante toda la obra. ala vez que distancia al espectador del dramatismo
pétreo de algunas escenas: tal recurrencia formal
Saco... como decía, muestra uri recorrido por per- em~e cierta nostalgia que será desplazada de
sonajes del teatro universal, como Galileo Galilei, inmediato por el humor, para introducir entonces
en su texto final, cuando reconoce haber.adjurado ese realismo que nos conduce del llanto a la risa.
de todo cuanto conocía: pasajes de Hamlet, en los Finalmente, nos queda el regocijo de haber encon-
que José Antonio, con su hab~ual maestría, logra trado pedazos que todavía no hemos olvidado,
acertadísimas transiciones entre un personaje y risas que recordaremos.
otro -Hamlet, su madre, su tío y el espectro de su
padre, magnánimo desde su estrado (crucificado 11
como un Cristo), clamando venganza-: opersona-
jes de la literatura cubana, como el inolvidable El espectáculo muestra escenas que no han sido
enamorado Rigoletto de Las impuras, de Miguel vencidas todavía por el tiempo y que se recuerdan
de Carrión. -por qué no decirlo- con agrado. No se trata de un
recuento que en el escenario vuelve a adquirir vida
Ellos, junto a otros fantasmas que nunca podrán y funcionalidad, sino de escenas que reviven su
estar quietos, y a ratos se personifican (Marilyn emotividad expresiva en el nuevo contexto al que
Monroe, Charles Chaplin), componen la estructura han sido traídas.
del espectáculo, bien engarzada dramatúr-
gicamente (se incluye un rap, en el que el actor crea La intertextualidad es el reto que deberá vencer el
un gigantesco coro con los espectadores, transfor- actor con su energía. Un hombre solo en la escena
mado, definitivamente, en un rapero auténtico), se multiplicará en los personajes que el discurso le
boleros y anécdotas, así como versos de Dulce impone, y, además, tendrá a un espectador que
María Loynaz ("cálice de benigno lirismo"), Nicolás deviene un personaje colectivo, para el que tendrá
Guillén ("puro sol como la luna redonda y limpia de que crear un sutil manejo que impulse al intercam-
sus versos"), GuiHermo Rodríguez Rivera \impeli- bio (el brindis, las entrevistas referidas al tema de
do por la sed del saber adónde voy"}, Aquiles Nazoa la pareja abierta).
("cantando desde el corazón de Martín Tinajero"),
y, por qué no, la nostalgia de un tango o la risa con La atmósfera lúdicra del espectáculo (charleston
86 un charleston, cortagiado por la rumba cubana. con acento de rumba, el cuento de la comparsa,
 ..

ISMAEL RODRIGUEZ
etc.), junto a mensajes de mayor dramatismo ("Yo, cuadro goyesco, en los que el "disparate claro" deja
Gafileo Galilei, abjuré de lo que había enseñado. de ser realismo para adquirir la dimensión de arte
Abjuré, maldije yabominé de todo lo que llamé error, pictórico. En estas escenas, el trabajo con el len-
así como de cualquier otra cosa u opinión que guaje escenográfico logra esa poesía, dotando
estuviese en contra de la autoridad"), 1 establecen algunos momentos de gran plasticidad.
ru¡Xuras o puntos de giro que acentúan el juego de
máscaras a que impulsa la intertextualidad. Estos El objetivo del espectáculo lo veo, más bien, por el
trazos en ocasiones nos dan la sensación de haber camino del •autohomenaje" que nos posibiltta en-
sido extraídos de la commedía del'arte o de un contramos con un pasado y divertimos, que en fin
de cuentas es una necesidad.

1 Tomado del libreto Saco de fantasmas. • Ernesto Rodriguez Hemández

87
l 1
 RE-BIS, OTRA VEZ
OmarValiño

El 27 de marzo, Camagüey celebró el Día Interna- nada mente sufridos por la escenografía yel vestua-
cional del Teatro con el estreno de Rebis, un rio, el espectáculo se perdió.
espectáculo del colectivo Teatro del Espacio Inte-
rior. Fundado en 1988, este grupo es aún bastante Ahora, con Rebis me han devuelto alas imágenes
desconocido en el movimiento teatral cubano é de Circus, pero situadas en una nueva dimensión.
incluso dentro de su segmento más joven, en el cual El montaje acusa un fuerte carácter experimental.
se inscribe por la edad de sus integrantes ypor sus Se apega con ortodoxia a fuentes que sirvieron (y
postulados estéticos. sirven) de base al desenvolvimiento del teatro joven
de estos últimos anos. La práctica barbiana, la
Quizás como ninguno de su generación han debido antropología teatral, la exploración ritual son clara-
persistir frente alas incomprensiones de un pensa- mente visibles y, sin embargo, su asunción es tan
miento burocratizado y anticultural, hoy felizmente profunda y se encuentran tan filtradas que adquie-
superado para ellos. Eso tal vez explique un dilata- ren un relieve propio.
do proceso fundacional en el cual sólo realizaron
una puesta en escena, Circus. Cuando vi este Rebis se puede leer como un espectáculo, pero se
montaje hace algunos años, también en Camagüey, puede vMr como ún acto. Es casi un acto para-
me sorprendí ante un resultado artístico que, por teatral, no tanto por sus escasos cuarenta minutos,
aquel entonces, me parecía superado. Detectaba sino por su forma de transcurrir en el tiempo y en el
en Circus las características visibles de los prime- espacio y por las cualidades de su expresión.
ros montajes de toda una nueva generación teatral,
cuyas aristas he tratado de definir en otra parte. 1 Los espectadores rodean sentados una cruz deli-
Sin embargo, estábamos a las alturas de 1993 y a mitada en el espacio. La actriz y el actor ya están
pesar de algún conocimiento sobre el grupo, no le allí en penumbras. La cercanía del público permtte
encontraba explicación plausible. aquilatar su presencia. Visten unos trajes entre
tonos blancos y negros con cierto aire militar; a
Un ano después estrenaron Haloween que, aun- pesar de su atemporalidad parecen identificativos
que no pude ver, ellos mismos reconocen como un de una secta o templo. El negro y el blanco y los
montaje "distinto•, más volcado hacia el plano símbolos inscritos en el pecho recuerdan el ying y
ideotemático que hacia las exploraciones de len- el yang de la cultura china. A sus espaldas, una
guaje. Sobre este último debe haber confluido una suerte de "escudo" o de carcaj que refuerza esa
comprensible mezcla de la necesidad de exorcizar apariencia un tanto medieval.
fantasmas de la propia historia del grupo y de
imponerse aun público más amplio para sustentar En el transcurso de la "fábula", apesar del lenguaje
la existencia misma del colectivo. De esa conver- críptico, uno puede asociarla a un ritual de inicia-
gencia derivó un discurso nítido yacentuadamente ción-vida-muerte de un joven guerrero. El actor
critico que todavía es recordado en su ciudad. No será Rebis. La actriz encamará varios roles. Es
obstante, Haloween no tuvo suerte. Entre un des- dificil dilucidar con exactttud el significado preciso
prendimiento del grupo ylos desmanes desafortu- de cada acción o gesto; más bien el acto propone
un contacto por asociaciones energéticas ymenta-
1 Cf., por ejemplo, Ornar Valino y Pedro Morales: les ajenas a un /ogos cartesiano.
"Perfiles de un nuevo rostro en el teatro cubano", en
88 tablas, nos. 3-4194, pp. 2-10.
 la duda sobre el sentido de la exis-
tencia. Búsqueda de Dios, enten-
dida corno fe. Rebis se rebela.
Traición.

La actriz toca el ¿arpa? y canta:

segad, segad. La hoz corta el es-
pacio. Celebración, canto de tra-
bajo. Reminiscencias de una cultu-
ra. El registro vocal de la actriz
alcanza alturas insospechadas.
Rebis desdeña su escudo y se
adueña del objeto, signo de poder
ya que porta 1os símbolos del traba-
jo, la cultura y la vida.

Suicidio de Rebis. Muerte y resu-

rrección. "El pecado de la duda
consume .. ." Nueva búsqueda de
Dios. Creación-destrucción-retor-
no. Mística, esoteria.

Ella abandona su escudo. Danzan

corno parte de un movimiento cua-
si-<:oreográfico, común a toda la
obra. Entonan un canto luctuoso.
Lamento de muerte, celebración
de la resurrección. Partida definiti-
va hacia otra dimensión.

Se descubren uno frente al otro. La

acción remite a la purificación me-
diante el agua. Son los actores, no
los personajes, y se saludan al
término de su ritual más profundo y
acabado. Uno yotro se palpan, sus
La actriz"teje" en la pequeña rueca -único objeto en acciones recuerdan algún juego infantil. Regreso.
el espacio que contiene además una suerte de arpa Andrógino. Juego que permite la muerte yla resurrec-
y una hoz- y susurra declamatoriamente el texto. ción. Teatro. Vida.
Iniciación: vida y destino. Deber y tarea impuesta
por la "tribu". Deber cosificado en destino. "Tu alma El acto ha terminado. Los actores, hieráticos, salu-
que en mi rueca veo torcerse .. ." Griot e iniciado. dan. El público, sobrecogido, no aplaude. Y siento
Madre e hijo. Espíritu y hombre. que ellos disfrutan esa comunicación, ese aplauso
interno. Leo Rebis, de Mario Junquera (guión
Ella lanza una fina lluvia de papelillos sobre él. performativo ydirección), Evelyn Viarnontes (actriz
Agua, bendición, soplo de vida. El lenguaje corpo- y ca-guionista), Dasbyn Junquera (actor), Joel
ral se hace más natural, aunque no deja de ser Besman (diseños) y Lissette O'Farrill (operadora
estilizado. El verbo devela aristas del conflicto. de luces, integrante como actriz de TEI), como una
Otras fuerzas tientan aRebis hacia otros caminos. metáfora del propio Teatro del Espacio Interior.
Una sed visceral de reflexión sobre ellos mismos y
"El sable está harto de ser empuñado .. ." Los acto- sobre la naturaleza de su creación. Existencia
res danzan. ¿Son parte de un mismo ser? Aparece efímera ydesaparición. Auténtico homenaje al tea-
tro, en su día. Eterno retorno, Rebis. Re-Ois, otra vez. 89
 Pierre de Marivaux
SUS CLAVES EN LOS CODIGOS DE HOY
Ada Oramos
La compañía teatral Hubert de Blanck ha protago- mente cuando Orgón instruye a la sirvienta sobre la
nizado un nuevo suceso en su fecunda historia con estrategiaasegurocuanct>Doranteregañaasucriada.
el estreno de Juego del amor y del azar, del
dramaturgo francés Pierre de Marivaux, bajo la Queda perfilada la idea del paralelismo, por el
dirección de Luis Brunet, también autor de la ver- contraste de motivaciones y reacciones, a partirde
sión que busca la contemporaneidad por vías de un un conflicto común entre las dos parejas. Las
humor de sutilezas y sugerencias. escenas de amor en un supuesto jardín adquieren
un tono lírico entre Silvia yDorante yconnotaciones
El enmascaramiento es uno de los presupuestos paródicas entre los criados.
de la puesta en escena, en la que todos los perso-
najes se disfrazan en cierto modo, más que quienes Por ello, la puesta -bien alejada del naturalismo-
cambian de identidad, lo cual se acentúa en disfra- recrea una proyección cercana al montaje de un
ces completos de las parejas que protagonizan la ballet, en el que están presentes la simetría y la
trama y la sutxrama, las que a través del engaño sátira que propone la aventura de las dos parejas,
recíproco buscan adentrarse en la psicología del en idénticas circunstancias. Así, el movimiento
oponente ydescubrirsus verdaderos pensamientos escénico denota una elaboración estudiada y con-
e intenciones. juga fórmulas netamente teatrales con el diseño
coreográfico de Ira ida Malberti. Mientras los seño-
Este recurso del enmascaramiento fue una cons- res trazan diagonales y curvas, los criados se
tante en Marivaux (1688-1763), en obras que han mueven de un modo lineal, evocando el teatro bufo.
sido consideradas clásicas en su época (además La utilización del espacio integralmente contribuye
de Juego del amor...), como La segunda sorpre- a la dinámica de la puesta, con acciones simultá-
sa del amor (1725), Las falsas coincidencias neas que propician un ritmo intenso en el discurso
(1726)ylassátiras Lallíada disfrazadayTelémaco teatral. Y ese paralelismo queda plasmado en la
disfrazado. Su teatro, en apariencia poblado de escena donde a la galantería nobiliaria sucede la
fantasía, es, de hecho, un arte realista. Tras el parodia burlesca, con alusiones, en esta última, al
refinamiento que deviene rebuscamiento en las modo en que los negros catedráticos del vernáculo
palatras y los gros irgüístX:os -et mativa~. se imitaban a sus amos.
imponen la fuerza de un análisis del ser humano en
su entorno social yuna velada critica a las costum- La expresión oral se transforma en un detonador de
bres de su tiempo, particularmente al falso oropel simbolismos, apartir de los niveles lingüísticos que
que envolvía a la nobleza. contribuyen acaracterizar los personajes. El habla
es, también, un signo de enmascaramiento, en esta
La representación refleja, en esencia, el estilo obra donde el disfraz adquiere rango de rol titular,
Marivaux. Una de sus claves se basa en la palabra pues todos participan en esta gran mascarada, a
juego y enfoca la búsqueda de un espacio lúdicro, partir de la simulación social, de la doble moral. Es
a través de la recreación de juegos infantiles como por ello que, cuando están en familia, el lenguaje es
la gallinlta ciega, los agarrados, el pon, el espejo y más coloquial, pero cuando hablan los señores se
el tieso tieso. torna alambicado; y resulta un tanto ampuloso
cuando los criados se disfrazan de nobles, con
Otro recurso que caracteriza la puesta parte tam- ciertos matices satíricos.
bién de lo lúdicro, en la inclusión del teatro dentro
del teatro, que se desarrolla de modo ingenioso, a La escenografia yel vestuario han sido concebidos
partir de la llegada de Dorante, con toda una sobre la base de un mínimo de elementos. Su
conjugación de elementos referenciales al arte de creador, Rogelio Díaz Cuesta, se propone sugerir,
representar. Ello está dado en la simbiosis de no mostrar. De ahí la síntesis que es todo un
montajes, en los que ltlos actúan para otros. simbolismo, y las propuestas de elementos alusi-
Algunos personajes están situados al fondo de la vos (que parecen ser... yson) en los decorados. Los
escena maquillándose; otros, cerca del proscenio, trajes básicos han sido concebidos para añadirles
90 contemplan las incidencias de la trama, especial- adornos, a guisa de disfraces. Y el blanco, como
 LESSY
constante, refleja la pureza que los personajes no distanciamientos, incluido el tiempo cronológico del
poseen y desean aparentar. autor.

El diseño de luces de Berta Martínez contribuye al La pieza posee una dosis de suspense, unida a lo
atractivo visual de la puesta y a subrayar inesperado que, a veces, sorprende y epata al
intencionalidades. Con reflectores y cenitales va público, desde la introducción de la puesta, a partir
completando las sugerencias escenográficas y de un trabajo gestual. La primera imagen que capta
esculpiendo elementos con haces luminiscentes; el espectador es la visión de los actores preparán-
el oscurecer o abrillantar espacios responde a las dose para representar la vida, en acciones despro-
situaciones: parece pintar los trajes y otorgarles vistas de todo texto, y también el retablo, inscrito
determinados efectos requeridos por la dramaturgia, con la utilización de una marioneta por parte de
y traza caminos de luces en pos de la perspectiva. Orgón, el padre de Silvia, quien intenta manejar a
todos, a su antojo.
La banda sonora de Juan Piñera acentúa significa-
dos yatmósferas, con recursos evocadores de las El profesionalismo de los actores de la compañía
telenovelas contemporáneas, utilizando acordes Hubert de Blanck en la interpretación del géne-
sui generis para destacar momentos culminantes, ro -por ser el teatro clásico una línea que siempre
a partir del hecho de que los clásicos tienen puntos han trabajado- y la acertada dirección de Luis
de contacto con el melodrama, en estructura y Brunet, propician la homogeneidad en el buen nivel
desenlace. de actuación, destacándose los protagonistas,
Maricela Herrera y José Ignacio León (como Silvia
La base técnica de la compañía Hubert de Blanck y Dorante), mientras Doris Gutiérrez y Roberto
se apoya en Stanislavski y Brecht, enriquecida por Jiménez aportan una jocosidad subrayada; Pedro
las escuelas más actuales de interpretación dra- Díaz Ramos realiza una notable caracterización del
mática. La imbricación de tales lenguajes se apre- Orgón y Orosmani González se desdobla en múl-
cia en la concepción de esta puesta en escena, uno tiples personajes, apartir del Comodín, insuflándoles
de cuyos códigos se fundamenta en el tratamiento características propias bien diferenciadas, en esta
epocal, con un sentido contemporáneo, acercán- deliciosa comedia de enredos, en la que el amor y
dola y alejándola del espectador. en un rejuego de el azar entran en juego. 91
 GRUPO TEATRO DE Los ELEMENTOS
A PROPOSITO DE UN ESTRENO
Miguel R. Cañellas

Cuando hace más de un año me acerqué como una El grupo había bebido ya de los ríos de todo el país:
simple rutina laboral al Grupo Teatro de Los Ele- había conocido desde dentro los recónditos luga-
mentos en su reciente enclave en la Casa de la res de su tierra, los raros personajes de los barrios
Cultura de Cumanayagua, no esperaba descubrir marginales de La Habana, los inmigrantes descen-
un colectivo con aquella madurez yprofesionalidad. dientes de balleneros ingleses en Jacksonville, los
En aquel momento nos mostraron el proceso de descendientes japoneses en Gerona y ahora los
trabajo de la obra Inmigrantes. La sorpresa no era que tenían sus raíces haitianas. Pero también
casual; habían llegado a este punto del montaje recibieron la experiencia, en talleres y encuentros,
después de indagar en todo un pensamiento crea- de maestros como Osvaldo Dragún, Santiago
dor en el teatro, enriquecido por técnicas, estilos y García, Miguel Rubio, Antonio Mantorell y Eugenio
métodos variados, por el experimento yla investiga- Barba. Además, su director, José Oriol, había
ción pura, aquella que unió a los que todavía no participado en confrontaciones con teatros de
formaban el grupo, sino un manojo de estudiantes América Latina y Europa.
fanáticos y soñadores, en el barrio marginal de El
Romerillo, en 1991, y que luego los llevó al medio Así pues, el Grupo Teatro de Los Elementos llega
natural de Jacksonville, en Isla de la Juventud a Cumanayagua con el propósito de echar raíces
(hacia marzo de ese mismo año), de donde surgió definitivamente. Traen el empeño de crear una
el nombre que los identifica y un método de entre- comunidad cultural-agrícola al pie mismo del maci-
namiento que adquieren tomando los elementos de zo montañoso del Escambray. Es la culminación de
la naturaleza: agua, tierra, fuego y aire, e interpre- todo un complejo pensamiento de búsqueda de la
tando su fuerza telúrica. Luego vino el taller en el herencia, la permanencia y la tradición comunita-
Presidio Modelo de Nueva Gerona, en 1992, que rias.
les descubre la tesis de ;osé Oriol, su director, de
que cada espacio tiene una historia que contar yde En Cumanayagua primero provocan el más deliran-
cómo el actor puede transmitirla junto con las te desbordamiento popular ante un hecho cultural
sensaciones del lugar donde se encuentre. en la provincia, cuando presentan -en el inicio de
una Semana de la Cultura (mayo de 1995)- el
De nuevo otro salto los esperaba en su casi legen- pasacalle Historia de un pueblo, que recorrió
dario afán de estar siempre emprendiendo un viaje, kilómetro ymedio yarrastró alrededor de mil perso-
bien hacia las costumbres de la comunidad, o a nas durante todo el trayecto de aproximadamente
través de la geografía del país. Así fueron aBarran- una hora de duración, para contar la historia -cierta
cas, un enclave de negros descendientes de yhermosa, heroica y mínima- de un pueblo que sus
haitianos, en las cercanías de Santiago de Cuba. mismos moradores desconocían. Por eso, en mi
Ese fascinante y cerrado mundo les invocó el sitio criterio, es también Curnanayagua un momento
real maravilloso que, en El reino de este mundo, importante que cierra una etapa ycomienza otra en
Alejo Carpentier había reflejado también en la los anales del grupo, dando como resultado otra
historia del héroe caribeño. El colectivo se nutrió allí puesta que marca un cambio en su manera de
de los mitos y de la extraordinaria fuerza folclórica hacer y que habrá que tener en cuenta para cual-
del grupo de bailes ycantos haitianos Rara la fteur, quier análisis posterior: el estreno de Inmigrantes
única institución cultural del poblado; actores y en enero de 1996.
bailadores se retroalimentaron de mística y méto-
do:vodú, teatro, llteratura, dieron origen aun espec- En este montaje se concreta el proceso de búsque-
tacular montaje de teatro de plaza: Mackandal da al comenzar unfiguroso método de trabajo en el
sauve (Historia de la vida yla muerte de Mackandal). que se concibe al teatro como un espacio de
92
investigación de las fuentes
culturales y del arte del actor;
desarrolla junto a ello la expe-
rimentación como un principio
de la creación teatral -aunque
no su fin-; busca en el entrena-
miento el virtuosismo corpo-
ral, nutriéndose de las fuerzas
interiores de personajes y es-
pacios así como de la presen-
cia vital de los elementos de la
naturaleza, sus fuerzas y co-
rrientes; y propicia, de esta
manera, la creación de sus
propios instrumentos musica-
les y de la escenografía. Por
estos caminos cuidan y esti-
man "el arte secreto del actor",
aquel "ciervo encantado", con
constantes yfascinantes des-
cubrimientos cotidianos.

Este nuevo montaje, cuyo tema

es el de la inmigración, se en-
frenta con un lenguaje que se
ha sintetizado al tomar códi-
gos convenientemente de to-
dos los teatros. Esto que pudo
representar su mayor peligro
consfüuye hoy, en lo esencial,
su mayor virtud.

Sus primeras obras fueron re-

presentadas en espacios no
convencionales: solares, ca-
lles, plazas, interactuando o
no con su público. Ya habían
descubierto primero que la
sobrevivencia hacia su interior
los lanzaba como una necesi-
dad al exterior (a la calle); aho-
ra ya saben que de ésta resca-
tan elementos que los lanzan
hacia su interior, hacia dentro
del teatro, del grupo.Todo esto
va con ellos al escenario de las
cuatro paredes, junto con las
buenas consecuencias del es-
tudio y la práctica de las técni-
cas del teatro de relaciones,
antropológico ypobre, por men-
cionar los que más les han
influido.

El grupo enfrenta pues lrvni·

grantes, su más reciente es-
treno de sala, enriquecido por
 el debate entre las antinomias de la creación colec- estética de "los elementos"? Hombre, tierra, fuego
tiva y el teatro de autor, el de calle -y en la calle- y y agua. Nada más. En esto consiste la teatralidad
el de sala; entre la soledad del pensamiento teatral de ese momento y cada uno de tales elementos
y el servicio a una comunidad. primarios actúa con su valor propio; es el fin del
ritual que nos ha llevado a la sala: volvernos a los
Lo acertado del grupo fue no haber forzado.proce- orígenes y nos darnos cuenta de cómo el grupo es
sos y presentar este estreno cuando estaban cier- consecuente con los resortes naturales que han
tamente preparados en su pensamiento físico- marcado su evolución -y su nombre- desde un
conceptual y tenían delineados un sistema y un inicio; los usa y son invocados en escena con una
método de trabajo que no los deben a la dictadura ritualidad teatralizada y una fuerza casi mística,
de un director, ni al patemalismo de un cómplice, integrando todos los elementos hacia un equilibrio
sino a la labor de un maestro que los ha guiado con y una expresión de conjunto, con virtuosismo des-
la libertad suficiente para que se produzca un tacado que nos transporta de la escena a los
desarrollo formativo, basado en el análisis, el deba- espacios íntimos de cada cual y, de allí, a una
te y el trabajo colectivo. indagación exorcista.
Inmigrantes es una bella hipérbole, un poema
escénico y un repaso a la memoria de los hombres Entra entonces un nuevo actor, reaparecen las
que recuerdan a la vez que olvidan, recuerdan e luces, la música, y estamos de nuevo asistiendo al
inventan, recuerdan ycrean. Es como el cuento de inicio, recordándonos que todo es un ciclo: círculos
la búsqueda del Vellocino ola Fuente de la Juven- que se reptten y superponen de generación en
tud, la eterna búsqueda de la humanidad, el afán de generación.
establecerse, echar raíces y arrancarlas un día.
En la obra, las características étnicas tienen una
Los hombres siempre tenemos sueños posterga- lectura propia yson asumidas por los actores en un
dos yde ahí el iryvenir. Cuba esuncrisoldondese
proceso de personalización-despersonalización
funden las ilusiones ylos dolores de muchas partes
según el medio. El hombre viaja con las consecuen-
del mundo.Aquí sehavenidoydeaquí se ha partido
cias de su piel y su origen. Por ello, los personajes
hacia todos los lugares del planeta. Y esta obra
negros que abren y cierran el espectáculo están
también es-en una de sus múltiples lecturas- sobre
concebidos con toda la fuerza de su expresividad
el país ysu historia. Fragmentos de textos de Martí,
primttiva, desbordan los esfuerzos del lenguaje yla
Piñera, Casal yZenea nos lo sugieren, aun cuando
música y dan la esencia de las transformaciones
ningún otro signo lo señale (basta la expresión
escrita de los pueblos para fijar su memoria). Aesta sociales y epocales. El primero habla patuá, canta
Isla no se llega por naufragio, parece decir, y el canciones hattianas, baila; el segundo -tal vez
arraigo y el desarraigo forman también parte de su procedente de igual lugar pues entra por el mismo
historia. sitio- chapurrea inglés, trata de tocar saxofón, de
ser gracioso. Ambos llegan ¿para quedarse?: el
Inmigrantes -una creación colectiva dirigida por el primero, encerrado en el cajón de sus tradiciones;
propio José Oriol González- utiliza recursos sutiles el segundo, tratando de adaptarse a la nueva
y esmerados en la expresividad de sus actores y cultura sin poder librarse de la suya. Dos caras de
una precisión coreográfica, simétrica, que contras- la misma moneda que es la inmigración.
ta con el caos que es siempre una inmigración (y
que en estos años finiseculares se ha convertido en Los demás actores se desempeñan exactos y
todo un proceso mecánico, deshumanizado y ma- fantasiosos, con una sorprendente preexpresividad
nipulado por las diversas políticas). La mano de que explotan al máximo para lograr transmttir la
Oriol ha tomado de todos los teatros para darle ala incomunicación. Nadie conoce mejor la soledad, la
obra el tono de "los elementos": economía expresi- nostalgia y el odio que estos personajes que han
va, simultaneidad de acciones, textos claves en salido de sus hogares, para entrecruzarse en todos
situaciones claves, riqueza sonora y musical para los caminos cruzados del planeta.
acentuar esos momentos, y efectividad de las
imágenes extracotidianas para contar una historia José Oriol ha tenido siempre en su trabajo vocación
común. por recoger la Memoria sobre la Historia, y ésta es
la historia de los caminos de los inmigrantes yde la
Una escena habla por sí misma muy bien de este pérdida de su memoria cada vez que se empeñan
94 teatro ysu estética. ¿Podemos referimos ya a una en recordar.
 EL TELON
SIEMPRE ABIERTO
Raciel Reyes
DEL TEATRO DE TITERES Y SU ENTORNO
Dadores de vida, alegria-tristeza, saber del dolor y gozo del ser, así son los t~iriteros de alma y oficio.
Delirio mundano en permanente analogia de la existencia es elteatro para niños. Abordarlo resulta siempre
un reto del pensamiento mágico, en el que fabular transmuta la imagen creadora a los confines de su propia
esencia, pues el universo de cualidades del mundo animal y vegetal se fusiona con lo humano y el misterio
inconmesurable de los objetos aparentemente inanimados e insensibles.
Atribuir alma a las cosas, razón a todo lo que existe, es el avatar del teatrero, porque en el cosmos infantil
no existe dMsión lógica de las funciones sociales, naturales, materiales o inmateriales; en ello todo respira ysiente como un viejo escobillón
que suele sufrir y amar: las "cosas• dialogan y luchan, triunfan y se equivocan; todo se mueve en un torbellino interno como sangre que
resbala por venas ocultas de extraña naturaleza.
Alli también las ideas vuelan distintas yen una transparencia sin densidad revolotean entre realidad eirrealidad sin dimensiones ni fronteras
lógicas. Sólo una rara sensibilidad hace, al que produce sentido en el arte para niños, anidar imágenes en semejante mundo.
Cada provincia amasa su historia en el teatro para niños, que la distingue de otras, y mucho tieri.e que ver con el brote de las mentes causales
que la protagonizan. Cada te~orio destila personalidad propia y contradicciones, involuciones-evoluciones, momentos memorables y
atronadores fracasos. El pulso de la vida en derredor es vector determinante y, a veces, influyente siempre. Pero más lo es el móvil causal
del sentir de aquellos hijos del territorio, tocados en hechizo destinador a servir de instrumento ante esa necesidad vital, no siempre
reconocida, de ser "la gente del guiñol", en cuya responsabilidad descansa la salvación inmortal de las almas infantiles, aguda disputa
entre iglesias y templos del teatro. Son acordes que arpegian sus fulgores en álgida sinfonia del quehacer teatral y alientan el laberinto
emisor-crítico-receptor.
LOS ZAHORIES EN SUS 25 AÑOS
Las Tunas, apacible provincia de remota epopeya mambisa pero no inmóvil, produce y se espande en el espacio; adora sus leyendas
y diarias tribulaciones de trenes y galopes, caballos y bicicletas, autos y vendedores ambulantes.
En el concierto social de plazas y parques, jardines y edificios mutantes, se alza una tuna más, nacida en septiembre de 1971: el Guiñol
que ha sobrevivido a sequías einundaciones, relámpagos, truenos y noches serenas. Por iniciativa de Eloisa de Robles ysu actual director
general, Juan José Rodriguez Moren, sería creado el colectivo de trayectoria ininterrumpida, que en este año celebra su aniversario 25,
cuya permanencia justifica su existencia. Esa constancia le mereció la más alta distinción que otorga la provincia: el Premio de la Ciudad.
Asimismo, la UNEAC le conferiría la réplica de la pluma con la que escribió Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, El Cucalambé, símbolo de
la inst~ución en el te~orio.

' Un afán de años de búsquedas de

soluciones ha permitido a Los Za-
horíes superar las limitaciones ma-
teriales y técnicas en su bregar por
escuelas, centros fabriles, hogares
de impedidos, hospitales, plazas y
recintos de todo tipo, y recoger la
inapreciable cosecha de pupilas in-
fantiles, gozosas de tanta imagen
retenida durante mucho tiempo y
tanto mensaje amoroso en los cora-
zones. Gracias al esfuerzo propio y
al denodado apoyo del Gobierno y
la Dirección de Cultura del territorio
y de los Consejos Nacional y Pro-
vincial de las Artes Escénicas, cul-
mina su más preciado anhelo, aca-
riciado por manos y almas: la plena
disposición técnica de su sede, en-
• Pipa de sueños.
clavada en el centro de la ciudad.
95
abril-junio/1996 tablas
 • Caperucita.

Ahora, cuando arriban a sus primeros 25 años, cuentan con un repertorio diverso, útil y extenso: El lindo ruiseñor, Juanito y las semillas,
Caballerito ala Luna, El gato que apagó el Sol, El perro que escribió un cuento, El pequeño Príncipe, Rocío de la mañana, Porqué muere
la flor, El canto de las pomarrosas y El corazón de Sapito, entre otros títulos.
Un aliento poético emana de estas últimas producciones. Sus temáticas de hondura humana se apoyan en zonas conflictuales al
contraponer las fuerzas del mal al sentido del bien, sin una exacerbación en la agudeza de las luchas que validan dichas puestas para
las primeras edades. Sin embargo, una fabulación susceptible de exploración en contrapunteos más audaces de la acción, para apoyar
las variaciones del tono, podría matizar internamente a los personajes, así como la estructura externa en la progresión dramática de los
pequeños ciclos o secuencias de la historia que se narra en imágenes y diálogos.
No siempre la pericia es equivalente entre aquéllos de mayor oficio o destreza, en la formación del carácter de sus personajes (como las
actrices Clotilde Aguillón, Emelia González, Pilar Aguillón y Argentina Vázquez, quienes cuentan a su favor con importantes premios en
eventos relacionados con los más jóvenes), y necesitan mayor precisión en la manipulación y fuerza interna en la conformación del
carácter, de su movimiento intrínseco, ritmo interno y, por consiguiente, emisión de voz.
Pero la cierta retención del ritmo, a veces planicie de pasajes de la acción, no significa que estén ausentes del texto y del montaje todos
los requerimientos, los principios y las categorías proclives al hecho teatral, desde el referido tratamiento de temas, asunto, dominio de
los leimofiv, anécdotas, fuerzas contrarias, eje de acción transversal, exposición, desarrollo y clímax, pues es característico de su estilo
el respeto a las convenciones teatrales, y el logro de mayor eficacia en sus resultados no implica necesariamente rupturas formales.
Estas reflexiones son notables en los títulos Por qué muere la flor y El corazón de Sapito, dos de los últimos estrenos de Los Zahoríes,
que, por demás, reflejan el esfuerzo de la diseñadora y la realizadora del grupo, jóvenes que marcan su inicio y que sólo el enfrentarse
y documentarse con ahinco en las nuevas ideas las hará crecer en sus profesiones. También loable es el bregar de la fase técnica, con
sus aportes de luz y estructuración de la sonoridad de los espectáculos: el primero, de un lirismo sutil de resonancia medieval, yel segundo,
con irrupción de ritmos y timbres provenientes del rock, que contribuyen al movimiento dramático, de por sí lento, de la acción. Insisto
en que el empleo de matices y mayor fuerza contenida en los personajes positivos -demasiado débiles, tal vez por un razonable temor
de lastimar su conseguida ternura- pudiese contribuir a la eficacia del ritmo y tono general.
Es sello de Los Zahories su pericia en la manipulación delas más variadas técnicas del teatro de muñecos: guante, pelele, marote, digitales
y planos, asl como esperpentos, sombras chinescas, luz negra, marionetas o técnicas mixtas. Esto merece una atención muy especial
por parte de colaboradores, criticas y funcionarios, dado el abandono de algunos en la incursión del talento creador por el universo
fantasioso del tltere. ·
La paciente y mesurada conducción de su director artístico y general, Juan José Rodríguez Morell, ha aglutinado aeste grupo de creadores,
quienes, al encaminar su ímpetu gestor hacia nuevas etapas de su proyección Mura, sin dudas podrían lograr nuevos acieftos en su
cosecha de triunfos.
Llegue a todos sus integrantes el testimonio de nuestro homenaje en el preludio de su aniversario 25, un aplauso de sus colegas de las
96 demás regiones y la invocación a las traviesas musas para que el telón siga siempre abierto.1
tablas abril-junio/1996
 La Distinción "Elena Gil" que otorga el Centro "Félix Vare/a" a
instituciones, colectivos y comunidades "cuyas notables acciones
en favor de la promoción de valores humanos y de justicia social en
lberoamérica merezcan reconocimiento internacional", le fue entre-
gada en 1996 a la Cruzada Teatral Guantánamo-Baracoa.

A Po/imita, el Guinol, Rostro y Cabildo por

LA CRUZADA TEATRAL:
hacer suyas las monta/fas.
LA RUTA DE UN TEATRO VIVO
Surgida en 1991 en el seno del Guinol
de Guantánamo y auspiciada por el
Consejo de las Artes Escénicas de
Maité Hernández-Lorenzo
esa provincia, la Cruzada Teatral emerge como uno de los eventos más atractivo y trascendente del panorama escénico actual.
No es fortuito que la imagen de El Quijote llevando consigo las máscaras del teatro y empinándose al cielo, identifique a la Cruzada.
Los teatristas que cada 28 de enero parten de su ciudad capital, son justamente misioneros del teatro, que trazan su ruta hasta llegar
a su destino, la Primada Baracoa, cada 2 de marzo.
Polimita, el Guinol, Rostro y El Cabildo Teatral, junto a otros asistentes eventuales, atraviesan, cargando el peso de su arte, cinco
municipios montanosos de esa región -Yateras, San Antonio del Sur, lmlas, Maisl y Baracoa- para visitar casi setenta comunidades.
Un noble propósito alienta sus pasos: llevar el teatro en casi todas sus manifestaciones a los poblados escondidos entre el mar y
la montana.
Su propia dinámica itinerante le impone a la Cruzada un estilo de trabajo peculiar. Deteniéndose en el diario viaje de un campamento
a otro, los colectivos ofrecen sus espectáculos en e5cuelas y pequenos poblados encontrados en el camino. Una vez. instalados en
un nuevo campamento, "los cruzados" se fragmentan en éada uno de sus grupos y se expanden por los alrededores para llegar de
una sola vez. a cada posible espectador.
Un rlo, un farallón, la playa o el patio de un campesino de.ienen lugar apacible para el rápido descanso y también escenario que servirá
para el encuentro entre público y actor. Público para quien la Cruzada, aunque ya es tradición, no ha dejado de ser asombro.
En este sentido, la Cruzada Teatral concibe su selección de obras con especial atención al teatro para ninos y jóvenes, y dentro de
éste se hace énfasis en la expresión titiritera.
Sin embargo, el espectador no hace distinciones. Todos por igual se acercan al teatro desde la perspectiva de lo novedoso y de "lo
bonito". Es por esta razón que los grupos deben atender la factura de sus espectáculos desde el punto de vista estético y asumirlos
a partir de una dramaturgia de calidad y no desarrollar la tendencia a los recitales de cuentos narrados, las variedades infantiles y
las fugaces presentaciones en las que lo teatral sólo palidece.
Por otro lado, la obra principal del repertorio se concibe sólo para la Cruzada y a ella se integran todos los actores. Tradicionalmente
las propuestas son elaboradas sobre un discurso escénico que toma en cuenta las caracterlsticas de su espectador, pero no como
un simple soporte para lograr un rápido consenso o identificación con la puesté! en escena, sino nutriéndose, orgánicamente, de su
lenguaje y maneras, es decir, de lo más auténtico en ellos, y también de los posibles intereses estéticos y temáticos de esas
comunidades.
En este sentido, esta propuesta se pudiera ampliar aún más con una relación de obras que incluya desde un titulo de teatro clásico
hasta, y de manera especial, puestas en escena a partir de problemáticas y conflictos de esas localidades.
De esta forma, serla éste el signo distintivo de la Cruzada: transgredir su espacio exclusivamente escénico para, a través del teatro,
viajar hacia las comunidades en un intercambio permanente con éstas, activar sus potencialidades culturales yestablecer asl futuros
centros de desarrollo que operen hacia el interior de estos poblados.
Por otro lado, la Cruzada Teatral ha gestado, dentro de su dinámica, una serie de acciones dirigidas al mejoramiento de su proyección.
La convocatoria a seminarios sobre la praxis del evento, aunque deberlan ser más frecuentes, ha posibilitado ~a mirada autocrltica
que reconsidera sus objetivos y perspectivas. De estas reuniones han nacido excelentes ideas que ampllan el alcance social y artlstico
de la Cruzada. f
Ejemplo de ello es la realización de talleres sobre la construcción del tltere en las comunidades más interesadas en esta práctica,
y también brindar especial atención a aquellos poblados más aislados y de menor acceso. Ello implica una estancia más prolongada
de los teatristas en esas localidades, y en consecuencia una mejor oportunidad para que el trueque cultural y los resultados de éste,
en la realidad de esas comunidades, sean más efectivos y a la vez. más perdurables.
También la Cruzada cuenta con un cuerpo teórico que refleja sus propósitos iniciales, proceso de formación y alcance del intercambio
en su entorno de acción durante estos seis anos de hacer. La experiencia se dimensiona extraordinariamente y apunta hacia intereses
no sólo teatrales, sino de la cultura y la sociedad en su conjunto. A pesar de que a esta aventura s~n acercado intelectuales e
investigadores guantanameros y de otras provincias, la Cruzada es, sin embargo, aún objetivo lejano de una mirada más cientrfica
y sistemática en general. Una valoración de este tipo aportarla, de modo considerable, una mejor p,.. del teatro comunitario y, en
definitiva, el rescate y la reanimación de las tradiciones más profundas de esa zona de nuestra <:Ea.
Desde su fundación hasta la fecha, muchos han sido los obstáculos, a veces predecibles, que han erosionado el buen
desenvolvimiento de la Cruzada. Su sexta edición, concluida a principios de 1996, mostró la incomprensión que todavla existe hacia
tal empeno. Ya es hora, después de seis anos de vida, que se considere la Cruzada Teatral en su real dimensión, y las promesas
de algunas instancias dejen de ser pálidos compromisos para que, al fin, se conviertan en acciones CQl'l<!retas. Para lograr una
participación más activa se requiere del concierto de todas aquellas esferas e instituciones vinculad.as al evento, cuyas donaciones
y~yo en gene~I puedan ofr~er el sostén necesario para que la Cruzada no de~~nga la ruta, ya !r~ic~~del teatro por esos
intrincados caminos. · •.
Porque en estos tiempos de mercadeo y comercio, la Cruzada Teatral emerge com~ signo esper~nzagor y vivo de un teatro eticista,
ajeno a esas contaminaciones por lo general daninas. La Cruzada, en primer orden, es una avenlurahumana que los teatristas
guantanameros deben preservar como slmbolo de su quehacér teatral. -- ~": - •
Basta entonces seguir la travesla, que el camino se tuerza, la ruta se ~onvierta en circulo y ~ea:-entonces·, un jaje de la montana
al llano, del campo a la ciudad.• . .•-..._J'f,,;·Ji· 97
abril-junio/199;- ta bias
 •
Ante el flujo de otras manifestaciones con mayores
posibilidades, el circo cubano afronta un reto difícil.
Sobre su desarrollo actual y las plazas internacionales
donde ha logrado espacios, trata este artículo de tablas

LA REPRESENTACION
SIN RECEPCIONES UN ARTE FALLJDO
El circo, universalmente, ocupa un lugar de manera itinerante, abarca diferentes y ellos son la representación del circo
destacado en la memoria de los pueblos. municipios de Ciudad de La Habana. cubano".
En tiempos antiguos fue espacio destina- El espectáculo de EXPOCUBA muestra el El arte circense en Cuba no cuenta en la
do a la diversión y los juegos. Los romanos alto nivel técnico que posee la manifesta- aetualidad con grandes festivales que des-
de la decadencia pedian a los emperado- ción en nuestro país, y presenta un elenco plieguen un llamado de la atención hacia
res pan y juegos de circo, lo que identifica- joven, de prestigio internacional. Se trata, sus actividades. La Escuela de Circo rea-
ba al espacio como certro para la diversión. en gran medida, de figuras que han llevado liza cada año su festival competitivo que
Al paso de los años -con renovaciones su trabajo a distintos escenarios del mun- funciona como brújula en los interesados,
propias de las épocas-, pero siempre in- do con acentuado éxito. El otro, denomi- pero que no trasciende las fronteras ni se
merso en el sentido lúdicro que lo vio nado Circo de Fantasía, también lo com- eleva al nivel y la categoría que la propia
nacer, el circo se ha mantenido vivo entre ponen artistas de gran prestigio. manifestación exige.
las tradiciones de los pueblos y el amor de Sobre la actualidad del circo cubano, María Pese a ello existen artistas que dicen
sus admiradores. Luisa Bacallao Betancourt, representante mucho a los que.siguen esta tradición: el
En Cuba, la Agrupación de Artistas de giras artísticas y productora de la agru- dúo Cristal, integrado por jóvenes que se
Circenses y Variedades, dirigida por San- pación, sostiene: dedican al contorsionismo; Los Adolayn,
tos García, es la encargada de mantener "Está en uno de sus mejores momentos, lo perfectos equilibristas; los payasos Chori
esa tradición legada de la antigüedad. que sucede es que la información no siem- yMorci, de relevancia en el ámb~o circense;
Para ello ha formado un caudal encabeza- pre circula como debería ocurrir. el trío Rafil, con su desempeño como
do por jóvenes con aptitud para las exigen- "Si menciono alguno de los premios y acróbatas; los Aregos, quienes nutren su
cias que demarda esta dura marlfestaoon. escenarios por los que ha pasado la repre- quehacer con la gimnasia, y el menciona-
La principal cantera de formación es la sentación cubana en lo que va de año, se do trío Romy. Entre los solistas son ya
Escuela Nacional de Circo, situada en la sorprenderán. No hablaré de años anterio- habituales nombres como el de Marcel o
Escuela Nacional de Arte (ENA), además res, simplemente mencionaré lo sucedido Daría Soto, experimentada bailarina de
del CENDAC (Centro de Desarrollo del en 1996, que parece ser otro año de aros (hulla hopp). También el circo cuenta
Me Circense). La primera, ha sido desde grandes logros para el arte cicense cubano. con una orquesta, caracterizada por su
hace ya muchos años la fuente directa que variedad ritmica y la cubania de sus inter-
"En París se realiza anualmente un evento pretaciones.
ha nutrido, inicialmente, la Empresa de denominado La Pista, en el que los cuba-
Circo (fundada en 1978) y después a la nos son esperados con gran expectativa, Ante el influjo de otras disciplinas con
Agrupación, creada en la década de los desde 1981 . No está de más decir que mayores posibilidades, el circo ha cedido
80. El CENDAC es un centro de reciente siempre son finalistas y obtienen mencio- terreno. María Luisa Bacallao afirma:
creación, destinado a la incorporación de nes; premios u otra distinción. Este año el "Ha faltado una mayor atención en mu-
jóvenes sin formación, pero con posibilida- cuarteto Hermanos Aries logró el premio chos sentidos. El circo ha sido muy olvida-
des corporales para el arte circense. Sur- de la prensa especializada. Ya en 1995 do. Internamente, también ha faltado una
gió en 1990, y ya cuenta con graduados Los Perezo habían obtenido mención es- renovación del lenguaje en diversos géne-
que le han dado frutos (trio Rafil y los pecial, con un derroche de energia, en un ros, lo que ha llevado a que muchos
Basculos). El centro, dirigido por José enigmático trabajo de velofigurismo en espectadores rechacen las propuestas que
Ramón Riso, encamina su enseñanza, monociclo. se entregan. ·
mayormente, hacia las diflciles técnicas "Considero que el circo cubano tiene ma-
de la acrobacia. "También en este año, Rafael de Cario,
malabarista, recibió Medalla de Oro, ade- terial joven para asumir una renovación
La Escuela Cubana de Circo ofrece, ade- más de ser el único cubano invitado a del lenguaje, y de hecho ya lo ha logrado
más de los cursos regulares, los interna- trabajar en el cumpleaños de la reina de en algunas disciplinas que, internacio-
cionales, dirigidos a mostrar las técnicas España. A ello le podemos sumar el exito- nalmente, son esperadas con agrado.Creo
y los procedimientos de ensenanza de la so desempeño del trio Romy, en las Fies- que con una mayor atención, divulgación
manifestación en nuestro pals. Por su tas de Primavera, en Piong Yang. A éstas y promoción, no sólo internacional, sino
parte, el CENDAC se propone, para el asisten representaciones de distintos lu- nacional, muchos irán a redescubrir nues-
Muro, insertarse también en este tipo de gares del mundo, lo que las convierte en un tro circo. Ese redescubrimiento, plegado
experiencias. acontecimiento universal de gran valor de exigencias individuales, nos hará traba-
Entre las actividades que realiza actual- para el arte circense. Para el circo cubano jar más arduamente, pero nos concederá
mente el circo, sobresalen el espectáculo es significativo este resultado, y para el trío la mayor satisfacción: que nuestro circo
que brinda en EXPOCUBA (Pabellón 25, Romy igualmente, ya que les posibilita su llegue a las mayorias, porque la represen-
de exposiciones transitorias) y la gira que, presencia como invitados el próximo año, tación sin recepción es un arte fallido".•
98

... . 1tablas abril-junio/1996

ANIVERSAR Con múltiples actividades, la UNICEF y

«llJ
-
la ASSITEJ conmemoran sus aniversa-
rios 50 y 30, respectivamente. Tablas se
une a estas celebraciones y brinda al-

unicef gunos materiales de interés, en tomo a

estos acontecimientos.

NACE UNA ORGANIZACION

NO GUBERNAMENTAL
Ricardo Garal
La ASSITEJ {Asociación Internacional de Teatro ·para la lnfan- El segundo taller se celebró en la Isla de la Juventud, del 14 al
ciaylaJuventud) -organizaciónnogubernamentalpertenecien- 22 de diciembre de 1984, y esta vez esllNo a cargo del
te a la UNESCO- se funda en 1965 y tiene entre sus distintos prestigioso teatrista Horst Hawemann, de la antigua República
objetivos, la promoción, el intercambio y la difusión de la actMdad Democrática Alemana, acerca del tema "Los jóvenes y su teatro
tearal para ni'los eme los paises miermros de la misma. contemporáneo". La sede del colectivo Pinos Nuevos acogió a
teatristas de distintas pfovtncias, y, en un ambiente francamente
En 1974 se crea, con carácter interino, el Centro Cubano y se prof-.¡pnal, el senor Hawemann -destacado director de más de
le encomienda la Secretarla General a Ignacio Gutiérrez quien saa puestas en escena, autor_~ diversos textos teatrales y
además . ocupaba la Preside~.f!el
. s;w;;:~ ITI. No
. es hasta
. .1978 que _if¡;f. d ·d t~'~
-.·:~~.,sor e reconoet o pres~;,..ernac1ona - 1mpa
· 1· rtió y com-
Cuba ingresa en la organiza~~?;!!'~?::!.~1onal, part1c1pando en .,t::¡¡foó sus experiencias ~~ueve dlas.
el VI Congreso de Madrid, en callijjg)ie miembro oficial. La ·<:: t.1:·· ..,, <¡;::,;-
representación esllNo integrada pc)i'fl.&,.socorro y Ri~#IW1 :fN··. . .,.,::::=:#%~
G 1 lo br d ·d ·ti\~!lec ta . g.Jji&f''''''''·'· Efl:1B.ae~altercertallerynuevamentee1Campamen-
ara ' t· s qllfd&'l..~~ ª.ºós presill eón '!}~~re . n~,,1;;;~":.A¡;:::'·· to L~BM¡jj¡¡rsede del colectivo teatral Pinos Nuevos, en la
respec ivam-;::~~ reuni n se ev a e..,,...w.tMo ""''IJl!tlfl ·':'i:it;;;;itiit.. . . . .
la búsqueda d'~''fiMiilfil'ma e !ética N\i¡jfljif 1 Isla de la Ju~_,~1rv1ó de lugar de reunión para los teatnstas
~n:-i.n~iay la juvent~d'"' '1!iif·~:>f~n~i~~J:ij~~~
iniciativa de la UNESCO de decl~4a~of®i,:,'t*l'lo Interna-
1: ~~::~~~n
._ .....~
éS~ll.ff;f,: :---~:~~:~:
.,.,,,.~k"~,&~'~·:·:'''
cional del Nino" ·· ....,.,,,~:::::::wfü::m:w:· ~,- · ········:~trales y dire.;;w;¡ artlstico del Théatre des Jeunnes
· '··'}ifüf. ,,,,,,;,;:i~f::f~:~'i:diG~,.d;''Wf~iudad frand'Aa de Lyon. Durante el seminario-
Cuba, en esta ocasión, tuvo la oportuni~l l>•;;;:;~:,¡~:fü~fane{\il a~¡j~aron, en etJ1erreno teórico-práctico, aspectos
debates, divulgarsusactividadesartlsticasrr§,t·'~s, .fVund~ine~ de 1.a cre~ión. te~tral para el p~blico infantil y
y ~r, por tanto, senales de vida, asl como~.~;, ~.~ . recotloc!.;r,flfü.W:W::J!~,-~n 1.a d1recc71 e~i~ y la actuación, como en la
miento de su quehacer teatral y al mismo tiJlitiíl~.i.~::•l'' J~:5!ifuaturg1ca. Ot~ pro~!~mo Santa Clara y Las

~=~~~i~~l:fM911·~-t¡
.. ..
;.6ffiMWr,.,.,,. flli~~~d'~~~
:::Mi?:ifa ''' '=:';¡¡.
e~~~~•e;~~~e~~~::;;n:a~~e~~
.. ·
''iW' ,~ ·:·::::::::;:::>, :-,7~.
~>·;:::::;:::;::~'::·.. ·~'''''""-· nu~~:;!Ventro. G~i'-1- apoyo de d1chéi:s<:-incias y del
A través de sus dosdécad.as de existencia, la ent~~.!lé··:~@t~~o de Cl!ldifmi!lsible materializar ~llÜlros empe-
ha convertido en una puerta al mundo dentr~:-'org~,.. ~,~¡¡¡¡r·· u ~t~· 5'!&n
ratificado en la ráctica teatral.
ción internacional, puesto que ha pog~!-dir la polltica''# WdiflJ\füW'''· . . . .. ya \#k p
cultural del Estado cuba~o ~ mal~fif,g . ;ii¡% cual sign\f.f,'.lf L~ ge¡j¡fdel centro Cuban&~~nteveinte anos ha contribuido
de~loque~ de la comunicac1Ól'l8.!f:~1mpone ~I molJ~·de a q~•!@atro para ninos y jóvii~,mantenga una actualización
1~ información, Y.la demoJt~'~ su potencial ~~º· .ya g,t~'las corrientes que infll1Wm~en su desarrollo, e incluso
bien sea a propósito de las,.reu~1ones de su C~E¡ecutivo °pi'~sas figuras nacionales h*ftgdido participar en talleres
{1~2 Y 1~). -celebra.das e~ C1uda? de L~;:'lff.bllha-, en la ir8ácionalesenvariaspartesdei't@.Qdo.Tambiénhaotorga-
~1C1ón de distintos festivales 1nternac1ona,t.,¡:pon la participa- .:6.lla placa ASSITEJ a distintas ~onalidades cubanas y
c1ón . de. g":'pos cu~nos, o en la pro-~ de diferentes :dW!~ernios en diversos festivales nacionales.
seminarios 1nternac1onales en Cuba y el extran¡ero. i'~Ni
.-:~r::::::;:f
El Centro Cubano, desde los primeros ar.os de su existencia, sj,1Y En fe.br"."o de 1.993 Cuba obtuvo la sede de.I ~I Congres? de la
preocupó por la superación de los creadores dedicados al teatro Asociación ~ Ciudad de ~ Habana se convirtió en la ca~al del
para ninos. Asl, en octubre de 1983, se organiza el primer taller teatro mundial por espacio de una semana. No fue fácil para
teórico-práctico sobre el método de stanislavski, impartido por Cuba ganar. la sede del Con~reso, toda vez que Cana~ y
el especialista soviético Yuri Efimovich Zhigulski, director del Estado.s Unidos de Nortean_iénc:a, con u~a gran trayectona y
teatro del Joven Espectador, con una duración de quince dlas, prestigio dentro de la organización, también presentaron sus
que tuvo como sede el Teatro Nacional de Guinol y con la candidaturas.YaelXCongresodelteatroparaninos, celebrado 99
participación de distintos colectivos del pals. en Estocolmo (1990), habla marcado un punto culminante en la

abril-junio/1996 ta bias
 historia del teatro cubano para ninos y de la propia ASSITEJ, El Centro Cubano, con su nueva presidenta, Sara Miyares, entra
pues alll por primera vez se decidió Revar a cabo en América -a partir de 1995- en una nueva etapa de trabajo, y dentro de las
Latina un evento de tal magnitud. tareas pendientes se encuentra acercamos más a Latinoamérica
y buscar formas y mecanismos que nos permitan una mejor
Enormes expectativas se crearon alrededor de este acuerdo, ya comunicación, tanto en el plano teórico como práctico. Este es
que, por un lado, el traslado geográfico implicaba un acercamiento un compromiso que tenemos con la organización que siempre
al Nuevo Mundo en el plano artlstico, y, por el otro, existla la ha visto en Cuba un apoyo para estos fines. Paises de Europa,
interrogante de cómo Cuba resolverla este reto a pesar de sus como Espana (1981) y Finlandia (1990), dados sus niveles de
dificultades económicas y financieras. De lo que si no habla recursos financieros, han auspiciado reuniones entre los de
dudas era de la experiencia acumulada por nuestro pals en el América Latina, y aunque ello es plausible porque ofreció la
plano operativo de la organización, que hasta ese momento oportunidad de que éstos se encontraran aunque fuera en
ocupaba por cuarta vez consecutiva una de las tres vicepresi- Europa, también lo es que se reencuentren en su propia región.
dencias, en la persona de Eddy Socorro, quien dominaba todos
los resortes y mecanismos que haclan posible la vida de esta En 1985 se logró en Perú un festival internacional auspiciado
organización no gubernamental. por el Centro de esa nación, lo que significó el primer paso para
tales objetivos, pero la falta de financiamiento impidió sistema-
Muy importante fue la ayuda yasesorla recibidas desde fuera por tizar este encuentro. Diez anos después Nicaragua fue anfitriona
Mlchael Ramlose(Dinamarca), secretario general, en la prepara- y cuba estuvo presente con varios espectáculos, entre los que
ción del XI Congreso, quien colaboró muy estrechamente en se encontraban Los hijos de Medea, con un gran éxito de
todos los aspectos, e incluso sirvió de punto de enlace en todas público y una critica muy favorable.
las coordinaciones para hacer posible este acontecimiento. En
el terreno interno, el decisivo apoyo del Consejo Nacional de las Otras expectativas inmediatas existen y no debemos desapro-
Artes Escénicas y de la Dirección de Relaciones Internacionales vecharlas, tales como: la continuación de talleres con teatristas
del Ministerio de Cultura, permitió la cobertura técnico-material extranjeros en distintas provincias y la posibilidad de que figuras
para garantizar el éxito. nuestras puedan brindar sus experiencias en otros paises de la
región.
Fueron tres anos de intenso trabajo para organizar todos los
factores que harlan posible su realización. Se organizó una
Amigos extranjeros dentro de la organización han demostrado
una profunda amistad por Cuba. En tal sentido, cabe destacar
actividad de gran magnitud, la cual no solamente abarcó la
la figura cimera de la alemana llse Rodenberg, quien -a pesar de
Asamblea General y la ponencia central del evento, que estuvo
su avanzada edad, pero con un corazón joven- siempre ha sido
a cargo de la investigadora cubana Raquel Carrió, asl como
otros ternas enfocados por distintos exposi-tores, entre ellos,
la gula inseparable de nuestros destinos en esta organización.
Inés Maria Martlatu. Se -=~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ En el plano nacional, perso-
realizaron colateralmente •· nalidades como Freddy
un festival, talleres y colo- Artiles, Ignacio Gutiérrez y
qu ios organizados por Armando Morales, han brin-
Cuba, que incluyeron to- ¡,dado su valioso aporte a la
das las especialidades del existencia del Certro Cubano.
teatro. Personalidades cu-
banas corno Freddy Artiles, Nuestro Centro continúa su
Gerardo Ful a Esther incansable tarea enla esce-
Suárez,lgn na nacional. Por ello, entre
René Femán sus planes Jan la crea-
Sorln y Nelda Castill r:~.~: deac-
tre otros, aportaron sus ex- f.:'jjlffp: onmemorar en
periencias cu banas, mien- '"este ano, el aniversari~ 50
tras que el alemán WrAf- delacreacióndela UNICEF
gang Schneider y el britá- yel30de laASSITEJ, enel
nico Vicky lreland (por cual se ofrecerá una cober-
mencionar dos ejemplos) tura inmediata para tales fi-
compartieron sus vivencias ht' se organizarán activi-
locales en otras '~;f.!Ue respondan al
mundo. lema:~ anidad le debe
al nino ' .<-:. . mejor que
Gracias al trabajo desple- puede dar! . ,;&
gado por la revista tablas y
el apoyo financiero de la Conestepropósito, también
ASSITEJ Internacional, se Cuba saluda y recibe el ad-
pudo plasmar en un no. venimiento del XII Congre-
mero especial las memo- so que se celebrará en
rias de este XI Cong l~ostov del Don, Rusia, del
en su totalidad, to cua · <-· 8 de octubre de 1996,
constituye un documento contribuir a que el nino
histórico-consultivo de • siendo el verdadero
presente y futura proyec- prdagalista de la escena llli-
100 clón. wrsal.

tablas abril-junio/1996
 •
unicef
UN PROYECTO
PERDURABLE .
Jorge Rivas
Múltiples son los programas que se están
realizando en este 1996 en todo el mundo, en
ocasión del aniversario 50 de la UNICEF. En
Cuba, esa organización -en coordinación
con la ASSITEJ, la UNEAC y el Consejo
Nacional de las Artes Escénicas- prevé ce-
lebrar la fecha con un proyecto que, ajuzgar
por sus resultados, supera todas las expec-
tativas con que originalmente fue concebido.

Se trata de una idea cuya materialización

inicial se remonta afinales del pasado año y
concluirá en diciembre próximo con la reali-
zación de una muestra de teatro para niños.
Este encuentro tendrá características de
festival nacional, a través del cual se ha
• "Todo este esfuerzo bien vale la pena registrarlo en una memoriaperdurable, viva,
promovido todo un movimiento de creación
al alcance de todos•, dice Ignacio Gutierréz.
dramatúrgica para la infancia, que ha posibi-
litado la revelación de jóvenes talentos cuyas 1
obras están insertadas en la problemática del niño contem- que dirige Gutiérrez, el cual está integrado por jóvenes escri-
poráneo, con mayor incidencia en asuntos relacionados tores de teatro participantes en esta especie de goncurso.
concretamente con nuestra experiencia y realidad nacional. "Muchas de esas piezas han sido ubicadas eri diferentes
grupos profesionales, los que las han seleccionado de acuerdo
En la primera fase del proyecto, se creó un taller de dramaturgia con sus respectivos perfiles", puntualiza el prestigioso drama-
encargado de la recepción de las piezas concebidas por sus· . turgo cubano.
autores, en tomo a la reflexión sobre cuestiones básicamente
inherentes a la vida del niño, con una visión amplia, capaz no De los grupos de teatro que, desde un inicio, se interesaron en
solamente de recrear aspectos objetivos de las relaciones incorporarse al proyecto por el aniversario 50 de la UNICEF, se
entre los pequeños y su mundo circundante -estados de pueden señalar a: Juglaresca Habana, Teatro de la Villa,
afectividad yvinculación con padres, maestros yla sociedad en Guiñol Nacional y TN'94, del Teatro Nacional de Cuba.
su conjlllto, así como la geografía, la historia, la economía yla
cultura-, sino, en primerísimo lugar, de que devengan trabajos Durante los meses de septiembre, octubre y noviembre se
de creación factibles de llevar ala escena, con el fin de rescatar realizará el proceso de montaje de estas piezas, algunas de las
valores de la identidad nacional, en un lenguaje que enriquez- cuales se están llevando a la escena por sus respectivos
ca, por otra parte, el universo cognosc~ivo, imaginativo y autores.
fantástico de los chicuelos y adolescentes.
Entre las obras seleccionadas se encuentran Quiéreme, papi,
"Tan ambicioso empeño únicamente es posible materializar en de Eduardo Cue -la cual se introduce en las vicisitudes de un
una sociedad como la muestra", asegura uno de sus principa- niño al que le falta cariño paternal-; De vuelta a los sueños,
les promotores, el destacado dramaturgo Ignacio Gutiérrez (La de Ana del Carmen Femández-en la que se pretende rescatar
Habana, 1929), presidente de la Sección de Dramaturgia de la y exteriorizar el maravilloso mundo del sueño infantil-, y Más·
Asociación de Escritores de la UNEAC, quien subraya que caras de oro, de Lubel García, quien recrea, en pasajes
cuando empezó este proyecto nunca esperó "resultados tan contemporáneos, los personajes de La Edad de Oro de José
alentadores, porque es difícil reunir a un grupo numeroso de Martí, interrelacionándolos con los niños de hoy.
creadores con inmensos deseos de trabajar y que se manten-
gan unidos durante tanto tiempo". Todos los meses, los autores de las obras que conforman el
proyecto se reúnen para debatir una de éstas. "Estos encuen-
Se seleccionaron doce obras, en su mayoría operas primas, tros -dice Gutiérrez- se han convertido en una suerte de
que fueron rigurosamente debatidas en el taller de dramaturgia seminario en el que también se estudian aspectos teóricos 1O1
abriJ-junio/1996 ta bias
 protagonizarán Máscaras de
oro. "Estarnos trabajando in-
tensamente para estrenar el
primero de septiembre. Serán
dos elencos, cada uno inte-
grado por seis niños y dos
adultos", señala Lubel, quien
aspira aingresar en el Institu-
to Superior de Arte.

Los niños que dirige Lubel son

aficionados residentes en zo-
nas aledañas al Teatro Nacio-
nalyformanparte de un grupo
de cincuenta, aproximada-
mente -entre 10 y 13 años-,
integrados a los talleres que
allí dirige Ignacio Gutiérrez.

Durante casi una hora, Lubel

• Nif\os del grupo TN'94 durante uno de los ensayos de la pieza escrita y dirigidad por Lubel Garcla interioriza un universo sobre
para celebrar los 50 af\os de la UNICEF. el que dedicó mucho tiempo
de investigación, confronta-
sobre el teatro. Las discusiones han sido apoyadas con ción e interrelación con el lenguaje teatral: la vinculación de la
charlas, conferencias y clases magistrales impartidas por poética martiana de La Edad de Oro con el mundo objetivo yreal
reconocidos dramaturgos, investigadores y especialistas, en- de los niños cubanos. La puesta en escena ha sido concebida
tre losqueseencuentran Gerardo Fulleda León, Freddy Artiles, por él con un diseño musical en el que incluye canciones
Esther Suárez, Orlando Vigil Escalera, lleana Azor.. .". interpretadas en vivo por los propios pequeños y grabaciones
del antológico repertorio del cantautor Silvia Rodríguez.
Las últimas dos obras se debaten en el mes de agosto, para dar
inicio alo que Gutiérrez llama la "fase de seguimiento", através Muchos otros creadores que hoy se desempeñan en diferentes
de la cual los organismos patrocinadores del proyecto aspiran grupos de teatro, tanto para niños como adultos, han sido
llevar a las tablas todos los textos seleccionados. formados bajo el influjo del magisterio de Ignacio Gutiérrez,
fundador de uno de los primeros colectivos teatrales para niños
La idea del taller ha prendido con tal fuerza entre los jóvenes surgidos inmediatamente después del triunfo de la Revolución
dramaturgos, que muchos de ellos han manifestado suinterés cubana: Los Barbudltos. Con más de setenta obras de teatro
para que en diciembre no concluya esta empresa, sino, por el escritas -en su mayoría llevadas a la escena-, de las cuales
contrario, •sea el punto de partida de un trabajo encaminado a unas treinta están destinadas a la infancia, este intelectual de
revitalizar en Cuba el teatro para niños yjóvenes, promotor de . conversación pausada yfluida, recuerda que -auspiciadas por
una nueva dramaturgia (de la que tan precisados estamos hoy) la Sección que él dirige en la UNEAC-anualmente se organizan
que se materialice con-hechos concretos, con textos de calidad jornadas de lectura de obras teatrales a las que asisten
indiscutible, como los que hemos logrado mediante las discu- directores de grupos de todo el país. "Este año pretendemos
siones en nuestro taller", aseveró el también director de los que las piezas surgidas en el taller por el aniversario 50 de la
taneres de actuación para nir'\os y adultos, que sesionan en los UNICEF ocupen el centro de atención en los debates, para que
salones del Teatro Nacional de Cuba yen los grupos Teatro de esos creadores se interesen por las mismas y se sientan
la Villa y El Taller, respectivamente. estimulados a incluirlas en sus respectivos repertorios", pun-
tualiza el autor de títulos tan conocidos co1n9 Llévame a la
Precisamente en uno de esos talleres se formó uno de los más pelota (1970), Los chapuzones (1973) y Los tres pavos
jóvenes escritores, cuya obra ha sido escogida para la muestra rules (1965). ·
con motivo del aniversario 50 de la UNICEF: Lubel García, de
20 años, integrante del grupo TN'94 que tierie una línea de Apasionadamente enamorado de tan noble proyecto, Ignacio
trabajo encarrinada, en lo fllldamental, ala escena para niños Gutiérrez aspira acompilar todas estas piezas, escrias para
y adultos de la comunidad. saludar el aniversario 50de la UNICEF, en un libro único. Para
ello, tiene el propósito de hacer el prólogo. "No hay dudas-dice
En uno de los salones del Teatro Nacional pudimos apreciar finalmerte -que todo este esfuerzo bien vale la pena registrarlo
102 algunas sesiones de ensayo de Lubel con los niños que en una memoria perdurable. viva, al alcance de todos".•

tablas abril-junio/1996
 ENSAJE DIA INTERNACIONAL DEL TEATRO
Saadalla Wannous
ido habitual brindar, en la celebración del Ola Internacional del Teatro, un lema o titulo especifico basado en los términos de las
necesidades a las que la escena responde, por lo que yo he decidido identificar este mensaje con el titulo de "La sed del diálogo".
De hecho existe una gran necesidad de diálogos multilaterales, multifacéticos y amplios, tanto entre individuos como entre sociedades.
Cada vez que yo siento esta sed de diálogo, me la imagino iniciándose en un teatro, después creciendo, expandiéndose y
propagándose más y más allá, hasta alcanzar todas las razas y culturas.
Yo creo que el teatro, independientemente de la revolución técnica a que ha sido y debe ser sometido, nos recuerda el foro ideal en
donde el hombre puede ponderar su historia y la condición de su existencia. Lo que hace al teatro único en este sentido es que en
él es donde el espectador puede salir de sus convencionalismos, para contemplar la condición humana en un contexto comunal que
activa su sentido de pertenecer a ella, y gracias al cual también puede aprenderse el valor infinito del diálogo y los distintos niveles
del mismo, de manera que el teatro no se convierta en una mera manifestación de la sociedad, sino que pase a constituir un noble
apoyo e impulso para su crecimiento y desarrono.
Sin embargo, no vivimos buenos tiempos para el teatro. No recuerdo otro periodo en que haya sido tan empobrecido moral y
económicamente. Yes que, en general, la época que vivimos ha sido de marginalizaciónyasediopara la cultura, en tanto, contradictoria
e irónicamente, se desarrollan sobremanera la riqueza de conocimientos, la información, las comunicaciones y los alardes de
tecnologla. Pero todo esto sucede en medio de un mundo virtualmente globalizado que deviene antitesis del utópico sueno del teatro:
el de una comunidad de hombres y mujeres tomados de la mano en un mundo unido para compartir asl las riquezas de la tierra, libres
de la injusticia y la agresión.
Fatalmente, la globalización que ha tomado forma al final de este siglo destruye la utopla de este sueno. Sin embargo, a través de
la cultura y de los puntos de vista crlticos que promueve, el hombre puede descubrir los mecanismos de los acontecimientos y
recuperar las fuerzas para el rescate de su humanidad. La cultura, ante todo, proporciona la idea y los ideales que intensifican la libertad
del hombre, la conciencia y la belleza.
En este contexto, el teatro puede ensenar a cómo insertarnos en el diálogo de que todos estamos sedientos, el serio y comprensivo
diálogo que busque eliminar la penosa frustración que acosa al mundo en estos tiempos.

Traducción: Héctor Llanes

Versión y slntesis: Héctor Quintero

PRESENTAN EJECUTIVO
DE UNION DE TITIRITEROS CUBANOS

Octavio Borges
Oficialmente fue presentado, en el Teatro Nacional, el ejecutivo del nuevo Centro Cubano de la Unión Internacional
de la Marioneta (UNIMA), la organización de las artes escénicas más antigua del mundo, fundada en
Checoslovaquia en 1929.

La recién elegida dirección nacional quedó integrada por Antonio (Bebo) Ruiz (presidente), Angel Guilarte
(vicepresidente), Miriam Sánchez (secretaria general), José Luis Quintero y Armando Morales.

Con esta actividad, culmina una de las gestiones de mayor interés para muchos teatristas dedicados a los niños,
funcionarios de Cultura y, en especial, Lecsy Tejeda, presidenta del Consejo Nacional de las Artes Escénicas.

También concreta la voluntad cubana de insertarse en la UNIMA con nuevos bríos, y de ésta y de su presidente,
el venezolano Eduardo Di Mauro, de contar con el potencial creativo y la experiencia profesional de nuestros
titiriteros.

En el proceso eleccionario -celebrado el día 7 de mayo- para conformar el actual ejecutivo, participaron
representantes de siete provincias: Guantánamo, Santiago de Cuba, Las Tunas, Villa Clara, Matanzas, Ciudad
de La Habana y Pinar del Río, y se caracterizó por su profundo espíritu democrático y crítico.

La actual dirección tiene como estrategia crear representaciones regionales en todo el país, rescatar del olvido
a titi~ite~os con larga y meritoria trayectoria y potenciar el trabajo de todos, especialmente de los radicados en l
03

l
provincias.

abril-junio/1996 tablas
'

L
 HOMENAJE
Mi querido Javier:
111111•11 Llegaste de noche, en tren, ypor tu edad, mi mayor preocupación fue tu bienestar. Pero
Sintesis biográfica de Javier Villa fañe
alos pocos minutos de conocerte ya nos tenías atodos cautivados y derrotados ante
Nació en Buenos Aires, Argentina, en tu energía. ·
1909. Escritor, poeta y titiritero, recorre
todo su pals en una carreta tirada por Por las calles de Bilbao, en diciembre de 1983, tu buen saber de poeta titiritero te llevó
caballos haciendotlteres. Más tarde anna entre ellas para buscar la casa de Unamuno ylas raíces de este pueblo en el museo
su teatro en una canoa a vela para visitar de los vascos.
los pueblos de América Latina. En sus
giras por Asia y Europa presenta alrede-
dor de veinte publicaciones (versos, cuen-
Contaste tus historias picantes alos ancianos de la casa de la Misericordia ytu magia
tos, obras teatrales, etc.), y es reconoci- fue contemplada por los niños de Cruces. A grandes y pequeños de nuestra villa
do como un gran poeta. hiciste disfrutar de tus títeres, cuentos y leyendas.
VJVe en Venezuela durante varios anos.
Llega a Espat\a para llevara cabo un viaje Mi dicha fue compartir contigo galardones en otras tierras, aprender tu filosofía de la
por el camino de don Quijote. Su primera vida y Hevar el recuerdo de tu voz dulce, tus ojos azules como el cielo y tu bello
visita a Biibao se produce en 1984. Pos- semblante iluminado.
teriormente realiza otras con "el teatro
que camina·, y participa en varios festiva- Javier, no sé cuánto tiempo tardaré en volver a verte, pero estoy segura de que me
les de tlteres, en los que comparte dfas contarás el cuento de la señora con una pluma en el sombrero y como tantas veces,
inolvidables con los bilbalnos que le co-
nocimos. tantas veces ... me harás reír y soñar.
Faftece en abril de 1996, en Buenos Concha de la Casa
Aires.

COMPAÑÍA
MAS DE TREINTA AÑOS de vida artística RITA MONTANER

Al arribar al XXXV aniversario, en marzo de 1997, de la fundación dela Companra Rita Montaner, nos acredita como la agrupación
de teatro más antigua, en activo, creada por la Revolución. La tozudez de quienes hemos hecho posible tal acontecimiento, ha
venido acompanada de creatividad y amor por la profesión escénica que durante más de tres décadas nos ha llevado a merecer
la gran afluencia de público a nuestros espectáculos en la sala El Sótano, y el reconocimiento de incontables criticas.
A finales de 1961, la Revolución -por medio de la Dirección del Teatro Nacional de Cuba, entonces dependencia del Ministerio
de Educación- decretó la creación de un grupo de teatro con una lfnea de trabajo central, especializada en los géneros populares,
como la comedia, el vodevil y el musical. Al frente de este proyecto se designó a la teatrista Cuqui Ponce de León, quien asumió
la dirección general del mismo. Se escoge para identificar al colectivo, como un digno homenaje, el nombre de la entonces recién
desaparecida actriz y cantante RITA MONTANER, La Unica, una de las más grandes figuras de la escena cubana de todos los
tiempos, de fama internacional, por su acendrada cubanfa y popularidad.
El 27 de marzo de 1962, con la comedia cubana de Manuel Reguera Saumell, Propiedad particular -estrenada bajo la dirección
artlstica de Cuqui Ponce de León, en la sala Hubert de Blanck-, se da inicio a la labor de la companra. Desde entonces, técnicos,
empleados de servicio y administración, directores generales yartlsticos, dramaturgos, disenadores, coreógrafos, compositores,
asesores, actores y actrices, se han ido enriqueciendo y renovando con el encuentro de nuevos textos, llneas expresivas e
incorporaciones al elenco.
En ese intento por fijamos, de manera válida, en el amplio panorama de nuestro teatro nacional, afloran algunos indispensables
nombres, resooien del resto: Atahualpa del Cioppo, Evguene Radomienski, Lech Hellwig Gorzinski, Rogerio Paulo, San de Manú,
Augusto Boal, Sara Laroc:ca, Adela Escartln, Rolando Ferrer, Ignacio Gutiérrez, Sara CuestaArmengol, Eddy Fundora, Heriberto
Rosell, Alberto Méndez, Edesio Alejandro, Rubén Vigón, Héctor Lechuga, Roberto Vega-Llort, Eisa Camp, Daysi Fontao, Daniel
Jordán, Jorge Cao, Nelson Dorr y Maria Elena Ortega, quienes, junto a otros -temporalmente o de fonna más prolongada-, han
dejado su impronta en nuestro colectivo; pero de todos ellos resalta la figura del infatigable actor y director Miguel Montesco,
fundador del grupo.
Premios en festivales y concursos, reconocimientos alcanzados, giras nacionales e internacionales, poco contarlan si no
hul:Hsemos recibido la ayuda del Consejo Nacional de las Artes Escénicas, el Centro de Teatro y Danzá de La Habana y el
Ministerio de Cultura. Todo ello nos alienta a mantenemos vivos y creadores, para estar a la altura del nombre que nos representa.
Asl queremos celebrar este aniversario, con la digna alegria de nuestro quehacer cotidiano, avalado por la experiencia de más
de ciento cincuenta puestas en escena, en las que la coherencia y la calidad artlstica ganan cada dla más en eficacia; esto nos
pennite tener un repertorio vivo y representativo de los más diversos géneros y estilos, con el mérito de "tan prolongada e
ininterrumpida trayectoria de trabajo".
"La contemporaneidad como resumen expresivo de ooestra identidad".
 I,. . ~ l ·''. . ~r..·~·~
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SEMINARIO RITO V REPRESENTRCION

(ll-14dediciembre, 1996)
En coordinación con la Fundación Femando Ortiz, tablas realizará un seminario que profundizará en
la teatralidad del rito, desde una perspectiva multidisciplinaria, y estudiará diferentes aspectos
relacionados con su rol en la historia y la actualidad. Para este fin, se impartirán conferencias
magistrales y talleres teórico-prácticos, a cargo de prestigiosos especialistas invitados y se presentará
una correspondiente muestra teatral.
Conferencias
-El rito como esencia de lo espectacular en el teatro contemporáneo.
-Teatro ritual caribeño: fuentes mitológicas y rituales. Santería, palo monte, sociedad secreta abakuá,
vodú y espiritismo.
-Aspectos teóricos: el concepto de teatro ritual caribeño, sincretismo. Transculturación e interculturalidad.
-Presencia del mito y el rito en la dramaturgia cubana contemporánea. Los géneros dramáticos.
-Teatralidad y ritualidad del carnaval y las fiestas populares. Teatro popular, teatro de calle.
-Lo mitológico en el teatro para niños y jóvenes.
-La danza y la pantomima. Funciones rituales. Importancia en el teatro ritual.
-La posesión como actuación. Aporte del teatro ritual caribeño. Las técnicas de los montados. Métodos
de actuación basados en estas experiencias.
-Teatro ritual caribeño y performance postmodemo.
Talleres teórico-prácticos
-Actuación trascendente.
-Carácter sincrético y ritual de la representación y su teatralidad.
-Ritual de la memoria.
-Cuadro de vida yoruba y jerarquización de los elementos naturales en el intérprete.
Muestra teatral
En diversos espacios teatrales de la Habana Vieja.
La cuota de inscripción en el Seminario es de $70.00 USO y $70.00 mn; será abonada personalmente
en la revista tablas.
Los interesados deberán confirmar su asistencia antes del 10 de noviembre. Revista tablas
•••••••••••••••••••••••••••••••••••••• San Ignacio 166 el Obispo y
Obrapfa, La Habana Vieja. C.P.
10100. CUBA
Teléfono: (537) 62-8760
Fax: (537) 33-3810

El concurso anual que convoca la revista tablas sobre aspectos de las artes escénicas está destinado
a críticos teatrales, teatrólogos, profesores, especialistas y periodistas del sector cultural.
-Se otorgarán dos premios:
Mejor trabajo en teoría e investigación (10-20 cuartillas), que trate temas históricos o contemporáneos.
Mejor crítica (5-8 cuartillas) sobre espectáculos del quehacer escénico de hoy.
-En ambos casos deben presentarse en papel 8 1/2 x 13 a dos espacios (30 líneas), original y tres
copias, acompañado de una breve ficha del autor.
-Los trabajos deben ser inéditos, no premiados ni mencionados en otro concurso, ni estar comprome-
tidos para su publicación. La revista se reserva el derecho a la primera publicación en el caso de los
trabajos premiados.
-Los premios consistirán en la publicación de los trabajos, diploma y premio en metálico ($300.00 mn
para el mejor trabajo de teoría e investigación y $200.00 mn para la mejor crítica).
-Los trabajos conrursantes deben entregarse personalmente o por correo en la sede de la revista tablas.
- Los premios se darán a conocer en el Festival de Teatro de Camagüey'96.
SAN IGNACIO 166
~ ·~~
La revista tablas continuó sus actividades culturales durante los meses
de abril, mayo y junio. En ese trimestre se presentaron en su sala Teatro Mesa Redonda
Debate los grupos Teatro Neptuno (En la tierra de los dioses),
Companfa Teatral Hubert de Blanck (La Legionaria) y El Público
en el Sauto
(escenas de Calígula). También estuvieron los colectivos Buscón (con
el unipersonal Saco de fantasmas), El Taller (Entre dos) y Anaquillé El teatro Sauto, el Centro de Infor-
(La casa de Bernarda Alba), además de Teatro D'Dos (Deriva y La mación de las Artes Escénicas de
noche) y Teatro de Noviembre (Dos viejos pánicos). Matanzas y la revista tablas -
De Latinoamérica se pudieron apreciar dos unipersonales, como parte dentro de las actividades de la Pri-
del Festival Elsinor que organiza el Instituto Superior de Arte (ISA): mera Temporada de"Clásicos para
Gurka, un rfo como el agua, de Teatro de la Luna Llena, y Roque nif'los en escena", que tuvo lugar,
Dalton ..• entre el exilio y la muerte, de Teatro La Calle. en esa provincia, del 13 al 30 de
La sala Teatro Debate de tablas ha devenido un espacio de interés para
junio- auspiciaron, el 27, una Mesa
creadores, críticos, especialistas y público, pues permite ya no sólo un
Redonda con el tema "Clásicos
acercamiento a la obra teatral, sino también a su creador y al movimiento
....
critico y especializado que la evalúa .
~~~~~~~~~~~~

PRESENTACION
para nif'los en la escena cubana".

LANZAMIENTOtablas 1/96
a DEBATE DE PROFESORES
DE DANZA DE MEDEWN
Durante un Encuentro con tablas -que
contó con la presencia de prestigiosos
El VIII Simposio Taller sobre "El hecho
teatro para niños y jóvenes folclórico" (del 4 al 8 de mayo), convoca-
creadores- se efectuó el lanzamiento a
HOY do por el Conjunto Folclórico Nacional de cargo de la disef'\adora teatral Nieves
Conducido por el actor y director Cuba y el Consejo Nacional de las Artes Laferté.
Armando Morales, tablas -en su Escénicas, trajo a La Habana, entre otras El Centro Promotor del Humor fue invita-
espacio de reflexión- convocó a los ofertas, al grupo de profesores de danza do especial, bajo la conducción de su
teatristas, críticos y estudiosos de de la Escuela Popular de Arte de Medellln,
Colombia. La revista tablas, en su empe- director, Osvaldo Doimeadiós.
la escena para nif'los y jóvenes, en llo por llevar a los espectadores -ya ha- Augusto Blanca y Yanara Moreno-direc-
torno a un debate sobre la proble- bitualesensuscitas-, además de un espec- tory actriz del grupo Trébol-conformaron
mática actual de esta manifesta- táculo de calidad, una vital ensel'lanza del la muestra del Encuentro, junto a los
ción, ampliamente reflejado en este folclor danzario, presentó en su sala Teatro humoristas.
número. Debate al mencionado colectivo.

ensa·eSpor el NUMERO 50 de TABLAS

A solicitud de esta redacción, Rosa
Carlos Padrón, presidente de la El Centro Cubano de la ASSITEJ
(Asociación Internacional de Tea- lleana Boudet, fundadora de tablas y
Asociación de Mistas Escénicos
tro para la Infancia y la Juventud) actual directora de la revista Con-
de la UNEAC, nos expresa: saluda a tablas a través de su junto que ya cuenta con su número
A nombre del Ejecutivo de la Aso- presidenta, Sara Miyares:
100, nos dice:
Felicitamos a la revista tablas en
ciación quiero hacer llegar nuestro su número 50, por la encomiable Arribar a la edición 50 de tablas es
labor dedicada a la promoción y como cumplir la mitad de la vida de
agradecimiento a tablas que, de
difusión del quehacer teatral cuba- un ser humano en su pler;iitud y su
manera integral, refleja el aconte- no. Especialmente deseamos esti- desgaste, ya que en la madurez es
cer escénico del país, sin rehuir la mular su apoyo incondicional al mayor el peligro de la rutina y la
teatro para nif'los y jóvenes. falta de audacia. Llegar a esta eta-
polémica -tan necesaria hoy. Man-
Una muestra de ello es, sin lugar a pa en momentos de múltiples difi-
tener este espacio de reflexión a lo dudas, la edición especial dedica-
da a las memorias del pasado cultades materiales es un desafio
largo de cincuenta números-sobre permanente.
Congreso de nuestra organización.
todo en estos últimos af'\os- es un Le reiteramos nuestra más sincera Me alegra que, en su segunda épo-
esfuerzo digno de felicitaciones felicitación y le deseamos nuevos ca, tablas exista, porque si no
éxitos. tendríamos que reinventarla.
mayores.
¡Enhorabuena, tablas!
 PREMIOS GIRADELCONJUNTO FoLcLoR1co NACIONAL
Festival Internacional Primavera Luego de quince años, el Conjunto Folclórico Nacional volvió a Estados
de PIONG YANG Unidos para cumplimentar una extensa gira, comprendida entre el 30 de
enero y el 29 de marzo, que abarcó treinta y ocho ciudades y veintidós
Gran Premio de la Canción estados.
Pilar Moraguez Con un amplio programa de coreografías, la agrupación mostró un
Premio de Oro repertorio de gala, en el que seleccionó algunas piezas representativas
Concepción Casals/Náyade Proenza de la conducta social y cultural de los cubanos de ayer y de hoy.
Premio de Oro de Conjunto El recorrido contó con la aceptación del público y la prensa especializa-
Trío Romy (Circo) da. Según fuentes informativas, en muchos teatros, después de dos
Gran Premio Interpretación horas defunción, fue necesario repetir algunas piezas a fin de complacer
Pilar Moraguez/Concepción Casals/ a los espectadores, quienes las ovacionaron largamente.
Náyade Proenza Importantes diarios, como The Washington Post, The New York Times,
The Miami Herald y Los Angeles Times, dediGaron páginas con grandes
titulares acerca de la trayectoria del Conjunto y el éxito de las obras
T a 1 1 e r presentadas.

EL
TITERE, de Vu e Ita
,su T R E B o L
ESTETICA El Grupo Trébol -integrado
por el trovador Augusto Blan-
Del 6 al 18 de marzo de 1996 y en ca (su director) y los actores
saludo al 11 Taller Internacional de Tea- Yanara Moreno y Walter
tro de Títeres que, cada dos años, el José Pascual, Pini (del co-
grupo Papalote convoca en la ciudad lectivo Calibán, de Santiago
de Matanzas, la revista tablas organi- de Cuba)- regresó de una
zó el taller "El títere, su estética", extensa gira por Islas Cana-
dirigido por Armando Morales. rias, donde presentó un
amplio repertorio que incluc
Estudiantes de teatro, actores, yó Romance de Arlequín y
teatrólogos, artesanos, bibliotecarios, Corista (con texto y música
etc., desbordaron los límites inicia- deAugustoBlanca); Momo,
les -veinte talleristas- de inscripción y primera parte (versión de la
la nómina cerró con más de treinta . novela homónima del escri-
tor alemán Michael Ende);
Las jornadas del taller fueron clausu- los espectáculos dramático-musicales Lorca (basado en el teatro y la
radas con trabajos de reconocidos titi- poesía del significativo autor granadino) y Soñando a toda costa (con
riteros. Juan Acosta, del Teatro de canciones, poemas y textos teatrales y la participación, como invitados,
Muñecos Okantomí, ofreció Los dos de los poetas canarios Agustín Miyares y Saulo Tolón); Hamlet, terreno
leñadores, en la versión de Pepe para un actor; La Sierra Chiquita y fragmentos de El pequeño Príncipe,
Camejo, y Luis Enrique Chacón, tam- todos ofrecidos en escuelas, institutos, casas de cultura y teatros, con la
bién del mismo grupo, brindó su lau- asistencia de un público muy diverso (niños, jóvenes y adultos).
reado El panadero y el diablo, de El recorrido abarcó Las Palmas de Gran Canaria, Tenerife y la isla de La
Javier Villafañe. Clausuró la breve Palma, con sesenta y siete funciones.
muestra la puesta dirigida al especta- De nuevo en Cuba, el Grupo Trébol continuará con su labor en el espacio
dor adulto ¿Qué hay dentro?, del que tiene en la sede de la UNAIC (Unión de Arquitectos e Ingenieros de
polaco Tadeusz Rosewicz, interpreta- Cuba), sita en Humboldt 104, esquina a Infanta.
da por Sahimell Cordero, del Proyecto
Teatral de Muñecos El Trujamán, de
Juglaresca Habana.

l
TEATRO MIO
EN AMERICA TOMASTERRY
Del 1O al 14 de abril, en la ciudad
Entre marzo y mayo, el grupo Teatro Mio-dirigido por Miriam Lezcano-
de Cienfuegos, se celebró la pri-
realizó una gira por Colombia, Uruguay y México.
mera edición del Concurso "To-
En el Festival Internacional de Bogotá presentó Manteca y Delirio
más Terry", auspiciado por el
habanero, ambas de Alberto Pedro; además, participó en el evento
Consejo de las Artes Escénicas y
teórico "América Latina, ¿por qué latina?", con una polémica ponencia
el Sectorial de Cultura de esa
del dramaturgo.
provincia.
Posteriormente, el colectivo estuvo en la Muestra Internacional de
El concurso tiene como objetivo
Teatro de Montevideo, donde llevó estas dos obras a la escena del
estimular la labor creativa de los
Teatro Verdi.
teatristas y perpetuar la memoria
Por último, invitado por el secretario de Cultura de Guadalajara, el
de Tomás Terry, ilustre cienfue-
grupo llegó al pals azteca con Delirio habanero. Tras varias funciones
guero del siglo pasado. El Premio
en diferentes estados, pero fundamentalmente en el que sirvió de
se otorga a la Mejor Puesta en
anfitrión, los integrantes de Teatro Mio sostuvieron un encuentro con
Escena de un colectivo dela loca-
alumnos de la Universidad Estatal de Guadalajara, especializados en
lidad y tiene carácter anual.
la dramaturgia cubana contemporánea, quienes ya habian abordado
En esta ocasión, el jurado estuvo
Manteca anteriormente en sus estudios.
integrado por Amada Morado (ac-
triz), Raúl Martln (director artísti-
co) y Jesús Barreiro (especialis-
E N fJI E X 1 C O ta), quienes otorgaron el Premio
"Tomás Terry" a Inmigrantes,
TEATRO NACIONAL DE GUIÑOL
del grupo Teatro de los Elemen-
tos, bajo la dirección de José
Una nueva posibilidad de mostrar los modos y
Oriol.
maneras que en Cuba el teatro de tlteres y el
teatro para nif\os exponen, ha sido brindada con
la participación del Teatro Nacional de Guif\ol
(TNG) en la 1Bienal Internacional de Teatro para
Nif\os y Jóvenes, que del 12 al 19 de mayo de
----------
Premio
Resultados del
1996 tuvo a Guadalajara como sede. Aire frÍOdelaAHs
Auspiciada por la Universidad de esa ciudad y la
Compaf\la de Tlteres La Cooperacha que dirige - Luis Manuel de Armas, por la posibi-
Antonio Camacho, el evento concertó la presen- lidad de integración del ejercicio de
cia, además del TNG, de agrupaciones teatrales de Chile (Teatro escritura, puesta en escena y actua-
Tradicional de Muf\ecos); Espaf\a (La Fura deis Bauls); Uruguay (El ción que se evidencia en Alas o El
Galpón); Suecia (Turteatem); Venezuela (Grupo Teatrela) y una cantar de la demencia, con Alianza
veintena de compaf\las de todo el pais azteca. Teatro, de Cienfuegos.
Posteriormente a la Bienal, los titiriteros Xiomara Palacio y Armando
Morales, quienes hablan presentado Suite concertante para dos - Alejandro Palomino, por llevar a
titiriteros, cumplimentaron invitaciones del Museo Nacional del Tita- escena nuevamente una obra tan su-
re, en Huamantla; el Centro Mexiquense de Cultura, en Toluca, yel Foro gestiva como Time-Ball, deJoelCano,
Independiente ... La Mueca, en Morelia, e inauguraron el 1Festival de con Vital-Teatro, de Ciudad de La
Tlteres, Marionetas y Teatro Infantil, en la ciudad de lrapuato. Habana.
En tanto, otro equipo del TNG -compuesto por Gilda de la Mata, Sara
Miyares, lleana Femández, Lázaro Duyos, Mario González y Ulik - La casa vieja, deAbelardo Estorino,
Anello- presentó en esta Bienal las obras Los hijos de Medea y El por Teatro D'Dos, de Caimito, con
cuarto mandamiento, dirigidas por Eddy Socorro. Este equipo hizo, dirección de Julio César Ramirez.
terminada la programación de la Bienal, -una temporada en el Foro El
Venero, de Guadalajara. - Pas de deux, de Orestes Pérez, del
Grupo Buendla.
 e o 11 V o e •' o R 1
• s
UN ENCUENTRO DE CREADORES ESCENICOS
UNIDOS EN EL LENGUAJE ,.<' ;.f-<~
:¡--_,,,- N
INTERNACIONAL DEL TEATRO (
1, / .'f','.l f\1 .
•• ~,"'l 1W
A este af\o le corresponde el 111 Festival de Pantomima UNEAC 96 (no '\~))
11 ENCUENTRO i~
competitivo), que tendrá como sede principal al teatro Mella, del 20 al 24
de noviembre, con el coauspicio del Centro de Teatro y Danza de La
Habana. INTERNACIONAL
Objetivos del evento: DE MAGOS ANFORA 96
a) Resaltar la importancia de la utilización del lenguaje gestual como
lenguaje internacional del teatro. El Consejo Nacional de las Artes
b) Propiciar la confrontación y búsqueda artlstica. Escénicas, conjuntamente con la
c) Enriquecer nuestra proyección gestual como sistema estillstico.
Escuela de Magos y el Consejo
d) Responder a las capacidades de nuestros creadores escénicos para
abordar la pantomima con las diferentes técnicas que la caracterizan. Provincial de las Artes Escénicas
e) Promocionar al género dentro de otras manifestaciones escénicas y de Las Tunas, convocan al 11 En-
estimular el trabajo de los mimos y directores artlsticos de la especialidad. cuentro Internacional de Magos
f) Poner de manifiesto nuestras capacidades expresivo-gestuales.
Anfora'96, a celebrarse del 21 al 24
de noviembre de 1996. Durante el
evento se ofrecerán clases magis-
El Grupo de Teatro Rita Montaner trales, conferencias, espectáculos
en coordinación con el Consejo Nacional de las Artes Escénicas, variados y festivales a cargo de
convoca a la IV edición del Concurso de Dramaturgia "Rolando
excelentes magos nacionales y
Ferrer", al anibar en 1997 al aniversario 35 de su fundación. En
esta ocasión, el certamen tendrá un carácter latinoamericano, con extranjeros.
el objetivo de estimular el montaje de obras de nuestro continente,
así como premiar el mejor texto por su calidad artística integral. COLOQUIO
Magia: El desafio de los 90, del 21
BASES: al 24 de noviembre de 1996, en Las
1. Podrán participar todos los autores cubanos y latinoamericanos Tunas, Cuba.
que así lo deseen, profesionales o no. Las obras se deben enviar
en original y dos copias, hasta el 30 de enero de 1997, a la
TEMAS:
siguiente dirección:
-La magia iberoamericana, su iden-
Grupo Teatro Rita Montaner, calle Línea #504, e/ D y E, Vedado, tidad, proceso de desarrollo.
Plaza de la Revolución, Ciudad Habana, Cuba. C.P. 10400. -Clásicos de la magia.
-El mago y la comunidad.
2. Todo participante tiene derecho a concursar con la cantidad de -Magia, promoción y caminos a
obras que estime, publicadas o no. seguir.
3. El tema y el género serán libres.
-La influencia de la electrónica en
4. La puesta en escena deberá tener una duración de más de una
la magia. ¿Magia o efecto?
hora.
5. Se otorgará un único premio consistente en la puesta en escena
por un director artístico del colectivo, escogido por el autor CONFERENCIA
premiado. Los procesos de identidad de nues-
6. Se pagarán los derechos de autor en moneda nacional. tros pueblos en el desafio de los 90.
7. El jurado emitirá su fallo por unanimidad o por simple mayoría
y su fallo será irrevocable y dado a conocer el 27 de marzo de
1997, día en que nuestro grupo aniba al aniversario 35 de su
fundación.
 TABLILLAS
e o N V o e A o R 1 A s
YOR/CK MUESTRA TEATRAL DE PEQUEÑO FORMATO, NOVIEMBRE, ' 1996
Teniendo en cuenta la pujante calidad del teatro que hacen los jóvenes hoy día en nuestro país, la Asociación
Hermanos Saíz anuncia la realización, en 1996, de la Muestra Teatral de Pequeño Formato YORICK. ·
Durante una semana ya través de toda la Isla, en una sede teatral específica, los jóvenes se presentarán, mediante
una selección -a cargo de especialistas de la AHS, atendiendo sus intereses y las sugerencias de otras
instituciones afines- conformada por las puestas más destacadas (dentro del margen de la concepción escénica
de pequeño formato) que se hayan estrenado entre 1995 y principios de 1996. Todos los interesados deberán
enviar un dossier a la Dirección Nacional de la AHS, con los detalles artísticos y técnicos de cada espectáculo
que no debe durar más de una hora y media ni estar interpretado por más de cinco actores. Vale aclarar que esta
muestra incluirá obras de teatro para niños y adultos. Los especialistas de laAHS, en sus recorridos por provincias,
podrán ver funciones de los montajes que así lo requieran, con vistas a su inclusión o no en esta muestra que
se realizará en la segunda quincena de noviembre.
Paralelamente, se ha organizado un evento teórico que, bajo el título "Escena cubana actual; ¿es fácil ser joven?",
permitirá a los jóvenescrfticos un diálogo más amplio acerca del fenómeno teatral en Cuba, su presente y su futuro,
mediante las ponencias presentadas. A partir del 1 de septiembre, la Sección de Artes Escénicas de la AHS recibirá
los resúmenes de cada trabajo en la Editora Abril (Prado 553 e/Teniente Rey y Dragones) y el 15 de octubre cerrará
la admisión de los mismos.
El texto más logrado recibirá un premio de $300.00 (mn) y será publicado por el Taller de Serigrafía en forma de
plaquette.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • e • e e • e • e
CONCURSO NACIONAL DE COREOCRAFIA
········------
I
1
LIBRERIA DE TEATRO/ CINE I MUSICA I DANZA I
EDITORA - DISTRIBUIDORA
I
1
E INTERPRETACION 1 Colección Teatro 1
1 TODAS LAS 1
~~[H]l~[H]ª~OS>ílSJ% 1
1
PUBLICACIONES
QUE USTED
1
1
El Proyecto Danza Espiral, el Consejo Provincial de las Artes
: NECESITE DE TEATRO :
Escénicas, el Teatro Sauto, la UNEAC y la corporación
ARTEX, S.A, de Matanzas, convocan al 11 Concurso Nacio- I ANTIGUAS I

MOD~RNAS
nal de Coreografía e Interpretación DANZAN-DOS, a efec-
tuarse del 2 al 5 de diciembre de 1996, en esta ciudad.
: :
BASES: 1 1
- Podrán participar todos los creadores interesados con una 1 SOLICITELAS 1
coreografía a interpretarse por dos bailarines, estrenadas
entre el 20 de diciembre de 1994 y el 31 de octubre de 1996.
I A LA LIBRERIA 1
-El tiempo de duración de la coreografía no excederá los diez 1 1
minutos. 1 1
- Las inscripciones se harán en: 1 1
Proyecto Danza Espiral; Teatro Sauto, Plaza de la Vigía,
Matanzas. C.P. 40100, teléfono: 2721.
1 1
- Se otorgarán los siguientes premios: 1 1
Mejor interpretación femenina y masculina: $500.00 (mn), 1 1
respectivamente. 1 1
Mejor coreografía: $1 000.00 (mn). 1 1
La premiación se efectuará en la clausura del Concurso, el
5 de diciembre de 1996. El Comité Organizador sólo se
1 1
responsc;ibiliza con el alojamiento, el transporte interno, las 1 1
promociones del evento y el regreso de las agrupaciones a 1 . San Mateo No.30, 28004, Madrid. España. 1
las provincias. 1 Teléfono y Fax: (91) 3080018 1

----------------------------------- ..
 O X X 1 REVISTA DEL GETEA
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