CIT-agm LibroColor Completo

Creación
de sistemas
de color
de los distintos
perfiles gráficos
Creación
de sistemas
de color
de los distintos
perfiles gráficos
Índice
1. Introducción 4
2. Luz y color 8
3. Iluminación 70
de los distintos perfiles gráficos
Creación de sistemas de color
4. Gestión del color 112
5. Normalización 148
6. Servicios CIT-AGM 156

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1. Introducción
“¿Por qué no se logra conseguir siempre el mismo color?” Esta recurrente pregunta es
formulada por todas las partes involucradas en la comunicación gráfica. El color es el
principal recurso en la comunicación gráfica pero la influencia de diversos factores en
cada uno de las distintas tecnologías de impresión existentes hace que se piense en
el color como “el problema”.
En los últimos años, se han realizado una gran cantidad de progresos en el desarro-
llo de sistemas para una reproducción del color controlable. La tecnología está aquí
pero aún es complicado comprender el funcionamiento de estos sistemas y realizar
una aplicación práctica correcta en la empresa.
Este desconocimiento o, en el mejor/peor de los casos, conocimiento erroneo se atri-

buye no solo a la fase propia de generación de color (el impresor), si no que se
extiende a directores de arte, creativos, fotógrafos, preimpresores y otras partes invo-
lucradas en el proceso productivo.
El propóssito de mejorar la gestión del color consiste en ser capaz de reproducir colo-
res predecibles y consistentes. Predecible porque corresponde con relativa exactitud
en el monitor, la prueba impresa y en el impreso final. Consistente porque es posible
reproducir ese color durante un determinado período de tiempo.
La razón por lo que existe una pobre correspondencia de color entre dispositivos de
generación de color es la propia naturaleza de cada uno de esos dispositivos. Un
escáner o cámara fotográfica digital emplean luz para crear imágenes, al igual que el
monitor que también emplea luz para mostrar los colores, y la prueba o impreso final
puede haber sido producido mediante el empleo de distintos tipos de tintas y sopor-
tes en sistemas offset, flexográfico, huecograbado, serigrafía, inkjet, etc.
CIT-AGM, mediante la publicación de esta guía técnica sobre la Creación de Perfiles

de color de los distintos perfiles gráficos pretende explicar pragmáticamente la ges-
tión del color a todo aquel interesado en ampliar sus conocimientos o comenzar a
trabajar con control sobre el color.
Este estudio pretende comenzar con un lenguaje simple para, progresivamente, intro-
ducir términos más sofisticados evitando que los detalles sean un obstáculo.
Queremos agradecer la ayuda recibida del Instituto Madrileño de Desarrollo (IMADE),

que mediante el acuerdo de colaboración firmado con el Centro Tecnológico CIT-AGM
a finales de 2004, ha hecho posible la realización de este estudio.
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2. Luz y color
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El color es un tema tremendamente apasionante. Es por lo que, antes de comenzar a
hablar de su gestión se ha preferido aclarar su procedencia y funcionamiento en pro-

fundidad.
Asimismo, entender y familiarizarse con los aspectos y términos asociados al color

será, de aquí e adelante, útil.
2.1 ¿Qué es el color?

Antes de comenzar a gestionar un elemento como el color, debemos analizar la defi-
nición que se le da al término color. Dependiendo de la persona, es posible que el
color haya sido definido de alguna de las maneras que se enumeran a continuación:
z Propiedad de los objetos, pues se habla de peras verdes, cielo azul o papel
blanco
zPropiedad de la luz, opuesta al concepto anterior, habla de la luz como el ele-
mento necesario para la existencia del color
z Producto de quien observa. Atribuir este concepto al color implica la interven-
ción de la imaginación del observador, siendo originado por la vista o el cere-
bro.
Para definir correctamente el color habria que realizar una mezcla de los tres términos
anteriormente descritos ya que todas tienen parte de verdad pero ninguna es cierta
por sí misma.
El color es un acontecimiento producido por la luz, un objeto y un observador. El

color es una sensación que el observador genera tras recibir las distintas longitudes
de ondas que un objeto ha modificado previamente. En esta interacción se ven repre-
sentadas la física, la química y la biología.
Estas tres ciencias hacen que se haga necesaria la asimilación de la física de la luz, en
la intervención de la química en las superficies de los objetos y en la biología median-
te la fisiología del ojo y del cerebro. Por todo ello, está claro que el color es un
fenómeno complejo.
A continación se detallarán cada uno de los elementos involucrados en la generación

del color.
2.2 ¿Qué es la luz?
2.2.1 Ideas sobre la luz

La luz, así como los fenómenos relacionados con ella, han sido motivo de intriga para
la humanidad desde sus comienzos.
La luz es un elemento vital para el hombre, para la función clorofílica de las plantas,
para el clima, etc., lo que obliga a contemplar diversos aspectos al estudiar la luz.
Como ejemplo y desde el punto de vista de la energía, es sabido que los cuerpos de
color oscuro se calientan más que los de colores claros al recibir luz. Esto es debido
a que el color percibido de estos cuerpos es la parte de luz que no han absorbido, es
decir si un objeto es de color verde significa que el cuerpo refleja el color verde y
absorbe el resto. Por ello, mientras más energía luminosa absorba un cuerpo, más se
calentará.
Todos estos fenómenos han provocado que el hombre siempre se haya preguntado
qué es la luz. Los antiguos griegos ya observaron algunos fenómenos asociados con
la luz como la propagación rectilínea, la reflexión y la refracción. Una idea que expli-
caba la naturaleza de la luz planteaba que se trataba de "algo emitido por el ojo" que
chocaba contra los objetos y permitía verlos. A posteriori se planteó que la luz debía
provenir de los objetos que se veían y que al llegar al ojo causaba el efecto de la
visión.
Ninguna de las dos suposiciones explicaba cuál era la causa por la que no se emiten
rayos en la oscuridad, así que se planteó una nueva conjetura que identificaba la luz
como algo originario del Sol y de los cuerpos incandescentes.
La luz: ¿onda o partícula?

La cuestión de si la luz está compuesta por partículas o es un tipo de movimiento
ondulatorio ha sido una de las más interesantes en la historia de la ciencia.
Al iniciarse el siglo XVIII, Newton propone que la luz está Sir Isaac Newton. Entre sus descubrimientos científicos
compuesta por partículas luminosas, de distinto tamaño destacan los trabajos sobre la naturaleza de la luz
y la óptica (que se presentan principalmente en el
según el color, que son emitidas por los cuerpos luminosos Opticks) y el desarrollo del cálculo matemático.
y que producen la visión al llegar a nuestros ojos.
Newton se apoyaba en los siguientes hechos:
zLa trayectoria seguida por los corpúsculos es rectilí-

nea y por ello la luz se propaga en línea recta.
zCuando se interpone un obstáculo, los corpúsculos
no pueden atravesarlo y así se produce la sombra.
zLa reflexión se debe al rebote de los corpúsculos
sobre la superficie reflectora.
Sin embargo no se podía explicar:
zLos cuerpos, al emitir corpúsculos, debían perder masa y esto no se había

observado.
z Ya se conocía el fenómeno de la refracción y no podía explicarse por qué algu-
nos corpúsculos se reflejaban y otros se refractaban. Según Newton, la refrac-
ción se debía a un aumento de velocidad de los corpúsculos de luz.
Por su parte, Huygens, en la misma época, propone que la luz es una onda basándo-
se en las observaciones siguientes:
zLa masa de los cuerpos que emiten luz no cambia.

zLa propagación rectilínea y la reflexión se pueden explicar ondulatoriamente
zLa refracción es un fenómeno típico de las ondas.
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No obstante quedaban cosas sin explicar:
zNo se encontraba una explicación para la propagación de

la luz en el vacío, ya que se pensaba que todas las ondas
necesitaban un medio material para propagarse.
zNo se habían observado en la luz los fenómenos de inter-
ferencia y de difracción que ya se conocían para las ondas.
La teoría corpuscular de Newton fue admitida durante el

siglo XVIII, posiblemente por la gran fama y autoridad de
este autor. En cambio, en el siglo XIX se observan en la luz
los fenómenos de interferencia y difracción y se revitaliza
Christiaan Huygens Matemático, astrónomo y físico la idea de la luz como onda. Finalmente, es en el siglo XX
holandés. El mayor logro de Huygens fue el des-
por todos acepado que la luz se comporta como onda y
arrollo de la teoría ondulatoria de la luz, descrita
ampliamente en el Traité de la lumière (1690). como partícula.
2.2.2 La luz como onda

En el siglo XIX Fresnel y Young observaron los fenómenos de interferencia y difracción
para la luz, que no se podían ser explicados con la teoría de Newton, y Foucault midió
la velocidad de la luz en diferentes medios y comprobó que al pasar del aire al agua
disminuía su velocidad, tal como había propuesto Huygens.
Estos hallazgos permitieron que se fortalecieran las ideas de Huygens sobre la natu-
raleza ondulatoria de la luz, aunque todavía permanecían algunos asuntos sin resolver
relacionados con la naturaleza de la luz y con su propagación en el vacío.
La propagación de la luz
Para conseguir una explicación a la naturaleza ondulatoria de la luz el problema más
complejo de explicar ha sido preguntarse cuál es el medio que vibra.
Somos capaces de oír el sonido en el aire o bajo el agua porque tanto un medio como
el otro son los medios materiales que transportan las ondas. En el vacío, al no existir
un medio que vibre, no se propaga el sonido.
En cambio la luz sí que puede viajar por el vacío y este hecho no ha resultado fácil de
explicar. En un principio los físicos presumían que debía haber "algo" en el vacío que
sirviera para transportar las ondas luminosas, pero nadie lograba averiguarlo. Se
comenzó a teorizar sobre la existencia de un "éter" que ocupaba el vacío y no podía
ser eliminado. Este éter era el medio por el que viajaba la luz.
Se creía que, por un lado, el éter debía ser un medio muy rígido para poder justificar
la alta velocidad de propagación de la luz y, por otro, si se trataba de un medio tan
rígido, no se explicaba por qué los objetos se podían mover a través de él sin apenas
resistencia. La idea del éter se mantuvo viva hasta que a principios del siglo XX
Einstein justificó que algunos tipos de ondas, como la luz, podían desplazarse en el
vacío.
La naturaleza de la luz: Ondas electromagnéticas
Maxwell publicó en 1860 su teoría matemática sobre el James Clerk Maxwell demostró que la luz está
electromagnetismo que anunciaba la existencia de ondas compuesta de ondas electromagnéticas.
electromagnéticas que se irradiaban a la misma velocidad
que la luz.
Por ello argumentó que la luz y otras ondas conocidas

como las de radio consistían en un mismo fenómeno:
ondas electromagnéticas que se diferenciaban sólo en su
frecuencia.
Actualmente se considera que una onda electromagnética

es única, aunque se compone de dos perturbaciones: un
campo eléctrico vibrando perpendicularmente a un campo
magnético.
2.2.3 La luz como partícula

Aunque la teoría ondulatoria es generalmente correcta cuando describe la propaga-
ción de la luz, falla a la hora de explicar otras propiedades como la interacción de la
luz con la materia.
Cuando, en 1887, Hertz ratificó empíricamente la hipótesis de Maxwell, observó tam-

bién un nuevo fenómeno, el efecto fotoeléctrico, que sólo puede explicarse con un
modelo de partículas para la luz.
El fotón: partícula de luz

Albert Einstein, quien se preguntaba ¿Cómo sería cabalgar Albert Einstein, nacido en Ulm (Alemania) y nacio-
en un rayo de luz?, ha contribuido enormemente a nuestro nalizado estadounidense, es uno de los científicos
conocimiento sobre la luz. Además de demostrar que la más conocidos y trascendentes del siglo XX. Obtuvo
velocidad de la luz en el vacío (299.792 km/s) no puede ser el Premio Nobel de Física en 1921 por su explica-
superada, introdujo también la idea del cuanto de luz. ción del efecto fotoeléctrico.
En esencia la idea de Einstein es considerar que la luz está

constituida por partículas ya que los cuantos son peque-
ños "paquetes" inseparables de energía, a los que
denominó fotones. Recuerda que Newton planteó la idea
de la luz compuesta de partículas, a las que llamó corpús-
culos. Los fotones pueden tener desigual energía
dependiendo de su frecuencia, así una radiación de fre-
cuencia elevada está compuesta de fotones de alta
energía. La relación entre la frecuencia y la energía es:
E = h·f
donde E = energía, h = constante de Planck y f = frecuencia.
Este pensamiento de Einstein revela por qué algunas radiaciones como la ultraviole-
ta, los rayos X y los rayos gamma son nocivos para los seres vivos. Todas estas
radiaciones se hallan en la zona de mayor frecuencia del espectro electromagnético
y, por tanto, tienen asociada una energía muy alta, capaz de producir variaciones en
nuestras células e incluso en nuestro ADN.
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El efecto fotoeléctrico
El efecto fotoeléctrico es un curioso fenómeno que consiste en que los electrones

localizados en la superficie de algunos metales se desprenden cuando se hace incidir
la luz sobre ellos. Se descubrió que estos electrones tenían una energía que en nin-
gún caso superaba una cantidad máxima. Si se usaba una luz de mayor intensidad se
producían más electrones pero no se aumentaba su energía.
Este hecho era inexplicable con la teoría de ondas pues, según ella, si se utilizaba una
luz de mayor frecuencia debería aumentar también la energía de los electrones des-
prendidos.
Asimismo, la idea de la luz compuesta por fotones fue utilizada por Einstein para
explicar el efecto fotoeléctrico, teoría por la que recibió el Premio Nobel en 1921. Así,
planteó que los electrones sólo absorbían un cuanto de energía, es decir un fotón, de
manera que si se aumenta la frecuencia de la luz incidente se logra que se desprenda
mayor número de electrones por unidad de tiempo, pero su energía no aumentará
porque todos ellos han absorbido la misma cantidad: un fotón.
2.2.4 Espectros
Haciendo pasar la luz a través de un prisma óptico se produce el efecto llamado dis-
persión que consiste en la separación de las distintas longitudes de onda que forman
el rayo incidente.
Al descomponer la luz blanca produce lo que es denominado espectro continuo, que

contiene el conjunto de tonos que pertenecen a la gama de longitudes de onda que
la integran.
En cambio, los elementos químicos en estado gaseoso y sometidos a temperaturas

elevadas originan espectros discontinuos en los que se aprecia un conjunto de líne-
as que corresponden a emisiones de algunas longitudes de onda. El siguiente gráfico
muestra el espectro de emisión del Na (sodio):
El conjunto de líneas espectrales obtenido para un elemento determinado es siempre

el mismo, incluso si el elemento forma parte de un compuesto complejo y cada ele-
mento produce su propio espectro distinto al de cualquier otro elemento. Esto
significa que cada elemento tiene su propia firma espectral.
Si se hace pasar la luz blanca por una sustancia antes de atravesar el prisma sólo
pasarán aquellas longitudes de onda que no hayan sido absorbidas por dicha sustan-
cia y se logrará el espectro de absorción de dicha sustancia. El gráfico siguiente
muestra el espectro de absorción del sodio:
Como se puede observar, el sodio absorbe las mismas longitudes de onda que es
capaz de emitir.
Las técnicas espectroscópicas se empezaron a utilizar en el siglo XIX y no tardaron en

dar sus primeros frutos. En 1.868 el astrónomo galo P.J.C. Janssen se trasladó a la
India con el objeto de observar un eclipse de sol y utilizar el espectroscopio, desarro-
llado ocho años antes, para realizar un estudio de la cromosfera solar.
El resultado de sus observaciones apuntaba que había detectado una nueva línea
espectroscópica, de tono amarillo, que no pertenecía a ninguno de los elementos
conocidos hasta ese momento. Ese mismo año, el químico Frankland y el astrónomo
Lockyer dedujeron que la citada línea correspondía a un nuevo elemento al que lla-
maron Helio (del griego helios que significa Sol) por encontrarse en el espectro solar.
Veinticinco años fue el tiempo durante el que se pensó que el helio sólo existía en el
Sol, hasta que, en 1.895 Sir William Ramsay lo descubriera en nuestro planeta.
2.3 El observador: sentido de la visión
2.3.1 Fisiología
El ojo es un órgano especializado en la recepción de la luz. Sus estructuras hacen
posible que la energía luminosa se transforme en potencial nervioso.
Esta conversión se produce en unas células especializadas de la retina. El resto de

estructuras que forman el ojo sostienen la retina o sirven para enfocar las imágenes
que le llegan del exterior.
El ojo está formado por tres capas: esclerótica, úvea y retina.
1) Esclerótica: se llama también capa esclerocorneal. Es una túnica resistente de

tejido fibroso y elástico, que rodea externamente al ojo. Las fibras se dispo-
nen en haces paralelos a la superficie, siendo más gruesa en la parte posterior.
La mayor parte de la esclerótica es opaca y se llama esclera. En esa superficie se
insertan los músculos extraoculares que mueven los globos oculares dirigién-
dolos a su objetivo visual.
La parte anterior de la esclerótica, aproximadamente 1/6 de toda la superficie, se
llama córnea. Aparece abombada hacia fuera, con un radio de curvatura
menor que la esclera. Es transparente y actúa produciendo un primer enfoque
de las imágenes sobre la retina, que está en relación al radio de su curvatura

externa.
2) Úvea: la capa uveal es intermedia. Se llama también tracto uveal y está forma-
da por tres componentes: coroides, iris y cuerpo ciliar.
- La coroides cubre la esclerótica. Esta capa es la encargada de nutrir a la
retina, que se encuentra sobre ella.
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Está, por tanto, muy vascularizada, formada por tejido conectivo laxo, con
muchos vasos sanguíneos. La retina obtiene oxígeno y elementos nutriti-
vos de sus vasos por difusión. En la coroides hay además muchos mela-
nocitos y su pigmentación es muy densa. Este pigmento absorbe la luz
que le llega a la retina, evitando su reflexión.
- La coroides se une en la parte anterior del ojo al cuerpo ciliar. Es un engro-
samiento de la úvea que se extiende circularmente y rodea, formando una
circunferencia, al cristalino. Éste queda fijo por el ligamento suspensorio.
El cuerpo ciliar contiene músculo liso que actúa sobre la forma del cris-
talino, modificándola a través del ligamento suspensorio. El cristalino es
una estructura transparente, con aspecto de lente, cuya forma, al variar,
permite enfocar con precisión la imagen captada por el ojo en la retina.
El cristalino además, realiza dos importantes funciones. Por una parte, actúa
como filtro UV, protegiendo a la retina de los daños que la luz ultraviole-
ta pudiera ocasionar, por lo que, aunque la retina viese dentro del rango
UV (algunos estudios demuestras que puede ser así), el cristalino nos lo
impediría, lo que no ocurre en el caso de otros animales como pájaros y
abejas o de dispositivos como escáneres o cámaras digitales. Por otra
parte, el cristalino envejece, amarilleando con la edad, por lo que la capa-
cidad para ver sutiles variaciones de los azules y verdes, aunque la capa-
cidad para ver rojos y magentas no muestra grandes variaciones. La dis-
tinción del amarillo es siempre débil con independencia de la edad.
Estas tres estructuras, es decir el cuerpo ciliar, el ligamento suspensorio y el
cristalino, dividen el globo ocular en dos espacios separados o cámaras,
llamadas anterior y posterior. Ambas cámaras contienen un líquido segre-
gado por el cuerpo ciliar que se llama humor acuoso. Este líquido es una
fuente de elementos nutritivos para el cristalino y la córnea, que no tie-
nen vasos sanguíneos. Además, su presión mantiene la forma abombada
hacia fuera de la córnea.
La cámara posterior contiene una sustancia gelatinosa llamada humor
vítreo. Esta sustancia sostiene el cristalino y la retina desde dentro.
Desde el punto de vista óptico no presenta refracción respecto al crista-
lino.
- El iris es una prolongación del cuerpo ciliar que se extiende sobre los már-
genes del cristalino. Actúa como un diafragma, regulando la cantidad de
luz que pasa hacia la retina. Está muy pigmentado y es responsable del
color de los ojos. El orificio que forma sobre el cristalino es de tamaño
variable, según sea el enfoque y se denomina pupila.
3) Retina: la retina o capa retiniana es un área fotosensible, es decir, sensible y
estimulable por la luz. Es la capa más interna del ojo. Está situada sobre la
coroides y se extiende hacia delante, llegando hasta el cuerpo ciliar, en una
zona llamada ora serrata, que continúa hacia delante con un epitelio que llega
hasta el iris.
La retina está formada por diversas capas de células superpuestas. Estas capas
están situadas sobre el lecho coroideo y sus abundantes células pigmentarias.
Las neuronas retinianas pueden agruparse en tres capas:
- La externa (sobre la coroides), en la que se encuentran dos tipos de célu-
las receptoras con capacidad fotorreceptora, los conos y los bastones,
descritas así por su forma y siendo ambas dendritas modificadas.
Los conos (normalmente en una cantidad de unos En estas imágenes se pueden ver en detalle los
6 millones) son de tres tipos (sensibles a onda conos (arriba) y los bastoncillos (abajo)
larga, un 64%, media, un 32%, o corta 2%) y reci-
ben, gracias a sus pigmentos, los colores básicos
(azul, verde y rojo) y trabajan en condiciones de luz
brillante. Gracias a ellos podemos recibir las imá-
genes en color.
Los bastones (normalmente en una cantidad de
unos 120 millones) trabajan en condiciones de
escasa luz y son más “ciegos” en condiciones de
luz abundante. Poseen en su interior un pigmento
llamado rodopsina.
Sobre este pigmento actúa la luz, dando lugar a un
potencial nervioso.
- La capa intermedia está formada por neuronas integradoras de las recep-
ciones sensitivas lumínicas de conos y bastones.
- La capa interna contiene las células ganglionares en las que se inician las
vías aferentes. Éstas llegan hasta el sistema nervioso central por el nervio
óptico y las vías ópticas. Además en esta capa existen células de sostén.
En el fondo del globo ocular, en el extremo del eje visual, la retina presenta una zona
deprimida llamada fóvea. La fóvea está rodeada por una zona amarillenta llamada
mácula lútea. Esta zona es la de máxima agudeza visual y los conos se presentan en
mayor número. En el centro de la fóvea existe una zona completamente libre de bas-
toncillos llamada foveola, siendo aquí donde se produce la visión del color primario.
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Desde la retina salen numerosas terminaciones aferentes que forman el nervio ópti-
co. El nervio óptico abandona el ojo tras reunir estas fibras que atraviesan la
esclérotica por una zona con múltiples orificios que se llama lámina cribosa. La zona
retiniana situada sobre esta lámina se llama papila óptica o punto ciego y carece de
células fotorreceptoras.
La vascularización del ojo se efectúa por la arteria oftálmica. Algunas ramas de esta
arteria perforan la esclerótica y riegan la úvea. La retina recibe sangre arterial por un
sistema separado, gracias a una arteria que se llama arteria central de la retina. Llega
por el interior del nervio óptico y se ramifica desde la papila óptica, dando ramas ter-
minales para la retina.
El ojo se mantiene dentro de la cavidad orbitaria mediante una masa de tejido conec-
tivo adiposo. La superficie externa está protegida por los párpados; su epitelio los
cubre por la cara interna y se reflejan sobre la superficie externa de la esclerótica (lla-
mada conjuntiva ocular). Ambas, córnea y conjuntiva ocular, están permanentemente
humedecidas debido a la secreción de las glándulas lagrimales. Además, en los pár-
pados, hay glándulas sebáceas y sudoríparas (tipo apocrina), cuya secreción protege
esta superficie de la evaporación.
Glándulas lagrimales
La glándula lagrimal se sitúa en la parte superior y externa de la órbita, con una pro-
longación alrededor del borde externo del músculo elevador del párpado superior.
Existen varios conductos que se abren en la porción externa del receso conjuntival.
Desde ahí las lágrimas fluyen hasta los puntos lagrimales, en la parte interna del saco
conjuntivo. Después alcanzan el saco nasolagrimal, en el lado interno de la órbita, y
desde allí, por el conducto nasolagrimal llegan al meato inferior de las fosas nasales.
Las glándulas lagrimales están formadas por grupos de glándulas tubuloalveolares. La
porción superior e inferior de la glándula está dividida por las fibras tendinosas del
músculo elevador del párpado superior.
Las glándulas se agrupan en lobulillos de diversos tamaños, con tubos ramificados,

que desembocan en los conductos intralobulillares; estos últimos confluyen en otros
mayores, hasta formar los conductos excretores.
Los tubos glandulares están rodeados por células epiteliales con núcleos regulares y
abundantes granulaciones en el protoplasma. Cuando han drenado su producto a la
luz tubular, su tamaño disminuye notablemente.
Entre los túbulos y la base del epitelio se encuentran células mioepiteliales contrác-
tiles.
Las fibras nerviosas parasimpáticas terminan en el epitelio. Las ramas nerviosas arte-
riales de la arteria lagrimal, presentan plexos simpáticos.
La secreción de lágrimas va, desde el ángulo interno del ojo por los conductillos lagri-
males, al saco lagrimal y al conducto nasolagrimal. Desde éste último fluyen en la fosa
nasal correspondiente.
Las lágrimas lubrifican el globo ocular, facilitando la expulsión de partículas extrañas;
contienen una enzima llamada lisozima, capaz de actuar contra las bacterias, por lo
que las lágrimas también tienen funciones defensivas.
El lagrimeo se puede desencadenar por distintos estímulos irritantes, mecánicos y

químicos. La acción del sistema nervioso parasimpático, aumenta su secreción.
Determinadas emociones pueden desencadenar un lagrimeo, probablemente debido
a la contracción de la musculatura que rodea al ojo.
Vías nerviosas de la visión

Tras salir de la retina de ambos globos oculares, el nervio óptico se dirige hacia atrás.
Al llegar al quiasma óptico, ambos nervios se cruzan en parte.
El quiasma forma parte del suelo del III ventrículo y está situado sobre el diafragma
que cubre la silla turca.
Las fibras del nervio óptico, reagrupadas tras su cruzamiento parcial, forman las cin-
tillas ópticas.
Cada una de estas cintillas o cordones ópticos nerviosos, continúa hacia atrás hasta
llegar al pedúnculo cerebral.
Tras rodearlo, terminan en su mayor parte en el cuerpo geniculado externo. Otras

fibras terminan en el núcleo pretectal.
Las neuronas del cuerpo geniculado externo, dan lugar a axones que forman la radia-
ción óptica y van por el área estriada de la corteza cerebral, en el lóbulo occipital.
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2.3.2 Tricromía
Tricromía, o teoría de los tres componentes, se refiere a la teoría de que disponesmos

de tres receptores para el color, es decir, los tres tipos de conos.
Es frecuente ver cómo se confunde con el término triestímulo. Este último se refiere
a los experimentos realizados a la visión humana para comprobar el funcionamiento
de tres estímulos de color que el observador emplea para alcanzar el estímulo obje-
to.
La Iniciativa Europea para el Color (ECI) ha sido la organización definidora del mode-
lo de triestímulo más amplio, por lo que se ha convertido es pieza clave en la
administración del color.
La tricromía es un elemento importante ya que hace posible que se pueda estimular

casi cualquier color empleando tan solo tres colores de luz primarios correctamente
elegidos, ya que dos colores no son suficientes y cualquier color que se pueda repre-
sentar con cuatro colores se puede representar perfectamente con tres.
Colores primarios
Como se ha comentado, seleccionando convenientemente tres colores y combinán-
dolos en diferentes proporciones, podemos obtener casi toda la gama de colores
existentes. Estos tres colores se denominan colores primarios. En los televisores se
emplean los colores rojo, verde y azul como colores primarios para generar la gama
de colores que se ven en las pantallas. Estos tres colores son los colores primarios
aditivos.
Cuando son mezclados dos colores puros diferentes, se consigue otro color, por
ejemplo rojo mezclado con verde produce color amarillo.
Se pueden mezclar también el color amarillo que hemos obtenido con el azul y habre-
mos conseguido el color blanco. Cada pareja de colores con los que puede
conseguirse este efecto se llama pareja de colores complementarios. También son
colores complementarios las parejas cian-rojo y magenta-verde.
Los tres colores primarios, rojo, verde y azul, corresponden a radiaciones de longitud
de onda diferente, pero el ojo humano no es un aparato de medida de la composi-
ción de la luz. Como se ha visto, cuando es percibida una luz como amarilla es porque
en su constitución imperan el rojo y el verde. Es decir, se produce la sensación de
color amarillo y en cambio al ojo no ha llegado longitud de onda alguna que corres-
ponda a ese color, sino que se interpreta la mezcla de los colores como si se tratara
de un único color.
Es típico entre los niños mezclar colores con rotuladores o lápices. Cuando estos
mezclan azul y amarillo siempre resulta verde y mezclando azul, amarillo y rojo se
obtiene un color prácticamente negro. Esto no coincide con lo que se acaba de decir,
pero tiene una explicación fácil.
La práctica totalidad de los objetos que nos rode-
an deben su color a los pigmentos o pinturas. Éstos
absorben determinadas longitudes de onda de la
luz blanca y reflejan el resto, de manera que lo que
llegan a los ojos es el conjunto de longitudes de
onda que han sido reflejadas y son estas las que
producen la sensación de color, que se denomina
color pigmento. Los colores pigmento que absor-
ben la luz de los colores primarios aditivos se
llaman colores primarios sustractivos.
Mezcla aditiva de colores

La síntesis aditiva se fundamenta directamente en el funcionamiento del ojo humano,
y describe la formación de color como dependiente de la mezcla de tres colores, el
rojo, el verde y el azul.
Sus principios básicos son los siguientes:
parte del color negro, que es la ausencia de toda estimulación visual

z
crea el color sumando estimulación (por ello se llama aditiva) en cualquiera de

z
los tres colores básicos, rojo, verde y azul

el color resultante es el blanco, cuando la estimulación es máxima en los tres
z
colores básicos
La siguiente imagen muestra un símil del funciona-

miento de la síntesis aditiva.
Al hablar de mezclas de colores hay que diferenciar

entre mezcla aditiva y sustractiva. Si se mezclan
luces se trata de una mezcla aditiva y el resultado
de la combinación total es la luz blanca. Si se mez-
clan pigmentos, se trata de una mezcla sustractiva
ya que con cada pigmento que se añade lo que
hacemos es absorber más partes del espectro, es
decir más colores primarios, y el resultado final será
la ausencia de luz: el negro.
Puedes reproducir cualquier sensación de color mezclando diferentes cantidades de

luces roja, verde y azul. Por eso se conocen estos colores como colores primarios adi-
tivos.
Mezcla sustractiva de colores

En el caso de los pigmentos usados en las pinturas, rotuladores, etc se utilizan como
colores básicos para realizar las mezclas el amarillo, el magenta y el cian.
El pigmento cian tiene ese color porque absorbe toda la radiación roja y refleja la
verde y la azul. El pigmento amarillo absorbe todo el azul y refleja el rojo y el verde.
Si mezclamos cian y amarillo el color resultante refleja el doble de verde que de rojo
o azul y por lo tanto se ve verde. Si a esta mezcla le añadimos el magenta, que absor-
be todo el verde, el resultado será el negro.
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Todos los procedimientos para imprimir colores sobre una superficie como papel,
fotos, etc se basan en la mezcla sustractiva.
La síntesis substractiva se basa en la filtración (o sustracción) de los valores de color

inversos a los usados en la síntesis aditiva. Es decir, los que podríamos llamar <no
rojo>, <no verde> y <no azul>.
Estos colores resultan ser los siguientes:
zel negativo o complementario del rojo es el cian

zel negativo o complementario del verde es el magenta
zel negativo o complementario del azul es el amarillo
Los principios básicos de la síntesis sustractiva, los siguientes
zparte del color blanco, que es el máximo de estimulación visual

zcrea el color restando estimulación a través de un sistema de filtrado en cual-
quiera de sus colores básicos
zel color resultante es el negro, cuando toda la estimulación ha sido substraída
del blanco inicial.
La imagen muestra un símil del funcionamiento substractivo.
2.3.3 El metamerismo
El metamerismo, lejos de ser una anomalía de la visión humana, es una particularidad
del color. El metarmerismo no sólo es inherente a la visión tricromática, es la carac-
terística que hace posible la reproducción del color, es decir, es el fenómeno por el
que dos muestras de color diferentes producen la misma sensación de color. Cuando
se habla de “muestra de color diferente” se habla de dos objetos que tienen caracte-
rísticas espectrales diferentes. Por tanto, tiendiendo en cuenta la definición del color
ofrecida al principio de este libro (luz-objeto-observador), si los objetos son distintos
pero producen la misma sensación de color, puede que se deba a la luz que ilumina
ambas muestras de color o al observador que las visualiza. Cabe la posibilidad de que
las dos muestras no sean coincidentes en condiciones de iluminación diferentes o
para un observador diferentes.
Dos muestras de color espectralmente diferentes que producen la misma sensación

de color se denominan metámeros. Se puede afirmar que dos colores son metaméri-
cos con determinadas condiciones de iluminación o para un determinado tipo de
observador.
Es posible encontrar definiciones diferentes, aparentemente contradictorias, del

metamerismo. Algunos libros ofrecen una de estas definiciones:
zMetamerismo: dos muestras de color producen la misma sensación de color

con determinadas condiciones de iluminación.
zMetamerismo: dos muestras de color producen sensaciones de color diferentes
con determinadas condiciones de iluminación.
En realidad, se produce lo que se denomina como metamerismo cuando se producen
ambos sucesos en el mismo par de muestras de color. Las dos muestras de color coin-
ciden en algunas condiciones de iluminación, pero no en todas. La primera afirmación
se centra en la coincidencia, que se puede realizar usando espectros radicalmente
diferentes. La segunda afirmación se centra en el hecho de que la coincidencia es
endeble.
La razón por la que es necesario entender el metamerismo, es porque casi todas

nuestras actividades de coincidencia de colores se basan en realizar coincidencia
metamérica entre dos colores o conjuntos de colores: comparando una prueba de
color sobre una mesa de luz con una imagen digitalizada en un monitor o con un un
pliego en máquina. Es poco probable que las dos muestras tengan curvas espectra-
les idénticas pero, gracias al metamerismo, podemos hacerlas coincidir, al menos con
determinadas condiciones de iluminación.
La relación entre dos muestras de color

El metamerismo es siempre una relación entre dos muestras de color: una sola mues-
tra de color no puede ser metamérica más de lo que puede ser idéntica. Es posible
oir hablar de “colores metaméricos” o que una impresora tiene “tintas metaméricas”,
pero el empleo del término metamerismo de esa forma es erroneo o, al menos, con-
fuso.
Dos muestras
de color diferentes Fuente de luz A
Una impresora de tiene real-
mente metámeros de cada
una de ellas podría ser inútil
ya que todas las tintas pare-
Producen la misma
cerían ser del mismo color experiencia de color
con determinadas condicio-
nes de luz. Lo que realmente
significa es que las tintas
poseen propiedades espec- Observador
con visión normal
trales diferentes, que
consiguen que su apariencia El mismo par de
cambie más radicalmente muestras de color Fuente de luz B
con determinadas condicio-

nes de luz que la mayoría del
resto de tintas.
Producen dos
experiencias de color
¿Por qué se produce el
metamerismo?
El metamerismo se produce
Observador
porque el ojo divide todo el con visión normal
espectro incidente en las tres
respuestas de cono. Dos estímulos pueden tener energías espectrales radicalente
diferentes, pero si ambos se dividen en los tres tipos de conos, estimulándolos de la

misma forma, parecerían ser el mismo color.
Según el modelo de luz-objeto-onservador expuesto al principio de este libro, el

“acontecimiento” del color es el producto de tres elementos:las longitudes de onda
presentes en la fuente de luz, las longitudes de onda reflejadas desde el objeto o la
superficie y la forma en que los conos dividen las longitudes de onda.
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Lo importante no son los componentes individuales sino el producto de los tres. Si la
la luz que llega al ojo desde un objeto A y un objeto B produce la misma respuesta
del cono, entonces se obtiene la sensación del mismo color.
El metamerismo en la vida diaria

Toda persona que alguna vez haya comparado dos elementos “a juego” en una tien-
da, por ejemplo un cinturón y un par de zapatos o una camisa y una corbata, y los
haya comprobado que son distintos a la luz del día o con la scondiciones de ilumina-
ción de su casa, ha experimentado el metamerismo.
Los fabricantes de ropa suelen acusar este problema al comprobar como el cliente no
percibe el color de la prenda en el catálogo de la misma forma que lo hace cuando la
ha comprado. Tal vez, como resultado de una coincidencia metamérica en la impren-
ta que no coincide en las condiciones del hogar del cliente.
Este ejemplo hace entender la frágil naturaleza de todos los ejercicios de coinciden-
cia del color: cuando se hacen coincidir los colores, casi siempre se crea una
coincidencia metamérica con unas condiciones de iluminación específicas. Esta es la
razón por que se usan condiciones de iluminación estándar cuando se realizan coin-
cidencias de pruebas de imprenta.
En teoría, si el editor conoce las condiciones de visualización podría ajustar la repro-

ducción del color para dicho entorno pero, en la práctica, es muy complicado saber
si los clientes potenciales van a ver el catálogo a la luz del día, en una oficina con una
iluminación fluorescente, en su casa con una iluminación incandescente o a la luz del
fuego de una chimenea.
Finalmente, hay que decir que los problemas del metamerismo son algo que deben
ser aceptados, aunque si se trabaja en un caso extremo, como en el diseño de una
cara de menús para un elegante restaurante que principalemente va a ser visualizada
bajo la luz de las velas, se pueden probar coincidencias importantes en una variedad
de condiciones de iluminación.
Normalizando las relaciones con el metamerismo

En un primer momento, muchos consideran el metamerismo como un problema: una
coincidencia de color conseguida con una gran esfuerzo con determinadas condicio-
nes de iluminación puede fallar con otras condiciones de iluminación diferentes
debido a las propiedades de determinadas tintas o papeles. Pero no se trata, como
muchos afirman, de una anomalía de nuestro sistema visual. Simplemente es un efec-
to secundario inevitable de la inteligente evolución de la solución producida para
obtener longitudes de onda y, por lo tanto, información del color, usando solo tres
tipos de sensores.
Lo más importante para la administración del color es que el metamerismo es lo que

hace posible la reproducción del color. El metamerismo permite mostrar los amarillos
o los tonos de la piel sobre el monitor de un ordenador, sin necesidad de fósforos
dedicados específicamente para el amarillo o el color de la piel. El metamerismo per-
mite repoducir el verde de la clorofila sin necesidad de tinta o color clorofila ni de una
tinta que podríamos dedicar verde.
Sin el metamerismo, sería obligatorio reproducir los colores duplicando el contenido
espectral exacto de los estímulos del color original. Serían necesarios no solo cuatro
colores sino miles de ellos, con el consiguiente coste que eso conllevaría.
El metamerismo en dispositivos de entrada

Como se ha dicho antes, una relación metamérica entre dos muestras depende de la
fuente de luz y del observador que esté viendo las muestras. Un par de muestras de
color pueden producir una sola sensación de color en un observador, pero una sen-
sación de color diferente para un segundo observador. Este “observador metamérico”
es en ocasiones un problema en la gestión del color cuando el observador es una de
los tricromáticos artificiales.
Si un detector de escáner de rojo, verde y azul responde de forma diferente a los sen-
sores cónicos humanos, el escáner puede ver una coincidencia metamérica donde
nosotros vemos colores independientes, o al contrario, un par de muestra pueden
parecer idénticas al observador humano pero diferentes al escáner.
Frecuentemete este comportamiento se denomina metamerismo de escáner y es el

motivo por el que se desecha la idea de utilizar un escáner para crear perfiles de color.
De la misma forma, si una película o cámara digital tiene grupos de coincidencia meta-
mérica diferentes a los del observador, lo podemos denominar metamerismo de
cámara y, aunque poco puede hacer la gestión del color, es necesario tenerlo en cuen-
ta.
2.3.4 Psicología del color

Lo creamos o no, emplear determinados colores en una vivienda puede tener la pro-
piedad de relajar, promover o desanimar una conversación, incluso generar insomnio.
Los colores en los envases envían mensajes subliminales que indican si el producto
contenido es saludable, peligroso o caro.
Este efecto se denomina psicología del color y hace referencia a las reacciones emo-
cionales que todo ser humano muestra ante el color. Estudios de investigación han
demostrado que nuestras respuestas son parcialmente psicológicas, basadas en los
efectos que el color tiene en nuestro sistema de la visión y en el sistema nervioso, y
parcialmente influenciadas por nuestro ambiente y nuestras experiencias.
Por ejemplo, los colores cálidos, como el rojo, el naranja o el amarillo, pertenecen a
las mayores longitudes de onda, necesitando energía para verlos. Esta es la razón por
la que parece que salen dirigidos directamente al observador. Este efecto hace que
estimulen el cerebro y aumenten el ritmo vascular y respiratorio.
En cambio, los colores fríos, como los verdes y los azules, son generados mediante
cortas longitudes de onda y son capaces de entrar fácilmente en el ojo. Esto produ-
ce una sensación de calma que llega a relentizar el metabolismo.
Además de la reacción involuntaria que el ser humano tiene frente al color, las res-
puestas aprendidas tienen la misma importancia. Pensamos que el rosa es para las
niñas y el azul para los niños, el vestido nupcial blanco significa pureza e inocencia, y
el rojo de las señales de tráfico significan parar o peligro.
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El color de las prendas de vestir también pueden decirlo todo. Los colores que vesti-
mos pueden resultar tranquilizadontes, inquitantes o energizantes. Al no existir

colores no buenos o malos, podemos realizar diferentes elecciones para comunicar
más eficientemente. Esto no es solo aplicable a las tendencias de moda, si no que se
puede extrapolar a decoración de hogares, anuncios, diseño de productos o espacios
de venta.
Desde que el color influye inconscientemente a la gente a diario, hay una gran venta-
ja para entender cómo y por qué diversas reacciones ocurren. A continuación se
realizará una pequeña explicación de las reacciones psíquicas que el ser humano
muestra hacia cada color.
Rojo
Cuando el matador agita la capa roja en el ruedo, está jugand con el público tanto
como con el toro. Los toros son ciegos al color y responden únicamente al movimien-
to de la capa; el público, sin embargo, sí es capaz de valorar la energía del vibrante
rojo. El color expresa peligro, excitación, pasión, fortaleza, agresión y éxito. Esta no
es solo una reacción emocional, si no que va acompañada de una respuesta psicoló-
gica también.
El color rojo genera en el espectador un estado de shock, reclamando su atención y

necesitando de un esfuerzo por parte de este para ver el color. Mirar fíjamente al rojo
aumenta la presión sanguínea y acelera el pulso cardiaco. Esto es empleado inteligen-
temente por algunos restaurante que, pintando sus paredes de rojo, activando las
glándulas salivares, provocando sensación de hambre mientras también genera can-
sancio visual, lo que anima a comer mucho y abandonar el establecimiento rápido; el
cliente perfecto. Es por eso que a los niños les resulte difícil no girar la cabeza al pasar
cerca de un McDonalds, ya que ejerce un fuerte efecto sobre el sistema nervioso por
lo que a los niños les genera un estado de nerviosismo e impaciencia.
Los casinos comprobaron que la gente permanecía más tiempo y hacienda apuetas
más arriesgadas si empleaban luces rojas. Por ello, este color suele iluminar las áreas
donde se realizan altas apuestas.
A la vez, el color rojo estimula a los clientes a tomar decisiones rápidas, por lo que es
el color elegido para los botones “Compre Ahora” de las tiendas en Internet.
El rojo también transmite nergía y valor, proporcionando sensación de poder para

conseguir los objetivos. Este es el motivo por el que los políticos suelen vestir corba-
tas rojas en debates presidenciales. Es un plus, una ventaja, pues el rojo es el color
más memorable.
Claramente, el rojo evoca fuertes e intensas emociones, como la pasión. Después de

todo es el color favorito en San Valentín y decora los “barrios rojos”. Las mujeres que
visten en rojo son vistas como mujers a las que les gusta flirtear, extrovertidas y jugue-
tonas.
En China, el rojo representa buena suerte y es usado por las novias y usado en la
ceremonia de “huevos rojos” para bendecir a los recien nacidos. Los médicos Feng sui
emplean la fuerza del color rojo para expulsar los malos ch’i, o mala energía, de la
casa.
En decoración el rojo debe ser empleado con cuidado, tan solo en estancias donde
se desea fomentar la actividad y la habitabilidad, como en salas de estar o comedo-
res. En la habitación de un niño le podría causar insomnio.
La alta visibilidad del rojo, lo have ideal para atraer la vista hacia anuncios y elemen-
tos de seguridad. El dinamismo del rojo le hace un habitual en banderas nacioales.
Significados del rojo por país:
zEuropa: Peligro (señal de stop), amor, excitación en señales de venta

zChina: Color nupcial tradicional, buena suerte, celebración, felicidad, alegría,
vitalidad, convocar, Sur
zIndia: Pureza
zOriente: alegría (combinado con blanco)
zE.E.U.U.: Navidad (combinado con verde), San Valentín (combinado con blanco)
zSudáfrica: luto
zAborígenes australianos: tierra
zCherokees: éxito
zImprerio Romano: la bandera roja significaba el comienzo de la batalla
zCeltas: muerte, vida eterna
zFeng Shui: Yang, fuego, buena suerte, dinero, respeto, reconocimiento, protec-
ción, vitalidad.
Amarillo
Hay una buena razón para que el icono de la carita sonriente sea amarilla. Como color
del Sol, el amarillo ilumina literalmente nuestras vidas. Psicológicamente, es el color
más feliz del espectro, transmitiendo optimismo, alegría y espontaneidad.
Esa asociación con el Sol también le dota al amarillo de un aura de intelectualidad,

significando sabiduría, intelecto e imaginación. Este sentimiento es apoyado por la
ciencia, ya que el amarillo toma contacto con el cerebro y estimla el sistema nervio-
so y la mente.
El amarillo es un color que no es difícil ignorar, puesto que “salta” hacia el observa-
dor. Es difícil perder de vista a un taxi en el intenso tráfico de Nueva York.
La alta visibilidad del amarillo favorece un pensamiento rápido y claro, de acuerdo al

legendario teorizador del color Faber Birren, quien se centró en la funcionalidad del
empleo de colores cada día. Birren fue responsable de la creación de las páginas ama-
rillas alrededor de 1950 para romper la monotonía del trabajo de los operadores de
teléfono.
Un estudio de Pantone confirmó la teoría de Birren, provando que un texto negro

sobre fondo amarillo es la combinación más legible y el que más favorece la retención
en la memoria.
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El amarillo añade vitalidad a otros colores, haciendo que los colores cálidos parezcan
aún más brillantes y haciendo a los colores fríos más vivos. Por eso es un color emple-
ado en decoración de hogares, llenando cualquier estancia de calor, buen ánimo y luz.
En cocinas y comedores, también configura espacios aptos para abrir el apetito.
Sin embargo, un poco de amarillo resulta más que suficiente. En pequeñas dosis
ayuda a mantener animadas conversaciones y momentos felices, pero una exposición
prolongada a un amarillo limón puede provocar demasiada estimulación mental y
generar ansiedad.
El amarillo emite también otros mensajes. Las referencias a un cobarde siendo “ama-
rillo” comenzó en el siglo X en Francia, donde las puertas de los traidores eran
pintadas de este color. Estas asociaciones negativas han sido reemplazadas más
recientemente por matices de patriotismo. Véase los lazos que los americanos colo-
can en sus corbatas para apoyar a sus tropas en la batalla.
En muchos países el amarillo sugiere éxito, prosperidad y poder. En Japón significa

elegancia y nobleza, una asociación que se deriba de los antiguos guerreros los cua-
les vestían crisantemos amarillos en la batalla como señal de valentía.
Significado por país:
zEuropa: esperanza, alegría, felicidad, riesgo, cobardía, debilidad

zAsia: sagrado, imperial
zChina: Nutritivo
zEgipto: luto
zJapón: valentía
zIndia: comerciante
zBudismo: sabiduría
zFeng Shui: Yang, Tierra, favorable, rayos de sol, calor, movimiento
Naranja
Este color favorece la entrada de oxígeno en el cerebro, estimulando también el ape-
tito y ayuda en la digestión.
El naranja es una mezcla de rojo amarillo, tomando características de ambos colo-

res. Tiene la energía y vitalidad del rojo y proporciona la sensación de falicidad y
amistad del amarillo. Esto hace del naranja un color atrevido y enérgico, que sugiere
diversión y espontaneidad.
El naranja brillante es un color que capta rápidamente la atención, por lo que es

empleado en diversos objetos y vestimentas de la vida real para advertir.
En colores más apagados, como los colores de las calabazas y las hojas caducas, el
naranja recuerda al otoño y a la cosecha por su calor. El naranja “quemado” y el
naranja caqui son captados con facilidad por el ojo y tiene un sofisticado atractivo
que resulta elegante y exótico.
El matiz Terracota es especialmente popular en los envases de comida étnica y los
productos gastronómicos, transmitiendo la sensación de haber viajado a países
extranjeros y la seguridad de frescura y calidad.
El naranja intenso es mejor utilizarlo en poca cantidad en decoración de interiores.

Como un decorador de interiores sugirió, hay que pensar en este color como en un
signo de puntuación. Cuando es utilizado juiciosamente aunque, el naranja puede ser
inesperado y lujoso, puede genenar el mismo efecto en una habitación que el resplan-
dor del fuego.
Los matices vibrantes pueden ser utilizados efectivamente en anuncios y envases de

productos también, ya que crea la ilusión óptica de llevar los objetos al primer plano
y ordenar atención al observador aunque sea empleado en pequeñas cantidades. El
naranja también significa fesco, saludable y jugoso, haciendolo ser muy utilizado en
la decoración de mesas y accesorios de cocina.
El matiz melocotón es un color particularmente agradable en la decoración de inte-

riores. No solo irradia calor y buenas sensaciones, sino también refleja una luz
favorecedora para la piel, aportando a la piel de la cara un brillo sonrosado. Muchos
restaurantes caros pintan sus paredes con un naranja melocotón pálido por varias
razones, entre ellas porque hace sentir bienvenida y abre el apetito.
En cromoterapia, el naranja es considerado un estimulante en procesos creativos,

aumentando la inmunidad, favoreciendo la sensación de felicidad y aumentando el
apetito sexual. No es recomendado para personas que son fácilmente perturbables.
Históricamente, el naranja fue usado en las banderas y blasones significando fuerza,

resistencia y éxito.
Significado del naranja por área geográfica:

zEuropa: Otoño, creatividad, cosecha
zHolanda: color favorito (Casa de Orange)
zIrlanda: Protestantes
zEstados Unidos: Halloween, artículo barato
zHindú: Azafrán, es un color sagrado
zFeng Shui: Yang, Tierra, refuerzo de la concentración, propósito, organiza-
ción
Verde
El verde no solo representa vida y crecimiento, sino que también es el más relajante
y tranquilizante color del espectro.
La razón es psicológica. A diferencia de otros colores, el verde se centra directamen-

te en la retina sin ser refractado, por lo que es especialmente visible para el ojo. Se
cree que tiene poderes curativos y la capacidad de aliviar y refrescar. De acuerdo con
lo visto en la web del consultor de color J.L. Morton’s Color matter, la gente que tra-
baja en ambientes donde predomina el verde tienen menos problemas estomacales.
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El verde pálido es el que tiene mayor efecto relajante. Esta es la razón por la que las
paredes de los hospitales suelen estar pintadas de este color, para sedar literalmente
a los preocupados o atemorizados pacientes y visitantes. De la misma forma se expli-
ca la existencia de “green rooms” (habitaciones verdes) entre bastidores de teatros y
televisiones para reducir la ansiedad antes de una actuación.
La cualidad tranquilizante del verde lo ha convertido en el color oficial de la seguri-

dad en todo el Mundo, como se puede ver en las señales de tráfico. En Londres se le
dió otro uso “de seguridad” a este color pintando el siniestro puente de Blackfriars de
un ver más tranquilizador con lo que lograron reducir el índice de suicidios.
El verde proporciona diversos mensajes dependiendo de su matiz. El verde claro

evoca a la mente primavera, transmite felicidad y sentimientos juveniles, lo que tam-
bién puede ser entendido como inmadurez e inexperiencia, como si de un recien
llegado se tratara.
El verde selva, por su parte, es el color de los árboles maduros, lo que representa
estabilidad y desarrollo. Este color es usado en despachos de abogados e institucio-
nes financieras. Hay que recordar que el verde es también el color del dinero.
El matiz oliva tiene el mayor poder de asociación porque recuerda a la gente al ejér-
cito, mientras que el verde de la hierva genera la idea de una nueva vida y la evolución,
lo que ha llegado a simbolizar fertilidad. Esto hizo que el verde fuera el color preferi-
do en las bodas entre adultos en el Renacimiento.
El verde tiene algunas connotaciones negativas también. Cuando alguien está mare-
ado, en los países sajones se utiliza la expresión “está verde alrededor de las agallas”
(en inglés “green around the gills”). El verde lima es considerado el colo más nausea-
bundo.
En decoración, varios matices del verde crean un armonioso. Los verdes intensos
ofrecen la sensación de naturaleza y pueden crear un suave tránsito entre el interior
y el follaje del exterior de una vivienda. Estos matices tienen también cualidades
refrescantes y de abrigo, haciéndolos particularmente atractivos en cocinas y come-
dores.
Como el verde pálido evoca un agradable sentimiento de serenidad, se convierte en

un matiz ideal para baños y habitaciones donde se desea que prime la tranquilidad.
Combinando la serenidad del verde con el masaje subliminal de la limpieza antisépti-
ca se crea una combinación perfecta para spas.
En envases, el verde proporciona sensación de pureza y frescura, lo que es muy popu-

lar en recipientes de cosméticos. Los productos en envoltorios verdes son también
susceptibles de ser saludables, naturales y respetuosos con el medioambiente.
Asimismo, desde que el verde sugiere sabor ácido, son usados a menudo en botellas
de agua mineral y vino.
Significado del verde por área geográfica:
zChina: exorcismo, un sombrero verde indica que la esposa de un hombre le

está engañando
zIslam: esparanza (se cree que la capa del profeta que era verde)
zIrlanda: Es el color del país, católicos
zEuropa/USA: Primavera, nuevo nacimiento, seguridad, conciencia
medioambiental, día de San Patricio, Navidad (combinado con rojo)
zUSA: Dinero
zFeng Shui: Yin, Madera, energía creciente, refrescante, equilibrio, armonía
normalizada, curación, salud, tranquilidad
Azul
El azul es el que más gusta de todos los colores. La gama de azules claros y medios
son especialmente agradables y relajante. De hecho, mirando fíjamente al azul redu-
ce el pulso cardiaco y de la respiración, así como momentaneamente reduce la
presión sanguínea.
Practicamente todas las sesaciones que genera el azul son positivas. Cuando vemos
el oceano la mayoría de la gente piensa en el cielo y en aguas tranquilas o quizá en
vacaciones o islas exóticas.
En muchas culturas, el azul es considerado el color más protector. En el Oriente

Medio, por ejemplo, se cree que las puertas azules protegen de los espíritus demo-
niacos, mientras que en el suroeste de América a menudo pintan en techo de sus
terrazas para auyentar a los fantasmas.
Antes de la llegada de la refrijeración, el azul cobalto era usado en cocinas y despen-

sas por que los insectos, al revés que los humanos, son repelidos por este color.
El azul marino representa la lealtad y honradez. El azul es, por tanto, el color idoneo
para expresar sinceridad y fiabilidad. El azul marino también inspira respeto, razón
por la que los uniformes de la policía y los militares son de este color.
Los matices más claros del azul son ideales para vestir en fiestas o reuniones socia-
les si se desea ser el último sobre el que cotilleen, ya que la gente será más propensa
a abrirse hacia la persona que viste este de este color. Este matiz del azul es cordial
y agradable.
Los azules oscuros significan buena educación, alta situación social y dignidad. El tér-
mino “sangre azul”, originado en España, lo aplicaban los aristócratas árabes porque
realmente pensaban que tenían venas más azules que aquellos que que tenían ascen-
dencia mezclada. Este pensamiento también existía en el antiguo Egipto, donde las
varicosidades azuladas eran consideradas signo de realeza y belleza, causando a las
mujeres ricas incluso pintarlas en sus piernas con tinta azul.
El azul ha sido símbolo de fidelidad, esperanza y fe desde tiempos inmemorables. De

ahí la tradición de que los novias el día de su boda lleven algo azul.
En el hogar, los azules más profundos proporcionan una majestuosa estatura y una
atmósfera de seriedad a una estancia, mientras que los azules más claros o brillantes
tiene más encanto y dulzura. De hecho, el azul es asociado con el sabor dulce, por lo
que constantemente utilizad en los envases de azúcar y productos relacionado.
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La gente tiende a ser más productiva en despachos azules, de hecho algunos estu-
dios han demostrado que los levantadores de pesas son capaces de levantar mayores
pesos en gimnasios de tonalidades azules.
Los coches de lujo frecuentemente son de colores como azul metalizado o en elegan-
te azul medianoche, lo que simboliza poder y éxito.
Significado por área geográfica:
zEuropa: alivio, que la novia lleve algo azul es una tradición en las boda
zCherokees: derrota, problema
zIrán: luto
zChina: inmortalidad
zColombia: jabón
zHindús: el color de Krishna
zJudíos: santidad
zCatólicos: color de la vestimenta de María
zOriente Medio: protección
zEn todo el Mundo: es el color de la seguridad
zFeng Shui: Yin, agua, calma, amor, curación, relajación, paz, confianza, aventu-
ra, exploración
Morado
El morado podría ser llamado los “deliros de grandeza”. Historicamente, el morado
fue tan difícil y caro de producir que solo fue utilziado por la crème de la crème de la
sociedad.
De acuerdo con el magnífico libro Mauve de Simon Garfield, miles de moluscos nece-
sitaban ser “machacados y sazonados durante tres días, para después ser cocidos
durante otros diez” para conseguir colorante para teñir una única túnica.
En la antigua Roma, el morado era reservado para el Cesar, triunfantes generales que
regresaban de la guerra y senadores romanos. El de mayor jerarquía social era el que
tenía permiso para mostrar el morado más intenso. Aún hoy, los soldados norteame-
ricanos que son heridos en combate reciben un “Purple Heart” (corazón morado) por
su sacrificio.
Por tanto, no es casualidad que el morado se asocie con riqueza, realeza y extrava-
gancia. Hay que decir, que también tiene un lado espiritual, desde que el morado se
convierte más tarde en el color de las túnicas eclesiásticas y de los flecos del chal en
el Judaismo.
Curiosamente, el que fuera en su momento el más exclusivo morado es, en la actua-

lidad, más popular entre las mujeres que entre los hombres. De hecho, muchas
mujeres coinciden en definir al morado como su color favorito.
Quizás la propia composición del morado tiene algo que ver en esto, mezclando,
como hace, la excitación del rojo con la tranquilidad del azul. Es, por tanto, conside-
rado el color del compromiso o, en un término medio, llamativo. Las personas que
visten morado son de pensamiento proteccionista, posionales y ansiosos de compla-
cer (cualidades mas usuales en una mujer que en un hombre).
El morado sugiere muy diferentes emociones dependiendo del matiz. El morado

“ciruela” tiene connotaciones fúnebres y puede ser depresivo y solemne. En muchos
países el morado reemplaza al negro como color oficial de luto. Pero el matiz “cirue-
la” tiene también un halo de misterio y magia. El morado “real”, el cual es herencia de
la nobleza, también sugiere opulencia y prestigio pero sin el distanciamiento de los
matices oscuros.
Por la abundancia del rojo es sus composiciones, los brillantes fucsias ofrecen la
mayor energa. Estos matices irradian más felicidad, son colores más excitantes, mien-
tras que los matices violeta y lavanda tiene cualidades más románticas y nostálgicas.
Debido a la variedad de mensajes que el morado ofrece, es raramente visto en enva-

ses de alimentos o en las grandes etiquetas de compra como, por ejemplo,
electrodomésticos. En envases y anuncios, el morado suele ser empleado para indi-
car que los productos o servicios se dirigen a mujeres.
En decoración, los morados pueden ser muy dramáticos y sensuales, añadiendo a

menudo aires de glamour antiguo. Como dijo un diseñador, “el morado es como una
especia. En pequeñas dosis añade sabor, pero demasiado y es abrumador”
Desde que el matiz “lavanda” es delicado y tranquilo, es empleado en dormitorios.

Tanto el matiz como el olor de la lavanda son empleados en homeopatía para ayudar
a conciliar el sueño.
z Tailandia: Luto
z Europa: Realeza
z Católicos: Luto, muerte crucifixión
z Feng Shui: Yin, conciencia espiritual, curación física y mental
Rosa
Los optimistas dicen que hay que ver la vida de “color rosa” y no es algo casual desde
que el rosa no solo fomenta afabilidad si no desuade sentimientos de agresión y
enfermedad.
Alexander Schauss, director del Instituto Americano para la investigación Biosocial y

Médica en Tacoma (Washington), estudió las reacciones a un color que él llamó “Rosa
Baker-Miller” y encontró que al ser empleado en prisión calma temporalmente la vio-

lencia de los reclusos. En el libro de Morton Walker The Power of Color, el doctor Schauss
explicó “incluso si un prisionero trata de estar enfadado o actuar agresivamente, en
presencia del rosa no puede. Los músculos del corazón no pueden latir suficiente-
mente rápido. Es un color tranquilizante que mina tu energía”. La celda de Al Capone
en Alcatraz era rosa.
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Mirar fíjamente al rosa reduce el enfado y la fuerza física tan efectivamente que han
sido utilizadas para reducir la tasa de suicidios en correccionales y disuadir compor-

tamientos antisociales en los colegios. También se ha dado el caso de entrenadores
de futbol que han pintado de rosa los vestuarios del rival para haceles menos agresi-
vos sobre el terreno de juego.
Además de ser pasivo, el rosa calma y alivia, como en el caso del calmante rosa
Pepto-Bismol. Esta idea proviene del siglo XVIII, cuando se creía que el color rosa ayu-
daba en la digestión, aumentando la popularidad de un color llamado ceniza de rosas.
Mientras el rojo habla de amor apasionado, el rosa es más proteccionista. Esto es por
lo que es considerado como un color femenino y perennemente para bebés del géne-
ro femenino. La gente a la que le gusta el color rosa suele ser sensible y romántico.
El rosa escandaloso, como su propio nombre implica, es más enérgico que los tonos
pastel por su alta concentración de rojo. Esta vitalidad hace que el rosa cálido parez-
ca divertido y moderno. Algunos estudios han mostrado que el color puede ser
empleado eficazmente en habitaciones de niños para retraer compartamientos hipe-
ractivos sin destruir totalmente su vitalidad.
Los rosas de matices amelocotonados son usados frecuentemente en los envases de

cosméticos porque el color no es solo femenino, sino que también favorece el aspec-
to de cualquier persona. Sin embargo, empresas como Maybelline prefieren emplear
rosas cálidos para atraer la atención en los expositores de los atestados centros
comerciales.
En cromoterapia, una habitación rosa es recomendada para personas que tienen pro-
blemas, tranquilizándoles y ayudándoles a apartar esos problemas. No importa lo
malo que sea el día, es complicado aferrarse a un sentimiento de agresión en la pre-
sencia del rosa.
zEuropa: color femenino, bebés femenino

zIndia: color femenino
zJapón: popular en ambos sexos
zKoreaconfianza
zYeng Shui: Yin, amor
Marrón
El marrón nos conecta a la Tierra literalmente. Como el color de la tierra y los los
árboles protectores, nos provee comodidad mientras nos trae a la mente la imagen
de nuestro hogar e incluso de la chimenea.
Por esta razón, la gama de marrones se convierte especialmente popular en momen-

tos de inquietud provocados por transtornos en lo social o económica. Los colores
neutros cálidos son percibidos como tener valor y puede hacer sentir que todo va a
ir bien.
La gente que gusta vestir prendas marrones son fiables, sinceros y muy trabajadores.
Esta idea nace tiempos atrás, cuando los colores brilantes estaban reservados a la
realeza y los ricos, relegando a los marrones a los campesinos. El marrón transmite
una sensación habitual y sentido de humildad.
Si se desea conseguir información de alguien en una forma no amenazadora, el

marrón es un color ideal para el fondo de armario. Hace que se vea a la gente recep-
tiva, fiable y de confianza, invitando a la gente a bajar la guardia.
Sin embargo, el marrón puede ser carente de autoridad en un ambiente de trabajo

conservador. Durante la década de 1980, los metódicos tonos gris, azul marino y
negro dominaron la vestimenta de oficina, pero fueron reemplazados por más acce-
sibles marrones en la década de 1990.
En el diseño de interiores, el marrón es considerado un gran nivelador. En un magní-

fico jardín el marrón es el telón de fondo perfecto para tener la paleta completa de
colores de la naturaleza, sea frío o cálido. Al ser el color de la madera, el marrón forma
parte de prácticamente todas las decoraciones.
Los apagados neutrales suele ser preferidos en salas de estar y estudios, ya que irra-
dian simplicidad y serenidad a la vez que crean un ambiente íntimo. Una rica mezcla
de texturas hacen que los neutrales dejen de ser aburridos y pueden ofrecer una tran-
quilizante sensualidad.
Los neutrales pálidos hacen que una estancia parezca más grande y menos desorde-
nada, mientras que los matices más oscuros crean ambientes acogedores y seguros.
Pintando las paredes de marrón “chocolate” se puede generar la idea de riqueza y

sofisticación, tendencia supuestamente iniciada por ello decorador David Hicks cuan-
do, en una discusión, su mujer le tiró una botella de Coca-Cola, el líquido de la cual
se derramó por toda la pared. Aún hoy se puede encontrar gente que denomina a este
matiz “cola brown” (marrón “Coca-Cola”).
Los hombres sienten especial predilección por el marrón. Este color está visto como
símbolo de fuerza y de estar al aire libre, haciéndolo ubicuo en artículos de deporte,
prendas de vestir informalmente y vehículos todoterreno. La combinación masculina
de azules y marrones es también popular tanto a la hora de vestir como a la hora de
utilizarlo en diseño de interiores. En envases los marrones significan natural.
Las bolsas de papel marrón son utilizadas para sujerir que su contenido es fresco, ins-
piración del envoltorio utilizado en los mercados al aire libre. Utilizando la misma
idea, algunas empresas de cosméticos emplean papel reciclado para crear la impre-
sión de que su producto es natural y no contiene aditivos perjudiciales.

Colombia: desanima las compras

z
Aborígenes australianos: color de la tierra, ocre ceremonial

z
Fend Shui: Yang, Tierra, industria

z
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Gris
El gris es el color que define la neutralidad. Es un color en raras ocasiones es del

amado u odiado por la gente. No expresa la fidelidad y la confianza el azul marino, ni
atrae la atención y tiene el dinamismo del rojo. El gris es evasivo, formal y serio.
Al gris le falza calidez, lo que le puede hacer parecer un tanto aislado y solemne. esto
lo podemos observar en las piedras con las que se contruían las iglesias antaño, en
los cementerios y, aunque ya no tanto, en rascacielos.
Esta libertad de estímulos emocionales le dotan al gris de un aura de poder y rique-

za. El el armario de un hombre de negocios, por ejemplo, un traje de raya diplomática
gris marengo es la elección más apropiada para dar una image autoritaria.
La helada frialdad del gris lo hace habitual en la decoración de oficinas. Como un

color neutro elegante que no es ni amable ni desagradable, el gris rebosa éxito y fia-
bilidad.
El gris es asociado también con la madurez y la sabiduría. Las personas de pelo gris
piensan que tienen toda una vida de conocimiento y experiencia acumulado.
En envases, el gris muestra una apariencia rica y prestigiosa. Los automóviles lujosos
más populares suelen presentarse en tonos plateados, al igual que las tarjetas de cré-
dito “Platino”. De la misma forma, las tiendas que venden artículos de alto valor
normalmente envuelven los productos en cajas grises, sugiriendo que hay un regalo
de cierto valor en su interior.
El gris metalizado, asociado con avances científicos y tecnológicos, es usado eficaz-

mente para presentar los productos más vanguardistas. Esta es otra razón por la que
este color es un éxito de ventas en automóviles de alta gama, desde que insinúa
maravillas tecnológicas bajo el capó.
Por tanto, se puede afirmar que existe también una conexión entre el gris y la veloci-
dad, una idea reiterada constantemente en anuncios de vechículos.
En el diseño de interiores, el gris oscuro es majestuoso y formal, pero puede ser un

poco triste. En cambio, un gris más claro es más relajante, aunque ninguno de los dos
matices animarán una conversación. Los grises son mejor emplearlos en habitaciones
donde los ocupantes buscan paz para su mente.
Es curioso saber que la reacción ante el color gris en el hogar amenudo depende del
lugar donde se vive. Si el clima de la zona donde se localiza esa vivienda tiende a ser
nebuloso y lluvioso en buena parte del año, una habitación gris será considerada
especialmente deprimente.
A la hora de decorar un comedor, hay que pensar bien en el empleo del gris, especial-
mente de los matices más oscuros. A la vez que dota a la habitación de elegancia,
crea un ambiente sin atractivo alguno.
Blanco
El blanco representa puerza, inocencia, virtud y fidelidad. no es de extrañar que por
estas cualidades sea el color más popular en los vestidos de novia.
En las prendas de vestir el blanco es a menudo equiparado con una considerable
riqueza. Esta idea proviene antes de la invención de la lavadora, ya que la gente ves-
tía ropas blancas totalmente relucientes porque podía permitirse tener una serie de
empleados que lavaban su ropa. También hay implicaciones sociales que hacían que
vestir de blanco fuera exclusivo de altos niveles sociales y que, a su vez, nadie pudie-
ra vestir ropa blanca para tareas sin importancia.
Mientras que muchos consideran al blanco la ausencia de color, existen más matices
de blanco disponibles en el mercado que otros colores. Esto es fácilmente corrobo-
rable en tiendas de pintura.
El blanco representa la verdad y la bondad. Esto era palpable en las viejas películas
de vaqueros, donde los chicos buenos siempre vestían sombrero blanco, mientras
que los malos vestían uno negro.
Los antiguos griegos supuestamente vestían blanco para tener sueños agradables. Por
otra parte hay que decir que, aunque representan al cielo y los ángeles, en China,
India y Japón simboliza muerte.
Los productos de limpieza y los medicamentos suelen ser blancos para sugerir una
limpieza totalmente antiséptica. Esto también se ve en los bendajes de gasa, las bolas
de algodón y las batas de los doctores.
Negro
El negro es sin lugar a duda el color más autoritario y dominante. Lo asociamos con
la muerte y la oscuridad, resultado de nuestro desconocimiento. El negro puede ser
también misterioso. Muchos creen que hay que evitar que un gato negro se cruce o
que se puede desaparecer en un agujero negro.
La premonitoria percepción del negro le da un aire de peligro, lo que es empleado con

gran efecto en las vestimentas de los guardaespaldas, “gorilas” de discoteca y el per-
sonas del FBI con la finalidad de intimidar. El negro es también el color más popular
para las limusinas y vehículos oficiales que transportan dignatarios, ya que el color
implica que la persona que ocupa ese vehículo es importante y digno de respeto.
Estudios de investigación de las estadísticas de la Liga de Fútbol Americana han com-

probado que los equipos que visten uniformes negros tenían mayor número de
jugadores amonestados porque los árbitos les consideraban subconscientemente
más agresivos. A su vez hay que destacar que el color de los árbitros es el negro.
En el siglo XVI, Ana de Bretaña originó la costumbre de vestir de negro durante un

período de luto. En muchos países, las viudas visten de negro para el resto de sus
vidas.
En el mundo de la moda, el negro es realmente verdaderamente ubicuo. El desenfa-

dado “pequeño vestido negro”, ideado por Coco Chanel, nace y renace una y otra vez
como la cumbre de la sofisticación.
Las palabras “corbata negra” en una invitación subraya la importacia del evento, sugi-
riendo que la formalidad y la elegancia estarán al orden del día.
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Significados según el área geográfica:
zEuropa: Funeral, muerte, luto, rebelión, calma, tranquilidad

zChina: color para chicos jóvenes
zTailandia y Judaismo: mala suerte, infelicidad, demonio
zAborígenes australianos: color de la gente
zFeng Shui: Yin, agua, dinero, ingresos, éxito profesional, protección ecmocional,
poder, estabilidad, demonio
Test psicológicos basados en el color

La psicología del color es un campo de estudio dirigido a analizar el efecto del color
en la percepción y la conducta humana. Desde el punto de vista estrictamente médi-
co, todavía es una ciencia inmadura en la corriente principal de la psicología
contemporánea, teniendo en cuenta que muchas técnicas adscritas a este campo
pueden categorizarse dentro del dudoso ámbito de la medicina alternativa.
Sin embargo, en un sentido más amplio, el estudio de la percepción de los colores

constituye una consideración habitual en el diseño arquitectónico , la moda , la seña-
lética y el arte publicitario.
Si bien la psicología del color es un área relativamente nueva de la investigación cien-

tífica, las civilizaciones antiguas creían en la influencia del color sobre los seres
humanos. Tanto en China como en el antiguo Egipto y en la India se usaba la cromo-
terapia para curar diversas dolencias.
El color tuvo además incidencía en la psicología humana desde tiempos remotos, cir-
cunstancia que se expresaba y sintetizaba simbólicamente. Entre muchos ejemplos,
en la antigua China los puntos cardinales eran representados por los colores azul,
rojo, blanco y negro [1], reservando el amarillo para el centro. (por tanto, el amarillo
fue tradicionalmente el color del imperio chino).
De igual forma, los mayas de América central relacionaban Este, Sur, Oeste y Norte
con los colores rojo, amarillo, negro y blanco respectivamente. En Europa los alqui-
mistas relacionaban los colores con características de los materiales que utilizaban,
por ejemplo rojo para el azufre, blanco para el mercurio y verde para ácidos o disol-
ventes.
Uno de los primeros estudiosos que analizó las propiedades del color fue Aristóteles,
quien describió los "colores básicos" relacionados con la tierra, el agua, el cielo y el
fuego. En el siglo XIII Sir Roger Bacon registró sus observaciones sobre los colores de
un prisma atravesado por la luz, atribuyendo el fenómeno a propiedades de la mate-
ria.
Más tarde Leonardo da Vinci clasificó como colores básicos al amarillo, verde, azul y
rojo de acuerdo a aquellas categorías de Aristóteles, agregando el blanco como
receptor de todos los demás colores y el negro -la oscuridad- como su ausencia.
Recién a comienzos del siglo XVIII, Isaac Newton plantearía los fundamentos de la
teoria lumínica del color, base del desarrollo científico posterior.
El precursor de la psicología del color, sin embargo, fue el poeta y científico alemán
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) que en su tratado "Teoría del color" se
opuso a la visión meramente física de Newton, proponiendo que el color en realidad
depende también de nuestra percepción, en la que se halla involucrado el cerebro y
los mecanismos del sentido de la vista. De acuerdo con la teoría de Goethe, lo que
vemos de un objeto no depende solamente de la materia; tampoco de la luz de acuer-
do a Newton, sino que involucra también a una tercera condición que es nuestra
precepción del objeto. De aquí en más, el problema principal pasó a ser la subjetivi-
dad implícita en este concepto novedoso.
Sin embargo, tal subjetividad no radica en los postulados de Goethe, sino en la misma
base física del concepto de color, que es nuestra percepción subjetiva de las distin-
tas frecuencias de onda de la luz, dentro del espectro visible, incidiendo sobre la
materia.
Test psicométrico de Lusher

En esta sección se presenta el test psicométrico de Lusher que, junto con otras prue-
bas utilizadas en la psicología industrial para la evaluación de candidatos potenciales
(Cleaver, Terman, Moss, Raven, Zavic, etc.) y otras proyectivas, como el test de la figu-
ra humana de Caren Machover o el HTP (home, tree, person), sirven para analizar la
psicología de una persona a través del uso del color.
El test de colores de Max Lüscher, es una prueba para conocer la personalidad pro-
yectiva del candidato a través de 8 tarjetas de colores. Mediante el cual nos permite
descubrir aspectos reprimidos de la personalidad, formas de sentir que no se verba-
lizan pues deambulan por el inconsciente. El test busca las causas del problema, no
los síntomas, sino el origen mental o psicológico, permite detectar ansiedad, depre-
sión, etc.
Parte de la base de que el color es parte del ambiente que rodea al hombre. Su
influencia en la vida psíquica humana es básica y ésta es la experiencia cotidiana de
todos. Ese significado del color lo reconoce y utiliza en algún grado también el test
de Rorschach. Pero el test de Lüscher utiliza las selecciones cromáticas hasta las últi-
mas consecuencias como indicadores de los rasgos de la personalidad.
El diagnostico de la personalidad cuenta con un amplio repertorio de tests. Entre

ellos, los tests de personalidad del tipo objetivo son de los más económicos y fáciles
de aplicar. Precisamente este test de Lüscher es uno de los más breves: requiere sólo
entre 5 y 10 minutos de aplicación y aproximadamente 30 minutos de calificación,
tiempo que es reducido en nuestro sistema a segundos.
La evaluación del candidato, se basa en el análisis de los siguientes colores:
zGris. En este test psicometrico indica que no es un color oscuro ni claro, y por
lo tanto es un color enteramente independiente de cualquier estímulos o ten-
dencia personales. Se declara neutro con respecto al sujeto y al objeto, que

implique que sea interno o externo, en donde tengamos tensión o un relaja-
miento total. El gris es una frontera, en donde la tierra de nadie prevalece, es
como una zona desmilitarizada y en donde existe una separación entre los cam-
pos de los enemigos. Un ejemplo claro de esto es la frontera México–E. U. A. en
cuyo cada lado existe una manera diferente de pensar y de sentir. Si el individuo
escoge como primer lugar en el test psicometrico al gris es una persona que se
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quiere encerrar en sí mismo, ya que le gusta mantenerse libre de cualquier com-
promiso para protegerse de las influencias del exterior, no es participativo y se

aísla de la gente y haciendo las cosas de un modo mecánico y no le gusta invo-
lucrarse en nada. El gris representa la ausencia de compromiso ya que no quie-
re tener nada que ver con nadie. Si este color se escoge en segundo lugar del
test psicometrico le gusta dividir su mundo por un lado compensatorio y en otra
en las posibilidades de la ansiedad de llegar a comprometerse con los demás.
Por lo tanto si el gris aparece en los tres primeros lugares del test psicometrico
contiene un ingrediente de autoengaño. Entonces el puesto medio del color gris
en el test psicometrico es el quinto, sexto y séptimo lugar del test psicometri-
co. Pero si este color aparece el octavo lugar del test psicometrico indica que
quiere abarcar todo, ya que rechaza la ausencia de compromiso y cree que tiene
derecho a participar en todo lo que ocurre en su entorno con la debida causal
de que los demás lo consideran un entrometido, indiscreto, intruso, tiene un
deseo de ocultarse del mundo, se protege de la sociedad, es renuente a involu-
crarse, comprometerse por completo a cualquier actividad, lo que busca este
color es una vida pacífica, libre de conflictos y agitaciones.
zAzul. En este tests psicometrico el azul oscuro representa la serenidad, ya el
efecto de este color es de tranquilizar a la gente. Cuando se escoge al azul como
primer lugar en el test psicometrico indica que hay una necesidad de tranquili-
dad en todos los sentidos. Por lo tanto se recomienda que el color azul se
encuentre en los cuatro primeros lugares del test psicometrico. Pero si este
color se escoge en el sexto, séptimo y octavo lugar de este test psicometrico,
indica una necesidad de ecuanimidad y de confianza, ocasionando una ansie-
dad. Su necesidad básica es la existencia tranquila y libre de tensiones, ese
anhelo de calma tendrá un impacto vital en su personalidad, y donde no le gus-
tan las inquietudes y las molestias, ya que es conservador y sensible, precavida
en su forma de vestir, hablar y de interactuar en su medio, desconfía de las per-
sonas extrañas porque representan situaciones desconocidas e inquietantes,
aunque es un ser sociable prefiere tratar a las personas con antecedentes simi-
lares a los suyos. Indica que se inclina por lo artístico, intelectual, es un ser sim-
ple, sereno, individualista, pero discreto, ya que le interesa mas las ocupaciones
que usen la mente que lo físico, es leal, es digno de confianza, es critico, es
humorista, tiene destreza natural para expresarse, hábil en el juego de palabras
y es un buen diplomático.
Verde. En este tests psicometrico este color representa la condición de tensión
z
y expresa la voluntad de la actividad como es la perseverancia, la tenacidad,

indicando una firmeza, resistencia al cambio, constancia de criterio y concien-
cia de sí mismo; se le da mucha importancia al “yo” en todas sus formas de
dominio y de auto estimación. Si se escoge el verde en primer lugar, es que
desea aumentar la certeza en su propio valer ya sea por su autoafirmación o por
el reconocimiento de los demás como consecuencia de las posesiones que
tenga: en riqueza, logros espirituales, físicos, educativos y culturales. El verde en
este test psicometrico también indica temperamento austero y autocrático. El
que escoge en primer lugar el verde en los tests psicometrico es una persona
que desea impresionar, ser reconocido, siempre salirse con la suya ante cual-
quier situación de resistencia. El verde es significativo cuando no aparece en los
lugares segundo, tercero o cuarto. En el quinto lugar indica una neutralidad. Si
se escoge en sexto, séptimo u octavo lugar desea los mismos objetivos, pero se
ha debilitado ante toda la resistencia que ha encontrado y se siente disminuido
en su imagen por la falta de reconocimiento. Si le gusta el verde también indica
que le gusta el equilibrio, la estabilidad, es franco, ético y le gustan los buenos
modales y es una persona que le gusta ganar amigos. También indica que es
usted practico, hogareño, tiene un agudo sentido del valor del dinero, le gusta
la armonía y la comodidad de los demás, le gusta el placer de sus posesiones
personales y de adquirir nuevos compromisos, es poco original, pero es una
persona que sabe emplear y sacar provecho de las ideas de la demás gente. Es
gente de equilibrio mental, le gusta usar la razón ante todo, en haya negocios él
estará presente ya que posee el asombroso don de producir mucho a partir de
casi nada, es de confianza.
z Rojo. El rojo indica un exceso de energía, expresa la fuerza vital, deseo, apre-
miante a lograr éxitos, obtener el triunfo, de obtener todos aquellas objetivos
de donde de obtiene una intensidad vital y de experiencia total; son las ganas
de vencer, tener la vitalidad y poder en todo, es la acción en los deportes, el tra-
bajo, las luchas, las competencias, la aventura, la actividad sexual y por lo tanto
indica la fuerza de voluntad. La persona que escoge el rojo como primer lugar
en los tests psicometrico indica que sus actividades le proporcionan una inten-
sidad en la experiencia y de plenitud; y también indica una pareja fiel. Por lo
tanto es recomendable que el rojo se encuentre en los tres primeros lugares del
tests psicometrico. Si el color rojo se escoge en el sexto, séptimo u octavo lugar
se señala que la intensidad estimulante se mira con demasiada hostilidad. Si
usted prefiere el rojo, es una persona agresiva con deseos fuertes y anhelo de
acción, es usted impulsivo y tiene un enorme afán de éxito, es rápido para tomar
partido y hacer juicios, es irrazonablemente obstinado, haciendo que sus senti-
mientos cambien con demasiada facilidad, es una persona extrovertida que se
lanza de cabeza a la aventura de vivir y busca entusiastamente una variedad de
experiencias, no le gusta la monotonía en cualquier forma y su búsqueda de
variedad algunas veces puede volverlo voluble, alcanza el éxito a través de la
pura fuerza de voluntad, ya que en la vida son perfectamente claras y tiende
hacia los extremos en todo lo que hace, esto también se aplica en sus carácter,
en su estado de animo, en sus emociones, en donde el estado natural es la feli-
cidad y en donde se encuentra comprometido en una persecución interminable
en busca de sus emociones. También indica que usted es un ser de voluntad
firme, tenaz, dominante, activo, de constitución fuerte, vigoroso, de buenas
cualidades de dirección y liderazgo, ya que nunca flaquea en sus esfuerzos por
tratar de triunfar, y que tal vez no tenga ideas originales, pero le resultara fácil
mejorar las ya existentes, y quizás inferiores, de los demás, que tiene sus ener-
gías inagotables, ya que ninguna labor le resulta difícil, ni agotadora de realizar,
lo más sorprendente del rojo es su habilidad de llevar a cabo grandes empresas
a partir de muy pequeños datos o elementos para trabajar, es dinámico, ya que
influye en los demás para imponer su propia manera de pensar. Representa
emociones vivas, rápidas, instintivas, espontaneidad. Tendencias impulsivas,
colera, comportamientos infantiles
zAmarillo. El color amarillo en le test psicometrico indica luz y alegría; y sus
características son la claridad, ser reflexivo y ser alegre. El que escoge el amari-
llo en el primer lugar en el tests psicometrico ansia tener liberación y esperanza
de mayor felicidad. El amarillo es significativo si no se encuentra en los lugares
segundo, tercero, cuarto y quinto. Si el color amarillo es colocado en el sexto,

séptimo u octavo lugar en el test psicometrico, indica que sus ideales se han
desvanecido, en encuentran en un vació, se sienten aisladas y separan de los
demás. En el color amarillo indica que es un individuo creativo y artístico, es
persona de convicciones profundas y genuinas; y es liberal respecto a las opi-
niones y los puntos de vista de los demás. También indica que usted posee una
mente y un conocimiento amplios, es un mediador entre la gente, es pensador
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natural y que le gustan los trabajos en donde ponga a trabajar la mente que lo
físico, es sabio por naturaleza, ya que concibe ideas originales y que son de
ayuda para su gente allegada. Es de una personalidad cautivadora, de carácter
amoroso, es generoso con los demás, es pensador de muy amplios aspectos y
horizontes.
zVioleta. El color violeta significa una identificación o como una unión mística, es
como un encantamiento, un sueño realizado, un estado de magia en el cual los
sueños se cumplen. Cuando el violeta se encuentra en el primer lugar indica una
inmadurez. El violeta no es significativo si se encuentra en los lugares tercero,
cuarto, quinto, sexto y séptimo; y tampoco lo seria en el caso del embarazo si
se encuentra en el primero o segundo lugar. Cuando el violeta se encuentra en
el octavo lugar, indica que el deseo de una intimidad mística. Posee una gran
intuición y tiene grandes ideas originales, es un pacifista, conciliador, humanita-
rio, tiene un alto pensamiento, es justo, es mentalmente equilibrado.
z Marrón. El color marrón en el test psicometrico indica la indiferencia. Si el
marrón se encuentra en la primera mitad del test psicometrico y en especial en
el primero y segundo lugar indica una necesidad de bienestar físico y satisfac-
ción. El marrón es significativo si no se encuentra entre los lugares quinto, sexto
y séptimo. Cuando se encuentra en el octavo lugar indica una necesidad de
reposo laxo se rechaza completamente. Indica que es de carácter estable y
digno de confianza.
z Negro El color negro en el test psicometrico indica el “no”, la negación, la
renuncia, el abandono. Sí el negro esta en el primero, segundo o tercer lugar en
el test psicometrico manifiesta un a conducta extrema. Si escoges el negro en
primer lugar indica una protesta a todo en tono inflexible contra todas las
estructuras e indica una rebelión. Si esta en el segundo lugar indica que es una
persona que renuncia a todo. Por lo tanto es recomendable dejar hasta el octa-
vo lugar el negro ya que representa un deseo normal de no dejar nada y de estar
en total control de sus objetivos. Indica también que es un ser inconforme con
las circunstancias existentes y que se siente presionado por fuerzas externas
fuera de su control y se rebela contra ellas, ya que quiere ser el dueño de su pro-
pio destino y sienta el deseo de luchar contra el estado injusto de las cosas.
2.4 Medición del color

El ser humano siempre a tenido necesidad de medir las cosas ya que esto es muy util
para su vida diaria, contar cosechas, contar dinero, medir distancias entre un punto y
otro, pesar objetos o personas, medir el tiempo que se tarda alguien en llegar a un
destino determinado, etc.
A díade hoy, en un sector como la industria gráfica y, para ser más concretos, en la
gestión del color se hace necesario contar con una serie de aparatos que nos facili-
ten información exacta e irrefutable con la que hacer conjeturas y sacar conclusiones.
Como hemos visto en el apartado anterior, el color es un elemento que va más allá de
la visión, convirtiéndose en algo que subjetivamente puede generarnos determinadas
sensaciones. Este es un motivo de peso para abandonar prácticas habituales en el
que el “ojímetro” era el aparato de medición más empleado y más teniendo en cuan-
ta que puede tener desciaciones totalmente incontroladas.
La gestión de color debe contar por tanto con una serie de recursos y procesos con
lo que se garantice la estabilidad, predictabilidad y la constancia en la reproducción
del color.
Es importante señalar que “medir color” es solamente una forma de expresarse ya

que el color se genera en la mente del observador. A día de hoy, solo es posible medir
con un razonable grado de certeza el estímulo, es decir, la luz que se introduce en el
ojo y produce la sensación de color
Para conocer mejor estos aparatos y su aplicación en procesos que posteriormente

veremos, veremos uno a uno los aparatos de medición para el control del color más
importantes.
2.4.1 Densitómetro
El densitómetro es un instrumento de medición de la intensidad óptica del color
sobre soportes transparentes y opacos.
Cuando este aparato es empleado en soportes transparentes el método de medición

es por trnasmisión, es decir, la lectura obtenida viene determinada por la cantidad de
luz que se transmite a través de la imagen a medir. La capacidad del ojo humano para
distinguir entre diversas opacidades mantiene una progresión geométrica y no lineal.
Por tanto, la relación entre densidad óptica y opacidad es logarítmica. En cambio,

cundo se utiliza para realizar mediciones sobre soportes opacos el método de medi-
ción es por reflexión de la luz. Su lectura se obtiene de la cantidad de luz reflejada por
la imagen a medir, es decir, la diferencia entre la cantidad de luz incidente y la canti-
dad de luz absorvida.
Es importante ser consciente de que un densitómetro no permite la identificación de

color, para ello se emplean aparatos que se verán más adelante. Cuando se realiza
una medición de un color con un densitómetro el resultado es la combinación de los
colores secundarios pero no de las tres cifras que identifican el color.
El empleo del densitómetro se debe realizar sobre tiras de control, las cuales tienen
unos valores concretos y están sometidas al mismo proceso que la imagen, por lo que
los valores darán la xacta medida para el control del proceso.
El densitómetro se compone básicamente de tres elementos:
Sistema de iluminación de la muestra, compuesto por una lámpara, un sistema

z
óptico y un alimentador para el encandido de la lámpara.

Sistema de captación o medida de la luz resultante, donde se localiza la óptica
z
colectora, un fotorreceptor y una serie de filtros para limitar la zona espectral

que se transmite al fotorreceptor.
Sistema de procesado de las señales y presentación de resultados al usuario,

z
compuesto por un detector de señales eléctricas y un circuito de registro conec-

tado a una pantalla. Actualmente la práctica totalidad de los densitómetros vie-
nen equipados con una pantalla digital y un microprocesador que permite una
manipulación absoluta de los datos de lectura obtenidos por el aparato.
43
44
En los densitómetros por reflexión, el sistema de iluminación de la muestra y de cap-
tación o medida determinan lo que se ha dado en llamar la geometría de medición del

densitómetro. Las normas ANSI/ISO han establecido como geometría estándar de un
densitómetro aquella en la que el ángulo es 45º o 0º de tal forma que la luz reflejada
se mide en 0º ó 45º respectivamente.
Los densitómetros se pueden clasificar según la transparencia o no del soporte a

medir:
zDensitómetros de transmisión, utiliza-

Procesador
de señal do para la medición de la densidad
Fotorreceptor óptica de soportes transparentes (pelí-
Filtro
cula).
Lectura zDensitómetro de reflexión, el cual es
empleado para la medición de la densi-
Fuente dad óptica en soportes opacos.
de luz
Frecuentemente esta función se com-
bina con la lectura por transmisión de
Obturador
soportes transparentes pues la óptica
es muy semejante. Aquí encontraría-
Esquema de un densitómetro de reflexión 45/0
mos a su ves densitómetros para blan-
Muestra
co y negro y densitómetros para color.
Los densitómetros de reflexión para color incorporan filtros con distintos propósitos,
lo cual daría lugar a los siguiente subtipos:
zDensitómetro de reflexión de banda ancha. La expresión banda ancha se refie-

re a la zona del espectro visible que el filtro dejará pasar. Estos densitómetros
dan unas mediciones de tipo funcional, es decir, se corresponden con algún atri-
buto del sistema de impresión, espesor de la tinta, distribución de ésta sobre el
soporte, contraste de impresión, ganancia de punto, etc.
zDensitómetro de reflexión de banda estrecha. En este caso la expresión banda
estrecha se refiere a la amplitud de la zona del espectro visible que un filtro
dejará pasar. Esta amplitud es de 20 nanómetros aproximadamente. Si bien los
densitómetros de banda estrecha tienen mayor sensibilidad de medición pues
se centran en la longitud de onda de máxima absorción, ofreciendo mediciones
más analíticas, también tienen zonas sin actividad.
zDensitómetros con filtros de polarización. La finalidad de estos filtros es posi-
bilitar la medición de tinta húmeda con resultados comparables a los que se
obtendrían una vez seca la tinta.
zLa luz polarizada permite la eliminación de porciones de las reflexiones especu-
lares, pues sólo se refleja en una dirección. Es por ello que se utilizaron los fil-
tros polarizadores para medición sobre tinta húmeda, brillante, ya que si se limi-
taban los efectos del brillo, se simulaban los resultados de medición de la tinta
una vez seca.
Hay que decir que existen también una serie de filtros de luz denominados “status”.
Existen los siguientes tipos:
zANSI Status A (con filtros AA). Define la función de respuesta para la medición
de productos fotográficos: copias fotográficas, diapositivas de 35 mm. y trans-
parencia.
zANSI Status E, densitometria de reflexión de banda ancha usada en Europa.
zANSI Status T, densitometria de reflexión de banda ancha usada en Estados
Unidos. La principal diferencia con Status E es que da un valor más bajo para el
amarillo.
zANSI Status I
zStatus M (con filtros status MM) es empleada para mediciones densitométricas
de color de transmisión en películas de color negativas.
zStatus G filtro de densitometria según X-Rite usado hace 10 años y actualmen-
te en desuso.
zStatus Ax filtro clásico de densitometría fabricado con cristal o gelatina
zStatus Ex filtro clásico de densitometría fabricado con cristal o gelatina
zStatus Tx filtro clásico de densitometría fabricado con cristal o gelatina
zStatus NB filtro de banda estrecha raramente usado
zISO Status I (Sbi) filtro de banda estrecha raramente empleado
zISO Visual
zColorimétrico
zHiFi, Status E para CMYK con los filtros para, anaranjados rojos, verdes, azules.
El listado anterior es seguramente exagerado y recoge todos los filtros conocidos en

densitometría, siendo solo algunos de ellos empleados a día de hoy.
El empleo de uno u otro filtro, hará que el valor densitométrico varíe. Por ejemplo, se
puede medir la densidad de un amarillo 100% y obtenerse los siguientes valores según
el filtro utilizado:
zStatus A: 1,15
zStatus E: 1,11
zStatus I: 1,13
zStatus T: 0,95
Por lo tanto, el mismo color puede tener distintos valores densitométricos depen-
diendo del “status” utilizado. Este elemento debe ser muy tenido en cuenta.
A la hora de realizar mediciones por reflexión, la superficie deberá ser,según pautan

las normas ANSI, de gris densidad 1,50, es decir, negro. De esta manera se minimizan
las variaciones.
Lógicamente y como cualquier otro aparato de medición, el primer paso para realizar
mediciones correctas con un densitómetro de reflexión es comprobar la calibración
del dispositivo.
Posteriormente habrá que ajustar a “cero” sobre el blanco del soporte, mediante lo
que se logra que la lectura comparativa siempre reste automáticamente la densidad
del soporte del de las lecturas de la muestra.
45
46
Es importante antes de comenzar a realizar las mediciones, planificar las mismas ya
que, el empleo indiscriminado de todas las mediciones de un densitómetro es capaz

de realizar, supondrá con toda seguridad una desproporción importante entre el tiem-
po invertido y la información obtenida.
Finalmente, se podrá proceder a realizar las mediciones, teniendo en cuenta que es

importante que la medición se realice sobre la zona central del parche que se desea
medir.
2.4.4 Colorímetro
El colorímetro es un instrumento de medición e identificación del color de forma
absoluta, no relativa, por reflexión sobre el original.
La base de medición simlula la estimulación del ojo por las radiación luminosa de tal
forma que las lecturas obtenidas son asimilables al juicio de un observador, con la
ventaja añadida de su fidelidad en la distinción de colores que son imperceptibles a
la sensibilidad del ojo humano. Las lecturas colorimétricas se hayan definidas por tres
valores fundamentales: tono, saturación y luminosidad.
Los componentes básicos de un colorímetro son:
zSistemas de iluminación de la muestra, compuesto por una lámpara, un sistema

óptico y un alimentador para el encendido de la lámpara. La lámpara debe estar
dentro de los iluminantes estándares (D50, D65 y C), que se corresponden a la
iluminación natural luz de día de una jornada sin sol brillante, iluminación natu-
ral luz de día en una jornada de sol brillante e iluminación artificial respectiva-
mente.
zSistema de captación o medida de la luz resultante de incidir sobre la muestra,
formada por una óptica colectora, un fotorreceptor y unos filtros.
zSistema de procesado de señales y presentación de resultados al usuario, en el
que se encuentra un detector de señales eléctricas y un circuito de registro
conectado a una pantalla. Actualmente la inmensa mayoría de colorímetros pre-
sentan una pantalla digital de representación de datos y un microprocesador
que permite una manipulación exacta de los datos obtenidos, así como la posi-
bilidad de representar el color medido sobre el espacio de color.
El colorímetro se basa en tres valores para determinar el color medido, por lo que las
mediciones obtenidas podrán representarse en valores:
zX,Y,Z (valores triestímulo). Estos valores pueden asimilarse a la luz roja, verde y
azul, dando lugar a una representación gráfica de los sistemas RGB y XYZ.
zx,y,Y (coordenadas cromáticas) Tomando como base el sistema XYZ se pueden
definir las coordenadas cromáticas a partir de unas ecuaciones en las que está-
ninvolucrados los valores XYZ. Los valores “x” e “y” definen el color y el valor Y
determina la luminosidad en el plano del sistema XYZ.
zLab (funciones CIELab). Este sistema forma parte de una propuesta de mejora
del Sistema CI y el espacio de color que conforman los valores de a* y b* se
representan en una superficie rectangular donde os puntos medios de los latos
están ocupados por los colores rojo, verde, azul y amarillo. La luminosidad
representada por el valor L* tiene sus diferentes valores situados en planos
paralelos a este rectángulo.
zLuv (funciones CIELuv) Como concepto son iguales a los valores L*,a*,b* pero
en sus ecuaciones se ha introducido el brillo de la tinta como factoradicional a
tener en cuenta.
zDelta E. La función Delta E es un valor matemático que se consigue a través de
una fórmula que implica a las tres variables que definen el color medido. Por lo
tanto, e podría considerar como un valor compuesto de las otras tres variables.
Los colorímetros miden los valores triestímulos de forma más directa y funcionan
usando tres filtros de amplio espectro. En consecuencia, los colorímetros no pueden
proporcionar datos de reflectancia espectral, lo que hace que no puedan detectar el
metamerismo. Los colorímetros pueden indicarnos si dos muestras de color coinci-
den con el iluminante específico que usan, pero no pueden indicarnos si dicha
coincidencia es metamérica (depende del iluminante) o si las muestras realmente no
tienen propiedades espectrales idénticas que podrían hacerlas coincidir con todos los
iluminantes.
A pesar de esta limitación, muchas veces son preferibles a los espectrofotómetros

debido a su bajo coste de fabricación y facilidad de transporte.
En cuanto a la utilización del colorímetro se pueden describir dos formas de utiliza-

ción:
zDeterminación específica el color. Para ello es necesario obtener tres valores

correspondientes a los tres parámetros que definen el color de manera inequi-
voca, por lo que su utilizarán alguno de los sistemas citados conaterioridad
(XYZ, CIE, CIELab, CIELuv, etc.). Aprovechando esta funcionalidad, conseguimos
establecer diálogo entre las especificaciones de origen y el producto final repro-
ducido. Además, es una importante ayuda en la definición de combinaciones de
tintas en las que se obtiene el color especificado o simplemente para identificar
el color requerido.
zControl y seguimiento del color. Una vez definido el color y llegado el proceso
gráfico al punto de la reproducción con todos los parámetros controlados, el
seguimiento de la reproducción del color puede llevarse a cabo mediante las
funciones “diferencia”. Habitualmente la función Delta E será la de mejor visua-
lización de la calidad de reproducción de color y permitirá obtener el seguimien-
to de esta calidad mediante representación en el espacio de color de los distin-
tos valores muestra.
A la hora de utilizar un colorímetro en ambos casos, el procedimiento de uso a seguir

es:
zCalibración del instrumento sobre la placa de cerámica suministrada por el

fabricante.
zMedición de los valores necesarios para la obtención de resultados, incluyendo

los valores de referencia si se está trabajando por comparación.
zEn caso de utilizar un programa de manipulación de datos, se realizará la trans-
misión de los resultados para la posterior obtención de gráficas.
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48
2.4.3 Espectrofotometro
El espectrofotómetro es un aparato que guarda gran similitud en construcción, fun-

ciones y metodo de empleo con el colorímetro. El espectrofotómetro registra la
longitud de onda espectral del color, que es la intensidad de luz que refleja una mues-
tra de color en una serie de puntos del espectro visible.
Los datos se registran en forma de una curva espectral que indica la intensidad de la
reflectancia del color a diferentes longitudes de onda. A partir de estos datos pueden
calcularse valores CIE-Lab más precisos que los que se obtienen con el colorímetro.
Esquema de espectrofotómetro 45/0 ó 0/45

(izquierda) y de geometría de esfera (derecha)
Los espectrofotómetros se pueden clasificar según la geometría empleada. Se dife-

rencian los siguientes tipos:
z45/0 ó 0/45. Esta geometría excluye el componente de brillo inherente y emplea

iluminación direccional. Además, no permite la posibilidad de transmisión ni de
UV incluida/excluida.
zGeometría de esfera. Esta construcción utilizar iluminación difusa para realizar
las mediciones y permite seleccionar si se desea o no la componente de brillo.
Además, ofrece la posibilidad de transmisión (directa/difusa) y la posibilidad UV
incluida/excluida.
2.4.5 Brillómetro
El brillómetro es un Instrumento utilizado para medir las diversas propiedades foto-
métricas de una superficie, es decir, mide el brillo de un papel o de una tinta. La
medición se realiza por medio de la reflexión de un rayo de luz que incide en una
superficie.
El valor obtenido se expresa en porcentaje de luz reflejada sobre el total que recibe y
se indica al mismo tiempo el ángulo de su medición, que en la industria papelera está
normalizado a 75º.
La calibración del aparato se realiza utilziando una placa de vidrio negra como refe-
rencia de calibración. Dependiendo del ángulo, el valor de brillo para la calibración
variará. Por ejemplo, se utiliza un valor de brillo de 90 para calibrar una medición de
60° y un valor de brillo de 84 para una medición de 20°.
Su modo de empleo es realmente sencillo. Tan solo hay que posicionarlo sobre la
superficie a medir y pulsar el botón.
El inconveniente del brillómetro es que la medición se realiza sobre un punto muy
pequeño de una superficie, por lo que para obtener un resultado coherente es mejor
realizar mediciones en diferentes puntos (cuantos más mejor) y después calcular la
media.
2.4.6 Luxómetro Luxómetro

La medida del nivel de iluminación se realiza
por medio de un aparato especial denomina-
do luxómetro, que consiste en una célula
fotoélectrica que, al incidir la luz sobre su
superficie, genera una débil corriente eléctrica A B
que aumenta en función de la luz incidente.
Dicha corriente se mide con un miliamperíme-

tro, de forma analógica o digital, calibrado 1
2
3
directamente en lux.
2.4.7 Automatismos para instrumentos de medición

Trazadores XY
Los trazadores XY son los espectrofotómetros reflexivos más automatizados. Usan un
mecanismo que desplaza el cabezal de lectura en ambas direcciones, por la cara del
patrón, para poder programarlas y leer un patrón completo automáticamente.
Los trazadores XY demandan una minima interacción humana para la lectura de las
muestras, sin embargo, muchos de ellos no facilitan la medición de un solo color o
conjunto de colores. Los dos instrumentos XY más usados comúnmente son
Spectroscan de GretagMacbeth y Spectrofiler de X-Rite. Pero ambos son muy diferen-
tes y están diseñados para realizar distintas tareas.
Spectroscan consta realmente de dos partes: el Spectrolino manual mencionado

anteriormente y una tabla mecanizada con un brazo de robot que desplazaa el
Spectrolino de muestra en muestra.
Spectroscan mide patrones de hasta 31x24 cm (12,2x9,4 pulgadas) sobre mareriales

que tienen hasta 1,5 mm de grosor. Permite especificar posiciones de medición den-
tro de los 0,25 mm para calcular la media de las múltiples mediciones por muestra, lo
que lo convierte en un instrumento muy útil para medir procesos de impresión "rui-
dosos", como una impresora de tinta sobre papel de periódico, donde puede existir
una variación sustancial dentro de cada
muestra de color. La medición es automática, Spectroscan
siendo capaz de trabajar solo, aunque algo
lenta.
Spectrofiler de X-Rite está más especializado;

está diseñado para realiar mediciones rápi-
das, de patrones impresos, en el área de
recorte de una hoja de imprenta mediante
barras de control para el control de proceso o
mediante patrones formateados específica-
mente para el perfilado.
49
50
Las muestras pueden ser tan pequeñas como 3,4x1,6 mm, con anchuras de patrón de
hasta de 203,2 cm (versiones más económicas del instrumento rnanipuIan hojas de

50,8 cm y 101,6 cm. respectivamente). Mide un patriin IT8 ampliado y formateado
apropiadamente en unos cuatro minutos.
La impresión del patrón en el área de recorte nos permite llevar la impresión del
patrón hasta la imprenta, por lo que Spectrofiler es extraordinario para el perfilado de
imprentas, pero está menos preparado para tratar con dispositivas de salida de
pequeño formato.
Lectores de tiras
Los lectores de tiras generalmente son los instrumentos de medición más ripidos dis-
ponibles, aunque un espectrofotómetro de digitalización manual, camo EyeOne Pro
o Spectrocarn, es más preciso. Necesitan más implicación humana que los trazado-
res XY ya que hay que cargar las tiras en el instrumento y alinearlas correctamente y
no son muy apropiados para hacer mediciones de punto para comparaciones o para
el control de proceso, aunque son rápidos y eficaces para leer patrones de perfilado.
En realidad sólo existe dos lectores de tiras

que sean ampliamente compatible con las
herramientas de perfilado: el el espectrofotó-
metro Autoscan DTP-41de X-rite o el Eye-One
iSis de, la recientemente absorvida por X-rite,
GretagMacbeth. Son rápidos, tienen un motor
eficaz para crear perfdes ICC y además son
directamente compatibles con algunos de los
Lector de tiras de X-rite más conocidos RIP del mercado.
2.4.8 Software de perfilado

Todos los software de perfilado funcionan comparando los datos de referencia cono-
cidos con los datos medidos. En el caso de los perfiles de salida, comparan valores
RGB o CMYK conocidos (los de1 patrón de perfido) con los valores LAB obtenidos
mediante la medición del patrón impreso. Los paquetes de perfilado oscilan entre los
paquetes basados en escáner relativamente económicos hasta las soluciones indus-
triales. Es recomendable adquirir el mejor que se pueda pagar aunque valorando
también las necesidades, ya que se puede comprobar que no siempre rentabiliza su
inversión.
Todos los perfdadores de salida funcionan básicamente de la rnisma forma: propor-

cionan un patr6n de perfilado para imprimilo en el dispositivo a perfilar, se mide el
patrón, se alimenta al perfilirdor con Ias mediciones, depués este repasará los datos
de las mediciones y creará un perfil. A pesar de esta aparente similitud, pueden exis-
tir ciertas diferencias. A continuación se exponen algunas de las opciones que estos
software pueden contener.
Compatibilidad del instrumento

Todos los software son compatibles con el máximo posible de instrumentos de uso
común, incluso en suministradores como GretagMacbeth, que además de software
fabrica instrumentos.
La mayoria de los paquetes de perfilado son compatibles con cualquier instrumento
a través de IP importación de mediciones como archivos de texto, pero es mucho más
conveniente que el paquete controle el instrumento directamente. En los instrumen-
tos manuales, la compatibilidad directa normalmente significa que el patrón se
muestra en la pantalla con un cursor indicando la muestra a medir, algo muy útil. Con
instrumentos automatizados, quizá sea menos importante, pero sigue siendo una
opción cómoda.
Con instrumentos que requieren patrones formateados especialmente, como el lec-

tor de tiras DTP-41 de X-Rite o el digitalizador manual EyeOne de GretagMacbeth y
Spectrocam de Spectrostar, el perfilador puede limitar al usuario a un subconjunto de
todos los patrones disponibles.
Patrones
Una de las mayores diferencias entre los software de perfilado se encuentra en los
patrones de perfilado que utilizan. Muchos paquetes son compatibles con el patrón
IT8.7/3 para el perfilado CMYK, pero este patrón ofrece algunos defectos, entre los
que destaca ser poco útil como estándar para publicar datos de referencia para están-
dares de impresión, por lo que la mayoría de los paquetes también ofrecen uno o más
patrones CMYK propietarios. Hay patrones estándar para perfilados RGB de salida.
Aparte de cualquier requerimiento especial impuesto por el instrumento, la gran dife-

rencia entre los distintos patrones de los software es la cantidad de muestras que
necesitan para que podamos hacer la medición.
La mayoría de los software necesitan como Patrón IT8.7/3

mínimo doscientas o trescientas mediciones,
algunos cerca de mil y otros ofrecen la opción
de medir varios miles de muestras. A este res-
pecto cabe apuntar que tener más
mediciones no significa tener un perfil mucho
mejor, es decir, la calidad del perfil no es pro-
porcional al número de parches medidos ya
que depende mucho del software de perfilado
y del dispositivo que se vaya a perfilar. Una
pauta muy general es que cuanto más lineal y
con balance de grises sea nuestro dispositivo,
necesitaremos menos muestras. Además, en
algunas ocasiones se puede introducir ruido
al medir demasiadas muestras al perfilar dis-
positivos muy lineales.
Si la medición se realiza con un instrumento

manual, seguramente haya que medir la can-
tidad más pequeña posible de muestras, pues la diferencia entre trescientas y
ochocientas muestras se traduce en mucho tiempo y mucha presión sobre la muñe-

ca. Cuando hay que medir una gran cantidad de muestras con un instrumento
manualse corre un riesgo mayor, el de obtener mediciones erróneas y, por tanto, pro-
ducir un mal perfil. Con un instrumento automatizado, la cantidad de muestras es
evidentemente menor que un problema y es común que los paquetes proporcionen
una retroalimentación en forma de mensaje de error, si se producen errores de medi-
ciones.
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Patrón ECI 2002 CMYK.

Combina el IT8.7/3 con el IT8.7/4
Algunas herramientas de perfilado también permiten generar patrones personaliza-

dos. En realidad esta opción es estrictamente para un usuario avanzado del color,
aunque en la única situación en la que se ha descubierto que merece la pena es para
mejorar el comportamiento de la escala de grises de los dispositivos RGB de salida.
Es una tarea muy laboriosa y las mejoras, aunque reales, son modestas.
Cálculo de la media de datos

Si se prevé perfilar un proceso de impresión inherentemente variable, como una
imprenta o una fotocopiadora de color, seguramente será necesario medir varios
patrones y calcular la media de los resultados. Algunas herramientas de perfilado lo
hacen automáticamente, pero también se puede abrir los archivos de medición en un
programa de hoja de cálculo como Microsoft Excel y calcular ahí la media pero, lógi-
camente, es más cómodo que lo haga la herramienta de perfilado automáticamente.
Linearización
Algunos paquetes de perfilado crean el perfil en un proceso de dos pasos. En el pri-

mero hay que imprimir y medir un patrón de alineación para determinar la lineatura
de la impresora. El perfilador usa después las mediciones para generar un patrón de
perfilado optimizado para ese dispositivo en concreto.
Algunos de estos paquetes llevan más allá esta característica permitiendo volver a
imprimir y medir el patrón de linearización y usa estas mediciones para actualizar un
perfil existente. En la mayoría de los casos necesitamos crear el perfil original usando
el paso de lineatura para poder volver a alinear y actualizar el perfil.
En casos extremos, por ejemplo Patrón de linearización
cuando un dispositivo empieza
a encenderse y produce el
mismo color en cualquier valor
superior al setenta por ciento,
sirve para eliminar la redundan-
cia mediante la iluminación de las muestras para que queden dentro del rango
utilizable por la impresora.
Si se trabaja con un RIP CMYK, que es compatible con la linearización, normalmente

es más fácil linearizar el dispositivo a través del RIP antes de proceder al perfilado; así
se elimina la necesidad de linearizar el patrón de perfilado. Sin embargo, algunos RIP
hacen una tarea mejor o más fácil de usar que otros, por lo tanto, en estos casos es
mejor experimentar. Hay que tener en cuenta que si alinea parte en el RIP y el resto
en la herramienta de perfilado, se están multiplicando el número de variables necesa-
rias para mantener el control. De este modo se pueden obtener los mejores
resultados posibles pero corriendo el riesgo de tener más posibilidades de estropear-
lo todo.
Control de parámetros
La mayoría de las herramientas de perfilado permiten controlar explícitamente los
parámetros de separación CMYK, como el límite total de tinta, el limite de Ia tinta
negra y la generación de negros, aunque algunos software simplemente ofrecen con-
figuraciones predeterminadas para diferentes procesos CMYK.
Paquetes más avanzados permiten un control sobre el inicio de negro, es decir, el

punto que normalmente tiene una distancia considerable de los brillos donde la tinta
negra se introduce en primer lugar; la forma del negro o, lo que es lo mismo, el por-
centaje de tinta negra que se introduce en el color a medida que se hace más oscuro;
y el ancho de negro, es decir, la capacidad de sustitución del componente gris (GCR,
Grey Component Replacemeat), que dicta la distancia a la que se encuentra el eje
neutro de tinta negra que se introduce en las combinaciones del color.
Asimismo, algunos paquetes ofrecen control sobre las compensaciones creadas en la

interpretación de los colores fuera del espectro, al usar el propósito perceptual de
interpretación y permitir la elección de compromisos entre el matiz, la saturación y el
brillo.
Algunos perfiladores permiten decidir que el patrón tenga un eje gris neutro totalmen-
te neutro o un neutro relativo al paquete de papel. Se sabe que los papeles blancos
azulados pueden conseguir que los paquetes de perfilado se compensen demasiado
y que los neutros verdaderos parezcan amarillos, mientras que los neutros relativos al
papel parecen mucho más neutros, incluso si no se han medido de esa forma.
Edición de perfiles
Algunos paquetes no sólo generan perfiles, sino que además permiten editarlos. La
edición de perfiles puede ser muy valiosa y necesaria en determinadas situaciones (en
huecograbado obtener la forma impresora para rehacer un perfil tiene un coste ele-
vadísimo), con la salvedad de que antes de editar un perfil para controlar un problema
hay que asegurar que el problema reside en el perfil y no en los datos de medición o
del comportamiento del dispositivo.
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Obtención de datos correctos
Si simplemente se imprime un patrón de perfilado, se mide e introducen las medicio-

nes en el patrón de perfilado, conseguir un buen perfil será cuestión del azar ya que,
a no ser que se ponga mucho cuidado en la impresión de patrón y en la captura de
mediciones, es muy probable que se obtenga un perfil incorrecto.
Hay que comprobar que el dispositivo de salida funciona correctamente al imprimir el

patrón de perfilado. Después se capturan las mediciones que representen con preci-
sión el estado de buen funcionamiento. Por último, después de haber creado el perfil,
hay que asegurar que el dispositivo sigue funcionando del mismo modo que en el
momento en que se imprimió el patrón. Debido a la diversidad de dispositivos exis-
tentes se desglosará la explicación por tipos ya que cada tecnología presenta una
problemática distinta.
2.5 Sistemas de representación
2.5.1 Historia de los sistemas de color

En el intento de establecer sistemas de color, hay tipos con uno, dos o tres paráme-
tros dimensionales, en forma de esfera, hemisferio, cubo y cono. Asimismo, sus
propósitos varían. A continuación se realizará un recorrido cronológico a través del
desarrollo de estos sistemas.
Como resultado de la experiencia, los pintores conocían que existían tres colores pri-
marios: rojo, amarillo y azul. En la Edad Media, los monjes copiaban a mano los
manuscritos y producían arte decorativa religiosa en los monasterios. Entre los trata-
dos técnicos, existe una teoría de Teófilo que fue probablemente escrita en Alemania
en el siglo XII. El tratado describe cómo pintar arcoiris; sin embargo, no parece que
esté plasmada una idea sistemática de los colores primarios. En este tratado se listan
los nombres de los pigmentos y se explica cómo seleccionar pigmentos, cómo dar la
primera mano y la técnica de pintura.
Como la invención del moderno tubo de pintura no vino hasta el siglo XIX, los trata-
dos de pintura era de suma importancia. El método que el matemático alemán J.
Tobias Mayer (1723-1762) anuncia en 1745 nombre los colores primarios por el color
del pigmento. El nombre del rojo era cinabrio, oropimente para el amarillo y azurita
para el azul, y se hizo más claro en la parte superior y negro más oscuro en la parte
inferior en la representación de color.
El grabador alemán LeBlond (1667-1741) concibió la impresión multicolor con tres

colores primarios y con planchas de cobre de “intaglio” (realzando las zonas de no-
impresión y eliminando con ácido las áreas de impresión), llamado mezzotint, a
principios del siglo XVIII. En este novedoso proceso también añadió la tinta negra
para intensificar el color, por lo que debe decirse que es un logro que ha llegado a
nuetros días.
El primer círculo de color constituido con la idea de tres Patrón de linearización
colores primarios de pigmento fue obra del británico Moses
Harris en 1776. Harries era un impresor y entomólogo. El cír-
culo de color presenta 18 colores creados a partir de colores
primarios y secundarios mezclando rojo, amarillo y azul. El
círculo mezcla en el centro estos colores gradualmente con
negro en veinte pasos de intensidad. También se incluía un
morado. El físico, también origen británico, Brewster (1781-
1868) invetó un caleidoscopio y teorizo sobre los tres
colores primarios de los pigmentos
En 1883, el químico británico de colorantes y pigmentos Field (1777-1854). presentó

un círculo de color compuesto por los tres colores primarios y asociado con una esca-
la musical. Desarrolló la idea de armonizar colores cuantitativamente. Cuirosamente,
su círculo de color llegó a América y fue adoptado en un libro de texto para educa-
ción infantil japonesa llamado “Irozu-Mondou” en 1876, la era Meiji en Japón.
Como ejempleo de representación de color en un sólido de tres dimensiones, el

matemático finés Forsius abandonó el bosquejo con forma esférica realizado en 1611.
Forsius colocó cuatro colores primarios: rojo, amarillo, verde y azul., estableciendo
además un eje que representaba el gris. Este tipo de representación influenció a todas
las represetnaciones que llegarían más tarde.
El origen de los cuatro colores primarios y Rueda de color de Chevreul

el blanco y el negro se encuentró en una
descrión de “Tratado de Pintura” de
Leonardo da Vinci. Los sistemas de
Ostwald, el estandar de la indutria alema-
na DIN y NCS (Natural Color System)
heredaron la teorñia de Da Vinci y se ha
sido el principal sistema en Europa.
El químico francés Chevreul (1786-1889)

publicó “Ley de Contraste Simultáneo” en
1839. En 1861, también publicó “Lay de
Nomenclatura de Colores y Definición del
Color” con unas ilustraciones litográficas
magníficas. Fue de gran consideración y denominada “La Biblia del Color” por artis-
tas de aquella época.
No pueden ser ignorada la obra “Modern Chromatics” del físico americano Rood
(1831-1902) y su influencia en los Impresionistas. Rood era un pintor “de domingo” y
explicó en este libro la totalidad de las cuestiones físicas. Describió complejas nocio-
nes sobre la teoría del color como la diferencia entre la mezcla de colores entre luz y
pigmento, color complementario en una representación cromática y el cambio gra-
dual de tono. Como resultado, tuvo una gran influencia sobre el trabajo de los
pintores. Casualmente, ni a Chevreul ni a Rood les gustaba el estilo de los

Impresionistas.
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56
A principios del siglo XX, el profesor de arte americano Munsell (1858-1918), quien
recordó a Rood como profesor, publicó Color Notation. Este libro introdujo la idea de
tres parámetros indicativos del color. En 1929, publicó la primera edición de la colec-
ción de muestras de color, “Munsell Book of Color”. La American Optics Society revisó
el sistema de Munsell para hacerlo compatible con el sistema de color XYZ y lo distri-
buyó.
Ostwald de Alemania (1853-1932), ganador del Nobel de química, escribió en 1917

“Harmony of a Color”. Ostwald fue famoso por decir “la armonía es igual al orden”.
Concibió un original sistema y presentó un método para ordenar la armonía del color.
Su representación de color introdujo la investigación de Hering y del filósofo/psicólo-
go Fechner. El sistema presentaba forma de doble cono seccionado y ordenaba
tridimensionalmente 24 colores. Ostwald ya sabía que el blanco y el negro eran colo-
res elementales de la misma importancia y justificación.
Una muestra del sistema Ostwald fue el

“Color Harmony Manual” en los Estados
Unidos, publicado entre las décadas
1940-1950 y actualmente en desuso. De
manera similar a “Color Harmony
Manual”, el sistema Ostwald se desarrolló
en NCS (Natural Color System) de la
Swedish Industrial Standard en la década
de 1970. Crearon muestras de color y las
distribuyeron sobre todo por europa.
Durante la misma época de la teoría de

Ostwald, la escuela de arte Bauhaus fue
fundada en Weimar, Alemania. Los cono-
cidos pintores, Kandinsky de Rusia
(1866-1944), Klee de Alemania (1879-
1940) o Itten de Suiza (1888-1967)
paticiparon en la escuela. La teoría del
color de Ostwald no fue aceptada total-
mente por estos pintores, quienes
publicaron sus propias teorías y sistemas
de color.
Círculos de color de Wilhelm Ostwald
Para expresar el color se emplea un método de nombres de color. No es apropiado
para indicar colores con precisión, pero la ventaja es que es fácil de entender y todo
el mundo está familiarizado con este sistema. En 1912, la American Ridgway anunció
el sistema de nombres para los colores y, en1930, Maerz y Paul publicaron una elabo-
rada matriz impresa de los nombres de los colores más comunes.
Sobre estos logros, ISCC-NBS (Inter-Society Colour Council y National Bureau of

Standards) recopiló “The Color Name Law” (Ley de los Nombres de Colores) cuya últi-
ma edición salió al mercado en 1955. En esta publicación, se dividió el sistema de
Munsell en 267 bloques. En Japón, Japan Industry Standards usó este nuevo sistema
como referencia y estaleció “JIS color names”. Después de diversas revisiones, se
publicó un sistema de nombres de color original japonés basado en 350 bloques de
color en 2001.
A principios del siglo XX, se establecieron nuevos sistemas de color que aplicaron los
resultados de inventigaciones de físicos ypsicólogos. En 1924, CIE derterminó la pro-
porción de la eficiencia espectroscópica para mostrar en un diagrama la sensibilidad
humana a la escala de grises. En 1928, CIR examinó cómo son vistas las cosas por los
ojos o, lo que es lo mismo, la función metamérica estandar del color. En 1931, los sis-
temas de representación RGB y XYZ fueron presentados en la reunión de CIE en
Cambridge, incluyendo ya todos los condicionanates en la medición del color.
Finalmente, debe ser mecionada el llamado sistema “Hue & Tono” el cual aplica dos
parámetros para indicar el color y está muy extendido en Japón.También es importan-
te hacer referencia a sistemas de muestras de color como DIC y Pantone utilizados
por muchos especialistas en la industria gráfica.
2.5.2 Sistemas CIE

Sistema CIE XYZ
El sitema CIE XYZ es usado para definir con precisión el color de la luz. Fue desarro-
llado por la Comisión Internacional de la Luz (ECI) en 1931 y desde entonces la ciencia
del color se ha ido desarrollando rápidamente.
CIE XYZ ha sido siempre criticado por su complejidad, especialmente para los princi-
piantes. Sin embargo, CIE XYZ es un sistema simple y, una vez que se entiende su
funcionamiento, sorprende su ingeniosa estructura.
Mucha gente piensa que el sistema RGB es suficientemente bueno para representar
un sistema de luz. Sin embargo el triángulo encerrado en el sistema RGB no contiene
todos los colores existentes. Aumentar el espa- Representación tridimensional de CIEXYZ
cio RGB para incluir todos los colores de la luz
soluciona el problema. Este diagrama más gran-
de con forma de herradura o como otros
llaman, suela de zapato es una representación
de la cromaticidad.
Basado en los principios del sistema tricromáti-

co y asociando la R para la X, la G para la Y y la
B para la Z, son llamados valores triestímulos
para tres primarios imaginarios. Los distingue
de los colores primarios de RGB. Todo tipo de
condición relacionado son tenidas en cuenta en
el cálculo, lo que incluye la fuente de luz emple-
ada (iluminante estándar), la sensibilidad del
ojo en la percepción (funciones de corespon-
dencia de color), etc. Todo esto hace que XYZ
parezca complicado en un primer momento.
La representación de XYZ presenta la cantidad de X (R), Y (G) y Z (B) y XYZ es utiliza-

da la para indicar la proporción. Por definición X+Y+Z=1, ya que se sabe que Z es
redundante desde que las coordenadas X e Y son conocidas.
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58
El diagrama de cromaticidad se localiza sobre un pano con dos ejes XY (coordenadas
de cromaticidad equivalentes a tono y saturación) y los valores de la Y indican la lumi-

nosidad. (reflectancia luminosa). El diagrama de cromaticidad es altamente no-lineal,
en el cual un vector unitario marca la diferencia entre dos cromaticidades que no son
uniformemente visibles. Se convierte en un sólido de color cuando el eje Y se coloca
en el centro (punto blanco), donde se encuentran los tres colores.
Los requerimientos en el sistema XYZ es medir el color con un ángulo de 2º de acuer-

do con las características de ojo humano. Pero un ángulo de visión más amplio es
recomendable para obtener una mayor área. Por ejemplo, si el ángulo es de 10º la
representación es X10Y10Z10.
Sistema CIE xyY

El sistema CIE xyY, es una transformación matemática del XYZ que traza un práctico
plano en el que muestra las relaciones aditivas; una línea recta entre dos puntos
representa los colores que se pueden crear sumando los dos colores en diversas pro-
porciones. Es importante tener en cuenta que XYZ y xyY no factorizanla no linealidad
del ojo y, por tanto, las distancias se distorsionan.
CIE yuv
Aparece en 1960 y es una transformación lineal de xyY, en un intento de producir los
diagramas de cromaticidad en el cual un vector de magnitud unitaria(diferencia entre
dos puntos representando dos colores) es equitativamente visible para todos los
colores. Y no cambia con respecto al criterio de XYZ o xyY. Las diferencias en la uni-
formidad se reducen considerablemente.
Sistema CIE Luv y CIE Lab

El sistema de color CIE XYZ es excelente para indicar los colores uno a uno, pero no
es apropiado para indicar las diferencias entre colores. Sin embargo, cuando el ojo
humano percibe el color, éste no es uniforme desde el punto de vista perceptual. CIE
definió estos dos espacios de color en un intento por reducir esa distorsión en las dis-
tancias del color.
Tanto CIELuv como CIE Lab calculan el valor de luminosidad L* del mismo modo (es
aproximadamente la raíz cúbica de la luminancia Y, que es una aproximación de nues-
tra respuesta logarítmica a la luminancia). Ambos intentan crear un espacio que sea
uniforme perceptivamente, es decir, los puntos entre las distancias en el espacio pre-
dicen la diferencia que tendrán los dos colores para un observador humano.
CIELuv se basa en CIEyuv y es un espacio de color no-lineal. Emplea la corrección de

XYZ,uvw como los valores para transformar matemáticamente un diagrama cromático
xy a uv. La información de color se centra en el color del punto blanco del sistema, n.
Por su parte, CIE Lab fue creado con una relación muy estrecha con el sistema de
color de Munsell, el cual destaca por su uniformidad visual. Como el CIEXYZ no es
lineal y las conversiones son reversibles.
L*a*b* es muy empleado para CIELab 1931
indicar las diferencias de color.
L*a*b* representan un sólido,
donde L* representa el brillo, a*
representa la cantidad de rojo
(valores positivos) o la cantidad de
verde (valores negativos) que tiene
un color y b* representa la cómo
de amarillo (valores positivos) o la
cantidad de azul (valores negati-
vos) que tiene un color.
Lab ha sustituido en gran medida

a Luv en la mayoría de aplicacio-
nes prácticas y, aunque no es
perfecto (exagera las diferencias
entre amarillos y las subestima en
los azules, por ejemplo), es muy
útil.
La búsqueda de un espacio de color perfectamente uniforme continúa pero, hasta el

momento, el espacio Lab ha resistido al paso del tiempo.
CIE LCh
Mientras CIE Lab utiliza coordenadas cartesianas para calcular el color en un espacio
el CIE LCh emplea coordenadas polares. Esta expresión de color se puede derivar de
CIELAB. La L* define la claridad, C especifica el croma y la hº denota el ángulo en una
medición polar.
La expresión L*C*hº ofrece una ventaja sobre CIELAB ya que es fácil de correlacionar
con los sistemas anteriores basados en muestras físicas como por ejemplo la Escala
de Color Munsell.
2.5.3 No linearidad: intensidad y brillo

El sistema visual humano no es lineal, es decir, la vista no responde a la intensidad
con un patrón de uno a uno enviando brillo (la sensación que se siente) al cerebro. Al
doblase la intensidad, el sistema de la visión no es capaz de ver la luz dos veces más
brillante. De ser así, al dibujar un gráfico de la intensidad frente al brillo, aparecería un
línea recta y podríamos denominarla respuesta lineal. Sin embargo, la relación entre
intensidad y el brillo, no se comporta de esa manera. Esta no linearidad es común a
la generalidad de la percepción humana.
Esa no linearidad permiten que funcionen nuestros sistemas sensorailes a lo largo de

un amplio rango de estímulos sin sobrecargarse. Por ejemplo, la diferencia de inten-
sidad existente entre un papel iluminado por la luz del día y el mismo papel iluminado
por la luz de la luna es aproximadamente 1.000.000:1. Las células nerviosas son capa-
ces de responder aproximadamente a 100:1, por lo que una gra cantidad de entradas
tiene que trazar un pequeño número de salidas.
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Aunque la respuesta humana no sea lineal, cabe destacar a sencillez de la misma. Esta
curva es similar a lo que los matemáticos denominan curva de rendimiento. De hecho,

si se trazaran en un gráfico los logaritmos de intensidad y brillo se simplificaría aún
más la curva, convirtiéndola en una línea recta caracterizada por su pendiente.
Muchas de las escalas empleadas para medir la percepción son escalas logarítmicas,
incluidos los decibelios (miden el volumen percibido) y la densidad óptica (mide la
oscuridad o claridad de un objeto), también conocida como OD.
La naturaleza no lineal de la respuesta humana a la luz afecta a la administración del

color de diversas formas, pero la más importante es que los diversos dispositivos que
se utilizan para medir la luz tienen respuestas lineales. Para relacionar estas medicio-
nes con la percepción humana, tenemos que traducirlas desde el ámbito lineal de la
luz hata el ámbito no lineal de la percepción.
Brillo, matiz y saturación

En esta sección se describirán los tres atributos característicos del color en sus
variantes acromática, brillo, y cromática, matiz y saturación.
Componente acromático: brillo
El término brillo se refiere a nuestra percepción de la intensidad o, lo que es lo mismo,

la cantidad de fotones que llegan al ojo. De los tres atributos del color se suele pen-
sar que el brillo es diferente de los otros dos, en parte ebido a que detectamos
variaciones en el brillo incluso cuando no hay suficiente luz para ver el color.
La visión nocturna del ser humano, producida por los bastones (que no tienen res-
puesta al color), permite detectar diferencias en el brillo.
El brillo describe la cantidad de luz (“cuánta”), mientras que el matiz y la saturación

describenla calidad de la luz (“qué tipo”).Detectar las variaciones de brillo es una tarea
fundamental de la propia visión, mientras que el color es algo adicional. La visión fun-
damentalmente “cuenta fotones”, mientras que el color trata de “clasificarlos” en
distintos tipos.
La mayoría de los modelos matemáticos de la visión humana del color, incluyendo los
que se encuentras en la gestión del color, tratan el brillo de manera independiente a
los atributos cromáticos.
También es importante señalar que, en la ciencia del color, se establece una distin-
ción entre brillo y luminosidad. La definición estricta es que la luminosidad es un brillo
relativo, s decir, es el brillo de un objeto con relación a una referencia de un objeto
con antelación a una referencia de blanco absoluto. Por lo que la luminosidad varía
de “oscuro” a “claro” con definiciones específicas de blanco y negro, mientras que el
brillo varía de “tenue” a “brillante” sin límites reales.
La distinción es importante porque se puede medir la luminosidad y asignarle unos

valores numéricos específicos, mientras que el brillo es una sensación subjetiva nues-
tra.
Componentes cromáticos: matiz y saturación
El brillo es una propiedad de toda la visión, en cambio el matiz y la saturación perte-

cen solo a la visión del color.
Existen numerosas definiciones para matiz, existiendo algunas más imprecisas que
otras. Algunas lo definen símplemente como “el color del color“.
La más precisa es que el matiz es el atributo de color mediante el cual percibimos su

longitud de onda dominante. Todos los colores contienen muchas longitudes de
onda, pero algunos tienen más longitudes de onda que otras. La longitud de onda
que parece prevalecer en una muestra de color determina su matiz. Y se habla de
“parece” porque puede que no sea la longitud de onda ralmente dominante; la mues-
tra de color simplemente tiene que producir la misma respuesta en los tres tipos de
conos del ojo, tal y como lo haría la longitud de onda predominante percibida, es
decir, se produce una coincidencia metamérica con una fuente de luz monocromáti-
ca en esa longitud de onda dominante.
Una definición más práctica de color e ingualmente válida de matiz es que se trata del
atributo de un color que le proporciona nombre básico (rojo, amarillo, azul, verde,
etc.) Estos nombres se los damos a una zona determinada del espectro, después se
les añade calificadores como brillo, saturación, preza, etc. El conjunto básico de nom-
bres que se utilizan es bastante subjetivo y varía de un idioma o cultura a otro, tal y
como se vióen apartados anteriores.
Por su parte, la saturación Matiz, saturación y brillo en el selector de colores

se refiere a la pureza de un de Apple
color o a lo lejos que se
encuentra del gris neutral. Si
el matiz es la longitud de
onda dominante percibida,
la saturación es la medida
en que esa longitud de onda
dominanteparece estar con-
taminada por otras
longitudes de onda. Las
muestras de color con una
amplia difusión de longitu-
des de onda producen
colores sin saturación,
mientras que las muestras
de color cuyo espectro con-
sistene en una estrecha
curva parecen más satura-
das.
Representación de matiz, saturación y brillo
La mayoría de los diagramas de matiz y selectores de color representan el matiz como

ángulo alrededor del alguna forma de color y la saturación como la distancia desde el
centro.
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El ejemplo más claro, se encuentra en el selector de colores de Apple. Muestra un
disco de grises neutrales en el centro y los matices puros saturados al borde. El disco
representa todos los colores en un solo nivel de brillo, por lo que cada disco es un
corte transversal de todo el espacio de colores posibles. Por su parte, el brillo se
representa como un tercer eje que varía desde negro hasta blanco, a lo largo del cual
e apilan estos cortes trnasversales, produciendo un cilindro, una esfera o un doble
cono de colores.
Se pueden seleccionar los colores eligiendo un valor de brillo (corte transversal deter-
minado), elegir el matiz (ángulo sobre el disco) y la saturación (distancia desde el
centro del disco).
2.6 Los colores y la informática

Como ocurre en otras disciplinas, los ordenadores carecen de inteligencia y, por
tanto, no pueden ser expertos en color. Se limitan a realizar cálculos a velocidades
vertiginosas. Para lograr que un ordenador trabaje con color es necesario algún mode-
lo de color matemático.
Como ya se ha reiterado en numerosas ocasiones en este libro, el color es algo que

se produce en la cabeza del observador; es la sensación que el observador experi-
menta como respuesta a las distintas longitudes de onda de la luz. Cuando se habla
de mediciones e color, lo que se mide no es el color en sí, sino los estímulos que evo-
can la sensación de color, la omposición de la luz que afecta a nuestras retinas. Es
posible correlacionar las mediciones de la luz con el color que el observador experi-
menta, pero dicha correlación no es perfecta.
2.6.1 El color expresado en números

Utilizando luz roja, verde y azul (los colores primarios aditivos) es posible reproducir
todos los colores que el ser humano puede ver. Cuando se reproduce un color en un
dispositivo se hace manipulando estás luces.
En el caso de los dispositivos RGB reales, como monitores, escáneres o cámaras digi-
tales, se trabaja directamente con luz roja, verde y azul. En cambio, con la película o
el impreso, se trabaja también con estas luces, pero de forma indirecta, es decir, usan-
do pigmentos CMY para sustraer esas longitudes de onda de un fondo blanco (el cian
absorve luz roja, el magenta, luz verde y el amarillo luz azul). De ahí la expresión colo-
res primarios.
Hay que señalar que estos modelos de color matemáticos son algo ambiguos. Se
podría considerar un archivo RGB o CMYK no como contenedor de un color, si no
como una fórmula de color que interpreta un dispositivo según sus propias caracte-
rísticas. Por ejemplo, si enviamos un mismo archivo RGB a diez monitores o el mismo
archivo CMYK a diez imprentas, se obtendrán diez imágenes bastante distintas. Esto
es comprobable en una tienda de electrodomésticos al ver la misma imagen en los
diferentes televisores expuestos.
Los modelos modelos RGB y CMYK se originaronen el mundo analógico, no en el digi-

tal, y no fueron concevidos como una descripción matemática precisa del color.
Simplemente son señales de control que se envían a los dispositivos de color para
que produzcan algo que el observador experiemente como color.
Los número de los archivos RGB y CMYK no representan realmente el color, sino que
representan las cantidades de luz (RGB) o colorantes (CMYK) que utilizaba un dispo-
sitivo para crear un color. En el mundo analógico se empleaban RGB y CMYK mucho
antes de ser trasladados al mundo digital.
La impresión CMYK funciona como proceso comercial del mercado en masa desde
principios de 1920, realizándose de forma óptica las separaciones CMYK mediante
fotografía de la imagen original a través de los filtros C, M, Y y de densidad neutral
para la plancha negra. Los primeros escáneres utilizaban señales RGB analógicas, las
uales se convirtieron directamente en CMYK analógico, que se usaba para exponer la
película desde donde se realizaban las planchas de impresión. Cuando se comenzó a
crear digitalmente el color se empleó simplemente RGB digital y CMYK digital para imi-
tar a los predecesores digitales.
Cuando se muestra una imagen en un monitor, se hace aplciando flujos de electrones

que estimulan una serie de fósforos, haciéndolos emitir luz. Los monitores de color
utilizan fósforos de tres colores diferentes que emiten luz roja, verde y azul. Al variar-
se la fuerza del haz de electrones, se consigue que los fósforos emitan más o menos
luz roja, verde y azul, produciéndose colores distintos.
Pero el color exacto que el monitor produce depende del tipo de fósforo empleado,
de la antigüedad del monitor, de su circuito específico e incluso de la fuerza del
campo magnético en el que se encuentra el monitor. Si además se tienen en cuenta
las preferencias individuales en la configuración del brillo y del contraste, es poco
probable que dos monitores reproduzcan el mismo color a partir de la misma señal,
incluso aunque sean monitores idénticos comprados el mismo día.
En el caso de los dispositivos de captura, escáner o cámara digital, la captura de color

se realiza utilizando sensores monocromáticos sensibles a la luz y los filtros RGB.
Cada sensor produce un voltaje proporcional a la cantidad de luz que le llega a través
de los filtros y se codifican esos voltajes analógicos como valores digitales RGB. Los
valores precisos que crea un escáner o una cámara a partir de una muestra de color
dada, depende de la composición de la fuente de luz y de las características de trans-
misión de los filtros. Estos elementos también varían dependiendo del fabricante, su
composición, la antigüedad, etc. En este caso, también es poco probable que dos dis-
positivos de captura produzcan los mismos valores RGb a partir de la misma muestra
de color.
En cuanto a la impresión de imágenes en CMYK se hace imprimiendo puntos de tinta

cian, magenta, amarilla y negra. Al igual que sucedía con los dispositivos de captura,
el color que produce una impresora depende del color de las tintas, los pigmentos o
colorantes que las componen, el color del papel sobre que se imprime y de la forma
en que interactúan los pigmentos con el papel, tanto física como químicamente. Aquí
también poco probable que dos dispositivos de impresión diferentes produzcan el
mismo color a partir del mismo grupo de valores CMYK.
Actualmente los dispositivos RGB tienen componentes analógicos, es decir, elemen-

tos que funcionan en condiciones de voltajes continuos (lentes, espejos, fóforos, etc.)
Las impresoras CMYK tienen que tratar aún con tintas y papeles. Sin embargo, los
números RGB y CMYK son valores que a día de hoy toman forma de bits, bytes y
megabytes.
63
64
Con el paso del tiempo, cada vez más componentes analógicos han sido reemplaza-
dos por componentes digitales. El motivo, el ahorro económico que supone. Los
componentes digitales son más rápidos, más baratos y, muy importante en la gestión
del color, se pueden repetir y predecir.
Hay que tener dos cosas en cuenta sobre esta evolución. La primera es incremental,
es decir, las empresas lanzan productos que son pequeñas mejoras de tecnologías
anteriores. Estos nuevos productos y los componentes que los forman deben tener
un período de coexistencia con los antiguos y todas las personas que hayan utilizado
los dispositivos antiguos tienen que hacer uso de las nuevas tecnologías. La segun-
da, porque debido a esta evolución incremental, el RGB y CMYK digitales se diseñan
a menudo para imitar a sus predecesores analógicos.
La eficacia o ineficacia de la gestión del color reside totalmente en lo bien que se ajus-
ten las manipulaciones digitales al comportamiento correcto de las partes analógicas.
2.6.2 ¿Cómo funcionan los número?

El sistema que emplean los ordenadores para codificar los colores como números es
muy sencillo: los colores están compuestos de canales y cada canal se subdivide en
niveles de tonos. Por tanto, se ha empezado con un modelo de percepción sencillo,
el cual afirma que los colores son mezcla de rojo verde y azul en diferentes intensida-
des, y se ha adaptado este modelo para un almacenamiento, cálculo y transporte
eficiente en los ordenadores.
El número de canales que dicho sistema de codificación es tres, para que correspon-
da con el sistema de tres primarios aditivos de visualización de colores. La cantidad
de niveles de tono en este sistema es habitualmente 256 para que corresponda con
la cantidad mínima de niveles de tono que se necesitan para crear la ilusión de tono
continuo y para evitar el bandeado o posterizado de la imagen, donde el observador
puede percibir saltos entre un nivel de tono y el siguiente.
El 256 puede parecer arbitrario y misterioso, pero forma parte de la propia naturale-
za de los ordenadores. 200 niveles es la cantidad de niveles tonales suficientes para
poder representar una imagen en la que los satos entre un nivel tonal y el siguiente
no sean visibles para la mayoría de personas.
En cambio, se emplean 256 niveles por que, lo primero, es útil tener niveles adiciona-
les de tono en los datos para que no se vuelva a introducir el bandeado debido a la
pérdida de niveles de tono en cada fase de la producción (digitalización, edición, con-
versión, etc.) y, lo segundo, por el propio empleo de bits. El empleo de 7 bits solo
permitiría codificar 128 niveles de tono (27), que inevitablemente produciría bandea-
do. Ocho bits permiten codificar 256 niveles (28), lo que sería justo lo necesario más
un poco más de información adicional.
El empleo de 8 bits también es debido a que el almacenamiento del ordenador se

organiza en función de los bytes, siendo un byte una unidad de precisamente 8 bits.
Por lo tanto, la codificación de ocho bits, con sus 256 niveles de tono por canal, es
la cantidad mínima de bits que se guardan por canal. En imágenes RGB se guardan 8
bits por cada uno de los tres canales, lo que nos proporciona 24 bits. La cantidad de
colores codificables en cada uno de los tres canales es de 256x256x256 o, lo que es
lo mismo, aproximadamente 16,8 millones e colores.
A pesar de que esta codificación de tres canales básicos y 8 bits es la más común,
pues se basa en la capacidad humana, es posible ampliarla para codificar más colo-
res para otros dispositivos mediante la adición de canales o mediante el aumento de
los bits que se guardan por canal. Por ejemplo, cuando se prepara una imagen CMYK,
se aumentan los canales de 3 a 4, uno para cada tinta.
De la misma manera, a menudo se pasa de la codificación de 8 bits a la de 16 bits

cuando se guardan imágenes capturadas con un escáner que es capaz de identificar
más de 256 niveles de RGB, los denominados escáneres de “10 bits”, “12 bits” o “14
bits”, si bien no existen archivos de 10 bits, 12 bits o 14 bits, únicamente de 8 bits o
16 bits.
Es importante tener en cuenta que todo lo anterior trata de codificaciones. En el

ordenador, la cantidad de colores codificables excede con mucho la cantidad de colo-
res reproducibles. De hecho, excede con mucho la cantidad de colores que se pueden
percibir. Además, aunque se fabriquen dispositivos, como los escáneres de alta cali-
dad, que pueden "percibir" más niveles de tono que el ojo humano, siempre se puede
ampliar el modelo de codificación para controlarlos. Lo único importante es que
todos los colores que se pueden percibir tengan una codificación única, por lo que
siempre existen más colores codificables de los que necesitamos.
Se hace esta puntualización porque es importante conocer la diferencia entre los

colores como números abstractos y la interpretación real de dichos números por
parte de los dispositivos.
2.6.3 ¿Por qué varían los números?

En este apartado se va a examinar brevemente aquellos parámetros básicos que varí-
an de un dispositivo a otro.
Todos los dispositivos tienen determinados parámetros básicos. Son elementos que
se miden cuando se crean perfiles propios y que deben permanecer estables para que
nuestro sistema de administración del color funcione con eficacia.
Las tres variables principales son:
zEl color y el brillo de los colorantes (primarios).

zEl color y el brillo del punto blanco y del punto negro.
zLas características de reproducción del tono de los pigmentos.
Estos conceptos no son nuevos para la administración del color ni únicos para los
dispositivos digitales, pues son variables introducidas por los componentes analógi-
cos. Aunque los elementos digitales rara vez varían mucho, los componentes
analógicos pueden variar mucho en diseño, fabricación y condición.
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Los colorantes (primarios)
El primer y más evidente factor que afecta al color que puede reproducir un disposi-
tivo son los pigmentos o luces que usa para hacerlo. En un monitor, los primarios son
los fósforos. En un escáner o cámara digital, los primarios son los filtros a través de
los cuales ven la imagen los sensores. En una impresora, los primarios son las tintas
que se imprimen sobre el soporte pero, como el color sustractivo en las impresoras
CMYK es un poco más complicado que el color aditivo en los monitores RGB, normal-
mente también completamos las medidas de los primarios con medidas de
secundarios (sobreimpresiones Magenta+Amarillo, Cian+Amarillo y Cian+Magenta).
Colores primarios y secundarios sustractivos El color exacto de pigmentos o

luces determina el rango de colo-
res que puede reproducir el
dispositivo y se denomina gama
del color del dispositivo. Hay que
prestar atención no sólo del
C M A
color preciso de los primarios
sino también de su brillo. En tér-
minos técnicos a menudo se
hace referencia a la densidad de
los primarios, que es simplemen-
te su capacidad de absorber la
M+A C+A C+M luz.
Punto blanco y punto negro
Aparte de los primarios, los otros dos puntos que definen la gama y que, por tanto
hay que medir y controlar en un dispositivo, son el punto blanco y el punto negro.
A menudo se habla del punto blanco y del punto negro en términos muy diferentes:
con el punto blanco existe mayor preocupación por el color del blanco, mientras que
con el punto negro preocupa más la densidad (la oscuridad) del negro. En realidad, se
puede hablar tanto del color como de la densidad de cualquier punto blanco o punto
negro; la diferencia sólo es una cuestión de énfasis. Con el punto blanco, el color es
más importante que su densidad y con el punto negro, la densidad es más importan-
te que su color.
El color del punto blanco es más importante que su densidad porque el ojo usa el
color de este blanco como referencia para el resto de colores. Cuando se visulizan
imágenes, el color del blanco en el monitor o el color del papel blanco en una pági-
na impresa afectan a la percepción del resto de colores del escenario. La adaptación
del punto blanco es una tarea instantánea e involuntaria realizada por el ojo, por lo
que el color del blanco es vital. Esta es la razón por la que a menudo se sacrifica el
brillo durante el control de la calibración para obtener el color del punto blanco
correcto. Asimismo, cuando se mira una página impresa, es importante recordar que
el color del punto blanco se determina tanto por la luz que ilumina la página como
por el color del propio papel.
Con el punto negro, el interés cambia hacia la densidad como variable más importan-
te que el color. Esto se debe a que la densidad del negro determina el límite
correspondiente al rango dinámico, el rango de los niveles de brillo que puede repro-
ducir el dispositivo. Obtener tanto rango dinámico como sea posible es siempre
importante, ya que determina la capacidad del dispositivo para interpretar el detalle,
los sutiles cambios producidos en los niveles de brillo que pueden marcar la diferen-
cia entre una rica imagen satisfactoria y una imagen plana nada interesante.
En un monitor, se intenta calibrar cerca del mínimo, de manera que se pueda obtener
sólo las diferencias de brillo suficientes para extraer algún detalle adicional de las
sombras mostradas.
En una impresora, podemos mejorar tanto el color como la densidad del punto negro
añadiendo negro (K) a las separaciones CMY. Añadir negro nos permite producir un
punto negro más neutral del que produciríamos con tinta C, M e Y impura, y usar cua-
tro tintas, en lugar de tres, nos conduce a obtener negros más densos (más oscuros)
que los que obtendríamos usando sólo C, M e Y.
En un escáner, el software permite cambiar la densidad del punto blanco y del punto
negro de captura a captura, ya sea manual o automáticamente, pero para la adminis-
tración del color tiene que usar un rango dinámico fijo, por lo que generalmente se
establece el punto negro y el punto blanco en el rango dinámico más amplio en el que
pueda capturar el escáner.
La medición del color del punto blanco y la densidad del punto negro negro normal-
mente es uno de los pasos de la preparación para usar cualquier dispositivo en un
sistema de gestión de color. También es preciso tener cuidado con los cambios en
esos valores con el tiempo, para saber cuándo tenemos que reajustar tanto el propio
dispositivo como nuestro sistema de gestión del color.
Características de la reproducción del tono
La medición precisa del color y la densidad de los primarios, el punto blanco y el

punto negro es esencial, pero dichos puntos sólo representan los límites del disposi-
tivo: los colores más saturados, los blancos más brillantes y los negros más oscuros.
Para completar la descripción de un dispositivo, el sistema de administración del
color también tiene que saber lo que les sucede a los colores entre colores.
Existen muchos métodos para medir y modelar las características de reproducción de

tono de los dispositivos. El más sencillo, denominado curva de reproducción de
tonos (TRC), define la relación entre los valores de entrada y los valores de brillo resul-
tantes en un dispositivo. La mayoría de dispositivos analógicos tienen curvas
similares, que muestran la ganancia en los niveles de oscuridad que más afectan a los
semitonos, y disminuyen las luces y las sombras. En los monitores, los escáneres y las
cámaras digitales, esta curva se denomina curva de gama. Las impresoras muestran
una curva de ganancia de punto ligeramente diferente, pero ambas son similares.
Algunas impresoras tienen respuestas tonales más complicadas que no se pueden

representar adecuadamente mediante una simple curva. En estos casos, se emplea
una tabla de consulta (LUT) que registra los valores tonales representativos, desde el
más claro al más oscuro.
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Cuando se toman medidas en el proceso de calibración o de perfilado en un disposi-
tivo para la administración del color, estamos midiendo las características de

reproducción de tono del dispositivo, así como los primarios y los puntos negro/blan-
co. Se debe aprender a tener en cuenta todos los elementos que puedan alterar estas
características tonales, como el cambio a un papel diferente o el ajuste del botón del
contraste de nuestro monitor ya que, cuando cambian las características de la repro-
ducción del tono de un dispositivo, tenemos que ajustar nuestra administración del
sistema para que refleje dichos cambios.
2.6.4 Modelos de color específicos del dispositivo

Se dice dispositivos específicos CMYK y RGB, o modelos de color dependientes del
dispositivo, porque el color real que se obtienen a partir de un conjunto de números
RGB o CMYK es específico para (depende de) el dispositivo que está produciendo el
color, lo que significa lo siguiente:
zEl mismo conjunto de números RGB o CMYK va a producir colores diferentes en

dispositivos diferentes, o en el mismo dispositivo con un papel diferente, si se
trata de una impresora o máquina de imprenta
zPara producir el mismo color en dispositivos diferentes se tienen que cambiar
los números RGB o CMYK que enviamos a cada dispositivo
Como consecuencia, surgen los siguientes interrogantes:
z¿Qué color se supone que deben representar los números en un archivo RGB o
CMYK? Es decir, ¿qué significa realmente "255,0,0"? De acuerdo, significa "rojo",
pero ¿qué rojo en concreto? ¿El rojo de qué monitor? ¿El rojo del sensor del
escáner o de la cámara fotográfica?
z¿Cómo se conoce qué números RGB o CMYK se deben enviar a un dispositivo
para que produzca el color deseado? Es decir, aunque se sepa con precisión de
que "rojo” se está hablando, qué números RGB se debe enviar al monitor o qué
porcentaje de CMYK hay que enviar a la impresora que reproduzca ese rojo en
concreto... si es que es posible reproducirlo?
Los sistemas de gestión del color permiten resolver ambos problemas asignando sig-
nificados absolutos a los números RGB y CMYK. Al hacerlo, los números dejan de ser
ambiguos. La gestión del color permite determinar el significado del color real de un
conjunto de números RGB o CMYK así como reproducir ese color real en otro dispo-
sitivo cambiando los números que se le envíen. Pero de este modo, la gestión del
color tiene que confiar en otro tipo distinto de modelo de color numérico, uno que
esté basado en la percepción humana en lugar de en los pigmentos o luz del disposi-
tivo.
Como hemos visto anteriormente, existen diversos modelos de color independientes

del dispositivo que solventan este problema: CIE XYZ, CIE Luv, CIE Lab, CIE xyY, CIE
LCh, etc.
No es necesario aprenderse los diferentes modelos para usar la gestión del color con
eficacia. En realidad, aparte de la medición de colores que produce un dispositivo que
forma parte del proceso de perfilado, no es neccsario tratar directamente con niguno
de los mocielos CIE. Pero es importante conocer la diferencia entre los modelos
dependientes del dispositivo, como RGB y CMYK, y los modelos independientes del
dispositivo, como CEE XYZ y CIE Lab.
RGB y CMYK sólo le indican a las máquinas la cantidad de luz o pigmento que deben
usar; no dicen nada sobre e1 color real que van a producir como respuesta. Los
modelos CIE describen el color especifico que puede ver alguien con visión normal en
unas condiciones de visualización descritas con mucha precisión, pero no dicen nada
sobre lo que tiene que hacer un monitor, un escáner o una impresora para que pro-
duzcan dicho color. Para administrar el color es necesario utilizar tanto los modelos
independientes del dispositivo como los modelos específicos del dispositivo.

69
3. Iluminación
72
Como ya hemos visto, el color es una interpretación subjetiva psicofisiológica del
espectro electromagnético visible.
Las sensaciones luminosas o imágenes que se producen en nuestra retina, al enviar-

las al cerebro, son interpretadas como un conjunto de sensaciones monocromáticas
que constituyen el color de la luz.
Es importante insistir en la idea de que distinguimos a los objetos por el color asig-
nado según sus propiedades ópticas, pero en ellos ni se produce ni tienen color. Lo
que sí tienen son propiedades ópticas de reflejar, refractar y absorber los colores de
la luz que reciben., es decir, el conjunto de sensaciones monocromáticas aditivas que
nuestro cerebro interpreta como color de un objeto depende de la composición
espectral de la luz con que se ilumina y de las propiedades ópticas que posea el obje-
to para reflejarla, refractarla o absorberla.
3.1 Temperatura de color

En el diagrama cromático C.I.E. se ha dibujado la curva que representa el color que
emite el cuerpo negro en función de su temperatura. Se llama curva de temperatura
de color del cuerpo negro, TC.
520 La unidad de medida

530 de la temperatura de
510 540 color es el Kelvin (K).
550 Las temperaturas de
la escala Kelvin exce-
560
den en 273 °C a las
570 correspondientes a la
500
escala centrígada.
580
3.200
590
La temperatura de
5.000 2.500 600 color es una expre-
800 610
620
sión que se utiliza
6.500 630
490 10. 000 650
700
para indicar el color
24. 000
750
de una fuente de luz
por comparación de
480
ésta con el color del
cuerpo negro, o sea
470
460
del “radiante perfecto
Diagrama cromático de la CIE
450
400-380 teórico” (objeto cuya
emisión de luz es
debida únicamente a su temperatura). Como cualquier otro cuerpo incandescente, el
cuerpo negro cambia de color a medida que aumenta su temperatura, adquiriendo al
principio, el tono de un rojo sin brillo, para luego alcanzar el rojo claro, el naranja, el
amarillo y finalmente el blanco, el blanco azulado y el azul.
El color, por ejemplo, de la llama de una vela, es similar al de un cuerpo negro calen-
tado a unos 1.800 K, y la llama se dice entonces, que tiene una “temperatura de color”
de 1.800 K.
Las lámparas incandescentes tienen una temperatura de color comprendida entre los
2.700 y 3.200 K, según el tipo, por lo que su punto de color determinado por las
correspondientes coordenadas queda situado prácticamente sobre la curva del cuer-
po negro. Esta temperatura no tiene relación alguna con la del filamento
incandescente.
Por lo tanto la temperatura de color no es en realidad una medida de temperatura.

Define sólo color y sólo puede ser aplicada a fuentes de luz que tengan una gran
semejanza de color con el cuerpo negro.
La CIE define tres iluminantes, que corresponden a la luz producida por un hilo de
tungsteno a 2854 K (iluminante A), el mismo con un filtro líquido (dos células de
Davis-Gibson) a 4870 K (iluminante B) y el mismo iluminante, a 6740 K (iluminante C).
Los iluminantes A y C fueron definidos por CIE en 1931 para representar las típicas
luces de bombillas de tungsteno y de la luz solar, respectivamente. Con el tiempo se
vio que el iluminante C era una representación muy pobre de la luz del día, ya que
contenía demasiada poca energía en las longitudes de onda más cortas. Por eso fue
reemplazada por una serie de iluminantes conocida como "clase D" (D50, D65...)
La equivalencia práctica entre apariencia de color y temperatura de color, se estable-

ce convencionalmente según la siguiente tabla.
Grupo de apariencia Apariencia de color Temperatura de color

de color (K)
1 Cálida Por debajo de 3.300
2 Intermedia De 3.300 a 5.300
3 Frío Por encima de 5.300
3.2 Índice de rendimiento de color

El dato de temperatura de color se refiere únicamente al color de la luz, pero no a su
composición espectral que resulta decisiva para la reproducción de colores. Así, dos
fuentes de luz pueden tener un color muy parecido y poseer al mismo tiempo unas
propiedades de reproducción cromática muy diferentes.
El índice de reproducción cromática (IRC), caracteriza la capacidad de reproducción

cromática de los objetos iluminados con una fuente de luz. El IRC ofrece una indica-
ción de la capacidad de la fuente de la luz para reproducir colores normalizados, en
comparación con la reproducción proporcionada por una luz patrón de referencia.
Fuentes Luminosas Tc (°K) IRC

Cielo azul 10.000 a 30.000 85 a 100 (grupo 1)
Cielo nublado 7.000 85 a 100 (grupo 1)
Lámparas descarga (excepto Na)

Luz día (halogenuros) 6.000 96 a 100 (grupo 1)

Blanco neutral. 3.000 a 5.000 70 a 84 (grupo 2)
Blanco cálido Menos de 3.000 40 a 69 (grupo 3)
Lámpara descarga (Na) 2.900 Menos de 40
Lámpara incandescente 2.100 a 3.200 85 a 100 (grupo 1)
Lámpara fotográfica 3.400 85 a 100 (grupo 1)
Llama de vela o de bujía 1.800 40 a 69 (grupo 3)
73
74
3.2.2 Grupos de rendimiento de color en las lámparas
Para simplificar las especificaciones de los índices de rendimiento en color de las lám-
paras que se utilizan en iluminación, se han introducido grupos de rendimiento en
color como se indica en la siguiente tabla.
3.3 Magnitudes Luminosas

En la técnica de la iluminación intervienen dos elementos básicos: la fuente produc-
tora de luz y el objeto que se va a iluminar.
En este capítulo vamos a ver las magnitudes y unidades de medida fundamentales,

empleadas para valorar y comparar las cualidades y los efectos de las fuentes de luz.
3.3.1 Flujo luminoso (Potencia luminosa)

La energía transformada por los manantiales luminosos no se puede aprovechar total-
mente para la producción de luz. Por ejemplo, una lámpara incandescente consume
una determinada energía eléctrica que transforma en energía radiante, de la cual sólo
una pequeña parte (alrededor del 10%) es percibida por el ojo humano en forma de
luz, mientras que el resto se pierde en calor.
El flujo luminoso que produce una fuente de luz es la cantidad total de luz emitida o
radiada, en un segundo, en todas las direcciones. De una forma más precisa, se llama
flujo luminoso de una fuente a la energía radiada que recibe el ojo medio humano
según su curva de sensibilidad y que transforma en luz durante un segundo.
El flujo luminoso se representa por la letra griega F y su unidad es el lumen (lm). El

lumen es el flujo luminoso de la radiación monocromática que se caracteriza por una
frecuencia de valor 540 · 1012 Hz. y por un flujo de energía radiante de 1/683 W. Un
watio de energía radiante de longitud de onda de 555 nm. en el aire equivale a 683 lm
aproximadamente.
Medida del flujo luminoso

La medida del flujo luminoso se realiza en el laboratorio por medio de un fotoelemen-
to ajustado según la curva de sensibilidad fotópica del ojo a las radiaciones
monocromáticas, incorporado a una esfera hueca a la que se le da el nombre de
Esfera de Ulbricht, y en cuyo interior se coloca la fuente a medir. Los fabricantes dan
el flujo de las lámparas en lúmenes para la potencia nominal.
Rendimiento luminoso (Eficacia

luminosa)
El rendimiento luminoso de una
fuente de luz, indica el flujo que
emite la misma por cada unidad de
potencia eléctrica consumida para su
obtención.
Se representa por la letra griega e,

siendo su unidad el lumen/watio
(lm/W).
Esfera de Ulbricht
Si se lograse fabricar una lámpara que transformara sin pérdidas toda la potencia
eléctrica consumida en luz a una longitud de onda de 555 nm., esta lámpara tendría
el mayor rendimiento posible, cuyo valor sería 683 lm/W.
3.3.2 Cantidad de luz (Energía luminosa)

De forma análoga a la energía eléctrica que se determina por la potencia eléctrica en
la unidad de tiempo, la cantidad de luz o energía luminosa se determina por la poten-
cia luminosa o flujo luminoso emitido en la unidad de tiempo.
La cantidad de luz se representa por la letra Q, y su unidad es el lumen por hora (lm/h).
3.3.3 Intensidad luminosa

Esta magnitud se entiende únicamente referida a una determinada dirección y conte-
nida en un ángulo sólido w.
Al igual que a una magnitud de superficie corres- Ángulo plano

ponde un ángulo plano que se mide en radianes,
a una magnitud de volumen le corresponde un δ= 1
ángulo sólido o estéreo que se mide en estereo- α = 1 radián
rradianes.
El radián se define como el ángulo plano que r=1

corresponde a un arco de circunferencia de lon-
gitud igual al radio
El estereorradián se define como el ángulo sóli-

do que corresponde a un casquete esférico cuya
α (total) = 2 π radianes
superficie es igual al cuadrado del
radio de la esfera
1cd Ángulo plano
La intensidad luminosa de una
fuente de luz es igual al flujo emi-
tido en una dirección por unidad φ= 1
r = 1m. ω
de ángulo sólido en esa dirección. E =1
S =1
La candela se define como la
intensidad luminosa de una fuen-
te puntual que emite un flujo 1cd
luminoso de un lumen en un
ángulo sólido de un estereorra-
dián (sr). ω (total) = 4 π estereorradianes
Según el S.I., también se define candela como la intensidad luminosa, en una direc-
ción dada, de una fuente que emite una radiación monocromática de frecuencia 540
· 1012 Hz y cuya intensidad energética en dicha dirección es 1/683 watios por estere-
orradián.
75
76
3.3.4 Iluminancia (Nivel de iluminación)
La iluminancia o nivel de iluminación de una superficie es la relación entre el flujo

luminoso que recibe la superficie y su área. Se simboliza por la letra E, y su unidad es
el lux (lx).
Se deduce de la fórmula que cuanto mayor sea el flujo luminoso incidente sobre una
superficie, mayor será su iluminancia, y que, para un mismo flujo luminoso incidente,
la iluminancia será tanto mayor en la medida en que disminuya la superficie.
Según el S.I., el lux se define como la iluminancia de una superficie que recibe un flujo
luminoso de un lumen, repartido sobre un metro cuadrado de superficie.
3.3.5 Luminancia
Se llama Luminancia al efecto de luminosidad que produce una superficie en la reti-
na del ojo, tanto si procede de una fuente primaria que produce luz, como si procede
de una fuente secundaria o superficie que refleja luz.
La luminancia mide brillo de las fuentes luminosas primarias y de las fuentes que
constituyen los objetos iluminados. Este término ha sustituido a los conceptos de bri-
llo y densidad de iluminación, aunque como concepto nos interesa recordar que el
ojo no ve colores sino brillo, como atributo del color. La percepción de la luz es real-
mente la percepción de diferencias de luminancias. Se puede decir, por lo tanto, que
el ojo ve diferencias de luminancias y no de iluminación (a igual iluminación, diferen-
tes objetos tienen luminancia distinta porque tienen distinto poder de reflexión).
La luminancia de una superficie iluminada es el cociente entre la intensidad luminosa

de una fuente de luz, en una dirección, y la superficie de la fuente proyectada según
dicha dirección.
El área proyectada es la vista por el observador en la dirección de observación. Se cal-

cula multiplicando la superficie real iluminada por el coseno del ángulo que forma su
normal con la dirección de la intensidad luminosa.
Se representa por la letra L, siendo su unidad la candela/metro cuadrado llamada “nit

(nt)”, con un submúltiplo, la candela/centímetro cuadrado o “stilb”, empleada para
fuentes con elevadas luminancias.
La medida de la luminancia se realiza por medio

de un aparato especial llamado luminancímetro
o nitómetro. Se basa en dos sistemas ópticos,
uno de dirección y otro de medición.
El de dirección se orienta de forma que la ima-

1
2
1
2
1
2
gen coincida con el punto a medir, la luz que
llega una vez orientado se ve convertida en
3 3 3
corriente eléctrica y recogida en lectura analógi-

ca o digital, siendo los valores medidos en
cd/m2.
Esfera de Ulbricht
3.3.6 Otras magnitudes luminosas de interés
Coeficiente de utilización - Relación entre el flujo luminoso recibido por un cuerpo y
el flujo emitido por una fuente luminosa.
Reflectancia - Relación entre el flujo reflejado por un cuerpo (con o sin difusión) y el
flujo recibido.
Absortancia - Relación entre el flujo luminoso absorbido por un cuerpo y el flujo reci-
bido.
Transmitancia - Relación entre el flujo luminoso transmitido por un cuerpo y el flujo

recibido.
Factor de uniformidad media - Relación entre la iluminación mínima y la media, de una

instalación de alumbrado.
Factor de uniformidad extrema - Relación entre la iluminación mínima y máxima, de

una instalación de alumbrado.
Factor de uniformidad longitudinal - Relación entre la luminacia mínima y máxima lon-

gitudinal, de una instalación de alumbrado.
Factor de uniformidad general - Relación entre la luminancia mínima y media, de una

instalación de alumbrado.
Factor de mantenimiento - Coeficiente que indica el grado de conservación de una

instalación.
3.3.7 Representación gráfica de magnitudes luminosas

El conjunto de la intensidad luminosa de una fuente de luz en todas las direcciones
constituye lo que se conoce como distribución luminosa. Las fuentes de luz utilizadas
en la práctica tienen una superficie luminosa más o menos grande, cuya intensidad
de radiación se ve afectada por la propia construcción de la fuente, presentando valo-
res diversos en las distintas direcciones.
180 ° 160 ° En la siguiente ilustración se puede apreciar el sóli-
Con aparatos especiales (como el 140 ° do fotométrico de una lámpara incandescente.
Goniofotómetro) se puede determinar la
intensidad luminosa de una fuente de luz
en todas las direcciones del espacio con 120 °
relación a un eje vertical. El sólido que
obtenemos recibe el nombre de sólido
fotométrico.
100 °
Si hacemos pasar un plano por el eje de
simetría de la fuente luminosa, por ejem-

plo, un plano meridional, obtenemos una 80 °
sección limitada por una curva que se
denomina curva fotométrica o curva de
distribución luminosa. 0°
60 °
20 °
40 °
77
78
180 ° 150 ° Mediante la curva fotométrica de una fuente de luz
80 120 ° se puede determinar con exactitud la intensidad

60
luminosa en cualquier dirección, dato necesario
40
para algunos cálculos de iluminación.
Las direcciones del espacio por las cuales se radia

cd 90 °
una intensidad luminosa las podemos determinar
20
por dos coordenadas.
40
60
Las curvas fotométricas se dan referidas a un flujo
80 60 ° luminoso emitido de 1.000 lm. y, como el caso más
100 general es que la fuente de luz emita un flujo supe-
120 rior, los valores de la intensidad luminosa
140 correspondientes se hallan mediante una regla de
Curva fotométrica de una lámpara incandescente. 0° 30 ° tres simple.
eje de rotación
planos "C"
°
90
C= C=
18
0°
γ = 180 °
2 70 °
C= e je C=
de 0°
in c
lin
a ci
ón γ = 90 °
γ= 0 °
La
do
La ca l
do
a ce za d a
Sistema de coordenadas. ra
Cuando alojamos una lámpara en un reflector, se distorsiona su flujo proporcionando

un volumen cuya forma es distinta, ya que depende de las características propias del
reflector. Por consiguiente, las curvas de distribución según los distintos planos son
diferentes.
Otro método de representar la distribución del flujo luminoso es el diagrama de cur-

vas isocandelas el cual consiste en imaginar la luminaria en el centro de una esfera en
cuya superficie exterior se unen por una línea los puntos de igual intensidad (curvas
isocandelas). Generalmente las luminarias tienen como mínimo un plano de simetría,
por lo que se desarrolla solamente una semiesfera.
Esta forma de representación es mucho más completa, pero tiene el inconveniente de

que se necesita una mayor experiencia para su interpretación.
El flujo emitido por una fuente luminosa proporciona una iluminación (iluminancia) en
una superficie, cuyos valores se miden en lux. Si proyectamos estos valores sobre un
mismo plano y unimos por medio de una línea los de igual valor, entonces daremos
lugar a lascurvas isolux.
Por último tenemos las luminacias, que dependen del flujo luminoso reflejado por una
superficie en la dirección del observador. Los valores se miden en candelas por metro
cuadrado (cd/m2) y su representación nos viene dada por las curvas isoluminancias.
3.4 Luminarias
Debido a la muy alta luminancia de las lámparas, es preciso aumentar la superficie
aparente de emisión para evitar molestias visuales (deslumbramientos). Por otro lado,
es necesario apantallar las lámparas para protegerlas de los agentes exteriores y para
que dirijan el flujo en la forma más adecuada a la tarea visual.
De esta forma, los distintos estudios e investigaciones contemporáneos le dan una

importancia capital al conjunto formado por la lámpara y la luminaria.
Según la Norma UNE-EN 60598-1(adopta la Norma Internacional CIE 598-1), se defi-

ne luminaria como aparato de alumbrado que reparte, filtra o transforma la luz
emitida por una o varias lámparas y que comprende todos los dispositivos necesarios
para el soporte, la fijación y la protección de lámparas, (excluyendo las propias lám-
paras) y, en caso necesario, los circuitos auxiliares en combinación con los medios de
conexión con la red de alimentación.
3.4.1 Elementos generales

Con independencia de otras definiciones que puedan ser más o menos descriptivas,
podríamos definir la luminaria como un objeto formado por un conjunto de elemen-
tos destinados a proporcionar una adecuada radiación luminosa de origen eléctrico.
La materialización de esos elementos pasa en cada caso por la conjunción entre un
buen diseño formal y una razonable economía de medios.
Al primero corresponde resolver el control luminoso según las necesidades, que es el

fin primordial; un control térmico que haga estable su funcionamiento; y un control
eléctrico que ofrezca las debidas garantías al usuario. Al segundo corresponde prever
un producto de fabricación sólida y eficaz; una relativa sencillez en su instalación; y
un mínimo mantenimiento durante su uso.
En cuanto a los elementos genéricos más característicos, cabe mencionar la carcasa

o armadura, el equipo eléctrico, el reflector, la celosía o difusor y el filtro. Todos ellos
definen, al mismo tiempo, otras tantas clasificaciones que veremos posteriormente.
1. Armadura o carcasa: Es el elemento físico mínimo que sirve de soporte y deli-

mita el volumen de la luminaria conteniendo todos sus elementos. Por este

concepto pueden distinguirse varios tipos:
zPara interiores o exteriores.
zDe superficie o empotradas.
zSuspendidas o de carril.
zDe pared, para brazo o sobre columna.
79
80
Abierta, cerrada o estanca.
zPara ambientes normales o de riesgo (de corrosión o explosión).

2. Equipo eléctrico: Sería el adecuado a los distintos tipos de fuentes de luz arti-
ficial y en función de la siguiente clasificación:
zIncandescentes normales sin elementos auxiliares.
zHalógenas de alto voltaje a la tensión normal de la red, o de bajo voltaje
con transformador o fuente electrónica.
zFluorescentes. Con reactancias o balastos, condensadores e ignitores, o
conjuntos electrónicos de encendido y control.
zDe descarga. Con reactancias o balastos, condensadores e ignitores, o
conjuntos electrónicos de encendido y control.
3. Reflectores: Son determinadas superficies en el interior de la luminaria que
modelan la forma y dirección del flujo de la lámpara. En función de cómo se
emita la radiación luminosa pueden ser:
zSimétrico (con uno o dos ejes) o asimétrico.
zConcentrador (haz estrecho menor de 20º) o difusor (haz ancho entre 20 y
40º; haz muy ancho mayor de 40º).
zEspecular (con escasa dispersión luminosa) o no especular (con dispersión
de flujo).
zFrío (con reflector dicroico) o normal.
4. Difusores: Elemento de cierre o recubrimiento de la luminaria en la dirección
de la radiación luminosa. Los tipos más usuales son:
zOpal liso (blanca) o prismática (metacrilato traslúcido).
zLamas o reticular (con influencia directa sobre el ángulo de apantallamien-
to).
zEspecular o no especular (con propiedades similares a los reflectores).
5. Filtros: En posible combinación con los difusores sirven para potenciar o miti-
gar determinadas características de la radiación luminosa.
3.4.2 Clasificación de luminarias por el grado de protección eléctrica

Las luminarias deben asegurar la protección de las personas contra los contactos
eléctricos. Según el grado de aislamiento eléctrico, las luminarias pueden clasificarse
como:
Clase 0: Luminaria con aislamiento funcional, pero sin aislamiento doble ni refor-
zado en su totalidad y sin conexión a tierra.
Clase I: Luminaria con al menos aislamiento funcional en su totalidad y con el
terminal o contacto de conexión a tierra.
Clase II: Luminaria con aislamiento doble y/o aislamiento reforzado en su totali-
dad y sin provisión para descarga a tierra.
Clase III: Luminaria diseñada para ser conectada a circuitos de voltaje extra-bajo,
y que no tiene circuitos, ni internos ni externos, que operen a un voltaje que
no sea el extra-bajo de seguridad.
3.4.3 Clasificación de luminarias por condiciones operativas
El sistema IP (International Protection – Protección Internacional) fijado por la UNE-
EN 60598 clasifica las luminarias de acuerdo con el grado de protección que poseen
contra el ingreso de cuerpos extraños, polvo y humedad. El término cuerpos extraños
incluye aquellos elementos herramientas y dedos que entran en contacto con las par-
tes que llevan energía.
La designación para indicar los grados de protección consiste en las letras caracterís-
ticas de IP seguidas por dos números (tres números en Francia) que indican el
cumplimiento de las condiciones establecidas en las tablas 1., 2. y 3. El primero de
estos números es una indicación de la protección contra el ingreso de cuerpos extra-
ños y polvo, el segundo número indica el grado de sellado para evitar el ingreso de
agua, mientras que el tercer número en el sistema francés indica el grado de resisten-
cia a los impactos.
En lugar de esta tercera cifra, también es de aplicación la Norma EN-50102 sobre

“Grados de Protección proporcionados por las envolventes de materiales eléctricos
contra impactos mecánicos externos (código IK)”.
En dicha Norma, el grado de protección proporcionado por una envolvente contra los
impactos se indica mediante el código IK de la siguiente forma:
/ Letras del código (protección mecánica internacional): IK

/ Grupo de cifras características: De 00 a 10
Cada grupo de cifras características representa un valor de la energía de impacto.
Generalmente, el grado de protección se aplica a la envolvente en su totalidad. Si

algunas partes de esta envolvente tienen grados de protección diferentes, éstos
deben indicarse por separado.
3.4.4 Grado de inflamabilidad de la superficie de montaje

Las luminarias no pueden ser montadas sobre cualquier superficie conveniente. La
inflamabilidad de esa superficie y la temperatura del cuerpo de la luminaria imponen
ciertas restricciones al respecto. Naturalmente, si la superficie es no-combustible, no
existe ningún problema.
A los fines de la clasificación, la EN-60598 define a las superficies inflamables como

normalmente inflamables o fácilmente inflamables. La clasificación normalmente
inflamable hace referencia a aquellos materiales cuya temperatura de ignición es de
al menos 200 ºC y que no se debilitan ni deforman a esa temperatura.
La clasificación fácilmente inflamable hace referencia a aquellos materiales que no

pueden ser clasificados como normalmente inflamables o no-combustibles. Los
materiales de esta categoría no pueden ser utilizados como superficie de montaje

para luminarias. El montaje suspendido es la única alternativa en estos casos.
3.4.5 Clasificación de las luminarias por sus condiciones de servicio

Por sus condiciones de servicio, las luminarias se pueden clasificar en los siguientes
tipos:
81
82
Luminarias para instalaciones de iluminación interior
Entendemos que dentro de este grupo están las luminarias destinadas a la ilumina-
ción de locales y naves dedicadas a centros comerciales, industrias, oficinas, edificios
docentes, instalaciones deportivas cubiertas, etc. Por lo tanto, este tipo de alumbra-
do trata de dotar de la iluminación adecuada a aquellos lugares donde se desarrolla
una actividad laboral o docente.
Las luminarias para la iluminación general de interiores se encuentran clasificadas por

la C.I.E. de acuerdo con el porcentaje de flujo luminoso total distribuido por encima
y por debajo del plano horizontal.
Clase de luminaria % distribución % distribución del flujo

del flujo hacia arriba hacia abajo
Directa 0 - 10 90 - 100
Semi-directa 10 - 40 60 - 90
Directa-indirecta 40 - 60 40 - 60
General difusa 40 - 60 40 - 60
Semi-indirecta 60 - 90 10 - 40
Clasificación C.I.E. para luminarias
Indirecta 90 - 100 0 - 10
de iluminación general de interiores.
Directa Semi-directa General-difusa

0~10% 10~ 40% 40~60%
90~100% 60~90% 40~60%
Directa-indirecta Semi-indirecta Indirecta

40~60% 60~90% 90~100%
Clasificación de luminarias 40~60% 10~ 40% 0~10%

según la radiación del flujo luminoso.
A su vez, con respecto a la simetría del flujo emitido, se puede hacer una clasificación
en dos grupos:
1) Luminarias de distribución simétrica: Aquellas en las que el flujo luminoso se

reparte de forma simétrica respecto al eje de simetría y la distribución espa-
cial de las intensidades luminosas se puede representar en una sola curva
fotométrica.
2) Luminarias de distribución asimétrica: Son aquellas en las que el flujo lumino-
so se distribuye de forma no simétrica respecto al eje de simetría y la distribu-
ción espacial de las intensidades luminosas se expresa mediante un sólido
fotométrico o, parcialmente, con una curva plana de dicho sólido según diver-
sos planos característicos.
Información fotométrica que acompaña a las luminarias para iluminación
interior
Curvas de distribución polar
Estas curvas generalmente se suelen representar Diagrama polar.

C=90 ° C=45 ° C=0 °
para el sistema de coordenadas C-. Como existen
infinitos planos, se dan en general tres planos C 0 100 200 300 400 Cd/Klm
representados, que son:

80°
/ El plano C = 0°.
70°
/ El plano C = 45°.
/ El plano C = 90°. 60°
Las curvas de distribución polar están en las unida- 50°

des de cd por 1.000 lúmenes de flujo emitido por
lámpara y se representa por cd/1.000 lm o cd/Klm. GM=0 10° 20° 30° 40°
Diagrama de flujo zonal
Estos diagramas nos indican el flujo recibido por la superficie a iluminar directamen-
te desde la luminaria en funcion del angulo ƒÁ. La obtencion de este diagrama se basa
en la creacion de conos cuyos ejes coinciden con el vertical de la luminaria y los angu-
los de generatriz con este eje son los angulos ƒÁ. El tanto por ciento de luz recogido
por cada uno de estos conos es lo que se representa en el diagrama.
100% Diagrama de flujo zonal.
80%
60%
40%
20%
GM=0 20° 40° 60° 80° 100 ° 120 ° 140 ° 160 ° 180 °
Para luminarias concentradoras, a partir de ángulos pequeños se obtendrá un alto

porcentaje de flujo, por lo que el diagrama inicialmente mostrará una curva de gran
pendiente en los primeros ángulos y a partir de un cierto ángulo se mantiene prácti-
camente paralela al eje de abcisas. Esto es debido a que casi la totalidad del flujo se
distribuye en ángulos pequeños, es decir, se concentra en un pequeño rango de ángu-
los.
Para luminarias dispersoras el diagrama mostrará una curva de pendiente más atenua-
da, ya que el flujo varía poco a poco a medida que aumentamos el ángulo.
83
84
Diagrama de deslumbramiento
Estos diagramas se basan en el Sistema de protección del deslumbramiento de la

C.I.E. Las curvas que representan estos diagramas son de limitación de la luminancia.
Dichas curvas abarcan una escala de índices de deslumbramiento (clases de calidad
desde A a la E marcadas por la C.I.E.) y diferentes valores de iluminancia de servicio
standard.
Se deben utilizar dos diagramas que dependen del tipo de luminaria y de la orienta-
ción según la visión.
La limitación de luminancia requerida depende del tipo de orientación de la lumina-

ria, del ángulo de apantallamiento, del grado de aceptación o clase de calidad, y del
valor de la iluminancia en servicio.
En las siguiente ilustraciones se muestran los diagramas de las curvas de luminancia

para la evaluación del deslumbramiento directo. El primer diagrama es para aquellas
direcciones de la visión paralelas al eje longitudinal de cualquier luminaria elongada y
para luminarias que no poseen paneles luminosos laterales observadas desde cual-
quier dirección. El segundo diagrama es para aquellas direcciones de visión en
ángulos rectos al eje longitudinal de cualquier luminaria con paneles luminosos late-
rales.
Se define:
zLaterales luminosos: Una luminaria posee laterales luminosos si tiene un panel

lateral luminoso con una altura de más de 30 mm.
zElongada: Una luminaria es elongada cuando la relación entre la longitud y el
ancho del área luminosa es superior a 2:1.
C=90 C=90
C=0
C=180
C=270 C=270
85
a b c d e f g h 8
GM 6
4
75
3
a/h
65
2
55
45 3 2
1
9 10 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Cd/m 2 3
G Calidad Valores de Iluminancias en Servicio E (lx)
1.15 A 2000 1000 500 =<300
1.50 B 2000 1000 500 =<300
1.85 C 2000 1000 500 =<300
2.20 D 2000 1000 500 =<300
2.55 E 2000 1000 500 =<300
a b c d e f g h
G Calidad Valores de Iluminancias en Servicio E (lx)
1.15 A 2000 1000 500 =<300
1.50 B 2000 1000 500 =<300
1.85 C 2000 1000 500 =<300
2.20 D 2000 1000 500 =<300
2.55 E 2000 1000 500 =<300
a b c d e f g h
a b c d e f g h
85
8
GM 6
4
75
3
a/h
65
2
55
45 3 2 1
9 10 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Cd/m 2 3
C=0
C=180
Al utilizar los diagramas mostrados se debe considerar la distribución de la luminan-

cia de la luminaria en dos planos verticales: el plano C0 – C180 paralelo al eje del
interior, la distribución de la luminancia de la luminaria en dicho plano se utiliza para
controlar la limitación del deslumbramiento en la dirección longitudinal de la habita-
ción, y la distribución de la luminaria en el plano C90 – C270 se utiliza para verificar la
limitación del deslumbramiento en la dirección transversal al lugar a iluminar.
Cuando las luminarias se montan con el plano C90 – C270 paralelo al eje longitudinal
del interior, dicho plano se debe utilizar para verificar la limitación del deslumbramien-
to en la dirección longitudinal del lugar, y la distribución de la luminancia en el plano
C0 – C180 para evitar la limitación del deslumbramiento en el sentido transversal del
lugar.
Para luminarias elongadas el plano C90 – C270 se elige coincidente con (o paralelo a) el
eje longitudinal de la/s lámpara/s. Cuando dicho plano es paralelo a la dirección de la
visión percibida se dice que la misma es longitudinal, en cambio cuando el plano C90
– C270 está en ángulos rectos a la dirección de la visión, se considera que la visión es
transversal. Estos diagramas se usan generalmente para luminarias de iluminación
interior.
Luminarias para instalaciones de iluminación pública

Dentro de este tipo grupo tenemos luminarias de parques y jardines así como las de
iluminación pública viaria. Para las primeras, son instalaciones típicas, como su nom-
bre indica, parques, jardines, zonas residenciales, etc. En el segundo tipo tenemos
vías urbanas, autopistas, túneles, etc.
La C.I.E. ha introducido un nuevo sistema para la clasificación de las luminarias para

iluminación de viales y así sustituir al sistema que introdujo en el año 1965, en el que
se hacía la clasificación cut-off, semi-cut-off y non-cut-off. No obstante, el antiguo
sistema sigue siendo utilizado en ciertas recomendaciones nacionales para la ilumi-
nación de viales.
85
86
Luminarias para instalaciones de iluminación por proyección
Dentro de este tipo podemos encuadrar las destinadas a instalaciones deportivas

cubiertas y al aire libre, fachadas, áreas de trabajo, áreas de vigilancia, etc.
Un proyector es una luminaria que concentra la luz en un ángulo sólido determinado

por un sistema óptico (espejos o lentes), para conseguir una intensidad luminosa ele-
vada.
Las lámparas utilizadas para la iluminación con proyectores van desde lámparas con
reflectores de vidrio prensado y lámparas halógenas hasta lámparas de mercurio de
alta presión, lámparas de halogenuros metálicos y lámparas de sodio de alta y baja
presión. Todas vienen en varios voltajes y cada una proporciona un tipo y cantidad
especial de luz, efectos de color y eficiencia.
El montaje, cambio de lámparas y limpieza generalmente deben ser realizados a una

altura considerable sobre el nivel del suelo, por lo tanto es necesario un diseño ergo-
nómico de la luminaria para que estas operaciones resulten lo más fáciles posibles.
Desde el punto de vista de la distribución de luz, los proyectores se agrupan en tres

grupos básicos: con simetría, de rotación simétricos y asimétricos.
Los proyectores también se clasifican de acuerdo con la apertura de su haz. La aper-

tura del haz de un proyector (o ángulo de haz) se define como el ángulo, en un plano
que contiene al eje del haz, sobre el cual la intensidad luminosa disminuye hasta un
porcentaje determinado (generalmente 50% o 10%) de su valor pico.
3.4.6 Datos básicos fotométricos

Hemos visto que en las hojas de información de luminarias aparecen una serie de dia-
gramas que nos indican las peculiaridades fotométricas de la misma. En este apartado
vamos a ver dos términos asociados a la obtención de dichas curvas.
Centro fotométrico
La mayoría de los cálculos que se realizan se hacen bajo la suposición de que las lumi-
narias son fuentes de luz puntuales, por eso hay que buscar un punto del espacio
limitado por la luminaria que nos sitúe la fuente luminosa puntual imaginaria equiva-
lente.
Para ángulos próximos al nadir, prácticamente no existen diferencias entre datos foto-
métricos de una misma luminaria dados por distintos laboratorios de medida. Donde
sí pueden existir diferencias es para ángulos grandes, por ejemplo 80º y 88º, si no se
establece de un modo inequívoco dónde está situado el centro fotométrico de la
luminaria.
El centro fotométrico es un punto de una luminaria o de una lámpara a partir del cual
se cumple mejor la ley de la inversa del cuadrado de la distancia en la dirección de la
intensidad máxima. O lo que es lo mismo, es el punto donde se sitúa, con el único fin
de simplificar los cálculos fotométricos, la fuente luminosa puntual imaginaria, que
tiene la misma distribución espacial de intensidades luminosas que la luminaria.
La C.I.E. ha establecido en sus publicaciones las reglas para localizar dicho centro
fotométrico para diferentes tipos de luminarias.
Sistemas de coordenadas fotométricas
Cada una de las direcciones del espacio por la cual se radia una intensidad luminosa,
queda determinada por dos coordenadas.
En las hojas de información fotométrica para luminarias de interior, alumbrado públi-

co y proyectores, se utilizan principalmente las representaciones obtenidas mediante
tres sistemas de coordenadas, que son los más usados normalmente.
Cuando se aplica a la fotometría de estos tipos de luminarias el eje de referencia es

siempre vertical y dirigido hacia el punto más bajo (nadir).
Todos los sistemas constan de un haz de planos con un eje de intersección, a veces
llamado “eje de rotación”.
En cada caso una dirección en el espacio está caracterizada por un ángulo medido
entre dos planos y un ángulo medido en uno de los planos.
Los sistemas difieren entre sí con respecto a la orientación del eje de intersección en
el espacio en relación con el eje de la luminaria.
Para ensayar proyectores, se usan sistemas adaptados al eje horizontal, pero su deno-
minación varía en los diferentes países.
3.4.7 Eficiencia de las luminarias

La eficiencia de una luminaria se encuentra expresada en términos de su Índice de
Salida de Luz (Light Output Radio – I.o.r.). A este índice se lo define como la porción
de salida de luz de la luminaria con respecto a la suma de las salidas individuales de
luz de las lámparas cuando éstas son usadas fuera de la luminaria.
El índice de salida de luz definido de este modo es el “I.o.r.” total de la luminaria y es

igual a la suma de los “I.o.r.” hacia arriba y hacia abajo.
3.4.8 Lámparas
En capítulos anterores hemos estudiado la naturaleza dual de la luz y el proceso de
cómo las radiaciones visibles se manifiestan en luz a través de la visión.
Como hemos comentado, la luz se compone de radiaciones electromagnéticas en

forma de ondas, que pueden producirse de forma muy variada según las causas que
la provoquen. Si la causa se debe exclusivamente a la temperatura del cuerpo radian-
te, el fenómeno se llama termorradiación, en todos los demás casos luminiscencia.
El siguiente gráfico da una idea general sobre los principales agentes físicos que inter-
vienen en la producción de luz y sus respectivas fuentes.
Termorradiación
Se conoce con esta denominación la radiación (calor y luz) emitida por un cuerpo
caliente.
87
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La energía de esta radiación depende única y exclusivamente de la capacidad calorí-
fica del cuerpo radiante. La luz que se obtiene va siempre acompañada de una
cuantiosa radiación térmica que, por lo general, constituye una fuente de pérdida de
energía cuando de lo que se trata es de producir luz.
Al calentar un trozo de carbón, hierro, oro, wolframio o cualquier otro material, se

obtiene una radiación visible que se aprecia por el color de incandescencia que
adquiere el cuerpo y que varía según la temperatura.
Todas las leyes estudiadas y formuladas para el radiador ideal pueden resumirse en
una sola: “El porcentaje de radiación visible aumenta en función de la temperatura del
radiador”.
Como puede observarse en la siguiente figura, a los 6.500 K se obtiene el máximo ren-
dimiento y sería inútil aumentar la temperatura del radiador con la pretensión de
conseguir un rendimiento mayor al 40%
Termorradiación natural
En la propia naturaleza encontramos un ejemplo evidente de producción de luz a gran

escala mediante la termorradiación que nos brindan el Sol y las demás estrellas simi-
lares a él.
El Sol es una enorme bola de hidrógeno en estado incandescente en la que una radia-
ción nuclear está transformando constantemente hidrógeno (H2) en Helio (He). En el
proceso se liberan tremendas cantidades de energía que son liberadas al Universo.
De la energía emitida por el Sol, cerca de un 40% de la radiación se transforma en luz

visible, el cual corresponde al máximo “rendimiento óptico” a 6.500 K.
Termorradiación artificial
Se obtiene luz por termorradiación artificial, calentando cualquier materia o cuerpo

sólido a una elevada temperatura, bien sea por combustión o incandescencia.
zLuz de la llama de alumbrado. El radiador térmico más antiguo de la historia y

también el más primitivo fue la llama de alumbrado producida por la combus-
tión de una antorcha encendida, siguiéndole la lámpara de aceite, la de petró-
leo y la vela de cera, que fueron las fuentes de alumbrado más utilizadas en la
antigüedad.
A principios del siglo XIX comenzó a usarse el gas de carbón mineral (hulla) para
obtener una llama de alumbrado, en lugar de las hasta entonces sustancias sóli-
das (cera, sebo) y líquidas (aceite, petróleo). En un principio se obtenía la luz de
su llama directa y más tarde mediante la camisa incandescente de Auer.
zLuz del arco eléctrico. Si dos barras de carbón en contacto, por las que circula
una corriente eléctrica, se separan rápidamente hasta una determinada distan-
cia, se produce entre sus puntas un potente arco eléctrico permanente.
El arco eléctrico en sí, sólo produce un 5% de la luz emitida, correspondiendo
el resto a los cráteres incandescentes formados en sendas barras de carbón.
Esta clase de arco, cuya intensidad de corriente es bastante elevada, no debe
confundirse con los arcos de descarga gaseosa.
zLuz de un cuerpo incandescente en el vacío. Al circular una corriente eléctrica
por una resistencia óhmica, ésta se calienta y, si ello tiene lugar en el vacío, se
pone incandescente adquiriendo un color rojo-blanco a temperaturas compren-
didas entre los 2.000 y 3.000 °C, en cuyo caso emite luz y calor igual que un per-
fecto termorradiador.
El primero que puso en práctica este principio fue Henrich Goebel que en 1854
construyó las primeras “lámparas incandescentes” eléctricas, valiéndose de
unos frascos de colonia vacíos en los que encerró herméticamente un filamen-
to hecho con fibras de bambú carbonizadas. Sin embargo, fue el americano
Thomas Alva Edison quien en 1879 “posdescubrió” la lámpara incandescente
con filamento de carbón y le dio una utilidad práctica como artículo de serie.
Paralelamente a Edison, el inglés Swan también logró una lámpara incandescen-
te usual.
El filamento de carbón: Las lámparas utilizadas en los años de 1880 a 1909, eran
de filamento de carbón, compuesto de fibras de bambú o papel “coquizadas”.
El punto de fusión de este filamento era aproximadamente de 3.700 °C, pero
debido a su elevado índice de vaporización, las lámparas sólo podían construir-
se para una temperatura de servicio de unos 1.900 °C. Por ello, el rendimiento
luminoso no llegaba a ser realmente de más de 3 a 5 lm/W.
El filamento metálico: A principios de siglo se inició una búsqueda con el pro-
pósito de encontrar metales que pudieran sustituir ventajosamente al filamento
de carbón. Entre los metales difícilmente fusibles se encontraban el osmio, tan-
talio y principalmente el wolframio.
El punto de fusión del wolframio es de aproximadamente 3.400 °C, con un índi-
ce de evaporación notablemente inferior al del carbón. Con una duración de la
lámpara de aproximadamente 1.000 horas, la temperatura de incandescencia
del filamento llegaba a los 2.400 °C y con ello se obtenía un rendimiento lumi-
noso de 8 a 10 lm/W.
Luminiscencia
Con este nombre se conocen aquellos fenómenos luminosos cuya causa no obedece
exclusivamente a la temperatura de la sustancia luminiscente. Dichos fenómenos se
caracterizan porque sólo ciertas partículas de los átomos de la materia, los electro-
nes, son incitados a producir radiaciones electromagnéticas.
Para comprender dicho fenómeno de la luminiscencia hemos de estudiar el átomo

según el modelo atómico de Börh.
Según este modelo, cada átomo está formado por un núcleo atómico positivo y por
una envoltura de electrones negativos, distribuidos en capas, que giran alrededor del
núcleo siguiendo órbitas determinadas. En el átomo normalmente existe un equilibrio
eléctrico, es decir, el número de cargas positivas es igual al número de cargas negati-
vas (electrones). Este equilibrio se denomina estado fundamental del electrón E, y
para los electrones de la órbita más interna, es idéntico a la línea de base f (Fig. 3).
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Si desde el exterior se suministra al átomo una determinada cantidad de energía, se
excita el electrón E y es desplazado de su órbita normal a la siguiente o a otra más

externa, absorbiendo así la cantidad de energía suministrada. El electrón se sitúa a un
nivel de energía superior (líneas de nivel e1, e2, e3, etc. de la Fig. 3). Tras un corto
tiempo de permanencia en este nivel, el electrón salta de nuevo a su posición inicial
(línea f de la Fig. 3) y emite la cantidad de energía absorbida en un principio, general-
mente en forma de radiación electromagnética.
Si la cantidad de energía suministrada es mayor, el electrón E puede llegar a alcanzar

instantáneamente una órbita más externa. A consecuencia del mayor rango de ener-
gía conseguido, la radiación emitida al volver el electrón a la base f será más rica en
energía.
Por lo tanto, las distintas capas de energía corresponden a un nivel de energía perfec-
tamente determinado y por ello no pueden existir estados intermedios. De aquí se
deduce que para excitar a un átomo se necesita una cantidad de energía exactamen-
te determinada, la cual es emitida en forma de radiación y/o desprendimiento de calor
al recuperar el átomo su forma fundamental.
La emisión de la energía transformada en este proceso desde el punto de vista ató-

mico, se produce en porciones o partes discontinuas denominadas cuantos de
energía (Böhr postuló que el electrón no podía girar a cualquier distancia del núcleo,
sino en ciertas órbitas solamente). Sin embargo, en el campo de la Luminotecnia
práctica, la luz emitida en esa transformación se considera emitida de manera conti-
nua en forma de ondas electromagnéticas, lo cual resulta aceptable para los casos
normales de su aplicación.
Mediante la teoría de los cuantos de energía formulada por Max Plank, se demuestra
que los distintos elementos químicos, al ser excitados, no emiten un espectro conti-
nuo debido a la diferente estructura de sus capas electrónicas, sino solamente
longitudes de onda muy particulares (líneas) dentro de todo el espectro electromag-
nético; estos espectros se conocen con el nombre de espectros de líneas. Cada
sustancia posee un espectro de líneas característico, lo cual también ocurre con los
gases luminiscentes, como porejemplo el vapor de sodio, cuyo espectro está com-
puesto por una doble línea amarilla cuyas longitudes de onda corresponden a 589 y
589´6 nm respectivamente.
Según el procedimiento físico empleado para excitar los átomos, el tipo de radiación
y la forma en que se emite se distinguen varias clases de luminiscencia.
Luz de descarga eléctrica en el seno de un gas
En todos los gases, principalmente los que contienen las lámparas de descarga, ade-
más de átomos de gas neutrales, se encuentran siempre algunas cargas eléctricas
libres (electrones).
Si en un tubo de descarga (Fig. 4) se aplica una corriente continua al ánodo A (+) y al
cátodo C (-), se crea entre A y C un campo eléctrico que acelera las cargas negativas
(electrones) y las precipita hacia el ánodo. Al alcanzar un electrón una determinada
velocidad, posee ya energía cinética suficiente para excitar un átomo de gas. Si la
velocidad del electrón al chocar con el átomo del gas es aún mayor, el impacto puede
provocar incluso el desprendimiento de un electrón de la corteza atómica, con lo cual
el átomo queda con un electrón menos en su configuración, es decir, se obtiene un
ión positivo; este fenómeno se denomina ionización por choque. De esta forma
aumenta aún más el número de electrones libres, pudiendo llegar incluso a aumentar
torrencialmente si la corriente eléctrica por ellos producida no se limita mediante una
resistencia apropiada (estabilizador).
Junto con los electrones libres o desprendidos, se encuentran también iones positi-
vos que se desplazan en sentido contrario al de los electrones, es decir hacia el
cátodo, aunque debido a su pequeña velocidad no pueden provocar ninguna excita-
ción de otras partículas gaseosas, sino que, por el contrario, transcurrido un breve
espacio de tiempo, toman de nuevo un electrón a cambio de una emisión de energía.
Conforme con el gas noble o gas metálico con que se llene el recipiente de descarga
se obtendrán, mediante la excitación atómica anteriormente citada, los espectros de
líneas o colores de luz característicos del elemento químico elegido. Por ejemplo, si
el gas es neón, el color de la luz es rojo-anaranjado, y si es vapor de mercurio blan-
co-azulado.
Todos estos fenómenos tienen lugar dentro de un volumen comprendido entre dos
electrodos, que queda limitado por la pared del recipiente de descarga. Este volumen
forma una columna gaseosa de descarga.
Si la alimentación del tubo de descarga se hace con corriente alterna en vez de con-
tinua, los electrodos cambian periódicamente su función, actuando unas veces de
cátodo y otras de ánodo; pero, por lo demás, el fenómeno de la producción lumino-
sa es el mismo.
Las condiciones de la descarga eléctrica en el seno de un gas, para la producción de

luz, dependen fundamentalmente de la presión del gas o vapor que exista en el inte-
rior del tubo de descarga, de ahí que se distingan tres tipos de descarga:
zDescarga a baja presión.

zDescarga a alta presión.
zDescarga a muy alta presión.
Cuanto más alta es la presión, las líneas espectrales se ensanchan formando bandas
cada vez mayores, con lo cual mejora el espectro cromático.
En las lámparas de vapor metálico se requiere vaporizar primeramente el metal, que

en frío se encuentra en estado sólido o líquido; por ello se llenan estas lámparas con
gas noble que es el primero que se inflama, suministrando el calor necesario para la
vaporización del metal.
Descarga eléctrica a alta tensión entre electrodos fríos (tubos de gases

nobles)
91
92
Para suministrar la cantidad suficiente de electrones libres en este tipo de descarga,
se utilizan electrodos fríos construidos la mayoría de las veces de chapa de cromo-

níquel.
El llenado del tubo de descarga se hace con gases nobles como son el neón, que
emite una luz intensa de color rojoanaranjado, o el helio que emite una luz de color
rosa-claro, y también con vapores metálicos, especialmente el vapor de mercurio que
emite una luz blanco-azulado y, mezclado con el gas neón, una luz de color azul inten-
so.
Las tensiones de arranque y de funcionamiento son elevadas, necesitándose de 600

a 1.000 voltios por metro de longitud. El consumo de potencia media, también por
metro de longitud, es de unos 33 W, con un rendimiento luminoso de 2´5 a 5 lm/W:
Debido a este bajo rendimiento luminoso, los tubos de gas noble apenas si han teni-
do aplicación en el alumbrado de interiores, pero sí han jugado un papel importante
en los anuncios luminosos, por la facilidad de poder ser moldeados en forma de letras
para rótulos.
Descarga eléctrica a baja tensión entre electrodos calientes (lámparas de

vapor metálico)
Si se introduce en un tubo de vidrio previamente evacuado una cierta cantidad de

sodio sólido o mercurio líquido y un gas noble para lograr transformar el metal en
vapor al producirse la descarga eléctrica, se obtiene una descarga de vapor metálico
en el seno de un gas, que puede incluso provocarse a una tensión baja normal (220
V), con electrodos precalentados o calentados (cátodos calientes). Las lámparas de
vapor de sodio y de vapor de mercurio funcionan según este principio.
De todo lo expuesto hasta ahora, se deduce que la luz emitida por las lámparas de
vapor metálico depende de forma decisiva del espectro de líneas del vapor metálico
elegido; así pues, la lámpara de vapor de sodio da una luz monocromática de color
amarillo-anaranjado, y la de vapor de mercurio una luz verde-azulada.
Los espectros discontinuos de estas lámparas se mejoran por distintos medios:
zEn las de mercurio:

-Por combinación con luz incandescente (lámparas de luz mezcla).
-Por combinación con una capa fluorescente (lámparas de vapor de mercu-
rio, color corregido).
-Añadiendo halógenos metálicos (lámparas de vapor de halogenuros metá-
licos).
zEn las de sodio:
-Por combinación con luz de mercurio en un recipiente de metal transparen-
te, a alta presión de llenado (lámparas de vapor de sodio a alta presión).
Fotoluminiscencia (lámparas fluorescentes de baja presión)
Por fotoluminiscencia se entiende fundamentalmente la excitación a la luminiscencia

de determinadas sustancias mediante una radiación, la mayoría de las veces radiación
ultravioleta de onda corta. Las sustancias luminiscentes empleadas sólo emiten luz
mientras son excitadas por la radiación ultravioleta de onda corta, la cual transforman
en una radiación de onda más larga (luz en el espectro visible).
Como sustancias luminiscentes se emplean, entre otras, el wolframato de calcio, wol-

framato de magnesio, silicato de zinc, silicato de cadmio, borato de cadmio,
halofosfatos, etc.
Cada una de estas sustancias luminiscentes emite un determinado color de luz.

Mediante una mezcla apropiada de estas sustancias, se puede obtener prácticamen-
te cualquier color de luz compuesto que se desee. Si se consigue que la de emisión
de cada uno de los componentes cromáticos se superpongan, se obtiene un espec-
tro continuo que, además, puede variar desde el blanco luz día hasta el blanco cálido.
Se llama “fluorescencia” a todos aquellos fenómenos de luminiscencia en los que la

radiación luminosa permanece mientras dura la excitación. El caso contrario es la fos-
forescencia.
Fosforescencia
La fosforescencia tiene lugar cuando en determinadas sustancias luminiscentes per-

siste la radiación luminosa aún después de cesar la excitación. Este fenómeno
corresponde al hecho de que, por debajo de unos niveles de energía (perteneciente a
las capas electrónicas) de algunos componentes químicos, como sulfuros, seleniuros
u óxidos de los metales alcalinotérreos, existe aparte un “nivel de acumulación” que
impide que los electrones vuelvan rápidamente a su posición inicial.
Los electrones que por su excitación llegan a ese nivel de acumulación sólo pueden
recuperar lentamente su estado fundamental, siendo entonces cuando la sustancia
sigue emitiendo luz. Este fenómeno puede durar desde fracciones de segundo a
meses (dependiendo del tipo de material y la temperatura).
Electroluminancia
Para producir este fenómeno, en lugar de una radiación excitadora, se puede utilizar
también directamente un campo eléctrico para “elevar” electrones a un nivel superior
de energía. Esto se consigue insertando una sustancia luminiscente entre dos capas
conductoras y aplicando al conjunto una corriente alterna lo mismo que si se tratara
de un condensador de placas.
Esta forma de obtención de luz (manifestada por un centelleo de moderado esplen-

dor) se ha realizado en las llamadas placas luminosas de aplicación en salas de

enfermos, numeración de portales de edificios, iluminación de escaleras, etc.
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Inyectoluminiscencia
Se trata aquí, en cierto modo, del caso contrario al principio fotoeléctrico en que se
basan los fotómetros que se emplean para medir la luz. Mientras que en el fotómetro
tiene lugar una transformación de energía luminosa en energía eléctrica (en forma de
una minicorriente), al aplicar la inyecto-luminiscencia a una lámpara llamada de cuer-
po sólido, de una energía eléctrica, se produce recíprocamente una energía luminosa
(radiación cromática), que tiene muy buena aplicación para procedimientos sencillos
de pequeñas señalizaciones.
Una lámpara de cuerpo sólido se obtiene incrustando en la malla de un semiconduc-

tor determinados átomos extraños, de forma que éste quede dividido en dos partes,
una con exceso de electrones y otra con defecto.
Radioluminiscencia (luz producida por sustancias radioactivas)
En este caso, la emisión luminosa se basa en la irradiación de una sustancia luminis-

cente con rayos que resultan de la desintegración natural de una materia radiactiva,
como por ejemplo el uranio y sus isótopos. Este principio de la producción de luz se
aplica a la llamada lámpara de isótopos, que no necesita en absoluto ser alimentada
con corriente eléctrica.
Bioluminiscencia
La bioluminiscencia es un fenómeno luminoso que se manifiesta débilmente en la

Naturaleza, consistente en el destello emitido por los gusanos de luz, algunas clases
de peces, algas marinas, madera podrida y similares.
Este fenómeno se debe al proceso de oxidación de algunas sustancias químicas u

orgánicas especiales, como las que poseen las luciérnagas y las bacterias fotógenas,
en contacto con el oxígeno del aire o del agua.
Hasta ahora no se ha logrado reproducir artificialmente este fenómeno de la

Naturaleza.
3.4.9 Condiciones que deben reunir las lámparas

Distribución espectral de la radiación total
Para que las lámparas como transformadoras de energía pudieran trabajar con un alto
rendimiento, casi toda la energía absorbida deberían transformarla en radiación visi-
ble.
Por otra parte su luz debería ser blanca como la del día y con buena reproducción cro-
mática, lo cual exige un espectro continuo que contenga todos los colores principales
desde el violeta hasta elrojo, pero como la sensibilidad del ojo es máxima para la
radiación amarillo-verdosa, lo más favorable en cuanto a rendimiento luminoso se
refiere es obtener el porcentaje mayor de radiación en la zona 555 nm.
Luminancia
Las lámparas luz que se emplean preferentemente al descubierto no deben tener una
luminancia elevada, con el fin de que su efecto de deslumbramiento se mantenga
dentro de unos límites soportables. El valor de la luminancia admisible depende del
tipo de aplicación.
Por el contrario, las lámparas que se utilizan en luminarias pueden tener grandes lumi-
nancias, ya que en ellas se amortigua el efecto de deslumbramiento.
En general, la luminancia que se puede obtener de una lámpara depende del sistema
adoptado para la producción de luz, es decir, de la naturaleza física de la fuente y de
si ésta es puntual, lineal o plana. La luminancia de las lámparas nunca puede aumen-
tarse mediante cualquier sistema óptico pero sí debilitarse, por ejemplo con capas
difusoras.
Distribución de la intensidad luminosa

La radiación de una lámpara no es igual en todas las direcciones del espacio, siendo
afectada por la posición del casquillo, los soportes del cuerpo luminoso, etc., lo cual
determina que cada tipo de lámpara posea una distribución típica de su intensidad
luminosa.
Las curvas de distribución luminosa son esenciales para proyectar instalaciones de

alumbrado, así como para el diseño de luminarias, porque su sistema óptico ha de
ajustarse de tal forma a la curva de distribución luminosa de la lámpara, que la luz sea
dirigida al lugar o punto de máxima necesidad.
Efecto biológico de la radiación emitida

Es necesario que las lámparas no emitan ninguna radiación que pueda resultar peli-
grosa para el hombre, bien sea de inmediato o a largo plazo. Con los radiadores
térmicos como son las lámparas incandescentes, esta condición se cumple ya desde
un principio (la mayoría de la radiación producida es infrarroja).
Algunas descargas de gases, principalmente las de vapor de mercurio, contienen por

naturaleza un porcentaje de radiación ultravioleta que se puede clasificar en:
zUV-A: Bronceadora o de onda larga (entre 315 y 380 nm.).

zUV-B: Antirraquítica o de onda media (entre 280 y 315 nm.). Favorece la produc-
ción en el cuerpo de la vitamina D.
zUV-C: Bactericida o de onda corta (entre 200 y 280 nm.). Destruye gérmenes y
materia orgánica. Estos efectos se pueden aumentar por la debilitación la capa
de ozono de la atmósfera.
z UV-C: Ozonífera o de onda corta (entre 100 y 200 nm.). Este tipo de radiación
es capaz de crear ozono de las mismas características que el existente en la
atmósfera.
El efecto permanente de las radiaciones UV-B o UV-C produce quemaduras en la piel

desnuda y conjuntivitis en los ojos que no están protegidos. En las lámparas para
alumbrado general esto puede evitarse con el empleo de clases de vidrio apropiadas
que absorban la radiación crítica.
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96
Color apropiado para cada aplicación
El color de luz de una lámpara se determina por la composición espectral de su radia-

ción. En la siguiente tabla se establecen grupos de luz para las lámparas empleadas
en el alumbrado general:
Mientras que las lámparas incandescentes por su alto contenido en rojo (a excepción
de las lámparas de color), sólo pueden radiar un color blanco cálido, los colores de
luz de las lámparas de descarga están determinados por los gases o vapores para ellas
elegidos, por ejemplo el color amarillo de la descarga del vapor de sodio, o el azul
pálido de la de vapor de mercurio. Se pueden obtener otras variantes cromáticas,
combinando diferentes vapores metálicos o modificando la presión de vapor.
Con las lámparas fluorescentes se ofrece la posibilidad de conseguir cualquier matiz

que se desee, mediante la selección o mezcla de una gran cantidad de sustancias
luminiscentes conocidas, para adaptarlas a cada tipo de aplicación.
Calidad de reproducción cromática

La reproducción cromática se refiere al aspecto del color que presentan las superfi-
cies iluminadas. Su calidad reproductora no sólo depende de la tonalidad de la luz
incidente, sino fundamentalmente de su composición espectral. Por lo tanto, la tem-
peratura de color se refiere únicamente al color de la luz, pero no a su composición
espectral. Así, dos fuentes de luz pueden tener un color muy parecido y poseer al
mismo tiempo unas propiedades de reproducción cromática muy diferentes.
La mayoría de las veces lo que se exige de una lámpara es una buena reproducción
cromática, lo cual requiere una distribución espectral diferente a la que se necesita-
ría para conseguir un elevado rendimiento luminoso.
Constancia del flujo luminoso

En la práctica no es posible conseguir el mantener el valor del flujo luminoso a un
100% en toda la duración de la fuente de luz, ya que se tiene en contra motivos físi-
cos y tecnológicos.
Los flujos luminosos que se suelen indicar en los catálogos se refieren, en el caso de
las lámparas de incandescencia, a lámparas que no han funcionado todavía, y en el
caso de las de descarga, a lámparas con 100 horas de funcionamiento, a las cuales se
considera se ha estabilizado el mismo.
Rendimiento luminoso
Como vimos en el capítulo 5, el máximo rendimiento luminoso que se podía conse-
guir en el caso más favorable era de 683 lm/W. Aunque no se puede llegar a ese valor,
hoy en día se han conseguido lámparas con un rendimiento bastante alto que permi-
ten obtener iluminaciones elevadas de forma relativamente económica.
No obstante, en muchos casos hay que decidir cuál es la propiedad de la lámpara que
resulta más valiosa, si un elevado rendimiento luminoso o una reproducción cromáti-
ca extraordinariamente buena.
Vida media y vida útil
La vida media es un concepto estadístico que representa la media aritmética de la
duración en horas de cada una de las lámparas de un grupo suficientemente repre-
sentativo del mismo modelo y tipo.
La vida útil es una magnitud referida a la práctica, dada igualmente en horas, al cabo
de las cuales el flujo luminoso de una determinada instalación de alumbrado ha des-
cendido a un valor tal, para el que la lámpara no es rentable aunque esté en
condiciones de seguir funcionando.
Repercusiones en la red de alimentación

Cualquier lámpara moderna requiere que su funcionamiento no tenga una repercu-
sión importante en la red de alimentación.
Con lámparas incandescentes esta repercusión queda limitada a una sobreintensidad

en el momento de la conexión, debido a su pequeña resistencia con la lámpara en
frío.
Las lámparas de descarga eléctrica funcionan generalmente en conexión con una

inductancia, representando para el circuito una resistencia aparente. Esto da lugar a
que se obtenga un bajo factor de potencia, lo que supone una carga adicional para la
red y por ello debe ser compensado.
Estabilización de lámparas con característica de resistencia negativa

Resistencia negativa es la propiedad que tienen algunas resistencias eléctricas, por
ejemplo la de un arco de descarga, de disminuir su valor a medida que aumenta la
intensidad de corriente que circula por ella. Ello obliga en las lámparas de descarga a
estabilizar la corriente con el fin de que no adquiera unos valores desmesurados que
la puedan destruir. Esto se realiza fácilmente intercalando en el circuito de la lámpa-
ra resistencias inductivas, capacitivas y óhmicas.
Variaciones de la tensión de alimentación

Las variaciones de la tensión de alimentación influyen en los datos luminotécnicos de
cualquier lámpara. En las lámparas incandescentes afectan muy notablemente a la
duración y temperatura de color, y en las de descarga, a las relaciones de presión del
arco y con ello a las condiciones de descarga.
Tiempo hasta que el flujo luminoso adquiere el régimen normal

Las lámparas incandescentes se encienden inmediatamente emitiendo su flujo total.
Las lámparas fluorescentes pueden hacerlo también si se emplean cebadores de
arranque rápido, de no ser así, el encendido se efectúa con retraso después de uno o
varios intentos.
Las otras lámparas de descarga precisan un tiempo de encendido de varios minutos,

hasta que el vapor metálico adquiere la presión necesaria y el flujo luminoso alcanza
su máximo valor.
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Posibilidad de reencendido inmediato
Es la posibilidad de que la lámpara, después de apagada, tengan la posibilidad de un

reencendido inmediato en caliente con plena emisión de flujo luminoso. Esta condi-
ción sólo la cumplen las lámparas incandescentes, las de vapor metálico presentan
determinadas diferencias respecto a su posibilidad de reencendido inmediato, como
se indica a continuación:
zLámparas de vapor de mercurio a alta presión: Necesitan un tiempo de enfria-

miento de algunos minutos para poder reencender en caliente, y otro tiempo
para alcanzar el flujo luminoso total.
zLámparas de halogenuros metálicos: Se comportan igual que las de vapor de
mercurio, existiendo algunos tipos que pueden reencender en caliente median-
te aparatos especiales.
zLámparas de vapor de sodio a alta presión: Los tipos que poseen aparato de
encendido separado reencienden en caliente dentro de un minuto y alcanzan el
flujo total prácticamente sin demora. Los otros tipos sin aparato de encendido
separado se comportan de forma similar a las lámparas de vapor de mercurio.
zLámparas de vapor de sodio a baja presión: Se comportan como las lámparas
de vapor de mercurio.
Efecto estroboscópico
En todas las fuentes de luz artificiales que funcionan con corriente alterna cesa su
emisión cada vez que la corriente pasa por en punto cero. Esto tiene lugar dos veces
por periodo, por lo que para una frecuencia de 50 Hz. (periodos por segundo) se pro-
ducirán 100 instantes de oscuridad por segundo.
El filamento de las lámparas incandescentes posee mucha inercia térmica, por lo que
se produce un ligero descenso de la emisión luminosa por tal circunstancia, que pasa
desapercibido por el ojo excepto cuando lámparas de poca potencia funcionan con
redes de 25 Hz.
En las lámparas de descarga que funcionan con redes de 50 Hz., el ojo no es capaz
de apreciar las variaciones tan rápidas de luz que se producen, pero puede darse el
caso de que las lámparas iluminen zonas en las que se realicen movimientos rápidos,
observándose entonces como si estos movimientos se realizaran de forma intermi-
tente e incluso como si estuvieran parados.
Este fenómeno se conoce como efecto estroboscópico y se puede reducir hasta

hacerlo insensible por medio de montajes especiales de alimentación de las lámpa-
ras, o donde se disponga de línea trifásica, distribuyendo su conexión entre las tres
fases.
Posición de funcionamiento
Una lámpara eléctrica generalmente está construida para una determinada posición
de funcionamiento en la que presenta unas óptimas propiedades de trabajo. Fuera de
esta posición, las propiedades cambian desfavorablemente, bien sea por sobrecalen-
tamiento de la espiral, del casquillo o de la ampolla de vidrio, por desviación del arco
de las lámparas de descarga o por variaciones del calor circundante. Por eso hay que
tener en cuenta las tolerancias dadas en los correspondientes catálogos de las lám-
paras, a fin de evitar su agotamiento prematuro por inadecuada posición de
funcionamiento.
Las abreviaturas empleadas indican la posición principal de funcionamiento y el ángu-

lo de inclinación admisible en grados.
Principales posiciones de funcionamiento:
zS (s) = Vertical (de pie, casquillo abajo).

zH (h) = Vertical (colgando, casquillo arriba).
zP (p) = Horizontal (casquillo a un lado).
zHS (hs) = Vertical (casquillo arriba o abajo).
zUniversal = Permite cualquier posición de colocación.
3.4.10 Lámparas incandescentes

Como hemos dicho anteriormente, la lámpara incandescente es la fuente de luz eléc-
trica más antigua y aún la de uso más común. Es también la que posee mayor
variedad de alternativas y se puede encontrar en casi todas las aplicaciones, particu-
larmente cuando se requieren bajos flujos luminosos.
Un descubrimiento relativamente reciente es la lámpara de wolframio halógena incan-

descente, que rápidamente ha abarcado muchas áreas de aplicación en iluminación.
Lámparas incandescentes convencionales

La lámpara incandescente produce luz por medio del calentamiento eléctrico de un
alambre (el filamento) a una temperatura alta que emite de esta forma radiación den-
tro del campo visible del espectro.
Las partes principales de una lámpara incandescente son el filamento, los soportes
del filamento, la ampolla, el gas de relleno y el casquillo.
zFilamento: El utilizado en las lámparas modernas está hecho de wolframio (alto

punto de fusión y bajo grado de evaporación). Se logró mayor eficiencia lumíni-
ca enrollando el filamento en forma de espiral.
zAmpolla: Es una cubierta de vidrio sellado que encierra al filamento y evita que
tome contacto con el aire exterior (para que no se queme).

zGas de relleno: La evaporación del filamento se reduce rellenando la ampolla

con un gas inerte. Los gases que comúnmente se utilizan son argón y nitróge-
no.
99
100
En estas lámparas, la energía luminosa obtenida es muy poca comparada con la ener-
gía calorífica que irradia, es decir, gran parte de la energía eléctrica transformada se
pierde en calor y por ello su eficacia luminosa es pequeña (es una lámpara derrocha-
dora de energía).
Estas lámparas tienen la ventaja de que se conectan directamente a la red, no nece-

sitando ningún equipo auxiliar para su funcionamiento.
Lámparas halógenas de wolframio

La alta temperatura del filamento de una lámpara incandescente normal causa que las
partículas de wolframio se evaporen y se condensen en la pared de la ampolla, dando
por resultado un oscurecimiento de la misma. Las lámparas halógenas poseen un
componente halógeno (yodo, cloro, bromo) agregado al gas de relleno y trabajan con
el ciclo regenerativo de halógeno para prevenir el oscurecimiento.
El wolframio evaporado se combina con el halógeno para formar un compuesto wol-

framio halógeno. A diferencia del vapor de wolframio, se mantiene en forma de gas,
siendo la temperatura de la ampolla suficientemente elevada como para prevenir la
condensación. Cuando dicho gas se acerca al filamento incandescente, se descom-
pone debido a la elevada temperatura en wolframio, que se vuelve a depositar en el
filamento, y en halógeno, que continúa con su tarea dentro del ciclo regenerativo.
La diferencia principal con una lámpara incandescente, aparte del aditivo de halóge-
no mencionado anteriormente, está en la ampolla. Debido a que la temperatura de la
ampolla debe ser alta, las lámparas halógenas son más pequeñas que las lámparas
incandescentes normales. La envoltura tubular está hecha de un vidrio de cuarzo
especial (que no debe tocarse con los dedos).
Desde su introducción, las lámparas halógenas de wolframio han incursionado en casi

todas las aplicaciones donde se utilizaban las lámparas incandescentes. Las ventajas
de las lámparas halógenas de wolframio con respecto a las lámparas incandescentes
normales son: mayor durabilidad, mayor eficiencia luminosa, menor tamaño, mayor
temperatura de color y poca o ninguna depreciación luminosa en el tiempo.
3.4.11 Lámparas de descarga en vapor de mercurio

En esta parte vamos a ver las lámparas de descarga en cuyo tubo de descarga se
introduce vapor de mercurio. Se incluyen las lámparas fluorescentes, las lámparas
fluorescentes compactas, las lámparas de mercurio a alta presión, las lámparas mez-
cla y las lámparas de halogenuros metálicos.
Lámparas fluorescentes
La lámpara fluorescente es una lámpara de descarga en vapor de mercurio de baja
presión, en la cual la luz se produce predominantemente mediante polvos fluorescen-
tes activados por la energía ultravioleta de la descarga.
La lámpara, generalmente con ampolla de forma tubular larga con un electrodo sella-
do en cada terminal, contiene vapor de mercurio a baja presión con una pequeña
cantidad de gas inerte para el arranque y la regulación del arco. La superficie interna
de la ampolla está cubierta por una sustancia luminiscente (polvo fluorescente o fós-
foro) cuya composición determina la cantidad de luz emitida y la temperatura de color
de la lámpara.
Las partes principales de la lampara fluorescente son la ampolla, la capa fluorescen-

te, los electrodos, el gas de relleno y los casquillos.
zAmpolla: La ampolla de una lampara fluorescente normal esta hecha de vidrio

cal-soda suavizado con oxido de hierro para controlar la transmision ultraviole-
ta de onda corta.
zRevestimientos fluorescentes: El factor mas importante para determinar las
caracteristicas de la luz de una lampara fluorescente es el tipo y composicion
del polvo fluorescente (o fosforo) utilizado. Este fija la temperatura de color (y
como consecuencia la apariencia de color), el indice de reproduccion del color
(IRC) y, en gran parte, la eficiencia luminica de la lampara.
Tres grupos de fosforos se utilizan para producir las diferentes series de lampa-
ras con diferentes calidades de color (fosforos standard, tri-fosforos y multi-fos-
foros).
zElectrodos: Los electrodos de la lampara, que poseen una capa de material emi-
sor adecuado, sirven para conducir la energia electrica a la lampara y proporcio-
na los electrones necesarios para mantener la descarga.
La mayoria de los tubos fluorescentes poseen electrodos que se precalientan
mediante una corriente electrica justo antes del encendido (se llaman lamparas
de electrodos precalentamiento siendo iniciado este precalentado por un arran-
cador independiente).
zGas de relleno: El gas de relleno de una lampara fluorescente consiste en una
mezcla de vapor de mercurio saturado y un gas inerte amortiguador (argon y
kripton).
Bajo condiciones operativas normales, el mercurio se encuentra en el tubo de descar-

ga tanto en forma liquida como de vapor. El mayor rendimiento se logra con una
presion de vapor de mercurio de alrededor de 0’8 Pa., combinado con una presion del
amortiguador de alrededor de 2.500 Pa. (0’025 atmosferas). Bajo estas condiciones,
alrededor de un 90% de la energia irradiada es emitida en la onda ultra-violeta de
253’7 nm.
En las lamparas fluorescentes, la temperatura de color esta comprendida entre 2.700

K y 6.500 K., con una curva de distribucion espectral discontinua que reproduce colo-
res segun la composicion de la sustancia fluorescente que recubre la pared interior
del tubo.
Cada radiacion luminosa total resultante es la suma de la radiacion del espectro dis-
continuo mas la de una distribucion espectral continua, cada vez mas eficaz con el
empleo de fosforos especiales.
De esta forma se fabrican tubos fluorescentes con varias tonalidades de luz e indices
de reproduccion cromaticos clasificados, segun las normas C.I.E. entres grandes gru-
pos:
101
102
Luz blanca dia: TC > 5.000 K.
zBlanco neutro: 5.000 K . TC . 3.000 K.

zBlanco calido: TC < 3.000 K.
En cada grupo existen varios tonos con una amplia variedad de temperaturas de color
e indices de reproduccion cromatico, segun cada fabricante, que cubren las necesi-
dades de una amplia gama de aplicaciones.
Estas lamparas precisan un equipo auxiliar formado por un balasto e ignitor (cebador),
ademas de un condensador de compensacion para mejorar el factor de potencia.
Los valores nominales de funcionamiento se alcanzan al cabo de cinco minutos.

Cuando se apaga la lampara, debido a la gran presion en el quemador, necesita
enfriarse entre cuatro y quince minutos para encenderse nuevamente.
Lámparas de vapor de mercurio a alta presión

Desde su introducción, la lámpara de vapor de mercurio a alta presión ha sido des-
arrollada a tal punto que la tecnología de iluminación es apenas imaginable sin ella.
En estas lámparas la descarga se produce en un tubo de descarga de cuarzo que con-

tiene una pequeña cantidad de mercurio y un relleno de gas inerte, generalmente
argón, para ayudar al encendido. Una parte de la radiación de la descarga ocurre en
la región visible del espectro como luz, pero una parte se emite también en la ultra-
violeta. Cubriendo la superficie interna de la ampolla exterior, en la cual se encuentra
el tubo de descarga, con un polvo fluorescente que convierte esta radiación ultravio-
leta en radiación visible, la lámpara ofrecerá mayor iluminación que una versión
similar sin dicha capa.
Principios de funcionamiento
Cuando se examina el funcionamiento de la lámpara de mercurio de alta presión, se

deben considerar tres fases bien diferenciadas: ignición, encendido y estabilización.
1) Ignicion. La ignicion se logra por medio de un electrodo auxiliar o de arranque,

ubicado muy cerca del electrodo principal y conectado al otro a traves de una
resistencia de alto valor (25 kƒ¶). Cuando se enciende la lampara, un gradien-
te de alto voltaje ocurre entre los electrodos principales y de arranque, e ioni-
za el gas de relleno de esta zona en forma de descarga luminiscente, siendo la
corriente limitada por una resistencia. La descarga luminiscente luego se
expande por todo el tubo de descarga bajo la influencia del campo electrico
entre los dos electrodos principales.
Cuando la descarga luminiscente alcanza el electrodo mas distante, la corrien-
te aumenta en forma considerable. Como resultado, los electrodos principa-
les son caldeados hasta que la emision aumenta lo suficiente como para per-
mitir que la descarga luminiscente cambie completamente a una descarga de
arco, sin que el electrodo auxiliar desempene otra funcion en el proceso a
causa de la alta resistencia conectada en serie con el.
En esta etapa, la lampara funciona como una descarga de baja presion (seme-
jante a la de una lampara fluorescente). La descarga llena el tubo y posee una
apariencia azulada.
2) Encendido. Habiendo sido ejecutada la ionizacion del gas inerte, la lampara
aun no quema en la forma deseada y no ofrece su maxima produccion de luz,
hasta que el mercurio presente en el tubo de descarga este completamente
vaporizado. Esto no ocurre hasta que haya transcurrido un tiempo determina-
do, denominado tiempo de encendido.
Como resultado de la descarga de arco en el gas inerte se genera el caldeado
resultando un rapido aumento de temperatura dentro del tubo de descarga.
Esto causa la vaporizacion gradual del mercurio, aumentando la presion del
vapor y concentrando la descarga hacia una banda angosta a lo largo del eje
del tubo. Con un mayor aumento en la presion, la energia radiada se concen-
tra en forma progresiva en las lineas espectrales de longitudes de onda mayo-
res y se introduce una pequena porcion de radiacion continua, de manera tal
que la luz se torna mas blanca. Con el tiempo, el arco logra un punto de esta-
bilizacion y se dice que la lampara alcanza el punto de equilibrio termodina-
mico total. Todo el mercurio entonces se evapora, y la descarga ocurre en
vapor de mercurio no saturado.
El tiempo de encendido, que se define como el tiempo necesario de la lampa-
ra desde el momento de ignicion para alcanzar un 80% de su produccion maxi-
ma de luz, es de aproximadamente cuatro minutos.
3) Estabilizacion. La lampara de mercurio de alta presion, como la gran mayo-
ria de las lamparas de descarga, posee una caracteristica de resistencia nega-
tiva y, por lo tanto, no puede operar por su cuenta en un circuito sin un balas-
to adecuado para estabilizar el flujo de la corriente a traves de ella.
Partes principales
En la siguiente figura se pueden observar las partes principales de una lámpara de

vapor de mercurio a alta presión.
zTubo de descarga y soporte: El tubo de descarga esta hecho de cuarzo. Presenta

una baja absorcion a la radiacion ultravioleta y a la visible, y posee la capacidad
de soportar las altas temperaturas de trabajo involucradas.
zElectrodos: Cada electrodo principal se compone de una varilla de wolframio,
cuyo extremo se encuentra revestido por una serpentina de wolframio impreg-
nado con un material que favorece la emision de electrones. El electrodo auxi-
liar es simplemente un trozo de alambre de molibdeno o wolframio colocado
cerca de uno de los electrodos principales y conectado al otro mediante una
resistencia de 25 kƒ¶.
zAmpolla exterior: Para lamparas de hasta 125 W de potencia, la ampolla exterior
puede ser de vidrio de cal-soda. Sin embargo, las lamparas de potencias mayo-
res se fabrican, generalmente, con vidrio duro de borosilicato, ya que puede
soportar temperaturas de trabajo mayores y golpes termicos.
La ampolla exterior, que normalmente contiene un gas inerte (argon o una mez-
cla de argon y nitrogeno), protege al tubo de descarga de cambios en la tempe-
ratura ambiente y protege de corrosion a los componentes de la lampara.

zRevestimiento de la ampolla: En la mayoria de las lamparas de mercurio de alta
presion, la superficie interna de la ampolla exterior esta cubierta por fosforo
blanco para mejorar la reproduccion de color de la lampara y para aumentar su
flujo luminoso.
zEl fosforo convierte una gran parte de la energia ultravioleta radiada por la des-
103
104
carga en radiacion visible, predominantemente en el extremo rojo del espectro.
zGas de relleno: El tubo de descarga esta relleno de un gas inerte (argon) y de

una dosis precisa de mercurio destilado. El primero es necesario para ayudar a
originar la descarga y para asegurar una vida razonable para los electrodos de
emision recubiertos.
La ampolla exterior esta rellena de argon o una mezcla de argon y nitrogeno a
presion atmosferica. El agregado de nitrogeno sirve para prevenir un arco elec-
trico entre los soportes de alambre de la ampolla.
Estas lamparas precisan un equipo auxiliar que normalmente es un balasto con resis-
tencia inductiva o transformador de campo de dispersion, ademas de un
condensador de compensacion.
Cuando la lampara se apaga, no volvera a arrancar hasta que se haya enfriado lo sufi-
ciente para bajar la presion del vapor al punto donde el arco volvera a encenderse.
Este periodo es de unos cinco minutos.
Lámparas de luz mezcla

Las lámparas de luz mezcla son una combinación de la lámpara de vapor de mercu-
rio a alta presión y de la lámpara incandescente, como resultado de uno de los
intentos para corregir la luz azulada de las lámparas de vapor de mercurio, lo cual se
consigue por la inclusión dentro de la misma ampolla de un tubo de descarga de
vapor de mercurio y un filamento incandescente de wolframio.
La luz de la descarga de mercurio y la del filamento caldeado se combinan, o se mez-

clan, para lograr una lámpara con características operativas totalmente diferentes a
aquellas que poseen tanto una lámpara de mercurio puro como una lámpara incan-
descente.
Partes principales
A excepción del filamento y del gas utilizado en la ampolla externa, las partes de una
lámpara de luz mezcla son las mismas que las ya descritas en las lámparas de vapor
de mercurio a alta presión.
zFilamento: El filamento, que también actúa como un balasto de resistencia para

el tubo de descarga, es un alambre de wolframio enrollado igual que en la lám-
para incandescente. Está conectado en serie con el tubo de descarga y situado
junto o alrededor del mismo, para obtener buena mezcla de luz y para fomen-
tar el rápido encendido del tubo.
zGas de relleno en ampollas externas: Así como en las lámparas incandescentes,
el gas de relleno en lámparas de luz mezcla está compuesto de argón pero agre-
gándole un porcentaje de nitrógeno para evitar un arco en el filamento.
Comparada con la lámpara standard de vapor de mercurio a alta presión, se uti-
liza una presión mayor de llenado para mantener la evaporación del wolframio
al mínimo.
zLas lámparas de luz mezcla tienen la ventaja de que pueden conectarse directa-
mente a la red (no precisan de balasto y arrancador para su funcionamiento).

Tardan unos dos minutos en el encendido y no se puede efectuar el re-encen-
dido hasta que no se enfría.
Lámparas de halogenuros metálicos
Son lámparas de vapor de vapor de mercurio a alta presión que además contienen
halogenuros de tierras raras como el Dysprosio (Dy), Holmio (Ho) y el Tulio (Tm). Estos
haluros son en parte vaporizados cuando la lámpara alcanza su temperatura normal
operativa. El vapor de haluros se disocia después, dentro de la zona central caliente
del arco, en halógeno y en metal consiguiendo así aumentar considerablemente la efi-
cacia luminosa y aproximar el color al de la luz diurna solar. Se utilizan diversas
combinaciones de halogenuros (sodio, yodo, ozono) a los que se añade escandio,
talio, indio, litio, etc.
Partes principales
zTubo de descarga: Es de cuarzo puro. A veces, se aplica una capa blanca de

óxido de circonio en la parte externa de las cavidades del electrodo, para
aumentar en ese punto la temperatura de la pared.
zElectrodos: Son similares a los que lleva la lámpara de vapor de mercurio a alta
presión.
zAmpolla externa: El vidrio externo de la ampolla de las lámparas de halogenu-
ros está hecho de vidrio duro o de cuarzo, y las hay que no poseen ampolla
externa.
La superficie interna de las ampollas con forma oval poseen una capa de fósfo-
ro para convertir la radiación ultravioleta de la descarga en radiación visible. Sin
embargo, los haluros empleados en la lámpara de halogenuro metálico produ-
cen sólo una pequeña cantidad de ultra violeta, y principalmente, está irradiada
en la zona de longitud de onda ultra violeta del espectro, donde la conversión
en radiación visible es pobre.
zGas de relleno en el tubo de descarga: El tubo de descarga está relleno de una
mezcla de gases inertes (neón y argón o cripton-argón), una dosis de mercurio
y los haluros apropiados, de acuerdo con el tipo de lámpara.
zGas de relleno en la ampolla externa: La ampolla externa de una lámpara de
halogenuro metálico cuyo tubo de descarga está relleno de una mezcla de neón-
argón, también debe estar rellena de neón para que la presión de neón que se
encuentra dentro y fuera del tubo sea la misma. En caso de que el tubo de des-
carga esté relleno de una mezcla cripton-argón, se puede utilizar nitrógeno en
la ampolla externa, o bien, esta última puede ser eliminada.
Las condiciones de funcionamiento de las lámparas de halogenuros metálicos son

muy parecidas a las de vapor de mercurio convencionales, estando dispuestas para
ser conectadas en serie con un balasto limitador de la corriente, necesitando un con-
densador de compensación.
Debido a los halogenuros, la tensión de encendido de estas lámparas es elevada,

necesitando el empleo de un cebador o de un aparato de encendido con tensiones
de choque de 0’8 a 5 KV.
La mayoría de estas lámparas permiten un re-encendido inmediato con las lámparas

en caliente (después de apagadas), mediante el empleo de tensiones de choque de
35 a 60 KV, si no, es necesario que se enfríen entre cuatro y quince minutos para que
se enciendan nuevamente.
105
106
3.4.12 Lámparas de descarga en vapor de sodio
En esta parte vamos a ver las lámparas de descarga en cuyo tubo de descarga se
introduce vapor de sodio. Se incluyen las lámparas de vapor de sodio a baja presión
y las lámparas de sodio a alta presión.
Lámparas de sodio a baja presión

Existe una gran similitud entre el trabajo de una lámpara de vapor de sodio a baja pre-
sión y una lámpara de vapor de mercurio a baja presión (o fluorescente). Sin embargo,
mientras que en la última la luz se produce al convertir la radiación ultravioleta de la
descarga de mercurio en radiación visible, utilizando un polvo fluorescente en la
superficie interna, en la primera la radiación visible se produce por la descarga direc-
ta del sodio.
Principio de trabajo
El tubo de descarga de una lámpara de sodio de baja presión es en general, en forma

de U y está contenido en una cubierta exterior de vidrio tubular vacío, con capa de
óxido de indio en la superficie interna. El vacío, junto con la capa, la cual actúa como
un reflector selectivo de infrarrojo, ayuda a mantener la pared del tubo de descarga a
una temperatura de trabajo adecuada. Estas medidas son necesarias para que el
sodio, que cuando se condensa se deposita en hendiduras del vidrio, se evapore con
una pérdida mínima de calor; debido a eso, se logra la mayor eficiencia luminosa posi-
ble.
El gas neón presente dentro de la lámpara, sirve para iniciar la descarga y para des-
arrollar el calor suficiente como para vaporizar el sodio. Esto responde por la
luminiscencia rojo-anaranjada durante los primeros pocos minutos de trabajo. El
sodio metálico se evapora en forma gradual, debido a eso, se produce la característi-
ca luz amarilla monocromática, con líneas de 589 nm. y 589’6 nm. en el espectro. El
color rojo, que en principio se produce por la descarga de neón, se suprime energica-
mente durante el funcionamiento porque los potenciales de excitación y de
ionización de sodio son mucho menores que los del neón.
La lámpara alcanza su flujo luminoso establecido en aproximadamente diez minutos.

Volverá a arrancar de forma inmediata en caso de que el suministro de alimentación
se interrumpa momentáneamente, ya que la presión de vapor es bastante baja y el
voltaje aplicado suficiente como para restablecer el arco.
La lámpara posee una eficiencia luminosa de hasta 200 lm/W y una larga vida. Por lo
tanto, esta lámpara se aplica en aquellos lugares donde la reproducción de color es
de menor importancia y donde cuenta, principalmente, el reconocimiento de contras-
te, por ejemplo: autopistas, puertos, playas, etc. Existen lámparas de sodio de baja
presión con potencias que van desde 18 W a 180 W.
Partes principales
zTubo de descarga y soportes: El tubo de descarga de una lámpara de sodio de

alta presión es en forma de U, para aprovechar espacio y proveer un mejor ais-
lamiento térmico. Está hecho de vidrio cal-soda, y posee una superficie interna
revestida de vidrio de borato para formar una capa protectora contra el vapor
de sodio.
El tubo contiene además, un número de pequeñas hendiduras, o agujeros,
donde se deposita el sodio durante la fabricación.
zRelleno del tubo de descarga: El relleno del tubo de descarga consiste en sodio
metálico de alta pureza y en una mezcla de neón y argón, la cual actúa como un
gas de arranque y de amortiguación.
zElectrodos: Las lámparas de sodio de baja presión poseen electrodos de arran-
que frío. Estos consisten en un alambre de wolframio triple, de manera que
puede mantener una gran cantidad de material emisor.
zAmpolla externa: Está vacía y se reviste en su superficie interna con una fina
película de material reflector infrarrojo. El reflector infrarrojo sirve para reflejar
la mayor parte de la radiación de calor que vuelve al tubo de descarga, mante-
niéndolo de ese modo, a la temperatura deseada, mientras que transmite la
radiación visible.
Estas lamparas precisan de un equipo auxiliar formado por alimentador con auto-
transformador o balasto e ignitor con tensión de impulso según tipo. Precisan
condensador de compensación.
Los valores nominales se alcanzan al cabo de quince minutos del encendido. Cuando
se apaga la lámpara, necesita enfriarse unos minutos para encenderse nuevamente.
Lámparas de sodio a alta presión

Físicamente, la lámpara de sodio alta presión es bastante diferente de la lámpara de
sodio baja presión, debido a que la presión de vapor es más alta en la primera. Este
factor de presión también es causa de muchas otras diferencias entre las dos lámpa-
ras, incluyendo las propiedades de la luz emitida.
El tubo de descarga en una lámpara de sodio de alta presión contiene un exceso de

sodio para dar condiciones de vapor saturado cuando la lámpara está en funciona-
miento. Además posee un exceso de mercurio para proporcionar un gas
amortiguador, y se incluye xenón, para facilitar el encendido y limitar la conducción
de calor del arco de descarga a la pared del tubo. El tubo de descarga se aloja en una
envoltura de vidrio protector vacía.
Las lámparas de sodio de alta presión irradian energía a través de una buena parte del
espectro visible. Por lo tanto, en comparación con la lámpara de sodio baja presión,
ofrecen una reproducción de color bastante aceptable.
Partes principales
Las partes principales de una lámpara de vapor de sodio a alta presión son las
siguientes:
zTubo de descarga: El tubo de descarga está hecho de cerámica de óxido de alu-

minio (aluminio sinterizado) muy resistente al calor y a las reacciones químicas

con el vapor de sodio.
zElectrodos: Los electrodos, cubiertos por una capa de material emisor, consis-
ten en una varilla de wolframio con una serpentina de wolframio enroscada alre-
dedor de la misma.
zRelleno: En el interior del tubo de descarga se encuentran sodio, mercurio y un
107
108
gas nobles (xenón o argón) de los cuales es el sodio el principal productor de
luz.
zAmpolla externa: Esta ampolla está generalmente vacía. La forma puede ser
tanto ovoidal como tubular. La primera posee un revestimiento interno. Sin
embargo, ya que el tubo de descarga de la lámpara de sodio alta presión no pro-
duce, prácticamente, ninguna radiación ultra violeta, el revestimiento es simple-
mente una capa difusa de polvo blanco, para disminuir el elevado brillo del tubo
de descarga. La ampolla tubular es siempre de vidrio claro.
zArrancadores y arrancadores auxiliares: Muchas de las lámparas de sodio de alta
presión poseen un arrancador auxiliar incorporado, el cual ayuda a reducir la
medida del voltaje pico de encendido que se necesita para encender la lámpa-
ra. A veces ambos, el arrancador incorporado y el arrancador auxiliar, se encuen-
tran en la misma lámpara.
Estas lámparas precisan de un equipo auxiliar formado por un balasto e ignitor con
tensión de impulso según tipo. También necesitan un condensador de compensación.
Los valores nominales se alcanzan al cabo de cinco minutos de encendido. Cuando

se apaga una lámpara, debido a la gran presión del quemador, necesita enfriarse entre
cuatro y quince minutos para encenderse nuevamente.
3.4.13 Lámparas de inducción

Las partes más vulnerables de toda lámpara a descarga son los electrodos. Durante
su vida útil, las lámparas reducen y pierden su potencia emisora por el impacto de
iones rápidos o por reacciones químicas con vapores enérgicos en el tubo de descar-
ga. Los electrodos en las lámparas a descarga de alta presión, producen además una
gran cantidad de radiación infrarroja derrochada, la cual disminuye la eficiencia de la
lámpara.
La lámpara de inducción, introduce un concepto totalmente nuevo en la generación

de la luz. Basada en el principio de descarga de gas de baja presión, la principal carac-
terística del sistema de lámpara nuevo, es que prescinde de la necesidad de los
electrodos de originar la ionización del gas. Existen en la actualidad dos sistemas dis-
tintos para producir esta nueva ionización del gas sin electrodos.
Lámparas fluorescentes de alta potencia sin electrodos

La descarga en esta lámpara no empieza y acaba en dos electrodos como en una lám-
para fluorescente convencional. La forma de anillo cerrado del vidrio de la lámpara
permite obtener una descarga sin electrodos, ya que la energía es suministrada desde
el exterior por un campo magnético. Dicho campo magnético está producido en dos
anillos de ferrita, lo que constituye una importante ventaja para la duración de la lám-
para.
El sistema consta, además del tubo fluorescente sin electrodos, de un equipo de con-
trol electrónico (a una frecuencia de 250 kHz aproximadamente) separado de la
lámpara, lo que permite conservar la energía óptima de la descarga en la lámpara fluo-
rescente y alcanzar una alta potencia lumínica con una buena eficacia.
Las principales ventajas de esta lámpara son:

zDuración de vida extremadamente larga: 60.000 horas.
zPotencia de lámparas 100 y 150 W.
zFlujo luminoso hasta 12.000 lúmenes.
zEficacia luminosa de 80 lm/W.
zBajo perfil geométrico que permite el desarrollo de luminarias planas.
zLuz confortable sin oscilaciones.
zArranque sin parpadeos ni destellos.
Estas lámparas son especialmente indicadas para aquellas aplicaciones donde las
dificultades de sustitución de las lámparas incrementan los costos de mantenimiento
excesivamente, como por ejemplo, iluminación de túneles, techos de naves industria-
les muy altos y de difícil acceso, etc.
Lámparas de descarga de gas a baja presión por inducción

Este tipo de lámpara consta de un recipiente de descarga que contiene el gas a baja
presión y un acoplador de potencia (antena). Dicho acoplador de potencia, compues-
to por un núcleo cilíndrico de ferrita, crea un campo electromagnético dentro del
recipiente de descarga que induce una corriente eléctrica en el gas generando su ioni-
zación. La energía suficiente para iniciar y mantener la descarga es suministrada a la
antena por un generador de alta frecuencia (2’65 MHz) mediante un cable coaxial de
longitud determinada, ya que forma parte del circuito oscilador.
Las principales ventajas de estas lámparas son:
zDuración extremadamente larga: 60.000 horas.

zPotencias de lámparas de 55, 85 y 165 W.
zFlujo luminoso hasta 12.000 lúmenes.
zEficacia luminosa entre 65 y 81 lm/W.
zEncendido instantáneo libre de parpadeos y efectos estroboscópicos.
zAgradable luz de gran confort visual.
Estas lámparas se utilizan para muchas aplicaciones de alumbrado general y especial,

principalmente para la reducción de costos de mantenimiento, como en edificios
públicos, alumbrado público exterior, aplicaciones industriales, etc.
3.5 Reflectores
En la construccion de luminarias sobre todo los reflectores sirven como elementos
conductores de la luz. Ademas de reflectores con superficies de reflexion difusa .casi
siempre blanco o mate. se utilizan reflectores con superficies brillantes. Estos se
fabricaban originalmente en cristal espejeado por el enves, lo que llevo al concepto
aun usual de la tecnica del reflector de espejo. Como material para reflectores se uti-
lizan en la actualidad sobre todo aluminio anodizado y materiales sinteticos, como

plastico, que llevan un recubrimiento de cromo o aluminio, respectivamente. Los
reflectores de material sintetico resultan mas economicos, pero la carga termica es
limitada y no son tan robustos como los reflectores de aluminio, que, debido a su
resistente capa anodizada, estan mecanicamente protegidos, pudiendo soportar altas
temperaturas.
109
110
En los reflectores de aluminio coexisten diferentes materiales, en parte se componen
totalmente de aluminio puro de alta calidad, en parte solo llevan un recubrimiento de

aluminio puro. La capa final anodizada puede tener un grosor variado segun su apli-
cacion; para zonas de interior normalmente es de 3-5 micrómetros, para luminarias
de exterior o entornos con cargas quimicas, puede llegar a 10 micrómetros. El anodi-
zado se puede producir en la materia prima (anodizado en bobina) o mas costoso en
el reflector individual (anodizado estacionario). Las superficies pueden ser lisas o
mates; el efecto mate ocasiona una luminancia mas alta pero mas uniforme del reflec-
tor. En caso de desear una dispersion ligera del cono luminoso producido, tanto para
conseguir una direccion de luz mas suave como para equilibrar la falta de uniformida-
des, las superficies de reflector pueden ser faceteadas o martilleadas. Los reflectores
metalicos pueden llevar una capa dicroica, con lo que se facilita el control del color
de luz asi como la parte de radiacion UV o infrarroja.
La caracteristica de una luminaria se determina esencialmente por la forma del reflec-

tor utilizado. Casi todos los contornos del reflector pueden relacionarse con la
parabola, la esfera o la elipse.
3.5.1 Reflectores parabólicos

Los reflectores parabólicos representan la forma de reflector más utilizada. Ofrecen la
posibilidad de dirigir la luz del modo más variado —sea por radiación concentrada,
horizontal o asimétrica— y posibilitan también una determinada limitación de des-
lumbramiento. En los reflectores parabólicos la luz de una fuente de luz que se
encuentra en el punto focal de la parábola se radia en paralelo al eje parabólico. Si
aumenta la desviación de la fuente de luz de la forma puntual ideal —con referencia
al diámetro parabólico—, aumenta la divergencia del haz de luz emitido. Si el contor-
no de reflector se construye por el propio eje mediante rotación de una parábola o
un segmento parabólico, resulta un reflector con distribución de luz de radiación con-
trolada.
En fuentes de luz lineales se produce un efecto comparable mediante reflectores aca-

nalados con sección parabólica. Si el contorno de reflector se construye mediante
rotación de un segmento parabólico por un eje que está situado en un ángulo al eje
parabólico, resulta, según el ángulo, una distribución de luz horizontal hasta una
característica Batwing. Ángulo de irradiación y de apantallamiento se pueden escoger
libremente de modo que se pueden proyectar luminarias para diferentes exigencias a
la distribución de luz y limitación de deslumbramiento. Los reflectores parabólicos
también se pueden aplicar en fuentes de luz lineales o planas, por ejemplo, lámparas-
PAR o lámparas fluorescentes, aunque en este caso las lámparas no se encuentran en
el punto focal de la parábola. No obstante, en este caso se pretende menos una
orientación paralela de la luz que una óptima limitación del deslumbramiento.
El punto de encendido de la parábola se encuentra en esta forma de construcción

sobre el pie del segmento parabólico situado enfrente, de modo que la luz de la fuen-
te de luz que se encuentra por encima del reflector en ningún caso puede ser radiada
por encima del ángulo de apantallamiento dado. Tales construcciones no sólo se pue-
den aplicar en luminarias, sino también en la conducción de la luz diurna; rejillas
parabólicas —por ejemplo, en claraboyas— también conducen la luz solar, de modo
que se puede descartar el deslumbramiento por encima del ángulo de apantallamien-
to.
3.5.2 Reflectores Darklight
En los reflectores parabólicos hasta ahora descritos sólo se da una radiación defini-
da —y con ello una limitación de deslumbramiento efectiva— para fuentes de luz
ideales, es decir, puntiformes. Si el foco es volumétrico —por ejemplo, en el caso de
lámparas incandescentes mates— ya se producen efectos de deslumbramiento por
encima del ángulo de apantallamiento; en el reflector se visualiza luz deslumbrante,
aunque la propia lámpara esté apantallada. Mediante reflectores con punto focal de
parábola desplazable, los denominados reflectores Darklight, se puede evitar este
efecto; la claridad se produce en el reflector también si el foco es volumétrico sólo
por debajo del ángulo de apantallamiento a través de la fuente de luz entonces visi-
ble.
3.5.3 Reflectores esféricos

En reflectores esféricos se refleja la luz de una lámpara, que se encuentra en el punto
focal de la esfera, hacia este punto focal. Se utilizan sobre todo como ayuda en cone-
xión con los reflectores parabólicos o sistemas de lente. En este caso sirven para
dirigir la parte libremente radiada del flujo luminoso de la lámpara al reflector parabó-
lico y así incluirlo en la conducción de luz o aprovechar convenientemente la luz
entregada hacia atrás mediante retroreflexión hacia la lámpara.
3.5.4 Reflectores evolventes

En este caso la luz radiada desde una lámpara no es reflejada hacia la fuente de luz,
como en el caso anterior, sino que los reflejos siempre pasan por el lado de la lámpa-
ra. Se utilizan sobre todo en lámparas de descarga, para evitar un calentamiento con
disminución del rendimiento de las lámparas por la luz reflejada.
3.5.5 Reflectores elípticos

En estos reflectores la luz de una lámpara que se encuentra en el primer punto focal
de la elipse se refleja hacia el segundo punto focal. Con ello se puede utilizar el segun-
do punto de encendido de la elipse como fuente de luz imaginaria, de libre radiación.
Se utilizan para producir un inicio de luz directamente en el techo. Incluso si se dese-
ara un recorte de techo lo más pequeño posible para Downlights, se pueden aplicar
reflectores elípticos. En este caso el segundo punto de encendido puede estar situa-
do directamente en el plano del techo como fuente de luz imaginaria de libre
radiación, pero también es posible proporcionar mediante un reflector parabólico una
salida de luz controlada y la limitación del deslumbramiento
111
4. Gestión del color
114
4.1 Teoría de la gestión del color
4.1.1 Origen de la gestión del color

Años atrás el flujo de trabajo gráfico era más sencillo. No era necesaria la administra-
ción del color en el flujo de trabajo de una entrada y una salida. Todas las imágenes
las capturaba un operador profesional usando un único escáner que producía CMYK,
ajustado a un solo dispositivo de salida. Los colores de punto se manipulaban mez-
clando tintas de punto o usando fórmulas estándar CMYK que aparecían en los
muestrarios. Una visualización precisa del monitor era algo impensable. El sistema
funcionaba porque los valores CMYK, que producía el escáner, se ajustaban para el
dispositivo de salida, formando un circuito cerrado que trataba con un conjunto de
números.
Actualmente para la entrada no sólo existen escáneres de tambor de alta calidad, sino
que además escáneres de cama plana de alta calidad, escáneres de diapositivas de
escritorio y cámaras digitales. En cuanto a los dispositivos de salida, no sólo existen
diversas imprentas de bobina y por alimentación de hoja, con tintas sin agua, CtP y
color de alta fidelidad, sino que además existen máquinas digitales para las pruebas,
la flexografía, el huecograbado, filmadoras de película, impresoras de láser, impreso-
ras de tinta e incluso monitores como dispositivos de reproducción final. Esta
diversidad rompe el antiguo circuito cerrado en múltiples piezas inconexas e impre-
decibles.
El resultado es una gran cantidad de conversiones posibles, desde los dispositivos de

entrada a los de salida. En lugar de un solo dispositivo de entrada y un solo disposi-
tivo de salida, hoy en día contamos con un gran número de dispositivos de entrada
(que arbitrariamente denominaremos m) y una cantidad igualmente grande de dispo-
sitivos de salida (que arbitrariamente denominaremos n). Con un flujo de trabajo de
m-entradas/n-salidas necesitamos nxm conversiones distintas de una salida a una
entrada. Esto hace que sea un planteamiento complicado, descontrolado e imprede-
cible.
Con esta situación en la Industria Gráfica, en el año 1991 muchas empresas (princi-
palmente Adobe, Agfa, Electronics for Imaging, Hewlett-Pckard, Kodak, Linotype-Hell,
Pantone, Tektronix y Xerox) desarrollaron sistemas de gestión del color, que usaban
perfiles para resolver el problema de coincidencia de color de un dispositivo a otro.
Sin embargo, el resto de empresas no podía usar los perfiles de una solución de otra
empresa y los consumidores se limitaban a los perfiles creados por un sistema espe-
cífico de administración del color.
En 1993 se creó el Consorcio internacional del color (ICC), para desarrollar una solu-
ción de gestión cromática que ofreciera colores consistentes entre las distintas
aplicaciones, plataformas y dispositivos de imagen. Fundado por Apple Computer,
Inc. y Adobe Systems Incorporated, Agfa-Gevaert N.V. , Eastman Kodak Company,
Microsoft, Silicon Graphics y Sun Microsystems Inc., ICC cuenta entre sus miembros
a más de 70 fabricantes y desarrolladores de aplicaciones líderes en la industria. Su
objetivo es la creación y difusión de una arquitectura de gestión cromática abierta y
formatos independientes del fabricante.
Debido a la complejidad de los componentes involucrados tanto a nivel hardware
como software, los sistemas CMS no comenzaron a dar resultados de funcionamien-
to aceptables hasta 2001. La evolución de estos sistemas, unido a la mejora del motor
ColorSync y de la evolución del instrumental de medición, han hecho aplicables estas
tecnologías.
Además, el hecho de que los fabricantes de software hayan aceptado esta dinámicay
hayan incorporado progresivamente compatibilidad con estos sistemas, le ha confe-
rido el caracter de sistema estándar para la gestión del color.
La aguda solución ofrecida por la gestión del color es introducir una interpretación
intermedia de los colores deseados, denominada espacio de conexión de perfil, o
PCS. El papel que juega el PCS es servir como centro de todas las transformaciones
de dispositivo a dispositivo.
Lo gran ventaja ofrecida por el PCS es que minimiza el problema del enlace mxn a
enlaces m+n. Se tienen m enlaces de los dispositivos de entrada al PCS y n enlaces
del PCS a los distintos dispositivos de salida . Sólo será necesario un enlace por cada
dispositivo.
Cada enlace describe efectivamente el comportamiento de la reproducción del color

de un dispositivo. Este enlace se llama perfil del dispositivo.
Los perfiles de los dispositivos y el PCS son dos de los cuatro componentes clave en
todos los sistemas de administración del color.
4.1.2 Componentes de la administración del color

Todos los sistemas de administración basados en el ICC usan cuatro componentes
básicos:
zEl PCS: El espacio de conexión del perfil permite proporcionarle a un color un

valor numérico inequívoco de CIE XYZ o CIE Lab, que no depende de las pecu-
liaridades de los distintos dispositivos que usamos para reproducir dicho color,
sino que define el color tal y como es realmente.
zLos perfiles: Un perfil describe la relación entre las señales de control RGB o
CMYK del dispositivo y el color real que dichas señales producen.
Específicamente define los valores CIE XYZ o CIE LAB que se corresponden con
un determinado conjunto de números RGB o CMYK.
zEl CMM (Módulo de administración del color): Denominado con frecuencia
motor, es la pieza de software que ejecuta todos los cálculos necesarios para
convertir los valores RGB o CMYK. El CMM trabaja con los datos del color con-
tenidos en los perfiles.
zLos propósitos de interpretación: La especificación ICC incluye cuatro propósi-
tos de interpretación diferentes, también conocidos como rendering intent, que
son simplemente distintas maneras de tratar los colores "fuera del espectro", es
decir, los colores que están presentes en el espacio de origen que el dispositivo
de salida es físicamente incapaz de reproducir.
115
116
4.2 PCS
El PCS (Profile Connection Space) es el criterio usado para medir y definir el color. Tal
y como se ha indicado al principio de este capítulo, la especificación ICC en realidad
usa dos espacios diferentes, CIE XYZ y CIE Lab, como PCS para los distintos tipos de
perfil. En el caso de que se escriba un CMS propio, no hay que preocuparse mucho
de las diferencias existentes entre los dos. La característica clave de CIE XYZ y CIE
LAB es, como se ha explicado con anterioridad, que representan el color percibido.
Se trata de una propiedad que posibilita el uso de CIE XYZ y CIE Lab por parte de los
sistemas de gestión como "centro", a través del cual se transmiten todas las conver-
siones de color. Cuando un color se define mediante valores XYZ o Lab, se sabe cómo
lo verán las personas con una visión normal del color.
4.3 Perfiles de color

Conceptualmente, los perfiles son muy simples, aunque su anatomía puede llegar a
ser muy compleja. Un perfil puede describir un solo dispositivo, (como un escáner
individual, un monitor o una impresora), una clase de dispositivos (como las Pantallas
de cine de Apple, las impresoras Epson Stylus Photo 1280 o las imprentas SWOP) o
un espacio de color (como Adobe RGB 1998 o CIE Lab). Pero, independientemente de
lo que describa, un perfil es básicamente una tabla de consulta con un conjunto de
entradas que contiene los valores de la señal de control del dispositivo (números RGB
o CMYK) y otro conjunto que contiene los colores reales, expresados en el PCS, que
producen esas señales de control.
Un perfil da significado a los valores RGB o CMYK. Los valores RGB o CMYK puros son
ambiguos, ya que producen colores diferentes cuando los enviamos a los distintos
dispositivos.
Un perfil, por sí mismo, no cambia los números RGB o CMYK, sólo les da un significa-
do específico, indicando que este conjunto de números RGB o CMYIC representa este
color en concreto tal y como se define en XYZ o Lab.
Un perfil no altera el comportamiento de un dispositivo, simplemente describe dicho

comportamiento.
La conversión de colores necesita dos perfiles, un perfil de origen y otro perfil de des-
tino. El perfil de origen señala al CMS los colores reales que contiene el documento y
el de destino indica al CMS qué conjunto nuevo de señales de control se requiere para
reproducir esos colores reales en el dispositivo de destino.
Se puede pensar en el perfil de origen como aquél que le indica al CMS de dónde pro-
viene el color y el perfil de destino como el que le indica hacia dónde se dirige el color.
4.3.1 Tipos de perfiles

En el estándar creado por el Consorcio ICC hay definidas siete clases de perfiles. Úni-
camente los tres primeros se refieren a dispositivos:
1) De entrada (input, scnr): Para escáneres y cámaras digitales. Este tipo de per-
fil es unidirecccional, ya que sólo tienen una parte que convierte desde el dis-
positivo al PCS.
2) De visualización (display, mntr): Para monitores, ya sean de cristal líquido (LCD)
o de tubo de rayos catódicos (CRT).
3) De salida (output, prtr): Para impresoras, filmadoras, imprentas y grabadoras
de vídeo.
Las otras cuatro clases incluyen perfiles para fines especializados.
4) De enlace entre dispositivos (device link, link): Para conversión directa entre
dispositivos.
5) De conversión de espacio de color (color space conversion, spac): Para con-
versiones entre espacios de color.
6) De color denominado (named color, nmcl): Para definir colores directos como
las tintas Pantone.
7) Abstractos (abstract, abst): Para espacios de color abstractos.
4.3.2 Anatomía del perfil

La especificación ICC recomienda un formato para diversas dases de lo que genérica-
mente se denominan Perfiles ICC. El propósito del formato es ser tanto independiente
de las plataformas como de las aplicaciones. Antes de la labor del ICC, los perfiles
eran algo específico de Ias plataformas y de las aplicaciones.
Este apéndice da una información más técnica sobre la que contienen los distintos
perfiles ICC. Naturalmente no es un sustituto de la propia especificación ICC, que está
disponible en www.color.org, el sitio Web del Consorcio Internacional del Color.
Todos los perfiles ICC tienen los tres segmentos siguientes: un encabezado del perfd,
una tabla de etiqueta y unos datos de elemento etiquetado.
Encabezado del perfil
El encabezado del perfil contiene inrormación que permite la búsqueda y la ordena-

ción de perfiles ICC y siempre tiene exactamente 128 bytes. El encabezado del perfil
contiene, en orden, los siguientes parámetros codificados:
zTamaño del perfil. El tamaño total que tiene el perfil especificado en bytes.
zFirma del tipo de CMM. Aquí se especifica el CMM preferido, realmente el CMM
predeterminado. Es posible definir un CMM no preferido. Para evitar conflictos
hay que registrar las firmas.
zVersión del perfil. La versión de la especificación ICC que cumple el perfil.
Existen marcadores de posición para las revisiones más importantes (definidas
como etiquetas requeridas recién añadidas/cambiadas que necesitan un CMM
actualizado para usar el perfil), las revisiones menores (definidas como etique-
tas opcionales recién añadidas/cambiadas que no requieren un CMM actualiza-
do para usar el perfil) y versiones de revisión de errores.

zClase de perfil.
zFirma de espacio de color. Existen 25 firmas posibles para los espacios de dis-
positivo y de no dispositivo, que incluyen XYZ, CIELab, CIEuv, CIExyY, RGB, grey,
HSV, HLS, CMYK y CMY explicitamente y cualquier espacio de color personaliza-
do que contenga entre 2 y 15 canales.
117
118
Firma de espacio de conexión de perfil. Solo existen dos opciones para el PCS:
CIEXYZ o CIELab.
Firma de plataforma principal. define la plataforma en la que el perrii se creó.
z
Las seis posibilidades son: Apple Computer, Inc., Microsfot Corporation Inc.,
Silicon Graphics, Inc., Sun Microsystems Inc., Taligent, Inc. y Plataforma no prin-
cipal.
Indicadores de perfil. Existen dos indicadores. Uno especifica si el perfil actual-
z
mente es independiente (no está incrustado) o si está incrustado en un docu-

mento. El otro especifica si el perfil, cuando está incrustado, puede extraerse o
no del documento en que está incrustado y convertirse o no en un perfil inde-
pendiente.
Firmas del fabricante y del modelo del dispositivo. Las firmas deben estar regis-
z
tradas en el ICC. Existen muchos dispositivos registrados en esta lista.

Atributos del dispositivo. Describe los medios asociados con el dispositivo al
z
que se aplica el perfil. Las opciones son: reflexivo o transparente, brillante o

mate, positivo o negativo, color o blanco y negro. Con frecuencia contiene
datos incorrectos que no afectan al rendimiento del perfil (como todos los
datos de este segmento), pero obliga a diferenciar perfiles usando el nombre del
perfil en lugar de la firma de los atributos del dispositivo.
Propósito de interpretación. Especifica la tabla del propósito de interpretación
z
del perfil. Las opciones son perceptual, colorimétrico relativo medio, saturación
y colorimétrico absoluto ICC.
Firma del creador del perfil. Identifica al fabricante que creó el perfil desde la
z
lista de firmas de fabricante del dispositivo (mencionada anteriormente).

ID del Perfil. Éste se genera con el método de impresión digital MD5; un valor de
z
cero indica que el ID no se ha calculado. Esta firma normalmente es opcional.
Tabla de etiquetas
La tabla de etiquetas es el segundo y más pequeño segmento de un perfil, pero resul-

ta tan vital para un perfil como el archivo de índices lo es para la base de datos, o la
tabla de contenidos lo es para un libro. Contiene un cómputo de etiquetas con una
lista correspondiente a la cantidad total de etiquetas en el perfil, seguida por una lista
secuencia1 de cada etiqueta contenida en el perfil. La lista se refiere a cada etiqueta
que usa una firma de etiqueta de 4 bytes registrada en el ICC, una compensación de
4 bytes para indicar dónde empiezan los datos de dicha etiqueta y un valor de tama-
ño de 4 bytes para indicar lo grande que es la etiqueta.
Datos de elementos etiquetados
Este tercer segmento de un perfil contiene la información básica: información del

punto blanco, descripción del perfil que aparece en los menús desplegables, tablas
de propósitos de interpretación, curvas de respuesta de tonos, etc.).
Una forma de imaginar estos datos es que la tabla de etiquetas es como el fichero de
una biblioteca, mientras que la parte de datos del elemento del perfil son los libros.
La misma analogía funciona mejor si se imaginan libros sin cubiertas, sólo página tras
página sin ningún principio ni final para cada libr. La tabla de etiquetas le indica al
CMS qué es cada etiqueta y d6nde está ubicada en el perfil. Es importante porque las
etiquetas no pueden estar en cuaiquier orden y algunas pueden tener cualquier lon-
gitud.
4.4 CMM
El Módulo de administración del color, conocido como CMM, es el "motor" del soft-
ware que convierte los valores RGB o CMYK usando los datos de color de los perfiles.
Un perfil no puede contener la definición del PCS para toda combinación posible de
números RGB o CMYK, por lo que el CMM debe calcular los valores intermedios.
El CMM proporciona el método que usa el sistema de gestión del color para conver-
tir los valores desde los espacios de color de origen al PCS y, desde el PCS, a cualquier
espacio de destino. Usa los perfiles para definir los colores, que tienen que coincidir
en el origen, y los valores RGB o CMYK necesarios que tienen que coincidir con los
colores del destino, pero el CMM es quien realiza realmente las conversiones.
Los perfiles de color contienen una etiqueta que les permite solicitar un CMM prefe-
rido cuando está disponible, aunque tienen que poder usar cualquier CMM conforme
al ICC si el perfil preferido no está disponible, lo que se convierte en un problema en
Mac OS si se establece la opción de CMM en Automático en el panel de control de
ColorSync. Al hacerlo, permite que cualquier perfil seleccione su CMM preferido.
También significa que, hasta que no se realice una labor de investigación, no se sabrá
qué CMM se encuentra en uso en cualquier momento dado.
Los sistemas operativos de Macintosh y Windows, y casi todas las aplicaciones de

administración del color, nos permiten sobrescribir los CMM preferidos de los perfiles
y elegir un CMM específico para todas las tareas de administración del color. Le reco-
mendamos que elija un CMM y trabaje siempre con él, experimentando con el resto
sólo si le surge un problema específico o si está intentando obtener un beneficio
específico ofrecido por un suministrador de CMM.
4.5 Propósitos de conversión

Los colores que un dispositivo puede reproducir son sólo algunos (y no todos) los
colores que el ojo humano medio puede ver.
En términos del perfil de este dispositivo, eso quiere decir que todas las coordenadas
de color del dispositivo se corresponden con alguna coordenada absoluta, pero que
no todas las coordenadas absolutas se corresponden con alguna coordenada de
color del dispositivo. Esto tiene consecuencias en las conversiones de color entre dis-
positivos.
Como se ha visto, el método usado para convertir las coordenadas de color entre el
dispositivo de origen (origin device) y el de destino (destination device) consta de dos
etapas:
zHallar las coordenadas de color del dispositivo en el perfil de origen y su corres-
119
120
pondencia en coordenadas absolutas.
zHallar las coordenadas absolutas provenientes del primer paso en el perfil de

destino y determinar su correspondencia en el pefil de destino y determinar a
continuación la que tiene con las coordenadas de color del dispositivo.
Obviamente, en el primer paso es siempre posible hallar alguna coordenada absolu-

ta, pero en el segundo paso es muy posible que la correspondencia de las
coordenadas absolutas no se encuentre en la tabla del perfil.
Por ejemplo, dados los dos perfiles siguientes, ¿con qué valores CMYK se podría
imprimir el color que el monitor reproduce con las coordenadas RGB 255,255,255?
Este color (blanco) tiene las coordenadas Lab 100,0,0 pero esta fila de valores no
existe en la segunda tabla (ya que este dispositivo de impresión no es capaz de repro-
ducir el blanco del monitor).
Por tanto, algunos de los colores que pueden ser capturados por un dispositivo de
entrada o reproducidos en un monitor, se pueden reproducir en un determinado dis-
positivo de impresión, pero otros no se pueden imprimir ya que el aparato no es
capaz de reproducirlos, no existen para él.
En esta situación buscar una solución exacta es un imposible, ya que es un problema

sin solución. Lo que sí es posible es intentar reproducir una aproximación razonable
al color original cuando no sea posible reproducirlo de forma exacta.
El significado de la palabra "razonable" depende del efecto que se pretenda conse-

guir. Para posibilitar esa tarea, se han identificado cuatro métodos que se denominan
"propositos de conversión" (rendering intents) y que se pueden utilizar conforme a
situaciones descritas a continuación:
1) Colorimétrico. El efecto más simple que podríamos necesitar es el siguiente:

Algunos colores (del gamut de origen) son reproducibles (en el gamut de des-
tino) y otros, no. Entonces queremos reproducir los primeros de forma exac-
ta mientras queremos que los segundos sean sustituidos por el color reprodu-
cible más próximo en la zona límite vecina del gamut de destino. En claro:
Sólo los colores fuera de gama quedan recortados (clipped). Esto quiere decir
que algunos colores que en la imagen original eran distintos, en la imagen
transformada pueden haberse vuelto iguales.
Para algunos tipos de imágenes, este es un tipo de propósito de conversión
muy adecuado. Así es, por ejemplo, cuando sabemos que todos los colores de
una imagen son imprimibles (lo que suele ser frecuente). El caso típico es el
del logotipo de una firma comercial. Imagínate el rojo de Coca-Cola o el azul
de IBM. Quien quiera que diseñara estos logotipos sin duda pensó en el pro-
blema de su capacidad de ser imprimibles y elegió deliberadamente colores
que siempre fueran reproducibles mediante impresión. El logotipo de Coca-
Cola que vemos en el monitor tendrá si duda colores imprimibles. Sólo muy
raramente tendrá uno o dos píxeles con un color no imprimible.
Por eso es razonable elegir en este caso imprimir los colores imprimibles (que
probablemente sean la mayoría) como son e imprimir aproximaciones del los
demás. Es una operación conocida como "recortado" (clipping). Este tipo de
propósito de conversión se llama colorimétrico (colorimetric).
Normalmente, los colores de los logotipos incluidos en el gamut de un dispo-
sitivo de impresión no necesitan transformaciones. Para este tipo de imáge-
nes, el propósito de conversión colorimétrico es el más adecuado.
En la práctica hay dos formas de propósito de conversión colorimétrico. La
forma anteriormente descrita es la que se llama absoluto colorimétrico (abso-
lute colorimetric).
El propósito de conversión absoluto colorimétrico ni expande ni comprime el
gamut en su conjunto. Cada color se transforma por si sólo. Si encaja en el
gamut, se queda igual. Si no encaja, se cambia por un color similar. El propó-
sito de conversión colorimétrico se suele usar en pruebas de imprenta y,
donde sea posible, o modifica el brillo (brightness).
Con el propósito de conversión colorimétrico relativo (relative colorimetric),
sin embargo, se establece que lo principal es que todos los niveles de brillo
(brightness) estén dentro del gamut de brillo del destino, para lo que se per-
mite que los todos colores cambien.
En el propósito relativo colorimétrico, el blanco de origen se convierte en el
blanco de destino. Esto es lo que se llama "compensación del punto blanco"
(white point compensation). El resto de los colores se altera en consecuencia.
la imagen resultante se puede volver más oscura o más clara que el original,
pero las zonas de blanco coincidirán.
Queda en manos del usuario decidir si cuál propósito de conversión colorimé-
trico (absoluto o relativo) es más adecuado para las imágenes que esté tratan-
do.
Si el gamut de destino es más amplio que el gamut de origen, el propósito de
conversión colorimétrico absoluto es más adecuado debido a que el blanco
de origen estará incluido en la gama de colores de destino.
Si el gamut de destino es más estrecho que el gamut de origen, suele ser mejor
elegir el propósito de conversión relativo colorimétrico. Si los dos blancos no
son el mismo blanco, como puede ser el caso si el de origen (un monitor) es
más brillante que el de destino (un dispositivo de impresión en papel), el blan-
co de origen se hará corresponder con el de destino. Esa suele ser la decisión
más sensata. El propósito de conversión colorimétrico produciría un blanco
impreso que sería una aproximación al blanco del monitor.
2) Perceptual. En algunas situaciones ninguno de los propósitos colorimétricos

es adecuado. Este es el caso cuando el gamut de destino es menor que el de
origen (por ejemplo, en el caso de que el origen sea un monitor y el destino
una impresora) y la imagen sea una fotografía o una imagen de tipo "realista".
En ese caso debe comprimirse el gamut, pero los colores deben mantener sus
posiciones cromáticas relativas entre sí. No es aceptable que unos colores se
reproduzcan de forma exacta mientras que otros se convierten en aproxima-
ciones. hay que alterar todos los colores, incluidos aquellos que podrían ser
reproducidos adecuadamente de modo que sus relaciones relativas se man-
tengan y el ojo sea capaz de compensar la diferencia existente entre la ima-
gen del monitor y la impresa (es usual que este propósito de conversión baje
la saturación de todos los colores).
Este propósito siempre comprime todo el gamut de origen, no sólo la parte
que se halla fuera del gamut de destino. Sin embargo, preserva las relaciones
entre los colores. Se le denomina "perceptual" (perceptual rendering intent) y
a veces "imagen", "fotográfico" o "fotométrico".
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3) Saturación. Hay un caso especial y se trata, paradójicamente del caso en el
que la reproducción exacta de los colores es de escasa importancia. El ejem-

plo típico es el de los gráficos estadísticos, donde lo importante es que los
colores sean brillantes y saturados y no que su tono sea exactamente el del
original.
El propósito de saturación (saturation rendering intent), a veces denominado
"gráficos", hace que la saturación (como su nombre indica) de los colores se
mantenga en la transformación de gamut a gamut, aunque sea a costa del bri-
llo y tonalidad de los colores.
Con este tipo de propósito, los colores originales se modifican para llenar
exactamente el gamut de destino. Esto quiere decir que algunas áreas tonales
se comprimirán y otras se expandirán. Este es el único propósito que puede
hacer que un gamut limitado se haga algo más amplio.
4.6 Perfilado de dispositivos

Como ya se ha explicado, la gestión del color funciona o no según la exactitud de los
perfiles usados. Básicamente los perfiles son instantáneas del comportamiento de un
dispositivo y por lo tanto, si este comportamiento perfilado cambia, el perfil ya no
será preciso y no obtendremos el color esperado.
Antes de continuar, hay que dejar clara la idea de dispositivo para entender la impor-
tancia de todos y cada uno de los factores que hacen que un dispositivo se comporte
de una manera determinada.
A partir de ahora, cuando se hable de “escáner”, “cámara fotográfica”, “monitor”,

“máquina de impresión”, etc. estaremos hablando de un conjunto de cinco factores
que describen las caracerísticas de ese dispositivo y lo hacen único. Capítulos atrás
se comentó que aunque se compre el mismo modelo de monitor, el mismo día y en
la misma tienda, su reacción nunca será exactamente la misma. Del mismo modo
sucederá con todos y cada uno de los dispositivos, sean de entrada, visualización o
salida.
El factor máquina especificaría tanto la configuración bajo los que esa máquina
opera, como la calibración y caracterización que se le ha dado a esa máquina para
que funcione de manera óptima y para que se puedan obtener resultados repetibles.
El factor método agruparía todas aquellos procedimientos de producción estableci-

dos, normativas aplicadas a la respuesta del dispositivo, registros con mediciones
realizadas períodicamente a la máquina, con el fin de establecer una evaluación obje-
tiva constante mediante la que se pueda lograr una mejora continua.
El factor materiales hace referencia a todos aquellas productos elaborados utilizados

en la producción. El comportamiento de estos deberá ser estable y constante, es
decir, deben estar normalizados y, a ser prosible, ser siempre los mismos.
El factor medio se refiere a todas aquellas condiciones ambientales en las que se

localiza el dispositivo y que influyen sobre él. Los más destacables y generales son la
temperatura, la humedad y la iluminación.
El factor mano de obra se refiere exclusivamente al empleado y a sus conocimientos.
Es muy importante que el trabajador tenga formación suficiene para desarrollar su tra-
bajo respetando todos los cuatro parámetros anteriores, pudiendo controlarlos y
entendiendo el funcionamiento de este sistema. Para ello es importante la formación
propia del empleado, la formación específica en gestión de color para que pueda
cumplir con los requerimiento de este sistema y la actualización de conocimientos.
Estos cinco facores configuran un dispositivo y lo hacen único, diferenciándolo de

todos los demás por muy parecidos que sean. Por tanto, la variación de uno de estos
factores o de sus subfactores hacen que el dispositivo cambie y la gestión de color se
invalide siempre, eso sí, de unas tolerancias.
Puede parecer ridículo pensar que un cambio de temperatura pueda hacer que un dis-
positivo cambie el comportamiento y se convierta en otro. Pongamos por ejemplo un
mero cambio de temperatura de un día primaveral frío a uno más cálido en una
imprenta offset de pliego. Este cambio en el factor medio influirá sobre otro subfac-
tor del mismo conjunto: la humedad. Al aumentar la temperatura, la humedad relativa
también aumentará.
La variación de estos factores produciran efectos que pueden ser contraproducente

para una correcta aplicación de la gestión del color. La temperatura, influirá sobre la
temperatura propia de la tinta, ésta se volverá menos viscosa y tendrá un tiro distin-
to. Además, su tiempo de secado podría ser también mayor. La solución de mojado
también sufrirá las consecuencias del aumento de la temperatura y su índice de eva-
poración también aumentará, por lo que quiza habría que variar su composición para
minimizar este efecto.
Por su parte, la humedad afectará directamente al papel que, al tener una humedad
relativa menor a la del ambiente (un 8% o un 10% menor ya se considera crítico),
absorverá humedad para equilibrarse con el entorno y podría mostrar bordes ondula-
dos. Esto provocaría problemas de estabilidad dimensional y, por tanto, en el registro
de las distintas separaciones y de ambas caras del pliego.
En este caso, es importante asegurar que el ambiente es relativamente estable y con

variaciones mínimas. De este modo se podrá establecer un sistema de gestión de
color estable y predecible.
A nivel general, si un dispositivo no es estable, su perfilado es como medir con una

regla un objetivo en movimiento. La inestabilidad de los factores anteriormente
expuestos siempre existirá pero para una optimización de la gestión del color hay que
intentar minimizar la amplitud de estas desviaciones. En determinados casos en los
que resulte complicado controlar esos cambios en el dispositivo, el control del pro-
ceso necesitará un perfilado más frecuente si se desea mantener una constancia en
la calidad o basado en un perfil del comportamiento medio del dispositivo si lo que
se pretende son unos resultados no tan excelentes y sí ahorro en el mantenimiento
del sistema de gestión de color.

Sea como fuere, para que funcione la gestión de color hay que tener en cuenta esa
variabilidad de los dispositivos. Para saber en qué momento el dispositivo no es esta-
ble habrá que recopilar datos que describan la variabilidad que tiene ese dispositivo
para saber si está no dentro de lo que cada empresa considere aceptable. Todo ello,
después de calibrar y caracterizar el dispositivo.
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4.6.1 Linearizar, calibrar, caracterizar y perfilar
Linearización, calibrar, caracterizar y perfilar son términos que se confunden a menu-

do porque los pasos que se deben seguir son muy similares en superficie. Todo ellos
implican enviar un patrón de señales de color conocidas (el estímulo) a un dispositi-
vo, medir el color resultante (la respuesta) y luego introducir los resultados en un
software.
Para simplificar la terminología se pueden agrupar según su significado. Linearizar y

calibrar emplea el estímulo y la respuesta para cambiar la respuesta del dispositivo.
En cambio, caracterizar o perfilar significa simplemente registrar la respuesta y codi-
ficarla en un perfil. Todos ellos pueden aparecer en esta y otras publicaciones.
En algunos tipos de dispositivos, como los monitores, el calibrado y el perfilado se

hacen a la vez mediante los mismos elementos de software o hardware. Otros dispo-
sitivos simplemente no pueden calibrarse, porque no tienen nada que se pueda
ajustar.
4.6.2 Calibrado
Como ya se ha comentado, calibrar (o linearizar) significa ajustar el comportamiento
de un dispositivo para que produzca una determinada respuesta conocida a un estí-
mulo, es decir, que siempre produzca el mismo color en respuestas a un determinado
conjunto de números. Pero no sólo calibramos nuestros dispositivos en cualquier
estado anterior. De hecho, para el calibrado existen tres objetivos posibles que van a
ser presentados a continuación en orden de importancia para la gestión del color:
zEstabilidad. Es mucho más probable que el perfilado sea efectivo si el disposi-

tivo con el que se trabaja es estable, con el fin de que el mismo estímulo pro-
voque siempre la misma respuesta (el mismo conjunto de números RGB o CMYK
siempre consigue que el dispositivo produzca el mismo color).
Cuando la respuesta del dispositivo varía con el tiempo, el perfil se hace cada
vez menos preciso y los colores varían cada vez más de los deseados. Para que
el color siga siendo el correcto, hay que calibrar a menudo el dispositivo para
devolver de nuevo su respuesta al punto deseado. Si el dispositivo no tiene
opciones de calibrado a las que pueda acceder el usuario, habrá que registrar
los cambios para saber cuándo es el momento de volver a perfilar.
zOptimización. Cuando el dispositivo ya sea estable, un segundo objetivo es con-
seguir que funcione de forma óptima para que pueda ser usado todo el rango
dinámico y el espectro de color posibles del dispositivo, a la vez que ofrece
degradados tonales regulares y predecibles, es decir, una respuesta lineal.
zSimulación. Si se ha logrado que el dispositivo sea estable y óptimo, se puede
dar un paso adicional de simulación de otro dispositivo. es posible, por ejem-
plo, ajustar la luminancia del blanco de un monitor, para que coincida con el bri-
llo del papel blanco, en un cuadro de luz o ajustar las curvas de tinta de una
máquina de pruebas para simular una máquina de impresión determinada. Si
además es posible hacerlo sin comprometer el comportamiento del dispositivo,
mucho mejor, ya que ayudará al sistema de gestión de color.
Estos tres objetivos compiten en algunas ocasiones entre sí. Es posible ajustar una
máquina de impresión para que produzca negros más densos aumentando sus den-
sidades de tinta pero habrá que ser consciente de que, al hacerlo, será menos estable.
Una vez que el dispositivo esté calibrado, será el momento de perfilarlo, utilizando de
nuevo la medición. Pero el papel de la medición no termina cuando creamos el perfil.
La mayoría de los dispositivos, por no decir todos, están sujetos a algún tipo de varia-
ción con el tiempo y si se tiene en cuenta dicha variación, el perfil se irá haciendo
cada vez menos preciso. Por lo tanto, el último papel de la medición es registrar el
comportamiento de nuestro dispositivo con el tiempo y asegurarnos de que todavía
se comporta como indica el perfil que debe comportarse.
El método más sencillo para controlar las variaciones del dispositivo es esperar hasta
que se advierta que el color no es el correcto. Este es también el método más caro,
ya que se puede registrar esta variación en una tirada de imprenta que varios miles de
euros. Además es ineficaz; la mayoría de los resultados del color necesitan al menos
dos perfiles y en algunas ocasiones más de dos). Si se espera hasta que algo vaya mal,
lo único que sabrá es que algo va mal y se desconocerá cuál de los posibles sospe-
chosos es el culpable.
Lo recomendable es realizar unas mediciones bien planificadas que puedan mostrar

cuándo está variando demasiado el comportamiento de un dispositivo y cuándo es el
momento de volver a calibrarlo o perfilarlo. La medición puede ayudar a determinar
el tiempo de secado que necesita una determinada combinación de tinta y papel o
poner sobre aviso de los cambios de fabricación no anunciados en los consumibles,
lo que proporciona ahorro de tiempo y frustración. Estos son los problemas que se
solventan con un buen control del proceso.
4.6.3 Creación de perfiles

Independientemente de lo buenos que sean los perfiles, sólo reflejan lo que hacen los
dispositivos cuando se ha capturado el patrón de entrada, impreso el patrón de sali-
da o medido las muestras de color en pantalla. A no ser que se sigan unos pasos
adicionales para asegurar que los dispositivos se comportan de la forma señalada por
los perfiles, cualquier esfuerzo estará condenado al fracaso y a la frustración.
Asimismo, habrá que invertir cierto tiempo antes de perfilar para asegurar que el dis-
positivo objeto de dicha perfilación se está comportando apropiadamente y después
del perfilado también será necesario comprobar que continúa comportándose de la
misma forma para que el sistema de gestión de color haga su trabajo correctamente.
4.6.4 Perfil de entrada

El papel principal de los perfiles de entrada es hacer que el dispositivo de entrada
capture el color deseado. Esto no significa que empleando un buen perfil en el dispo-
sitivo de entrada se obtenga un color magnífico o se suprima la necesidad de la
corrección del color; simplemente le indican al CMS qué colores visualiza. Por lo
tanto, un buen perfil de entrada interpretará fielmente la apariencia oscura y turbia,
de una imagen subexpuesta, o la apariencia pálida de una imagen sobreexpuesta. En
otras palabras, una buena captura no es sinónimo de una buena imagen.
Existen algunos tipos de entradas difíciles o imposibles de perfilar. El más claro ejem-
plo son las cámaras digitales que hacen fotografías en el campo en lugar de en un
estudio son difíciles de perfilar, porque la fuente de luz está por todas partes. Las imá-
genes de un escáner de negativos en color son básicamente imposibles de perfilar por
muchas razones, siendo las principales las siguientes:
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No se ha consiguido crear un patrón de escáner de negativos en color.
zNo se puede reproducir lo que hay en una película.

zLa máscara naranja en los negativos varía tanto con la exposición que, aunque
se consiguieran crear patrones de negativos, sólo funcionarían si los negativos
se expusieran igual que el patrón.
Sin embargo, si se escanean textos o positivos, o se realizan fotografías digitales con

una iluminación controlada, los perfiles de entrada ahorran mucho tiempo.
El proceso de creación de perfiles de entrada es el mismo que para el resto de perfi-

les en los que son comparados los valores del dispositivo (casi siempre RGB en el
caso de los dispositivos de entrada) con las mediciones de un espacio de color inde-
pendiente del dispositivo, como CIE XYZ o CIE Lab. La diferencia estriba en que en
los perfiles de entrada ya se han realizado las mediciones (en la mayoría de los casos).
Los patrones del perfilado de entrada incluyen siempre dos elementos:
zEl patrón físico que se tendrá que escanear o fotografiar.

zUn archivo de descripción del patrón (TDF) que contiene las mediciones de las
muestras de color del patrón.
La diferencia principal entre los patrones de perfilado de entrada caros y los econó-
micos es la precisión de las mediciones del archivo de descripción del patrón. Los
patrones económicos se fabrican en lotes bastante grandes y las mediciones se lle-
van a cabo sobre una pequeña muestra del lote total. Como resultado, algunos
archivos TDF de patrones en el lote son más precisos que otros. Los patrones más
caros se fabrican con muestras más pequeñas y se miden individualmente por lo que,
generalmente, los TDF son más precisos.
Si se dispone de un instrumento capaz de medir el patrón de perfilado, se podrán uti-

lizar esas medidas en el archivo de descripción del patrón que acompaña al patrón.
Esto es fácil de hacer con patrones reflexivos, aunque es difícil con patrones transpa-
rentes de gran formato ya que se requiere un espectrofotómetro de transmisión y los
más económicos obligan a colocar cada muestra manualmente. Con transparencias
de 35 mm es también difícil ya que se necesita un espectrofotómetro de transmisión
muy especial con una apertura realmente pequeña lo que convierte a este aparato en
raro y caro.
Patrones de escáner
Los patrones de escáner más comunes son el IT8.7/1 (de transmisión) y el IT8.7/2 (de
reflexión), disponibles en diversos suministradores y diferentes series de película. La
versión de Kodak Q-60, sigue el estándar IT8.
Además, existen otros patrones menos extendidos o conocidos pero que pueden
ofrecer mejores resultados. Ese es el caso del patrón HCT de Don Hutcheson
(www.hutchcolor.com). El TDF de este patrón es extraordinariamente preciso y contie-
ne un muestrario de colores mejor, particularmente de colores oscuros saturados, por
lo que es capaz de producir un perfil mejor que el IT8.
Habitualmente se plantea la duda de la necesidad de crear diferentes perfiles para las
distintas series de película. La experiencia demuestra que siempre que el TDF sea pre-
ciso se producirán perfiles similares independientemente de la dominancia de color
que tenga la película.
Patrones de cámara digital

A día de hoy, sólo existen dos patrones de cámara digital que hayan conseguido de
una forma significativa una compatibilidad con los paquetes de perfilado:
ColorChecker de 24 muestras de Macbeth y el moderno ColorChecker DC de 237
muestras de GretagMacbeth.
ColorChecker DC (DC se refiere a Digital Camera) se diseñó específicamente para per-

filar cámaras digitales. Ambos incluyen una serie de muestras de blanco, gris y negro
por todo el perímetro diseñadas para permitir que el software de perfilado compense
una iluminación irregular.
Es recomendable utilizar la ColorChecker de 24 muestras para hacer perfiles de cáma-

ra superiores, ya que la ColorChecker DC tiene algunas muestras que reaccionan de
forma extraña a la luz polarizada. La única situación en la que normalmente se reco-
mienda la ColorChecker DC es para el perfilado de cámaras en el campo con la luz
disponible, es decir, incontrolable, por la sencilla razón de que las muestras de blan-
co, negro y gris alrededor del perímetro del patrón ayudan a que la herramienta de
perfilado compense la iluminación irregular. Si se desea controlar la iluminación, es
mejor no hacerlo de esta manera y usar un patrón más pequeño.
Asimismo, se recomienda medir la ColorChecker de 24 muestras por el propio fotó-

grafo. La formulación ha cambiado al menos tres veces a lo largo de los años y,
aunque las muestras de cada formulación parecen similares a la vista humana, a las
cámaras digitales les parecen muy diferentes.
Variables del dispositivo de entrada

Igual que cualquier otro tipo de dispositivo, es vital que se controlen todas las varia-
bles que pueden afectar al rendimiento del dispositivo de entrada antes de perfilarlo.
En realidad sólo existen tres factores que pueden afectar a dispositivos como los
escáneres y las cámaras:
zLa fuente de luz.

zLos filtros de color.
zLas configuraciones del software.
En los escáneres, la fuente de luz es estable en todos los modelos económicos, y casi
siempre se compensa mediante un calibrado interno antes de cada escaneado. Sin
embargo, la fuente de luz es muy variable en las cámaras digitales; ésta es la razón
por la que los escáneres son más fácil de perfilar que las cámaras digitales. Cómo
darse cuenta de las diferencias de luz dependerá de las características de la cámara.
Los filtros de color en los escáneres y en las cámaras cambian con el tiempo, pero lo
hacen de manera tan lenta que habrá que esperar cinco años o más para volverlos a
perfilar.
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En los escáneres, las variables más amplias son las configuraciones de software. Éstas
son también importantes en las cámaras digitales, pero de distinta forma, por lo que
a partir de aquí es mejor que se traten los escáneres y las cámaras por separado.
Perfilado del escáner

La creación de perfiles de escáner es relativamente fácil. La clave principal para reali-
zar un perfilado exitoso es configurar correctamente el software del escáner y
mantenerlo configurado siempre así. El primer objetivo es conseguir que el escáner se
comporte de forma consistente. Una vez conseguido este objetivo, el segundo es
conseguir que el comportamiento del escáner sea óptimo.
Para crear un buen perfil de escáner, lo primero que se tiene que hacer es asegurarse
de que el escáner responde de la misma forma ante cualquier imagen. Si el escáner
usa opciones que personalizan la respuesta a la imagen habrá que desactivarlas.
También deberá ser deshabilitado cualquier enfoque, ya que el enfocado también es

una opción que produce diferentes resultados dependiendo del contenido de la ima-
gen.
Cuando el escáner ya esté estable y se hayan desactivado todas las opciones auto-
máticas, la siguiente tarea es asegurar que se está comportando de forma óptima. Las
curvas de tono predeterminadas en la mayoría de los escáneres producen imágenes
con un buen contraste y una buena saturación, pero suelen comprimir el detalle de la
sombra y distorsionar los colores más oscuros.
Si el software del escáner permite configurar la gama de salida, entonces se recomien-

da configurarla dentro del rango de 2.6 a 3.0.
El escaneado del patrón no tiene que tener una resolución particularmente alta (nor-
malmente un archivo dentro de1 rango de 5 a 12 Mb para capturas de 24 bits y entre
10 y 24 Mb en el caso de capturas de 48 bits). Se deberá asegurar haber determina-
do correctamente todos los parámetros del escáner e intentar colocar el patrón tan
recto como sea posible. Si se está perfilando un escáner de cama plana, es mejor
tapar el resto de la cama (la zona que no está cubierta por el patrón), para minimizar
las distorsiones procedentes de reflejos no deseados.
Normalmente se escanea el patrón como archivo TIFF de bits altos sin incrustarle nin-
gún perfil. Si el software de perfilado no acepta los TIFF de bits altos, podemos volver
a muestrear el patrón escaneado a ocho bits por canal en Photoshop o simplemente
escanearlo en RGB de 24 bits. Se abrirá siempre el patrón escaneado en Photoshop
antes de introducirlo en el perfilador y se realizará cualquier rotación o recorte nece-
sario. El recorte final se determina en el paquete de perfilado, pero el recorte en
Photoshop sólo minimiza la cantidad de datos que contiene la imagen.
Una vez escaneado el patrón lo mejor posible, lo único que queda es crear el perfil.
La interfaz del usuario puede variar de un perfilador a otro, pero todos funcionan bási-
camente del mismo modo.
Primero solicitará que abramos el archivo de referencia del patrón, el cual contiene
los datos de color medidos para el patrón. Después, el perfilador pedirá que se abra
el patrón escaneado.
Llegado este momento, el perfilador tiene toda la información que necesita para crear
el perfil. Algunos paquetes ofrecen opciones de tamaño, trazado del espectro o tra-
zado de gris del perfil, pero la verdad es que no se ha descubierto ninguna evidencia
consistente como para saber cuál de estas opciones funciona mejor; varían de un dis-
positivo a otro y de un perfilador a otro. Como el tiempo de creación del perfil no es
excesivo, se recomienda probar esas opciones y analizar los resultados.
Finalmente, la mayoría de los perfiladores piden que se nombre y guarde el perfil

antes de calcularlo y los más modernos ofrecen una ubicación correcta para guardar.
Una vez introducido el nombre y haber hecho clic en el botón Save (Guardar), en el
botón Build (Crear) o en el botón Calculate (Calcular), el perfilador ejecuta los cálcu-
los y crea el perfil. En un ordenador razonablemente moderno, este proceso
normalmente tarda un minuto o menos.
Perfilado de la cámara digital

El proceso de creación de un perfil para cámaras digitales es muy similar al de los
escáneres. En el paquete de perfilado existe un archivo de referencia de patrón y una
captura del patrón y después manipula los números y crea un perfil. La razón por la
que las cámaras digitales son más difíciles de perfilar que los escáneres son sus inhe-
rentes diferencias en su forma de uso.
Mientras que los escáneres tienen una fuente de luz bastante estable y fija, las cáma-
ras digitales no. Es más, los escáneres, en su mayoría, capturan originales que ya se
han reducido a tres o cuatro colores de tinte o tinta, mientras que las cámaras digita-
les tienen que capturar objetos del mundo real en toda su diversidad. Por lo tanto, el
metamerismo supone mucho más, por lo general, un problema en las cámaras digita-
les que en los escáneres.
En las cámaras digitales, la estrategia que funciona para los escáneres (bloquear la
respuesta del dispositivo) es totalmente inútil. Se necesita que la cámara reaccione
de forma diferente en escenarios diferentes para que pueda acomodarse a las condi-
ciones de luz que varían tanto en rango dinámico como en temperatura del color.
Controlar la respuesta de la cámara para un rango dinámico es problema de la foto-

grafía básica: iluminación y exposición. Hay que destacar que cuando ese perfila una
cámara, la iluminación regular del patrón y la captura tanto de los reflejos como de
las sombras son esenciales.
Por otro lado, el control de la temperatura depende mucho de la capacidad de la

cámara. La mayoría de las cámaras digitales ofrecen algún tipo de opción automática
para el balance de blancos, pero no existe ninguna realmente fiable. En su lugar, se
suele confiar en un balance de grises usando una tarjeta de grises. El balance de los
grises dependerá de la cámara. En cambio, lo mejor es exponer una tarjeta de grises
y que el software de la cámara ajuste la respuesta de cada canal para producir un gris
neutro. La mayoría de las cámaras de digitalización trasera ofrecen esta opción.
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Asimismo, cabe apuntar que muchos controladores de cámaras permiten que se apli-
que un balance de grises haciendo clic en una zona que sabemos que es neutra. El
controlador aplica después ese balance de grises a todas las imágenes seleccionadas.
Este método es popular entre las cámaras de color de un disparo. Funciona mejor que
una simple edición de imagen ya adquirida, porque el balance de grises se aplica al
procesamiento de datos puros de la cámara (escala de grises) que producen la ima-
gen del color.
Si la cámara no tiene ninguna de estas opciones, probablemente no sea una buena

candidata para el perfilado. En su lugar, es mejor abrir simplemente las imágenes en
un espacio de edición bien conocido y usar nuestro monitor calibrado como guía para
cualquier edición necesaria.
Se debe asegurar que el patrón tenga tanta luz regular como sea posible e intentar
capturarlo de lleno. La mayoría de las herramientas de perfilado ignoran pequeñas
distorsiones de perspectiva, pero si son mayores, podemos obtener un mal perfil o el
software puede simplemente rechazar la captura.
Algunas cámaras ofrecen un modo de captura "lineal" (gama 1.0) que supuestamente
es la mejor opción para el perfilado. En caso de utilizar una cámara que ofrezca cap-
turas de bits altos se recomienda el uso de dicha opción siempre.
El proceso de creación de perfiles de cámara es básicamente idéntico al de los perfi-

les de escáner. Se proporciona a la herramienta de perfilado un archivo de descripción
de patrón y una imagen TIFF capturada del patrón, se recorta el patrón y clicka en un
botón. La herramienta de perfilado calcula después el perfil.
4.6.5 Perfil de visualización

La pantalla es el dispositivo que permite visualizar todos esos números y espacios de
color de los que se ha hablado más atrás. Los perfiles de pantalla son claves para la
gestión del color: la vista preliminar instantánea de todo nuestro material. Por ello, es
de suma importancia establecer un buen calibrado y perfilado de la pantalla para el
buen funcionamiento de un sistema de administración del color. Los perfiles suminis-
trados por el fabricante de la pantalla podrían servir, pero una administración efectiva
del color exige un perfil personalizado para cada pantalla.
Igual que para otros tipos de perfilado, la creación de perfiles de pantalla es un pro-
ceso de comparación de los valores conocidos con los valores medidos. En este caso,
el software de perfilado muestra una serie de ajustes de color con valores RGB cono-
cidos y los compara con las medidas de un colorímetro o espectrofotómetro e igual
que para cualquier otro tipo de perfilado es necesario que el dispositivo se compor-
te correctamente antes de perfilarlo. La diferencia entre el perfilado de la pantalla y
otros tipos de perfilado es que los paquetes de perfilado del monitor realmente ayu-
dan a que el dispositivo se comporte bien antes de perfilarlo porque combinan las
funciones de calibrado y perfilado.
Este comportamiento en ocasiones conduce a confusiones pero en general es más

fácil calibrar y perfilar pantallas que calibrar y perfilar cualquier otro tipo de dispositi-
vo.
Hay que matizar que se habla de calibrado y perfilado de pantalla, no del monitor. En
realidad, se calibra y perfila la combinación de unidad de vídeo, tarjeta de vídeo y
monitor real, en resumen todo el sistema de presentación, por lo que es muy útil
saber sólo cómo se consigue el calibrado del monitor. El resultado del perfilado y cali-
brado es realmente la parte superficial del ejercicio.
Cuando se calibra una pantalla se ajustan los siguientes elementos:
La luminancia del blanco del monitor: Expresada en unidades Lambert por pie
z
o, más usualmente, candela por metro cuadrado (cd/m2).

zEl color del blanco del monitor: Expresado normalmente en unidades Kelvin.
La curva de respuesta tonal del sistema de pantalla: Expresada como un valor
z
de gama.
Opcionalmente, la luminancia del negro del monitor: Expresada en unidades de
z
Lambert por pie o, con más frecuencia, en candelas por metro cuadrado (cd/m2).
El lugar donde se realizan estos ajustes dependerá de la capacidad de nuestro moni-

tor.
Existen dos métodos para cambiar el comportamiento de una pantalla. Se pueden

ajustar los controles del propio monitor, o podemos ajustar las señales que se enví-
an al monitor ajustando los valores de la tabla de consulta de la tarjeta de vídeo, o
videoLUT. Siempre es preferible realizar los ajustes en el propio monitor, porque ajus-
tar la videoLUT básicamente es lo mismo que ajustar un canal de 8 bits. Hay que
recordar que se empieza con 256 niveles, pero es posible acabar con un número más
pequeño.
Sin embargo, la única forma de ajustar la gama de la pantalla es en la videoLUT, por

lo que siempre es preferible realizar aquí los ajustes; el objetivo es mantener al míni-
mo los ajustes de videoLUT. Los controles que ofrece elmonitor nos indicarán hasta
qué punto se puede ajustar, dependiendo del tipo de monitor que sea usado.
Actualmente existen dos tecnologías, aunque son las pantallas LCD las que se están
imponiendo en el mercado. Una pantalla LCD es un dispositivo de visualización del-
gado y plano compuesto por una gran cantidad de pixels de color colocados frente
a una luz o reflector. Es muy apreciado por los ingenieros porque emplea una canti-
dad muy pequeña de corriente eléctrica, siendo por tanto apto para dispositivos
eléctrico alimentados por baterías.
Cada pixel consiste en una columna de moléculas de cristal líquido suspendidas entre
dos electrodos transparentes y dos filtros polarizados, las haces de polaridad de los
cuales son perpendiculares entre ellos. Sin el cristal líquido entre ellos, la luz que pasa
a través de uno sería bloqueada por el otro. El cristal líquido retuerce la polarización
de la luz que entra en un filtro permitiendo para permitirle pasar a través del otro.
Las moléculas de cristal líquido tienen cargas eléctricas. Aplicando una pequeña carga
eléctrica a los electrodos transparentes sobre cada píxel o subpixel, las moléculas son
rotadas por fuerzas electroestáticas. Estas cambian el giro de la luz pasando a través
de las moléculas, permitiendo variar los grados de la luz al pasar (o no pasar) a través
de los filtros polarizados.
131
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Antes de aplicar una carga eléctrica, las moléculas de cristal líquido se encuentran en
estado de reposo. La carga sobre las moléculas causa que estas moléculas se aline-
en por sí mismas en estructura hélice, o giren (el "cristal"). En algunos LCDs, el
electrodo debe tener una superficie química que reparta el cristal, por lo que cristali-
za en el ángulo requerido. La luz que atraviese un filtro es rotada tal y como pasa a
través del cristal líquido, permitiendo pasar a través del segundo filtro polarizado. Una
pequeña cantidad de luz es absorbida por los filtros polarizados, pero de lo contrario
el montaje completo sería transparente.
Cuando una carga eléctrica es aplicada a los electrodos, las moléculas de cristal líqui-
do se alinean por sí mismas paralelas al campo eléctrico, limitando así la entrada de
luz. Si el cristal líquido están totalmente no-rotado, la luz que pasa a través de ellos
será polarizada perpendicular al segundo filtro, y, por tanto, será completamente blo-
queada. El píxel aparecerá apagado. Controlando el giro del cristal líquido de cada
píxel, la luz puede atravesar en diversas cantidades, iluminando correspondientemen-
te el píxel.
Por otra parte, el CRT o Cathode Ray Tube en inglés (TRC o Tubo de Rayos Catódicos
en castellano) funciona mediante el empleo de rayos catódicos y su desaparición del
mercado es progresiva y fulminante.
Los rayos catódicos son flujos de electrones a alta velocidad procedentes del cátodo
del tubo. Esta gran velocidad se debe a la alta tensión del ánodo. En un tubo catódi-
co, los electrones son concentrados, ya sea magnéticamente por una bobina o
electroestáticamente por una rejilla para obtener un rayo fino.
Estas pantallas utilizan tres materias agrupadas en un punto, por lo que el frontal del
tubo está cubierto de puntos minúsculos. Cada una de estas materias produce un
color si es sometida a un flujo de electrones. Los colores pueden ser el rojo, el verde
o el azul. Hay tres cañones de electrones, uno por cada color, y cada cañón sólo
puede encender los puntos de un color. Hay dispuesta una máscara en el tubo antes
del frontal para evitar que interfieran los electrones de varios cañones.
Los CRT empleados en la Industria Gráfica tienen controles para el contraste y el bri-
llo los cuales realmente controlan la luminancia del blanco y la luminancia del negro,
respectivamente. La mayoría de ellos ofrecen algún tipo de control sobre el color
blanco, ya sea como una serie de opciones predeterminadas, como un control que
varía continuamente o como controles independientes de ganancia para los canales
rojo, verde y azul. Asimismo, estas pantallas ofrecen controles de variación del rojo,
verde y azul, que determinan el nivel del negro para cada canal.
Debido a su forma de funcionamiento, el único control real posible en los monitores

LCD es el del brillo, que controla el brillo de la luz negra. Algunos monitores LCD, par-
ticularmente los que tienen una interfaz analógica en lugar de digital, ofrecen
controles de software que imitan a los de los monitores CRT, pero sólo ajustan la
videoLUT, no el comportamiento del monitor.
En resumen, en un monitor CRT se puede ajustar la luminancia del blanco, la del negro
y la temperatura del color en el propio monitor, mientras que en un monitor LCD, lo
único que es posible ajustar realmente en el monitor es la luminancia del blanco, lo
que tiene implicaciones a la hora de elegir los puntos de calibrado.
A la hora de calibrar y perfilar un monitor existen dos variantes:
zHardware. En este tipo encontramos aquetes incorporados en una determinada

pantalla, incorporaciones de instrumentos y software independientes, y paque-
tes independientes de software que son compatibles con distintos instrumen-
tos.
zSoftware, es decir, calibradores visuales.
Para empezar, dejaremos claro que si lo que se desea es realizar una gestión empíri-
ca y efectiva del color no está recomendado bajo ningún concepto el uso de
calibradores visuales del monitor. La misma adaptabilidad que hace que los ojos sean
órganos increíblemente útiles para vivir en el planeta Tierra, los convierte en un ins-
trumento inútil para el calibrado de dispositivos. El objetivo del calibrado es devolver
el dispositivo a su estado predecible conocido y aunque nuestros ojos son muy bue-
nos realizando comparaciones, no saben determinar valores absolutos. Por tanto, se
considera a los calibradores por software o visuales una pérdida de tiempo para los
profesionales la Industria Gráfica.
En el caso de la calibración por hardware, se empezará hablando del calibrador incor-

porado. Se trata de paquetes "inteligentes", en el sentido de que la comunicación
entre la pantalla y el ordenador es bidireccional, permitiendo que el software de cali-
brado ajuste los controles internos del monitor en respuesta al instrumento de
medición.
Los primeros modelos usaban un cable serial para comunicarse con la CPU del orde-
nador, pero los actuales usan cables USB, lo que significa que ocupan dos puertos
USB, uno para la comunicación enrre e1 monitor y el ordenador y otro para el instru-
mento de medida.
Entre otros ejemplos podemos mencionar la iínea Calibrator V de Barco, la línea

BlueEye de LaCie y la línea SpectraView de Mitsubishi. Los paquetes más económicos
utilizan normalmente colorímetros de propósito general que funcionan en cualquier
monitor CRT. La ventaja principal de estos sistemas incorporados es la comodidad.
Ajustan automáticamente los controles de brillo, contraste, ganancia y disposición,
para alcanzar la luminancia y la temperatura de color especificadas y ajustar la
videoLUT para conseguir sólo la gama solicitada.
El calibrado y el perfilado con estos paquetes normalmente es una operación de un

botón. Tan solo se precisa adherir el instrumento de medición en la pantalla, presio-
nar el botón y seguir adelante.
Es casi imposible cometer errores con estos sistemas. Con la llegada del estándar
DDC2 (Canal de datos de pantalla), que se incorporó cuando se habían vendido casi
todos los monitores CRT, cualquier monitor conforme a DDC2, cuando se equipaba
con un cable apropiado, tenía el potencial de convertirse en un monitor "inteligente".
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Por otra parte, también cabe la posibilidad de utilizar instrumentos y software inde-
pendientes incorporados. Actualmente son numerosos los sistemas de este tipo que
existen, pero los dos sistemas más importantes pertenecientes a esta categoría son
Monitor Spyder de ColorVision, con PhotoCAL u OptiCAL y EyeOne Monitor de
GretagMacbeth. Existen varias diferencias entre ellos. PhotoCAL y OptiCAL de
ColorVision son compatibles con diversos instrumentos de otros suministradores,
mientras que EyeOne Monitor de Gretag-Macbeth sólo funciona con EyeOne. Monitor
Spyder de ColorVision es un colorímetro, mientras que EyeOne Monitor es un espec-
trofotómetro de emisión. En la práctica, no se puede decir que se haya advertido que
un colorímetro o un espectrofotómetro sea superior al otro, y se obtenienen grandes
resultados con ambos.
Finalmente, existe la opción de emplear instrumentos y software independientes. La

mayoría de los paquetes de calibrado de monitores no incluyen instrumentos e inten-
tan ser compatibles con el rango más amplio posible de ellos.
El calibrado y perfilado del monitor es un proceso muy fácil. En gran medida, toda la
noción de los temas estándar del calibrado del monitor procede de una época ante-
rior a cuando la pantalla fue excluida de la administración del color y representó un
intento de conseguir que todos los monitores se comportaran de forma idéntica,
mediante su calibrado, al mismo punto blanco y gama. Evidentemente, esto nunca
funcionó, y ha sido sustituido por la solución actual de gestionar el color de los datos
enviados a la tarjeta de vídeo, usando el perfil que representa el comportamiento de
una pantalla determinada.
Por tanto, desde el limitado punto de vista de la administración del color, realmente
no importa qué configuraciones de calibrado hay que elegir; lo único que importa es
que el perfil de la pantalla represente el comportamiento de la pantalla del modo más
preciso prisible.
Sin embargo, ha que hacer otras consideraciones. Por ejemplo, si el trabajo se sale
del ámbito de la adminisrracibn del color, podemos calibrar la pantalla a un estándar
reconocido, e incluso aunque hayamos realizado todo nuestro trabajo, según lo esti-
pulado por la gestión del color, nuestra pantalla se comportará mejor con algunas
configuraciones determinadas. Lo único que se tiene que evitar es realizar correccio-
nes importantes en la videoLUT, porque al hacerlo se reduce el número de niveles
discretos que puede reproducir la pantalla; cuanto mayor sea la corrección, habrá
menos niveles.
Por otro lado, los ajustes que se pueden realizar en la propia pantalla son "libres", es
decir, no hay pérdidas, por lo que una corisideración importante en la elección de las
configuraciones de calibrado son los medios disponibles para conseguirlo. Todos los
calibradores solicitan dos patrones de valores:
zEl punto blanco.

zLa gama.
El punto blanco de la pantalla representa un papel importante para los ojos. Tal y
como se ha descrito en un capítulo anterior, los ojos ojos juzgan todos los colores
con relación a una línea de fondo neutra que consideran como blanco. Son muchos
los que recomiendan calibrar la pantalla a 6.500ºK aunque muchos piensan que
5.000ºK es el punto blanco de visión estándar en artes gráficas.
Por otra parte, la configuración de gama recomendada depende de la cantidad de tra-
bajo que realizamos fuera del entorno de la gestión del color. Sin la gestión del color,
la práctica general ha sido elegir la gama que mejor simula las características semito-
no de un medio, es decir, que si vamos a imprimir, nuestro monitor debe tener
características de reproducción de tono similares a las de nuestra impresora.
Supuestamente, ésta es la razón de por qué las pantallas Macintosh tradicionalmen-

te tienen una gama de 1,8; la tabla predeterminada en las tarjetas de vídeo de
Macintosh está definida para producir una gama de pantalla aproximada de 1,8 y las
instrucciones de calibrado siempre han presentado 1,8 como "gama estándar de
Macintosh" cuando se calibra la pantalla. El motivo de utilizar una gama de monitor
de 1,8 es porque se aproximaba a la curva de ganancia de punto de la LaserWriter de
Apple.
Si una imagen parecía ser buena en una pantalla calibrada con una gama de 1,8,
entonces tendría una apariencia razonable en su impresión sin necesidad de realizar
muchos ajustes.
Pero con la administración del color, la simulación es una tarea del sistema de gestión
de del color y, específicamente, del perfil de la impresora. Por este motivo se suele
recomendar que se calibre pantalla a una gama de 2,2 por que se ha descubierto que
calibrar alrededor de una gama de 2,2 produce una presentación de degradados más
uniforme, con muy poco bandeado o posterizado.
Otro de las preguntas recurrentes es la periodicidad con la que hay que calibrar. En
CRT se recomienda realizar un calibrado semanal, aunque como mínimo se debe
hacer una vez al mes. Calibrar un monitor todos los días es excesivo a todas luces.
Las pantallas LCD se desgantan más lentamente que las pantallas CRT, pero la luz
negra decaerá lentamente con el tiempo. A pesar de todo, se puede utilizar el mismo
criterio de calibrado semanal aunque seguramente se puee prolongar el período entre
calibrado y calibrado.
Perfilado de la pantalla
Lo primero que hay que hacer antes de calibrar un monitor es asegurarse de que vale
la pena calibrarlo. Si, subiendo al máximo el contraste en un CRT y el brillo en un LCD,
la imagen mostrada es poco brillante posiblemente no merezca la pena.
Si finalmente se procede a calibrar se deberá dejar calentar al monitor para calibrarlo

en condiciones de temperatura a pleno rendimiento. Una pantalla CRT se deberá dejar
encendida al menos treinta minutos y una LCD no necesita más de dos minutos. Para
lograr un correcto calentamiento de la pantalla se recomienda desactivar el software
de ahorro de energía y los salvapantallas.
También habrá que asegurar que la configuración de la pantalla en términos de reso-

lución y frecuencia refresco son las definitivas ya que, como se vió al principio, el
cambio de un factor que forma el dispositivo lo convierte en un dispositivo distinto.
Cambios posteriores a la calibración de resolución o frecuencia de refresco pueden
afectar a la salida de brillo global. También puede afectar el cambio de configuracio-
nes geométricas.
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Asimismo, la pantalla deberá estar limpia de polvo y huellas de los dedos para evitar
errores de lectura. En monitores CRT esto puede producir que el aparato de medición
se suelte en mitad del proceso de calibrado.
También habrá que realizar un proceso de precalibrado exigido por la mayoría de cali-
bradores. En esta fase, habrá que definir el rango dinámico determinando la
luminancia del blanco y del negro. En algunos paquetes este proceso se realiza en el
propio proceso de calibrado y los calibradores incorporados lo harán de manera auto-
mática.
La mayoría de paquetes permiten especificar un valor para la luminancia del blanco,

los que no se ajustan al valor interno predeterminado. En las pantallas CRT este valor
debe estar entre 85 cd/m2 y 95 cd/m2. La mayoría de pantallas CRT puede alcanzar
una luminancia muy superior, lo que garantiza (si no se abusa de este valor) una mayor
vida útil de la pantalla. En pantallas LCD se debe buscar la luminancia máxima permi-
tida por el calibrador que será definida normalmente de manera automática por este.
A no ser que se utilice un calibrador que ajuste automáticamente la pantalla, se debe-

rá empezar por subir al máximo el nivel del contraste y bajar al mínimo el nivel del
brillo, método que frecuentemente indican todos los calibradores. Posteriormente se
puede ajustar el control de contraste en los CRT y brillo en los LCD para que coinci-
dan.
En cuanto al nivel de negro es algo más complicado que determinar el nivel de blan-
co. En caso de estar demasiado bajo, se recortarán algunos niveles de sombra y si se
configura demasiado alto los negros se verán deslucidos. También hay que tener en
cuenta que los instrumentos de medida tienen menor precisión a medida que la
muestra se oscurece. Aquí los sistemas que ajustan automáticamente los controles
del monitor suponen una grna ventaja, ya que toman cientos de mediciones y calcu-
lan la media.
Los calibradores que conducen manualmente a través de estos mismos ajustes tam-
bén establecen muchas mediciones del negro, pero el problema surge en cómo
presentar al usuario estas mediciones de forma práctica. En monitores CRT y en algu-
nos LCD se puede ajustar el nivel de negro usando el control del brillo.
Algunos calibradores permiten determinar visualmente el nivel de negro presentando

normalmente un parche gris oscuro contra uno negro. Esta solución es demasiado
imprecisa. Sea como fuere, determinar el nivel de negro es la parte más difícil del cali-
brado del monitor.
A continuación se deberá determinar la temperatura de color, la cual se ajusta cam-

biando las ganancias individuales de los cañones del rojo, el verde y el azul, pero el
nivel de control que ofrecen las pantallas varía de un modelo a otro. Normalmente,
las pantallas ofrecen una (o más) de las siguientes configuraciones:
zVarias configuraciones de la temperatura del color predeterminadas (normal-

mente 5.000K, 6.500K y 9.300K, aunque algunos ofrecen configuraciones prede-
terminadas adicionales).
zTemperatura del color continuamente variable.
zControles de ganancia Controles de ganancia para dos de los tres cañones.
zControles de ganancia para los tres cañones.
Por lo tanto, cómo se obtiene la temperatura de color deseada depende de los con-
troles del monitor. Una vez más, en los sistemas automáticos, el software se ocupa de
realizar automáticamente los ajustes necesarios. Muchos de los calibradores manua-
les piden que ignoremos este ajuste si nuestra pantalla no tiene ganancias R, G y B
individuales.
En caso de no disponer de esas tres ganancias por separado y sólo contar con con-
figuraciones predeterminadas, se deberá empezar con la temperatura de color más
próxima a la deseada, pero a menudo estas configuraciones están desajustadas,
dando casi siempre una temperatura de color más baja que el valor predeterminado.
En este caso, se debrá ir a la siguiente configuración predeterminada más alta. Por
ejemplo, si la configuración predeterminada de 6.500ºK, se mide como 6.100ºK y la
pantalla ofrece una configuración predeterminada de 7.500ºK, debemos usar ésta.
Una vez determinada la mejor configuración, ese ignorará este paso en futuros cali-
brados.
En cambio, si la pantalla tiene una temperatura de color continuamente variable las

etiquetas de temperatura de color estarán desajustadas y se debrá ajustar la tempe-
ratura de color para acercarse lo más posible al resultado deseado.
Si por el contrario, la pantalla muestra controles de ganancia sea de dos o tres cana-
les, se deberán hacer los ajustes necesarios para llegar lo más cerca posible, teniendo
en cuenta que es poco frecuente ajustar más de dos canales.
Hasta ahora configurar los controles analógicos es realmente la única parte del cali-
brado y perfilado del monitor que requiere la intervención del usuario. A partir de
ahora el software muestra ajustes en la pantalla, busca las mediciones de los instru-
mentos y hace los retoques necesarios en la videoLUT. Después, muestra algunos
ajustes más, busca las mediciones y crea un perfil. Pero se deberán tomar algunas pre-
cauciones. La primeraserá asegurar que no se activa ningún software de protección
de pantalla durante el calibrado. Cualquier software de calibrado bueno debería
detectar que esto sucede y, de hecho, la mayoría tiene un código que lo previene.
Habrá que evitar desplazar el puntero del ratón por el área de medición durante una
medida. La mayoría de los programas de calibradores actuales pueden ocultar el pun-
tero si se introduce en el área de medición o, al menos, puede detectar cuándo
sucede y emitir unos pitidos de aviso. Es mejor que dejar el puntero fuera de la zona
y que no tocar nada durante el calibrado.
También habrá que comprobar que el calibrador está correctamente adherido (en el
caso de los CRT) o apoyado (en el caso de los LCD). En el caso de que alguno de estos
supuestos no se respete, habrá que comenzar la perfilación desde el principio.
Una vez realizadas todas las mediciones y ajustes, e independientemente del calibra-
dor utilizado, habrá que introducir la pantalla calibrado en el sistema de gestión,

guardando y denominando el perfil del monitor.
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Algunos crean un perfil nuevo cada vez, incluyendo la fecha en el nombre de archivo.
Esto es algo innecesario, ya que la condición del perfil que describía la antigua pan-
talla ya no existe, debido a que se ha vuelto a calibrar el monitor. Por tanto,
simplemente hay que sobrescribir el perfil anterior pues los perfiles antiguos son
inútiles y sólo ocupan espacio en el sistema.
Además, la mayoría de los perfiladores guardan automáticamente el perfil en la ubi-

cación correcta y lo introducen como perfil que describe al monitor, incluso en
sistemas de dos monitores. A no ser que sepa realmente lo que está haciendo, deje
que el software guarde el perfil en la ubicación preferida, que varía en los distintos sis-
temas operativos.
Soft Proofing
El principio de Soft Proofing es ver en pantalla un avance del resultado previsible de
impresión, sin imprimir una prueba de color y visualizando colores de impresión fia-
bles. Aprovechando que la pantalla reproduce un gamut de color normalmente más
amplio que el gamut del dispositivo de impresión final es posible hacer una prueba de
impresión empleando una pantalla.
Este tipo de sistemas de pruebas aportan las siguientes ventajas:
zElimina las dificultades de aprobación de pruebas con determinados clientes

zPermite aprobaciones más seguras, rápidas y sencillas de ficheros digitales
Proporcionan ciclos de corrección mucho más cortos, reduciendo costes y
z
tiempos de parada, así como mejorando el rendimiento

zProporcionan imágenes sin pérdida de datos o de calidad
Los sistemas softproof que existen en el mercado pueden ir desde soluciones de soft-
ware que no incluyen una pantalla y un dispositivo de medición adecuado, hasta
soluciones cerradas que incluyen software, pantalla, dispositivo de medición y com-
pletas funcionalidades para la revisión, anotación, aprovación y visualización de la
prueba de color.
Ahora bien, no todos los monitores son válidos. Para testar y validar una pantalla para
la realización de Soft Proofing, UGRA dispone de una herramienta llamada “Ugra
Display Analysis and Certifcation Tools” para el análisis de la calidad de pantallas des-
tinadas a tal fin, pues no todos las pantallas son capaces de simular pruebas de
impresión bajo normativa ISO 12647. Este software, basado en la norma UNE
54124:2002 sobre características y condiciones de visualización para pantallas para
pruebas en color, procede de la siguiente manera:
La pantalla debe ser medida con todos los dispositivos de medición disponibles. En
la ventana uperior el dispositivo de medición está seleccionado
El test principal se realiza en el centro de la pantalla, donde se miden los colores de

la tira Ugra/Fogra Media Wedge. Este test también analiza la calibración y la precisión
del balance de gris.
Una parte del análisis es un test de homogeneidad. El usuario es guiado a través del
test por el software para medir en nueve ubicaciones distintas de la pantalla, median-
te las cuales se calculan los valores de homogeneidad de color.

La finalidad del análisis con Ugra Display Analysis and Certifcation Tools es conocer
qué espacios de color para impresión es capaz de representar la pantalla analizada.
El ejemplo mostrado no está certificado para realizar SoftProofing.
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Junto a el resultado principal, como se muestra en la imagen superior, se dispone un

informe con todas las mediciones tomadas y los cálculos, el cual puede ser guardado
o impreso.
Una pantalla apta, la cual es calibrada cuidadosamente y, por tanto, es conducida por
un perfil ICC exacto, es certificada por el software.
4.6.6 Perfil de salida

Los perfiles de salida hacen algo más que enviar simplemente los colores calibrados
a nuestros dispositivos de salida. También son los mapas empleados cuando se defi-
ne hacia dónde vamos a dirigir ese color. Los perfiles de salida no sólo ayudan al
sistema de gestión de color (CMS) a producir los números correctos para representar
nuestro color en el dispositivo de salida, sino que además ayudan al CMS a mostrar
en la pantalla o en otra impresora, cómo va a interpretar el color el dispositivo de sali-
da antes de imprimirlo. La mayoría de las imágenes capturadas contienen colores que
los dispositivos de salida no pueden reproducir, por lo hay que decidir cómo se dese-
an manipular estos colores fuera del espectro: el perfil del dispositivo de salida es el
mapa que muestra los destinos posibles. Si dicho perfil de salida no describe el com-
portamiento del dispositivo de salida con precisión, entonces el color no será el
esperado.
Esta capacidad de pronosticar los resultados antes de que se produzcan es uno de

los elementos más valiosos de la administración del color; nos permite usar disposi-
tivos relativamente económicos, como monitores e impresoras de tinta para predecir
lo que va a suceder cuando enviemos nuestro color a dispositivos algo más caros,
como CtP, máquinas de impresión offset o sistemas de impresión digital de gra forma-
to, por lo que podemos realizar de antemano la acción correctiva necesaria.
Pero para hacerlo, el sistema de administración del color necesita perfiles precisos. El
proceso de creación de un perfil es sencillo (alimentamos el software del perfil con
algunas mediciones y luego el software se encarga de procesarlas y enviarlas al per-
fil), pero de la misma forma que la exactitud del perfil crea o destruye una
administración del color, la exactitud de los datos que recopilamos crea o destruye el
perfil.
En este apartado se explicará con detalle todo lo que se tiene que hacer, antes de per-
filar, para asegurarnos de que los datos que han sido recopilados representan el
comportamiento más preciso posible del dispositivo que se está perfilando y lo que
se tiene que hacer después del perfilado, para asegurar que el dispositivo se sigue
comportando de la misma forma esperada por el perfil. Esta información será válida
aunque no se creen perfiles propios ya que, para confiar en cualquiera de los muchos
servicios de creación de perfiles online o a través de consultores, hay que imprimira-
propiadamente el patrón del perfil y hay que tener en cuenta todo lo que pueda
afectar al comportamiento del dispositivo y, por consiguiente, a la precisión del per-
fil, después de haberlo creado.
Perfilar impresoras de CMYK compuesto

Las impresoras CMYK difieren mucho en cuanto a rango dinámico, espectro, lotes de
papel disponibles y conjuntos de tinta.
Igual que en los dispositivos de salida RGB, primero hay que asegurar que la impreso-
ra es estable, está linearizada y tiene ajustado el balance de grises.
Una vez estabilizado el proceso de impresión, impreso el patrón o patrones y recopi-

lados los datos de las mediciones, ya se puede crear el perfil. La mayoria de los
paquetes de perfilado ofrecen configuraciones predeterminadas para los distintos
tipos de dispositivos y normalmente es el mejor punto para empezar. Las opciones
más comunes son las configuraciones del límite total de tinta y UCR/GCR. Los paque-
tes más sofisticados permiten un control mas ajustado sobre la generación del negro,
incluyendo el inicio de negro, la forma de la curva del negro y la cantidad de GCR.
Si su paquete no proporciona configuraciones predeterminadas para la categoria de

impresoras CMYK, se proporciona a continuación puntos de inicio para los tipos de
impresora más comunes.
Se trata de pautas, no de reglas. Si aparece un charco de tinta a lo largo de la página

y está usando una tinta al 400 por ciento, se deberá reducir el limite total de tinta. Por
el contrario, si se sugiere una generación media de negro pero una cantidad más bri-
llante proporciona mejores resultados, se deben seguir las configuraciones que le
ofrecen mejores resultados.
Impresoras láser de color

Las impresoras láser de color, las fotocopiadoras de color y algunas imprentas digita-
les forman una clase de dispositivos denominados genéricamente dispositivos
electrofotoestáticos. En estos dispositivos, un láser escribe la imagen en un tambor
sensible a la luz, que convierte la luz en una carga estática.
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Después, el tambor gira, transfiriendo esta imagen invisible formada por patrones de
cargas positivas y negativas hacia el papel. El papel pasa por un cartucho de tóner,
que contiene el primer colorante en forma de partículas cargadas muy pequeñas, que
se adhieren a las áreas con carga opuesta del papel.
Finalmente, el papel pasa a través de un rodillo de fusión por calor, que funde el tóner
y lo fusiona en el papel. En las antiguas láser de color, el proceso era independiente
para cada uno de los colorantes, la última generación de los cuatro colorantes se apli-
ca en un solo pase.
Conocer la tecnología ayudará a entender su naturaleza inherentemente variable. La

variabilidad procede de dos fuentes:
zEl papel debe humidificarse para mantener una carga estática por lo que no
puede secarse completamente. Las variaciones de humedad se traducen direc-
tamente en variaciones de color.
zCuando un cartucho de tóner es nuevo, existen muchas partículas de tóner
“impacientes” por saltar sobre el papel cargado. Con el tiempo, la impaciencia
de dichas partículas desaparece, dejando atrás las partículas de tóner menos
impacientes, por lo que habrá una disminución estable en la densidad que
podemos conseguir con cada colorante.
Si usamos la misma cantidad exacta de cada colorante (algo muy poco probable), se
advertirá una disminución estable en la saturación. Es más probable que se consu-
man los colorantes a porcentajes diferentes, por lo que la relación de densidad entre
los cuatro colorantes estará cambiando constantemente.
Por tanto, las impresoras electrofotoestáticas son excelentes ejemplos de patrones

en movimiento. La única solución es un calibrado frecuente, siendo dos veces al día
lo normal y una vez cada hora algo inusual. El desarrollo de la tecnología hace quelas
nuevas de máquinas tiendan a ser más estables que las antiguas.
Es importante, por lo tanto, determinar cada cuánto tiempo es necesario calibrar

imprimiendo y mediendo periódicamente un patrón de control del proceso CMYK,
para mantener el dispositivo razonablemente estable.
Se puede imprimir el patrón siguiendo una de las siguientes estrategias:
zCalibrar la impresora e imprimir inmediatamente el patrón de perfilado.

zCalibrar la impresora, imprimir una serie de patrones en el intervalo previamen-
te determinado y calcular la media de los resultados.
La primera solución producirá un perfil preciso para el comportamiento óptimo del

dispositivo. La segunda proporcionará un perfil exacto para el comportamiento medio
del dispositivo.
Si se puede conseguir un calibrado regular, entonces se deberá utilizar la primera solu-

ción. Si no puede garantizar que el dispositivo se vaya a calibrar siempre que sea
necesario, se usará la segunda.
Las impresoras láser y las fotocopiadoras de color tienen casi siempre integrada una
limitación fija de tinta por lo que no será necesario proceder a limitarla. Hay que
advertir que estos dispositivos normalmente están diseñados para imprimir gráficos
comerciales, por lo que los colorantes no tienen particularmente un buen balance de
grises.
Normalmente se obtiene el mejor balance de grises al obligar lo máximo posible a que

el componente de gris imprima con tinta negra mediante la selección de la separación
GCR al máximo. Los siguientes son los parámetros de separación que se sugieren para
las impresoras láser de color:
zLímite total de tinta: 400 por ciento.

zLímite total de tinta negra: 100 por cien.
zGeneración de negro o GCR: Configuración máxima.
zInicio/aparición de negro: Entre un 5% y un 10%.
Si las impresiones generadas por el perfil resultante parecen sobresaturadas o carga-

das de sombras, es posible que la impresora no disponga de un limite de tinta
integrado. En este caso, se sugieren los siguientes parámetros de separación:
zLímite total de tinta: 260%.

zLímite total de tinta negra: 100%.
zGeneración de negro o GCR: Configuración máxima.
zInicio/aparición de negro: Entre un 5% y un 10%.
Impresoras de tinta CMYK
La mayoría de los elementos aplicados para un perfilado de impresoras de tinta RGB

se aplican también para el perfilado de impresoras de tinta CMYK. La variable princi-
pal, aparte de las configuraciones de software en el RIP, es el tiempo que necesita la
tinta para estabilizarse sobre el papel.
Si el RIP utilizado lo permite, normalmente es mucho más fácil y más conveniente

determinar Ios límites de tinta y linerización en el pefil. No se obtendrán los mejores
resultados posibles si se aplican los Iímites de tinta y linearización en ambos; lo único
que se haría sería multiplicar el número de variables. Por tanto, es importante elegir
uno u otro modo.
Algunos RIP aplican la limitación de tinta pero el usuario no tiene ningún control que
no sea el de seIeccionar diferentes tipos de papel. Si se desea usar un papel que no
sea directamente compatible con el RIP habrá que experimentar pero primero se
deberá empezar por crear un peril que suponga que ya se han determinado los limi-
tes de tinta en el RIP.
En pocas ocasiones se encuentra una razón para imprimir varios patrones aunque, si
la impresora de tinta tiene una resolución muy baja, como las impresoras de gran for-
mato, o es muy ruidosa, es decir, como cuando se usa papel de acuarela sin
revestimiento, será beneficioso tomar varias medidas y calcular la media, lo que
puede significar imprimir y leer dos patroaes con lectura de tiras.
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Debido a la amplia variedad de impresoras de tinta, lotes de papel y opciones del RIP,
las recomendaciones que ofrecemos aquí son pautas a seguir para empezar, no reglas
rápidas y rígidas. Los papeles revestidos pueden manipular generalmente más tinta
que los papeles sin revestiniento. Si el RIP utilizado aplica limites de tinta (puedan o
no ser controlados), se sugiere establecer los siguientes parámetros.
zLimite de tinta total: 400%.

zLímite de tinta negra: 100%.
zGeneración de negro: Media o pesada (nunca máxima).
zInicio/aparición de negro: 30%.
Si su RIP no aplica límites de tinta, le sugerimos para empezar:

zGeneración de negro: pesada (nunca máxima).
Impresoras de sublimación CMYK
Las impresoras de sublimación de tinta CMYK funcionan igual que las impresoras de
cublimación de tinta CMY, excepto en lo que respecta a los RIP de PostScript. Se con-
sideran dispositivos CMYK ya tengan tres o cuatro colorantes, pero como funcionan
como las impresoras de sublimación de tinta que no son PostScript, se aplican las
mismas consideraciones antes de perfilar, incluyendo la impresión y el cálculo medio
de varios patrones en diversas orientaciones.
La mayoría de los RIP de sublimación de tinta tienen unos límites fijos integrados.
Pero si se da el caso de que no tenga esta opción integrada, no hay que cometer el
error de pensar que la sublimación de tinta puede controlar un 400% de la covertura;
normalmente se obtiene menos densidad al 400% que al 320%, ya que el calor adicio-
nal requerido para imprimir el 400% de cobertura sublima alguna tinta fuera del papel
y de nuevo a la franja donante.
Si la impresora de sublimación de tinta incorpora límites de tinta, se recomienda usar

estas configuraciones:

zGeneración de negro: UCR
En el extraño caso de que la impresora de sublimación de tinta no tenga incorpora-

dos los límites, se pueden probar las siguientes configuraciones:

zLímite de tinta negra: 100%.
zGeneración de negro: UCR.
Perfilado de imprentas
Ya sean offset, flexográficas o de huecograbado, la imprenta constituye el máximo
exponente en dificultad de los dispositivos de salida. En una impresora CMYK de
escritorio hay que mostrar atención a una sola hoja al mismo tiempo. En una impren-
ta hay que preocuparse de cinco mil hojas al mismo tiempo. Como los errores son
muy costosos en términos de tiempo y dinero, se tiene que tener en cuenta algunas
consideraciones especiales antes de realizar el perfilado de una imprenta.
Normalmente se calibran los otros dispositivos en su comportamiento óptimo y des-

pués se perfilan. En las imprentas sólo existe una opción. Es posible decidir sobre el
comportamiento estándar de la imprenta en vez de sobre su comportamiento optimi-
zado o directamente se puede decidir no perfilar la imprenta para nada.
La primera consideración a la hora de perfilar la máquina de impresión es conseguir

que el comportamiento de la imprenta sea lo más estable posible. Como se expuso
anteriormente hay que intentar que los factores que hacen único a un dispositivo, en
este caso la máquina de impresión, tengan una desviació lo menor posible.
La segunda consideración es si se desea optimizar la imprenta para aprovechar al

máximo sus capacidades o si se desea que la imprenta sea conforme a algún tipo de
comportamiento estándar o de referencia como IS012647 para la impresión en dife-
rentes sistemas de impresión o un dispositivo de pruebas.
Imprimir un patrón de perfilado sobre una imprenta requiere un compromiso signifi-

cativo de tiempo y dinero. Es más, los datos de medición recopilados desde el patrón,
probablemente se puedan volver a usar porque crear el mejor perfil de imprenta posi-
ble es siempre un proceso repetitivo. Por lo tanto, independientemente de si se opta
por una condición de imprenta optimizada o estandarizada, es necesario considerar
la tirada del patrón como una labor crítica.
La mayoría de los paquetes de perfilado ofrecen patrones propietarios además del

IT8.7/3, en gran parte debido a las deficiencias de éste. No obstante, es mejor consi-
derar un par de nuevos patrones estándar:
zEl IT8.7/4, compuesto por 950 parches, está dirigido principalmente al mercado
del envase, por lo que se aplicará en imprentas flexográficas, y se espera que
funcione mejor que otros propósitos de perfilado CMYK.
zEl patrón ECI 2002 de ECI (Iniciativa Europea del color), que comprende 1.485
muestras, es una combinación efectiva del IT8.713 y el IT8.714 propuesto.
Ambos patrones ofrecen versiones aleatorias. GretagMacbeth ofrece ya el ECI2002

como patrón preferido para el perfilado de imprentas. Se recomienda el uso de un
patrón aleatorio, como la versión que proporciona GretagMacbeth para EyeOne Pro,
si es posible. De lo contrario es recomendable jugar con las copias del patrón en cua-
tro orientaciones diferentes y realice una medición adicional.
Al imprimir una tirada de patrones, se obtiener cientos o miles de hojas de imprenta

entre las que poder elegir. Es recomendable elegir entre 10 y 20 hojas para medir y
calcular la media. Existen dos escuelas de pensamiento igualmente válidas sobre las
hojas que debe medir:
zMedir los patrones que representen el rango completo de salidas de la impren-

145
146
ta. No medir 10 hojas de imprenta que se encuentren en la mitad del lote; obte-
ner una muestra de hojas que represente la oscilación natural del comporta-
miento de la imprenta con algunas hojas de imprenta realmente buenas, algu-
nas hojas de imprenta de nivel medio y algunas hojas de imprenta de nivel bajo
aunque nose vayan a eliminar.
zMedir los patrones que representen el punto perfecto de las salidas de la
imprenta. Coger como muestra las hojas de imprenta que representen el com-
portamiento ideal de la imprenta que se desea tener siempre desde el principio
hasta el final de la tirada de la imprenta.
En el primer caso, la pretensión es asegurar que el perfil representa la media del pro-
ducto total de impresión. Se puede utilizar esta técnica cuando el control del proceso
de la imprenta y su consistencia sean aceptables, pero no extraordinarios ya que no
es necesario que todas las hojas sean perfectas o que estén por debajo de la media
y la mayoría tienen que estar en la media.
En el segundo caso, se pretende asegurar que las hojas de prensa medias o por deba-
jo de la media no añaden ruido al perfil. Se recomienda utilizar esta técnica siempre
que el control del proceso y la consistencia de la prensa sean excelentes. La mayoría
de las hojas de imprenta afectarán a los patrones que pretende conseguir; por lo
tanto, es mejor que el perfil sea el esperado por esos patrones.
Una vez definido el muestro que se realizará y aunque la mayoría de los paquetes
suministran configuraciones predeterminadas de límite de tinta y generación de negro
para distintos tipos de imprenta, es mejor que las considere como puntos de inicio;
cada combinación de imprenta, tinta y papel tiene sus propios requerimientos.
Los limites de tinta para una imprenta determinada normalmente se conocen (y si no

es así, deben determinarse como parte del ejercicio de estabilización de la imprenta),
pero la generación del negro es una cuestión más que abierta. Los paquetes pueden
simplemente ofrecer una UCR predeterminada y tres o cuatro opciones de curvas de
negro GCR a nivel de entrada. Algunos paquetes más sofisticados ofrecen un control
completo sobre la forma de la curva de negro, punto inicial y punto final y también
nos permiten decidir lo lejos que debe estar el negro de los neutros y dentro de los
colores saturados.
Cuando se crean perfiles, raramente se crea un solo perfil. En su lugar se crea una
familia de perfiles que sólo difieren en su generación de negro para acomodar los dis-
tintos tipos de imagen. A menudo, después de haber usado los perfiles, se volverá de
nuevo a la medida de datos y se generarán nuevos perfiles con curvas de negro lige-
ramente refinadas. A no ser que se hayan usado los perfiles en tareas reales, es casi
imposible saber si el perfil mejorará configurando, por ejemplo, el valor de inicio de
negro en un 38% en lugar de en un 40%.
Equipo de pruebas de color
El proceso de impresión, por suerte cada día menos, a ciegas. Es decir, sin la posibi-
lidad de verificar a priori el resultado. Este proceso incluye la obtención de la forma
impresora de las separaciones de color y la ejecución en si de la impresión. Antes de
la salida de un buen número de hojas de papel de la imprenta es importante prever el
resultado. De ahí la imperiosa necesidad de disponer de una prueba de color previa:
evitar problemas que no tendrían solución una vez realizado el tiraje definitivo. Por
tanto los principales objetivos de la prueba de color son:
zComprobar la precisión del contenido de los datos.

zSimular el comportamiento de la máquina de imprimir para comprobar el regis-
tro, las mezclas, la nitidez, los detalles, el equilibrio de grises, la ganancia de
punto, el trapping y la aceptación de la tinta.
zSimular el comportamiento del color en distintas máquinas de imprimir, por
ejemplo, Impresión de embalaje, impresión comercial, rotativas para periódicos,
etc.
zIdentificar posibles efectos moiré y otras imperfecciones como granulado.
zReproducir colores Pantone y de logotipos especiales, simular el papel, incluido
el brillo debido a la acumulación de tinta.
En general, la prueba de color es la simulación en un periférico B (monitor o impreso-

ra) de cómo será la salida en otro periférico A (una máquina de impresión offset o
digital de gran formato). Un requisito lógicamente imprescindible para que esta prue-
ba tenga algún sentido es que la gama de colores del dispositivo B, el que tiene que
simula, sea más amplio que la gama de color del dispositivo A, el dispositivo a simu-
lar.
Hay que destacar que en la prueba de color intervienen tres perfiles de color: el de las
imágenes, el del dispositivo que se quiere simular y el del dispositivo sobre el que se
va a realizar la simulación. El segundo de esos perfiles se usa dos veces; la primera
como destino y la segunda como origen. Es recomendable que estos perfiles sean ICC
para poder realizar las conversiones de una máquina a otra, pero no todos los dispo-
sitivos de color tienen esta posibilidad. Sean del tipo que sean, de la gestión de estos
perfiles en el sistema de pruebas dependerá conseguir una buena o mala prueba de
color.

147
5. Normalización
150
Antes de comenzar y haciendo refencia al Diccionario de la Real Academia Española
de la lengua, se van a definir dos términos que aparecerán en esta parte del libro y
cuyo significado es importante dejar claro:
Normalizar:
1.tr. Regularizar o poner en orden lo que no lo estaba.

2.tr. Hacer que algo se estabilice en la normalidad.
3.tr. tipificar (? ajustar a un tipo o norma)
Estándar (Del ingl. standard).
1.adj. Que sirve como tipo, modelo, norma, patrón o referencia.

2.m. Tipo, modelo, patrón, nivel.
5.1 ¿Qué es una norma?
Una norma es un documento de aplicación voluntaria que contiene especificaciones

técnicas basadas en los resultados de la experiencia y del desarrollo tecnológico. Las
normas son el fruto del consenso entre todas las partes interesadas e involucradas en
la actividad objeto de la misma. Además, debe aprobarse por un Organismo de
Normalización reconocido.
Las normas son la herramienta fundamental para el desarrollo industrial y comercial
de un país, ya que sirven como base para mejorar la calidad en la gestión de las
empresas, en el diseño y fabricación de los productos, en la prestación de servicios,
etc., aumentando la competitividad en los mercados nacionales e internacionales.
No podemos olvidar la ayuda que prestan a los consumidores y usuarios, permitién-

doles obtener una referencia para conocer el nivel de calidad y seguridad que deben
exigir a los productos o servicios que utilizan, y a la sociedad en general, ayudando a
preservar el medio ambiente, a mejorar la sanidad o adecuar nuestro entorno para
permitir la accesibilidad de las personas con discapacidad.
En la actualidad existen normas para casi todo. Normas sobre la composición y carac-
terísticas de las materias primas (plásticos, aceros, madera,...), normas sobre
productos industriales (tornillos, electrodomésticos, herramientas,...), sobre produc-
tos de consumo (juguetes, mobiliario, zapatos, productos alimenticios,..), maquinaria,
servicios de limpieza, residencias de la tercera edad, etc.
5.2 ¿Quién elabora las normas?

De acuerdo con la propia definición de norma, éstas son documentos elaborados por
consenso entre todas las partes interesadas.
En la estructura de AENOR existen unos órganos técnicos, denominados Comités

Técnicos de Normalización (AEN/CTN), que estudian y plantean las necesidades de
cada sector y elaboran y aprueban los proyectos de normas que posteriormente se
publican como normas UNE.
Los AEN/CTN están constituidos por un presidente, un secretario perteneciente a
alguna asociación empresarial, y una serie de vocales de todas aquellas entidades que
tienen interés en la normalización de un tema en concreto (fabricantes,
Administración, consumidores, laboratorios, centros de investigación, AENOR,...).
Cada comité tiene un número, un título, una composición y un campo de actividad

aprobados. El comité encargado de traducir, codificar y crear normas UNE es el
AEN/CTN 54.
5.3 ¿Cómo se elaboran las normas?

El proceso de elaboración de una norma UNE está sometido a una serie de fases que
permiten asegurar que el documento final es fruto del consenso, y que cualquier per-
sona, aunque no pertenezca al AEN/CTN, puede emitir sus opiniones o comentarios.
Tras la aprobación por el Comité Técnico de Normalización del proyecto final de

norma, el Boletín Oficial del Estado (BOE) publica la relación mensual de proyectos
UNE sometidos a un periodo de Información Pública, durante el cual cualquier perso-
na o entidad interesada podrá presentar observaciones. Las observaciones deben
realizarse a AENOR.
Una vez analizados los comentarios recibidos en esta fase, el comité redactará el
texto final, que será aprobado y publicado como norma UNE por AENOR.
5.4 ¿Qué es AENOR?

AENOR es una entidad dedicada al desarrollo de la normalización y la certificación
(N+C) en todos los sectores industriales y de servicios. Tiene como propósito contri-
buir a mejorar la calidad y la competitividad de las empresas, así como proteger el
medio ambiente.
La actividad de AENOR comenzó en el año 1986 cuando, mediante una Orden

Ministerial que desarrollaba el Real Decreto 1614/1985, fue reconocida como la única
entidad aprobada para desarrollar las tareas de normalización y certificación en nues-
tro país.
Posteriormente, el Real Decreto 2200/1995 de 28 de diciembre que aprobaba el

Reglamento de la Infraestructura para la Calidad y la Seguridad Industrial en España,
ratificó el nombramiento de AENOR como responsable de la elaboración de las nor-
mas españolas (Normas UNE).
No obstante, el campo de actuación de la asociación no se limita a nuestro país;

AENOR es miembro de pleno derecho, y representa a nuestro país, en los organismos
internacionales, europeos y regionales de normalización (ISO, IEC, CEN, CENELEC,
ETSI, COPANT), posibilitando la participación activa de expertos españoles en todos

estos foros.
Su presencia en los foros internacionales, europeos y americanos garantiza la partici-

pación de nuestro país en el desarrollo de la normalización y el reconocimiento
internacional de la certificación de AENOR.
151
152
El compromiso de AENOR es:
zElaborar normas técnicas españolas con la participación abierta a todas las par-
tes interesadas y colaborar impulsando la aportación española en la elaboración
de normas europeas e internacionales.
zCertificar productos, servicios y empresas (sistemas) confiriendo a los mismos
un valor competitivo diferencial que contribuya a favorecer los intercambios
comerciales y la cooperación internacional.
zOrientar la gestión a la satisfacción de los clientes y la participación activa de
nuestras personas, con criterios de calidad total, y obtener resultados que
garanticen un desarrollo competitivo.
z, mpulsar la difusión de una cultura que les relacione con la calidad y les identi-
fique como apoyo a quien busca la excelencia.
AENOR es miembro español de pleno derecho de los organismos internacionales y

europeos de normalización, participando en sus órganos de gobierno y en los traba-
jos desarrollados por sus órganos técnicos.
En el ámbito internacional existen dos organismos de normalización: la Comisión

Electrotécnica Internacional (IEC), responsable de la elaboración de normas interna-
cionales sobre electrotecnia y electrónica, y la Organización Internacional de
Normalización ISO que cubre el resto de sectores de actividad. ISO e IEC comparten
la responsabilidad de la elaboración de las normas relativas a las tecnologías de la
información.
El objetivo de estas organizaciones es fomentar el desarrollo en el mundo de las acti-

vidades de normalización, con el fin de facilitar los intercambios de bienes y servicios
entre países y una estrecha cooperación en los campos intelectual, científico, técni-
co y económico. La Organización Mundial del comercio (OMC) recomienda la
utilización de estas normas en las transacciones comerciales.
De todos son conocidas las normas de la serie ISO 9000, adoptadas por más de un
centenar de países y que han permitido un lenguaje común que unifica los criterios
de gestión de la calidad en todo el mundo.
La adopción de las normas internacionales elaboradas en ISO o IEC no es obligatoria

para los países miembros de estas organizaciones; no ocurre lo mismo, sin embargo,
con los organismos europeos de normalización, que obligan a sus miembros a adop-
tar, sin ninguna modificación, las normas europeas que en ellos se elaboren.
Por este motivo, las normas elaboradas por el Comité Europeo de Normalización
(CEN), por el Comité Europeo de Normalización Electrotécnica (CENELEC) o por el
Instituto Europeo de Normas de Telecomunicación (ETSI) son incorporadas sistemá-
ticamente al catálogo de AENOR alcanzando la categoría de normas nacionales.
Las normas europeas facilitan la eliminación de barreras técnicas y comerciales entre

los países miembros de la Comunidad Europea y su importancia queda patente en la
política comunitaria (Nuevo Enfoque) (http: //www.newapproach.org) encaminada a la
armonización de legislaciones nacionales, que basan sus exigencias en aquellas espe-
cificaciones recogidas en los documentos normativos europeos mencionados
expresamente en los textos legales.
Los expertos nacionales acreditados por AENOR en los órganos de trabajo interna-
cionales y europeos representan los intereses de nuestro país, liderando en algunos
casos la coordinación de los trabajos desarrollados en estos foros.
Además de los Organismos citados hasta el momento AENOR es Miembro Adherente

de la Comisión Panamericana de Normas Técnicas (COPANT) (http://www.copant.org).
5.5 Normalización del proceso gráfico

Tomando el significado de norma, la primera función que ésta podría cumplir en el
sector gráfico es la de discernir si a nivel general se define mejor como "Artes Gráficas"
o "Industria Gráfica".
Con el paso de los siglos, este sector y sus procesos han ido renovándose hasta
alcanzar los niveles tecnológicos con los que la inmensa mayoría de las empresas tra-
bajan a día de hoy. Si además se analiza el trabajo realizado en las empresas del
sector, se comprobará que la inmensa mayoría, por no decir todas, realizan trabajos
totalmente mecánicos, reproduciendo cientos, miles o, en algunos casos, millones de
impresos en los que no se aporta "arte" alguna. Esta descripción no es fiel, ni mucho
menos, al término "Artes Gráficas" y parece describir a la perfección un proceso
industrial, es decir, "Industria Gráfica". Con esto no se pretende decir que no exista
"Arte Gráfica" y que, a su vez, guarde similitud con la Industria Gráfica, pero está claro
que son expresiones completamente distintas que hacen referencia a finalidades
totalmente diferentes.
La gestión del color nace con la pretensión de ayudar a predecir los resultados que
se obtendrán en la impresión final pero, como se ha visto en capítulos anteriores, es
de suma importancia que los dispositivos, que al fin y al cabo es la maquinaria que
posibilita realizar el trabajo, deben ser estables. Para ello, las condiciones de funcio-
namiento y los parámetros que definen el producto acabado deberán estar dentro de
unas tolerancias definidas para poder definir cuándo un producto se está elaborando
de manera correcta o no. Es decir, ser procesos normalizados.
Actualmente, son pocas las empresas que tengan, si los tienen, bien definidos sus
procesos y los parámetros que los concretan para intentar mantenerlos estables. En
otras palabras, son pocas las empresas que han adoptado de manera natural contro-
les de calidad para registrar, analizar y controlar sus procesos; son pocas las que han
normalizado. Cabe apuntar que, teniendo en cuenta el tipo de empresas que mayori-
tariamente existen en nuestro país, es lógico que les resulte complicado implantar
este tipo de sistemas de control pero, las que pueden, no muestran excesivo interés,
si es que lo han prestado. En cambio todas ellas muestran interés en los sistemas de
gestión de color.
Como se ha explicado en capítulos anteriores, la gestión del color necesita conocer

los dispositivos (máquina, medio, método, materiales y mano de obra) para ser real-
mente efectiva. Si cruzamos este factor con el cierto desconocimiento por parte de
las empresas de los parámetros que pautan sus dispositivos, encontramos que la apli-
cación exhaustiva de los sistemas de gestión de color es muy complicada, por no
decir imposible. En conclusión es necesario normalizar, es decir, establecer unos
parámetros de referencia y definir una serie de acciones de control.
153
154
Además, la desvinculación de procesos dificulta el intercambio de la información
sobre los parámetros con los que trabaja cada empresa, estén o no normalizados,
para poder predecir los resultados de los procesos que en cada una de ellas se reali-
zan.
Llegado a este punto de la reflexión organismos desarrolladores de normas estándar

como AENOR e ISO cobran gran importancia pues disponen de normas que definen
y se ajustan a los diferentes procesos de la Industria Gráfica, con la gran ventaja de
ser específicas, estar desarrolladas para la generalidad de la industria (parámetros uti-
lizados por la inmensa mayoría de empresas) y creadas por profesionales del sector.
En otras palabras, se puede adoptar una norma UNE para definir un proceso. En este
caso, habría que llevar los parámetros de ese proceso a lo pautado por la norma, aho-
rrando el esfuerzo de definir todos y cada uno de los detalles que definen un proceso.
Pongamos un ejemplo con el que entender mejor si cabe, cómo funcionaría la adop-
ción y aplicación de una normativa. Supongamos el frecuente caso del joven que se
emancipa y se va a vivir fuera del hogar familiar. Necesidad básica es el comer y el
joven, lejos de ser un gran chef, es capaz de sobrevivir mínimamente cocinando pla-
tos muy simples, consumiendo comida rápida o, en el caso de los platos
tradicionales, con una elaboración no del todo estudiada. Cansado de "mal comer"
decide que quiere aprender a cocinar pero, como es lógico, necesitará algo que le
explique cómo debe proceder para la realización de cada uno de los platos a cocinar.
Ese algo es un recetario, tradicionalmente facilitado por las madres, donde se definen
los instrumentos de cocina necesarios, la manera en que se debe cocinar y los ingre-
dientes que se utilizan. Tras unos meses de prueba/error trabajando estrechamente
con el recetario y gracias a su paciencia y tesón, la mejora es notoria y ahora la cali-
dad de los platos que ingiere son mucho mejores. Además, es capaz de integrarse en
charlas gastronómicas y dar su punto de vista sobre la preparación de un determina-
do plato o facilitar la receta de un plato porque alguien la ha perdido.
Si trasladásemos esta historia a una empresa cualquiera de la Industria Gráfica, esta-

ríamos hablando de una normalización pura y dura. La necesidad de saber cómo se
están realizando las cosas (la necesidad de preparar platos de mejor calidad) lleva a
parametrizar los procesos de la empresa en base a una normativa (el recetario), donde
se explican minuciosamente los requerimientos de máquina, medio, método, mate-
riales y mano de obra (instrumentos de cocina necesarios, la manera en que se debe
cocinar y los ingredientes que se utilizan, ya que se entiende que el medio es la coci-
na y la mano de obra es la del joven en sí). Llegados a este punto, la empresa sabría
al detalle cómo está trabajando. Y, al igual que el joven del ejemplo propuesto, podría
facilitar la referencia (la receta) de la norma en la que se basa para que otros conoz-
can sus parámetros y puedan adaptarse óptimamente a él. Habría que matiza que no
sería igual que el joven, sería mejor ya que son normas estándar, públicas y accesibles
para cualquier empresa.
Es aquí donde se empezaría a hablar de estandarización. La norma no sería propia y
exclusiva de la empresa sino una serie de especificaciones generales para el proceso.
Si trasladamos esta idea a todos los procesos que conforman la producción gráfica,
el problema planteado del desconocimiento de los procesos productivos y la desvin-
culación de los mismos tendría una sencilla solución: estandarizar. Mediante la
estandarización, ya no sería ni siquiera necesario solicitar los parámetros de proceso
entre empresas, porque esos parámetros estarían publicados y al alcance de cual-
quier empresa.
La desventaja de estos sistemas es que, al estar ideados para la gran mayoría de

empresas del sector, dejan fuera a las que desarrollan trabajos de alta calidad y que
se sitúan "por encima" de la norma, es decir, que la mejoran. A pesar de ello, estas
empresas pueden establecer una normalización interna o propia de sus procesos y
ofrecer los parámetros a los procesos, internos o externos, que interactúan con ellas.
Por tanto, la estandarización ayudaría a predecir, no solo los parámetros, sino los pro-
cesos y los materiales, mejorando la calidad de la información en el intercambio,
permitiendo obtener predicciones de procesos posteriores y evitando problemas típi-
cos a día de hoy en la Industria Gráfica.
5.6 ¿Dónde se puede conseguir una norma UNE?

Las normas UNE se pueden adquirir en la web de AENOR (www.aenor.es) o en cual-
quiera de sus delegaciones distribuidas por toda la geografía nacional. Para más
información se puede remitir a la sede central:
c/ Génova, 6
28004 MADRID
Tel.: 91 432 60 00
Fax.: 91 310 31 72
info@aenor.es
www.aenor.es

155
6. Servicios CIT-AGM
158
Los empresarios del sector de las artes gráficas se enfrentan a un mercado cada vez
más competitivo, inmerso en una constante renovación tecnológica que afecta pro-
fundamente a la empresa y a sus resultados económicos.
La velocidad con que se suceden los cambios tecnológicos, la creciente complejidad

de estas tecnologías y la mayor variedad de elecciones posibles hacen que cada vez
sea mayor el riesgo de terminar apostando por la tecnología equivocada.
La necesidad de formación y adecuación del personal a las nuevas tecnologías y la

evolución del mercado (con la aparición de nuevas oportunidades de negocio y la dis-
minución o desaparición de otras existentes), hacen aún más difícil la toma de
decisiones y la amortización de las inversiones realizadas.
El objetivo principal del Centro Tecnológico CITAGM es contribuir a la mejora de la

competitividad de las empresas del sector.
Para ello, ofrece a las empresas apoyo en aspectos técnicos, tecnológicos, formativos
y en áreas como la Calidad y el Medio Ambiente.
A continuación se describen de forma resumida los principales servicios ofrecidos por

CITAGM:
6.1 SERVICIO DE GESTIÓN Y ASESORAMIENTO MEDIOAMBIENTAL

-Asesoramiento medioambiental telefónico e in-situ.
-Tramitación gratuita de documentación administrativa estándar.
-Servicio de actualización normativa.
-Servicio de mantenimiento integral medioambiental
-Información actualizada sobre cambios legislativos y sus implicaciones para la
empresa
-Asesoramiento y apoyo técnico ante inspecciones oficiales
-Servicio de certificación de medio ambiente: Asesoramiento para la obtención
del certificado ISO 14000
6.2 ASESORAMIENTO TECNOLÓGICO

-Asesoramiento en la compra de equipos
-Asesoramiento en la incorporación de software de gestión
-Asesoramiento en la incorporación de flujos de trabajo
-Estudios de vigilancia tecnológica.
-Informes corporativos e informes a medida.
-Transferencia tecnológica.
-Servicio de asesoramiento tecnológico.
-Peritaciones.
6.3 AYUDAS ECONÓMICAS Y SUBVENCIONES
-Diagnóstico gratuito de ayudas obtenibles a todos los niveles.
-Fichas de actualización de ayudas convocadas.
-Gestión de ayudas económicas.
-Gestión de financiación en condiciones especiales
-Gestión de deducciones fiscales
6.4 FORMACIÓN
-Seminarios y talleres
-Jornadas técnicas
-Gestión de formación
6.5 LABORATORIO DE ARTES GRAFICAS

-Realización de estudios de materias primas
-Identificación de problemas de producción
6.6 PROYECTOS DE I+D+i

-Presentación de proyectos
-Coordinación de proyectos
6.7 GRUPOS DE COMPRAS

159
Creación de sistemas de clor de los distintos perfiles gráficos
El Centro de Innovación Tecnológica
CIT-AGM es una organización de origen
empresarial que tiene como misión
contribuir, aprovechando la innovación
tecnológica, a la mejora de la competitividad
de las empresas de artes gráficas.
www.cit-agm.com

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Creación

4. Gestión del color 112

6. Servicios CIT-AGM 156

Este desconocimiento o, en el mejor/peor de los casos, conocimiento erroneo se atri-

CIT-AGM, mediante la publicación de esta guía técnica sobre la Creación de Perfiles

Queremos agradecer la ayuda recibida del Instituto Madrileño de Desarrollo (IMADE),

hablar de su gestión se ha preferido aclarar su procedencia y funcionamiento en pro-

Asimismo, entender y familiarizarse con los aspectos y términos asociados al color

2.1 ¿Qué es el color?

El color es un acontecimiento producido por la luz, un objeto y un observador. El

A continación se detallarán cada uno de los elementos involucrados en la generación

2.2 ¿Qué es la luz?

2.2.1 Ideas sobre la luz

La luz: ¿onda o partícula?

Newton se apoyaba en los siguientes hechos:

zLa trayectoria seguida por los corpúsculos es rectilí-

Sin embargo no se podía explicar:

zLos cuerpos, al emitir corpúsculos, debían perder masa y esto no se había

zLa masa de los cuerpos que emiten luz no cambia.

zNo se encontraba una explicación para la propagación de

La teoría corpuscular de Newton fue admitida durante el

2.2.2 La luz como onda

Por ello argumentó que la luz y otras ondas conocidas

Actualmente se considera que una onda electromagnética

2.2.3 La luz como partícula

Cuando, en 1887, Hertz ratificó empíricamente la hipótesis de Maxwell, observó tam-

El fotón: partícula de luz

En esencia la idea de Einstein es considerar que la luz está

donde E = energía, h = constante de Planck y f = frecuencia.

El efecto fotoeléctrico es un curioso fenómeno que consiste en que los electrones

Al descomponer la luz blanca produce lo que es denominado espectro continuo, que

En cambio, los elementos químicos en estado gaseoso y sometidos a temperaturas

El conjunto de líneas espectrales obtenido para un elemento determinado es siempre

Las técnicas espectroscópicas se empezaron a utilizar en el siglo XIX y no tardaron en

2.3 El observador: sentido de la visión

Esta conversión se produce en unas células especializadas de la retina. El resto de

El ojo está formado por tres capas: esclerótica, úvea y retina.

1) Esclerótica: se llama también capa esclerocorneal. Es una túnica resistente de

de las imágenes sobre la retina, que está en relación al radio de su curvatura

Las glándulas se agrupan en lobulillos de diversos tamaños, con tubos ramificados,

El lagrimeo se puede desencadenar por distintos estímulos irritantes, mecánicos y

Vías nerviosas de la visión

llegar al pedúnculo cerebral.

Tras rodearlo, terminan en su mayor parte en el cuerpo geniculado externo. Otras

Tricromía, o teoría de los tres componentes, se refiere a la teoría de que disponesmos

La tricromía es un elemento importante ya que hace posible que se pueda estimular

Mezcla aditiva de colores

Sus principios básicos son los siguientes:

parte del color negro, que es la ausencia de toda estimulación visual

crea el color sumando estimulación (por ello se llama aditiva) en cualquiera de

los tres colores básicos, rojo, verde y azul

La siguiente imagen muestra un símil del funciona-

Al hablar de mezclas de colores hay que diferenciar

Puedes reproducir cualquier sensación de color mezclando diferentes cantidades de

Mezcla sustractiva de colores

fotos, etc se basan en la mezcla sustractiva.

La síntesis substractiva se basa en la filtración (o sustracción) de los valores de color

Estos colores resultan ser los siguientes:

zel negativo o complementario del rojo es el cian