Kim Ki Duk Informe

Kim Ki-duk: el arte fotográfico de incomodar la contemplación temporal
El cineasta, guionista y director surcoreano Kim Ki-duk (1960-2020), es reconocido

dentro del séptimo arte por una filmografía experimental y vanguardista que renueva los
procedimientos artísticos de la cinematografía oriental, en tanto por su técnica fotográfica,
como por su estilo y lenguaje audiovisual. El carácter experimental de sus películas se
comprende como un componente reflexivo respecto a la labor productiva del discurso
artístico que adopta el cineasta con el espectador. Principalmente se media esta reflexión
por una perspectiva poética-crítica sobre la imagenería contemporánea, en el sentido que
visualiza en la subjetividad estética de sus cuadros, planos y focalizaciones, un espacio
fotográfico ambiguo, detenido e in-cómodo1, pero a la vez transparente, intersubjetivo y
contemplativo.
Esta perspectiva poética-crítica la podemos observar en cuatro de sus largometrajes que

analizaremos a continuación. Nos detendremos en específico en la óptica de los fotogramas,
y como esta establece la composición de un guión audiovisual pausado que prescinde y
subvierte, por lo general, el diálogo de sus personajes, a la signatura comunicativa y
estética de sus paisajes y ambientes. Este factor es protagónico y característico del cine
trabajado por Kim Ki-duk en: Primavera, verano, otoño e invierno… y otra vez primavera
(2003), Hierro 3 (2004), El Arco (2005) y Stop (2015). Si bien en esta última se mantiene
esta característica de su filmografía, establece otro rumbo relativo al fotograma, que
comentaremos más adelante.
La fotografía y su secuencialidad en la composición de planos de este cineasta, y en estas

películas en particular, nos dirigen la mirada a interpretar la perspectiva poética-crítica del
fotograma desde su detención visual en el tiempo fílmico. En las formas y estructuras
narrativas que adquiere el movimiento de la cámara, observamos que de manera reiterativa
se suspende temporalmente el encuadre en la visualización de paisajes y ambientes
contextuales que se van transformando y resignificando en el transcurso de las películas
como ejes significativos y argumentales de la trama. Esta detención del tiempo fílmico en
1
Usaremos in-comodidad como un término que nos sirve para sintetizar un concepto: la introducción de
una espacialidad dislocada sobre la comodidad temporal del cine y del espectador. Es decir, usaremos in-
comodidad como una especie de ejercicio ambivalente y simultáneo en la imagenería de las películas que
analizaremos de Kim Ki-duk.
la proyección del cuadro fotográfico, lo comprenderemos como la formulación de un
discurso audiovisual que busca in-comodar las expectativas de secuencialidad del cine y de
las eventuales reflexiones del espectador. La detención de la mirada en la composición de
estos cuadros transitivos, nos van tensando y problematizando los espacios cotidianos
proyectados como un discurso psicológico que se va detallando secuencialmente en el
lenguaje de sus símbolos. En consecuencia, estos símbolos generan una dimensión
temporal que exige su contemplación, cargando así la dirección fotográfica de estas
películas, como un recurso instrumental de la poética cinematográfica del cineasta. Kim Ki-
duk nos presenta y figura por medio de su lenguaje cinematográfico, un aspecto filosófico y
estético del budismo: la fugacidad contemplativa del tiempo de una imagen frente al deseo
de los ojos.
De esta manera, Kim Ki-duk nos establece esta tensión del espacio visualizado en un
pragmatismo simbólico y metafórico en la duración temporal del fotograma. La quietud de
sus planos transitivos y sus enfoques panorámicos de paisajes y escenarios estáticos, sin
embargo, móviles en sus elementos referenciales, nos terminan significando la duración
medial de la fotografía como un instrumento transformador en la percepción de los
ambientes, sensaciones e interpretaciones del espectador/observador, producido por un aura
de in-comodidad psicológica respecto al tempo cinematográfico. Kim Ki-duk suspende en
la fotografía la secuencialidad de sus focalizaciones a un lugar indeterminado, pero
transparente, si se piensa esto como una reflexión intelectual sobre la in-comunicación
audiovisual de la naturaleza. Dada la detención y movimiento del paisaje de sus películas,
nos atrevemos a decir que están específicamente marcadas por una reflexión filosófica
sobre la naturaleza temporal del arte fotográfico: contemplar es la perspectiva poética-
crítica que desea transmitir en la composición de sus fotogramas panorámicos.
En Primavera.. y El Arco, la relevancia que adquiere la dirección fotográfica en situar y

provocar en la contemplación de la composición panorámica de los planos transitivos, los
fotogramas se focalizan en caracterizar simbólicamente la naturaleza de sus paisajes, como
un espacio audiovisual ambiguo, en el sentido que se le otorga significancia en el tiempo
fílmico a la quietud y armonía de sus paisajes naturales, los cuales se van intercalando en su
secuencialidad, por encuadres breves en primer plano de detalles o acciones, que articulan
de manera simbiótica el componente psicológico que tensiona a los personajes y los
espacios cotidianos en una dimensión audiovisual in-cómoda. En estas ambas películas,
esta dimensión ambigua dirige la mirada a contemplar estos fotogramas como un deseo
expectativo por significar e interpretar la in-comodidad temporal que causa dentro de la
secuencialidad cinemática. La poética fotográfica que compone los cuadros, planos y
focalizaciones de la cámara se resiste a otorgarle un significado único. En Primavera…, el
lago y el valle indómito en donde transitan las estaciones del año sobre el templo del
maestro/discípulo, y en El Arco, la embarcación suspendida en la línea horizontal del mar
abierto donde habitan el viejo ermitaño y la joven clarividente, son fotogramas que, durante
el transcurso temporal de los films, funcionan como cuadros transitivos, pero que a la vez
son fotografías detenidas. Estos encuadres son un recurso narrativo que median el tiempo
de la mirada del espectador a contemplar la naturaleza de la imagen, dándole segundos para
imaginar lo visualizado como una realidad insondable que se va abstrayendo dentro del
discurso cinematográfico. Es decir, la funcionalidad de una imagen cinemática que va in-
comodando al observador es dada por la autorreflexión audiovisual que causa su
simbolismo poético-temporal con el tiempo y la naturaleza.
Sin embargo, pese al pacto estético que establece el cineasta con el espectador, respecto al
mutismo prolongado en la exposición de paisajes, y la yuxtaposición de los diálogos de sus
personajes, entendidos estos como complementos argumentativos de la visualidad poética,
en Primavera... y El Arco convierten este lugar contemplativo de los cuadros fotográficos
en una intimidad cultural incomunicable. Los signos de la imagen fotográfica se cargan de
un lenguaje introspectivo y hasta mágico en la dimensión psicológica de la realidad
registrada. Al dirigir la ilusión de la mirada en el transcurso del tiempo a cuadros
visualmente hipnóticos y poéticos, la representación orientalista de la vida cotidiana en
escenarios casi míticos como el templo budista en Primavera…, o periféricos como la
ciudad-puerto en El Arco, los planos en puntos de fuga y los primeros planos a detalles
(movimientos de las acciones de las manos o de las partes del cuerpo, planos subjetivos
respecto a la acción de observar, o tomas de cámaras como si fuera lo que miran los ojos de
sus personajes), en estos escenarios, son recursos imaginativos que sirven para dislocar en
este efecto de intimidad cultural que mencionábamos, un registro crítico sobre una cultura
estancada en la identidad de sus tradiciones ritualistas, pero a la vez es atravesada por una
modernidad avasalladora de estas mismas tradiciones. En otras palabras, Kim Ki-duk
introduce en la realidad abstracta de la imagen cultural de Sur Corea, la labor productiva
del cine y la fotografía, como un medio para transmitir el efecto transgresor y develador
estético de sus películas: el registro cinematográfico de la violencia simbólica, psicológica
y artística de la observación como crítica cultural sobre la temporalidad moderna en la
ritualidad contemplativa del pensamiento oriental.
Desde lo anterior, observamos en Hierro 3 (o casas vacías) este registro desde la

perspectiva poética-crítica del voyerista. En este largometraje, el cineasta se posiciona
también como un espectador, generando una metareflexión entorno a la subjetividad de la
mirada cinematográfica. El voyerista (en tanto personaje, espectador y el cine mismo) es un
ser invisible e imperceptible que ocupa los espacios inhabitados para convertirse en otro,
deteniéndose en los deseos perceptivos, materializados por las fotografías personales o
retratos en las casas, contemplando así, en la ausencia de los habitantes, el conocimiento de
una vida que no le pertenece al cine, y de cierta forma tampoco al espectador, por ser una
observación ficticia de la realidad. Kim Ki-duk logra en esta película in-comodar la mirada
sobre los espacios cotidianos, al establecer en la secuencialidad de sus tomas perimetrales,
y la intercalación de planos subjetivos, el registro cinemático sobre la violencia (simbólica,
psicológica y artística) de sentirse observado desde los umbrales de las puertas, de
intervenir sin ser notado, o de que se repare lo deteriorado por el uso en el tiempo. Estas
secuencias de carácter metafórico están presenten en Hierro 3 gracias al uso pragmático de
fotogramas compuestos en planos geométricos de los interiores/exteriores de las casas, o
recintos residenciales que se ocupan significativamente como moradas de grabación de la
dimensión poética de la realidad, simbolizando así la expectación cinematográfica como un
voyerismo.
Al igual que en Primavera…¸y El Arco, en Hierro 3 hay claros indicios de este efecto
transgresor y estético que antes comentábamos respecto a la detención contemplativa de la
imagen como un recurso reflexivo y crítico. Kim Ki-duk en esta película logra visualizar
también en la suspensión temporal de los cuadros fotográficos, la contemplación de la carga
significativa que adquieren los simbolismos empleados en sus encuadres. Sin embargo, en
Hierro 3 se consigue observar una consolidación de los procedimientos cinematográficos, al
establecer una poética diferente respecto al discurso audiovisual, al proyectar en la
composición de planos subjetivos una metareflexión estética sobre temporalidad de la
mirada contemplativa como una realidad psicótica del cine. En esta película se transmite la
ambigüedad de la óptica del voyerista como un habitante de un espacio psicológico
indeterminado, pero íntimo, sobre la influencia de la mirada cinematográfica en la realidad
el espectador. En las últimas secuencias de esta premiada película, el protagonista, que por
lo demás nunca es grabado hablando, consigue por medio de la práctica del Tai-Chi, y
estando en prisión, tomar los ojos de la cámara (por ende, del director y del espectador) y
transformarse en una especie de sombra invisible e imperceptible liberada por el amor, in-
comodando tanto la realidad psicológica de la película como la interpretación del
espectador, mediante fotogramas espaciales de planos subjetivos.
Por consiguiente, esta última secuencia de Hierro 3 nos sirve para comentar la diferencia
estética que adquiere la perspectiva poético-critica de los fotogramas de Stop (2015), con
las 3 películas ya mencionadas. La tensión contemplativa sobre la in-comodidad de
observar a otro y de ser observado por otro, en Stop se dirige en los sentidos
cinematográficos complejos que asumen sus los fotogramas; ya que se nos presenta, a
diferencia de Primavera… y El Arco, la inestabilidad de la cámara dada su existencia como
un agente audiovisual que contamina la dimensión psicológica de la fotografía. Es decir, en
esta película Kim Ki-duk no nos permite detener la mirada en la composición de sus
fotogramas, porque hay un apuro audiovisual por observar. En esta película nos llama la
atención en como el cineasta y la cámara prescinden del montaje, y participan con los
actores directamente. Stop pareciera ser grabada in situ, casi de forma documental. Si bien
este procedimiento también se observa en Hierro 3 de manera más detenida y estética, en
Stop la cámara se subvierte como un objeto voyerista que tensa los símbolos de sus
fotogramas a una producir una in-comodidad intersubjetiva de la mirada, por sus encuadres
en movimiento y planos-secuencias acelerados. En esta película Kim Ki-duk busca
interpelar, a veces de manera forzosa, la fotografía de la cámara-espectador como el
destructor de su propia naturaleza poética.
En efecto, si pensamos lo anterior como una representación contemporánea de la

violencia simbólica de la cinemática producida por los celulares, en el sentido de la
inmediatez de la cámara-espectador para registrar de manera audiovisual una realidad
psicocultural. En Stop, Kim Ki-duk asume esta inmediatez en la labor productiva del cine,
ya no de manera contemplativa sobre la posibilidad cinematográfica de detenerse
temporalmente en los elementos discursivos y poéticos de los cuadros fotográficos, como lo
observamos en Primavera…, El Arco y Hierro 3, sino que, por el contrario, en Stop se
sintetiza la mirada en el rol que la cámara-espectador debe asumir ante la urgencia de
transformarse en un elemento cinemático que persiga desesperadamente el sentido que
asume el fotograma. El cineasta imposibilita la reflexión poética de sus símbolos,
dirigiendo la mirada contemplativa a un discurso crítico respecto a visualizar la
contaminación (nuclear, lumínica, afectiva) como una forma contemporánea de violencia.
Observamos la presencia de un vacío estético que deja la composición de sus planos
panorámicos a la realidad desnaturalizada del espacio urbano. La secuencialidad fotográfica
se acelera por medio de la relevancia imaginativa que adquieren los diálogos, formulados
en correlato con un guión audiovisual que prioriza la focalización subjetiva del cuadro,
generando así una característica de esta película: la producción del efecto de una mirada
intranquila o ansiosa mediada por encuadres movedizos de primer plano.
A modo de síntesis, y en comparación a los tres largometrajes que hemos analizado, nos
parece que este efecto producido en Stop como un procedimiento cinematográfico
predecible, si lo pensamos como un recurso técnico para tensar la trama desde la
desarmonía psicológica de la observación. Ahora bien, el discurso audiovisual de Stop no
es desde la perspectiva poética-critica que asume Primavera.., El Arco y Hierro 3; sobre la
óptica del fotograma como un elemento artístico, producido por la aplicación de la técnica
contemplativa y filosófica de la temporalidad de la imagen frente a los ojos como un
componente reflexivo para el espectador; sino que genera en esta, una de sus últimas
películas, un giro de perspectiva cinemateca al introducir la transgresión de la
contemporaneidad como elemento espacial forzado que tergiversa la ambigüedad y la
transparencia del arte cinematográfico tan característico del cineasta. Consideramos Stop
como un documental ficcional que transmite un discurso ecológico respecto a la
contaminación visual, pero que abusa reiteradamente de los procedimientos estéticos ya
reconocidos de sus otras tres películas, generando así un estancamiento en su labor
productiva. El descuido de la potencia significativa en la contemplación del fotograma en
Stop, nos visualiza a un Kim Ki-duk desesperado por imaginar otra vida, alejado de la
observación de su propia violencia.

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