Javier - Apuntes Iconografía y Mitología Completo

APUNTES: IMÁGENES DE LA TRADICIÓN
CLÁSICA Y CRISTIANA
ÍNDICE
ÍNDICE ............................................................................................................................................................... I
LA ICONOGRAFÍA Y EL ESTUDIO DE LAS IMÁGENES ......................................................................................... 1
TEMA 1 - MITOLOGÍA CLÁSICA Y CRISTIANISMO: UNA HISTORIA DE LAS IMÁGENES EN OCCIDENTE .......... 3
1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................... 4
2. LAS IMÁGENES Y LA HISTORIA, LA HISTORIA DE LAS IMÁGENES .......................................................... 4
2.1. LA HISTORIA ENTRE TESTIMONIO, EXALTACIÓN Y CONMEMORACIÓN ......................................... 5
3. MITOLOGÍA Y CRISTIANISMO: DOS APROXIMACIONES TEÓRICAS Y UN CASO PRÁCTICO .................... 7
3.1. LA VIDA DE LAS IMÁGENES ............................................................................................................ 8
3.2. LOS TEMAS DE ENCUADRE............................................................................................................. 9
3.3. LA REINTERPRETACIÓN CRISTIANA DEL MITO. OVIDIOS MORALIZADOS ..................................... 11
4. CONCLUSIONES .................................................................................................................................. 12
TEMA 2 - ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA: HISTORIA, CIENCIA Y METODOLOGÍA ........................................ 13
1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................. 13
2. ICONOGRAFÍA. LA DESCRIPCIÓN Y COLECCIÓN DE IMÁGENES ........................................................... 13
2.1. LA ICONOGRAFÍA COMO DESCRIPCIÓN DE RETRATOS ................................................................ 14
2.2. LA ICONOGRAFÍA COMO ESTUDIO Y CLASIFICACIÓN DE IMÁGENES ........................................... 15
3. ICONOLOGÍA. LA INTERPRETACIÓN DE LAS IMÁGENES ...................................................................... 16
3.1. LA ICONOLOGÍA DE CESARE RIPA ................................................................................................. 16
3.2. LA HERENCIA DE RIPA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII ....................................................................... 18
4. HACIA EL NACIMIENTO DE UNA METODOLOGÍA CONTEMPORÁNEA ................................................. 19
4.1. LA RENOVACIÓN DE LA ICONOGRAFÍA EN TORNO AL ARTE CRISTIANO ...................................... 20
4.2. LA ICONOLOGÍA COMO HISTORIA CULTURAL .............................................................................. 22
5. CONCLUSIONES .................................................................................................................................. 23
TEMA 3 - EL MÉTODO ICONOLÓGICO Y SUS APLICACIONES EN LA HISTORIA DEL ARTE ............................ 25
1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................. 25
2. ERWIN PANOFSKY Y LA SISTEMATIZACIÓN DEL MÉTODO .................................................................. 25
2.1. DE LA ICONOGRAFÍA A LA ICONOLOGÍA: LOS TRES NIVELES DE SIGNIFICADO............................. 25
2.1.1. NIVEL PREICONOGRÁFICO .................................................................................................... 26
2.1.2. NIVEL ICONOGRÁFICO .......................................................................................................... 27
2.1.3. NIVEL ICONOLÓGICO ............................................................................................................ 28
2.2. PROBLEMÁTICAS COMUNES DEL MÉTODO ................................................................................. 30
3. MÁS ALLÁ DE PANOFSKY: ORIENTACIONES PARA REALIZAR UN ANÁLISIS ICONOGRÁFICO ............... 34
I
3.1. ESTUDIO DE CASO TEÓRICO: EL NACIMIENTO DE VENUS, DE BOTTICELLI ................................... 34
3.1.1. NIVEL PREICONOGRÁFICO (DESCRIPCIÓN) ........................................................................... 35
3.1.2. NIVEL ICONOGRÁFICO (ANÁLISIS) ......................................................................................... 36
3.1.3. NIVEL ICONOLÓGICO (INTERPRETACIÓN) ............................................................................. 37
3.2. ESTUDIO DE CASO PRÁCTICO: LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO, DE MURILLO ..................... 38
4. CONCLUSIONES .................................................................................................................................. 40
ICONOGRAFÍA CLÁSICA .................................................................................................................................. 41
TEMA 4 - LOS DIOSES OLÍMPICOS Y SU ICONOGRAFÍA ............................................................................... 43
1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................. 43
2. FUENTES TEXTUALES .......................................................................................................................... 43
3. ZEUS, EL DIOS SUPREMO DEL OLIMPO Y SUS AMANTES .................................................................... 44
4. HERA, LA REINA DEL OLIMPO ............................................................................................................. 47
5. ATENEA, SABIA Y GUERRERA .............................................................................................................. 51
6. POSIDÓN, DIOS DE LOS MARES .......................................................................................................... 53
7. HADES, DIOS DEL INFIERNO ................................................................................................................ 55
8. ARES, SEÑOR DE LA GUERRA .............................................................................................................. 56
9. DEMÉTER, DIOSA DE LA AGRICULTURA .............................................................................................. 57
10. APOLO, DIOS DE LAS ARTES .............................................................................................................. 58
11. ÁRTEMIS, PATRONA DE LAS FIERAS Y LA CAZA ................................................................................. 60
12. AFRODITA, DIOSA DE LA BELLEZA Y EL AMOR .................................................................................. 62
13. HERMES, EL HERALDO DEL OLIMPO ................................................................................................. 64
14. HEFESTO, EL ORFEBRE DEL OLIMPO ................................................................................................. 66
15. DIONISO, EL DIOS DE LA EMBRIAGUEZ Y LA LASCIVIA ...................................................................... 66
16. CONCLUSIONES ................................................................................................................................ 68
TEMA 5 - LAS HAZAÑAS DE LOS HÉROES DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA ........................................................ 69
1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................. 69
3. PROMETEO Y LA CREACIÓN DEL HOMBRE .......................................................................................... 70
4. HERACLES Y LOS DOCE TRABAJOS ...................................................................................................... 73
5. JASÓN Y EL VELLOCINO DE ORO ......................................................................................................... 77
6. PERSEO Y LA MEDUSA ........................................................................................................................ 81
7. EDIPO Y LA ESFINGE ............................................................................................................................ 84
8. TESEO Y EL MINOTAURO .................................................................................................................... 86
9. ULISES Y EL REGRESO A ÍTACA ............................................................................................................ 89
10. ORFEO Y EURÍDICE ............................................................................................................................ 93
11. CONCLUSIONES ................................................................................................................................ 94
II
TEMA 6 - EL OCASO DE LOS HÉROES. ¿ICONOGRAFÍAS DE UNA MUERTE HEROICA? ................................. 97
1. INTRODUCCIÓN .................................................................................................................................. 97
3. HERACLES ........................................................................................................................................... 98
4. BELEROFONTE .................................................................................................................................. 100
5. ORFEO............................................................................................................................................... 101
6. PENTEO ............................................................................................................................................. 102
7. MEMNÓN ......................................................................................................................................... 102
8. AQUILES ............................................................................................................................................ 103
9. HÉCTOR ............................................................................................................................................ 104
10. AGAMENÓN.................................................................................................................................... 105
11. CONCLUSIONES .............................................................................................................................. 105
TEMA 7 - LOS INFIERNOS EN LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA ........................................................................... 107
1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................ 107
2. FUENTES TEXTUALES ........................................................................................................................ 107
3. EL HADES Y SU TOPOGRAFÍA ............................................................................................................ 108
4. EL MATRIMONIO INFERNAL: HADES Y PERSÉFONE .......................................................................... 112
5. PSICOPOMPOS: LOS GUÍAS DEL MÁS ALLÁ ....................................................................................... 112
6. LOS JUECES DEL INFIERNO ................................................................................................................ 114
7. LOS MONSTRUOS DEL MÁS ALLÁ ..................................................................................................... 115
8. LOS GRANDES CASTIGADOS.............................................................................................................. 116
9. CONCLUSIONES ................................................................................................................................ 120
ICONOGRAFÍA CRISTIANA ............................................................................................................................. 121
PREFACIO - LA LICITUD DE LAS IMÁGENES Y LOS ORÍGENES DE LA ICONOGRAFÍA RELIGIOSA ................. 123
1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................ 123
2. LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES DEL ARTE CRISTIANO ................................................................ 123
3. LAS DISPUTAS SOBRE LA LICITUD DE LA REPRESENTACIÓN DE ASUNTOS CRISTIANOS EN EL ARTE . 125
TEMA 8 - PRINCIPALES FUENTES TEXTUALES DEL ARTE CRISTIANO ......................................................... 131
1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................ 131
2. LA BIBLIA COMO FUENTE ICONOGRÁFICA ........................................................................................ 131
2.1. EL ANTIGUO TESTAMENTO ........................................................................................................ 133
2.2. EL NUEVO TESTAMENTO ........................................................................................................... 137
3. LOS EVANGELIOS APÓCRIFOS ........................................................................................................... 139
4. HAGIOGRAFÍA: FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LA ICONOGRAFÍA DE LOS SANTOS .......................... 141
4.1. LAS ACTAS MARTIRIALES Y EL ESTUDIO DE LAS REPRESENTACIONES HAGIOGRÁFICAS ............ 141
4.2. LOS FLOS SANCTORUM: LA LEYENDA DORADA, LOS TEXTOS POSTRIDENTINOS Y LAS
RECOPILACIONES DE VIDAS DE SANTOS ........................................................................................... 142
III
5. OTRAS FUENTES SOBRE SIMBOLISMO CRISTIANO: LOS FISIÓLOGOS Y BESTIARIOS ......................... 147
TEMA 9 - APROXIMACIÓN A LA ICONOGRAFÍA DE LA CREACIÓN EN EL MUNDO CRISTIANO ................... 151
1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................ 151
2. FUENTES EN EL ESTUDIO DE LA ICONOGRAFÍA DE LA CREACIÓN ..................................................... 151
3. TIPOLOGÍA FORMAL DE LAS REPRESENTACIONES ............................................................................ 152
4. LA FIGURA DEL COSMOCREATOR ..................................................................................................... 153
5. EL INICIO DE LA CREACIÓN ............................................................................................................... 154
6. EL RESTO DE LAS JORNADAS DE LA CREACIÓN ................................................................................. 155
7. CONCLUSIONES ................................................................................................................................ 157
TEMA 10 - LA NATIVIDAD DE CRISTO EN EL ARTE ..................................................................................... 159
1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................ 159
3. EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACIÓN DEL LUGAR......................................................................... 160
4. LOS PERSONAJES Y SU ESQUEMA COMPOSITIVO ............................................................................. 162
5. CONCLUSIONES ................................................................................................................................ 164
TEMA 11 - LA EPIFANÍA EN EL ARTE: LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES Y LOS REYES MAGOS ................ 165
1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................ 165
3. PROBLEMAS COMPOSITIVOS Y DE REPRESENTACIÓN ...................................................................... 167
4. CONCLUSIONES ................................................................................................................................ 169
TEMA 12 - EL APOCALIPSIS ....................................................................................................................... 171
1. INTRODUCCIÓN ................................................................................................................................ 171
2. FUENTES ........................................................................................................................................... 172
3. PRINCIPALES TIPOS ICONOGRÁFICOS EXTRAÍDOS DEL APOCALIPSIS ................................................ 173
3.1. LA PRIMERA TEOFANÍA .............................................................................................................. 173
3.2. LA SEGUNDA TEOFANÍA ............................................................................................................. 174
3.3. LA TERCERA TEOFANÍA .............................................................................................................. 175
3.4. EL PRIMER CATACLISMO: LA APERTURA DE LOS SIETE SELLOS Y LOS JINETES DEL APOCALIPSIS
.......................................................................................................................................................... 176
3.5. EL SEGUNDO CATACLISMO: SOBRE LA MUJER VESTIDA DE SOL Y SAN MIGUEL LUCHANDO
CONTRA EL DRAGÓN ........................................................................................................................ 177
3.6. EL TERCER CATACLISMO Y LA RAMERA DE BABILONIA .............................................................. 178
3.7. LA JERUSALÉN CELESTIAL ........................................................................................................... 179
4. CONCLUSIONES ................................................................................................................................ 180
IV
LA ICONOGRAFÍA Y EL ESTUDIO DE LAS
IMÁGENES
ICONOGRAFÍA Y MITOLOGÍA 1
Realizado por Javier R. - UNED - Grado en Historia del Arte - 2018/19
2 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA
TEMA 1 - MITOLOGÍA CLÁSICA Y CRISTIANISMO: UNA HISTORIA
DE LAS IMÁGENES EN OCCIDENTE
• Mitología e Iconografía son ciencias fundamentales en el estudio de la Historia del Arte.

• En la escultura y la pintura los personajes suelen ir acompañados de atributos, que son los símbolos
que nos permiten su identificación. Por ejemplo Atenea con el escudo, el casco y la lanza y San Lorenzo
con la parrilla.
• La Mitología clásica es el conjunto de mitos griegos y romanos desde sus orígenes hasta el siglo VII d.C.
 También se denomina Mitología a la ciencia desarrollada en el siglo XIX que estudia los mitos.
 La Mitología utiliza el desnudo como expresión de la belleza.
• La Mitografía hace referencia a las obras literarias griegas y latinas que tratan sobre aspectos diversos
de la mitología clásica hasta el siglo XII d.C. La variedad de las fuentes conlleva una diversidad de
versiones, incurriendo en muchas contradicciones.
• En la Edad Media se copian libros ilustrados y relatos mitológicos, garantizando la pervivencia de los
dioses antiguos.
• El Renacimiento recupera la antigüedad clásica y la Mitología.
• En la Edad Moderna se lleva a cabo una asimilación de los mitos clásicos con la imagen de poder. Felipe
IV se equipara a Hércules y Luis XIV a Apolo Helios, dios Sol.
• El Barroco tiene una faceta naturalista, que se recrea en los aspectos más desagradables en temas
religiosos, y en cambio utiliza la temática mitológica en su vertiente clasicista.
• Etimológicamente, Iconografía significa descripción de imágenes y su estudio nos permite identificar
el tema de la obra de arte.
• La Biblia (=libros) es la Sagrada Escritura del cristianismo y su fuente principal de inspiración por lo que
hay uniformidad en los temas.
 La Biblia agrupa los libros sagrados del judaísmo (Antiguo Testamento) y cristianismo (Nuevo
Testamento)
 El Antiguo Testamento está formado por los siguientes grupos: Pentateuco, Profetas, Históricos,
Poéticos y Sapienciales.
 El Nuevo Testamento reúne los cuatro Evangelios, los Hechos de los Apóstoles, Las Epístolas y el
Apocalipsis, libros aprobados por la Iglesia al ser considerados de inspiración divina.
− El Apocalipsis de San Juan es un libro profético sobre el fin del mundo y fuente principal de
inspiración en el arte medieval.
− Los Evangelios Apócrifos también son fuente de inspiración, aunque no están aprobados por la
Iglesia.
• La Leyenda dorada (áurea), escrita en el siglo XIII por el dominico Santiago o Jacobo de la Vorágine, es
una fuente fundamental para conocer la Hagiografía o representación artística de los santos.
• Jesucristo es representado en las catacumbas con símbolos, posteriormente se representará su
nacimiento y pasión.
• Otro aspecto importante lo ocupa la iconografía mariana: anunciación, visitación, asunción, etc.
1. INTRODUCCIÓN
• Desde sus inicios, los relatos escritos de la mitología griega y del cristianismo se acompañan de
imágenes en las que es posible visualizar la descripción de hechos, personajes e historias transmitidos
hasta entonces oralmente o por escrito.
• Estos corpus de imágenes sientan las bases de un lenguaje visual que se adapta de forma continua a
las circunstancias, valores, usos y conocimientos de cada sociedad, lugar y periodo, dando lugar a la
creación de nuevos temas así como las soluciones formales y compositivas necesarias para plasmarlos.
• El estudio de la imagen concebida como una realidad histórica, dinámica y cambiante, permite
comprender el tiempo en que ésta nace, vive y muere, así como sus relaciones con otras imágenes y,
sobre todo, con las ideas y pensamientos que le dan sentido en cada momento.
2. LAS IMÁGENES Y LA HISTORIA, LA HISTORIA DE LAS IMÁGENES
• Las imágenes y sus relaciones con las humanidades y la cultura en general han ocupado desde siempre
a los especialistas.
• Las interpretaciones históricas actuales son muy diferentes a las planteadas tradicionalmente por los
historiadores del arte, tanto en sus aspectos formales, estéticos y materiales, como en los relativos a
los contenidos simbólicos estudiados desde la iconografía y la iconología.
• Uno de los primeros en abordar los orígenes de las relaciones existentes entre las artes y las imágenes
como forma de interpretar el pasado en su propio desarrollo histórico es Francis Haskell en la obra La
historia y sus imágenes (1994) donde reconoce que
"al historiador se le ha acusado (a menudo justificadamente) de recurrir a la iconografía de manera
tosca y desprovista de sensibilidad; de haber ignorado la delicadeza del toque, la sutileza del dibujo, la
armonía y discordancia del color, la transformación imaginativa de la realidad y todos esos elementos
virtuosos que puede afectar de manera fundamental la naturaleza de la imagen que el artista trata de
interpretar".
• Cualquier aproximación al contenido de una obra de arte debe realizarse siempre tomando en
consideración:
 Los aspectos materiales, técnicos, estéticos, formales, etc. que la definen.
 El artista que la realizó.
 El lugar para el que fue pensada.
 Los usos y funciones que pudo tener.
 El conocimiento de su recepción entre los espectadores de la época.

2.1. LA HISTORIA ENTRE TESTIMONIO, EXALTACIÓN Y CONMEMORACIÓN
• Aunque los relatos procedentes de la mitología clásica y el cristianismo no se pueden considerar

hechos propiamente históricos, sino relativos al mundo de los ritos y creencias, su alcance ha tenido a
lo largo del tiempo un peso trascendental en la creación artística.
• El asunto de fondo de motivos similares (por ejemplo, la representación de una batalla) sigue criterios
muy parecidos en el lenguaje figurativo independientemente de la procedencia mitológica, cristiana o
histórica del relato.
• Un aspecto para entender el valor documental de una imagen es el grado de veracidad que se le pudo
haber reconocido como testimonio ocular de un hecho en opinión de sus coetáneos. En ocasiones
podía cobrar igual o mayor categoría que la fuente escrita, sobre todo en disputas históricas.
• Haskell recupera, a modo de ejemplo, el relato de un cronista de la segunda mitad del siglo XIII que, al
narrar el traslado de las reliquias de San Marcos desde Alejandría a la ciudad de Venecia casi medio
siglo antes, confería un valor documental al mosaico realizado entonces sobre ese tema en la puerta
de San Alippio de la propia basílica:
"Y si cualquiera de vosotros desea comprobar que estas cosas sucedieron tal como las cuento, que
acuda a la hermosa iglesia de San Marcos en Venecia y lo vea directamente, porque la historia está allí
escrita tal como os la he contado " (Haskell, 1994, p. 79).
 El hecho de que el cronista emplee el término "escrita" para referirse a lo que en realidad es una
representación plástica, prácticamente coetánea a su texto, denota según Haskell el valor que aquél
confería a la escena como prueba histórica, aunque no hay que olvidar la inscripción que acompaña
a la imagen en la parte superior, destinada a explicar el suceso.
• La serie de tapices que Carlos V encarga en 1546 para conmemorar la conquista de Túnez de 1535 es
una interesante muestra de la complejidad y diversidad de cuestiones que entran en juego a la hora
de afrontar la veracidad de una imagen histórica.
 La colección, compuesta por doce paños, responde a una práctica común en el transcurso de la Edad
Moderna entre las casas reales europeas para conmemorar los diferentes acontecimientos gloriosos
de un reinado o una dinastía y celebra las victorias de Carlos V en su campaña contra los turcos,
resaltando a su vez su figura como defensor del catolicismo.
 En el tapiz dedicado a La revista de las tropas en Barcelona, la explicación de la imagen queda
resumida en el texto de la cartela superior del siguiente modo:
"Todas estas cosas así ordenadas y medido el tiempo conforme a lo que el Emperador le parecía, que
convenía partir para Barcelona: parte de Madrid y llega a Barcelona, donde reconociendo los
aparejos que allí había mandado proveer, hace muestra o alarde de los grandes y caballeros de su
casa y corte, y acabadas de juntar las armadas que allí habían de venir, postrero día de Mayo, se
hizo a la vela: llevando al Infante don Luis, su cuñado, que como muchos caballeros portugueses,
venía a hallarse en la jornada. Toca en Mallorca y Menorca, y con tiempo algo recio, pasa por el
golfo de León a Cerdeña, donde halla la armada que el marqués del Gasto traía de Italia, como se
representa en la primera pieza, que es la carta de marear, y así de muchas hecha una: de más de
350 velas, prosigue el emperador su viaje en África".
 El tapiz representa la llegada de Carlos V a Barcelona el 3 de abril de 1535 al frente de su ejército,
así como la revista que pasó a las tropas de su armada el 14 de mayo siguiente. En un primer plano
se representa el desfile semicircular de los diferentes cuerpos de caballeros, reservando a un
segundo plano el retrato del emperador a caballo, junto a los cronistas y registradores de tropas. La
vista en perspectiva deja ver al fondo la descripción de la ciudad de Barcelona, el mar con la flota
naval atracada y la montaña de Monserrat. En las cenefas que sirven de marco a la escena, se
insertan otros símbolos como la doble águila imperial, las armas del monarca, las columnas de
Hércules, personificación de la dinastía de los Habsburgo, y la divisa del emperador "Plus Oultre"
(Más Allá).
 Aparte de los asuntos representados en cada uno de los paños, el conjunto posee un enorme valor
simbólico como estrategia de representación y propaganda del poder de la dinastía, pues lo habitual
es que este tipo de obras se exhiba de forma excepcional en diversas celebraciones de la corte.
Cuando se finaliza, la serie viaja hasta Inglaterra como regalo de nupcias del príncipe Felipe y la reina
María Tudor, donde se expuso en el palacio de Whitehall. Posteriormente acompaña a este último
cuando se desplaza a los Países Bajos en 1556, formando parte de la decoración de la catedral de
Amberes al celebrarse allí el capítulo de la Orden del Toisón de Oro. Con su regreso a España, los
tapices llegan a Simancas y más tarde al Alcázar de Madrid, donde Felipe II los incorpora a los bienes
de la corona.
 El éxito de la tapicería hizo que se tejieran al menos dos copias más para María de Hungría, hermana
del emperador, y otra para el duque de Alba, llegándose a realizar otras dos más en el siglo XVIII
bajo el reinado de Felipe V.
 Los paños están manufacturados con sedas procedentes de Granada, hilos, lanas y estambres de
Lyon, así como hilos de oro y planta facilitados por el propio emperador a Pannemaker, quien se
encargó de tejerlos en su prestigioso taller de los Países Bajos.
• Lo normal durante la Edad Moderna es tender a composiciones que hagan resaltar la exaltación del
personaje a través de diferentes recursos simbólicos, como el uso de alegorías y deidades de la
mitología clásica.
• Un ejemplo representativo en pleno apogeo del barroco es el ciclo de veinticuatro cuadros que Peter
Paul Rubens comienza en 1621, consagrados a la gloria de María de Médicis en el Palacio de
Luxemburgo en París, único encargo de una reina de Francia para inmortalizar su propia vida y legitimar
su poder como regente durante la minoría de edad de su hijo, el futuro Luis XIII.
 La incorporación de figuras mitológicas confiere una dimensión eterna y atemporal de los sucesos
protagonizados por la reina, resaltando el reconocimiento de sus virtudes y valores.
 En escenas como el Desembarco en Marsella, la reina está acompañada en el plano inferior por el
dios Neptuno y su séquito, quienes la han llevado a buen puerto durante su travesía; en la parte
superior, sobrevuela la Fama anunciando la llegada a tierra de la comitiva real y, en el centro de la
composición, las alegorías de la monarquía de Francia y la ciudad de Marsella le dan la bienvenida.
 Francia aparece ataviada con el manto real bordado con las flores de lis, pero al mismo tiempo
encarna la imagen de la diosa Minerva, un recurso de múltiples significados muy habitual en este
tipo de obras.
 La inserción de deidades y personificaciones en el resto de pinturas sigue las mismas pautas,
adaptando al tema de cada escena las figuras más convenientes en función del asunto a resaltar,
incluyendo las propias deidades que puede encarnar la protagonista.
 En El destino de María de Médicis, se observa cómo las Parcas tejen el destino favorable de la reina,
cuya figura aparece representada como la diosa Juno, mientras que su esposo, el rey Enrique IV, es
la personificación de Júpiter. Estas encarnaciones vuelven a repetirse en la escena del Encuentro del
rey y la reina en Lyon justo antes de su enlace nupcial.
• El encargo de obras conmemorativas sobre los acontecimientos ligados a la historia de las diferentes
dinastías en el transcurso de la Edad Moderna se materializa en diversos soportes, escenarios y lugares,
siendo además promovidos por toda clase de particulares e instituciones.

• Un ejemplo muy extendido son las composiciones alegóricas para la celebración de un hecho que ha
de ser recordado a través de la historia, como los nacimientos de herederos de linaje real.
• Un ejemplo es la pintura de François G. Menageot sobre la Alegoría del nacimiento del Delfín (1783)
donde se combinan personajes y espacios terrenales (la comitiva del ayuntamiento que se dispone a
recibir al infante recién nacido de las manos de Francia) con alegorías abstractas en un plano ideal
destinadas a simbolizar la gloria del rey y la casa de Borbón.
 El catálogo del Salón donde se expuso el lienzo describía la obra de la siguiente manera:
"Francia tiene en brazos al Delfín recién nacido, la Sabiduría le precede y la Salud lo apoya: a
continuación están la Justicia, la Paz y la Abundancia. Sobre la plataforma que ocupa el primer plano
del cuadro, el Cuerpo de la Ciudad viene a recibir al Delfín, y agradece al Cielo el presente que acaba
de hacerle a Francia. En el lado opuesto, el Pueblo en una multitud expresa, a través de su
entusiasmo, la alegría y la Felicidad Pública. En el fondo del cuadro se encuentra la pirámide de la
inmortalidad, decorada con los retratos del Rey y la Reina. En lo alto de este monumento se percibe
a la Victoria que graba el momento del nacimiento del Príncipe, aludiendo a la captura de York Town,
cuya noticia llegó el mismo día del alumbramiento de la Reina".
 Este tipo de escenas alegóricas es muy frecuente durante la Edad Moderna, constituyéndose
convenciones comunes a determinados hechos y usando las personificaciones más habitualmente
asociadas a las ideas y virtudes propias del buen gobierno, de ahí que se repitan composiciones muy
similares en diferentes monarquías usando los mismos códigos de representación.
• Así, la mitología clásica tiene un gran peso al concebir este tipo de obras debido a la apropiación e
identificación de sus leyendas y personajes al tiempo presente, lo que también ocurre con otros
asuntos y figuras derivados de los textos bíblicos.
3. MITOLOGÍA Y CRISTIANISMO: DOS APROXIMACIONES TEÓRICAS Y UN

CASO PRÁCTICO
• Para comprender la influencia que la mitología clásica y el cristianismo han tenido sobre el lenguaje
visual hay que considerar diferentes variables que afectan a su vez a otras dimensiones culturales más
allá de la obra de arte.
 La primera tiene que ver con los aspectos filosóficos y teóricos relativos al concepto de la actividad
artística y el desarrollo de las correspondientes teorías que se suceden desde el Renacimiento.
 En segundo lugar están los criterios estéticos que determinan el gusto de una época, tanto los de
carácter compositivo como los del propio lenguaje figurativo.
 La tercera variable depende de las cuestiones técnicas y materiales del propio proceso creativo, que
dan a conocer el grado de refinamiento de las bellas artes de un periodo, artista o lugar.
 A todo esto hay que sumar lo relativo a los temas y motivos iconográficos estudiados por medio de
las fuentes literarias y el conocimiento directo de las propias obras.
• Desde finales del siglo XIX, el estudio de estas variables abre nuevas vías de investigación para
entender los mecanismos de pervivencia del sustrato clásico y cristiano a través de las imágenes, más
allá del estudio aislado de formas y significados, y buscando comprender sus diversas reinvenciones y
apropiaciones.
• Estos intereses terminan constituyendo los cimientos de la iconografía y la iconología tal como se
conciben científicamente en el transcurso del siglo XX.
3.1. LA VIDA DE LAS IMÁGENES
• Fritz Saxl define la Historia de las Imágenes como:

El estudio de la continuidad de las formas en distintos momentos, lugares y civilizaciones, así como la
variedad de significados, usos y funciones que pudieron tener según el contexto en cuestión.
 Es una labor que trasciende los límites de la historia del arte pues es un asunto común al estudio de
las humanidades en su conjunto.
• El autor parte de la siguiente tesis:
"Las imágenes que tienen un significado especial en su momento y lugar, una vez creadas, ejercen un
poder magnético y de atracción sobre otras ideas de su esfera; que pueden olvidarse de repente y
recordarse de nuevo pasados siglos de olvido".
• Como ejemplo expone el ciclo vital de tres imágenes que han pervivido en diferentes periodos de la
historia.
 Dos de ellos se rastrean desde los tiempos de la antigua Mesopotamia hacia el año 3000 a.C. y
consisten en estudiar la continuidad y variación de una figura humana sosteniendo entre sus manos
unas serpientes, y otra que lucha con el toro.
− La primera evoluciona experimentando diversos cambios de forma y significado: pasa de ser una
divinidad sumeria masculina representativa de la lucha contra el mal a ser una diosa de la
fertilidad en Egipto, una ménade dionisiaca en Grecia y, tras desaparecer durante casi el primer
milenio de nuestra era, la representación del alma cristiana atormentada por sus pecados en la
Europa central e Inglaterra de hacia 1200.
− La segunda figura procede de los tiempos en que se empieza a domar al toro, cuando la lucha
contra la bestia se convierte en imagen del poder del héroe en Mesopotamia y Grecia,
extendiéndose variaciones con distintos significados en Persia y Roma a través del culto al dios
Mitra para acabar en la Edad Media como la personificación de Sansón y el león.
 La última imagen se limita a la época de Grecia y Roma y su posterior recorrido y pervivencia en el
mundo cristiano: se trata de la figura alada asociada al mensajero, que da paso al “ángel” actual.
− En este tercer ejemplo, además de estudiar las imágenes también atiende al análisis de sus
fuentes y comienza definiendo los significados de la palabra en el mundo antiguo.
 En el Antiguo Testamento, la figura del ángel se nombra con el término hebreo mal'akh, cuyo
significado es “mensajero”. En Grecia se traduce por ó ággelos, o sea, “el que anuncia”, y de
ahí es introducida en las lenguas modernas como “ángel”.
− No obstante, la connotación como figura alada no existe en los textos hebreos ni griegos. En los
pasajes bíblicos casi siempre se describen como guerreros de Dios con una espada desnuda en la
mano (por ejemplo en la escena paleocristiana de Balaam y el ángel).
− Uno de los ejemplos que cita sobre la descripción de la figura del ángel proviene del Libro de
Josué (5:13-14):
"Estando Josué cerca de Jericó, alzó sus ojos y vio un varón que estaba delante de él, el cual tenía
una espada desenvainada en su mano. Y Josué, yendo hacia él, le dijo: ¿Eres de los nuestros, o de
nuestros enemigos? Él respondió: No; mas como Príncipe del ejército de Jehová he venido ahora.
Entonces Josué, postrándose sobre su rostro en tierra, le adoró […] ".

− Una de las primeras representaciones del ángel como figura alada se encuentra en la iglesia de
Santa María la Mayor de Roma, donde la Virgen y el Niño aparecen rodeados de ángeles alados
en diversas escenas del ciclo de la Infancia de Jesús.
− En la representación de la Anunciación se puede ver a uno de ellos suspendido en el aire, muestra
inequívoca de cómo esta acepción moderna ya debía estar plenamente asimilada en Occidente
en torno al siglo V.
− Desde este momento la imagen del ángel apenas experimenta cambios sustanciales y los casos
donde poder encontrar figuras no aladas son casi inexistentes.
− Una excepción tardía se encuentra en la ilustración del relato citado de Josué que aparece en la
obra Figures de la Bible, illustrées de huictains francoys, publicada en 1564. La ilustración respeta
la descripción bíblica: el ángel se ubica en el centro de la composición con la espada y vestido
según el modelo clásico del guerrero romano.
− A diferencia de los dos primeros ejemplos, Saxl sigue aquí el orden inverso para recorrer las
continuidades y variaciones de la imagen, retrocediendo en el tiempo para explicar el origen de
la figura alada en la tradición grecolatina, así como responder a la pregunta de si el cristianismo
crea una nueva imagen o adapta una antigua.
 La figura alada se populariza sobre todo en Grecia, donde aparecen varios mensajeros divinos
alados como Mercurio, Iris y la Victoria, que suele bajar velozmente de los cielos para coronar
a los vencedores tras una batalla o en competiciones de atletas o poetas, como aparece
representada en un vaso griego de figuras rojas del siglo V a.C., llevando en la mano un
timiaterio o incensario.
 La forma que adquiere el ángel cristiano a partir del siglo V deriva de la apropiación que de esta
figura hacen los romanos.
 En tiempos de los emperadores se llevan a cabo numerosos tipos de representaciones de la
diosa, pero la Victoria no se precipita ya desde el cielo como mensajera de los dioses sino que
son figuras erguidas y serenas, modelo extendido a la Roma oriental en Constantinopla.
 Aunque el modelo procede de Grecia (Victoria de Samotracia), su representación se acaba
normalizando en Roma y desde ahí al cristianismo, adoptando la vestimenta de largas túnicas
blancas, expresión del carácter inmaculado que define al ángel.
3.2. LOS TEMAS DE ENCUADRE
• Frente a las ideas de vida, cambio, movimiento y renovación de las teorías de Saxl se contraponen las
fuerzas de la tradición, definidas por su inercia e inmovilidad en palabras de Jan Bialostocki.
• Este historiador del arte parte de la idea de que toda imagen visual está profundamente enraizada en
una prehistoria colectiva del espíritu humano que permanece estable y constante, haciendo posible
reconocer las transformaciones que se producen en las imágenes.
• El imaginario de la tradición clásica y cristiana es un elemento clave de permanencia, pues cualquier
nueva configuración figurativa en torno a un tema estará siempre sometida a esquemas compositivos
y formas ya existentes de antemano que actuarán como un imán:
"Una imagen ya existente atrae como un imán a las nuevas formas iconográficas que aparecen,
obligándolas a presentar cierta similitud con ella. Así pues, no sólo podemos hablar de una "fuerza de
inercia" de los tipos iconográficos, sino también de un fenómeno al que podríamos llamar fuerza de la
gravedad iconográfica. La fuerza y la dirección de estas transformaciones fue determinada por leyes
diversas en distintas épocas" (Bialostocki, 1972, p. 113).
• Los orígenes de ese conjunto de imágenes que conforman la tradición y ejercen esa fuerza de atracción
iconográfica se situarían en las primitivas religiones antiguas, siendo transformadas en la época más
brillante de la cultura griega y, sobre todo, en la etapa imperial romana.
• El cristianismo toma de ellas la concepción de sus contenidos y funciones hasta formar un nuevo
repertorio durante el Renacimiento, donde destacan un conjunto de imágenes con significados
especiales en los que la mezcla de elementos paganos y cristianos ejerce un mayor poder de atracción.
• El concepto de tema de encuadre planteado por Bialostocki se plantea en el momento en que un artista
se dispone a crear un nuevo tipo iconográfico, para lo cual requiere un esquema compositivo
determinado, esto es, una fórmula que guarde ciertas similitudes en la ordenación de los elementos
visuales o la definición de sus formas, sintiéndose en consecuencia atraído por esas otras imágenes de
la tradición, en un proceso de asimilación y adaptación que se puede rastrear en diferentes tipologías
de imágenes o cronologías.
• Un ejemplo de ello se da en la obra de Nicolas Poussin Rinaldo y Armida, personajes del poema épico
de Torcuato Tasso Jerusalén liberada (ca. 1575).
 El pintor selecciona el momento del relato en el que Armida empieza a enamorarse de su enemigo
mortal, el soldado Rinaldo, cuando éste duerme profundamente junto a la orilla del río Orontes.
 En la composición, Poussin toma prestados varios elementos de la leyenda de Selena y Endimión
representada en sarcófagos romanos clásicos.
 Como se puede apreciar, se trata de dos temas diferentes que comparten un motivo común, el de
la "visita" que hace una mujer a un héroe dormido, donde el tema de fondo es también similar, en
este caso, el de una historia de amor.
• Siguiendo con la misma historia de Armida y Rinaldo, y para ver la diversidad de fuentes a las que un
artista puede acudir a la hora de buscar sus temas de encuadre, cabe citar otra escena, pintada por
Guercino, en la que Armida transporta a Rinaldo, aún dormido, en su carro celeste tirado por dragones.
 En este caso, la imagen del carro se inspira en otros temas de encuadre procedentes de la mitología
clásica, encontrando el mismo motivo en la huida de Medea en el carro de Helios tras matar a sus
propios hijos en diversas ilustraciones del texto de las Metamorfosis de Ovidio.
• El concepto de temas de encuadre planteado por Bialostocki ofrece múltiples opciones de
transferencia. Aunque la mayor parte de ellas proceden siempre de los temas paganos, es posible
encontrar el caso contrario, artistas que reutilizan esquemas popularizados en la tradición del arte
cristiano para traspasarlos a asuntos de la mitología clásica.
• Un ejemplo para visualizar esta idea son las dos pinturas realizadas por Nicolás Poussin entre 1628 y
1630 sobre la representación cristiana de la Lamentación al pie de la cruz y el asunto mitológico Eco y
Narciso.
 Aunque la descripción literaria del relato sobre Eco y Narciso se halla en fuentes como el poema de
Ovidio, la fórmula compositiva y formal utilizada por el artista procede directamente de la
convención o tema de encuadre de la obra anterior.
 En este caso, no sólo se comparte la disposición de los cuerpos tendidos de Cristo y Narciso, sino
también el estado emocional de fondo de quienes lloran su pérdida e incluso las propias fórmulas
compositivas en el modo de organizar las figuras o cerrar el paisaje de la composición.

3.3. LA REINTERPRETACIÓN CRISTIANA DEL MITO. OVIDIOS MORALIZADOS
• La asimilación de los temas y asuntos paganos grecolatinos que tiene lugar en el proceso de expansión
y consolidación del cristianismo provoca, al margen de las apropiaciones de su imaginario, el
nacimiento de una nueva lectura del mito clásico en la que prevalece una intención alegórica-moral.
• La reinterpretación e introducción de nuevos conceptos y enfoques contribuye a desarrollar un
vehículo de transmisión doctrinal por el que se reclama la utilidad de la mitología clásica en la
enseñanza de las virtudes, lo que se puede apreciar en obras exclusivamente dedicadas a estos temas
como Los Doce trabajos de Hércules de Enrique Villena (1483), y otros géneros literarios.
• Erasmo de Rotterdam, por ejemplo, se sirve tanto de dioses y héroes paganos como de figuras del
Antiguo Testamento para describir los modelos de virtud de su Manual de caballero cristiano (1503) y,
desde Alciato, todos los libros de emblemas usan de forma habitual las figuras de personajes
mitológicos como alegorías de carácter moral.
• En el ámbito de la iconografía, la mejor prueba de estas nuevas relecturas en torno a la Antigüedad y
el mito son los llamados Ovidios moralizados, versiones destinadas a reescribir y comentar las
Metamorfosis del autor romano de acuerdo a los principios y valores del mundo cristiano.
 Muchas de las copias manuscritas que circulan durante la Edad Media incorporan de forma gradual
las primeras iluminaciones del texto para ilustrar las fábulas, constituyendo un temprano imaginario
de los mitos narrados por Ovidio adaptado a las convenciones compositivas y estilísticas del periodo
y plenamente asentado al aparecer las primeras ediciones impresas en 1484 y 1493.
 En los códices de mayor calidad, el texto se acompaña de escenas destinadas a ilustrar el poema,
normalmente acompañadas de otros detalles ornamentales como la decoración de letras capitales
o la inclusión de motivos vegetales.
 En otros ejemplares, las imágenes ocupan un folio completo, confiriéndole mayor importancia,
como sucede en el códice ya tardío (hacia 1531) que contiene una traducción de las Metamorfosis
al francés realizada por Clément Marot.
 En este tipo de escenas se puede apreciar otra cualidad de los códices iluminados que caracteriza
igualmente la composición de las primeras ediciones impresas: la función educativa que cumplen
estas imágenes.
− Por un lado, se trata de escenas donde se busca mostrar del modo más claro posible la
identificación del tema, ubicando a los personajes en primer plano, por otro lado, las figuras se
acompañan de cartelas y cintas que indican sus nombres, facilitando el reconocimiento
inequívoco de cada una y, finalmente, todas las imágenes incorporan un pie en la parte inferior
donde se resume, en dos o tres líneas, el asunto representado.
 Al observar las escenas de estos códices, es fácil apreciar cómo los artistas implicados en estas copias
iluminadas no estaban familiarizados con los imaginarios visuales de la Antigüedad, pues la
descripción de las vestimentas o arquitecturas de fondo no sigue en modo alguno los motivos
clásicos, sino que se adaptan a las modas y escenarios propios de la época, algo que también es
habitual en las representaciones de asuntos bíblicos y literarios.
 Con el nacimiento de la imprenta y del grabado, las posibilidades de difusión del poema se
multiplican rápidamente con numerosas ediciones y traducciones publicadas en toda Europa desde
comienzos del siglo XVI.
 Un ejemplo de transición es la edición impresa en latín en la ciudad de Túsculo en 1526. Como se
puede apreciar en la imagen, el libro mantiene todavía ciertas reminiscencias del códice manuscrito
en la forma de estructurar el texto principal, glosado a dos columnas, y en el uso de los tipos góticos,
muy común en los primeros tiempos de la imprenta.
− Estas reminiscencias formales e iconográficas desaparecen de forma progresiva a mediados del
siglo XVI, al mismo tiempo que se definen nuevas maneras de concebir sus ilustraciones.
 Un caso singular por su capacidad de renovación e influjo posterior es La Métamorphose d'Ovide
figurée, publicada en Lyon en 1557.
− La obra está ilustrada con un juego de ciento setenta y ocho estampas ideadas por Bemard
Salomon en las que destaca su valor artístico y originalidad compositiva, recuperando los motivos
clásicos en la descripción de atuendos y escenarios.
− La principal novedad de su promotor fue el plan de ilustrar profusamente el poema hasta el punto
de concebir una traducción pictórica paralela a la narrativa, de enorme riqueza iconográfica y
equiparando por primera vez la relevancia de texto e imagen de acuerdo a los cánones
humanistas de la máxima horaciana del ut pictura poesis.
 Frente a estas ediciones profusamente ilustradas impulsadas en el entorno de Francia, Países Bajos
y Alemania, en Italia y España es más común la tendencia de ilustrar las primeras traducciones a
estas lenguas con una única imagen por cada uno de los quince libros en que se divide el poema. La
inserción de estas imágenes es un medio más efectivo que la palabra escrita para atraer el interés
del lector.
− En estas obras se puede constatar la retroalimentación existente entre asuntos, motivos y temas
de encuadre sacros y profanos, pues la ilustración que da pie al primer libro del poema incluye
una figura muy similar a la conocida de Dios Creador pintada por Miguel Ángel, pudiendo observar
otras tantas relaciones similares en cuanto a fórmulas compositivas y representación de
personajes.
4. CONCLUSIONES
• El creciente interés experimentado hacia el estudio de las imágenes en nuestro tiempo ha obligado a
reformular los planteamientos en cuanto a su valor documental y los diferentes usos y fines que se les
ha dado como testimonios históricos de un periodo determinado, lo que no sólo afecta a las
investigaciones del historiador del arte sino a las de todos los que en la actualidad se interesan por
ellas desde una perspectiva cultural.
• Aplicadas estas cuestiones a las imágenes propias de la tradición clásica y cristiana, se hace necesario
conocer nuevas fórmulas de análisis que permitan comprender los procesos de cambio, asimilación y
apropiación que han experimentado estos materiales y los diversos escenarios en los que han tenido
lugar, como se ha hecho con el caso de los libros ilustrados de las Metamorfosis de Ovidio.
• Todos estos aspectos reflejan tan sólo propuestas de análisis en torno a la evolución de las formas y
sus significados.

TEMA 2 - ICONOGRAFÍA E ICONOLOGÍA: HISTORIA, CIENCIA Y
METODOLOGÍA
1. INTRODUCCIÓN
En líneas generales, iconografía e iconología aluden actualmente a una metodología con su equivalente
terminología científica destinada a desarrollar los procesos de identificación, clasificación, análisis e
interpretación de las imágenes y los significados de la obra de arte.
Aunque su procedencia es diferente, su consideración como ramas de conocimiento vinculadas al estudio de
la imagen surge prácticamente a la vez y evolucionan de forma independiente desde el Renacimiento hasta
fines del siglo XIX, momento en el que empiezan a asentarse sus bases conceptuales modernas.
2. ICONOGRAFÍA. LA DESCRIPCIÓN Y COLECCIÓN DE IMÁGENES
• Etimológicamente, iconografía deriva de los términos griegos eikón (imagen o retrato) y graphein
(escritura o descripción).
• La definición más sencilla y precisa sería la de "descripción de imágenes o retratos".
• La palabra es utilizada por primera vez por Antoine de Furetiere (1701) quien la explica como "el
conocimiento de las estatuas antiguas de mármol y de bronce, de los bustos y semi-bustos, de los
dioses temerosos, de las pinturas al fresco, de los mosaicos, y de los diseños antiguos", es decir, de las
imágenes vinculadas más directamente al mundo de la Antigüedad.
• Esta definición se mantiene invariable en diccionarios posteriores de la Académie Française desde
1762, así como en diversas ediciones de la Real Academia Española. Desde 1884 hasta 2001 apenas
han variado sus dos acepciones: "descripción de imágenes, retratos, cuadros, estatuas o monumentos,
y especialmente de los antiguos" y "colección de imágenes o retratos".
• Desde un punto de vista científico, la iconografía se ha considerado como un campo ligado al
conocimiento de las bellas artes y de la Antigüedad, resaltando una acepción de carácter metodológico
en tomo al estudio y análisis de las imágenes.
• Así lo define Francisco Martínez en su Introducción al conocimiento de las Bellas Artes (1788), obra
organizada en forma de diccionario donde se explica que la iconografía es el término "empleado
generalmente para indicar el conocimiento de todo cuanto concierne a la escultura y la pintura. Más
en particular explica también el conocimiento de los trozos preciosos de la Antigüedad".
• Una acepción similar que ahonda en su carácter científico la da el Gran Diccionario de la Lengua
Española de Ramón Joaquín Domínguez (1846-1847), donde se define como la "descripción científica,
o tratado de las estatuas, de los cuadros, de las pinturas y de otros monumentos análogos, como
bustos, mosaicos, miniaturas antiguas'', definiendo a su vez al iconógrafo como "la persona que escribe
acerca de la iconografía, o está versada en ella".
• El uso real del término en la historiografía y literatura artísticas se ha referido a dos ámbitos principales:
 La descripción o colección de retratos, sobre todo de personajes procedentes de la Antigüedad.
 Tipología de estudio que busca identificar, describir y clasificar un conjunto determinado de
imágenes y sus significados.
2.1. LA ICONOGRAFÍA COMO DESCRIPCIÓN DE RETRATOS
• En los inicios del Renacimiento se empieza a prestar atención al estudio del retrato como consecuencia
del interés arqueológico de anticuarios y eruditos de finales del siglo XVI en investigar y dar a conocer
la efigie de los personajes célebres de la historia identificados en sus colecciones de medallas,
monedas, bustos, relieves y estatuas.
• Esto confiere a la iconografía un valor básicamente documental.
• Los resultados de estas investigaciones se dan a conocer con la publicación de libros ilustrados donde
las reseñas biográficas de estas personalidades se acompañan de la reproducción de su retrato.
• La iniciativa más temprana se debe a Giacomo Mazzochi, quien hizo grabar los retratos de su colección
numismática en la obra lllustrium Imagines (1517), acompañando cada imagen con un texto al pie con
los datos del personaje correspondiente.
• Esta fórmula de organización editorial da pie a una nueva tipología de libro, de gran aceptación en toda
Europa durante la Edad Moderna.
• Uno de los más conocidos es Imagines et Elogia Virorum lllustrium (1570), del anticuario Fulvio Orsini
que poseía una de las colecciones de antigüedades más célebres de la ciudad de Roma.
 Esta obra es uno de los primeros intentos en los que prima un interés científico avanzado en cuanto
a la concepción y fidelidad arqueológica, pues los retratos recopilados son reproducidos de forma
objetiva, respetando su estado de conservación y haciendo constar, si es el caso, las inscripciones
existentes o cualquier otro detalle relevante.
 Una novedad de la obra frente a otros libros de retratos es combinar el estudio de la epigrafia con
el de monedas, medallas, estatuas, bustos y cualquier otra obra con el fin de dar a conocer retratos
verdaderos. Por ejemplo, en el caso de Hesíodo, las piezas que ayudan a reconstruir su imagen son
un busto tallado en mármol, una gema tallada y una inscripción en griego sobre la base de un herma.
• Junto al término Imagines es frecuente denominar a estos repertorios icones, como ocurre en lcones
veterum (1574) de Johanes Sambucus, que reúne figuras de las letras, las artes y las ciencias de todos
los tiempos, o Icones prophetarum veteris Testatementi (1613), de Jan van der Straet, más conocido
como Stradanus, que incorpora las efigies de los profetas del Antiguo Testamento.
• El término icones aparece en el Tesoro de la Lengua Española (1611) de Sebastián de Covarrubias,
quien explica que es una palabra genérica para referirse a "los libros de retratos, que nos representan
las figuras de ilustres varones".
• El éxito de estas colecciones en el transcurso de la Edad Moderna se explica por el convencimiento de
que la memoria de los grandes hombres permitía, a través de sus retratos y panegíricos, fomentar la
gloria de las naciones y proponer modelos ejemplares de comportamiento.
• Desde el siglo XVII es frecuente reproducir retratos pintados, como la colección de Anton van Dyck de
sus propias obras en el Icones principum virorum doctorum (1645), reeditada dos veces más en el siglo
XVIII: en 1759 bajo el título de Iconographie ou vies des hommes illustres du XVIIe siecle, reemplazando
el término icones por iconografía, acepción que se mantiene ligada al ámbito de los retratos hasta
fechas recientes.
• En España se crea en 1876 la Junta de Iconografia Nacional, impulsada por el Ministro de Fomento
Francisco Queipo de Llano, conde de Toreno, con la misión de reunir, inventariar y formar un corpus
de retratos de personajes ilustres españoles a través de la localización y adquisición de distintas obras,
así como la difusión al público de las investigaciones realizadas por medio de publicaciones y
exposiciones.

• El uso del término se mantiene en otras iniciativas posteriores, como los catálogos de retratos de
personajes británicos y españoles localizados en las colecciones de dibujos y estampas de la Biblioteca
Nacional de España lconografia Británica (1948) e lconografia Hispana (1966-1970), publicados por
Elena Páez.
2.2. LA ICONOGRAFÍA COMO ESTUDIO Y CLASIFICACIÓN DE IMÁGENES
• El interés que suscita la iconografía en relación al retrato durante la Edad Moderna es paralelo a la
atención que se empieza a prestar a la descripción de imágenes procedentes del mundo cristiano.
Muchos especialistas sitúan en este ámbito los primeros antecedentes de la iconografía tal como se
entiende hoy día.
• A diferencia de la retratística, las razones que llevan al estudio y análisis de este tipo de imágenes no
sólo derivan de cuestiones históricas o arqueológicas, sino también de carácter estrictamente
religioso.
• Entre los arqueólogos de la época especializados en arte cristiano destaca Antonio Bosio que recoge
sus descubrimientos de las catacumbas romanas en su obra póstuma Roma sotterranea (1634),
repertorio iconográfico de referencia para el estudio del arte paleocristiano.
 El objetivo de Bosio era proporcionar una descripción sistemática y fidedigna de sus expediciones,
ofreciendo vistas de conjunto para apreciar la composición de los espacios arquitectónicos y los
detalles de cada tema o motivo, convenientemente explicados y analizados al pie de las láminas.
• La dimensión que alcanza la iconografía como herramienta auxiliar de la arqueología supera los temas
de origen cristiano para abarcar el estudio de otras civilizaciones y culturas, facilitando una nueva
manera de sistematizar el conocimiento histórico-artístico.
• Su mejor referente son los siete volúmenes de la obra Recueil d 'Antiquités égyptiennes, étrusques,
grecques, romaines et gauloises (1752-1767) publicada por el conde de Caylus, que estudia y dibuja
cerca de tres mil objetos para proporcionar un medio de conocer el pasado y servir como base de
reflexión en torno a la propia historia de las bellas artes.
• Otro precursor de los estudios iconográficos es el benedictino Bemard de Montfaucon, prolífico
historiador y bibliógrafo y figura representativa de los múltiples intereses que un mismo estudioso
podía abarcar en la época, atendiendo con el mismo interés todos los periodos de la historia.
 Destacan sus obras L 'Antiquité expliquée et représentée en figures (1719-1724) y Monuments de la
monarchie française (1729-1733), ambas profusamente ilustradas y con detalladas explicaciones en
el texto.
 Aunque la última obra es en realidad una historia de la corona de Francia, en ella se describen y
reproducen numerosas imágenes y ciclos decorativos procedentes de toda clase de vestigios
medievales, constituyendo uno de los intentos más tempranos por identificar su significado.
• Para muchos especialistas el verdadero origen de los estudios modernos de iconografía cristiana se
encuentra en la Contrarreforma, como consecuencia de los intereses de la Iglesia por controlar la
concepción, creación y uso de las imágenes sagradas a raíz del decreto aprobado sobre este asunto en
el Concilio de Trento (1563), que determinará el futuro de las representaciones religiosas y los usos de
las imágenes sagradas en los siglos siguientes.
• Cabe destacar la obra de Jan van der Meulen, más conocido como Molanus, De picturis et imaginibus
sacris liber unus: tractans de vitandis circa eas abusibus et de earum significationibus (1570) que,
además de recoger las decisiones tomadas en Trento, toma como referencia de estudio diferentes
representaciones comprendidas entre el periodo final de la Edad Media y los inicios del Renacimiento.
 Esta obra tiene una enorme influencia en toda Europa, publicándose varias ediciones en los
siguientes años, y sirve de referencia para otros muchos religiosos, intelectuales y artistas
preocupados en proporcionar los modelos iconográficos adecuados a través de publicaciones
similares, como el Discorso intorno alle immagini sacre (1582) del cademal Gabriel Paleotti,
destinado en su origen a los artistas de Bolonia, o El Riposo (1584) de Rafael Borghini, concebida
para señalar al artista las máximas que debía seguir al ejecutar obras e imágenes destinadas al culto.
• Otro ámbito de estudio a considerar al revisar los antecedentes de la iconografía cristiana es la
hagiografía o historia de las vidas de los santos.
• Uno de sus primeros precursores es el jesuita Jean Bolland, conocido como Bollandus, que en 1643
publica el primer volumen de una colección con las biografias de los santos con el título de Acta
Sanctorum.
3. ICONOLOGÍA. LA INTERPRETACIÓN DE LAS IMÁGENES
• Etimológicamente, la palabra iconología deriva de la voz griega eikón (imagen) seguida del sufijo logos
(ciencia), por lo que podría ser definida como "ciencia de las imágenes".
• Platón utiliza el término para referirse a la idea de "lenguaje figurado".
• No parece haber constancia de uso de su derivación en latín, apareciendo por primera vez como
cultismo griego italianizado en el título del tratado de Cesare Ripa Iconologia overo descrittione di
diverse imagini cavate dall 'Antichitá et di propria inventione (1593).
• Si la iconografía engloba, en sentido amplio, lo relativo a la identificación, descripción y clasificación
de las imágenes, la iconología comprende todo cuanto se refiere a la interpretación y explicación de
sus significados.
• Antoine de Furetiere en la edición de 1690 de su diccionario, explica que se trata de "la interpretación
de varias imágenes o monumentos antiguos y emblemas" y hace constar el uso habitual de esta
palabra en los títulos de numerosos libros dedicados a esta materia.
• En el ámbito español, el término se recoge de forma más temprana en la primera edición del
Diccionario de Autoridades (1734), comprendiendo su uso en el lenguaje habitual de "pintores y
estatuarios" para designar "la representación de las virtudes, vicios, u otras cosas morales o naturales,
con la figura o apariencia de personas vivas".
 Esta definición ha permanecido invariable en la Real Academia Española hasta las últimas ediciones
publicadas en el siglo XX.
3.1. LA ICONOLOGÍA DE CESARE RIPA
• La Iconología de Ripa está concebida, según el autor, como un

“tratado y descripción de alegorías útil para toda clase de estudiosos, destinado a trasmitir conceptos
abstractos a través de figuraciones en las que existe una lección moral de fondo”.
 La mayoría de ellas proceden del mundo antiguo, pues en ese periodo su representación alcanza,
en opinión de Ripa, su mayor perfección, lo cual no es impedimento para que el autor incorpore
alegorías de su propia invención.
• El libro reúne un conjunto de personificaciones, casi siempre femeninas, con vocación enciclopédica y
el objetivo de proponer a artistas y poetas una serie de modelos y fórmulas para representar las

virtudes, vicios, emociones y pasiones humanas, así como conceptos morales, filosóficos y estéticos
ligados a toda clase de aspectos abstractos y materiales.
• En 1603 se publica la primera edición ilustrada, de manera que los textos que describen cada alegoría
y justifican el sentido y significado de sus símbolos y atributos se acompañan de una reproducción
grabada de cada figura, lo que facilita al lector una mejor comprensión global mientras que
proporciona al artista modelos para crear sus propias composiciones y aprender a utilizar de manera
adecuada cada uno de los símbolos propuestos.
• Para comprender el funcionamiento del tratado puede ser útil mostrar con detalle un ejemplo como
el de la alegoría de la Felicidad.
 En cuanto al texto, destaca la información que Ripa proporciona sobre la fuente en la que se ha
inspirado para componer la figuración: una medalla con la efigie de Julia Mamea, madre del
emperador romano Alejandro Severo, adornada en el reverso con una figura alegórica y el lema
"FELICITAS PUBLICA".
 El autor dedica las primeras líneas a describir brevemente la imagen, la Felicidad representada como
una mujer coronada de flores, sentada sobre un trono, sosteniendo en la diestra un caduceo y en la
siniestra la cornucopia llena de frutos y flores.
 La descripción inicial se acompaña de una explicación concisa, clara y detallada sobre la idea
representada, justificando el porqué de los atributos simbólicos utilizados:
"Consiste la felicidad en un reposo del ánimo sobre un bien sumamente conocido, deseado y
deseable, por cuya razón se pinta sentada y portando el caduceo, que es signo de paz y también de
sabiduría.
La cornucopia simboliza el fruto que con las fatigas y trabajos se consigue, sin los cuales es
claramente imposible alcanzar la felicidad, que sólo con el esfuerzo se conoce y desea.
En cuanto a las flores, simbolizan la alegría que acompaña siempre al estado de la felicidad
completa. También puede decirse que el caduceo simboliza la virtud y la cornucopia las riquezas,
pues llamamos felices a aquellos que entre nosotros poseen tanta abundancia de bienes temporales
que siempre pueden proveer a las necesidades del cuerpo, siendo además tan virtuosos que también
logran subvenir a las que el alma siente".
• Ripa tiende a definir cada concepto con una sucesión de sencillas metáforas, asumiendo como punto
de partida que toda imagen está concebida "para significar cosas distintas a lo que se ve con el ojo", lo
que explica la claridad buscada tanto en el texto como en las ilustraciones para evitar cualquier posible
confusión.
• No hay que olvidar que el tratado no se concibe como un mero repertorio o descripción de imágenes,
sino más bien como un sistema de pensamiento en tomo a la creación e interpretación de símbolos
que requiere un conocimiento erudito por parte de artistas y estudiosos, lo que hace de esta ciencia
un saber enigmático pretendidamente reservado a las élites humanistas formadas bajo el impacto del
neoplatonismo florentino.
• Todo este saber procede de una tradición que puede rastrearse tanto en la Antigüedad como en la
Edad Media, pues el tratado se compone desde un profundo conocimiento de fuentes literarias y
visuales relativas a campos tan diversos como el teatro y la fiesta, los textos de la Biblia, las Summa
teológicas, la heráldica medieval, las revisiones de la mitología clásica que perduran desde tiempos de
Roma y otras obras y autores de diversa naturaleza.
• En cuanto a la cultura simbólica, por esas fechas se desarrollan otras formas de representación como
las reunidas en los libros de jeroglíficos y emblemas.
 La ciencia de los jeroglíficos como fórmula simbólica de conocimiento hermético se expande
mediante la publicación de obras como los Hieroglyphica de Horapolo (1505) o de Piero Valeriana
Bolzani (1556) de los que deriva el emblema.
 Según Esteban Lorente, se trataba de una composición pictórica y poética, normalmente escrita en
latín, formada por una imagen enmarcada y un lema acompañados de un epigrama de unos pocos
versos de los que se extraía un aviso o lección humana de aplicación universal.
 La imagen podía representar cualquier objeto, composición, personaje o ser vivo, mientras que el
epigrama solía estar formado por una breve descripción de la imagen seguida de una declaración
de la moraleja o aviso moral, de mayor o menor extensión.
 Su origen se encuentra en el nombre dado por Andrea Alciato a la obra Emblematum liber (1531)
que dará pie a la creación de un género literario propio y un sistema simbólico de representación
no basado en personificaciones, sino en la asociación de palabras y objetos.
 La existencia de jeroglíficos, emblemas y alegorías como formas propias y autónomas de una cultura
simbólica común se desarrolla al mismo tiempo que otras categorías más o menos cercanas como
las empresas o divisas, compuestas igualmente por un lema y una imagen, o el blasón y las
genealogías en el ámbito de la heráldica.
3.2. LA HERENCIA DE RIPA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII
• La Iconología es una pieza clave para los artistas del periodo e inspiración para tratados y manuales de
símbolos y alegorías publicados en Europa hasta el siglo XVIII.
• Uno de los más destacables por el número y variedad de alegorías de nueva invención incorporadas al
repertorio original de Ripa es la Iconologie ou Explication nouvelle de plusieurs images, emblemes et
autres figures (1636) de Jacques Baudoin que parte del texto de Ripa para acompañarlo de nuevos
pensamientos morales.
• La profusión de este tipo de tratados termina por asociar la idea de iconología al significado de
"representación alegórica".
• Muestra de ello es la definición de Juan Bautista Boudard en su Iconologie publicada en Parma en 1759,
como "el arte de personificar las pasiones, virtudes, vicios y todos los diferentes estados de la vida", o
dicho de otro modo, "una especie de recurso poético inventado por la ingeniosa pintura para dar fuerza
y expresión a los sujetos que esta trata y hacer hablar a las imágenes que ella representa".
 Entre las aportaciones de nuevas alegorías, Boudard incluye una sobre la propia figura de la
Iconología, en la que vestida y peinada al estilo egipcio por haber sido estos sus "primeros
inventores", la describe como la ciencia que hace "distinguir los atributos, los símbolos y los
jeroglíficos", planteando una dicotomía entre las acciones relativas a la construcción de los
significados por parte del artista y a su interpretación posterior por parte del espectador.
 En la imagen que sirve de ilustración, la figura se presenta sosteniendo una pluma con una mano y
un pincel con la otra de donde parten trazos que parecen animar a los genios que están junto a ella.
El distintivo de estos genios es una pequeña llama sobre su cabeza y los atributos que tienen
designan los vicios y virtudes que representan.
• En el transcurso de los siglos XVIII y XIX, el gusto por los significados ocultos y de difícil interpretación
es combatido desde los nuevos planteamientos filosóficos en torno a la razón lo que lleva a criticar a
autores como Ripa que habían promovido un lenguaje en torno a las alegorías caracterizado por su
oscuridad.

• Los nuevos manuales y tratados intentan hacer compresibles al público los significados ocultos de las
alegorías, como sucede en la lconologie par Figures ou Traité complet des Allégories, Emblemes, &c.
de Hubert François Gravelot y Nicolas Cochin (1791) donde no sólo se reclama la utilidad de la obra
para toda clase de artistas y amateurs sino también para "servir a la educación de las personas
jóvenes".
• Siguiendo la misma estructura organizativa de Ripa, a través de voces ordenadas alfabéticamente y
explicadas con detalle en el texto, sus autores tratan de conferir a su obra una orientación mucho más
clara, sencilla y concisa desde una actitud racionalista.
• A finales del siglo XVIII el concepto de iconología tiende a incidir cada vez más en la acción de
interpretar por encima de la de representar.
• La Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et métiers de Diderot y D' Alambert
(1765) resalta su utilidad en la capacidad de identificar e interpretar cada significado, definiendo la
iconología como la
"antigua ciencia que considera las figuras y las representaciones, tanto de los hombres como de los
dioses. Ella asigna a cada uno los atributos que le son propios, y que sirven para diferenciarles".
• Una acepción similar se recoge poco más tarde en el citado diccionario de Martínez (1788),
comprendiéndola como:
"La ciencia a quien pertenece la representación de los hombres y de los dioses, bajo los atributos que
le son propios, y que les pueden diferenciar. Los poetas, pintores, y escultores, representan las deidades
acompañadas de signos distintivos, mediante los cuales las podemos conocer. También se representan
vicios, virtudes, pasiones, enfermedades, estaciones, artes, provincias, &c. y todo este mundo ideal
revestido de figuras aparentes, tiene símbolos y caracteres que es preciso saber".
• La verdadera novedad reside en el deseo de conocer el significado de las imágenes y el método más
adecuado para interpretarlas bajo una voluntad científica y sistemática, lo que tiene lugar en los siglos
XIX y XX.
4. HACIA EL NACIMIENTO DE UNA METODOLOGÍA CONTEMPORÁNEA
• Desde una perspectiva contemporánea, los antecedentes más inmediatos en el estudio de la

iconografía y la iconología se sitúan a finales del siglo XIX y principios del XX.
• Una de las razones que explican por qué estos estudios no alcanzaron el estatus deseado por parte de
sus especialistas es el peso que el formalismo y el positivismo tuvieron en el desarrollo de los estudios
histórico-artísticos y arqueológicos desde finales del siglo XIX.
• En el caso de la historia del arte, el formalismo sienta las bases modernas de la disciplina a comienzos
del siglo XX a través de teóricos como Alois Riegl o Heinrich Wolfflin, que hacen prevalecer el estudio
de los valores formales de la obra artística desde una visión cronológica, constituyendo un relato
gradual y continuo que explica su evolución en la sucesión de diferentes periodos estilísticos.
• Este modelo de pensamiento determina un estudio directo de las obras atendiendo a los fundamentos
de sus formas, lo que viene a excluir todo lo relativo a su contexto cultural o a las posibles
interpretaciones de sus significados que quedan relegados a un segundo plano.
• Con la publicación de los Principios fundamentales de historia del arte de Wülfflin en 1915, esta
concepción metodológica termina por definir el enfoque de la historia del arte durante buena parte
del siglo XX.
• Una muestra de cómo incluso todavía hoy en día se mantienen muchos de sus planteamientos es
observar la vigencia de los relatos centrales de la disciplina sobre la historia formal de los estilos, aún
presente en la forma de organizar las colecciones de un gran número de museos e, incluso, en la
estructura de los temarios sobre la materia en los estudios de Bachillerato y en muchas asignaturas de
la universidad.
• Los intereses por el contenido y significado de la obra artística encuentran su vía natural de estudio en
la evolución metodológica que experimentan los campos de la iconografía y la iconología en las
primeras décadas del siglo XX.
• En líneas generales ambas terminan siendo concebidas como dos niveles diferenciados y relacionados
de conocimiento sobre la imagen.
• G. J. Hoogewerf, en una ponencia leída en la sección de Iconografía del Congreso Internacional de
Ciencias Históricas de Oslo en 1928, sintetiza el pensamiento de otras muchas figuras y el propio
método de Erwin Panofsky.
 De acuerdo a su planteamiento, la iconografía y la iconología responden a distintos fines a la hora
de determinar los procesos de estudio de la imagen:
− La Iconografía cumple una función estrictamente descriptiva y analítica, lo que permite proponer
diversas clasificaciones.
− La iconología debe ocuparse de su interpretación y significado en un nivel mucho más profundo
destinado a comprender y descifrar el sentido simbólico de una imagen, así como su significación
cultural según el contexto histórico de cada época y lugar.
4.1. LA RENOVACIÓN DE LA ICONOGRAFÍA EN TORNO AL ARTE CRISTIANO
• Los antecedentes modernos de la iconografía y la iconología se perfilan durante el siglo XIX en Francia,
fruto de la recuperación del pasado medieval por parte del movimiento romántico, lo que a su vez
renueva el interés por el arte cristiano.
• Estas investigaciones facilitan ir más allá de la iconografía entendida como disciplina reguladora de la
creación de imágenes para el culto y como mera catalogación de obras.
• Entre las figuras pertenecientes a estas primeras generaciones de iconógrafos, destacan
 Seroux d'Agincourt, que publica en 1823 los seis volúmenes de su Histoire de l'art par les
monuments.
 Adolphe-Napoleon Didron, editor y cofundador de los Annales archéologiques, la revista más
antigua consagrada al estudio de la iconografía.
− Entre sus monografías, la Iconographie chrétienne: Histoire de Dieu (1843), sienta las bases de sus
planteamientos científicos, así como los métodos que habían impulsado el estudio del periodo
medieval desde la arqueología.
− El texto está ilustrado con xilografías que dan a conocer un gran número de imágenes
procedentes de fuentes poco accesibles, como las miniaturas medievales.
 El abate Crosnier, que continúa esta línea de trabajo, autor del primer manual sistemático sobre la
materia titulado Iconographie chrétienne ou étude des sculptures, peintures, etc. qu 'on rencontre
sur les monuments religieux du Moyen-Age (1848).

 Edmond Le Blant, arqueólogo especializado en el repertorio artístico de las catacumbas que abre
nuevas vías de estudio en publicaciones como el Étude sur les sarcophages chrétiens de la ville
d'Arlés (1878) o Les sarcophages chrétiens de la Gaule (1886).
• En el siglo XX, una de las figuras más emblemáticas es Émile Mâle, en cuyas obras se aprecia un intento
por superar los límites de la iconografía como disciplina auxiliar.
 En 1899 publica L'Art religieux du XIIIe siècle en France, un primer estudio sobre la iconografía
medieval y sus fuentes de inspiración en el marco de las catedrales góticas que precede a una gran
cantidad de estudios en la misma línea.
 Este autor está convencido de la necesidad de ver las obras medievales en sus emplazamientos
originales para apreciar su verdadera esencia por lo que concibe las catedrales como monumentos
parlantes y testimonios de la vida y cultura de la época. En este sentido, el estudio de los temas,
asuntos y relatos narrados en vidrieras o portadas escultóricas va mucho más allá de los objetivos
tradicionales de la iconografía, pues los considera documentos de gran trascendencia para
comprender el universo de saberes, creencias y concepciones de la sociedad de la época sobre el
mundo y la vida.
 La obra supone un salto cualitativo en el avance de los estudios de la iconografía durante el siglo XX
por dos razones principalmente:
 Su investigación no es una colección o repertorio descriptivo de imágenes, sino una articulada
propuesta metodológica de análisis sobre el arte medieval, agrupando temas y asuntos de la
iconografía cristiana en función de las relaciones mutuas establecidas entre vida y doctrina
medievales.
 El estudio propone comprender mejor los mecanismos implícitos en el proceso creativo de esas
imágenes, formulando la hipótesis de que la ideología de una época está íntimamente ligada a la
producción de sus formas, pues estas no son sino la vestimenta de un pensamiento más profundo.
 La consecuencia de esta posición metodológica es la aproximación de la historia del arte a otras
disciplinas humanísticas, cada vez más necesarias para comprender el significado real de la obra, lo
que posiciona a Mâle a mitad de camino entre la iconografía y la iconología.
 En esta misma línea de trabajo, el autor amplía sus investigaciones a otros periodos de la historia
como el románico, abordado en L'Art religieux du XIIe siècle en France (1922), o la iconografía en el
transcurso de la modernidad, objeto de L'Art religieux. Étude sur l 'iconographie de la fin du XVIe
siècle, du XVIIe siècle et du XVIIIe siècle après le Concile de Trente (1932).
 Mâle eleva la iconografía a la categoría de disciplina científica al formular una metodología en la que
prima el planteamiento histórico y cultural frente al de los temas y asuntos.
• A principios del siglo XX, Charles Rufus Morey funda el Index of Christian Art (1917) en el Departamento
de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton.
 Originalmente, se trata de un proyecto de catalogación estructurado por temas, que reunía en fichas
independientes la información de cada obra y su reproducción fotográfica, siguiendo los criterios
científicos de catalogación e inventariado que habían comenzado a realizar los museos a finales del
siglo XIX para sus colecciones. En una primera fase, se incluyeron obras y monumentos del arte
paleocristiano hasta el año 700, ampliándose posteriormente las investigaciones con la
incorporación del imaginario medieval hasta 1400.
 En la actualidad, se pueden consultar referencias del siglo XVI hasta aproximadamente 1550 y sus
objetivos han evolucionado en consonancia con los intereses interpretativos e interdisciplinares que
en la actualidad definen los estudios iconográficos.
 Desde principios de los años noventa, la digitalización permite concebir el catálogo como una
empresa abierta a nuevas incorporaciones y enriquecida de forma constante con nuevas
contribuciones, investigaciones y descubrimientos.
 El potencial del catálogo ha hecho que se realicen copias completas del lndex para facilitar su
consulta en otras bibliotecas y centros de investigación:
− La primera se elabora en 1940 para la Dumbarton Oaks Research Library and Collection de la
Universidad de Harvard en Washington.
− La segunda se instala en la Biblioteca Vaticana en 1951.
− La tercera se adquiere para el Kunsthistorisch Institut de la Rijksuniversiteit de Utrech en 1962.
− Una cuarta copia se conserva en el Getty Reseach Center de Los Ángeles.
4.2. LA ICONOLOGÍA COMO HISTORIA CULTURAL
• En la segunda mitad del siglo XIX, con la Escuela de Viena, se asienta la consideración del fenómeno
artístico y de la obra de arte como productos o elementos propios de un determinado contexto
histórico y cultural.
• Figura clave es el historiador suizo Jacob Burkhardt, autor de la obra Die Kultur der Renaissance in
Italien (1860), cuyo punto de partida conceptual es considerar la historia cultural de la civilización en
términos evolutivos, pero interesándose más por comprender los valores de fondo que definen una
determinada época antes que por la mera relación cronológica de sus hechos.
 Para Burckhardt la cultura es:
"La esencia de todo lo que ha surgido espontáneamente para contribuir al progreso de la vida
material y como expresión de la vida intelectual y emotivo-moral: la existencia social, las tecnologías,
las artes, las literaturas, las ciencias y especialmente la filosofía".
 Burckhardt anticipa algunos de los fundamentos básicos de la iconología moderna al determinar el
significado e interpretación de las imágenes como un proceso de estudio estrechamente ligado a
los principios y fines de una historia cultural.
• Con estos mismos parámetros, el historiador del arte Aby Warburg plantea una alternativa a la
historiografía formalista desde el campo de la interpretación de contenidos simbólicos, saliéndose de
manera habitual de los senderos tradicionales de la historia del arte y ampliando el horizonte de los
objetos de estudio y sus métodos de investigación.
 En cuanto a los primeros, Warburg rompe las limitaciones impuestas por el valor estético,
incorporando objetos e imágenes cuyo interés se justifica por su contenido y significado, no por sus
cualidades formales o estilísticas y abordando el estudio de obras excluidas en general de los
cánones propios de las bellas artes, como las manufacturas artesanales o las artes populares.
 Respecto a los métodos de investigación, parte de que el estudio directo de cualquier imagen no se
puede concebir sin una profunda labor de consulta de las fuentes escritas, puesto que éstas son las
que en realidad proporcionan el conocimiento de su contexto histórico, intelectual, literario o
científico.
 En 1926 crea en Hamburgo un instituto propio de investigación iniciado a partir de su biblioteca
personal (muriendo apenas tres años después) que es trasladado a Londres en 1933 por su nuevo
director, Fritz Saxl, a causa del ascenso de Hitler al poder y las primeras persecuciones antisemitas.

 Con el tiempo, se convierte en una de las instituciones que más influencia ha tenido en la
historiografía artística del siglo XX, atrayendo a figuras gran relevancia y formando a varias
generaciones de historiadores del arte como Erwin Panofsky y Edgar Wind en un primer momento,
o Rudolf Wittkower, Ernst Gombrich o Michael Baxandall más adelante.
 A Warburg se debe la acepción con la que se empieza a entender en las primeras décadas del siglo
XX el término iconología, dejando de ser la "ciencia de las imágenes" heredera del tratado de Ripa
para pasar a designar un método de interpretación sobre el contenido de las obras de arte.
 Este nuevo enfoque historiográfico se presenta por primera vez en el Congreso de Historia del Arte
de 1912 celebrado en Roma, al que Warburg asiste para impartir una conferencia sobre la astrología
en las decoraciones del Palacio Schifanoia de Ferrara, cuyos frescos aún no habían llegado a ser
descifrados por ningún especialista.
 Sin ser un método sistemático, Warburg establece nuevas vías de estudio considerando la iconología
como una evolución lógica de la iconografía (a la que reserva su dimensión analítica y descriptiva)
en la que se hace esencial el estudio de las fuentes y los textos.
 Uno de sus últimos proyectos es el Atlas Mnemosyne, un conjunto inacabado de diferentes paneles
donde clasifica y ordena, a través de collages, los temas de sus investigaciones sobre distintas ideas,
conceptos y formas a partir de las relaciones entre imágenes ("Proyección del cosmos sobre una
parte del cuerpo para hacer vaticinios" o "Representación griega del cosmos. Apolo y las musas").
5. CONCLUSIONES
• Al igual que cualquier otro campo del saber, la iconografía y la iconología han tenido su propia
evolución historiográfica desde que se empezaron a normalizar sus usos en los inicios de la Edad
Moderna.
• Conocer las diferentes acepciones y sentidos que se les ha dado en el pasado permite comprender
mejor la finalidad y funciones de cada una de ellas en el presente.
• A nivel metodológico, sus respectivos ámbitos de actuación vienen definidos en su diferencia
morfológica: mientras el sufijo "grafía" denota una acción eminentemente descriptiva vinculada a la
clasificación, "logia" implica una acción interpretativa propia del pensamiento.
TEMA 3 - EL MÉTODO ICONOLÓGICO Y SUS APLICACIONES EN LA
HISTORIA DEL ARTE
1. INTRODUCCIÓN
• La primera formulación de una metodología de investigación en torno a los principios intelectuales de

la iconología se debe a Erwin Panofsky, profesor de la Universidad de Hamburgo.
• Panofsky colabora con otros historiadores del arte del instituto como Fritz Saxl, cuyos estudios y
publicaciones en común le ayudan a perfilar muchas de las consideraciones de su método.
• A inicios de los años treinta se instala en Estados Unidos, donde desarrolla el resto de su carrera.
• Sentadas las bases conceptuales de la iconografía y la iconología modernas, el método de Panofsky es
clave en muchas de las herramientas que se usan hoy.
2. ERWIN PANOFSKY Y LA SISTEMATIZACIÓN DEL MÉTODO
• Ninguno de los planteamientos de Warburg y sus colaboradores respecto a la iconografía y la

iconología llega a cristalizar en la formulación de un método de carácter científico para investigar el
significado de las imágenes.
• Erwin Panofsky, en un artículo publicado en 1932 en la revista alemana Lagos, titulado "Sobre el
problema de la descripción y la interpretación del contenido de las obras de arte", sienta las bases
teóricas y metodológicas de la iconografía y la iconología desde una visión práctica e instrumental.
• Su formulación definitiva se da a conocer con la publicación de una versión revisada en Estudios sobre
Iconología (1939), libro que difunde sus principios a nivel internacional.
• En esta obra, Panofsky reorienta los conceptos clave de la tradición warburguiana al situar la
iconografía y el estudio de la obra de arte como nuevos ejes de la reflexión histórico-artística, lo que
da una nueva dimensión de la iconología como parte de un proceso de conocimiento progresivo.
2.1. DE LA ICONOGRAFÍA A LA ICONOLOGÍA: LOS TRES NIVELES DE SIGNIFICADO

• Para Panofsky, el objeto de interpretación de una obra de arte se divide en tres niveles graduales de
conocimiento que determinan, a su vez, sus respectivas categorías de significado.
• Cada nivel implica la realización de diferentes acciones de observación, análisis y razonamiento y, para
ello, es necesario que el historiador del arte reúna una serie de experiencias prácticas, saberes y
habilidades para afrontar cada nivel que garantice el rigor científico del método.
• El autor propone también unos principios correctivos de interpretación para cada nivel de significado
sujetos a la propia tradición histórica de las imágenes que argumenta del siguiente modo:
"En cualquiera de los niveles en que nos movamos, nuestras identificaciones e interpretaciones
dependerán de nuestro bagaje subjetivo, y por esta misma razón tendrá que ser corregido y controlado
por una investigación de los procesos históricos cuya suma total puede llamarse tradición ".
• La aplicación de estos principios correctivos dota de valor objetivo y científico las acciones de
investigación en cada nivel, que aun constituyendo "tres esferas independientes de significado, se
refieren en realidad a aspectos de un solo fenómeno, es decir, a la obra de arte como un todo".
2.1.1. NIVEL PREICONOGRÁFICO

• El primer nivel corresponde a la descripción preiconográfica, a través de la cual se reconoce el
significado primario o natural de la obra.
• Éste comprende, a su vez, dos categorías:
 Por un lado, el significado fáctico, que consiste en identificar y enumerar los diferentes objetos
representados, así como las relaciones que estos últimos establecen entre sí al definir las acciones
o acontecimientos de una escena.
 Por otro lado, el significado expresivo, que se refiere al reconocimiento de unas cualidades sensibles
y expresivas o la percepción de ciertas actitudes psicológicas.
• El bagaje requerido para este primer nivel interpretativo es la experiencia práctica del investigador, es
decir, la familiarización con la descripción de esos objetos y hechos.
• EJEMPLO: La Visitación de María a Santa Isabel, pintada por Giotto en 1306.
 Según nuestra experiencia práctica y capacidad analítica de observación, el significado primario de
esta obra podría ser
− el acontecimiento que representa el abrazo entre dos mujeres de diferente edad que se saludan
en la calle ante la mirada de otras tres figuras femeninas (significado fáctico).
 Se podría determinar, por los gestos y expresiones de las protagonistas, que se trata de
− un encuentro feliz entre dos personas conocidas (significado expresivo).
• EJEMPLO: La Última Cena de Leonardo da Vinci.

 En este caso, el significado primario o natural de la imagen es
− la presencia de trece hombres sentados alrededor de una mesa llena de alimentos o la celebración
de un banquete (significado fáctico)
− donde se pueden advertir ciertas expresiones o gestos de sorpresa entre los comensales
(significado expresivo).

• En ambos casos, al tratarse de dos obras de los siglos XIV y XV, es necesario ir más allá de nuestra
experiencia práctica como espectadores modernos, puesto que la forma de representar objetos,
personas o sucesos ha variado a lo largo de la historia.
• El principio correctivo de interpretación que Panofsky propone en este primer nivel de significado sería
la historia del estilo, es decir, el "estudio sobre la manera en que, en distintas condiciones históricas,
los objetos y acontecimientos fueron expresados mediante formas".
 En la obra de Giotto, el conocimiento del estilo permite comprobar la hipótesis sobre el estado de
ánimo de felicidad que nos parece advertir en las dos figuras que se abrazan, pues una de las
cualidades por las que el autor sobresale en su momento y por la que es reconocido en siglos
posteriores, es la introducción de emociones y expresiones humanas en sus obras frente al
hieratismo de la tradición medieval.
• En esta primera fase se realiza una descripción superficial de la imagen en la que sólo se reconocen y
describen objetos, figuras y acontecimientos basándose en la propia experiencia práctica y familiaridad
con las formas representadas.
• No obstante, las conclusiones deben argumentarse atendiendo al conocimiento de la historia de los
estilos y a la propia deducción lógica.
• En definitiva, se trata de una acción intelectual que depende de nuestra capacidad de observación y
que consiste en describir con palabras aquello que vemos.
2.1.2. NIVEL ICONOGRÁFICO

• El segundo nivel es el análisis iconográfico y se ocupa del significado secundario o convencional de la
obra.
• Consiste en relacionar los motivos artísticos y acontecimientos comunes descritos en la etapa anterior
con temas o conceptos particulares.
• Los motivos (imágenes) son portadores de un significado convencional y la combinación de esas
imágenes constituyen historias y alegorías.
• Según Panofsky, "la identificación de tales imágenes, historias y alegorías constituye el campo de la
iconografía, en sentido estricto".
• El bagaje intelectual precisado en esta segunda fase no es sensible
(dependiente de la experiencia práctica) sino inteligible, pues el
investigador debe estar familiarizado culturalmente con los
asuntos representados a través del conocimiento de las fuentes
literarias y de otras imágenes.
• EJEMPLOS:
 Una figura masculina que lleva en su mano un cuchillo como
atributo pasa a tener como significado convencional la
representación de San Bartolomé.
 La reunión de un grupo de figuras sentadas en una mesa y en
una disposición y actitudes determinadas, representan la
escena de La Ultima Cena.
 Estos asuntos pueden ser identificados por cualquiera que esté
familiarizado con las fuentes literarias cristianas.
• Según este planteamiento, el motivo sobre el encuentro y saludo entre unas mujeres pintado por
Giotto es portador de un tema más específico: la visitación de la Virgen María a su prima Isabel al
enterarse por el arcángel Gabriel de que esta última también estaba encinta, relato del que existen
diferentes fuentes escritas como el Evangelio de Lucas o el Protoevangelio de Santiago.
• Acudiendo a estas fuentes se constata que ninguna de ellas detalla elementos representados en la
escena de Giotto, como los personajes que acompañan a las protagonistas, o el lugar exacto donde se
produjo el encuentro:
 Lucas (1: 40) explica que María "entró en casa de Zacarías, y saludó a Isabel" (la escena habría tenido
lugar en el interior).
 Santiago (XII: 2) narra que María "llamó a la puerta. E Isabel, habiéndola oído, dejó su escarlata,
corrió a Ja puerta, y abrió" (la escena se habría producido en el umbral de la puerta, algo más
cercano a como lo representa Giotto).
• Las contradicciones existentes entre los textos de las fuentes y la obra de Giotto exigen aplicar un
nuevo principio correctivo de interpretación y para ello es necesario conocer la historia de los tipos:
"De la misma manera que podríamos corregir y controlar nuestra experiencia práctica investigando de
qué forma, bajo condiciones históricas diferentes, objetos y acciones eran expresados a través de
formas, o sea en la historia del estilo, podemos corregir igualmente nuestro conocimiento de las fuentes
literarias investigando de qué forma, bajo condiciones históricas diferentes, temas o conceptos
específicos fueron expresados por objetos y acciones, o sea dentro de la historia de los tipos".
• “Tipo” es la forma en que un determinado tema o concepto se ha llegado a configurar como imagen
en un momento dado, por lo que la historia de los tipos explica cómo éstos se codifican en la tradición
de las imágenes adquiriendo un carácter más o menos convencional a lo largo del tiempo.
• Hay que saber diferenciar tema de tipo:
 El tema es siempre un asunto conceptual y abstracto.
 El tipo se refiere a la forma concreta en que ese asunto se visualiza artísticamente.
• Así, los temas de la Visitación o La Última Cena se concretan históricamente en diferentes tipos y el
estudio de su evolución permite completar el análisis iconográfico de las obras en cuestión como
complemento de las fuentes literarias.
• Este segundo nivel de significado corresponde al campo de la iconografía tal y como estaba concebida
desde finales del siglo XIX, pero dotándola de un carácter instrumental que apenas ha variado desde
entonces como herramienta básica de estudio.
2.1.3. NIVEL ICONOLÓGICO

• El tercer nivel corresponde a la interpretación iconológica cuya finalidad es conocer el significado
intrínseco o contenido de la obra de arte.
• Es una interpretación integral, síntesis de los dos niveles de conocimiento anteriores, que considera
todos los elementos que constituyen la obra artística en su conjunto.
• Este nivel de significación se refiere a
"aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, un periodo, una clase, una creencia
religiosa o filosófica, cualificados inconscientemente por una personalidad y condesados en una obra",
es decir, todo lo que constituye el universo de los valores simbólicos.

• El bagaje intelectual requerido en esta etapa consiste en disponer de cierta capacidad de intuición
sintética, es decir, una familiaridad con "las tendencias esenciales de la menta humana'', condicionada
a su vez por la propia psicología del historiador del arte como intérprete del pasado, pues la obra de
arte es considerada un síntoma cultural del pensamiento de una época.
• EJEMPLO: La Natividad de Cristo.
 En los siglos XIV y XV, el tipo iconográfico que hasta entonces había mostrado a la Virgen María
tendida en un lecho es progresivamente sustituido por otro donde está arrodillada en actitud de
adoración.
 Atendiendo a las cuestiones estrictamente compositivas, el cambio es una nueva ordenación de las
figuras y las formas, sustituyendo un esquema triangular por otro rectangular.
 En lo que respecta a la iconografía y el estudio de las fuentes literarias, el cambio es consecuencia
de las nuevas descripciones textuales aportadas por autores de la época como el Pseudo-
Buenaventura o Santa Brígida.
 Finalmente, desde una interpretación del significado intrínseco, el cambio de los tipos permite
conocer y comprender las nuevas actitudes emocionales que caracterizan el periodo final de la Edad
Media, afectando a las representaciones de determinados acontecimientos bíblicos.
• Esta idea se explica igualmente en el tema de La Última Cena:
"Mientras nos limitemos a afirmar que el famoso fresco de Leonardo da Vinci muestra un grupo de
trece hombres alrededor de la mesa de un comedor, y que este grupo de hombres representa La Última
Cena, nos estamos ocupando de la obra de arte como tal, e interpretamos sus rasgos compositivos e
iconográficos como sus propiedades o características peculiares. Pero cuando tratamos de
comprenderlo como un documento sobre la personalidad de Leonardo, o de la civilización del alto
Renacimiento italiano, o de una actitud religiosa particular, nos ocupamos de la obra como un síntoma
de algo más que se expresa a sí mismo en una variedad incontable de otros síntomas, e interpretamos
sus rasgos compositivos e iconográficos como una evidencia más particularizada de este «algo más
diferente» ".
• Puesto que la variedad de asuntos susceptibles de comprender el significado intrínseco depende del
propio interés subjetivo del investigador, el principio correctivo de interpretación propuesto para
garantizar la validez científica del método en este último nivel es el que se refiere a la historia de los
síntomas culturales o símbolos, es decir, el estudio de "cómo las tendencias generales y esenciales de
la mente humana son expresadas por temas y conceptos específicos" en distintas condiciones
históricas.
• Como conclusión, Panofsky recuerda que su metodología de trabajo debe ser entendida como un
proceso orgánico e indivisible.
 Aunque los niveles de significado se puedan concebir como tres procedimientos autónomos de
investigación, no hay que olvidar que se trata de aspectos de un mismo fenómeno (la obra de arte
como un todo).
PRINCIPIO CORRECTIVO
OBJETO DE ACTO DE BAGAJE PARA LA DE INTERPRETACIÓN
INTERPRETACIÓN INTERPRETACIÓN INTERPRETACIÓN (HISTORIA DE LA
TRADICIÓN)
l. Asunto primario o Descripción Experiencia práctica Historia del estilo
natural: a) fáctico y b) preiconográfica (familiaridad con (estudio sobre la
expresivo, que objetos y manera en que, en
constituyen el universo acontecimientos) distintas condiciones
de los motivos históricas, los objetos y
artísticos. acontecimientos fueron
expresados mediante
formas).
II. Asunto secundario o Análisis iconográfico Conocimiento de las Historia de los tipos
convencional, que fuentes literarias (estudio sobre la
constituye el universo (familiaridad con temas manera en que, en
de las imágenes, y conceptos distintas condiciones
historias y alegorías. específicos). históricas, los temas y
conceptos fueron
expresados mediante
objetos y
acontecimientos).
III. Significación Interpretación Intuición sintética Historia de los síntomas
intrínseca o contenido, iconológica (familiaridad con las culturales (estudio
que constituye el tendencias esenciales sobre la manera en que,
universo de los valores de la mente humana), en distintas condiciones
simbólicos. condicionada por una históricas, las
psicología y una tendencias esenciales
"Weltanschauun". de la mente humana
fueron expresadas
mediante temas y
conceptos específicos).
2.2. PROBLEMÁTICAS COMUNES DEL MÉTODO
• Pese a que la sistematización propuesta por Panofsky se define como un planteamiento global de
investigación y conocimiento, la autonomía de cada uno de sus niveles ha hecho que los historiadores
del arte no especializados en iconografía e iconología hagan uso de ellos de manera casi siempre
aislada, sin seguir todas las pautas planteadas por el autor.
• Desde un punto de vista práctico, los diferentes niveles de interpretación del método dependen de
acciones básicas comunes a todo el que trabaja con imágenes, como es la descripción de formas,
objetos, motivos, composiciones y temas.
• Puesto que el acto de ver y el de pensar son inseparables, la descripción tiende a incluir un componente
de interpretación que, de forma consciente o inconsciente, afecta a la manera de expresarse cuando
se habla de una imagen, lo que puede llevar a malinterpretar lo que se cree estar viendo ya que toda
descripción es resultado de deducciones más o menos lógicas de pensamiento.
• Panofsky advierte sobre las confusiones en las que se puede caer incluso dentro del primer nivel de
significado, donde sólo se reconocen formas, motivos y acontecimientos.

Rogier van der Weyden, Francesco Maffei, Judith, ca. 1650-1660.
La visión de los tres Reyes Magos, Pinacoteca Comunale di Faenza, Faenza.
tríptico de La Natividad, ca. 1450.
Gemaldegalerie, Berlín.
Bernardino Luini, Salomé recibiendo la cabeza del Bautista, Girolamo Romanino, Judith, 1516.
principios del siglo XVI. Museo del Prado, Madrid. Bode-Museum, Berlín.
• EJEMPLO: una de las escenas laterales del tríptico de Rogier van der Weyden sobre Los tres Reyes
Magos.
 Al describir la imagen, parece fácil mencionar
la presencia de tres figuras masculinas arrodilladas y ataviadas con ricas vestimentas en un paisaje
abierto con una ciudad al fondo (significado fáctico),
pudiendo advertir una actitud de adoración y alabanza en sus poses y gestos (significado expresivo).
 La descripción no puede pasar por alto que
se ve a un niño pequeño apareciendo en el cielo
y, en ese sentido, se debería ser capaz de argumentar por qué se trata realmente de una aparición
y no es consecuencia de otra cosa.
 Una explicación plausible para defender el fenómeno de la aparición es que la figura del niño está
rodeada de un halo de rayos dorados (convención que explica la naturaleza sobrenatural del suceso
y el carácter divino del personaje), así como porque está gravitando en el espacio sin ningún apoyo
sensible.
 Sin embargo, no se debe olvidar que los halos de rayos dorados también aparecen como atributo
frecuente de las representaciones reales de ese mismo personaje cuando figura recostado sobre un
lecho, como pasa en la tabla central del mismo tríptico, pudiendo a la vez "aducir cientos de
representaciones en que seres humanos, animales y objetos inanimados parecen flotar en el espacio,
violando la ley de la gravedad, y sin pretender por ello ser apariciones".
 Esto último sucede en muchas otras representaciones del periodo medieval donde la razón de
mostrar objetos aparentemente ingrávidos no responde a una dimensión mágica o divina, sino tan
sólo a los esquemas compositivos y formales de la época medieval, antes de la introducción de los
principios de la perspectiva renacentista y la representación tridimensional del espacio.
 El conocimiento de esta circunstancia formaría parte de los principios correctivos de interpretación,
referidos aquí a la historia del estilo, que dependen en este caso de un razonamiento lógico que dé
sentido a la escena.
 Si el bagaje intelectual en la materia y capacidad deductiva no fueran suficientes para dar un sentido
al reconocimiento de la aparición como motivo, habría que considerar las posibles opciones en el
siguiente nivel de significado del método.
• Atendiendo a la etapa del análisis iconográfico, los problemas que se pueden encontrar en la
identificación de los temas suelen ser más comunes
• EJEMPLO: Judith y Holofernes, pintado por Francesco Maffei hacia mediados del siglo XVII
(erróneamente identificada por otro investigador como una imagen de Salomé con la cabeza de San
Juan Bautista).
 Panofsky lo utiliza para explicar cómo las fuentes literarias a las que recurre el iconógrafo no siempre
son suficientes para identificar temas convencionales aparentemente sencillos.
 Puesto que el resultado del análisis de la obra depende en primer lugar de una descripción
preiconográfica de objetos y acontecimientos, lo primero que habría que decir es
en la imagen se ve una figura femenina en primer plano que lleva una espada en su mano derecha,
mientras que la izquierda sostiene una bandeja con la cabeza de un hombre decapitado,
apreciándose al fondo otras dos figuras masculinas.

 Cuando revisamos las fuentes literarias de Salomé en la Biblia, no encontramos ningún pasaje que
indique que fuera ella la que decapitó a San Juan Bautista: simplemente ordenó que le hicieran llevar
su cabeza en una bandeja (Mateo 14: 6-11) y esto es lo que parece mostrar otra pintura de
Bemardino Luini, en la que el verdugo sostiene la cabeza de la víctima.
 Panofsky hace notar que existe otro suceso donde aparecen relacionados la decapitación de un
hombre y una mujer, el caso de Judith, que sí ejecuta personalmente a Holofernes con una espada
durante el asedio de sus tropas a la ciudad de Betulia según se describe en el mismo Libro de Judith
(13: 6-1 O):
"Judith se aproximó entonces a la barra del lecho que estaba junto a la cabeza de Holofernes,
descolgó de allí su espada, y acercándose al lecho, lo tomó por la cabellera y exclamó: "¡Fortaléceme
en esta hora, Dios de Israel!''.
Luego le asestó dos golpes en el cuello con todas sus fuerzas y le cortó la cabeza […] Poco después,
salió y entregó a su servidora la cabeza de Holofernes. Esta la metió en la bolsa de las provisiones, y
las dos salieron juntas, como lo hacían habitualmente, para la oración".
− El texto dice explícitamente que la cabeza de Holofernes es guardada en una bolsa, en ningún
momento se menciona la existencia de una bandeja que pudiera justificar la identificación del
tema del cuadro con Judith.
 Panofsky hace constar cómo las dos fuentes de origen bíblico fundamentan y contradicen al mismo
tiempo el posible significado convencional de la obra, ya que según los textos ninguna de las escenas
sería concluyente.
 Llegados a este punto, se debería recurrir a la historia de los tipos para discernir la identificación
correcta, preguntándose si hubo antes alguna imagen de Judith en la que apareciese una bandeja,
o alguna en la que se presentase a Salomé con una espada.
 En ese sentido, no se pueden documentar casos previos de "Salomé con espada'' pero sí "Judith con
bandeja", un tipo surgido en Alemania y el norte de Italia durante el siglo XVI, como el del cuadro
de Girolamo Romanino, pintado en 1516.
− Observando la escena, se pueden reconocer otros detalles de la historia como la doncella que
acompaña a Judith, el soldado dormido que hace posible el asesinato de Holofernes y el escenario
donde se desarrolla la historia, el campamento situado a las afueras de la ciudad de Betulia.
 La versión realizada por Andrea Mantegna proporciona más información sobre el suceso y
selecciona el momento posterior a la decapitación.
− En la imagen están Judith y su doncella a la entrada de la tienda de campaña de Holofernes, que
compositivamente enmarca a los personajes. Del general sólo se ve asomar un pie en el lecho
donde yace muerto. Judith sostiene todavía la espada entre sus manos mientras deposita la
cabeza de su enemigo en la bolsa que abre su doncella. Aquí no aparece el soldado que debía
custodiar la tienda y que el relato describe dormido a causa de los excesos del vino que la misma
Judith lleva al campamento para cumplir su plan.
 Las variaciones que pueden producirse en el tipo iconográfico de Judith y Holofernes pueden
responder a otras causas, como por ejemplo la reinterpretación del mismo relato literario.
 En todas estas escenas, la imagen no muestra en primer plano el momento crucial de su hazaña,
sino el significado que conlleva llevarse la cabeza como símbolo de su victoria.
• Así pues, cada tipo iconográfico de un mismo tema puede depender de múltiples fuentes de
inspiración literaria o visual, de ahí que uno de los problemas habituales en la iconografía sea cerrar
por completo las posibles variantes de un asunto en la historia de los tipos.
3. MÁS ALLÁ DE PANOFSKY: ORIENTACIONES PARA REALIZAR UN
ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
• Todavía hoy, la iconografía y la iconología siguen consideradas por muchos como meras herramientas
auxiliares de la historia del arte, descritas como métodos mecánicos y marginales en el caso de la
primera, o excesivamente especulativos si consideramos la segunda.
• Lo que muchos entienden por iconografía e iconología está íntimamente ligado a sus ideas, lo que
explica que términos como "método iconográfico" sean habitualmente usados para referirse de forma
exclusiva al procedimiento de investigación de Panofsky, cuando en realidad esta expresión debería
aludir como mucho al segundo nivel de su estructura.
• No se debe olvidar que existen otras formulaciones posibles, como la descrita por González de Zárate,
quien explica las acciones que deben centrar el campo de trabajo de la iconografía y que resume en la
descripción, identificación, clasificación, origen y evolución de las imágenes.
 En opinión de este autor, la iconografía debe considerarse como "la ciencia que estudia y describe
las imágenes conforme a los temas que desean representar, identificándolas y clasificándolas en el
espacio y el tiempo, precisando el origen y evolución de las mismas".
• El grueso de las críticas que ha recibido Panofsky deriva de las observaciones y limitaciones que se han
asociado a la iconología como forma de investigación, como las tres recogidas por García Castiñeiras
(1998, pp. 89- 90).
 La primera, es la denuncia de que el iconólogo no se preocupa por las cualidades estéticas y calidad
de la obra artística, sino simplemente de su contenido, lo que provoca situar a un mismo nivel de
interés el lienzo pintado por un gran maestro y la estampa popular grabada por un artista anónimo.
 La segunda, es el peligro que supone ver dentro una obra más simbolismo del que en realidad quiso
expresar el artista, fomentando una especulación no demostrada.
 La tercera tiene que ver con hacer primar el estudio de esas intenciones por encima del valor
inconsciente que se puede interpretar en la obra, lo que haría desvirtuar el fin mismo de la propia
iconología.
• En la actualidad, se puede afirmar que los dos primeros niveles de significado explicados por Panofsky
siguen constituyendo herramientas imprescindibles y de uso cotidiano entre los historiadores del arte:
tanto la habilidad de describir las formas de una imagen como la de identificar y reconocer un
determinado tema son labores básicas al investigar una imagen, independientemente de que la
finalidad de ese estudio sea en sí mismo el de la iconografía.
• Respecto a la iconología, sus parámetros de estudio se han diluido al cabo de los años en diferentes
campos y metodologías que comparten parecidas preocupaciones de origen, como la semiótica o, más
recientemente, los estudios visuales y la historia cultural.
3.1. ESTUDIO DE CASO TEÓRICO: EL NACIMIENTO DE VENUS, DE BOTTICELLI
• El método de Panofsky hoy día resulta poco funcional si no nos dedicamos exclusivamente al campo
de la iconografía y la iconología, pero eso no significa que no pueda resultar de enorme utilidad como
herramienta de trabajo y procedimiento de pensamiento en torno a la imagen, aunque el fin de las
investigaciones sea muy diferente de las que llevaron a este historiador a formular esta metodología.
• Teniendo en cuenta esta consideración, se aborda el siguiente estudio de caso con el fin de presentar
un ejemplo del enfoque que puede darse al análisis de una obra de la mitología clásica.

3.1.1. NIVEL PREICONOGRÁFICO (DESCRIPCIÓN)
• La escena tiene lugar en una zona costera desde la que se aprecia la extensión del mar y una línea
zigzagueante de tierra firme a la derecha, con el arranque de lo que parece ser un frondoso bosque en
primer término.
En el centro de la composición, una figura desnuda femenina que tapa púdicamente su sexo con su
larga cabellera, aparece erguida sobre una concha de gran tamaño que está llegando a la orilla, desde
la cual se aprecian las aguas turquesas y cristalinas.
En el extremo superior izquierdo, dos figuras aladas abrazadas vuelan, rodeados de rosas, hacia la
mujer desnuda, a quien parecen hacer llegar sus soplidos.
A la derecha del cuadro, otra figura femenina ataviada con un vestido blanco estampado de flores sale
al recibimiento de la primera mujer en ademán de taparla con un manto decorado del mismo modo.
• La descripción de formas, objetos y acontecimientos que Panofsky reserva en su método al primer
nivel de significados, obliga a diferenciar las formas de los contenidos propiamente dichos, con la
finalidad de identificar objetivamente los elementos primarios o naturales que conforman la imagen,
incluyendo sus cualidades formales, compositivas, etc.
• Como procedimiento resulta especialmente beneficioso, pues es un entrenamiento para familiarizarse
más fácilmente con otros aspectos como la terminología artística y las particularidades del lenguaje
figurativo y para identificar y clasificar analíticamente todos los elementos representados en una
imagen, aunque poco ventajoso en los contextos donde se desea trasladar una descripción de los
contenidos de la obra para señalar la identidad de los personajes o el suceso representado.
3.1.2. NIVEL ICONOGRÁFICO (ANÁLISIS)
• El tema del nacimiento de Venus pintado por Botticelli responde a la versión más común sobre este
suceso narrado en las fuentes de procedencia griega, que explican cómo la diosa surgió de la espuma
blanca formada en el mar cuando los genitales de Urano cayeron al agua tras ser castrado por Crono.
• Entre las referencias más antiguas que se pueden seleccionar para apreciar los distintos matices del
relato se encuentra el de las Teogonías de Hesiodo, que describe los principales elementos distintivos
del nacimiento como la identificación del lugar o los detalles de la frondosa naturaleza:
"A su alrededor surgía del miembro inmortal una blanca espuma y en medio de ella nació una doncella.
Primero navegó hacia la divina Citera y desde allí se dirigió después a Chipre rodeada de corrientes.
Salió del mar la augusta y bella diosa, y bajo sus delicados pies crecía la hierba en torno" (vv. 190 y ss.).
• En el caso de los Himnos homéricos dedicados a Afrodita (VI: 1-5), se identifica la figura alada de Céfiro
o una de las Horas que recibe a la diosa:
"Cantaré a la de áurea corona, veneranda y hermosa Afrodita, a quien se adjudicaron las ciudadelas
todas de la marítima Chipre, adonde el fuerte y húmedo soplo del Céfiro la llevó por las olas del
estruendoso mar entre blanda espuma; las Horas, de vendas de oro, recibiéronla alegremente y la
cubrieron con divinales vestiduras […] ".
• La diversidad de textos griegos que hacen referencia al relato incluye a autores tan dispares como el
poeta Anacreonte, el historiador Diodoro Sículo o el historiador y geógrafo Pausanias, a los que habría
que sumar la apropiación surgida más tarde en Roma, que se puede rastrear en las Metamorfosis de
Ovidio o El asno de oro de Apuleyo.
• Todos ellos son parte de las reminiscencias clásicas que florecieron durante el renacimiento florentino
en la época de Botticelli, incluyendo las reinterpretaciones creadas en ese periodo en nuevas obras
literarias, fuentes todavía más directas para el estudio de la pintura.
• Al abordar el análisis iconográfico desde el estudio de las fuentes literarias, se debe abarcar el máximo
número posible de textos que puedan dar sentido y explicación a la imagen, aunque su cantidad o
tipología dependerá de los objetivos de la investigación.
• La imposibilidad de conocer en profundidad los diversos relatos de la mitología clásica hace necesario
tener una idea de, al menos, las principales fuentes y autores y estar familiarizado con su consulta, así
como saber manejar obras de referencia, diccionarios especializados, bases de datos, repertorios y
bancos de imágenes promovidos por instituciones académicas y otros investigadores, pues a través de
ellos se puede obtener la información fundamental sobre la obra o tema de estudio desde una
perspectiva estrictamente iconográfica.
• En cuanto a las referencias visuales existentes sobre el tema en otras representaciones artísticas, se
debería rastrear sus orígenes en distintas imágenes del mundo griego y romano y su devenir posterior,
como la Venus que surge de las aguas ayudada por las Horas, que se disponen a cubrir su desnudez,
en el relieve del Trono Ludovisi.
• Así pues, en el sentido estricto del método, se debe revisar la historia de los tipos del nacimiento de
Venus, lo que permitiría analizar formalmente las variaciones y modelos del personaje que se fueron
consolidando desde la Antigüedad, como el tipo de la Venus pudorosa habitual en la estatuaria clásica
al que parece remitir la diosa de Botticelli.
• En resumen, la naturaleza de la investigación es la que determina el número de imágenes y tipos a
comparar con el objeto de estudio, los cuales dependen del enfoque dado a la interpretación
intrínseca, que pertenece ya al tercer nivel de significado.

3.1.3. NIVEL ICONOLÓGICO (INTERPRETACIÓN)
• El carácter subjetivo que implica este nivel hace que resulte complejo plantear una única posible vía
de estudio para el Nacimiento de Venus ya que los enfoques que se pueden plantear desde una
perspectiva cultural más amplia son tan variados como se pueda imaginar.
• En el ámbito tradicional de los estudios iconográficos e iconológicos del entorno de Warburg, las
teorías que dieron sentido a las propuestas metodológicas en el estudio de las imágenes derivaron del
interés de todos estos especialistas en analizar la pervivencia del mundo clásico en la cultura cristiana
del medievo y el Renacimiento.
• Uno de los estudios más sugerentes es el realizado por Gombrich en un artículo publicado en 1945 en
el Journal of the Warburg and Courtlauld Institutes sobre "Las mitologías de Botticelli" y revisado
veinticinco años más tarde para ser incluido en su libro Imágenes simbólicas. Estudios sobre el arte del
Renacimiento (1972).
• Su propuesta contextualiza las obras de Botticelli en el entramado de ideas neoplatónicas que
determina la vida intelectual florentina a finales del siglo XV, donde es posible advertir una nueva
concepción religiosa de índole humanista en la que convergen el mundo antiguo y el cristianismo.
• En líneas generales, se puede afirmar que todo lo que atañe hoy en día a la interpretación iconológica
forma parte de los nuevos intereses de la historia del arte, que dejó atrás hace ya muchos años su
tradición formalista y positivista.
3.2. ESTUDIO DE CASO PRÁCTICO: LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO, DE
MURILLO
• Partiendo de la lectura y análisis de un comentario general de la obra destinado al público del Museo
del Prado, donde se conserva el cuadro, trataremos de comprender cómo se suelen articular los
resultados de la investigación iconográfica e iconológica con el resto de aspectos formales, estéticos y
compositivos que definen el estudio global de una obra de arte y la propia práctica profesional del
historiador del arte.
• Para ello, se recomienda hacer una lectura atenta del texto y contestar posteriormente las preguntas
planteadas, aunque sólo sea a modo de reflexión.
"Es ésta una de las pinturas de Murillo que goza de mayor popularidad, después de haber sido también
famosa desde el momento en que el artista la realizó. Por sus características de dibujo, elegante pero
un tanto firme, la técnica de la pincelada todavía algo prieta, los matices de sus tonalidades cromáticas
aún severos y su iluminación tenebrista, puede determinarse con cierta seguridad que es obra
temprana dentro de la producción del artista, pudiéndose situar su ejecución en torno a 1650. En la
descripción del ambiente familiar en el que se mueven los personajes que protagonizan esta
composición, el artista ha utilizado aspectos procedentes de la vida doméstica y popular sevillana de
su propia época. Así, Murillo ha conseguido captar la humilde condición de los moradores del hogar de
Nazaret, los cuales participan de forma colectiva en un momento de afectividad compartida. Murillo
ha otorgado al Niño Jesús el centro de atención de la escena, describiéndole con bellos y delicados
rasgos, en la actitud de estar jugando con un perrito que permanece atento al pájaro, seguramente
regalado por su padre, que sostiene en alto en una de sus manos. También adquiere una destacada
importancia la figura de san José, que nunca hasta entonces había tenido tanta relevancia dentro de
una pintura; aquí aparece como padre solícito y protector compartiendo con el Niño el gozo que le
proporciona su pueril distracción. No es ajena esta circunstancia de protagonismo de san José al auge
del culto a este santo que desde finales del siglo XVI fue promovido en el seno de la Iglesia,
especialmente por los carmelitas. Con respecto a la figura de la Virgen, el artista no le concede en este
caso un papel relevante como venía siendo tradicional en la pintura española y sevillana, sino que la
sitúa en un segundo término ocupada en la tarea de devanar lana, pero compartiendo el sentimiento
u1egre que domina el ambiente. Triunfa, por tanto, en esta obra un alto sentido del amor familiar
extraído de la vida popular sevillana donde todo es sencillo y humilde aunque imbuido de una intensa
afectividad. La iconografía de esta obra no es nueva, puesto que se trata de una versión modernizada
de un tema pictórico creado por el pintor italiano Federico Barocci que se conserva actualmente en la
National Gallery de Londres. Esta composición fue grabada por Carnelis Cort en 1577 y, por tanto, hubo
de ser conocida por Murillo, que adaptó la escena admirablemente al espíritu familiar, doméstico y
popular de su propia época" (Valdivieso, 2006).
• Como se puede observar, el autor de este texto de carácter divulgativo va articulando en el desarrollo
de su exposición una serie de cuestiones que afectan a diversas variables de estudio de la historia del
arte (formales, compositivas, estéticas, iconográficas, religiosas, etc.).
• Todas ellas se tienden a analizar e interpretar de forma aislada y con las herramientas necesarias en
cada caso, pero en el momento de expresar los resultados de una investigación global sobre la obra,
nos vemos obligados a interconectarlas entre sí, pues todas son parte integrante del objeto místico, su
creador y su época.
• Así, en el momento de comunicar el resultado de nuestro trabajo al público y otros colegas,
intentaremos expresar de una manera fluida y lógica nuestra interpretación sobre la obra artística, sin
vernos limitados por la rigidez que normalmente impone la adopción de un método de investigación.

Cuestiones abiertas sobre el texto
1. ¿Qué elementos y motivos comprendidos en la descripción del cuadro pueden ser considerados
como significados fáctico y expresivo?
2. ¿Qué aspectos se formulan en tomo al estilo de la obra y qué aporta esa información al conocimiento
global del cuadro?
3. ¿En qué fuentes literarias y/o visuales se ha basado el autor del texto para realizar su análisis
iconográfico?
4. ¿Qué cuestiones mencionadas en el texto podrían ser objeto de una investigación en sentido
iconológico?
5. ¿Qué similitudes y diferencias se pueden establecer entre la pintura de Murillo y la que le debió servir
de modelo de Barocci?
4. CONCLUSIONES
• El conocimiento y comprensión de la estructura del método panofskiano de investigación sobre los

significados de la obra de arte permite al historiador del arte en la actualidad ir mucho más allá de los
campos de estudio de la iconografía y la iconología.
• La difusión del método entre varias generaciones de especialistas ha tenido como principal efecto
disponer de unas herramientas básicas de análisis e interpretación en tomo a la imagen, las cuales se
aplican de manera transversal a cualquier parcela de conocimiento artística y cultural en el campo más
amplio de las humanidades.
• Por esa razón, dominar sus bases instrumentales es una de las destrezas y habilidades básicas y
necesarias para abordar las imágenes que conforman la tradición clásica y cristiana en Occidente.

ICONOGRAFÍA CLÁSICA
TEMA 4 - LOS DIOSES OLÍMPICOS Y SU ICONOGRAFÍA
1. INTRODUCCIÓN
• Los dioses olímpicos o crónidas constituyen la segunda generación divina que derrotan a su padre,
Crono, y han pasado a la posteridad como las deidades arquetípicas del panteón religioso
grecorromano.
• Zeus es el dios supremo en torno al cual se distribuyen el resto de deidades olímpicas, en su gran
mayoría hermanos e hijos de éste, que conforman el orden universal definitivo de la tradición clásica.
• Son los guardianes del universo y representan la justicia y el buen gobierno, destacando por ser
deidades antropomórficas que disfrutan de una vida eterna en las proximidades del monte Olimpo.
• Se caracterizan por su cercanía con el mundo de los humanos al no constituir deidades abstractas, sino
que tienen sentimientos y comportamientos propios de los hombres, lo que constituye la clave para
entender su gran éxito iconográfico y literario, permitiendo a los autores plasmar en sus obras las
pasiones, los sentimientos, las virtudes y los defectos que han tenido los hombres desde la Antigüedad.
2. FUENTES TEXTUALES
• A partir del siglo VIII a.C. existen abundantes referencias que permiten intuir el carácter de los dioses
olímpicos, su influencia en el universo y las peripecias en las que participaron.
• Destacan los dos poemas épicos de Homero: la Ilíada y la Odisea que, aunque narran hechos acaecidos
en el mundo de los hombres, aluden de forma constante a la influencia de los dioses sobre las hazañas
desarrolladas por los humanos.
 La Ilíada cuenta en más de quince mil versos la guerra entre griegos y troyanos como consecuencia
del rapto de Helena por parte de Paris, mientras que la Odisea narra las aventuras de Ulises tras
finalizar la guerra de Troya y su tortuoso viaje de regreso a Ítaca, durante el cual estuvo a merced
de los designios de los dioses.
• La obra fundamental para entender los inicios de la cosmología griega y la configuración del panteón
olímpico es la Teogonía de Hesíodo, fechada en el siglo VIII a.C., un amplio poema épico donde se narra
la genealogía de los dioses del Olimpo.
• En el siglo V a.C. destacan los autores trágicos griegos Esquilo, Sófocles y Eurípides, que narran las
hazañas y miserias de los héroes, pero mostrando la influencia directa de los dioses olímpicos en sus
destinos.
• Los poetas romanos Virgilio y Ovidio terminan de modelar el panteón olímpico de la Antigüedad
Grecorromana.
 Virgilio escribe la Eneida en torno al 29 a.C. por encargo directo del emperador Augusto con el
objetivo de glorificar su gobierno al frente del Imperio y usa como fuente de inspiración la Ilíada de
Homero, tomando como punto de partida el fin de la guerra de Troya y vinculando los orígenes de
Roma con el príncipe troyano Eneas.
 Ovidio escribe las Metamorfosis en tomo al 8 d.C., constituyendo el texto que tiene mayor influencia
en la Edad Media y Edad Moderna en relación con la mitología clásica.
− El texto recoge unas doscientas cincuenta fábulas mitológicas, donde se cuentan los principales
sucesos acaecidos a los dioses olímpicos, prestando especial atención a los mitos de
transformaciones de los dioses y héroes de la mitología clásica.
3. ZEUS, EL DIOS SUPREMO DEL OLIMPO Y SUS AMANTES
• Zeus (Júpiter latino) es el dios olímpico por excelencia y el más poderoso entre ellos, hijo de Rea y
Crono.
• Rea salva a Zeus de las fauces de su padre dándole una piedra envuelta en pañales en lugar del recién
nacido y Crono lo devora sin percatarse del engaño.
• Zeus es criado en secreto por una ninfa en la isla de Creta, alimentándose de néctar, ambrosía y leche
de la cabra Amaltea, con cuya piel se fabricaría la égida del dios supremo.
• Origen de buena parte del resto de dioses olímpicos y padre de la mayoría de los grandes héroes
griegos, engendrados en las mortales con las que tuvo relaciones amorosas.
• Su dominio es el cielo, siendo el dios de los fenómenos atmosféricos que provoca con su rayo.
• Administra justicia entre dioses y humanos, constituyendo el garante del equilibrio en el universo.
• Entre sus atributos destaca el rayo y su animal simbólico más paradigmático es el águila.
Mitos
• Para asentar su poder en el mundo, Zeus derrota a su padre Crono y al resto de Titanes, hijos de la
pareja primigenia, Urano y Gea, en la guerra denominada Titanomaquia que dura diez años.
• Según una premonición, Zeus ganaría la guerra si contaba con la ayuda de los Cíclopes y los
Hecatónquiros, que estaban encerrados por Crono en el Tártaro, por lo que Zeus los libera y, junto a
otros dioses, derrotan a los Titanes, que son desterrados al Tártaro custodiados por los Hecatónquiros.
• Seguidamente, los dioses olímpicos tienen que enfrentarse a otra guerra por el poder del cosmos, esta
vez contra los Gigantes (Gigantomaquia), que habían sido incitados por su madre Gea para vengar la
derrota de los Titanes.
• Gracias a la intervención destacada de Zeus y Atenea, y del héroe Heracles, los Gigantes son derrotados
y los principales dioses olímpicos se reparten el universo: Zeus se encarga del Olimpo y del Cielo,
Posidón gobierna los Mares y Hades impone su poder en el Inframundo.
• Zeus interviene o influye de una forma u otra en multitud de hechos, pero destaca, sobre todo, por sus
relaciones amorosas con diosas y mortales.
• Se casa en siete ocasiones, destacando como esposa principal la diosa Hera, aunque sus relaciones
más célebres son las mantenidas con mortales a las que seduce mediante tretas y engaños, recurriendo
con frecuencia a la metamorfosis.
• Entre éstas, destaca en primer lugar la de Ganimedes, príncipe frigio de gran belleza hijo del rey
troyano Tros, que guardaba los rebaños de su padre en las montañas hasta que es raptado por Zeus
metamorfoseado en águila que lo lleva al Olimpo y remplaza a Hebe en su función como copero de los
dioses.

• También es muy célebre su relación con Leda, hija del rey de Etolia, Testio, y esposa de Tindáreo. Zeus
se enamora de ella y se transforma en cisne para yacer con ella, tras lo cual la joven mantiene
relaciones con su esposo, quedando encinta de ambos.
 Hera hostiga durante un tiempo a Leda, pero finalmente ésta pone dos huevos, de donde nacen los
hijos de Tindáreo, Clitemestra y Cástor, los Tindáridas, y los hijos de Zeus, Helena y Pólux, los
Dioscuros.
• Por último, podemos destacar su idilio con Europa, hija del rey de Tiro, Agénor, y hermana de Cadmo.
Zeus se enamora de ella cuando ésta se está divirtiendo con otras jóvenes en la playa y para seducirla
se transforma en un manso toro blanco. La belleza del animal provoca que Europa se monte en él y,
en ese instante, Zeus la rapta y la lleva a Creta, donde yace con ella, siendo considerada la primera
reina cretense.
Iconografía
• En la Antigüedad Grecolatina, en el siglo VII a.C., Zeus se suele representar simplemente como un
adulto con barba.
• En el período clásico aparece ya con sus atributos más arquetípicos: el rayo y el águila.
• Desde el período arcaico se representan imágenes del dios y sus famosas metamorfosis, pero la más
famosa fue el coloso criselefantino realizado por Fidias para el templo de Zeus en Olimpia (450 a.C.),
considerado una de las siete maravillas del mundo antiguo y que conocemos a través de descripciones
como las de Pausanias y gracias a monedas y gemas de época romana.
 Según estas fuentes, Fidias representó a Zeus entronizado con el torso desnudo portando un cetro
coronado por un águila y una Niké, iconografía tradicional del dios que influye en autores
posteriores, incluso hasta la época contemporánea.
• En Roma, Júpiter personifica el poder supremo y los emperadores adoptan su iconografía y atributos,
como en el caso del emperador Claudio.
• A lo largo de la Edad Moderna interesa el tema de los amores de Zeus, en gran medida debido al éxito
de las Metamorfosis de Ovidio, donde se representa al dios adoptando formas de animales u otros
elementos naturales con el fin de conquistar o engañar a mortales y ninfas que destacan por su belleza.
 Destaca el conjunto realizado por Correggio en 1531, encargado por Federico II Gonzaga, Duque de
Mantua, como regalo para el emperador Carlos V, representando a Ío, Dánae, Leda y Ganimedes.
Antonio Allegri da Correggio, 1530,

Júpiter e Ío, Museo de Historia del Arte, Viena; Dánae, Galería Borghese, Roma; Leda con el Cisne,
Gemäldegalerie, Berlín; El rapto de Ganímedes, Museo de Historia del Arte, Viena.

• Estos mismos temas interesan en el mundo contemporáneo por constituir representaciones de
contenido erótico, por ejemplo, Leda y el cisne de Gustav Moreau (1865) o Dánae de Gustav Klimt
(1907).
Gustav Moreau, Leda y el Cisne, Gustav Klimt, Dánae,

Musée Moreau, París, 1865. Galería Würthle, Viena, 1907.
4. HERA, LA REINA DEL OLIMPO
• Hera (Juno romana) pertenece a la generación de dioses hijos de Rea y Crono que son devorados por
su padre, aunque su hermano Zeus la libera de las entrañas paternas.
• Su mito está vinculado con el hecho de ser considerada la esposa por excelencia de Zeus, aunque éste
previamente ya había desposado a las diosas Metis y Temis, con quien concibe a divinidades tan
relevantes como Hefesto, Ares, Ilitía y Hebe.
• Protectora de las mujeres casadas, considerada un modelo de fidelidad conyugal y junto a su hija Ilitía,
protectora de las mujeres encintas en sus partos, adelantándolos o atrasándolos según su
conveniencia.
• Sus animales simbólicos son la vaca y, sobre todo, el pavo real.
Mitos
• Su unión con Zeus viene precedida de una de las tradicionales metamorfosis del dios que, durante el
transcurso de una violenta tormenta, se transforma en cuclillo, ave trepadora que utiliza los nidos de
otros pájaros, y cuando Hera lo salva del temporal, Zeus recobra su forma usual y la rapta para yacer
con ella, pero Hera le pide que la respete y éste le promete que se casará con ella.
• El solemne matrimonio entre Zeus y Hera (hierogamia) tiene lugar en el Olimpo, al que acceden en un
carro nupcial junto a Eros y donde reciben obsequios de todos los dioses, destacando las manzanas de
oro, regalo de Gea, plantadas posteriormente por Hera en el jardín de las Hespérides.
• Hera ha pasado a la posteridad por su carácter difícil y colérico, consecuencia de las continuas
infidelidades de su esposo Zeus.
• Tras casarse, la mayoría de sus mitos están relacionados con los celos, persecución y venganza de las
amantes de Zeus, entre las que destacan Leto, Sémele, Ío, Calisto o Leda y la enemistad con los hijos
extramaritales de su esposo, destacando su aversión hacia Heracles, héroe al que persigue toda su
vida, aunque termina por reconciliarse con él en el Olimpo.
• Cabe destacar también la difícil relación con su hijo Hefesto, del cual, ante su fealdad, Hera se deshace
nada más nacer arrojándolo desde el Olimpo.
 Según el relato de Pausanias, Hefesto "movido por el rencor, le envió un trono de oro con cuerdas
invisibles que la ataron cuando ella de sentó. Hefesto rechazó escuchar lo que tenían que decir los
dioses sobre este asunto hasta que Dioniso, que mantenía con él una buena relación, lo emborrachó
y lo llevó a los cielos'', accediendo a liberar a Hera de sus ataduras (Descripción de Grecia, I, 20, 3).
 Pese a este incidente, Hefesto profesó gran devoción por su madre, tanto es así que se gana la
enemistad de Zeus al liberar a Hera de la cadena de oro y los yunques con que el dios supremo la
había maniatado ante las persecuciones a que ésta somete a su hijo Heracles.
• Hera tiene un papel muy relevante en uno de los episodios más célebres previos a la guerra de Troya,
que constituye uno de los mitos fundacionales de la ciudad.
 Se trata del conocido juicio de París, acaecido durante el transcurso de las bodas de Tetis y Peleo, a
la que acuden multitud de divinidades y héroes.
 La diosa Eris (la Discordia) no es invitada al banquete
nupcial y, en venganza, se presenta en los desposorios y
lanza una manzana de oro en mitad del convite con la
inscripción: para la más bella.
 Rápidamente, se abalanzan sobre la manzana las tres
diosas que de forma legítima creían tener derecho a dicho
título: Afrodita, Atenea y Hera.
 Con el objeto de dilucidar esta disputa se nombra juez al
príncipe troyano Paris, que termina decantándose por
Afrodita, que le promete la mano de la mujer más bella
del mundo, Helena, pese a que Hera le había prometido
convertirlo en el humano más poderoso.
 Por este motivo, Hera es favorable a los guerreros griegos
en detrimento de los troyanos, a los que hostiga en
multitud de ocasiones durante el desarrollo de la guerra.
Iconografía
• En la Antigüedad grecolatina, desde el punto de vista
iconográfico, su efigie tiene gran repercusión al tratarse de
la diosa más poderosa del Olimpo y ser objeto de culto en
importantes polis griegas como Creta, Samas y, sobre todo,
Argos.
• Esta devoción se traslada al mundo romano donde forma
parte de la Tríada Capitolina junto a Júpiter y Minerva,
asimilada como Juno.
• A partir del siglo VI a.C. se generaliza una imagen de la diosa
Kore del Heraion de Samos
con diadema real, portando cetro y vistiendo túnica con (Hera de Samos),
manto y, en ocasiones, velo nupcial, por ejemplo la Hera de Museo del Louvre, París, S. VI a.C.
Samos del Louvre (siglo VI a.C.).

• Tanto en Grecia como en Roma, la asociación visual entre Zeus y Hera tiene gran relevancia,
apareciendo juntos en muchas escenas, sobre todo en la de su matrimonio sagrado -hierogamia- , con
Zeus sentado en su trono recibiendo a Hera que porta el velo nupcial.
 Así se esculpió en una de las metopas del templo de Hera en Selinunte (siglo V a.C.), cuya iconografía
también se repite siglos después en los frescos romanos de la Casa del Poeta Trágico en Nápoles
(siglo I a.C.).
Matrimonio de Zeus y Hera

Metopa del Heraion de Selinunte, Fresco de la Casa del Poeta Trágico, Pompeya,
Museo Arqueológico Regional, Palermo, S.V. a.C. Museo Arqueológico Nacional, Nápoles, S. I.
• En la pintura de cerámica griega de la Antigüedad, al margen de su habitual presencia en las

representaciones de las infidelidades de su esposo Zeus, también podemos identificarla en algunos
mitos relacionados directamente con ella.
• En ese sentido, es interesante la interpretación de Carpenter de una de las escenas del Vaso François
del Museo Arqueológico de Florencia (570 a.C.).
 Para este autor, la diosa que se representa sentada en el trono sería Hera, presumiblemente atada
al mismo con cuerdas invisibles, a la espera del cortejo en el que Baco conduce a Hefesto montado
en un asno para liberarla (Carpenter, 2001, pp. 13-15).
Regreso de Hefesto al Olimpo, detalle del Vaso François,

Museo Arqueológico de Florencia, 570 a.C.
• El mito de Hera resurge en la Edad Moderna como se puede apreciar en el ciclo de grabados que le
dedica Giulio Bonasone titulado, Amori sdegni et gielosie di Giunone, del segundo tercio del siglo XVI,
o en El origen de la Vía Láctea de Tintoretto en 1575-1580.
Giulio Bonasone, Juno pide a Júpiter que ayude a los Griegos,

Metropolitan Museum of Art (MET), Nueva York, 1531-1576.
Tintoretto, El Origen de la Vía Láctea,

National Gallery, Londres, 1575-1580
• A pesar de estos ejemplos, su efigie no suele protagonizar las composiciones, sino que secunda
episodios donde acompaña a Zeus o instiga contra él y su progenie, pero en la gran mayoría de estas
iconografías aparece con su atributo paradigmático: el pavo real, que el tratadista español Juan Pérez
de Moya asocia con las riquezas:
"Dedicáronle el pavón, en cuanto que es diosa de las riquezas, con denotar con lo que hace el pavón la
condición de los ricos. El pavón, ave soberbia y vocinglera, suele andar por lo alto de los tejados, es
pintada de diversos colores, levanta la cola para mostrar su hermosura, y entonces deja la trasera
descubierta. Estas son las condiciones apropiadas a los hombres ricos".

5. ATENEA, SABIA Y GUERRERA
• Atenea (Minerva en la mitología latina) es la hija favorita de Zeus, fruto de su unión con la oceánide
Metis.
• Uno de los episodios más relevantes de su mito es su excepcional nacimiento.
 Estando Metis encinta de Atenea, a Zeus le profetizan que el hijo que tuviera sería más poderoso
que él, por lo que, atemorizado por la idea de perder el trono del Olimpo, opta por devorar a Metis.
 Al cabo de un tiempo, comienza a tener unos terribles dolores de cabeza por causa desconocía, así
que Hefesto le asiste, abriéndole con su hacha una brecha en la cabeza de la que surge Atenea, ya
adulta y portando casco, coraza y lanza, y vociferando alaridos de guerra.
• Es la protectora de la guerra táctica y justa, además de una divinidad civilizadora, cuya cualidad
fundamental es la inteligencia.
• Su atributo animal es la lechuza, que simboliza la sabiduría.
Mitos
• Uno de sus episodios más conocidos es la disputa con Posidón por el patronazgo de la ciudad de Atenas
con Zeus como mediador.
 Posidón, tras golpear el suelo con su tridente, obsequia a la ciudad con un manantial de agua salada
en la Acrópolis, mientras que Atenea hace florecer un olivo.
 Tras una ardua deliberación, los dioses y el rey ateniense Cécrope otorgaron la titularidad de la
ciudad a Atenea y por ello se le consagraron santuarios como el templo de Atenea Niké y el
Erecteion.
• Destaca como patrona de los artesanos, especialmente de las tejedoras, y en relación con ello
sobresale su disputa con Aracné, una joven doncella con grandes dotes para tejer que la reta para ver
quien teje el tapiz más bello.
 La diosa confecciona una tela donde representa a los doce dioses del Olimpo, mientras que Aracné
teje un tapiz con las infidelidades de los dioses olímpicos.
 La perfección en el bordado junto con el tema elegido por la mortal crispa tanto a Atenea que
destruye el tapiz de Aracné y ésta, avergonzada, se suicida.
 Atenea, no satisfecha con su venganza, transforma a Aracné en una araña para que teja
eternamente, castigando así el exceso de soberbia de la mortal.
Iconografía
• En la Edad Antigua, el mito de Atenea gozó de gran éxito iconográfico, apareciendo en multitud de
escenas en las que de una u otra forma tiene incidencia directa, sobre todo, las vinculadas con las
hazañas de los héroes bajo su protección.
• También tuvieron relevancia las imágenes sobre su propio mito, por ejemplo, una de las escenas más
representadas en la pintura de los vasos áticos de pinturas negras de los siglos VII y VI a.C. es la relativa
a su nacimiento, como se aprecia en el Trípode de figuras negras con el nacimiento de Atenea armada
de la cabeza de Zeus del Louvre (570 a.C.), con un tamaño inferior al del resto de personajes, o en el
frontón oriental del Partenón (432 a.C.), donde ya aparece a la misma escala que el resto de deidades.
• Los modelos iconográficos arquetípicos de la efigie de Atenea quedan establecidos en el siglo V a.C.
gracias a tres esculturas de Fidias: la Atenea Pártenos que porta escudo y lanza en la mano izquierda y
una Niké en la derecha, la Atenea Promácos en actitud belicosa y la Atenea Lemnia con la cabeza
descubierta y un talante pensativo, todas ellas desaparecidas y conocidas por copias o descripciones.
 En estas tipologías se la suele representar con semblante serio, vestida con una túnica sin mangas,
portando el casco y la égida y armada con lanza y el escudo con la cabeza de Medusa en el centro.
Atenea Pártenos Atenea Prómacos Atenea Lemnia
• Desde la Edad Media en adelante, es representada como ejemplo de la sabiduría y la castidad en

oposición a la lujuria y el pecado de Afrodita.
• Merece especial mención Las hilanderas de Diego Velázquez (1655-1660), donde las referencias a la
historia mitológica se representan en un segundo plano con la diosa Atenea discutiendo con Aracné y
el tapiz de El rapto de Europa pintado por Tiziano para Felipe II, uno de los temas sobre las infidelidades
divinas que la mortal había osado tejer.

6. POSIDÓN, DIOS DE LOS MARES
• Posidón (el Neptuno latino) es hijo de Crono y Rea y hermano de Zeus.

• Se trata de una deidad con un inmenso poder y el soberano del mar por antonomasia entre griegos y
romanos.
• En sus inicios fue una divinidad vinculada al infierno, pero en la cultura griega queda asociado al mundo
marino tras el reparto del Universo que hacen los tres hijos varones de Crono: Zeus, Hades y el propio
Posidón.
• Como soberano del mar también tiene potestad sobre las aguas fluviales y subterráneas, destacando
por su carácter desagradable y violento, proclive a provocar tempestades y terremotos, por lo que era
temido por los humanos.
• Su animal simbólico es el caballo que evidencia su vinculación primigenia con el mundo terrenal y su
principal atributo el tridente, que empuña como arma, haciendo temblar la tierra y el mar.
• Su infancia transcurre en la isla de Rodas, criado por los Telquines y en su madurez habita su palacio
en las profundidades de la costa norte del Peloponeso.
Mitos
• Al margen de la conocida disputa con Atenea por el patronazgo de la ciudad de Atenas, también goza
de gran fama su enfrentamiento contra Zeus, a quien con la ayuda de Atenea y Hera logra encarcelar,
pero el gigante de cien brazos, Briareo, lo libera y Posidón es castigado a servir al rey de Troya,
Laomedonte.
 Junto a Apolo y Éaco construye las murallas troyanas, pero al acabar el trabajo Laomedonte se niega
a pagarles y, en represalia, Posidón envía un monstruo marino que diezma la población de la región,
ante lo cual el rey de Troya tiene que sacrificar a su propia hija Hesíone, que es salvada en el último
instante por Heracles.
• Por este motivo, Posidón actúa a favor de los griegos en la guerra de Troya.
• Entre sus aventuras amorosas destaca la de Anfitrite, nereida de la que se enamora cuando ésta
bailaba junto a sus hermanas en la isla de Naxos.
 El dios la rapta, pero la nereida escapa y huye a los confines del océano, donde es descubierta por
un delfín del séquito de Posidón que la convence para que acceda a ser la esposa del dios y la reina
de los mares.
 Anfitrite tiene junto al dios a Tritón y Rode, y soporta sus innumerables infidelidades, a excepción
de la relacionada con la bella Escila, a la que convierte en un monstruo marino.
 En general, Anfitrite es una esposa estable, encargada de apaciguar la ira del dios, siendo
considerada por ello la protectora de los navegantes.
• Asociados a Posidón aparecen multitud de personajes que forman parte de su séquito, un thiasos
marino integrado por todo tipo de seres fantásticos que simbolizan las distintas fuerzas del mar.
 Destaca Tritón, hijo de Posidón que actúa en calidad de mensajero de su padre.
 También sobresalen los hipocampos, mitad caballo y mitad animal marino, que conducen el carro
del dios.
 Igualmente, se pueden citar los ictiocentauros, seres concebidos como centauros, pero con
extremidades traseras propias de animales de medios acuáticos, y las Nereidas, míticas hijas de
Nereo y Dóride que destacan por su belleza, simbolizando la fertilidad del mar.
Iconografía
• En la Antigüedad Grecolatina, iconográficamente hablando, Posidón responde al estereotipo de adulto
con barba, desnudo y musculado, coincidiendo con su hermano Zeus, del que sólo lo diferencian sus
atributos.
• En torno al siglo VI a.C. se establece su iconografía tradicional donde aparece portando su tridente,
como el Posidón de Artemisión (470 a.C.).
Posidón de Artemisión,
Museo Arqueológico Nacional, Atenas, 470 a.C.
• También es frecuente la representación de los desposorios del dios junto a Anfitrite y su séquito en
relieves helenísticos y romanos.
• El mito de Posidón es retomado durante la Edad Moderna sin apenas cambios iconográficos
significativos, gozando de un mediano éxito en la estatuaria y en la emblemática y destacando el Salero
de Francisco I, modelado por Benvenuto Cellini (1540), donde el dios se representa recostado y
portando el tridente frente a Tellus, diosa terrenal productora de la pimienta.
Benvenuto Cellini, Salero de Francisco I de Francia,

Kunsthistorisches, Viena, 1539-1543.
• En la pintura es frecuente la representación de la pareja Posidón y Anfitrite en su carro seguida de su

séquito.

7. HADES, DIOS DEL INFIERNO
• Hades (el Plutón romano) es otro de los hijos de Rea y Crono y hermano de Zeus.
• Tras el reparto del Universo, se ocupa del mundo infernal, donde van a parar las almas de los difuntos,
no permitiendo regresar al mundo de los vivos a aquellos que ingresan en su reino donde gobierna de
forma despótica, quedando conmovido tan sólo en una única ocasión a causa de las embaucadoras
melodías de Orfeo.
• Es una deidad aborrecida tanto por dioses como por humanos que sólo atiende a los juramentos que
efectúan los hombres golpeando la tierra.
• Se le vincula con las riquezas de las minas de metales y piedras preciosas del subsuelo, así como con
el ciclo del crecimiento de la vegetación y la fertilidad de la tierra, por ello, en su faceta de Pluto tiene
como principal atributo la cornucopia.
Mitos
• Hades no entra en contacto con los humanos ni participa en sus disputas, dedicándose tan sólo a
administrar el mundo de los muertos desde su palacio, por lo que escasean los mitos relacionados con
este dios.
• Aun así, participa en un pasaje que tuvo mucho éxito desde un punto de vista religioso, literario y
artístico: el rapto de Perséfone (en Roma, Proserpina).
 Hades se enamora de esta diosa, hija de Zeus y Deméter, pero Zeus le prohíbe desposarla.
 Un día que la joven deidad recogía flores en una pradera de Sicilia, la tierra se abre y es raptada por
Hades, que la lleva en su carro a su palacio en el mundo de los muertos.
 Se desencadena, entonces, la trágica peregrinación de Deméter quien, en la desesperada búsqueda
de su hija, olvida el cuidado de los campos, provocando el hambre entre los humanos.
 Ante esto, Zeus envía a Hermes al infierno para convencer a Hades de la devolución de su hija.
 El dios infernal finge aceptar la propuesta de Zeus, pero antes de partir le ofrece a Perséfone un
grano de granada que ella prueba.
 Como consecuencia de ello y de acuerdo con un oráculo, la diosa ya no puede pasar todo el año
fuera del inframundo, por lo que los dioses deciden que Perséfone sólo pueda volver a la tierra junto
a Deméter una vez por año, desde primavera hasta la época de la siembra, dando así explicación al
ciclo de la agricultura.
Iconografía
• En la Antigüedad Clásica, la iconografía de Hades tiene un desarrollo
moderado y el único mito en el que posee un papel protagonista es
el referido a Perséfone.
• En ocasiones se le representa entronizado junto a su esposa, como
en el Pínax de Locri conservado en Cleveland (470 a.C.), donde
Perséfone, tocada con un velo, aparece en primer plano portando el
trigo y con un gallo a sus pies, su atributo animal, mientras Hades en
un segundo plano sostiene una rama de perejil.
• El grueso de las representaciones alude al rapto de Perséfone,
iconografía que goza de gran éxito en la Edad Moderna.
(Bernini (1621), Rembrandt (1635), Rubens (1638)).
8. ARES, SEÑOR DE LA GUERRA
• Ares (Marte romano) es hijo de Zeus y Hera y es por excelencia el dios de la guerra, entendida en sus
aspectos más negativos de destrucción, violencia y crueldad.
• Se trata de una deidad poco amable que no tuvo mucho culto entre los griegos, siendo aborrecido y
temido por gran parte de los dioses del panteón heleno, a excepción de Afrodita, su amante.
• En cambio para los romanos, una sociedad que crece en torno a los éxitos militares, constituye uno de
sus principales dioses, siendo considerado el padre de los fundadores de Roma: Rómulo y Remo.
• Es un dios guerrero, de gran valor y osadía al que acompañan sus dos terribles hijos Deimo (Miedo) y
Fobo (Terror).
• Es rechazado en el Olimpo por el resto de deidades, habitando en la zona más salvaje e incivilizada de
Grecia: Tracia.
• Sus atributos animales más característicos son el perro y el buitre, que despojaban a los cadáveres
caídos en la batalla, mientras que su arma predilecta es la lanza.
Mitos
• El único mito que alude directamente a Ares es el relativo a la lucha de su hijo Cicno con Heracles.
• Cicno desencadena la furia de Apolo por interponerse en el camino de los peregrinos a Delfos, por lo
que Apolo convence a Heracles para que se enfrente a él, matándolo durante la contienda.
• Ares, enojado por la muerte de su hijo, ataca directamente a Heracles, pero gracias a la intervención
de Atenea, el dios de la guerra resulta herido en lugar del héroe.
Iconografía
• En la Antigua Grecia, no goza de mucho éxito iconográfico y en
las escenas de guerra de la cerámica de figuras negras de época
arcaica no se le puede distinguir del resto de guerreros, salvo que
disponga de un epígrafe identificativo.
• La mayoría de las representaciones del mito de Cicno aparecen
en vasos áticos de figuras negras del siglo VI a.C., donde se
representa a Ares frente a Heracles en presencia del cadáver de
Cicno.
• Durante los siglos V y IV a.C., se define su prototipo iconográfico
tradicional, desnudo, con casco, escudo y portando espada o
lanza, con los modelos escultóricos del Ares Borghese de
Alcámenes (siglo V a.C.) y el Ares Ludovisi de Scopas (siglo IV
a.C.).
• El mito de Ares es retomado en la Edad Moderna, aunque sin
innovaciones iconográficas sustanciales, repitiéndose los
modelos clásicos asociados a su figura. Ares Ludovisi, Museo Nazionale
Romano del Palazzo Altemps, Roma,
 Un caso paradigmático es el Marte de Velázquez, pintado en
S. II, copia de un original griego
1638, que evoca claramente al Ares Ludovisi. atribuído a Scopas.
• De igual modo se sigue explotando de forma recurrente el tema de su relación con Afrodita, como en
Venus y Marte de Sandro Botticelli (1483), una clara alegoría del triunfo del amor sobre la guerra,
donde la figura de Ares es satirizada, al portar los sátiros sus atributos tradicionales.

9. DEMÉTER, DIOSA DE LA AGRICULTURA
• Deméter (Ceres en Roma) es hija de Rea y Crono, al tiempo que hermana y cuarta esposa de Zeus, con
quien tiene a su hija Perséfone.
• Con Posidón concibe al caballo Arión que puede hablar con los humanos y con Yasión engendra a Pluto
que se representa con forma de niño portando el Cuerno de la Abundancia.
• Se trata de una deidad preindoeuropea cuyas raíces se hunden en la época neolítica, pues hay
constancia documental de su culto desde el II milenio a.C.
• En la Antigüedad, es importante por ser considerada la diosa de la fertilidad y los cultivos, sobre todo
de los cereales y el trigo, siendo una diosa civilizadora que enseña la agricultura a los humanos con un
importante culto religioso en la ciudad de Eleusis, en las cercanías de Atenas.
• Sus principales atributos son la espiga de trigo y la hoz.
Mitos
• Deméter está indisolublemente asociada a la figura de su hija Perséfone, cuyo rapto por parte de Hades
metaforiza el ciclo de las cosechas.
• No obstante, existen otras leyendas de gran importancia para entender la historia de esta deidad y su
vinculación con los Misterios de Eleusis.
 Deméter, indignada por el rapto de su hija, abandona el Olimpo y se transforma en una anciana,
siendo acogida por las hijas del rey Céleo y la reina Metanira en las cercanías de Eleusis y donde es
nombrada institutriz del príncipe recién nacido Demofonte.
 En agradecimiento, Deméter intenta concederle la inmortalidad poniéndole todas las noches al
fuego ungido en ambrosía.
 Una noche Metanira descubre a la diosa ejecutando esta acción y horrorizada grita, sorprendiéndola
de tal modo que el niño muere abrasado.
 Posteriormente, Deméter ordena que le consagren un templo en Eleusis y enseña al príncipe
Triptólemo, también hijo de Céleo y Metanira, los ritos sagrados de su culto en los Misterios de
Eleusis y en las fiestas de las Tesmoforias en Atenas, así como los secretos de la agricultura,
obsequiándole con el primer grano de trigo y con un carro tirado por dragones para que éste difunda
el trabajo de la agricultura por el mundo.
Iconografía
• En la Antigüedad Grecolatina, al margen del mito asociado al rapto de su hija Perséfone, se le
representa generalmente como una matrona con la cabeza cubierta con un velo, destacando su
vinculación con los misterios eleusinos y con la figura de Triptólemo.
• En ese sentido, es frecuente encontrar en relieves y vasos áticos del siglo V a.C. la figura de Triptólemo,
joven e imberbe, acompañado por Deméter que le obsequia con la espiga de trigo y Perséfone que
porta una antorcha.
• En Roma es asimilada por la antigua diosa de la germinación, Ceres, simbolizando la riqueza asociada
al buen gobierno de los emperadores.
• Durante la Edad Moderna pierde gran parte de su protagonismo y cuando se la representa es como
personificaciones de la Tierra y en temas alegóricos sobre las cosechas y las estaciones, especialmente,
el verano.
• Un ejemplo es la obra de Jean Antoine Watteau para el comedor del
palacio de Pierre Crozat en 1717, donde Deméter porta la hoz y
aparece acompañada de un león, un cangrejo de río y unos gemelos,
que personifican a los signos del zodíaco durante el verano.
• También goza de cierta repercusión iconográfica en la emblemática,
destacando su representación como imagen de la prosperidad en su
carro tirado por serpientes en obras de artistas del siglo XVI de la talla
de Rafael, Pinturicchio o Vasari.
10. APOLO, DIOS DE LAS ARTES
• Apolo es unos de los dioses más carismáticos del panteón olímpico, hijo predilecto de Zeus y Leto y
hermano gemelo de Ártemis.
• Nace en la isla de Delos, donde es cuidado por la diosa Temis, alimentándolo con ambrosía, aunque
pronto abandona la cuna y busca un emplazamiento para su oráculo, que finalmente ubica en Delfos,
constituyendo la sede del más prestigioso santuario dedicado al dios en la Grecia clásica.
• Es el dios de la belleza, pero también tiene un carácter terrible y vengativo.
• Se trata de una divinidad de origen solar, patrón de la poesía, la música, la medicina y la profecía, lo
que queda patente en la profusión de advocaciones según las funciones adscritas a Apolo:
 Febo: dios del sol.
 Apotropaios: deidad sanadora.
 Boedromia: deidad guerrera.
 Moiragetas: en compañía de las Moiras.
 Musagetas: dirigiendo el coro de las Musas.
• Como atributos más arquetípicos porta arco, carcaj y flechas, así como la cítara, la corona de laurel y
el trípode, siendo su animal simbólico el ciervo.
Mitos
• Entre los sucesos de su mito destaca su encuentro con la serpiente Pitón.
 Al poco de nacer, Apolo emprende viaje para fundar su santuario y al llegar a Beocia pregunta a la
ninfa Telfusa por el lugar idóneo para ubicar su oráculo.
 La ninfa le engaña y le envía a las inmediaciones del monte Parnaso, donde habita una terrible
serpiente llamada Pitón, a la que Apolo da muerte con sus flechas, instaurando desde entonces los
Juegos Píticos para recordar esta hazaña.
• Una prueba de su extrema crueldad queda de manifiesto en la historia de Marsias.
 Este sileno encuentra en el campo la flauta doble (aulós) inventada por Atenea que la diosa había
desechado porque le deformaba las mejillas, maldiciendo al que la descubriera.
 Marsias se convierte en un virtuoso de este instrumento y, en un certamen musical, reta a Apolo
que acepta el desafío con la condición de que el vencedor podrá imponer el castigo que quiera al
derrotado.
 Ambos contendientes miden sus dotes musicales ante un jurado formado por el rey Midas y las
nueve Musas, que fallan a favor del dios.

 El castigo de Apolo a Marsias por su insolencia es brutal y ejemplarizante, desollándolo vivo y
colgándolo de un árbol hasta perecer.
• Las aventuras amorosas de Apolo tienen finales un tanto desafortunados.
 Un claro ejemplo es su relación con la ninfa Dafne, hija del dios-río Peneo, la cual rehúsa yacer con
Apolo, lo que inflama aún más la pasión del dios por la ninfa, persiguiéndola sin descanso.
 Finalmente, Apolo consigue alcanzarla, pero la ninfa invoca la ayuda de su padre Peneo, que la
convierte en un laurel.
 En honor a su amada, Apolo en adelante corona a los héroes y atletas con una corona de laurel.
• También es desdichada su relación con Jacinto, joven príncipe de Esparta.
 Éste es un joven de gran belleza del que se enamoran el dios-viento Bóreas y Apolo, ganándose este
último su confianza.
 Pero, la felicidad de la pareja dura poco, pues un día mientras ambos practican el lanzamiento de
disco, Bóreas desvía la trayectoria del disco, que golpea a Jacinto y lo mata en el acto.
 Apolo, desconsolado por la muerte de su amante, hace brotar de la sangre de éste una nueva flor
de color púrpura en su honor: el jacinto.
Iconografía
• En la Antigüedad Grecolatina, la representación de Apolo goza de mucho éxito.
• Desde el siglo VII a.C. ya existen representaciones del dios, que suele llevar como atributo más
distintivo una cítara o una lira, apareciendo en compañía de Ártemis y Leto o de las Musas.
• También se encuentran representaciones con la faceta destructiva del dios, sobre todo, en la escena
relacionada con Ticio, al que mata a flechazos por abusar de su madre, o en el mito de Marsias que se
puede apreciar en el vaso ático de figuras rojas del British Museum del 400 a.C., donde Apolo imberbe
aparece en compañía de Atenea y Ártemis que porta una antorcha.
• La efigie de Apolo tiene mucha popularidad entre los escultores, que modelan distintos tipos
iconográficos del dios, destacando el Apolo de Olimpia en el siglo V a.C., el Apolo Saurótono modelado
por Praxíteles en el siglo IV a.C., el Apolo Palatino de Scopas, del siglo IV a.C. o el Apolo Belvedere
también del siglo IV a.C.
• También tiene cierta repercusión iconográfica el enfrentamiento entre Apolo y Heracles, ya sea por la
disputa que tuvieron por cazar un ciervo o por el intento de robo del trípode apolíneo por parte del
héroe.
• Durante la Edad Media pierde buena parte de sus atributos y tan sólo se le considera desde una
perspectiva astrológica en calidad de personificación del Sol y también como una prefiguración de
Cristo.
• Con la llegada del Renacimiento y la difusión de textos clásicos como las Metamorfosis de Ovidio, el
mito de Apolo vuelve a tener gran difusión, sobre todo, como garante y patrón de las artes,
apareciendo acompañado por las Musas (Calíope, Clío, Polimnia, Euterpe, Terpsícore, Erato,
Melpómene, Talía y Urania) cuyo coro musical dirige el propio Apolo, como se puede apreciar en el
boceto de Claude Lorrain (1674).
• Asimismo, constituye una deidad de suma importancia para la realeza europea que en su condición de
monarcas divinos son vinculados con dioses como Zeus y Apolo, y héroes de la talla de Heracles.
• Quizás el caso más famoso sea el de Luis XIV de Francia y su identificación con el dios Apolo,
personificando así el Sol que iluminaba Europa.
11. ÁRTEMIS, PATRONA DE LAS FIERAS Y LA CAZA
• Ártemis (la Diana romana) es hija de Zeus y Leto, y hermana gemela de Apolo.
• Se trata de una diosa con un carácter ambivalente, por un lado, considerada patrona de los
alumbramientos por ayudar, instantes después de nacer, a su madre Leto en el parto de Apolo y por
otro, la más acérrima defensora de la castidad femenina, de la que es el mayor exponente.
• Participa del carácter lumínico asociado a la figura de su hermano Apolo-Helio, al personificar a la luna
que emite su luz en la oscuridad de la noche, identificándose así con la diosa Selene.
• Dentro de su culto tiene un apartado especial su patronazgo sobre las fieras y la naturaleza agreste,
siendo considerada la diosa de la caza.
• Su principal atributo animal es la cierva y su vestimenta habitual está compuesta de túnica corta,
calzado de cazadora y carcaj para portar las flechas.
Mitos
• Los pasajes asociados a su mito están vinculados con el mundo de la caza y la castidad, destacando la
historia de la ninfa Calisto, ágil cazadora del cortejo de Ártemis, que fue engañada por Zeus y seducida
por él bajo la apariencia de la propia Ártemis.
 Al poco tiempo, la diosa sorprende a Calisto bañándose en un río y al advertir que está encinta, le
pregunta el motivo, a lo que Calisto responde que la culpa es de ella, por lo que Ártemis, enojada
por la respuesta, la expulsa de su cortejo.
 Finalmente, entra en escena la celosa Hera que, al enterarse de la nueva infidelidad de Zeus,
transforma en osa a la ninfa y hace que Ártemis la mate con sus flechas.
• Sin duda, el episodio de mayor popularidad es el de Acteón, nieto de Cadmo.
 Los relatos de los antiguos escritores griegos inciden en que el joven fue castigado por Ártemis por
jactarse de cazar mejor que ella, sin embargo, el relato canónico lo narra Ovidio, que presenta una
versión distinta.
 Acteón recorría los bosques cercanos al monte Citerón en compañía de sus perros cuando da con
un manantial donde Ártemis está disfrutando de un baño en compañía de su cortejo tras una
jornada de caza.
 Enojada al percatarse de la presencia del joven cazador, Ártemis transforma a Acteón en un ciervo,
siendo devorado por sus propios perros que ya no reconocían a su dueño.
Iconografía
• En el arte griego de la Antigüedad, las primeras alusiones a Ártemis están relacionadas con su función
como protectora de los animales.
• Su iconografía arquetípica como cazadora comienza a configurarse en el siglo V a.C. con escultores tan
relevantes como Scopas o Praxíteles, que conforman la tipología de Ártemis desnuda o vestida con
túnica corta, cabellos recogidos, portando el carcaj con las flechas, el arco de caza y acompañada de
una cierva.
• Asimismo, la representación del mito de Acteón tiene mucha popularidad en el siglo V a.C. en vasos
de figuras rojas, donde se le representa desnudo con una cornamenta de ciervo alusiva al castigo de
Ártemis.

• Otra variante de este tema es el que se puede apreciar en una de las metopas del templo E de
Selinunte, donde Acteón, que lleva una piel de ciervo, sufre el ataque de sus perros en presencia de
una impasible Ártemis.
• Durante los primeros siglos del cristianismo, el mito de Ártemis prácticamente desaparece hasta que
es rescatado por los humanistas de los siglos XV y XVI, que ven en esta deidad a la personificación de
la virginidad, pues llega a imponer terribles castigos a los que osan amenazar su castidad.
 Un ejemplo muy ilustrativo es la serie de poesías pintada por Tiziano en 1556 sobre Diana y Acteón
y Diana descubre la falta de Calisto , inspiradas en las Metamorfosis de Ovidio.
Tiziano Vecellio, Diana y Calisto y Diana y Acteón, National Gallery, Edimburgo, 1556-1559.
 En otra versión realizada por Hendrik de Clerck (1608) llama la atención la iconografía de la figura
de Acteón, inspirada en el Apolo de Belvedere, una de las esculturas más divulgadas desde principios
del siglo XVII.
Hendrik de Clerck, Paisaje con Diana y Acteón, Museo del Prado, Madrid, 1608.
12. AFRODITA, DIOSA DE LA BELLEZA Y EL AMOR
• Afrodita (la Venus romana) es una de las diosas más representadas y poderosas del panteón olímpico,
simbolizando la belleza, la atracción amorosa, la pulsión sexual y la fertilidad reproductiva de los
humanos.
• Deidad de procedencia indoeuropea, asimilada por la cultura prehelénica a partir del II milenio a.C.
• En lo referente a su nacimiento, algunas versiones indican que es hija de Zeus y la oceánide Dione,
aunque la literatura ha ahondado más en la versión narrada por Hesíodo en sus Teogonías.
 Afrodita nace adulta de la espuma formada en el mar cuando son arrojados en él los genitales de
Urano amputados por Crono.
 Poco después de nacer, en un primer momento, el dios-viento Céfiro traslada a la diosa a la isla de
Citera, para luego impulsarla hasta Chipre, donde es recibida por las Horas, Eunomía, Dike e Irene,
que la engalanan y embellecen, escoltándola hasta el Olimpo.
• El culto a Afrodita tuvo una enorme pujanza en el mundo griego antiguo, contando con importantes
templos en polis tan destacadas como Cnido, Cos, Tebas o Atenas, así como en calidad de genetrix y
guerrera en Esparta.
• Es una fuerza primordial del amor en su doble vertiente: la sexual, vinculada con la prostitución, y la
sensual, asociada al enamoramiento.
• Entre sus atributos, en el mundo animal se le vincula con la paloma y, en ocasiones, con el cisne,
mientras que su flor simbólica es la rosa.
Mitos
• El mito de Afrodita se articula en torno a la tormentosa relación con su poco agraciado esposo, el dios
Hefesto.
• El matrimonio está plagado de innumerables infidelidades por parte de la diosa, entre las más
reseñables, su relación con Ares, con quien engendra a Eros, Fobo, Deimo, Harmonía y Anteros.
 Hefesto, informado por Helio de la infidelidad de su esposa, sorprende a los amantes yaciendo y los
retiene en una red mágica que solo él puede manipular, avergonzándolos en el Olimpo ante el resto
de dioses.
• No obstante, el gran amor de Afrodita es Adonis, nacido del amor incestuoso de la princesa Mirra con
su padre Tías, rey de Siria.
 Éste al percatarse del engaño de su hija, la persigue para matarla, pero los dioses interceden en la
disputa, transformando a la princesa Mirra en árbol, de cuya corteza nace Adonis.
 Afrodita, enternecida por la belleza del recién nacido, decide cuidarlo, confiando su educación a
Perséfone, pero ésta también queda prendada del niño y se niega a devolvérselo a Afrodita.
 Zeus interviene en la disputa, acordando que Adonis pase un tercio del año con Afrodita, otro con
Perséfone y el restante con quien él quiera.
 Con el paso del tiempo, Adonis se convierte en un joven cazador y Afrodita lo acompaña en sus
cacerías, pero Ares, celoso del joven, se transforma en jabalí y hiere mortalmente a Adonis, de cuya
sangre surge la flor de la anémona.

• Tiene una influencia decisiva en la mítica guerra de Troya, siendo la diosa elegida por Paris en el juicio
para escoger a la más bella, por lo que apoya al bando troyano, ayudando a raptar a Helena y luego
durante la contienda, llegando a ser herida por Diomedes, al que castiga incitando a su esposa a serle
infiel.
Iconografía
• Afrodita es una deidad fundamental de la religión grecolatina por lo que, a nivel iconográfico, su mito
tiene gran importancia.
• Una de las representaciones de más éxito es la de su nacimiento, surgiendo adulta de la espuma del
mar como Afrodita Anadiómenas, como queda reflejado en el Trono Ludovisi del palacio Altemps en
Roma (460 a.C.), donde dos de las Horas visten a una desnuda Afrodita.
• Otra tipología de gran difusión en la Antigüedad es la de Afrodita Púdica, disponiendo los brazos para
ocultar sus senos y genitales, iconografía que ha tenido vigencia hasta la contemporaneidad.
• Durante la Edad Media, el mito de Afrodita pervive como símbolo de la lujuria y la lascivia en una
sociedad fuertemente influida por los preceptos cristianos de la castidad y el estigma hacia el cuerpo
desnudo de la mujer.
• En el Renacimiento, con los humanistas italianos, se aprecia un resurgimiento en la iconografía de
Afrodita, concebida como poder creador del amor y símbolo de la educación humanista, siendo la
figura de más éxito del panteón pagano durante la Edad Moderna, destacando obras como la versión
neoplatónica del Nacimiento de Venus de Sandro Botticelli fechada en 1482 o la sensual alegoría de
Venus recreándose con el Amor y la Música de Tiziano de 1555.
Venus y Adonis, 1554 Venus recreándose con el Amor y la Música, 1555

Tiziano Vecellio, Museo del Prado, Madrid.
• También tuvieron cierta repercusión iconográfica otros pasajes de su mito, como el de Venus y Adonis
de Tiziano (1554), donde el joven se deshace del abrazo de la diosa, licencia iconográfica que no
aparece en las fuentes escritas anteriores al pintor y que algunos investigadores han señalado que
influyó en escritos posteriores de autores como Lodovico Dolce o Diego Hurtado de Mendoza.
13. HERMES, EL HERALDO DEL OLIMPO
• Hermes (Mercurio en el mundo romano) es hijo de Zeus y la ninfa Maya.

• Se trata de un dios amable y multifuncional, el intermediario por excelencia entre dioses y héroes,
destacando en el cumplimiento de las directrices marcadas por Zeus.
• Sobresale por su inteligencia y astucia para toda clase de robos, de ahí que se le considere protector
de los ladrones.
• Igualmente, por su elocuencia y habilidades para la traducción, se le estima como el dios de los
oradores y los diplomáticos.
• Es también protector de los viajeros por sus conocimientos sobre los caminos, las fronteras y todo tipo
de tránsitos, incluido el trayecto al Más Allá.
• Tuvo especial culto entre los comerciantes, llegando a atribuírsele la invención de las pesas y medidas
utilizadas en los intercambios comerciales.
• Es asimismo un dios pastoril, asociado con la protección de los ganados.
• Sus atributos principales son las sandalias aladas, el pétaso (sombrero alado), la clámide (capa corta
de lana) y el caduceo (bastón con dos serpientes enrolladas).
Mitos
• Su infancia transcurre en la Arcadia, inventando el mismo día de su nacimiento la lira, fabricada a partir
de un caparazón vacío de una tortuga sobre el que coloca la piel de un buey y le añade siete cuerdas
fabricadas con las tripas de una oveja.
 Ese mismo día, se traslada a Tesalia y le roba cincuenta vacas a Apolo, haciendo andar al ganado
hacia atrás sobre sus huellas para despistar a este dios.
 Acto seguido, sacrifica varias vacas a los dioses del Olimpo, inventado así los sacrificios.
 Apolo, gracias a sus cualidades adivinatorias, se percata de lo acaecido y lleva al pequeño ante Zeus,
pero Hermes niega todas las acusaciones causando la risa de su padre, que le obliga a devolver las
vacas a Apolo, aunque éste se las regala a cambio de la lira.
 También intercambia con Apolo otro instrumento musical que había fabricado previamente: la
flauta, a cambio del caduceo, vara de oro con el poder de apaciguar a hombres y animales.
• Hermes interviene en gran parte de los mitos que afectan a dioses y héroes en calidad de personaje
secundario, destacando su papel como heraldo al servicio de Zeus.
• Entre estas hazañas destaca la relacionada con el gigante Argos, vigilante de cien ojos dispuesto por la
diosa Hera para custodiar a Ío, amante de Zeus metamorfoseada en vaca.
 Para liberarla, Zeus envía a Hermes, que disfrazado de pastor logra adormecer al gigante con el
sonido de su flauta, para luego decapitarlo.
 Tras esto, libera a Ío, mientras que una apesadumbrada Hera hace que los ojos de Argos sean
preservados para la posteridad en las colas de los pavos reales.
• Entre las relaciones de amistad y amor que mantiene con los dioses, cabe señalar su especial relación
con Dioniso, a quien cuida en su niñez y sobre todo, su relación de amor con Afrodita, de la que nace
Hermafrodito, que tiene una doble naturaleza, masculina y femenina.

• Asimismo, se le atribuye la paternidad del promiscuo Pan tras yacer con la ninfa Dríope, que abandona
a su hijo al poco de nacer debido a su horrible aspecto, mitad humano y mitad cabra, por lo que Hermes
le lleva al Olimpo, donde alegra a todos los dioses, en especial a Dioniso, que le acoge en su séquito.
Iconografía
• En la Antigüedad Grecolatina, la imagen de Hermes forma parte de la mayoría de los mitos asociados
a dioses y héroes en calidad de personaje secundario, a veces aconsejando a los héroes, en otras
ocasiones haciendo de mensajero de los dioses.
• Su popularidad entre los griegos es tal que se le consagran los mojones que servían para indicar los
límites de los caminos, las conocidas hermas que representaban la cabeza del dios y su sexo, pero
carecían de extremidades.
• Los romanos le dedican un día de la semana, el miércoles.
• En cuanto a las escenas en las que participa como personaje principal, sobresale la del robo de las reses
a Apolo que aparece a partir del siglo VI a.C. en los vasos áticos de figuras negras, donde se le distingue
por sus atributos: sandalias aladas, pétaso y caduceo.
• En estas mismas fechas, también destaca la tipología de Hermes Crióforo, es decir, portando un carnero
al hombro, iconografía pagana que antecede a la imagen del Buen Pastor.
• A partir del medievo, se difunde la tipología iconográfica de Hermes Trismegisto (tres veces grande),
vinculada con cuestiones relativas al esoterismo.
El Buen Pastor (Hermes Crióforo),

Hermes Trismegisto, Mosaico de la Catedral de Siena
Casa de Pilatos, Sevilla, ca. 325.
• Por lo demás, su iconografía es muy estable y se representa con sus atributos clásicos hasta la
contemporaneidad, destacando su aparición en las escenas del juicio de Paris y la muerte de Argos.
14. HEFESTO, EL ORFEBRE DEL OLIMPO
• Según la Teogonía de Hesíodo, Hefesto (Vulcano para los romanos) es engendrado por Hera sin la
necesidad de que interviniera un dios varón, replicando así el prodigioso nacimiento de Atenea
directamente de la cabeza de Zeus, mientras que Homero, en la llíada, afirma que era hijo de Zeus y
Hera.
• Sea como fuere, tras nacer y a consecuencia de su aspecto deforme, Hera lo tira desde el Olimpo, pero
es recogido por la oceánide Eurínome y la nereida Tetis, que lo crían durante nueve años en una cueva
bajo el océano.
• Hefesto es un dios civilizador y benefactor de la humanidad, siendo considerado el señor del fuego en
su aspecto más positivo y benigno, además de ser el único de los dioses olímpicos que trabaja,
dedicándose fundamentalmente a la construcción de todo tipo de artilugios metálicos en su fragua.
• Entre otras míticas armas, forja el cetro y el rayo de Zeus, el tridente de Posidón, el arco de Eros, el
escudo de Aquiles y el cinturón de Afrodita.
• Sus principales atributos son el yunque, el martillo y las tenazas.
Mitos
• A pesar de su aspecto deforme y de estar cojo, Hefesto tiene un especial gusto por la belleza, hasta el
punto de que logra desposar a la diosa más bella del Olimpo, Afrodita, lo que le supone innumerables
disgustos, fruto de las continuas infidelidades de la diosa, destacando el adulterio con Ares.
• Sus conquistas amorosas no quedan en su esposa, pues consigue yacer con la más bella de las Cárites,
Aglaya, y fruto de sus deseos sexuales por Atenea nace el héroe Erictonio, al entrar el semen del dios
en contacto con la tierra, siendo este mítico rey ateniense criado por Atenea.
Iconografía
• Durante la Antigüedad Clásica su mito tiene una popularidad moderada, constituyendo la escena más
difundida la referente a su regreso en mula al Olimpo, acompañado de Dioniso, para liberar a Hera,
como queda reflejado en varios vasos áticos de figuras negras y rojas de los siglos VI y V a.C.
• También es representado en las escenas alusivas al nacimiento de Atenea y la creación de Pandora,
llamando la atención el hecho de que, a pesar de estar lisiado, rara vez se muestra su deformidad.
• Durante la Edad Moderna, lo habitual es representarlo en su fragua forjando algún tipo de arma, como
ocurre en la Fragua de Vulcano de Velázquez (1630), que muestra el instante en que el dios Helio-
Apolo le da la noticia de la infidelidad de Afrodita.
• También es común que se le represente junto a su esposa Afrodita en su fragua y en compañía de Eros,
pudiendo simbolizar el amor conyugal de la pareja o el instante concreto recogido en la Eneida en que
Afrodita le encarga las armas de su hijo Eneas.
15. DIONISO, EL DIOS DE LA EMBRIAGUEZ Y LA LASCIVIA
• Dioniso (el Baco romano) es hijo de Zeus y de la mortal Sémele, hija de Cadmo y princesa de Tebas.
• Ésta tras yacer con Zeus duda de que éste sea una divinidad y Hera, al descubrir la nueva infidelidad
de su esposo y disfrazada como una mujer del séquito de Sémele, la incita para que pida pruebas a su
amante sobre su naturaleza divina.

 Una noche, Zeus se presenta ante Sémele, que le insiste en verlo en todo su esplendor y ante la
tozudez de la mortal, el dios se muestra con su naturaleza real y Sémele muere calcinada por el rayo
divino.
 Zeus logra rescatar del vientre de la mortal al hijo de ambos e insertarlo en su muslo para que
termine de gestar en su cuerpo y, tras cumplirse el plazo, Dionisio nace del muslo de Zeus.
• Desde su niñez, Dioniso sufre el acoso de Hera, por lo que Zeus lo envía a la corte de Atamante, rey de
Orcómeno, que junto a su esposa Ino lo cría durante un tiempo, disfrazándolo de niña para que pase
desapercibido para Hera.
 Aun así, la diosa lo descubre, haciendo enloquecer a estos reyes que matan a algunos de sus hijos,
por ello Zeus, en su afán de proteger a Dioniso, lo transforma en cabrito y lo manda a la región de
Nisa, donde es educado por las Ninfas y Sileno, que le enseña los secretos del cultivo de la vid.
• El culto a Dioniso procede de las regiones de Frigia y Tracia, donde fue ensalzado como divinidad de la
vegetación, sobre todo, de la vid y de la hiedra, asociándose con este dios toda una serie de rituales
orgiásticos y catárticos, caracterizados por su brutalidad ya que sus fieles, en estado de éxtasis,
perseguían animales, los descuartizaban y se los comían crudos, siendo por ello considerado el dios de
la enajenación.
• Asimismo, es una divinidad protectora de la fecundidad asociada al deseo sexual y tiene un carácter
liberador, no en vano su gran obsequio a la humanidad es el vino, que provoca el estado de
embriaguez.
• En todo momento está acompañado de un nutrido séquito (thiasos) compuesto de Silenos, Sátiros,
Ninfas, Ménades y Coribantes, cuyas danzas y cantos son el precedente directo del teatro.
• Entre sus atributos más arquetípicos están el vino y las uvas, el tirso, vara recubierta de hiedra y
rematada por una piña, la corona de pámpanos y la piel de leopardo, mientras que sus animales
simbólicos son la pantera y el tigre.
Mitos
• Una vez que alcanza la edad adulta y enloquecido por Hera, Dioniso se dedica a recorrer el mundo
acompañado por los integrantes de su thiasos, conquistando las regiones con sus peculiares armas: el
vino y la danza, al tiempo que enseña el cultivo de la vid a todas las civilizaciones que aceptan su culto.
• Sin embargo, pese a conquistas tan célebres como la India, también tiene detractores que no aceptan
su culto, lo que siempre es mal recibido por el dios que evidencia así su naturaleza cruenta y brutal,
ejemplo de ello es la muerte de su primo Penteo despedazado por unas ménades.
• En Frigia, es purificado por la diosa Rea-Cibeles, que lo introduce en la religión de los Misterios.
• En cuanto a sus relaciones amorosas, al margen de Afrodita con quien engendra a Príapo, destaca su
devoción por Ariadna.
 Encontrándose ésta en la isla de Naxos tras ser abandonada por Teseo, Dioniso queda prendado de
ella y la rescata, casándose con ella ante el resto de dioses olímpicos.
• Dioniso también baja al infierno, donde libera a su madre Sémele y termina sus días en el Olimpo tras
su previa apoteosis.
Iconografía
• En el arte antiguo griego el mito de Dioniso goza de gran éxito, apareciendo con frecuencia en vasos
áticos desde el siglo VI a.C. hasta el siglo IV a.C. , en escenas sin un contenido narrativo específico,
donde se distingue al dios por portar un cuerno con vino y una corona de hiedra, siendo usual que vaya
acompañado por un cortejo de ménades.
• En la zona del sur de Italia se populariza, en torno al siglo IV a.C., la imagen de Dioniso imberbe
acompañado de Ariadna.
• En la cultura romana es un dios fundamental y se reproduce la iconografía clásica de Dioniso ya
establecida desde época helenística, aunque cabe destacar la profusión de escenas relacionadas con
el triunfo del dios, sobre todo, en los mosaicos.
• Durante la Edad Moderna, el mito de Dioniso tiene un resurgir asociado al descubrimiento de múltiples
sarcófagos romanos y esculturas de la Antigüedad con representaciones de sus principales hazañas.
• Desde finales del siglo XV se realizan obras muy relevantes como el Baco de Miguel Ángel (1496).
• En el siglo XVI interesa la representación de un Dioniso triunfante en compañía de su esposa Ariadna
y su exótico séquito, destacando obras de Annibale Carracci (1597).
• En el siglo XVII predominan los aspectos enfermizos y caricaturescos del dios, así como su infancia,
constituyendo El pequeño Baco de Guido Reni (1637) o La Monstrua desnuda de Carreño (1680) unos
buenos ejemplos de ello.
Juan Carreño de Miranda

Eugenia Martínez Vallejo (La Monstrua) desnuda
Museo del Prado, Madrid, 1680.
16. CONCLUSIONES
• El conocimiento y comprensión de los mitos olímpicos ha sido fundamental para entender la cultura
occidental desde la Antigüedad Grecorromana hasta nuestros días, siendo especialmente interesantes
a nivel visual por su condición de seres antropomorfos con las preocupaciones propias de los humanos.

TEMA 5 - LAS HAZAÑAS DE LOS HÉROES DE LA MITOLOGÍA
CLÁSICA
1. INTRODUCCIÓN
• Generalmente, los héroes son los humanos nacidos de la unión entre un dios y una mortal, siendo, por
tanto, semidioses.
• Según Hesíodo en Los Trabajos y los Días, cuando explica el mito de las Edades, la raza humana tuvo
una estirpe primitiva, superior en fuerza y valor, los héroes, que vivieron en la sociedad micénica entre
la Edad del Bronce y la Edad del Hierro.
 Éstos guerreros destacaron por su nobleza y justicia en el campo de batalla, sacrificándose por unos
ideales sociales y alcanzando la fama eterna con su muerte en la guerra.
• El héroe es, ante todo, un muerto con un pasado glorioso, cuyo reconocimiento viene dado por el culto
que se le rinde en una determinada comunidad, constituyendo la tumba (heroon) el centro neurálgico
de la devoción hacia estos semidioses.
• Al margen de los dos grandes poemas épicos de Homero, Ilíada y Odisea, donde las referencias a las
gestas de los héroes son continuas, existen obras más específicas que perfilan las aventuras y el
carácter de los héroes, estableciendo relatos canónicos sobre ellos y cuya influencia es decisiva en su
configuración iconográfica desde la Edad Antigua a la Contemporánea.
• El mito de Prometeo y los orígenes de la humanidad se articula a partir de tres grandes relatos:
 La Teogonía de Hesíodo a finales del siglo VIII a.C.
 La tragedia de Esquilo Prometeo encadenado del 460 a.C.
 El Protágoras de Platón en torno al 385 a.C.
 Luciano de Samósata en su Prometeo del 150 d.C., termina por fijar la cualidad del héroe como
benefactor de la humanidad.
• Los Doce Trabajos de Heracles se tratan en múltiples textos del período arcaico, pero quien establece
el modelo canónico del Dodekathlos y fija los atributos arquetípicos del héroe (la piel del león de
Nemea y la maza) es Pisandro en su Heraclea en el siglo VII a.C.
 Posteriormente, muchos autores reconocidos de época romana completan el relato mítico de las
hazañas de Heracles, destacando Ovidio, Apolodoro o Pausanias.
• Sobre la figura de Jasón hay dos textos fundamentales para entender sus dos vertientes.
 La épica, representada en la expedición con los Argonautas para conseguir el Vellocino de Oro,
narrada por Apolonio de Rodas en sus Argonáuticas en torno al siglo III a.C.
 La trágica, descrita en la Medea de Eurípides del año 431 a.C.
• El mítico nacimiento de Perseo es tratado en detalle por Apolodoro en el libro II de su Biblioteca
Mitológica, mientras que el encuentro del héroe con la terrible Gorgona es descrito por Pausanias en
su Descripción de Grecia y por Ovidio en las Metamorfosis.
• El mito tebano de Edipo alcanza su relato canónico en la época clásica con las tragedias de Sófocles:
Edipo Rey y Edipo en Colono.
• Teseo es el héroe por excelencia del Ática y de la ciudad de Atenas desde época clásica, pero no tiene
un relato totalmente definido hasta siglos después con Plutarco en sus Vidas paralelas del siglo I d.C.
aproximadamente.
• El mito de Ulises queda establecido ya en época arcaica, en torno al siglo VIII a.C. , gracias al poema
épico de Homero, la Odisea.
• La historia de Orfeo se comienza a modelar alrededor del siglo VI a.C. con la epopeya Argonáuticas
Órficas, gozando de mucho éxito en relatos posteriores.
3. PROMETEO Y LA CREACIÓN DEL HOMBRE
• El mito de Prometeo tiene una vinculación directa con los orígenes y posterior desarrollo de la
civilización humana.
• En Grecia, la historia cambia con el transcurrir de los siglos, pasando de ser considerado el benefactor
de la humanidad en época arcaica al creador de los hombres en el período clásico.
• Prometeo, es hijo del titán Japeto y la oceánide Clímene y a su vez, hermano de Atlas, Menecio y
Epimeteo
• Se caracteriza por competir con Zeus con astucia y rebelarse contra el orden establecido por las
divinidades.
Mitos
• Una versión del mito relata que modela al primer hombre con arcilla y agua, siendo la diosa Atenea la
que le insufla la vida.
• La tradición más extendida presenta a Prometeo como un traidor a Zeus y, por ende, a todos los dioses
del Olimpo, al engañarlo en beneficio de los hombres en el momento en que se preparaban para
dedicarle un sacrificio en la ciudad de Mecona.
 Prometeo convence a los hombres de esta ciudad para que dividan el buey del sacrificio a Zeus en
dos partes, en una ponen los huesos cubiertos de grasa y en la otra, la carne oculta por las vísceras
y la piel del animal.
 Prometeo pide a Zeus que elija una de las dos porciones y el dios escoge la primera, pero al descubrir
que son solo los huesos monta en cólera, quitando el fuego a los humanos, lo que supone la pérdida
de la civilización pues, privados del fuego, los hombres quedan expuestos a la vida salvaje y al frío,
volviendo a habitar las cavernas.
 Prometeo viaja a la isla de Lemnos donde se halla la fragua de Hefesto y roba una pequeña parte
del fuego divino, transportándolo en un haz de cañas y dándoselo de nuevo a la humanidad.
 Ante esta nueva insolencia, Zeus ordena a Hefesto que cree la primera mujer, Pandora (regalo de
todos los dioses), a la que cada uno de los dioses olímpicos otorga un don, destacando el de Hermes:
el engaño.
 Hermes se la ofrece como regalo a Epimeteo quien, fascinado por su belleza y a pesar de que su
hermano Prometeo le había advertido de que debía rechazar cualquier dádiva proveniente de Zeus,
la acepta y la desposa.

 La humanidad vivía por entonces ajena a las enfermedades y a los padecimientos de toda índole,
pero existía una jarra, vedada a los hombres, que contenía todos los males del mundo. Pandora no
puede resistir su curiosidad y destapa la jarra, propagando todos esos padecimientos y calamidades
que en adelante sufrirá la humanidad.
 Asimismo, Zeus decide castigar a Prometeo de forma definitiva por sus reiteradas irreverencias y
ordena que lo encadenen a unas rocas en una montaña del Cáucaso, donde un águila le devora el
hígado todos los días, causándole enorme dolor.
 Tras largo tiempo sufriendo este suplicio, Prometeo profetiza a Zeus que no debe casarse con Tetis
pues concebirá un hijo que lo destronará. Por este motivo, Zeus envía a Heracles al Cáucaso para
matar al águila y liberarlo.
• Un episodio destacado de la historia de Prometeo y sus descendientes en calidad de fundadores de la
estirpe humana es el relacionado con el mito del diluvio.
 En la Edad de Bronce, Zeus decide destruir a los hombres por su maldad, enviando para ello un
diluvio que los extermine.
 Tan sólo se salvan Deucalión, hijo de Prometeo, y su esposa Pirra, hija de Epimeteo y Pandora,
gracias a que Prometeo les aconseja que construyan un arca.
 Tras el diluvio, Zeus se apiada de la soledad de la pareja y les concede un deseo. Deucalión pide más
compañeros, a lo que el dios accede y les dice que arrojen tras ellos los huesos de sus madres.
 Pirra queda consternada pero Deucalión entiende la metáfora como alusiva a la madre Tierra, por
lo que los huesos debían ser las piedras.
 De este modo, Deucalión y Pirra repueblan el mundo, naciendo hombres y mujeres tras la estela de
piedras arrojada tras ellos.
Iconografía
• El mito de Prometeo ha tenido cierta trascendencia, sobre todo en lo referente a los episodios
relacionados con los orígenes de la humanidad.
• Hay constancia de la representación del castigo a Prometeo desde el siglo VII a.C. en marfiles y joyas
de Esparta y Creta.
• Sobre este mismo tema han llegado hasta nosotros múltiples ejemplos de cerámicas áticas de figuras
negras de finales del siglo VI a.C.
 Un ejemplo es la copa laconia de los Museos Vaticanos que representa a Prometeo imberbe atado
a una columna mientras un águila le devora el hígado, acompañado de Atlas sosteniendo la bóveda
celeste.
• Con el tiempo se diversifican las representaciones en torno a este mito y en el siglo V a.C. aparecen
cerámicas áticas de figuras rojas, donde se muestra la creación y entrega de Pandora a Epimeteo,
generalmente, en presencia de Zeus, Hermes y Eros.
• Todas estas iconografías son asumidas por la cultura romana dando lugar a episodios más complejos.
 Un caso representativo es el relieve sepulcral del Museo del Prado, Prometeo y Atenea crean al
primer hombre, donde estos personajes aparecen acompañados de Psique, una náyade y una ninfa.
• La representación del mito de Prometeo tiene un resurgimiento en la Edad Moderna, especialmente
con los autores humanistas, para los que constituye un símbolo del progreso humano.
• Un caso paradigmático, estudiado por Panofsky, son las dos tablas realizadas por el pintor italiano
Piero di Cosimo sobre la historia de Prometeo.
 La de la Alte Pinacothek de Múnich, muestra en una sola escena varios temas del mito. En el ángulo
inferior izquierdo, aparece Prometeo modelando al primer hombre en presencia de Epimeteo,
mientras que en el derecho, Prometeo en presencia de Atenea señala a la parte central del cuadro,
donde se representa al primer hombre ya finalizado sobre un pedestal y a su vez, en el ángulo
superior derecho, Prometeo vuela por los cielos transportado por Atenea, anticipando el robo del
fuego divino.
 En la zona central del óleo del Musée des Beaux-Arts de Estrasburgo el héroe está robando el fuego
del carro del Sol y sufre por ello el terrible castigo representado en el ángulo inferior derecho.
• El asunto de Deucalión y Pirra también se trata durante el Renacimiento y el Barroco, imponiéndose el
modelo que el italiano Antonio Tempesta diseña para la edición de las Metamorfosis de Ovidio en
1606.
 En este caso, Tempesta dispone a Deucalión y Pirra, tras acudir al templo de Temis, lanzando las
piedras a sus espaldas de las que nacen niños.
• En este modelo iconográfico se basa Rubens para el boceto realizado con destino a la decoración de la
Torre de la Parada en 1636.

4. HERACLES Y LOS DOCE TRABAJOS
• Heracles es el más popular de los héroes griegos de todos los tiempos y el último de los hijos de Zeus
con una mortal, Alcmena, esposa de Anfitrión, nieto del mítico Perseo.
Mitos
• Zeus, aprovechando que Anfitrión está enrolado en la guerra contra los Teléboas, se presenta ante
Alcmena metamorfoseado en su esposo, yaciendo con ella durante toda la noche, que además
prolonga el triple de duración de lo habitual.
 Al día siguiente, llega el verdadero Anfitrión que también se acuesta con su mujer, quedando
Alcmena embarazada de los dos.
 Antes del parto, Anfitrión es informado por el adivino Tiresias de que Zeus había yacido con su
esposa, considerándolo un honor.
 Zeus, insensatamente, jura ante dioses y hombres que el primer retoño que naciese del linaje de
Perseo sería rey de la Argólide, ya que confiaba que éste fuera su futuro hijo Heracles.
 Sin embargo, Hera, para vengarse de esta nueva infidelidad, retrasa el parto de Heracles,
adelantando el de su primo Euristeo, hijo de Esténeleo y Nícipe, que terminará convirtiéndose en
heredero al reino de la Argólide, y tras diez meses de gestación nacen Heracles, hijo de Zeus, y su
mellizo, Ificles, hijo de Anfitrión.
• De las hazañas de su infancia destacan dos directamente relacionadas con la diosa Hera y su hostilidad
hacia el héroe.
 Estando Heracles jugando con Ificles con tan solo ocho meses, Hera les envía dos enormes
serpientes. Ificles escapa atemorizado, mientras que Heracles las estrangula con sus propias manos.
 Poco tiempo después, con objeto de que el héroe alcance la inmortalidad, Hermes coloca a Heracles
entre los pechos de Hera mientras ésta duerme. Heracles mama con tanto vigor que la diosa se
despierta sobresaltada y lo retira bruscamente de su regazo, escapándose unas gotas de leche con
las que se forma la Vía Láctea.
• A los dieciocho años ya había realizado dos grandes hazañas:
 Derrota al león que habitaba el monte Citerón, que diezmaba los rebaños del rey Tespias.
 Vence al rey Ergino, liberando a la ciudad de Tebas de pagarle un tributo por lo que Creonte, rey de
Tebas, le ofrece la mano de su hija Mégara con la que el héroe tiene varios hijos.
• Hera sigue hostigándolo hasta volverlo loco y Heracles, enajenado, mata a sus hijos.
• Al recuperar la sensatez y ante la gravedad de sus actos, acude al oráculo de Delfos que, para expiar
este pecado, le indica que se ponga al servicio de su primo Euristeo, rey de Micenas, capital de la
Argólide.
• Euristeo, que detesta al héroe y siempre tuvo una actitud malintencionada hacia él, le encarga la
realización de doce tareas, conocidas como Los Doce Trabajos de Hércules.
 El primer trabajo que le encomienda es matar al león que asolaba la región de Nemea, al que vence
estrangulándolo con sus propias manos, portando desde ese momento uno de sus atributos más
característicos: la piel del león de Nemea.
 La segunda tarea que le encarga Euristeo es aniquilar a la Hidra de Lerna, temible serpiente con siete
cabezas que nacían de nuevo al ser amputadas y una de las cuales era inmortal.
− Para llevar a cabo esta hazaña cuenta con la ayuda de su sobrino Yolao, que cauteriza las heridas
de la serpiente a medida que Heracles le va cortando las cabezas.
− Finalmente, logra cercenarle la cabeza inmortal, que entierra bajo una roca, y moja las puntas de
sus flechas en la sangre de la Hidra, consiguiendo así que infrinjan heridas incurables.
 El siguiente encargo consiste en capturar vivo al jabalí del monte Erimanto y llevarlo hasta el palacio
de Euristeo.
− Heracles logra hacerlo salir de su guarida mediante gritos y lo persigue hasta apresarlo, llevándolo
ante Euristeo que, aterrado ante la fiereza del animal, se esconde en una gran vasija.
− Tras esta hazaña, Heracles está un tiempo enrolado en la expedición de los Argonautas.
 El cuarto cometido es atrapar con vida a la cierva de Cerinía, enorme criatura con patas de bronce
y cuernos de oro consagrada a la diosa Ártemis y, por tanto, estaba prohibido matarla.
− Como consecuencia de la velocidad de la cierva, Heracles necesita un año de persecución hasta
que por fin consigue acorralarla en un templo dedicado a Ártemis, capturándola y explicándole a
la diosa que cumplía con un trabajo ordenado por Euristeo.
− Ártemis entiende el propósito del héroe y permite que concluya esta tarea.
 El siguiente trabajo consiste en exterminar a las aves que habitaban el lago Estínfalo, localizado en
la Arcadia, y que asolaban las cosechas de la región e incluso devoraban a humanos.
− Para ello, cuenta con la ayuda de Atenea que le proporciona unas castañuelas de bronce
fabricadas por Hefesto que producían un gran zumbido.
− Heracles las hace sonar con tanta violencia que los pájaros, espantados por el sonido, emprenden
el vuelo, instante que aprovecha el héroe para matarlas a flechazos.
 El sexto cometido consiste en limpiar los inmensos establos de Augias, rey de la Élide, célebres en
toda Grecia por el gran número de caballos que albergaban y también por su suciedad ya que nunca
se habían limpiado.
− Euristeo ordena este trabajo a Heracles convencido de que se trata de una acción irrealizable,
pero el héroe, gracias a su fuerza sobrenatural, se las ingenia para desviar los cauces de los ríos
Alfeo y Peneo, cuya vigorosa corriente de agua limpia de una sola vez toda la porquería
acumulada en aquel lugar.
 La séptima labor es apresar con vida al toro de Creta, monstruo que asolaba los campos cretenses
como castigo de Posidón al rey Minos por incumplir el juramento de sacrificarlo, incorporándolo en
su lugar a sus rebaños como semental, por lo que el dios hizo enloquecer al toro.
− Una vez en Creta, Heracles pide permiso al rey Minos para capturar al toro y éste se lo concede,
apresando al animal y llevándolo a la corte de Euristeo donde deciden sacrificarlo en honor a
Hera, aunque esta diosa rehúsa el obsequio por provenir de Heracles y deja en libertad al toro en
la región de Maratón, donde continuó causando estragos hasta que lo mata Teseo.
 Como octavo quehacer, Heracles viaja a Tracia para, con la ayuda de su amigo Abdero, capturar
vivas a las yeguas antropófagas del rey Diomedes, hijo del dios Ares.
− Heracles mata a Diomedes y hace que su cuerpo sea devorado por sus yeguas, que también
engullen al compañero del héroe en cuyo honor funda la ciudad de Abdera.
− De vuelta en el palacio de Euristeo, éste suelta a los equinos que alcanzan el Olimpo, donde
mueren presas de otras fieras.

 La novena tarea encomendada a Heracles es obtener el cinturón de Hipólita, la reina de las
Amazonas, insignia divina regalo de Ares codiciada por la hija de Euristeo, Admeta.
− Las Amazonas eran una tribu de mujeres guerreras que vivían fuera de los confines del mundo
conocido, en la zona del mar Muerto.
− Heracles viaja hasta allí y logra convencer a Hipólita para que le ceda su cinturón, pero la diosa
Hera logra entrometerse, cambiando la opinión de la reina de las Amazonas que lucha contra
Heracles, cayendo derrotada.
 El décimo trabajo lleva a Heracles hasta las costas del sur de la península Ibérica, concretamente, a
Eriteya, donde habitaba el gigante Gerión, monstruo de tres cuerpos que poseía una gran manada
de ganado vacuno de la que Heracles debe apropiarse.
− Durante el viaje, Heracles se enerva a causa del sol y decide disparar con su arco al astro, por lo
que, Impresionado por la determinación del héroe, el dios Helio le obsequia con una gran vasija
de oro que le permite navegar por el mar.
− Para llevar a cabo la tarea tiene que abatir al pastor del rebaño, Euritión, al perro guardián de dos
cabezas, Ortro, y al propio Gerión, tras lo cual conduce la vacada a pie hacia Grecia, pero allí las
vacas se dispersan debido a un tábano que envía Hera.
− Heracles recupera muchas de ellas y las lleva ante Euristeo, que las sacrifica en honor a Hera.
− En el trascurso de esta tarea, el héroe abrie el estrecho de Gibraltar, disponiendo en dicha
ubicación las columnas que llevan su nombre.
 El undécimo cometido se trata de descender al Infierno (catábasis) y capturar con vida al terrible
perro guardián Cerbero para llevarlo ante Euristeo.
− Heracles se presenta ante Hades que accede a su petición si el héroe logra capturar al can sin
ayuda de sus armas y así sucede, llevándolo después ante Euristeo, que lo devuelve al mundo de
los muertos.
− Durante el desarrollo de esta hazaña, Heracles se encuentra con Meleagro a quien promete que
se casará con su hermana, Deyanira e incluso tiene tiempo para liberar a Teseo.
 La última de las misiones encargadas por Euristeo consiste en localizar y robar las manzanas de oro
del jardín de las Hespérides.
− Para obtener la información sobre el enclave de dicho jardín, Heracles acude al dios marino
Nereo, tras lo cual emprende el viaje y durante éste, además de matar en combate al gigante
Anteo, libera a Prometeo, que le aconseja cómo conseguir las manzanas.
− Según Prometeo, Heracles debe convencer a Atlas, padre de las Hespérides, para que acuda hasta
el jardín y coja tres manzanas de oro para lo cual Heracles le sustituye en la sujeción del mundo.
− A su vuelta, Atlas se ofrece a llevárselas a Euristeo, pero Heracles le engaña para que le reemplace
con el pretexto de colocarse un almohadón en la nuca que aminore las molestias causadas por el
peso del orbe, huyendo de allí con las manzanas de oro en cuanto Atlas accede a su petición.
• Tras superar los Doce Trabajos impuestos por Euristeo, Heracles obtiene la libertad y continúa
participando en hazañas sobrehumanas hasta su muerte y posterior apoteosis.
Iconografía
• Sin duda alguna, el mito de Heracles es el más representado entre los héroes de la Antigüedad en
Grecia.
• De su infancia, resulta especialmente significativa la escena de Heracles niño estrangulando con sus
manos a las serpientes enviadas por Hera.
 Pese a ser un tema cuya iconografía no queda establecida hasta la tardía fecha de la primera mitad
del siglo V a.C., ya en el periodo clásico, goza de mucho éxito a lo largo de Ja época helenística y
romana, difundiéndose a través de monedas, joyas, cerámica, pintura y escultura.
• De su fase de juventud el hecho más destacado es la locura de Heracles, aunque hay pocos ejemplos
que la ilustren.
 El más relevante es la crátera de figuras rojas del Museo Arqueológico de Madrid, firmada por Asteas
y datada en el 340 a.C., en la que un impasible Heracles aparece a punto de arrojar a uno de sus
hijos a una pira conformada de muebles dispuestos de forma desordenada, mientras que la figura
de su esposa Mégara aporta el dramatismo que merece la escena, llevándose la mano a la cabeza
al tiempo que huye por la puerta.
• Desde el punto de vista iconográfico, el ciclo de los Doce Trabajos de Heracles es el tema con más éxito
en el mundo antiguo en lo referido a este héroe, representándose todos los trabajos, bien de forma
conjunta, bien por separado cada uno de ellos.
 A partir de la segunda mitad del siglo VI a.C. comienzan a aparecer conjuntos con los Doce Trabajos
canónicos de Heracles (dodekathlos), siendo el más famoso el de las metopas del templo de Zeus en
Olimpia del siglo V a.C., que constituye el referente para obras posteriores, sobre todo, en la cultura
romana donde tiene gran difusión en mosaicos y sarcófagos.
 En cuanto a la representación de cada una de las hazañas por separado, existen ejemplos desde la
segunda mitad del siglo VIII a.C., en época arcaica.
− La hazaña de más éxito es la referida al león de Nemea, especialmente, durante los siglos VII y VI
a.C. en vasos de figuras negras.
− A partir del siglo VI a.C., en el resto de trabajos aparece con sus atributos más arquetípicos: la piel
del león de Nemea y la maza, y acompañado de sus dioses protectores: Atenea y Hermes.
Reconstrucciones de las metopas de mármol del templo de Zeus en Olimpia, siglo V a.C.

• Durante la Edad Media, la iconografía de Heracles sigue teniendo gran vigencia, aunque se ve muy
matizada por las doctrinas cristianas de la época, adquiriendo especial relevancia en el Imperio
Carolingio en los siglos XI y XII, sobre todo, en los entornos cortesanos, donde el héroe comienza a
adquirir otros significados como constelación en los tratados de astrología, como metáfora de la fuerza
y de la capacidad de resistencia cristiana, y como figura de proyección política asociada al linaje de los
monarcas.
 Un magnífico ejemplo de la gran difusión del mito pagano de Heracles durante el medievo es el
marfil de Heracles y las yeguas de Diomedes del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York,
datado en el siglo XII.
− Se trata de una pieza de un juego medieval, donde Heracles sostiene a Diomedes que es devorado
por caballos con caras de perro y crines de león, clara influencia de los Bestiarios medievales.
• En la Edad Moderna, la iconografía de Heracles está asociada a la genealogía real, nobiliaria y urbana,
provocando un ingente aluvión de representaciones relacionadas con la vida de este héroe en toda
Europa.
 En España, Los Doce Trabajos de Hércules del marqués de Villena, editados en 1483, popularizaron
aún más la efigie del héroe, acompañado siempre de sus atributos arquetípicos, así se aprecia desde
los relieves renacentistas del Ayuntamiento de Sevilla legitimando a Carlos V como el nuevo
Heracles (1540) hasta la serie confeccionada por Francisco de Zurbarán para el Salón de Reinos del
Palacio del Buen Retiro en Madrid (1634).
 Un buen ejemplo alegórico de la utilización del mito de Heracles es la portada del palacio del I conde
de Morata en Zaragoza, labrada por Guillaume Brimbez en 1552, que muestra las figuras
enfrentadas de Heracles, tocado con la piel del león de Nemea, y el gigante Gerión, mítico tirano de
Hispania, constituyendo una metáfora de los orígenes del Reino de España y de su monarquía
benefactora encarnada en la figura de Carlos V.
• Durante la Edad Contemporánea, la iconografía de Heracles sigue gozando de cierto éxito, aunque
nada comparable con los siglos precedentes.
5. JASÓN Y EL VELLOCINO DE ORO
• El mito de Jasón se inserta en el contexto de los héroes de Tesalia y repite alguno de los tópicos
recurrentes en la vida de estos semidioses, sobre todo, el del viaje de los héroes con el objetivo de
superar una serie de obstáculos que les proporcionarán la fama inmortal.
Mito
• Jasón es hijo de Esón, rey de Yolco, al que destrona su hermano Pelias cuando Jasón aún es un niño,
por lo que se refugia en el monte Pelio donde es instruido por el centauro Quirón.
• Cuando alcanza la edad adulta, decide vengar a su padre y recuperar el trono.
• Mientras acude a la ciudad de Yolco, por el camino se cruza con la diosa Hera, disfrazada de anciana,
que le solicita ayuda para vadear un río.
 Jasón la auxilia, pero pierde la sandalia izquierda al atravesar el riachuelo, contando desde entonces
con el decisivo favor de la esposa de Zeus.
• Cuando Jasón llega a Yolco, comparece ante su tío Pelias para reclamar el trono legítimo de la ciudad
y en ese instante, Pelias queda aturdido al recordar una profecía que le prevenía del hombre que se
presentara ante él calzando una sola sandalia, pues le ocasionaría su desgracia.
• Pelias, atemorizado, para deshacerse de Jasón, le jura que le cederá su trono si, como prueba de su
valentía, lograba apoderarse del mítico Vellocino de oro, la piel de un mágico camero de oro que
antaño salvó de la muerte a los hermanos Frixo y Hele.
 Esta proposición no es más que una estratagema para aniquilar a su sobrino pues el Vellocino de
oro se hallaba en la Cólquide, una tierra inhóspita y lejana, situada el confín del mundo conocido,
más allá del mar Negro y regida por el rey Eetes.
• Con este propósito, Jasón encarga a su armador Argos, hijo de Frixo, que construya la nave más veloz
del momento, lo que consigue gracias a la ayuda de Hera, llamándola Argo.
• También consigue reunir para su expedición a los cincuenta héroes más valerosos y audaces del
mundo, conocidos como los Argonautas, destacando entre otros Heracles, Orfeo, Teseo, Meleagro,
Telamón, Peleo, Tifis, Eufemo, Calais, Zetes, Polideuces, Periclemeno y Linceo.
• Tras consultar al oráculo de Delfos, la Argo parte del puerto de Yolco e inicia una azarosa travesía
repleta de obstáculos.
• El primero de ellos surge cuando Hilas, al desembarcar en la costa de Misia, se separa del grupo para
buscar una fuente sagrada, terminando absorbido por la corriente debido a que una ninfa se enamora
de él, lo que provoca que Heracles abandone la expedición en pos de la infructuosa búsqueda de su
amado Hilas.
• Posteriormente, los Argonautas dirigidos por Jasón arriban a las costas del mar de Mármara donde
ayudan al rey tracio Fineo que había sacrificado su vista por la capacidad de vaticinar el futuro.
 El dios Helio, enojado por preferir el don de la premonición a la contemplación de su luz, le había
enviado a las Harpías, Aelo, Celeno y Ocípete, hijas del dios Taumante y la oceánide Electra, cuyos
cuerpos eran híbridos de mujer y ave rapaz, las cuales le quitaban la comida y ensuciaban su palacio.
 Cuando Jasón le pide ayuda para conocer la forma de cruzar el temido Bósforo, Fineo accede a darles
la información a cambio de que le libren de las terribles Harpías.
 Zetes y Cálais (los Boréadas), que también contaban con alas por ser hijos del viento Bóreas,
persiguen a las Harpías hasta las islas Estrofiades donde les hacen jurar que no molestarán más a
Fineo a cambio de conservar sus vidas.
 En agradecimiento, Fineo indica a Jasón la forma de cruzar el Bósforo con éxito, sin ser destrozados
por las dos enormes rocas llamadas Simplégades, que colisionaban entre sí despedazando las
embarcaciones.
 Según el rey tracio, para cruzar el estrecho, debían soltar una paloma justo antes de atravesar las
Simplégades y cuando éstas chocasen entre sí al pasar el ave, entonces debían pasar con toda
celeridad aprovechando que las rocas se separaban.
• Una vez en la Cólquide, se presentan ante el rey Eetes, quien accede a entregar el Vellocino de oro a
Jasón si logra completar dos empresas prácticamente irrealizables.
 Por un lado, debe domar y uncir a dos toros salvajes que exhalaban fuego y tenían pezuñas de
bronce.
 Por otro, tiene que sembrar unos dientes del dragón de Cadmo que custodiaba la piel de oro, de los
que nacerían unos belicosos guerreros, a quienes tendría que aniquilar.

• Gran parte del éxito en estos trabajos se debe a la ayuda de Medea, hija del rey Eetes, que se enamora
de Jasón y promete ayudarle a cambio de que la lleve consigo a su vuelta a Yolco.
 Medea le entrega un ungüento mágico que le hace invulnerable al fuego de los toros y le dice que
cuando nazcan los guerreros de los dientes del dragón, les debe lanzar piedras con lo que ellos se
destruirán entre sí acusándose unos a otros.
• Sin embargo, superadas las pruebas, el rey Eetes se niega a cumplir con su promesa por lo que, durante
la noche, Medea guía a Jasón hasta el bosque donde el dragón custodiaba el Vellocino de oro y con sus
conjuros adormecie al dragón, permitiendo al héroe apoderarse del toisón colgado en la rama de un
árbol.
• De vuelta a Yolco, tras superar una tumultuosa travesía, Jasón se presenta ante su tío Pelias con el
Vellocino de oro, pero éste se niega a ceder el trono, así pues, Medea engaña con sus hechizos a las
hijas de Pelias, las Pelíades que, sin saber lo que hacían, destrozan a su propio padre.
• Después de este cruento asesinato, Jasón renuncia al trono y se lo cede a su primo Acasto, marchando
a Corinto donde vive feliz durante diez años junto a Medea y sus dos hijos.
• Sin embargo, Jasón se enamora de la hija del rey Creonte, Glauce, y repudia a Medea que finge aceptar
la decisión de su marido pero, durante los desposorios, Medea obsequia a la novia con un peplo
impregnado en veneno que abrasa a Glauce al probárselo, al igual que a su padre Creonte al intentar
ayudarla.
 Acto seguido Medea, para completar su venganza, asesina a los dos hijos que tiene en común con
Jasón y huye en un carro de caballos alados, regalo de Helio, a Atenas donde se casa con el rey Egeo.
• El final de Jasón es confuso, según una versión, al enterarse del infanticidio, se suicida, mientras que
otros textos narran que su muerte acontece muchos años después, aplastado por el mástil podrido de
la nave Argo.
Iconografía
• Las primeras referencias de la representación de la nave Argo y los Argonautas datan del 560 a.C.
aproximadamente en una metopa del Tesoro de los Sicionios en Delfos.
• A lo largo del periodo arcaico y clásico, gozan de cierto éxito iconográfico algunos episodios de la
expedición, en concreto, la escena de Zetes y Calais, los Boréadas, persiguiendo a las Harpías en
presencia del famélico rey Fineo.
• Otro tema reseñable es la obtención del Vellocino de oro, sobre el que resulta interesante constatar
que existen fuentes iconográficas que contradicen las versiones literarias y es probable que se
fundamenten en textos del período arcaico, donde se dota a Jasón de mayor protagonismo con
respecto a Medea, siendo usual el tema del héroe obteniendo la piel de oro y derrotando al dragón sin
la ayuda de la hechicera Medea.
 Un ejemplo es la copa ática de figuras rojas del 470 a.C. que representa al dragón expulsando a
Jasón de sus fauces en presencia de Atenea que porta una lechuza, mientras que el Vellocino de oro
cuelga en el árbol de detrás.
• En el sur de Italia se han localizado múltiples vasos de figuras rojas datados alrededor del año 400 a.C.
que tratan el tema de la muerte de los hijos de Medea y Jasón, disponiendo a la hechicera en un carro
que sobrevuela el altar donde yacen los cuerpos inertes de sus hijos.
• Este tema también es recurrente en los sarcófagos romanos y en la miniatura medieval.
• Durante la Edad Moderna, el mito de Jasón adquiere gran protagonismo iconográfico tras la fundación
de la Orden del Toisón de Oro en 1429 por parte del duque de Borgoña, Felipe el Bueno, teniendo
especial importancia dentro del repertorio de imágenes alegóricas de los Habsburgo en España en el
siglo XVI.
 Resulta especialmente interesante la Galera Real de don Juan de Austria construida en 1568 y que
intervino en la batalla de Lepanto en 1571, cuyo programa iconográfico fue ideado por el humanista
Juan de Mal Lara y llevado a la práctica por el escultor Juan Bautista Vázquez y el arquitecto
Benvenuto Tortello.
 La galera se decoró haciendo referencia a la expedición de los Argonautas, lo cual permitió efectuar
un paralelismo con la empresa de don Juan de Austria, presentándolo como un nuevo Jasón que iba
hacia Oriente acompañado de su ejército para enfrentarse a los turcos.
• En la Edad Contemporánea, los artistas centran su atención en la captación psicológica tanto de Jasón
como de Medea.
 Ejemplos de ello son la escultura de Jasón portando el vellocino de Thorvaldsen en 1803 y el lienzo
realizado por Gustav Moreau en 1865, que retrata a Jasón y Medea con la cabeza del carnero de oro
al fondo bajo una estética simbolista.
Thorvaldsen, Jasón, Thorvaldsens Museum, Gustav Moreau, Jasón y Medea, Musée d’Orsay,
Copenhage, 1803. París, 1865.

6. PERSEO Y LA MEDUSA
• El mito de Perseo, uno de los héroes más carismáticos de la Antigüedad Clásica, se inserta en el
contexto geográfico de la Argólide.
Mito
• Un oráculo predice al rey Acrisio que su nieto lo asesinará, por lo que confina a su hija Dánae en una
cámara subterránea de bronce con el objetivo de que no pueda engendrar un hijo.
• Zeus se enamora de la joven y se las ingenia para llegar hasta ella en forma de lluvia de oro, filtrándose
por las rendijas del techo de la estancia y consuma la unión con Dánae.
• Al descubrir el nacimiento de Perseo, Acrisio arroja al mar a su hija y a su nieto, encerrados en un cofre
que queda a la deriva de las olas hasta que encalla en la isla de Sérifos, donde son rescatados por un
pescador, Dictis, que los lleva ante el rey Polidectes, en cuya corte son acogidos.
• Con el tiempo, el rey Polidectes se enamora de Dánae, pero Perseo supone un estorbo para sus
pretensiones.
• En un banquete ofrecido a los integrantes de su corte, Polidectes pregunta a sus comensales cuál es el
mejor obsequio que podrían regalarle, a lo que todos responden que un caballo con excepción de
Perseo que se jacta de poder llevarle la cabeza de Medusa, una de las Gorgonas y la única mortal de
las tres hermanas.
 Ésta era hija de las divinidades marinas Forcis y Ceto y su apariencia espeluznante se debía a una
maldición de Atenea con la que intentó rivalizar en belleza, ante tal osadía, la diosa castigó a la
Gorgona convirtiendo sus cabellos en serpientes.
• El monarca toma la palabra a Perseo y éste inicia su periplo en busca de Medusa bajo la protección de
Hermes y Atenea, acudiendo primero a las Grayas, unas viejas que tenían entre las tres un solo diente
y un solo ojo que se iban intercambiando.
 Perseo se los quita y se niega a devolvérselos hasta que le indiquen cómo encontrar a las ninfas que
custodian el casco de la invisibilidad de Hades, las sandalias aladas y el zurrón (kíbisis) para guardar
la cabeza de Medusa.
• Además, Hermes le entrega una hoz (harpe) y Atenea un escudo muy pulido que le servirá de espejo
para no mirar de frente a Medusa, evitando ser petrificado.
• Perseo vuela hasta la guarida de las Gorgonas, donde logra cortar la cabeza de Medusa con la hoz de
Hermes mientras ésta duerme, naciendo de su cabeza el caballo alado Pegaso y el gigante Crisaor y
siendo perseguido por las otras dos Gorgonas, Esteno y Euríale, escapando de ellas gracias a la
invisibilidad proporcionada por el casco de Hades.
• En el camino de regreso a Sérifos, se encuentra con el titán Atlas, al que solicita hospitalidad
presentándose como hijo del dios supremo, pero éste le niega el alojamiento, pues un oráculo le había
advertido que un hijo de Zeus le despojaría de las manzanas de oro del jardín de las Hespérides, sus
hijas, ante lo cual, en venganza por la ofensa, Perseo petrifica a Atlas mostrándole la cabeza de
Medusa.
• Siguiendo su ruta por el país de los etíopes, se topa con Andrómeda encadenada a una roca y queda
prendado de la joven hija del rey Cefeo, cuyo territorio estaba siendo asolado por un monstruo marino
enviado por Posidón en castigo a la osadía de su esposa, Casiopea, que se había vanagloriado de ser
más bella que las Nereidas.
 Cefeo, desesperado por esta maldición, había consultado un oráculo que le había profetizado que
el único modo de librar a su pueblo era ofreciendo a su hija en sacrificio al monstruo.
 Perseo petrifica al monstruo y libera a Andrómeda, con la que se casa.
• Una vez en Sérifos, Perseo encuentra a Dánae refugiada en un templo sagrado para evitar el acoso del
rey Polidectes, por lo que el héroe lo petrifica con la cabeza de Medusa, dejando el trono de la isla a
Dictis.
• Finalmente, inicia el retorno a Argos junto a Andrómeda y Dánae, pero antes de llegar a su ciudad, se
inscribe en unos juegos funerarios celebrados en Larisa donde mata involuntariamente a su abuelo
Acrisio sin llegar a conocerlo, cumpliendo así con la premonición del oráculo.
 Por este motivo, Perseo tributa unos juegos fúnebres en honor a su abuelo y rechaza el trono
legítimo de Argos, intercambiando el reino con su primo Megapentes, rey de Tirinto.
Iconografía
• Las representaciones de las aventuras de Perseo han sido muy prolijas desde la Antigüedad, siendo
uno de los episodios más regulares y que ha suscitado mayor interés entre los artistas de la época
clásica griega su prodigiosa concepción, representando a Dánae recostada en un sillón mientras recibe
a Zeus en forma de lluvia de oro en el interior de la cámara acorazada, como evidencian múltiples vasos
áticos de figuras rojas, joyas y monedas de los siglos V y IV a.C.
• También relativo a su infancia existen ejemplos de vasos áticos del siglo V a.C. con la escena de Dánae
y Perseo en el cofre fabricado por Acrisio en el instante anterior a ser arrojados al mar.
• No obstante, la iconografía más difundida de Perseo en la tradición visual griega es la que aparece
junto a Medusa.
• En torno al siglo VII a.C. ya se han generalizado una serie de convencionalismos para este monstruo,
ya fuera representado de cuerpo entero o solo su cabeza (Gorgóneion): cara redondeada con grandes
ojos saltones, una gran boca esbozando una sonrisa con colmillos de jabalí y la lengua fuera, cabellos
en tirabuzones con formas de serpientes y, en ocasiones, lleva barba, mientras que su cuerpo es un
híbrido de centauro con patas de león, cola de dragón y alas de ave.
• A lo largo del tiempo va perdiendo este aspecto terrorífico y, a partir del siglo IV a.C., su fisonomía es
la de una joven de gran belleza, conservando tan sólo las alas como símbolo sobrehumano.
• En cuanto a la representación conjunta de Perseo y Medusa, el ejemplo más antiguo que ha llegado
hasta nosotros es de mediados del siglo VII a.C. , se trata de un ánfora de relieve protoática del Louvre,
que presenta al héroe con sombrero, botas y el zurrón al hombro degollando a la Gorgona que tiene
cuerpo de centauro.
• Durante el periodo clásico tiene también cierto alcance el episodio de Perseo liberando a Andrómeda
de las fauces del monstruo marino, ketos, tratado por Sófocles y Eurípides en sus obras.
 En la gran mayoría de estas representaciones, Perseo se enfrenta al monstruo tirándole piedras o
atacándole con su hoz, mientras Andrómeda, con vestimenta oriental, está atada a unas estacas.
• Durante la Edad Media, el mito de Perseo pervive gracias a su difusión en la obra de Ovidio moralizada
bajo la influencia del cristianismo y, sobre todo, porque constituye el precedente directo de la
iconografía de San Jorge y el dragón, donde la presencia de Andrómeda es sustituida, en el caso del
santo, por la princesa Sabra.

• En el siglo XVI su mito resurge en el imaginario visual occidental, siendo un tema muy utilizado por los
gobernantes ya que supone la personificación del soberano que salva a su estado frente al enemigo.
 Ejemplo de ello son obras tan singulares como Perseo con la cabeza de Medusa de Benvenuto Cellini
(1554) expuesto en la florentina plaza de la Signoria o la coetánea Dánae recibiendo la lluvia de oro,
poesía visual de Tiziano (1553-1554) pintada para el Alcázar de Felipe II que en la actualidad se
conserva en la londinense Colección Wellington.
Gaspar Becerra, Detalle del ciclo de Perseo en el palacio de El Pardo, Madrid, 1563-68.
• En España, contamos con un ciclo específico de la fábula de Perseo localizado en la torre suroeste del
palacio de El Pardo (1563-1568), obra del pintor renacentista Gaspar Becerra, que representa nueve
escenas en el techo de la estancia: La Apoteosis de Perseo en el espacio central y a su alrededor Dánae
recibiendo la lluvia de oro, El nacimiento de Perseo, El embarque de Dánae y su hijo por mandato de
Acrisio, Perseo despidiéndose de su madre y Polidectes, Perseo recibiendo los regalos de Hermes y
Atenea, Perseo y las Grayas, Perseo cortando la cabeza de Medusa y Perseo volando con la cabeza de
Medusa de cuya sangre nace Pegaso.
 El resto de la historia del héroe se completaba en los frescos de los muros laterales, perdidos en la
actualidad, y entre los que, según las fuentes literarias, sobresalía la liberación de Andrómeda.
7. EDIPO Y LA ESFINGE
• Los contratiempos vitales del héroe tebano Edipo comienzan incluso antes de su nacimiento.
Mito
• Su padre, Layo, en su juventud está exiliado en la corte del rey Pélope, donde se enamora del hijo de
su anfitrión, Crisipo, y en un arrebato de pasión lo secuestra y lo viola, provocando la desgracia del
joven que, avergonzado, se suicida.
• Por este motivo, Pélope echa una maldición a Layo y a su linaje y los dioses atienden sus súplicas,
condenando al tebano a tener un destino cruel y así, cuando Layo desposa a Yocasta, el oráculo de
Delfos vaticina que su esposa concebirá un hijo que le asesinará con suma crueldad y luego yacerá
incestuosamente con su propia madre.
• Pese a esta fatídica premonición, Layo y Yocasta engendran un hijo, pero al nacer, Layo ordena que
sea abandonado en el monte Citerón con los tobillos perforados y atados entre sí con un cordón para
que no pueda moverse y muera devorado por las fieras.
 Hay que puntualizar que en el mundo griego los padres contaban con siete días para reconocer a
sus retoños, por lo que el verdadero pecado de Layo no es abandonar a su hijo a su suerte, sino
engendrarlo contra la voluntad de los dioses.
• El pastor Euforbo lo halla con vida y se lo entrega a Pólibo y Mérope, reyes de Corinto, que no podían
tener hijos, los cuales le ponen de nombre Edipo (pies hinchados) y lo crían como a su propio hijo,
manteniendo en secreto su origen.
• Años después, ya adulto, Edipo consulta el oráculo de Delfos que le predice que matará a su padre y
desposará a su madre.
• Conmocionado por la premonición, decide no volver a Corinto y huir lejos de allí con el fin de no
lastimar a sus padres adoptivos, a los que él tiene por auténticos.
• En un cruce de caminos en las cercanías de Tebas tiene una disputa con un viajero y su séquito por la
preferencia de paso en aquella encrucijada y, en la trifulca, Edipo mata fortuitamente a Layo, sin saber
que se trata de su padre natural.
• Cuando la noticia de la muerte del rey Layo llega a Tebas, se decide entregar la regencia de la ciudad a
Creonte, hermano de la reina Yocasta, el cual ofrece la mano de su hermana y el trono de Tebas a
quien aniquile a la Esfinge, monstruo con cabeza de mujer, cuerpo de león y alas de ave, enviado a
Tebas por los dioses como castigo a Layo por el rapto de Crisipo durante su juventud.
 La Esfinge se interponía en el camino de los viandantes en las cercanías del monte Ficio y les
proponía un acertijo, devorando a todo aquel que no lo acertase.
• Al encontrarse con Edipo, le pregunta cuál es el animal que, provisto de voz, camina sobre cuatro patas,
dos y tres y éste resuelve el enigma respondiendo que es el ser humano, que de niño gatea, de adulto
camina sobre los dos pies y de anciano utiliza un bastón para moverse.
• Tras esto, la Esfinge se suicida tirándose por un precipicio y Edipo es proclamado rey de Tebas y se casa
con Yocasta, sin saber que es su auténtica madre, engendrando cuatro hijos, Eteocles, Polinices,
Antígona e Ismene.
• Poco tiempo después Tebas es asolada por la peste, por lo que Edipo consulta el oráculo con el objetivo
de erradicar la epidemia y éste le indica que la enfermedad cesará cuando destierren de la ciudad al
asesino de Layo.

• Edipo indaga sobre el crimen, obteniendo la aciaga respuesta por parte del adivino Tiresias, que le
explica la verdad sobre su dramático pasado.
• Al descubrir que ha asesinado involuntariamente a su padre, Edipo deja el trono de Tebas, se arranca
los ojos con una fíbula y parte al destierro, mientras que Yocasta se suicida.
• El final del héroe transcurre junto a su hija Antígona en Colono, donde son acogidos por el rey Teseo.
Iconografía
• En la Antigüedad griega comienza a haber testimonios visuales sobre el mito de Edipo a mediados del
siglo VI a.C., fundamentalmente su encuentro con la Esfinge, cuya iconografía es una invención de la
cultura egipcia que se introdujo en el mundo griego durante el periodo arcaico, con la principal variante
de que la masculinidad del monstruo egipcio fue cambiando hacia unos rasgos plenamente femeninos
en la iconografía griega.
 Destaca en ese sentido la copa ática de figuras rojas de los Museos Vaticanos datada en el 470 a.C.
y procedente de Vulci, donde aparece Edipo con sombrero y capa de viajero, acomodado sobre una
roca y reflexionando sobre el acertijo de la Esfinge, que está sentada sobre una columna jónica.
• Se han localizado algunas ánforas de figuras rojas de mediados del siglo V a.C., con un tema mucho
menos frecuente alusivo a la infancia de Edipo, donde se le representa en brazos del pastor Euforbo y
en presencia de su padre adoptivo, Pólibo.
• En el arte Contemporáneo, el motivo de Edipo y la Esfinge vuelve a tener gran relevancia, sobre todo
entre los pintores simbolistas de la segunda mitad del siglo XIX, que vinculan la Esfinge, por su
fisonomía femenina, con un tema en boga en la Europa del momento, el concepto de la femme fatale,
la mujer como perdición y destrucción para el varón.
 En ese sentido, destacan las versiones de Odilon Redon (1894) y, especialmente, la de Gustav
Moreau pintada para el Salón de 1864, donde la Esfinge esta encaramada a Edipo, escrutándolo
enigmáticamente con la mirada, escena de gran carga sexual que se completa en la zona inferior del
lienzo con los restos de aquellos que no superaron el acertijo.
Odilon Redon, El Caballero Místico (Edipo y la Esfinge),

Musée des Beaux-Arts, Burdeos, 1894.
8. TESEO Y EL MINOTAURO
• Teseo fue el héroe ateniense por excelencia, recibiendo culto fundamentalmente en la región del Ática,
mientras que su admirado Heracles fue un héroe panhelénico.
Mito
• Su padre es Egeo, rey de Atenas, que no lograba tener descendencia, por lo que viaja para consultar el
oráculo y, de vuelta a su ciudad, pasa por Trecén, hospedándose en el palacio del rey Piteo.
• Egeo le cuenta la enigmática premonición al rey Piteo, y éste la interpreta de tal modo que embriaga
a Egeo para que se una a su hija Etra pero, esa misma noche, Posidón también yace con Etra.
• Antes de marchar hacia Atenas, Egeo deja su espada y sus sandalias escondidas bajo una gran roca,
diciéndole a Etra que si concibe un varón lo eduque sin aclararle sus orígenes, y que cuando tenga la
fuerza suficiente para levantar la roca, coja sus armas y marche a Atenas para reclamar su herencia,
aunque desconozca quién es su auténtico padre.
• Así, cuando Teseo alcanza la edad adulta, su madre le indica el lugar donde se localiza la roca bajo la
que están la espada y las sandalias de Egeo, Teseo la levanta, recoge las pertenencias legadas por su
padre e inicia la marcha a Atenas, lo que constituye para el joven héroe un viaje iniciático plagado de
retos, derrotando a monstruos y malhechores.
• Entre las hazañas que supera en este viaje, destaca en primer lugar su enfrentamiento con Perifetes,
hijo de Hefesto, que en las cercanías de Epidauro aplastaba a los viajeros con una maza de hierro.
 Teseo lo mata y, desde ese momento, la maza es uno de sus atributos.
• En Corinto se topa con Sinis, que ataba a los viajeros a dos pinos que doblaba hasta el suelo para luego
cortar las ataduras y descuartizar a sus víctimas y Teseo utiliza este mismo recurso para acabar con él.
• A continuación, en Cromión derrota a una cerda salvaje, hija de Tifón y Equidna, que devastaba la
región.
• En Megara se encuentra con Escirón, hijo de Pélope, que controlaba un estrecho sendero cercano a un
acantilado, obligando a los que pasaban por allí a lavarles los pies y, mientras lo hacían, de una patada
los arrojaba al mar donde los devoraba una enorme tortuga y Teseo lo mata con su mismo método.
• Finalmente, en la ciudad de Erineo halla a Procusto, que ofrecía hospitalidad a los viajeros aunque en
su morada sólo tenía dos lechos, uno corto y otro largo, por lo que a los viandantes de pequeña
estatura les alargaba sus miembros a martillazos para adaptarlos a la cama larga, mientras que a los
de gran altura les cortaba sus extremidades para que coincidieran con la longitud del lecho pequeño.
 Teseo lo mata siguiendo su mismo procedimiento, siendo considerado por todas estas hazañas uno
de los inventores de la lucha.
• Una vez en Atenas, sin que éste sepa su identidad, Teseo coincide con su padre que se había casado
con la hechicera Medea, con la que había tenido a Medo.
• Medea sí lo reconoce e incita a su esposo para que se deshaga de él, por lo que Egeo le encarga la
empresa de capturar el toro de Maratón, el famoso astado apresado Heracles en Creta muchos años
antes.
 El héroe acepta el reto y apresa al bovino, llevándolo ante Egeo y sacrificándolo en honor a Apolo.
• Frustrada por la valentía del héroe, Medea convence a su esposo para envenenar a Teseo durante un
banquete, pero justo en el momento en que va a beber el ponzoñoso vino, Egeo reconoce su espada
y, por ende, a su hijo.

• Acto seguido, repudia a Medea y nombra a Teseo su heredero, quien se encarga de afianzar el poder
de su padre matando a los Palántidas, los cincuenta hijos de Palas, hermano de Egeo, sublevados
contra su tío, por lo que, para expiar el crimen, Teseo tiene que exiliarse de Atenas durante un año.
• De vuelta a su ciudad, Teseo se une al tributo de siete parejas de jóvenes atenienses que se entregaban
al rey Minos de Creta en compensación por una guerra, jóvenes que se destinaban para servir de
alimento al Minotauro encerrado en el laberinto diseñado por Dédalo, criatura con cabeza y torso de
toro y cuerpo de hombre que había sido engendrada por la esposa de Minos, Pasífae, tras yacer con el
toro de Creta.
• Antes de partir hacia esta nueva aventura, el rey Egeo advierte a su hijo que si regresa de forma
victoriosa debe izar velas blancas.
• Una vez en Creta, Teseo cuenta con la ayuda inesperada de la hija del rey Minos, Ariadna, que se
enamora de él y le promete ayuda con esta empresa si la desposa y la lleva consigo a Atenas.
• Ariadna, instruida por Dédalo, le indica que la única forma de encontrar la salida del laberinto es
atando un hilo a la puerta de la entrada y llevándolo consigo para luego volver sobre sus pasos
siguiendo dicho hilo, de modo que Teseo consigue matar al Minotauro sin mucho esfuerzo.
• Tras terminar con el terrible tributo al rey Minos, Teseo parte hacia Atenas efectuando una parada en
la isla de Naxos, donde aprovecha que Ariadna se había quedado dormida para abandonarla.
• Llegando a su ciudad, olvida la promesa hecha a su padre y no iza las velas blancas de la embarcación
por lo que Egeo, tras divisar las velas oscuras, se suicida.
• Así pues, Teseo asume el trono de Atenas, instaurando las fiestas Panateneas y sentado las bases del
poder ateniense en Grecia, por lo que es considerado un héroe nacional.
• No obstante, Teseo continúa participando en aventuras de diversa índole, destacando las correrías que
desarrolla junto a su amigo Pirítoo.
• La primera de estas historias tiene lugar en la boda del propio Pirítoo con Hipodamia, a cuyo banquete
invita tanto a Teseo como a sus familiares los Centauros, seres primitivos y salvajes, que se embriagan
con el vino hasta el extremo de intentar raptar a la novia para violarla por lo que Piritoo y Teseo tienen
un cruento enfrentamiento con ellos, la Centauromaquia, derrotándolos sin piedad.
• Posteriormente, juran casarse con unas hijas de Zeus por lo que raptan a Helena de Esparta, aún siendo
niña, para ser la futura esposa de Teseo, aunque ésta es rescatada por sus hermanos los Dióscuros,
Cástor y Pólux, que aprovechan la ausencia del héroe de su ciudad.
 Para Pirítoo deciden raptar a Perséfone, esposa de Hades, que habitaba en el infierno, así, Teseo y
Pirítoo bajan a los dominios del dios Hades, que los engaña fingiendo una acogida hospitalaria para
luego apresarlos aunque luego lo rescata Heracles cuando intenta capturar a Cerbero.
• El final de Teseo tiene lugar tras exiliarse de Atenas en la isla de Esciros donde el rey Licomedes,
envidioso ante la fama del héroe, lo arroja al mar desde un acantilado.
Iconografía
• En la tradición griega, el mito de Teseo tiene una amplia difusión iconográfica, sobre todo, en la región
del Ática.
• Uno de los temas más recurrentes de la juventud del héroe es el descubrimiento de la gnorismata, la
espada y sandalias de Egeo, representación que aparece en múltiples vasos áticos de figuras rojas a
partir del siglo V a.C. y cuyo alcance llega incluso al mundo romano, como muestra la estela labrada en
terracota del British Museum de Londres, donde Teseo, en presencia de su madre Etra, levanta la roca
bajo la cual se localizan las pertenencias de su padre.
• En lo referente al ciclo de las hazañas de su juventud, generalmente se representan todas juntas a
modo de friso en vasos y copas áticas de figuras rojas de la época clásica e incluso se plasman para ser
confrontadas con los doce trabajos de Heracles en las metopas del Tesoro de los Atenienses en Delfos
en torno al 490 a.C.
• La iconografía más representativa del mito de Teseo es su lucha con el Minotauro en Creta,
constituyendo un tema muy difundido en el mundo griego arcaico y clásico desde comienzos del siglo
VII a.C.
• Las primeras representaciones de este asunto muestran un Minotauro, aún sin su iconografía
arquetípica, con cuerpo de toro y cabeza humana con cuernos de toro.
• A finales del siglo VII a.C. el monstruo ya adquiere su aspecto más usual con cuerpo humano y cabeza
de toro.
 Así se presenta en multitud de vasos áticos de figuras negras, donde clava su espada en el torso o
cabeza del Minotauro en presencia de jóvenes atenienses en referencia al tributo al rey Minos.
• Se trata de un tema muy estable desde el punto de vista iconográfico y tan sólo se puede apreciar
alguna variante en el modo en que Teseo mata al Minotauro, sustituyendo la espada por la maza
arrebatada a Perifetes.
• En Roma goza de gran éxito la representación de Ariadna llorando en la playa, abandonada por Teseo
en la isla de Naxos, mientras que en el fondo del paisaje marino aparece la embarcación de Teseo.
 Su extraordinaria difusión en la pintura del siglo I a.C. se debe a la influencia de los textos de autores
latinos tan destacados como Catulo.
• Durante la Edad Moderna y Contemporánea, no son muchos los artistas que tratan la historia de Teseo,
aunque las obras que han llegado hasta nosotros muestran variantes más complejas de las iconografías
prototípicas del mito.
 En ese sentido, destacan las obras de Antonio Cánova, tanto su Teseo y el Minotauro que aparece a
sus pies ya derrotado, como su Teseo contra el Centauro que está a punto de ser abatido por la maza
del héroe.
Antonio Cánova, Teseo y el Minotauro,

Victoria & Albert Museum, Londres, 1781-1783.

9. ULISES Y EL REGRESO A ÍTACA
• Si existe un viaje de retomo por antonomasia de un héroe a su patria, ese es el de Ulises.

• Inicialmente, la historia constituye un apéndice temático más de la Guerra de Troya y sus
consecuencias, para luego consolidarse como un ciclo literario e iconográfico con entidad propia.
Mito
• Ulises es hijo de Laertes y Anticlea, reyes de Ítaca, y educado por el centauro Quirón.
• Al poco de casarse con Penélope, Paris rapta a Helena y Ulises tiene que enrolarse en la expedición de
los griegos a Troya pese a sus reticencias iniciales, pues un oráculo le había predicho que en caso de ir
a la guerra no regresaría a Ítaca hasta veinte años después, solo y pobre, por lo que finge estar
desequilibrado arando incesantemente un campo que seguidamente sembraba con sal.
 Pero es descubierto por Palamedes que pone a Telémaco, hijo del héroe, delante del arado y, al
percatarse de ello, Ulises se detiene quedando al descubierto la mentira.
• Durante la guerra, Ulises tiene una influencia directa, incluso desde los preliminares de la contienda,
interviniendo de forma decisiva en el reclutamiento del principal héroe griego, Aquiles, al que
descubrie en la isla de Esciros, entre las hijas de Licomedes, disfrazado como una de ellas.
• Desempeña un papel muy activo a favor de los griegos gracias a sus dotes de persuasión y su ingenio,
destacando su participación en la embajada a Aquiles para rogarle que vuelva a la contienda,
devolviéndole a Briseida, esclava que le había arrebatado Agamenón.
• Su acción más decisiva en la guerra es el diseño y fabricación del Caballo de Troya, con el que los
griegos logran superar las inexpugnables murallas troyanas.
 Así, fingen abandonar la guerra y partir de vuelta a Grecia en sus embarcaciones, dejando ante la
puerta de la ciudad un enorme caballo de madera.
 Los troyanos, tras un largo debate, deciden aceptar el obsequio e introducirlo dentro de los muros
de la ciudad sin saber que en el interior hueco del caballo de madera iban destacados guerreros
griegos comandados por Ulises, que abren las puertas de la ciudad para que penetre el ejército
griego e inicie el saqueo de Troya.
• Acabada la guerra, Ulises y sus leales guerreros inician el largo y penoso regreso a Ítaca, durante el cual
se ven envueltos en múltiples peripecias.
• Tras zarpar de Troya y pasar por el país de los Cicones y el de los Lotófagos, llegan a la isla de los
Cíclopes, gigantes incivilizados de un solo ojo en medio de la frente, donde se adentra en la cueva del
cíclope Polifemo junto a doce de sus compañeros.
 Polifemo cierra la gruta con una gran roca y al percatarse de la presencia de los intrusos devora a
seis de ellos de una tacada.
 Ulises se las ingenia para engañar al cíclope, al que ofrece vino, logrando embriagarlo y sumirlo en
un profundo sueño y acto seguido, clavan una enorme estaca de olivo en el ojo de Polifemo, que al
quedar ciego no puede ver como Ulises, atado a la parte inferior de un enorme cordero, y sus
guerreros, asidos con cuerdas bajo algunas de las ovejas del rebaño, escapan de la cueva.
 A partir de entonces el dios Posidón, padre de Polifemo, intenta impedir el regreso del héroe a su
patria.
• Posteriormente desembarcan en la isla de Eea, habitada por la maga Circe que acoge con gran
hospitalidad a los guerreros enviados por Ulises para reconocer el terreno, ofreciéndoles suculentos
manjares, para luego convertirlos en cerdos.
 Ulises, enterado de ello y con un antídoto que le facilita el dios Hermes, va al encuentro de la maga,
amenazándola con su espada para que restituya la forma humana de sus compañeros a lo que Circe
accede, yaciendo a continuación con él, quien junto a sus hombres permanece en la isla durante un
año.
• La última de las más destacadas aventuras de Ulises en el retomo a su patria sucede al llegar a la isla
de las Sirenas, monstruos con cabeza de mujer y cuerpo de ave rapaz, cuyos cantos hechizan a los
marinos, llevándolos a la autodestrucción.
 Siguiendo las instrucciones de Circe, Ulises ordena a sus guerreros que se tapen los oídos con cera
para no oír la seductora melodía de las Sirenas y hace que sus hombres lo aten al mástil de la nave
para escuchar sus cantos sin peligro de agredirse a sí mismo.
• Tras consultar a Tiresias en el Hades, Ulises llega a Ítaca después de veinte años de ausencia, solo y
disfrazado de mendigo, siguiendo las instrucciones de la diosa Atenea.
• Allí le sigue esperando Penélope, ejemplo de fiel esposa, que durante años ha evitado a los múltiples
pretendientes con la estratagema de retrasar la elección del prometido hasta que terminara de tejer
un sudario que deshacía durante la noche.
• Ulises revela su identidad a su hijo Telémaco y con su ayuda, idean un plan para matar a los
pretendientes de Penélope, la cual había anunciado que se casaría con quien consiguiera tensar del
arco de su esposo.
 Nadie es capaz de manejar el arco a excepción del propio héroe, que mata a todos los pretendientes
y criados deshonestos a flechazos , recuperando así su familia y su trono.
Iconografía
• El mito de Ulises tiene gran repercusión iconográfica en la Antigüedad en Grecia con especial
relevancia en el pasaje sobre el encuentro entre Ulises y el cíclope Polifemo.
 Desde comienzos del siglo VII a.C. aparecen ejemplos, como el ánfora protoática de figuras negras
del Museo Arqueológico de Eleusis que representa esta escena, donde dos guerreros ayudan a
Ulises a cegar a Polifemo que aún sostiene la copa de vino con la que ha sido embriagado.
 Con el tiempo, la representación de esta escena gana en complejidad, introduciendo más personajes
como en la crátera de cáliz lucana de figuras rojas del British Museum, fechada en tomo al 410 a.C.,
que se articula en dos partes, en la primera aparece el cíclope dormido con un gran ojo en el centro
de la frente y la copa de vino a su lado, mientras que en un segundo plano se representa a Ulises
con gorro (pilos) sosteniendo una gruesa estaca con la ayuda de dos de sus guerreros, justo en el
momento que antecede al cegamiento del cíclope.
− Los sátiros que aparecen a la derecha de la escena se inspiran probablemente en la obra satírica
de Eurípides, Los Cíclopes.
 En relación con este mismo episodio, también goza de cierto éxito en los siglos VII, VI y V a.C. la
efigie de Ulises asido a la parte inferior de un carnero escapando de la gruta de Polifemo, iconografía
con múltiples variantes en la pintura de cerámica griega de figuras negras y rojas e, incluso,
reproducida en apliques decorativos de bronce, pudiendo aparecer sólo la imagen de Ulises atado
al animal o bien junto a algunos de sus compañeros en presencia de Polifemo, que palpa los cameros
para dar con los intrusos.

• Otro de los episodios más populares en la Antigüedad es el encuentro de Ulises con las Sirenas,
criaturas mitad humanas y mitad aves que aparecen en Grecia procedentes de Oriente durante el
período orientalizante (siglo VIII a.C.).
 Probablemente, este pasaje gozó de tanto éxito porque evidencia el peligro que supone el mar,
encarnado en estos monstruos, para los hombres que, pese a ello, logran contrarrestarlo mediante
la inteligencia y la razón.
 Se trata de un tema con muchas variantes cuyo apogeo se focaliza en los siglos VI, V y IV a.C. y en el
que, generalmente, se representa a Ulises atado al mástil de la nave con sus compañeros de
expedición remando, mientras las sirenas, normalmente tres, los acechan desde el cielo con o sin
instrumentos musicales.
 El stamnos de figuras rojas del British Museum del siglo VI a.C, sigue esta estructura iconográfica, a
excepción de una de las sirenas que cae desplomada tras ser derrotada por el hombre.
• Durante la Edad Media este episodio goza también de gran popularidad, pues las sirenas son
perfectamente conocidas, como evidencia en su obra San Isidoro de Sevilla a comienzos del siglo VII.
 En esas mismas fechas ocurre un cambio fundamental en la iconografía de estas criaturas, que
permutan el cuerpo de ave por la cola de pez, por influencia de la tradición nórdica, pasando a
simbolizar la lujuria, la tentación y los peligros de la sexualidad.
• Durante la Edad Moderna se retoma el ciclo de Ulises con un carácter claramente moralizador ligado
a las doctrinas del cristianismo.
 Ejemplo de ello es la publicación en 1621 del auto sacramental La navegación de Ulises de Juan Ruiz
de Alceo, donde el héroe prefigura a Cristo, constituyendo un ejemplo para la salvación del hombre.
• Los temas iconográficos de este ciclo no varían mucho aunque sí son matizados, por ejemplo, en el
episodio de Ulises y Polifemo, los artistas comienzan a dar mayor preeminencia visual a la figura del
cíclope.
 Tal es el caso del boceto de Rubens de 1636 que representa a Polifemo lanzando una enorme roca
a la embarcación de Ulises el cual, en la lejanía, se mofa del cíclope, tema que también interesa a
autores decimonónicos como William Tumer (1829) o Amold Bocklin (1896).
• Otro de los temas que se retoman es el de Penélope y los pretendientes, como en el fresco El regreso
de Ulises de Pinturicchio, pintado para el palacio de Pandolfo Petrucci en Siena hacia 1508 y que
muestra en primer plano a Telémaco dirigiéndose a Penélope que teje la tela, mientras que los
pretendientes entran en la estancia por una puerta.
 La composición se completa con el paisaje del fondo, donde se muestran dos conocidos episodios
de la Odisea, el canto de las Sirenas y la llegada a la isla de la maga Circe.
• En la Edad Contemporánea se reduce el interés por el mito de Ulises, aunque aparecen obras tan
relevantes como Los pretendientes del simbolista Gustav Moreau (1852), que muestra una bacanal de
cuerpos muertos en el suelo de un palacio, o Ulises y las Sirenas del prerrafaelista John William
Waterhouse (1891 ), donde las Sirenas se inspiran en la iconografía griega clásica.
Gustave Moreau, Los Pretendientes, Musée Moreau, Paris, 1852
John William Waterhouse, Ulises y las Sirenas, National Gallery of Victoria, Melbourne, 1891

10. ORFEO Y EURÍDICE
• Orfeo constituye un personaje muy alejado del arquetipo de héroe de la épica griega cuya raison d'étre
es la lucha en el campo de batalla, por el contrario, es un héroe civilizador que destaca por su capacidad
de persuasión gracias a sus dotes para la música y la poesía.
Mito
• Es hijo del dios-río Eagro y de la musa Calíope, aunque otras versiones afirman que su padre es el dios
Apolo.
• Se caracteriza por el uso de la música como instrumento para conmover y hechizar a los humanos, a
los animales y a la naturaleza, añade a la lira de siete cuerdas que le regala Apolo, dos más, en honor
a las nueve Musas e inventa la cítara.
• En su faceta de héroe épico se ve envuelto en la expedición de los Argonautas comandados por Jasón,
ayudando a superar distintos desafíos para obtener el Vellocino de Oro, por ejemplo, apaciguando las
tormentas con su canto, impulsando la embarcación con su música o contrarrestando el canto de las
Sirenas.
• Su popularidad está ligada a la figura de su esposa, Eurídice, a través de su desdichado amor que ha
perdurado a lo largo de los siglos como ejemplo del afecto incondicional que trasciende los límites de
la muerte.
• Durante la celebración de sus desposorios hay malos augurios, pues el humo de la antorcha del dios
del matrimonio, Himeneo, se extiende entre los asistentes al enlace, provocando lágrimas en sus ojos.
• Al poco tiempo de casados, Eurídice muere envenenada por la mordedura de una serpiente al pasear
por un campo en compañía de unas Náyades y Orfeo, apesadumbrado por la pérdida de su amada,
decide bajar al Hades para rescatarla.
• Allí, gracias a la persuasión de su música, logra llegar hasta la pareja infernal, Hades y Perséfone, a los
que pide la devolución de su esposa y que acceden a la petición con la condición de que no vuelva la
vista atrás para ver a Eurídice hasta que no llegue al mundo de los vivos.
• A punto de salir del infierno, ansioso por ver a su amada o desconfiando de la palabra de Hades, Orfeo
vuelve la vista atrás y Eurídice desaparece entre las sombras del Inframundo, renunciando a las
mujeres desde entonces por fidelidad a su amada.
Iconografía
• En la Antigüedad grecolatina, la figura de Orfeo comienza a representarse en torno al siglo V a.C. en
vasos áticos de figuras rojas, donde se presenta tocando la lira o la cítara y rodeado de otros personajes
o de fieras que quedan hechizados por su música.
• Este tipo iconográfico perdura hasta la época romana y a partir del siglo IV d.C., prefigura a Cristo como
Buen Pastor.
• También en época romana, goza de popularidad en el ámbito funerario la escena de Orfeo entregando
a su amada Eurídice a Hermes Psicopompos para volver al Hades, destacando el relieve de época
augusta del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles.
• Durante la Edad Moderna, el mito de Orfeo se divulga a través de las Metamorfosis de Ovidio,
interesando principalmente su imagen como músico, símbolo de la elocuencia e imagen del buen
gobernante, y su relación amorosa con Eurídice.
 En ese sentido, goza de cierto éxito el tema de la catábasis de Orfeo, es decir, su bajada al infierno
para rescatar a su amada muerta.
• Desde el siglo XV existen obras que tratan esta tipología iconográfica, sobre todo, la de Orfeo
amansando a las criaturas del Inframundo, claro ejemplo es la obra de Andrea Mantegna (1473), donde
el héroe aparece en presencia de un amansado Cerbero.
 También es frecuente la representación en presencia de Hades y Perséfone, a los que convence de
que le devuelvan a Eurídice gracias a la melodía de su lira.
 Sin embargo, la escena más representada es la del malogrado retomo de Orfeo y Eurídice del
infierno debido a sus implicaciones emotivas, tal como lo plasma Rubens para la Torre de la Parada
en 1636, agregando a la escena a Hades y a Perséfone.
Andrea Mantegna, Orfeo, Grisalla de la Cámara de los Rubens, Orfeo y Eurídice,

Esposos, Palacio Ducal de Mantua, 1473. Museo del Prado, Madrid, 1636.
• Desde la segunda mitad del siglo XVIII el personaje de Orfeo adquiere gran popularidad, escribiéndose
veintinueve óperas con el argumento principal basado en su mito, de compositores tan relevantes
como Haendel, Telemann, Gluck o Haydn.
 Desde el estreno de la ópera de Christoph Willibald Gluck en 1762, se suscita entre los artistas un
especial interés por la representación de Orfeo ante la tumba de Eurídice, y así lo ejemplifican
pintores como Pierre-Narcisse Guérin (1802) o Gustave Moreau (1891).
• Del mismo modo, siguen estando vigentes los modelos iconográficos más tradicionales de su mito: la
catábasis y el regreso a la vida y segunda muerte de Eurídice, destacando las versiones de Camile Corot
(1861), Frederick Leighton ( 1864), Anselm Feuerbach (1869) o Auguste Rodin (1887).
11. CONCLUSIONES
• Los héroes son personajes muy complejos y de suma importancia en el ámbito iconográfico del mundo
de la Antigüedad Grecolatina.
• Su condición de mortales motiva que sus hazañas sean representadas hasta la saciedad pues
ejemplifican modelos de conducta y valores a imitar por los humanos, de ahí que sean los
protagonistas predilectos tanto de la literatura como de las artes de la Antigüedad.

Pierre-Narcisse Guérin, Orfeo en la tumba de Eurídice, Gustave Moreau, Orfeo en la tumba de Eurídice,
Musée des Beaux-Arts, Orleans, 1802. Musée Gustave Moreau, Paris, 1891.
Camile Corot, Orfeo conduciendo a Eurídice fuera del Frederick Leighton, Orfeo y Eurídice,
Inframundo, Museum of Fine Arts, Houston, 1861. Leighton House Museum, Londres, c.1864
Anselm Feuerbach, Orfeo y Eurídice, Auguste Rodin, Orfeo y Eurídice, Mármol,

Kuntshistorisches Museum, Viena, 1869. Metropolitan Museum of Art (MET), Nueva York,
1887-1893.
TEMA 6 - EL OCASO DE LOS HÉROES. ¿ICONOGRAFÍAS DE UNA
MUERTE HEROICA?
1. INTRODUCCIÓN
• En la cultura grecolatina y, sobre todo, en el mundo griego de la Antigüedad, la literatura y la

iconografía de los héroes mitológicos gira en torno a la explicación pormenorizada de sus hazañas,
alcanzando de ese modo una gloria y una fama que les permite distinguirse de los simples mortales,
de ahí que el desarrollo visual de estas gestas sea muy prolífico.
• Los héroes trascienden incluso a la propia muerte, disfrutando de otra vida en los Campos Elíseos o en
la Isla de los Bienaventurados, lugares inaccesibles al resto de los mortales, que son meras sombras en
el Hades, y, lo que es más relevante, perdurando su recuerdo y fama en la memoria colectiva de la
Antigüedad Clásica a través de la literatura y del arte.
• Un tema con mucho menor recorrido desde el punto de vista literario e iconográfico es la
representación de la muerte de los héroes, que ocurre de muy diversas formas, en la mayoría de las
ocasiones nada heroicas, evidenciando así unas de las características fundamentales de estos
personajes, su condición humana.
• Por tanto, frente a la bella muerte (kalós thánatos) exigible a los héroes por su condición de guerreros
que les permitiría alcanzar una gloria imperecedera, no existe un arquetipo predominante de muerte
heroica sino que se trata de acontecimientos diversos, azarosos e inesperados, que nada tienen que
ver con el ideal heroico atribuido a estos personajes.
• Las hazañas de los héroes son ensalzadas en la poesía épica de la Grecia antigua, donde se relatan
algunas muertes de héroes de gran fama que perecieron en pleno campo de batalla, como se puede
constatar desde el siglo VIII a.C. en la Ilíada, con los óbitos de Patroclo o Héctor, o en la Odisea con el
desastroso final de Áyax, el Menor.
• Homero tan sólo describe sus muertes, pero omite las razones, al igual que en otros célebres poemas
épicos de los que se conservan algunas referencias, como la muerte de Aquiles en la Etiópida o la de
Edipo en la Edipodia y en la Tebaida.
• El género por excelencia donde se narra el sufrimiento, la desesperación y la muerte de los héroes es
la tragedia clásica del siglo V a.C., que permite a los autores reflexionar sobre la grandeza y miseria de
estos personajes, destacando las obras de los tres grandes dramaturgos griegos, Esquilo, Sófocles y
Eurípides.
• Éstos ofrecen una imagen del héroe como ejemplo de una humanidad superior sometido a un trágico
destino, pero con distintos matices.
• Esquilo presenta el destino de los héroes desde una perspectiva moralizante, éstos mueren
obedeciendo a una justicia impartida por los dioses, así, en la tragedia Agamenón del 458 a.C., el mítico
rey micénico muere como castigo divino por haber sacrificado a su hija Ifigenia.
• Sófocles ofrece una visión de la muerte de los héroes ligada a sus acciones humanas, sin una
intervención arbitraria de los dioses, por ejemplo, en las Traquinias del 420 a.C., Heracles muere a
causa de la equivocación de su esposa Deyanira.
• Eurípides esboza en sus obras la imagen del héroe sufriente donde la impiedad y el crimen son
castigados con la muerte, como sucede en las Bacantes del 406 a.C.
3. HERACLES
• Los últimos años de Heracles están marcados por su trágica unión con la princesa Deyanira, hija del
rey Eneo y hermana de Meleagro, a quien el héroe promete que se casará con ella cuando pasa por el
Hades para capturar al perro Cerbero.
• Los primeros problemas de esta relación surgen incluso antes del casamiento, pues Deyanira es
pretendida por el dios fluvial Aqueloo, pero Enea se niega a concederle la mano de su hija y, en
represalia ante tal desplante, el dios-río comienza a asolar la región de Etolia transformado en toro
hasta que Heracles lo derrota partiéndole uno de sus cuernos.
• Una vez casados, Heracles y Deyanira se establecen en Calidón y tienen un hijo, Hilo, aunque la
felicidad de la pareja dura poco pues, tras un lance fortuito en que Heracles mata a un copero del rey
Eneo, se exilian a Tirinto.
• En el transcurso del viaje ocurre un episodio clave para entender la posterior muerte de Heracles. Al
llegar al río Eveno, se encuentran con el centauro Neso que ayudaba a los viajeros a cruzarlo, pero éste
intenta violar a Deyanira y Heracles lo mata con sus flechas envenenadas, aunque antes de morir, Neso
convence a Deyanira para que guarde un ungüento amoroso hecho con su sangre que le asegurará el
amor de su marido.
• Pasados los años, Heracles participa en un concurso de arco convocado por el rey Éurito de Ecalia,
quien ofrecía al ganador la mano de su hija Yole y, como no podía ser de otra forma, resulta victorioso,
pero Éurito se niega a entregarle a su hija, de forma que Heracles lo mata, toma a Yole como amante
y regresa a Tirinto, donde lo espera su esposa.
• Deyanira, angustiada por los celos y ante el temor de perder a Heracles, decide utilizar el remedio
amoroso proporcionado por el centauro Neso, rociando con él una túnica que el héroe le había pedido
a través de su mensajero Licas.
• Cuando Heracles se pone la túnica se abrasa, pues el ungüento de Neso era un veneno y, entre terribles
dolores, mata a Licas mientras que Deyanira, al enterarse del engaño de Neso, se suicida.
• Heracles moribundo ordena a sus súbditos que construyan una gran pira funeraria en el monte Eta, se
sube a ella para acabar con su agonía y sólo Filoctetes se atreve a prenderle fuego, recibiendo en
recompensa el arco y las flechas del héroe.
• De ese modo, como relata Sofocles en las Traquinias, el fuego purificador consume la parte mortal de
Heracles, al tiempo que Zeus rescata a su hijo y le concede la inmortalidad, pasando a ser uno más
entre los dioses del Olimpo.
• Así, la muerte de Heracles, a diferencia de la de otros héroes, finaliza con su apoteosis (concesión de
la dignidad de deidad), lo que se ha interpretado como una recompensa por la ayuda del héroe a los
Dioses Olímpicos en su lucha contra los Gigantes.
• Finalmente, una vez instalado en el Olimpo, Heracles se reconcilia con Hera y ésta le concede la mano
de su hija Hebe.

Iconografía
• La escena de la lucha con Aqueloo aparece en la pintura griega arcaica ya desde el siglo VII a.C.,
representándole en su condición de dios-río que le permitía transformarse en toro, centauro o en un
híbrido con cabeza humana, cuernos de toro y cuerpo de anguila.
 Con posterioridad y sobre todo durante el Renacimiento, Aqueloo es representado con forma
antropomorfa, pero siempre con su principal atributo iconográfico: los cuernos de toro.
• Desde la Antigüedad el combate entre Heracles y Neso ha sido polarizado por la escena en la que el
héroe hiere mortalmente al centauro con una flecha, aunque también se ha representado el instante
en que Deyanira se sube a la grupa de Neso para atravesar el río.
• El ascenso triunfal de Heracles al Olimpo se representa desde el siglo VI a.C., generalmente en una
cuadriga estática acompañado por Atenea, lo que supone una adición iconográfica específica de los
pintores de vasos, ya que las fuentes escritas no relatan este hecho, que tiene su razón de ser en el
creciente protagonismo que adquiere la figura de Atenea a lo largo del siglo V a.C.
 El desarrollo más completo de este tema se da en los vasos áticos de los siglos V y IV a.C., donde la
cuadriga con el héroe asciende al Olimpo volando sobre su pira funeraria, uniendo así en una sola
escena la muerte y apoteosis de Heracles.
 Esta iconografía, junto con El triunfo de Heracles, tiene cierto éxito en la Edad Moderna y son
múltiples los ejemplos en los siglos XVII y XVIII, en especial, en el ambiente cortesano europeo donde
se convierte en un modelo de virtudes a imitar por monarcas y aristócratas.
 Ejemplos paradigmáticos de ello son la composición realizada por Francisco Pacheco para la Casa de
Pilatos del III duque de Alcalá en 1604 o el lienzo encargado por Felipe IV a Jean Baptiste Borkens,
sobre un boceto previo efectuado por Rubens, para la Torre de la Parada en 1638.
Francisco Pacheco, Apoteosis de Hércules, Jean Baptiste Borkens, La Apoteosis de Hércules,

Casa de Pilatos, Sevilla, 1604 Museo del Prado, Madrid, 1636-1638
• La escena de la boda de Heracles y Hebe cuenta con cierta repercusión en la pintura griega de figuras
rojas de mediados del siglo V a.C.
4. BELEROFONTE
• El trágico final de Belerofonte está ligado a su exceso de arrogancia (hybris) que provoca la ira de los
dioses y su ejemplar muerte.
• Según la tradición más extendida, es hijo de Eurínome y Posidón, siendo su padre adoptivo Glauco, rey
de Corinto.
• En su juventud mata involuntariamente a su hermano Bélero, por lo que se exilia a Tirinto, donde es
acogido por el rey Preto, pero la esposa de éste, Estenebea, se enamora del héroe y al no ser
correspondida, convence a su marido de que Belerofonte había intentado seducirla.
• Preto cree a su esposa por lo que envía al héroe con su suegro Yóbates, rey de Licia, con una carta en
la que le encarga que lo mate y éste propone a Belerofonte tres peligrosas pruebas cuyo objetivo final
es acabar con su vida.
 La primera consiste en matar a la Quimera, monstruo con cuerpo de león y dragón, lo que consigue
gracias a la ayuda del caballo alado Pegaso, al que encuentra en Corinto junto a la fuente de Pirene,
domándolo mediante unas bridas de oro proporcionadas por Atenea.
 En la segunda derrota al pueblo guerrero de los Sólimos y en la tercera logra vencer a las Amazonas.
• Finalmente, el rey Yóbates convencido del origen divino de Belerofonte le ofrece la mano de su hija y
el gobierno de Licia.
• Tras tantas hazañas de las que sale victorioso, Belerofonte decide llegar hasta el Olimpo montado en
Pegaso para obtener la inmortalidad, por lo que Zeus castiga su acto de soberbia fulminándolo con un
rayo que provoca su caída y posterior muerte.
Iconografía
• En la Antigüedad grecolatina no hay constancia de la representación de este trágico final, pero por sus
implicaciones moralizantes goza de cierto éxito durante la Edad Moderna, representándose tanto su
intento de llegada al Olimpo como su posterior caída.
 Ejemplos de esta iconografía son el famoso grabado de Matthaus Merian en 1624 o el fresco de
Tiepolo en el palacio Labia de Venecia en 1746.
Giovanni Battista Tiepolo, El Triunfo de Belerofonte,

Palacio Labia, Venecia, 1746-1747

5. ORFEO
• Sobre la muerte de Orfeo existen distintas versiones en las fuentes literarias grecorromanas, aunque
todas coinciden en que fue salvaje y brutal, en contraste con el carácter pacífico del héroe.
 La mayoría de los relatos describen cómo es destrozado por un grupo de mujeres tracias armadas
con distintas armas e instrumentos musicales, en muchas ocasiones de carácter casero, al
despreciarlas por fidelidad a Eurídice.
 Otras versiones coinciden en que muere a manos de unas bacantes por enfurecer a Dioniso, tras
bajar al Hades y seguir los preceptos de Apolo.
• Según relata Pausanias en el siglo II d.C., una vez despedazo el cuerpo de Orfeo, sus despojos fueron
enterrados en la ciudad macedonia de Libetra, donde se levantó un túmulo funerario en su honor y se
le rindió culto, sin embargo, la cabeza del héroe sobrevivió y mantuvo sus habilidades poéticas y
musicales, siendo arrojada al río Hebra junto a su lira, a lo largo del cual siguió emitiendo música hasta
que llegó a la isla de Lesbos, donde tuvo gran acogida entre sus habitantes.
 Este relato tiene una versión muy interesante a cargo de Filóstrato, autor de los siglos II y III d.C.,
según la cual la cabeza de Orfeo llegó a Lesbos y se estableció en un agujero de la tierra y desde ahí
emitía oráculos, capacidad que le fue transmitida por Apolo.
Iconografía
• Sin duda, el tema más representado en Grecia es el de su muerte a manos de las mujeres tracias,
contando en la pintura griega del siglo V a.C. con múltiples variantes del mismo y coincidiendo la
mayoría en presentar a Orfeo con o sin indumentaria tracia atacado por varias mujeres e intentando
defenderse con su lira, tal como refiere el historiador griego Menecmo en el siglo IV a.C.
 Virgilio y Ovidio establecen en el siglo I a.C. el relato canónico por el cual las mujeres tracias
despedazan a Orfeo debido a su misoginia, si bien a nivel iconográfico no tuvo repercusión.
 Durante la Edad Moderna, los artistas vuelven a interesarse por el ataque de las mujeres tracias,
representando escenas de gran dinamismo, tal es el caso de las versiones de Mantegna, Durero o
Peruzzi a finales del siglo XV.
• En cuanto a la cabeza de Orfeo, pese a ser un tema ya representado en la Antigüedad clásica, es a los
pintores simbolistas del siglo XIX a los que más interesa esta variante iconográfica del mito por su
habilidad profética de origen divino que trasciende las limitaciones de la muerte, y así la representan
autores como Moreau, Redon o Waterhouse.
Gustave Moreau, Joven tracia llevando la Odilon Redon, Orfeo,

cabeza de Orfeo, Musée d’Orsay, Paris, 1865. Cleveland Museum of Art, 1903

6. PENTEO
• El mito del rey tebano Penteo está indisolublemente asociado a su trágica muerte, y así lo tratan
autores tan relevantes como Esquilo, Sófocles, Jenocles y, sobre todo, Eurípides en su célebre Las
Bacantes, escrita en el 409 a.C.
• La muerte de Penteo, hijo de Equión y de Ágave, nieto de Cadmo y primo de Dioniso, está ligada al
desencuentro entre ambos cuando este último regresa a Tebas tras su periplo por Asia.
• Dioniso revela a las mujeres tebanas los secretos de los ritos báquicos en su honor, sin embargo,
Penteo se opone a la introducción del culto a Dioniso y lo encarcela, pero el dios se libera y convence
al joven rey tebano para que acuda al monte Citerón a presenciar los ritos de las ménades.
• Allí es descubierto por las mujeres que, en su trance, lo confunden con un león y lo descuartizan, siendo
su propia madre Ágave quien le corta la cabeza y la clava en un tirso.
Iconografía
• Este tema tiene un considerable éxito en la pintura griega de figuras rojas desde el último cuarto del
siglo VI a.C., representando a varias mujeres que portan el cuerpo desmembrado de Penteo.
• Desde época romana hasta la Edad Moderna interesa más la representación de su descuartizamiento
a manos de las bacantes, teniendo un claro ejemplo en el fresco de la Casa de los Vetti en Pompeya.
7. MEMNÓN
• La muerte del rey etíope Memnón está asociada a la dramática vida de su madre, la diosa Eos (la
Aurora), que representa el final de un sueño normal y señala no sólo un nuevo día, sino el comienzo
de una nueva vida con los dioses, siendo, por tanto, una deidad muy vinculada con los rituales
funerarios griegos al intervenir en la transición entre la vida y la muerte, marcando el final de los
funerales.
• La tragedia de Eos comienza cuando Afrodita, tras encontrarla en el lecho de Ares, la condena a
enamorarse eternamente de jóvenes mortales, a los que rapta, como es el caso de Orión y Céfalo.
• Memnón va a la Guerra de Troya en ayuda de su tío Príamo, donde destaca su combate contra Áyax
con resultado incierto, matando además a varios héroes griegos, entre ellos al hijo de Néstor, Antíloco.
• En venganza por esta muerte, Aquiles se bate con Memnón, pero antes del combate, Zeus pesa en la
balanza el destino de ambos héroes en presencia de sus madres, las diosas Tetis y Eos, favoreciendo a
Aquiles que mata al héroe etíope.
Iconografía
• En época arcaica se desarrolla el tema del combate entre Memnón y Aquiles y la psicostasis, en la que
Hermes por mandato de Zeus sostiene la balanza del destino de ambos héroes antes de la lucha,
generalmente en presencia de sus madres.
• Por otro lado, destaca la representación de la diosa Eos alada transportando a su hijo en brazos hasta
Tebas para su enterramiento.

8. AQUILES
• El gran tema ausente de la Ilíada es la muerte de Aquiles, aunque está implícita a lo largo de todo el
poema épico y junto al saqueo de Troya, constituyen los asuntos más importantes del texto de Homero
que quedan sin resolver.
• En la Ilíada se alude con claridad al funesto destino y a la gloria inmortal que alcanzará el héroe aqueo,
incluso el propio Aquiles habla de su trágico final al narrar la predicción de su madre:
"dijo que me matarían al pie del muro de los troyanos, armados de corazas, las veloces flechas de
Apolo" (Ilíada, canto XXI, versos 273-283)
sin embargo, habrá que esperar varios siglos para que escritores de época romana como Higinio,
Estacio o Quinto de Esmirna establezcan el relato canónico de la muerte de Aquiles.
 Según esta versión, el héroe aqueo sucumbe en el asedio a Troya a causa de una flecha en el talón
por obra de Paris, al que Apolo ayuda guiando la dirección de la flecha.
• En los siglos II y III d.C. aparece otra versión, procedente de los textos de Dictis y Dares, los dos falsos
cronistas de la Guerra de Troya, según los cuales, Aquiles es asesinado en una trampa, cuando recibe
la falsa promesa de que contraerá matrimonio con Polixena, hija de Príamo, quien busca vengar así la
muerte de sus hijos Héctor y Troilo.
 Al llegar Aquiles al templo de Apolo, Paris le hiere mortalmente en el talón.
Iconografía
• Quizás por tratarse de una muerte a traición e innoble que no se adapta al ideal guerrero de la
Antigüedad clásica, la representación de la muerte de Aquiles no goza de mucho éxito entre griegos y
romanos, aunque han llegado hasta la actualidad algunos testimonios gráficos de este episodio.
• Durante la época arcaica y clásica griega por influencia de la Etiópida, poema épico del siglo VII a.C.,
los artistas centran su atención en el culto al cadáver de Aquiles.
 Por un lado, goza de cierto éxito la escena de Áyax retirando el cuerpo inerte del héroe aqueo del
campo de batalla, lo que implica una demostración de honor por parte de su compañero que evita
así la mutilación posterior de su cuerpo.
 Por otro lado, tiene gran desarrollo la secuencia de las honras fúnebres a Aquiles por parte de su
madre, la diosa Tetis, acompañada de las Nereidas.
 Por último, también resulta reseñable la disputa de su armadura por parte de Áyax y Ulises, que
finaliza con el suicidio del primero tras lanzarse contra su propia espada anclada en el suelo.
• A lo largo de la Edad Moderna, los artistas se centran fundamentalmente en la versión de Dictis y
Dares, como muestra Rubens en su serie de bocetos sobre la vida de Aquiles que posteriormente serían
trasladados a tapices.

9. HÉCTOR
• Héctor es el héroe más honorable entre todos los que combaten en Troya, "pues no pelea por
demostrar su gran coraje ni su superioridad en la lucha ni por ningún botín, sino por defender a su
ciudad y a su familia, por su amor a la patria".
• El héroe troyano, hijo de Príamo y Hécuba, y esposo de Andrómaca, muestra una gran dignidad a lo
largo de la Ilíada, censurando el comportamiento cobarde de su hermano Paris e incitándole a volver
a la batalla y, pese a que un oráculo había vaticinado que Troya resistiría los ataques griegos mientras
Héctor viviera, no duda en encabezar la resistencia troyana arriesgando su vida.
• Homero relata que, tras retirarse Aquiles de la batalla, Héctor dirige los ataques troyanos contra los
griegos, enfrentándose a Patroclo, al que vence, lo que marca el devenir del futuro del héroe troyano
ya que encoleriza a Aquiles que se dirigie hacia las puertas de Troya donde le espera Héctor, pese a los
ruegos de Príamo para que permanezca dentro de la muralla de la ciudad.
• Durante el combate, Héctor huye, hostigado por Aquiles, dando tres vueltas completas a la ciudad y
luego, gracias a una estrategia ideada por Atenea que se hace pasar por Deífobo, hermano del héroe
troyano, Aquiles consigue derrotarlo.
• A punto de morir, Héctor le pide que entregue su cadáver a su familia para recibir las oportunas honras
fúnebres, sin embargo Aquiles despoja de su armadura al héroe troyano y ultraja su cadáver,
arrastrándolo en su carro en torno a la tumba de Patroclo y pretendiendo entregar a continuación el
cuerpo de Héctor a las alimañas.
• Finalmente, el rey de Troya, Príamo, acude a la tienda de Aquiles para invocar su piedad y reclamar el
cuerpo de su hijo, a lo que el héroe griego accede, permitiendo así que sea enterrado por los troyanos.
Iconografía
• La lucha entre los dos héroes tiene cierta repercusión y es representada en algunos vasos áticos de
figuras rojas de comienzos del siglo V a.C., destacando el estamno de figuras rojas atribuido al Pintor
de Berlín, donde aparecen Aquiles, Héctor herido y Atenea en medio de ambos tras perpetrar su
engaño.
• Sin embargo, tiene más relevancia la venganza de Aquiles al intentar ultrajar el cadáver de Héctor,
escena de la que dan cuenta decenas de vasos áticos de figuras negras del 500 a.C., mostrando el
momento en que Aquiles se dispone a arrastrar el cuerpo del héroe troyano en su carro.
 Generalmente, el cadáver se representa intacto ya que los dioses, apiadados por Héctor, lo
protegieron para que no quedara desgarrado e, incluso, se representa a Iris, mensajera de los dioses,
enviada para detener el acto vengativo de Aquiles.
• En la Antigüedad grecolatina interesa también la representación de la escena en que Príamo se
presenta ante Aquiles para pedir que le devuelva el cuerpo de su hijo.
 En la mayoría de los casos, se representa a ambos junto al cuerpo de Héctor y, a veces, se incluye la
presencia de Hermes en calidad de mensajero de los dioses.

10. AGAMENÓN
• Agamenón es rey de Micenas y el jefe militar de la expedición contra Troya y su trágico final es ajeno
a las victorias en el campo de batalla.
• La primera referencia literaria sobre su muerte se narró en la Odisea, donde el propio rey, que se
hallaba en el Hades, cuenta a Ulises cómo fue asesinado por su esposa Clitemnestra y su amante, Egisto
(Odisea, canto XI, versos 405-433).
• Siglos después, Esquilo en su tragedia homónima presenta un final diferente: Clitemnestra echa una
red sobre Agamenón y lo mata con un hacha, asesinando posteriormente a Casandra con la ayuda de
Egisto.
 Acto seguido, los hijos de Agamenón, Electra y Orestes, asesinan a su propia madre en venganza por
la muerte de su padre.
Iconografía
• La representación del sangriento final de Agamenón tiene cierta repercusión desde época arcaica,
conservándose múltiples ejemplos, entre ellos destaca el cáliz ático de figuras rojas del Museo de
Bellas Artes de Boston del 460 a.C., donde se representa a Egisto que acaba de herir con una espada a
Agamenón, que está atrapado en una red.
• En el siglo XVIII se retoma esta iconografía, sobresaliendo la versión de John Flaxman para las
ilustraciones de la Orestíada de Esquilo en 1793.
11. CONCLUSIONES
• No hay duda de que en el mundo de la Antigüedad griega lo más valioso fue la vida, y así lo evidencia
Aquiles en la Odisea al comentarle a Ulises que prefería una vida terrenal longeva frente a los honores
inmortales de una muerte prematura y heroica
"No pretendas, Ulises preclaro, buscarme consuelos de la muerte, que yo más querría ser siervo en el
campo de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa que reinar sobre todos los muertos que
allá fenecieron" (Odisea, canto XI, versos 488-491 )
sin embargo, no hay que obviar que alrededor del culto funerario de los héroes existió un enorme
interés desde el punto de vista literario e iconográfico, fundamentalmente porque fueron
individualidades que destacaron entre el conjunto de difuntos anónimos.
• El tema concreto de la muerte en sí es a menudo considerado un tabú y, por lo tanto, se elude tanto
su narración como su representación, permitiendo los contados casos en que se representa este tema
evidenciar que no existió un arquetipo iconográfico de muerte heroica, sino que éstas fueron muy
heterogéneas.
• Son pocos los héroes que merecieron una bella muerte en el campo de batalla y por el contrario, los
finales de la mayoría son trágicos y muy alejados del ideal heroico.

TEMA 7 - LOS INFIERNOS EN LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA
1. INTRODUCCIÓN
• A grandes rasgos, en torno al primer milenio a.C., la cosmovisión griega de la muerte se basa en la
existencia de otro mundo de vida ultraterrena.
• Los griegos pensaban que en el momento de la muerte, el alma del difunto (psiqué) se separaba de su
cuerpo e iniciaba un viaje hacia el mundo del Más Allá.
• Una vez allí, las almas se transformaban en sombras espectrales (eidolon), que conservaban la imagen
del muerto pero carecían de materia, iniciando el tránsito hacia su destino final, jalonado por dioses y
seres fantásticos que velaban por el correcto viaje de dichas almas.
• Esta existencia ultraterrena tenía lugar en los dominios del dios Hades, señor del inframundo,
denominándose dicho espacio de forma homónima.
• El autor a través del cual se conocen las primeras referencias sobre el Hades, su topografía y algunos
de los personajes fundamentales que intervienen en esta geografía de la muerte es Homero, en torno
al siglo VIII a.C., mencionándose en la Ilíada, sobre todo, en lo referente a la entrada de los héroes
muertos en el campo de batalla.
 Homero narra con todo lujo de detalles los rituales funerarios de Patroclo o Héctor, debido a que
una buena muerte en la batalla y unas honras fúnebres dignas garantizaban la entrada de la psiqué
de los difuntos en el Hades, mientras que una muerte indecorosa y la profanación posterior del
cadáver, es decir, el antifuneral, condenaba a las almas de los difuntos a errar como sombras a las
puertas del infierno.
• La descripción más antigua del inframundo griego se encuentra en los versos de la Odisea, en concreto,
en los cantos X y XI, cuando Circe indica a Ulises que para encontrar el camino de retomo a Ítaca debe
consultar el oráculo del alma del adivino Tiresias en la morada de Hades y Perséfone.
 En este pasaje, Homero sienta las bases del Hades Aristocrático, de gran influencia en la
construcción literaria de las versiones posteriores del inframundo griego, reflejando así el orden
social de la Grecia Arcaica.
 Por un lado, distingue un espacio oscuro y tenebroso donde vagan las almas de los muertos
comunes, en contraposición a los felices y fértiles Campos Elíseos destinados a los héroes y
personajes relevantes que tuvieron una muerte honrosa.
 Por otro, a partir de Homero se establece una catábasis, una suerte de visita guiada e iniciática al
infierno por parte de un determinado héroe (Heracles, Orfeo, Ulises…) en compañía de otro
personaje que ya conoce con exactitud la topografía del inframundo, constituyendo este viaje al
Más Allá una forma de adquisición de conocimientos por parte de los héroes.
• A finales del siglo VIII a.C. Hesíodo, en Los Trabajos y los Días y en la Teogonía, contribuye a enriquecer
la concepción homérica del Hades, delimitando con mayor concreción algunos de los espacios
arquetípicos del inframundo griego, por ejemplo, al hablar de la cuarta generación, el poeta alude al
llamado Hades Feliz localizado en la Isla de los Bienaventurados.

• Con el trascurrir de los siglos, se configura una visión universalizada y moralizante del Más Allá, así, el
auge de los misterios dedicados a Deméter, Dioniso u Orfeo generó entre sus iniciados la idea de un
Hades más democrático, en el que tendrían acceso a los espacios privilegiados del inframundo.
• Píndaro en la Olímpica II, escrita hacia el 476 a.C., es quien habla por primera vez de que no sólo los
héroes alcanzarán la Isla de los Bienaventurados, sino también las almas de los que hayan sido justos
en vida, mostrando cómo, en el siglo V a.C., hay un cambio en la conformación formal y social del
infierno griego de forma que se puede hablar de un Hades Popular.
• La descripción más característica de este inframundo de época clásica se debe a Aristófanes en Las
Ranas del 405 a.C., comedia que parodia las creencias sobre la vida póstuma y que trata sobre el viaje
de Dioniso al Hades en busca del escritor Eurípides, logrando acceder allí gracias a los consejos de
Heracles.
• Esta concepción del Hades Popular se afianza durante el primer cuarto del siglo IV a.C., como evidencia
Platón en obras como el Gorgias, el Fedón y la República, mostrando una justicia divina más legítima y
centrada en la estimación de los individuos de cualquier condición social frente a la tradicional
preponderancia de las élites aristocráticas y añadiendo elementos novedosos a la noción del Más Allá
mediante una minuciosa descripción de la geografía del Hades y su correlación con el mundo terrenal.
• La idea del Hades Popular continúa vigente hasta la época imperial romana, matizada con las adiciones
de época helenística.
• En el siglo I a.C., por encargo de Augusto, Virgilio publica la Eneida, que supone una reescritura de los
poemas homéricos con el fin de legitimar los orígenes míticos de Roma.
 En el libro VI, cuando relata el viaje de Eneas y la Sibila de Cumas al inframundo para hablar con
Anquises, Virgilio hace una detallada descripción topográfica del Hades, constituyendo el referente
directo de las versiones posteriores del infierno, sobre todo, desde la Edad Media en adelante.
• Resulta especialmente interesante su influencia sobre el diseño cristiano medieval del infierno de
Dante Alighieri en la Divina Comedia, escrita alrededor del 1310, en la que el propio Dante visita los
distintos círculos del infierno en compañía de Virgilio, mezclando de forma anacrónica a personajes
coetáneos del poeta italiano con dioses, héroes y monstruos de la Antigüedad Clásica.
• El texto de Dante ejerce una enorme influencia en la iconografía de la Edad Moderna, fijando los
estereotipos de los personajes más representativos del Hades en la cultura occidental.
3. EL HADES Y SU TOPOGRAFÍA
• La idea del inframundo y su representación en la Antigüedad grecolatina experimentan grandes

cambios según el período temporal al que se haga referencia, así, la evolución de la noción del Hades
es paralela a la complejidad que va adquiriendo el relato literario sobre este mito y a los cambios en
las prácticas funerarias de la sociedad griega.
• Las primeras consideraciones sobre la geografía del infierno se encuentran en los poemas épicos de
época arcaica de los siglos Vlll y VII a.C., en los que el llamado Hades Aristocrático tiene su ubicación
geográfica en el extremo occidental del orbe conocido, tras pasar los confines del océano, donde los
griegos situaban el país de los Cimerios y cuyos límites no podían franquear los habitantes del mundo
de los vivos.
• En cuanto a su topografía los textos de Homero son muy parcos, diciendo únicamente que su entrada
está precedida de una playa estrecha y de unos bosques consagrados a Perséfone y su orografía se

estructura alrededor de una red fluvial donde destacan el Piriflegetonte (río de fuego), el Cocito (río
de los llantos), el Aqueronte (río del dolor) y la laguna Estigia.
• Tan sólo en la Ilíada se alude a la ubicación subterránea del Hades al comentar que se localiza en la
más profunda sima bajo tierra pero por encima del Tártaro, lugar donde estuvieron encarcelados los
Titanes.
• Tampoco se establece ninguna compartimentación espacial para diferenciar las almas anónimas de los
difuntos de las de los héroes presentes en este lugar, lo que queda patente cuando Ulises invoca el
alma de Tiresias después de cumplir con los ritos funerarios según lo indicado por Circe y el héroe se
encuentra en medio de los muertos, tanto de las almas atormentadas como de los grandes condenados
que conservan intacta su personalidad.
• La visión homérica del infierno distingue un único espacio jerarquizado y reservado a los héroes y
aristócratas que tuvieron una muerte digna, los Campos Elíseos o las Islas de los Bienaventurados según
Hesíodo, donde gozan de una estancia placentera y feliz.
• En el siglo V a.C. ya se ha generalizado la imagen de un Hades subterráneo y compartimentado en
diversos sectores muy polarizados, idílicos para los virtuosos y horribles para los condenados.
• En primer lugar, está el Érebo, atestado de tinieblas y donde las almas de los muertos conducidas por
Hermes se convierten en meras sombras a las puertas del Hades.
• Allí se localiza el valle de los Lamentos y el acceso al palacio de Hades y Perséfone, tras cruzar el lago
Estigia en la barca de Caronte, custodiado por el perro Cerbero y donde los tres jueces infernales,
Minos, Radamantis y Éaco, juzgan y deciden el destino de las almas, los espíritus de las personas
comunes habitan las Llanuras de los Asfódelos, mientras que los héroes reputados y linajes
aristocráticos tienen como destino final los Campos Elíseos.
• Este lugar es una región utópica de felicidad perenne que llega a los griegos por influencia sumeria a
través del poema de Gilgamesh pero, a partir del siglo V a.C., se comienza a concebir como un espacio
reservado para la salvación de las almas de los justos, además de ser el lugar para la reencarnación de
los espíritus según las teorías órfico-pitagóricas
• Por último, está el Tártaro, la región más profunda del inframundo, percibida como una gran prisión
para el suplicio eterno rodeada por un recinto amurallado y por el Piriflegetonte (río de lava y fuego)
y donde las Erinias custodian a las almas de los malvados, a los grandes condenados y a los Titanes.
Iconografía
• A nivel iconográfico, el Hades Aristocrático tiene escasa repercusión y prácticamente no se conoce
ninguna representación del mismo, tan sólo en el siglo I a.C., en época romana, existe con una serie de
escenas pictóricas específicas sobre la aventura de Ulises en el Hades, la llamada Odisea del Esquilino.
 En ciertas tumbas etruscas aparece la idea de que para acceder a los Campos Elíseos era necesario
sumergirse en el océano, con representaciones de personajes zambulléndose en el mar, como en la
Tumba del nadador en Paestum, datada cerca del 470 a.C., lo que se ha especulado tenga su
fundamento en el viaje de Teseo al reino marino de Posidón.
• Desde comienzos del siglo V a.C., se encuentra iconografía de un Hades Popular, como las primeras
pinturas inspiradas en el pasaje homérico por parte de Polignoto de Taso en Delfos que, aunque no
han llegado a la actualidad, se conocen a través una pormenorizada descripción realizada por
Pausanias, en la que sugiere que el pintor se inspiró también en la Miniada, relato épico perdido casi
en su totalidad, ya que introduce personajes como Caronte no citados por Homero.

 Las representaciones de los principales personajes del infierno presididos por Hades y Perséfone
gozan de gran éxito, destacando la crátera de volutas de figuras rojas atribuida al Pintor del
Inframundo de la Colección Estatal de Antigüedades de Munich (hacia el 320 a.C.).
− En esta obra, el foco de la composición corresponde a Hades y Perséfone situados bajo un
templete, recibiendo a Orfeo con una lira.
− A la derecha, a la altura del templo, aparecen los jueces infernales, Minos, Radamantis y Éaco.
− En el estadio superior, de izquierda a derecha, se ve a Mégara y sus hijos, a Teseo y a Pirítoo
mientras que, en el nivel inferior, en el centro está Heracles sujetando a Cerbero y flanqueado
por una Erinia a la izquierda y Hermes a la derecha.
− Finalmente, en los extremos se ubican dos de los grandes condenados, Tántalo a la derecha y
Sísifo a la izquierda.
 En el arte griego de época clásica y helenística no se cuenta con representaciones completas de los
distintos sectores topográficos del Hades, en su lugar, existen escenas que refieren episodios
específicos protagonizados por algunos personajes relevantes que habitaron en el inframundo.
 Durante la Antigüedad clásica son relativamente escasas las imágenes sobre el Hades Popular, la
gran mayoría de ellas decorando tumbas clásicas y helenísticas reservadas a personajes importantes
de la sociedad griega, como la Tumba del Juicio de Lefkadia, de finales del siglo IV a.C., cuya fachada
reproduce la entrada al palacio de Hades, con una decoración pictórica donde se representa el juicio
de un difunto acompañado por Hermes ante los jueces Radamantis y Éaco.
• Hacia el final de la Edad Media comienzan a proliferar imágenes globales y parciales del Hades pagano
bajo la influencia moral del cristianismo, dependiente en gran medida de las versiones de Virgilio,
Ovidio y, sobre todo, Dante.
 Ejemplo de ello son la serie de dibujos realizados por Sandro Botticelli entre 1480 y 1495 para ilustrar
dos ediciones de la Divina Comedia de Dante por encargo de Pierfrancesco de Médici y comentadas
por el humanista Landino; el óleo de Joachim Patinir titulado El paso de la laguna Estigia en 1520,
que muestra a Caronte navegando en su barca con un alma y a cada lado del río los Campos Elíseos
y el Tártaro respectivamente; o la completa representación del inframundo de Mario Cartaro en su
Theatrum Plutonis en 1581, donde dibuja minuciosamente cada una de las regiones del infierno
virgiliano.
• En el siglo XIX, debido al repunte del éxito de la Divina Comedia entre los artistas del Romanticismo,
se retoma la iconografía del infierno clásico siguiendo las descripciones de Dante, destacando los
grabados para este texto por parte de autores tan reconocidos como John Flaxman en 1793, William
Blake en 1824 o Gustav Doré en 1861.
 En el campo de la pintura, sobresale La Barca de Dante de Delacroix para el Salón de 1822 en París,
representando a Dante a la izquierda, a Virgilio en el centro y al barquero Caronte a la derecha,
mientras que los condenados intentan subirse a la barca.
• Los pintores prerrafaelistas y simbolistas elaboran una imagen del Hades que alude a lo enigmático, a
lo misterioso y a lo melancólico, como muestran las distintas versiones de La isla de los muertos de
Arnold Bocklin a partir de 1880.

Joaquim Patinir, El paso de la laguna Estigia, Museo del Prado, Madrid, 1520.
Eugène Delacroix, La barca de Dante, Musée du Louvre, Paris, 1882.
Arnold Böcklin, La isla de los muertos,

Metropolitan Museum of Art (MET), Nueva York, 1880.

4. EL MATRIMONIO INFERNAL: HADES Y PERSÉFONE
• En relación con la representación de esta pareja en el inframundo, cabe destacar que desde el siglo V
a.C. comienzan a aparecer presidiendo escenas relacionadas con el mundo del Más Allá, de ahí que se
representen junto a héroes como Heracles u Orfeo que habían descendido al inframundo.
• La iconografía que goza de más éxito presenta a la pareja infernal sentados en el trono en su palacio,
bien rodeados de los seres más arquetípicos del Hades o bien representados de forma aislada, y en
ambos casos es muy usual que estén celebrando un banquete.
• En ese sentido, se han hallado múltiples vasos áticos del siglo V a.C. donde se representa a Hades y
Perséfone de forma aislada en un ágape funerario (peridepnon) o se les reproduce en banquetes
grupales en su palacio, tal es también el caso de la decoración pictórica de las tumbas del Orco I y II en
Tarquinia, datadas en el 380 a.C.
5. PSICOPOMPOS: LOS GUÍAS DEL MÁS ALLÁ
• En el imaginario griego, la muerte está asociada con el viaje de las almas de los difuntos al Hades en
compañía de un guía sobrenatural que les indica el camino a seguir y, por tanto, es el mediador entre
el mundo de los vivos y el de los muertos.
• Entre estos psicopompos (conductores de almas) sobresalen Hipnos, Tánatos, Hermes y Caronte.
• Los primeros en interactuar con el difunto son los gemelos Hipnos (el Sueño) y Tánatos (la Muerte),
hijos de Nyx (la Noche) según Hesiodo, que representan caracteres enfrentados, afable el primero e
implacable el segundo, representándose ambos con rasgos masculinos y portando casco y coraza.
 Esta concepción masculina de la muerte no es baladí, Hipnos y Tánatos representan la bella muerte,
la idealización de la vida heroica, garante de una vida inmortal, mientras que la muerte en su aspecto
más horrible, como potencia terrorífica y expresión de lo innominable y de lo impensable, como
alteridad radical, es representada en forma de figura femenina.
 En sentido estricto, Hipnos y Tánatos no ayudan a efectuar el viaje al inframundo, sino que velan
por el correcto cumplimiento de las honras fúnebres de los héroes, portando las almas de los
difuntos hasta sus tumbas, de donde luego las recoge Hermes.
• Entre las múltiples funciones del dios Hermes, también está la de guardián de las almas de los difuntos,
interviniendo en la psicostasis, término griego que alude al pesaje de las almas y que determina la
salvación o condenación eterna de las mismas, así como la de psicopompos, guiando a los fallecidos al
inframundo, facultad que conecta perfectamente con una de sus especializaciones: dios viajero y
protector de los espacios limítrofes.
• Una vez que Hermes ha conducido a las almas hasta la orilla del río Aqueronte, entra en escena el más
famoso de los psicopompos, Caronte que aparece por primera vez en la literatura en la Miniada, poema
épico datado a comienzos del siglo V a.C., del que se conocen ciertos pasajes gracias a Pausanias,
donde es descrito como un barquero anciano que, previo pago de un óbolo, ayuda a las almas de los
difuntos a llegar hasta las puertas del Hades, atravesando la peligrosa red fluvial del inframundo.
 No es casualidad que el surgimiento de su mito a inicios de la época clásica griega coincidiera con
una popularización de los infiernos, ya que Caronte representa una andadura hacia la muerte mucho
más democrática, que englobaba a todos los grupos sociales.

 Sin embargo, es Virgilio en la Eneida en el siglo I a.C., quien da carta de naturaleza a la iconografía
más difundida de Caronte describiéndolo de la siguiente manera:
"Guarda aquellas aguas y aquellos ríos el horrible barquero Caronte, cuya suciedad espanta; sobre
el pecho le cae desaliñada luenga barba blanca, de sus ojos brotan llamas; una sórdida capa cuelga
de sus hombros, prendida con un nudo: él mismo maneja su negra barca con una pértiga, dispone
las velas y transporta en ella los muertos, viejo ya, pero verde y recio en su vejez, cual corresponde
a un dios" (Eneida, libro VI, versos 297-303).
Iconografía
• Durante la Antigüedad griega, goza de mucho éxito la representación del pasaje homérico de la
recogida del cuerpo de Sarpedón, por parte de Hipnos y Tánatos, del campo de batalla en Troya, en
presencia de Hermes, como se constata en múltiples vasos arcaicos de figuras rojas del siglo VI a.C.
 También es habitual la representación de Hipnos, imberbe y alado, y Tánatos, con barba y alado,
transportando a los fallecidos en los lécitos áticos de fondo blanco del siglo V a.C.
 Este mito es recuperado en el siglo XIX por los artistas románticos y los prerrafaelistas por su
carácter escatológico, destacando las versiones de Füssli (1803) o Waterhouse (1874).
Johann Heinrich Füssli, John William Waterhouse,

Sarpedón llevado por Sueño y Muerte, Sueño y su hermanastro Muerte,
Sammlung Haus Rechberg, Zurich, 1803. Sotheby’s Collection, 1874.
• La iconografía de Hermes en la psicostasis o como psicopompos se mantiene muy estable y sin apenas
variaciones durante la época grecorromana
 El pesaje de las almas aparece por primera vez en torno al siglo VI a.C. en vasos áticos de figuras
negras, donde el dios figura en las escenas sosteniendo la balanza que determinará el camino a
seguir por el alma del difunto, constituyendo el platillo de la balanza más cercano al suelo el signo
de la muerte.

 Es importante la representación de Hermes psicopompos en obras de carácter funerario, desde
lécitos áticos de fondo blanco del siglo V a.C. hasta pintura mural romana del siglo I a.C., donde
Hermes con sus atributos arquetípicos, caduceo, pétaso alado y clámide, acompaña y guía el alma
del fallecido.
− Como ejemplo destaca un lécito de Múnich, donde Hennes sentado en unas rocas, extiende la
mano hacia una mujer muerta a su derecha, que se corona mientras se acerca al dios.
• En la representación de Caronte, los primeros testimonios gráficos conocidos son de vasos áticos de
figuras negras, datados en torno al 500 a.C., representado como un anciano sentado a los remos de su
barca.
 Es muy popular en las decoraciones pictóricas de los lécitos áticos de fondo blanco de la segunda
mitad del siglo V a.C., donde aparece comúnmente como un hombre barbado, con gorro y portando
el remo de su embarcación y rodeado de los eidolon, espíritus de los difuntos, y, en ocasiones, en
presencia de Hermes psicopompos.
 En la Edad Moderna, la iconografía de Caronte resurge bajo la influencia de los escritos de Virgilio y
Dante, modelándose una imagen cristianizada y temible de este personaje como evidencia la
conocida versión de Miguel Ángel Buonarroti para el Juicio Final de la Capilla Sixtina en 1541.
6. LOS JUECES DEL INFIERNO
• Hacia la segunda mitad del siglo V a.C., con los escritos de Platón, queda afianzada la idea de que en el
Hades existe un tribunal de justicia que se encarga de juzgar las almas de los difuntos y decidir el
destino final de las mismas en función de la conducta que han tenido en el mundo de los vivos.
• El más célebre de estos jueces y cuyo voto es decisivo es Minos, hijo de Zeus y Europa y hermano de
otro de los jueces infernales, Radamantis.
 Rey de Creta y tenido por un legislador sabio asesorado directamente por Zeus, es considerado
como el primero en civilizar a los cretenses.
 Durante la Antigüedad clásica su papel es secundario, pero Dante le dota de relevancia en la Divina
Comedia como encargado de asignar un lugar a las almas en los círculos del infierno.
• A Minos, le secunda su hermano Radamantis, que también destaca por su prudencia a la hora de
gobernar Creta, redactando un código legal que luego servirá al resto de ciudades griegas, y en el
inframundo se le encomienda la sentencia de los muertos procedentes de Oriente.
• Finalmente, está Éaco, hijo de Zeus y de la ninfa Egina, que se encarga de juzgar las almas de los
difuntos europeos.
Iconografía
• A nivel iconográfico todos tienen un papel muy secundario durante la Antigüedad grecorromana,
aunque en algunos ejemplos tanto de decoración pictórica de la cerámica como de pinturas murales
de carácter funerario aparecen acompañando al difunto junto a Hermes psicopompos.
• Tan sólo Minos adquiere cierto protagonismo a partir de la Edad Media gracias a la cristianización de
su mito en los escritos de Dante, llegando esta imagen de juez supremo infernal hasta el siglo XIX como
se puede apreciar en la acuarela de William Blake de 1827.

7. LOS MONSTRUOS DEL MÁS ALLÁ
• La cosmovisión del infierno grecolatino está plagada de seres fantásticos y monstruos que en un
tiempo mítico habitaron en el mundo de los vivos, pero que al morir ocuparon diversas zonas del
inframundo, cumpliendo distintos cometidos que van desde vigilar las puertas del palacio de Hades
hasta instigar y amedrantar a las almas de los difuntos.
• En primer lugar, destacan las Moiras o Parcas (Cloto, Láquesis y Átropo), hijas de la Noche, o de Zeus
y Temis, que no habitan un espacio concreto del Hades pero su función divina está relacionada con el
ciclo de la vida y la muerte, escapando incluso al poder de los dioses.
 Las Moiras son las tejedoras del destino (fatum) de los humanos, cada vida es una hebra de lino que
sale de la rueca de Cloto, es medida por la vara de Láquesis y cercenada por las tijeras de Átropo
cuando llega el momento de la muerte.
• El más emblemático de estos seres fantástico es el perro Cerbero, guardián de las puertas del Hades e
hijo de los monstruos Tifón y Equidna.
 Sus primeras referencias las cita Homero en el siglo VIII a.C., pero sólo dice que se trata del perro
feroz y de gran tamaño que había capturado Heracles del inframundo por orden de su primo
Euristeo.
 Poco después, Hesíodo comienza a modelar la figura terrible creada en tomo a este cánido,
describiéndolo como un perro de cincuenta cabezas, y narrando también su cometido principal,
delante del palacio de Hades y Perséfone, guardando su entrada y valiéndose de tretas malvadas:
“a los que entran les saluda alegremente con el rabo y ambas orejas al mismo tiempo, pero ya no
les deja salir de nuevo, sino que, al acecho, se come al que coge a punto de franquear las puertas”.
 Posteriormente, en Época Clásica, autores como Sófocles, Eurípides o Platón terminan por definir
sus rasgos más característicos, presentándolo como un perro de tres cabezas.
• Las Erinias (Alecto, Meguera y Tisífone) nacen cuando la sangre de Urano entra en contacto con Gea,
la Tierra, tras ser castrado por Crono.
 Se trata de unas diosas preolímpicas, cuya función principal es hostigar y torturar a los condenados
del inframundo, especialmente a los que han cometido crímenes familiares, ejecutando la venganza
que la víctima no puede ejercer.
 El testimonio más antiguo de estos seres lo da Hesíodo en la Teogonía, pero adquieren gran
relevancia en el siglo V a.C. tras el éxito de las Euménides, tragedia de Esquilo, en donde vengan la
muerte de Clitemnestra persiguiendo al asesino Orestes para enloquecerlo.
Iconografía
• La representación de Las Moiras tiene especial relevancia en el contexto funerario romano, una vez
asimiladas a las Parcas (Nona, Décima y Marta), por lo que es frecuente encontrarlas en los sarcófagos
romanos.
 Durante la Edad Moderna, es un mito con cierto éxito e incluso sus atributos más característicos
forman parte de las vánitas, tal es el caso de la representación de las Moiras realizada por Rubens
para el Palacio de Luxemburgo en París entre 1623 y 1625, donde éstas, exultantes de juventud y
lozanía, aparecen tejiendo el hilo de la vida de María de Médicis bajo la vigilancia de Zeus.
 En otras ocasiones se las interpreta a modo de tres viejas tejedoras, como en la tumba del príncipe
Alexander en Berlín (1790).

• Las representaciones suelen acentuar la naturaleza monstruosa de Cerbero, como los vasos de figuras
negras del siglo VI a.C. que muestran un perro tricéfalo, al que además se le han añadido otros rasgos
que exacerban la imagen de ser horripilante mediante serpientes que nacen de su cuerpo o cola de
dragón.
 En la mayoría de estos vasos se le representa asociado a la figura de Heracles y, en ocasiones, en
compañía también de Atenea, Hermes y Perséfone.
 Este modelo iconográfico apenas tiene variaciones con el paso de los siglos, constituyendo un patrón
gráfico que se repite de manera muy estable en época romana, así como con el resurgir de este mito
durante el Renacimiento.
• Por influencia de Esquilo, la iconografía de las Erinias tiene como denominador común su forma
femenina con rasgos horribles prestados de las representaciones de otros monstruos como las
Gorgonas o las Harpías.
 Así, se representan como mujeres con cabellera de serpientes, portando una antorcha y atuendo de
cazadoras en un vaso de figuras rojas del Museo Nacional de Nápoles datado hacia el 360 a.C., que
muestra a Orestes en el centro de la composición desenvainando la espada, mientras que a cada
lado de él se sitúa una Erinia con túnica larga y una serpiente enroscada en cada brazo.
− La Erinia de la derecha porta un espejo en el que se aprecia el rostro de perfil de una mujer con
corona que personifica a Clitemnestra, constituyendo un caso único en la cerámica griega por
representar el alma de un difunto en un espejo.
 Posteriormente, este mito goza de cierto éxito entre los pintores románticos y simbolistas del siglo
XIX por permitirles representar lo tenebroso y lo fantasmal, destacando las versiones de John
Flaxman (1794), Füssli (1800), Bouguereau (1862), Moreau (1891) o Klimt ( 1907).
8. LOS GRANDES CASTIGADOS
• En la mitología griega existen una serie de personajes arquetípicos sometidos a toda clase de
sufrimientos eternos por su insolencia a las divinidades.
• Todos estos seres que ultrajan a Zeus acaban encarcelados en el pozo sin fondo del Tártaro,
padeciendo torturas sine die.
• La característica común que une el destino de estos grandes condenados es haber gozado del favor de
los dioses hasta que osaron desafiarlos, lo cual implica un claro mensaje moralizante para todos
aquellos que osaran oponerse al poder establecido.
• Homero distingue a tres de estos condenados en la Odisea: Ticio, al que dos buitres le devoran el
hígado; Tántalo, que intenta alimentarse infructuosamente; y Sísifo, obligado una y otra vez a subir
una roca a la cima de una montaña.
• En época romana, los condenados famosos terminan por definirse con Virgilio, añadiendo a Ixión y a
las Danaides.
• El gigante Ticio, hijo de la mortal Élara y de Zeus, intenta violar a Leto, por lo que sus hijos, Apolo y
Ártemis, le matan con una descarga de flechas.
 Una vez en el Tártaro, Zeus condena al gigante extendiéndolo con los brazos y las piernas sujetos a
la tierra para que no pueda evitar que águilas, buitres y serpientes le devoren el hígado, que se le
regenera continuamente con las fases de la luna.

• Tántalo es un monarca frigio, hijo de Zeus y la oceánide Pluto, que recibe la estima de los dioses,
asistiendo invitado por éstos a sus banquetes en el Olimpo.
 Esta cercanía a las divinidades olímpicas hace que se vuelva soberbio y como consecuencia de ese
exceso de hybris, comience a divulgar los secretos de los dioses entre los humanos, atreviéndose
incluso a robar el néctar y la ambrosía, que otorgan la inmortalidad a las deidades.
 Por si fuera poco, pone a prueba a los dioses, ofreciéndoles en un banquete la carne de su propio
hijo, Pélope.
 Zeus encierra a Tántalo en el infierno y le impone como castigo permanecer atado y sumergido en
un estanque con el agua hasta el cuello, sufriendo sed y hambre eternamente, pues el agua huye de
su boca cada vez que intenta beber y las frutas del árbol sobre su cabeza se alejan cuando pretende
comer.
• El gran pecado de Sísifo, fundador de Corinto e hijo de Eolo y de Enárete, es contarle al dios-río Asopo
que su hija Egina ha sido raptada por Zeus.
 El dios supremo encolerizado envía a Tánatos, dios de la Muerte, para que lo lleve al Tártaro, aunque
Sísifo se las arregla para encadenarlo, lo que provoca que los seres humanos dejen de morir.
 Ante esta situación, Zeus ordena a Hades que lo aprese y lo lleve al infierno, pero antes, Sísifo indica
a su esposa que no realice los tradicionales ritos funerarios en su honor.
 Una vez en el inframundo, Hades se lo recrimina, pero Sísifo le echa la culpa a su esposa y pide al
dios que le permita volver al mundo de los vivos para castigarla con la promesa de volver luego al
Tártaro.
 Hades cree su palabra, pero Sísifo no regresa hasta mucho tiempo después, ya viejo y obligado por
Hermes.
 Por ello, Zeus le impone como castigo ejemplar que empuje una roca hasta la cima de una montaña
escarpada y cuando está a punto de conseguirlo, la piedra cae por la pendiente y tiene que volver a
comenzar.
• Ixión es otro de los grandes condenados de la Antigüedad griega, pese a que Homero no lo cita en sus
obras.
 Rey de los Lapitas e hijo de Flegias y Perimela, comete uno de sus primeros pecados al casarse con
Día, hija de Deyoneo, al que promete una gran dote por el enlace, pero luego le engaña al no cumplir
con lo convenido y posteriormente lo mata.
 Este crimen le atormenta, pero Zeus se compadece de él y lo purifica y, con el tiempo, goza del favor
de los dioses e incluso asiste a sus banquetes invitado por Zeus, pero Ixión, dejándose llevar por la
lascivia, intenta seducir a Hera.
 Al enterarse Zeus, forma una nube a imagen de su esposa e Ixión se une a ella sin percatarse del
engaño, alardeando de su conquista y engendrando a Centauro, por lo que Zeus le condena a girar
eternamente en una rueda de fuego fabricada por Hefesto.
• Finalmente, destacan las cincuenta Danaides, hijas de Dánao, rey de Libia que huye de su reino para
evitar la confrontación con su hermano gemelo, Egipto.
 Dánao emigra a la región griega de Argos, hasta donde es perseguido por sus cincuenta sobrinos,
quienes lo apresan y pretenden casarse con las Danaides para apaciguar las tensiones familiares.
 Sin embargo, cumpliendo los órdenes de Dánao, sus hijas matan a sus maridos en el lecho nupcial,
a excepción de Hipermestra, que se enamora de su marido Linceo y lo salva.

 Por este motivo, cuando mueren son condenadas a llenar eternamente de agua unas tinajas
utilizadas para la preparación del baño nupcial, pero las vasijas tienen un agujero y, por tanto, es
imposible llenarlas.
Iconografía
• El tema de Ticio tiene cierta importancia, sobre todo, en la Edad Moderna, siguiendo la narración sobre
los condenados en las Metamorfosis de Ovidio.
 Sobresale la versión de Tiziano realizada por encargo de María de Hungría para la gran sala del
palacio de Binche en Bruselas hacia 1548, obra que supuso una metáfora y advertencia moral para
los que desafiasen el poder imperial, en un momento de fuerte enfrentamiento con los príncipes
protestantes, integrando el conocido grupo de Las Furias, haciendo pareja con el Sísifo también de
la mano del maestro italiano.
 En España, este mito se populariza gracias a su representación en los Emblemas morales de
Sebastián de Covarrubias publicados en 1610, que ejemplifica magníficamente la idea del castigo
eterno a través de la leyenda que acompaña la imagen: Non perit ut possit saepe perire (No muere
para que pueda morir a menudo).
• El mito de Tántalo goza de cierto éxito durante el Renacimiento y el Barroco, proliferando las obras
que sólo muestran la cabeza de Tántalo sobresaliendo del agua, buen ejemplo de ello es la miniatura
de Holbein conservada en la National Gallery de Washington.
 Igualmente, abundan las versiones de Tántalo de cuerpo entero, fuera del agua e intentando
alcanzar en vano un fruto, posibilitando que artistas de la talla de Tiziano, Ribera, Giocchino Assereto
o Fragonard muestren sus habilidades para representar la anatomía humana.
• La representación del mito de Sísifo tiene mucho éxito en la Antigüedad grecolatina, y desde el siglo
VI a.C. hay representaciones en vasos áticos de figuras negras, donde Sísifo aparece bajo la supervisión
de Perséfone o en una metopa del templo de Hera en Paestum.
• El mito de Ixión comienza a representarse con cierta asiduidad a partir del siglo V a.C. y existen multitud
de ejemplos en vasos áticos de figuras rojas, donde Ixión aparece sólo con el instrumento de su castigo
eterno, o bien inmovilizado por Hermes y Ares en presencia de Hera mientras Atenea porta la rueda
incendiada.
 Durante la Edad Media, el mito de Ixión se asocia con uno de los pecados capitales, la lujuria.
 En la Edad Moderna, resulta especialmente interesante que desaparezca el atributo de su castigo
eterno, la rueda incendiada, y se le represente suspendido en el espacio como efectuó Cornelis
Cornelisz van Haarlem en 1588.
• Las Danaides constituyen un tema iconográfico que comienza a representarse hacia el siglo IV a.C. en
vasos apulios, generalmente acompañando a la pareja Hades y Perséfone.
 Este mito resurge en época contemporánea de la mano de autores como Rodin (1885), Waterhouse
(1906), Brancusi (1909) o Singer Sargent (1925)

Tiziano, Ticio, Museo del Prado, Madrid, 1565. Anónimo (Copia de José de Ribera), Tántalo,
Museo del Prado, Madrid, siglo XVII.
Tiziano, Sísifo, Museo del Prado, Madrid, 1548. Cornelis Cornelisz van Haarlem, La caída de Ixión,
Museum Boijmans Van Beuningen, Haarlem, 1588.
John William Waterhouse, Las Danaides, John Singer Sargent, Las Danaides,
Colección privada, 1903. Museum of Fine Arts, Boston, 1925.

9. CONCLUSIONES
• Las creencias y rituales sociales que lleva aparejada la muerte en la cultura grecolatina, fomentan una
concepción del Hades muy fecunda y compleja desde el punto de vista iconográfico, permitiendo que
a través de objetos funerarios de toda índole se visualice una realidad paralela al mundo de los vivos.
• Este infierno clásico regido por Hades y Perséfone queda enriquecido con la cultura romana, fijando
una serie de tópicos y motivos iconográficos que son reactualizados por el Occidente medieval y pasan
a formar parte de la tradición cristiana del infierno.

ICONOGRAFÍA CRISTIANA

PREFACIO - LA LICITUD DE LAS IMÁGENES Y LOS ORÍGENES DE LA
ICONOGRAFÍA RELIGIOSA
1. INTRODUCCIÓN
• Antes de estudiar las fuentes de la iconografía cristiana y analizar diversos estudios de caso es
fundamental presentar algunas reflexiones sobre el modo en que surgieron las primeras
representaciones visuales de los distintos temas que posteriormente fueron desarrollados y
modificados con el paso de los siglos.
• Si bien en Historia del Arte de la Alta Edad Media, se estudia con detalle cuáles fueron las primeras
obras de arte vinculadas al cristianismo, en Iconografía es fundamental explicar cómo surgieron, qué
valor se les dio y, sobre todo, plantear los problemas a los que se enfrentaron los primeros artistas y
teólogos no sólo a la hora de elegir los modelos sino si éstos no serían problemáticos, ya que la
tradición judía, de la que deriva el cristianismo, estaba en contra de las imágenes.
• A través de esta introducción se podrá comprender la evolución conceptual y estilística del arte
cristiano a lo largo de los siglos hasta nuestros días.
2. LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES DEL ARTE CRISTIANO
• Las primeras imágenes cristianas aparecen a principios del siglo III

 Sarcófagos de la zona de Roma y la Provenza, hacia el año 200.
 Pinturas murales de la capilla (baptisterio) de Dura-Europos, en el Éufrates Medio, datadas hacia el
230.
• Estas imágenes continúan desarrollándose en las catacumbas, fuente de estudio de la iconografía
paleocristiana.
• Las primeras representaciones muestran imágenes de un carácter bastantes abstracto, denominadas
"imagen-signo", ya que sugieren más que muestran.
 Se trata de pequeños motivos o imágenes triviales cuyo sentido solo se comprende al aparecer
repetidas en un determinado contexto, lo que les da valor de ilustración de dichas ideas abstractas.
 Para comprender el significado y el porqué de estas imágenes hay que tener en cuenta que hasta el
Edicto de Milán del año 313 promulgado por el emperador Constantino no se da libertad de culto a
los habitantes del Imperio Romano, por lo que los cristianos tienen que ocultar sus símbolos o
reutilizar otros procedentes del paganismo para no ser descubiertos, debido a las persecuciones a
las que eran sometidos.
− Esta situación mejora de modo sustancial tras el año 392 cuando Teodosio determina que el
cristianismo sea la religión oficial del Imperio, lo que contribuye a un desarrollo de la iconografía
y del uso de las imágenes para plasmar sus principales dogmas.
 Un ejemplo de estas primeras imágenes signo es la del pez entre los panes, que aparece en las
Catacumbas de san Calixto en Roma, cuya simbología está ligada al sacramento de la Eucaristía.
− El uso de dicho animal, cuyo nombre griego es ictus (ΙΧΘΥΣ), es debido a que estas letras forman
un acrónimo de "Jesucristo, Hijo de Dios, Salvador''.

− La idea de Jesucristo como pescador de almas también está implícita en su uso, así como su
combinación con el pan, elemento clave en la consagración de la Última Cena, donde el Salvador
transforma el vino en su sangre y el pan en su cuerpo.
 Así, la combinación de los panes y los peces sirve para ilustrar uno de los dogmas más
importantes de la religión cristiana: la transubstanciación.
− En otras ocasiones, el pez y el pan también pueden estar vinculados al milagro de la multiplicación
de los panes y de los peces (Mt 14: 13-21; Mc 6: 30-44; Lc 9: 10-17 y Jn 6: 1-15) que realizara
Cristo para dar de comer a un gran número de fieles hambrientos.
− Igualmente en algunas de las parábolas relaciona el pan con su cuerpo:
"Yo soy el pan de Vida. El que viene a mí jamás tendrá hambre. El que cree en mí jamás tendrá
sed" (Jn 6: 35).
 Este mismo uso de animales con significado moral puede ejemplificarse con la aparición de la figura
del pavo real, vinculado con la Resurrección de Cristo, pues cambia su rico plumaje por otro nuevo
justo en el periodo de la Pascua, momento en el cual se produce todo el ciclo de la Pasión y muerte
del Salvador.
 También con el cordero, pues desde los primeros tiempos del cristianismo se asimila la muerte de
Jesús con el sacrificio del cordero de la Pascua judía instituida por Moisés antes del Éxodo, además,
en diversos momentos del Nuevo Testamento el propio Cristo se autodefine como el Cordero de
Dios (Agnus Dei), que quita el pecado del mundo.
− Su representación con dicha simbología no se da sólo en el primer arte cristiano sino que es
habitual durante siglos, bien en las portadas románicas y góticas de modo individual o
acompañando a santos como santa Inés o san Juan Bautista.
 Otro de los símbolos más utilizados dentro de la primera iconografía cristiana es el crismón, el
monograma que representa el nombre de Cristo en griego, que entrelaza la X (ji) y la P (ro) y que,
por tanto, se convierte en una alusión directa al Salvador.
− A veces puede aparecer con la primera y última letra del alfabeto griego (alfa y omega) pues en
el Apocalipsis, relacionado con la figura de Dios, se escribe "Yo soy el Alfa y la Omega, el primero
y el último" (Ap 1: 11 ).
• Estas representaciones de animales y de objetos simbólicos se combinan con otras manifestaciones
antropomórficas, entre las que se pueden citar las imágenes de orantes en los cubículos de las
catacumbas o las escenas vinculadas con la Resurrección centradas en textos del Antiguo Testamento
que sirven para ratificar que con la venida de Cristo se renueva la Alianza firmada con Dios en el Sinaí.
 En este sentido se pueden incluir la historia bíblica de Jonás o la del Buen Pastor, esta última
vinculada con el pasaje del Antiguo Testamento (Salmo 23) que reza "El señor es mi pastor, nada me
falta", trasunto del texto del Evangelio de Lucas (15: 3-7): "¿Quién habrá entre vosotros que,
teniendo cien ovejas y habiendo perdido una de ellas no deje las noventa y nueve en el desierto, y
vaya en busca de la perdida hasta que la halle? Y una vez hallada, la pone alegre sobre sus hombros",
idea a través de la que Cristo se convierte en el Buen Pastor que devuelve a los pecadores
extraviados al seno de la Iglesia.
 Una gran parte de estas imágenes se basa en la tradición griega, al no poseer el cristianismo
referentes hebraicos en los que inspirarse por su conocido aniconismo, por ejemplo el Moscóforo,
que representa a un joven llevando al sacrificio un ternero sobre los hombros, da lugar al Buen
Pastor, una imagen de Cristo con los rasgos de un adolescente imberbe que viste una túnica corta
sin mangas y portando al cordero sobre sus hombros.

3. LAS DISPUTAS SOBRE LA LICITUD DE LA REPRESENTACIÓN DE ASUNTOS
CRISTIANOS EN EL ARTE
• El surgimiento de una iconografía cristiana en el siglo III comporta una serie de problemas que
provocan airadas disputas entre los teólogos cristianos.
La negación de las imágenes
• Entendiendo que la nueva religión surgida tras la venida del Mesías reconoce las enseñanzas del
Antiguo Testamento como propias, en dichas escrituras se niega en dos ocasiones la licitud de las
representaciones visuales con fines religiosos.
 En el Deuteronomio (Dt 4:19-20) podemos leer: “No os hagáis ningún ídolo ni figura de las que el
Señor vuestro Dios os ha prohibido hacer, porque el Señor vuestro Dios es un dios celoso, ¡un fuego
que todo lo consume!”.
 Sentencia que se completa con la del Éxodo (Ex 20:3-4), que hace referencia segundo mandamiento
recibido por Moisés en el Monte Sinaí: "No te harás escultura alguna o imagen de nada de lo que
hay arriba en el cielo, abajo en la tierra, o en el agua debajo de la tierra. No te postrarás ante ellas,
ni les rendirás culto; porque yo, el Señor tu Dios, soy un Dios celoso que castiga en sus hijos, nietos y
biznietos la maldad de los padres que me aborrecen; pero con los que me aman y guardan mis
mandamientos, soy misericordioso por mil generaciones".
• En ambas se pone de manifiesto la existencia de un Dios celoso y violento contra aquellos que osan
incumplir el mandato que prohíbe la adoración de las imágenes, aunque no son las únicas citas del
Antiguo Testamento que se manifiestan contra los ídolos, pues las críticas contra ellos son constantes
en otros libros de la ley hebraica como en el Libro de la Sabiduría (Sab 14: 8), donde se puede leer:
"¡Maldita la madera de la que se hace un ídolo! ¡Maldito el ídolo y el que lo hace: éste, por haberlo
fabricado, y aquél, porque siendo cosa que se pudre fue llamado dios! Pero maldito sea el ídolo hecho
por manos humanas. Que les vaya mal al ídolo y a quien lo hizo: al ídolo por ser adorado como un dios,
a pesar de que se pudre, y al hombre por haberlo fabricado".
 Aquí se critica incluso al artista que lo fabrica y se compara a los ídolos con trozos de madera, algo
que será recuperado por protestantes y musulmanes cuando critican al cristianismo.
• Todos estos factores producen cierta reacción negativa frente a estas representaciones por parte de
la sección más conservadora de la Iglesia.
• El primer Concilio donde se trata el asunto es el de Elvira (305-311 d.C.) también conocido como
Ilibertano, celebrado en territorio hispánico, donde se legisla en su canon 36: "Que no se hagan
pinturas para la iglesia. Se decidió que no debe haber pinturas en la iglesia, a fin de que aquello que se
honra y se adora no se vea pintado en las paredes".
 Este fragmento es fundamental para todos los reformadores contrarios a las imágenes, no solo
durante el medievo, sino incluso en el siglo XVI, pues Calvino (1509-1564) en su Institución de la
religión cristiana lo cita como uno de los principales referentes para defender la eliminación de las
imágenes de las iglesias, "depurando" con ello los espacios sacros y "liberando" al cristianismo del
pecado de idolatría.
• Las palabras del Concilio de Elvira son también compartidas por otro personaje ilustre del mundo
paleocristiano, Eusebio de Cesarea (siglo IV), uno de los primeros nombres propios en clamar contra
estas representaciones y el lujo que poco a poco fueron tomando.

 En una carta enviada a Constanza, hermana del emperador Constantino, se niega a enviarle ninguna
imagen: "Me escribiste también sobre alguna supuesta imagen de Cristo que querías que te enviara.
Pero ¿qué clase de cosa es lo que tú llamas imagen de Cristo? No sé lo que te indujo a solicitar que
se pintara una imagen de Nuestro Salvador. ¿Qué clase de imagen de Cristo buscas? ¿La verdadera
e inalterable que tiene sus características esenciales, o la que adoptó para nuestra salvación cuando
adoptó la forma de un siervo?[ ... ] Pero si lo que quieres pedirme es la imagen, no de Su forma
transformada en Ja de Dios, sino la de la carne mortal antes de su transformación, es que has
olvidado ese pasaje en el que Dios establece la ley de que ningún retrato se puede hacer de lo que
está en el cielo o en la tierra".
• Esta corriente se intensifica en el siglo VIII, cuando se celebra el Concilio de Hieria (754), también
conocido como el primer Concilio Iconoclasta, donde participaron más de trescientos obispos
convocados por el de Éfeso (dado que el Patriarca de Constantinopla había fallecido recientemente y
no se contó con representación papal) bajo el patrocinio del emperador de oriente Constantino V, que
llevaba todo su mandato luchando contra la existencia de imágenes en lugares sacros, protagonizando
diversos ataques iconoclastas.
 En él se dice que "el ilícito arte de pintar es injurioso para la crucial doctrina de nuestra salvación,
esto es, la Encamación de Cristo", sancionando, con ello, estas representaciones, calificándolas de
heréticas y paganas.
 Así pues critica a los iconódulos, término utilizado para definir a aquellos que consideran lícitas las
pinturas y esculturas en los templos, pues "acuden a otra ruin excusa, esto es, que 'nosotros
pintamos sólo la imagen de la carne, que hemos visto y tocado y con Ja que hemos vivido', que es
una impiedad y una invención del maligno ingenio[ ... ]. ¿Cómo osaban figurar con el obsceno arte
de los paganos a la muy alabada Madre de Dios, que estaba cubierta por la plenitud de la divinidad,
a través de quien una inaccesible luz brilla para nosotros, que es más alta que los cielos y más santa
que los querubines? ¿O bien a los santos que reinan con Cristo y se sientan junto a él para juzgar al
mundo y participar de su gloria[ ... ] no se avergüenzan de representarlos por medio del arte
pagano?".
Las imágenes como instrumento pedagógico
• La posición iconoclasta fue criticada por otros tantos teólogos, como san Juan Damasceno (675-749)
quien, años antes del concilio, reprende la actitud del Emperador de Constantinopla y defiende la
práctica de la veneración, que no adoración, de las imágenes religiosas.
 La diferenciación entre estos dos términos [veneración (dulía) y adoración (latría)] es fundamental
para este Doctor de la Iglesia, para él las imágenes tienen un fin pedagógico, ayudan a comprender
mejor los dogmas de la fe como afirma en su libro De Imaginibus Oratione:
"Primero, ¿qué es una imagen? Una imagen es un parecido, un modelo o una figura de algo, de forma
que muestra en sí misma al sujeto representado. [ ... ]Segundo, ¿cuál es el propósito de una imagen?
Cada imagen es afirmativa e indicativa de algo escondido [ ... ] Cuando no tengo libros, o mis
pensamientos me torturan por gustar de la lectura, me voy a la iglesia que es asilo abierto a todas las
enfermedades del alma. La frescura de las pinturas atrae mi mirada, cautiva mi vista, así[ ... ]
insensiblemente lleva mi alma a alabar a Dios. Considero el valor del mártir, la corona con la cual es
recompensado, su ardor inflama mi emulación, caigo a tierra y rezo a Dios por medio de la intercesión
del mártir y obtengo mi salvación".
 Esto supone la ratificación del valor pedagógico del arte, así como la relación de la pintura con la
oratoria, algo similar a cuando Horacio, en su Ars Poetica expone que la poesía es como la pintura
(ut pictura poesis).

• Esta idea es reutilizada más tarde, en el II Concilio de Nicea (787) y en gran parte de la teología
medieval, que entiende el arte como Biblia Pauperum, es decir, el mejor modo de hacer llegar a los
iletrados las complejas ideas e historias expuestas en los textos bíblicos y vinculadas a la historia de la
Iglesia en general.
 El arte tiene la capacidad de enseñar y por ello debe de ser correcto, basado en los textos canónicos,
pues de no ser así, podría inculcar falsos dogmas en los feligreses e iniciarse, con ello, herejías.
 Esta defensa del arte con fin pedagógico se mantiene en gran parte de los teólogos hasta nuestros
días, incluso Lutero la defiende.
• Partiendo de esta idea se entiende el interés de la Iglesia en controlar la iconografía de los principales
ciclos religiosos para evitar desviaciones, lo que determina que se escriban diversos tratados que
explican de modo detallado la mejor forma de hacer comprensibles las historias bíblicas a los feligreses
mediante imágenes y que suelen aparecer principalmente en momentos de crisis interna del
cristianismo, tras la realización de concilios contra las distintas herejías que se desarrollan a lo largo de
la historia.
La “visibilización” de Dios
• Diversos teólogos inciden en que el Éxodo y el Deuteronomio son libros del Antiguo Testamento, de la
Antigua Alianza con Dios, pero que con la venida de Cristo se renueva dicha alianza, así, con el
nacimiento del Salvador, Dios (intangible) se hace hombre ("el verbo se hizo carne y habitó entre
nosotros", Jn 1: 18), es decir, se hace "visible" a través de su Hijo, lo que puede dar pie a su
representación.
• Los teólogos también acuden a distintos pasajes en los que Cristo plasma su efigie en alguna tela.
 Así sucede en la historia del Santo Mandylion, recogida por Eusebio de Cesarea, que cuenta como
el rey Abgaro V de Edesa escribió a Cristo pidiéndole que fuera a curarle, a lo que Él respondió que
enviaría a un discípulo a su palacio para tal fin. El elegido fue Tadeo (mencionado en Lc 10:1-24), y
acudió portando un lienzo milagroso de la faz del Salvador mediante el cual se produjo la sanación
del monarca.
− Esta leyenda fue ilustrada en diversas ocasiones y tomada como ejemplo del poder de las
imágenes sacras y la permisión de las mismas por parte de Cristo.
 Otra historia de este tipo es la de la Verónica, en la que de nuevo la faz del Salvador queda plasmada
en un lienzo.
− En este caso se produce cuando éste, camino del Calvario, se detiene y limpia su rostro sudoroso
y ensangrentado en el paño de esta santa mujer, quien asombrada comprueba que su faz queda
impresa en la tela.
 Como último ejemplo se puede citar el del Santo Sudario, conservado a día de hoy en Milán, donde
Cristo, tras resucitar, supuestamente deja las marcas de su cuerpo.
 De esta forma Jesús y con ello Dios hecho hombre, se hace visible, lo que hace lícita su
representación visual.
• Un último argumento para avalar la licitud de las imágenes es que el propio san Lucas pintó a la Virgen,
pues a él se atribuye el primer retrato de la Madre de Dios.
 Si Cristo y María permitieron tal representación, ¿por qué la Iglesia no iba a defender el uso de las
pinturas y esculturas a pesar de los cánones del Antiguo Testamento?

“Dulía” y “Latría”
• El debate surgido durante los primeros años del cristianismo, no se refiere sólo a la posibilidad de crear
o no imágenes de Cristo, sino también a qué culto se le debe dar, pues en la Antigüedad los gentiles
(romanos) fueron llamados idólatras por adorar esculturas de sus dioses.
 Así, ¿qué distingue a los cristianos de los gentiles en su relación con las imágenes sacras?, ¿qué culto
se debe rendir a una representación visual de la divinidad o de los distintos personajes sagrados que
ilustran las escenas del Antiguo y Nuevo Testamento?
 Estas son algunas de las preguntas que se hacen los principales teólogos de la historia del
cristianismo con el fin de regular el uso de las imágenes.
• En torno a este concepto se desarrollan diversos argumentos teológicos y surgen dos términos
fundamentales: dulía y latría, ambos nacidos en la Iglesia Oriental donde se utilizan por primera vez
para referirse al culto de las imágenes.
 Se podría definir latría como la adoración a una imagen y dulía como la veneración de la misma.
 La adoración, siguiendo los cánones bíblicos, estaría prohibida, siendo, por tanto, la veneración, lo
adecuado con ella, principalmente en lo referido a los santos.
• San Agustín (siglo V) en su Ciudad de Dios (capítulo X) intenta distinguir el culto que se le debe dar a
Dios frente a otros objetos de la creación, pero hay que esperar al ya citado II Concilio de Nicea para
que se legisle que la adoración está reservada sólo a Dios, mientras que las imágenes son merecedoras
de la proskynesis, el acto de culto consistente en arrodillarse delante de ellas hasta besar el suelo.
 Estas imágenes no tienen ninguna virtud por sí mismas, por ser objetos meramente materiales, pero
participan en el culto por su similitud con el referente (santo, Virgen u otra historia cristiana), su
valor reside en hacer visible un concepto intangible, recordando al fiel algún pasaje o elemento clave
de la propia historia de la religión y con ello, cumplir con el fin didáctico de las imágenes expuesto
anteriormente.
Evolución histórica
• El debate abierto desde entonces en el seno del cristianismo, por ejemplo, a través de las querellas
iconoclastas, se mantiene vivo e influye no sólo en la iconografía del arte cristiano, sino también en la
concepción del arte y sus funciones.
• El propio Lutero revitaliza esta diatriba con sus críticas a la Iglesia como idólatra, por el alto valor
supersticioso otorgado a cada imagen (su uso para sanar, para pedir por la llegada de la lluvia, para
prevenir la muerte en los viajes, etc.), lo que desemboca en que los protestantes más radicales
cometan actos iconoclastas o de destrucción de las manifestaciones sacras, entendidas como ídolos,
que apartan al feligrés de la verdadera religión.
• La Iglesia, a través de distintos tratados, trata de controlar el culto a las imágenes y defenderse de los
ataques iconoclastas, por ejemplo, el tratado escrito por el cardenal Gabrielle Paleotti (1522-1597)
define qué es una imagen frente a una "imagen sacra", con el fin de hacer más comprensible el valor
de estas representaciones.
 En sus escritos insiste en el valor pedagógico del arte, uno de los hechos no debatido por los
protestantes, pues también Lutero afirma que estas imágenes lo poseen.
 Otro aspecto fundamental del tratado de Paleotti es el de recordar la diferencia entre "latría" y
"dulía", así, para él y siguiendo la ortodoxia de la Iglesia, una imagen se venera por lo que
representa, no por poseer un bien en sí misma, ni porque se espere algo de ella, lo que contrasta
con la piedad popular del momento, llena de supersticiones.

• La polémica sobre el papel de las imágenes y su defensa como elementos claves en la educación y el
conocimiento de la religión cristiana (o católica tras la secesión de los protestantes) sigue
reproduciéndose en tratados como el de fray lnterián de Ayala, en el siglo XVIII, lo que pone de
manifiesto la viveza de este problema teológico y la importancia del arte dentro del pensamiento
eclesiástico.
 El texto de lnterián provoca una revisión de los modos de representación de las historias bíblicas y
de los santos, de suma importancia en la evolución de la historia del arte europeo.

TEMA 8 - PRINCIPALES FUENTES TEXTUALES DEL ARTE
CRISTIANO
1. INTRODUCCIÓN
• En este capítulo se intentan analizar los principales textos que todo historiador del arte debe conocer
para poder identificar las distintas escenas de la iconografía religiosa, por lo que su estudio es una
herramienta base para la interpretación de los episodios que conforman el imaginario del arte cristiano
occidental.
• Se han obviado muchos libros que completarían los aquí expuestos: las referencias a la patrística latina,
la literatura de homilética o de sermones, textos litúrgicos, la literatura mística y devocional, textos
paganos sobre calendarios o zodiacos reutilizados con fines morales por el cristianismo, etc.
• La intención de este capítulo es explicar dónde encontrar las historias que aparecen representadas en
pinturas o esculturas y también comprender el propio significado del texto y aportar diversos ejemplos
que complementen los estudios de caso analizados de modo más extenso en los capítulos sucesivos.
• Partiendo de esta idea, se clasifican las fuentes según su tipología, se explica su estructura, incluyendo
incluso las abreviaturas en su citación para familiarizarse con ellas y se extractan algunos ejemplos que
sirvan para conocer la trascendencia iconográfica de estos textos.
• Asuntos como la representación de la Inmaculada Concepción o el Tetramorfos, que no han podido
ser incluidos en capítulos posteriores, aparecen aquí analizados como breves estudios de caso
relacionados con sus fuentes.
• No se trata de un diccionario de temas cristianos, sino que se plantea como una herramienta de análisis
de la iconografía cristiana.
• Como colofón a los textos bíblicos y la literatura hagiográfica, los dos grandes ejes que vehiculan este
capítulo, se incluye una fuente muy útil para el estudio de la iconografía de los animales, plantas u
otros seres de la naturaleza, que puede parecer marginal pero que posee una fuerte carga simbólica y
moral desde el mundo medieval.
 Se trata del fisiólogo y los bestiarios, textos indispensables para conocer la amplia cultura visual y
simbólica occidental.
2. LA BIBLIA COMO FUENTE ICONOGRÁFICA
• La Biblia, libro por excelencia de la religión cristiana, está compuesta por dos bloques fundamentales:
el Antiguo y el Nuevo Testamento.
 En el primero se narran los orígenes del mundo, así como de la alianza creada entre el pueblo judío
y Dios (Yahvé) y es un texto común al judaísmo, para el que aún no se ha producido la llegada del
Mesías.
 En el segundo se explica el nacimiento, vida, muerte y resurrección de Cristo a través de la cual se
redimió a los seres humanos del pecado original y se completa con una serie de cartas enviadas por
sus discípulos que narran el proceso de evangelización y expansión del cristianismo, diversos relatos
de hechos vinculados con la vida de los apóstoles y una descripción de la llegada del fin del mundo
y el Juicio final, con el que concluye el ciclo iniciado con la creación del mundo y del ser humano.

 El Nuevo Testamento supone una renovación de la alianza primigenia, gracias a la venida del
Salvador y su sacrificio por la humanidad, por lo que es el punto de partida de la mayor parte de las
representaciones visuales sobre la historia de la Iglesia, de ahí que sea de capital importancia
conocerlo para el estudio de la iconografía cristiana.
• El paralelo entre Antiguo y Nuevo Testamento está presente en la propia estructura de la Biblia, pues
el relato de los Evangelios enfatiza ciertos pasajes o comportamientos de Cristo que pueden
encontrarse en otros textos del Antiguo Testamento, con el fin de defender la llegada de Éste como
constatación de la venida del Mesías y, con ello, el cumplimiento de lo anunciado por los profetas.
• Estos vínculos literarios y temáticos entre el Antiguo y el Nuevo Testamento son conocidos como
"prefiguraciones", y han sido representados de modo habitual utilizando una narrativa en paralelo de
escenas de ambos textos que cumplía el fin didáctico del arte y hacía visible las concomitancias y
relaciones entre unos y otros textos.
 Así, en gran parte de los ciclos que ponen de relieve la alianza con Dios se utiliza una estructura
bipartita o paralela, con las escenas divididas en dos niveles: en uno se representan los pasajes de
la antigua alianza y, en otro su relación con la venida de Cristo, lo que facilitaba la identificación de
ambas historias.
 Las secuencias no siempre aparecen en forma de binomio, en ocasiones simplemente se representa
una de las dos partes y se presupone que el espectador ya sabe su referente bíblico, de ahí la
importancia de su conocimiento para identificarlas y poder comprender su significado.
• En este juego de comparaciones es habitual encontrar la figura de Cristo entendido como el nuevo
Adán, la de la Virgen como la contraposición a la pecadora y sensual Eva o la aparición en las portadas
de las Iglesias de los profetas u hombres ilustres del Antiguo Testamento (Abraham, Moisés, Balaam,
Salomón, etc.) frente a los Apóstoles.
 Así, la ubicación pareada de personajes de ambas partes de la Biblia, permite legitimar el
cristianismo frente al culto hebraico que no reconoce la venida del Salvador y con ello, la idea de
Cristo como Mesías.
Trascoro de la Catedral de Valencia, Giuliano di Nofri, siglo XV.

• Ejemplo paradigmático es la decoración del trascoro de la Catedral de Valencia, actualmente
transportado a la Capilla del Santo Cáliz, una de las primeras manifestaciones de la escultura
renacentista hispánica, obra de Giuliano di Nofri di Romolo (que trabajara previamente con Lorenzo
Ghiberti en las puertas del Baptisterio del Duomo de Florencia), que presenta doce escenas, seis en la
parte baja relativas al Antiguo Testamento, como prefiguraciones cristológicas de las seis superiores
correspondientes al Nuevo Testamento.
 En el lado izquierdo, en la parte inferior se representa a Moisés mientras levanta la serpiente de
bronce en el desierto (Núm 21:9) que se corresponde a Jesucristo levantando la cruz de la superior,
le sigue Sansón que arranca las puertas de la ciudad de Gaza (Jueces 16) relacionado con Cristo
descendiendo a los infiernos mientras pisa las puertas del mismo (Hechos 2:31 ) y en tercer lugar
está Jonás devuelto vivo del vientre de la ballena (Jonás 1:17, 2:10), prefiguración de Jesús
resucitando de entre los muertos (Mc 16:1-11; Mt 28:1-10; Lc 24:1-14; Jn 20:1-10).
 Separando estas seis escenas, actualmente se encuentra el Santo Cáliz, el supuesto Santo Grial con
el que se realizó la bendición de la Última Cena.
 En el lado opuesto aparece Elías y el carro de fuego (2 Reyes 2:11) vinculado con la Ascensión de
Cristo (Lc 24:50-53; Mc 16:19; Hechos 1:9-11 ), Moisés recibiendo las tablas de la ley en el monte
Sinaí (Éx 20:2.17; Dt 5:6-21), en este caso relacionado con la representación de Pentecostés, la
venida del Espíritu Santo sobre los Apóstoles y la Virgen María (Hechos 2:1-41) y, para concluir el
programa, Salomón cuando sienta a su madre Betsabé en el trono (1 Reyes 2:19) prefigurando
cuando Jesucristo corona a su Madre en el cielo (Ap 12).
• En este ejemplo se muestra claramente el modo tradicional de construir las prefiguraciones,
vinculando dos escenas, una de cada Testamento, que guardan alguna relación formal (principalmente
de acción o de movimiento visivo ), pero sobre todo, de significado paralelo.
• Los vínculos entre las prefiguraciones y las escenas del Nuevo Testamento eran bien conocidos por el
espectador gracias a los sermones, pues la homilética y las prédicas delante de tales piezas fueron una
herramienta habitual en el proceso educativo de los fieles.
2.1. EL ANTIGUO TESTAMENTO
• El Antiguo Testamento comienza con el Pentateuco, que engloba 5 libros: Génesis (Gn o Gen), Éxodo
(Ex), Levítico (Lv o Lev), Números (Nm o Num) y Deuteronomio (Dt).
 En ellos se encuentran, como principales asuntos iconográficos, el ciclo de la Creación, el Pecado
Original y la consiguiente expulsión del Paraíso de Adán y Eva, la narración del Diluvio Universal, el
Sacrificio de Isaac y el Éxodo del pueblo judío en búsqueda de la tierra prometida, en cuyo transcurso
se produce la entrega de las Tablas de la Ley a Moisés en el Sinaí.
 Este conjunto de textos es la base de la doctrina tanto judía como cristiana, donde se fundamenta
la alianza entre Yahvé y su pueblo, por lo que sus pasajes son frecuentemente representados en la
Historia del Arte.
• A este primer núcleo hay que añadir los Libros Históricos, que incluyen los de Josué (Jos), Jueces (Jue),
Rut (Rut), Samuel I y II (1 Sm, 2 Sm), Reyes I y II (1 Re, 2 Re), Crónicas I y II (1 Cr, 2 Cr), Esdras (Esd),
Nehemías (Neh), Tobías (Tob), Judit (Jdt), Ester (Est) y Macabeos I y II (1 Mac, 2 Mac).
 En ellos se encuentran las historias de Josué, Sansón, David y Salomón, así como las de otros
personajes recurrentes de la iconografía religiosa como las historias de Tobías y el Ángel.

 Las narraciones o figuras aisladas asociadas a la iconografía de David y Salomón han sido muy
repetidas en la tradición histórica asociadas a la monarquía como ejemplo de buen gobierno, así los
reyes cristianos pretendían legitimar su poder mediante una alusión a la inteligencia de ambos
personajes.
− Por ejemplo, la escena de David venciendo a Goliat, en el ámbito florentino del Renacimiento
quería representar el ingenio de esta población frente al potente estado del Milanesado.
− También la figura de David músico, apareciendo en este caso representado con el arpa, puede
ser entendida como ejemplo de sabiduría del monarca o de los nobles y clérigos que lo introducen
en sus programas iconográficos.
− El Juicio de Salomón también es fundamental en la iconografía regia y nobiliaria como paradigma
de justicia y sabiduría.
 Ejemplo de este uso monárquico es el que realiza Felipe II en la decoración del Patio de los Reyes
del Monasterio de El Escorial, donde nada más atravesar el pórtico y antes de entrar en la basílica,
se ven seis grandes esculturas de David y Salomón, acompañados de Ezequías, Josafat, Josías y
Manasés, realizadas por el escultor Juan Bautista Monegro entre 1580 y 1583 y colocadas en este
emplazamiento en 1584.
− Todos ellos tienen una inscripción con su nombre en el pedestal, así como diversos fragmentos
extraídos de los textos bíblicos que mejor definen su significación en el conjunto, como
legitimadores de la construcción de tan magno edificio.
− Se puede identificar al primero por el arpa, atributo inconfundible vinculado con su labor como
poeta y músico, mientras que en el caso de Salomón es necesario recurrir a la inscripción del
pedestal, pues el cetro y la corona no son suficientes para poder concretar su adscripción, al ser
compartidos por el resto de monarcas del conjunto.
− Las inscripciones son las siguientes:
 David: Operis exemplar a Domino recepit, “Recibió del Señor el modelo del templo”
 Salomón: Templum Dño aedificatum dedicavit, “Dedicó al Señor el Templo que le edificara”
− La segunda es una clara alusión a cómo Jesús, cuando estuvo delante del templo construido por
él, juró que lo destruiría y reconstruiría en tan sólo tres días, siendo esto un símbolo de su propia
muerte y resurrección.
− El hecho de situar a ambos reyes justo en el centro prueba la importancia de los mismos en el
pensamiento tanto de Felipe II como de sus consejeros artísticos, queriendo relacionar su obra
intelectual como ideólogo del conjunto monumental (y también como paladín de la defensa del
cristianismo en el momento de las luchas de religión en Europa) con la de los reyes representados,
no en vano, todos los escritos publicados desde el siglo XVI, así como los estudios realizados sobre
este edificio finalizado por Herrera, lo califican como un intento del monarca de construir un
nuevo templo de Salomón.
• El tercer bloque lo constituyen los Libros Sapienciales que incluyen los textos de Job (Job), los Salmos
(Sal), los Proverbios (Prov), el Eclesiastés (Ecl), el Cantar de los Cantares (Cant), la Sabiduría (Sab o Sb)
y el Eclesiástico (Eclo).
 De entre ellos hay que destacar los Salmos, una de las fuentes de inspiración más importantes,
escritos en gran parte (73 de 150) por el Rey David.

− Muchos fragmentos de este libro han sido utilizados, como en casos anteriores, en la
configuración de la imagen regia y del buen gobierno, principalmente durante la época medieval
y moderna.
 También conviene destacar la importancia del Cantar de los Cantares en la creación de la imagen de
la Inmaculada Concepción, pues la representación iconográfica de este tipo de vírgenes es una
fusión de la descripción de la perfecta esposa de este libro (Tota pulchra est) con la de la Mujer
Apocalíptica descrita en el texto del Juicio Final de San Juan (capítulo 12), donde una joven encinta
se defiende del ataque de un monstruo (Mulier amicta sole).
− Así pues, las imágenes que rodean la iconografía mariana inmaculista, codificadas posteriormente
por Francisco Pacheco en las adiciones a El Arte de la Pintura y magníficamente plasmadas por
autores como Juan de Juanes, Murillo o Zurbarán, no son más que las metáforas bíblicas, que
para Molanus, otro de los teólogos más importantes del siglo XVI, sirven para mostrar la pureza
de la Virgen.
− Según Stratton (1988), el número de atributos de la Virgen basados en el Cantar de los Cantares
no es constante en todas las representaciones de la tota pulchra.
 Principalmente se incluyen el sol y la luna porque ella es electa ut sol y pulchra ut luna, frases
que también se encuentran en el Cantar de los Cantares:
"¿Quién es ésta que se muestra bella como la luna, clara como el sol y terrible como un ejército
en orden de batalla?".
 La Porta Coeli, la puerta del cielo, proviene del sueño de Jacob en el Génesis.
 El cedro es una reflexión sobre las profecías de Ezequiel que también se menciona en
Eclesiástico 24.
 La rosa sin espinas es un viejo símbolo de la pureza de la Virgen.
 La imagen de huerto u hortus conclusus provienen del Cantar de los Cantares 4:
"Huerto cerrado eres, hermana mía; fuente cerrada, fuente sellada· y ·fuente de huertos, pozo
de aguas vivas, que corren del Líbano".
 La Virgen como stella maris, estrella del mar, se toma de un himno litúrgico medieval.
 La rama de olivo, oliva speciosa, es un antiguo símbolo de paz y, además es utilizado en las
primeras pinturas de la Anunciación, donde el ángel Gabriel a menudo ofrece un ramo de olivo
a la Virgen.
 La Torre de David también se toma del Cantar de los Cantares: "Tu cuello es como una torre de
David construida por un ejército ... ", referencia a la Virgen como esposa de Cristo y
consiguientemente de la Iglesia.
 Otros símbolos que acompañan a estas imágenes serían el espejo sin mácula, Ciudad de Dios,
la escalera de Jacob, el templo del Espíritu Santo, la Ciudad del Refugio y el ciprés de Sión, no
siendo siempre todos ellos representados en la iconografía inmaculista, dependiendo del
espacio del que se dispone, de la pericia del artista o de las intenciones del propio artífice o
comitente.
− Estas representaciones son muy habituales en España durante el siglo XVII, donde se defiende la
necesidad de convertir esta verdad de fe en dogma, lo que no sucede hasta el año 1854.

− Con la Inmaculada Concepción se quiere representar que la Madre de Cristo nació sin pecado
original, sin mácula, por ello, antes de que esta iconografía se geste y codifique en el
Renacimiento y el Barroco (tras múltiples disputas entre órdenes religiosas que defendían su
validez o no), el modo tradicional de representar dicha idea es mediante el Abrazo en la Puerta
Dorada, momento en el cual se encuentra san Joaquín (padre de la Virgen) con santa Ana (madre
de la misma), tras el exilio voluntario del primero por creer que él era la causa de no poder
fecundar a su esposa.
 Previamente al encuentro un ángel se le aparece en el desierto y le indica que vuelva a casa,
que su mujer lo espera y que será padre.
 Justo en ese abrazo, sin acto sexual y por tanto, sin referencias al pecado, se considera que fue
concebida la Virgen.
− Esta representación fue cuestionada por numerosos teólogos, por lo que fue perdiendo visibilidad
durante los siglos, quedando como imagen icónica más habitual la de la Inmaculada Concepción,
mucho más clara y sintética, además de pedagógica por la cantidad de símbolos que la rodean.
• Por último están los Libros Proféticos que se pueden subdividir, a su vez, en dos, los de los profetas
mayores, Isaías (Is), Jeremías (Jer o Jr), Baruc (Bar), Ezequiel (Ez) y Daniel (Dn) y los de los menores,
Oseas (Os), Joel (Jl), Amós (Am), Abdías (Abd o Ab), Jonás (Jon), Miqueas (Miq), Nahum (Nah o Na),
Habacuc (Hab o Ha), Sofonías (Sof o So), Hageo (Hago Ha), Zacarías (Zac o Za) y Malaquías (Mal o Ml).
 Las historias más conocidas de estos textos son las de Elías y Elíseo, las lamentaciones de Jeremías,
las visiones de Ezequiel, el ciclo de Daniel y el de Jonás.
 La historia de Jonás es una de las más utilizadas en el primer cristianismo, pues se asocia a la muerte
y resurrección de Cristo.
− Habitualmente los ciclos pictóricos vinculados con este tema se inician con la representación del
personaje arrojado al mar y tragado por la ballena, posteriormente ilustran cuando se encuentra
en el interior de la misma, enlazando a cuando es vomitado por ella, al tercer día de encontrarse
en su seno, preludio de su llegada a la playa donde en actitud orante da gracias a Dios.
 Por esta relación temporal de tres días, se ha relacionado la historia de dicho personaje como
la prefiguración de la muerte y resurrección de Cristo.
 Con este significado san Mateo escribe (Mt 12: 40): "Porque, como estuvo Jonás en el vientre
del cetáceo tres días y tres noches, así estará el Hijo del hombre tres días y tres noches en el
corazón de la tierra", tratándose ésta de una de las fuentes principales para crear los vínculos
correspondientes.
− Otro aspecto a tener en cuenta al analizar este tipo iconográfico es que la ballena no suele
corresponder a una imagen realista de la misma, sino muchas veces se asocia con monstruos
marinos con carácter totalmente imaginado, pues pocos artistas conocían cómo era realmente y
tenían que basarse en diseños de otros coetáneos o en representaciones de bestiarios.
− Por último, en los ciclos que contienen mayor número de escenas, el conjunto se completa con la
representación de Jonás recostado a la sombra de una enredadera, muestra al profeta tumbado
o apoyado a la sombra de un árbol en actitud contemplativa.

2.2. EL NUEVO TESTAMENTO
• El Nuevo Testamento está compuesto por los cuatro evangelios canónicos, los Hechos de los Apóstoles,
las cartas escritas tras la muerte de Cristo y el Apocalipsis.
• Su estructura se debatió intensamente durante el siglo IV, eliminándose aquellos textos que no
cumplían con la veracidad requerida por los teólogos del momento, que pasaron a constituir los
llamados "evangelios apócrifos".
• La lista actual de libros aceptados se publica en el 370 por Atanasio de Alejandría y es ratificada
canónicamente en el III Concilio de Cartago (397) si bien, en numerosos momentos de la historia de la
Iglesia se ha puesto en duda esta composición y se ha cuestionado si deberían incluirse o no otras
composiciones literarias.
• Los libros del Nuevo Testamento se pueden dividir del siguiente modo:
 Los Libros Históricos, constituidos por los Evangelios de Mateo (Mt), Marcos (Mc), Lucas (Lc) y Juan
(Jn) así como los Hechos de los Apóstoles (Hechos o Hech).
 Las Epístolas Paulinas (escritas por San Pablo, el converso romano Saulo-Pablo de Tarso): Romanos
(Ro), 1ª Corintios (1 Co), 2ª Corintios (2 Co), Gálatas (Gl o Ga), Efesios (Ef), Filipenses (Flp), Colosenses
(Col), 1ª Tesalonicenses (1 Ts ), 2ª Tesalonicenses (2 Ts ), 1ª Timoteo (1 Ti o 1 Tm), 2ª Timoteo (2 Ti
o 2 Tm), Tito (Tito Tt) y Filemón (Flm).
 Las Epístolas Generales, de diversa atribución: Hebreos (Heb o Hb ), Santiago (Stg o St), 1ª Pedro (1
P), 2ª Pedro (2 P), 1ª Juan (1 Jn), 2ª Juan (2 Jn), 3ª Juan (3 Jn) y Judas (Jud).
 El Apocalipsis (Ap), también llamado Libro de las Revelaciones.
• De todo este conjunto de textos, los que generan mayor número de representaciones artísticas son
los Evangelios, pues a ellos se pueden vincular:
 Los preparativos de la llegada de Jesús a través de las escenas de la Anunciación del ángel Gabriel y
la Visitación de María a su prima Isabel (madre de Juan de Bautista).
 El nacimiento y la infancia de Cristo (si bien la mayor parte de las narraciones que hablan de esta
última están vinculadas con los Evangelios Apócrifos), su vida pública, prédicas y milagros.
 El ciclo de la Pasión, muerte y resurrección.
• El resto de libros históricos relatan un conjunto de historias que hablan de su Ascensión a los cielos,
justificando así su identificación con la figura del Mesías y la verdad del cristianismo a través del
cumplimiento de las profecías y la resurrección de Cristo.
 Un detalle importante a tener en cuenta respecto a este tema desde el aspecto terminológico es
que en el caso de Cristo se habla de Ascensión y en el de la Virgen de Asunción, no debiendo
confundirse ni mezclarse aunque las acciones sean similares.
• Las historias expuestas por los Evangelios canónicos se completan en las distintas epístolas, que narran
las tareas de evangelización de los discípulos, así como los problemas políticos y religiosos a los que
tuvieron que hacer frente los primeros cristianos.
• El último libro, atribuido a San Juan, presenta el Juicio Final, cerrando el ciclo iniciado por la Creación
en el Antiguo Testamento.
• Dentro de los Evangelios canónicos debemos dividirlos en dos subgrupos.
 Por un lado los "Evangelios sinópticos" (Mateo, Marcos y Lucas), agrupados con esta denominación
porque tienen el mismo esquema y parten de una tradición común.

 Por otro lado, el de Juan, de cronología posterior, presenta una estructura distinta y un tratamiento
de los temas algo diferente al de los otros tres.
− Por ello debe tenerse en cuenta este hecho a la hora de buscar las fuentes textuales de las escenas
a analizar, pues no son coincidentes en los cuatro textos, debiendo realizarse un estudio
comparativo con el fin de indicar las fuentes en las que se basa realmente la escena bíblica
narrada.
• Los Evangelios son fundamentales para la creación de la iconografía del tetramorfos, cuya tradición se
remonta al Antiguo Testamento, cuando Ezequiel (Ez 1:10) describe en sus visiones la existencia de
cuatro criaturas fantásticas, una con rostro humano y de espaldas y otras con testa de animal.
 También Juan, en el Apocalipsis (Ap 4:1-9), describe a cuatro ángeles zoomorfos rodeando al
Pantocrátor (representación de Cristo Juez sedente).
 La tradición teológica y artística ha intentado emparentar ambas visiones con las figuras de los
Evangelistas, difusores de la doctrina cristiana en el mundo gracias a sus textos escritos por
inspiración divina.
− A Mateo se le asocia con el hombre, pues su Evangelio es el que pone mayor empeño en
caracterizar a Cristo como Mesías o Rey de los Judíos, comenzando el texto con la exposición de
la genealogía del Salvador y describiendo con mayor detalle los aspectos vinculados a su vida
como ser humano en detrimento de aquellos referidos a la divinidad.
− A Marcos se le identifica con el león, emblema de la ciudad de Jerusalén de donde era oriundo,
porque su Evangelio comienza hablando de Juan el Bautista, "la voz que clama en el desierto",
identificando dicha voz con la de este animal.
− Lucas está representado por el toro, pues su Evangelio se inicia con el sacrificio de este animal
por parte de Zacarías, padre de Juan el Bautista, para honrar a Dios.
 En ocasiones aparece junto a la figura del evangelista un cuadro de formato reducido con la
imagen de la Virgen con el Niño, pues cuenta la tradición que Lucas fue el primero en
representar la imagen de la Madre de Dios en la historia de la humanidad, de ahí que también
se le considere el patrón de los artistas y sea a quien se consagran gran parte de los gremios
de pintura del Medioevo y el Renacimiento.
− El águila se asocia con Juan, ya que su Evangelio es el más abstracto y teológico de los cuatro y
por ello, el que se eleva sobre los demás, considerándose el que contiene más referencias místicas
de los cuatro.
Pantocrator con el Tetramorfos,

Frescos del ábside de Sant’Angelo in Formis (Italia),
finales del siglo XI.

3. LOS EVANGELIOS APÓCRIFOS
• En los inicios del cristianismo se intenta seleccionar los textos que seguían el "canon" establecido por
la Iglesia en detrimento de aquellos que, por razones no siempre del todo objetivas, no servían para
defender la doctrina cristiana y, por ello, no eran fruto de la inspiración divina.
• De estos últimos se critica que contienen una abundante fantasía, doctrinas diferentes a las
transmitidas en los Evangelios canónicos e incluso, en algunos casos, referencias a enseñanzas
misteriosas reservadas a unos pocos.
• Se forma así un segundo grupo de textos conocido como los evangelios apócrifos, que aunque
prohibidos por la Iglesia, son fuente de inspiración de diversas escenas o motivos iconográficos dentro
de otras representaciones.
 El término "apócrifo" deriva de la palabra griega apokrypto, cuyo significado es esconder o poner
aparte.
• A diferencia de los Evangelios Canónicos, en éstos el autor del texto no suele aparecer y se trata de
atribuciones realizadas a posteriori, en muchos casos vinculándolos con personajes ilustres de la
historia eclesiástica (como el apóstol Santiago o la misma María Magdalena), buscando con ello
conseguir mayor autoridad para ser tomados en consideración.
• Existen más de cincuenta evangelios apócrifos y en los últimos años se han realizado nuevos hallazgos
de papiros en Siria y Egipto, pero tradicionalmente se han agrupado teniendo en cuenta la temática
de la que tratan.
• Uno de los grupos más destacados son los conocidos como Evangelios de la Natividad y de la Infancia
de Cristo, entre los que se incluyen el Protoevangelio de Santiago, el Evangelio del Pseudo-Mateo, los
Evangelios de la infancia de Tomás, el Evangelio árabe de la infancia, la Historia de José el Carpintero
o el Evangelio armenio de la infancia.
 Todos estos textos son mucho más prolijos en detalles que las propias narraciones canónicas, por
ello, a pesar de haber sido desechados formalmente por la Iglesia, los artistas los han utilizado en
multitud de ocasiones, pues proporcionan datos indispensables para la creación de los tipos
iconográficos.
 Por ejemplo, la iconografía del nacimiento de Cristo dentro de una cueva deriva del Evangelio del
Pseudo-Mateo y la aparición del buey y de la mula es un motivo extraído de este evangelio, lo que
ha sido criticado durante siglos pues ningún texto canónico incluye la descripción de estos animales.
 También la vida de la Virgen ocupa un amplio espacio en los Evangelios dedicados a la infancia de
Cristo, con el fin de justificar por qué María fue la elegida y gracias a ello se conocen sus primeros
años, su formación y las virtudes con las que Dios la dotó.
− Dichas escenas, sin ser canónicas, aparecen en la mayor parte de los ciclos marianos, aunque
hayan sido puestas en entredicho en muchas ocasiones por los reformadores de la Iglesia, debido
a que se apartan de los textos elegidos por los Padres de la Iglesia y, por ello, podrían transmitir
falsos dogmas.
− Una de las imágenes más repetidas dentro de los ciclos mariológicos es la Presentación de la
Virgen en el Templo y para analizarla se debe acudir al Protoevangelio de Santiago y al del Pseudo-
Mateo.

− El segundo de ellos describe esta escena del siguiente modo:
"Y, destetada que fue al tercer año, Joaquín y su esposa Ana se encaminaron juntos al templo, y
ofrecieron víctimas al Señor, y confiaron a la pequeña a la congregación de vírgenes, que pasaban
el día y la noche glorificando a Dios. Y, cuando hubo sido depositada delante del templo del Señor,
subió corriendo las quince gradas, sin mirar atrás, y sin reclamar la ayuda de sus padres, como
hacen de ordinario los niños. Y este hecho llenó a todo el mundo de sorpresa, hasta el punto de
que los mismos sacerdotes del templo no pudieron contener su admiración. [ ... ] Y su semblante
resplandecía como la nieve, hasta el extremo de que apenas podía mirársela. [ ... ]Toda su
conversación estaba tan llena de dulzura, que se reconocía la presencia de Dios en sus labios"
(Evangelio del Pseudo-Mateo: 4-6).
− La mayor parte de las pinturas hacen hincapié en los 15 escalones, por la proeza que ello suponía
a su corta edad, así como en la atenta mirada de sus padres nerviosos por si podía conseguirlo,
demostrando así su precocidad y sus buenas dotes, por ser la elegida de Dios para engendrar a
su Hijo. En ocasiones recorre este camino acompañada por un ángel que la custodia en el
recorrido.
• Otro conjunto de textos apócrifos interesantes para la Historia del Arte son los Evangelios de la Pasión
y Resurrección, donde destacan, entre otros, el Evangelio de Pedro, el Evangelio de Nicodemo (también
llamado Hechos de Pilatos) y el Evangelio de Bartolomé.
 Gracias a ellos se sabe que los nombres de los dos ladrones crucificados junto a Cristo fueron Dimas
y Gestas o que el soldado que le clavó la lanza en el costado para que muriera con menos sufrimiento
fue Longino o Longinos de Cesárea.
• En muchas ocasiones los artistas han combinado elementos de ambas fuentes y la labor del historiador
del arte es desentrañarlos e identificarlos para intentar averiguar las razones por las que se realiza
dicha mezcla pues, en ocasiones, pueden estar vinculadas con alguna intención del promotor de la
obra en exaltar una idea concreta que dote de un nuevo significado a la composición.
Presentación de la Virgen, Crucifixión de Cristo,

Maestro de la Redención del Prado Lucas Cranach "el Viejo'', inicios del siglo XVI,
(Vrancke van der Stockt), siglo XV, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
Monasterio de El Escorial.

4. HAGIOGRAFÍA: FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LA ICONOGRAFÍA DE
LOS SANTOS
• Son muchas las fuentes que tratan sobre la vida de los santos, desde recopilaciones biográficas que
enaltecen sus milagros, a sermonarios o libros devocionales, por lo que para su estudio se ha decidido
dividirlos en dos grupos: las actas martiriales, cuyo origen se remonta a los inicios del cristianismo y
por otro lado, los Flos sanctorum que se desarrollan durante el Medievo y tienen un segundo renacer
durante la reforma católica.
• A través de estas fuentes se irá analizando cómo se "fabrica" la santidad (término utilizado por Burke,
1987) a través de la literatura y cómo esto es fundamental para analizar las representaciones visuales
de esta temática.
• El carácter narrativo de estas composiciones las convierte en la fuente perfecta para el desarrollo de
las escenas que conforman los ciclos hagiográficos creados desde los albores del Medievo hasta
nuestros días.
4.1. LAS ACTAS MARTIRIALES Y EL ESTUDIO DE LAS REPRESENTACIONES

HAGIOGRÁFICAS
• Una de las primeras fuentes escritas vinculadas a la vida de los santos son las conocidas como Actas
Martiriales o Acta Martyrum, textos narrativos que exponen la biografía de los principales mártires del
cristianismo, haciendo hincapié en su proceso de tortura y muerte.
• En un principio no están sólo relacionadas con el cristianismo en sí, sino también con las fuentes legales
de los tribunales proconsulares que ordenan ejecutar dichos martirios (actas proconsulares,
transcripciones de los procesos verbales de dichos juicios).
• Su origen se remonta a las antiguas comunidades cristianas, que tienen gran interés en conservar el
recuerdo de aquellos que habían muerto por defender su fe, convirtiéndolos en objeto de veneración.
• No se sabe con certeza cómo fueron redactadas ni su verdadera relación con las citadas actas
consulares, pues si bien algunos detalles expuestos denotan que los autores conocían el proceso legal
del martirio, también es evidente que obtener una copia de los procesos verbales guardados en el
archivo proconsular, no sería nada fácil para los cristianos y por ello habrían tenido que pagar altas
sumas.
• Por otro lado es importante reseñar que Diocleciano, uno de los emperadores más crueles y que mayor
número de campañas contra el cristianismo realiza, se encarga de destruir los libros sagrados
existentes en numerosas iglesias, lo que afecta a la pérdida de bastante documentación.
• Aun así se sabe que el principal compilador de estas actas fue Eusebio de Cesárea (siglo IV), uno de los
primeros cronistas de la historia de la Iglesia y aunque su libro se ha perdido, es bien conocido que
escribió un conjunto de actas martiriales citado en su Historia eclesiástica.
 Su trabajo fue tomado por san Gregorio Magno en el siglo VI como modelo a seguir, por lo que los
diversos martiriológicos escritos posteriormente, como el de Beda el Venerable (siglo VIII), se basan
en él.

• Los compendios de vidas de mártires que a día de hoy se conservan son, en parte, copias de actas
originales y reelaboraciones de otras perdidas pero igualmente útiles para poder identificar los
personajes representados en las obras de arte, pues fueron el modelo utilizado por artistas y
patrocinadores.
• Un elemento en común de la mayoría de las biografías de mártires es su intención de relacionarlas con
la Pasión de Cristo y su sufrimiento, además de resaltar cómo durante toda su vida intentan seguir el
ejemplo del Mesías.
• Además, su origen vinculado con los textos legales, permite conocer referencias políticas de
emperadores y gobernadores relacionados con el martirio, así como las fases del procedimiento de
arresto, la sentencia y las diversas torturas, e, incluso, a veces, otros cristianos que intentaron
interceder por el mártir para salvar su vida, teniendo lugar una confrontación entre paganismo y
cristianismo que aparece en muchas representaciones artísticas.
4.2. LOS FLOS SANCTORUM: LA LEYENDA DORADA, LOS TEXTOS POSTRIDENTINOS Y

LAS RECOPILACIONES DE VIDAS DE SANTOS
• Los Flos Sanctorum son un género literario vinculado con la vida de los santos y de otros personajes
ilustres del cristianismo que comienza a popularizarse durante la Baja Edad Media y experimenta un
resurgir tras el Concilio de Trento, cuando es necesaria una reivindicación por parte del catolicismo del
importante valor didáctico, propagandístico y moralizante de los santos de la Iglesia, hecho que había
sido puesto en duda por algunas facciones del protestantismo.
• Dependiendo del periodo cronológico y de la zona geográfica que se considere, estas biografías
historiadas, muchas veces basadas en relatos apócrifos o con datos inexactos, pueden variar o
incorporar santos locales o canonizados recientemente, por lo que son una fuente fundamental para
identificar no solo el tema o sujeto representado en la obra, sino también su posible cronología.
• Una de las primeras manifestaciones escritas de este género, y tal vez una de las obras más citadas por
la historiografía artística, es la conocida Leyenda Dorada (Legenda aurea o Legenda sanctorum), obra
fundamental en el estudio de la iconografía de los santos y mártires hasta el siglo XIII (siglo en el que
se redacta la obra), pues se trata de un compendio de la vida de casi 200 personajes insignes del
cristianismo, organizados según el calendario litúrgico, junto a diversos pasajes de la historia de esta
religión, como la leyenda de la Vera Cruz.
 Su autor es Santiago de la Vorágine (Jacobus de Voragine o Jacopo da Varazze), dominico arzobispo
de Génova, y se realizan numerosas copias ya desde la Baja Edad Media, experimentando una mayor
difusión tras la creación de la imprenta, por lo que se convierte en libro de consulta obligatoria en
lo referente a la iconografía de santos anteriores al siglo XIII.
 Aunque resulte obvio, hay que indicar que estas narraciones no se pueden tratar como un libro de
historia, pues es bien conocido que la prioridad del autor es describir la vida de los personajes
elegidos del modo más detallado con finalidad didáctica, modificando u obviando los pasajes menos
convenientes y añadiendo otros para aumentar la piedad y el fervor del lector.
 Humanistas del siglo XVI como Erasmo de Rotterdam o Juan Luis Vives, interesados en discriminar
las principales fuentes de conocimiento de la doctrina cristiana, advierten de la falta de veracidad
del texto áureo y recomiendan su uso con cautela.
 Los historiadores, filólogos y teólogos que lo han estudiado, han determinado que para su redacción
utiliza diversas fuentes de la tradición cristiana, los Evangelios (tanto canónicos como apócrifos), los
textos de los Padres de la Iglesia, diversas actas martiriales o escritos de ilustres pensadores de los
albores del mundo medieval como Gregorio de Tours (siglo VI) o Vicente de Beavais (siglo XIII),

especialmente su Speculum historiale, por lo que cuando se analizan pinturas basándose en esta
obra es conveniente compararla con algunos de sus referentes bibliográficos.
 La estructura que sigue es casi siempre muy similar: comienza con un estudio etimológico del santo,
que muchas veces relaciona incluso con el valor o significado alegórico de sus milagros, para
continuar exponiendo los hitos fundamentales de la biografía del personaje y se detiene en mayor
medida en su muerte y martirio para engrandecer su figura, resaltando los sucesos extraordinarios
acaecidos durante su vida e incluso algunos relacionados con sus reliquias, creando ciertos resortes
para captar la atención de los fieles y mostrando el poder intercesor y mediador del santo con Dios
y con la Salvación de los hombres.
 Estas estrategias tienen relación con la homilética (predicación pública) bajomedieval y la búsqueda
del impacto emocional, escapando al relato lineal y repetitivo, basado en el habitual rechazo de
dioses paganos, la afirmación de la fe , las torturas y la aceptación serena de la muerte.
 Partiendo de estas biografías historiadas, los artistas construyen los ciclos hagiográficos en sus
manifestaciones visuales, insistiendo en aquellos elementos que ayudan al fácil reconocimiento por
parte de los espectadores y creándose, desde bien pronto, un corpus de escenas y programas
repetidos durante siglos con pequeñas variaciones en función de las tradiciones locales, las
exigencias del cliente o la propia inventiva del artista.
 Para demostrar la importancia del texto de Santiago de la Vorágine vamos a tomar como ejemplo la
descripción que realiza del martirio de santa Catalina de Alejandría, una de las santas más comunes
en la iconografía hispánica.
− Comienza indicando que su nombre proviene de la unión de catha (universo) y ruina
(desmoronamiento), arguyendo que su onomástica significa "total destrucción", pues "santa
Catalina arrasó la soberbia con su acendrada humildad, la concupiscencia de la carne con la
virginidad de su vida, y las ambiciones mundanas con el menosprecio de las cosas temporales"
(1995, p. 765).
− Tras ello narra su vida, dando vital importancia a la descripción pormenorizada de los sacrificios
ordenados por el Emperador Majencio a ídolos paganos y a los que se oponían los cristianos, que
por negarse a hacerlos encontraron la muerte.
− El autor reproduce los parlamentos de la santa vilipendiando estos actos y cómo el emperador, a
pesar de alabar su elocuencia, critica su ideología y se enzarzan en un debate dialéctico en el que
intervienen también sabios oradores y se tratan otros temas como la propia figura de Cristo.
− El debate aumenta de tono hasta un punto en el que el emperador decide castigar a Catalina por
su ideología e insolencia y aquí Vorágine relata el martirio a azotes, con cadenas de hierro
acabadas en afilados garfios y su encierro sin alimentos durante doce días, donde recibe la ayuda
de la emperatriz, que admira el tesón de Catalina, a espaldas de su esposo.
− Una de las historias magnificadas en la obra es la conversión de la emperatriz al cristianismo
(hecho por el que más tarde su marido la castiga), sirviendo este ejemplo como elemento
moralizante.
− El texto reitera en numerosas ocasiones la belleza de la santa a pesar de las tribulaciones, lo que
queda plasmado en todas las representaciones realizadas, con rostros sumamente idealizados y
sin ápice de sufrimiento, aspecto aprovechado por los predicadores en sus pláticas para instruir
a los feligreses a través de las virtudes de ser un buen cristiano y la recompensa que ello conlleva
y en este sentido, Vorágine repite en diversos fragmentos que "Catalina era tan
extraordinariamente hermosa, que cuantos la veían quedaban prendados de su gracia y de su
incomparable belleza".

− Continuando con su martirio, ante el aguante a los suplicios a los que es sometida, los romanos
deciden fabricar unas ruedas cuajadas de agudísimos clavos y de pequeñas sierras dentadas como
instrumento de tortura, que se debía aplicar sobre el cuerpo de la doncella, cortándolo, pero
cuando el artefacto comienza a rodar, un ángel lo despedaza y Catalina sale ilesa, siendo
finalmente decapitada.
− Por todo ello esta santa tiene como atributos, además de la palma símbolo martirial, la rueda
dentada (a veces incluso dos, pues en el texto se indica que se creó una maquinaria combinada)
que puede aparecer a sus pies o en un lateral y la espada de la decapitación, portando también
en ocasiones una corona vinculada con su origen regio.
• Aunque la narración hagiográfica ayuda a identificar los personajes representados en las escenas
religiosas de la Historia del Arte, muchas veces los artistas realizan alguna modificación de la
iconografía "canónica" del santo, de aquello que narra la leyenda hagiográfica, sean las actas
martiriales o los textos de Santiago de la Vorágine y cuando esto sucede, es necesario estar al tanto,
pues tal vez dicho cambio no sea anecdótico, sino que esté motivado por una intención de dotar de
significado especial a las imágenes.
 Para ejemplificar este aspecto vamos a tomar como caso de estudio la iconografía de santa Dorotea,
martirizada durante las campañas de Diocleciano por defender su virginidad ante los intentos de los
romanos de hacerle sucumbir en los placeres de la carne y por mantenerse fiel al cristianismo, que
suele aparecer representada con unas flores en la mano, una manzana, así como la palma, símbolo
del martirio.
− La razón de estos atributos está basada en la narración existente en la Leyenda Dorada donde se
expone que, camino del patíbulo se le acerca un notario romano, llamado Teófilo, quien
burlándose de ella le dice: "Oye, envíame alguna de esas rosas y manzanas que piensas coger en
el huerto de tu esposo", a lo que ella responde: "Te las enviaré" (Vorágine, 1995, pp. 918-920).
− Según la narración, el mismo día en que Dorotea es martirizada, estando Teófilo en el palacio de
la prefectura, se le acerca un niño, lo aparta del grupo y le dice: "Vengo de parte de mi hermana
Dorotea a traerte estas rosas y estas manzanas procedentes del huerto de su esposo",
desapareciendo a continuación, y el prefecto, estupefacto, entiende el mensaje, no sólo por
haber sucedido lo que le pide a Dorotea, sino por ser frutos que no crecen en febrero.
− Por esta razón se representa a la santa con tales atributos: flores vinculadas a su pureza y
virginidad y la manzana por el milagro que obra la definitiva conversión del romano.
 Si se observa la representación realizada por el pintor Juan de Juanes, uno de los más importantes
del Renacimiento español, en su obra Los desposorios místicos del Venerable Agnesio, se puede ver
cómo el artista valenciano cambia las manzanas, claves en el significado de la historia, por una
granada, lo que hace pensar que pueda tener un significado especial vinculado con la propia obra.
− No hay duda de que se trata de Santa Dorotea, pues en el marco (a día de hoy perdido) de la tabla
se detallaba en letras capitales el nombre de la santa.
− En estos casos hay que buscar el significado que pueda tener la granada en la Historia del Arte e
intentar vincularla con la pintura que se analiza.
− Según el texto bíblico del Cantar de los Cantares se puede relacionar la granada con la castidad,
una de las cualidades martiriales de Dorotea, pero además también representa otros valores que
se podrían vincular con el complicado momento religioso que sufría la Valencia moderna, como
son la "concordia" y la "unidad de los diversos pueblos en el seno del cristianismo".
− Hacia 1550, fecha de la pintura, este territorio estaba sumido en las campañas de conversión de
los moriscos (musulmanes obligados a dejar su fe y abrazar el cristianismo tras la Batalla de las

Germanías), lo que produjo grandes quebraderos de cabeza a la corona hispánica y a los poderes
religiosos.
− Las conversiones a la fuerza no estaban siendo del todo efectivas y producían cierta inestabilidad
social, así frente a algunas voces que clamaban la expulsión de esta minoría, lo que finalmente
acaeció en el año 1609, algunos clérigos como Juan Bautista Agnesio (predicador de moriscos e
intelectual humanista) confiaban en que aún era posible su asimilación a través de la educación.
− Agnesio expone su ideología al respecto en diversos escritos, como su Pro sarracenis neophytis,
publicado unos años antes de la realización del cuadro, en el que insta a los nobles (fue preceptor
del conde de Oliva y amigo del duque de Gandía, poblaciones altamente habitadas por
neoconversos) a continuar las labores de evangelización, de ahí que se pueda entender que el
cambio de la manzana por la granada tiene algún sentido en esta pintura dedicada al clérigo
valenciano.
− Los textos en los que se encuentra la relación de este fruto con la concordia y la unidad en el
cristianismo son los siguientes:
 Cesare Ripa define el primero de ambos términos en su conocida obra titulada Iconología como
"Mujer hermosa y de mucha majestad, que lleva en la diestra un recipiente, en el que se verá
una granada, y en la siniestra un cetro rematado por flores y frutos de las más diversas
especies" (Iconología, tomo 1, p. 209).
 Si bien la obra de Juanes es anterior al texto de Ripa, se sabe que el intelectual italiano resume
o reescribe ciertas alegorías utilizadas en el arte occidental, por lo que las similitudes citadas,
realmente evidentes, podrían plantear que la intención del artista valenciano es situar a la vez
una escena de conversión y una representación de la concordia entre los pueblos, morisco y
cristiano, que convivían en la zona valenciana y que fueron adoctrinados por el propio Agnesio.
 Según Pierio Valeriana, en su obra Hieroglyphica (capítulo LIV: De Malo punico. Multarum
gentium societas), recogiendo las opiniones de los Padres de la Iglesia, la granada es una
representación de la Iglesia cristiana, pues al igual que la fruta encierra en una única corteza
gran número de granos, así dicha institución une en una única creencia pueblos diversos, por
lo que también se podría vincular con la diversidad de maneras de entender la religión que se
dieron en el seno del cristianismo valenciano y con la espiritualidad particular de los moriscos,
como conversos del Islam.
• Todo ello pone de manifiesto, por una parte, la importancia de la emblemática en el estudio simbólico,
no sólo de programas mitológicos sino también en el estudio de la hagiografía y, por otra, cómo el
cambio de un atributo en una pintura u obra de arte puede estar íntimamente relacionado con la
asignación de un nuevo significado vinculado con el artista, patrono o el momento social en el que fue
concebida.
• La obra de Santiago de la Vorágine es fundamental en la configuración de los tipos iconográficos de los
santos más ilustres que vivieron hasta el siglo XIII, pero tras su publicación, otros muchos hombres y
mujeres ejemplares son canonizados y es necesario ir componiendo nuevos libros dentro del género
del Flos sanctorum que incluyan sus leyendas ejemplares, así durante los siglos XIV al XVI se publican
otras vidas de santos, aunque el gran auge se produce tras el Concilio de Trento (1545-1563) debido a
los problemas religiosos causados por la reforma protestante.
• La cuestión de la función de las imágenes y el culto a los santos en el seno de la Iglesia Católica Romana
se resuelve en la Sesión XXV de este concilio mediante la publicación del Decreto "Sobre invocaciones
de santos, sobre su veneración y las reliquias de los santos, y sobre las santas imágenes", en el que se
regula de modo muy esquemático cómo deben ser representadas las historias sacras buscando la
veracidad (aspecto criticado por los protestantes), así como el papel del obispo en la censura y control

de las mismas para evitar desviaciones de la fe, pues si el valor del arte es enseñar, cualquier error en
la pintura podría llevar a un mal proceso educativo y con ello, a la herejía o a la heterodoxia doctrinal.
• Una vez finalizado el Concilio se publica un gran número de obras sobre la iconografía de los santos,
así Jan van der Meulen, conocido como Molanus, redacta en latín su De Picturis et Imaginibus Sacris,
pro vero earum usu contra abusus (Tratado de las Santas Imágenes), publicado en 1570 y ampliado y
reeditado en 1594.
• También por aquel entonces ven la luz los tratados de los cardenales Gabrielle Paleotti o Cario
Borromeo que versan sobre los usos de las imágenes y afirman que los santos ayudan a entender
valores como la penitencia (por ejemplo con las imágenes de san Jerónimo o la Magdalena), el padecer
por el cristianismo (lo que causa una producción seriada de martirios cada cual más cruento) o las
obras de misericordia.
 Estos textos no son un compendio de santos como tal, un repertorio como el de Santiago de la
Vorágine, sino que su uso ayuda a entender los temas más importantes del barroco europeo y su
significado en aquel momento.
• En España, uno de los primeros textos postridentinos que trata de las imágenes y las representaciones
de los santos es el del valenciano Jaime Prades (1596), aunque tiene mucha más trascendencia el
escrito por Francisco Pacheco (finalizado hacia 1639 y publicado en 1649).
 Este último es un libro dedicado principalmente a los procedimientos pictóricos pero que incluye,
como colofón, un extenso repertorio de observaciones sobre iconografía sagrada, seguido por la
mayor parte de los artistas españoles del barroco, por lo que resulta de consulta obligada en el
estudio de las representaciones religiosas del Siglo de Oro español, pues al margen de los temas
hagiográficos, codifica, entre otros, la representación canónica de la Inmaculada y la imagen de
Cristo crucificado con cuatro clavos frente a la tradición anterior que lo representaba con tres.
• Con un enfoque mucho más teológico, hay que citar el trabajo del mercedario fray Juan Interián de
Ayala en su Pictor Christianus (1730) (traducido al castellano en 1782 por Luis Durán como El Pintor
Christiano y erudito), que retoma el espíritu reformista defendido siglos antes en Trento respecto a las
artes visuales denunciando la imperiosa necesidad de crear una iconografía regulada, sin desviaciones
ni errores teológicos, para evitar la difusión de los falsos dogmas.
 Además introduce diversos capítulos específicos relativos a la iconografía de su orden, por ejemplo,
cuando define cómo debe ser representado san Pedro Pascual lo hace del siguiente modo:
"Pero por lo que respecta a sus pinturas y efigies, la más frecuente de todas, es la de pintarle como
un viejo anciano (pues pasaba de setenta años cuando padeció martirio por la fe) vestido con las
insignias pontificales que usan cuando están en su casa los obispos de nuestra orden nunca bastante
alabada, y traspasada una espada por su garganta, pues con estas y otras cosas que por vía de
adorno añaden los pintores, se signifi ca suficientemente el mérito de su sabiduría y la excelencia de
su martirio. Mas como también le pintan muy a menudo conversando con un niño de hermosura
divina y singular, no será fuera del caso exponer el motivo de esta imagen y pintura, que según
refieren los historiadores de su vida pasó de este modo ..." (Interián de Ayala, 1782, p. 439).
• En cuanto a los Flos sanctorum propiamente dichos publicados a finales del siglo XVI e inicios del XVII
en el ámbito hispánico, son de consulta obligada el Flos sanctorum, y historia general en que se escrive
la vida de la Virgen Sacratissima y de los Santos Antiguos de Alonso de Villegas, publicado en dos partes
en 1578 y 1580, y el Flos Sanctorum o libro de las vidas de los santos del jesuita Pedro de Ribadeneyra,
cuya primera parte se publica en 1599, con las vidas de Cristo, de la Virgen y los santos de los seis
primeros meses del año, la segunda en 1601, con los santos de la segunda mitad del año, y la tercera
y definitiva, dedicada a los santos extravagantes (los que no figuran en el breviario romano) en 1604,

ambos reeditados posteriormente con adiciones realizadas por ilustres literatos y teólogos como
Eusebio Nieremberg, Francisco García y Andrés López Guerrero.
 En ellos se incluyen, por ejemplo, las figuras de san Ignacio de Loyola, fundador de la Compañía de
Jesús, [identificable por vestir de riguroso negro y portar en la mano una cruz o el anagrama de su
orden (IHS), además del lema de la orden: Ad Maiorem Dei Gloriam] o de san Francisco de Borja,
duque de Gandía y patrón de la nobleza española [que porta en la mano un cráneo coronado que
hace alusión a la cabeza de Isabel de Portugal, de quien fue fiel consejero, y cuya visión del cuerpo
putrefacto tras su muerte provocó que decidiera abandonar su vida de noble y convertirse en
jesuita].
• En los Países Bajos también se produce un movimiento similar, aunque a mayor escala, en este caso
encabezado por el jesuita Jean Bolland, que publica en 1643 sus Acta Sanctorum, cuya idea inicial parte
del padre Heribert Rosweyde, quien concibe un proyecto sistemático de investigación y recopilación
de las principales narraciones de vidas de santos publicadas o manuscritas dispersas por toda la
geografía europea.
 Tras su muerte en 1629 toma el testigo Bolland, modificando el proyecto al extender el estudio a
los santos de los que, aun no poseyendo textos biográficos, se pudieran tener testimonios acerca
de su culto, y pronto cuenta con la ayuda de diversos colegas con lo que, tras la publicación de los
dos primeros en 1643, aparecen hasta un total de 19 volúmenes.
 Con esta iniciativa se crea la Escuela bolandista que, a día de hoy, ha publicado más de 100
volúmenes sobre vidas de santos en los que, a diferencia de otros textos donde, en algunos casos,
se da pie a la imaginación o a exagerar algunos aspectos biográficos o milagrosos, y siguiendo el
rigor propio de las universidades jesuíticas, se intenta realizar una investigación sistemática de los
santos no solo occidentales sino también orientales, eliminando los datos apócrifos, e incidiendo en
su trascendencia para el cristianismo.
 Autores como Reau, con su didáctico compendio de iconografía hagiográfica, o los distintos
investigadores que han publicado diccionarios sobre este asunto toman las actas bolandistas como
una de sus fuentes principales.
5. OTRAS FUENTES SOBRE SIMBOLISMO CRISTIANO: LOS FISIÓLOGOS Y

BESTIARIOS
• El interés por los animales y las distintas especies vegetales, así como su significado simbólico es de
gran importancia en la Edad Media, escribiéndose desde bien temprano diversos libros o
recuperándose otros de la Antigüedad (con una cristianización de sus escrituras) cuya intención es
describir mediante ilustraciones animales, plantas o motivos orgánicos de la naturaleza, algunos de
ellos fantásticos (sirenas, centauros, basiliscos, unicornios, etc.), añadiéndoles, en gran parte de los
casos, un significado moral procedente de la propia tradición oral o visual anterior.
• Esta moralización de elementos naturales está relacionada con la demostración del poder creador de
Dios y cómo a través de estos seres vivos es posible simbolizar las principales cuestiones de la fe
cristiana, dando al mundo natural una interpretación metafísica, moralizante, con significados místicos
y trascendentes.
• Por este motivo no deben incluirse entre las “Historias naturales” como la de Plinio el Viejo, aunque
estén basados en estas y otras fuentes clásicas (Heródoto, Aristóteles de Estagira, etc.), pues no
describen cada elemento de modo analítico sino que se centran más en sus orígenes y significados
moralizantes.

• La publicación y circulación de estos textos es significativa desde los inicios del Medievo y por ello son
obras de consulta obligada para poder entender gran parte de la producción visual del mundo
medieval y moderno.
• Entre estos textos destacan los bestiarios (del latín bestiarium), siendo el más conocido de ellos el
Fisiólogo o Physiologus, un manuscrito de autor desconocido pero de origen griego (del periodo
comprendido entre el siglo II y IV, tal vez de Alejandría), traducido ya en repetidas ocasiones al latín
hacia el año 400, así como a otros idiomas europeos con posterioridad.
 En cada una de sus traducciones o ediciones y dependiendo de la propia tradición histórica del lugar,
se podían eliminar algunas especies y añadir otras, de ahí su utilidad incluso para identificar
geográficamente la pieza en estudio, al igual que las Actas Sanctorum.
 Numerosos autores medievales se refieren a él, destacando San Isidoro de Sevilla, quien realiza
diversas alusiones al mismo en sus Etimologías (siglo VI), especialmente en su libro XII.
 Como ya se ha dicho existen distintas versiones, en español la más significativa y la única conservada
en esta lengua es la atribuida a Martín Villaverde hacia 1570, titulada Bestiario de Juan de Austria,
cuya edición original se encuentra en el Monasterio de Santa María la Vid en Burgos.
 En él no hay ni vegetales ni plantas y se divide en siete capítulos: peces, aves, animales, monstruos,
consejos morales a Don Juan de Austria, ensalzamiento de la conquista de Granada y, por último,
anatomía del hombre, destacando cómo la propia historia del momento se entrelaza con la
redacción del bestiario, al realizarse alusiones a la política militar del hijo bastardo de Carlos I.
• Para entender la importancia de esta fuente se indican a continuación algunos ejemplos.
 Uno de los animales más importantes que aparece en todos los fisiólogos es el pelícano por su alto
significado religioso vinculado con la figura de Cristo.
− Suele representarse solo o en pareja abriéndose el pecho con el pico y dando su sangre a sus crías
para que no fallezcan.
− Su figura aparece ya en los Salmos del Rey David (Salmo 101) y en los textos de Isaías (Is, 1:2) y
en el Nuevo Testamento puede vincularse con la idea de la Sangre de Cristo que, a través de la
consagración en la Última Cena, representa su sacrificio para redimir a la humanidad por designio
de Dios.
− Por este motivo eucarístico, la representación del pelícano es una de las iconografías más
habituales en la Historia del Arte y no presenta ninguna confusión tanto en su identificación como
en su simbolismo.
− Son muchos los emblemas utilizados durante el Renacimiento y el Barroco donde el pelícano
aparece con este significado, principalmente en aquellos relativos a beatificaciones donde se
recoge el aspecto pasional del santo homenajeado.
 Entre los animales míticos incluidos en los fisiólogos, uno de los más significativos que aparece en
numerosas ocasiones, es el fénix, ave mítica de origen egipcio cuya presencia en las pinturas o
esculturas sepulcrales está vinculada con la inmortalidad del alma pues, tras consumirse en la
hoguera, siempre renace de sus propias cenizas.
− En los bestiarios franceses viene descrito unas veces con forma de cisne y otras con una cresta
parecida a la del pavo real, pero en la mayor parte de representaciones aparece saliendo del
fuego.

− Pensadores de la antigüedad como Heródoto, Plinio el Viejo, Lactancio, Claudiano, Séneca u
Ovidio, lo utilizan en sus escritos con este valor de inmortal, significado rescatado por la
iconografía cristiana para representar alegóricamente la resurrección de Cristo, que en su vida
pública dice: "Tengo poder para dar mi vida y para recobrarla de nuevo" (Jn, 10:18), con la
consiguiente irritación de los judíos, que demandan su lapidación.
 Este tipo de imágenes tiene su auge en los primeros momentos del cristianismo, mientras es una
religión perseguida, aunque esta iconografía se mantiene en decoraciones funerarias posteriores
hasta bien entrado el siglo XVIII, como puede apreciarse en el cenotafio efímero de Carlos II en la
catedral de Barcelona.
• Analizando este tipo de animales de origen mítico se puede comprobar la importancia de las teorías
de Warburg en El Renacimiento del Paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento
Europeo, la pseudomorfosis citada por Panofsky en Estudios sobre iconología (1994, p. 94 y ss.) o
incluso las referencias de Saxl en La vida de las imágenes, que defienden la pervivencia de un pasado
clásico en la iconografía cristiana con un nuevo fin moralizante que no surge de la nada en el
Renacimiento sino que está relacionado con un fuerte sustrato medieval que lo mantiene e incluso
reelabora.
Pelícano, Iglesia de San Andrés de Prada (Orense). Fénix en una de las puertas de la Santa
Capilla de Nuestra Señora del Pilar,
Zaragoza.

TEMA 9 - APROXIMACIÓN A LA ICONOGRAFÍA DE LA CREACIÓN
EN EL MUNDO CRISTIANO
1. INTRODUCCIÓN
• La iconografía de la Creación del mundo según las fuentes cristianas es un asunto sumamente
complejo, pues en su gestación se mezclan tradiciones muy distintas, lo que da pie a imágenes variadas
que, dependiendo del periodo, adquieren una autonomía más o menos independiente del contexto
que las vio nacer.
• Para su análisis, se indican las principales fuentes en las que se basa, para continuar explicando las
principales tipologías de narración iconográfica derivadas de ellas y, por último, se realiza un estudio
de los principales episodios que conforman los ciclos artísticos sobre este tema.
2. FUENTES EN EL ESTUDIO DE LA ICONOGRAFÍA DE LA CREACIÓN
• Los dos primeros capítulos del Génesis (Gn 1 y Gn 2), aunque consecutivos, yuxtaponen dos
narraciones con versiones diferentes del origen del mundo.
 A estos relatos hay que añadir las constantes alusiones a la Creación en los diferentes libros bíblicos,
donde no existe unanimidad sobre su autoría, refiriéndose a ella algunas veces como obra exclusiva
de Dios Padre, otras del Padre y el Hijo e incluso del Espíritu Santo.
• En Gn 1 es solamente la Palabra de Dios la que crea, el verbo, el logos, mientras que en Gn 2 se describe
a un Yahvé hacedor, que participa de modo más activo en todo el proceso.
 Esta identificación del Creador con el Logos-Cristo también está presente en otros escritos de
importantes teólogos medievales, como los de santo Tomás de Aquino:
"El Verbo, propiamente dicho, se toma en Dios en sentido personal, y en nombre propio de la persona
del Hijo. Todo es porque significa una cierta emanación del entendimiento, y a la persona que
procede en Dios según la emanación del entendimiento, se llama Hijo, y su procesión se llama
generación, como antes hemos dicho. De aquí, pues, que en Dios únicamente el Hijo se llama con
propiedad Verbo".
• Tampoco en ambas fuentes se narra en el mismo orden la creación de las distintas partes del mundo,
por ejemplo, en el primer relato surgen las plantas antes que el ser humano, siendo al contrario en el
segundo, hecho significativo a la hora de estudiar el modo en que los artistas plasman en sus obras
esta serie de acontecimientos.
• También hay que tener en cuenta que, a pesar de tomar como punto de partida los dos relatos del
origen del mundo, los artistas se ven influenciados por interpretaciones neotestamentarias del mismo
hecho, así como por la exégesis (interpretación) de los Padres de la Iglesia o de teólogos cristianos.
• Por último, no se debe olvidar que el Génesis está inspirado en numerosas tradiciones y mitos
cosmogónicos no sólo de la cultura hebrea, sino también de otras civilizaciones como la egipcia,
babilónica o siria, que contaminan su reflejo en los programas iconográficos, aunque adaptándolos al
monoteísmo propio de la nueva fe.

3. TIPOLOGÍA FORMAL DE LAS REPRESENTACIONES
• En el mundo medieval existen tres maneras de representar la Creación:

 Como secuencia, relatando los actos creadores en los sucesivos días
− Es difícil encontrar alguno de estos ciclos antes de la Alta Edad Media, de modo que las primeras
representaciones seriadas no parecen datarse antes de los siglos XI-XII.
 Sintetizando el proceso creador en algunas escenas unidas a la representación del Cosmocreator.
 Centrándose simplemente en el momento culmen, el sexto día, con la creación de Adán y Eva.
− Este modo es uno de los que mayor difusión tiene en la Edad Moderna, debido a que la
concepción teocéntrica medieval va perdiendo fuerza frente el antropocentrismo y el valor del
ser humano, siendo la creación del hombre lo que más interés despierta entre los artistas,
minimizando la visualización del papel fundamental de Dios.
• Una variante de la segunda tipología es la denominada "representación panorámica" que describe
aquellas imágenes que unen todas las escenas narradas por el Génesis en una sola, produciéndose un
importante cambio en la temporalidad al desaparecer la secuencia narrativa, como si el mundo y sus
habitantes hubiesen sido creados al mismo tiempo.
 La interpretación de este modelo es que la condensación de todas las escenas en una puede
obedecer al hecho de querer mostrar o destacar el resultado de la Obra de Dios en su conjunto,
utilizando la economía narrativa como recurso.
• En los ciclos narrativos no siempre las escenas están situadas una al lado de otra de modo continuo y
lineal, en ocasiones se hace en forma circular, como sucede en el Tapiz de la Creación de la Catedral
de Girona, obra paradigmática en este tema.
 Todo él está organizado a través de un sistema de círculos concéntricos, cuadrados y triángulos
dispuestos de modo proporcionado, con la figura de Dios Creador en el centro como eje y motor del
programa iconográfico, mostrando esa mentalidad cristiano-medieval que cree en un único Dios a
quien todo está subordinado.
 Es una obra realmente excepcional que, si bien recibe el nombre de tapiz, se trata de un bordado
donde los hilos añadidos siguen la silueta diseñada de los motivos y figuras, realizado con la técnica
llamada pintura a la aguja.
 Se haya en el Museo de la Catedral de Girona y es una de las obras culmen del románico catalán, no
sólo por la calidad de su obrador, sino también por el modelo iconográfico que despliega, que sirve
como ejemplo a otras posteriores.

4. LA FIGURA DEL COSMOCREATOR
• Uno de los tipos iconográficos más importantes derivado de las distintas versiones del Génesis es el
Cosmocreator o Dios como Arquitecto del Universo, que parte de la concepción de Dios como origen
y motor del mundo, derivando del binomio orden-caos planteado en las primeras líneas del Génesis.
 La visualización del creador con un compás en la mano o con aparejos relativos a la geometría es
una metáfora visual nacida en el Medievo y que sigue vigente durante siglos tanto desde el punto
de vista literario como artístico, por ejemplo, durante la construcción del Monasterio del Escorial,
para su justificación mística, se alude en múltiples ocasiones a la figura del Dios arquitecto y
geómetra que construyó el mundo, al igual que Felipe II construía tan importante monumento.
 Además de los primeros fragmentos del Génesis, son diversas las fuentes textuales en las que se
hace referencia a la figura del Cosmocreator:
− En los Proverbios (8:27), cuando se habla de la Sabiduría como elemento motor de la Creación,
se expone: "Cuando afirmó [se refiere a Dios] los cielos, allí estaba yo; cuando trazó un círculo
sobre la faz del abismo ... yo estaba junto a Él como aprendiz."
− En el libro de Job (28:4-6), Dios pregunta: "Dónde estabas cuando yo cimentaba la tierra? [ ... ]
¿Quién determinó, si lo sabes, sus medidas? ¿Quién tendió sobre ella el nivel? ¿Sobre qué
descansan sus pilotes o quién asentó su piedra angular?", fragmento al que, más tarde, Mateo
(21:42) alude en su Evangelio al afirmar: "No habéis leído nunca en las Escrituras: la piedra que
los edificadores habían rechazado, ésa fue hecha cabeza angular?".
− En los Salmos (146) se hace referencia a Dios como arquitecto relacionándolo con la edificación
de la ciudad de Jerusalén, concepto retomado por san Pablo (Heb 11:9-10) al hablar de dicha
ciudad "asentada sobre cimientos eternos de la que Dios es arquitecto y constructor".
 El esquema formal de este tipo iconográfico es muy similar al de la imagen de Cristo en Majestad o
Pantocrátor pero sin el tetramorfos, presentando en muchos casos un edad más avanzada, que se
relacionaría con la idea del "anciano de los días" y similar también a las imágenes del "Dios hacedor
descansando tras la creación” el séptimo día, después de concluir su obra.
− Así, en algunas representaciones, el Creador entronizado aparece en el centro del programa
iconográfico dentro un círculo, rodeado a su vez por las distintas escenas de la creación, siendo
el principio y el fin de todo el recorrido y consiguiendo con ello una economía narrativa, pues en
una sola imagen se representa al Dios arquitecto del mundo y al mismo tiempo, a la misma
divinidad descansando tras el trabajo realizado durante toda la semana.
 Esta figura en majestad también tiene como inspiración el propio Apocalipsis, como se verá más
adelante.
• No siempre se alude a Dios Creador mediante la figura del geómetra o arquitecto, sino que también
puede aparecer representado, aunque en menor medida, como pintor, el llamado Deus Pictor, un
artista pintando con un pincel.
 El valenciano Guimerán (1591, p. 56) en uno de los textos postridentinos más interesantes de la
historiografía hispánica se refiere así a esta figura:
"Un primo pintor de bellos dibuxos y matizes que con su rara delgadeza y arte pintó el pinzel, no los
puede ver encubiertos que antes gusta extremadamente todos gozen de la belleza de sus obras. Assí
dios las primíssimas gracias que su divina mano estampó en sus santos las gusta descubrir y hazer
patentes al mundo, y para ello tiene su suave providencia, sus tiempos, su razón, sus términos traídos
y dispuestos a la medida de su gusto y voluntad".

5. EL INICIO DE LA CREACIÓN
• Los ciclos narrativos de la Creación parten de lo sucedido en el primer día de la misma, pero para
entender todo el proceso es necesario remontarse a lo que había antes del primer acto creador, lo que
se conoce como in principio o "en el principio", el momento en el que tan sólo existe confusión y
oscuridad (Caos) y Dios pone orden en él, convirtiéndolo en un espacio estructurado, dotado de luz,
belleza y existencia (Cosmos).
 A tal fin, el Génesis (1:1-2) dice que el Espíritu del Señor comenzó a aletear sobre las aguas, dando
inicio al origen de todas las cosas.
 Para representar este pasaje, los artistas habitualmente han utilizado una estructura bipartita,
mostrando por una parte el mar como en marejada, por la acción del viento producido por las alas
del Creador (representado habitualmente por el Espíritu Santo) y encima, un espacio oscuro que
simboliza el Caos, las tinieblas a las que se pone fin, en las que se suele distinguir un personaje alado
que representa la acción descrita.
− Así se puede observar en la decoración musivaria (mosaicos) de la Cúpula de la Creación de San
Marcos de Venecia del siglo XIII.
• Este acto se produce con anterioridad al primer día, cuando sólo existe el Caos, y tras su imagen, que
en otras ocasiones se sintetiza a través de la figura del Cosmocreator entronizado, comienza la
representación de la primera jornada, en la que se produce la separación de la luz y las tinieblas:
"Dijo Dios: 'Haya luz', y hubo luz. Vio Dios que la luz estaba bien, y separó Dios la luz de las tinieblas.
Llamó Dios a la luz día, y a las tinieblas llamó noche. Y atardeció y amaneció el día primero" (Gn 1:3-5).
 La luz parte de la propia divinidad, pues el Sol como astro, no se crea hasta la cuarta jornada, así que
es el mismo Dios quien con su luz ilumina al mundo, acción que puede entenderse de forma
simbólica como sinónimo de la creación de los ángeles, ya que éstos son seres luminosos.
− Así sucede en los mosaicos de la catedral de Monreale (siglo XII) y en la Biblia moralizada de La
Haya (siglo XV).
 Esta separación puede plasmarse de dos modos distintos:
− Como hizo Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, representando el esfuerzo físico de Dios (en un
complicado escorzo) para separar la luz (que él mismo emana) de las tinieblas.
− Insertando una especie de esfera, disco o circunferencia con dos mitades, una con colores
amarillentos y otra oscuros para explicar la expansión de la luz hacia el territorio oscuro y caótico,
representación mucho menos habitual.

6. EL RESTO DE LAS JORNADAS DE LA CREACIÓN
• El segundo día supone la separación del firmamento y las aguas terrestres:

"Dijo Dios: 'Haya un firmamento en medio de las aguas, que las esté separando unas de otras.' Y así
fue. E hizo Dios el firmamento y separó las aguas que hay debajo del firmamento, de las aguas que hay
encima del firmamento, y llamó Dios al firmamento 'cielos'. Y atardeció y amaneció el día segundo"
(Gn l: 6-8).
 Que la acción implique la separación de dos elementos conduce a que la estructura de la mayor
parte de las composiciones sea bipartita, en dos planos, uno superior y otro inferior, estando el
segundo caracterizado por las olas, realizadas de un modo más o menos naturalista, que identifican
el mar.
 Excepcionalmente, este suceso puede aparecer representado con una estructura de círculos
concéntricos, a modo de diagrama, en cuya parte central se localiza la tierra y sucesivamente
alrededor, las esferas del aire, del fuego, de las aguas superiores, y, por último, las tinieblas. como
sucede en el Liber Cronicarum de Hartmann Schedel (Nürenberg, 1493).
 En otras ocasiones, la separación se indica representando los elementos en espacios diferentes,
como sucede en los capiteles de la portada de santo Domingo de Soria, donde en cada columna se
sitúa un elemento.
 También son interesantes las representaciones de esta jornada a través de alegorías de los ríos y de
la tierra, como sucede en los grabados de Golztius.
• La tercera jornada comprende la creación de la tierra seca y las plantas:
"Dijo Dios: 'Acumúlense las aguas de debajo de los cielos en una sola masa, y aparezca suelo seco.' Y
así fue. Llamó Dios al suelo seco 'tierra' y al cúmulo de las aguas llamó 'mares'. Y vio Dios que estaba
bien. Dijo Dios: 'Brote la tierra verdor: hierbas de semilla y árboles frutales que den sobre la tierra fruto
con su semilla dentro'" ( Gn 1: 9- 13 ).
 La explicación tan parca que da la Biblia hace que se puedan dar diversas tipologías en la
representación de esta jornada, requiriendo muchas veces incluso de inscripciones para
comprender lo que allí sucede.
 Habitualmente se suele representar la tierra como una isla con brotes verdes simbolizando la
vegetación.
 En otras ocasiones se incluyen alegorías masculinas y femeninas que simbolizan cada uno de los
elementos de la creación, tomando tanto la forma como el contenido simbólico de la iconografía
clásica grecorromana, donde ríos, mares o continentes son representados de este modo, tal es el
caso de la Biblia Monumental de Admont (siglo XII, Viena) o de los ya citados diseños de Golztius.
• El cuarto día se crean el sol y la luna:
"Dijo Dios: 'Haya lumbreras en el firmamento celeste para separar el día de la noche, y hagan de señales
para las solemnidades, para los días y para los años, y hagan de lumbreras en el firmamento celeste
para alumbrar sobre la tierra.' Y así fue. Hizo pues Dios las dos lumbreras mayores: la lumbrera grande
para dominio del día, y la lumbrera pequeña para el dominio de la noche, y las estrellas. Y las puso Dios
en el firmamento celeste para alumbrar sobre la tierra" (Gn 1: 14-19).
 Al igual que en el caso anterior, pueden darse múltiples maneras de representación, en algunos
casos simplemente aparecen el sol y la luna de modo más o menos naturalista mientras el propio
Dios las coloca.

 Otra, mucho más naif, es aquella donde los astros aparecen humanizados, dotados de ojos, nariz y
boca.
 Por último, también se recurre a la personificación de ambos astros, como sucede en la escena
intermedia de la derecha del tapiz de Gerona, siguiendo patrones extraídos del mundo clásico.
• En la quinta jornada son creados las aves y los peces:
"Dijo Dios: 'Bullan las aguas de animales vivientes, y revoloteen aves sobre la tierra contra la haz del
firmamento celeste'. Y creó Dios los grandes monstruos marinos y todos los seres vivientes que bullen
serpeando en las aguas según su especie, y toda ave alada según su especie. Y vio Dios que estaba
bien" (Gn 20-23).
 Hay que hacer notar que los cuadrúpedos no son creados hasta el sexto día cuando, de ahí que los
artistas tengan mucho cuidado a la hora de distinguir unos de otros.
 Esta es una de las jornadas que mayores cambios experimenta con el paso de los siglos, de las
primeras representaciones medievales, donde incluso son necesarias las inscripciones para
comprender lo que sucede, se pasa en el mundo moderno a todo un muestrario de seres vivos,
tendencia vinculada con el cientifismo y la necesidad de conocer la naturaleza que tiene la sociedad.
 Este interés por la biología se produce principalmente en dos focos, en los Países Bajos, donde los
pintores flamencos, con el realismo que les caracteriza, hacen visibles toda clase de animales
marinos o voladores y en Italia, donde llega a su auge en el siglo XVII gracias a la labor de la
Accademia dei Lincei (Roma).
• El sexto día crea al resto de los animales y a Adán y Eva:
“Dijo Dios: 'Produzca la tierra seres vivientes según su especie: ganados, sierpes y alimañas según su
especie'. Y así fue. Hizo, pues, Dios las alimañas según su especie, y toda sierpe del suelo según su
especie" (Gn 1, 24-25).
 La creación del ser humano también varía según la narración, lo que influye en la visualización de la
escena y da lugar a diversas tipologías.
− La primera presenta a Dios modelando al hombre en arcilla, de modo muy parecido a cómo lo
hace Prometeo en la mitología clásica.
− En la segunda, el creador insufla vida al ser humano, indicado mediante un haz de luz que va del
creador a su criatura.
− La tercera, realizada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, muestra a Dios dando vida a Adán a
través de la unión de los dedos índices de ambos, representación de alto contenido simbólico.
 Lo mismo sucede con la creación de Eva, unas veces se la representa siendo extraída de la costilla
de Adán mientras éste duerme (Biblia de San Pedro de Roda, siglo XI) o, más frecuentemente,
saliendo del costado de Adán.
 En la mayor parte de los casos, ambos aparecen desnudos o con algunos elementos vegetales
tapando sus genitales.
• Por último, el séptimo día está relacionado con la figura del Cosmocreator, en la que aparece Dios
padre descansando tras todo el trabajo realizado.

Creación de Adán y Eva, Biblia de San Pedro de Roda, Bibliothèque Nationale de France, 1010-1025.
7. CONCLUSIONES
• La iconografía de la Creación del mundo es muy compleja, con distintas variantes y con una evolución
que depende del modo en que la sociedad percibe lo que le rodea.
• Es habitual la reiteración de esquemas de origen clásico, cristianizándolo, lo que denota que la Edad
Media no es un periodo oscuro donde se esconde lo pagano, sino que se reutiliza para expresar algunas
ideas que no tienen forma en el imaginario cristiano.
• Estas formas clásicas se ven afectadas por la contaminación con elementos de las mitologías egipcias
o mesopotámicas, lo que es ampliamente constatable en las fuentes textuales.
• Todo ello conduce a la creación de ciertos tipos híbridos y propios que deben ser contextualizados en
la zona geográfica que los vio nacer, así como en el uso de una u otra versión del Génesis.
• En cada caso siempre hay que preguntarse las razones por las que la obra utiliza un esquema
compositivo u otro e identificar la más relevante, relacionándola con la situación social o con el
promotor de la obra.
• Por último es necesario señalar que, a pesar de basarse en esquemas clásicos y al contrario de lo que
sucede en la mitología grecolatina, en la iconografía cristiana la figura del origen, el Logos, Dios Padre,
es mucho más omnipresente y vehicula la mayor parte de las representaciones, de ahí la necesidad de
comprender la figura del Cosmocreator, eje del teocentrismo cristiano.

TEMA 10 - LA NATIVIDAD DE CRISTO EN EL ARTE
1. INTRODUCCIÓN
• Anteriormente se ha hablado de la importancia de los Evangelios Apócrifos en la creación de ciertos

modos de representación, a pesar de ser textos prohibidos por la Iglesia.
• Uno de los tipos iconográficos más deudor de los textos no permitidos que de la propia Biblia es la
Natividad, pues la segunda presenta descripciones muy parcas, poco útiles para los artistas a la hora
de representar este momento.
• A través del estudio de la Natividad también se puede comprobar la influencia de la cronología y la
geografía en las obras de arte, al existir momentos históricos en los que se prefiere un modo de
representación frente a otros, o lugares que plantean su propia tradición figurativa.
• Las fuentes que han servido de inspiración a los artistas a la hora de plasmar este tema son diversas,
por una parte están los Evangelios, en especial el de Lucas (2:1-7), si bien las referencias sobre este
pasaje son mínimas.
• Los textos apócrifos amplían más, en particular el Protoevangelio de Santiago (capítulos XVII-XX), el
Evangelio del Pseudo Mateo (capítulos XIII-XIV) y de cronología posterior, el Libro de la Infancia del
Salvador (párrafos 62-76), mucho más detallistas en algunas cuestiones con amplia repercusión en la
iconografía tradicional del Nacimiento, como la estrella fugaz, tanto que la sociedad las asume con
naturalidad y no juzga que estén basadas en textos prohibidos.
 Los artistas y patrocinadores toman elementos de unas y otras fuentes mezclándolos según
intereses compositivos o incluso ideológicos por lo que, para facilitar su estudio, Irene González ha
creado un cuadro en el que cruza los distintos elementos iconográficos que se describen en los
textos apócrifos indicando su procedencia para así poder acudir más rápidamente a las fuentes que
los engendraron.
• Los Evangelios Apócrifos tienen una importante difusión gracias a la Leyenda Dorada de Santiago de la
Vorágine, que también puede citarse como tercera fuente de inspiración, en la que se reelabora todo
el conjunto de narraciones anteriores creando uno de los relatos más extensos sobre cómo sucedieron
los hechos de la Natividad de Cristo, aunando lo canónico con lo prohibido.
• En cuarto lugar están los comentarios realizados por los teólogos sobre los textos bíblicos, de los
cuales, los más conocidos y citados son las Meditaciones de San Bernardo de Claraval (siglo XII), las
Revelaciones de Santa Brígida (siglo XIV) y las Meditaciones del Pseudo Buenaventura (finales del siglo
XIII).
 Estos a su vez influyen sobre otros teólogos que ilustran diversas escenas de los Evangelios, el más
conocido Jerónimo Nadal, padre jesuita, que en el siglo XVI publica un manual de meditaciones
sobre los Evangelios, ilustrado por los mejores grabadores del momento, que sirve como modelo
para la representación de estas escenas no sólo en las fundaciones de la Compañía de Jesús, sino
también en otras órdenes religiosas o laicas que, gracias a la concreción y corrección doctrinal de
estas ilustraciones, toman sus esquemas compositivos para evitar problemas con la Inquisición por
la inclusión de elementos erróneos en sus pinturas.

• De todas estas fuentes, y más allá de la repercusión de Nadal, una de las que más importancia adquiere
con el tiempo es la de Santa Brígida, principalmente gracias a la labor de los tratadistas postridentinos
como Molanus que centra casi exclusivamente su discurso en sus Revelaciones, sirviendo de ejemplo
para otros intelectuales del momento.
 Su influencia es muy significativa en el ámbito hispánico pues, tanto Francisco Pacheco en su Arte
de la Pintura como fray Interián de Ayala comparten la versión que de este pasaje da Molanus,
defendiéndola en sus tratados, por lo que la mayor parte de las obras del barroco español están
relacionadas con las palabras de Brígida y las apreciaciones que el suegro de Velázquez da en sus
escritos.
3. EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACIÓN DEL LUGAR
• No existe unanimidad en las fuentes textuales sobre el espacio físico en que nació el Salvador y esto
se traduce en la aparición de numerosas variantes iconográficas a lo largo de los siglos.
• El único dato que parece objetivo es que tuvo lugar en Belén, según narran los Evangelios Canónicos,
donde se expone cómo, por decreto del emperador Augusto y al ser descendiente de la casa de David,
José tiene que viajar a esta ciudad con María, su esposa embarazada, para empadronarse, cumpliendo
de este modo la profecía de Miqueas (5:1) que vaticinaba que el Salvador nacería allí, como él lo había
hecho.
• Mucho más problemático es asegurar si nació en un establo o humilde cobertizo, una gruta o entre
ruinas.
• La primera hipótesis está basada en el Evangelio de Lucas (2:7), que indica que no existía posada para
alojarse, y es repetida por Santiago de la Vorágine así como en los escritos de diversos místicos como
el Pseudo Buenaventura o Santa Brígida, recalcando el hecho de que pariera allí debido a la pobreza
de la Sagrada Familia.
 Esta tradición es más habitual en la pintura tardogótica y renacentista, teniendo un especial interés
en los Países Bajos, si bien no se puede hablar de un único punto de origen.
La Natividad, Giotto, La Natividad, Guido da Siena,

Basílica Inferior de San Francisco, Asís, c. 1310. Musée du Louvre, Paris, c. 1270.

• La segunda tipología sitúa el nacimiento en una cueva, basándose, principalmente, en los apócrifos del
Protoevangelio de Santiago (XIX, 2-3) o el Libro de la Infancia del Salvador.
 Esta manera de representación es muy habitual en el mundo bizantino, influyendo también en las
primeras representaciones románicas.
 Más tarde, el propio Pacheco (pp. 603-604) indica que debe ser representado en una cueva cavada
en la muralla que servía de establo de bestias.
 Otros textos, como el Pseudo Mateo, hibridan ambos aspectos, al indicar que "tres días después de
nacer el Señor, salió María de la gruta y se aposentó en un establo" (XIII:3), pudiéndose, por tanto,
realizar allí la adoración de los pastores.
− Hay aquí una clara separación visual entre el nacimiento y la adoración, entendiéndose como una
secuencia narrativa, tal y como se ve en la Capilla de los Scrovegni de Padua.
• Una tercera tipología localiza el hecho en unas ruinas, separándose tanto de la narración oficial como
de las no canónicas.
 Estas representaciones tienen su auge en el Renacimiento (tanto flamenco como italiano), con su
interés en recuperar el pasado clásico, incluyendo las ruinas tan de moda en la época para dar un
valor simbólico a la escena al subrayar la idea de que de las ruinas de la Sinagoga, imagen simbólica
del Antiguo Testamento o Credo que es superado por la llegada de Cristo, nace la Iglesia (Nuevo
Credo o Testamento), de las ruinas nace la Salvación.
 El aspecto ruinoso provoca que, en algunas pinturas, el Niño aparezca sobre una especie de roca
con forma de cubo, lo que tiene un alto contenido simbólico, pues significa que Jesús es la piedra
angular del cristianismo y entronca, además, con el discurso de Ramón Llull y la forma cúbica, que
vincula las proporciones matemáticas con la sabiduría y el bien.
La Natividad, Francesco di Giorgio Martini, La Natividad, Juan Correa de Vivar,

Pinacoteca Nazionale, Siena, 1475. Museo Nacional del Prado, Madrid, c. 1533.
• Por último, una iconografía mucho menos habitual es la que sitúa el nacimiento de Cristo en una casa
pues, como en el caso anterior, no está basada en ninguna fuente textual y no es más que una
contaminación de la representación del nacimiento de la propia Virgen, que tiene lugar en un
habitáculo más acondicionado que la cueva o portal de Belén.
 Esta tipología estaría relacionada con la intención de crear una similitud entre la propia vida de los
nobles o burgueses adinerados, nacidos en hogares ricos, y el alumbramiento del Salvador, por lo
que debe vincularse a los círculos cortesanos o de la clase media-alta.

4. LOS PERSONAJES Y SU ESQUEMA COMPOSITIVO
• Se desconoce cuál fue la primera representación de la Natividad en las artes plásticas, pero se puede
relacionar con algunas pinturas de las catacumbas romanas como la Adoración de los Magos de la
Capilla Griega de la Catacumba de Priscila (siglo III), en la que aparece la Virgen con el Niño en su regazo
rodeado por distintos personajes cuyos atributos a día de hoy son complicados de identificar.
 Aunque la escena de la Epifanía es posterior en varias jornadas a la Natividad, la manera de
representar el suceso pudo servir como modelo para composiciones posteriores.
• El foco de la composición suele ser Jesús y en cuanto a su representación, se crea una polémica
bastante dilatada en el tiempo.
• Al ser un neonato, algunos pintores lo visualizan desnudo, lo que contradice a los Evangelios, pues San
Lucas indica que "dio a luz a su hijo primogénito, lo envolvió en pañales y lo acostó en un pesebre
porque no había sitio para ellos en la posada", por lo que el modo más correcto de representarlo sería
de este modo.
 Francisco Pacheco recomienda que se pinte vestido por dos razones fundamentales, por una parte
las críticas protestantes al catolicismo por no seguir las fuentes canónicas al pie de la letra y producir
desviaciones doctrinales y por otra, las teorías del decoro, la crítica al desnudo que se produce en
el periodo de la Reforma Católica, por lo que pintar al Niño entre pañales sería lo correcto tanto
desde el punto de vista doctrinal como el de fidelidad a las escrituras.
• Otro aspecto fundamental de las representaciones es la coloración de la piel de Jesús quien, según los
textos bíblicos, es la luz del mundo, que salvará de las tinieblas a la humanidad, por lo que gran parte
de los autores exacerban la iluminación de su pequeño cuerpo, de donde irradian haces de luz que
iluminan todo el pesebre (todo sucede de noche), convirtiéndose la escena de la Natividad en campo
de experimentación lumínica para los artistas, principalmente en el tardorrenacimiento o barroco, si
bien la génesis de dicha idea se encuentra en el mundo bizantino y su exportación a Europa se debe a
Santa Brígida.
• Tampoco está claro cómo representar la cuna o camastro donde se deposita al recién nacido, unas
veces se le sitúa sobre una piedra, con el contenido simbólico que ello implica, en otras descansa sobre
un nido de paja, atendiendo a las narraciones apócrifas y por último, algunos artistas, para dar mayor
dignidad al Hijo de Dios, prefieren construir una cuna, de todas las opciones la menos canónica aunque
una de las que mayor difusión tiene, principalmente en entornos cortesanos.
• La representación de la Virgen María es también un aspecto bastante complejo, pues depende en gran
medida de si se sigue la tradición bizantina o la occidental, sumado a las apreciaciones que los distintos
teólogos exponen respecto al sufrimiento en el parto.
 Puede aparecer en diferentes posturas, de pie (bastante poco habitual), de rodillas, sentada o
tendida en una cama, siendo esta última la más repetida en los primeros siglos del cristianismo,
principalmente en Oriente, si bien pierde importancia con el paso de los siglos.
 La postura en genuflexión con las manos juntas en oración se potencia gracias a la difusión de los
textos de santa Brígida, el Pseudo Buenaventura y Santiago de la Vorágine y se trata de una
reafirmación del parto sin dolor, pues era la Mujer elegida.
− El debate sobre el sufrimiento en la vida de la Virgen es muy habitual, pues diversas tendencias
teológicas afirman que era tan fuerte gracias al espíritu insuflado por Dios que ni lloró al ver morir
a su Hijo, pues es lo que estaba escrito.

− Pacheco (pp. 603-604), basándose en el texto de la santa medieval y en las reflexiones de san
Bernardo afirma que "la Virgen no sólo no sintió dolor ni trabajo alguno, antes suma alegría y
gozo", idea en la que Molanus insiste previamente con la indicación de que no debe representarse
nunca acostada ni aparecer en las pinturas las figuras de las comadronas que le facilitan el parto.
 Una modificación de esta postura de rodillas, orando ante Cristo, es representarla sentada, si bien
en este caso suele llevar el Niño en sus brazos y suele coincidir con momentos posteriores al parto,
con las escenas de la adoración de los Reyes y los pastores.
• Por su parte, José también tiene un papel cambiante a lo largo de la historia de este tipo iconográfico.
 El Evangelio de San Mateo (1:18-25) lo presenta dubitativo, o el Libro de la Infancia del Salvador lo
coloca fuera de la gruta donde nació Cristo, contrastando estas dos fuentes con otras, como los
textos del Pseudo Buenaventura o la Leyenda Dorada, donde se recoge el interés de José por
encontrar un buen lugar para que su mujer pudiera parir.
 En los primeros años del cristianismo, al ser la virginidad de María un tema complicado de defender,
este personaje asume un papel muy secundario, estando casi siempre apartado de la escena, en un
plano lejano, para evitar suspicacias doctrinales.
 Poco a poco, a medida que los teólogos defienden su importancia como padre putativo de Cristo y
exaltan su sacrificio por haber aceptado la tarea que Dios le había encomendado, comienza a ganar
en interés y a participar más activamente en las escenas de la Natividad.
 A finales de la Edad Media y durante el Renacimiento comienza a asumir el mismo protagonismo
que María, al aparecer de manera relativamente simétrica en las composiciones con actitud orante
y en genuflexión.
• Otras de las figuras más tradicionales de este tipo de escenas son el buey y la mula, los cuales, aunque
la tradición visual hasta nuestros días los incluye de modo totalmente estandarizado en las pinturas de
natividad, son dos animales que sólo aparecen en los textos apócrifos (Pseudo Mateo) y comentarios
posteriores por parte de espirituales (santa Brígida o Santiago de la Vorágine).
 La función que se les otorga es variada, por una parte, pueden representar cómo el mundo animal
se postra ante el Salvador "Tres días después de nacer el Señor, salió María de la gruta y se aposentó
en un establo. Allí reclinó al niño en un pesebre, y el buey y el asno le adoraron ( ... ). Y hasta los
mismos animales entre los que se encontraba le adoraban sin cesar" (Pseudo Mateo XIII:3).
 De hecho, en los textos de Isaías (1,3) ya se dice que "Conoce el buey a su dueño, y el asno el pesebre
de su amo" o en los de Habacuc (3:3) se puede leer: "te darás a conocer en medio de dos animales",
pudiendo ser ambos, por tanto, la fuente de inspiración del texto apócrifo.
 En otros casos, según diversos comentaristas y exegetas bíblicos, estos animales pueden ser
utilizados como elementos de localización dentro de un establo (así los sitúa la Leyenda Dorada) o
también como "calefactores" del lugar, pues con su aliento mantienen siempre templada la
temperatura para que el Niño no enferme.
 Según Réau (1992, p. 240), en la exégesis simbólica, el buey y el asno son las prefiguraciones de los
dos ladrones entre los que fue crucificado Cristo, así como las de los judíos y gentiles, basándose,
en este caso, en las palabras de Gregorio de Niza, quien escribe: "El buey es el judío encadenado por
la Ley; el asno, que es una bestia de carga, lleva el pesado fardo de la idolatría".
 Sea como fuere, estos dos animales se han convertido en dos iconos inseparables de cualquier
representación de la Natividad desde la Edad Media hasta nuestros días.

• Mucho más polémicas son las figuras de las matronas, comadronas, parteras u obstétricas en las
composiciones sobre la Natividad cuya tradición de representarlas se basa en el Protoevangelio de
Santiago (XIX y XX), el Evangelio del Pseudo Mateo. (XIII:3-5), el Evangelio Armenio de la Infancia
(capítulo III) y en la visión sintética que da Santiago de la Vorágine en La Leyenda Dorada (capítulo VI).
 Su inclusión depende, por un lado, de la búsqueda de José para encontrar a alguien que le asista en
el parto y, por otro, de la necesidad de justificar la virginidad de María, pues se presenta un debate
entre la partera crédula y la incrédula, que se cuestiona si realmente fue así concebido Cristo sin
pecado original.
 Una de las escenas más curiosas respecto a estos dos personajes (conocidas como Salomé y
Maia/Mea en Oriente o Salomé y Zelomi en Occidente) es la representación del castigo de la
comadrona incrédula que aparece en el mosaico de Santa María la Mayor en Roma.
 A pesar de no ser unos personajes que aparezcan en la mayor parte de las manifestaciones artísticas,
tienen cierta difusión y tras los textos de la visión de santa Brígida, principalmente durante los siglos
XIV y XV, se tienden a representar orantes, claudicando ante la verdad de la Inmaculada Concepción.
 También aparecen en una escena bastante poco frecuente vinculada con la Natividad, la conocida
como: "el lavado del Niño", en la que una de ellas prueba el agua con la mano para ver su
temperatura y la otra le asiste en dicho trabajo.
− Dicha representación tiene su génesis en el siglo IX y copia modelos clásicos, más en concreto el
nacimiento de Baco, aunque es un asunto tan discutido y criticado que desaparece en el siglo XV.
− Se puede justificar su inclusión en el ciclo del nacimiento como prefiguración del Bautismo, pero
es poco comprensible si se entiende que el Niño, hijo de Dios, nace puro y limpio.
− También pierde interés al obligar al artista a representar dos veces al niño, una vestido en el
pesebre y otra desnudo para el baño, con el problema de decoro que ello entraña.
5. CONCLUSIONES
• Los citados aquí son los principales personajes que conforman el tipo iconográfico de la Natividad
aunque, como es lógico, dependiendo del carácter más decorativista o de la necesidad de mostrar la
riqueza y pericia del artista se pueden incluir otros, como los ángeles que asisten al parto o, incluso,
unificar en una sola representación la adoración de los pastores y de los Reyes Magos o Sabios de
Oriente, si bien estos hechos suceden unos días más tarde y por tanto, están vinculados con el
momento de la Epifanía y no de la Natividad.
• Por último, no existe un esquema compositivo fijo que se repita en todas las obras. El problema de la
localización en unas ruinas, cueva o pesebre así como el rol de personajes como José, que han ido
variando a lo largo de la historia ha producido una gran disparidad de composiciones, si bien es
necesario individualizar cada caso de estudio para conocer por qué el artista elige dicha disposición,
que puede ser debida a una razón de orden social o simbólico.

TEMA 11 - LA EPIFANÍA EN EL ARTE: LA ADORACIÓN DE LOS
PASTORES Y LOS REYES MAGOS
1. INTRODUCCIÓN
• La palabra epifanía, procedente del griego con el significado de "manifestación'', se ha utilizado en el

ámbito cristiano para definir los momentos en que Jesucristo, como Hijo de Dios, se manifiesta al
mundo, mostrando su doble naturaleza, humana y divina, por lo que algunos autores, como Giaccomo
Cannobio, la definen también como "Gloria de Dios".
• Por ello, no debe relacionarse sólo con la adoración de pastores y Reyes Magos, que acuden al portal
para reconocer la divinidad del Salvador, sino también con otros momentos importantes de la vida de
Cristo, como su Bautismo, en que el Espírito Santo lo indica como el elegido, o las Bodas de Caná,
primer milagro significativo de su vida, cuando multiplica el vino delante de los discípulos,
acrecentando así su admiración hacia él al manifestar su poder.
• El primer acto de Epifanía es la adoración de los pastores y de los Reyes, aunque tradicionalmente la
primera de ellas ha sido absorbida por la segunda, tomando mayor importancia la última por las
connotaciones que adquiere en la sociedad, al convertirse en un trasunto de la nobleza y la burguesía
adinerada, que a través del arte, muestra su postración y humildad ante Cristo.
• Por el contrario, el asunto de los pastores tiene menos repercusión, incluso desde las primeras
alusiones por parte de los Padres de la Iglesia y comentarios a los Evangelios, cobrando mayor auge en
el medioevo, cuando las órdenes mendicantes intentan reivindicar el papel de la pobreza, defendiendo
que los seres más humildes de la sociedad fueron los primeros en contemplar a Cristo y por ende, su
estilo de vida, desprendido de lo terrenal en pos de la oración.
• Así, los pastores y los Reyes representan dos polos opuestos que a lo largo de la Historia se alternan o
complementan dependiendo del momento y el contexto histórico.
Bartolomé Esteban Murillo, Pedro Pablo Rubens,

Adoración de los pastores, c. 1650, La Adoración de los Magos, 1628,
Museo Nacional del Prado, Madrid. Museo Nacional del Prado, Madrid.

• El único evangelista que trata la adoración de los pastores es Lucas (2:8:15), que relata cómo un ángel
les anuncia la Buena Nueva mientras velan sus rebaños en medio de la noche, diciéndoles: "No temáis;
porque he aquí os doy nuevas de gran gozo, que será para todo el pueblo: que os ha nacido hoy, en Ja
ciudad de David, un Salvador, que es Cristo el Señor", tras lo que emprenden camino a Belén para
conocerlo.
 En los Evangelios Apócrifos, esta escena aparece citada en el Protoevangelio de Santiago (cap. XVII),
el Pseudo-Mateo (cap. XVI), el Evangelio Árabe de la Infancia (cap. VII), el Evangelio de Taciano (cap.
VII), y el Evangelio Armenio de la Infancia (cap. IX), siendo esta última la fuente de donde se extraen
la mayoría de los detalles que conforman su iconografía.
• En los Evangelios Canónicos, la adoración de los Magos es narrada únicamente por Mateo (2:1-12),
que explica cómo unos magos procedentes de Oriente se reúnen con Herodes en Jerusalén, a quien
preguntan: "¿Dónde está el rey de los judíos, que ha nacido?", lo que perturba al monarca
sobremanera.
 Así, Herodes convoca a los sacerdotes y escribas para entender la pregunta y estos le indican que
en las escrituras se habla del nacimiento del Mesías en Belén: "Y tú, Belén, de la tierra de Judá, no
eres la más pequeña entre los príncipes de Judá; porque de ti saldrá un guiador, que apacentará a
mi pueblo Israel".
 Herodes dice entonces a los Magos que tras conocer a dicho rey se lo hagan saber pero, estos,
avisados en sueños, después de entregar sus presentes (oro, incienso y mirra) a la Virgen y al Niño
no vuelven al palacio del rey sino que siguen su camino.
• Es de destacar que se habla de Magos y no de Reyes, pues esta denominación sólo comienza a ser
usada en el siglo IV siguiendo los escritos de Tertuliano o Cesáreo de Arlés, al entender que es mucho
más digno para la adoración del Salvador.
 Hay que considerar que si bien los magos, en el mundo antiguo, eran personas altamente instruidas
dedicadas a la astronomía, la astrología y las ciencias, con la llegada del cristianismo y más aún en
el medievo, esta denominación adquiere un significado peyorativo relacionado con el ocultismo y
las artes prohibidas.
• En historiadores del momento, como Flavio Josefo, no se encuentra ninguna noticia sobre la posible
entrevista de dichos Magos con Herodes, lo que no contribuye a la veracidad histórica del hecho.
aunque posteriormente son varios los teólogos que van completando la escasa información
procedente de los textos bíblicos, destacando los escritos del Pseudo-Beda el Venerable (siglo VII), el
Liber de Infantia Salvatoris (siglos VII-IX), o la Leyenda Dorada de Santiago de la Voragine (cap. XIV).
 Más tarde, varias meditaciones sobre la vida de Cristo (conocidas como las Vitae Christi) refunden
estas leyendas con las tradiciones locales para acercarlas a la piedad popular, teniendo incluso cierta
repercusión en el teatro medieval, pudiendo citar entre las más conocidas las de Ludolfo de Saxonia
o la de la valenciana Sor Isabel de Villena.
• La poca información existente, así como sus tintes sesgados, hace que este pasaje no se pueda
determinar temporalmente, pues a pesar de que iconográficamente se sitúa tras la adoración de los
pastores, el hecho de que Herodes mandara asesinar a todos los niños menores de dos años tras la
visita de los Magos puede indicar que sucedió un tiempo considerable entre el nacimiento y la
adoración, que incluiría el largo viaje de los personajes, lo que es compartido por Santiago de la
Vorágine cuando dice que las epifanías (la de los pastores y la de los Magos) tienen lugar el mismo día
de distintos años, aunque siempre el 6 de enero.

3. PROBLEMAS COMPOSITIVOS Y DE REPRESENTACIÓN
• En el caso de la adoración de los pastores, este tipo iconográfico está compuesto por dos hechos que
ocurren de forma sucesiva, el anuncio del ángel a los pastores y la adoración ante el pesebre,
pidiéndose ambos representar de modo independiente o consecutivo en la misma obra, siendo la
segunda forma la que más fortuna tiene desde mediados del siglo XIV.
 Las fuentes textuales no indican cuántos pastores fueron al pesebre, apareciendo habitualmente
representados tres a fin de crear cierto paralelismo con los Magos, aunque en otras ocasiones son
dos, en este caso, por cuestiones compositivas, pues dos son María y José así como la mula y el
buey.
 Tampoco existe uniformidad respecto a los presentes entregados, pero también suele ser habitual
que aparezca un cordero en referencia a su trabajo y, sobre todo, a la idea de Cristo como cordero
de Dios.
• Mucho más complejo y con mayor problemática de representación y concepción es el asunto de la
adoración de los Magos.
 El primer interrogante desde el punto de vista artístico es determinar cuántos fueron estos sabios
de oriente, pues las fuentes se contradicen, considerando elementos simbólicos como factores
determinantes para finalmente decidir que fueron tres los que acudieron a Belén, pues con este
número se hace alusión a la Trinidad, permite relacionarlos con las edades de la vida o considerarlos
delegados de las tres partes del mundo conocido.
− También se pueden aducir otras razones, como las que da Tertuliano a principios del siglo III,
quien encuentra en el Salmo 72 (71:10) una justificación del número de Reyes con los regalos y
tributos que en este texto se indica que recibiría el Mesías: "Y los reyes de Tarsis y las islas le
pagarán tributo, los reyes de Saba, los de Arabia le traerán presentes".
− En las catacumbas se pueden encontrar imágenes con sólo dos o con cuatro reyes, ya que encajan
compositivamente en la escena, pues permiten una distribución más racional de los personajes.
− También en algunos casos se habla de doce, otro número simbólico que encaja con el número de
tribus de Israel o los Apóstoles, si bien es la tradición con menos repercusión.
 Con respecto al nombre, en el Evangelio Armenio de la infancia de Cristo, donde se describen
custodiados por un gran ejército, se habla de un tal Melkon, rey de los persas (que posteriormente
tomaría la denominación de Melchor), el segundo, Gaspar, rey de los indios y el tercero, Baltasar,
rey de los árabes.
− Santiago de la Voragine proporciona, sin ninguna justificación filológica, la traducción de estos
nombres al griego (Damascus, Apellius y Amerius) y al hebreo (Sarachim, Galgalat y Malgalat).
 En cuanto a los regalos, también en este evangelio se dice que Gaspar llega portando nardo,
cinamomo, canela, incienso y otras esencias olorosas y aromáticas, que esparce en la gruta, Baltasar,
entrega opulentos tesoros, oro, plata, piedras preciosas, perlas finas y zafiros de gran precio y, por
último, Melkon, presenta mirra, aloe, muselina, púrpura y cintas de lino.
− Los regalos son simplificados y estandarizados en la Excerptiones patrum, collectanea et flores,
atribuida falsamente a Beda el Venerable (c. 672-735), donde además se alude por primera vez
al color oscuro de la piel de Baltasar, al aparecer definido como "foscus'', rasgo que lo distingue
de sus compañeros, y se eliminan el resto de presentes, popularizando el oro, el incienso y la
mirra.

− Según Grau-Dieckmann (2002), basándose en las fuentes medievales:
 el oro, metal precioso propio de reyes, simboliza el tributo a la realeza de Jesús;
 el incienso, de importante papel en los rituales religiosos y en las ofrendas a las deidades, es
un tributo a la divinidad del Niño;
 la mirra, usada en los embalsamamientos, en la unción de los cadáveres y en los ritos
funerarios, es emblema de muerte y sufrimiento, prefigurando la pasión y muerte de Cristo.
− Esta investigadora también considera que, según Santiago de la Voragine, el oro simboliza el
amor, el incienso la plegaria y la mirra la mortificación de la carne.
− Desde épocas muy tempranas es habitual que los regalos ofrecidos al Niño no sean tocados
directamente por las manos de los Magos, sino mediante una tela, en señal de respeto,
recreándose los artistas de tiempos posteriores en la riqueza de los cofres y recipientes
contenedores.
 Respecto al modo en que se han representado, los primeros modelos siguen la iconografía imperial,
repitiendo el modo en que se producía la ofrenda de regalos bajo forma de procesión tributaria,
como los romanos imponían a los pueblos vencidos, entendiéndose así uno de los significados
habituales de esta Epifanía en las obras de arte: el mundo entero se pone a los pies de Cristo, los
más ricos y poderosos reyes de oriente se postran ante Cristo.
− A partir del periodo románico la Epifanía se convierte en una manifestación visual de la política
feudal, como un modo de exaltación del poder temporal y de la generosidad de los donantes, lo
que continúa en los inicios del Renacimiento cuando la mayor parte de las familias adineradas de
la Florencia del Quattrocento encargan este tipo de representaciones para mostrar su piedad y
humillación ante el Salvador y así expiar sus pecados ante una sociedad que pudiera tildarlos de
engreídos o avaros, siendo también habituales en algunas capillas de enterramiento de estos
señores con el mismo fin.
− Este fenómeno no es exclusivo del mundo italiano, también sucede en España, siendo un caso
curioso la Epifanía del convento de santa Clara de Gandía (fundado por María Enríquez, duquesa
de la ciudad y abuela de san Francisco de Borja), firmada por Paolo da San Leocadio, en la que,
supuestamente, la faz de la Virgen es un retrato de la propia noble, mientras que su marido
aparece reflejado en el rostro de Melchor, sirviendo así esta pintura para dignificar a la familia y
exponer la humillación del duque ante Cristo.
 En cuanto a los aspectos compositivos, habitualmente se representa a la Virgen sedente con el Niño
en brazos recibiendo al cortejo, basado en la tradición grecorromana, donde en algunas ocasiones
uno de los Magos señala con un dedo a Cristo, creando cierta comunicación entre los personajes.
− Dentro de este conglomerado de figuras, la estrella que guía a los sabios de Oriente puede
aparecer sobre la propia María, el bebé o sobre el establo, o incluso, personificada en forma de
ángel luminoso.
− Otro modelo paralelo es el de la visita de la reina de Saba a Salomón en Jerusalén (1R.10:1-29),
donde el número de personajes así como la riqueza de los mismos pudo servir como prefiguración
de este pasaje.
 Vinculado con la suntuosidad ya citada está el tema de la moda, de cómo van vestidos estos
personajes, teniendo las primeras imágenes de las Catacumbas pocos elementos decorativos.
− En las primeras obras musivarias de Rávena visten con túnica corta, pantalones (shawar)
ajustados a las piernas y tocados con el gorro frigio, en relación a su procedencia oriental, tal
como sucede en san Apolinar el Nuevo.

− Más tarde, adoptan la moda cortesana para crear la vinculación con la nobleza o burguesía
anteriormente citada.
− La figura de Baltasar permite la creación de artificios visuales, de exaltación de la riqueza,
mediante el atavío con una indumentaria exótica por su procedencia africana, por lo que porta
los turbantes más vistosos de los tres, principalmente en las zonas con contacto con Oriente,
como sucede en Venecia.
 Otro problema de representación es la edad de los reyes, no existiendo en las primeras
representaciones una clara diferenciación visual, siendo todos ellos pintados de un modo
estereotipado.
− Más tarde, el Cathalogus Sanctorum (siglo XV) determina sus edades en 60, 40 y 20 años con
intención de simbolizar cómo toda la humanidad, entendida como la suma de los periodos vitales
(juventud, madurez y vejez), se postran ante el salvador.
 Con referencia a la raza, a finales del Medioevo, principalmente hacia el siglo XIV, se incluye un rey
negro, en relación no sólo a las fuentes textuales anteriormente citadas sino a dos hechos más,
establecer una vinculación con los continentes y más en concreto con el destino de los
descendientes de los hijos de Noé (Sem parte a Asia, Cam a África y Jafet a Europa) y demostrar que
todas las razas alaban y proclaman la venida del Salvador.
− Gómez Segade (1988, p.15) considera que la inclusión de la figura negra no se da con anterioridad
porque en la Edad Media se pensaba que constituían una raza condenada y degenerada como
descendientes de Cam, el hijo de Noé que se burló de su desnudez (Gn 9:22-27), si bien el deseo
por universalizar el nacimiento de Cristo y la Buena Nueva gana peso y se decide incluir a dicho
personaje.
− Rodríguez Peinado (2012, pp. 27-44) opina que una de las primeras obras donde aparece es en la
Adoración de los Reyes de Altichiero da Zevio (Oratorio di San Giorgio, Padua, 1384), y en la tabla
del Altar Wurzach de Hans Multscher (1437, Gemaldegalerie, Berlín).
− Con el descubrimiento de América se añade un continente pero no se da ningún cambio sustancial
en la iconografía de esta representación que se mantiene invariable desde mediados del siglo XIV,
aunque existen algunas representaciones donde uno de los tres reyes posee rasgos indígenas
americanos.
4. CONCLUSIONES
• La conformación de los tipos iconográficos vinculados con la Epifanía está sujeta, en buena medida, a
los evangelios apócrifos, mucho más explícitos en detalles que la Biblia, así como a los distintos
comentaristas medievales que amplían y matizan su visualización y concepción.
• Su evolución está marcada por la simbología que tales representaciones tienen en la sociedad que las
gestó: el alegato a favor de la dignidad de la pobreza por parte de las órdenes mendicantes o, por el
contrario, la humildad de los nobles y burgueses que se postran ante Cristo.
• Las modificaciones en la denominación, número, regalos o profesión de los Magos-Reyes, son tan
asumidas por la sociedad, que no se plantea las contradicciones entre las fuentes y asume que fueron
tres, y sólo tres, los monarcas orientales que llegaron a Belén montados sobre camellos (otro elemento
que no aparece en las fuentes primigenias) para adorar al Salvador, comprobando la importancia del
peso de la tradición en la percepción y comprensión de las imágenes, tal como Warburg, Saxl y
Panofsky, entre otros, remarcan en sus estudios.

TEMA 12 - EL APOCALIPSIS
1. INTRODUCCIÓN
• El Apocalipsis, supuestamente escrito por san Juan en Patmos, es el último libro de la Biblia y el que
mayor número de representaciones ha inspirado.
• Se trata de un ciclo escatológico vinculado con la segunda Parusía o venida de Cristo en el día del Juicio
Final, cuyas primeras representaciones se dan en Roma y Rávena en el siglo V.
• Existen algunos ejemplos de la Alta Edad Media, principalmente ciertas pinturas murales e
ilustraciones que acompañaron al texto bíblico, pero sus primeros momentos de auge, principalmente
en territorio hispánico, tienen lugar con los Beatos, entre los siglos VIII y XI, aunque con escasa
repercusión monumental.
 Los Beatos son códices ilustrados que contienen copias más o menos elaboradas de los comentarios
al Apocalipsis que realizara el Beato de Liébana (abad del Monasterio de Santo Toribio) en el siglo
VIII y que toman el nombre del lugar en que fueron realizadas o en el que actualmente se conservan
(San Millán de la Cogolla, Seu d'Urgell, etc.).
 Su abundancia responde a razones litúrgicas, pues el libro del Apocalipsis era fundamental en la
"liturgia hispana" (mal conocida como "liturgia mozárabe"), que preceptuaba su lectura solemne
durante la semana de Pascua.
Ilustración del Beato de Gerona

del Abad Dominicus, 975,
Catedral de Gerona.
• Las ilustraciones del Apocalipsis cobran especial importancia en periodos de crisis, tanto en el mundo
medieval como en otros momentos de la historia, al relacionar las épocas de problemas económicos,
políticos o sociales con el fin del mundo, realizándose representaciones de tal suceso con alto
contenido macabro.

• En los siglos XIX y XX este texto bíblico es utilizado como excusa para representar danzas macabras
alrededor de escenarios en ruinas, una imagen de la decadencia de la sociedad, o como manifestación
visual del mundo onírico, mostrando la irracionalidad de los sueños, como sucede en las pinturas de
Giorgio de Chirico.
• En ciertas ocasiones ha servido para la experimentación y para el estudio de las expresiones,
destacando el trabajo seriado realizado por Durero en 1498, que supone un antes y un después en el
desarrollo de su iconografía, por las modificaciones que realiza del texto original y por la destreza con
que resuelve los problemas conceptuales que este texto plantea.
2. FUENTES
• El libro principal en el que se basan las representaciones que aquí se estudian es el Libro de las
Revelaciones o Apocalipsis de san Juan.
• No se trata de un texto "histórico" o "catequético" sino "profético", que recoge las ideas inspiradas
por el Espíritu Santo a Juan en Patmos, donde ha sido desterrado por defender la doctrina cristiana en
territorio gentil.
• Originalmente escrito en griego, su autoría es polémica pues desde bien temprano los teólogos de la
Iglesia cuestionan que fuera el propio Evangelista quien lo redactara, atribuyéndose a Juan porque el
autor cita su nombre en uno de los fragmentos del libro (Ap 1:9), si bien en ningún lugar se
autoproclama como "profeta".
 Finalmente, en el año 633, el IV Concilio de Toledo ratifica que el Apocalipsis fue escrito por Juan
Evangelista, por lo que debía tenerse por obra divina y, por ello, canónica, amenazando de
excomunión para quienes lo negasen.
• Su iconografía es una de las pocas manifestaciones visuales que no tienen una dependencia directa
con el arte bizantino, pues este libro no es oficialmente admitido por la Iglesia de Oriente hasta la
época de los Paleólogos (siglo XIV), cobrando importancia tras la toma de Constantinopla por los
turcos.
• Sus fuentes se hallan en la suma de toda la literatura apocalíptica anterior, encontrando referencias
muy evidentes a los escritos de Daniel, así como de Moisés, lsaías, Ezequiel o Zacarías.
 Los cuatro jinetes del Apocalipsis se pueden relacionar con los caballos de cuatro colores
representando los cuatro vientos del texto de Zacarías (1: 8).
 Los cuatro animales fantásticos que simbolizan los cuatro reinos: la hidra de siete cabezas (Roma),
el leopardo (Persia), el león alado (Babilonia) o el oso (Media) son una reelaboración de las escrituras
de Daniel.
• La estructura también es altamente simbólica, ya que los libros o sus fragmentos se pueden agrupar
en bloques de 7, cifra más repetida en todos ellos.
 Este número es simbólico, pues se puede relacionar con los dones del Espíritu Santo, los planetas, o
incluso con algunas teorías que consideran que es fruto de la suma de 3 (cifra de la Trinidad: Padre,
Hijo y Espíritu Santo) y 4 (número de los elementos primordiales: agua, fuego, tierra y aire).
• Por último, los comentarios a los libros apocalípticos, bien por diversos teólogos (algunos de ellos
vinculados a la reforma protestante como Casiodoro de Reina o Cipriano de Valera) o los propios
Beatos, son fundamentales para matizar algunos aspectos descritos en el texto de Juan.

3. PRINCIPALES TIPOS ICONOGRÁFICOS EXTRAÍDOS DEL APOCALIPSIS
3.1. LA PRIMERA TEOFANÍA
• Teofanía significa "aparición o manifestación de la divinidad al hombre" y suceden en los primeros

fragmentos del texto.
• Para comenzar, Dios se hace visible a través de los siete candeleros y las siete estrellas (Ap 1:9-16):
"Yo estaba en el Espíritu en el día del Señor, y oí detrás de mí una gran voz como de trompeta, que
decía: Yo soy el Alfa y la Omega, el primero y el último. Escribe en un libro lo que ves, y envíalo a las
siete iglesias que están en Asia […] Y me volví para ver la voz que hablaba conmigo; y vuelto, vi siete
candeleros de oro y en medio de los siete candeleros, a uno semejante al Hijo del Hombre, vestido de
una ropa que llegaba hasta los pies, y ceñido por el pecho con un cinto de oro. Su cabeza y sus cabellos
eran blancos como blanca lana, como nieve; sus ojos como llama de fuego; y sus pies semejantes al
bronce bruñido, refulgente como en un horno; y su voz como estruendo de muchas aguas. Tenía en su
diestra siete estrellas; de su boca salía una espada aguda de dos filos; y su rostro era como el sol cuando
resplandece en su fuerza".
El Hijo del Hombre y los siete candeleros, c. 1010, Alberto Durero,

ilustración procedente del Apocalipsis de Bamberg, La visión de los siete candeleros,
Biblioteca Estatal de Bamberg, Alemania. del Apocalipsis de 1498.
• Este fragmento es muy rico en simbología, aparecen las letras Alfa (α, A) y Omega (ω, Ω), primera y
última letra del alfabeto griego, que habitualmente acompañan a la figura del Pantocrátor en
numerosas pinturas medievales con el significado de principio y fin, pero más particular es la
representación del Salvador como el anciano de los días, idea expresada ya por Daniel (7:22) en sus
escritos, que nos recuerda a algunas representaciones de Júpiter entronizado.

• Esta imagen se ve completada con las siete estrellas, la espada de dos filos que sale de su boca y la
idea de que Él es la luz del mundo: el sol.
 La espada también procede del Antiguo Testamento, de Isaías más concretamente, y está
relacionada con el poder de la palabra con la que Dios Padre, como logos, crea el mundo y con la
predicación realizada por Cristo para anunciar la salvación.
• La idea de los siete candeleros también está vinculada con la teología hebrea, con el candelabro de
siete brazos del Templo de Salomón.
3.2. LA SEGUNDA TEOFANÍA
• La segunda visión de Cristo en majestad se da entre los cuatro vivientes y los veinticuatro ancianos (Ap
4:5-11):
"Y al instante yo estaba en el Espíritu; y he aquí, un trono establecido en el cielo, y en el trono, uno
sentado. Y el aspecto del que estaba sentado era semejante a piedra de jaspe y de cornalina; y había
alrededor del trono un arco iris, […] Y alrededor del trono había veinticuatro tronos; y vi sentados en
los tronos a veinticuatro ancianos, vestidos de ropas blancas, con coronas de oro en sus cabezas. […] Y
delante del trono había como un mar de vidrio semejante al cristal; y junto al trono, y alrededor del
trono, cuatro seres vivientes llenos de ojos delante y detrás . El primer ser viviente era semejante a un
león; el segundo era semejante a un becerro; el tercero tenía rostro como de hombre; y el cuarto era
semejante a un águila volando. Y los cuatro seres vivientes tenían cada uno seis alas, y alrededor y por
dentro estaban llenos de ojos […] los veinticuatro ancianos se postran delante del que está sentado en
el trono, y adoran al que vive por los siglos de los siglos, y echan sus coronas delante del trono,
diciendo".
Antonio Salviati, Alberto Durero,

Cristo rodeado de los 24 ancianos, Cristo y los 24 ancianos,
Mosaico del ábside de la Catedral de Aquisgrán, 1870-1873. del Apocalipsis de 1498.

• Este es otro modo de representar a Cristo, sobre el trono con el arco iris, muy común en la pintura de
los Países Bajos, tipo iconográfico que repercute en otros pasajes bíblicos, como en las imágenes del
Dios Creador.
• Otro tipo iconográfico que se expone en este pasaje es el tetramorfos, los cuatro seres (animales y
personas) que representan a los evangelistas y que aquí aparecen alados y con ojos en dichas alas, una
iconografía que se traslada también a las figuras angélicas desde el medioevo en relación a que todo
lo ven.
 Estos animales aparecen ya en las visiones de Ezequiel (1:5-14).
• La representación de los "ancianos" aparece en numerosas portadas góticas así como en ilustraciones
de manuscritos o vidrieras, habitualmente con un arpa o con una copa llena de perfumes, cantando
las alabanzas divinas.
 Se les identifica con las divinidades estelares babilónicas, los doce profetas del Antiguo Testamento
y los doce apóstoles.
 A pesar de que se trata de ancianos, no siempre hay uniformidad en su representación, así por
ejemplo, en el Evangeliario de Saint Médard de Soissons de la Biblioteca Nacional de París algunos
aparecen como jóvenes imberbes.
 Son unos de los personajes más repetidos e identificables de la iconografía apocalíptica y su
trascendencia llega hasta el mundo contemporáneo, por ejemplo en las ilustraciones de William
Blake.
3.3. LA TERCERA TEOFANÍA
• Es la que menos trascendencia tiene desde el punto iconográfico.

• Juan ve en la mano derecha de Dios (Ap 5) un rollo escrito por ambas caras y sellado con siete sellos
que simbolizan el secreto de la revelación divina que sólo Cristo será capaz de descifrar.
• Aquí el Salvador suele aparecer representado en forma de cordero, a veces con siete cuernos o con
varios ojos, relacionados con la omnipotencia (todo lo puede) y la omnipresencia (está en todos los
lugares), dos cualidades vinculadas con la divinidad.
• Este tipo de representación de Cristo trasciende las propias imágenes apocalípticas y sirve también
para ilustrarlo en otros momentos de su vida.
Cordero con el libro de los siete sellos,

folio 13v del Apocalipsis de Bamberg, c. 1010,
Biblioteca Estatal de Bamberg, Alemania.

3.4. EL PRIMER CATACLISMO: LA APERTURA DE LOS SIETE SELLOS Y LOS JINETES DEL
APOCALIPSIS
• Una de las iconografías con más éxito en la Historia del Arte, y que incluso ha trascendido al cine, es la
de los cuatro jinetes del Apocalipsis, narrada en el capítulo sexto del libro (Ap 6: 1-9).
• La escena comienza con la apertura de los cuatro primeros sellos, que al ser abiertos provocan la
llegada sucesiva de cuatro corceles.
 El primero es de color blanco y aparece montado por un caballero con un arco que está siendo
coronado por un ángel:
"Entonces vi el cielo abierto; y he aquí un caballo blanco, y el que lo montaba se llamaba Fiel y
Verdadero, y con justicia juzga y pelea. Sus ojos eran como llama de fuego, y había en su cabeza
muchas diademas; y tenía un nombre escrito que ninguno conocía sino él mismo. Estaba vestido de
una ropa teñida en sangre; y su nombre es: EL VERBO DE DIOS".
− No existe unanimidad en su significado, San Irineo o san Juan Crisóstomo creen que es el
Evangelio y su propagación, que llegaría a todas las naciones del mundo, pero habitualmente se
ha relacionado con la Conquista, la victoria del cristianismo sobre la muerte, no en vano los
principales santos caballeros de la historia siempre montan caballos de este color: Santiago
Matamoros, san Jorge o el propio Cristo.
− El color blanco simboliza la pureza frente al pecado, y el hecho de ser coronado por un ángel da
mayor valor a esta interpretación.
− Estas representaciones están relacionadas con los relieves romanos, donde los emperadores son
representados de modo ecuestre coronados por una victoria alada.
 El segundo corcel presenta color rojo, vinculado con el fuego y la sangre, su caballero porta una
espada y se ha relacionado con la Guerra, con la ferocidad de la misma y los efectos que tiene en el
pueblo.
 Éste viene seguido de un tercero, de color negro, su jinete se identifica con el Hambre y porta una
balanza, símbolo, no sólo de la justicia, sino también de la hambruna (por ser el elemento utilizado
para pesar el pan y estipular su precio) que viene provocada por la guerra.
 El último caballo, de color amarillento o "bayo", sale de la boca del infierno y va montado por la
Muerte.
− Aunque las escrituras no indican que lleve ningún arma, siguiendo una analogía con Cronos y el
paso del tiempo, se suele representar portando una guadaña, marcando así una clara relación
con el fin de la vida.
• Se trata pues de una cabalgata macabra: la victoria del cristianismo siempre aparece asediada por la
guerra, que produce el hambre, y ésta la muerte, hechos contra los que tiene que luchar todo cristiano
para su salvación.
• Estos caballos están relacionados con el texto de Zacarías (6:1-8), que habla de cuatro jinetes
portadores del aliento destructor de Dios.
• No existe unanimidad en la representación de estos jinetes, pero hasta el siglo XV suelen aparecer de
modo separado, consecutivo, mientras que más tarde se unifican todos en la misma escena.

3.5. EL SEGUNDO CATACLISMO: SOBRE LA MUJER VESTIDA DE SOL Y SAN MIGUEL
LUCHANDO CONTRA EL DRAGÓN
• Tras la apertura del séptimo sello, los siete ángeles que rodean el altar reciben las trompetas que
anuncian una segunda serie de cataclismos.
 Estas trompetas, que aparecen también en el Juicio Final como elemento fundamental del anuncio
de la llegada de Cristo pueden relacionarse con las del Antiguo Testamento, utilizadas para el derribo
de las murallas de Jericó, como preludio de la caída de Babilonia.
• Dentro de este segundo cataclismo destaca la representación de la mulier amicta sole, ya comentada
como elemento fundamental en la iconografía de la Inmaculada Concepción, y relacionada también
con otra de las escenas más repetidas de la iconografía cristiana: san Miguel luchando contra el dragón.
"El dragón se detuvo delante de la mujer que iba a dar a luz para devorar a su hijo en cuanto naciera.
Y la mujer dio a luz un hijo varón, que ha de gobernar a todas las naciones con vara de hierro; pero su
hijo fue arrebatado y llevado ante Dios y su trono, mientras la mujer huyó al desierto, donde tiene un
lugar que Dios le ha preparado. Allí la alimentarán durante mil doscientos sesenta días. Entonces se
desató una batalla en el cielo: Miguel y sus ángeles combatieron contra el dragón. Lucharon el dragón
y sus ángeles, pero no pudieron vencer, y ya no hubo lugar para ellos en el cielo" (Ap 12: 3-8).
 Esta escena representa la lucha del bien contra el mal, entendido el dragón como Satanás (el ángel
caído) o el Anticristo que lucha contra las milicias celestiales.
 El valor de este animal en la Historia del Arte es siempre el mismo, y su función en el teatro litúrgico
es representar los enemigos del cristianismo.
 Así, en las entradas triunfales de los monarcas españoles en la Edad Moderna suele representar al
Turco, contra quien se libran las principales batallas marítimas en el Mediterráneo o, también, los
protestantes, por ser los que difunden la herejía en Centroeuropa.
• Frente a él suele aparece tradicionalmente un caballero luchando, imagen del Miles Christi (la milicia
de Cristo), que puede ser una imagen del propio Salvador luchando contra el mal o de san Miguel como
capitán de las tropas celestiales.
 Esta metáfora de la lucha contra el mal ya se vaticina en el Antiguo Testamento, así Daniel (12:1)
escribe:
"En aquel tiempo se levantará Miguel, el gran príncipe que está de parte de los hijos de tu pueblo; y
será tiempo de angustia, cual nunca fue desde que hubo gente hasta entonces; pero en aquel tiempo
será libertado tu pueblo, todos los que se hallen escritos en el libro".
• Para crear la iconografía prototípica de san Miguel se suele recurrir al mundo clásico, apareciendo
habitualmente representado con traje militar de gala, con coraza anatómica, túnica y paludamento.
 En el escudo puede llevar como adorno el sol, la luna y las estrellas en relación con la descripción
apocalíptica de la lucha de la mujer encinta contra el dragón y por la tradición que entiende que
este santo gobierna el universo.
 Además, suele poseer alas de gran tamaño que toman el modelo de las águilas.
 Esta iconografía es muy popular en el Barroco, teniendo especial importancia en los territorios
americanos, donde las devociones angélicas presentan una amplia difusión desde la conquista.

3.6. EL TERCER CATACLISMO Y LA RAMERA DE BABILONIA
• A continuación se produce el tercer cataclismo y de este conjunto de calamidades, la representación

con más trascendencia es la gran ramera de Babilonia (Ap 17):
"Y me llevó en el Espíritu al desierto; y vi a una mujer sentada sobre una bestia escarlata llena de
nombres de blasfemia, que tenía siete cabezas y diez cuernos. Y la mujer estaba vestida de púrpura y
de escarlata, y adornada de oro, y de piedras preciosas y de perlas, y tenía en la mano un cáliz de oro
lleno de abominaciones y de la inmundicia de su fornicación; y en su frente había un nombre escrito:
Misterio, Babilonia la grande, la madre de las rameras y de las abominaciones de la tierra. Y vi a la
mujer ebria de la sangre de los santos, y de la sangre de los mártires de Jesús; y cuando la vi, quedé
asombrado con gran asombro".
• Este fragmento es bastante descriptivo, dando diversas indicaciones de cómo debe de ser
representada la prostituta de Babilonia, sentada sobre un dragón con siete cabezas y diez cuernos,
muchas veces tomando como modelo las imágenes de la Hidra de Lerna, y vestida de púrpura o
escarlata, adornada con perlas, con una copa de oro para embriagar con el vino del burdel.
 Este último atributo se toma de Jeremías (51: 7): "Era Babel como copa de oro en manos de Yahvé,
sirvió para embriagar a toda la tierra. Las naciones bebieron de su vino, por eso enloquecieron".
 La vestimenta es similar a la del Sumo Sacerdote del Templo de Jerusalén, totalmente ostentosa, lo
que ya criticara Cristo en sus prédicas.
• Babilonia es una de las ciudades que mejor ejemplifica la perversión en la religión judía, la sumisión al
poder dominador extranjero así como el pecado de idolatría y en el Apocalipsis se celebra su caída:
"Después vi que otro Ángel descendía del cielo con gran poder, mientras la tierra se iluminaba con su
resplandor. Y gritó con voz potente: ¡Ha caído, ha caído Babilonia, la grande! Se ha convertido en
refugio de demonios, en guarida de toda clase de espíritus impuros y en nido de aves impuras y
repugnantes. Porque todos los pueblos han bebido el vino embriagante de su prostitución, los reyes de
la tierra han fornicado con ella y los comerciantes del mundo se han enriquecido con su lujo
desenfrenado" (Ap 18:1-13).
 Isaías (13-14) es uno de los profetas que más critica a esta ciudad, comparándola con Sodoma y
Gomorra, urbes que en el Antiguo Testamento también ejemplifican la perversión y el pecado,
principalmente sexual:
"Y Babilonia, hermosura de reinos y ornamento de la grandeza de los caldeos, será como Sodoma y
Gomorra, a las que trastornó Dios. Nunca más será habitada, ni se morará en ella de generación en
generación; ni levantará allí tienda el árabe, ni pastores tendrán allí majada; sino que dormirán allí
las fieras del desierto, y sus casas se llenarán de hurones; allí habitarán avestruces, y allí saltarán las
cabras salvajes. En sus palacios aullarán hienas, y chacales en sus casas de deleite; y cercano a llegar
está su tiempo, y sus días no se alargarán […] Y en el día que Jehová te dé reposo de tu trabajo y de
tu temor, y de la dura servidumbre en que te hicieron servir, pronunciarás este proverbio contra el
rey de Babilonia, y dirás: ¡Cómo paró el opresor, cómo acabó la ciudad codiciosa de oro! Quebrantó
Jehová el báculo de los impíos, el cetro de los señores".
• De todas formas, el modo en el que se describe la ciudad y la prostituta induce a pensar que no es sólo
una crítica a Babilonia, sino a otra urbe que dominaba el mundo por entonces: Roma, entendida por
el cristianismo como la nueva Babilonia, no en vano, en el texto apocalíptico se puede leer: "Las siete
cabezas son siete montes, sobre los cuales se sienta la mujer" (Ap 19:9), en referencia a sus siete
colinas.

 En este caso el siete, además de un número simbólico, puede ser un elemento identificador de esta
ciudad, tomada como cuna de la perversión por las excentricidades de los Césares y por ser el origen
de las más cruentes persecuciones contra los cristianos.
• Esta crítica velada se retoma durante la reforma protestante, cuando Lutero y sus seguidores
vilipendian a la Iglesia Católica por la compra de indulgencias y el concubinato de los sacerdotes,
generando una gran profusión de esta iconografía en las prensas de Alemania y los Países Bajos,
entendiendo al propio Papa como la nueva prostituta.
• Otra posible interpretación es que esta Babilonia sea un trasunto de Jerusalén, en manos de los judíos
y también con siete colinas, que representa la Antigua Alianza superada por el cristianismo, en
contraste con la nueva Jerusalén celestial.
• Durante el siglo XX diversos escritores utilizan la metáfora de la prostituta de Babilonia para aludir a
situaciones o ciudades donde el vicio y la perversión tienen un exponente máximo.
• Así, se puede comprobar cómo esta metáfora, con figuras perversas y monstruosas ha ido adquiriendo
un valor polisémico y cambiante a lo largo de la historia.
3.7. LA JERUSALÉN CELESTIAL
• Continúa el Apocalipsis diciendo que tras las 21 plagas renacerá la Nueva Jerusalén Celestial donde
triunfará Cristo como Palabra de Dios, Logos. Este término aparece en dos ocasiones en el Nuevo
Testamento, en los versículos 3:12 y 21:2 del Apocalipsis.
• La Biblia dice que será una nueva ciudad con características similares a la Jerusalén de David y Salomón,
totalmente contrapuesta a Babilonia, dando una descripción detallada muy útil para entender su
representación visual:
"Tenía un muro grande y alto con doce puertas; y en las puertas, doce ángeles, y nombres inscritos, que
son los de las doce tribus de los hijos de Israel; al oriente tres puertas; al norte tres puertas; al sur tres
puertas; al occidente tres puertas. Y el muro de la ciudad tenía doce cimientos, y sobre ellos los doce
nombres de los doce apóstoles del Cordero. El que hablaba conmigo tenía una caña de medir, de oro,
para medir la ciudad, sus puertas y su muro. La ciudad se halla establecida en cuadro, y su longitud es
igual a su anchura; y él midió la ciudad con la caña, doce mil estadios; la longitud, la altura y la anchura
de ella son iguales […] El material de su muro era de jaspe; pero la ciudad era de oro puro, semejante
al vidrio limpio; y los cimientos del muro de la ciudad estaban adornados con toda piedra preciosa" (Ap
21:12-19).
• Todos los detalles poseen alguna simbología:
 El cuadrado, que es forma perfecta, es el símbolo de Dios, de ahí que muchos claustros medievales
se conviertan en reproducciones de esta ciudad ideal celestial, intentando imitarla.
 Las 12 puertas de la muralla son las 12 tribus de Israel y los 12 apóstoles, siguiendo la visión de
Ezequiel (Ez 48:31-34), donde sobre cada una de ellas está escrito el nombre de una de las doce
tribus, combinada con los escritos de Mateo, que se refiere a estas puertas con los nombres de los
apóstoles (Mt 10:2).
 Las piedras preciosas, además de ser símbolos de riqueza también sirven para reflejar la luz solar:
"La ciudad no tiene necesidad de sol ni de luna que brillen en ella; porque la gloria de Dios la ilumina,
y el Cordero es su lumbrera", (Ap 21:23), de ahí que el uso de las vidrieras en el gótico, siguiendo las
teorías del Pseudo Dionisio Areopagita, esté vinculada a la intención de crear una Jerusalén celestial
dentro de cada Iglesia o capilla.

• La estructura externa de la ciudad varia en su representación dependiendo del periodo histórico, de
modo simbólico y esquemático en el mundo medieval a mucho más elaborado en el Renacimiento y
Barroco, donde se cuida cada uno de los detalles expuestos en el texto bíblico.
• El precedente de estas descripciones se puede hallar también en algunas referencias del Antiguo
Testamento como Isaías (54:1):
"Pero la Jerusalén de arriba, la cual es madre de todos nosotros, es libre, pues está escrito: Regocíjate
estéril, tú que no das a luz, grita y clama, tú que no tienes dolores de parto, porque más son los hijos
de la abandonada que los de la que tiene marido".
 La decoración con piedras preciosas aparece descrita en Tobías (13:17):
"Las puertas de Jerusalén serán reconstruidas con zafiros y esmeraldas, y de piedras preciosas sus
murallas. Las torres de Jerusalén se construirán con oro, y con oro puro sus baluartes. Las plazas de
Jerusalén serán pavimentadas con rubíes y piedras de Ofir".
 Así pues, el Apocalipsis nace como cumplimiento de las promesas bíblicas del Antiguo Testamento,
del anhelo de los profetas y las expectativas que suscitan en el pueblo de Dios, que se realizan
plenamente mediante la irrupción de la nueva Jerusalén, que desciende de lo alto.
• Por lo que respecta al interior, el texto bíblico es más parco en palabras, destacando principalmente la
existencia de unos ríos de agua purificadora, resplandeciente como el cristal (Ap 22:2) que parten del
trono de Dios, entendiéndose como un nuevo paraíso.
 Este trono, al igual que los ríos, son fundamentales en las representaciones de la Jerusalén Celeste,
así como en los citados claustros de monasterios o patios de palacios, ocupando el espacio central.
 En ocasiones, el espacio dedicado a tal tabernáculo, en las pinturas puede ocuparlo el cordero de
Dios, como representación de la victoria contra el mal.
4. CONCLUSIONES
• Es muy complicado sintetizar la riqueza descriptiva del texto apocalíptico, así como los principales tipos
iconográficos que genera.
• Es interesante comprobar cómo este libro cierra el ciclo iniciado en el Antiguo Testamento, pues gran
parte de las ideas expuestas son tomadas de fuentes judaicas, lo que hace que algunas de las figuras
que aquí aparecen puedan servir para representar ideas o fragmentos expuestos por los antiguos
profetas.
• También es importante remarcar que en este texto Dios (Padre e Hijo) se hace visible en diversas
ocasiones, por lo que las descripciones que de ellos se hacen sirven para ilustrar otros momentos de
la historia bíblica, como la Creación o el Juicio Final, con ese dios justiciero sedente en un trono, o el
cordero místico y el Tetramorfos.
• Por último, se trata de una iconografía que sirve como modelo para construcciones arquitectónicas,
principalmente en lo que a patios o claustros se refiere, sin olvidar capillas u oratorios donde se quiere
recordar esa Jerusalén Celestial, siendo, por tanto, un texto capital en la cultura visual de la Historia
del Arte.


Javier - Apuntes Iconografía y Mitología Completo

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Javier - Apuntes Iconografía y Mitología Completo

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Javier - Apuntes Iconografía y Mitología Completo

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

APUNTES: IMÁGENES DE LA TRADICIÓN

• Mitología e Iconografía son ciencias fundamentales en el estudio de la Historia del Arte.

2. LAS IMÁGENES Y LA HISTORIA, LA HISTORIA DE LAS IMÁGENES

4 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

• Aunque los relatos procedentes de la mitología clásica y el cristianismo no se pueden considerar

6 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

3. MITOLOGÍA Y CRISTIANISMO: DOS APROXIMACIONES TEÓRICAS Y UN

• Fritz Saxl define la Historia de las Imágenes como:

8 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

3.2. LOS TEMAS DE ENCUADRE

10 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

12 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

2. ICONOGRAFÍA. LA DESCRIPCIÓN Y COLECCIÓN DE IMÁGENES

14 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

2.2. LA ICONOGRAFÍA COMO ESTUDIO Y CLASIFICACIÓN DE IMÁGENES

3. ICONOLOGÍA. LA INTERPRETACIÓN DE LAS IMÁGENES

3.1. LA ICONOLOGÍA DE CESARE RIPA

• La Iconología de Ripa está concebida, según el autor, como un

16 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

3.2. LA HERENCIA DE RIPA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII

18 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

4. HACIA EL NACIMIENTO DE UNA METODOLOGÍA CONTEMPORÁNEA

• Desde una perspectiva contemporánea, los antecedentes más inmediatos en el estudio de la

4.1. LA RENOVACIÓN DE LA ICONOGRAFÍA EN TORNO AL ARTE CRISTIANO

20 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

4.2. LA ICONOLOGÍA COMO HISTORIA CULTURAL

22 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

• La primera formulación de una metodología de investigación en torno a los principios intelectuales de

2. ERWIN PANOFSKY Y LA SISTEMATIZACIÓN DEL MÉTODO

• Ninguno de los planteamientos de Warburg y sus colaboradores respecto a la iconografía y la

2.1. DE LA ICONOGRAFÍA A LA ICONOLOGÍA: LOS TRES NIVELES DE SIGNIFICADO

2.1.1. NIVEL PREICONOGRÁFICO

• EJEMPLO: La Última Cena de Leonardo da Vinci.

26 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

2.1.2. NIVEL ICONOGRÁFICO

2.1.3. NIVEL ICONOLÓGICO

28 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

2.2. PROBLEMÁTICAS COMUNES DEL MÉTODO

30 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

32 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

3.1. ESTUDIO DE CASO TEÓRICO: EL NACIMIENTO DE VENUS, DE BOTTICELLI

34 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

36 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

38 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

• El conocimiento y comprensión de la estructura del método panofskiano de investigación sobre los

40 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

3. ZEUS, EL DIOS SUPREMO DEL OLIMPO Y SUS AMANTES

44 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

Antonio Allegri da Correggio, 1530,

46 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

Gustav Moreau, Leda y el Cisne, Gustav Klimt, Dánae,

4. HERA, LA REINA DEL OLIMPO

48 IMÁGENES DE LA TRADICIÓN CLASICA Y CRISTIANA

Matrimonio de Zeus y Hera

• En la pintura de cerámica griega de la Antigüedad, al margen de su habitual presencia en las

Regreso de Hefesto al Olimpo, detalle del Vaso François,

Giulio Bonasone, Juno pide a Júpiter que ayude a los Griegos,

Tintoretto, El Origen de la Vía Láctea,